Henri Meschonnic

Manifiesto a favor del ritmo (fragmentos)

Henri Meschonnic escribi este texto entre agosto y noviembre de 1999. Su labor como traductor, poeta y lingista es reconocida en todo el mundo. En la Argentina, y en particular en la Patagonia, varios poetas indagan el quehacer potico a partir de los ensayos de Meschonnic. ste texto pretende acercar algunos de sus conceptos tericos sobre la poesa, el poema y el ritmo.

seleccin y traduccin de Gerardo Burton

Hoy en da necesito, para ser un sujeto, para vivir como un sujeto, hacer un lugar para el poema. Un lugar. Eso que veo a mi alrededor y que la mayora denomina poesa tiende extraa, insoportablemente, a retacearle un lugar, su lugar, a lo que yo llamo un poema. En la poesa a la francesa, y por razones que no son ajenas al mito del genio en lengua francesa, se institucionaliz un culto rendido a la poesa que produce una ausencia programada del poema. Siempre ha habido modas. Pero esta moda ejerce una presin, la de varios academicismos acumulados. Presin atmosfrica: el aire del tiempo. Contra este sofocamiento del poema por la poesa hay una necesidad de manifestar el poema, una necesidad que experimentan peridicamente algunos, de hacer salir una palabra sofocada por el poder de los conformismos literarios que no hacen ms que estetizar los esquemas de pensamiento, que son esquemas de la sociedad. Una idolatra de la poesa produce fetiches sin voz que se dan y se toman como poesa. Contra todas estas poetizaciones, digo que slo existe el poema si una forma de vida transforma una forma de lenguaje y si recprocamente una forma de lenguaje transforma una forma de vida. El poema es eso que nos ensea a no servirnos ms del lenguaje. Solo nos ensea que, contrariamente a las apariencias y las costumbres del pensamiento, no nos servimos del lenguaje. Eso no significa, si siguiramos una reversibilidad mecnica, que el lenguaje se sirva de nosotros. Es que, curiosamente, tendr ms pertinencia a condicin de delimitarla, de limitarla a las manipulaciones de tipos tal como se le adelantan corrientemente a la publicidad, la propaganda, la comunicacin total, la (des)informacin y todas las formas de censura. Pero ahora no es el lenguaje que se sirve de nosotros. Los manipuladores, que mueven las marionetas que somos en sus manos, ellos se sirven de nosotros. Pero el poema hace de nosotros una forma de sujeto especfico. Nos hace un sujeto diferente del que seramos sin l. Esto ocurre por el lenguaje. Es en este sentido que nos ensea que no nos servimos del lenguaje pero devenimos lenguaje. No se puede contentar en decir, sino como una condicin previa aunque vaga, que somos lenguaje. Es ms preciso decir que devenimos lenguaje. Ms o menos. Es cuestin de sentido, de sentido de lenguaje. Pero slo el poema que es poema nos lo ensea. No es eso que parece poesa. Todo hecho por adelantado. El poema de la poesa. No encuentra otra cosa que nuestra cultura. Tambin variable. Y en la medida que nos burla, hacindose pasar por un poema, es una alimaa. Puesto que enfrenta a la vez nuestra relacin con nosotros como sujetos y la relacin de nosotros mismos en tren de devenir lenguaje. Las dos son inseparables. Este producto tiende a hacer y rehacer de nosotros un producto en lugar de una actividad.

Por esto la actividad crtica es vital, no destructiva. Es constructiva, constructora de sujetos. Un poema transforma. Porque nombrar, describir, no valen nada en el poema. Y describir es nombrar. Porque el adjetivo es revelador de la confianza en el lenguaje; y la confianza en el lenguaje nombra, no cesa de nombrar. Observen los adjetivos. Por esto, la celebracin, algo que ha sido tan habitual en la poesa, es enemiga del poema. Porque celebrar es nombrar. Designar. Desgranar sustancias segn el rosario del sagrado asidero de la poesa. Al mismo tiempo que aceptar. No slo aceptar el mundo tal como es, el innoble yo no tengo ms que bien para decir, de Saint -John Perse, pero aceptar todas las nociones de la lengua a travs de aqullos que ha representado. La atadura impensada entre el genio del lugar y el genio de la lengua. Un poema no celebra, transforma. As tomo eso que dijo Mallarm: La Poesa es la expresin, por el lenguaje humano devuelto a su ritmo esencial, el sentido misterioso de los aspectos de la existencia: ella dota as de autenticidad a nuestra estada y constituye la sola labor espiritual. Aqu es donde algunos creen que esto est pasado de moda. Un poema es un acto del lenguaje que no tiene lugar ms que una vez y que recomienza sin cesar. Porque hace al sujeto. No cesa de hacer sujeto. De ustedes. Porque el poema es una actividad, no un producto. No, las palabras no fueron hechas para designar las cosas. Estn ah para situarnos con las cosas. Si se las ve como designaciones, uno demuestra que tiene la idea ms pobre del lenguaje. La ms comn tambin. Es el combate, desde siempre, del poema contra el signo. David contra Goliat. Goliat, el signo. Porque yo tambin creo que uno se equivoca al incorporar entonces y ahora con Mallarm, lo ausente de todos los ramos a la banalidad del signo. El signo ausencia de las cosas. Sobre todo cuando uno lo opone a la verdadera vida de Rimbaud. Uno descansa en la discontinuidad del lenguaje opuesta a la continuidad de la vida. Aqu el poema puede y debe denotar el signo. Devastar la representacin convenida, enseada, cannica. Porque el poema es el momento de una escucha. Y el signo no hace ms que darnos a ver. Es sordo, y permanece sordo. Slo el poema puede ponernos en la voz, hacernos pasar de voz en voz, hacer de nosotros un escucha. Darnos todo el lenguaje como escucha. Y la continuidad de esta escucha incluye, impone una continuidad entre los sujetos que somos, el lenguaje que devenimos, la tica en acto que es nuestra escucha, de donde viene una poltica del poema. Una poltica del pensamiento. El partido del ritmo. De all lo irrisorio de la reincidencia permanente de los poetas en la potica de la torre de marfil, en Hlderlin, de el hombre habita poticamente sobre esta tierra, un Hlderlin pasado por la esencializacin de Heidegger, donde se sita un seudo-sublime a la moda. No, muy seguro. El hombre vive semiticamente esta tierra ms que nunca. Y yo no creo adherir a Hlderlin. No, me adhiero al efecto Hlderlin, que no es lo mismo. A la esencializacin en cadena del lenguaje, del poema (con el neo pindarismo que est de moda), y la esencializacin de la tica y de la poltica. La potica es la coartada y el sostn del signo. Con su cita-clich de rigor, el molino de riego de la poetizacin: y para qu poetas en un tiempo indigente?. Es y s, as es- contra aquello que falta del poema, an del poema, siempre del poema. El ritmo, todava el ritmo, siempre el ritmo. Contra la semiotizacin generalizada de la sociedad. En qu han credo algunos poetas, o lo hicieron creer, al escapar por lo ldico? El amor de la poesa, en lugar del poema. Cavando su propia fosa con sus rimas. Miseria potica ms que tiempos de miseria. Resta solamente: es pintura o no lo es. Como ya dijo Baudelaire. Es un poema o no lo es. As parece. Parecerse a la poesa. Puesto que hay un poema del pensamiento o entonces no hay ms que smiles. Mantener el orden. S, en un sentido nuevo, todo poema, si lo es, es una aventura de la voz, no una reproduccin variable de la poesa del pasado, de la pica en l. Y deja en el museo de artes y tradiciones del lenguaje la nocin lrica que algunos contemporneos han intentado ubicar en el gusto del da, hacindole decir un rosario de tradicionalismos: las confusiones entre el yo y el m; entre la voz y el canto; entre el lenguaje y la msica; en una comn ignorancia del sujeto del poema. Confusiones, es verdad, que el pasado mismo de la poesa ha contribuido a hacer nacer. Pero el poema da seales de vida. Eso es normal en l porque quiere tener la poesa, no tener el aire sino tener el ser, da seas de libro. Consecuencia: esta oposicin encuentra eso que hace de ordinario entre la vida y la literatura. Y un poema es eso que ms se opone a la literatura. En el sentido del mercado del libro. Un poema se hace de la reversibilidad entre una vida devenida lenguaje y un lenguaje devenido de la vida. Fuera del poema abundan no importa qu pretensiones, esos montajes que continan repitiendo el contrasentido tan extendido sobre la frase de Rimbaud: Es necesario ser absolutamente moderno. Decid idamente, nada ms actual que el yo replicar ante la agresin que los contemporneos no saben leer, de Mallarm. An el imbcil del presente que habla en este contrasentido. Lo mismo quien es imbcil del lenguaje. Un poema se hace con ese verso al cual uno va, que no se conoce y del cual uno no se retira y que es vital reconocer. Para un poema, es necesario aprender a rechazar, a trabajar en toda una lista de rechazos. La poesa cambia slo cuando se la rechaza. Como el mundo, no cambia ms que por aquello que lo rechaza. En este rechazo yo pongo: no al signo y a su sociedad. No a esta pobreza hinchada que confunde el lenguaje y la lengua, y no habla de la lengua sin saber lo que ella dice de una memoria de la lengua, como si la lengua fuera un sujeto y de una relacin de la esencia del alejandrino en el genio de la lengua francesa. No se olviden de respirar las doce slabas. Accedan al corazn de la mtrica. La mitologa que sin duda no es extranjera a la vuelta jugada por lo ldico a la moda

de la versificacin acadmica. Y si esto estaba para hacer rer, se perdi. Ya Aristteles haba reconocido a aquellos que escriben en verso para esconder que no tienen nada que decir. No al signo-consenso, en la semiotizacin generalizada de la comunicacin-mundo. No se va a las cosas puesto que no cesa de transformarlas o de ser transformado por ellas a travs del lenguaje. No a la fraseologa poetizante que habla de un contacto con lo real. A la oposicin entre la poesa y el mundo exterior. Que no lleva ms que a hablar de. Enumerar. Describir. Nombrar otra vez. No es el mundo que est all, es la relacin con el mundo. Y esta relacin es transformada por un poema. Y la invencin de un pensamiento es este poema del pensamiento. No a la poesa en el mundo, en las cosas. Contrariamente a eso que los poetas han dicho. Imprudencia del lenguaje. No puede ser que en el sujeto que es sujeto en el mundo y sujeto en el lenguaje como sentido de la vida. Se ha confundido el sentimiento de las cosas y las cosas mismas. Esta confusin entraa nombrar, describir. Ingenuidad rpidamente castigada. La prueba, si faltaba, de que la poesa no est en el mundo es que quienes no son poetas son como los poetas, y no pueden hacer un poema. Un caballo da la vuelta al mundo y permanece caballo. Vivir no es suficiente. Todo el mundo vive. Sentir no es suficiente. Todo el mundo es sensible. La experiencia no basta. El discurso sobre la experiencia, tampoco. Para que haya un poema. No a la ilusin de que vivir precede a escribir. Que ver el mundo modifica la mirada. Cuando es al contrario: la exigencia de un sentido que no es, y la transformacin del sentido por todos los sentidos que cambian nuestra relacin con el mundo. Si vivir precede a escribir, la vida no es ms que la vida, la escritura no es ms que literatura. Eso se ve. De modo que es necesario aprender a reconocerlo. La enseanza debera servir a eso. No al ver tomado como escuchar. Los poetas han credo que hablaban de la poesa poniendo todo sobre la mirada, el ver. Falta del sentido de lenguaje. Las revoluciones de la mirada son efectos, no causas. Una manera de hablar que enmascara su propio impensado. La oposicin fuerte pasa entre el pensamiento por ideas recibidas y pensar su voz, tener la voz en el pensamiento. No al rimbaudismo que ve a Rimbaud-la poesa en su partida fuera del poema. No cuando se opone en el interior y en el exterior, lo imaginario y lo real, esta evidencia aparentemente indiscutible. Esto impide pensar que no somos ms que su relacin. No a la metfora tomada por el pensamiento de las cosas, cuando no es ms que una forma de girar alrededor, lo bueno en lugar de ser la sola manera de decir. No a la separacin entre afecto y concepto, ese clich del signo que no hace slo el smil poema sino tambin el smilpensamiento. No a la oposicin entre individualismo y colectivismo, este efecto social del signo, esto impensado del sujeto; as el poema, que vuelve a la literatura, a la poesa un juego de la sociedad, esa cancioncilla que canta cancioncitas, esos pretendidos poemas que se hacen por cantidad. No a la confusin entre subjetividad, esta psicologa, donde el lirismo permanece ocupado, esos metros que se hacen cantar, y la subjetivacin de la forma-sujeto que es el poema. No, no cuando uno opone, tan cmodamente, la transgresin a la convencin, la invencin a la tradicin. Porque desde hace tiempo, hay un academicismo de la transgresin como hay un academicismo de la tradicin. Y en los dos casos, lo moderno se opone a lo clsico, mezclando lo clsico con lo neo-retro. En los dos casos se ha desconocido el sujeto del poema, su invencin radical que de todo tiempo ha hecho el poema, que reenva estas oposiciones a su confusin, a su no-pensamiento, que enmascara lo perentorio del mercado.

No a la poesa como intencin del poema, puesto que de inmediato es una intencin. De posea. Que no puede dar ms que literatura. As como la poesa de poesa es poco poesa, el sujeto filosfico no es sujeto del poema. Manifestar no es dar lecciones ni predicar. Existe un manifiesto cuando existe lo intolerable. Un manifiesto no puede tolerar. Porque es intolerante. El dogmatismo blando, invisible, del signo, no pasa, por intolerante. Pero si todo en l fuera tolerable, no habra necesidad de manifiesto. Un manifiesto es la expresin de una urgencia. Deja de pasar por incongruente. Si no hubiera riesgo, no habra ms manifiesto. El liberalismo no exhibe ms que la ausencia de libertad. Y un poema es un riesgo. El trabajo de pensar es tambin un riesgo. Pensar esto que es un poema. Eso que hace que un poema sea un poema. Eso que debe ser un poema para serlo. Y un pensamiento, para serlo. Esta necesidad, pensar inseparablemente el valor y la definicin. Pensar esta no separacin como un universal del poema y del pensamiento. Su historicidad, que es su necesidad. Lo mismo da si este pensamiento es particular, por principio siempre ha ocurrido en una prctica, ser necesariamente verdadera siempre. No es an una leccin nula para eso que se llama el siglo por venir. No ms ese balance acadmico del siglo. Este efecto de lenguaje, el efecto temporalidad del signo. La discontinuidad del secularismo. En suma, el poema manifiesta y hay que manifestar en favor del poema el rechazo de la separacin entre lenguaje y vida. El reconocimiento como una oposicin no entre lenguaje y vida sino entre una representacin del lenguaje y una representacin de la vida. Esto que reubica lo prohibido que pretenda Adorno (eso de que es brbaro e imposible escribir poemas despus de Auschwitz), y que algunos piensan invertir haciendo jugar ese papel del que da vuelta todo a Paul Celan; entonces que ellos demoran en el mismo no pensamiento que mostr Wittgenstein como ejemplo del dolor. No puede decirse. Pero justamente un poema no dice. Hace. Y un pensamiento interviene. Esos rechazos, todos estos rechazos son indispensables para que venga un poema. A la escritura. A la lectura. Para que un poema se transforme en vivir. En esto que toma aires de paradoja, el colmo es lo que no es cuestin de truismos. Pero desconocidos. Eso es lo

cmico del pensamiento. Pero es slo por estos rechazos, que son los latidos del pensamiento, para respirar en lo irrespirable, que siempre ha habido poemas. Y que un pensamiento del poema es necesario para el lenguaje, para la sociedad.

