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1º Módulo – ROTEIRO 1 Introdução aos Elementos da Narrativa 1.1 Histórias Contar histórias é

1º Módulo – ROTEIRO

1

Introdução aos Elementos da Narrativa

1.1

Histórias

Contar histórias é uma atividade praticada por muita gente:

Enfim, todos

contam/escrevem ou ouvem/lêem toda espécie da narrativa: histórias de fadas, casos, piadas, mentiras, romances, contos, novelas etc. Assim, a maioria das pessoas é capaz de perceber que toda narrativa tem elementos fundamentais, sem os quais não pode existir. E tais elementos, de certa forma, responderiam às seguintes questões: O que aconteceu? Quem viveu o fato? Como? Por quê? Em outras palavras, a narrativa é estruturada sobre cinco elementos principais:

pais, filhos, professores, amigos, namorados, avós

Elementos da Narrativa

1-

Enredo

2-

Personagens

3-

Tempo

4-

Espaço

5-

Narrador

Narrar é uma manifestação que acompanha o homem desde sua origem. As gravações em pedra nos tempos da caverna, por exemplo, são narrações. Os mitos - histórias das origens de um povo, de objetos, de lugares etc. – transmitidos pelos povos através das gerações, são narrativas; a Bíblia – livro que condensa histórias, filosofia e dogmas do povo cristão – compreende muitas narrativas:

da origem do homem e da mulher, dos milagres de Jesus etc.

Modernamente, poderíamos citar um sem-número de narrativas: novela de TV, filme de cinema, peça de teatro, notícia de

Muitas são as possibilidades de

narrar, oralmente ou por escrito, sem prosa ou em verso, usando imagens ou não. Neste livro, porém, iremos nos deter nas narrativas literárias e em prosa.

jornal, gibi, desenho animado

1.2 Gênero narrativo

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Gênero é um tipo de texto literá rio, definido de acordo com a estrutura, o

Gênero é um tipo de texto literário, definido de acordo com a estrutura, o estilo e a recepção junto ao público leitor/ ouvinte. Procuremos aqui adotar a classificação mais usual.

Gêneros Literários

Épico:

estrutura sobre uma história;

1.

é

o gênero

narrativo ou de ficção que se

2.

Lírico: é o gênero ao qual pertence à poesia lírica;

3.

Dramático: é o gênero teatral, isto é, aquele que

engloba o texto de teatro, uma vez que o espetáculo em si foge à alçada da literatura. O gênero épico recebe tal nome por causa das epopéias (narrativas heróicas em versos), a pesar de modernamente este gênero manifestar-se, sobretudo, em prosa. Neste livro, usaremos o termo “gênero narrativo” por acreditarmos que seja mais pertinente à prosa de ficção. O conceito de ficção merece também um esclarecimento, já que, de modo geral, as pessoas atribuem a ele um sentido mais limitado: narrativa de ficção científica. Na verdade, o termo tem significado mais abrangente: imaginação, invenção. Para os limites deste livro, fica estabelecido que literatura de ficção é a narrativa literária em prosa.

1.3 Tipos de narrativas

As narrativas em prosas mais difundidas são o romance, a

crônica (ainda que esta última não seja

novela, o conto

e

a

exclusivamente narrativa).

Romance É uma narrativa longa, que envolve um número considerável de personagens (em ralação à novela e ao conto), maior número de conflitos, tempo e espaço mais dilatado. Embora haja romances que datem do século XVI (D. Quixote de La Mancha, de Cervantes, por exemplo), este tipo de narrativa consagrou-se, sobretudo, no século XIX, assumidos o papel de refletir a sociedade burguesa. Podemos classificar o romance quanto à sua temática. Os tipos mais conhecidos são: de amor; de aventura; policial; ficção científica; psicológico; e pornográfico, entre outros.

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Novelas É um romance mais curto, isto é, tem um número menor de personagens, conflitos

Novelas É um romance mais curto, isto é, tem um número menor de personagens, conflitos e espaços, ou os tem em igual número ao romance, com a diferença de que a ação no tempo é mais veloz na novela. Difere em muito da novela de TV, a qual tem uma série de casos (intrigas) paralelos e uma infinidade de momentos de climas. Um exemplo de novela seria Max e os felinos, de Moacyr Scliar, na qual o personagem central, Max, vive muitas aventuras. A passagem do tempo é muito rápida, tornando a leitura agradável.

Contos

É uma narrativa mais curta, que tem como característica central condensar conflitos, tempo, espaço e reduzir o número de personagens. O conto é um tipo de narrativa tradicional, isto é, já adotado por muitos autores nos séculos XVI e XVII, como Cervantes e Voltaire, mas que hoje ainda é muito apreciado por autores e leitores, apesar de ter adquirido características diferentes, como por exemplo, o fato de ele deixar de lado a intenção moralizante e adotar o fantástico ou o psicológico para adotar o enredo. Obs.: Tanto o conto quanto a novela podem abordar qualquer tipo de tema.

Crônica Por se tratar de um texto híbrido, nem sempre apresenta uma narrativa completa. Uma crônica pode contar. Comentar, descrever, analisar. De qualquer forma, a característica distintiva da crônica é:

texto curto, leve, que geralmente aborda temas do cotidiano.

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Elementos da Narrativa

Toda narrativa se estrutura sobre os cinco elementos abaixo, sem os quais ela não existe. Sem os fatos não há histórias, e quem vive os fatos são os personagens, num determinado tempo e lugar. Mas para ser prosa de ficção é necessária a presença do narrador, pois é ele fundamentalmente quem caracteriza a narrativa. Os fatos, os personagens, o tempo e o espaço existem, por exemplo, num texto teatral, para o qual não é fundamental a presença do narrador. Já no conto, no romance ou na novela, o narrador é o elemento

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organizador de todos os outros co mponentes, o inte rmediário entre o narrado (a história)

organizador de todos os outros componentes, o intermediário entre o narrado (a história) e o autor, entre o narrado e o leitor. Passemos então ao estudo de cada um dos elementos antes de procedermos à análise propriamente dita da narrativa, pois o conhecimento mais amplo destes elementos facilitará o trabalho posterior.

2.1 Enredo

O conjunto dos fatos de uma história é conhecido por muitos

nomes: intriga, ação, trama, história. No âmbito deste livro, adotaremos o termo mais largamente difundido: enredo. Duas são as questões fundamentais a se observar no enredo: sua estrutura (vale dizer, as partes que o compõem) e sua natureza ficcional.

Comecemos por este último aspecto.

Verossimilhança

É a lógica interna do enredo, que o torna verdadeiro para o

leitor; é, pois, a essência do texto de ficção. Os fatos de uma história

não precisam ser verdadeiros, no sentido de corresponderem exatamente a fatos ocorridos no universo exterior ao texto, mas devem ser verossímeis. Isto quer dizer que, mesmo os fatos sendo inventados, o leitor deve acreditar no que lê. Esta credibilidade advém da organização lógica desses fatos dentro do enredo. Cada fato da história tem uma motivação (causa), nunca é gratuito e sua ocorrência desencadeia inevitavelmente novos fatos (conseqüência). Em nível de análise de narrativas, a verossimilhança é

verificável na relação causal do enredo, isto é, cada fato tem uma causa e desencadeia uma conseqüência.

Partes do enredo

Para se entender a organização dos fatos no enredo, não basta perceber que toda história tem começo, meio e fim. É preciso compreender o elemento estruturador: o conflito. Tomemos como exemplo as histórias infantis, conhecidas por todos. Imaginemos Chapeuzinho Vermelho sem Lobo Mau; o Patinho Feio sem a feiúra; a Cinderela sem a meia-noite. Teríamos histórias sem graça, porque faltaria a elas o que lhes dá vida e movimento: o conflito. Seja entre dois personagens, seja entre o personagem e o ambiente, o conflito possibilita ao leitor/ouvinte criar expectativa frente aos fatos do enredo. Vamos à definição.

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Conflitos é qualquer componente da história (personagens, fatos, ambiente, idéias, emoções) que se opõe a

Conflitos é qualquer componente da história (personagens, fatos, ambiente, idéias, emoções) que se opõe a outro, criando uma tensão que organiza os fatos da história e prende a atenção do leitor.

Além dos conflitos já mencionados, entre personagens e entre o personagem e o ambiente, podemos encontrar, nas narrativas, outros tipos de conflito, tais como: o moral, o religioso, o econômico e o psicológico. Este último seria o conflito interior de um personagem que vive uma crise emocional.

Em termos de estrutura, o conflito, via de regra, determina as partes do enredo:

1. Exposição (introdução ou apresentação): coincide geralmente com o começo da história, no qual são apresentados os fatos iniciais, os personagens; às vezes, o tempo e o espaço. Enfim, é a parte na qual se situa o leitor diante da história que lerá.

2. Complicação (ou desenvolvimento): é a parte do enredo na qual se desenvolve o conflito. Na verdade, pode haver mais de um conflito numa narrativa.

3. Clímax: é o momento culminante da história. Isto quer dizer que é o momento de maior tensão, no qual o conflito chega a seu ponto máximo. O clímax é o ponto de referência para as outras partes do enredo, que existem em função dele.

s conflitos (boa

ou má, vale dizer), configurando-se num final feliz ou não. Há muitos tipos de desfecho: surpreendente, feliz, trágico, cômico etc.

Ve jamos, no exemplo a seguir, como identificar as partes de um en redo. Trata-se de uma pequena narrativa (caso), que pertence a um livro d e Stanislaw Ponte Preto. Pedro pára, pára Pedro.

4. Desfecho (desenlace ou conclusão): é a solução do

(exposição) Um grupo de gozadores de Aracaju fundava uma associação chamada Clube Sergipano de Penetras, especializado em penetrar em festas sem ser convidado.

(c omplicação) O Clube estreou auspiciosamente, comparecendo ao casamento da filha do Governador Lourival Batista para comer doce e aceitar croquete oferecido em bandeja.

(c límax) O presidente do clube, universitário Wadson Oliveira, ainda aproveitou a presença do vice-presidente Pedro Aleixo nas bodas e

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pediu a palavra, saudando-o copi osamente, a chamá-lo a cada instante de benemérito do país,

pediu a palavra, saudando-o copiosamente, a chamá-lo a cada instante de benemérito do país, grande figura política, ínclito patriota etc., etc., etc.

(desfecho) Dizem que Pedro Aleixo acreditou. (f ebeapá. Rio de Janeiro, Sabiá, 1967.v.2,p.71)

Releia o texto e perceba nele o tom de piada. Ne ste sentido, o final é s urpreendente e engraçado. Vejamos então cada do enredo:

Exposição:

Sergipano de Penetras;

apresentação

do

fato

inicial

a

criação

do

Clube

Complicação: as complicações ou o desenvolvimento do fato inicial – a festa de casamento na qual o clube estréia;

Clímax: o ponto culminante da história, que coincide com o ápice da festa – o discurso louvatório do presidente do clube;

Desfecho: é como termina a história – neste caso, há um final irônico p orque o Clube de Penetras tem uma boa recepção, ao contrário do que se pudesse esperar.

E nredo psicológico

considerações sobre o enredo, falta-nos falar

s obre a narrativa psicológica, na qual os fatos nem sempre são evide ntes porque não equivalem a ações concretas do personagem, mas a movimentos interiores; seriam fatos emocionais que comporiam o enredo psicológico. Excetuando este aspecto, o enredo psicológico se estrutura como o enredo de ação. Isto equivale a dizer que tem um conflito, apresenta partes, verossimilhança e, portanto, é passível de análise. Um exemplo de enredo psicológico seria o conto de Clarice

Lispector, Amor.

Uma dona-de-casa entra num bonde com uma sacola de

compras, vindo a

nela s érie de emoções que compõem o corpo do texto. A narrativa

apresenta poucos fatos exteriores e está repleta de fatos psicológicos:

Para concluir as

observar um cego na calçada. Essa visão provoca

) (

Mas os ovos se haviam quebrado no embrulho de jornal.

Gemas amare las e viscosas pingavam entre os fios da rede [sacola]. O ceg o interrompera a mastigação e avançava as mãos inseguras, tentando inutilmente pegar o que acontecia. O embrulho dos ovos foi

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jogado fora da rede e, entre os sorrisos dos passageiros e o sinal do condutor,

jogado fora da rede e, entre os sorrisos dos passageiros e o sinal do condutor, o bonde deu a nova arrancada de partida. Poucos instantes depois já não a olhavam mais. O bonde se sacudia nos trilhos e o cego mascando goma ficara atrás para semp re. Mas o mal estava feito.

entre os dedos, não íntima, como

quando a tricotara. A rede perdera o sentido e estar no bonde era um fio pa rtido; não sabia o que fazer com as compras no colo. E como uma estranha música, o mundo recomeçava ao redor. O mal estava feito. Por quê? Teria esquecido de que havia cegos? A piedade a sufocava, Ana respirava pesadamente. Mesmo as coisas que existiam antes do acontecimento estavam agora de sobreaviso, tinham um ar

mais hostil, perecível

Vários anos ruíam, as gemas amarelas escorriam. ( ) (In: Laços de família, Rio de Janeiro, José Olympio, 1978. p.21)

A rede de tricô era áspera

O mundo se tornara de novo um mal estar.

2.2 Personagens

A personagens ou

p elo desempenho do enredo; em outras palavras, é quem faz a ação.

Por mais real que pareça, o personagem é sempre invenção, mesmo quando se constata que determinados personagens são baseados em pessoas reais. O personagem é um ser que pertence á história e que , portanto,

só existe como tal se participa efetivamente do enredo, isto é, se age ou fala. Se um determinado ser é mencionado na história por outros personagens, mas nada faz (direta ou indiretamente ), ou não interfere de modo algum no enre4do, ele pode não ser considerado personagem. Bichos, homens ou coisas, os personagens se definem no enredo por conta do q ue fazem ou dizem, e pelo julgamento que fazem dele

o narrador e os outros personagens. De acordo com estas diretrizes,

podemos identificar-lhes os caracteres ou características, estejam eles condensados em trechos descritivos ou dispersos na história. Passemos agora á classificação dos personagens, que podem

ser analisados de acordo com o que vem a seguir.

o personagem é um ser fictício que é responsável

Classificação dos personagens

1. Quanto ao papel desempenhado no enredo:

a) Protagonista: é o personagem principal. H erói: é o protagonista com características superiores às de seu

grupo;

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Anti - herói : é o protagonista que tem características iguais ou inferiores às de

Anti-herói: é o protagonista que tem características iguais ou inferiores às de seu grupo, mas que por algum motivo está na posição de herói, só que sem competência para tanto.

