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UniversidadeEstadualdeCampinasUnicamp InstitutodeArtesIA CursodePsGraduaoemMsica

TesedeDoutorado

Queacordeponhoaqui?Harmonia,prticastericaseo estudodeplanostonaisemmsicapopular
SRGIOPAULORIBEIRODEFREITAS

CAMPINASSP 2010

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SRGIOPAULORIBEIRODEFREITAS

Queacordeponhoaqui?Harmonia,prticastericaseo estudodeplanostonaisemmsicapopular

TeseapresentadaaoProgramade PsGraduaoemMsicadoInstitutodeArtesda UniversidadeEstadualdeCampinas comopartedosrequisitosparaaobteno dottulodeDoutoremMsica.


Orientador:

Prof.Dr.ClaudineyRodriguesCarrasco

CAMPINASSP 2010
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FICHACATALOGRFICAELABORADAPELA BIBLIOTECADOINSTITUTODEARTESDAUNICAMP

F884q

Freitas, Srgio Paulo Ribeiro de Que acorde ponho aqui? Harmonia, prticas tericas e o estudo de planos tonais em msica popular, / Srgio Paulo Ribeiro de Freitas. Campinas, SP; [s.n], 2010. Orientador:Claudiney Rodrigues Carrasco Tese (doutorado) Universidade Estadual de Campinas. Instituto de Artes. 1. Harmonia (Msica). 2. Teoria musical. 3. Anlise, apreciao. 4. Crtica Musical. 5. Msica popular. I. Carrasco, Claudiney Rodrigues. II. Universidade Estadual de Campinas. Instituto de Artes. III. Ttulo (em/ia)

Ttuloemingls:WhichchordshouldIusehere?Harmony,theoreticalpracticesandthestudyoftonal planesinpopularmusic Palavraschavesemingls:(Keywords):Harmony(Music);Musictheory;MusicAnalysis,appreciation; Musicalcriticism;Popularmusic. readeConcentrao:Fundamentostericos Titulao:DoutoremMsica Bancaexaminadora: Prof.Dr.ClaudineyRodriguesCarrasco Prof.Dr.AntnioRafaelCarvalhodosSantos Prof.Dr.LuisFelipeOliveira Prof.Dr.NortonEloyDudeque Prof.Dr.MariaLciaSennaMachadoPascoal Datadadefesa:06dedezembrode2010 ProgramadePsGraduao:Msica


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Aosprofessoreseestudantesdeharmonia
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Agradecimentos
Este texto parte de um estudo em progresso e, ao longo de suas diversas etapas, foi e

continua sendo uma oportunidade de fazer amigos. Por meio dele, ou por causa dele, pude conhecer pessoas que provavelmente nunca conheceria. Pude trocar idias, ouvir opinies, conhecer outras histrias, outras concepes e maneiras de tocar, de ouvir, de pensar e de agir. Por meio dele fui aprendendo que as lies de harmonia trazem consigo outra aprendizagem, igualmente sem fim, que a grande lio de viver a vida. Algo que, como se sabe, no se faz sem auxlios. Por entre as linhas e entrelinhas que se seguem reconheo incontveis contribuies, cooperaes, sugestes, subsdios, ensinamentos, reforos, experincias, socorros, amparos, ajudas, oportunidades, crticas, altrusmos, beneficiamentos, doaes, concesses,

humanitarismos, gestos de solidariedade, coleguismos, amizades e amores. Auxlios diversos que, em diferentes pocas e lugares, intensidades e maneiras, afetam tudo o que est posto aqui. Assim,emfrumntimo,todoestetextoumaformadeagradecimento. Sou grato ao professor Claudiney Rodrigues Carrasco que orientou este trabalho com

convvio, dilogos, posturas e atitudes que possibilitaram que essa experincia universitria tenha se tornado uma oportunidade de aprendizagem nica e inesquecvel. Sou grato aos professores Antnio Rafael Carvalho dos Santos, Luis Felipe Oliveira, Maria Lcia Senna Machado Pascoal e Norton Eloy Dudeque por suas leituras e valiosas contribuies na oportunidade da defesa desta tese.SougratoaosprofessoresDeniseHortnciaLopesGarcia,JorgeLuizSchroedereYaraBorges Caznok. Sou grato a professora Maria Helena Maestre Gios que orientou meu trabalho de mestrado. Sou grato aos colegas, professores e funcionrios do Programa de PsGraduao em Msica da Unicamp. Sou grato ao total apoio institucional que recebi dos colegas do DepartamentodeMsicaedoCentrodeArtesdaUniversidadedoEstadodeSantaCatarina. Sougratoaosprofessoresdeharmoniaque,nosanosdeiniciaoeformao,meabriram

as portas e mostraram um caminho a seguir, so eles: Marcos Siqueira Cavalcante, Elizabeth RangelPinheiro de Souza, Maria Amlia Martins Del Picchia, Maria Lcia Senna Machado Pascoal, LevyDamianoCozzela,AchilleGuidoPicchi,ErnstMahleeJosAntoniodeAlmeidaPrado. Sougratoaosdiversoscolegaseamigosmsicos,mestres(algunsinmemoriam,outrosque

s soube um nome ou apelido, alguns antigos e outros recentes, alguns prximos e outros no mais)comquempudeconvivereaprenderamontar,escolherecombinaracordesemumperodo que vai desde os finais da dcada de 1970 aos dias de hoje, e que cito a seguir sabendo que,
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inevitavelmente, estarei cometendo involuntrios e injustos esquecimentos: Accio Tadeu de Camargo Piedade, Alfredo Rangel Teixeira (Dinho Rangel), Almir Crtes Barreto, Ams Nascimento, Andrea dos Guimares, Bebeto (Arno Roberto von Buettner), Betico (em Piracicaba, 1980),BrunoMangueira,BudiGarcia(HermilsonGarciadoNascimento),CristinaEmboaba,Daniel Luis Barreiro, Dinoel Gandini, Douglas Fonseca, Edmir Timaco LeopoldoJunior, Fanuel Macielde LimaJunior,GabrielSampaioSouzaLimaRezende,GenilCastro,GilbertodeSyllos,GlauberAquiles Sezerino, Glauber Lcio Alves Santiago, Gio Lima (Adriano Fagundes Oliveira Lima), Haroldo Garcia, Ian Guest, Ilka do Nascimento, Iulo Brando, Ivo Barbi, Jaime Barbosa, Jorge Miguel Cisneros, Jorge Moreira de Souza, Jos Alexandre Leme Lopes Carvalho, Jos Eduardo Ciocchi Gramani, Jos Gustavo Julio de Camargo, Jos Zula de Oliveira, Leo Garcia (Leonardo Corra Garcia), Klaus Sebastian Weiss Santos, Leandro Fortes, Lia Vera Toms, Lilian Zamorano Curi, LucasdePaulaBarbosa, Marcelo Gomes, Marcelo To, Marco Abreu (e msicos da Banda da Guarda Mirim de Piracicaba em 1980), Marco Ferrari, Moiss (em Piracicaba, 1980), Nelson Silva, Osrio (em Piracicaba, 1980), Paulo Roberto Mascarenhas, Pedro Bufarah Brasil, Sandra Maria Fuda Leopoldo, Srgio Melazzo, Srgio Yazbek, Silvana Rangel Teixeira, Thais dos Guimares Alvin
Nunes,UmbertoCantonieVicenteSamyRibeiro.

Infelizmenteissonopossvel,masgostariadepodercitaraquiosnomesdosexalunose

alunos, bolsistas e monitores com quem tenho a grata oportunidade de aprender tanto, desde meados da dcada de 1980, no convvio motivador das nossas inmeras e interminveis aulas particulares e nas instituies (conservatrios, escolas de msica, instituies militares, oficinas e centrosculturais,universidades)ondetrabalheiesigotrabalhando. Sou grato aos amigos Chris Cardoso, rica Martins Valle, Ilza Zenker Joly, Jos Ribeiro Cireli,

MargaretedeAlmeida, PilarSeplvedae VivianeBeineke.Sougratoaos meus familiares,meus pais Omero e Neuza, meus irmos Omero, Mrcia e Mrcia e sobrinhos Pedro, Diana, Silas, Caetano e Thiago.Sougratoenfimaumapessoaque,vivendoavidaaomeulado,redefineacadadiaoquea amizade, a compreenso, o companheirismo, o afeto, a solidariedade, a proteo, a afinidade, a dedicao,adoao,oentusiasmo,aalegria,afelicidadeeoamor,ureaDemariaSilva.

Resumo

Queacordeponhoaqui? Harmonia,prticastericaseoestudodeplanostonaisemmsicapopular

Situando a pergunta central que acorde ponho aqui? no mbito das prticas tericas da harmonia tonal, o presente estudo examina criticamente algumas respostas possveis procurando perscrutar diferentes motivaes, procedncias, contextos, concepes, saberes, argumentos e justificativas que, entremeadas, discordantes e concordantes, animam os discursos e as aes de escolha que do respostas para perguntas como esta. O tom coloquial da questo abrevia um entrelaado de tpicos que, com diferentes formulaes, ramificaes, nfases e abordagens, so mais ou menos recorrentes nos programas pedaggicos, tcnicos, tericos, analticos, valorativos e artsticos da nossa disciplina. Deste entrelaado ganha enfoque mais delimitado aqui uma problemtica que pode ser enunciada assim: quais so, onde se encontram, no que se fundamentam as escolhas e como se combinam em sucesso os tons vizinhos (reas tonais, regies, tonalidades) e acordes principais que, propositadamente dispostos em mdia e larga escala, referenciando a concordncia dos acordes coadjuvantes (meios de preparao) e demais alturas (notas adjacentes, tenses, escalas, modos, etc.), contribuem na efetivao das funes estruturais (relaes entre a funo harmnica e a incumbncia formal dos segmentos) numa obramusicalharmnicaetonal?Aproposioqueacompanhaestadelimitaoadeque,aarte e ofcio de escolher e combinar acordes em planos tonais, em diversas e controversas medidas e das mais variadas maneiras, no se aparta das prticas tericas que intentam balizar tal conhecimento e competncia. E essas relaes dinmicas de vinculao e desvinculao entre os feitos e fazeres da harmonia e os feitos e fazeres da sua teoria so observadas aqui como uma espcie de principal questo transversal. Os Captulos 1 a 6 cuidam da reviso, da contextualizao, do levantamento e cruzamento circunstanciado de referncias, do repertrio e da memria terica e potica, do questionamento e discusso a respeito de determinadas abordagens interpretativas sobre assuntos como: os fundamentos diatnicos da tonalidade, a atribuio funcional dos acordes e reas tonais, a incluso tericonormativa de acordes no diatnicos, os meios de preparao alterados e as vizinhanas de terceira que envolvem transformaescromticas.OsCaptulos7e8propemeavaliamummodelopranalticoparao estudo comparado de planos tonais complexos. Tratase de um ferramental paramusical voltado para a experimentao, produo, anlise e crtica que visa favorecer a macroconfrontao dos lugares de chegada dispostos em obras tonais que, no cenrio da msica popular tortuosa, alcanamseusefeitoscontandocomamisturadedeterminadosdiatonismos. PalavrasChave:Harmoniatonal,Teoriamusical,Anlisemusical,CrticaMusical,Msicapopular.

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Abstract

WhichchordshouldIusehere? Harmony,theoreticalpracticesandthestudyoftonalplanesinpopularmusic
Examiningthe core question which chord should I use here? within the context of theoretical practices of tonal harmony, this study critically examines some potential answers attempting to explore different motivations, origins, contexts, conceptions, knowledge, arguments and justifications that, when intermixed, both discordant and accordant, stimulate argumentation and choicemakingtoanswerthesetypesofquestions.Thecolloquialtoneoftheissueathandreveals a web of intertwining topics with different formulations, branches, emphases, and approaches that are somewhat recurrent in the pedagogical, technical, theoretical, analytical, evaluative, and artistic areas of the discipline. From this web structure, the problem takes on a more bounded focus which might be described as follows: what are the possible choices, where are they, and on whatcriteriaaretheybased,andhowarerelatedtonalities(tonalareas,regions)andmainchords arranged in succession, which, purposely arranged in mean and large scale and referencing the accordance of the adjunct chords (means of preparation) and other pitches (adjacent notes, tensions, scales, modes, etc.), contribute to the execution of "structural functions" (relationships betweenharmonicfunctionandtheformalroleofthesegments)inaharmonicandtonalpieceof music?Thepropositionaccompanyingthisdelineationissuchthattheartandthetaskofchoosing and arranging chords in tonal planes in several conflicting measures and in the most varied forms does not depart from theoretical practices that attempt to define such knowledge and competence. These dynamic relationships of binding and unbinding between acts and actions of harmony and acts and actions according to the theory are considered a central issue. Chapters 1 through 6 deal with review, contextualization, identification, and detailed comparison of references; repertoire and theoretical and poetic memory; questioning and discussion regarding certaininterpretativeapproachesonsuchsubjectsas:thediatonicbasisoftonality,thefunctional attribution of chords and tonal areas, the inclusion of theoreticalnormative nondiatonic chords, the altered means of preparation and third relations that involve chromatic transformations. Chapters 7 and 8 propose and evaluate a preanalytical model for the comparative study of complex tonal planes. This deals with a paramusical tool aimed at experimentation, production, analysis, and review, which attempts to support the macro confrontation of final locations arrangedintonalworksthat,withinthecontextoftortuouspopularmusic,achievetheirresults bymixingcertaindiatonicisms.

Keywords:TonalHarmony,MusicalTheory,MusicalAnalysis,MusicalReview,PopularMusic.

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Listadefiguras
QUADRO1Refernciascronolgicas Captulo1 FIG.1.1Tipologiadosgraus,tenses,escalasefunesprimriasnoscamposharmnicosdiatnicosmaioremenor FIG.1.2Conjuntodetonsvizinhosquefundamentamoslugaresdechegadanaharmoniatonalcontempornea FIG.1.3VizinhanasexpandidasnosversosdacanoFloradeGilbertoGil,1978 FIG.1.4VizinhanasexpandidasnacanoSapatoVelhodeM,CludioNucciePaulinhoTapajs,1981 FIG.1.5CiclodeteramenorlocalizandoasprincipaisreastonaisempregadasnacanoSapatoVelho FIG.1.6FunesharmnicasemcorrelaocomanarrativanacanoSampadeCaetanoVeloso,1978 FIG.1.7OposiesentretonalidadesefunestonaisaolongodaperaTristanundIsoldedeWagner,emcorrelao comasoposiesdocontedodramtico,conformeLorenz,1926. FIG.1.8Mapeamentovisualdosconjuntosdiatnicosregularesqueabastecematonalidademaioremenor FIG.1.9VisualizaohipotticadosciclosdiatnicossecundriosnastonalidadesdeDmaioreDmenor Captulo2 FIG.2.1IgualdademecnicapreliminardastradessobreosI,IVeVgrausnosdiatonismosmaioremenor FIG.2.2Explicitaodadesigualdadeartsticadastradesatravsdoacrscimocaractersticoda6aoIVgraueda7ao VgrauedoacidenteocorrentequetransformaemmaioroV7graudomodomenor FIG.2.3Demonstraodarelaoquasesimtricaentresousdominanteedominantetoniqueapartirdoacrscimoda teramenor(rf)conformeastesesdeRameau FIG.2.4Visualizaodacadeiadeterascomofatordeunidadeharmnicaemeldica FIG.2.5Simulaodacapacidadedetrocaentreasnotasdofeixerfl(b)dnaescolhadeumapossvelltimanota paraumfragmentomeldicohipottico FIG.2.6FormascordaisdasousdominanteedadominantetoniqueconformeRameau,ouosacordesderivados(as inverses)dasttradesdeIV6 eV7grausnosmodosmaioremenor FIG.2.7DemonstraodoacordedestimaeseusderivadosconformeRameau,1722 FIG.2.8Oduploemprego(doubleemploi)doacordedesextaacrescentadacaractersticodasubdominante FIG.2.9Oacordede6acrescentada(sixteajoute,ou6deRameau)comodecorrnciadomovimentode terminaomeldicaporgrauconjuntodescendente FIG.2.10Oacordede6acrescentadanapavana"Lachrymaeantiquae"deJohnDowland,1600 FIG.2.11AnoododoubleemploireinteradanasrepresentaespropostasporPratteMees FIG.2.12Asprogressesporsegundacomoprogressesabreviadaseestereotipadas,segundoSchoenbergeSechter FIG.2.13Visualizaodasdiferenasesemelhanasentredominanteedominantetoniquenociclodasquintasdos modosmaioremenorconformeadistinovalorizadapelanomenclaturadeRameau FIG.2.14VizinhanasdeterceirananotaofuncionaldeRiemann FIG.2.15Organogramahipotticocaracterizandoasrelaesfuncionaisdasduasprimeirasleistonais FIG.2.16FragmentodoCrucifixusdoCredodaMissaemSiMenordeJ.S.Bach Captulo3 FIG.3.1VisualizaodasprincipaisharmoniasquesoabordadosnosCaptulos3e4 FIG.3.2Ofeixeflbdrnasfunessubdominanteedominante FIG.3.3Ofeixeflbdrbnafunosubdominante,ouoacordedesextanapolitana FIG.3.4ContrasteseconformidadesentreoIVmcomsextaacrescentadaeoIVmcomsextanapolitana FIG.3.5CapacidadesdoacordedesextanapolitanacomorecursomodulatrioconformeMaxReger,1903 FIG.3.6OIVgraudotomprincipalcomoacordedeintersecoentreasreastonaisdetnica,mediantee submediante 63 65 66 66 69 75 32 34 36 37 38 39 41 42 43 45 46 48 51 53 54 59 xxxvi 4 8 12 14 15 19 21 25 27

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FIG.3.7reastonaisdesextanapolitanaemConAlmadeDizzyGillespie,1957 FIG.3.8reastonaisdesextanapolitananacanoOl,OldeChicoBuarque,1965 FIG.3.9reastonaisdesextanapolitananacodadochoroAindamerecordodePixinguinhaeBeneditoLacerda,1948 FIG.3.10reastonaisdesextanapolitananochoroJoaquimviroupadredePixinguinha,1979 FIG.3.11OusocombinadodebIIeIIm dissonnciasdeMozart,1785


7(b5)

76 78 80 81 84 85 88 89 91 94 96 97 98 99 100 101 102 103 104 107 108 109 110 111 111 113 119 120 121 121 123 127 128 129 132 135

noscompassosiniciaisdoprimeiromovimentodoQuartetodas

FIG.3.12CapacidadesexpressivasdafrmulabIIIcomoarrematedacadnciaplagalestirada FIG.3.13bII7M ebVII7Mcomoacordesdesextanapolitanavisitantesnatonalidademaior FIG.3.14DiferenasentrebVII7ebVII7MnatonalidadedeDmaior FIG.3.15AmostragemdediferentesinterpretaesdosgrausbII7M,bVII7ebVII7M FIG.3.16AseqnciaIbVII nacantataDieGlockendesStrassburgerMnstersdeLiszt,187474 FIG.3.17OacordedeF7McomobII7MebVII7MnacanoPonteiodeEduLoboeCapinam,1967 FIG.3.18OsacordesdebVII7MebII7MnacanoOtremazuldeLBorgeseRonaldoBastos,1972 FIG.3.19OsacordesdebVII7M(ldio)ebVII7(ldiob7)nacanoDindideTomJobimeAloysiodeOliveira,1959 FIG.3.20OacordedebVIIcomolugardechegadanochoroIngnuodePixinguinhaeBeneditoLacerda,1946 FIG.3.21ObVII7McomoregionoterceiroversodacanoAmorempazdeTomJobimeViniciusdeMoraes,1960 FIG.3.22OacordedeBbnoinciodaSonatan.21,op.53(Waldstein)deBeethoven,1803/1804 FIG.3.23Aspectosfuncionaisdacadeiaformadaporacordesdotipox7Mdispostosemtonsinteirosdescendentes FIG.3.24CadeiadeacordesmaioresportonsinteirosdescendentesnoConcertoparapianon.2deChopin,182930 FIG.3.25Soluesderealocaomtricaemoldagemintencionaldosgrausdeumsegmentodociclodequintascomo recursoparaaestabilizaodaprogressoI7MbVII7MbVI7M FIG.3.26AseqnciaBAGcomoresultantedastransformaesdeumsegmentodociclode5s,Schubert,1815 FIG.3.27Cadeiasdeacordesdetipox7Me/oureastonaismaioresdispostasemtonsinteirosdescendentescom indicaesdeocorrnciasemobrasdorepertrio(TinPanAlley,Jazz,Choro,BossaNovaeMPB) FIG.3.28TonicizaesportonsinteirosdescendentesnosversosiniciaisdeLaura,deDavidRaksin,1944 FIG.3.29AseqnciaI7MbVII7MbVI7M emOBarquinho,deMenescaleBscoli,1961 FIG.3.30AseqnciaI7MbVII7MbVI7M noinciodochoroJoaquimviroupadredePixinguinha,1979 FIG.3.31OacordebVII7MnacanoEuteamodeTomJobimeChicoBuarque,1980 FIG.3.32Amostragemdeestratgiasdiatnicas(oumodais)quepodemjustificaroVm7comodominantemenorna tonalidadeharmnica FIG.3.33UmVmdepermeionoscompassosiniciaisdaSonataPastoraledeD.Scarlatti FIG.3.34ApariesdoVmemobrasdeBerliozeTchaikovsky FIG.3.35OVmnotemadeNinoRotaparaofilmeRomeueJulieta,1968 FIG.3.36FiguraocaractersticaeaausnciadanotasensvelnumfragmentodoNovoMundodeDvok,1894 FIG.3.37OcorrnciasdadominantemenornatonalidademaiornoConcertoparapiano,op.16,deGrieg,1868 FIG.3.38AausnciadanotasensvelnosversosdeBerimbaudeBadeneVincius,inciodosanosde1960 FIG.3.39AdominantemenoremversosdeUpa,neguinhodeEduLoboeGianfrancescoGuarnieri,c.1965 FIG.3.40AdominantemenoremversosdaMPBdosfinaisdadcadade1950aosfinaisdadcadade1970 FIG.3.41AmostragemdadominantemenoremversosdecertascanesdoClubedaEsquina FIG.3.42AdominantemenoremversosdeLennoneMcCartney Captulo4 FIG.4.1Oacordede#IVm7(b5)emumversodacanoNightandDaydeColePorter,1932

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FIG.4.2O#IVm7(b5)comograudiatonicamenterelacionadoaotommaior FIG.4.3Reciprocidadesfuncionaisentreosgraus#IVm FIG.4.4Notasemcomumentre#IVm7 ldioemDmaior


(b5) 7(b5)

140 141 141 143 146 147 148 148 151 154 155 159 161

eIV7Mcomosubdominantesnomodomaior

eIV7MeentreI7MeIIIm7,eosgrauseescalasvalorizadospeloambiente

FIG.4.5Oacorde#IVm7(b5)eseusvariantesVIm6eII7comoreinvenesdoIVgrau,subdominante,emversosda canoguasdeMarodeTomJobim,1972 FIG.4.6ApolivalnciafuncionaldeF#m7(b5, 9)comosubdominanteetnicanastonalidadesrelativasC:eAm: FIG.4.7Notasemcomumentre#IVm7(b5)eIV7MeentreI7MeVIm7,eosgrauseescalasvalorizadospeloambiente menormeldicoemDmaior FIG.4.8Diferentestiposdeacordesesquematicamentematizadospeloambientemenormeldico FIG.4.9FiguradeLevine,aprogressoII-V-Imatizadapelasharmoniasdaescalamenormeldica FIG.4.10Indicativodefunes,graus,acordes,tensesemodosnaescalatipomenormeldica FIG.4.11EscalasmenoresmeldicaspotencialmentedisponveisparaumareambientaodaprogressoII-V-I FIG.4.12ReambientaeshipotticasdaprogressoII-V-Iapartirdacombinaodediversasgamasdotipomenor meldica FIG.4.13OacordedeScriabinesuaescalahexatnicaPrometheuscomoumsegmentodaescalaacstica(srie harmnica)eoucomoummododaescalamenormeldicasemfundamental FIG.4.14AestratgiaTristoeaestratgiaScriabinnaconfiguraodeumG7alt Captulo5 FIG.5.1ObaixofundamentaldoacordedesextaaumentadaconformeaCartegnraledelabassefondamentale publicadaporRameauem1731 FIG.5.2OacordedesextaaumentadacomoumderivadodoIIgraudomodomenor FIG.5.3Oaccordde6teaugmenteaosfinaisdosculoXVInacanoLaGlaceEstLuisanteetBelledocompositor francsPascaldeL'Estocart,conformeChailley FIG.5.4OacordedesextaaumentadanaToccataemRmenordeDomenicoZipoli,1716 FIG.5.5OacordedesextaaumentadanoTu,DevictodoTeDeumdeLuslvaresPinto (Pernambuco,Brasil,nasegundametadedosculoXVIII) FIG.5.6Osuperlcriocomoumaalteraodolcrio:asnotasdodiatonismoprincipalcombinadascomasensvelauxiliar napreparaoparaoVeasimultneageraodeexpectativasparaoIm FIG.5.7Justaposiesdesentidosereinterpretaesanagramticasdasnotasdaescalasuperlcrio FIG.5.8Olugarrestritodoacordedesextaaumentadacomoamaisalteradaocorrnciaharmnicaemumsuposto traadodosmovimentosdetensoedistensoemumhipotticosegmentode8compassos FIG.5.9Dadiferenciaofuncionalentresuperlcrio(comoSubV7 Ime/oucomoSubV7 x) V7)eescalaalterada(comoSubV7

165 166 170 171 172

173 174 179 182 187 190 191 192 193 194 195 196 197 198

FIG.5.10AimagemdodevirsemfimassociadaaoempregodaescalaalteradanaposioV7altI FIG.5.11AcordesdesextaaumentadaemCoraisdeJ.S.BachconformeKrgeretalli,2008 FIG.5.12UmavisualizaodaincidnciadeacordesdesextaaumentadanafunoprdominantenoRondda SonataOp.13deBeethoven,1798/99 FIG.5.13AcordesdesextaaumentadanoMinuetoIIdoIVmovimentodaSerenataemRmaiordeBrahms,1859 FIG.5.14AcordesdesextaaumentadanoPreldiodeTristanundIsolde,Wagner,18571859 FIG.5.15AcordesdesextaaumentadaemtangosdeErnestoNazareth,trechosdatadosentre1905e1925 FIG.5.16OcorrnciasdeacordesdesextaaumentadanoAindamerecordodePixinguinhaeBeneditoLacerda,1948 FIG.5.17AcordesdedominantesubstitutanacanoEstradadosoldeTomJobimeDoloresDuran,1957 FIG.5.18Acordesdedominantesubstitutanosversos3e4deBluesforAlicedeCharlieParker,c.1958 FIG.5.19AcordesdedominantesubstitutanoSambadeumanotasdeTomJobimeNewtonMendona,1959

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FIG.5.20AcordesdedominantesubstitutaemIt'saRaggyWaltzdeDaveBrubeck,c.1961 FIG.5.21AcordesdedominantesubstitutaemLiberanosdeEduLobo,1973 FIG.5.22AcordesdedominantesubstitutanaversoqueomsicoDinoelGandinifezdacanoOqueser(florda pele)deChicoBuarque,1976 FIG.5.23Oenunciadoprdominantecontrapostoaaplicaoexpandidadoacordedesextaaumentada FIG.5.24Anoodepreparaoeresoluodointervaloharmnicodesextaaumentadanaconduodevozes tradicionaleoentendimentocontemporneodoSubV7comoumgrauautnomo FIG.5.25Representaesdasrotasderesoluo(modernasecontemporneas)dasnotasdoacordededominante FIG.5.26Acordosedesacordosentrepremissastradicionaisdaconduodevozeseaosrecursosdeartesanalidade expandidaemacordesdesextaaumentada FIG.5.27Normasrelacionadasaoempregodas"abreviaturasnacionais"emumhipotticoD7altnafunopr dominante,(V/V)emDmaior FIG.5.28Amostragemhistricadascifragensatribudasaoacordedesextaaumentadaesuasinverses FIG.5.29Aestratgiamenormeldicagerandosoluesparaareambientaodaprogresso(V7/V7)VI FIG.5.30AcordesdetipomenorcomsextadisfarandoumaprogressoporquintasnacanoOSambademinha terradeDorivalCaymmi,c.1957,apartirdaversodeGuest(2006a,p.114) FIG.5.31AestratgiamenormeldicadisfarandoumaprogressoporquintasnacanoOSambademinhaterra deDorivalCaymmi FIG.5.32AestratgiamenormeldicadisfarandoumaprogressoporquintasnoinciodoChoroNegrode PaulinhodaViolaeFernandoCosta,c.1973 Captulo6 FIG.6.1Ampliaodasfunesprincipaispelocaminhodasmediantes,conformeCorra FIG.6.2Asreastonaisdesubmediante(VI)emediante(III)comoconseqnciasdetransformaesparamaiordas reastonaisdatnicarelativa(VIm)edatnicaantirelativa(IIIm) FIG.6.3Aafinidadedadominanteemcomumentrereastonais(acordes,regiesetonalidades)homnimas FIG.6.4Klnge(sonsnosentidodeacordes,regiesoutonalidades)relacionadostradeaumentadaatravsdo simplesdeslocamentodesemitom,apartirdeWeitzmann,1853,eCohn FIG.6.5Diferentesentendimentostericos,termosecifragensparaasmesmasvizinhanasdeterceira FIG.6.6Ciclosdeterceiraentrereastonais(acordes,regiesoutonalidades)maiores FIG.6.7Potencialdeequiparaotonalentrevizinhanasdequintaseterceiras,apartirdeBailey FIG.6.8Multivalnciafuncionalnosciclosdeterceiramaioremenor FIG.6.9Afinidadespornota(s)comum(s)entreoslugareseqidistantesdosciclosdeterceira FIG.6.10Oscaminhospelosciclosdeterceira(menoremaior)indicadosporSechter,1853 FIG.6.11RelaesentreastradestnicasnosciclosdeterceiraapartirdeHauptmann,1853 FIG.6.12ProgressespelocrculodeterceirasnoTratadodeharmoniadeRimskyKorsakov FIG.6.13Harmoniasdociclode3smaiorescomoemblemadaconcepocontemporneadetonalidade,Riemann FIG.6.14Amostragemdafortunaartsticadociclodeterasmaiores,dosfinaisdosculoXVIIIaosfinaisdoXX FIG.6.15SoluesdeestiramentoporciclosdeterasmaioresemCountdowndeJohnColtrane,1959 FIG.6.16Diferentesnomenclaturasdavizinhanadetrtonoemfunodostrajetospercorridosparasechegaratela FIG.6.17Aregiode#IVemLohengrin(18468)deWagner,apartirdeSchoenberg FIG.6.18Aregiode#IVemumciclodeterasmenoresnoscompassosiniciaisdaltimariadeTristanundIsolde (185660)deWagner,apartirdeMeyer FIG.6.19AvizinhanadetrtononoscompassosiniciaisdoHinoaoSoldeTomJobimeBillyBlanco,1954 FIG.6.20AvizinhanadetrtonocomolugardechegadanoQuarteto,op.54/1,Haydn,1788 FIG.6.21AvizinhanadetrtononaMarcheausupplicedaSymphonieFantastique,Berlioz,1830

198 198 199 203 204 205 206 207 208 214 215 216 218

220 221 223 224 225 229 231 234 235 238 240 240 241 245 251 255 256 259 261 262 262

xvi

FIG.6.22AvizinhanadetrtononoCoraldosegundomovimentodaSinfoniadoNovoMundo,Dvok,189293 Captulo7 FIG.7.1VisualizaoconcntricadosciclosdiatnicosoperantesemDmaior FIG.7.2Graus,acordes,escalas,tensesdisponveis,nota(s)emcomum,notasnoharmnicas(avoidnotes),funes primriaseseusrespectivosdiatonismosdeprocedncia FIG.7.3InventriobsicodosacordescomtendnciadetnicanatonalidadedeDMaior FIG.7.4InventriobsicodosacordescomtendnciadesubdominantenatonalidadedeDMaior FIG.7.5PrinventriodosacordescomtendnciadedominantenatonalidadedeDMaior FIG.7.6Organizaoexpositivoanalticadociclodequintascomoprogressoteste FIG.7.7RepresentaodosfundamentosdiatnicosdatonalidadedeDmaior FIG.7.8Experimentodeummodelopranalticocomparativoemciclosdequintasexpandidos Captulo8 FIG.8.1Gabaritoparapranlisedeplanostonaisestirados FIG.8.2LugaresdechegadanaprimeirapartedochoroLamentosdePixinguinha,1928 FIG.8.3LugaresdechegadanosambabossanovaDesafinadodeTomJobimeNewtonMendona,1958 FIG.8.4LugaresdechegadanaseoBdeGarotadeIpanemadeTomJobimeVinciusdeMoraes,1962 FIG.8.5EsboodamelodiaecifrasdaseoBdeEueabrisadeJohnnyAlf,1967 FIG.8.6LugaresdechegadanaseoBdeEueabrisadeJohnnyAlf,1967 FIG.8.7TerminaosobreoacordedemedianteemEueabrisa FIG.8.8EsboodamelodiaecifrasdaseoBdosambachoroSamambaiadeCsarCamargoMariano,1981 FIG.8.9LugaresdechegadanaseoBdosambachoroSamambaia,deCsarCamargoMariano,1981 FIG.8.10Esboodamelodiaecifrasdosprimeiros8compassosdeSetembrodeIvanLins,1980 FIG.8.11Lugaresdechegadanosprimeiros8compassosdeSetembrodeIvanLins,1980 FIG.8.12OltimorefrodeAmazonRiverdeDoriCaymmiePauloCsarPinheiro,c.1987a1991 FIG.8.13LugaresdechegadanoltimorefrodeAmazonRiverdeDoriCaymmiePauloCsarPinheiro FIG.8.14LugaresdechegadaemPensativadeClareFischer,1962 FIG.8.15VisualizaodasprincipaisreastonaisdePensativadeClareFischercomoumsegmentoespecialmente selecionadonociclodequintas FIG.8.16LugaresdechegadaemForestFlowerdeCharlesLloyd,1968 FIG.8.17LugaresdechegadaemGiantStepsdeJohnColtrane,1959 FIG.8.18LugaresdechegadaemAllTheThingsYouAredeJeromeKerneOscarHammersteinII,1939 FIG.8.19DistribuiodoslugaresdechegadapelaestruturaformaldeAllTheThingsYouAre FIG.8.20Amltiplafuncionalidadedasvizinhanasdequintaeterceiraentrereastonaismaioresnatonalidademaior,a partirdocasodeAllTheThingsYouAre Volume2 NotaseComentriosaoCaptulo1 FIG.1.10AreinterpretaoenarmnicadasnotasdaescalaDmenormeldicacomonotasdaescalaSialteradae seusmodos FIG.1.11DiversosacordesecifrasquepodemexpressaranagramaticamenteafunodeumB7alt FIG.1.12AinflexomenorsobreoSubV7noscompassosiniciasdeANightinTunisiadeDizzyGillespie,1942 FIG.1.13AinflexomenormeldicanumfragmentodoTillEulenspiegels...deStrauss,189495 FIG.1.14Oentrecruzamentodasinflexesmenores(natural,harmnicaemeldica)emumfragmentodeJ.S.Bach

263

269 271 277 278 279 280 283 285

293 294 295 297 298 299 299 300 301 302 302 304 305 307 308 309 310 311 312 314

375 376 376 377 378

xvii

FIG.1.15OacordedeBmcomotnicaestruturalprolongadaemumversodeCoraldeJ.S.Bach FIG.1.16ProlongaesharmnicasnoscompassosiniciaisPreldioemDmenor,Op.28,n.20,deChopin FIG.1.17AtabelaparamodulaesentretonsvizinhospublicadaporHeinichenem1728 FIG.1.18OempregodasregiesdemedianteesubmedianteemumtrechodaSinfoniaPastoraldeBeethoven,1809 FIG.1.19Preparaodoslugaresdechegadadociclodeteramenorpormeiodaenarmoniadeumacordediminuto FIG.1.20Vnculosentreaorquestraoeainterpretaodafuncionalidadeharmnica,apartirdePiston


FIG.1.21ATabeladastonalidadesvizinhasdeVincentd'Indy,c.18971912

381 382 390 403 406 410 432 433 435 422 433 445 447 448 449

FIG.1.22AstabelasdasrelaesentreostonsdeToveyparaaEncyclopaediaBritannica,c.19061911 FIG.1.23Panoramacronolgicodasfontesdatradiopitagricanamsica FIG.1.24Razespitagricas,proporesesuasmediedadesnoTimeudePlato FIG.1.25AstrsmsicasdeBocio(musicamundana,humanaetinstrumentalis)emumaminiaturamedieval FIG.1.26Jubal,PitgoraseFilolausestudamasproporessonoras FIG.1.27ArepresentaodaharmoniacelestialnoPracticaMusicaedeGafori,1496 FIG.1.28ArepresentaodaharmoniauniversalsegundoMersenne,163637 FIG.1.29Correspondnciadosplanetascomosdiasdasemanaconformeaeqidistnciaeinfinitudedoharmonioso crculodequintas NotaseComentriosaoCaptulo2 FIG.2.17Demonstraodediversaspossibilidadesdeconfigurao(inverses,mudanasdeposioedobramentos)da TriasHarmonica,conformeLippiusnoDisputatiomusicatertia,1610 FIG.2.18MostruriodosnomesenotasconstitutivasdosacordessegundoRousseauem1768 FIG.2.19Cartageraldobaixofundamental,Rameau,1731 FIG.2.20Diferentespropriedadesdacifragemdobaixocontnuoemrelaoaobaixofundamental,Rameau,1731 FIG.2.21ReduomostrandoasfundamentaisdeumbaixocifradodeJ.S.Bach FIG.2.22Demonstraodovalorcircunstancialdascifrasdobaixocifrado FIG.2.23Simulaodastransformaesdasfrmulascadenciaisaolongodorenascimento FIG.2.24Amostragemdalgicadosmovimentosharmnicosentreasfundamentais,conformeodualismoriemanniano FIG.2.25ResumodetodasasprogressesdegrausconformeSchenker FIG.2.26AsprogressesfundamentaisconformeSchoenberg FIG.2.27AsdivisesaritmticasdacordasegundodemonstraodeRameaunoTrait...de1722 FIG.2.28Representaogrficadasproporesperfeitascontidasnosnmerosiniciaisdasrieharmnica FIG.2.29Representaodosprimeiros24sonscomponentesdasrieharmnicaempartitura FIG.2.30MsicosexperimentandoomonocrdionoMusicaTheoricadeLodovicoFogliano,1529 FIG.2.31Esquematizaodasmltiplasrelaesentreasqualidadesestticasnatrinmiaagostiniana FIG.2.32Mltiplosignificadoporreinterpretaoenarmnica,conformeVogler,1780 FIG.2.33Mehrdeutigkeit,quadroVIIdoHandbuchzurHarmonielehredeVogler,1802 FIG.2.34MltiplossignificadosdatrademaiorconformeGottfriedWeber,1824 FIG.2.35Amltiplasignificaomodulatriadastrades,conformeSchenker FIG.2.36Localizaoesquemticadealgunsacordessinnimos,apartirdeGreene FIG.2.37Explorandoapluralidadedeumgrupode4notaspormeiodatrocadanotadobaixo,Dobbins FIG.2.38InterpretaodialticasubjacenteaospostuladosfuncionaisdeRiemann FIG.2.39Umaversodoespelhamentosimtricoentreassriesdosharmnicossuperioreseinferiores

469 271 473 476 477 478 484 490 492 492 499 500 501 502 504 522 523 527 530 532 533 537 542

xviii

FIG.2.40FachadaoestedaCatedraldeColnia FIG.2.41Comparativodastransformaesqueascifrasanalticasparaasfunesprimriasforamsofrendoemalguns trabalhospsRiemann,conformeMickelsen FIG.2.42VisualizaoesquemticadasquatreordresdatonalidadepropostasporFtis Fig.2.43Ostrsprimeirosintervalosdadivisopitagricadomonocrdioesuacorrespondnciacomafigurasagrada doTetrakts NotaseComentriosaoCaptulo3 FIG.3.43AsextanapolitanacomoacentodramticoemumfragmentodooratrioJephtedeCarissimi,16451648 FIG.3.44DaequivalnciaenarmnicaentreadominantesecundriadobIIeoacordedesextaaumentadaque preparaoV7grau FIG.3.45Ocorrnciasdareinterpretaoenarmnicado(V7/V)como(SubV7/bII),oudo(V7/bII)como (SubV7/V),emrepertriopopularbrasileiro FIG.3.46OcorrnciasdafrmulaI7MbVII7Mnorepertrio(TinPanAlley,Jazz,Choro,BossaNovaeMPB) FIG.3.47AfrmulaIbVIIconvertidaemII7sus4nacanoSararMiolodeGilbertoGil,1976 FIG.3.48Algunspadresdebaixoostinato,outiposdetetracrdiosdescendentes FIG.3.49BassoostinatoeversosiniciaisdoLamentodellaninfa,Monteverdi,1638 FIG.3.50OcorrnciasdaseqnciaImbVIIbVIV(ouIVmbIIIbIII)emsucessosdifundidosnosmassmedia FIG.3.51AvariantecromticadotetracrdiofrgiocombinadacomdissonnciasnoAdgiodaSonataop.1,n.5de ArcangeloCorelli,1681 FIG.3.52ObassoostinatodoLamentodeDido,Purcell,1689 FIG.3.53ObaixocromticodescendentenoscompassosiniciaisdeguasdemaroapartirdomanuscritodeTom JobimpublicadonosemanriocariocaOPasquim,emmaiode1972 FIG.3.54Obassoostinato(passacaglia)noscompassosiniciaisdoCoro"Weinen,Klagen,Sorgen,Zagen",segundo movimentodacantataBWV12deJ.S.Bach,1714 FIG.3.55SeqnciaharmnicacromticoenarmnicadescendenteemHippolyteetAricie,Rameau,1733 FIG.3.56UmavisodasrelaesentreharmoniaeformanoplanotonaldeLauradeDavidRaksin,1944 FIG.3.57Representaoestatsticadoprocessodetransformaomodal/monal/tonalnamsicaocidental,conforme Wienpahl NotaseComentriosaoCaptulo4 FIG.4.15CiclodeacordesmeiodiminutosnaSonatan15,K.533deMozart,1788 FIG.4.16AcordemenorcomsextaacrescentadaemumversodecoraldeJ.S.Bach FIG.4.17FigurasdedestaquedacenaTinPanAlleyemparalelocominfluentespersonagensdacenaJazz FIG.4.18SemelhanasediferenasentreummotivodamsicadeconcertoeummotivodacanoTinPanAlley FIG.4.19Adcompositiondeumperodode8compassosdeMozartpropostaporReichanoTraitdeMlodie FIG.4.20Descrioesquemticadetemplatesparaaseoexpositiva,quatromodelospadresparaaconstruodos oitocompassosdaseoA FIG.4.21SeesAemstandardsquepodemrepresentaraocorrnciademodelospadres FIG.4.22OtemplateBluesform,ouumadescrioidealizadadaformaBluesde12compassos FIG.4.23DescrioesquemticadotemplateAABAparaacanode32compassos FIG.4.24Descriodotemplateharmnicoformalconhecidocomorhythmchanges FIG.4.25DescrioesquemticadotemplateABACparaacanode32compassos FIG.4.26Oacorde#IVm7
(b5)

543 547 550 552

565 574 575 581 581 584 585 586 586 587 587 588 588 590 592

593 594 602 604 615 618 619 620 621 623 624 625 626 627

comosubdominantenacanoInflunciadoJazzdeCarlosLyra,1963

FIG.4.27Ocorrnciasdaarticulaodominantedadominantesubdominante FIG.4.28AarticulaodominantedadominantesubdominanteempassagensdamsicadeWagnereBrahms

xix

FIG.4.29Frmulasconcisasparaaaplicaodeescalasmenoresmeldicassegundootipodeacorde FIG.4.30Omimetismodotipomenormeldicaemrelaoaumsegmentodaescalaacstica(srieharmnica) FIG.4.31Odesenvolvimentocronolgicodasconsonncias,conformeChailley FIG.4.32Aordemdeaceitaodasdissonnciaseaasgamasldiob7emenormeldicacomoresultantesnaturais destefenmeno,apartirdeGuest FIG.4.33Angulosidadesquartaiseaseqnciadequatrotonsinteirosnaescalamenormeldica,conformeLevine FIG.4.34Termosepropriedadesmensurveisnaescalatipomenormeldica Fig.4.35DistoresdamenormeldicapeloidiomatismodricoemumG7,apartirdeBaxter NotaseComentriosaoCaptulo5 FIG.5.33OaccorddesixtesuperfluegravadonosescritosdeRousseaunasegundametadedosculoXVIII FIG.5.34OsixtesuperfluenumfragmentodaperaCastorePollux(Ato1,cena4,Choeur)deRameau,1731 FIG.5.35OcorrnciasdoacordecomsextaaumentadanogrupodasfalsaeemHeinichen,1728 FIG.5.36ExemplosetermosparaacordescomsextaaumentadaemMarpurg,1755 FIG.5.37AcordescomsextaaumentadaconformeC.P.E.Bachem1762 FIG.5.38Exemplosdeacordescomumasextaaumentadanobaixocifrado,conformeF.T.Arnoldem1931 FIG.5.39Ovnculodoacordedesextaaumentadacomharmoniasdafunosubdominante,conformeSessions,1951 FIG.5.40OacordedesextaaumentadacomoIVouIIconformeVogler,em1778 FIG.5.41Cifrasbaseadasem IVouemIIparaosChordsoftheAugmented6 ",segundoGoetschiusem1882 FIG.5.42ExplicaesdoacordedesextaaumentadanotomdeLmenorgravadasemKirnberger,1773 FIG.5.43Acordesdesextaaumentadanatable5VIIpublicadapeloAbadeVoglerem1778 FIG.5.44Interpretaodealgumasdasequivalnciasrepresentadasnatable5VIIdoAbadeVogler FIG.5.45AcordesdesextaaumentadanotomdeLmenorgravadosnoVersuch...deH.C.Koch,1782 FIG.5.46ChordsofextremesharpsixthgravadosnaMusicalGrammardeCallcott,1806 FIG.5.47Acordesdesextaaumentadaesuasharmoniasfundamentais,conformeGottfriedWeber,1824 FIG.5.48Inversesetransformaes(Umgestaltungen)atravsdaelevaooudepressocromticadeum intervalodeumacordedeBm7(b5) comorecursoparaseobterosacordesdeB7alt(dominantealterada)eF7(sexta aumentada),conformeGottfriedWeber,1824(Volume1,p.210) FIG.5.49MostruriodeacordesdesextaaumentadagravadosnoVersuch...deGottfriedWeber,1824 FIG.5.50AcordesdesextaaumentadagravadosnoHarmonielehredeSwoboda,1828 FIG.5.51Acordesdeteradiminuta(sextaaumentada)emA.B.Marx,1853 FIG.5.52OsacordesdesextaaumentadanotomdeLmenorconformeSechter,1853 FIG.5.53Aequivalnciaenarmnicaentreacordededominantecomstimaeoacordedesextaaumentadaalem, conformeSechter,1853 FIG.5.54ObermigerQuintsextakkord(acordedequintaesextaaumentada)comoumatransformaodoIIgrau, conformeRichter,1853 FIG.5.55OacordedesextaaumentadacomodecorrnciadauniodosextremosdacadeiadeterasdeDmenor expandidapeloacrscimodeumateramaiorascendente,conformeHauptmann,1853 FIG.5.56AcordesdesextaaumentadaemexemplosdoGuia...deTchaikovsky,1871 FIG.5.57AcordesdesextaaumentadacomoinversesalteradassobreoIIeVgrausemProut,1889 FIG.5.58AformaodoacordedesextaaumentadaapartirdaprimeirainversonoHarmony...deBoise,1898 FIG.5.59OacordedesextaaumentadafuncionalmenteinterpretadocomoumaDominantedadominantealterada conformeascifrasdeGrim,1900 FIG.5.60ExplicaesdoacordedesextaaumentadanoHarmonielehredeSchoenberg,1911
th

631 632 632 633 634 635 639 641 642 645 646 647 647 649 650 650 651 652 653 654 655 655 656

656 657 657 658 658 659 660 660 661 662 662 663

xx

FIG.5.61ExplicaesdoacordedesextaaumentadanoHarmonydePiston,1941 FIG.5.62Ovnculodoacordedesextaaumentadaitalianacomaalturatnica,conformeKostkaePayne,2004 FIG.5.63OacordedesextaaumentadafrancesaemKostkaePayne FIG.5.64OacordedesextaaumentadagermnicaemKostkaePayne FIG.5.65Emolduramentoscromticosdasdissonnciassextaaumentadaestimadiminuta FIG.5.66Asextaaumentadacomodecorrnciadeumaalteraofamiliarnacadnciafrgia FIG.5.67SntesedaverdadeirapsicologiadosacordesalteradosconformeSchenker,1906 FIG.5.68AcifragemschenkerianaII+VparaacordesdeSubV7 FIG.5.70OmodeloformalistadeBelleNaturenosjardinsgeometrizadosdeVersailles FIG.5.71Figuras1315e1316conformeLevine NotaseComentriosaoCaptulo6 FIG.6.23ReconstruohipotticadebaixosdedanasitalianoseespanhisemusonosculoXVI FIG.6.24RelaescromticasdeterceiranoGnrationharmonique...deRameau,1737 FIG.6.25DetalhedasrelaesdequintaeacordesprincipaisnostonsmaioremenornaArbre...deVial FIG.6.26DestaqueparaasrelaescromticasdeterceiraentrereastonaismaioresapartirdodispostonaArbre GenealogiquedeI'harmoniedeFranoisGuillaumeVial,c.1767 FIG.6.27RepresentaodasvizinhanasdeterceiraqueenvolvemtransformaescromticasemKargElert,1931 FIG.6.28EspiraisdeterceirapropostosporGottfriedWeberem1824 FIG.6.29Representaesdasvizinhanasdequintaeterceiraemumnicogrfico FIG.6.30Relaesbifocaisnoexemplo59doL'armonicopraticoalcimbalodeFrancescoGaspari,1708 FIG.6.31Oprincpiodasrelaesbifocais,conformeLaRue FIG.6.32Demonstrativoparcialdopotencialdecombinaesentremeiosdepreparaoelugaresdechegadade funotnicanatonalidadedeDmaior FIG.6.33OacordedeBb7(#11)comoumanagramadeE7(alt)napreparaoparaC FIG.6.34OsacordesdeBb7,E7eDb7comoanagramasdeG7dominantediminutonapreparaoparaC FIG.6.35Ocorrnciasdaequiparaoentrerelativasemrepertriopopular(jazz,bossanova,MPB)dosfinaisdosanos de1940at1980 FIG.6.36Ocorrnciasdaequiparaoentreantirelativasnorepertriopopular(choro,bossanova,jazz,pop) FIG.6.37Sntesedasequiparaessupracitadasvisandoumatipologiadecartergeralepreventivo FIG.6.38Ocorrnciasdeequiparaesqueextrapolamasconvenesfuncionais FIG.6.39Refernciasdoempregodociclodeterasmenoresnorepertriopopularejazzstico FIG.6.40Osformatosm7e7sus4comovariantesnociclodeterasmenores FIG.6.41Refernciasdoempregodociclodeterasmenoresnorepertrioeuropeu FIG.6.41aCiclodeterasmenoresnaMazurkaemD#menor,Op.50,n.3deChopin,1842 FIG.6.42PlanotonalporterceirasdescendentesnasVariaesparapiano,op.34,deBeethoven,1802 FIG.6.43RelaesdeterceiranoplanotonaldabaladaBess,YouisMyWoman,GeorgeeIraGershwin,1935 FIG.6.44RelaesdeterceiranoplanotonaldacanoAllTheThingsYouAre,KerneHammersteinII,1939 FIG.6.45RelaesdeterceiranoplanotonaldabaladaTheMidnightSun,HamptoneBurke,1947 FIG.6.46RelaesdeterceiranoplanotonaldacanoBaubles,Bangles&Beads,WrighteForrest,1953 FIG.6.47RelaesdeterceiranoplanotonaldacanoIfEverIWouldLeaveYou,LernereLoewe,1960 FIG.6.48PadresdoThesaurus...deSlonimskyencontradosnoGiantStepsdeColtrane FIG.6.49Refernciasdoempregodociclodeterasmaioresnorepertrioeuropeu

663 665 665 666 672 672 678 679 683 689

695 698 698 699 702 703 703 705 705 706 709 709 710 713 715 716 720 721 721 722 725 726 726 727 727 727 729 729

xxi

FIG.6.49aCombinaodarotaoporterceirasmaiorescomomovimentoportonsinteiros,Glinka,183742 FIG.6.49bCombinaodarotaoporterceirasmaiorescomomovimentoportonsinteiros,Liszt,18459 FIG.6.49cOcicloAbECG#EnoepisdioacordesdosonodaperaDieWalkredeWagner,1870 FIG.6.50SoluesassonantesnotecidodramticomusicaldaperaSiegfried,Wagner,1851a1871 FIG.6.51Esquemadaexposioschoenberguianadasimplicaesdoprincpiodacompreensibilidadeemmsica FIG.6.52Oposioentreextremos(Mi'Sib)nariaTusemortadeMonteverdi(1607),apartirdeStasi NotaseComentriosaoCaptulo7 FIG.7.9Marcosnahistriadarepresentaogrficadoespaotonal,dosculoXVIIIaoXX FIG.7.10ClichsCESH(contrapuntalelaborationofstaticharmony) FIG.7.11Amostragemdeformulaesconcisasdeequivalnciasdiatnicas(porsuperposio,complementaridadeou inverso)entrettradesnatonalidademaior FIG.7.12AlgunssubsistemasdetensesempregadosparamatizarumacordetipoV7 FIG.7.13OsubsistemadetensesdaescalaalteradagerandoharmoniasdeV7altempreparaoparaambientede resoluoMenorouMaior FIG.7.14Osubsistemadetensesdaescalamixoldio(b9,b13)gerandoharmoniasdeV7(b9, b13)empreparaopara ambientederesoluoMenorouMaior FIG.7.15Osubsistemasimtricodetensesdaescaladominantediminutagerandoharmonias deV7
(b9, 13)

731 732 733 742 744 751 761 764 765 768 770 771 772

empreparaoparaambientederesoluoMaior 776 776 777 778 778 779 779 780 781 782 783 786 788 789 792 794

FIG.7.16Oacordealfaesuassuperposiesintervalares,apartirdeLendvai FIG.7.17AordenaooctatnicasugeridanumasemicadnciadaSinfoniaemSolmenor,K.550,deMozart,1788 FIG.7.18OsdoisdiminutosdaescalaoctatnicaprolongandoumapreparaoparaC# noNoturno,op.15,n.3de Chopin,1834 FIG.7.19AescalaoctatnicaprolongandooacordedeC#7 naSonataemF#maior,K.319,deD.Scarlatti FIG.7.20AescalaoctatnicaprolongandooacordedeEb7nochoroPapodeanjodeRadamsGnattali,c.1958 FIG.7.21OcontornomeldicodaescaladominantediminutanoChorinhoparaele,HermetoPascoal,1977 FIG.7.22OsubsistemadetensesdaescalamixoldiogerandoharmoniasdeV7(9, 13)empreparaoparaambientede resoluoMaior FIG.7.23ComparaodaspropriedadescontrastivasmensurveisnossubsistemasRbldiob7eSolmixoldio (#11)tendooambientediatnicodeDmaiorcomolugardechegadaetermodecomparao FIG.7.24Osubsistemadetensesdaescalamixoldio#11gerandoharmoniasdeV7(#11)empreparaoparaambiente deresoluoMaior FIG.7.25OsubsistemasimtricodetensesdaescaladetonsinteirosgerandoharmoniasdeV7(9,#11, #5)em preparaoparaambientederesoluoMaior FIG.7.26AescalahexatnicanofinaldeumacadenzadeMozart,1787 NotaseComentriosaoCaptulo8 FIG.8.21AinterpretaodosacordescoadjuvantesnaseoBdeGarotadeIpanemacomoIV7blues FIG.8.22AsentenainicialdeLbiosquebeijeiconformeoarranjodeRadamsGnattali,1937 FIG.8.23TinturasdeIV7bluesemversosprepsbossanova FIG.8.24OversodorefrodeObsessioneAmazonRiver(transpostoparaLbmaior)comoparfrasedaprimeira estnciadeAllTheThingsYouAre FIG.8.25AcadeiadeterasnaestruturaarquitetnicadoEtudeemLbmaior,op.10,n.10deChopin


xxii

SUMRIO
APRESENTAO
Captulo1
XXI

1FUNDAMENTOSDIATNICOSDAHARMONIATONAL:DOSLUGARESDECHEGADAQUECONFORMAMOSPLANOSTONAIS 2DOSLIMITESDOCAMPOHARMNICODIATNICO:SUAMECNICAESERVENTIATERICA 3DAEXPANSODANOODETONSVIZINHOSESUAFUNCIONALIDADEHARMNICA 4DASMEMRIASEATRIBUIESAGREGADASAOVALORFUNCIONALDOSACORDES 5MAPEAMENTODASREASTONAISQUEABASTECEMATONALIDADE


Captulo2

1 3 7 15 24

6DASNOESDESUBDOMINANTE,DOMINANTEETNICA:DISTINGUIRPARAUNIR 7DOLUGARDAINVERSO:SEMDEIXARDESEROMESMOOACORDEJOUTRO 8NOTASSOBREASUBDOMINANTE:ANOODEDOUBLEEMPLOIEOACCORDDESIXTEAJOUTE 9DADISTINOENTREASNOESDEDOMINANTEEDEDOMINANTETONIQUE 10RELATIVOSEANTIRELATIVOS:PORUMANORMALIZAODOQUEOSECUNDRIO


Captulo3

32 38 41 49 52

11ACORDESFCEISDEOUVIREDIFCEISDEEXPLICAR:ESTRATGIASDEINCLUSO 12DOACORDEDESEXTANAPOLITANAEDO IIESUAREATONAL 13ESPECIFICIDADESDO IINATEORIAAUSTROGERMNICANAVIRAGEMPARAOSCULOXX 14O IINOREPERTRIO:CASOSEMQUEASEXTANAPOLITANASEMOVIMENTACOMSOLTURA 15O IICOMORECURSODEFINALIZAO:DOESTIRAMENTODACADNCIAPLAGAL 16DAINCLUSODO VII7MNATONALIDADEMAIOR 17DADIVERSIDADEDEINTERPRETAESDO VII:UMNECESSRIOJOGODECINTURA 18DO VII7MNOREPERTRIO 19DO VII7MNASSEQNCIASPORTONSINTEIROSDESCENDENTES:I7M VII7M VI7M 20OELOGIOAOVm7:AENVIESADAINCLUSODADOMINANTEMENORNATEORIADAHARMONIATONAL 21DADOMINANTEMENORNOREPERTRIO
Captulo4

61 64 68 74 84 87 90 97 102 111 118

22OUTRASINCLUSESCARACTERSTICAS:O IVm7(b5)EAINFLEXOLDIONATONALIDADEMAIOR 23O IVm7(b5,9)EAINFLEXOMENORMELDICANATONALIDADEMAIOR 24DOAMBIENTEMENORMELDICOCOMOUMIDEALDESONORIDADE 25UMAAPROPRIAOFUNCIONALDEUMASONORIDADEMODERNISTA:OCASODOACORDEDESCRIABIN


xxiii

138 144 147 156

Captulo5

26 NORMALIZAES DO ACORDE DE SEXTA AUMENTADA: UM INTERLDIO SOBRE O ACORDE DE DOMINANTE SUBSTITUTA(SUBV7) 27DOSUPERLCRIOCOMOUMSUPERLATIVODOLCRIO 28DASBELASPARCIMNIASMODERNASAOSSUBLIMESEXCESSOSCONTEMPORNEOS:DOLUGARRESTRITODO SUPERLCRIOAOEMPREGOGENERALIZADODAESCALAALTERADA 29DOACORDEDESEXTAAUMENTADA(OUACORDEDEDOMINANTESUBSTITUTA)NOREPERTRIO 30DASBASESMECNICASDOACORDEDESEXTAAUMENTADA:PRESCRIES,ENUNCIADOSENORMAS

164 172 176 190 200

31 NOVOS DESENHOS PARA O VELHO SUBV7 (LDIO 7): DO IMPACTO HARMNICO DA ESTRATGIA MENOR 209 MELDICANACARACTERIZAODASDOMINANTESALTERADAS
Captulo6

32DASVIZINHANASDETERCEIRAQUEENVOLVEMTRANSFORMAESCROMTICAS 33CICLOSDETERCEIRA:OELOGIOAOSPLANOSTONAISESTIRADOS 34DOSCICLOSDETERASMAIORESESUAFORTUNAARTSTICARARAEPRESTIGIOSA 35CICLOSDETERASMAIORESEMEIOSDEPREPARAO:ESTIRAMENTOSDAFRMULADOISCINCO 36DAADMISSODAVIZINHANADETRTONO:O IV(OU V)ESUAREATONAL


Captulo7

219 228 237 248 253

37DATEORIADAHARMONIACOMOARTEDEMANTERAUNIDADETONALNADIVERSIDADECROMTICA 38DASEQUIVALNCIASFUNCIONAISOPERANTESNAHARMONIATONALQUEPODEMOSOUVIRAGORA 39OCICLODEQUINTASDISPOSTOEMFRASESDEOITOCOMPASSOSCOMOPROGRESSOTESTE 40REDESENHANDOOCAMPOHARMNICO:PORUMAREPRESENTAODOSFUNDAMENTOSDIATNICOSDA TONALIDADEHARMNICA


Captulo8

265 276 280 282

41PRANLISES:LUGARESDECHEGADAESUARECORRNCIAEMPLANOSTONAISCOMPARADOS EMCONCLUSO REFERNCIAS

290 316 334

NOTASECOMENTRIOSAOCAPTULO1 NOTASECOMENTRIOSAOCAPTULO2 NOTASECOMENTRIOSAOCAPTULO3 NOTASECOMENTRIOSAOCAPTULO4 NOTASECOMENTRIOSAOCAPTULO5 NOTASECOMENTRIOSAOCAPTULO6 NOTASECOMENTRIOSAOCAPTULO7 NOTASECOMENTRIOSAOCAPTULO8 NDICEDOSCOMENTRIOS NDICEDENOMESECONCEITOS

373 453 564 597 640 693 755 785 795 799

xxiv

APRESENTAO
Ao caracol possvel carregar a sua casa, mas uma composio no tem que levar consigo, eternamente, um relatrio de motivos, uma exata fundamentao jurdica do seu direito de existir. Um acorde [...], l se encontra porque um acorde como os demais. Arnold Schoenberg, Harmonia (2001b, p. 495)

Situandoaperguntacentralqueacordeponhoaqui?nombitodasprticastericasda

harmonia tonal, o presente estudo examina criticamente algumas respostas possveis procurando perscrutar diferentes motivaes, procedncias, contextos, concepes, saberes, argumentos e justificativas que, entremeadas, discordantes e concordantes, animam os discursos e as aes de escolhaquedorespostasparaperguntascomoesta. Para tanto, investigamse proposies, conceitos, cifras, regras, artifcios, frmulas,

normalizaes escritas ou orais e tambm movimentos corporais que solucionam tal questo fazendo msica. Investigamse processos criativos, inventivos e geradores, processos mantenedoresdasrespostasconsagradas,gestos pensanteseescolhasimpulsivas.Investigam se solues de hbito, saberes comuns, subentendidos, rotinas aprendidas, solues atpicas ou no padronizadas que, enfim, interagindo num intrincado tecido de esboos, sugestes, de afirmaes e de dvidas, nutrem ou enfraquecem tanto a pertinncia da pergunta quanto a propriedadedasrespostas. A cada caso, tais respostas so mais ou menos artsticas, profissionais, prticas, analticas,

tericas, valorativas, racionalizadas, empricas, contextuais, comerciais, etc., mas seja como for, o escolher e combinar acordes depende de alguma precedncia, i.e., depende das respostas que j foram dadas e da memria ou desmemoria que queremos e/ou pudemos guardar delas. Tais escolhas e combinaes variam consideravelmente, se adquam ou no aos gneros, estilos, circunstncias e propsitos e semostram maisou menos efetivas e convincentesconsiderandose oondeeoquando,oporquemeoparaquem,oporqueocomocadasoluoseapresenta. Sendoassim,aproblemticaaoentornodeumaperguntattulocomoestadaquelasque

envolvem ramificaes muito extensas (ELIAS, 1994, p. 18). Certamente, a maior parte dessa extensividadenosercontempladaaqui,jqueofocodopresentetrabalhoconsideravelmente restrito, limitado ao estudo das respostas que pudemos obter na observao das j bastante sofisticadasescolhasecombinaesdosacordesque,desempenhandofunodelugardechegada emmdiaelargaescala,seseguemconformandooschamadosplanostonais.
xxv

A proposio que acompanha esta delimitao preliminar da perguntattulo a de que: a

arte e ofcio de escolher e combinar acordes em planos tonais, em diversas e controversas medidasedasmaisvariadasmaneiras,noseapartadasprticastericasqueintentambalizartal conhecimento e competncia. E tais relaes dinmicas de vinculao e desvinculao entre os feitos e fazeres da harmonia e os feitos e fazeres da sua teoria so observadas aqui como uma espciedeprincipalquestotransversal. Neste exerccio de observaes, importa ter em mente que as prticas tericas

conformam um legado de proposies que atuam no mbito da maneira de ver a coisa e no no mbito da coisa propriamente dita (no caso, o escolher e combinar acordes conformando planos tonais). Tal ressalva pode ser desnecessria, mas que os termos aqui podem se entrecruzar confusamente, j que: estudando uma prtica terica, estudamos uma maneira devercomoacoisa. Em virtude do que vem pela frente, esta distino (entre maneira de ver a coisa e a

coisa propriamente dita) deve ser realada: a teoria da harmonia um domnio, e a arte da harmonia outro. As prticas tericas da harmonia por vezes esto em total acordo com a natureza artstica das obras musicais, mas, outras vezes, teoria e arte se desassociam to notavelmente que so pensadas como universos autnomos, coexistentes, interrelacionados, mas independentes. To antiga quanto a prpria palavrachave harmonia, a palavrachave teoria (cf. WILLIAMS, 2007, p. 393395), do grego theoros espectador , tambm carrega consigo uma gama de significados superpostos, tais como: espetculo, viso contemplada, esquema de idias, esquema explicativo, explicao sistemtica, especulao hipottica, idia projetada, doutrina, ideologia, prtica convencional ou ao habitual, interrelao ativa entre a explicao e o que acontece, ou o que se faz acontecer, exerccio de uma idia, esquemaparaaprtica,etc.
A Teoria est sempre em ativa relao com a prtica: uma interao entre as coisas feitas, as coisas observadas e a explicao (sistemtica) delas. Isso permite uma distino necessria entre teoria/prtica, mas no requer sua oposio (WILLIAMS, 2007. p. 394).

Em suma, lidar com prticas tericas lidar com aquilo que se coloca entre ns e a

harmonia propriamente dita. lidar com alguma harmonologia, com algum sistema terico i.e., um sistema de representao [Darstellung] dos acontecimentos (SCHOENBERG, 2001b, p. 451) que organiza e fornece definies e esclarecimentos diversos para uma boa parte dos fazeres,conceitosevaloresdessaarteeofcio.Lidarcomasprticastericasdaharmonialidar
xxvi

com os aspectos formais desta matria, com as segmentaes paradidticas dos seus contedos programticos, com aquilo que cabe nos captulos de sua extensa bibliografia, realizar aquele trabalho de detetive caracterstico das cincias do texto (SCHWANITZ, 2007, p. 325326). lidar com aquilo que pode ser tratado nas nossas horasaula. lidar com a harmonia dos pedagogos e dos tericos nas suas interaescom aharmonia dos msicos (ALAIN, 1968, p. 83 e87).lidarcomaclarezaextensadadisciplinaemcontrapontocomaclarezaintensadaarte (BAUMGARTENapudOSBORNE,1983,p.260). A opo pelo termo prticas tericas (no sentido do modo ou maneira como se faz ou

como se leva a efeito o executar, o realizar, o exercitar a teoria da harmonia) procura chamar ateno para o fato de que a teoria (sua elaborao, seus sentidos, propriedades, pertinncias, validades, etc.) no se confina na materialidade de um texto cannico, nico, inaltervel, homogneo,universalesuperiorcondiohumana.Antesateoriaumaespciedeatividade, uma prtica musical, uma resultante intangvel e mltipla que surge e ressurge quando determinadateorialida,ouseja,quandoessateoriapostaemaoatravsdealgumprocessode interpretaotipicamentehumano.Essepontodeescutajfoisalientadopordiversosautores:
Cada interpretao [terica, crtica ou analtico-musical, etc.] ilumina um aspecto particular [...], porm nenhuma tem o monoplio da verdade (Nicholas Cook). [...] Para Cook, o trabalho analtico ou terico no cientfico, uma prtica cultural, parte intrnseca da cultura musical. Para [Craig] Ayrey a anlise musical poderia ser considerada uma prtica interpretativa (NAGORE, 2004). A primeira coisa que salta vista no fenmeno da interpretao a sua infinidade: a interpretao infinita quanto ao seu nmero e ao seu processo. Por um lado, no h interpretao definitiva nem processo de interpretao que, alguma vez, possa dizer-se verdadeiramente acabado. [...] toda proposta de interpretao passvel de reviso, integrao, aprofundamento, e h sempre alguma nova circunstncia que a desmente, ou limita, ou corrige [...] Por outro lado, as interpretaes so muitas, tantas quantas as pessoas que se aproximam de uma determinada obra, e at mais, se pensarmos nas mudanas a que, no curso da sua vida, uma mesma pessoa levada, sob o estmulo de novas circunstncias e de novos pontos de vista: [...] a interpretao , geralmente, qualificada pelo possessivo, minha, tua, sua interpretao [...] por isso mltipla, ou melhor, infinita (PAREYSON, 1989, p. 165-166).

Ento, como um ponto de partida, admitese aqui que, atravessando a idade moderna e a

idade contempornea da nossa disciplina (cf. Quadro 1), os atos e processos de interpretar, acreditar ou reproduzir, questionar ou negar, expor ou calar, ser apresentado ou alienado aos valores da teoria da harmonia, etc., so tambm aes interessadas. Como tais interesses atendem aos diversos indivduos, grupos, cenrios, pocas, vises de mundo, concepes, etc., os sentidos das materialidades e conceitos musicais p.ex., o acorde e o perfeito, a dissonncia e o
xxvii

erro, a progresso e a funo, o natural e o belo, o primordial e o secundrio, a fundamental e a inverso,ovizinhoeodistante,apreparaoearesoluo,oestruturaleoornamental,ooriginal e o justo, o imaginativo e o criativo, o artstico e o extemporneo, o dos outros e o nosso, etc. sofrem inteleces, transformaes, distines, valoraes e apropriaes que seguem variando conformeaprticatericaaquesosubmetidos. Com isto, o programa da presente investigao cuida basicamente da reviso, da

contextualizao,dolevantamentoecruzamentocircunstanciadodereferncias,dorepertrioe da memria terica e potica, do questionamento e discusso crtica a respeito de determinadas abordagensinterpretativasetambmdeumaformulaocontributivaparaaanliseeavaliaodas temticas e questes que, interrelacionadas e subentendidas na perguntattulo, podem ser resumidamenteenunciadascomosesegue. DOELENCODEQUESTES,DAORGANIZAODOTRABALHOEUMRESUMODOSCAPTULOS

Em tom coloquial a pergunta que acorde ponho aqui? abrevia um entrelaado de tpicos que, com diferentes formulaes, ramificaes, nfases e abordagens, so mais ou menos recorrentes nos programas pedaggicos, tcnicos, tericos, analticos, crticos e artsticos da nossa disciplina. Deste entrelaado ganha destaque aqui uma questo ampla e composta que, em linhas geraiseintrodutrias,podeserreditaassim:quaisso,ondeseencontram,noquesefundamentam asescolhasecomosecombinamemsucessoostonsvizinhos(reastonais,regies,tonalidades)e acordes principais que, propositadamente dispostos, referenciando a concordncia dos acordes coadjuvantes (meios de preparao) e demais alturas (notas adjacentes, tenses, escalas, modos, etc.), contribuem na efetivao das funes estruturais (relaes entre a funo harmnica e a incumbnciaformaldossegmentos)numaobramusicalharmnicaetonal? Esta conhecida questo decorre, suscita ou se relaciona com muitas outras que podem ser

mais ou menos reagrupadas e reapresentadas assim: Como so constitudos os acordes, quais so suasposies,aberturas einverses?Quaisnotassosuperpostas,duplicadas ouomitidassemque oslimitesdesuasconfiguraesserompam?Quaisso,ondeseencontramecomosecombinamos acordes coadjuvantes que, de permeio, so capazes de fazer esperar, de atender ou frustrar expectativas, de surpreender ou enganar, de afastar ou aproximar a apario dos acordes e tons vizinhos (reas tonais, regies, tonalidades) ditos ento principais? Quais so as tenses (dissonncias),modosouescalasqueseassociamacadatipodeacorde?
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Qual a vigncia da chamada prtica comum? Estamos tratando de uma msica que

possuialgumtipodecentralidade,masquerompeounoalcanaoslimitesdamsicatonal?Quais seriam os sentidos e confins de termos como tonalidade harmnica ou tonalidade funcional atualmente? Admitese que o processo harmnico tonal est vivo artisticamente e operando criativamente? Qual a vigncia dos princpios tradicionais da conduo escrita para quatro vozes? Aindavaleapenaumatentativadecompreensoholsticadofenmenoharmnicotonal?Ouelese tornoudefatotofragmentadoqueasconsideraespontuaissetornarammaisapropriadas? Admiteseainda que onexofuncionalriemannianotnica, subdominante,dominanted contadasmaissingularesseqnciaseconfiguraesdeacordesquenoscercam?semprepossvel uma descrio, identificao e reduo funcional de todos os tipos de acordes? Admitese como vlida a dissociao entre a conduo de vozes e o nexo funcional? A lgica harmnicofuncional de fato autnoma na sua interao com os demais parmetros (timbre, letra, melodia, ritmo, articulao, dinmica, gestos, forma, etc.) da composio musical? Quais so os limites e as pertinnciasdasequivalnciasentreacordes ou regiesagrupadasnumamesma funo?Quaisso asrelaes,dedependnciaeouindependncia,daharmoniacomosseusvocabulriosdetermose smbolos tcnicos, analticos e instrucionais? A inteligncia terica deve se restringir aos embates e interaes entre o tradicional versus o funcional, ou j possvel admitir outras capacidades e articulaes?Comoateoriadaharmoniaseposicionanosembatesentreopopulareoerudito? Desde quando e quais so as normalizaes tericas e abordagens pedaggicas que

procuram dar respostas e rplicas para questes como estas? Como, quando e por que esses esforos tericos e pedaggicos se reforam ou se desautorizam, se institucionalizam ou so postos margem?possvel,ounecessrio,algumatriagemcrticafrenteaosinmerosdiscursostericose pedaggicos que hoje esto disponveis? Qual a vigncia histrica, artstica e estilstica destas perguntas e suas respostas? Quais so as finalidades de se aprender essa arte e ofcio? Admitese quenomaisocasodesebuscarumarespostanicaparaqualquerperguntadessetipo? Questese solues do mbitoespecficodanossadisciplina serelacionamseecomo,por

que, quando e onde com questes do mbito sociolgico, histrico, filosfico, ideolgico, mercadolgico, comportamental, cotidiano? Como os conhecimentos e saberes da harmonia se posicionam em meio aos demais campos, conhecimentos e cincias? A harmonia cincia? A harmonia cincia pura, abstrata, aplicada, concreta, exata, experimental, fsica, natural, humana, normativa?Aharmoniafalsacincia,pretensacincia,meiacincia,cinciaaproximada,sapincia, gaiacincia?Porquequestescomoestassoounoalvodereflexes,revisesecrticas?
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Aspectos deste elenco de questes alguns j prabordados na circunstncia da

dissertao de mestrado (FREITAS, 1994) sero reexaminados ao longo dos captulos, notas e comentrios que subdividem o presente texto. Tais subdivises se apresentam numa ordem de escrita inevitavelmente seqenciada, fixa e delimitada. Entretanto, tambm inevitavelmente, tratam de temas concomitantes, impermanentes, insegmentveis e indelimitados que seguem seuscursosdetransformaes. Na organizao deste trabalho, resguardando algo da envolvente dinmica nolinear

inerente a tais concomitncias e transformaes, as notas e comentrios procuram conformar uma espcie de dilogo com os captulos. Digamos: nos captulos esto as falas, exposies, informaes, entendimentos, referncias, concluses, reflexes e proposies centrais apresentadas em tpicos que seguem numerao contnua. E nas notas e comentrios esto as contrafalas, as intermitentes contraopinies, outras interpretaes, acrscimos, digresses, relativizaes,espaosparadivergncias,explicitaesdesubentendidos,etc. Como este texto nasceu e se desenvolveu na escola e seu leitor imaginrio algum que

supostamente est lidando formalmente com essa matria (o professor, o pesquisador, o professorpesquisadoremformao,oestudantedemsicaquecursaadisciplinaharmonia,etc.), muito do mundo da escola se conserva aqui. Ento, como se os captulos simulassem as atividades de sala de aula, enquanto que as notas e comentrios simulassem aquilo, to ou mais determinante, que pode acontecer outras leituras e reflexes, outras consultas, referncias e pontos de vista, apreciaes, avaliaes e concluses extraoficiais, desenvolvimento das crticas, refinamentos, conversas de corredores, outros estudos de casos, exerccios, experincias, maturaes, etc. nos espaos e nos entretempos que separam os reencontros na sala de aula e/ounaquelesmomentosemqueasrotinasescolaresnosprobemdefalar,masnodepensar. No Captulo 1 e nas suas notas e comentrios apresentamse os primeiros entendimentos,

definiese algumas ponderaesavaliativas a respeito dasabrangncias e propriedades dos trs grandes operadores fundamentos diatnicos, lugares de chegada e planos tonais que perpassam o presente estudo. Com estes termos metafricos (e outros como: limites, expanso, memrias, mapeamento, etc.), propese um questionamento a respeito das validades da logicidade mecnica do campo harmnico diatnico e dos limites da sua serventia terica como um princpio unificador e racionalizador da harmonia tonal. Como via alternativa, considerase uma espcie de remapeamento dos lugares de chegada da tonalidade no qual os acordes e tons vizinhos (reas tonais, regies, tonalidades) so prinventariados como provenientes de um
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campo harmnico complexo, expandido, resultante da confluncia de determinados campos diatnicos especificamente relacionados. Com isso, iniciase uma verificao da hiptese de que possvel estabelecer uma representao mnima suficiente para esse inventrio expandido. Este captulo de abertura ainda levanta questes sobre a formao e a disseminao das convenes que nos ensinaram a ouvir uma determinada direcionalidade harmnica, um sentido funcional supostamente associado aos acordes. Assim, o Captulo 1 pode ser lido como uma espcie de introduo problematizadora que prdimensiona as proposies empricoanalticas que so defendidasadiante,principalmentenosCaptulos7e8. O breve Captulo 2 e suas notas e longos comentrios enfrentam algo de determinados valores que, em princpio, podem ser dados como valores indispensveis aos cnones modernos (sculos XVII e XVIII) e contemporneos (sculo XIX e XX) da nossa disciplina. Cnones que, dependendo da histria de vida do leitor, no precisam ser reestudados aqui. Contudo, importa defenderqueasuarecolocaoempauta,realmentemodificaoentendimentodequemsomos,de como a nossa disciplina chegou a ser o que ela e de como e por que essas informaes e entendimentos percebidos como tradicionais, histricos, letrados ou eruditos, chegam ou no at ns.Omotecentralnestecaptuloanoodequeaharmonia(aboadisposio,obeloarranjo, obeloacordo,acombinaoartstica,etc.)sserevelanacontraposiodeelementosdistintos.Tal noo j chamada de o princpio das sonoridades contrastantes (DAHLHAUS, 1990, p. 71) conforma idealizaes estticas (de beleza, intensidade, variedade, coeso, unidade, etc.) que, vertidas em noes operacionais, se consagraram em nosso atual vocabulrio tcnico: subdominante, dominante e tnica; dissonncias caractersticas e consonncias estruturais; diatonismo e cromatismo; baixo fundamental e inverses; acordes principais, relativos e anti relativos; etc. Com isso, um dos propsitos nesta fase do texto reassinalar que mesmo os segredosmaistcnicoseespecializadosdonossoofcioserelacionamcomavidaforadamsica. Os Captulos 3 e 4 e suas notas e comentrios cuidam da incluso normativa de algumas harmonias teoricamente estranhas (i.e., harmonias que no pertencem ao chamado campo harmnico diatnico) que, no entanto e de diferentes maneiras, se destacam na msica tonal atual (de meados do sculo XX para c). Tais harmonias no Captulo 3 os acordes e/ou reas tonais de bII, bVII e Vm e, no Captulo 4, os acordes de #IVm7(b5) , suas variantes e desdobramentos, sofrendo permanentes reinterpretaes e novos usos desde os tempos barrocos, so percebidas aqui como harmonias atualizadoras, sonoridades influentes em um projeto massivo de tonalidade expandida. E, nessa perspectiva, observase seu emprego e valoraonorepertrioenasprticastericasdamsicapopular.
xxxi

O Captulo 5 e suas notas e comentrios conformam um momento de interldio especialmente dedicado a um dos meios de preparao que mais se destacam no mbito das disputas tericas que, desde meados do sculo XVIII, podemos observar em nossa disciplina. Tratase de uma abordagem tcnica que, acompanhada de uma mnima contextualizao em teoria esttica, sociocultural e histrica, aborda aquele acorde defendido por alguns como o acordedesextaaumentadaeporoutroscomooacordededominantesubstituta. OCaptulo6esuasnotasecomentriostratamdeacordesouregiesvizinhasdeterceira que, acima ou abaixo do I grau de uma tonalidade maior, implicam em transformaes cromticas ascendentes (sustenidos e/ou bequadros): como ocorre, p. ex., quando tocamos (o acorde ou a regio de) Mimaior em Dmaior, ou Lmaior em Dmaior. Confrontando diversas interpretaes a respeito dessas harmonias tangenciais (RATNER, 1992, p. 111), outro dos temascapitaisparaoprojetodaexpansoharmnicacontempornea,abordase,apartirdoitem 33, a alta estima pelos planos tonais estirados que, combinando vizinhos maiores especificamente prescolhidos, so traados conforme os chamados ciclos de terceira menor (como em C ' A ' F# ' Eb ' C)eciclosdeterceiramaior(comoemC ' Ab ' E ' C). Recuperando o que foi visto nas discusses que o precedem, o Captulo 7 uma espcie de sntese propositiva. Alcanando uma das metas principais deste trabalho, este captulo expe um modelo pranaltico para o estudo comparado de planos tonais complexos. E, guisa de fechamento, traz alguns ensaios hipotticos que reaproveitando as consabidas possibilidades do usodaculturadosciclosdequintasdescendentescomoumaprogressoparatestescomparativos experimentam as capacidades e limitaes do referido modelo. Tratase de um formato de simulao voltado para a experimentao, produo, anlise e crtica dos efeitos que resultam da combinao de harmonias fundadas em reas tonais indiretas ou remotamente relacionadas (SCHOENBERG, 2004). Um ferramental paramusical que visa favorecer a confrontao macro dos lugaresdechegadadispostosemobrastonaisquealcanamunidade,complexidadeeintensidade (NATTIEZ,2005b,p.13)contandocomamisturadedeterminadosdiatonismos. O Captulo 8 traz alguns resultados experimentais desta pesquisa. Tais resultados so expostos atravs de grficos pranalticos que enfrentam verses conhecidas de alguns standards mais ou menos tabus da harmonia tonal da msica popular. So temas que possuem planos tonais sofisticados e, grosso modo, so considerados difceis de analisar (i.e., tendem a escapar aos nossos entendimentos e crenas tericas). Estes resultados contribuem efetivamente no aclaramento da noo de que nem todas as complicaes da harmonia se
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do em funo dos lugares de chegada. Os meios de preparao so recursos complexificadores por excelncia e, se a dificuldade analtica no se instala nas chegadas e nem to pouco nas preparaes, ela pode se instalar ento na montagem dos acordes e na conduo das suas vozesinternas.Comisso,formalizaseoutradasaspiraesprincipaisdopresenteesforo,que a de localizar critrios que nos ajudem no reconhecimento de o que procurar, onde procurar e aindacomoprocurar. Por fim, como uma espcie de eplogo aos oito captulos e suas notas e comentrios, so apresentadas ponderaes conclusivas que assinalam a natureza inconclusa deste tipo de estudo, bem como algumas avaliaes, desdobramentos e projees vislumbradas a partir daquilo que foi possvelpropor,formalizar,referenciarereveraolongodestaetapadopercurso.

UMCENRIOALGODELIMITADO:DAMSICAPOPULARDIFCILPARAPESSOASCOMPLEXAS

Entendemos como msica popular urbana uma msica mediatizada, massiva e modernizante. Mediatizada nas relaes msica/pblico, atravs da indstria e da tecnologia; e msica/msico, que recebe sua arte principalmente atravs de gravaes. massiva, pois chega a milhes de pessoas de forma simultnea, globalizando sensibilidades locais e criando alianas supra-sociais e supranacionais. moderna, por sua relao simbitica com a indstria cultural, a tecnologia e as comunicaes, de onde desenvolve sua capacidade de expressar o presente, tempo histrico fundamental para a audincia [...] que a sustenta. Juan Pablo Gonzalez, Musicologa popular en Amrica Latina (2001) Olha voc tem todas as coisas / Que um dia eu sonhei pra mim A cabea cheia de problemas / No me importo, eu gosto mesmo assim. Roberto Carlos e Erasmo Carlos, versos iniciais da cano Olha, 1975

Por sua abrangncia, multiplicidade de concepes e de contextos, o termo msica

popular engloba um universo bem mais vasto e diversificado do que a paisagem harmnica que , tendenciosamente, escutada na presente investigao. As aplicaes que nos ocupam nesta pesquisa focam, principalmente, uma cena das msicas populares urbanas que pode ser mais ou menos delimitada como aquela que, na combinao das alturas, na movimentao das notas e na configuraodeseusacordessejanacomposio,noarranjo,naimprovisao,nainterpretao, napedagogizao,navaloraocrtica,etc.,manifestaprefernciapelomanuseiodasharmonias difceis,pelacombinaodoslugaresdechegadaremotosemisturados,pelaescolhadosmeiosde preparao sofisticados e pelas sonoridades densas dos acordes matizadas por tenses (as chamadas harmonias dissonantes). Vale dizer: este o cenrio daquelas harmonias que resultamdeumjeitodefazerqueatendeaoprogramadaexpansoharmnica,umaconcepo tcnicaeartsticaque
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valoriza as tenses na voz principal de um acorde; [...] o maior nmero de vozes diferentes na montagem dos acordes, ou seja: no dobrar as notas do acorde...; [...] A busca de (re)significao para Fundamentais, 3s, 5s justas e 7s quando elas aparecem na parte mais aguda de um acorde; [...] Que cada nota de uma melodia tenha o seu prprio acorde (BUETTNER, 2004, em diversas passagens).

Esteocamposemnticogeraldamsicatortuosa,conformesugereTagg(2005,p.25):

o cenrio da melodia caracterizada por perfil disjunto e/ou dissonncia meldica enfatizada, das melodias tortuosas matizadas pela colorao menor com suas quintas alteradas, stimas maiores,nonasdissonantes,etc..Ocenrioquevalorizaasonoridadedoacordemenorcomnona acrescentada, que valoriza a ambincia do acorde meiodiminuto e sua inverso como acorde menor com sexta, que valoriza a movimentao das vozes com todas aquelas quintas e segundas abaixadas. msica que formula suas cadncias harmnicas defendendo que pelo menos um dosacordesprecisaserextrnsecotonalidade. Esta delimitao geral poderia ainda enumerar caractersticas como: msica de vozes e

instrumentos que, conservando a textura de melodia acompanhada, tende ao emprego padronizado do moderno temperamento igual e do diapaso. Msica que tende a se manter dentro de uma mdia de poucas frmulas de compasso, com ritmos harmnicos estveis e simtricos e que tende a formatar suas idias musicais em versos, frases e sees em quadraturasregularesde2,4,8,16e32compassos,etc. Taiscaractersticas,grossomodo,emdiferentesdosesemedidas,emdiferentessotaques

e dialetos, esto associadas ao jazz, ao novo tango, ao samba bossanova, ao choronovo, ao third stream, aos estilos que se nutrem das fuses entre o jazz e as msicas populares afro cubanas,afrobrasileiras,etc.CabememdeterminadamsicainstrumentalproduzidanoNovo Mundo e na Europa e tambm em um setor da chamada cano popular (brasileira, latino americana, norteamericana, europia, etc.). Podemos encontrlas em determinados cenrios dopopenasmsicasassociadasaimagensnocinema,televiso,games,publicidade,etc. Enfim, evitando a demarcao rigorosa e imutvel, podese dizer que tais traos so

encontradosemdiferentesgneroseestilosdemsicasqueinteressamaosindivduosdiversosque, espalhadospelosconfinsdoscentrosurbanosheterogneosdomundopscolonial(cf.HALL,2003, p. 101128) encontram vnculo, proximidade, identidade, afinidade e gosto no mesmo tipo de manuseio tcnicoartesanal das notas e acordes. Ento, essa harmonia tortuosa transnacional, toma parte daquela msica popular que no serviu a uma ou mais classes determinadas, no a seitas; no a tal ou qual poca ou regio, nem foi exclusiva (VEGA, 1997). Toma parte de um amplofenmeno,pois
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quando a msica popular aparece no mundo, ela o faz em bloco, manifestando-se como um fenmeno global da modernidade recente. Ela se estende da ndia ao Mxico, do Brasil Inglaterra, da Itlia aos Estados Unidos, do Egito Alemanha, da Turquia Argentina, Espanha, a Cuba, Esccia, etc., sendo um elemento particularmente relevante na reconstruo identital das naes-estados modernos (MENEZES BASTOS, 1995, p. 5).

