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A ARTE SECRETA DO ATOR

DICIONÁRIO DE ANTROPOLOGIA TEATRAL

 

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EUGENIO BARBA

nasceu na Itália meridional em ]936 e emigrou em 1954 para a Noruega, onde trabalhou como soldador e marinheiro. De

 

]960 a ]964 estudou teatro na Polônia,e durante três anos trabalhou com [er zy Grotowski, a respeito de quem escreveu seu primeiro l ivro. Em 1963 , depoisde uma v iagem 11 Índia , publicou um l ongo e nsaio s obre o K arhakali, forma de teatro ai nda não estudada no Ocidente. Fundou o Odin T eatret em Oslo em 1964. Foi agraciado com o título de mestre em Literatura Francesa e Norueguesa e História das Religiões pela Universidade de Oslo em 1965. Na Din amarca, em 1979, fundou o ISTA (Internarional School of Theatre Anthropology), e foi agraciado com o título de doutor honoris causa em Filosofia pela Universidade de Ãrhus (Dinamarca), em 1988.

   

Dirigiu as seguintes produções com o Odin T catret; ()mifoji/etle (1965), Kaspariana (1967), Femi (1979), A/in Fars Hus

 

(1972), Come! Anti !lle Da»lJIi// Be01l'-S (1976) ,11Ilabasis (1977), OMi/ht7o -

Primeira Viagem (1979), Cinzas deBrec/it (1982), () rle O:rydIJ'I/CIIS (1 985), ll/ dit/i (1987 ), Talaõor (1 988),

Romnnceiro de É rlipo (1984) , l1fafriw)lIio com DeIIs (1984), O E vallge//io

() Castelo de Holstearo (1990), Kaosmos (1 993).

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NICOLA SAVARESE

nasceu em Roma em 1945. Leciona História do Teatro e do Espetáculo na Universidade de Lecce (Itália). É um estudioso que combina pesquisa a respeito do passado com participação direta na vida perforrnática, Estudou a ligação entre o teatro italiano renascentista e a dinâmica complexa do encontro entre os teatros asiáticos e . o teatro ocidental. Trabalhou longamente no Oriente, e particularmente no Japão, onde morou por dois anos. Publicou, sobre a relação entre o teatro oriental e o ocidental, entre Outro s te xtos; 11 teatro ai di /r!. d ei mare (Turim, 1980) e o Teat ro c speraco l ofm Oriente e Oaidcnre (Bari, 1989).

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EQUIPE DE THADUÇi\O

Lu ís O TAvIO B l l/lNIE R ( SIII'ER\'IS ,i. O), G\I U D' i Ronurro S I~ 1I0NI, RI C ; \IUX) PI I CCE 'I T I, l-l ITOS H I N O ~I (llv\, lV I,\ R C I!\ S 'I'I t\ / )' J\(;AI'I'A, \Vi \ IYSK/\ S IIXE llIlE ll(;; COIAllO ROl1 AN I1IU:: TI ':I.I ,I':S

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EDITORA HUCITEC EDITORA DA UNICMvIP

São Paulo-Carnpinas, 1995

© Di reitos a utorais

A li olthePerformer, Routlcdge, Londres, 1991 e © 1983da ed ição italiana Anatomia deI Teatro, Casa Usher, Florença, 1983).

Eugen io Barba e Nic ola Savarese, 1991 da edição i nglesa 11 Diao nnry of Theatre 11ntropolof!J', The S ecret

ISBN 85.271 .0303-6 Hucirec ISBN 85.268.0323-9 Unicamp Foi feito o depósito legal.

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Este livro é resultado das pesquisas conduzidas de 1980-1990 pela ISTA - Escola Internacional de Teatro Antropológico, dirigida por Eugenio Barba.

Os artigos não atribuídos a um autor em particular são colaborações entre Eug enio Barba e Nicola Savarese,

Diagramaçãooriginal: The Design Stage, Cardiff Bay, Wales.

Editoração Eletrônica: ]ohanncs Christian Bergmann.

Capa: Magali Oliveira Fernandes.

ImlTonA DA UN1VEHS!DADE ESTADUAL DE CAr'dI'INAS UNICAIvIP

Reitor: José Martins Filho Coorde nador Geral ,b Universidade: f\nd ré Villulobos Conselho Editorial; Antonio Curtos Bunnwurt, César Francisco Ciacco (P residente ), Edmmlo Gui marães,

Fernando .lor~e da I'aix~o Filho, Hcrrnógcnc s de Freitas

Leil~o Filho,

Hu~o Horácio Torriani, Jayme Antune s Maciel

Júnior, Luiz

Roberto f\lonwni,l'au lo José Snmcnho Mornn

Diretor Executivo: Eduardo Guimarães

199:>

Editora da Unicamp C ,ix,\ l'oslill6074 Ci dade Unil'ersit;Íria · Ihr~o Ge raldo C I':I' 1.'083·lJ/O. Campinas- SI' . Brusil Te l.: (01lJ2) 39·8412 Fax: (O]lJ2) 39·3157

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ISTA

International School of Theatre Anthropology

T odo pesqu isador est áfamilia-

rizadocom homôn imos parcia is

c não os confunde com hemo-

logias. Por exemplo, além da antropologia cul tural, existe também a an tropologia crimi- nal, antropo logia filosófica, an- tropologia física, antropologia pul eont rópica e tc. Na IST t\ a distinção é repetida mente en- fatizada; o termo "antropolo- gia" não est á sendo usado no

sentido de antr opologia cul- tural, mas no sentido de se r um novo campo de estudoupli- cado ao ser humano numa si- tuação de represent ação orga- nizada. t\ única afinidade entre o trabalho da I ST t\ e a antropo- logia cultural está em questionar o óbvio (a própria tradi- ção), Isso implica um deslocamento, uma jornada, uma

de rodeio que torna imp ossível que alguém

estratégia

compreen da sua própria cultura de mane ira mais precisa.

Por meio de uma confrontação com o que parece ser estrangeiro, educa-se o modo de ver. Deixe-nos, portanto, evitar o equívoco : a Antropologia Teatral não está preocupadacom aqueles níveis de organi- zação que tornam possível a aplicação dos paradigmas da antropologia cultural ao teatro e à dança. Ela não é o estudo dos fenômenos de atuação naquelas culturas que

são tradicionalmente estudadas pe los antropólogos. Nem deveria se r confundida com a antropologia do espe táculo. Novamente: antropologia tcatraI é o esmdo do compor- tamento do ser humano quando ele usa sua presença física

e mental numa situação organizada de representação e de

acordo com os princípios que são diferentes dos usados na vida cotidiana. Essa utilização cxtracotidianu do corpo é o que chamamos de técnica. Uma a n álise rrun sculrurul da rep rese ntação revela q ue

o trabalho do ator-bailarino é o resultado da fusão de três

aspectos, que refletem três níveis diferen tes de organiza- ção: 1) t\ persona lidade do ator-bailarino, sua sensibilidu-

de, inte ligência artistica, seu ser social, aquelas carncrerís- ricas que o tornam único e irrep etívc l. 2) As particuluridu-

que o tornam único e irrep etívc l. 2) As particuluridu- des das quais a personalidade

des das

quais a personalidade do ator-bailarino é manifestada. 3) O uso da fisiologia de acordo com as técnicas corporais extrucotidianas. Os princípios periódicos e trnnsculturuis nos quais se baseiam essas técnicas são defini dos pela An- tropologia T eatral como o campo da pr é-expressividade. O primeiro aspecto é individual. O segundo é comum a todos os que pert ence m ao mesmo gênero de representa- ção. Some nt e o terceiro interessa a todos os atores-bailari- nos de todos os tempos e culturas: ele pode ser chamado

tradições e contextos socioculturuis po r meio dos

de nível "bio lógico" da repre- sentação. Os dois primeiros as- pectos determinam a transição

da pré-expressividade para a

expressão. O terceiro é o idem que não varia; ele sublinha as variações ind ividuais, estilísti- cas e culturais. Os princípios periódicos no nível biológico de execução tor- nam possíveis as várias técni- cas do ator-bailarino: eles são a utilização particular da presen- ça cêni ca e dinamismo do ator. Aplicados a certos fatores fisiológicos (peso, equilíb rio, a posição da coluna vertebral, a direção do olhar no espaço),

esses princípios produzem tensões orgânicas pré-expressi- vns, Essas novas tensões geram uma qualidade diferente

dc energi a, fazem o corpo teatralme nte "decidido", "vivo",

e manifes tam a "prese nça" do ator-bailarino, ou bioscêni-

co, atraindo a atenção do espectador antes que qualque r forma de expressão pessoal aconteça. Aqui se trata, obvia- mente, de um antes lógico e não cronológico. Os vários

níveis de organização silo, para o esp ectado r e no espet á- culo, inseparáveis. Eles somente pode m ser separados por meio da abstração, numa situação de pes quisa analítica e durante o trabalho técnico de compos ição feito pelo ator

ou bailarino.

O campo de trabalho da ISTA .éo estu do dos princípios desse uso extracotidiunodo corpo e sua aplicaçãoao traba- lho criativo do arar e bailarino. Disto deriva uma ampliação do conhecimento, que tem conseqüências imediatas no

do conhecimento, que tem conseqüências imediatas no nível prático, profissio nal. E m geral, a transmissão

nível prático, profissio nal. E m geral, a transmissão

experiência começa com ,f assimilação de conhecimen to técnico : o ator aprende e personaliza. O conhecimento dos princípios que governam o bioscênico pode possibilitar a alguém aprender a aprender, e não somente aprender uma técnica. Isso é de tremenda importância para os que esco- lhem ou que são obrigados a ir além dos limites da técnica espec ializada. O estudo da rep resentação no Ocidente tem-se con- centrado, na maior parte, em teorias e uto pias, esquecen- do uma abordagem empírica para os probl emas do ator- bailarino. A ISTA dirige sua atenção para este "territóri o empírico" com o objetivo de ir além das especializações de

disciplinas particulares, técnicas ou esté ticas. Não se trata

de compreender a técnica, mas os segredos da tiwim, que se

deve possuir para superá-Ia.

de

E ugenio Barba

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SUl'vJ ÁRIO

Té cnica de incul rurução c acu lturação Fisiologia c codifieaç~o IH9 . . .
Té cnica de incul rurução c acu lturação
Fisiologia c codifieaç~o
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Drumaturgia
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Modelos de exercícios
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VISÕES
VISÃO no ATOR E VI SÃO DO \':SPECTADOR,
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AR T E S I~ C H I~T
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IST A: ESCOLA INTlmNACIONI\L DE
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FONT ES
ANTH OPO I,(} GICO
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SUlVIAmo ElH ORDEM ALFABÉTICA
INTROD UÇI\O
DICIONAHIO
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ANATOM IA
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2S6

ANTROPOLOGIA 'T'EATRAL EUGENIO BARBA Em quais direções os atores-bailarinos ocidentais podem orien- tar-se

ANTROPOLOGIA 'T'EATRAL

EUGENIO BARBA

Em quais direções os atores-bailarinos ocidentais podem orien- tar-se para construir as bases materiais de sua arte? Esta é ,I per- gunta a que a antropologia teatral tenta responder. Conseqüen- temente, ela não responde à necessidade de analisar científica- me nte e m que co nsiste a l inguagem d o ator , n em respo nde 01 questão fundamental para os que praticam teatro ou dança: de como alguém se torna um bom ator ou dançarino. A an tropologia teatral não busca princípios universais. mas indicações úteis. Ela não tem a humildade de urna ciência. mas

pode ser út i l parao descobri r leis. ma s

estudar regras de comportamento. Originalmente. a antropologia foi entendida como o estudo

uma ambição e m revelar conhecimento q ue trabalho do a tor- bailarino. E la não procura

3 5 4 6

3

5

3 5 4 6

4

6

1·6. I)rincípins s eme lhan tes , cSlu.:r:Íl:ll fns d iferentes : ( I)

!), lll l":lrin:. :1

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hX; I; (Z) nll!?ill

CIlfUP C II lIa Itr~ d c f\ 1~d i;l; (3) l) ' ln t; ";. lrin " ha liu csa; (4) Ator ~ lp()nC-s do f', :lhuki: (5 )

D anç ninu i ndiau

de ( )llissi ; ( 6) 1~;li hlri n'l d e I )alé d:íssic ,~.