Na literatura brasileira são mais freqüentes o s anti-heróis, s empre vítimas das adversidades ou de seus próprios defeitos de caráte r, como Leonardo, de Memórias de um sargento de milícias (de Manuel Antônio de Almeida), e Macunaíma, o herói sem nenhum caráter, como diz o próprio autor Mário de Andrade. Veja como se inicia o romance Macunaíma e como nos é apresentado o herói:

No fundo do mato-virgem nasceu Macunaíma, herói de nossa gente Era preto retinto e filho do medo da noite. Houve um mom ento em qu e o silêncio foi

tã o grande escutando o murmurejo do Uraricoera, que a índia ta panhumas pariu uma criança feia. Essa criança é que chamaram de Macunaíma. Já na meninice, fez coisas de sarapantar. De primeiro, passou mais de seis anos não falando. Si o incitavam a falar, exclamava:

_ Ai! Que preguiça! E não dizia mais nada. Ficava no canto da maloca, trepado no ji rau de pixaúba, espiando o trabalho dos outros e principalmente os dois manos que tinha Maanape – já velhinho – e Jiguê. Na força de homem o divertimento dele era decepar cabeça de saúva. Vivia deitado, mas si punha os olhos em dinheiro, Macunaíma dandava pra ganhar vintém. ( ) (20. Ed. Belo Horizonte, Itatiaia, 1984.p.13).

Neste trecho, você pode perceber que, em bora tendo posição de h erói (evidente na reação da Natureza quando ele nasceu e nas coisas prodigiosas que ele faz), Macunaíma tem defeitos: preguiça e amor pelo dinheiro (característica do homem civilizado), que fazem dele anti-herói.

b) Antagonista: é o

personagem que se opõe ao protagonista, seja por

s ua ação que atrapalha, seja por suas características, diametralmente opostas às do protagonista. Enfim, seria o vilão da história; No romance Memórias de um sargento de milícias, o major Vidigal,

espécie de policial e juiz à época de D. João VI, no Rio de J aneiro, é antagonista para o anti-herói Leonardo porque vive a atrapalhar suas aventuras. Vidigal representa a ordem e Leonardo, a desordem (malandragem).

) (

dizia respeito a e sse ramo de administração; era o juiz que julgava e

distribuía a pena, e ao mesmo tempo, o guarda que dava caça aos

o major Vidigal era o rei absoluto, o árbitro supremo de tudo que

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criminosos. Nas causas da sua imensa alçada, não havia testemunhas, nem provas, nem ra zões,

criminosos. Nas causas da sua imensa alçada, não havia testemunhas, nem provas, nem razões, nem processo; ele resumia tudo em si; a sua justiça era infalível; não havia apelações das sentenças que dava, fazia o que queria, e ninguém lhe tomava contas. ( ) (ALMEIDA, Manuel Antônio de.Rio de janeiro, Francisco Alves,

1978.p.19)

c) Personagens secundários: são personagens menos importantes na história, ist o é, que têm uma participação menor ou menos fr eqüentes no enredo. Podem desempenhar papel de ajudantes do protagonista ou do antagonista, de confidentes, enfim, de figurantes.

2. Quanto à caracterização:

a)

P ersonagens planos: são personagens caracterizados com um

número pequeno de atrib utos, que os identificam facilmente perante

o leitor. De um modo geral, são personagens pouco complexos. Há

dois tipos de personagens planos mais conhecidos:

Tipo: é um personagem reconhecido por características típicas, invariáveis, que sejam ela econômicas ou de qualq uer outra ordem. T ipo seria o jornalista, o estudante, a dona-de-casa, a solteirona etc.

No exemplo abaixo você poderá ver a descrição de um tipo que ficou fa moso na literatura brasileira: o sertanejo, na visão de Euclides da C unha:

O sertanejo é, antes de tudo, um forte. Não tem o raquitismo exaustiv o dos mestiços neurastênicos do litoral.

A sua aparência, entretanto, ao primeiro lance de vista, revela o

contrário. Falta-lhe a plástica impecável, o desempeno, a e strutura corretíssima

das organizações atléticas. É desgracioso, des engonçado, torto. Hércules-Quasímodo, reflete no aspecto a fealdade típica dos fracos. O andar sem firmeza, sem

e sinuoso, apresente a translação de

aprumo, quase gingante

membros desarticulados. ( ) Reflete a preguiça invencível, a atonia muscular perene em tudo: na palavra remorada, no gesto contrafeito, no andar desaprumo, na cadência langorosa das mo dinhas, na tendência constante à imobilidade e à quietude. Entretanto, toda esta aparência de cansaço ilude. ( ) (CUNHA, Euclides da. Os sertões. São Paulo,Círculo do livro. p.93)

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Caricatura : é um personagem reconhecido por característica fixas e ridículas. Geralmente, é um person

Caricatura: é um personagem reconhecido por característica fixas e

ridículas. Geralmente, é um personagem presente em histórias

h umor. Uma caricatura que ficou bastante popular foi a do personagem Analista de Bagé, criado por Luiz Fernando Veríssimo, que se caracter iza por ser um psicanalista que tem um estilo muito “gaúcho” – vale dizer, machista- de lidar com os pacientes: aos homens, ele hostiliza; às mulheres, ele “ataca”; e para os homossexuais, ele receita surras. Veja como nos é apresentado o personagem no livro:

de

( ) Pues, diz que o divã no consultório do analista de Bagé é formado com um pelego. Ele recebe os pacientes de bombacha e pé no chão. _ Bue nas. Vá entrando e se abanque índio velho. (80. Ed. Porto Velho, L&PM, 1984.p.7)

b) personagens redondos: são mais complexos qu e os planos, isto é, apresentam uma variedade maior de ca racterísticas que, por sua vez, p odem ser classificadas em:

Físicas: incluem corpo, voz, gestos, roupas;

Psicológicas: referem-se à per sonalidade e aos estados de espírito; Sociais. : indicam classe social, profissão, ati vidades sociais; Id eológicas: referem-se ao modo de pensar do personagem e á sua filosofia de vida, suas opções políticas, sua religião; Morais: implicam em julgamento, isto é, em dizer se o person agem é bom ou mau, se é honesto ou desonesto, se é moral ou imoral, de acordo com um determinado ponto de vista. Obs. : O mesmo personagem pode ser julgado de modos diferentes por personagens, narrador, leitor; portanto, poderá

apresentar características morais diferentes,

dependendo do ponto de

vista adotado. Vejamos agora uma descrição de personagens e identifiquemos as características físicas, psicológicas, morais, ideológicas e sociais.

Botel ho Era um pobre-diabo para os 70 anos; antipático; cabelo branco , c urto e duro, como uma escova; barba e bigode do mesmo teor; muito ma cilento, com uns óculos redondos que lhe aumentavam o taman ho da pupila e davam-lhe á cara uma expressão de abutre, perfeitamente de acordo com o seu nariz adunco e com sua boca sem lábios. Viam –se –lhe ainda todos os dentes, mas, tão gastos, que pareciam limados até ao meio. Andava sempre de preto, com um guarda chuva debaixo do braço e um chapéu de Braga enterrado nas orelhas. Fora, em seu tempo, empregado do comércio; depois, corretor de escravos. Contava mesmo que estivera mais de uma vez na África, negociando negros por sua conta. Atirou-se muito às

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especulações. Durante a guerra do Paraguai ainda ganhara forte, chegando a ser bem rico. Mas

especulações. Durante a guerra do Paraguai ainda ganhara forte, chegando a ser bem rico. Mas a roda da fortuna desandou e, de malogro em malogro, foi-se-lhe escapando tudo por entre as sua garras de ave de rapina. E agora, coitado, já velho, comido de desilusões, cheio de hemorróidas, via-se totalmente sem recursos e

vegetava a sombra do Miranda, com quem muitos anos trabalhou em rapaz, sob as ordens do mesmo patrão, e de quem se conservava amigo, a princípio por acaso e mais tarde por necessidade. Devorava-o, noite e dia, uma implacável amargura, uma surda tristeza de vencido, um desespero impotente, contra tudo e contra todos, por não lhe ter sido possível empolgar o mundo com suas mãos hoje inúteis e trêmulas. E, como o seu atual estado de miséria não lhe permitia abrir contra ninguém o bico, desabafava vituperando as idéias da época. Assim, eram às vezes muito quentes as sobremesas do Miranda, quando, entre outros assuntos palpitantes, vinha à discussão o movime nto abolicionista, que principiava a formar-se em torno da Lei Rio Brando. Então, o Botelho ficava possesso e vomitava frases terríveis, para a direita e para a esquerda, como quem dispara tiros sem fazer alvo, e vociferava imprecações, aproveitando aquela válvula para desafogar o velho ódio acumulado dentro dele. (Azevedo, Aluísio. O cortiço. Rio de Janeiro, Ed. Ouro. p.40-1)

F

– característica físicas

P

– característica psicológicas

S

– característica sociais

I – características ideológ icas M - características morais

Obs.: As características morais não são imediatamente identificáveis. No entanto, percebe-se, p or exemplo, como o julga o narrador, pela e xpressão “coitada”. Nada impede, porém, que você (leitor) o julgue desde que justifique seu ponto de vista.

Conclusão: Ao se analisar um personagem redondo, deve-se

decorrer da história e que a

m era adjetivação, isto é, dizer se é solitário, ou alegre, ou pobre, às

considerar o fato de que ele muda de

vezes não dá conta de caracterizá-lo.

2.3 Tempo

Neste módulo , abordaremos o tempo fictício, isto é, interno ao texto, e ntranhado no enredo. Os fatos de um enredo estão ligados ao tempo e m vários níveis:

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Época em que se passa a história Constitui o pano de fundo para o enredo.

Época em que se passa a história

Constitui o pano de fundo para o enredo. A época da história nem sempre coincide com o tempo real em que foi publicada ou escrita. U m exemplo disso é o romance de Umberto Eco, O nome da Rosa,

que retrata a Idade Média embora recentemente.

tenha sido escrito e publicado

Duração da história Muitas histórias se passam em curto período de tempo. Já outras,

têm um enredo que se estende ao longo de muitos anos. Os contos, d e um modo geral, apresentam uma duração curta em relação aos

transcurso do tempo é mais dilatado. Como

exemplo de duração curta, o conto de Rubem Fonseca, Feliz Ano Novo ( o livro tem o mesmo nome), cujo enredo se passa em algumas horas na véspera do Ano- Novo. No outro extremo apresentaríamos os romances Cem anos de solidão, de Gabriel García Márquez, ou então O tempo e o vento, de Érico Veríssimo, nos quais se narra a vida de muitas gerações de uma família. Obs.: Para identificar o tempo/época, procure fazer um levantamento dos índices de tempo, pois tais referências representam marcações temporais. Por exemplo: “Era no tempo do Rei”, que inicia o romance

romances, nos quais o

Memórias de um sargento de milícias, de Manuel An tônio de Almeida, indica a época em que se passa a história.

Tempo cronológico É o nome que se dá ao tempo que transcorre na ordem natural dos fatos no enredo, isto é, do começo pa ra o final. Está, ligado ao e nredo linear (que não altera a ordem que os fatos ocorreram).

Chama-se cronológico

anos, séculos. Para você compreender melhor esta categoria de tempo, pense numa história que começa narrando a infância do personagem e depois os demais fatos de sua vida na ordem em que eles ocorreram: você terá o tempo cronológico. Isto é o que ocorre na novela de Moacyr Scliar, Max e os felinos.

porque é mensurável em horas, dias, meses,

Tempo psicológico É o nome que se dá ao tempo que transcorre numa ordem determinada pelo desejo ou pela imaginaçã o do narrador ou dos p ersonagens, isto é, altera a ordem natural dos acontecimentos. Está, portanto, liga do ao enredo não linear (no quais os acontecimentos estão fora da ordem natural). Um exemplo de tempo psicológico é o romance de Machado de Assis, Memórias póstumas de Brás Cubas, no qual o narrador, já defunto, conta seu enterro depois sua morte; só então, ele conta sua infância e sua juventude, aos caprichos do “defunto autor”. Confira o tempo psicológico neste trecho do livro, no qual o personagem narrador relata seu delírio pré-

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morte, Ele conversava com a nature za, Pandora, que lhe permite ver o que é

morte, Ele conversava com a natureza, Pandora, que lhe permite ver o que é a vida do homem:

Isto dizendo, arrebatou-me ao alto de uma montanha. Inclinei os

olhos a uma das vertentes, e contemplei, durante um tempo largo, ao longe, através de um nevoeiro, uma coisa única. Imagina tu, leitor,

uma redução dos séculos, e um desfilar de todos eles, as raças todas as paixões, o tumulto dos impérios, a guerra dos apetites e dos ódios, a destruição recíproca dos seres e das

coisas. (

porque os olhos do delírio são outros, eu via tudo o que passava

M eu olhar, enfarado e

distraído, viu enfim chegar o século presente, e atrás dele os futuros.

) (

último! Mas então já a rapidez da marcha era tal, que escapava a toda a compreensão; ao pé dela o relâmpago seria um século. Talvez por isso entraram os objetos a trocarem-se; uns cresceram, outros minguaram, outros perderam-se no ambiente; um nevoeiro cobriu tudo, menos o hipopótamo que ali me trouxera, e que aliás começou a diminuir, a diminuir, a diminuir, até ficar do taman ho de um gato. Era efetivamente um gato. Encarei-o bem; era o meu gato sultão, que brincava à porta da alcova, com uma bola de papel

(São Paulo, África, 1982.p.22-3).

Redobrei de atenção; fitei a vista; ia enfim ver o último – o

diante de mim, flagelos e delícias, (

) (

)

Os séculos desfilavam num turbilhão, e, não obstante,

)

Obs.: Uma das técnicas mais conhecidas, utilizadas nas narrativas a serviço do tempo psicológico, é o flashback, que consiste em voltar

no tempo. Neste romance de Machado de Assis, por exemplo , o

presente para o narrador é sua c ondição de morto, a partir da qual

ele volta ao passado próximo (como morreu) e ao passado mais remoto, sua infância e juventude, usando, portanto, o flashback.

