Pier Paolo Pasolini La lengua escrita de la realidad Pasolini escribe a partir de un texto de Metz, en el que ste afirma que

el cine existe como un lenguaje y no como una lengua. Para defender esa idea, Metz cita a Martinet, segn quien no puede haber una lengua all donde no exista una doble articulacin. Pasolini no est de acuerdo con la idea de Martinet, sostiene que para pensar el cine es necesario abandonar el concepto de lengua saussuriano, ampliarlo, e incluso concebirlo como independiente de la idea de la doble articulacin. An as, Pasolini afirma que en el cine s existe una doble articulacin. Para l la unidad mnima del cine no es el encuadre, sino los diversos objetos que componen el encuadre. Para transmitir una idea, un significado, el cine lo rodea de su realidad (sus objetos y sus formas reales). El monema 'maestro' no puede prescindir de la 'm', de la 'a', de la 'e', de la 's' y, en suma, de todos los fonemas que lo componen, as como mi encuadre del maestro, no puede prescindir de la cara del maestro, del pizarrn, de los libros, del borde del mapa, etc., que lo componen Pasolini denomina a esta unidad mnima del cine (los objetos formas o actos de la realidad) cinemas. Estos son: obligatorios infinitos En este ltimo punto es que se diferencian de los fonemas, que son obligatorios pero finitos. Los monemas del cine los encuadres estn compuestos de cinemas. La posibilidad de composicin es igualmente variada, tanto paro los fonemas como para los monemas. Los cinemas son trozos de la realidad. Por otro lado, la lengua del cine forma un continuo visual, una cadena de imgenes, una linealidad como la de cualquier otra lengua. Incluso con los cinemas, los captamos de a poco, sucesivamente. Pasolini concluye pensando a Martinet: La lengua del cine es un instrumento de comunicacin doblemente articulado y dotado de una manifestacin que consiste en la reproduccin audiovisual de la realidad. La lengua del cine es nica y universal, por lo tanto, no tienen razn de ser las comparaciones con otras lenguas: su arbitrariedad y convencionalidad corresponde slo a s misma. La lengua oral (a diferencia de la escrita) posee algo demasiado natural, que se mantiene al margen de la evolucin histrica. El primer lenguaje de los hombres es su actuar. La lengua escrito-hablada no es ms que una integracin y un medio de tal accin. Entonces es necesario hacer una semiologa de la accin. En realidad nosotros al cine lo hacemos viviendo, es decir, existiendo prcticamente, es decir, obrando. Toda la vida, en el conjunto de sus acciones, es un cine natural y viviente: y en esto, es lingsticamente el equivalente de la lengua oral en su momento natural o biolgico. Los procedimientos de los sueos y de la memoria son los esquemas primordiales de una lengua cinematogrfica. El cinematgrafo es el momento escrito de una lengua natural y total, que es la accin en la realidad.

Los modos morfolgicos gramaticales y sintcticos funcionan de manera paralela a la realidad que expresan. Los significantes son paralelos a los significados. Los modos gramaticales de la lengua del cine podran establecerse como una lnea vertical que pesca en el significado, en sus unidades mnimas (los cinemas). Los retiene y encapsula en sus unidades de primera articulacin, los encuadres (monemas). Existen cuatro modos en ese eje vertical: 1. Modos de la reproduccin (u ortogrficos): la serie de tcnicas que necesariamente hay que conocer para reproducir la realidad (cuestiones de fotografa, cmara, etc). 2. Modo de la sustantivacin: el momento en el que se establece una analoga con los sustantivos de la lengua. Los encuadres siempre crean un monema. En este punto se distinguen dos fases: A. Limitacin de cinemas: es preciso realizar una seleccin entre la cantidad infinita de cinemas. B. Constitucin de una serie de sustantivos entendido como conjunto de cinemas y no considerado en sus valores de cualidad, de duracin, oposicin y ritmo. Se refiere a cmo el encuadre representa 'algo que es'. 3. Modos de calificacin: califican los sustantivos alcanzados en el tem anterior. A. Calificacin proflmica: se aplica a las ficciones, tiene que ver con cmo se transforma la realidad a reproducir; el maquillaje de los objetos y de las personas. B. Calificacin flmica: tiene que ver con el uso de la cmara, la eleccin de objetivo, el tipo de plano, la distancia focal, etc. Por otro lado la calificacin puede ser activa o pasiva; Activa: no se percibe mucho al autor, se deja que la realidad acte ante la cmara. Por supuesto esto implica una confianza por parte del autor en la objetividad de lo real. Pasiva: se da en los films lrico-subjetivos. Es el cineasta con su estilo el que acta, lo cual implica una visin subjetiva de la realidad. 4. Modos de la verbalizacin (o sintcticos): es el montaje A. Montaje denotativo: una serie de enlaces entre encuadres. Se las otorga una duracin y se establece una concatenacin que lleva a un discurso articulado. Se produce entonces la sintaxis. B. Montaje rtmico: define las duraciones de los encuadres en s mismos con relacin a los encuadres del contexto. Luego Pasolini aplica esta gramtica en un breve anlisis de un film de prosa ( El tiempo se ha detenido de Olmi) y en un film de poesa (Antes de la revolucin de Bertolucci).