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nmero 157

2 semestre de 2007

ISSN 0034-8309

DEPARTAMENTO DE HISTRIA DA UNIVERSIDADE DE SO PAULO


PROGRAMAS DE PS-GRADUAO EM HISTRIA SOCIAL E HISTRIA ECONMICA

Jos Geraldo Vinci de Moraes / Revista de Histria 157 (2 - 2007), 7-13

UNIVERSIDADE DE SO PAULO Reitora: Profa Dra Suely Vilela Vice-Reitor: Prof. Dr. Franco Maria Lajolo FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CINCIAS HUMANAS Diretor: Prof. Dr. Gabriel Cohn Vice-Diretor: Profa. Dra. Sandra Margarida Nitrini DEPARTAMENTO DE HISTRIA Chefe: Profa Dra Maria Helena Rolim Capelato Suplente: Prof. Dr. Marcos Napolitano

REVISTA DE HISTRIA Nmero 157 (Terceira Srie) 2 semestre de 2007 ISSN 0034-8309
CONSELHO EDITORIAL Carlos Alberto de Moura R. Zeron (Editor) Eduardo Natalino dos Santos Gabriela Pellegrino Soares Joo Paulo Garrido Pimenta Maria Cristina Cortez Wissenbach Mary Anne Junqueira Rafael de Bivar Marquese PRODUO Secretrio: Joceley Vieira de Souza Webdesign, Diagramao, Normalizao, Projeto Grfico do miolo e Capa: Joceley Vieira de Souza Reviso: Jos Carlos A. do Nascimento CONSELHO CONSULTIVO ngela de Castro Gomes (Universidade Federal Fluminense / CPDOC / Fundao Getlio Vargas) Barbara Weinstein (University of Maryland - EUA) Eliana Regina de Freitas Dutra (Universidade Federal de Minas Gerais) Emlia Viotti da Costa (Universidade de So Paulo / Yale University - EUA) Guillermo Palacios (Colegio de Mxico - Mxico) Joo Jos Reis (Universidade Federal da Bahia) Lus Miguel Carolino (Museu de Astronomia / Conselho Nacional de Pesquisa) Marcus J. M. de Carvalho (Universidade Federal do Pernambuco) Maria Emlia Madeira Santos (Instituto de Investigao Cientfica Tropical de Lisboa - Portugal) Rafael Sagredo (Pontificia Universidad Catlica de Chile - Chile) Robert Slenes (Universidade Estadual de Campinas) Serge Gruzinski (Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales - Frana) Sueann Caulfield (University of Michigan - EUA) Ulpiano Toledo Bezerra de Meneses (Universidade de So Paulo)
Endereos para correspondncia: Compras: Av. Professor Lineu Prestes, 338 Cidade Universitria Humanitas Livraria FFLCH 05508-900 So Paulo SP Brasil Rua do Lago, 717 Cidade Universitria Caixa Postal 8.105 FAX: (011) 3032-2314 05508-900 So Paulo SP Brasil Tel.: (011) 3091-3701 3091-3731 ramal 229 Fone/fax: (011) 3091-4589 e-mail: revistahistoria@usp.br e-mail: pubflch@edu.usp.br

Conselho Editorial:

Este nmero contou com o apoio financeiro do Programa de Ps-Graduao em Histria Social - FFLCH/USP
rgo Oficial do Departamento de Histria da Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas-FFLCH/USP Fundada em 1950 pelo Professor Eurpedes Simes de Paula, seu Diretor at seu falecimento em 1977

Copyright 2007 dos autores. Os direitos de publicao desta edio so da Universidade de So Paulo Humanitas Publicaes-FFLCH/USP julho/2008

www.fflch.usp.br/dh/dhrh

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Servio de Biblioteca e Documentao da Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da Universidade de So Paulo Revista de Histria / Departamento de Histria. Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas. Universidade de So Paulo. n. 1 (1950). So Paulo: Humanitas / FFLCH / USP, 1950Nova Srie - 1 Semestre, 1983 Terceira Srie - 1 Semestre, 1998. Semestral ISSN 0034-8309 1. Histria I. Universidade de So Paulo. Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas. Departamento de Histria

CDD 900

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Revista de Histria 157 (2 semestre de 2007)

Dossi Histria e Msica


Jos Geraldo Vinci de Moraes Myriam Chimnes

07 15 31 55 73 101 129 153 173

Sons e msica na oficina da histria Musicologia e histria. Fronteira ou "terra de ningum" entre duas disciplinas?

Juan Pablo Gonzlez y Claudio Rolle Jos Miguel Wisnik Willy Corra de Oliveira Flvia Camargo Toni

Escuchando el pasado: hacia una historia social de la msica popular Entre o erudito e o popular Como "cem homens e uma garota" A musicologia e a explorao dos arquivos pessoais Tradio oral e histria Histria e msica popular: um mapa de leituras e questes Entrevista com Professor Arnaldo Daraya Contier

Elizabeth Travassos Marcos Napolitano

Jos Geraldo Vinci de Moraes

Resenhas
Camila Koshiba

195 203 213 221

FISCHERMAN, Diego. Efecto Beethoven. Complejidad y valor en la msica de tradicin popular. TATIT, Luiz. O sculo da cano. SACKS, Oliver. Alucinaes musicais. Relatos sobre a msica e o crebro. SIMSON, Olga Rodrigues de Moraes von. Carnaval em branco e negro: Carnaval Popular Paulistano: 1914-1988.

Virgnia de Almeida Bessa Maurcio Monteiro

Marcos Virgilio da Silva

Ensaio Bibliogrfico Marcos Silva 229 Cadncia, decadncia, recadncia: o tropicalismo


e o samba-fnix

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SONS E MSICA NA OFICINA DA HISTRIA

O volume Modinhas Imperiais compilado por Mrio de Andrade apresenta uma composio O corao perdido de autoria do engenheiro Frederico Luis Guilherme de Varnhagen (1782-1842). O autor teria escrito ainda outras modinhas, entre elas A saudade, de valor musical questionvel e, por isso, no includas na coleo pelo musiclogo1. O sobrenome do compositor revelador: aponta que se tratava do pai do historiador Francisco Adolfo Varnhagen que, certamente, iniciou seus primeiros contatos com a msica no ambiente familiar. Esta proximidade e interesse musical de certo modo permaneceram ao longo da carreira intelectual do historiador. Na sua infatigvel procura por fontes para construir uma histria do Brasil, o Visconde de Porto Seguro encontrou e comentou documentos hbridos entre a poesia e a msica, com os sugestivos nomes de Trovas e cantares de um cdice do XIV sculo: ou mais provavelmente, o livro de cantigas do conde de Barcelos e Cancioneirinho de trovas antigas colligidas de um grande cancioneiro da biblioteca do Vaticano. No seu Florilgio da poesia brasileira, obra de 1850 destinada a destacar os principais poetas brasileiros, o historiador apresentou a biografia do poeta, mas tambm compositor e cantor, Domingos Caldas Barbosa, o mestio cantor de viola 2. Claro que na produo historiogrfica conservadora do historiador, voltada essencialmente

1 ANDRADE, Mrio de. Modinhas imperiais. Modinhas de salo brasileiras, do tempo do Imprio, para canto e piano. So Paulo: Casa Chiarato Ed., 1930, p.13.

VARNHAGEN, F. A. Florilgio da poesia brasileira, 3 vols. Rio de Janeiro: Academia Brasileira de Letras, 1946, p. 42. O texto foi republicado no ano seguinte, com algumas modificaes, na seo Biografias da Revista do Instituto Histrico e Geogrfico Brasileiro (vol. 14, 1851), com o ttulo Domingos Caldas Barbosa.

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histria poltica e administrativa, a msica aparece de maneira muito marginal. De qualquer modo, curioso conhecer essa proximidade pessoal e intelectual do tradicional historiador oitocentista com a msica. interessante notar que Capistrano de Abreu - que manteve permanente relao de profundo respeito e conflito com a obra de Varnhagen - ao esboar um tipo de histria social e cultural do povo brasileiro no incio do sculo XX, tambm fez referncias msica na obra Captulos de Histria Colonial. Nela a msica surge de maneira tangencial, presente nas festas populares, nas irmandades religiosas da regio mineradora e nos cantos de trabalho no Rio de Janeiro3. J a produo historiogrfica da gerao imediatamente posterior ao historiador cearense teve relao bastante refratria com os sons e a msica. Na obra de Caio Prado Jr., so totalmente inexistentes. Srgio Buarque de Holanda, embora convivesse no cotidiano com msicos e poetas, em Razes do Brasil fez apenas pequena referncia msica na festa de Bom Jesus de Pirapora, em So Paulo, quando Jesus Cristo desce do altar para sambar com o povo 4. O contraponto foi a obra em trs andamentos de Gilberto Freyre sobre a formao e decadncia da sociedade patriarcal no Brasil, em que desponta uma abundncia de sons, ritmos, msicas e canes. No primeiro volume, Casa Grande e Senzala, os ritmos africanos se misturam s canes infantis e de ninar, s msicas das festas profanas e religiosas, e aos lundus e modinhas. No volume Sobrados e Mocambos surgem as modinhas tocadas ao piano pelas moas, as msicas dos sales e tambm as das ruas, feitas pelo violo e batuques. Em Ordem e Progresso a msica aparece de forma destacada com comentrios sobre modinhas, polcas e dobrados, entre outros gneros, e surge at documentada em forma de partituras. Mas Gilberto Freyre exceo no quadro historiogrfico brasileiro. Infelizmente o esboo, ainda que rarefeito, das relaes entre msica e trabalho historiogrfico proposto por ele teve continuidade muito dispersa e limitada entre os historiadores de ofcio. Nas geraes seguintes, a generalizada surdez dos historiadores apontada pela musicloga

3 ABREU, Capistrano. Captulos de Histria Colonial. Belo Horizonte/So Paulo: Ed. Itatiaia/Edusp, 1988, captulo XI, Trs sculos depois. 4

HOLANDA, Srgio Buarque. Razes do Brasil. 8 ed. Rio de Janeiro: Livraria Jos Olympio, 1975, p. 110.

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Myriam Chimnes no artigo traduzido neste volume da Revista de Histria permaneceu e muitas vezes se aprofundou. Ecoando essa dinmica da historiografia, a Revista de Histria, assim como outras publicaes especializadas, seguiu o mesmo ritmo e as publicaes relativas msica so episdicas. O nmero de artigos publicados relacionados ao tema ao longo dos seus cinqenta anos no soma os doze sons da escala cromtica: foram somente onze textos, sendo oito deles de autoria de apenas trs autores5. Claro que esse relativo silncio revela tambm a rarefao das investigaes em torno da msica e as dificuldades em desenvolver pesquisas na oficina da Histria at pelo menos a dcada de 1990. Essa situao repleta de obstculos perfeitamente visvel na trajetria docente e de pesquisador do professor Arnaldo Contier. Em depoimento exclusivo para a Revista de Histria ele apresenta e comenta as dificuldades enfrentadas pelo historiador de ofcio em tratar com o objeto sonoro. Durante anos ele foi uma espcie de solista na formao de pesquisadores e na evoluo deste novo campo de pesquisa. preciso salientar, no entanto, que as dificuldades no eram exclusivas dos historiadores. Artistas contemporneos e musiclogos passaram por conflitos e angstias semelhantes durante o mesmo perodo. Embora tenham ocorrido profundas transformaes nos meios de registro e difuso da msica, pesquisar, compor e difundir trabalhos com propostas e linguagens renovadoras tornouse cada vez mais difcil, como nos revela o texto tambm publicado neste volume, em chave dissonante mahagonnense e tom claramente brechtiano de manifesto, do pesquisador e compositor Willy Correa de Oliveira. A relativa surdez historiogrfica no era, porm, uma situao exclusiva da produo brasileira. O referido artigo da musicloga francesa mostra situao

Trs do historiador e musiclogo Rgis Duprat: Msica nas Mogis Mirim e Guass, n. 58, abril-junho, 1964; A msica na Bahia colonial, n 61, janeiro-maro, 1965; Msica na matriz de So Paulo colonial, n 75, julho-setembro, 1968. Trs do musiclogo alemo Francisco Curt Lang: Um fabuloso descobrimento, n 107, julho-setembro, 1976; O progresso da musicologia na Amrica Latina, n 109, janeiro-maro, 1977; Os primeiros subministros musicais do Brasil para o Rio da Prata, n 112, outubro-dezembro, 1977. Dois do historiador Arnaldo Contier: Msica e Histria, n 119, julho-dezembro, 198588; Villa Lobos, o selvagem da modernidade, n 135, 2 semestre 1996. Os trs restantes so O Samba em Itu, de Otvio Ianni, n 25, janeiro-maro, 1956; As peras de Puccini, Antonio Almeida Prado, n 58, abril-junho, 1964; Rdio e msica popular nos anos 30, de Jos Geraldo Vinci de Moraes, n 140, 1 semestre, 1999.

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semelhante no contexto europeu, sobretudo o francs, das dcadas de 1980/ 90. Antes deste perodo, raros foram os historiadores de ofcio, como HenryIrene Marrou, que se arriscaram nesta rea de pesquisa. Nos anos 40 ele publicou alentada obra de tonalidades folcloristas6 recheada de msicas, letras de canes, anlises meldicas e harmnicas e um pequeno tratado sobre a msica em Santo Agostinho7. Em ambos os livros ele utilizou o pseudnimo de Henri Davenson, recurso tambm usado por Eric Hobsbawm para publicar sua histria social do jazz, em 1959, com o nome de Francis Newton8. Esse fato no pode passar despercebido, pois na verdade revela que dois importantes historiadores do sculo XX procuraram resguardar, por algum motivo, seus nomes em obras que tratavam da msica, mais especificamente a popular. Em tom diferente da sociologia e da antropologia, poucos foram os historiadores que realizaram pesquisas tendo a msica como objeto ou fonte documental antes dos anos 90. Foi somente nesta dcada que comearam a surgir alguns trabalhos, como destaca o artigo de Myriam Chimnes. Provavelmente, esse contexto favorvel permitiu ao historiador francs Alain Corbin, por exemplo, realizar inusitada obra sobre como os sons dos sinos que presidiam o ritmo da vida rural se transformaram no sculo XIX, implicando mudana de sensibilidade e de escuta9. Nela, Corbin usou o conceito de paisagem sonora como uma forma de ampliar os horizontes de discusso de sua histria das paisagens e das sensibilidades10. Nesta mesma linha seguiu Jean-Pierre Gutton que, alm dos sinos, incluiu nessa nova paisagem sonora j se referindo claramente ao conceito de Murray Schafer11 os sons das cidades, das oficinas, entre outros12.

DAVENSON, Henri. Introduction la connaissance de la chanson populaire franaise. Le livre des chansons. Neuchtel : Ed. de la Baconnire, 1982.

Idem, Trait de la musique, selon lespirit de saint Augustin. Paris : Seuil, 1942. NEWTON, Francis. Histria social do jazz. So Paulo: Paz e Terra, 1990. 9 CORBIN, Alain. Les cloches de la terre. Paysage sonore et culture sensible dans les campagnes au XIX sicle. Paris : Flammarion, 1994.
8 10

Idem, Du Limousin les cultures sensibles. Jean-Pierre Rioux e Jean-Franois Sirinelli (dir.), Histoire culturelle de la France. Paris : Seuil, 1997. SCHAFER, R. Murray. A afinao do mundo. So Paulo: Ed. Unesp, 2001. GUTTON, Jean-Pierre. Bruit et sons dans notre histoire. Paris: PUF, 2000.

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Foi nesta dcada que ocorreram tambm as principais mudanas na produo historiogrfica brasileira relativa msica, condio salientada no artigo de Marcos Napolitano. Seu texto aborda especificamente a evoluo dos estudos sobre a msica popular brasileira que ocorreu neste perodo, tendo como ponto de partida sua prpria trajetria e a de sua gerao. Na realidade, a historiografia entrou tardiamente nesse tradicional debate sobre a msica popular e suas relaes centrais na construo da cultura nacional. As discusses em torno do tema ampliaram-se, deixando para trs tanto as concepes folcloristas como a percepo adorniana da indstria cultural e a noo de cultura de massas presentes ainda em certa sociologia dos anos 70/80. Porm, sem cabedal terico acumulado e limitada em sua tradicional surdez, a Histria colocou em marcha mais uma vez sua vocao interdisciplinar como forma de aprofundar seus contatos com o universo sonoro e musical. Neste passo, Elizabeth Travassos mostra em seu artigo como a histria se aproximou da etnomusicologia em mudana, e vive-versa, no mesmo compasso da (re) aproximao de ambas com a antropologia. Ela destaca justamente que os tempos so propcios mistura de gneros e que, portanto, os dilogos entre os diversos campos do conhecimento devem continuar sendo observados e aprofundados. O debate em torno da msica popular se aprofundou na Amrica Latina ao longo das duas ltimas dcadas numa clave bem mais dinmica e criativa que a europia, provavelmente revelando a riqueza e o hibridismo de nossos gneros musicais. O texto do musiclogo chileno Juan Pablo Gonzles e tambm sua militncia como presidente da seo latino-americana da International Association for the Study of Popular Music em favor de uma musicologia da msica popular revelam essa cadncia. A valorizao esttica e cultural da msica popular eixo importante de sua concepo, assim como do musiclogo argentino Diego Fischerman, cuja obra resenhada no final do dossi. Alm disso, seu artigo escrito em conjunto com o historiador chileno Claudio Rolle oferece uma discusso sobre as possibilidades de dilogo terico e metodolgico entre essa outra musicologia e a Histria, apontando para a necessidade de se pensar uma histria social da msica popular. O artigo escrito em dueto revela grande preocupao com a prtica historiogrfica e, consequentemente, com as fontes escritas, fonogrficas, performticas, memorialsticas, mas tambm com o universo da criao e da recepo musical. Essa discusso sobre fontes, arquivos e criao musical, com variao de tom mais prximo da msica erudita, tambm apresentada pela musicloga Flvia Toni. Para ela, a parceria entre

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Biblioteconomia, Arquivologia, Msica e Histria central para acompanhar a dinmica crescente da produo acadmica, como tambm para facilitar a pesquisa criadora dos compositores. Num quadro precrio e disperso de centros de referncia, discotecas, bibliotecas e arquivos especiais os existentes ainda sob controle de instituies privadas ou em mos individuais , o tema ganha importncia adicional e contornos de urgncia. As discusses realizadas ao longo destas dcadas algumas delas reveladas neste dossi apresentaram diversas caractersticas e tonalidades, entre elas a dificuldade em operar com os tradicionais conceitos de msica erudita e popular e as abordagens que eles determinaram. Tornou-se cada vez mais difcil pensar a msica e as investigaes sobre ela nessas fronteiras tradicionais, sobretudo porque a prtica musical, em boa parte de nosso continente, permitiu historicamente as mais inusitadas formas de misturas, fuses, hibridizaes, circulao e difuso entre variadas culturas musicais. O texto de Jos Miguel Wisnik nos mostra como esses limites na cultura musical brasileira, entre os anos 20 e 50, foram completamente devassados, produto de uma prtica cultural singular, repleta de conflitos e dilogos. Tendo esse tom como eixo, o texto historiciza a criao musical do perodo, relacionando-a no quadro cultural mais abrangente com a literatura, o cinema e at o futebol. Assim, a tradio de aproximar literatura e cincias sociais transborda tambm para a msica e a histria. Na realidade, suas obras procuram a todo o momento esse difcil equilbrio entre as anlises estticas e musicais e o universo cultural e social que fazem parte delas. E essa dinmica que lhe permite ensaiar interpretaes de longa e mdia durao da cultura brasileira, como faz na mesma clave em Machado Maxixe: o caso Pestana 13. Essas criativas contribuies, originadas da rea de Literatura, associadas posteriormente Semitica e Lingstica, como nos revela a resenha sobre o livro de Luiz Tatit, tornaram-se referncia para aqueles que pretendem justamente ultrapassar as tradicionais fronteiras analticas e aprofundar as discusses da presena crucial da msica na nossa cultura. A apresentao deste dossi da Revista de Histria pretende justamente colaborar para a ampliao e o aprofundamento do debate, mas, sobretudo, tirar a Histria e os historiadores do relativo silncio a que estiveram submetidos

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WISNIK, Jos Miguel. Machado, Maxixe: o caso Pestana. Teresa 4/5. Revista de Literatura Brasileira, So Paulo: USP/Ed. 34, 2004, pp. 13-79.

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desde os contatos residuais de Varnhagen com a msica. Quem sabe indique que provavelmente a surdez dos historiadores est em processo de cura e que esse volume da Revista de Histria contribui para o seu tratamento. Alm disso, ele quer discutir qual o papel que a Histria pode desempenhar de modo especfico, com seus instrumentos analticos e interpretativos, para ampliar a discusso e criar seu prprio campo de investigao. Mas isso significa estabelecer permanente dilogo com outras disciplinas como revelam os textos do dossi e exercer claramente nossa vocao interdisciplinar intrnseca. E se, ao final, o leitor julgar que nenhum desses objetivos foi alcanado, esperase ao menos que compreenda a msica, mais que um objeto de estudo, (...) um meio de perceber o mundo, e que nela s vezes repousam as novas formas sociais e culturais que viro14.

Jos Geraldo Vinci de Moraes

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ATTALI, Jacques. Bruits. Essai sur lconomie politique de la musique. Paris: PUF, 1977, p. 9.

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MUSICOLOGIA E HISTRIA. FRONTEIRA OU TERRA DE NINGUM ENTRE DUAS DISCIPLINAS? (*)

Myriam Chimnes
Musicloga, diretora de pesquisa do CNRS e do IRPMF

Resumo
Poucos musiclogos consideram a Msica como um fato histrico e orientam suas pesquisas para a histria cultural. Por outro lado, os historiadores tm negligenciado a Msica como objeto. Ao contrrio da histria da arte, que tem atrado particularmente o interesse de vrios historiadores, a msica no os atrai e parece ser ignorada por eles. Embora os historiadores se interessem por registros da pintura, eles sistematicamente evitam a Msica, indicando que sua acessibilidade e legibilidade so demasiadamente complexas. Como podemos ento explicar o fato da Msica ter freqentemente carter secundrio nos estudos dos historiadores? Em contrapartida, os musiclogos quando colocam seu objeto de estudo em contexto, no se preocupam como a Msica poderia colaborar e participar da compreenso da histria. Ns devemos, ento, sugerir aos musiclogos outra leitura de suas fontes, para que eles questionem a Msica de modo a lanar novas luzes sobre a Histria?

Palavras-Chave Abstract

Histria Musicologia Histria Cultural On one hand, few musicologists consider Music as a historical fact, and thus orientate their researches towards cultural history. On the other, historians have neglected Music thus far. Contrary to art history, which has attracted the interest of others (historians in particular), music is not coveted, and seems to be ignored. How can we explain why Music stays too often on the sidelines of historians studies? Although historians are interested in picture records, they systematically avoid Music, as if accessibility and legibility where too difficult. Conversely, musicologists put their object of study in context, but are not concerned with what Music could bring to the understanding of history. Are we to suggest to musicologists another reading of their sources, so that they may question Music in order to shed new lights on History?

Keywords
History Musicologis Cultural History
(*) Artigo publicado originalmente na Revue de Musicologie, Socit Franaise de Musicologie, Tome 84, N 1, 1998. Traduo, autorizada pela autora, realizada por Jos Geraldo Vinci de Moraes.

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O objetivo deste artigo apresentar a recente discusso em torno de um campo de investigao que, durante muito tempo, permaneceu como revela seu ttulo aberto e inexplorado por pesquisadores de duas disciplinas que julgo prximas e fronteirias: a musicologia e a histria. Com efeito, musiclogos e historiadores ignoraram-se reciprocamente durante dcadas, como tambm a existncia deste campo de pesquisa. Jamais eles reivindicaram ou disputaram sua propriedade assim como tardaram a se aventurar por essa rea. Como explicar que os historiadores que sabem interrogar as imagens1 tenham descartado durante tanto tempo a msica do seu campo de pesquisa? Talvez por timidez face a um objeto de acessibilidade e de legibilidade diferentes. Por outro lado, como justificar que os musiclogos no tenham ouvido os historiadores generalistas e procurado inscrever a msica nos quadros das pesquisas histricas? Provavelmente porque, mais msicos do que historiadores, no tivessem conscincia da qualidade de seu objeto como fonte suscetvel de contribuir construo da histria. Nosso propsito neste artigo fazer um balano sobre o tema e formular algumas proposies centradas no perodo contemporneo, porque ele que apresenta as lacunas mais evidentes. Inicialmente pode-se dizer que as antigas atitudes das duas comunidades esto felizmente em vias de evoluo. A ttulo de exemplo, convm saudar duas iniciativas sintomticas, que marcam os signos do progresso de cada uma das disciplinas. Na comunidade dos historiadores, a Sociedade de Histria Moderna e Contempornea consagrou uma jornada de estudos ao tema Artes e histria, com o propsito de interrogar as relaes entre a histria, as artes plsticas, a arquitetura, o cinema e tambm a msica. Na nossa comunidade, a Sociedade Francesa de Musicologia organizou jornadas de estudos para debater a disciplina, seus mtodos, objetos, objetivos e seu futuro2. Estes sinais de abertura de ambas as partes e estas evolues exploratrias no podem, no

Cf. DORLAC, Laurence Bertrand. Lhistoire de lart e les cannibales. Vingtime sicle. Revue dhistoire, vol. 45, jan.-mars 1995, p. 99-108.
2 As duas reunies ocorreram no curso do mesmo ano de 1996. Jornadas de Estudos da SHMC, 13 de janeiro de 1996, Paris, Sorbonne, com a participao de Stphane AudoinRouzeau (historiador), Laurence Bertrand Dorlac (historiadora e historiadora da arte), Myrian Chimnes (musicloga), Antoine Debaecque (historiador) e Gerard Monnier (historiador da arte). Jornadas de Estudos de la SFM, Beaulieu-sur-mer, Villa Kerylos, 26-28 de setembro de 1996; tema: Musicologia: objetivos e metodologias.

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entanto, indicar muito otimismo. Esta terra de ningum at o momento um terreno de encontro, cujo desbravamento est em curso e cuja conquista necessita das colaboraes interdisciplinares.

Musiclogos e histria
A musicologia uma disciplina recente e polimorfa as jornadas acadmicas citadas logo acima testemunham isso , deste modo, no pode ser nosso objetivo propor sua definio e nem ao menos enumerar as suas diversas facetas. S o componente histrico nos interessa no contexto deste artigo. O verbete Musicologia da Encyclopdie de la musique, publicada em 1961, apresenta parcialmente reflexo nesta direo. Seu autor, Franois Lesure, adotou tambm um subttulo polmico, Notas de processo. Eis um extrato significativo: O trabalho musicolgico considerado srio e valioso consistia, e ainda consiste, em estabelecer a biografia dos grandes msicos, descrever as influncias que exerceram uns sobre os outros e traar a histria das formas e gneros, geralmente relacionados ao nascimento e evoluo do sistema tonal. Com o estudo desses grandes autores e da admirao por sua obra, descobrimos pouco a pouco que estes gnios foram influenciados por uma srie de pequenos mestres, obrigando-nos tambm a estud-los minuciosamente. Porm, aqueles que julgavam apreender o essencial, a saber, o estudo da linguagem musical, raramente passaram do estado puramente tcnico de anlise. Como se o estudo do bi-tematismo na sonata ou a introduo do cromatismo no madrigal tivessem em si mesmos uma significao cuja histria se revelasse imediatamente. A situao teria talvez evoludo de modo diferente se os musiclogos tivessem mostrado mais interesse na evoluo das disciplinas vizinhas. Mas simultaneamente eles foram to despreocupados como aqueles que sempre ignoraram a musicologia. por isso que geralmente os manuais de histria da civilizao no concedem espao algum msica!3. Sem pretender me alongar sobre a formao dos musiclogos, cuja profissionalizao recente, deve-se notar que o perfil daqueles que construram a disciplina foi, sem dvida, diferente das orientaes indicadas por Lesure4.
3 LESURE, Franois. Musicologia. In: Encyclopdie de la musique. Paris: Fasquelle, 1961. Franois Lesure retoma neste verbete uma problemtica apresentada em um artigo anterior, Musicologie et sociologie. La revue musicale, n. 221, 1953, p. 4-11. 4 Cf. CHIMNES, Myriam. Histoire sans musique. Bulletin de la socit dhistoire moderne et contemporaine, n. 1-2, 1997, p. 12-21.

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Em seu texto, Franois Lesure acusava abertamente os musiclogos e denunciava precisamente o trabalho centrado exclusivamente sobre o objeto e desconectado do contexto geral. No intil lembrar que Lesure chartiste5 e que os chartistes so historiadores. E que foi discpulo de Pierre Francastel, professor da cole Pratique des Hautes tudes, vinculada ao grupo dos Annales e pioneiro de uma histria cultural da arte. Antes de dar incio reflexo propriamente histrica, muitos musiclogos passaram por um comportamento arqueolgico e filolgico, exumando repertrios e decifrando notaes musicais. nesta linha de trabalho que se situa a edio crtica, uma face da disciplina que conheceu impulso h dezenas de anos. Dominada por uma caracterstica tcnica, esta atividade, que se aproxima da restaurao, estava ligada, entretanto, filologia e pesquisa histrica. O estudo conjunto de manuscritos musicais, de uma parte, e de fontes de arquivo, tais como as correspondncias, os contratos de edio ou os artigos de imprensa, de outra parte, permitiu reconstituir a gnese das obras descritas nos prefcios destas edies crticas. Trata-se, entretanto, de uma concepo internalista da musicologia, que prevalece ainda nas monografias, e de uma histria reduzida a seu objeto, construda exclusivamente sobre anlise e evoluo das formas. Todos os pioneiros da disciplina, sem exceo, orientaram suas pesquisas para a msica do passado e o interesse pela msica contempornea ficou limitado, para alguns deles, organizao de concertos ou crtica musical. Isso explica sem dvida a inexistncia freqente da msica contempornea nos manuais de histria da msica. Dois exemplos podem ilustrar muito bem a atitude de musiclogos para quem a histria da msica do tempo presente no considerada sem importncia ou valor, ao menos para a histria objetiva. Podemos ler no captulo escrito por Robert Bernard para La musique des origens nos jours, publicada em 1946 sob a direo de Norbert Dufourcq, o seguinte: O estudo da produo musical contempornea coloca numerosos e complexos problemas. S o recuo do tempo permite hierarquizar valores e julgar

5 Derivado daquele que se formou na cole des Chartes. Escola criada em 1821 para a formao de profissionais responsveis pela gesto do patrimnio documental e artstico francs nos arquivos e bibliotecas pblicas. Com o tempo tornou-se mais do que uma simples escola profissional, transformando-se no ncleo de discusso e defesa das regras da erudio e das cincias auxiliares. Atualmente um curso superior de 3 anos que concede diploma de arquivista (NdT).

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os homens e suas obras com serenidade e situ-las com preciso. Face a um autor vivo, freqentemente nos faz falta um ponto de referncia, fato que nos impede perceber o essencial de sua obra e aquilo que d sentido ao seu trabalho. Wagner antes de Tannhaser, Debussy antes de Pelas, no foram para seus contemporneos nem Wagner nem Debussy, tal como se apresentam atualmente para ns. Aquilo que, aos nossos olhos, anuncia o desabrochar do gnio, que contm em germe, poderia muito bem escapar queles que apenas conheceram suas primeiras obras6. Aproximadamente vinte anos mais tarde, uma advertncia semelhante abre o captulo consagrado msica contempornea na Frana da Histoire de la musique, publicada sob a direo de Roland-Manuel: a msica contempornea uma matria rebelde atividade do historiador: a pretenso de construir uma viso objetiva sobre ela seria absurda. Ela s cincia no passado. S possvel fazer a histria de uma poca musical quando ela superada e os perodos que a sucedem lhe garantem um lugar e um sentido ao fix-la no tempo, por assim dizer7. Os autores destas linhas, respectivamente Robert Bernard e Gisele Brelet, revelam a marginalidade dos musiclogos, aparentemente ignorantes das correntes histricas que se desenvolviam na poca, em particular a escola dos Annales8. Somente isso pode explicar o fato deles no conhecerem as contribuies de Marc Bloch; preciso conhecer o passado a partir do presente e conhecer o presente luz do passado9. Este permanente vai-e-vem entre passado e presente permite enriquecer o conhecimento das sociedades antigas e esclarecer as sociedades atuais10. Esses musiclogos, entretanto, afir-

BERNARD, Robert. Lcole franaise contemporaine jusqu 1940. In: DUFOURCQ, Norbert (Dir.). La musique des origens nos jours. Paris: Larousse, 1946, p. 398.

BRELET, Gisle. Musique contemporaine en France. In: Roland-Manuel (Dir.). Histoire de la musique. Paris: Gallimard, 1963. Encyclopdie de la Pliade, vol. II, p. 1093. Iniciada nos anos 1930 por Lucien Febvre e Marc Bloch, essa corrente inovadora, que carrega o nome da revista, recusa o evento e defende a longa durao, mudando a ateno da vida poltica para as atividades econmicas, a organizao social, a psicologia coletiva e se esfora para aproximar a histria das outras cincias humanas, BOURD, Guy; MARTIN, Herv. Les coles historiques. Paris: Seuil, 1983, p. 215.
9 8

BLOCH, March. Apologie pour lhistoire ou le mtier dhistorien. Paris: Armand Colin, 1949, red. 1964, p. 11 e 13. BOURD, Guy; MARTIN, Herv. op.cit., p. 229.

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mam que a histria necessita de afastamento no tempo. Mas o recuo temporal no provm automaticamente da distncia do tempo e no basta esperar para que ocorra. preciso fazer uma histria do tempo presente profissionalmente, a partir de documentos e no da lembrana, para colocar a justa distncia11. As posturas adotadas por esses musiclogos que no dissociam o julgamento da reflexo histrica indicam a amplitude da distncia em relao ao desenvolvimento das cincias humanas.

Historiadores e msica
Franois Lesure, no referido verbete, responsabilizava os musiclogos pelo isolamento da musicologia no seio das cincias humanas. Disso resultava, de acordo com ele, o lugar medocre, insignificante, destinado msica nos livros de histria. Na verdade talvez as responsabilidades devessem ser compartilhadas tambm com os historiadores. No mesmo ano em que apareceu a obra dirigida por Norbert Duforcq, 1946, a editora Larousse publicou uma Histoire de France, sob a direo de Marcel Reinhard, professor da Sorbonne. No captulo intitulado La IIIe Rpublique. Culture et civilization au dbut du XXe sicle12, na rubrica artes plsticas, aps apresentar questes relativas arquitetura, escultura e pintura, uma pgina reservada msica (contendo uma justaposio de clichs sobre a msica de Wagner, Franck, Saint-Sans, dIndy, Debussy, Faur, Roussel e Ravel). Alm do lugar ridculo concedido a ela, esta aproximao terminolgica reveladora do pouco caso que o historiador fazia da msica13.

11

PROST, Antoine. Douze leons sur lhistoire. Paris: Seuil, 1996, p. 95. REINHARD, Marcel (Dir.). Histoire de France. Paris: Larousse, 1946, Tome 2: de 1715 1946. 13 Notar-se- a esse propsito a ambigidade da terminologia. A histria da arte exclusivamente a das artes plsticas e das belas artes, no incluindo tradicionalmente a msica. No entanto, durante muito tempo, o vocabulrio administrativo esvazia o termo msica em benefcio do termo belas-artes, na qual a msica se encontra disfarada. No suprfluo interrogar-se sobre a definio do termo belas-artes: a msica, a pintura, a escultura, a arquitetura, a eloqncia da poesia antes de tudo, e subsidiariamente a dana (Dictionnaire Littr, 1863); artes que tm por objeto a representao do belo (Dictionnaire Robert); nome dado a certas artes plsticas, principalmente a pintura e a escultura, e por extenso a msica e algumas coreografias (Dictionnaire Larousse). Na realidade a msica no correntemente associada s belas-artes. A Escola de Belas-artes jamais se preocupou com o ensino musical. o Conservatrio Nacional de Msica que sempre teve o monoplio desta formao. Podemos constatar uma estranha analogia entre esta realidade e a surdez dos historiadores.
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Na sua Histoire culturelle de la France XIXe-XXe sicles, publicada em 1974, Maurice Crubellier consagrou algumas pginas msica moderna no captulo la contestation dans lart. Ele comparou as artes visuais e sonoras, sublinhando as diferenas naturais entre os dois domnios artsticos: a pintura parte da realidade que ela interpreta; a msica, sem dvida, constri um mundo seu. Mas no se deve forar essa oposio. O que o mundo atualmente revela justamente uma aproximao profunda entre a msica que retorna realidade sonora se aplica em tirar novos elementos fabricados a partir de uma linguagem mais rica, nova e melhor adaptada sua mensagem e a pintura e a escultura que se libertam de uma submisso mais convencional aos objetos, ou s fisionomias, ou s paisagens, para reconstrurem livremente suas obras a partir de elementos muito variados, mas realmente selecionados14. Para credenciar suas afirmaes, Crubellier nos envia aos especialistas, em particular a Henry Barraud, que cita abundantemente15. Na obra coletiva Histoire de France16 (de 1985) dirigida por Jean Favier, no quinto volume (1851-1918) intitulado La France des patriotes, captulo La Rpublique face aux intellectuels, escrito por Franois Caron, h apenas duas pginas consagradas msica francesa. Trata-se de uma condensao de informaes dispersas retiradas de duas obras utilizadas pelo autor: La musique franaise, de Norbert Dufourcq, e La musique en France, de la Rvolution 1900, de Danile Pistone17. J o sexto volume, Notre sicle (1918-1991), escrito por Ren Rmond com a colaborao de Jean-Franois Sirinelli, traz uma definio pertinente sobre histria cultural que poderia ser til aos musiclogos: Esta histria no pode se dissociar da histria social e das mentalidades. Pintor, o historiador deve se tornar tambm socilogo e antroplogo. Simplesmente porque toda atividade criadora, dentro de sua recepo em um grupo dado, revela a emoo e o gosto, que so eles mesmos tambm objetos da histria. E esta criao se enraza a todo o momento em um terreno social e poltico

14

CRUBELLIER, Maurice. Histoire culturelle de la France XIXe - XXe sicles. Paris: Seuil, Armand Colin, 1974.

15 16

BARRAUD, Henry. Pour compreende les musiques daujourdhui. Paris: Seuil, 1968. CARON, Franois. La France des patriotes (1815-1918). In: FAVIER, Jean (Dir.). Histoire de France. Tome 5, Paris: Fayard, 1985.

DUFOURCQ, Nobert. La musique franaise. Paris: Larousse, 1949; PISTONE, Danile. La musique en France de la Rvolution 1900. Paris: Champion, 1979.

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com o qual ela mantm relaes de duplo sentido18. Jean-Franois Sirinelli indica ainda com justeza e clareza as direes que podem orientar os musiclogos inquietos que ambicionam enriquecer seus questionamentos e alargar seu campo de pesquisa, ao mesmo tempo em que podem contribuir para a construo da histria cultural19. A Histoire de France, dirigida por Andr Burguire e Jacques Revel, publicada em 1993, contm um volume com o ttulo Les formes de la culture. No captulo Ruptures et figures contemporaines, a autora Madeleine Rebrioux evoca a msica e centra seu assunto nos corais. Referindo-se ao trabalho de Philippe Gumplowitz, ela lembra que em 1830, para garantir uma moral aos trabalhadores, lutou-se notadamente contra o clima deletrio das tabernas e a msica teve a capacidade de selar um contrato social, os corais (alguns criados pelos patres) acabaram por ser teis para a paz social. Madeleine Rebrioux sublinha que a msica, como prtica cultural coletiva, decididamente entrou na era das multides20. Estes exemplos no so caricaturas. So caractersticos. Eles provam que, para os historiadores, a msica no foi durante muito tempo um objeto de estudo e em conseqncia no merece mais que um espao nfimo em suas obras. E no surpreendente, pois, constatar que o historiador cita eventualmente o musiclogo para disfarar sua legitima incompetncia, mas que ele no se iluda ao solicitar essa ajuda, pois ela ser sempre temporria e precria.

Comportamentos convergentes
Os musiclogos geralmente examinam o contexto para esclarecer o objeto de sua especialidade, mas no se interrogam inversamente sobre aquilo que a msica pode fornecer para a compreenso da histria da qual ela faz parte. No de se surpreender, portanto, que a musicologia histrica no tenha evoludo mais sob influncia da etnomusicologia. Com efeito, numerosos etnomusi-

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RMOND, Ren. Notre sicle 1918-1991. Avec la collaboration de Jean-Franois Sirinelli. In: FAVIER, Jean (Dir.). Histoire de France I. Tome 6. Paris: Fayard, 1985, p. 243. Ver igualmente RIOUX, Jean-Pierre; SIRINELLI, Jean-Franois. Pour une histoire culturelle. Paris: Seuil, 1997.

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BURGUIRE, Andr ; REVEL, Jacques (Dir.). Histoire de France. Volume 4: Les formes de la culture. Paris: Seuil, 1993, p. 426.

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clogos estudam a msica como parte integrante das manifestaes sociais e religiosas da sociedade. O soberbo livro de Gilbert Rouget, La musique et la transe, uma obra que marca e nos faz refletir sobre esse assunto21. Podemos, no entanto, notar outros progressos desde a publicao do artigo de Franois Lesure. Alguns trabalhos musicolgicos que abordam o perodo barroco, a Revoluo e o sculo XIX, foram consagrados no apenas msica, mas tambm vida musical, testemunhando que o interesse dos musiclogos no est mais restrito to somente criao musical, mas se ampliou tambm em direo recepo. Neste sentido, a obra de Jol-Marie Fauquet, Les socits de musique de chambre Paris, de la Restauration 187022, baseada na sua tese orientada por Franois Lesure, pode ser considerada como pioneira na medida que leva em considerao as dimenses musicolgica, histrica, esttica e sociolgica do objeto. H quinze anos a concepo da disciplina se alargou; em particular sob o impulso do compositor e filsofo Hugues Dufourt, que criou no Centro Nacional de Pesquisa Cientfica (CNRS) um laboratrio cujo programa tinha como objetivo desenvolver pesquisas em histria social da msica. O primeiro resultado dos trabalhos desenvolvidos no Seminrio Da Idade Mdia a nossos dias: as relaes que so institudas no curso da histria ocidental, entre a arte musical e a vontade poltica foi o volume La musique et le pouvoir. Na introduo, Hugues Dufourt lembra que a msica uma linguagem coletiva. Como as outras artes, ela elabora os signos sensveis pelos quais os homens de um momento do mundo revelam sua vontade e esperana. A obra literria, a obra plstica e a obra musical no revelam as tenses e os antagonismos profundos da realidade histrica? Ento, uma verdadeira teoria da msica deve mostrar como a sensibilidade dos homens de uma sociedade dada pode se simbolizar pela escrita musical.23

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ROUGET, Gilbert. La musique et la transe. Esquisse dune thorie gnrale des relations de la musique et de la possession. Paris: Gallimard, 1980.

FAUQUET, Jol-Marie. Les socites de musique de chambre Paris de la Restauration 1870. Paris: Aux Amateurs de Livres, 1986. FAUQUET, Jol-Marie (Dir.). La musique et le pouvoir. Paris: Aux Amateurs de Livres, 1987, p. 15.
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O XVII congresso da Sociedade Internacional de Musicologia, ocorrido em Londres em agosto de 1997, revelou toda essa tendncia favorvel s mudanas. Ao escolher o tema Musicologia e disciplinas irms ele confirmou que a musicologia ambiciona sair de seu campo limitado. Os sinais de interesse por mudanas so igualmente sensveis entre os historiadores. Na sua obra consagrada cultura na Frente Popular, Pascal Ory dedica um captulo importante msica, no qual sublinha que ela a arte considerada a mais mediocremente influencivel pela conjuntura poltica24. Responsvel pelo Centro de Histria Cultural das Sociedades Contemporneas da Universidade de Versailles-Saint-Quetin-en-Yvelines, Pascal Ory incluiu a msica no campo de pesquisa da histria cultural e, conseqentemente, orienta trabalhos de alunos nesta rea, como, por exemplo, as dissertaes e teses com temas sobre as juventudes musicais na Frana, a poltica musical da Frana entre 1966 e 1974, ou o jazz na Frana entre 1944 e 196325. Do mesmo modo, a Escola de Chartes tambm apresenta h anos um quadro de teses sobre msica, orientadas por Franois Lesure.

Reencontros
As experincias interdisciplinares marcam os resultados das atividades convergentes. Elas so recentes, mas determinantes na medida em que concretizam uma vontade mtua de colaborao. Novamente alguns exemplos significativos merecem ser citados. Dois colquios marcantes, com essas caractersticas, ocorreram na Alemanha. O primeiro, O wagnerismo na msica e na cultura musical francesa (1861 e 1914), ocorreu em Berlim em 1995 e foi organizado pelo Centro Marc Bloch

ORY, Pascal. La belle illusion. Culture et politique sous le signe du Front Populaire 19351938. Paris: Plon, 1994. A ttulo de comparao, o captulo arts plastiques comporta 53 pginas e o captulo musique 45 pginas. 25 SIMION, Catherine. LHistoire des Jeunesses musicales de France (1940-1971), une initiation musicale pour les Franais. Dissertao de mestrado, Universit de Paris X Nanterre, orientada por Philippe Levillain e Pascal Ory, 1991; GRANDGAMBE, Sandrine. La politique musicale de la France 1966-1974. Dissertao de mestrado em histria contempornea, Universit de Paris X-Nanterre, orientada por Philippe Levillain e Pascal Ory, 1991-1992; TOURNS, Ludovic. Le jazz en France (1944-1963): histoire dune acculturation lpoque contemporaine. Tese de doutorado, Universit de Versailles-Saint-Quetin-en-Yvelines, orientada por Pascal Ory, 1997.

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e pelo Instituto de Musicologia da Universidade Humbold26. Sob responsabilidade conjunta de musiclogos e historiadores, ele reuniu ainda filsofos, historiadores da arte e da literatura para tratar da influncia de Wagner sobre os msicos franceses e do wagnerismo como fenmeno cultural, com suas conseqncias sociais e as implicaes polticas no debate esttico. O segundo, intitulado Concerto e pblico: mudanas da vida musical na Europa de 1780 a 1914, se reuniu em Gttingen em 199627. Igualmente pluridisciplinar, ele testemunhou uma preocupao de abertura semelhante com a do congresso do ano anterior e, deste modo, pretendia se inscrever em um projeto de histria social e de histria das prticas culturais com o objetivo de lanar uma reflexo global sobre a longa durao, que comporta uma questo to importante que ela contm em essncia nossa prpria relao com a msica. Dentro deste quadro temporal, cinco conjuntos temticos foram reunidos: editores, comerciantes de msica, imprensa e desenvolvimento da vida musical; organizao: dos mecenas aos empresrios de concerto; sociedades de concertos e assinaturas; msica e espao; o pblico e sua escuta: componentes e apropriaes 28. Foi com este mesmo esprito interdisciplinar que surgiu o grupo de pesquisa sobre a Vida musical na Frana durante a Segunda Guerra Mundial 29. Ele resultado da colaborao estabelecida entre dois laboratrios do CNRS, um de musicologia (Instituto de Pesquisa sobre o Patrimnio Musical na Frana) e outro de histria (Instituto de Histria do Tempo Presente), e seu objetivo reunir as competncias dos representantes das duas disciplinas para refletir sobre o tema.

26 Der Wagnrisme in der franzsischen Musik und Musikkultur (1861-1914). Berlin, 810 de junho, colquio organizado pelo Centro Marc Bloch e pelo Instituto de Musicologia da Universidade Humbold. Comit cientfico: tienne Franois e Reinhart Meyer-Kalkus, historiadores, Hermann Danuser, Annegret Fauser e Manuela Schwartz, musiclogos. 27 Concert et public: mutation de la vie musicale de 1780 1914. (Allemagne, France, Angleterre), Gttingen 27-29 de junho de 1996, colquio organizado pela Misso Histrica Francesa na Alemanha (Gttingen), em cooperao com o Max-Planck-Institut fr Geschichte e o Centro de Estudos e de Pesquisas Alems da Escola Prtica de Altos Estudos em Cincias Sociais (EHESS Paris). Responsveis: Hans-Erich Bdecker, Patrice Veit e Michael Wener. 28

Cf. anuncia o colquio CIRAC Frum (Centro de Informao e de Pesquisa sobre a Alemanh Contempornea), n 33, abril de 1996.
29

Esta colaborao instaurada por iniciativa comum de Henry Rousso e minha. Os trabalhos deste grupo de pesquisa desembocaram em um colquio co-organizado por dois laboratrios que ocorreu em 28, 29 e 30 de janeiro de 1999, no Conservatrio Nacional Superior de Msica e Dana de Paris, no La Villete.

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Para uma contribuio histria cultural


Esta apresentao sumria mostra uma notvel evoluo na concepo da musicologia, que significa, assim esperamos, o fim da concentrao da disciplina sobre ela mesma e a abertura de dilogo com as outras disciplinas das cincias humanas. Como veremos a seguir, as formas de questionamento e as periodizaes estabelecidas contriburam muito para a definio desta evoluo.
Se no h histria sem fatos, no h tambm histria sem questes; as questes sempre tiveram lugar decisivo na construo da histria [...]. a questo que constri o objeto histrico, procedendo a uma reorganizao original no universo sem limite dos fatos e dos documentos possveis. Do ponto de vista epistemolgico, ela ocupa uma funo fundamental, no sentido etimolgico do termo, pois ela que funda e constitui o objeto histrico. Em certo sentido, uma histria vale o que vale sua questo. Surge da a importncia e a necessidade de colocar o problema da questo30.

A afirmao de Antoine Prost se encaixa perfeitamente em nossa proposta. A msica oferece um conjunto de investigaes particularmente rico, que no se reduz a um criador e a uma obra. Seus mediadores, que so os instrumentos e intrpretes (profissionais e amadores), seus modos de difuso (edio, concertos, discos, rdio, televiso alternando com a imprensa) merecem ser igualmente pesquisados e questionados. Algumas dissertaes de mestrado comearam a tratar destes temas, mas nenhum trabalho musicolgico mais aprofundado foi ainda publicado. Entretanto, alguns socilogos penetraram por essas brechas abertas pelos musiclogos, como testemunham notadamente os trabalhos de Frdrique Patureau ou Pierre-Michel Menger31. Outro tema determinante que no pode ser ignorado e necessita de mais reflexo e questionamentos dos especialistas do sculo XX relativamente pouco numerosos ainda o papel da gravao na difuso e recepo da obra. Determinantes para o processo de democratizao da msica, o disco e o rdio transforma-

30 31

PROST, Antoine. Op.cit., p. 79. PATUREAU, Frdrique. Le Palais Garnier dans la socit parisienne, 1875-1914. Lige: Mardaga, 1991; MENGER, Pierre-Michel. Le Paradoxe du musicien, le compositeur, le mlomane et ltat dans la socit contemporaine. Paris: Flamarion, 1983.

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ram a carreira de compositores e intrpretes, permitindo a difuso das obras, aproximando-as de um pblico consideravelmente mais amplo, fenmeno sem precedentes na histria da msica. Estes poucos exemplos, constituem no s um vasto canteiro de pesquisas necessrio para a construo da histria da msica no sculo XX, como tambm colaboraram a seu modo para inscrevla nos quadros da histria cultural. Os questionamentos em torno da periodizao constituem o outro elemento determinante na evoluo da disciplina e, conseqentemente, de nossas reflexes32. No sculo XVII, por exemplo, o estado de dependncia do msico em relao ao poltico era to forte que no pde ser ignorado pelos estudiosos, sendo o caso mais marcante o duo formado por Lully-Lus XIV. Este fato legitima as pesquisas sobre a msica como acessrio do poder monrquico. Pois bem, o estudo do perodo contemporneo deve obedecer a uma dinmica semelhante. A histria poltica e institucional atual deve ser levada em considerao, o que no exclui, claro, que ela seja cruzada com a histria das correntes estticas. Inscrever uma pesquisa musicolgica no tempo poltico pode ajudar a desenvolver de maneira proveitosa os estudos sobre os diversos domnios artsticos e contribuir tambm para a elaborao da histria cultural. Trabalhos recentes revelam essa nova dinmica33, como o do grupo de pesquisa sobre A vida musical na Frana durante a Segunda Guerra Mundial. Insistiremos um pouco mais sobre este ltimo exemplo significativo. A vida cultural nos anos negros da Segunda Guerra proporcionou nos ltimos anos o surgimento de estudos histricos essencialmente centrados na literatura, artes plsticas, teatro e cinema. A msica permaneceu ausente deste campo de pesquisas, evocada s vezes apenas de maneira episdica34. Foram alguns musiclogos que tomaram a iniciativa de preencher esta lacuna e solicitaram a

Cf. PROST, Antoine. Les temps de lhistoire. In: op. cit., p. 101-123. Cf. a ttulo de exemplos: CHIMNES, Myriam. Le budget de la musique sous la IIIe Rpublique. In: DUFOURT, Hugues; FAUQUET, Jol-Marie (orgs.). La musique: du thorique au politique. Paris: Klincksieck, 1991, p. 261-312; DUCHESNEAU, Michel. La musique franaise pendant la Guerre 1914-1918: autour de la tentative de fusion de la Socit Nationale de Musique e de la Socit Musicale Indpendante, Revue de musicologie, Vol. 82, n.1, p. 123-153, 1996; GEYER, Myriam. La Vie musicale Strasbourg sous lEmpire Allemand (1879-1918). Tese da cole des Chartes, orientada por Franois Lesure, 1998. 34 Cf. RIOUX, Jean-Pierre (Dir.). La vie culturelle sous Vichy. Bruxelles: Complexe, 1990. Esta obra no contm nenhum captulo sobre a msica, e sua ausncia no se nota.
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colaborao de historiadores especialistas no perodo. Uma equipe pluridisciplinar se reuniu ento para trabalhar em torno de alguns grandes eixos de pesquisa. Uma das chaves essenciais desta investigao coletiva era compreender o impacto da msica alem na zona ocupada pelos nazistas, uma vez que desde o final do sculo XIX ela sofria com as reaes protecionistas da Frana, particularmente msica de Wagner. Durante o domnio francs, a propaganda nazista promoveu e difundiu a msica alem na zona ocupada. O exame minucioso dos arquivos alemes, de um lado, e os programas de concerto e de rdio, por outro lado, deveriam permitir medir os efeitos desta poltica alem. Neste contexto, a poltica musical do Governo de Vichy tambm deveria ser analisada, tanto na forma de sua continuidade na Frente Popular, como de sua projeo no perodo ps-guerra. Alguns indcios so bem marcantes, como a multiplicao das aes do Estado, da atuao dos compositores, o nascimento das Juventudes Musicais e do movimento corao contente ou a criao do Departamento de Msica da Biblioteca Nacional. Alis, esse estudo da vida musical parisiense trata ao mesmo tempo do funcionamento das instituies (como o Conservatrio e a pera) e atividades das associaes sinfnicas, como tambm das manifestaes especficas do perodo de Ocupao, como os concertos da Radio-Paris ou os Concertos de la Pliade, organizados pela N.R.F. a partir de fevereiro de 1943. O quadro da vida musical na Frana entre 1939 e 1945 completado com a eleio de algumas outras cidades escolhidas em funo da importncia de sua tradio musical; algumas da zona de ocupao (Rennes, Bordeaux), da zona livre (Vichy, Marseille) e da zona anexada (Strasbourg). Porm, as pesquisas no esto limitadas msica considerada sria e abordam igualmente o jazz e a cano. Por fim, os estudos complementares relativos ao rdio e imprensa (em particular Linformation musicale, revista publicada entre novembro de 1940 e maio de 1944, e a imprensa clandestina) concedem um carter transversal que une e d forma ao conjunto de objetos investigados. Estas inmeras pesquisas constituem um conjunto prvio indispensvel de informaes, que permitir o estabelecimento de uma sntese, que poder avaliar as perseguies, medir o engajamento e definir uma esttica da poca. Na realidade, elas fazem parte de uma corrente historiogrfica que estuda os aspectos culturais da Frana sob Vichy (e no de Vichy) e que avalia o impacto do tempo de guerra sobre a carreira dos msicos, a recepo das obras, algumas formas de sociabilidade, a freqncia dos concertos ou a prtica amadora, todas elas devendo ser consideradas como derivadas das dificuldades da vida cotidiana na poca da ocupao.

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At a formao deste grupo de pesquisa, estes objetos eram tipicamente situados na terra de ningum, isto , negligenciados ou ignorados pelas duas disciplinas. Ele mostra bem que a histria da msica ao mesmo tempo o objeto de si mesmo, mas tambm de seus criadores, mediadores e consumidores, fazendo parte de uma histria cultural mais abrangente. Ele revela o problema de situar a histria da msica no tempo poltico, sem descartar os aspectos econmicos, sociolgicos ou estticos. A histria da vida cultural deste perodo no pode se limitar ao estudo da vida musical. A histria da msica no pode omitir as interrogaes relativas incidncia do tempo de guerra sobre a criao e recepo musical. Retornando ao verbete de Franois Lesure, ali ele afirma que O objetivo supremo seria evidentemente descobrir aquilo que o musical ensina ao homem e que seja diferente daquilo que a linguagem, a religio, o direito nos ensina dele35. Para alcanar essas orientaes seria preciso sugerir aos musiclogos uma outra leitura das fontes, a fim de que eles no questionem mais a histria somente para saber o que ela contm de msica, mas que eles interroguem tambm a msica para compreender aquilo que talvez s ela possa restituir histria? Seria preciso desafiar os historiadores a aprender a ler uma partitura? Seria preciso promover as colaboraes interdisciplinares? A surdez dos historiadores est em via de cura. Quanto aos musiclogos, eles mostram vontade de sair de seu isolamento. Neste sentido, desejamos que seja declarada aberta uma fronteira que no precise ceder fora, pois ela antes de tudo muito porosa. Convm conduzir as investigaes por este tipo de territrio. Marc Bloch preconizava a organizao do trabalho em equipe agrupando os especialistas de diversas disciplinas36, argumentando o fato de que se no possvel um mesmo homem (historiador) alcanar a multiplicidade de competncias, devemos considerar uma aliana de tcnicas praticadas por eruditos diferentes 37. Os musiclogos tm de dar sua parte na construo da histria cultural.

35 36

LESURE, Franois. Op. cit. assim que nasceu a VIa Seo da Ecole Pratique des Hautes tudes, transformada em Ecole des Hautes tudes en Sciences Sociales em 1975.
37

BLOCH, Marc. Op. cit., p. 28.

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Myriam Chimnes / Revista de Histria 157 (2 semestre de 2007), 15-29

ESCUCHANDO EL PASADO: HACIA UNA HISTORIA SOCIAL DE LA MSICA POPULAR

Juan Pablo Gonzlez y Claudio Rolle


Programa de Estudios Histrico-Musicolgicos, Pontificia Universidad Catlica de Chile

Resumo
Este artculo propone una sistematizacin de enfoques y metodologas de la investigacin histrica en msica popular, con nfasis en la historia social y la naturaleza y uso de las fuentes. As mismo, revisa distintas estrategias de reconstruccin performativa de la msica del pasado, y su utilizacin como fuente en la historia social de la msica popular.

Palavras-Chave
Historia Social Msica Popular Performance Histrica

Abstract
This article proposes a systematization of approaches and methodologies for historical research in popular music, with an emphasis on the social history and on the nature and use of sources. Likewise, the article explores different strategies of performative reconstruction of the music of the past, and its use as a source in the social history of popular music.