Espaço (Ambiente)

E spaço é, por definição, o lugar onde se passa a ação numa

narrativ a. Se a ação for concentrada, isto é, se houver poucos fatos

na história, ou se o enredo for psicológico, haverá menos variedade

d e espaços; pelo contrário, se a narrativa for cheia de peripécias

(acontecimentos), haverá maior afluência de espaços.

O espaço tem como funções principais situar as ações dos

personagens e estabelecer com eles uma interação, quer influenciando suas atitudes, pensamentos ou emoções, quer sofrendo eventuais transformações provocadas por esses person agens. Assim como os personagens, o espaço pode ser caracterizado mais detalhadamente em trechos descritivos, ou as referências espaciais podem estar diluídas na narração. De qualquer maneira, é possível identificar-lhe as características. Por exemplo: espaço fecha do ou aberto, espaço urbano ou rural e assim por diante.

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O termo espaço , de um modo geral, só dá conta do lugar físico onde

O termo espaço, de um modo geral, só dá conta do lugar físico onde ocorrem os fatos da história. Para designar um “lugar” psicológico, social ou econômico, por exemplo, empregamos o termo ambiente.

Ambiente

É o espaço carregado de características socioeconômicas, morais e/ou psicológicas em que vivem os personagens. Neste sentido, ambiente é um conceito que aproxima t empo e espaço, pois é a confluência destes dois re ferenciais, acrescido de um clima. Clima é o conjunto de determinantes que cercam os personagens, que poderiam ser resumidas às seguintes condições:

Socioeconômic as;

Morais;

Religiosas;

Psicológicas;

Funções do ambiente

1.

Situar

os personagens no tempo, no espaço, no grupo

social; enfim,

nas condições em que vivem.

2.

Ser a projeção dos conflitos vividos pelos pe

rsonagens.

Por exemplo, nas

Álvares de Azevedo), o ambiente macabro reflete a mente

mórbida e alucinada dos personagens.

narrativas de Noites na taverna (contos de

Quando dei acordo de mim estava num lugar escuro: as estrelas

passavam pelos raios brancos entre as vidraças de um templo. As

luzes de quatro círios batiam num caixão entreaberto. Abrio-o: era o de uma moça. A quele branco da mortalha, as grinaldas da morte na fronte dela, naquela tez lívida e embaçada, o vidrento dos olhos mal apertados

Era uma defunta!

perdida

do caixão. Pesa va como um

Era o anjo do cemitério? Cerrei nos meus braços para fora

e aqueles traços todos me lembravam uma idéia

( )

) (

Súbito abriu os olhos empanados. Luz sombria alumiou-os como a de uma estrela entre névoa, apertou-me em seus braços, num suspiro

ondeou-lhe nos beiços azulados

desmaio. No aperto daquele abraço havia, contudo, alguma coisa de

uma hora de embriaguez

me resfriava. Pude a custo soltar-me daquele aperto do peito dela

Neste instante ela acordou

horrível. O leito de lájea onde eu passara

Não era já a morte, era um

(In: Macário, noites na caverna e poemas malditos. Rio de Janeiro.

Francisco Alves. 1983.p. 171-2).

Audiovisual

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Em algumas narrativas, o ambien te se opõe aos personagens, e stabelecendo, com eles, um

Em algumas narrativas, o ambiente se opõe aos personagens, e stabelecendo, com eles, um conflito. Um exemplo disso é o que ocorre no romance Capitães da areia, de Jorge Amado, no qual o ambiente burguês e preconceitu oso se choca constantemente com h eróis da história.

Os guardas vêm em seus calcanhares. Sem-Pernas sabem que

eles gostarão de pegá-lo, que a captura de um dos Capitães da Areia

é uma bela façanha para um guarda. Essa será a sua vingança. Não deixará que o peguem, não tocarão a mão no seu corpo. Sem-Pernas os odeiam como o deia a todo mundo, porque nunca pôde ter um

carinho. E no dia que tece foi abrigado a abandoná-lo, porque a vida já o tinha marcado demais. Nunca tivera uma alegria de criança. Se fizera homem antes dos dez anos lutar pela mais miserável das vidas: a vida de criança abandonada. Nunca conseguira amar a ninguém, a não ser a esse cachorro que o segue. Quando os corações das demais crianças ainda estão puros de sentimentos, o de Sem-Pernas já estava cheio de ódio. Odiava a cidade, a vida, os homens. Amava unicamente seu ódio, sentimento que o fazia forte e

) (

corajoso apesar do defeito físico. (

homem ria quando o surravam. Para ele, é esse homem qu e corre em sua perseguição na figura dos guardas. Se o levarem, o homem rirá de novo. Não o levarão. Vêm em seus calcanhares, mas não o levarão. Pensam que ele vai parar junto ao grande elevador. Mas

Sem-Pernas não param. Sobe para o pequeno muro, volve o rosto para os guardas que ainda correm, ri com toda a força de seu ódio, cospe na cara de um que se aproxima estendendo os braços, se atira de costas no espaço, como se fosse um trapezista de circo. ( )

(Rio de Janeiro, Record, 1985.p. 214-5)

)

Apanhara na polícia, um

3. Fornecer índices para o andamento do enredo. È muito comum, nos romances policiais ou nas narrativas de suspense, ou de terror, que certos aspect os do ambiente constituam pistas para o desfecho, que o leitor pode identificar numa

le itura mais atenta. No conto Venha ver o pôr-do-sol, de Lygia Fagundes Telles, nas descrições do ambiente, percebemos índices de um desfecho macabro, por exemplo, no trecho em que se insinua um jogo entre a vida e a morte, que é o que de fato ocorre com os personagens Raquel e Ricardo.

O mato rasteiro dominava tudo. E não satisfeito de ter-se

alastrado furioso pelos canteiros, subira pelas sepulturas, infiltrara-se ávido pelos rachões dos mármores, invadira as alamedas de

pedregulhos enegrecidos, como se quisesse com sua violenta força de vida cobrir para sempre os últimos vestígios da morte.

) (

(In: Mistérios, Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1978.p. 205-6).

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Caracterização do ambiente

Caracterização do ambiente Para se caracterizar o ambiente, levam-se em consideração os seguintes aspectos: •

Para se caracterizar o ambiente, levam-se em consideração os seguintes aspectos:

Época ( em que se passa a história);

C

aracterísticas físicas (do espaço);

Aspectos socioeconômicos;

Aspectos psicológicos, morais, religiosos.

Narrador Não existe narrativa sem narrado r, pois ele é o elemento estruturador da história. Do is são os termos mais usados pelos

manuais de análise literária, para designar a função do narrador na história: foco narrativo e ponto de vista (do narrador ou da

Tanto um quanto outro se referem à posição ou à

narração).

perspectiva do narrador frente aos fatos narrados. Assim, teríamos dois tipos de narrador, identificados à primeira vista pelo pronome pessoal usado na narração: primeira ou terceira pessoa (do singular).

Tipos de narrador

dos fatos

narrados, portanto, seu ponto de vista tende a ser mais im parcial. O narrador observador, e suas características

1.Terceira pessoa:

é

o

narrador que está fora

principais são:

a) Onisciência: o narrador sabe tudo sobre a história; b) On ipresença: o narrador está presente em todos os lugares da

hi stória.

Ve jamos um exemplo de narrador observador no trecho extraído

da obra de Érico Veríssimo, O Tempo e o Vento, um dos episódios

em que se fala de Ana Terra e Pedro Missioneiro:

( )

flauta, como

Pedro sentou-se, cruzou as pernas, tirou algumas notas da

para experimentá-la, e depois, franzindo a testa,

entrecerrando os olhos, alçando muito as sobrancelhas, começou

a tocar. Era uma melodia lenta e meio fúnebre. O agudo som do

instrumento penetrou Ana Terra como uma agulha , e ela se sentiu

ferida, trespassada. ( )

Tirou as mãos de dentro da água da gamela, enxugou-as num pano e aproximou-se da mesa. Foi então que deu com os olhos de Pedro e daí por diante, por mais esforços que fizesse, não conseguiu desviar-se del es. Parecia-lhe que a música saía dos o lhos do índio e não da flauta – mora, tremida e triste, como a voz duma pessoa infeliz. ( ) (O continente. In: O tempo e o vento. Rio de Janeiro, Globo, 1963.t.1, p. 88)

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Neste caso, temos bem clara a onisciência d narrador observador, pois ele não apenas narra

Neste caso, temos bem clara a onisciência d narrador observador, pois ele não apenas narra o que se passa com os personagens, mas também o que sentem; em outras palavras, ele sabe mais que os personage ns.

Variantes de narrador em terceira pessoa a) Narrador “intruso”: é o narrador que fala com o leitor ou que julga diretamente o comportamento dos personagens. Um exemplo deste tipo de participação do narrador é o romance de Camilo Castelo Branco, Amor de perdição:

Não desprazia, portanto, o amor de Mariana ao amante

apaixonado de Teresa. Isto será culpa no severo tribunal das minhas leitoras; mas se me deixarem ter opinião, a culpa de Simão Botelho está na fraca natureza, que é todas as galas n o céu, no mar e na te rra, e toda incoerência, absurdezas e vícios no homem, que se aclamou a si próprio rei da criação, e nesta boa-fé dinástica vai vivendo e morrendo. (São Paulo, Ática, 1983.p.60). b) Narrador “parcial”: é o narrador que se identifica com

determinado personagem da história e, mesmo não o defendendo explicitamente, permite que ele tenha mais espaço, isto é, maior de staque na história. É o que ocorre no romance Capitães da areia, de J orge Amado, no qual o narrador se identifica com os heróis da história, em especial Pedro Bala, contrariando a ideologia dominante que os vê como bandidos.

( )

2. Primeira pessoa ou narrador personagem: é aquele que participa diretamente do enredo, como qualquer personagem, portanto, tem seu campo de visão

3. limitada; isto é, não é onipresente, nem onisciente. No entanto, dependendo do personagem que narra a história, de quando o faz e de que relação estabelece com o leitor, podemos ter algumas variantes de narrador pers onagem.

Variantes do narrador personagem a) Narrador testemunha: geralmente não é o personagem principal, mas narra acontecimentos dos quais participou, ainda que sem grande destaque. U m exemplo deste tipo de participação do narrador personagem é o romance Amor de salvação, de Camilo Castelo Branc o, no qual o narrador é amigo de Afonso de Teive, personagem principal. Do reencontro dos dois, depois de alguns anos decorridos da amizade na época da universidade, nasce a história, tentando aproximar o jovem

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boêmio idealista Afonso do pai careca e barrigudo, que o narrador vê diante de si.

boêmio idealista Afonso do pai careca e barrigudo, que o narrador vê diante de si. b) Narrador protagonista: é o narrador que é também o personagem central. Podem-se citar inúmeros exemplos deste tipo de narrador, e apresentaremos alguns bastante célebres:

Paulo Honório, narrador do romance São Bernardo, de Graciliano Ramos – homem duro, que tenta entender a si e à sua vida após a morte da esposa madalena; bento, de Dom Casmurro, de machado de Assis – célebre por dar sua versão sobre a possível traição de Capitu, seu grande amor. Nos dois casos temos um narrador que está distante dos fatos narrados e que, portanto, pode ser mais crítico de si mesmo.

Narrador não é autor As variantes de narrador em primeira pessoa ou em terce ira pessoa podem se inúmeras, uma vez que cada autor cria um narrador

que o

n arrador não é o autor, mas uma entidade de ficção, isto é, uma criação lingüística do a utor, portanto, só existe no texto. Numa análise de narrativas, evite referir-se à vida pessoal do autor para justificar posturas do narrador; não se esqueça de que está lidando

com um texto de ficção (imaginação), no qual fica difícil definir os limites da realidade e da invenção. Este pressuposto é válido também para as autobiografias, nas quais não temos a verdade dos fatos, mas uma interpretação deles, feita pelo autor. GANCHO, Vilares Candido. Como analizar narrativas. São Paulo:Ed. Ática, 2003.

diferente para cada obra. Por isso, é bom que se esclareça

3

Processo de Construção do Roteiro

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“Syd Field define o Roteiro como sendo ‘uma história contada em im agens, diálogo e

“Syd Field define o Roteiro como sendo ‘uma história contada em

im agens, diálogo e descrição, dentro do contexto de uma estrutura

dramática’”. Um detalhe qu

ue um roteiro

d eve contar uma história como um livro e de romance o faz, por

exemplo. A diferença está no fato de que no roteiro você deve colocar tudo o que a pessoa pode visualizar enquanto lê. Metáforas, divagações o u pensamentos do autor quanto a sentimentos ou situações vividas pelo personagem não podem ser demonstradas, mas “indicadas” pelo autor para que o ator saiba o que seu personagem está vivendo ou sentindo. Como diz Doc Comparato, “o romancista escreve, enquanto o roteirista trama, narra e descreve”.

O roteirista vai além, pois precisa demonstrar, no papel, situações

concretas que o leitor do roteiro possa visualizar. O roteiro é o filme

que transcorre no papel antes de ganhar vida nas telas.

e todo roteirista sempre esquece é q

Idéia

Ter uma idéia é o primeiro passo para a construção de um roteiro original.

É no seu desenvolvimento que irá se construir a espinha dorsal do roteiro a ser escrito.

Tema – é o assunto, a idéia central, um resumo das ações a serem desenvolv idas. É a coluna vertebral da obra.

Qual é o tema do seu filme? P reconceito, amores proibidos, traição?

Premissa- É a opinião sobre o temo. Q ual é o seu posicionamento diante do tema abordado? Se você é a favor, contra o u se tentara se colocar numa posição neutra diante do tema que propôs.

outras obras para fundamentar

o seu tema. Quando se está no processo criativo de real ização de um roteiro, é interessante que, a respeito do tema que você vai abordar, seja feita uma pesquisa em outros filmes de temas semelhantes ao s eu. Isto se fará a fim de que o roteirista possa ter bastantes referências sobre o que está escrevendo, além de saber se o que está fazendo já foi feito de que forma.

