paulo de andrade Srgio Antnio Silva organizadores

Diretora da Faculdade de Letras Profa. Eliana Amarante de Mendona Mendes Vice-Diretora Profa. Veronika Benn-Ibler Chefe do Departamento de Letras Vernculas Profa. Lucia Castello Branco Projeto Grfico da Capa Glria Campos

Um corp'a'screver 2

Reviso e Formatao paulo de andrade Srgio Antnio Silva Composio paulo de andrade Srgio Antnio Silva Endereo para Correspondncia Viva Voz FALE/UFMG Departamento de Letras Vernculas Av. Antnio Carlos, 6627 - Sala 4049 31270-901 Belo Horizonte MG Fone (31) 3499-5127 e 3499-5128 Fax (031) 3499-5120

Belo Horizonte FALE/UFMG 1998

_________escrever est no centro do corpo________

O texto que porei a arder por ela*

Belo Horizonte, 8 de fevereiro de 1998. Este ainda no o texto. Este ainda no o texto completo que o amor lngua capaz de conceber. Mas este j comea por ser o texto do meu amor ardente estamos no campo dos afectos, das afeces da letra por teu texto, Gabriela. Por isso, ainda e sempre precipitadamente, dedico-te este texto. Estvamos no ano de 1992 e a sorte lhasard me levou Lisboa. Ali, prxima ao corao da lngua, entrei em contato com o texto de Llansol. Eu j no era to jovem, suponho: o beijo foi dado mais tarde. Impactada, em estado de escrita, pus-me a escrever, ento (mesmo sem tomar ainda da pena, a pena do falco), o texto que um dia porei a arder por ela. Mas a angstia, de modo imerecido, tomoume tambm a pena. Eu ainda no sabia soube-o depois que a angstia maior seria a mente estar com o texto e o corpo ausente. Retomei ao Brasil cheia de medo, mas tambm infectada pelo campo dos afectos, afetada indelevelmente pela potncia da letra. Trouxe-a comigo: a potncia da letra de Llansol. Trouxe tambm comigo: a angstia da letra. Eu ainda no sabia, pois, que o medo e a escrita so incompatveis. Belo Horizonte, 9 de fevereiro de 1998. Quando destitu-me da literatura e passei para a margem da lngua? Llansol veio consigo para o Brasil. No punho, as unhas cravadas de um falco que atravessaria, definitivamente, nosso texto. O que posso dizer que, a partir de ento, criou-se um grupo de leitores de legentes em torno de sua escrita. Na ocasio, eu ainda duvidava: no da fora de sua letra, mas de sua legibilidade. Mas se verdade que o ponto de furo da letra marca sua ilegibilidade, tambm verdade que, desse ponto irredutvel, dispara a escrita, a escriptibilidade.

Em torno de seu texto, alguns outros textos fortes se constituram: a dissertao de mestrado de Rebeca Carneiro O encontro inesperado do diverso , a tese de Csar Geraldo Guimares Imagens da memria , os textos de alunos ainda bastante jovens, alguns deles reunidos aqui, nestes dois volumes do Viva Voz. Belo Horizonte, 10 de fevereiro de 1998. No sou Maria Gabriela Llansol, mas ela algum em quem penso dizendo querida Maria Gabriela Llansol. Tambm no sou sua filha, nem ela ser minha me. Tenho a convico de que quem me chama no coisa, mas algum. Tenho a convico de que respondo e que verei quem . Assim, o caminho pode ser agreste, mas no ser agressivo. No um sentimento, mas uma figura de companhia: a vida misteriosa e desnorteante. Belo Horizonte, 11 de fevereiro de 1998. Esta madrugada, ao tentar abordar o texto que porei a arder por ela, aproximei-me da certeza de que o texto era um ser. Chovia. Chovia no Brasil como talvez jamais tenha chovido em Portugal. Estamos nos trpicos, estamos do lado de baixo do Equador. A chuva, que parece molhar as pginas do texto que um dia porei a arder por ela, lembra-me de sua gua de escrita, de suas palavras de gua. E o falco me transporta at Lisboaleipzig, que ainda no estava l, em Herbais, mas que j l estava: Chove torrencialmente no texto. No descampado, Correm Ribeiros exigentes e momentneos. Atravessam e encharcam a rua e arrastam-na para o Elster que atravessa Leipzig, e corre apressadamente para o Elba. So informaes da imaginao sobre um mapa. Sobre o texto, chove torrencialmente.

Comeou por cair gua mel que, benfazeja, veio por fim ao longo perodo de seca, depois gua-marinha, que ir salgar os campos. Em seguida, gua, uma mansa chuva torrencial por onde avana o silncio da gua que cresce na noite tempestuosa. Os relmpagos furiosos vagueiam sobre os campos imensos de beterraba, a caminho de Berlim, a leste, mandam os ventos apagar todas as velas, fechar os humanos em todas as casas, amedrontar os bichos, curvar as rvores e as plantas, desnudar as pedras. Fora do abrigo, s avana o silncio da gua. O texto v-o descer do alto debruado sobre as guas. guas que correm sobre nada ________ porque sem leito que as fixe. guas que desenquietam o rio que transborda sobre os campos, sobre os animais afogados, sobre o choro humano. Est desencadeada a confrontao implacvel do silncio com o texto. Belo Horizonte, 12 de fevereiro de 1998. Do silncio do qual emerge ao silncio para o qual se dirige, o texto se estende diante de nossos olhos, acaricia nossas orelhas: raspa, corta, estanca, flui. Estvamos em 1995 e fizemos, um dia, um banquete com Llansol: sobre a mesa, po e vinho. Sobre a mesa, Plato e Llansol. Mas no havia andrginos a serem devorados no banquete. Havia criadores como Coprnico e Eckhart, que no so as cpias do Homem, nem imagens de nada. Partilhvamos, com Llansol, a esperana de que o hermafrodita no fosse o final do humano; a esperana que guarda os sexos em nmero mpar, e os mantm abertos ao conhecimento do amor. Mas tambm no seramos ns aqueles que, confortavelmente sentados, comeramos o amor. Procurvamos outro lugar mesa, ao lado do outro que nos causava medo, ao lado daquela que ento nos dizia: a abboda celeste acaba de ruir.

Assim, na solido do texto, nos assentamos e no comemos da escrita de Llansol. Antes, a contemplamos, fizemos sua leitura em voz alta (quando ler um texto era coment-lo...), insistimos em sua repetio exaustiva que a lanaria de volta ao silncio. Repetir, repetir, at virar outra coisa, nos diz um de nossos mais queridos poetas. Esta parece ter sido tambm a nossa lio, a lio aos legentes de Llansol. Belo Horizonte, 13 de fevereiro de 1998. Hoje, passados seis anos do primeiro susto com essa escrita, creio que j somos capazes de reparar que, ao fundo, a rvore um livro que distribuiu as folhas pelos ramos, de modo que nenhuma escape ao sol. Mas continuamos estrangeiros, como estrangeiro ainda nos o livro, o livro de Llansol. Os bons livros so escritos numa espcie de lngua estrangeira, nos ensina Proust. Ao que, Llansol poderia acrescentar: O meu pas no a minha lngua, mas lev-la-ei para aquele que encontrar. Assim, levamos a frente este trabalho a batalha da escrita com o texto de Llansol, com a escrita de Gabriela que, a cada leitura, nos ensina que no h literatura, que escrever amplificar pouco a pouco, que quando se escreve s importa saber em que real se entra e se h tcnica adequada para abrir caminho a outros. Assim, nessa batalha da escrita, vamos tentando abri-los, os caminhos, as veredas. Belo Horizonte, 30 de agosto de 1998. Os que aqui se renem, nestes dois volumes de um corpoascrever, amorosamente organizados por paulo de andrade e Srgio Antnio Silva, talvez sejam, de fato, os absolutamente ss. Aqueles que, sem fazerem um, mas constituindo, a sua maneira, um corpoascrever, enfrentam a batalha da escrita corpo a corpo com a letra de Llansol.

So textos que ora correm o risco de perder-se no outro perdido, como os de paulo e Srgio, ora se pem a ouvir vozes, como os de Luciana e Cynthia. Ou ainda textos que, como o de Maria de Lourdes, perseguem o trabalho dirio da escrita, percebem que seu cotidiano desenhado por uma ordem figural. E a, ao buscar nessa biografia o pulsar do corpascrever, atendem ao chamado do fulgor, fazendo-o ecoar: quem me chama? So textos que, chamados, terminam tambm por chamar, por evocar. Porque, se no h literatura, h nessa escrita um chamado, um apelo, uma evocao. Desse apelo de Llansol nos fala Wnia, que recebe, mais tarde, o beijo, e que sabe que aquela que nos chama sempre o far para que o romance no morra. Lucia Castello Branco

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* Este texto foi parcialmente apresentado no lanamento da segunda edio de Um falco no punho, no Porto, em maro de 1998.

Sumrio
A rvore demente _______________________________ paulo de andrade A segunda voz __________________________________ Luciana Lobato 10 17

A rvore demente
A memria dos vegetais mortos uma memria ainda no celebrada. M. G. Llansol Um signo somos ns e sem sentido. Feitos de dor, e quase que temos Perdido toda a lngua na estranheza. Estas palavras um tanto assustadoras, escritas por Friedrich Hlderlin, pertencem a uma poca em que, retomando de uma viagem pelo sul da Frana, o poeta foi decisivamente acometido por um golpe de loucura. Desde ento, passou o restante de sua vida num semi-recolhimento, dedicando-se apenas a escrever seus ltimos versos, suas ltimas palavras, seu silncio derradeiro. Mas se, apesar de seu alto preo, a grande conquista da poesia de Hlderlin foi justamente alcanar uma linguagem em vias de perderse,1 tambm hoje o poeta alemo se reencontra (a perder-se) na estranheza da lngua de uma mulher: a escritora portuguesa Maria Gabriela Llansol. Na fora das pequenas pginas de seu livro-carta,2 Llansol nos traz um Hlderlin fulgorizado pela escrita e pela loucura, tomado um vivotextual, que, assim como Giordano Bruno, Joshua e Myriam, migra para este outro real ao qual somente a escrita pode abrir passagem. A tua cabea configura uma rvore Perdendo-nos na folhagem de suas palavras, em Hlder, de Hlderlin vemos o poeta ser renomeado duas vezes quaercus, do nome de
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Ao fim do sussuro de ler __________________________ 24 Cynthia C. S. Barra Para que o romance no morra: era uma vez... ________ 34 Vania Baeta O dirio de Llansol: a ordem figurar do cotidiano _____ 50 Maria de Lourdes Soares Perde-se a escrita ________________________________ 59 Srgio Antnio Silva

Foucault, Michel. O pensamento do escritor. Trad. Nurimar Falci. So Paulo: Princpio, 1990. p. 21. 2 Llansol, Maria Gabriela. Hlder, de Hlderlin. Sintra: Colares, 1993. 10

carvalho e Hlder, nome que lhe daria para o futuro , ambos marcando a face vegetal e inumana que ele carrega em seu nome prprio: rvore da vida, rvore do destino, pequeno sabugueiro, nome de carvalho. Como assinala Lucia Castello Branco: Introduzido por um radical que diz de sua origem inumana [Hlder] (...), o poeta a tomado em sua dimenso concreta da rvore quaeirus.3 Hlderlin assim nitidamente envolvido pelas letras do seu nome, num processo radical de literalidade, em que a palavra no nada alm dela mesma: ao p da letra, ao p da letra:4 ponto de p ao qual a loucura e a poesia pulverizam a palavra. Concomitantemente, a paisagem em que o poeta habita (ou que habita o poeta) nos revelada: um pinhal martimo, uma floresta de luzes e sombras, onde se encontram as rvores-maiores: a pintis lusitanus de Joshua, a nogueira de Giordano, a quaercus de Hlderlin. Nessa floresta em que o poeta ir plantar-se sem medo de perder-se , pulsam massas residuais, figuras verdes, troncos, razes: um poderoso mundo vegetal que atravessa, enlaa Hlderlin com seus ramos, sua mnima partcula, e toma real o seu desejo de escapar sua forma, aos seus limites, e unir-se natureza:5 (...) um dia brincaram a ser rvore, e ficaram rvores. (HH) A descida vegetal rvore, s. f. (...) Algumas pessoas em que o desejo capaz de irromper sobre o lbio, como se fosse a raiz
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de seu canto6 Como Sebastio, o dom do arbusto, ou Prunus Triloba, vegetal com dores humanas, textual, que florir ,7 Hlderlin, ainda com seu sentimento interior intacto, no maculado, vai progressivamente entrando para rvore, deslizando sua pessoa humana para uma pessoa vegetal, num processo de transformao vibrante da sua prpria pele:
Nascera, em alto grau, com a capacidade de sentir / Tornara-se rapidamente rvore inteligncia com frutos. / No meio aquoso da seiva no ouvia, no falava de objectos inteis. / Sentia a inteligncia brilhando no fundo de todos os sentimentos. Olhos, mos, sentido do olhar eram simultneos. / A fadiga de estar sempre diante de tema resposta tomara-o por completo. / Mas, no ano seguinte, a fadiga de estar sempre diante desse mesmo obstculo levantara-lhe, finalmente o queixo as hastes , por cima de todas as copas e cabeas. / A sua sombra era gua, e as articulaes que cruzavam os ramos mantinham-se hmidas. (HH)

