ENTRE O ORGULHO E A POSSIBILIDADE DE TRANSFORMAO: O ENGAJAMENTO EM MORTOS SEM SEPULTURA DE JEAN-PAUL SARTRE

Maria Abadia Cardoso* Universidade Federal de Uberlndia (UFU)

ma_cardoso_h@hotmail.com

RESUMO: Este artigo estuda a relao entre a definio de teatro de situaes e a escritura do texto dramtico Mortos sem Sepultura (Jean-Paul Sartre). Alm disso, discute a forma adquirida na determinao de Literatura Engajada no sculo XX. ABSTRACT: This article studies the relationship between the definition of theater of situations and the writting of the dramatic text Morts sans Sepulture (Jean-Paul Sartre). Moreover, it argues the form acquired in the determination of Engaged Literature in the twenty century. PALAVRAS-CHAVE: Teatro de Situaes Literatura Engajada Jean-Paul Sartre KEYWORDS: Theater of Situations Engaged Literature Jean-Paul Sartre

Mas uma vez que, para ns, um escrito uma empreitada, uma vez que os escritores esto vivos, antes de morrerem, uma vez que pensamos ser preciso acertar em nossos livros, e que, mesmo mais tarde os sculos nos contradigam, isso no motivo para nos refutarem por antecipao, uma vez que acreditamos que o escritor deve engajar-se inteiramente nas suas obras, e no como uma passividade abjeta, colocando em primeiro plano os seus vcios, as suas desventuras e as suas fraquezas, mas sim como uma vontade decidida, como uma escolha, com esse total empenho em viver que constitui cada um de ns ento convm retomar este problema deste o incio e nos perguntarmos, por nossa vez por que se escreve? SARTRE, Jean-Paul

Liberdade e Engajamento
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Mestranda em Histria pela Universidade Federal de Uberlndia, bolsista CNPq e integrante do Ncleo de Estudos em Histria Social da Arte e da Cultura (NEHAC).

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Em seus tratados filosficos, romances, peas de teatro e ensaios, Jean-Paul Sartre desenvolve uma srie de problemticas advindas do perodo conturbado em que os regimes totalitrios como nazismo e fascismo surgiram e se fortaleceram. Assim, o termo que est sempre associado a seu nome Liberdade deve ser pensado neste contexto. Para ele, a liberdade est na prpria definio do que seja realidade humana. A determinao do homem como pura liberdade sistematizada pelo pensamento existencialista. A partir do momento que se considera o homem como no advindo de Deus, coloca se todo o seu destino em suas prprias mos. Esta liberdade deve estar associada seguinte expresso: estamos ss e sem desculpas. Desta forma, ao lado do conceito de liberdade deve-se associar outros dois: responsabilidade e angstia. A famosa mxima identificada a seu pensamento: a existncia precede essncia deve ser considerada em toda a sua dimenso, pois especifica que exclusivamente o homem responsvel por seus projetos. Nada est dado a priori, tudo construdo por ele mesmo. Mas esta determinao no algo abstrato, tanto que Sartre visa deixar claro que ao definir o homem como liberdade no o mesmo que dizer que no exista, em qualquer poca, fatos limitantes desta mesma liberdade. Assim, existem dois conceitos caractersticos: por um lado, o homem no est sujeito nenhum senhor, j que no existe nada anterior ele e, por outro lado, esta liberdade pode se concretizar ou no, na prpria histria.
H duas dimenses da liberdade: uma que constitui existencial e metafisicamente o sujeito. aquela na qual o homem est condenado a ser livre porque a sua conscincia se identifica com a liberdade, e esse o nico absoluto real. Outra em que essa dimenso absoluta tem que se concretizar para realizar-se de fato na existncia que sempre histrica. o plano em que a liberdade significa libertao, o esforo que cada um faz para tornar-se livre. A relao entre essas duas dimenses evidente. S pode aspirar liberdade aquele que j a traz dentro de si, ainda que a vivendo como impossibilidade. O escravo luta pela liberdade porque, nele, o homem livre. Ao mesmo tempo, essa liberdade pareceria abstrata se fosse apenas atributo desse homem universal e indeterminado.1

Ao explicitar num artigo escrito sob o impacto da ocupao alem: o papel do homem consiste em saber dizer no aos fatos ainda quando parea ser necessrio
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PINTO, M. da C. Sartre, a transparncia e o obstculo. Cult Revista Brasileira de Literatura Ano III, [s/n], p. 59.

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submeter-se eles, verifica-se que a nfase sobre a liberdade est na base da proposta do engajamento sartreano. No ensaio Que a Literatura? Sartre fez uma reflexo terica e contundente sobre o papel do escritor, a relao deste com o leitor e sobre o porque escrever. Esta obra bastante ampla, complexa e a grande referncia na concepo do que se pode chamar literatura engajada no sculo XX. Dentre as prescries destacadas pelo autor, algumas merecem ser pontuadas. A primeira questo, refere-se linguagem como um meio, com uma finalidade totalmente utilitria, por isso a clareza deve ser sua marca indelvel.
[...] A prosa utilitria por essncia; eu diria de bom grado o prosador como homem que se serve das palavras. Monsieur Jourdain fazia prosa para pedir os seus chinelos, e Hitler, para declarar guerra a Polnia. O escritor um falador; designa, demonstra, ordena, recusa, interpela, suplica, insulta, persuade, insinua.2