Keywords
Social History Popular Music Historical Performance

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Qu fabrica el historiador cuando hace historia? En qu trabaja? Qu produce?, se pregunta Michel De Certeau, agregando: Qu oficio es ste? En estas precisas y punzantes preguntas radica parte esencial de la actividad de los historiadores y musiclogos, y tambin, uno de los ejes que atraviesa una historia social de la msica. A travs de ellas, se establece un rasgo esencial del oficio de la historia, cual es la presencia de mediaciones que permiten la creacin de vnculos y relaciones entre el mundo del presente y el territorio del pasado.1 Me interrogo sobre la relacin enigmtica que sostengo con la sociedad presente y con la muerte gracias a la mediacin de unas actividades tcnicas, seala De Certeau, sintetizando lo que le entrega el mtodo histrico al historiador.2 Ya Jules Michelet haba escrito, ms de un siglo antes, en un sentido anlogo, que La historia acoge y renueva estas pasadas glorias; confiere nueva vida a estos muertos, los resucita. Su justicia asocia as a los que no fueron contemporneos, otorga una reparacin a varios que haban aparecido slo un momento para desaparecer. Viven ahora con nosotros de modo que sentimos a sus padres y amigos: as se forma una familia, una ciudad comn entre los vivos y los muertos.3 La historia, como disciplina, tiene precisas tareas que cumplir para con la sociedad que la cobija, entregndole memoria y rasgos de identidad; intentando explicar cmo hemos llegado a ser lo que somos, y ofreciendo pistas acerca de nuestras formas de ser y comportamientos presentes. En este sentido, se trata de una disciplina fundamentalmente humanista, pues se interesa por los valores esenciales y distintivos del ser humano radicado en el tiempo y en el espacio, considerando su existencia en relacin con los dems. Es, asimismo, esencialmente social, en cuanto no puede tener existencia sin la colaboracin de otros, sin la mediacin de las fuentes que hacen posible el trnsito entre

Este artculo se basa en la introduccin de los autores a su libro Historia social de la msica popular en Chile, 1890-1950. Santiago: Editorial Universidad Catlica y Casa de Las Amricas, 2005, y en la ponencia sobre Reconstruccin performativa de fuentes musicales presentada por Juan Pablo Gonzlez en el VI Congreso IASPM-AL en Buenos Aires, 2005. 2 DE CERTEAU, Michel. La operacin histrica. In: PERUS, Franoise (comp.). Historia y Literatura. Mxico: Instituto Mora. 1994, p. 31.
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SCHAMA, Simon. Ciudadanos. Crnica de la Revolucin Francesa. Buenos Aires: Javier Vergara Ed., 1990.

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el presente y el pasado. El trabajo del historiador, aunque sea aparentemente solitario, es siempre colectivo, pues se basa en los testimonios de las mltiples voces y vivencias de los protagonistas y testigos del acontecer en el tiempo, con los que construye su relato histrico. Los historiadores dependen, en importante medida, de lo que otros han querido registrar, conservar, memorizar y tambin de lo que las mujeres y los hombres del pasado han deseado olvidar, borrar, silenciar. Es parte del oficio del historiador trabajar con los silencios, con las palabras no dichas, con las palabras dichas y no registradas, con las palabras dichas y consideradas triviales, con los gestos, los ademanes y los sueos.4 En el caso de la historia de la msica, los testigos nos dan cuenta de la dimensin sonora del pasado, pocas veces considerada en las aproximaciones de la historiografa a la vida de las sociedades pasadas. Vivimos inmersos en un universo sonoro que condiciona nuestra existencia y, sin embargo, no concedemos la atencin necesaria al mundo de los sonidos organizados msica que nos rodea. Jacques Attali advierte que el saber occidental contina, despus de veinticinco siglos, tratando de ver el mundo, y que no ha comprendido que el mundo no se mira sino que se oye, no se lee, se escucha, seala. Esta advertencia es particularmente pertinente para el mbito de los historiadores y su devocin por la cultura escrita. Por otra parte, durante mucho tiempo se ha construido una historia atenta casi slo a la razn, sin poner demasiado cuidado en las sensibilidades y en la sensorialidad. La vida de las sociedades del pasado en dimensiones como las de la produccin artstica, en los colores y sonidos del acontecer humano, se presenta como un territorio que invita a los historiadores a realizar un recorrido de descubrimiento bajo el sello del amor por la humanidad y sus creaciones.5 La apasionada aseveracin de Lucien Febvre se hace aqu muy elocuente y encuentra un territorio propicio al sostener que la historia puede hacerse y debe hacerse con todo lo que siendo del hombre depende del hombre, sirve al hombre, expresa al hombre, significa la presencia, la actividad, los gustos y las formas de

GONZLEZ, Juan Pablo; ROLLE, Claudio. Msica popular urbana como vehculo de la memoria. In: GARCS, Mario et al compiladores. Memoria para un nuevo siglo. Santiago: LOM, 2000, p. 313. 5 ATTALI, Jacques. Ruidos. Ensayo sobre la economa poltica de la msica. Trad. Ana Mara Palos, Mxico: Siglo XXI, 1995, p. 11.

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ser del hombre. Se generan as ocasiones, oportunidades y desafos para hacer historia que est atenta a los sentidos y a una sensibilidad viva.6 Franco Fabbri nos recuerda que vivimos inmersos en el sonido, que estamos expuestos a ms de tres horas diarias de msica producida por altoparlantes. Se trata de msicas diversas, pero que nos llegan usando las mismas tecnologas y a travs de los mismos medios. Para estudiar el sonido en el que vivimos, advierte Fabbri, debemos tener presente que las relaciones entre msica y mass media son incomprensibles si no se considera la especificidad de las tcnicas que permiten la difusin masiva de la msica; que las relaciones entre msica y tecnologa adquieren gran parte de su sentido en relacin al trasfondo econmico y poltico de los medios; y que las relaciones entre tecnologa, msica y mass media no pueden ser entendidas prescindiendo de las exigencias estructurales y de las necesidades histricas de la comunicacin musical.7 En los ltimos decenios, los historiadores han descubierto las ricas posibilidades que ofrecen las fuentes musicales para la mejor comprensin de la historia y, en el caso de la msica popular, se nos abre una atractiva ventana para conocer las formas de reaccionar de una sociedad frente a procesos y circunstancias histricas de cambios profundos y porfiadas continuidades. De este modo, los cambios polticos y econmicos mundiales, los nuevos medios de comunicacin, las trasformaciones en las prcticas musicales, y los cambios de esfera de influencia cultural, nos dan claves de interpretacin de y desde un patrimonio musical que ahora se propone como objeto de estudio. Convencidos de que la historia es una disciplina fragmentaria, conjetural, y propositiva, realizamos historia social de la msica popular como un eslabn de una cadena que, esperamos, sea cada vez ms fuerte y prolongada en el rescate de experiencias humanas, de memoria y de escucha hacia el pasado. La historia es una disciplina fragmentaria, en cuanto el conocimiento del pasado se hace posible a travs de fragmentos, pedazos e impresiones muchas veces regidos por el azar y que los historiadores recogen y estudian buscando significados posibles. Es conjetural, pues a travs del ejercicio de la conjetura juicio basado en los indicios o seales que se observan , se establecen lneas de

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FEBVRE, Lucien. Combates por la historia. Barcelona: Ariel, 1975, p. 232. FABBRI, F. Il suono in cui viviamo. Iventare, produrre e diffondere musica. Miln: Feltrinelli, 1996, p. 5.

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interpretacin y comprensin de fenmenos histricos. Es propositiva, en cuanto se trata de un ordenamiento de los datos fragmentarios que, despus de un riguroso y razonado anlisis conjetural, se presentan como propuesta de cmo pudo haber sido el misterioso pas del pasado.

Las historias de la msica


Enfrentados a la tarea de hacer una historia de la msica popular, podemos asumir distintos enfoques historiogrficos, todos vlidos, por cierto, en especial al abordar un campo de estudios fuertemente interdisciplinario como es el de la msica popular. Estos enfoques pueden ser, entre otros, esttico, artstico, econmico, tecnolgico, biogrfico o social. La posibilidad de privilegiar la aproximacin esttica siempre est presente en una historia de la msica, especialmente mediante las consideraciones que provienen de la musicologa. Las presunciones estticas se pueden hacer perceptibles de diversas maneras: al establecer la categora de clsicos de la msica popular, por ejemplo, cuyo repertorio puede tener mayor tratamiento en la investigacin, estamos apoyndonos en juicios de valor ms o menos compartidos. Lo mismo sucede con la seleccin, disposicin y anlisis de materias y gneros musicales, que pueden obedecer a criterios de carcter prioritariamente esttico. Un enfoque artstico en la historia de la msica supone el nfasis, ya sea en la obra y sus circunstancias de creacin, interpretacin y recepcin, o, en los procesos composicionales que la producen, considerando las variaciones que dichos procesos experimentan a lo largo del tiempo. De este modo, interesa la aparicin, desaparicin y rescate de lenguajes y estilos, y la influencia de individualidades y de contextos sociales en estas transformaciones. Debido a que en msica popular la obra no est totalmente fijada en partitura, sino que se define como tal a travs de su performance, el registro o reconstruccin sonora resulta vital para su anlisis en cuanto a producto artstico, ahora definido no slo por el compositor de la msica y el autor de la letra, sino, en importante medida, por sus intrpretes.8 En efecto, las variaciones que los procesos creativos en msica popular experimentan a lo largo del tiempo, deben

Incluso, la obra tambin es definida por sus consumidores, que hoy hacen propia la oferta musical de un modo muy diferente que en otras pocas, dados los avances tecnolgicos, que permiten un grado de reproducibilidad superior.

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ser abordados paralelamente, desde la perspectiva de la performance, a los que se suman el arreglo, las estrategias de produccin y los avances tecnolgicos. El nfasis en la economa y el desarrollo tecnolgico tambin resulta relevante a la hora de escribir una historia de la msica popular, dada la importancia de los medios y de la industria cultural en la propia concepcin de una msica masiva, moderna y mediatizada, como es la msica popular urbana. De hecho, uno de los temas insoslayables en los estudios de msica popular, tiene que ver con el desarrollo tecnolgico, con el crecimiento de los contactos y el intercambio internacional y con las transformaciones que los medios imponen a los usos y costumbres de los habitantes de una nacin. Sin embargo, a pesar del valor y necesidad de estos enfoques, ha sido nuestra intencin enfatizar la historia social de la msica popular, sin renunciar a la dimensin esttica ni artstica que posee la msica en las que tambin se expresa la sociedad que la contiene , ni las bases econmicas y tecnolgicas de su desarrollo. Nos interesa descubrir cmo una sociedad recibi, seleccion, transform, hizo suya y preserv determinadas propuestas musicales; cules fueron sus condiciones de produccin y consumo durante ms de medio siglo y cmo se construyeron sus posibles sentidos. Nos interesa conocer, a travs del sonido, a quienes compusieron, tocaron, bailaron y escucharon un repertorio que constituye un puente sensible entre nuestro tiempo y el pasado. El enfoque histrico social, supone utilizar una serie de conceptos de manera explicita o implcita, como: rol social, clase, status, identidad, consumo y capital cultural, reciprocidad, poder, centro y periferia, mentalidad, ideologa, gnero, comunicacin y recepcin, oralidad y escritura, hegemona, y mito. Estos conceptos constituyen herramientas interpretativas necesarias para abordar la funcin social de la msica, sus aspectos de produccin y consumo, y su participacin en la construccin de modos colectivos de percibir y reaccionar frente al mundo. En definitiva, la historia social nos permite captar, con relativa claridad, muchos factores dinmicos que estn siempre presentes en la vida de las sociedades. Los ejes de continuidad y cambio, de innovacin y conservacin, de trnsito de esferas de influencia y de insercin cultural, aparecen con mayor claridad y hacen ms comprensibles los desafos que supone el estudio de la msica popular en el tiempo. En el ordenamiento temtico y cronolgico de una historia social de la msica popular, intervienen factores de naturaleza social, productiva y musical, que, al ser articulados entre ellos, producen una base slida sobre la cual hacer historia social. La msica popular del siglo XX est muy vinculada al

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concepto de dcada, debido a que en msica y cultura popular urbana, las dcadas han marcado cambios y contrastes significativos a lo largo de todo el siglo. Otros hitos cronolgicos, no menos importantes, lo constituyen los momentos de agitacin social tanto internos como externos; y las guerras mundiales. As mismo, la industria musical aporta sus propios hitos cronolgicos y temticos, ligados a la masificacin de la cultura popular asistida por la invencin tcnica y la iniciativa empresarial. La msica, a su vez, entrega los suyos, vinculados a la aparicin, desaparicin y rescate de gneros musicales y estilos interpretativos y a la carrera artstica de los msicos significativos. Desde el punto de vista temtico, una historia social de la msica popular latinoamericana de la primera mitad del sigo XX, puede articularse en torno a ejes como: el espacio privado y pblico; la industria musical; los gneros musicales y escnico-musicales; la masificacin del folklore; la influencia extranjera; y el baile social. Este tratamiento temtico se basa en la premisa de la existencia de vnculos entre la msica popular practicada en una regin con la historia social de ese perodo. De este modo, un texto referido a la primera mitad del siglo XX, puede organizarse considerando los fenmenos de modernizacin, persistencia del antiguo orden, democratizacin del consumo, y masificacin social ocurridos en el mundo burgus, obrero, y mesocrtico, en el espacio pblico y privado, y en las relaciones entre estos mundos y los espacios sociales. Sobre estas premisas histrico-sociales, se puede abordar la historia social de la msica popular, considerando gneros, prcticas musicales y estilos compositivos e interpretativos; los msicos nacionales y extranjeros que produjeron este repertorio; la industria que posibilit la produccin y circulacin de dicho repertorio; los lugares y ocasiones en que esta msica fue practicada; el uso que le brind el pblico; y sus procesos de significacin y transformacin cultural y artstica. As mismo, en una historia social de la msica popular, es necesario utilizar cierto grado de terminologa y notacin musical para referirnos a fenmenos rtmicos, meldicos, armnicos, estructurales, tmbricos, expresivos y performativos que caracterizan el repertorio abordado. Si bien no se trata de producir un texto que se dedique a estudiar el desarrollo del lenguaje y del estilo de la msica popular, sino ms bien sus modos de uso, formas de circulacin y construcciones de significado, los gneros musicales deben ser caracterizados musical y coreogrficamente, como as mismo se deben considerar algunos rasgos estilsticos de la produccin musical de los compositores e intrpretes abordados. Un disco compacto que acompae el texto, puede sustituir las

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descripciones y reducciones notacionales de la msica, complementando la lectura con la audicin la razn con la sensacin , guiada por comentarios analticos incluidos en el texto y en las notas a pie de pgina. Para ampliar este procedimiento, tambin se pueden entregar referencias a grabaciones disponibles en archivos pblicos y en el mercado, que correspondan a versiones, reconstrucciones o remastertizaciones del repertorio abordado en la investigacin. Una historia social de la msica popular corresponde a una formulacin interpretativa que, fruto de aos de investigacin, tiene como rasgo caracterstico el proponer posibilidades de ordenamiento para los fragmentos que nos llegan del pasado, recurriendo a lo que los documentos nos dicen y a lo que no nos dicen, conjeturando sobre lo que pudo ser ese pasado que slo conoceremos en una visin mediatizada y parcial, con mucho de ilusorio e incierto, fuertemente marcada por las emociones y los sentimientos, por las situaciones personales de tiempo y espacio9. El tema a tratar es inmenso y variado, elusivo en ocasiones, engaoso en otras, pero, muy presente en la vida de la sociedad que la contiene. La intencin es conocer un grupo humano determinado, recorriendo en el tiempo su prctica musical; el desarrollo de sus discursos y retricas; y sus modos de decir y de callar, de sonar y de no hacerlo, pues los silencios de la historia suelen ser muy elocuentes. Cuando no tengamos registros de lo que podamos considerar como actividad musical, es legtimo probar vas para inferir informacin indirecta de los silencios de las fuentes, conjeturando sobre el sonido de un pasado enmudecido.

Las fuentes de la msica popular


La figura de Asuraceturix, el bardo de la aldea de Asterix, creacin de Ren Goscinny y Albert Uderzo, representa a cabalidad el drama del cmo no logramos aferrar testimonios del pasado. El arte del bardo de la aldea gala no es comprendido por sus compaeros, que no slo no registran de ninguna forma su canto, sino que, la mayor parte de las veces, le impiden expresarse a travs de la msica y la poesa. Con ello, se cierra la posibilidad de la transmisin oral, la oportunidad para que algn personaje de sensibilidad divergente y quizs a esa altura contestataria recogiese su legado y lo reprodujese. Para nosotros, la msica y poesa de Asuranceturix no existe a pesar de que sabemos por Goscinny

Ver GONZLEZ; ROLLE. Op. cit., 2000.

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y Uderzo que la creo e intent infructuosamente comunicarla. El drama del bardo y su legado se ha repetido innumerables veces a lo largo de la historia. De este modo, la msica popular que puede ser historizada, es aquella que ha dejado registros e indicios, sean estos escritos, sonoros e iconogrficos, evidentes o conjeturables, y que se conservan en la memoria de las personas. Es as como nos encontramos con un conjunto de fuentes de distinta naturaleza impresas, grabadas y orales que deben ser puestas a dialogar entre ellas, buscando generar un tejido polifnico para los ojos y odos del historiador y del musiclogo. Los impresos incluyen fuentes primarias literarias, musicales, e iconogrficas , y secundarias, que corresponden a una bibliografa formada por textos tericos y de referencia, monografas, biografas, ensayos y novelas. Estos textos deben girar en torno a la historia, la sociedad, la cultura, y la msica de un lugar en un perodo determinado y sus esferas de influencia. La literatura de ficcin, en particular la novela producida durante el perodo estudiado, entrega luces para captar la imagen de una poca retratada indirectamente a travs de sus tramas argumentales y descripciones de ambientes y personajes. De este modo, podemos obtener impresiones, matices y sensaciones que son difciles de conseguir de fuentes ms convencionales. Si bien se trata de contribuciones que iluminan de manera genrica e imprecisa, donde no puede distinguirse con seguridad la ficcin de la observacin directa de una realidad, resultan tiles justamente por su voluntad de retratar costumbres y atmsferas de manera verosmil y plausible. En el uso de estas y otras fuentes podemos hacer lo que Robert Darnton ha llamado historia con espritu etnogrfico, que define como el intento de explicar ms cmo pensaba una poca que lo que pensaba, y cmo construy su mundo, le otorg significados y le infundi emociones. Darnton explica que su forma de hacer historia podra llamarse historia cultural, porque trata nuestra civilizacin de la misma manera como los antroplogos estudian las culturas extranjeras: es historia con espritu etnogrfico. Aade ms adelante, donde el historiador de las ideas investiga la filiacin del pensamiento formal de los filsofos, el historiador etnogrfico estudia la manera como la gente comn entiende el mundo.10 As, pues, la naturaleza de las fuentes empleadas es va-

DARNTON, Robert. La gran matanza de gatos y otros episodios en la historia cultural francesa. Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 1987, p. 11.

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riada y resulta difcil establecer un patrn comn para ellas. Slo debemos sealar que no conviene descartar ningn tipo de registro documental o fuente que nos aproxime al mundo que estudiamos, no obstante las diferencias cualitativas y cuantitativas de algunas de ellas. En la realizacin de una historia social de la msica en Chile entre 1890 y 1950, nos fueron tiles una serie de fuentes primarias impresas formadas por peridicos y revistas publicadas principalmente en Chile; memorias, crnicas, discursos, carns de baile y textos de inters institucional, comercial o tcnico anuarios, guas comerciales, boletines, catlogos, manuales, prospectos, programas, tratados, partituras y cancioneros utilizados como fuente musical e histrica. A esto se agregan las fuentes iconogrficas de poca. Desde que comenz a desarrollarse una actividad musical pblica, primero ligada a la escena y luego a la industria cultural, y fue adquiriendo importancia la prensa peridica, nos encontramos con referencias e informaciones musicales que surgen del registro de lo que a los habitantes del pasado les pareci digno y necesario de destacar. Editores musicales; constructores e importadores de instrumentos; promotores de conciertos, teatros y salones de baile; sellos discogrficos; y almacenes y tiendas de msica, necesitaban informar a sus consumidores de sus productos y estimular su demanda, publicando regularmente avisaje en la prensa escrita y en otros medios, como partituras, programas, catlogos, volantes y sobres de discos. Esta promocin musical de alcances masivos, no habra sido posible sin el acelerado crecimiento que experimentaba el avisaje en la sociedad occidental a comienzos del siglo XX, que encontraba en las fuentes impresas su principal medio difusor11. La informacin proporcionada por la prensa latinoamericana durante la primera mitad del siglo XX, permite esbozar un mapa bastante completo del recorrido de la msica popular y del baile social en la regin, segn las decisiones de sus propios protagonistas, expresadas en anuncios, reportajes y crticas de msicos y msica ligada a la escena, al saln y ms tarde a la industria meditica. Este discurso pblico sobre msica popular, posee una dimensin tanto informativa como explicativa, pues no slo se contribua a la promocin

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Ms sobre publicidad de msica popular en SHEPHERD, John; HORN, David; LAING, Dave; OLIVER, Paul; WICKE, Peter (eds.). Continuum Encyclopedia of Popular Music of the World. London: Continuum, 2003, p. 530-532.

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y al consumo musical, sino principalmente a construir su significado y a satisfacer la necesidad de normativa de la sociedad de la poca. De este modo, tanto los datos como las formas en que son presentados o sus narrativas , constituyen el foco de atencin al acercarse a las publicaciones peridicas de poca. Del mismo modo, a travs de la informacin de prensa no buscamos slo conocer el mundo representado, sino cmo era representado y percibido por los habitantes del pasado. As, a travs de la iconografa y la msica tambin queremos saber cmo se perciba el mundo. De esta forma, las fuentes visuales y sonoras nos hablan de sus contenidos y argumentos evidentes, pero tambin y de manera importante, de la visin y audicin de quienes generaron y dieron forma a dichas fuentes12. Para indagar en torno a la msica popular y el baile del pasado, es indispensable el estudio de una variada iconografa que comprende desde antiguas vietas ilustrativas de peridicos, hasta fotografas de vida social, pasando por el amplio territorio de la publicidad, las fotografas de crnica periodstica y de las secciones de espectculos, las ilustraciones de manuales y catlogos y las portadas de partituras. A eso se suma el cine de poca y de reconstruccin histrica. Las fotografas constituyen textos poseedores de distintos grados de elocuencia, que no slo le otorgan un rostro al pasado, sino que nos hablan de ambientes, lugares, actitudes de msicos y pblico, uso de instrumentos, desarrollo tecnolgico y estticas de poca. Es evidente una dimensin voluntaria e incluso autoral en algunas fotografas, como tambin lo es la dimensin accidental e involuntaria que deja gran cantidad de registros sobre la continuidad y el cambio de un mundo representado por el proceso qumico de estas fuentes. El uso de las fotografas contribuye a fortalecer la idea de proximidad con el mundo del pasado, produciendo lo que se ha llamado el efecto realidad, si bien, como todas las fuentes, deben ser adecuadamente contextualizadas. As mismo, las fuentes iconogrficas, junto a los manuales de baile, nos permiten acceder a un territorio fundamental para la historia social de la msica popular, pero, a la vez, menos tangible, como es el baile. Esta prctica social nos

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Esto se hace evidente en la adopcin de determinadas convenciones y cdigos que la fotografa del mundo del espectculo teatral y musical utiliza con frecuencia, estableciendo, por ejemplo, determinada poses y gestos como caractersticos de la incipiente estrella, con consideraciones diferentes segn el genero musical que se cultive. Ver BURKE, Peter. Visto y no visto. Barcelona: Crtica, 2001.

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entrega poderosas seales de los cambios de mentalidad y sensibilidad como expresin de instancias de continuidad y permanencia en ciertos casos, o de transformaciones significativas en las formas de percibir el mundo, los valores y la propia corporalidad. A la fotografa se agrega el cine en la construccin de una historia social de la msica popular, tanto pelculas de poca como pelculas posteriores de reconstruccin histrica. Junto con la revisin directa de la filmografa, podemos acceder a sus argumentos, elencos artsticos, imgenes, crticas y publicidad a travs de bibliografa y publicaciones peridicas. Las ediciones discogrficas y de partitura nos permitieron escuchar su msica. Al igual que con la literatura de ficcin, el efecto ilusorio de las imgenes en movimiento se revela como una fuente de grandes posibilidades. El cine nos otorga el privilegio de acceder al mundo cotidiano y extraordinario de los habitantes del pasado y de sus espacios pblicos y privados, los que se entrecruzan en imgenes y sonidos, que, a travs del filtro de un director, nos informan sobre prcticas, ocasiones y lugares para la msica, el romance, la diversin, el baile y la socializacin. As mismo, el cine de reconstruccin histrica, nos ofrece un trabajo de investigacin que apela a los sentidos, el cual, a la luz de nuestras propias indagaciones, es sometido a escrutinio, y siempre nos sorprende al reunir una infinidad de detalles que se han perdido en el tiempo. Esta rica variedad de fuentes, sumada a las sonoras, que abordaremos en las pginas restantes, nos permite realizar el viaje a la sociedad del pasado, teniendo en cuenta las dificultades que este tipo de documentos proponen a sus intrpretes. La naturaleza mltiple del baile y de la cancin, objetos centrales de una historia social de la msica popular, que combinan texto, msica, coreografa, arreglo, interpretacin, grabacin, y sus condiciones de circulacin, conservacin y consumo, genera diversos niveles de significacin en una interpretacin de la historia. Se producen as referencias cruzadas, formas de influencia e intercambio ms o menos velados, y se deben inferir significados que en un tiempo eran evidentes y que, a muchos aos de distancia, pueden resultar crpticos, como sucede, tambin, con la historia del humor.13 Las fuentes primarias constituyen un pasaporte hacia una cultura, entendiendo cultura como un sistema de significados, actitudes y valores compar-

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Ver PERONI, Marco. Il nostro concerto. In: Idem. La storia contempornea tra musica leggera e canzone popolare. Florencia: La Nuova Italia, 2001; captulo 1.

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tidos, junto a las formas simblicas a travs de las cuales stos se expresan y traducen, que nos es prxima y lejana a la vez. Se trata de expresiones que nacieron en pocas con sensibilidades distintas a las nuestras y que no buscaron documentar un determinado momento para los investigadores del futuro, sino ms bien comunicar, seducir y emocionar, convirtindose en testigos involuntarios de las vidas de mujeres y hombres de una nacin a lo largo del tiempo. Justamente por su carcter involuntario, por su preocupacin por lo inmediato y urgente, este tipo de fuentes resultan singularmente expresivas del sentir de una poca, ofrecindonos el privilegio de compartir emociones e invitndonos a imaginar sensiblemente un mundo que ya no existe, pero que ha dejado su indeleble huella en el presente.

El sonido histrico
La historia es una disciplina de interpretacin, que se basa en la mediacin de fuentes, en la adecuada comprensin de stas y en la formulacin de propuestas de ordenamiento de los datos que nos proporcionan, dando un sentido al acontecer. Este trabajo tambin se debe realizar con fuentes sonoras, con msica, como testimonio del sentir de una poca, de sus gustos y deseos, de sus tensiones y formas de expresin. Desde hace largo tiempo, la historiografa no se conforma con las fuentes tradicionales para explorar los mundos que hemos perdido en el pasado, sino que busca todo tipo de recursos para aferrar esos esquivos escenarios de la memoria y la experiencia humana. La cultura material, las imgenes grficas y los sonidos, han contribuido decisivamente a enriquecer la idea que podemos hacernos del pretrito y a tener una visin de la historia ms sensible, menos exclusivamente intelectual y, en alguna forma, ms sensorial, permitindonos sentir emociones y alegras con quines ya no estn, consolidando as una experiencia comn que va mas all de la vida de cada cual. La existencia de fonotecas pblicas, las iniciativas acadmicas de rescate de la produccin fonogrfica, y el afn de la propia industria discogrfica de usufructuar de xitos del pasado, ha permitido la recuperacin, digitalizacin, conservacin y circulacin de material fonogrfico antiguo, de gran valor para el estudio histrico de la msica popular. Estas grabaciones permiten acceder al resultado sonoro de las prcticas performativas de poca, constituidas por modos de canto, interpretacin y arreglo desarrollados en el pasado.

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De todas maneras, conviene recordar que el disco, si bien es una fuente mucho ms cercana al hecho sonoro en s, slo ha recogido una porcin limitada de las prcticas musicales del pasado. Incluso, es muy probable que se hayan producido cierto blanqueamientos de prcticas emergentes de comienzos del siglo XX, como en el caso del tango y la milonga, por parte de la industria discogrfica, para permitir su consumo por los sectores pudientes que compraban los discos.14 Nuestras races comunes estn no slo en el idioma sino tambin en otras tantas expresiones de este sistema de valores compartidos que llamamos cultura. La experiencia sensorial hace posible una relectura de la historia de otras sociedades, nos proporciona herramientas nuevas para comprender de mejor modo los logros y las limitaciones de esas sociedades y nos permite alcanzar, aunque sea parcialmente, uno de los desafos permanentes en el oficio de la historia; esto es, compartir ms directamente con quienes ya no estn entre nosotros. La msica popular, en cuanto a fuente o dato del pasado, tiene la particularidad de ser una expresin que slo existe en la prctica viva. Esta prctica supone performatividades, improvisaciones, escenificaciones, interacciones, y ambientes que no quedan completamente registrados en el tiempo. De este modo, si queremos acceder a la msica popular como fuente en su real magnitud, debemos considerar tanto el dato como su narrativa, el qu junto con el cmo, pues qu puede ser la msica sino una narracin de s misma? Para acceder a la msica popular del pasado desde la perspectiva etnogrfica propuesta por Robert Darnton, y para tratarla como fuente en toda su magnitud sensible, tendremos que reconstruirla como prctica performativa y escnica. Con ello, estaremos produciendo una triple accin, pues para reconstruir la fuente musical del pasado debemos establecer conjeturas informadas sobre sus datos ausentes, es decir, estaremos construyendo una interpretacin de ella. As mismo, como esta reconstruccin posee una dimensin artstica, tambin estaremos comunicndonos mediante ella. Finalmente, la reconstruccin performtica de la msica popular del pasado es tambin una accin poltico-cultural, pues estamos contribuyendo al rescate patrimonial, a la construccin de memoria, y a la articulacin de identidades y subjetividades colectivas.

Conferencia presentada por AHARONIN, Corin en el VI Congreso IASPM-AL, Buenos Aires, 2005.

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La prctica restauradora del pasado popular, se ha producido en diversos espacios sociales durante la segunda mitad del siglo XX, alcanzando cierta masividad desde la dcada de 1980. Al accionar de la industria y la academia, se suma la labor de msicos profesionales y aficionados; msicos de conservatorio y de bar; folkloristas y rockeros; y la del propio pblico consumidor. Cada uno de ellos con motivaciones distintas, pues cada poca y sector social construye una interpretacin del pasado que se articula en dilogo con las inquietudes y necesidades de su presente, con los temas nuevos y las conquistas de quienes, desde ese efmero momento que llamamos presente, buscan establecer un dilogo con la experiencia del pasado. La reconstruccin de fuentes musicales anteriores al siglo XIX, que considera aspectos performativos como inherentes al repertorio reconstruido, es un fenmeno que se remonta a mediados del siglo XX. La valoracin esttica del sonido antiguo y de sus instrumentos y prcticas performativas asociadas, llevar a valorar la msica antigua en s misma y no como una mera etapa en el camino al reino de la tonalidad y de la msica clsico-romntica. Esta tendencia surge de la paulatina historizacin de la vida de conciertos desarrollada en Europa desde el revival de Bach de fines de la dcada de 1820, alimentada por la investigacin musicolgica temprana. Esta restauracin de repertorio del pasado, encontr su mxima expresin a mediados del siglo XX con el rescate de la performance histrica. Ahora no slo se rescataba el documento, sino que su forma de leerlo. Incluso se ha pretendido rescatar su forma de escucharlo, recrendose condiciones perceptivas pretritas en base a variables acsticas, sonoras, lumnicas y escnicas.15 El rescate de la msica popular del pasado, en cambio, empez como una actividad de la industria discogrfica, que comenzaba a valorar comercialmente sus registros viejos y mal conservados. Los avances tecnolgicos en la grabacin y reproduccin del sonido, implicaban cambios del soporte sonoro, de modo que la primera gran remasterizacin discogrfica; la generada por la aparicin del disco de vinilo, y desarrollada desde los aos cincuenta, constituy una prctica regular de la industria para darle continuidad al catlogo de los grandes cantantes de las dcadas anteriores, quienes mantenan as su condicin de artistas

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Sobre el problema de la performance histrica como una manifestacin esttica de la modernidad ver TARUSKIN, Richard. Text and Act. Essays on Music and Performance. Oxford: Oxford University Press, 1995.

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de catlogo incluso despus de muertos, como en el caso de Carlos Gardel, por ejemplo. Lo particular surgi cuando esta remasterizacin comenz a realizarse con artistas descontinuados, quienes empezaban a ser nuevamente comercializados bajo el concepto de nostalgias musicales o de msica del recuerdo, en muchos casos, saltando del disco de 78 rpm al formato digital. Es aqu cuando la industria musical comienza a usufructuar del culto a la nostalgia, reinsertando y comercializando el sonido antiguo. En efecto, el cambio de formato para actualizar el consumo, se apoya en el culto a la nostalgia desarrollado de la mano del historicismo de raigambre decimonnica, y su resignificacin de productos culturales pretritos. La nostalgia, corresponder a un discurso de la memoria y a una forma de articular un sentido de pertenencia colectivo. De este modo, el estatus de sonido autntico corresponde a una categora otorgada por una escucha social: un sonido viejo, imperfecto y pasado de moda, ha comenzado a ser valorado en s mismo, encontrndose en l frescura, autenticidad y verdad. Este fenmeno de rescate, que ha alcanzado su mayor nfasis a partir del revisionismo posmoderno, constituye una especie de remanso sonoro dentro de la gran complejidad y alto volumen del entorno musical actual, y apunta, junto a la world music, a una especie de reinvencin de la verdad en tiempos de crisis de las verdades y bellezas absolutas. Tanto el mbito acadmico como el de la industria musical, comenzaron a dar pasos importantes en este sentido. Para ser justos, debemos reconocer que la consolidacin de los estudios en msica popular en la dcada de 1990 junto a la era digital, impulsaron el rescate y valoracin de la msica popular antigua. Si bien a mediados de los aos sesenta el concepto de nostalgias musicales o de oldies but goodies (viejos pero buenos), ya supona la aparicin de la industria de la remasterizacin y de su radiodifusin en programas del recuerdo, es el formato digital el que impulsar su definitiva masificacin cultural. Viviremos entonces los aos felices de la industria del recuerdo. Con la valorizacin musicolgica y social de estas fuentes, la msica popular del pasado dejaba de ser anticuada y comenzaba a ser antigua. La reconstruccin performativa de fuentes musicales debido a intereses acadmicos, participa de una tendencia social ms amplia, que valora el retorno del sonido popular antiguo y de su performance. Las diversas motivaciones que han llevado al desarrollo de estas practicas de reconstruccin, pueden ser catalogadas de productivas, expresivas, estticas, artsticas, patrimoniales, restauradoras, de consumo cultural y acadmicas. Si bien estas ocho moti-

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vaciones se cruzan entre s, es posible determinar ciertos nfasis en cada una de ellas, como veremos a continuacin.

Motivaciones productivas
Rescate de la esttica de los aos veinte y del charleston impulsado por Broadway y los profesores de baile en los aos cincuenta. Con esto se renovaba la industria del music hall, y se continuaba con la vieja prctica de las academias de baile de reintroducir danzas del pasado. Este revival es extensible al jazz, con el renacimiento, a fines de los aos cuarenta, del viejo estilo dixieland, como reaccin ante las complejidades de la nueva prctica del cool jazz, gesto que puede ser entendido, tambin, como una motivacin de tipo reactiva. En Chile, la comedia musical La Prgola de las Flores (1960) de Francisco Flores del Campo e Isidora Aguirre, ambientada a fines de los aos veinte, se constituy, para el chileno, en la imagen sonora y visual por excelencia de los aos locos, articulando el rescate de un pasado protector, en tiempos de la nueva locura desatada por el rock and roll.

Motivaciones expresivas
Canciones que adoptan formatos del pasado con intenciones expresivas, como Amarraditos (1963) de Belisario Prez y Margarita Durn; A la antigua de Mario Clavell; y Mazrquica modrnica (1966) de Violeta Parra. Las canciones de Belisario Prez y de Mario Clavell, recurren al vals como el formato arcaico por excelencia desde el cual instalar su discurso restaurador. En ellas se expresa la complicidad de los amantes ante el anacronismo de su postura, quienes crean as un mundo a parte, que los identifica como pareja. En cambio, en Mazrquica modrnica, Violeta Parra recurre a la mazurca, a la mandolina y a los versos esdrjulos como una forma de satirizar y expresar la extemporaneidad de una pregunta periodstica que consider inadecuada.

Motivaciones estticas
Actividad de bandas de tributo y de covers bands, amparadas por el circuito de bares y pubs, que contratan bandas aficionadas. Algunas de ellas, entre las que abundan las que reproducen a Los Beatles, han profesionalizado su opcin de covers de expresiones del pasado, llegando a niveles de virtuosismo en su prctica reproductiva. De este modo, Mario Olgun, lder del grupo chileno Beatlemana (1989), afirma perfeccionar al propio John Lennon, corrigiendo

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algunas de las fallas en sus grabaciones. As mismo, Beatlemana celebr sus 15 aos de vida en septiembre de 2004 tocando en vivo el LP Abbey Road (EMI, 1969) un disco netamente de estudio, que Los Beatles nunca tocaron en vivo. Es el culto al dolo de la cancin lo que genera esta prctica, que podemos catalogar de fanatismo performativo.

Motivaciones artsticas
Labor desarrollada desde mediados de los aos setenta por distintos grupos que recrean tangos de la guardia vieja; canciones del cabaret alemn; o msica de salon decimonnica, tanto europea como latinoamericana. Se destacan Walter Yonsky y el Cuarteto del Centenario (1975), quienes garbaron tangos y milongas del 900 con flauta y guitarras (Soy tremendo, Buenos Aires: Diapasn, 1995); Die Schnen der Nacht (1977), agrupacin alemana de teatro musical, que recrea el cabaret expresionista alemn (Berlin im Licht, Freiburg: HHM&M, 2001); y el grupo de cmara I Salonisti (1983) con sus montajes multimediales de msica ligera y bailes europeos y norteamericanos de saln del siglo XIX (And the band played on, Londres: Decca, 1997). Incluso grupos de msica antigua, como el ensamble madrileo AXIVIL Criollo, han hecho extensiva su labor al repertorio de saln decimonnico (En un saln de la Habana, Madrid: RTVE: 2000). Tambin se destaca el rescate de compositores colombianos de comienzos del siglo XX realizado por el grupo de cmara colombiano Sincopando (Legado, Bogot: Colcultura, 1998).

Motivaciones patrimoniales
El saln y el teatro constituyen la fuente de gran parte de la msica folklrica latinoamericana tal como se practicaba a fines del siglo XIX. De este modo, la investigacin y proyeccin folklrica, tarde o temprano se ha remitido a esas fuentes. En el caso de Chile, esto comenz a ocurrir con Margot Loyola y su rescate a mediados de los aos sesenta del cupl o cancin escnica (Salones y chinganas del 900, Santiago: RCA Victor, 1965), y continu con el rescate de prcticas folklorizadas de saln por otros grupos chilenos de proyeccin folklrica. En esta tendencia, se sitan los fenmenos de tradicionalismo, memorialismo, y folklorismo, que trabajan con la conciencia del rescate de la tradicin, en este caso una tradicin urbana revivida desde la prctica performativa.

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Motivaciones restauradoras
Restitucin de la prctica del tango con guitarras de la Guardia Vieja y de repertorio de choro derivado del saln carioca, desarrollada por estudiantes de conservatorio a fines del siglo XX mediante el uso de arreglos y partituras (Principios do choro, Rio de Janeiro: Biscoito fino, 2002). Si bien no corresponde hablar de rescate, ya que se trata de gneros vivos; el hecho de arreglar, transcribir, y grabar tangos y choros como proyectos amparados por entidades pblicas y acadmicas, y difundirlo mediante producciones discogrficas independientes, se relaciona ms con el concepto de restauracin de una prctica performativa antigua, que con la continuidad de ella, que sin duda se ha modernizado y marcha por otros canales sociales y productivos. En este caso, tanto la continuidad histrica de un lenguaje musical como su restauracin desde un mbito sociomusical distinto, son prcticas que se superponen. Aqu tambin cabe el caso de Buena Vista Social Club, pues se trata de la restauracin de una prctica performativa en manos de sus propios msicos, pero que es fomentada desde un mbito artstico-productivo externo. Su disco dbut de 1996, comercializado desde la world music, ha vendido ms de 5 millones de copias en el mundo, redefiniendo este campo por introducir el factor de la historicidad performativa en l. Lo interesante es que en 1979 se haba realizado una experiencia similar en Cuba con la grabacin de los cinco LPs Las Estrellas de Areito, a cargo de un conglomerado de veteranos y jvenes de la msica popular cubana, que sin embargo no tuvo la repercusin internacional que alcanz el proyecto Buena Vista, debido a que las condiciones para su recepcin internacional an no estaban dadas.16 Paralelamente, se han producido otras restauraciones performativas similares, siempre impulsadas desde msicos o productores de rock, como la realizada en Chile por Alvaro Enrquez con viejos msicos de bares y prostbulos tocando cueca, vals y foxtrot en sitios de baile (La Yein Fonda, Santiago: Sony Music, 1996); y el proyecto del productor argentino Gustavo Santaolalla Caf de los maestros (Buenos Aires: Surco Records, 2005) quien, en un gesto indito en su carrera, reuni a antiguos cantantes, compositores y msicos de tango, para producir una serie de conciertos, dos discos y un documental.

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Ver ACOSTA, Leonardo. Popularidad, utopa y realidad del Buena Vista Social Club. Enfoques, La Habana, 2-9, 2005.

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Motivaciones de consumo cultural


La extendida prctica actual del danzn en salones de baile de Ciudad de Mxico; del baile aficionado en las gafieiras de Ro de Janeiro; y del tango y la milonga en Buenos Aires, corresponde a un fenmeno de pervivencia de prcticas antiguas, respaldado por locales y profesores de baile, y por el propio pblico participante. Se trata de practicas sociomusicales que tuvieron su auge entre las dcadas de 1930 y 1950, decayendo las gafieiras y el baile del tango con la llegada del rock and roll, y los salones de danzn por las restricciones impuestas a la vida nocturna en Ciudad de Mxico. Sin embargo, estas practicas experimentaron un renacimiento en los aos ochenta y noventa, rescatndose los espacios originales de encuentro social, con sus normas, protocolos, y formatos coreogrficos y musicales (Acerina, la Primer Danzonera de Amrica, Mxico: E&M, 2000).

Motivaciones acadmicas
Junto a la prctica en medios universitarios de repertorios etnomusicolgicos de otras latitudes, como una forma de entregarles bimusicalidad a los futuros investigadores, segn el concepto de Mantle Hood, podemos agregar la practica del otro repertorio que est fuera del mbito acadmico: la msica popular17. Desde una perspectiva musicologica, interesa abordar la dimensin histrica tanto del repertorio oral como del mediatizado, y as lo estamos haciendo en el Instituto de Msica de la Pontificia Universidad Catlica de Chile con los montajes de los conciertos teatrales Del Saln al Cabaret (2002), Das de Radio en Chile (2003) y Una noche en el Goyescas (2007). En este caso, nos anima un afn de investigacin ms que de formacin bimusical, aunque hay objetivos cientficos, artsticos y culturales que se entrelazan. Lo que hacemos es reconstruir performativamente la fuente musical, estudiando tanto el proceso como el resultado de dicha reconstruccin. En dicho estudio, se han abordado detalles como el uso de la voz y de sus formas de amplificacin, problemas estilsticos de interpretacin y de arreglo, la forma de dirigir, y la actitud corporal de cantantes y bailarines. Desde la perspectiva artstica, constituye todo un desafo la manera de instalar esta reconstruccin

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Sobre los problemas de enseanza y representacin de repertorios etnomusicolgicos ver SOLS, Ted (ed.). Performing ethnomusicology: teaching and representation in world music ensembles. Berkeley: University of California Press, 2004.

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performativa en la escena contempornea, teniendo que resolver el modo de interesar y entretener al pblico del presente con un trabajo de investigacin sobre msica del pasado. Finalmente, desde el punto de vista patrimonial, no slo estamos instalando en la sala de conciertos un repertorio popular pretrito, como ya ha ocurrido con los bailes del renacimiento y del barroco, sino que estamos colaborando a reconstruir y valorar nuestra propia memoria musical. En estos montajes, se ha ofrecido una propuesta de interpretacin de un perodo y de sus posibles escenarios sociales, recuperando prcticas performativas, de arreglo musical, y de baile, y reconstruyendo modos de comportamiento, gestualidad y vestuarios de poca. Este ejercicio de reconstruccin musical, resulta especialmente iluminador en la realizacin de una historia social, sirviendo como una especie de laboratorio del que no se obtienen pruebas, sino posibilidades histricas, como propone Natalie Zemon Davis en torno a una experiencia similar en el campo de la historiografa y el cine. Esta reconstruccin abre una va atractiva para los estudios histrico-musicolgicos, al hacer posible la puesta a prueba de nuevos instrumentos crticos y plantear de manera innovadora y abierta al gran pblico dimensiones y problemas de la investigacin acadmica. Luego de participar en la filmacin de El regreso de Martin Guerre, ambientada en Francia en el siglo XVI, la historiadora Natalie Zemon Davis public su obra homnima. Escribir para los actores y no para los lectores me planteaba problemas nuevos sobre las motivaciones que poda tener la gente en el siglo XVI [...] Tena la sensacin de poseer un laboratorio histrico personal del que no obtena pruebas, sino posibilidades histricas.18 La reconstruccin de mundos es una de las tareas ms importantes del historiador. ste emprende dicha tarea no por un extrao impulso que lo lleva a bucear en los archivos y a mirar papeles viejos, sino porque quiere conversar con los muertos. Interrogando los documentos y escuchando las respuestas puede sondear las almas de los que ya han pasado de este mundo y dar forma a las sociedades que ellos habitaron seala Robert Darnton, quien aade que si interrumpisemos todo contacto con los mundos que hemos perdido, estaremos condenados

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Ver ZEMON DAVIS, Natalie. El regreso de Martin Guerre. Barcelona: Antoni Bosch, 1984; XII.

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a vivir en un presente bidimensional, convertido en una jaula temporal y nuestro propio mundo se achatara19. Estas consideraciones, nos acompaan en el esfuerzo de la investigacin histrica y estn presentes al momento de establecer las formas de trabajo con las fuentes siempre que busquemos orientar nuestro estudio hacia el mbito de la historia social de la msica popular.

Palabras finales
La historia se rehace e interpreta constantemente y da a da hacemos descubrimientos nuevos acerca de aspectos del acontecer a los que no habamos prestado previamente atencin. Cada generacin en rigor cada historiador y musiclogo mira con su ptica particular documentos y fuentes, por lo cual la disciplina de la indagacin e interpretacin del pasado, es, en algn modo, inagotable. En este ejercicio (re)interpretativo, slo sabemos con certeza que conocemos muy poco del territorio del pasado. Cada da nos damos cuenta de que nuestra interpretacin se basa en aproximaciones razonadas y crticas, con voluntad indagadora, rigor y con nimo de comprender los por qu de los acontecimientos humanos. Pero tambin sabemos que estamos lejos de las certezas absolutas. Por ello, puede suceder que existan interpretaciones dispares, incluso antagnicas, y sin embargo vlidas de un mismo fenmeno. As pues, lo que se presenta como historia social, es la propuesta interpretativa de quienes, con rigor y dedicacin, han investigado ese pasado, estableciendo un vnculo con seres que ya no estn y posibilitando una forma de intercambio que va ms all de las edades y la muerte. Con la historia social de la msica popular, se puede hacer un aporte a la valoracin y recuperacin de un patrimonio hasta ahora conservado con un halo de descuido o con tonos marginales, reestableciendo elementos importantes para la memoria comn de la experiencia histrica del siglo XX. Debido a que la tarea del historiador es la de hacer comprensible al Otro, traduciendo otras sociedades a las lenguas de nuestro tiempo, la historia social debe realizar un esfuerzo para hacer comprensible y prximo el mundo ya ido al pblico contemporneo. Para ello, contamos con fuentes que apelan al mundo de la razn y al mundo del sentido, con datos duros e impresiones pasajeras, que contribuyen, por igual, a estampar la huella que dejaron mujeres y hombres en el camino del pasado, que nosotros recorremos a tientas; un poco ciegos, un poco sordos.
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DARNTON, Robert. Lintellettuale clandestino. Miln: Garzanti, 1990, p. 7.

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TARUSKIN, Richard. Text and Act. Essays on Music and Performance. Oxford: Oxford University Press, 1995. ZEMON DAVIS, Natalie. El regreso de Martin Guerre. Barcelona: Antoni Bosch, 1984.

ENTRE O ERUDITO E O POPULAR(*)

Jos Miguel Wisnik


Professor do Depto. de Literatura Brasileira-FFLCH/USP e Compositor

Resumo
Este artigo pretende discutir como o perodo que vai do movimento modernista inaugurao de Braslia compreende um ciclo especialmente fecundo da vida cultural brasileira. Ele marca o momento em que a cultura letrada de um pas escravocrata tardio enxergou na liberao de suas potencialidades mais obscuras e recalcadas, ligadas secularmente mestiagem e mistura cultural, entremeadas de desejo, violncia, abundncia e misria, a possibilidade de afirmar seu destino e de revelar-se atravs da unio do erudito com o popular. Essa relao de conflito aparente se apresenta no universo musical brasileiro como dilogo criativo, fuses as mais variadas e misturas desiguais, e torna-se uma das chaves importantes para compreender a cultura brasileira.

Palavras-Chave
Msica popular Msica erudita Cultura brasileira

Abstract
This article aims at discussing how the period spanning from the modernist movement to the opening of Braslia encompasses an especially fertile cycle in the Brazilian cultural life. It marks the moment when the literate culture of a late slavocratic country viewed, through the release of its most obscure and repressed potentialities, the possibility of affirming its destiny and of revealing itself by means of the union of the erudite and the popular. Such potentialities were related to racial mixing and cultural melting intermingled with desire, violence, abundance, and misery. And such apparently conflictive relationship between the erudite and the popular presents itself in the Brazilian musical universe as creative dialogue, a wide variety of fusions and unequal mixtures, and becomes one of the most important keys to understand the Brazilian culture.

Keywords
Popular music Erudite music Brazilian culture

(*)

Este texto foi escrito originalmente para o catlogo da exposio BRASIL 1920-1950: De la Antropofagia a Braslia, realizada no museu Instituto Valenciano de Arte Moderna, na cidade de Valncia, Espanha, entre Outubro de 2000 e Janeiro de 2001. A Curadoria Geral

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Antropofagia e msica
O perodo que vai do movimento modernista inaugurao de Braslia compreende um ciclo especialmente fecundo da vida cultural brasileira. Ele inclui do Macunama (1928) de Mario de Andrade ao Grande Serto Veredas (1956) de Guimares Rosa, da Antropofagia de Oswald de Andrade (1928) Bossa Nova de Tom Jobim e Joo Gilberto (1958), da msica de Villa-Lobos s obras de Oscar Niemeyer, todas elas peas-chave para o entendimento do pas, ao mesmo tempo que movimentos decisivos para o pensamento sobre o modo de insero brasileiro no mundo. Certas linhas de fora do perodo estendem-se ainda, para alm dos quadros cronolgicos desta exposio, ao Cinema Novo de Glauber Rocha e Tropiclia de Caetano Veloso e Gilberto Gil, nos anos sessenta, movimentos que se alimentam diretamente das proposies e das realizaes modernistas. Cito intencionalmente exemplos que vo da literatura msica, ao cinema e arquitetura, e onde se combinam manifestaes eruditas com manifestaes da cultura popular e de massas. Quero assinalar com isso o carter algo fusional e mesclado da singularidade cultural brasileira, ligado a sua vocao para cruzar ou dissipar fronteiras, o que no deixa de ser um trao antropofgico (embora a Antropofagia seja uma apenas entre as vrias tendncias e estratgias culturais do perodo, tendo permanecido inclusive pouco reconhecida at a segunda metade dos anos sessenta, quando se d sua revalorizao pelos movimentos da Poesia Concreta, do Teatro Oficina e do Tropicalismo em msica popular). Em 1924, Oswald de Andrade afirmava que O Carnaval o acontecimento religioso da raa, e que Wagner submerge ante os cordes do Botafogo (Manifesto da Poesia Pau Brasil). A afirmao propositalmente disparatada: imagina a Tetralogia aniquilada ou festivamente arrasta-

foi do Prof. Dr. Jorge Schwartz e a sub-curadoria Musical ficou sob minha responsabilidade. O texto tinha o objetivo de apresentar parte da cultura musical brasileira do perodo ao pblico espanhol. Algumas das questes tratadas foram discutidas em textos anteriores: O coro dos contrrios. A msica na semana de 22, So Paulo: Livraria Duas Cidades, 1978; Getlio da Paixo cearense (Villa-Lobos e o estado Novo). In: O nacional e o popular na cultura brasileira. Msica. So Paulo: Ed. Brasiliense, 1982; Gaia cincia: literatura e msica popular no Brasil. In: Ao encontro da palavra cantada, Rio de Janeiro: 7 letras, 2001. Porm, aqui elas foram em parte sintetizadas e em parte ampliadas, ganhando nova articulao e novos contornos.

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da pelos blocos de populares que danam o carnaval num bairro do Rio de Janeiro. A boutade , bem ao estilo do autor, indicava humoradamente a potencialidade de uma pera popular de rua em que a distino entre o erudito e o popular, assim como a distino entre arte e vida, no vigorassem mais da maneira usual, insinuando-se em vez disso nas formas emergentes do carnaval urbano, em contraponto pardico com a cultura erudita. Para alm do sentido literal, a afirmao oswaldiana uma metfora musical da cultura, a um s tempo sria e debochada, que constata com realismo a fora de um fenmeno popular de massas nascente (o carnaval urbano na capital de um pas mestio e tardo-escravocrata), ao mesmo tempo que projeta nele as energias utpicas de um novo modelo de arte que engolfaria consigo os modelos tradicionais de importao europeus. Aceite-se ou no esse crivo, deve-se reconhecer sua validade para o entendimento do lugar que a msica ocupa na vida brasileira e do modo de formao da msica brasileira moderna, que resulta freqentemente do contato entre o erudito e o popular, e dos saltos de um nvel para outro, s vezes com efeitos assumidamente carnavalizantes. Comecemos por Heitor Villa-Lobos, o mais importante msico erudito brasileiro deste sculo. Filho de um funcionrio da Biblioteca Municipal, professor e instrumentista amador que o formou no estudo do violoncelo e na admirao por Bach, o jovem Heitor saltava a janela, durante os anos dez, para ir ao encontro dos chores e sambistas cariocas, msicos populares da noite, entre os quais era conhecido pelo apelido de Violo Clssico. H muito de simulao na verso de vida e obra criada para si pelo prprio compositor (incluindo a famosa viagem que teria feito pelo Brasil inteiro recolhendo msica popular e indgena, at os mais recnditos rinces do Amazonas), mas a verdade que essa fuga para a boemia carioca, assim como traos de suas viagens musicais pelo Brasil, esto estampados em sua obra, do Noneto (1923) aos Choros (anos 20) e s Bachianas brasileiras (anos 30). Na dcada de vinte, quando se tornou conhecido em Paris, impressionando pela fora algo brbara de suas sonoridades, declarou imprensa francesa (mentindo como Macunama) que suas melodias, autenticamente indgenas, tinham sido anotadas por ele em plena selva amaznica, na iminncia de ser devorado por canibais que cantavam e danavam. No confundamos essa antropofagia puramente anedtica, atravs da qual o compositor brincava com a atrao pelo exotismo que ele mesmo despertava ento na Europa, com a antropofagia como identificao afirmativa do trao radicalmente multicultural e multitnico da condio brasileira, que se ins-

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creve anarquicamente nos manifestos de Oswald de Andrade, no Macunama de Mrio de Andrade (romance concebido sob a forma musical da rapsdia), na msica popular urbana das marchinhas carnavalescas de Lamartine Babo e, posteriormente, nas canes, pronunciamentos e atitudes do movimento tropicalista, em 67-68 (que se inspiram em grande parte na obra de Oswald, com a qual dialogam). Num filme de 1983, Tabu, Julio Bressane projetou um encontro imaginrio entre Oswald de Andrade, o poeta modernista, e Lamartine Babo, o compositor carnavalesco e cantor de rdio dos anos trinta. O encontro, significativo dessa dupla remisso da poesia de vanguarda cano de massas e vice-versa, sob a espcie do carnaval, no propriamente verdico ou histrico, mas uma alegoria dos nveis disparatados com que se traa a fisionomia do Brasil moderno. O filme, alis, s concebvel no contexto psBossa Nova e ps-Tropicalismo quando a msica popular urbana ganhou, no Brasil, foros de poesia altamente relevante, realizando sob muitos aspectos o encontro que o filme figura imaginariamente. H um momento em que se condensa algo da essncia do procedimento antropolgico: reproduzindo uma cena do Tabu de Murnau e Flaherty, em que se mostra uma dana nativa polinsia filmada in loco, Bressane superpe marchinhas carnavalescas, ao som das quais as nativas de Murnau se transfiguram, como se danassem um carnaval deslocado, projetado para o tempo de uma inocncia impossvel e no entanto quase tangvel, escondido surpreendentemente entre as coincidncias e descoincidncias do ritmo das imagens e da msica. Carnaval urbano, mundo selvagem e documento flmico entram num estado de suspenso indecidvel que no esconde o artifcio alegrico que os desnaturaliza e desloca. Nativas polinsias, filmadas por um cineasta alemo e um documentarista americano dos anos vinte, tornam-se enigmaticamente brasileiras e estranhamente familiares, ao mesmo tempo que familiarmente estranhadas, recebendo de volta, alterada pelo circuito, sua quota de estranheza e doura. Concludo ao som de O teu cabelo no nega, famosa marchinha de Lamartine que faz a apologia da mulata, no sem marcas, entre inocentes e cnicas, do passado escravista brasileiro, o filme d uma significativa amostra da devorao antropofgica como procedimento esttico: entre a promessa de felicidade contida na utopia carnavalesca, a descontinuidade dos choques narrativos e a exposio indireta dos ndices de arbtrio e violncia que perpetuam as marcas do passado escravocrata, contm uma reflexo implcita sobre a natureza mltipla e transnacional da cultura. Nela, sem deixar de ser um documento de

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barbrie (para lembrar a frase de Walter Benjamin), cada ato cultural , tambm, um ato de singularidade plural. O contraponto entre Oswald de Andrade e Lamartine, fulcro do filme de Bressane, justifica-se na comparao entre os autores. Sem que houvesse inteno ou influncia, podemos apreciar as correspondncias entre uma cano como Histria do Brasil, de Lamartine, e um poema como Brasil, de Oswald. A singeleza esperta da primeira no deixa de afinar, mesmo surpreendentemente, com a complexidade implcita na malha textual do poema. A cano:
Quem foi que inventou o Brasil? foi seu Cabral foi seu Cabral no dia 21 de abril dois meses depois do carnaval A Peri beijou Ceci Ceci beijou Peri ao som ao som do Guarani do Guarani ao guaran criou-se a feijoada e depois a Parati

Nesse mito de fundao pardico, a descoberta-inveno do Brasil aparece, num anacronismo provocado, como posterior ao carnaval e humoradamente simultnea a sua prpria representao no romance e pera romnticos O Guarani, de Jos de Alencar e Carlos Comes, dando origem, por sua vez, a esses cones populares e nacionais modernos, a feijoada, o guaran e a cachaa Parati. O Brasil, ao mesmo tempo pr-cabralino e atual, engole sua prpria histria num movimento simultanesta que carnavaliza tudo, incluindo seus mitos de fundao novecentistas. O poema de Oswald de Andrade:
O Z Pereira chegou de caravela E preguntou pro guarani da mata virgem - Sois cristo? - No. Sou bravo, sou forte, sou filho da Morte - Teter tet Quiz Quiz Quec! L longe a ona resmungava Uu! ua! uu!