Em suma, sem depender de um nico rtulo, sem atender a um determinado programa (e,

mais concretamente, contando com os nomes dos personagens e repertrios referenciados no decorrer deste estudo), podemos considerar que a tendncia aqui est orientada para os feitos e fazeresartsticosetericosdeumaespciedecomunidadeepistmicadaharmoniacomplexa.
Uma comunidade epistmica ser aquela na qual seus membros compartilham certos valores, um mesmo vocabulrio conceitual, concordam com razes para aceitar ou rebater crenas, tem possibilidade de acesso aos mesmos objetos perceptuais, etc. Segundo Villoro, cada comunidade epistmica delimita, assim, um conjunto de razes acessveis, de acordo com a informao de que pode dispor, com seu nvel de tecnologia, com o desenvolvimento de seu saber prvio e com o marco conceitual bsico que supe. Para julgar a objetividade de uma justificao exposta s so pertinentes os juzos e opinies dos membros dessa comunidade epistmica, porque os demais no esto em condies adequadas para julg-las. Ao inverso, todo sujeito epistmico o em relao a um conjunto de razes acessveis, portanto, a um conjunto de crenas (MARTINEZ, 2000, p. 4).

Nestadelimitaogeralalgodeveserditoarespeitodastantasdatas,lugares,personagens

e referncias que figuram neste trabalho. Como se sabe, assim como ocorre com os termos harmonia, tonal, dissonante e popular, termos delimitadores como moderno e contemporneo (barroco, clssico, romntico, etc.) no tm significao unvoca e nem datao padronizada nos diferentes campos da cultura implicados no decorrer do presente estudo. O QUADRO 1 traz um panorama cronolgico geral de como estes grandes rtulos so empregadosaqui. A grande discrepncia (de conceito, tempo, identificao musical, social, geopoltica,

cultural, etc.) entre o entendimento que se tem dos termos moderno e contemporneo nos ambientes da msica popular (que, grosso modo, os acomoda no interior do sculo XX e agora XXI, tendo o Novo Mundo como centro) e nos ambientes eruditos (onde a idade moderna se inicia na viragem para o sculo XVII e a contempornea data dos finais do XVIII, tendo a Europa como centro) um indcio de um arraigado pressuposto que, transversalmente, confrontado aqui. Tambm grosso modo, tal pressuposto pode ser mais ou menos redito assim: se for longa, a histria da nossa disciplina domnio privado da harmonia culta; a msica popularurbanacomeounaviragemparaosculoXX,assimoqueaconteceuantes,naarteena teoria(nahistriaenacultura),matriaantigaqueafetaamsicadosoutros.
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QUADRO1Refernciascronolgicas

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Tal discrepncia (entre o que ou no o moderno e o contemporneo) um campo

minadodemalentendidos,pois,entreoutrosfatores,nestestermosestcomumenteembutido um silencioso juzo de valor (o moderno como sinal de superao, criatividade, originalidade, genialidade, individualidade, coisa que no se fez antes, revolucionria, fora dos padres, etc.). Como alerta Nascimento (2001), nesse tipo de mapeamento dos fatos (QUADRO 1) as referncias partem de uma perspectiva preponderantemente centroeuropia. Uma narrativa dominante que muitas vezes foi (ou ainda ) vista como sinnimo de Histria. Esse tipo de narrativa histrica que Nascimento chama de abstrao seletiva perpassa o presente texto, pois ela oportuniza observar determinadas estratgias de excluso que operam invizibilizando qualquer outra relevncia ontolgica, epistemolgica, lingstica, artstica e tericomusical, isolando e omitindo por antecipao aquilo que no se quer ver. Assim, esse tipo de quadro reaparece aqui no porque devamos cair na cilada de absolutizar essa conveno. Mas sim porque a partir de unspoucosdados,algumas[refernciasbastantegeraise]esquemticaspodemserapresentadas, guisa de introduo (NASCIMENTO, 2001, p. 171). Atravs desses quadros que se fecham de antemo ao diferente e ao diverso, se reconhece desde o incio haver algo que no se quer conhecer (idem), e muito do que entendemos aqui como harmonia da msica popular toma partedessealgopostodelado.

EXEMPLOS,FRAGMENTOSMUSICAISEDEMONSTRAESGRFICAS Ao longo deste estudo muitas descries so feitas contando com fragmentos musicais e demonstraes grficas as tantas Figuras que enfrentaremos pela frente. Mesmo sendo teis (paramostrardeformarpidaalgumconceito,paraenunciarcomoutrorecursoquenosomente a palavra escrita, para facilitar alguma fixao na memria, etc.), tais Figuras devem ser estudadas aqui sempre como representaes esquemticas, provisrias, parciais e insuficientes. preciso ter em mente que o argumento pelo exemplo, como disse Aristteles, um antigo truque retrico usado desde sempre nos tratados de teoria, harmonia, contraponto e anlise. O exemplo um recurso persuasivo importante, uma prova comum [...] semelhante a uma induo (ARISTTELES, 1998, p. 147), uma base para estimular o raciocnio e a anlise, estimular a temperana entre a pura especulao e a experincia em um instrumento musical, estimular a memria artstica e cultural de um dado recurso ou procedimento tcnicomusical, tornandoo algo mais convincente ou plausvel. No entanto, um exemplo no propriamente uma prova da verdade artstica, assim como os fragmentos de msica apresentados aqui no
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so exemplos que evidenciam a verdade terica. O mesmo exemplo pode ser prova e contraprova de diferentes verdades, e hoje, quando o mundo dos acordes se diversificou e se ampliou para fronteiras to alargadas, sabemos que possvel encontrar exemplos e verdades artsticasparareferendarounegarpraticamentetodaequalquerleiouteoria. Outra ressalva importante sobre os chamados exemplos: no presente trabalho, todas as

Figuras que mostram partituras com fragmentos de msica popular devem ser consideradas como transcries parciais, partituras sensivelmente simplificadas, sugestivas e provisrias que, a cada caso, realam apenas determinados aspectos que esto sendo referidos no texto. Como se sabe, na msica popular a composio original no se fixa com demasiada rigidez. Na escrita, leitura, interpretao, arranjo ou improvisao que se pratica na msica popular tudo isso acordes, notas, tessituras, divises rtmicas, articulaes, dinmicas, quantidades, qualidades, inverses e configuraes dos acordes, tenses, instrumentao, andamentos, a tonalidade ou mesmo a modalidade (maior, menor, etc.) da obra, etc. se modifica a cada singular recriao. Certamente tais impermanncias (i.e., cada reinterpretao, reharmonizao, improvisao, regravao, reapresentao, etc.), permanentemente, geram diferenas, implicam em outras transcries, partituras diversas que permitem outras medies tcnicas, outras constataes e consideraes harmnicoanalticas que, eventualmente, podem diferir substancialmente das medidaseinterpretaesapresentadasaqui. Neste trabalho, a inteno das diversas descries e representaes grficas no o

estabelecimento de um inventrio completo e exaustivo que fixe terminantemente algo como: eis aqui todos os acordes e escalas disponveis em todos os rinces da tonalidade. Mas sim a exposio em etapas de um raciocnio de referncia que nos permita reconhecer, traduzir e avaliar, diferentes estratgias tericas e, principalmente, nos auxilie no processo de busca e seleo crtica de notas, escalas, acordes, regies, etc. Em poucas palavras: a inteno dessas descriesnodarpeixes,massimrefletirsobreosmodosdepescar.Emboraimveisemseus traados, esses desenhos devem ser vistos como uma representao ocasional, qualquer desenho pode ser refeito de muitas outras formas e, geralmente, a busca por uma soluo esquematizadora uma etapa de aprendizagem mais rica, criativa e estimulante do que a pura contemplao de um esquema j pronto e fechado (o fato de que esses desenhos foram feitos e refeitos muitas vezes e de muitas formas diferentes no pode ser devidamente registrado aqui, e se esse processo se interrompe e se fixa em dado momento, em dada soluo, isso se deve a um conjuntoderazeseexignciasalheiasaopensamentosobreaharmonia).
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MOTIVAES,PROPSITOSENFASES No presente trabalho encontramse vrias experincias de estudo, aprendizagem, capacitao e pedagogizao. De modo especial, todo ele mostra marcas de uma formao (graduao e psgraduao) e de um exerccio da profisso de professor de harmonia (e matriascorrelatas)oportunizadospelauniversidadepblicanoBrasil(UniversidadeEstadualde Campinas Unicamp, Universidade Federal de So Carlos UFSCar, Universidade Estadual Paulista Unesp, Universidade Federal de Uberlndia UFU e Universidade do Estado de Santa CatarinaUdesc)emumperododeaproximadamentetrintaanos(19812010). Assim, a enunciao do que se pretende aqui , em certa medida, uma reformulao mais madura, ou uma espcie de reviso crtica, de objetivos que, em diferentes circunstncias, foram formulados, defendidos, coletivamente experienciados e avaliados em planos de ensino, projetos de pesquisa e extenso, projetos pedaggicos, processos de reforma curricular, processos para a implantao de cursos de graduao, etc. Com isso, de modo geral, possvel dizer que: em mbito acadmico, objetivase aqui a consecuo de um texto formal que delimite seu campo de aplicabilidade e defenda sua rentabilidade terica no genrica, mas parcial no estudo dos planos tonais observveis em determinados repertrios da msica popular contempornea. Esse texto deve expor um iderio terico, analtico, crtico, tcnico, instrumental e metodolgico e servir de subsdio para a docncia e ou exerccio profissional que demande conhecimentos, habilidades e competncias em harmonia tonal. Deve referenciar um conjunto de tendncias e abordagens tericas, suas esferas de influncia, bem como algo das suas relaes com as circunstncias onde surgiram e progridem, reconhecendo concepes e tambm como e por que taisidealizaesaparecemoudeixamdeaparecerentrens. Apesar da instruo metodolgica que nos recomenda construir textos proporcionais e

equilibrados (os captulos mais ou menos do mesmo tamanho, as nfases uniformemente distribudas, o apreo pelas poucas notas de rodap, etc.), o presente texto est repleto de assimetrias, por exemplo: falase mais das relaes de terceira (mediantes, submediantes) do que das relaes de quinta. Falase mais dos lugares de chegada, menos dos meios de preparao e menos ainda da arte da conduo das vozes. Falase muito da literatura de escola da nossa disciplina (tratados europeus antigos, ditos eruditos, textos prmodernos, modernos e contemporneos)paraumestudoquepretendepertenceraocampodosfundamentostericosda msica popular. Os compositores europeus, brancos e mortos dos sculos XVII ao XIX so sempre citados, quando o sculo XX, o Novo Mundo e os msicos no to brancos foram cruciais
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para aconsolidao desta msica popular. Estudase determinada harmonia daou emmsica popular, mas essa delimitao no impede que as diferentes abordagens e representaes (p.ex., harmonia tradicional, harmonia funcional, baixo cifrado, cifras de graus em algarismos romanos, cifras de letras e nmeros, traados analticos schenkerianos ou outros, etc.) sejam observadas aqui mais como enfoques diversos, colaborativos e complementares, do que como sistemas categoricamente excludentes. Alguns termos e conceitos so investigados minuciosamente e revistos em perspectiva histrica, mas muitos outros so dados como consabidos. Para um texto que tem o compromisso de apresentar algo novo, existe aqui muito esforo na burilao didtica do consolidado legado emprico e terico da nossa disciplina. Para um texto, em tese, comprometidocomodecantadoavanodaproduodoconhecimento,daproduooriginale inovadora, existe aqui muita reconstruo, muita divulgao de referncias, muito levantamento deconhecimentosjproduzidos,etc. Este tratamento assimtrico ou desproporcional reflete no propriamente uma suposta

maior importncia dada aos temas mais valorizados em detrimento dos assuntos menos contempladosaqui.Refletesimaspercepesehistriasdavidaqueperpassamaproduodeste trabalho. difcil dizer, p.ex., se as relaes de terceira so ou no mais importantes do que as relaes de quinta, mas fcil notar que, conforme o mundo tonal, conforme a comunidade epistmica, que se percebe e se vive, tais relaes possuem uma aura de harmonia diferente, intuitiva,surpreendente,inovadora,intensa,complexae,dessemodo,maisartstica. Assim, as nfases aqui so motivadas pelo seguinte prisma: considerandose o alcance

possvel quando se assume que estamos refinando um determinado ponto de vista, quais so os aspectos relevantes da matria que ainda so menos comentados, so insuficientes, inconsistentes ou se apresentam algo distorcidos? Algo ainda permanece no registro oral ou gestual e poderia receber registro ou formulao escrita? Existem pontos dispersos que poderiam ser relacionados? Existem referncias tericas e artsticas que poderiam ser divulgadas? Existem mudanas significativas que no foram percebidas com merecida ateno? Existem meios, recursos, maneiras deatalharmos esse vasto conjunto de saberes sem,contudo, comprometerou descaracterizarseusmritosevalores? Como se sabe, em se tratando da harmonia tonal um campo de conhecimento to

estudado e h tanto tempo, uma matria sobre a qual tanto j foi e continua sendo dito , preciso levar em conta que, qualquer que seja a contribuio possvel ser sempre uma contribuio pequena. Salvo melhor juzo, a harmonia tonal no hoje um campo para as
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solitrias descobertas ou invenes revolucionrias. Aqui, qualquer soluo artstica ou palpite tcnico, terico, analtico ou crtico depende de um tempo de maturao que, em vrios mbitos, nos registros cultos e informais, passa pela apreciao, discusso, convencimento, aceitao,refutaoeusopormuitagenteeemmuitoslugares. Tais nfases se apiam na convico de que a harmonia no uma coisa que possa ser

suficientemente descrita. Nem tudo dessa arte, costume, prtica e cultura se fixa por meio de palavras e figuras no papel. Uma comparao sugestiva com algo consideravelmente mais complexodoqueaharmoniaseriaaseguinte:embora,defato,asociedadesejainapreensvel em seu todo, possvel uma disciplina formal de sociologia, embora a sociedade no se reduza em palavras escritas nos textos de sociologia, tais textos encontram seu lugar na sociedade sem se confundir com ela. Assim, seria til se pudssemos contar com dois termos: a harmonia e a harmonologia. Esta ltima a disciplina que cabe melhor nos textos formais sobreaharmonia Tais nfases se apiam na convico de que os textos sobre harmonia so mais ou menos

como dirios da vida. Podemos relatar o que conseguimos ver, tocar, ouvir, pensar, relacionar, associar, recolher, aprender, apreender, dialogar com outros textos, outros dirios de vida, podemosnosdedicarmuitoeterrealmenteumaexperinciaplenaebelacomestaarte,comeste conhecimento e com este ofcio. Mas s isso, embora isso no seja pouco, s mais uma coisa sobreaqualnopodemosteraposse.

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Que acorde ponho aqui? Harmonia, prticas tericas e o estudo de planos tonais em msica popular

Srgio Paulo Ribeiro de Freitas

Captulo 1 |

Captulo 1

1FUNDAMENTOSDIATNICOSDAHARMONIATONAL:DOSLUGARESDECHEGADAQUECONFORMAMOS PLANOSTONAIS
Em poucas palavras a hiptese que se persegue aqui : na tonalidade harmnica os planos tonais constituemse de escolhas e combinaes de lugares de chegada, e tais lugares esto fundamentadosemalgumconjuntodiatnico.Quaisso,comoseconstituemecomosedoestes conjuntos so questes que podem ser estudadas atravs de um expediente, de cunho pedaggico ou tericoexpositivo, chamado ento de fundamentos diatnicos da harmonia tonal. Talexpedientedelimitaummacroconjuntodefundo(umaespciedeagrupamentodeconjuntos diatnicos). Favorece a projeo do potencial de interrelacionamentos regulares entre as alturas (acordes, graus, escalas, tenses, regies, tonalidades) deste macroconjunto. E procura reunir conhecimentos diversos sobre desencadeadores (disponibilidades, impedimentos,

sugestionabilidades, racionalizaes, hbitos, motivaes, valoraes, etc.) que fomentam respostasparaaperguntaemblemaqueacordeponhoaqui? Tal hiptese e seus trs grandes operadores fundamentos diatnicos, lugares de chegada e planos tonais sero apurados ao longo desteestudoe, paraefeito deapresentao, os doisltimos podem ser resumidamente descritos da seguinte maneira. A metfora lugares de chegada procura representar a noo bastante genrica de que as escolhas e combinaes dos acordes, regies e tonalidades se fazem por meio de dois comportamentos (ou funes, ou vontades de construo) complementareseessencialmentedistintos.Algunsacordes,regiesoutonalidadescumpremopapel de meta (o ponto de mira que se procura atingir; o objetivo a ser alcanado; a razo de ser; o princpio e o fim, etc.) e outros so meios (aquelas harmonias que possibilitam a preparao e o alcancedameta;ospassosquenostiramdeumestadoderepousoenosdirigemaumdeterminado fim,etc.). Diversasanalogiasexpressamesta dualidadeque,ao mesmo tempo, simplesecomplexa, abstrataeconcreta:alguns(acordes,regiesoutonalidades)cumpremopapeldecentroenquanto outros exercem atrao ou so atrados para tal centro. Alguns so de repouso e outros de movimento. Alguns so principais e outros secundrios (sonoridades coadjuvantes que concorrem para um objetivo comum). Alguns so essenciais e outros so acessrios. Alguns so da estrutura profunda e outros da estrutura de superfcie. Alguns se colocam como o ncleo a partir dos quais outros emanam ou para o qual outros convergem. Alguns se apresentam como o sujeito que rege os demais em um determinado segmento da forma (frase, perodo, quadratura, verso, seo, movimento, etc.), o sujeito que (nesta analogia sinttico gramatical)fazcomqueosdemaisfuncionemcomopredicadoemconcordncia,etc.

Que acorde ponho aqui? Harmonia, prticas tericas e o estudo de planos tonais em msica popular

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Assim, o que se entende aqui por lugares de chegada, grosso modo, equivale quilo que em nossa disciplina conhecido como meta tonal, ponto de fechamento ou centro tonal como diz Meyer (2000). Como cadential goals (CAPLIN, 1998, p. 196) ou acorde de descanso (Ruheklang)comodizLaMotte(1993,p.275).Oucomoacordesignificante,aquelequerevela o sentido (significado) e a coerncia tonal, aquele que (distinguindose do grupo dos acordes gramaticais) sublinha a especial inteno arquitetnica [...] dentro de uma frase ou seo de uma obra, ou de uma obra inteira (SALZER, 1990, p. 32). Ou ainda, como target chord, expressoqueeventualmenteseempreganajazztheory(cf.RAWLINSeBAHHA,2005,p.61). EmprestandopalavrasdeSchoenberg(2001b,p.410)possveldizerque,emcertamedida, podemos compreender a harmonia de toda composio [...] como uma cadncia mais ou menos extensa e rica, cujas mnimas partes integrantes no seriam [...] cada um dos acordes, mas sim os acordes de concluses parciais [os acordes de chegada] colocados no pontochave de cada segmento de forma. Se estiverem ordenados (segundo critrios e valores da harmonia que enfrentaremos pela frente), estes [lugares de chegada] dispostos um aps outro, formam [uma espcie de grande] cadncia: o chamado plano tonal. A metfora do plano tonal procura ento representar em uma imagem terica o alinhavo que demarca o prosseguimento das mudanas dos lugares de chegada (acordes, regies e tonalidades) ao longo de uma obra musical. Tal plano aproximandose daquilo que Caplin (1998, p. 195) chama de overall tonal organization um expedientetcnicoanalticoqueatendeumademandaartstica,afetivaecomunicacional,jqueo fato[...]quenossasensibilidadeauditivareagediantedasmudanasderegiesacsticas(BARCE, 1978,p. 19).Barcechamouestaarte dacombinaodassonoridadesemgrandeescaladesistema decontrasteentreregiesacsticas(BARCE,1978,p.19).Aidiaque,umavezestabelecidauma tonalidade, o harmonizador passa a trabalhar com uma espcie de corpo elstico, capaz de distenderse e de contrairse em todas as direes. Do manejo criativo desse corpo elstico resultamdiferentesrelaessonorasqueajudamacompordiversificadosefeitosexpressivos.
Na msica clssica e romntica, o plano tonal de uma composio consistia em sistematizar a variedade e a tenso construtivas graas a troca planificada de nveis acsticos e de modificaes da escala. Nas composies breves, isso se conseguia com ligeiros deslocamentos tonais ou com um forte contraste tonal para logo voltar a tonalidade inicial. Nas composies extensas, o plano tonal podia chegar a ser muito complexo e significava um verdadeiro esforo criador (BARCE, 1978, p. 19 e 20).

Ento, tais noes (lugares de chegada e plano tonal) so conhecidas, so abstraes tpicas de um tipo de esforo terico que quer apreender a harmonia tonal como um sistema dotado de um tipo de estoque geral regulado pela premissa de que o mltiplo se congrega numa unidade e ajusta num todo uma multiplicidade de representaes (DAHLHAUS, 2003, p.

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16). Um esforo que se confunde com a prpria histria da nossa disciplina que reelaborado novamente aqui numa reviso que leva em conta algumas contribuies da teoria musical que sepraticanamsicapopular. Esta reviso sinttica e parcial (j que seus assuntos so correntes na literatura da nossadisciplina),umamemorabiliaquevisa,principalmente,umareaproximaodetpicosque foram como que perdendo os seus vnculos nasprticas tericas da msica popular que seguem segmentando seus assuntos em itens cada vez mais dedicados, especficos e autonomamente subsistematizados. Neste cenrio, defendese aqui que, alguma revinculao destes itens se faz necessria para o enfrentamento das demandas (de ensinoaprendizagem, criao, produo, execuo, pesquisa, anlise, interpretao crtica, etc.) que se apresentam ao nosso ofcio. E isto pode tambm auxiliar na avaliao do que informativo ou no no intrincado e desconexo mercado das teorias da harmonia que nos cercam. Para dar incio a apurao destes fundamentos diatnicos da harmonia tonal, abordase primeiramente uma espcie de superestrutura que, com aparncia de razo simples, comum e natural, se mostra rigorosa e irredutvel,umanormalizaotointrinsecamenteassociadaadeterminadosconstrutosterico pedaggicosqueoseureexameagora,defato,demandaumesforoconsidervel.

2DOSLIMITESDOCAMPOHARMNICODIATNICO:SUAMECNICAESERVENTIATERICA
Harmonia de acordes: o fundamento racional da sua moderna estrutura a escala de d maior. Max Weber, Os fundamentos racionais e sociolgicos da msica (1995, p. 60) A matemtica do processo poder revelar-se desanimadora. Ezra Pound, Treatise on Harmony (1927, p. 15)

Como um tpico bsico da teoria da msica popular a normalizao do campo harmnico diatnico est suficientemente exposta e, com a sntese proposta na FIG. 1.1, ser dada aqui como conhecida. Contando com vrios prrequisitos, a figurainventarianos diatonismos deDmaiorede Dmenoroconjuntodosgraus(cifradoscomo I,II,III,etc.)eaespecificidadedesuasttrades(7M, 7M(#5), m7, m7
(b5)

, etc.). As letras T (tnica), S (subdominante) e D (dominante) indicam as funes

harmnicas primrias de cada um dos graus. Os nomes gregos (jnico, drico, etc.) e neogregos (jnico aumentado, ldio dominante, superfrgio, etc.) indicam as chamadas escalas dos acordes. Os algarismos(9,6,11,etc.)acimadasnotasindicamastensesdiatonicamentedisponveis.Aschamadas notas evitadas (ou notas no harmnicas) esto discriminadas entre colchetes. Em acordesgraus afetados pelas mutaes cromticas (na escala menor harmnica e na menor meldica), as aspas so empregadas para salientar nomenclaturas que gozam de menor autonomia funcional ou de menor estabilidade terica.1 As notas, escalas e graus agrupados em Menor (FIG. 1.1b) so materiais

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diatnicosbsicoseautnomosdatonalidademenore,quandocontrastadoscomoambientemaior, so recursos (demarcados com o sinal ) que, por emprstimo modal expandem o potencial

meldicoeharmnicodatonalidademaiorqueassim,vseusrecursoseventualmentemisturadosaos materiaisprovenientesdodiatonismohomnimomenor.2

FIG.1.1Tipologiadosgraus,tenses,escalasefunesprimriasnoscamposharmnicosdiatnicosmaioremenor

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O fundamento desta tipologia (FIG. 1.1) a ordem drmifsollsi, a nossa escala maior que, como se diz, pode ser explicada como uma imitao da natureza (SCHOENBERG, 2001b, p.61). Tal fundamento mago, alicerce, aquilo sobre o que tudo se baseia (MALUF in SCHOENBERG, 2001b, p. 226) se firma na invariabilidade objetiva e revelada da mecnica diatnica, e tal invariabilidade dada como um pressuposto essencial, uma espcie de princpio matemtico para as construes da teoria musical e para as relaes que se do dentro dela (LERDAHLeJACKENDOFF,2003,p.2).Instalaseassimoenunciado:aordem(propriedade,molde, princpio, natureza) diatnica o locus, o campo onde se acham as alturas (notas) que, superpostas, configuram acordes que, combinados e prolongados (na acepo schenkeriana), geramreastonaisque,percebidascomoregies(naaceposchoenberguiana),conformamas basesdocompostoqueaprendemosachamardeharmoniatonal.3 Comoorganismoorganizador(comobasenaturalelgica,comofulcrooupontodeapoio dos lugares de chegada), o diatonismo que sustenta inventrios como este (FIG. 1.1) dado como uma espcie de lei que, superadas as etapas histricas de sua consolidao, vem sendo aceita como um dispositivo regulador estvel e coerente por muita gente, por muito tempo e em muitos lugares. A ordem diatnica atua com um mnimo denominador comum que vem sustentandotentativasderacionalizaoobjetivadovocabulrioharmnico(GUEST,2006a,p. 40). Vocabulrio que, no entanto,para sefazer artstico, deve tambm ser capaz de um mximo incomum.Ouseja:devesercapazdeversatilidadeevariabilidadequepermitamresultadosnem sempre claros e prestabelecidos sobrevindos de escolhas e escutas nem sempre naturais, objetivas,lgicasemecanicamenteracionalizadas. Alm desse fixo no varivel, dessa possvel ncora terica na tempestuosa inquietude da arte, outra propriedade que muito contribuiu para a aceitao das escalas diatnicas como dispositivos reguladores da harmonia tonal foi a sua desuniformidade interna. Esta ausncia de uniformidade na disposio dos tons e semitons no interior das escalas uma grandeza tcnico terica concreta as distncias de tons e semitons podem ser objetivamente medidas, classificadas e nomeadas que foi decisiva no estabelecimento de uma hierarquia tonal, de uma diferenciao tcnicofuncional que alcanou significao esttica. Esta especificao da desuniformidade entre as distncias intervalares um elemento material, sensvel que fundamenta um sistema j um tanto suprasensvel, subjetivo e abstrato, que distingue algumas combinaes de alturas como combinaes subordinadas e outras como combinaes que dominam. Uma vez que a unidade forte no dada pela similitude [...] mas sim pela

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diferenciao das funes (MEYER, 2000, p. 7475), os eventos tonais se valem dessa condio hierrquicaprovocando aquiloqueMeyerchamouderelaesessenciaisparaaespecificaode um centro tonal, sem ela nenhuma meta tonal se destaca, nenhuma altura ou harmonia concretaestabeleceumpontodefechamentooudechegadapreferido.
Em termos muito gerais, a especificao de um centro tonal a definio de relaes sintticas de qualquer tipo [...] depende da presena da no uniformidade no repertrio de alturas que se emprega. Dito ao contrrio: a uniformidade completa por exemplo, as colees exclusivamente cromticas ou de tonalidade plena [ou ainda as colees simtricas] no pode ser a base da sintaxe tonal (MEYER, 2000, p. 407).

Esta no uniformidade no repertrio de alturas , como se sabe, plenamente observada na mecnica de construo do campo harmnico diatnico e na sua caracterstica lealdade ao centro tnico (ALPERSON, 2008, p. 318). A partir desta conhecida mecnica, dessa razo de coerncia e unificao de muitos dos porqus tcnicos do nosso ofcio, o que se examina nos prximos itens do presente estudo a hiptese terica de que a tonalidade harmnica pode ser visualizada como um amplo conjunto hierarquizado histrico, cultural, terico e artisticamente maturado que se estabelece como decorrncia do potencial de expanso por misturas de materiais diatnicos provenientes de diversos campos harmnicos (similares aos campos representadosnaFIG.1.1)especificamenterelacionados. Em outras palavras: tonalidade harmnica no se restringe propriamente ao campo harmnico diatnico no se confina aos chamados sete acordes da tonalidade (LA CERDA, 1984, p. 14). Mas sim, a proviso de notas, escalas, acordes, graus, regies e tonalidades que abastece a harmonia tonal pode ser estrategicamente identificada como resultante da combinao intencionada, dinmica e complexa de vrias alturas que se fundam em mltiplas e distintas colees diatnicas regulares. Para recuperar algo do modelo orgnico goethiano que repercutenanooschoenberguianademonotonalidade,podemosimaginarque,natonalidade harmnica,ocampoharmnicodiatnico,p.ex.deDmaior,noalgocomoumarvoreisolada (com vida prpria e completa), assim como os campos diatnicos de Rbmaior, Dmenor, Sol maior, Lmenor, Mimaior, etc., tambm no so outras rvores isoladas e autnomas. Na tonalidade esses tantos diatonismos, vizinhos mais prximos ou mais distantes de Dmaior (Rb maior,Dmenor,Mimaior,etc.),socomoosgalhos,asfolhaseosfrutosdeumamesmaenica rvore. Os campos harmnicos diatnicos so estoques separados que, includos em um organismo mais amplo, se combinam entre si para formar um estoque expandido e com total capacidadecromtica:ocampoharmnicodatonalidade.4

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3DAEXPANSODANOODETONSVIZINHOSESUAFUNCIONALIDADEHARMNICA
TONS VIZINHOS. Cada tom tem cinco vizinhos: trs diretos e dois indiretos. Um tom maior tem como vizinhos diretos: 1) o seu relativo menor; 2) o tom da dominante; 3) o tom maior da subdominante. Vizinhos indiretos: 4) o relativo menor da dominante; 5) o relativo menor da subdominante. [Um tom menor tem como vizinhos diretos: 1) o seu relativo maior; 2) o tom menor da dominante; 3) o tom menor da subdominante. Vizinhos indiretos: 4) o relativo maior da dominante; 5) o relativo maior da subdominante]. Luiz Cosme, Dicionrio Musical (1957, p. 122)5

Se considerarmos que a proviso de harmonias que abastece uma tonalidade no se limita ao estoque diatnico principal e opera escolhendo e combinando materiais provenientes de diversos campos harmnicos diatnicos se considerarmos que as transformaes e seqncias remotas de acordes passaram a ser vistas como estando dentro da tonalidade (SCHOENBERG, 2004, p. 99), que os ouvidos do msico contemporneo e do amante da msica j no so mais perturbados pelos longnquos desvios dos acordes diatnicos (SCHOENBERG, 2004, p. 136), e que o cromatismo quase por definio uma alterao, uma interpolao, ou um desvio dessa organizao diatnica bsica (MEYER, 2001, p. 225) , ento quais so? Como se relacionam? Onde se localizam os estoques diatnicos que se somam para compor esse campotonalassimcromaticamenteexpandido?6 As muitas respostas para questes assim se acham emaranhadas aos histricos e vastos repertrios artsticos e tericos das culturas tonais, por isso, apreender seriamente tais solues exige considervel compromisso e empenho. Contudo, o tipo de zoneamento funcional da tonalidadequesepropeaquitemfinalidadeintrodutria,umadeterminadamaneiradeolhara abrangncia e a constituio do campo tonal. Uma abstrao terica tendo em mente que theorien, em grego, quer dizer ver, isto , impor uma viso das divises (BOURDIEU, 2004b, p. 156)quepodenosajudaravasculharosrepertrioseaencontrareorganizaralgumasrespostas que sero percebidas aqui como solues gerais, fundamentais ou bsicas. Seletivo e hierrquico, este tipo de zoneamento funcional da tonalidade parte de uma reinterpretao daquilo que, essencialmente, na teoria musical, se estudou como tonsvizinhos (ou tonalidades afins): i.e., a normalizao de quais tons (englobando notas, escalas, acordes, graus, regies e tonalidades) interatuamnatramadasexcursesharmnicasquecompeatonalidadeprincipal.
Para ampliar a analogia [...] as excurses harmnicas podem ser entendidas precisamente da mesma forma que podemos compreender os desvios de uma linha reta narrativa em uma novela, quer dizer: as complicaes da trama (MEYER, 2001, p. 70).7

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Tais redes de interrelao [Zusammenhang] (SCHOENBERG, 2001b, p. 324) que complicam a trama relaes que, no decorrer da primeira metade do sculo XX reaparecem destrinchadas e hierarquizadas nos estudos de Schoenberg como relaes diretas e prximas, indiretas, mas prximas, indiretas, indiretas e remotas e distantes (SCHOENBERG, 2004) so repassadas aqui atravs da observao de um conjunto de tonsvizinhos que sustentam o chamado sistema de referncia comum da harmonia (MENEZES, 2006, p. 35). Um elenco de reas tonais adjuvantes8 que (salvo inevitveis divergncias quanto aos nomes, cifras, hierarquias e ordem de exposio) pode ser considerado tradicional, de senso prtico e comum na teoria da nossa arte. Assim, para o incio de uma conversa que ser pormenorizada e criticada no decorrer deste estudo e, principalmente, em funo do modelo de representao expositivoanaltica dos lugares de chegada que se prope adiante, apresentase o argumento: a harmonia tonal fundamentase nas macroreas regulares apresentadas textualmente na FIG. 1.2 (e graficamente emfigurassubseqentes).9
FIG.1.2Conjuntodetonsvizinhosquefundamentamoslugaresdechegadanaharmoniatonalcontempornea

Aharmoniadeumatonalidade fundamentasenasseguintes reastonais

segundoaModalidade (Maior/Menor)

Notas, graus, acordes, tenses, modos ou escalas e regies que se fundam no diatonismo de:

em uso na Tonalidade de:


1 2 3 4 5 6 7 8 9


           D-maior D-menor D-menor D-maior D-menor D-maior D-maior D-maior D-maior D-maior D-maior

Tom principal Relativo maior Tom homnimo Tom da sexta napolitana Tom relativo menor Tom anti-relativo menor (ou tom da dominante) 10 Tom da mediante Tom da submediante Tom da submediante da submediante

na Tonalidade Maior na Tonalidade Menor na Tonalidade Menor na Tonalidade Maior na Tonalidade Menor na Tonalidade Maior na Tonalidade Maior na Tonalidade Maior na Tonalidade Maior na Tonalidade Maior na Tonalidade Maior

D-maior D-menor Mib-maior D-menor Rb-maior L-menor Mi-menor


(ou Sol-maior)

Mi-maior L-maior F#-maior

AFIG.1.2umaespciedendicegeral,umguiadecapacidadesque,comlacunasevidentes, fornece indcios suficientes. Ento, deve ficar claro, esta FIG. 1.2 tambm est muito longe de se apresentar como uma suposta tentativa de esgotamento de todas as possveis e imaginveis

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vizinhanas do estilo tonal como coloca Meyer (2000, p. 44), parece duvidoso que os estilos em algummomento venhamaserliteralmenteesgotados,comopor vezes dito.O queafigura pode sugerircomalgumaeficincia(queseesperacomprovarnodecorrerdesteestudo)socaminhosde acesso facilitadores e viveis: excursionando por cada um destes lugares tonais (cada qual um diatonismogeradordecontextos),encontraremosumaprofusodeoutrosvizinhos.11Estesvizinhos afetamosentidoharmnicofuncionaleovalorexpressivounsdosoutrosdemuitasmaneiraseem muitos nveis, por isso as ordenaes demasiadamente rgidas logo se mostram insuficientes ou inadequadas. Como coloca Rosen (2000, p. 360): a hierarquia estritamente definida das relaes diatnicas foi negociada por uma nova concepo de continuum cromtico cujas harmonias, em uma variedade estonteante, podiam fundirse uma s outras em um intercmbio caleidoscpio de energia.12 Tais capacidades de intercmbio so apenas potencialmente sugeridas por estas tabelas e quadros que so como a ponta de um imenso iceberg, so representaes, mapas gerais que devemserprestudadoscomoportasdeentradados veios diatnicosquepodero oferecervrios esurpreendentesnovossonsparaumadadatonalidadeprincipal. No entanto, no podemos confundir o ideal esttico de um continuum cromtico e nem to pouco a impropriedade das ambies tericas que predeterminam ordens de vizinhana exageradamente fixas e completas (perfeitamente geomtricas, taxativamente atemporais e universais), com a ausncia de uma diferenciao hierrquicofuncional efetiva entre essas vizinhanas.Sodiferentesrelaesdeadjacnciacomeficciasehistricosnitidamentedistintos natrajetriatericaeartsticadatonalidadeharmnica. Em algumas vizinhanas as belezas so clssicas regulamse pelas premissas tradicionais da Grande Teoria 13 como ocorre entre os tons da dominante e da tnica (p.ex., notas, acordes, regies ou a tonalidade de Solmaior numa msica em Dmaior; ou de Solmenor em Dmenor; ou ainda de Solmenor em Dmaior); ou como a vizinhana que se observa entre as chamadas tonalidades paralelas (ou relativas) que provocam mudana de modalidade maior menor (Lmenor em Dmaior; Mibmaior em DMenor). Convencionalmente (segundo normas quedevemserprecisamenteaprendidas)estesdoistiposdevizinhanadominanteserelativas desempenham papel construtor nas formas, i.e., uma funo articuladora, que apresenta a capacidade de separar e exprimir diferentes partes de uma obra musical (DUDEQUE, 1997a, p. 23). P. ex., tais vizinhanas clssicas aproximam e distinguem os versos de um Coral de J. S. Bach; os sujeitos e as respostas ao longo da Fuga; os temas ou grupos temticos das formas de Sonata; osestribilhosecoplasdeumRond;aspartesdeumacanodecorteA:||BA;asseesdetipo ABACAdeumaPolca,ValsaouChoro,etc.14

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Outras vizinhanas tm outra natureza, se consagraram pela capacidade de gerar efeitos colorsticos trucagens expressivas ou dramticas para alguns, iluses romnticas ou emoes baratas para outros que produzem forte impresso provocada pelas transformaes cromticas (KOPP, 2002), seja pelo efetivo incremento de bemis (notas, acordes, regies ou a tonalidade de Dmenor numa msica em Dmaior; de Rbmaior em Dmaior; etc.) ou pelo acrscimo de sustenidos (Mimaior em Dmaior; Lmaior em Dmaior; etc.). Como coloca Rosen, a idia da oposio (contraste) entre tons vizinhos mantida, mas ligeiramente obscurecida, aqui as novas tonalidades no so convencionalmente estabelecidas: a msica desliza da tnica para a mediante (ROSEN, 2000, p. 345). Vejamos algumas menes que podem ilustrar aquilo que Rosen (2000, p. 629) chamou de a grandiosidade vergonhosa destas tantas vizinhanasedeseusefeitoscolorsticos.15

[Na Sonata para piano n 40 de Haydn, no segundo movimento, Presto, em Sol-maior] A seo intermediria comea (comp. 11) com um contraste mais forte do que o de dominante: a mediante bemolizada (bIII) [Sib-maior]. De acordo com o princpio da multiplicidade de significados [Mehrdeutigkeit] que um acorde pode assumir, ele [o Sib-maior] reinterpretado, no compasso 12, como o III da tnica menor [Sol-menor], que agora conduz (comp. 14) dominante (SCHOENBERG, 1991, P. 154). A no ser que voc possa produzir, ao falar, exatamente o mesmo efeito que Mozart produz quando ele d uma parada em D [maior] e comea de novo em L bemol [maior], voc no poder interpretar Shakespeare (George Bernard SHAW in SOLMAN, 1991, p. 96). Um repentino deslocamento para mediante ou submediante foi um efeito dramtico em fins do sculo XVIII; estava geralmente reservado para o meio da obra, como ocorre quando Mozart vai, repentinamente, da dominante [Si-maior] para a sua mediante [Sol-maior] no sexteto de Don Giovanni, no momento em que Donna Anna e Don Ottavio entram e impedem Leporello de escapar. No mbito estilstico de Mozart, esta nova harmonia eletrizante, sendo ressaltada por um rufo de tmpano em pianssimo e por uma suave sonoridade de trompete (ROSEN, 2000, p. 338). [No Rond, ltimo movimento da Sonata para piano em Mib-maior, op. 7 de Beethoven, 1796/97] Quanto ganha aqui em eficcia a tonalidade de Mib-maior ao entrar repentinamente [compasso 155] o cromatismo com Mi-maior! certo que sem essa tonalidade de Mi-maior, o ouvido sofreria com o excesso de Mib-maior, e a concluso, que logicamente teria que ser tambm em Mib maior, resultaria por isso mesmo muito mais fraca. [...] Outras relaes deste tipo ocorrem [ainda em Beethoven] na Sonata op. 106, na terminao do desenvolvimento com Si-maior e Sib-maior [...] e no final do Scherzo, de novo entre Si e Sib; e na Sinfonia n. 9, I movimento, compassos 108 a 116, tambm entre Si-maior e Sib-maior (SCHENKER, 1990, p. 407). [Na Sinfonia Haffner em R-maior, KV385 de Mozart, 1782] O novo acorde de F#-maior aderido esperada tera da tnica [nota f# no acorde de R-maior] surpresa, longinqidade, separao (LA MOTTE, 1993, p. 156). [Na Sonata para piano em Sol-maior, op. 31, n.1 de Beethoven, 1803-4] O que significa este Si-maior do segundo tema nesta sonata em Sol-maior? Longinqidade ou proximidade? (LA MOTTE, 1993, p. 156). Oferece especial interesse a Fantasia op. 77 para piano de Beethoven, pois comeando em sol menor termina em Si Maior. [...] nesses casos, quem sabe os Maestros clssicos tenham intudo uma nova senda, indicando com destacados exemplos a arte do futuro (BAS, 1957, p. 327).

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Como, no uso comum, Ab e E eram os tons [acordes, regies ou tonalidades] mais distantes de C [na msica centro-europia do sculo XVIII], as suas associaes estavam entre as mais poderosas. Embora nunca tenha sido fixado um significado exato para essas associaes, que, de resto, no so aplicveis para qualquer obra, existe evidncia de tendncias expressivas gerais: Ab [4 bemis] est ligado ao sono, trevas e morte, enquanto E [4 sustenidos] est associado a transcendncia, espiritualidade e ao sublime. Assim, podemos conceber os Ab e E do sculo XVIII como plos tonais dramticos negativos e positivos a partir do centro C. O desenvolvimento do uso de E como uma tonalidade ertica no sculo XIX enriquece a oposio entre E e Ab atravs da criao de uma anttese [da teoria freudiana] Eros [conjunto de pulses de vida]-Tnatos [pulso de morte] (BRIBITZER-STULL, 2006a, p. 169). Beethoven [...] sempre tentou substituir as dominantes pelas relaes de tera e arquitetar uma tenso polarizada direta da mediante para a tnica. [...] A sonata Waldstein vai para a mediante [D-maior vai para Mi-Maior], a sonata Hammerklavier para a submediante [Sibmaior vai para Sol-maior] (ROSEN, 2000, p. 341). Outra maneira de contornar as regras de harmonia do sculo XVIII utilizar progresses atravs da mediante em lugar de progresses dominante-tnica. Harmonias atravs da mediante ocorrem em toda a obra de Beethoven [...] Em uma passagem excepcional (compassos 89-108) do terceiro movimento do Trio com piano em mib maior op. 70 n.2 (1809), a harmonia concentra-se na relao Lab maior e Mi maior (DRABKIN, 1996, p. 219). Na Grande Sinfonia em D Maior, de Schubert, o tema principal do finale que por sinal composto a partir das sete notas da escala de D maior, e no de outras retorna na recapitulao em Mi bemol maior. Essa transposio incomum contribui no s para o efeito expressivo mpar da msica, mas tambm para a sua incomparvel coerncia estrutural (KERMAN, 1987, p. 127). A gerao que veio depois de Beethoven [...] utilizava [...] as mediantes para efeito colorstico. Rossini, no dueto do primeiro ato de Guilherme Tell, utiliza apenas deslocamentos de mediantes: Mib-maior, Sib-maior, Rmaior, F-maior e Lb-Maior (ROSEN, 2000, p. 348). A cadncia final que emprega o l bequadro em um acorde de f maior [III], numa cadncia de r bemol maior, seria impensvel no sculo XVIII; por volta de 1840, seu estmulo harmnico ainda no havia se tornado muito comum, mas j era perfeitamente aceitvel (ROSEN, 2000, p. 352). A Mazurca em Si maior, op. 56, n1, de Chopin, uma obra extraordinariamente criativa, vai diretamente submediante abaixada sol maior [bVI], mesmo antes de a tnica ter sido verdadeiramente estabelecida [...] As relaes de tera so exploradas no restante da pea. Uma seo [...] comea imediatamente em Mi bemol maior (a mediante de si maior) [III] e alterna essa harmonia com sua prpria subdominante, L bemol maior, que , por sua vez, a submediante [VI] de Si maior. [...] Dessa forma, todas as possveis relaes de mediante da tnica si maior so convidadas a participar dessa Mazurca: [...] Mi bemol maior [mediante, III], R maior [mediante abaixada, bIII], L bemol maior [submediante, VI], e Sol maior [submediante abaixada, bVI] (ROSEN, 2000, p. 353-355). O primeiro ato [da pera Lohengrin de Wagner] se inicia em L-maior, a tonalidade do Preldio, dirigindo-se [...] depois, para D-maior. Aqui sobe o pano, assinala Wagner no primeiro acorde de D-maior [...] Uma trade perfeita de D-maior ressoa [...] nas palavras Heinrich, der Deutscher Knig kam zur Statt (aproximadamente: Henrique, o rei alemo, chegou para governar) (LA MOTTE, 1993, p. 208-209). [Na Polonaise-Fantaisie op. 61 de Chopin] o programa [narrativo] comea em Lb-maior [...] mas modula [...] para Mi-maior [...]. Aqui h outra relao cromtica de tera que tonalmente representa a luta entre a Esperana e o Desespero (TARASTI, 1994, p.142-143)

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Uma seqncia ligeiramente mais distendida pode ser encontrada na PolonaiseFantaisie [op. 61 de Chopin], em que a harmonia vai de L bemol maior [compasso 65] para d maior [compasso 71] e finalmente Mi maior [compasso 80] (ROSEN, 2000, p. 358). #IV como meta. [...] Isto o que acontece no Exemplo 32-18 [compassos 34 a 47 do segundo movimento do Quarteto, op. 54/1 publicado por Haydn em 1788], um movimento condutor de teras menores parte de G passa por Bb e alcana Db [enarmonia de C#] (ALDWELL e SCHACHTER, 1989, p. 570).

Taisvizinhanasexpandidasdetamanhaversatilidadecromticasoversescomplexasde um conto arquetpico que a tonalidade harmnica nunca se cansa de ouvir: todos os movimentosclssicoscontamamesmahistriadoabandonodotomoriginalparaexploraroutras reas tonais e depois regressar (GODWIN, 2000, p. 145). E tais verses complexas deste mesmo errticocontosefizeramouviremdiferentesmundos,gneroseestilosdaartetonal. AFIG.1.3trazalgunsversosdasegundaestrofedacanoFloradeGilbertoGil,conforme agravaodoautorde1978.Oprimeiroverso,Tendotudotranscorrido,apresentaatonalidade principal da cano: Dmaior. Mas logo adiante o terceiro verso, Com que fao essa viagem,16 j nos faz ouvir uma sofisticada tonicizao para Mimaior, um mbito tonal com quatro sustenidos,areatonaldamediante(III)deDmaior.17
FIG.1.3VizinhanasexpandidasnosversosdacanoFloradeGilbertoGil,1978

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O quarto verso, Pelo reino do teu nome, apresentase no diatonismo de F#maior, o #IVcomometa(ALDWELLeSCHACHTER,1989,p.570)que,situadonalongnquavizinhanade trtono do tom principal, transita agora por um reino (uma regio) com seis sustenidos que contrasta o lugar do poeta (que se apresentou em Dmaior) com o lugar da sua musa (o nome da amada que, em contraplo simtrico, se posta em F#maior).18 O quinto verso, Oh, Flora, oh..., prepara a concluso da estrofe com uma mistura de diversos diatonismos. Comea peloacordedeF7M,quetemmltiplasfuncionalidadesdesubdominante(IV7MemDmaior, bII em Mimaior e bVI em Lmaior), passa pelo acorde de F#7M (j apresentado no verso 4) e alcana o diatonismo de Lmaior (os trs sustenidos da submediante de Dmaior) de onde, com oacordeAb7(#11),preparaoV (G7sus4) quenosreconduzaodiatonismoprincipal:Dmaior. A FIG. 1.4 traz um fragmento da cano Sapato Velho de M, Cludio Nucci e Paulinho Tapajs gravada pelo grupo Roupa Nova em 1981. O primeiro verso, voc lembra, lembra, daquele tempo... traz uma prolongao do acorde de I grau da tonalidade principal da cano: Lmaior.19Maisadiante,oversoguadafontecanseidebeberrepousaemF#m,oVImgrau do diatonismo principal e,a partirda, algumas vizinhanas transfiguradas vo se fazer ouvir. Os dois compassos iniciais do verso pr no envelhecer introduzem os seis sustenidos do

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diatonismodeF#maior,regiodesubmediantedeLmaior,paralogoconcluiroversonarea tonal de R#maior, a regio da submediante da submediante situada distncia de trtono do tomprincipal(enarmonizadanestapartituraparaMibmaior).20

FIG.1.4VizinhanasexpandidasnacanoSapatoVelhodeM,CludioNucciePaulinhoTapajs,1981

OversocomoquisesseroubardamanhmantmodiatonismodeMibmaior,emborano tocando o I grau desta longnqua vizinhana (bV). O verso um lindo por de sol se inicia na regio deDmaior,obIIIgraudatonalidadedeLmenorque,poremprstimomodal,sefazouvirento no tom de Lmaior que, enfim, reaparece justamente quando se canta a palavra sol. Um plano tonal como o da cano Sapato Velho bastante sofisticado, mas pode ser sintetizado por meio de um recurso tericodescritivo que vem sendo empregado por alguns autores para evidenciar o

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traado principal dos lugaresdechegadanessetipode progresso harmnicasimtrica:ochamado ciclodeteramenor(BOLINGeCOKER,1993,p.17)nestecasogirandoemsentidodescendente.21 Assim, como mostra a FIG. 1.5, nos afastamos ao mximo do tom principal e voltamos para ele dandoumavoltacompletaemumciclodesubmediantes.

FIG.1.5CiclodeteramenorlocalizandoasprincipaisreastonaisempregadasnacanoSapatoVelho

4DASMEMRIASEATRIBUIESAGREGADASAOVALORFUNCIONALDOSACORDES
As menes e fragmentos musicais aludidos at aqui j so minimamente suficientes para sublinhar o fato de que: a tarefa de se compreender o comportamento funcional destas descontinuidades discretas (diatnicas) dentro de um conjunto com tantas vizinhanas emaranhadas (que, de maneira um tanto simplista ou deturpada, pode ser confundido e grosseiramente descrito como um conjunto aistrico resultante da pura mecnica combinatria do total cromtico) depende de aes conciliadas. Aes ominiabarcantes (MEYER, 2000. p.77), queenvolvemdesdeoexamedosvastosrepertriosdosestiloseculturastonaisatoestudodas chamadasformasegnerosmusicaisqueperpassamahistriadessesrepertrios. Para ilustrao de um o qu est implicado nestes exames conciliados podemos citar, em linhas gerais, algo dos raciocnios e justificativas que sustentam a atribuio do valor funcional de tnica para a sofisticada (no natural) rea tonal da submediante. Ou seja, enfrentar, em exemplo introdutrio,algodasargumentaesqueexplicamafunodetnicaagregadaaoacordeouregio de Lmaior na tonalidade de Dmaior (questo que ser retomada no Captulo 6). Para que a autoridade desta atribuio funcional no se confunda com autoritarismo (ou com arbitrariedade

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pura e simples), teramos que recuperar vrias memrias (cf. KOPP, 2002). Uma delas a cultura prtonaldateradepicardia(i.e.,ateramaiorqueseapresentanoacordefinaldeumsegmento ou pea no modo menor transformando este acorde final, que pela ambientao tonal precedente anunciasecomoacordediatonicamentemenor,emacordemaior).22Assim,porpicardia,quandoos compositoresinovaramaharmoniapropondoLmaior(submediante)paraosmesmoslugaresde chegada em que se usa Lmenor (a tnica relativa), estavam de fato tornando novo algo que se achava totalmente assentado na normalidade. A inovao, a originalidade, ou a subverso da normalidade(TAGG,2004)nofoipropriamenteamutaoparamaior,esimarefuncionalizao: areinvenodeumvelhoeconhecidoacordedeterminaocomoumnovoedesconhecidolugarde recomeo. Posto que, para os fiis ao monocrdio, a prpria fsica [...] informa que os fenmenos musicais mais espontneos so maiores (BRISOLLA, 1979, p. 26), a inovao no foi a tera de picardia (a nota d# sobre o VI grau da tonalidade de Dmaior), e sim, a partir da (i.e., da trade perfeita maior sobre este VI grau), a inferncia de uma nova estabilizao ancorada em uma ambincia diatnicanaqualf#, d#esol#passamaatuarcomonotasnormais(notasnaturaisem umnovojnicogeradordeseuprpriocampoharmnico).23 Outra memria determinante na razo da qualidade funcional (CHEDIAK, 1986, p. 92) atribuda a um acorde/grau ou rea tonal (em discusso aqui, ainda a sustentao da tese de que Lmaior tem funo de Tnica na tonalidade de Dmaior) se conserva no inseparvel vnculo entre as convenes da funcionalidade harmnica e as convenes das chamadas formas musicais: tratase de uma correspondncia de terceira condicionada pela estrutura (LA MOTTE, 1993,p.156).NaculturadasformasdeSonata(clssicoromntica)consabidaaconvenogeral deque,naexposio,osegundotema(ousegundogrupotemtico)deveseapresentarassumindo uma nova regio (da dominante, em princpio, ou alguma outra regio contrastante) como uma nova tnica. Com isso, numa forma sonata em Dmaior, como o caso do primeiro movimento da Waldstein de Beethoven sonata escrita ainda em 180304 e considerada um texto central daculturagermnica(TARASTI,1994,p.115)24,quando,nolugardeumSolmaior(areatonal da dominante vertida em tnica, D=T), ouvimos o segundo tema exposto na tonalidade de Mi maior, somos levados a aperceber que, em decorrncia do valor morfolgico da harmonia (RIEMANN, 1943, p. 87) ou das funes estruturais da harmonia (SCHOENBERG, 2004), este Mi maior tnica est, de alguma maneira, associado ao mesmo papel narrativomorfolgico de Sol maior tnica. Em outras palavras: em funo da cultura da forma, do estilo e do gnero, a rea tonal de Mimaior (a submediante de Solmaior) um tipo de tnica, j que ocupa convincentementeolugarderesidnciadatnica.Adiante,nachamadareexposio,aconveno

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adequeosegundotemasereapresentenatnicaprincipaldaSonata.Quando,naWaldstein, nolugardeDmaior(tnica),ouvimososegundotemareexpostonatonalidadedeLmaior,em funo de convenes que interrelacionam tonal structure and formal design (DARCY, 2007), somos convidados a apreender este Lmaior (a dita submediante de Dmaior) como um tipo de tnica,jqueocupaolugarformaldeumatnica.
difcil destacar efeitos inslitos na harmonia de Beethoven sem relacion-los aos propsitos a eles vinculados. [...] a famosa passagem de d maior para mi maior no primeiro movimento da Sonata Waldstein (1804) tem sido corretamente considerada um importante passo de Beethoven em direo ao que Tovey denominou a travessia do Rubico.25 Mas no era de fato uma questo de fazer algo diferente apenas para ser diferente: a modulao para o grau da mediante maior ajuda a criar uma relao inteiramente nova entre o fim da exposio e a msica que se segue, assim como tem conseqncias para o plano tonal da recapitulao e da coda (DRABKIN, 1996, p. 218).26

Em outras palavras (que ouvimos de um Schoenberg), na tonalidade moderno contempornea a atribuio funcional no se estabelece de maneira desvinculada dos papis, sees e demais recursos discursivos que articulam as formas musicais. Rowell comenta: desde a pocabarrocajestamoscaminhodomundomoderno,poispodemos
comear a ver o surgimento das funes estruturais diferenciadas no tratamento que o compositor realizava do material musical: introdues, afirmaes temticas, continuaes, transies, interldios, interrupes, desenvolvimentos, reexposies e concluses (ROWELL, 2005, p. 113).

Este vnculo entre forma e funo se destaca na teoria contempornea. Riemann (1943, p. 76) fala em termos de funes da harmonia na estrutura do perodo. Schenker (1990, p. 348) observa a importncia da relao de harmonia e forma para a obteno de uma unidade superior. E, entre aproximadamente 1936 a 1948, Schoenberg refinou o argumento das Konstruktionelle Funktions der Harmonie (funes construtivas da harmonia) (CARPENTER e NEFF, 2006, p. 6073) elaborando critrios para a avaliao crtica da escolha e distribuio dos recursosdaharmoniasegundosuaadequaoaopropsitocomposicionalemquesto. 27 Em suma, quando revolvemos as memrias da arte tonal (como a tradio naturalista da tera de picardia e o legado morfolgico clssicoromntico, dois patrimnios musicais do ocidente escolhidos aqui para ilustrar o argumento), percebemos que a suposta classificao autnoma e predeterminada das funes dos acordes classificao que hoje podemos reconhecer e manipular como uma espcie de segunda natureza, senso ou prtica comum um tipo de costume, cultura ou comportamento que se fez possvel em funo de uma trama de diversos fatores: A funcionalidade harmnica finca suas razes na arte de uma poca anterior.28 O cultivo e a

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conservao desse costume tonal vem se dando por um tempo considervel e sua capacidade de adaptao,renovaoesobrevivnciaemmuitoslugareseemdistintas camadasscioculturais notvel.29 Seu impressionante, representativo e decisivamente influente repertrio de obras (cultas e vulgares) capaz de atender inmeras demandas de afetividade e sociabilidade (msica reservada e pblica, de festa, de culto, de lazer, comercial, artstica, etc.). Seu igualmente impressionante corpo terico, crtico e analtico, imposto como tradicional, correto, verdadeiro e convincente, conta com aes e instituies de conservao e propagao. A desenvoluo deste costume funcional modernocontemporneo se deu em pari passu a um complexo processo de desmerecimentooumesmodefrancoextermniodeoutrasculturasousistemasmusicais.Etc. Nessatramatoda,emprincpio,asfunesharmnicasderepouso(T)emovimento(SeD) atribudas aos acordes e regies fundados nas mais diversas vizinhanas no funcionam por si s. Taisfunesnoexistemdefatoforadeumacomposio,i.e.,foradecontextosemquemltiplas confluncias interatuam simultaneamente: as funes harmnicas apanham seus sentidos no interrelacionamentodinmicocomdiversosparmetrosmusicais(conduodevozes,polaridade entre melodia e baixo, ritmo e andamento, prosdia e timbre, dinmica e articulao, funes formais,gneroseestilosmusicais,etc.),nainteraocomargumentosdiscursivosmaisexplcitos, sugestivos ou direcionados, e na interao com variados recursos retricos e narrativos mais conhecidos ou prcodificados (tais como: letra, rima, mtrica potica, a gestualidade das marchas,danasebals,atramadasperas,aenredodosoratriosedascantatas,apreleodas partes da missa, os afetos, etc.).30 E mais, as funes dos acordes (tenso ou relaxamento, afastamento ou aproximao, etc.) contam ainda com aquela enfatizao de seus acentos que ocorre na interrelao com recursos de interpretao (expresso corporal, gestos, olhares, entonao, respirao, modulao da voz, etc.) e miseenscne (cenrio, vesturio, iluminao, espaocnico,disposionopalco,espacializaoeambientaosonora,etc.). Recuperando algumas imagens primeiramente imagens poticomusicais observveis na cano Sampa de Caetano Veloso (FIG. 1.6) e logo adiante uma espcie de resumo grfico da pera Tristan und Isolde de Richard Wagner desenhado por Alfred Lorenz (FIG. 1.7) podemos ilustraralgodessasinterrelaes,dessasarticulaesdecomunicaoentrecertossignificados (determinadas grandezas do mundo da cultura) e certos aspectos da msica (FUBINI, 2008, p. 154).Ou,nombitomaisrestritodoquesediscuteaqui,aproveitaralgodoquepodemosouvirna cano Sampa e no esquema de Lorenz para realar conversas que se do entre as funes harmnicaseoutrasgrandezasque(apesardosnossoshbitosdeanalisarasfunesdosacordes,

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noouvindo,noolhandoenopensandoemmaisnadaalmdascifras)tambmcompeme comporquerdizerporjunto(TAGG,2004)aobramusicalharmnicaetonal. Conforme a gravao de Sampa por Caetano Veloso em seu disco Muito (Dentro da estrela azulada) de 1978, em Dmaior, na primeira estrofe, as aluses ao eu do poetanarrador esto associadas aos acordes da funo tnica. Em contraste, as menes a ela (a cidade de So Paulo como percebida pelo enunciador) so ambientadas com harmonias de movimento (afastamento e aproximao), i.e., acordes de chegada escolhidos dentre os que tm funo de subdominanteoudedominante(FIG.1.6).31
FIG.1.6FunesharmnicasemcorrelaocomanarrativanacanoSampadeCaetanoVeloso,1978

No primeiro verso, Alguma coisa acontece no meu corao, os lugares de chegada so C e Am (respectivamente a tnica e a tnica relativa). Aps rpida preparao, o segundo verso, QuesquandocruzaaIpirangaeaAvenidaSoJoo,quereentoaamelodiadoprimeiroverso por meio de um deslocamento de uma quarta acima, se apia nos lugares de chegada F e Dm (subdominante e subdominante relativa). O terceiro verso volta para a primeira pessoa, que quando eu cheguei por aqui eu nada entendi, e o lugar de chegada escolhido, como que intimidado pela grandeza da cidade, a tnica Am. O quarto e quinto versos descrevem efetivamente as qualidades dessa cidade, Da dura poesia concreta de tuas esquinas. Da deselegncia discreta de tuas meninas ambientando esta movimentada descrio com o acorde deD7(adominantedadominante). No incio da segunda seo, o verso Ainda no havia para mim Rita Lee parte de C, se transformaemC7(dominanteindividualdoIVgrau)eda,emAtuamaiscompleta...alcanaF que, em traduo se transforma em F# (uma subdominante especialmente matizada pela colorao blues numa referncia sonora estereotipada ao universo pop/rock associado ao

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emblemticonomeRitaLeeobtidapelatrocadafundamentaldoIV7porumab9).Openltimo verso (que reafirma a letra do primeiro com outra inflexo narrativa), Alguma coisa acontece no meu..., expe o clebre giro diatnico ||: IVImIImV7 :|| o crculo em d, uma progresso estereotipada da balada popular romntica latinoamericana dos ano de 1950 e 1960 (LPEZCANO,2005)32econcluipreparandoasubdominanteDmqueiniciaoltimoverso,Que s quando cruza a Ipiranga e avenida So Joo, que por fim, aps o clich cadencial AbG7, ambienta So Joo, uma imagem dela, com uma harmonia do eu: o acorde de C, como se aqui, nesta tnica ao final da primeira estrofe, o poeta e a cidade fossem um ser s. Os versos narram a trama das funes harmnicas e, por seu turno, a trilha sonora das funes ambienta o sentido dos versos. Parafraseando os comentrios que Rnai (2000, p. 18) faz a respeito de um Lied de Schubert podese dizer que, tambm aqui: a cano ilustra o imbricamento entre texto literrio e texto musical. Nada deixado ao acaso, as nuances do poema so traduzidas em acordes. Por fim, vale recuperar o pargrafo inicial daanlise de Tatit (1996, p. 278298): Sampa, composiodasmaisinspiradasecomespaoreservadonaantologiadosclssicosdaMPB,ilustra comprecisoahabilidadedeCaetanoemproduzirencantos.33 No fosse o incomodo das distncias, aquilo que Schoenberg escreveu a propsito da msica descritiva (canes, peras, obras corais, poemas sinfnicos, etc.) poderia ser apropriado para descrever essa espcie de simbiose que se passa em canes como Sampa: nem o texto, nem a msica expressam seu sentido completo quando isolados um do outro. Sua unio um amlgama comparvel a uma liga cujos componentes s podem ser separados por meio de complicadosprocessos(SCHOENBERG,2004,p.99). Masaformulaoschoenberguianaconsabidamenteapropriadaparaaquelaespciede imbricamento ou tonalidade associativa (BAILEY apud BRIBITZERSTULL, 2006b, p. 322) que ouvimos nos dramas em msica de Wagner.34 Em 1926 o musiclogo Alfred Lorenz o acadmico que compreendeu o problema da forma e da tonalidade em Wagner e exps seus segredos analiticamente (BENT, 1987, p. 47) publicou o segundo dos quatro volumes do seu Das Geheimnis der Form bei Richard Wagner (O segredo da forma em Richard Wagner), um marco na histria da anlise (idem). Um estudo imenso e imensamente complexo [...] que desfrutou prestgio considervel durante muitos anos antes de ser demolido por especialistas recentesemWagner(KERMAN,1987,p.94).35Nestesegundovolume,comaanlisedapera TristanundIsoldeescritaporWagnerentre1857e1859,Lorenzpropeogrfico,reproduzido (e livremente traduzido) na FIG. 1.7 a partir dos estudos de Hyer (1989, p. 261271; 1995) e Powers (1980), que ilustra a tese nada modesta de que o Tristo inteiro nada mais do que

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uma grande cadncia frgia iv6 para V [Am/CB no tom de Mimaior] dimensionada em escala gigantesca(LORENZapudPOWERS,1980,p.26).36
FIG.1.7OposiesentretonalidadesefunestonaisaolongodaperaTristanundIsoldedeWagner, emcorrelaocomasoposiesdocontedodramtico,conformeLorenz,1926.

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O propsito com estas imagens (de Sampa e do grfico de Lorenz) sublinhar que as funes harmnicas (T, S, D) se constroem na conversa com outras funes, muito variveis, que em msica, so postas junto. A funo harmnica no se apresenta como um valor descontextualizvel, inequvoco e unidimensional. A funo no se isola do fenmeno. O fato de quetaisconversas(associaes,imbricaes,etc.)quesedoentreoestudodosignificante(isto , da estrutura analtica do fragmento musical, das suas regras internas, da sua estruturao) [...] comaanlisecorrespondentedoseusignificadonomundodacultura(FUBINI,2008,p.154)no sejam conversas fechadas, sumrias, definidas e terminantemente explicadas, no so propriamentefatosproblemticosparaaartetonaldefundoromntico.Antesooposto,afuno se afirma a cada momento tirando proveito de associaes diversas que se constroem e se desmancham no decorrer dos processos criativos que estimulam o fazer e o ouvir msica. Logo que uma relao de significado se estabelece nos sentimos imediatamente obrigados a abandonartodaanalogiadeterminada(WAGNERapudDAHLHAUS,1999,p.131),poisumsentido niconopodeficarparasempreimpregnadoemumafuno,quedevemaissercapazdeatrair sentidosjsedesvencilhandodelesembuscadeoutrasconversas.37 Assim, por um lado, a funcionalizao das vizinhanas tonais os porqus, as razes, as explicaes ou as causas que sustentam as regras que nos ensinam quais so os graus e/ou regies que correspondem s funes T, S ou D no uma disposio totalmente objetiva, mas por outro, tambm no uma manifestao cegamente subjetiva. A funcionalizao harmnica no uma teoria exata, perfeita, autosuficiente e plenamente respaldada em um conhecimento a priori, totalmente lgica, fechada, coerente, sem furos ou excees, no uma convico intelectual gerada apenas no interior da prpria razo, uma mecnica inaltervel que se mantm impassvelaosfatoseexperincias.Mastambmnoumacapacidadetotalmenteincgnita,um conhecimento exclusivamente dependente do traquejo prtico ou da intuio genial, no uma misturaindistintaealgica,desconhecidaoudestitudadequalquermtodoourazodeser. A teoria da funcionalidade dos acordes, regies e tons vizinhos algo como uma teoria da prtica, uma espcie de teoria disposicional da ao, uma normalizao de uma maneira de fazer incorporada que media as posies deste dualismo extremo (objetivismo versus subjetivismo). A funo harmnica ento um tipo de saber inculcado que, reunindo um composto de preceitos que geram os fazeres harmnicos e as representaes destes fazeres, se funda em costumes, comportamentos, valores e grandezas que, na histria da cultura, apreendemosatravsdeconceitosinexatoseabrangentescomoodethos38eodehabitus.39

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Antes de qualquer frmula cientificista ou ao lgicoracional a ser seguida, a funcionalidade harmnica algo (um thos, um hbito) que est disposio da capacidade inventivadosagentes(WACQUANT,1991,p.35).Comotantasoutrasaesquedesempenhamos e verdades que acreditamos, como histria individual e grupal sedimentada no corpo, como estrutura social tornada estrutura mental (WACQUANT, 1991, p. 37), a arte de forjar sucesses harmnicas funcionalmente convincentes a arte de criar, recriar, citar, misturar, alterar, re significar sucesses de acordes ou combinaes de regies tonais um hbito que, parafraseando Wacquant, permite aos msicos proficientes da harmonia tonal produzir impensadamente combinaes corretas, eficientes, belas ou sublimes, de acordo com regras partilhadasdeumamaneira,aomesmotempo,inventivaeprevisvel. No entanto, como o domnio do formalismo analtico em nossa profisso (CHRISTENSEN, 2000, p.21) nos mal educou a pensar a funo harmnica como algo absoluto, desvinculado de tudo (desvinculada da letra, da prosdia, da pronunciao, da atitude, do gnero, do timbre, das imagens extramusicais, da mixagem, etc.) pode ser que as anlises de tendncia omniabarcante i.e, interpretaes e justificativas que preferem procurar as razes de ser das regras da nossa arte nas memrias de longa data, abrangentes e inexatas, nos arrazoadosimpurosoumesmoincoerenteseilgicosrealmenteexcedamaoslimitesdasaulas e dos tratados de harmonia. Excedam porque, como argumenta Meyer (2000, p. 4042), a harmonia passou a ser positivamente entendida como uma disciplina regida por regras sintticas plenas. Regras supostamente objetivas que acabaram se tornando independentes das pessoas, culturas e dos estilos que empregam a harmonia tonal. Disciplina, ou ao racional, fechada em si quesevcapazdeseautogovernarsegundosuasprpriasleis,segundosuaprpriasintaxeequese mantm livre de qualquer influncia at mesmo de uma de suas incontestveis matrizes, a velha arte da conduo de vozes, uma vez que, em certo momento dessa histria toda, foi possvel uma suposio limite como: um tratado de harmonia deve ocuparse somente das sucesses harmnicasenodaconduodevozes(SCHOENBERG,2001b,p.179). Entrementes, passados cento e tantos anos de experincia com as interpretaes terico funcionais para a arte harmonia, vamos notando que, quando descartamos em extremo toda apreciaodiversificadaemfavordeumasupostaautonomiadesintaxeespecfica,corremososrio risco de que as teses em si da pura harmonia realmente se mostrem como regras pouco convincentes, leis excessivamente arbitrrias, demasiadamente desvinculadas da arte, totalmente discutveis e at mesmo ingnuas. E com isso podemos dar a entender que ento, qualquer um, a qualquermomento,podeinventarmaisumnovosistemadeleisparaavelhapoticadamontagem, escolhaecombinaodosacordes,regiesetonalidadesnaculturatonal.40

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5MAPEAMENTODASREASTONAISQUEABASTECEMATONALIDADE

A transio da monotonia para a harmonia passar sem dvida atravs da desarmonia e somente no final nasceria uma harmonia. Novalis, Fragmentos I, 11 [c. 1797] (1988, p. 143) Se uma pea de msica fosse toda no mesmo Tom, o resultado seria uma espcie de uniformidade fastidiosa: esta uniformidade se designa exatamente pelo nome de Monotonia (um s Tom) [...] torna-se necessria a mudana de Tom. [...] Mas de todos esses Tons, qual o que se deve adotar? Franois-Joseph Ftis, A msica ao alcance de todos (1858, p. 78)

O contedo da FIG. 1.2 aparece redesenhado na FIG. 1.8 que retomando a clssica geometria terica do crculo das quintas e procurando dialogar com um histrico de diversas tentativasderepresentaodoespaotonal(cf.FIG.7.9)podenosajudaraapreenderalgomais sobre essa capacidade de expanso para tons vizinhos prximos ou remotos que a tonalidade contempornea administra.41 Nesta imagem parcial, panormica e genrica da tonalidade funcional (LESTER, 2005, p. 17) o termo de cifra seguido de dois pontos (como em C:, Cm:, Db:, A:, etc.) uma abstrao que armazena grandezas tonais diversas que, por razes apenas expositivas, sero descritas a seguir em trs nveis que se interpermeiam (ou mesmo se confundem). Tal termo de cifra com dois pontos uma conveno tcnica usual em estudos de teoria, harmonia e anlise musical que, nas entrelinhas, deixa transparecer certas convices de uma filosofia da arte de fundo romntico que defende que na multiplicidade das aparncias, escondese sempre uma origem comum (BARROS, 2007, p. 106) e que cada unidade em sua absolutez,compreendedenovotodasasoutras(SCHELLINGapudBARROS,2007,p.108).42 Em um primeiro nvel o termo de cifra seguido de dois pontos indica um acorde especfico (trade ou ttrade) que se assenta sobre o primeiro grau de uma rea tonal. Mas, j entendendo grau, como unidade abarcadora de ordem superior (SCHENKER, 1990, p. 389), em um segundo nvel os dois pontos indicam regies. Ou seja, indicam todo um campo de acordes contidos no mbitodiatnicodecadatermodecifraassinaladocomosdoispontos.Assim,comodetalhaaFIG. 1.1a, em C: esto contidos os acordes/graus C7M, Dm7, Em7, F7M, G7, Am7 e Bm7(b5), bem como as tenses diatonicamente disponveis (6s, 9s, 11s, etc.) para cada um destes acordes/graus e, ainda, as escalas (ou modos) atreladas a cada um deles (respectivamente D jnico, RDrico, Mifrgio, Fldio, Solmixoldio, Lelio e Silcrio). De maneira similar, ainda na tonalidade maior (FIG. 1.8a), isso tambm ocorre no interior das regies Db:, Eb:, Cm:, Am:, Em:, A:, E: e F#:. Como detalha a FIG. 1.1.b, em Cm:, resumidamente, esto contidos os acordes/graus Cm7, Dm7(b5), Eb7M, Fm7, G7, Ab7M e Bb7, bem como as tenses diatonicamente disponveis para cada um destes acordes/graus e ainda as escalas (ou modos) atreladas a cada um deles (respectivamente Delio, Rlcrio, Mibjnico, Fdrico, Sol mixoldio(b9,b13),LbldioeSibmixoldio).Demaneirasimilar,natonalidademenor(FIG.1.8b),isso tambmocorrenointeriordasregiesdeDb:,Gm:eEb:.43

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FIG.1.8Mapeamentovisualdosconjuntosdiatnicosregularesqueabastecematonalidademaioremenor44

Olhando mais de perto podemos ver mais reas tonais neste mesmo segundo nvel: guardados no interior de cada regio assinalada com os dois pontos, todos os acordes/graus que,emseusrespectivosdiatonismos,sodetipoperfeitomaiorouperfeitomenorsotambm acordes/graus capazes de assumir o papel de um I grau coadjuvante e, assim, demarcar uma nova regio secundria.45 Ento, no mbito do diatonismo principal C:, alm das regies da relativa menor (Am:), da regio da dominante (G:) e da antirelativa menor (Em:) j destacadas na FIG. 1.2, existem ainda as armaduras imaginrias (GUEST, 2006a, p. 63) dos tons secundrios

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Dm: (a regio do IIm) e F: (a regio da subdominante). No mbito do diatonismo principal Cm: alm das regies da relativa maior (Eb:) e da regio de quinto menor (Gm:) j destacadas na FIG. 1.2,existemaindaasarmadurasimaginriasdostonssecundriosFm:(aregiodasubdominante menor), Ab: (a regio do bVI) e Bb: (a regio do bVII). Temos ento um amplo estoque de acordes/graus e regies que no aparecem de forma explcita na FIG. 1.8. Recursos que esto subentendidos,guardadosnointeriordecadaregiodemarcadacomosdoispontos. Para desenharmos um planisfrio mais completo dos lugares de chegada da tonalidade, a partirdoqueasFIGuras1.2e1.8podemsugerir,temosquevisualizarvriasrbitasindividualizadas (similares aos sistemas diatnicos descritos na FIG. 1.1) para cada uma das regies que aparecem sinalizadas com dois pontos. Este o cosmos abstrato que a FIG. 1.9 procura representar posicionando em ciclos de 5s os graus secundrios assentados no interior das regies assinaladas ou subentendidas na FIG. 1.8. Conhecer a riqueza deste caleidoscpio de energia e dominar em detalhes a magnitude deste planisfrio de variedade estonteante (ROSEN, 2000, p. 360) no tarefa a ser encurtada por atalhos prticos. Mas, sem algum tipo de mapeamentomodelo deste cosmostonalquevemsendosistematicamenteexploradoenormalizadodesdeantesdosculoXVII, to rdua tarefa (para dizer como o clebre Johann Joseph Fux dizia j em 1725) pode mesmo consumir toda uma vida (FUX, 1971, p. 19). Frente a tudo isso e, principalmente, frente a diversidade dos entrepercursos que encontramos no repertrio, este mapa (FIG. 1.9) claramente insuficiente,masjindicaalgunsprincpiosquenosseroteisnotrajeto.46 Em um terceiro nvel, este mesmo fenmeno se observa nas funes estruturais de longa durao, o que nos reconduz aos assuntos das formas musicais. No primeiro nvel estaremos lidando comacordes(suastenseseescalas)nointeriordoversooudafrase.Nosegundonveldevemosestar observando o plano das regies que se instalam em segmentos que abarcam grupos de acordes (versos,frases,estrofes,sees,introdues,codas,etc.).E,nesteterceironveldevizinhana,osdois pontosdemarcamastonalidadesparaasquaisamsicaeventualmentevaimodularemcadaumdos movimentos (como acontece nas Sinfonias, Concertos, Quartetos, etc.) e/ou, em cada um dos temas ou grupos temticos (como acontece no interior das formas de Sonata), em cada uma das coplas de umRond,emcadaparte(usualmentede32compassos)deumChorooudeumaValsa,ouentoem uma seo B (usualmente de 8 ou 16 compassos) das formas AABA que ouvimos nas Canes, nos MinuetosclssicosenosScherzosromnticos.Taistonsvizinhosquecontrastamosmovimentose/ou demarcam as sees das formas musicais so tambm possveis interlocutores coadjuvantes, so muitose,quandoindividualmenteobservados,semostramcomoconjuntostoamplosesofisticados comoaprpriatonalidadeprincipalabstratamenteprrepresentadanasFIG.1.8eFIG.1.9.

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FIG.1.9VisualizaohipotticadosciclosdiatnicossecundriosnastonalidadesdeDmaioreDmenor47

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Em suma, concentrando inmeros detalhamentos os dois pontos abreviam a potncia de expanso e diversificao latente em todos os nveis no conjunto de alturas tonais: mais notas, mais escalas, mais acordes, mais regies e mais tonalidades. E o uso do mesmo e nico sinal sistmico notando que na tradio terica austrogermnica existe mesmo uma nica palavra capaz de abarcar tudo isso: Klng (para som, tom, nota, escala, acorde, regio, rea tonal ou tonalidades)48 traduz a convico de que estes diferentes nveis (particulares e repletos de diversidadeinterna)soessencialmentemanifestaesdeummesmofenmeno(universal):a tonalidade harmnica, coesa e plena que em si carrega os trs cnones gerais da beleza: unidade,complexidadeeintensidade(NATTIEZ,2005b,p.13).Aconvicodequeouniversale o particular coincidem: o particular o universal aparecendo sob diversos condicionamentos (GOETHE,2005,p.263). Barce faz um sucinto e esclarecedor comentrio que revela convices organicistas, fsiconaturalistas e estticofilosficas impregnadas na teoria harmnica contempornea: as nomenclaturas abreviadas (do tipo C: e/ou Dmaior) se referem igualmente a acordes ou a tonalidades. Isto pode parecer um tanto anfibolgico [duplicidade de sentido, ambigidade], porm possui uma lgica interna: [...] [todo som implanta um acorde e] todo acorde implanta uma tonalidade, ainda que momentaneamente (BARCE, 1978, p. 24). Ou, numa imagem goethiana igualmente lapidar: a semente e a flor so manifestaes de um princpionico(MEYER,2000,p.460). Antesdeseguirsooportunasduasobservaesdegranderelevnciaparaaculturatonal. Uma primeira : em virtude da decantada unidade orgnica do sistema este vasto potencial de expanso por misturas (que nos permite escolher e combinar diversas alturas estrangeiras numa nica tonalidade) vai se manifestar tambm em fenmenos de curta durao: notas ornamentais, tenses, acidentes ocorrentes no trajeto das escalas. Tais efeitos expansivos funcionam, principalmente, como enriquecimentos harmnicos e, portanto, aparecem, com freqncia, em trechos muito curtos, at mesmo em um nico compasso (SCHOENBERG, 2004, p. 100). Escrevendoem1906,Schenkerumtericodaharmoniaquetratouasmisturascomoumdeseus temas preferidos abre sua primorosa seleo de exemplos de misturas observando que os efeitosdessashibridaespodemsermuitorpidos.
A mistura independente do tempo, o que quer dizer que a mistura pode mover-se em quantidades variveis em qualquer momento. O nmero de compassos no determina o momento da mistura, pois esta [...] pode ter lugar na durao de uma semicolcheia, ou de uma fusa, e pode ocorrer s em um elemento isolado; de maneira que no seria justo negar a existncia de uma mistura s porque sua durao seja mnima (SCHENKER, 1990, p. 146).

A segunda observao : sejam nos eventos de curta durao ou nas construes de grande flego, os efeitos de mistura (Eb: em C:, Fm: em C:, Db: em C:, E: em C:, A: em C:, etc.), sem dvida, so intensos e dinmicos. Mas, tais efeitos de variedade estonteante (ROSEN, 2000, p.

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360)tmigualvalor,fora,peso?No.Umparmetrodiferenciador,genricoeinsuficientequando consideradoporsis,masdegrandeeficcianosprocessoscriativosdaculturatonal,quepodemos recuperarapartirdaFIG.1.8,nosensinaque:sejaporumhbitodeassociaoouporalgumarazo transcendente, seja no tom maior ou no menor, o caminho em direo ao acrscimo de bemis uma polarizao capaz de escurecer ou introduzir cores frias na tonalidade principal. Em contrapartida, o acrscimo de sustenidos uma polarizao capaz de introduzir mais brilho ou uma colorao mais quente (BAS, 1957, p. 327). Para ilustrar rapidamente o peso dessas associaes (que, insistindo, dependem de acordos com diversos componentes e no apenas de umasupostacapacidadeautnomadaharmonia)49valereleralgumaspassagensemblemticas. A partir do seu estudo do conceito de harmonia, enfocando as repercusses das teses deGoethenopensamentoestticomusicaldeErnstMahle,Barrosescreve,
A partir de d maior, a luminosidade se intensifica, medida que vo sendo acrescentados sustenidos para formar os outros tons maiores. No sentido oposto, o acrscimo de bemis significa um aumento da sombra. A progressiva intensificao da luz e da sombra conduz a um ponto comum, as tonalidades enarmnicas de f# e solb. (BARROS, 2006, p. 516)

EmseuHarmonia,IanGuestregistroualgodeumaexperinciasemelhante:
Arriscamos dizer que na topografia ou relevo musical a direo ascendente [o aumento de sustenidos] busca o brilho (montanha) enquanto a descendente [o aumento de bemis] busca a plenitude (plancie). Ao modularmos de tom maior para outro maior um tom acima, aumentamos a armadura em 2 sustenidos ou diminumos em 2 bemis e estamos caminhando em direo ao brilho. Entretanto, a partir da diferena de cinco acidentes aproximadamente, a noo brilho/plenitude se confunde [...]. Modular de D para Rb, por exemplo, indica aumento de brilho; modular de D para Si indica plenitude. Experimente modular de D para Mi e em seguida de D para Mib. Note o efeito de alargamento (plenitude) nesta ltima modulao. Note o brilho na primeira (GUEST, 2006b, p. 89).

NoverbetechromatiquedeseuDictionnaire...,JeanJacquesRousseauescreve:
O cromatismo varia e embeleza o diatnico com semitons, que produzem na Msica, o mesmo efeito que a variedade de cores produz na pintura. [...] Como com cada nota se muda de tom no [gnero] cromtico, h que se limitar e regular essas sucesses por temor a perder-se. [...] O gnero cromtico admirvel para expressar a dor e a aflio: seus sons reforados, quando sobem, arrebentam na alma. No menos enrgico descendendo; em tal caso, parece que se escutam verdadeiros lamentos. Este [...] gnero, fortalecido por sua harmonia, consegue ser apropriado para tudo [...] De resto, quanto mais energia tenha esse gnero, no deve ser esbanjado. Semelhantes a esses manjares delicados cuja abundncia logo enjoa, tanto seduz se sobriamente economizado, como se converte em repugnante quando esbanjado (ROUSSEAU, 2007, p. 158-159).50

ParaSchoenberg,
A utilizao contnua de muitos acordes derivados da sd [subdominante menor, i.e., acordes derivados de Fm: em C:] pode obscurecer a tonalidade (SCHOENBERG, 2004, p. 76). Luzes mais penetrantes, sombras mais escuras: a isto servem esses acordes mais distantes (SCHOENBERG, 2001b, p. 325).

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Comentando um fragmento cadencial do Quarteto de cordas em Solmaior, KV 387, de Mozart, Schenker arremata: que efeito to maravilhoso, justo neste ltimo momento, o desta nuvenzinha do modo menor [notas de Solmenor] que aparece no tranqilo cu! [de Solmaior] (SCHENKER,1990,p.158).
Ao trazer para este captulo das misturas um grande nmero de exemplos escolhidos nas obras de Mozart, tive a inteno deliberada de mostrar como nosso grande maestro se inclinava freqentemente a introduzir elementos do modo menor em contextos categoricamente maiores. A melancolia e a tristeza eram muito mais familiares a Mozart do que acreditam as pessoas, imaginando-o como um esprito eternamente luminoso e sem nuvens! (SCHENKER, 1990, p. 159).

Tais misturas mozartianas so clebres relembrando aqui a supracitada analogia do dramaturgoirlandsGeorgeBernardShaw(18561950)que,citandoMozart,comparaeficinciae expressividade dramtica com a apario do acorde de Lbmaior no tom de Dmaior (in SOLMAN, 1991, p. 96). Foram tambm observadas em uma publicaode 1844, o Trait complet de la thorie et de la pratique de lharmoniedo compositor, professor e musiclogo belga FranoisJoseph Ftis (17841871), que elegeu as misturas harmnicas de Mozart como emblemticas daquilo que chamou de ordem pluritonique da tonalidade: Mozart parece ter sido o primeiro a compreender que existia uma nova fonte de expresso e um alargamento do campo da arte na propriedade dos acordes [...] modificados por substituies do modo menor (FTISapudSASLAW,1992,p.360). Superando antinomias ingnuas e insuficientes para o enfrentamento de uma tonalidade harmnica madura e francamente cromtica, tais comentrios podem ser realados com aquela til e sugestiva analogia entre, por um lado, este recurso dramticomusical das misturas tonais (uma nova fonte de expresso obtida com o uso de nuvenzinhas do modo menor no tranqilocudomodomaior)e,poroutro,aquelamencionadafiguraretricaque,demaneira comparvel,tambmharmonizacaracteresopostosnumanicaexpresso:ooximoro.
Figura de linguagem. O oximoro [Grego, oxymoros, agudamente nscio] consiste na fuso, num s enunciado, de dois pensamentos que se excluem mutuamente. Pode formar-se de palavras, frases, ou oraes contrastantes, cujo encontro gera paradoxo, motivado pela tenso entre o portador da qualidade (substantivo, verbo, sujeito) e a qualidade em si (atributo, advrbio predicado); tenso entre qualidades (adjetivos, advrbios); pela distinctio enftica, que afirma a existncia e inexistncia simultneas de uma mesma coisa (H. Lausberg, Elementos de Retrica Literria). Espcie de anttese reforada ou concentrada, o oximoro caracteriza-se, estruturalmente, pela combinao numa unidade [...] de duas declaraes antagnicas [...]. Conhecido desde a Antiguidade clssica, o oximoro alcanou grande voga durante a hegemonia do Barroco (sculo XVII) [...] seu emprego continua at nossos dias, inclusive na linguagem cotidiana, em expresses como ilustre desconhecido. Exemplos: Amor [...] ferida que di e no se sente; um contentamento descontente (Cames, soneto); [lcida loucura, culpa inocente, eterno instante, movimento apoltico, msica silenciosa, o silncio diz tudo] (MOISS, 1999, p. 378-379).

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Como no verso o nada que tudo (no poema Ulisses de Fernando Pessoa), o oximoro evoca um sentido profundo (um por dentro) sob a aparncia de algo simples (como no caso de um simples Lbmaior que, por fora, apenas um to comum acorde perfeito maior). O seu significado literal nos leva a algo truncado, antilgico (no caso, levando as coisas ao p da letra, o acorde de Lbmaior e o sistema diatnico de Dmaior so grandezas que se excluem mutuamente) e com tal fuso, somos convidados a procurar algum sentido que, algures, transcende aquilo que concretamente se faz ouvir. Para concluir, sublinhando complexidades romnticocontemporneas desta analogia (que, adiante, voltar a ser til), podemos reler uma ntima passagem autobiogrfica na qual Chopin nos d pistas sobre a necessidade intrinsecamenteligadacondiocomumeimpuradosnossosnegcioshumanos(GOEHRapud RIDLEY,2008,p.27)deoximorosharmnicomusicaisquepossamestabelecerassociaesdessa espcie (alguma anttese concentrada ou alguma combinao de unidades antagnicas que afirmemaexistnciaeinexistnciasimultneasdeumamesmacoisa):
Por fora sou alegre, sobretudo se me encontro entre os nossos por dentro, porm, h algo que me assassina, idias sombrias, inquietaes ou insnia, nostalgia, indiferena em relao a tudo; alegria de viver e logo depois vontade de morrer... (CHOPIN apud KIEFER, 2005, p. 225).