Essa descida vegetal do poeta vaterlndische Umkehr, retorno natal ao prprio nome anuncia, porm, a aproximao de uma fora (uma tempestade num poo?) que impele o sentido aos abismos, a lngua ao silncio, o poeta ausncia. Essa fora, esse pathos que irrompe sobre o lbio de Hlderlin como se fosse a raiz de seu canto, uma voz incorprea, um chamado annimo e gradual para o mundo da loucura, que j se espraia sobre sua rvore interna:
Hlderlin brincava ali, saltando; ia-se perdendo na sala; via-se deslizar com ele um lugar sem criaturas humanas. Myriam pensou para Joshua: perder-se no outro perdido a experincia que est a ter. Tinha nas mos tema poro de excremento humano, que tentava moldar numa superfcie de
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Castello Branco, Lucia. Escrever a loucura. In: Almeida, Maria Ins de (Org.). Para que serve a escrita? So Paulo: Educ, 1997. p. 160. 4 Cf. Castello Branco, Lucia. Palavra em ponto de p. In: andrade, paulo de; Silva, Srgio Antnio (Org.). Um corp'ascrever. Viva Voz. Cadernos do Departamento de Letras Vernculas. Belo Horizonte: FALE/UFMG, 1997. 5 Blanchot, Maurice. O espao literrio. Trad. lvaro Cabral. Rio de Janeiro: Rocco, 1987. Anexo IV: O itinerrio de Hlderlin, p. 270. 11

Barros, Manoel de. Gramtica expositiva do cho. (Poesia quase toda.) 3. ed. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1996. p. 217. 7 Cf. Llansol, Maria Gabriela. Causa amante. Lisboa: Relgio Dgua, 1996. 12

poema; mas a angstia, de modo imerecido, fazia-o saber que a loucura era a mente estar com o poema, e o corpo ausente. (HH)

ramificar, dementemente arborescer processo de transformao vibrante da (...) prpria pele das palavras. Essa metamorfose traz superfcie do texto uma fora disjuntiva, desagregadora, que parte a lngua, imprime-lhe um pendor para a distncia, para o ermo (mesmo que j no haja territrio por onde avanar), e elege o surgimento de novas imagens, encontros inesperados em que
a mo j no est no brao, os olhos no rosto, o p na perna, a cabea no busto. (HH)

No perder-se de Hlderlin em rvore, tambm a escrita se perde, tambm o leitor me perco, e a lngua atravessada por esse outro perdido decanta-se numa segunda, pequena, vermelha, amodal lngua do cu da boca: a voz. Reduzindo a escrita a vozes, a figuras, a plantas, Llansol opera um adentramento nos interstcios da lngua, para traz-la de volta ao fora, estranheza, ao abandono.
(...) com a adorao subitamente , subiu-lhe aos lbios a Paixo: louco, e com pacincia, dizia a areia caindo com cor da clpsidra das suas mos; ouvia sons nasalados que brilhavam ao crepsculo do mar; Myriam viu o dia aureolado por este momento excepcional, e pensou: uma rvore demente crescendo beira da falesia. (HH)

Ao desfigurar assim o corpo da lngua materna, introduzir tenses e rupturas, avanar numa destruio sistemtica da lngua cannica,10 Llansol aproxima sua escrita da dislalia de Hlderlin, em busca de uma lngua sem impostura lngua de Hlder, dizer-de-rvore.
Por que se perdeu?, perguntou Joshua. Diz-me, Hlderlin, como se diz, na tua lngua, distante como a palma da mo? Uuu, respondia-lhe. Repete, Hlderlin, eu nunca sentira arrependimento por partir, nem remorsos por ficar. Iii. Diz-me, Hlderlin, a tua razo de partir no foi o amor?. Ooo. (HH)

A Paixo da loucura e a Paixo da linguagem arrastam a lngua para a beira da falesia, para a margem do seu territrio, para uma zona de indeterminao que pe em contato o humano e o no-humano,8 os limites entre o interior e o exterior, e moldam numa superfcie de poema o dizer da areia caindo, de razes submergindo e o som longnquo de uma angstia que no se pode representar. rvore de escrita Uma rvore demente, com folhas de papel, um tronco para o lpis e razes brotando de uma raiz sem raiz beira da escrita. Tambm uma casa que narra e acolhe a loucura de um poeta (eterno desabrigado): Casa de Quaercus, casa da rvore, casa da escrita que se expande, avana, at o abismo. Escrever amplificar pouco a pouco,9 alargar a intensidade, evadir-se, perder-se. Escrever
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E aqui, neste ponto, sabemos: o perigo iminente. por amor ao monstro que o poeta nunca mais. E talvez seja por amor ao mesmo monstro, este corpo de conformao anmala e extravagante, que Llansol arrebata as palavras para uma errncia contnua e deixa sobrevir a tempestade, o pathos, a Paixo o silncio das imagens, hermeticamente fechadas. Contra o logos de qualquer organizao soberana da linguagem, irrompe a violncia da loucura.

Guimares, Csar. Imagens da memria: entre o legvel e o visvel. Belo Horizonte: UFMG, 1997. p. 224. 9 Llansol, Maria Gabriela. Um falco no punho. Dirio 1. Lisboa: Rolim, 1985. p. 37. 13

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Castello Branco, Lucia. Escrever a loucura, p. 162. 14

O logos um imenso Animal cujas partes se renem em um todo e se unificam sob um princpio ou idia diretriz; mas o pathos um vegetal composto de partes compartimentadas que s se comunicam indiretamente numa parte infinitamente parte de tal modo que nenhuma totalizao, nenhuma unificao, pode reunir esse mundo cujos ltimos pedaos no tm falta de mais nada.11

ramos mortos. E se o tesouro vegetal da lngua rouba-me a luz comum de um destino,

aqui me deixo, me abandono, me encolho neste abrigo, impenetrvel eroso da chuva e do sentido.

Os pequenos captulos do livro, numerados, mas sem um fio lgico que os amarre, so como os distintos cmodos da casa narradora, que, quando procurada por Hlderlin o homem desmultiplicado , no lhe trouxe nenhum sentido. Desfuncionalizada, como a escrita, a casa perde o seu ser o seu c e voa na asa da voz da narrativa. A loucura vegetal se esparrama (como uma planta) por todo o texto, impondo-lhe desvios, tomando-o um redemonho-poema. Partidas (em viagem), as palavras de Llansol partes compartimentadas nos parecem sempre dizer (ou seria silenciar?) dos pedaos despedaados de um corpo vegetal, potico, demente: monstruosa rvore de escrita. Um abrigo L fora h folhas secas e vermelhas espalhadas por todos os lados cadas; amontoadas em cantos midos; seguras num galho vergado. Tambm h palavras: apagadas e perdidas; forjadas em estranhas matrias que poucos so capazes de ler. Palavras que, como as de Maria Gabriela Llansol, pertencem ao corpo celeste de uma lngua ainda desconhecida, ainda por vir. Aqui dentro o silncio alto, e a janela mais prxima tem as adufas fechadas. Ento por que hei de ter medo? Nenhuma lama se transformar em pssaro; o amor no tem anel e as imagens, longe, esto hermeticamente fechadas. Mas, uma vez aqui, sei que este um abrigo na orla do bosque metade rvore, metade construo de

paulo de andrade

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Deleuze, Gilles. Proust e os sigilos. Trad. Antonio Carlos Piquet e Roberto Machado. Rio de Janeiro: Forense-Universitria, 1987. p. 175. 15 16

A segunda voz
Je mintroduis entre les lignes muni dun coin, dun pied-de-biche ou dun poinon qui fait clater la page; je dchire les fibres du papier, je souille et dgrade un objet: je le fait mien. Antoine Compagnon

viveu... Digamos que ela traz as marcas de sua prpria existncia... (Entrevista de Maria Gabriela Llansol a Lucia Castello Branco.)

A presena dessa voz em ponto de letra recorrente nos textos de Llansol:

(...) o plo agitou-se sem balir, e ficou a sangrar; mais nenhum rudo atravessou o nosso sossego, mas uma segunda lngua, com parte no cu-da-boca, principiou a nascer-lhe, e foi ela a voz. (Llansol, 1988.)

Para Freud, o sonho uma escrita elaborao textual em que organizamos imagens, falas, traos, numa ordem mais ou menos lgica. Tentativa de ordem no caos. Para Lacan, que diz ser o inconsciente estruturado como uma linguagem, o conjunto de traos, falas, imagens, manifesto no sonho constitui-se em pistas de um Outro, aparelho de linguagem que denomina inconsciente. No textosonho, ento, inscrevem-se traos, dados de uma segunda voz, que jamais se permite ouvir harmoniosamente, mas que insiste em retornar sempre, sempre de forma diversa, nas imagens onricas do sonhadorescritor, ser eternamente desejante. Mas, falando do texto escrito, da ordem do inscrito, o que poderia ser a manifestao concreta daquela segunda voz, insistente e soberana? Podemos dizer que esta manifestao concreta efetuada pela letra. A letra o que podemos denominar ponto mnimo da voz, reduo minimal dessa voz. Dizemos, ento, que os textos que inscrevem este ponto mnimo esto em ponto de letra. No ponto em que a letra tenta transpor para a folha em branco o som de uma voz que se faz ouvir, que est paradoxalmente fora da letra, mas que se quer fazer ouvir justamente atravs dela. sobre esta voz segunda que falam os textos de Maria Gabriela Llansol. Voz-reminiscncia que assalta estes textos e que se manifesta no processo mesmo do escrever. Do sonhar.
H algo de oral nesses textos, ao mesmo tempo. A voz no est fora do texto. A voz no est dentro nem fora do texto... Ao mesmo tempo uma voz extremamente corprea, muito objetal essa voz. E, quando ela fala, ela provm de um corpo real que sabe perfeitamente qual a sua experincia, o que
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E coloca seu leitor em conflituosa situao: precisa ler em voz alta, mas quando inicia sua leitura, impedido de realizar seu projeto. As palavras no se harmonizam, o silncio se impe. Instaura-se a tenso entre um querer e no poder, que situa os textos de Llansol em um ponto limite a apresentao de um inapresentvel, de um indizvel: de um inconsciente. O trao do inconsciente que se transforma em palavra-potica, na prosa-lrica de Maria Gabriela Llansol. Barthes, em O prazer do texto, contribui, de forma genial, para a compreenso do que seja essa palavra-potica, to presente em textos como os de Llansol. Para Barthes, muito mais que palavra-potica, estes textos contm o gro da voz, so escrita em voz alta.
Em ateno aos sons da lngua, a escrita em voz alta no fonolgica, mas fontica; o seu objectivo no a clareza das mensagens, o teatro das emoes: o que ela procura (numa perspectiva de fruio) so os incidentes pulsionais, a linguagem revestida de pele, um texto onde se possa ouvir o gro da garganta, a patina das consoantes (...). (Barthes, 1988.)

Seria tambm esta segunda voz que faria Fernando Pessoa, portugus como Llansol, dizer: Isso fala em mim. Como se a linguagem se apoderasse do ser sentimo-nos cumulados pela linguagem, diria Barthes e o obrigasse a repetir certos traos, repetio que determinaria as suas leituras e por isso estaria na base do que hoje chamamos de citao.
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O leitor desavisado aventura-se a ler Llansol sem lpis nem caneta. Est, pois, disposto a ler, decodificar. Que decepo guardar o livro no fundo da gaveta. Mas um desejo quase voz o faz procurar novamente o livro: o livro e as canetas, marcadores de texto. E assim inicia-se a leitura de fato, sublinhamentos alternados sobre a materialidade inscrita da folha de papel. O leitor agora escreve sua prpria fala, sua segunda voz. Cita Llansol que cita Nietzsche, Bach, Spinoza. No ato de citar, esse leitor d ouvidos sua segunda voz, apropria-se do texto alheio, faz recortes e colagens desse texto, seguindo uma ordem indita, em sintonia com a lalngua que traz afetuosamente guardada em algum lugar de seu prprio corpo. Para Antoine Compagnon, o ato de sublinhar o primeiro passo de um processo maior que a apropriao, a produo de um texto inusitado.
Lire, un crayon la main, comme le recommandait rasme, dans le De duplici copia, ainsi que tout lenseignement de la Renaissance, cerner du texte dun fort trait rouge ou noir, cest tracer le patron de la dcoupe. Le soulignement marque une tape dans la lecture, il est un geste rcurrent qui paraphe, qui surcharge le texte de ma propre trace.1

(...) no lemos tudo com a mesma intensidade de leitura; estabelece-se um ritmo, desenvolto, pouco respeitoso em relao integridade do texto; a prpria avidez do conhecimento leva-nos a sobrevoar ou a saltar certas passagens (...). (Barthes, 1988.)

E Llansol, como se tivesse lido Barthes, ou tivesse sido lida por ele, diz, em Amar um co:
(...) nesta ordem de ler, ler nunca chegar ao fim de um livro respeitando-lhe a seqncia coercitiva das frases, e das pginas. Uma frase, lida destacadamente, aproximada de outra que talvez j lhe correspondesse em silncio, uma alma crescendo. Eu no consigo abranger a infinitude do nmero e da harmonia das almas, nem o texto de um verdadeiro livro, nem a terra de um jardim que se mantm h geraes. (Llansol, 1990.)

Sob a mesma perspectiva de Compagnon, Barthes tambm teoriza sobre essa leitura produtora de novos textos.