Nesse sentido, a prosa concebida como o gnero mais propcio ao engajamento. Com a sua utilizao o escritor toma as palavras em toda a literalidade e a mensagem que deseja transmitir pode adquirir a forma mais evidente possvel. A segunda questo refere-se a relao da trade: autor, obra e pblico. A obra, de acordo com a concepo de Sartre, se concretiza a partir do momento em que lida, ou seja, o significado construdo depende do leitor, mas este exerccio definido pelo termo criao dirigida, o que, conseqentemente, explicita que o escritor j define, a priori, a mensagem a ser transmitida. a transitividade da escrita, ou seja, antes de determinar o tema, o escritor escolhe primeiramente o pblico ao qual se dirige. Percebe-se a supremacia dada ao escritor.
Uma vez que a criao s pode encontrar sua realizao final na leitura, uma vez que o artista deve confiar a outrem a tarefa de completar aquilo que iniciou, uma vez que s atravs da conscincia do leitor que ele pode perceber-se como essencial sua obra, toda obra literria um apelo. Escrever apelar ao leitor para que este faa passar existncia objetiva o desvendamento que empreendi por meio da linguagem. [...]. E como essa criao dirigida um comeo absoluto, ela operada pela liberdade do leitor para que esta colabore na produo de sua obra.3

A terceira questo que merece ser pontuada, a qual vai ao encontro da anterior, a concepo de escritor engajado. Eu diria que um escritor engajado quando trata
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SARTRE, J-P. Que a literatura? Traduo de Carlos Felipe Moiss. 3. ed. So Paulo: tica, 2004. Ibid., p. 39.

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de tomar a mais lcida e integral conscincia de ter embarcado, isto , quando faz o engajamento passar, para si e para os outros, da espontaneidade imediata ao plano refletido.4 Para Sartre, ao escritor engajado (o qual coloca em sua obra toda a sua credibilidade e reputao) cabe a funo de explicitar as contradies e desigualdades de seu tempo. Por isso d primazia ao contedo, ou seja, ao que deseja ser transmitido, no importando a beleza do discurso, mas sua eficcia. Desta forma, o ensaio traa um perfil sobre o que seja e o que deve mover a escritura engajada. A obra de Benot Denis, Literatura Engajada5, tem como fio condutor a discusso acima empreendida. Para este autor, o sentido de engajamento, na acepo que Sartre determinou, pode ser associado a trs componentes: Colocar em penhor j que a literatura perde um pouco de sua especificidade ao ser descrita como um meio e tambm devido ao fato de que, para Sartre, no fundo do imperativo esttico ns discernimos o imperativo moral, ou seja, a questo tica o que move e justifica a escritura. O segundo componente, fazer uma escolha. A literatura engajada, nessa dimenso, to direcionada que antes de escolher o tema, o escritor escolhe o pblico. A sua escrita movida a partir deste exerccio. O terceiro componente estabelecer uma ao. Assim, o escritor ao colocarse na sua escritura assume os riscos da ao em relao vida poltica e intelectual de seu tempo. A escrita deve fazer um apelo liberdade do leitor e este apelo a necessidade de ao. Outra questo colocada por Denis e que justifica a associao entre liberdade e engajamento reside no seguinte aspecto: Liberdade, responsabilidade, angstia, essas trs dimenses estreitamente ligadas do pensamento sartreano correspondiam perfeitamente experincia vivida da guerra e da ocupao.6 Mais uma vez, fica explcito que toda a definio de realidade humana resultante de um pensamento desenvolvido e historicamente situado. E a Literatura Engajada se torna a sistematizao dos seguintes aspectos: escolha tica, vontade de participao e urgncia.

SARTRE, J-P. Que a literatura? Traduo de Carlos Felipe Moiss. 3. ed. So Paulo: tica, 2004, p. 61-62. 5 DENIS, B. Literatura e Engajamento de Pascal a Sartre. Traduo de Luiz Dagobert de Aguirra Roncari. Bauru: EDUSC, 2000. 6 Ibid., p. 268-269.

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A abordagem sobre este conceito de literatura se faz pertinente, pois o teatro de situaes, forma dramtica que Sartre acredita ser mais propcia para o seu tempo, uma de suas significativas expresses. Assim, objetiva-se, nesse momento, refletir sobre as questes at aqui apresentadas correlacionando-as escritura do texto dramtico Mortos sem Sepultura e, neste exerccio, perceber os meandros que envolvem a teoria, a forma dramtica e a noo de engajamento.

Forma dramtica e engajamento na escritura de Mortos sem Sepultura

A definio de teatro de situaes construda nos seguintes termos:
Se certo que o homem livre numa determinada situao e que se escolhe livre numa determinada situao, ento teremos de apresentar no teatro situaes simples e humanas e liberdades que se escolhem nessas situaes [...]. O que de mais impressionante o teatro pode mostrar um temperamento em vias de se realizar, o momento da escolha da livre deciso que implica uma moral e toda uma vida. E como s h teatro realizando a unidade dos espectadores, necessrio encontrar situaes to gerais que sejam comum a todos. Ns temos os nossos problemas: o do fim e o dos meios, da legitimidade da violncia, o das conseqncias da ao, o da relao da pessoa com a coletividade, do empreendimento individual com as constantes histricas, com outras questes ainda. Parece-me que a tarefa do dramaturgo escolher entre essas situaes limites a que melhor exprima as suas preocupaes e apresent-la ao pblico como a questo que se pe certas liberdades7.

