Temporalidad y Estrategias de Vida en las formulas seriales de la ficcin televisiva De Milly Buonanno (milly@mclink.

it) Universidad de Florencia Traducido por Rodrigo Pulgar Alberti. Resumen. Este artculo no se ocupa ni de los gneros ni de los contenidos ni de la recepcin de la ficcin de las series (ficcin serial), sino de aquella institucin de la serialidad que viene siendo la duracin de la historia contada. Retomando las formulas seriales en sus orgenes, en el siglo XIX, y poniendo en relacin la duracin un dispositivo dirigido a diferir o a neutralizar el final de la historia narrada con las actitudes colectivas con relacin a la muerte maduradas durante la misma poca, el artculo sostiene la hiptesis de que la serialidad forme parte de las estrategias simblicas elaboradas por las culturas modernas para desencadenar la angustia con relacin al trmino de la vida. Palabras claves: Serialidad, Temporalidad, Muerte. ...la narracin esta all, como la vida. Roland Barthes Premisa En esta relacin trato de dar cuenta, de manera quizs ms esquemtica que sinttica, acerca de una hiptesis interpretativa ( en la cual estoy an trabajando) sobre la temporalidad y estrategias de vida en las frmulas seriales televisivas. Saltando todos los pasajes intermedios, la hiptesis podra ser expresada en los trminos siguientes: <<la estructuracin temporal de las narrativas seriales es el material de construccin de uno de los refugios elaborados (Bauman) mediante los cuales las culturas humanas, y en el caso especifico las culturas populares del mundo moderno, se mantienen a recaudo de la angustia de la muerte. Me apresuro a decir inmediatamente que mi recorrido argumentativo mueve y procede, trayendo consigo invalorable ventaja, de un conjunto de ideas y de adquisiciones no mas. Las coloco juntas como si fuese un patchwork del cual he concebido el diseo original, mientras que para los elementos de la composicin estoy en deuda con muchos otros autores. No hay razn para no reconocerlo abiertamente, tanto ms porque los autores en cuestin se llaman Zigmunt Bauman y Paul Ricoeur , Norbert Elas y Philippe Aries, Frank Kermode y Peter Brooks, por nombrar solo aquellos de los cuales he saqueado

las reservas de pensamiento, y callar acerca de los otros (autores), de los cuales me he limitado a coger acotaciones y evocaciones. Por mi parte, un reconocimiento tal reviste el valor adjunto mas no secundario de una profesin de fe, en el doble sentido de declaracin y de puesta en prctica de un convencimiento, en un estilo cognoscitivo peculiarmente bricoleur y recombinable: que en las circunstancias especificas toma la hermenutica sociolgica como a la historia de las mentalidades, as como a las teoras narrativas y literarias a su vez reinterpretadas a la luz de la hermenutica filosfica y del psicoanlisis. Si bien se trate, tal y como he admitido antes, de un work in progress, el inicio de mi reflexin sobre las funciones culturales y las resonancias existenciales de la temporalidad en las frmulas seriales no es reciente. He expresado las primeras hiptesis en cuestin en un trabajo publicado hace dos aos en Italia, titulado, Le formule del racconto televisivo (Las formulas de la narracin televisiva), y subtitulado La sovversione del tempo nelle narrative seriali (La subversin del tiempo en las narrativas seriales). El libro ofrece fundamentalmente una sistematizacin del campo de la serialidad televisiva, sealando gnesis y evolucin de las distintas formulas soap y telenovela, serie y miniserie con relacin a los diferentes contextos geo-culturales de produccin y de consumo. Todo el tema es atravesado por el discurso de la temporalidad, aunque se trata realmente de un fil-rouge sutil, y por lo tanto un poco inmerso. En gran medida, a causa del estadio todava larvario y por as decir encapullado de mi hiptesis en el momento de la produccin del libro; pero, en alguna medida, tambin como consecuencia de las presiones del editor, que se opona a un corte demasiado filosfico de la obra. Introduzco esta referencia personal para recordar que a menos de querer romantizar la autonoma nuestra produccin intelectual segn estudiosos e investigadores esta siempre motivada y realizada en contexto: O quizs mejor en la inter-actuante pluralidad de los contextos de encargo y de la recepcin, de las ocasiones y de las sedes de publicitacin y comparacin de las ideas, incluidos los contextos discursivos que, en el mbito de opinin pblica y de opinin especializada y scholarly (el grupo acadmico de los pares), definen y circunscriben los ambientes de legitimidad y los modos cannicos en los que cualquier cosa puede ser intelectualmente tratada. Se entiende que las pre-determinaciones contextuales, tal y como se dice de los astros, no determinan; pero en cierto modo inclinan.