Os princípios que regulam I) com purrumcnro ,Ins»rorcs-bailar inos nu p:dcu em dri:IS

c uln nus são s eme lhantes, IHa., ux c spcr;Ít:'lI lo

;

S ;jll clitcrcnrcs.

do comportamento do ser humano. não apenas no nível sociocul-

teatral é ,

comportamen to sociocultural e fisiológico situação de representação.

portanto, o estudo do do se r humano n uma

rural, mas turn b érn no nível lis iológico. A a ntropologia

Princípios similares, repr esentações diferentes

Atores

formas estilísticas específicas o1Ssuas tradições, têm compartilha-

do princípios comuns. Aprimeira tarefa da antropologia teau al'é seguir esses princípios recorrentes. Eles não são provas da exis-

leis

universais. Eles não são nada mais que particularmente um

"conjunto de bons conselhos", informações úteis para a prática cênica. f alar de um "conjunto de bons conselhos" parece indi-

C ~1r a lgo de p equeno v alor qu ando co mparado à ex pressão "a n- tropologia rcatral'l.Mas campos inteiros de estudo - retóricos e morais, por e xemplo. ou o estudo do com portamento - são igualmente conjuntos de "bons conselhos". Os "conjuntos de bons conselhos" são particulares neste

tência de uma "ciência do teat ro", nem de umas poucas

diferentes. em diferen tes lugares e épocas, apesar das

aspecto: podem ser seguidos ou como as leis e também podem

não são taxativos

justame nte pelo

fato de se poder infringi-los e vencê-los. Os atores ocidentais contemporâneos não possuem um reper- tório orgânico de "conselhos" para proporcionar apoio e orienta- ç ã o. T ê m como ponto de pa rt ida ge r~llJ1len te um t exto ou as indicações de um diretor de teatro. Faltarn-lhes regras de ação que, embora não limitando sua liberdade nrtísticu, os auxiliam em suas diferentes tarefas. O ator oriental tradicional, em contra- partida, possui uma base orgânica e bem testada de "conselho absoluto", isto é. regras de arte que codificam um estilo de representação fechado ao qual todos os atores de \1\11 determina- do gênero devem adequar-se. Desnecessário dizer que os atores que nubalham dentro de urna rede de regrascodificadas possuem uma maior liberdade do que aqueles - como os atores ociden tais - que são prisioneiros da arbitrariedade e de uma ausência de regras. Mas os atores orientais pagam por SU'l maior liberdade com urnaespecialização que limita suas possibilidades de ir além do que eles conhecem.

Um conjunto de regras precisas. úte is e práticas para o ator so- mente parece ser cap'12 de existir sendo absoluto, fechado à in- lluência de outras tradições e experiências. Quase todos os mes- tres do tea tro oriental ordenam a seus discípulos que não se

preocupem com o ut ros gênero s de rep r esent ação. f~ vezes , el es

ignorados . Eles ser respeitados

lhes solicitam q ue não

dança, Ele s sustentam

observem outras formas de teatro ou que es ta é a maneira de preservar ,1

pureza do estilo dos atores-bailarinos e que a SU,l ded icação completa à própria arte é de monstrada desse modo. Tu do acon- tece como se as regras de comportamento teatral fossem arnea - çadas pela sua própriaevidente relatividade. Este mecanismo de defesa tem pelo menos o mérito de evitar a tend ência patológica que resulta de estar atento à relatividade das regras: a falta de

qualquer regra e a arbitrariedade.

Da mesma maneira que um ator do Kubuki pode ignorar os melhores "segredos" do Nô,é, portanto. sintomático que Etien-

nc Decroux. talvez o único mestre eu ropeu q ue elaborou um

sistema de regras comparável ao de uma tradição oriental.

.10 S próprios discípulos um rigoroso afas-

tamento de outras formas c ênicas diferente s da sua própria.

essa não é

P ,U,l D ecroux, assim como para os m estres o rientais,

uma questão de limitação mental ou intolerância. É lima cons-

ciência de que as bases do trabalho de um ator, os pontos de

partid a. de vem ser defendidas como bens

irrcrne-

sob risco de isolamento. De out ro modo, eles estarão

preciosos, mesmo

procura transmitir

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TEATRO ANTROPOLÓGICO

9

diavclmcnte poluídos e destruídos pelo sincretismo.

O risco de isolamento consiste em p~lgar a pureza com a

esterilidade .A queles mestres que isolaram se us discípulos nu ma

fortaleza de regras que, por serem fortes, simulam ignorar a

própria relatividade. e. portanto, excluídos da vantagem da com-

p a raç ão , ce rtamente p reservam a m'1S comprometem seu futuro.

O teatro pode, entretant o. ser aberto às experiências de ou-

tros teatros, n50 para misturar dife rentes meios de fazer repre - se ntações , mas com a finalidade de en contrar princípios b ási cos

comuns e transmitir esses princípios por meio de SUilS próprias

ex periências. No caso, abrir para ~1 div ersidade

necessariamente cair no sincretismo e em urna confusão de l ín gll ~l s. De um l ado e la evi ta o ri sco d e i solamento es téril e , de outro. teriu uma abertura a qualquer custo, que degeneraria em

promiscuidade. Considerara possibilidade; de umn base pedag ó-

gica comum, mesmo de maneira abstrata e te órica, n50 significa. de fato, considerar um meiocomum de fazer teatro. "As artes", escreveu Decroux, "parecem-se entre si por seus princípios, n50 por seus espetáculos." P oderíamos ac rescentar: também os teatros n50 se asserne- lham nas suas representações. mas nos seus princípios.

A nntropologiu teatral procura estudar esses princípios. Eb

est á interessada em seus possíveis usos, n50 por razões profun- das e hipot éticas que podem explicar por que eles se parecem \ . um com o outro. Estudando esses princípios dessa maneira, ela prestará um serviço tanto para o ator ocidental quanto para o oriental, para os que têm uma tradição codificada, e paruos que sofrem pe la falta de 1I1ll;1.

q ualidade d e SU.l p rópria arte,

n 50 s ig ri i lic~l

Lokadharmi c Nntyadharmi

"T emos duas palavras". disse-me a dançarina indiana Sanjukta Pnnigmhi. "para descrever o comportamento do homem: Loin -

r//IfII"III; significacomportamento (rI!Jfl/7/l;)

lI af)'arl/ f({I7I1 ; s ignif ica comportamento da

na vida cotidiana (10/'-; );

dan ça (Jlfl~]'fI)."

No curso dos últimos anos visitei numerosos mestres de

diferentes formas de

repre sentação. Com alguns eu colaborei

bastante . f\ finalidade da minha pesqu isa n50 tem sidoestudar .1S carate risticus das várias tradições. nem o que proporcionou sua arte sem igual. mas estudar o que elas têm em comum. O que começou como urna pesquisa pessoal quase isolada pouco a pouco tornou-se a pesquisa de um grupo composto de cientistas, estudiosos do teatro ocidental e asiático e artistas de várias

tradições. Para estes últimos vai minha gratid50 particular: sua colabora çã o é uma forma de generosidudc que venceu as barrei- ras da reticência pilfa revelar os "segredos", e até poderia dizer. •1 intimidade de suas profissões, É uma generosidade que, às vezes. se tornou uma forma de temeridade calculada quando eles se colocaram em situações de trabalho que os obrigaram n procurar por algo novo.e que revela uma curiosidadeinesperada

para a expcrirnenração de artistas qu e pareciam os mais sacerdotes de uma tradição imut ável.

Certos atores-bailarinos orientais e ocidentais possuem lima qualidade de presença que impressiona imediat,1I11enteo espec- tador e prende s ua atenção. Isto também ocorre quando esses atores-bailarinos estão fazendourna demonstração fria e técnica. Du rante longo tempo pensei que isto era por C,llIS<1 de uma técnica particular. um poder particular que o possuía.adquirido através de anos e anos de experiência e trabalho, Mas o que

fiéis

Cham~1Il10S de

t écnica é, de fato, um uso particulardo corpo.

f\ maneira como usamos nossos corpos nu vida cotidiana é

s ubstancialmente diferente de como o fazemos na

ç 50 . N ão s omos conscientes das n OSS ~lS t écnicas cotidi anas: n ós nos movemos, sentamos, carregamoscoisas, beijamos, concorda-

mos e discordamos com gestos q ue acreditamos serem naturais. q ue. de faro, são determinados cultura lmente. Culturu s d i-

mas

ferentes determinam t écnicas corporais diferentes, se a pessoa

representa -

t écnicas corporais diferentes, se a pessoa representa - 7. E ricunc J)CCf OIlX (IXlJX. 199Z).

7. E ricunc J)CCf OIlX (IXlJX. 199Z). fundadflr lht mímica nunlcrnn.

caminha com ou sem sapatos, carrega coisas em sua cabeça 011

com SU,lSmãos, beijam com os lábios ou com o nariz, O primeiro

passo e m descobrir quais os princípios que

cênico, ou vida, do ator, deve ser compreender que ,1S t écnicas

corporais podem ser substituídas por técnicas extracoridianas, isto é. técnicas que não respeitam os condicionamentos habi- tuuis do corpo. Os atores usam essas técnicas extracotidianns. No Ocidente. a distância que separa as técnicas corporais cotidianas das extracotidianns n50 é, com freqüência, evidente ou conscientemente considerada. Na Índia, por outro lado, a diferença entre essas duas t écnicas é óbvia, até mesmo reforçada

governam um ôios

pe la nomenclatura: !oJ'(f(/!Jal7l/; e lIa/)'ar/llflt7ll;. As té cnicas coti-

dianns gefil lmente seguem o princípio do menor esforço: isto é, obter um resultado m áximo com o dispêndio mínimo de en ergia.

