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Natural de So Paulo/SP, graduado em Cincias Sociais pela Unesp e mestre em Artes Visuais pela UFMG, onde defendeu a dissertao

O cinema de Lars von Trier: dogmatismo e subverso (2006); doutor em Artes, desenvolveu a tese Cinema Explcito: reprsentaes cinematogrficas do sexo, sob a orientao do Prof. Dr. Luiz Nazario. professor de teoria e histria do cinema, crtico e produtor cultural.

Rodrigo Gerace

Intermidialidade em Dogville
Resumo Investiga-se o conceito de intermidialidade1 na linguagem cinematogrfica de Dogville, filme do cineasta dinamarqus Lars von Trier, alm das referncias intertextuais na narrativa e na trama. Mostra-se como o uso de elementos miditicos revela-se subversivo na forma e no contedo do filme. Nota-se que, apesar das referncias cnicas conceituais (o efeito de distanciamento, o desnudamento do palco, as encenaes naturalistas, a narrao), Dogville no teatro filmado, pois a estilizao cinematogrfica confere narrativa de Trier uma epistemologia intermiditica.

Este trabalho integrou a monografia final da disciplina Seminrio I: Intermidialidade entre as artes, ministrada pelo Prof. Dr. Claus Cluver, durante o segundo semestre de 2007, na EBA/UFMG, alm de ser parte adaptada de um dos captulos da dissertao O cinema de Lars von Trier: dogmatismo e subverso, defendida em 2006, na mesma escola Fonte: <www.dogme. dk>. Acesso em 5 de janeiro de 2008

O cinema de Lars Von Trier Quando, numa segunda-feira de maro de 1995, Lars von Trier concebeu, junto com o colega Thomas Vinterberg, uma lista de dez regras pragmticas que compunham o Voto de Castidade, tinha a noo de que, para burlar regras, era preciso cri-las. Assim, ao fundamentar as propostas para o movimento Dogma 95, ele pretendeu no apenas resgatar um cinema puro, mas tambm combater tendncias do cinema contemporneo hiperintermiditico e cosmetizado exausto.2 Ou seja: balizado pela amplitude de mdias e efeitos tecnolgicos que, segundo Trier, somente serviriam como iluso para o espectador e como parafernlia para a arte cinematogrfica. O discurso provocativo do movimento suscitou ampla reflexo sobre os modos de produo e, principalmente, sobre suas consequncias estticas e conceituais para a linguagem flmica. Desde ento, a euforia dogmtica registrou o estilo transgressor de Lars von Trier, essencialmente com Os idiotas (Idioterne, 1998), filme-tese do Dogma. Contudo, antes disso, ele j havia demonstrado seu estilo subversivo nos longas-metragens O elemento do crime (Forbrydelsens Element, 1984), Epidemia (Epidemic, 1987), Medeia (Medea, 1988), Europa (Zentropa / Europe, 1991), Ondas do destino (Breaking the Waves, 1996), e na apocalptica srie O Reino I e II (Riget / The Kingdom, 1994-1997).

de Ouro em Cannes, Trier apropriou-se do estilo musical hollywoodiano para subvert-lo: sua narrativa trgica, pesada feito chumbo, sem contar o pretenso happy-end, um dos mais mrbidos da histria do cinema. Em 2003, uma nova subverso dogmtica ocorre no documentrio As cinco obstrues (De Fem Bespaend), dirigido com o amigo Jorgen Leth a partir do curta-metragem O ser humano perfeito (The perfect human), de Leth, filmado em P&B, em 1967. Lars, como um advogado do diabo, desafia o amigo a refazer o curta-metragem cinco vezes a partir de duras obstrues. uma espcie de novo dogma, que discute o processo produtivo dos cineastas, as concesses e as limitaes do fazer flmico. Dois anos depois, estreia Dogville, o filme mais complexo e ambguo do cineasta junto com Manderlay (2005), sua continuao. com mestria cinematogrfica que Trier a conjuga, atualiza e transgride grande parte dos dogmatismos anteriores. Aps concluir a comdia-de-escritrio O grande chefe (Direktoren for det Hele, 2006), Lars atualmente produz The Anti-Christ (O Anticristo), filme de terror inspirado na filosofia de Friedrich Nietzsche, e Wasington (Washington sem o h), terceira e ltima parte da Trilogia Amrica: terra das oportu-