Ahora, el contexto intelectual/acadmico italiano en su complejo no inclina a favor de un resurgir del modo especulativo y reflexivo el caveat del editor en las referencias de un presunto acercamiento filosfico es elocuente en tal sentido sobre un objeto como la serialidad narrativa, con mayor razn la serialidad televisiva. Hago esta afirmacin desde el punto de vista privilegiado, y en el fondo orgullosa, de una pionera que ha logrado abrir en el rea de los media studies italianos un filn de anlisis y de investigacin sobre la ficcin televisiva acreditado en los mismos ambientes acadmicos. Respecto a hace algunos diez o quince aos atrs, la ficcin puede ahora como ahora ser hablada de muchos modos considerados legtimos en Italia. Sobretodo, aquellos que tienen que ver con su dimensin industrial y de mercado, y por lo tanto de procesos y economas de produccin, recursos humanos, pblico de referencia; sobre el aspecto mas especficamente cultural, las representaciones de la realidad, las relaciones con la identidad nacional directos o mediatos a travs de la apropiacin y la re-adaptacin local de frmulas y gneros internacionales, los anlisis textuales, y los (por otro lado poco explorados) procesos de recepcin de las audiencias, han adquirido a su vez estatutos de dignidad cual objetos y practicas de estudio de la ficcin televisiva an permaneciendo, van refutados, objetos y prcticas decididamente minoritarias en el campo de la investigacin -. No quedndose atrs, el contexto italiano no cesa de expresar un mixto de arraigada suficiencia y de genuino desinters hacia los argumentos que parecen acaparar demasiadas pretensiones de relevancia para la serialidad y los productos seriales an siempre una cuestin de soap y telenovelas, an siempre una provincia menor, perifrica, y a baja altura, del territorio abierto a la exploracin de los estudiosos -. Un tal contexto insensible, tal y como me provoca definirlo, ejerce evidentemente pocas presiones o invitaciones a pensar la serialidad pero la misma consideracin es seguramente aplicable a otros casos a niveles, poco o mucho, mas altos o mas profundos o por el contrario desplazados y desplazantes respecto a las prospectivas cannicas. Ni las inclinaciones contextuales pueden ser fcilmente neutralizadas con la sola fuerza de la decisin voluntarstica de seguir an as las propias definiciones de pensamiento,

y volver pblico y condivisibles las etapas y las metas de un itinerario intelectual recorrido en libertad. En tanto, porque pocos disponen, si es que no en demasiados fugaces momentos intersticiales, de aquella que Virginia Woolf ha llamado de modo inolvidable una habitacin toda para s: el privilegio de un espacio mental substrado y apartado de los compromisos, donde reposar con soltura de tiempo, dando odos y respuesta a las nicas preguntas del propio mandante interno. Adems, porque la insensibilidad de los contextos con relacin a determinados temas o acercamientos se manifiesta y se refuerza tambin a travs de la ausencia de espacios pblicos de comunicacin y discusin de las ideas. No logro recordar, y no por falta de memoria, un solo convenio o seminario sobre la comunicacin y sobre los media que haya habido en Italia en los ltimos aos que pudiese constituir un contexto discursivo abierto, si no apropiado, a interventos sobre la serialidad televisiva o que se haya preocupado de pedirlos -. La situacin no es diferente para las revistas. Es para m naturalmente un motivo de orgullo, aunque tambin un indicador del contexto insensible italiano, que en tiempos recientes mis escritos hayan aparecido sobretodo en revistas extranjeras entre las cuales Fronteiras, Dilogos, y DeSignis -. Lo que me conduce al punto a donde quera llegar al termino de esta larga premisa. Ocasiones como la presente son para considerar como realmente preciosas, mas all de las retricas ritualsticas de la hospitalidad ofrecida y recibida. En el crear aunque sea temporales pero a pesar duraderos circuitos de comunicacin (barreras lingsticas si se permite), y en el favorecer el conocimiento reciproco de orientamientos, acercamientos, resultados de trabajos tericos y empricos, los encuentros entre estudiosos de pases distintos desarrollan una funcin exquisitamente comunicativa y cognoscitiva que no se puede dejar de apreciar. Quisiera aadir con todo, que la utilidad y ms aun la fecundidad de tales ocasiones se verifican a un grado ms intenso cuando estas no se limitan a fungir como espacio publico donde los participantes tienen la oportunidad de exponer y confrontar la propia produccin intelectual; Pero, por el hecho mismo de existir y de ser por lo tanto incorporadas en el horizonte de las previsiones y de las esperas, retroactuan de un cierto modo sobre nuestra intencionalidad y se convierten en activadores, y no

solamente colectores, de argumentos. Quiero decir, argumentos que de otra manera no habran sido pensados y escritos. Si bien en lnea de principio eso no exige necesariamente las circunstancias de un coloquio internacional, el encontrar colegas extranjeros y por dems en una localidad extranjera por mas que se pueda estar acostumbrado al turismo acadmico crea y ms aun deja prever, las condiciones de posibilidad de un despoblamiento benfico y de un doble proceso de descontextualizacin y de re-contextualizacin. Puede ocurrirnos de modo tal de pensar y escribir nuestras intervenciones en relativa autonoma de las inclinaciones de los contextos de pertenencia, y mayormente en dialogo y sintona con los de destino, especialmente si tenemos motivo de considerar que los encontraremos ms sensibles. Por lo que a m respecta, s que no puedo encontrar contextos discursivos y de recepcin ms sensibles a las cuestiones tericas y empricas de la serialidad televisiva como en un encuentro con los estudiosos de Amrica Latina. Sin esta ocasin, mi idea hubiera permanecido encapullada todava por mucho o para siempre ( a la par de otras); No as que haya completado su metamorfosis, pero est seguramente mas cerca. Las estructuras elementales de la serialidad Es necesario comenzar por la serialidad televisiva. Si bien no haya sido inventada ni usada de manera exclusiva por la televisin, la serialidad narrativa ha establecido con la pantalla pequea un vinculo estrecho, y se ha convertido en un factor constitutivo de su propia identidad. La narracin televisiva es por antonomasia serial. La televisin configura de manera indiscutible el sitio fuerte de la serialidad narrativa en el mundo contemporneo. No es solamente el lugar donde la serialidad se manifiesta de manera mxima, alimentando con su capacidad de proliferacin textual el insaciable hambre de contenidos de la televisin, y desplegando e inclusive ampliando la variedad prodigiosa de los tipos de la narracin; es tambin y sobretodo el lugar donde la serialidad narrativa asume estructuras de regularidad temporal que no se observan en otro lugar en la misma nica combinacin.