Ao contrário, as técnicas exrrncotidianas se baseiam no m áximo

emprego de energia para um resultado mínimo. Quando eu estava no [apão com o Odin Teutret, ret1eti sobre o significado da expressão que os espectad ores usavam para agradecer no a tores no final da r eprese ntação: otsubaresama. O s ignificado exato desta expressão - us;lda particularmente para atores - é:

"você está cansado". Os atores que interessaram e comoveram seus espectadores ficam cansados porque não economizaram SU,1

energia. E por isso se agradece a eles. Mas um excesso, um desperdício de energia, n50 explica suficienteme nte a força que é percebida na vida do at or-bailari- no. em seu ldos cên ico. f\ diferen ça e ntre a vida do ator e a vitalidade de um acrobata é óbvia. Igualmente óbvia é a diferen-

Ç.1 entre ~1 vida do ator e certos

11,1 Óp era d e Pe quim e outr as form a s de teatr o ou dança . Ne stes últimos casos. os acrobatas mostram-nos "outro corpo", um cor-

po que US,I técnicas muito diferente s das

momentos de grande virtuosidade

cotidianas, t50 difcrcn-

10

tcs que eles parecem ter perdido qual- quer relação com elas. Mas aqui não é

uma questão de técnicas extracotidianas,

mas simplesmente de "outras técnicas". N:io h,í mais ,1 tensão da distância, a re- loção dialética criada pehls técnicas ex- tracotidianas. H á somente a inacessibili- dude do corpo de um virtuose. A finalidade das técnicas corporais co- tidianas é ,1 comunico ção- As técnicas da virtuosidade visama estupefação e a trans- formação do corpo. Nisto repousa a dife- rença essencial que separa as técnicas ex- tmcoridiarus das que meramente trans- formam o corpo.

TEATRO ANTROPOLÓGICO

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uma ínl li:Jn:111:1SII;I tn :I ICI C (pinrur:, dn s écul o XI ): ce ntro • .~'fI'Jfltlllfl,.mi: o cn mpn rt a mc nm c xnucntidi uuo 11 :1 (l;ln ç'-

tina

de Odissi S :llljtJkr ;1 P:llti~r:(hi C . a baixo. de II Ill onna-

gala (11111 ator llltt: rcprc

cnta P:llx:i

fcnuniu os nn Kubuki

jipon ês), amho~ em "ccnns de espelho".

o equilíbrio em ação A observação de uma qualidade particular

da presença cênica levou-nosa diferenciar

técnicas cotidianas, virruosísticase técni-

cas extracotidianas. São estas

últimas que

dizem respeito ao ator. Elas são caractc- risticas da vida do ator-bailarino mesmo antes que qualquer coisa seja expressa ou representada. Isto nãoé facilmente aceito por um ocidental. Como é possível que exista um nível na arte do ator em que ele ou ela est á vivo e presente sem estar re- presentandoqualquer coisa ou tendo qUi11- quer significado? Para um ator-bailarino, este estado de ser fortemente presente, enquanto ninda não tem qualquer caráter

de representação,é um oxímoro, urna con-

tradicão. Moriaki Watanabe define o oxí- mor; da presença pura do ator desta ma- neira: "trata-se de um aror-builariuo re- presentando sua própri'l ausência". Isso pode parecer apenas um jogo de imagina- ção, mas, de I:Ho, é uma figuJ\l fundnmcn- r-- -- - - - -- - - - - -- - --,

tal do teatro japonês. Waranabe mostra que no Nô, Kyogeu

e Kabuki, urna figura intermedi ária

entre as duas outras possibilidades (reprc- sentar uma identidade real ou uma identi-

dade fictícia):o 'iJ!xlb. o ator secundário 110

N ô, que freqiienremenreexpress'lseu pró-

prio não-ser. Ele coloca em açãournacom-

plexa técnica corporalextracotidiana para não expressar-se ,1 si mesmo, mas que chama a atenção para sua habilidade em não se expressar. Esta negação tamb ém é

e ncontrada nos momentos finais tio Nô,

quando a personagem principal - o shi/I'

-

da

~ sua identidade cotidiana, se afasta tio espectador sem tentar expressar nenhu- ma coisa. mas com a mesma energia que tinha nosmomentosexpressivos. O l:oNcll, homem vestido de preto q ue auxiliao mor principal no N ôe Kabuki. é também cha-

desaparece : este ator, agora despido

sua personagem. contlldo não reduzido

mado a "representar sua ausência" . Sua presença.que expreSSil ou represcnra nuda. vem tão diretamente das fontes de ene r-

g ia e vida do ator que os peritos dizem

que é mais difícil ser UIl1 ' ·oH:f.JI do que um ator.

Esses exemplos mostram que existe um nível no qual as técnicas corporais extracotidianasengajam a energia doator- bailarino num estado puro, isto é, no ní- vel pré-expressivo. No teatro japonês clás- sico esse nível é às vezes abertamente manifestado, outras dissimulado, Entre- ramo, está sempre presente em qualquer ator-bailarino e é a própria bnse da sua vida cênica ou õios. Falar da "energia" de um ator ou bai- latinosignifica usar um termo que , em si, proporcionacentenas de mal-ent endidos. Damos fi palavra "energia" muitos signi- ficados concretos . Etirnologicarnenre, energia significa "estar em ação, em tra- balho". Como pode, então, o corpo do ator-bailarino estar em trabalho num ní- vel pré-expressivo? Que outras palavras poderiam substituir o termo "energia"? Traduzir os princípios do ator-bailari-

no oriental em SU,l própria língua envolve

palavrascomo energia, vida, força e espí- rito, traduzidas como as palavras japo-

nesas H-ai, J.-iJ.wv, io-in, j'oshi, as palavras

de Bali taksn, oimsa, baJ'lJ, chiJ.'am, as pa-

lavras chinesas sh1l7/ toeug, l

·lIng:!"

e as

sânscritas pmna e shahi. Os significados

práticos dos princípios d.l vida do ator- bailarino são obscurecidos por termos complexos. imprecisamente traduzidos. Tentei ,lV'lIlÇ'U retrocedendo. Pergun- tei a cerras mestres do teat ro oriental se. na linguagem que eles usavam em seu trabalho, existiam palavras que pudes- sem traduzir nosso termo energia. "Dize- mos que um ator tem , ou não tem. kOJ"hi para indicar que ele tem ou não a energia cerra enquanto trabalha". replicou o ator de Kabuki Sawamuru Sojuro. Em japo- nês, koshi não é um conce ito abstrato, mas urnuparte muito precisa do corpo, o qua- dril. Dizer que ele tem I.'os/Ji, ou não tem /;oJ"hi, significa que ele tem ou não tem quadril. Mas o que significa não ter qua- dril? Quando caminhamos usamos as técni-

C".lS cotidianas do c orpo , o q uadril

acompa-

nha as pernas. Nas técnicas extracotidia- nus do ator dc Kabuki e N ô o quadril. ao contr ário. permanece fixo. Para bloquear

o quadril enquanto se caminha é necess á- riodobrar osjoelhos ligeiramente e, ajus- tando a coluna vertebral, usar o tronco como um bloco, que então pressiona para

baixo. Desta maneira, diferentes

são criadas nas partes superior e inferior do corpo. Essastensões obrigam o corpoa encontrar um novo ponto de equilíbrio. N50 é uma escolha estilística , é urna ma- neira para gerar '1 vida do ,HOr. Então, ele se torna, em um segundo momento, uma curncterística estilística particular. De fato, a vida do ator e do bailarino é

tensões

baseada numa alteração de equilíbrio. Quando fic.1I110S eretos, nunca estamos imóveis mesmoquando parecemos estar;

TEATRO ANTROPOLÓGI CO

11

TEATRO ANTROPOLÓGI CO 1 1 estamos. de fato. usando vários pequenos movimentos para UIWl série contínua

estamos. de fato. usando vários pequenos movimentos para

UIWl série contínua de ajustes movimenta

desloca r nosso peso.

nosso peso. primeiro nos dedos. depois noscnlcunhurcs. 'lgora no lado esquerdo. depois no lado direito dos pés. Mesmo na mais absoluta imobilidade. esses rnicromovimentos estão presentes. àsvezes condensados, às vezes ampliados. outras mais ou menos controlados. de acordo com nossa condição fisiológica, idade e

T profissão. Experiência s têm sido feiras com atores profissionais. Quando lhes é solicitado que imaginem estar carregando um peso enquanto correm. caindo ou subindo. por exemplo. desco- bre-seque esta imagem cm si produz imediatumcnte urnamedi- Iicação no seu equilíbrio. N50 ocorre modificação no equilíbrio

do corpo de um não-ator quando se solicita que executem a mesma tarefa, pois para ele a imagem permanece quase que exclusivamente um exerc ício mental. Tudo isso no s d ~í con sideráveis informa ções sobre equilíbr io

e .1 relação entre processos mentais e tensões musculares, mas

não nos diz nada de novo sobre o ator. De fato, dizer q ue os atores estão acostumados ~I controlar SU'I própria presenç;l c tr'1duzir SU;IS imagens mentais em ;IÇÕCS física s c vocais s imples- mente significaque os atores s50atores.Mas u série de micromo- vimcntos revelada nas experiências de equilíbriocoloca-nos em outra pista. Esses micromovimentos s ão urna espécie de núcleo (IUe, escondidos nas profundezas das técnicas corporaiscotidia- nas, podemser modelados c ampliados IX1ra aumentar a força du

presença do ator ou bailarino tornando-se assim a base das técnicascxtracotidiunas.

Qu,]!quer um que tenha visto

uma repre senruçiio de Marcel

Marccau certamente considerou por um momento o estranho destino do mímico que aparece sozinho no palco por alguns segundos. entre um n úmero e outro de Murceau, segurando um cartaz noqual e st á escrito o títulodo próximo quadro. Concordo. qu e algu ém possa dizer que a pantomima é uma forma muda e

mesmo os títulos, a fim de não quebrar o silêncio. devem ser

mudos. Mas, ent ão, por que usar um mímico, um ator, como um porta-cartazes?Será que isto significa bloque á-lo numa situação desesperada em que, literalmente , não pode fazer nada? Pierre Vcrrv, um mímico que apresentou cartazes de títulos de Mar- ceau durante anos, um dia relatou corno procurou adquiriro mais alto grau possível de presençacênica durante o breve instante no qual e le parecia no palco - sem ter e sem poder - fazer qualquer coisa. Ele disse que a única maneira possível de conse- guir isso em fazcr n posição na qual ele segurava o cartaz tão forte quant o possível, tão viva quanto possível. Para alcançar esse

resultado n estes PO llCOSs egundos no p alco, t eve de s e c oncen- trar durante um longo tempo para e ncontrar este "equilíbrio precário". S ua imobilidade tornou-se não urnaimobilidade est á- rica, mas dinâmica, N50 tendo nada mais com que trabalhar,

V erry teve d e redu zir-se ~I O e ssencial e aí e le de scobriu o e ssen -

cial na alteruçâodo equilíbrio. As posições corporais básicas das varias forrnas de teat ro oriental são igualmente exemplos de uma distorçãoconsciente e controlada do equilíbrio. O mesmo se pode dizer d'1S posições básicas da dança européia e do sistema da mímica de Decroux:

abandonara técnica cotidiana do equilíbrioe procurarum "equilí-

brio de luxo" que prolongue as tensões sobre as quais o corpo se sustenta. Os atores das várias tradições orientais deformam as posições das pernas e dos joelhos c a maneira de colocaros pés

ou d iminuem ,1 d istância e ntre um pé e outro, reduzin-

do assim a base do corpoe tornando precário o equilíbrio. "Toda . 1 técnica da dança". diz Sanjuktu Panigrahi. baseada na divisão vertical do corpo em duas metades iguais,e na colocação

peso. ora mais em urna meradc do corpo, ora mais na

outra." Isto é. a dança amplifica,como se estivesse sob o micros-

cópio. esses contínuos e rápidos deslocamentos de peso que

usamos para permanecer imóveise que os especialistas de labo-

ra tório em m c~iç50 de e quilíbrio re velam por meio de di 'lgramas complicados. E esta r!fl1lçfu !eerj1lilibJio que é revelada nos princí- pios fundamentai s de todas as formas de representação.

no c hão,

de sigual d o

as formas de representação. no c hão, de sigual d o 12. Anu-de Ni) .iapo llês:

12. Anu-de Ni) .iapo llês: 11m rnrpo lictÍt:'io. não 11111:1 pL:rSOIl;I~CI1l tic(Íl.:i:l.

lZ

TEATHO ANTROPOLÓ GICO

~ - -
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-
-

U . l \ ! cc r;I(; ;i u de equilíb rio: ntor da Cllilllllcd i:1 dc ll ' Arte , t1i1 11t;ill'Í ll;1 de Odis'ói . h;lil:tr in;t d ;íssiLo; l. t!;IJl\:"'; lri llu 11:1 (j réc.:i;t

mi.:.:" e m honra ;1 D inni:m.