Entrevista A Henri Meschonnic: Se In Deo Esse: El Poema Y El Espritu (1 Parte) Julio 18, 2010 Nota: La siguiente entrevista fue celebrada el 28 de septiembre de 2008. La conduccin y las palabras liminares son de Anne Mounic. Traduccin: Rodrigo Grimaldi. Llamo al prtico, blanco, y Henri Meschonnic viene a abrirme. La casa, un poco sobrealzada, sobre la orilla del ro, no disimula por completo el gran jardn que se encuentra por detrs. Bordeando la alameda que conduce all, empiezan apenas a florecer las campnulas de rocalla. Subimos los peldaos de la escalinata y descubro con admiracin una gran habitacin llena de mscaras del frica y de Oceana, unas ms bellas y expresivas que otras. Forman parte de la familia, me co nfa sonriendo Henri Meschonnic. A travs del gran ventanal, bien al fondo, aparece el jardn en su profundidad, y la magnolia en flor. Nos instalamos, Rgine, Henri y yo, alrededor de una mesa redonda y los tres conversamos un poco antes de comenzar nuestra entrevista, acompaada por una taza de t. Anne Mounic: Le agradezco encarecidamente recibirme para esta entrevista sobre los vnculos entre poesa, existencia y espiritualidad. Entre esos tres trminos, establezco un vnculo indisociable, pero an hay que definirlos con precisin. Estoy muy contenta con que haya respondido favorablemente a mi solicitud, ya que usted tiene una posicin muy original sobre la cuestin, que explora bajo diversos aspectos, pero siempre segn usted, segn lo que es usted, en perfecta unidad de ser. Hablaba de definicin. Cmo definira existencia? Cmo definira espiritualidad? Henri Meschonnic: Es extraa, esa palabra existencia. Parece decir algo distinto a si dijramos la vida y me parece poner el acento, sin decirlo, de manera casi invisible, sobre la fragilidad de nuestra condicin. Se trata casi de una manera de decir que permanecemos en lo provisorio todo excepto una palabra optimista, y an menos arrogante. Si uno dice la vida, es algo ms. La palabra esta abarrotada de esperanza. En cuanto al trmino existencia, es ms bien negativo. A.M.: Tal vez implica una suerte de responsabilidad individual respecto de la vida? H.M.: Esa es una interpretacin en la que no haba pensado. De lo que me llena esa palabra, en cambio, es de fragilidad, de lo provisorio, ms que de responsabilidad. Si comparamos las dos expresiones: somos existentes/somos vivientes, advertimos que la palabra existencia pone la vida en cuestin. Tal vez me equivoque al delirar de esta manera. Si trato de pensar, la vida se opone a la muerte, pero la existencia, a qu se opone? A.M.: No ser? H.M.: To be or not to be. A.M.: Exactamente. Ese parlamento de Hamlet constituye un verdadero cuestionamiento tico. H.M.: No me gusta el verbo ser. Por varias razones, de las cuales algunas son serias y otras, ldicas. La ms seria es esta: ser me parece terriblemente aferrado a su mayscula inicial, el Ser. Y ah, pensando en Heidegger, saco mi revlver metafsico, no hay ni que decirlo. Ah me digo que rozamos al mayor enemigo de la vida, que es el esencialismo, o el realismo lgico, la esencializacin de las abstracciones. Voy a permitirme una broma. El verbo ser, sin saberlo, cae en su propia trampa. Pienso por lo tanto soy : en esta famosa afirmacin, soy, escucho el verbo seguir. *N. del T: Je pense donc je suis (Descartes) Es otra traduccin al "pienso luego existo" cannico, y que va en el sentido de la frase de Meschonnic. En francs, la conjugacin de la primera persona del singular del verbo ser (tre) es igual a su homnima del verbo seguir (suivre)] La forma verbal corresponde indisociablemente a ambos verbos a la vez, seguir y ser. La frmula est tan machacada que es al verbo seguir que escucho. Adems, la mayora de la gente que piensa no hace ms que seguir. Soy un poco agresivo cuando digo esto, pero se trata de una agresin que no es ms que la defensa misma de lo vivo.

Me di cuenta al releerme que haca mucho tiempo que giraba en torno a esa idea, que desarroll en mi obra publicada recientemente en Laurence Teper, Heidegger o el nacional-esencialismo. Opongo el nominalismo al realismo lgico, a la esencializacin generalizada. Si la existencia debe tener una relacin con el verbo ser, nada se opone ms a la vida que la existencia. La vida, son los vivos. En hebreo bblico y nunca vi que ningn exgeta bblico, judo, catlico o protestante, haya advertido ese fenmeno algunas palabras abstractas se forman con el plural del trmino concreto. Por ejemplo, hai quiere decir vivo y el plural, hayim, vivos, significa la vida. Ah tenemos la parbola de todo el problema. El nominalismo, es el desafo del sujeto, de los individuos. Como lo deca Pguy, cuando es siempre la misma cosa, es siempre la misma cosa, y hay que repetir lo que tenemos para decir, ya que le hablamos a sordos. Los exgetas bblicos son sordos sordos al ritmo y a sus efectos de semantismo. La cuestin del nominalismo se plante en el siglo doce, en la poca de Abelardo. Se discuta la palabra humanidad al igual que la palabra Dios, pero con sta ltima, se es forzosamente realista, ya que el realismo presupone una relacin de continuidad entre las palabras y las cosas. La palabra Dios por s sola prueba su existencia. Para los nominalistas, las palabras no son ms que nombres que se les pone a las cosas. No se puede decir que Dios es slo un nombre. La humanidad, por su parte, existe del punto de vista realista y los individuos son slo fragmentos de la misma. Para los nominalistas, por el contrario, los individuos existen en primer lugar y la humanidad es su conjunto. Tenemos por lo tanto, desde el punto de vista lgico, dos aproximaciones, y son las consecuencias ticas y polticas, poticas y artsticas, que nos importan, ya que la diferencia es grande segn se considere ante todo los individuos o el conjunto. Con los individuos, se puede fundar una tica, ya que nos situamos desde el punto de vista del sujeto, sujeto de (el pensamiento) o sujeto a (la enfermedad, por ejemplo). Si el nominalismo vuelve posible la tica, el realismo lgico la prohbe. Un fragmento de la humanidad no es un sujeto. Este debate, heredado del siglo doce, puede parecer folclrico, pero persiste y lo encuentro terriblemente actual. Desde luego, ah salimos de lo polticamente correcto. Si tomo el Islam, me doy cuenta de que la palabra Umma designa conjuntamente a la comunidad social religiosa y poltica, a la que cada individuo debe sumisin (que es el sentido de la palabra islam). A.M.: El sufismo, en el seno del Islam, abre una va al individuo. Es adems un poeta el que es origen de ese paso espiritual. H.M.: Es exacto e interesante. En su obra admirable, Antropologa filosfica (1928-31), Bernard Groethuysen muestra que la nocin de individuo aparece en la historia de manera intermitente. San Agustn fue uno de sus primeros pensadores. Otros luego lo pensaron, pero esta nocin vital no siempre lo fue. Segn el modelo de la palabra vida, se puede citar tambin la palabra juventud. Naar es el joven. Neurim, son los jvenes, por lo tanto la juventud. Y lo que toda la tradicin traduca por compasin o misericordia, es, en el hebreo bblico, el plural de la palabra que significa matriz, tero, es decir el rgano en el cual se desarrolla el ser vivo. Rehem designa la matriz; rahamim las matrices, lo que se tradujo por compasin. Ahora bien, si pensamos en eso, en la medida en la que esa palabra designa ese rgano que es el tero, por qu, en tanto palabra abstracta, debera designar la compasin? Se trata del sentimiento que una madre experimenta por lo que sali de su vientre. Y ah, llegamos a un aspecto cmico: Andr Chouraqui, que quera comprometerse tanto al traducir el hebreo bblico, pero se equivocaba en el sentido del lenguaje, traduce este versculo de los Salmos en el que aparece esa palabra de esta manera: No cierres tus matrices. Yo traduzco: No me niegues las ternuras de tu vientre. A la inversa, la palabra hebrea para el rostro es panim, que es un plural. El singular, pan, designa el aspecto. Esta suerte de plural requerira un estudio que no hago ms que esbozar. Todo eso para ilustrar el antagonismo entre nominalismo y realismo lgico, entre individuos y humanidad y mostrar que el realismo lgico no permite ninguna tica. Adems, el filsofo mximo del ser, Heidegger, no propone ninguna tica. Rechaza el sujeto, al que remite a la psicologa de su poca.

En l no hay ni tica, ni potica. Es la lengua la que habla. Es lo que dice: La lengua habla. El hombre habla cuando le responde a la lengua. A.M.: Pasemos ahora a la espiritualidad. Espritu, spiritus, espiritualidad: ah se trata de una misma raz que, en su primer sentido, designa el aliento. De ese origen a lo que ahora entendemos por espritu, se ha producido una suerte de divorcio. Se opone el cuerpo al espritu, la materia al espritu, mientras que ste es el aliento que la anima. Aqu se ve una nocin muy bblica. Cuando se fija una figura o un concepto fuera del tiempo, terminamos en una dualidad que descentra al sujeto. Termina viviendo al costado de su propia vida. H.M.: En esa palabra espiritualidad, hay algo que me molesta, y es esa referencia subyacente a la espiritualidad cristiana. La palabra est envuelta de religin y de religin cristiana. Rgine Meschonnic: Existe tambin una espiritualidad juda. H.M.: Claro, pero la palabra tiene dificultades para desprenderse de su vestido cristiano. A.M.: Justamente, se podra pensar en liberar la espiritualidad de esa ganga para llevarla hacia lo potico. H.M.: Podemos desde luego salir de esa envoltura teolgica en gran parte catlica volviendo a la etimologa: spiritus, el aliento, que es una traduccin del hebreo ruah, aliento, pero tambin viento. La etimologa es de importancia mayor y podemos tratar de salvar esa palabra de su envoltura hacindola volver a su fuerza original el poder del aliento, del espritu. No es casualidad si esa palabra aliento tiene sus resonancias poticas. Se llega al poema, a la potica. A.M.: Cuando usted opone el poema a la poesa, opone, me parece, el acto, que siempre vuelve a empezar, al objeto, la tica a la esttica. El punto de vista esttico sobre el arte no tiene por resultado, simplemente, la muerte del arte, la muerte del poema? H.M.: La esttica es la muerte del poema, o, peor an, una condicin de pensamiento tal en la que el poema todava no ha podido nacer. La esttica es formalista; es muestra del dualismo del signo y provoca un encadenamiento de dualismos: forma/contenido; afecto/concepto; lenguaje/vida un conjunto de cosas que matan al poema. Voy a darle, del poema, una definicin de trabajo, que no es ms que una proposicin de pensamiento. El poema es la trasformacin de una forma de lenguaje a travs de una forma de vida y la transformacin de una forma de vida a travs de una forma de lenguaje. Las dos son condiciones de una y de otra. Ese tipo de pensamiento se vincula con la tica del sujeto. En otros trminos, el poema es la forma lenguajera mxima de la vida. Todo aquello relega la esttica al siglo dieciocho, en una conceptualizacin que slo saba oponer forma y contenido. Es una reflexin que da cuenta de lo sensible, de lo sensorial, de lo que se experimenta y parece bello. Se podra pensar que la esttica es exactamente lo que hace falta para encarar el poema. Error! Si defino el poema como acabo de hacerlo, como la invencin de un sujeto, de una historicidad, eso no tiene nada que ver con la belleza o la fealdad, nociones culturales que a cada momento se opusieron a lo que apareca como nuevo en la poesa o en el arte. Ya no se pueden contar los ejemplos en los que los contemporneos denigraban lo que acababa de hacerse en nombre de los cnones de la belleza y de la fealdad. Un ejemplo: en 1896, aparece una obra de Max Nordau, crtico alemn que estaba lejos de ser tonto. La obra se titula Degeneracin; se trata desde luego de arte degenerante. Ah est escrito: Mallarm es un retrasado mental y adems, Zola piensa como yo. Lo mismo respecto a Verlaine. Los contemporneos le encontraban un giro alemn, ya que predicaba la msica ante todo. Del mismo modo, la palabra impresionista fue inventada por los enemigos de esa pintura. A.M.: Lo mismo ocurre con los poetas metafsicos ingleses. La palabra la invent el detractor de ellos, Samuel Johnson, en el siglo dieciocho. Para volver a esa nocin de dualidad, en la oposicin del sujeto al objeto, el poema muere, no es as? H.M.: As como la dualidad de la carne y del espritu slo muestra el cadver.

A.M.: Ah no se trata del dominio, en la cultura occidental, de la representacin? Esta maana relea, para escribir un artculo sobre el conocimiento potico, Bergson. Explica que el conocimiento de la vida slo es accesible, fuera de la representacin espacial, del tiempo por ejemplo, a la intuicin en un movimiento que impide toda forma de fijeza. H.M.: El vitalismo de Bergson est acompaado por una concepcin del lenguaje que es dualista. Opone lo concreto individual vivo a lo genrico abstracto de las palabras. El ser vivo, en su materialidad, se opone a la palabra. Se trata de una caricatura lastimosa. Slo pido amar a Bergson, pero la representacin que tiene del lenguaje mata al lenguaje y al poema a la vez. Tambin mata al lenguaje ordinario. Siempre me revel contra esa distincin de los lingistas entre lenguaje ordinario y lenguaje potico. A.M.: Existe sin embargo realmente un lenguaje que fija la realidad de la vida. H.M.: Si, el academicismo del pensamiento. A.M.: Y eso existe! H.M.: Ah se trata de todas las formas de saber que esconden su propia ignorancia. Es lo que aprend al estudiar el texto bblico y los comentarios. Cmo gente tan sabia, que traduce esos textos, no se da cuenta que su saber produce ignorancia e impide incluso saber que la produce? Nada me parece ms cmico que lo serio del saber. Nota: segunda parte de la entrevista a Henri Meschonnic celebrada por Anne Mounic el 28 de septiembre de 2008. A.M.: Usted escribe, en Vivre pome(Dumerchez, 2006 p. 11): Se escribe para reinventar a cada momento una vida humana, en el sentido de Spinoza en el Tratado poltico, es decir una vida definida no solamente por la circulacin de la sangre, que se comparte con todos los otros animales, sino por la verdadera fuerza y la vida del espritu. Es eso mismo, la espiritualidad, no? H.M.: Spinoza no se preocupaba en pensar el poema, sino que en su manera de pensar la vida humana, se acerca al poema. Es por eso que titul mi libro sobre Spinoza: Spinoza, poema del pensamiento, (Maisonneuve et Larose, 2002). La expresin vida humana vuel ve a emplearse dos o tres veces en la tica. Para m, se trata de un lenguaje codificado. Una vida humana es el ttulo del pequeo libro de Uriel da Costa, amigo excomulgado antes que l y que se suicid. Es una autojustificacin, cuyo ttulo en latn es Exemplar humanae vitae. Por lo tanto veo, en la repeticin de esa expresin, el combate de lo vivo contra lo teolgico-poltico que mat a Uriel da Costa. La vida humana, en Spinoza, implica ese combate contra lo teolgico-poltico. Al estudiar el texto bblico, descubr otra distincin, entre sagrado, divino y religioso. Lo sagrado implica una actitud fusional entre lo humano, lo animal y lo csmico. La serpiente le habla a Eva. Eso qu quiere decir? Ese contacto directo entre Eva y la serpiente parece pasar a travs del lenguaje, pero supone de hecho una relacin tal entre humano, animal y csmico que no se puede hablar de lenguaje en el sentido humano de la palabra. Ocurre lo mismo con la burra de Balaam. En el tercer versculo del Gnesis, Dios dice que se haga la luz. San Agustn, comentando ese pasaje, se pregunta: En qu lengua hablaba Dios? No se trata de una lengua humana, sino de una figura de la voluntad divina. Lo sagrado, es eso. Parece ser lenguaje, pero no lo es. Se trata de un contacto directo. Por lo tanto ya no puedo decir que la Biblia es un libro sagrado, incluso si se usa la palabra, la mayora de las veces, indiferentemente para divino, o religioso. Esto me hace pensar en la definicin que da Maimnides de la idolatra en Gua de perplejos: es el culto que se rinde a una obra humana. Lo divino aparece en el primer captulo, versculos 20-21; es el principio de vida que se cumple en todas las criaturas vivas. No hago ms que formular lo que dice el texto. Lo religioso slo aparece en el tercer libro del Pentateuco, que comnmente llamamos el Levtico. Se trata de la organizacin y de la ritualizacin de la vida social en funcin del calendario de las fiestas y de la lista de prescripciones y prohibiciones. Lo religioso se reapropia entonces lo sagrado y lo divino. Se convierte en el emisor de la tica mientras que las Tablas de la Ley que Moiss rompi estaban escritas con el dedo de Dios. Se trataba entonces de la tica de la vida, de lo divino. Y lo religioso se convierte potencialmente en lo