Assim,somandoseaoconjuntodascrenasprtonaisetonaisquenosconvencemqueos tons possuem caractersticas que agitam afetos (cf. STEBLIN, 1981) e que nos ensinam a adequar os textos, assuntos, ocasies, gestos e afeies tristes ao modo menor e, de contrrio, as coisas alegres ao modo maior,51 estas associaes de sons, humores e imagens (RATNER, 1992, p. 79) como a que sugere a vinculao do sombrio (o noturnal, o introspectivo, o entristecido, o pattico) a apario de mais bemis, ou flatness (CHAFE, 2000, p. 148) e, pelo lado oposto, a vinculao da luz (o claro, o jubiloso, a evidncia, a positividade, o afirmativo) a apario de mais sustenidos, ou sharpness (idem) , por mais que possam se mostrar como associaes frgeis (imprecisas, subjetivas, sentimentais, intuitivas, impuras, no sistemticas, irracionais e demasiadamente comprometidas com um psicologismo amador ou romntico), conformam uma prolongadaculturademetforascomsriasimplicaestcnicas,tericas,valorativas,analticase artsticasparaosiniciadosemnossoofcio.

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6DASNOESDESUBDOMINANTE,DOMINANTEETNICA:DISTINGUIRPARAUNIR
At mesmo as formas dos utenslios da mesa pratos, travessas, faca, garfos e colheres da em diante nada mais fazem do que variar temas do sculo XVIII. Norbert Elias (1994, p. 114) A beleza multplice, entre coisas completamente similares, no existe beleza. [...] A beleza se revela no engate das partes distintas: a beleza de tudo consiste na prpria variedade. [...] O princpio, o meio e o fim, o nascimento, o aumento e a perfeio de tudo o quanto vemos resulta de contrrios, por contrrios, em contrrios e para os contrrios. Giordano Bruno1

Um dos fundamentos primrios do moderno mito da tonalidade harmnica ancorase na tesedeque,seoacordededmaiorforassumidocomoIgrau,osacordesdefmaior,localizado quinta justa abaixo, e de sol maior, localizado quinta justa acima, ladeiam esse I grau como complementosque,contrastando,definindoereafirmando,concorremparaoobjetivocomumde estabeleceressatnicadatonalidademaior.Na tonalidademenoresteesquemadostrsacordes bsicos interimplicados pela vizinhana de quintas justas praticamente o mesmo exigindo apenasalgunsajustesespecficos.2 Contudo, uma sutil e elementar incongruncia, envolvendo aspectos mecnicos, metodolgicos,moraiseestticos,acompanhatalmito:asqualidadesdiatnicasdessastradessobre os I, IV e V graus fazem com que, a princpio (no mbito estritamente diatnico), no modo maior estas trs trades sejam igualmente perfeitas e maiores e, no modo menor, igualmente perfeitas e menores(FIG.2.1).Esta configurao preliminar objetivamente constatada entre estas trs idnticas trades vizinhas por quintas no interior de um mesmo conjunto diatnico mecanicamente exata, mas apesar da sua aparente contribuio para a homogeneidade e o equilbrio das relaes harmnicas esta igualdade lgica e natural no um valor tonal. Pelo contrrio, tal igualdade um sensvel calcanhardeaquiles da teoria da tonalidade harmnica: uma descrio sistemtica hierarquizadaqueseequilibrajustamentepelacultivadadesigualdadeentreseustermos.
FIG.2.1IgualdademecnicapreliminardastradessobreosI,IV eVgrausnosdiatonismosmaioremenor

Acreditando que esta igualdade mecnica das trades bsicas um dado de magnitude natural a ser considerado crena que se fundamenta naquela outra, j comentada e sempre subentendida, de que a escala maior e a escala menor natural (dita tambm menor antiga ou

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primitiva) so conjuntos naturais ,3 a incipiente teoria tonal se deparou com o fato de que, por sua vez, a jovem arte tonal tambm defende que o valor simblico expressivo do movimento o dever da msica de mover os afetos 4 jamais alcana sua total potencialidade sem o principio das sonoridades contrastantes (DAHLHAUS, 1990, p. 71). Isto , o movimento no se realiza plenamente sem os devidos contrastes harmnicos: sem a disparidade de propriedades, sem um grau marcante de diferena ou de oposio entre coisas da mesma natureza (do mesmo diatonismo),aartetonalcolocaemriscoadistinoentreoquecentroeoqueemrelaode subordinaoaocentroseafastaouseaproximadele. A igualdade empata, descaracteriza os papis (as funes), obscurece a hierarquia e confunde a ordem de prioridade. Caracterizada pela ausncia de variedade, a uniformidade denotaausnciadevio,devigoredevida,algoque,emmsicaartstica,harmnicaetonal,pode acarretar monotonia. Os contornos iguais so fatores que inibem a apreenso do movimento e, portudoisso,aprendemosqueprecisodistinguirparaunir.5Aprendemosqueoprrequisito da harmonia a variet ou a diversit (DAHLHAUS, 1990, p. 21). Aprendemos que, no dizer do arquiteto, terico da arte e humanista italiano Leon Battista Alberti (14041472) defendendo riqueza como diversidade em seu De Pictura de 1436: o que primeiro d prazer em uma histria a abundncia e a variedade das coisas (ALBERTI apud TATARKIEWICZ, 1991, p. 121). Nesta viso de como a harmonia deve ser para ser bela, boa, natural e, principalmente, tonal, a igualdadesermesmoumrecursoestticodeusorigorosamentecontrolado.6 Toda essa rede de sensveis desencontros de um lado o valor natural, a mecnica diatnicasimples,racional,pedaggicaequantitativaquegeraigualdadee,deoutrolado,ovalor artstico, a vontade expressiva qualitativa e complexa que defende a potencializao da afetividade por meio da valorizao da diferena , encontrou uma soluo de equilbrio atravs da modernizao de um velho truque ocidental: se a soluo artstica desejada no se encontra propriamente na natureza, recorrase ento natureza idealizada, a belle nature, a natureza melhoradaoudevidamentecorrigida.7 Assim, com a marcante contribuio dos utenslios tericos de sousdominante, tonique e dominantetonique propostos por JeanPhilippe Rameau (16821764),8 aprendemos a realar o fato de que, ainda que literalmente idnticas (numa mecnica a princpio exata), as trades da natureza guardam consigo um potencial de diferenciao capaz de arrefecer a indesejada igualdade instigando a desejada variedade, pois da questa varieta dipende tutta la diversit e la perfettione dell harmonie (ZARLINO apud RIEMANN, 1914, p. 119).9 Potencial de diferenciao que pode ser sublinhado (valorizando a desejada polaridade, a acalentada relao de oposio complementarentreosI,IVeVgraus)comummnimodeintervenoartificial(ouartstica).10

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Atravsdavalorizaointencional(ouracional)dealgumasdesuaspropriedadeslatentes quase totalmente diatnicas (i.e., naturais) aprendemos que, para distinguir artisticamente os contrastes harmnicos entre I, IV e V graus, necessrio o acrscimo mnimo de duas dissonncias caractersticas: asexta maior parao IV e a stima menor para o V. Notese de sada que, tais tenses caractersticas so notas acrescentadas que j esto subentendidas (ROUSSEAU,2007,p.108)nosgrausIVeV:tais6e7sonotasqueapenasmostramumpouco maisasnaturezasdomesmodiatonismoquegeraestastrstradesbsicas(FIG.2.2). E, junto com isso, para distinguir o V no caso da tonalidade ou regio menor aprendemos quetambmnecessriointroduziranotasensvel.Umacidenteocorrente(semvignciaperene) que no propriamente diatnico, mas sim um apropriado acidente naturalizado (dito agora harmnicoemeldico).Umaantiga(prtonal)erespeitadaarbitrariedademusicalocidental,uma ocorrncia cannica plena de valores (histricos, scioculturais, arquetpicos, etc.) capaz de nos remeteraumimensomemorialdemanifestaesartsticas.11
FIG.2.2Explicitaodadesigualdadeartsticadastradesatravsdoacrscimocaractersticoda6aoIVgraueda7 aoVgrauedoacidenteocorrentequetransformaemmaioroV7graudomodomenor12

Em nveis diversos, tal lei de distino est impregnada nas representaes que normalizam nossa arte. Recentemente, no campo da chamada teoria das funes produzida noBrasil,Brisolla(1979,p.55)eKoellreutter(1980,p.25)sintetizamoprincipaldaidiaramista dadissonnciaacrescentadaemumamximatorpidaquantoeficiente:asextaacrescentada tocaractersticaparaasubdominante,comoastimaoparaadominante.OprprioHugo Riemannnopdesertoconciso:
Devemos admitir estas dissonncias como complementos naturais ao tratar de dar carter ao acorde de dominante ou subdominante, e estes sons so chamados dissonncias caractersticas. [...] Estas dissonncias caractersticas desempenham um papel muito importante para distinguir as funes [...] no apenas possvel que apaream simultaneamente com a harmonia sem necessidade de preparao, mas tambm possvel, em uma melodia sem acompanhamento, interpret-las como representantes da harmonia, da qual so um complemento caracterstico (porm dissonante). Estas so: 1) a sexta maior na subdominante, 2) a stima menor na dominante (RIEMANN, 1952, p. 77-78). Estas dissonncias, chamadas caractersticas, determinam tambm, e sem mais, uma troca das funes harmnicas (modulao), sempre que se mostrem em contradio com a tonalidade estabelecida (RIEMANN, 1914, p. 155).

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Com as normalizaes do perspicaz Rameau terico que por conta de suas dedues, invenes e descobertas foi chamado de o Newton da harmonia 13 o emblema distinguir para unir, que tanto influi nas escolhas da harmonia moderna, encontrou na tese da dissonncia acrescentada(ajote)umanormalizaointeligente,racional,simtrica,simples,clara,mecnica, objetiva, prtica e unificadora. Ou, para dizer em uma palavra, encontrou uma normalizao iluminista.14 Rousseau (outro clebre personagem iluminista permanentemente implicado com Rameau) enfrentou a questo da fora motriz da dissonncia acrescentada no verbete cadncia do Dictionnaire de musique que publicou em 1768. Aps considerar que qualquer harmonia nopropriamentemaisdoqueumasucessodecadncias,ofilsofomsicoobserva:
Toda frase harmnica est ligada necessariamente por dissonncias expressas ou subentendidas [...]. Assim como no existe dissonncia sem cadncia, to pouco existe cadncia sem dissonncia expressa ou subentendida, j que, para conseguir que se sinta o repouso, necessrio que algo anterior o suspenda, e este algo s pode ser a dissonncia, ou o sentimento implcito da dissonncia. Do contrrio, ao possuir dois acordes a mesma perfeio, se poderia repousar sobre o primeiro; o segundo em absoluto se anunciaria e deixaria de ser necessrio (ROUSSEAU, 2007, p. 108).

Como ilusta a FIG. 2.3, adaptada de Lester (2006, p. 769) e Christensen (1993, p.101), Rameau demonstrou com rigor geomtrico que a cultivada imperfeio com a qual os msicos vinham caracterizando a trade perfeita sobre a Sousdominante se obtm atravs do acrscimo de mais uma tera menor abaixo da nota raiz f (acrscimo que gera intervalos dissonantes de stima, rd, e segunda, dr). Tal imperfeio caracterstica acrescentada equilibrase por oposio quasesimtrica com a dissonncia empregada para distinguir a Dominantetonique, dissonncia que se obtm atravs do empilhamento de mais uma tera diatnica acima das notas deumatradeperfeitasobreanotasol(acrscimoquegeraintervalosdissonantesdestima,sol f,segunda,fsole,principalmente,oemblemticotrtono,fsi). No se pode deixar de observar que, assim, as dissonncias caractersticas so sons racionalmente colhidos no impecvel diatonismo puro o fundamento do sistema sonoro da msica artstica (WEBER, 1995, p. 118). Tais dissonncias sinalizadoras decorrem de manejos elementares de grandezas seguras e facilmente comprovveis. Os sons fdsolr encontram se na perfeita medida do intervalo de quinta justa. A sexta caracterstica que se ajunta ao feixe Sousdominante decorre da transposio oitava abaixo da nota r. E a stima caracterstica que se ajunta ao feixe Dominantetonique decorre da transposio oitava acima da nota f. Em suma, com tal mecnica causal, as dissonncias caractersticas so consonncias naturais artisticamente deslocadas. Anos mais tarde, em seu Die Natur der Harmonik..., Hauptmann (1888)vairevertudoissoemtermosde

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componentes do desenvolvimento dialtico. [...] os sons f (oitava acima da fundamental de F) e r (quarta abaixo da fundalmental Sol) se encontram a partir de plos opostos gerados pela diviso da trade de D. Desse encontro entre notas provenientes de trades de naturezas opostas, se conectam as prprias trades de Sol e F gerando [...] SolsiR/FlD. Nesse sentido, Hauptmannn denomina R e F de os sons limites da tonalidade de D-maior. atravs da unio entre eles que a tonalidade de D-maior se realiza (LIMA REZENDE, 2010, p. 87).

FIG.2.3Demonstraodarelaoquasesimtricaentresousdominanteedominantetoniqueapartirdoacrscimo dateramenor(rf)conformeastesesdeRameau15

Kopp(1995)chamaaatenoparaofatodeque,nastesesdeRameau,a fora motriz das diferentes tendncias de progresso dos acordesno propriamenteuma fora harmnica pura e, em si, autnoma. Mas sim uma fora motriz contrapontstica: a dissonncia acrescentada ao acordo consonante (trade perfeita) a causa necessria da direo do movimento associada a certos tipos de acordes. Conforme Kopp, Rameau, em diferentes momentos de vrios de seus trabalhos tericos, defende que a dissonncia acrescentada para causar no ouvinte o desejo pelo acorde que segue: a dissonncia move a progresso, a progresso move a harmonia, e a harmonia cumpre o papel que lhe cabe no dever da msica de mover e sacudir os afetos do pblico (LPEZCANO, 2000, p. 8). Ou, como disse o socilogo alemo Max Weber (18641920) em seu Fundamentos racionais da msica escrito por volta de 1911: o elemento fundamentalmente dinmico da msica de acordes, que motiva musicalmente o progresso de acordeaacordeadissonncia(WEBER,1995,p.56).16 Em suma, para os apoiadores da tese da dissonncia acrescentada ou dissonncia estrutural nodizerdeumtericodosculoXX comoLaRue(1989,p. 41)asharmonias so oque so (desempenham a funo que desempenham) porque possuem ou no dissonncias que as desestabilizam ou estabilizam. Em qualquer posio ou inverso, os feixes rfld (Sous dominante) e solsirf (Dominantetonique) so instveis. So mltiplos de sons com tendnciaparaomovimento:possuemintervalosinsustentveis(7s,2setrtono),sottrades e,portudoisso,soharmoniasquedemandamcontinuidade.Emcontraposio,asqualidadesda santssimatradedmisol,soestveis:umacordoperfeitocapazderepousotnico.17

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Recolocando com o auxlio de Dahlhaus e Eggebrecht: a tese ramista da dissonncia acrescentada atualizou, no mbito da moderna msica de acordes, a noo de que o progredir no tempo em direo a uma meta est relacionado a uma idia (prtonal, ou prfuncional) de que existe uma tendncia que conduz o imperfeito para o mais perfeito. Tal idia antiga, aristotlica, dominante do pensamento geral e, por isso, tambm do pensamento dentro da msica e sobre ela. Assim, em vez de se porem simplesmente lado a lado os acordes [...], desde o sculo XII disciplinouse a polifonia artificial com base no princpio de que um intervalo mais imperfeito tende por natureza para um mais perfeito. A contraposio ramista i.e., as dissonncias atuantes na Sousdominante e na Dominantetonique so vetores que nos impelem em direo ao acorde de Tonique redescobre a idia sustentadora da polifonia europia, torna a achar o trao decisivo de uma msica que realiza a temporalidade a partir de dentro. Rameau recoloca para a idade da tonalidade harmnica a noo fundamental segundo a qual uma mudana das qualidades do som pode ser orientada para um fim (DAHLHAUSeEGGEBRECHT,2009,p.39). Outro aspecto dessa distino geomtrica da teoria setecentista reala uma determinada igualdade lgica. Uma espcie de equivalncia ou acordo que se institui entre as notas de um mesmo feixe. Transferindo a FIG. 2.3 para o pentagrama (FIG. 2.4), outra visualizao destas inter relaes entre fundamentais distanciadas (e/ou atradas) por intervalos de quinta/quarta, evidenciase a chamada cadeia de teras: r f l d mi sol si r f.18 Um reescalonamento artisticamenteintencionado,oufuncionalizado,daditaescalanatural:drmifsollsid.

FIG.2.4Visualizaodacadeiadeterascomofatordeunidadeharmnicaemeldica

Segundo Dahlhaus (1990, p. 7172), neste sistema de funes meldicas uma nota fundamental forma uma unidade funcional com duas ou trs teras acima dela (ou seja, a nota r expressa uma unidade funcional com as notas fl e/ou fld). Por experincia, observao, insistncia, etc., cada feixe compreendido como um conjunto coeso no qual cada nota possui capacidade de, sem comprometer o papel (o valor vetorial) desempenhado pelo grupo, trocar de lugar com qualquer outra nota deste mesmo feixe de trs ou quatro notas entre si atreladas por

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intervalos de tera. O mito (dito a lgica, a razo, a teoria, a regra, etc.) de que existe uma capacidade de troca entre as notas de cada um destes feixes anima a inveno de diferentes linhas,formasmeldicasqueresultamdasdiversaspossibilidadesdedisposioseqencialdestas notas. Nessas formas meldicas, cada nota adquire uma expressividade singular, mas coerentementeunificadacomasdemaisnotasdofeixeaquepertence(FIG.2.5).

FIG.2.5Simulaodacapacidadedetrocaentreasnotasdofeixerfl(b)dnaescolhadeumapossvelltima notaparaumfragmentomeldicohipottico19

Essa cultivada mecnica de trocas que mostra grande eficincia na inveno meldica, como se sabe, atua tambm na inveno vertical gerando diferentes formas cordais que resultam das diversas possibilidades de empilhamento, embaralhamento e inverso das notas de cada um destes feixes. Como numa espcie de mbile, cada forma cordal assim conseguida adquire uma expresso sonora prpria e diferenciada, mas no rompe o acordo com o feixe do qual se derivou enoperdeovnculocomoutrasformascordaisoumeldicasderivadasdomesmofeixe.20

7DOLUGARDAINVERSO:SEMDEIXARDESEROMESMOOACORDEJOUTRO

A questo sobre a inverso, antes secundria, tornou-se um princpio fundamental, do qual vi nascer todas as regras Charles Batteux, Cours de belles lettres, 1764 (2004a, p. 91)

Repassando o que vimos at aqui temos que: racionalmente diferenciados por meio de umcontrastebilateral mecanicamenteequilibradoe objetivo, osconjuntosdesousdominante e de dominantetonique, tidos como mais complexos e dissonantes e ladeando simetricamente a perfeita simplicidade da trade consonante de tonique, se converteram em noes tericas capazes de sistematizar as interrelaes sonoras que, na cultura artstica da harmonia,

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vinham mostrando grande capacidade de pela explicitao da diferena prover a energia tonal necessria para mover as progresses e potencializar a expressividade. Em relao ao justo e perfeito I grau, os IV6 e V7 so contrrios convergentes e dessa trplice divergncia nasceabelaharmonia. Como noes guardachuvas, ou nomes de espcie ou de famlia, os termos sous dominante e dominantetonique mostram suas capacidades de cobrir contrastes harmnicos causados por notas individuais (como quando reconhecemos que a quarta nota da escala subdominante ou que a quinta nota dominante) e por graus aos quais dissonncias especficas soacrescentadas(comoquandoreconhecemosqueoIV6ouoIIm7sosubdominanteseoV7 dominante). Mas tais termos (sudominante, dominante e tonica) cobrem tambm os embaralhamentos especficos das notas de cada feixe: as inverses de cada um destes graus. Formas cordais variadas que, no mundo de Rameau, ainda eram reconhecidas como outros acordeseque,porisso,tinhamoutrosnomes.21 Somandose ao antigo (prtonal) e tremendamente potente recurso das mudanas de posio(embaralhamentoquemultiplicamuitssimasvezesasformascordaisqueaparecemnasFIG. 2.6 e FIG. 2.7), tais inverses geram incontveis configuraes cordais e sabemos que esses tantos arranjos e combinaes podem mesmo confundir, pois nem sempre simples decidir se estamos lidando com o mesmo acorde em combinao diferente ou se, de fato, estamos lidando com outro acorde. Rameau defendeu que era possvel administrar essa variedade e evitar uma exagerada confuso sistmica a partir do controle de expedientes mecnicos simples e corelacionados: o acrscimo da dissonncia mostra as ttrades potencialmente armazenadas nas trades dos IV e V graus; e as dissonncias aumentam a potncia destes graus que, com tal acrscimo, formam dois diferentesconjuntosdequatronotasentresicoerentementeunificadas(FIG.2.6).
FIG.2.6FormascordaisdasousdominanteedadominantetoniqueconformeRameau, ouosacordesderivados(asinverses)dasttradesdeIV6eV7grausnosmodosmaioremenor22

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Em cada um destes dois conjuntos, cada uma das quatro notas tem potncia para assumir o papel de baixo, gerando assim uma configurao em estado fundamental e mais trs configuraes em estado de inverso (FIG. 2.6).23 Evidenciando a relao de unidade que existe entre o acorde em estado fundamental e as verses resultantes da troca da sua nota mais grave, Rameau chamou essas formas invertidas de acordes derivados. A noo de acordes derivados acordesque,coerentemente,seoriginamdoembaralhamentodomesmssimomaterialqueforma o acorde em estado fundamental normaliza uma prtica de combinatrias mecnicas que no era nova e que, desde h muito, vinha gerando muita msica. Tal msica gerava tambm uma sofisticada coleo de cifras de baixo contnuo que dificultava a compreenso da relao de unidadeque,porigualdade,existeentreoacordeemestadofundamentalesuasinverses.24 Estarelaodeunidadeporigualdadenoalgoevidente,umavezquetantonoplanodas cifras quanto no plano das sonoridades, entre si e em relao ao acorde em estado fundamental, os acorde derivados (invertidos) so iguais, mas tambm so diferentes. Com essa noo que localiza a igualdade quantitativa e preserva a nuana qualitativa singular do lugar da inverso , Rameaureorganizouopensamentoharmnicomostrandoquecifradosdeaparnciaesonoridade diferentes podem possuir um determinado nvel de equivalncia, e que cifrados idnticos podem induzirprogressesharmnicasdistintas.25 Rameau conseguiu demonstrar a cumplicidade que existe entre as trades bsicas sobre o IV e o V graus e suas diversas transformaes conseguidas por ajote (dissonncia acrescentada) e por drivs (as trs inverses da harmonia moderna: a 3 maior ou menor, a 5 justa ou diminuta e a 7 menor no baixo) e, dessa forma, escancarar relaes insuspeitas de parentesco funcional. Parafraseando Huisman (2002, p. 247) podemos dizer que, com as noes tericas de dissonncia acrescentada e de inverso Rameau racionaliza e moderniza a clssica oposio entre o uno e o mltiplo, entre o mesmo e o outro: dotado de sua dissonncia caracterstica e da plena capacidade de inverso o acorde mostra a cada instante a imagem da permannciaedamudana.omesmoacordeeaomesmotempotornaseoutro(FIG.2.7). Essa precoce percepo estruturalista de Rameau, que remonta aos pensamentos da antigidade, repercutiu pela contemporaneidade afora e, se foi e continua sendo til para os msicoseparaamsica,foireconhecidatambmporsimpatizantes.ParaClaudeLviStrauss,um dosclebrescompatriotasdeRameauerepresentantedopensamentoestruturalnosculoXX:
A teoria dos acordes de Rameau precursora da anlise estrutural. Ao aplicar, ainda sem formul-la, a teoria da transformao, Rameau dividiu por trs [...] o nmero de acordes

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reconhecidos pelos msicos de seu tempo. [...] A anlise estrutural adota o mesmo procedimento quando reduz o nmero de regras de casamento ou o dos mitos: faz convergirem vrias regras, ou mitos, a um mesmo tipo de troca matrimonial ou uma nica 26 armadura mtica, diferentemente transformados (LVI-STRAUSS, 1997, p. 35).
FIG.2.7DemonstraodoacordedestimaeseusderivadosconformeRameau,172227

Das tantas lies de Rameau diretamente relacionadas com essas noes de cadeia de teras, dissonncias acrescentadas e inverses lies to incorporadas ao nosso ofcio que, mesmo sem o uso das palavras, se reafirmam o tempo todo no bal dos nossos dedos sobre as teclas, chaves e cordas dos nossos instrumentos ,28 uma em especial teve um rendimento realmentenotvel:aliodedicadaspropriedadesharmnicasdessasquatroprimeirasnotasda cadeiadeteras,ofeixedasubdominante:rfl(b)d.29

8NOTASSOBREASUBDOMINANTE:ANOODEDOUBLEEMPLOIEOACCORDDESIXTEAJOUTE
Rameau cunhou o termo sousdominante (ou soudominante)30 para o conjunto das diferentes formas cordais resultantes da combinao das quatro notas que se agrupam em torno da quarta ou da segunda nota da tonalidade maior ou menor (notas f ou r em D). Convencido dequeestefeixedequatronotas(rfl(b)d)possuiduplacapacidadedeseapoiarnestesdois diferentes baixos fundamentais (rou f), Rameau normalizou o valor da ambigidade como uma propriedadeesttica,expressivaemecnicatpicadosistemasubdominante. Para cuidar dessa ambigidade, Rameau desenvolveu um mecanismo terico complementar que chamou de double emploi (duplo emprego) e encontrou representao analtica para tal

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duplicidade atravs da indicao no pentagrama do baixo fundamental das duas fundamentais que podem governar esse mesmo conjunto (FIG. 2.8). Conforme Dahlhaus (2001, p. 860) explicando o double emploi (FIG. 2.8), na tonalidade de Dmaior, o feixe de notas fldr considerado comoumatradedeFcomasextaacrescentada(sixteajoute),i.e.,fldr(anotasublinhada assinala o baixo fundamental do feixe), contanto que este acorde venha na subseqncia de uma trade de C completando o sentido de uma progresso de quinta descendente (ou quarta ascendente, ItIV6). No entanto, continua Dahlhaus, este mesmo feixe fldr interpretado como um acorde menor com stima em primeira inverso (Dm7/F), i.e., fldr, quando se move em direo ao acorde de G, tambm numa progresso de quinta descendente (ou quarta ascendente, IIm7tV7). Assim, o grupo de notas fldr tem duas aplicaes, ou duas direcionalidades funcionais, o double emploi: como efeito de uma progresso de quinta descendenteumIV6,mascomocausaumIIm7.
FIG.2.8Oduploemprego(doubleemploi)doacordedesextaacrescentadacaractersticodasubdominante31 O acorde (no segundo compasso) tem emprego duplo, pois: em relao ao baixo fundamental do acorde de 6 (a nota d, no primeiro compasso) seu baixo fundamental interpretado como a nota f, que confirma a progresso por quinta descendente ItIV6 (e evita a problemtica de uma progresso de segunda do tipo ItIIm7).

Contudo, em relao ao acorde de 7 (no terceiro compasso), o baixo fundamental do acorde a nota r, que afirma uma outra progresso por quinta descendente do tipo IIm7 tV7 (e evita a problemtica de uma progresso de segunda do tipo IV6 tV7).

O acorde que personifica tal duplicidade o chamado acorde de sexta acrescentada (accord de sixte ajoute). Por vezes lembrado como o acorde de Rameau em homenagem a quem definitivamente teria dado destaque terico a tal recurso artstico em publicaes que circularam nos grandes centros urbanos modernos. Contudo, a necessidade de uma normalizao terica que explicasse esse fenmeno foi surgindo gradualmente, desde muitos anos antes de Rameau,possivelmentedecorrentedeumaevidnciameldicaqueacompanhaaculturaeuropia desdeostemposdamonodiamodal.

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Usando termos psRameau para descrever tal evidncia prRameau, podemos considerar que, na monodia a propenso geral para o fechamento das frases, uma espcie de cadncia linear perfeita, o arremate pelo movimento de grau conjunto descendente 21 (rtd na FIG. 2.9a). J na tonalidade harmnica, a princpio, o velho passo meldico de uma segunda nota de escala que repousa sobre a primeira pde perfeitamente ser acompanhado (harmonizado) pela modernizadora soluo cadencial V7tI, na qual a segunda nota da escala (notar)encontrouperfeitaharmoniacomoa5doV7. Com a necessidade (ou vontade) de intensificar ainda mais esta pontuao cadencial 21 (rtd) surge a soluo da subdiviso em dois diferentes movimentos cordais dessa mesma e nica segunda nota da escala. Para anteceder a combinao de sons que hoje representamos como V7, ajuntouse outra consonncia favorvel para acompanhar (contrapontear) essa nota 2 (r,i.e.,asegundanotadeescalaemsituaodemovimentocadencial):ajuntouseasexta(i.e., a dupla simultaneidade contrapontstica da nota f em relao nota r, o intervalo fr ou o intervalo rf), intervalo inversvel que acompanha toda a trajetria deste potente conjunto de harmoniaqueseriachamadoporRameaudesousdominante(FIGURAS2.9be2.9c).32 Antecedendo(oupreparando)adominanteporcontrastecomplementar,33asubdominante foi se fazendo perceber como uma simultaneidade que reala ainda mais a terminao sobre a tnica. E, com papel meldico cadencial, a civilizadora segunda nota da escala (nota r em D maiorouDmenor)seacomodoucomoumasextaacrescentadaquartanotadaescalagerando o moderno conjunto fl(b)do que se harmoniza com a nota r, tendo a nota f como baixo fundamental, ou, numa insolvel duplicidade (double emploi), o conjunto rfl(b) acrescido da notadtendoavelhanotacadencialrcomobaixofundamental.
FIG.2.9Oacordede6acrescentada(sixteajoute,ou6deRameau)comodecorrnciadomovimentode terminaomeldicaporgrauconjuntodescendente

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Ento, o termo sexta acrescentada d nome a uma dissonncia (fora que faz mover) que tem sua histria estreitamente emaranhada aos dispositivos (pausas, entonaes, respiraes, diferenciaodetexturasesonoridades,girosmeldicos,etc.)utilizadosparademarcaroscortese costuras que separam e unem os segmentos de uma pea tonal. Tal demarcao uma exigncia compositiva prtonal, e discursiva em geral, que encontra soluo em frmulas polifnicas de pontuao ditas clusulas e cadncias copiosamente institucionalizadas desde ao menos o sculo XIV. O erudito mestre capela da antiga S da cidade de So Paulo, o Sr. Tenente Coronel Andr da Silva Gomes (17521844), na Lio 14 Preceitos concernentes formatura das CinciasouCadnciasdoseutratadoAarteexplicadadecontraponto(c.1800)assimescreve:
Clusula ou Cadncia o fim ou terminao de uma Frase ou Perodo sonoro e harmnico ou terminao, fim ou remate de qualquer obra de Msica ou de cada uma de suas partes ou de seu todo; [...] So indispensveis e da primeira necessidade as Clusulas ou Cadncias em qualquer gnero de Composio de Msica, pois sem elas no poderia dar-se fim a qualquer Perodo de Composio ou obra, o qual fim no pode haver sem que haja Cadncia ou Clusula ou Concluso (SILVA GOMES in LANDI, 2006, p. 201). 34

Nessa longa histria as tais dissonncias caracterizadoras (sexta maior na subdominante e stima menor na dominante) atuam, a princpio, como sons que contribuem para distinguir o fechamento (dos textos, frases, partes, movimentos, de uma musica, etc.) e para efetivar reinteraes(rimas,recorrncias,relaesdeantecednciaeconseqncia,etc.).Esotambm indciosdeengenhoeestilo.Naconceporamista,asdissonnciascaractersticassogestosde efetivaoouplenodesenvolvimentodoatodecadnciapoisqueemnenhumcasosedeve sair de um acorde dissonante se no for por um ato de cadncia (ROUSSEAU, 2007, p. 108). E cadncia, como se sabe, um tpico de grande valor na arte, na empiria, na teoria, na preceptivapotica,naanliseenacrtica:
A cadncia o elemento determinante na msica ocidental, pelo menos desde o canto gregoriano at o incio do sculo XIX. No apenas a tonalidade clssica mas tambm os modos medievais so definidos pela cadncia, e a fora impulsionadora bsica da msica renascentista e barroca a seqncia harmnica em geral uma repetio de frmulas cadenciais. A cadncia um esquema emoldurador que isola e define uma composio musical do Ocidente da mesma forma que a moldura define uma pintura ocidental. Ao contrrio de grande parte da msica da frica e da sia e de grande parte do que est sendo escrito hoje de John Cage ao rock uma obra musical europia do sculo XII ao XX concebida como um determinado acontecimento isolado, e a cadncia fixa cada execuo no tempo (ROSEN, 2004, p. 207).35

A partir do estudo de Tagg e Clarida (2003, p. 181), a FIG. 2.10 ilustra o comportamento da clebre nota 2 em uma cadncia em modo menor (que, por picardia, conclui em maior). Esta cadncia data de 1600 e foi escolhida na pavana "Lachrymae antiquae" (Flow, my tears) do

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compositoringlsJohnDowland(15631626).Aquianota2anotarquesefazacompanhar pelo feixe da subdominante menor flbdo. Harmonia que, hoje, poderia ser popularmente cifrada como Fm6 ou Dm7(b5). Tratase ento da emblemtica combinao de sons que (sempre aproximadamente) 120 anos depois ser tratadacomo o acorde de sixte ajoute pela teoria de Rameau; que 250 anos depois ser reinventada como TristanAkkord pela cultura austrogermnica; e que 350 anos depois e j num Novo Mundo ser recolocada como half diminished seventh chord pela jazz theory.36 Acompanhar o desfecho 21 em um fragmento assim (... deixeme viver abandonado e infeliz...) ilustra como o pesaroso pthos meio diminuto (TAGG e CLARIDA, 2003, p. 181) vem sendo cultivado desde os anos que marcam a passagemdorenascimentoparaobarrocoeoflorescimentodachamadamsicadeacordes.

FIG.2.10Oacordede6acrescentadanapavana"Lachrymaeantiquae"deJohnDowland,1600

Assim, na teoria e na arte fomos aprendendo que escolher IIm7 ou IV6 como a subdominante de Dmaior, e IIm7(b5) ou IVm6 como a subdominante de Dmenor (praticamente, funcionalmente) como trocar seis por meia dzia. Dos tempos modernos para c este(s) acorde e sua duplicidade inerente so descritos de vrias maneiras. Os termos setecentistas franceses (sousdominante, sixte ajoute, double emploi) ou o nome de Rameau nem sempre so relembrados, mas, por trs das diferentes maneiras de dizer e de cifrar, o princpioquecaracterizatalmecanismotericocomumentesedeixareconhecer.37 Em certos mundos da msica popular contempornea, este princpio que rege o uso cadencial do IIm7 conservado na celebrrima gria dois cinco. Gria que adquire sentido artstico e/ou terico mais ou menos expandido conforme o cenrio em que empregada (cf. TEREFENKO, 2009). Em outros ambientes dessa msica popular dos nossos dias, o IV um dos acordes que compe a lenda dos trs acordes bsicos que movem o mundo.38 Na atual harmonia de escola diversas solues procuram dar uma representao contempornea e sintticaparaanoo(deque,nomodomaiorumIV6umIIm7emprimeirainversoeque,no

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modo menor um IVm6 um IIm7(b5) em primeira inverso). Solues expositivas como o diagramadePratt(1997,p.91)eafrmuladeMees(2000)reproduzidasnaFIG.2.11.
FIG.2.11AnoododoubleemploireinteradanasrepresentaespropostasporPratteMees

Tais solues, grias e frmulas, so reinteraes da velha lio do double emploi que renovam uma equao que recebeu ateno de professores clebres, tais como Schoenberg e Sechter. Schoenberg aborda esta questo nos famosos princpios que regem as sucesses de fundamentaisqueexpsemseuHarmonielehre(2001b,p.179190).Semdestacaraexpresso double emploi, Schoenberg faz referncia indireta a este mecanismo que ento, nos primeiros anos do sculo XX, j no era mais propriamente de Rameau, e sim um recurso incorporado que, com contribuies, tradues e ampliaes da teoria austrogermnica dezenovista, passou a pertencer ao campo da teoria harmnica contempornea. Aps tratar das sucesses de fundamentais que progridem por quarta ascendente (tipo VI) e de tera descendente (tipo IVI), Schoenberg enfrenta a marcha, segundo ele mais complicada, dos passos de segunda descendente (tipo III) e, por fim,de segundaascendente(tipo IIIII) que justamente o tipo de combinao que acolhe o passo IVV implicado no double emploi de Rameau. Sem explicitar o nome de Rameau e, provavelmente, referindose aos ensinamentos de tericos da gerao de Sechter, Schoenberg fala da curiosa maneira com que a antiga teoria explicava o passo de segundaascendentecomosomadedoismovimentos(SCHOENBERG,2001b,p.182). Simon Sechter (17881867) foi um influente professor em Viena e conforme diversos autores(BERNSTEIN,1992,p.27;2006,p.788791;CHENEVERT,1989,p.3440;DAHLHAUS,1990, p.3338;DUDEQUE,2005a,p.2122;1997a,p.39;e1997b;JAVIER,2009,p.117eWASON,1994, p. 3164) um importante elo de ligao entre tericos do sculo XVIII (como Rameau e Kirnberger) e as concepes contemporneas de Schoenberg. Conforme tais autores, o entendimento schoenberguiano recuperado a seguir (FIGURAS 2.12a, b, c) baseiasenos raciocnios de Sechter ilustrados nas figuras de demonstrao reproduzidas aqui (FIG. 2.12d) a partir das pginas 18 e 19 do primeiro volume, Die richtige folge der grundharmonien, oler vom

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fundamentalbass und dessen umkehrungen und stellvertretern (aproximadamente: A correta sucesso das fundamentaisdaharmonia, ou o baixofundamental e suas inverses e substituies), do extenso e influente tratado Die Grundstze der musikalischen Komposition (Princpiosdecomposiomusical)publicadoemtrsvolumesporSechternosanosde185354. Ancorado, ao que se sabe, na interpretao que Kirnberger (1979, p. 206207) fez das teses deRameau(CHENEVERT,p.36e41),tambmparaSechtertodasasprogressessoderivadasdas progresses modelo por quinta ou tera (WASON, 1994, p. 45). E, com isso, as tais progresses de segunda so apenas aparentes, guardam uma Zwischenfundament (literalmente: uma fundamentalomitida, ou oculta, ou ainda dissimulada), uma fundamental intermediria (WASON, 1994, p. 39) localizada uma tera abaixo do baixo do primeiro acorde. Ento, (FIG. 2.12d), emIIIexiste,oupodeserimaginado,depermeio,umsubentendidoVIm7semfundamental que atrai o II por uma progresso de quinta descendente: I-(VIm7)II. Importa ento notar que, conservando ou no a expresso double emploi, este antigo entendimento vai reafirmando seu valor funcional: entre IVV existe abreviado uma espcie de IIm7 sem fundamental (F=(Dm7/F)GC). Ou seja, por um grau ou por outro, ouvimos aqui um representante da subdominantedesempenhandoseupapelprdominante. Ouvimos ento de um Schoenberg que ouviu de um Sechter, que ouviu de um Kirnberger, queouviudeumRameau,queouviudeumanaturezaqueaprogressodesegundaascendente, tipo VVI, se explica como a soma de dois movimentos V-IIIVI (FIG. 2.12a). Ouvimos que a progressoIVVumaespciedeabreviaodasucessoIV-IIV(FIG.2.12b),eque
[na progresso tipo I-IV-V-I] quem possui o papel mais importante [na determinao tonal, ou cadencial] o salto de quarta da fundamental [VI]. O passo [auxiliar] IV-V no de modo algum insignificante, mas pode ser substitudo discretamente pelo passo IIV, o que no pode se afirmar quanto ao passo VI (SCHOENBERG, 2001b, p. 184). [Na ordenao cadncial] IV-(II)-V-I, o discreto II grau se revela o conhecido rival do IV. Dessa maneira, os trs ltimos acordes, que melhor soaro como nossas concluses, sero: IV-V-I ou II-V-I (SCHOENBERG, 2001b, p. 202). 39

Schoenberg estende o argumento tambm para as progresses de segunda descendente, de tal forma que VIV abrevia V-IIV (FIG. 2.12c): este tipo de capacidade dois em um, este carter de contrao ou abreviatura, se baseia no poder do efeitoclich, j que no necessrio escreverporextensoumalocuoestereotipada(SCHOENBERG,2001b,p.183).
A concepo de que o passo de segunda entre fundamentais uma soma, uma abreviao, mostra a averso dos antigos mestres em coloc-lo no mesmo nvel das outras sucesses, e tal efetivamente corresponde sua presena nas obras mestras (SCHOENBERG, 2001b, p. 184).40

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Assim,estadiscussocarregaconsigovaloresestticofilosficosdasconcepesantigas(i.e, as modernas teses da teoria e arte da tonalidade harmnica que se consolidam no sculo XVIII) e, com isso, a grande teoria se realimenta. Admitese a controversa progresso de segunda (IVV) como uma sorte de condensao de vetores belos e consabidos dispostos em sucesso hierarquizada: elidida e subentendida a secundria articulao de tera descendente (IV-II, o esteretipo dos tons relativos) um sinalizador (prdominante) que antecede os passos de uma progresso perfeita e primaz em quintas descendentes (IIV e VI, o esteretipo dominantetnica).Etudoissoestracionalmentefundamentado,apriorsticamente determinado e justificado segundo uma espcie de escala da natureza com a qual, de gerao em gerao, aprendemosaorigem,omedireocomedirascoisasdaharmonia:omitodasrieharmnica.41

FIG.2.12Asprogressesporsegundacomoprogressesabreviadaseestereotipadas,segundoSchoenbergeSechter

Como artista, Rameau sabia que esta capacidade dois em um muito bem vinda poeticamente, e como msicoterico procura solucionar as dificuldades de normalizao desta duplicidade.42 Rameau cuida de organizar a ambigidade, mas zela igualmente para no reduzila

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prejudicialmente a uma unicidade. Anos depois e j na esfera da fico, no romance Doutor Fausto do escritor alemo Thomas Mann (18751955) romance de 1947 que se relaciona com vrios temas do nosso estudo , como um Schoenberg, mas (de modo especial na seguinte passagem) tambm como um Rameau, o protagonista Adrian Leverkhn, vivendo suas descobertasharmnicasdaadolescncianosprimeirosanosdosculoXX,comenta:
Um acorde como este no tem em si nenhuma tonalidade. [...] Da relao depende tudo.43 E se quiseres dar um nome mais adequado a ela, chama-a ambigidade! [...] Sabes o que acho? perguntou Que a Msica a ambigidade organizada como sistema.44 Pega este ou aquele tom [altura, nota]. Podes entend-lo assim, ou tambm assado, [...] e, se fores hbil, conseguirs aproveitar vontade o duplo sentido (MANN, 2000, p. 70-71).45

Aambigidadepodeservistacomoalgonegativo(emcamposcomoodamoral,datica,da cincia ou da pedagogia) se associada aos valores de dvida, incerteza, hesitao, duplicidade, obscuridade, paradoxo, indeciso, etc. Contudo, pelo valor da pluralidade de sentidos conexos e complementares,dacapacidadedesignificarcoisasdiferentesedeimplicarmaisdeumaleitura,o duplo sentido o princpio dos mltiplos significados (Mehrdeutigkeiten)
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pode ser

percebido como algo de fato positivo no campo das retricas, das poticas artsticas e da arte da combinaodasnotaseacordes. No existe receita absoluta para se alcanar a ambigidade caracterstica da subdominante. Essa propriedade relacional e depende de um jogo de variveis combinadas que ultrapassa em muitoapurapermutaodasalturas.Contudo,sabemosqueessesefeitosambguossoalcanados atravs da constante reduo ou expanso dos empilhamentos de teras. Tais empilhamentos se combinam com inflexes cromticas especficas, i.e., deslocamentos de meio tom acima ou abaixo de cada uma das notas desse conjunto bsico de quatro notas, rfld (cf. FIG. 7.4), o ajuntamento normalizado por Rameau, que adquiriram capacidade de expresso subdominante na histriaenamemriaartsticaetericadaculturatonal.47

9DADISTINOENTREASNOESDEDOMINANTEEDEDOMINANTETONIQUE

Como uma imagem em espelho (FIG. 2.3), o feixe sousdominante se encontra vinculado a outro feixe que Rameau distinguiu pelo termo dominantetonique: o conjunto de formas cordais resultantes da combinao das quatro notas que, como em solsirf (FIG. 2.6), se agrupam em torno da quinta nota da escala maior ou menor (nota sol). O termo dominantetonique de Rameau praticamente equivale ao nosso atual termo dominante, mas como os comentaristas atuais revalorizam,nastesesdeRameauumadominantetoniqueumacoisaeumadominanteoutra.48

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Conforme Christensen (2001, p. 795; 1993, p. 101), Rameau chama de acordes de dominante todas as trades com stima (ttrades), sejam elas trades maiores ou menores, da a necessidade do termo especfico dominantetonique para diferenciar essa ttrade e atribuio tpicasdoV7grau.49Comessanomenclaturaespecialmentediferenciada,reafirmandonovamente o emblema distinguir para unir, Rameau valoriza o fato de que nos diferentes momentos das progresses por quinta descendentes as dominantes (i.e., as ttrades) no so mesmo iguais: em termos ramistas, os ciclos que se observam no interior de uma tonalidade se compem de dominantes (acordes maiores e menores com stimas maiores e menores) e da dominante tonique (o V7 grau propriamente diferenciado, acorde maior com stima menor e em clara preparaoparaumacordecomfunodeIgrau). Atualmente a nomenclatura em uso nem sempre d o devido destaque ao fato de que, numa progresso em quintas os acordes que antecedem o arremate cadencial VtI atuam tambm como preparaes que possuem algo desse acento de dominante que Rameau soube valorizar. Numa marcha harmnica tipo IV7MtVIIm7(b5)tIIIm7tVIm7tIIm7tV7 cada passo atua, por assim dizer, como uma dominante imperfeita, uma quase dominante, uma imitao insuficiente do modelo cadencial VtI . Cada acorde antecedente atua como uma dominante em potncia (CAND, 1989, p. 97), pois cada um reproduz qualidades do esteretipo dominante t tnica preenchendo, conforme o caso, ora mais ora menos, os requisitos exigidos de uma dominante de fato, o V7 da tonalidade principal, a dominante tonique como diria Rameau para evitar, cuidadosamente, qualquer ambigidade [tcnica] (CAND,1989,p.96). A FIG. 2.13 procura demonstrar os fundamentos dessa hierarquia ramista que diferencia o relativo potencial de atrao de uma dominante do pleno potencial de preparao de uma dominatetonique. Na trama das quintas diatnicas, a chamada escala de quintas (CHECCHI, 2008, p. 29), o vnculo V7tI , praticamente,50 o nico ponto do ciclo que rene todos os pr requisitos caractersticos da funo dominantetonique, ou seja: a fundamental do V grau se encontra uma quinta justa acima do I; a stima de V naturalmente (diatonicamente) menor; a tera de V , tambm diatonicamente, maior (natural no modo maior e naturalizada no modo menor) e, alm de maior, essa tera do V se posiciona como nota sensvel o ncleo do acento dominante que prepara a fundamental de I. O intervalo que se forma entre a tera maior e a stimamenor de um V o instveltrtono, reconhecido como o intervalo esteretipo dessa fora depreparaoqueoV7grauexercesobreoI grau.

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Conforme a modalidade (maior ou menor), nos passos IItV, VItII, IIItVI, etc., como mostra a FIG. 2.13, alguns desses prrequisitos caractersticos do vnculo cadencial V7tI (progressode5justa,7menore3maior)seconservameoutrosseperdem.Comonemtudo perfeitamente igual, a progresso tonal plena de pequenas assimetrias, e tais desigualdades como que num movimento respiratrio de inspirao e expirao desiguais que, dramaticamente, nos faz torcer para que os momentos de preparao sejam seguidos por momentos de resoluo conspiram intensificando favoravelmente a trama tonal: na marcha das dominantes, uma dominante mais dominante que as outras, e esta diferena especfica equilibraasforasdosistemanumadireoclaraeinequvoca.51
O quanto mais prximo Tnica conclusiva acontece um salto na progresso, mais ele ser decisivo. [...] O salto V-I maximamente decisivo; o II-V um pouco menos; o VI-II menos ainda, assim como ainda menos o III-VI [...] etc., at chegar ao salto IV-VII, que o mais fraco de todos (SECHTER apud COLLURA, 2006, p. 4). [...] vi como uma dominante (de terceiro nvel) de ii; ii como uma dominante (de segundo nvel) de V; V dominante de I (PRATT, 1997, p. 89) A progresso tonal ou funcional dos acordes governada pela fora da cadncia que libera a tenso produzida pelo afastamento da tnica. Os meios tcnicos para a consecuo do sentido de tonalidade eram [na poca barroca] as seqncia diatnicas de acordes que gravitavam em direo ao centro tonal. O grau de atrao dependia da distncia entre os acordes e a tnica; o crculo de quintas servia para medir e determinar esta distncia. A seqncia de quintas cristalizou-se como a frmula mais comum e estvel da harmonia e sobre ela se fundamentava a estrutura harmnica de uma obra extensa. O ciclo diatnico sempre inclui uma quinta diminuta, e justamente esta irregularidade que d poder de definio ao acorde de tnica (BUKOFZER, 1947, p. 220).

FIG.2.13Visualizaodasdiferenasesemelhanasentredominanteedominantetoniquenociclodasquintasdos modosmaioremenorconformeadistinovalorizadapelanomenclaturadeRameau

Prrequisitoscaractersticosda progressoDominantetTonica: Modelocadencial V7 t I imitaesdo modelocadencial

7menor 3maior(sensvel)

Progressode 5justa

V7 t I

IV7M t VIIm7(b5) VIIm7(b5) t IIIm7 IIIm7 t VIm7 VIm7 t II m7 II m7 t V7

sim no sim sim sim sim

sim no sim sim sim sim

sim no no no no no

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Prrequisitoscaractersticosda progressoDominantetTonica: Modelocadencial V7 t I imitaesdo modelocadencial

Progressode 5justa

7menor

3maior(sensvel)

V7tI

IVm7 t bVII7 bVII7 t bIII7M bIII7M t bVI7M bVI7M t IIm7(b5) IIm7(b5) t V7

sim sim sim sim no sim

sim sim sim no no sim

sim no sim sim no no

10RELATIVOSEANTIRELATIVOS:PORUMANORMALIZAODOQUEOSECUNDRIO
Os feixes de trs ou quatro notas entre si atreladas por intervalos de tera (FIG. 2.3) so dispositivos reguladores da harmonia tonal moderna que, com sua uniformidade e desuniformidade caracterstica, preparam o terreno terico para uma das generalizaes essenciais da concepo funcional contempornea: s existem trs classes de funes harmnicas,ouseja,adetnica,adedominanteeadesubdominante(RIEMANN,1951,p.39).52 Para alcanar este mximo ideal reducionista ou, nos termos de Riemann (1951, p. 38), esta mxima generalizao , precisamos estar de acordo com um tipo de lei de parentesco, bastante reconhecida e sedimentada, que agrupa numa mesma funo harmnica acordes de diferentesgrausque,entresi,sovizinhosdetera:
[Distanciadas] uma tera acima ou abaixo de cada trade principal [I, IV e V] situam-se as trades secundrias, que so [graus] prximos s trades principais em termos de gnero funcional. [...] Desse modo se estruturam trs grupos funcionais [da tnica I, VI e III; da subdominante IV, II e VI; e da dominante V, VII e III] (SPOSSOBIN, 2007).53 Podemos dizer que o grau de suas relaes com as trades maiores o mesmo que existe entre as tonalidades paralelas: para os acordes sobre o primeiro e sexto graus, o quinto e o terceiro grau e o quarto e o segundo grau respectivamente separados por uma tera menor (TCHAIKOVSKY, 2005, p. 11).54 Segunda lei tonal: Todos os acordes da estrutura harmnica so relacionados quela tnica, subdominante ou dominante da qual so vizinhos de tera (BRISOLLA, 1979, p. 63).55

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ComosevnaFIG.2.14,estetipodeleitonal56aproximasedaquiloquenomodeloterico de Riemann foi chamado de Parallelklnge e Leittonwechselklnge (cf. BERNSTEIN, 2006, p. 798; RIEMANN, 1917, p. 1617; REHDING, 2008, p. 55; SHIRLAW, 1917, p. 398401), termos que foram traduzidos, ou reconsiderados, como acordes relativos (ou paralelos) e antirelativos, uma terminologia que se tornou usual, mas que eclipsa consideravelmente a motivao intervalar embasadanosistemadualistaoriginalmentedefendidaporRiemann.57

FIG.2.14VizinhanasdeterceirananotaofuncionaldeRiemann58

Uma p (= paralela) para a [Parallelklnge, sons-paralelos ou sonoridades-paralelas no sentido de acorde, regio ou tonalidade paralela, ou relativa] se origina quando se emprega a sexta no lugar da quinta, por exemplo, em D-maior, f, l, r em lugar de f, l, d, ou, em L-menor, d, f, l em vez de r, f, l. O sinal ou invertido superposto letra maiscula (que indica a funo tonal , ou ), indica a troca da fundamental pela sensvel [Leittonwechselklnge], por exemplo, em D-maior, si, mi, sol em lugar de d, mi, sol; [em F-maior, mi, l, d em lugar de f, l, d; em Sol-maior, f#, si, r em lugar de sol, si, r, etc.] (RIEMANN, 1951, p. 40).59

Apresentando algo das influentes cifraes funcionais de Riemann a FIG. 2.14 uma referncia introdutria, mas mesmo assim j contributivo notar para o trabalho com as vizinhanas tonais expandidas que enfrentaremos adiante que, no sistema de Riemann, mesmo

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as bsicas noes de Parallelklnge e Leittonwechselklnge no se restringem ao mbito diatnicopuro,incluindoafinidadesdeterceiraentrediatonismosmistos(cf.RIEMANN,1899,p. 193194).Porexemplo:


Sp = Subdominante paralela menor (em D maior o acorde de Lb maior). Dp = Dominante paralela menor (em l menor o acorde de Sol maior) [...] = [...] Acorde de sexta napolitana em L-menor, r, f, sib em lugar de r, f, l (RIEMANN, 1951, p. 40).

A partir dos esforos de Riemann esforos que em termos de orientao e pressupostos metodolgicos [...] movemse num quadro genericamente formalista, acentuando o carter autnomo darealidademusical,consideradalinguagem autosuficiente,dotada de leis prprias (FUBINI, 2008, p. 132) e de formulaes variantes, as tendncias ditas funcionais procuramreordenaraescaladeacordes(ochamadocampoharmnico)emestoquessimtricos (ou quase simtricos) que, ancorados nesta razo geomtrica (neste acento lgico, rigoroso, exatoe debelezainquestionvel),organizammodelos hierrquicos (organogramas) usadospara medir e descrever o material sonoro gerador (graus, regies e tonalidades) e suas relaes na harmoniatonal.60Naschamadascincoleistonaisdaharmoniafuncional61umdessesmodelos hierrquicos , as duas primeiras leis, atuando juntas e governadas por intervalos naturais, sustentamumavigorosaesquadriaterica(FIG.2.15).
FIG.2.15Organogramahipotticocaracterizandoasrelaesfuncionaisdasduasprimeirasleistonais62

Naturalmente, a primeira lei a primazia da quinta, uma reafirmao contempornea da antiga cosmogonia geomtricopitagrica do tringulo sagrado (GRABCZ, 2007, p. 7) rege os acordes e reas tonais diatonicamente relacionados por vizinhanas de quinta (ascendente e descendente) que, justamente por isso, simples e perfeitas, so principais.63 A segunda lei a lei coadjuvante, a que auxilia ou concorre para um objetivo comum com a primeira rege as funes ditas relativas e antirelativas, i.e., os acordes e reas tonais diatonicamente relacionados por vizinhanas de tera (ascendente e descendente), intervalo imperfeito(maioroumenor)que,porissomesmo,localizaasharmoniasditassecundrias.

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Vale notar que, por vezes, esse tipo de esquadrinhamento (ou esprito) geomtrico64 se associa a uma viso progressivolinear da cultura da harmonia. E grosso modo essa associao geometrismo com etapismo mostrase propensa a interatuar com narrativas em que os fenmenos da teoria e da arte da tonalidade harmnica centro europia so descritos como fenmenos coligados por relaes (fixas, coesas, coerentes e objetivamente conhecidas) de causalidade e superao. Com isso, tais narrativas tendem a promover planejamentos e aes terico pedaggicas graduais (do simples para o complexo) associadas a exposies histricovalorativas seqenciais (do barroco ao clssico, do clssico ao romntico, da Europa ao Novo Mundo, do erudito ao popular, etc.). De acordo com tal viso das coisas, os tpicos da harmonia hierarquicamente arranjados em um rumo imperturbvel que, caminhando do diatnico para o cromtico,dasfunesprincipaisparaasfunessecundrias,dasprimeirasleisparaasleistonais mais avanadas, se mostram ento como tpicos estreitamente combinados com um suposto desenvolvimentoevolutivodasetapashistricasmaisantigasparaasmaismodernas.65 Funcionando paralelamente a esse vis evolutivonarrativo (a histria como progresso, a teoriaeaartedaharmoniacomoprogresso)encontramosumacultarededeanalogiasemetforas que, afetando em alguma medida os princpios explicativos e organizativos dessas e/ou outras leis tonais, vm alimentando e legitimando esse modo de ver as relaes que se estabelecem entre a histriadamsicatonalesuasbasestericas.Porsuaimportnciaparaacontextualizaocrticade vrios tpicos que aparecem neste estudo, alguns traos dessa cultivada rede de analogias e metforaspodemserminimamentereferenciados. Umdessestraos,jmencionado,transparecenacultaanalogiaorgnicasegundoaquala semente deve, naturalmente, germinar, evoluir e alcanar o pleno florescimento, alcanar a mximaefrtilfora,profusa,frondosa,ricaecopiosa.Assim,valoresbsicoscomoodiatonismo, a primazia das relaes de quinta, a primeira lei tonal, entendidos como sementes, i.e., como fenmenos originrios (o Urphnomene de Goethe), devem mesmo sofrer o processo das transformaes progressivas, sofrer intensificao e metamorfose e alcanar a plenitude de suas funes. Se a relao de polaridade existente entre esses constituintes da harmonia anloga relaoqueosrgosdeumorganismovivoguardamentresi,ento,naturalmente,odiatonismo deve mesmo evoluir para o cromatismo, as relaes de quinta devem mesmo se expandir para as de terceira e, sendo orgnicas, as leis tonais devem mesmo se configurar, como rvores adultas, emexuberantesorganogramas. Outra referncia que entrelaa diversos componentes dessa culta rede de analogias e metforas o tambm j citado romance Doutor Fausto de Thomas Mann (2000). Desde muito

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jovem o compositor Adrian Leverkhn, personagem principal do romance, como sujeito naturalmentetalhadoparaamsica,mostrapossuir(oumostrasepossudopor)algodessemesmo encanto geomtricoetapista. De seu deslumbre pitagricoplatnico pela matemtica pela Mathesis, como lgica aplicada, que todavia se conserva nos puros e altaneiros domnios do abstrato (MANN, 2000, p. 68) surge o prazer de observar as relaes de ordem.66 De seu encanto pela ordem a ordem o essencial surge outra descoberta ou revelao: Adrian encontraaartedossons(seudestino)eencantasecomosachadosharmnicos,comasrelaesde nexo entre os acordes na tonalidade que deduz sozinho (detalhe essencial para o sujeito do conhecimento).67 Adrian a parece refazer os passos do jovem Descartes que descobre, meio que tudoaomesmotempo, numaricarededeviceversas,queo universalestnaordem,aordemest namatemtica,amatemticaestnamsica.68Dessaricarededeviceversassurgemregrasparaa direodoesprito,oabstratoessencial,acinciageralcapazdesefazerdeduzirporsiprpria.69 Da mesma maneira que, entre os anos de Descartes aos de Rameau a tonalidade harmnica como uma criana que cresce para se tornar um gigante colossal,70 no romance, o jovem Adrian cresce descobrindo a msica do simples para o complexo, do diatnico para o cromtico, do tonal para o atonal. Sua trajetria pessoal, suas descobertas e conflitos, de certa forma correspondem ao prprio percurso da tonalidade harmnica. Como nesse momento da trama Adrian tem apenas 14 anos e, na medida do possvel ainda feliz (i.e., ingnuo), suas descobertas correspondem aos anos de juventude da harmonia tonal. Adrian a parece refazer os passosdeumRameau,redescobreaquiloquefoidescobertonossculosXVIIeXVIII:osacordes,a rosadosventos das tonalidades, o ciclo das quintas, as dominantes, as modulaes enarmnicas entre tonalidades remotas, as afinidades de terceira (mediantes e submediantes), a sexta napolitana, etc. (MANN, 2000, p. 6970). Quando se tornar adulto quando a metfora do sol (de Descartes)71 h muito no mais possvel, quando a escura edensa noitedo mundo(metfora de Hegel)72 se confunde com o crepsculo dos dolos (metfora de Nietzsche) e a histria da Europa parece se desvanecer seguindo a prpria sina da msica ocidental culta pssculo XIX , Adrian tambm vai abandonar a esgotada tonalidade em favor de uma nova ordem musical, a ordem pstonaldodecafnica,eaAdrianjserumSchoenberg(cf.ROSS,2009,p.4753e344). Contudo, como podemos ver em vrios autores da prpria musicologia tradicional,73 mesmo concordando que a trajetria histrica totalmente pertinente e altamente contributiva para os estudos da tonalidade harmnica, existem outras perspectivas para a apreciao dessas tonuanadasrelaesentreodesenrolarhistricodamsicaocidentaleoselementoserecursos traduzidosnessase/ouemoutrasleistonais.

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Com o auxlio do estudo de Lucas (2005), uma dessas outras perspectivas pode ser lembrada aqui a partir de um exame aos sentidos e conotaes que noes como cair bem, convenincia, sensatez ou adequao ocasio assumem no contexto ticoretrico desses sculos XVII ao XVIII. Tais noes se entrelaam em um conceito abrangente: o decoro (decorum), um fator fundamental (LUCAS, 2005, p. 10) que como uma espcie de critrio regulador atua em dois nveis da arte retrica, um interno e outro externo. Conforme Lucas, numa distino atual (e no clssica) podemos dizer que, no nvel interno o decoro regula a adequao entre o invento (res, a matria, o assunto a ser tratado) e a elocuo (verba, a expresso interpretativa, a maneira de dizer o tal assunto). E no nvel externo o decoro regula a adequaododiscursoaolugar,ocasio,tempoepblico. Conforme Lucas, para personagens da antiga arte retrica como Aristteles (384322 a.C), o decorosetraduznaavaliaodascircunstncias,paraqueaao[nocasoaqui:aaodeescolhae combinao dos acordes e/ou demais recursos da harmonia tonal] sempre seja adequada sua finalidade. Para retricos latinos como Ccero (sculo I a.C) decoro virtude, o senso de medida de todas as coisas [...] o que convm s personagens, s circunstncias, idade. Distinguese nas aes, nas palavras, nos gestos e nas atitudes do corpo. Reside na beleza, ordem e adequao do comportamento. Assim, o decoro foi sinteticamente definido como a harmnica concordncia de todos os elementos que compe o discurso (LAUSBERG apud LUCAS, 2005, p. 10). Em suas Rflexions sur la Potique publicadas em 1657 o jesuta e escritor francs Ren Rapin(1621 1687)taxativo:Tudoquantoestejacontraasregrasdapoca,oscostumes,ossentimentosoua expresso, tambm ser contrrio aaquele decoro que amais universal entre asregras (RAPIN apudTATARKIEWICZ,1991,p.465).Lucastraduzadefiniodedecoroque,fundamentadanaarte retrica clssica, se l em um dicionrio musical annimo publicado na revista Wchentliche NachrichtenandieMusikbetreffend(notciassemanaisconcernentesmsica)em1768e1769:
O decoroso [Schicklich, convenable], em msica, tudo aquilo que, determinado pela concordncia das partes num todo, no recai no no-natural [afetado] ou no ridculo. O compositor deve escolher todas as partes de uma pea musical com sabedoria e gosto; sejam elas tomadas por si prprias ou em conexo, umas com as outras (ANNIMO apud LUCAS, 2005, p. 16).

O decoro inseparvel das noes de estilo e gnero, pois o que indecoroso em um gnero [ou estilo] pode ser considerado decoroso em outro: procedimentos excessivamente engenhosos, que caembem em uma missa, podem ser vistos como indecorosos,em setratando de um divertimento (LUCAS, 2005, p. 18).74 Conforme Lucas, revendo a clssica trplice diviso

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dos estilos proposta por Ccero, tratadistas musicais do sculo XVIII como o caso do compositor, crtico e terico alemo Johann Mattheson (16811764) em seu Der vollkommene Capellmeister (O mestredecapela perfeito, de 1739) atualizaram os conceitos de estilo e gnero que ento balizavam a ao musical (de composio, interpretao e crtica) decorosamente orientada. Para Mattheson, a qualidade do afeto representado determina o estilo (alto, mdio, baixo) e a ocasio determina o gnero (de igreja, de cmera, e teatral), tendo por limites a ausncia total de ornamentos e o acmulo total deles, as caractersticas do estilo so avaliadas por sua naturalidade e o critrio de adequao ao gnero avaliada pelos lugaresecircunstncias.
Para que uma escrita alta seja natural, na msica, ela deve soar suntuosa. Uma mdia no poder ser natural, caso no flua. E uma baixa cheia de elaboraes seria antinatural. O alto, mdio e baixo encontram-se no modo de ser natural, e nas prprias coisas; no , portanto, simples (MATTHESON apud LUCAS, 2005, p. 14). Estilo de igreja [...] tem seu significado relacionado com o servio religioso, s funes sacras e s coisas de devoo e elevao. [...] bom qualificar o estilo de cmara com o epteto caseiro, caso a inteno recaia sobre coisas e matrias de boa moral. [...] Esclarecemos o estilo dramtico com o epteto profano, quando a inteno se volta para negcios e casos mundanos das pessoas naturais [...], que fazem representar [entre si] tragdias ou comdias (MATTHESON apud LUCAS, 2005, p. 14).75

Nesta perspectiva, os recursos de escritura no so vistos como estanques e auto suficientes, pois obedecem sim ao sinal da matria, da paixo, da funo, etc. proposta (MATTHESONapudLUCAS,2005,p.14),i.e.,aescolhadoselementoserecursosharmnicosque supostamente estariam pedagogicamente traduzidos nessas e/ou em outras leis tonais linearmente distribudas pelos perodos histricos , no se d em um nico rumo fixo e geomtrico no qual o primeiro passo (supostamente mais natural, lgico, simples, tradicional, histrico, perfeito e por quintas) se faz seguir pelo, sempre mesmo, segundo passo (imperfeito j que por teras, mas paralelo, prximo e com muito em comum com o primeiro), que ento se faz seguirpeloterceiropassoeassimpordiante.76 Um pequeno fragmento da Missa em Si Menor (BWV 232) que ocupou J. S. Bach por cerca de 25 anos, pode ilustrar minimamente essa outra perspectiva que, embaralhando sofisticadamentequalquersupostaordenaofixadasleistonais,observacomoaadequao ocasio i.e., a adequao ao gnero, ao estilo, ao engenho e ao decoro interfere nos processostcnicocriativosdaharmoniademaneiranolinear,noestanqueenadaingnua(FIG. 2.16). Tratase dos compassos finais da seo Crucifixus do Credo, a orao que se inicia com as palavras Creio em DeusPai todo poderoso... e sintetiza os artigos essenciais da f crist. No

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momento em que a letra (em latim) canta Passus et sepultus est, afirmando que Cristo padeceu e foi sepultado, apesar de usar uma srie de indcios pesarosos como a sofisticada harmonia cadencial, o andamento lento, o registro grave das vozes, o cromatismo descendente da melodia ternria que simbolicamente repousa sepultada abaixo da linha da nota d central , Bach ambienta a cadncia, surpreendentemente, na tonalidade de SolMaior. O que pode parecer falta dedecoro,jqueoSolMaiorumatonalidadeque,numaleituramaisinocenteouliteraldasleis, associase aos afetos doces, ternos, brilhantes e suavemente alegres, e no ao sentimento de tristezaquepoderamosesperaraqui:
A tristeza tem um significado nada pequeno no reino dos afetos. Em assuntos espirituais, nos quais este sentimento mais salutar e estimulante, pertence a ela tudo o que tem a ver com arrependimento e sofrimento, penitncia, contrio, lamentao e reconhecimento da nossa infelicidade. Nestas circunstncias, a tristeza bem melhor do que o riso (MATTHESON apud JANK, 2007, p. 10).77

Mas, como no poderia deixar de ser, a soluo de Bach se mostra bem temperada (i.e, uma soluo decorosa e engenhosa), pois na teologia crist o sepultamento de Cristo um dogma que celebra a ddiva de DeusPai que sacrifica o Filho unignito para nos trazer a vida eterna. E assim, numa leitura intrincada de maestria tcnica e simbolismo teolgico, essa morte significa redeno, perdo e graa, afetos que realmente evocam algo que compete ao SolMaior que, em acordo perfeito e justo, pontua a seo. Plena de duplicidades contrrias a soluo musical complexa (em termos retricos a soluo aguda),78 pois o prprio assunto complexo, alguns recursos musicais procuram narrar os fatos de forma clara e objetiva, enquanto outros comentam subjetivamenteasimplicaestranscendentesdessesfatos.79
FIG.2.16FragmentodoCrucifixusdoCredodaMissaemSiMenordeJ.S.Bach80

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Assim, para dar concluso a este Captulo 2, podemos considerar que a lei que rege a escolha dos elementos e recursos harmnicos (ou seja, o encontrar respostas e solues para o problema que acorde ponho aqui?) passa pelo crivo das circunstncias, da propriedade, da oportunidade. Esse crivo no linear, complexo e no puramente tcnicomusical, que depende do decoro frente aos assuntos, gneros e estilos, conduz o harmonizador que ento reage, escolhendo o simples ou o complexo, o diatnico ou o cromtico, na medida da sua engenhosidade,cultura,recursos,experinciaeinteno. Vale acrescentar ainda que, as leis da harmonia e suas transformaes nas sociedades modernocontemporneas coexistem em meio a aquelas foras, grandezas ou valores que o crtico, novelista e professorgals Raymond Williams (19211988) chamou de arcaicos, residuais eemergentes.
O arcaico o que pertence ao passado e reconhecido como tal por aqueles que hoje o revivem, quase sempre de um modo deliberadamente especializado. Ao contrrio, o residual formou-se no passado, mas ainda se encontra em atividade dentro dos processos culturais. O emergente designa os novos significados e valores, novas prticas e relaes (WILLIAMS apud GARCA CANCLINI, 2003, p. 198).

Tambm aqui, no estudo da teoria da harmonia tonal, neste nosso confim to tcnico e especializado da cultura, fecundo reconhecer a existncia prxima e comum, simultnea e cotidiana, mas nem por isso sempre harmoniosa ou equilibrada, destas diferentes foras. Se um dia aprendemos a ouvir a lgica histrica da nossa arte atravs da conjuno alternativa e excludente ou barroco, ou clssico, ou romntico, ou erudito, ou popular, ou antigo, ou moderno, ou razo, ou sentimento, ou regra, ou exceo, ou modal, ou tonal, ou tradicional, ou funcional, etc. vai parecendo que, agora, no mbito da harmonia por isso mesmo dita popular, tudo isso est interligado em um embaralhadssimo e voltil tecido de aproximaes aditivas: a harmonia popular barroca, clssica e romntica, erudita e coloquial, antiga, moderna e contempornea,razoesentimento,regraeexceo,modaletonal,tradicionalefuncionale quemmaischegar.

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11ACORDESFCEISDEOUVIREDIFCEISDEEXPLICAR:ESTRATGIASDEINCLUSO
No momento em que um acorde no deixa mais escutar sua expresso histrica ele exige terminantemente que se leve em conta suas implicaes histricas, aquilo que o envolve. Elas se converteram em uma qualidade sua. O sentido dos meios musicais no brota de sua gnese, e no entanto no separvel dela. Theodor Adorno, Filosofia da nova msica (1949)1

As armadilhas tericas colocadas pelas grandes normalizaes modernas e contemporneas pelas quais passamos at aqui idealizaes lgicas e racionais convincentes e consagradas como: os acordes da tonalidade se encontram no campo harmnico diatnico; a funcionalidade harmnica regida por vizinhanas regulares de 5 acima (dominante) e 5 abaixo (subdominante) e de 3 abaixo (relativa) e 3 acima (antirelativa); todo acorde com funo dominante maior; todo acorde com trtono dominante, etc. disparam quando desejamos responder a questo que acorde ponho aqui? com acordes que no se ajustam perfeitamente em tais normalizaes. Abrese a conhecida ferida causada pela ciso que Kopp resumiu como intuio musical versus consistncia terica. Instalase o desconforto: certos acordes so fceis deouviredifceisdeexplicar(KOPP,2002,p.33). NosCaptulos 3e4algunspassossodadosemdireo aoenfrentamentode determinadas estratgias de incluso (DAMSCHOROEDER, 2008, p. 204) e, em funo disso, os assuntos aqui giram em torno de normalizaes que procuram contemplar (explicar, definir, justificar, incorporar) o emprego artstico de alguns acordes considerados distantes da tnica (uma distncia medida com os regulamentos tradicionais da teoria da harmonia). Tais acordes distantes no resultam da mecnica de empilhamento de teras das notas indicadas na armadura de clave daquela escala diatnica, modelo de organizao sonora na tradio ocidental (WISNIK, 1989, p. 125). Mesmo assim, apesar das desnaturalizaes (das mutaes cromticas) que carregam, so acordes capazes de atuar (como repousos, target chords, lugares de chegada, graus, ou mesmo como regies, reas tonais ou tons vizinhos) no mbito de uma tonalidade com a qual no possuem parentesco evidente (i.e., no possuem correspondncia diatnica, nem vnculo lgicogeomtrico justo e perfeito). So acordes no portadores de uma consistncia terica consensual que, passando por diferentes percursos e possuindo diferentes pesos e medidas, instituramse como sonoridades pertencentesaovastoeentremescladopatrimniocotidianodatonalidadeharmnica. Em comparaocom os acordes maisprximos da tnica(i.e., osacordes que pertencem aodiatonismoprincipal),taisacordesextradiatnicosaindanoschegamcomonovos,diferentes e avanados (uma espcie de iluso estimulada por uma racionalidade tericopedaggica que

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defende que tudo o que cromtico novo, diferente e avanado). Acordes ento estranhos, mas plenos de memrias (implicaes histricas), que na msica popular tortuosa da contemporaneidade se destacam tanto pela acentuada recorrncia (que beira a afetao ou o maneirismo) quanto por sua capacidade de suportar e estimular recriaes (deslocamentos, expanses, recombinaes, refuncionalizaes, resignificaes, etc.) que contribuem para tornarmaisnossaecoloquialaboaevelhaharmoniatonaleuniversal. Pela ordem vlida para as finalidades de redao deste texto e no, claro, para uma hierarquizao artstica destes recursos o Captulo 3 (pelo lado da incluso de bemis) aborda primeiramenteoacordedesextanapolitana(flbrb)esuascorrelaescomobII7M,i.e.,o acorde de Db7M ldio (rbmibfsollbsibd) e/ou a rea tonal de Rbmaior como uma opo de subdominante disponvel no tom de Dmenor ou Dmaior. Em seguida, numa espcie de relao de decorrncia, surge a questo do bVII7M, i.e., o acorde de Bb7M ldio (sibdr mifsoll)tambmcomoopodesubdominantedisponvelnotomdeDmaior.E,finalizando o captulo, enfrentase a problemtica do Vm7 i.e., o acorde de Gm7 desempenhando a controversafunodedominantemenornatonalidadedeDmenorouDmaior. OCapitulo4(peloladodainclusodesustenidos)abordaquestesqueserelacionamcom duas variedades do #IVm7(b5) grau no modo maior. Dois acordes de F#m7(b5) (f#ldmi), sutilmente diferentes, com funo de subdominante e/ou de tnica (apesar do trtono) na tonalidadedeDmaior.AprimeiravariedadeoacordedeF#m7(b5)eseumodolcrio(f#[sol] lsid[r]mi), defendido aqui como o grau IIm7(b5) proveniente do diatonismo natural da regio antirelativa Mimenor. E a segunda variedade o acorde de F#m7(b5,9), um meio diminutocomnonamaioreseumodolcrio9(f#sol#lsidrmi),ograu#VIm7(b5,9)dado entocomoacordeprovenientedarelativaLmenor(emsuaformameldica). Destestpicosdecorremdesdobramentos(outrosacordes,cifras,refuncionalizaes,etc.) e a segunda variedade, o caso do grau #IVm7(b5,9), oportuniza (ainda no Captulo 4) uma consideraoemtornodeumaestratgia(MEYER,2000,p.43)tcnica,artsticaeestilsticaque se tornou praticamente obrigatria nas praticas tericas recentes (i.e., da segunda metade do sculo XX para c) que, no mbito da msica popular, intentam levar em conta as solues mais tortuosas. Para adiantar o assunto podese dizer que, basicamente (FIG. 3.1), tratase daquela concepo segundo a qual uma tonalidade de Dmaior pode ser matizada pela franca incorporao das notas f# e sol# (mutaes caractersticas da escala menor meldica do tom relativo Lmenor) como notas constitutivas (expansivas) de seus acordes (C7M(#5,#11); Am6(7M), F#m7(b5,9),etc.)emodos(ldioaumentado,dricocom7maior,lcriocom9maior,etc.).

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Est estratgia maior com inflexo menor meldica (parafraseando RIEMANN, 1945, p. 97) ser tratada aqui, de modo geral, como ambiente menor meldico ou estratgia menor meldica(parafraseandoLIMA,2000).Talestratgia,extrapolandooslimitesdiatnicosregulares (drico, mixoldio, jnico, etc.) se alastrou pelas subdominantes, dominantes e tnicas de uma tonalidade que, assim, reinventada como um tipo de dialeto ou gria harmnica local, adotou os deslocamentos do acordetipo meiodiminuto (a clebre configurao intervalar do acorde de Tristo, ou do histrico acorde menor com sexta) como uma espcie de ideal de sonoridade para tocar quaisquer acordes. Uma tonalidade popular e contempornea que encontrou meios para tonalizar, funcionalizar e tomar para si certas estruturas modernizadoras da msica culta europia dos finais do sculo XIX e incios do XX, como a igualmente clebre sonoridade do acorde de Scriabin que (abrindo novas questes) encerra o Captulo 4 pranunciando um necessrio interldio (j no Captulo 5) sobre a questo ainda incontornvel do acorde de sexta aumentada. Como um resumo dos tpicos abordados nos Captulos 3 e 4, a FIG. 3.1 mostra em partituraumndicedasprincipaissonoridadesqueseroenfrentadasaseguir.
FIG.3.1VisualizaodasprincipaisharmoniasquesoabordadosnosCaptulos3e4

Em suma, tratase de alcanar teoricamente um grupo de acordes extraordinrios que, mecanicamente,nopertencemaologicismonatural(i.e.,noseenquadramnateoriadocampo harmnico diatnico) da tonalidade maior, mas que, artisticamente, oramais,oramenos, pertencem sim ao campo potico da harmonia tonal que podemos ouvir e manipular em certos cenriosdasmsicaspopularesquenoscercam.

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12DOACORDEDESEXTANAPOLITANAEDObIIESUAREATONAL

importante ter em conta que este acorde [...] se reservava para a expresso mais intensa do lamento e da dor, pelo que, de modo algum, se pode mal interpret-lo como material harmnico puro. Diether de La Motte, Armona (1993, p. 81)

A tese da dissonncia caracterstica que nos ensina a realar a funo subdominante da trade sobre o IV grau (fld) atravs do acrscimo da sexta maior (fldr),2 quando em ambiente menor (i.e., quando lidamos com IVm6, o feixe flbdr), carrega consigo uma propriedade sensivelmente paradoxal: o intervalo de trtono (lbr) que, conforme nos ensina essa mesma tese, uma dissonncia caracterstica que reala a funo dominante. Assim, entre a inteno do realce (a dissonncia acrescentada) e a sonoridade distintiva resultante (a trade perfeitacomprometidapelointervalodetrtono),instalaseumntericodelicado:oconjuntof lbdr ocupa o lugar subdominante e ocupa tambm o lugar dominante. Tal duplicidade sistmicaeexigecuidadosespecficos. Em um contexto (FIG. 3.2a, b, c), que aquele normalizado pela mxima ramista do double emploi, temos o feixe flbdr como um IIm7(b5) ou como um IVm6. Mesmo levando em conta as diferenas de posio e sonoridade aparente, estes dois acordes podem ser interpretados como inverses um do outro, graus quaserelativos que entre si possuem grande afinidade funcional evidenciada pela equivalncia que se observa entre as notas de Rlcrio e Fdrico. Afinidade tambm discursivoexpressiva, pois os dois acordes so entonaes de um mesmo pthos meio diminuto(TAGGeCLARIDA,2003,p.180s).Nestecontexto,otrtono(lbr)ummatizcoadjuvante quecontribuinacaracterizaoprdominanteemambientemenor(i.e., IIm7(b5)ou IVm6 emtomou regiomenor,ou,poremprstimomodal,IIm7(b5)ou IVm6 emtomouregiomaior). Em outro contexto (FIG. 3.2d, e, f), valorizando o trtono lbr como matiz determinante, temos as notas deste feixe flbdr como VIIm7(b5) ou como V7(9). Estes dois acordes igualmente considerados inverses um do outro, graus que possuem grande afinidade funcional evidenciada pela equivalncia entre as notas de Rlcrio e Sibmixoldio e que tambm expressamomesmopthosmeiodiminutoserointerpretadosagoracomomanifestaesda funodominanteemambientediatnicomaior. Em suma, a concomitncia flbdr ser racionalizada como IIm7(b5) ou IVm6 de D menor (ou Dmaior), ou como VIIm7(b5) ou V7(9) de Mibmaior. Assim, os riscos de confuso sistmicaexistem.Confusodefuno,degrau,demodalidadeedetonalidade:frenteaofeixef lbdr a funo subdominante ou dominante? O grau II, IV, VII ou V? Estamos em D menor(ouDmaior)ouemMibmaior?

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FIG.3.2Ofeixeflbdrnasfunessubdominanteedominante

Como se sabe, no restrito rigor da racionalizao terica, confuses dessa ordem no so prontamente aceitas, pois abrem espao para eventuais inconsistncias musicais que podem interferirnegativamenteemoutrosparmetrosindissociveisdafuncionalidadeharmnica(ritmo harmnico, acentuao e rimas dos versos, conduo de vozes, prosdia, etc.). Assim, no plano normativo, tais inconsistncias devem ser minimizadas de maneira a permitir, atravs de uma cultura de recursos e solues alternativas, tanto evitar a malversao tcnicogramatical quanto, e principalmente, oportunizar controle artstico das vantagens discursivas (poticas, expressivas, estilsticas,etc.)advindasdessasambigidades. Uma soluo que, sem excluir a opo flbdr, consagrouse como uma alternativa ao problema da ambigidade funcional deste acordo diatnico (FIG. 3.2) foi o acrscimo de outra sexta caracterstica ao feixe bsico flbd: a sexta menor (rb). Nota no diatnica que gera um conjunto (agora sem trtono) diferenciado: o clebre feixe flbdrb (FIG. 3.3). Feixe de funo subdominante (ou prdominante) que, absorvido pela cultura tonal, se fez conhecido por meio de acordes, nomes e cifras diversas, tais como: acorde de sexta napolitana, acorde napolitano, supertnicabemol,IVm(6Np),bII7M,Np,N,bII6,6N, N6, , sA, sn, II frgio.3

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FIG.3.3Ofeixeflbdrbnafunosubdominante,ouoacordedesextanapolitana

Estes dois feixes (flbdr e flbdrb e os diferentes acordes, tenses e escalas configurados a partir deles) carregam a mesma idade artstica e a mesma memria tonal, e possuem traos prprios que, a cada caso e dependendo do contexto, sero convenientes ou no artisticamente.Assim,comoprocurasintetizaroparaleloapresentadonaFIG.3.4,aopoporum ououtrodestesrecursosprdominantesaescolhadobrilhanternaturaloudoescurorb (ALDWELLeSCHACHTER,1989,p.458)develevaremcontadiversosfatores.4
FIG.3.4ContrasteseconformidadesentreoIVmcomsextaacrescentadaeoIVmcomsextanapolitana5 IVm6 ouIIm7(b5) lcrio Sexta acrescentada o feixe f-lb-d-r e seus diferentes acordes IVm6Np ou bII7M ldio Sexta napolitana o feixe f-lb-d-rb e seus diferentes acordes

etc.

etc.

em D-menor ou D-Maior: a. No ambiente menor (regio ou tonalidade menor) uma caracterstica natural (dissonncia diatnica), e no ambiente maior uma soluo naturalizada por emprstimo modal;6 b. O encadeamento IIm7(b5)V, com ao menos duas notas em comum (f e r) e com a interferncia da clebre estereotipia cromtica (lbsi natural),7 exige cuidados especficos na conduo de suas vozes;

em D-menor ou D-Maior: a. sempre um recurso alterado (extra-diatnico); a caracterstica sexta napolitana (a nota rb) no pertence naturalmente ao diatonismo menor (Dmenor) nem ao diatonismo maior (D-maior); b. O encadeamento bIIV exige ajustes finos da conduo de vozes: implica movimento de trtono entre fundamentais (rbsol); em intervalo diminuto envolvendo ao menos uma nota no diatnica (rbsi natural); e em movimento cromtico que pode gerar falsa relao (reb em uma voz e r natural em outra). c. um recurso de matiz expansivo; d. Na progresso por quintas diatnicas, o intervalo de trtono entre as notas fundamentais se instala justamente na passagem do II cadencial para o V: ... bIIIbVIbIIV7...

c. No ambiente menor um recurso relativamente conservador; e no maior sua colorao expansiva; d. Na progresso por quintas diatnicas, o intervalo de trtono entre as notas fundamentais antecede o II cadencial: ... bIIIbVIIIm7(b5) V7...