Essa passagem foi o ponto de partida para a reflexo de autores8 que se propuseram a discorrer sobre a sua dramaturgia. Sabe-se que os conceitos, s vezes, so reafirmados e em outras vezes so ultrapassados pela criao artstica. possvel descrever a problemtica de Mortos sem Sepultura e neste exerccio perceber nuanas que vo ao encontro desta determinao sobre o fazer teatral, mas que no se limitam unicamente a estes aspectos. Isso equivale afirmar: o objeto, a produo artstica e os embates suscitados esto alm da teoria.

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SARTRE, J-P. Apud. MACIEL, L. C. Sartre: vida e obra. 5. ed. So Paulo: Paz e Terra, 1986, p. 127. Dentre esses autores, incluem-se: DORT, B. O teatro e sua realidade. Traduo: Fernando Peixoto. So Paulo: Perspectiva, 1977. JEANSON, F. Sartre. Traduo Elisa Salles. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1987. MAGALDI. S. Sartre, dramaturgo poltico. In: ______. Aspectos da dramaturgia moderna. So Paulo: Conselho Estadual de Cultura: Comisso de Literatura, 1964. p. 109-117. ROMANO. L. A. C. A passagem de Sartre e Simone de Beauvoir pelo Brasil em 1960. Campinas: Mercado de Letras, 2002.

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A pea Mortos sem Sepultura foi escrita em 1946, mas a histria se passa em 1943, quando os exrcitos nazistas invadiram a Frana. composta por nove personagens, sendo seis patriotas franceses que optam pela luta para libertao do pas: Lucie, Canoris, Henri, Jean, Sorbier e Franois, e trs colaboracionistas dos exrcitos alemes: Clochet, Landrieu e Pellerin. Nela h uma batalha entre dois campos opostos: de um lado, os resistentes, que tm um pacto firmado de no dizerem nada e, de outro lado, os colaboracionistas, que querem informaes a qualquer preo. Na cena inicial, os resistentes ainda no sabiam onde estava Jean seu lder, ento, no havia nada mesmo a esconder, sentem-se ainda mais impotentes. Posteriormente, com a priso ocasional deste apesar dos milicianos o prenderem, no tinham conhecimento que ele era membro da Resistncia , o grupo adquire fora, pois sabia onde estava o alvo dos colaboracionistas. Agora teriam algo a esconder. Essa situao deixa explcito que a presena do lder e o conseqente silncio firmado sobre ela so as formas encontradas pelos maquis para resistirem s armas dos torturadores. O primeiro a ser torturado Sorbier, que teme no resistir. Inicialmente quando chamado, expressa sua dor por meio dos gritos, mas no fala, j na segunda vez, no resiste e, para no fraquejar, suicida-se. Lucie e Henri, por sua vez, decidem firmar o pacto de no abrirem a boca e, como decorrncia disso, optam por assassinar Franois o garoto de quinze anos. Tal atitude foi mantida pelo receio de que ele no agentasse. Assim, preferem mat-lo a verem os torturadores arrancar lhe a verdade. De natureza diferenciada a situao vivida por Jean, o qual padece de autotortura, ou melhor, ele se culpa pelos companheiros estarem naquela condio. Ao mesmo tempo, sente-se fora do grupo por no ter passado pelos mesmos sofrimentos e tenta, de todas as formas, aproximar-se dos outros. Chega at a ferir-se com golpes de ferro nas mos, porm os demais resistentes estavam cientes de que sua dor era causada por ele mesmo e no por outrem. Nessas circunstncias, pelo sacrifcio dos outros, ele seria libertado, pois sua priso fora ocasional, sem conotao poltica. Jean, para minimizar sua culpa, sugere que os demais forneam, durante a tortura, pistas falsas sobre o paradeiro do lder. Canoris, que manteve uma postura firme durante a sesso de tortura, concorda com a proposta e tenta convencer Lucie e Henri a agirem de acordo com o plano de Jean. Porm, Lucie friamente no aceita porque ludibriar os milicianos, para ela, era o

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mesmo que dar lhes a vitria. Depois de uma longa conversa, o grupo aceita o plano. Inventam um lugar no qual o lder estava. Contudo, a tentativa foi v, pois os trs so eliminados por Clochet. Aps este resumo de enredo, relembre-se a seguinte passagem: Ns temos os nossos problemas: o do fim e o dos meios, da legitimidade da violncia, o das conseqncias da ao, o da relao da pessoa com a coletividade, do empreendimento individual com as constantes histricas, com outras questes ainda.9 Privilegiando a empreitada dos resistentes observa-se que o seu objetivo era vencer os colaboracionistas pelo silncio, ou seja, no entregar o lder. Para tal xito, todos os meios so vlidos inclusive o assassinato de Franois com o pleno consentimento de Lucie.
FRANOIS: (ASSUSTADO) T bom. Eu no vou falar. Me deixa em paz. HENRI: Ns no temos mais confiana. Eles sabem que voc o nosso ponto fraco. Vo cair em cima de voc at voc abrir a boca. Ns temos que impedir voc de falar. JEAN: Vocs esto pensando que eu vou deixar vocs fazerem isso? No tenha medo garoto. Eu estou com as mos livres e estou do seu lado. (LUCIE LHE BARRANDO A PASSAGEM) LUCIE: Porque que voc est se metendo? JEAN: teu irmo? LUCIE: E da? Ele devia morrer amanh. JEAN: voc mesma? Voc me d medo. LUCIE: preciso que ele se cale os meios no contam. JEAN: (SE COLOCANDO PERTO DE FRANOIS) Vocs no vo tocar nele. HENRI: Jean, quando que os companheiros vo chegar nessa aldeia? JEAN: Tera-feira. HENRI: Quantos? JEAN: Sessenta. HENRI: Sessenta que confiaram em voc. Tera-feira eles vo morrer como ratos. eles ou ele. Escolhe. JEAN: Vocs no tm o direito de me pedir para escolher. HENRI: Voc no o chefe deles? Vamos! (JEAN HESITA UM INSTANTE DEPOIS SE AFASTA LENTAMENTE. HENRI APROXIMA-SE DE FRANCOIS) FRANOIS: (OLHA-OS E DEPOIS COMEA A GRITAR) Lucie socorro! Eu no quero morrer aqui. No essa noite. Henri, eu tenho quinze anos, me deixa viver. No me mate na escurido. (HENRI APERTA-LHE A