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Com um rompimento radical das propostas do Dogma 95, Trier produziu Danando no escuro (Dancer in the dark, 2000) com cmeras digitais (chegou a usar 100 cmeras na sequncia musical do trem em movimento); iluminao artificial; e cenas coreografadas com trilhas musicadas pela cantora islandesa Bjrk, entre outras proibies do Dogma. Nesse melodrama que levou a Palma

nidades, iniciada por Dogville e Manderlay. Outro projeto de Trier Dimension, filme a ser realizado ao longo de 33 anos. O incio ocorreu em 1991 e s ter fim em 2024, quando Lars tiver 68 anos. Esse work in progress consiste em filmar uma cena de trs minutos por ano em algum lugar diferente da Europa, captando assim o zeitgeist europeu ao longo dos anos, cujo somatrio equivale durao da vida de Cristo, em mais um dogmatismo de Trier.

chamar-se cinema de fuso. importante que no se pergunte aqui o que ou no cinematogrfico. Porque chegamos a um estado em que tudo possvel. E aqui est uma pequena revelao do que o cinema. Agora toda a gente vai deixar o cinema convencional e pegar no cinema de fuso. Ser o nico cinema do futuro! por isso que importante ter um nome. Mas, piada parte, foi esta a direo que quis explorar em Dogville.3

3 Disponnel no site: <www.atalantafilmes. pt>. Acesso em 5 jan. 2008. 4 O espao da diegese aquele que no tem limites fsicos, o espao virtual construdo pelo filme atravs de particularidades audveis e visveis, onde o filme ocorre. A ao que se desenrola no filme s possvel no cinema.

A subverso do pico em Dogville Ao entrar no universo de Dogville, o espectador logo recebe a indicao narrativa de que o filme contado em nove captulos e um prlogo. Em seguida, apresentado cidade e aos seus habitantes. Na primeira imagem, a cmera, numa vista area, fornece-nos uma planta da cidade. No se trata de uma cidade como as que conhecemos, mas do esboo de uma aldeia num palco, com marcas de giz no cho negro delimitando as casas, os nomes das ruas, os arbustos e as montanhas. V-se escrito, por exemplo, Casa de Thomas Edison, Casa de Tom, Casa de Chuck, Cachorro, etc. Fato indito na histria do cinema, Dogville um filme que se pretende realista, mas que se passa inteiramente num palco. Contudo, mesmo com essa referncia cnica, no se trata de uma pea filmada, pois o estilo flmico de Trier confere narrativa uma nova epistemologia cinematogrfica.
O meu desafio conseguir uma fuso entre o cinema, o teatro e a literatura, (...) uma mistura de estilos diferentes que impe um ritmo uniforme. Dogville no teatro filmado, ele vive a sua prpria vida, designa seus prprios critrios de valor. um novo gnero que pode de agora em diante

Essa fuso entre as mdias mostra-se muitas vezes de modo invisvel, at porque o espao diegtico4 do filme metafsico, os personagens sociabilizam-se numa dimenso parte, num mundo virtual criado por Trier dentro de um galpo cenogrfico na Sucia. E, embora parea minimalista, a cidade imaginria possui quase imperceptveis efeitos especiais (como o chroma-key, as trucagens ticas e a sobreposio de imagens) desde a primeira imagem, situada acima das nuvens, at o final do filme, quando o cachorro se materializa. Em Dogville no h contornos de psicologia profunda dos personagens; as emoes so lineares e tudo gira em torno de um perverso plano posto em prtica por um personagem, Tom (Paul Bettany), como uma tese que precisa ser provada, custe o que custar aos personagens envolvidos, pelos quais, no entanto, e apesar de tudo, o espectador sente simpatia, compaixo e dio. Somente na sequncia final, aps a vingana de Grace (Nicole Kidman), a bondosa moa acolhida pelos moradores da cidade, que esse mundo metafsico adquire materialidade: o Mal de Dogville personifica-se num cachorro que, antes invisvel, adquire carne e osso, e rosna com os dentes mostra. Ao localizar-se no esboo de uma cidade, Dogville produz no espectador um estranhamento: nada

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ali existe concretamente, alm das indicaes a giz, dos personagens, de uma ou outra janela ou vitrina que tero funo dramtica na trama. No h paredes nem portas, e mesmo assim vemos os personagens desviarem-se desses obstculos invisveis e ouvimos sons semelhantes s batidas