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e. Possui o trtono diatnico (natural) no ambiente menor ou maior; i.e., notas lb-r em D-menor ou em Mib-maior; assim esta sexta acrescentada implica uma harmonia dissonante natural;

e. No possui trtono. Embora a nota reb seja uma alterao cromtica, seu acrscimo caracterstico gera intervalos consonantes (a perfeita trade maior f reb lb) e, eventualmente, o intervalo rb d que, neste contexto (acorde maior com stima maior), se faz ouvir como tenso nitidamente distinta das tenses que caracterizam a dominante; assim a sexta napolitana implica algo como uma harmonia consonante e cromtica; f. O movimento das notas rb (b6 em IVm)si natural (3 de V7, a nota sensvel) implica dupla aproximao cromtica para a nota d (I maior ou menor):

f. O movimento das notas r-natural (6 em IVm)si natural (3 de V7, a nota sensvel) permite uma aproximao diatnico-cromtica para a nota d (I maior ou menor):

g. Sua configurao instvel (como acorde menor com sexta; acorde menor com stima e quinta bemol ou meio-diminuto; dominante com 9 sem fundamental, etc.) faz com que este feixe de notas reclame sempre por continuao, i.e., IVm6 (drico), IIm7(b5) (lcrio), V7(9) (mixoldio) ou VIIm7(b5) (lcrio) so, estereotipadamente, meios de preparao; h. Como acorde menor com stima e quinta bemol (meio-diminuto) os graus lcrios IIm7(b5) e VIIm7(b5) no permitem preparao simples por meio de dominantes individuais (secundrias ) ou por meio de cadncias tipo II V (cf. FREITAS, 1995, p. 79).

g. Sua configurao estvel (como acorde perfeito maior ou acorde perfeito maior com stima maior) permite que este feixe de notas funcione tanto como meio de preparao pr-dominante, i.e., bII7M (ldio) V7, quanto como lugar de chegada. Ou seja, bII (jnico) funda uma nova rea tonal (Db: em Cm: ou em C:), uma nova regio napolitana (Np), ou uma nova tonalidade afim; h. Como acorde perfeito maior o grau bII permite preparao simples por meio de dominante individual ou por meio de II V. Assim, em Dmenor ou D-maior, contamos com preparaes tipo Ab7Db7M ou Ebm7Ab7Db7M. Por emprstimo estas preparaes para bII so usadas na preparao para IIm7(b5), assim, em D-menor ou D-maior, passamos a contar com Ab7Dm7(b5) ou Ebm7Ab7Dm7(b5); i. Sua configurao comum como trade perfeita maior, em primeira inverso (f-lb-rb) ou em estado fundamental (rb-f-lab), faz com que o feixe da sexta napolitana se mostre como um verstil piv para modulaes (tonicizaes, mudanas de regio, etc.), dado que a trade perfeita maior pode ser facilmente posicionada em vrios lugares de tonalidades diversas; j. Os fortes vnculos dessa sonoridade caracterstica com a funo subdominante converteram o feixe napolitano como acorde ou como rea tonal em um importante recurso de terminao plagal (comentado adiante em tpico especfico)

i. Sua configurao singular faz com que o feixe da sexta acrescentada revele muitas propriedades do seu posicionamento diatnico, o que, relativamente, reduz sua capacidade de atuar como meio modulatrio.

j. Acorde til na terminao plagal;

Tendo em vista que este conjunto de conhecimentos perpassa diversos tpicos do presente estudo e que as propriedades da sexta napolitana j foram discutidas por vrios autores, algumas referncias, caractersticas e memrias do bII como acorde e/ou como rea tonalsodestacadasaseguir.8

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13ESPECIFICIDADESDObIINATEORIAAUSTROGERMNICANAVIRAGEMPARAOSCULOXX
Em 1903 o pianista, regente, professor e compositor alemo Max Reger (18731916) publicou um conciso volume intitulado Beitrge zur Modulationslehre (aproximadamente: Contribuies para o estudo da modulao) que se tornou um conhecido marco na literatura desta matria (cf. MICKELSEN e RIEMANN, 1977, p. 9495; REHDING, 2008, p. 1014). Nesse trabalho tericoemprico de cunho pedaggico, decorrente de suas funes como professor do conservatrio de Leipzig, Reger (2007) prope 100 exemplos de modulaes partindo das tonalidadesdeDmaior(para41tonalidadesdistintas),deD#maior(para5tonalidadesdistintas), de Lmenor (para 39 tonalidades distintas), de Dbmaior (para 3 tonalidades distintas), de Rb menor(para6tonalidadesdistintas)edeL#menor(para6tonalidadesdistintas). Nestacentenademodulaes oacordedesextanapolitanatratadocomoummeioquese destaca o primeiro e mais caracterstico dos meios modulatrios usados por Reger a sexta napolitana, que aparece em 64 dos 100 exemplos (em 13 deles duas vezes, e em um deles trs vezes) (BARCE, 1978, p. 7) , um acorde piv que sustenta diversos tipos de nexos harmnico funcionais entre tonalidades, especialmente quando, longnqua, uma tonalidade de chegada no possui parentescos diatnicos (acordes em comum) evidentes com a tonalidade de origem. Numa brevecolocao,citandoRiemann,9Regerexpeseuentendimentoprimriosobreoacorde:
Por Acorde de Sexta Napolitana quero dizer a subdominante menor [IVm] de uma tonalidade maior ou menor com uma suspenso [ou retardo] no preparada da sexta menor em lugar da quinta; suspenso que no precisa necessariamente ser resolvida sobre a quinta da subdominante menor. Chamo esse acorde de Napolitana, porque o primeiro a utilizar conscientemente este tipo de subdominante foi Alessandro Scarlatti [16601720] em Npoles; sigo, na denominao desse acorde, o ensinado pelo Dr. H. Riemann. Por exemplo: em L-maior ou L-menor a cadncia com o acorde de Sexta Napolitana:

NB. Para obter uma progresso suave e perfeita das vozes, enfaticamente recomendado que o aprendiz sempre dobre o baixo [nota r] deste acorde de sexta (REGER, 2007, p. 3).10

Para os avanados e criativos efeitos que sistematicamente consegue ao longo do seu estudo, Reger tira proveito do fato de que o acorde de sexta napolitana nada mais do que uma

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trade perfeita maior (sempre em primeira inverso nos exerccios escolares). Como explicaria Schoenberg alguns anos depois: a funo da sexta napolitana pode ser imitada por qualquer acordedesexta[primeirainverso]deumatrademaior(SCHOENBERG,2001b,p.340).Taltrade perfeitamaiorcomteranobaixoumasonoridadesimples,disponveledeestruturatotalmente conhecidainteligentementedeslocadapordiversasreastonais,atuacomoumacordepivcom incomparveis capacidades de afrouxar os laos entre elementos afirmativos (SCHOENBERG, 2004,p.19)tonecessriasparaosprocessosdemodulao.11 A FIG. 3.5 traz trs das cem modulaes de Reger que, caracteristicamente, por razes estilsticas,procuramequilibrarconcisocomriquezaderelaesfuncionais(BARCE,1978,p. 1218) para vizinhanas remotas intermediadas por aquilo que tericos como Riemann (1952, p.174233),Schenker(1990,p.199200)eSchoenberg(2001b,p.233)chamamdeUmdeutung (reinterpretao, converso de significado ou converso funcional) de, no caso, uma trade perfeitamaioremprimeirainverso.
FIG.3.5CapacidadesdoacordedesextanapolitanacomorecursomodulatrioconformeMaxReger,190312

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Estes poucos casos, consideravelmente extremos e mostrando parcialmente as capacidades deste recurso (que continuar sendo referenciado pela frente), so dados aqui como suficientes para o registro da protica [aquilo que apresenta muitas e variadas formas] capacidadederelaodasextanapolitana(BARCE,1978,p.10). Nesse mesmo profcuo ciclo das teorias austrogermnicas que esto frutificando na viragem para o sculo XX com novas proposies analticas e normativas para a arte da harmonia tonal, e poucos anos aps a publicao de Max Reger, dois outros autores que so referncias determinantes na teoria musical dos nossos dias (BORIO, 2001) registram seus entendimentos sobreasextanapolitana:Schenkerpublicandoem1906eSchoenbergem1911.13 Ao incio do captulo dedicado aos modos eclesisticos em seu Katechismus der Harmonie undModulationslehrede1890,Riemanndefendequeamotivaodasextanapolitana,notem absolutamente nada a ver com eles [com os modos eclesisticos] j que foi introduzida nos sculos XVII e XVIII pelos compositores de pera italianos (RIEMANN, 1952, p. 281). No entanto, tal argumento no intimidou Schenker que, no 50 do seu Harmonielehre, acolhe esta sonoridade comoumsegundograufrgionomodomenor,optapornousarotermonapolitanae,comum significativo porm, sublinha o compromisso artstico deste rebaixamento do II grau com a satisfaodeinteressesestticosdiversose,emespecial,dasnecessidadesmotvicas.
De fato, nenhuma caracterstica dos modos antigos na composio atual to popular e usual como o II grau do antigo frgio, quer dizer, o semitom entre o I e o II. O encontramos em forma de trade maior sobre o II grau rebaixado do modo menor em lugar da trade diminuta sobre o II grau diatnico. Esse trao frgio se d tambm em maior, porm, nesse caso, mais apropriado entend-lo como uma translao [uma mistura em 3 nveis, o frgio empresta o bII ao menor, e o menor o empresta ao maior].14 Porm, como explicar esse trao [...]? Esse rebaixamento do II grau no modo menor (e tambm no maior) unido a elevao da trade diminuta a uma trade maior (p.ex., em l menor sib-r-f em vez de si-r-fa; em d maior rb-f-lab em lugar de r-f-lb ou rf-la) se explica menos por uma recorrncia consciente ou inconsciente ao antigo sistema

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frgio [...] que por necessidades motvicas. [...] nem sempre um acorde diminuto favorvel ao motivo [...] pelo menos no to natural como o um acorde maior ou menor, o que se explica [...] porque a quinta diminuta no um intervalo originado naturalmente, mas sim um intervalo resultante de um mero compromisso artstico. A incomodidade da trade diminuta [...] ocorre [...] tambm sobre o II grau do nosso menor. Por isso, se no h um estmulo expressivo especial que faa desejvel a disposio diminuta para o motivo temtico dentro do sistema, sucede geralmente no modo menor (e tambm em maior) que o II grau se rebaixa, de maneira que a nascente trade maior possa abarcar em si o motivo, com isso, ainda que momentaneamente, se possibilita o triunfo do motivo sobre o sistema (SCHENKER, 1990, p. 169-170).15

Mais adiante, no 145, Schenker acrescenta outro argumento para justificar a incluso do bII na paleta dos acordes da tonalidade maior ou menor: tal fenmeno pode ser explicado tambmcomoresultantedeumprocessodetonicalizao.
Situemo-nos, p.ex., na tonalidade de r menor e imaginemos uma marcha de quintas involutivas VI-II-V-I. O contedo diatnico do VI grau ser sib-r-f-l [...] enquanto que o II grau contm uma trade diminuta mi-sol-sib. Se damos ao V grau um carter maior, utilizando o recurso da mistura, a srie de graus teria esse aspecto: 311]

Imaginemos agora que o cromatismo tonicalizador utilize somente a sucesso II-V, ou seja, que o V grau tem tendncia para a tnica e se serve para isso do II grau precedente: teramos ento [...] necessidade de cromatizar a trade diminuta do II grau para obter uma trade maior (eventualmente um acorde V7), como exige a dominante maior. Com tal cromatizao, a imagem sonora se modificaria para: 312]

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Se esta sucesso harmnica na tonalidade de R-menor se converte em uma realidade artstica algo que ocorre normalmente ningum estranha que o sib diatnico do VI grau choque to imediatamente com o si cromtico do II grau. [...] se imaginarmos a supresso do ltimo acorde, ento a parte restante da progresso ser: 314]

[...] essa progresso se escuta mais espontaneamente como um fragmento de r-menor, [...] com o que se produz o efeito de uma semicadncia.16 [...] O II grau rebaixado, Sib em L-menor ou maior [...], justamente a segunda frgia. Tal equao [...] explica perfeitamente a razo de, p. ex., peas em l menor terminarem muitas vezes com a trade de l maior [...] utilizando uma segunda frgia pouco antes do final (SHENKER, 1990, p. 391-393).

Poucosanosdepois,Schoenberg(2001b,p.338342)expressaseudesacordoarespeitodas tesesquedefendemotalrebaixamentodafundamentaldosegundograudomodomenor.17
decididamente inadmissvel a hiptese do rebaixamento da fundamental. [...] As fundamentais so pontos fixos a partir dos quais medem-se os outros. A unicidade de todas as medidas que encontrarmos garantir-se- atravs da irremovibilidade desses pontos. Portanto, no se pode desloc-los! Algo diferente a hiptese de que, no segundo lugar da escala, existem duas fundamentais: r e reb (do mesmo modo como acontece nos lugares sexto e stimo da escala do modo menor [...]). [...] Pode, ento, haver em D-maior dois acordes pertencentes ao II grau. [...] [Demonstra-se] no que a sexta napolitana teve a sua origem atravs do rebaixamento da fundamental, mas sim que, to somente, tudo pode ser bom no momento oportuno (SCHOENBERG, 2001b, p. 338-339).18

Schoenberg cuida do acorde de sexta napolitana em vrias passagens ao longo do tratado e rene informaes substanciais em exemplos que registram utilidades e combinaes variadas da sonoridade de sexta napolitana.19 Como em Riemann, Reger e Schenker, tambm em Schoenberg boapartedadiscussogiraemtornodassoluesdeencadeamentodopassocromticoprovocado pelasextanapolitananaconduodasvozes.ParaSchoenberg,asextanapolitana:
um acorde de sexta obtido atravs da relao da subdominante menor, acorde esse que, tanto em D-Maior quanto em D-menor, soa f-lb-rb; nesta condio aparece como prprio da escala de F-menor, atribuindo-se a o VI grau (e, respectivamente, o IV grau em Lb-maior) [...] o seu aparecimento tpico como imitao do II grau na cadncia [...]. Por isso tem se admitido que ele [o acorde de sexta napolitana] seja uma nova transformao [Umgestaltung] cromtica do II grau. Contudo, o justo mencion-lo como um representante do II grau (SCHOENBERG, 2001b, p. 338).20 A idia de sexta napolitana sobre graus secundrios resultar, ento, em um grande enriquecimento da tonalidade (SCHOENBERG, 2001b, p. 363). O encadeamento do acorde de sexta napolitana (II grau) com dois acordes de stima diminuta (194a, 194b) excelente (SCHOENBERG, 2001b, p. 372).

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J sabemos o que esse II grau: uma inverso (na verdade o estado fundamental) dos sons do acorde de sexta napolitana (SCHOENBERG, 2001b, p. 391). uma [...] abreviao aquele tratamento da sexta napolitana que traz diretamente o V grau (293). Seqncia esta que, propriamente, deveria apresentar-se do seguinte modo (294) (SCHOENBERG, 2001b, p. 499-500).

No seu Funes estruturais da harmonia (datado de aproximadamente 1936 a 1943), Schoenberg volta a tratar dos usos deste acorde derivado da sd (subdominante menor), um recurso enriquecedor belo e til, pois a harmonia enriquecida gera variedade, especialmente quandoasrepetiesameaamproduzirmonotonia(SCHOENBERG,2004,p.107).

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Em termos estruturais, a sexta napolitana , certamente, uma relao remota de uma tonalidade, embora se tenha convencionado admitir o uso desse maneirismo popular (SCHOENBERG, 2004, p. 76). A incluso da sexta napolitana no interior dos temas principais Quarteto de cordas Op. 59/2, em Mi menor, e Op. 95, em F menor, de Beethoven, deve, certamente, ser vista como tonalidade expandida (SCHOENBERG, 2004, p. 104). Normalmente, espera-se que, aps a Napolitana, venha um acorde de dominante na mesma nota no baixo (SCHOENBERG, 2004, p. 123). seguido de uma

EmvriasoportunidadesSchoenbergreafirmaoentendimentodequeobII (sextanapolitana) o bVIdasubdominantemenorequeporseuefeitodeSubdominanteintensificado,comodizia Riemann (1952, p. 281) suas funes se manifestam ao nvel do acorde/grau, de um meio de preparaodiferenciadoqueantecedeaDominanteedeumanovaregiooutonalidadeadjuvante:
O acorde de sexta napolitana foi emprestado, sem alteraes, da sd (subdominante menor), na qual ele um VI natural (SCHOENBERG, 2004, p.56). A Napolitana (Np) a Submediante maior da Subdominante menor (SMsd) [p.ex., Db: como bVI a Submediante maior de Fm: que, como IVm a Subdominante menor em D-maior] (SCHOENBERG, 2004, p.92). A Np geralmente alcanada por meio da sd (subdominante menor) [...]. Embora esta regio esteja muito distante, em geral, ocorre em seu interior, um episdio expandido. Exemplos dessa espcie so freqentes (SCHOENBERG, 2004, p.94).21

14ObIINOREPERTRIO:CASOSEMQUEASEXTANAPOLITANASEMOVIMENTACOMSOLTURA

Quero tentar dizer algo mais sobre assunto, de forma a expor o que realmente tem importncia. Se a tonalidade deve flutuar, ter, em algum ponto, de estar firme. Porm, no to firme que no possa movimentar-se com soltura. Para isto so adequadas duas tonalidades que possuam alguns acordes em comum; por exemplo, a sexta napolitana [...]. Numa semelhante relao se encontram D-Maior e RbMaior, ou L-menor e Sib-Maior. [...] Tentei, repetidamente, fabricar exemplos com este objetivo, mas no consigo realiz-los assim, a seco. Creio que para o aluno ser mais fcil. E, ainda que no, pelo menos ele no ter que d-los como modelo. Arnold Schoenberg, Harmonia (2001b, p. 528)

Como j vimos no verso 5 da cano Flora (FIG. 1.3), numa tonalidade de Dmaior consideravelmente expandida que flutua com soltura, Gilberto Gil conseguiu fabricar um caso assim, exemplar. No momento em que, em Dmaior, a melodia atinge o ponto culminante e o poeta canta pela primeira vez o nome da sua musa, Oh, Flora, o acorde F7M numa espcie de correspondncia com os mltiplos significados da palavra Flora (o reino vegetal, a vida, a inspiraodacano,onomedamulherparaavidainteira,etc.)seapresenta(FIG.3.6)comoeste ponto firme, porm no to firme: um acorde piv assentado no diatonismo principal (firme) que,aomesmotempo,comoumagregadoextradiatnico(notofirme),aproximaregies(E:e A:) que no evidenciam acordes em comum com o diatonismo principal (C:), mas que, com este

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oportuno entroncamento (o F7M como acorde piv), j podem contar com um acorde denominador comum no previsto diatonicamente nas remotas vizinhanas da mediante e da submediante.22 H aqui o deus ex machina de todo o sistema modulatrio de Reger: preciso alcanarasubdominantedatonalidadedechegada(BARCE,1978,p.12).23

FIG.3.6OIV graudotomprincipalcomoacordedeintersecoentreasreastonaisdetnica,medianteesubmediante

Para ilustrar um pouco mais estas capacidades de multplice interpretao funcional do acorde de sexta napolitana sero parcialmente comentados a seguir alguns casos consideravelmente sofisticados: Con Alma de Dizzy Gillespie, Ol, ol de Chico Buarque, Ainda me recordo de Pixinguinha e Benedito Lacerda, Joaquim virou padre de Pixinguinha e, para encerrar, retomase o antolgico caso de introduo do Quarteto das Dissonncias de Mozart. Segmentos de composies que, como diz Schoenberg, mostram diferentes usos do acorde (e/ou regio) de sexta napolitana como um ponto firme, porm no to firme, em trnsitostonaisqueflutuamcomsoltura. Con Alma (FIG. 3.7), como podemos ver nas anlises de Guest (2006b, p. 112113) e Strunk (2008), um caso influente no campo da jazz theory. Conforme a gravao, em Dmaior, para o lbum Duets (Dizzy Gillespie,Sonny Rollins e Sonny Stitt em 1957), na primeira parte da composio, em formato perodo (FIG. 3.7c), o primeiro verso (o antecedente) est na regio de Eb: (regio de emprstimo modal, bIII:), contudo, boa parte do verso transita pela rea tonal de E: (enarmonicamente, a regio de bII em Eb: que, em C:, a regio de III:, i.e., a mediante do tom principal). Aps rpida viragem, o segundo verso, com funo estrutural de conseqente de um perodo, reapresenta a mesma melodia/harmonia tera menor abaixo.24 Aqui, a regio a do tom principal C:, mas, em conseqncia do exposto no antecedente, boa parte do segundo verso

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transita pela rea tonal de Db: (a regio de bII em C:). Assim, explorando notas em comum enarmnicas numa simetria harmnica, os principais lugares desta primeira parte de Con Alma percorrem um caminho descendente consideravelmente estirado de E:Eb:Db:C: (III:bIII:bII:C:)emapenasoitocompassos(FIG.3.7b).25
FIG.3.7reastonaisdesextanapolitanaemConAlmadeDizzyGillespie,1957
(formato: perodo)

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Outracapacidaderelacionadaaorepertriotcnicodasextanapolitanadestacada(como se v na FIG. 3.44) por Schoenberg (2001b, p. 376, exemplos 201 e 202c) oportuna neste segmento de Con Alma (FIG. 3.7) se observa na passagem do compasso 2 para o 3 (que redirecionaa rea tonal de E: para Eb:). A passagem reaparece transposta no compasso 6 para 7 (redirecionando a rea tonal de Db: para C:). Aqui a dominante secundria para o acorde de sextanapolitana(V7/Np)queganhaduplainterpretaofuncional:porenarmonia,asnotasdeB7 (V7 de E:), sir#f#l, equivalem ao acorde dbmibsolbl, conjunto que atua como um F7 alterado pelas tenses b5 (dob, no baixo) e b9, a formao cordal tradicionalmente conhecida como acorde de sexta aumentada ou SubV7 nos termos da jazz theory. No conseqente, na passagemdocompasso6parao7,oAb7 queprepara Db, notaslbdmibsolb,porenarmonia, equivale ao Ab7, notas lbdmibf#, o acorde de sexta aumentada ou SubV7 que prepara G7. Em suma, estes dois casos (B7E reinterpretado como B7Bb e Ab7Db reinterpretado como Ab7G) so ocorrnciasresultantesde um conhecido princpio geral que o maneirismo jazzstico soube consagrar: potencialmente, um V7 secundrio (uma dominante individual)permiteasuareinterpretaoenarmnicacomoumSubV7,eviceversa. Se nesta primeira parte de Con Alma, em virtude do emprego das napolitanas, o plano tonal delineia um percurso descendente (E:Eb:Db:C:), no caso da cano Ol, Ol o plano tonal percorre um caminho primeiramente ascendente e denso para, em um segundo momento, recuperar o tom atravs de um percurso descendente e menos denso. Como mostram asanlisesdeChediak(1986,p.331),Guest(2006b,p.106e107)eTatiteLopes(2008,p.7997), com poucos e bem escolhidos recursos (poucos contornos rtmicos e meldicos, uso de notas repetidas, poucos tipos de acordes), a cano Ol, Ol (FIG. 3.8) soube tirar proveito singular do coloridodasvizinhanasnapolitanas. Oprimeiroverso26,umaespciedeintrito,dumgirocadencialemMimenor.Apresenta se aqui o tom principal daquilo que vai sendo versejado: No chore ainda no que eu tenho um violo e ns vamos cantar, caindo a slaba forte deste cantar justo sobre o ponto culminante gravedamelodia.Nesteintritoalgunsdetalhessedestacam:aprogressoanacruseD/F#Em7, uma preparao para a tnica relativa G: que, por cadncia de engano, cai na tnica Em:. O emprego do acorde de C7 como dominante com sexta aumentada da dominante B7 (ou SubV7 de B7). E ainda, o choque prcalculado da nota r natural da melodia(em e ns vamos cantar) comanotar#,asensveldotometeramaiordoacordedeB7(b9). O uso seqencial ascendente das napolitanas, como que num impulso de dolorosa esperana,comeaapartirdoverso 3,nasegundapartedacano:emSeupadretocaosinoo

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aparentemente igual acorde de C7 (reinterpretado, no entanto, como dominante secundria de F:)anunciaaregiodebIIdotomprincipal.Logoemseguida,emtodomundosaber,chegase ao Gb:, a regio de bII de F: (i.e., uma napolitana da napolitana, ou o bII do bII). No verso 4, em que o samba menino, surge a regio de G: (um suposto bII do bII do bII) que , de fato, a rejuvenescida regio da relativa maior do tom principal (i.e., G: bIII grau de Em:). Em quepodemorreraharmoniajAb:obII,aNpdeG:. Tendo a cano percorrido o caminho F:Gb:G:Ab: em oito compassos, o bordo ol, ol assinala o incio de um percurso de retransio para Em:.27 A nota r do ltimo ol (o ponto culminante agudo da linha meldica nesta segunda parte da cano), reapresenta o acorde de G (o bIII de Em:), e logo adiante a harmonia volta ao F, justo em ...gingado, mas muito cuidado, numa ltima apario da plangente sexta napolitana do tom principal, o Mi Menor. Tom que ento se confirma na cadncia VIm com um arremate desenhado com as notasdaescalamenormeldica:novalechorar.
FIG.3.8reastonaisdesextanapolitananacanoOl,OldeChicoBuarque,196528 a)

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b)Distribuiodostonsdomomentoaolongodaforma

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Assim, conforme procura representar a FIG. 3.8b, filtrando os lugares de chegada de cada verso (i.e., omitindo os meios de preparao), em linhas gerais o plano tonal da segunda parte da cano Ol, Ol pode ser descrito pelo impulso ascendente da linha F:Gb:G:Ab (nos versos 3 e 4) seguido de uma devida compensao descendente GFEm: (versos 5 e 6, tambmemoitocompassos). A raridade deste tipo de sucesso harmnica (acordes maiores subindo intrepidamente de meio em meio tom) e a inconsistncia terica que a acompanha convidam a meno a outras ocorrncias.29 Na clebre coda do choro Ainda me recordo (FIG. 3.9) publicado por Pixinguinha e Benedito Lacerda em 1948, podemos ouvir uma seqncia deste tipo, mas ainda mais estirada: F:Gb:G:Ab:A:Bb:C7F. Em tais casos, ainda seria possvel manter o argumento da relaonapolitana?

FIG.3.9reastonaisdesextanapolitananacodadochoroAindamerecordodePixinguinhaeBeneditoLacerda,1948

Na segunda parte do choro Joaquim virou padre de Pixinguinha, de 1979, algo assim se passa no verso 3 e incio do verso 4 (FIG. 3.10). Neste segmento vagueiase pelo percurso EbEFF#G e a ambigidade funcional de cada acorde realada justamente pela ausncia de realces, j que a linha melodia, mostrando exclusivamente notas do puro arpejo destas trades perfeitas, no revela quase nada do diatonismo em que estes acordes estariam supostamente ancorados(notemoscomosaberseas7se9s,etc.somaioresoumenores,aausnciademeios de preparao deixa um vazio de informaes, tudo aqui depende de interpretaes sobre dados que no constam naquilo que dado na partituraguia). Mas claro que neste gnero e estilo, a elegante brincadeira do duplo sentido passa longe de ser uma impropriedade. Em qualquer caso

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(insistindo que outras interpretaes so possveis aqui) notese que os vnculos tradicionais com a tonalidadeprincipal(D:)estobemamarradosnasduasextremidades:aprogressocomeaemEb (bII) notese o arpejo do acorde de sexta napolitana na melodia , e termina em G6 (IV6), o acorde de sexta acrescentada (o acorde de Rameaucom sua sexta claramente valorizada na melodiaapsumversosemnenhumadissonnciaacrescentada),quemarcaoinciodoverso4que, comvriosindicadoressegurosdotomprincipal,pefimaoextravagantedevaneiotonal.

FIG.3.10reastonaisdesextanapolitananasegundapartedochoroJoaquimviroupadredePixinguinha,1979

Procurandosintetizaroquevimosataquicomaajudadeumcasoclssico,aFIG.3.11traz uma reduo dos primeiros oito compassos da clebre introduo do primeiro movimento do chamadoQuartetodasDissonnciasK.465emDmaiordeMozart.30Datadodos idosde1785, este curto fragmento ser til aqui, principalmente, para a reobservao de duas capacidades interrelacionadas da sexta napolitana. Primeira: o uso do bII como meio de preparao. Segunda:ousocombinadodasduassextascaractersticasdafunosubdominante.

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Em outras palavras: o estudo destas duas quadraturas mozartianas mostra algo daquela capacidade que o acorde de sexta napolitana tem de atuar como meio modulatrio (REGER, 2007), de permitir aquela converso funcional (RIEMANN, 1952, p. 174233), ou reinterpretao [Umdeutung] (SCHOENBERG, 2001b, p. 233), que podemos fazer de qualquer acorde maior em primeira inverso. E tambm, e mais uma vez, ilustra a tese da dissonncia caracterstica em um caso em que, numa curta passagem, a sexta napolitana (como IVm6Np ou bII grau)combinasecomasextaacrescentada(avelhasextadeRameau,oIVm6ouIIm7(b5)).E isso numa situao de emprstimo modal em um momento de introduo em que, em Adgio, reastonaismaiorestiramproveitodosrecursoscontrastantesdafunosubdominantemenor. Adequadas aos propsitos da arte da introduo (DUDEQUE, 2005a, p. 176) e, em especial,aogestodramticodasintrodueslentas(LAMOTTE,1993,p.150;ROSEN,1999,p. 397), as harmonias (e todo o engenho composicional) destes oito compassos iniciais traduzem incertezas, instabilidades, dvidas, provocaes e possibilidades em aberto. Criase aqui um decoroso ambiente maior com inflexo napolitana que nos prepara para o mundo em D maior doAllegro(exposio).
A introduo pode ser um sinal de chamada de ateno e, conforme seu carter, gnero tonal e harmonia, pode proporcionar um relevo contrastante com o comeo da exposio. [...] O centro tonal D maior rodeado, no enunciado explicitamente; esta introduo [...] promete algo, porm no o cumpre como devido (KHN, 2003, p. 163).31 Se [...] determos a famosa introduo cromtica em um momento qualquer, e tocarmos o acorde de D maior, nos daremos conta de que as progresses complexas e misteriosamente inquietantes de Mozart, no s serviram para estabelecer a tonalidade desde o princpio sem que na realidade tenhamos escutado uma nica vez o acorde de tnica mas tambm que em nenhum momento abandonam a tonalidade; o acorde de D-maior aparecer em todos os momentos como o ponto de estabilidade em torno do qual giram todos os demais acordes destes compassos. O comeo de uma obra de Mozart conta sempre com um fundamento slido, por mais ambguo e perturbador que seja seu significado expressivo (ROSEN, 1999, p. 218). [Da harmonia nas introdues lentas]. O ouvinte que se aproxima de uma introduo clssica tardia se acerca a um edifcio de impressionantes dimenses espaciais; muitas portas lhe so abertas e nenhuma volta a se fechar. uma promessa; uma tentao, porm no ainda uma consumao. um indcio da importncia e do formato dos fatos que se avizinham. Qualquer que seja o intento de traduzir em palavras o carter especial de uma introduo, no fundo ocorre o seguinte: trata-se de estabelecer a intocvel soberania de um tom central. E ao faz-lo dar a impresso da amplitude do terreno dominando por este tom devido, sobretudo, a sua capacidade de dispor do modo maior e do modo menor [...] concebendo sempre o tom fundamental da obra como um centro indiscutvel, ainda que ampliado at os limites que permite a fora centrpeta. [...] uma arte de rodeios e atalhos, de pedais, semicadncias e cadncias evitadas, de processos cadenciais que nunca terminam (LA MOTTE, 1993, p. 151).

No primeiro segmento de quatro compassos (FIG. 3.11), antes de qualquer mnima afirmao da tonalidade principal (Dmaior), j somos expostos ao suspense de uma tonicizao

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para Solmaior (uma mudana de regio para a rea tonal da dominante: notese a apario da nota f#). O segundo segmento (compassos 5 a 8) no confirma Solmaior (nem to pouco D maior), antes provoca uma nova converso funcional, desta vez para Fmaior (a rea tonal da subdominante,noteseaapariodanotasib).Contudo,econvenientemente,ambasaschegadas emG:(compasso3)eemF: (compasso7)regiesmaiorestensionadaspelainflexonapolitana so fracas, provisrias (os acordes esto invertidos, a conduo de vozes abusa de retardos e apojaturas, no h confirmao, as reas tonais no se estabilizam, etc.) e o acidentado trajeto daspreparaesatrainossaateno. Na tonicizao para G: (o primeiro segmento que serve como modelo, pois ser literalmente copiado e transposto no segundo segmento) partimos de uma solitria nota d, acrescentase uma 6 menor (a nota lb), notese o destaque dado a essa segunda nota (a sexta napolitana)eporfimuma3menor(mib).Comissotemosumatrademaioremprimeirainverso (dmiblb, i.e., Ab/C, ou um acorde menor com sexta menor acrescentada, Cm6Np), um acorde que, no sabemos ainda, logo adiante ser interpretado como acorde de sexta napolitana, um bII grausubdominantedo primeirolugardechegada(G:).Masjaharmoniasofreumaostensiva metamorfose, a entrada da nota l natural no agudo gera um acorde de sexta acrescentada, IVm6, outrasubdominantedolugardechegada(G:).Noteseodestaquedadoaestanotacaracterstica,a sexta acrescentada marca a apario de uma nova ttrade, dmibsoll, i.e. Cm6, ou um acorde meiodiminuto com tera no baixo, Am7(b5). 32 Da se alcana o agrupamento df#rl (ltimo tempo do segundo compasso) um acorde maior (rf#l) com stima menor no baixo (a nota pedald),ouseja:D7,oV7grau,dominantedeG:. Assim o percurso harmnico se explica como uma cadncia SDT para Solmaior. Nessa cadncia a funo S, notoriamente expandida, foi desempenhada por dois acordes caractersticos provenientes do ambiente diatnico menor: bII e IIm7(b5). Com isso temos: bIIIIm7(b5)VI (onde I G:). Ou, numa cifragem que procura descrever a linha do baixo: Ab/CAm7(b5)/CD/CG/B. Como um todo, o construto (o cromatismo, o baixo pedal, a falsa relao, as qualidades intervalares, os graus, as dissonncias caractersticas, as dinmicas e articulaes,etc.)podeservistoento,como
uma perturbao do sentido da estabilidade harmnica que, no entanto, se d unicamente na superfcie da estrutura harmnica fundamental. Essas introdues so, naturalmente, aes dilatrias [aes que tendem a retardar, adiar]. A importncia de qualquer obra musical dos finais do sculo XVIII se fundamenta no estabelecimento da tnica: o demorar este processo equivale em essncia a expandir a escala e o alcance das aes possveis. A expanso no se reduz a escala temporal, pois se refere tambm importncia dramtica e expressiva (ROSEN, 1999, p. 399).

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Comotudoaqui umbelonada simples de se ouvire sereter(e de seexplicar) preciso repetir,mas,claro,repetircomalgodenovo.Entotudoreexpostoigual,masdiferente,um tom abaixo, na rea tonal de Fmaior. O IVm de F: Bbm. Matizado pela caracterstica sexta menor (a sexta napolitana) Bbm6Np (IVm6Np) o mesmo que Gb/Bb (bII). Matizado pela sexta acrescentada (a sexta de Rameau) Bbm6 (IVm6) o mesmo que Gm7(b5)/Bb (IIm7(b5)). Estas duas opes de subdominante oriundas do ambiente menor se combinam com o acorde de C/Bb e a seqncia novamente se fecha: bIIIIm7(b5)VI (o I agora F:). Ou: Gb/CGm7(b5)/BbC/BbF/A.33
FIG.3.11OusocombinadodosgrausbII eIIm7(b5) noscompassosiniciaisdoprimeiromovimento doQuartetodasDissonnciasdeMozart,1785

15ObIICOMORECURSODEFINALIZAO:DOESTIRAMENTODACADNCIAPLAGAL

ComoumaespciedecodaqueencerraapresenteseodedestaquesaobII,oportuno referenciarasclebrescapacidadesdeexpressoplagaldafrmulabIII,poisessascapacidades cadenciais, do plano formal (ou do nvel das funes estruturais da harmonia), contribuem decisivamenteparaafiliaofuncionaldobIIcomoumacordedogruposubdominante.

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O bII como recurso de finalizao encontrado em codas importantes na cultura tonal, nesta funo o bII intensifica a caracterizao de uma cadncia plagal expandida ou especialmente intensificada, uma articulao subdominantetnica que, aps um decisivo final, arremata expressivamente a narrativa.34 Este procedimento cadencial que o organista e compositor John Charles Vincent (18521934) chamou de cadncia pattica (1900, p. 118), i.e., uma cadncia que tem capacidade de provocar comoo emocional, produzindo um sentimento de piedade compassiva ou sobranceira, tristeza, terror ou tragdia (HOUAISS) se diluiu e se consagrou como um recurso de terminao enftica em vrios estilos da msica popular. A FIG. 3.12 traz trs casos destes finais harmnicos estendidos (GUEST, 2006a, p. 82). Neles, combinada com outros recursos da subdominante (#IVm7(b5), IVm, bVI7M, IIm7) e de tnica (VI7M, a regio de submediante), a frmula bIII aparece como um ltimo movimento harmnicoquerematagestosdeterminaocontundentemente estirados.35

FIG.3.12CapacidadesexpressivasdafrmulabIIIcomoarrematedacadnciaplagalestirada

a)CadnciaplagalestiradaapsoversofinaldeLaura,composiodeDavidRaksincomletradeJohnnyMercer,1944

b)CadnciaplagalestiradaapsoversofinaldacanoSemvocdeTomJobimeViniciusdeMoraes,1959

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c) Coda do arranjo para orquestra de cordas do chorocano Carinhoso de Pixinguinha elaborado pelo maestro CyroPereiraem1989(cf.NASCIMENTO,2008,p.9295)

O entendimento funcional destes finais estirados como uma enftica cadncia subdominantetnica(naqualapotnciadasubdominantesereafirmaalgumasvezespormeio de diferentes acordes/graus) gera incontveis variaes, com diferentes matizes expressivos, com muitos, ou tambm com poucos acordes: experimentando, vamos notar que os diversos acordes que antecedem a chegada ao I grau nestas seqncias estiradas (FIG. 3.12) podem ser economizados, ou mesmo reduzidos a um s (reduo que, no necessariamente, ser menos eficiente), provocando cadncias plagais mais sintticas do tipo: IVm6I, bVI7MI, bVII7I, IV7I ou bIII. O caso da FIG. 3.12c ilustra uma combinao consideravelmente incomum, pois aqui toda a articulao cadencial para Fmaior conclui, deslocada, sobre um acorde de submediante(Rmaior)numadiferenciadaarticulaoplagalquednovousoparaavelhasexta napolitana:ouvimosacadnciafinalST reinventadacomosacordesbII7MVI7M. Tais estiramentos da cadncia, tais efeitos harmnicos que adiam ou procuram retardar o final para um momento mais adiante, ou ainda, numa notvel inverso do valor retrico do fechamento incisivo, tais gestos dramticomusicais que evitam o perfeitamente concludo (as clssicas cadncias perfeitas) em favor da sugesto de uma ao ininterrupta que vai se dissolvendo esetransformandoembuscadealgoqueestporvir,comoobservaMeyer,fazem parte de um estado especialmente valorizado pelo romantismo: o Devir sem fim. Para o romantismo, os modelos perfeitos e acabados refletem um ideal clssico de realizao completa,contudotalrealizao

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uma meta inalcanvel e, em ltima anlise, imprpria, pois a verdadeira natureza do homem consiste na desassossegada busca de uma perfeio que nunca poder ser sua, assim como o mundo est sempre em um estado de Devir [a inelutvel marcha da Natureza], assim tambm o est o homem, e assim deveria estar sua arte [...] Devir um processo contnuo, por incrementos e inacabado sem articulaes claras ou descontinuidades significativas (MEYER, 2000, p. 301-303). [No estado do Devir sem fim] o fechamento no chega a ser decisivo, por exemplo, quando as cadncias finais so plagais [outros exemplos de indecises cadenciais so: finais em morrendo, notas esparsas e descompassadas, fragmentos de escalas, arpejos floreados, notas no diatnicas, pratos soando, processadores de ressonncia, etc.] h uma qualidade de abertura que implica continuao (MEYER, 2000, p. 321).

Assim, nessas cadncias estiradas, importa subverter a indesejada perfeio demasiadamenteconclusivadanotafundamentaldoIgrau(FIG.3.12).Praampliarainformaoda cadncia (BUETTNER, 2004, p.17), tal nota tnica deve ser reambientada em algum acorde que no a deixe soar como um justo, coeso e puro 1: com o IVm6 a nota 1 se converte em 5 justa (devidamente incomodada pelo intervalo de trtono entre a tera menor e a sexta); com bVI7M a nota1seconverteem3maior;combII7Manota1seconverteem7maior;combVII7Manota 1 se converte em 9 maior; com #IVm7(b5) a nota 1 se converte em 5 diminuta, etc. E, com isso, nesseexercciodeviraser,oestadodeanseiosenutresemsesaciarplenamente.36

16DAINCLUSODObVII7MNATONALIDADEMAIOR

Dando continuidade ao mapeamento dos acordes no diatnicos que abastecem a tonalidade contando com o aproveitando da cultura do bII grau referenciada at aqui, podemos dar um curto passo na localizao de outra inflexo napolitana na tonalidade maior. Uma harmonia proveniente de outra rea tonal menor consabida: a tnica relativa (Lmenor). rea comum, vizinha e prxima que, a exemplo do que ocorre com a tonalidade homnima (D menor), tambm cede o seu bII7M (ou IVm6Np) para o tom principal maior (Dmaior). Tratase doacordedeBb7M, oacordedesextanapolitanaincorporadoaotomdeLmenore,apartirda, pelaparceriaentretonsrelativos,dodeslocamentodesteBb7M(obII7MldiodeLmenor)para o tom de Dmaior, no qual passa a atuar como uma subdominante visitante (GUEST, 2006b, p. 11):obVII7Mnatonalidademaior. Este maisum daqueles casos: o acorde fcilde ouvire difcil de explicar (KOPP,2002,p. 33). A sonoridade bVII7M (ldio) como um grau da tonalidade maior est absorvida e, com variantes,comoprocurarememoraracoletneadetrechosmusicaisqueenfrentaremosadiante, seachaincorporadaemdiversosrepertrios,gneroseestilos.Comisso,oujustamenteporisso por conta da diversidade de cenrios onde o bVII7M ressoa , sua representao terica variada, consideravelmente diversa e instvel, como se observa nos, ora mais ora menos, diferentesesforosdeinclusoquerevisamosaqui.

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O argumento de incluso que inicia este tpico o bVII7M no tom maior surge como conseqncia do emprstimo do bII7M do tom relativo menor37 no da ordem do repentinamentenovo.SupesenesteargumentoqueobVII7Mumacordeque,gradualmente, se fez novo a partir de um manejo, ou imitao, de comportamentos e modelos tonais vigentes e estimados.TalargumentosimilaraoquejustificaaapariodeDb7MemCm: e,apartirda,de Db7MemC:.ComoocorrecomoIVm(Fm)dotomhomnimomenor(DmenornaFIG.3.13a), tambm o IVm (Dm) do tom relativo Am:, ocasionalmente, tem sua funo subdominante enfatizada por meio do acrscimo da dissonncia caracterstica sexta napolitana. Tal acrscimo, comforadeesteretiponostonsmenores,agregaanotasibaoacordedeDmgerandoattrade rf(l)sib(FIG.3.13c):umBb7M.Umlugar/funobII7M(ldio)emAm:queento,contando com a cultura dos acordes em comum entre tons relativos contando com a oscilao entre o modo maior e seu relativo menor (LARUE, 1989, p. 40; 2001) se v em uso como mais uma opoparaafunosubdominantenatonalidaderelativamaior.Bb7MemC:,ougeneralizando: o grau bVII7M (ldio) no tom maior. Assim, expandido, o tom Dmaior (FIG. 3.13b) conta com duas novas (i.e., no diatnicas) harmonias napolitanas: Db7M e Bb7M, ou seja, os acordes de bII7M e bVII7M que a tonalidade maior toma de duas tonalidades menores freqentes e proximamenterelacionadas.

FIG.3.13bII7MebVII7Mcomoacordesdesextanapolitanavisitantesnatonalidademaior

Ocorre aqui uma proveitosa espcie de efeito colateral. Por conta deste bVII7M, desta visita do acorde de sexta napolitana do tom relativo menor (FIG. 3.13c), passamos a contar tambm com dois diferentes tipos de bVII grau no tom maior: o bVII7 e o bVII7M. O primeiro, bVII7 (Bb7, mixoldio), grau diatnico de Cm: que, por emprstimo modal, se acha em uso em C: (FIG. 3.14a). O segundo, bVII7M (Bb7M, ldio) grau napolitano em Am: que, por deslocamentoentretonsrelativos,seachaemusoemC:(FIG.3.14b).

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EntreBb e Bb(entre bVII e bVII)humsutilriscodeconfuso.Outrodaquelestraosde ambigidadedatonalidadeharmnicaque,artisticamente,soteisounoconformeocaso.Um risco comparvel ao que se observa entre as palavras parnimas (parecidas na escrita e no som, mas distintas no significado, tais como: absolver e absorver, acento e assento, aprear e apressar,caarecassar,caldaecauda,censoesenso,cerraoeserrao,etc.).

FIG.3.14DiferenasentrebVII7ebVII7MnatonalidadedeDmaior38

A igualdade da trade sibrf (que est na base destes dois diferentes acordes de Bb) uma igualdade parcial que oculta qualidades e caracteres especficos que se revelam inconfundveis quando lidamos com ttrades e tenses. As ttrades sibrflb (FIG. 3.14a) e sibrfl natural (FIG. 3.14b) revelam que o ambiente diatnico onde estas trades iguais se localizam no exatamente o mesmo. Nestes ambientes as tenses mostram especificidades: a tenses diatnicas de um bVII7 mixoldio (Bb7) so a nona (nota d) e a dcima terceira (sol) que, com a stima menor (lb), revelam o seu endereo na armadura natural (3 bemis) de D menorouMibmaior(FIG.3.14a).JastensesdiatnicasdeumbVII7Mldio(Bb7M(#11))soa dcimaprimeiraaumentada(notaminatural),anona(d)easexta(sol)que,emconjuntocom ondaquestoosingularintervalodestimamaior(siblnatural),revelamoseulugarna rea tonal de Rmenor (1 bemol, que alguns comentadores preferem chamar ento de F maior),ondeatuacomosubdominantetantoemLmenorquantoemDmaior(FIG.3.14b). Em algumas prticas da tonalidade harmnica que tratam o bVII7M como um grau emancipado e independente (um grau como qualquer outro lugar de chegada diatonicamente institudo),umacordelegtimoemambientesfrancamentetonais(enonaquelesambientesditos modais), um grau ou regio que se faz anunciar por meios de preparao (dominante secundria, dois cinco, dominantes substitutas, etc.), suporta tenses tortuosas (combinaes da singular 7M com 6, 9 e #11) e se mistura aos percursos cadenciais tradicionais (ancoradas nos ciclos de quintas e nas combinaes de emprstimo modal), etc. este primeiro arrazoado (o bVII7M ldionotommaiorumproveitodobII7Mldiodotomrelativomenor)bastantetil e convincente. Contudo apesar de seus fundamentos tradicionais, i.e., apesar dos vnculos

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entre os tons relativos (C:'Am:) serem aceitos como norma natural e comum e apesar da presena do bII7M na relativa menor (Bb: em Am:) ser uma soluo consagrada e corrente estearrazoado(FIG.3.14b)noconsensualnemusual.

17DADIVERSIDADEDEINTERPRETAESDObVII:UMNECESSRIOJOGODECINTURA
Pelo lado da tradicional harmonia tridica nem sempre esta desambiguao (bVII diferente de bVII) uma questo urgente ou mesmo uma teoria muito necessria. Como vimos, em se tratando de trades, o bVII (com stima menor invisibilizada) fica suficientemente explicado como grau diatnico proveniente da escala natural do tom menor (ALDWELL e SCHACHTER, 1989, p. 221223). Neste lugar, Bb (mixoldio, bVII grau de Cm:) interpretado como (V7/bIII), i.e., a dominante secundria do acorde de Eb (KOSTKA e PAYNE, 2004, p. 348; OTTMAN, 2000, p. 200). Esta a funo progressiva convencional, o meio de preparao (a dominante individual) grosso modo consensual nas prticas tericas (cultas e populares) da harmoniatonal:BbEb. Apesar das especificidades das cifras funcionais que prope, para Schoenberg a interpretaobasicamenteamesma:obVII notommaior umaregiodecategoriaindiretae remota, uma Dominante da Mediante maior abaixada (DMb) a Subdominante da Subdominante (SDSD) (SCHOENBERG, 2004, p. 9293). Relendo esta formulao em Dmaior temos: o Bb, V (Dominante) de Eb: (Mediante maior abaixada) o IV (Subdominante) de F:. J na tonalidade menor, a rea tonal de bVII igualmente uma regio indireta e remota: a Subtnica (subT), mas [no modo menor] a regio sobre o VII (subT) funciona, geralmente, como uma Dominante de M (SCHOENBERG, 2004, p. 96). Ento, em Dmenor temos: o Bb bVII (Subtnica) de Cm:, mas [em Dmenor] este Bb geralmente funciona como V (uma Dominantesecundria)deEb:(Mediante,o bIII grau). Em seuPolaristischeKlangund Tonalittslehre (Harmonologik)(aproximadamente: Tratado sobre a polaridade do som e da tonalidade, lgica da Harmonia) publicado em 1931, o organista, compositor e terico alemo Sigfrid KargElert (18771933) um radical, exuberante e excntrico continuador das teorias funcionais de Riemann (cf. HARRISON, 1994, p. 313320; MICKELSEN e RIEMANN, 1977, p. 9091) advoga uma dupla lgica para a presena de Bb no tom de Dmaior. Uma razo provm de F: a rea tonal do IV de Dmaior (que KargElert chama de Contradominante ou Contranten e cifra com uma letra C). Aqui, Bb tem funo de Contradominante e, sendo assim, em Dmaior, o bVII uma Contradominante da

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Contradominantecifradaentocomo

.OutrarazoprovmdeCm:(avariantemenordeD

maior). Aqui Bb tem funo de Utradominanten (a dominante secundria) de Eb, tratase de outroBbchamadoentodeMixolydischeParallelleecifradocomo (KARGELERT,2007,p.84).

A partir da nomenclatura e cifragem empregada por Riemann (1899, p. 194) em seu Harmonia simplificada..., para autores da escola funcional no Brasil (ALMADA, 2009, p. 150; BRISOLLA,1979,p.74;KOELLREUTTER,1980,p.29;eOLIVEIRAeOLIVEIRA,1978,p.42)oacorde sibrf[l] no tom de Dmaior tem funo de subdominante da subdominante, da a cifra . Cifra que possui variantes grficas como o SS empregado pelo professor Carl William Grimm (18631952)emseuAsimplemethodofmodernharmony(GRIMM1906b,p.20). Peloladodajazztheory,demodogeral,atesedodeslocamentonapolitanoi.e.,oBb7M de Dmaior o Bb7M de Lmenor tambm no corriqueira. Invisibilizada como cultura alheia, tradicional ou antiga demais, a prpria expresso napolitana vem sendo esquecida. No repertrio popular os bVII7M e bII7M esto presentes e se destacam, claro, mas, no geral, como amostra a FIG. 3.15, as diversas justificativas tericas desse campo no associam estes dois graus. A FIG. 3.15 procura contemplar normalizaes de diversas vertentes que explicam a procedncia diatnica destes trs acordes que aqui esto sendo correlacionados (bVII7M e bII7M)ediferenciados(bVII7MoubVII7).
FIG.3.15AmostragemdediferentesinterpretaesdosgrausbII7M, bVII7ebVII7M

a) bII7M o acorde de Db7M no tom de D-maior ou D-menor

um emprstimo do modo Frgio (Db7M o bII7M de D-Frgio), conforme Chediak (1986, p. 97 e 123), Herrera (1995a, p. 123), Jaffe (1996, p. 88), Pease (2003, p. 76 e 78), Pollaco (2007, p. 91), Tagg (2009, p. 117) e Ulanowsky (1988, p. 23-24). Esta a (j mencionada) interpretao de Schenker (1990, p. 169-170). Cf. tambm Aldwell e Schachter (1989, p. 456-457) e Sessions (1951, p. 115).

b) No pertence ao diatonismo menor, mas um acorde muito comum na tonalidade maior, conforme Nettles (1987b, p. 45).39 c) Proveniente do rebaixamento da fundamental do IIm7(b5) (r-f-lb-do) grau de Cm: para bII7M (rb-f-lb-do), conforme Chediak (1986, p. 97) e Guest (2006b, p. 120).

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a)

Proveniente do rebaixamento da fundamental do VII (si-r-f-lb) grau de Cm: (escala menor harmnica) para bVII7 (sib-r-f-lb), conforme Herrera (1995a, p. 81).

bVII7 o acorde de Bb7 no tom de D-maior ou D-menor

b) Grau diatnico da escala menor natural. O Bb7 o bVII7 com funo de subdominante menor em Cm: e, por emprstimo modal, tambm em C:. Assim, Bb7 pode equivaler (substituir ou re-harmonizar) Dm7(b5) e/ou Fm6, conforme Chediak (1986, p. 112), Guest (2006a, p. 118-119), Herrera (1995a, p. 120), Jaffe (1996, p. 83), Nettles (1987b, p. 28), Nettles e Graf (1997, p. 87) e Ulanowsky (1988, p. 9). c) Como meio de preparao, de maneira geral, o acorde de Bb7 (mixoldio) a convencional dominante secundria de Eb7M (bIII7M).

d) Bb7 cumpre funo de SubV7, o acorde de sexta aumentada (sb-r-fsol#) que prepara o acorde de L (menor ou maior) em tons diversos. Da a recomendao da, sempre eficiente, sonoridade ldio b7 (ou seja, um anagrama de Mi-alterada) sobre o acorde de bVII7. Cf. Almada (2009, p. 154 e 157) e Nettles e Graf (1997, p.80).

a) bVII7M o acorde de Bb7M no tom de D-maior ou D-menor

Proveniente do rebaixamento da fundamental do VIIm7(b5) (si-r-f-l) grau de C: para bVII7M (sib-rf-l), conforme Chediak (1986, p. 97) e Herrera (1995a, p. 81).

b) Proveniente do modo Drico (Bb7M o bVII7M de D-Drico), conforme Chediak (1986, p. 97 e 122), Herrera (1995a, p. 101 e 133), Jaffe (1996, p. 87), Nettles e Graf (1997, p. 87), Pollaco (2007, p. 98), Tagg (2009, p. 117 e 120) e Ulanowsky (1988, p. 20-21). c) No pertence ao diatonismo menor, mas um acorde muito comum e bastante til na tonalidade maior, conforme Nettles (1987b, p. 45).

d) Proveniente do modo Mixoldio (Bb7M o bVII7M de D-mixoldio), conforme Chediak (1986, p. 124), Moore (1995), Pease (2003, p. 76 e 78), Pollaco (2007, p. 98), Ratner (1992, p. 128) e Tagg (2009, p. 117).

Das confluncias e divergncias dos acordos nos desacordos que podemos estudar a partir de uma listagem de referncias como esta (FIG. 3.15), evidenciase, mais uma vez, a necessidadedealgumatolernciacrtica.Nesteelencodeinterpretaes,asituaodobVII7M

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consideravelmente mais frgil, pois este grau/funo no conta com defesas reconhecidamente tradicionais (como o caso do argumento historicista da sexta napolitana que sustenta o bII7M; ou como a estabilidade lgicogeomtrica que ampara o bVII7 como grau natural do campoharmnicodiatnicomenor).Comisso,aopoporumaououtraancoragemtericapara o escorregadio bVII7M se mostra mais adequada (ou menos inadequada) se acrescentarmos aosnossosmtodosdeanlisequestesquenosinformemtambmsobrequemesttocando? Onde? Quando? Ou como coloca Tagg (2003, p. 10): Por que e como quem comunica o qu para quemecomqueefeito? Com algumas dessas respostas de contexto em mos podemos dizer que, em suma, a determinao do lugar/funo do bVII grau exige sempre uma apreciao cuidadosa do texto (notas da melodia no entorno da trade, movimentos de conduo de vozes, mtrica, pedaos de escala, ornamentos, tenses, nomes das notas grafadas em partitura, enarmonias, etc.). Pois, de maneira geral, observado como texto em um contexto, os construtos musicais podem revelar se, diantedeumacordedeBb(bVII)emDmaiorouDmenor,estamoslidandocomuma:
1. Estratgia ldio (subdominante): Bb7M(#11) como o acorde napolitano (bII7M(#11)) oriundo da tonalidaderelativaLmenorsendoempregadocomobVII7M(#11)natonalidadedeDmaior; 2. Estratgia mixoldio (subdominante): Bb7 como bVII7, recurso empregado nas mesmas situaes em que se usa IIm7(b5) (Dm7(b5) lcrio), IVm6 (Fm6 drico), bVI7M (Ab7M ldio) ou bII7M(Db7Mldio),natonalidadedeDmenorouDmaior;40 3. Estratgia mixoldio (dominante): Bb7 como (V7/bIII), o convencional meio de preparao (dominante secundria em Cm: ou C:) que anuncia o acorde de Eb (bIII7M) ou Eb7 (dominante secundria do bVI7M) na tonalidade de Dmenor ou Dmaior (e em diversas outrastonalidades); 4. Estratgia mixoldio b9, b13 (dominante): Bb7(b9,b13) como acorde de dominante secundria voltado para um ambiente de resoluo menor (prepara Ebm) mas que por picardia, por emprstimo modal, anuncia tambm o acorde de Eb (Eb7M ou Eb7) na tonalidade de D menorouDmaior(eemdiversasoutrastonalidades); 5. Estratgia alterada (dominante): Bb7(alt) como dominante secundria que, combinando as tenses b9, #9, b5, b13, anuncia o acorde de Eb (Ebm7, Eb7M, Eb7) na tonalidade de D menorouDmaior(eemdiversasoutrastonalidades); 6. Estratgia ldio b7 (dominante substituta): Bb7(#11) como SubV7 (um acorde de sexta aumentada), recurso que substitui E7(alt) na preparao para o acorde de A (Am7, A7M ou A7)natonalidadedeDmaior(eemdiversasoutrastonalidades);41 7. Estratgiadrico:Bb(ouBb7M)comobVIIemDmenorcominflexo(modal)deDdrico; 8. Estratgia mixoldio: Bb (ou Bb7M(#11)) como bVII em Dmaior com inflexo (modal) de D mixoldio.

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Esta sorte de reserva tcnica ou esta flexibilidade contextual (inusual ou mesmo imprpria aos manuais e cursos da harmonia de escola) na interpretao do bVII se justifica quando, p. ex.: a normalizao do bVII7M como uma inflexo mixoldio no modo maior se mostra convincente diante de canes como aquelas em que Gilberto Gil faz uso do bVII. Canes como Domingo no parque de 1967 (cf. TIN, 2008, p. 173174), Expresso 2222 de 1971, Mulher de coronel de 1989, Sarar miolo de 1976 (ver FIG. 3.47), etc. O ambiente mixoldio no algo estranho aqui, mas sim um modo (legtima ou estereotipadamente) pertencente ao mundo retratado nestas canes.42 LaRue distingue este tipo de tonalidade como uma neomodalidade, que explora o sabor antigo das progresses modais, em particular daquelasquepossuemumcarterantitonal,comoIbVII (LARUE,1989,p.41). Outrocaso, outrocontexto,igualmenteconvincente: parailustraroquechamadeefeito mixoldioemDmaior,Ratner(1992,p.126128)citaumfragmentodacantataDieGlockendes Strassburger Mnsters (Os sinos da catedral de Strasburgo) escrita por Liszt entre 187475 (FIG. 3.16). Para Ratner o efeito mixoldio aqui altamente eficiente, mas no somente por conta da harmonia C'Bb. O sucesso da soluo decorre tambm do fato de que os compassos que antecedem a trade de Bb esto claramente em Dmaior e, principalmente, dos recursos de coloraoquesecombinam(oexplicitodobramentodas3semmovimentoparalelo,atessiturae o timbre composto de um tutti instrumentalcoral incluindo rgo, harpa e sinos) para cantar o texto:overdadeiroDeus!
FIG.3.16AseqnciaIbVIInumfragmentodacantataDieGlockendesStrassburgerMnstersdeLiszt,187475

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Recolocandoparafinalizarotpico:considerandooconjuntodecontextosedecorrentes interpretaes (um tanto divergentes em termos de nomes, cifras, origens e argumentaes, masnonoquedizrespeitoaovalorartsticodosacordesdebVII quetodostentamincorporar com a melhor normalizao possvel) observase que, de maneira bastante diversificada, esta harmonia adquiriu sentidos e capacidades peculiares em diferentes ambientes musicais. Disto decorre a necessidade de se compreender que a normalizao terica aqui (deve ser) flexvel (instvel, impura, misturada, parcial). A aceitao de uma norma neste caso, como ocorre com qualquer aceitao de norma, depende de cultura e repertrio o objetivo de uma teoria da msica ser uma descrio formal das intuies musicais de um ouvinte que j tem experincia com uma linguagem musical determinada (LERDAHL e JACKENDOFF, 2003, p.1) ento, em um mundo que j tem experincia com o bVII7M(#11), no qual este acorde bem vindo, sempre ouvidoetocado,suanormalizaoserconsideravelmentemenosproblemtica. ComissochegamosaotpicodanormalizaodobVIIcomotomvizinho.Se,porumlado, ainterpretaodoacordedebVIIexigesemprealgumlaboranalticoterico(umbomexameao redor da trade), por outro lado, em termos da localizao da sua rea tonal (regio, tom afim, tonalidadevizinha)atarefanotoproblemtica.AlocalizaoouoendereodaregiodebVII sempre confortvel e convincente, independente da vertente terica adotada, seja como: 1) regio de dominante de bIII (Bb: em Eb:), a vertente mais tradicional; 2) como bVII da homnima menor (Bb: em Cm:), uma variante da vertente anterior, pois estas duas opes se assentam no mesmo ambiente diatnico (trs bemis); ou 3) bII (acorde ou regio de sexta napolitana)darelativamenor(Bb:emAm:)emambientediatnicocomumbemol.Emqualquer um destes trs entendimentos o estabelecimento da rea tonal, ao menos em tese, no depende de maiores detalhamentos tericos, pois como dono de uma rea tonal (regio ou tonalidade), o bVII passa a ter valor de I grau (i.e., o acorde de Bb no tom de Bb:), seu modo ento sempre jnicoesuaarmadurapossuisempredoisbemis.

18DObVII7MNOREPERTRIO

ObservemosalgunscasosemumaespciedeminiantologiainformaldaculturadobVII7M que ilustram aquele primeiro argumento que defende que: o bVII7M no tom maior justificase comoconseqnciadoemprstimodobII7Mdotomrelativomenor.Noprimeirocaso(FIG.3.17), o F7M se apresenta no papel convencional de bII7M de Em: a tonalidade principal que ambienta osprimeirosversosdacanoPonteiode Edu Lobo e Capinam de 1967. Mas logoadiante,coma mudanasugeridapelorefroQuemmederaagoraeutivesseaviolaprcantar,omesmoacorde de F7M sofre um deslocamento e, o que era bII em Em:, se converte em bVII7M de G:, o tom relativo maior. No eloqente verso final desta cano ainda vamos ouvir, numa mesma progresso,

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aqueles dois acordes de sexta napolitana (conforme a FIG. 3.13) que, expandindo o repertrio de acordes da funo subdominante, ladeiam um I grau maior: Ab7M (bII da tonalidade homnima Gm:)eF7M(bIIdatonalidaderelativaEm:)comobVII7McadenciandoemG:.

FIG.3.17OacordedeF7McomobII7MebVII7MnacanoPonteiodeEduLoboeCapinam,1967

Na FIG. 3.18 estes dois acordes de sexta napolitana que ladeiam o I grau do modo maior (bVII7M e bII7M) podem ser observados, emDmaior, arrematando os dois versos iniciaisda cano O trem azul de L Borges e Ronaldo Bastos de 1972 (cf. NUNES, 2005, p. 109112). Harmnica e melodicamente estes dois versos tm 3 de seus 4 compassos iguais, mas a diferente finalizao napolitana garante uma surpreendente dose de distino e contaste em cada um deles. O primeiro verso repousa sobre Bb7M (bII de Am:, o acorde de sexta napolitana da tonalidade relativa) com funo de bVII7M em C:. O segundo verso repousa sobre Db7M (bII de Cm: o acorde de sexta napolitana da tonalidade homnima). Ambos so subdominantes e, com isso, formam uma espcie rima funcional colorindo a subjacente articulao TnicaSubdominante que, sempre igual, sustenta a aparente diversidade harmnicadestaprimeirapartedacano.

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FIG.3.18OsacordesdebVII7MebII7MnacanoOtremazuldeLBorgeseRonaldoBastos,1972
(formato: perodo)

A FIG. 3.19 traz uma verso (pois esta cano j recebeu inmeras reharmonizaes) de um caso que oportuniza um exerccio de desambiguao entre Eb7M e Eb7 e entre Eb7 (ldio b7) e Eb7 (mixoldio). Acordes diferentes que possuem a mesma trade. Lamentoso o poeta suspiraemFmaior:Ah,Dindicomosesabe,DindiumacontraodeDirindi,nomeda mata que os cancionistas Tom Jobim e Aloysio de Oliveira, vendoa ameaada, sublimam em versos nesta cano de fundo ecolgico e a harmonia recai sobre Eb7M (ldio) percorrendo o trajetodeumtominteirodescendente.Clebretrajetoamarguradoquefezfortunaemdiversos repertrios:I7MbVII7M.43 Tal bVII7M (o acorde de Eb7M) empresta ao tom de Fmaior algo daquele afeto pesaroso que a memria do acorde de sexta napolitana da relativa menor (Dm:) carrega consigo. Aquele bII (Eb em Dm:) que, como vimos, um acorde que se reservava para a expresso mais intensa do lamento e da dor, pelo que, de modo algum, se pode mal interpretlo como material harmnicopuro(LAMOTTE,1993,p.81).Logoadiante,emtudo,Dindi,lindo,Dindi(compasso seis e sete) um acorde de bVII7 (Eb7) anuncia a volta do I grau F7M. A nota l natural (em destaque neste Eb7 e reincidente em vrios compassos da melodia) descarta a interpretao destebVII7comoumgraudiatnicodeFm:.Ouseja,nosetratadeumEb7 mixoldioatuando comobVII7 deF:.NosetratadeumV7deAb7Mque,sendoumlugardechegadadafuno tnica (o bIII7M de Fm:), estaria supostamente emprestando seu V7 secundrio (Eb7) para a tnica F:. Este Eb7(#11) (em tudo, Dindi) se apresenta como uma inverso disfarada (GUEST, 2006a, p. 110): um A7 com b9 e b5 no baixo. Ou seja, Eb7(#11) o clebre acorde de sexta

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aumentada (o intervalo caracterstico entre o mib do baixo e a nota d#, a sensvel que prepara Dm),ouadominantesubstituta(SubV7)quepreparaDmeque,aquipormeiodeequiparao tonal(cf.BAILEY,1969,p.155160),pormeiodeumarelaobifocal(cf.LARUE,1989,p.40), resolve em F7M (a relativa maior de Dm). Nestes dois versos notase o proveito metrificado das parceriasentreastonalidadesrelativas.OF:tomaemprestadodosolcitoDm:duasdesuasmais belasriquezasharmnicas.Umadafunosubdominante(asextanapolitana,oacordedeEb7M) no compasso dois. E outra da funo dominante (a sexta aumentada, o acorde de Eb7(#11)) que, posicionada no compasso seis, rima com o emprstimo anterior (o Eb7M do compasso dois). Por fim, esta dominante emprestada se reafirma no compasso oito: o acorde de Eb7 (SubV7 que prepara Dm) o escolhido para anunciar o recomeo da estrofe em Fmaior numa espcie de breve turnaround que alguns autores da jazz theory chamam de the back door progression (umaprogressodeumgrauconjuntoquevemdetrs,nocasoEb7F7M).44
FIG.3.19Osacordesde bVII7M(ldio)ebVII7 (ldiob7)nacanoDindideTomJobimeAloysiodeOliveira,1959
(formato: per/sent)

Nestes trs casos (Ponteio, O trem azul e Dindi) o bVII7M e o bII7M aparecem como graus autnomos, sem qualquer preparao, reiterando o estado de direito reconhecido queestesgrausvisitantes,extradiatnicos,alcanaramnatonalidadecontempornea.Poisaqui so tratados em p de igualdade, como (se fossem) graus legitimamente diatnicos que dispensammaioresapresentaes.

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A partir de Crtes (2007, p. 130135), a FIG. 3.20 traz os compassos iniciais, em formato de perodo, do choro Ingnuo de Pixinguinha e Benedito Lacerda. Aqui o bVII recebe uma preparao deveras arguta. O antecedente (verso 1) expe idias musicais partindo do acorde de F (o I grau), e tais idias so reapresentadas no conseqente (verso 2) a partir de Eb (o bVII em F:) com uma sutil diferena de entonao causada pelo ambiente ldio (i.e., um Eb em que a melodiacantaasnotasrelnatural).ApassagemIbVII,deF paraEb,foiintermediadapelo acordedeE7que,aprincpio,notomdeF:,sefazouvircomoumadominantesecundriadeAm (E7comoV7deIIIm).OcorrequeesteE7foireinterpretadocomoumainversodisfaradade um Bb7, ou seja: E7 como o SubV7 que, dissimuladamente, nos conduz para a meta Eb. Vale reler o comentrio laudatrio: O Ingnuo representa [...] o que de mais tpico possa ter um choro: a beleza da melodia, a beleza da harmonia, a rtmica, o encadeamento das modulaes muitobemfeito(JACOBDOBANDOLIMapudCRTES,2007,p.9).
FIG.3.20OacordedebVII comolugardechegadanochoroIngnuodePixinguinhaeBeneditoLacerda,194645
(formato: perodo)

AindaemFmaior(parafavoreceraapreciaodastrocasF'EbqueouvimosemDindi e Ingnuo), a FIG. 3.21 traz um caso em que, anunciado pela frmula cadencial dois cinco, o bVII7M se manifesta como uma espcie de sujeito principal. Na tnica (F:), o verso 1 nos faz ouvir: Eu amei.... Mas logo, no verso 3, vem a rima inevitvel: E chorei..., afeto devidamente amparadoporEb:apesarosanapolitanadeDm:queaquicontribuiparaescurecerotomdeF:.

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FIG.3.21ObVII7McomoregionoterceiroversodacanoAmorempazdeTomJobimeViniciusdeMoraes,1960

A Sonata Waldstein de Beethoven pode (mais uma vez) ajudar a ilustrar esta reviso dos lugares tonais com fragmentos musicais escolhidos nas obras primas do repertrio clssico romntico europeu. Os oito compassos iniciais desta to comentada sonata trazem a apario de umdesconcertanteBbnotomdeDmaior.
O 1 movimento comea como nenhum outro de Beethoven ou de outro compositor. [...]. A sucesso de implicaes harmnicas mais amplas nesse incio inclui no somente a estranha colorao da tnica, mas tambm uma forte articulao do Si bemol, que rapidamente se torna a tnica local [...]. O eixo principal subjacente desta passagem de abertura a linha do grave, que se move cromaticamente para baixo do D ao Sol, com cada nota gerando uma harmonia separada (LOCKWOOD, 2004, p.338). Esta mesma regio [Dominante da Mediante maior abaixada, DMb] tambm empregada no primeiro aparecimento do tema principal (em substituio ao usual II) da Sonata Op. 53 de Beethoven (SCHOENBERG, 2004, p. 92-93).46 A elaborao da tonalidade em uma composio o sistema preestabelecido, porm que ao mesmo tempo produzido pode mostrar-se [...] com o incio da Sonata Waldstein. A tonalidade preestabelecida, todavia abstrata, se encontra no primeiro compasso, no I grau. Ao refletir-se sobre si mesma, quer dizer, mediante o movimento (todos os elementos musicais, includos o ritmo e a harmonia, esto em conexo funcional), esta harmonia se mostra ao mesmo tempo no como o I grau, mas sim como o IV grau de Sol-maior, e isso certamente graas a tendncia do tema a ir adiante e para cima. [...] Porm, devido a ambivalncia do primeiro compasso, to pouco este Sol definitivo: da a primeira inverso. O seguinte Si-bemol (compasso 5) no meramente um baixo cromtico descendente. a negao da negao. Ele informa que, j que pertence a regio de

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subdominante, a dominante no um resultado firme [...]. [Com o acorde de Sib-maior] a dominante negada, porm, por conseguinte tambm o , retrospectivamente, desde o incio: este [acorde de D-maior] no somente o IV de Sol-Maior, mas sim tambm o V de F-maior, e unicamente por esta dupla negao evidencia-se concretamente o que [...] era desde o comeo, a saber, D-maior. Ao mesmo tempo, a qualidade aparentemente nova, o baixo cromtico, se mantm como um princpio conquistado at que se alcana o Sol, a verdadeira dominante de D (ADORNO, 2003, p. 56-57). De menino pensava que a Sonata Waldstein representava igualmente a palavra waldstein [literalmente, floresta-pedra], e a princpio isso me fez pensar em uma cavalgante entrada em um escuro bosque [Wald]. No estaria aqui mais prximo da verdade do que quando mais tarde tocava a pea de cor? (ADORNO, 2003, p. 14).

FIG.3.22OacordedeBb noinciodaSonatan.21,op.53(Waldstein)deBeethoven,1803/1804

Contando com a feio inafirmativa das inverses, a escrita beethoveniana aqui (muito abreviada na FIG. 3.22) emprega parcimoniosamente o recurso das dissonncias caractersticas aumentando assim, estratgicamente, a polivalncia funcional de cada acorde (cf. OLIVEIRA, 2010, p. 213216). Nesta ambgua progresso (que ainda pode render alguma cano), a interpretao do lugar diatnico onde este Bb se assenta depende de uma observao das notas ao seu redor. Considerando a ambincia diatnica dos compassos 1 a 4 (que antecedem) e 6 e 7 (que sucedem a apariodoBb docompasso5),sabemosquetantoanotamiquantoanotalsonaturais.Ento, ocontextoqueenvolveatradesobreestebVIInosfazouvirasnotasdeumdiatonismoldio.47

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19DObVII7MNASSEQNCIASPORTONSINTEIROSDESCENDENTES:I7MbVII7MbVI7M
... um meio tentador para poetas e compositores expressarem paixes extremas e opostas, cobrindo um amplo leque de emoes, transitando entre elas rapidamente. Silvana Ruffier Scarinci, Safo Novella (2008. p. 43) [O crtico ingls] Minutius, contou minuciosamente os plgios de Shakespeare. Em 6.043 versos, 1.771 foram escritos por algum autor anterior, 2.373 foram refeitos e, de resto 1.899 pertencem a Shakespeare. [...] No faria, contudo, o menor sentido falar de plgio no contexto de efervescncia teatral da Inglaterra elisabetana, em que se distinguiam mal os papis de ator e de autor, em que era normal retomar um esboo, uma metfora ou uma cena inteira para dar-lhe uma forma nova. Michel Schneider. Ladres de palavras (1990, p. 50)

Outro dos xitos contemporneos do bVII7M, um recurso eficaz no alongamento dos percursoscombaixosdescendentes,conseqnciadofatodequeestegrauseposicionaentre osplosdaprogressoI7MbVI7M.Progressoque,comadevidanaturalizao(incluso)do bVII7M,passaacontarcomoelointermedirioquefaltavaparacompletarodecantadotrajeto I7MbVII7MbVI7M. Um trajetomodelo, demarcado pelos rigorosos tons inteiros descendentes, no qual os lugares de chegada so acordes do tipo perfeito maior com stima maior. Como procura representar a FIG. 3.23, em um dos possveis retratos atuais do funcionamento deste recurso, este tipo de cadeia simtrica, quanto mais estirada for, pode gerar planos tonais com regies consideravelmente afastadas ou mesmo por em risco os limites da funcionalidade harmnica.A busca desse limite,do ponto a partir do qual a crescentetenso do estiramento se afrouxa e diminui o nexo de conexo tonal entre os acordes, estimulou processos criativos vrios e, de maneiras diversas, os cultores da tonalidade expandida souberamsemovimentarcomsolturaportalbrechasistmica.
FIG.3.23Aspectosfuncionaisdacadeiaformadaporacordesdotipox7Mdispostosemtonsinteirosdescendentes48

O segmento dos compassos 229 a 235 do terceiro movimento do Concerto para piano n. 2 em Fmenor op. 21 de Frdric Chopin (18191849) como mostram Aldwell e Schachter (1989, p.550)eBass(1996,p.272)podesercitadocomoumilustreprecedentedafrancapossibilidade do emprego deste tipo de cadeia. Escrito ainda em 182930, por um jovem msico que teria enorme projeo na contemporaneidade,49 este segmento (FIG. 3.24) chama ateno, pois aqui a

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seqnciavailongedemais.DeCaC (compassos229a233)edeCaGb (compassos233a235),o ciclo da uma volta e meia conservando uma incomum estrutura literalmente simtrica: todos os acordesdechegadasomaioresetodasasquintasdaprogressosorigorosamentejustas. Tantas perfeies e simetrias distorcem as corretas imperfeies e desigualdades que caracterizam as propriedades naturais (diatnicas) da tonalidade tradicional (na qual, como se sabe, os acordes no so todos maiores e nem todas as quintas so justas). Ao incio (compasso 229), ouvimos a preparao/resoluo Db7 C (SubV7 C), mas da em diante um inflexvel padro V7I (F7Bb, Eb7Ab, Db7Gb, etc.) toma conta de toda a construo. Com isso, focando os lugares de chegada (i.e., percebendo os acordes de preparao tipo V7 como coadjuvantes) vamos observar uma rara seqncia de acordes maiores (mas ainda sem suas stimasmaiores)portonsinteirosdescendentes:CBbAbGbFbDC,etc.

FIG.3.24CadeiadeacordesmaioresportonsinteirosdescendentesnoConcertoparapianon.2deChopin,182930

Neste gesto harmnicovirtuosstico to apropriado ao gnero (concerto romntico) a seqncia CBbAbGb... passa rapidamente, leggierissimo. Contudo, em outros gneros e com outras funes, combinaes harmnicas desta espcie mas sensivelmente reduzidas, experimentadas com o devido vagar (no mbito do ritmo harmnico e da forma e no necessariamente em termos de andamento) e em texturas no to condicionadas pelo idiomatismo concertante pianstico tornaramse determinantes no plano tonal de exitosas composies populares do sculo XX (FIG. 3.27). 50 Composies como Laura, Barquinho, Eu teamo,TuneupeCountdownparcialmentecomentadaslogoadiante.

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Mapear precisamente as linhagens que nos trouxeram tais harmonias de acordes maiores por tons inteiros descendentes (do tipo CBbAb...) pode no ser uma tarefa possvel. Mas a soluo chopiniana sugere algumas pistas de processos transformaes graduais que, com a participaodemuitoseemmuitoslugares,podemtercontribudoparaosucessoeconsolidao dessetipodepercursoharmnico. Uma evidncia decorre do prprio ciclo de quintas, pois neste tipo de progresso os acordes que recaem sobre as partes acentuadas do compasso j demarcam uma trilha de segundas descendentes, particularizada conforme a distribuio mtrica adotada (FIG. 3.25a). Em funo disso, a tal progresso de segundas maiores descendentes pode ser vista como uma manipulaoespecficaquemolda(distorce,transforma)umsegmentodociclodequintas.

FIG.3.25Soluesderealocaomtricaemoldagemintencionaldosgrausdeumsegmentodociclodequintas comorecursoparaaestabilizaodaprogresso I7MbVII7MbVI7M

Grosso modo, e considerando os propsitos que se seguem, tal manipulao que desfigura o ciclo de quintas pode ser descrita da seguinte maneira. Com a evidente inteno de destacar a subjacente marcha de segundas, por um lado, evitase estabilizar determinados graus (no caso da

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FIG. 3.25a, evitase estabilizar os graus diatnicos IV7M, IIIm7 e IIm7). Enquanto que, por outro lado, valorizase a estabilizao justamente dos outros graus do ciclo e tambm o misturar diatonismos. No caso, misturar os graus I7M, bVII7M e bVI7M estabilizandoos como lugares de chegada atravs de recursos diversos: meios de preparao, posicionamento mtrico na versificao,letra,contornomeldico,dinmica,articulao,instrumentao,etc.(FIG.3.25b,c,d, e, f). Ou seja, nesta nova cadeia caracterstica (I7MbVII7MbVI7M) misturamse: o diatonismo principal (o I grau de um tom maior), a rea tonal da sexta napolitana da tonalidade relativa menor (o bVII7M ldio) e o emprstimo modal de um grau tpico da tonalidade homnima menor (o bVI7M ldio). Com isso, os efeitos de desestabilizao e estabilizao envolvem transformaes (SCHOENBERG, 2004, p. 5563), distores ou correes propositais como:acrscimoouomissodestimasmenorese/ououtrastensesassociadasaosmomentos de preparao; transformao de quintas diminutas em quintas justas; mutao de teras menores em maiores e vice versa; mutao de stimas menores em maiores ou viceversa; posicionamento mtrico acentuado dos acordes que devem soar estveis contra o posicionamentonoacentuadodosacordescomfunodepreparao,etc. Assim, tais construtos engenhosos permitem a reinveno de um sem nmero de variantes do ciclo de quintas.51 Ciclos atpicos expandidos, singulares, exagerados, misturados, incompletos como estes que, distorcendo o padro das progresses de quintas diatnicas, se fazemouvircomoinovadorasseqncias(BASS,1996,p.270)detonsinteirosdescendentes. Bass (1996, p. 272) localiza um segmento que sugere a possibilidade deste tipo de seqncia(acordesmaioresportonsinteirosdescendentes)numabrevepassagemquedatados primeiros anos do sculo XIX: os 10 compassos iniciais da segunda parte do Trio do terceiro movimento (Menuetto, Allegro vivace) da Sonata em Mi maior, D. 157, de Franz Schubert (1791 1828). Sonata escrita em 1815 que, supostamente inacabada, foi publicada em 1888. Nesta passagem (FIG. 3.26) estamos em Solmaior, e assim, em princpio, partindo do terceiro grau, o trajeto natural do ciclo de quintas diatnico aqui percorreria a marcha BmEmAmDG. Contudo, contandocomargutosartifcios,otrajetoquesedestaca:BAG. A seqncia est organizada em dois trechos de 4 compassos. O primeiro (compassos 89 a 92) serve de modelo e, transposto um tom abaixo imediatamente repetido (compassos 93 a 96).52 O segmento modelo se inicia (compassos 89 e 90) com a pura trade de B. Transformada em maior (pela presena da nota r#) esta trade poderia ser (em princpio, no tom de Sol maior)adominantedeEm (VImdiatnico),masastimaestinvisibilizada(anotalnaturals se faz ouvir a partir do compasso 93), garantindo uma margem de duplo sentido para esta lmpida trade que abre o episdio. A primeira mudana, no compasso 91 (aps o choque da

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duplaapojaturanasvozesinternas),trazumacordedeG7(solrfsi)que,nocompasso92,se converte em G# (sol#rfsi). Assim, nestes dois ltimos compassos da primeira quadratura a tramasecomplica.Masoargumentoclaro:porumladoimportaesconderafundamentalmi (nota que revela o comum da progresso BmEmAm...) e, por outro, preciso criar expectativa,prepararaprximameta:o(diatonicamente)esperadoAm. Nestes compassos 91 e 92 os meios de preparao (G7 e G#) se prestam a um arguto jogodeambigidades.Emprincpio(notomdeSolmaior)G7umadominanteindividualdeC. E C (o IV grau, subdominante) o relativo maior de Am (o II grau, subdominante que, supostamente, nos aguarda no compasso 93). Ento a combinao G7Am pode ser compreendida como uma usual cadncia de engano. Esta cadncia truncada conta com um passosuavizador:aequivalnciaenarmnicadoacordediminuto(umdosassuntosprediletosda poca).53 Dbia, essa enarmonia iguala o G7 sem fundamental e com nona menor (o diminuto sirflb) com o E7 sem fundamental e com nona menor, i.e., o diminuto sirfsol# (compasso92)doqual,norestadvida,orepousoemAmestprximo.54 Imitando a primeira quadratura, o segundo segmento se inicia (compassos 93 e 94) um tom abaixo com a pura trade de A. Transformado em maior (pela presena da nota d#) este acordepoderiaser(emprincpio,notomdeSolmaior)adominantedadominante,mascomo a stima est invisibilizada resta sempre uma proveitosa margem de dvida. A mudana, no compasso 95 (aps a repetio do choque da dupla apojatura), traz o acorde de F7 que, no compasso96,seconverteemF#.Oargumentoserepete:porumladoimportaesconderanota fundamental r (nota que revela o comum da progresso ADG) e, por outro, preciso criarexpectativa,prepararametaG. Nestes compassos 95 e 96 so os meios de preparao F7 e F# que exibem suas ambigidades. Em princpio (no tom de Solmaior) F7 no um acorde inequvoco. Pode atuar como um acorde de sexta aumentada que (substituindo B7) prepara Em (o VIm). E pode atuar como uma dominante secundria que prepara o bIII (Bb). Os dois lugares de chegada (VImebIII)possuemfunotnicae,comisso,porumladoouporoutro,aprogressoF7G (a chamada the back door progression de COKER, KNAPP, e VINCENT, 1997, p. 2325) pode ser compreendida como uma sofisticada cadncia de engano para G. Esta cadncia truncada (F7G) conta com o mesmo tipo de passo suavizador (F7F#G), menos dbio aqui, numa situao em que o I grau logo se confirma (no compasso 97). Assim, nos pontos mais fortes da quadratura ouvimos uma sutil reinveno romntica de um lamento barroco movimentandose portonsinteirosdescendentes,silsol,navozqueaquifazopapeldebaixo.55

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FIG.3.26AseqnciaBAGcomoresultantedastransformaesdeumsegmentodociclode5s,Schubert,1815

Com estas duas ocorrncias romnticas (Chopin e Schubert), ressaltase a condio de expansodorecurso:aseqnciadeacordesmaioresdescendoporumtomnemsemprepartedo I grau em direo ao bVII (como no caso das sucesses FEb que ouvimos em Ingnuo, Dindi e Amor em paz, etc.; ou na marcha CBb que ouvimos nas primeiras quadraturas da WaldsteindeBeethoven).ComoprsugereaFIG.3.23,considerandoastantastonicizaesque se tornaram conhecidas com a vertiginosa especulao harmnica que se deu na fase contempornea da tonalidade, diversos lugares do sistema podem servir agora como um grau de partidaparaestetipodetrajetolamentoso. Num rpido mapeamento, a FIG. 3.27 procura amostrar alguns destes percursos ampliados, possveis se levarmos em conta duas cadeias. Uma (FIG. 3.27a) esta, possivelmente a mais usual, composta daqueles acordes e/ou regies pelas quais passamos no trajeto de tons inteiros descendentes que parte e/ou por fim alcana o I grau (IbVIIbVI...I). A outra (FIG. 3.27b) a cadeia daqueles acordes e/ou regies pelas quais podemos passar num trajeto de tons inteiros descendentesquepartedeumVI(oacordeoureatonaldasubmediante)ealcanaobII(oacorde ou rea tonal da sexta napolitana). Nesta segunda cadeia (VIVIVbIIIbII) no se passa propriamentepeloIgrau,mastodososseuslugaresestodiretaouindiretamenterelacionadoscom o tom principal. Para ilustrar esta descrio geral e hipottica com casos concretos, a FIG. 3.27 traz tambmalgumasindicaesdecomposiesquesouberamtirarproveitodestascadasesetornaram obrasderefernciadaharmoniaemdeterminadorepertriodamsicapopulardosculoXX.

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FIG.3.27Cadeiasdeacordesdetipox7Me/oureastonaismaioresdispostasemtonsinteirosdescendentescom indicaesdeocorrnciasemobrasdorepertrio(TinPanAlley,Jazz,Choro,BossaNovaeMPB)56

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No mundo em que este repertrio (FIG. 3.27) importa, a sucesso de tonicizaes dos trs versos iniciais da mencionada Laura foi um achado harmnico que se destacou e fez histria. Tratase de um G7MF7MEb7M em um tom de Dmaior que, incgnito (em clima de suspense),sserevelamesmonosmomentosfinaisdesteexitosostandardtune.Contandocom a anlise de Buchler (2006), a FIG. 3.28 traz um esquemamemria destes antolgicos versos que, como se sabe, do a entonao da trilha musical de um film noir que tem o mesmo nome: Laura,ofilmedirigidoporOttoPreminger,umsuspenseestadounidensedatadode1944que contando com a sofisticada imagem da atriz protagonista Gene Tierney propagou pelos quatro cantos do planeta os requintados recursos meldicoharmnicos deste seu tema musical e suas famosas nonas e aqueles compassos maravilhosos, que se tornaram um estilema para o futuro desenvolvimento da msica popular norteamericana, emblemtico de toda uma qualidade de expresso,deumcarter(MENDES,1994,p.50).

FIG.3.28TonicizaesportonsinteirosdescendentesnosversosiniciaisdeLaura,deDavidRaksin,1944

Laura a msica, mesmo sem o filme, sem a fotogenia de Gene Tierney e mesmo sem letra (que posterior ao filme, foi escrita por Johnny Mercer em 1945) tornouse um hit (uma espcie de emblema kitsch da sofisticao) na cultura de massa (tido como uma das msicas

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mais gravadas do sculo XX) contribuindo, em alguma medida, para a generalizao destas cadeias de tonicizaes descendentes (j em condio francamente expandida) junto aos msicos que (ainda que alheados das obrasprimas, dos textos e das histrias da alta cultura, da arte e teoria musical formal, etc.) apreendem o ofcio ouvindo, tocando e reinventando as canesdordio,dodisco,docinemaedateleviso.57 No repertrio popular brasileiro uma seqncia mais ou menos assim (I7MbVII7MbVI7M) sustenta os versos do sempre lembrado samba bossanova O Barquinho (FIG. 3.29), composio de Roberto Menescale Ronaldo Bscoli datada dos incios dos anos de 1960. Este grande sucesso da dupla e marco do esprito bossanovista, que consagrou a ideologiasolsalsul(MERHY,2001,p.73), almdosbaixoslamentososdeumChopin(FIG.3.24)e de uma Laura (FIG. 3.28),58 tem como predecessor ilustre o caminho F[E7]Eb que abre o choroIngnuo(FIG.3.20)dePixinguinhaeBeneditoLacerda.
FIG.3.29AseqnciaI7MbVII7MbVI7MemOBarquinho,deMenescaleBscoli,1961

A FIG. 3.30 destaca como Pixinguinha reexplora a idia harmnica bsica que empregou no choroIngnuo,masagorademaneiraumtantomaisextensiva.Noverso1dochoroJoaquinvirou padre o mesmo assunto foi comprimido em 4 compassos, a seqncia est mais estirada, cromatizada alcana mais um grau (F[E]Eb[D]Db). E a desconcertante ausncia de notas auxiliares a insistncia da melodia em mostrar estritamente as notas das trades perfeitas num mundopsbossanovadeixaemabertooutrasinstigantesambigidadesharmnicofuncionais.59

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FIG.3.30AseqnciaI7MbVII7MbVI7MnoinciodochoroJoaquimviroupadredePixinguinha,197960

Este dispositivo das descidas por tons inteiros pode ser observado em progresses ainda mais estiradas (cf. HERRERA, 1995, p. 117; NETTLES e GRAF, 1997, p. 162), como no caso da chopiniana seqencia F7M[E7]Eb7M[D7]Db7M[C7]B7M que, conforme a anlise de Guest (2006b, p. 108109) parcialmente reproduzida na FIG.3.31, se faz ouvir na lamentosa canoEuteamodeTomJobimeChicoBuarquede1980(cf.MERHY,2001,p.330).
FIG.3.31OacordebVII7M nacanoEuteamodeTomJobimeChicoBuarque,1980

20OELOGIOAOVm7:AENVIESADAINCLUSODADOMINANTEMENORNATEORIADAHARMONIATONAL
A funo de Dominante s pode ser exercida por uma trade maior. [...] O termo Dominante menor seria mero nonsense. Schoenberg, Funes estruturais da harmonia (2004, p. 78) A prpria fsica [...] nos informa que os fenmenos musicais mais espontneos so maiores. Cyro Monteiro Brisolla, Princpios de harmonia funcional (1979, p. 26) Fazer crer. Toda a histria da msica tonal [...] se resume ao intento de fazer crer em uma representao consensual do mundo [...] imprimir nos espectadores a f em uma harmonia na ordem. Jacques Attali. Rudos (1995, p. 72)

Conjugando as tradicionais e reconhecidas culturas da sexta napolitana e da afinidade

entretonalidadesrelativasostpicosanterioresdestacamapossibilidadedainclusonormativa do bVII7M ldio (como acorde/grau/escala) com efetiva funo de subdominante na tonalidade maior. Tal inferncia (que, como vimos, se alia a um conjunto de outras possibilidades que

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tambm objetivam a incluso funcional do bVII) explora um argumento de aproveitamento: o subdominante caracterstico bII7M grau (ou o IVm(6Np), o dito acorde de sexta napolitana) do tom relativo menor, posto fora de seu lugar habitual, atua como um subdominante bVII7M do tom relativo maior. Neste remanejamento ocorrem mudanas de relaes que, estrategicamente, diversificam sim as qualidades expressivas e poticomusicais. Mas no alteram o nvel profundo, ou subjacente, no qual se articula a unificadora sintaxe funcional: Lmenor e Dmaior so tnicas relativas, e o Bb7M(#11) uma opo diferenciada capaz de sonorizar a funo subdominante nestas duas regies vizinhas e funcionalmente equivalentes. Tal aproveitamento bifocal (como diz LARUE, 1989, p. 40) traz consigo tambm a constatao de que, entre os vizinhos aparentados Lmenor e Dmaior, um Bb7M ldio situase no mesmo lugar diatnico onde se encontram F7M jnico e Dm7 elio. Formado assim um grupo de trs acordes, graus e escalas capazes de sonorizar a subdominante tanto em Lmenor (como bII7M, bVI7M e IVm7) quantoemDmaior(comobVII7M,IV7MeIIm7). Postaacentralidadedanotad,estelugardiatnico(ondesesituamoBb7Mldio, F7M

jnicoeDm7elio),ouestedmixoldiocomoumainflexoparticularparaotomdeDmaior, d margem para a apreciao crtica de outro aproveitamento. Outra inferncia inclusiva que, tambm de maneira parcial, se soma ao conjunto de construtos tericos elaborados para enfrentar uma escolhaque, h muitos anos, incomoda as melhores tentativas de normalizao da harmoniatonal:oempregodoVm7naparadoxalfunodedominantemenor.Ouseja,dado a tnica Dmaior, tratase da tentativa de justificar o acorde de Gm7 drico (um Vm7 inseridonumacircunvizinhanadiatnicanaqualouvimos asnotassollsibdrmif)como um acorde que se assenta sobre a mesma gama (dmixoldio na FIG. 3.32a) onde se localiza o bVII7Mldio(umBb7M(#11)).Ou,paradizercomoTagg(2009,p.191e194):basicamente,Vme bVII [e tambm a variante I7sus4] constituemse das mesmas notas, efetivamente, a diferena (entreGm7,Bb7MeC7sus4)anotaqueestnobaixo. Nesta escorregadia misso de tentar localizar alguma razo diatnica que explique o to

famoso paradoxo sistmico a dominante menor este Gm7 drico se associa aos outros dois consabidos assentamentos modais para acordes de quinto grau menor: o Gm7 frgio e Gm7 elio. Conforme ilustra a FIG. 3.32, as qualidades diatnicas destas trs ttrades iguais (Vm7) e suas diferentes gamas (os modos drico, frgio e elio) favorecem, por conta de uma maior ou menor semelhana (notas em comum), o ambiente maior ou menor de sua resoluo caracterstica. Assim, ainda sem entrar em casos concretos e particulares, podemos considerar

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que um Vm7 drico (com suas caracterizadoras 6 maior, mi natural, e 9 maior, l natural, ou seja, um Vm7 diatonicamente localizado a partir de um I mixoldio), favorece a resoluo em ambiente maior. Enquanto que, tanto o Vm7 elio (o Vm7 que, com 6 menor e 9 maior, se assenta, no diatonismo de um Im drico), quanto o Vm7 frgio (o Vm7 que, com 6 menor e 9 menor, se assenta no diatonismo um Im elio), favorecem resolues mais ajustadas ao ambientetonalmenor.