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O negro zonzo sado da fornalha Tomou a palavra e respondeu - Sim pela graa de Deus Canhem Bab Canhem Bab Cum Cum! E fizeram o Carnaval

O poema oswaldiano registra as instncias fundamentais da colonizao brasileira: a cena da catequese (em que o ndio responde parodicamente interpelao do colonizador com um fragmento do poeta romntico Gonalves Dias), a escravido, o trabalho brutalizado no engenho da monocultura aucareira (o negro zonzo sado da fornalha) e, ainda assim, a festa que resulta do qiproqu das incongruncias entre o mercantilismo salvacionista cristo (do portugus tocando o bumbo carnavalesco e remotamente pago do Z Pereira) e os dionisismos tribais do ndio e do africano, cujas respostas pergunta do colonizador, negativas ou afirmativas, so onomatopaicas e rtmicas, respostas do significante e no do significado. Curiosamente, elas prefiguram as sonoridades bsicas da bateria da escola de samba, nascidas da orquestrao ruidosa desse encontro/ desencontro de portugus, ndio e africano: tamborins (Teter tet Quiz Quiz Quec), surdo e caixa (Canhem Bab Cum Cum) secundados ao longe pelos glissandi ritmados da cuca (instrumento meldico-percussivo feito com pele de gato), sugeridos pelo resmungo da ona (Uu! ua! uu). Como diz o prprio Oswald, em outro texto, nunca fomos catequizados, fizemos foi carnaval. Essas peas ldicas que do uma verso pode-se dizer que infantil, alm de perverso polimorfa, da histria nacional podem ser entendidas como parte de um movimento de desrecalque do colonizado, que revira anarquicamente as verses oficiais, apropriando-se delas para incutir-lhes outros sentidos, em que o lastro da experincia coletiva inconsciente vem tona. Mais que isso, assumir escancaradamente o que h de farsesco e rebaixado na histria do colonizado significa ao mesmo tempo, resgatando-o pelo humor, afirmar um novo ethos e um novo pathos mais trgico-carnavalesco do que pico. Dito em outros termos, trata-se de uma formao scio-cultural feita de aculturaes e deculturaes, qual falta identidade (pois resulta sempre da mistura e do deslocamento), e onde a alteridade, que tambm falta (pois o outro, o escravo, a tem negada pela sua prpria condio), insinua-se e prolifera nos significantes corporais e sonoros. Assumindo afirmativamente as vicissitudes do colonizado, e tornando-as a seu favor, a Antropofagia busca fazer do dfi-

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cit um plus, compensando o que apresenta de irrisrio e fracassado com sua vocao para abraar as diferenas.

Heitor Villa-Lobos
A figura de Villa-Lobos domina largamente o panorama da msica erudita brasileira neste sculo, estando sua personalidade indissociavelmente ligada ao arco produtivo do modernismo. Compondo, na dcada de dez, obras inicialmente marcadas por um romantismo tardio e muitas vezes descritivista, chega Semana de Arte Moderna, de 1922, como figura de destaque, com peas onde se ouve uma certa liberao da dissonncia, a relativizao dos encadeamentos harmnicos e a utilizao de novas combinaes instrumentais, como no Quarteto simblico (1921) para flauta, saxofone, celesta e harpa, com coro oculto de vozes femininas. Ao mesmo tempo, ensaia algumas peas caractersticas inovadoras, como as Trs danas africanas (1914-1916), onde combina ritmos sincopadamente brasileiros com a escala debussysta de tons inteiros. Mesmo com esses procedimentos ainda timidamente modernos (mesmo que apresentados com sua conhecida desenvoltura), que remetem a linhas da msica francesa do fim do sculo, Villa-Lobos provocou escndalo e muita reao no meio musical brasileiro, ainda marcado por um gosto predominantemente novecentista. Imediatamente aps a Semana de 22, no entanto, que ter funcionado como um aguilho provocador, o compositor expande o arco das sonoridades, das pesquisas instrumentais, das agregaes politonais, da complexidade das texturas rtmicas, e passa a fazer um amplo uso de referncias s msicas populares brasileiras, montadas em agregados de clulas muitas vezes simultneas e descontnuas. , portanto, no movimento pelo qual des-reprime o lastro de sua experincia com a msica popular, posto em contato com o repertrio da vanguarda europia, que Villa-Lobos desencadeia, nos anos vinte, o impulso gerador de sua obra, que se confunde com uma espcie de viso sonora do Brasil. Nesse sentido, a trajetria de Villa-Lobos identifica-se exemplarmente com o arco do grande ciclo a que se refere esta Exposio, que vai da Semana de Arte Moderna a Braslia, s vsperas de cuja inaugurao o compositor faleceu, em 1959. Algumas caractersticas gerais desse perodo vital, brilhante e fecundo da cultura brasileira podem ajudar a situar as prprias obras. Ele marca o momento em que a cultura letrada de um pas escravocrata tardio enxergou na liberao de suas potencialidades mais obscuras e recalcadas, ligadas secu-

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larmente mestiagem e mistura cultural, entremeadas de desejo, violncia, abundncia e misria, a possibilidade de afirmar seu destino e de revelar-se atravs da unio do erudito com o popular. Com todas as diferenas que nele se abrigam, ou que nele brigam, o perodo tem como nota cultural dominante a expectativa de um Brasil transformado pelo alto, por intelectuais modernizantes e comprometidos com a orquestrao das foras populares e nativas, inclusive e s vezes principalmente naquilo que o pas possa conter de arcaico, inconsciente e dissonante. Contentes e descontentes se unem num coro dos contrrios que tem como pressuposto comum a cultura e a nao, para as quais se busca muitas vezes uma formulao totalizante, pendendo turbulentamente para a sinfonia e para o carnaval, para a utopia anrquica e para o impulso autoritrio. Na verdade, esse desejo de modernizao do Brasil pela cultura alta, aliada fora do popular, foi minado nas ltimas trs dcadas pelas realidades da modernizao conservadora (a ditadura), da indstria cultural e da globalizao, mas contm o cdigo gentico de algumas das questes do Brasil contemporneo, que no se superam com facilidade. O Tropicalismo (67-68), ltimo marco reconhecvel de um movimento cultural com empuxe nacional e internacional, assinala ao mesmo tempo, e contraditoriamente, o fim do ciclo e a vontade de dar-lhe uma nova e incisiva atualidade. Pois esse projeto difuso e amplo, se teve no escritor e musiclogo Mrio de Andrade um animador atormentado (para o qual o destino do Brasil aparece como dilema e pergunta) e no ficcionista Guimares Rosa o mais profundo e universal, simbolizador (para o qual o destino do Brasil aparece como carma e enigma), teve em Villa-Lobos sua expresso instintiva, imediatamente sensvel, transbordante, grandiloqente e voluntarista. Para ele, o Brasil uma tumultuada afirmao: ao mesmo tempo a problemtica e a soluciontica, para usar a famosa expresso de um jogador de futebol. Nesse sentido, Villa-Lobos um perfeito oswaldiano ao contrrio: antropfago sentimental e prolfico, romntico e inconsciente, caudatrio da maroteira dos primeiros mestios (como disse Oswald de Andrade dele, num poema cifrado), buscando, como um duplo de Getlio Vargas e pai da ptria macunamico, a converso do pas num grande orfeo cvico (por ocasio da ditadura do Estado Novo, de 37 a 45, quando ps em prtica um projeto cvico-pedaggico com que procurava, pelo ensino de msica nas escolas, dar ampla penetrao msica elevada, em oposio a expanso da msica de massas e do rdio).

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Como dissemos, sua ligao com o choro carioca, gnero de msica instrumental urbana e suburbana, ser a chave para a expanso de seu grande projeto nos anos vinte, a srie dos Choros. O aproveitamento do choro popular no , no entanto, direto e simplista. Ao longo da dcada, quando se d sua ecloso no Brasil e na Europa, a msica de Villa-Lobos promove um verdadeiro arrasto de gneros, tcnicas e materiais, numa voragem que carrega consigo o sinfonismo descritivo romntico, os timbres e os modos debussystas, os blocos sonoros polirrtmicos e politonais aparentados com o Stravinski da Sagrao, as melodias indgenas colhidas em Jean de Lry ou nos fonogramas de Roquete Pinto, os cantos sertanejos, a msica dos coretos de banda, a salsa suburbana, a bateria de escola de samba. Ao mesmo tempo em que adaptava a seu modo as inovaes da vanguarda europia, assimilando suas liberaes sonoras, Villa-Lobos absorveu rpida e crescentemente os formantes prismticos da psiqu musical brasileira, aglomerados, recombinados e ambientados em massas orquestrais pontuadas por aluses florestais, sertanejas, cantos de pssaros, ritos, ranchos, cantigas, dobrados. A cultura e a natureza, os significantes indgenas, africanos, urbanos, suburbanos e rurais, captados e amplificados pelo olho mgico do choro carioca, compem a reduo (ou traduo) grandiosa de um Brasil latente percebido como susto, trauma, impulso e maravilhamento. Toda a msica de Villa-Lobos pode ser entendida como o retorno a um interminvel, como se jamais consumado, Descobrimento do Brasil (nome, por sinal, de uma grande sute orquestral composta para o filme de Humberto Mauro em 1937). o que se sente ouvindo o pouco conhecido Noneto, de 1923, e o que se estende na srie dos Choros, que vai de uma pecinha para violo nos moldes de Ernesto Nazareth (Choros n. 1) at as grandes concentraes sinfnicas e corais com que magnfica, entre umas turbulncias, o Rasga corao de Anacleto de Medeiros e de Catullo da Paixo Cearense (em Choros n. 10, de 1926). Acompanhando algo do esprito geral do tempo, as peas da dcada de vinte so de um lirismo mais rspido e brbaro do que o das peas da dcada de trinta, como indica o titulo do Rudepoema (1926). Alis, cristalizou-se no Brasil o reconhecimento de um Villa-Lobos mais fcil e fluente, palatvel e delimitado, que no faz justia nem aos arranques desmesurados e mais surpreendentes nem s preciosidades camersticas de sua obra imensa e desigual. A recepo de Villa-Lobos na Europa assinala o interesse pela desmedida de sua vontade musicalizante, testemunho de uma Amrica do Sul ambivalentemente cheia de atraso e potncia, que pode ser vista com admirao, curiosi-

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dade ou desdm. Assinala tambm a admirao pela originalidade de suas formaes instrumentais e de suas texturas sonoras, pelas quais se interessaram tanto o pianista romntico Arthur Rubinstein quanto um sonorista experimental como Edgar Varese. Porque Villa-Lobos combina s vezes admiravelmente safoxofone, harpa, celesta e coro, cuca e cordas, onomatopias indgenas, tmpano, reco-reco e caxambu. s vezes, tempera o seu mpeto espontanesta com intenes construtivas curiosas, como na pea New York Skyline Melody, de 1939, decalcada sobre o contorno dos edifcios de Manhattan. Este , alias, o ano da Feira Mundial de Nova Iorque, da qual o Brasil participa, num pavilho criado por Lucio Costa e Oscar Niemeyer os futuros autores do projeto urbanstico e arquitetnico de Braslia , com numerosa amostra de sua msica erudita e alguma msica popular, despontando a o incio da carreira americana da cantora Carmen Miranda, que se constituir depois num cone hollywoodiano das veredas tropicais. Mas o processo de composio de melodias harmonizadas a partir da silhueta de paisagens j tinha sido experimentado por Villa-Lobos quando comps a Melodia da montanha, a partir do grfico acidentado da Serra da Piedade, localizada em Minas Gerais. Primitivo e cosmopolita, ndice de dimenses telricas do mundo do som que se expressam nas msicas nacionais de pases perifricos, ao mesmo tempo que indicador de transformaes sonoras de ponta, embora pontuais e no sistemticas, Villa-Lobos tem um lugar na msica do mundo deste sculo findante que inseparvel dos arranques desiguais e poderosos com que a cultura subdesenvolvida buscou sua via de afirmao. Gilberto Mendes reconheceu no carter disparatado e desigual de sua obra um trao de autenticidade e independncia prprios das msicas inventivas das Amricas (como as de Charles Ives, Cowell ou George Antheil), cujo suposto mau gosto no seria um acidente nem um desvio, mas uma dimenso prpria tumultuada procura da qual elas fazem parte e na qual esto envolvidas1. A msica de Villa-Lobos alimentou a esttica da fome de Gluber Rocha, quase inconcebvel sem o suplemento de fora telrica, antropolgica e csmica que ela empresta pica do subdesenvolvimento e ao drama barroco

MENDES, Gilberto. Msica. In: VILA, A. O Modernismo. So Paulo: Perspectiva, 1975, p. 127-138.

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brasileiro, assim como alimenta at hoje O incansvel dionisismo trgico carnavalesco do teatro de Jos Celso Martinez Correa. Tom Jobim tinha nele seu dolo e modelo, o que deixa marcas visveis nos desenvolvimentos sinfonizantes comidos em Urubu e Terra brasilis (alm da frustrada Sinfonia de Braslia).

Nazareth e Milhaud
A estada no Brasil do compositor francs Darius Milhaud (que viveu no Rio de Janeiro em 1917-18, como adido de Paul Claudel, ento embaixador da Frana) marcou de maneira significativa sua obra posterior, como o caso de Le boeuf sur le toit (1919), para orquestra, e das Saudades do Brasil (1921), para piano. Mais do que pelos compositores eruditos brasileiros, Milhaud interessou-se pela msica popular urbana, em especial os maxixes, tangos brasileiros e sucessos de carnaval (data dessa poca o samba de Donga, Pelo telefone considerado o inaugurador do gnero, ao qual Milhaud se refere em suas memrias). Os maxixes encontravam-se superiormente tratados por dois compositores que despertaram vivamente sua ateno: Ernesto Nazareth e Marcelo Tupinamb. Os ritmos dessa msica popular me intrigavam e me fascinavam [...]. Eu comprei ento uma poro de maxixes e tangos, e me esforcei para toc-los com suas sncopas que passam de uma mo para outra. Meus esforos foram compensados e eu pude enfim exprimir e analisar esse quase nada to tipicamente brasileiro. Vale lembrar que a msica de Nazareth, como anota Mrio de Andrade citando Braslio Itiber, resulta da sntese realizada pelos pianeiros, msicos que se alugavam para tocar nos assustados da pequena burguesia e em seguida nas salas de espera dos primeiros cinemas fundindo lundus e fados, danas de origem popular negra e polcas e habaneras importadas, transferindo a msica de uma camada social a outra, ao mesmo tempo que convertiam formas vocais em formas tipicamente instrumentais (notar que o pianismo das peas de Nazareth, to afins do instrumento, incorpora tambm traos instrumentais do violo, da flauta, do cavaquinho, do ofcleide). Vindo dessa linha pianeira, a obra de Nazareth produto, como todo o maxixe, de uma sntese de elementos africanos e europeus. Alm disso, em seu caso particular, elementos recm-vindos das camadas populares se fundem a influncias cultas (o pianismo de Nazareth tem muito de chopiniano). O material com que Milhaud se depara no , pois, estritamente folclrico (como ele mesmo o chama), mas o resultado composto da interferncia de vrios

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nveis culturais. Alm do mais, sua grande riqueza rtmico-meldica, associada a um esquematismo harmnico funcionando sobre movimentos cadenciais elementares, presta-se bem ao tratamento politonal que Milhaud imprimira a sua msica, logo depois de seu perodo carioca. Sobre Le boeuf sur le toit, diz Stuckenschmidt: Cantos populares brasileiros, melodias de carnaval do Rio de Janeiro ligam-se a, da mais simples maneira, a duas, trs e uma vez mesmo a quatro tonalidades. O encanto paradoxal desta msica relaciona-se com a seguinte circunstncia: o autor utiliza em cada registro tonal as mais simples cadncias de tnica, dominante e subdominante; estas, no entanto, uma vez colocadas em consonncia com cadeias de acordes situadas num segundo nvel tonal, produzem uma forma de harmonia das mais dissonantes e de carter acentuadamente moderno. O efeito obtido, nesse caso particular, comparvel aos monstros sonoros que a execuo simultnea de dois orfeons produz, numa feira, ou de dois realejos tocando em tonalidades diferentes2. Ao avaliar a msica brasileira, Milhaud valoriza o carter surpreendentemente original e criativo da msica popular urbana, o que confirma aquele trao que viemos apontando: a vocao, na msica brasileira, para o cruzamento e a fuso de diferentes nveis culturais, trao a que tambm Darius Milhaud se mostrou sensvel, incorporando-o a sua obra. O compositor francs no demonstra, no entanto, o mesmo interesse por aqueles compositores jovens que, na esfera erudita, se exercitavam na linguagem de Debussy, porque isso no lhe representava novidade, embora fosse o caso de Villa-Lobos, que se preparava, dessa forma, para dar seu prprio salto.

Nacionalismo e dodecafonismo
Escritor com formao musical, estudioso da cultura popular e professor de histria da msica ao mesmo tempo que poeta e ficcionista, Mrio de Andrade teve uma influncia considervel nos rumos da composio erudita nos anos vinte, trinta e comeo dos quarenta. No mesmo ano da publicao do romance Macunama, 1928, publica seu Ensaio sobre a msica brasileira, no qual defende a tese de que a composio brasileira deve basear-se numa pesquisa sistemtica da msica popular rural capaz de sugerir direes para a constitui-

STUCKENSCHMIDT, H. H. La musique du XXe sicle. Paris: Hachette, 1969.

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o de uma linguagem musical original, que se distinga da mera transposio de modelos europeus. Junto a uma coleo de temas populares, pesquisados em campo, desenvolve uma anlise dos traos meldicos, rtmicos, harmnicos e polifnicos da msica popular brasileira, de modo a discutir processos de sua incorporao msica de concerto. Se a antropofagia oswaldiana ter seu desdobramento natural, dcadas mais tarde, no campo da msica popular urbana, o projeto mariodeandradino defende uma aliana entre a msica erudita e a msica popular rural, na qual v resguardadas as bases de uma cultura nacional autntica, livre das influncias estrangeiras e dos chamativos comerciais e industriais. Pode-se compar-lo a Bla Bartk, pela combinao de pesquisa musical e criao, mas um Bartk dividido entre a msica e a literatura, que preconiza caminhos para os msicos enquanto escreve a rapsdia ficcional Macunama. Nesta, no entanto, as fontes populares so incorporadas em seus fundamentos tcnicos, criando uma plurifbula meta-narrativa baseada numa intuio profunda da morfologia do conto popular, ao invs de simplesmente estilizar temas folclricos, o que nem sempre foi compreendido pelos msicos que desenvolveram os princpios da composio nacionalista. Respaldada pelos esforos musicolgicos e programticos de Mrio de Andrade, a composio erudita baseada em motivos populares rurais predomina no panorama que se seguiu ao movimento modernista. Essa direo geral est presente tambm, e sem dvida, na obra de Villa-Lobos, cuja personalidade invulgar impede, no entanto, de situ-lo no mbito da escola nacionalista. Mas se pode falar, de fato, num grupo numeroso e consistente (para padres brasileiros de msica de concerto) de autores que constituem, resguardadas suas diferenas, uma escola de composio com traos comuns, ligados estilizao do folclore. So eles Francisco Mignone, Lorenzo Fernandez, Camargo Guarnieri, Luciano Gallet, Fructuoso Vianna. No final da dcada de trinta, exila-se no Brasil o msico alemo Hans Joachim Koellreutter. Sua presena ter, com os anos, um forte poder de influncia pedaggica com marca inovadora. Reunindo em torno de si um grupo de jovens alunos de composio, entre os quais Cludio Santoro e Guerra-Peixe, Edino Krieger e Eunice Calundu, e formando o movimento Msica Viva, que assume uma postura crtica e polmica em relao ao panorama vigente, Koellreutter introduz os fundamentos da tcnica dodecafnica, que se chocam, em princpio, com os moldes de composio nacionalistas e, como vimos, quela altura hegemnicos. Situados esquerda esttica e poltica, Santoro e Guerra-Peixe ensaiam a prtica

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de um tipo de composio cosmopolita e ps-tonal, at que as diretivas zdanovistas, ditadas no fim dos anos quarenta, representem para eles um verdadeiro curto-circuito esttico-poltico. Na seqncia, tendero tambm para a composio a partir de fontes populares, mas certamente com traos de sua formao ps-tonal, que os distingue dos nacionalistas clssicos. Tudo isso indica um panorama complexo e tateante, mais do que claramente dualista. Nacionalismo e cosmopolitismo, folclorismo e dodecafonismo opem-se num movimento sujeito idas e vindas, que indica, em sua procura de caminhos, o carter problemtico da insero da msica erudita no Brasil, fundada numa legitimao sempre precria, oscilante entre a cultura popular e a modernidade internacional, ao mesmo tempo que ameaada pela onda crescente da msica popular urbana. Pode-se dizer que o nacionalismo representou um projeto sistemtico de cultura musical erudita, empenhado na criao de um pblico, uma tradio instrumental, uma compreenso histrica, alm de uma potica, baseados todos no pressuposto da autenticidade pura da msica popular rural. No campo especfico da cultura musical, esse projeto sofre, num dado momento, o abalo esttico da ruptura atonal, que por sua vez sofre o abalo poltico do zdanovismo. Considerado o contexto maior, o pressuposto no-urbano do nacionalismo musical, o paradigma do folclore rural, que sofre com o avano da industrializao e da internacionalizao mercadolgica da chamada cultura de massas. Em 1930 o nacionalista Camargo Guarnieri, herdeiro simblico de Mrio de Andrade, ataca, num episdio turbulento e confuso, o dodecafonismo simbolizado por Koellreutter. este, no entanto, que musicar, anos mais tarde, o Caf de Mrio de Andrade, projeto de pera engajada que Mrio esperava ver realizado pelo nacionalista Francisco Mignone. Esse um dos sinais indicadores do quanto, num pas em que a msica de concerto nunca se consolida completamente como um sistema estvel de autores, obras, pblico e intrpretes, os caminhos de sua legitimao se fazem atravs de uma busca incessante e muitas vezes tortuosa.

Samba e Bossa Nova


A msica popular urbana, por outro lado, encontra no Brasil um amplo espao de irradiao e repercusso (no poucas vezes sentido nos meios eruditos e literrios como abusivo). O fato que, desde o final da dcada de dez, a introduo do gramofone criou espao para a expanso da cano, galvaniza-

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da pelo samba, gnero de msica que traz tona as bases rtmicas das msicas de negros, muitas vezes improvisadas a partir de refres coletivos, e a partir de ento condensada e compactada com vistas a seu novo status de mercadoria industrializada. Reconhecido em 1917 atravs do sucesso de Pelo telefone composio de Donga que adaptava e bricolava temas annimos j conhecidos, o samba foi se constituindo pouco a pouco, mas em especial ao findar da dcada de trinta, em smbolo da cultura popular brasileira moderna, j capaz de apoiar-se nos signos daquilo que era, at pouco tempo, marca e estigma de um escravismo mal admitido. Desenvolvida ao longo dos anos vinte (com Sinh, Joo da Baiana, o prprio Donga), trinta (com Ismael Silva, Wilson Batista, Noel Rosa, Assis Valente), quarenta (com Dorival Caymmi e Ari Barroso), cinqenta (Geraldo Pereira), a tradio do samba vai ganhando, mais que sua cidadania, a condio de emblema entre malandro e apologtico do Brasil. Ao longo desse tempo, transcorre a produo de Pixinguinha, mais voltada para o choro do que para o samba, em sua extraordinria finura instrumental. A expanso da msica popular urbana se d, ao mesmo tempo, em estreita ligao com o fenmeno do carnaval de rua (assinalado por Oswald no Manifesto da Poesia Pau Brasil), fenmeno que ganha fora com a modernizao urbanstica do Rio de Janeiro, juntando numa espcie de caleidoscpio social polimorfo a festa antes reparada dos ricos, pobres e remediados. Uma parte considervel das gravaes de sambas e marchinhas (entre as quais destacamse as de Lamartine Babo, j citadas) definia-se at os anos cinqenta pelo esprito carnavalesco ou destinava-se diretamente a esse uso. Nas dcadas de quarenta e cinqenta, a msica popular centrada no Rio de Janeiro, e especialmente veiculada pela Rdio Nacional, rende culto tambm a Bahia, atravs de Dorival Caymmi e Ari Barroso; ao nordeste, atravs dos baies de Luiz Gonzaga; e ao sul do pas, tambm representado pelo intimismo de Lupicnio Rodrigues. Pode-se dizer que o papel difusor da Rdio Nacional acabou por decantar a experincia da msica popular urbana, consolidando-a como uma tradio moderna e amplamente enraizada na memria coletiva, com seu leque de cantores do rdio, de reis e rainhas da voz. Essa consolidao nacional da msica popular brasileira tem seu rebatimento internacional na figura de Carmen Miranda; lanada pelo cinema americano, no contexto da geopoltica cultural que acompanha a Segunda Guerra, como cone do mundo tropical latino-americano, em que se fundem marchinhas e rumbas com uma visualidade prdiga em bananas e abacaxis. A fora da figura de Carmen Miranda

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e sua consagrao como fetiche pitoresco, extico e bizarro do mundo subdesenvolvido sero assumidas ostensivamente pelo Tropicalismo, nos anos de 67-68 numa estratgia propriamente antropofgica , como afirmao pardica da diferena atravs da qual o colonizado, assinalando voluntria e criticamente as marcas de sua humilhao histrica, desrecalca os contedos reprimidos e d a eles uma potncia afirmativa. Mas isso no teria sido possvel sem a Bossa Nova, que, no final da dcada de cinqenta, revoluciona a msica popular brasileira ao incorporar harmonias complexas de inspirao debussysta ou jazzista, intimamente ligadas a melodias nuanadas e modulantes, cantadas de modo coloquial e lrico-irnico e ritmadas segundo uma batida que radicalizava o carter suspensivamente sincopado do samba. Essa sntese resulta especialmente da poesia de Vincius de Moraes, da imaginao meldico-harmnica de Tom Jobim e da interpretao rigorosa das mnimas inflexes da cano e da soluo rtmica encontrada por Joo Gilberto. A partir do momento em que Vincius de Moraes, poeta lrico reconhecido desde a dcada de trinta, migrou do livro para a cano em fins dos anos cinqenta e comeos dos sessenta, a fronteira entre poesia escrita e poesia cantada foi devassada por geraes de compositores e letristas leitores de grandes poetas como Carlos Drummond de Andrade, Joo Cabral, Manuel Bandeira, Mrio de Andrade ou Meireles. O paradigma esttico resultante dessa migrao, entre as colaboraes de Vincius de Moraes e Tom Jobim, poderia remeter-nos, se quisssemos, poca urea da cano francesa ou ao acabamento e elegncia das canes de George e Ira Gershwin. Nas de Tom Jobim e Newton Mendona, ao sentido irnico, pardico ou metalingustico das canes de Cole Porter. Para um pas cuja cultura e cuja vida social se defrontavam a cada passo com as marcas e os estigmas do subdesenvolvimento, a Bossa Nova representou, pode-se dizer, um momento privilegiado da utopia de uma modernizao dirigida por intelectuais progressistas e criativos, plasmada tambm a essa mesma poca na construo de Braslia, e que encontrava correspondncia popular no futebol da gerao de Pel. Como as demais manifestaes contemporneas, ressoam em suas harmonias e em sua batida rtmica os sinais de identidade de um pas capaz de produzir smbolos de validade internacional, sem que sua singularidade os remetesse necessariamente ao pitoresco e ao folclrico. A evoluo da Bossa Nova proporcionou elementos musicais e poticos para a fermentao poltica e cultural dos anos sessenta, nos quais a democracia e a ditadura militar, a modernizao e o atraso, o desenvolvimentismo e a

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misria, as bases arcaicas da cultura colonizada e o processo de industrializao, a cultura de massas internacional e as razes nativas no podiam ser compreendidas simplesmente como oposies dualistas mas como integrantes de uma lgica paradoxal e complexamente contraditria, que nos distinguia e ao mesmo tempo nos inclua no mundo. A compreenso e a agressiva formulao desse estado de coisas encontram-se no movimento da Tropiclia e na obra de seus principais representantes, Caetano Veloso, Gilberto Gil, Tom Z. A alegoria barroca do Brasil (levada a cabo sobretudo no cinema de Glauber Rocha), a carnavalizao pardica dos gneros musicais, que se traduz numa densa trama de citaes e no deslocamento de registros sonoros e poticos, trazem cena ao mesmo tempo o cantador nordestino, o bolero urbano, os Beatles e Jimi Hendrix. No mbito da cano de massas, esses fenmenos tm uma afinidade explcita com a estratgia antropofgica oswaldiana, revalorizada em 1967 pelo Teatro Oficina com a encenao de O rei da vela. A propsito, a cano emblemtica do movimento, Tropiclia de Caetano Veloso, une as pontas do nosso assunto: inspirada pela Antropofagia e pela redescoberta, em 1967, da pea de Oswald de Andrade, ela compe uma figurao das espantosas, dolorosas e desafiadoras incongruncias do Brasil, vistas atravs da alegoria de uma Braslia onrica, deslocada como monumento ao mesmo tempo moderno e carnavalesco, plural e precrio, traada com mpeto prospectivo sobre o cho de um inconsciente colonial movedio e labirntico:
sobre a cabea os avies sob os meus ps os caminhes aponta contra os chapades meu nariz eu organizo o movimento eu oriento o carnaval eu inauguro o monumento no planalto central do pas viva a bossa-sa-sa viva a palhoa-a-a-a-a o monumento de papel crepom e prata os olhos verdes da mulata a cabeleira esconde atrs da verde mata o luar

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do serto o monumento no tem porta a entrada uma rua antiga estreita e torta e no joelho uma criana sorridente feia e morta estende a mo viva a mata-ta-ta viva a mulata-ta-ta-ta-ta no ptio interno h uma piscina com gua azul de amaralina coqueiro brisa e fala nordestina e faris na mo direita tem uma roseira autenticando a eterna primavera e nos jardins os urubus passeiam a tarde inteira entre os girassis viva Maria-ia-ia viva Bahia-ia-ia-ia-ia no pulso esquerdo um bang-bang em suas veias corre muito pouco sangue mas seu corao balana a um samba de tamborim emite acordes dissonantes pelos cinco mil alto-falantes senhoras e senhores ele pe os olhos grandes sobre mim viva Iracema-ma-ma viva Ipanema-ma-ma-ma-ma domingo o fino da bossa segunda-feira est na fossa tera-feira vai roa porm o monumento bem moderno no disse nada do modelo do meu terno que tudo mais v pro inferno meu bem que tudo mais v pro inferno meu bem viva a banda-da-da Carmen Miranda-da-da-DADA

COMO CEM HOMENS E UMA GAROTA*

Willy Corra de Oliveira


Compositor e Professor da ECA/USP

Henri Cartier-Bresson, Valncia, Espanha, 1933

* Aluso ao ttulo do filme 100 men and a girl (EUA, 1936), dirigido por Henry Koster, com Deanna Durbin, Adolphe Menjou e Leopold Stokovski, em mais uma tentativa da mdia de fazer de conta que a msica erudita conta na sociedade capitalista.

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A fotografia que encima este texto serve de pretexto para as palavras que grafo aqui. A fotografia forte, de Cartier-Bresson no se relaciona com este escrito, a no ser de modo longnquo, ou de nenhum modo, at. Explicome: o professor Carlos Zeron sondou-me, algum tempo atrs, sobre a possibilidade de publicar um trabalho meu que versasse sobre a conjuno MSICA + HISTRIA, para a Revista de Histria que vocs, agora, tm mo. Historiadores escreveriam sobre MSICA e eu, msico, sobre HISTRIA. Fascinoume a companhia. Disse sim, pensando em oferecer-lhe um momento do meu trabalho CADERNOS1, indito, que enfoca o tema proposto com nitidez (at onde posso enxergar). Carlos Zeron, que conhecia os Cadernos, aquiesceu. Do texto original apartei uma frao que se desobriga de acompanhar esta publicao, com vantagem, mas o restante, cedido para esta revista, inicia-se (sem mais) com a citao de uma foto de Paul Badura-Skoda estampada em jornal. Pode soar abrupto o texto comear por uma fotografia, mas a verdade que a imagem do conhecido pianista chegando a So Paulo mais eloqente do que mil textos dizendo sobre Histria + Msica. Mais veemente do que estantes e mais estantes cheias de livros nunca disseram. Concludo este pargrafo, detenham-se por favor na fotografia seguinte. Ela deve ser examinada, auscultada e motivo para reflexes antes de prosseguir texto afora. Obrigado.

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No deveria surpreender que Badura-Skoda no era o alvo dos aplausos. Coisas assim so corriqueiras em Mahagonny2. No entanto, para as palmas que ainda continuam fragorosas na legenda da fotografia do recorte de jornal, no so exigidas inteligncias que ultrapassem o limite mais mnimo possvel de reduzidas potencialidades. Importa, oportunamente, que a coordenao motora esteja inclume. contra-indicado que uma palma se desencontre da outra; que o rosto do aplaudidor seja atingido pelas costas da mo de seu vizinho de aplausos. Mesmo que pancadas mais fortes j tenham sido desferidas em acontecimentos desportivos. Assassinatos, at. Em Mahagonny. De volta fotografia de Badura-Skoda estampada no jornal: regras de vlei so facilmente assimilveis, em instantes. Por outro lado, no nossa inteno mascarar o fato de que o pianista tenha se mostrado bastante ingnuo para se ver assim aplaudido no atual estgio conquistado pelo capitalismo. Que mais se escuta em Mahagonny alm de aplausos? De msica erudita, certamente, muito pouco: quase nada. Para que se tenha idia concreta: Decorridos 15 anos da globalizao do CD, a produo de msica erudita est em torno dos 3,8%, em todo o mundo3. No obstante tenhamos demonstrado renovadas capacidades de aplausos para, por exemplo, regalar os Trs Tenores, e celebrar Jessie Norman, em eventos esportivos vrios, em comemoraes centenrias para milhes de aplaudidores. Em praa de Modena, perpetramos dantesca ovao para Pavarotti, em duetos e terceto com pop-singers; feericamente iluminados e difundidos para as antenas de TV de todo o mundo. Temos sido capazes de tudo isso. De tudo isso temos sido capazes; e nada impede que a situao da msica erudita no capitalismo continue lamentvel. Trs vrgula oito por cento, abarcando toda a Histria da msica ocidental, dos primrdios aos nossos dias, sem o possvel engano de que as exguas cifras estivessem indicando somente a msica contempornea. Imagine-se o gigantismo do sumrio que esses trs vrgula oito por cento perfazem: includos os gneros, estilos, mdia, de

Cadernos, tese de doutoramento apresentada ao Departamento de Msica da Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo em 1998. Jaz em uma das estantes da biblioteca da ECA. 2 Aluso a Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny (Ascenso e queda da cidade de Mahagonny), pera poltica satrica composta por Kurt Weill a partir de um libreto de Bertolt Brecht. Estreou no dia 9 de maro de 1930 em Leipzig [nota do editor].

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todos os perodos histricos. Ainda as salas de concertos vazias, a indigente vicissitude da arte, a situao estupidificante dos artistas. Os resultados conseguidos com os concertos para grandes massas, em praa pblica, com posologia cientificamente administrada de pores de msica clssica, semi-clssica e popular no surtiram o efeito desejado, at agora. E constate-se que tal prtica j estava em voga nos EE.UU. desde o incio do sculo. Os diversos intentos de concertos-educativos tampouco lograram uma educao musical razovel para a assistncia. Tem explicao. O problema bsico que a sintaxe musical no simples como as regras de uma partida de vlei. Requer disciplinadssima busca teleolgica e, hoje mais que jamais, rigor na periodizao, dedicao e tempo necessrios para a educao desejada. At os dias atuais, o sistema capitalista no deu mostras de sensibilidade musical compatvel com a realizao da MSICA como LINGUAGEM. Como enriquecimento espiritual do homem. Da msica como arte, como testemunho da capacidade criadora do homem. No se pode colocar a questo da educao, conhecimento e comunicao musicais, sem a incluso de um dado fundamental para a montagem da equao: o modo de produo capitalista. Na sociedade capitalista, j dissemos, o trabalho humano tem por finalidade a acumulao de capital. Para que um capital cresa, necessrio vend-lo,

A produo mundial de msica erudita, que at a dcada de 80 no passava de 1.5% do total de discos prensados por toda indstria fonogrfica, saltou, nos primeiros anos da dcada de 90 para 3.8%. Deve-se levar em conta que o principal fator que desencadeou essa modificao estatstica, independente do gosto do chamado consumidor, foi um cmbio tecnolgico fundamental: a substituio dos processos de reproduo e gravao de som, antes mecnicos, pelos digitais. Ainda assim, deve ser levado em conta que a classificao msica erudita, aceita pelas gravadoras no mundo inteiro, est longe de consagrar o purismo do gnero (tambm denominado clssico). Isto porque, entre os 3.8% compreende-se tambm um conjunto de dados que no correspondem, necessariamente, ao clssico. So, muitas vezes, canes folclricas germnicas, nrdicas ou eslavas, em outras composies religiosas que, executadas por orquestras tradicionais, passam a figurar nos catlogos como msica erudita. Tambm devem ser depurados aos ttulos de discos e lbuns, denominados de trilhas, que arremedam, mediante cpia do modelo dos antigos LPs de vinil, a coletnea de faixas breves, de movimentos extrados aleatoriamente de diversas peas conhecidas. Tudo isto para dizer que, nem os 3.8% expressam um dado confivel, nem indicam um valor que represente a magnitude de um mercado que mereceria mais do que, simplesmente, figurar numa tabela de mercado ao lado dos pomposos 64% de msica POP. Comentrio de Tup G. Correa interveno de Bob Johnston, diretor comercial da EMI Internacional no Symposium on World Market of Music Nashville, Tennesse, USA, October, from 14 to 17, 1994. T.G. Correa estudioso do Mercado Fonogrfico, autor de Rock, nos Passos da Moda. Campinas: Papirus, 1989.

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ento, preciso que o trabalho humano sirva para produzir bens de consumo. J observamos que a que se encontra, segundo nossa opinio, o vcio fundamental deste tipo de economia. Assim podemos afirmar, sem medo de possvel engano, que o papel do homem na terra no consiste, ou pelo menos, consiste cada vez menos e menos, na produo exclusiva de bens de consumo4. Porm, no capitalismo, todas as questes, inclusive as questes culturais, obedecem lgica do sistema, ao mercado. O mercado no simplesmente o lugar onde se comerciam gneros alimentcios e outras mercadorias. Mais de que isso. No apenas a relao estabelecida entre oferta e procura de bens e/ou servios e/ou capitais. E no s nomeia grupo de pessoas e/ou empresas que, oferecendo ou buscando bens e/ou servios e/ou capitais, determinam o aparecimento e condies dessa relao. O mercado dispe de fora e autoridade e delibera e age e obriga. O mercado soberano, autoritrio, exerce fora e influncia sobre a tua vida, a minha vida. Decide os destinos. Mas convm lembrar que o mercado no um ente abstrato, como um drago que se aloja em satlite inatingvel onde s um santo tem o poder de lance-lo. O mercado manipulado por homens. Homens que enriquecem e, com base na riqueza, tornam-se poderosos: o mercado! O desenvolvimento espiritual do homem no encontra, por fora da prpria estrutura e dinmica do sistema, condies favorveis sua maturao. O pecado capital, em Mahagonny, no ter capital. Tudo o que no estiver centrado nesse mister, apresenta-se forosamente como desvio, ou at mesmo como bice. Time is MONEY. Urge. Quem com o capital no ajunta, espalha. Para acumular capital no se faz necessrio desenvolvimento espiritual. A frase anterior poderia servir de legenda para as fotografias de, por exemplo, Bla Bartk e Slvio Santos, postas lado a lado. E de quantos outros pares de fotografias o leitor no disporia?
O antigo possuidor de dinheiro marcha adiante como capitalista, segue-o o possuidor de fora de trabalho como seu trabalhador; um, cheio de importncia, sorriso satisfeito e vido por negcios; o outro, tmido,

LABORIT, Henri. Biologie et Structure. Collection Folio-Essais. Paris: Gallimard, 1968, p. 121-122.

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contrafeito, como algum que levou sua prpria pele para o mercado e agora no tem mais nada a esperar, exceto o curtume5.

Um, sorridente, o dono do curtume, vido de negcios, o outro levando a prpria pele para o mercado: onde, como, em meio a esta estrutura, o desenvolvimento do esprito? Vagussimo simulacro de desenvolvimento do esprito pode estar sendo partilhado por outros que alugam para o dono do curtume, a cabea. De tudo se leva para o mercado: sexo, msculos em negcios olmpicos, gargantas. Tornemos s cabeas. Afinal de contas necessrio que algum projete palcios para os donos do curtume e casas populares para os que levam a prpria pele para o mercado. Ao relento no podem ficar: posto que prejudicaria o acmulo de capital. preciso que alguns faam msicas que distraiam em especial os que deixam a prpria pele no curtume, porque para o dono do curtume pode ser bastante mavioso: o tilintar de suas moedas. De alguma maneira, msica indispensvel. Os esfolados podem um dia se insurgir contra a idia de serem obrigados venda de peles para dono de curtume. Isso prejudicaria o acmulo de capital. Um mnimo, pois, de desenvolvimento do esprito indispensvel, para que os arquitetos projetem diferentes abrigos contra o sol, o vento, o frio e a chuva; para que os msicos distraiam o povo; para que letras sejam aprendidas e depois estocadas em livros que glorifiquem o acmulo de capital. Ou at mesmo que no o acusem de atividade inglria. Um pouco de esprito , sim, vantajoso, para que o acumulador de capital seja representado em esculturas; assim como aqueles que o auxiliaram, e alguns escolhidos a dedo, dentre os que no tenham estorvado, (podem ser exemplares). E quadros so necessrios. Quadros caros, cujos preos sejam to eloqentes que dispensem o desenvolvimento espiritual que seria necessrio para a sua apreciao. E cincia tambm. Cincia que facilite o acmulo de capital. Mesmo medicina: posto que, at pouqussimo tempo, algum que leva a prpria pele para o mercado no deveria prejudicar o dono do curtume com sua morte prematura. E h ainda em Mahagonny, poetas, msicos, artistas de toda sorte que escrevem para si prprios: trabalham para o dono do curtume em outras atividades, em outras horas; nas horas vagas que praticam suas artes. E, mui-

MARX, Karl (Victor Civita Ed.). O Capital. (Traduo de Rgis Barbosa e Flvio R. Kothe). Volume I, tomo I, 3a edio. So Paulo, 1988, p. 141.

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to provavelmente porque dispem dos privilgios de horas vazias e de outras comodidades mais em consonncia com elas que suas artes, em tais horas, no colidem com a idia bsica do curtume. Com o cheiro que dele emana. Isso, possivelmente, d a iluso de que o esprito cresce em volta do curtume. Em meio carnificina, necessria a imagem de que o curtume promove o esprito. Um quadro, uma escultura, ainda podem se valer de altos preos no mercado, mas a msica erudita, no sendo objeto nico e silenciosa mercadoria, no conquistou boa paga. O pouco de msica erudita que se transformou em mercadoria, faz exigncias muito elevadas. Adaptvel (com docilidade) s para colecionadores; como itens de decorao. Para o consumo de msica do passado, o ouvinte carece de preparao histrica e tcnica que o habilite a decodificar aquilo que ele escuta. H que situar a obra em seu contexto scio-cultural; compreender o sistema de referncia, de organizao do material musical, do qual a obra expresso; as inter-relaes de ordem morfolgica; ter o conhecimento e a freqentao s obras que possibilite ao ouvinte a distino idioletal; conscincia (no plano mesmo da composio) dos parmetros do som e suas potencialidades lingsticas. De outro modo, aquilo que ele ouve apenas uma manifestao acstica, sem muito mais. Como trovo ou abalroamento de automveis. Mais agradvel, na maioria das vezes, mas no o suficiente para que se preencham as necessidades do esprito. Outrossim, a produo fonogrfica de msica erudita no estaria por volta dos 3,8%, em todo o mundo, hoje. E assinale-se que no mencionei a msica escrita no presente. Logo mais abordaremos esta anomalia crucial. A situao deplorvel da msica erudita em torno do curtume no conseqncia, apenas, de sua forma de apresentao (de fato ridcula), como muitos assinalam. Muito chato, roupa preta, muito imvel; o jovem hoje quer dinamismo, coisa rpida, isto ouvi dizer. A msica erudita tem que se adequar ao que os jovens querem; o pessoal de baixa renda etc.: isto significa que teramos de ajustar, de proporcionar o pensamento musical capitalstica jovem insipincia. No consigo enxergar como isso seria possvel. E tanto no que, mesmo com a sintonia entre a ignorncia e a trampolinagem da indstria cultural, a produo de msica erudita continua decrescente e chega nos dias de hoje, no cmputo da indstria fonogrfica mundial, cifra de 3,8%. Mesmo levando-se em conta o estrondo dos aplausos em praas pblicas e estdios, devidamente assessorados pelas mdias.

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No precisa ser chato para ser srio, ouvi de um amigo. E respondi-lhe: o problema no est na chatura da seriedade, mas na ignorncia estrutural que faz corpo com o sistema de organizao econmico e, conseqentemente, na cultura que engendra e formata. O problema continua a desafiar as solues perpetradas nas cercanias do curtume. Qual o formato que melhor encaixaria a msica erudita? A questo no est em formatos e encaixes. Quanto custa uma educao musical que prepare, de fato, adestre, habilite algum a envolver-se com a linguagem musical erudita a partir de uma sintaxe e semntica especficas? Difcil responder a uma pergunta que implica nmero expressivo de variveis no capitalismo como: o poder aquisitivo e custo de manuteno do educando, a disponibilidade de tempo de dedicao aos estudos, possibilidades de freqentao das obras musicais, abrangncia das relaes inter-disciplinares, exeqibilidade dos materiais didticos necessrios. Tambm entram em jogo a habilitao e a habilidade pedaggica do professor no caso que nos ocupa de lngua que no se fala mais. Em condies ideais, o custo varia entre 350,00 a 600,00 reais por ms. Previstos programas de alfabetizao musical preparatria, a sintaxe dos diversos sistemas de referncia, morfologia, histria. Inicialmente cerca de uma hora semanal, passando depois dos alicerces tericos para trs a quatro horas-aula semanais, durante aproximadamente quatro e cinco anos. Como os filhos, investimento sem retorno, segundo afirmao de um aplicado, vetusto, cliente de supermercado de zona nobre da cidade de So Paulo. E o resto no silncio. Barulhos. Alaridos, estrpitos, estrondos, estrupcios, estupros, furdncios, serbolas, ingresias. Gritos! Desordem e regresso. Gritos de dores dos esfolamentos de peles vm do curtume, toldadas em graviolncias de putrefaes. Necessitase, em Mahagonny, de msica de mascarar clamores. E h. Passam de 100dB s.p.l. at quase o limiar da dor. De lxico trivial, de fcil assimilao inculcadas atravs das mdias ; as invenes nessas msicas so arriscadas com o mesmo rigor com que a obsolescncia planejada fixada para qualquer mercadoria de moda. Vale, fundamentalmente, pela eficcia no abafamento dos gritos de dor das despelaes. Muito barulho por tudo. Sobretudo importa que o que sobre de esprito, aniquilado, no anseie pelo que ainda possa fremir entre o corao estropiado e a mente dopada. Existem, outrossim, preferncias por canes que entorpeam mais suavemente, com letras mais cuidadas para

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clientela mais esclarecida embora, organicamente, em sintonia com as antenas de Mahagonny. Porm, a violncia , no geral, bem mais utilizada. Na dialtica MATRIA /ESPRITO, no capitalismo atual, a matria j se polarizou e, em seu bojo congrega a violncia. Matrias da violncia: modo de produo: modo como os homens competem, como concertam suas violncias, consumos, seus lixos imperecveis6. Angstias amplificadas at quase o limiar da dor. O esprito entorpecido: o EGO crescendo como um cncer, insacivel, consumindo mais e mais at intumescncia ingluvial. Consumindo-se. Como asseverou o Dr. Oswaldo Menendez: De mim no sai mais nada, s entra. O exerccio de sua natureza de compradores profissionais em tempo integral. Desgraadamente vlido tambm para os que deixam no curtume a prpria pele7, como para os que alugam a cabea, ou outros rgos. Dores. Limiar da dor. 120 dB s.p.l. No h umbral para a dor de cada pele esfolada: sendo cada dor, uma e uma s. Inatingvel pela dor vizinha, tal a desordem, o fragor, o rudo de fundo, insuportveis. 120 dB s.p.l. Cada um dos aflitos tem, em Mahagonny, a LIBERDADE de ter a sua prpria e nica dor, personalizada. Individualizada como prega a raiz da ideologia que se propaga em Mahagonny. Subsiste, tambm, uma msica erudita contempornea em Mahagonny. De pasmar: no lngua viva, mnimo o uso que se faz dela, e, todavia, persiste. Entes que em suas horas de cio, destes de quem suas peles raramente afastam-se de seus ossos, aproximam-se dela. Geralmente esto envolvidos em faz-la. Nas horas de cio, como disse, pois por ofcio alugam a cabea para prestaes de outros tipos de servios, ao dono do curtume; vendem, por vezes, as almas: logradas por fusticas iluses. Mas lucram, por outro lado, de horas vagas, peles sedosas, intactas, mos macias, nascidas para as penas de escrever. Nunca tm, como afirmou Brecht, as mos sujas de sangue.

6 ... o sucesso social numa sociedade mercantil no exprime, na maioria das vezes, seno a aptido para explorar seus semelhantes, de acordo com as regras que esta sociedade estabeleceu para sua prpria segurana. No mais o urso que o homem encontra sada da caverna moderna, mas o patro, o superior hierrquico, as leis sociais, as relaes de produo, o outro, sob todas essas formas. LABORIT, Henri. LAgressivit Dtourne. Collection 10-18. Paris: Union Gnrale dditions, 1970, p. 152 e 79. No ser a propriedade individual das coisas e dos seres a qual, fcil mostrar, no passa do resultado de uma aprendizagem, de um automatismo cultural que provoca como resposta a agressividade? LABORIT, Henri. Deus no joga dados. Traduo de Maria da Silva Cravo. So Paulo: Trajetria Cultural Diviso Editorial da Grano EPC Ltda., 1988, p. 134.

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Comem a carne, sim, mas as sujeiras de sangue so deixadas para os aougueiros. Limpos e alimentados, sonham alto, por vezes figuram-se at como vencedores de Mephisto. o mundo moderno que quer assim. Criou-se uma verdadeira casta os intelectuais que tem a incumbncia de pensar, e que para isto submetem-se a um treinamento especial. So constrangidos a alugarem suas cabeas a patres, como ns, nossos braos. Naturalmente eles tm a impresso de que pensam para a coletividade; mas tudo como se ns achssemos que fabricamos automveis para a coletividade nunca iremos acreditar nisso, bem sabemos que para os patres. Que nos deixem em paz com essa estria de coletividade, disse Kalle8 operrio metalrgico. Muitas vezes ouvimos a pecha de elitista alvejada contra a msica erudita contempornea. Incorreta. Improvvel que a msica erudita que se faz hoje tenha primazia no gosto da elite proprietria do curtume. Dono de curtume no curte essa msica; peles, o tempo todo, e para passar o tempo, coisas reles, geralmente. Msica erudita contempornea no opo, nem mesmo da casta de intelectuais; nem mesmo de msicos: profissionais ou amadores. Reduzidssimo o grupo de pessoas que tem o hbito de escutar algumas das variedades de msica erudita escrita na atualidade. Elitista no , seguramente, embora circulem em mdia entre algumas das pessoas que desfrutam de cios, cujas peles no so expressamente utilizadas para os negcios do curtume. Porm to minimamente que circula, a msica contempornea, se que circular verbo adequado; menos ainda compreender, seria. Por isso preferi o termo circulao com a devida ressalva de que pouca. Compreender a msica, hoje, no empreitada das mais possveis. Em primeiro lugar porque no se trata de uma lngua, a que se trata de compreender, mas de tantas. To dspares, opostas, vrias, inviveis quantas. Algo prximo da idia de uma Babel construda no ptio de uma casa de orates. Contguo ao ptio, o pattico panteo dos construtores da torre exibe, entre

Ao trabalhador lhe concedido que tenha s de que viver e queira viver s para ter. MARX, Karl. Oekonomisch Philosophische Manuskripte, p. 144. MARX, Karl. Manuscritos Econmico-Filosficos, (seleo de Jos Arthur Gianotti), traduo de Jos Carlos Bruni para o vol. XXXV de Os Pensadores, So Paulo: Abril S.A. Cultural e Industrial, 1974. 8 BRECHT, Bertold. Dilogos de Exilados (Flchtlingsgesprche). Frankfurt, Alemanha: Surkamp Verlag, 1961 (Prosa 2, constitui o tomo VI das GESAMMELTE WERKE).

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inmeros outros: Schenberg (dodecafnico), Strawinsky (ainda neo-clssico, como representado no busto do nicho direita), Cage, Carter, Britten, Webern, Milhaud, Stockhausen (ensaiando Aus den sieben tagen), Kagel, Xenakis, Schaeffer, Paik, Schnebel, Hindemith, Boulez. Outros, outros. E a partir do quarto, quinto escalo, escotoma vista, ar irrespirvel, comea a galeria dos balbuciadores de imitaes. Lngua falada, nenhuma chegou a ser em qualquer distrito de Mahagonny. Menos ainda a parvoce de julgamentos (freqentes) de uns sobre os outros: h. Discursos de loucos. Como fala de loucos. Falar como falam certos alienados, o fardo do criador musical mahagonns. Como pessoas, aos magotes, j andam falando e gesticulando ss pelas cidades. Nem raro que algum reaja abordagem de desconhecido, fugindo s pressas, fingindo no ter sido interpelado. Conheci alguns doudos que me impressionaram. Lembro-me de um que se dizia Napolon, a mo enfiada entre os botes abertos da camisa, contava de vitrias, e chegava s lgrimas quando narrava sobre Waterloo e os dias de Santa Helena, com detalhes exuberantes. Outro, conhecido por Avio, apaixonado por cinema americano, desdenhava de qualquer produo em outra lngua. Tinha, pregados ao chapu de palha, figuras de artistas e ilustraes dos ambientes onde o filme acontecia. Narrava a estria apontando para as imagens afixadas no chapu, acompanhando-as com sons onomatopaicos e imaginativas imitaes de palavras inglesas. Em cenas de aviao, at hoje, inigualvel. Entre seus filmes, sempre exibidos atravs de estampas aplicadas no chapu de palha, a sonoplastia impecvel, havia um musical, cujo enredo era interrompido (volta e meia) pela cano que utilizava a melodia de Bsame mucho9, com esta letra, em seu ingls pessoal:
BZAME BZAMEMUTCH MELO LIBLORI LI BLIS PLU Cl PLU Cl BZAME BZAMEMUCTH MELO LI BLORI LI BLIS SHEURI!10

A msica deste sculo em Mahagonny tem a aparncia de arengas de loucos. A lgica no partilhada pelo grupo, mas expresso congruente apenas
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De Consuelo Velasquez. Cantava estas palavras atropeladamente de modo quase a torn-las indistintas, talvez porque suspeitasse que no eram norte-americanas, de fato.

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com a realidade psquica do compositor. Terreno fertilssimo para pesquisas psicomusicolgicas, sociais, para a identificao patolgica do paciente-compositor, atravs de obras, de conjuntos de obras, a serem catalogadas como:
NEUROSE PSICOSE e mesmo PERVERSES.

H toda espcie de molstias da mente, do esprito, na msica atual, sob o capitalismo dominante. Que no se estranhe o que no estranho. No h lngua viva, falada (considerando-se a msica erudita), em Mahagonny. S na msica pop encontra-se algo prximo desta funo. E como j apontamos em abordagens anteriores, o sistema (atravs do trabalho das mdias, do embrutecimento do esprito, em conluio com a ignorncia que faz corpo com a atividade de compradores profissionais em tempo integral) incentiva e divulga e inculca esse modo de falar-mercadoria que se torna comum, simulacro de lngua nica da tribo. O msico erudito, condenado ao insulamento e imbudo da ilusria conscincia de genialidade que a ideologia fomenta, v-se obrigado a inventar a criar-se uma lngua, ou a imitar arremedos, e, por fora da inslita situao, a acreditar na proeminncia da maneira que encontrou para a sobrevivncia de seus anseios de linguagem. Passa a erigir em sistema sua realidade psquica, assim isolado do grupo, movido pela carncia de linguagem mais apropriada para as sofreguides espirituais, fora da realidade tangvel, e em estado de angstia que possivelmente lhe escapa. Tal o estado das coisas, que o resultado conseguido na msica capitalista atinge dois impasses: I) Semelhante a discurso de louco, a lngua alcanada pela imaginao do solitrio compositor, fruto de uma realidade s dele; sorte de declarao de ego-explcito, no tem, necessariamente, que ser compreendida e aceita pelo grupo. E no tem sido. Vez ou outra, auxiliado pela mdia, consegue alguma notoriedade e um designativo de gnio. Sem que se possa ir mais alm, no se pode provar nada com isso. No afloro aqui nem de leve a tecla escorregadia do gosto pessoal. Ainda mais que acabo de chegar da belssima exposio A vanguarda no Uruguai: Barradas e Torres-Garca, no Museu de Arte Moderna de So Paulo. II) O compositor do sculo XX, acomodado s sobras do sc. XIX, sem se valer obviamente da fora vivificadora de lngua viva, dos tempos de

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sua vigncia: de quando era um todo, e no restos. Regra geral, ouvimos colchas-de-retalhos-de-frases-feitas que o satisfeito compositor de imaginao frugal a ponto de causar d exibe, com sorriso escancarado, como se fossem originais. O mesmo automatismo vivido no campo da moral, do classismo, do racismo? No toa, essa msica substituvel pela msica de mercado, com vantagens, posto que a msica pop por seu uso social efetivo abre-se mais movimentao das contradies, s snteses. E obrigamo-nos constatao de que a msica pop mais assimilvel, mais transparentemente ligada realidade da qual emana, e, no geral, menos enfadonha. As msicas eruditas do presente, com imprecisos contornos (fantasmagricos) de msica do passado, so desmesuradamente longas e cansativas, dado que, o tempo musical atingido pelas obras de grande alento no sc. XIX, incompreendidas pelo compositor moderno, aplicado a materiais musicais incompatveis. Em vez de desenvolvimento: desentendimentos, repeties injustificadas de assuntos temticos banais, repisados com insistncia durante a pea, atravs de pensamentos composicionais incongruentes. Em suma: sem a direcionalidade que o sistema tonal em sua inteireza propiciou. No estranho que tal msico seja insuportvel. Por outro lado, a justaposio infinda de figuras sonoras dissonantes, irrepetveis, prprias de trabalhos inspirados pela Escola de Viena, torna-se igualmente banal e enfastiante, pelo excesso de informao e amnsia presentes nos trabalhos dessa ndole esttica. A discusso da msica erudita capitalista, que tem sua unidade na ausncia de lngua viva (falada pelo grupo), leva-nos, forosamente, considerao de outro aspecto alm dos impasses acima considerados, que se mostra tambm como um certo princpio unificador do conjunto de suas diversidades: a vocao metalingstica. Sinais restantes de coisas idas. Em lugar de lngua viva, comum ao grupo, metalinguagens (individualizadas), a comentar, a criticar, a refletir sobre aspecto/s de linguagem-objeto operante na Histria. A msica do sculo XX remete-nos, quase sempre, a falas de tempos de lngua viva. porque no h lngua comum, e porque os compositores de msica erudita, no capitalismo, no suportariam a condenao ao silncio impenitente, que se arrojam s metalinguagens. Metalinguagem como sabido a linguagem usada por um observador para falar sobre uma linguagem-objeto. A linguagem que se volta para a linguagem. E ocorre, por vezes, que a linguagem se debrua sobre si mesma e alcana-se at como processo criativo, quando

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em tais circunstncias, o que est em jogo o prprio modo de jogo. A linguagem da qual se fala a linguagem-objeto. E porque no h lngua que a linguagem-objeto se faz essencial, necessria como signo do real, ndice Histrico, resduos de realidade, palpvel, a palpitar atravs da metalinguagem. Como anseio de realidade. Como sonho em busca de uma realidade que a prpria realidade nega, aliena. porque no h lngua musical erudita no capitalismo, que os discursos ousados mostram-se como vestgios (evidentes ou embuados) de idioletos, de sintaxes inteiras de pocas pregressas. Os compositores, com maior ou menor nsia de inveno, remanejam memrias, resqucios lingsticos: em metalinguagens. Desde Mahler, a metalinguagem instala-se em lugar da lngua. De feio e meneios copiosamente declarados nas diversas maneiras de um Stravinsky, at ao emascaramento provocado pela novidade da alocuo weberniana, a metalinguagem transborda em lugar de lngua precisa. Ocorre mesmo de um determinado idioleto, com sua idiofonia imperiosa, ser tomado de emprstimo por inteiro, com gestualidade e sotaque de algum que concretamente falou no passado. Tristssimo: pois metalinguagem no deveria confundir-se com linguagem-objeto. Servilismo e falta de imaginao. Distante, um caso de imitao ignbil assim, de trabalhos (preciosos) la manire de, com que Ravel por exemplo elabora acuradssimos exerccios; ou com o humor (a melancolia!) com que Satie satiriza em plena metalinguagem do gosto. A msica erudita no capitalismo torna-se o que cada compositor pensa e reflete sobre lnguas que foram faladas em algum momento, em algum lugar. H vezes em que um trato, s, amplificado, e apenas. H casos, ainda, em que a lngua-objeto apresentada como representao, drama, conceito, j desincumbida de sons (como a sublinhar a inexistncia de lngua musical): nem at de msica incidental, oriunda do fosso da orquestra, nessas encenaes. Quase que em qualquer discurso, sinais de discursos havidos, sintoma dos mais aparentes na msica erudita capitalista. Paramnsias, paralelismos, paralogismos, parammias, parafasias. Citaes, memrias, comentrios, pastichos, pardias, parfrases. Modos de vislumbrar realidade mais oportuna, que se pode operar do lado de dentro do texto. Do lado de fora do texto, o mundo do capital, a ausncia de lngua, o afastamento do pblico, a condenao ao silncio frio de animal morto, teso, o arrepio, a fuga em disparada em eriamentos de horror na busca de rastros do que foi vivo. Na desolao horripilante de cidade mor-

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ta, de ruas amontoadas de cadveres semoventes; os fantasmas do passado: o que se encontra de mais vivo, de movimentos mais grceis. Em meio paisagem horripilante e estril, um ser desesperado criou um simulacro de linguagem, o dodecafonismo. Certamente o que podia haver de mais prximo de uma lngua possvel para tal paisagem. Uma lngua que, se falada por seus habitantes, haveria de ter soado natural naquele meio. Mas foi a lngua de um homem s, que se pensava portador de uma nova tbua de lei; de difcil aprendizado, dssona; a lngua de um homem s. bvio que os homens de Mahagonny so homens ss. Apenas que para aglomer-los, distra-los, uni-los (pelo menos) como sustentculos e defensores da paisagem hrrida, o sistema j dotou o mahagonns (msica pop) separado em dialetos prprios para as diferenas de classes, as diferenas de matizes intelectuais, para os diferenciados passos pelo mercado. Para todos e para cada um. Os que vendem a pele, os que so alijados de algum dos sentidos, os que alugam sexos, cabeas, vendilhes de almas, negociantes de rgos, mercadorias outras. E todos cantam e podem cantar livremente a msica pop mais conveniente, sem a cruenta lembrana, a cada uma das doze notas que se sucedem inexoravelmente, de que o lado de dentro da cano to hrrido quanto o lado de fora, onde vibram no ar poluidssimo11 que respiram os cantos que necessitam cantar. Arnold Schenberg, de purssima cepa mahagonnesa, desafiou a todos a entoarem no mais legtimo mahagonns, e foi preterido. Veio para os que eram seus com a tbua de lei dos 12 mandamentos e eles o rejeitaram. Convenhamos que a msica dodecafnica de custosssima memorizao; cruelmente dissonante o tempo todo; confusa (dadas as semelhanas das linhas e das massas da dodecafonia em face resistncia mnemnica); angustiante (posto que a densidade da trama sonora vagueia sem direo, sem polarizao, sem gravidade, sem trguas para relaxamento); atordoante (devido a ininterrupto falso movimento compelido pela tenso constante); e as formas musicais, tomadas de emprstimo do passado tonal, no se acomodam ao

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...dos vrios tipos de poluio, da agressividade inconsciente do homem com relao biosfera, etc. Tudo isso verdade, mas de que serve ficar repetindo se no se destacam as razes biocomportamentais e histricas que fazem com que tenhamos chegado a esse ponto? De que serve repetir, se no se mostra por que e como a COMPETIO MERCANTIL e a busca de dominao em todos os nveis so o fator primordial? LABORIT, Henri. Deus no joga dados. Op. cit., p. 119.