Aprendamos por los estudios sobre el tiempo (Zerubavel ) que la regularidad temporal de cada evento o situacin se articula segn algunos parmetros/dimensiones fundamentales: estructura de sucesin (el antes y el despus), duracin, colocacin temporal, frecuencia de la repeticin. Cada una de las dimensiones puede asumir caracteres mas o menos rgidos o flexibles y producir diferentes graduaciones de la regularidad temporal. Revisada a travs de estos parmetros, la ficcin serial televisiva revela un altsimo grado de regularidad: expresado por la ordenada e irreversible secuencia de los captulos de las series, y hoy como hoy de gran parte de las series contemporneas, por la estandarizacin de la duracin de los segmentos narrativos (la media hora de soap y sitcom, la hora de la serie, la hora y media de las miniseries), por la precisin y uniformidad de las colocaciones temporales (en horarios del da y das fijos de la semana), por el ritmo modulado de las repeticiones y de los intervalos (todos los das laborables para las soap, una vez a la semana para las series). Es verdad que las mismas estructuras de regularidad estn ligadas a todos, o casi, los contenidos y los tipos televisivos; y que almenos dos de las dimensiones de la regularidad temporal sucesin y periodicidad han siempre caracterizado las narrativas seriales del presente y del pasado. Pero, por el hecho de ser incorporada por la televisin, la serialidad narrativa va hacia una regularizacin temporal sin precedentes y sin par. No voy a insistir mas sobre este punto, si no para subrayar como es que eso coopera en convertir a la ficcin serial televisiva en un sistema altamente previsible y por lo tanto confiable y tranquilizador. La predecibilidad y la calma segura son requisitos del sistema, mas aun que los modelos de evolucin de las tramas y de las convenciones del final feliz, y representan una fuente de importantes implicaciones cognoscitivas y emocionales. Tal y como nos recuerdan las teoras psicolgicas y sociolgicas, necesitamos de argumentos (o de marcos) ordenados, slidos y seguros, dados-por-obvios, para dar sentido pleno a cada cosa y experiencia de la vida cotidiana; lo necesitamos no solo para obtener confirmacin, sino tambin para provocar sorpresa , que siendo una reaccin a lo inesperado presupone la existencia de expectativas y previsiones.

La regulada estructuracin temporal de la ficcin televisiva provee, efectivamente, el marco ordenado, slido y seguro sobre los cuales las formulas seriales despliegan o dicen (Ricoeur) su propia temporalidad, y la ofrecen a la experiencia. Innumerables son las historias de la televisin, por decirlo a la manera de Roland Barthes. No as menos la vastedad y la variedad de las historias televisivas (tramas, narraciones) puede ser reconducida, sobre el plano de las estructuras formales, a una tipologa binaria de frmulas narrativas: las mismas que se encuentran desde los inicios en el siglo XIX en cualquier recopilacin serial, y que no han aun desmentido la tendencia de las narraciones populares a establecer, transversalmente a la heterogeneidad de los media y de los tipos, una comunidad de estructuras profundas (Besson). Esta tipologa binaria esta compuesta por el serial y por la serie, que definen las estructuras elementales de la serialidad. Toda la ficcin televisiva (con algunas excepciones) es retomable en sus dos formulas bsicas narrativas, caracterizadas por las propiedades ambivalentes de la extensin y de la reduccin: funcionan efectivamente sea por incansables multiplicadores del corpus narrativo, mediante la entera generacin de episodios y captulos, sea como reductores de su enorme dilatacin, la cual en definitiva se encuentra a merced de los principios de ordenamiento y de regulacin de dos solas, o preeminentes, estructuras formales (este abierta a variantes histricas y geo-culturales, y a practicas frecuentes de reciproca contaminacin e hibridacin). Cada una de las dos estructuras seriales elementales se caracterizan por una propia temporalidad, quizs mejor un propio rgimen temporal, modelado respectivamente sobre la tipologa igualmente binaria de las concepciones del tiempo: lineal y cclica, o mejor aun evolutiva y repetitiva, moderna y tradicional o mtica. No puedo detenerme en este punto sobre un detallado anlisis de las dos tipologas formularias y temporales. Me limitare por lo tanto a rpidas acotaciones. El serial, heredero directo del feuilleton del siglo XIX, presente en las narraciones de la televisin en las modalidades de la soap opera (serial abierto) y de la telenovela (serial cerrado), se caracteriza por una articulacin de la recopilacin textual en segmentos incompletos, dispuestos segn una rgida estructura de sucesin (el antes y el despus).

Cada segmento narrativo ocupa un lugar preciso en la secuencia temporal de la historia y esta directamente concatenado a los que lo preceden y lo siguen. La continuidad cronolgica del serial inscribe la formula en la concepcin lineal y evolutiva del tiempo (la llamada flecha del tiempo), que a su vez convierte en evolutivo y metamorfsico el mundo representado. La serie encuentra igualmente sus origines en los conjuntos romnticos del siglo XIX, basados sobre las formulas de las aventuras independientes y acumulativas de hroes repetitivos. Su principio de organizacin textual se basa, por el contrario como ocurre con el serial, sobre una articulacin en segmentos autnomos y concluidos, narrativamente auto-contenidos y por lo tanto desvinculados de una estructura de sucesin (si bien las tendencias contemporneas a la contaminacin hagan de tal principio una regularidad aunque no una regla en sentido obligatorio). Formula sin cronologa, la serie instaura el rgimen de la temporalidad cclica: el mundo representado es consecuentemente un mundo interactivo, substrado al efecto metamorfsico del tiempo. Se tratara despus de ver como las estructuras elementales de la serialidad ponen la temporalidad que le informa al servicio de un inextinguible deseo humano. Una posterior dimensin del tiempo va llamada en causa a este hecho: la duracin, en sentido literal ( como establecido en los diccionarios) la resistencia en el tiempo. Traducida en una extensin textual a veces inmensa (las soap con duracin de decenios) y siempre conspicua (los centenares de captulos de una telenovela, los centenares de episodios de una serie que dura varias temporadas) la larga duracin es una propiedad constitutiva de la serialidad y se acompaa, con diferencias de grado mas no de base, tanto a la formula del serial (duracin evolutiva) cuanto a la formula de la serie (duracin interactiva). En los orgenes de las frmulas He renombrado por mas de una vez el siglo XIX, y pour cause. Es en este siglo, caracterizado como dice Peter Brooks por una interminable sed de historias, que se verifica el desarrollo serial de las estructuras narrativas del occidente. No se podra sostener plausiblemente que la serialidad, en el sentido de la existencia de estructuras narrativas formularias, haya nacido entonces; el story-telling popular ha