A dança de oposições

O leitor não deveria surpreender-se se eu uso as palavras 0 /0 1"- boi/mino e dOU(a/i/IO indiscriminadamente. nem porque me mo- vimento com uma certa indiferença do Oriente para o Ocidente

est'111l0S procurando não

e vice-versa. Os princípiosda vida que

são limitados p ela distinção entre o que definim os como teatro.

dança ou mímica. Gordon Craig, desprezando as imagens distor-

cidas usadas pelos críticos para descrever a maneira particularde caminhar do ator inglês Hcnry Irving. simplesmente disse: "Ir- ving não caminhou no palco,ele (1111çou nele". A mesma separa-

dança veio a ser usada. mas desta vez num

sentido negativo. para desaprovar a pesquisa de Mevcrhold. Após ver sua montagem de Dou J II01I , alguns críticos escreveram que o q ue ele havia feito não era teatro verdadeiramente. mas

çiio e ntre rearro e

balé.

A t endê ncia d e fazer ' uma distin ção e ntre dan ça e teatro.

caratcrísrica de nossa cultura, revela uma ferida profunda. um vazio se m tradição. que conrinuarnen re ex põe o uror rumo a uma

negação do corpo e o dançarino para virtuosidadc, Para o artista oriental esta distinção parece absurda. como teria sido absurda para artistas e uropeus em outros períodos históricos. para um bufão ou um comediante no século XVI. por exemplo. Podemos

pe rguntar a um ator de Nô ou Knbuki como ele traduziria ,I palavra "e nergia" para .1 terminologia do seu trabalho, mas e le sacudiria sua cabeça com espanto se lhe solicitássemos que explicasse a diferença entre dança e teatro. "E nergia". disse o ator de Kabuki Sawarnura Sojuro, "poderia ser tradu zido como ;roshi", E de acordo com o ator de NôHideo Kanzc, "IVIeu pai nunca disse 'Use mais '·oshi'. mas ele me ensinou o que era tudo isso fazendo-me tentar caminhar en- quanto me abraçnva pelo qundril e me retinha." Para vencer .1 resistência do abraço de seu pai, ele foi forçado a inclinar seu tronco ligeiramente p.lrafrente. dobrou seus joelhos. comprimiu seus pés no chão e deslizou-os para frente antes de tomar um

passo normal. O resultado foi o

passo básico do Nô. A energia,

co mo ' ·o.l"hi, não é o resultado de uma altera ção mecâni ca e

simples do eq uilíbrio, 111.1S é <l conseqüência da tensão entre forçasopostas.

O ator de Kyogen MannojoNornura lembrou que osatores de

"O atorde ve imaginar q ue acima dele ferro. que o está puxando para cima.

Ele deve resistir a este puxãoa tim de manter seus pés nochão". O termo japonês que descreve esta tensão de oposiçãoé hijJjJflli

Nô da E scola Kitudiziam:

est á suspenso um anel de

h(li que significa "puxaralguma coisa ou alguémpara si. e nquan- to a outra pessoa ou coisa está tentado fazer o mesmo". Hippari ho; se encontra entre as partes superior e inferior do corpo do

ator. assim como entre a frente e as costas. Também há hippmi no; entre os atores e os músicos, que de fato n50 representam em

uníssono. m.1S tentam se mover longe um

men te surpreendendo um ao outro, interrompendo o movimen-

to um do outro. contudo, não indo tão longe a ponto de perder o

cont ato. ;1 união particular q ue os coloca em

Dilatando este conceito, poderíamos dizer q ue, neste senti- do, as técnicas corporais exrracoridiunns têm uma relação de hijJjJ(/riha; com técnicas cotidianas. Temos visto de fato que,

apesar de às técnicas extracotidianas serem diferente s das e.1S co tidianas. elas ma ntêm uma ten são com elas, s em s e

rem isoladas ou separadas. O corpo do ator-bailarino revela sua vida ao espectador por meio de uma tensão entre forças opostas:

este é o princípio da oposição. Baseado neste princípio, que obviamente também faz parte da experiência do ator-bailarino ocidental. as tradições codificadas do Oriente construíram vários sistemas de composição. Na Ópera de Pequim todo o sistema codificado de movi- mento do ator está embasado no princípio de que cada mo- vimento deve começar na direção opostu àquela para a qual ele será finalmente levado a cubo. Todas as formas de dança bali- Ilesa são construídas compondo uma série de oposição entre iems c 11/(11/;.1. Kems significa forte, duro, vigoroso. Mallissignifica delicado. suave. Keras e nmnis podem ser aplicados a vários movimentos e posições de diferente s partes do corpo ' numa dança. e para movimentos s ucessivos na mesma dança. Essa relação é claramente visível na posição básica da dança balinesa, que paraoolhoocidental pode purecerextremamente estilizada. Em todo C.1S0. é o resultado de uma alternância conseqüente de partes do corpo em situação I:ems com partes do corpo em

do outro, altern ada-

o posição.

técni-

torna -

situação nmnis. A dança de oposição caracteriza a vida do mor-bailarino em muitos níveis. Os atores-bailarinos usam uma espécie de bússola para se orientar enquanto procuram por esta dança: o descon- forto. "A mímica é um conforto no desconforto", diz Decroux, e mestres de todas as tradições têm máximas semelh antes. A mestra da dançarina japonesa de Buyo, Katsuko Azumu, disse- lhe que poderiaverificar quando a posiçãoestivesse corretamen - te assumida. se houvesse dor; se não doesse estava errada . E acrescentava,sorrindo, " mas se dói n80significanecessariarnen-

•.f--

.-.

TEATHO ANTHOPOLÓGICO

13

fazer a curva. l11;lS. mais exatamente. é como se eles puxassem grande caixas quadradas para o peito. De ssa manei ra, os braços, que parecem mover-se longe do corpo, e mpurram, de fato, em direção ao corpo; precisamente como o tronco, empurrado pnra trás, opõe resistência e se dobra para frente.

q ue esteja correta". A dançarina indiana Sanjukta Panigruhi.

os mestres da Ópera de Pequim, balé clássicoou dança balinesu, todos reforçam a mesma idéia. O desconforto, en tão, torna-se um meio de controle, uma espécie de radar interno q ue permite

te

que os atores-bailarinos se observem enq uanto em ação. Não

com seusolhos, mas por meio de uma série de percepções físicas que confirrnam que as tensões extracotidianas, não-habit uais, estão trabalhando no corpo.

balin ês I Mude Puse k Tempo o

A virtude de omissão

O princípio revelado pela dança de oposições no corpo é - apesar de todas as aparências - um princípio que opera por

meio da eliminação. As ações são isoladas de seus contextos e são. por isso, reveladas. Os movimentos tecidos j untos em dan- Ç.1S pa recem ser muito m ais complexos do qu e os movimentos cotidianos. De LHo, eles são o resultado da simplificação: são

compostos de mo mentos n os

vida do corpo. são manifestadas no nível mais simples. Isto ocorre porque um número bem definido de forças, isto é, oposi- ções, é isolado,ampliado e reunido,juntos ou em sucessão. Mais uma vez. isso é um uso não-econômico do corpo, porque as t écnicas cotidianas tendem a sobrepor vários processos, com

uma economia subseqüe nte de tempo e energia. Quando De- CfOUX escreveque a mímica é um "retrato do trabalho composto como corpo", o que ele está dizendo também pode ser assumido por outras tradições. Este "retrato de trabalhá" do corpo é um dos princípios que

presidem ;1 vida, mas que depois de ve

por exemplo. os dançarinos de balé clássico, qu e d isfarça m seu

peso e esforço atrás de uma imagem de leveza e conforto. O princípiode; oposições, porque; a oposição é a essência da ener- gia, está ligado no princípio da simplificação. A simplificação, neste caso, significa a omissão de certos elementos para pôr em destaque outros elementos. Então esses outros elementos pare- cem ser essenciais. Os mesmos princípios que sustentam a vida do bailarino - cujos movimentos são obviamente em alto grau distantes dos movimentos cotidiarios - podem também sustentar a vida do ator. cujosmovimen tos parecem estar mais próximos dos usados cotidianamente. De faro, não somente os atores podem omitir a

complexidade do uso cotidianodo corpo

para per mitir emergir a

essência do seu trabalho, seu bios; parase manifestar por meiode

oposiçõesfundamentais, eles também podem om itir ampliando a ação no espaço. Dario Fo explica que a força do movimento de um ator é resultado da síntese, isto é, da concentração de uma ação, que usa uma gr;lIlde quantidade de; energia, num espaço pequeno, ou a reprodução apenas daqueles elementos necessá- rios à ação, eliminando os considerados supérfluos. DecfOux- como um ator-bailarino indiano - considera o corpo como sendo limitadoessencialmente ao tronco. Ele considera os movi-

Quando perguntei ao mes tre

que. segundo ele. poderia ser o principal talento de um ator ou

dançarino, ele replicou que era /011011. "a capacidade para resistir,

tolerância". O mesmo conceito se e ncontra no teatro

Para inferir que os atores têm domínio de SU;l arte, diz-se que eles têm Á'Tl1Ig:fl1, q ue literalmente significa "a capacidade de ;lgiientar jejum, de resistir". No Ocidente, podemos usar a pala- vra "energia" para dizer a mesma coisa: "a capacidade para persistir no trabalho, para suportar". Mas, novamen te. esta pala- vru pode tornar-se uma armadilha. Quando os atores-bailarinos ocidentaisquerem ser enérgicos. quando querem usar toda a sua energia, eles freqüenternente começam a se mover no espaço com tremenda vitalidade. Eles Usam vastosmovimentos. com grande velocidade e força muscu- lar. Este esforço está associado à fl1diga. trabalho duro. Os atores orientais (ou grandes atores ocidentais) podem tornar-se mais cansados quase sem se mover. Seu cansaço não é causado por excesso L1e vitalidade. pelo uso de a mplos movimentos. mas pe lo jogo de oposições, O corpo torna-se carregado com energia porque dentro dele se estabelece uma série de diferenças de potencial, que proporciona um corpo vivo, forteme nte presente, mesmo com movimentos lentos ou em imobilidade apare nte. A dança de ~posiçõesé dunçadu110corpo antes de ser dançada colII o corpo. E essencial entender este princípio da vida do ator- bailarino: a energia não corresponde necessariamente ao deslo - carnento no espaço. No !o!.'flr/llf1nlli. ,1S dife rentes técnicas corporais cotidianas, as forças que dão vida ,1S ações de estender ou retrair um braço ou

perna. ou o dedo de uma mão. agem cada urna a seu tempo. No l1f1tYflr/llrlT7l1i. as técnicas extracotidiunus, as duas forças em opo- sição (de estender e retrair) agem simultaneamente, ou melhor, os braços, as pernas. os dedos. a coluna. o pescoço. todas essas partes do corpo são esten didas como se resistissem a uma força que, então, as obriga a se dobrarem e vice-versa. Katsuko Azurna explica, porexemplo, que forçasestão trabalhandono movimen- to-típico tanto da dança Buyo q uanto Nô- no qual o tronco se inclina ligeiramente e os braços se estendem parn frente numa

Ela falu sobre as forças que estãoagindo e m direção

chinês.

q uais ,1S opos ições, governando a

se r ocu lto, como f azem,

c urva suave.

oposta à que se observa; os braços. ela diz. nãosc estendem pura

que se observa; os braços. ela diz. nãosc estendem pura 141\ -14B. Eri cn nc l
que se observa; os braços. ela diz. nãosc estendem pura 141\ -14B. Eri cn nc l

141\ -14B. Eri cn nc l Ic c mux: "1\ l1Iím i(.~1 é 11m rc rr.t m de tra balho".