Pesquisa de conteúdo – pesquisar em

Aspectos interessantes para observação:

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Performance do ator; decupage m; montagem; movimentos de câmera; utilizações sonoras; modo de co nstrução

Performance do ator; decupagem; montagem; movimentos de câmera; utilizações sonoras; modo de co nstrução do roteiro; relação d os personagens; enredo; construção do clímax; desfecho.

É importante ver filmes pensando no filme que quer fazer.

História em linha (Story line)

A história em linha é a forma de contar o conflito motivado pela idéia,

de maneira objetiva e sucinta. A maior ia dos autores é unânime em d izer que uma Story line não pode ultrapassar cinco ou seis linhas. Nela, deve ser apresentado o conflito, seu desenvolvimento e sua solução. Obs.: Em televisão, a História em linha se chama Argumento.

Argumento Argument o é o desenvolvimento da história em linha. Enquanto esta última economiza as palavras ao máximo, a sinopse deve ser justamente o co ntrário, uma forma de esgotar literalmente a idéia que se pretende transmitir. Assim, a sinopse – baseada na história em linha e de posse do conflito e dos personagens – descreve toda

a ação dramática de forma a revelar ao leitor a história que virá a ser contada de maneira audiovisual. É na sinopse também que se define o perfil das personagens. Obs.: Em televisão, Argumento se chama Sinopse.

Personagens – são aqueles que viverão o conflito idealizado pelo autor; os responsáveis por passar ao público o que o autor está

te ntando expressar em sua narrativa.

Dicas:

Objetivo do protagonista fica muito cla ro? Q uais são as ações principais do protagonista?

O

que p retendemos explicar com essa história?

O

problema abordado gera conflito?

Qual é o clímax? Possui impacto? Vale a pena contar essa história?

Personagem – objetivo – conflito – ação gramática –empatia.

D iálogos – as pessoas não falam o que pensam diretamente, há sempre um subtexto.

Localização – é onde se passa a trama, o lugar onde ocorrem as ações do roteiro.

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Época – é o tempo em que ocorre a tr ama ( se é em

Época – é o tempo em que ocorre a trama ( se é em 1968 D.C., ou 1500 D.C., ou nos dias atuais).

Lembremos que o tempo fílmico se difere do tempo real.

E há esses artifícios na linguagem cinematográfica. Temos como

exemplo a Elipse – que é uma passagem de tempo – e o Flashback

– que acontece quando voltamos no tempo.

Ação dramática – como disse Hegel, falando especificamente de dramaturgia, a ação dramática “é a vontade humana que persegue s eus objetivos, consciente do resultado final”. Romeu, apaixonado por Julieta, quer unir-se ela, fazer dela sua esposa; MacBeth quer ser o rei da Escócia; Hamlet quer vingar o assassinato de seu pai, restabelecer a justiça no reino da Dinamarca. Tudo o que essas personagens fazem em sua trajetória dramática relaciona-se com seus respectivos e, secundariamente, com seu caráter. Romeu, por exemplo, invade o jardim do palácio dos Capuleto, declara-se a Julieta, te, uma entrevista com Frei Lourenço pedindo sua intercessão, pede a Julieta – através de sua ama – que vá “confessar-se” com frei Lourenço etc.; Hamlet finge estar louco, utiliza-se da trupe de autores para confirmar o assassinato de seu pai, agride Ofélia (para livrar-se do impedimento que seu próprio amor representa), mata o espião que se esconde atrás da cortina do quarto de sua mãe

Resumindo: ação dramática é o “como”. Quando o autor tem definida a idéia, o conflito que transmitirá a idéia e os personagens q ue viverão este conflito, chega o momento de definir de que maneira este será vivido pelos personagens.

3.4 Estrutura do Conflito

A baixo, temos uma estrutura de conflito clássico, que nos servirá de guia para a escrita de rote iros.

1.

Apresentação das forças de conflito;

2.

O início do conflito;

3.

O

desenvolvimento do conflito;

4. O clímax

5. Um vencedor e um d errotado;

Exercício 01

uma lauda.

– Com base na estrutura do conflito, crie um roteiro de

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Estrutura Dramática Clássica Temos nessa estrutura uma base de como roteiristas desenvolvem seus roteiros. Lembrando

Estrutura Dramática Clássica

Temos nessa estrutura uma base de como roteiristas desenvolvem seus roteiros. Lembrando que a n arrativa clássica tem como

e lementos a clareza, a homogeneidade, a dicotomia entre bem e mal,

a transparência

filme

verossimilhança, aproximando o personagem do espectador.

e

linearidade

técnicas

que

dão

ao

I

ATO

1.

Exposição do problema

2.

U ma situação embaraçosa

3.

O conflito emerge

II ATO

4. Complicação do problema

5. Te ntativa de normalização

6. Crise

III ATO

7. Clímax da crise

8. Reversões de expectativas

9. Re solução de conflito

Exercício 2 – Veja um filme com

análise. Depois, tente desen volver um roteiro dentro desses padrões.

uma narrativa clássica e faça uma

Paradigma comercial de Syd Field

C omeço Ponto de ataque 1º Plot point Meio Crise 2º Plot point fim

I-I-ATO------------*------------II-A TO---------*----------III ATO-------

-- --I

Apresentação------------/Confrontação-----/Resolução----

“Syd Field tem como um de seus artifícios algo que se chama ‘Princípio da incerteza”, onde ele procura criar envol vimento

e mocional do espectador, dando-lhe pistas e recompensas, e criando uma unidade no roteiro através da estrutura acima apresentada.

Escaleta do roteiro Escaleta é o esqueleto de seu roteiro, onde são colocados

cabeçalhos e as ações. Entretanto, ela não chega a conter a fala

dos personagens.

os

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Primeiro tratamento Por fim, diante de todos esses elementos citados, é hora de escrever o

Primeiro tratamento Por fim, diante de todos esses elementos citados, é hora de escrever o primeir o tratamento do roteiro. E lembre-se: a arte de e screver é, na verdade, a de reescrever. Mostre seu roteiro a amigos, troque experiência s, discuta o tema. Isso será importante para enriquecer seu roteiro.

2º Módulo-DIREÇÃO

O Papel de Diretor

O diretor do Brasil

N o Brasil, o diretor costuma ser “a cabeça” do projeto. É ele quem

escolhe o roteiro que vai dirigir, quando não é ele mesmo o próprio roteirista. Sendo assim, na fase de preparação do projeto, é ele que m uitas vezes faz o que seria o trabalho do produtor executivo, enquadrando o projeto em leis e negociando com possíveis patrocinadores. É importante ressaltar que o sucesso de um projeto começa na escolha de um bom roteiro e na formação de uma boa equipe. É o diretor que vai escolher o diretor de fotografia, o diretor de arte, a produtora, o técnico de som etc. O diretor cinematográfico é, na verdade, um grande maestro. É ele que vai conduzir a “orquestra”- sua equipe – e é essa condução terá efeitos bons ou ruins para o filme.

“ A câmera revela em duas direções: o que esta na frente da lente e também o que esta por trás.”

“F ilmando: coloque – se num estado de profunda ignorância e curiosidade, mas apesar disso, enxergue tudo com antecedência”. Bresson.

Equipe de direção Diretor – é o responsável por toda a parte artística do filme; é quem define a d ecupagem e passa para todas as equipes o conceito do que

e le pretende realizar naquela obra.

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1º Assistente de direção – é o braço direito do diretor, sendo o elo entre

1º Assistente de direção – é o braço direito do diretor, sendo o elo entre a direção e outros departamentos do filme. Principalmente, com a direção de produção. Ele tem como principal função administrar, no s et de filmagens, os recursos da produção, para que o diretor fique apenas por conta da criação artística das cenas. A ordem do dia e o plano de filmagem são documentos que ficam ao seu cargo, e ele deve fazê-lo com o diretor de produção.

2º Assistente de direção – é o reponsável por cuidar dos atores no set de filmagens. É quem agenda o horário de chegada dos atores e bate o texto como eles, se preciso for.

3º Assistente de direção – é o responsável por cuidar da figuração e não deixar que pessoas entrem em quadro e atrapalhem a filmagem.

Continuísta – é o responsável pela continuidade dos planos,

de

c âmera, movimentação dos aotores, figurinos etc. o boletim de c ontinuidade é um documento fundamental para a montagem do filme. É nele que estão as informações sobre que planos valeram.

moviemtnos

de câmera, cenários, objetos de cena, luz, eixo

Preparador de elenco – é o profissional que prepara os atores antes das filmagens através de ensaios e técnicas de interpretação. Alguns permanecem durante toda a filmagem auxiliando o diretor nas c enas; outros são dispensados. Isso depende de cada diretor e de seu método de trabalho.

Abaixo, profissionais utilizados em casos específicos:

Coreógrafo – é o res ponsável por coreografar as danças dos a rtistas, geralmente, são utilizados em filmes musicais.

D iretor de dubles – é o responsável por coordenar as cenas onde se

utilizam dubles, principalmente, cenas que levam perigo aos profissionais.

Técnico em efeitos especiais – auxilia o diretor na execução de efeitos mecânicos durante as filmagens. Simula incêndios, tiros, bombas, arma s etc.

Técnico em efeitos visuais – é o responsável por auxiliar o diretor em cenas que terão muitos efeitos digitais, nas quais os atores vão

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contracenar com objetos, pessoas e/ou cenários que só serão inseridos por computação gráfic a em

contracenar com objetos, pessoas e/ou cenários que só serão inseridos por computação gráfica em um momento posterior.

Técnico em filmagens submarinas – é quem filma as cenas submarinas. Este profissional também treina os atores e a eq uipe em té cnicas de mergulho, quando necessário.

5

Noções Básicas de Linguagem cinematográfica.

In trodução

A baixo, significados de um vocabulário que facilita a comunicação no set. É importante ressaltar a decupagem, pois é através da decupagem de um roteiro que o diretor expõe seu talento, sua assinatura, de forma plane jada. Costuma ser caótico o set de filmagens em que o diretor começa a criar tudo na hora. (ver conceito de decupagem no módulo de fotografia 6.3)

Plano: é a unidade cinematográfica, É tudo o que é filmado entre a “ação” e o “cort ar” do diretor. No entanto, o plano pode ser fr acionado durante a montagem, e o que era um só plano na filmagem, se transforma em vários planos na cópia final. Assim, o plano (após a montagem) pode ser entendido como a extensão de filme compreendida entre dois cortes.

Take(ou tomada): é cada uma das filmagens de um plano. Ou seja,

os takes são as várias tentativas de p lano.

realizar satisfatoriamente um

Seqüência: é a unidade geográfico-temporal. Seu principio e seu fim é deter minado por mudanças de localização e saltos no tempo.

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Plano Seqüência: é o plano que, sozinho, possui uma unidade dramática. Plano Subjetivo: é aquele

Plano Seqüência: é o plano que, sozinho, possui uma unidade dramática.

Plano Subjetivo: é aquele que representa o ponto de vista de um personagem.

Os planos podem ser descritos de acordo com:

a)

A porçã o do sujeito ou da pessoa que é mostrada e vista no

quadro;

b)

O movimento feito pela câmera;

c)

A relação estabelecida entre o que é filmado e a posição da câmera;

d)

As movimentações óticas ocorrida s durante ele;

A seguir alguma s dessas definições.

Tipos de enquadramento

Entender estes nomes facilita a comunicação entre as pessoas

na análise técnica, no plano de

durante a filmagem. No roteiro,

filmagem

freqüê ncia. ROBIN HOODROBIN HOOD

e

na

ordem do

dia, estes

nomes serão

usados com

Grand e plano Geral – GPG: mostra um grande espaço, no quais os personagens não podem ser identificados. P lano Geral (ou Plano Aberto) –PG: mostra um grande

espaç o, nos quais os personagens podem ser identificados.

Plano Conjunto-PC: mostra um grupo

de personagens,

recon hecíveis, num ambiente, enquadrando esses personagens de diversas formas. Dependendo do enquadramento, podemo s ter um prime iro plano médio de conjunto, bem como um plano americano de conjunto e também um primeiro plano de conjunto. Veja abaixo as definições de plano médio, americano e primeiro

plano.

um pouco acima

da ca beça até a cintura. P lano Americano-PA: este nome vem do tempo dos caubóis;

enqua dra o ator desde um pouco acima de sua cabeça até o meio de sua coxa, para que poss amos ver a arma ser sacada de cartucheira.

O tem po dos caubóis se foi, mas ficou o nome. Primeiro Plano– PP: enquadramento que vai até o busto do

ator.

Primeiríssimo Plano (ou Close): enqu adra somente o rosto do ato r.

Plano Médio-PM: enquadra os atores desde

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Super Close : é mais fechado do qu e o close, geralmente enquadrando os olhos,

Super Close: é mais fechado do que o close, geralmente enquadrando os olhos, a testa ou alguma parte do corpo. Plano Detalhe-PD: é um enquadramento muito próximo, que nos mostra objetos, como uma arma, um parafuso saindo da roda de um ca rro.

Movim entos de Câmera Panorâmica – quando o tripé que sustenta a câmera permanece fixo e ela gira em torno de seu ei xo. As panorâmicas podem percorrer o campo em todos os sentidos: vertical (tilt) e horizontalmente; da direita para a esquerda e vice-versa; obliquamente etc.

Travelling - ao contrário da pan, o eixo da câme ra é sempre transportado. Ela pode ser transportada pelo travelling clássicos, através de uma plataforma que se desloca sobre trilhos. Também pode ser transportada por carrinhos (ou dollys – plataformas sobre pneus de borracha, espécie de carrinhos, como a própria denominação indica). Ou pode, ainda, ser transportada em trens, barcos etc.

Câmera na mão - quando o próprio homem de de sloca com a c âmera. Comum no Brasil, dadas as nossas precárias condições de produção.

é utilizado para amaciar os movimentos bruscos

Steadycam

c ausados pela câmera na mão. O steadycam é composto por uma

espécie de cinto e um braço com amortecedor, onde a câmera fica presa. Assim, quando o operador de câmera se movimenta, os movimentos bruscos e indesejáveis são suavizados. Grua – permite uma enorme liberdade de movimentos no espaço,

constituída por

com grandes mudanças de ângulos e de campo. É

um grande braço articulado com uma plataforma, sobre o qual é fixada a câmera.