SARTRE, J-P. Apud. MACIEL, L. C. Sartre: vida e obra. 5. ed. So Paulo: Paz e Terra, 1986, p. 127.

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GARGANTA) Lucie! (DESVIA O OLHAR) Eu odeio vocs todos!10

Para preservar a vida de sessenta pessoas se Franois entregasse o lder, o plano estaria a perder abdica-se de uma vida, ficando explcito a legitimao da violncia. Verifica-se ainda, nesta passagem, que o drama na acepo de Sartre, no lida com fatos, mas com direitos, onde as personagens agem porque so impulsionadas por um projeto e este levado a frente, sendo justificado e considerado justo em fazlo.11 A opo pelo assassinato do garoto, mesmo sendo consentida por sua irm, sai do rol de uma atitude desumana e adquire estatuto de um direito. Essa escolha pode ainda ser analisada luz da concepo de teatro de situaes em oposio ao teatro de caracteres.12 Este colocava em cena personagens complexos mas com uma definio dada, j o teatro de Sartre explicita que so as prprias situaes que tendem a fazer o homem mudar de postura. Onde no existe sada a priori, essa inventada.13 Como imaginar que os resistentes assassinariam um companheiro? A situao, ou seja, a possibilidade de que Franois delatasse o lder os obrigaram a mudar de postura e veio tona o assassinato. De acordo com Sbato Magaldi,
[...]. O homem se fazendo, se inventando em face de novas situaes explica a trajetria de Sartre para um futuro amoldvel, e o palco traz tambm a angustia de vcuo em direo a um mundo que
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SARTRE, J-P. Mortos sem Sepultura. Traduo Fernando Peixoto. Verso Datilografada, 1977, p. 41-42. Cf. CARLSON, M. O sculo XX (1930-1950). In: ______. Teorias do teatro: estudo histrico crtico dos gregos atualidade. Traduo Gilson Csar Cardoso de Souza. So Paulo: UNESP, 1997. O termo carter advindo do grego e significa signo gravado. Constitui os traos fsicos, psicolgicos e morais de uma personagem, sendo estes elementos de constituies especficas de um ambiente ou de uma poca. Cf: PAVIS, P. Dicionrio de teatro. Traduo de: J. Guinsburg e Maria Lcia Pereira. So Paulo: Perspectiva. 1999, p. 39-40. Sartre explicita sua definio nos seguintes termos: O homem livre dentro dos limites de sua prpria situao, o homem que escolhe, quer queira quer no, por todos os outros, quando escolhe por ele mesmo, eis o tema de nossas peas. Para substituir o teatro de carter ns queremos um teatro de situaes; nossa finalidade explorar todas as situaes que so comuns experincia humana, aquelas que se apresentam ao menos uma vez na maioria das existncias. Os personagens de nossas peas se diferenciaram uns dos outros no como um covarde diferente de um avarento ou um avarento de um homem corajoso, mas antes como os atos divergem ou se chocam, como o direito pode entrar em conflito com o direito. (SARTRE, J-P. Forjadores de mitos. Cadernos de Teatro, So Paulo, n. 75, p. 2, out./nov./dez 1977). importante ressaltar que este texto uma conferncia realizada em 1946, nos Estados Unidos. Certamente, para este intelectual que desenvolve uma concepo de realidade humana, onde no se nasce bom ou mau, mas que so as prprias situaes que a modifica, se faz tambm acreditar que no possvel, mesmo no teatro, traar a priori uma ou outra caracterstica permanente nas personagens. Inclusive a sua afirmao como o direito pode entrar em conflito com direito aceitvel somente nas situaes. E essas, por sua vez, concebem, determinam e, enfim, transformam os indivduos.

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incessantemente criado. O jogo de atos e gestos das personagens se confunde com o movimento do teatro. Impelido muitas vezes por situaes forjadas, com o objetivo de mostrar um concepo prpria do homem o teatro de Sartre nunca deixa por isso de ser teatral.14