teolgico-poltico. Conclusin: nada se opone ms a lo divino que lo religioso. En el libro de los Nmeros, un hombre que cortaba lea el da del descanso (Shabbat) es juzgado y ejecutado. Traduzco el texto bblico a-teolgicamente, por su poema y a travs de su poema. Y esto no tiene nada que ver con lo que llamamos atesmo. No me planteo para nada esos problemas. Spinoza, por su parte, separaba lo divino de lo religioso. Yo hago una potica de lo divino. A.M.: Si tomamos el final de la tica a pesar de todo, en el escolio de la proposicin 42, me parece que Spinoza rechaza la emocin en nombre de la razn, siguiendo en eso lo que T. S. Eliot llamaba disociacin de la sensibilidad y situaba precisamente en el siglo diecisiete: Pero el sabio por el contrario, como tal, se conmueve a penas, es conciente de s, de Dios y de las cosas, a travs de una especie de necesidad eterna, y, al no dejar nunca de ser, siempre goza por el contrario de la verdadera satisfaccin del alma. Acaso este predominio de la razn sobre la emocin no contradice la unidad de ser del poeta? H.M.: Spinoza opone aqu al sabio y al ignorante. Ac, para m, es la fuerza del sabio que se opone al ignorante. Es este ltimo quien separa el interior y el exterior. El sabio, por su parte, no separa. Lo que Spinoza llama el sabio, es el movimiento enteramente interior. Establece una oposicin entre la plenitud emocional y racional del sabio y la divisin del ignorante a quien nicamente conducen sus deseos sensuales. La verdadera satisfaccin del alma es interior. Transforma todo lo que viene del exterior en algo interior que no separa el concepto y el afecto esa oposicin gastada. No soy spinozista, sino spinoziano, al igual que, cuando digo que hay que pensar Hugo, o pensar Humboldt, empleo esas palabras no como complementos de objeto, sino como adverbios: a la manera de. Trato entonces de pensar Spinoza, de entenderlo desde el interior, de pensar continuando Spinoza. A.M.: Se trata de una filiacin? H.M.: S, de una cierta manera, ya que lo que digo ah supone una comprensin desde el interior y una afinidad, una proximidad muy grande. De ah esa nocin de poema en el ttulo de mi libro. Para escribirlo, adems, hice el esfuerzo de releer todo Spinoza en latn. Yo que no soy filsofo, part de una frase de un spinozista de renombre que afirmaba: Spinoza escribe en latn, por lo tanto no tiene ninguna lengua. Es un clis cultural que, como todo clis, tiene las apariencias de la verdad. El latn, que pasa por una lengua muerta en el siglo diecisiete, era de hecho la lengua de la erudicin, una lengua europea de cultura. En cuanto a pronunciar el latn, era otra cosa. Cada uno lo pronunciaba segn los usos de su lengua. Pero tres o cuatro pensadores inventan su pensamiento en latn: Hobbes, Francis Bacon, Descartes y Spinoza, luego, ms tarde, Leibniz. Si se puede inventar el propio pensamiento en una lengua, no se trata de una lengua muerta. Quise probarlo. Tom para hacerlo la quinta parte de la tica, una parte comparable en cantidad en Hobbes, y otra en Descartes. Me d cuenta de que cada uno escriba su propio latn. Tomemos igitur, por ejemplo, que quiere decir pues, Descartes no lo usa mientras que tiene en Spinoza un rol semntico y potico extremadamente interesante. Renueva esa forma pasiva del verbo actuar hacindola rimar con finales pasivas. A.M.: Eso revela una preocupacin de escritura potica. H.M.: Su escritura es un poema del pensamiento. Trata por ejemplo de aprehender las relaciones del espritu, que piensa Dios, en Dios, y escribe esto: Se in Deo esse. Ah si analizamos lo que dicen las palabras, lo que hacen las palabras, llegamos a algo extraordinario. Dice en efecto que el espritu est en Dios, pero la combinacin de las palabras implica que Dios est en el sujeto mismo (entre se y esse). A.M.: Acaso no tenemos ah toda la espiritualidad? H.M.: S, en el sentido del aliento, en el sentido hebreo de la palabra, que deja en el guardarropas toda la ortodoxia religiosa.

A.M.: Me gustara, ahora, pasar a sus poemas, que manifiestan un gran rigor. Usted no es un poeta de la efusin. Pocos adjetivos, verbos sobre todo, pronombres (elemento muy importante), sustantivos y adverbios. El ritmo de los mismos me parece inquieto, pero tambin saltarn. Sus versos prorrumpen como flechas y usted privilegia la distancia de la mirada antes que la intimidad de la mano: no es la mano: es la mirada/ la que escribe (Y la tierra fluye, Arfuyen, 2006, p. 56). Sus poemas manifiestan un sentido de la aventura (menos s/ ms soy en lo/ que me convierto/ lo que yo/ busco. p. 51), fuera del prejuicio, de las exhortaciones de otro y del pasado. Que es el lazo del poeta con el pasado? Que aprende de los otros poetas? Un poeta puede vivir en su torre de marfil abstenindose de estudiar? H.M.: Su pregunta es difcil y voy a responderla al revs, a partir de lo que entend tardamente y recientemente. Lo que entend, es que no s lo que hago. Aprender, es entender que no se sabe lo que se hace. Eso requiere una crtica de todos los saberes. Mis poemas son mi propio desconocido que descubro, sin saber cundo voy a escribir un poema ni lo que voy a escribir. La reflexin viene retroactivamente. Todo lo que podemos almacenar como saber (mi saber profesional sobre las cosas del lenguaje), todo lo que puedo saber, no es para nada lo que me hace escribir. Busco lo que no s mi propio desconocido. De una cierta manera, me lo han hecho notar ms de una vez, hay en todo lo que produzco dos partes sin relaciones entre s ensayos para un saber mayor y poemas en lenguaje simple. Lo que entend, es que hay una distincin, en el seno del pensamiento crtico, entre teora y saber. La teora consiste para m en pensar sobre lo desconocido de las cosas del lenguaje. La expresin de te ora del lenguaje es de Saussure. Lo que oigo ac, es la relacin de interaccin entre las cosas del lenguaje, la poesa, la tica y la poltica. Esto equivale a identificar prcticamente potica y teora del lenguaje. La potica no es solamente el estudio de lo que es especfico en los textos literarios. La potica de la sociedad incluye tica y poltica. El poema es un acto poltico, que afecta a los sujetos. Esto para hacer notar que la teora piensa tambin sobre lo desconocido. Del que existen dos, al menos: lo desconocido del poema no es el de la teora. No tengo imaginacin alguna y escribo en funcin de lo que experimento. El verbo experimentar es interesante en relacin a sentir. Se trata de un trabajo sobre uno mismo que puede ir hasta el resentimiento. En el poema, no hay saber de la poesa, sino negativamente. El amor a la poesa es la muerte de la poesa. Tenemos la mirada orientada hacia la poesa que amamos, lo que ocurri con los contemporneos de Hugo. Sabe cul fue el primer Premio Nbel de literatura? Sully Prudhomme, en 1901, casi olvidado en nuestros das. Cuando tena trece o catorce aos y frecuentaba mucho las bibliotecas municipales, lea Fernand Gregh, un sub-Hugo. Le debo a Humboldt la distincin entre actividad y producto. La actividad que sigue siendo activa, es la modernidad. En ese sentido, Homero es moderno. Todo eso me lleva a pensar que importa poco la fama del momento. La verdadera cuestin es la siguiente: Cmo no ser el imbcil del presente? Max Nordeau lo fue. Eso no quiere decir que seamos ms inteligentes ahora, pero el tiempo hizo su trabajo. A.M.: Eso funciona en los dos sentidos: se puede pasar al costado de lo que hubiese merecido ser considerado. H.M.: Es el caso de Maurice Scve, que fue borrado por la Pliade, olvidado en los siglos diecisiete y dieciocho. Vuelve aparecer gracias a Sainte-Beuve en 1828, en su Cuadro histrico y crtico de la poesa y del teatro francs en el siglo XVI. Y ahora no aparece ms como un poeta difcil, como era el caso antes. A la edad de diecisis aos, me maravill con su lectura. Aqu vemos a un autor del siglo diecisis que esper al siglo veinte para renacer. Es adems el crtico ingls Alan Boase, aficionado a los poetas metafsicos, quien redescubri a Maurice Scve. Lo reedit en 1949 en Ginebra. Ah lo ve el pasado es imprevisible. En cuanto al lazo con l, no puede haber respuesta simple. Estudi mucho a Hugo, pero soy incapaz de decir lo que le debo. S, al menos una frase: Solitario, solidario. En lo que toca a Spinoza , me permiti sentir mejor la relacin entre la carne y el espritu. A.M.: Usted dira que un poema est ah para pensar? H.M.: No, no est ah para pensar, sino para inventar lenguaje a partir de una vida y una vida a partir del lenguaje, como lo dije ms arriba, de manera un poco diferente.

A.M.: Pero es exactamente eso lo que llamamos pensar? H.M.: Tal como la filosofa se desarroll en el siglo veinte, no hay mayor enemigo de la poesa que la filosofa. Lo importante se resume en un pedacito de frase que le debemos a Jacques Derrida en Del derecho a la filosofa: El poema es un filosofema. Derrida inscribe la poesa en la filosofa, en la interpretacin, la hermenutica y el signo. A.M.: S, pero hay filosofa y filosofa. Si se piensa en una filosofa de la existencia, como la de Kierkegaard o la de Rosenzweig, se tiene a un individuo frente al tiempo o frente a la historia. Rosenzweig escribi La estrella de la redencin como reaccin a la guerra del 14, frente a la amenaza, a la muerte impuesta a la que, encima, se tiene que consentir. Eso bien vale un poema. H.M.: S, pero desde luego, emit un juicio que es evidentemente insostenible salvo si se lo matiza. Hago matices. Hace un rato me vala de mi admiracin por Bernard Groethuysen, pero es lo mismo en mi relacin con Wittgenstein. Le debo mucho a ciertos pensadores por los que siento afecto. Siento afecto por Spinoza, por Wittgenstein y por Walter Benjamin, incluso si critico la aproximacin teolgica del lenguaje en este ltimo. A.M.: Esa nocin de lengua original H.M.: S, eso, no puedo compartirlo. Hay desde luego que hacer enormes distinciones segn los filsofos. En cambio, Heidegger jug un rol terriblemente nefasto con lo que llamo su nacionalesencialismo. Digamos que, histricamente, las relaciones entre poesa y filosofa son muy a menudo malas. Tomemos por ejemplo la famosa frase de Adorno en 1949, que afirma que es brbaro e imposible escribir poemas despus de Auschwitz: eso indica simplemente que Adorno, que era msico, tiene muy malas relaciones con el lenguaje, que se resumen en una metfora que emplea con respecto a la jerga de la autenticidad. Dice: En Heidegger, las palabras son como naranjas envueltas en papel de seda. Adorno tiene de la misma forma malas relaciones co n la poltica. Su anlisis del nazismo es inepto. Para l, eso se debera a una crisis de la racionalidad, a un eclipse de la razn. A.M.: Cmo ve usted las cosas? H.M.: El nazismo tiene otra historia y otras causas distintas al eclipse de la razn, que es una explicacin irrisoria del mismo. Y es tan irrisoria como plantear que ya no se pueden escribir poemas despus de Auschwitz, pero es porque tiene una tan mala representacin de la poesa como de la poltica. Y eso me parece muy interesante a la vez porque, en los efectos de interaccin que postulo entre el lenguaje, el poema, la tica y la poltica, implico que paradjicamente, la poesa es necesaria para entender la poltica. A.M.: Cree que podemos resolver sobre la marcha la crisis del poema y la crisis poltica que vivimos actualmente? H.M.: No, no lo creo. Hablo de una interaccin entre pensar el poema como acto tico y las implicaciones que tiene esa aproximacin para pensar lo poltico y la poltica. Contrariamente a todas las apariencias, y s que ese pensamiento es del orden de la utopa, el pensamiento del poema nos ensea cosas vitales en lo que concierne al pensamiento de la tica y de lo poltico. En las disciplinas universitarias tal como estn compartimentadas, la poltica se ocupa de la rivalidad de la fuerza y del derecho, la tica del bien y del mal, y todo esto no tiene nada que ver con la literatura. All se oponen la prosa y la poesa. Son esas certezas estereotipadas, esas ideas preconcebidas las que critico. A.M.: Es el poder lo que usted critica, finalmente, ya que es l el que necesita ideas estereotipadas, muy slidamente establecidas, para imponerse como nico recurso. H.M.: Desde luego, le dije que se trataba de utopa, a lo que la sociedad no da lugar, para lo que no tiene lugar. Para que haya utopa, tiene que existir una fuerza que trate de darle su lugar a un pensamiento que no lo tiene. En lo que concierne a las relaciones entre poesa y filosofa, eso empieza muy mal con Platn, pero Aristteles dice que los metros son partes de los ritmos. Nadie lo escuch. Platn, es Goliat. Lo digo porque me sito desde el punto de vista de David. Las relaciones entre poesa y filosofa son algo

apasionante, lleno de tensiones. Como lo dice Aristteles, para no filosofar, an se tiene que filosofar. Las pocas palabras que pronuncio equivalen una vez ms a filosofar. A.M.: Considera que haya filosofa en la Biblia? H.M.: No, no la hay. A.M.: Quisiera volver a su trabajo de traduccin de la Biblia, ya que me parece que esta experiencia irriga de alguna manera sus poemas, en su sintaxis, pero tambin en la intensin. H.M.: Mi propia aventura en el lenguaje no est marcada por mi trabajo de traduccin bblica. Es lo contrario: mi manera de escribir mis poemas tiene una incidencia en mi manera de traducir. Traduzco como el poeta que soy. A.M.: Usted hablaba hace un rato del poema como descubrimiento de lo desconocido. Qu piensa de la nocin de inconciente? H.M.: La palabra exista antes de Freud. Es un cierto Hartmann que utiliz esa palabra por primera vez [Influenciado por Schopenhauer; Filosofa del inconsciente, 1869] y Freud la retom. Lo que es imposible no criticar, es como Freud se limit a la sexualidad masculina ignorando por completo a la mujer. Asimismo, la especializacin de la sexualidad es criticable, ya que la nocin es mucho ms vasta y desborda, a mi entender, la psicologa. A.M.: Pensaba en esa reflexin de Michel Henry, quien explica que se nombra inconciente simplemente a lo que permanece no representado. Ah hay confusin, ya que el pensamiento occidental est sometido a esa nocin de representacin. H.M.: El Occidente est enteramente gobernado por la nocin de signo, que es el dualismo del lenguaje, del cuerpo y del espritu. A todo el pensamiento occidental lo lleva ese encadenamiento de dualismos del signo, que no se da como un punto de vista. Sobre el lenguaje, slo tenemos puntos de vista y, desde el punto de vista en el que me ubico, el signo es uno de ellos que no se da como tal. No permite pensar el continuo cuerpo-lenguaje y es ese discontinuo el que reina en las disciplinas universitarias. Para volver al inconciente, la poesa y el arte estn constantemente en relacin con el inconciente y nuestras invenciones de pensamiento estn en relacin con l. Si se compara en materia de lenguaje a Freud con Lacan, se puede pensar que Freud invent su pensamiento del lenguaje mientras que Lacan saca su pensamiento del lenguaje del estructuralismo. Es un producto de la poca. Freud es una actividad. Ah nos detenemos y volvemos a una conversacin sin orden ni concierto sobre el latn, el griego y el hebreo, la guerra de Argelia y el desprecio actual respecto de la cultura. Durante toda la entrevista, un rostro egipcio de terracota vel sobre nosotros. Agradezco a Rgine y a Henri por su calurosa recepcin. Jueves 10 de abril de 2008. Adelanto De tica Y Poltica Del Traducir, De Henri Meschonnic Este captulo es un adelanto del libro de Henri Meschonnic, tica y Poltica del Traducir queEditorial Leviatn publicar en el mes de diciembre de este ao. Henri Meschonnic (1932-2009) naci en Pars. De padres rusos, aprendi el hebreo a los 27 aos como autodidacta, mientras haca su servicio militar en Argelia, durante la guerra. Tradujo la Biblia, escribi poemas y desarroll una obra terica. Su obra, en las tres vertientes es una cantilacin, un amor por el lenguaje que siempre va al encuentro de lo inesperado. Para Henri Meschonnic el poema tienen dos enemigos: la poesa y la filosofa. Sus libros y traducciones estn all para mostrar esa evidencia que todos tratan de ocultar o disimular. Meschonnic cita a menudo la frase de Mandelstam: En poesa, siempre es la guerra. Henri Meschonnic es el poeta que nos ayuda a liberar a Mallarm y nos in icita a leer a Humboldt. Notas y Traduccin: Hugo Savino