Ângulos da câmera em relação ao objeto filmado

1) Eixo Vertical

Plongé – câmera m ais elevada do que o objeto filmado.

Normal – câmera na mesma altura do objeto filmado.

Contra- Plongé – câmera mais baixa que o objeto film ado.

2) Eixo Horizontal

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Frontal – câmera frontal ao objeto.

Lateral – câmera lateral ao objeto.

frontal ao objeto. Lateral – câmera lateral ao objeto. De costas – câmera filmado o objeto

De costas – câmera filmado o objeto de costas.

As movimentações óticas

ocorrer movimentações óticas

Durante um plano, podem

(d eslocamentos feitos através da lente), mais comumente chamadas

zoom. O zoom é um recurso de aumentar uma parte escolhida da imagem pelo emprego de uma lente especial (lente zoom, de comprimento focal variável), dando a impressão de aproximação (zoom in) ou distanciamento (zoom out.) da câmera em relação ao objeto focado, obtendo variações da escala e de todos os outros parâmetros de enquadramento.

Tipos de cortes e transiç ões óticas

Um filme é montado unindo-se os plano s filmados nas ordens e xigidas pelo roteiro e imprimindo-se a estes planos o ritmo ditado pela estrutura dramática narrativa da estória. Cada plano se junta aos seus adjacentes, ou seja, ao imediatamente anterior e posterior, da maneira que se convencionou chamar de corte ou transição ótica. O corte nada mais é do que a passagem de um plano para outro. Os planos podem ligar-se de diversas maneiras possíveis, isto é, utilizando-se de transições óticas distintas.

da quais dois planos se

s ucedem apenas por justaposição. Passagem de um plano a outro

sem a utilização de nenhum efeito.

Corte seco – simples ligações através

Fade out - os últimos fotogramas de um plano se fundem, mais ou m enos lentamente, contra um fundo preto ou branco. O plano vai sendo escurecido ou clareado, respectivamente, até ficar sem nenhuma imagem. Finalizar uma cena. Fade in – é o inverso do Fade out. os primeiros fotogramas de um plano emergem de um fundo preto e b ranco. O plano vai clareando ou escurecendo, respectivamente, até aparecer a imagem. Inicia uma cena. Fusão – ao progressivo apagar dos últimos fotogramas do plano se sobrep õe o progressivo emergir dos primeiros fotogramas do plano seguinte, de modo que, num determinado lapso de tempo, as duas imagens se sobrepõem. Ou seja, é o desaparecimento do final de um

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plano, simultaneamente ao aparecim ento do começo do outro. Uma imagem se funde à outra.

plano, simultaneamente ao aparecimento do começo do outro. Uma imagem se funde à outra. Íris Out – máscara circular que se fecha, fazendo desaparecer uma imagem. Técnica muito empregada no cinema mudo. Íris in – o inverso do íris out. Máscara circular que se abre, fazendo aparecer uma imagem. Cortina – efeito em que os primeiros fotogramas de um plano qualquer cruzam o qua dro horizontalmente, de maneira a cobrir gradativamente toda a ação do plano anterior. Assemelha-se a uma verdadeira cortina que está sendo fechada. Pode ser da direita para a esquerda e vice-versa.

6

Documentário

Embora Nanook of the Nor

s e tratando de filmes não ficcionais (na época, chamado de filmes de viagens), o escocês Jonh Grierson foi idealizador e principal organizador do movimento do filme

th (1922), de Fla

herty, seja um marco em

documentário. Pela primeira vez,

s ubmetido a uma desmontagem analítica daquilo que foi registrado, seguido de uma lógica central, que necessariamente escapava à observação instantânea e só poderia decorrer de um conjunto de detalhes habilmente sintetizados e articulados. Flaherty tinha sido capaz de prever problemas de montagem, e criou closes providenciais, contra-campos e a lgumas panorâmicas horzontais e verticais, para proporcionar momentos revelados. Porém Jonh Grierson, o formulador do termo, depois de muita pesquisa,

o objetivo da filmagem era

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produziu filmes que se to rnaram clássicos, como Drifters; Industrial Britain; Song of Ceylon (Basil

produziu filmes que se tornaram clássicos, como Drifters; Industrial Britain; Song of Ceylon (Basil Wright, 1935). Grierson tem como finalidade exaltar o coletivo e educar as massas. Ele esboçou três métodos de tratamento cinematográfico, como

segue:

Do tempo: consiste na forma sinfônica pura, apenas acrescida de

fi nalidade; a interpretação decorre do comentário visual, privilegiando

o ritmo dos próprios eventos para deles extrair emoção e significado

social.

O exemplo é Cargo from Jamaica (Basil Wright, 1933).

Do ritm o: Implica modular o ritmo através de elementos familiares ao drama – o suspense e o clímax. Neste caso, a interpre tação decorre da tensão entre forças conflitantes. O exemplo é Granton Trawler (Edgar Anstey, 1934). Das massas e do movimento: integra imagens poéticas ao movimento, visando cri ar atmosferas e estados de ânimo.

Dziga Vertov, com a teoria do “cine-olho”, mudara a con cepção de d ocumentário, que até então era descritivo ( como os Lumière) ou expositivo ( como Flaherty e Grierson). Ele não quer simplesmente apresentar o mundo, ele quer decifrá-lo. Tem como objetivo uma nova percepção de mundo e é o representante de um documentário reflexivo. Enquanto Flaherty baseou-se nas regras de continuidade da montagem narrativa, construindo com as imagens um espaço-tempo ilusoriamente unitário, Vertov seguiu o caminho oposto, baseando-se na descontinuidade. Seus métodos tinham em comum apenas a preferência pela filmagem fora dos estúdios; no mais, em tudo eram distintos. Todo o método de Vertov se organiza em torno desta contradição dialética e ntre factualidade e montagem; ou seja, articulação entre o “cine-registro dos fatos” e a criação de uma nova estrutura visual capaz de interpretar relações visíveis e invisíveis – como, por exemplo, as relações de classe. A verdade não era encarada como algo “captável” por uma câmera oculta, mas como produto de uma construção que envolvia as sucessivas etapas do proc esso de criação cinematográfica: “os filmes do ‘cine-olho’ estão em montagem a partir do momento em que se escolhe o assunto até a cópia final, ou seja, estão em montagem durante todo o processo de fabricação do filme.”. O “cine-olho” se calcava na teoria dos intervalos. Segundo Vertov, o filme também não pre cisava ser filmado pelo autor. Fotos, pedaços de filme próprios ou de outras pessoas poderiam ser utilizados. Ele atacava toda a forma de dramatização no cinema, afirmava que tinha que ser o mais espontâneo possível. Isso não impedia o filme

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de ser uma ficção. Teve importância pela recodificação de matérias já filmados e pela construção

de ser uma ficção. Teve importância pela recodificação de matérias já filmados e pela construção diferencial nos documentários.

E teoria dos intervalos se dividia em três partes: a escolha do tema

que será abordado; a seleções dos materiais filmados sobre esse tema; e como serão organizados os mesmos. O filme era literalmente

o processo de montagem.

Uma das mais importantes contribuições para o desenvolvimento de uma teoria do documentá rio vem sendo dada por Bill Nichols. Ele parte da premissa de que o documentário não é uma reprodução, mas sim uma representação de algum aspecto do mundo histórico,

do mundo social que todos compartilhamos. Esta representação se desenvolve na forma de um argumento sobre o

mundo, o que pressupõe uma perspectiva,

seja, uma modalidade de organização do material que o filme apresenta ao espectador. Analisando documentários de diferentes

épocas, estilos e cinematografias, Nichols sintetizou quatro modos de representação: o expositivo; o observacional; o interativo; e o reflexivo. Vejamos, de forma muito resumida, como cada um deles se

caracteriza:

O modo expositivo corresponde bem ao documentário clássico, em

que um argu mento é veiculado por letreiros ou pelo comentário off,

servindo as imagens de ilustração ou contraponto. Até o início dos anos 1960, a maior parte dos documentários se enquadra neste modelo canônico, que adota um esquema particular-geral, mostrando imagens exemplares que são conceituadas e generalizadas pelo texto do comentário. O processo de produção é suprimido em nome de uma impressão de objetividade.

A expressão mais típica do modo observacional foi o cinema direto

norte-americano, que procurou

defendeu radicalmente a não-intervenção; suprimiu o roteiro e minimizou a atuação do diretor durante a filmagem; desenvolveu métodos de trabalho que transmitiam a impressão de invisibilidade da equipe técnica; renunciou a qualquer forma de “controle” sobre os eventos que se passavam diante da câmera; privilegiou o plano- sequência com imagem e som em sincronismo; adotou uma montagem que enfatizava a duração da observação; evitou o

comentário, a música, os letreiros e as entrevistas. Nenhuma forma de encenação faz parte dos métodos observacionais, uma vez que

estes recusam qualquer preparação prévia ou controle exercido sobre

um ponto de vista, ou

comunicar um sentido de acesso;

os

materiais filmados.

O

modo interativo enf atiza a intervenção do cineasta, ao invés de

p rocurar suprimi-la. A interação entre equipe e os “atores sociais”

assume o primeiro plano, na forma de interpelação ou depoimento. A montagem articula a continuidade espaço-

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temporal deste encontro e explicita os pontos de vista em jogo. Ao contrário de um

temporal deste encontro e explicita os pontos de vista em jogo. Ao contrário de um texto impessoal em off , a voz do cineasta é dirigida aos próprios participantes da filmagem. A subjetividade do realizador e dos atores sociais é plenamente assumida.

ao ceticismo frente à

p ossibilidade de uma representação objetiva do mundo e procurou explicitar as convenções que regem o processo de representação. Juntamente com o produto, os filmes reflexivos apresentam o produtor e o processo de produção, evidenciando o caráter de artefato do documentário. Ao invés de procurarem transmitir um

O modo reflexivo surgiu como resposta

“julgamento abalizado”, que parece emanar de uma agência de saber e autoridade, acionam estratégias de distanciamento crítico do espectador e frequentemente lançam mão da ironia, da paródia e da sátira.

A Drew Associates, com seu modo observacional de captar a

realidad e, é fruto de uma série de inovação tecnológicas, que permitem sair com a câmera na mão tendo como sua linha de confecção o imediatismo, o jornalístico, e tendo a intenção de ser imparcial. O cinema francês vai criar o modo interativo, que chamaram de “cinema verdade”, tendo Jean Rouch como cabeça do

movimento, onde a antropologia e a força da palavra têm muita força. Ele usara de termos ficcionais para desdobrar uma verdade.

No caso de Rouch, o que se busca não é a representação analógica

de uma realidade prévia ao filma, mas a produção da própr ia

realidade filmica. Esta produção implica um processo de metamorfose

a que todos os participantes são chamados a se submeter – aí

incluídos seus autores e, potencialmente, seus espectadores. Em

Jaguar, a viagem do Níger à Costa do Ouro é o acontecimento-filme singular e irredutível. Em Moi um Noir, Robinson é o personagem que se reiventa através de uma “fabulação compensadora”. Em La Pyramide Humaine, o racismo apenas latente é suscitado pelo psicodrama. Em Chronique d’um Été , relações humanas são criadas

e transformadas pelo filme e para o filme. A palavra falada é o

principal elemento propulsor de todos estes processos produtivos,

através dos quais o mundo não é tomado como modelo do filme e, por conseguinte, o filme não se pretende espelho do mundo. Após esse breve histórico sobre as teorias que envolvem o

documentário, é preciso dizer que documentário é um film e não- ficcional, mas isso não quer dizer que ele não se utiliza de elementos

da ficção, como já fazia Flaherty, que pedia pra os índios encenarem

para ele. Todo filme tem um discurso e todo discurso tem uma vontade de verdade, não existe fórmula que consiga captar a verdade

de fato. A partir do momento em que se enquadrou algo, se excluir

todo um universo ao seu redor. E hoje as várias maneiras de fazer documentário vão desde Nós que aqui estamos, por vós esperamos,

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de Marcelo Mazagão (feito a partir de imagens de arquivo) ao Edifício Máster , de

de Marcelo Mazagão (feito a partir de imagens de arquivo) ao Edifício Máster, de Eduardo Coutinho (baseado em entrevistas).

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História do Cinema

7.1 Sobre Análise Fílm

A nalisar um filme é, antes de tudo, situa-lo num contexto, numa

história.

E, se considerarmos o cinema como arte, é situar o filme em uma

das formas fílmicas. É preciso descobrir as figuras de

conteúdo ou de expressão que permitem definir o papel e o lugar da obra nesse movimento ou nessa tradição. Afinal, um filme jamais é isolado. Caracterizando o cinema dos primeiros tem pos, pode-se identificar o

história

ica e resumo da His

tória do Cinema

aspecto da mão-continuidade, qu e se divide em três elementos: a não-homogeneidade; o não-rematamento; e a não-linearidade.

Na não-homogeneidade, as legendas não têm necessariament e um v ínculo narrativo lógico, há um movimento confuso no desempenho dos atores e principalmente a falta de continuidade.

No não-rematamento, as cópias eram vendidas e n ão alugadas; os e xploradores podiam então mudar seqüência ou planos de lugar, cortar pedaços de filme.

Já na não-linearidade, há encavalamentos temporais de uma cena à o utra.

Os comentários atribuem esses traços de descontinuidade narrativa

ao fato

vaudeville, da história em quadrinhos, dos espetáculos de lanterna mágica, de circo e de teatro popular. A era das invenções: foi o estopim para o nascimento tecnológico do cinema mudo. Destacam-se os irmãos Lumière com os rudimentos da eclosão de uma nova linguagem artística na esfera da artesania d real. Assim como, George Méliès e seu primitivo fascínio da tirania da imaginação. Atribui-se a instalação de um modo de produção racionalizada dos filmes nos g randes estúdios hollywoodianos a D.W. Griffith. Esta instalação se elabora com base nos seguintes princípios:

de que os modelos dos cineastas eram os do music-hall,

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homogeneização do significante vi sual e do significado narrativo, e linearização( que faz o espectador”esquecer”

homogeneização do significante visual e do significado narrativo, e linearização( que faz o espectador”esquecer” o caráter fundamental descontínuo do significante fílmico constituído de imagens “coladas” umas nas outras). Na decupagem clássica, há o estabelecimento da montagem paralela e do cinema narrativo como forma de representação burguesa. Assim como a cristalização do modelo de estúdio e a condição referencial dos gêneros em Hollywood: a consolidação do modelo industrial cinematográfico nos EUA.