A relao do indivduo com a coletividade, utilizada por Sartre na definio de teatro, certamente, est presente no texto dramtico. Isso fica evidente no projeto coletivo dos resistentes. Sabe-se que este era levado termo incondicionalmente. Era fundamental no se enfraquecer perante os colaboracionistas. Mas este projeto concretizar-se-ia somente no plano individual, quando cada um fosse chamado para interrogatrio. Assim a forma pela qual se portaram antes ou depois de serem torturados traz a possibilidade de pensar a dimenso do coletivo posta nos sujeitos. Constantemente cada personagem era colocada prova por si mesmo, tanto frente aos companheiros j que havia um pacto firmado , quanto pelos milicianos perante aos quais no poderiam mostrar-se frgeis. [...]. Uma causa, por mais justa que seja, no pode ser definida, de uma s vez e os homens no cessam de tentar defini-la, de acordo com a maneira como desejam servi-la: suas escolhas nunca so puramente arbitrrias, mas no so tambm, redutveis a necessidades puramente objetivas.15 Nesse sentido, a cada instante, verifica-se, por meio das posturas dos militantes, a necessidade de definirem a si prprios frente causa, e esta determinao ultrapassa os meandros do coletivo. A afirmao de Sbato Magaldi o teatro de Sartre nunca deixa por isso de ser teatral caminha tambm ao encontro da prpria definio sartreana de realidade humana, pois aqui o homem jamais consegue afirmar-se seno num processo de representao de si prprio.16 A necessidade de no esmaecerem frente tortura e aos torturadores tem um dilogo imediato com este aspecto, ou seja, no plano coletivo era defendido toda a firmeza, mesmo com o constrangimento fsico. No individual, cada um sofria singularmente as suas conseqncias. Mas, devido ao pacto, cada um representava uma atitude frente aos demais. E nesta atitude de representao surge uma concepo de homem. Alguns embates suscitados pelo texto dramtico esto presentes na definio do teatro de situaes para Sartre. Embora esta concepo no consiga abarcar a
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MAGALDI. S. Sartre, dramaturgo poltico. In: ______. Aspectos da dramaturgia moderna. So Paulo: Conselho Estadual de Cultura: Comisso de Literatura, 1964, p. 109. 15 JEANSON, F. Sartre. Traduo Elisa Salles. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1987, p. 44. 16 Ibid.

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amplitude do texto. Na conferncia realizada em 1946, o autor refletindo sobre a gerao de dramaturgos do ps-guerra, grupo no qual se inclui, faz a seguinte afirmao: [...] Ele [o homem] confrontado com a necessidade de trabalhar e de morrer, de ser jogado num mundo que j est ali, mundo onde preciso que ele jogue suas cartas e corra seus riscos, no importa o que isso possa lhe custar.17 Em Mortos sem Sepultura, esta necessidade de trabalhar e morrer fica evidente na atitude dos resistentes, assim, eles levam o seu projeto adiante, ainda que seja com a condio de perderem suas vidas. Neste mesmo aspecto, para alm da aproximao da definio da dramaturgia proposta pelo autor, esta situao traz outras questes: o que move essa empreitada? Dar consistncia s suas liberdades, isto , demonstrar que mesmo numa situao de eminncia da morte possvel ter uma atitude de livre escolha, nesse caso, em favor da Resistncia? Como situar historicamente os gestos e aes dos militantes? Em que medida este texto dialoga com a acepo de Literatura Engajada, da qual Sartre foi o grande motivador? E ainda, qual a forma que as dimenses de liberdade e engajamento adquirem nessa escritura? Percebe-se, no texto, um dilogo imediato com a Resistncia Francesa.
... Momento em que estvamos para nos entregar ao remorso, a gente de Vichy e colaboradores, ao tentarem nos impelir para isso, conseguiram exatamente fazer com que retrocedssemos. A ocupao no representava somente a presena constante dos vencedores em nossas cidades: era tambm a viso, em todas as paredes e jornais, dessa imagem imunda de ns mesmos que eles nos queriam impor. Os colaboradores comeavam apelando para nossa boa f. Ns fomos vencidos, diziam eles, Mostremo-nos bons perdedores: reconheamos nossos erros. E logo depois: Convenhamos que o francs leviano, avoado, pretensioso e egosta, que no compreende as outras naes, que a guerra surpreendeu nosso pas em plena decomposio. Cartazes humorsticos ridicularizam nossas ultimas esperanas. Diante de tanta baixeza, de to grosseiros ardis, ns regamos, retesvamo-nos, queramos ter orgulho de ns mesmos.18 (Grifo nosso)

justamente isso que Sartre demonstrou por intermdio de cada um de seus personagens. Nos dois campos opostos formados pelos maquis (patriotas franceses) e milicianos (colaboracionistas dos exrcitos alemes) esto representados os tipos de homens existentes na sociedade francesa do perodo entre guerras. Analisando o projeto
SARTRE, J-P. Forjadores de mitos. Cadernos de Teatro, So Paulo, n. 75, p. 2, out./nov./dez 1977, p. 1. 18 SARTRE, J-P. Apud. JEANSON, F. Sartre. Traduo Elisa Salles. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1987, p. 6.
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coletivo dos resistentes franceses pode-se afirmar que havia um forte pacto de no se enfraquecerem perante tortura e aos torturadores. A dimenso deste projeto pode ser associada afirmao anterior de Sartre queramos ter orgulho de ns mesmos. Essa reflexo vai ao encontro da afirmao presente no Que a Literatura?: escrever desvendar. Mas, ele afirma tambm que no se pode desvendar seno mudando, alis esta a funo do escritor, alm de demonstrar uma realidade humana, instigar os homens a terem uma atitude de livre escolha, tomar uma posio frente ao mundo. Considerando os dilogos de Mortos sem Sepultura onde fica evidente que os resistentes no falaram menos em nome da Resistncia Francesa do que pelo pacto firmado, isto , pelo orgulho diante dos carrascos. Assim, onde situar esse engajamento como propiciador de uma tomada de posio frente ao mundo? Para esta reflexo a cena V do terceiro quadro pode ser utilizada. A escolha no foi gratuita, ela permite visualizar um momento de grande tenso. Como j foi descrito, antes de ser liberado pelos milicianos, Jean solicita aos seus companheiros que ludibriem os torturadores. A partir da, uma grande necessidade de escolha se coloca: no fazer o que Jean aconselhou e ter uma morte autojustificadora, isto , digna de um heri. Ou concordar com ele e serem libertos para continuar a luta em nome da Resistncia.
CANORIS: (CAMINHA E VOLTA-SE PARA ELES, COM UMA VOZ VIVA E BAIXA). O sol est se pondo. Vai chover. Vocs esto loucos? Vocs me olham como se eu fosse entregar o nosso chefe. Eu simplesmente quero enviar eles at a gruta de Servaz, como Jean nos aconselhou. (PAUSA. ELE SORRI). Eles nos destruram um pouco, mas ns ainda somos inteiramente teis. (PAUSA). Vamos! preciso falar: agente no pode perder trs vidas. (PAUSA. DOCEMENTE). Porque que vocs querem morrer? Isso vai servir para quem? Respondam! Vai servir para que? HENRI: Pr nada. CANORIS: E ento? HENRI: Estou exausto. CANORIS: Eu estou mais ainda. Tenho quinze anos mais que voc e eles me torturaram pr valer. A vida que eles me deixaram no tem nada de invejvel. HENRI: (DOCEMENTE). Voc tem um medo to grande da morte? CANORIS: Eu no tenho medo. Eu menti h pouco, eu no tenho medo. Mas ns no temos o direito de morrer por nada. HENRI: Ah! Porque no? Porque no? Eles quebraram os meus pulsos, me arrancaram a pele: voc acha que eu ainda no paguei? Ns ganhamos. Porque que voc quer que eu