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material empregado, estendendo sobre as idias, duraes mui longas, fatigantes. Mas, alas!, de um realismo atroz. Derivado do dodecafonismo (pela generalizao da srie de alturas para os demais parmetros do som), o serialismo integral exaure as qualidades elencadas acima, at a exacerbao. Na serializao integral, os resduos longnquos do passado ainda discernveis em obras de Schenberg so substitudos por programas matemticos utilizados como se se tratassem de tratados ideais de composio. Para cada pea musical um programa: em lugar de lngua, estruturas matemticas. No se pode negar a existncia de formulaes matemticas dedutveis dos modos como os sons relacionam-se em qualquer obra musical. Porm, a ordenao musical advinda inteira da matemtica (que, dada a sua especificidade, musicalmente surda), no de seu domnio o atendimento s prerrogativas de uma linguagem que ocorre em outra rea, e decorrente de um uso social exclusivo. Quando algum busca uma msica no vai casa de um matemtico para encomend-la. A ineficcia dos novos compositores seriais evidenciou-se: quer pela falta de interesse para o ouvido musical, quer devido ao pauperismo das formulaes matemticas para a mente cientfica. Nem matemtica curiosa para o msico, nem msica apropriada para matemticos. A prtica musical no deciso a ser lavrada desde as quatro paredes de um escritrio particular de Teoria da Msica. Mas a arte da burguesia pensante desandou alm de limites mnimos de um mdio bom senso. Como as demais modalidades de msica erudita capitalista, o dodecafonismo, a serializao integral so mais outros experimentos que se projetam de fora da prxis social da msica para dentro da histria da Cultura Burguesa. A histria da msica do sculo XX, em Mahagonny, parte inalienvel dessa histria. Histria para contar estrias de faz-de-conta: de uma sociedade universal com msica erudita, com arte, esprito, maravilhosa, tcnica, como um conto de fadas.

Dodecafonismo Niilismo Pop pico-epicurismo Atonalismo Politonalismo Neo-clacissismo Minimalismo

Msica Intuitiva Msica Estocstica Msica Eletrnica Msica Concreta Msica Aleatria Prose Music Tape Music

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Arte dei Rumori Pointillisme Nacionalismo Groupe des Six Escola de Viena Escola dArcueil Fractal Serialismo Total Cubo Futurismo Quadriltero Passadismo Dadasmo Exoticismo Neo-folklorismo Expressionismo

Abstracionismo Once Music Chance Music Estruturalismo Msica Conceitual Teatro Musical Klngflchenkomposition Cageism No-msica Computer Music New Wave Triangulations Neo-tonal Transgenikmusic

Que tampouco parea estranho que um mesmo compositor componha obras hbridas como o AGON, ou que apresente fases distintas em curto lapso e sem presso exterior como, por exemplo, o serialismo integral, incurses pelo Teatro Musical e at excurses interplanetrias a Sirius: a msica, ainda ento desconhecida em nosso mundo terreno, de Sirius. Que no parea estranho que um mesmo compositor passe por passos to diversificados e contrapostos, como por passes de mgicas (dir-se-ia), e no por passos de caminhada de uma histria da msica vivida em conjunto, por homens de lngua comum. A histria da msica burguesa, so pginas repassadas de justaposies de passos individualistas, como a sociedade da qual ela conta, rende, rendilha as vantagens. Desde Beethoven, j havia sinais de que as fases do artista viriam a ser francamente independentes das fases do pblico, desenvolvendo-se at ao desaparecimento final do prprio pblico... deixando, por fim, o artista a ss com suas fases. Embora ele deplore o fato de que o pblico no acerte os passos pelos mesmos passos que ele, o artista, sem se incomodar com o que se passa com o pblico, veloz ultrapassa. Ultrapassou, tambm, de longe, qualquer noo de gnero musical que foi suplantada, finalmente, pela noo de gnio musical, de personalidade artstica. Suficiente para causar desentendimentos. Desconfiai do mais trivial, na aparncia singelo. E deixou de indagar nosso artista livre se a msica teria outra funo na sociedade, alm daquela de ser apontada como produto de sua LIBERDADE individualssima, em uma palavra: de sua genialidade.

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Articulaes / Exarticulaes
Desarvoradas naus de nos. Sinuosidades de sins, sem cimento. Sintomas sem remates que o uso social da arte enseja. Sem horizonte de ortoepia vista desde a nova Babel construda de marfim monumento de soledade e confuso de lnguas e silncios. Em meio bablica, estrambtica balbrdia, imagine-se o que um cubofuturista pensa de um quadriltero-passadista. Um abstracionista lrico de um srio-serialista. Um neo-clssico, o que diz de um dodecafnico? Sem romancice nisso. Um dodecafnico, o que grafa sobre um nacionalista? H escritos circunscritos a isto. Figurem-se as assuadas entre pupilos da Escola de Arcueil com os uniformizados escolares da Escola de Viena. Entre-choques de discordncias entre perfeccionistas compositores de acordes perfeitos e (imperfeitos na cordura) escritores de acordes dissonantes. Curto-circuitos entre msicos eletrnicos e msicos concretos em abstratas discusses dos anos cinqenta. A estocada do estocstico contra o genrico aleatrio? Os desentendimentos entre o bando inteiro do Grupo dos Seis e, do lado oposto da calada, os pointillistes? Que dizer por exemplo de um prose-musician julgando um tape-musician? Um Klngflchenkompositor no ato de ouvir um once-musicista? Quanto ao novssimo neo-folklrico e o novato new-wavista, a impresso causada a de que no andam arrazoando. No me fao iluses de que este fenmeno contemporneo, e s. No quero fazer isso passar por dado nico, simplesmente para defender uma tese. Quero assinalar que chegamos a este ponto. H pouco mais de cem anos, a rixa, feroz, dividia as futuries dos partidrios da msica do futuro (Liszt, Wagner) da prosa dos proslitos de Brahms (Joachin & Cia). Ento, ainda h possibilidade de polarizao. Nos ltimos tempos este caos dos ltimos dias. Caos de caquexia. E a velha insistncia na tecla do novo. Somos, agora, cento e muitos anos mais velhos do que ramos no sculo passado; romnticos de cabelos ralos e brancos, de pele encarquilhada de maracuj (sem a calma), olheiras franzidas. Nos tempos da msica do futuro, ramos bastante jovens, movidos pela energtica vitalidade do crescimento, alguma inocncia e certo incmodo a latejar entre a visonha do mundo visvel e a viso de mundo propalada. Presentemente, quase duas vezes centenrios, mais inflexivelmente individualistas, e a fomentar ainda velhos, gastssimos temas, ad nauseam. Lengalengas da amarelada, besuntada tecla do individualismo.

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No passamos de rncidos, deteriorados romnticos senis 12. Porm, cibernticos. Romnticos caquticos, hoje, no nos damos conta de que nossa molstia (purulenta, ftida, infecciosa), dificilmente curvel, o INDIVIDUALISMO agudo / crnico, causado pelo crescimento desordenado do EGO em um sistema de organizao social em que o homem usinado pela ideologia do lucro transformado em monstros consumidores profissionais. Classificado, para fins de pesquisa de mercado, em A B C D E ... etc., de acordo com o poder aquisitivo: isto : com as infames desigualdades sociais. Em vez de combatermos a doena, temos conseguido, com algum sucesso cientfico, especialidades em paliativos para sintomas vrios. Desnecessrio dizer por qu. A questo do ensino do PADRE NOSSO aos vigrios. No esforo de aparentarmos menos degenerescncia senil paralisante, de maquiarmos as feies de macrbios, com sorrisos de Matusalns, posamos para polarides ao lado de nossas mquinas novas, de ltima gerao. Fazem figura e no aparentam as contradies: pois os que so vistos sorridentes ao lado das mquinas, no so aqueles que trabalham submetidos a elas, nem os que perderam o emprego por causa delas. J nos fizemos passar por novos atravs da substituio do corao (famanadamente romntico) pelo crebro atualizado, orgulho de nossa tecnologia de ponta. Continuaram os equvocos. Outras trocas foram tentadas. Ao bao j pedimos contribuio para uma esplndida arte esplnica. Continuaram os equvocos. E a qualquer som que um dos rgos do velho individualista faa soar, chamamos de: NOVA msica. E delivramos, com urgncia, para os livros de histria, espcie de Guiness de nossos ltimos gritos. Continuam os equvocos. Em parte, tantas buscas so desesperos de quem no se comunica. Em parte. Egos ciclpicos perpetuam-se enovelados em solides gigantescas fuzilantes. Consciente, ou inconscientemente, temos mantido intactos o individualismo e os privilgios, e continuamos a desafinar no batido refro de: NOVA ARTE. Ora, nova arte! Arte nova ser a arte de uma sociedade nova. No se deve por vinhos novos em odres velhos. Ora!

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...uma burguesia estril e contente de si mesma o equivalente da Lei Slica e do Direito Divino da Realeza. Ela pode talvez ter sido til, ou mesmo indispensvel em uma poca; hoje, ela encoraja a mediocridade e a inao, sentada em sua poltrona confortvel da dignidade dos hbitos adquiridos. LABORIT, Henri. Biologie et Structure. Collection Folio Essais. Paris: dition Gallimard, 1968, p. 167.

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No h limite, hoje, para o egosmo, a egolatria, o ridculo. A perverso de tantos exibicionismos passa, praticamente, despercebida. Imbudos de competitividade (como se se tratasse da nica fora capaz de por em movimento o progresso humano) e inspirados pelo poder vivificante do dinheiro (o transformador e modificador de todas as coisas), temos logrado o abafamento da nsia e carncia do sentimento de solidariedade13. Uma rpida vista de olhos (irritados pela poluio ambiental) suficiente para avaliarmos o estado degenere do mundo que edificamos com o capital. Mas o homem no redutvel definitivamente, pelo menos ao homnculo de que o capitalismo necessita para a adorao, delirante, do Bezerro de Ouro; isto quer dizer, em profundidade, submisso aos donos do Bezerro de Ouro, que se fazem apreender, apenas, como sacerdotes. Queira ou no queira o MERCADO, o homem ao mesmo tempo um ser individual e um ser social indivisvel como uma folha de papel. Por mais que sua essncia social venha sendo canalizada para as passeatas em Shoppings, Feiras e Supermercados, e desviados para concentraes fascistas, irmanados pela universal hebetude das telas de TV, por mais que ricos e pobres estejam unificados pela aspirao riqueza, mesmo assim o homem continua angustiadamente a ser um ser individual e coletivo a um s tempo. Apesar de que morre mngua o seu ser social. H um domnio do individual e um domnio do coletivo. H coisas que a gente s faz s. Mesmo msica, algumas vezes. Mas as prticas do domnio coletivo exigem solidariedade, altrusmo, magnanimidade; tais qualidades: sufocadas, reprimidas pelo catecismo do MERCADO divinizado, pem em risco o ser por inteiro. No quererei esperar para ver o alvoroo derradeiro, do ltimo alento do eu coletivo.
Levou-o ainda o diabo a um monte muito alto, mostrou-lhe todos os reinos do mundo e a glria deles e lhe disse: tudo isto te darei se, prostrado, me adorares14.
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Joana: - E porque tanta maldade no mundo? Nestas condies no podia mesmo ser diferente. Se o cristo obrigado a arrancar ao vizinho o po que necessita, para no falar na manteiga, e se at para o indispensvel o irmo tem de lutar contra o irmo, natural que os sentimentos nobres desapaream do peito humano. Mas vamos supor que amar ao prximo no fosse nada mais que servir o fregus. Logo o Novo Testamento fica fcil de entender.... BRECHT, Bertold. A Santa Joana dos Matadouros. Trad. de Roberto Schwarz. Vol. 4 do Teatro Completo. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1990, p. 50-51. 14 Mateus, 4, 8 e 9. Traduo de Joo Ferreira de Almeida. Rio de Janeiro: Sociedade Bblica do Brasil, 1962.

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O que possa restar do domnio do coletivo, desalentado, em solido, no como a chuva15; caudaloso dilvio, sem arca vista, sem estio, o cu como um teto de guas pesadas, cor de chumbo16. Quantos de ns j no nos esquecemos de que a msica um trabalho eminentemente coletivo? O povo cultivando a essncia da lngua; o artista colhendo-a re-elabora combinaes e snteses em dilogo com os mestres que vieram antes, comunicando de volta sociedade como cristalizaes poticas que se transmutam lentamente pela voz do povo em essncias de lngua que o artista, como um dentre eles, recebe e re-compe atravs da imaginao insuflada pela tradio estabelecida pelas grandes obras, at que o capitalismo em sua empresa de destruies de tudo o que no se metamorfoseie em dinheiro, espatifou o elo da corrente. No h lngua musical erudita em Mahagonny. E no havendo, como haveria de haver entendimento neste campo, entre mahagonnenses? E como poderia ser de outro modo no mago de um sistema de organizao social, em exerccio exaurido, que traz para o MERCADO, assim como o sacerdote trazia para o altar-mor, as decises todas da existncia humana? O destino no s das almas, mas dos corpos que abrigam as almas. At a educao das mentes que fazem corpo com as almas? E a sade dos corpos de almas cujos espritos o mercado j dispe? Oh! Mercado-todo-poderoso, no tenha piedade de ns. Em violncias, tornamo-nos os melhores. Mais sbios em teorias incontaminadas pelas prticas, puras teorias, esculpidas em impermista ideologia, verdadeiramente necessrias para este adorvel mundo nosso. Mais vividos nas prticas de convivncias, de conveniente e pacfica coexistncia com o desemprego, a fome de milhes, a misria mais aparente, a desolao, as crianas abandonadas. Mais pedaggicos na administrao de nossas artes que to bem refletem as infinitas gamas do cotidiano. E esses shoppings, que tais os palcios da antigidade, em paisagens urbanas futuras daro testemunho de ns. Oraro por ns. Freqentemente escutamos a tacha de alienada atirada sobre a msica erudita capitalista contempornea. Incorreta. Impossvel que algum, com o fito de escapar do real, entregue-se a esta msica. Ela prpria de um realismo

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RILKE, Rainer Maria. A Solido. FERREIRA, Ddalos. A Arca.

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extravagante, imane, horrendo, medonho, terrvel. Aflitiva. Dolorosa, at. Tanto que a isso se deve, em parte, o pouco uso que dela se faz em nosso meio. As mnimas dissimulaes s sublinham a regra. Porm, pode suceder de os horrores da msica realista contempornea serem mais suportveis para algumas pessoas do que o prprio mundo que ela reflete, e que assim, ocasionalmente, sirva de evaso17. No a msica capitalista contempornea que alienada, no. Ela espelha a insanidade mental de um modo de produo que dirige e organiza as relaes entre os homens, a um grau de alienao tal, que problemas cruciais para a sobrevivncia dos homens, como o desemprego, o amor, a alimentao, sade, moradia, educao, so entregues nas mos do divino MERCADO. As solues dos problemas tm que ser convenientes antes de qualquer outra coisa ao mercado onisciente. Ele o dinheiro e tem dono. o poder, a fora, a justia, e que podendo tudo comprar, todas as coisas se tornam parte de suas qualidades. Portanto, a msica como reflexo da doena mental do mundo, do tresvario social em todas as suas variantes e dimenses, patolgicas, explica em parte o enorme sumrio de suas diversificaes na atualidade. No , pois, a msica (realista) burguesa que alienada, mas sim o mundo burgus, insensato, temerrio, desvairado, furioso, horroroso, com suas glrias e violncias. Os humores que o universo social burgus inspira, gravitam em torno de variaes dos sentimentos de angstia, de depresso, de desespero, de tristeza. A msica contempornea burguesa pode soar estranha (como soa o palavreado de uma lngua desconhecida), esquiptica, anmica, mas seu tom emocional e gestualidades revelam-se extremamente caractersticos do mundo do qual provm. No , neste caso, a ausncia de lngua comum que embaaria o espelhamento do mundo real. No campo da figurao, da representatividade da loucura de um mundo capitalista, a a-direcionalidade harmnica, a constncia rebarbativa da dissonncia, a desorientao dos saltos em zig-zag pelo campo de tessitura, soam como expresses adequadas. A oposio de fase entre produo e consumo sinaliza ausncia de lngua falada, mas no alienao da realidade. Se obedece, como dissemos, lgica da realidade psquica do compositor, ento, pen-

17 s vezes Schenberg acha que suas obras soam horrveis na realidade. Depois de escrev-las resulta difcil compreend-las, e tem que estud-las com grande esforo, conta Brecht em seu dirio de trabalho, a propsito de uma visita ao compositor, datada de fins de outubro de 1944.

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sando melhor, possivelmente mais resultante da carncia de lngua social viva do que apenas da psicopatologia (particular) do compositor; pois o individualismo intransigente do qual padece o artista doena social generalizada, e afeta a sociedade inteira, independentemente das artes e manhas que pratiquem seus membros. Certamente que as classes de menor poder aquisitivo so mais infensas molstia, e que s o repdio sistemtico da explorao do homem pelo homem, o sentimento e a prtica da solidariedade, podem defender o indivduo contra o mal, maneira de uma vacina. Mas lembremos: no permanente, e muito menos obrigatria.

Estranhar o que no for estranho


O que resta de msica erudita na sociedade capitalista deveria constituirse em escndalo suficiente para admoestar sobre o estado precrio da cultura burguesa, como um todo. A msica do passado, repassada de enganos, e a msica do presente bloqueada pela ausncia de lngua e obrigadas as vozes ao embaraamento de articulaes indistintas, privadas, anmicas. Escrevo sobre msica, que matria de discusses neste trabalho, mas brechas esto fendidas em vrios campos do conhecimento. Deveria ser visto como escndalo a aceitao (a simples acolhida) da incluso da MSICA ERUDITA CONTEMPORNEA como item cultural vivido pela sociedade capitalista. A aceitao do estado em que se encontra a msica erudita na sociedade burguesa, como coisa natural, significa (no fundo) legitimar, aprovar um modo de produo incompatvel com o esprito de uma arte que resiste a se tornar mercadoria. A aceitao da vida musical erudita no capitalismo significa que pouco me incomodo se a msica ou no compreendida, contanto que circule como uma, entre tantas outras mercadorias, e que, ainda por cima, sirva como boa imagem e msica incidental para o drama malaventurado vivido (morrido, seria mais apropriado) pelos homens (em especial os que deixam a pele no curtume) sob o jugo do MERCADO. Com a msica do passado, Midas logrou o milagre de trs vrgula tanto por cento relativos soma global do produto da indstria fonogrfica mundial. Isso no deveria ser motivo de jbilo, visto que as mercadorias musicais postas venda encontram-se esvaziadas de significados, tal o estado de indigncia cultural do Estado a servio da economia de mercado. Convm recordar que a lenda conta que Midas tomou um pedao de po para comer e boca chegou-lhe ouro: passou fome; quis gua para beber e o ouro no desceu pela garganta:

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passou sede; quis ouvir msica, e o ouro engastalhou-se-lhe nos ouvidos, ensurdecendo-o. Ao crebro, intoxicou-lhe o esprito, embrutecendo-o. Aceitar a incluso da msica erudita no capitalismo compactuar com o estado das coisas, com o escndalo. A aceitao da prtica da msica erudita no capitalismo sintoma de recepo (consciente ou inconsciente) da ideologia que emana deste Estado. Muitos so levados a levar a srio a prxis musical erudita capitalista, por causa de algumas migalhas que, caindo da mesa de seus senhores, so injetadas em festivais, no ensino, na sobrevivncia de instituies sinfnicas, de espetculos opersticos, porm no passam de finssima camada de folheao a ouro (que escondem a ausncia de linguagem viva, a ignorncia), folheado que no resiste ao arranho de unha de uma donzela. A supervivncia agonizante do movimento editorial mnima, quase nula. Os exemplares de gravaes no mascaremos circunscritos realidade dos 3,8% do total da produo fonogrfica mundial. Estranhar o que no for estranho: No aceiteis o que de hbito como coisa natural, pois em tempo de desordem sangrenta, de confuso generalizada, de arbitrariedade consciente, de humanidade desumanizada, Nada deve parecer natural.18 A msica, para ser compreendida, requer anos e anos de trabalho intelectual profcuo, de prtica, tudo implicando elevado custo e, sobretudo, de disponibilidade de tempo. TIME IS MONEY. Tempo que no capitalismo deve ser desviado dos objetivos de desenvolvimento da capacidade de compradores profissionais em tempo integral; tempo que o acumulador de capital no desperdia; tempo de exausto para ouvidos atroados por mquinas e cultivados por canes de mercado (entre as despelaes)19.

18

Nada impossvel de mudar, poema de Bertolt Brecht, traduo de Edmundo Moniz. Antologia Potica Bertolt Brecht. Rio de Janeiro: Elo Editora e Distribuidora LTDA, 1982. Ao trabalhador lhe concedido que tenha s de que viver e queira viver s para ter. MARX, Karl. Oekonomisch Philosophische Manuskripte. Op. cit.

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A msica, transformada em mercadoria, mercadoria impertinente. A msica, como mercadoria, faz exigncias intelectuais de alta monta e gravidade, tanto devido sua especificidade lingstica, quanto por sua histria, o que no se ajusta ao alcance ideolgico do capitalismo. Se um produto fizer exigncias, o consumo ser menor, disse prof. Gino Giacomino. E menor no quer (sequer) dizer que ser consumido por homem artisticamente educado. Outro fator no menos importante, com respeito resistncia da msica a se transformar em mercadoria, a insofismvel ignorncia do pblico diante da densa complexidade do cdigo de uma lngua que no fala e que estranha. A msica erudita e muito especialmente a msica contempornea , como mercadoria, produto harto exigente que no encontra terreno propcio em nosso modo de produo.
Dom Quixote j pagou pelo erro de acreditar que a cavalaria andante seria igualmente compatvel com todas as formas econmicas da sociedade20.

Vislumbre-se o homem ocupado com o esprito, vivenciando as artes, deleitando-se com os testemunhos da capacidade criadora humana, e no diuturnamente alimentando, edificando o instinto de propriedade21, insacivel, merc da engenharia da obsolescncia planejada.
Se se pressupe o homem como homem, e sua relao com o mundo como uma relao humana, s se pode trocar amor por amor, confiana por confiana, etc. Se se quiser gozar da arte, deve-se ser um homem artisticamente educado22.

20

MARX, Karl. Manuscritos Econmico-Filosficos. Seleo de Jos Arthur Gianotti, traduo de Jos Carlos Bruni para o vol. XXXV de Os Pensadores. So Paulo: Abril S.A. Cultural e Industrial, 1974. 21 A coragem de constatar que a propriedade privada pode bem estar inscrita em nossos costumes, pode bem estar escrita tambm no Cdigo Civil, mas que no est nem em nosso cdigo gentico, nem nos Evangelhos aos quais se referem freqentemente os bem-nutridos da moral dita Judaico-Crist. LABORIT, Henri. Lagressivit dtourne. Paris: Union Gnrale dditions, 1970, p. 45.
22 MARX, Karl. O Capital. 3a ed. Volume I, Livro Primeiro. Traduo de Rgis Barbosa e Flvio Kothe. So Paulo: Editora Nova Cultural Ltda., 1988, nota 33 p. 77.

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S quando o homem se reorganizar socialmente, de modo a sublimar o ego at abrangncia dos outros, vivendo, pois, uma nova dimenso ideolgica, s ento uma arte NOVA ser possvel. Asfixiados pelo capitalismo, s temos sido capazes de renovaes de aspectos secundrios em nossas manifestaes artsticas. Diferentes formataes o que temos conseguido para o mesmo velho escrito. O que obtemos, logo proclamamos com insistncia que se trata de NOVA ARTE. E por fora de tanto repetir que alguns mais crdulos terminam por abonar. At que uma sociedade nova, SOLIDRIA, possibilite o surgimento de uma arte nova, socialmente necessria, a partir do aprofundamento espiritual que a energia transformadora (coletiva) propicie; at l, aqueles que no tenham percebido isto, esto, desde j, condenados aos desregramentos do solipsismo mais cruel. Solilquio, quase sempre de maneira desordenada, pois que o senso de ordem tambm fica confundido quando o individualismo alucinante do capitalismo torna-se a medida de todas as coisas. De forma ordenada, poucos os solilquios. Infelizes soliloqistas. Todos. Tanto aqueles que esto conscientes, quanto os que ignoram que a arte que praticam faz corpo pesado com a degenerescncia moral: slida, compacta, veloz em sua queda, descendo vertiginosa, to baixo, que ergue alto o solipsismo. Solo. Solitude. Solinhar seguindo risca o risco (ideolgico), absurdo, de uma economia falida. Soluos no slio onde o solitrio que se pensa rei. Acabo de ler (para a devida reviso) a prova deste trabalho. A frase final, revi com os olhos da memria: uma imagem de Georges Rouault que vem a calhar, aqui. Vou estante pegar o livro onde a gravura se encontra e pedirei ao caro Zeron que consiga reproduzi-la para esta publicao como ponto final. Vale

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Georges Rouault, Nous croyant rois (crendo-nos reis)

A MUSICOLOGIA E A EXPLORAO DOS ARQUIVOS PESSOAIS

Flvia Camargo Toni*


Livre-Docente no Instituto de Estudos Brasileiros-IEB/USP

Resumo
A possibilidade de se unir a metodologia da crtica gentica dos processos de criao aponta para o alargamento de horizontes da musicologia brasileira no tocante explorao de arquivos pessoais dos nossos compositores.

Palavras-Chave
Processo de Criao Musicologia Arquivos Pessoais

Abstract
The possibility of linking the Genetic Criticisms methodology and the Creative Process point to the brazilians musicologys horizons enlarging, regarding the exploration of the personals archives of our composers.

Keywords
Creative Process Musicology Personal Archives

* Orientadora no Programa de Ps-Graduao em Musicologia do Departamento de Msica da Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo. Tem Bolsa de Produtividade em Pesquisa (CNPq) para o estudo dos processos de criao de Camargo Guarnieri e participa de Projeto Temtico (FAPESP), coordenado por Tel Porto Ancona Lopez, onde os escritos de Mrio de Andrade so analisados sob a luz da crtica gentica.

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Em seu clssico Compndio de Musicologia, Jacques Chailley dedicou o Prefcio1 ao esclarecimento de certos conceitos como, por exemplo, musicologia e orientao dos iniciantes em questes de metodologia. Um dos subttulos do captulo bastante promissor, pois o renomado autor explicou Como tornar-se musiclogo. Para ele, aqueles profissionais que praticam outras disciplinas e contribuem para o campo musicolgico sem serem msicos como bibliotecrios que escrevem biografias de msicos, por exemplo praticam a musicologia externa, porque a interna deve ser praticada por aqueles que, alm de multidisciplinares, tenham a formao de msicos. Chailley no acreditava que se fizesse musicologia, mas que aos poucos amadurecemos conhecimentos que nos colocam dentro da disciplina, embora tenha iniciado um pargrafo profetizando: A melhor maneira de converter-se em musiclogo , num princpio, amar profundamente a msica.2 Chailley contou com vrios colaboradores o que possibilitou a diviso do Compndio em catorze captulos, mais o acrscimo trazido pelo Diretrio Bibliogrfico de Musicologia Espanhola de Ismael Fernndez de La Cuesta e C. M. Gil3, na verso traduzida. Assim, aps o Prefcio, em A investigao musicolgica, Simone Wallon e Elisabeth Lebeau abordaram desde temas relativos pesquisa em obras de referncia as enciclopdias e dicionrios especializados , passando pela busca em Bibliotecas e arquivos, at tratar das bibliografias.4 Uma das colaboradoras, Simone Wallon, aprofundou o tema em livro solo, obra dedicada documentao musicolgica em territrio francs. Logo no incio a autora explicou os propsitos da obra:
Procurar quais trabalhos foram escritos sobre determinado assunto, documentar-se sobre um autor, encontrar uma boa edio recente de uma obra musical, documentos de cartrio, descobrir onde foi conservada a edio original de uma obra de Bach, saber o que um compositor escreveu, o que h em certo fundo musical, onde encontrar a msica contem-

CHAILLEY, Jacques. Compendio de Musicologia. Traduo de Santiago Martn Bermdez. Madri: Alianza Editorial, 1991.
2 3

Idem, Ibidem, p. 27. Idem, Ibidem, p. 523-562. 4 Idem, Ibidem, p. 33-58.

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pornea: quantas pesquisas no podem ser feitas sem o auxlio de repertrios e sem algum conhecimento dos prprios fundos musicais.5

Dividido em trs partes, com um anexo e dois ndices, o trabalho apresenta em primeiro lugar os locais consultados normalmente pelos musiclogos que buscam documentao de pesquisa, organizados em sete captulos: as bibliotecas; os arquivos ambos com destaque para os principais fundos e acervos de Paris e redondezas ; institutos e arquivos musicais; filmotecas; centros de documentao de msica contempornea; discotecas e fonotecas; museus de instrumentos. A distino entre biblioteca e arquivo parece clara, na medida em que a este cabe a conservao de documentos, embora a autora tenha esclarecido que so comuns as instituies com os dois tipos, documentos e livros. Historiando o surgimento das bibliotecas musicais autnomas, contou que a do Conservatrio de Paris foi criada em 1795 e a de Bolonha em 1798.6 De incio, voltadas apenas para obras musicais, a includos os tratados e mtodos.
o desenvolvimento da musicologia na segunda metade do sculo XIX e primeira do sculo XX que modificar este conceito e levar criao de bibliotecas musicais que conservam msica impressa ou manuscrita, alm de livros sobre msica, revistas, instrumentos de trabalho e documentos necessrios aos musiclogos, a compreendidos os sonoros e os iconogrficos.7

E eis que transparece o que Wallon entende por biblioteca bem fornida para musiclogo; na medida em que, na seqncia, ao explicar que nem todas as bibliotecas musicais acompanharam este movimento, citou a British Library, de Londres, que manteve sua Sala de Msica uma seo do departamento geral de livros dedicada, apenas, msica impressa. Em 1983, A. Alexandre Bispo fez um balano sobre a histria recente e as novas possibilidades de desenvolvimento da musicologia no momento em que se

5 6

WALLON, Simone. La documentation musicologique. Paris: Beauchesne, 1984. Idem, Ibidem, p. 13. 7 Idem, Ibidem.

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inaugurava a sua primeira sociedade brasileira. A situao exigia o esboar de um panorama para situar o Brasil em relao s Amricas, em rea cuja metodologia de pesquisa calcada, tradicionalmente, na explorao de documentos e estudos destas fontes. Assim, detectando uma tendncia na orientao de vrios pases latino-americanos, citou Fritz Bose (1906/1975) por oportuno:
Como a histria do continente americano apenas comea relativamente tarde e como pouco se pode falar de uma vida musical prpria antes do sculo XVIII, a tarefa de uma pesquisa musical sul-americana deveria parecer no muito difcil. No entanto, ela se torna difcil, porque nos pases colonizados no existe uma tradio de documentao, de forma que a localizao de fontes e dados para pesquisas histricas oferece muito maiores dificuldades do que nos pases cultos, que possuem arquivos e colees de atas existentes h sculos. Arquivos e bibliotecas surgiram na Amrica do Sul somente no tempo mais recente, de forma que o historiador muitas vezes deve ajuntar o material de fontes por si prprio em trabalho mido e com muito esforo, e muito freqentemente graas ao acaso daquilo que eles levantam, aqui e ali, em documentos importantes. Esta uma circunstncia que no pode deixar de ser considerada quando se observam os incios, ainda to cheios de falhas, de uma historiografia musical e na edio de monumentos musicais e documentos na Amrica do Sul. (...)8

Bispo alertou para a necessidade de se relativizar tais afirmaes para o caso do Brasil porque (...) no concernente existncia de arquivos, tornarse-ia necessrio estabelecer diferenas regionais e locais.9 Na verdade, a diferenciao no deve ocorrer apenas no sentido geogrfico, principalmente porque hoje possumos arquivos distribudos entre os quatro pontos cardeais, aqui compreendidas bibliotecas especializadas, colees de registros sonoros e documentao vria como partituras, matrias extradas de peridicos, fotografias, correspondncia, entre outros. E no so pou-

Sdamerikanische Musikforschung, Acta Musicolgica, 29, 1957, p. 43-45, aqui p. 43. Citado em: BISPO, A. Alexandre. Tendncias e perspectivas da musicologia no Brasil. Boletim da Sociedade Brasileira de Musicologia. So Paulo: Sociedade Brasileira de Musicologia, a. 1, n. 1, 1983, p. 25. 9 BISPO. Tendncias e perspectivas da musicologia no Brasil. Op. cit., p. 26.

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cos os endereos conforme informao do guia Viva Msica10, publicao comercial que tem o mrito de atualizar seus dados periodicamente. No ano de 2006 ali figuravam sessenta e nove, sendo quatro Academias, oito Acervos, nove Arquivos, dez Bibliotecas, dois Centros, duas Discotecas, dois Centros de documentao, um Conservatrio, uma Escola, uma Faculdade, uma Fundao, quatro Institutos, dois Laboratrios, um Memorial, seis Museus da Imagem e do Som, seis Museus, duas Rdios, uma Sociedade Musical e, aqui designados num mesmo grupo, seis outras indicaes incluindo desde acervos de conjuntos at o de grandes instituies como o Sistema Integrado de Bibliotecas da Universidade de So Paulo. No o caso de questionar os critrios da publicao, pois no ela quem nomeia tais instituies que vm, apenas, distribudas por cidade e em ordem alfabtica. No entanto, como diferenciar um Centro de documentao de uma Biblioteca e esta de um Museu ou de um Instituto? De qualquer forma, independentemente da tipologia da documentao abrangida e independentemente, tambm, da forma como ela est representada no mapa do Brasil, h circunstncias histricas e campos de pesquisa para os quais os dados so praticamente inexistentes, o que exige que seja feita uma abordagem diversa para se estudar qual a possvel paisagem sonora vivida no perodo em questo. Os musiclogos que trabalham com a msica produzida entre os sculos XVI e XVIII esto familiarizados com o tema, ainda que hoje possam contar com os acervos portugueses, tambm. E a penria se acentua quando a busca diz respeito ao texto musical estabelecido sobre papel, ou seja, a partitura. Por outro lado, e contrastando com as situaes de penria, freqentemente os musiclogos so surpreendidos com a notcia da reabilitao ou descoberta de acervos importantes mantidos por particulares e que passam a integrar alguma instituio pblica ou privada. No se trata, aqui, de estabelecermos comparaes entre pases to diversos e culturas to distantes, uma vez que sabido, por exemplo, que as bibliotecas musicais portuguesas e brasileiras tambm possuem histria bastante recuada no tempo. A prtica musical lusitana do sculo XVIII ecoou no monarca, que se transferiu para o Brasil em 1808 trazendo partituras que forma-

10

FISCHER, Helosa (org.). Viva Msica!: Anurio 2006. Centros de documentao e Acervos. Rio de Janeiro: Ministrio da Cultura; UNESCO; Funarte, 2006, p. 90-95.

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ro o primeiro acervo da Real Biblioteca do Rio de Janeiro, aberta ao pblico em 1814. A corte portuguesa cultivava enfaticamente a msica desde, pelo menos, D. Joo IV e, no reinado de D. Joo V, Lisboa contava com documentao musical de envergadura, infelizmente perdida durante o terremoto que destruiu parte significativa da cidade. O que o trabalho de Simone Wallon traz baila o fato de que os acervos musicais franceses esto aparentemente ordenados e habilitados para a pesquisa, ou seja, eles possuem guias, repertrios, inventrios, listas, ndices, enfim, sistemas de busca que facilitam a consulta. Mais do que isso, delineando os arranjos das colees documentais, garantem ao estudioso a possibilidade de recuperao de todo e qualquer dado para que ele no se perca em meio s centenas de flios comuns em acervos relativamente completos. Embora a construo de instrumentos de pesquisa, como os mencionados, dependa da formao de especialistas nas diversas reas do conhecimento, o tema merece ateno porque um profissional com tal perfil interessa comunidade cientfica e expande o temrio das monografias de nossas ps-graduaes. Torna-se possvel combinar os conhecimentos de reas do saber como a Arquivologia, a Biblioteconomia, a Histria e a Msica, dando ensejo formao de profissionais que possam interpretar ou reinterpretar colees de documentos onde, alm de se recuperar dados que aparentemente esto perdidos, seja possvel estudar quais os usos anteriores destas mesmas colees.11

Arquivos pessoais e pesquisa


No universo da Musicologia que se calca, sobretudo, nas fontes primrias de pesquisa, a possibilidade de trabalhar com os acervos pessoais promissora. Durante o sculo XX, na esfera internacional, tais acervos foram explorados visando-se o estudo da gnese das obras, as correspondncias entre profissionais do mesmo ofcio, a histria das instituies pblicas ou privadas , de forma que alguns deles, inclusive, aguaram a curiosidade dos estudio-

11 Eis o caso, mesmo que bastante datado, do Recitativo e ria atribudo ao Padre Caetano Melo de Jesus, pea localizada na Biblioteca da Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas. Esta nica partitura em meio aos flios da documentao proveniente da Academia Braslia dos Renascidos estava na Universidade de So Paulo desde a dcada de 1930, na Coleo Lamego, e foi exemplarmente analisada s vinte anos aps por Rgis Duprat.

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sos. Neste sentido, o arquivo que pertenceu ao compositor Henry Cowell foi exemplar, na medida em que o signatrio redesenhou o traado da msica norteamericana, foi intelectual de relevo frente de iniciativas que aproximaram outros profissionais e pases, alm de possuir personalidade polmica. George Boziwick, tambm compositor, curador da Coleo Musical Americana da Diviso de Msica da Biblioteca Pblica de New York, apresentou sumariamente o acervo em artigo que procurou explicar, em primeiro lugar, por quais motivos tais papis teriam permanecido por tanto tempo proibidos para a consulta, uma vez que Cowell faleceu em 1965 e a franquia aos documentos se deu a partir de junho de 2000. Desde cedo Henry Cowell (1897/1965) demonstrou possuir algo prximo ao que se convencionou chamar de genialidade, j que inventou o cluster, participou do grupo que forneceu as bases para o estudo do Coeficiente de Inteligncia (QI) e era um homem belo a ponto de chamar a ateno das pessoas. Filho nico, foi muito mimado por trs mulheres que se encarregaram de coisificar sua vida, ou seja, me, tia e esposa, em separado ou concomitantemente, documentaram todos os aspectos da expresso do homem e do artista colecionando dirios, anotaes do estudante, tquetes de concerto e de metr, programas musicais, matria extrada de peridicos, fotografias, cartas as primeiras de 1906 , guardanapos de certos restaurantes onde foram comemoradas apresentaes importantes, depoimentos delas mesmas ou de terceiros sobre o artista, mechas de cabelo, alm de condecoraes e demais papis da vida pblica e privada. O conjunto de dados importa para a histria da msica contempornea da Amrica do Norte, para musiclogos e etnomusiclogos, como a socilogos e historiadores em geral, pelo menos porque o compositor percorreu vrios palcos como representante oficial do Governo, tocando na Rssia e em Cuba, inclusive; fundou a New Music Edition e a New Music Quarterly Recordings, ou seja, uma editora e uma gravadora; foi autor de obra de interesse terico; foi importante animador de sries de concertos de msica de vanguarda, tanto na Califrnia quanto na cidade de New York; esteve entre as principais autoridades na obra de Charles Ives e foi casado com Sidney Cowell, importante estudiosa da Msica Folclrica. Mas se o acervo contm tanta matria de interesse, porque teria permanecido tanto tempo fechado ao pblico, uma vez que Sidney s permitia a consulta de pessoas por ela selecionadas conforme o tipo de interesse que nutri-

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am pela obra do marido. Boziwick aventa duas possibilidades principais: de um lado, porque Cowell esteve preso entre 1936 e 1940, acusado de homossexualismo, tendo sido perdoado ao se casar com Sidney, em 1942; de outro, porque aps a morte dele, a viva pretendia manter a memria do compositor, cabendo a ela vrias tentativas de relatos biogrficos. De qualquer forma, o malefcio para o estudo e para a divulgao da obra do compositor no poderia ter sido maior, uma vez que acervo com tal riqueza de informaes s foi aberto ao pblico trinta e cinco anos aps a morte dele. Como sabido, temas de tamanha relevncia devem estar presentes em dissertaes, teses, ensaios e artigos de divulgao para que o pensamento e a criao destes homens possam circular e ganhar novas dimenses entre as geraes que os sucedem. Para a Arquivologia, o artigo em questo traz outro aspecto de relevo na medida em que ele alerta para os problemas advindos da manipulao de um acervo de propores quase monumentais: formado por trs pessoas, sem contar com a provvel colaborao do signatrio, e reacomodado em suas pequenas pores, sofreu vrias tentativas de classificao destruindo, s vezes de forma irremedivel, conjuntos de significados que certos documentos manteriam entre si. Como ficou dito, disciplinas como a Biblioteconomia e a Arquivologia so parceiras de extrema valia na pesquisa musicolgica, na medida em que podem localizar sentidos entre as peas de um acervo pessoal ou sistematizar fontes e construir obras de referncia que auxiliem na ordenao de contedos. No entanto, como tratar grupos de partituras que tenham sido anotadas por maestros diversos se, no caso das Bibliotecas, o foco recai nos autores, editores, casa publicadora, entre outros. Ou seja, quer tais partituras estejam alocadas numa biblioteca ou num arquivo, a captura de tais informaes pessoais se dar de forma diferente, mas importa estudar a possibilidade de se planejar uma recuperao das anotaes, por mais variadas que sejam. A pesquisa de John Bewley sobre os sinais e marcas deixados pelo regente Eugene Ormandy (1899-1985) sobre as partituras exemplar. Arquivista e catalogador na Biblioteca de Msica da Universidade de Buffalo, Bewley enfatizou o interesse na anlise das marcas de interpretao deixadas pelo maestro, tanto nas obras de sua biblioteca particular, quanto naquelas das orquestras que regeu. Mesmo ciente de que tal conjunto de marcas no poderia traduzir a complexidade da preparao de uma obra a ser interpretada, o autor destacou que aquelas marcas ... podem oferecer informaes substanciais

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sobre muitos aspectos do processo de preparao de um regente.12 A anlise se destaca porque Ormandy deixou discografia expressiva, possibilitando, tambm, um estudo sobre a Histria da interpretao orquestral durante o sculo XX, logo, possibilitando o confronto entre os sinais e a traduo deles atravs dos registros sonoros. No entanto, cumpre ressaltar que este tipo de anlise ou seja, o estudo das marcas de certa personalidade sobre sua coleo s se torna possvel na medida em que musiclogos, arquivistas e biblioteconomistas colaborem, desenvolvendo cdigos de sinalizao ou de organizao que traduzam tais constncias ou sentidos nos conjuntos documentais. Ou seja, dentre milhares de partituras reunidas em um acervo, as caractersticas daquela coleo em particular poderiam no ter sido notadas caso se efetuasse a indexao e tombamento de praxe, cabendo ao acaso a possibilidade de recuperao futura daquela coleo. Outro aspecto do artigo de Bewley chama a ateno porque a anlise das partituras do regente, buscando uma provvel lgica na forma de interpretar as obras dos autores, aproxima-se dos estudos dos processos de criao, campo praticamente inexplorado na musicologia brasileira.

De um projeto mental a uma obra


No Brasil os estudos musicolgicos foram introduzidos tardiamente nas Universidades, sendo que o primeiro mestrado da Universidade Federal do Rio de Janeiro data de 1980, seguido de outras cinco instituies que lanaram seus programas at 1993: Conservatrio Brasileiro de Msica (1982), Universidade Federal do Rio Grande do Sul (1987), Federal da Bahia (1990), UniRio e Universidade de So Paulo, concomitantemente, (1993). O primeiro programa de doutorado, da Universidade Federal do Rio Grande do Sul, foi instaurado em 199513.

12

BEWLEY, John. Marking the way: the significance of Eugene Ormandys score annotations. Notes. Middleton: Music Library Association, vol. 59, n. 4, jun. 2003, p. 828.
13

Dissertaes de Mestrado defendidas nos Cursos de Ps Graduao Stricto Sensu em Msica e Artes/Msica at Dezembro de 1996. Opus Revista da Associao Nacional de Pesquisa e Ps-Graduao em Msica. s/l: Anppom, ano 4, ago. 1997, p. 80-94.

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A prpria introduo dos programas de ps-graduao no Brasil foi um tanto tardia, tomando-se como exemplo o do Departamento de Msica da Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo, cujo programa de doutorado entrou em vigor em 2006, ou seja, trinta e seis anos aps a fundao do Departamento. Mas o fato no explica que algumas reas de interesse da Musicologia continuem sem explorao, caso, por exemplo, dos laboratrios de acstica, dos programas em performance, para no nos atermos em questo mais complexa, como a da ausncia da Etnomusicologia. Quanto aos temas das pesquisas que vm sendo empreendidas, importa, aqui, destacar a lacuna causada na formao de quadro mais completo da Histria da Msica, quais sejam, as pesquisas que se valem das fontes documentais preservadas em nossos acervos, movimento inverso crtica tecida por Joseph Kerman. Ele narra de que forma musicologia, teoria e anlise convergiram e ganharam popularidade nos Estados Unidos a partir da dcada de 1950 a ponto de, trinta anos decorridos o autor desabafar: Em musicologia, a preparao de edies e os estudos de natureza documental e arquivstica ainda constituem a tradio dominante em teses de doutoramento.14 No se trata da importao de metodologia norte-americana ou da divulgao de interesses que no sejam compatveis com a nossa realidade, pois eventualmente o que ocorre o desconhecimento a respeito dos contedos de nossos acervos e, talvez mais grave ainda que afirmao emprica , o desconhecimento sobre as potencialidades da explorao de um arquivo pessoal. Na base do interesse pela explorao de tais acervos reside uma rea de pesquisa que j firmou presena entre os estudiosos e, aps a formao das primeiras geraes de especialistas, deu margem ampliao de conceitos em relao a suas origens. Como ser visto adiante, o estudo dos processos de criao dos compositores possuem uma rea denominada, em ingls, de Creative Process, linha de trabalho que possui metodologia muito prxima Critique Gntique francesa, designao restrita Literatura e com produo expressiva no Brasil sob a designao de Crtica Gentica. Na Msica h poucos trabalhos brasileiros com este vis, embora a metodologia no seja nova, uma vez que comum teoria literria e tradio da

KERMAN, Joseph. Musicologia. Trad. lvaro Cabral. So Paulo: Martins Fontes, 1987, p. 154.

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filologia alem. Em meados do sculo XIX, Gustav Nottebohm (1817/1882), talvez inspirado pelos avanos daquela disciplina de seu pas, demonstrou a importncia da anlise profunda dos cadernos de rascunhos onde Beethoven registrou idias, trechos e esquemas de suas obras. Alis, naquele momento havia certa nfase no cuidado com o estabelecimento do texto musical, o que em parte justifica o interesse pelas edies Urtext, vale dizer, as edies que prometiam a leitura de um texto sem interferncias de um editor. Recentemente Lewis Lockwood sintetizou o que representa para a musicologia a possibilidade de entrar em contato com os traos da criao de um autor do porte de Beethoven e, por isso, vale a longa transcrio:
Os cadernos de anotaes e rascunhos que Beethoven usou ao longo da vida oferecem ricas evidncias de seu carter criativo, em virtude do seu contedo e da sua preservao. Eles tambm nos oferecem uma espcie de dirio artstico em muitos volumes, que cobrem desde o comeo at o final de sua vida, em 1827, e que contm uma infinidade de suas obras, menores e maiores. Depois de usar folhas soltas para as notaes musicais, Beethoven passou a usar regularmente cadernos pautados em 1798, poca em que comeou a trabalhar no primeiro de seus quartetos para cordas. Da em diante, organizou sua rotina criativa de tal maneira que a qualquer momento podia fazer uso de seu caderno, feito de pginas de pauta musical encadernadas, ou costuradas, nas quais planejava e elaborava a forma e o contedo detalhado de uma determinada composio, qualquer que fosse seu tamanho e importncia. (...) O fato de ele ter conservado seus cadernos musicais durante tantos anos com cuidado maior do que aquele com que guardou suas partituras autgrafas definitivas sugere que ele estava mantendo, efetivamente, um registro de seu desenvolvimento.15

Adiante, Lockwood caracteriza outro grupo de manuscritos de Beethoven, pginas soltas preenchidas entre meados de 1780 at o final da dcada seguinte, quando o compositor passou a empregar os cadernos. Conjunto de 124 folhas, no acervo do Museu Britnico desde 1875, traz

LOCKWOOD, Lewis. Beethoven: a msica e a vida. Trad. de Lcia Magalhes e Graziella Somaschini. So Paulo: Cdex, 2004, p. 39.

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(...) pautas musicais autgrafas, umas poucas cpias de trabalhos de outros compositores Haendel e Mozart e uma enorme quantidade de rascunhos amontoados, pedaos de idias musicais, pequenas peas, obras inacabadas, como o romance (sic), exerccios, alguns apontamentos verbais e rabiscos de toda espcie. A coleo oferece uma viso dos primeiros trabalhos de Beethoven e do fermento com o qual estava comeando a forjar sua identidade profissional, refletindo suas aspiraes como compositor, como pianista e como improvisador. O portflio contm elos com algumas outras folhas soltas do mesmo perodo, mas, visto como um conjunto, mostra que, desde o comeo da carreira, Beethoven planejava e elaborava as idias para movimentos e para obras inteiras, e que guardou essa massa incipiente de papis musicais enquanto viveu, junto com seus cadernos de rascunhos. Como resultado, temos algum material preliminar de composio de algumas de suas primeiras obras, tanto as que escreveu em Bonn, quanto algumas das obras mais importantes aquelas com os nmeros de Opus dos primeiros anos de Viena.16

Assim como Lockwood, Joseph Kerman analisou os rascunhos e esboos de Beethoven notadamente os mais antigos, dentre os quais est a Coleo acima referida destacando a diferena no apenas fsica entre os cadernos e as folhas soltas. Em artigo de 1970, aps longa descrio das colees de autgrafos, que hoje ocupam acervos distantes do globo, ele concluiu:
O uso do caderno de rascunho, ao invs das folhas soltas permitiu a Beethoven rascunhar de forma sistemtica e mais freqente. Ele ia tornando-se gradualmente mais srio e mais confiante em composio, e de alguma forma isto forou uma mudana em sua rotina de composio. (...)17

Para a teoria literria, os avanos da musicologia provavelmente no surpreenderam, na medida em que a partir de sistemtica semelhante a da prpria filologia vrias obras ganharam o formato de edies crticas.

16 17

Idem, Ibidem, p. 86-87. KERMAN, Joseph. Beethovens Early Sketches. The Musical Quarterly. Oxford: Oxford University Press, vol. 56, n. 4, 1970, p. 522.

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Durante o sculo XX a possibilidade ou a promessa de se galgar passo a passo as etapas que resultaram na criao das obras literrias e musicais passou a alimentar nova srie de estudos sobre os esboos de Beethoven e, na Frana, nasce a Crtica Gentica. Almuth Grsillon acompanhou de perto o nascimento da crtica gentica e apontou o ano do evento: 197918. Nesta data a editora Flammarion publicou os Ensaios de crtica gentica, onde Louis Aragon explicava porque doara seus manuscritos ao Centre National de Recherches Scientifiques CNRS e as demais colaboraes do volume tambm adotavam a denominao19. A prpria Grsillon definiu:
A crtica gentica, tal como praticada h vinte anos, um mtodo de aproximao da literatura que visa no a obra concluda, mas o processo da escrita. Processo que deixou traos nos documentos de todas as espcies: notas de leitura, cadernetas, cadernos, planos, esboos e cenrios, rascunhos de redao, provas corrigidas, etc. (...) atravs das rasuras e reescrituras que o geneticista reconstri as etapas sucessivas da elaborao textual. O processo no acessvel diretamente, mas resulta de uma reconstruo que se torna possvel pelos ndices contidos no espao grfico do manuscrito.20

A mesma autora, ao descrever os tipos de documentos genticos, introduz tema que ser retomado adiante, mas que aqui pontua tambm por conceituar o que vem a ser a crtica gentica. Ao salientar que mesmo que fosse possvel recuperarmos todos os papis com as marcas desenhadas e rabiscadas por algum autor, marcas que apontam na transformao de idias geradoras que conduziram concluso de certa obra, ainda assim esta documentao (...) representa somente uma nfima parte do processo criativo que leva de um projeto mental a uma obra.21

18

GRSILLON, A. La critique gntique aujourdhui et demain. Disponvel em http:// www.item.ens.fr// index.php?ide=14174 (acesso a 22/02/2008).
19

HAY, Louis. Quest-ce que la gntique? Disponvel em http://www.item.ens.fr/ index.php?id=44566 (acesso a 8/03/2008). GRSILLON, A. La critique gntique aujourdhui et demain, op. cit.. GRSILLON, A. Elementos de crtica gentica. Trad. Cristina de Campos Velho Birck; Letcia Cobalchini; Simone Nunes Reis; Vincent Leclerq. Superviso da traduo de Patrcia Chittoni Ramos Reuillard. Porto Alegre: Editora da UFRGS, 2007, p. 134. O grifo nosso.
21 20

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Embora processo de criao e crtica gentica no se pautem em metodologia idntica, as duas reas de pesquisa tratam de objetos que no importam apenas por seus produtos finais as obras acabadas , mas preocupam-se com o trabalho em se fazendo, em suas fases anteriores ao resultado final, a elaborao no que ela deixa testemunhos materiais para a observao. E no Brasil a crtica gentica j possui um espao certo na produo cientfica, ou seja, tem gerado dissertaes, teses e obras de referncia.22 Em Msica o ressurgimento da disciplina est associado, curiosamente, a causas semelhantes observadas na Europa e nos Estados Unidos. Louis Hay, considerado um dos pais da crtica gentica, estudioso que figurou naquela publicao de 1979 e que instalou o Institut des Textes et Manuscrits Modernes ITEM, de Paris , apontou que um dos motivos possveis de divulgao da disciplina se daria vaga de aquisio ou incorporao de acervos pessoais a instituies pblicas e privadas23. Segundo ele, as ltimas duas dcadas do sculo XX foram caracterizadas por um incremento no rol de acervos e documentos arrematados em leiles ou que foram doados por particulares s instituies pblicas e privadas da Frana. O fenmeno ecoou na Msica onde o estudo das fontes autgrafas explodiu no ltimo quarto do sculo XX, conforme F. Sallis e P. Hall, atribuindo tal exploso a um aumento dramtico do nmero de instituies voltadas para a (...) promoo e estudo do trabalho do sculo XX24. Alis, o livro destes autores todo ele voltado para o repertrio daquele sculo, o que o ttulo da obra no nega, e organizado de forma didtica, de maneira a contemplar desde os primeiros cuidados com a documentao de arquivo e biblioteca, como o manuseio de papis delicados, at a classificao e transcrio de textos musi-

22 Na esfera paulista a crtica gentica j demonstrava vitalidade quando, em fevereiro de 2000, o Ncleo de Apoio Crtica Gentica (NAPCG) da Universidade de So Paulo oficializou seu funcionamento reunindo trs equipes: Mrio de Andrade (IEB/USP), coordenada por Tel Porto Ancona Lopez; Centro de Estudos da Crtica Gentica (PUC/SP), coordenada por Ceclia Almeida Salles; Laboratrio do Manuscrito Literrio (FFLCH/USP), coordenada por Philippe Willemart. Um desdobramento da Associao dos Pesquisadores do Manuscrito Literrio hoje Associao dos Pesquisadores em Crtica Gentica mantm atividade regular incentivando e promovendo cursos e debates, e trazendo especialistas do exterior. Por outro lado, a APCG prepara o IX Congresso para o ano de 2008 e sua revista oficial, a Manuscrtica, j possui catorze nmeros. 23 HAY, Louis. Quest-ce que la gntique?, op. cit. 24 HALL, Patrcia; SALLIS, Friedemann. A handbook to Twentieth-Century Musical Sketches. Cambridge: Cambridge University Press, 2004, p. 1.