Diferentemente do teatro, onde o espectador tem sempre um panorama geral do que ocorre no palco inteiro, em Dogville ele engolfado nos caminhos por onde a cmera trafega.
de janelas e portas. De certo modo, a se repetem algumas proposies fundamentais do Dogma 95, ainda que Dogville no seja um filme do movimento. A esttica do filme aparentemente despojada, mas totalmente intermiditica. Prioriza-se a narrativa como recurso de estranhamento e, ao mesmo tempo, envolvimento. Como no teatro pico proposto pelo dramaturgo alemo Bertolt Brecht (1898-1956), o palco mostra-se desconstrudo e cada pedao que o constitui est vista. Assim como a cidade, ambos esto nus; no h a quarta parede, supondo-se uma narrativa cinematogrfica transparente, sem qualquer vu de iluso. Nesse sentido, o palco assume uma funo narrativa. Tal efeito incmodo, e supostamente distanciaria os espectadores da trama. Caracterstica comum proposta por Brecht, o efeito de distanciamento (Verfremdungseffekt) impede que a espectoralidade se disperse para elementos triviais e ilusrios da ao dramtica. Isso interromperia a corrente hipntica de identificao com os personagens, possibilitando a atitude crtica. O distanciamento, para Brecht, no deveria somente causar estranheza, distanciando o espectador da mera identificao emotiva, mas

desmascarar a engrenagem social, apontando-a como mutvel. O distanciamento fornece ao espectador uma atitude examinadora e crtica frente aos acontecimentos apresentados (...). Isso exige a premissa de remover tudo que mgico do palco e da plateia e evitar que se originem campos hipnticos (BRECHT, 1967, p. 160). O efeito no , simplesmente, a quebra de uma iluso (embora seja um meio, no final das contas); e no significa alienar o espectador no sentido de torn-lo hostil pea. uma questo de distanciamento e reorientao (WILLET, 1967, p. 227. Grifo meu). Desse modo, ao questionar as ideias e aes dos personagens, o espectador poderia formular hipteses acerca das contradies sociais. Mas se a cenografia de Dogville cria um distanciamento brechtiano, a cmera de Trier assegura um domnio de cena que privilegia a narratividade. O uso preferencial pela hand-held camera, a cmera na mo, favorece a liberdade de atuao dos atores (que ignoram quando esto sendo enquadrados) e leva o espectador para mais perto da trama. Tal tcnica permite tambm um efeito potico,

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como o do desfocamento, e a possibilidade do corte seco nos momentos catrticos. No h, portanto, disperso da ateno; esta se fixa nas aes dos personagens e, principalmente, em seus dilogos. Diferentemente do teatro, onde o espectador tem sempre um panorama geral do que ocorre no palco inteiro, em Dogville ele engolfado nos caminhos por onde a cmera trafega. Nunca se tem noo de tudo o que dito na cidade nem do que esto fazendo todos os personagens: os acontecimentos da cidade so registrados pelo voyeurismo da cmera. No cinema, tal como Pudovkin apontou, a cmera e a montagem organizam o olhar (PUDOVKIN, apud XAVIER, 1983), cristalizando uma perspectiva ideolgica e valorizando determinados elementos de certa viso de mundo. Assim, cada cena uma representao de vises parciais, ordenando a sequncia de imagens a dar plateia as respostas que, a cada momento, ela procura. As casas so feitas de ar transparente, mas so transparentes apenas para o espectador, no para os personagens, que mal sabem que na vizinhana ocorrem violaes sexuais, como na cruel sequncia do estupro a cu aberto. O espectador tem a viso geral da cidade, mas nada garante que ela no seja ilusria, j que os moradores no a percebem assim. Esse procedimento constri uma metafsica da crueldade, j que oferece ao espectador um olhar voyeur, supostamente imparcial e geral, mas que se mostra perverso e ilusrio, a um s tempo revelador e enganador. Quanto s possibilidades do palco, ocorre tambm um notvel confronto dialtico entre o realismo dos personagens e o desnudamento cnico. Pois se eles esto caracterizados com alguns elementos realistas da poca de 1930 (roupas, mveis, acessrios), o cenrio no coopera para isso. Nele no h referncias de poca e muito menos alguma forma de realismo: so vistas somente as indicaes minimalistas no cho. Esse no-realismo do palco contraditrio, pois alcana o efeito de distanciamento a partir da iluso e da crena de que l existem casas, ruas e rvores, apesar de invisveis. A vantagem dessa contradio a potencializao da diegese que valoriza a ao e o espao flmico. Instala-se aqui outro conflito com a teoria brechtiana (e talvez marxista) sobre a desnaturalizao da realidade social, porque em Dogville no h possibilidade de realismo nem de transcendncia, uma vez que os personagens se movem num mundo imaginrio que representa a realidade a partir da iluso cnica. O choque entre o realismo e o artificialismo ressignifica a metodologia brechtiana. A partir dessa dialtica, o palco recria as aes e as possveis leituras sobre elas.