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recomece a viver quando eu posso morrer em paz comigo mesmo? CANORIS: Ns temos companheiros que precisam de ajuda. HENRI: Que companheiros? Onde? CANORIS: Em todo lugar. HENRI: Voc fala! Se eles nos pouparam, vo nos mandar para as minas de sal. CANORIS: E da? A gente foge. HENRI: Voc, fugir? Voc no passa de um farrapo. CANORIS: Se no for eu, ser voc. HENRI: Uma chance em mil. CANORIS: Vale a pena o risco. E mesmo se a gente no conseguir fugir, tem outros homens nas minas: velhos que esto doentes, mulheres que no esto agentando. Eles precisam de ns. [...] HENRI: (BRUSCAMENTE) Foi por orgulho. CANORIS: O que? HENRI: O garoto. Acho que eu matei ele por orgulho. CANORIS: Que que importa isso? Ele tinha que morrer. HENRI: Essa dvida vai ficar dentro de mim como uma bala. Em todos os minutos da minha vida eu vou me interrogar a mim mesmo. (PAUSA). No posso, no posso viver. CANORIS: Que bobagem! Voc vai ter trabalho de sobra com os outros. Voc vai esquecer... Voc se ocupa demais com voc mesmo Henri. Voc quer justificar tua vida. Mas preciso trabalhar. E alm disso a gente se salva. (PAUSA). Escuta Henri: se voc morre hoje, a tua escolha t feita: voc matou por orgulho. Vai ficar fixado, para sempre. Se voc viver...19

Esse dilogo entre Henri e Canoris explcita o orgulho como fora motivadora para Henri ter assassinado Franois, o que, inicialmente, parece afast-lo da Histria.20 No que o orgulho no seja um sentimento que tambm possa ser situado historicamente mas, de acordo com a problemtica da Resistncia Francesa, o seu estatuto passa para o plano unicamente individual, pode perder a dimenso do que efetivamente deveria mover a ao e, talvez, at contribua para descaracteriz-la.21

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SARTRE, J-P. Mortos sem Sepultura. Traduo Fernando Peixoto. Verso Datilografada, 1977, p. 52-53. 20 A expresso afastar da Histria cunhada por Bernard Dort ao analisar a postura dos personagens de Os Seqestrados da Altona. Para ele, a construo das situaes e, conseqentemente, das personagens j que as primeiras tendem a definir as segundas parece retir-las do universo em que esto inseridas. Elas [as personagens] a transcendem, a sublimam. Sofrem com a Histria e dela se desembaraam. O perigo que por serem suficientemente definidas, individualizadas, por serem, no sentido mais estrito do termo personagens, de um mesmo golpe tambm nos afastem da histria. (DORT. B. O teatro e sua realidade. Traduo: Fernando Peixoto. So Paulo: Perspectiva, 1977, p. 191). 21 Essa discusso ser retomada e analisada sob outro vis mais adiante.