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cais, o trabalho sobre documentao anexa como a correspondncia , contemplando, ainda, o tratamento das novas mdias e suportes to diversos do material em papel. Foram eles que observaram que h muito a cultura ocidental cultiva os documentos manuscritos, hbito que remonta ao sculo XIV e encontrou grande aceitao no Renascimento, quando os traos de escritores e artistas plsticos continuaram a ser preservados. E explicaram, (...) a idia de que um esboo ou rascunho tem algum valor e deveria ser conservado, est intimamente ligada ao aparecimento de nosso moderno conceito de obra de arte.25 Adiante, e para introduzir o propsito da obra preparada por eles, Sallis e Hall afirmaram que nos Estados Unidos a revoada anual de vero em direo aos arquivos e fundaes em geral da parte dos doutorandos tem demonstrado que os alunos no esto preparados para trabalhar com tais rascunhos. Embora eles no tenham arriscado um perfil para o estudioso que se dedica disciplina, ao declarar que no evitaram as sobreposies de campos interdisciplinares, acrescentaram: Os estudos dos rascunhos esto melhor situados naquele espao onde a Histria e a Teoria da Msica se sobrepem.26 Dentre as fundaes constitudas para a preservao, guarda e explorao de autgrafos de compositores durante o sculo XX, a Paul Sacher, na Basilia, acolhe as colees pessoais de signatrios como Luigi Nono, Luciano Berio, Igos Strawinsky e Pierre Boulez, para citar apenas alguns poucos. Recentemente, P. Decroupet preparou a edio de uma das peas daquele acervo, Le marteau sans matre, de Pierre Boulez, demonstrando a possibilidade de enriquecimento para a musicologia. Alm do esboo a lpis da pea, de uma cpia de autor e do esboo parcial de uma das partes do Marteau, h documentao complementar sobre a gnese, como cartas e notcias sobre a estria. Ao saudar a edio, Peter OHagan elogiou que atravs dela fosse possvel acompanhar o mtodo de trabalho de Boulez durante a criao, ou seja, acompanhar passo a passo o desenvolvimento dos planos e esboos do msico possibilita a falsa iluso de estarmos ao lado dele enquanto ele trabalhava, o que, no caso do Marteau, um perodo superior a trs anos.27

25 26

HALL; SALLIS, op. cit., p.1. HALL; SALLIS, op. cit., p. 3. 27 OHAGAN, Peter. From Sketch to Score: a Facsimile Edition of Boulezs Le Marteau sans Matre'. Music & Letters, vol. 88, n. 4, 2007, p. 632-644. Disponvel em http:// www.ml.oxfordjournals.org (acesso em 29/02/2008).

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Autor vivo, a obra de Boulez ou de qualquer outro compositor que venha empregando o computador colocar outra natureza de questes no que diz respeito ao acompanhamento do planejar e maturar de suas obras. O computador veio transformar os hbitos da escrita, tanto no campo literrio quanto no musical, isto um fato para aqueles que pretendem estudar os processos de criao da msica produzida a partir da dcada de 1990, pelo menos. O emprego do computador se generalizou porque representa no apenas uma ferramenta que simplifica a rotina do registro das idias sobre um papel, mas tambm porque os sintetizadores e outros artefatos acabaram por ser integrados ao plano da criao, elemento constitutivo da linguagem, como na msica eletroacstica. Para no fugir do foco em questo cabe um parnteses na medida em que aparentemente o conceito de crtica gentica e de processo de criao em Msica parecem se chocar com a possvel ameaadora ausncia de manuscritos da produo contempornea e futura, tendo em vista o emprego massivo do computador. Na verdade, o tema no novo e vem merecendo discusso rica da parte, especialmente, dos literatos28. Na Msica observa-se hoje em dia trs tendncias de pesquisas estudando os processos de criao dos compositores do passado e do presente: a) escola norte-americana associada a William Kinderman e Lewis Lockwood Nos Estados Unidos, em meados da dcada de 1960, os estudos dos manuscritos e dos processos de criao tornaram-se muito populares, principalmente aqueles focalizando a obra de Beethoven, embora ali e no resto do mundo houvesse exemplos semelhantes abordando as obras de autores de todos os tempos. Como seus colegas, J. Kermann tambm se debruou sobre os rascunhos de Beethoven e percebeu que uma das dificuldades do trabalho residia no fato de que tais documentos estavam dispersos entre acervos de vrios pases, no estavam classificados e descritos adequadamente e estavam misturados em suas partes, ou seja, havia pedaos de encadernaes que foram

28

Veja-se, por exemplo, os artigos publicados em Genesis, revista dedicada crtica gentica, de publicao regular, bem como os artigos oferecidos pelo Institut des Textes et Manuscrits Modernes ITEM em sua pgina na Internet. No Brasil, o Ncleo de Apoio Pesquisa em Crtica Gentica da Universidade de So Paulo tem congregado estudiosos de outras entidades e, junto Associao dos Pesquisadores em Crtica Gentica vem alimentando produo regular que reflete o assunto, entre outros.

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separados e integrados a colees diferentes durante as sucessivas compras e leiles a que foram submetidos. O professor norte-americano, alis, especializou-se nos rascunhos mais antigos do compositor e ao lado de Lewis Lockwood e Alan Tyson chegaram a fundar a Beethoven Studies, srie da Cambridge University Press, voltada para a edio dos manuscritos29. Com o amadurecimento da rea, Kermann fez um balano sobre o progresso do conhecimento, reconhecendo dois perfis principais de estudos: de um lado, aqueles que se dedicavam criao musical e, de outro, os que trabalhavam com os estudos de rascunhos. Agora era possvel perceber com nitidez que o processo de composio no est restrito s marcas que o msico deixa sobre os papis, da que nem todo autgrafo seja ele um esboo, um rascunho, um plano ou um projeto esteja necessariamente afeioado criao ou ao processo de composio, porque mais complexo que as indecifrveis notas e rabiscos que demandam tanto tempo de elucidao dos especialistas.30 Isto no quer dizer que o esforo dedicado elucidao de tais rasuras seja em vo, pelo contrrio, a soma destas parcelas que eventualmente poder aprofundar o conhecimento sobre o repertrio de cada autor. b) os acervos do sculo XX Os musiclogos centrados na produo do sculo XX tm trabalhado sobre acervos distribudos globalmente, embora o conjunto mais expressivo esteja localizado na Fundao Paul Sacher que, como j se sabe, possui os acervos pessoais dos mais notrios compositores contemporneos, uma vez que entre os signatrios constam os nomes de autores vivos, como Pierre Boulez. Na decifrao destes milhares de flios os pesquisadores que ali trabalham vm se destacando tambm na rea da arquivstica, na busca da construo de instrumentos de pesquisa que recuperem as informaes. A tarefa, no caso da metodologia que vem sendo

29 KERMAN, Joseph. Sketch Studies. 19th Century Music. Berkeley: University of California Press, vol. 6, n. 2, 1982, p. 175. Alis, a editora da Universidade de Nebraska (University of Nebraska Press) tambm pensou em srie semelhante, a North American Beethoves Studies, inaugurada com um volume editado por William Kinderman, o Beethovens Compositional Process, de 1991. O mesmo Kinderman, pianista renomado, participou de srie voltada para os processos de criao, a Studies in Musical Genesis ans Structure, da Oxford, com Beethovens Diabelli Variations , de 1987. 30 KERMAN. Sketch Studies, op. cit., p. 174.

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desenvolvida por eles, est intimamente associada ao estudo dos processos de criao da forma como foi entendida pelo Institut des Textes et Manuscrits Modernes ITEM , ou seja, objetivando a organizao de dossis genticos reunindo as etapas de elaborao do pensamento artstico. c) o alargamento do conceito de processo de criao A tendncia mais moderna de pesquisa na rea voltada para os processos de criao pode ser observada nas publicaes que resultaram de parcerias entre a Universidade de Montreal e os musiclogos do Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique IRCAM (Paris) , que, por sua vez, trabalham muito prximos orientao do Institut des Textes et Manuscrits Modernes ITEM. Em 1993, Peter Szendy, do laboratrio francs, foi o responsvel pelo nmero temtico de Genesis31 crits musicales aujourdhui , revista mantida pelo ITEM, onde intrpretes e compositores falaram sobre suas relaes com o registro e a leitura do texto musical, no momento em que a mo avana sobre o papel ou sobre o teclado para firmar idias, ou quando os olhos e os ouvidos buscam as origens de certas clulas ou motivos musicais na partitura feita pelo autor. Catorze anos depois, Circuit, o peridico do Departamento de Msica canadense dedicado msica contempornea, retomou a questo com o nmero temtico Le gnome musical.32 O editorial de Jonatham Goldman Lide avant loeuvre33 estabeleceu uma analogia com o projeto Genoma Humano, norte-americano, afirmando que o nmero da revista propunha um incio de percurso nos genes da arte musical contempornea. Questionando o que estava na origem da obra e apelando musikalishe Gesande de A. Schoenberg, apropriou-se do conceito de idia musical. Ao defender que h um ponto de partida que de certa maneira se transforma e se revela na obra mesma, em oposio idia romntica de inspirao, deixou aberta a possibilidade para

Genesis: Manuscrits, Recherche, Invention. Rvue Internationale de critique gntique. Paris: Jean Michel Place, n. 4, 1993. Nmero temtico, critures musicales aujourdhui, organizado por Peter Szendy. 32 Circuit: Musiques contemporaines. Le genome musical. Montreal: Les Presses de lUniversit de Montreal, v. 17, n. 1, 2007. GOLDMAN, Jonatham. Lide avant loeuvre. Circuit: Musiques contemporaines. Montreal: Les Presses de lUniversit de Montreal, v. 17, n. 1, 2007, p. 5.
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que se proponha a existncia de outros materiais para o estudo da pr-histria de uma obra, que no apenas o som ou o papel.34 Antecipando aos interessados a continuidade da discusso sobre o tema, Goldman esclareceu:
Servir-se da idia musical como fio condutor nos permite finalmente estudar a forma pela qual o compositor, praticamente, fabrica sua msica: os conceitos dos quais se serve, as notas que faz e conserva, as atividades cognitivas de longa durao s quais se dedica. Por isso, de certa forma este nmero uma espcie de preldio para o volume 18, nmero 1, que sair no incio de 2008, e estudar o ateli do compositor, colocando a questo: A composio musical, um artesanato? (...)35

Promessa cumprida, a Circuit de janeiro de 2008 foi batizada com o ttulo provocador de La fabrique des oeuvres, nmero dirigido por Nicolas Donin e Jacques Theureau (IRCAM), o primeiro, musiclogo, e o outro, especialista em ergonomia. Agora os conceitos de processo de criao ou estudo de rascunhos realmente se ampliam, j que eles usaram a imagem de caixa preta e caixa de ferramentas para opor a viso romntica da inspirao laboriosa tarefa de fazer, refazer, cortar, recortar e colar. Ao proporem a possibilidade de se recuperar o ateli onde teriam sido e so criadas as diversas obras do repertrio universal, imaginaram, na verdade, uma forma de entrosar espao, histria e tempo, alargando o sentido de locus ou local. Assim, a crtica gentica, a musicologia e disciplinas afim concorreriam para trazer luz os componentes ou ferramentas que povoavam os diversos atelis dos autores, enquanto o exerccio moderno da musicologia a partir desta nova ptica poderia capturar o em se fazendo de cada autor. Donin e Theureau reconheceram os vrios significados de ateli como o espao fsico onde o compositor trabalha; o conjunto de instrumentos dos quais lana mo durante a execuo no apenas em sua casa - de maneira metafrica, (...) o sistema de suas tcnicas de trabalho e das estruturas de pensa-

Exemplo de possibilidade de aproximao ao pensamento criador est nos relatos composicionais colhidos e editados por Slvio Ferraz em Notas. Atos. Gestos. Rio de Janeiro: 7 Letras, 2007. 35 GOLDMAN. Lide avant loeuvre, op.cit., p. 9.

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mento musical que so as condies de possibilidade (...) e, alargando ainda mais o sentido, (...) at o conjunto da vida do compositor em particular sua vida psquica enquanto fonte para sua vida criativa, o que pode ser o atelier interior do msico (...)36, conforme Max Graf, num dos artigos do dossi. A postura, nova, significa, entre outros, deixar de buscar (...) relaes causais simples (por exemplo entre os supostos contedos das duas caixas) e abordar a atividade criadora como uma complexidade dinmica cujos termos no so definidos a priori.37 Vale aprofundar a proposta dos autores:
O ateli que nos interessa aqui situa-se em algum ponto entre o segundo sentido (ainda muito topogrfico) e o terceiro (j muito metafrico) que acabamos de distinguir. Ele designa justamente o meio da composio: ao mesmo tempo o ambiente que lhe forneceu as condies de possibilidade (material, objetos, arquivos...) e o conjunto dos problemas tcnicos, opes estilsticas, antecipaes e memorizao dos elementos da futura obra em questo. Abordando-se em termos de operaes materiais, ser no sentido em que elas so animadas por um projeto. Abordando-se em termos de cognio, ser na medida em que a cognio est situada, encarnada, no abstrada do ambiente com o qual o compositor interagiu. Esta noo de ateli ento chamada a se desenvolver conforme a dupla necessidade de animar os objetos pela atividade e de unir os processos a suas gneses.38

A amplido do conceito de processo de criao ou anlise de suas partes integrantes, da forma como proposta por Donin e Theureau, mais do que confortadora, conciliadora: aqui est contemplada a rica documentao que compe os dossis da crtica gentica, bem como a valorizao da documentao anexa que auxilia na construo dos vrios sentidos nos quais esto inseridas as obras de nossos autores. Como sabido, nem todos os acervos pessoais

36 DONIN, Nicolas; THEUREAU, Jacques. Ateliers en mouvement: interroger la composition musicale aujourdhui. Circuit: La fabrique des oeuvres. Montreal: Les Presses de lUniversit de Montreal, vol. 18, n. 1, 2008, p. 8. 37 Idem, Ibidem. 38 DONIN; THEUREAU. Ateliers en mouvement: (), op.cit., p. 8.

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de compositores possuem os elementos suficientes para se recompor o trajeto da transformao das primeiras idias musicais em obra construda. O acervo que pertenceu a Camargo Guarnieri possui alguns poucos exemplos e a parcela daquele que pertenceu a Francisco Mignone ambos patrimnio do Instituto de Estudos Brasileiros da Universidade de So Paulo no possui nenhum. Ao que parece, Camargo Guarnieri teria herdado de Mrio de Andrade o hbito de se desfazer dos papis de trabalho assim que certa obra fosse editada. A observao faz sentido na medida em que ele conviveu com o professor e amigo entre 1928 e 1945, freqentando a casa dele pelo menos uma vez por semana. Mas as evidncias so apoiadas na maneira como o compositor procedeu com o restante de seu acervo, na manuteno de matrias extradas de peridicos coladas em lbuns, na guarda criteriosa de entrevistas e correspondncia, entre outros. No entanto, os exemplos se multiplicam quando se pensa em aliar o estudo da obra aplicao dos princpios da metodologia da crtica gentica ou do processo de criao como a anlise de papis e tinta, as formas de ocupao do espao, entre outros na construo do catlogo de obras de nossos autores. Eis uma possibilidade de mtodo complexo de trabalho que pode auxiliar na determinao do catlogo de obras de Heitor Villa-Lobos, ou seja, combinandose a anlise de papis, tintas e ocupao do papel documentao anexa, como programas musicais, correspondncia e matria extrada de peridicos. Principalmente para a pesquisa brasileira, necessrio conceber um alargamento no sentido da considerao das fontes que integraro o corpus do trabalho abrigando-se documentao que vem sendo relegada a um segundo plano ou que, em certos casos, nem ao menos est acessvel ao pesquisador.

Epistolografia e Msica
Os acervos pessoais mais antigos s podem documentar a vida da msica que foi escrita, aquela assentada sobre o papel e, por isso, numericamente tais acervos so modestos e parciais uma vez que toda a msica de tradio oral no est ali representada. Aquelas colees de autor registram, entretanto, a parte edificada intelectualmente, no plano das idias sobre a Msica, como se constata no dilogo epistolar de Mrio de Andrade e Luciano Gallet, para citarmos um exemplo brasileiro do sculo XX. Logo, a carta se apresenta como um espao de pesquisa possvel para os musiclogos, instrumento que na dependncia de arquivos mais ou menos completos pode ser conjugado ao testemunho da obra em si, vale dizer, a partitura.

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A 19 de setembro de 1781 W. Amadeus Mozart enviou trechos da pera em gestao, O rapto de serralho, para Leopold, seu pai, acompanhados da relao dos personagens e respectivos intrpretes. Nada mais, alm de um incio, lacnico, dizendo que a amostra era enviada por no ter (...) nada de novo nem de necessrio para escrever(...)39. A 26 do mesmo ms o filho desculpou-se por ter feito que o pacote com os papis enviados fosse pago contra-entrega e tambm por ter enviado apenas msica (...) mas acontece que eu no tinha nada de necessrio para escrever40 respondendo a carta de um genitor provavelmente mal-humorado. No entanto, no se conhece o teor exato da resposta de Leopold que se interpola entre as duas missivas porque a correspondncia deste perodo se perdeu talvez para sempre. Annie Paradis escolheu a situao acima para iniciar o prembulo do livro que traz uma seleta da correspondncia de Mozart dos anos 1756-1791 para, em seguida, estabelecer uma analogia entre o escrever cartas ou partituras. Diz a autora que a carta possui seus tempi prprios, (...) suas tonalidades e seus modos, suas modulaes, suas modalidades e suas leis. Suas alegrias e seus silncios tambm41 para, um tanto ousada, afirmar:
Logo, continuamente Mozart escreve porque escrever carta ou msica uma obrigao; uma festa, tambm, de vez em quando.

De fato, escrever msica e escrever sobre msica possui certas semelhanas, uma vez que o ato de confessar os projetos artsticos pode ser to ntimo quanto falar de seus amores ou medos. Ao apresentar uma seleo das cartas de Beethoven preparadas por Kalischer, J.S. Shedlock mostrou quo relativo o trabalho de analisar e anotar as cartas dos compositores citando a maneira como o msico se referia ao Arquiduque Rudolph, um benfeitor que por vezes podia ser digno dos melhores elogios, para logo em seguida ser completamente depreciado. E se, na verdade, todos os seres humanos podem agir de forma elogiosa e logo em seguida

39 PARADIS, Annie (ed.). Mozart: lettres des jours ordinaires. 1756-1791. Edio anotada por A. Paradis. Paris: Fayard, 2005, p. 15. 40 41

Idem, ibidem, p. 15. Idem, ibidem, p. 16.

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serem deplorveis, as cartas de personalidades notrias congelam ou cristalizam certas vises parciais42. Nem por isso algum negaria a importncia das cartas na construo de uma biografia, na medida em que so, o mais das vezes, a nica possibilidade de se conhecer o pensamento do autor sobre si mesmo e sobre o mundo que o cerca. E. L. Voynich concordou com o fato de que anotar e estabelecer o texto de certas correspondncias seja tarefa bastante rdua, preparador que foi das cartas de Chopin em edio inglesa: o que relevante? O que esclarece? O que suprfluo?43 As trs questes provavelmente povoam a mente de todos aqueles que preparam a edio de cartas trocadas por personalidades que ganharam o reconhecimento pblico justificando o interesse crescente sobre determinada poca e obras. Tomando nome e fato ao acaso, em que medida, ao esclarecer certa passagem de uma carta de Beethoven, necessrio informar que ele escreveu nove sinfonias? Vale dizer, o estabelecimento do contedo das notas de pesquisa devem obedecer a um delicado equilbrio entre o que j foi bastante divulgado e aquilo que constitui matria de conhecimento novo. Alis, a pesquisa com este formato de documento, a carta, impe rigor no tratamento da informao, bem como no estabelecimento do texto, uma vez que tem formato literrio caracterstico e marcado por duas personalidades diversas. E no caso do estudo dos processos de criao, a informao que se obtm da anlise de correspondncias pode, eventualmente, estar difusa em meio a vrias missivas. O preparo da correspondncia mantida entre Mrio de Andrade e Camargo Guarnieri44 apontou para traos do cotidiano e da vivncia de professor e aluno, trouxe baila questes de interesse quanto ao processo de criao do msico nos momentos em que discutiram a anlise de uma sonata ou quando o compositor adiantou os primeiros passos para escrever sua sinfonia. Questes de in-

42 SCHEDLOCK, J. S. (Ed.). Beethovens letters with explanatory notes by Dr. A. C. Kalischer. Verso inglesa e prefcio de J. S. Shedlock. New York: Dover, 1972, p. viii. 43

VOYNICH, E. L. Chopin Letters. Collected by H. Opianski. Verso inglesa, prefcio e notas de E. L. Voynich. New York: Dover, 1988, p. vi. TONI, Flvia Camargo. Em tempo: a correspondncia de Mrio de Andrade e Camargo Guarnieri. Estabelecimento de texto, notas de pesquisa e ensaio. In: SILVA, Flvio (coord.). Camargo Guarnieri: o tempo e a msica. So Paulo: IMESP; Rio de Janeiro: Funarte, 2001, p. 189-320.

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teresse quanto formao dele ou a escolha de orientao especializada em intelectual do porte de Charles Koechlin tiveram que aguardar esclarecimento na pesquisa em outros acervos, estrangeiros inclusive.45 E tais pesquisas no esgotam o que ainda possvel conhecer sobre o planejamento e evoluo do pensamento musical do autor dos Ponteios. De fato, a musicologia brasileira tem grandes chances de enriquecimento neste veio de trabalho, assim como na pesquisa sobre toda e qualquer documentao acessria dos processos de criao de nossos autores; e ocorre exemplificar com um documento pertencente correspondncia mantida entre Mrio de Andrade e Luciano Gallet. Entre 25 de agosto de 1926 e 5 de agosto de 1931 Mrio de Andrade e Luciano Gallet trocaram, pelo menos, setenta e sete cartas e bilhetes, ou melhor, este o numero de documentos distribudos entre os dois arquivos pessoais. O de Mrio patrimnio do Instituto de Estudos Brasileiros da Universidade de So Paulo e tem sido o objeto de estudo de equipe coordenada por Tel Porto Ancona Lopez e Marco Antnio de Moraes para a edio de seus mais destacados dilogos epistolares. O de Gallet patrimnio da Biblioteca da Escola de Msica da Universidade Federal do Rio de Janeiro e l chegou como parte integrante do esplio da Associao Brasileira de Msica, a quem fora doada a documentao. A primeira correspondncia esteve lacrada at 1995 e, a outra, at 2005, sempre por ordem testamentria. No entanto, no momento da abertura da parcela que pertenceu ao poeta, transcrevemos as cartas que ele recebeu do compositor e logo foi possvel perceber a riqueza na troca de idias de dois homens bem preparados e com interesses em comum no campo da Msica. Cpia das cartas enviadas para o Rio de Janeiro foram agora ofertadas pela Biblioteca carioca ao IEB/USP e ser possvel recompor parte significativa dos trajetos dos dois amigos e msicos. Quatro anos aps o incio da troca de cartas Luciano Gallet escreveu para So Paulo:

45 TONI, Flvia Camargo. Mon chr lve: Charles Koechlin, professor de Camargo Guarnieri. Revista do Instituto de Estudos Brasileiros. So Paulo: Instituto de Estudos Brasileiros, n. 45, set. 2007, p. 107-122.

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Rio 18.8 3046 Mrio Voc recebeu a carta e registrado de outro dia? Tenho dois assuntos urgentes. 1 Scio Correspondente Deve ter chegado a uma comunicao da ABM, nomeando voc para correspondente e prevenindo a respeito de igual convite a Flix de Otero. Foi deciso que significa desejo de contar com teu auxlio eficiente, e reflexo sobre sua falta de tempo. Sem entrar em detalhes de entendimento mtuo ou no (que ignoro) e que naturalmente todos daqui ignoram, se for possvel qualquer conversa ou entendimento de jeito a agitar a questo, o que desejamos. De qualquer forma escreve-me a respeito esclarecendo esta situao criada (na melhor de intenes) pelo Conselho Diretor da ABM. 2 Concerto Inaugural Pensou-se num programa assim: Ia. Parte - rgo IIa. Parte- Trio Brasileiro IIIa. Parte- Piano Toms Teran (Espanhis-Brasileiros) Tinha havido idias de um concerto grandioso; mas melhor mais simples e mais vivel, ficando entretanto bom. Agora a Ia. parte - O rgo do Instituto j foi de fato inaugurado - mas em verdade no foi. Compreenda como puder. Seria indito, e de alto interesse, o nosso programa inaugural com rgo. Mas...seria tambm preciso um timo organista. E s vejo para isso Franceschini da. Voc pode intervir junto a ele? Se pode, seria preciso saber. a) Se ele pode aceitar um convite da ABM para seu concerto inaugural (que seria tambm a inaugurao real do rgo do instituto) b) Em que condies de tempo e... dinheiro. c) Provavelmente no ms de setembro (ainda sem data) d) As condies financeiras de ABM, so por enquanto precrias, encarando-se portanto as possibilidades viveis de parte a parte e) Mesmo porque h idia de fazer grtis este 1 concerto.

Carta assinada: Luciano Gallet; datiloscrito original, fita azul; papel branco, timbrado: ASSOCIAO BRASILEIRA DE MSICA, filigrana; 1 folha; 24,4 x 20,7 cm; bordas esquerda e inferior irregulares. PS. (Catlogo da Correspondncia ativa e passiva de Mrio de Andrade, on-line, www.ieb.usp.br). Arquivo do Instituto de Estudos Brasileiros, Universidade de So Paulo.

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Isto caso voc possa intervir. Caso no o que devo fazer para saber a soluo? Qualquer das respostas deste 2 caso de muita urgncia para nosso governo imediato. Se voc v um jeito qualquer de resolver este caso satisfatoriamente, confirme com tua interveno. Com um abrao amigo do Gallet. Rio

Um documento curto e aparentemente to simples coloca, de imediato, a necessidade de se conhecer outros trs personagens, quais sejam, Felix Otero, Toms Tern e Frio Franceschini, msicos de projeo em So Paulo e no Rio de Janeiro. Alm disso, situa a poca de criao da Associao Brasileira de Msica e os preparativos para o concerto inaugural com o emprego do rgo que at hoje est instalado no Salo Leopoldo Miguez da Escola Nacional de Msica. O fato nos prope, ento, um dado aparentemente novo a inaugurao de um instrumento pouco usado - e a instalao de uma sociedade musical com a possibilidade de atuao em pelo menos duas cidades. Embora a atividade da ABM no seja ignorada por aqueles que trabalham com assuntos musicais transcorridos no perodo, a consulta de Gallet parece trazer dados novos. No entanto, parte significativa deste e outros dados de interesse esto alocados em mais de dois arquivos pessoais, j que so citados outros trs nomes e pouco se sabe sobre a filial paulista da Associao. Ou seja, se a pesquisa da correspondncia de Luciano Gallet com Mrio de Andrade busca uma aproximao do pensamento criador do autor de Hierglifos, o que de fato ocorre, ela tambm resulta na ampliao de conhecimentos sobre a Histria da Msica, para citarmos apenas uma das reas interdisciplinares de trabalho.

Concluso
Embora parea haver uma tradio na explorao de documentos e estudos de fontes na Musicologia brasileira, o recente incremento de arquivos pessoais em nossas bibliotecas, centros de documentao e congneres parece evidenciar que tais colees, de um lado, necessitam de tratamento adequado para a recuperao de dados e construo de instrumentos de pesquisa; de outro, a proliferao de flios com anotaes pessoais de tantos msicos do sculo XX aponta para a possibilidade de enriquecimento da Histria da Msica que aguarda por ser contada.

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A parceria entre a Biblioteconomia, Arquivologia, Msica e Histria poder frutificar no apenas na formao de especialistas no trato documental especfico e conseqente construo de instrumentos de busca e recuperao de informao musical, como facilitar a localizao de matria de interesse para a Musicologia. Neste sentido, e tendo em vista a conformao de tais acervos, a possibilidade de se incrementar novas frentes de pesquisa refora a possibilidade, tambm, de se incentivar as dissertaes e teses no campo dos processos de criao.

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TRADIO ORAL E HISTRIA*

Elizabeth Travassos
Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro

Resumo
Abordo neste artigo a relao entre msica de tradio oral e histria, sob dois pontos de vista. Na primeira parte, comento a relao entre os campos de conhecimento da histria, musicologia e etnomusicologia. Na segunda parte, sirvo-me do exemplo emprico da dana contempornea do caxambu ou jongo para mostrar como a dimenso histrica pode ser elaborada nas performances musicais.

Palavras-Chave
Msica Tradio Oral Antropologia Etnomusicologia Histria Jongo

Abstract
This article addresses the relationship between traditional music and history, from two different angles. The first part deals with the relationship between the fields of History, Musicology and Ethnomusicology. In the second part, I present briefly some empirical data pertaining to the contemporary practice of the Afro-Brazilian dance called caxambu or jongo. The description shows that the performance itself embodies a conception of the history.

Keywords
Music Oral Tradition Anthropology Ethnomusicology History Jongo

Agradeo ao CNPq o apoio pesquisa.

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Introduo
A quantidade de ttulos publicados sobre msica no Brasil nas duas ltimas dcadas e a diversidade de perfis intelectuais e profissionais de seus autores (entre eles msicos e musiclogos, antroplogos, historiadores, semilogos e estudiosos de literatura) fazem pensar que a resistncia ao tema no ambiente acadmico foi vencida pela crena, desigualmente distribuda, em sua relevncia. H trinta anos, aproximadamente, o panorama era outro. Nas cincias sociais e nos estudos literrios, tomar a msica como objeto de anlise era rarssimo. Musicologia e semiologia ainda no estavam constitudas como disciplinas autnomas do conhecimento cientfico, entre ns. Havia, sim, historiografias da msica: a mais tmida era a da msica erudita, tarefa assumida por poucos musiclogos. Mais encorpada e mais visvel para o grande pblico eram as histrias da msica popular (i.e. msica popular distribuda comercialmente), que resultavam de pesquisas realizadas fora das instituies acadmicas, por colecionadores, jornalistas e historiadores. O gnero biogrfico foi especialmente favorecido nessas investigaes, com forte investimento na busca de fontes primrias, aliado, algumas vezes, ao empenho na sua anlise e interpretao.1 Ao folclore musical, terceiro estrato no modelo convencional de nveis culturais nas sociedades modernas, no era pertinente a indagao propriamente histrica. Interessaram aos pesquisadores ora a integrao funcional das formas musicais na vida comunitria, ora as origens tnico-nacionais dos gneros e repertrios. Uma tnica dos estudos de folclore musical foi o temor de que seu objeto perdesse a vitalidade ou se descaracterizasse, com o avano da industrializao e urbanizao. Numa vertente mais otimista, os folcloristas descreveram os mecanismos da adaptao das formas culturais tradicionais sociedade em vias de modernizao. Note-se que os pioneiros da histria da msica, no Brasil, foram tambm folcloristas (Mrio de Andrade, Luiz Heitor Correia de Azevedo, Renato Almeida), pois, nessa gerao, etnografia e historiografia eram modalidades de um discurso unificado que buscava totalizar a msica nacional: primeira cabia o inventrio das tradies orais de ndios,

1 E.g. NEVES (1981), MXIMO e DIDIER (1990), TINHORO (1990). Como este artigo no uma resenha bibliogrfica, no apresentarei levantamentos de obras representativas. Da lista de referncias, ao final, constam apenas os ttulos citados diretamente.

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negros, mestios, das danas e cantos das camadas populares;2 segunda, a ordenao temporal dos fatos relacionados msica escrita, tendo por protagonistas os autores individuais. A investigao histrica confundiu-se com a busca da particularidade nacional. Importava descobrir os traos distintivos da msica brasileira e, em certas circunstncias, medir o grau de seu afastamento das matrizes ibricas, amerndias e africanas, bem como o grau de sedimentao e estabilizao dos cruzamentos entre elas. A complementaridade entre folclore e histria da msica exibe-se com nitidez exemplar no Compndio de Histria da msica brasileira de Renato Almeida, de 1942: na primeira parte, dedicada msica popular (entendida como msica folclrica), a exposio obedece a uma classificao formal dos cantos e danas; a segunda obedece a uma ordenao cronolgica. A msica no escrita no tem uma histria somente uma gnese. Esse quadro, que no constitui novidade,3 rememorado para que se realce o contraste com a produo recente, mais diversificada, embora se percebam tambm, ao largo do tempo, continuidades no modo de pensar a msica no Brasil. medida que se atenua a hierarquizao dos assuntos por sua relevncia relativa para o conhecimento do homem, diluem-se tambm as distines entre abordagens sincrnicas e diacrnicas, de etngrafos e historiadores. Os tempos so propcios mistura de gneros, e no apenas no Brasil, mas isso no significa que retornamos aos panoramas totalizadores da msica nacional.4 O quadro convm como introduo a este artigo, que aborda a relao entre histria e msica de tradio oral sob dois pontos de vista: primeiramente, como relao entre campos de conhecimento; em seguida, por meio de um exemplo emprico, procuro mostrar como a dimenso histrica pode ser elaborada nas prticas de msica e dana cuja produo e reproduo no dependem de registros escritos. Em outras palavras, como a msica de tradio oral tambm narra a histria.

A locuo msica popular foi usada entre fins do sculo XIX e as primeiras dcadas do sculo XX para designar os produtos das camadas populares que chegavam imprensa, disco e rdio, tanto quanto aqueles que dispunham de seus prprios canais de circulao e, por vrios motivos, no interessavam s empresas e agentes do mercado de bens musicais. Foi o avano da distribuio comercial da msica, aliado ao crescimento dos estudos de folclore e atuao dos folcloristas, que imps a necessidade de se distinguirem msica popular e folclrica. 3 Ver tambm ABREU (2001) e TRAVASSOS (2005) sobre as histrias da msica brasileira. 4 Ver GEERTZ (2001) a respeito da mistura de gneros.

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A expresso msica de tradio oral sabidamente imprecisa: afinal, todas as atividades que classificamos socialmente como musicais dependem da comunicao de sons percebidos pelo canal auditivo e, em larga medida, produzidos vocalmente. Mesmo assim, a expresso tem sido usada para referir a todo o leque de atividades musicais ligadas sociabilidade vicinal e comunitria, a rituais e festividades; por conseguinte, atividades musicais que no dependem do mercado nem da profissionalizao dos msicos como fornecedores de servios e bens no mercado. A adoo preferencial dessa expresso pelos pesquisadores traduz sua insatisfao com o termo folclore e seu desejo de marcar a distncia entre seus pressupostos e mtodos, e os da antiga cincia do folclore.

A partilha das msicas


Ainda que as afirmaes sustentadas neste artigo provenham, basicamente, da experincia de pesquisa no Brasil, convm abrir um pouco o foco e considerar a relao entre msica, etnografia e histria no contexto europeu em que se criaram os campos de conhecimento cientfico sobre a msica. Bem ao contrrio da relao tensa que a msica mantm com a sociologia,5 a msica culta do Ocidente objeto dileto de um certo tipo de historiografia. A emergncia da autoconscincia histrica no mundo musical profissional europeu, entre os sculos XVIII e XIX, foi condio para que se constitusse a prpria idia de tradio ocidental. As peas musicais de pocas passadas deixaram de ser peas do repertrio corrente (no caso de no terem deixado de ser tocadas) e passaram a ser percebidas como histricas. Graas a essa viso historicizada da cultura, os fatos musicais do passado puderam ser concebidos como antecedentes e mesmo como causas dos fatos do presente, os quais, por sua vez, eram apreciados por seu potencial de anunciao do futuro. A cincia da msica que, de acordo com o vienense Guido Adler, abrangia as vertentes histrica e sistemtica nasceu no final do sculo XIX, quan-

5 A msica e a sociologia no se do bem diz Hennion (1993) porque o que os amantes da msica mais prezam ignorado pela sociologia. Claro que essa afirmao uma boutade, lanada no para concluir que as cincias sociais so impotentes diante da msica, mas para fazer da suposta incompatibilidade de gnios o mote de uma outra sociologia da msica. A idia evoca uma outra afirmao, de Schorske (2000), segundo quem a histria gosta de dates datas, mas tambm encontros amorosos, isto , ligaes com outras disciplinas.

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do a histria se tornara um modo de pensar e impregnara toda a cultura europia.6 vertente sistemtica da musicologia caberia, como objeto de estudo comparativo, as canes populares dos vrios povos da terra.7 A partilha entre sincronia e diacronia sobrepunha-se distino entre ns e eles. musicologia coube a grande tradio do Ocidente, as relaes diacrnicas, as obras compreendidas como entidades autnomas; musicologia comparada, a diversidade dos produtos musicais dos povos, em suas relaes sincrnicas.8 Delineava-se, ento, no contexto germnico, um campo capaz de abranger todos os fatos musicais nos eixos do tempo e do espao, uma musicologia de ambio universalista que destoava, sob muitos aspectos, dos estudos e colecionamentos de canes folclricas que floresciam na Europa, impulsionados pelos iderios nacionalistas e, de modo mais amplo, pela rebelio romntica contra os cnones clssicos e o racionalismo iluminista. A apreenso das conexes lgicas desde uma perspectiva histrica no era aplicvel msica de tradio oral, definida ento pela ausncia de registros documentais escritos. A msica dos povos primitivos, percebida como representao dos primrdios, poderia responder aos enigmas das origens remotas e das passagens de um estgio a outro da evoluo musical, matria de especulao dos pesquisadores. Instrumentos musicais, escalas e formas eram situados em sries temporais de longussima durao.9 J a msica das camadas populares das sociedades europias, definida como folclrica isto , transmitida oralmente ao longo de geraes permitia ao pesquisador vislumbrar o passado vivo ou os vestgios de uma civilizao arcaica europia. Em resumo, a tradio oral prestava-se imaginao das origens, do passado remoto e da evoluo no histria propriamente dita. A diversidade musical dos povos da terra, de acordo com a cincia musicolgica nascente,

Ver SCHORSKE (2000). O trecho de Adler, traduzido por Tiago de Oliveira Pinto, diz: Uma nova e gratificante parte desta [?] sistemtica [da cincia da msica] a Musikologie, isto , a musicologia comparada (vergleichende Musikwissenschaft), que se prope a comparar os produtos musicais (Tonproducte), particularmente os cnticos folclricos (Volkgesnge) dos diferentes povos, pases, territrios, a separ-los e a classific-los de acordo com as suas caractersticas e configuraes (apud PINTO, 1983, p. 71). 8 Ver tambm TOMLINSON (2003). 9 E.g. SACHS (1937), SCHAEFFNER (1936).
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prestava-se classificao e comparao. A partilha ocorreu tambm no contexto brasileiro, ainda que modulada por preocupaes particulares que deram o tom do folclore musical que aqui se desenvolveu: angstia pela inexistncia de canes tradicionais transmitidas oralmente ao longo de sculos e pelo estgio embrionrio de nossas tradies. At aqui foram mencionadas, rapidamente, relaes entre campos de conhecimento que constituem os fatos musicais como matria historiogrfica ou etnogrfica. Entretanto, as relaes entre msica e histria podem ser olhadas sob outro ponto de vista. o que fez Lvi-Strauss em sua extensa anlise da mitologia americana.10 Ou o que propem os etngrafos quando do a conhecer a heterogeneidade de concepes da histria que correspondem a modos diversos de conceber o tempo e narrar o passado. Culturas diferentes tm historicidades diferentes e, por conseguinte, representaes diversas do nexo entre passado e presente. Sendo assim, a prpria msica pode ser um modo de fazer a histria.11 O que essa linha de argumentao sugere que se considere no somente a msica como assunto da histria, mas tambm, ao inverso (embora no simetricamente), a histria como produto da msica.12 No primeiro caso, importa entender como a histria se aproxima das msicas de tradio oral, quais so os ganhos da abordagem etnogrfica das msicas registradas pela escrita ou pela gravao sonora (ou por ambas), e que parecem destinar-se naturalmente ao historiador. No segundo caso, trata-se de entender como, na atividade musical, um grupo social determinado, particular, elabora o nexo com o passado. Nas sees seguintes, comentarei aspectos da confluncia entre a investigao da msica de tradio oral e a histria sob os dois pontos de vista explicitados acima.

Como o mito, que habita os sentidos da lngua, a msica, que habita sons previamente escolhidos pelo homem na natureza, extrai descontinuidades do contnuo, recusa o fluxo do tempo (Ver LVI-STRAUSS, 1968, 1971). 11 Sobre as diversas historicidades, ver Sahlins (1990). A idia de produo musical da histria de Seeger (1993).
12

10

Daniel Neuman, comentando um conjunto de ensaios etnomusicolgicos, identificou neles trs orientaes no que tange relao que seus temas e abordagens entretm com a histria: a primeira a orientao reflexiva que historiciza as prprias historiografias da msica; a segunda a histria da msica no sentido mais simples, isto , a histria que tem a msica como assunto; na terceira orientao, a msica encarada como uma escrita ou representao da histria. As duas ltimas so anlogas aos dois tipos de relao que comento neste artigo (NEUMAN, 1993, p. 269 e ss.).

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Notas breves sobre os encontros da etnomusicologia com a histria


J vimos que, apesar da diviso de trabalho entre etnografia e historiografia,13 a dimenso temporal esteve presente nos estudos de folclore e na musicologia sob vrias formas: imaginao das origens e reconstruo de estgios do desenvolvimento; inquirio do mistrio da reproduo de formas, estilos e peas, ao longo do tempo, com base na transmisso oral; identificao de estilos e tentativas de datar sua formao.14 Foi no meio acadmico norte-americano, nos anos 1950, que se consagraram as denominaes etnomusicologia e antropologia da msica. A tarefa fundamental dos pesquisadores de msicas de tradio oral foi redefinida como busca das funes sociais da msica e descrio do seu papel na cultura e enquanto cultura.15 A nfase deslocou-se da comparao entre sistemas musicais para a integrao funcional e estrutural das instituies sociais e formas simblicas, espelhando o enfraquecimento da histria nas cincias humanas que culminou no estruturalismo. A ateno dos etnomusiclogos dimenso temporal concentrou-se nos debates acerca da mudana e aculturao musical. Essas questes emergiram com vigor num contexto marcado pela perspectiva funcionalista, que presume ser a estabilidade o estado normal de reproduo das sociedades tradicionais, dotadas de uma srie de dispositivos de restaurao do equilbrio. A mudana musical era encarada, ento, como potencialmente destrutiva, o resultado desafortunado do contato cultural e da entrada compulsria das comunidades primitivas e folk no regime quente da histria.16 A reao tendncia apocalptica dentro da etnomusicologia foi mais fortemente sentida nas ltimas dcadas do sculo XX. Em lugar de apostar na fatalidade da aculturao, os etnomusiclogos passaram a operar com categorias e conceitos alternativos, a exemplo de transculturao e hibridismo. Um bom apanhado desse

13

Reclamaes do isolamento das vertentes etnogrfica e histrica foram ouvidas regularmente na etnomusicologia (e.g. WIORA e NETTL apud SHELEMAY, 1992).

14 15

Ver SHARP (1965), BARTK (1993). Ver MERRIAM (1964), SHELEMAY (1992). 16 Ver NETTL (2006, p. 11-34). O autor, que se dedicou intensamente a esse tema, rev criticamente as posies mais arredias mudana.

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acerto de contas com as expectativas etnocntricas de que os nativos permaneam tradicionais encontra-se nos textos de Bruno Nettl. Alguns autores chamam de etnomusicologia histrica a especializao orientalista da disciplina. Seu objeto so as msicas das cortes e templos nas civilizaes do Oriente, associadas a sistemas de notao dos sons (e, s vezes, de notao dos gestos), a tratados tericos e textos de comentrio que caracterizam altas culturas ou grandes tradies. nesse caso que o prefixo etno assume suas mais convencionais conotaes, adjetivando e restringindo a musicologia que se aplica s populaes no-ocidentais. Trata-se, ademais, de uma especialidade que se debrua sobre textos e aplica-se sua decifrao e transcrio em notao musical ocidental moderna, bem como concomitante descrio do sistema musical (modos, escalas, estruturas mtrico-rtmicas etc.). No entanto, diferentemente do estudo dos textos antigos do Ocidente, os quais tambm precisam de decifrao, os orientalistas no tm por finalidade, a no ser esporadicamente, a interpretao musical do repertrio reconstrudo pelos eruditos.17 Menos comum o estudo de uma prtica musical contempornea para informar a interpretao de documentos musicais do passado. Iniciativas desse tipo so consideradas uma temeridade por pesquisadores, dados os evidentes riscos de projeo anacrnica de elementos tcnicos e estilsticos observados no presente sobre documentos do passado risco aceito, paradoxalmente, em nome no da controvertida autenticidade histrica, mas de uma recriao que, embora assumida como tal, no seja simplesmente arbitrria. A aposta dos msicos e pesquisadores envolvidos nessas iniciativas tem respaldo, em parte, no impacto da pesquisa do canto pico sobre os estudos homricos. O mistrio das memrias de longa durao, que motivou teorizaes sobre a correlao entre oralidade e mentalidade (Goody, 1977), sempre assombrou os folcloristas. Motivados pela comparao entre os poemas homricos e a poesia pica moderna cantada na Pennsula Balcnica, M. Parry e Albert Lord avanaram, na primeira metade do sculo XX, a tese de um estilo oral que se apia na recorrncia de frmulas grupos de palavras empregados regularmen-

17

Ver WIDDESS (1992).

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te sob as mesmas condies mtricas.18 As frmulas, um tipo de memria coletiva dos rapsodos, simultaneamente interna e externa, viabilizam a recomposio em performance de longos poemas com mais de seis mil versos. A constatao da recorrncia de frmulas na Ilada e na Odissia sugeria que a epopia clssica teria sido transmitida oralmente, recomposta a cada execuo cantada. Mas o segredo da epopia no podia ser desvendado por meio dos textos, apenas; sua chave foi revelada no canto dos cantadores que Parry ouviu e gravou na antiga Iugoslvia. Por sugestiva que seja a tese da composio oral-formular, o avano na compreenso da camada verbal da poesia cantada no pode ser convertido, mecanicamente, em avano na compreenso do canto pico como um todo. O que corresponderia frmula no plano da melodia? No h analogia imediata, apenas uma nova perspectiva sobre os textos aberta pela crtica projeo do grafocentrismo moderno sobre o passado. Beneficiam-se dessa crtica as tentativas de abordagem de textos musicais antigos a partir da intimidade com msicas de tradio oral praticadas contemporaneamente. Cito como exemplo o estudo de tcnicas usadas por gaiteiros da Galcia (trata-se de msicos que tocam a gaita de foles caracterstica dessa regio) em seu repertrio tradicional com o objetivo de propor uma interpretao convincente das Cantigas de Santa Maria, clebre conjunto musical composto na corte portuguesa do Rei Dom Afonso X (sculo XIII). O problema que impulsiona o trabalho musicolgico e histrico surge na prtica musical. A pesquisa de campo junto aos gaiteiros (migrantes galegos e seus descendentes, no Rio de Janeiro) associa-se ao estudo da msica medieval e do texto antigo para justificar a interpretao do repertrio vocal das Cantigas com acompanhamento e em verses instrumentais.19 Um outro exemplo da confluncia entre etnomusicologia e histria a comparao entre a prtica contempornea de determinados repertrios e os registros fonogrficos dos mesmos, em outra poca (quando existem registros desse tipo). A comparao permite detectar continuidades e mudanas nos textos, melodias, sonoridade, instrumentao, estilo vocal, andamento etc., as

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Sobre a escrita e a mutao de mentalidades, ver GOODY (1977). Ver FINNEGAN (1978) sobre a teoria que ficou conhecida como oral-formular. O Cdice de Afonso X contm iluminuras que representam gaiteiros, mas as imagens no so, necessariamente, evidncias do uso do instrumento para execuo das peas (Ver NOVAES, 2003).

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quais, por sua vez, suscitam perguntas e hipteses que vo alm do exerccio da anlise pela anlise.20 Os arquivos sonoros com gravaes comerciais ou etnogrficas colocam como j se disse um formidvel desafio histrico para os etnomusiclogos.21 Por um lado, os documentos sonoros do profundidade temporal msica do presente. Por outro, exigem do pesquisador uma atenta crtica das fontes. Tanto fonogramas editados comercialmente quanto de natureza documental fornecem retratos sonoros do passado, mediados social, cultural e tecnicamente. Processos sociais complexos conduzem alguns artistas, estilos e repertrios ao estdio e ao arquivo, sob a forma de gravaes, portanto de registros filtrados por uma cadeia de agentes sociais com valores estticos e interesses, servindo-se de procedimentos tcnicos especficos. Alm de analisar os fonogramas, necessrio elucidar esses processos e compreender seus efeitos. H tambm, nas comparaes entre os mesmos repertrios tocados em vrias pocas, o risco de se reificar o objeto musical e de se tomarem semelhanas formais como evidncias de continuidades de sentido e de sentimento. Quem ouvia e como ouvia a msica que chega at ns inscrita em cilindros de cera, fitas magnticas, discos e arquivos digitais so perguntas etnogrficas levadas aos arquivos. O estudo da tradio oral confunde-se, ento, com a histria social da cultura.

A reaproximao entre etnografia e histria


A partilha disciplinar mencionada na introduo cessou de parecer natural nas ltimas dcadas do sculo XX. A crtica poltica do tempo que projeta os outros culturais no passado ou os retira da histria foi incorporada no meio etnomusicolgico, o que contribui para o reconhecimento da dimenso histrica da msica de tradio oral.22 Contudo, foi a renovao do interesse dos historiadores pela cultura popular, pela longa durao, estruturas e mentalidades que mais intensamente

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Carlos Sandroni conjuga o estudo das gravaes realizadas em 1938 pela Misso de Pesquisas Folclricas (enviada pelo Departamento de Cultura do Estado de So Paulo ao Nordeste) com a observao direta dos msicos contemporneos que so os herdeiros simblicos daqueles que a Misso encontrou (SANDRONI, 2008). 21 Ver LEVINE (2003), p. 190. 22 Ver FABIAN (1983).

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repercutiu no estudo da tradio oral de um modo geral. Carlo Ginzburg apontou com muita propriedade o cerne do problema do acesso s idias e sentimentos dos indivduos e grupos sociais que no produziram, eles mesmos, documentos escritos de seu modo de vida e viso de mundo: com receio de cair na armadilha positivista, os pesquisadores abdicaram da difcil tarefa de anlise das fontes disponveis, quase sempre documentos produzidos por indivduos das classes letradas. Como saber o que pensavam camponeses e artesos na Idade Mdia e incio da era moderna europia, se quem nos transmite seus pensamentos eram inquisidores, por exemplo? Toda a reflexo sobre esse problema mantm a antropologia como aliada e afeta de maneira direta os estudos da msica de tradio oral. 23 Na verdade, parece-nos que afeta os estudos de msica de uma maneira geral, como se constata em abordagens recentes de temas nevrlgicos da grande tradio do Ocidente. Tome-se, por exemplo, a histria etnogrfica em que a sociloga Tia De Nora analisa um perodo da carreira de Beethoven. Em lugar de procurar nas obras do compositor as evidncias de sua genialidade e, por conseguinte, de sua sacralizao, a autora investigou os processos que permitiram aos contemporneos de Beethoven perceber em sua msica e nas suas aes a qualidade do gnio. A interao entre mltiplos fatores disseminao da ideologia da msica sria, patronagem no crculo aristocrtico vienense, movimentao de Beethoven nos sales, entre outros foi examinada de modo a mostrar que o gnio no antecede o xito do msico. Por seu efeito de desnaturalizao e tentativa de reconstituir como se instalam certos modos de percepo e valorao da msica, a anlise ocupa as antpodas das histrias do tipo vida e obra de compositores clebres largamente criticadas na musicologia que se tem chamado cultural. 24 As maneiras atuais de ouvir e sentir Beethoven, aquelas que De Nora conhece por sua experincia social de ouvinte, no so dadas pela constituio biolgica do homem. Na condio de fatos sociais, so heterogneas no espao e no tempo. Os adeptos das novas qualidades que a msica de Beethoven representava nos so to estranhos, talvez, quanto os camponeses da Idade Mdia.

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Ver GINZBURG (1987). Sobre a musicologia cultural, ver KERMAN (1987), LEPPERT & MCCLARY (1987).

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A histria social frutificou tambm no estudo das msicas urbanas de todos os continentes: mbakanga, reggae, zouk etc. Christopher Waterman (1990) aborda a msica jj na Nigria com instrumentos caractersticos de historiadores: investiga a emergncia do estilo estudado, serve-se de registros fonogrficos e jornais, prope uma periodizao com base nas alteraes ocorridas na instrumentao e nos contextos de performance, faz apanhados biogrficos dos protagonistas do gnero jj. Seu estudo marca, enfim, uma disposio dos etnomusiclogos para assumirem as msicas sincrticas das sociedades industriais e criticarem a rejeio dos pesquisadores s formas modernas e contemporneas da cultura dos nativos.25 Uma aliana anloga entre antropologia e histria rendeu vrios frutos no estudo da msica, no Brasil: so exemplos o desvendamento do mistrio do samba por Hermano Vianna (1997) e as investigaes sobre batuques, festas, capoeira e outros temas da cultura popular. 26

Encenaes da histria
O tema da dispora africana no Novo Mundo tem propiciado, h tempos, encontros da etnografia com a histria das populaes afro-americanas. Traduzem bem esses encontros profcuos algumas anlises das formas simblicas que os africanos e seus descendentes criaram no Brasil no perodo colonial.27 As lnguas, formas de sociabilidade, rituais e expresses simblicas dos escravos e seus descendentes tornaram-se assuntos correntes na historiografia, nos ltimos tempos. A fronteira entre pesquisa em arquivos e pesquisa de campo perde a nitidez uma vez que as duas frentes de investigao se combinam, principalmente em localidades onde forte a presena de populaes descendentes de escravos. Ganham relevo, ento, tanto na historiografia quanto nos relatos orais que a pesquisa registra e suscita, temas como as festas e a vida cotidiana, as crenas e os mitos, as modalidades de expresso vocal e corporal. Os historiadores se vem ento s voltas com msica, dana e dramatizaes da tradio popular que, em outros tempos, s interessavam aos folcloristas.28

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Ver tambm PEA (1985), GUIBAULT (1993), MANUEL (1993). Ver os ensaios reunidos em CUNHA (2002). 27 E.g. MELLO E SOUZA (1987), MELLO E SOUZA (2002), REIS (2001 e 2002). 28 E.g. MATTOS e ABREU (2007).

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Essas modalidades expressivas operam como recursos polticos e estticos quando se metamorfoseiam em danas com forte carter tnico-racial e histrico. medida que so convocadas pelas polticas identitrias do presente, assumem com fora o lugar de histria encenada, performatizada. Naturalmente, a metamorfose requer que se selecionem os vestgios e se os ordene em formas narrativas. o que temos observado em alguns contextos contemporneos. Imagens do passado emergem em atividades musicais e notvel a disposio dos msicos para pensar estas ltimas desde uma perspectiva histrica. A poesia cantada e a dana assumem o papel de veculos desse trabalho de perptua elaborao de uma memria compartilhada e de organizao de relatos do passado do ponto de vista do presente. Pretendo expor, a seguir, um exemplo dessa elaborao, observvel, atualmente, em danas como o jongo ou caxambu.29 Mais de uma dezena de grupos dedicam-se a essa dana em cidades do Vale do Rio Paraba, eixo da economia cafeeira no sculo XIX, e no Norte fluminense, regio de cultivo da cana-de-acar. Integram os grupos, descendentes de jongueiros que foram socializados na dana, no canto e no universo de crenas ao qual o jongo est ligado quando ainda eram crianas. Nos dias de festas de santos, no dia 13 de maio, ou simplesmente nos finais de semana, eles ouviram seus pais e avs cantando nos quintais e terrenos na proximidade das casas, nos stios e nas ruas das cidades. Muitos deles haviam migrado da rea rural para uma vila ou cidade, aps a Abolio. Alguns se haviam instalado no Rio de Janeiro, cidade cujos morros conheceram, nas primeiras dcadas do sculo XX, uma rede de praticantes do jongo ou caxambu.30 O gosto pelo jongo, porm, nem sempre sobreviveu aos deslocamentos geogrficos, disperso de grupos locais e a mudanas mais amplas que atingiram desigualmente as localidades onde se concentraram os antigos trabalhadores de fazendas de caf e cana-de-acar do Sudeste.

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Baseio-me na observao de apresentaes de grupos de jongo ou caxambu, nos festivais chamados Encontros de Jongueiros, em entrevistas e conversas com integrantes dos grupos de jongo do Quilombo de So Jos da Serra (Valena, RJ) e Pinheiral (RJ), principalmente. Foram tambm extremamente teis os relatrios de pesquisadores engajados pelo Centro Nacional de Cultura Popular do IPHAN para preparar a candidatura do jongo ao registro como Patrimnio Imaterial no nvel nacional. 30 Ver GANDRA (1995).

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Com acompanhamento de pelo menos dois tambores, forma-se uma roda de homens e mulheres. Um jongueiro aproxima-se dos tocadores e lana um ponto num estilo vocal entre a fala e o canto pode ser uma saudao aos presentes, um pedido de licena e de bnos aos santos. Os tambores comeam a soar e os versos do cantor do origem a um canto que ser repetido num jogo de alternncia entre o solista e o coro dos danarinos. Estes cantos, chamados pontos, so espirituosos, divertidos diz-se que so pontos de visaria ou bizarria. Outros contm imagens obscuras que poucos danarinos compreendem para no falar do pblico desavisado. So referncias sarcsticas a terceiros e palavras de desacato aos rivais, habilmente dissimuladas. S quem conhecedor da linguagem cifrada do jongo responde, sempre cantando. A essa arte potica se d o nome de gurumenta (provavelmente, palavra derivada de argumento) ou desafio cantado, de conseqncias nefastas para os oponentes, pois o ponto tem poder de causar malefcios. Os esforos dos jongueiros para preservar ou revitalizar a dana encontraram eco nos movimentos sociais, nos pesquisadores e em certas iniciativas dos rgos governamentais, como as polticas para o patrimnio cultural. Os grupos atuais apresentam uma variedade de estilos de dana, vestimentas, repertrios de pontos. Tambm variam as formaes instrumentais, que vo de conjuntos de vrios tambores (de tamanhos e tipos diversos, incluindo os de frico) at um par de tambores de tronco escavado a fogo, de fatura artesanal. comum a presena de um desenho melorrtmico executado em ostinato sobre a base mtrica de doze pulsaes. So muitas, enfim, as maneiras de articular os elementos da tradio e de elaborar a identidade de jongueiro. Nos pontos cantados, surpreende a quantidade de referncias ao tempo do cativeiro e da Abolio. Tambm em seus depoimentos, os danarinos da atualidade falam do tempo em que seus antepassados eram escravos e como podiam dizer, em pontos cifrados, coisas que precisavam ser comunicadas ao abrigo da vigilncia dos senhores e capatazes. Durante a dana, tolerada nos fins de semana e dias santificados,31 os escravos das fazendas faziam crticas mor-

A tolerncia no era universal. Nas leis municipais de Vassouras, em 1831 e depois em 1838, os senhores tentaram impedir que os escravos das fazendas fizessem danas e candombls temendo as oportunidades de organizao que propiciavam (Ver STEIN, 1985, p. 204).