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Nesse sentido, o uso da teoria do distanciamento de Brecht revela-se, em Trier, uma subverso da esttica brechtiana por dentro:5 ningum vive num palco nem em casas invisveis, e o cinema pede um realismo que o teatro pode dispensar. A questo no apenas acreditar no verossmil da tela nem aceitar meramente o jogo proposto, como no teatro. Temos de nos iludir de que l h casas, para que possamos acompanhar a narrativa; temos de nos identificar com os personagens, ainda que parcialmente. E essa iluso e essa identificao destroem o estranhamento criado no incio do jogo: descobrimos que o princpio brechtiano da transparncia e da no-iluso no uso do palco, que nos permite ver tudo o que se passa na cidade, como um voyeur, no basta no cinema.
Teria o teatro de Brecht que viveu na primeira metade do sculo XX, quando, com o avano do capitalismo, a arte encontrou seu limite entre a mercadoria reproduzida e a sacralizao de sua aura a possibilidade de dilacerar a conscincia do homem atual? Em seu ensaio O teatro pico e suas dificuldades, escrito em 1927, o prprio Brecht estabelece que o teatro pico o estilo teatral daquele momento de grandes transformaes sociais, polticas e artsticas, como as vanguardas europeias, as sequelas da Primeira Guerra, a Revoluo Russa, etc. Nascido dessas contradies sociais, o teatro de Brecht responderia aos problemas atuais? Para Pier Paolo Pasolini, desde Gavies e passarinhos o tempo de Gramsci e de Brecht acabou. Conclui-se que, em Dogville, o retorno a Brecht seja mais uma provocao de Trier.
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Trier resgata tambm no pico a importncia de um narrador como condutor distanciado dos fatos. E, no filme, a presena do narrador (John Hurt) como um condutor da objetividade do mundo, ou seja, mais que se prender subjetividade alheia, ele narra estrias e circunstncias objetivas. O modo comunicativo sempre impessoal e no pretrito, a estria foi assim. A voz off do narrador permite ao espectador tomar uma atitude distanciada e objetiva contrria do poeta lrico (ROSENFELD, 2004, p. 25). Pois sua voz, sem corpo e fora do espao da diegese, comunica-se diretamente com os espectadores, estabelecendo uma cumplicidade mtua entre voz, imagem e conscincia do espectador. Segundo Desgranges (2003, p. 96), essa distncia que se estabelece entre o espectador que assiste no presente a um fato ocorrido no passado permite que ele mantenha a atitude reflexiva acerca do assunto narrado. Mas Trier tambm subverte essa regra. Pois a postura aparentemente elucidativa do narrador, de ser um contador das histrias, irnica e, por ser assim, leva-nos a desconfiar constantemente do que narrado. Ele, que supostamente teria uma neutralidade objetiva diante dos fatos, tambm vive sob a mscara de uma persona. E, mesmo que haja alguma objetividade ou clareza dos fatos, o espectador mergulha na trama do filme at os limites de sua emoo, experimentando horror, vergonha e dio, acompanhando o calvrio de Grace, totalmente identificado com o personagem, at a catarse final. A diviso do filme em captulos junto aos subttulos esclarece-nos a respeito dos acontecimentos futuros. Em Dogville, no h um encadeamento rigoroso entre as cenas, nem um encaminhamento bvio para o clmax. Supostamente, o espectador pode julgar e avaliar a trama sob vrios pontos de vista, j que ela se apresenta fragmentada.

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A evoluo linear da trama quebrada, rompendo com a progresso dramtica em direo ao desfecho, deixando a obra suspensa e a concluso final a cargo do espectador (...). Essa estrutura fragmentria das cenas resulta na ao dramtica constantemente interrompida, da qual o espectador fica desvinculado e, assim, evita-se apresentar a histria de forma determinista, j que o que aconteceu no determinaria, necessariamente, o que acontece. (DESGRANGES, 2003, p. 98)

Mas o carter fragmentrio em Dogville apenas aparente, formal. Se em Brecht o mundo se mostra passvel de transformao, afirmando a possibilidade de o homem se surpreender, de mudar o curso dos acontecimentos histricos, em Dogville o horror progressivo e a catarse final rigorosamente um clmax que estabelece um happy end perverso. Trier parece concordar com Brecht de que no h determinismo; e se no h determinismo, tudo depende das aes humanas, no adianta apenas fazer uma reflexo crtica diante do mal: Dogville sugere que preciso agir contra o mal, combat-lo a ferro e fogo. Grace suporta as injustias dos habitantes de Dogville at os limites de sua tolerncia, limites quase infinitos colocados pelo amor que sente por Tom. Mas ao perceber que Tom mantm um jogo perverso, usando seu amor como uma forma de mant-la submissa ao seu poder, ela cede viso impiedosa do Pai e se transforma num anjo vingador na tenebrosa sequncia final. Em cada captulo, o narrador anuncia o que ocorreu (e o que ocorre) em Dogville. Para ele, trata-se de uma triste histria. Desse modo, por seu intermdio, a localizao espao-tempo esclarecida medida que a cmera vai aos poucos aterrizando na cidade.