FIG.3.32Amostragemdeestratgiasdiatnicas(oumodais)quepodemjustificar oVm7 comodominantemenornatonalidadeharmnica

Tais estratgias diatnicas esto colocadas, so arrazoados praticamente autoevidentes e,

em princpio, mecanicamente corretos. Mas, como tambm se sabe, tais lgicas modais so insuficientes para o enfrentamento da questo propriamente harmnicotonal, ou harmnico funcional. Estes quintos menores so inapropriados para expressar a funo dominante em situaes de cadncia, posto que tal atribuio funcional, no mbito dos mais elementares cnones datonalidadeharmnica,spodeserexercidaporumatrademaior(SCHOENBERG,2004,p.78). Filosoficamente(neoplatonicamente)falando,estacondiomoderna(i.e.,asensveltonal

que faz com que todo quinto grau se apresente como trade maior) se impe e se justifica a cada instante e a qualquer custo em decorrncia de dogmas monocordistas essenciais: a primazia da relao de quinta (o primeiro harmnico a se diferenciar da fundamental e sua oitava) e a sensvel evidncia da tera maior (o primeiro harmnico a se diferenciar da quinta). Com isso

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racionalmenteconvictodeque,porrazesfsicoacsticas(MENEZES,2002,p.59),oacordemaior com stima menor uma das mais incontestveis ddivas da natureza que est fora de ns , quandoselevantaaingnuaquesto:
Por que temos sempre que tomar como dominante uma trade maior, mesmo sabendo que no sistema menor o acorde de dominante uma trade menor? A resposta simples: tambm nesta ocasio os artistas admitem a preponderncia do sistema natural (maior) sobre o artificial (menor), e por isso provem este grau exclusivamente com uma dominante maior, independentemente de que a tnica que venha a seguir seja uma trade maior ou menor (SCHENKER, 1990, p. 371-372). Voltando ao assunto das progresses harmnicas em tons menores, nossa ateno se centrar sobre o acorde de dominante como o fator harmnico mais poderoso. No modo menor natural o acorde de dominante aparece como acorde menor. No entanto, a relao harmnica mais intensa entre dois acordes, a relao de quinta, est baseada em acordes maiores, posto que a srie harmnica s cria acordes maiores (SALZER, 1990, p. 110). [No modo menor o acorde de dominante uma trade menor?] O correto precisamente o contrrio: a sensvel mais antiga do que os modo maior e menor, mais uma parteira do que algo que teria sido adicionado ao modo menor (LA MOTTE, 1993, p. 126).

Para evitar eventuais malentendidos vale redizer qual precisamente o problema

modernocontemporneo que a harmonia tonal encontra aqui: o n tericoconceitual no , claro, o papel do quinto menor como um tom vizinho legitimamente institudo. O disparate ou absurdo funcional no o Vm como um novo primeiro grau, um lugar de chegada que, devidamente tonicizado, funda uma rea tonal de contraste no mbito da tonalidade menor ou maior. Como se sabe, a rea tonal de Gm: em Dmenor ou em Dmaior uma vizinhana clssica,seguraetradicionalmentebemassentadanateoriaenorepertrio.Nosvriosgnerose formas do estilo tonal (nas definies de fuga, sonata, minueto, rond, no lied e na pera, etc.) considerase que a regio de quinto menor extremamente adequada (SCHOENBERG, 2004, p. 78). O que os autores como Schoenberg caracterizam como funo desprovida de significao harmnicotonal o inadequado emprego do Vm no paradoxal papel cadencial de Dominante: o termo Dominante menor seria mero nonsense (SCHOENBERG, 2004, p. 78); frmulas como dtoudTsofuncionalmentedisparatadas;acordesemtrtononopodeserdominante! Sublinhase ento que o problema no a sonoridade de um Vm (um acorde perfeito

menor to convencional quanto qualquer outro). Ou seja, talvez o maior desconforto com essa desarmonia no se localize mesmo no mbito da musica poetica, ou da ars compositionis (para usar os termos da poca barroca), tratase mais propriamente de uma antinomia da instncia filosfica (um despropsito da ordem da musica theorica),61 j que a noo dominante menor implicaafirmaosimultneadeduasproposiesque,fundadasnamesmapremissa(anatureza), sodadascomoverdadeirase,aomesmotempo,contraditrias.

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Para refinar ou colaborar no enfrentamento desta antinomia (e suas tantas implicaes

tcnicas, filosficas, simblicas, estilsticas, analticas e valorativas) muitos dos nossos melhores msicostericos lanaram mo de argumentos diversos elaborando discursos (amostrados logo adiante) que so ditos, desditos e reditos em cenrios onde esto em atrito fatos, opinies e arrazoados interrelacionados como: Querendo ou no, a dominante menor de fato se faz ouvir em determinadas obras de determinados repertrios da tonalidade harmnica contempornea. Tais dominantes e obras no so tonais ao p da letra, j que se deixam contaminar por maneirismos modais (TIN, 2008, p. 11). Mas tambm no so propriamente, ou estritamente modais, j que conservam importantes estilemas da tonalidade convencional (tais como: as quadraturasperidicas,aprepondernciadosacordessobreaslinhas,avalorizaodapolaridade melodia e baixo em texturas de melodia acompanhada, o emprego de acordes e progresses funcionalmente definidas, os instrumentos temperados, a conduo meldica e das vozes internas,asinverses,cadncias,ornamentaeseacentuaessatisfatoriamenteacordadascom ascorretasregrasehbitostonais,etc.). Da os questionamentos vo se desdobrando: Posto que, por um lado, a cultura crtico

terica para o sistema tonal (supostamente slido, puro e unificado) est bem colocada e, por outro, o mesmo pode ser dito sobre o sistema modal, instalase a impossibilidade de uma msica que no se pde manter inabalvel na conformidade com um nico sistema? A msica que no abandona de vez uma coisa nem outra seria to espria que estaria aqum das noes de teoria, cultura e crtica? Msicas que expressam tons e tnicas, mas que no se do com cromatizaessensveisestariamaqumdeumacoernciaracionalmenteorganizada?Emsntese a problematizao poderia ser dita assim: A impossibilidade (ou desnecessidade) de opo por um nico sistema (fechado, coerente), a necessidade ou gosto pela coexistncia (superposio, colagem, montagem), pela apropriao, pelo emprstimo e rearranjo de outras fontes (SHUKER, 1999,p.24),aobraresultantedascoisasdiferentes,etc.apesardeseremascondies(processos, produtos, atitudes) majoritrias com as quais convivemos rotineiramente em diversas esferas (sociedade, famlia, espiritualidade, artes, moda, gastronomia, literatura, dana, cinema, publicidade,artes,comunicaoemgeral,etc.)seriamcondiesimpossveisemnossadisciplina? Destecenriogeralpossvelextrairquestesumpoucomaispontuais,taiscomo:seriamas

dogmticas gamas diatnicas (os chamados modos mixoldio, drico, elio ou menor natural) os mais apropriados instrumentos para justificar teoricamente (i.e., filosoficamente, ideologicamente, socialmente, esteticamente, etc.) o emprego de um acorde menor e sem trtono no papel de uma suposta dominante menor? Se as mecnicas diatnicas so insuficientes para

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explicar o comportamento dominante menor, ento como argumentar sobre quais seriam os sentidos e propriedades funcionais desta recorrente harmonia? O que est tacitamente colocado quandoumartistaoptapelainflexoneomodaldominantemenor? Assim, ambientada a questo o Vm tem funo de dominante? , o propsito com os

fragmentos dos discursos ajuntados a seguir o de recosturar outro discurso que mostre como resposta possvel uma espcie de colcha de retalhos que, passando por diversas fases e contando com diferentes concepes das naturezas, vem sendo tecida por vrias mos ao longo da contemporaneidade. Deste conjunto heterogneo de argumentos e justificativas, pretendese tirar a concluso de que, sim: o Vm tem funo dominante. Mas uma dominante peculiar, desviante, uma dominantecontraventora que assimila a condio de excluso e, sem deixar de contravir, quer ser aceita. Uma dominante que no atua sozinha (pura, autnoma, sem conotaes programticas), uma inflexo consideravelmente sutil, uma desobedincia civil que s funciona em conjunto com uma srie de outros expedientes musicais e extramusicais contribuindoparamatizardeterminadasvisesdemundo. Digamos, o Vm uma dominante conveniente aos iderios que se apresentam como

modernizadores (ou revigorizadores) apregoando um retorno (ainda que utpico e idealizado) de valores arcaicos. Esta dominante menor uma espcie de smbolo sonoro de ideais de recuperao primitivista a necessidade de voltar ao estado natural do homem que defendem um nobre e descomplicado jeito de viver e ver a vida em demrito dos sistemas evolutivo progressistas que, universalizantes, querem nos moldar (nos fazer livres) impondo justas inteleces racionais (razes, condies e obrigatoriedades). Insistindo na tecla descomplicada, a dominante menor uma desarmonia em acordo com a opo incivilizada, prpria aos hbitos do bonsauvage, que, rousseaunianamente simples e errada,desvirtua, desafia, afronta as slidas bases da complexa harmonia tonal, to civilizada e culta que pratica e defende a corretssima dominante maior, percebida ento, neste vis utpico, como a indesejada dominante artstica (i.e., a antinatural, a artificiosa, a falsa), a dominantedominadora da msicadosmaisfortes. Sem sensvel e sem trtono o noble sauvage acorde de Vm expressa a nobre funo de

umadominanteemestadodeliberdadenatural.Umadominantequegoethianamenteconvictada insuficincia do monocrdio como o nico instrumento supostamente capaz de explicar tudo o que se pode fazer na harmonia contempla tambm o estado de natureza que est dentro de ns. Sem preparao/resoluo (sem ofensa nem desculpa) a dominante menor tem os traos da imperfeio legtima, pois dispensa os corretivos tpicos (os obrigatrios sustenidos e bequadros)

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que temperam, maquiam e tornam fingidamente iguais (perfeitas e maiores) as perucas que revestem as aristocrticas dominantes da bela natureza. A dominante menor est fora do programa de harmonia convencionalmente aceito e ensinado pelos professores (TAGG, 2009, p. 190), um saber que no cai nos exames escolares e, assim, guarda o frescor daquilo que ainda intuitivamente descoberto (i.e., no aprendido, no imposto, etc.). Mal comparando, a dominante menor atua como aquelas palavras ou conjugaes verbais que, de fato, se emprega (na conversa, nasfalaseescritosartsticos,nos bilhetesntimos,etc.),mesmoquenoexistamnos dicionriosou se achem, realmente, proibidas pelas leis das gramticas, e que, mesmo quando e aonde garantem perfeita comunicabilidade (expressividade, estesia, funcionalidade, etc.), seguem na condio de palavrasquenoexistemoudeconjugaesqueestosimerradas. A cor dominante menor (mas no somente ela) importa para aqueles que se identificam

ou so identificados como bastardos, impuros, perifricos, sonhadores, ingnuos, incultos, os no escolarizados, os que negam o valor da escolarizao formal, etc. Aqueles mesmos que, por sua vez, combinando mltiplos recursos (que no necessariamente incluem o uso do recurso dominante menor), querem ser e so percebidos como inspirados, diferentes, originais, espontneos ou orgnicos. Aqueles que dizem de primeira, que agem sem planos, premeditaes e ensaios, e mesmo errando so os que dizem as coisas mais puras, belas e verdadeiras. Os anti tcnicos e desordenados que, sem querer querendo, criam novas tcnicas e novas ordens. Os amadores profissionais que, adotando o comportamento leigo, procuram se confundir ou ao menosnoseapartardopblico. O arcasmo (a imitao aos antigos modalismos litrgicos, aos rituais e mitos que a razo

moderna quis desmerecer) associado ao matiz dominante modal ou, melhor dizendo, dominante monal 62 algo que se adqua ao anseio de resgate e/ou representao de algo sagrado ou espiritual. A aceitao e afirmao da diferena, da especificidade (a idealizao de que, aqui, o acorde que vem antes da tnica pode ser perfeitamente respeitado como naturalmente menor) harmonizase com programas amplos e diversos que defendem o no universal,acorlocal,oregional,oprprio,ofolclrico,otnico,onacional,aculturaespecfica,o margem, o nosso, o meu, o na minha experincia, o nesse caso diferente, o ser diferenteserbelo,ovalordasignificao,dacomunicabilidadeedasociabilidademusical.Eno adverso desses programas (conteudistas) se percebe os sinais de uma postura tericofilosfica (formalista)quenodeixaarrefecerodebateestticomusicalcontemporneo:ainaceitvelidia de uma dominante menor s seria possvel em uma musica que se rebaixa a objetivos extra musicais(DAHLHAUS,1999,p.70).

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21DADOMINANTEMENORNOREPERTRIO
Nada se ope mais ao diletantismo do que princpios fixos e sua aplicao rigorosa. Johann Wolfgang Goethe, Sobre juzos rigorosos, 182? (2005, p. 245)

Na teoria e na arte, esse impreciso e amoldvel enevoamento associado ao dominante menor veio se insurgindo, assimetricamente, mais ou menos ao mesmo tempo em que a harmonia tonal oficial, aquela harmonia moderna que intenta o convencimento consensual do progresso do saber racional, que quer tornar crvel a imagem de uma harmonia na ordem (ATALLI, 1995, p. 72) que defende com braveza o emblemtico acorde com sensvel como o nico capaz de assumir a funo dominante, foi se tornando uma representao mais e mais slida. Levando em conta que, como se sabe, tudo que slido se desmancha no ar (o to famoso dictum de Marx e Engels no Das Kommunistische Manifest publicado em 1848), recuperemos alguns registros que enfrentam esta teimosa dissidncia. De incio, para restituir o tomformalistadagrandeobjeo,ouamosumasntese:
Ao se tomar o mote DT ou Dt como gerador da tonalidade, nota-se que [...] dominante menor, d, no pode ser tomada como funo, pois, se admitida a hiptese da funo da dominante menor, admite-se uma cadncia sem sensvel, que dizer modal, no seio do tonalismo. No que ela no possa ocorrer do ponto de vista estilstico, como, alis, demonstram os exemplos do romantismo tardio, mas ela no pode ser considerada constituinte do fato tonal [...]. Isso quer dizer que procuro fazer aqui a diferenciao apontada por Schoenberg (2004) entre a funo de dominante, caracterizada especificamente pelo acorde maior com stima menor, e a regio de dominante (TIN, 2008, p. 35).

Sem mencionar ocorrncias especficas na msica posterior, Salzer e Shachter (1991, p.

129) ponderam: O V menor [com funo cadencial] aparece freqentemente no repertrio modal e se encontra tambm na msica posterior. A carncia de sensvel reduz o impulso em direo a tnica; isto enfraquece, porm no prejudica completamente a funo harmnica deste acorde. Neste entrementes, em outro texto, procurando diferenciar acorde gramatical de acorde significante (e dando pistas do conflito entre teoria modernocontempornea e o repertrio posterior ao modal), Salzer tenta justificar um histrico Vm que, nos anos de afirmaodatonalidadeisentadefalhas,seintrometenosmomentosiniciais(FIG.3.33)daSonata emrmenor,K.9,L.413(Pastorale)docompositoritalianoDomenicoScarlatti(16851757):
O que ocorre com o acorde de dominante menor no compasso 2? Este acorde [...] est no caminho que conduz do primeiro acorde estrutural, o Im, at o ltimo objetivo, o V final. No um acorde estrutural [...]. um acorde de passagem entre dois acordes estruturais (SALZER, 1990, p. 60).

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FIG.3.33UmVmdepermeionoscompassosiniciaisdaSonataPastoraledeD.Scarlatti

Comentando aspectos de harmonia e tonalidade em seu panorama da msica de

Beethoven, Drabkin destaca algo das implicaes funcionais (os ditos objetivos extra musicais)associadasaoempregodestaantifuncionalescolhaharmnica.
Os casos em que a tonalidade maior-menor abandonada em prol de uma modalidade mais arcaica so poucos [...] e quase todos com conotaes programticas ou em composies a partir de um texto. O Et incarnatus do Credo da Missa solemnis (181923) forjado em uma espcie de modo drico [...] cuja funo propiciar uma tonalidade transcendental baseada em r (DRABKIN, 1996, p. 219).

Salientando este vnculo simblicoreligioso, no Polaristische Klangund Tonalittslehre

que publicou em 1931, o compositor e terico alemo Sigfrid KargElert (18771933) cifra a relao C'Gm com os smbolos T e d (respectivamente tnica maior e dominante menor) e, como que para valorizar o aspecto transcendental desta relao, prope chamla de Kirchendominantem, termo que d margem para acepes como: dominantedeigreja, dominantelitrgica,dominantedevocional,dominantetranscendental,etc. No tpico modal e tonal, Alain (1968, p. 9498) comenta o pitoresco ressurgimento da conscincia modal na Europa psBeethoven. Segundo Alain, a redescoberta romntica dos valores da histria nacional, da tradio das msicas tnicas e das artes populares trouxe uma renovao lenta, porm contnua, dos recursos musicais atravs da mistura de modos litrgicos, modos do folclore e modos inventados. Citando o ensasta austrobrasileiro Otto Maria Carpeaux (19001978) em sua reviso dos procedimentos modais na contemporaneidade, Tin (2008) destaca o papel que Robert Schumann teve na formao de um esprito nacionalista romntico europeu marcado, dentre outras coisas, pelo apreo aos materiais populares e tnicos pelas ingnuas veleidades de exotismo: Lieder escoceses e espanhis, melodias orientais, etc. (CARPEUX apud TIN, 2008, p. 14) que, naturalmente, incluem inflexes modais que desconsideramaobrigatoriedadedadominantemaior. Comentando algo destas idealizaes de arcasmo, exotismo e natureza associadas ao fechamento cadencial modal na msica da gerao romntica, Kohs (1976, p. 3435) destaca o raro exemplo (FIG. 3.35a) da cadncia elia (G#m/BC#m) que conclui a invocao natureza na grandiloqente lendadramtica La damnation de Faust, op. 24, de Hector Berlioz.

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Em seu Romantic music, Ratner (1992, p. 122129) inclui um tpico dedicado ao problema da ModalHarmony(emumcaptulointituladoHarmoniccolor)queabordavariadosincrementos, dentre os quais os acordes e figuras sem sensveis, idealizados por grandes mestres da msica tonal europia (Verdi, Mendelssohn, Brahms, Liszt, Chopin, SaintSans, etc.). Um dos casos comentados por Ratner traz os compassos iniciais da AberturaFantasia, Romeu e Julieta de Tchaikovsky (FIG.3.34b). Estapeaobtmseusefeitosiniciaisumaambinciasombria,lgubre, fnebre e tristonha adequada ao clima da trgica histria combinando recursos de harmonia e timbre(estecoraltocadoporfagoteseclarinetasemregistrograve).Aprogressotraztrades perfeitas (numa espcie de aluso dignidade das duas famlias, Montecchios e Capuletos) no estranhamentepurodiatonismodeF#menor(otommodoprincipal):afaltadenotassensveis, confere um forte sabor de uma modalidade litrgica arcaica, que sugere a presena de Frei Loureno[oconfidentedeRomeu]nahistriadosamantes(RATNER,1992,p.70).
FIG.3.34ApariesdoVmemobrasdeBerliozeTchaikovsky a)OVmnoscompassosfinaisdaInvocaonaturezaemLadamnationdeFaustdeBerlioz,18451846

b)OVmnoscompassosiniciaisdaAberturaFantasiaRomeueJulietadeTchaikovsky,18691880

Vamos ouvir repercusses desse tipo de vinculao a ausncia da nota sensvel

relacionada ao elogio ao natural, a uma idealizao dos tempos antigos, ao drama do amor impossvel, ao rompimento de uma ordem, etc. mais de 100 anos depois e j no mbito da cultura de massa. Contando com o aparato cinematogrfico de Romeo and Juliet, o filme talo britnico de Franco Zeffirelli de 1968,o compositor italiano Nino Rota (19111979) fez o mundo inteiro reaprender a ouvir os sentidos de cadncias (FIG. 3.35) nas quais a nonsense dominante menordesempenhaessetipodefunoharmnicoassociativa.

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FIG.3.35OVmnotemadeNinoRotaparaofilmeRomeueJulieta,1968

Voltando ao mundo da msica culta da Europa do sculo XIX, Rosen (2000, p. 561565)

observa que no se trata de um modalismo estrito e destaca caractersticas modais da msica polonesa que, associadas a outros expedientes musicais, so empregadas por Chopin para realar assuntos rurais, efeitos pastorais, maliciosos e rsticos, ou seja, aspectos pitorescos deumaexticatradiofolclrica. Para assinalar o efeito de referncia estilstica, ou pastiche do excntrico, que se

podeobtercomaajudadacoloraodominantemenor,Tagg(2009,p.190191)mencionaum caso,emSolmenor,emqueanotafseconservafolcloristicamentenatural.Tratasedeum fragmento (FIG. 3.36) do primeiro movimento da Sinfonia n. 9, op. 95, em Mimenor, a chamada Sinfonia do Novo Mundo, datada de 1894, de autoria do tcheco Antonn Dvok (18411904). Ao lado de nomes como Grieg (noruegus), Mussorgsky (russo), Albniz (espanhol), etc., Dvok lembrado como um dos importantes compositores perifricos (TIN, 2008, p. 10) que levaram a efeito a incluso romnticonacionalista de uma possvel dominante artstica desprovidadacentralistanotasensvel.
FIG.3.36FiguraocaractersticaeaausnciadanotasensvelnumfragmentodoNovoMundodeDvok,1894

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Notese que o construto (FIG. 3.36) traz uma combinao de recursos e sonoridades que

seassociamaosustenidoausentevisandoainvenodeumaimagemsinfnicaautenticamente estadunidense (STEINBERG, 2008, p. 326). Nesseintuito, somamse fatores que extrapolam a pura harmonia, tais como: o pizzicato e os pedais no agudo e no grave em quintas justas e naturais; acentuao rtmica no muito clssicovienense; a dinmica sugerindo uma atmosfera dealgoquesepodeouviraolonge;oestranhamentotonaldeumSolmenoremrelaoaotom principaldasinfonia:Mimenor;etc.
De todos os nacionalistas do sculo XIX, Dvok talvez tenha sido o mais bem sucedido na absoro de elementos da msica folclrica nacional num sofisticado idioma clssico. Enaltecido como paladino da msica eslava, tambm passou vrios anos nos EUA, onde suas idias sobre msica nacional tiveram profundo impacto. [...] Dvok acreditava que a msica popular norte-americana podia produzir uma voz caracteristicamente nacional, embora a Novo Mundo, no contenha nenhuma melodia autenticamente americana (BURROWS, p. 297 e 299).

Notpicoescalasmodaiseharmoniamodaldocaptuloampliaesdaprticacomum,

Piston cita (entre outros) um fragmento (FIG. 3.37a) do Concerto para piano, op. 16, em Lmenor de1868docompositornoruegusEdvardGrieg(18431907),etrazobservaescomo:
O uso de escalas modais [...] uma tendncia, se bem que ocasional, que persistiu ao longo de todo o perodo da prtica comum. Os modos eclesisticos, um legado da msica pr-tonal, podem ser encontrados [...] como variantes do sistema maior-menor, com diferentes efeitos harmnicos em sua aplicao. [...] Os modos drico e mixoldio formam uma trade de dominante menor [...]. O emprego deliberado no perodo da prtica comum de escalas modais, ou, ao menos, de algumas de suas caractersticas distintivas, parece refletir o desejo dos compositores de, por um lado, aumentar as possibilidades harmnicas e, por outro, criar certa sensao de estilo arcaico, em especial na msica religiosa [...]. O crescente predomnio desta harmonia modal aos finais do sculo XIX se deve tambm ao uso das escalas modais na msica folclrica, que teve grande influncia sobre os chamados compositores nacionalistas. A tendncia talvez tenha sido maior entre os compositores da Europa oriental, em especial entre os compositores russos, cujo estilo, muitas vezes claramente homofnico e baseado em acordes, reflete a influncia canto coral a capella da Igreja ortodoxa (PISTON, 1993, p. 448-450).

Comentando o enorme prestgio da dominante maior ao longo de toda era tonal,

Piston abre uma seo dedicada ao fenmeno que chama justamente de a decadncia da harmoniadedominante.Comoavanodamsicapsprticacomum,
h que se reconhecer que alguns compositores pretenderam, e por vezes conseguiram, debilitar o efeito da dominante [...] Em parte isto pode se explicar por um ressurgimento do interesse pela harmonia modal [...]. Junto a isto h que se nomear a apario da trade menor de dominante na cadncia, com uma resoluo sobre a tnica maior ou menor (PISTON, 1993, p. 453).

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FIG.3.37OcorrnciasdadominantemenornatonalidademaiornoConcertoparapiano,op.16,deGrieg,1868

Tambmtratandodestaconcepomodaldoromantismo(TIN,2008,p.44)poucodepois

da primeira edio (1941) do Harmony de Piston, o compositor, terico e professor chileno Joaquin Zamacois (18941976), no livro III do Tratado de armonia que publicou em Barcelona entre 1945 e 1948, dedica uma seo ao que chamou de influncias modais antigas nos modernos maior e menor. Para ilustrar o emprego do quinto grau sem sensvel com claro propsito cadencialnomodomaior,Zamacois(1945,p.403)tambmapelaparaumfragmento(FIG.3.37b)do semprelembradoConcertoparapianoOp.16deGrieg,etececonsideraescomo:
As escolas nacionalistas (com o estudo do folclore musical e a incorporao de suas caractersticas modais), as investigaes gregorianistas (evidenciando as belezas e variedades de matizes dessa msica na qual o sentido tonal to amplo precisamente por no se restringir a categricos limites determinativos), a nsia de novidade (atrada pelas escalas exticas) e o olhar retrospectivo (um complacente saudosismo dos sculos anteriores ao imprio da tonalidade clssica) so os fatores mais importantes que, desde os finais do sculo XIX, [...] vm abrindo [...] as portas da tonalidade moderna para todos os elementos modais que possam enriquecer nosso maior e menor sem negar o que constitui a sua essncia: o acorde de tnica. Porque este acorde , em ltima instncia, o que define o modo e assenta o tom e, por isso mesmo, qualquer cadncia ou encadeamento que conduza a ele [...] resultar tonal, seja qual for a escala que sirva de base para isso. A escala maior com stima menor [mixoldio] se encontra em muitos cantos populares. Trata-se de um maior sem sensvel, que a caracterstica que atra hoje os compositores (pelas mesmas razes e nas mesmas oportunidades que lhes atrai na escala menor sem sensvel) quando recorrem a esta variante modal, e que foi precisamente a que lhe distinguiu do maior clssico (ZAMACOIS, 1945, p. 397 e 402).

Para testemunhar o apreo que o acorde de dominante menor alcanou em textos de

harmonia do alto romantismo, Zamacois recolhe algumas passagens que marcaram sua poca e lugar. Passagens que agora parecem um tanto antiquadas, mas que, no entanto, nos dizem algo sobre as funes atribudas em nosso atual senso comum ao enfant sauvage acorde de Vmemumsaudosotommenorsemsensvel.

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A alterao ascendente do stimo grau (a obrigatoriedade da nota sensvel), imposta com carter absoluto, arrancou do modo menor uma de suas mais belas, expressivas e naturais caractersticas. Esta alterao , em princpio, uma mutilao da natureza do modo menor [...] da escala prpria, pura e fundamental, chamada natural, com sua to nobre e firme terminao de um tom, terminao que dota a msica popular de seu mais primitivo carter evocativo; forma meldica que guarda entre suas notas o perfume de antigidade, de poesia medieval, de arcasmo meldico, intenso e penetrante (Tratado de Armonia de la Sociedade Didtico-musical de Madrid apud ZAMACOIS, 1945, p. 403). Na arte douta, que culminou nos sculos XVII e XVIII, a tendncia para precisar tudo e sempre, associada ao legado terico, fez prevalecer, no modo menor, a alterao bem mais vezes do que sente necessidade espontaneamente o ouvido. Tanto assim, que na msica popular continuou vivendo o modo menor puro que agora se volta a usar largamente, inclusive na msica artstica (GIULIO BAS apud ZAMACOIS, 1945, p. 403). [O modo menor natural] no realmente vago; suave e sutilmente tonal, porm possui uma preciso discreta que no constitui uma escravido e deixa a porta entreaberta para a modulao. A ausncia da sensvel no impede terminar com clareza quando se presta a isso o sentido da frase (KOECHLIN apud ZAMACOIS, 1945, p. 403).

Interessado em detectar quais seriam as qualidades ausentes na msica culta ocidental

(tonal) trazidas obra de Brahms pelas vias da msica popularesca, Menezes (2002, p. 5961) enfrenta a relao entre os acordes de Simenor e Mimenor no antecedente do perodo que inicia a Dana Hngara n 9 escrita, na tonalidade de Mi menor, por Brahms em 1869. Na sua partitura de exemplo, acima do paradoxal acorde de Si menor, Menezes (2002, p. 60) anota a perguntaretrica:seriadominantemenor???Srs dat??63
Eis a questo: como concluso harmnica do antecedente [...] temos Mi menor como Tnica [...]; contudo, temos anteriormente o que seria sua Dominante concluindo a primeira frase, porm com sua modalidade alterada (Si menor), o que tonalmente descaracteriza a funo de Dominante, um acorde estabelecidamente Maior por razes fsico-acsticas (entre as quais a de possuir a sensvel da Tnica como sua Tera Maior). [...] Ou seja, o carter cadencial est presente, como que arquetipado, mas a constituio em si da Dominante no sentido tonal est destituda de seu lugar [...]: a opo aqui de resgatar a modalidade (no sentido de sistema modal, que via de regra no admitia ao contrrio da tonalidade Dominantes Maiores) em meio ao to complexo desenvolvimento do sistema tonal (MENEZES, 2002, p. 59).
s

Menezes (2002, p. 6061) observa que dentre os recursos de modalizao que podem

gerar a dominante menor est a explorao de um trao constituinte da prpria tonalidade maior:arelaoentreossatlitesdaTnica.Ouseja,natonalidadedeSolmaior,oacordeTa (tnica antirelativa) Simenor est em posio de dominante menor em relao ao acorde Tr (tnica relativa) Mimenor (logo adiante, na cano Para Lennon e McCartney este ponto de vista est assinalado). Menezes defende ento o argumento de que a dominante menor mais umdentreostantossintomasdoprocessodesaturaodosistematonal,arevitalizaodeuma sonoridadeantiga(prtonal)queassinalaosurgimentodeumamsicanova(pstonal):

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extremamente interessante [...] o fato de que, mesmo sendo arma fundamental do sistema tonal, a Dominante Maior cede lugar, no processo de saturao da tonalidade, arquetpica Dominante menor da modalidade. Ou seja, um arquetpico harmnico servindo funcionalmente, a uma grande mudana nos hbitos e nas referncias sistemticas da conduo do discurso harmnico (MENEZES, 2002, p. 61). [O emprego da Dominante Menor, modal, com Stima] no 11 compasso do Primeiro Movimento da Quinta Sinfonia (1901-1902) de Gustav Mahler (solo inicial de trompete) traduz-se como uma das mais tpicas dentre suas aparies na fase de saturao do sistema tonal (MENEZES, 2002, p. 180).

Por conta desse tipo de problemtica, grosso modo, delineada at aqui, LaRue acusa a

insuficincia de apenas dois termos, modalidade ou tonalidade, para tratar de todos os estilos de harmonia e, procurando refinar um pouco mais as distines que julga realmente necessrias, propem uma srie de termos auxiliares (tais como: tonalidade linear, tonalidade migratria ou passageira, tonalidade bifocal, tonalidade unificada ou simplesmente tonalidade, tonalidade expandida,diatonismoampliado,etc.).Umdestestermos,quevalorizaumamaioratenosobre osentimentoeacor,justamenteoqueencampaapossibilidadedeumadominantemenor:
Neomodoalidade, que explora o sabor antigo das progresses modais, em particular daquelas que possuem um carter antitonal, tais como IbVII ou VmI, ou IVIm; modalidades exticas, tais como a escala de tons inteiros, os modos folclricos de Bartk e aqueles similares que produzem novas possibilidades de acordes (LARUE, 1989, p. 41).

Os resduos dessas funes e sentidos associados aos sons da nonsense dominante menor

desse idiomatismo caracterstico da tonalidade contrapontsticomodal (SALZER e SHACHTER, 1990, p. 351) ainda repercutem na esfera da msica de concerto mais recente. Em sua anlise da Passio Et Mors Domini Nostri Iesu Christi Secundum Lucam (Paixo Segundo So Lucas) escrita entre1963e1966pelocompositorpolonsKrzysztofPenderecki(1933),Silvaobservasinaisdeum empregodramtico,simblicoetranscendental,davelhaKirchendominantem:
O tema central de toda a narrativa chega ao seu apogeu: a hora do sacrifcio. [...] o prprio Cristo que [...] pergunta: Povo meu, que te fiz ou em que te contristei? o dilema do Cristo homem e filho de Deus que emerge nos instantes que antecedem o Seu suspiro final. E Penderecki sublinha esse conflito majestosamente ao incluir [...] uma passagem dominante menor (SILVA, 2005, p. 34 e 36).

To amplo e incerto amlgama de acepes e representaes se faz notar, em alguma

medida e com particularidades, tambm no campo da harmonia popular contempornea. Em determinandoregistroamagnanimidadeselvagemdadominantemenorumcomponenteque retendo algo daquele sabor antigo das progresses modais (LARUE, 1989, p. 41) , eventualmente, ajuda a ambientar a imagem de uma msica popular folclrica que entrou a

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fazerpartedamsicapopularurbanaeindustrializada.Nestaltima,ovelhoebomfolclore visto como uma espcie de salvaguarda daquilo que o popular tem de mais digno, posto que a msicafolclricaoutraconversa,temsuadignidade,umamsicahonrada(MENDES,1994,p. 13 e 15). Contando com o estudo de Tin (2008), importa notar que, misturado a outros maneirismos modais e inseparavelmente associado aos ideais utpicoromnticos supracitados , este matiz folclrico (o digno, o nacional, o tnico, o resgate da cor local, etc.) associado ao dominante menor uma combinao apenas coadjuvante na delimitao daquilo queouvimoscomopopularebrasileironachamadamsicapopularbrasileira.64 A cano Berimbau de Baden Powell (19372000) e Vincius de Morais (19131980) um

dos clssicos que sinaliza o emprego de procedimentos modais naquela modernizadora MPB dos primeiros anos da dcada de 1960 (cf. MERHY, 2001, p. 129132 e 291; TIN, 2008, p. 113 116), um exemplar que se tornou um cone internacional da decantada musicalidade afro miscigenada do Novo Mundo: em 2007, [em uma nica loja virtual] encontramos venda pelo menos 28 diferentes gravaes de Berimbau [...] feitas no exterior (CAVALCANTI, 2007, p. 325). Como se sabe, de regra, o sambasamba (TATIT, 2004, p. 143) vai composto com notas sensveis e regularmente harmonizado com a cannica dominante maior (o V7, a dominante normal). Entretanto, no momento em que, aparceirados, o nobreselvagem violo de Baden Powell e a pena potica do civilizadorebelde Vincius de Moraes partem em busca daquilo que, posteriormente, entraria para os anais da cultura nacional como os afrosambas, a soluo musical que se adqua aos versos moralistas quem homem de bem no trai o amor que lhe quer seu bem, quem diz muito que vai, no vai, assim como no vai, no vem... uma melodia em que as alturas, de fato, no dizem muito para onde vo (so apenas duas notas, um nico intervalo de segunda maior em movimento de vai e vem), mas deixam evidente a opo pelo no usodacolonizadoraecristnotasensvel. Tal negao de condies afirmadoras do tonal o maior, a sensvel e o trtono pode implicar no decorrente emprego de um modal Vm no papel de uma antifuncional dominante menor (mas, sabemos que os diversos arranjos e reharmonizaes que estas duas convidativas notas paradas permitem continuam gerando muitas solues harmnicas diferenciadas). Outro aspecto importante (a ser considerado na apreciao dos componentes deste thos novo mundista, afrobrasileiro, folclrico, popular, modal, moderno, nacional tipo exportao, etc.) o fato de que este nvel de transcrio (FIG. 3.38) claramente insuficiente para representar a atmosferasonoracriadaporBaden.Sejapelorecursotmbricodaescordatura(acordamaisgrave do violo vai afinada em r) que viabiliza o pedal de tnica que suja um pouco o distenso Vm

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(ento umAm/D quese confunde com umD7sus4), ou, principalmente, pela pegada. Aquele tipodecomponenteenunciativoqueBadenreconhecia(emElisRegina)comoumacoisarauda, um modo de cantar e de tocar essencial na msica brasileira (in CAVALCANTI, 2007, p. 260), a peculiar levada de mo direita, to versatilmente variada nos diferentes registros (discos, shows gravados,entrevistas,documentrios,etc.)queoprprioartistaoBaden[que]sabiapontosde macumba (VANDR apud CAVALCANTI, 2007, p. 153) nos deixou deste impermanente Berimbau: a cano que faz meno luta, pela primeira vez em cano oriunda da posio de prestgio,desdeaemergnciadabossanova(CAVALCANTI,2007,p.259).

FIG.3.38AausnciadanotasensvelnosversosdeBerimbaudeBadeneVincius,inciodosanosde1960

Outromsicoque,conformeosestudosdeBastos(2010),Napolitano(2007a,p.114120)e

Tin (2008, p.121133), ao inicio da carreira ouvia as novas composies de Baden Powell como uma espcie de bssola (CAVALCANTI, 2007) e que veio a influir na inveno deste modalismo tnico popular brasileiro que ambientou o namoro com o regional (MERHY, 2001, p. 104) nas canes da dcada de 1960, o Edu Lobo das composies com temticas folclriconordestinas como Chegana (em parceria com Oduvaldo Viana em 1963), Arrasto (em parceria com VinciusdeMoraesem1965),Borand(1965),etc.
Como nenhum outro compositor de sua gerao, Edu Lobo aplicou sofisticao harmnica da bossa-nova o vasto conhecimento que detinha da msica popular brasileira ou vice-versa. Compunha, ainda, sobre o seu quintal. Mas seu quintal era mais vasto. Estendia-se pelos interiores [...] trouxe para a temtica da nova msica popular (a msica

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da segunda gerao da bossa-nova) o nordestino, o negro, o ndio, o deserdado, o que no se havia alinhado ao modelo juscelinista [...] um ressalte do brasileiro [...] Caetano Veloso, baiano do Recncavo, reconhece, num parntese elucidativo [...] Na verdade o modalismo nordestino chegava a ns mais atravs do carioca Edu Lobo do que da divisa da Bahia com o Pernambuco. [...] o Brasil incorporou cultura urbana os elementos fornecidos pelos ndios, [...] pelos negros desterrados. [...] Uma peculiar desordem colonizadora dos portugueses disps a criao de uma raa nova [...] no reconhecida como tal. A imensido territorial, os contrastes geogrficos, as invases estrangeiras localizadas vieram somar diferenas ao que j era diferente. No corpo dessa nova gente, objeto de paixo de Darcy Ribeiro, Srgio Buarque de Holanda, Villa-Lobos e Tom Jobim, desenhou-se uma nova cultura [...] Era dessa gente e dessa cultura [...] que a juventude [...] estava querendo tratar. Edu Lobo estabeleceu a sntese-em-movimento (DIAS in LOBO, 1994, p. 10-13). Na frase [de Edu Lobo: hoje possvel dar um tratamento moderno a msicas antigas] encontra-se o que nos parece o sumo de seu projeto. Fazer msica que poderia ser antiga, porque haurida em pesquisa do folclore, buscada nos ecos de repertrios ultrapassados, mas dotados de validade por ter sido enraizado no que se acredita ser folclrico, procedimento de autenticidade. Mediante tratamento nobre de material obtido nessas buscas, o que em princpio quer dizer enriquecimento harmnico, cria-se uma espcie de velho novo, mesmo que com o risco de tambm se produzir o novo velho (CAVALCANTI, 2007, p. 304).

A partir de Chediak (1986, p. 126) e Tin (2008, p. 153) e da partitura manuscrita do

prprio Edu Lobo (1994, p. 265267), a FIG. 3.39 mostra algo da insistncia na dominante menor em versos da cano Upa, neguinho fruto da parceria entre Edu Lobo eGianfrancesco Guarnieri para o musical Arena conta Zumbi, escrito porGuarnierieAugusto Boal e estreado em So Paulo em 1965. Assim, associada ao modal, ao tropical e ao programa nacional popular (CAVALCANTI, 2007, p. 10), a contraventora e reincidente dominante menor ajuda a ressaltaraquiloqueCaetanoVelosochamoudeaglamourizaodaheroicidadedahistriade
Zumbi dos Palmares, o lder escravo negro que criou o maior e mais famoso quilombo aldeia de escravos rebelados da histria da escravido no Brasil. A idia de um territrio livre conquistado por ex-cativos corajosos se prestava naturalmente a todo tipo de aluso ao governo militar e nossa falta de liberdade sob ele (VELOSO, 1997, p. 83).
FIG.3.39AdominantemenoremversosdeUpa,neguinhodeEduLoboeGianfrancescoGuarnieri,c.1965

a)

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b)

Berimbau e Upa, neguinho foram eleitas aqui como portaestandartes da incluso eventual da dominante menor na paleta de recursos poticocompositivos em estilos e sub estilos populares que, correlacionados ou no, contriburam para a formao dos sotaques nacionais que consolidaram aquilo que seria chamado de o grau dez da sonoridade brasileira (TATIT, 2004, p. 46). A Fig. 3.40 traz mais alguns versos representativos do emprego deste especfico matiz Vm que, evidentemente, por ser menor no possui funo de dominante propriamente dita (MENEZES, 2002, p. 40) em fragmentos que, no presente estudo, visam tambmressaltaraspropriedadesdetonalidadeassociativa,dadoqueasimagenssugeridaspor estasmsicasempalavradas(edemaiscomponentesdacenavinculadaaestesartistasecanes) interatuam com as conotaes vinculadas aos contornos meldicos sem sensveis, aos neomodalismos, aos acordes de dominante menor, aos pedais de tnica (que geram a eventual cifravarianteI7sus4emlugardeVm),etc.65

FIG.3.40AdominantemenoremversosdaMPBdosfinaisdadcadade1950aosfinaisdadcadade1970

a)Estradadosol,TomJobimeDoloresDuran,1958

b)TamanconoSamba,OrlandivoeHeltonMenezes,1962(cf.MERHY,2001,p.334)

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c)Oamorqueacabou,ChicoFeitosaeLuizFernandoFreire,1962

d)Nseomar,RobertoMenescaleRonaldoBoscoli,1963(cf.MERHY,2001,p.281)

e)Paudearara(Comedordegilete),CarlosLyraeViniciusdeMoraes,1964

f)Salvador(homenagemaoBaden),EgbertoGismonti,1968

g)JoanadosBarcos(BeiraMar),IvanLinseVitorMartins,1975

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h)Anoiteceu,FrancisHimeeViniciusdeMoraes,1976

i)Oxum,JohnnyAlf,1978

j)Caradendio,Djavan,1978

Entrementes, outro cenrio musical urbano, modernizador e brasileiro que encontrou na dominante menor uma funo harmnica consonante com um projeto artstico singular foi se desenhando em torno daquele grupo de jovens compositores, sobretudo cancionistas, na sua maioria mineiros, poetas e instrumentistas que produziram um vasto repertrio musical, principalmente na dcada de 1970 (NUNES, 2005, p. 3) que ficou conhecido como o Clube da Esquina. A partir de Borges (1996), Nunes (2005) e Tin (2008), a FIG. 3.41 traz uma mini antologia de versos esquineiros nos quais ouvimos, imbricados, os sentidos dos textos e as afetividades da dominante menor (a ausncia da nota sensvel, o Vm, o quintomonal, combinado ou no com o pedal de tnica, etc.) influindo, em conjunto com diversos processos e fatores,nacomposiodesteoutrosotaquelocal. O comentrio acima a respeito da pegada (da rauda levada de mo direita de Baden, etc.), se renova nestas menes (FIG. 3.40 e FIG. 3.41) que podem apenas refrescar algumas

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memrias (ou servirem de ndice para uma busca junto aos generosos arquivos audiovisuais hoje virtualmente disponveis). De fato a notao privilegiada de algumas notas e cifras informa bem pouco sobre a atitude rtmicotimbrica (a pegada) de um artista, dialeto ou sotaque musical. E estes comentrios (sempre necessrios quando se lida com a escrita no campo das msicas populares)soparticularmentereforadosnestaoportunidade,jque,escapandoaoscnonesda pura racionalidade harmnica, os diversos efeitos da dominante menor s se tornam eficientemente inteligveis funcionalmente, isto , dependem de uma somatria de interaes entre cdigos e informaes, contextuais e diversas, em que componentes musicais e extra musicais se confundem numa dana de sinais efmeros e imprecisos, etc., que, extrapolando as ascticaseapolneasrelaesdealtura(definiodasnotas,intervalosemodosaoentornodeum Vm),permitaodensocruzamentodesensaes,experincias,decifraes,envolvimentos,etc.

FIG.3.41AmostragemdadominantemenoremversosdecertascanesdoClubedaEsquina a)CanodoSal,MiltonNascimento,1967(cf.GUEST,2006b,p.24e119;TIN,2008,p.141144)

b)Paigrande,MiltonNascimento,1969(cf.NUNES,2005,p.73)

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c)VeraCruz,MiltonNascimento,MrcioBorgeseRonaldoBastos,1969(cf.BORGES,1996,p.183185)

d)NuvenCigana,LBorgeseRonaldoBastos,1972(cf.NUNES,2005,p.64)

e)Tudooquevocpodiaser,LBorgeseMrcioBorges,1972(cf.NUNES,2005,p.162164)

f)Umgostodesol,MiltonNascimentoeFernandoBrant,1972(cf.NUNES,2005,p.143144)

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g)ParaLennoneMcCartney,FernandoBrant,MrcioBorgeseLBorges,1970

Na cano Para Lennon e McCartney (FIG. 3.41g) o Vm (associado a diversas escolhas

compositivas e fatores contextuais) pode ser ouvido como um emblemtico marcador de uma condio local (eu sou da Amrica do Sul; sou Minas Gerais) que se afirma em contraste e identificao com um o outro (eu sou vocs) que neste caso, como se informa no ttulo, referese aos aclamados cancionistas, nomes expoentes daquele fenmeno da AngloNorth Americampophistoryquemoveuasmassasnadcadade1960.
Qual o tema que voc pensou para ela? [para um tema que L Borges acabava de compor na saleta de piano]. Na verdade eu estava pensando na parceria do John e do Paul... nas parcerias, n? A gente aqui fazendo as nossas... e eles nunca vo saber. [...] Porque vocs no sabem do lixo ocidental [...] Porque voc no ver meu lado ocidental (BORGES, 1996, p. 239-240).

Tambm como um recurso espordico no vasto e multicolorido estoque dos cdigos

manipulados pela banda de rock britnica formada em Liverpool em 1960, TheBeatles, a nonsense dominante menor encontrou funo em canes que, desde ento, fazem sentido para uma expressiva parcela do mundo. Nesse outro repertrio, como se sabe, as imbricaes entre imagens, anseios, atitudes, palavras cantadas, acordes e melodias so igualmente dotadas de peculiaridades admirveis. Na FIG. 3.42 alguns versos foram escolhidos para representar essa audiovisualidade da dominante menor beatliana. Em I'll Get You, num ambiente francamente

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tonal de Dmaior a meno ao fingir se faz acompanhar por um dissimulado acorde monal de Gm. Em She's Leaving Home, o Vm parece mesmo um adjetivo assinalando que aquela manhdequartafeiranoseriacomoasoutras.BrincandocomaspalavrasemStrawberryFields Forever o Vm ajuda a criar a paisagem onrica com a qual Lennon nos fala dos seus tempos de infncia. Os versos de nostalgia futura de Things we said today (algum dia, quando estiver s, [...] me lembrarei das coisas que dissemos hoje) so como que prambientados pelos sons de um Vm que ouvimos nos momentos iniciais da cano (voc diz que vai me amar se eu tiver quepartir...).Etc.
FIG.3.42AdominantemenoremversosdeLennoneMcCartney

a)I'llGetYou,JohnLennonePaulMcCartney,1963

b)She'sLeavingHome,JohnLennonePaulMcCartney,1967

c)StrawberryFieldsForever,JohnLennonePaulMcCartney,1967

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d)Thingswesaidtoday,JohnLennonePaulMcCartney,1964

Comestesobrevoaumafragmentadacoleomodernocontemporneadeocorrnciase referncias sobre os sentidos da dominante menor podemos dar fechamento a este tpico concluindo que: sim, a dominante menor possui funo no seio da tonalidade harmnica. Mas sejacomofor,emquenveloucomqualnfase,afiguradominantemenorsimporta(spode cumprir funo harmnica e expressiva) se a sua capacidade desviante for resguardada. Redizendo em outras palavras: para a prpria preservao da eficincia deste recurso de composio, a dominante menor no pode ser aceita. A um s tempo, a sua proibio o seu elogioereconhecimento. Naesferadotonalanicaquelheentopossvelafunodominantemenordeveser vista mesmo como uma transgresso (um desmanche simples, claro e supostamente inteligvel) da dominante maior. Contando com a inteleco desta transgresso que este acorde consonante (Vm) se fez ouvir como tenso, i.e., um confronto a uma norma habitual que permitiu a consolidao de uma metfora musical til para a representao da afronta aos valores impostos como a normalidade. Uma metfora da divergncia que, vale insistir, s faz pleno sentido quando ressoaenxertadanombito datonalidadecontempornea(jquenaesferadoestritamentemodal um acorde perfeito menor diatonicamente assentado sobre o quinto grau uma norma distensa). Poressarazo,ahistricanegaodeumanormalizaotonalparaadominantemenor(areao contrria e/ou a invisibilizao terica, a decantada impossibilidade lgica da funo dominante menor,etc.),paradoxalmente,umaespciedesalvocondutoqueajudaaafirmaralgodosefeitos obtidos com o emprego da proibida dominante menor. Se esta funo fosse aceita como normaseuefeito decontraveno cairianovazioe,rejuvenescedoras,asfigurasde contraveno so patrimnios caros da cultura. Se esta funo fosse aceita como algo ldimo (legtimo, autntico, correto, isento de alteridade, etc.) os traos de mistura (do cruzamento, do composto

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por coisas diferentes) mal acomodados neste (e noutros) dispositivo dominante monal seriam como que compatibilizados, tendendo a se diluir numa supostamente depurada homogenia e, para muitos que ainda vem sentido na msica de acordes maiores e menores nos dias de hoje, a condio de mistura algo impossvel de se negar, uma situao de atrito e inomogeneidade que nopode,simplesmente,deixardeservista. Deixando suficientemente claro o que a lei, a grande teoria tonal atendeu tambm essas incumbnciasdeinstituiraquiloquefazumpapeldecontravenooupercebidocomoalgoque o distinto. E neste vis o desacertado rtulo dominante menor assinala adequadamente a desejada tenso de paradoxo irresoluto que est associada a esta funo: o substantivo dominante reafirma as bases do sistema tonal, mas a sua contaminao com essa espcie de sufixoimprpriomenor(algotambmlegtimoaosistematonal)renegaoufalseiaosistema. Em suma, as imagens transgressoras utpicas, onricas, irreajustveis e irracionais, as imagens do anseio, da impossibilidade, da insuficincia, do diverso, do desorientado, do desvairamento, a fora do amor ilcito, a potncia daquilo que no se encaixa numa dada realidade so sim imagens que compem a paleta poticocompositiva necessria para um harmonista que, acreditandose corajoso e honesto consigo mesmo e com sua arte, intente enfrentar a natureza humana em todos os seus matizes. No uma natureza idealizada (ordenada, sempre justa, maior, perfeita, austera, rigorosamente correta, artstica ou artificiosa), mas sim umanaturezaque,dentrodens,compemsetambmdefraquezas,contradies,incoerncias, inconsistncias e inconvenincias. Assim, como a tonalidade harmnica contempornea nos fez acreditarquesim,paratudonavidaexisteumacorde,aoamploconjuntoderecursosharmnicos que podem expressar a plenitude da natureza humana, somase a legitimamente nonsense dominantemenor.Umaharmoniaerradaemseusprpriostermos,umaharmoniaantiabsoluta (antiformalista, antimonocordista, antifuncionalista) que desafia a suposta coerncia orgnica datonalidadeabrindooprecedenteparaajustificaodefunesharmnicascalcadasemrazes deseremotivaesqueestomargemdasnotas.

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22OUTRASINCLUSESCARACTERSTICAS:OmIVm7(b5)EAINFLEXOLDIONATONALIDADEMAIOR

Namesmasituaodosacordesextraordinriosemqueestoos bII7M, bVII7M eoVm, acordes que contando com quatro ou mais alturas diferentes e com pelo menos uma nota extrnseca ao diatonismo principal (TAGG, 2005, p. 37) so capazes de expressar funes na tonalidade maior , se encontra tambm o acorde que, nas prticas tericas da jazz theory, se faz representar pela cifra #IVm7(b5). Ou seja, numa tonalidade ou rea tonal maior, a ttrade meio diminuta localizada a partir da quarta nota alterada meio tom acima. P.ex., na tonalidade de D maior,attrade:f#ldmi. No caso, no se trata da aplicao natural ou diatnica de uma ttrade tipo meio diminuta,1 e nem to pouco da sua cultura como dominante secundria (na quala ttrade f# ldmi segue atuando como uma dominante da dominante, um acorde de D7 sem fundamental com nona e tera no baixo). Mas sim de um emprego especificamente diferenciado em que essa antiga agregao de sons como valor residual e emergente se apresenta diatonicamentedeslocadae,porisso,resignificada.Nosetratadoempregodoprprio(embora o tipo meiodiminuto o seja, o #IVm7(b5) no um grau prprio do campo harmnico diatnico maior e nem do menor), mas sim do imprprio, de sons que deixam seu lugar e funo de origem e, ambguos, passam a atuar em outra parte num tipo de migrao em que o conhecido desconhecido carrega consigo a fora poticoexpressiva do movimento inconcluso. Em deslocamento transdiatnico, no vagar contnuo de um caminhante solitrio,2 a sonoridade arquetpica do acorde de Tristo (MENEZES, 2006, p. 45), segue carregando seu pthos meio diminuto(TAGGeCLARIDA,2003,p.180)emsuasinadodevirsemfim(MEYER,2000,p.301).3 NaafortunadaeinfluentecanoNightandDay,umstandardTinPanAlleycomposto por Cole Porter (18911964) em 1932, ouvimos um acorde assim.4 Um #IVm7(b5) que, no lugar de um IV7M, se faz seguir por IVm7. Notese: no se trata do feixe f#ldmi como preparao para V7 (i.e., no se trata da velha e boa dominante da dominante) e sim de um #IVm7(b5) com papel de subdominante, um meiodiminuto deslocado (ou recolocado) que, no mbito da cultura de massa, contribu para entranhar, difundir e manter em nossa memria os sons inspirados pelo vocabulrio do Tristo (GROUT e PALISCA, 1994, p. 650). Em Dmaior, essa estranha (no diatnica) ttrade F#m7(b5) ambienta o incio do verso que, numa traduo livre, diz: prxima ou no, no importa, querida, aonde voc estiver, penso em voc noite e dia... (FIG. 4.1). Mas que, numa espcie de subtexto que corre entre estas linhas confidentes, parece dizer tambm: prximo ou no, no importa o diatonismo que fundamenta o #IVm7(b5), sua presena

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convincente e sua sonoridade imperfeita a indisfarvel 5 diminuta perfeita para o assunto quesetrataaqui.Comofoiditoantes:umF#m7(b5)nopertenceaoconceitomecnicodecampo harmnicodiatnicodeDmaior,masnoimporta,pertencesimaoseucampopotico.5
FIG.4.1Oacordede #IVm7(b5) emumversodacanoNightandDaydeColePorter,1932

Reaproveitando normas estveis, tradicionais e coimplicadas a cultura das vizinhanas

de tera (relativa e antirelativa), a localizao diatnica da ttrade meiodiminuta como segundo grau da escala menor natural, e (um aspecto que ser comentado no prximo item) a localizao diatonicamentediferenciadadattrademeiodiminutacomosextograudaescalamenormeldica possveloestabelecimentodeumarepresentaotcnicotericaquenormalizeminimamente os usos deste sutil estiramento cromtico: a nota f# no mbito de Dmaior, gerando uma espcie de modo maior com inflexo ldio (e, logo adiante, tambm a nota sol#, retorcendo este Dmaiorcomumainflexomenormeldica). Regulada por uma curta rotina de relaes e passando por lugares diatnicos bem conhecidos,talnormalizaopodecontribuirparaoestudodesterecursoharmnico,o #IVm7(b5), um expressivo visitante da funo subdominante na tonalidade maior que, na falta de alguma norma aceitvel e dependendo do repertrio (dos diversos gneros e estilos das msicas populares), pode ficar merc do fortuito, passar desapercebido ou mesmo cair no desconhecimento. Ou pode tambm se tornar um truque banal, na ausncia de vnculos

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funcionaisquesituemo#IVm7(b5) emumamploestoquedeacordesdesubdominantepermitindo trocas deste acorde por outro(s) ou de outro(s) acordes por este sem com isso desvirtuar ou deixardecumpriressamesmafuno.Talnormalizaotcnicotericaparao #IVm7(b5) nomodo maiorpodeserdescritadaseguintemaneira: Comosesabe,ladeandoo I graudeumatonalidademaiortemos,nateramenorabaixo,a rea tonal da relativa menor e, na tera maior acima, a rea tonal da antirelativa menor. Em C: (FIG.4.2b),respectivamente Am: (FIG.4.2a)eEm: (FIG.4.2c).
FIG.4.2O #IVm7(b5) comograudiatonicamenterelacionadoaotommaior

Tomando o mbito tonal de Mimenor como referncia, temos o acorde de F#m7(b5) naturalmente (diatonicamente) assentado sobre o IIm7(b5), aonde desempenha funo subdominante (FIG. 4.2c).6 A transferncia ou emprstimo desse IIm7(b5), grau da antirelativa Mi menor, para o tom de Dmaior est baseada em concatenaes que valorizam a lgica riemanniana das equivalncias funcionais (entre a funo principal T e sua antirelativa Ta) e com isso, valorizam tambm a afinidade sonora das notas em comum. Assim, como a FIG. 4.2c procura ilustrar, temos que: o acorde F#m7(b5), como IIm7(b5), subdominante de Em:. E Em: como IIIm, tem funo tnica ( tnica antirelativa) em C:. Assim, F#m7(b5) subdominante de uma tnica (Em:). Ento, ao menos indiretamente, F#m7(b5) subdominante de C:. Um fecundo viceversa (uma espcie de reciprocidade) respeitado aqui (FIG. 4.3): F7M, como IV grau, subdominante de Dmaior. E em Dmaior, Em: uma tnica (antirelativa). Ento, ao menos indiretamente, F7M subdominante de Mimenor (e esta transferncia ou emprstimo poderia serumaboajustificativafuncionalparaoacordedesextanapolitana,vistoqueF7M justamente o bII7M subdominante de Mimenor). Em poucas palavras: Dmaior empresta a subdominante F7M paraMimenoreMimenoremprestaasubdominanteF#m7(b5) paraDmaior.

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FIG.4.3

Reciprocidadesfuncionais entreosgraus #IVm7(b5) e IV7M comosubdominantes nomodomaior

Como se observa na FIG. 4.4, tal reciprocidade terica, do mbito da similitude funcional, no contradita pela coincidncia sonora das notas em comum, j que assim como as ttrades tnicas de Em7 e C7M possuem ao menos trs notas em comum, as ttrades subdominantes F#m7(b5) e F7M tambm possuem ao menos trs de suas notas constitutivas em comum.7 E mais, considerando tambm o entorno diatnico destas ttrades (as escalas destes acordes), outras notas comuns evidenciam diversas semelhanas e diferenas entre os graus da funo tnica (I7M jnico e IIIm7 frgio) e entre os graus de funo subdominante (IV7M ldio e #IVm7(b5) lcrio). AFIG.4.4indicatambmqueamisturadanotaf#comodiatonismodeDmaiorgeraum ambiente ldio no qual, sempre dependendo de questes de adequao (de decoro segundo o gnero e o estilo), alguns acordes variantes vo surgir. Alm da clebre subdominante #IVm7(b5), sedestacamostnicosI7M(#11),conhecidocomoIgrauldio,e IIIm7(9) que,comestaalterao ou mistura, disponibiliza a nona maior (nota f#) como tenso para o IIIm grau que, no diatonismoconvencional(naturalmente)umgrauquenopodeempregarsuab9(anotaevitada fnatural)irrestritamente.
FIG.4.4Notasemcomumentre #IVm7(b5) e IV7M eentre I7M e IIIm7, eosgrauseescalasvalorizadospeloambienteldioemDmaior

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TomadodeemprstimodovizinhoEm: ebemaceitocomoumvarianteldiodefuno subdominante em C: (cf. FREITAS, 1995, p. 157158; POLLACO, 2007, p. 95), este notvel #IVm7(b5) (ou F#m7(b5)) logo gerou maneirismos variantes (ou neologismos, i.e., a atribuio denovossentidosparaumacordejexistentenaprticaharmnica)quesetornaramclebres. Um deles foi a reinveno, em certos repertrios das msicas populares, do uso do D7(9,13) mixoldio em Dmaior (nesta tonalidade o D7 j desempenha, segue desempenhando, a convencional funo prdominante de quinto de quinto). Aqui, o adotado F#m7(b5) lcrio foi,inevitavelmente,identificadocomoumainversodeD7(9,13),acordequeatuacomoo bVII7 mixoldio na regio de Em: aonde, eventualmente, faz as vezes de subdominante. Esta identificao (semelhana de sonoridade e funo) entre F#m7(b5) e D7(9,13) (os graus IIm7(b5) e bVII7, subdominantes na rea tonal antirelativa Em:) logo se viu vigente em C: aonde este D7(9,13) (como um tipo emancipado de II7) passou a desempenhar funo tambm no vocabulrio da subdominante reharmonizando assim como o faz o F#m7(b5) (FIG. 4.3 e FIG. 4.4)situaesantesocupadaspeloIV grau(FIG.4.5). 8 Outra variante do polivalente feixe f#ldmi j proveitosamente confundido com D7(9,13) , outra inverso de seus termos, a sua reinterpretao como ldmif#, ou seja, um Am6. Acorde verstil que em C: atua como tnica relativa (VIm6 uma variante de I7M(#11)), como dominante secundria (Am6 percebido como segunda inverso D7(9,13), a dominante da dominante) e tambm (repensado agora como IVm6, subdominante caracterstica da antirelativa Em:) como subdominante (i.e., como mais um equivalente funcionalparaF7M)notomdeDmaior.9 Para ilustrar esta equivalncia neolgica entre os anagramticos F#m7(b5), D7(9,13) e Am6 (#IVm7(b5)lcrio,II7mixoldioeVIm6drico)comoopesdasubdominantenatonalidadede Dmaior, a FIG. 4.5 traz alguns versos escolhidos naquele que j chamado de o samba mais bonitodomundo(NESTROVSKI,2003):guasdeMarodeTomJobim. Tom Jobim um compositor que j foi visto como um reinventor dos procedimentos musicais caractersticos de Cole Porter,10 e nesta cano datada de 1972 Tom Jobim atua mesmo comoumhbilreinventor.
Nada vem do nada [...] Duas fontes so razoavelmente conhecidas. A primeira o poema O caador de esmeraldas do mestre parnasiano Olavo Bilac: Foi em maro, ao findar das chuvas, quase entrada/ do outono, quando a terra em sede requeimada/ bebera longamente as guas da estao [...]. E a outra um ponto de macumba, gravado com sucesso por J. B. de Carvalho, do Conjunto Tupi: pau, pedra, seixo mido, roda a baiana por cima de tudo. Combinar Olavo Bilac e macumba j seria bom; mas o que se v em guas de maro vai muito alm: tudo se transforma numa outra poesia e numa outra msica, que recompem o mundo para ns (NESTROVSKI, 2003, p. 132).

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Assim, tambm a conhecida e convencional progresso CC7FFm (ou seja, I(V/IV)IVIVm), insistentemente repetida em todos os versos da cano, reaparece recomposta a cada momento por meio de inflexes caractersticas (sharpness) provocadas pela apario da nota f# nos momentos em que esperamos a natural nota f e o seu respectivo IV grau: com ela (a nota f#) os feixes diatnicos fldr (o acorde de Rameau) ou fldmi (a verso populardissonante do IV) foram reescritos como f#ldmi (cifrado como F#m7(b5)), ldmif#(cifradocomoAm6),df#lmi(cifradocomoAm6/C)edf#lr(cifradocomo D/C). Percebida assim, podemos dizer que guas de Maro no possui propriamente uma extensa e sofisticada seqncia de harmonias, como pode sugerir a sonoridade aparente dos diferentes acordes dissonantes (no diatnicos) que vo sendo combinados.11 Tratase mais propriamentedasvriasmaneirasencontradasparatocarumamesmaesemprenicaarticulao funcionalTS.
FIG.4.5Oacorde #IVm7(b5) eseusvariantes VIm6 e II7 comoreinvenesdo IV grau,subdominante,emversosda canoguasdeMarodeTomJobim,1972

Para concluir este tpico podemos dizer que, num reaproveitamento da conservadora concatenao dos pressupostos funcionais, o tom de Dmaior vai se expandindo atravs da torocromtica,paracimaeparabaixo,dasnotasdofeixesubdominanterfldmisolsi.

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Toro (ou transformao no sentido empregado em SCHOENBERG, 2004, p. 55) que substitui notas naturais por notas assentadas em diatonismos adjacentes: com a inflexo menor (de emprstimo modal ou flatness) causada pelas notas sib, mib e lb do homnimo Cm: obtmseofeixevariante rflbdmibsolsib.Comainflexonapolitanacausadapelanota rebofeixecorrigidopararbflbdmibsolsib.E,emdestaquenopresentetpico,coma inflexo ldio (a sugesto sharpness) causada pela nota f# proveniente do antirelativo Em: obtmseofeixevariante rf#ldmisolsi. Deste modo, em suma, so funcionalmente semelhantes, permitem trocas poticas recprocas e alinhamse em combinaes variadas, diversos acordes de subdominante que podemos cifrar como: F7M ldio, Dm7 drico, Fm6 drico, Dm7(b5) lcrio, Ab7M ldio, Bb7 mixoldio, Bb7M ldio, Db7M ldio e mais o F#m7(b5) lcrio e seus anagramas (inverses) D7(9,13) mixoldio e Am6 drico.

23OmIVm7(b5,9)EAINFLEXOMENORMELDICANATONALIDADEMAIOR

Pelo conjunto de caractersticas at aqui apontadas, esta normatizao o #IVm7(b5) no

tom maior se justifica como um emprstimo do IIm7(b5) do tom antirelativo menor parece suficiente.Noentanto,haindaumaespecificidadequenopodeseratendidaporesseambiente ldio.Tratasedatenso9(nonamaior,anotasol#noacordeF#m7(b5) notomdeDmaior),uma nota acrescentada, caracterstica e necessria em determinados gneros e estilos tortuosos da msicapopularquelidamcomtensesemnveisnotavelmenteavanados. Em funo desta nota singular a 9 maior acrescentada ao #IVm7(b5) fazse necessrio recorrer aos lugares diatonicamente diferenciados da escala menor meldica da rea tonaldarelativamenor(aescalamenormeldicade Am: naFIG.4.2a)paraaencontrarasduas notas, f# e sol#, que, agregadas ao obrigatrio d natural, so precisas para a expresso da sonoridade que se deseja tirar aqui: a nona maior como tenso disponvel no acorde meio diminuto.Ouemsentidojexpandido:umatonalidademaiorcominflexomenormeldica,i.e., um Dmaior artisticamente distorcido pela assimilao destas 6 e 7 notas da escala menor meldicadeLmenor. Tambm aqui (no caso do emprstimo deste, por assim dizer, #VIm7(b5, 9) de Lmenor meldica para a tonalidade de Dmaior), tal visita est baseada em raciocnios que valorizam as equivalncias funcionais riemannianas (agora entre a funo principal e sua relativa, T e Tr) e a correlataafinidadesonoradasnotasemcomum.Mas,antesdeseguir,precisonotarcomclareza que, embora esses operadores (notas em comum, escala menor meldica, tons relativos,) sejam

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comuns, a situao deste F#m7(b5, 9) i.e., um acorde meiodiminuto com nona maior sobre o sexto modo, o lcrio 9, da escala menor meldica bastante atpica ao campo da teoria musical de escola.12 Sendo assim, precisamos estar predispostos a, novamente aqui, enfrentar a emaranhadaconvivnciadevalores,princpioseconceitosarcaicos,residuaiseemergentes. Sem abrir mo dos entendimentos e sonoridades da teoria e arte da tradicional escala menormeldica,humadeterminadatendncianajazztheoryenateoriadamsicapopularque defendeque,poroutraparte(paraoutraintenoestilstica,paraoutroprogramaesttico),adita menor meldica funciona, tambm, como um tipo escalar fixo, uma espcie de modo tonal autnomo.13 Este outro tipo escalar conhecido por nomes como jazz melodic minor scale, melodicjazzminor,jazzminor,realmelodicminor,minormajormode,dricocomstima maior ou escala menor bachiana (i.e., uma escala de Lmenor em que a 6 e a 7 notas sero sempre f# e sol# independentemente das intercorrncias meldicoharmnicas contextuais, tais como a direo ascendente ou descendente da escala) , segundo tal tendncia, igualmente capazdefundaracordes,escalas(oumodos)emcadaumdeseusgrause,assim,instituirumnovo estoquedeharmoniasquesurgemdamisturaintencionadadecaractersticasdasescalasmaior(a sexta e a stima maior) e menor (a tera menor). Determinase dessa maneira um tipo restrito de campo harmnico da menor meldica. Algo como um ambiente menor meldico caracterstico. Esse generoso dividendo estticoestilstico expande sensivelmente os limites tericos tradicionais ou clssicos, que, concomitantemente vlidos em diversos gneros e estilos dasmsicaspopulares,regulamosusosefunesdaescalamenormeldica.14 Mantendo em vista estas consideraes prvias, a FIG. 4.6 procura demonstrar como, em contextos tortuosos, o feixe de notas f#ldmi possui dupla funo harmnica de subdominante e de tnica neste tom de Lmenor temperado pelas notas da escala menor meldica. E, a partir de Lmenor, por emprstimo compulsrio entre relativas, tambm no tom deDmaiorigualmentematizadopelasnotasf#esol#.Essaduplafuncionalidade(eseusmuitos acordes) implica uma srie de desdobramentos, polivalncias relativamente complexas, muito estimadapeloscultoresdamsicapopularditadissonante. A princpio (FIG. 4.6b), F#m7(b5, meldico. Aqui o F#m7(b5,
9) 9)

posicionase como o #VIm7(b5,9), lcrio 9, em Am:

percebido como um grau da subdominante. Um variante

meldico que, matizado pelas notas f# e sol#, inverte ou reposiciona as notas de D7(9,13, #11), o IV7(#11), dito ldio b7, subdominante de Am: meldico (FIG. 4.6a).15 Mas o polivalente feixe de notas f#ldmi atua tambm como tnica, pois F#m7(b5, queumC7M(#11, #5)ldioaumentado(FIG.4.6d).
9)

tem as mesmas notas que um

Am6(7M),primeirograudaditamenormeldica(FIG.4.6c)que,porsuavez,temasmesmasnotas

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Observando separadamente estas duas situaes primeira, o feixe f#ldomi como subdominanteem C: ou Am: (FIG.4.6a,b)e,segunda,ofeixef#ldomicomotnicaemC: ou Am: (FIG. 4.6c, d) possvel chegar a algumas constataes que nos ajudam a ouvir, tocar e avaliar escolhas avanadas de harmonias que, sem o auxilio de algum raciocnio facilitador, podemsemostrarininteligveis.
FIG.4.6Apolivalnciafuncionalde F#m7(b5, 9) comosubdominanteetnicanastonalidadesrelativasC: e Am:

Na primeira situao (FIG. 4.6a, b) temos a seguinte concatenao lgicofuncional: o F#m7(b5, 9), sendo subdominante de Am:, subdominante de uma tnica aparentada com C: que, ento, se faz til em C: aonde, por emprstimo entre tons relativos, conserva a mesma funo subdominante. Tambm neste caso, na subdominante, ocorre certa reciprocidade: sendo IV grau, naturalmente F7M subdominante da tnica C: e, em C:, Am: uma tnica (a relativa).Ento F7M devemesmoatuarcomosubdominantedeAm:. Edefato,sabemos,F7M bVI7M,umasubdominante,natural,notomdeAm:. Como se observa na FIG. 4.7, pelo lado da subdominante, a similitude funcional entre o meldico F#m7(b5, 9) eonatural F7Mseapianumagenerosaquantidadedenotasemcomum.E, pelo lado da tnica (FIG. 4.6c, d e FIG. 4.7), a correspondncia das notas em comum entre os expandidosacordesde C7M(#11, #5) e Am6(7M)setornairrestrita.Assim,desvirtuandoodiatonismo naturaldeDmaioreLmenoratravsdoestiramentoprovocadopelaconvictainterfernciadas notas f# e sol# convico que gera essa colorao caracterstica tratada aqui como ambiente menor meldico , estamos sim modernizando, transformando ou atualizando os desenhos desses acordes e escalas, mas estamos tambm, ao mesmo tempo, reafirmando os traos tradicionaisdaantigarelaotonalqueamarraasvizinhanasrelativasdeC eAm.

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FIG.4.7Notasemcomumentre #IVm7(b5) eIV7M eentreI7M eVIm7, eosgrauseescalasvalorizadospeloambientemenormeldicoemDmaior

Taispropriedadespolivalentestpicasdamenormeldicaassociadasaosvelhosacordesde I e VIm (C e Am) no tom maior, ou Im e bIII (Am e C) no tom menor, significam uma possibilidade harmnicofuncional inauditamente expandida que no pode passar desapercebida. Tratasedo usodacoloraomeiodiminuta(comseusdoisambguostrtonoseventuais,df#e rsol#)nosdesenhosdosacordesenaslinhasescalaresdafunotnica!

24DOAMBIENTEMENORMELDICOCOMOUMIDEALDESONORIDADE
O azul espalha-se na obra; a cor da figura e do ambiente sua volta. Meyer Shapiro, A unidade da arte de Picasso (2002, p.25)

Com essa possibilidade de expresso de um tom de Dmaior com as notas f# e sol# como tenses autnomas inclusive nos acordes com funo tnica chegamos a um ponto crucial. E a partir daqui, seguros de que muitos outros passos nos aguardam pela frente, podemos dar um primeiro passo em direo a apreciao paramusical, ou tcnicoterica, de um ideal de sonoridade notavelmente significativo para os cultores daquela msica popular tortuosa (TAGG, 2005, p. 25) que, convictos da necessidade de uma enunciao harmnico tonal densa e complexa, optam por tocar e ouvir o acorde meiodiminuto com 9 e 11 (FIG. 4.8a) acrescentadas, procuram matizar o acorde perfeito menor com 9, 6 e 7 maior (FIG. 4.8b), o acorde tipo dominante com suas tenses alteradas (FIG. 4.8c) e o acorde perfeito maiorcom7maiorcomtensescomo9,5aumentadae/ou11aumentada(FIG.4.8d). Se a sonoridade da menor meldica , como vimos at aqui, uma espcie de monocromatismo (uma pintura com diferentes tons de uma nica cor) capaz de interferir em

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lugaresque,naturalmente(nodiatonismoconvencional),seriammeiodiminutos,oumaiorescom stima menor, ou ainda em lugares que seriam perfeitos (maiores ou menores), logo, riemanniamente falando, a ambincia menor meldica capaz de interferir em qualquer uma ou nas trs funes harmnicas bsicas. Ambguo e polivalente, o conjunto menor meldica pode assumir a seu modo, com sua envoltria tipicamente diferenciada a funo tnica e/ou a funosubdominantee/ouafunodominante!

FIG.4.8Diferentestiposdeacordesesquematicamentematizadospeloambientemenormeldico

Em outros termos: variantes do meiodiminuto (acordetipo assumido como uma espcie de carto de visita da estratgia menor meldica), carregadas de tenso e estiramento, podem atuar como II, como V e como I, nos tons maiores ou menores. E isso, em ltima anlise, o mesmo que dizer que, conforme restries de estilo (decoro): vamos tocar qualquer acorde das nossas seqncias com essa mesma sonoridadetipo que, dependendo da referncia adotada (e so algumas), pode receber terminologia tcnica bastante diferente. Ao iniciar seu captulo sobre as harmonias da escala menor meldica, Levinesugeredesada:toqueamsica da figura(FIG.4.9)eescute osomdaharmonia menor meldica. Tratase de uma progresso IIVI, mas cada acorde aqui derivado [...] da escala menormeldica(LEVINE,1995,p.55).
FIG.4.9FiguradeLevine,aprogresso II-V-I matizadapelasharmoniasdaescalamenormeldica16

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Algo da motivao estilstica que embala esse tipo de msica popular dissonante transparece em princpios gerais que podem ser esboados. Dito de maneira muito simples, um desses princpios gerais , como se observa, o ideal artsticoexpressivo de tocar e ouvir acordes com um determinado conjunto denso e expandido de vigorosas dissonncias. Outro princpio geral se traduz na inteno artificiosa de igualar, monocromatizar, assemelhar e confundir, a configurao sonora daquilo que, antes (para os cultores do principio das sonoridades contrastantes), deveria ser nitidamente diferenciado. Em comum, estes dois princpios possuem certa inteno de mudar, de superar solues (mtodos, sistemas e sonoridades) negativamente percebidas como desgastadas, antigas e/ou dos outros (outros gneros, estilos,pocas,gruposoupessoasquepraticameouvemaartetonaldemaneiraequivocada), por meio de escolhas positivamente percebidas como contemporneas (avanadas, criativas, complexas,incomuns,originais)enossas. Nessecampodosacordescontemporneosetortuososousoharmnicodadissonncia outro. Anteriormente (naquela msica distante e dos outros), a dissonncia foi defendida como uma especificidade que, comedidamente realada e convencionalmente acrescentada (ajoute) segundo o tipo de acorde, caracteriza o papel (a funo) que esse belo e racionalmente (naturalmente) equilibrado acordepersonagem desempenha na trama tonal. Mas agora, numa espcie de reatualizao popular do paradoxo do excesso, recuperase o preceito potico horaciano: no basta serem belos os acordes, ou seja, a dissonncia deve causar deformao, fealdade e inflao aonde j reinou a imagem justa, perfeita e econmica da trade. A tenso deve desfigurar o aspecto exterior do perfeito acorde da alma (PLATO apud FUBINI, 2008, p. 76) desarmonizando a harmonia at o limite que no rompa os laos que, mesmo amarrotados e irreconhecveis, ainda amarram a funcionalidade tonal.17 Ademais em um gesto romntico reinventado , importa dissimular os papis harmnicos, encobrir as oposies de qualidades e confundir aquele distinguir para unir que movia as diferentes funes por meio das velhas diferenasdosacordes.

Em msica, uma das descobertas do romantismo foi como ocultar a conveno sem renunciar a ela. Os padres estabelecidos os gestos cadenciais, progresses harmnicas e estruturas formais do estilo clssico podiam ser usados, porm disfarados de alguma maneira (MEYER, 2000 p. 321).

Dostantosdisfarcespossveis,paraessaescoladamsicapopulardissonante,areinveno da escalatipo menor meldica mostrouse como uma das mais engenhosas e decorosas solues polifnicas.18 Uma resposta rica, coesa e enraizada numa memria coletiva que, cultivada em extremos, fez com que o ideal de sonoridade do arqutipo Tristo (MENEZES, 2006, p. 45)

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sem dvida o invento harmnico mais famoso do romantismo (MEYER, 2000, p. 421) , numa espcie de sndrome do devir sem fim, se alastrasse levando consigo o pthos meiodiminuto (TAGGeCLARIDA,2003,p.180)paratodososconfinsdatonalidade. Sem uma imerso estilsticomusical, o puro domnio tcnicogramatical dessa inteno esttica que nem sempre transparece nas cifras da composio, mas sim naquilo que, no momentodaperformance,orientaamontagemdosacordeseospercursosescalaresquevosendo utilizados no simples de ser descrito. Mesmo uma assimilao introdutria, em linhas bastante geraiscomoaquepoderesultardapresentedivulgao,requeralgumesforoderaciocniotcnico (escalar, intervalar, enarmnico e harmnico funcional) e uma dose de boa vontade instrumental (ler o texto, cifras e partituras com o auxlio dos nossos instrumentos). Existem algumas rotinas de estudo e assimilao crtica que, aos poucos, levam os msicos a conhecer e controlar todo um amplo territrio comprometido com essa potica aprimorada e profcua. Com este primeiro passo podemosconheceralgodessasrotinase,comisto,chegaremossomenteatumlugardefronteira,a partirdeonde,esperase,possamosterumapanormicarazoveldesseterritrio. De sada necessrio uma predisposio para enfrentar a profuso dos termos tcnicos aquiimplicados.Somuitos(esabemosquequasetodosnosoexclusivosdasprticastericas da msica popular) e por isso til compreender que, nesse contexto especfico, todos esses termossoenosoamesmacoisa.Emumnvel,todossereferemaumanicagamageral,um mesmo fio da meada que, ao fundo, dispe os tons e semitons numa dada ordem de estrutura constante: a ordem dita menor meldica, lsidrmif#sol#, que a ordem de uma escala maior com a tera menor e que , de fato (literalmente), a mesma nica ordem que todos os demais termos reiteram (como procura mostrar a FIG. 4.10). Por isso, podemos pensar que cada termo nomeia um pedao que puxamos em um mesmo fio sem comeo e sem fim (e no que cada termo representa um fio isolado, autnomo e diferente). Com este mesmo fio, com esta mesma gama, organizamos arranjos sonorosmecnicos que reconhecemos como escalaseacordes,ento,diversos. Em outro nvel, cada termo diverso localiza uma espcie de cultura de uso funcionalmente diferenciada que nos d os indicativos bsicos de como cada um desses tantos acordes/escalas ser eventualmente empregado para substituir ou disfarar, para modernizar ou mudar, para reinventarsemdeixardereafirmarosgrausefunesdatonalidadeharmnicaconvencional. Dos segredos da menor meldicaj investigados e revelados (MOCK, 1998), a FIG. 4.10 procura referenciar cinco francamente tonais que, nesse campo da msica popular, podem ser considerados os segredos principais (no sentido de os mais bsicos ou comuns).19 A FIG. 4.10

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deve ser estudada como uma espcie de mapa geral com indicativos de funes, graus, acordes, tenses e nomes de escalas. Neste mapa, o mesmo fio da meada foi grafado de duas maneiras. Na FIG. 4.10a temos a escala lmenor meldica, e na FIG. 4.10b temos exatamente a mesma escala, mas como que do avesso, i.e., (quase) toda reescrita enarmonicamente. Este destaque grfico da duplicidade enarmnica visa sublinhar visualmente um conceito realmente essencial para a arte da tonalidade harmnica. A mesma escala menor meldica coincide enarmonicamente em dois pontos chaves do sistema tonal tradicional, e isso gera diferentes materiais que podem ser organizados em dois grupos principais. Podemos imaginar que a mesma escala menor meldica gera dois grandes ambientes que, ao mesmo tempo, so iguais e diferentes. Tais ambientes so como meioirmos, filhos do mesmo conjunto de notas, mas no do mesmo temperamento artstico. Na FIG. 4.10a o primeiro ambiente, e o que mais nos ocupa neste primeiro passo esto materiais de tnica e subdominante dos vizinhos C: e Am:, e tudo aqui,emvirtudedoestiramentomenormeldico,fazusoinflexveldasnotasf#esol#.

FIG.4.10Indicativodefunes,graus,acordes,tensesemodosnaescalatipomenormeldica

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Na FIG. 4.10b o segundo ambiente, a melodic minor at its Best (MOCK, 1998, p.22) , esto materiais (apenas os bsicos) do conceito dominante alterada que aqui preparam Db: (ou Dbm:). E tudo agora, reapresentado em notas e nmeros densos e tortuosos, colabora para a expressodosretorcidoslimitesdetensoqueseadquamaotemperamentodessaoutrafuno. Mais adiante, no Captulo 5 (especificamente dedicado ao conjunto de idias coimplicadas no conceito superlcrio), se v que esse segundo ambiente menor meldico, assim deslocado e alterado, possui origens e razes de ser que essa correta, mas provisria, visualizao enarmnica aindanoconsegueevidenciar.20 Recuperando: o que nos trouxe at aqui foi o que est representado na FIG. 4.10a, mais especificamente o #IVm7(b5, 9), o decantado acorde meiodiminuto que nos permite sonorizar a velhasubdominantede C: comasnotasf#dmil.Ouseja,desfiguraroclssicoarquetpicof ld com uma angustiosa roupagem, um disfarce prmaturado cultural e musicalmente por ningum menos que o acorde de Tristo (notese: popularizase a sonoridade aparente, e no necessariamente as funes que este acorde assume nas harmonias de Wagner). Da, dessa desnaturalizao transdiatnica bem sucedida do IV para #IVm7(b5, 9), abriuse um precedente e passamos a uma tristonizao geral, procurando desnaturalizar outros acordes diatnicos de C: eAm: comasdramticasnotasf#esol#. Conseguimos com isso (FIG. 4.6) um Am6(7M) e um C7M(#11, #5), um emblemtico F#m7(b5, 9) e um D7(9, #11). Destes quatro acordes revelados surgem quatro tipos de aplicao geral que so ento guardados, como segredos, em quatro nomes de escala. Tais nomes de escalas so recursos mnemnicos que armazenam lendas de cultura e usos e, combinando termos ancestrais, saberes da teoria tradicional e as memrias (ttil, muscular, aural, afetiva, de repertrio, etc.) dos nossos dedos nascordas,teclasechavesdos nossos instrumentos, nosajudamareencontrarasnotas tpicas(f#e sol#emLmenormeldica)conformeosseusreposicionamentosguardadosemcadanome.21 Da da f irrestrita na capacidade de interveno desfiguradora do molde menor meldica22temos,basicamente,aseguintesoluogeneralizada:1)Sendodiatnicasouno,as tenses 6 maior e 7 maior so disponveis em acordes de tipo perfeito menor, conservase aqui o nome menor meldica. 2) Sendo diatnicas ou no, as tenses #11 e #5 so disponveis em acordes de tipo perfeito maior com 7 maior, o que se traduz no nome ldio aumentado (ou ldio #5).23 3) Sendo diatnica ou no, a tenso 9 maior disponvel em acordes de tipo meio diminuto, o que se traduz no nome lcrio 9 (ou lcrio #2). 4) Sendo diatnica ou no, a tenso #11 disponvel em acordes de tipo dominante (maior com 7 menor) na funo de dominante substituta(SubV7),oquesetraduznonomeldiob7(ouldiodominante).