Para Barthes, ao ler um texto, o sujeito tem acesso fruio atravs da coabitao da linguagens, que trabalham lado a lado. Este texto o texto de gozo, Babel feliz. Um texto que se compe no entrelaamento de linguagens vrias, citaes que o sujeito justape, relaciona, reescreve. neste lugar de produo que a citao tambm tem o seu momento gozoso. De dizer sempre o mesmo de formas diferentes. E de buscar infinitamente algo que est alm de si mesma, num movimento anafrico mas sempre progressivo. Em Um beijo dado mais tarde, mais uma vez Llansol desenvolve todo um pensamento sobre a questo da citao, da apropriao. Eis aqui trechos exemplares:
________fechada a casa de Assafora, a minha tornou-se aberta; aberta escolha dos mveis que recebi das suas prprias mos; principiei assim a ler e a escrever as observaes que tinha o desgnio de fazer acerca dos objetos (...). (Llansol, 1988.)

Ler, um lpis mo, como recomendava Erasmo, no De duplici copia, de acordo com todo o ensinamento da Renascena, destacar o texto com um forte trao vermelho ou negro traar o modelo do recorte. O sublinhar marca uma etapa na leitura, um gesto recorrente que assina, que acrescenta ao texto o meu prprio trao. (Compagnon, 1979. p. 19. Traduo minha.) 19

Como se, lido o texto de Assafora, o texto de Llansol estivesse livre para ser escrito, livre para citar o texto de Assafora nos pontos que escolhesse. Fazer observaes das quais sua segunda voz seria a tutora.
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(...) acompanharam-me ento os talheres que passam da obscuridade de uma gaveta claridade da outra. (Llansol, 1988.)

A gaveta clara da minha leitura filha da obscuridade da outra, anterior minha, mas da qual trago alguns talheres, alguns dados, palavras, traos. Em Um beijo dado mais tarde, Llansol ainda esclarece, com o auxlio do discurso indireto:
(...) Spinoza diz que, se duas coisas no tiverem nada de comum entre si, no podem ser causa uma da outra; (...) (...) Escolho, na realidade, o que se aproxima de mim (Llansol, 1988.)

Em estado de falta, de perda, o sujeito toma-se ente desejante, em busca desse ideal, de um estado de paz, de completude, que um dia possuiu, mesmo que ilusoriamente. Fundado nessa virtualidade, o desejo do sujeito, ciente da impossibilidade do encontro, agarra-se, ento, possibilidade de dizer sobre, mas apenas sobre, a sua causa. Esse sujeito aquele que aceita a impostura da lngua. Neste sentido, seria pertinente indagar-se se o desejo flagrante nos textos de Maria Gabriela Llansol seria o de se recuperar a fuso original do sujeito, da palavra e da voz, da imagem e do sentido, negando-se, portanto, a prpria impostura da lngua. Na verdade, a resposta a tal indagao pouco importa. Tendo em vista que toda escrita nasce da impossibilidade de completude e que por isso o prprio desejo encarnado, importa muito mais observar os efeitos dessa causa amante, que faz da escrita de Llansol uma escritura, um texto de gozo como diria Barthes. Um texto que insiste nas mesmas questes e d o tom de sua leitura, a cada momento distinta de si mesma, no limiar da beleza, do potico, que o ltimo anteparo ante o horror do real como diria Lacan. Atento sua lalngua, o texto de Maria Gabriela Llansol o lugar privilegiado da citao, onde mltiplas vozes acariciam-se, roam-se, reproduzem-se, num movimento incessante, rumo ao infinito. Textosonho, onde o desejo pode se realizar, ainda que fugazmente. Luciana Lobato

Esclarecimento ao qual Compagnon viria acrescentar:

Car le livre lu nest pas un objet rellement distintct de moimme, avec lequel jaurais une vritable relation dobjet: il est moi et pas-moi, une not-me possession.2

Numa perspectiva psicanaltico-literria, pode-se dizer que em oposio aos textos da modernidade, que tratam do objeto de desejo, e por isso oferecem ao leitor certa satisfao, pela simples presena de uma seqncia lgica (princpio, meio e fim), os textos da contemporaneidade lidam com o objeto causa de desejo, fundado sobre traos ilusrios, numa realidade virtual. Esse objeto trata-se de um desejo sem objeto, ainda que se traga em mente a sua imagem ideal, que jamais existiu, na realidade. Em psicanlise, tal objeto, conhecido como objeto a, refere-se subtrao que se efetua no sujeito, quando este percebe que a imagem real da me no corresponde ao ideal, at ento considerado como realidade.

Pois o livro lido no um objeto realmente distinto de mim mesmo, com o qual eu teria uma verdadeira relao de objeto: ele sou eu e no-eu, uma not-me possession. (Compagnon, 1979. p. 20. Traduo minha.) 21 22

Referncias bibliogrficas Barthes, Roland. O prazer do texto. Lisboa: Edies 70, 1988. Castello Branco, Lucia. Maria Gabriela Llansol: a escrita sem impostura. (Entrevista). Compagnon, Antoine. La seconde main ou le travail de la citation. Paris: ditions du Seuil, 1979. Llansol, Maria Gabriela. Amar um co. Colares: Colares Editora, 1990. Llansol, Maria Gabrieia. Um beijo dado mais tarde. 2.ed. Colares: Edies Rolim, 1988.

Ao fim do sussurro de ler

Para Leny, porque tudo comeou um dia. Vrios so os prlogos em um mesmo livro, insistncias que retornam na seqncia dos captulos: uma vez, duas vezes, trs, seis at a vez do eplogo sem ttulo, fim do livro. Um primeiro prlogo: A morte de Assafora
______prendeu a cabra a um castanheiro que se via da janela mas estava longe; a cabra no deixava de se ouvir e, mesmo depois do pr-do-sol, balia; disse que ia cortar-lhe o som, e dirigiu-se para ela com a mo direita e uma faca; o plo agitouse sem balir, e ficou a sangrar, mais nenhum rudo atravessou o nosso sossego, mas uma segunda lngua, com parte no cu-da-boca, principiou a nascer-lhe, e foi ela a voz.1

Outro prlogo: S e Maravilha

_______fechada a casa de Assafora, a minha tornou-se aberta; aberta escolha dos mveis que recebi das suas prprias mos; principiei assim a ler e a escrever as observaes que tinha o desgnio de fazer acerca dos objectos porque eles eram passagens claras e puras (...)2

Prlogos que insistem, vrios possveis: A Chave de ler

________hoje, 24 de Janeiro de 1988, vi, em Lovaina, um filme inesquecvel de Gabriel Axel, le festin de Babette, sobre a ltima ceia.3

Em seu artigo Rizoma, Deleuze e Guattari procuram dar forma idia de que um livro no tem objeto nem sujeito; feito de matrias
1 2

Llansol, Maria Gabriela. Um beijo dado mais tarde. Lisboa: Rolim, 1994. p.7. Ibidem, p. 31. 3 Ibidem, p. 47. 23 24

diferentemente formadas, de datas e velocidades muito diferentes.4 O livro seria uma multiplicidade escrita segundo a frmula n- I. No uma imagem decalque do mundo (representao), mas mapeamento de pontos de interseo, onde qualquer ponto poderia e deveria ser ligado a outro, formando rizomas: segmentos e linhas de fuga, um mapa com diversas entradas. Um beijo dado mais tarde, livro da portuguesa Maria Gabriela Llansol, escrito em uma sobreimpresso de incios, dobrando o espao e reunindo diversos tempos em cenas fulgurantes, parece-nos um texto/livro rizomtico. Um livro inscrito sob o nome e as paisagens da escrita: cenas introdutrias, o que se diz no princpio, prlogos de/para uma outra literatura? Operaes delicadas da memria Aquele que l Um beijo dado mais tarde levado aos limites da narratividade, tal como esta vinha sendo construda pela tradio literria. Envolvido por uma espcie de estranhamento da linguagem, percorre vestgios de um enredo:
A serva; quando engravida de B, o filho da casa, s pode cantar o amor de boca fechada; alguns anos mais tarde o filho da casa contrai matrimnio, e dessa unio tem uma filha ______; o primeiro filho o da serva foi abortado; e sobre esta casa pairou um mistrio, um no-dito, que alisou, mima pequena pedra, uma irreprimvel vontade de dizer. Deste mistrio, e no fim do trabalho executado a som e a cinzel, fezse a rapariga que temia a impostura da lngua e que queria, atravs da palavra, fazer ressoar fortemente, o seu irmo morto.5

morte, poderia ser considerada o alicerce dessa histria. Entretanto, o convite leitura que o texto de Llansol faz circular surge mais amplo, e descentrado:
Creio que os meus textos sabem muito mais; eles no esto atrs, no meu passado autobiogrfico; eles esto diante de mim, no meu futuro autobiogrfico; atraem-me tanto a mim quanto a outros que os tocam, para saber e no mais.6

Parece existir, em Um beijo dado mais tarde, uma delicada operao de memria sendo posta em andamento. Tal operao provoca o surgimento de um procedimento textual que permite ao passado autobiogrfico abrir-se para um futuro autobiogrfico, assim como permite a uma histria lrica abrir-se para um saber sobre as paisagens da escrita, seu corpo de foras e afetos. Possivelmente, a construo de um campo figural, de uma textualidade onde, no dizer de Csar Guimares, j no se trata mais de representar o tempo sob forma narrativa, mas de encontrar a palavra que o acumula ou o repete (...) torna realizvel uma histria quase sem enredo, no limite do sentido, na constante iminncia de tomar-se outra de si mesma.
Em Llansol, o que considerado como uma das principais matrias do romance a representao do tempo migrou para a materialidade da lngua enquanto corpo de foras e de afetos.7

Nesse campo da lngua em sua materialidade, a literatura estabelece seu ponto de abertura para o real, e a escrita toma-se lugar de um saber sobre o indizvel. Segundo a prpria Llansol:
O que, tanto num caso como noutro, eu procurava sem o saber, era o logos, a que mais tarde chamei cena fulgor o logos do lugar, da paisagem; da relao; a fonte oculta da
6 7

Em um certo sentido, mas em um sentido somente, a memria sobre um acontecimento familiar, um no-dito acerca de um nascimento4

Deleuze, Gilles; Guattari, Flix. Mil plats: capitalismo e esquizofrenia. Trad. Aurlio Guerra Neto e Celia Pinto Costa. Rio de Janeiro: Editora 34, 1995. v. 1, p. 11. 5 Llansol, Maria Gabriela. Um beijo dado mais tarde, p. 12. 25

Ibidem, p. 15. Guimares, Csar. Imagens da memria. Belo Horizonte: UFMG, 1996. p.217. 26

vibrao e da alegria, em que uma cena uma morada de imagens , dobrando o espao e reunindo diversos tempos, procura manifestar-se. E a nica realidade a que acedi, que tive de aprender, foi a de estar sempre atenta, de no deixar escapar nenhuma cena diante do princpio da no contradio, de olhar o que est advindo, a propor-se ao futuro. Aprendi que o real um n que se desata tio ponto rigoroso em que uma cena fulgor se enrola, e se levanta.8

O beijo da leitura
Quanto maior for o abandono da pergunta entre as mos, maior ser a atraco misteriosa que, para mim, indica o caminho (...)10

O real em Llansol pode, tambm, ser denominado, ainda que no seja a mesma coisa, de mundo figural morada de puros seres de linguagem, espcie de reais no existentes, que afetam o leitor ao trazer o corpo dos afetos para a cena da leitura.
Entre as folhas que compunham o corpo do peixe Suso o texto viajava com nome libidinal.9

Com a pergunta nas mos acerca dos saberes da histria que se conta em Um beijo dado mais tarde dos seus grandes e pequenos sentidos, dos seus deslizamentos , o leitor vai sendo envolvido amorosamente por um modo lrico de estar na linguagem, de compreender e de conceber a escrita11 que a autora vai instaurando no texto, por sobreimpresses de cenas, por deslocamentos da voz que enuncia, por operaes da memria de um estranho sujeito da enunciao que evidencia-se, para, logo em seguida, estar em outro lugar nas figuras da rapariga, dos personagens, dos objetos, at mesmo dos espaos em branco fazendo do foco narrativo, esse to usado e conhecido guia de leitura, um lugar de perda, de abandono:
Nunca olhes os bordos de um texto. Tens que comear numa palavra. Numa palavra qualquer se conta. Mas, no pontovoraz, surgem fugazes as imagens. Tambm lhes chamo figuras. No ligues excessivamente ao sentido. A maior parte das vezes, impostura da lngua.12 Uma pessoa que historicamente existiu pode ser uma figura, ao mesmo ttulo que uma frase (esse o jardim que o pensamento permite), um animal ou uma quimera. (...) O meu texto no avana por desenvolvimentos temticos, nem por enredo, mas segue o fio que liga as diferentes cenas fulgor.13

Este ponto de abertura para o real, quando no considerado desde o ponto de vista da referncia ao mundo existente, do poder da memria viciada da Tradio, implica uma literatura que no maneja metforas, mas cenas fulgor. Implica uma memria que toma o vivido segundo a restante vida essa forma de, a partir dos resduos, inscrever o corpo na paisagem da escrita. Implica uma leitura que suporta o seu prprio devir, o seu tomar-se outro da escrita.