TRADUCIR RITMO, PONER EN VOZ, PONER EN ESCENA (Captulo IX) La teatralidad del lenguaje sera una tica de la voz? Donde volveran a encontrarse, para realizarse uno por el otro, el poema y el teatro. Es una cuestin que por s misma ya lleva un s de todo el cuerpo. Es la teatralidad de la rtmica del versculo bblico, puesto que sus acentos son puestas en boca, la oralidad una bucalidad, por el ritmo como organizacin del movimiento de la palabra. El signo se da, irnicamente, como espectculo, pero el poema hace el espectculo, el poema es el que hace la puesta en escena, que, con la condicin de que se lo escuche, hace que traducir, como deca Antoine Vitez, sea poner en escena. La diferencia entre los textos no est solamente en la pregunta qu, qu significa eso, es sobre todo la pregunta por el cmo, la del modo de significar. Como la transformacin de la escucha del ritmo viene del versculo bblico, es interesante recordar que una de las palabras para designar la Biblia, en hebreo, es miqra, que significa lectura, pero tambin convocatoria y asamblea religiosa, del verbo qara, que tambin significa, segn los contextos, llamar, gritar, convocar, nombrar y leer. Es una parbola interna de la relacin entre la lectura, la voz y una comunidad. Ni lectura muda ni lectura solitaria. Y tampoco la oposicin entre leer y escribir. Lo que quiere decir que somos varios los que estamos en el lenguaje y que la oralidad es fundadora, del sujeto y de lo social. Maimnides dice en alguna parte que los acontecimientos de la Biblia son acontecimientos del alma. Y si hay, en esta oralidad, una parbola, una alegora del lenguaje, es la de una teatralidad generalizada. Se podra hablar de una teatralidad restringida y de una teatralidad generalizada. Las dos son diversas. La teatralidad restringida, la del teatro, no es la misma en Molire y en Labiche, en Corneille, en Chejov Y se podra ver all una representacin de la teatralidad genera l del lenguaje. Creo que se oye algo de una tica de la voz en el trabajo teatral de Claude Rgy, y que, para m, hace la felicidad de haberlo encontrado, desde su puesta en escena de Paroles du Sage. El pensamiento del lenguaje y del teatro, en Claude Rgy, realiza lo que he querido poner en mi traduccin-ritmo de los textos bblicos. Hay oralidades del hablar, con sus gestuales. Y las maneras individuales, o culturales, de oralizar. Eso, es del orden de la antropologa y de la sociolingstica. La potica de la voz, es otra cosa, es cuando se hace una invencin del decir, una invencin de oralidad que transforma la oralidad. La paradoja: es lo que se llama la escritura, en el sentido potico, que es el lugar de esta oralidad. Y es el lugar de Claude Rgy, por su sentido del decir. Es el lugar tambin de las traducciones que siguen activas, que son encuentros de la voz. Es Baudelaire y Poe. Es la manera en la cual Lermontov tradujo en ruso algunos pequeos poemas de Goethe, a la vez de Lermontov y de Goethe. Este traducir-ritmo escapa tanto al literalismo como a la lengua corriente, y a la traduccin que anda detrs de la lengua corriente. En lugar de ser llevada por la interpretacin, la traduccin entonces es portadora, como el texto original es portador. Es a la vez una potica y una tica. Nos invade algo que abarca el sentido sin ser el sentido. El lenguaje produce redes que no pueden descubrirse ms que si miramos de cierta manera. Lo que no les impide actuar. El lenguaje, como para el funcionamiento del nombre de Ofelia en Hamlet, acta, fuera de lo aleatorio, fuera de lo intencional, para actuar no tiene necesidad de que uno sea consciente de l. Variante nueva del inconsciente lingstico. En la puesta en escena de Paroles du Sage, el actor elegido por Claude Rgy, Marcial Di Fonzo Bo, estaba en el lenguaje tanto como el lenguaje estaba en l. Lo trataba, con todo su cuerpo, y casi inmvil comunicaba una tensin extrema. Los efectos culturales del psicoanlisis hicieron que se ponga mucho en relacin el cuerpo y el lenguaje, pero sin potica del cuerpo en el lenguaje. Con Marcial Di Fonzo Bo, era a la vez la fuerza del lenguaje en el cuerpo y del cuerpo en el lenguaje.

En La Rima y la Vida propuse que el poema haca lo inverso de la histeria la histeria, una somatizacin de algunas cosas del lenguaje, como Freud lo haba mostrado, y el poema, una invasin del cuerpo y de su fuerza en el lenguaje. No es mera carne, sino una ritmizacin mxima. Y es tambin esta intensidad la que el ralent acta, la inmovilidad, en las puestas en voz, en luz y en sombras, que Claude Rgy hace. Un mximo de cuerpo en el lenguaje. La unin entre la fsica del actor o de la actriz y la fsica del lenguaje. Nada que ver con la mimtica de los antiguos manuales de diccin: cuando el texto tiene el adverbio rpido en una fbula de La Fontaine, precipitar la elocucin. Increpar, cuando se trata de furia. Esta redundancia. Flaubert habla en alguna parte de potica insciente. Hay una potica insciente del cuerpo y de la oralidad en la prctica de Claude Rgy. El encuentro con Antoine Vitez me haba conmovido mucho, y fue muy importante para m. El encuentro con Claude Rgy es para m como una prosecucin de ese otro encuentro. Y una profundizacin. Por su trabajo con la voz. Vitez haba hecho una tentativa extraordinaria, en la Fedra que haba montado en el Thtre des Quartiers de Ivry en 1975. Hay grabaciones de esa puesta. Eran momentos de cantilacin y alargamientos hasta el grito. Me acuerdo todava de las a completa, locamente alargadas en los versos Aricie a mon coeur, Aricie a ma voix. Este trabajo de oralidad enFedra sigue siendo nico en Vitez. Cuando, despus, mont Britannicus, la diccin se volvi relativamente clsica. De eso entend que no hay alejandrino ordinario, como lo piensa un neo-clsico contemporneo. El alejandrino, en Racine, sera diferente en cada una de sus obras. Algo que hay que demostrar, por supuesto. Pero me parece que es la razn potica, la que hace que Antoine Vitez no poda dar otra vez en Britannicus todo lo pasional que haba en los versos de Fedra. La intuicin de la especificidad del verso, como mtrica del discurso, en cada una de estas obras. Habra que ver en Corneille, en Racine Ni siquiera el mismo fraseo. Si una obra de teatro, en todo lo que ella dice y en su modo de decir, es nica en hacer lo que ella hace. Volvemos a encontrar lo que Reverdy llamaba medios. Los elementos de un sistema. Vitez no lo teoriz, lo que tambin contiene un efecto de parbola: hacer sabiendo por qu sin saber o querer decirlo. Cuando eso pasa por una traduccin, es necesario que eso se ponga en boca. Hay un ejemplo aparentemente nfimo que encuentro revelador, al comienzo de la traduccin de Hamlet por Raymond Lepoutre, que Antoine Vitez haca representar en Chaillot. Traduccin muy criticada entonces por un profesor adjunto de ingls en un artculo del Figaro, al cual Vitez me pidi que respondiera, lo que me hizo mirar de cerca la traduccin. Cuando llega el relevo de los guardias, uno de ellos dice: I think I hear them. Y Lepoutre haba traducido: Je crois, je les entends(Creo, los oigo), mientras que Hugo (el hijo) y prcticamente todos traducen: Je crois que je les entends. (Creo que los oigo). Desde el punto de vista de las e scuelas de traduccin, Lepoutre comete un error, pero lo que es interesante, es que transforma el trmino gramatical en trmino rtmico, con una coma, una yuxtaposicin, una parataxia. Me gust mucho que haya tenido esa audacia, con un ejemplo mnimo, al que nadie le habra prestado atencin, de crear un problema. Uno puede reprocharle que crea un efecto ah donde en el original no est. Pero aporta algo importante para el clima de la obra, desde su inicio. Esta traduccin desplaza la gramtica hacia la oralidad. No respeta las reglas. Es una incitacin para que el actor gestualice su lenguaje. Es la realizacin misma de las palabras de Vitez una puesta en escena de la traduccin. Traducir como poner en escena. La didascalia en el texto mismo. Y para Claude Rgy, el texto no es un dato, sino una proposicin. Es lo que oigo en los bloques tipogrficos, entre los espaciamientos que dan diferentemente las tres fuerzas de los acentos disyuntivos, y que componen el encuentro del ritmo a ver y a decir. Sncopas, interrupciones, elevacin del tono de voz, sobre todo ningn declive. Y Claude Rgy realiza la diccin requerida en mi tipografa. Es una misma potica, en su comprensin del teatro y en mi comprensin del poema.

No est solamente la jerarqua del valor pausal de los acentos del hebreo. Interviene tambin mi propio sentido subjetivo del lenguaje. Las pausas, pero tambin la eleccin de las palabras mismas, las ms simples, concretas, las ms sensuales. Para dar lo que yo senta en estos textos. Con todo lo que saba tambin. Como el empleo de los tiempos que Benveniste llama el discurso, no los tiempos del relato: el pasado compuesto, para que se diga la continuidad de una enunciacin con el sujeto que lee, que dice el texto. As traduzco: Et il y a eu un soir et il y a eu un matin / jour un (Y ha habido una noche y ha habido una maana / da uno) y no il y eut un soir et il y eut un matin (hubo una noche y hubo una maana), puesto que el pasado simple es el tiempo de lo que pas, sin relacin viviente con el que enuncia. Para la continuidad, desde esta palabra que viene de tiempos inmemoriales hasta el que dice je (yo). Una actualidad del texto, y su presencia en el presente. La invencin potica empieza a partir del momento en que contina siendo, indefinidamente, su propio efecto. As el sentido es del orden del infinito. El hacer desborda infinitamente la intencionalidad, incluyndola a la vez. Es el elemento que permite tomar conciencia de lo que pasa, precediendo a la vez a esta conciencia. Dos palabras en la Biblia resumen este trabajo muy fuertemente. Es en Los nombres (xodo) 24,7: na asseh venichma haremos y escucharemos. El hacer precede a la escucha, precede al saber mismo que se tiene de lo que se hace. Lo que implica profeca en este hacer. Poticamente, se hace lo que se hace antes de saber lo que se hace. Y sobre todo no hay que hacer lo que se sabe. Hay tambin una tica insciente.

Entrevista A Hugo Savino. El Alma, Ese Nudo Rtmico La historia -alguien lo dijo- es espejo de la paradoja. Paradoja viene a ser, ms que la desarmona simptica de opuestos, la implacable comicidad de lo incomprensible, aquello que, an siendo elucubrado, no deja de crear fisuras en las pocas ideas que no dejamos que nos arrebaten, en las muchas ideas que ya no parecen querer volver a nosotros. De paradojas se alimentan las vanguardias de la literatura contempornea y de paradojas va forjndose su modus operandis: un poco temerosamente, la literatura actual -el arte, en general- no puede sino parodiar. Pero no nos hace falta recalar en el arte para apercibirlo: la vida misma parece moverse a caballo de parodias. Ya las publicidades aceptan el ojo que se atreve a sojuzgarlas con cierta desconfianza y fagocitan ese desconfianza, la trasvisten y hacen que el ojo fiel aprenda a rerse de las dudas del ojo desconfiado, las deje irremediablemente atrs, ya que no hay solucin de compromiso, ya que, si ha de haber compromiso, tendr que ser urgente y por sobre todo efmero. En un mundo en el que la impostura hace las veces de lo impostado, Baudrillard-si es que no lo hizohabra de castigar a Foucault: el poder tambin es parodiable. Acaso la parodia ms brutal sea que la omnipresencia del poder foucaultiano venga a decirse simulada, venga a darse por supuesta y nada ms. Slo sistmica. Parafraseo a Gide: me digo, si de algo no me permito dudar, ms que de la realidad de mi duda, es de que mi duda es sistmica -as andamos todos, irreconocindonos en una duda que no parece sernos propia. Las vanguardias, hoy ms que nunca, se emplean en morir en una contracultura intramuros, muros de lo sistmico. Los puntos de ruptura no consisten ya en la forja de una nueva identidad a travs de un quiebre con la tradicin, sino en la recuperacin y en el desglose pardico de actitudes e identidades pasadas. Entindase la contradiccin: esa ridiculizacin que parece ser estandarte esttico de las nuevas vanguardias se encuentra en clara consonancia con aquello que ridiculizan, y todo amenaza con ser ridiculizado ya que pardicas son, desde sus primeros esbozos, buena parte de las actitudes artsticas de los ltimos aos. Aquello que aparentan, aquello que al fin y al cabo parece sustentarlas, porta ya en sus nervios su propia ridiculizacin y esa ridiculizacin no hace ms que multiplicarse tantas y tan poderosas veces como sea necesario. Nothing is really sacred, escribi Bob Dylan en 1965.