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Este ldio b7 associado ao D7(9,

#11)

, em relao ao tom de Dmaior, justamente o


#11)

mentor do segredo que nos falta (o segredo de nmero cinco) que, mais provocativo, j quer nos levar para o lado b da FIG. 4.10. Eventualmente, como algo diferenciado, este D7(9, vai aparecer na rea tonal de C: como uma dominante da dominante, um (V/V). Mas esta interpretao, embora ocorra, no propriamente a maisesperada, tendo em vista que a gama neste caso, renomeada como Rmixoldio #11 (cf. FIGURAS 7.23 e 7.24) caracterizase pela proeminente nota sol#, uma nota no to fcil de encaixar nos hbitos de preparao mais convencionais para a rea tonal G:. Por outro lado (o lado b da FIG. 4.10), como a prtica comum j nos ensinou, sabemos que a gama ldio b7 explicitamente associada ao acorde de tipo dominante com #11, comumente (i.e., nos hbitos dissonantes da conveno tonal tradicional) disfara a dominante alterada. Recurso que conhecido no campo da msica popular como SubV7 e no campo da harmonia de escola como acorde de sexta aumentada (cf. Captulo 5). Dessa maneira, o lugar de chegada do Rldio b7, do acorde D7(9,#11), ser o acorde ou rea tonal de Rbmaior (que em Dmaior ser o lugar bII7M, o grau ou regio de sexta napolitana e, em RbmaiorouemRbmenorserolugar IouIm,atnica).24 As FIGURAS 4.11 e 4.12 exploram um pouco mais a idia que foi prsugerida atravs da figura de Levine (FIG. 4.9) e, numa apresentao de alguns resultados provisrios que vo concluindo este tpico, renem um conjunto consideravelmente sofisticado de escalas menores meldicasdisponveisconformeotipoeafunodoacorde. A FIG. 4.11 est organizada a partir da memria ampliada de uma progresso tipo II-V-I. No lugar II (FIG. 4.11a, b, c, d) esto reunidos acordes (graus, tenses, notas e escalas) com funo subdominante (aqueles que podem anteceder o V numa cadncia, mas que podem tambm desempenhar funo de um lugar de chegada) e/ou com funo prdominante (acordes que, necessariamente, antecedem o V formando combinaes cadenciais variantes da progresso tipo II-V-I). No lugar V apresentase a menor meldica em seu melhor (MOCK, 1998, p.22), ou seja, a tensionada escala alterada (ou o superlcrio) que herdamos da tradio (FIG. 4.11e). As outras seis possveis escalas menores meldicas elencadas aqui (FIG. 4.11f, g, h, i, j, k) a partir de Baxter (2002) e, principalmente, a partir da obstinada investigao de Mock (1998), no so propriamente solues tradicionais deste lugar V, so escalas especiais, diferenciadas, que representam buscas mais individualizadas e ilustram como o recurso,demodoassiminflacionadoeexcessivo,seconverteuemumaespciedemaneirismo.25 O lugar de tnica apresenta as escalas menores meldicas capazes de desfigurar a indesejada perfeiodo I grauemtommaioreemtommenor.26

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FIG.4.11Escalasmenoresmeldicaspotencialmentedisponveisparaumareambientaodaprogresso II-V-I

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Com um material como o esquematicamente elencado na FIG. 4.11 muitas metforas acrdicas, meldicas e harmnicas so possveis. Como a FIG. 4.12 procura demonstrar minimamente, por meio de um rpido exerccio de distoro sistemtica do II-V-I de Levine (reescrito na FIG. 4.12a), podemos ento ouvir e tocar, trocar e associar, coisas aparentemente disparatadas ou funcionalmente (tradicionalmente) ilgicas, como: V7 com a sonoridade (e cifra) aparente de m6; acordes tipo 7M com som de m7(b5); acordes tipo m7 com som de V7; tocar acordes de tipo e funo diferentes mas com uma estrutura constante (com a mesma abertura ouposiodasnotas),etc.
FIG.4.12Reambientaeshipotticasdaprogresso II-V-I apartirdacombinaodediversasgamasdotipomenormeldica

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25AAPROPRIAOFUNCIONALDEUMASONORIDADEMODERNISTA:OCASODOACORDEDESCRIABIN
Buffon, que ser plagiado por Michelet, no hesitou em plagiar Molire ao escrever: Pego o que bom l onde o encontro Michel Schneider, Ladres de palavras (1990, p. 145)

A memria do acorde menor com sexta (flbdr), a angstia romntica do acorde de Tristo (rlbdf) e o verstil meiodiminuto (rflbd) conformam um emblema da estratgia menor meldica, e esta cultivada combinao de sons e sentidos criativamente deslocada para pontos diversos no est sozinha na misso de entortar as coisas perfeitas, de desfigurarasfiguraesconhecidasedecomplexificaraquiloquejfoisimples.Outroacordepara colocar aqui, outra importante sonoridade idiomtica (REISE, 1983, p. 221) que deve ser

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minimamentereferenciadanapresenteoportunidadeosingulararqutipoScriabin(MENEZES, 2002, p. 359). Um excntrico acordetipo que recebe o nome de seu inventor Aleksandr NikolayevichSkryabin[AlexanderScriabin](18721915),umpersonagemigualmenteexcntrico
com uma fantstica e mstica concepo de mundo, uma megalomania exacerbada, por acreditar piamente no papel messinico que o destino teria reservado para ele [e, por outro lado] um pensamento bastante racional no que se refere construo musical, geomtrica e harmoniosa como a matemtica. Scriabin aparece na histria da msica russa como um compositor nico, estrangeiro em suas idias, escrevendo msica que parece fora do tempo, que afundam suas razes no enigmtico, no inexeqvel e no mtico (TOMS, 1993, p. 47).

Conhecida por alguns termos variantes acorde de Pleroma, acorde de Scriabin, acorde Mstico,acordePrometheu,acordedeLExtase,acordesinttico,27estasingularsuperposiodas diferentes espcies de quartas (quarta aumentada + quarta diminuta + quarta aumentada + quartajusta+quartajusta)28tradicionalmenteapresentadanaliteraturacomanotadnobaixo (df#sibmilr), um abundante conjunto com seis notas distintas que pode ser considerado como um tipo especfico de escala hexatnica verticalizada e, de fato, to amplo acordeescala j foireconhecidocomoumacordetonalidadedenominaodadapeloprprioScriabin(TOMS, 2001,p.40).Seuprestgionocampodamsicanovaaqueledosacordesaltamentecromticos que no remetem de forma imediata aos processos tridicos tradicionais (DAVIS, 2003, p. 90). Sobre a msica e o acorde de Scriabin, o compositor, crtico e ensasta argentino, Juan Carlos Paz (19011972),em1952,diziaemseuIntroduccinalamsicadenuestrotiempo:
o pthos romntico, expresso com meios distintos. Msica antiga, porm alimentada, sem dvida, de coisas novas, ao empregar o acorde como produtor e propulsor do discurso musical, transforma-o radicalmente [...], esse ncleo gerador [...] agudamente dissonante [...] excede o marco tonal [...] prope uma nova escalstica [...] compreende variadssimas harmonias e resolues. Essas harmonias apriorsticas [...], nada tm em comum com a tonalidade [...] e procuram continuamente novas unidades de relao. [] o famoso acorde mstico composto por seis notas situadas a intervalos de quarta [...] decorre da escolha de sons harmnicos superiores [FIG. 4.13], origina uma escala de um carter excepcional e sugestivo (PAZ, 1976, p. 83-84).

Assim, no trivial nem consensual a idia de um mecanismo terico que associe o acordedeScriabinaodiatonismodeumaescalamenormeldica,umaescalareconhecidamente elementar e tradicional. E mais adversa ainda a deliberada funcionalizao harmnica desta entidade que, no campo da arte moderna e erudita, justamente um famoso espcime da ultrapassagem da noo de marco tonal (TOMS, 2001, p. 40). Com razo, para o vis culto e vanguardista,ainterpretaoqueseapresentaaquidequeoacordedeScriabinumaescala menor meldica, com a primeira nota omitida, verticalizada por meio das suas prprias imperfeiesquartaispodesoarumasimplificaodesvirtuadaeexcessiva.

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Para poupar desavenas importante sublinhar com clareza que aqui, pelo vis dessa msicapopulardissonante,nosetratadeumacordedeScriabindefatoedireito.Tratasesim de uma apropriao. De uma coisa que, sem se modificar estruturalmente, se transforma em outra coisa musicalmente. Tratase da maneira como os msicos populares resolveram ouvir e usar a combinao scriabiniana, bem como, da forma como esses artesos da tonalidade harmnica daqui e de agora resolveram entender e administrar o inseparvel capital simblico agregadoaessessonsesentidos,umricocapitalplenodevaloresdotipo:aatituderevolucionria dognioexcntricoeincompreendido;ocomplexoeoincompreensvel;ainsondvelartequevai adiante de seu tempo; o artista louco; o papel messinico que o destino teria reservado para ele; o mistrio da arte; a encarnao de um ismo singular e original; o raro e o incomum; o virtuose e profundo revolucionrio dos segredos sistmicomusicais. Tratase ento de uma recolocao do acorde como nosso que, apesar disso, no deixou de possuir exatamente as mesmas notas, de guardar o mesmo nome e algo dos valores que se observam tambm naquela msicaque,sendodeles,possuioutrosparmetrosdeinterpretaoterica,analticaecrtica.29 Procurandoreunirdiversosentendimentoseinterpretaes,aFIG.4.13mostraumacorde tipo Scriabin a partir da nota do (df#sibmilr) como uma verticalizao por quartas da gama Solmenor meldica na qual a nota sol est ausente (lsibdrmif#). Nesta gama o acordetipoTristoseachanotradicionalfeixemenorcomsexta(solsibrmi)ounaromntica disposio wagneriana (misibrsol). A comparao dos dois tipos (Tristo e Scriabin) evidencia que o acorde de Scriabin mostra mais notas (6 das 7 notas) da gama menor meldica. No entanto,agamaestmaisescondidaoudisfarada.Porcontadaausnciadanotasol,danota1,a escala fica como que sem cabea, sua razo de ser (lembrando que, a princpio, as alteraes das 6 e 7 notas da menor meldica esto em funo da nota 1) se desfigura em uma gama irreconhecvel, dita sinttica, com claro valor de conjunto sonoro instvel (desequilibrado, cambaleante, inconcluso, tensivo). Mas as distores so mais severas. Contribuindo ainda mais paraainvisibilidadedotipomenormeldicaainversoquecolocaanotadnobaixocausaum efeitoaindamaistransformadordoqueasupressodanotasol. Este outro baixo rouba a cena e reinventa uma inusitada gama que Juan Carlos Paz caracterizoucomoumaescaladecarterexcepcionalesugestivo,achamadaescalahexatnica Prometheus(cf.ANTOKOLETZ,1993,p. 3132;PERSICHETTI,1985,p.51;SLONIMSKY,1975,p.viii e 14), uma espcie de 4 modo de uma descabeada (sem a nota 1) escala menor meldica. A

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escalaPrometheus uma horizontalizao que desmancha a arrumao em quartas do acorde Prometheus e, conforme alguns comentaristas (CALLENDER, 1998, p. 219; CHANG, 2006, p. 8; REISE, 1983, p. 221; TOMS, 1993, p. 8081), a origem e a fora dessa escala mstica, segundo as tesesdomusiclogorussoLeonidLeonidovichSabaneev(18811968),estariamfundamentadasna ressonnciacsmica,nasleisdaprprianatureza,jqueaescalacorrespondenteaosharmnicos 8,9,10,11,13e14daescalaacstica,achamadasrieharmnicadosmsicos.
FIG. 4.13 - O acorde de Scriabin e sua escala hexatnica Prometheus como um segmento da escala acstica (srie harmnica) e/ou como um modo da escala menor meldica sem fundamental 30

A FIG. 4.14 mostra algo do proveito harmnicotonal que a msica popular tortuosa soube tirar desses agregados sonoros romnticos e psromnticos. Para a elaborao desta ilustrao elegeuse a emblemtica progresso tipo V7I, ora na tonalidade maior e ora na tonalidade menor. O interesse principal recai sobre os acordes de V7, todos matizados pelas notas de uma escalamenormeldicadeterminada. Primeiramente, para realar comparativamente as capacidades expressivas dos dois tipos (TristoeScriabin),mostrasealgomaisdaestratgiaTristo(FIG.4.14b,c,d,e):osdoisdiferentes meiodiminutos que podemos montar com as notas de uma mesma menormeldica. Um a partir da nota f, 6 maior da escala de Lbmenor meldica, (flbsimib). Outro a partir da nota

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sol, 7 maior da escala de Lbmenor meldica, (solsibrbf). Estes dois acordes de configurao meio diminuta so empregados aqui como disfarces (configuraes, desenhos, posies)deumG7alt napreparaoparaC7M (FIG.4.14b,d)eparaCm7 (FIG.4.14c,e). Uma forma sinttica de generalizar esta estratgiaTristo : em um V7alt podemos tocar dois diferentes meiodiminutos, um sobre a stima e outro sobre a prpria fundamental deste V7alt (p.ex, para G7alt temos Fm7(b5) e Gm7(b5)). Ou, numa formulao equivalente: em um V7alt podemos tocar dois diferentes menores com 6, um sobre a b9 e outro sobre a #9 desse V7alt (p.ex, para G7alt temos Abm6 e Bbm6. Cf. FIG. 5.32). De maneira geral, salvo melhor resultado numa experincia artstica concreta, podemos dizer que, dentre estes dois meiodiminutos e doismenorescom6,osprimeiros(i.e.,Fm7(b5) eAbm6),emfunodesuasnotasconstitutivas, soacordesmaisconvincentesnaexpressodeumG7alt. Os demais casos (FIG. 4.14f ao r) j ilustram a estratgiaScriabin, ou seja, mostram acordes de G7alt configurados segundo a singular disposio quartal: quarta aumentada + quarta diminuta+ quarta aumentada +quartajusta +quarta justa. Primeiro semostraa soluo mais convencional (FIG. 4.14f, g) e aqui, apesar das tenses sugeridas pela gama Lbmenor meldica (notas pretas), a base do G7 (solsif) ainda bem visvel no centro da formao (notasbrancas).Emseguidasomostradasalgumassoluesmenosconvencionais,sotambm possveis posies para G7alt obtidas agora a partir de Dmenor meldica (FIG. 4.14h), R menormeldica(FIG.4.14k)edeF#menormeldica(FIG.4.14h). Uma frmula supostamente prtica para generalizar a aplicao destas quatro diferentes escalas menores meldicas escolhidas para a ilustrao mostrada na FIG. 4.14q. Recurso que poderia ser guardado em uma frmula mnemnica como: em um V7alt podemos tocar quatro diferentes acordes de Scriabin localizados sobre a 3, a b5, a 7 menor e sobre a fundamental (i.e.,emG7alttemosumacordedeScriabinapartirdasnotassi,rb,fesol). Sem entrar em casos especficos, o acorde de Scriabin que se acha a partir do b5 de um V7alt podeseraceitocomoomaisconvencionaleeficiente,masissopodevariarmuitoeomelhor que, a cada caso, faamos experincias procurando a aplicao mais conveniente. Por fim a FIG. 4.14r traz uma hipottica seqncia V7altIV7altIV7altI..., e cada V7alt aqui est configurado como um acorde de Scriabin posicionado em uma destas quatro notas (si, rb, f e sol, ou seja, sobre a 3, b5, 7 menor e fundamental deste V7alt). As tenses (e resolues) resultantesdestesteoremas,bemcomoasvantagenselimitaesdestasfrmulaspodemserpr estudadasapartirdaFIG.4.14.

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FIG.4.14AestratgiaTristoeaestratgiaScriabinnaconfiguraodeum G7

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Pelo lado da anlise, opinio e crtica musical deste campo da msica popular, o conhecimento deste tipo de procedimento tcnico nos ajuda a compreender a[s] desarmonia[s] do Tristo (NATTIEZ, 1984, p. 256) e os mistrios do acorde de Scriabin. Nos ajuda a apreenderenunciados que, sem o auxlio de informaes mnimas sobre os segredos da sua manufatura, so de difcil averiguao e interpretao. Isso tem implicaes diretas nos expedientes de valorizao e juzo de obras de arte musical que por vezes so tomadas por uma coisa,massooutras.P.ex.,coisaspercebidascomoatonaisoumodais,masquesotonais.Coisas percebidascomonovaserevolucionrias,masquesoconservadorasdeantigastradies.Ajuda nos a precaver malentendidos entre o que acaso e o que escolha, entre indeterminao e determinabilidade, entre criao miraculosa do gnio e o fruto do trabalho criativo. Tem

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implicaes tambm na lida com os choques de cultura, na compreenso da composio das misturas, das cores dos sons que esto se fundindo, atravs da localizao dos vestgios das estruturassonorasquevosendomisturadasouno.
Independente de hipteses de miscigenao [...], a msica nos mostra que no existe fuso total de seus elementos culturais, uma fuso que fosse capaz de diluir marcas e estruturas de origem e de estilos. Justamente por manter seus vestgios como poucos domnios de cultura, a msica consegue ser manifestao do presente sem deixar de reportar-se, simultaneamente ao passado (OLIVEIRA PINTO, 1999, p. 88).

Tais antagonismos sonoros do ambiente menor meldico foram valores enraizados nas nossas expectativas de como a msica deve ser para ser bela. Pois, como coloca Fubini citando Meyer: um acontecimento musical tem significado porque est em tenso com outro acontecimento musical pelo qual esperamos. O significado surge na medida em que a relao entre tenso e a soluo [ou no soluo] se torna explcita e consciente (FUBINI, 2008, p. 145). Desde sempre, por assim dizer, esperamos a dominante como um acorde maior com stima menor,entocomotoclaagoracomoacordosonoroopostodeumacordemenorcomstima maior?Tudoentoseembaralhouesedesfez? No. Ocultando a conveno sem renunciar a ela, essa inflexo menor meldica no propriamente um novo pstonal, outro sistema ou linguagem. Funcional, tradicional e harmnica a arte da tonalidade segue aqui sendo a mesma. Ganhou talvez mais um dialeto (MEYER, 2000, p. 49), um modo peculiar de expresso mais ou menos dedicado aos iniciados e praticantes dessa estilstica dissonante, um modo de dizer inserido numa tonalidade harmnica mais ampla, inesgotada, e que ainda se alastra. Tonalidade que vai se desdobrando em vrios jeitos de fazer, diversos e simultneos, que no chegam a impedir que as velhas T, S e D, mesmo tosubstitudasoureharmonizadas,comosediz,continuemvigentes,atuandocomofunes quenosaproximamounosafastamdasmsicasqueaspessoasfazem.

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26 NORMALIZAES DO ACORDE DE SEXTA AUMENTADA: UM INTERLDIO SOBRE O ACORDE DE DOMINANTESUBSTITUTA(SUBV7)


se numa determinada cadncia, no tom de d maior, por exemplo, se em vez de tocar a seqncia G7C o msico tocar Db7C, ter ele tocado um acorde cuja fundamental a nota r bemol? Qual seria a relao da nota r bemol com a tonalidade de d maior? E as demais notas deste acorde, f, l bemol e d bemol, qual a relao delas com a tonalidade de d maior? Como se estabeleceria a conduo de vozes nesta resoluo? Na realidade, o msico ter tocado o mesmo acorde, com a mesma fundamental. Na resoluo Db7C, o primeiro acorde de Db7 nada mais que um G7 com a quinta alterada em um semitom descendente, situando-se a quinta no baixo do acorde (o que no significa que ela seja a fundamental). O acorde , portanto, uma dominante alterada com a quinta no baixo, acorde que muito usado na harmonia do repertrio da MPB e tambm na harmonia jazzstica. Antnio Elia Ziviani (2007, p. 16)

Naquela Carte gnrale de la basse fondamentale (FIG. 2.19 ) que publicou no Mercure de France em setembro de 1731, Rameau estampou a ttrade lbdrf# no tom de D menor (o acorde 14 da Carte... que reaparece em destaque na FIG. 5.1) e, principalmente, deixou uma representao de um determinado entendimento que sustenta parte da teoria modernocontempornea a respeito deste notvel agrupamento de sons que, a cerca de 400 anos, se acha em uso na msica ocidental e que j recebeu diversos nomes e variadas descries. Este agrupamento de sons foi cifrado, realizado e teorizado nas instrues barrocas do baixo contnuo, ficou conhecido na teoria de escola como acorde de sexta aumentada (por vezes dita italiana, francesa ou alem) e, com a crescente disseminao do vocabulrio da jazz theory, popularizouse atravs de termos, cifras e conceitos correlacionados ou anagramticos que aparecem ao longo deste Captulo 5 (tais como: dominante substituta, SubV7, Ab7(#11), ldio b7, ldio dominante, D7alt, escala alterada, Mixoldio (b5,#5,b9,#9), diminished whole tone scale, escala menor meldicaou menor meldica real,modosdaescalamenormeldica,dominantedisfarada,Ebm6,etc.)destacandose que,contudo,onomeclssicoescalasuperlcrio(HAERLE,1975,p.30).1 Estarevisoorganizaseapartirdaconstataodequeadistinoentreduasprticasuma oempregoreservadoeoutraoempregoexpandidogeneralizadoumachavenecessriapara desembaraarascharadastericasqueacompanhamestaclebreharmonia.Destasduaspossveis funes harmnicas, uma prdominante e outra dominante (BIAMONTE, 2008), examinase primeiro a teoria do emprego reservado, uma racionalizao percebida como mais tradicional, ou clssica e conservadora, que suficientemente contemplada pelo recorte de Rameau e pela mutao do sistema lcrio em superlcrio: reservado o acorde de sexta aumentada normalizado como um recurso de preparao da tonalidade menor na qual ocupa a posio prV grau, i.e., o papel pontual de dominante alterada da dominante (LESTER, 1982, p. 93) numa articulaocadencialqueajazztheorypdecifrarcomo(SubV/V) V.

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Tal funo, emprego ou efeito reservado no se perdeu e, justaposto ou embaraado, convive com outros usos, sentidos e normas. Para o destempero das teorias, o recurso se expandiu: por emprstimo modal o acorde de sexta aumentada (o SubV) se acha em franco uso no tom maior; por imitao ao modelo prV grau ganhou a posio prI grau (i.e., a funo de dominante principal na articulao SubV I); o meio de preparao foi

disponibilizado para qualquer lugar de chegada, ou seja, ganhou tambm o papel prx grau (a funodedominantesecundrianaarticulaoSubV x).

Com isso, a normalizao do uso expandidogeneralizado procura dar conta no propriamente de um outro acorde ou meio de preparao, mas sim de uma espcie de fenmeno que podemos tratar como deslocamento do acento pois tambm a histria das transformaes dos meios de preparao, das tores e retores das dominantes, no , em grande parte, uma histria de descobertas no sentido completo da palavra, mas sim de deslocaes de acento (DAHLHAUS e EGGEBRECHT, 2009, p. 40). Nesta deslocao observase o proveito, o ganho de expressividade (intensidade, complexidade) que, para as poticas dissonantes, se obtm quando so ultrapassados os limites do emprego comedido e decoroso desse excesso sublime que o acorde de sexta aumentada. Um ganho de um recurso artstico que, consagrado, obrigou uma alterao no traado tericonormativo: expandido e generalizado osuperlcriopassaasertratadocomoescalaalterada.2

FIG.5.1ObaixofundamentaldoacordedesextaaumentadaconformeaCartegnraledelabassefondamentale publicadaporRameauem1731

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ApartirdeChristensen(1993,p.53),Damschroder(2008,p.167168)eGirdlestone(1989,p. 484), o recorte de Rameau (FIG. 5.1) serve aqui de ponto de partida para a reviso de trs questes preliminares e correlacionadas Qual a nota fundamental? Qual a nota no diatnica?Qualaespciedaquinta?quereferenciamaculturareservadadovelhoaccord de sixte superflue, o acorde de sexta aumentada, termo que indica o intervalo literal que se mede entre as notas lab e fa# e que, ao mesmo tempo, carrega algo da conotao esttica embutidanestaharmonia. Questo 1: (Na situao especfica do acorde 14 na FIG. 5.1) em Dmenor, qual a nota fundamental no feixe lbdrf#? Ou, empregando termos do mundo de Rameau: qual o basse fondamentale deste accord de sixte superflue indicado pela cifra #6 na pauta do basse continue?3 A resposta de Rameau (i.e., a nota por ele gravada na pauta do baixo fundamental) a nota r. Ou seja, o basse fondamentale deste acorde com lb no basse continue a nota r.4 Ento este acorde um derivado da septime de la seconde note du ton (i.e., uma inverso com alterao do acorde com stima sobre o II grau do modo menor). Um acorde resultante da combinao de procedimentos antigos, comuns e racionalmente reconhecidos: o feixe diatnico da sousdominante (o velho rflbd evidenciado nos acordes 11, 12, 13 e 15 da FIG. 5.1), sofre uma segunda inverso combinada com uma alterao da 3 que, naturalmente, seria menor, mas que aqui sofre mutao (ou inflexo cromtica) para maior. Originalmente (naturalmente), esta ttrade rflbd se assenta no conjunto diatnico prdominante conhecido como modo lcrio (rmibfsollbsbd), mas, nesta situao especfica, assimilando a nota f#, convertese em um modo lcrio com funcionalidade ou fora vetorial (MEES, 1988) intensificada: um superlcrio (rmibff# lbsbd). Em suma (FIG. 5.2), lidamos aqui com um rflbd (ttrade assimtrica: 3m+3m+3M) alterado para rf#lbd (ttrade simtrica: 3M+3dim+3M) e reposicionado comolbdrf#(inversoquaseigualmentesimtrica:3M+2M+3M).
FIG.5.2OacordedesextaaumentadacomoumderivadodoIIgraudomodomenor

Com variaes, esse tipo de interpretao perpassa os sculos XVIII, XIX e XX e com ela enraizouse o conseqente entendimento de que, a princpio e nos termos tcnicos que empregamos hoje, o acorde lbdrf# uma espcie de II (conforme a cifra pr

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dominante que, em meados do sculo XX, aparece nos escritos de Schoenberg). Ou seja, uma determinada transformao do segundo grau (SCHOENBERG, 2004, p. 5556) que, como uma subdominante(IIouIV)ouumadominantedadominante(V deV),antecedeo V7emuma progressoclaramentedirecionadaparao Igrau.5 A fixao reservada dessa nota raiz o r a nota 1; o lugar diatnico que d origem a este acorde o II grau do modo menor; sua funo prdominante; e, ao fundo, a firme convico de que, mesmo um pouco escondida, a lei natural das marchas de quintas (IIV ou rsol) continua regendo essa harmonia orienta as normativas (tcnicas, didticas, tericas, funcionais,artsticasecrticas)quechegamaosdiasdehojequando,percebidascomonormativas tradicionais, clssicas ou classicamente orientadas, so aceitas ou no, so parcialmente admitidas,confrontadasoudesconsideradas.6 Questo 2: no feixe lbdrf# qual a nota no diatnica? Considerando vlido o pontodepartidadequeanota1anotar,amutaocaractersticaocorreentona3, na nota f intencionalmente modificada para f# (alterao solicitada pelos sinais #6 e # no acorde14daFIG.5.1).Assim,arespostaparecesimpleseconvincente.Masjsabemosqueno. Bastaqueconsideremosque,grossomodo,paraajazztheory(umanormalizaoqueprocuradar conta do uso expandido e generalizado do acorde) as notas alteradas so: o r (como #11 do acordedeAb7),e/ouolb(comob5nobaixodoacordedeD7alt). A localizao da nota no diatnica ancorase no entendimento que se tem de qual o propsito (a funo, o sentido) desta alterao bem como do local diatnico onde se aplica este acorde alterado. Para o vis ramista, o propsito claramente a obteno de uma sensvel provisria ou secundria, uma sensvel artificial ou emprestada (SCHOENBERG, 2004, p. 33). Uma nota guia ocorrente, auxiliar na preparao (atrao, aproximao, chamamento) para a nota 1 do prximo acorde (no caso: a nota sol do V grau de Dmenor). Segundo tal entendimento,aenarmonia(i.e.,chamarf#desolbelogointerpretarointervalocaracterstico de sexta aumentada como uma stima menor) uma impropriedade. Pois enarmonizar aqui fere propriedades principais que sustentam a direcionalidade funcional: a fundamental do acorde r e sua progresso, valorizada pela inverso tensionada, reafirma a primazia da vetorialidade naturaldas5descendentes,rsol(IIV). Posto a magnitude (msticonaturalista) da relao entre fundamentais restam as razes mais elementares das teses tradicionais: a tera maior de r consabidamente f# (e no solb);anotasensvelqueanunciasolf#(enosolb);oprincpiodainversonosensina

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que nem todas as notas do baixo so necessariamente notas fundamentais. Abrindo mo dessas propriedades bsicas (i.e, enarmonizando o f# como um solb) boa parte da discusso perde sentido (razo de ser, lgica, coerncia, cabimento), pois a harmonia tonal perde sentido (alvo,fim,propsito,vetorialidade):perdesensvel,perdefuno,perdeoelocomonatural. O que merece o adjetivo caracterstico (marcante, distintivo) nesta sensvel (posto que sensveis so recursos comuns) o fato realmente singular de que o velho feixe do double emploi ganha aqui qualidades sonoras que permitem outro tipo de justaposio de sentidos harmnicos. Justaposio que, por hesitao e ambigidade, intensifica (aumenta, estira, retorce, exagera) acapacidade de atrao(ou preparao) que anuncia o V7 sem, no entanto eeste o aspectoquesedestaca,perderdevistaaprimaziadodiatonismodo Im. Esta dupla capacidade de atrao uma harmonia prV7 obtida atravs da transformao em notas de tenso de quase todas as notas do diatonismo do Im uma questodehierarquiatonalque,comoveremos,especialmentecontributivanaapreciaodas reinvenes (consideravelmente expandidas) que as msicas romnticopopulares fazem desta tradicionalharmoniadasixtesuperflue. Talmutaocaracterstica(a3maiorforadasobreoIIgraudomodomenor)excesso (algo que ultrapassa os padres da normalidade diatnica, um aumento sem preciso), sensibilizaosuprflua(comosedizianateoriamusicalmaisantiga)7pois,naturalmente(sem qualquer necessidade de alterao cromtica) o IIm7(b5) j possui atributos suficientes para atrair o V numa marcha natural IIm7(b5)tV7. Como vimos (no entorno da FIG. 2.13), o IIm7(b5) uma quase dominante da Dominante, uma dominante em potncia, pois, diatonicamente, j conta com fortes atributos de preparao: o supracitadomovimento (bsico, perfeito e justo) entre as fundamentais rtsol que, reafirmando a lei maior de que qualquer som tende naturalmente para a sua quarta superior ou quinta inferior (CAND, 1989, p. 97), empurra todo II para o seu respectivo V. E, em destaque neste ponto do diatonismo menor, tambm o atrativo natural do atributo 7 menor, a nota d (no feixe rflbd) que, com a apario do excessivo fa#, gera mais um intervalo de trtono (o emblema sonoro da inconcluso tonecessrianacaracterizaodosrecursosdepreparao). Tal ttrade de dissonncia incomum, rf#lbd, se adqua aos sentidos harmnico funcionais que se justapem aqui: um trtono hbrido, acidental, suprfluo e proposital (df#) trata de aproximar o V7 (a harmonia de G) enquanto que o outro trtono, o natural (o intervalo rlb em conformidade com o disposto na armadura de Dmenor), reafirma o domnio diatnicoprincipaldoImgrau.

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Questo3:nofeixelbdrf#qualaespciedaquinta?Peloquejvimosdaliode Rameau, possvel chegar rapidamente ao entendimento de que ento, a nota lb que assume o baixo, de fato, no uma nota alterada. Tal lb forma sim uma dissonncia com o r, mas esta dissonncia, est claro, diatnica. Foi dada pelo sistema. Est assegurada pelos trs bemis da armadura de Dmenor. Nesta perspectiva esta b5, uma maior instabilidade agregada ao II, sim um atributo harmnico especialmente retorcido, intenso e expressivo, mas tambm uma caprichosaimperfeioqueocorrenaprprianatureza. Para os propsitos que se seguem preciso ateno aos desdobramentos desta Questo 3. Interpretandolbdrf#comosegundainversodeD7alt,vamosdizerqueestelbumaquinta abaixada(quintaalteradaouquintadiminuta).Ouseja,lbextrapolaodiatnico!Issoporque,para as necessidades expandidas e generalizadas, grosso modo, a referncia adotada o diatonismo maior combinado com a funo prI grau (e/ou prqualquer grau que pode ser preparado por uma dominante secundria agora alterada). Com isso, na contemporaneidade, o lb pde ser pensadocomonotanodiatnica,poisemD7a5diatnicalnatural;poisD7 vaiparaGeno diatonismodeG (maioroumenor)oltambmnatural. clara a diferena: estas contas (maiores e justas) se chocam com a interpretao restrita que combina diatonismo menor com funo prV grau (representada aqui pelo estudodecasocontroladoporRameau):olbpdeserpensadocomonotadiatnica,poisno Dm7(b5) de Dmenor a 5 diatnica lb; pois D7(b5) vai sim para G, mas sem deixar de valorizar a primazia hierrquica do diatonismo do tom, Dmenor, que conta com a nota lb paramantersuasdivisas. Com isso, percebese que a questo chave aqui compreender a motivao das tais necessidades expandidas e generalizadas. Assim, boas perguntas seriam: por que as qualidades expressivas to singulares do acorde prV7 do modo menor foram intencionalmente deslocadas(emprestadas,disseminadas)paratodaequalquerdominante?Porqueacomunidade epistmica (MARTINEZ, 2000, p. 4) da msica popular tortuosa (TAGG, 2005, p. 25) tem tanta simpatia pela teoria da substituio? As respostas so igualmente claras e altissonantes: retorcidas,taisqualidadesexpressivassoperfeitasparaentortar(sujar,confundir,escurecer, deslocar, tencionar, misturar, intensificar, complicar, subjetivar, etc.) a perfeio indesejada de relaes demasiadamente normais, objetivas e conclusivas do tipo: (V7/V7)VI, V7I, e V7x. Tais relaes de quintas justas podem ento sofrer substituies dando lugar a relaes incomuns, alteradas (cromticas), menos conclusivas, mais sensibilizadas (afetadas), mais intensasemaisnossasdotipo:(SubV7/V7) VI,SubV7 I,eSubV7 x.

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Para seguir na apreciao desta opo pela superlativizao (ou inflao contempornea romnticopopular) preciso destacar que este jogo racional iluminista de trs perguntas e suas respectivas respostas (embora insuficiente para as prticas mais tortuosas) plenamente suficiente para normalizar os empregos restritos que hoje, ainda vlidos, so percebidos pelos cultores da harmonia tortuosa como solues artsticas mais antigas e conservadoras. Vejamos trs ocorrncias modernas (i.e., anteriores ao sculo XIX) deste emprego restrito do acorde de sextaaumentada. No seu Trait historique d'analyse musicale, o musiclogo e compositor francs Jacques Chailley (19101999) registra a apario consideravelmente tempor de um accord de 6te augmente ainda antes dos anos de 1600! Tratase do arranjo polifnico mibsold# que aparece ao final do segundo verso da cano La Glace Est Luisante et Belle (reproduzido na FIG. 5.3 a partir de CHAILLEY, 1947, p. 31) cuja a msica do compositor renascentista francs Pascal de L'Estocart (c. 1540 aps 1584). Os versos numa traduo livre: o gelo brilhante e lindo, o mundo brilhante e belo so do poeta Antoine de Chandieu (15341591), e este poema La Glace... faz parte da coletnea Octonaires de la vanit et inconstance du Monde posta em msicaporL'EstocartetambmpelocompositorfrancoflamengoClaudeLeJeune(c.15301600). Redizendo ou redimensionando harmonicamente o que diz o primeiro, o segundo verso, Le monde est luisant et beau, conclui tambm numa semicadncia sobre o V grau de Sol menor. Diatonicamente (i.e., considerando os dois bemis deste Solmenor), o II grau pr dominante seria ldmibsol, mas, num gesto superlativo musical (adequado a imagem de expanso sugerida pelo texto), tal II est invertido e alterado para mibsol[l]d# (sem a nota l um acorde de sexta aumentada italiana, com a nota l seria um acorde de sexta aumentada francesa).8 Neste arranjo polifnico prtonal ou monal (WIENPAHL, 1971, 1972) o propsito da brilhante nota mais aguda d# (claramente uma nota sensvel) aliado aodanotamaisgravemibums,emoldurar(tornaraindamaisbela)9adominante:r.
FIG.5.3Oaccordde6teaugmenteaosfinaisdosculoXVInacanoLaGlaceEstLuisanteetBelledo compositorfrancsPascaldeL'Estocart,conformeChailley10

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Para registrar a presena do acorde de sexta aumentada no perodo Barroco, Benward e White (1999, p.97) citam os compassos iniciais (FIG. 5.4) de uma pea publicada em 1716, a Toccata que aparece como primeiro nmero da Sonate dIntavolatura per Organo e Cimbalo do compositor italiano Domenico Zipoli (16881726). No caso dos estudos da moderna harmonia no NovoMundoestaocorrnciasignificativa,pois
Domenico Zipoli j era organista e compositor de certo renome em Roma em 1716 quando entrou para a Companhia de Jesus [...]. Partiu para Buenos Aires em 1717 e, apesar de nunca ter atuado diretamente nas redues, pois faleceu em Crdoba em 1726 antes de ter sido ordenado, sua produo musical foi amplamente disseminada pelas redues espanholas, sendo parte importante do repertrio missioneiro (HOLLER 2006, p. 200-201).

Nestes compassos iniciais da Toccata em Rmenor, o II grau prdominante (misolsib r) est invertido e alterado como sibfrsol#. Escapando ao que Rameau pde normalizar alguns anos depois, o f do tenor, como b9 de um E7 sem fundamental e com quinta bemol no baixo, gera o tipo que, na teoria erudita contempornea, ficaria conhecido como acorde sexta aumentada alem. O propsito da nota mais aguda sol# (claramente uma nota sensvel) aliado a notamaisgravesibomesmo,prepararadominante:l.
FIG.5.4OacordedesextaaumentadanaToccataemRmenordeDomenicoZipoli,1716

Para encerrar esta referncia mnima das aparies prsculo XIX do nosso SubV7, a FIG. 5.5 recupera uma ocorrncia escolhida por Pascoal e Pascoal (2000, p. 97). Tratase de um trecho inicial do Tu, Devico do Te Deum escrito na segunda metade do sculo XVIII pelo

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compositor pernambucano Lus lvares Pinto (17191789). No primeiro verso, Tu, devicto mortis aculeo (Tu, fragmentando o aguilho da morte), o acorde de sexta aumentada sibrsol# empregado justamente para ambientar o ncleo da palavra aculeo" (aguilho, ponta perfurante, extremidade pontiaguda). A #6 no est sozinha na misso de sonorizar tal paixo: estamos imersos no ritual litrgico, conhecemos a histria crist e a letra (repetida desde os tempos ambrosianos),ouvimosumatonalidademenoreasofridalinhacromticadescendentedobaixo,a ditafigurapassusduriusculos(BARTEL,1997,p. 358).Emais,oclimado versosetornaaindamais escuro (a eficincia da #6 se torna ainda mais intensa), quando podemos ouvir o contrastante segundo verso, Aperuisti credentibus regna caelorum (Abriste aos fieis o reino dos cus), ambientado na regio de Fmaior e totalmente livre das dolorosas mutaes cromticas. Em R menor, o II grau seria misolsibr, mas dado ao superlativo da situao ouvimos a verso super, a inverso com alterao: sibr[mi]sol# (sem a nota mi um acorde de sexta aumentada italiana). Neste pungente arranjo polifnico que se ouvia naquele perodo colonial brasileiro, o propsito da nota mais aguda sol# (claramente uma nota sensvel) aliado a nota mais grave sib ums,prepararanotadominante:l.
FIG.5.5OacordedesextaaumentadanoTu,DevictodoTeDeumdeLuslvaresPinto (Pernambuco,Brasil,nasegundametadedosculoXVIII)

27DOSUPERLCRIOCOMOUMSUPERLATIVODOLCRIO
Esquematicamente a FIG. 5.6 procura rememorar o principal do jogo de perguntas e respostas que nos trouxeat aqui:o II grau diatnico do modo menor se redesenha como uma espcie de superII grau. O culto prefixo super (to popularizado na contemporaneidade), que nos tempos de Rameau ajudou a compor o nome do acorde de sexta superflue (hoje, o tambm popularizado acorde de dominante substituta), se anteps ao termo lcrio na

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gerao do termo superlcrio. Termo composto que entrou para a teoria para referenciar um conjunto igualmente composto de notas que no pertencem puramente a um nico diatonismo, uma mistura das notas naturais do acordeescala do II grau de Dmenor (o Dm7(b5) e seu modo lcrio) com uma sensvel auxiliar (a nota f#, 3 maior que altera o acorde meiodiminuto) que, nessa instvel e provisria escala ou modo superlcrio polariza atenes para a rea tonal do V graureinventandoascapacidadesexpressivasdasnotasdodiatonismodoIm grau. Recolocandoemoutrostermos:comamutaodeumanicanotaanotadiatnicasol (guardada para o momento da chegada) substituda pela nota ocorrente f# (sensvel auxiliar, conveno de preparao para sol) o superlcrio retorce o lcrio, prepara o V7 que o segue e, caracteristicamente,deixanoarumaquantidadedenotasdeumrepousoqueaindaestporvir, uma expectativa diatnica inconclusa que d pistas de que, aps este imediato V7, outro acorde,outrareatonal(estasimmajoritria,principaloudefinitiva)aindasefarouvir.
FIG.5.6Osuperlcriocomoumaalteraodolcrio:asnotasdodiatonismoprincipalcombinadascomasensvel auxiliarnapreparaoparaoV easimultneageraodeexpectativasparaoIm

Como gama impura ou hbrida, o reservado superlcrio subverte em notas ambguas (portadoras de tenso, de capacidade de preparao) quase todas as notas que, no puro ambiente diatnico de Dmenor, se ouvem como notas estveis. Este fator de subverso vai

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representado na FIG. 5.7, um detalhamento do superlcrio da FIG. 5.6b que procura evidenciar a justaposio de funes e a decorrente profuso de termos, cifraes e escalas correlacionadas que,atualmente,soempregadasnasprticastericasdamsicapopular.11

FIG.5.7Justaposiesdesentidosereinterpretaesanagramticasdasnotasdaescalasuperlcrio

Esta figura de desambiguao (FIG. 5.7) complementa princpios que foram prsugeridos na FIG. 1.1 (e j comentados no ensejo das FIGURAS 1.10, 1.11, 1.12, 1.13, 2.36, 4.10, 4.11, 4.12, 4.13, 4.29, 4.32, 4.34). As medies aqui partem da ttrade rf#lbd, o estado fundamental do feixe lbdrf# conforme a Carte gnrale... de Rameau (FIG. 5.1). Nas duas primeiras linhas(DmenornaturaleRlcrio)osnmerosindicamacondiodiatnicaregulardasnotas do conjunto e, com isso, entre elas no se acha a nota estrangeira f#. Estas duas escalas (D menor natural e Rlcrio) servem de grupo de controle, mostram o que ser subvertido e tambm como as notas de um superlcrio esto sempre comprometidas com o diatonismo

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principal de uma rea tonal que esta gama alterada toca procurando esconder (resignificar ou resonorizar). As duas linhas seguintes (Ralterada e Lbldio b7 e suas renumeraes correspondentes) referenciam o entendimento, praticamente hegemnico na jazz theory, de que estes dois acordes (D7alt e Ab7(#11)), ou estas duas escalas (alterada e ldio b7) se substituem, pois possuem em comum o mesmo trtono: f#d, 3 e a 7 de D7alt (o dito II) e,enarmonicamente,solbd,7e3deAb7(#11)(oditoSubV7). Adiantando um pouco as coisas, na parte inferior da FIG. 5.7, as demais sete escalas o acorde de Ebm6 (um D7(b13)/(b9) disfarado como mibff#lbsibdr), a gama Mib menor meldica e seus 6 modos (sendo que dois deles, Ralterada e Lbldio b7, so os mesmos que j aparecem no meio da figura) referenciam o entendimento um pouco mais especializado da jazz theory de que, neste sistema sem notas evitadas, as equivalncias (os disfarces, as possibilidades de substituio) so irrestritas: qualquer que seja o ponto de partida(qualquerquesejaanotaposicionadanobaixo,ouaverticalizaocordalquemodificaa cifra, ou o reposicionamento das notas que d nome a uma escala, etc.), o ponto de chegada (a harmonia de resoluo correspondente) ser sempre o mesmo. Um sistema contnuo de igualdade lgica capaz de se reestruturar de diversas formas gerando variantes artstico expressivas que, funcionalmente, so similares. Ou seja, tratase da estratgia menor meldica atuando na funo de dominante alterada. De acordo com tal estratgia, todas as notas desta gama so ao mesmo tempo notas de tenso e eventuais notas 1, notas capazes de renovar recursos (posies, inverses, digitaes, proviso de tenses, novos arpejos e frases, etc.) fundando outros modos, outras relaes especficas, outros acordes anagramticos aptos para substituirovelhoD7alt nasuafunodeprepararoprximoacorde(cf.FIG.5.29). Em suma, um quadro como este (FIG. 5.7) cumprir o seu papel se, do seu estudo, pudermos nos praproximar de algumas concluses importantes: estes diversos termos e cifras esto mecanicamente interimplicados, coligados, so termosquebalizam o mesmoconjunto de notas (um mesmo fio sem comeo e sem fim, como foi colocado na oportunidade da FIG. 4.10). O impacto na gerao de novas e diversas sonoridades de funo dominante (todas matizadas por esta tpica inflexoalterada)noserestringeaoconjuntoderecursos(quasenaturalmente)disponibilizadospara o lugar prdominante (V7altV7) em ambiente diatnico menor, pois encampa tambm o emprego expandidogeneralizado que (gerando inmeras harmonias) se obtm quando transpomos estequadro(FIG.5.7)paratodaequalquersituaoprlugardechegada(V7alt x)! Considerando a profuso de recursos subentendidos em tais transposies, em termos de concepo artstica, o principal para a concepo tortuosa talvez se traduza na seguinte proposio geral: todo acorde tipo V7 grau (p. ex. G7), dominante, pode ser subvertidamente re tocado (reconfigurado) com a sonoridade, em tese oposta, de uma anagramtica gama menor

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meldica (no caso: Lbmenor meldica). Ou seja: criando uma nova figura sonora no mbito das relaes poticas da harmoniatonal, um acorde menor com sexta e at com stima maior (Abm6(7M)) se faz ouvir como um oximoro que, ao mesmo tempo e paradoxalmente, negaereforaaexpressofuncionaldeumV7 (G7), acordeque,norigordasintaxeharmnica, deve mesmo ser sempre maior e com 7 menor. E esta capacidade de disfarce ainda mais sofisticadaecomplexa,poiscomojvimos(FIG.4.11e4.12),camuflandodiferenas(dissimulando o velho princpio das sonoridades contrastantes que fundamenta a funcionalidade harmnica), vamos empregar esta mesma tortuosidade da estratgia menor meldica (o mesmo conjunto de notas, escalas, digitaes, tenses, acordes e inverses) para tocar tambm acordes de funo tnicae/ousubdominante.

28 DAS BELAS PARCIMNIAS MODERNAS AOS SUBLIMES EXCESSOS CONTEMPORNEOS: DO LUGAR RESTRITODOSUPERLCRIOAOEMPREGOGENERALIZADODAESCALAALTERADA
[...] eu poderia caracterizar como o despertar de um dia em cujo longo transcurso nenhum desejo h de ser realizado [Goethe, Faust]. Richard Wagner, Beethoven (1987, p. 57) No acredito ser possvel concluir uma pea musical de forma que se exclua por completo a possibilidade de continuao. Arnold Schoenberg, Harmonia (2001b, p. 195) Uma meta existe para ser um alvo, mas quando o poeta diz: Meta Pode estar querendo dizer o inatingvel. Gilberto Gil, Metfora, 1982

Recuperando os pontos capitais do ideal clssico guardado em lies como esta de um terico do barroco12 como o moderno Rameau vale repetilos: (no tom de Dmenor) a fundamental do acorde lbdrf# a nota r; a nota alterada (no diatnica) neste II grau a sensvel prdominante f#; a nota lb, no baixo, enfatiza a dissonncia natural de uma harmonia que intensifica a preparao para o V7 e, ao mesmo tempo, conserva o diatonismo do Im grau , podemos apreciar algo das artimanhas tericoestticas que, atravessando a histria da msica tonalfuncional(LESTER,2005,p.13),nemsempresoplenamentereconhecidasouapreciadas. As qualidades to nicas deste acorde prV7 do modo menor, sua imperfeio e complexidade, so tradicionalmente respeitadas como uma interessante diferenciao artstica: numa progresso tipo D7G7Cm (no tom de Dmenor), a ttrade de D7, justamente por possuir a princpio uma b5 diatnica (a nota lb), apresentase naturalmente diferenciada da ttrade de G7. Diferena quefazcom quettradesaparentementedomesmotipo(maiorcom stima menor) e que desempenham o mesmo tipo de funo (preparao para o acorde que segue), soem hierarquicamente bem contrastadas com o mnimo de perda diatnica (como vimos, Dm7(b5) convertese em D7alt ou, Rlcrio convertese em Rsuperlcrio, com a mutaocromticadeumanicanotadodiatonismoprincipal).

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Intencionalmente destacado, este D7(b5) quase diatnico reconfigurado como acorde de sexta aumentada, ou seja, invertido como um tensionado V7/(b5) apropriado para caracterizar quem a dominante auxiliar (ou secundria) na progresso (V7/V7)V7Im por meio de uma sonoridade que hoje, popularizada, aprendemos a cifrar comoAb7(#11):oV7outroquesubstituioD7justoepermiteaestimadasoluocadencial cromtica Ab7(#11) G7Cm (ou, por emprstimo modal, Ab7(#11) G7C). Soluo que foi (ainda ) considerada excelente (ou super) para desestabilizar a perfeio demasiada deste tipo de progresso de 5s justas que, conforme o caso e o propsito, o estilo e o gnero, justamente por se comportar conforme a norma, soa menos intrigante ou menos intensa do ponto de vista artstico: conservando a nota lb perdese a 5 justa do D7, mas ganhase tensonarrativa,dramaticidadeeexpressividadenochamamentoaoG7. Para preservar e controlar tal soluo intensa codificouse (racionalizouse) a clssica diferena: o V7/(b5) posicionado como prdominante pode (deve) sonorizar sua condio naturalmente secundria (ou superflue) e, com isso, realar a tradicional duplicidade funcional que lhe nica. Uma justaposio engenhosa e caracterstica, que, decorosamente falando, a princpio,nocabe(nocaberia)aoV7principal(aoG7diatnico)expressar.Emsuma,belo pleno de unidade, complexidade e intensidade (NATTIEZ, 2005b, p. 13) respeitar o fato natural de que alguns V7 so mais V7 do que outros. O uso indiscriminado de sonoridades do mesmo tipo (a marcha justa (V7/V7)V7) pode achatar (desinteressar) uma combinao de movimentos que, diatonicamente (i.e., IIm7(b5)V7), est embasada em relaes de foras que so sim naturalmente desiguais, relaes hierarquizadas por prioridade e subordinao,i.e.,forastonais.13 Recolocando com termos do vocabulrio contemporneo: lidando com dominantes secundrias operamos com mutaes que podem igualar as ttrades IIm7 (Dm7 em Dmaior) ou IIm7(b5) (Dm7(b5) em Dmenor ou maior) a uma ttrade de tipo V7, podem gerar um perfeito V7 de um perfeito V7 (ou mesmo um mixoldio de um mixoldio). Tal nivelamento de plos antes claramente contrastados enfraquece a clssica potica do distinguir para unir e frente a isso, reafirmando o valor esttico da harmonia como potncia dos contrrios, esta codificao ou restrio culta o lugar da sexta aumentada prdominante consolidouse como uma soluo tcnicaaprincpiosimplesequasenaturalque,almdomais,permitemuitasvariaescriativas. No mbito da trama cadencial se observa que, graas aos atributos diatnicos do II grau do modo menor (a singular b5), a metfora causa e conseqncias se ajusta ao contraste pr dominante (causa) versus dominantetnica (conseqncias). Tal contraste possui qualidades materiais e objetivas (i.e., racionalmente mensurveis): algo perfeitamente realado atravs da imperfeio,dacomplexidadenaturaldeumeventotrauma(causa)que,gerandoexpectativas,se

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fazseguirporoutros(conseqncias)que,emcompensao,gradativamente,amenizamatenso, reajustam as quintas e restauram o repouso correlacionandoo a uma noo de decorrncia. Repousodecorrncia que se adqua a uma idia de ausncia de complexidade. Tal ausncia de complexidade um valor relativo, dependente de um termo de comparao que, quanto mais complexo e retorcido for, mais amplifica o efeito repouso. A causa (complexo e retorcido o alterado D7alt, o dito Rsuperlcrio, Ab7(#11) ou o imperfeito acorde de sexta aumentada) clama por aquilo que o seu oposto, o conseqente movimento conclusivo V7Im, a cadncia perfeita. Tambm aqui, cada um deseja aquilo que o seu oposto, a fim deobterotodo(GOETHEapudBARROS,2005,p.97) Assim, na potica cannica tradicional, o ganho artstico deste arranjo cadencial uma frmula que prepara e, mesmo antes de resolver, sugere um novo devir est vinculado a um preceitodecomposioque,decorosamente,nosensinaqueoclmax(opontodemximatenso,o lugar de maior intensidade retricodiscursiva) da forma (ou de um segmento, frase, verso, estrofe, tema, desenvolvimento, introduo, ponte ou coda), no deve recair propriamente sobre o ltimo acorde de V7 que, derradeiro (no sucedido por nenhum outro de seu gnero), est muito em cima do momento de finalizao para possibilitar a plena desinncia. Na bela narrativa tonal moderna(comomostraoesquemanaFIG.5.8)estepontoculminanteharmnicodeverecairemum momento que ainda permita alguma compensao, algum alivio ou distenso em um decurso de msicaque,comfunoderestauraroequilbrio,foichamado(nasantigasacademiasdeharmonia) demitigao(i.e.,aliviamento,suavizao,compensaoouacalmaodatrama). Ento, conforme este princpio poticocompositivo da Grande Teoria (datado e muito expandido pelas necessidades expressivas contemporneas), na bela harmonia a mais alterada ocorrncia acrdica em combinao varivel com outros recursos da escritura tonal (tais como: conduo das vozes, ritmo, dinmica, timbre, tessitura, instrumentao, contorno meldico, articulao, texto, gestual, argumento, localizao na forma) recai sobre a funo cadencial pr dominante dando o devido tempo para que, em seguida, na combinao final dominantetnica, ocorra alguma mitigao. Uma funo compensatria para a qual os msicos desenvolveram diversos recursos representados na simulao sugerida na FIG. 5.8 pela poderosa dominante quarta e sexta seguida de uma cadncia plagal. Dois dos mais emblemticos recursosdemitigaodaeramoderna.Ouseja,aquitambm,comodizBarroscitandoGoethe:
Harmonia o todo a se manifestar, a unidade cindida que volta a reunir-se diante de nossos olhos, provocando em ns um sentimento elevado de unidade, de totalidade: () tudo o que se manifesta como fenmeno deve indicar ou expor uma ciso originria, que pode ser unificada, ou uma unidade primordial, que pode ser cindida (Goethe, Doutrina das Cores, 739) (BARROS, 2005, p. 97-98).

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FIG.5.8Olugarrestritodoacordedesextaaumentadacomoamaisalteradaocorrnciaharmnicaemumsuposto traadodosmovimentosdetensoedistensoemumhipotticosegmentode8compassos

Em suma, como se confere na FIG. 5.7, os termos superlcrio e escala alterada so dois nomes para um nico conjunto. Mas, segundo o posicionamento deste conjunto, i.e., dependendo dolugarondeanota1seassenta,estesdoistermosassinalamumadiferenatcnicocompositiva bastantejustificveldopontodevistacrticoeestilstico.Valeredizer:osistemasuperlcriomais restrito econservador, seus efeitosestoatrelados aoslugarescadenciais queassinalam as principais articulaes das formas musicais. Este superlcrio quase diatnico (apresenta uma nica nota estranha ao diatonismo lcrio de referncia), se posiciona na funo prdominante (prV7 principal) e, com isso, interpretado como um tipo de II (uma subdominante que sofreu mutao), ou como um tipo de V7 de V7 (uma intensificao da dominante da dominante). E, diantedaforadocostumetericoquenoscondicionouinterpretarab5comoumanotaalterada, vale insistir: no superlcrio, a b5 que assume o baixo do acorde de dominante substituta em tonalidademenorumadissonncianatural(noafrontaaarmaduradotomprincipal). J o sistema alterado umaespcie de verso contempornea que imita e supervaloriza (e, de certa maneira, corrompe) este conhecido truque que herdamos dos tempos barrocos. Seu empregojclaramenteexpansivo,seusefeitossocolorsticosemaisindependentesdoslugares deforma.ComocolocaRowell,umdosvaloresimportantesdoromantismoacor(comooposto aforma),comasseguintesconseqnciasmusicais:umanfasenovalordasonoridadeindividual, corharmnicaaumentadapormeiodocromatismo(ROWELL,2005,p.119).14Aescalaalterada fere mais o diatonismo (apresenta mais de uma nota estranha ao diatonismo principal), se comporta como uma emancipada dominante secundria (uma preparao disponvel para qualquer um dos tantos lugares de chegada, menores ou maiores, possveis dentro de uma

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tonalidade francamente ampliada). Nesta situao de fato alterada, a b5 que assume o baixo dadominantesubstitutararasvezesumanotanatural(emrelaoaosacidentesdaarmadura declavedotomprincipaloudodiatonismodolugardechegadaqueantecede). Quanto ao critrio de distino e reserva dos termos superlcrio e escala alterada (que,sementraremsituaesconcretas,soequivalentes),valelevaremcontaque:nocaso(FIG. 5.6 e 5.7), tomando o diatonismo de Dmenor como base para a formao da escala, o rtulo superlcrio funcionalmente adequado para este conjunto de notas que, com a importante apariodasensvelauxiliarf#,seapresentacomoumadistorodolcrio,osegundograude um modo menor. Ou seja, no caso de uma preparao (V7alt/V7)V7Im (FIG. 5.9a), a gama que envolve o (V7alt/V7) modifica uma nica nota da armadura que originalmente, diatonicamente, envolvia o IIm7(b5). Da a adequao do termo superlcrio (que indica a opo porumlcriopropositalmenteamplificado). No entanto, com a generalizao deste recurso para tantos outros pontos de preparao  resoluo, o vnculo com o lcrio de origem deixa de existir. Observese, no caso da preparao principal, tipo V7altI (FIG. 5.9b), a gama que originalmente, diatonicamente, envolve o V grau de Cm: (seria) um modo frgio, assim no se trata mais da especfica mutao lcrio para superlcrio e, sendo assim, o termo genrico escala alterada se ajusta com mais propriedade a estetipodesituao.EstereajusteocorrenosdiversoscasosdousocolorsticodoV7altnafuno de dominante secundria (como em V7altIIm7, V7altIV7M, V7altVIm7, V7altbVI7M, V7altbII7M, V7altbIII7M, etc.). Ou seja, em preparaes tipo V7altx (na qual x pode ser qualquerumdostantoslugaresde chegada datonalidade), so vriasasgamasque(comoilustram oscasosdas FIG. 5.9c, d, e, f)envolvem(envolveriam)diatonicamente os lugares(graus) ondeesses acordes de V7alt secundrios (individuais ou auxiliares) podem surgir. Da a utilizao, mais econmicaeabrangentedeumnicotermoparatodososcasos:escalaalterada. O principal neste debate, claro, est longe de ser a questo dos nomes (superlcrio ou alterada). Importa mesmo a diferena de grau (de intensidade, quantidade e localizao domesmorecurso)talvez,todasasdiferenassignificativasdaharmoniatonalsejammesmo diferenasdegrau(enopropriamentedeessncia)quemostraqueentreessasduasprticas (a soluo reservada (SubV7/V7) V7 e a soluo generalizada SubV7 x) existe uma

relao de interao e continuidade e no uma oposio excludente. Uma relao de analogia em que as ocorrncias SubV7 (SubV7/V7) x so como cpias, por imitao e transposio, do modelo

V7). Como observa Schoenberg (2001b, p. 533), a tonalidade ampliase

atravsderecprocasimitaesecpias:

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fundamental a seguinte hiptese de origem psicolgica: o desenvolvimento dos recursos artsticos harmnicos explica-se, sobretudo, pela imitao consciente ou inconsciente de um modelo, e pelo fato de que a imitao assim originada pode ento tornar-se o modelo e, por sua vez, vir a ser imitada (SCHOENBERG, 2001b, p. 530).

O que conta so as decorrncias artsticas dessas imitaes e cpias, so os efeitos associados aos diferentes reposicionamentos dessas escalas/acordes: no caso do modelo pr dominantesuperlcrio (FIG. 5.9a)guardado nas clssicascadnciasdo tipo D7altG7Cm, as notas que so tenses no D7alt (ou Ab7 ldiob7 ou ainda Ebm6 menor meldica) logo se reconvertero em notas de repouso quando a harmonia alcanar o Im. Em D7alt as notas naturais de Dmenor estaro sim tensionadas, mas essa imperfeita e instvel ocorrncia momentnea, controlada. Logo a seguir, quando chegarmos ao local de tnica, Cm:, tais notas sero devidamente compensadas. Guardando obedincia a antiga lei do contrapasso de Dante, r,mib,f,lbesibseronaturalmentereestabilizadascomonotasdodiatonismoprincipal.15 Contudo, e este o n da questo, nos casos das imitaes e cpias de tipo V7altIm7 (FIG.5.9b)e/oudetipoV7altx(FIG.5.9c,d,e,f)existealgoqueseperde.Existe uma expectativa diatnica que, por assim dizer, morre no ar. As tenses que matizam tais situaes de V7alt so as notas de um diatonismo semioculto, subentendido, incubado. So notasquesugeremumviraserinatingvel.Etalsensaodepreparaoparaumlugarqueno chegaremos a alcanar reforada pela marca vetorial das relaes de dominante a necessidade mais poderosa de toda fundamental: o desejo de resolverse em uma outra fundamentalsituadaumaquintaabaixo(SCHOENBERG,2001b,p.530) ,jquea rea tonal que se insinua (mas por fim no aparece) se encontra (se encontraria) uma 5 justa abaixo do lugar queefetivamentepodemoschegar. Tocando V7alt (um G7alt, ou Db7 ldiob7, ou Abm6 menor meldica, como ilustra a FIG. 5.9b), estamos tocando notas misturadas como j anunciava Schenker (1990, p. 394405) em 1906 estamos preparando o I grau (Cm7 ou C7M) sugerindo quase todas as notas do diatonismo de Fm:! Uma armadura imaginria com 4 bemis que, deslocada (pois a suposta escaladeFmcomeaaquipelanotasol,oupelanotarbouaindapelanotalb),insinuadamas noseconcretizaplenamente,antespermanecelatente,emestadopotencial.16 Na FIG. 5.9c, com a harmonia de Bb7alt (ou E7 ldiob7 ou Bm6 menor meldica) preparamos Eb7M tocando quase todas as notas do diatonismo de Abm:, uma armadura imaginria com 7 bemis que tambm no pode se confirmar. Na FIG. 5.9d, com a harmonia de E7alt(ouBb7 ldiob7ouFm6 menor meldica)preparamosAm7tocandoquasetodasasnotasdo diatonismo de Dm:, uma rea tonal com 1 bemol que se encontra alm, distncia de uma 5 justa abaixo deste Am7. E assim por diante. Este o fenmeno que se repete nos demais casos em que imitamos o modelo superlcrio com uma escala alterada, uma cpia de estrutura intervalaridntica,masclaramentedeslocadadeseulugardeorigem.

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FIG.5.9Dadiferenciaofuncionalentresuperlcrio(como SubV7 V7)e escalaalterada(como SubV7 Im e/oucomo SubV7 x)

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Comissochegamosaumpontoquepodecontribuirnaapreciaodosefeitosartsticosque, confrontando a potica cannica, a potica tortuosa tira desse gosto por aquilo que preponderantementealteradoeque,naatualidade,sereafirmaatravsdeemblemascifradoscomo SubV7.Objetivamentemensurvelnaescalaalteradaessaprojeolatentedeumrepousoque est por vir e que no se convalida (essa promessa de um diatonismo de fato prtocado, sugerido, insinuado, mas que no se recompe de forma estvel e reequilibrada) est em sintonia com dogmas significativos e constantes do romantismo(MEYER,2000,p.259). Um composto de vrios valores qualitativos e subjetivos concepes de paixo, intensidade e de dinamismo (movimento constante); de excesso, entusiasmo e excitao; de devir sem fim, anseio e vagar contnuo; de vontade e potncia; de sublimidade (grandiosidade, excelncia, superioridade), etc. que desde os tempos de Rameau vm se revolvendo e, gradualmente,17 maturando um modo de pensar (apreciar, julgar, sentir, ouvir e produzir msica) que, colocando dificuldades considerveis ou mesmointransponveisparaasteoriasdaharmonia,sumamenteestimadoporessesegmentodos cultoresdatortuosidadenaharmoniatonalcontempornea.
O que o romantismo? Enigma aparentemente indecifrvel, o fato romntico parece desafiar a anlise, no s porque sua diversidade superabundante resiste s tentativas de reduo a um denominador comum, mas tambm e, sobretudo por seu carter fabulosamente contraditrio, sua natureza de coincidentia oppositorum: simultnea (ou alternadamente) revolucionrio e contra-revolucionrio, individualista e comunitrio, cosmopolita e nacionalista, realista e fantstico, retrgrado e utopista, revoltado e melanclico, democrtico e aristocrtico, ativista e contemplativo, republicano e monarquista, vermelho e branco, mstico e sensual. Tais contradies permeiam no s o fenmeno romntico no seu conjunto, mas a vida e obra de um nico e mesmo autor, e por vezes um nico e mesmo texto. Alguns crticos parecem estar inclinados a ver a contradio, a dissonncia, o conflito interno como os nicos elementos unificadores do romantismo mas difcil considerar essa tese como algo diferente de uma confisso de perplexidade (LWY e SAYRE, 1995. p. 16).

Oenigmaaparentementeindecifrveldasextaaumentada,odesafionormativodeum acorde alterado de dominante que no pode ser deduzido do modo maior nem do modo menor, e que por isso parece muito enigmtico e inexplicvel para muitos tericos modernos (HELMHOLTZ, 1895, p. 308), mostra ento seu propsito: intensificar o discordante em um sistema de ao e reao que da luta recproca de foras discordantes extrai a harmonia do universo(BURKEapudTOCH,2001,p.47).Aumentadoseexcessivos,osefeitosnocompensados do SubV7, a irresoluo imposta pelas condies da escala alterada, so grandezas que, por simpatia, ou analogia, traduzem em sons uma inclinao emocional, sentimento ou gosto intenso movido por um entusiasmo que, no satisfeito com as escolhas objetivas, simples, claras e de perfeita racionalidade, nos conduz ao que j foi chamado de as escolhas da paixo. Em um dos textos inspiradores do romantismo, The Advancement and Reformation of Poetry publicado j em 1710 pelo dramaturgo e crtico britnico John Dennis (16571734), podemos ler algo de uma

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justificativa (anti)terica que, ao fundo, filosoficamente, sustenta tais escolhas de harmonia que, no justificadas pela razo diatnica, so sim, para o programa dissonante romnticopopular, perfeitamente adequadas: a Paixo [...] ainda mais necessria que a Harmonia (DENNIS apud BARBAS, 2006, p. 5). Conforme Barbas, o excesso do entusiasmo, a impresso na mente a excitaodaspaixes,sopontoschavesparaoprogramareformadordeDennis:
Tem que existir uma Paixo, ento, que seja distinta da Paixo vulgar, e isso tem que ser o Entusiasmo.[...] O Entusiasmo que se encontra na Poesia no mais do que as seguintes Paixes: Admirao, Alegria, Terror, Espanto, decorrendo dos pensamentos que naturalmente os produzem. Porque a Admirao junto com aquele Orgulho, que exalta a Alma ao conceber um grande Indcio, d Elevao; a Alegria, se grande, d xtase, e o Espanto d Veemncia (DENNIS apud BARBAS, 2006, p. 8)

Tratasepoisdeumaumentodepotncia,deumacombinaoqueincrementa,exagera,e acumula qualidades j existentes. Parafraseando Dennis podemos dizer: tem que existir uma escala, ento, que seja distinta daquela que se restringe ao vulgar expresso pela armadura de clave, e esta tem que ser uma escala espantosa e veemente: um lcrio (j tortuoso, mas ainda diatnico) junto com a sensvel auxiliar d o intervalo aumentado, d a sonoridade superlativa superlcrio.Oespantososuperlcrioumgrandeindcioquesealastra(superaasamarrasdoII graudomodomenor)ganhavigorepotnciaesedestacacomoasublimeimperfeioalterada. Umaescalaadulterada,desajustada,postaforadeseulugarhabitualque,semprecombinadacom diversos outros recursos musicais puros [o substrato acstico, a pura sintaxe musical, a pura poesis musical livre da representao e da inteno] e impuros [as implicaes humanas, alegricas, imagens literrias, sentidos extramusicias, etc.] (LESCOURRET, 2006, p. 259260) cumpre seu papel na tarefa de sacudir a totalidade das naturezas humanas. Superlatividade, excitao,distoro,desvirtuamentoemudanasesomam,poisaexpressodosublimedepende nodeperfeio,massimdemagnitude(MEYER,2000,p.311). Johann George Sulzer (17201779) em sua Allgemeine Theorie der SchneKnste (Teoria geral das belas artes) a influente enciclopdia publicada entre 17711774 por este esteta suo associado ao nome de compositores e tericos musicais como Johann Abraham Peter Schulz (17471800), Johann Philipp Kirnberger (17211783) e Heinrich Christoph Koch (17491816) assimnosfaladessaimportantefacetadopensamentoecomposioromnticos:
O termo sublime geralmente se aplica a tudo aquilo que a sua maneira maior e mais poderoso do que caberia esperar; por essa razo, o sublime desperta nosso assombro e admirao. Desfrutamos das coisas que so boas ou belas sem mais na natureza; so prazerosas ou edificantes; criam uma impresso o suficientemente tranqila para que as desfrutemos sem turbilhes. O sublime, em troca, opera sobre ns a marteladas; nos arrebata e nos surpreende irresistivelmente (SULZER apud MEYER, 2000, p. 311). 18

A sublimidade da soluo alterada est justamente na sua superimperfeio, na sua desrazoefealdade.Desrazo,poistantoovnculocomodiatonismoprincipalquantoonexodas

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progresses de quinta justas descendentes entre fundamentais se rompem nos empregos inflacionadosdaambivalentesoluoalterada.Orompimentodossupostosnexosdecoerncia lgica (DAHLHAUS e EGGEBRECHT, 2009, p. 107), das normas canonizadas que norteiam o emprego tradicional da mutao lcrio para superlcrio, foi positivamente comemorado, pois, com efeito, nada mais contrrio ao conceito de beleza que a pretenso de comunicar alma umatendnciaprecisa(SCHILLERapudLESCOURRET,2006,p.259260).Jafealdadepdeento ser notada como aquilo que supera a ingenuidade de uma supostamente perfeita e justa bela natureza. A remisso do feio natural (KAPP, 2004, p. 6777) supera o ideal de uma beleza idealizada,corrigidaepercebidaagoracomoumaconstruoofensivamentefalsa.Umainverdade moraleartstica,jqueaonaturalascoisasnososemprebelas,perfeitasejustas.Percebese e defendese agora que o colapso da ordenao diatnica (a degradao do belo modelo escala maior) pode sim ser uma qualidade atraente. Encanta a desordem causada pela interveno das tortuosassonoridadesde(b9),(#9),(b5)e(b13),pois
do ponto de vista esttico, [...] o colapso da ordenao geomtrica pode ser uma qualidade atraente. Encanta a entropia visvel dos sistemas, isto , a sua propenso para um estado mais desordenado e fortuito [...]. A tendncia de os materiais voltarem ao caos indistinto donde vieram cria desenhos e texturas muitas vezes mais ricos do que o polimento ao qual o ofcio os submete (KAPP, 2004, p. 76).19

O belo justo e perfeito falseia a verdade ou dela se aproxima apenas na aparncia, pois como resmunga Schoenberg citando um de seus autores favoritos, o pintor, escritor e dramaturgo sueco Johan August Strindberg (18491912) a vida a tudo torna feio (SCHOENBERG, 2001b, p. 32). Em sua clebre Investigao filosfica sobre a origem de nossas idias do sublime e do belo, publicada em 1757, Burke (17291797) afirma: to longe est a perfeio, considerada como tal, de ser a causa da beleza. Burke distingue propriedades que podem auxiliar na caracterizao da diferena entre coisas como um sistema de preparao mixoldio (sollsi[d]rmif) versus um sistema alterado (sollbsibsi naturalrbmibf). ParaBurkesoduasnaturezasdistintasdobelo:
Uma, racional, resultante de um mecanismo ou estrutura coerentes, que no excita a emoo, proporcionada e til; a outra, emocional, resulta da aparncia das superfcies, excita a paixo, tem proporo varivel e intil. Apenas o segundo tipo se identifica com o belo artstico (BARBAS, 2006, p. 15).

Dessa maneira, levando em conta um denso composto de fatores correlacionados tais como: a gradual desfigurao da beleza daquele perfeito acorde da alma platonicamente concebido (FUBINI, 2008, p. 76); a transcriao daquele preceito potico horaciano que ensina que no basta serem belos, os acordes devem emocionar e mover a alma do ouvinte; a notvel amplificao da noo iluminista do paradoxo do excesso (KAPP, 2004, p. 24); a escuta

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contempornea do alterado como uma harmonia que busca a emoo violenta, i.e., uma harmonia que procura tocar o sublime , o uso generalizado (inflacionado) do SubV7 consagrouse como uma das solues tcnicas (poticas) que (com diferentes nomes, em diferentes doses, em diferentes lugares e momentos, nos gneros culto e popular) procura traduzir em sons harmnicotonais grandezas estticas e estilsticas que o romantismo musical soubeatribuiraosvaloresdocontnuo[aquiloqueseprolongasemquebrasatatingiroseufim], [...] do infinito, do irracional e do transcendental. Todas as antteses em relao ao sistema de valores do classicismo (ROWELL, 2005, p. 119).20 Arranjada como dominante alterada (V7altoualgumdosseusanagramas:SubV7,ldiob7,escalamenormeldica,etc.)avelha idia de meio de preparao encontrou recursos antidecorosos (antiaristocrticos) para sonorizarointensoeodinmico:
O intenso, uma rejeio a moderao e uma afirmao do exagerado como impulso artstico de importncia. [...] isto levou a altos clmaces [...], porm tambm a excessiva sntese da emoo e da substncia musical. [...] O dinmico, uma tendncia para o movimento constante, uma msica mais do vir-a-ser (devir) do que do ser [...]. As variadas conseqncias musicais incluem [...] um elevado sentido do movimento harmnico por meio do cromatismo (ROWELL, 2005, p. 118).

Parafraseando Meyer (2000, p. 253), podemos sintetizar a noo: o emprego cannico do superlcrio foi decorosamente concebido como beleza, enquanto que a soluo romntica pde ouvir a escala alterada como energia. O emprego mais tradicional ou comedido no deixou de ser til (a funo prdominante evidente nas msicas populares que nos cercam), mas, para os cultores da msica tortuosa, a expanso irrefreada da preparao alterada e impura o colapso da ordenao geomtrica (KAPP, 2004, p. 76) idealizada como justa e perfeita setornouumaespciedesegundanaturezasemaqualnopodemosmaistocar. Enfatizando as tristes reflexes que ela desperta na alma (KAPP, 2004, p. 76), a sublimidade da soluo alterada colabora tambm na expresso daquilo que, como vimos, Meyer num intento por mostrar [...] de modo mais especfico e concreto o possvel as formas pelas quais as crenas ideolgicas de uma poca [...] se traduziram em constries musicais e afetaram com isso asescolhas compositivas e tericoanalticas(MEYER, 2000, p. 13) tratacomo estado de Devir. O devir um dos traos inconfundveis da indelvel ideologia romntica que penetrouemcadarincodaculturaeemtodososnveisdasociedade(MEYER,2000,p.254),

O Devir tem a ver com o anseio [desejo intenso] to caracterstico da msica romntica. [...] no somente porque a perfeio seja no amor, na beleza ou na alma um ideal irrealizvel, mas tambm porque, paradoxalmente, a realizao [da perfeio] seria ela mesma uma imperfeio. Porque o fechamento e a realizao transformam o Devir em Ser, em forma definitiva, segundo as palavras de Schlegel; e tal forma, rebaixada pelas imperfeies da incorporao material, nunca pode ser ideal e transcendente. Em outras

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palavras, a perfeio pode ser uma possibilidade conquanto que a potncia do Devir impea o ato de Ser (MEYER, 2000, p. 301-303).

TalestadodeDevir,talcondiodeanseio,encontranaescalaalteradaumasoluo que naturalmente (mas, tratase agora da natureza dentro de ns)21 deixa um algo em abertonaresoluodoV7(principalousecundrio),desestabilizandoestetoforteemblemado que o perfeito fechamento conclusivo na arte tonal. Alterada, a dominante agrega um atrativo sonoro percebido ento como filosoficamente ideal, j que o V7alt abre uma possibilidade a promessa da perfeio (MEYER, 2000, p. 303) que no se realiza de imediato, mas que, ao que os sons indicam, deve (deveria) estar logo adiante, em um lugar que, tonalmente, aprendemos a esperar (imaginar, ansiar): a rea tonal que est alm, quinta justa abaixo (ou quarta justa acima) do lugar onde a resoluo de um V7alt (ou de um SubV7) consegue nos levar. Ento o apreo clssico pela explicitao do terminantemente acabado pde ser contraposto ao desejo (sentimento ou estado) que no se sacia plenamente o anseio infinito, definido por E. T. A. Hoffmann como a essncia do Romantismo (LISARDO, 2009, p. 71) representado por uma cadncia que nega o ilusrio final feliz e defende que, ao final de tudo, ao final da msica, restasimaimpossibilidadedaposse,restaavontadesemfim(cf.OLIVEIRA,2010,p.159160). Assim, o desenho equilibrado, a unidade consistente, a logicidade do aristocrtico modelo clmaxmitigao (FIG. 5.8) pde ser confrontado e revisto.22 Em tal reviso (FIG. 5.10), no h dvida, muitas das belezas da harmoniaclssica se perdem, masno importa: a qualidade expressiva pulsional o apelo fortemente emocional, direto, impulsivo e instintivo do devir sem fim um valor que se ganha. Um valor musicalmente sublime, pleno de sinais sonoros daquilo queindeterminado,interminveleirresoluto(BRILLENBURGWURTH,2002).23

FIG.5.10AimagemdodevirsemfimassociadaaoempregodaescalaalteradanaposioV7altI

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Essa tese do Devir, da potncia permanente, da vontade ininterrupta que como uma lei da natureza conduz os princpios to caros aos propsitos harmnicos romnticos, ganhou uma de suas formulaes filosficas no O mundo como vontade e representao do filsofo alemo Arthur Schopenhauer (17881860) publicado em 1819, mas com algumas passagens decisivas acrescentadasnaterceiraediode1859.24Noinfluente52doterceirolivro,Schopenhauertrata especificamentedamsicaemuitaspassagenssublinhamaintenoexpressiva,filosficaemoral desse vagar contnuo, desse devir sem fim que estamos tentando realar no composto de fatoresenvolvidosnaescolhaecombinaesdasnotasdaescalaalterada.
Como a essncia do homem consiste em que sua vontade deseja, satisfeito e deseja novamente, e assim indefinidamente, e como sua felicidade e bem-estar consistem apenas em que a transio do desejo satisfao, e desta ao novo desejo, prossiga com rapidez, uma vez que a ausncia da satisfao sofrimento, e a [ausncia] do novo desejo, [] ansiedade vazia, languor, [e] tdio (SCHOPENHAUER, 1974, p. 82).25

Nos mundos da teoria da msica popular, algo desse ideal (desse estado de Devir, dessa condio de anseio) associado ao fenmeno da escala alterada se faz notar na destacada importnciaqueestetpicodavelhaharmoniaassumenajazztheoryque,renomeandomaisuma vezaquiloque(nostemposdoAncienRgime)sechamavaAccorddesixtesuperflue,converteu a suas transcriaes do acorde de dominante substituta em um de seus assuntos obrigatrios favoritos. J no repertrio de jazz, ou jazzisticamente orientado, a incidncia do agora SubV7 reconhecidamente notria e seu uso assumidamente inflacionado transformouse em uma espciedetrejeitoestilsticoidentitrioquemarcoupoca.26 Tal inflao (superabundncia, emprego excessivo) um processo que se instala pouco a pouco e, em diferentes doses, pode ser notado em vrios gneros e estilos tonais. Atravs do estudo de uma boa antologia e so vrias as selees de exemplos de acordes de sexta aumentada que delineiam tal processo no repertrio europeu dos sculos XVII ao XIX (cf. ALDWELL e SCHACHTER, 1989, p. 477499; CUTLER, 2008; OTTMAN, 2000, p. 243291; PISTON, 1993, p. 403417; PROUT, 1889, p. 197213) vamos constatar que no repertrio culto, a princpio, a ocorrncia do acorde de sexta aumentada de fato cerimoniosa e prioritariamente restrita ao papel prdominante. Nos tempos barrocos a #6 um dos recursos da decoratio (ornamentao, o conjunto de figuras retricas), uma das sonoridades que ajudam a compor as chamadas figuras de retrica musical que afetam a harmonia (LPEZCANO, 2000, p. 165177). Sinal de expressividade e paixo, tal Sexta suprflua est codificada no grupo das figuras de dissonncia, i.e., aquelas figuras que se desviam da norma perfeita, tensionam a trama e assim, porcomparaoecontraste,valorizamosafetosdedistensoourepouso.27

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Nos tempos do estilo clssico, contando com esse legado retricoafetivo barroco, a sonoridade #6 alcana tambm um valor sinttico, i.e., se faz reconhecer (codificar) como um elemento de cadncia que guarda relaes de concordncia, subordinao e ordem bem delimitadas: sua funo (papel, lugar) tambm prdominante. Aqui (no estilo clssico), ao ler e ouvir uma #6 nos localizamos numa disposio prarranjada: podese dizer que sabemos onde estamos, qual ser o prximo passo e aonde e quando devemos alcanar um repouso tnico. Entrementes, a maneira de ouvir asharmonias foi mudando, os tempos se fizeram outros e, pelas mos da gerao romntica, a bela e criteriosa capacidade sinalizadora ou linear [delineadora] da gama superlcrio embaralhouse com a sublime e excessiva capacidade colorstica ou pictricadagamaalterada.
A grande oposio entre o estilo linear e o pictrico corresponde a interesses fundamentalmente diferentes em relao ao mundo. O primeiro traz a figura slida, o segundo a aparncia alternante; l, a forma permanente, mensurvel, finita, aqui, o movimento [...]; no primeiro, o objeto por si mesmo, no ltimo, o objeto em seu contexto. [...] De interesses pelo mundo orientados de forma diferente nasce a cada vez uma nova beleza (WLFFLIN, 1984, p. 30).28

Ento, com o avano do iderio romnticopopular, vrias opes inflacionrias foram se acumulando: mais enarmonias, maior incidncia de acordes de sexta aumentada, maior emprego das suas inverses, utilizao mais notvel da #6 como dominante secundria ou mesmo como a dominante primria do tom maior, i.e., SubV7 I, uma situao dada

atualmente como o caso comum e que se consolidou como a principal referncia paras as explicaes tcnicotericas da jazz theory, mas que j foi vista como um caso, de fato, excepcional(cf.PISTON,1993,p.413414). No campo da msica popular, para alguns, a recorrncia inflacionada do SubV7 considerada um trao de distino positivo, algo que denota intensidade, complexidade, domnio tcnico, virtuosismo harmnico, pertencimento a uma comunidade, etc. E tais qualidades, combinadas com outros indicadores, ajudam na definio daquilo que o popular na composio, improvisaoeinterpretaodealtonvelnamsicapopulartortuosa.Paraoutros,noentanto,essa inflao do SubV7 vista como um valor negativo, algo que beira a afetao, superabundncia, banalizao ou fetichismo. E esse estigma contribui na desvalorizao de algo que pde ento ser visto como uma harmonia enfeitada demais, um stilus luxurians, imoderado, misturado, popularesco, de mau gosto, anacrnico, pobre e inculto justamente porque deseja imitar o culto, o rico, o original, o bom gosto, etc., e tal imitao se mostra, ou percebida como, anacrnica, ilegtimaeexagerada.

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29DOACORDEDESEXTAAUMENTADA(OUACORDEDEDOMINANTESUBSTITUTA)NOREPERTRIO
Paraumaidiadamagnitudedestainflaotilprapreciaralgumasintercorrnciasque possam servir de referncia mnima (uma espcie de necessrio termo de comparao) para a reviso das bases mecnicas do acorde de sexta aumentada que se apresenta no prximo tpico. Recuperando os casos citados at aqui, esta prapreciao pode se iniciar com os dados coletados por Krger et alli (2008). Investigando com auxlio computacional a considervel quantidade de acordes encontrados nos 366 corais de J. S. Bach (um influente conjunto de combinaes harmnicas que datam, claro, de antes de 1750), foram encontrados (FIG. 5.11) exatamente trs acordes de sexta aumentada e exatamente um de cada tipo [...] um acorde de sexta aumentada alem (Coral 340), um acorde de sexta aumentada italiana (Coral 19), e um acordedesextaaumentadafrancesa(Coral146)(KRGERetal.,2008,p.545).Naavaliaodesta impressionante estatstica (apenas trs SubV7 em 366 melodias harmonizadas!), este dado quantitativo deve ser contrabalanado pela avaliao qualitativa daqueles limites de estilo (alto, mdio, baixo) e gnero (de igreja, de cmera, e teatral) que norteiam o engenho da conduo de vozesretoricamenteorientada(cf.GROUTePALISCA,1994,p.311;LUCAS,2005,p.p.1416).Com isso, tal incidncia deve ser contextualizada frente ao propsito e meio de execuo pblica para os quais estes corais foram elaborados. Vale insistir: sempre necessrio ter em mente que, nas diferentes culturas da harmonia tonal, a adequao ocasio, o contexto e o decoro so condiesqualitativasquecontrolamasquantidades.29
FIG.5.11AcordesdesextaaumentadaemCoraisdeJ.S.BachconformeKrgeretalli,2008

Por contraste, a FIG. 5.12 procura realar a alta incidncia do emprego do SubV7 na concepo popular tortuosa justamente atravs de um esquema que destaca as aparies, ento parcimoniosas,doacordedesextaaumentadaaolongodoRonddaSonataparapianoemD menor, op. 13, a conhecida Sonate Pathtique escrita por Beethoven entre 1798 e 1799. Ao longodos210compassosdesteltimomovimentoapenasdoisacordesdesextaaumentadaso empregados, e ambos com funo prdominante. Um prepara G7 (V7 do tom principal) e

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repetido em determinadas passagens como uma espcie de marcador dos principais pontos de articulaodaformarondqueBeethovenelaboraaqui(cf.ZAMACOIS,1985,p.196199).Ooutro acorde de sexta aumentada aparece preparando Bb7 (compassos 32 e 46), o V7 de Mibmaior, atonalidaderelativaempregadaparacontrastaraCopla1.30

FIG.5.12Umavisualizaodaincidnciadeacordesdesextaaumentadanafunoprdominante noRonddaSonataOp.13deBeethoven,1798/99

A FIG. 5.13 mostra o uso j consideravelmente inflacionado de acordes de sexta aumentada num estrato de 1859/60. Tratase dos oito compassos da sentena (cf. SCHOENBERG, 1991, p. 48) que abre o Minuetto II, no IV movimento da Serenata em Rmaior, n.1, op. 11 de Johannes Brahms (18331897). O segmento dos compassos 5 a 8 pode ser visto como uma prolongao do acorde de D7, o V7 de Solmenor (a tonalidade principal do Minuetto

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II). Aqui, em um nico compasso, ouvimos a mesma quantidade de 6s aumentadas que Beethoven usou em seus duzentos e tantos compassos. No primeiro tempo do compasso 6, a ttrade lbf#rd, na funo de dominante secundria, anuncia a trade deGque seguida pelattrademibsold#[l]sibque,comodominantedadominante,preparaoV7grau(D7).

FIG.5.13AcordesdesextaaumentadanoMinuetoIIdoIVmovimentodaSerenataemRmaiordeBrahms,1859

Oriundotambmdesteperdurvel romantismomusical alemo, oprximocaso(FIG.5.14)

adaptadodaanlisedeToutant(1985,p.339)trazumesquemacomasnotaseacordesdealguns compassos clebres do influente Preldio da pera Tristan und Isolde de Wagner. Aqui vale novamentenotarquea apreciaodasquantidadesequalidadesdassextasaumentadaspostasem cenadevelevaremcontaasquestesdeestiloegnero,pois,naperadezenovista,asdominantes

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alteradas no precisam ser poupadas, j que decididamente no esto sozinhas na misso de sinalizar as tenses, decorrncias, expectativas ou quaisquer outras funes dramticomusicais.31 Esta mnima amostra do composto wagneriano tambm oportuna para realar associaes construdasentrea#6eaquelasidealizaesdedesejosemfimedeanseioirresoluto:
Wagner procurou aqueles padres musicais que mais evocassem fortes expectativas. Usando atrasos e direes ambguas, ele procurou aumentar a tenso que acompanha fortes sentimentos de antecipao. Ao mesmo tempo, ampliou a intensidade da experincia evitando pontos de fechamento e repouso. A msica de Wagner anseia. a msica do desejo, mais do que da satisfao. a msica que se inclina e aponta, prognostica e implica, induz e compele. [...] a msica que tenta e excita, ilude e impede. Nem todos ficam confortveis nas beiradas das cadeiras. Mas nenhum ouvinte pode negar a intensidade da experincia wagneriana (HURON apud OLIVEIRA, 2010, p. 160).