sido siempre de cierta manera formulario y serial, y se dejara reconducir a principios de serialidad la misma tragedia griega. Mas an las especificas estructuras elementales de la serialidad, el serial y la serie, se han constituido y desarrollado y, realmente no ahora ltimo, alcanzaron enorme popularidad solamente en el siglo XIX. El darse las primeras condiciones histricas de un mercado de masa de la produccin y del consumo de narraciones, que viene frecuentemente ceido a explicacin as como se invocan las ventajas de la produccin industrial y la carrera a las audiencias por parte de los broadcasters en el caso de la serialidad televisiva ha ciertamente constituido una condicin necesaria; si fuese tambin suficiente , es totalmente otro asunto. Que el feuilleton por citar la mas celebre aunque no la nica invencin serial del XIX siglo : hay que aadir las novelas por episodios, las series novelescas y los ciclos haya nacido al propsito, y haya absuelto perfectamente a la tarea, de extender y consolidar el lectorado de los primeros peridicos de circulacin masiva es sin duda verdad. Esto no explica, es mas requiere explicar su suerte y de entender porque haya representado un desarrollo significativo y dejado un rastro profundo, aun hoy obserbable, en la historia de las estructuras narrativas del occidente. Para tal fin es necesario tomar en consideracin sobretodo la especificidad de su formula. (No pretendo para nada desconocer, desde una abstracta prospectiva formalista, que las suertes del feuilleton fuesen largisimamente para inscribir al tipo de historias narradas: fuertes, melodramticas, creativas y al mismo tiempo radicadas en la actualidad social del tiempo, es mas preferiblemente en sus recesos mas trridos y oscuros , los bajos fondos de las desviaciones , los entre bastidores del poder, los antros de la miseria. Considero mas bien, de acuerdo entre otros con Hayden White, que tambin la forma sea rica de contenidos significantes: y busco, justamente, de extraerlos y de interpretarlos). El primero de los puntos formales de fuerza del feuilleton era sin duda alguna el dispositivo estratgico que daba lugar a la segmentacin narrativa: osea la interrupcin regular, sistemtica, institucional de la historia, y la consecuente suspensin de la lectura.

Se construy de tal modo, por primera vez, una relacin entre el texto y el lector basada respectivamente sobre la promesa y sobre la expectativa de la interrupcin. Esta relacin era slida, y destinada a permanecer como tal, aunque fuese construida sobre la substraccin o privacin de un placer el placer de proseguir con la lectura tanto mas frustrante, aparentemente, por cuanto intervena en los momentos de mas punzante inters el suspenso, el gancho, al final del capitulo -. En realidad la interrupcin estratgica (Iser), que es la verdadera invencin original del feuilleton y permanece aun el principio de organizacin de los serial televisivos, traduca una intuicin ampliamente confirmada por las modernas teoras literarias: los intervalos en la lectura (o en la visin) de un texto narrativo, mas que constituir pausas o detenciones, son espacios de trabajo de la imaginacin. En estos espacios liminales, al limite entre lo que hemos ya captado de una historia y lo que captaremos, la imaginacin se sobrecarga de esperas y se extiende, anticipndolas y pregustndolas, hacia los nuevos descubrimientos que seguirn con el retome de la erogacin del flujo narrativo. Brota un activo envolvimiento en el texto, y un placer que intensifica el placer normal de la historia aadindole la vibrante tensin de la espera del reinicio. Produciendo sistemticamente, a travs de las normales interrupciones del flujo narrativo, las condiciones de una sobrecarga de la imaginacin de los lectores, el feuilleton cre una nueva modalidad de envolvimiento y de placer: o por decir mejor intuy y explor las capacidades generativas de envolvimiento y de placer inherentes al diferimiento de la gratificacin. La suspensin de la historia constituye efectivamente un reenvo, una dilacin temporal, un modo para retardar la satisfaccin del deseo de saber aun ms y de escuchar el resto en el feuilleton esta satisfaccin era de oportunidad en oportunidad reenviada hasta el prximo episodio, exactamente como en la soap y en la telenovela Pero el diferimiento de la satisfaccin, que nos da el tiempo de anticiparla y de pregustarla, es a su vez una fuente de placer y el feuilleton la aprovecho totalmente. El segundo punto de fuerza de la forma del feuilleton la larga duracin de la historia: los feuilletones iban adelante por meses y meses se incardinaba, al fondo, sobre el