Entindase por qu no es del todo una contradiccin: no sentimos el peso de estas circunstancias. La postmodernidad adeca el malestar y el agotamiento de una forma tan grata que no parece estorbarnos. La cultura deviene narctica y el frmaco ha de renovarse para que no sea nuestro agotamiento el que decaiga. En consecuencia, la novedad deviene lo vanguardista y vanguardista es sino actitudde lo nuevo: producciones vanguardistas, como lo hubiese pensado Marcuse, que no se sustentan por hacer de bfalos, cocodrillos, sino de bfalos un poco ms o menos bfalos, bfalos ms o menos irascibles, pero siempre bfalos. Soy ciudadano del mundo, se dicen los ms fieles opositores a la globalizacin. En la forja de una tolerancia a cualquier precio, de una correccin poltica avasallante -y por dems impostada- los seres se anonimizan, se ningunean los unos a los otros, hacen que el mundo global se haga cargo de su destino, de su futuro y de sus veinte minutos antes de ir a la cama. El bailar todos la misma cancin nos legitimiza, remedia nuestras diferencias. La patraa de la igualdad parece calar profundo. No digo en todos. No cala, al menos, en Hugo Savino. Cul es el lugar de un gesto vanguardista por contrario, por intransigente, por revoltoso? Cul es el lugar de los pocos no empeados en un mundo de empeos a mansalva? El lugar de los que eligen un lugar: uno, acaso uno cualquiera; el lugar de aquellos que pueden hacer de l su escndalo, su paraso y a su vez, su propia condena. Ms que un mundo personal, un mundo al que lo personal traspase, atraviese, inocule finalmente. Hugo Savino nos concedi muy amigablemente una entrevista que no sufri los contratiempos habituales. Lo encontramos en Madrid, a pocos das de su llegada a la capital espaola. La excusa fue Viento del Noroeste (2006), editada porParadiso. Viento viene un poco a desmitificar los devaneos id supra. A batallarlos. A exponer al desnudo la vanidad de algunas consignas que mueven hoy al terreno de lo literario. Yo reconozco dos: ser efectivo y ser consciente de una tradicin. La primera hace que la literatura fiche al integrarse de manera absoluta al mundo del discurso organizado, devenga til -paradoja de paradojas-, y en ltima instancia, forje al ciudadano. La segunda no es la aparente ingenuidad de mancomunarse con la cultura toda, sino el aceptar la verticalidad de sombras muy contemporneas. El sueo de Melville lector de Kafka, aquel sueo borgeano, no es ya viable sino con fines de nota al pie en tesis de doctorado. Borges, muy afablemente, hubiese terciado cualquier supersticin. La supersticin del terico, del consagrado, del credencialista. La supersticin de las sombras, siempre sombras. Viento del Noroeste, no obstante, no se sostiene mnimamente por un esfuerzo contracultural y contrapardico; importa adems la intensidad de una sinfona stravinskiana, el variopinto intermitente de la ciudad sin tiempo, el sinfn rizomtico del convetillo, la carraspera aguda del mal amado apollinereano. Envalentonada por el pulso rmico, la apuesta de Savino se afianza en la ejecucin. Si el relato de Viento es o no es el mismo todo el tiempo poco importa: lo que se relata, lo que se sostiene es la permanente recreacin tonal de una mirada y de un accionar, la camalenica huda del desperado, del frontera. Con una prosa zigzaguente, arremolinadora, sincopada, gua al ciego entre los tuertos y resuelve que al final de la noche -al final, acaso, de todas las noches-, la mejor manera de volver a casa es perdindose. Y se abre paso como una de las ms fiables novelas argentinas de nuestro nuevo siglo. M.A En Viento del Noroeste, una recurrencia es teorizar entre lneas acerca del realismo. Hablanos de lo que significa el realismo para vos. Cul es tu relacin con las vanguardias de los aos setentaochenta (Saer, Piglia, Di Benedetto)? Cmo te llevs con su idea del realismo? El realismo para m es la peste. Es la va de las esencializaciones, todo va a origen, a profundidad, a sagrado, es la prdida de la voz. A m me interesan los funcionamientos. El realismo es uno de los temas predilectos de los profesores, que discuten con metro en mano los grados y tipos de realismo que habitan en un escritor. Pura demencia universitaria. Para m es una discusin que pertenece al museo de

la ciudad, una antigualla. As que el realismo es uno de mis odios. Es uno de mis rechazos, si lo quers dicho de manera ms civilizada. Con las vanguardias de los setenta y ochenta no me llev nunca porque yo nunca fui joven, y adems, no tuve los medios econmicos para ser joven, ni el sistema nervioso lo suficientemente equilibrado, ni vocacin a lo colectivo, ni la paciencia para tener maestros, todos requisitos indispensables para formar parte de las vanguardias. Y adems todos iban por el lado de Boquitas pintadas, era el soporte de todos los vanguardistas literarios de esos aos. Y los soportes son va a colectivo. Estrangulacin de la voz. Y los ochenta ya son de una efervescencia universitaria abrumadora, sobrecogedora, hasta hay una eminente crtica cultural que se felicita en los noventa ante la llegada, al fin, de una camada de escritores-profesores. Y ah empieza una lucha entre universitarios y crticos para definir quin manda en el territorio de la aprobacin. Todos muy solidarios unos de otros. La vieja comedia del reconocimiento. El realismo es una postura de granito, es como hablar con un vegetariano, no quiere escuchar nada. Es ms: no tiene escucha. Se la pasa hablando de lengua. Cree que se trata de la lengua. A m Boquitas me gust pero no me toc. Yo prefiero Las leyes de la noche (Hctor Murena), La obsesin del espacio (Ricardo Zelarrayn) o Cmico de la lengua (Nestor Snchez). Otras lecturas. Mi relacin con esas vanguardias es inexistente. Podemos coincidir en una presentacin de libros o en una muestra de pintura, pero eso es lo social. En lo que escribo yo trato de que se oigan las voces, cada una y todas gritando en el patio del conventillo, no me preocupo por el gnero, por la ruptura -otro de los grandes mitos de la vanguardia, el famoso punto de ruptura: qu tedio- ni por la llegada al lector. Todo eso est en mi lista de rechazos. Cuando escribo no estoy en el tema, no me interesa el tema, ceirlo, la eficacia y todas esas boludeces, estoy afuera del cuadro. O si quers slo me interesa la voz. Tampoco me embarco en la patraa del estilo. El estilo, si es que eso existe, es lo que se ignora, se escribe a lo desconocido. Y el realismo -con esa furia teolgica que a veces alcanza, porque quiere ocupar todo el terreno- siempre sabe. Antonio di Benedetto no es un escritor realista. No saba. Y las teorizaciones de esas vanguardias estn llenas de saber. Agarr las revistas de esos aos, Los libros, Literal, Punto de Vista oSitio, te hago unos diez aos de revistas. Nacen viejas. Estn embarradas en los saberes de poca. Llenas de saber. Cada tanto, como pasa en las revistas, aparece una perla. Que entra sin que el colectivo la pesque. En realidad las revistas literarias estn hechas para que el colectivo de monos sabios que las dirigen publiquen cada tanto a un escritor que vale la pena. Y sin que ellos lo sepan. Por eso estn lejos de mis intereses. De los dos, Saer y Piglia: Piglia me gusta en sus cuentos. Y adems le que le gusta Gaddis. Una de mis chifladuras. Como vers esas figuras que vos pons como centrales a mi no me interesaron, nunca me hicieron leer. Ninguno. Nstor Snchez, s, me hizo leer. Murena me hizo leer. Todas esas clasificaciones que se hacen desde el punto de vista de la ruptura, ese clis de las vanguardias, me aburran: Arlt es del XX, Borges del XIX, Puig es el mayor novelista de la poca. O los imperativos de lectura: hay que leer a Raymond Williams o jurar por Adorno. O llevarle una vela a Walter Benjamin. O leer a Trakl por la va de Heidegger. No, ni ah. Ni velas ni juramentos. No les bastaba con Lukacs que te traan a Heidegger, el pastorcillo del ser como dice un amigo. Ninguno de los patrones de los ochenta me hizo leer. Tenan veinte palancas de retardo. Descubran a Joyce por la va de Lacan o lean a Raymond Williams. O seguan citando a Luckacs. Yo estaba al margen. Algunos mucho Mansilla pero iban a Gilles Deleuze. Te hago un toque rpido. A m me gusta estar lejos. Solo. Yo me armo mi paisaje. Los patroncitos de estancia -especie muy argentina- no me cautivan. Saben francs pero leen a Sartre. A propsito, acabo de leer que Solyenitzin lo dej de araca, a l y a su mujer, en un caf. Esperando, no los quiso ver. Ah hay un gesto. Prefiero la voz de mis amigos o voy de un libro a otro libro. Para m la teora es un poema del pensamiento, como dice alguien. La Cuarta Prosa o el Dante de Mandelstam son teora, son poema del pensamiento. No esos cursillos sobre gnero y vanguardia. En los que se termina teniendo la voz del amo. No hubo relacin. Algunos de los autores que nombrs en Viento del Noroeste, como Mastronardi oCambaceres, hoy parecen referencias perifricas a la hora de pensar la literatura argentina. De qu manera te relacions con ellos con respecto a tu propia escritura? Cres que hay algn momento de la literatura argentina que se desapercibe o que est minusvalorado? La literatura tiene demasiados tipos que la piensan. No hay que pensarla tanto. Hay que salir de la posicin de lo que est minusvalorado, como decs. Porque se puede caer en lo ejemplar, en la enseanza. La literatura no se puede ensear. Slo hay que trabajar para que el pasado aparezca. Para que no quede tan oculto. No hay que ejemplarizar. Hay que editar a Arturo Cerretani, hay que seguir editando a Mastronardi o a Cambaceres y a Eduardo Wilde, y ah est el trabajo. El futuro de la literatura siempre es el pasado. Despus lees a Luis Tedesco y encontrs a Mastronardi, pero no como

influencia, no, como impregnacin, como elaboracin de una voz, el lirismo de la voz. La voz de Tedesco. A Mastronardi o a Wilde casi nadie lo lee. El xito o la poca resonancia de un escritor tienen muy poca importancia, eso pertenece a lo mundano. Al sainete del saln. Fijate el caso de Beckett. Sigui a pesar del estrago del Nbel. Y escribi obras increbles que casi nadie lee. Y en esecasi est la salvacin. A William Gaddis lo lee ese casi. A Nstor Snchez y a Cerretani tambin. A Albert Ayler lo escucha ese casi. John Coltarne iba a escuchar a Albert Ayler, pero los coltranianos devotos, esos alelados que hacen Hay un momento en la biografa que James Knolwson le consagr a Beckett. Adorno presenta su trabajo sobre Beckett, en Berln. Beckett va escucharlo y en un momento le susurra en alemn a su editor, que era el editor de ambos: Eso es el progreso de la ciencia, que los profesores puedan obstinarse en sus errores. Yo me la agarr, y si alguno de esos se extiende en explicaciones sabias, me la susurro. reseas tediosas y sabias ni saben quin es. Vos les decs Ayler y te miran como si fueras una mosca. Pero a Ayler eso no le hace nada. Hace poco pasaron un documental sobre Ayler, ramos quince. El realismo se fue a ver otras cosas. Adorno no escuchaba a Ayler. Tena un odo psimo para la literatura pero toda la crtica repite sus lugares comunes sobre Beckett. De qu se puede hablar con esos tipos? Esos son los tipos que piensan la literatura argentina. A los que se supone que hay que seducir para que nos dediquen una nota. Tipos que escriben con las patas, que se permiten juzgar obras de las que no pueden escuchar nada. Sera bueno que dejaran de pensarla un poco, a la literatura argentina. Lo pattico son los escritores que buscan al adornismo para que los santifiquen. En Viento del Noroeste, habls de hacer Buenos Aires. Cres en la existencia de una literatura de caractersticas rioplatenses genuinas? La palabra genuina no me gusta. Esta cita de Bernard Malamud me ayuda con el verbohacer: Hoy he inventado la luz del sol: la he inventado en el libro y el cielo del da oscuro se ha desmoronado. Bueno, el realismo trata de estrangular esa voz, esa invencin, esa construccin del paisaje propio. Detesta el verbo hacer. Pide siempre que vayamos a coloquio, a escucharlo. Ovejilmente. Inventa los debates y te invita cuando est seguro de ganar. Viejo recurso del poder, del mantenimiento del orden. El realismo es el mantenimiento del orden. Nunca van a leer El Estado y el ritmo de Mandelstam, no lo soportaran. Matan el fraseo con esas explicaciones profesorales. Se me ocurre que el realismo es el intento mayor y eterno para estrangular la voz propia. El lirismo de la voz. No creo en ninguna literatura rioplatense genuina. Que es una palabra con resabios realista a la Heidegger. Otros dos autores que nombrs son Roberto Arlt y Macedonio Fernndez y la incansable tentativa de cierta crtica literaria de volverlos legibles. Cmo te pars frente a esta cuestin? Me pregunts cmo me paro: y bueno, no me paro, sigo de largo. Me reitero un poco. Sigo de largo porque si me paro entro en la polmica con los patroncitos, que es lo que buscan, yo no le quiero disputar Macedonio Fernndez o Roberto Arlt a nadie. Pero tampoco me interesa discutirlo con cualquiera. Los leo. Y no hay que tener miedo de pensarse con relacin a esos grandes: te imagins a Benjamn Fondane discutiendo si su francs era bueno o no, con alguno de esos carcamanes de los aos treinta en Francia? O a Macedonio Frernndez buscando aprobacin. Paul Claudel dijo algo as, me gan el odio de todos los profesores de Francia, ahora puedo hacer mi enorme trabajo tranquilo, aos treinta. Esa va me interesa. Por ah vamos en contra de la legibilidad. Que es como trabajar en contra de la interpretacin. Y nos ponemos frente a lo desconocido. Dejamos que aparezca lo nuevo. No lo controlamos. Legibilidad y eficacia narrativa: dos norias, la ganga de los talleres literarios. La legibilidad es poner a Arlt en el siglo XX y a Borges en el XIX. O esas tradas: los ms grandes escritores del siglo son Proust, Joyce, Kafka. Qu hago, como lector? Leo en esa amalgama o dejo que el amarillo de Arlt se me imponga, y abandono esas explicaciones profesorales? Para m Museo de la novela eterna es tan fuerte comoFinnegans Wake. Arno Schmidt no est por debajo de Joyce. No leo con esos criterios, con esa jerarqua. Uno abajo, el otro arriba. En Viento del noroeste las explicaciones profesorales son rechazadas. Te lo pongo mejor: para despejar dudas y coqueteras, con esas explicaciones no hay dilogo posible. En realidad, los que trabajan en el territorio de la aprobacin tambin saben que no hay dilogo posible. As que no hay peligro de confusiones. Y los escritores sometidos y entregados al tutelaje de la crtica, tambin saben a quin frecuentar. Es todo muy previsible. Y eso tambin, es lo cmico.