1'-1

TE ATR O ANTROP OLÓGICO

1 ' - 1 TE ATR O ANTROP OLÓGICO 1:'- 1 i . 1 )~ln ç
1 ' - 1 TE ATR O ANTROP OLÓGICO 1:'- 1 i . 1 )~ln ç

1:'- 1 i . 1 )~ln ç ~1 lle o IJt Jsi l: '( i c s: : : 1C: ; I1) ;I , J l cnrv In 'in;:: (IX 3X· 19()S) c omn ( ;;'. fl !o.: JI \\, f)I ~ 'Y !lIJ

NClll ilJllr ri li, de Sh;l kc ."pc:l rc; ;I!.:im;l V_ lo:. Mc vcrhnhl (1 :)74-19 ,;9) nu

SIH.;llwn. ,\ direita. amr d\: l\.:lhllki.

F .

lrr ,,/.onltlJ. d

:

me ntes d os braços e pernas como aces sórios ( 0 11 " ane-dóticos") , apenas pertencendo ao corpo se originados do tronco. Alguém pode falar deste proce sso - durante o qual o espaço ocupado por uma açâo é restrito - como um processo de absor- ção de energia. Ele é desenvolvido com base na amplia ção das oposições e reveja novo e d iferente rum o para o descobrimen to

dos "princípio s recorrentes" . que podem

tral. A oposição entre uma força favorável à ação e outra contrária

é conve rtida nu ma sé rie de regras - tais como as usadas pelos atores do Nô e Kubuki - que criam uma oposição entre a energia e mpregada no espaço e a energia empregada no tempo.

De acordo com essas regras,

deveriam se r usados no tem po e soment e três

paço. Os atores também dizem que é como se fosse uma ação que realmente não terminou, em que o gesto pára no espaço, l11~lScontinua no tempo. T anto o N ó quanto o Kabuki usam a expressão {ali/ em, q ue

por um ide ograma chinês que significa

"acumu lar". ou por um ideograma japonês que significa "incli- nar", algo que é tanto flexível quanto resistente como uma cana de bambu. Tmnern define a ação de reter, de recu o. De {amem

vem tmn«. a hab ilidade para manter energ ia, para a bsorver, numa

limitada no espa ço, a energia necess ária para realizar uma

ação muito maior. Essa habilidade torna -se um meio de descre- v er ~l h abilidade d o ator em geral. Para dizer que um ator-

presença cên ica. a força nccess á-

ria, o mes tre diz que ele tem o u nã o tmne.

muit o complexa c

excessiva da arte do ator-bailarino. De fato. ela deriva de uma

ex pe riência que

ções d iferentes: a concentração. e m movime ntos restritos, da mes ma e nergia que poderia ser usada para executar uma ação maior e ma is pesada. Por exemplo. engajar o corpo inteiro na ação de acende r um cigarro. tomo se esti vesse levantando lima C ,JiX ~l p esada c n50 u m p e quen o f ó sforo, o u i ndicando co m o q ueixo e deixando a boca ligeiramente aberta com a mesma força qu e seria usada para morder algo duro . Trabalhando assim revela-se uma qualidade de energia que f~1Z com que o corpo inteiro do utor-bailarino se torne vivo, mesmo na imobilidade.

bailarino tem ou n50 suficiente

ação

pode ser representada

ser úteis ao fazer tea-

sete décimos da e nergia do ator

déci mos no es-

Tudo isso pode parecer uma codificaçã o

é comum aos atores-ba ilarinos de muitas tradi-

É provavelm e nte per esta razão, que muitos atores famosos

têm sido capazes de transformar cenas secund árias em suas maiores cenas . Quando esses atores param de atuar e ficam nas linhas laterais, enquanto outros atores desen volvem a ação prin-

cipal, são capazes de absorver, em movimentos quase impercep-

outros atores desen volvem a ação prin- cipal, são capazes de absorver, em movimentos quase impercep-

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TEATRO ANT ROPOLÓG ICO

IS

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lndexfinger: Keras

lndexfinger: Keras ug : Ker05 Foot: Manis N"k: Manis Bultocks: Ker05 u g: Manis ' Big

ug : Ker05

Foot: Manis

N"k: Manis

Bultocks: Ker05

u g: Manis '

Keras ug : Ker05 Foot: Manis N"k: Manis Bultocks: Ker05 u g: Manis ' Big toe:

Big toe: Ker05 Othertoes: Manis

I X- l tJ. l )rin dp i f lS de irms r JlUIlJiJ

( v j~ n rn s o C S I I: 1\ ' C ) I11l m;, p o si çno de l la ll ~ :.& balinc su. il us t mdos

po r .I ;' '''' [ilh a mui

1111\': 1 tio d: l n ~-:'l r i l1 o c me str e I M ude P as ck Te mpo .

tíveis, a força das açõesque eles não podem ex ecuta r. É precisa- me nte nesses casos que seu bios se salienta com lima força particu lar e dei xa sua marca na mem ória do espectador. As cenas sec undárias não pertencem ape nas à tra dição ocidental. No

sé culo ),,7\111.o ator de Kabuki, Karneko Kichiwaernon, escreveu

N ão será talvez a tradição ocidental caracterizada princ ipalrnen-

codific ação e pela procura de expressão ind ivi-

tc pe la E1Jra de

duai? Essas são, indubitavelmente, pe rguntas obriga tórias, en -

tretanto , mais do qu e exigir respostas imedia tas, elas nos convi-

dam a pa rar e

descansar por um momento.

um tratado s o bre a arte do ator , intitulad o Poeira 1/0S otnndos. E le

Assim. falemos sobre flore s.

 

diz que em dados momentos, em certas re prese nta ções, quando

Se

colocamos algumas flore s num vaso, o fazemos para

mos-

some nte um ator está dançando, os outros atores voltam suas

trar como

elas são belas, para a p re ciá-las. P odem os também

fazer

costas para a platéia e relaxam. "Eu n50 relaxo", escreve ele,

" mas repre sento a dança inteira na minha mente . Se eu não E1 ÇO

assim, a visão das minhas costas não é int ere ssante para o espec- tador" .

A virtude te atral da omissão não consis te e m "deixe para lá"

numa não-ação indefinida, No palco e para o ntor-bailarino, a ornissíio significa "reter", o que distingue a vida cênica real e não

de e xp ress ividade e vitalidade .

da nçãoind ireta. da vida

que é reve lada com um m áximo de inte nsidade num mínimo de

at ividade. Mais uma vez é um jogo de oposições que vai além do

nível pré-expressivo tb arte do ator-bailarino.

a dis persa ao redor num t\ beleza da omissão. de

ex cesso fato, é a

bele za

Intermezzo

Neste ponto. alguém pode perguntar se os princípio s da arte

,- do ator-bailarino que descrevi não nos levam muito longe do teatro e da dança, conforme são conhec idos e praticados no Ociden te. Ser50 esses princíp ios, de fato, " bons conselh os". úteis para o fazer teatral? Ser á que chama r a atenção para o nível pré -expressivo da arte do ator nos cega quanto aos problemas reais do ator-bailarino ocidental? Será o nível pré-expressivo verificá vel so mente em culturas teatrais altame nte codificadas?

com que elas tenham um significado oculto: piedade filial ou

religiosa , amor , reconhecimento, res peito. Todavia, belas como

podem se r. as

Ela s

são como os atores de quem Decroux falou: um ho me m co nde-

nado a se um corpo

nâo é su ficien te que algo seja meramente agrad,'í vel. P ara ser

con sidera da MtC. acrescenta Deeroux, a idéia da coisa precisa se r

re prese ntada por outra coisa. Flores num vaso são irremed iavel- mente flores num V,lS0, às vezes tema de trabalhos de arte, mas nunca traba lhos de arte em s i.

usamos Ilores cortadas para

flores possuem um de feito: retiradas do se u pró-

prio contexto, elas continuam a re presentar some nte a elas.

parecer justa me nte um homem, um co rpo imitando

Isto

pode ser agradáv e l, mas para ser considerada art e

Vamos. porém, imaginar

q ue

re presen tar algo mais: a luta da

mover na terra onde sua s

elevando-se em direção ao céu. Vamos imagínm o desejo de representar a passagem do te mpo, con forme a planta se desen- volve, cresce, floresce, se inclina e morre. Se te mos êxito, .1S flores representarão algo mais que flores e ser á um trabalho de

arte. isto é. teremos leito um iJ-ebr11lfl.

O ideograma para il.-eúfl1/fl significa "fazer com que as flores

viva m" . A "i da das flores. por ter sido inte rrompida , bloqueada.

planta para crescer, para se

raízes penetram mais profundamente,

/

16

T EATRO ANT ROPOLÓGICO

16 T EATRO ANT ROPOLÓGICO - 21). Sl:l liil:IH: ia .s ínr L.'\ c CXCC11[a~la pcloum

- 21). Sl:l liil:IH: ia .s ínr L.'\ c CXCC11[a~la pcloum r i tali an u Iltril ll : (1: n uunc n r oe d e i ll1fl!l ili tbllc

1l ~1 l cn"' ~n e xtrema de o posições .

pode ser representada. O procedimento é evidente: ~,Igo foi arranca do de suas condições normais de vida (este é o estudo que as flores tomam quando simplesmente .1S arranjamos num vaso). e as regras que governam essas condições normais f01"<1m substi- ruídas c nnalogicamente reconstruídas usando outrusregras. A.s flores, pôr exemplo, 11~0 podem 'lgir no tempo, não podem , representar seu !lorescimento e fenecimento em termos tempo- rais, mas .1 passagem do tempo pode ser sugerida com uma a nalogia no espaço. Alguém pode comparar uma !lor em botão e

T erra, c o rumo no ce ntro ao mediador en tre essas d uas entida-

des opostas: o homem. O resultado de uma an álise esquem ática da realidade e sua transposição seguindo princípios que a repre- sentam sem reproduzi-la torna-se um objeto para contemplação

filosófica.