FIG.5.14AcordesdesextaaumentadanoPreldiodeTristanundIsolde,Wagner,18571859

Considerando estes mnimos fragmentos emblemticos da cultura da sexta aumentada na

msica germnica dita universal (Bach, Beethoven, Brahms, Wagner), os casos a seguir tratam de reouviralgumassoluesque,desdeosidostemposbarrocoscomoilustramoscitadoscasosda Toccata de Domenico Zipoli (FIG. 5.4) e do Tu, Devicto de Lus lvares Pinto (FIG. 5.5) vm

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sendo encontradas pelos msicos que, neste nosso Novo Mundo, tambm se encantaram com os sonseoprestgiodestaspreparaesretorcidas. A FIG. 5.15 traz figuraes do acorde de sexta aumenta na msica popular urbana da primeira metade do sculo XX amostradas nas harmonias de Ernesto Nazareth (cf. MACHADO, 2007,p.144150).Depois,parasinalizaromeiodosculo,aFIG.5.16mostraocorrnciasnochoro AindamerecordodePixinguinhaeBeneditoLacerdadatadode1948.Deumamaneirabastante geral podese conjecturar que, nestes gneros e estilos (digamos: o choro, o tango brasileiro, a valsa, a msica de regional, etc.) o uso da sexta aumentada tende ao mais reservado, ou seja: as solues so parcimoniosas (menos inflacionadas do que naqueles gneros e estilos populares chamadosmodernosoudissonantes)emaisclssicas,nosentidodequetendemarespeitaro espao de mitigao e, sendo assim, a #6 tende ao lugar prdominante (i.e., assume funo de preparao para o V7 do tom principal ou do tom do momento). Assim, contida, a #6 tende a sinalizar beethovenianamente as articulaes mais determinantes das formas (no surge em qualquer verso, e nem em qualquer compasso das quadraturas). E a sua sonoridade alterada no dada como algo autnomo (um grau supostamente emancipado), no se salta a torto e a direito para um acorde de #6, esta singular harmonia (mais intervalar do que propriamente acrdica) deve ser devidamente preparada e resolvida, tratase de um baixo cromtico descendente que decorredoengenhosoencadeamentolineardasnotasdosacordes.Etc.
FIG.5.15AcordesdesextaaumentadaemtangosdeErnestoNazareth,trechosdatadosentre1905e1925

a)UmacordedesextaaumentadaitaliananoversofinaldotangoEscovado,1905

b)UmacordedesextaaumentadafrancesanumasemicadnciadasegundapartedotangoAtlntico,1921

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c)UmacordedesextaaumentadaitaliananoversofinaldotangoEscorregando,c.1925

FIG.5.16OcorrnciasdeacordesdesextaaumentadanoAindamerecordodePixinguinhaeBeneditoLacerda,1948

a)Naintroduo32

b)Numintercmbioparaohomnimomenor

c)Numasemicadnciaemumversodaseoemtommenor

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d)NaterminaodaseoemFmenorepreparaoparaaseoemLbmaior

Os casos a seguir procuram representar setores da msica popular que, ora mais, ora

menos, so reconhecidos como modernos e dissonantes (ou seja, setores do jazz, da bossa nova, da MPB, do sambajazz, etc.) que, abraando sonoridades mais tortuosas, elegeram o SubV7 como uma constante estilstica favorita. Neste campo podemos considerar que o processo de inflao da #6 se consumou. Aqui, consabido, o SubV7 empregado sem parcimnia combinado com diversos recursos de preparao (cf. FREITAS, 1995). Outro fator inflacionrioaserconsideradoqueveiculadoatravsdefrmulassimpleseeficientescomoo SubV7 encontrado [...] um semitom acima do acorde de resoluo (CHEDIAK, 1986, p. 98) o dispositivo tornouse um corriqueiro recurso de interpretao (performance), ou seja, o emprego desta maneira de tensionar as dominantes j no algo que se prdecide apenas nos momentos de composio ou arranjo. A opo por um SubV7 tornouse algo como um reflexo de momento, uma deciso que no depende de notas escritas, de cifra, de combinao ensaiada ou verso prvia, e isso influi em vrios comportamentos (p. ex., as aberturas do acorde de dominante devem ser versteis permitindo que o baixo escolha livremente a nota que vai tocar, etc.).Entrementes,deummodogeral,paraosiniciadosnestecampo,oSubV7umrudimento quejdeixou(halgumtempo)deserumproblematericoouumdesafioartsticoestimulante.

FIG.5.17AcordesdedominantesubstitutanacanoEstradadosoldeTomJobimeDoloresDuran,1957

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FIG.5.18Acordesdedominantesubstitutanosversos3e4deBluesforAlicedeCharlieParker,c.1958 ApartirdatranscriodeAebersoldeSlone(1978,p.1819)

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FIG.5.19AcordesdedominantesubstitutanoSambadeumanotasdeTomJobimeNewtonMendona,1959

FIG.5.20AcordesdedominantesubstitutaemIt'saRaggyWaltzdeDaveBrubeck,c.1961

FIG.5.21AcordesdedominantesubstitutaemLiberanosdeEduLobo,1973 ApartirdaanlisedeBastos(2010,p.115136)

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FIG.5.22AcordesdedominantesubstitutanaversoqueomsicoDinoelGandinifezdacano Oqueser(flordapele)deChicoBuarque,1976

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30DASBASESMECNICASDOACORDEDESEXTAAUMENTADA:PRESCRIES,ENUNCIADOSENORMAS
A maior parte das artes atinge seus efeitos usando um elemento fixo e um varivel [...] qual dos elementos deve ser fixo e qual deve variar, e at que ponto, o problema do autor. Ezra Pound, ABC da literatura (1986, p. 156).

A profuso de notas, posies, inverses e recursos para a movimentao das vozes que desdeosprimeirosbarrocosasprticasreservadaseexpandidasdoacordedesextaaumentada vem colocando em uso, se faz acompanhar de um caudaloso estoque de enunciados, raciocnios tericos,prescriestcnicasedispositivosmecnicos.Comoquevimosataqui,ecomoauxlio de revises crticas recentes (BIAMONTE, 2008; HARRISON, 1995; REEDER, 1994), sabemos que, emboraconsideravelmenteemaranhadoedesdobrado,talestoqueconhecido. Mas isso no alivia muito o fato de que a apreenso e domnio desse estoque e seus usos diversos, uma demanda cultural, artstica e profissional ainda viva, algo que se conquista ao custo de esforos, anlises e experimentaes. O propsito aqui no repassar todos os eventuais enunciados que acompanham este acorde de sexta aumentada, mas sim esboar uma atitude para o enfrentamento desse tipo de multiculturalidade empricoterica que, para o proveito dos processos criativos na tonalidade harmnica, segue sofrendo reajustes e transformaes. Tratase assim, basicamente e novamente, do exerccio de uma permanente capacidade de ouvir os outros, ouvir os mritos do o que est sendo dito, por quem, para quem, quando, onde, porqu e com quais propsitos e resultados. E de tentar ouvir tambm os demritos, as contraopinies, as motivaes e contextos que fazem com que determinadas armaes tericas e/ouartsticassejamnegadas,superadas,incompreendidas,desconhecidas,esquecidas,etc. Esta reviso se apresenta atravs de seis quadros sinpticos, um antigo recurso de estudo que procurando resguardar a dinmica de correlaes que premissas e decorrncias guardam entre si rene diversas implicaes verticais e horizontais (SESSIONS, 1951, p. 333) associadas ao nosso velho acorde de dominante substituta. (Notese ento que a ordem de apresentao quesesegueumacontingnciaimpostapelacondioseqencialefixadeumtextoescritoeno propriamenteumaexignciadealgumpressupostotericoinamovvel). Taisquadros,emprincpio,sodadoscomoautoexaminveiseparaestimularestetipode leitura no linear alguns comentrios podem ser acrescentados a respeito do complexo de nexos representado aqui. A FIG. 5.23 recupera premissas elementares do emprego reservado que repercutemnasinterpretaespercebidascomomaistradicionais,asaber:atesedequeasexta aumentadaseformaentreab6(asextanotadeumaescalamenor,p.ex.,anotalbemCm:)no baixo e a #4 (nota f#, a sensvel auxiliar queanuncia o V de Cm:)em uma das outras vozes da

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harmonia. Tal tese do emolduramento b6 e #4 (cf. Fig. 5.65) permite notar o acordo no desacordo que se estabelece entre o moderno entendimento do baixo fundamental e as instrues do baixo contnuo. E tambm reconhecer traos de uma herana da primeira idade (sculosXVIIeXVIII)danossadisciplinaqueaindatomampartedaculturaescolarquenoscerca. Assim, quando lemos que, na cultura do baixo contnuo, todos [os acordes de sexta aumentada] tem sua sede natural no sexto grau [sexta nota] (submediante) da escala menor (ARNOLD,1965,p.684)33possvelperceberqueestamosouvindo,comoutraspalavras,amesma lio que aprendemos com o baixo fundamental de Rameau na FIG. 5.1: o acorde de sexta aumentada uma mutao sobre a segunda inverso de um II grau do modo menor (notese, a quinta do IIm7(b5) justamente a b6 da escala menor, em Dmenor: a nota lb). No profcuo mercado atual dos textos didticos, estes assentamentos localizadores recebem redaes diferentes, mas, se calcularmos pacientemente os intervalos, veremos que continuamos lidando comasmesmaspremissasiluministas.
O intervalo de sexta aumentada [...] se forma entre a b6 no baixo e a #4 [em uma das outras vozes do acorde] [...] cada acorde de sexta aumentada inclui b6 e #4, duas notas vigorosas que habitualmente resolvem em movimento contrrio (OTTMAN, 2000, p. 243 e 257). O baixo de um acorde de sexta aumentada situa-se meio tom acima da 5 (6 em menor ou b6 em maior), uma das outras vozes superiores situa-se meio tom abaixo da 5 [ou seja, uma #4], a resoluo uma oitava sobre a 5 harmonizada como nota fundamental de um acorde de dominante (ALDWELL e SCHACHTER, 1989, p. 478). Os elementos caractersticos da maioria dos acordes de sexta aumentada so [...]: (1) o acorde que est sendo abordado [preparado] o acorde de V [a funo pr-dominante]; (2) a 6 do modo-menor (alterada por cromatismo descendente para b6 se a tonalidade for maior) aparece no baixo; (3) a [nota alterada] #4 esta em uma parte superior (KOSTKA e PAYNE, 2004, p. 373). A nota do baixo (ou a nota mais grave do acorde de sexta aumentada) geralmente se localiza uma 3 maior abaixo da tnica nos modos maior ou menor [i.e., em D-maior ou D-menor, a nota lb, a b6]. [...] O quarto grau da escala elevado meio tom [#4 ] em todos os trs tipos [It6, Gr6 e Fr6] de acordes de sexta aumentada (BENWARD e WHITE, 1999, p. 93-94). Voc pode pensar 1, 2, 3 como um recurso de memria. Sexta italiana: dobra a tnica (grau de escala 1). Sexta francesa: adiciona a supertnica (grau de escala 2). Sexta alem: adiciona a mediante (grau de escala 3) (TUREK, 1996, p. 67).34

Emconjuntocomaspectoshistricos,derepertrio,teoriamusical,gnero,estilo,etc.,tais entendimentos so percebidos como tradicionais, pois, recuperando o que j vimos, combinam (ainda que tacitamente) vrios pressupostos de ordem diatniconaturalista: o baixo do acorde de sexta aumentada uma nota diatnica (a sexta nota da escala menor), como tal uma

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sinuosidade natural (no alterada) no modo menor (e naturalizada por emprstimo ou mistura no modo maior). O lugar do baixo fundamentaldeste acorde de sextaaumentada oIIgraudomodomenorque,naturalmente,progrideporquintajustadescendenteemdireo aoVgrau.Assimopassocromticob65 nobaixoapenasacoberta,disfara,esconde,masno nega, a supremacia diatnica da ordem natural 2  5. O passo #4  5 no propriamente natural, mas considerado um movimento sensivelmente apropriado (adotado), um gesto quasediatnico em virtude de se tratar de um autorizado passo de sensvel secundria, emblema sonoro que valoriza ainda mais o nexo causaefeito manifesto na justa progresso entre as fundamentais aqui subjacentes: rsol (em Dmenor). E mais, o efeito de estranhamento (a condio de intensidade e complexidade do acorde de sexta aumentada) no se obtm com notas de um lugar diatnico algures, estranho, de fora, e sim, como vimos, no prprio diatonismo natural do tom menor em questo. As notas do conjunto superlcrio esto sim destemperadas (tensionadas, incomodadas) pela presena do f#, mas no so desconhecidas,jqueso,literalmente,asmesmasdodiatonismodeDmenor.Esteestranhar o mesmo confere uma unidade subliminar a um conflito reconhecidamente complexo e intenso. Instalase um aparente paradoxo: a dominante alterada da dominante (ponto de mxima tenso)possuipraticamenteomesmoconjuntodesonsqueatnica(pontodemximorepouso)! Aprendemos a tocar tenses com quase todas as notas da gama Dmenor! Numa analogia dramticonarrativadiramos:opersonagemdiatnicoprincipal(agamaDmenor)sofresimuma alterao de temperamento (trocase a nota sol por f#), caracterizase como D7alt o superlcrio (ou como Ab7(#11) o ldio b7, ou ainda como Ebm6 o ambiente menor meldica, etc.). Aparentemente tudo mudou, os sons parecem outros, mas se olharmos bem veremos que seus traos diatnicos caractersticos se conservam. O personagem semodifica, mas no outro. A sensao de que estamos diante de outro personagem uma armadilha de percepo que, manipulada por artistas hbeis, nos prega vrias peas harmnicotonais. Parafraseandoopoetadiramos:osuperlcrioumfingidor! Emcontraposio,aFIG.5.23traztambmumasntesedaproblematizaoquedenunciaa insuficincia de toda esta argumentao tradicional quando lidamos com o emprego expandido generalizadodomeiodepreparao#6.Comoseobserva,ousodasnotasderefernciab6no baixo e #4 em outra voz perde sua razo de ser quando se trata de localizar o acorde de sexta aumentada que nos conduz a um I grau (situao que muda a referncia para b2 no baixo e 7 em outra voz) ou, de modo geral, quando se trata da preparao para algum outro lugar de chegada que no o V. Contudo, no se pode deixar de notar que esta referncia restrita do diatonismo menor (i.e., o enunciado de emprego reservado) bastante adequada em gneros, estilos,repertriosecasosespecficos.

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FIG.5.23Oenunciadoprdominantecontrapostoaaplicaoexpandidadoacordedesextaaumentada

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FIG.5.24Anoodepreparaoeresoluodointervaloharmnicodesextaaumentadanaconduodevozes tradicionaleoentendimentocontemporneodoSubV7comoumgrauautnomo

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FIG.5.25Representaesdasrotasderesoluo(modernasecontemporneas)dasnotasdoacordededominante

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FIG.5.26Acordosedesacordosentrepremissastradicionaisdaconduodevozeseaosrecursosdeartesanalidade expandidaemacordesdesextaaumentada

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FIG.5.27Normasrelacionadasaoempregodas"abreviaturasnacionais"emumhipotticoD7alt nafunoprdominante,(V/V)emDmaior

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FIG.5.28Amostragemhistricadascifragensatribudasaoacordedesextaaumentadaesuasinverses

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31 NOVOS DESENHOS PARA O VELHO SUBV7 (LDIO b7): DO IMPACTO HARMNICO DA ESTRATGIA MENORMELDICANACARACTERIZAODASDOMINANTESALTERADAS

Anagrama: diz-se dos vocbulos [...] formados pela transposio de letras. Emprega-se, no geral, para [...] encobrir a identidade de personagens reais: Natrcia anagrama de Caterina (de Atade) [a musa lendria de Cames], [Iracema anagrama de Amrica (Jos de Alencar)]. Massaud Moiss, Dicionrio de termos literrios (1999, p. 25)

Explorando a mecnica das inverses do acorde de sexta aumentada e reembaralhando

as notas da escala (superlcrio ou alterada) associada a este antigo acorde, determinadas prticas tericas da msica popular continuaram extraindo rearranjos para estranhar as dominantes. Assim, contribuindo para tornar o sistema SubV7 (ldio b7) algo mais abstrato, retorcido e verstil, consolidouse uma estratgia capaz de gerar um conjunto de desenhos percebidos como mais inusitados: recursos substitutos para resonorizar o popular acorde de dominante substituta que, ento para alguns e a partir de determinado momento , se consideraummeiodepreparaoinsuficiente,demasiadamentedesgastadoecomum. Estes outros tipos de acordes com sexta aumentada (KOSTKA e PAYNE, 2004, p. 395), ou estes outros disfarces para a dominante disfarada (cf. CHEDIAK, 1986, p. 100; GUEST, 2006a, p. 112114)j vmsendo pranunciados(cf.FIGURAS 1.11, 1.12,1.13,2.16,2.36, 4.12, 4.14, 5.16,etc.) eaestratgiaparagerlospodeserestudadacomoauxliodasimulao(umpoucomaisexplcita) sugerida, logo adiante, na FIG. 5.29. Tratase de uma resonorizao hipottica de uma progresso tipo (V7/V7)VI na qual o I ser um lugar de chegada menor (Im) ou, por emprstimo modal, um lugar maior (I). Ou seja: tratase de uma progresso funcional do tipo dominante da dominante  dominante que se direciona para uma tnica cujo ambiente diatnico, a princpio,contacomumIIm7(b5)esuacorrespondentegamacaracterstica:omodolcrio. No primeiro passo desta preparaoresoluo (i.e., no passo (V7/V7)V), a V representativa da primeira prtica: ou seja, tratase daquele transformao potencializadora da progresso diatnica tipo IIm7(b5)V em uma progresso cromtica tipo (SubV7/V7) emprego reservado (mais decoroso e clssico) da sexta aumentada na funo pr dominante em tonalidade menor. Tratase do acrscimo de uma nica nota sensvel, secundria ou auxiliar (a nota f# intervindo no diatonismo regular de Dmenor) que refora os efeitos do quejeranaturalmentelcriocomumartificioso,esuprfluo,acentosuperlcrio. No segundo passo, na preparao VI, a transformao desta progresso diatnica em I representativa da segunda prtica. Tratase ento daquele x). Aqui no importam quantos uma cadncia do tipo SubV7

entendimento expandidogeneralizado que usa e abusa da sexta aumentada em quaisquer situaes de dominante (um genrico e avassalador SubV7 acidentes so necessrios para tencionar a preparao dado a meta Dmaior, o G7 agrega as

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notas no diatnicas lb, sib, rb e mib que complicam a trama introduzindo as tenses (b9), (#9), (b5)e(b13)caracterizandoumaambinciafrancamentealterada. A estratgia para gerar disfarces equivalncias funcionais que atuam como alternativas estilsticas para o acorde de sexta aumentada consiste em tratar tal gama (em posio de superlcrio ou de alterada) como um conjunto de notas capaz de gerar uma espcie de intra campo harmnico, um intracomplexo de nexos especificamente relacionado ao acordefuno V7alt. Grosso modo a idia : os diversos acordes (e demais recursos: escalas, trades, arpejos, intervalos, motivos, frases, etc.) resultantes da coordenao das notas deste conjunto so potencialmenteaptospararesonorizaraprogressocadencial:V7x. Assim,considerandoaprofusodosdesenhos(aparnciasmusicais)possveis,bemcomoa proliferao dos termos tcnicotericos que rondam este dispositivo, uma condio (tonal harmnica) imperativa observar que, tendo em vista um fim prtico, no fundo, a aplicao desta estratgia no modifica o nexo funcional das notas. Tal estratgia de fato oculta, mascara, encobre, mas no altera aquela subjacente primazia da progresso de quinta justa descendente entreasfundamentais. Antes de apurar um pouco tal descrio, vale recuperar algo a respeito da aceitabilidade do

tradicional rtulo menor meldica, transversal e deslocadamente recolocado aqui em outra funo.Dadoquecomovimosaconfiguraodomaterialintervalardestaescaladedominante (ditasuperlcrio,oualterada,ouldiob7,etc.)coincideliteralmentecomaestruturadaescala detipomenormeldica(quepartede outra notadomesmoconjunto),precisoobservar queas prticas tericas que estampam este outro rtulo (campo harmnico da escala menor meldica, acordes da escala menor meldica, modos da menor meldica, etc.) e optam por esta outra referncia(outranota1)paraassuascifraseracionalizaesatendemaumsofisticadoamlgama dearrazoadosemotivaes. Tais motivaes (como tambm vimos) so em parte tcnicas, mecnicas e mnemnicas:

dizseaquiqueomoldemenormeldicaestruturalmentemaisparecidocomomoldeescala maior (tratase, ao p da letra, de uma escala maior com a tera menor, i.e., a obteno da novagamadependedoajustedeumanicanotadadacomoumarefernciadefcilidentificao) doqueomoldeescalaalterada(quedependedeummaiornmerodemodificaesemrelao ao default escala maior). Os nmeros aqui podem ser veiculados atravs de estruturas previamente conhecidas e consideradas mais simples (p. ex. as notas lb e mib enquanto tenses (b9)e(b13)deG7altsoarmazenadasemcifrascomoAbm6,assim,comalgumaenarmoniae invertendoahierarquiadarelaonotasdeacordeversusnotasdetenso,lbemibsedestacam agora como os nmeros justos 1 e 5 que favorecem digitaes, solfejos, percepes,

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memrias, etc.). O molde menor meldico dado como um tipo genrico (no sentido de que permiteaplicaesemacordesdesubdominante,dedominanteedetnica)e,comisso(matando diferentes coelhos com uma s cajadada), seus recursos se alastram para todos os pontos da tonalidade harmnica (i.e., no se confinam aos lugares especficos das ditas escalas de dominante, cf. FIG. 7.12), etc. Em parte as motivaes tambm so artsticas e poticas, funes de longa tradio que procuram traduzir, p. ex., a idia de que belo (pleno de unidade, complexidade e intensidade) tocar algo de fato maior (a nota si em G7) com a sonoridade de algo ilogicamente menor (a nota db em Abm6); tocar dissonncias (notas reb e lb em G7) comosefossemalgoagorajustoeperfeito;metaforizarumaconsonnciacomumeexplicita(nota sol em G7) como algo incerto e anmalo (um stima maior em Abm(7M)), etc. E so ainda motivaes que poderamos chamar de transmusicais, razes daquelas ligadas condio comum e impura dos nossos negcios humanos (GOEHR apud RIDLEY, 2008, p. 27) que ajudam a compor identidades, reforam determinadas idealizaes de autoimagem (p.ex., com a capitalizao simblica de valores da vanguarda culta como os acordes quartais, o acorde de Scriabin, os neomodalismos, etc.), estimulam sociabilidades e a defesa de territrios (a harmonia deles e a nossa, a teoria deles e a nossa, etc.), geram novos rtulos que alimentam as transaes comerciais do ensino da teoria musical (com novidades do tipo como vocaindanoconhecetalacorde,talmodo,talescala,talarpejo?),etc. De um ponto de vista mais tcnico e microlgico, importa tambm destacar que esta

estratgia menor meldica depende de uma decisiva concordncia e assimilao de um amplo grau deemancipaoqueatribudoparaasnotasdesteconjuntonestecampodasprticasharmnico tonais. Ou seja, se faz necessrio concordar que nenhuma das notas desta escala exige cuidados de nota evitada. Todas as notas aqui so notas do acorde ou tenses disponveis que praticamente se igualam no interior dessa gama que (com diferentes rtulos) vem sendo gradualmenteaculturada(maturada)desdeosprimrdiosdatonalidade. Sendo assim, acreditando que as especificidades e origens das notas deste conjunto no

modificam ofatodeque,aofinaldascontas,agora,todaselaspossuemamesmafuno(p.ex.,a tenso (b9) s faz sentido tonal no contexto musical de um V7, logo a enunciao deste grau funonoseprendeaumaconfiguraocordalrigorosa,completaouexplcita,poisapresenade tal tenso neste contexto j uma aluso suficiente para representar toda a funo, ou relao lgica, que sendo prconhecida permite desfiguraes substanciais que no comprometam os nexostonais,etc.),sefaznecessrioconcordarcomsoluesqueenvolvemsaltosdequalquernota para qualquer nota, aceitar reinterpretaes enarmnicas ilimitadas, negar a diferenciao hierrquica entre notas do acorde e tenses, acolher configuraes acrdicas (dobramentos,

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disposies, distanciamentos, omisses, chord voicings) que no atendem aos costumes e nem conformam alguma tipologia fixa. Ademais, e principalmente, preciso confiar (artisticamente, estilisticamente, conceitualmente, tecnicamente) que qualquer nota aqui pode ser tratada como uma nota de baixo. Esta f nos nexos tonais que conferem a circunstancial igualdade e autonomia das notas e esta confiana na capacidade mxima da inverso aqui seria necessrio dizer que, alterado, cada acorde de V7 possui um estado fundamental e mais seis diferentes inverses expressam, basicamente, a mesma racionalidade que sustenta a tese de que cada nota deste conjuntomenormeldicocapazdeinstituirummodo,ouseja,cadanotaaquicapazdeatuar como um novo 1 (gerador de uma escala e seu respectivo campo de acordes). Pois, tambm para essaharmonia[damsicapopular]dosculoXX,
O princpio de construo modal que produz os sete modos diatnicos (drico, frgio, ldio, etc.) pode aplicar-se a qualquer escala, criando mltiplas verses. A primeira verso modal de qualquer escala comea na tnica [a nota 1], a segunda na supertnica [a nota 2], da escala, etc. (PERSICHETTI,1985, p. 42).

Na primeira linha da FIG. 5.29 aparecem as escalas Rsuperlcrio (associada ao acorde de

D7alt) e Solalterada (associada ao acorde de G7alt). Como se v nas FIGURAS 1.10, 4.10, 4.34, 5.7, cadaumadestasduasescalasmatrizes(dasquaisseroextradosacordesparatocaraprogresso hipottica (V7/V7)VI) permitem a construo de mais seis verses modais. Mas apenas duas verses (digamos: os mais clebres modosanagramas da escala alterada) so assinalados nesta figura. Anagramaticamente falando, Rsuperlcrio pode ser lido como o stimo modo de Mibmenor meldica que por sua vez o quinto modo de Lbldio b7. Solalterada pode ser lida como o stimo modo de Lbmenor meldica que por sua vez o quinto modo de Rldio b7. Esta logicidade por rotao sistemtica (ANTOKOLETZ, 1993, p. 27) permite variaes: superlcrio o quarto modo da escala ldio b7; ldio b7 o quarto modo da menor meldica;agamamenormeldicaosegundomododaescalasuperlcrio,etc.Eestaespcie de quebracabea de enunciados dados como prticos e racionais pode nos confundir (a cada caso temosquefazercontasparasabersesoounonovasharmonias). Na segunda linha (FIG. 5.29a e c) esto dispostas as chamadas trades de estrutura

superior(TES,ouUSTparaUpperStructureTriads)tradesemposiofechadaformadas pelas notas da escala do acorde (BARBOSA, 2004, p. 57) que se pode extrair da escala alterada (ou de seus anagramas). Basicamente este tipo de organizao e padronizao (que, de forma geral, se aplica aos mais diversos tipos de escala) se enquadra naquilo que o pioneiro estudo de Coker (1964, p. 6370) j caracterizava como chord superimposition. O recurso se aprimorou e se popularizou como mostram autores como Barbosa (2004, p. 6567), Guest

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(1996c, p. 2736; 2006b, p. 3031, 3637), Levine (1989, p. 109124), Liebnman (2001, p. 2324), NettleseGraf(1997,p.138141)eRawlinseBahha(2005,p.1316)repercutindohojenaquelas mximas(toconcentradasquantocomplexas)quepodemosouvirnasfalasdosiniciados:
Ele [o jazz pianist estadunidense Bill Evans (1929-1980)] pensa muito sobre o material escalar e tambm pensa sobre as trades que podem ser extradas dessas escalas [...]. Quais as upper structures que voc usa para tocar um acorde de dominante com (#9) e (b13)? Ento voc vai ver que a escala [...] a alterada. As trades que vo servir so bIIm, bIIIm, bV e bVI (GOG apud GIMENES, 2003, p. 31-32).

Aqui se obtm um campo de trades que, combinando sistematicamente os recursos da

escala menor meldica (notas de acorde e tenses disponveis), pode ser memorizado com o auxliodestafrmuladadacomoprtica:m m aum M M dim dim(naqual:mtrademenor, aum trade aumentada, M trade maior, e dim trade diminuta). Como esta racionalizao francamente enarmnica (recurso que no foi usado na grafia da FIG. 5.29), as notas mibf# sib (respectivamente: (b9), 3 e b7 de D7alt) sero unificadas como Ebm (dito bIIm de D7alt), asnotassibrfnatural(respectivamente:(b13),1e(#9)deD7alt)serosumarizadasnatrade Bb(ditobVIdeD7alt),eassimpordiante. A aplicabilidade tonal deste campo de trades muito verstil: til na composio de

motivos e temas (cf. os compassos iniciais de A Night in Tunisia de Dizzy Gillespie, na FIG.1.12), no arranjo, na reharmonizao, na reutilizao de uma mesma digitao, na automatizao mecnica dos caminhos para a improvisao meldica, nas tarefas de transcrio musical, etc. O apreo pelos resultados do recurso carrega consigo o nus de uma enorme inflao de practice tips: p. ex. as tais tenses (b9), 3 e b7 (notas mibf#sib) de D7alt podero ser lembradas como: bIIm da escala alterada, Im da menor meldica, Vm da escala ldio b7, e assim por diante. Talvez seja contraproducente tentar prever todos os casos possveis (so sete trades e sete modos que possibilitam diversos nomes e relaes), mas necessrio precaver posto que este tipo de logicidade legtima em determinadas prticas tericas e desconsiderla pode, eventualmente,confundirbastanteasaferiesanalticaseconturbarasinterpretaescrticas. Aterceiralinha(FIG.5.29bed)amostraacordes(de4notas)quepoderiamserescolhidospara disfarar a progresso D7altG7alt. Esta cultura gera combinaes de cifras aparentes do tipo Fm7(11)B7M(#5), Ebm(7M)Eb/B, F#7M6Abm6, etc. que, camuflando a localizao dos baixos fundamentais (na quarta e ltima linha da FIG. 5.29), podem dar a entender que se tratam de seqnciasdisparatadas(antitonais,nofuncionais,etc.),quandodefatonoso(i.e.,reafirmamum profundoesofisticadoacordocomostradicionaisnexostonais).Emtaiscasos(cf.FIGURAS1.11e7.13), valeredizer,nobastajulgarascifras.Somosconvidadosaolharasnotaseasrotasqueelasseguem.

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FIG.5.29Aestratgiamenormeldicagerandosoluesparaareambientaodaprogresso(V7/V7)VI

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Concluindo seu tpico dedicado aos dominantes disfarados, ponderando sobre a

naturezadestascifrasesobreatarefadadecifraodasuaintenoharmnicofuncional,Guest (2006a, p. 114) prope, como exerccio, a anlise da progresso (transposta aqui para Dmaior) Bbm6Am6Abm6CarranjadaparaacompanharorefrodoOSambademinhaterrade Dorival Caymmi. A FIG. 5.30 traz uma soluo para este exerccio procurando evidenciar as gamas de tipo menor meldica em que os acordes menores com sexta esto assentados. Notese que, neste caso, Bbm6 e Abm6 implicam escalas alteradas, mas Am6 um disfarce para a gama R mixoldio#11(cf.FIGURAS7.23e7.24).Emprincpio,oempregodestesrecursosdeverespeitaras notasdamelodia(quenemsempreseencaixamnagamamenormeldica),masestaestratgiase emprega tambm no decorrer das sees de improvisao e demais oportunidades em que as tensessecombinamdemodomenosprdelimitado.

FIG.5.30AcordesdetipomenorcomsextadisfarandoumaprogressoporquintasnacanoOSambademinha terradeDorivalCaymmi,c.1957,apartirdaversodeGuest(2006a,p.114)

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A FIG. 5.31 aproveita um pouco mais a sugesto extraindo diferentes configuraes cordais

paracadaumadestastrsescalasmenoresmeldicasprsugeridasporGuest.
FIG.5.31AestratgiamenormeldicadisfarandoumaprogressoporquintasnacanoOSambademinha terradeDorivalCaymmi

Estas aberturas de acordes que tocamos na FIG. 5.31 procuram ilustrar uma determinada

concepodecomoaharmoniatonaldevesoarparaserbela(coerentementeunificada,intensae complexa). Tal concepo pode ser algo aclarada com o auxlio do estudo de Barbosa (2004) a respeito da chamada tcnica de arranjo linear (line writing). Traando uma extensiva caracterizaodoidealdesonoridadequemoveotrabalhodecriaoeescolhadestasdisposies

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tortuosas,Barbosaempregaanoodevoicingsque,comosesabe,usualnajazztheory(cf. NETTLES e GRAF, 1997, p. 172176; LIEBMAN, 2001, p. 3244; PACHECO JNIOR, 2010, p. 52; RAWLINSeBAHHA,2005,p.6789)paratratardosaspectosdaconfiguraoverticaldosacordes (a distribuio das notas nas diferentes oitavas, as qualidades e distncias dos intervalos superpostos, os dobramentos, as inverses, etc.), bem como do propsito e inteno artstica destas aberturas. Tal caracterizao compreende a extrao e configurao de acordes em todo tipo de escala e, sendo assim, possvel dizer que, tambm no caso especfico desta estratgia menormeldica:
As voicings [...] so construdas a partir das notas da escala do acorde do momento, e no com as notas do acorde somente. Esta opo pelas notas da escala deve-se ao fato de uma voicing [...] no ter a obrigatoriedade, e nem o interesse, de representar a sonoridade completa de um acorde [...]. A preferncia por esta ou aquela nota, assim como a sua posio na estrutura, definida [...] pela quantidade e qualidade de dissonncia pretendida na inter-relao dos intervalos de uma voicing (BARBOSA, 2004, p. 88 -89). As escalas, mais que os acordes, como fornecedoras das notas que compem as voicings e as linhas, do tcnica conotao modal, embora o seu mbito de aplicao seja tonal (BARBOSA, 2004, p. 80). O que deve ser evitado numa voicing: Na elaborao de uma voicing deve-se evitar a fundamental dos acordes na voz mais grave para que a sonoridade do acorde no venha a ser denunciada. Evitam-se, tambm, as teras nos acordes maior e menor para que se estabelea o vago, o indefinido da voicing. Quando a voicing for construda sobre um acorde dominante, importante que se evite a presena do trtono. Porm, quando no for possvel evitar as duas notas do trtono de um dominante, que seja suprimida pelo menos uma delas - preferencialmente a stima menor. O que se espera de uma voicing [...] que nela no transparea a sonoridade completa e bvia do acorde que representa, mas a sonoridade de sua escala (BARBOSA, 2004, p. 90).

Barbosa(2004,p.89)expetambmumquadrocomaqualificaodasdissonnciasem

graus de hierarquia segundo o qual, na superposio das notas de um acorde, considerase como dissonncia primria ou dissonncia aguda i.e., a dissonncia de primeiro grau, a combinao mais importante para a criao de riqueza intervalar na voicing e preferida para o uso nesta tcnica os intervalos de 2 menor e de 7 maior. Os outros graus de dissonncia, de menorimpacto,masaindaassimdeimportnciaparaacomposiodoequilbrioacsticodeuma voicing, so a dissonncia secundria (2 maior e 7 menor), a dissonncia de terceiro grau (4 e 5 justa), a dissonncia de quarto grau (4 aumentada ou 5 diminuta) que se combinam comasdistensas,emenosdesejveis,consonncias(3se6smaioresemenores).35 Para dar uma pontuao finalizadora para este interldio sobre o acorde de dominante

substituta e sua polinmia e polissemia, a FIG. 5.31 traz a primeira quadratura do Choro Negro dePaulinhodaViolaeFernandoCosta.Nestacomposio,datadadec.1973,osacordesdeBbm6

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e Abm6 se encarregam de nos fazer ouvir todas as sete notas da gama Solalterado que, irrequieta, desassossegada e dissimulada, d incio a uma progresso de dominantes, G7C7F7, que contando com estes disfarces, com interpolaes (os acordes de Gm, Eb e Cm)eornamentos(oacordeapojaturaBb)expressaumatonicizaoparaBb,arelativamaior deSolmenor(dadaaquicomoatonalidadeprincipaldestetortuosochorocano).
FIG.5.32AestratgiamenormeldicadisfarandoumaprogressoporquintasnoinciodoChoroNegrode PaulinhodaViolaeFernandoCosta,c.1973

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32DASVIZINHANASDETERCEIRAQUEENVOLVEMTRANSFORMAESCROMTICAS1
curioso ver o nexo que existe entre elas e o crculo que formam. [...] Tudo depende da relao, e a relao forma o crculo. [...] E comeou a demonstrar-me modulaes entre tonalidades mais remotas, aproveitando-se da assim chamada afinidade de terceira. Thomas Mann, Doutor Fausto (2000, p. 70)

Ahierarquiatradicionaldostonsvizinhos,comoseviunoCaptulo2,administraummundo harmnico regido pela correspondncia de quinta (LA MOTTE, 1993, p. 21). Um mundo fiel ao tringulosagrado(dsold)(GRABCZ,2007,p.7),devotoaomitodaafinaoideal,perfeitae intemporaldaprimeiralira,aLiradeMercrioqueinstituiutodaprogressoharmnica(BATESe McCOY, 1982, p. 214). Um mundomodelo que se fez moderno guardando a primazia da funo dominante, i.e., a convico de que qualquer som tende naturalmente para a sua quarta superior ou quinta inferior (CAND, 1989, p. 97), a convico de que todo o conceito de harmonia est baseado nesta relao de quinta (SALZER, 1990, p. 68). Nessa hierarquia ou cnone das propores essenciais a superioridade da relao dominante secundada de perto pela correspondncia de terceira. Uma razo harmnica adjuvante que nos leva aos acordes ou reas tonais (ditas relativas e antirelativas) que, em condies naturais (diatnicas), apresentam modalidade necessariamente contrastante. Razo que se observa nas correspondncias maior menor(p.ex.,C:'Am:ouC:'Em:)emenormaior(Cm:'Eb:ouCm:'Ab:).2 Nessa tonalidade das notas em comum (KOPP, 2002, p. 1) na qual, naturalmente, todas as relaes de afinidade dos sons se baseiam em marchas de quinta e de terceira (RIEMANN, 1945, p. 105), as desnaturalizadas vizinhanas de terceira que envolvem transformaes cromticas(KOPP,2002,p.3)nosfizeramouvirepensarasprogressesdotipomaiormaior(i.e., C:'Eb:, C:'Ab:, C:'A: e C:'E:), na msica da Europa oitocentista e tambm em alguns domnios contemporneos das msicas populares, como combinaes harmnicas inovadoras, diferenciadas, expressivas, intensas e surpreendentes (cf. OLIVEIRA, 2010, p. 146147 e 254255). Por um lado, tais combinaes se fizeram aceitas no campo da realizao artstica e se consolidaram como um hbito inculcado em nosso gosto, imaginao e intuio musical (KOPP, 2002, p. 33). Mas, por outro lado, exigem considerveis esforos dos autores que tentam estabelecer normalizaes consistentes e convincentes para a incluso efetiva dessas escorregadiasvizinhanascromticasdeterceiraqueoouvidoeocorao(idem)doterico,do msico e do pblico, aceitam prontamente.3 Para efeito de reviso, aproveitando a classificao sugerida por La Motte (1993, p. 155) e a figura de Corra (2006, p. 104; FIG. 6.1), podemos apreciar as divergncias entre tais esforos tericos (referenciados mais adiante na FIG. 6.5) agrupandoasemquatroinstnciasgerais.

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Emumaprimeirainstncia,asdivergnciastericassobreascorrespondnciasdiatnicas de terceira (em Dmaior C:'Am: e C:'Em:, e em Dmenor Cm:'Eb: e Cm:'Ab:) expressam diferenas mais de superfcie: envolvem questes de representao, cifrao e nomenclatura,embora,dequandoemquando,jlevantemalgumadiscussosobreaatribuio funcional destas vizinhanas.4 Em uma segunda instncia, as teorias que cuidam das correspondncias cromticas de terceira entre acordes ou regies maiores que se movimentam em direo ao acrscimo de bemis (como ocorre entre C:'Eb: e C:'Ab:), tambm apresentam diferenas, mas, entre acordos e desacordos, se acomodam mais ou menos bem na categoria do emprstimo modal: ou seja, bIII: e bVI: so vizinhos de tera da tonalidade homnima menor em uso na tonalidade maior. Tal em uso que introduz elementos do modo menor em contextos categoricamente maiores (SCHENKER, 1990, p. 159) traduz um hbitodemisturasatravsdasquaisnotas,escalas,acordes,graus,regiesetonalidadesdeD menor provocam efeitos contrastantes no mbito diatnico de Dmaior. Em terceira instncia, notamoscontrovrsiasmaisacentuadasentreosesforostericosqueprocuramregulamentaras correspondnciascromticasdeterceiraentreacordesouregiesmaioresquesemovimentamem direo ao acrscimo de sustenidos (como ocorre entre C:'E: ou C:'A:). E, em uma quarta e ltima instncia, as controvrsias so ainda mais densas em torno da questo de se saber se as correspondncias de terceira entre acordes que, em condies acentuadamente cromticas, apresentam modalidade oposta (como em C:'Ebm:, C:'Abm:, Cm:'E: e Cm:'A:) devem ou no ser objeto de normatizao terica (i.e., tais correspondncias pertencem ou no ao mbitodatonalidadeharmnica). Retomando a tradio das representaes grficas do espao tonal (DUDEQUE, 2005a, p. 62)queherdamosdateoriadaharmoniaaustrogermnicadossculosXVIII,XIXeXX,Corra(2006, p. 104) prope a figura ampliao das funes principais pelo caminho das mediantes (adaptada naFIG.6.1),quesintetizaessasquatroinstnciasdascorrespondnciasdeterceira.

FIG.6.1Ampliaodasfunesprincipaispelocaminhodasmediantes,conformeCorra(2006,p.14)

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NaFIG.6.1estorepresentadasosvizinhosdeterceiradoIgraue,seguindoamesmarazo, tambm os respectivos vizinhos do IV e do V graus, o que esquematiza uma alargada rede de lugaresfronteirios.
[Na FIG. 6.1] Os acordes no interior dos crculos possuem duas notas comuns com as funes a que so reportados; os acordes em negrito possuem uma nota comum e os outros acordes (parte inferior) no possuem nenhuma nota comum com as funes 5 primrias (CORRA, 2006, p. 104).

Para algumas interpretaes, esta terceira instncia, i.e., a expanso em direo as reas tonais da mediante (como E: em C:) e da submediante (como A: em C:) de onde se pode alcanar a mais remota regio da submediante da submediante (F#: em C:) um fenmeno tpicoeexclusivodatonalidademaior(eesteoentendimentoexpressonasFIG.1.8eFIG.1.9). Aapariodestasduasreastonaisdeterceirainstnciapodeserprimariamenteexplicada como resultado de alteraes ou transformaes para maior via tera de picardia de acordes, regies ou tonalidades proximamente relacionadas que, no diatonismo maior, so naturalmente (diatonicamente) menores (FIG. 6.2). Assim, Lmaior em Dmaior seria uma conseqncia da transformao da rea tonal (acorde, regio ou tonalidade relativa menor) de Lmenor para L maior, a rea tonal (acorde, regio ou tonalidade) da submediante. E Mimaior em Dmaior seria uma conseqncia da transformao da rea tonal (acorde, regio ou tonalidade antirelativa menor)deMimenorparaMimaior,areatonal(acorde,regiooutonalidade)damediante.
FIG.6.2Asreastonaisdesubmediante(VI)emediante(III)comoconseqnciasdetransformaesparamaior dasreastonaisdatnicarelativa(VIm)edatnicaantirelativa(IIIm)

Seguindo este tipo de interpretao ao p da letra, tal possibilidade de expanso tonal inexiste no modo menor. Pois os vizinhos de tera de um I menor j so naturalmente (diatonicamente) maiores (Ab: em Cm: e Eb: em Cm:). Assim, no particular das vizinhanas

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cromticas de terceira entre acordes maiores, a tonalidade menor ser caracteristicamente mais conservadora ou restrita, com um potencial de propagao relativamente reduzido (da o semicrculo esquerda limitando, conceitualmente, um pouco mais as vizinhanas de Dmenor nas FIG. 1.8b e FIG. 1.9). Conforme este vis, para um uso desses efeitos de expanso (vizinhanas de emprstimo modal, submediante e mediante) numa tonalidade menor preciso, primeiro, falsear um ambiente maior: alcanar antes alguma vizinhana naturalmente maior, como a representativa relativa maior (Eb:), que desse modo, i.e., por ser maior, possibilita efeitos de mutao por emprstimo modal (notas, acordes e regies de Ebm: em Eb: e, a partir da, notas, acordes e regies de Ebm: numa tonalidade principal de Cm:), bem como a apario de suas respectivas regies de submediante (C: em Eb: e, a partir da, C: em Cm:) e mediante (G: em Eb: e,apartirda,G:emCm:),comodemarcaaFIG.1.8b. No entanto, como registra a FIG. 6.5, vale a ressalva de que tal entendimento de que as vizinhanas cromticas de terceira entre acordes, regies e tonalidades maiores (como em C:'Eb:, C:'Ab:, C:'E:, e C:'A:) so recursos exclusivos da tonalidade maior no consensual,poisalgunsautoresdefendemqueaspossibilidadesdeexpansoporpermutabilidade menormaior (como em Cm:'E:, e Cm:'A:) tambm so possveis. Outras vizinhanas igualmente no consensuais, supracitadas na quarta instncia, que aparecem referenciadas na FIG. 6.5 so aquelas que Kostka (2006, p. 3) chamou genericamente de relaes de mediante duplamente cromticas, i.e., correspondncias de terceira do tipo C:'Ebm:, C:'Abm:, Cm:'Em,Cm:'Am,Cm:'Ebm:e Cm:'Abm:.6 Em um segundo vis, sutilmente diferenciado do acima exposto, temos que: a fundao destas novas vizinhanas de tnica (submediante e mediante) pode ser compreendida como uma conseqncia daquilo que Schoenberg chamou de afinidade das tonalidades homnimas. A transubstancializao [Umwandlung] de uma tonalidade menor [Lmenor ou Mimenor] em sua homnima maior [LMaior ou Mimaior] (SCHOENBERG, 2001b, p. 303304), ou a permutabilidadeentremaioremenor,nodecorrepropriamente(outosomente)daresoluo empicardia,massimdaafinidadedepreparaoconcentradaemummesmoV7:
Isto possui uma analogia baseada na circunstncia de que as dominantes (sol-si-r) de tonalidades homnimas (D-Maior e D-menor) so iguais, e, por conseguinte, ao mesmo solsi-r pode suceder tanto um acorde maior quanto um menor (SCHOENBERG, 2001b, p. 318). Uma Dominante pode introduzir uma trade maior ou menor, e pode ser a Dominante de uma regio maior ou menor. A possibilidade de permutao entre maior e menor est ancorada na 7 fora da Dominante (SCHOENBERG, 2004, p. 74).

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Deste modo, para Schoenberg (inserido numa linhagem terica na qual esto tratadistas como Sechter, como se v na FIG. 6.10) esta fora da dominante que sustenta tal capacidade de permutabilidadeumarazoquejustificaasrelaescromticasdeterceiracomoresultantes dopoderprimaz(natural)darelaodiatnicadequinta.ComoesquematizaaFIG.6.3,afora deE7fazcomqueLmenoreLmaiorsejamregiesfortementeaparentadas(idem).Eafora deB7fazcomqueasreastonaisdeMimenoreMimaiorsejamfortementeaparentadas.
FIG.6.3Aafinidadedadominanteemcomumentrereastonais(acordes,regiesetonalidades)homnimas

Em suma, por conta dessa picardia, dessa fora de afinidade (transubstancializao ou permutabilidade) e, principalmente dos valores estticoideolgicos romnticos projetados nessas sonoridades (LA MOTTE, 1993, p. 155188; MEYER, 2000, p. 438446) o VIm se converte emVI,inaugurandooacorde,aregioeatonalidadedasubmediante(A:emC:),umgraujnico (i.e, um acorde potencialmente maior com 7M, 6 e 9) e uma rea tonal maior que amplia consideravelmente as opes de sonoridade da funo tnica. E o IIIm se converte em III, inaugurando o acorde, a regio e a tonalidade da mediante (E: em C:), um grau jnico ou uma rea tonal maior que introduz novos efeitos de funo tnica numa tonalidade principal maior. Por um vis valorizando o potencial de recomeo acumulado no lugar de chegada , tais vizinhanas se explicam como uma reutilizao gradualmente expandida e criativa da fora latente armazenada no efeito da mutao menor/maior herdado da cultura da tera de picardia.8 Poroutrovisvalorizandoapotnciaacumuladanomomentodepreparao,defendeseque, posto que a fora de uma dominante a mesma tanto na preparao para menor quanto na preparao para maior, o V7 que anuncia um acorde ou regio menor pode igualmente pr anunciarumacordeouregiomaior.9 Um terceiro mecanismo artstico deve se juntar ao patrimnio destas justificaes. Mecanismo, da ordem dos deslocamentos cromticos lineares, que pode valorizar um pouco mais a relao de mtua dependncia que se estabelece entre os lugares de chegada e os meios de preparao.Umaespciedecrculoviciosonoqualomeiodepreparaodependedadefiniodo lugar de chegada que, por sua vez, depende de um meio de preparao que estabelece a expectativadessachegadaenoslevaatela.Esseterceirovisexplicativoinseparveldacultura das mediantes e submediantes ganha corpo na interpretao das simetrias ambguas da trade

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aumentada. E j adianta algo de um importante fundamento artstico: os lugares de chegada afastadosdevemsercontrabalanadosatravsdousodemeiosdepreparaoexpandidos. Conforme Cohn (2000), Todd (1988) e Saslaw (1992, p. 369373), em torno de 1853 o tericoalemoCarlWeitzmannproduziuamonografiaDerbermssigeDreiklang(literalmente, a trade excessiva) tecendo 32 pginas de consideraes sobre a trade aumentada.10 Nessa monografia, Weitzmann demonstra que a plurisignificncia, ambigidade ou a multplice reinterpretao enarmnica (Mehrdeutigkeit) de uma trade aumentada pode transformla em um tipo especial de acorde piv capaz de intermediar a correspondncia entre vrias vizinhanas sem afinidades diatnicas evidentes (FIG. 6.4). Dentre outras, destacamse as vizinhanas de medianteesubmediante. Como se v na FIG. 6.4a, uma trade aumentada de C(#5), dmisol#, enarmonicamente reinterpretada, possui os mesmos sons de uma trade aumentada de E(#5), si#misol#, o que oportuniza um vnculo funcional entre regies sem parentesco aparente: com quinta aumentada, tnica I e mediante III soam idnticas. Como se v na FIG. 6.4c, a trade aumentada de C(#5) enarmonicamente reinterpretada como E(#5) pode assumir funo de dominante secundria de Am: ou de A:, esta ltima, a submediante, uma regio relativamente distante (sem nenhum acordediatnicoemcomumcomC:)quepodeseraproximadaviaaintermediaodasonoridade dequintaaumentada.
FIG.6.4Klnge(sonsnosentidodeacordes,regiesoutonalidades)relacionadostradeaumentadaatravsdo simplesdeslocamentodesemitom,apartirdeWeitzmann,1853,eCohn(2000,p.93)11

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Recuperando os comentrios do item 4 do Captulo 1 (das memrias e atribuies agregadas ao valor funcional dos acordes) e posto este delineamento de trs argumentos, arrazoadosouvertentes(digamos:1.acapacidadederesoluopormutaodateradepicardia; 2. a fora de preparao da dominante em comum; 3. a engenhosa intermediao da quinta aumentada) que, de modo geral, procuram dar conta da anexao das mediantes e submediantes ao rol das reas tonais disponveis em uma tonalidade maior, surge a ardilosa problemtica dos rtulos: como referenciar, nomear, cifrar e classificar tais vizinhanas de terceira? Procurando evitar maiores dificuldades com a terminologia, a listagem (alfabtica) comparativa que se apresenta na FIG. 6.5 traz uma amostragem (necessariamente parcial) que pode facilitar a apreciao dos diversos modos de dizer e, com isso, representar algo das diferentes compreensesdestasmediantescromticas(BENWARDeWHITE,1999,p.179).12
FIG.6.5Diferentesentendimentostericos,termosecifragensparaasmesmasvizinhanasdeterceira

a) Aldwell e Schachter (1989, p. 564-571)

b) Benward e White (1999, p. 179-182)

c) Freitas (1995, p. 147-150)

d) Guest (2006b, p. 88) modulaespara

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e) Karg-Elert (2007, p. Xviii, 52-53 e 200)

Onde: l indica Leittonwechselklnge (grosso modo, a chamada anti-relativa) literalmente trocar a fundamental pela sensvel, p. ex., si-mi-sol (Em) em lugar de d-mi-sol (C). f) Koellreutter (1980, p. 33-34)

Onde: MI = acorde mediano inferior, vizinho de tera maior; mi = acorde mediano inferior, vizinho de tera menor; MS = acorde mediano superior, vizinho de tera maior; ms = acorde mediano superior, vizinho de tera menor. A relao com a funo principal indica-se colocando o smbolo da funo principal (T) abaixo do smbolo do acorde mediano. g) Kopp (2002, p. 8-13)

h) Kostka e Payne (2004, p. 313; 461)

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i) La Motte (1993, p. 155)

G de Gegenklang, i.e, contra-acorde ou acorde anti-relativo. j) Menezes (2002, p. 41-44) e Oliveira e Oliveira (1978, p. 48-53)

Onde: M= acorde maior; m = acorde menor; se M ou m est antes ou depois de T ou t, indica que o acorde medintico se distncia por uma Tera descendente ou ascendente, respectivamente; + = distncia de Tera Maior com relao a T ou t; - = distncia de Tera menor com relao a T ou t. 13 k) Riemann (1945, p. 102-104), cf. Kopp (2002, p. 72 e 91)

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l) Rosen (2000, p. 337-360)

m) Schoenberg (2001b, p. 303-305; 2004, p. 38-39, 49, 79-83)

33CICLOSDETERCEIRA:OELOGIOAOSPLANOSTONAISESTIRADOS
claro que em uma disciplina, preciso esclarecer o uso conceitual. Mas, em geral, o que significativo o leque e a sobreposio de sentidos. O complexo de significados indica uma argumentao complexa sobre as relaes entre desenvolvimento humano geral e um modo especfico de vida, e entre ambas e as obras e prticas da arte e da inteligncia. Raymond Williams, Palavras-chave [verbete cultura] (2007. p. 122)

Depurando um pouco mais a coleo de lugares representados na FIG. 6.5 coleo que, propositalmente, j no inclui as antigas vizinhanas de quinta vamos alcanar outro corpo elstico. Um subconjunto multidiatnico reconhecido por seu amplo potencial tericoemprico e revelador de uma predileo estilstica que valoriza ainda mais a fora expressiva das harmonias estiradas. Esta reescolha, a princpio, pode ser descrita por meio de uma abstrao progressiva simples que gera (ou revela) os lugares de alguns planos tonais consideravelmente complexos: invisibilizase as reas tonais menores, ou seja, valorizase as reas tonais de modalidade maior que, pela inovadora relao de terceira (maior ou menor, abaixo ou acima), circunvizinham cromaticamenteumIgraumaior(i.e.,bVI:VI:I:bIII:III:ouAb:A:C:Eb:E:). A esse grupo de reas tonais prediletas acrescentase a avanada rea tonal que, provisoriamente, podese chamar de submediante da submediante (i.e., o lugar de chegada assentado no distante #IV:, ou bV: por equivalncia enarmnica). rea que, estrategicamente, produz (reproduz) vizinhanas de terceira dos vizinhos de terceira de um I grau. Por fim, como

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mostra a FIG. 6.6a, reorganizase este material que j foi chamado de a face musical do romantismo (TISCHLER, 1958) em um desenho de crculo, uma representao que procura ancoragem na consagrada representao terica do ciclo de quintas. Dentro deste dileto subconjunto (FIG. 6.6a), transitando por muitas ou por algumas das regies aqui elencadas, diferentes planos tonais livres (ou assimtricos) so possveis. Contudo, dois prtrajetos especficos se tornaram esquemas favoritos na reafirmao daqueles trs cnones gerais da Beleza: unidade, complexidade e intensidade (cf. NATTIEZ 2005b, p. 13). Estes dois prtrajetos ou ciclos intervalares, j que a representao concentrase nos intervalos que podem gerlos (STRAUS, 2000, p. 117) , so conhecidos como: ciclo de teras maiores e ciclo de teras menores (FIG. 6.6b e FIG.6.6c),trajetossimtricosoueqidistantesquesubdividemaoitavaem3ou4partesiguais.
FIG.6.6Ciclosdeterceiraentrereastonais(acordes,regiesoutonalidades)maiores14

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Como se observa, estes dois desenhos mais depurados ou escolhidos (FIG. 6.6b e FIG. 6.6c) guardam semelhanas e correlaes com outras estruturas simtricas familiares na cultura tonal. O ciclo de teras maiores assemelhase a uma trade aumentada e est correlacionado com a temticadaescalahexatnica(aescaladeseistons,ditaescaladetonsinteiros).Ociclodeteras menores assemelhase a uma ttrade diminuta e est correlacionado com a temtica da escala octatnica(aescalaconhecidapordiferentesnomesquedivideaoitavaemumpadrorecorrente de tomsemitom, ou vice versa).15 Tais semelhanas e correlaes so sugestivas e possuem implicaes diversas, porm, do ponto de vista harmnico tonal, essencial que os lugares dos ciclos no sejam considerados apenas como notas (constituintes de trades aumentadas, de acordes diminutos ou de escalas simtricas), e sim como reas tonais (acordes, regies e tonalidades) funcionalmente prcombinadas que auxiliam o estabelecimento ou o mapeamento analticodeplanostonaisestirados(cf.LENDVAI,2003,p.13). A formulao de Herrera (1995b, p. 117121) representativa de um entendimento que percebe estes subconjuntos prcombinados como um sistema de composio prprio e particularquealgunsautoresdajazztheorychamamdesistemamultitnica:
Este sistema de composio est baseado em uma modulao constante de maneira que um tom no se estabelece mais do que outro. [...] A forma para escolher as mltiplas tnicas que vo sustentar a composio [...] consiste em dividir a oitava em partes iguais e modular regularmente [...] atravs delas. [...] A diviso da oitava por meio do intervalo de terceira menor d quatro partes, ou seja, quatro tnicas e um dos ciclos usados normalmente. Se o intervalo de terceira maior usado para dividir a oitava, o resultado o de trs partes iguais; este sem dvida, o sistema preferido. [...] A diviso da oitava em trs ou quatro partes permite o movimento entre as tnicas frente ou atrs [i.e, em sentido horrio ou anti-horrio] (HERRERA, 1995b, p. 117-121).16

De modo geral possvel notar que esta noo sistema multitnica guarda tambm correlaes com aquela noo que, no campo acadmico, ficou conhecida como tonal pairing. Um emparelhamento ou equiparao tonal que, por sua vez, amplia o nmero das tnicas do dispositivotericoanalticoqueRobertBaileychamoudedoubletoniccomplex(cf.KINDERMAN eKREBS,1996,p.1718).
O conceito de equiparao tonal [tonal pairing], proposto primeiramente por Bailey em 1985, admite que dois tons ou duas tnicas distintas possam ocupar o mais alto nvel hierrquico de uma organizao tonal. Na analise de Bailey do primeiro ato de Tristan und Isolde, um par de trades A/C identificado como dupla-tnica [doubletonic]. Para Bailey cada trade pode servir de local representativo de um complexo tnica. Entretanto, dentro desse complexo, a cada momento, um dos dois elementos exerce a posio principal, enquanto o outro permanece subordinado. [...] Lewis elaborou uma lista com as tcnicas mais freqentes empregadas na equiparao tonal: explorao das funes harmnicas ambguas e comuns. Implicao de duas tnicas em alternncia ou sucesso. Uso de uma tnica para resolver a dominante de outra. Superposio direta de linhas e texturas subentendendo uma tnica naquilo que implica outra (DUDEQUE, 2005a, p. 124). 17

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RevisandoentendimentosdanoodedoubletoniccomplexdeBailey(1985,p.120126) em diversos estudos, BribitzerStull sintetiza: tonalidade dupla um complexo (um sistema ou umconjunto)noqualatradicionalpolaridadeentreduasharmoniasintimamenterelacionadas i.e., aquela oscilao entre o modo maior e seu relativo menor (C'Am), que LaRue (1989, p. 40) chamou de tonalidade bifocal amplificada por uma tenso entre tonalidades opostas e remotamente relacionadas. Neste complexo, as tnicas so plos entre os quais a msica oscila e, de maneira caracterstica, as diferentes tnicas esto separadas por um intervalo de teramaioroumenor(BRIBITZERSTULL,2006b,p.323325).18 Na esquematizao geral deste complexo mltiplo, Bailey (1985, p. 120) no usa a imagem do crculo. Emprega o recurso da representao em rede para descrever um potencial de numerosas relaes funcionais mltiplos significados (Mehrdeutigkeit) ainda mais abrangentedoqueaquelequeseobservanosconjuntossimetricamenteescolhidosdosciclosde terceira.Paratanto,comomostraaFIG.6.7,Baileylevaemcontarelaesdeemparelhamento ou equiparao tonal que, envolvendo reas tonais maiores, se instalam entre estas extraordinrias vizinhanas de terceira que implicam transformaes cromticas (i.e., bVI:'VI:'I:'bIII:'III:ouAb:A:C:Eb:E:)etambmentreasordinriasvizinhanas dequinta(i.e.,IV:'I:'V:ouF:'C:'G:)queassim,remisturadas,serenovam.

FIG.6.7Potencialdeequiparaotonalentrevizinhanasdequintaseterceiras,apartirdeBailey(1985,p.120)

Voltandoaombitodosseletosciclosdeterasmenoresemaiores,Herrerasublinha:nestes

ciclos eqidistantes todos os tons implicados seriam igualmente importantes (HERRERA, 1995b, p.120).Estasutilressalva(seriamenoso)funcionalmentesignificativa,poisemtermosde uma geometrizao autoregulada (pura ou absoluta), os acordes dos ciclos parecem nos encantarenosconvencerdeque:sim,existeumasupostaigualdadeentreeles.

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Em diversos cenrios da vida humana, a estrutura do crculo fechado dada como imagem

da equivalncia, o smbolomor da uniformidade (cf. TARTARKIEWICZ, 2002, p. 162). Falando da arquetipia associada ao crculo, Jung (2008, p. 42 e 421) comenta a mnoda esfrica do cosmogonismo pitagrico; a imagstica evocada pelo anel; o antiqssimo e perene smbolo da serpente [ou Drago] que engole a prpria cauda (Ouroboros, o um, o todo); a incrvel semelhana da vibrao das ondas sonoras com a Mandala, o crculo mgico que representa simbolicamentealutapelaunidadetotal. Contudo, como se sabe, na arte da tonalidade harmnica as hierarquias no se embasam

somente no distanciamento (objetivo, numrico, geomtrico) das fundamentais dos acordes. A desuniformidade ou diferenciao de um lugar/funo tnica (ou seja, o elogio ao equilbrio entre grandezas desiguais) decorre de relaes assimtricas combinadas, dinmicas e diversas: decorre do apego aos usos e culturas anteriores; das convenes de gnero, estilo, elocuo e pronunciao; das insistncias da mtrica (versificao, periodizao, acentuao, repetio) e forma musical; de valores de comeo, meio e fim; das relaes de antecedente/conseqente; da letra e das rimas; das notas da melodia; das qualidades das cadncias, etc. Os centros tonais parecemterigualimportncia(LARUE,1989,p.40)que,defato,notm. Com isso considerando contributiva a noo de que os tons dos ciclos simtricos de

terceira mantm entre si uma correlao multitnica funcionalizada (ou seja, uma correlao desigual)19 e que, em tais ciclos, os acordes/graus capazes de expressar a funo tnica no so sempre ou incondicionalmente um novo tom, um novo I grau principal formulaes como a de Herrera sofrem pequenos ajustes no mbito do presente estudo: o trnsito pelos lugares dos ciclos no configura, necessariamente, uma modulao (no sentido rgido de mudana para outra tonalidade). Tal trnsito ainda uma conseqncia [...] do princpio de monotonalidade (SCHOENBERG, 2004, p. 37). Os ciclos no so propriamente um sistema de composio (no sentido rgido de um conjunto de relaes lgicas outras, apartadas ou independentes do sistematonalcomoumtodo).Taisciclossimtricossosimumaengenhosaestratgia:
As estratgias so escolhas compositivas realizadas dentro das possibilidades estabelecidas pelas regras de estilo. Para todo estilo especfico h um nmero finito de regras, no entanto h um nmero indefinido de estratgias possveis para realizar ou exemplificar essas regras (MEYER, 2000, p. 43-44). As estratgias que sobrevivem aquelas que so reproduzidas devem possuir propriedades como simetria, coerncia, estabilidade e certo grau de redundncia. Dado que so especialmente memorizveis e sua estrutura fundamental pode ser facilmente reproduzida, estes modelos podem ser estendidos e elaborados significativamente sem perder sua identidade e capacidade de dar forma a experincia musical (MEYER, 2000, p. 48). 20

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Oquecausaessase,comefeito,resultadessasestratgiaseqidistantesI'bVI'III'I

(o ciclo de teras maiores) e I'bIII'#IV'VI'I (o ciclo de teras menores) so suas consabidamente generosas capacidades de interimplicaes funcionais. Capacidades que, em um nvel mais tcnico e terico, se apiam no princpio da troca de cor (LA MOTTE, 1993, p. 157) da nota em comum. Em outro nvel, mais artstico e cultural, estas capacidades se sustentam no repertrio, i.e., se confirmam na fora dos feitos artsticos notveis, nas obras primas que conseguiram seus efeitos por meio dessas equiparaes. Em outro nvel ainda, mais potico e metafrico, tais capacidades se alimentam da fora que tem aquilo que pode at ser outro e estar longe, mas que, no ntimo (no profundo, na subjacncia), percebido como o mesmo e est perto. A afinidade entre C:'Ab:'E:'C: e entre C:'Eb:'F#:'A:'C: deste tipo: no algo dado de antemo, no um elo obrigatrio (sistmico) e natural (diatnico). uma afinidade eletiva, proposital e cultivada, que quer se diferenciar como nica (ouaomenoscomonotrivial)eporissosereservacomoestratgiatoestimada. Retomando a metfora anfibolgica de Barce (1978, p. 24) e com a ajuda da FIG. 6.8, vamos

notar que, entre os lugares destes ciclos eqidistantes instalase uma viciosa multivalncia que, gerando leituras equiparadas sem comeo e sem fim, s alcana alguma elucidao funcional quando inserida em uma ordem sinttica (i.e., quando o lugar/funo destes acordes ou regies est efetivamente fixo em um segmento formal). Tal anfibologia ou mltiplo sentido (Mehrdeutigkeit) abranda a coeso lgica dos tons vizinhos tornandoa obscura, incerta e, conseqentemente,umarazomenosingnua,menosprevisvelemenosperfeita.Assim,aceita em determinados cenrios tonais como mais intensa, abstrata, amplae complexa, tal estratgia lgicopotica mostra uma fora de coerncia sui generiscapaz de gerar planos tonais dotados de novovigoreexpressividadediferenada. Em um recorte (dividindo a oitava em trs intervalos iguais, FIG. 6.8a), na clula mater do

ciclo de teras maiores (C:'Ab:), o fato que Ab: est em C: como bVI, grau de emprstimo modal, uma subdominante de Cm: em uso na tonalidade homnima maior. Mas, numa duplicidade tcnica de alto rendimento potico, tambm fato que C: est em Ab: como III, o clebreacordeouregiodemediante.Comisso,sejacomofor,Ab:temlugar/funoemC: eC: temlugar/funoemAb:. EstepotencialdeatraomtuadaanfibolgicaclulamaterC:'Ab:, capaz de instituir chegada definitiva ou provisria (principal ou secundria), imitado (contando comeventuaisenarmoniasaclulaliteralmentetranspostaeseqenciada)gerandoumaredede plurisignificadosacapacidademultitnicadestacadaporHerrera(1995b,p.117).

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Como mostra Cinnamon (1986, p. 35), no seqenciamento do molde (de tera maior

abaixo)IbVI,oacordeoureatonaldeC:IIIemAb:,aopassoqueAb:(ouG#:)III em E: e, por sua vez, E: III em C: fechando o complexo C:Ab:E:C:. No sentido inverso deste mesmo ciclo, i.e., no seqenciamento do quase infinito circuito de trocas ascendentes de mediantes (KARGELERT, 2007, p. 277) IIII, o acorde ou rea tonal de C: bVI em E:, o passo que E: (ou Fb:) bVI em Ab: e, por sua vez, Ab: bVI em C: fechando o aumentado sistemaC:E:Ab:C:. Em outro recorte (dividindo a oitava em quatro partes iguais na FIG. 6.8b), na clula mater do ciclo de teras menores (C:'Eb:), Eb: est em C: como bIII, o clebre grau de emprstimo modal (a tnica relativa de Cm: em uso na tonalidade homnima maior). Mas, noutra duplicidade dereconhecidaeficinciatonal,oC:estemEb:comoVI,onotriolugardasubmediante.Com isso, como bIII, Eb: lugar de tnica em C:. E por seu turno, como VI, C: lugar de tnica em Eb:.Aimitao(i.e.,atransposiocomenarmoniaseseqenciamento)destaclula(C:'Eb:)gera aoutrarededefuncionalidadesmtuas,quepoderiaserdescritadaseguintemaneira: Noseqenciamentodomolde(deteramenorabaixo)IVI,oacordeoureatonaldeC: bIII emA:,A:bIIIemF#:,Gb:bIIIemEb:,eEb:bIIIemC:fechandooquaseinfinitociclo de submediantes C:A:F#:Eb:C:. No sentido inverso, i.e., no seqenciamento do molde (deteramenoracima)IbIII,oacordeoureatonaldeC:VIemEb:,Eb:VI emGb:,F#: VIemA:e,porfim,A:VI emC: fechandoodiminutocicloC:Eb:F#:A:C:.Vizinhos em relao multitnica para a jazz theory, ou reas tonais ajustadas numa espcie de ordre omnitoniquecomodiriaFtisnasprimeirasdcadasdosculoXIX.21
FIG.6.8Multivalnciafuncionalnosciclosdeterceiramaioremenor

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No mbito restrito da harmonia tridica destacase que estas poderosas combinaes

eqidistantes C:'Ab:'E:'C: e C:'Eb:'F#:'A:'C: possuem ao menos uma redentora nota em comum. Tal nota comum ou este vinculum substantiale da concatenao harmnico funcional(DAHLHAUSeEGGEBRECHT,2009,p.114),mudandodecor(mudandodediatonismo) e, conseqentemente, mudando sua capacidade expressiva conforme o acorde do momento, desempenha o papel de um mnimo denominador comum responsvel pela afinidade entre esses lugares aparentemente to afastados. Contudo, nos gneros e estilos das msicas tonais que trabalham com empilhamentos de teras mais amplos (i.e., no mbito das ttrades combinadas comtenses),essanicanotacomumentreosacordesdosciclossimtricossefazacompanharde vriasoutrasnotasdevnculo. Nessesdoiscontextosum,omundodastrades,outroomundodasttradescomtenses,

posto que ambos so efetivos no campo das msicas populares a FIG. 6.9 procura assinalar a(s) nota(s) comum(s), i.e., as nota(s) que pertence(m) a dois ou mais acordes no mbito dos ciclos eqidistantes de terceira. Dessa maneira a figura procura dar uma visualizao do potencial tcnico e expressivo da troca de cor de uma nota central (LA MOTTE, 1993, p. 157). Essa nota central, ou nota piv, no contexto das trades ser capaz de desempenhar, tanto no acorde de sada quanto no acorde de chegada, o papel de fundamental, de tera ou de quinta (FIG. 6.9a e 6.9c).Jnocontextodasttradescomtensesaspossibilidadesdenotasemcomumsomuitase podemserprexperimentadasapartirdaFIG.6.9beFIG.6.9d.Retomandooquefoiobservadona FIG. 6.4, notese na FIG. 6.9b a singular capacidade da quinta aumentada atuar como elo entre acordesouregiesindiretas,masprximas(SCHOENBERG,2004,p.79):aprincpioC:,Ab:eE: so sons (notas, acordes, regies, tonalidades) consideravelmente distintos, mas com a mutao #5astradessobreI,bVIeIII mostramseidnticas!I.e.:reinterpretadasenarmonicamenteas tradesC(#5),Ab(#5)eE(#5)soanagramasumasdasoutras.Rearranjosdasmesmasnotas.

FIG.6.9Afinidadespornota(s)comum(s)entreoslugareseqidistantesnosciclosdeterceira a)Notacomumentreastradesnociclodeterasmaiores

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b)Notascomunsentreastensesdisponveiseasnotasdasttradesnociclodeterasmaiores

c)Notacomumentreastradesnociclodeterasmenores

d)Notascomunsentreastensesdisponveiseasnotasdasttradesnociclodeterasmenores

Na arte esses celebrados ciclos so recursos que se misturam e, afora condies de estilo

intraopus(MEYER,2000,p.50)ouseja,obrasespecficasseveramentecompostasconformeum cicloououtro(comoasquesedestacamaseguir)22,raramentepodemosfalar,emseparado,do ciclo de teras maiores, do ciclo de teras menores e dos ciclos combinados ou assimtricos (aquelesquemisturamprogressesdeterasmaioresemenores):
A utilizao dos ciclos no tem porqu ser rigorosa e de fato, a maioria dos autores que os usam em msica moderna utilizam s a idia geral e rompem os ciclos livremente quando acreditam que a msica poder se distanciar demasiadamente do ouvido (HERRERA, 1995b, p. 117-121).

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Comisso,odestaquequeaseguirsedaociclodeterasmaiorese,conseqentemente,a

menor ateno dispensada aos centros tonais que se deslocam por teras menores (LEVINE, 1995, p. 366367)23 deve ser entendido como um destaque conjuntural: uma ateno especial motivada pelo interesse que este plano tonal especfico despertou na teoria da msica popular a partirdasdiscussesemtornodatemticaGiantSteps.

34DOSCICLOSDETERASMAIORESESUAFORTUNARARAEPRESTIGIOSA

Eu sento e toco progresses e seqncias de acordes e, no fim, tiro uma msica ou mais de uma de cada probleminha musical. John Coltrane 24

Conforme Wason (1995, p. 58), a parte mais original da discusso apresentada por Simon Sechter (17881867) sobre as trocas enarmnicas ocorre quando Sechter mostra mtodos para modular diatonicamente atravs de ciclos de intervalos iguais: ciclos simtricos de terceira menoredeterceiramaior.Wasonfazrefernciaao2daquartaparte,Vondenenharmonischen verwechslungen (literalmente da confuso enarmnica) do primeiro volume do tratado Die Grundstze der musikalischen Komposition (Princpios de composio musical) publicado por Sechter em 1853. Nesse 2, recorrendo ao sempre presente mito rousseauniano do caminhante, Sechter nos prope uma fantasiosa viagem 25 narrando de maneira sucinta e descomplicada os passos que devem ser dados em direo aos lugares de chegada que podemos conhecer estudando os complicados probleminhas dos ciclos. Diz ele, em se querendo percorrer mais rpido[ouatalhar]ocrculo[dequintas]tmseosseguintes(re)cursos[oumeios]:
[O crculo de teras menores, o percurso Ivi/VI] Partindo de C maior tome o caminho para A menor, mas uma vez que voc vem de uma Dominante, pare em A maior.26 De l pegue a estrada para F# menor, mas pare em F# maior; depois de confundir (enarmonizar) F# maior com Gb maior, tome o caminho para Eb menor, mas conclua em Eb maior; pegue o caminho para C menor, mas conclua em C maior, assim o crculo se fecha [FIG. 6.10a].

[O crculo de teras maiores, o percurso Iiii/III] Partindo de C maior tome o caminho para E menor, mas pare em E maior. De l pegue a estrada para G# menor, mas pare em G# maior; depois de confundir (enarmonizar) G# maior com Ab maior, tome o caminho para C menor, mas conclua em C maior [FIG. 6.10b] (SECHTER, 1853, p. 205).

Para evitar extravios, Sechter percorre estes dois roteiros mostrando as notas na partitura (FIG.6.10).Emcadaum,ocaminhotomado(i.e.,omeiodepreparaoempregadoparaalcanar

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os distantes lugares de chegada), em princpio, convencional e conhecido (so segmentos de ciclos de quintas diatnicas). Mas tirando proveito de sinais sonoros estereotipados (as mutaes cromticas provocadas pelas dominantes secundrias e pelas teras de picardia) e de maquinaes sistmicas ou idias que por si s no soam (i.e., a duplicidade de sentido, Mehrdeutigkeit,aenarmonia),Sechternosmostraalgorealmentesurpreendenteaqui. Com os ciclos de terceiras estamos aprendendo caminhos que enfraquecem o vinculum substantiale das notas em comum (DAHLHAUS e EGGEBRECHT, 2009, p. 114), i.e., aprendendo a atenuar dois elos tradicionais por um lado (o caminho da tera menor descendente), atenuar o elo entre um I grau maior e sua relativa menor (no caso da FIG. 6.10a) e, por outro lado (o caminho da tera maior ascendente), atenuar o elo entre um I grau maior e sua antirelativa menor (na FIG. 6.10b) reinventandoos em duas espcies de moldes para transposies simtricaselimitadas.Emcadaumdosdoisciclos,porpicardia,perdemosumadasduasnotasem comum, mas ganhamos reas tonais (acordes, regies, tonalidades) diferenciadas, longnquas e vantajosamente incomuns. Na FIG. 6.10 algumas cifragens foram adicionadas ao original de Sechter(1853,p.205),visamfavoreceroestudodasduplicidadesdesentido(Mehrdeutigkeiten) que aqui so exploradas tanto na elaborao dos meios de preparao quanto na descoberta dessasparagenseqidistantespelasquaispassamosnestestrajetosmaximamenteestirados.
FIG.6.10Oscaminhospelosciclosdeterceira(menoremaior)indicadosporSechter,1853 a)AsoluodeSechterparaociclodescendentedeterasmenores

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b)AsoluodeSechterparaocicloascendentedeterasmaiores

Nesseanode1853oassuntodosciclosestavaemvoga.Discutindoplanosdemodulao em seu j mencionado Die Natur der Harmonik..., Moritz Hauptmann (17921868) tambm problematizaotrnsitoentrereastonaismaioresavizinhadasporterceiras.
267. Vamos supor uma modulao [...] de C maior para A maior ou Eb maior [um semiciclo de teras menores]; teramos ento uma progresso para o novo tom em uma ou outra direo na seguinte cadeia de teras:

A conexo com o tom original aqui se d atravs da sucesso ininterrupta de notas relacionadas que vai do primeiro ao ltimo tom. [...] as notas c, g, d no tom de Eb maior no possuem o mesmo significado da tonalidade de C maior, C, G, D; nem as notas A, E, B do tom de A maior correspondem s de C maior, a, e, b. A nota F, Quinta da dominante no tom de Eb maior, subdominante no tom de C maior; de maneira similar a nota D, Quinta da dominante no tom de C maior e subdominante no tom de A maior, pertence aos dois tons (HAUPTMANN, 1888, p. 149-150).

Para Hauptmann a tonalidade no pode estar fundamentada nesse insuficiente vnculo de notas (principais ou secundrias) em comum: a tonalidade uma unio de trades, e, portanto, a trade em comum (e no a nota) o elemento orgnico que sustenta os relacionamentosdosistema.Assimsendo,no272,Hauptmann(1888,p.152153)nodeixade considerar que tais relacionamentos remotos devem ser progressivamente arranjados principalmenteapartirdasnotasdastradestnicas.Paratanto(comomostraaFIG.6.11;rever aFIG.6.9),umadasnotasnaturais(fundamental,teraouquinta)datradetnicadotomdesada deveserreinterpretadacomonotaconstitutivadatradetnicadonovotom.27

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FIG.6.11RelaesentreastradestnicasnosciclosdeterceiraapartirdeHauptmann,1853

Outro registro da gradual assimilao terica dos ciclos de terceira na segunda metade do sculo XIX (particularmente informativo para os estudos que cuidam do mito Giant Steps na teoria da msica popular) foi deixado pelo compositor e professor russo RimskyKorsakov (1844 1908) em seu Uchebnik garmonii o Tratado de harmonia produzido em 188485 e revisto e ampliado em 1886 como Prakticheskiy uchebnik garmonii (Tratado prtico de harmonia). Conforme Taruskin (1985, p. 136139; 1996, p. 302306) e SchusterCraig (1999), Korsakov aborda a temtica dos ciclos no 294 Progresses falsas ao longo do crculo de teras maiores (j associadoaoconjuntoescalarsimtricoportonsinteiros,ouhexatnico)eno298Progresses falsas ao longo do crculo de teras menores (associado ao conjunto escalar simtrico por tons e semitons,ouoctatnico),representadosnaFIG.6.12.
FIG.6.12ProgressespelocrculodeterceirasnoTratadodeharmoniadeRimskyKorsakov

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O termo progresses falsas pode ser lido como progresses dissonantes,28 mas parece traduzir tambm a propriedade que estas reas tonais distintas tm de representar a mesma funcionalidade harmnica (a estratgia multitnica ou o fenmeno da equiparao tonal). Relaes de tipo C:'A: ou C:'Eb: seriam falsas, pois nestes casos ocorrem trocas de acorde, mas no mudanas de funo:a msica anda,mas no progride funcionalmente.Relaes de tipo Ab:'C:'E: seriamfalsas,poisnelasqualquerparagempodeserdadacomoumIgrau.29 Contudo, provavelmente, o mais clebre dos registros que documentam a aceitao

lexicolgica das progresses pelo ciclo de teras maiores aquele que figura no popular Musik Lexikon que Hugo Riemann comeou a publicar em 1882. Nas edies subseqentes deste dicionrio escrito para o aficionado comum (no se trata de um texto para especialistas como os de Sechter,Hauptmannou Korsakov), o verbetetonalidade tonalidade expressa o significado particular que os acordes recebem atravs da sua relao com um som principal (Hauptklang), o da tnica (RIEMANN, 1908, p. 796) traz como exemplo justamente essa relao multidiatnica (FIG. 6.13) para dourar o argumento de que, agora (i.e., para a concepo monotonal contempornea), mesmos estas relaes estiradas envolvendo bVI'I'III so aceitas como harmonias relacionadas ao som principal: Tais sons (acordes ou reas tonais) argumenta Riemann , embora ningum possa negar que o ouvido os receba como pertencentes ao mesmo tom,noeramconsideradospossveisparaoantigosistemadaharmonia.30
FIG.6.13Harmoniasdociclode3smaiorescomoemblemadaconcepocontemporneadetonalidade,Riemann

A sinttica figura de Riemann representativa de um entendimento geral que v o chamado complexo AbCE (BRIBITZERSTULL, 2006a) como uma tcnica cromtica muito utilizada pelos compositores do sculo XIX (SALZER e SHACHTER, 1999, p. 182). Tal complexo percebido como um todo mais ou menos coerente, cujos componentes funcionam entre si em numerosas relaes de interdependncia ou de subordinao, de apreenso muitas vezes difcil pelo intelecto e que geralmente apresentam aspectos muito diversificados (HOUAISS)

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valorizado como uma das chaves necessrias para a decifrao de alguns dos mais sofisticados e secretos planos tonais de artistas como Schubert, Chopin, Schumann, Wagner, Liszt, etc. (cf. ALAIN,1968,p.9194;CINNAMON,1986;MENEZES,2002,p.7392). Para BribitzerStull, tais vizinhanas so intrnsecas msica da Europa Central do sculo XIX (2006a, p. 169): o complexo AbCE um prottipo da era romntica uma marca de referncia tanto para as orientaes estruturais quanto para as tendncias expressivas da msica do sculo XIX (BRIBITZERSTULL, 2006a, p. 167). Colocaes assim reiteram mximas que se tornaram clebres nos textos especializados: como o dictum de Ernest Kurth (18861946), influente musiclogo que se referia ao perodo romntico como a idade das teras ("das Zeitalter der Terzen"). Ou a expresso Mediantenstil (Estilomediante) empregada por Sigfrid KargElert (18771933), em seu mencionado Polaristische Klang und Tonalittslehre publicado em 1931 (KARGELERT, 2007), para descrever o estilo altamente cromtico dos compositores dos finaisdosculoXIX(cf.JAVIER,2009,p.9;KREBS,1980,p.1).Contudo,comoalertaLaMotte,no devemos nos confundir: as correspondncias de terceira so sim distines de gnio, engenho, agudeza, inovao e prestgio, mas no vieram para tomar o lugar ou para se colocar em p de igualdadecomascorrespondnciasdequinta:
Estas classificaes de uso geral nos inclinam a crer que no caso das relaes de terceira se trataria tambm de um material de construo harmnica, por assim dizer, annimo e disponvel em geral. Porm, [...] as relaes de terceira continuam sendo tambm no romantismo enlaces muito mais infreqentes do que os enlaces de dominantes; quer dizer, [correspondncias de terceira] so algo especial! [Em seu uso] predominam os traos individuais dos distintos compositores e de diferentes situaes compositivas. Digamos que uma srie D-T algo que se emprega. Enquanto que, uma srie de acordes em correspondncia de terceira algo que se inventa (LA MOTTE, 1993, p. 155-156).

No repertrio propriamente dito, esta arguta estratgia ou escolha compositiva (MEYER, 2000, p. 4344) que estamos tratando aqui como ciclo de teras maiores j se fazia ouvir namsicadosfinaisdosculoXVIII.31 Datados de 1788, os compassos 109 a 126 da seo de desenvolvimento do finale (quarto movimento)daSinfonian.39emMibmaior,K.543deMozartperfazemocicloporterasmaiores Ab:E:C:Ab:, conforme mostra a anlise de Meyer (2000, p. 193194) resumidamente referenciada na FIG. 6.14a. Nesse segmento de textura imitativa chama ateno o fato de como o trabalho motvico capaz de dobrar nosso ouvido e nos conduzir por passeios harmnicos imprevistos. Do ponto de vista mais especificamente tcnicoharmnico, destacase o recurso de afinidade encontrado aqui: o acrscimo de mais uma nota em comum atravs do uso sistemtico

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do IIIm como acorde piv entre duas reas tonais distanciadas por terceira maior. O acorde de Ab (I) sofre mutao para Abm que, por enarmnica G#m, o IIIm de E: (regio de bVI de Ab:).Da,oacordedeEseconverteemEm,oIIImdeC:(regiodebVIdeE:).Eporfimociclo se fecha, C se converte em Cm, o IIIm de Ab: (que a regio de bVI de C: e a principal rea tonal dessa pequena seo do desenvolvimento). Notese que sempre o mesmo caso: entre C e Absexisteumanotacomum,masentreCmeAbjsoduas. Datados de 1816, os compassos 85 a 105 do primeiro movimento da Sinfonia n. 4 em D menor (Trgica), D. 417 de Franz Schubert percorrem tambm o ciclo por teras maiores Ab:E:C:Ab:, conforme a anlise de La Motte (1993, p. 163) esboada na FIG. 6.14b. Pelo extensivo uso que Schubert faz dessas vizinhanas sua obra j foi chamada de o locus classicus da noveladasrelaesdeterceira(TARUSKIN,1996,p.256).Nessefragmentodeinteresseasoluo um tanto esquemtica (LA MOTTE, 1993, p. 163) encontrada para o acorde piv: o acrscimo de maisumanotaemcomumatravs do usoda subdominantemenornaaproximao dereastonais maiores. O acorde de Ab alcana seu IVm (Dbm) que, por equivalncia enarmnica, passa a ser interpretadocomoumVIm(C#m) deE:.DaoEalcanaoseuIVm(Am),oVImdeC. Porfim, o C alcana seu IVm (Fm), justamente o VIm de Ab que fecha a falsa progresso, como diria Korsakov(TARUSKIN,1996,p.302),jqueaharmoniaandou,andou,masnosaiudolugar.Notese que aqui o recurso outro, mas tambm sempre o mesmo: entre C e Ab s existe uma nota comum,masentreFmeAbjexistetotalafinidadediatnica. Datado de 1825, o primeiro movimento do Quarteto de cordas op. 130 de Beethoven articula suas principais sees formais percorrendo o caminho descendente do ciclo de teras maiores Bb:Gb:D:Bb:, conforme mostram as anlises de Hatten (2004, p. 134145) e Meyer (2000, p. 193194; 2001, p. 140141) resumidamente representadas na FIG. 6.14c. O uso dessas distantes vizinhanas aqui se d entre trechos consideravelmente longos que so pr anunciadosporprodigiosasseesdepreparao.Assim,oefeitocolorsticodociclosubliminar: encoberta por elaboraes musicais de diversos nveis e praticamente invisvel a olho nu, a combinaobVIIIIIcondicionaospontosprincipaisdaconvenosonata. O ciclo de teras maiores tem um histrico assim, especial, diferenciado, prestigioso, tambm nos planos tonais do repertrio urbano e popular que o Novo Mundo pde ouvir no sculoXX(cf.COKER,KNAPPeVINCENT,1997,p.2528;LEVINE,1995,p.351370). De 1937 data a famosa cano Have you met Miss Jones? escrita pela dupla Richard RodgerseLorenzHart.Canocitadapordiversosautores(LEVINE,1995,p.365;NETTLESeGRAF,

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1997, p. 165; PORTER, 1999, p. 146; STRUNK, 2005, p. 329) como o standard Tin Pan Alley que, vinte e tantos anos antes da apario de Giant Steps, fez uso deste ciclo de teras maiores em suaseoB(compassos17a25noformatoAABAde32compassos). Como se v na FIG. 6.14d, na qual a tonalidade principal Fmaior, o ciclo aqui rico em duplicidade funcional enquanto que o meio de preparao sempre o mesmo: a preferida estrutura cadencial II V. A marcha por terceiras se inicia na subdominante Bb: (o IV assume temporariamenteopapeldeI),desceumateramaiorealcanaGb: (bVIdeBb:ebIIdeF:),de onde desce e alcana D: (III mediante de Bb: e VI submediante de F:), o movimento que se seguediferente,ascendente,deD:voltamosparaGb: que,comoacordenapolitanodeF:, est estrategicamente posicionado como o acorde anacrsico (SCHOENBERG,1991, p. 156) que nos reconduzaotomprincipaldacano.32 De1959dataaemblemticaGiantSteps,composiodeJohnColtranegravadaemdisco homnimo que logo se consagraria como um locus classicus dos ciclos de terceira no campo do jazz. Atualmente as harmonias de Giant Steps se encontram bastante estudadas e, contando comisso,podemserrememoradasaquipormeiodaFIG.6.14e.33 De1986agravaoemDmaiorque,emseudiscoTotalmentedemaisaovivo,Caetano Veloso, violo e voz, faz da sua cano Dom de iludir. Como mostra a anlise de Guest (2006b, p. 110)referenciadanaFIG.6.14f,noprimeiroverso(compassos1a4),Nomevenhafalarnamalcia detodamulher,aharmoniamaliciosamenteprogridedeI parabVIfazendocomqueaslabaforte da palavra mulher (compasso 3) seja realada pela troca de cor (LA MOTTE, 1993, p. 157) da nota sol (quinta de C7M que se converte em stima maior de Ab7M). O segundo verso, Cada um sabeadoreadelciadeseroque,temamesmametrificaopoticadoprimeiro,masamtrica harmnica (compassos 5 a 8) no rima com a anterior e, sem estabelecer um lugar de chegada, confronta o afirmativo do poema com uma preparao II V para um E7M que, neste segundo verso, ainda no . Neste segundo verso, Caetano Veloso faz como Schubert, usa o mesmo piv da subdominante menor: Ab7M alcana seu IVm (Dbm) na slaba forte da palavra delcia (compasso 6) que, por equivalncia enarmnica, passa a ser ouvido como um VIm (C#m) da regio de E: que est por vir. Em Mimaior, o terceiro verso (compasso 9 a 12) recupera o modelo(GUEST,2006b,p.110)IbVIdoprimeiro,partedolugardamediante,oindireto,mas prximo (SCHOENBERG, 2004, p. 79) III grau do tom principal, que ambienta a reivindicao do poeta: No me olhe como se a polcia andasse atrs de mim. E, nesses 11 compassos esquematizadosnaFIG.6.14f,ocicloC:Ab:E:C: sefecha.