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dazes a seus supervisores e senhores, em palavras que estes no compreendiam. Os prprios pontos cantados sedimentam imagens de experincias que no puderam ser narradas de outro modo: a sede do escravo (Bombeiro da bomba (bis) / Me d um pouco dgua / Que a sede me toma), a revolta pelo castigo corporal (Oi bota fogo na senzala / Onde negro apanhou), a origem dos ancestrais (Papai era negro da Costa / Mame era nega banguela... (sic)).32 A cultura musical jongueira reafirma o lao com o passado e assinala que os antepassados, privados de liberdade, forjaram na dana um espao de expresso livre. Considerando-se que as oportunidades de os prprios escravos relatarem a experincia da escravido e da Abolio foram praticamente nulas, a dana toma, cada vez mais consciente e deliberadamente, o carter de monumento. Os vestgios histricos que ela contm so, como sempre, resultados de operaes seletivas inconscientes, um trabalho de esquecimento parcial e de constituio de um nicho social de representao do ponto de vista do escravo. Quando da Abolio, as reunies para danar o caxambu e cantar jongos faziam parte da vida social dos negros da regio do caf e da cana no Sudeste. Durante dcadas, s interessaram, praticamente, aos que as realizavam e a um ou outro folclorista que as documentou.33 No final do sculo XX, uma srie de fatores convergiu para a revitalizao das atividades dos jongueiros relevncia da cultura expressiva nos movimentos sociais, transformaes no mercado de msica popular, redescoberta da cultura popular tradicional por estudantes e artistas, polticas do patrimnio imaterial do Estado brasileiro. O jongo atualizase, no por inrcia, mas porque recriado em resposta a situaes especficas como outras expresses simblicas.34 Elementos novos, como o uso de microfones, podem ser postos ao servio de convices tradicionais sobre a indi-

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Os versos citados so cantados, respectivamente, por jongueiros de Valena e de Angra dos Reis. Os dois ltimo exemplo foram anotados por Arajo (1964, p. 203). Ver RIBEIRO (1984), ARAJO (1964). Falar de inveno da tradio, nesse caso, no esclarece muita coisa. A idia que os historiadores Eric Hobsbawm e Terence Ranger exploraram, de modo pioneiro, supe um sentimento de ruptura e a necessidade de reatar ficticiamente com o passado. No o que ocorre no caso do jongo. Assim, a idia serviria apenas para chamar a ateno para o carter socialmente fabricado da tradio, carter genrico que se aplica a qualquer tradio.

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vidualidade da voz solista. Do mesmo modo, aluses s naes africanas e s origens cobram novo sentido na poltica atual das identidades. No possvel falar da dana do caxambu no perodo escravista sem falar das relaes sociais dos escravos entre eles e com os senhores. Do mesmo modo, impossvel falar dela, hoje, sem levar em conta uma rede de animadores culturais locais, agentes de rgos do governo, lderes comunitrios, produtores culturais e pesquisadores. A rede consagra o jongo como cultura afro-brasileira tradicional e patrimnio cultural nacional; diversifica o pblico e os contextos de recepo dos pontos cantados. O interesse externo pela dana obriga os jongueiros a um outro tipo de reflexo. Eles falaram cultura sem falar em cultura no era preciso sab-lo, pois bastava viv-la. E eis que de repente a cultura se tornou um valor objetivado, e tambm o objeto de uma guerra de vida ou morte.35 O mesmo se pode dizer da histria, objeto de outras disputas.36 Quero enfatizar a perspectiva adotada aqui, que busca no passar ao largo das maneiras como a histria contada pois elas moldam o que se conta nem tomar as informaes referentes ao passado como lembranas e permanncias objetivas que a esto por obra e graa da tradio. As cincias sociais e a histria ensinam a suspeitar de semelhanas formais, as quais no tm correspondncia, necessariamente, na ordem dos significados e afetos. Esta, por sua vez, s se torna inteligvel quando se consideram os contextos sociais em que so gerados. A idia de continuidade simples das formas culturais, ao longo do tempo, tambm encarada com reserva pelos historiadores. Descobrem-se, por exemplo, mudanas importantes de significao apesar de certa constncia das formas. Trocando em midos, do que o jongo foi para a populao escrava que viveu nas fazendas do vale cafeeiro no pode ser deduzido o que ele hoje mesmo quando os tambores so peas de madeira seculares. Mais de uma histria da escravido tm sido narradas, na atualidade, por historiadores, movimentos sociais, artistas etc. A msica e as encenaes em geral so modalidades de elaborao dessas histrias. Em 14 de dezembro de 2006, a Folha de So Paulo publicou uma matria relatando as visitas guiadas

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SAHLINS (1997), p.127. Ver a anlise de Melo (2006) da revitalizao do tambor (nome local do caxambu) em Quissam (Estado do Rio de Janeiro).

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s antigas fazendas aucareiras da Zona da Mata Norte (Estado de Pernambuco). A guia convidava os turistas a se sentirem ... como verdadeiros senhores de engenho, verdadeiras sinhazinhas.37 Num engenho em Goiana, um guia negro, ao mostrar a senzala, colocou uma pea de ferro no pescoo e, do lado de fora, amarrou-se ao tronco. A encenao burlesca, segundo o testemunho do jornalista, valorizava a cana-de-acar (energia renovvel) e silenciava sobre o aspecto criminoso da escravido. No , de qualquer modo, um episdio isolado, pois em outros pontos do pas, nos quais os escravos produziram riqueza e onde os descendentes ainda sofrem os efeitos da tremenda desigualdade social e racial, so implantados roteiros tursticos quase to constrangedores quanto o da Zona da Mata. Refiro-me aos saraus histricos encenados em antigas fazendas de caf do vale do Rio Paraba. Concebido por ativistas de uma organizao no-governamental (Instituto Preservale38) dedicada a incrementar o turismo na regio, o sarau histrico ocorre em vrias fazendas, entre elas a Ponte Alta (municpio de Barra do Pira RJ), famosa por ser uma das poucas que mantm praticamente intactos espaos e construes da plantation cafeeira terreiro de secagem, senzala, capela, tulha e parte da maquinaria destinada a torrar, ensacar e pesar o caf. Desse conjunto, somente a casa-grande foi reconstruda, nos anos 1930. A explorao turstica da Fazenda apia-se, em larga medida, nessa condio de museu vivo da atividade cafeeira com base em mo-de-obra escrava.39 O sarau consistia numa pequena dramatizao da qual participavam funcionrios da fazenda, atores e atrizes que moram no Rio de Janeiro. A antiga capela era transformada em pequena sala de teatro onde os hspedes assistiam ao sarau que comeou com a entrada do casal de senhores o baro,

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MAISONNAVE (2006). O Instituto Preservale apresenta-se: Somos uma organizao do Terceiro Setor, voltada para a preservao e o desenvolvimento sustentvel dos patrimnios Culturais, Histricos e Ambientais da Regio do Vale do Paraba, bero da economia e da cultura do Ciclo do Caf. Nossa ferramenta o Turismo Cultural no Espao Rural, atravs do qual poderemos ajudar voc a conhecer e se apaixonar por todas as riquezas deste perodo de nossa histria. Venha passear no tempo, desvendando as histrias e desfrutando das belezas deste pedao to interessante de nosso pas. Extrado de http://www.preservale.com.br/ . Consultado em 25 de janeiro de 2006. Baseio-me na observao direta do sarau histrico na Fazenda Ponte Alta, em 2005.

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em trajes de um homem abastado do Segundo Reinado, e a baronesa, com vestido longo e jias. Atrs deles, caminhava uma mulher negra (tambm empregada da fazenda) caracterizada como criada domstica, com saia de algodo cinza, bata branca e turbante, carregando um pequeno cesto onde estava guardado o bordado da baronesa. Sentou-se o casal de frente para o pblico, a escrava num banco lateral. O dilogo entre baro e baronesa tratava das perspectivas de casamento de sua filha e mostrava as preocupaes financeiras, sociais e polticas subjacentes ao arranjo matrimonial. Seguia-se uma explanao fluente dos atores que representavam baro e baronesa sobre a histria do Vale do Paraba, das riquezas geradas pela exportao do caf, da escravido e dos negros. Os atuais proprietrios, que no tm relao familiar com os cafeicultores do sculo XIX, investiram na encenao da histria. Nenhuma fala foi destinada mulher negra que representava a escrava. Falavam somente os bares que, num incmodo mimetismo do real compartilhado com os espectadores, eram representados por brancos com ocupaes prestigiadas (administradores, historiadores), em contraste com a escrava (empregada da cozinha). Ao final, os bares danavam a polca e a quadrilha e o pequeno nmero musical culminava num convite valsa endereado aos espectadores. O turista ainda visitava a senzala onde estavam expostos objetos de uso cotidiano, instrumentos de castigo dos escravos e esculturas africanas (que no pertenciam ao acervo local). Os folhetos de propaganda das fazendas na regio anunciam tambm apresentaes de capoeira, mas esse espetculo no ocorreu na Ponte Alta na ocasio de minha visita. Alguns moradores da cidade de Volta Redonda contaramme que jongueiros da regio foram convidados a apresentar-se numa das fazendas, mas ficaram chocados com o sarau histrico, no sei se por representar os escravos como vtimas de castigos corporais ou personagens mudas da histria. A encenao da histria do ponto de vista da casa-grande exala nostalgia do Brasil imperial e da aristocracia cafeeira. Domina o sarau o que podemos caracterizar como cronotropo do solar senhorial, mas as fantasias de enobrecimento que entretm os turistas causam espcie populao negra mobilizada no movimento de revitalizao do jongo.40

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A idia de cronotropo foi desenvolvida por Bakhtin no estudo do romance para designar a fuso dos indcios espaciais e temporais num todo compreensivo e concreto. O tempo condensa-se e torna-se artisticamente visvel (1998, p. 211).

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Na mesma regio do Vale do Paraba, moradores do Quilombo de So Jos da Serra empenham-se nas apresentaes pblicas, cada vez mais numerosas, de seu grupo de jongo. Exibem-se em teatros das cidades prximas e do Rio de Janeiro, nos festejos que realizam anualmente no Quilombo, em festivais e escolas. Optaram por adotar como figurino feminino saias rodadas brancas com batas ou camisetas da mesma cor; os homens vestem calas e camisetas brancas. A maioria dos participantes dana descala. A ausncia de adereos e as roupas evocam o passado escravo. Juntamente com os dois tambores de tronco escavado, usados em todas as apresentaes, e com um repertrio fixo de pontos tradicionais, realam o elo de descendncia que vincula o grupo s famlias que viveram no mesmo espao hoje reivindicado como quilombo. As opes despojadas criam um cronotropo da comunidade em festa num terreiro de fazenda. A solidez dos laos comunitrios incluindo os laos com os antepassados um dos mais importantes sentidos conferidos dana do Quilombo, tal como esteticamente elaborada. Outros grupos de jongo elaboram, porm, outros cronotropos. Alguns afirmam com mais nfase as preocupaes atuais do segmento negro na sociedade urbana contempornea. Seu figurino em nada evoca as (imaginrias) roupas de escravos e de africanos. Os tambores de afinao por meio de parafusos metlicos, geralmente industrializados, tambm no se prestam evocao de relquias e tradio. O repertrio inclui pontos de criao recente e contedo militante, como o de Gil do Jongo, da cidade paulista de Piquete, que intercala, ao refro coral O burro no sabe ler, versos enrgicos: Quero o burro diplomado!, Quero o burro deputado!, Quero o burro presidente! etc. Burro uma metfora cristalizada na linguagem dos jongueiros, quase uma palavra de cdigo para significar escravo e, por extenso, negro trabalhador descendente de escravos. Domina a cena um outro cronotropo, o da militncia negra contempornea. Essas duas formas de apresentar-se e de situar-se na histria no so as nicas alternativas dentro do movimento jongueiro. Mas elas ilustram o modo como a histria da escravido na antiga regio do caf contada, desde perspectivas flagrantemente diversas, em performances que envolvem dramatizao, msica e dana. A abordagem etnogrfica dessas encenaes mostra que a histria no interessa apenas aos historiadores e musiclogos. Se ela importa, como parece, para diferentes setores da sociedade brasileira contempornea e se ela diferentemente concebida, estudar etnograficamente a msica de tradio oral pode ser a ocasio de um encontro com modalidades diversas de conscincia histrica.

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HISTRIA E MSICA POPULAR: UM MAPA DE LEITURAS E QUESTES

Marcos Napolitano
Depto. de Histria-FFLCH/USP

Resumo
Este artigo traa um roteiro de leituras e questes terico-metodolgicas em torno da reflexo historiogrfica sobre a msica popular brasileira. Partindo de uma experincia pessoal de formao e pesquisa, aponto tendncias de investigao histrica, problemas heursticos e debates metodolgicos que vm marcando o campo historiogrfico da msica popular desde os anos 1980. Alm de mapear o estado da arte, o artigo sugere novos temas e problemas de trabalho sobre a msica brasileira.

Palavras-Chave
Msica popular: historiografia Histria cultural Msica popular: Brasil

Abstract
This article intends to be a map of the historiographic questions on Brazilian popular music. Based on my personal experience as scholar, I propose research trends, heuristic problems and methodological debates, which characterize the agenda of popular music studies in Brazil since 1980s, from a historiographic perspective. Besides this points, the article proposes further themes and problems to new researches on Brazilian music.

Keywords
Popular music: historiography Cultural History Popular music: Brazil

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I
Os trabalhos que tratam a msica popular como fonte ou objeto tm crescido exponencialmente na rea de histria, desde os anos 1990. Do ponto de vista acadmico, este novo tema tributrio das primeiras abordagens da rea de letras, sociologia ou antropologia. Ou seja, os estudos sobre msica popular tm uma natureza interdisciplinar desde a sua origem. Hoje em dia, alm dos historiadores, as reas de semitica e comunicao tambm adensaram este campo de investigao. Presente em vrios campos de conhecimento e no pertencendo a nenhum em especial, podemos dizer que a msica popular no tem um lugar muito definido nas cincias humanas e artes, fruto do seu prprio estatuto esttico um tanto hbrido. Mesmo a musicologia, que normalmente deveria ser o carro-chefe destes estudos, apresenta dificuldades na abordagem das canes veiculadas pelo mercado fonogrfico, traduzida na sua tradicional preferncia pelos estudos da msica erudita e das msicas ditas folclricas. Diga-se, esta dificuldade vem sendo enfrentada nos ltimos anos, com a ateno dos musiclogos cada vez mais voltada para as interfaces entre os gneros comunitrios e as formas comerciais de msica popular. Em sntese, temos uma situao ao mesmo tempo interessante e desafiadora, na qual os estudos de msica popular esto presentes em vrias reas do conhecimento, mas ainda sem estabelecer um olhar entrecruzado que permita dar conta dos seus vrios aspectos estticos, sociolgicos e histricos. Normalmente existem duas formas bsicas de abordagem: uma que prioriza um olhar externo obra e outra que procura suas articulaes internas, estruturais. Os campos da histria, da sociologia e da comunicao, tendem mais para o primeiro caso. Os campos da semitica, da musicologia e das letras, tendem mais para a segunda abordagem. Mesmo assim, esta tenso presente e assumida, mesmo nestes casos bem sucedidos. Na bibliografia de circulao internacional, o lugar da msica popular tambm objeto de discusses. A sociologia da msica popular vem conseguindo resultados satisfatrios na busca de uma abordagem articulada entre aquela internalista e a externalista. Tambm vem se esboando uma musicologia popular1 que tenta fazer dialogar as ferramentas de diversas reas de origem que

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contriburam para consolidar os estudos de msica popular como objeto de conhecimento acadmico, mas que apresenta dificuldades na abordagem do fenmeno propriamente musical da anlise das obras, como o caso da Histria. Tanto a musicologia tradicional quanto a etnomusicologia possuem olhares refinados para o campo erudito e folclrico, tradicionais, tendendo para anlises formais e estruturais das obras quase sempre ancorada em estruturas meldicoharmnicas e num conceito de performance ligado ao papel tradicional do musicista que d vida obra musical, transmitida pela escrita ou pela tradio oral. Justamente, nestes pontos residem os problemas que fazem da cano um objeto no identificado para o olhar musicolgico mais tradicional: ela no se define exclusivamente pela natureza estrutural (meldico-harmnica), embora esta seja sua base esttica, nem pela performance direta, na qual um musicista ou cantor mobiliza um aparato tcnico e organolgico2 para dar ao ouvinte a experincia da obra musical. Obviamente, estas duas marcas esto presentes na experincia da msica popular, constituindo-se na sua base esttica mais profunda. Mas as mediaes tecnolgica e mercadolgica colocam desafios novos. A msica popular fruto de um cruzamento da msica ligeira com as msicas tradicionais, das danas de salo com as danas folclricas. At a nenhuma novidade, no fosse o momento histrico que propiciou este encontro, marcado pela expanso da industrializao da cultura e pelo surgimento das sociedades de massa. Portanto, no se trata de um cruzamento simples, de descendncia direta, mas de uma filha bastarda, um logro recalcado da experincia cultural moderna como escreveu Jos Miguel Wisnik3. H tambm outros aspectos que desafiam o olhar musicolgico mais estabelecido. A msica popular, sobretudo na sua manifestao especfica que a cano registrada em fonograma, no se define unicamente pelos seus atributos estruturais meldico-harmnicos pensados como propriedades internas definidoras de formas e gneros. A rigor, a forma privilegiada da msica popular a cano, tal como consagrada pela indstria do disco. Embora haja confuso entre forma e gnero musical, este ltimo conceito um tanto vago, do ponto de vista musicolgico, sendo muito comum a confuso entre estilo,

2 3

Organologia a parte da musicologia que estuda e classifica os intrumentos musicais. WISNIK, Jos Miguel. Machado, Maxixe. Teresa - Revista de Literatura Brasileira. n. 4/5, So Paulo, 2004.

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movimentos culturais e formas musicais propriamente ditas, como atestam, por exemplo, as polmicas sobre a definio de samba, bossa nova e tropiclia. Produto mais das convenes e interesses de mercado, o gnero musical no se define apenas pelo parmetro do ritmo, como quer um certo senso comum. Trata-se, principalmente, de uma conveno, de um conjunto de propriedades fluidas, constantemente debatidas e redefinidas por uma certa comunidade musical de criadores, empresrios, crticos e audincias annimas4. Portanto, para se entender um determinado gnero preciso entender a genealogia de uma determinada experincia musical, em seus aspectos diversos, como cano, como dana, como identidade cultural e como produto comercial revestido de efeitos que vo alm da performance direta5. Exemplo desta complexidade do conceito de gnero musical papel do timbre. No caso da msica popular, o timbre obtido por processos industriais e tecnolgicos e muitas vezes apropriado pela audincia como um padro musical definidor de um determinado gnero ou subgnero (ex. samba, rock). O problema da performance na msica popular fonogrfica, tambm deve ser visto para alm do conceito de performance direta. Alguns poderiam questionar a existncia desta, pois toda experincia cultural incluindo-se a performance que d vida sonora a uma msica mediada por um conjunto de valores, ritos e redes scio-culturais. Mas, neste caso, estamos falando de uma performance que coloca entre o musicista e a obra um conjunto de elementos terceiros, que escapam s mediaes scio-culturais mais conhecidas pela antropologia, embora estas tambm estejam presentes. Por exemplo, uma cano veiculada pelo mercado fonogrfico mobiliza um aparato tecnolgico imenso de execuo e registro, um conjunto de profissionais que muitas vezes interferem estruturalmente no resultado da cano, uma srie de estratgias de veiculao em circuitos massivos. Todos estes elementos constituem uma dada performance, pensada nos termos da msica popular comercial. No limite, a prpria audio constitui uma performance6, que envolve prazer,

FABBRI, Franco. A theory of musical genres: two applications. In: TAGG, P.; HORN, D. Popular Music Perspectives. Goteborg and Exceter, IASPM, 1981, p. 52-81.
5

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6

Idem, Ibidem, p. 203.

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sentido e avaliao scio-cultural e que se d em vrios nveis: h uma audio de msicos, produtores, crticos e audincias annimas que marcam os ritos performticos definidores da experincia musical. Se este fenmeno pode no ser exclusivo da msica popular, nela ele se potencializa. E, finalmente, h um outro problema terico no campo da msica popular, sobretudo na sua expresso como cano: a relao entre a fala e o canto, ou entre a palavra falada e a palavra cantada. Se, tradicionalmente, a msica cantada se definia como negao da fala cotidiana, dos acentos da fala coloquial, a cano no universo da msica popular foi e marcada por influxos, entonaes e acentos que romperam com esta fronteira. A meu ver, a teoria que melhor abordou este problema aquela que foi desenvolvida por Luis Tatit, a partir da sua experincia com a semitica greimasiana e com a prpria tradio da cano moderna brasileira, surgida entre os anos 1920 e 19307. Ou seja, o lado terico e performtico de Tatit, que se encontraram numa instigante teoria da cano, rompe com as dicotomias entre fala e canto, na qual a voz articulada do intelecto converte-se em expresso do corpo que sente. As inflexes caticas das entoaes, dependentes da sintaxe do texto, ganham periodicidade, sentido prprio e se perpetuam em movimento cclico com um ritual8. A teoria de Tatit busca os elementos comuns s canes, portanto, tenta atingir as propriedades de uma arquicano, definida como um conjunto dos traos e processos comuns s canes, a partir da neutralizao dos traos especficos que contm entre si9. Portanto, o estgio atual dos estudos de msica popular marcado por uma pluralidade de abordagens e problemas que, cada vez mais, precisam ser bem delimitados e cotejados, para que a abordagem no caia no ecletismo terico ou na reiterao de questes j estabelecidas pelas disciplinas tradicionais e assentadas. Para a rea de histria, esta preocupao particularmente importante, pois, sendo aberta s mais variadas influncias tericas e objetos de pesquisa, facilmente pode diluir sua abordagem especfica, com o agravante de utilizar os instrumentos e modelos tericos de origem de maneira enviesada. Isto, para no dizer que os mais cticos duvidam da existncia de uma abor-

7 8

TATIT, Luis. O cancionista. Composio de canes no Brasil. So Paulo: Edusp, 1995. Idem, Ibidem, p. 15. 9 Idem, Ibidem, p. 26.

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dagem historiogrfica especfica, ainda mais se tratando de um objeto to hbrido, como a msica popular. Neste sentido, que vamos tentar, ao longo das prximas pginas, pensar o que seria uma abordagem especificamente historiogrfica da msica popular, fruto mais da nossa experincia e das inquietaes como pesquisador do que de uma reflexo sistematizada e conclusiva.

II
Tradicionalmente, falar em histria da msica significava articular uma narrativa que desse conta, na sucesso do tempo, de autores-obras-movimentos musicais. Leia-se: autores considerados gnios criadores, obras consideradas obras primas e movimentos relevantes para a histria da cultura e da sociedade. O material trabalhado pelos historiadores, sejam fontes primrias ou secundrias, muitas vezes era produto de memorialistas e cronistas, historiadores no acadmicos, que legaram narrativas clssicas da histria da msica popular brasileira10. No campo de estudos acadmicos existiam duas abordagens iniciais, construdas ainda no final da dcada de 1960: a rea de letras, mais preocupada com a forma e o sentido dos discursos poticos das canes; a rea de sociologia, mais voltada para a anlise dos circuitos, sobretudo os circuitos industriais e comerciais, que marcavam a cano como experincia social. Por outro lado, os musiclogos e memorialistas tinham se concentrado no estudo das formas tradicionais e seminais da msica popular brasileira, num olhar frequentemente marcado pela busca das origens, dos gneros matrizes e das razes folclricas. O autor que articulou estas duas tradies, base de uma crtica pessoal e poltica aos efeitos da modernidade musical brasileira, foi Jos Ramos Tinhoro. Em seus trabalhos historiogrficos, realizados a partir dos anos 1970, Tinhoro deu continuidade sua crtica s expropriaes culturais dos compositores de classe mdia em relao aos gneros de origem popular (sobretudo, choro e samba) 11. Dono de um vasto acervo documental, os trabalhos de
10 MORAES, J. G. Vinci. Histria e Msica: a cano popular e o conhecimento histrico. Revista Brasileira de Histria, So Paulo, v. 20, n. 39, 2000, p. 203-221; NAPOLITANO, Marcos. Histria e Msica. Histria cultural da msica popular. Belo Horizonte: Ed. Autntica, 2002. 11 Destacamos, entre eles: TINHORO, Jos Ramos. Pequena Histria da Msica Popular. So Paulo: Art Editora, 1991, 6 ed.; Msica popular: do gramofone ao rdio e TV. So Paulo: tica, 1981.

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Tinhoro mesclam nacionalismo xenfobo com folclorismo de esquerda, cujo criticismo voltado, principalmente, contra a bossa nova e a MPB dos anos 1960. Quando a historiografia renovada da msica comeou a tomar forma e se expandir nos programa de ps-graduao, no final dos anos 1980, o contexto era marcado por um legado forte da rea de letras (busca da forma e do sentido potico das canes), sociologia (crtica aos padres de mercado, normalmente com base adorniana) e por uma histria da msica popular que buscava as origens, o momento mais autntico da tradio12. Do ponto de vista metodolgico, pautava-se por uma mistura de narrativa linear e tradicional (sucesso de obras, autores, gneros e movimentos) e por um marxismo mais ou menos mecanicista. No caso de Tinhoro, o scio-econmico determinava o sentido da cultura. Nas abordagens mais adornianas, a indstria cultural, por trs da msica popular, era o verdadeiro objeto a ser analisado. Os estudos sobre msica popular brasileira se concentravam em alguns temas privilegiados e consagrados, enquanto outros temas, abordagens e fontes permaneciam praticamente inditos ou pouco explorados. Na rea de cincias humanas h, nitidamente, um debate concentrado em dois objetos: a MPB dos anos 1960 e o Samba. Esta tendncia se repete nos ttulos de biografias e crnicas jornalsticas. As relaes entre samba, ufanismo conservador e nacionalismo dos anos 1930/40 encontraram um trabalho pioneiro na dissertao de Antonio Pedro Tota13. Antes disso, os trabalhos de Srgio Cabral14, Miriam Goldwasser e Ana Maria Rodrigues15 j tinham apontado elementos bsicos da histria do samba e das escolas de samba, seja fruto dos depoimentos dos protagonistas ou da pesquisa participante dentro do universo das escolas de samba do Rio de Janeiro. Na mesma poca, a FUNARTE iniciou uma srie de biografias de sambistas

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consagrados, reunindo dados sobre a vida e a obra dos compositores da chamada poca de ouro (anos 30 e 40). O livro de Roberto Moura16 consolidou e disseminou um conjunto de narrativas dos pioneiros do samba Pixinguinha, Donga, Heitor dos Prazeres demonstrando o caldo cultural que veio dar no moderno samba carioca. Em relao MPB, a rea de letras deu o tom inicial das abordagens, nos trabalhos de Afonso Romano Santanna17, nas teses e dissertaes produzidas na PUC-RJ18 e no trabalho de Adlia Meneses sobre Chico Buarque19. Estes trabalhos, com nfase na expresso potica das canes de MPB, foram modelos de abordagem que muito influenciaram os primeiros trabalhos de Histria. Ainda nos anos 1970, Celso Favaretto lanava seu trabalho clssico sobre a Tropiclia20, explorando a articulao entre a anlise das obras sob o ponto de vista da alegoria potica e da crtica cultural, na perspectiva da vanguarda, seguindo as pistas do seminal Balano da Bossa, coletnea-manifesto de Augusto de Campos publicada na dcada anterior. Enquanto isso, a rea de sociologia comeava a desenvolver trabalhos sobre os circuitos e agentes sociais do samba e da MPB21. O tema do mercado fonogrfico, em sua gnese (samba) ou em sua maturidade (MPB), foi objeto de reflexo e passou a fazer parte da agenda dos pesquisadores, ainda sem um grau de aprofundamento heurstico ou terico que pudesse escapar dos grandes modelos herdados da teoria adorniana, da indstria cultural. Neste contexto formativo de um olhar acadmico sobre a msica popular, merecem destaque dois autores que, de uma maneira ou de outra, inovaram as perspectivas deste campo, cruzando o princpio da descontinuidade histrica com o princpio da obra de arte como mmese das tenses e contradies sociais. So eles, Arnaldo Contier e Jos Miguel Wisnik. Ambos, originalmente,

16 MOURA, Roberto. A Casa da Tia Ciata e a Pequena frica do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro: Funarte, 1983.

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18

17

FAVARETTO, Celso. Tropiclia: alegoria, alegria. So Paulo: Kairs, 1979. CALDEIRA, Jorge. A voz macia: o samba como padro da msica popular brasileira. Dissertao de Mestrado, Sociologia, FFLCH/USP, 1987.
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trabalharam com o campo da msica erudita22, mas inovaram ao pensar a histria da msica brasileira para alm desta dicotomia. Os trabalhos de ambos, sobre a vanguarda musical dos anos 1920/1930, apontavam para uma conexo inovadora entre esttica e ideologia e, ressalvadas as diferenas de objeto e abordagens, o que se pode dizer que, do ponto de vista metodolgico, ambos exploravam as tenses e contradies entre projeto autoral, fatura esttica e circulao scio-cultural. O problema da identidade nacional se colocava de maneira dialtica, sem os vcios nacionalistas da historiografia tradicional (Renato Almeida, Vasco Mariz, Oneyda Alvarenga). Na virada da dcada de 1990, Arnaldo Contier apontou para outras possibilidades da histria da msica. Com base em concorridos cursos e alguns textos tericos23, Contier estabeleceu novas possibilidades para uma histria da msica, para alm da dicotomia popular versus erudito. Entre os princpios metodolgicos, que muito influenciaram meu trabalho de doutorado, destacam-se: a) O princpio da descontinuidade histrica e a crtica das origens. b) Tenso entre a memria cannica e a histria crtica, frequentemente cotejadas no mesmo trabalho historiogrfico. c) Valorizao da experincia da escuta como mtodo de anlise da cano. A escuta de quem escreveu sobre a histria da msica; a escuta do pesquisador que busca romper com o legado historiogrfico; a escuta do prprio performer da cano. d) A valorizao de uma tenso bsica, a qual deveria ser explorada criticamente, a saber: a histria da msica como organizao dos sons com base em princpios estticos, confrontada com a histria do pensamento sobre a msica, com base no conceito de escuta ideolgica. Num certo sentido, a abordagem proposta nos cursos de Arnaldo Contier radicalizava a questo da performance como marca de uma diacronia radical, seja esta a do msico que executa, seja como escuta em si mesma. Outro ponto

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instigante do seu mtodo que crtica historiogrfica e crtica da memria social se interpenetravam na descontruo de objetos e explicaes monolticas, herdadas do estado da arte sobre a msica. A partir destas premissas teorico-metodolgicas, a abordagem da histria da msica (e da histria da arte, como um todo) ganhou novas possibilidades, entre elas, a explorao das tenses advindas da anlise crtica da obra, das falas sobre a obra e das redes de influncias e filiaes estticas e intelectuais. Estas, alis, estavam mais prximas das estratgias de legitimao dos atores e sujeitos histricos, do que de uma efetiva historicidade da obra e do artista num determinado tempo e espao. Tratava-se, portanto, de assumir o jogo entre documento e monumento como central para a anlise histrica das canes. A historiografia da msica popular, pelo seu carter meio enjeitado, se sentiu mais vontade para operar estas novidades metodolgicas, explorando a polifonia das experincias musicais como parte da histria de uma sociedade. No caso de Jos Miguel Wisnik, desde o final dos anos 1970 seus textos sobre msica popular apontavam para uma nova forma de pensar a relao entre msica, sociedade e ideologia, numa perspectiva em que a obra de arte no era mero reflexo das estruturas sociais, nem expresso direta da histria das idias e das ideologias. A obra, nesta perspectiva, era uma espcie de feixe de tenses de problemas e de sries culturais, muitas vezes contraditrias e, por isso mesmo, expresso dos projetos e lutas culturais de uma determinada poca. Estas questes no apenas poderiam ser vislumbradas nas letras das canes, mas na sua estrutura propriamente musical e na performance. Enfim, no incio dos anos 1990, as abordagens acadmicas da msica popular j tinham uma histria e um adensamento significativo, muito embora houvesse objetos e fontes inditas a explorar. Em primeiro lugar, j era possvel perceber um objeto histrico consagrado, marcado pelo eixo Samba-MPB como o mainstream das reflexes e escolhas de objetos, com algum destaque para a Tropiclia e para a Bossa Nova, que entrariam para a agenda de pesquisa de uma vez por todas a partir da segunda metade da dcada. Cada vez mais, os estudos tentavam ir alm da anlise centrada na potica ou nos elementos biogrficos e contextuais, na direo de uma anlise que passava a levar em conta a obra como um todo (as canes e sonoridade dos gneros musicais), por sua vez, vista por uma perspectiva que tentava ir alm da anlise formal ou tcnico-esttica. Do ponto de vista terico, apontava-se para a necessidade de uma superao do determinismo economicista (arte como reflexo da sociedade), da linearidade histrica (arte

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como sucesso cumulativa de eventos interligados e linhagens de criao esttica), das hierarquias scio-culturais (histria da arte como sucesso de obras primas e gnios). Outra indicao era a relao mais sutil entre expresso artstica e projetos ideolgicos, com mediaes de diversas ordens: estticas, comerciais, identitrias. A gerao de historiadores que fez parte do primeiro boom de trabalhos acadmicos sobre msica popular, na virada dos anos 1980 para os anos 1990, de uma forma ou de outra, passou a desenvolver suas pesquisas tendo como balizas estas questes, as quais acabaram por ser adensadas por outros problemas terico-metodolgicos. Os trabalhos de Carlos Alberto Zeron, sobre a musica de vanguarda brasileira dos anos 1960-80, de Jos Geraldo Vinci, sobre as relaes entre msica e histria cultural da cidade, de Enor Paiano, sobre as hierarquias scio-culturais da msica popular e o meu prprio, sobre a gnese da MPB e os festivais, traziam as marcas destes novos problemas propostos no final da dcada anterior24. Na dcada de 1990, tambm assistimos a consolidao de uma teoria da cano25, com base na semitica, articulando fala e canto numa perspectiva inovadora que apontava para a integrao da palavra e da melodia, como base dos significados bsicos veiculados pela dico do cancionista. Numa perspectiva mais historiogrfica, iniciou-se a explorao de novos temas monogrficos, numa clara reviso dos temas consagrados pelos memorialistas e cronistas da msica popular. A historiografia e a antropologia passaram a investir na crtica s hierarquias estticas consagradas, explorando a genealogia dos valores que marcam o processo de legitimao da cano como objeto cultural. Neste sentido, contriburam trabalhos marcantes que revisaram a forma com que gneros musicais eram situados historicamente, como pode-

24 ZERON, Carlos A. Fundamentos histrico-polticos da Msica Nova e da msica engajada no Brasil a partir de 1962: o salto do tigre de papel. Dissertao de Mestrado, Histria, FFLCH/USP, 1991; MORAES, Jos G. Vinci. Sinfonia na Metrpole. Histria, Cultura e Msica Popular em So Paulo (Anos 30). Tese de Doutorado, Histria, FFLCH/USP, 1998; PAIANO, Enor. O Berimbau e o som universal. Dissertao de Mestrado, Comunicao Social, ECA/USP, 1991; NAPOLITANO, Marcos. Seguindo a cano: engajamento poltico e indstria cultural na MPB 1959-1969. Tese de Doutorado, Histria, FFLCH/USP, 1999. 25 TATIT, Luis. O cancionista. Op.cit.

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mos ver no caso da cano brega26, na bossa nova27 e mesmo em relao ao samba, em dois trabalhos que articulam o historiogrfico ao antropolgico28 e que apontaram novos rumos para pensar o samba. Outro tema que ganhou a academia foi o estudo detalhado do mercado fonogrfico, em suas formas, circuitos e estruturas, para alm dos modelos tericos abstratos, sem, no entanto, abrir mo destes, cujos exemplos vemos no trabalho sobre a indstria fonogrfica de Mrcia Tosta Dias e Camila Koshiba29. O campo das biografias e memrias ganhou novo flego com trabalhos de cunho jornalstico sobre eventos, gneros e autores, que revelaram novos detalhes a partir da incorporao de novas memrias, depoimentos inditos e fontes de poca. Neste sentido, destacamos os trabalhos de Luiz Antonio Giron sobre Mrio Reis, Homem de Mello sobre os festivais da cano e Nepomuceno sobre a msica caipira, todos da editora 3430. Um bom exemplo de cruzamento de reviso biogrfica com anlise histrica pode ser visto nos trabalhos de Tnia Garcia sobre Carmem Miranda e Mrcia Oliveira sobre Lupicnio Rodrigues31. E, finalmente, outro legado da dcada de 1990, foi a consagrao da Tropiclia como tema standard de pesquisa, a partir de diversos enfoques: narrao detalhada dos eventos e personagens do movimento32, a anlise como

26

ARAUJO, Paulo Cesar. Eu no sou cachorro, no! Msica Popular Brega e Ditadura Militar. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2001.

27 GARCIA, Walter. Bim Bom: a contradio sem conflitos de Joo Gilberto. So Paulo: Paz e Terra, 1999.

VIANNA, Hermano. O mistrio do samba. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1995; SANDRONI, Carlos. Feitio decente: transformaes do samba no Rio de Janeiro, 19171933. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1997. 29 DIAS, Marcia Tosta. Os donos da voz: indstria fonogrfica brasileira e mundializao da cultura. So Paulo: Boitempo Editorial, 1999; GONALVES, Camila Koshiba. Msica em 78 rotaes: discos a todos os preos na So Paulo dos anos 30. Dissertao de Mestrado, Histria, FFLCH/USP, 2006. 30 GIRON, Luz A. Mrio Reis: o fino do samba. So Paulo: Ed. 34, 2001; HOMEM DE MELLO, Zuza. A era dos festivais: uma parbola. So Paulo: Ed. 34, 2003; NEPOMUCENO, Rosa. Msica Caipira. Da roa ao rodeio. So Paulo: Ed. 34, 1999. 31 GARCIA, Tnia. O it verde-amarelo de Carmem Miranda. So Paulo: Annablume, 2004; OLIVEIRA, Marcia. Uma leitura histrica da produo musical do compositor Lupicnio Rodrigues. Tese de Doutorado, Histria, UFRGS, 2002. 32 CALADO, Carlos. Tropiclia: a histria de uma revoluo musical. So Paulo: Ed. 34, 1997.

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vanguarda musical ou cultural33 e trabalhos monogrficos sobre personagens menos estudados, como Duprat, Tom Z e Torquato Neto.

III
medida que a nfase no discurso literrio que veiculado na cano, marca dos primeiros estudos de msica popular no Brasil, deixou de dar o tom aos trabalhos historiogrficos mais importantes, um novo vcuo metodolgico se estabeleceu. A teoria da semitica da cano se apresentou como opo teoricamente coerente e articulada, mas, num certo sentido, enfrenta a resistncia de alguns historiadores, pela nfase na anlise sincrnica e pelos limites do conceito de dico para dar conta da dinmica da historicidade da cano como objeto cultural que ganha sentido a partir de audincias e de aspectos no musicais (performance, gesto, mediao tecnolgica, publicidade, etc). Portanto, qualquer historiador que quisesse ir alm de uma histria literria ou intelectual da cano, ou ao menos, quisesse articular estes dois importantes aspectos anlise da obra musical, teria que se apropriar de novas ferramentas tericas para tal empreitada. Dois campos de conhecimento tem se destacado neste sentido: a sociologia da msica e a musicologia. Evidentemente, no se pode negligenciar o papel da antropologia que seja mais ligada ao recorte histrico34, ao trabalho de campo com sub-culturas juvenis de corte identitrio apoiado na msica35, ou mais ligada etnomusicologia renovada36. Estes trabalhos de recorte sociolgico ou antropolgico tambm vm fornecendo importantes reflexes aos estudos musicais, renovando a perspectiva que une msica e identidade. Se o dilogo entre historiadores e antroplogos, at pela importncia que a rea teve na afirmao de algumas vertentes de histria

VILLAA, Mariana Martins. Polifonia Tropical: experimentalismo e engajamento na msica popular (Brasil e em Cuba ,1967-1972). So Paulo: Humanitas/FFLCH-USP, 2003; DUNN, Chistopher. Brutality Garden. Tropicalia and the Emergence of a Brazilian Counterculture. Chapel Hill, NC: University of North Carolina Press, 2001. 34 NAVES, Santusa. O violo azul. Rio de Janeiro: FGV, 1998. 35 VIANNA, Hermano. O mundo funk carioca. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 1988; HERSCHMANN, Micael. O funk e hip hop invadem a cena. Rio de Janeiro: Ed. UFRJ, 2000.
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33

SANDRONI, Carlos. Op.cit.; DE PAULA, Allan. O tronco da roseira: por uma antropologia da viola caipira. Dissertao de Mestrado, Antropologia, UFSC, Florianpolis, 2004.

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cultural, tem sido mais comum, o dilogo entre historiadores e socilogos, e musiclogos ainda muito incipiente. Autores bem conhecidos no exterior como Simon Frith, Richard Middleton e Keith Negus ainda no tiveram seus livros e artigos traduzidos37. Mesmo as publicaes originais comearam a ser conhecidas a partir do final do sculo XX, quando as principais obras destes autores j circulavam havia algum tempo. A grande contribuio desta corrente foi privilegiar a anlise do texto performativo gravado, considerando os nveis de significado que adquirem a letra de uma cano a ser cantada devido a fatores de timbre, expresso, respirao, gestualidade e modelagem (grain) e suas transformaes rtmicas, meldicas e de colorao harmnica ao ser interpretada e mixada num estdio de gravao38. Alm disso, eles so mais abertos ao estudo das canes, autores e gneros no cannicos, no legitimados na hierarquia de valores scio-culturais. Na tica destes autores, mesmo a cano estandardizada, catalogada como comercial, impura, simplria e corporal39, tem algo a dizer sobre a sociedade e sobre os sujeitos que a consomem, nem sempre apenas pelo vis da alienao, como quer a tradio adorniana, ainda muito presente no meio acadmico brasileiro. Neste ponto encontra-se uma das primeiras dificuldades, pois os estudos musicais no Brasil, tradicionalmente, esto ligados ao processo de legitimao sciocultural do objeto estudado, como se apenas os gnios e obras-primas pudessem informar sobre as relaes entre msica, histria e sociedade. Obviamente, a interao de segmentos da elite cultural e da cultura letrada com a msica popular urbana e seus grupos sociais originrios uma marca muito forte no Brasil e explica esta tendncia. Por outro lado, inegvel que nem sempre a obra prima e o gnio explicam o lugar social e histrico da msica popular nas sociedades de massa. As msicas para dana, os clichs poticos, os padres meldico-harmnicos simplificados tambm informam sobre o imaginrio, valores sociais, preconceitos e mesmo sobre uma viso de mundo f rom below. Neste sentido, entre ns, apenas mais recentemente os trabalhos historiogrficos tm se voltado para fenmenos musicais no legitimados, como o estudo da msica popular cafona de Paulo

37 FRITH, S. Op.cit ; NEGUS, Keith. Popular Music in Theory . Polity Press, 1996; MIDDLETON, Richard. Studying Popular Music. Open University Press, 1990. 38 39

GONZALEZ, J. Pablo. Op.cit., p. 48. Idem, ibidem.

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Csar Araujo. Entretanto, alguns destes trabalhos tentam questionar a hierarquia de valores, pela estratgia de apontar valores crticos, cannicos ou positivos no vislumbrados anteriormente apenas por preconceito dos pesquisadores nestes gneros e autores marcados pela mediocridade musical e potica. Ou seja, apesar da emergncia destes novos temas, ainda preciso separar de maneira mais clara o estudo sociolgico e histrico da msica popular das demandas por legitimao do objeto na hierarquia scio-cultural vigente numa dada poca. Em outras palavras, ainda precisamos aprimorar a perspectiva musicolgica, sociolgica e histrica que analise a obra prima e a obra medocre de maneira articulada, como expresses de uma mesma forma musical, em si considerada menor pelos cnones eruditos herdados do sculo XIX, que a cano (ou as msicas danantes como um todo). Por exemplo, no se trata de igualar Chico Buarque e Odair Jos do ponto de vista da importncia poltica, do talento literrio ou musical, mas de entender como a cena musical brasileira fez conviver, sob o signo do disco e da cano, os dois compositores num mesmo contexto e quais as expresses culturais e imaginrios sociais a eles vinculadas. Por outro lado, a grande contribuio dos historiadores, neste sentido, seria entender criticamente o processo histrico de legitimao scio-cultural de autores, gneros e obras, necessariamente diacrnico, marcado por descontinuidades, monumentalizaes, lugares de memria e inveno de tradies40. Em relao musicologia, o dilogo mais difcil, mas tem sido aprofundado nos ltimos anos. Tradicionalmente, o campo da musicologia se estabeleceu privilegiando as formas eruditas e cannicas (musicologia histrica) ou as formas musicais annimas e comunitrias (etnomusicologia). A msica popular comercial e urbana no teve um lugar privilegiado, a no ser os gneros que estiveram ligados construo das identidades nacionais do sculo XX, como o samba, a rumba, o jazz, o tango. Assim mesmo, estes gneros eram estudados pelos musiclogos mais preocupados com a delimitao de origens, filiaes e prticas coletivas, evitando-se o enfoque sobre os aspectos autorais, massivos e industrializados que marcaram a histria destes. Nos ltimos anos, muitos musiclogos tm ampliado as abordagens tradicionais, seja reclamando a necessidade de uma musicologia popular voltada para o estu-

40 NAPOLITANO, Marcos. A sncope das idias: a questo da tradio na msica popular brasileira. So Paulo: Editora Fundao Perseu Abramo, 2007.

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do da msica popular urbana, mediatizada, massiva e moderna, seja mesclando a abordagem musicolgica com a abordagem de problemas e categorias mais amplas41. As dificuldades e resistncias no so poucas, pois algumas prticas assentadas da musicologia esto sendo questionadas, tais como: a) a transcrio feita pelo observador do fenmeno musical; b) a desconsiderao das mediaes tcnicas e tecnolgicas na performance, gravao, circulao; c) o papel da audincia na negociao dos sentidos e formas (gneros) que a cano assume, muitas vezes definidas sem muita ligao com aspectos musicolgicos estritos. A nfase na anlise formal e harmnica do fato musical, na musicologia tradicional, revela a carncia de uma teoria do ritmo que seja adequada msica popular comercial, cujo resultado acaba por reduzir escritura fenmenos rtmicos ligados performance, como a antecipao do ataque, a rtmica aditiva, a irregularidade mtrica e a polirritmia corporal42. Por outro lado, muitas partituras de canes ou peas instrumentais qualificadas no campo da msica popular so transcries simples e ligeiras de estruturas harmnicas bsicas e linhas de voz, no permitindo uma anlise mais ampla da mesma cano, quase sempre mais complexa quando se ouve, no apenas em termos timbrsticos, mas tambm pelo papel das improvisaes, da entonao e dos efeitos vocais, das ferramentas de interveno tcnica (corte, mixagem, equalizao, grau de homogeneizao sonora). Portanto, boa parte da experincia da msica popular basicamente um fenmeno social que acontece mediante o registro sonoro (fonograma) e suas interferncias na composio do resultado final do que se ouve. O fonograma, no Brasil, uma tecnologia que data de 1902, mas ainda possui poucos estudos especficos. Alm disso, como documentao histrica e musicolgica ainda carece de uma teorizao consistente43 que permita desenvolver uma anlise formal, performtica e histrica, na medida que todo fonograma traz a marca de uma poca, seu estgio tcnico e seu mundo sonoro. Talvez, esta seja a grande contribuio das parcerias desta nova musicologia com a historiografia.

IKEDA, Alberto. Msica poltica: imanncia do social. Tese de Doutorado, Comunicao, ECA/USP, 1995.
42 43

41

GONZALEZ, Juan Pablo. Op.cit., p. 51. NAPOLITANO, Marcos. Fontes audiovisuais: a histria depois do papel. In: PINSKY, Carla B. (org.). Fontes Histricas. So Paulo: Contexto, 2005.

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Algumas questes so urgentes, neste sentido. Em primeiro lugar, preciso refletir sobre o papel do timbre gravado (organolgico e vocal) para a definio do gnero, sem falar em outros efeitos da relao acompanhamento/vocalizao, como a defasagem, as divises, os ornamentos. Para o estudo da obra de Elis Regina ou Joo Gilberto, sob prismas diferenciados, estas questes so fundamentais. Em segundo lugar, como j apontado, a musicologia deve aprofundar a reflexo acerca da articulao orgnica entre harmonia e ritmo, como j sugeriu o instigante estudo sobre o violo de Joo Gilberto, feito por Walter Garcia44. Tambm no menos importante a ampliao dos estudos sobre os vrios agentes responsveis pela formatao do produto fonogrfico, a saber: o compositor, o intrprete, os instrumentistas, os executivos das gravadoras, o diretor de estdio, os engenheiros de som, os publicitrios e marqueteiros. Este leque de agentes, relacionando-se entre si de maneira quase sempre tensa e negociada, acaba por definir o resultado final da msica ouvida. Muitas vezes, a relao entre eles assimtrica, sobretudo quando os compositores e intrpretes so quadros artsticos pouco legitimados do ponto de vista scio-cultural, ou dotados de pouca capacidade tcnica. Por outro lado, como j definiu Tatit, vivemos na era dos engenheiros de som, profissional cada vez mais importante na formatao do produto musical mais estandardizado e de grande circulao. Pode soar estranho apontar a necessidade de uma teoria do fonograma clssico, num momento em que as regras de gravao estabelecidas desde o incio do sculo XX e seus suportes tradicionais tendem a ser diludos no mundo digital e das novas tecnologias de comunicao, como o celular e a internet. Entretanto, para o historiador, o fonograma em seus suportes materiais (disco, CD) ainda constitui um material documental enorme, com muito potencial de pesquisa que, alis, no fosse o trabalho herico e apaixonado dos colecionadores, j teria desaparecido em grande parte, pois nem as gravadoras, nem o poder pblico parecem dar valor a eles. Por exemplo, ainda no houve uma iniciativa para catalogar os long plays lanados no Brasil, suporte fonogrfico to fundamental para a histria da msica popular entre os anos 1950 e 1980. Tal empreitada s poderia ser vencida com a soma dos trabalhos dos pesquisadores acadmicos, dos colecionadores, das gravadoras e do poder pblico.

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GARCIA, W. Op.cit.

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IV
Ao final desta primeira dcada do sculo XXI, o ps-graduando que se aventurar pelos caminhos que ligam a histria msica j encontrar um terreno mais mapeado e com sinalizaes seguras e bem posicionadas. No h mais o preconceito generalizado ou as dvidas se a msica popular um objeto legtimo ou no para o historiador. Seja como fonte ou como objeto, a msica popular pode gerar trabalhos instigantes de histria poltica, econmica, social ou cultural. Pode at ser a base de uma nova histria da msica, tout court. Os pontos de conexo terico-metodolgica entre as vrias reas que compem os estudos de msica popular esto indicados, embora ainda falte incrementar o dilogo e as trocas efetivas entre elas. H uma base bibliogrfica considervel sobre a cano e a msica popular brasileira, na forma de livros, artigos e, sobretudo, teses ainda no publicadas. Os fruns de discusso interdisciplinares tm crescido, como os encontros de musicologia abertos a pesquisadores de outras reas, os congressos da IASPM45 e os vrios eventos sobre msica popular mundo afora. A lingustica e a semitica tm refinado seus instrumentos tericos, bem como a sociologia, ampliando as possibilidades das reas de letras, histria e comunicaes. Em que pesem as diferenas de abordagens e modelos tericos, ainda no foram esgotadas as trocas e intercmbios entre as ferramentas destas reas. Atualmente, para o historiador, o desafio est em ir alm dos temas consagrados, tais como, compositores cannicos de MPB, a vanguarda e o movimento tropicalista ou aspectos histrico-sociais do samba. Outros temas demandam pesquisas urgentes: os diversos gneros pop que marcaram a cena musical brasileira no so suficientemente estudados, tampouco as msicas populares no cannicas ou legitimadas (brega, ax, bolero etc.). Quase nada se sabe sobre temas importantes, tais como: prticas de dana de salo ao longo do sculo XX46, a formao e ensino musical, a relao entre televiso, cinema e

45 Sigla da International Association for the Study of Popular Music. O ramo latino-americano foi fundado em 2000 e j realizou sete Congressos em vrias cidades do continente. Ver Anais em http://www.hist.puc.cl/iaspm/iaspm.html. 46 ROCHA, Francisco Alberto. Figuraes do Ritmo: da sala de cinema ao salo de baile paulista. Tese de Doutorado, Histria, FFLCH/USP, 2007.

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msica popular, os padres de arranjo instrumental da msica brasileira47, a crtica musical, o video clip como linguagem audiovisual e musical, o mercado de partituras e dos livretos de cancioneiros. Outro desafio para o historiador, alm da ampliao do leque de temas e objetos, a ampliao do corpus documental que envolve o estudo de msica popular. Mesmo no caso de temas clssicos, como a histria do samba, do rdio e da MPB, novas fontes podem revelar novos ngulos de abordagem: sries estatsticas, acervos de f-clubes, revistas de mdia, partituras, contratos de artistas, correspondncias, romances e crnicas, fotos, material audiovisual. Enfim, h toda uma tipologia documental que pode ir alm do corpus documental mais utilizado nas teses e dissertaes (canes, depoimentos pessoais e matrias de imprensa). Num dos pases mais ricos em diversidade sonora do mundo, com um lugar privilegiado na histria da msica popular do sculo XX, dedicar-se histria da msica, pensada em dilogo com a histria intelectual, social, poltica e cultural, dar um passo a mais na compreenso da prpria sociedade e suas formas de auto-representao. E ainda h muito por fazer.

BESSA, Virgnia de Almeida. Um bocadinho de cada coisa: trajetria e obra de Pixinguinha. Histria e msica popular no Brasil dos anos 20 e 30. Dissertao de Mestrado, Histria, FFLCH/USP, 2006.

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ENTREVISTA COM PROFESSOR ARNALDO DARAYA CONTIER

La fille de joie est belle Au coin de la rue, l-bas Elle a une clientle Qui lui remplit son bas Quand son boulot sachve Elle sen va son tour Chercher un peu de rve Dans un bal du faubourg Son homme est un artiste Cest un drle de ptit gars Un accordoniste Qui sait jouer la java... (Laccordeoniste - Michel Emer, 1942)

Jos Geraldo Vinci de Moraes (JG): Geralmente os primeiros contatos que realizamos com os sons organizados e posteriormente com a msica so realizados ainda na infncia e na juventude. Como isso ocorreu com voc? Arnaldo Daraya Contier (AC): Devido sua especificidade, os estudos da msica devem se iniciar muito cedo. Aos dezoito anos a formao do aluno deve estar praticamente conclusa. Aps essa faixa etria torna-se difcil uma aprendizagem normal mais qualificada. Alguns conseguem prosseguir a carreira, como Magda Tagliaferro (1893-1986); Guiomar Novaes (pianista 1894-1979) e Arthur Rubinstein (1887-1982); a maioria desiste por diversas razes. JG: E como foi sua formao musical: com professor particular ou em conservatrio? AC: Eu iniciei os meus estudos de msica acordeom e matrias complementares aos nove anos de idade. Como no havia escolas de msica mantidas pelo governo, minha formao musical ocorreu em Conservatrio particular

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Ibirapuera. Mas pelo menos nesta poca os conservatrios eram fiscalizados pelo governo estadual, fato que no ocorre atualmente. Estudei acordeom sob influncia do ramo israelita de minha famlia (Goldstein), pois se trata de instrumento cultivado por eles, assim como entre os franceses e italianos. Aps a concluso do curso, dediquei-me ao ensino da educao musical enfatizando matrias tericas: Histria da Msica, Teoria Musical, Harmonia e Anlise Musical. Posteriormente estudei Folclore e obtive o diploma da disciplina no Instituto Histrico e Geogrfico de So Paulo, tendo sido aluno de Cmara Cascudo, Rossini Tavares de Lima, Alceu Maynard Arajo, entre outros. Meus professores nessa rea eram formados pelo Conservatrio Dramtico Musical de So Paulo, considerada a escola mais importante de So Paulo. A maioria fora aluno de Mrio de Andrade. Depois fiz cursos complementares com o professor Odilon Nogueira de Matos (Histria da Msica no INDAC); Msica concreta e eletroacstica com o professor Damiano Cozzella na Pr-Arte, e Esttica/ Msica Contempornea com Hans-Joachin Koellreutter. Na Pr-Arte estudei composies e analisei partituras cujos autores eram ainda totalmente desconhecidos no Brasil. Estudei Iannis Xenakis (1922-2001), cujas obras, rigorosas, so freqncias geradas por computador, por meio de detalhados procedimentos matemticos. Analisei John Cage (1912-1992), o mais original compositor da msica ocidental. Seu projeto visava repudiar integralmente a tradio musical. Usou procedimentos aleatrios para libertar a msica dos efeitos coercitivos das regras e intenes humanas, de forma que os sons pudessem ser eles mesmos. Travei contato com o vanguardista Luciano Berio (1925-2003), que se destacava pela intelectualidade e tcnica. Conheci as obras de Karlheinz Stockhausen (19282007), primeiro compositor a se dedicar msica eletrnica. Suas obras so difceis de serem executadas em locais convencionais, pois prevem elementos como foguetes, helicpteros e um apontador de lpis de quatro metros de altura. Outros compositores significativos tambm fizeram parte desta minha formao: Darius Milhaud, Paul Hindemith, Francis Poulenc, Arnold Schenberg, Edgard Varse, Sergei Prokofiev, Dmitri Shostakovich e Benjamin Britten. Como professor, introduzi na sala de aula esses sons revolucionrios provocando uma verdadeira revoluo esttica. JG: Bem, os conservatrios tinham estrutura escolar e ofereciam uma formao muito tradicional nos programas de histria da msica.