Dogville ficava nas Montanhas Rochosas dos EUA, aonde a estrada chegava ao seu final absoluto perto da estrada da velha mina abandonada. Os residentes de Dogville eram honestos e gostavam de sua cidade. Embora alguma alma do leste tenha dado rua principal o nome de Elm Street, e embora no haja olmo algum por aqui, eles no viram razo para mudar alguma coisa.

Percebe-se nessa ironia do narrador que algo de extraordinrio h naquela cidade, principalmente na rua principal, a Elm Street. F de filmes sombrios e de terror, Trier insere a seu sarcasmo quanto aos acontecimentos da cidade. Na dcada de 1980, a Elm Street ficou famosa por abrigar o sangue de todas as vtimas de Freddy Krueger, personagem da srie de terror iniciada por A hora do pesadelo (A Nightmare on Elm Street, 1984), de Wes Craven. Na srie, tambm havia uma pequena cidade americana, Springwood, to pacata quanto Dogville, no fosse pelos acontecimentos trgicos daquela rua, que levam muitos moradores da cidade a procurar vingana e justia com as prprias mos. A analogia que se faz com Dogville, apesar de pocas, roteiro e gneros totalmente opostos, possvel: o sadismo, a crueldade e o terror sobrenatural aparecem em ambos. Mais tarde, em Dogville, essa premissa se confirma atravs da

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Trier tambm quis situar Dogville nos Estados Unidos como provocao aos jornalistas norteamericanos que o criticaram em Cannes, na ocasio do lanamento de Danando no escuro, por ele ambientar o filme na Amrica, sem nunca ter estado naquele pas. Irritado, Trier retruca que os EUA fizeram o Casablanca sem nunca terem ido l.
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simbologia dos nomes dos personagens atribuda s suas aes: Grace a Graa e a Desgraa Divina; Chuck e Jason so tambm os nomes de dois famosos personagens de filmes de terror; Thomas Edison, pai de Tom, o pai do cinema americano... Ainda se aproximando da cidade, onde j possvel ver seus moradores e suas casas, o narrador d indicaes do estado calamitoso da cidade, onde apenas um personagem, Tom, parece ser o privilegiado: A maioria das casas era miservel, elas mais pareciam barracos. A casa em que Tom vivia era a melhor de todas e, nos bons tempos, quase passava por apresentvel relata o narrador. Tom uma espcie de filsofo idealista e escritor, que dialoga com pouco mais de quinze habitantes da cidade. Por isso organizara reunies semanais sobre rearmamento moral e era seu dever beneficiar a cidade com elas. Sua definio a do homem que cuida da alma humana bem onde ela cria bolhas. Tom um jovem esperto e cnico, que usa as pessoas para testar suas teorias que, na prtica, s produzem desgraas. Seu atual interesse o de ver os habitantes de Dogville realizarem aes comuns, sendo ele o grande chefe que comanda a poltica local. E, para provar que cidado algum lidava bem com a aceitao, Tom precisaria de um exemplo concreto... Mas aquela cidade no era do tipo onde presentes caem do cu, provoca o narrador. Para o prazer dele, ocorre ento quase um milagre. Deus responde s suas oraes e oferece, para a experincia que ele se props realizar, uma estranha que poder ser usada para aquele objetivo como exemplo: Grace, um anjo cado dos cus, que chegar cidade e logo ir vivenciar suas horas de pesadelo. Pela narrao e pelo estilo da cidade, percebe-se que o filme se passa na dcada de 1930, durante o perodo da Grande Depresso, nos Estados Unidos.6 Momento de muitas perdas e misria. Porm essas informaes no interferem em nada na trama que Trier elaborou, e cujos temas so aqueles recorrentes em sua obra: as relaes humanas em situaes extremas, o abuso de poder, a sede de vingana, as pretenses ideolgicas em conflito com a realidade, a fome de sexo, a explorao e a alienao. Para Trier, Dogville se passa na Amrica, mas uma Amrica vista atravs dos meus olhos. No um filme histrico, nem cientfico. um filme de emoo. claro que fala dos Estados Unidos, mas tambm de qualquer cidadezinha no mundo.7 Ele ainda esclarece que a leitura antiamericana do filme uma leitura redutora:
No fiz um filme sobre a Amrica, mas um filme que se passa numa terra chamada Amrica e que me veio cabea enquanto pensava em vrias coisas. A ideia era