Assim, comentar a quase histria narrada em Um beijo dado mais tarde toma-se recobrir, pelo vis de uma outra narrativa aquele que ler passa a escrever , essa maneira de estar na linguagem, de lidar
10 11 8

Llansol, Maria Gabriela. Lisboaleipzig I: o encontro inesperado do diverso. Lisboa: Rolim, 1994. p. 128. 9 Llansol, Maria Gabriela. A restante vida. Porto: Afrontamento, 1984. p. 25. 27

Llansol, Maria Gabriela. Um beijo dado mais tarde, p. 58. Carneiro, Rebeca. O encontro inesperado do diverso: a letra, o amor, e o potico na escritura de Maria Gabriela Llansol. (Dissertao de Mestrado, UFMG, 1997.) 12 Llansol, Maria Gabriela. Um beijo dado mais tarde, p. 112-3. 13 Llansol, Maria Gabriela. Um falco no punho. Lisboa: Rolim, 1985. p. 139. 28

com o passado (subjetivo, literrio e cultural) por meio de delicadas operaes, produzindo como efeito um livro estratificado e original, dificilmente identificado como uma fico memorialstica, que encontra na palavra o seu ponto-voraz, o seu ponto de evidncia, nas figuras, os seus elos de leitura, sempre pontuais e lacunares, na linguagem muda dos objetos um veio para que principie o devir da escrita e do humano. Desejar comentar a histria inscrita em Um beijo dado de mais tarde torna-se, sobretudo, agrimensar a paisagem na qual se fez/faz uma travessia em direo s plancies da lngua e voz modificada do pai. Lembremos, com Deleuze e Guattari: Escrever nada tem a ver com significar, mas com agrimensar, cartografar, mesmo que sejam regies ainda por vir.14 O mundo mudo dos objetos Em Um beijo dado de mais tarde, a travessia em direo s plancies da lngua e voz modificada do pai faz emergir um territrio novo: o mundo mudo dos objetos. Insistentemente nos so reveladas passagens claras e puras, que tm nos objetos seus pontos rizomticos, pontos de contato com o saber da vida e da escrita.
Ser que os objetos herdados podem ser os contornos das confidncias incompletas? Descubro entre os objectos esta pergunta _____ que me invade. Por agora apites de passar para a boca deles, que a fome, o brilho, e uma maneira silenciosa de revelarse a quem lhes tira o vu.15

concreto, to denso, to existente quanto o mundo exterior.16 Tratase, antes, de, por meio dessa via, alcanar um ponto de evidncia, um ponto de verdade.
Os objetos do mundo exterior, ao contrrio, me arrebatam. Chegam a me surpreender, mas no parecem de modo algum preocupar-se com minha aprovao; eles tm a sada. No os submeto dvida.17

A poesia de Ponge, no arrebatamento dos objetos, encontra uma sada para fora do velho humanismo, para fora do homem atual e para frente,18 acrescentado ao homem as novas qualidades que nomeia, algo prximo ao futuro biogrfico (leia-se: porvir/vida/ grafia) de Llansol. Qualidades originais, ainda no existentes, a serem inventadas, desveladas pelo poeta que capta a qualidade diferencial das metforas, das analogias. O que ainda se esconde est inscrito nos espaos da palavra que nomeia, nas slabas, nos sons que trazem consigo a garganta dos homens, nas letras, na escritura assignificante de um mundo infinito: precisamente a est, para Ponge, o Partido das Coisas. Em Llansol, a linguagem muda dos objetos habita a plancie de uma lngua que seria aquela que no seria a da impostura, na qual a linguagem, enraizada no mundos dos afetos, verteria sobre os objetos sua chama indestrutvel.
Para que a lngua no fosse mais impostura, criou nos objetos uma mscara; fao deles quimeras que ningum sonha que palavras so.19 Por que vi, sem o ver, nessa tarde, o primeiro dos primeiros objectos, Pneus amados?; por que chamas, a um ser humano (o meu mais ser humano) um objecto amado?
Ponge, Francis. Mtodos. Trad. Leda Tenrio da Motta. Rio de Janeiro: Imago, 1997. p.? 17 Ibidem, p. 36. 18 Ibidem, p. ?. 19 Llansol, Maria Gabriela. Um beijo dado mais tarde, p. 18. 30
16

Francis Ponge, autor de Les Parti Pris des Choses, prope que tomar o partido das coisas eqivalha a levar as palavras em considerao, sem que isso queira dizer partir das palavras para se chegar s coisas. Isso, segundo Ponge, seria falso: As palavras so um mundo
14 15

Deleuze, Gilles; Guattari, Flix. Mil plats, p. 13. Llansol, Maria Gabriela. Um beijo dado mais tarde, p. 13. 29

 para envolv-lo em toda a liberdade da sua existncia? para separ-lo da impostura do mundo circundante? para proteg-lo do estado do dia, igual, em nada, ao estado da noite?20

E no foi o amor a razo de partir?

H trinta anos sa dali correndo, no s para fugir mas para encontrar quem sou em Tmia que crescia debaixo da minha prpria pele.23

Em Um beijo dado mais tarde, o mundo mudo dos objetos faz emergir uma ptria possvel, fronteiria s margens da lngua zona de fulgor, daquilo que se inicia e no cessa de no se escrever. A voz do Pai, domnio do logos e das leis sociais, acha-se modificada. A paisagem textual abriu-se ao corpascrever, e ao devir escrita da voz do narrador. O Partido das Coisas, em Ponge, e a linguagem muda dos objetos, em Llansol, nos parecem suportes de um peculiar tipo de fazer literrio que permite ao poeta/escritor balbuciar, murmurar, afundar na noite at que enfim, se encontrem no nvel das RAZES, onde se confundem as coisas e as formulaes.21 Nvel das razes que , tambm, o da possibilidade de infinitos devires para o homem e para a literatura.
Numa histria, h (ou no h) um momento de desvendamento a que se chamam sublime. Normalmente breve. Como penso que um leitor treinado j conhece todos os enredos, quase s esse momento interessa escrita. Esse momento, tornado longa seqncia sustentadora da vibrao explcita, o nome da escrita. a face escondida mas que me importa desvendar , das tcnicas narrativas j tradicionais.22

Estamos de volta ao princpio, a um dos incios. Neste conta-se sobre uma rapariga que temia a impostura da lngua, e em cujo ouvido fora soprada a fidelidade (o amor) da serva ao Senhor. O ato permanente de ler, a imagem de SantAna ensinando Myriam a ler tela pintada leo , faz parte dessa histria inaugurando, ao mesmo tempo, outra. Um novo incio: a chave de ler para uma segunda lngua, transparente a voz que nasce com parte no cu da boca. Pode a linguagem abrir-se para fora de si mesma? H uma insistncia no ritmo da escrita de Um beijo dado mais tarde. Nisso, talvez, esteja um dos intensos pontos de gagueira do texto, aquilo que, provocando cortes e silncios na lngua, faz o texto abrirse para fora de si mesmo. Sobreimpresso de incios, de cenas que no nos permitem dizer de uma histria una, tampouco de um sujeito lrico uno, nem ao menos de uma instncia autoral una. Para todas essas categorias, uma abertura devir. Deleuze assevera que devir no atingir uma forma para o (identificao, imitao, Mimese), mas encontrar a zona de vizinhana, de indiscernibilidade ou de indiferenciao.24 Afinal, pode-se instaurar uma zona de vizinhana com no importa o que, sob a condio de criar os meios literrios para tanto.25 Em Llansol, o amor lngua, expresso em cenas fulgor, funciona como um meio literrio para a mutao do sentido, da escrita ordinria do humano. Como um meio de ramificao do espao e do tempo, indispensvel para que ocorram os deslizamentos (as partes/parties) da verdade do texto em seu contato com o exterior,
23

20

Ibidem, p. 83. 21 Ponge, Francis. Mtodos, p. 74. 22 Llansol, Maria Gabriela. Um beijo dado mais tarde, p. ?. 31

Ibidem, p. 33. Deleuze, Gilles. Clnica e crtica. Trad. Peter Pl Pelbart. Rio de Janeiro: Editora 34, 1995. p. 11. 25 Ibidem, p. ?.
24

32

com o silncio, com o porvir. E se com essa escrita no se constri um texto total, h o livro. Este, tambm, mutante: E sabe-se l o que um Corpo Cem memria de Paisagem.26
Curvou-se para reunir os textos que voavam em todas as direes, e formar um livro, ou destino.27 mas tambm um dia, eles, os livros, no sero a nossa imagem mas as faces apreensivas dos que nos procuram a ninfa ali deitada apunhalou o livro, e o livro, num rasgo de vontade, registou o facto; a ninfa ali deitada espezinhou o livro, e o livro, num rasgo de sensibilidade, guardou os passos mal dados; a ninfa, ali deitada, queimou o livro, e o livro, num rasgo de inteligncia, espalhou-se no ar.28

Para que o romance no morra: era uma vez...

Um beijo dado mais tarde por Maria Gabriela Llansol Aqui Entre Tudo e Nada andando por a a arrecadar belezas, Gabriela me causa amante de sua lngua, que no seria a da impostura. Para que o romance no morra, ela ousa uma textualidade potica, fulgoriza a matria-prima da lngua e acolhe o ledor num Era uma vez... como se fosse a e desde sempre a primeira vez. O ledor, que porventura venha assomar-se nestes textos, ver-se- assaltado por um pasmo essencial, pois eles parecem dizer estes versos de Alberto Caeiro:
O meu olhar ntido como um girassol Tenho o costume de andar pelas estradas Olhando para a direita e para a esquerda, E de vez em quando olhando para trs... E o que vejo a cada momento aquilo que nunca antes eu tinha visto, E eu sei dar por isso muito bem... Sei ter o pasmo essencial Que tem uma criana se, ao nascer, Reparasse que nascera deveras... Sinto-me nascido a cada momento Para a eterna novidade do Mundo...

Num livro de vrios prlogos, vrios so, tambm, os sentidos e as direes do partir. Cynthia C. S. Barra

26 27

Llansol, Maria Gabriela. A restante vida, p. ?. Llansol, Maria Gabriela. Um beijo dado mais tarde, p. 95. 28 Llansol, Maria Gabriela. Causa amante. Lisboa: Relgio Dgua, 1996. p. 85.

que o fruto do trabalho da escrita aqui aurola e o desejo de infinito manifesta-se num projeto consistente, embora aquoso: gua de escrita, diz Jorge Fernandes da Silveira.1 Mas gua em movimento novo, gua de nascente que, no sendo contra-corrente, tambm no circula no macro fluxo literrio.

Cf. ttulo do artigo de Silveira, Jorge Fernandes da. In: Congresso Abralic, 2, 1990, Belo Horizonte. Anais Literatura e Memria Cultural, 199 1. v.3. 34

33

Redemoinho abismado nas proximidades do chamado ponto-voraz, os textos de Maria Gabriela Llansol suscitam cenas-flash: lampejo fugaz, cujo nome cena fulgor. Um ser pssaro arbusto de palavra-coisa: palavras aladas sobrevoam paisagens que no tm interesse de significado e concluso; e se voam, voam com pele, rasgam horizontes para tomar ares do Todo almejado; palavras hedonistas, palavras nuas, corpo (textual) marcado de palavras contam a histria impossvel de contar. Obedecendo a uma economia passional, o texto desliza seus significantes no espao transcendental da comunicao. Pode parecer sem sentido, mas sem sentido figurado que a autora, acompanhada de figuras, recusa a metfora e, em movimento metonmico, traa uma geografia de rebeldes, onde o livro das comunidades busca a restante vida, na casa de julho e agosto...2 Nessa errncia, Gabriela prope uma emigrao para um LOCUS/LOGOS, pois traz em si uma presena de todos os pases, de todos os tempos... Este texto usa como pretexto e como pr-texto o discurso proferido por Llansol na atribuio do Grande Prmio do Romance e da Novela de 1990, concedido a Um beijo dado mais tarde: Para que o romance no morra.3 Fizemos essa escolha por achar que, neste, encontramos um momento privilegiado, no qual a escritora revela um pouco do fazer de sua obra. nossa inteno fruir e sofrer o enigma desta Babel feliz, como diz Barthes, referindo-se ao texto de gozo. Acompanhados por textos inspirados nesta mesma causa amante, principalmente os de Lucia Castello Branco e Silvina Rodrigues Lopes, buscamos descobrir os ingredientes dessa alquimia de escrita.