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Porm essa cena traz um outro momento que merece ser demonstrado. O dilogo entre Canoris e Lucie.
Corao puro! Voc pode viver satisfeito. Voc tem a conscincia tranqila. Te deram alguns apertes, s isso. A mim eles aviltaram. No tem se quer um pedao da minha pele que no me causa horror. (PARA HENRI). E voc? Cheio de problemas porque estrangulou uma criana. T lembrado que essa criana era meu irmo. E eu no disse nada? Eu tomei todo o meu mal sobre os meus ombros. preciso que acabem comigo e acabando comigo, acabem com todo esse mal. Podem ir! Vo ver, j que vocs no conseguem se suportar. Eu tenho dio de mim. Eu desejo que depois de minha morte tudo se passe na terra como se eu nunca tivesse existido. Henri: Eu no vou deixar voc, Lucie. Eu vou fazer o que voc decidir. (PAUSA). CANORIS: Nesse caso eu vou ser obrigado a salvar vocs, mesmo que vocs no queiram. LUCIE: Voc vai falar? CANORIS: preciso. LUCIE: (VIOLENTAMENTE) Eu vou dizer para eles que voc est mentindo e que voc inventou tudo. (PAUSA). Se eu soubesse que voc ia dar com a lngua, voc acha que eu ia ter deixado voc tocar no meu irmo? CANORIS: Teu irmo queria entregar o nosso chefe, mas eu quero jogar eles numa pista falsa. LUCIE: a mesma coisa. Haver o mesmo triunfo nos olhos deles. CANORIS: Lucie, foi por orgulho que voc deixou Franois morrer? LUCIE: Voc esta perdendo seu tempo. Em mim voc no vai conseguir causar remorsos. CANORIS: Henri. HENRI: Eu fao o que ela decidir. CANORIS: (PARA LUCIE). Porque que voc se preocupa com esses homens? Dentro de seis meses, eles vo estar enfiados dentro de um poro. E a primeira granada que a gente jogar em cima deles, por um buraco deste poro, vai por um ponto final em toda essa histria . todo o resto que importa. O mundo aquilo que voc faz no mundo. Os companheiros aquilo que voc faz por eles.22 LUCIE:

Partindo destes dois trechos e correlacionando-os com a concepo de engajamento, algumas afirmaes sobre a construo das personagens Lucie e Canoris podem ser pontuadas.

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SARTRE, J-P. Mortos sem Sepultura. Traduo Fernando Peixoto. Verso Datilografada, 1977, p. 54-55.

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Lucie aquela sobre a qual se organiza a ao dramtica. Como todas as personagens de Sartre ela tem forte cunho existencial. Em sua construo no se enfatiza a natureza humana, mas a condio humana. Devido a isso no existem valores morais estabelecidos a priori. Conseqentemente, tem uma postura, antes de passar pela experincia da tortura e outra diferente aps o ocorrido. Inicialmente ela diz a Jean no se preocupar pois em seus olhos s haveria amor. Encerrada a sesso, afirma que nunca mais conseguir amar, nesse sentido, as situaes tendem a fazer com que o homem mude de postura. Por intermdio de Lucie, Sartre constri, isto , desvenda uma possibilidade de realidade humana, mas como para ele no basta o escritor desvendar necessrio demonstrar uma possibilidade de mudana, pode-se reportar Canoris. Essa personagem, partindo dos trechos que acabaram de ser citados, no se esmaece frente tortura. A vitria, segundo sua concepo, de no ter entregue o lder no precisa ser eternizada, necessrio continuar a luta. O homem, para Canoris, o que ele mesmo se faz. Nesta personagem a expresso no se pode desvendar seno mudando adquire materialidade. Demonstra que no o orgulho que deveria manter a luta pela libertao.
Canoris tem a atitude que Sartre aprova ele tambm no fala: encarna o homem de ao que Sartre procurou em Mathieu e Brunet. Esse militante comunista enfrenta a tortura e est pronto a morrer. Mas se h possibilidade de morrer sem trair, ele h de escolher a vida com todas as suas novas lutas e responsabilidade que ela trar. As vitrias para ele so apenas provisrias: no podem ser eternizadas como querem Lucie e Henri.23

Lucie a herona de Mortos sem Sepultura, mas no tem a atitude que Sartre aprova. Isso tambm deve-se ao fato de que os seu heris so na verdade antiheris24, exercem a sua liberdade de sentido negativo. Tanto esta personagem como Canoris esto exercendo suas liberdades no se pode perder a dimenso que esta faz
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MACIEL, L. C. Sartre: vida e obra. 5. ed. So Paulo: Paz e Terra, 1986, p. 129. Patrice Pavis define o anti-heri nos seguintes termos: A partir do final do sculo XIX, e de maneira mais marcada no teatro contemporneo, o heri s existe sob os traos de seu duplo irnico ou grotesco: o anti-heri. Estando todos os valores aos quais era vinculado o heri clssico em baixa ou mesmo deixado de lado, o anti-heri aparece como a nica alternativa para a descrio das aes humanas. (PAVIS, P. Dicionrio de teatro. Traduo de: J. Guinsburg e Maria Lcia Pereira. So Paulo: Perspectiva. 1999, p. 194). Certamente, Sartre dialoga com esta concepo, contudo, o sentido do seu anti-heri deve ser compreendido nos personagens em que suas liberdades no se transformam em libertao, ou seja, no se concretizam na Histria; ou, em outros esse direito, j que imanente realidade humana, exercido em seu sentido negativo. privilegiado, em ambos os casos, as conseqncias advindas destas atitudes.

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parte da definio de realidade humana para Sartre porm cada um deles lhe propicia um estatuto diferente. O orgulho dela provocado por um sentimento de revolta frente aos milicianos. Toda a tortura e violncia a que foi submetida transformou o seu sofrimento em vaidade frente eles, e neste estado em que se encontrava, os valores da causa pela qual lutavam parecem ser posto em segundo plano. As suas palavras a situa:
Ganhamos! Ganhamos! Esse momento compensa tudo. Tudo que quis esquecer esta noite, agora eu tenho orgulho em me lembrar. Me arrancaram a roupa. (MOSTRANDO CLOCHET) Aquele segurou as minhas pernas. (MOSTRANDO LANDRIEU) Aquele segurou os meus braos. (MOSTRANDO PELLERIN) E aquele ali me possuiu a fora. Agora eu posso dizer, eu posso gritar: vocs me violaram e vocs tem vergonha. Eu me sinto lavada. Agora onde que esto as pinas e as tenazes? Onde que esto os chicotes de vocs? Esta manh vocs vem nos suplicar para ns vivermos. E no! preciso que vocs terminem o que comearam.25