mismo principio del diferimiento: a ser reenviada y retardada era, en este caso, la conclusin de la historia, el cierre narrativo. El hecho que, como sabemos, fuesen sobretodo exigencias de mercado a requerir que las historias se arrastraran por mucho arrastrando consigo a los abonados de los peridicos no quita nada al juego sabiente que, de tal modo, el feuilleton instituy y entretuvo con la ambivalencia del deseo de los lectores. El deseo es exigencia de un final, de un apagamiento (Brooks), pero es igualmente cierto lo contrario, En las circunstancias de la vida cotidiana, a la par que en la especifica experiencia de aprovechamiento de un texto narrativo, a todos ocurre de verificar infinitas veces la ambivalencia de los impulsos deseados, el Mozart-iano quisiera y no quisiera: de una historia que nos apasiona, somos capaces de pensar en decir al mismo tiempo que no vemos la hora de saber como va a terminar, y que quisiramos no terminase nunca. Las tramas de los feuilletones avivaban en los lectores el deseo de saber como hubiera terminado la historia, pero no lo satisfacan sino hasta el termino de un recorrido largo y ni siquiera lineal, diseminado como lo estaba de interrupciones, desviaciones, dispersiones. El alargamiento del cierre, en el feuilleton, era co-esencial a una forma construida sobre la tensin dialctica entre el deseo/placer del conocimiento del final y el deseo/placer del reenvo de este conocimiento. No de casualidad, cuando una historia cobraba un especial xito, a los autores se les rogaba retardar la conclusin, lo que demuestra bien como la exigencia del diferimiento tuviese inclusive parte mejor sobre la exigencia del apagamiento. El feuilleton satisfaca el deseo del diferimiento ampliando el espacio delator(Barthes) de la historia. El cuento de tipo hroe recurrente, padre de las modernas series televisivas, funcionaba de manera distinta, estipulando con los lectores un pacto basado no sobre la promesa y expectativa de interrupciones y diferimientos, sino sobre la promesa y la expectativa de una satisfaccin repetida del deseo/placer de conocer el final.

Cada segmento narrativo de la serie romntica era un volumen que contena una aventura completa del hroe un investigador como Auguste Dupin de Edgar Allan Poe o Sherlock Holmes de Arthur Conan Doyle, un gran criminal como Fantomas, y ms tarde Arsenio Lupin y Rocambole de tal modo que los autores no eran implorados de retardar la conclusin de la historia, sino de mantener vivos los personajes escribiendo otra y otra ms an. Es importante observar como en la serie romntica la cronologa fuese, desde sus orgenes, solo aquella de la publicacin de los volmenes, pero in ningn caso una cronologa diegtica inter-volmica; los personajes y el mundo narrado regresaban cada vez como igualmente ocurre en las series contemporneas, televisivas y no sin dejar ningn rastro del tiempo transcurrido, inscritos por lo tanto en una dimensin no-temporal que de hecho los eternizaba. Ellos, y con ellos los lectores, podan permitirse puramente y simplemente ignorar el tiempo. Todava antes de dar vida a verdaderos inmortales, como habra sucedido sucesivamente con las historietas, se vio bien que la serie novelesca trataba de retar a la muerte, cuando Conan Doyle forzado por las presiones de los lectores resucito Sherlock Holmes, despus de haber intentado librarse de l para siempre hacindole precipitar en una grieta estrechado a su arch enemigo Moriarty. Vemos por lo tanto que las dos estructuras profundas de la narrativa popular moderna se constituyen dando reconocimiento y satisfaccin a instancias de deseos apremiantes en dos distintas direcciones: el aplazamiento de la misma historia, de la cual se hacen cargo el feuilleton y el cuento romntico por episodios, por un lado; el reinicio de una nueva historia, de la cual se hace cargo la serie romntica, por otro. No hay contradiccin ni mucho menos oposicin, en todo caso una suerte de divisin del trabajo entre las formulas, una reparticin de las tareas de satisfaccin de los placeres narrativos: y que as fuese efectivamente, lo demuestran los fenmenos de extraordinaria popularidad que si bien cierto con mayor intensidad en el caso de las historias por captulos acompaaron por doquier, en Francia, en Inglaterra, en los Estados Unidos, las nuevas formulas (y se sobreentiende, las historias que a travs de ellas eran narradas). Podramos alegar teniendo solo en parte razn el entusiasmo por la novedad del momento, si a distancia de casi dos siglos no nos encontrramos en la prospectiva

exacta para saber que la serialidad narrativa ha sobrevivido por bien mas de su propio momento de novedad, y ha echado races profundas. Y no hay contradiccin, sino sintona, porque en ambos casos estamos en presencia de frmulas que contemplan un reto con el tiempo, no hubiere otra cosa (pero aun hay mas), para garantizarse ellas mismas, o ms precisamente a las narrativas que imprimen, una larga duracin: los muchos meses de la novela a captulos, el arco de varios aos de publicacin de las series romnticas. Larga duracin que, encontrando paralelamente confrontacin en el tiempo de vida de los lectores, viene a configurarse como una institucin de la serialidad sobre el lado de la produccin y de la oferta, como del consumo. En ambos casos finalmente mediante los dispositivos dilatadores y delatores del feuilleton, y mediante los dispositivos multiplicadores de la serie romntica las frmulas seriales apagan, en el campo de la literatura popular, la misma inapagable sed de historias que recorre todo el siglo XIX. El teatro de la Inmortalidad Las narraciones populares comunican mas informacin sobre la mentalidad y sobre los intereses del contexto sociocultural en el cual han sido concebidas y puestas en circulacin que sobre su objeto declarado (Bauman)

Si el siglo XIX est sediento de narracin, es porque quizs esta sediento de sentido. Sobre la fuerte conexin entre la narrativa y los procesos de produccin de sentido han sido dichas cosas inspiradas e iluminantes por Walter Benjamn, Roland Barthes, Paul Ricoeur con aquello que tiene que ver en particular con los significados de la experiencia temporal. Hay que aadir a los autores citados el gran psiclogo cognoscitivista Jerome Bruner, convencido y convincente afirmista de la insustituibilidad de la narrativa como forma primaria de organizacin de la experiencia humana. Sin los recursos estructurantes, ordenadores y erogadores del sentido en la historia, afirma Bruner (refirindose a cada tipo de narrativa, desde la novela literaria hasta las historias que cada uno de nosotros cuenta inclusive en los casos que la usamos para enfrentar las conversaciones cotidianas), probablemente no hubiramos ni siquiera sobrevivido como especie.