No incio era o verbo..., mas isso era no incio. No tempo de Maria Gabriela Llansol, no olhar da escritora, no h mais como conceber o incio: tal qual a imagem de uma serpente mordendo a sua prpria cauda, o tempo circular. Ou, o olhar da escritora livre de tempo (o que no quer dizer uma anulao), este j est incorporado, tatuado na histria, tatuado no corpo do texto de Llansol ______:
Na escrita, surge o trao sulcado no papel, trao que antecede a Cena Fulgor ou marca seu final. Iniciar com uma letra maiscula, quando se atravessa diferentes intensidades, impossvel. As Cenas Fulgor so os ns construtivos do texto.4 Da mesma maneira que eu escrevo um texto nico, mais do que um livro, que eu fao aquele trao como para querer mostrar, de uma maneira muito concreta, que eu sinto mesmo que o trao irrompe, que tudo est ligado a tudo e que sem o tudo anterior no existe o tudo seguinte... A meu ver, aquele trao desloca-me em uma direo em que eu vou ser tocada fisicamente... Porque o trao um trao fsico...5

Gabriela anuncia a morte do romance, no como novidade, mas como a finalidade de sua escrita: Escrevo, para que continue, Mas qual o sentido desta previso feita j h muito: a morte do romance? Trata-se da tentativa de responder a uma pergunta que, segundo Maurice Blanchot, parece espantosa: Para onde vai a literatura? No entanto, apesar de espantosa, seria esta a vocao do escritor: a de sustentar com paixo, verdade e domnio esta questo, respondendo-a talvez indiretamente atravs da obra.
4

2 3

Cf. ttulos de livros de Maria Gabriela Llansol. Llansol, Maria Gabriela. Lisboaleipzig I: o encontro inesperado do diverso. Lisboa: Rolim, 1994. p. 116. 35

Cf. Llansol citada por Carneiro, Rebecca Cortez de Paula. O encontro inesperado do diverso: a letra, o amor e o potico na escritura de Maria Gabriela Llansol. Belo Horizonte: Faculdade de Letras da UFMG, 1997, p. 131. (Dissertao, Mestrado em Teoria da Literatura.) 5 Cf. Llansol citada por Castello Branco, Lucia. De uma escrita que no seria a da impostura. In: andrade, paulo de; Silva, Srgio Antnio (Org.). Um corpascrever. Viva Voz. Cadernos do Departamento de Letras Vernculas. Belo Horizonte: FALE/UFMG, 1997. p.7. 36

Fazendo uma equivalncia entre a morte do romance e o desaparecimento da literatura, dizemos com Blanchot que o movimento da literatura a busca de sua prpria essncia, de sua origem e, neste mesmo movimento, o que ela encontra a morte, o seu desaparecimento. Ponto limite entre o que salva e o que mata, parece ser esta a mira do escritor. Para que o romance no morra, Gabriela lana-se numa experincia essencialmente arriscada, na qual a arte, a obra, a verdade e a essncia da linguagem so postas em causa e entram no espao do risco.6
De qualquer modo, a presena da proximidade da morte um carvo aceso, e eu crio-me sentada beira da minha origem, situao que se repete em vrios perodos do ano, quando eu venho aqui; h um mistrio relativo ao meu nascimento que me fecha esta abertura natural para o paraso pertence-me?7

como possvel que eu no tenha ainda compreendido quem ramos todos verdadeiramente na morte? mas tambm um dia, eles, os livros, no sero a nossa imagem nas faces apreensivas dos que nos procuram a ninfa ali deitada apunhalou o livro, e o livro, num rasgo de vontade, registrou o facto; a ninfa ali deitada espizinhou o livro, e o livro, num rasgo de sensibilidade, guardou os passos mal dados; a ninfa, ali deitada, queimou o livro, e o livro, num rasgo de inteligncia, espalhou-se no ar.9

Sim. Algo de inexorvel: morte e literatura. No entanto, Lucia Castello Branco nos faz atentar para o paradoxo:
O que quero dizer que a morte um lugar j velho conhecido daqueles que transitam nos universos do literrio, embora paradoxalmente, esse lugar continue se apresentando nos textos, nas leituras que produzimos como um lugar absurdamente estranho, estranhamente incomum.10

A literatura vai para donde ela vem. A morte o impulso primitivo que o ser da literatura segue? A literatura ganha vida nas margens do Estige? Podemos constatar a uma pulso de morte? A literatura sob a gide de Thnatos? Estige, primitivamente, era uma Ninfa, filha do Oceano e de Ttis. Habitava a entrada dos Infernos, lugar habitual de Thnatos. Quando Jpiter foi atacado pelos Gigantes, Estige correu para levar seu auxlio ao pai dos deuses. Como recompensa, Jpiter determinou que os Imortais jurariam pelas suas guas: estenderiam uma mo sobre a terra, outra sobre o mar; ou estenderiam a mo sobre um pequeno vaso cheio d'gua do Estige, ficando a cargo de ris o cuidado de ench-lo. Aquele que quebrava o juramento perdia a divindade por cem anos. Representavam-na sob a forma de mulher vestida de preto, com uma uma, da qual corria lentamente a gua.8

a escrita que cisma em escrever aquilo que no tem inscrio no inconsciente? Pois como diz Lacan, no final de seu seminrio sobre as psicoses, nem o sol, nem a morte podem ser olhados de frente. Ou, como observa Freud em seu artigo O estranho:
(...) o animismo, a magia e a bruxaria, a onipotncia dos pensamentos, a atitude do homem para com a morte, a repetio involuntria e o complexo de castrao compreendem praticamente todos os fatores que transformam algo assustador em algo estranho.11

E no terceiro ensaio de Totem e tabu, intitulado Animismo, magia e a onipotncia de pensamentos, encontramos a seguinte afirmao:

9 6

Blanchot, Maurice. O livro por vir Lisboa: Relgio Dgua, 1984. p.207. 7 Llansol, Maria Gabriela. Um beijo dado mais tarde. Lisboa: Rolim, 1990. p.9. 8 Spalding, Tassilo Orpheu. Dicionrio da mitologia greco-latina. Itatiaia: Belo Horizonte, 1965. 37

Llansol, Maria Gabriela. Causa amante. 2. ed. Lisboa: Relgio Dgua, 1996. p. 85. Castello Branco, Lucia. Ento a vida isto. In: Castello Branco, Lucia (Org.). Coisa de louco. Belo Horizonte: Mazza, 1998. p.? 11 Freud, Sigmund. O estranho. Rio de Janeiro: Imago, 1980. p.303. (Edio Standard Brasileira das Obras Psicolgicas Completas de Sigmund Freud, 17.)
10

38

Apenas em um nico campo de nossa civilizao foi mantida a onipotncia de pensamentos e esse campo o da arte. Somente na arte acontece ainda que um homem consumido por desejos efetue algo que se assemelhe realizao de seus desejos e o que faa com um sentido ldico produza efeitos emocionais graas iluso artstica como se fosse algo real. As pessoas falam com justia da magia da arte e comparam os artistas aos mgicos. Mas a comparao talvez seja mais significativa do que pretende ser. No pode haver dvida de que a arte no comeou como arte por amor arte. Ela funcionou originalmente a servio de impulsos que esto hoje, em sua maior parte, extintos. E entre eles podemos suspeitar da presena de muitos intuitos mgicos.12

talvez seja a literatura, mas no como realidade definida e segura, como conjunto de formas, e nem sequer como modo de actividade apreensvel: antes como qualquer coisa que nunca se descobre, nunca se verifica e nunca se justifica directamente, de que s nos aproximamos desviando-nos, que s apreendemos quando a ultrapassamos, numa busca que no deve preocuparse minimamente com a literatura, com aquilo que ela essencialmente, mas que, pelo contrrio, se preocupa em reduzi-la, em neutraliz-la ou, mais exactamente, em descer, num movimento que afinal lhe escapa e a menospreza, at um ponto onde s a neutralidade impessoal parece falar.16

Na seqncia do seu artigo, Lucia Castello Branco nos diz que afinal, a escrita e a morte possuem estreitas relaes: as palavras, ao se erigirem no lugar do que se perdeu, antes exibem essa perda que a obturam, dizendo-nos, ao se colocarem ali, naquele texto, que exatamente ali alguma coisa (precisamente a coisa) se perdeu.13 O que Maria Gabriela Llansol nos diz por outras palavras: o texto a ausncia que se manifesta.14 No podemos fazer a equivalncia acima romance e literatura (a morte do romance, em Llansol, e o desaparecimento da literatura, em Blanchot) sem fazer uma ressalva que nos salve de ferir uma autora que diz: No h literatura. Quando se escreve s importa saber em que real se entra, e se h tcnica adequada para abrir caminho a outros.15 Para tanto, recorreremos ao mesmo autor que nos colocou em to maus lenis, ou seja, o prprio Maurice Blanchot. Ento, no se trata aqui da literatura, essa ... palavra tardia, palavra sem honra, que acima de tudo presta servio aos manuais. O que est em causa
Freud, Sigmund. Totem e tabu. Rio de Janeiro: Imago, 1980. p.113. (Edio Standard Brasileira das Obras Psicolgicas Completas de Sigmund Freud, 13.) 13 Castello Branco, Lucia. Ento a vida isto. In: Castello Branco, Lucia (Org.). Coisa de louco. Belo Horizonte: Mazza, 1998. p.? 14 Llansol, Maria Gabriela. Lisboaleizig 1: o encontro inesperado do diverso. 2. ed. Lisboa: Rolim, 1994. p. 131. 15 Llansol, Maria Gabriela. Um falco no punho. Lisboa: Rolim, 1985. p. 57. 39
12

Blanchot cita Valry, Hofmannsthal, Rilke e Hlderlin, em que o poema a profundidade aberta sobre a experincia que o torna possvel, o estranho movimento que vai da origem obra, e a prpria obra passa a ser a busca inquieta e infinita da sua nascente.17 Assim reconhecemos a obra de Llansol: como sendo tambm a escrita da escrita; ou, utilizando o conceito barthesiano, a escritura da escrita, onde o kama-sutra da linguagem atinge o Imprio dos sentidos. Para pensar a mutao que Maria Gabriela Llansol imprime ao romance, lanaremos mo, mais uma vez, de Roland Barthes:
Duas margens so traadas: uma sensata, conforme, plagiria (trata-se de copiar a lngua em seu estado cannico, tal como foi fixada pela escola, pelo uso correto, pela literatura, pela cultura), e uma outra margem, mvel, vazia (apta a tomar no importa quais contornos) que nunca mais do que o lugar de seu efeito: l onde se entrev a morte da linguagem.18

Estamos diante de uma duplicidade que, segundo este autor, marca o valor das obras da modernidade uma margem subversiva, pantanosa, que faz desvanecer, que faz desfalecer: o fading que se apodera do

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Blanchot, Maurice. O livro por vir. Lisboa: Relgio Dgua, 1984. p. 210. Blanchot, Maurice. O livro por vir. Lisboa: Relgio Dgua, 1984. p. 208. 18 Barthes, Roland. O prazer do texto. Trad. J. Guinsburg. 4. ed. So Paulo: Perspectiva, 1996. p. 12. 40

sujeito no imo da fruio.19 Perder-se do saber. Saber que no se sabe, mas se sente. Perder-se das significaes, dos sentidos. Silvina Rodrigues Lopes pina em A Restante Vida a seguinte frase: Escrevo na plena posse das minhas faculdades de leitura e assinala a derrota de um Eu absoluto, pois o que o desejo clama na escrita de Llansol um eu-passagem entre o eu e o outro. Trata-se de uma rplica frase do campo do direito: escreve na plena posse das minhas faculdades mentais, com a qual a autora reclama O direito de perderse. Perder-se devir-annimo. Perder-se do saber, das convenes. Tresmalhando-se, entrar na comunidade dos textos.20
Nunca olhes os bordos de um texto. Tens que comear numa palavra qualquer se conta. Mas, no ponto-voraz, surgem as imagens. Tambm lhes chamo figuras. No ligues excessivamente ao sentido. A maior parte das vezes, impostura da lngua. Vou, finalmente, soletrar-te as imagens deste texto, antes que meus olhos se fatiguem. O milionsimo sentido da voz, tiro o lpis da mo, o gesto de partir a luz, o pensamento de uma criana, cpias da noite, passeio nocturno, era um dia verde, o afecto do negro, sob o leno da noite. O indizvel feito de mim mesma, Gabi, agarrada ao silncio que elas representam.

impossvel que, na esperana de saber o fim da histria, arrastam o ledor aos limites da des-possesso.23 Pois, segundo esta escritura, o desprendimento necessrio rbita da palavra.24 Importa ao texto de Llansol a palavra sem importncia til, a palavra vagabunda que cintila e seduz: palavras fulgurantes formas impulsivas.25 Ento, palavras em ponto de bala: a fim de agirem como rampa de lanamento: lanar o sujeito ao impossvel do dizer, ao infinito da significao, reticncia infinita perturbada de metamorfose; mas tambm a fim de serem palavras de dar gua na boca, palavras de lamber os dedos. Segundo Lucia Castello Branco, importa ao texto de Llansol fazer uma reduo da narrativa ao ponto potico da palavra, e uma reduo da palavra a seu ponto de letra, a seu ponto de p. Porque talvez Llansol realmente acredite que o nome seja a prpria coisa:26
(...) o espao som, o volume deste espao o seu volume sonoro que, na minha experincia de escritor, no me aparece como timbre, mas como palavra. Um jarro formado pelo som do jarro, mas eu vejo a palavra jarro que tem o sou bojo no a (...) Por exemplo: Mntzer. No seu Z est a inexorvel decapitao (...) no vejo como a narrativa poderia competir com as palavras que so testemunhos antiqussimos e implacveis do devir humano (...) O devir de cada um est no som de seu nome.27

Na fenda h marginalidade, h violncia, apesar de no ser esta (violncia) que importa: violenta-se a lngua na outra margem margem das convenes cannicas para que se dobre de prazer, este (prazer) que importa. Delineia-se uma margem ntida sob a forma de uma materialidade pura: a lngua, seu lxico, sua mtrica, sua prosdia.21 A desocultao da lngua:22 tudo nome, tudo coisa, tudo gente, tudo ser ser a escrita. Palavra-ave em estado de paraso; palavras nuas, descascadas, palavras-letra (palavretas) oferecem um texto
Barthes, Roland. O prazer do texto. Trad. J. Guinsburg. 4. ed. So Paulo: Perspectiva, 1996. p. 13. 20 Lopes, Silvina Rodrigues. Teoria da des-possesso: ensaio sobre textos de Maria Gabriela Llansol. Lisboa: Black Son, 1988. p. 25. 21 Barthes, Roland. O prazer do texto. Trad. J. Guinsburg. 4. ed. So Paulo: Perspectiva, 1996. p. 13. 22 Llansol, Maria Gabriela. Um beijo dado mais tarde. Lisboa: Rolim, 1990. p.8. 41
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Segundo Manoel de Barros:

No que o homem se torne coisal , corrompem-se nele os
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Cf. segundo a teoria de Silvina Rodrigues Lopes, a des-possesso seria: relao ao infinito que nos incompleta. Ver Lopes, Silvina Rodrigues. Teoria da despossesso: ensaio sobre textos de Maria Gabriela Llansol. Lisboa: Black Son, 1988. 24 Llansol, Maria Gabriela. Um beijo dado mais tarde. Lisboa: Rolim, 1990. p.17. 25 Llansol, Maria Gabriela. Um falco no punho. Lisboa: Rolim, 1985. p. 142. 26 Ver Castello Branco, Lucia. Palavra em ponto de p. In: andrade, paulo de; Silva, Srgio Antnio (Org.). Um corpascrever. Viva Voz. Cadernos do Departamento de Letras Vernculas. Belo Horizonte: FALE/UFMG, 1997. p.? 27 Llansol, Maria Gabriela. Um falco no punho. Lisboa: Rolim, 1985. p. 142-3. 42

vetos comuns do entendimento. Um subtexto se aloja. Instala-se uma agramaticalidade quase insana, que empoema o sentido das palavras. Aflora uma linguagem de defloramentos, um inauguramento de falas. Coisa to velha como andar a p. Esses vareios do dizer.28 ...e reparo na cmoda onde essas mulheres guardam os nomes que do s coisas da sua convenincia; na primeira gaveta entreaberta, chove. Vou busc-la, e vejo que algumas palavras esto negras enquanto que outras so azuis e douradas. Tambm h tristeza no paraso diz-me Bach, que se liga a outra mo para a segurar.. ... Vou a uma loja que tem a porta quase coberta por um monte de palavras. Algum, deitado no cho, procura penetrar o monte _______ e eu baixo-me para impedir que as palavras se espalhem na rua; surge ento, em lugar inferior s slabas / letras e acentos, um ninho de gatos brancos que reconheci serem aves do paraso. Tambm h alegria sobre a terra diz-me Bach.29

herana da rapariga que temia a impostura da lngua. Por isso, eu tenho de encontr-la, e traz-la para fora da sua nostalgia infinita. E no s. Da interseco das duas lnguas a que se ouvia balindo, e a que nasceu do sangue voou o Falco, ou Aoss feito ave.31

Em seu discurso, Gabriela pergunta aps a presena do trao: _____ o que este livro vos contou? E em seguida, afirma ou arrisca: Talvez um mau silncio. Em Um beijo dado mais tarde lemos:
Esse anel de ouro? No, uma jia de possuir o mau silncio, profundamente mudo, o mau silncio que perseguiu a rapariga que temia a impostura da lngua e a diminuiu na sua altura quando ela quis chegar pela via nica , ao fulgor da palavra; o mau silncio e o bom ladro no coabitam juntos, e Tmia escolheu, dentro do mesmo espao de linguagem, um para ti, outro para mim, e deixa-me no meio do labirinto sabendo para que lado olhar.32

Barthes revela: (...) esse discurso muito legvel s escondidas um dos mais loucos que possvel imaginar: toda a moedinha lgica est nos interstcios... ele gosta das rupturas vigiadas, dos conforn-smos falsificados e das destruies indiretas.30 Nos interstcios, na fenda, no entre, na terceira margem, no lugar do efeito utpico: o gozo.
(...) mais nenhum rudo atravessou o nosso sossego, mas uma segunda lngua, com parte no cu-da-boca, principiou a nascer-lhe, e foi ela a voz. O lugar da interseco da lngua arrancada com outra lngua transparente
28

O mau silncio persegue a rapariga que persegue o fulgor da palavra atravs da prpria palavra, j que ela no tem outra opo pois, como diz Barthes, a lngua fascista. O fascismo da lngua no impedir de dizer, obrigar a dizer. Esta rapariga habita a comunidade dos textos de Llansol, onde reside a desconfiana de que a tal rapariga seja ela mesma. Ela mesma sempre procura da epifania:
A epifania uma manifestao da fora das palavras e no dos factos ou saberes, que esses constituem um real unvoco, dotado de estabilidade. Da que se lhe associe um mtodo: tomar obscuro para deixar ver, afastar a luz da representao.33

Barros, Manoel de. Gramtica expositiva do cho: poesia quase toda. 2. ed. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, p.298. 29 Llansol, Maria Gabriela. Um beijo dado mais tarde. Lisboa: Rolim, 1990. p. 11. 30 Barthes, Roland. O prazer do texto. Trad. J. Guinsburg. 4. ed. So Paulo: Perspectiva, 1996. p. 15. 43

31 32

Llansol, Maria Gabriela. Um beijo dado mais tarde. Lisboa: Rolim, 1990. p.7. Llansol, Maria Gabriela. Um beijo dado mais tarde. Lisboa: Rolim, 1990. p.17. 33 Llansol, Maria Gabriela. Um beijo dado mais tarde. Lisboa: Rolim, 1990. p.7. 44

O mtodo que insiste na obra de Llansol o abandono do universo da representao sair da escrita representativa.34 Abandonar o universo da representao abandonar o saber do enunciado, abandonar-se no sabor da enunciao.
Em Um falco no punho diz-se que as palavras so formas impulsivas e que as palavras tm forma de esponja. Essa forma a que lhes permite serem depositrias do corpo, a que permite tambm as epifanias que so uma manifestao do virtual, o esquecido da representao.35

Segundo a elaborao de Silvina Rodrigues Lopes, aqui o mtodo deixa de ser uma aplicao para chegar a confundir-se com a prpria verdade que procura. que o olhar desabituado percebe que tudo mais incompreensvel do que se nos poderia fazer crer. E, apesar disso, as coisas no tm paz, diante dos olhos do escritor, diante de outros olhos mais, elas pedem incessantemente para serem compreendidas (ou se do compreender). Velha armadilha. A procura da verdade pede novas estratgias o novo. H uma afirmao: que a nossa lngua uma lngua de impostura. Impostora, a lngua finge ser o que ela no : a palavra no a coisa, a morte da coisa. E a nossa escritora quer o vivo do . A lngua uma jia que possui o mau silncio. O mau silncio o sussurro mudo que segreda a hipocrisia da lngua? Mas justamente atravs dela que Llansol quer atingir uma lngua de verdades insignificveis, isto , significados que no se contm em nenhuma significao. Verdades insignificveis porque o viver sempre incomportvel pelos significados. Excedente que transborda da vida, o secreto: a biografia ou a autobiografia no podem deixar de ser a passagem dos factos ao segredo do viver: esse o mtodo da escrita, o mtodo, a

escrita: o que d a pensar.36 O que d a pensar: o que se faz lerescrever. Ento, o mtodo da escrita em Llansol quer dobrar a lngua (a lngua lingstica e a lngua rgo muscular). Dobrar a lngua a ponto de desfazer o Feitio de quila, aquele que faz com que dois seres se desencontrem como o sol e a lua. Esta escritura quer ser o eclipse, onde a palavra sol (Llansol) seja a coisa lua, ou onde a palavra seja a coisa. Poder-se-ia tambm dizer, com Lucia Castello Branco, que a problemtica sobrejacente aos textos de Llansol a da impostura inerente a qualquer processo lingstica: a palavra a morte da coisa. Sim, a palavra a morte da coisa e, mesmo assim, Trnia (a rapariga que teme a impostura da lngua) teima no desejo de morder a claridade! Em conversa com Lucia Castello Branco, Maria Gabriela Llansol lhe diz: Veja bem: a lngua uma impostura (...) tudo aquilo que estamos aqui a falar uma impostura. Mas possvel, em algum momento, atingir a linguagem, a lngua sem impostura. isso que o meu texto quer.37 Ento, sua causa amante: o desejo de uma escrita sem impostura, de uma escrita que v contra a impostura da lngua e que atinja a impossvel transparncia de um dizer sem metforas38 um mundo sem metforas onde as coisas so o que so e a palavra no mais que a pele, a delicada pelcula que as recobre.39 Mas como atravessar a lngua? Como pode haver uma escrita, uma lngua que no seja a da impostura, se esta (impostura) inexorvel
36

34 35

Llansol, Maria Gabriela. Um falco no punho. Lisboa: Rolim, 1985. p.139. Lopes, Silvina Rodrigues. Teoria da des-possesso: ensaio sobre textos de Maria Gabriela Llansol. Lisboa: Black Son, 1988. p. 33-4. 45

Lopes, Silvina Rodrigues. Teoria da des-possesso: ensaio sobre textos de Maria Gabriela Llansol. Lisboa: Black Son, 1988. p. 33-4. 37 Cf. Llansol citada por Castello Branco, Lucia. De uma escrita que no seria a da impostura. In: andrade, pauto de; Silva, Srgio Antnio (Org.). Um corpascrever, Viva Voz. Cadernos do Departamento de Letras Vernculas. Belo Horizonte: FALE/UFMG, 1997. p.? 38 Castello Branco, Lucia. A causa amante: prtico para Maria Gabriela Llansol. (Indito.) 39 Castello Branco, Lucia. Palavra em ponto de p. In: andrade, paulo de; Silva, Srgio Antnio (Org.). Um corpascrever. Viva Voz. Cadernos do Departamento de Letras Vernculas. Belo Horizonte: FALE/UFMG, 1997. p.? 46

aos processos lingsticas? Como conceber uma palavra sem a alienao que ela, pela sua simples presena, impe? E, alm do mais, Tmia deseja morder a claridade! Deseja atingir o ato nascente, a potncia fulgurante da concepo! Ela tem uma convico:
minha convico que, se se puder deslocar o centro nevrlgico do romance, descentr-lo do humano consumidor de social e de poder, operar uma mutao da narratividade e fazla deslizar para a textualidade um acesso ao novo, ao vivo, ao fulgor, nos possvel.40

No fim era a concluso..., mas isso j era. Agora, o pior seria concluir. O melhor seria trapacear a concluso e fazer um texto sem fim feito de sinais, gatafunhos, que escrevem, mutuamente que as nossas presenas no nos fazem mal, nem medo.42 Os livros de Gabriela bom que no os entendamos. Na ilegibilidade, inocentemente calculada, mora a sua sabedoria, o seu esplendor e a sua seduo. Mas os livros de Gabriela nos causam uma enorme tentao: o desejo de entend-los (ou de mord-los?). Mesmo que saibamos, como ela o sabe, que no h como roubar estrelas e no h como morder a claridade. Diramos, com ela, a esta to grande graa de textualidade: que posso eu dizer-vos que no quebre a incomunicabilidade das palavras de amor? Do ponto de vista do leitor, ainda no posso entender o porqu este texto me causa amante... O que tanto me apaixona nessa obra? Este texto no dado a ler. Mas, ele quer ser devorado? Ou, ao contrrio, tal qual a esfinge, prope o enigma e: decifra-me ou devoro-te? Assim termina este texto: Era uma vez... um texto. Nele vivia um nodito. Era um segredo. E o segredo era uma vez... Vania Baeta

A textualidade ousa lograr a lngua, a racionalidade linear; constri fios eletrocutantes e ns construtivos (cenas fulgor e figuras) que estilhaam homogeneidades: sobram fragmentos visionrios, o pasmo efmero e eterno diante do . Para que o romance no morra, para que continuemos sempre a contar coisas uns aos outros, opera-se uma mutao: da narratividade textualidade. De uma lngua de imposturas Maria Gabriela Llansol forja uma outra lngua (essa com parte no cu-da-boca) que, no podendo ser a que no a da impostura (posto que escrita), seria aquela que se abre para uma possibilidade, para uma virtualidade. Seria aquela que no seria, afinal.41 Uma lngua que no seria a da impostura. Percebemos nesse trabalho o que Blanchot nos diz a respeito de um movimento da literatura em busca de sua prpria essncia: a textualidade sulca o trao escritural nas paredes, nas pedras da caverna e ecoa no ledor o grito do que jamais se nos permitiria dizer, mas no di: sublime e voa.
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Llansol, Maria Gabriela. Lisboaleipzig I: o encontro inesperado do diverso. Lisboa: Rolim, 1994. p.120. 41 Cf. Llansol citada por Castello Branco, Lucia. De uma escrita que no seria a da impostura. In: andrade, paulo de; Silva, Srgio Antnio (Org.). Um corpascrever. Viva Voz. Cadernos do Departamento de Letras Vernculas. Belo Horizonte: FALE/UFMG, 1997. p.? 47

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Llansol, Maria Gabriela. Lisboaleipzig I: o encontro inesperado do diverso. Lisboa: Rolim, 1994. p.121.