Em entrevista a Stig Bjrkman, publicada originalmente no Cahiers du Cinma, em maio de 2003. Disponnel no site: <www. atalantafilmes.pt>. Acesso em 5 jan. 2008

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dar um sentimento americano. (...) No sou antiamericano. Como se pode ser contra algum pas e contra a sua populao inteira? Mas sou contra a poltica de Estado que vejo nos EUA e fui contra a guerra do Iraque.8

8 Entrevista de Trier a Pedro Butcher, em Cannes, publicada na Folha de S. Paulo, em 22 de maio de 2003. 9 Nesse ponto Dogville tambm se comunica com a dramaturgia pica elaborada pelo norte-americano Thornton Wilder (1897-1975), cujo teatro procura a vastido csmica e a conscincia microscpica, ou seja, o universal e o particular, visando mostrar ao pblico o mundo como ele ou como ele se apresenta ao homem comum. Para isso, recursos cnicos como o desnudamento do palco so necessrios, pois este estimularia a imaginao do pblico perante o que narrado em cena. O interesse de Wilder pelo common man e pela alienao do cotidiano evidente em Nossa cidade (Our town, 1938), pea que descreve a rotina de uma cidade interiorana no incio do sculo XX. 10 Entrevista de Lars von Trier concedida a Karin Badt para o jornal Bright Lights Film em agosto de 2005. Disponvel em <www.bright lightsfilm. com/49/index.html>. Acesso em 5 jan. 2008.

Nesse sentido, apesar de abarcar essa particularidade histrica, o filme possibilita a universalidade temtica, pois incide sobre a condio do esprito humano, contraditrio e dialtico, embriagado pelos valores do cotidiano ou, ainda, alienado pela naturalizao da realidade.9 Para Brecht, o pico deveria partir deste lema marxista da desnaturalizao da realidade social: denunciar aquilo que apresentado como natural e, por isso, normal, deglutido diariamente de modo pacfico. Mas em conflito com a teoria brechtiana, Dogville mostra que o realismo impossvel, j que os personagens movem-se num mundo virtual. Eles so coagidos pelas circunstncias e, mesmo Tom, que faz reunies morais, apenas um reflexo hostil daquela realidade, reproduzindo-a a favor de seus interesses. Mesmo Grace apresentada sob o jugo das circunstncias. Ela uma sntese do jogo proposto pelo teatro pico brechtiano. Pela ambiguidade das circunstncias, sua persona invertida: suas atitudes, bem como as dos moradores de Dogville, suscitam questionamentos o tempo todo. Tanto que, at o final do filme, no sabemos o que move Grace para o sacrifcio de permanecer sofrendo naquela cidade infernal. J em Manderlay, a imagem de Grace mostra-se mais modelada e perversa. Ela est dominada pelo Mal que aprendeu em Dogville; sua mente e seu corpo so menos puros; agora ela est dizendo que uma revolucionria, mas na verdade ela est tentando se libertar de suas fantasias erticas,10 diz Trier. Em Dogville, a inverso da persona de Grace s fica evidente na sequncia final, quando os policiais e o pai da moa aportam na cidade para resgat-la. Ela, que foi acolhida, escravizada e estuprada pelos dogvillianos, ainda assim questiona como uma personagem brechtiana: Por que eles no merecem perdo? Por que no devo ser misericordiosa?. O pai d logo a resposta: Voc deve ser misericordiosa na hora de ser misericordiosa. Mas deve manter os seus padres ticos. Voc deve isso a eles. O castigo que voc merece pelas suas transgresses eles tambm merecem. (...) Escute, querida, o poder no to ruim, voc pode encontrar um jeito de us-lo sua maneira. O narrador ironicamente pondera e direciona a compreenso do espectador:
Ela provavelmente teria feito o mesmo se tivesse morado numa daquelas casas. Ela tentou julg-los de acordo com os seus prprios padres. Ser que ela, honestamente, no teria feito o mesmo que Chuck, Vera, ou Ben, ou a Sra. Henson, ou Tom? Ou todas as pessoas nessas casas? (...) De repente ela sabia muito bem

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qual deveria ser a resposta. (...) Era como se a sua dor tivesse finalmente assumido o seu devido lugar. No. O que eles haviam feito no havia sido bom o bastante. E, se algum tivesse o poder de consertar as coisas, esse algum teria a obrigao de faz-lo pelo bem das outras cidades, pelo bem da humanidade. E tambm pelo bem do ser humano que era a prpria Grace.