Num caminho diferente, Canoris traz tona a possibilidade de uma tomada de posio frente ao mundo e o quanto a luta pela causa deveria permanecer presente independente das circunstncias. Aps essas colocaes pode-se questionar em que sentido este texto dialoga com a definio de literatura engajada nos termos de: escolha tica, vontade de participao e urgncia? Acredita-se que apesar de ficar quase evidente que, na maioria das vezes, os maquis, agiam mais no limite da revolta advinda das atrocidades a que foram submetidos, com Canoris, outros significados podem ser associados ao texto. Em primeiro lugar, sua insistncia para convencer os outros a darem uma pista falsa para continuar a luta, sem dvida, essa atitude implica uma escolha tica. Ao mesmo tempo, a participao e urgncia ficam evidentes em suas intervenes: Vale a pena o risco. E mesmo se a gente no conseguir fugir, tem outros homens nas minas: velhos que esto doentes, mulheres que no esto agentando. Eles precisam de ns.26 O gesto de Canoris os devolvem causa pela qual lutavam. Porm, em seguida, os trs so eliminados por Clochet. Como compreender este desfecho construdo por Sartre?

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SARTRE, J-P. Mortos sem Sepultura. Traduo Fernando Peixoto. Verso Datilografada, 1977, p. 50. Ibid., p. 53.

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O texto deixa evidente que Jean foi liberado e quando se considera que os militantes deram uma pista falsa para os colaboracionistas, subentende-se que a luta pela Resistncia continuaria. Ainda assim, fica o questionamento, qual o significado pode ser associado morte dos trs resistentes? Certamente, no seria o intuito de Sartre transform-los em heris e menos ainda, explicitar que o orgulho deveria ser a causa de suas aes, caso contrrio, no teria a presena da personagem Canoris, a qual pde dar outro sentido a atitude do grupo, principalmente, quanto a justificativa para o assassinato de Franois. A anlise que este intelectual faz sobre a ocupao pode contribuir com a reflexo.
Nunca, escrevia Sartre em 1944, fomos to livres quanto durante a ocupao alem. Quando o veneno nazista penetrava at em nosso pensamento, cada pensamento certo era uma conquista; se uma polcia toda poderosa tentava constranger-nos ao silncio, cada palavra se tornava to preciosa quanto uma declarao de princpios; uma vez que estvamos encurralados, cada gesto nosso tinha o peso de um compromisso. [...] O exlio, o cativeiro, a morte, sobretudo, de que nos esquecemos nos dias felizes, fazamos deles objetos constantes de nossas preocupaes, aprendamos que no so acidentes evitveis, nem mesmo ameaas constantes, mas exteriores: tnhamos que ver neles nosso prmio, nosso destino, a fonte profunda de nossa realidade de homem.27

Assim, a expresso cada gesto nosso tinha o peso de um compromisso situa Sartre frente ao momento em que estava inserido e, ao mesmo tempo, permite perceber a singularidade da construo deste texto, onde a atitude dos resistentes demonstra que, at mesmo, o orgulho sentimento este do qual no foram totalmente vtimas, pois ainda que tiveram uma morte digna de heris, eles haviam, antes, optado pela vida adquire estatuto de uma postura frente ao mundo. E aquela afirmao de que este sentimento pudesse afast-los da histria, especificada anteriormente, merece ser revista e considerada tambm sob este ponto de vista. Nesse sentido, Lucie, Henri e Canoris, os mortos sem sepultura de Jean-Paul Sartre, fazem um apelo: mesmo diante de uma situao desumana como a tortura, ainda possvel construir uma noo de realidade humana, e esta dever estar sempre aberta para novos embates e novas lutas. E neste mesmo aspecto, os dois conceitos de liberdade abordados anteriormente ou seja, o homem j nasce livre, mas, ao mesmo tempo, esta liberdade pode-se concretizar ou no na prpria Histria parecem
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SARTRE, J-P. Apud. JEANSON, F. Sartre. Traduo Elisa Salles. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1987, p. 165.

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singularizar cada palavra, gesto e atitude desses personagens. Para Sartre, a revoluo tem de ser aceita, se se quiser alcanar qualquer autenticidade pessoal definitiva. E, se aceitar a revoluo, ento aceitar-se- tambm o realismo poltico e, se necessrio, a violncia.28 Enfim, no texto visualiza-se que toda a tortura a que foram submetidos colocou a causa inicial luta a favor da Resistncia Francesa em at certo ponto, no segundo plano e, talvez, a afirmao de Sbato Magaldi sobre Os Seqestrados da Altona: Parece que as personagens vm cena depois de ler um tratado de filosofia do prprio Sartre29 possa tambm ter um certo sentido em Mortos sem Sepultura. realmente complexo separar a Filosofia e Dramaturgia neste autor. Mas, mesmo as suas digresses filosficas, percebidas na fico, estabelecem e propiciam a visibilidade de uma realidade humana, a qual foi desenvolvida num perodo contraditrio e conturbado, e devido a isso esto repletas de singularidades.

WILLIAMS, R. Tragdia moderna. Traduo de: Betina Bischof. So Paulo: Cosac & Naify, 2002, p. 242. 29 MAGALDI, S. Sartre, dramaturgo poltico. In: ______. Aspectos da dramaturgia moderna. So Paulo: Conselho Estadual de Cultura: Comisso de Literatura, 1964, p. 117.

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