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O dirio de Llansol: a ordem figurar do cotidiano

Sei muito pouco sobre o que ter. Creio que os meus textos sabem muito mais; eles no esto atrs, no meu passado autobiogrfco; eles esto diante de mim, no meu futuro autobiogrfico; atraem-me tanto a mim quanto a outros que os tocam, para saber e no mais. M. G. Llansol

Ainda em torno da produtividade da expresso que d ttulo ao livro, outras correlaes so possveis. Passa, ave, passa, e ensina-me a passar: com esta senha-verso de Caeiro (Pessoa, 1997: 225), Aoss chega casa de Bach (FP, 93). O vo da ave prolonga, potencializa o alcance da mo. Escrever amplificar pouco a pouco (FP, 37). O Dirio I voa alm dos limites do Dirio para question-lo, mas tambm para revitaliz-lo. Eu / ele / o Dirio regenervel pela escrita (FP, 88). As conhecidas marcas de identificao deste gnero ou subgnero da autobiografia (identidade entre autor, narrador e personagem; carter confidencial, intimista; marcaes de tempo e espao, registro cotidiano) encontram-se em Um falco no punho, mas com outro modo de olhar, com outra qualidade de tempo. Na primeira folha do Dirio I afirma-se, com evidente clareza, a necessidade da organizao de um calendrio que recorte em seqncias finitas o infindvel fluir do tempo e a intensa concentrao da noite, que, do contrrio, poderiam tomar-se um obstculo separao clara entre as figuras que voltam em perodos (perigos) regulares, ao mesmo ponto da abboda. (O ttulo do Dirio 2, Finita, provavelmente resulta dessa tenso.)
por isso particularmente importante a organizao de um calendrio que traga estabilidade ao meio, e d proteo Casa que, com um sentido abissal, poderia tornar-se o universo, e desaparecer. (FP, 7-8)

Um falco no punho. Desde o ttulo, de inegvel pujana, afirma-se em ato a fora do encontro: o corpascrever (LC, 9),1 forma ininterrupta que envolve, em acordo ntimo, o instrumento de escrita e a mo que escreve. Corpo vivo. Animal compsito. Monstro. O falco e o punho da falcoeira: par mutuamente implicado na caa de altanaria, no vo-viagem entre o espao domstico e o selvagem, o prximo e o distante. Encontro do diverso. Como a destreza do olhar e a preciso dos movimentos da ave amestrada. Como Bach e Pessoa/Aoss, par que, no Dirio I, nasce da conjugao de novas possibilidades harmnicas lio do mestre da arte da fuga e se abre figura feminina que quer entrar: Msica, aos olhos e ouvidos de Bach; Infausta, beira de Aoss:
Msica pousa a cabea no colo como quem borda os cabelos. Herdou o gesto de Mntzer, seu sorriso. (FP, 126) Infausta, um esprito de perseverana e mansuetude. Modo sorridente, soube coser como quem sorri. Deixou inmeros bordados e rendas na biblioteca da casa. (FP, 118)

Mas, no seu calendrio particular, deve impr-se imediatamente a noo de noite uma semana, um ms, um ano de noites (FP, 7) , noo prxima da concentrao lrica ou da suspenso mstica:
mais tarde comeou a noite, a concentrao numa intensidade que nunca traduzi por escurido; os efeitos da noite so a Casa, os animais, o Augusto, um entendimento claro e imaginrio com eles, sem alteraes. Se agora fizesse dia eu no me alegraria de tal modo em vivo, nem me voltaria com igual acuidade para a obra suspensa que vai seguir-se. (FP, 11)
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Obras de Maria Gabriela Llansol abordadas neste trabalho e siglas usadas para as citar: O livro das comunidades. Porto: Afrontamento, 1977 (LC), Causa amante. Lisboa: A Regra do Jogo, 1984 (CA), Um falco no punho. Lisboa: Rolim, 1985 (FP), Finita. Dirio 2. Lisboa: Rolim, 1987 (F), Um beijo dado mais tarde. Lisboa: Rolim, 1991 (BD7). 49

Essa experincia qualitativa do tempo estende-se ao Dirio 2, dando inclusive ttulo a um dos livros de Llansol Na casa de Julho e Agosto , escrito entre 6 de julho de 1977 e 18 de agosto de 1979:
Que horas so da noite? Quase meia-noite. Terminou o dia de Natal, principia o dia seguinte. (...) No tenho a fora necessria para interromper ainda esta noite. Ficarei, pois, indefinidamente, no incio desta noite, percorrendo com autores e textos, os caminhos que me levam ao incio da minha prpria narrativa (...) Senti-me to feliz, durante estes dias disponveis, que s desejava a possibilidade de estabilizar-me numa atitude. Algures, minha forma temporal tinha morrido, e o sossego da casa, retirada da vista da cidade, era um sossego de poder verbal. (... ) So duas da tarde mas, pela concentrao, j de noite. (F, 67-71)

No sei se esta uma pgina adequada funo do livro ou, ao contrrio, adequada funo do Dirio. (FP, 81-2)

A organizao de um calendrio corresponde, de certa forma, necessidade de galhos (o punho?) a que o falco retoma para no ser inteiramente arrebatado pelo deslumbramento do vo:
libertador viver aqui, mas sinto a vertigem de escalar um alto voo sem haver onde me prender com garra. Preciso de galhos. (FP, 159)

Na noite de escrita h noites. No Dirio 2, a anotao de 2 de janeiro de 1976 a continuao da anterior, mas com a mesma data (2 de janeiro de 1976), tendo a frase No gosto eu tanto da noite? (F, 78-80) por leixa-pren.2 Evidencia-se, assim, a tenso entre o tempo padro, quantitativamente mensurvel, extensivo, e a experincia da escrita, concentrada, intensiva. Explicita-se tambm, de certa forma, o carter convencional e relativo das notaes temporais: Decido hoje dividir este Dirio no por anos e dias, mas igualmente por nmeros (FP, 64). E, por extenso, de designaes como autor e livro, e da prpria distino entre os Dirios e os outros livros:
Espero o meu livro como um daqueles que aponta Levinas, e que no so uma unidade fundamental de medida, nem pertencem pessoa que fala. (...)

No encontro com o corpo materno, fora dos seus limites porm, inventa-se/des-cobre-se a distncia que constitui o escritor. O escritor aquele que brinca com a lngua materna o corpo da me para o glorificar, para o embelezar, ou para o despedaar, para o levar ao limite daquilo que, do corpo, pode ser reconhecido (Barthes: 1977, 50). Precisa afastar-se do corpo materno ou destru-lo, para devolverlhe a potncia. Assim com Lus M. (Lus de Cames na lngua de Llansol), que se cobre de tinta na noite em que se separou de sua me. Assim com a autora do Dirio I, que se constitui na geografia afetiva dos passos perto e longe da beleza e da baliza da matria materna (FP, 24 e 147). O percurso da viagem define-se na tenso entre partir e regressar, entre a atrao do corpo materno e o irresistvel apelo do desconhecido:
minha me no suporta que eu no responda ao seu chamamento; mas preciso tapar os ouvidos, no h s sereias no mar, e onde maior seduo do que nos limites do corpo materno? O regresso foi uma espiral em torno destas perdas, descritas por um ponto que d voltas sucessivas a Herbais; eu no quero perder a cabea s mos de qualquer inimigo. Reconforta-me o pequeno perodo de tempo em que abro a correspondncia vinda de Portugal. Aqui Lisboa tomou-se as ndias, mas guardo toda a lucidez. (FP, 157-8)

Galego-portugus: deixa-prende. Designava, no lirismo galego-portugus, o expediente que consistia em repetir, entrada de uma estrofe, o ltimo verso da anterior, exclusivo o refro. Assim, uma estrofe prendia, ou seja, tomava o que a precedente deixava. Clarice Lispector emprega esta tcnica na construo do romance A paixo segundo G.H. 51

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Percurso em expanso. Ultrapassagem de zonas demarcadas e obstculos. Do por demais conhecido, habitual, domstico, ao desconhecido nascente:3 Pessoa/Aoss; Cames/Lus M., Comuns, o pobre; Isabelllsabl, Sena/Ans...
Nascimento de Jorge Ans e de Lus Comuns, a partir das pombas que revoam na Praa Lus de Cames. A libertao de poder escrever e imprimir eu prpria. Escrever no um protesto de inocncia? Dobra a tua lngua, articula. Dobra a tua lngua, articula. (FP, 8)

Agora o sol, o solo, a solo, encadeiam-me nas palavras. Esta madrugada aproximei-me da certeza de que o texto era um ser (FP, 48) (grifos meus)

O nascimento de eu em texto a libertao de poder escrever e imprimir eu prpria liga-se ao nascimento de Ans e Comuns, e seqncia de nascimentos (Marfolho, gato recm-nado, doente dos olhos, e em perigo de vida; O Nascimento de Ana de Pealosa, dia de extrema claridade) que culmina com a deciso de, nessa altura natalcia, tirar o d de deus, e chamar eus ao que for a diferena que o prive de ser a sua vontade (FP, 15-7). Tirar o d de deus: disposio que subverte a tendncia comum de o Dirio constituir-se em teolgica edificao do sujeito. O que se registra no Dirio l no a vida, mas os sinais dela: as suas metamorfoses, o seu devir; no a representao do sujeito (importa lembrar que em Um falco no punho explicita-se a recusa escrita representativa), mas as suas linhas de fuga, os seus movimentos de desterritorializao (Guerreiro, 1986: 66). Eu sem eu, romance sem romance (Barthes, 1980: 12), relao sem relao na sintaxe do sem:
Poder-se-ia supor que o sem (...) viria por completo apagar o que se havia afirmado (...): a operao no inocente, deixa resto. (...) o sem essa linha de mistrio e fogo entre o 1 e o 2, essa erva que cresce, esplendor na relva. (Coelho, 1987: 524-5.)

Dobrar a lngua: travessia, duplo esforo. Duplo ele (nome de letra), tal como em Llansol, sobrenome privilegiado na assinatura autoral, obstculo de leitura e escrita em lngua portuguesa. Esforo de articulao que se desdobra em outros livros a publicar (Dirio do Terceiro Ele) ou j publicados (Lisboaleipzig 1 e 2). Operao de lngua, um beijo dado mais tarde, beijo de escrita que liberta o vo de Aoss, o falco peregrino:
O lugar de interseco da lngua arrancada com a outra lngua transparente herana da rapariga que temia a impostura da lngua. (... ) Da interseco das duas lnguas a que se ouvia balindo, e a que nasceu do sangue [uma segunda lngua, com parte no cu da bocal voou o Falco, ou Aoss feito ave. (BDT, 7)

Eu em devir. O devir de cada um est no som do seu nome (FP, 143). Des-figurao do sobrenome autoral na sonoridade da linguagem que o possui (FP, 37):

O eu em devir transforma-se, pouco a pouco, em figura e entra na ordem figura], ou na vida natural da figura:

Note-se que a fico de Llansol procura afastar o prximo (as inverses e alteraes parciais nos nomes das conhecidas figuras lusadas) e aproximar o distante, o menos familiar (Bach, IbnArabi, AI-Hallj, Hadewijch...), o que possibilita a distncia tima para os encontros de confrontao que historicamente no ocorreram, e que poderiam ter sido autnticos recomeas de novos ciclos de pensamento e de formas de viver (FP, 105). 53 54

compreendo lentamente, que eu perteno ordem figural e que por isso posso colocar este Dirio, que diz respeito ordem figural do quotidiano, ao lado de O Livro das Comunidades, Da Sebe ao Ser, e de Causa Amante. (FP, 72)

Exerccio de escrever dirio. Escrita de vida. Literalmente biografia, pulsao do corpascrever:

A narrativa que a estas pginas vai estando subjacente no precisar, finalmente, de fico. Ser um livro pstumo, ou um livro antigo, e chamar-se-, referindo-se a uma mulher, Biografia. No por eu ser escritora, ou uma mulher que d testemunho; mas por ter nascido ser vivo (...) (F, 186)

Deus sem d, eu sem eu: indicao de mudana de clave, cognome de outro modo de ler. Nem deus, nem o compositor do bordado-tessitura, mas um ponto minsculo, uma nota mnima, um pequeno som (como Pessoa/Aoss na clave de pequenez), um elemento nfimo da composio a meditar (F, 104). Na concentrao da noite, to avassaladora, a vontade de escrever que o eu nfimo pode tomar-se, semelhana de Lus M., um ser quase escrito, fibra incorporada ao tecido quase transparente, quase buraco (CA, 48):
Se eu ficasse aqui, indefinidamente a escrever, transformar-meia num tecido podo; desfeita quando algum, ou alguma coisa me tocasse, deixaria apenas poeira com o brilho das palavras e dos seres. (F, 139)

A escrita: um tecido de infindveis matizes de espessura. Na definio de Dirio, o pano com que se faz a limpeza dos anos (FP, 89). Na perspectiva do encontro, um tecido transparente:
Porque no comparar-me a um tecido? disse Musil. s

vezes sou um tecido grosso, outras vezes um tecido de espessura mdia, e os matizes de espessura no tm fim. Hoje, que aqui vim, sou um tecido difano. (FP, 63)

Eu apenas poeira, ponto de luz, pequeno indcio de vida. Encontramonos bem longe do sentido comum da (auto)biografia: narrao de uma vida, a do eu protagonista, tema e centro ordenador do texto; recuperao nostlgica do passado, do outro perdido (Jay, 1982: 1057). Estamos porm muito prximos do selvagem corao da vida; da captao imediata dos seus mltiplos sinais: formas evanescentes, intuies fulgurantes, movimentos nfimos, mutaes infinitesimais, pensamentos afetivos, vibraes sonoras e luminosas, linguagens perfumadas...
Noto que eu no espero para escrever, nem deixo de escrever para passar pela experincia que produz a escrita; tudo simultneo e tem as mesmas razes, escrever o duplo de viver (...) (FP, 79)

Figuras ou seqncias de outros livros infiltram-se no Dirio 1, ou dele provm, configurando um espao livre de tempo (onde convivem seres de diferentes pocas e lugares, como Musil, hspede da casajardim de Herbais), mas, no entanto, indestrincavelmente tecido no cotidiano. Cotidiano aparentemente banal: o convvio com o Augusto, os livros, os cuidados com a casa, os animais, as plantas... Mas, luz da intensidade do mtuo, a distino entre o banal e o extraordinrio perde a razo de ser. No h extraordinrio, o banal que est a mais no nosso olhar (F, 122). O Dirio I abre-se, assim, transparncia do encontro com os outros livros, guardando, porm, sua prpria diferena, radicada no cotidiano. De igual modo, a autora do Dirio 1 acolhe Musil em Herbais:
No sei se a minha casa, com marcas minhas, agrada ao meu hspede, e mostro-lhe os espaos que prefiro para que ele no os pise. No entanto, no devemos recear mutuamente as vertigens da ressonncia. (FP, 63)

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As vertigens da ressonncia constituem um espao de interpenetrao mtua em que, por vezes, toma-se difcil saber, como vimos, se uma determinada pgina adequada funo do livro ou funo do Dirio. O que aproxima o Dirio dos outros livros o desejo do encontro; a vontade de que entre eles houvesse apenas um nico passo (FP, 65). Um passo largo, do ponto de vista dos apreciadores de fronteiras demarcadas. Mas, de acordo com o olhar de outra ordem a ordem figural, extensiva ao cotidiano , apenas um passo nfimo, no maior que o trao de unio que, na escrita, liga Lisboa a Leipzig, LisboaLeipzig, ou que a pausa silbica na emisso sonora de uma s palavra, dobrar de lngua com parte no cu da boca, Lisboaleipzig. No o texto a mais curta distncia entre dois pontos (FP, 144)? Maria de Lourdes Soares Referncias Bibliogrficas Barthes, Roland. O prazer do texto. Trad. J. Guinsburg. So Paulo: Perspectiva, 1977. Barthes, Roland. S/Z. Lisboa: Edies 70, 1980. Coelho, Eduardo. Os Universos da crtica. Lisboa: Edies 70, 1987. Guerreiro, Antonio. O texto nmada de Maria Gabriela Llansol. Colquio/Letras, n. 91. Lisboa, maio 1986. p.66-9. Jay, Paul L. Being in the text: autobiography and the problem of the subject. In: Modern Language Notes, v. 97, Johns Hopkins University Press, dez. 1982. p. 1045-63. Pessoa, Fernando. Obra Potica. 7. ed. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1977.
________________ * Este texto corresponde parte do subitem Eu sem eu: Maria Gabriela por quem me chama que integra a minha Tese de Doutorado Quem me chama: a escrita fulgurante de Maria Gabriela Llansol, defendida na PUC-RJ, em novembro de 1994.