"1\mente tem dificuldade em manter o pensamento do botão porque a coisa assim designada é presa a um desenvolvimento impetuoso e mostra - apesar do nosso pensamento - forte i mpulso n ão p ara se r u m botão de flor, mas um a 1101' ''. E ssas são palavras que Bertolt Brecht atribui a Hujeh , que acrescenta:

"Assim. parao pensador, o conceito de botão de tlor é o conceito de algoque já aspira a ser além do que é". ES(;l "dificuldade" em nosso pensamento é exatamente o que o ikebm]{f propõe: uma indicaçãodo passado e umasugestãodo futuro. uma representa- ção por meio da imobilidade do movimento contínuo que muda

o positivo'para o negativo e vice-versa. O exemplo do ilebflJlfI mostra-nos significados abstratos sur- gindo do trabalho preciso de analisar e transpor um fenômeno físico. Se alguém começa ,1 partir dos s ignificados abs tratos, nunca alcançará a qualidade concreta e a precisão do iJ-ebaJ/a. ao passo que, corneçnudo da precisãoe qualidade concreta, conse- guirâesses significados abstratos. Igualmente. atores-bailarinos com freqüência tentam partir do abstrato p'l[a o COncreto. Eles acreditam que o ponto de par- tida pode ser derivado daquilo que alguém deseja expressar c.

outra já totalmente ab erta. Com dois ramos. um emp urrando para cima e outro
outra já totalmente ab erta. Com
dois ramos. um emp urrando
para cima e outro apontando p.,ra baixo. alguém pode chamar a
atenção para a direção na qual a planta est á se desenvolvendo:
uma força a liga à ter1"<1, outra força PUXh1 para longe dela. Um
terceiro ramo, estendendo-se ao longo de uma linha oblíqua.
pode mostrar a força combinada que resulta de duas tensões
opostas. Uma composição q ue parece derivar de um gosto esté ti-
co refinado é. de fato, o resultado da análise e dissecação de um
' fenômeno e a transposição de energia atuando no tempo
linhas ampliadas no espaço.
Essa transposição abre a composição para novos significados,
diferentes dos originais: o ramo q ue está alcn nçando o topo se
torna associado ao Céu. o ramo estendendo-se para baixo ;',
em
Z I . Onda s: 11r/JflJlII da CSCO I:I SO ~ h C(.'i l l .
posteriormente. isso implica o uso de uma técnica apropriada.
Umsintoma desta crençaabsurda é adesconfiança mostrada paru
,IS formas de representação codificada e para os princípios da vida
do ator-bailarinoque elas contêm. Esses princípios, de fato, não
são sugestões estéticas feitas para tornar mais bonito o corpodo
ator-bailarino. Eles são um meio de desnudar o corpo de hábitos
cotidianos. para evitar
q ue ele seja apenas um corpo humano
condenado a se parecer consigo mesmo, para apresentar e repre-
sentiu somente a si mesmo. Quandocertosprincípios reaparecem
com freqüência, e m diferentes latitudes e tradi ções, pode-se
assumir que e les
trabalham no nosso caso também .
O exemplo d o ikeballa mostra como certas forças. q ue se
desenvolvem no tempo, podem ter uma analogia em termos
espaciais. Este uso de for ças a nálogas substituiu as torças que
caracterizam o uso cotidiano do corpoe é a base do sistema da
mímica de Decroux. Decroux muitas vezes dá a idéia de uma
ação real agindo exatamente ao contrário.
Ele mostra, por exemplo. a ação de empurrar algo não pela
projeção do queixo para a frente e pressão com o pé posterior-
como é feito na ação real - mas arqueando a coluna concava-
mente, como se. em vez de empurrar, ele estivesse sendo e m-

22. Arur lb Kabuki japonês c n ii't:V(lJ/fJ criado pCl:ISlinhil hi"ic;,.'Õde sun posit;:iill.

purrado e trazendo os bru ços para o peito

e pressionando para

i

i

I

TEAT1W ANTROPOLÓGICO

17

TEAT1W ANTROPOLÓGICO 1 7 baixo com o pé e a perna da frente. Esta inversão radical

baixo com o pé e a perna da frente. Esta inversão radical das torças com respeito a como elas poderiam ocorrer na ação real recuperamo trabalho - ou o esforço - que existe na ação real. Écomose o corpo do ator-bailarino fosse tomado separadamente e, cn rão, recomposto de acordo com as regras, que não siloas da vida cotidiana. Ao fim do trabalho de recomposição, o corpo não maisse assemelha a si mesmo. Comoas tlores em nosso vaso ou como o ikebana japonês, o ator e dançarino são retirados do contexto "nutural" no qual eles geralmente atuam: são liberados da dominação das t écnicas cot idianas. Como .1S florese ramos do

i!.'eballo, os atores-bailarinos, para serem cenicamente vivos, não podem apresentar ali representar o que eles são. Em outras palavras, eles devem desistir de suas próprias respostas auto-

mátiC.1S.

Asvárias codificações da arte do ator-bailarino são, acima de tudo, métodos para romper as respostas automáticas da vida cotidiana,criando outras equivalentes. Naturalmente, esta ruptura do automático não é expressão, Mas sem essa ruptura não hó expressão. "Mate a respiração. Ma te o ritmo", repetia a mestra de Ku tsukoAzuma conforme ela trabalhava. "Matar" a respiração c "Matar" 'o ritmo significa

compreender a tendência a ligar automaticame nte o

ritmo da respiração e da música, e transgredi-Ia. A ruptura das ações habituais da vida cotidiana tem sido feira, talvez, mais consciente e radicalmente na cultura teatral japonesa.

gesto ao

Os preceitos q ue e xigem a morte

do ritmo e da respiração,

expressados pela mestra de Katsuko Azuma, mostram como a oposiçãodesejada pode causar .1ruptura das respostas habituais das técnicas corporais cotidianas. Mataro ritmo, de fato, implica criar uma série de tensões para evitar que os movimentos da dança coincidam com as cadências da música. Matar a respiração significa segurar o fôlego mesmo enquanto se está expirando -

qu e é um momento d e relaxamento - e o por Ct exalação uma força contrária. Katsuko Azurna disse que é realmente doloroso

paraela ver um dançarino seguindo a cadência da música, como acontece em todas as outras culturas que não a japonesa. É fáci l de entend er por que, de acordo com as soluções particulares

e ncontradas pe la s ua cultura, uma dança que segue o ritmo da

m ús ica possa t orn á-la desconfortáve l, porque e la mostra uma

de fora , pela música ou pelo comporta-

mento cotidiano. A solução que 05 japoneses encontraram para este problema perten ce somente ~ sua cultura, mas o problema em si diz respeito aos atores-bailarinos de todos os lugares.

ação que foi decidida

U m corpo decidido

Muitas lingU'lS européias têm uma expressão que pode ser usada para resumir o que é essencial para a vida do ator-bailari-

uma expressão gramaticalmente paradoxal, na q ual uma

forma passiva assume um significado ativo e em que uma indica- ção de disponibilidade para ação é expressada como uma forma de passividade, t\ expressão não é ambígua, é hermafrodita, combinando dentro dela igualmente a ação e a passividade e, apesar de sua estranheza,é umaexpressão encontrada na lingua- gem coloquial. Alguém diz, de lato "esserededso", "êae déâdé",

"tober/ecir/erl". E isto não significaque alguém ou algo decida por nós ou seja sub metido à decisão, nem q ue somos o objeto da decisão. "Ser decidido" nãosignifica que estamos decidindo nem que somos nós quem conduz a ação de d ecidir. Ent re essas duas condições opostas flui uma corrente de vida, que a linguagem

parece não ser capaz de

com imagens. Somente a experiência direta mostra o que signi- fica "ser decidido". Para explicara alguém o que significa "ser decidido", devemos referir-nos às inumeráveis associações de idéias, a inúmeros exemplos, à construção de situações artifi- ciais. Contudo, todo mundo pode imaginar o que a expressão signilica, TO&lSas imagenscomplexas e regras obscurasque são aplicadas nos atores e dançarinos, .1 elaboração de preceitos arrísricos que parecem ser - e são - resultados de estéticas refinadas, são ossaltose acrobacias de urna tentativa de transmi-

redor da q ual ela dança

representar e ao

no. É

tir uma ex periência q ue não pode realmente ser transmitida, não podeser passada para a frente, massomente vivida. Paraexplicar

a experiência de um ator ou dançarino tem-se que usar uma

estratégia complicada para

quais a experiência pode ser reproduzida. Mais u ma vez deixe-nos imaginar que podemos penetrar o

universo ín timo do trabalho que se realiza

c sua mestra. O nome da mestra também é Azuma. Quando ela

julgarque teve ê xito em passar s ua experiência à s ua discípula, ela também passará seu nome. Azurna, en tão, diz à futura Azu-

criar artiticialmente as condiçõesnas

en tre K;)t SUKOAzul11<1

as condiçõesnas en tre K;)t SUKOAzul11<1 24. I\míli~c cs qucmá rica de 11 m arabesc o,

24. I\míli~c cs qucmá rica de 11 m arabesc o, lim a da s p osições b:i.sica~ do b'l~é clá'isicn .

lfi

T EATRO f\.!"lT ROPO LÓGlCO

lfi T EATRO f\.!"lT ROPO LÓGlCO l :i K atxuko t\ ZlIllla. tl:1ncr;lrina japonc.,,:.t de B

l :i K atxuko t\ ZlIllla. tl:1ncr;lrina japonc.,,:.t de B II YO, cu:

acordo com o r irmo dcj (} ·/IfI-(I'II.

i

l1.lIHI" 11m,! ulunau se m over de

ma: "E ncontre seu1lJa". Masignifica algo semelhante à "dimen- são" no sentido espacial, mas também "duração" no sentido temporal. "P,Ha encontrar seu ma você deve matar o ritmo.

Encontre seujo-Im-J.]'II". A expressão jo-ha-J.j'lt descreve as três

fases nas qua is todas as ações de um ntor-builari no estãosubdivi- didas. A primeira fas e é determinada pe la o posição entre a força que tend e a aumentar e outra força que retém (ia significa "reter"); a segunda fase (lta, "romper") ocorre no momento em que alguém é libertado da força q ue a retinha, até que se chegue

culmina,

usando todas as suas forças para cessar subitamente. como se defrontando com um obstáculo, uma nova resistência. P ara e nsinar Azuma a se mover d e ac ordo c omjo-ha-J. j 'il , s ua mestra dev eria segurá-Ia pela cintura e, en tão, largá-la de repen-

te. Azuma trabalharia duramente para dar os dois primeiros pas- sos(enquanto es tá sendo segura), d obrando se us joelhos, pressio- nundo a sola dos seus pés no chão, inclinando ligeiramente seu tronco. En tão, solta por sua mestra, ela avançaria rapidamente para o limite determinado do movimento, e nesse ponto ela pa- raria repentinamente, como se um fosso profundo se abrisse poucos ce ntímetros à sua frente. O que ela fez, e m outras pala- vras. foi executar o movimento qu e q ualquer pessoa q ue tenha visto um teatro japonês reconheceria como típico. Qu,lndo os atores-bailarinos aprendem, como segunda natureza. a maneira artificial de se mover, eles parecem ter sido cortados da relação espaço-tempo do dia-a-dia e parecem estar "vivos": eles estão "decididos". Eti mologicamenre, "es tardecidido" significa "cor- tar fora". A expressão "estar decidido" tem, e ntão. ainda outra faceta: é como se isso indicasseque a disponibilidade de alguém

criar também incluísse "cortar-se fora" das

As três fases dojo-Ita-J.j'll impregnam os átomos,as células, o

organismo inteiro da representação japonesa. Elas se aplicam a cada uma das ações do ator-bailarino, para cada um dos seus

gestos, à respiração, à música, a cada cena, para cada peça num dia de Nô. E uma espécie de código q ue corre através de todos os níveis de organizaçãodo

ue a re gra d ejo-na -J.]'II é u ma "cons-

tante no senso estét icoda humanidade" . De certa maneiraisto é verdade, mesmo que também seja verdade que uma regra se

dissolve em algo insignificante se aplicada universalmente. Do nosso ponto de vista. outra d,IS declarações de Sieffert parece

à terceira fase CJ.J'II, "velocidade"), em q ue a ação

práticas cotidiana s.