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AC: Na realidade o conservatrio oferecia uma formao muito tradicional. Nos programas de Histria da Msica o ltimo compositor estudado era o impressionista Claude Debussy (1862-1918). Mrio de Andrade, como professor de Histria da Msica e Folclore no Conservatrio Dramtico e Musical de So Paulo, procurava evitar as obras debussystas, incutindo nos alunos o seu discurso nacionalista e inspirado no folclore brasileiro. Exigia trabalhos inspirados em H. Villa-Lobos, em especial, e trabalhos de pesquisa sobre o folclore. Era preciso ensinar a brasilidade para os alunos pertencentes s elites cafeeiras. Para Mrio, o Brasil no havia sido descoberto pelos seus alunos... Paradoxalmente, os meus professores no conservatrio, todos discpulos de Mrio, nunca citaram, durante os seis anos de curso, nenhuma obra do autor de Macunama. JG: E qual a razo para esse descompasso? AC: Creio que o fato de suas obras terem sido editadas pela primeira vez pela Editora Itatiaia, em 1962, contribuiu muito. Alm disso, o Folclore no estava includo na grade curricular das escolas; somente com a Reforma da Lei de Diretrizes e Bases da Educao, o Folclore passou a ser disciplina obrigatria no mbito do curriculum. Essas condies o afastavam dos currculos dos conservatrios. Meus primeiros contatos com a obra de Mrio de Andrade ocorreram somente no curso de folclore no IHGSP. Nesta poca mantive contatos com os trabalhos de Renato de Almeida, Rossini Tavares de Lima e Alceu Maynard Arajo. Com o certificado obtido pela Ordem dos Msicos do Brasil (sou scio desde 1960, n 391) passei a ministrar essa disciplina no conservatrio. Deste modo, descobri Mrio em minhas aulas de Folclore e Histria, porm, jamais escutei no acordeom nenhum arranjo do autor de Macunama, que detestava os instrumentos populares. JG: Geralmente o repertrio de conservatrio para o instrumento era o da msica erudita. AC: O repertrio para o instrumento era o da msica erudita. Tive como professor um maestro italiano extremamente rigoroso: Giovanni Gagliardi, formado na Escola Santa Ceclia, de Roma, muito preocupado com os mtodos e repertrio. Os mtodos baseavam-se numa viso eurocntrica da cultura, como o Accordion Method de Charles Magnante; Grands Etudes de Concert de Pietro (peas com grandes dificuldades tcnicas); Celebrated

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Ouvertures volume one for Accordion; La Tcnica Moderna del Fisarmonicista, de Cambieri, Fugazza e Melocchi. O repertrio executado tambm baseava-se em obras de autores estrangeiros, como Johann Strauss, Bach, Dvorak, Chopin, Beethoven, Verdi, Donizetti, Sibelius, Schubert, Wagner, Brahms, Rachmaninoff. No Brasil, ns tnhamos uma tradio de msica de concerto de coloraes eurocntricas, privilegiando a Arte Culta e os instrumentos nobres. Por isso, no acordeom executvamos todo o repertrio erudito. Fiz parte da U.B.A. (Unio Brasileira dos Acordeonistas) e de sua orquestra formada apenas de acordees. Apresentei-me com ela no Teatro Municipal de So Paulo, Cultura Artstica, Joo Caetano, Paulo Eir e nos extintos Colombo e Teatro Santana. Ao mesmo tempo, o acordeom nos anos 50 era muito popular no Brasil graas a Luiz Gonzaga, Carmlia Alves, Frio Franceschini e Mrio Mascarenhas. Do ponto de vista do conservatrio, era visto como um instrumento popularesco, em geral, executado pelas camadas mdias e mais pobres da populao. Juntamente com o violo, eram vistos como instrumentos de capadcios. A diviso erudito/popular era muito rgida. Eu gostaria de ter aprendido a tocar samba, tango ou mesmo Luiz Gonzaga. Porm toda a minha formao baseava-se em mtodos e repertrio eruditos. Era impossvel, para mim, captar o ritmo de um samba de breque, marchinhas carnavalescas ou outros gneros. JG: Na realidade era basicamente o repertrio pianstico, transcrito para o acordeom. AC: Exatamente: eram basicamente transcries e muitos arranjos para msica de cmara incluam violino, acordeom e piano. Mas tinha tambm certa quantidade de peas originais para acordeom escritas pelos estrangeiros. Na Itlia, Frana e Israel os compositores escreviam para o instrumento. H, por exemplo, alguns concertos para acordeom e orquestra. Cheguei a tocar duos de peas eruditas de acordeom com violino meu professor tambm tocava violino. A gente fazia um duo com peas eruditas. Executava peas eruditas, mas tambm uma grande quantidade de lieder (canes) escritas pelos grandes compositores da Broadway. Assim surgia outra contradio: executava poucas canes brasileiras, mas possua um repertrio importado dos Estados Unidos (anos 20, 30, 40, momento extraordinrio da cano norte-americana). A produo para acordeom nos Estados Unidos, Frana,

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Itlia, Espanha, Israel, entre outros pases era numerosa. Os shows de Edith Piaf, Yves Montand, Ute Lemper, Bibi Ferreira, Juliette Greco, entre outros, incluam o acordeom em seus repertrios, como por exemplo, LAccordeoniste, grande sucesso desses intrpretes. Os lieder eram muito divulgados, como My Funny Valentine Lorenz Hart/Richard Rodgers (1937); I love Paris, Cole Porter (1953); do filme Can-Can, Allez-vous-en, go away de Cole Porter (1953), A Lovely Night Oscar Hammerstein e Richard Rodgers (1957), entre centenas de outras canes. JG: Aps se formar no conservatrio o senhor j iniciou sua vida profissional? AC: Sim. Comecei a lecionar com dezessete anos, no prprio Conservatrio Musical Ibirapuera. No Conservatrio aplicava tcnicas pedaggicas oriundas do colgio e de leituras das obras de Jean Piaget e de Jean Frdric Frenet. Como professor, refutava tudo que havia aprendido no conservatrio e aplicava outras atividades com meus alunos. Alguns dos meus alunos acabaram dirigindo grandes orquestras, no Brasil e nos Estados Unidos. Praticamente quase todos os membros da OSESP foram meus alunos. JG: E fora das atividades docentes em conservatrios? AC: Como professor, fui alargando minhas relaes e contatos. Nesta poca, por exemplo, conheci o Gilberto Mendes, que me ajudou muito a conhecer msica eletroacstica, dodecafnica, aleatria. Acompanhei a criao do Manifesto Msica Nova, de 1963. Estas pessoas abriram muito minha cabea. Conheci tambm o modernista nacionalista Camargo Guarnieri, fiz vrias entrevistas para estudar composio com esse nacionalista convicto e ele dizia: tudo bem, mas voc vai ter que trabalhar com o folclore. Eu respondi que no faria isso, porque o folclore era justamente a base do modernismo nacionalista, algo j ultrapassado nos anos 60. JG: A sua formao escolar ocorreu de que maneira? AC: Sempre na escola pblica; no Alberto Comte (Ginsio) e no Braslio Machado (Clssico). Nestas escolas estudei sete anos de latim (quatro no ginsio e trs no clssico), filosofia (trs anos), com o Jos Arthur Gianotti, e at canto orfenico (quatro anos no ginsio). Tive um excelente professor de portugus Clemente Segundo Pinho , muito severo, que nos obrigava a ler Baudelaire, Ea de Queirs e Proust. Lamos um livro a

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cada quinze dias. De literatura brasileira a gente leu os principais autores, inclusive os modernistas, totalmente esquecidos no conservatrio. Eram escolas excelentes, com timos professores, mas todos muito rigorosos. Era uma contradio evidente. Para se conseguir sucesso do aluno, havia uma disciplina militar: as aulas comeavam s seis horas da manh, inclusive aos sbados. Depois da reforma de 1960 (Lei de Diretrizes e Bases da Educao) houve um enfraquecimento no ensino das humanidades, que se mantm at nossos dias. Algumas disciplinas foram re-incorporadas na grade curricular como Filosofia; outras, como Latim, Grego e Msica acabaram sendo eliminadas do curriculum. JG: E alm da formao, digamos, mais institucional, vinculada escola e ao conservatrio, quais as relaes que mantinha com o mundo das artes e da cultura? AC: So vrias as origens. Em primeiro lugar, por questes familiares. Venho de uma famlia judaica de origem francesa e que sempre deu importncia formao cultural. Meu pai era descendente de judeus alemes e franceses. Em seguida, na poca de estudante, me envolvi com o Centro Popular de Cultura. Aqui em So Paulo, o ncleo principal era o Teatro de Arena. Em janeiro de 1969 assisti Eles no usam black-tie, do Guarnieri, e depois A Incubadeira, do Jos Celso Martinez Correia; Fogo Frio, do Benedito Rui Barbosa. Como o Arena no se fechou num projeto nacionalista endgeno, pude acompanhar tambm dezenas de peas do repertrio internacional e nacional, entre elas Os fuzis da senhora Carrar, Me Coragem, Galileu Galilei, de B. Brecht (janeiro de 1969); O Homem de La Mancha, com P. Autran, B. Ferreira e Grande Otelo (musical oriundo da Broadway); Zero esquerda, com Oscarito, comdia de Mrio Lago e Jos Wanderley (Teatro Esplanada, So Paulo, dezembro de 1963); Antgone, de Sfocles (TV de Vanguarda), com Aracy Balabanian (2 a 6 de fevereiro de 1966); Seis Personagens procura de um autor (Pirandello), com Paulo Autran, Tnia Carrero (direo de Adolfo Celli, maio de 1960). Ao mesmo tempo freqentava a srie Concerto Sinfnico, no Teatro Municipal, acompanhava a Orquestra Sinfnica Municipal, alm de cursos e temporadas de msica de vanguarda. Como voc v, as minhas relaes com a arte e a cultura eram muito diversificadas e abrangiam contatos constantes com as principais companhias de teatro dramtico (Companhia Tnia

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Celli-Autran, Cia. Maria Della Costa); comdia (Oscarito); teatro de revista (Valter Pinto, Carlos Machado); pera (companhias estrangeiras); cursos de extenso cultural (msica de vanguarda), entre outras atividades. JG: Essa atrao pelo teatro veio de onde? AC: Inicialmente veio da escola, cujo projeto educativo estava baseado no construtivismo piagetiano. No tnhamos, por exemplo, aulas expositivas; o aluno construa o seu projeto cultural. E o uso do teatro surgia como alternativa para apresentar a concluso dos trabalhos. Por causa da msica eu freqentava muito o Teatro Municipal e acompanhava tambm as peas de teatro. Como tinha amizade com pessoas que moravam no Teatro Municipal, assistia tudo praticamente de graa. Alm do teatro, desde jovem fui um cinfilo. Meu pai tinha uma mquina de cinema mudo e passava em casa para a famlia as fitas com Rodolfo Valentino, Theda Bara, Charles Chaplin. Depois, acompanhei o cinema falado dos anos 40, 50. Tinha predileo pelos musicais, pelos melodramas, claro. Essa minha atitude era criticada pelos nacionalistas. A esquerda detestava esses tipos de filmes, vistos como alienao. E na poca eu era simpatizante do PCB. JG: Mas voc teve vida orgnica no Partido, ou era apenas simpatizante, quando entrou na universidade? AC: Simpatizante. Ingressei na USP em 1963 e em 1964 fui eleito secretrio do grmio da Faculdade de Filosofia Cincias e Letras. Fui candidato da Histria, mas sem nenhum apoio poltico dos meus colegas. O Departamento de Histria era, em 1964, um grande foco conservador, englobando a maioria dos professores e dos alunos. Houve at agresses de grupos reacionrios, em especial logo aps o golpe de 1964. Durante a campanha, meus opositores colocaram cartazes tais como: PerCeBeu, Arnaldo?. As letras P, C e B em letras visveis. Apesar desses conflitos minha vida foi repleta de problemas , dediquei-me ao Grmio e gostava muito das atividades polticas, sempre ligadas aos pressupostos cepecistas. JG: Escutando-o contar todas essas histrias pessoais, percebo que seu artigo sobre Edu Lobo e Carlos Lyra publicado na Revista Brasileira de Histria tem um tanto de memorialismo, no ? Pois trata justamente de um perodo em que teve participao direta em sua formao.

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AC: O artigo fundamentava-se em memrias desse momento histrico. Ambos eram compositores que admirava, sob as perspectivas da melodia e da letra. O Edu Lobo aperfeioou sua escrita aps sua ida aos Estados Unidos, onde estudou com o Lalo Schifrin. dele a trilha de Arena Conta Zumbi, de 65, com letra do Gianfranceso Guarnieri. Tambm acompanhava a produo do Carlinhos Lyra, que poca era diretor do Departamento de Msica da UNE. Apesar de sua postura nacionalista e de sua militncia no PCB, Carlos Lyra fazia parte de uma gerao socialista que assistiu a muitos musicais americanos: Show Boat, Porgy and Bess, Can-Can, My Fair Lady, Cats, Oklahoma, A chorus line, entre outros. Possua uma formao musical fundamentada na cultura norte-americana. A cano norte-americana continua muito influente entre nossos msicos. Os anos 30 e 40 nos Estados Unidos foram os mais importantes na rea da cano. O lied (cano) foi fundamentalmente erudito na Europa na segunda metade do sculo XIX. Reapareceu nos Estados Unidos com os musicais da Broadway, que nada mais so do que adaptaes das operetas. Nas operetas enfatiza-se a melodia. So msicas fceis de serem cantadas e danadas. Neste contexto apareceram compositores muito bons: Cole Porter, Rodgers e Hammerstein, George Gershwin. No Brasil eram ignorados pelos cepecistas. Esses lieder eram vistos como canes alienadas e apolticas. Carlos Lyra diz em seus depoimentos que no tinha nenhum preconceito contra a cano norte-americana. Escutava de tudo e a sua formao era norteamericana. Considero-o como um dos melhores melodistas da msica popular brasileira, Marcha da quarta-feira de cinzas (1962) possui uma melodia belssima, muito bem elaborada, acompanhada pela poesia de Vincius de Moraes. Paradoxalmente com forte teor poltico. JC: Apesar disso, o discurso e atuao dele eram marcados pelo engajamento cultural e a dimenso poltica da cano. O senhor j pensava nestas questes nesta poca?! AC: Na verdade, s mais tarde que eu vim a perceber a relao da msica com a poltica. Eu no via essa relao ainda, porque a arte musical era analisada nos seus aspectos formais. Para mim a msica no possua ligaes com a ideologia, a poltica ou a histria. Isso me marcou durante muito tempo. Enquanto que no cinema e no teatro j percebia essas evidentes relaes, na msica popular ainda no conseguia perceber, apesar das canes proibidas e censuradas durante a ditadura.

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JG: Mas os Centros Populares de Cultura tinham projeto de fazer da msica um instrumento de ao poltica e apresentavam questes evidentemente nesta direo. AC: Sim, eles fizeram isso. O anteprojeto do Carlos Estevo Martins dividia a cultura musical em trs grandes eixos. A msica baseada no folclore, que era considerada atrasada, a msica da indstria cultural, sem valor esttico e a msica revolucionria (Arrasto, Caminhando, Disparada). JG: Mas ao contrrio do CPC, o senhor teve uma formao e um escuta musical muito diversificada. AC: De fato, foi muito diversificada. A minha escuta era plural, tanto no teatro, no cinema, na literatura, como na msica; eu no tinha idias prconcebidas e ortodoxas. Como j disse, no teatro, acompanhei o repertrio do TBC, como os grandes clssicos com Cacilda Becker, peas encenadas no Teatro de Arena, Teatro de Alumnio na Praa das Bandeiras , companhia de Paulo Goulart e Nicete Bruno, Companhia Maria Della Costa, Companhia Tnia Celli-Autran, entre outras. Na msica assistia a Ada no Municipal, mas tambm freqentava o Teatro Santana e ia ao Rio de Janeiro ver teatro de revista (Teatro Carlos Gomes e Joo Caetano). Eu vi todas aquelas vedetes como a Virgnia Lane, Mara Rubia, Darlene Glria, ris Bruzzi, Marli Marley, Renata Fronzi, e tambm os cmicos, como Col e Oscarito. Em So Paulo, as Revistas mais famosas passavam no Teatro Natal e no Esplanada, na Praa Jlio Mesquita. JG: Digamos que esses no eram espetculos bem vistos pela intelectualidade e pela universidade, no ?! AC: Na universidade nem eram citados. Eram considerados espetculos de baixo nvel, sem valor esttico. Tudo isso era encarado com preconceito pela universidade e pela intelectualidade. Mas o teatro de revista tinha uma parte musical muito rica, alm de ser um timo entretenimento, uma espcie de contraponto das peas dramticas. JG: Paralelo a essa intensa atividade cultural o senhor se formou em Histria. AC: Eu era estudante de Histria, mas no me acostumava muito com os contedos de algumas disciplinas. Em 1967, cursava o terceiro ano quando

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fui convidado por um professor de Assis para trabalhar na Faculdade de l (hoje UNESP). A proposta era relevante e tentadora: tempo integral e ministrar aulas em Histria do Brasil. Como estava no terceiro ano da graduao, no a aceitei. Assim que me formei, o Professor Eurpedes Simes de Paula convidou-me para assumir a cadeira de Teoria da Histria, vaga deixada pela Professora Emlia Viotti da Costa. No aceitei o cargo, ocupado ento por uma professora portuguesa, pois no conhecia a lngua alem e a minha pesquisa era sobre Histria do Brasil. Nesse momento aceitei aquele convite para trabalhar em Assis, onde permaneci de 1967 a 1976. JG: Foi neste momento tambm que comeou a fazer o mestrado com o professor Eduardo Frana?! AC: Sim, meu orientador foi o professor Eduardo dOliveira Frana, na rea de Moderna e Contempornea (1967-69). Entre 69 a 70, graas a uma bolsa, fui para Toulouse desenvolver meu mestrado com o Professor Jacques Godechot. Quando voltei, defendi a tese como doutorado. JG: Quem financiou sua viagem, j que na poca o sistema de bolsa no Brasil era precrio? AC: Minha bolsa foi financiada pelo Ministrio das Relaes Exteriores do governo francs e a Fapesp pagou minha passagem de ida. A segunda bolsa que obtive, em 1984-85, de ps-doutorado, tambm foi paga pelo governo francs. Nessas viagens aproveitei tambm para ampliar os meus conhecimentos. JG: O que intriga na sua trajetria essa sua formao multicultural e multimdia, ao mesmo tempo em que tem que trabalhar e conviver no universo cultural formalista e conservador da Histria. AC: A sua pergunta significativa. Quando eu comecei a trabalhar em Assis, posteriormente na UNICAMP e depois na USP, fui obrigado a seguir os textos indicados pelos responsveis pelas cadeiras, chamados catedrticos, posteriormente professores titulares. Ento, o meu mundo na universidade estava dividido em duas partes muito definidas. No incio da carreira, por exemplo, eu omitia que era formado em msica. Jamais poderia discutir cinema, teatro, literatura ou apresentar uma msica em sala de aula. Eu tinha que seguir exatamente a bibliografia que era ministrada aqui dentro, aquilo mesmo que eu havia aprendido. Para a maioria dos professores as artes e questes culturais eram temas a-histricos.

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JG: Mas eu digo do ponto de vista da pesquisa tambm. Quais eram as possibilidades de dilogo entre arte e histria, e desenvolver pesquisas nesta direo? AC: Bom, minha tese de doutorado no seguiu nessa direo. Ela foi sobre a imprensa em So Paulo (1822-1842), fato que tambm me causou muitos problemas. Trabalhar com a imprensa nessa poca era impossvel, pois se tratava de um documento considerado mentiroso. O professor Frana censurou o trabalho quando montei o projeto; ele disse que eu no podia fazer uma pesquisa tendo como ponto nodal a imprensa. Para realizar o trabalho, em Toulouse e Paris (Escola de Saint-Cloud), fui estudar lexicologia, semntica, para discutir com rigor os discursos dos jornais visando embasar teoricamente aquilo que era considerado um discurso emprico, mentiroso. Foi muito difcil encontrar a documentao. Freqentei a Biblioteca Nacional. Encontrei o primeiro jornal manuscrito paulistano (1823). Na realidade no uma tese somente baseada em jornais, pois consultei listas eleitorais, atas do Parlamento, entre outros documentos. Inspirei-me na Semntica, na Lexicologia, na Lingstica para discutir o corpus central da tese. Mesmo assim o professor Frana foi num primeiro momento intransigente, continuando a afirmar que a minha documentao era duvidosa, falsa, questionando todas as minhas anlises. Ento, diante de tantos problemas, eu optei pela erudio, exagerando nas mincias! Depois de muito trabalho, entreguei a tese em dezembro de 72 e a defendi em maio de 1973. Em 1978, ela acabou se tornando livro, encaminhado editora Vozes/UNICAMP pelos professores Jos Roberto do Amaral Lapa e Antonio Cndido. JG: E de algum modo as angstias do presente vivido sob a ditadura se revelaram ali?! AC: Claro: para fazer a crtica aos militares no poder eu estudei e critiquei as estruturas de poder na formao do Estado nacional. No significa que isso tenha relao direta com 64, mas h o interesse em discutir estruturas de poder e revel-las na sua violncia. Mostrei como a mentira e a violncia poltica, moral e pessoal eram partes do cotidiano da elite e como o liberalismo era na prxis pleno de violncia. Defendi a tese segundo a qual as palavras estavam dentro do lugar. JG: De certa forma a atitude interdisciplinar desenvolvida no doutorado foi til e o preparou para trabalhar mais tarde com a linguagem musical.

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AC: Voc colocou bem: eu era professor na rea musical e trabalhava com a dissecao da partitura. Gastava um semestre com os alunos para analisar nota por nota de uma Fuga de Johann Sebastian Bach (O cravo bem temperado, por exemplo). Era uma forma de erudio que depois aprofundei com o professor Joaquim Barradas de Carvalho. Estudei trs anos com ele, aps o trmino do curso. Seu mtodo consistia no estudo do discurso e de cada palavra. Quando tnhamos dvidas sobre certas palavras, o professor mandava cartas para o Celso Cunha, entre outros intelectuais, e para Frana, Portugal, Espanha. Na realidade, j trabalhava com a palavra e o som, que me serviu para analisar a msica. E a erudio foi o eixo para analisar um discurso verbalizado e uma partitura. JG: E as atividades com a docncia da msica corriam paralelas evoluo da vida acadmica?! AC: Sim. E cada vez mais me interessava pelos compositores contemporneos como Iannis Xenakis, Karlheinz Stockhausen, John Cage. Por isso, fui convidado pelo professor Sigrido Leventhal a apresentar novos contedos programticos para um segundo ano em Histria da Msica, no Conservatrio Musical Brooklin Paulista, centrando os novos contedos programticos justamente na msica contempornea. JG: Alis, o Conservatrio do Brooklin foi precursor destes estudos de msica contempornea na cidade. AC: Sim, e de certa forma fui eu que comecei os estudos de msica contempornea nessa Escola. No era fcil. Eu dava aula sobre Xenakis e ningum gostava inclusive o Sigrido fechava todas as portas quando ministrava minhas aulas. Alunos e professores no estavam acostumados com os chamados rudos. Ingressei no CMBP em 1961 para dar curso de folclore, que era obrigatrio, e fiquei at 1980. Com o tempo, entrei em choque com a bibliografia ufanista dos folcloristas. Comecei ento a adotar obras de Florestan Fernandes, Isaura Pereira de Queirs, Roger Bastide e mudei completamente o curso! Com essa reviso, acabei refutando o Modernismo nacionalista, todo fundamentado nas palavras folclore, povo, brasilidade. E comecei a ler toda a bibliografia modernista, Mrio de Andrade, em especial, que posteriormente foram fundamentais na

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elaborao de minha tese de livre-docncia, Brasil Novo, Msica, Nao e Modernidade (os anos 20 e 30), de 1986. JG: O senhor acabou publicando um livro, Msica e ideologia no Brasil, pela Editora Novas Metas, fundada no CMBP pelo Sigrido Leventhal. AC: Anteriormente, em Assis, fui muito incentivado pelo Professor Wilcon Giia Pereira (Filosofia e Esttica) para escrever trabalhos sobre as possveis conexes entre Histria, Semitica, Poltica e Msica. Comecei a discutir as relaes entre msica, poltica e ideologia de maneira despretensiosa, em funo de um convite da Editora Abril. A histria muito curiosa e comea em 1975 com uma publicao encomendada pelo Itamaraty (via Editora Abril) que queria uma obra trilinge apresentando a produo artstica do pas e que seria distribuda nas embaixadas brasileiras. A Abril convocou diversos autores e a seo de histria da msica ficou sob minha responsabilidade. No Natal deste ano, fui comunicado pela Editora que meu texto tinha sido censurado em Braslia e proibido em todo territrio nacional, o que me causou certa surpresa, pois a msica era uma das artes com menores possibilidades de apresentar questes polticas. Acabei conseguindo uma cpia do texto original, censurado em quase a sua totalidade. Esse texto mais explcito foi publicado na ntegra, sem censura, em 1979, graas coragem e apoio do professor Sigrido, que possua uma pequena editora: a Novas Metas. O texto foi publicado sem censura. A primeira edio saiu em 79, em plena ditadura militar, e a 2 edio em 1985. JG: E a circulao da obra no foi to restrita assim... AC: O tom polmico e ousado da obra repercutiu no Brasil, Frana e Estados Unidos. O livro muito citado na Alemanha. Paradoxalmente, o texto foi refutado antes mesmo de sair publicado. Acontece que um colega nosso do conservatrio, o compositor Srgio Vasconcelos Correia, nacionalista discpulo da escola Camargo Guarnieri, solicitou o rascunho ao Sigrido, a sua primeira verso. Pouco tempo depois passou a escrever uma srie de artigos na Folha de So Paulo, atacando o livro ainda no prelo de modo virulento; um deles teve o ttulo Cala-te, boca, defendendo o Mrio de Andrade. s quartas-feiras, ele escrevia um artigo atacando com virulncia trechos do livro. Ele se sentiu ofendido com as crticas que fazia ao Mrio e aos nacionalistas. Afirmava que eu estava implodindo o projeto

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modernista, hegemnico dos anos 20 aos 60, no Brasil. Depois ele atenuou suas crticas, pois seus alunos da UNESP ficaram incomodados com suas aulas de composio baseadas em Carneirinho, carneiro, por exemplo, num momento em que as novas tendncias comearam a ser conhecidas pelas novas geraes. JG: Neste livro finalmente o senhor comea a traar relaes entre a msica e a poltica. AC: Isso mesmo! O problema da censura ao meu texto da Abril chamou minha ateno para as conexes entre msica, poltica e ideologia. Comecei a refletir sobre o que j tinha lido sobre o totalitarismo alemo, quando Hitler expulsou Schenberg, por causa do dodecafonismo, e Kurt Weill, porque executava jazz na rdio alem. Lembrei-me das peas do Brecht musicadas pelo Kurt Weill, como Mahagonny, e depois as da outra fase, com msicas feitas por Hans Eisler. Na dcada de 20, Eisler radicalizou suas posies de esquerda e comeou a fazer msica engajada. Ento comecei a importar livros para me aprofundar sobre o assunto e percebi que havia na Europa uma bibliografia sobre ele. Com tudo isso na cabea, percebi que meus colegas, professores e amigos dos anos 60 tinham um projeto hegemnico na msica erudita brasileira, exatamente igual ao de Mrio de Andrade. O projeto era profundamente ideolgico, escolhendo parceiros, massacrando os adversrios e ocupando espao em Ministrios e Secretarias da Cultura e Educao. De acordo com eles, ningum poderia sair do modernismo de 1922 e congelaram o projeto no tempo. Ningum podia fazer nada, a no ser seguir aquele projeto nacionalista. Ento resolvi desenvolver um projeto criticando-o e comecei com uma palestra na Sociedade Brasileira para a Cincia, com uma crtica dura ao modernismo brasileiro. JG: Voc poderia citar um trecho censurado pela ditadura e aquele publicado intacto em 1978? AC: Texto totalmente suprimido e censurado: No campo musical, a Semana de Arte Moderna (1922) representou uma tentativa de romper com os temas e tcnicas marcadamente europeizantes. Entretanto, esse movimento no refletiu uma ruptura total com a msica que tradicionalmente se fazia no Brasil. Mesmo Villa-Lobos, que entre os participantes da Semana foi o que mais inovaes apresentou, mostrando simplesmente o resultado de um trabalho que iniciara h vrios anos. A maior contribuio da Semana

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foi a de reativar a discusso a respeito das novas tendncias da msica, levando definio de uma srie de princpios que mais tarde orientaram uma nova face da msica brasileira. No livro publicado pela Abril o censor apresentou a seguinte sugesto: A semana de Arte Moderna de 1922 veio estimular as discusses sobre os caminhos que deveriam ser trilhados pela msica brasileira. Essas discusses, que procuravam definir uma posio de distanciamento em relao s tendncias europeizantes, presentes em nossa msica, resultaram na publicao, em 1928, de um livro de importncia fundamental: o Ensaio sobre a Msica Brasileira de Mrio de Andrade (1893-1945). A proposta central do livro era que os compositores buscassem sua inspirao prioritariamente na realidade nacional, com especial ateno para o riqussimo folclore musical brasileiro. (Arte Brasileira: p. 95). Neste trecho o censor defende a busca no folclore como ponto nodal do compositor modernista na construo de suas msicas, conforme a tradio da historiografia brasileira sobre essa temtica. JG: Foi neste momento ento que comearam a se estabelecer convergncias entre Histria e Msica na universidade? AC: Essas minhas atividades no conservatrio, o meu livro e uma srie de conferncias para a Secretaria de Cultura me deram certa visibilidade, alm de meus colegas j terem conhecimento das minhas relaes com a msica. Como no havia ningum titulado para participar de bancas com trabalhos sobre msica, comearam a me chamar. O Antnio Cndido, por exemplo, me chamou pra examinar as duas teses do Jos Miguel Wisnik, na FFLCH. A partir desse momento, fui convidado para argir teses de mestrado, doutorado, livre-docncia e titulatura na ECA/USP, UFRJ, UNICAMP, entre outras. JG: E com relao pesquisa, o senhor comeou a desenvolver a crtica ao nacionalismo modernista e as relaes entre msica e poltica que redundam em sua tese de Livre-docncia? AC: Isso mesmo. Ela tem uma periodizao que vai dos anos 20 at o final do Estado Novo. Trato da censura no Estado Novo e discuto questes sobre msica popular. Encontrei uma documentao muito significativa e nunca pesquisada. No IEB, por exemplo, encontrei partituras anotadas e comenta-

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das por Mrio de Andrade; alm disso, sua fabulosa biblioteca estava l. Inicialmente tive muita dificuldade em manusear esse material, pois havia restries; tratavam Mrio como um mito. Tive que enfrentar os donos do IEB para assegurar meus direitos de pesquisador e cidado para acessar esse material. Na tese, analiso Villa-Lobos por outra tica, diferente das anlises consagradoras. Mostrei suas relaes com os chores e como as elites o detestavam, porque ele lembrava o ritmo sincopado. Mas o sincopado de Villa-Lobos no o do Anacleto de Medeiros, pois est dentro do vis erudito e ele acaba reinventando a sincopa. Alis, o conceito de "sincopa" j produziu calhamaos sem fim de papel, sobre sua origem africana. Mas os nossos chores e compositores eruditos fizeram os atravessamentos meldicos com o que veio da Europa; tudo que muito matizado, nunca estudado pelos pesquisadores. Teoricamente, fui buscar apoio em Adorno. Na msica popular, a sua teoria incompatvel, mas para msica erudita apresenta questes importantes, quando analisa as condies de produo, debate sobre ideologia e msica. Por outro lado, refutei o endeusamento do compositor e sua genialidade produzido pela historiografia romntica, que a base da histria da msica tradicional. Uma questo chave na tese o conceito de "re-significao". A partitura, por exemplo, quando executada, tem um significado num momento histrico. Quando ela novamente executada, em outro momento, tem outro significado. Ou ento ela pode ser esquecida, e esse fato tem alguma razo; h milhes de partituras que esto nos pores da histria, que nunca mais ningum mexeu. Comecei a fazer um estudo da re-significao do cdigo e percebi que ela histrica. Deste modo estabeleci a relao da histria com a msica, a esttica e a poltica. JG: E a etnomusicologia? Insatisfeita com a musicologia e suas interpretaes tradicionais e formalistas, ela surge justamente para entender as relaes sociais, polticas e culturais presentes na msica popular. O senhor chegou a fazer algum tipo de estudo e dilogo com ela para desenvolver a pesquisa? AC: No, mas eu li uma ampla bibliografia sobre essa questo. A etnomusicologia importante porque se espelha nos dilogos mais diversos possveis, como com a antropologia. Tive uma aluna, a Mareia Quintero, que fez duas teses muito boas que tratam destes assuntos. Ela fez a relao entre Carpentier

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e Mrio de Andrade, estabelecendo conexes entre etnomusicologia e ideologia. Mas eu preferi tratar tudo isso na esfera do dialogismo e da intertextualidade de Bakhtin e outros autores. Quer dizer, como que se do os dilogos e como ocorrem os atravessamentos entre os discursos e culturas. O dialogismo facilita entender exatamente a novidade da produo artstica e como ela foi construda. Por isso prefiro trabalhar com a idia de culturas, e no de cultura, e analisar seu dinamismo e como dialogam entre si. Eu acredito no singular plural. O que o singular plural?! o artista, que escuta mil coisas, capta aqui, ali e acol, os ritmos, melodias, e estabelece uma sntese (singular). uma pluralidade de escutas. JG: Creio que montar a banca de defesa da tese de livre-docncia no foi muito fcil ... AC: Sim, no foi simples. Da rea de Contempornea, que sempre foi minha rea, vieram o Carlos Guilherme Mota e o Francisco Calazans Falcon. Ao mesmo tempo, o tema ainda era muito inusitado. No universo das artes e cultura convidei o professor Jos Teixeira Coelho Netto, da ECA, e a professora de Teoria Literria Walnice Nogueira Galvo, que fez uma belssima argio. Por fim, para a msica popular convidei Paulo Vanzolini, msico popular e professor ligado Zoologia. JG: Sua livre-docncia acabou se tornando uma referncia na historiografia da msica. Nunca houve vontade e oportunidade de publicla integralmente? AC: Ela muito grande, quase oitocentas pginas. Eu pretendo fazer uma reviso para torn-la pblica. Publico quando tenho vontade ou algo a dizer e no quando a Capes e seus indicadores exigem. Essa poltica acaba gerando distores graves. Por exemplo, tem um rapaz do Rio de Janeiro que publicou livro e artigos usando a tese, copiando partes considerveis dela sem cit-la em nenhum momento. JG: Alm das dificuldades com as fontes e banca, o senhor teve algum outro tipo de restrio, preconceito ou enfrentamento por tratar dessas questes nos cursos do departamento, ou ento nas pesquisas? AC: At que no tive grandes enfrentamentos porque as pessoas no sabiam bem o que eu fazia. Preconceito existia e persiste at hoje. Os historiado-

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res endgenos, inimigos da interdisciplinaridade, continuam produzindo trabalhos no-criativos. JC: Diante das oposies, como o senhor fazia para abordar a msica nos seus cursos de graduao e ps-graduao? AC: A minha vantagem foi que tive aceitao in totum dos alunos ao montar os cursos tendo a msica como eixo, tanto na graduao, como na ps-graduao. Nesses momentos mais restritivos e de oposies, eu fazia um programa com doze itens, sendo que dois deles eram sobre msica. Quando eu ia dar a etiqueta no Antigo Regime, por exemplo, fazia a anlise de Don Giovanni, de Wolfgang Amadeus Mozart. Eu estudava toda a estrutura da sociedade, os personagens, ouvamos as msicas. Os alunos consideravam uma coisa estranha. Alguns colegas chegaram a me dizer que no podia trabalhar com pera, pois isso era assunto para a ps-graduao. Mas eu explicava tudo direitinho aos alunos, depois continuava o curso normalmente. Na ps-graduao, vinha gente da Lingstica, da Engenharia, ECA, Sociologia, Antropologia e Msica. Claro que isso criou certa confuso e incmodo l nos fins dos anos 80. Mas como a aceitao foi grande, algumas professoras at comearam a usar a msica como forma de despertar o interesse do aluno pela Histria. Deram-se mal, claro, porque no conheciam nada e no tinham noo do que estavam fazendo; acabaram desistindo ou confundindo os alunos e a si prprias. JG: Creio que foi neste momento que o senhor comeou a receber alunos que queriam pesquisar... AC: Ah, veio muita gente e de vrias reas, com projetos, que geraram teses muito boas. Formei muita gente nessa rea... JG: Orientei uma pesquisa que faz um balano da produo acadmica realizada nos departamentos de histria e que tem como objeto e fonte a msica. H uma dinmica muito interessante que eu gostaria que o senhor comentasse: justamente no final da dcada de 1980 comeam a aparecer os primeiros e raros trabalhos com essa temtica; na segunda metade da dcada de 1990, h uma exploso de dissertaes e teses. E cruzando as informaes, elas revelam que o senhor o principal protagonista na formao destes pesquisadores e, conseqentemente, na formao deste novo campo historiogrfico.

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AC: gentileza sua. Mas tudo isso foi acontecendo naturalmente e sem a conscincia deste processo. Pelo que expus at agora fica claro que tudo foi uma srie de coincidncias. De qualquer modo, orientei trabalhos com vrios temas de msica popular e erudita. Aparecia muita gente e ainda existem alunos que me procuram, sobretudo porque os cursos de psgraduao em Msica tm linhas de pesquisa fechadas. Doutorado s existe no Rio de Janeiro, Bahia e Rio Grande do Sul, e agora na ECA, e examinei boa parte dos professores que esto l, hoje. Mesmo assim, as linhas de pesquisa destes cursos so muito restritas, como na ECA, que ainda continua muito mal. Como eu trabalho com histria da cultura e com msica, os horizontes so mais amplos e de acordo com os interesses dos alunos. JG: E como so os trabalhos acadmicos dos msicos ou os formados em Msica? AC: Eles fazem mais uma histria muito tradicional, a pior possvel. Do tipo A histria do violo; so super descritivos, mas ao mesmo tempo redigem muito mal; msico no sabe escrever. Mas tem coisas boas tambm. JG: Voc poderia analisar, em linhas gerais, a produo de teses de seus alunos? AC: Oriento dissertaes de Mestrado e teses de Doutorado em duas linhas de pesquisa: 1) histria poltica e ideologia, mais relacionada tese de Doutorado; 2) histria cultural e linguagens artsticas. Boa parte deles tem coloraes interdisciplinares e transitam por temas e objetos diversos como cinema, teatro e, sobretudo, msica erudita e popular. Neste vasto universo, citarei somente alguns destes trabalhos, como Fundamentos histricos e polticos da Msica Nova e da msica engajada no Brasil a partir de 1962: o salto do tigre de papel, Carlos Alberto de Moura Ribeiro Zeron (Mestrado, USP, 1991); Custdio Mesquita, um compositor romntico. O entretenimento, cano sentimental e a poltica no tempo de Vargas (19301945), Orlando Barros (Doutorado, USP, 1995); Joo de Deus de Castro Lobo e as prticas musicais nas associaes religiosas de Minas Gerais (1794-1832), Maurcio Mrio Monteiro (Mestrado, USP, 1995); Fragmentos de Utopias (Oduvaldo Vianna Filho um dramaturgo lanado no corao de seu tempo), Rosangela Patriota (Doutorado, USP, 1995); O Canibalismo dos Fracos: Histria/cinema/fico - um estudo de Os

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Inconfidentes (1972, Joaquim Pedro de Andrade), Alcides Freire Ramos (Doutorado, USP, 1996); Pan Americanismo, Propaganda e Msica Erudita: Estados Unidos e Brasil, Maria de Ftima Granja Tacuchian (Doutorado, USP, 1998); O Estilo Antigo na Prtica Musical Religiosa Paulista e Mineira dos sculos XVIII e XIX, Paulo Augusto Castagna (Doutorado, USP, 2000); Adoniran Barbosa poeta da cidade: a trajetria e obra do radiador e cancionista: os anos 50, Francisco Rocha (Mestrado, USP, 2001); Repertrio de Identidades: msica e representaes do nacional em Mrio de Andrade (Brasil) e Alejo Carpentier (Cuba dcadas de 19201940), Mareia Quintero (Doutorado, USP, 2002); Carlos Gomes, um compositor orquestral: os preldios e sintonias de suas peras (1861-1891), Marcos Fernandes Pupo Nogueira (Doutorado, USP, 2003); Voz cantada no contexto scio-cultural, artstico e educacional (problemas e reflexes), Catarina Justus Fischer (Mestrado, Mackenzie, 2004); Magdalena Tagliaferro: Msica, educao e Cultura, Andra Rodrigues (Mestrado, Mackenzie, 2005), Universidade Presbiteriana Mackenzie. (Depoimento recolhido por Jos Geraldo Vinci de Moraes em 12/11/2007 e 18/ 02/2008. Transcrio da bolsista de Iniciao Cientfica Giuliana Souza de Lima)

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Resenhas

Fischerman, Diego. Efecto Beethoven. Complejidad y valor em la msica de tradicin popular. 1 ed., 1 reimpresso, Buenos Aires: Paids, 2004, 160 p.

Camila Koshiba
Doutoranda em Histria Social-FFLCH/USP

Mais do que o cuidado usual de um leitor interessado em msica, preciso estar com os ouvidos atentos para aproveitar por completo a escrita e a escuta do musiclogo e jornalista argentino Diego Fischerman na obra Efecto Beethoven. O livro resultado preciso da sua formao ampla, escuta atenta e interesse musical dos mais variados. J de incio, a capa do livro traz dezenas de rostos, a maior parte deles certamente familiares. Afinal, mesmo um no aficionado por rock j pde ver, em algum momento da vida, Jimi Hendrix ou Ringo Star; algum indiferente Tropiclia muito possivelmente j viu Gilberto Gil; e os grandes olhos e bochechas de Louis Armstrong so inconfundveis, inclusive para aqueles que no so fanticos pelo jazz. O mesmo poderse-ia dizer de Tom Jobim, Miles Davis, Paul McCartney ou Astor Piazzolla, colocados intencionalmente no centro da capa do livro, cuja imagem referente , nada mais, nada menos que a famosa capa do lbum Sgt. Peppers Lonely Hearts Club Band, lanado em 1967 pelos Beatles. A familiaridade do leitor diante do material sobre o qual Diego Fischerman se debrua permite que ele discorra acerca de diversos artistas e se remeta a inmeros dados com fluidez. A ponto de o leitor no estranhar que ele nomeie Gardel e no Carlos Gardel, ou no exigir explicao a respeito de quem era Thelonious Monk, Beethoven, ou que tipo de msica os grupos Deep Purple e

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Pink Floyd produziam. O prprio autor, nos apndices do livro, afirma que Las caractersticas de este libro y el hecho de que mucha de la msica de la que aqu se habla sea del dominio comn hacen innecesaria (y hasta ofensiva) una discografa sugerida (p. 133). possvel, contudo, que ele esteja superestimando o conhecimento musical do seu leitor-ouvinte, uma vez que no to usual encontrar um amante do Gentle Giant que conhea, tambm, as msicas folclricas uruguaias e as primeiras gravaes de tango argentino, presentes nas anlises do livro. De qualquer maneira, o autor se aproveita do fato criado pela indstria da msica no sculo XX, que confinou os sons em um invlucro material o 78rpm, o LP ou o CD e difundiu-os pelas ondas radiofnicas, permitindo que se escutasse, por exemplo, a tradio musical cubana na Inglaterra e msica argentina nos Estados Unidos. Fischerman est atento tambm s conseqncias deste fenmeno, que aproximou as diversas tradies musicais existentes e, ao mesmo tempo, alterou-lhes a forma e contedo originais. Na realidade, mais do que ateno indstria musical, ele toma a tradio musical por ela inaugurada como fundamento da sua anlise. No se pode deixar de notar, contudo, a imensa variedade das msicas escutadas pelo autor de Efecto Beethoven, sobre as quais ele refletiu na tentativa de organizlas logicamente em torno de um pressuposto terico indicado nos trs primeiros captulos do livro. O objetivo do autor no fazer uma histria da msica ou dos gneros musicais e seu recorte no se baseia em conceitos estanques como msica popular e msica clssica. Como ele prprio afirma, o livro est ms cercano a la coleccin de observaciones guiadas por la curiosidad que a la historia de gneros o el catlogo pormenorizado (p. 19). Esta ampla coleo de observaes musicais, no entanto, tem um norte: sua ateno orienta-se na direo das msicas de tradio popular, especificamente aquelas que foram escutadas no sculo XX de uma forma semelhante maneira pela qual se escutava msica clssica at o sculo XIX uma escuta atenta que levasse em conta as complexidades e o valor esttico dessa produo musical. Escutar atentamente no significa apenas colocar um CD ou LP no aparelho leitor, ou ligar o rdio e ouvir as mesmas msicas repetidas vezes, j que por trs do disco ou do rdio existe mais do que apenas a reproduo da obra de um artista ou conjunto musical, ao mesmo tempo que o indivduo que escuta j no o mesmo que participa do baile ou do momento de feitura da msica. Se a arte naca en el preciso momento de la muerte del ritual pressuposto

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tomado da Esttica de Hegel la condicin de artstico de un objeto estaba directamente ligada a su capacidad de abstraccin (p. 26). Assim, a indstria da msica promoveu um deslocamento das msicas de tradio popular, fazendo com que o popular sasse del contexto popular (del pueblo), perdendo sua condio ritual, e se transformando em arte ,...). La msica de una fiesta pudo ser escuchada fuera de la fiesta; la msica de baile empez a sonar en las casas (p. 30). Artistas como Thelonious Monk, John Coltrane e conjuntos como Modern Jazz Quartet, Beatles, King Crimson entre outros, jamais teriam existido como tais caso no pudessem contar com essa maneira de difuso que permitisse ao ouvinte escut-los com ateno, fora do baile ou das reunies populares. nesse sentido que a apario dos meios de comunicao de massa alterou profundamente a idia do que era arte. De acordo com Fischerman, no existe alterao significativa na funcionalidade da cumbia villera argentina, por exemplo, e da msica erudita, uma vez que cada una de ellas opera dentro de un sistema propio de valores y la experiencia esttica por sus pblicos expertos. Mas o que as torna diferentes no so sua origem ou popularidade so concepciones distintas del hecho esttico (p. 17). A msica denominada clssica, considerada msica absoluta, era a nica que encerrava a condio de autenticidad, complejidad contrapuntstica, armnica y de desarrollo, sumados a la expresin de conflictos y a la dificultad en la composicin, en la ejecucin e, incluso, en la escucha. Ao longo do sculo XX, tal fato deixou de ser prerrogativa das msicas clssicas para invadir tambm as de tradio popular, quando mediadas pela indstria da msica. E esse processo que ele denomina justamente de efecto Beethoven na msica popular, referido no ttulo. Vale notar que A industrializao da msica no pode ser compreendida como algo que acontece para a msica, mas como algo que descreve um processo no qual a msica em si mesma feita1, de maneira que h uma ntima relao entre a indstria da msica e as msicas de tradio popular. Em muitos casos, el disco y el radio (...) fueron, directamente, la condicin de existencia de maneras totalmente nuevas de trabajar la

FRITH, Simon. The industrialization of popular music. In: LULL, James (org.). Popular Music and Communication. Cambridge: Sage, 1992, p. 49-74.

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creacin musical basada en tradiciones populares (p. 34) e no apenas difusores e propagadores da msica de um artista ou conjunto. Houve, portanto, amplas alteraes na msica de tradio popular no sculo XX, que modificaram a criao musical em si: tratava-se de msicas que tendiam abstrao, mais prximas da arte pura e da msica absoluta, ainda que no tivessem perdido totalmente sua relao com a tradio popular que as originou. Fischerman, no entanto, est consciente de que a msica de tradio popular que passa a ser difundida (e criada) pela indstria da msica tem diversos matizes e formas distintas de produo e recepo. Basta escutar, por exemplo, Mi limn mi limonero de Palito Ortega e compar-la a qualquer releitura de Egberto Gismonti ou os tangos peculiares de Astor Piazzolla para perceber que o primeiro es un cantor popular puro, aunque mediado por la industria discogrfica e os ltimos no, embora ambos estejam desvinculados da idia da msica ritual (p. 34). O que as diferencia, portanto, a possibilidade de serem escutadas atentamente e valorizadas (ou no) pelos ouvintes por conta desta caracterstica. Trata-se de uma nova msica, sofisticada e complexa, que passou a ser feita para ser escutada e que no era produzida por compositores eruditos. Todas estas apreciaes tericas preliminares funcionam como prembulo s suas anlises especficas a respeito do jazz, do tango, do rock e os desdobramentos do fenmeno Beatles nos anos 70 e 80 e do resgate do folclore e seu papel na criao da world music como categoria de mercado, fazendo at mesmo uma breve incurso pela msica brasileira dos anos 60. Munido deste aparato terico, o autor melmano conjetura a respeito das msicas que ouve, percebendo a imensa variedade de funcionalidades que a msica em geral, e no apenas a de tradio popular foi ganhando ao longo do sculo XX a partir da atuao da indstria musical. Em sua anlise, conceitos muitas vezes utilizados de maneira estanque pelo aparato musicolgico, tais como gnero, complexidade, autenticidade, vo ganhando fluidez e flexibilidade. Para o autor, a funcionalidade da msica opera dentro de um sistema especfico de valores, criados a partir da erudio do ouvinte a respeito da msica que ouve. Escutar msica, falar sobre a msica que se ouve e sobre o artista que a produz implica na criao de uma relao de identidade entre o ouvinte e o artista. Comentar sobre msica e sobre seu valor tornou-se mesmo uma das funes predominantes da msica, pelo menos nas culturas urbanas contemporneas, a ponto de isso permitir ao ouvinte maior prazer esttico no momento da escuta atenta.

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Nesse sentido, o autor toma o jazz como um gnero pioneiro. Sobretudo, atesta a multiplicidade do jazz, que poderia ter permanecido como uma pintoresca msica regional caso no tivesse existido, all donde naci, uma indstria que se aprovech de l, que lo fagocit, que lo convirti en mercanca y, junto con todo eso, lo mezcl con otras msicas y otros msicos (p. 49), transformando-o em uma linguagem de tradio popular evolutiva por excelencia (p. 54). A mincia com que o autor trabalha o tema relaciona-se com o fato de que o jazz tornou-se la primera msica artstica (escuchada, discutida, venerada como artstica) de tradicin popular y con proyeccin internacional (p. 47), conformada como um gnero culto derivado de tradies populares. Alm disso, e principalmente, o jazz converteu-se na matriz esttica de muitos msicos que depois criariam o tango abstrato, o rock para ser ouvido e at mesmo a Bossa Nova de Jobim e Joo Gilberto. O jazz torna-se, desta maneira, um gnero musical pioneiro que serviu como matriz para o desenvolvimento da indstria da msica. A partir da, o autor vai ampliando sua anlise em direo produo paralela indstria fonogrfica e radiofnica, evidenciada na criao de peridicos especializados, textos de crtica musical e um saber especfico a respeito da msica que se ouve atentamente, incluindo grupos que se renem para ouvir e, certamente, falar sobre msica. Desta forma, a erudio deixa de ser, mais uma vez, prerrogativa dos amantes da msica erudita. Saber sobre a msica de tradio popular torna-se quase to importante quanto experienciar a msica em casa ou no concerto. Tal fenmeno particularmente relevante ainda que no exclusivo entre os amantes de rock: Para entender el rock hay que saber de rock, y para saber de rock hay que pertenecer a ese universo particular (p. 79). E com o rock, a indstria que criava o saber secreto e misterioso sobre os artistas atingiu grande aceitao. Na realidade, diferentemente do que ocorreu com o jazz, o rock surgiu em um momento em que o conceito de juventude comeava a se tornar um nicho de mercado, saber sobre e experienciar o rock era, tambm, uma forma de diferenciar-se dos demais. Especificamente no caso do rock progressivo, cujos msicos, na maior parte das vezes, conheciam a tradio erudita, suas msicas tornaram-se clssicas do ponto de vista do ouvinte, que valorizava a complexidade da criao. No entanto, afirma Fischerman, Cuando querian que su msica pareciera clsica, en tanto su conocimiento de ese universo esttico era sumamente superficial, resultaban pardicos (p. 99). Neste sentido, ao mesmo tempo que o autor entende que a obra de arte deve

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ser definida a partir do valor que a sociedade atribui a determinado fato esttico, admite que todo fenmeno cultural tiene una doble vida: como parte de la sociedad que lo produce, por supuesto, pero, por lo menos para cierta idea de arte, tambin en si mismo (p. 19). evidente que ele procura delimitar seu objeto de anlise em torno da valorizao atribuda pelos ouvintes s msicas passveis de escuta atenta, mas especialmente quando comenta a respeito do rock progressivo tambm ele, autor, incorre em julgamento de valor e, em certo sentido, deprecia o gnero, apontando mritos y debilidades de ese conjunto heterogneo de msicos surgidos del rock al que, de todas maneras, pueden identificarse con el mote adorniano de progresivos (p. 103). Talvez essa seja a principal armadilha criada pela sua abordagem do fenmeno musical do sculo XX (a dupla vida do fenmeno cultural), mas que, ainda assim, no perde seu valor de anlise. Se a complexidade da produo do rock progressivo adequava-se relativamente bem ao aparato terico da musicologia, algo muito diferente ocorreu com o fenmeno dos Beatles. Haba all un resto del texto irreductible al anlisis musical ms tradicional. Tratava-se de uma msica cuja estrutura formal remetia msica folclrica, mas eran suficientemente distintas entre si como para que nadie fuera capaz de confundirlas (p. 78). Aqui, tambm, a indstria da msica teve papel fundamental, no apenas na difuso, mas na quantidade imensa de informao que se criava a respeito dos conjuntos de rock. Os Beatles teriam desenvolvido un nivel de sutileza y detallismo en la composicin totalmente inditos en la msica pop (p. 80), muitas vezes produzidos pelo arranjo de estdio. Quando se deram conta do fato, os Beatles deixaram de fazer shows ao vivo. Haviam percebido que o trabalho no estdio no era um processo de embellecimiento de la cancin. Eran la cancin (p. 81). Talvez por isso o autor tenha dedicado um captulo (Los sonidos de una manzana) aos produtores dos lbuns dos Beatles, para demarcar ao leitor uma das causas que resultaram no fenmeno do conjunto ingls. Talvez um dos fatores que garantiu o acontecimento Beatles foi esta essencialidade do arranjo qual o autor se refere. Na msica de tradio popular pr-indstria musical, a melodia era o item primordial e a harmonia no tinha grande possibilidade de alter-la. Os primeiros arranjos de orquestras que acompanhavam as gravaes de jazz e de tango, por exemplo, soavam muito semelhantes entre si. Com o passar do tempo, passou a haver uma diferenciao entre os arranjos, que estava ligada ao surgimento da autoria, da assinatura do

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artista: era preciso, ao mesmo tempo, homogeneizar o mercado musical e fazer com que as pessoas preferissem este ou aquele artista ou grupo musical e que fossem incentivadas a consumir os produtos musicais ligados a eles. Aos poucos, os arranjadores foram se convertendo em profissionais responsveis por eliminar las tosquedades de origen, pelas empresas fonogrficas, para alinhar algo ya hecho, algo que no formaba parte del esencial de una obra pero que la vesta y maquillaba de manera adecuada para que pudiera salir a florearse, en este caso, al mercado del espectculo y el disco (p. 57). Neste momento, a dificuldade de execuo, composio e escuta transforma-se em valor, ao mesmo tempo que a funcionalidade primordial da msica passa a ser a escuta atenta. essa mesma tradio musical criada ao longo do sculo XX que atribui relevncia s canes folclricas dentro da indstria musical, por exemplo. Embora o autor trate muito rapidamente a respeito do resgate de msicas folclricas por alguns artistas argentinos e uruguaios, ele afirma que, a partir da dcada de 1950, no slo comenzaran a difundirse en todo el mundo msicas de tradiciones locales sino que, con ellas, se conformaron nuevos gneros artsticos que, en algunos casos, modificaron radicalmente el panorama musical e contriburam para a criao de um gnero que a indstria musical denominou world music. Este talvez seja o exemplo mais evidente de alterao da funcionalidade da msica. Em alguns lugares, como nos Estados Unidos, houve uma demarcao de que aquela msica que se ouvia atentamente tinha matrizes populares, onde se introduziu a idea de desarrollo, de progreso y de dificultad, [y] pusieron un nfasis particular en no dejar de ser populares (p. 115). Assim, mesmo nos momentos em que houve inteno de no promover alteraes no objeto (a msica folclrica), el mero cambio de funcionalidad tuvo el efecto de convertirlos en algo diferente. Havia os ouvintes atentos entonao, mudana de tons, s inflexes meldicas, siempre medidos con parmetros occidentales del arte (p. 117). Com a sutileza de quem sabe lidar com as palavras, Fischerman provoca:
el non plus ultra del gesto descubridor del Occidente fue el comenzar a rescatar par el mercado las msicas pobres de su propio universo: los campesinos de Europa Central, las repblicas que haban conformado la Unin Sovitica y la gran estrella de los ltimos tiempos: los Blcanes. El panorama actual, en todo caso, tiene el engaoso aspecto de totalidad que poseen los shoppings. Aparentemente all est todo. Pero, claro, el

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brillo de esa apariencia es precisamente lo que oculta aquello que falta: ni ms ni menos que lo que no se puede comprar. Ni escuchar (p. 119-120).

Talvez todos estes msicos, s vezes citados de maneira superficial e quase impressionista pelo autor, se sentissem como Beethoven, quando redigiu uma carta para a condessa de Erdy: O melhor de ns mesmos obtemos atravs do sofrimento. E sua misso era revelar essa chama interior atravs da sua arte. O cuidado com a composio, a paixo com que entendia que cada instrumentista da orquestra deveria sentir ao tocar um instrumento, a prpria concepo do que seria uma sinfonia e de como sua msica deveria ser escutada e compreendida, foram notados por Beethoven com uma percepo aguda e audaciosa. O efeito causado nos artistas do sculo XX foi incorporar sua idia romntica de herosmo, expresso individual e intransfervel, e autenticidade, associados ao mercado de msica em expanso. (p. 93-94). Tanto melhor para aqueles que, como Diego Fischerman, tm a capacidade de escutar atentamente os ecos de Beethoven na msica popular contempornea.

TATIT, Luiz. O sculo da cano. Cotia: Ateli Editorial, 2004. 251 p.

Virgnia de Almeida Bessa


Doutoranda do Programa de Ps-Graduao em Histria Social - FFLCH/USP

H mais de duas dcadas, a produo musical popular urbana vem sendo incorporada pelos historiadores de ofcio s suas pesquisas. Neste no to novo, mas ainda pouco explorado universo, as canes tornaram-se fontes privilegiadas, talvez em funo de seu carter hbrido (msica e texto), que possibilita entrever, de modo mais claro e direto que a msica pura, a realidade social e poltica em que foram produzidas. Assim, inmeros trabalhos historiogrficos se debruaram sobre a chamada cano de consumo, tanto por meio da anlise dos gneros o samba, a msica sertaneja, a cano sentimental ou, mais recentemente, o rock e o rap como do estudo de seus grandes movimentos a bossa nova, o tropicalismo, a era dos festivais e seus principais expoentes. Nenhum estudioso, contudo, havia tomado a cano ela mesma, enquanto modo de articular melodia e letra visando construo de sentido, como um objeto de estudo, examinado na longa durao. Qual a especificidade da cano brasileira? Que elementos ou caractersticas singulares fazem dela um dos produtos culturais mais representativos de nossa histria recente? De que modo a arte do cancionista nem estritamente potica, nem puramente musical foi ao longo do sculo XX se forjando no interior da sociedade brasileira, assimilando num mesmo fazer artstico as mais variadas dices, aliando anseios estticos a interesses da chamada cultura de massa, unindo em torno de um mesmo projeto intelectuais, empresrios e camadas marginalizadas da populao?

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A mais recente contribuio nesse sentido veio no de um historiador, mas de um semilogo; no por acaso tambm msico e compositor. O sculo da cano, de Luiz Tatit, uma dessas obras que unem um impulso histricointerpretativo por vezes excessivamente generalizante (compreender a cano brasileira; atribuir um sentido aos eventos que povoam sua histria), mas nem por isso menos meritrio a um esforo analtico, este sim louvvel, que se realiza de modo rigoroso e convincente ao longo do livro. O intuito da obra, segundo as palavras do autor, compreender a criao, consolidao e disseminao de uma prtica artstica que, alm de construir a identidade sonora do pas, se ps em sintonia com a tendncia mundial de traduzir os contedos humanos relevantes em pequenas peas formadas de melodia e letra (p. 11). Como palco desse processo, o sculo XX. Tatit parte do pressuposto que do samba amaxixado de Sinh aos hits sertanejos dos anos 90, das primeiras experimentaes fonogrficas aos requebros do o Tchan, a includas a bossa nova, o tropicalismo e a cano de protesto, encontra-se uma permanncia, uma linha de fora que os une e os entrelaa. Trata-se de um modo de dizer, calcado na oralidade cotidiana, que faz com que a letra da cano se reitere, de forma mais ou menos evidente, na prpria estrutura meldica e vice-versa, seja por meio das duraes, dos desenhos meldicos (que reproduzem as melodias da fala) ou das tessituras da voz. Os trs captulos que compem a primeira parte do livro (Leitura Geral) constituem variaes sobre um mesmo tema: o surgimento e a evoluo da cano brasileira. Nesses textos, diversos eventos j extensivamente analisados pela bibliografia so retomados e analisados sob a tica da relao entre melodia e letra. Na segunda parte (Detalhamento), o autor explicita, por meio da anlise semitica da cano, de que modo a compatibilidade entre melodia e letra se realiza em diferentes momentos e estilos da msica popular brasileira. Deixando de lado a estrutura do livro, privilegiamos em nossa leitura as questes centrais que perpassam a obra e que so retomadas s vezes, de forma repetitiva a cada captulo sob nova perspectiva. Tatit inicia sua narrativa em busca da sonoridade brasileira, certa essncia musical cujas razes remontariam poca do descobrimento. Numa breve explanao sobre os primeiros sons da colnia, surgidos da mistura da msica de encantao dos nativos aos hinos religiosos e cantos profanos dos colonizadores portugueses, o autor identifica, j no sculo XVI, o aspecto corpreo, terreno, que perpassaria nossa msica ao longo de mais de quinhentos anos. Embora surgidas para acompanhar os ritos religiosos, essas primeiras prti-

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cas musicais, medida que se afastavam dos templos, iam ganhando feies cada vez mais mundanas, reforadas pelo corpo em danas e invenes alegricas precursoras dos modernos blocos carnavalescos. A chegada dos africanos, no incio do sculo XVII, no apenas reforaria o carter lascivo dessas produes sonoras, pelo incremento da dana e da rtmica, mas tambm seria responsvel pela fixao dos dois principais elementos da sonoridade do pas: a percusso e a oralidade. Segundo o autor, dos batuques de lazer e do canto responsorial (dilogo entre solo e coro) dos negros, que j surgem na Colnia, reforados por melodias e sons de viola dos brancos europeus e seus descendentes, que nascem as principais diretrizes da sonoridade brasileira (p. 22). Se os sons da nao j estavam prefigurados na mistura das trs raas ocorrida nos sculos XVI e XVII, nas modinhas e lundus de Domingos Caldas Barbosa, compositor popular do sculo XVIII, que Tatit distingue, em germe, o trip sobre o qual se erigiria o principal representante de nossa sonoridade, a cano brasileira. Nas composies de Caldas Barbosa j estariam presentes: 1) o aparato rtmico de origem africana, 2) as inflexes romnticas oriundas da lrica portuguesa e 3) os meneios da fala cotidiana. Esse ltimo elemento seria vital para a identidade de nossa cano, configurando-se numa espcie de canto falado que teve sua primeira apario (documentada) no sculo anterior, com Gregrio de Matos. O autor tambm chama a ateno para o fato de o primeiro produto cultural brasileiro tipo exportao ter sido justamente a cano popular: com Caldas Barbosa que a modinha e o lundu brasileiros ganham a Europa, iniciando um trnsito entre as culturas brasileira e europia que no mais se esgotaria. Mas somente no sculo XX, mais especificamente nas casas das tias baianas, onde se reunia a comunidade negra da cidade do Rio de Janeiro, que Tatit reconhece a consolidao da moderna cano brasileira. O autor retoma a metfora topolgica, j explorada por Muniz Sodr e Jos Miguel Wisnik em estudos clssicos sobre o tema1, dos biombos culturais existentes na casa de tia Ciata a mais famosa das tias baianas , responsveis pela separao entre a sala de visitas (onde se tocava o choro), os cmodos intermedirios da casa (onde se improvisava o samba) e o quintal ou o terreiro (onde se praticavam os

Respectivamente: Samba, o dono do corpo. Rio de Janeiro: Codecri, 1979; Getlio da Paixo Cearense. In: SQUEFF, nio; WISNIK, Jos Miguel. Msica. So Paulo: Brasiliense, 1982.