Perde-se a escrita
Quero que me deixem totalmente na floresta ouvia-o dizer; no tenho medo de perder-me porque, para a minha alma, o perigo nulo. M. G. Llansol

Perder-se no outro
eu sou voc que se vai no sumidouro do espelho Aldir Blanc

A noite em branco, e o fantasma da perda: escrever sempre perigoso. Na palavra h o jogo e o poo, sendo que o jogo consiste em danar nos bordos do poo.1 Perda: ato de perder; desaparecimento; (por ext.) extravio; desgraa; destruio.2 A escrita, por ser atpica, por no se sustentar, supe o desaparecimento daquele que escreve, ou l: estou diante de um mundo de sons e imagens, no entanto o significado no me dado.3 O que possuo, o que posso vir a possuir so corpos lanados teia. Deles me alimento, deles sugo uma estria: era uma vez um homem que levou anos querendo escrever uma estria comeando com era uma vez, mas que, por medo talvez, nada escreveu. (Silncio.) Destruio: a teia h que ser forte, h que suportar pesos, pois s assim ela diz da morte, a teia. De onde vem a morte de um inseto? De
Llansol, Maria Gabriela. O sonho de que temos a linguagem. In: Colquio Letras. Lisboa, Fundabenkian, 143-4, jan./jun., 1997, p.9. 2 Barroso, Gustavo; Lima, Hidebrando de. Pequeno Dicionrio Brasileiro da Lngua Portuguesa. 9. ed. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, [s. d.]. 3 Da, talvez, um meio de avaliar as obras da modernidade: seu valor proviria de sua duplicidade. Cumpre entender por isto que elas tm sempre duas margens. A margem subversiva pode parecer privilegiada porque a da violncia; mas no a violncia que impressiona o prazer; a destruio no lhe interessa; o que ele quer o lugar de uma perda, a fenda, o corte, a deflao, o fading que se apodera do sujeito no imo do gozo. A cultura retorna, portanto, como margem: sob no importa qual forma. Barthes, Roland. O prazer do texto. Trad. J. Guinsburg. So Paulo: Perspectiva, [s.d.]. p.12-3. 58
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fora, ou da espessura da teia, ou do sol? Da noite, do cu ou da terra, das florestas, ou de um nada ainda inominvel, e talvez muito prximo? Qual a sua velocidade? O seu momento exato? A sua verdade? bom tambm se o escrito conduz a isso: escrever o pavor de escrever.4 Gosto perdidamente de escrever (e de desaparecer na escrita), nos diz Maria Gabriela Llansol, escritora portuguesa que, em seu livro Hlder, de Hlderlin, ocupar-se- do verbo perder em sua forma reflexiva, em sua traduo em poesia e loucura. Perder-se: arruinar-se; naufragar; tornar-se intil; desaparecer; frustrar-se; extraviar-se; atrapalhar-se; desgraar-se; ficar absorvido. O reflexo do se: um sujeito que se olha, mas que se v outro, perdido; a imagem que salta da tela. Diante do espelho, ela, a me, firma o rosto do filho, e diz: tu s isto. Anos e anos mais tarde, ele, o filho, que j olhara de frente o sol, que j escrevera em versos o amor e a morte, v seu espelho se partir, e com ele o seu nome: Hlder, de Hlderlin; trata-se, pois, de um livro onde poesia e loucura se escrevem,5 arremessando, assim, o sentido para uma outra dimenso: a do som que se principia, a da letra que se grava quase-l, a do ponto de furo, onde toda significao escoa, para onde convergem tambm todas as significaes possveis (e impossveis), todas as linhas mestras, como no ponto de fuga.6
___________este um abrigo na orla do bosque metade rvore, metade construo de ramos mortos; nesta rvore de vida, o declive do telhado firme, impenetrvel eroso da chuva; como cada um chegou com a sua rvore Hlderlin com quaercus, Joshua com pinus lusitanus, Giordano com a sua nogueira, h trs rvores em torno da porta aberta de par em par,
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uma unio s portas do paraso; (HH)

Ao ser lanado como nufrago nesse litoral da escrita, nessa escrita do litoral casa de afectos algumas sabidas noes tericas tendem, tambm elas, a se perder de mim: como falar de personagens, se o que me proposto so figuras onde humanos coincidem, via significantes, com rvores? Ou de narrador, se estou a ouvir vozes mltiplas, multiplicidade de corpos? Ou, quem sabe, at mesmo de imagens (construes metafricas, entenda-se), se o que leio so fragmentos, rasuras que apontam muito mais para um estilhaamento do visvel, promovendo, assim, uma outra visibilidade: a das paisagens, dos fulgores, dos ns?
este , de facto, um bosque de pinheiros martimos um pinhal , e a agitao do vento circula na base, impelindo as janelas a uma velocidade de grande rapidez; aqui, as estrelas brilham por cima das cabeas, e os cheiros vindos do mar entram pelas narinas, e os orifcios das razes; Hlderlin (quaercus, do nome de carvalho) sentiu uma grande ausncia: a sua cabea ia abandon-lo, e ele levantou-se ainda para ir no seu encalo com os braos; tudo principiava pelo som o som de fazer o ltimo poema. (HH)

Para ir no encalo de Hlderlin, de sua poesia, de sua loucura, e das outras figuras do livro (Giordano Bruno, Joshua, Myriam, Diotima), enfim, para ir no encalo da escrita de Maria Gabriela Llansol, devo passar a coabitar uma geografia improvvel e imprevisvel, onde o nico critrio de organizao a textualidade:
A textualidade tem por rgo a imaginao criadora, sustentada por uma funo de pujana ______________ o vaivm da intensidade. Ela permite-nos, a cada um por sua conta, risco e alegria, abordar a fora, o real que h-de vir ao nosso corpo de afectos. Ela abre caminho

Duras, Marguerite. Escrever. Trad. Rubens Figueiredo. Rio de Janeiro: Rocco, 1994. Ver Castello Branco, Lucia. Escrever a loucura. In: Almeida, Maria Ins de (Org.). Para que serve a escrita? So Paulo: Educ, 1997. 6 Castello Branco, Lucia. Palavra em ponto de p. In: andrade, paulo de; Silva, Srgio Antnio (Org.). Um corpascrever. Viva Voz. Cadernos do Departamento de Letras Vernculas. Belo Horizonte: FALE/UFMG, 1997. p.20. 59

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 emigrao das imagens, zonas vibrantes da linguagem.7

dos afectos, e das

Faz-se, assim, um cantinho; abre-se a escrita ao desejo demais-real (Augusto Joaquim), potncia de agir dos corpos, a seus afectos e afeces (Spinoza). Consome-se, lentamente, uma pastilha doce e cida: branco, trao, poesia. Perder-se no outro perdido voc sou eu que eu vou no sumidouro do espelho Aldir Blanc
Nunca olhes os bordos de um texto. Tens que comear numa palavra. Numa palavra qualquer se conta. Mas, no ponto voraz, surgem fugazes as imagens. Tambm lhes chamo figuras. No ligues excessivamente ao sentido. A maior parte das vezes, impostura da lngua. Vou, finalmente, soletrar-te as imagens deste texto, antes que meus olhos se fatiguem.8

Esta rvore demente, crescendo beira da falesia (HH) configura a loucura de Hlderlin. Ao som das letras de seu nome, Hlderlin afasta-se de si, de sua prpria imagem; seu espelho embaado.10 Estranho, alheio, louco, apaixonado: Diz-me, Hlderlin, a tua razo de partir no foi o amor?. Ooo. (HH) Ausente de si, siderado, partido, Hlderlin no mais se v, como a criana que ainda no se reconhece diante de sua prpria imagem. Partir: fazer em pedaos; pr-se a cantinho; afastar-se; seguir viagem. Hlderlin caminha em direo a seu exterior, a um mundo de angstia que no se representa. Na casa da loucura, o corpo-lngua de Hlderlin partido at o ponto de insustentar sua universal funo de sujeito. Privado de se olhar no olhar do outro, Hlderlin paira por entre sombras anteriores a seu mundo visvel, e, como um pssaro que em vo alto e incontrolvel olha de frente o sol, tomado pela cegueira do ausentar-se de si:
Tinha nas mos uma poro de excremento humano, que tentava moldar numa superfcie de poema; mas a angstia, de modo imerecido, fazia-o saber que a loucura era a mente estar com o poema, e o corpo ausente. (HH)

Soletradas as imagens, rasuradas at seu ponto de letra,9 o texto de Llansol aproxima Hlderlin de um mundo onde rvore, casa, escrita e loucura se confundem.
ele dava o passeio da noite, com as botas produzindo um bater intermitente nos bordos da floresta; tinha receio da rvore maior da sua rvore quaercus , onde tronco, folhas, altura brilhavam, ou escureciam de grandeza; eu sabia que ele jamais penetrara no seu domnio inaltervel e incorruptvel porque, atravessando-o em linha recta, julgava ter uma estatura menor do que esse gnio da natureza. (HH)

Perdendo-se de sua forma constituinte, Hlderlin se v s em seu abrigo de letras. Sua ltima morada, quaercus, abre-se infinitamente, lana-se radicalidade da letra, ao impulso primeiro de toda escrita: o silncio, o silncio, a morte.
Do significante letra, da letra ao silncio. Ou do silncio letra, da letra escritura. Ou do silncio ao significante e letra, e, destes, novamente ao silncio. A obra habita entre dois silncios: do silncio de onde emerge, ao silncio a que lanada.11

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Llansol, Maria Gabriela. Lisboaleipzig I: o encontro inesperado do diverso. Lisboa: Rolim, 1994. p.? 8 Llansol, Maria Gabriela. Um beijo dado mais tarde. 2.ed. Lisboa: Rolim, 1991. p. 113. 9 Ver Guimares, Csar. A imagem soletrada. In: Imagens da memria: entre o legvel e o visvel. Belo Horizonte: UFMG, 1997. 61

Embaar: perder a fala: Somos um sinal, e perdemos quase a fala, no estrangeiro. Castello Branco, Lucia. Escrever a loucura. In: Almeida, Maria Ins de (Org.). Para que serve a escrita? So Paulo: Educ, 1997. p. 163.

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Aos uivos de Hlderlin perde-se a escrita de Llansol. Eu, leitor, ouo um trao no branco da pgina, um sulco no vazio da noite. Srgio Antnio Silva

CORPO (), s. m. (lat. corpu). Qualquer substncia orgnica ou inorgnica: todos os corpos tm extenso e peso. Parte material de um homem ou de um animal, vivo ou morto: a nosso corpo, o corpo de um insecto. Cadver. Parte do vesturio feminino que se ajusta ao corpo: o corpo do vestido. Coleco: as Ordenaes ainda so importante corpo de doutrina. Vulto, importncia: a entrevista deu corpo aos boatos. Corporao: os corpos administrativos. Regimento, parte de um exrcito: um corpo de infantaria. Conjunto de militares que constituem arma especial: o corpo do estado-maior. Calibre de caracteres tipogrficos: composio em corpo sete. Consistncia, densidade: este vinho tem pouco corpo. Intensidade de som: voz de pouco corpo. Corpo de delito, facto material em que se baseia aprova de um crime. Corpo celeste, astro. Corpo de Cristo, o po eucarstico. Corpo da igreja, a parte central da igreja, a parte destinada ao pblico. Corpo de Deus, a festa do Sacramento. Meio-corpo, retrato de algum, desde a cabea cintura: busto. Loc. adv. Corpo a corpo, corpo contra corpo. De corpo e alma, inteiramente, sem reserva. Em corpo e alma, em pessoa.

Lello - Dicionrio Prtico Ilustrado. Porto: Lello e Irmo - Editores, 1976.

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