René Si effert m antém q

mais importante: que o jo-na-!.:I'" pe rmite ao at or-bailarino - como explica Zeami - queb rar a regra, aparentemente para estabelecer contato com o espec tador. Isto é uma constante 11<1 viela do ator-bailarino: a reconstrução de regras artificiais cami- nha passo,1 passo com sua infração. Um atorque não tenha nada senão regras é um ator que não tem mais teatro, mas apenas liturgia. Um ator sem regras é também sem teatro: ele tem apenas !oJ.·ar/nanl/i, comportamento cotidianocom sua qualidade de predizere sua necessidade de provoca ção direta para manter desperta a atenção do espectador. Todos os ensinamentos que a m estra Azuma p assou para <l

discípula Azuma são d irigidos ao

energia da aluna. Os métodos de busca são meticulosamente codificados, frutos de experiê ncias de gerações e gerações. O resultado é impossível de delinir com precisão e difere de pessoa

a pessoa. Hoje. Azuma diz que o princípio da sua vida, de sua energia como atriz e dançarina, pode ser definido como um centro de gravidade que se encontra no ponto médio da linha entre o

umbigo e o cóccix. T oda vez que ela atua, tenta encontrar seu equ ilíbrio ao redor desse ce ntro. Mesmo hoje, apesar de sua experiência, apesar do [no de que ela é discípula de uma das

maiores mestras e q ue

capaz sempre de encontrar esse centro. Ela imagina (usando as imagens comas quaissua mestra tentou transmitir a experiência

l)<lra ela) que o centro de sua energia é

da num certo ponto da linha entre o umbigo e o cóccix, ou no centro de um triãngulo formado pelas linhas entre o quadril e o cóccix. e que essa bola de aço está coberta com muitas camadas de algodão.O mestre balinês I Made Pasek T empo diz: "Tudo

que Azurna faz é Leras coberto com I/IflIlÍS, vigor coberto por

suavidade".

descobrimento do centro de

ela inesma é, agora, uma mestra, não é

uma bola de ,1ÇO e ncontra-

U m corpo fictício

Na tradição ocidental o trabalho do ator-bailarino tem sido orientado para uma rede de ficções, de "ses mágicos", que lida

co m a p sico logia, o c omportamento e SU,1 hi st óri a e da p ersona- gcm que está representando. Os princípios pré-expressivos da vida do ator-bailarino não são conceitos frios relacionados so- mente com a fisiologia e mecânica do corpo. Eles também são

com a fisiologia e mecânica do corpo. Eles também são 26. () corpo licrícit l: Chrisrinu

26. () corpo licrícit l: Chrisrinu l loldcr C(1Il10 ( I Fc iricciru Chinêsem Pnrnrlc (cnrcoj!;rôltia: (

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T EATRO ANTROPOLÓGICO

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T EATRO ANTROPOLÓGICO 1 9 27- 29. () c nrpn dt.:cididn: :u;i f1l a. ;. c

27- 29. () c nrpn dt.:cididn: :u;i f1l a. ;. c s qucnlu, u tr iz Pt,;i Y;IIl-Lil1~.dil Ó IK:r:l de Peq ui m;

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dançuriua de balé chlssicu M .milll; vun I lumcl.

basea dos numa rede de ficções, mas fi cções , "ses nui gicos" . que lidam com as forças fís icas que movem o corpo. O que o ator- bailarino está procurando, neste caso, é um corpo fictício, não uma personalidade fictícia. Pura quebrar as respostas autornáti- cas do comportamento cotidiano, nas tradiç ões orientais. no balé

e na mímica de Decroux, cada uma das ações docorpo é dramn-

rizada imaginando que alguém está empurrando, levantando, toca ndo objetos de determinado pesoe consistência.Esta é uma psicot écnica q ue não tenta influenciar o estado psíquicodo a tor-

bailarino. mas sim seu estado físico. Portanto. ela'tem a ver com

a linguagem usada pelos atores-bailarinos quando falam de si

mesmos e, mais ainda. com o que o mestre diz ao discípulo, mas

não tem a intenção de

significarq ualquer coisa";loespectador,

a intenção de significarq ualquer coisa";loespectador, '., '" I Para encontrar as técnicas corporais

'.,

'" I

Para encontrar as técnicas corporais extracotidiana s o ator- bailarino não estuda fi siologia. Cria uma rede de estím ulos externos, à qual reage com ações físicas.

E n tre as dez qualidades do a tor-bailarino na t radi ção ind ia na, há uma qualidade relacionada com o saber ver, como dirigir os olhosno espaço. É umsinal de que o ator-bailarino est áreagindo

a' a lgo preciso. Às vezes, os exercícios de treinamento de um

ator-bailarino parecem ser extraordinariamente bem executa-

i dos. mas ,1S ações não têm força porque o modo de usar os olhos
I não está precisamente dirigido. Por outro lado. o corpo pode estar relaxado, mas se osolhos estão ativos- isto é. se eles vêem observando - então o corpo do ator-bailarino é conduzido ii vida. Neste sentido, os olhos são como a segunda coluna verte- bral do ator-ba ilarino. T odas as tradições orientais codificam os movimentos dos olhos e as direções que os olhosdevem seguir. Isso tem ,1 ver não somente com o que o espectador vê, mas tambémcom o que o ator vê: o modo como ele se propaga no espaço vazio com linhas de força, com estímulos com os quais deve reagir.

20

TEATRO ANTROPOLÓG[CO

No fim do seu diário, o ator Sadoshima Darnpachi, de Kn- buki, que morreu em 1712,escreveque "dança-se comosolhos", sugerindo que a dança que alguém est á realizando pode ser equiparada .10 corpo e os olhos com a alma. Ele acrescenta que umadança na qual osolhos não tomam parte é uma dançn 1110rt.l , aopasso que uma dança vivaé aquela naqual os movimentosdos olhos e do corpo trabalham juntos. Da mesma maneira nas tradições ocidentais os olhossão "espelho da alma" e os olhosde UI11 ator são considerados um pontode meio caminho entre seu

comportamento físico pelas t écnicas extracotidianas c SUi1S psi- corécnicasextracoridianas. Os olhos mostramque ele está deci-

dido. Os olhos fazem com que ele seja decidido. O grande físico dinamarquês Nicls 130hr foi um ávido tU de filmes de bangue -bang ue, e ele imaginava por tIue, em rodos os tiroteios finais, o herói atirava mais rápido mesmo que seu adversário fosse geralmente o primeiroa alcançar .1anua. Bohr perguntava a si mesmo se alguma verdade física não poderia explicar esse fenômeno. Ele chegou à conclus ão de que tal verdade de faro existia: o primeiro a sacar é o mais lento paru atirarporque ele decide atirar. e morre. O segundo vive porqueé mais rápido, e ele é mais rápido porque não tem de decidir. ele está decidido. "Expressãoverdadeira", dizGrotowski , "é a de uma árvore. " E explicou: "Se um ator tem a vontadede se expressar, então ele está dividido. Uma parte dele est á fazendo o desejo e a outra partese expressando, urna parteestá comandando e a outra está executando .1S ordens."

comandando e a outra está executando .1S ordens." 31 . [ h cn :"~J~cI R usruu

31 . [ h cn :"~J~cI R usruu sscu c n ruo Kurrrin,« filh a 11111l1" de ~I:ic Cor;l~CI'U. em i\J C ill~ s

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i\J C ill~ s tIr " ndll (J9X2), 110 Od in Tc utrcr. 30. "prendiz tk

30. "prendiz tk f\:Hlmk:di I'r

lcic-Jut/o

um exercíc io de ollHl.'Õ.

Um milh ão de velas

Tendo seguido a trilhada energia do ator-bailarino. alcança- mos o ponto onde somoscapazes de perceber seu núcleo:

1. na ampliação e ativação das forças que estão agindo no equilíbrio;

2. n.1S oposições que determinam as dinâmicas dos movi- mentos;

3. numa operação de reduçãoe substitu ição, que revelao que

é essencial nas ações e afasta o corpo para longedas técni-

cas cotidianas. criando urna tensão, uma diferença de po- tencial. através (b qual passa a energia. As técnicas corporais extmcotidianas consistem de procedi- mentos físicos que parecem ser baseados na realidade com a qual cada um cstri familiarizado, mas segue em uma lógica não reconhecível imediatamente. No Nô o termo "energia" podeser traduzidocomoIi-hai, que significa u harmonização profunda (hai) do espírito (/.:i) com o corpo. Aqui o espírito é usado no sentido de respiração, sopro, ptlelllllo . Tanto na Í ndia quanto em 13'1Ji a palavraprana é eq uiva- lente a b-//{/i. Essas são imagens inspiradoras, mas não são conselhos que nos podem guiar. De fato, elas referem-se a algo que est á além da influência do mestre, o que é evocado na expressãoo "encanto sutil"da arte do ator-bailarino. Quando Zeumi estava escrevendo a respeito do YlIgell, "o encanto sutil". ele usoua dançachamada S/lirabioshi comoexem- plo. Shirabioshi era uma dançarina do século XIII; ela dançava vestida como homem, uma espada ~ mão. A razão por que com tanta freqüência, especialmente no Oriente. mas também no Ocidente , o pomo alto da arte do ator parece ter sido alcançado por homens representando personagens femininas ou mulheres representando personagensmasculinasé porque, nesses casos,o

ator ali atriz estavam fazendo exatamente o oposto do que um ator moderno faz quando vestido como uma pessoa do sexo oposto. O ator tradicional travestido não est á disfarçado, mas despojado da máscara do seu sexo para permitir o brilho de um temperamento suaveou vigoroso. Este temperamento de repre- sentação é independente do modelo de comportamento ao qual um homem ou uma mulherdeve se adaptar porcausa da cultura específica à qual pertence. Nas representaçõesde várias culturas,as personagens rnasculi-

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T EATRO ANT ROPOLÓGICO

21

T EATRO ANT ROPOLÓGICO 21 .lZ . A ror d e K ahllki { csrilrnpa d

.lZ . A ror d e K ahllki { csrilrnpa d o s éc ulo XV 1 11):: 1 rc prcscn mçã« LI" ;' ~"'I II de ver requer c

i,j ll 'i rC nãoupcnux dosolhos, mitS de mdnCl C0 'l )( I. 'Ille l: diri.~idollilr:tn ehjcm e m vistu.

nas e femininas são representadas por aqueles temperament os que são cultu- ralmente identificados comoo "natural- mente" apropriadosaosexodas persona- gens. A representaçãodos temperamen- tos diferenciadosdos sexos é, portanto, em palavras teatrais, a mais sujeita à convenção. Essa representação está tão profundamente condicio nada que é q ua- se impossível diferenciar sexoe tempe- ramento. Quando um ator representa urna pessoado sexooposto, a identifica- ção do temperamento específico de um sexo ou outro está fraturada. Este é tal- vezo momento no quala oposição entre

10Á'fI/,ll,al7l1i e lIat.J'arlll{/l7lli, entre com-

portamento cotidiano e comportamen- to cxtracotidiuno, deixa o plano físicoe alcança outro plano não reconhecível imediatamente. Uma nova presençafísi- ca e espiritual é revelada por meio de uma interrupção - que na representa- ção é aceita paradoxalmente - de pa- péis masculinos e femininos. A tradução mais correta, porém menos conveniente, do termo ener- gifl surgiu de uma de minhas conver- sas com a dançarina indiana Sanjuktu

t :

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Punigrah i.