Tu novela, aunque temticamente e ideolgicamente mira en direccin contraria a la postmodernidad, se construye desde lo fragmentario hacia lo ms concreto, logra infinitas variaciones y muta hasta llegar a deconstruirse de alguna manera. A qu atribus este fenmeno en tu propia escritura? Mi escritura, como decs, ni muta ni se deconstruye -Derrida y su frase el poema es un filosofema es para m inaceptable. El poeta Henri Meschonnic mostr la sordera de Derrida, su pretensin de considerar el poema como un fragmento de la filosofa. En realidad, si lo pienso bien, no sabra ni cmo responderte esta pregunta. Si hubiera estudiado en algunas de esas escuelas de hipnosis, llamadas escuelas de psicoanlisis, tal vez podra decirte algo. Faulkner me gustaba ms que la amalgama psicoanlisis- literatura. Que era el as de triunfo de la vanguardia literaria de los ochenta. Andaban con su Lacan intentando asustar a todo el mundo. Eran los nuevos ricos, otro establishment como se ver en unos aos. Todava quedan muchos escritores asustados por esa pretensin cientfica de la crtica paraltica de esos aos. O sea: deconstruccin, flujo, placeres de lectura, psicosis joyceana, para resumir, la amalgama literatura-psicoanlisis no me cautiv. Ninguno de esos escribi Llmenme, Ismael. En una de las ltimas entrevistas que concediera Roberto Bolao, hablaba del oficio de escritor como una disciplina que estaba plagada de miserables. Tu novela, Viento del Noroeste, de alguna manera, formula un ataque contra la figura profesional del escritor, su servilismo y hasta diramos, su correccin poltica. Concords con la visin de Bolao ? Todos los ambientes estn plagados de miserables. No s por qu el lugar comn supone que el ambiente literario est formado por gente sensible. A Marina Tsevtaeva la empujaron hasta que se colg de un gancho. Antes haba pedido un puesto de lavaplatos en la cantina de la unin de escritores. La historia literaria est llena de esos ejemplos. Es un ambiente muy cruel, s, es cierto. Pero tambin, cmico. Depende de las ilusiones que tengas. No s bien cmo es la visin de Bolao aparte de esta comprobacin fcil de hacer, pero que no muchos soportan. Y hay que hacerla. Y el escritor como figura profesional me resulta detestable, de ah al humanista profesional hay un paso. Tal vez la escritura es un oficio. No estoy seguro. No es una profesin. De eso estoy seguro. Yo no la encaro como profesin. Un poema viene de muchos lados. Es nico. Cada uno lo saca de dnde puede. A veces de la rabia o de la paranoia. La rabia como en el rap, o la paranoia, que no me son ajenas. Un buen poema muchas veces aparece con la rabia, como un buen rap, hay que leer a Nik Cohn. O con la paranoia personal. Pero, como les pasa a los raperos, si viene el toco o el disco de platino, se acaba, entramos a consenso. Le escribo al gnero. Y eso, me parece, es la profesin. En fin te digo estas cosas a ojo de buen cubero. Todo muy aproximativo. Es mi manera de situarme. No excluye otras. Tengo entendido que fuiste amigo de Nstor Snchez. Qu recuerdo guards de l? Escrib un retrato Snchez. El recuerdo de un gran secuaz, un tipo que saba andar la calle y sentarse en un caf y hablar poco, casi nada, y a la vez dominaba el arte de la conversacin: fue el escritor ms intransigente que conoc. Y en literatura hay que ser intransigente. Nuestra amistad se hizo en el caf. Y en las caminatas. Yo lo conoc cuando volvi al pas en el 85. Pero lo lea desde que sali Nosotros dos. Y nunca dej de leerlo. Lo leo como quien escucha a Troilo o a Demare-Bern. Es una obra de una radicalidad extrema. Indomesticable. Muy grande. Y como rompi todos los puentes, no hay epgono posible. Snchez es para tipos con voz propia. La vanguardia de los setenta y ochenta se lo sac de encima. Y tuvo razn: ellos pasaban a la legibilidad, al relato realista, claro, de trama telefnica, todo en clave de gnero. Pasaban a la opinin poltica, a la televisin. Entraban o siempre estuvieron en la escolaridad. Cmo iban a soportar una obra solitaria como la de Nstor Snchez? Que te manda a voz, a contra-gnero, a improvisacin, a soledad. La vanguardia ya haba encontrado la manera de no leer a Joyce multiplicando los ensayos sobre Joyce. Quiere domesticar a Beckett -imposible-, mismo procedimiento, y escondi a Snchez. Snchez muestra demasiado la rajadura de la tela. Insoportable. A Sponde lo ocultaron cuatrocientos aos: lo desenterr un ingls. Y hoy Nstor Snchez sigue en Mariano Dupont, en Ramiro Quintana o en Esteban Bertola o en Mariano Fiszman. Y no es una trasmigracin, ningn fatal espiritismo, no, es un sistema nervioso de lectura. Estos tipos escriben en un registro de voz nica, y no son domesticables. Son solitarios, que no obedecen. Y las prcticas de vanguardia, colectivas, para m, terminan en poltica de consenso, y el consenso es la muerte del arte. Va al fanatismo, al estrangulamiento de la alteridad. Las comodidades de pensar en grupo con la asistencia del maestro. De Konning, siempre: cada grupo tiene su pequeo dictador.

Se supone que todo escritor no es ms que un cmulo de referencias ajenas mediante las que construye su propia subjetividad. Podras nombrar qu artistas o corrientes artsticas te han influenciado especialmente? Corrientes, ninguna. Siempre me tocaron los solitarios. Y para m la influencia no es una angustia, es una alegra. Manet deca que tuvo muchas influencias pero que cuando meta la mano en su bolsillo lo encontraba lleno de manos. Tambin hubo encuentros. Est Norberto Gmez. El gran artista que es Gmez. La obra de Norberto Gmez. Sus esculturas y sus dibujos. La obra y la persona, y el artista que no es la persona, de Norberto Gmez. Y cada encuentro es una continuidad a desconocido. La fuerza Gmez est siempre ah. Gmez porque l es la antieconoma de medios. Es la entrega a lo que hace. Hay tens una influencia, si quers llamarla as. La influencia es lo que pone a trabajar. Lo otro es hipnosis, te pone en la va del epgono, ese otro facilismo. Y ah no hay ningn riesgo. Sos traductor desde hace ya muchos aos. Has traducido sobre todo autores de lengua francesa. Cul es tu vnculo con la literatura francesa? Qu lo ha fundado? Qu encontrs en la literatura francesa que est ausente en otras literaturas? Yo traduzco, pero traductor no se me considera. Yo, tampoco. Socialmente mis traducciones en general son muy resistidas. Como lo que escribo. La verdad es que hay una continuidad de rechazo. Me niego a domesticar las traducciones. A veces fracaso. Acabo de hacer una, y Claudia Schvartz que es una poeta impresionante, ella la edita, la dej tal cual. Bueno, tiene odo. No domestica, no normaliza. Slo traduzco del francs. Y mi vnculo con la literatura francesa es de chifladura. No termino de descubrirla. No es que a otras literaturas les falte algo. Y, adems, yo no podra saberlo nunca. Es muy vasto, la literatura de un pas. Y la literatura francesa me atrae me atrap. Est Nerval. Est Benjamn Fondane, desde hace poco. O est Henri Meschonnic. La lista es interminable. Y ponerla una pedantera. Acabo de descubrir a Michel Chaillou y a Franck Venaille. Leo hace mucho a Simon Leys. Es uno de mis escritores preferidos. Y me encantara traducirlo. Y ahora que todos dicen que la novela est muerta, que la literatura se acab, que no hay ms novelistas, que no hay pensadores, y que es mentira, ahora hay que leer los libros que no estn permitidos, contra los pensadores, contra la arrogancia que tienen, son unos pensadores super berretas, convencionales, y, al revs, hay unos escritores maravillosos, muy adelantados a esos llamados pensadores. Yo trato de ir por caminos desconocidos. Estoy en contra de esa idea profesoral, tipo Steiner, que promueve el fin de la novela. Steiner que dice que se acabaron los grandes maestros. Y los pensadores son eso, a veces. No s cmo hacen para saber que la novela termin. Que no hay grandes maestros. Basta con esa frmula infame. Cmoda. Que slo sirve para el mantenimiento del orden. No juego la literatura francesa contra otras literaturas. Si se anuncia un libro de Henri Meschonnic, lo espero. Si me dicen que hay un Pynchon nuevo, me voy de cabeza. Editan Lata peinada de Zelarayn en Argentina y lo quiero ya. Y cruzo a los tres. Cormac Mc Carthy se puso de moda: me chupa un huevo. Yo lo sigo leyendo. A Kerouac lo miran con desprecio, me chupa otro huevo. Compro todo Kerouac, y todos los libros biogrficos sobre Kerouac. Ahora me le uno de una novia de Kerouac: extraordinario. Ando atrs de su correspondencia. Voy as. Y trato de leer su Diario. Ahora tradujeron sus esbozos. Y eso tambin est en la literatura. No es una actividad subsidiaria. Cuando Claude Rhiel traduce a Arno Schmidt nos descubre otra posibilidad. Cuando Irina Bogdaschevsky pone a los rusos del siglo XX, eso tiene efectos en el poema que se escribe en Argentina. Cuando Amalia Sato traduce del portugus y del japons, el paisaje cambia, esas traducciones nos sitan, nos ponen a trabajar. La nueva traduccin del Diario de Kafka por Joan Parra y Andrs Snchez Pascual es una felicidad. Y tendr sus efectos. La traduccin es una actividad, un funcionamiento, es todo lo contrario de un origen. Tambin, a veces, traduzco con Amrico Cristfalo: otra complicidad. Nada de aire de familia. Hacemos un Baudelaire y cada uno sigue su camino. l se va a sus aventuras, a sus textos, a sus chifladuras, y cada tanto nos juntamos y traducimos otro libro. Cada libro nuevo que traduzco me ensea a traducir. Hay que empezar otra vez. Y tiene efectos en lo que escribo. Para que aparezca lo nuevo hay darle lugar a lo que se ignora. Hacer preguntas. Bueno, no te lleno de ejemplos. Mucha gente traduce poemas en Argentina. Y novelas y ensayos. Y hay traductores a los que sigo. Porque tienen odo. Porque exploran otras literaturas. Hay movimiento. Y traducir es una actividad de siempre en Argentina. Y no tiene nada que ver con la angustia de las influencias. Eso es mucha letra. Demasiada. Para m la literatura no es la letra, es la vida.

No s cul es tu relacin con la literatura contempornea. Tens necesidad de actualidad, de leer lo que se escribe en estos das? Qu autores te han llamado la atencin en los ltimos aos? Leo. No me defiendo de lo que me gusta. As que voy y leo. Como puedo. Como te deca hace un rato, un libro me lleva a otro libro, una nota que me toca, y voy a ver. Tambin estn mis prejuicios, mis rechazos y mis odios. No hay potica sin rechazos. Rechazo la domesticacin del lenguaje. Eso es el rechazo, rechazo el barrido del terreno para que slo quede tu admirador, tu idiota discpulo, tu alelado y despreciado epgono. Rechazo esa idea reaccionaria y regresiva de una vuelta a tramas legibles. A novela de temas. Si un escritor me cuenta su novela o la recomienda alguno de los patrones de los que hablbamos, ni la hojeo. A los novelistas de temas ni me acerco. Yo no hago reseas, as que mi opinin ni cuenta, no trabajo en el territorio de la aprobacin, no cuento socialmente, tengo esa gran ventaja. Puedo hablar libremente, nadie me espera. Ninguna carrera o reputacin que cuidar. Ninguna mitologa que mimar. Los contemporneos son todos los que estn ah con vos, en ese tiempo. Un moderno es otra cosa. No es un contemporneo. Y es ms difcil de ver. Lorenzo Garca Vega es ms moderno que muchos vanguardistas de profesin. Que alguno de esos religiosos de Duchamp. A Garca Vega acabo de descubrirlo. Estaba ah, pero no lo vea. Est Reinaldo Arenas, siempre ah, es uno de mis escritores preferidos. Lo amo. Y lo segu en cada libro publicado. Desde que empez. Otros te pasan de largo, de los modernos, digo. Los contemporneos son ms visibles, estn ah, haciendo ruido con sus estrategias de promocin, su cantilena sobre la publicacin o no publicacin. Sus artculos sobre la actualidad. Son angustiados, necesitan estar siempre. Muchas ideas generales. Para la clientela de no-lectores. Estn los recontrafamosos, sos que distribuyen consagraciones a los jvenes, a los que empiezan, toda esa pelotudez impresionante, esos son tambin los contemporneos. Y por suerte estn muy arriba, perdidos, viven en la ensoacin de la consagracin, lejos de la vida. Y no se ocupan de nuestro trabajo. Pero cada tanto, con sos, hay guerra, la guerra del lenguaje. Es con ellos y con sus discpulos. Los discpulos entran en una suerte de cretinismo de la devocin, y embisten. Te joden. Te buscan roa. Ah tens otra vez el medio literario. Cuando la poltica los favorece te mandan a gancho, sino se conforman con ninguneo o difamacin. La canchereada del chiste o la burla. La burla borgeana. Borges y Bioy Casares rindose de Beckett, pero hubieran dado un brazo por escribir como Beckett. Vos preguntabas cmo es el ambiente literario, y bueno, lee ese libro lleno de burla e impotencia de Bioy Casares, ah est. Es divertido, s, pero la impotencia aparece rpido y enseguida ves el patetismo de esos dos. Los contemporneos son la pelea. Con Joyce uno no pelea. Joyce ni sabe que existimos. No hay dilogo con la tradicin: otro facilismo e invento de la esttica profesional. La tradicin es una sopera, como deca De Kooning, uno va y mete la mano y saca lo que le gusta, lo que intuye, lo que te muestra una hilacha y te entusiasma. Y eso no es dilogo, no se llama dilogo, muy enftico llamarlo as, muy de los adornianos y su tup de sabihondos, eso se llama lectura. Todos tenemos relacin con la literatura contempornea. Yo leo a Roberto Raschella desde hace muchos aos. Leo a Tedesco. A Tedesco me lo traje ahora. Me resuena su voz. Que no se parece a nada. Es slo de l. Me gustan los poemas de Laura Estrin. Mucho. Me gustan los poemas de Daniel Riquelme. Escrib sobre los dos. Leo a Mariano Dupont. Hay otros, ac y afuera. Leo. Es mentira que no hay escritores. Steiner, sigamos con l, que no s por qu tiene esa arrogancia de decir que no habr un nuevo Faulkner o un nuevo Joyce. Qu sabe l. Y se llena la boca queriendo fracasar como Beckett. Como Beckett, slo fracas Bram Van Velde. Y basta. No se puede tener un despachito en Cambridge y querer fracasar como Beckett. Steiner habla de la eutanasia, del racismo, de Tony Blair, de qu ms Steiner and co quieren hablar? Hablan porque no se bancan la escritura, pelar la cebolla y pasar a tu paisaje, tuyo. Y de de ah, si te la bancs, arrancar otra vez. Es ms fcil el chamullo, la idea general. Y encima quieren que los escuchemos. Dice que los escritores los necesitan para llegar al pblico. Mentira. Los escritores no necesitan ni de crticos ni de profesores. No s que necesitan. Necesitan de gente que lea. A Garca Vega no me lo descubri Steiner. Lo pusieron arriba otros escritores y editores audaces. Los profesores llegan mucho despus. As son estos arrogantes, quieren todo, el despacho, la jubilacin en Yale y ser Beckett o Snchez. Ah tens al profesor por excelencia. Al angustiado. Al que quiere saber todo de la poca. Ah tens uno de los efectos del realismo. Y la actualidad es inevitable. Slo hay que oponerle el paisaje propio.

Entrevista a Henri Meschonnic realizada por Antoine Jockey Las entrevistas a Henri Meschonnic son pequeos poemas sueltos que habra que ir reuniendo. Ponerlas en un libro y dejarlas andar. Son un fragmento de su obra. Que vamos poniendo en PALABRAS AMARILLAS. Publicarlas es un gesto. Traducirlas tambin. Nunca dejaremos de insistir: traducir Meschonnic es un trabajo en curso, un hacer. En tiempos de "mantenimiento del orden" literario sus entrevistas, sus artculos sueltos, nos permiten respirar. En el bosque del lugar comn, de la convencin, de las consignas devotas de los especialistas, estas incursiones son perlas que ningn mar se tragar. Como dira Macedonio Fernndez: "Trabajan en abierto misterio." HS Aparecida en la revista Missives en Junio del 2007 La eleccin del ttulo de su ensayo, Celebracin de la poesa, no es irnico en la medida en que, para usted, la poesa en lugar de ser un acto de celebracin, como muchos poetas lo piensan, es un acto de transformacin de nuestra relacin con el mundo y por consiguiente con la vida misma, por la gracia del ritmo? Henri Meschonnic: Desde luego que es un ttulo irnico, pero es ms que eso, es una reflexin sobre las relaciones entre escribir un poema, leer un poema y toda la historia de la poesa. Tambin, me di cuenta de que cuando pronunciamos la palabra poesa, no nos damos cuenta de que decimos cinco incluso diez cosas diferentes a la vez. Es una verdadera cacofona inaudible. Hay un conocimiento histrico de la poesa, porque est la poesa en el sentido de stock, es decir toda la historia de la poesa, de las poesas, de la poesa en cada cultura con toda su historia. Pero el problema del poema por escribirse es que es un poema que no puede mirar hacia la historia de la poesa, porque si lo hace, se convierte en amor a la poesa, lo que inevitablemente lleva a repetir la poesa ya escrita. Por eso digo, y parece un juego de palabras pero es mucho ms que un juego de palabras, que el amor al arte es la muerte del arte. El poema por leerse y el poema por escribirse tienen dos enemigos: la poesa misma, en el sentido de la poesa del pasado, y la filosofa a causa de su concepcin del lenguaje. Desde que se escriben poemas, los poemas fueron siempre los que reinventaron la poesa. La poesa nunca dej de ser inventada por los poemas. Pero cuando miramos la poesa con amor, se produce un efecto perverso, nos ponemos a escribir sobre la poesa, admirando la poesa y la celebramos. Es lo peor que le puede ocurrir a un poema, tal como lo defino y que no tiene nada que ver con algo formal, las formas fijas, los metros, las rimas. La historia de la poesa no es la misma en todas partes. En la antigua poesa china no hay ninguna oposicin entre la mtrica y la prosa, y esta oposicin es una cosa que tambin tuve que criticar, porque la definicin de la poesa por la mtrica es definir la poesa por la forma, por el verso, y ya Aristteles saba que los versos no son la poesa. Entonces qu es la poesa? O ms bien qu hace que un poema sea un poema? Y cul es la razn principal, segn usted, que hizo que una cohorte de grandes poetas franceses (Yves Bonnefoy, Andr du Bouchet, Jacques Roubaud, Michel Deguy, Emmanuel Hocquart, Christian Pringet, Jean Michel Maulpoix, Andr Velter) pasaran de largo, tal como usted lo expone en este ensayo? H.M.: Bonnefoy y los poetas que giran alrededor de su rbita se conforman con nombrar las emociones, y el Oulipo y los poetas experimentales apostaron a la coaccin formal. Pero las dos tendencias se parecen a la poesa y corren detrs de ella, porque cada una separa forma de vida y forma de lenguaje. Ahora bien, el poema slo tiene oportunidad de producirse si es la transformacin de una forma de lenguaje por una forma de vida, y la transformacin de una forma de vida por una forma de lenguaje. Ah es donde lucho contra la oposicin entre el lenguaje y la vida. No nos damos cuenta de que al oponer el lenguaje a la vida, segn la tradicin filosfica, oponemos una representacin del lenguaje a una representacin de la vida. Pensar, es transformar el pensamiento, es intervenir en el pensamiento, de lo contrario, y es una expresin que me queda de la guerra de Argelia, es el mantenimiento del orden. Mi definicin es anti-formal, la poesa para m es la actividad de un poema. Y defin el poema como la transformacin recproca del lenguaje y de la vida. El poema transforma la vida, es decir la visin de la vida, la concepcin de la vida y por consiguiente la concepcin de la tica y de la sociedad. Es por eso que un poema, para m, no es en primer lugar un acto potico sino un acto tico, es decir un acto que me transforma, a m como sujeto, pero que tambin debe tener, si es un acto que me