Aqu sin embargo, cumpliendo lo que puede parecer un descarte temtico repentino mientras que en realidad estoy siguiendo un camino lgico, hago referencia a socilogos como Bauman y Elas, histricos como Aries y Vovelle, y otros, para tomar una recopilacin con autoridad por cuanto limitada de estudios sobre la muerte. La posibilidad de ubicar y establecer un nexo entre los comportamientos culturales de las sociedades occidentales modernas en relacin con la muerte, y la serialidad narrativa esta en el corazn de mi hiptesis. El hecho de que el siglo XIX haya sido la cuna de ambos marcara, por s mismo, mas a favor de una coincidencia y no de una relacin; creo que haya argumentos listos para reconvertir la primera en la segunda. En su admirable ensayo titulado La soledad del muriente Norbert Elas afirma lcidamente que el verdadero problema de la muerte el problema del terminar de la vida individual reside no en la muerte misma, sino en el conocimiento de tener que morir: conocimiento del cual los seres humanos son los nicos seres vivientes en llevar la cruz. Los seres humanos saben, y por este motivo la muerte se vuelve un problema para ellos. Nunca semejante cruz ha sido tan pesada como para el individuo moderno. Elas dedica una reflexin altsima y chocante sobre la condicin solitaria del muriente: efecto de la represin y del ocultamiento que la sociedad contempornea impone a todo lo que tenga que ver con la muerte, en el esfuerzo de mantener lejana la idea insufrible de la amenaza extrema. (de modo similar Giddens incluye la muerte entre las experiencias institucionalmente secuestradas en las condiciones de la modernidad; mientras que de un tab de la muerte , que hubiera sustituido al de la pornografa, haba ya hablado Gorer en los aos cincuenta). No siempre ha sido as. El historiador Philippe Aries, que ha dedicado estudios importantes y poderosos sobre el tema, ha acuado la muy conocida definicin de muerte domesticada, para describir la relacin no solo familiar sino hasta cierto punto pacifico y sereno que los individuos mantenan con la muerte en las sociedades premodernas. Segn Aries es solo hacia el final del siglo XVIII y los inicios del XIX que la muerte ha comenzado a generar miedo.

La imagen de una muerte domesticada ha sido revelada por la verdad tanto sugestiva como controversial, si bien an aquellos que la acogieron con crtica cautela y entre ellos el mismo Elas reconozcan como apropiado el sugerir la idea de una relacin con la muerte ms intrnseca y cotidiana, menos abochornada y reprimida de cuanto no se haya convertido a continuacin. No, aun ms, una relacin menos asustada. Basta pensar en la relacin iconogrfica de las danzas macabras para percibir el terror inspirado por la muerte mucho antes del advenimiento de la modernidad. En efecto, la cuestin substancial no es el terror a la muerte, perteneciente verdaderamente a cada era de la historia humana, sino el modo en que las culturas humanas lo han elaborado y han intentado exorcizarlo a travs del tiempo. Para Zygmunt Bauman, que enfrenta extensamente la materia ni El teatro de la inmortalidad, la cultura es un instrumento [antimnemnico] contra la memoria; su gigantesco y logrado esfuerzo en dar significado a la vida humana no podra realizarse, si no estuviese sujeto por el igualmente gigantesco esfuerzo de hacer olvidar la caducidad de la existencia. Para esto sirve la incesante construccin de las estrategias de vida, los ingeniosos expedientes para negar la sustancia de la muerte, o para ilusionarse de poderla tener alejada viviendo como si no nos involucrase. La promesa religiosa de la inmortalidad del alma a sido durante siglos una de las estrategias, probablemente la estrategia ms eficaz, verdadero y autentico antdoto contra la muerte, reconvertida desde salida por la vida terrenal en ingreso en la vida ultraterrena e inmortal. El advenimiento de la modernidad, que ciertamente no nace de repente sino que por decirlo de algn modo precipita en la segunda mitad del siglo XVIII, en la poca de los Lumi, crea las condiciones de un cambio radical de las reglas del juego. Envestida por los procesos de individualizacin y de secularizacin, y por la pretensin de la Razn en imponer su propia supremaca, la sociedad tarda de los siglos XVIII y XIX pierde fe en la trascendencia y se deja capturar por los discursos salvficos y providenciales de la religin. El final de la posicin hegemnica y de casi-monopolio

(Vovelle) de la cual haba gozado la religin cristina por cuanto concierne al ltimo pasaje, es uno de los hechos caractersticos de este periodo histrico. De domesticada, si es que alguna vez lo fue, la muerte se vuelve salvaje, da lugar a otra fase de la existencia, se reduce a pura salida; sobretodo, en un mundo donde los seres humanos son por vez primera, como individuos, puestos en condicin de forjar la propia vida y se dan cuenta de la necesidad imperiosa de darle un sentido, sucede que la muerte se revela como el nico aspecto de la condicin humana capaz de oponer una invencible resistencia a un esfuerzo tal. La humana mortalidad se descubre ante la mirada moderna como un fracaso de la razn, la negacin de cada proyecto de supremaca sobre la naturaleza y sobre el destino, un enfrentamiento absoluto de la especie en relacin con el hombre. No hay nada de que sorprenderse si el siglo XIX, tal y como se despliega delante nuestro en el magistral fresco histrico de Michel Vovelle, haya sido un siglo obsesionado por la muerte, en las reflexiones filosficas a la par que en las expresiones artsticas. Es tal, dado que las obsesiones revisten frecuentemente formas ambivalentes, haya estado tan aterrorizado como fascinado: la totalidad del movimiento romntico es tributario de la fascinacin de la muerte. Al mismo tiempo el siglo XIX coge solidamente en mano las riendas de un proyecto que hereda desde el siglo de los Lumi, el cual lo haba ya emprendido y sobretodo le haba dado legitimacin filosfica y cientfica: la lucha contra la muerte. Una expresin tal, o como sea que se lo exprese, un entendimiento tal es el signo ms elocuente de la ruptura radical respecto al mundo premoderno que sin necesidad por este motivo de estar en paz con la muerte ciertamente no conceba (y no hubiera podido) el poderla contrastar, oponindose de esa forma a los diseos divinos. La ascensin a la popularidad de la figura del vampiro, vuelto a pescar por el folklore de la Europa de Oriente, y la criatura de Mary Shelley, Frankenstein, cogen presumiblemente del aire del tiempo, y declaran en el frente de lo imaginario, la tensin hasta entonces indita a oponerse a la humana mortalidad; as como en una provincia menos mitologizante del mismo imaginario de la poca, no esta no relacionada la nueva figura del investigador (hroe recurrente, hroe serial, no se olvide), el cual es en fondo, uno que implacablemente bate la muerte(Vovelle).