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batuques). O devassamento desses limites scio-espaciais explicaria a ascenso do samba, de msica de negros a produto comercial e smbolo nacional. Engrossando o caldo das interpretaes j consagradas sobre essa passagem da histria da msica popular, mas acrescentando a ela novos elementos, Tatit localiza o momento crucial dessa ascenso no encontro dos sambistas com a fonografia, no incio do sculo XX. A nascente indstria fonogrfica procurava, ento, a sonoridade ideal para ser gravada em disco. De sada, foram excludos os gneros associados dana e aos ritos religiosos, que dependiam da expresso corporal e da elaborao cnica para sua execuo, bem como os batuques africanos, cuja amplitude sonora ultrapassava, e muito, a capacidade de captao dos primeiros fongrafos. A msica erudita, a cano semierudita e os gneros populares instrumentais, por sua vez, prescindiam do registro fonogrfico, uma vez que seus compositores viam na escrita em partitura um meio mais do que suficiente para assegurar a transmisso de suas obras. Tendo em vista as experincias bem-sucedidas com a gravao de discursos no final do sculo anterior, a sonoridade mais adequada ao disco parecia ser justamente aquela associada expresso vocal. Nesse contexto, o samba de partido-alto, praticado na casa da tia Ciata e em outros redutos negros do Rio de Janeiro, se encaixava como uma luva nos projetos dos primeiros empresrios de discos e cilindros. Embora tenha se dado por motivos de ordem puramente tcnica, o encontro dos sambistas com o fongrafo traria tambm conseqncias estticas, ao exigir que os sambas improvisados na casa de tia Ciata melodias e letras concebidas no calor da hora, sem qualquer inteno de perenidade adquirissem certa estabilidade, um carter permanente que os tornasse dignos de serem gravados. Nesse processo de adaptao do canto instvel, calcado na oralidade cotidiana, a uma forma perene, com sentido musical, os sambistas acabaram por criar uma nova forma de fixao sonora da fala, inaugurando o gesto cancional que caracterizaria toda a cano do sculo XX. Vale lembrar que, at ento, a matria-prima das canes era a inspirao romntica, presente nas letras rebuscadas de Catulo da Paixo Cearense e Cndido das Neves. Com o advento do fongrafo, o compromisso potico das letras foi substitudo pelo compromisso com a prpria melodia. O que importava, para os novos cancionistas, j no era tanto o contedo dos versos, mas a adequao entre o que se diz e a maneira de dizer, que teve como paradigma as diferentes dices do samba surgidas nos anos 20 e 30.

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Essa compatibilidade entre melodia e letra estaria assegurada pelo chamado princpio entoativo. Tatit chama a ateno para o fato de que o sentido de uma fala qualquer encontra-se em sua entoao final (tonema), que pode ser ascendente (Voc vai sair?), expressando dvida/continuidade; descendente (Eu vou.), expressando concluso; ou suspensiva (Mas...), expressando a interrupo de algo que deve ser completado mais adiante. De um lado, a coincidncia (intuitiva) desses tonemas com os momentos afirmativos, continuativos e suspensivos da letra atribuiria sentido aos versos isolados da cano. De outro, a articulao (tambm intuitiva) dessas inflexes, de modo concentrado ou expandido, ao longo da composio, seria responsvel pelo sentido geral da obra, constituindo as chamadas formas de estabilizao meldica, j explorada por Tatit em obras anteriores2. A forma concentrada (ou acelerada), que privilegia os acentos sobre vogais curtas e favorece a constituio de clulas rtmico-meldicas bem definidas, estaria associada a letras que sugerem a conjuno ou encontro dos personagens com seus valores ou objetos. Esse recurso, que o autor denominou de tematizao, teria como principal representante o samba carnavalesco, com seus refros de fcil memorizao e suas temticas festivas. No extremo oposto, tem-se a forma expandida (ou desacelerada), caracterizada pela presena de notas longas sobre as vogais, pela ampla tessitura da voz e por desenhos meldicos sinuosos, que sugerem uma busca por parte do eu lrico. O principal representante dessa forma de estabilizao, denominada passionalizao, seria o samba-cano, cujas letras falam do sentimento de falta e de desencontros o caso de Linda Flor, de Freire Junior e Henrique Vogeler, analisada na segunda parte do livro. Uma terceira forma de estabilizao, que no valoriza nem o prolongamento das notas nem a repetio de padres rtmico-meldicos, mas as prprias inflexes da fala cotidiana, com seus altos e baixos, seria a figurativizao, tendo no samba-samba como Tatit denomina as composies que no so feitas nem para chorar nem para danar seu principal representante. Em geral, suas letras mimetizam dilogos (a exemplo de Conversa de botequim, de Noel Rosa) ou enaltecem o prprio gnero (a exemplo de Morena boca de ouro, de Ary Barroso, tambm analisada no livro). Essas

Semitica da cano. So Paulo: Escuta, 1994; O Cancionista. So Paulo: Cia das Letras, 1996; Musicando a Semitica. So Paulo: Annablume, 1998.

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trs dices do samba, consolidadas nos anos 20 e 30 em funo das demandas do mercado fonogrfico3, serviram de referncia para todas as canes compostas no Brasil a partir de ento, independentemente do gnero a que pertencessem4. Tatit procura mostrar como, ao longo do sculo XX, passionalizao e tematizao se revezaram no posto de principal dico da cano brasileira. Assim, diante do excesso temtico das marchinhas e dos sambas-carnavalescos, hegemnicos nos anos 20 e 30, despontam no Brasil os boleros e os sambas-canes das dcadas de 40 e 50. Em reao ao excesso passional desses ltimos, surge, no final dos anos 50, a bossa nova e todos os seus desdobramentos da dcada seguinte, conhecida como era dos festivais: a MPB (e sua manifestao mais radical, a msica de protesto), a jovem guarda (ento mais prxima das propostas de Joo Gilberto e Tom Jobim do que sua herdeira direta, a carrancuda MPB) e o tropicalismo. O rock dos anos 80 no seria seno um desdobramento das tendncias surgidas nas dcadas anteriores em especial o i-i-i , possibilitado pela entrada macia das gravadoras multinacionais no mercado fonogrfico brasileiro. No incio da ltima dcada, para compensar o excesso de tematizao do rock nacional, as gravadoras investem na passionalizao da msica dita sertaneja, logo compensada pelo balano percussivo (temtico) do ax e de outros gneros surgidos no carnaval nordestino. De todos esses processos de ruptura e sedimentao das dices da cano brasileira, Tatit d especial ateno a duas intervenes: a da bossa nova, que teria aprumado a cano nacional, numa triagem de seus elementos essenciais, e a do tropicalismo, que teria levado ao paroxismo a tendncia assimilao presente na histria da sonoridade brasileira desde seus primrdios. Na bossa nova, a inflexo passional dos sambas-canes foi substituda pelo

3 Nessa poca, o carnaval comandava as vendas de discos, demandando uma enorme produo de canes entre novembro e fevereiro. Na longa entressafra entre um carnaval e outro, eram produzidos sambas-canes, tambm chamados de sambas de meio-do-ano, que no tinham o mesmo retorno financeiro dos gneros carnavalescos, mas eram bastante rentveis. V-se, assim, que o surgimento das duas principais dices do samba (temtica e passional) esteve diretamente atrelado a fatores, alm de tcnicos, mercadolgicos. 4 Tatit ressalta que, embora tenha se tornado hegemnico nos anos 30, o samba nunca teve exclusividade no cenrio musical brasileiro. Gneros derivados do jazz (como o fox e o ragtime), da msica hispnica (como o tango e o bolero) e das canes de espetculo (como a canoneta e outros nmeros do teatro musicado) tambm eram produzidos no Brasil, e passaram a se valer dos recursos de compatibilidade melodia-letra inaugurados pelos sambistas.

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tom coloquial, presente nas letras de suas composies que tratavam do amor, do sorriso e da flor e na aproximao do canto com a fala, por meio da eliminao do vibrato e da diminuio da potncia da voz. A tessitura vocal tambm foi reduzida, havendo poucas variaes na linha meldica, cuja conduo se dava antes pela harmonia do que por uma extensa movimentao das alturas. A rtmica abandonou o tempo forte do compasso: no lugar do bordo executado pelo violo, que nas gravaes anteriores reproduzia a marcao do surdo, a levada de Joo Gilberto fazia ouvir justamente os acentos do contratempo, mimetizando um tamborim. Sobre essa marcao rtmica constante, mas acfala, a voz poderia caminhar com maior liberdade, muitas vezes desrespeitando a mtrica do compasso. Assim, mesmo contendo o gesto da dana, o samba da bossa nova deixa de ser msica para danar, promovendo a decantao do gnero. A soma de todos esses procedimentos resultaria numa espcie de grau zero5 da sonoridade brasileira. Enquanto os bossanovistas lutavam contra os exageros (no s passionais, mas de toda espcie) da cano dos anos 50, excluindo tudo que lhes soasse excessivo, os tropicalistas se incomodavam justamente com o gesto excludente imposto pela MPB na dcada seguinte. Reunidos no programa Fino da Bossa, comandado por Elis Regina, e nos Festivais da Cano da Record, cuja platia estudantil ansiava por canes de carter nacional e popular, os adeptos da moderna MPB excluam sistematicamente tanto a bossa nova, com suas letras dessemantizadas, como o i-i-i alienado da jovem guarda e os sambas-canes cafonas das dcadas anteriores. Lutando contra essa conduta unidirecional (comparvel ao gesto de excluso adotado pelos generais de planto), Gilberto Gil, Caetano Veloso e outros tropicalistas ressaltaram, justamente, a diversidade de estilos (ou dices) presente na sonoridade brasileira, sem qualquer excluso de ordem potica, nacionalista ou esttica. Essa tendncia assimilao aparece tanto nas letras de suas canes, em que reinam citaes e sobreposies, como nas temticas, que incluem desde questes existenciais at a modernidade cientfica ou mercadolgica. A reinterpretao tropicalista de canes consagradas, por outro lado, revelava que a composio da msica de

Expresso utilizada por Roland Barthes para se referir, no mbito da literatura, neutralizao dos estilos literrios, que teria como exemplo paradigmtico O estrangeiro, de Albert Camus. Tatit a emprega para definir o alto grau de despojamento atingido pelo movimento bossa nova.

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qualidade como da msica de consumo envolvem processos muito semelhantes no que diz respeito busca de compatibilidade entre melodia e letra. A triagem bossanovista e a mistura tropicalista teriam, assim, se transformado nos dois principais gestos da moderna msica brasileira, os quais seriam sistematicamente retomados pelas geraes posteriores toda vez que os excessos ou o esprito de excluso voltassem a reinar no cenrio musical. O revezamento cclico das hegemonias (passionalizao versus tematizao), por sua vez, cessaria nos anos 90, quando o Brasil assistiu convivncia dos mais variados modos de dizer, que iam do brega (presente na msica sertaneja, no pagode e em algumas vertentes do rock) ao danante (revigorado com a msica ax, com os grupos regionais de percusso como Timbalada e Olodum e com os gneros nordestinos produzidos no carnaval), passando pelo rap e pelos artistas independentes. O final do sculo tambm seria marcado pela coexistncia e intercmbio entre msicos de criao e de mercado isso quando um mesmo artista no se enquadrava j nas duas categorias. Desse modo, contrariando todas as expectativas apocalpticas, a proliferao de gneros menores, execrados pela elite popular6, no promoveu a decadncia de nossa produo cancioneira. Ao contrrio, Tatit defende que foi justamente a consolidao do mercado musical nos anos 90 que possibilitou a reabilitao dos antigos e o surgimento de novos talentos na cano brasileira, bem como a saudvel renovao das dices, indispensvel para que uma sociedade complexa se reconhea integralmente em suas canes. Tributrio de certos valores defendidos pelos modernistas, Tatit parece dar continuidade busca, iniciada por Mrio de Andrade na dcada de 20, de uma essncia nacional supostamente presente em algumas manifestaes musicais brasileiras; e a encontra no modo de dizer criado pelos cancionistas do sculo XX. Em sua narrativa, contudo, a bossa nova e o tropicalismo e no a msica artstica, conforme preconizava Mrio de Andrade que foram responsveis pela consolidao do projeto modernista, ao reconhecer os valores musicais nacionais e promover sua transfigurao esttica.

6 A expresso uma contradio em termos empregada por Tatit para designar o grupo consumidor da msica popular de qualidade surgido com a bossa nova, no final dos anos 50. Ele se contraporia, de um lado, elite artstica formada por expoentes do universo erudito, que muitas vezes tambm pertenciam elite popular e, de outro, massa consumidora de produtos culturais tidos por essas elites como menores.

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Malgrado o carter teleolgico (todos os eventos narrados no livro parecem apontar, desde sempre, para a origem e a evoluo da cano, como se fosse esse o tlos de todo desenvolvimento musical brasileiro) e apesar de se pautarem mais na bibliografia do que nas fontes primrias (reiterando, assim, certos equvocos), a narrativa e o modelo interpretativo propostos por Tatit so convincentes e bem alinhavados. Alm disso, ao propor novos critrios de avaliao dessas pequenas obras constitudas por melodia e letra, o autor encontra um novo lugar para o estudo da cano brasileira, de onde o pesquisador pode falar com maior liberdade. No mnimo, trata-se de um ponto de partida a ser levado em considerao pelos historiadores, que podem complement-lo ou refut-lo mas no deveriam, em hiptese alguma, ignor-lo.

SACKS, Oliver. Alucinaes Musicais. Relatos Sobre a Msica e o Crebro.

Maurcio Monteiro
Dr. em Histria, professor da Universidade Anhembi-Morumbi

O livro de Oliver Sacks de uma proposio honesta ele j avisa que so relatos de alucinaes musicais mesmo que o leitor se debata com as exaustivas descries dos casos neurolgicos ou com os termos tcnicos. provvel tambm que imagine no ser nem para msicos (pois trata tambm da msica), nem para leigos. Talvez, no decurso da leitura, ache at entediante e desista de seguir em frente, mas preciso prosseguir e ir com os olhos e os ouvidos bem abertos. Sacks um neurologista britnico que leva suas pesquisas e atividades por vrios caminhos, dentre eles, o das relaes entre msica e crebro. Sacks aborda vrios assuntos, mas este que trata da msica e de suas interferncias no crebro, no poderia ir por outro caminho, a no ser aquele que mapeia as reaes e as transaes neurolgicas dos ouvintes e intrpretes frente msica. um assunto demasiado instigante e que pode, em um determinado momento, responder dvidas seculares sobre o comportamento humano frente aos sons, organizados ou desorganizados nas sociedades. O autor honesto e avisa que seu livro trata de relatos de alguns de seus pacientes ou mesmo de pacientes de outros neurologistas. So mais de 100 relatos que mostram como a msica afeta o nosso crebro, de maneira saudvel ou mesmo doentia, ao acusar srios danos em atividades mentais e motoras. A proposta exatamente mapear, com o maior grau de cientificidade possvel, as ocorrncias desses eventos e as suas conseqncias nos indivduos que

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passam por esse processo. A msica sempre foi um territrio atrativo e ao mesmo tempo de difcil compreenso; no causa nenhuma sensao, ela sugere e pode ainda servir como recurso histrico, isto , como um amplificador fiel de lembranas e de contedo ideolgico. Pensando nisso importante atentar para os relatos apresentados. Eles tm tanto do material puramente estrutural da msica, quanto das apreenses sonoras e de suas interferncias fsicas no crebro. Pode-se, a, pensar na msica como um dispositivo agregador em termos de uma coletividade de ouvintes e como um aparelho basicamente individual quando se trata da memria e da histria. Quem nunca teve, por exemplo, lembranas ou insights musicais que nos transportam para um determinado tempo e espao? Podemos nos lembrar de uma msica instantaneamente e recobrar nossa memria, localizandonos em um determinado momento de nossa vida, recordando o lugar exato onde estivemos, as aes que fazamos e, em um grau mais extremo ou mais desenvolvido, lembramo-nos at mesmo das roupas que vestamos. Pensamos: j estive por aqui. Isso acontece pelas propriedades que Oliver Sacks descreve em seu livro: essas Alucinaes Musicais podem nos levar a determinados estados de nimo e xtase. Logo no incio de seus relatos, surge uma descrio bastante pontuada para esse momento; cita um estudo de outro neurologista, Macdonald Critchley, que observava ataques epilticos em pacientes induzidos por msica. Aps um desses ataques, um dos pacientes afirmava que ter passado por tudo isso era como se estivesse vivendo uma cena. Eplepsia musicognica, seria esse o nome para as observaes de Critchley em seus pacientes. Os casos so extensos e ocupam toda a abordagem de Oliver Sacks. So vrios tambm os nomes cientficos e tcnicos descritos no decorrer das observaes e dos estudos e isso, para aquele leitor que desconhece os jarges especializados das neurocincias, da biologia ou mesmo da musicologia, pode soar como extenuante. Diplopia mental, amusia, amusia coclear, desarmonia, distimbria, estereoscopia, estereofonia, savants musicais, sinestesia, afasia, musicoterapia, discinesia, melodia cintica, brainworms, earworms isso sem falar das sndromes, como as de korsakoff, tourrete e williams , so alguns dos termos introduzidos nesses relatos neuro-musicais. Entretanto, para uma abordagem neurolgica, no poderiam ser outros. muito provvel que os termos earworms e brainworms, respectivamente vermes do ouvido e vermes do crebro, sejam quase que definidores de todas essas acusaes musicais, dos benefcios e dos malefcios que a msica pode cau-

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sar no ouvinte. Mas essa gramtica toda tem outro significado, que seria o de esclarecer parte da problemtica em torno da msica e da escuta, a partir do ponto de vista das neurocincias; ou mesmo para tentar esclarecer as nossas dvidas sobre o que sentimos quando ouvimos msica ou quando ela se apropria de nossas sensaes. Essa gramtica especializada tem remdio, ou melhor, medicaes, que podem ser o valium, a gabapentina, a quetiapina e a prednisona. Outros tipos de medicaes, afirma o neurologista, como a aspirina e o quinino, podem causar alucinaes musicais transitrias. O que se pode deduzir nos estudos de Oliver Sacks que se deve observar no a msica, como querer combat-la, mas sim o lugar onde ela age, o crebro. Deve-se, portanto, medicar os casos extremos como patologia ou doena adquirida devido s exposies sonoras, mas s os casos em que a msica pode alterar fisicamente as funes cerebrais. Nos outros casos, devese olhar para a histria e para a cultura de cada um. Afinal, a msica pode ter um efeito predominantemente positivo porque, segundo o psiquiatra Anthony Storr, ela alivia o tdio, torna (...) os movimentos mais rtmicos e reduz a fadiga. Na maioria das vezes a msica tem efeitos benficos mesmo quando extrada da memria musical ou da imagem musical. Em praticamente todos os relatos de Oliver Sacks os entrecruzamento entre histria, memria e msica aparecem mesmo que sub-reptcios como uma equao diretamente ligada ao crebro, conscincia e ao estado de nimo. Seria pertinente pensar, contudo, em domnios isolados entre a msica e o crebro, e entre a histria e a memria musical como um elo. A primeira complexidade da msica a sua definio: o que , para que serve, tudo msica? Antes de se tornar uns brainworms e sugerir a amusia, ou outra disfuno no estado de conscincia e nimo, preciso entender a msica em si e por si mesma. Desconheo informao mais abrangente e menos reducionista, a exemplo de tantas outras tentativas, do que aquela formulada e proposta por Carl Dahlhaus, pelo menos para o que diz respeito a todas essas Alucinaes Musicais. Em um primeiro momento, trabalha-se com os conceitos metafsicos de fora, energia, tempo e espao. Dahlhaus relaciona a poesia fora, a obra plstica ao espao e a msica energia e todas operam, de uma forma ou outra, no espao. Considerar a msica como uma arte que atua pela energia como considerar seus efeitos sobre o ouvinte, sejam eles de xtase, de memria, de histria ou interferentes no crebro, em escala j apontada pelos estudos neurolgicos e que lemos em Oliver Sacks. A complexidade dos efei-

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tos da msica extensa e se inicia na sua prpria natureza. A msica em princpio evanescente, transitria; passa e no resiste reflexo. Esse seria seu fim em si mesmo. Mas a msica tem ainda outro aspecto, mais complexo e mais interessante: ela pode ser retida na memria, pode invocar aspectos espaciais, temporais e cronolgicos. E nesse sentido que ela passa ao domnio do crebro, como uma energia armazenada, onde comeam os efeitos e as tais alucinaes. Outro fator importante histrico e de linguagem diz respeito s transformaes pelas quais o sistema musical do Ocidente passa atravs dos tempos, isto , o modalismo, o tonalismo e os atonalismos. Da formulao da gramtica, da racionalizao dela, at a sua negao, a msica pode sugerir sensaes diferentes ao ouvinte. O canto em unssono e a quase ausncia de harmonia das msicas medievais, baseadas nos modos gregos ou eclesisticos, tendem a sugerir sensaes de xtase, pela sua repetitividade ou circularidade, basicamente meldica. A msica tonal, por sua vez, criou uma gramtica que trabalha com a expectativa, com a tensividade e a sua soluo; basicamente harmnica e procura desenvolver esse edifcio a partir de regras, de ordens estabelecidas atravs de quase quatro sculos. A msica do sculo XX, com o timbre como predominante, nega todas essas regras e tende a ser mais perturbadora, no sentido da escuta e das relaes auditivas que as sociedades ocidentais ainda mantm. Esse o ponto crucial. Oliver Sacks chega a discutir com seus pacientes que tipo de msica se ouvia como brainworms e o que ela causava, que tipo de incmodo ou preferncia o paciente sofria ou desejava. Um dos pacientes dizia que ouvia internamente uma msica tonal e melosa e que aquilo no era o esperado e muito menos o desejado, uma vez que ele tivera mais contato com a msica atonal. Depois, passou a ouvir, da mesma forma, uma sinfonia de Tchaikovsky, descrita como barulhenta, exaltada e rapsdica. O material musical que temos como referencial o de nossa prpria cultura, ou seja, so os sons que ouvimos ou escutamos durante nossos momentos de existncia, desde a infncia at a velhice. As nossas lembranas mentais no poderiam vir de outro lugar. H outra observao importante: quando estamos frente a um evento musical, dedicamos a ele, de acordo com nossos interesses ou prticas culturais, uma maior ou menor ateno. Em outras palavras, mostramos interesses diversos pelos fatos musicais, podemos ouvir ou escutar. isso mesmo: ouvir e escutar podem ser aes diferentes. Roland Barthes prope que ouvir um ato fisiolgico; ouve bem quem tem em pleno funcionamento os

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mecanismos fsicos e fisiolgicos da audio e da acstica. Escutar pressupe decodificar determinados cdigos sonoros e, mais ainda, a escuta defini-se pelo objeto e a sua inteno. Torna-se comum que frases musicais, elaboradas com menos grau de complexidade sonora, fiquem a martelar ou a martirizar nosso crebro; o que acontece, como j apontou Oliver Sacks, com determinados jingles, por exemplo. Os relatos apresentados no livro Alucinaes Musicais dizem respeito basicamente a esse tipo de msica, muito raramente a uma obra estruturalmente mais complexa, o que pode nos indicar que melodias tonais de certa simplicidade se acomodam com mais facilidade no crebro. As pessoas que protagonizam esses eventos afirmam que j ouviram a melodia que os incomoda em algum momento de suas vidas. Entretanto a complexidade da msica e de suas aes neurolgicas continua. O autor relata ainda casos de pacientes que se sentem incomodados com timbres, ritmos e com a harmonia musical. Nesse sentido prope-se o conhecimento de vrios tipos de amusia, que seria a perda total ou o descontrole sobre os efeitos musicais. No caso do ritmo lembrado o caso de Che Guevara que danava mambo quando ouvia um tango (discinesia); no caso da harmonia, fala-se de pessoas que no conseguem distinguir tons; no caso dos timbres, Oliver Sacks relata os casos onde a repulsa por determinados instrumentos musicais evidente. Ele mesmo diz ter passado por isso em um momento em que as notas de um piano soaram com uma desagradvel reverberao metlica, como se a balada estivesse sendo tocada com martelo numa folha de metal. Outro paciente relata que se sentia flagelado e entediado quando ouvia timbres de instrumentos de sopro. Isso, prope Oliver Sacks, poderia se chamar distimbria. Questo tambm importante e que diz respeito ao nosso tempo abordada no livro: teremos um jukebox intracraniano ou um iPod na cabea? Com o advento das tecnologias, desde o rdio, passando pelo jukebox at as maravilhas minsculas que podem armazenar horas de msica, portanto portteis, nossos ouvidos ficaram mais suscetveis a essa avalanche de sons. Ouvimos por toda parte com um cardpio diverso. Esse bombardeio de sons que os sculos XX e XXI proporcionam expe nosso crebro a uma infinidade de estilos musicais, de frases meldicas, de ritmos completamente deslocados no tempo, que uma msica pode vir a se tornar uns brainworms. Obviamente que essa proliferao e reproduo de sons, dentro do processo da indstria cultural, pode ser mais nociva ou irritante para aquelas pessoas que tm o chamado ouvido absoluto. Um ex-professor de msica em Oxford dizia que o papa

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assuava o nariz em sol e que o vento arfava em r. A maioria dessas pessoas, quando escutam uma msica tocada em tons diferentes ou mesmo com uma variao mnima na sua afinao, fica irritada, perturbada e mesmo agitada. Mas os casos do ouvido absoluto so mais extensos. Em contrapartida aponta-nos ainda um caso de uma famlia de msicos cujas filhas gmeas portanto com os mesmos genes musicais tm aparelhagens fsicas e relaes com a msica diferentes. Uma tem ouvido absoluto pssima instrumentista e quase indiferente msica. A outra, mais sensvel, boa intrprete. Um dos relatos mais interessantes e mais extensos, com comparativos semelhantes, diz respeito a um paciente com amnsia que no se recordava de absolutamente nada. Clive Wearing sofria de amnsia crnica resultante de uma encefalite herptica. No se lembrava de nada, sua vida era o momento em que respirava, e respirava o momento todo sem saber. Era capaz de cumprimentar as pessoas que estavam consigo seguidas vezes e no conseguia descrev-las fisicamente se no estivessem ao seu lado. Amnsia retrgrada, afirma Oliver Sacks, que fazia com que todo o passado, o mais prximo e o mais remoto, fossem apagados instantaneamente de sua memria. Mas os sons podiam recuperar, pelo menos no campo das habilidades musicais, um aprendizado que s se tem na memria, como tocar um instrumento ou mesmo cantarolar uma melodia. Clive era capaz de fazer msica dentro do espao da msica, isto , de tocar uma linha enquanto ela estivesse ali; quando terminava, caa no que sua esposa chamou de uma minscula plataforma sobre o abismo. Somente a msica trazia para o paciente uma recuperao da memria e mais instantes de vida. Esse fato como tantos outros relatados coloca a msica e o crebro em concordncia de complexidade e ainda mais, em uma ntima relao de significados e significantes. O crebro significa tanto para a compreenso da msica, como a msica fosse talvez o maior significante para o crebro. Escutar ou ouvir msica a ao humana que mais utiliza os campos neurais; atravs da audio e da escuta, o organismo capaz de requerer e movimentar uma srie de intrincadas redes nervosas, a maior delas nos eventos humanos. O processo j se inicia na captura dos sons, em transformaes to diferenciadas que seria como a alquimia medieval de transformar carvo em diamantes. Primeiramente, vamos fonte desse som: ele possui um mecanismo de excitao que supre a energia, um elemento vibrante que lhe d as caractersticas e um ressonador que o amplifica. O meio de propagao importante e esta-

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belece fronteiras para reflexo e absoro. O receptor aciona a complexa transformao: o tmpano converte as ondas sonoras, a energia, em oscilaes mecnicas; em seguida, o ouvido interno faz uma separao primria das freqncias e as converte em impulsos nervosos; depois, j no sistema nervoso, acontece o processamento, a identificao, o armazenamento e a transferncia para outras partes do crebro, os lbulos, onde as alucinaes musicais podem brotar.

SIMSON, Olga Rodrigues de Moraes Von. Carnaval em branco e negro: Carnaval Popular Paulistano 1914-1988. Campinas: Ed. Unicamp; So Paulo: Editora da Universidade de So Paulo, Imprensa Oficial de So Paulo, 2007. v.1, 250p.

Marcos Virglio da Silva


Doutorando FAU/USP Bolsita Capes

Resultante da tese de doutorado da prof Olga von Simson, defendida na FFLCH-USP em 1989, o livro coroa um longo trabalho de pesquisa da autora, que tem se dedicado h pelo menos trinta anos histria do carnaval paulista. Boa parte desta investigao foi ao mesmo tempo produto e desdobramento de um inovador projeto de histria oral realizado em meados da dcada de 1980, cujo objetivo era recuperar a memria do carnaval paulistano. Os vrios depoimentos de carnavalescos, sambistas e pessoas comuns recolhidos pela autora no Museu da Imagem e do Som, em So Paulo, serviram de base a esse trabalho1. A primeira publicao ligada ao tema da autora2 um trabalho pioneiro de uma linha de pesquisa que ganhou flego a partir da dcada de 1990 e contribuiu

1 O acervo com os depoimentos est depositado em dezenas de fitas magnticas no Museu da Imagem e do Som, em So Paulo, que colaborou para a realizao do projeto. 2

SIMSON, Olga Rodrigues de Moraes Von. O Carnaval e O Desenvolvimento de Guaratinguet na Segunda Metade do Sculo XIX. Cadernos CERU, v. 1, p. 19-32, 1978. Outros trabalhos relevantes da autora sobre o tema incluem: Folguedo Carnavalesco, memria e identidade scio-cultural. Resgate, v. 3, p. 53-60, 1991; A Dana dos Caiaps:

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para o enriquecimento de uma historiografia da cultura popular brasileira que esteve, por certo tempo, vinculada herana de folcloristas ou como o caso em especial no que diz respeito ao carnaval a um interesse centrado no Rio de Janeiro3. O livro Carnaval em branco e negro, assim, tem o primeiro inegvel mrito de, escapando a esses dois modelos, tratar do carnaval paulistano em sua prpria dinmica, recuperada atravs dos depoimentos de seus agentes. O livro, como o ttulo sugere, se estrutura em torno das manifestaes carnavalescas populares de brancos e negros na cidade de So Paulo e do contraste entre elas. A primeira parte trata das manifestaes momescas nos bairros operrios do Brs, gua Branca e Lapa, especialmente nas primeiras dcadas do sculo XX (a maioria desses folguedos, segundo o livro, virtualmente desapareceu a partir de meados do sculo); na segunda parte, narrada a histria do carnaval negro, de suas origens rurais (caiaps), passando pelos cordes carnavalescos das primeiras dcadas do sculo XX, at as escolas de samba tomando como caso exemplar a escola Nen de Vila Matilde, fundada em 1949 formadas em moldes inspirados nas escolas cariocas e organizadas institucionalmente a partir do final da dcada de 1960 (quando passam a contar com o apoio, inclusive financeiro, da prefeitura de So Paulo). Esta segunda parte ocupa, de fato, a maior seo do livro e busca observar de que maneira o carnaval negro se amplia, se estrutura e estabelece relaes mais extensas e slidas (a despeito de dificuldades e revezes sofridos por todo o

Origem do Carnaval Popular Paulistano. D.O. Leitura, v. 8, n. 93, p. 12-13, 1990; O Negro Paulistano Enquanto Folio Carnavalesco e Sua Longa Trajetria. Estudos AfroAsiaticos, v. 13, p. 61-78, 1987; A burguesia se diverte no Reinado de Momo. O carnaval paulistano do sculo XIX. Dissertao de Mestrado. So Paulo: FFLCH-USP, 1984; Espao urbano e folguedo Carnavalesco no Brasil: uma viso ao longo do tempo. Cadernos CERU, n. 15, p. 297-305, 1981. Vale ainda destacar sua atuao no Centro de Memria da Unicamp (do qual diretora desde 2005 e diretora associada desde 2001), particularmente no Laboratrio de Histria Oral do qual responsvel desde 1990 e ainda na Associao Brasileira de Histria Oral, que presidiu at 2002 e onde, atualmente, exerce a funo de membro da comisso editorial da Revista de Histria Oral e do Conselho Cientfico. 3 Parte do interesse pelo Rio de Janeiro se justifica pelo fato de a cidade ter sido capital federal durante a monarquia brasileira e a Repblica at meados do sculo XX, perodos que correspondem a pocas privilegiadas por estudos recentes sobre a cultura popular, como os de Maria Clementina Pereira Cunha (Ecos da folia. Uma histria social do carnaval carioca entre 1880 e 1920, So Paulo, Companhia das Letras, 2001) ou Martha Abreu (O Imprio do Divino. Festas religiosas e cultura popular no Rio de Janeiro (1830-1900), Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1999).

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perodo abordado) com a sociedade mais ampla. Na terceira parte, os dois carnavais so comparados, sendo colocada em relevo a questo da (construo de) memria e identidade, e as diferenas entre os agrupamentos ligados ao carnaval branco e o negro. Complementa o livro um riqussimo anexo fotogrfico. As legendas comentadas que acompanham as fotografias ampliam a compreenso de diversos aspectos analisados nos textos a que se referem. De fato, a autora, com extensa produo acerca dos usos de fontes orais e de fotografia na reconstruo de memria, demonstra a utilidade de ambos na reconstituio de uma histria que, sabe-se, no mantm numerosos registros documentais por escrito4. O longo perodo coberto pela obra a credencia, desde j, como referncia fundamental capaz de abrir novos caminhos, sugerindo indagaes a outros pesquisadores para avanar a compreenso de questes relevantes em outros recortes. Espera-se que futuras pesquisas possam lanar novas luzes sobre questes que o livro de Simson no privilegiou5. possvel observar, por exemplo, que o esforo de identificar as origens e o desenvolvimento das manifestaes carnavalescas paulistanas deixou pouco espao para a discusso do que se poderia considerar a crise e declnio de algumas dessas festividades como o corso, no caso do carnaval branco, e os cordes negros. Evidentemente, essa questo no desconsiderada: a prpria dinmica urbana, o processo de metropolizao de So Paulo nesse sculo XX e suas implicaes na organizao do espao e nas formas de sociabilidade das comunidades que se viam envolvidas nos carnavais retratados, so trazidos ao primeiro plano. Em parte, esta opo est embasada na prpria periodizao proposta pela autora na introduo ao livro: o marco inicial se insere no

4 Neste sentido, relevante destacar ainda a contribuio adicional prestada por pesquisas desenvolvidas, fora do mbito acadmico, no sentido de recuperar e registrar outra fonte fundamental para a histria do carnaval que so as prprias canes carnavalescas (marchas, sambas e outras). Exemplos desses esforos podem ser citados nos documentrios cinematogrficos dedicados a sambistas paulistanos, como Germano Mathias, Geraldo Filme e Nen de Vila Matilde, no documentrio televisivo Samba paulista (2007), alm de significativa discografia recente. 5 Entenda-se este comentrio no como crtica ao trabalho ora resenhado. Mesmo trabalhos da abrangncia deste devem ser considerados respeitando-se as limitaes a que qualquer estudo est sujeito: recortes temporais ou geogrficos, delimitao de uma problemtica, fontes eleitas, entre outras. Desta forma, s possvel a indicao de eventuais lacunas (na realidade, novas questes suscitadas pelo livro) a partir do pressuposto de que a maior parte delas a prpria existncia de uma obra de tal dimenso est suprida.

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que considera o segundo perodo do carnaval do Sudeste brasileiro (1870-1930) e a maior parte transcorre no longo terceiro perodo (1930 at a atualidade); recorte que tende a privilegiar problemas da passagem de um perodo a outro, enfatizando mais os primeiros anos hericos do carnaval e menos suas importantes mudanas (que, ainda assim, no so ignoradas) nas duas dcadas que se seguem oficializao dos desfiles, a partir de 1968, e subveno oficial. Uma das mudanas notveis nesse perodo a presena significativa das manifestaes populares ligadas aos migrantes (presentes na capital paulista especialmente a partir da dcada de 1940), mudana pouco explorada no livro6, que enfoca os descendentes de imigrantes operrios e de escravos negros. Tratase, evidentemente, mais de nfase do que limitao, mas ser interessante, futuramente, dar relevo aos caipiras e nordestinos, matizando o esquema em preto e branco proposto e revelando novos tons do carnaval paulistano, ou de localidades especficas que no as reveladas no estudo de Simson7. S possvel mencionar as localidades no reveladas porque de fato h os territrios revelados pelo livro. A territorializao dessas manifestaes particularmente para um pesquisador da rea de histria da urbanizao uma das mais frteis contribuies do trabalho de Simson. Especialmente a primeira parte do livro, o carnaval branco, cujas formas so estreitamente vinculadas s realidades e aos processos de transformao dos (e nos) bairros retratados Brs, gua Branca, Lapa e, na segunda parte, ao tratar da relao entre os cordes negros da Barra Funda e Bexiga (beros dos cordes rivais Camisa Verde e Vai-Vai), ou ainda da escola de samba fundada por Seu Nen no bairro de Vila Matilde, zona leste paulistana. O livro sugere, propondo a outras pesquisas a continuidade desse esforo investigativo, a presena de manifestaes carnavalescas em outros bairros da cidade, como Casa Verde ou Cambuci/ Glicrio (onde se originou a escola de samba considerada a mais antiga em atividade na cidade, a Lavaps).

6 Que, entretanto, subjaz caracterizao das relaes entre os integrantes das escolas de samba ou daquela destacada, Nen de Vila Matilde e os moradores brancos do bairro: fotografias exibidas no anexo permitem cogitar que parte desses seja composta justamente de migrantes, seja do Nordeste, do interior de So Paulo ou de Minas Gerais. 7 Por exemplo, o bairro de So Miguel Paulista, (estudado por FONTES, Paulo. Trabalhadores e cidados Nitro Qumica: A fbrica e as lutas operrias nos anos 50. So Paulo, Annablume e Sindicato dos Qumicos e Plsticos de So Paulo, 1997) ou So Mateus, que recentemente lanou o CD Bero do Samba de So Mateus (SESC-SP, 2007).

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H, no tratamento da relao do carnaval com os bairros, uma diferena entre a parte branca e a negra. Ao tratar do carnaval branco, Simson adota uma estrutura que parte da caracterizao dos informantes, passando ao bairro e, em seguida, suas manifestaes carnavalescas caractersticas. O paralelismo claro conduz o leitor constatao das similaridades e diferenas com que se constri a concluso dessa parte do livro. Na segunda parte, a relao entre cidade e festividades momescas se d de forma diversa, e a diferena se assenta em dois aspectos: formalmente, a apresentao se d de modo menos explcito (no h uma caracterizao dos bairros que abrigam os caiaps, cordes e escolas de samba8); a segunda diferena diz respeito a uma perspectiva distinta. Ao tratar do carnaval negro, toma-se a cidade como um todo, e as manifestaes carnavalescas negras em seus conjuntos (cordes, escolas), ressaltando a constituio de um carnaval que adquire, progressivamente, uma escala metropolitana. Por essa razo, parece menos importante a caracterizao deste ou daquele bairro do que a compreenso de um processo por meio do qual as agremiaes travam contato umas com as outras e com a sociedade mais ampla, de modo a somar foras (a despeito das rivalidades, que se mantm) e angariar apoio para que o carnaval negro e seus elementos (particularmente o samba) sobrevivam desagregao dos laos comunitrios que mantinham coesas as formas do carnaval branco que, de acordo com o livro, desapareceu virtualmente ou mesmo de fato e dos cordes carnavalescos negros muitos dos quais, da mesma forma que os corsos, por exemplo, desapareceram ou perderam relevncia com a progressiva institucionalizao do carnaval dos blocos e escolas de samba. O livro revela uma maneira pela qual o carnaval negro logrou sobreviver metropolizao paulistana. O que, para muitos, poderia ser interpretado como diluio do carnaval negro em um cinza plido seja pela presena cada vez maior de brancos (e das classes mdias e elites) nos ensaios, desfiles e mesmo na direo de escolas, seja ainda pela assimilao do samba pela cultura de massas emerge, do livro de Simson, como um resultado que no pode

8 Explorar esse ponto pode contribuir para suprir a ainda carente histria dos bairros perifricos de So Paulo, como a Casa Verde, Vila Madalena, ou enriquecer a daqueles em que a presena negra em bairros mais antigos ainda pouco notada, como Barra Funda, Cambuci e Glicrio, Bela Vista/Bexiga, entre outros.

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deixar de ser reconhecido como sobrevivncia, triunfo da populao negra paulistana9. Este aspecto, mais subentendido do que explcito no livro, confirmaria a simultaneidade, nas cidades modernas, entre a fora desagregadora da metrpole moderna e sua capacidade de produzir novas noes de coletividade o que Raymond Williams10 associou, em outra imagem dual instigante, com as trevas e a luz das cidades.

9 possvel argumentar que esse triunfo no exclusivo do carnaval e do samba paulistano no Rio de Janeiro certamente ainda mais contundente. Contudo, considera-se importante destacar esta constatao, que abre promissores horizontes de investigao para alm da perspectiva catastrofista, que v, nessa expanso, uma deturpao ou enfraquecimento da manifestao original valorizada como mais pura ou legtima com que, to freqentemente, se tratam as manifestaes da cultura popular. 10 WILLIAMS, Raymond. Cidades de trevas e de luz, in: O campo e a cidade, na histria e na literatura. So Paulo: Companhia das Letras, 1989, p. 291-313.

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ENSAIO BIBLIOGRFICO

CADNCIA, DECADNCIA, RECADNCIA: O TROPICALISMO E O SAMBA-FNIX*

Marcos Silva
Depto. de Histria - FFLCH/USP

O livro Tropicalismo Decadncia bonita do samba, de Pedro Alexandre Sanches, contm muitas contribuies para o debate sobre a Histria da Msica Popular Brasileira nos ltimos 35 anos do sculo XX1. O trabalho desse crtico e jornalista evidencia densidade analtica, que extrapola os limites da Imprensa peridica e retoma uma tradio clssica: fazer dialogarem o texto do cotidiano jornalstico escrito dentro de severas condies de tempo e espao editorial com sua retaguarda analtica erudita, contribuindo para a ampliao desta. O cuidado informativo inclui bibliografia, iconografia e discografia, teis para outros pesquisadores e demais interessados no tema partituras enriqueceriam ainda mais tal amostragem. O autor lana mo de debates prprios Filosofia, Sociologia, Psicologia e Semitica, demonstrando abrangncia e desembarao. Realiza, ainda, um esforo de Histria mediata ou do passado recente, comprovando a justeza da

* Retomo comunicao apresentada na mesa-redonda A repblica do samba Msica, ritmo e cadncia cariocas, no XI Encontro Regional da ANPUH/RJ (UERJ, Rio de Janeiro, RJ), 22 de outubro de 2004. Agradeo a Raul Milliet, que me convidou para integrar a atividade. 1 SANCHES, Pedro Alexandre. Decadncia bonita do samba. So Paulo: Boitempo, 2000.

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tese de Jean Lacouture sobre esse gnero da escrita histrica como Jornalismo rigoroso2. A tese central do livro: o samba considerado o principal gnero musical popular autctone brasileiro sofreu grave decadncia a partir dos ataques provenientes da produo tropicalista, especialmente, entre 1967 e 1969. Sanches situa, em meio a essa anunciada decadncia, o esplendor de obrasprimas produzidas por alguns grandes sambistas contemporneos do processo, como Chico Buarque e Paulinho da Viola, alm da peculiar produo de Jorge Ben (Jor). A sedutora tese defendida, na maior parte do tempo, com cerrada argumentao. Sua solidez se revela, em algumas passagens, tambm fragilidade ou camisa de fora, quando renuncia a facetas de seu objeto para mais facilmente demonstr-la. Tal dificuldade se manifesta desde o captulo inicial, A voz do morto, que toma ttulo e base de seu principal argumento de emprstimo a uma cano homnima, de Caetano Veloso. Sanches cuidadoso na reconstituio do contexto em que o samba foi composto e depois gravado, separadamente, pelo autor e pela sambista clssica Aracy de Almeida (citada, em fala atribuda a Rogrio Duprat, na contra-capa do disco Tropiclia ou panis et circensis: com que olhos vero um jovem paulista nascido poca de Celly Campello e que desconhece Aracy & Caymmi & Cia?). Mas finda deixando de lado uma dimenso polmica da mesma cano: contra um congelamento cadaveroso, daquele gnero musical, pelas regras da Bienal do Samba, que a TV Record promoveu em 1968, um ataque a tpicos da potica tropicalista em nascimento e uma estratgia de mercado para combater os baianos, ligados, ento, TV Tupi e produzindo o programa Divino, Maravilhoso. Seria muito acessvel, para Sanches, o cartaz da Bienal, reproduzido na Imprensa da poca. Ele apresenta John Lennon e Yoko Ono, de costas, nus, mais outros roqueiros estrangeiros, com uma legenda declarando querer ver as guitarras e aquele tipo de msicos pelas costas. A Record se irmanava aos argumentos repressivos da ditadura roqueiros, hippies e usurios de drogas vistos como destruidores dos bons costumes e da famlia , usando o argu-

LACOUTURE, Jean. A Histria imediata. In: LE GOFF, Jacques (Org.). A Histria Nova. Traduo de Ana Maria Bessa. So Paulo: Martins Fontes, 1990, p. 215-240.

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mento da tradio do samba para esse fim. Revidar s justificativas ideolgicas da Bienal (que se repetiu somente em 1971) no era nem se desdobraria, necessariamente, em lutar contra o samba em geral. Ao bradar Viva o Paulinho da Viola! (trecho interpretado por Sanches como sarcasmo blico, p. 18), a cano nos lembrava que nem todo samba era declarado morto, que a morte rondava o samba de bienal, embora concorressem, naquele festival, canes de excepcional beleza, como Coisas do mundo, minha nega, de Paulinho da Viola, Bom tempo, de Chico Buarque, e a vencedora Lapinha, de Baden Powell e Paulo Csar Pinheiro, mais alguns grandes sambas, de Cartola e outros... Nesse sentido, necessrio estabelecer diferenas entre o projeto ideolgico da Record, argumentos ideolgicos adotados por setores da msica popular brasileira (compositores, intrpretes, crticos) e os sambas efetivamente ali apresentados, assim como o dilogo complexo do Tropicalismo com esse gnero. Enquanto seu lobo no vem, de Caetano Veloso, integrou o disco Tropicalismo ou Panis et Circensis e era um samba-enredo pardico e reflexivo. Comentando, depois, a cano A voz do vivo, tambm de Veloso, gravada por Gilberto Gil, Sanches salienta o fascnio tropicalista por individualismo, tecnologia e viagens espaciais. No aprofundou suas anlises com a evocao de outras canes, no mesmo disco, que enfatizaram incomunicabilidade, tenses e desumanizao nesse processo Crebro eletrnico, de Gil (S eu posso chorar, quando estou triste); 2001, de Tom Z e Rita Lee (Dei um grito no escuro / Sou parceiro do futuro / Na reluzente galxia); Vitrines, de Gil (Sonhos guardados, perdidos / Em claros cofres de vidro); Futurvel, de Gil (A felicidade feita de metal). O prprio tom tenso e at dissonante, na melodia e no arranjo de A voz do vivo, no levado em conta. A lua e a rua, pontos de partida na letra dessa cano, menos que indiferena e negao de hierarquias na realidade, podem indicar a amplitude do real o prximo e o distante, o pblico e o, at ento, inatingido. Existem manifestaes de samba em vrias regies do Brasil: samba de roda, em boa parte do litoral, samba rural paulista, samba mineiro, etc. Mas o modelo que se consolidou nacionalmente a partir dos anos 30 do sculo XX , mais propriamente, carioca; com as contribuies milionrias de Bahia (desde antes, as tias baianas; na poca referida, Dorival Caymmi, Assis Valente), Minas Gerais (Ary Barroso), Rio Grande do Sul (Lupicnio Rodrigues) e outras partes do pas; modelo que foi divulgado pela indstria cultural nascente (gravadoras, emissoras de rdio), tendo por centro a ento maior cidade brasileira e

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sede do governo federal, para o resto do territrio nacional, com o auxlio da ditadura estadonovista (1937/1945). Considerar o samba principal gnero musical autctone do Brasil, como Sanches o faz, refora um mito, que o Tropicalismo contribuiu para colocar em seu devido lugar: de mito. A tese, todavia, est apoiada num importante referencial do projeto tropicalista: o descentramento da msica popular em relao a um exclusivo modelo, realando a pluralidade brasileira de tradies rtmicas, alm dos laos internacionais que marcavam e marcam o formato da cano de mercado. Junto com sambas, marchas, toadas, baies e outros gneros tradicionais do cancioneiro nacional, Veloso, Gil, Mutantes, Tom Z e Gal Costa gravaram ou compuseram, desde aquele incio do Tropicalismo, rumbas, baladas, marchas sagradas ou cvicas, boleros, tangos, rocks, depois reggaes, funks, raps e outros ritmos. Isso no significou destruir o samba. Mas, certamente, realocou o gnero num painel mais amplo, nacional e cosmopolita. E talvez tenha resultado na morte do samba como gnero-rei mas quem precisa de reis? Sanches no discute, de forma mais detida, a cano de exlio Aquele abrao, de Gil, como um bonito samba. Mesmo a bela Desde que o samba samba, de Veloso, dos anos 90, teve realadas apenas as dvidas, em relao a Paulinho da Viola, sem sublinhar que, afinal, constitui-se num exemplo da vitalidade que o gnero manteve, ao invs da alardeada decadncia. Gal dedicou lbuns a Caymmi e Ary cheios de sambas, como no poderia deixar de ser , e anunciou um disco com repertrio de Paulinho da Viola, que no gravou at hoje. Um roqueiro posterior ao Tropicalismo, Lobo, produziu belos sambas, caso do nietzscheano Aurora, e seu contemporneo Cazuza regravou clssicos de Cartola e Nelson Cavaquinho. Sanches apela para a noo de neomedievalismo (p. 23 do livro), reafirmando um entendimento de Idade Mdia como trevas e decadncia. O conceito de decadncia, antpoda e gmea do progresso (ou linha evolutiva), duvidoso porque dota a Histria de um sentido contnuo, alheio ao concreta dos diferentes sujeitos. So conseqncias prticas de seu emprego considerar Gil e Veloso eternamente iguais a si mesmos e o samba como seguidor de uma trajetria inevitvel de degradao (apesar das obras-primas), perdendo de vista nuanas nos processos histricos. A expresso linha evolutiva ficou mais conhecida depois que foi usada por Augusto de Campos3. Antes dele, o conceito j se fizera presente em debates na Revista Civilizao Brasileira, com a participao de Caetano Veloso e

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outros jovens msicos em ascenso. No disco Domingo, de Veloso e Gal Costa, o primeiro, escrevendo na contracapa, aborda a questo: A minha inspirao no quer mais viver apenas da nostalgia de tempos e lugares, ao contrrio, quer incorporar essa saudade num projeto de futuro. No disco Tropiclia, uma fala atribuda a Capinam descarta tanto tradio quanto linha evolutiva: No Brasil e l fora: nem ideologia nem futuro. O autor tambm prope a fixao de alta e baixa cultura, contra a equiparao de Veloso, Buarque e Gil a Villa-Lobos e Machado de Assis, em arautos da intelectualidade, em smbolos nacionais (p. 27). sempre bom pensar sobre a produo efetiva de qualquer autor. A simples hierarquia entre alta e baixa cultura, todavia, pode mais confundir que explicar. Afinal, Machado e Dostoievski, dentre outros cannicos literatos, publicaram folhetins, e VillaLobos ia ouvir Ernesto Nazareth tocar em sala de cinema alta ou baixa cultura? O cinema comeou como baixa cultura e atingiu os patamares artsticos de Jean Renoir, Ingmar Bergman e Luchino Visconti. O crtico literrio Antonio Cndido foi mais feliz, em entrevista para a revista Veja, ao encarar o trabalho de Chico Buarque como, simplesmente, cultura. Sanches finda investindo mais na anlise das letras de canes, como talentoso comentarista de metforas e outros recursos verbais, sem desprezar arranjos, harmonias e melodias. Em algumas passagens, entretanto, excedese na dimenso ideolgica dos versos, em benefcio de sua tese central, perdendo de vista sutilezas... musicais! o caso de Janelas abertas n 2, de Veloso. Sanches silencia a existncia de uma anterior Janelas abertas, de Tom Jobim e Vinicius de Morais. Esse detalhe nos remete a uma angustiada homenagem tropicalista bossanova (janelas abertas para o esplendor da paisagem, do novo e do amor, em Jobim/Morais) e ao anncio da existncia, naquele trgico momento escalada da ditadura , de outras janelas, que substituam as portas e autorizavam a invaso de apartamento, corpo e ser pelos insetos.

CAMPOS, Augusto de. Balano da bossa e outras bossas. So Paulo: Perspectiva, 1974 (Debates 22). 1 ed., 1969.

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A anlise reala um percurso de interiorizao, sugerindo desprezo do compositor pelo mundo exterior. Deixa de observar, todavia, como a msica uma tensa viso dessa interiorizao (toda a letra se organiza em relao a eu poderia abrir as portas que do pra dentro, mas a opo final abrir as janelas / pra que entrem / todos os insetos o interior ocupado lateralmente pelo que vem de fora). Ao invs de se interiorizar, o eu potico que pode ser personagem e no se confunde com o cidado autor, como ensinou Fernando Pessoa anuncia o mundo dos insetos, que o invade (como vermes em relao aos cadveres, mas de forma permitida): At que a plenitude e a morte coincidissem um dia / O que aconteceria de qualquer jeito. A cano surgiu em plena ditadura, com o compositor j exilado (Maria Bethnia a lanou, junto com Mano Caetano, de Jorge Ben, no disco Presena morena). Contra a hiptese da pura interiorizao, cabe pensar no ato de apresentar um mundo ameaador, de insetos, do qual no se foge o pas no se militarizou apenas por obra dos militares, houve uma invaso, permitida tambm pelos civis, na mnima democracia antes existente. Estamos diante de uma fbula de horror. De passagem, o mito de interioridade versus exterioridade, se esvai. E tudo isso cantado com o belo excesso dramtico de Maria Bethnia, num de seus grandes momentos Chico Buarque, no show que depois fez com Veloso, nos anos 70, e foi transformado em disco, interpretou a cano num registro ainda mais triste. Os argumentos de Sanches so, quase sempre, minuciosos, deixando de lado, todavia, detalhes significativos das canes: o tom festivo de Soy loco por ti Amrica, de Gilberto Gil, Capinam e Torquato Neto (apesar das ditaduras e de El nombre del hombre muerto); a durao de Clarice, de Caetano (fora dos parmetros habituais de cano feita para tocar no rdio); o refinado arranjo operstico, de Rogrio Duprat, para Corao materno, original de Vicente Celestino, regravada por Veloso no disco Tropiclia; a forte presena do pardico, nessa etapa inicial do Tropicalismo, sua relao de comentrio crtico de mltiplos gneros e ritmos musicais. Num plano mais geral, o crtico reala especialmente o papel de Glauber Rocha e do filme Terra em transe, de 1966, na gnese do Tropicalismo, pela fuso simultnea de vrios tempos de Brasil, diferente do otimismo desenvolvimentista e moderno. Um segundo tijolo no edifcio tropicalista representado pela montagem de O rei da vela, texto de Oswald de Andrade, dirigido por Jos Celso Martinez Corra, em 1967. Essas evocaes de duas

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importantes tradies de esquerda como bases do Tropicalismo poderiam ser ainda mais ampliadas pelo registro da participao de Veloso e Gil na Feira Paulista de Opinio (1967, promovida pelo Teatro Opinio de So Paulo), o primeiro com Me coragem, o outro com Misere nobis. As duas canes, depois, seriam includas no disco-manifesto Tropiclia ou Panis et Circensis. Falando sobre Me coragem, Sanches destaca a separao me sofrida/ filho cruel, sem identificar uma clara crueldade materna Ser me desdobrar, fibra por fibra, o corao dos filhos. Referindo-se a Cultura e civilizao, de Gil, o crtico assume, literalmente, uma oposio do ttulo a licor de jenipapo (p. 83). Uma astcia potica da letra, entretanto, pode se ampliar o repertrio desses conceitos solenes: alm do licor, cabelo belo, ficar na minha, comer com coentro... E em Refazenda, tambm de Gil, salienta escapismo (p. 92), sem explorar o clima fabular de transformao possvel, de uma coisa vindo a ser outra talvez histria. E em meio s anlises, o inteligente escritor se torna retro-conselheiro dos ditadores, para afirmar: o niilismo despriorizante que [os tropicalistas] propagavam se revelara, aos olhos e ouvidos dos militares, nocivo aos propsitos do regime que, desastrado que era, no percebeu que a tropiclia, em termos, no deixava de se afinar com seus propsitos imobilizadores (p. 71). Com certeza, Sanches no um tardo-admirador daquela ditadura, mas seu argumento resvala perigosamente para o campo de identificar os reais interesses dos desastrados opressores. Um caminho alternativo a esse seria procurar entender o que tanto incomodou os ditadores no universo tropicalista: liberdade pardica, incerteza em relao ao passado e futuro, descrena no tempo nico do progresso? Sem esquecer de citaes distorcidas da melodia do Hino Nacional, em arranjos do disco Tropiclia (Gelia geral, talvez Parque industrial) e dos disparos de canho encerrando Misere nobis, abrindo Corao materno e fechando o Hino ao Senhor do Bomfim, junto com a passeata, debaixo das botas, das bandeiras, de Enquanto seu lobo no vem: Chapeuzinho Vermelho no era tolinha! Comentando a produo ps-tropicalista desse mesmo grupo, Sanches reitera os temas ps-modernidade e fim da histria. Perde de vista, aparentemente, os significados de canes para o universo social, reduzindo-as a trajetos individuais de seus autores e ao imediato ideolgico. assim que a letra de Orao ao tempo, de Caetano, se v reduzida a submisso da existncia exterior individualidade do artista ps-moderno, sem levar em conta a cls-

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sica tenso metafsica entre finito e infinito. E a letra de Uns, do mesmo compositor, interpretada no singular: Tudo um (p. 145). Uma grande qualidade de Tropicalismo Decadncia bonita do samba comentar tanto os trajetos de Caetano e Gil quanto as produes de alguns de seus contemporneos e interlocutores musicais, como Chico Buarque, Paulinho da Viola e Jorge Ben (Jor). A etapa conclusiva do livro, no captulo Rios, pontes e overdrives, estabelece nuances em relao tese central do samba em decadncia, enfatizando a importncia central desse gnero no disco Tropiclia II, de Gil e Caetano, lanado em 1997. O sentido nico do livro, portanto, redirecionado potencialmente, assumindo, que, afinal, o samba acabou s se foi quando o dia clareou (Paulinho da Viola, Eu canto samba).

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