transform como sujeto, un efecto de continuidad en el lector y transformarlo a su vez. Un verdadero poema transforma al lector. No es un criterio simple, fcil o formal para hacer la diferencia entre un poema y algo que es una imitacin de la poesa. Pienso en Reverdy que haca una diferencia entre los medios y los procedimientos, los medios son los que transforman al arte mientras que los procedimientos son los que imitan al arte. En un poema hay que hacer la diferencia, como en cualquier obra de arte, entre algo que nunca fue hecho y que es esta transformacin mutua de la obra y la vida, y lo que ya ha sido hecho. Una gran parte de las figuras poticas que acabo de citarle, y que representan a casi todas las tendencias del paisaje potico francs, son maltratadas en este ensayo porque esas figuras, segn usted, no llegaron o pasaron de largo respecto a su definicin de la poesa o de lo que segn usted hace un poema. Un poeta, puede, l solo, apropiarse la verdad de la poesa y expulsar a los otros poetas a su periferia sin caer en el exceso? H.M.: Lo que yo digo no es la verdad de la poesa, es una estrategia de lectura y de escritura, es decir una manera de reflexionar y de actuar que trata de reconocer los funcionamientos del lenguaje y de situarse, de diversas maneras, histricamente en el lenguaje y en la sociedad. Lo que implica volver a pensar eso a lo que llamamos lenguaje. A la vez, llego a una crtica de eso que llamo la heterogeneidad de las categoras de la razn. Ah, me sito en la historia del pensamiento tambin, en referencia a lo que se llama la Escuela de Frankfurt (Horkheimer, Adorno), gente que pens algo nuevo. Es verdad que ellos se pretendan neo-marxistas, pero opusieron a la teora tradicional una tradicin crtica que implica una interaccin entre todas las categoras del pensamiento mientras que la teora tradicional consista en una regionalizacin de las categoras del pensamiento que estn representadas exactamente en nuestras disciplinas universitarias, es decir el lenguaje para los lingistas, la literatura para los especialistas de la literatura, la filosofa para los especialistas de la filosofa, con sub-especialidades tcnicas que, en s mismas, son perfectamente admisibles y necesarias. Lo que critico desde hace dcadas es esta autonoma o separacin entre las disciplinas y sus sub-categoras. Es creer que el pensamiento es una cmoda donde cada categora est ordenada en un cajn. Ahora bien qu da eso? El estudio de un poema segn esta teora consiste en abrir el cajn de la mtrica con el fin de estudiar la mtrica, luego en cerrar el cajn, despus en abrir el cajn del lxico y mirar las palabras, luego en cerrar el cajn, etc. Para m, eso es un horror absoluto. En filosofa es lo mismo, estn los especialistas de la tica que se ocupan nicamente de la tica, estn los especialistas de la Esttica Todas estas especialidades tienen una historia, una necesidad, pero tambin lmites, y el problema cada vez es la regionalizacin del pensamiento. Eso es la teora de Horkheimer y de Adorno. Pero hago la crtica de esa teora tambin, porque hay algo que est completamente ausente de lo que pretenda ser una teora crtica, y es la teora del lenguaje. Planteo que es necesario volver a pensar las relaciones entre el lenguaje, el arte, todas las artes, pero en principio las artes del lenguaje (o los gneros literarios) y la tica, la poltica y lo poltico. Lo que llamo teora del lenguaje expresin que saco de Saussurre cabe enteramente en la nocin de interaccin, y tomo la nocin de interaccin de Guillaume de Humboldt. Esta teora se apoya en la interaccin entre el lenguaje, el arte, la tica y lo poltico de tal manera que invierto completamente las oposiciones tradicionales, como entre lenguaje potico y lenguaje ordinario. Para m, el lenguaje potico no existe, slo existe el lenguaje a secas. Lo que cuenta en una obra de lenguaje, mucho ms de lo que ella dice, es lo que ella le hace al lenguaje y a la vida, pero de tal manera que ambos se vuelvan inseparables. Lo que ella dice es inseparable de su manera de hacerlo de lo contrario sencillamente no habra lo que se llama literatura, no habra obra. Qu le molesta en poetas como Bonnefoy, Deguy? H.M.: Mi crtica no es masiva. En los poetas que usted cota critico ciertas cosas. En la poesa de Yves Bonnefoy, por ejemplo, hay cosas bellas pero desde el comienzo, aunque me gustaron sus primeras rimas poticas, me dije: es curioso, tengo la impresin de haber ledo esto en alguna parte, y era en Pierre-Jean Jouve. Hay una influencia muy grande de este poeta en la poesa de Bonnefoy. Jouve es un creador que invent sus poemas, igual que Reverdy y muchos otros. En cuanto a Michel Deguy, de l tambin me gustaron mucho sus primeros poemas, hice el prefacio en 1973 de una de sus recopilaciones de poemas. ramos amigos, pero nos alejamos mutuamente, l se volvi cada vez ms heideggeriano. Y conozco el peligro de este filsofo sobre el cual hice un libro que llam El lenguaje Heidegger, y eso equivale en l a una poesa de la poesa, es decir a una esencializacin de la poesa

En efecto, usted tambin critica en este ensayo la permanencia de una gran parte de la poesa francesa en el discurso heideggeriano acerca del habitar potico del mundo y sus metforas espaciales y visuales que nos llevan a una esencializacin de la poesa y a su facultad nominativa Ahora bien, El poema lo hacen la escucha y la oralidad como forma-sujeto. No es la visin. No es lo visible Pero no pueden aparecer las dos dimensiones conjuntamente en el poema? H.M.: Contrariamente a Paul Claudel que dijo: El ojo escucha, yo digo, en la poesa, es el odo el q ue ve. Tomo como punto de partida una observacin que me parece muy hermosa, de la Gua de los perplejos de Maimnides. ste saca dos ejemplos de los profetas bblicos, uno en Amos y el otro en Jeremas y dice: leo en Amos: Veo una cesta de frutos de verano, quiere decir que el fin de los tiempos va a llegar. Ahora bien, Maimnides hace notar que una cesta de frutos de verano se acerca fonticamente en hebreo a la palabra que significa fin de los tiempos. Por consiguiente, es puramente auditivo. Es una palabra que hace pensar en otra palabra. Eso se presenta en el discurso del profeta como una visin, pero en realidad es una audicin entre las palabras. El otro ejemplo, es: Veo una rama de almendro, quiere decir que estoy velando. Cul es la relacin? L a relacin es que la rama de almendro, una vez ms, se acerca fonticamente en hebreo a la palabra que significa vigilia. Maimnides vio, en estos dos ejemplos, cmo funcionaba la profeca. Eso se presenta como una visin pero en realidad es una relacin entre las palabras que hace que una palabra llame a otra palabra que se le parece. Las dos palabras se hacen eco, y una hace pensar en la otra. De alguna manera, creo que se podra decir que hay, aunque la poesa no es la profeca, algo anlogo en el funcionamiento del poema. Mallarm dijo, en 1891, en su respuesta al cuestionario literario de Jules Huret: La poesa no consiste en nombrar sino en sugerir. Fue uno de los conflictos poticos que tuve con Deguy, porque para l eso es antigualla simbolarda. Para m se trata de la intuicin de un universal de la poesa, quiero decir que esto, aun sin que los poetas lo sepan, y tampoco aquellos que reflexionan sobre la poesa y que leen y aman la poesa, es algo que funciona siempre y en todas partes, aun cuando se lo ignore. As pues, para m, la diferencia entre nombrar y sugerir es capital. Todo aquello que describe es del orden del nombrar. Pero eso que describe, eso que cuenta no es un poema. Puede haber en los poemas elementos narrativos, pero una vez ms es preciso que eso se tome en un conjunto que es mucho ms que una narracin simple o un relato o una descripcin. Eso me conduce a hacer una crtica de lo que se llama el sujeto. Desde hace algunos aos hay en francs una expresin de moda, bajo la influencia de los psicoanalistas, la cuestin del sujeto. Entonces, un poco en broma, porque siempre hace falta un poco de humor en la reflexin, yo pregunto de qu sujeto se trata? Porque en materia sujetos cuento una docena, y ninguno escribi un poema, ni el sujeto filosfico, ni el sujeto psicolgico, ni el de la ciencia, ni el de la tcnica, ni el el de la etnologa, tampoco el sujeto que invent Diderot, el de la felicidad. Y es importante poner en esta lista al sujeto de la felicidad sobre todo cuando se piensa en Heidegger que reduce toda la cuestin del sujeto al psicologismo, porque se ve en todos los sujetos que enumer, que hay muchas cosas ms que el psicologismo. Dicho de otra manera, hay una reduccin simplificadora y extremadamente abusiva de la cuestin del sujeto en Heidegger. Y adems, hay un sujeto capital que no debemos olvidar, es el del derecho, sobre todo cuando uno piensa en la reduccin al sujeto como dominador que hace Heidegger. El sujeto del derecho es el artculo 1 de la Declaracin de los derechos del hombre y del ciudadano de 1789: Los hombres nacen y permanecen libres e iguales ante la ley en derechos. Pero los hombres de 1789 saban muy bien que no es verdad ( risas). Entonces, qu enunciaban? Enunciaban un principio que tendra que existir en el plano tico, y que, de cierta manera, existe pero en un plano puramente abstracto como un universal. Es tambin interesante porque eso permite entender la diferencia entre lo universal y la universalizacin. Es lo singular que est en todos lados lo que es universal, que no hay que confundir con la universalizacin de un modelo occidental. Lo universal se confunde a menudo con la universalizacin del modelo occidental, por ejemplo en el Japn donde se propuso, a partir de 1868, no imitar a Occidente, sino superar la modernidad. Era el eslogan japons. Entonces, cuando se trata de construir locomotoras o todo lo que es tcnico, s, por supuesto. Pero eso no puede aplicarse al arte. Los novelistas japoneses pensaron que para hacer novelas era absolutamente necesario haber ledo a Balzac, a Dostoievski, a Tolstoi, y volvieron a hacer un poco la misma cosa, as como los pintores chinos rehacen desde hace cierto tiempo la pintura impresionista y la de los Fauves. Llegamos a otro par de sujetos: el sujeto locutor de la lengua y el sujeto del discurso. Es muy importante distinguirlos, porque todava son pocos los lingistas que hacen esta distincin. El sujeto locutor lo inventa de alguna manera Saussure. Todos los seres vivos son locutores de su lengua sin saber cmo funciona, y sin tener necesidad de saberlo. Un nio de tres aos habla su lengua sin

saber que habla esta o aquella lengua o cmo funciona tal como podra explicarlo un lingista, o un gramtico o un lexiclogo. Todos los adultos normales en todas las lenguas del mundo son exactamente como un nio de tres aos, es decir que no tienen necesidad de saber cmo funciona su lengua para hablarla. As pues, tambin ah hay una forma de inconsciente del lenguaje, de la lengua. En cuanto al sujeto del discurso, nocin que tambin existe en Saussure, el que la invent y divulg fue mile Benveniste. Qu es el discurso Benveniste? Es la manera en la que aquel que habla, escribe, o enuncia algo, se sita en su propio lenguaje. Ahora bien todos somos sujetos del discurso. Es por eso que el discurso es algo distinto a la lengua. El discurso es la manera de inscribirse en el lenguaje. El ltimo sujeto es el sujeto freudiano, o el del psicoanlisis, es decir el inconsciente. Pero todos somos sujetos freudianos. Hay muchos profesores o estudiantes de letras que utilizan el psicoanlisis y sus conceptos para intentar comentar, reflexionar sobre un texto literario sin darse cuenta de que al importar, es decir al trasplantar conceptos que vienen del psicoanlisis a un texto literario, no hacen ms que volver a encontrar lo que ellos ponen ah. Se pueden encontrar prcticamente todos los sujetos en cualquier texto literario, incluso el sujeto freudiano, pero no porque se encuentren conceptos psicoanalticos stos hacen el poema o la pgina de prosa. Entonces, hice una lista de todos estos sujetos, no hay ninguno que haya escrito un poema. Todos estos sujetos estn muy bien, son funciones del individuo, todos nosotros tenemos estos doce sujetos en nosotros mismos, pero tambin est lo que llamo el sujeto del poema, que no es el autor, porque eso nos llevara al sujeto psicolgico, o sociolgico o incluso tico. Es una banalidad saber o decir quin escribi el poema. El sujeto del poema es la subjetivacin radical del discurso Usted dice: El hombre vive semiticamente en esta tierra. Con relacin al decir de Hrlderlin H.M.: En efecto, este famoso pasaje de Hlderlin fue muy citado, sobre a travs de la interpretacin de Heidegger. Yo digo que es todo lo contrario, es el problema heideggeriano del habitar potico. Critiqu a algunos poetas contemporneos franceses no solamente por sus poemas sino por su ideologa de la poesa y por la heideggerianizacin de su pensamiento acerca de la poesa: la poesa como una esencia, la lengua como una esencia. La poesa tiene dos enemigos: la poesa y la filosofa. El enemigo mayor del pensamiento del lenguaje, del pensamiento de la poesa, del pensamiento de la literatura, es la concepcin del lenguaje que reina universalmente, pero sobre todo en Occidente, desde Platn, y que se apoya en eso que los lingistas llaman el signo, o sea el dualismo interno de la nocin de lenguaje y de la lengua que hace que palabra sea la unidad, pero la palabra es tambin sonido y sentido. El sentido y la manera en la que la palabra se compone fonticamente no guardan relacin entre ellos y tampoco ninguna relacin con la cosa designada. Ahora bien, este dualismo interno no es solamente un dualismo, es una heterogeneidad radical entre los dos componentes, es decir que est la forma y est el contenido, y de ah sale toda una serie de dualismo y heterogeneidad de las categoras. La heterogeneidad entre la forma y el contenido es catastrfica para pensar un poema. Pero es lo que reina en la estilstica por ejemplo y en la manera tradicional y escolar de leer y analizar poemas: est el sentido, o el contenido, luego est la forma. La consecuencia de esta heterogeneidad es la misma que hay entre la carne y el espritu, entre la voz y el escrito, la letra muerta y la letra que mata (risa), el individuo y la sociedad, el lenguaje y la vida El signo entonces no slo es el modelo lingstico de la oposicin entre el sentido y el sonido, entre la forma y el contenido, es el lugar de una serie de dualismos que tienen una forma lingstica, una forma filosfica (la oposicin entre la palabra y la cosa), una forma teolgica, una forma sociolgica, poltica y por consiguiente tica. Y es por eso que, para m, el lenguaje no pertenece a los lingistas. Se vive semiticamente en la tierra porque lo que reina es el signo, es el dualismo generalizado, inclusive en los modelos democrticos. Mi enemigo mayor es el signo. Hice una crtica del signo y de toda la declinacin que eso supone, y por consiguiente de la separacin entre el lenguaje, la poltica y la tica. Eso me llev tambin a hacer la diferencia entre lo sagrado y lo divino. Hablando de lo sagrado, usted se subleva contra todo lo sagrado del continuo entre las palabras y las cosas presente en el discurso de Bonnefoy. Pero la poesa de este ltimo no se da por tarea ininterrumpida la interrogacin de la ausencia de las cosas en las palabras, lo que nos lleva al sugerir de Mallarm? H.M.: No pienso que la poesa de Bonnefoy se interese en interrogar la ausencia de las cosas en las palabras. l cree que habla de la poesa, y no se da cuenta que habla del signo, porque lo que l llama esta ausencia de las cosas en las palabras es exactamente la definicin del signo para los lingistas. Eso