En el frente de las acciones y de las consecuencias prcticas, la lucha contra la muerte de la cual quitando las primeras y decisivas victorias el siglo XIX se hace cargo, es conducida bajo las enseanzas de un ideal concientemente elaborado en el tardo XVIII: el ideal del alargamiento de la vida, y por lo tanto del reenviar la muerte (no hay mas, permaneciendo en el campo de las posibilidades humanas, otro sendero recorrible). Y efectivamente el siglo XIX marca un cambio, de carcter general y continuado, respecto a los modelos demogrficos de la sociedad pre-moderna: por un lado la reduccin de carestas y epidemias, los flagelos responsables de las crisis de mortalidad tradicionales; por otro lado un, aunque inigualable, alza del nivel de vida de la poblacin (Engels y Dickens entre otras cosas no mentan para nada en describir las condiciones inhumanas de existencia de los trabajadores de las fabricas industriales); y todava por otro lado, y sobretodo, las aplicaciones teraputicas de la autntica cadena de los descubrimientos cientficos en el campo de la medicina y de los sectores correlacionados. Son los principales factores que han consentido a la sociedad del siglo XIX de experimentar, junto a las primeras condiciones de la modernidad, las primeras victorias sobre la muerte en los trminos de un alargamiento de la duracin de la vida humana. La toma de conciencia de la mortalidad permanece naturalmente la cruz que sabemos, nunca antes tan pesada. A su vez por lo tanto, la modernidad elabora y pone en practica las propias estrategias de vida, las propias ingeniosas tcnicas de exorcismo; ahora mas desbalanzeadas hacia el lado de las creencias y de las practica seculares, laicas. Bauman reconduce las estrategias de vida que han acompaado el advenimiento de la era Moderna en dos clases fundamentales. Una es la desconstruccin de la mortalidad: una vez reconocida la imposibilidad de la negacin o de la eliminacin de la muerte, la modernidad ha creado y continua alimentando esperanzas y esperas (adems que concretas condiciones de posibilidad) de un alargamiento casi inarrestable de la vida.

Como tambin Elas observa con el mismo propsito, el conocimiento de la inevitabilidad de la muerte esta celada por el esfuerzo de diferirla siempre cada vez ms. La otra, la estrategia de la desconstruccin de la inmortalidad, consiste para Bauman en el hacer de la vida entera un juego de atravesar puentes... de manera que ningn puente parece incumbir amenazadoramente como el ultimo, ninguno parece ser el puente del No retorno. Nada parece desvanecerse definitivamente, para siempre, de manera que no pueda reaparecer. Si bien no este entre las formulaciones mas claras del autor, e por otro lado l parece aludir a una especie de ronda de lo efmero de marca post moderna, se pueden recoger sin equivocaciones las referencias de una circularidad repetitiva intenta a desmentir el carcter irrevocable de los puntos de No retorno. Volvemos a encontrar una vez mas, en la interpretacin del socilogo, los motivos del diferimiento y del re-inicio, los mismos que sabemos preceder a las frmulas seriales; y no debemos dejarnos escapar la importante seal de la secularizacin de las estrategias de vida construidas en la condicin de la modernidad, ni olvidar que el advenimiento de esta ltima ha coincidido con la experiencia de una ms larga duracin del tiempo de la vida humana. Sediento de sentido, el siglo XIX lo busca vidamente en el instrumento secular de la novela, que conoce un extraordinario florecimiento en el mbito culto y popular: en alguna medida, un rebalzamiento de la imaginacin sobre la razn. Estamos autorizados a pensar que las estrategias de exorcizacin de la muerte hayan sido a su vez fiadas (por otro lado, en parte, como se quiere...) a los argumentos de la literatura, cultos y populares. Y ciertamente si las novelas han absuelto la tarea de ofrecer referencias de sentido de un cierto modo en gran transformacin, y pequeos y grandes refugios para desactivar la angustia del final, lo han hecho fundamentalmente a travs de las historias narradas. Pero no es de hecho no plausible que la narrativa popular, tradicionalmente formularia, haya revestido la tarea de sus propias frmulas, aquellas estructuras profundas de la serialidad que adems por su capacidad de tramandarse en el tiempo se dejaran definir formulas de sobrevivencia.