Sobre a narração fílmiva clássica, pode-se identificar que ela carrega

a marca das grandes formas edificantes do séc. XIX. Griffth

Dickens para justificar algumas de suas

reivindicou explicitamente ousadas narrativas.

O espectador de cinema, nessa época, não era um leitor de romance:

suas referências visuais deveriam se apresentar de modo que o

espaço e o tempo

homogêneos e se encadeiem com lógica.

O encadeamento das cenas e das seqüências se desenvolve de

acordo com uma dinâmica de causas e efeitos clara e progressiva. A narrativa centra-se, em geral, num per sonagem principal ou num casal. Tudo parece se desenvolver sem choques; os planos e as

seqüências se encadeiam aparentemente com toda a lógica; a história parece se contar por sua própria. Em paralelo na Rússia, o cinema soviético dos anos 1920 – uma tendência rebelde ao classicismo – interessa-se pelo cinema como

meio de ensino e de propaganda. A mo ntagem das imagens deve contribuir para explicá-la, construí-la, interpreta-la, exalta-la, e criticar a narrativa alienante, na qual o espectador, extasiado pelos aspectos pseudo-lógicos e efetivos da narrativa, não tem possibilidade de refletir ou assumir um distanciamento crítico com relação à visão do mundo que lhe é apresentada. No plano dos conteúdos, disso resultam histórias sem herói individual ou personagem principal.

O realismo russo desenvolve um adensamento do conceito de

montagem entre as décadas de 1920 e 1930. Tendo como figura

chave o realizador e

horizonte da fragmentação espaço-temporal da imagem. Preocupando-se menos em preservar a coerência e a continuidade dos encadeamentos espaços-temporais do que em despertar o espírito e a paixão do espectador, a montagem das imagens tem, sobretudo, duas outras funções: uma função de “tornar patético” (amplificar os acontecimentos e os conflitos, dar emoção) e uma função de “argumentar” (que tende a exprimir idéias, valores, segundo procedimentos, como a montagem paralela, a composição visual, as legendas, a luz, os ângulos de tomada ou os primeiros planos gerais). Ela não oferece referências espaços-temporais

teórico, Serguei Eiseinstein, que estimava o

da narrativa fílmica permanecessem claros,

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estáveis que permitem construir um universo diegético “pleno”. Enfim, os dados são claros, mas lacunares,

estáveis que permitem construir um universo diegético “pleno”. Enfim, os dados são claros, mas lacunares, abstratos. Ruptura narrativa da Nouvelle Vague francesa apresenta: uma hipertrofia do sensível, o ardil teórico na elaboração da política dos autores na França, o nascimento de uma geração reflexivo de realizadores e as novas diretrizes textuais da montagem fílmica. Para Truffaut, o cinema não é um espetáculo, mas sim a construção

de um sujeito estático. Antes da Nouvelle Vague, a crítica seguia

parâmetros literários para caracterizar os filmes; fazia-se uso de um método biográfico e impressionista para tanto. A Novelle Vague subverte isso, e o que passa a ter valor são a mise-em-scène, que é

a demarcação de que a grafia fílmica se estabelece pelo

conhecimento cinematográfico do autor (diretor), pelos aspectos

estilísticos que se repetem na filmografia do mesmo, e pela

construção da subjetividade do diretor no modo com expressa sua interioridade. Para a Crítica literária, a partir de observações biográficas do autor (no caso, roteirista).

Os

realizadores da Nouvelle Vague utilizam uma estética desvinculada

da

decupagem clássica, utilizando uma montagem dinâmica, jovem,

descontínua, com muitos zooms, plano-s equência, e sem o uso de plano contra plano.

Por outro lado, a crítica marxista estava direcionada para os temas dos filmes. Segundo eles, a Nouvelle Vague abordava temas da vida

da burguesia francesa,

ignorando, na maioria dos casos, os aspectos sociais, como por exemplo, a guerra contra a Argélia. N a Europa pós-guerra o cinema Neo-realista italiano se caracterizou pela temática atual, com similaridade ao modelo literário da crônica, por narrar fatos cotidianos de forma crítica (não apresentando o fato em si). Influenciou outras épocas pela forma como seleciona suas histórias e pela composição fílmica, mostrando as mazelas sociais e a maior interpretação dos atores. O modelo de produção foi muito copiado por outras cinematografias, principalmente terceiromudistas, por ser mais barata e pelo modo como retratava os fatos. Caracterizava-se o neo-realismo italiano pelo uso de não-atores, temática atual, tom crítico perante aquela realidade retratada, construção de montagem baseada no modelo clássico e film agens em externas. Enfim, também influenciando os realizadores dos cinemas novos terceiromundistas, que apresentam os seguintes motes: a questão da identidade nacional, política e estática nos cinemas novos.

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Módulo – PRODUÇÃO

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Equipe e Funções

3° Módulo – PRODUÇÃO 8 Equipe e Funções 8.1 A produção Os técnicos do grupo de

8.1 A produção Os técnicos do grupo de produção são responsáveis pela administração, pela logística, pela tática e pelos custos de uma filmagem. Apesar de parecer que eles desempenham uma tarefa puramente administrativa, em cinema, exige-se da equipe de produção um elevado – e extremamente necessário – senso artístico, através do qual eles contribuem com sugestões e soluções de problemas. Já técnicos do grupo de direção são os diretamente envolvidos nas decisões que resultarão na qualidade artística e visual do filme. Um filme, seja de que tipo for, necessita de um produtor – que levantará os recursos necessários e acompanhará estreitamente os

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gastos de produção – para terminar dentro do prazo e do orçamento estipulados. Além disso,

gastos de produção – para terminar dentro do prazo e do orçamento estipulados. Além disso, um filme precisa de um diretor, a quem será delegada a responsabilidade criativa e visual do projeto. É comum, no entanto, encontrarmos produtores que atuam, no mesmo projeto, como diretores; e vice-versa. Nos filmes de curtas e médias metragens, por suas características, isso é considerado comum. E quando isso acontece, é importante a delegação de poderes. Do contrário, o projeto pode terminar bastante comprometido, já que as funções são conflitantes. No alto escalão da produção, as definições são um pouco confusas, por não existir ainda uma regra estabelecida, sendo em sua maioria honorificas. Porém, tentaremos dar uma idéia de como funciona internacionalmente.

8.1 A divisão da equipe

Uma produção cinematográfica, como já mencionamos, é necessariamente coletiva. Portanto, deve ter tarefas muito claras e objetivos muito bem definidos. Mas que tarefas são essas? Existem, obviamente, inúmeras funções no cinema, e cada uma delas responde por uma determinada faixa de atuação, uma necessidade frente a um contexto específico – o filme. Tais funções variam, em certa medida, de acordo com o caráter da produção. Entretanto, há certas funções que são básicas, primordiais, sem as quais não se faz cinema. São elas:

Roteiro Direção Produção Fotografia Arte Som Montagem e Finalização

8.2 A equipe de Produção Assessor de imprensa– responsável pela divulgação do filme, atua também como relações públicas, organizando entrevistas com o diretor e visitas ao set de filmagem.

Contador – responsável pela contabilidade do filme perante o diretor de produção, efetua os pagamentos de fornecedores, equipe técnica, atores, impostos e legalização perante sindicatos e entidades trabalhistas de documentação da equipe técnica e dos atores.

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Coordenador de produção – executa as tarefas necessárias ao bom desempenho das funções do dire

Coordenador de produção– executa as tarefas necessárias ao bom desempenho das funções do diretor de produção. Funciona como via de informações e execuções de tarefas entre os elementos do set de filmagem (atores, produtor de platô, 1° assistente de direção etc.) e o diretor de produção. Quando o orçamento permite, tem sob sua orientação, mediante acordo com diretor de produção, a secretária de produção e o 1° assistente de produção de escritório. Nos filmes brasileiros, normalmente seu cargo é exercido pela secretária de produção.

Co-produtor – título dado àquele que participa, com capital, do processo decisório da produção do filme. Eventualmente, também é dado àquele que participa com uma grande parte do capital, mas com pouca ou nenhuma ingerência no filme.

Diretor de produção – responsável pela parte administrativa e pela organização geral do filme, trabalha sob supervisão do produtor executivo, dando apoio ao produtor de platô, controlando diariamente os custos, gerenciando o andamento do filme. Até pouco tempo atrás, nos filmes brasileiros, o diretor de produção acumulava as funções de produtor executivo e o seu próprio cargo, cuidando muitas vezes até mesmo do merchandising para o filme. Isso ainda acontece até hoje, não só no Brasil, mas também no cinema europeu. É internacionalmente comum, em filmes de curtas e médias metragens.

Enfermeira (o) de set– acompanha as filmagens com cenas de ação e perigo, ans quais suas habilidades podem ser necessárias.

Fotógrafo de still– profissional de fotografia, cujas fotos são principalmente para divulgação. Produtor – aquele que produz os meios para a realização de um filme. O produtor tanto pode investir seu próprio capital como conseguir o capital necessário junto a outros investidores e bancos de investimento.

Produtor associado– participa ou não com capital, mas definitivamente assume uma função ou cria condições para que o produtor realize o projeto. É o caso, por exemplo, do responsável – em nível de produção – pelos efeitos especiais de um filme em que a importância de tais efeitos é vital. No cinema americano, é comum e possível que o empresário que representa, ao mesmo tempo, um bom roteirista, dois atores principais importantes e um diretor considerado ideal para o

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projeto, negocie com o produtor o ti tulo de produtor associado, uma vez que ele

projeto, negocie com o produtor o titulo de produtor associado, uma vez que ele tem o controle do que nos EUA chamam de uma boa “prosperidade”.

Produtor de elenco– também em conjunto com o produtor executivo, o diretor e o 1° assistente de direção. Cabe a ele apresentar sugestões, ao de teste, contratação e acompanhamento do cronograma de trabalho de atores. Como todos os outros membros da equipe , suas responsabilidades serão maiores em função da confiança depositada em seu trabalho pelo produtor e pelo diretor,

Produtor de set (platô) – quem providencia café para equipe, ajudando em pequenas coisas e que normalmente é responsável pela caixa de medicamentos na ausência de uma enfermeira no set. Representa o diretor de produção no setde filmagem quando este se encontra ausente. Trabalha em conjunto com o 1° assistente de direção, gerenciando o set de filmagem.

Produtor executivo – pessoa de confiança do produtor possui um profundo conhecimento sobre cinema e suas negociações. Normalmente, ajuda o produtor a colocar o projeto de pé e supervisiona o trabalho de um filme do começo ao fim. No cinema americano, trabalha diretamente na captação de recursos e na montagem do projeto do filme. Uma vez definida a equipe e aos atores principais, afasta-se do projeto e passa a se envolver em outro, às vezes, do mesmo produtor ou estúdio. Em muitos casos, é i representante do estúdio na produção.

Produtor musical – responsável por arregimentar os músicos, controlar as horas de estúdio e gravar as musicas que farão parte da trilha sonora do filme.

Supervisor de produção – em alguns filmes, exerce a função de diretor de produção no set de filmagens, em apoio ao produtor de platô.

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Fases da Produção

9.1 Processo de realização do filme

A realização

de

um

filme envolve cinco fases principais e

básicas, que se sucedem cronologicamente:

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- Preparação; - Pré-produção; - Produção (filmagem); -Pós-produção (e/ou finalização); - Distribuição,

- Preparação;

- Pré-produção;

- Produção (filmagem);

-Pós-produção (e/ou finalização);

- Distribuição, comercialização e exibição.

9.2 Preparação A PREPARAÇÃO A preparação é basicamente a formatação do projeto e a captação de recursos para o filme. No Brasil, a preparação do projeto geralmente é realizada pelo próprio diretor, que na maioria das vezes

é o produtor do filme. Nos sites WWW.cultura.gov.br, WWW.riofilme.com.br e WWW.petrobras.com.br é possível encontrar o que é necessário para a realização de projetos ou inscrição em concursos (editais). Geralmente, pede-se: sinopse; justificativa; roteiro com divisão por seqüências e os diálogos desenvolvidos; análise técnica; orçamento analítico (produção e comercialização); plano de produção; cronograma de execução físico-financeiro; currículo da produtora e do diretor; declaração de que o projeto é inédito; e

contrato de co-produção. O roteiro (às vezes, após a seleção) deverá ser registrado, assim como a “cessão de direitos” do autor da obra literária – caso seja uma adaptação, no escritório de Direitos Autorais da Biblioteca Nacional (Rua da Imprensa, 16 – 12° andar – sala 1205

– Centro – Rio de Janeiro – RJ – Tels: (21) 2220-0039 / (21) 2262-

0017 / (21) 2240-9179). Mais informações, você encontra no site WWW.bn.br . Freqüentemente, na formatação do projeto, o diretor (na função de produtor) conta com a ajuda de um produtor executivo – principalmente, para o item orçamento – ou de um assistente, que já trabalha com ele na sua produtora – para o item análise técnica e plano de filmagem. Quando é um filme de produtor (não muito comum no Brasil, nos últimos anos), é este quem poderá contar (ou não) com a ajuda de um produtor executivo na confecção do projeto. Este trabalho (o

projeto), normalmente, é feito em uma semana, uma semana e meia,

e custa algo em torno de U$ 2 mil.

de Janeiro, este projeto vai possibilitar o

credenciamento do filme, para a captação, nas quatro leis de incentivo à cultura: Lei do ICMS (estadual) e ISS (municipal). Além das leis de incentivo, o produtor poderá tentar uma co- produção com o RIO FILME ou com a GLOBOFILMES; ou, ainda, com

No caso

do

Rio

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distribuidoras e TVs internacionais. Existem, ainda, outros caminhos, como por exemplo: empréstimo (Mais cinema),

distribuidoras e TVs internacionais. Existem, ainda, outros caminhos, como por exemplo: empréstimo

(Mais cinema), merchandising ou permutas (hotel, passagens etc.), muito comuns para os filmes que serão rodados fora dos grandes centros urbanos.