Se o Bem no foi reconhecido pelos habitantes de Dogville, resultando na injustia e no martrio da personagem, ela decide conter o Mal pagando na mesma moeda, mostrando sua face terrvel, como o Deus do Velho Testamento em Sodoma e Gomorra.
Grace aceita o poder do pai e, sem qualquer misericrdia, incendeia a cidade e massacra os moradores, sem qualquer possibilidade de redeno ou reabilitao. Se o Bem no foi reconhecido pelos habitantes de Dogville, resultando na injustia e no martrio da personagem, ela decide conter o Mal pagando na mesma moeda, mostrando sua face terrvel, como o Deus do Velho Testamento em Sodoma e Gomorra. Pois a intertextualidade com o mito bblico possvel. Nele, Deus envia um anjo quelas cidades cujas iniquidades haviam clamado aos cus, para verificar se haveria pelo menos uma famlia que a no se entregaria ao Mal. Lot abrigou o anjo em sua casa, mas os cidados de Sodoma quiseram conhec-lo carnalmente; Lot ofereceu a filha para proteger o anjo, mas os sodomitas no se fizeram de rogados. Deus, irado com a crueldade dos sodomitas, alertou Lot para deixar a cidade e ordenou um de seus maiores castigos sobre a Terra.
Disse, pois, o Senhor: O clamor de Sodoma e Gomorra aumentou, e o seu pecado agravou-se extraordinariamente. Fez, pois, o Senhor da parte do Senhor chover sobre Sodoma e Gomorra enxofre e fogo do cu; e destruiu essas cidades, e todo o pas em roda, todos os habitantes da cidade, e toda a verdura da terra. (Gnesis, 18.20; 19.24, 26, 28. 117)
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A intertextualidade tambm se revela junto cano Jenny e os piratas, de Kurt Weill, presente na pera dos trs vintns (1928), de Bertolt Brecht. Trier diz que:
Existe a cano da personagem feminina que fala de vingana. E existe a prpria concepo de Brecht e Weill de fazer uma pera contra o capitalismo. Aproveitei as ideias bsicas da pera a discusso sobre as origens do capitalismo, a personagem feminina, usada e abusada, a vingana.

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Nela, a maldade e a bondade dos homens so questionadas dentro de estruturas sociais fragmentadas; em Trier, essa viso se embaralha com as ambiguidades da narrativa metafsica. Se em seus filmes anteriores o Mal no era exemplarmente punido, h aqui o primeiro indcio de vingana, onde no h redeno nem aceno de falso arrependimento. Seria o declnio da bondade corrompido pelo abuso do poder? Abaixo, trechos dos versos de Brecht e Weill:
E que faz o homem para seguir vivendo? Faz que seus amigos, perseguidos, torturados, Despojados, enforcados, morram. O homem s continua vivo por saber, na realidade, Como suprir sua prpria humanidade. E j chega de querer esconder os fatos: O homem s vive pela brutalidade de seus atos.11 (...) A injustia mida no persigas: logo Ela de frio morre, fria que por si. Pensa nas trevas e na grande frialdade Deste vale a repercutir de lgrimas!12

11 Final do Ato II de A pera dos trs vintns (em todas as edies). 12 Final de A pera dos trs vintns (em todas as edies)

Toda reflexo acerca do final bombstico torna-se ainda mais complexa nos crditos, quando outra subverso operada. Trier leva aquela fico realidade pelo perturbador corte para as fotografias reais tiradas por Jacob Holdt, em que a misria dos Estados Unidos dos anos 1930 contraposta msica de ritmo alegre de David Bowie, Young Americans. Essa fuso entre distanciamento e identificao, catarse e reflexo confere ao filme um status poltico, j que aquilo poderia acontecer (ou j aconteceu) na realidade. Esse final leva o espectador a se questionar diante de uma situao extrema: o que Grace fez aos dogvillianos foi legtimo? A barbrie e a intolerncia justificam uma vingana brbara e intolerante? Qual seria a origem do Mal naquela cidade? Foram as circunstncias sociais que produziram a crueldade entre os homens? O abuso do poder em perversas situaes polticas faz do homem o lobo do homem? Como a personagem Selma de Danando no escuro sonhava, ainda h a possibilidade de um novo mundo, de uma Godville? A materializao do co, nico ser no dizimado por Grace, revela que o esprito do Mal sobreviveu sua vingana e pode concretizar-se novamente a qualquer momento, somatizando na carne todas as perverses daquela