É a menos conveniente porque tra- duz a experiênciade umpontode parti- da, assim como um grande resultado, masnão traduz a experiência do proces- so para .1IC'1l1ç.í -1o. Sanjukta Panigrahi disse q ue a energia é chamada S/ltIhi, energiacriadoraque nãoé nemmasculi- na nem feminina, masque é representa- da pela imagem de uma mulher. Por essa razão. na Índia, somente as mulhe- res recebem o título de Shakti alllslta, "parte de S/ItI/.-ti". Mas um ator-baila-

"parte de S/ItI/.-ti". Mas um ator-baila- l./ 'i-: ~:~ -l'­ <«: r~1 :;': , ."

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r~1 :;': , ."

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que cna.

de q ualquer sexo. disse Sanjukta, é se mpre Shal 'ti, a energia

Após discutir a dança de oposições na qual a vida do ator- bailarino é baseada, depois de considerar oscontrastes que O ator. amplia conscientemente, e após examinar o equilíbrio que ele escolhe por ser precário e depois explora, a imagem de Shahi pode, talvez, tornar-se um símbolo daquilo de que não falamos aqui,a questão Iundumcnral:comoalguém se torna umbomator- bailarino? Em uma de suasdanças, Sanjukta Panigrahi mostra f lrdh(/l/a- li:;hwtl/'tl, Shiva meio homem, meio mulher. Isto é seguido pela atriz dinamarquesa Iben Nagel Rasmussen apresentando Lna e Escuridão. Estamos em Bonn,no término da ISTA, onde profes- sores e alunos de diferentes continentes trabalharam juntos durante um mês na fria técnica e pré-expressiva base da arte do ator. A música que acompanho a dança de Sanjukta diz:

EII lIIei llclillo perante você

Vo ei 11/e é tmuo h Olllelll 1 " (11/10 III lIlher Dois d Clw'J 1/1111/só

Você cnja lIIelade macho ton a cor vívida da f lor r/a magllólia

E CI!jfllllet{/r!eJêlllea tem fi cor jJrílidfl

Daflor (/a cânfora

1

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jJrílidfl Daflor (/a cânfora 1 a, I - ~ í F 33. Sl/fIkti de S;lnjuk[:, P:ulignthi.

33. Sl/fIkti de S;lnjuk[:, P:ulignthi.

. 1 S . S hi,,;1 An lhnnnrishwura : fi ~m a 'lIl \ ln)~ ini l (séc ulo V II a .C l\ rq IlCCl Ic)~ ic.:n, [b al a war , í ndia).

b aixo-r ele vo . ~ I IIS CII

Anatomia é a rlesaiçiío da viriapor meio desua ansênda. ti anatomia celebra o eJjJ/el/dor easgeolllettias

Anatomia é a rlesaiçiío da viriapor meio desua ansênda. ti anatomia celebra o eJjJ/el/dor easgeolllettias superiores davida doscadáveres; portanto, a viria somente pode tomar-se objeto rio counecilllel/to e ob:wvaçiío quando deixa de ser viria. fl viria é vivirla 011 descrita. Na matemática, encontra-se o racioctnio pormeio rio absurdo; em anatomia encontra-se seu paraleio:raciodniopormeio ria ausência. Giorgio Celli, A ciêllcia rio cômico.

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o MAR PODE ELEVAR-SE

ACIMA DAS i\10NTANHAS?

NICOLA SAVARESE

No Japão. no começo do século XIX. os artistas comoHokusai e Hiroshigue aprenderam e logo se apropriaram da perspectiva italiana. Mais ainda. eles a dominaram em tal grau que eram capazes de usá-la para criar efeitos maravilhosos, tais como a elaboração d e contrastes vertiginosos ent re o primeiro e o últi- mo plano. Isso era uma possibili dade totalmente nova e que seria encontrada no Ocidente apenas mais tarde, quando a to- tografiase tornou livre da influência da pintura e o cinema.livre da influência do teatro. De fato, como se pode ver na extraordi- nária pintura de uma onda por Hokusai, que vai além da pers- pectiva geométrica e se torna um paradoxo visual. a maneira de ver dos artistas japoneses estava três gerações à frente do seu tempo. A Onda de Hokusai nãosomente mostra como o marpode se e levar-se acima das montanhas, como também nos s ugere uma maneira de ver o impossível, assumindo um ponto de vista perigoso entre as ondas. Este dicionário propõe tanto um ponto

de vista quanto um risco: a anatomia do ator, o resultado du pesquisa no bios, é uma dissecção . Ele é o contrário, o oposto da espontaneidade e criatividade, pode-se mesmo dizer da vida na arte. As partes cuidadosamente separadas poderiam não mais juntar-se novamente. E ainda, como o grande físico NieJsBohr afirmou, os opostos são complementares. Por isso Einstcin pre- fere dedicar seus escritos mais a Salieri do que a Mozart: a obra meticulosa e obscura de Salieri - a dissecção da música - estava em oposição ao gênio mozarrino, mas ao mesmo tempo eram complementares. De qualquer modo um organismo dividido nunca recupera sua vida a nterior. T ampouco é tarefa do anatomista recriar a vida. Pode a vida de umatorno palcoemergir das páginas de um livro? O monte Fuji pode estar sob o mar? AAnatomia que este dicionário procura reconstrui;' é resulta- do de uma escola de observação. A confusão de dúvidas. os experimentos errôneos, as longas jornadas de aproximação, to- das as idas e vindas da investigação que precede e segue os resultados estão ausentes destas páginas. E também estão faltan-

ISTA um laboratório

do os aspectos contraditórios q ue tornam a

em fermentação constante:

além dos períodos em que ela funciona como uma atividade (mítica; a relação entre mestres reconhecidos e alunosautodida- tas; a cont ribuição de múltiplasculturas por meio da história de colaboradores individuais.

Os circuitos condutoresda experiência cotidiana-a supera- ção das falsas diferenciações entre ator, dançarino, bailarino e mímico; o confronto/encontroentre arte e ciência aprendendoa vere, especialmente, aprendendo a aprender-aparecem aqui. necessariamente, na ausência de movimento e vida como pala- vrase imagens. Pode O mar elevar-seacimadas montanhas? A Onda mostra homens, barcos e o monte Fuji. Os homens e osseus esforços nãosão senãomerosdetalhes nograndefluxo da

a permanên cia da Escola acima e

natureza. De acordo com Zen, há quatro pontos de vista em relação às ondas:

1. As crianças pensam que a onda é uma coisa, um corpo separado da água que se move na superfície do mar, diferente de outrasondas e distinto do marem si. Quando,

ent retanto,

lhes é ensinado a ver mais atentamente, elas

descobrem

q ue não podem compreender a onda

como

uma coisa separada: a onda é um fenômeno que se move no mar. Ainda faz sentid o falar da onda, mas como urna entidade que é separada apenas teoricamente. 2. A onda está prestes a espatifar-se nos barcos e no monte

Fuji.

3. Aonda nã~se espatifa no monte F'uji porque ele está muito longe, ainda que pareça estar abaixo da onda.

4. Os barcos, o mar, a montanha e o céu não são feitos de papel. Procura-se por papel, mas isso não pode ser encon- trado aí; entretanto todas essas coisas não são nada mais do que papel. De fato, não há movimento, não existe distân- cia, umidade ou secura, vida ou morte.

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I . Anõl wmi" tl n pr oc esso cr iativo ti o õl COC d e ac ordo com Sranis lavski , I . Ação f ísicn. 2 . A

meio da téc nica consciente . 4. I\. ex-

senten ça de

PlIshkin.

.1. O mbconscicn rc por

IlCriênciil vividu.5. Personificação. 6. Intelecto. 7. Vcnnulc. S. Scnrimcnto. 9. P"llCI -

pers pectiva d o pap el, linha J C ôlÇÕCs . 10. l i, 12. Trab alho c spirimalc trabal ho ml:ico. 13. I S cnxib ilidudc c ênica int eriorc ex terior. 1 4 . S ensibilidade c ê nica ~ c rJ I. 1 5. P roblc ruax Ilrincil'i.lis.

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fu'\!ATOMIA

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t I fu'\!ATOMIA 2 5 No teatro- que não é feito de papel -movimento, distân- cia,

No teatro- que nãoé feito de papel -movimento, distân- cia, umidade e secura, vida e morte existem, mas somente no reflexo de uma ficção. E ainda se tem dito que nãoapenas ouvir música, mas também a percepção de formas e imagens refleti- das, podem fazer-nos dançar dentro de nós mesmos. Em 1815, após ter publicado seu [;'1m050 álbum, Excertos rios Dramas, 56 cenas tomadas dos maiscélebres dramas Kabukidos séculos À'VII e XVIII , nas quais todas as grandes heroínas do Kabuki reinaram em cores delicadas, Hokusai publicou outra obra, u ma coleção menorde de senhos intitulada Lições deDauç«

/)(/ 1"(1 .I"Í mesmo,

Esse livro é uma série de pranchas em branco c preto, cada uma das quais mostra quatro ou cinco dançarinos: para a d ireita e

\ esquerda de seus braçose pés as linhas retas ou curvas indicam oscaminhos completos dos movimentos iniciados porcada rncm-

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bro. Estudando-se os diagmmas e as breves notas que os acom- panham,as danças japonesas mais populares podiam ser apren- didas: a dança do barqueiro, a dança do espírito diabólico, a dança do palhaço, a dança do vendedor de .lgua Na última página, Hokusni escreveucom sua ironia habitual:

"Se cometiqualquer erro na descrição dos movimentos e passos, por favor, perdoem-me. Eu os desenhei como havia sonhado, e um sonho de espectador não pode conter tudo inteiramente. Se você desejaaprender a dançar, aprenda com um mestre. Apesarde meusonho não poder transform á-lo num verdadei- ro dançarino, ele pode tornar-se um álbum. O que cu finalmente lhe recomendo, se você desejar dançar, é que coloque suas caixas de rap ée ch ávenas de ch áa salvo em algum lugar,porque, se você nãodeseja, não importa quãocuidadosamente tente ser, sempre terminará com peças chinesasquebradas no chão."

nãodeseja, não importa quãocuidadosamente tente ser, sempre terminará com peças chinesasquebradas no chão."