Co-produção – normalmente, realizada com empresas do ramo: produtoras; distribuidoras de cinemas e vídeo; TVs etc. Visa retorno sobre a renda (bilheteria; venda para televisão e vídeo etc.).

Permuta – é a troca d produtos (que são necessários ao filme) de uma empresa pela divulgação da marca desta empresa em determinadas cenas do filme ou em letreiros, de acordo com a negociação contratual.

Merchandising – é um espaço comprado em determinada cena do filme, para inserir uma marca e, assim, divulgá-la. Dependendo da negociação contratual, esta marca poderá constar ou não nos letreiros do filme. A partir da entrada nas leis, cabe ao produtor (que geralmente é o próprio diretor) uma longa empreitada junto a empresas estatais e privada, para a captação de recursos. Isso pode demorar de três meses (muito raro) a três anos. Se em três anos o filme já contar com algum recurso captado, é possível prorrogar o prazo de captação. Embora não seja muito comum na preparação de um filme, a equipe de arte pode, ainda, realizar uma busca de locações especificas e uma pesquisa de figurinos. Geralmente, essa busca é feita para filmes de época. Porém, algumas coisas mudaram com relação às leis de incentivo, devido à criação da ANCINE (Agência Nacional do Cinema), que é um órgão de fomento, regulação e fiscalização da indústria cinematográfica e videofonográfica, dotado de autonomia administrativa e financeira. Entre outros, seus objetivos são estimular o desenvolvimento desta indústria; promover a integração das atividades governamentais a ela relacionadas; aumentar a competitividade, promover a auto-sustenatabilidade e a articulação dos vários elos de sua cadeia produtiva; estimular a universalização do acesso às obras cinematográficas e videofonográficas, especialmente as nacionais; e garantir a participação diversificada das estrangeiras no mercado brasileiro. Todos estes objetivos e as competências deles decorrentes implicam no desenvolvimento e no aperfeiçoamento da gestão pública dos assuntos cinematográficos e videofonográficos, inclusive na sua

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interface com a televisão (paga ou aberta). A modernização imposta por esta proposta passa forçosamente

interface com a televisão (paga ou aberta). A modernização imposta por esta proposta passa forçosamente pela criação de um sistema de informações para o monitoramento das atividades da indústria cinematográfica e videofonográfica em seus diversos meios de produção, distribuição e difusão. Integra este monitoramento da sua principal receita, aquela que garante a autonomia da agência. É a contribuição para o

desenvolvimento da Indústria Cinematográfica Nacional – CONDECINE, em suas duas modalidades, por título e percentual. Logo, a agilidade e a operacionalidade desta arrecadação, além do compromisso de bom atendimento ao contribuinte, participam da política geral da ANCINE. (fonte: www.ancine.gov.br). Neste momento, está sendo discutido o anteprojeto para a criação da ANCINAV, que modifica a atual agência (ANCINE) PARA Agência nacional do Cinema e do Audiovisual.

Lei do Audiovisual Informações no site www.ancine.gov.br ou pelos telefones (21) 3849-1040 / (21) 3849-1039. A ANCINE fina na Praça Pio X, nº. 54 – 11º andar –Rio de Janeiro - RJ. Para apresentar o projeto, é necessário entrar no site em legislação e depois em instrução normativa 22. Qualquer dúvida, falar com o coordenador Lucio Aguiar ( Aprovação de projetos) pelos telefones (21) 2126-1035 ou (21) 2126-1036. Depois de aprovado o projeto, as dúvidas são tiradas com o coordenador Rodrigo Camargo ( Acompanhamento de projetos), pelos telefones (21) 2126-1037 ou (21) 2126-1039.

Lei Rouanet Se for utilizar o artigo 25 (longas, telefilmes, minissérie, programas de TV) ou o artigo 18 (curtas e médias) combinado com outros incentivos, o órgão responsável será a ANCINE, portanto, você deverá utilizar o formulário do site www.ancine.gov.br Se for utilizar 18 não combinados com outros incentivos, o órgão responsável será a Secretaria do Audiovisual (Sav). As informações são FORMULÁRIOS: O modelo de formulário estabelecido pode ser obtido no site www.cultura.gov.br, no Ministério da Cultura ou nas delegacias regionais do Minc. No Rio de Janeiro, o endereço é Rua da Imprensa, nº.16 – 12º andar – Centro – Rio de Janeiro –RJ. Telefone: (21) 2240-1548 (funcionária Eulália). Horário de funcionamento: das 10h às 18H. Basta ir à delegacia regional (no 12º andar) levando 5 CDs e lá eles copiarão o

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programa. Caso seja feito no comp utador, o formulário deverá ser impresso para a inscrição,

programa. Caso seja feito no computador, o formulário deverá ser impresso para a inscrição, pois não é possível envia-lo por email. A secretaria oferece o telefone (61) 3316-2045, da Coordenação de informática do Ministério da Cultura (funcionário Aleluia), em caso de qualquer dificuldade na utilização do programa. Existe o núcleo de Orientação a Projetos, cujos telefones (61) 3361- 2307/2311/2126/2108 estão reservados à orientação sobre os procedimentos e dispositivos legais, sobre o preenchimento do formulário e sobre quaisquer outras dúvidas. DATA DE INSCRIÇÃO: Não informada. ONDE SE INSCREVER: Nas delegacias regionais ou no Ministério da Cultura.

- Ministério da Cultura

Secretaria do Audiovisual

Endereço: esplanada dos Ministérios – Bloco B – Sala 327 CEP: 70068-900 – Brasília – DF

- Delegacia regional do MinC

Endereço: Rua da Imprensa, nº. 16 – 12º andar – sala 1204

A –Centro – Rio de janeiro – RJ – CEP: 20030-120.

Existem, ainda, as delegacias de Pernambuco, São Paulo e Minas Gerais.

Lei do ICMS (Estadual) FORMULÁRIO: O modelo de formulário estabelecido pode ser obtido

na Secretaria de Estado de Cultura – Rua da Ajuda, nº. 05 -13º andar

– sala 1320 – Centro – Rio de Janeiro – RJ. Tels.: (21) 2299-3153 /

(21) 2299-3121. Mais informações, você pode obter no site www.sec.rj.gov.br. Para isto, entre e, formulários e faça o download do formulário (abra num editor de texto) e da planilha orçamento (abra numa planilha eletrônica). Para quem não tem acesso à Internet, outra opção é ir à Secretaria levando um disquete, para que seja feita uma cópia do formulário e da planilha. Para a inscrição, o formulário e a planilha deverão ser impressos, pois não é possível envia-los por e-mail, nem preenchê-los à mão. A Secretaria de Estado e Cultura oferece assessoramento técnico, caso necessário, para preenchimento do formulário. Horário e local de atendimento ao público: terças e quintas, das 14h às 18h; 13ºandar. Tel. (21)2299-3121 (funcionárias Cristina, Silvia ou Maria Laura). E-mail: projetoicms@sec.rj.gov.br. DATA DE INSCRIÇÃO: Não informada

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ONDE SE INSCREVER: Na Secretar ia de Estado de Cultura – 14º andar, Tel. (21)2299-3257,

ONDE SE INSCREVER: Na Secretaria de Estado de Cultura – 14º andar, Tel. (21)2299-3257, das 11 h às 16h, ou nos órgãos públicos responsáveis. Além do formulário-padrão, que deverá ser preenchido com as Declarações Obrigatórias e assinado pelo proponente, e da Planilha Orçamentária, é necessária a apresentação do roteiro do filme.

Lei do ISS FORMULÁRIO: A Lei Municipal tem formulário próprio. Como o site www.rio.gov.br/rioarte está em manutenção, é possível obtê-lo ligando para a Rio Arte através dos telefones (21) 2285-5344 / (21) 2265-9960 / (21) 22855889, ramais 235, 246 e 240. Fax: (21) 2285- 5344 / (21) 2265-9960 / (21) 2285-5889, ramal 237. Horár5io de funcionamento: das 10h às 12h e das 14h às 18h. O Rio Arte fica na Rua: Rumânia, nº. 20 – Laranjeiras – rIo de Janeiro – RJ. CEP:

22240-140. Os funcionários a procurar são Ivete, Maria helena e Luiz Moreira. Podem enviar por e-mail tanto p formulário quanto a Lei e outras informações. DATA DE INSCRIÇÃO: é necessário ligar para o Rio Arte para saber a data do edital. ONDE SE INSCREVER: Rio Arte (vide endereço e tel./fax acima)

Pré-Produção

A etapa de pré-produção de um filme começa quando há verba disponível. Ela pressupõe toda a parte de captação de recursos, que a antecede. Ou seja: uma vez captado o dinheiro da produção, ao todo ou nem em parte, inicia-se o processo de pré-produção. Este nada mais é que uma organização sistemática de como estão conduzidas as filmagens. Por mais que essa organização varie de filma para filme, de diretor para diretor, ela sempre é necessária, em maior ou menor grau. Como já mencionamos, sendo o cinema uma arte coletiva, é preciso contar com a disponibilidade e a organização não só da equipe, mas também dos atores e também de terceiros que cedem locações, objetos de cena, figurinos etc. Sem que haja um cronograma, uma análise técnica e uma divisão eficiente de planos por dia, não é possível dar conta de todos os detalhes da

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produção de um filme. Isto pode gerar a possibilidade de “queimar o filme” com quem

produção de um filme. Isto pode gerar a possibilidade de “queimar o filme” com quem se dispõe a ajudar. Assim, a pré-produção se ocupará destes pormenores técnicos de organização, pois, quanto mais desenvolvidos estiverem, menor será a “dor de cabeça” durante

a produção, com problemas insolúveis. Mas que fique claro: fazer um

cronograma, uma análise técnica e um plano de filmagem não livra ninguém de contratempos. No entanto, certamente, tudo fica mais fácil de ser resolvido sem prejudicar o andamento da filmagem, sem necessidade de extremismos. As etapas de uma pré-produção podem estar sobrepostas, ou seja, uma acontecendo concomitante à outra, e não há propriamente uma ordem absolutamente necessária a ser cumprida; mas as etapas são fundamentais e em algum momento devem estar presentes. São elas:

a) Escolha da equipe Consiste num primeiro contato entre o produtor(

geralmente, é quem foi atrás da verba) e o diretor, para deliberarem

a respeito da equipe que comporá o filme. Isso poderá ser feito de

qualquer maneira, seja chamandi aqueles cujos trabalhos eles conhecem e podem ser encaixados na proposta do filme. Os critérios para a escolha de uma equipe são muito vagos, mas se podemos dizer alguma coisa para ajudar neste sentido, dois aspectos devem ser de importância capital: O primeiro, claro, é que o técnico deve ser eficiente, comprometido em fazer sempre o melhor de si e responsável; seu trabalho deve ter qualidade notória. O segundo é que deve ser capaz de harmonizar-se com toda a equipe e ser simpático: ter bom humor e boa vontade; ser calmo e paciente; humilde (para não se sobrepor) e modesto (para se colocar, quando necessário, no lugar que lhe cabe). Em suma, o técnico deve ter bom coração. Pode parecer estranho, no meio do cinema, que sejam mencionadas estas qualidades, mas, depois de um mês trabalhando com uma grande equipe, esses aspectos fazem muita diferença. Juntas,

tais qualidades fazem de qualquer técnico um profissional do mais alto gabarito, que será sempre lembrado. Para quem está começando, é importante começar a pensar em unir esses quesitos, pois é sempre importante lembrar que são homens que fazem cinema, e não equipamentos. Há muitos que pensam que farão cinema melhor com equipamentos melhores. Sabemos que não basta.

b) Reuniões gerais de produção

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Estas reuniões são da mais alta importância. É numa reunião geral de produção que o

Estas reuniões são da mais alta importância. É numa reunião geral de produção que o diretor e o produtor apresentarão o projeto com detalhes, distribuindo cópias do roteiro detalhado para que cada diretor técnico possa encaminhar as necessidades que terá na produção. Todos os diretores técnicos e, de preferência, seus assistentes principais, devem ler cuidadosamente o roteiro e procurar, sobretudo, entender o filme, seus objetivos, seu caráter, suas intenções dramáticas. Essas informações é que darão, a cada técnica, as ferramentas necessárias à concepção estética de cada uma das funções que lhes cabem. Não é necessário que todos os envolvidos estejam presentes; muitos técnicos assistentes ainda não foram definidos, ou dependem do diretor, mas é fundamental e imprescindível que todos os diretores técnicos estejam presentes – o fotógrafo, o diretor de arte (ou cenógrafo), o diretor de produção e o técnico de som. Muitas vezes, eles jpa fazem parte da equipe desde o início ( a apresentação do projeto para leis de incentivo), mas dificilmente já terão equipe formada nesse momento. Portanto, é bom que nestas reuniões apareça o maior número de pessoas, pois além de conhecerem-se ou reencontrarem-se uns aos outros, elas tomarão contato com todas as diretrizes e intenções estéticas do diretor, e com o primeiro tratamento do cronograma. A partir desta reunião, cada diretor técnico irá montar sua equipe individual conforme a necessidade, bem como começara a preparar a análise técnica que diz respeito à sua função.

c) Análise técnica e cronograma

A análise técnica é de suma importância na pré-produção, porque através dela é que se saberá exatamente quando o filme gastará e quanto tempo será necessário para realizá-lo. È muito provável que haja algumas análises disponíveis, sem as quais não se poderia fazer o projeto para enviá-lo às leis de incentivo, mas certamente essas análises sofrerão muitas correções a partir da pré- produção. Elas consistem em tabelas nas quais se discriminam todos os itens de cenário, figurino, objetos de cena, equipamentos e até atores, em todos os planos do filme, para que se tenha uma visão ampla e total da produção. Disso depende um cronograma mais eficiente. Primeiramente, cada equipe se encarrega de fazer sua própria tabela, analisando os itens que lhes dizem respeito: a arte

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levanta os figurinos, objetos de cena, acessórios de decoração. Maquiagem e cenografia necessárias; a fotografia

levanta os figurinos, objetos de cena, acessórios de decoração. Maquiagem e cenografia necessárias; a fotografia fará uma lista de equipamentos: a câmera que será utilizada, os tipos de filmes, os acessórios e em que plano (ou planos) cada um deles será usado, incluindo a maquinaria. (Exemplos de documentos no capitulo Documentações). A equipe da direção se encarrega de listar os atores e cada plano em que aparecem. Feiot isso, tudo é passado para a produção, que irá organizar cada tabela numa outra geral e maior. Será assim definido o cronograma e repassado a todos.