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realidade. Se o homem o lobo do homem, ento o lobo pode ser o co, tal como o co pode ser o homem, num movimento dialtico de maldade e bondade. O filme sugere uma improvvel redeno para o mundo-co moderno: Se o homem no quer nada, d-lhe uma paulada. Curtindo-lhe o couro, aprende a valer ouro. Pois nesta vida o bom moo no tem vez: com a lio devida, vem a sensatez (BRECHT, 1928, p. 87-8). O Bem no reconhecido pelos demais, resultando em injustia e no martrio de Grace em analogia a Jesus Cristo e Joana DArc. Mas o povo de Dogville no escapa da condenao. Se o Mal coletivo, o Bem se concentra na sua nica vtima. Trier, ao construir um mundo diegtico onde o Bem e o Mal esto delineados, aposta no sacrifcio de suas personagens coraes de ouro (como Bess em Ondas do destino, Karen em Os idiotas e Selma em Danando no escuro). Mas, se nesses filmes o Mal no exemplarmente punido, em Dogville o sofrimento de Grace s tem fim quando a divina Graa converte-se em desgraa para os malditos. Dogville revela-se, assim, um instrumento quase didtico para revermos nossas posies diante da maldade das aes humanas e do conformismo que muitas vezes assumimos diante de determinadas situaes insustentveis. Com sua esttica intermiditica, Lars von Trier usa as novas tecnologias no para produzir um entretenimento pasteurizado, mas para criar um cinema incmodo, provocativo, crtico e inovador.

Referncias BJORKMAN, Stig (Entrevistas). Trier on Von Trier. England: Faber and Faber Limited, 2003. BRECHT, Bertolt. Teatro dialtico. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1967. DESGRANGES, Flvio. A pedagogia do espectador. So Paulo: Hucitec, 2003. GERACE, Jos Rodrigo. O cinema de Lars von Trier: dogmatismo e subverso. Dissertao (Mestrado). Belo Horizonte: UFMG/Escola de Belas-Artes, 2006. NAZARIO, Luiz. O cinema metafsico de Lars von Trier. Cultura Vozes, Petrpolis, v. 95, n. 5, p. 124-136, set.-out. 2001.

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Ps: Belo Horizonte, v. 1, n. 2, p. 67 - 79, junho, 2009.

PUDOVKIN, Vsevolod. Mtodos de tratamento do material. In: XAVIER, Ismail (Org.). A experincia do cinema. Rio de Janeiro: Graal/ Embrafilmes, 1983. ROSENFELD, Anatol. O teatro pico. So Paulo: Perspectiva, 2004. WILDER, Thornton. Nossa cidade. Trad. Elsie Lessa. So Paulo: Abril Cultural, 1976. Filmografia A hora do pesadelo (A nightmare on Elm Street, EUA, 1984). Direo: Wes Craven As cinco obstrues (De Fem Bespaend, Dinamarca, 2003). Direo: Lars von Trier e Jorgen Leth Danando no escuro (Dancer in the dark, Dinamarca / Frana, 2000). Direo: Lars von Trier Dogville (idem, Dinamarca, Islndia, Sucia, Frana, EUA, 2003). Direo: Lars von Trier Epidemia (Epidemic, Dinamarca, 1987). Direo: Lars von Trier Europa (Zentropa / Europe, Dinamarca, Alemanha, Frana, Sua, 1991). Direo: Lars von Trier Manderlay (idem, Dinamarca, Holanda, Inglaterra, Sucia, Frana, Alemanha, 2005). Direo: Lars von Trier Medeia (Medea, Dinamarca, 1988). Direo: Lars von Trier O elemento do crime (Forbrydelsens Element, Dinamarca, 1984). Direo: Lars von Trier

O grande chefe (Direktoren for det Hele, Dinamarca, 2006). Direo: Lars von Trier O reino I e II (Riget / The Kingdom, Dinamarca, 1994-1997). Direo: Lars von Trier O ser humano perfeito (The perfect human, Dinamarca, 1967). Direo: Jorgen Leth Ondas do destino (Breaking the waves, Dinamarca, 1996). Direo: Lars von Trier Os idiotas (Idioterne, Dinamarca, 1998). Direo: Lars von Trier Internet <www.atalantafilmes.pt>. Acesso em 5 de janeiro de 2008. <www.dogme.dk>. Acesso em 5 de janeiro de 2008. <www.imdb.com>. Acesso em 5 de janeiro de 2008. <www.brightlightsfilm.com/49/index.html>. Acesso em 5 de janeiro 2008.