Sntesis concluyente Una merecida puesta a punto de la hiptesis no podra evidentemente detenerse aqu. Faltan pasajes analticos fundamentales. Es necesario dirigirse a las teoras de la narracin, por ejemplo, para validar el asunto que las narrativas independientemente del hecho de ser o no ser seriales estn en grado de soportar el peso de as tan comprometedoras representaciones simblicas y funciones culturales. A partir del reconocimiento de la narrativa como metfora de la vida, ser indispensable recurrir a las interpretaciones escatolgicas (Kermode) y psicoanalticas (Brooks) de la figura de muerte que es componente estructural y coronamiento de sentido de cada narrativa: el epilogo, el cierre. Sucesivamente se tendr que comprobar el asunto de la temporalidad, recordando las imprescindibles reflexiones de Paul Ricoeur, con la finalidad de probar como las formulas seriales se valen exactamente de este recurso que va considerado en orgnica conexin con la meta del cierre para contribuir, cada una de ellas con sus propios principios, a realizar el trabajo antimnemnico de la cultura en relacin del humano conocimiento de la muerte. Trato, de todos modos, de demarcar algunos puntos concluyentes. Las narrativas seriales han tenido origen en una fase histrica durante la cual, entre otras cosas, tendan a modificarse los comportamientos de la cultura occidental con relacin a la muerte. Se estaba en los primeros decenios del siglo XIX y, en el clima post-iluminista y en concordancia con los procesos de industrializacin y de modernizacin, se delineaban las primeras tendencias de secularizacin que corroan las certezas y las promesas salvficas de las grandes narrativas religiosas y providenciales. No mas, o siempre menos retomada por la proyeccin hacia una salvacin eterna, es entonces que la muerte ha realmente comenzado a hacer problemas, es desde entonces que la exorcizacin y el secuestro institucional de la muerte por la vida cotidiana han comenzado a constituirse como una caracterstica distintiva de la sociedad moderna. Considero plausible encontrar un nexo entre las dos cosas el nacimiento de las narrativas seriales y la intolerabilidad hacia el final de la vida e hipotizar que las primeras hayan sido y sean an parte de los muchos dispositivos simblicos y

metafricos de exorcizacin de (nuestro) final. Las historias seriales de la televisin persiguen y realizan un diseo as a travs del camino maestro de la manipulacin temporal: tomando tiempo, o detenindolo. Se manifiesta aqu, a mi parecer, una tensin utpica de las frmulas que, sin ciertamente ser la nica, deberamos almenos considerarla entre los primeros recursos de la duradera atraccin y fascinacin de las narrativas seriales. La utopa reside en el ejercitar sobre el tiempo un dominio que permite dilacionar a voluntad ( hasta excluirla del horizonte del posible) o sino neutralizarla mediante un repetitivo retorno al principio, el final de la historia. La dilacin y la expulsin del final son la prerrogativa del serial, el cual se inscribe en la concesin lineal y evolutiva del tiempo pero la manipula es el caso sobretodo del serial abierto retardando o negando el irreversible proceder hacia un punto terminal, de No retorno.La neutralizacin del sentido irrevocable del final es en cambio la prerrogativa de la serie, la cual recupera la concepcin mtica del tiempo cclico y al inarrestable fluir contrapone mediante el eterno retorno al presente la suspensin del tiempo mismo. Las dos grandes frmulas de la serialidad televisiva recurren a refugios temporales distintos, pero operan sobre el empuje de una misma tensin proyectual: realizar nuestro deseo de un dominio sobre el tiempo, una quimera que no termina nunca de seducirnos con su promesa de alejar el final. De tal modo las estrategias de vida de las narrativas seriales aportan su contributo al trabajo simblico de exorcizacin de la muerte, parte integrante del proceso de mantenimiento y regeneracin de la seguridad ontolgica de la cual, en la sociedad moderna, la televisin esta entre los artfices primarios. Bibliografa esencial Aris P., Storia della morte in occidente, Milan: BUR, 1978 Bartes R., Introduzione allanalisi strutturale dei racconti, en AA.VV., Lanalisi del racconto, Milan: Bompiani, 1969 Bauman Z., Il teatro dellimmortalit, Boloa: Il Mulino, 1995 Brooks P., Trame, Turin: Einaudi, 1995 Bruner J., La ricerca del significato, Turin: Bollati Boringhieri, 1992 Bruner J., Making Stories, Nueva York: Farra. Straus and Giroux, 2002

Buonanno M., Le formule del racconto televisivo, Milan: Sansoni, 2002 Buonanno M., Indigeni si diventa, Milan: Sansoni, 1999 Elias N., The loneliness of the dying, Nueva York: continum, 2001 Genette G., Figure III. Discorso del racconto, Turin: Einaudi, 1976 Giddens A., Modernity and Self-Identity, Londres :Polity Press, 1991(tr. it.Identit e societ moderna, Npoles: Ipermedium, 1999) Kearney R., On stories, Londres: Routledge 2002 Kermode F., The sense of an ending, Oxford: Prensa de la Universidad de Oxford, 1966 Kozloff S., Narrative Theory, en R.C. Allen (bajo el encargo de), Channels of Discourse, Reassembled, Londres: Routledge, 1992. Jedlowski P., Storie comuni, Milan, Bruno Mondadori: 2000 Montalbetti C., La fiction, Paris: Flammarion, 2001 Ricoeur P., Tempo e racconto, vol. I, Milan: Jaca Book, 1986 Ricoeur P., Il tempo raccontato, Milan:Jaca Book, 1999 Vovelle M., La morte e loccidente, Bari: Laterza, 1993 White H., The content of the form, Baltimore: Prensa de la Universidad John Hopkins , 1987 Traducido del italiano por Rodrigo Pulgar Alberti (Lima-Per). rodyfos@hotmail.com Nota del traductor: Este ensayo contiene algunos trminos particulares. Han sido traducidos segn el contexto, aunque algunos de ellos, han sido deformados con la finalidad de utilizarlos de la manera ms fielmente posible segn fueron utilizados inicialmente por la autora