c) Escolha do elenco A escolha do elenco pode ser feita em diferentes momentos, até mesmo na etapa de elaboração do roteiro, que é anterior à pré- produção. Isso é comum quando o roteirista e o diretor estão preparando o projeto e já pensam na ação dos personagens, ou seja visualizam quem será o ator ou qual a figura mais próxima do que virá a ser este ator. Entretanto, mesmo podendo haver um contato prévio, não são apenas os atores principais que contam. Há também coadjuvantes e, muitas vezes, figuração, gente que precisa aparecer para fazer volume numa determinada cena neste caso, também é preciso fazer uma escolha, e para isso existem os testes de casting. Estes podem ser feitos de diferentes maneiras, de acordo com a necessidade. Por exemplo, pode ser realizado um teste específico para os atores principais e outro para os coadjuvantes; a escolha para a figuração, através de fotos. No entanto, no fim das contas, em relação a atores principais e boa parte dos coadjuvantes (todos, se possível), o diretor deve dar a palavra final na escolha. A equipe de elenco entra em contato com as agências ou os atores, organiza os teste, entra em contato após a seleção e cuida, junto à produção, da supervisão de pagamento dos atores. É bom fechar todo o elenco apenas após ter sido feito o planejamento do cronograma, para fazer dizer a cada ator por quanto tempo ele será necessário na filmagem. A escolha do elenco é de importância fundamental: um ator ruim pode acabar com um bom filme, mas um bom ator pode salvar um mau filme.

d) Reuniões de equipe

Cada equipe, individualmente, deve ser reunir para fazer sua tabela, bem como discutir questões próprias e problemas específicos que o filme traz para ela. A fotografia, por exemplo, fará plantas baixas das locações, ou pedirá plantas dos cenários para o diretor de arte, e planejará a luz nos mínimos detalhes, fazendo o que se chama Mapa de Luz. O fotógrafo, juntamente com seus assistentes, irá deliberar e decidir sobre a disposição, a quantidade e a qualidade da luz em cada ambiente, para todas as situações que se passarem neste ambiente;

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fará também uma lista de todo o equipamento (luzes, filtros, câmera, objetivas, filmes, maquinaria, trip

fará também uma lista de todo o equipamento (luzes, filtros, câmera, objetivas, filmes, maquinaria, tripés e outros itens específicos).

A arte fará trabalho análogo em sua instância, descrevendo

minuciosamente todos os itens e acessórios necessários para poder organizar sua produção. Plantas baixas do cenário e das locações também devem ser feitas, e se possível, maquetes, para uma melhor visualização do ambiente. Tanto o diretor quanto o fotógrafo e o diretor de arte trabalham com melhor condição visual quando têm uma maquete disponível, geralmente feita pelo cenógrafo. Outro recurso importante é o Story-Board, que é o filme colocado em quadrinhos, com todos os planos - ou, pelo menos, os mais importantes – desenhados. Ele facilita o trabalho de todos,

principalmente o dos fotógrafos, que podem através story-board, pensar a luz e as objetivas para fazer o enquadramento mais próximo

do reproduzido no desenho. Se alguém da equipe souber desenhar,

provavelmente será escalado – e pago, de preferência! – para fazer o

story-board. Se não, há sempre um desenhista contratado para este serviço.

A fotografia deve ir às locações, se for o caso, e verificar todas as condições do lugar: seu tamanho; a capacidade do quadro de força e

se há ou não necessidade de gerador; se comporta a maquinaria

necessária; a que horas serão feitas às filmagens; onde o sol bate àquele horário (se for diurna), ou mesmo acompanhar todo o trajeto

do sol (há informações sobre isso em sites especializados, como no

da Associação Brasileira de Cinematografia – www.abcine.org.br); etc. Somente assim, a equipe poderá dar ao parecer técnico sobre tais condições. Depois dessa etapa, e feito o levantamento de todos os pormenores, eles passam as informações ao produtor e devem ir às locadoras de equipamentos para fazer reserva do que pretende usar, bem como verificar as

condições da câmera, maquinaria e dos acessórios.

Se o assistente não conhecer determinado equipamento, é agora que

deverá travar contato com ele, pedir informações, ler os manuais e manuseá-lo, para ter dominado o seu uso até início das filmagens (não será lá que ele aprenderá a mexer na câmera!). Feito tudo isso e encaminhado à produção, esta se encarrega de definir o cronograma ideal, procurar os itens que não estiverem ao

alcance das equipes – coisas caras ou muito grandes – e, assim, tudo fica pronto para filmar.

A experiência nos mostra que o cronograma deve ser feito

preferencialmente reproduzido uma curva de gauss no quesito dificuldade técnica. Ou seja, ele deve começar com planos simples, para a equipe ir entrando no clima, se aquecendo; os planos mais difíceis e complexos, tanto estrutural como tecnicamente, devem entrar mais para o meio: o término deve contar, também, com planos mais simples (detalhes, poucas falas etc.), pois é neste momento que

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a equipe já não agüenta mais o ritmo de produção do filme. Em longas-metragens esse

a equipe já não agüenta mais o ritmo de produção do filme. Em

longas-metragens esse macete costuma ser de grande ajuda, mas em curtas, que pressupõem produções mais breves, isso nem sempre é feito, e às vezes nem é possível. Resumo das ações feitas na pré-produção:

1. Contatração de equipe

2. Pesquisa de locação

3. Desenvolvimento de projeto de arte

4. Mapa do figurino

5. Escolha do elenco

6. Ensaio dos atores

7. Prova de figurino

8. Construção de cenários

9. Teste de efeitos especiais

10. Teste de maquiagem

11. Visita de locações - escolha das locações

12. Visita técnica das locações

13. Lista de equipamento

14. Atualização da análise técnica /decupagem e story-board

das cenas necessárias

15. Atualização do Plano de Filmagem (lembrar, SEMPRE, do

máximo possível de itens; programar os interiores para o final da filmagem – OPÇÃO CHUVA)

16. Escolha do laboratório

17. Testes de câmera e negativo

9.4 Produção Chamamos de produção o início das filmagens propriamente ditas. Este momento pressupõe que todos (ou, pelo menos, a grande maioria) dos itens de pré-produção já estejam resolvidos. A produção confunde-se com a própria ação de fazer cinema, mas, como vimos na pré e veremos na pós-produção, este fazer cinema além do set de filmagem. De qualquer maneira, esta é a etapa mais sedutora do trabalho em cinema. Vela a pena lembrar que

set de filmagem é o nome dado ao ambiente em que está sendo realizada a filmagem. Este pode ser um estúdio ou uma locação, e deve ser considerado como tal durante a permanência da equipe por lá. Isso significa que ele deve ser claramente delimitado, “cercado”, a apenas os profissionais envolvidos nas filmagens terão acesso a este espaço. Salvo convites expressos de membros da equipe. Isso porque

é fundamental que se mantenha a ordem e a concentração durante

as filmagens, e a permanência de curiosos, transeuntes e/ou pessoas alheias ap objetivo do filme costumam desviar a atenção de técnicos

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e atores. O espaço do set de filmagem é o local de trabalho do cineasta

e atores. O espaço do set de filmagem é o local de trabalho do cineasta e deve ser compreendido como tal. Para a organização e o gerenciamento deste espaço, há uma função específica do período de produção ( que também deve estar na pré-produção), que é o produtor de set. Ele é responsável por tudo o que acontece especificamente no set de filmagem, desde sua delimitação( zelando para que nenhuma pessoa desautorizada ultrapasse o cordão de isolamento. Pois roubos em sets são freqüentes) até a alimentação da equipe; pelos locais mais adequados para colocação dos praticáveis do som, da fotografia e da arte, entre outras coisas. “Cada equipe deve ter uma “base” de controle, os chamados “praticáveis” (mesa desmontável de madeira), nos quais são acomodados os equipamentos e suprimentos necessários a cada função, e esta base é exclusiva de cada equipe, não devendo ser misturada. Em outras palavras, há um espaço específico da fotografia, onde estarão os cases de câmera, tripés, caixa de filtros, fotômetros, equipamentos do assistente etc. E enquanto esses equipamentos não estiverem sendo usados, estarão disponíveis lá. A fotografia não deve, em nenhuma hipótese, colocar esses equipamentos, após o uso, em outra base(da arte, ou do som, por exemplo), assim como as outras equipes também não devem colocar seus pertences em outra base. Isso contribui para uma fantástica agilidade no exercício de cada função, pois o fotógrafo não precisará ficar saindo pelo set à procura de seu fotômetro, ou de um filtro específico, pois ele estará certamente à sua disposição no praticável da fotografia. O produtor de set se responsabiliza pela organização destas bases, escolhendo os melhores locais para cada equipe. Vale ressaltar que a fotografia deve ficar sempre à sombra, numa locação externa, por exemplo.E este produtor deve, ainda, providenciar cadeiras para atores e equipes, e guarda-sol ou guarda-chuva, se necessário; organizar as refeições e distribuir a equipe nos transportes. Todos os diretores técnicos – e também o diretor – devem chegar a um set de filmagem com uma idéia muito clara do qeu vai acontecer lá. E todos os procedimentos já devem ter sido previamente definidos. O set não é lugar para pensar sobre, é para fazer o que já foi pensado. Se há necessidade de parar o set

para pensar o que se deve fazer, algo está fora de lugar, e será preciso repensar o cronograma. No caso específico do diretor de fotografia, a luz já deve estar previamente concebida através das plantas baixas e mapas de luze, se possível, já montada por completo. O diretor de fotografia apenas “afina” a luz, tal qual o músico na orquestra, que já está

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ensaiado, mas precisa afinar seu in strumento. Esta afinação nada mais é do que um

ensaiado, mas precisa afinar seu instrumento. Esta afinação nada mais é do que um ajuste sutil da luz para os personagens ou objetos montados no cenário. OBS: A OPÇÃO CHUVA é um “planoB” para filmagens em externas, que deve constar no plano de filmagem e na ordem do dia. Sites de previsão na internet:

www.climatempo.com.br

www.br.weather.com

www.tempoagora.com.br

www.cptec.inpe.br/tempo

Atenção: As Ordens do Dia, durante a filmagem ficam com o 2º ASSISTENTE DE DIREÇÃO.

Pós-produção

A pós-produção subentende duas ações: a desprodução do

set de filmagem e também a finalização do filme. Em relação à finalização do filme, ver módulo de edição. Tratando-se da pós-produção imediata de um filme, podemos entender que toda a parafernália de equipe, atores, locações, equipamentos e tudo o que está subjacente a isso, precisa voltar para o seu lugar. Em linhas gerais, a pós-produção envolve todo o processo de desprodução que significa:

Encerrar todos os contratos com os atores e equipes, bem como pagá-los( no caso de produções comerciais ou com subsídio). Providenciar a volta e o deslocamento de atores e membros das equipes de outros Estados e localidades, para que retornem, sem ônus, para suas casas. Devolver todas as locações no mesmo estado em que se encontravam antes das filmagens; pintar novamente essas locações, se for preciso, bem como arcar com os custos de alguma perda ou substituir objetos e utensílios que possam ter sido quebrados por conta da filmagem. No caso de cenários, desmontá-los e procurar formas de

reutiliza e ou reciclar a matéria-prima (madeira, plástico, papel), ou, ainda, doar itens que não serão mais utilizados. Evita-se a todo o custo jogar coisas fora.

A produção também deve providenciar a devolução de todos

os objetos tomados emprestados ou em consignação para o filme, e devolve-los, de preferência, com uma carta de agradecimento assinada pelo diretor de produção, Por negligência a estes fatores, muitos são os estabelecimentos que não emprestam.

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Mais nada, por traumas ocorridos com equipes irresponsáveis. Fazer cinema é também considerar que uma

Mais nada, por traumas ocorridos com equipes irresponsáveis. Fazer cinema é também considerar que uma próxima equipe precise dos mesmos elementos, e não fechar as portas para os demais, no caso de projetos incentivados por leis, a produção deve prestar contas, e para isso é preciso ter a documentação exigida sempre em ordem. Toda a equipe de produção e arte estará envolvida nesta desprodução. Concomitantemente, as equipes de som e fotografia estarão tratando do material captado, o som será descarregado num AVID ou Final Cut, e a imagem será telecinada e/ou copiada em película para averiguação. Apesar de a edição ser feita num meio eletrônico, é importante ver pelo menos algumas partes do filme em projeção, o que dará ao diretor, ao produtor e ao fotografo uma noção mais ampla de como está a imagem do filme. O telecine não se presta a isso. Aí entram as funções do montador (editor) e finalizador, que pode incluir também o finalizador de som, juntamente com o de imagem. Essa etapa da pós-produção é que se designa por finalização, e aí entramos no campo mais técnicos, que levará o filme a se tornar um produto audiovisual completo. Posteriormente á finalização, há uma outra etapa, que consiste na divulgação, distribuição e exibição, ou seja, compreende toda a publicidade e a viabilidade do filme ser visto e comentado. Para isso, há o circuito comercial – para longas-metragens - e o circuito alternativo de festivais, mostras e exibições específicas - que servem não apenas para lançar longas, mas também para exibir curtas, documentários e filmes experimentais. A divulgação de um produto audiovisual é de extrema importância, já que o cinema é uma arte que foi feita para ser vista. Os americanos entenderam isso muito bem, e até hoje demonstram competência tanto na arte da realização como na comercialização.

9.6 Distribuição, comercialização e exibição.

No Brasil, em se tratando de filmes de curtas e médias metragens, a questão da distribuição fica a cargo de cineclubes e sites especializados em festivais de cinema espalhados pelo País. É importante ressaltar que não basta realizar um curta, por exemplo: é preciso que este seja visto. E se a equipe que trabalhou em sua confecção tem pretensões futuras de realizar longas, é necessários registrar esse curta(ou média) na ANCINE, para que a mesma possa entrar em editais de longas-metragens, já que se exige o registro, no currículo do diretor do projeto, de pelo menos três curtas, para que ele possa concorrer em tais editais. Relacionados aos festivais e à própria distribuição de curtas-metragens, temos os seguintes sites:

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