pasa por la representacin del lenguaje en Hegel. Yo deca que tenemos la concepcin del lenguaje que viene de Platn, as como la concepcin del ritmo, y hay una relacin entre las dos, entre la nocin tradicional de ritmo, que es un binario tambin entre un tiempo fuerte y un tiempo dbil, y la nocin binaria del signo que es una forma y un contenido. Tampoco hay que olvidar todo lo que los filsofos contemporneos le deben a Hegel para su concepcin del lenguaje. En su Fenomenologa del espritu Hegel define la palabra no solamente como la ausencia de la cosa, sino como el asesinato de la cosa en la conciencia. Para pensar como Hegel, es necesario no solamente que la cosa est ausente, sino que en la conciencia se haya matado a la cosa. Tambin all se trata exactamente del signo, y es lo que critico en un cierto nmero de poetas: ellos creen que hablan de la poesa, pero no se dan cuenta que estn hablando del signo. Usted ubica a Bonnefoy y a Deguy entre los imitadores de la poesa, entre aquellos que la tergiversan porque substituyen una fbula (lo sagrado) a la historicidad radical del lenguaje, de los discursos, de los poemas. Ahora bien, para usted, lo sagrado es una aniquilacin del lenguaje, del sujeto y de la poesa H.M.: Es por eso que sacralizan la poesa, que la esencializan y que implican la esencializacin del lenguaje que hay en Heidegger, porque, a la vez, ya no hay sujeto. Y efectivamente, Heidegger se saca al poeta de encima, analiza el poema pero diciendo a la vez que el sujeto es la lengua. Hay una frase de Heidegger que rene todo lo que dicen un buen nmero de poetas franceses que hacen de ella su moneda corriente: La lengua habla. El hombre habla solamente cuando le responde a la lengua. Lo que quiere decir que la lengua es el sujeto. Ahora bien, la lengua no tiene sujeto, es una abstraccin. La nica realidad es el discurso. Dicho de otra manera, de la lengua slo conocemos discursos. Tambin es hacer la diferencia entre el lenguaje, que es la manera de expresarse, y la lengua que es el sistema social de expresin del lenguaje de una nacin o de un grupo humano. Lo malo para la poesa es creer que se habla de de la poesa mientras que se habla de la lengua, es decir que no se piensa la nocin del sujeto del poema. Llam a uno de mis libros Heidegger o el nacional-esencialismo porque lo notable en l es una esencializacin de la poesa, una esencializacin de la lengua alemana tal como slo la lengua alemana, en la descendencia directa del griego antiguo, es la lengua de la filosofa, y sobre todo una esencializacin del nacional-esencialismo o del nazismo. Dicho de otra manera, Heidegger tiene acerca de la ideologa de Hitler una posicin que en relacin a Hitler mismo es hiper-radical, de tal manera que se distanci a la vez que continu pagando su cuota al partido hasta 1945. Esencializ la germanidad. Desde este punto de vista, considero a Heidegger como un expresionista alemn, como se dice para los artistas alemanes de los aos 20. El expresionismo alemn tambin es una manera de reaccionar contra el desamparo extremo que el tratado de Versalles de 1918 le infligi a Alemania. La desdicha en la que se sumergi a esta nacin fue el punto de partida de esta actitud revanchista. El expresionismo alemn parti de un sufrimiento extremo que se expresa de una manera soberbia en los poetas alemanes de esa poca. Son los poetas los que expresaron un sufrimiento extraordinario pero que tambin pensaron el ritmo, y ah hay una gran diferencia con el dadasmo y el surrealismo francs, ya que el surrealismo slo pens la imagen. Por consiguiente, pienso que este sufrimiento est en el origen de la esencializacin extrema y en cadena que hace Heidegger. Hay una sola esencializacin que falta en Heidegger, es la tica. Se le da una gran importancia a la proximidad entre poesa y filosofa, a travs de la obra de Bonnefoy, de Jacottet, de Deguy. Ahora bien, usted dice la filosofa devora a la poesa. Se la incorpora. De esta manera, a la vez que a veces la adora, tambin la anula, como Heidegger () ya que no es nicamente una forma y una parte de la hermenutica (que no ve ms que cuestiones de sentido y de oscuridad). H.M.: Tengo ah un ejemplo patente, ante mis ojos y mis odos, es Derrida. En Francia es un filsofo extremadamente admirado, extremadamente globalizado, en los Estados Unidos es el nico que existe. Ahora bien, le mucho a Derrida y le mucho a Heidegger. No estoy para nada de acuerdo con JeanEmmanuel Faye que al final de su libro dice que no hay que leer ms a Heidegger. Por lo contario yo digo: hay que leerlo de otra manera, a travs del criterio de la oposicin entre realismo y nominalismo, porque eso cambia todo: la concepcin y la visin del poema, de la lengua, del lenguaje, de la tica y de la poltica. Derrida para m est muy influido por Heidegger y lo demostr hace mucho tiempo en un libro que llam El signo y el poema. Es Heidegger pero sin las comillas. Me detendr solamente en una frase de Derrida que no le perdono, dice: un poema es filosofema, es decir un poema es un fragmento de la filosofa! Y lo que critico en algunos poetas franceses es una imbibicin de Heidegger

que ellos reconocen a duras pena. En los aos setenta, Deguy me deca: Como sabs, me alej mucho de Heidegger! De hecho, se acerc cada vez ms. Y es triste porque eso influencia no solamente su manera de pensar sino tambin su manera de escribir. En lugar de ir hacia su propia sencillez, como una suerte de depuracin, l va hacia una mayor complicacin, incluso de su gramtica, inventa una gran cantidad de palabras y no termina las frases. Usted dice: hoy la tarea de pensar el poema sera la de pensar Humboldt, quiero decir de ese modo pensar la interaccin entre lengua y pensamiento, pensar el continuo cuerpo-lenguaje, lengua-obra. Esta tarea es potica, tica y poltica. En dos palabras H.M.: Lo que reina en la representacin del lenguaje universalmente es el discontinuo del signo con toda su declinacin sociolgica, poltica, etc. Lo que llamo el continuo es algo que no est prcticamente pensado. Mis colegas lingistas no se dan cuenta de que no son saussurianos sino estructuralistas. Siempre critiqu el estructuralismo que es un encadenamiento de contrasentidos sobre Saussure. Ahora bien, este ltimo dijo: sobre el lenguaje no hay ms que puntos de vista. El signo no es la naturaleza del lenguaje, es solamente una representacin, una representacin que oculta que es una representacin pero que se ensea en los departamentos de lingstica en la universidad como si fuera la naturaleza y la verdad del lenguaje. Es lo que hace que el continuo sea difcil de pensar. El continuo hace que yo parta del poema para pensar todo lenguaje, en lugar de oponer el lenguaje potico al lenguaje ordinario. Por qu parto del poema? Porque lo defin como la transformacin de una forma de vida por una forma de lenguaje y viceversa, como una relacin de interaccin entre el lenguaje y la vida, en el lado opuesto a todo lo que hacen los filsofos y toda la tradicin filosfica. Es el continuo entre el lenguaje y la vida, pero eso quiere decir tambin que es el continuo entre el cuerpo y el lenguaje. Hay que pensar la relacin entre el cuerpo y el lenguaje. Esta relacin se conoce perfectamente en cuanto a la palabra hablada. Los socilogos del comportamiento saben muy bien que uno habla con las manos, que uno habla con todo el cuerpo, que la manera de sonrer no tiene el mismo sentido en el Japn y en Europa, que hay una fsica corporal del lenguaje. Nos expresamos con el cuerpo. Pero qu queda del cuerpo en un poema? En un poema, no hay carne, no hay neuronas. Uno no puede biologizar el lenguaje como lo hacen las ciencias cognitivas actuales. En el lenguaje escrito, el cuerpo no puede ser ms que la rtmica. El ritmo es el representante de la fsica de la expresin en lo escrito. Pero no el ritmo en el sentido tradicional de la oposicin dual entre lo pleno y lo vaco, entre un tiempo fuerte y un tiempo dbil, no. Redefino el ritmo como la organizacin del movimiento de la palabra en el lenguaje. Por otra parte eso incluye la mtrica. Y desde este punto de vista, vuelvo a encontrar a Aristteles que dijo: los metros son partes de los ritmos. Pero eso incluye todos los otros ritmos: el ritmo de ataque consonntico, el ritmo de oposicin (si es la primera palabra de una frase o la ltima), el ritmo sintctico, prosdico. Todos esos ritmos hacen un continuo que es la subjetivizacin del sujeto del poema en un sistema de discurso. El sujeto del poema es la subjetivizacin de todo eso. Hay una frase corta y muy simple de Pguy que lo dice maravillosamente: De lo que escrib, todo es signo. Es una manera de decir que se reconoce un fragmento de Proust, de luard Evidentemente, eso supone una cultura potica, una cultura literaria pero tambin un volver a pensar el lenguaje. En lugar de definir la modernidad potica como una ruptura y una transgresin de los academicismos, usted sostiene que ella no se opone al pasado y que ms bien ella es la capacidad de continuar actuando en el presente de toda situacin histrica. H.M.: Escrib un libro que apareci en 1988 con el ttulo de Modernit, modernit. Repetir en este ttulo la palabra modernidad era una manera irnica de decir que desde que se dice la misma palabra una segunda vez no se dice exactamente la misma cosa. En este libro hice una crtica de toda una serie de confusiones entre la modernidad filosfica, es decir el reconocimiento de que hay un sujeto del pensamiento y un objeto del pensamiento (con Descartes), y la modernidad artstica, dicho de otra manera la modernidad en Baudelaire que es algo distinto a la modernidad filosfica segn Descartes. Baudelaire tiene una forma magnfica, para l la modernidad es sacar lo eterno de lo transitorio. Lo que me hace decir, que en arte, el primero en haber pensado la modernidad fue Baudelaire. Esta modernidad no tiene nada que ver con la modernidad cientfica y tecnolgica o la modernizacin de la vida social. Critiqu tambin una concepcin que ya Octavio Paz criticaba, la confusin entre lo moderno, por un lado, y lo nuevo que envejece con el tiempo. Y lo que tom de Baudelaire es una definicin de la modernidad como una actividad. Y ah me refiero de nuevo a Humboldt que opone

actividad y producto. La mayor parte de las obras de una poca son productos de la poca, y en tanto que tales, mueren con la poca, mientras que la actividad contina siendo activa en el presente. En ese sentido, dir que Homero todava es moderno porque contina siendo activo. El xito contemporneo, o incluso la indiferencia, no significan nada. El olvido de la posteridad tampoco prueba nada. Des luego, cada obra tiene su historicidad y pertenece a su poca, a su cultura y a su lengua, pero un pequeo poema del siglo VIII, por ejemplo, incluso traducido, puede seguir siendo bello y activo. Qu responde a la crtica de una doctorante que se asombra de que con una visin tan exigente de la poesa, usted no encontr cmo respirar en los blancos de Du Bouchet? Ah donde usted no ve ms que vaco asfixiante, ella siente el aliento del poeta. H.M.: (se re): Hay que mirar la sintaxis. Lo que pasa con Du Bouchet o con otros es el efecto del Golpe de dados de Mallarm, es decir el papel de los blancos para aislar palabras y dar una importancia propia a cada grupo separado al punto que a veces hay muy pocas palabras sobre una pgina. El problema es que el Golpe de dados de Mallarm es la obra de alguien, lo dijo l mismo, sintaxiado, est construido sintcticamente. Ahora bien, en los poemas de Du Bouchet los blancos desempean un papel de esencializacin del poema. Se trata de palabras aisladas sintcticamente y que, a la vez, para m, caen totalmente en la categora del nombrar. No hay ms sugerir, es decir que hay palabras tomadas, cada una, absolutamente, y que por siguiente no son ms que una nominacin. Interesante el otro aspecto paradjico de celebracin de la poesa, el de la poesa, como forma o como coaccin, mtrica o no mtrica (Roubaud, despus el Oulipo), al que usted describe como caricaturalmente neoclsico en el momento en que esta forma se instala como una de las ms representativas de lo contemporneo, que se cree la modernidad. H.M.: La prueba de la paradoja es la representacin del ritmo que hay en Roubaud. Escribe en un libro llamado Posie etcetera: mnage, que no hay ritmo en la prosa. Dicho de otra manera, para l, el ritmo es nicamente mtrico. Est metido totalmente en esa confusin que se remonta a Platn, y hace lo contrario de lo que deca Aristteles (los metros son partes de los ritmos; se pueden escribir versos y no es poesa). La oposicin que se puede tomar por una cosa evidente, concreta e indiscutible, la oposicin entre el verso y la prosa hace mucho tiempo que fue definida por la etimologa misma de las palabras: el verso en latn es versus que tambin quiere decir el surco trazado por el campesino que sube y desciende, luego vuelve a subir y a descender. Dicho de otra manera, el verso es lo que se reproduce indefinidamente igual, mientras que la prosa en latn es prosa, es decir el discurso que avanza. Ahora bien, es falso porque ya en los oradores griegos del siglo V antes de nuestra era, haba una mtrica de prosa, es decir una organizacin del final de fraseo que era ritmada. En latn, es un poco parecido. Ya en ellos, no exista esta oposicin tan absoluta que la tradicin ve entre verso y prosa. Tambin esta oposicin determin la idea de que el verso es el dominio mismo del ritmo, que no hay ritmo sino en los versos, y que la prosa est desprovista de ritmo. Es lo que repite Jacques Roubaud. Ya, los especialistas franceses del siglo XVIII saban que hay ritmo en la prosa. Y cuando uno mira en la enciclopedia de Diderot y DAlembert, el artculo sobre el ritmo muestra bien que es la organizacin del soplo en la frase. Y Roubaud contina creyendo que no hay ritmo ms que en el verso. Por ltimo, de esta oposicin entre verso y prosa se pas a la oposicin entre poesa y prosa, lo que ya supona que se confundan los versos con la prosa, con una definicin slo formal de la poesa. Esta oposicin entre la poesa y la prosa, que pudo funcionar durante siglos, recin fue problematizada en el siglo XIX a partir del poema en prosa. Hay un texto que me gusta mucho del poeta Shelley, es un ensayo que escribi en 1817 con el ttulo de Defensa de la poesa y en el cual dice: Es un error vulgar oponer escritores en verso a escritores en prosa, lo escribi incluso antes del nacimiento del poema en prosa. Traduccin: Hugo Savino PUBLICADO POR THE CANTINA PROJECT