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FIG.6.14Amostragemdafortunaartsticadociclodeterasmaiores,dosfinaisdosculoXVIIIaosfinaisdoXX34 a) Mozart, 1788: ciclo de teras maiores descendentes no finale da Sinfonia n. 39, K. 543

b) Schubert, 1816: ciclo de teras maiores descendentes no 1 movimento da Sinfonia n. 4 (Trgica), D. 417

c) Beethoven, 1825: ciclo de teras maiores descendentes no 1 movimento do Quarteto de cordas, op. 130

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d) Rodgers e Hart, 1937: ciclo de teras maiores na seo B da cano Have you met Miss Jones?

e) John Coltrane, 1959: ciclo de teras maiores em Giant Steps 35

f) Caetano Veloso, 1986: ciclo de teras maiores em Dom de iludir 36

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g) Mozart, 1788

h) Schubert, 1816

i) Beethoven, 1824

j) Rodgers e Hart, 1937

k) John Coltrane, 1959

l) Caetano Veloso, 1986

Estas referncias nos do uma mnima idia da fortuna artstica do ciclo de teras maiores e, se pensarmos msica estritamente em termos de planos tonais macros, vamos notar que estes compositores to distanciados em termos de poca, lugar e conjuntura escolhem solues consideravelmente semelhantes no decurso de um longo turno estilstico: o turno da tonalidade harmnica. Contudo, sabemos que msica no se faz apenas com harmonia. No se faz apenas com os acordes de concluses parciais (SCHOENBERG, 2001b, p. 410). Nem somente com reas tonais estrategicamente posicionadas em alguma bela disposio tonal da grande forma (LA MOTTE, 1993, p. 208). Assim, observada a semelhana em uma instncia, em tantas outras o esforocriadordestespersonagensmuitssimodiferente. Comissopossveldarumpassoemdireoaumaconclusodecartergeral:escolhasde acordes, graus, regies, traados, etc. contribuem para diferenciar estilos, gneros, pocas, cenrios, repertrios, seus msicos e ouvintes, etc. Mas, por si s, a harmonia aquela harmonia formalista, absoluta, abstrata, anistrica, desvinculada de observaes omniabarcantes que, um tanto paradoxalmente, vem sendo chamada de funcional insuficiente para firmar distines de peso como as que so necessrias para o estudo daquilo que separa (e une) o mundodasmsicaseruditasdomundodasmsicaspopulares.

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35CICLOSDETERASMAIORESEMEIOSDEPREPARAO:ESTIRAMENTOSDAFRMULADOISCINCO

Na maioria dos jogos de diverso, a fonte mais comum de nosso prazer est no fato de vermos algum, em virtude de pequenos acidentes, numa situao embaraosa da qual estamos livres. Montesquieu, O gosto (2005, p. 75)

Explorando ainda mais estes probleminhas do ofcio, Coltrane experimentou uma soluo em que os acordes do ciclo de tera maior atuam como estncias provisrias que, permeando o caminho de preparao, surgem como acordesobstculos (como numa corrida com obstculos eqidistantes) que se apresentam para serem vencidos. Acordesdesafios que (como nos trabalhos de Hrcules) adiam, incitam, complicam, intensificam a potncia, o vigor e o interesse da trama. Tal soluo tomou corpo em uma composio que se consagrou como um tour de force da harmonia tonaljazzstica:Countdown,gravadatambmem1959nestelbumGiantSteps. Countdown tem ocupado diversos autores tais como Baker (1980, p. 3642; 1994), Berton(2005,p.185),Coker,KnappeVincent(1997,p.2728),Guest(2006b,p.113),Jaffe(1996,p. 165), Levine (1995, p. 359), Mangueira (2006, p. 69), Porter (1999, p. 145158), Rawlins e Bahha (2005, p.111112), Terefenko (2009) e Weiskopf e Ricker (1991) e, como se sabe, uma reinveno ampliada de recursos e planos tonais prediletos da jazz culture. O primeiro verso de Countdown refaz, no mesmo tom, o percurso pelos lugares de chegada Bb7MGb7MD7M quenotabilizouasupracitadacano,de1937,HaveyoumetMissJones?(FIG.6.14d).E,noque tange ao seu plano temtico (meldico), harmnico e formal como um todo, sabese que os 4 versos (16 compassos) de Countdownrefazem os 4 versos de Tuneup,umstandarddeautoria do saxofonista Eddie Cleanhead Vinson que foi gravado, em 1956, e popularizado por outro grandeformadordeopinio:MilesDavis(19261991). Respeitando tal marcador de poca e contexto (o jazz de Miles e Coltrane aos finais dos anos de 1950) e alertando para o fato de que, aqui, as verses e reharmonizaes so diversas, vale recuperar que, entrementes, o lamentoso padro I7MbVII7MbVI7M que amarra os lugares de chegada de Tuneup (D7MC7MBb7M anunciados por suas respectivas preparaes dois cinco),37 um padro que se fez ouvir em vrias obras proeminentes desta cultura (cf. FIG. 3.27). Countdown uma reinveno (um contrafactum, como se diz na jazz culture)deTuneup,eTuneupreinventatrajetosharmnicospercorridosemstandardscomo: Cherokee (1938), How High the Moon (1940), Laura (1944), Bebop (1945), Ornithology (1946),TheMidnightSun(1947),JoySpring(1954),AfternooninParis(1956),etc. Como se v na FIG. 6.15, Coltrane no modifica os lugares de chegada (as marcas de um patrimnio harmnicocultural) que ouvimos em Tuneup, mas expande a relao movimento/repouso (causa/efeito) atravs de uma estratgia tcnicometafrica cuja chave

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parece estar propositalmente escondida no prprio ttulo Countdown. Numa contagem regressivaextremamenterpidadasreastonaisquecompeociclodeterasmaiores,38acada verso, depois de um bVI (o lugar que representa o nmero mais alto da contagem regressiva), passamos por um III (o numero do meio, a mediante) e por fim chegamos a um x (o grau I quefechaumciclo,nocasoolugardechegadaaofinaldecadaversodadopelaseqnciaTune up). A imagem metafrica da contagem apiase na suposio de que bVIIIII esto funcionalmente concatenados numa espcie de seqncia una, um tipo de cadncia expandida ST (bVIIII), TT (pois IIII guardam parentesco funcional de tnica). Tal concatenao no natural (diatnica), bVI, III e I possuem armaduras imaginrias bastante distintas, mas estoatados por umaespcie dealiana(a imagem docirculo) artisticamente sancionada: so, por assim dizlo, aparentados por relaes de casamento(SCHOENBERG, 2001b, p. 325). A idia de que a seqncia est em ordem regressiva reforada pela imagem de um sentido antihorrio, ou descendente (down): bVIIIII (e no de um sentido horrio ou up como sugereopercursoIIIIbVI). O expansivo molde cadencial resultante desta contagem (a sofisticada e acidentada frmula IIm7, (V7/bVI)bVI, (V7/III)III, V7x representada de maneira circular na FIG. 6.15c) sugere algum repouso (uma fugidia funo tnica) nas instncias provisrias (as preparaes/resolues bVI e III) ao mesmo tempo em que adia a apario do acorde assentado em x. Transformado em receita de substituio, clich ou dispositivo de re harmonizaoparaocomummoldecadencialIIm7 V7(ousuavarianteusualIIm7 SubV7),a soluo coltraneana se tornou um tpico obrigatrio da matria, conhecido na jazz theory como Countdownformula(ProgressoColtraneouColtranechanges). Como sublinha Porter (1999, p. 146), valioso notar as transformaes graduais. O embrio da Countdown formula est sugerido no verso 4 da verso de Miles para Tuneup (o nico verso que Coltrane no modificou nem a harmonia nem a melodia). Nesta progresso do ltimo verso de Tuneup (FIG. 6.15b), entre Em7 e Eb7 (i.e., estirando a estrutura cadencial IIm7 SubV7 que prepara D:), j aparece, de permeio, a progresso adjuvante F7Bb7M (um (V7/bVI)bVI, uma digresso prdominante que adia o esperado arremate Eb7 aondeCountdowncomeaaseestirar(Em7 [F7Bb7M] [Db7Gb7M] A7D7M). A FIG. 6.15c procura destacar o nvel mais genrico deste reaproveitamento. Este emprego do ciclo de tera maior descendente (a nova Countdown formula) pode ser apreendido como uma espcie de neologismo (uma derivao, transformao ou contrao) do modelomor dos D). Ou D) seja, estirando uma frmula cadencial tpica, Tuneup conclui (Em7 [F7Bb7M] Eb7

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meios de preparao: o tradicional ciclo de quintas descendentes. Segundo esse modelomor, se sabe: qualquer lugar de chegada pode ser naturalmente precedido por uma srie perfeita de duas quintas justas descendentes (V7/V7)V7x (molde verstil que aceita verses e variaes diversas: diminutos, dois cincos, dominantes substitutas, etc. Recursos sustentados por relaes de fundamentais, explcitas ou ocultas, vinculadas por quintas justas descendentes). Por imitao da natureza, por analogia ou similaridade intencional ou seja, em se querendo percorrer mais rpido [ou atalhar] o crculo [de quintas] (SECHTER, 1853, p. 205) o lugar de chegada poder tambm ser precedido por uma srie imperfeita de duas teras maioresdescendentesbVIIIIx. A frmula Countdown ento um meio de preparao combinado. Respeita a primazia do modelomor (parte de um IIm7 e seu penltimo acorde o V7 do lugar x a ser, enfim, alcanado). Mas entre estes dois plos (distanciados por quintas) faz ouvir os passos gigantes em um ciclo de terceiras maiores. E mais, retorcendo a trama (numa espcie de rplica), a primaziadequintas(napeledavarianteDominanteSecundria)voltaaseimpor:cadainstncia provisria do ciclo de terceiras (bVI e III) precedida por seu respectivo V7 secundrio. Com isso, recombinando procedimentos conhecidos, esta inflada (POLLACO, 2007, p. 72) novidade pode ser decomposta numa espcie de rvore generativa (FIG. 6.15d) mostrando, mais uma vez, que muito da originalidade e inovao em msica se cria assim, gradualmente, com os recursos normais(normalizadospelamalfadadateoria),secriacomascoisascomuns,pelaexploraode valores usuais subvertidos ao [com]por essas coisas em ordens diferentes ou em diferentes combinaesparaqueonormalsetransformeemestranho(TAGG,2004).39 Bemsesabeque,taissubversesetransformaessoprocessosomniabarcantes,i.e.no resultam apenas das maquinaes acrdicas e sim na interao dinmica de muitos elementos musicais (timbre, volume, oscilaes de andamento, combinaes variadas de golpes, ataques e acentos, ambientao acstica, mixagem, etc. Para citar apenas alguns parmetros que no se acomodam suficientemente bem numa partitura, e com isso, grosso modo, so excludos das anlises) e fatores extramusicais (interrelao de circunstncias sociais, artsticas, histricas, econmicas,geopolticas,tnicas,etc.).Comissoasdescriesgenerativasdestasfrmulas,como a rvore que se experimenta informalmente na FIG. 6.15d (contando com as solues de LERDAHLeJACKENDOFF,2003;MIDDLETON,1990,p.189200;NATTIEZ,1984b,p.338339;2004), so retratos defectivos desses processos inovadores. Incompletude ainda mais flagrante se for possvel levar em conta que: o que pode ser sugerido com essas hipteses de reduo bem poucoemrelaoaaquilotudoquenossasanlisesdeixamdefora.

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FIG.6.15SoluesdeestiramentoporciclosdeterasmaioresemCountdowndeJohnColtrane,195940

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Resumindo a trama em uma leitura funcional das etapas generativas desta rvore (FIG.

6.15d), temos: Etapa 1) Todo lugar de chegada (no caso, a tnica C7M) pode ser preparado por um V7 (G7), ou por uma de suas configuraes variantes (i.e., inverses com tenses e/ou omisses, tais como B, ou Db7, ou Abm6, etc.). Etapa 2) Toda D (Dominante) pode ser decomposta em uma frmula cadencial S + D. Ou, em outros termos, todo V7 reescrevese comoumafrmulacadencialdoiscinco(Dm7G7).Etapa3)TodoIIm7cadencial(i.e.,aquele que est no contexto de um dois cinco) permite digresses inmeras que reiteram seu papel (ou funo) prdominante (i.e., todo IIm7 cadencial pode ser decomposto e/ou recomposto porharmoniasdafunosubdominantee/oudafunodominantedadominante). Estas primeiras trs etapas podem ser consideradas genricas, e no caso especfico da frmula Countdown ainda temos: Etapa 4) a funo S (subdominante em posio pr dominante) est decomposta, reescrita com IIm7 e bVI7M (Dm7 e Ab7M). Uma combinao consideravelmente complexa, j que depende da mistura de dois diatonismos (Dm7 pertence ao tomdeDmaior,eAb7MpertenceaotomdeDmenor)eimplicaumpassodetrtono(rlb).E mais, sendo o bVI7M um lugar de chegada devidamente alocado em tempo forte, admitese (conforme a Etapa 1) o entremeio de uma preparao secundria suavizadora (i.e., Eb7Ab7M). Etapa 5) Na frmula Countdown a funo T ocupa dois compassos abrindo espao para uma equiparaotonal(tonalpairing). Opar III7M e I7M (E7M e C7M, oumedianteetnica) identificado como duplatnica (doubletonic) e cada um destes acordes tnicos equiparados anunciado (novamente conforme a Etapa 1) por sua respectiva dominante: i.e., V7III7M (B7E7M) e, enfim, V7I7M (G7C7M). No pentagrama da FIG. 6.15d destacamse tambm as

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intrincadas relaes de atrao intervalar que se instauram entre as fundamentais dos acordes da frmulaCountdown:aprimaziadarelaodequintas(rsold,miblbesimi);eumjogo de aproximaes cromticas interpoladas (relaes de semitom assinaladas com ligaduras) que atraem cada uma das notas da principal trade tnica: mibmi, lbsol e sid. Vale registrar aindaque,estetipodeleitura(digamos:generativaefuncional,principalmentedasetapas1a3), umaespciedecatecismocomumnombitooraldasprticastericasdamsicapopular.

36DAADMISSODAVIZINHANADETRTONO:OmIV(OUbV)ESUAREATONAL

preciso na natureza observar / Cada um e todos atentar. Nada est dentro, nada fora / Pois o dentro o fora. Assim se concebe sem desenredo / O manifesto, o divino, o segredo. Goethe, Deus e o mundo, Epirrhema 41

No conjunto de tons vizinhos que se repassa aqui a rea tonal (os acordes, a regio ou a tonalidadesecundria)deF#maior,ouSolbmaior,natonalidadedeDmaiorconsideradaum lugar de chegada de categoria distante (SCHOENBERG, 2004, p. 9192). Assim, implicando estiramento ao extremo oposto de um tom principal, a funcionalidade manifesta pela relao plocontraplo (LENDVAI, 2003, p. 14) I'#IV ou I'bV a chamada de tritone progression (SLONIMSKY, 1975, p. 40) e seu desenredosegredo que une os antpodas d e fa# (BARROS, 2005, p. 137) uma variante tonal que (se e quando admitida) apresenta srios desafios aos melhoresesforosdateoriaharmnica.42 A nomenclatura para esta rea tonal requer alguma observao ao contexto. Uma exigncia que prpriadas abordagens, inclusive por isso, ditas funcionais. Mas que ganha traos peculiares aqui, em funo das distncias e dos muitos acidentes ocorrentes envolvidos na questo. Admitindo o grau #IV e o nome submediante da submediante como ocorre no comentriopreliminarsobreasvizinhanasdetrtonoqueouvimosnascanesFlora(FIG.1.3)e Sapato Velho (FIG. 1.4) estamos defendendo a monotonalidade (nada fora, pois o dentro o fora) vinculando o remoto tom vizinho F#: ao tom principal C: atravs de um trecho (um semicrculo) daquele trajeto descrito por Sechter (FIG. 6.10a). Vale rello: partindo de C maior tome o caminho para A menor [tnica relativa], mas uma vez que voc vem de uma Dominante [E7], pare em A maior [submediante]. De l pegue a estrada para F# menor [relativa da submediante], mas pare em F# maior [...] (SECHTER, 1853, p. 205). Parando aqui nesse ponto em que a oitava dividida em trtono (BASS, 1996, p. 53) alcanamos a dita regio: submediante (F#:) da submediante (A:) da tnica (C:). Neste sentido (i.e., pelo lado dos sustenidos),aeventualopopelagrafiaenarmnica(bVeno#IV)seradmitidacomouma soluoprtica(enopropriamentecomooutraregio).

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Contudo,esteentendimentonopodeseronico,jquenatonalidadeharmnicano mbito de sua plenitude (GOETHE apud SCHUBACK, 1999, p. 23) existem caminhos diversos para se alcanar a vizinhana de trtono. Naquela sua minuciosa tipologia da lgica dos movimentos harmnicos entre as fundamentais dos acordes, Riemann (1945, p. 104) distingue dois termos direcionais: marcha de trtono (p.ex.: CF#) e marcha de contratrtono (p.ex.: CGb).E,paraaprimeiraacrescentaosubttuloauxiliardemarchadeduplaquintaeterceira: d(solr)f#(FIG.6.16e),umaespciedertuloroteiroquejdelineiaumplanotonal,lgico enatural,parasechegaraodistantelugardotrtono(C:G:D:F#:). EmseuHarmonielehreSchoenbergreconhecetaisrelaesdochamadosextocrculode quintas (SCHOENBERG, 2001b, p. 392402)43 e, alguns anos depois, no Funes estruturais da harmonia enfatiza a diferena entre tonalidades distanciadas por quarta aumentada das distanciadas por quinta diminuta mostrando que, dependendo do trajeto que se faz, tonalidades enarmnicas podem soar de maneira diferente.44 Sendo assim, no seu clebre quadro de regies, Schoenberg (2004, p. 3839) indica quatro diferentes cifras de funo para a vizinhana detrtono:SMSMeMS/Timplicamtrajetossharpness(ouemmarchasdetrtono)e(como se v nas FIG. 1.16a e FIG. 1.16b) nos levam ao lugar #IV. Enquanto que Mmb e SMvmb decorrem de trajetos flatness (marchas de contratrtono) que (como se v nas FIG. 1.16c e FIG. 1.16d)noslevamaobV. PodemosestudarosentidodestesrtulosroteirosprsugeridosporSchoenbergedemais tericos como Riemann e Sechter, e tambm algo dos trajetos que vamos conhecendo nas composies que encontram necessidade de aproximar os extremos desta relao plocontra plo, com o auxlio de algum mapeamento de referncia como este que se apresenta na FIG. 6.16. Tratase de um reaproveitamento do traado daquela Arbre Genealogiquede l'harmonie (cf. FIG. 6.26) publicada por FranoisGuillaume Vial em torno de 1767 (cf. GOLLIN, 2000, p. 145 151; LESTER, 1996, p. 229230). Aqui (FIG. 6.16), tracejando seqncias hipotticas livremente baseadas nos ensinamentos dos mestres, podemos observar qual a necessidade desta razovel flexibilidade no momento de se optar por um nome ou cifra que possa expressar adequadamente a relao que, conforme a situao, se estabelece entre o tom principal (C:), algumaseventuaisregiesintermediriase,porfim,aremotavizinhanadetrtono. Basicamente, a idia que, diante da insegurana posta pela desafiadora dominao deste lugar raro e antilgico (no aparentado, no diatnico, etc.), a pertinncia terica de um nome ou cifra se mostra mais convincente quando declara especificamente qual a

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racionalizao do percurso funcional que possibilita a realizao da estranha faanha. Se tais rtulosroteiros pudessem ser levados rigorosamente ao p da letra (i.e., se as enarmonias no fossemtoinevitavelmentecorrentes,setodososharmonologistasconcordassemcomessetipo de terminologia e logicidade, etc.) o nome ou cifra da tal funo ou regio j seria um endereo preciso do seu lugar, uma coordenada pranaltica capaz de descrever as errncias edescaminhosque,acadacaso,separameunemotomprincipaleseuantpoda.
FIG.6.16Diferentesnomenclaturasdavizinhanadetrtonoemfunodostrajetospercorridosparasechegaratela45

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Como caso exemplar de trnsito pela regio de Mmb (mediante maior da mediante menor abaixada), Schoenberg (2004, p. 127) cita a apario da rea tonal de D: no tom de Lb maior ao meio de um plano tonal simtrico Ab:Cb:D:F:Ab: (FIG. 6.17). Tratase de um ciclo de tera menor ascendente que ambienta um fragmento de oito compassos da pera Lohengrin de Wagner, escrita entre 184648 e considerada diferente e estranha na poca, mas cheiadebelezashojearroladasnostratadosdeharmonia(KOBB,1991,p.148).46

FIG.6.17Aregiode#IVemLohengrin(18468)deWagner,apartirdeSchoenberg(2004,p.127)

Nesse ponto do seu Funes estruturais...., Schoenberg enfrenta uma srie de ocorrncias dessas belezas, densas e laboriosas, considerando, em princpio, que esses exemplos das peras de Wagner [...] ilustram procedimentos no modulatrios dentro de uma tonalidade.

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Ou seja, so casos de monotonalidade em situaes complexas em que muitas mudanas essenciais [...] ocorrem no espao de um compasso.47 Schoenberg observa que, em compensao, em vrios casos, a complexidade dessas situaes (os desvios da simplicidade, as longnquas reas tonais alcanadas to vertiginosamente) estcontraequilibrada (i.e., tm sua apreensibilidadefacilitada)peloempregodeseqnciasequaseseqncias.48 Em outros termos: as harmonias difceis esto compensadas por repeties simples e peridicas de um modelo bem contrastado (um construto musical, segmento ou bloco padro combinando contorno meldico, rtmico e harmnico, articulao, dinmica, tessitura, registro, orquestrao, rimas de texto, etc.) relativamente curto, memorivel e com algum apelo popular.49Taisredundnciasseqnciasequaseseqncias,quemuitasvezessedeslocam atravs de harmonias simtricas, sem maiores elaboraes ou desenvolvimentos so uma espcie de variante sonora do mesmo que, como uma tbua de salvao (com resultados artsticos mais ou menos duvidosos a depender da dosagem das repeties, do compromisso artstico do harmonizador e da formao crtica do ouvinte), nos atraem, orientando (ou condicionando, anestesiando) a compreensibilidade em situaes de harmonia muito expandida (SCHOENBERG,2004,p.126133).50 Estefamosoexemplo113deSchoenberg(cf.DUDEQUE,1997a,p.131132;KARGELERT, 2007, p. 276) mencionado no captulo harmonia e simetria de Dunsby e Whittall (1988, p. 123125) no momento em que os autores (deslocando a discusso estticofilosfica schoenberguiana, e ocupados principalmente com os empregos da simetria na msica pstonal) tecem consideraes preliminares a respeito de entidades literalmente simtricas de natureza essencialmentetonalentidadesharmnicascomooacordediminuto,astradesaumentadas,a estrutura intervalar dos acordes de sexta aumentada (3M+2M+3M, p. ex.: rf#lbd) destacando as potencialidades das relaes contrastantes entre uma tnica e estas regies subordinadas eqidistantes (os chamados contraplos simtricos localizados tera maior, tera menor ou trtono acima ou abaixo da tnica central). Este tipo de interpretao, que ressalta o mencionado valor intrnseco da concinnitas (a boa disposio, arranjo, combinao, elegncia simtrica, etc.), guarda traos da premissa de que os inversos aditivos como a polarizao I'#IV(ouI'bV)quedivideaoitavaemduaspartesiguaispossuembeleza,propriedade,razo de ser, causa e justificativa que gozam de inteira autonomia. So um tipo de entidade abstrato matriciallgica que expressa em si uma articulao coerente (TOMS, 2002, p. 52). H aqui, nessa noo construtivoformalista da beleza, uma confluncia de valores novos (o elogio a

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abstraopstonal,adefesadeumamsicapswagneriana,etc.)evaloresantigosouclssicos:
Simetria comensurabilidade, proporo ou harmonia. Simtrica diz-se de uma relao que intercorre entre dois termos nos dois sentidos: p.ex. simtrica a relao irmo (ABBAGNANO, 1982, p. 868). A doutrina do Belo como simetria foi apresentada pela primeira vez por Aristteles. O Belo constitudo, segundo Aristteles, pela ordem e pela simetria e por uma grandeza capaz de ser abraada no seu conjunto por um s golpe de vista (ABBAGNANO, 1982, p. 101). As palavras harmonia e simetria estavam [desde o perodo clssico grego] estreitamente relacionadas com a aplicao da teoria [de que a beleza se encontra naqueles objetos cujas partes mantm uma perfeita relao geomtrico-proporcional entre si] aos mbitos do ouvido e da viso [...]. [Nos Dez livros sobre Arquitetura, c. 40 a.C] Vitrvio desenvolve a idia de que um edifcio belo quando todas as suas partes tm as propores apropriadas de altura e largura, e de largura e longitude, e cumpram em geral, todas as exigncias de simetria (TATARKIEWICZ, 2002, p. 157). A alma gosta da variedade; no entanto, na maioria das coisas ela gosta de encontrar uma espcie de simetria. [...] Uma das principais causas dos prazeres da alma, quando ela v as coisas, a facilidade de perceb-las; e a razo pela qual a simetria agrada alma que a simetria poupalhe esforos, alivia sua tarefa. [...] Da decorre uma regra geral: ali onde a simetria til alma e pode ajud-la em suas funes, a simetria torna-se agradvel; mas onde for intil, torna-se enfadonha porque elimina a variedade (MONTESQUIEU, 2005, p. 31)

Mesclase a essa duradoura f nos mritos da simetria um entendimento de que, geradas por proporo justa e dotadas de regularidade e autoequilbrio, as entidades simtricas so grandezassupostamenteplenas,puras,idiaerealidadeindependentesdepressupostos,histrias e contextos. As entidades simtricas compem um todo (MONTESQUIEU, 2005, p. 32), so entidadesmodelodatesedaabsolutaautosuficinciadosom;autosuficinciasemntica,auto suficincia expressiva, autosuficincia lingstica e organizativa (FUBINI, 1999, p. 202). So entidades que, ento, embora o exemplo aqui ainda seja consabidamente tonal e wagneriano, prenunciam uma vindoura arte abstrata ou concreta, ou ainda, so entidades que j sinalizam a tendncianeoclssicadeumafastamentodacrisedohomem,i.e.,umafastamentodopsicologismo, doreferencialismoedoexageroemocionalquealimentaasinvenesdadoentiaharmoniaromntica. Admitesequeotraadosimtricooperfeitoencapsulamentodasharmoniastridicasrelacionadas por tera estabelece uma funcionalidade harmnica compreensvel em seus prprios termos, pois se a simetria rigorosamente observada ela capaz de, por si s, determinar a natureza e a ordem doeventomusical(DUNSBYeWHITTALL,1988,p.125). Noutra perspectiva (i.e., sublinhando os vnculos destes construtos musicais com o imbrglio ideolgico, social, histrico e metafsico da dita crise do homem), Meyer (2000, p. 459464) analisa uma passagem que recorre a um plano tonal idntico: o mesmo Kleinterzzirkel Ab:Cb:D:F:Ab:.Assim,reelaborandoaversoquepublicouem1956(MEYER,2001,p.113

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117), Meyer apresenta uma interpretao que observa justamente as propriedades dessas selees simtricas no contexto das idias (crenas, mitos, tradies, princpios, razes de ser, etc.) que interpermeiam as escolhas harmnicas da gerao romntica.51 Como se v na FIG. 6.18, tratase do ciclo de teras menores ascendentes que ouvimos nos momentos iniciais da clebre ltima ria da peraTristanundIsoldedeWagner(3ato,apartirdocompasso1621).52AriaMildundleise... conhecida como Liebestod (literalmente amormorte, a morte de amor, o amor atravs da morte, o morrer de amor) ou Verklrung (transfigurao) como Wagner preferia chamla (cf. BAILEY, 1985, p. 4143) que, consubstanciando a interrelao musical entre vrios pontos culminantesdo drama, Isoldacanta quando, apsuma prodigiosa saga, Tristojnomaisrespirae Isolda,aochegarevlomorto,estendesesobreele,rostocomrosto,bocacomboca,enesseabrao expiraemorre(WISNIK,1987,p.207).Essamorteporamor[...]propiciadoradesuauniofinal,[...] simboliza a assimilao pela natureza de tudo o que espiritual, e portanto imortal, nas vidas iluminadas peloamor(KOBB, 1991,p. 160).Acena de uma dorinfinitae, numaespcie demoral dahistria,asublimaodapaixodevenospersuadirdesuaforaedificanteeexpiatria.

FIG.6.18Aregiode#IVemumciclodeterasmenoresnoscompassosiniciaisdaltimaria deTristanundIsolde(185660)deWagner,apartirdeMeyer(2000,p.460)

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A intensa problemtica em cena exige um composto total em uma obra de arte total ou integral Gesamtkunstwerk53 sublime e incomum, um tratamento de tirar flego em todos os mbitos,umaharmoniaigualmentetransfiguradaeadltera,lembrandoqueoidliodeamorde TristoeIsoldajfoivistocomoograndemitoeuropeudoadultrio(ROUGEMONTapudWISNIK, 1987,p.207).Cenamusicaltransfigurada,harmoniaadulteradae,porissomesmo,tonal.Pois,para sefazer notaremmximadimenso,intensidadeeexpressividade,oextraordinrio depende deum marco de referncia daquilo que o comum. A alterao depende do ordinrio, o fabuloso e o enlevamento dependem do mediano ou do normal, o inacreditvel depende do crvel. A transformao, a vicissitude, a instabilidade, a condio contrria e a falha so notadas quando contrapostasaalgummarcodaquiloqueaceitocomoolgico,operfeito,odireitoouonatural.A liberdade uma idia que se contrapem a uma apercepo de sujeio. A mudana de um estado para outro depende de algum estado anterior, a violao depende de alguma regra que possa ser quebrada, a transgresso depende de um vnculo, o no incorporado pelas colees cannicas dependedeumcnon
O movimento harmnico da Liebestod uma seqncia de progresses de terceira s faz sentido por conta da linha meldica que atravessa as reas tonais, nenhuma das quais tem o poder de deter a melodia, to sem limites em sua ambio. Certamente devemos descrever isto como msica tonal; pois o que provoca esta incrvel sensao de liberdade, se no a progresso harmnica por tons que nunca se afirmam, e que se movem como um espectro no horizonte musical, acenando e desaparecendo numa procisso interminvel? (SCRUTON, 1999, p. 273-274).

Dentre as canes da msica popular feita no Brasil que alcanam a regio do #IV percorrendo o transfigurado movimento harmnico da Liebestod (cf. FIG. 6.18), destacase o HinoaoSol.Umsambacanolento,umaespciedearioso(i.e.,possuicaractersticasderiae de recitativo), que foi nmero da operstica Rio de Janeiro, sinfonia popular em tempo de Samba, composio do jovem Tom Jobim em parceria com Billy Blanco datada de 1954. Esta cano, j considerada como a primeira composio integrada concepo bossanovista [...] que, vale lembrar, contou com arranjo e orquestrao de Radams Gnattali (POLETTO, 2004, p. 1516 e 64), reinventa algo desse romntico morrer de amor e da inclinao sharpness associando a intensidadedetrslugaresdoprestigiosoKleinterzzirkel (Eb:C:A:Eb:) aodistensoregistro tropicalcariocaemversosliteraiscomo:euqueromorrerdeamornumdiadesol. Deste modo, tambm aqui (FIG. 6.19), nesta outra msica, neste outro complexo cenrio, vamos notar, parafraseando Grey (in MILLINGTON, 1995, p. 263), escolhas acrdicas simtricas modulando (no sentido wagneriano) o impulso retrico das unidades poticoverbais, vamos notar a inteno de unificao (integrao, correlao) assonante entre o cambiante curso de expressoemocionaleocambiantedecursoporentrereastonaisdistantes.

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Nos versos iniciais do Hino ao Sol a vizinhana de trtono I#IV (Eb: A:) se destaca nos contra plos de um semiciclo de terceiras menores que como que em espelho aos famosos ciclos flatness empregados por Wagner (nos casos das FIG. 6.17 e FIG. 6.18) gira, agora em sentido horrio, rumo aos sustenidos numa trilha de tonicizaes periodicamente espaadas Eb:C:A: (similar ao trajeto percorrido por Sechter em 1853, FIG. 6.10a) que parece mesmo adequada, neste gnero de cano romntica, popular e laudatria, para ambientar as belezas inatingveis, inesgotveis e enlevadas que, em letra, so invocadas: a plenitude da vida, o amor para sempre, a montanha, o cu e o mar, etc. (cf. NASCIMENTO, 2008,p.130133;POLETTO,2004,p.106108).
FIG.6.19AvizinhanadetrtononoscompassosiniciaisdoHinoaoSoldeTomJobimeBillyBlanco,1954

Citando uma ocorrncia que extrapola esse universo mais programtico (da cano, da trilha para imagens, da pera, etc.) em que a funo dessas harmonias antpodas tornase compreensvel na interao com diversos enunciados simultneos, 54 Aldwell e Schachter (1989, p. 570571) cuidam desta vizinhana no tpico #IV como meta (na diviso reas tonais cromticas do captulo cromatismo em amplos contextos). Como exemplo da vizinhana de

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trtono em repertrio livre das influncias textuais, e tambm dos psicologismos mais romnticos, citam o trajeto consideravelmente temporo (mencionado no captulo 1 e reproduzido na FIG. 6.20) G:Bb:Db:G:. Um semiciclo de teras menores que aparece em 1788 (cerca de 58 anos antes de Lohengrin) no segundo movimento do Quarteto de Cordas, op.54/1deJosephHaydn(compassos34a47).55

FIG.6.20AvizinhanadetrtonocomolugardechegadanoQuarteto,op.54/1,Haydn,1788

EmseuharmoniaavanadaOttman(2000,p.344)refereseaestaespciederelaocomo movimento de fundamentais por trtono destacando a famosa seqncia GmDb (resumidamentereproduzidanaFIG.6.21)quepodemosouviremffnoquartomovimento,Marche au supplice, da Symphonie fantastique, op. 14, do enfant sauvage Hector Berlioz: obra aclamadapelajuventuderomntica(SOLEILeLELONG,1992,p.150)emdezembrode1830.

FIG.6.21AvizinhanadetrtononaMarcheausupplicedaSymphonieFantastique,Berlioz,1830

Recuperando o tom da opinio emitida (cerca de 170 anos antes) por Robert Schumann

(18101856) que manifestou suas reservas em relao a esta harmonia GmDb numa clebre resenha que publicou sobre a Symphonie fantastique (cf. BENT, 2004, p. 161194; SCHENKER, 1990, p. 173)56 Ottman (2000, p. 344) entende que este tipo de movimento harmnico deve ser encaradocomoincomum[...],usualemalgumassituaesespeciais.

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Ratner (1992, p. 111113) tambm menciona esta impulsiva progresso GmDb da Symphonie fantastique em seu tpico harmonias tangenciais designando o recurso como tritone relationships. Outros casos citados por Ratner mostram esta vizinhana de trtono em obras de Liszt (coda da Sonata em Simenor, de 1854),57 Mussorgsky (fragmento da pera Boris Godunov, de 186869), e tambm nas ento inusuais progresses do famoso coral que ouvimos no Largo da Sinfonia em Mimenor, Do novo mundo, op. 95, composta por Dvok em 189293. EstasprogressesdeDvoksooutroemblemacultodessasharmoniastangenciaiscitado

e comentado por diversos estudiosos que se dedicam a localizar e a interpretar essas notveis ampliaes do conceito de tom vizinho (cf. KOPP, 2002, p. 226228; SCHOENBERG, 2004, p. 121 122; VOLEK, 2001, p. 240). Sobre o primeiro segmento reproduzido na FIG. 6.22a, Schoenberg opina: tal harmonia pode ser facilmente vista como permanecendo na regio Tnica (SCHOENBERG, 2004, p. 121). O segundo segmento (FIG. 6.22b) foi reproduzido a partir do estudo de Kopp que, sobre a relao DbG do compasso 22, observa: em combinao, esses dois primeirosacordesdefinemamaiorpartedeumciclodeterasmenores(KOPP,2002,p.227).
FIG.6.22AvizinhanadetrtononoCoraldosegundomovimentodaSinfoniadoNovoMundo,Dvok,189293

Estas referncias da teoria e do repertrio de escola sintonizamse, ora mais ora menos, com ocorrncias do repertrio popular e jazzstico que perpassa o presente estudo. Neste

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repertrio tambm, em alguns casos, as vizinhanas de trtono esto vinculadas aos ciclos de tera menor (casos reunidos na FIG. 6.39). Mas, como ocorre neste segundo fragmento do Largo de Dvok (FIG. 6.22b), em outras situaes, como nos casos de Flora (FIG. 1.3), Eu te amo (FIG. 3.31), Samambaia (FIG. 8.9) e Pensativa (FIG. 8.14), as vizinhanas de trtono se empregam segundo razes diversas que nem sempre observam o traado rigorosamente completoeeqidistantedostaisciclos.

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37DATEORIADAHARMONIACOMOARTEDEMANTERAUNIDADETONALNADIVERSIDADECROMTICA
A unidade , no s em Msica, seno tambm em todas as artes, o primeiro dos grandes princpios em que assenta a harmonia, a saber, unidade e variedade. So estas as duas balanas de que deve fazer um continuado uso o homem de gnio. Franois-Joseph Ftis, A msica ao alcance de todos (1858, p. 122) A unidade na diversidade, isto o que o esprito humano reclama em toda a forma de arte destinada a proporcionar algum gozo esttico. A unidade sem a diversidade no seria seno uniformidade, a diversidade sem a unidade no seria mais do que caos deforme. Hugo Riemann, Esttica musical (1914, p. 207)

Asrepresentaestericaspelasquaispassamosataquiprocuraminfluirnaapreensode uma idia deveras tradicional: a tonalidade harmnica um todo unificado capaz de unificar. Ainda que diversificada, expandida, excessiva e misturada, a tonalidade harmnica uma espcie de matriz nica, englobante, conjuntiva, que pode dar conta daquilo que lhe cabe na consecuo da unidade esttica que sustenta, deve sustentar, uma obra de artemusical. Pois, a unidade a identidadedosopostos,apotnciadoscontrrios,atotalidadecontnua,aconexonecessria,a cosmogonia pitagricoplatnica, a grande teoria, a unificao do mltiplo e o acordo do discordante,acoesoorgnica,ainaceitabilidadedacolchaderetalhos
o mais antigo dogma crtico de que dispomos, e toda composio requer uma percepo de sua unidade no sentido absoluto de que isso precisamente o que significa escut-la. Isto , a unidade no um atributo da obra nem uma impresso subjetiva do ouvinte. uma condio do entendimento: a obra revela sua importncia para aqueles que escutam como se at suas descontinuidades se ajustassem para unific-la (ROSEN, 2004, p. 208).1

Comoummetafricomapamndicapazdemostrarcomodiferentescontinentes,estados, regies,etc.,pertencemaomesmomundo,taisrepresentaestericasdanossadisciplinatma qualidade de unir os eventos musicais a uma nica referncia (DUDEQUE, 1997a, p. 23). Assim, englobam (ou procuram englobar) o trnsito do tom principal para as diversas reas tonais coadjuvantesetambmotrnsitoentreessasreassecundrias,prximasoudistantes,semque, mesmo enovelado em muitas voltas, o fio principal da meada se rompa. Tais representaes so abstraes tericas e empricas, so ferramentas tcnicas e pedaggicas e so, com isso, indcios de uma doutrina estticofilosfica de fundo que, pressupondo que a unidade representa um valor esttico por excelncia (FUBINI, 2008, p. 161), vem nos ensinando como a harmonia deve modular (variar a altura harmoniosamente) para a consecuo de uma msica de alto valor, i.e., msicaocidental,tradicional,artstica,correta,boa,bela,sublimeetonal.

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Nas suas famosas lies de filosofia da arte, um dos registros do estado da reflexo estticomusical no incio do sculo XIX, o filsofo idealista alemo Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling (17751854) ensinava algo daquilo que est no cerne desta doutrina da unidade harmnica: a modulao ento a arte de manter, na diferena qualitativa, a identidade do tom quedominantenotododeumaobramusical(SCHELLINGapudBARROS,2007,p.110).Talarte de manter i.e., tal conjunto de meios e procedimentos atravs dos quais possvel, sem anular a diferena qualitativa de tendncia francamente expansionista, alcanar um ideal de coeso e coerncia que se traduz numa identidade do tom que conserva seu domnio, detm o poder, a autoridade e a propriedade, numa grandiosa e diversificada extenso ,2 pode ser revisada (ou oportunamente prestudada) atravs de uma figura terica que redesenha, grosso modo, todo o materialtonalexpostonoscaptulosanterioresemumconjuntohipotticograficamentecentrado (FIG. 7.1). Tratase de mais uma imagem auxiliar, mais uma representao grfica do espao tonal que, procurando facilitar a determinao e a diferenciao das vrias armaduras imaginrias que se combinam no interior de uma mesma armadura de clave (de uma mesma tonalidade expandida),podeserapreendidacomoumaespciedecampoharmnicoconcntrico. Menos capaz de estabelecer um inventrio completo das tantas reentrncias midas da tonalidade (no se trata de uma suposta descrio de todas as possveis regies, todos os acordesegraus,todasasescalasetodasastensesemcadaumdosdiatonismosrepresentados na sua conformao), o propsito terico deste sobrevo por um campo harmnico concntrico (FIG. 7.1) , principalmente, observar que, no que tange ao domnio das alturas tonais, a concepo romntica de unidade esttica (ainda que analogicamente, metaforicamente e no exclusivamente) est associada a um importante elo (nexo ou vnculo unificador) tcnico mecnico da nossa arte. Elo que, expondo tantas semelhanas (notas em comum) e diferenas, tantas frutificaes e metamorfoses derivadas de um nico ramo originrio (retomando os termos e valores goethianos), pode ser posto em evidncia neste alinhamento espacial das fundamentaisdossetegrausoriundosdosdiatonismosvizinhosoperantesemumnicotom(no casodestaFIG.7.1,otomdeDmaior). Reforando a idia com outras palavras: precavendo para o fato de que, aqui tambm, quase todo inventrio fixo nos enganar (HALL, 2003, p. 258), o propsito da FIG. 7.1 nos ajudar a ouvir (amplificar, materializar, interpretar) certas palavraschave de uma conversa que, atravessando a modernidade e a contemporaneidade (dos anos de um Rameau aos anos de um Tom Jobim), se d entre o pensamento filosfico (em sentido mais abstrato e estrito) e o pensamento dos msicos, tericos e crticos especializados, ocupados com problemas mais

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imediatos de consecuo, manufatura, interpretao, anlise e valorao das obras tonais esteticamente orientadas, conscientemente ou no, por essa concepo esttica que, nos termos de personagens austrogermnicos como Goethe, Schelling, Schenker e Schoenberg, se concentram em termos conceituais fortes e poderosos como: unidade orgnica, identidade do tom,necessidadededominao,unidadeharmnica,monotonalidade! No entanto, antes de seguir e em virtude das tantas demonstraes que vo surgindo neste estudo, j vai passando a hora de declarar que o propsito intencionado dessa opo pelo no detalhamento exaustivo e completo capaz de prever e explicar tudo , justamente, ressaltar uma propriedade caracterstica da arte tonal que nem sempre devidamente noticiada nos textos com positivafinalidadetericopedaggica:naartetonalaharmonianemsempresairedonda. Tratando da forma musical, Khn tece consideraes que nos alertam sobre o valor dessa propriedade, consideraes vlidas tambm para as tentativas de explicao das maquinaes da harmonia.Mesmoacreditandoque,atcertopontoeparaalgumasfinalidades,ascondicionantes tericassorealmentepossveis,queosceesquematizaessosimroteirossugestivoseteisaos processoscriativos,analticosecrticos,precisoteremmenteque
a forma musical nem sempre sai redonda. Um tem que ser assim predeterminado ocasiona falsas expectativas sobre a obra de arte, um presunoso assim resulta violento e empobrecedor. Com freqncia, a verdadeira soluo justamente o ambguo, o incerto, o indeciso o no de todo compreensvel; quer dizer, algo que nos empurra ao repensar contnuo, sem dar lugar por isso a uma resposta vlida para toda a eternidade: sempre resta uma poro desafiante de secreto. Por outro lado, o que se subtrai das regras se mostra como algo extraordinrio; a infrao necessita de uma norma para ser inteligvel como desvio intencionado e significativo, como uma parcela de individualidade (KHN, 2003, p. 239). [Todo esquema] guarda sempre, um sim, porm.... [P.ex.] em um rond, o estribilho inicial volta sempre, na tonalidade principal, Sim, porm na parte central do Rond para piano em D-maior, op. 51, 1, de Beethoven, o estribilho reaparece em Lb-maior. [...] [Um esquema] no deve induzir a hiper-estimao generalizada de um o nico. [...] O crucial o modo como se maneja [as esquematizaes] e a medida que nos afeioamos a ela. [...] [Esquemas] so abstraes que servem de ajuda ao prprio senso crtico e a comunicao com outras pessoas. [...] Todo esquema demanda interpretao [...]. Por si mesmo, o esquema no ainda compreenso: possibilita a compreenso. Os modelos [...] (nos casos em que so possveis [...]) so abstrao a posteriori. Surgem de obras concretas, por uma decantao de caractersticas comuns que d como resultado a imagem de um planejamento [...] determinado: so o ponto de interseco de numerosos fatos compositivos (e no pautas seguidas servilmente pelos compositores). [...] a acusao de que os esquemas so construes distanciadas da msica ignora o verdadeiro valor dos esquemas. No constituem uma instncia superior de controle perante a qual a obra necessita acreditar-se, mas sim um meio auxiliar de orientao que nos permite estimar as peculiaridades de cada obra concreta: o distintivo do rond de Beethoven [...] se faz reconhecvel frente ao transfundo normativo de que o estribilho aparece sempre na tonalidade principal (KHN, 2003, p. 9-11).

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Insistindo na cautela a harmonia nem sempre sai redonda , a FIG. 7.1 pode ser vista como um transfundo normativo desse tipo, algo que ajuda a apreciao da uniformidade de eventos harmnicos, conquanto no seja uma uniformidade rigorosa e absoluta, mas somente aproximada e relativa e, todavia, susceptvel de autorizar uma previso provvel (ABBAGNANO, 1982, p. 469). Assim, procurando evitar falsas expectativas sobre o comportamento artstico da tonalidade harmnica, e relembrando ainda a epgrafe romntica do poeta, crtico e filsofo alemo Friedrich Schlegel (17721829) que j nos avisava que to fatal ter um sistema quanto no ter nenhum. Devese tentar combinar uma coisa com a outra (SCHLEGEL apud ROSEN, 2004, p. 201), a FIG. 7.1 uma indisfarvel reminiscncia pitagricoplatnica pode ser vista uma espciedecatlogogeralcomoendereodiatnicodosacordesereastonaisnatonalidade. Neste hipottico campo harmnico concntrico o anel diatnico principal (representando o campoharmnicoestritamentenaturaldeDmaior),semmisturasouacidentesocorrentes,governa o sistema ocupando estrategicamente uma localizao espacial intermediria. Os deslocamentos em direoaocentrodafigura,gradativamente,apresentamregiesadjuvantescommaisbemis:oanel diatnicodaregiodeDmenor,escalameldica,acrescentaumbemol,mib;oaneldaescalamenor harmnica acrescenta mais um, lb; o anel da menor natural acrescenta um terceiro, sib. Dos trs bemisdeDmenorsealcanaareatonaldeRbmaiorque,comoacorde/graudebII (oacordede sexta napolitana) atua no mbito de quatro bemis e, como regio/tonalidade (bII:, a regio ou tonalidade da sexta napolitana), escurece ao mximo a trama tonal de DMaior com sua vizinhana de cinco bemis. Em sentido oposto, os deslocamentos em direo ao exterior da figura tendem a abrilhantar a tonalidade com o acrscimo gradativo de reas tonais com mais sustenidos.3 Vale recuperar que, como caracterstica basilar do sistema tonal, nas duas direes as regies mais afastadas (F#: com seis sustenidos e Db: com cinco bemis) soam de fato, enarmonicamente, como reas vizinhas (ou aparentadas)entresi pela segura distncia de quinta ascendente(entreF#: e C#:) ou de quarta descendente (entre Db: e Gb:). Assim, pelos bemis ou pelos sustenidos, ir embora significa voltar, pois quanto mais nos afastamos do tom principal, mais nos aproximamos dele. Novamente o poeta Friedrich Schlegel: o nosso verdadeiro lugar aquele ao qual sempre retornamos, depois de percorrer os caminhos excntricos do entusiasmo e da alegria, e no aqueledoqualnuncasamos(SCHLEGELapudSUAREZ,2005,p.195). Mesmo sendo uma sugesto parcial, uma espcie de fotografia panormica, este alinhamento concntrico evidencia um fato significativo do sistema tonal: acordes sobre os mesmos graus, mas provenientes de diatonismos diferentes, guardam entre si alguma relao de sonoridade que varia da maior semelhana ao maior contraste. Tal relao, em contextos especficos,estimulaouinibeatrocadeumacordeporoutrofundadonomesmograu.Etaltroca modificaemvriosnveisascapacidadesexpressivasdasprogressesharmnicas.

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FIG.7.1VisualizaoconcntricadosciclosdiatnicosoperantesemDmaior4

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Grossomodo,tecnicamente,aprendemosqueosnveisdesemelhanaentregrausdependem da ocorrncia de uma ou mais notas em comum entre os acordes e, em contrapartida, os nveis de diferena se acentuam pela ausncia de notas em comum. No entanto, apesar das reservas formalistas da teoria da harmonia, a concepo e a percepo do que a semelhana e o contraste dependem tambm da influncia da situao (TOCH, 2001, p. 52), i.e., dependem das intenes artsticas (dos gneros e estilos), dos relacionamentos da harmonia com os demais parmetros musicais (timbres, tessituras, dinmicas, etc.), dos hbitos culturais e estilsticos, das circunstncias e conjunturas. Dependem daquilo que se obtm por intermdio daquelas questes: Quem est tocando? Onde? Quando? Por que e como quem comunica o qu para quem e com que efeito (TAGG, 2003, p. 10). Assim, os efeitos artsticos possveis a partir deste alinhamento tcnico so bastantevariadosepodemserestudadosemvriosnveisdedetalhamento. Partindo das vizinhanas panoramicamenterepresentadasnessa visualizao concntrica dos ciclos diatnicos operantes em Dmaior (FIG. 7.1), os prximos passos caminham nas seguintes direes: primeiramente a FIG. 7.2 uma reviso ampliada da FIG. 1.1 detalha os graus, suas funes primrias, seus principais acordes e escalas (tenses disponveis e notas evitadas) e suas procedncias diatnicas sumarizando o que foi exposto at aqui. E, num segundo momento, as FIGURAS 7.3, 7.4 e 7.5 revisando e ampliando as relaes de afinidade anteriormente representadas na FIG. 2.4 (o princpio ramista da cadeia de teras) e nas FIGURAS 2.14 e 2.15 (as ditas relativas e antirelativas riemannianas) propem um reagrupamento deste mesmomaterial,agoradeacordocomsuasequivalnciasfuncionaisnasclassesT,SouD. AFIG.7.2procura,principalmente,favoreceroestudodoposicionamento,daqualidadee da quantidade das notas comuns elos tcnicos, nexos unificadores, o vinculum substantiale (DAHLHAUS e EGGEBRECHT, 2009, p. 114) que sustenta as concepes de afinidade natural e parentesco funcional que costuram as variantes de cada grau. Da suma importncia da existncia de notas comuns (RIEMANN, 1945, p. 105) decorrem vrios fundamentos para a compreenso das equivalncias que sustentam as qualidades e efeitos das trocas funcionais.5 A troca de um acorde por outro assentado no mesmo grau pode equivaler ao simples acrscimo, ou mutao, de uma nota de tenso (como ocorre, em diferentes nveis, entre C7M e C7M(#5); Dm7 e Dm7(b5); F7M e F7(#11); G7(9,13) e G7(b9, b13), etc.) ou pode provocar a ntida sensao de que, de fato, houve uma reharmonizao (como ocorre quando tocamos Db7M em lugar de Dm7;ouF#m7(b5)aofinaldeumaclarapreparaoparaF7M).

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FIG.7.2Graus,acordes,escalas,tensesdisponveis,nota(s)emcomum,notasnoharmnicas(avoidnotes), funesprimriaseseusrespectivosdiatonismosdeprocedncia a)GrausvariantesparaolugarI

b)GrausvariantesparaolugarIm

c)GrausvariantesparaolugarII

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d)Grausvariantesparaolugar III

e)GrausvariantesparaolugarIV

f)GrausvariantesparaolugarV

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g)GrausvariantesparaolugarVI

h)GrausvariantesparaolugarVII

Em casos extremos, de mximo contraste, as semelhanas s podem existir de maneira indireta (como o caso, p. ex., da relao entre F7M e o distante F#7M que dependeria de algum acorde intermedirio, como A7M ou F#m7, que possui notas em comuns com ambos).

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Algumas trocas de acordes variantes no implicam trocas de funo (p.ex., F7M, Fm7, F7 e F#m7(b5), variantes do quarto grau, so opes de sonoridade para a funo subdominante), mas outras mudam a funo (p.ex., a funo primria de Am7 tnica, enquanto que Ab7M um tipo de subdominante; a funo primria de Bm7(b5) ou B dominante, enquanto que Bb7eBb7Mpodematuarcomograusdafunosubdominante). Admitindo uma ampla cobertura desse outro tipo de lei de parentesco a lei que nos permite reconhecer elos funcionais entre acordes vizinhos de tera em contextos tonais francamenteexpandidos,grossomodo(verdetalhamentonaFIG.7.2),vamosobservargneros ouagrupamentosfuncionaisdetnica(reunindodiversosacordesvizinhosdeteraacomodados sobreosgrausI, VI e IIIdosdiferentesdiatonismosrelacionados,naFIG.7.3), desubdominante (II, IV, VI e VII, na FIG. 7.4) e de dominante (V e VII, na FIG. 7.5). Gneros ou agrupamentos funcionais variados e enriquecidos que unificam uma diferena qualitativa expandida por emprstimosecontribuiesadvindasdosdiatonismosvizinhosdeDmaior. O costume, ou cultura, que nos ensina agrupar vrios diferentes acordes/graus em uma mesma classe funcional uma abstrao terica com encargo reducionista, generalizante e reconhecidamente eficiente, pois o conhecimento da capacidade de troca de um acorde/grau por outro da mesma funo harmnica um recurso paramusical (ou paraartstico) til e necessrio em vrias demandas do nosso ofcio (composio, arranjo, reharmonizao, interpretao, produo, improvisao, percepo, anlise, crtica). Tal conhecimento, que nos esforamos para possuir e usufruir, est ancorado na idia de que entre os acordes/graus agrupados numa mesma classe funcional existe algum tipo de equivalncia, alguma relao de igualdade ou semelhana racionalmente sistematizada e aceita que perceptvel ao nosso ouvido cultural e se acha guardada na memria dos praticantes da arte tonal. Acreditamos que, musicalmente, dentro de umamesmafuno,umacordepodeatuarcomoumaespciedesinnimoousubstitutodeoutro, que o parentesco funcional permite que um grau seja escolhido pelo outro sem alterar a direo harmnicadeumaprogresso. Estametforatericaquevafunocomoumdepsitodeacordes/grausaparentados, sinnimos ou substitutos entre si pode ser um pouco mais refinada se apreendermos que, em determinadonvel(funcional,estrutural,sistmico,normativo,prescritivoousintticogramatical), anoodeequivalnciadefatooperanteecontributiva. Mas,aomesmotempo,emoutronvel (artstico, esttico, musical, estilstico, expressivo, potico), as diferenas entre os acordes/graus de uma mesma funo, seus diversos efeitos e significaes, so notrias diferenas musicais que nosinteressamquandoexperimentamostaistrocas.

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InsistindoumpoucomaisnasmetforaseanalogiaslembrandocomHatten(2004,p.162), Meyer(2000,p.310),Neto(2005),Nogueira(2009),Oliveira(2008),Ridley(2008,p.3536),Saslawe Walsh(1996,p.222225)eScruton(1999,p.8096),quenossaexperinciacomamsica,etambm com a crtica, a composio, a anlise e a teoria musical, requer experincia com uma trama altamente elaborada de metforas e analogias , podemos dizer que entre os diversos acordes/graus acomodados numa mesma funo se d um tipo de relao semelhante aquela que observamos no dia a dia em vrios domnios: andar e comer so verbos, mas no expressam a mesma ao do sujeito. Respeitvel e desprezvel funcionam como adjetivos, mas modificam o substantivodemaneiradiferente.Gatosecavalossomamferos,mas,comoocorrecomacordesda classe subdominante, p.ex. IV7M e bVI7M, apresentam diferenas notoriamente expressivas. Funcionalmente, todas as portas servem para a mesma coisa, mas os seus materiais, acessrios, desenhos, tamanhos e formatos apresentam inmeras diferenas que, culturalmente, sensorialmente, simbolicamente, atuam das mais diversas maneiras sobre os que passam (ou no passam) por elas. Com o auxlio de uma metfora futebolstica podese imaginar que: a mesma funodeatacantepodeserocupadapordiferentesjogadores,noentanto,conformeaopo(oua faltade)osresultadosdaescalaoserodiversos. Estas comparaes esto didaticamente bem contrastadas, e muitas outras so possveis, mas vale algumas ressalvas: apresentando todas estas analogias, nunca devemos esquecer que a msicanomantmnenhumarelaodiretacomelas(SCHOPENHAUER,1974,p.83).Naarteda harmonia, conforme os contextos, algumas sinonmias de acordes so muito sutis (como ocorre entre os verbos andar e caminhar, ou entre adjetivos como respeitvel e admirvel). Dentro de certos limites, estas metforas podem ser teis, mas no podem ser levadas muito ao p d letra (basta lembrar que acordes/graus no possuem funo em si, i.e, mudam sua funo conforme a relao com outros acordes/graus, o que limita consideravelmente a validade das sugestes analgicometafricas). Como as nuances so muitas e dependem de vrios fatores contextuais, intrnsecos e extrnsecos, as comparaes seriam infindveis, contudo, importa que, realmente, a funo harmnica uma ferramenta conceitual de inegvel eficincia na composio, na decomposio e na recomposio musical. Entretanto, justamente por suas prpriasatribuiesenaturezas,afunonopodealcanartodasasesferasdanossaarte. Lembrando, mais uma vez, que, por definio e por princpio, as alocaes funcionais no so fixas e definitivas, que a pertinncia deste tipo de levantamento tcnico no dar a soluo artstica, mas sim dispor recursos crticoanalticos e estimular processos criativos, e que o tempo todo e em vrios lugares os muitos msicos que pensam a arte tonal como algo ainda vivo continuam interferindo nestes estoques e em suas organizaes sempre provisrias, o prximo item procura distinguir as equivalncias funcionais que, basicamente, so operantes na harmonia tonalcontemporneadeconcepotortuosa.

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38DASEQUIVALNCIASFUNCIONAISOPERANTESNAHARMONIATONALQUEPODEMOSOUVIRAGORA
As equivalncias funcionais i.e, as semelhanas ou relaes de implicaes mtuas que tornam potencialmente possveis a escalao de diferentes graus para desempenhar uma mesma funo harmnica bsica so normativas representacionais, associaes de idias harmnicas que nos ajudam detectar ou antever uma possvel escolha ou combinao subentendida. Aqui (FIGURAS 7.3, 7.4 e 7.5), evitando tratar funo como um sinnimo de acorde e procurando entenderfunocomoumprocessoquedlugaraumaexperinciadinmica(MEYER,2000,p 71), as funes tnica, subdominante e dominante so pensadas como tendncias: A tnica [a funo] uma tendncia mais do que um fato (STRANGWAYS apud MEYER, 2000, p.223).6 Nesse processo, nessa experincia dinmica, a escolha do acorde/grau (a escolha concreta do fato harmnico)sedentreaquelesqueporsuasmemrias,referenciaiseatribuiesagregadas(cf. item4doCaptulo1)renemcapacidadesdeexprimirumamesmatendnciafuncional. Agrupando diversos recursos advindos dos diatonismos j referenciados as FIGURAS 7.3, 7.4 e 7.5, por fim, procuram inventariar acordes/graus (suas escalas e com elas as tenses disponveis) capazes de exprimir, respectivamente, essas tendncias de tnica, de subdominante e de dominante. Suficientemente expandido e misturado, este inventrio das chamadas qualidades funcionais dos acordes (CHEDIAK, 1986, p. 92) pode, por isso, ser compreendido como representativo da funcionalidade harmnica bsica que, grosso modo, se pratica no contextodessacomunidadeepistmicaqueTagg(2005)chamoudemsicatortuosa. Cada figura rene um conjunto de harmonias resultante do potencial de transformaes da sua mais tradicional e caracterstica ttrade representante (T=I7M, S=IIm7 e D=V7). Dessa forma, na FIG. 7.3 (um inventrio de acordes com tendncia de tnica), as transformaes por inflexes cromticas, empilhamentos de teras, acrscimos e omisses de notas, se do em tornoouapartirdasnotasdattradetipoqueseassentasobreoI graumaior(dmisolsi).Os demais graus dessa tendncia funcional (assentados sobre os lugares Im, VI e III) so percebidos aqui como formas cordais semelhantes ou variantes desse mesmo nico tronco tnico unificador. Ou seja: por meio das mutaes cromticas que sofre, esta ttradematriz gera uma famlia, uma coleo de acordes/graus aparentados, possuidores de afinidades e desigualdades diversas que so ento escolhidos e empregados para matizar, aclarar, obscurecer,distorcereestiraromesmosentidoeatribuiodesempenhadapelattradematriz. Os variantes desta ttradematriz no so musicalmente o que o I grau , possuem outras propriedades, causam outros efeitos, mas o parentesco funcional que os agrupa um hbito operativo, um dispositivo criativo, ou prartstico que nos permite algo como encontrar meios substancialmente diferentes para falar sobre a mesma coisa. Na FIG. 7.4 as transformaes por inflexes cromticas se do a partir das notas do feixe da subdominante (rfldo) e na FIG. 7.5omesmoocorrecomofeixedadominante(solsirf).7

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FIG.7.3InventriobsicodosacordescomtendnciadetnicanatonalidadedeDMaior8

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FIG.7.4InventriobsicodosacordescomtendnciadesubdominantenatonalidadedeDMaior9

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FIG.7.5PrinventriodosacordescomtendnciadedominantenatonalidadedeDMaior10

Contudo, no podemos deixar de destacar que, apesar de objetivos, impressionantes e prticos, estes inventrios verdadeiros bancos de reserva para a escalao de acordes para desempenhar as funes de Tnica, Subdominante e Dominante so tambm demasiadamente mecnicoseacontextuais.Seporumladoestesestoquesilustramogenerosopotencialvocabular dos acordes, por outro podem dar a idia consideravelmente equivocada de que a riqueza destas trs tendncias funcionais resulta pura e simplesmente de uma arbitrria permutao das notas dagamacromtica. Perceber tais estoques como resultado de uma ordem matemtica realmente simplifica (racionaliza combinatoriamente) as coisas, mas uma simplificao demasiadamente injusta com a histria artstica e terica da nossa disciplina. A lgica cromticomatemtica permite encontrarqualquerformacordal,inclusiveasquenotmculturadeusonatonalidade,eopera de maneira independente do riqussimo emaranhado de circunstncias e implicaes extra musicais que cerca o aparecimento e consolidao de cada uma dessas formas cordais patrimnios simblicos e artsticos da nossa arte que transcendem em muito o seu fator puramentemecnicoenumrico.

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39OCICLODEQUINTASDISPOSTOEMFRASESDEOITOCOMPASSOSCOMOPROGRESSOTESTE
Para uma experimentao prmusical dos lugares de chegada at aqui elencados pode se recorrer ao padro seqencial comum, velho conhecido da teoria e da arte da harmonia tonal: a progresso pelo ciclo de quintas descendentes (ou quartas ascendentes). Adotando esta progressotipo como uma espcie de modelo a ser distorcido (estirado, alterado, expandido) numa srie de testes comparativos, os acordes, graus, funes e escalas dos diferentes ambientes diatnicos no sero elencados aqui nos costumeiros campos harmnicos arranjados em seqncias de graus conjuntos (I, II, III, IV, V, VI e VII, como se v na FIG. 1.1), mas sim em marchas harmnicas de quintas descendentes (IV, VII, III, VI, II, V e I) j devidamente posicionadas em hipotticos segmentos de oito compassos (ver o modelo na FIG. 7.6). Compostos por duas frases (ou versos) de quatro compassos estes segmentos procuram evidenciarassociaesindispensveisentreaspropriedadesharmnicaseamtricaexpressana alternncia peridica de compassos fortes e fracos. Visam assim adiantar a reviso dos pressupostos bsicos que regem as relaes funcionais do ritmo harmnico nas quadraturas tonais psclssicas (cf. ROSEN, 2000, p. 361). A adoo desta progresso como modelo de simulao, teste e comparao, recupera algumas vantagens conhecidas. Pode irrigar os raciocnios tericos com algo da memria afetiva desta metrificada marcha de quintas descendentes, hbito preponderante que perpassa vrios repertrios da arte tonal. Outra vantagem a conformidade que o modelo guarda com os j mencionados templates ou prottipos formais bsicos descritos pela teoria das formas musicais clssicoromnticas como perodo,frase,sentena,etc.(cf.FIG.4.20).
FIG.7.6Organizaoexpositivoanalticadociclodequintascomoprogressoteste

Segmento de 8 compassos

funo: escala: acorde: grau:

Verso 1: primeira quadratura S


ldio etc. etc. etc.

Verso 2: segunda quadratura


F...
IV...

VII ...

III ...

VI ...

II ...

V...

I ...
(Fim)

I ...

mtrica:

Forte

Fraco

Forte

Fraco

Forte

Fraco

Forte

Fraco

(o compasso como unidade de tempo do ritmo harmnico)

No entanto, a adoo deste modelo de organizao expositiva traz tambm algumas desvantagens e insuficincias. Uma inadequao evidente o fato de que sua curta durao temporal (de apenas oito compassos), em tese vantajosa para a demonstrao sucinta, nem sempre suporta as capacidades (e/ou necessidades) expressivas do alargamento harmnico

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que se pretende experimentar com este modelo. Na arte tonal, como vimos, os recursos da expanso harmnica no se separam dos recursos de expanso de outros parmetros da composio (tessitura, complexidade rtmica, saltos meldicos, enredado potico ou dramtico, etc.) e, de modo especial no presente comentrio, no se separam das medidas de fraseado e das decorrentes expanses que se do no mbito da forma musical (motivos, frases, versos, temas, perodos, sentenas, grupos temticos, sees, movimentos). Assim, como que tentando acomodar o camelo no buraco da agulha, tentar acomodar os diversos recursos da expanso harmnica em uma frase de oito compassos fora bastante as naturezas de tais recursos e dessa fraseologia estndar, pois os efeitos expressivos das mudanas de harmonia,defato,dependemdetempo. Mas esta inadequao no se deve exclusivamente ao problema do tamanho. Est relacionada tambm com o papel, ou funo estrutural (SCHOENBERG, 2004), que este modelo desempenha nas formas musicais. A princpio, associado aos prottipos reservados para a construo de temas simples (perodo, sentena, etc.), o template de 8 compassos tem funo expositiva (i.e. enunciao dos temas de um movimento de sonata, de um tema de minueto ou trio, de um tema para variaes, de um refro em um rond, dos 8 compassos iniciais de um A em um choro ou em uma forma cano, etc.). E no incumbncias formais como as de desenvolvimento, introduo, ponte (ou transio) ou final (ou coda), nas quais, de maneira geral, os recursos de expanso harmnica que procuramos fazer caber aqui intervm, se acomodam, com maior propriedade. Ao manusear este modelo devemos ento nos manter alerta para o risco de uma eventual desarmonia entre a funo formal e a funo harmnica: entre a expectativa causada pela memria de uma funo discursivomusical expositiva, que em sentido restrito e tradicional pode estar demasiadamente associada a este template, e uma funcionalidade harmnica de tendncia cromticoexpansiva que nem sempre se satisfaz nos oito compassos iniciaisdeumtema. Contudo, o modelo de oito compassos e seus eventuais desequilbrios entre tamanho e contedo expressivo e/ou entre incumbncia formal e funo harmnica pode oferecer algumas pistas para a apreciao de distines como as que separam o repertrio ligeiro do culto. Grosso modo, o repertrio culto pssculo XVIII a religio da arte (DAHLHAUS, 1999, p. 89102) dispe de rituais (concertos, recitais, peras, etc.) com duraes consideravelmente longas que, ento, gozam do tempo necessrio para que os devaneios da trama harmnica se desenrolem com o devido vagar. Tambm grosso modo, observase que isso no acontece com o repertrio ligeiro que, por sua vez, deve dar conta dos amplos efeitos de estiramento harmnico em curtos espaos de tempo, duraes consideravelmente breves (se comparadas com as duraes das obras sinfnicas, camersticas, opersticas, etc.) como as que so destinadas aos standards de 32

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compassos e demais formatos que se tornaram viveis frente aos limites impostos pelo LP, rdio, cinema e televiso.11 Outro aspecto que preciso levar em conta, aspecto esttico que se reala nas pranalises de logo adiante, o fato de que a rpida troca entre acordes ou regies remotas se tornou, em certos domnios da msica popular, uma espcie de atestado de autoridade por intensidade e complexidade, um sinal de virtuosismo, uma prova de alto grau de conhecimento e domnionacriaoeexecuodaartedaharmonia.

40 REDESENHANDO

O CAMPO HARMNICO: POR UMA REPRESENTAO DOS FUNDAMENTOS

DIATNICOSDATONALIDADEHARMNICA
Sejamos, pois, multifacetados! Nabinhos de marca Brandeburgo so deliciosos, principalmente se misturados com castanhas, e ambos esses frutos nobres crescem bem longe um do outro. Johann Wolfgang von Goethe, Mximas e reflexes, 1801 (2005, p. 266)

Postostaiscomentrioseressalvas,eapartirdomodelodaFIG.7.6,aFIG.7.7redistribuias harmonias dos vrios diatonismos que interatuam numa tonalidade de Dmaior na seqncia metrificada do ciclo de quintas descendentes. Vale realar que aqui, nesta FIG. 7.7 (uma proposta de reviso e ampliao das representaes graduadas como a que se v na FIG. 1.1), valorizase o aspecto temporal, ou melhor, valorizase o aspecto mtricomusical dos estoques harmnicos em detrimento daquela nfase espacial das representaes grficas (que vimos nas FIGURAS 1.8, 1.9, 2.15, 6.6, etc.). A espacializao se mantm aqui, ainda que desloca para segundo plano, j que os diferentes diatonismos esto superpostos fixando ainda uma localizao topolgica ou topogrfica que ser til para as comparaes pranalticas que enfrentaremos adiante. As representaes geomtricoespaciais, na sua tarefa de fixar no papel a configurao da tonalidade, partem do princpio (imaginrio, metafrico, idealizado, neoplatnico) de que as harmonias ocupam um lugar no espao. Enquanto que as representaes metrificadas, como numa quasepartitura, valorizam o princpio intrinsecamente musical de que as harmonias se sucedemnotempoemconformidadecommedidasdeacentuaotonalmentepadronizadas. LembrandoaquelavisualizaoconcntricadosciclosdiatnicosoperantesemDmaior(FIG. 7.1), na FIG. 7.7 O diatonismo base de C: est novamente posicionado mais ao meio. Acima desta gama natural (uma reprogresso do campo harmnico diatnico), gradativamente, os diatonismos relacionados com mais bemis vo surgindo (mib = Cm meldica; mib e sib = Cm harmnica; sib, mib e lb = Cm natural; sib, mib, lb e rb = a rea tonal da sexta napolitana). Abaixo dessa pauta C: apresentase primeiramente a rea tonal napolitana da relativa menor (Bb7M em Am: e logo, por emprstimo, Bb7M em C:) e, a partir da os diatonismos com mais sustenidos vo surgindo (sol# = Am harmnica; f# e sol# =Am meldica; f# = Em natural, o ambiente ldio na tonalidade deC:;eemseguida,asarmadurasconvencionaisdeE:,A:eF#:).

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FIG.7.7RepresentaodosfundamentosdiatnicosdatonalidadedeDmaior

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Como se observa, o esquema (FIG. 7.7) no perfeitamente simtrico e nem exaustivamente completo j que, como vimos anteriormente (item 5 do Captulo 1) em cada camada diatnica aqui representada, todos os perfeitos (i.e., acordes maiores ou menores com 5 justa) podem eventualmente sofrer tonicizao passando a atuar como uma nova rea tonal (regiooutonalidadevizinha).12 Numa leitura horizontal da FIG. 7.7 temos os ciclos de quintas amoldados conforme os diatonismos (as armaduras imaginrias) das reas tonais (regies ou tonalidades) prxima ou remotamente vizinhas de DMaior. Os ciclos completos fundamse em C: e em Cm: (que mostra tanto a autonomia da tonalidade menor quanto os acordes de emprstimo modal para C:),eosdemaisciclos(propositalmenteincompletos)mostramacontribuiocaractersticaque as escalsticas ocorrentes (menor harmnica e meldica e os diatonismos das regies napolitanas) acrescentam ao estoque tonal. Nas vizinhanas estiradas de mediante (E:), submediante (A:) e submediante da submediante (F#:) destacamse os graus I e VIm (os relativos)quepodemserconsideradososacordescartesdevisitadestasreastonais. Numa leitura vertical de cada compasso da FIG. 7.7 temos os bancos de reservas de cada grau. No primeiro compassocoluna esto os fs (as variantes do IV grau: Fm7, F7, F7M, F#m7(b5), F#m7, F#7M) de uma tonalidade de Dmaior francamente expandida. No segundo compassocoluna esto os sis, no terceiro os mis, no quarto os ls, e assim por diante. Misturando estes tantos graus oriundos de diatonismos diversos i.e., combinando diferentes tipos de IV com diferentes tipos de VII, diferentes tipos de III com diferentes tipos de VI, e assim por diante a FIG. 7.8 prope alguns ciclos de quintas multifacetados. Ciclos hbridos ou atpicos que, ora mais ora menos, se distanciam, estirando, alterando e expandindo os ciclos de quintasmaisconvencionais. Tais ciclos de quintas hbridos so experimentos paramusicais de progresses harmnicas que, em termos tericoempricos, antecipam aquilo que enfrentamos nos momentos de fruio ou apreciao musical, nos processos gerativos ou criativos (composio, arranjo, improvisao, reharmonizao, interpretao), e tambm nas tarefas de crtica e anlise musical. Tais ensaios soumaespciedeginstica(umalongamento)edevemnospredisporalidarcomaFIG.7.7como um dispositivo geral de escolha, uma ferramenta para montagem e desmontagem de seqncias harmnicas que, ento, pode ser convertida em um modelo pranaltico para o estudo comparado de planos tonais complexos, modelo que visa facilitar uma confrontao macro dos lugares de chegada em planos tonais de obras que misturam muitos diatonismos. Na FIG. 7.8a

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registrase o ciclo de quintas diatnico na tonalidade maior, e na FIG. 7.8b o mesmo ocorre agora na tonalidade menor. Estas duas conhecidas marchas devem ser reescutadas como progresses de referncia para que possamos experimentar, por contraste e comparao, as distores ou falsificaesprovocadasnosdemaiscasos(FIGURAS7.8cat7.8j). Tais experimentos so dados como autoexplicativos e, em texto, podem ser descritos nos seguintestermos:naFIG.7.8cpartesedoIVgraudeDmaior,oacordedeF7Mldio.Nosegundo compasso a escolha recai sobre o bII (o napolitano) de Lmenor, um Bb7M ldio que, nesta progresso,cumpreopapeldebVIIdeDmaior.Noterceiroequartocompassos,poremprstimo modal,vamosouvirdoisgrausoriundosdodiatonismonaturaldeDmenor,bIIIebVI,i.e.,Eb7M jnico e Ab7M ldio. Dando incio ao segundo verso (segunda quadratura) o bII (o napolitano) de Dmenor, Db7M ldio, desempenhando funo prdominante, intensifica um pouco mais os contrastes em relao ao diatonismo principal (Dmaior) que, paulatinamente, se recompem passandoporG7(b9, b13),ouseja,umV7aindamatizadopelastensesdeDmenor,etc.
FIG.7.8Experimentodeummodelopranalticocomparativoemciclosdequintasexpandidos

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41PRANLISES:LUGARESDECHEGADAESUARECORRNCIAEMPLANOSTONAISCOMPARADOS
A despeito das enormes conquistas dos romanos em todas as regies do mundo, a cada ano se regressava sempre de novo para o centro de que partiam todos esses grandes eventos. Karl Philipp Moritz, Localidade, 1787 (2007, p. 67) Numa paisagem em que esto reunidos sem um plano e uma finalidade os mais diversos objetos [...] predomina multiplicidade, mas nenhuma variedade. Onde predomina a variedade, ainda assim se oferece nos objetos mais diversos um ponto de vista principal para o todo, a partir do qual o restante se ordena. Karl Philipp Moritz, Multiplicidade e variedade, 1787 (2007, p. 187) Na vida da natureza nada acontece que no esteja numa ligao com o todo. Se para ns as experincias aparecem de forma isolada, se apenas conseguimos empreender experimentos e ensaios com fatos isolados, isso no significa, porm, que os fatos (da natureza) sejam eles mesmos isolados. Isso s pode suscitar a seguinte pergunta: como encontrar a ligao entre esses fenmenos, entre esses dados? Johann Wolfgang von Goethe, Ensaio sobre a doutrina da natureza e das cincias1 O MTODO adequado para o estudo da poesia e da literatura o mtodo dos biologistas contemporneos, a saber, exame cuidadoso e direto da matria e contnua COMPARAO de uma lmina ou espcie com outra Ezra Pound, Abc da literatura (1986, p. 23).

A partir dos experimentos introdutrios da FIG. 7.8, o presente captulo apresenta alguns ensaios de aplicao que ilustram as capacidades do supracitado modelo pranaltico para o estudo comparado de planos tonais complexos. Uma inteno aqui enfrentar alguns standards mais ou menos tabus da msica popular, obras que representem minimamente aquelas harmonias intrincadas costumeiramente consideradas difceis de analisar, i.e., enfrentar algumas situaes que tendem a escapar aos nossos entendimentos e crenas tericas. Outra inteno aclarar a questo tcnica de que nem todas as complicaes da harmonia se do em funo dos lugares de chegada, mas sim na interao destes lugares com os meios de preparao que (como se v nos itens 24 e 25 e Captulo 5) so recursos complicadores por excelncia. E ainda,seadificuldadeanalticanoseinstalanaschegadasenemtopouconaspreparaes,ela pode se instalar na montagem dos acordes e na conduo das suas vozes internas. Assim, estas pranalises devem contribuir no aclaramento de uma das aspiraes principais do presente estudo,queadelocalizarcritriosquenosajudemnoreconhecimentodeoqueprocurar,aonde procurareaindacomoprocurar. Ou seja: se a harmonia de uma msica nos chega como complexa, onde essa complexidade se assenta? Nas relaes estiradas entre os acordes principais e/ou reas tonais? No disfarce dos acordes e escalas que ligam e separam esses acordes e regies? O que se faz complexo a maneira como os acordes esto configurados? Ou o que ouvimos uma combinao de todas ou de algumas dessas complexidades? Por intermdio dessas pranalises

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podemos obter ao menos uma resposta segura, pois tal modelo permite observar com clareza e relativa objetividade tcnica o grau de complexidade, ou de ausncia de complexidade, dos lugares de chegada combinados em uma msica ou segmento musical. Vale repetir que o propsito aqui tericoemprico, isto : confrontar o corpus tericoanaltico at aqui enunciado com a observao emprica de obras emblemticas de uma cultura harmnica contempornea, a ditacomunidadeepistmicadaharmoniacomplexa. O modelo (vale insistir) frmula geral, regra ou acessrio que procura traduzir o estoquedelugaresdechegadamaisbsicoecaractersticodessaharmoniatonaltortuosa,nelese medeaartedemanteraidentidadedotom.Poroutrolado,asmsicassofigurasparticulares, casos de escolhas caracterizadas, de opes distintivas, so exerccios artsticos de diferena qualitativa:
A frmula da funo sob sua forma geral s contm, bem entendido, a regra universal que permite determinar a interdependncia das variveis, mas sempre possvel reportar-se da frmula geral para uma figura particular qualquer caracterizada, como tal, por grandezas determinadas que so suas constantes individuais. Toda determinao dessas grandezas redunda num novo caso particular; mas todos esses casos particulares so, na realidade, o mesmo, na medida em que todos eles tm uma s e mesma significao. o mesmo sentido [...] um ser idntico e uma verdade idntica [...] que se escondem para ns na massa heterognea das figuras particulares e que a frmula analtica caracteriza e, de certa maneira, desvenda (CASSIRER, 1997, p. 384).

O grfico traado sob este modelo pode dar a impresso de um resultado final de anlise, masno.Oprocessodereconhecimentoefiltragemdoslugaresdechegada,osfazeresprprios que nos conduzem ao entendimento e ao domnio do modelo, so aes continuadas consideravelmente mais instrutivas do que a contemplao esttica de um grfico finalizado. A idia do modelo estimular uma rotina de trabalho atravs de uma investigao instrumentalizada e no propriamente a pura contemplao de um produto apartado (uma sntese) da obra musical. Trocar msica por grfico analtico como trocar uma viagem ao Egito por um carto postal das pirmides. O modelo (FIG. 8.1) deve funcionar como uma espcie de gabarito (um apetrecho para traar, verificar, controlar medidas, um molde para a representao grfica) que ajuda a localizar, dar visualizao resumida, classificar, armazenar e permitir fcil consultaaoscasosnotriosdereincidnciaharmnica. Assim, no que diz respeito aos lugares de chegada, um gabarito pranaltico como este certamente no resolve todos os problemas de pedagogizao, produo, apreciao e crtica: encontrar a armao estrutural somente o comeo da anlise criativa (SALZER, 1990, p. 263). Mas (recuperando as ponderaes de Khn) pensando modelo como um meio auxiliar de orientaoquenospermiteestimaraspeculiaridadesdecadaobraconcreta(KHN,2003,p. 11)

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tal modelo pranaltico pode contribuir enquanto um critrio (norma de confronto, avaliao e escolha) no absoluto, mas subsidirio, no exame e reconhecimento de algo daquelas trs condies objetivas do Belo (inteireza, harmonia e brilho) ou daqueles trs mencionados cnones gerais da Beleza: unidade, complexidade e intensidade que, em certa medida, so qualidades ou propriedades estticas ainda vigentes nessa harmonia cheia de problemas, cheia detensesemisturas,quecaracterizaocampodamsicapopulartortuosa.
1) inteireza [...] o objeto belo deve ser determinado por uma forma que corresponda a seu tipo plenamente realizado. Esta a razo pela qual o critrio de integridade para um ser o de que no lhe falte tudo aquilo que deveria ter: um objeto belo um objeto ao qual nada falta. 2) a harmonia, harmonia, definida por Plotino como o acordo na proporo das partes, entre elas e com o todo 3) o brilho, claritas, que corresponde ao prazer causado pelas qualidades sensveis, aquilo que no objeto, prende e retm o olhar (MOLINO apud NATTIEZ, 2005b, p. 13). Por certo, possvel objetar que esses critrios so aqueles da Antiguidade, de uma cultura particular, historicamente datada. Molino executa, ento, um salto de dois mil anos, e encontra, em Beardsley [o esteta norte americano Monroe Curtis Beardsley, 19151985] [...] trs cnones gerais da Beleza: 1) O cnone da unidade; 2) o cnone da complexidade; 3) o cnone da intensidade (NATTIEZ, 2005b, p. 13).

Uma das competncias necessrias para o desempenho da anlise e crtica musical da apreciao, exame, avaliao e emisso de um juzo de valor a respeito de uma obra , passa justamente pelo conhecimento daquilo que, efetivamente, foi ou no foi escolhido dentre as possveis opes disponveis em um determinado contexto estilstico, tcnico, epocal, local, social ecultural:passapelaobservaodaquiloquefoiounofoipostojunto,i.e.,composto(TAGG, 2004). Como sublinhou o historiador da arte Ernst H. Gombrich (19092001), a avaliao da expressividade depende em grande parte do conhecimento de situaes eletivas (GOMBRICH apudMEYER,2000,p.61).Nestaperspectivaosgrficosprocurammostraraquiloque(emtermos de lugares de chegada) foi empregado na composio de uma determinada pea e procuram, tambm,deixarmostraalgodosrecursospotencialmentedisponveis(acordesouregiestonais) quenoforamutilizados. Por dispor os lugares tonais sempre no mesmo ponto do papel esta espcie de macro filtragemorganizaeotimizaoestudocomparativodorepertrioevidenciandoparentescosentre peas e tambm algo da linhagem estilstica e da validade contextual de determinadas solues harmnicas. Com isso pode auxiliar na nutrio e desenvolvimento de uma cultura musical que, via de regra, amadurece ao longo do tempo na vivncia do repertrio que permite ao msico experimentar,comparar,apreendereassociar,metodicamenteouno,asespciesdeacordese suas combinaes prexistentes. Tais estudos comparativos no equivalem, claro, ao que

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prprioeinsubstituvelnesseesforodevivncia,massoumasistematizaopossvel.Souma razovel simulao de experincia que, nos espaos de ensino/aprendizagem formal da nossa disciplina, ao menos mostra cabalmente que essa investigao ao comum da harmonia tonal contemporneapodeserfeita.
FIG.8.1Gabaritoparapranlisedeplanostonaisestirados2

Levando em conta os casos de repertrios diversos que j foram referenciadas nos captulos anteriores e procurando contribuir com uma mnima antologia (sem rigor cronolgico) de casos em que a unidade do plano tonal se sustenta na diversidade cromtica, delineiase a

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seguir alguns planos tonais emblemticos de um repertrio popular brasileiro (Lamentos, Desafinado, Garota de Ipanema, Eu e a brisa, Samambaia, Setembro e Amazon River) e de um repertrio jazzstico (Pensativa, Forest Flower, Giant Steps e All The Things You Are). So obras influentes, supostamente conhecidas e de possvel acesso (algumas j mencionadas), que tiram claro proveito da mistura artisticamente intencionada de diatonismosdiversos. A FIG. 8.2 traz um esquema (resumido e simplificado como todos os demais ao longo deste Captulo 8) dos principais lugares dechegada da primeira parte do choro Lamentos,composiode Pixinguinha (1897 1973) que data dos idos de 1928 e que, posteriormente, ganhou letra de Vincius deMoraes(19131980):Morena,tempena,masouveomeulamento....
FIG.8.2LugaresdechegadanaprimeirapartedochoroLamentos"dePixinguinha,1928

Este chorocano, pensado aqui em Rmaior,3 tira proveito de diversos acidentes ocorrentes, mas destacase nesta FIG. 8.2 a notvel passagem pela regio do III grau maior, a regio de mediante: a armadura imaginria de F#: que, com seus 6 sustenidos, intervm no diatonismoprincipal(D:)justamenteaopontoemqueopoetaencaixouoversoMasolhe[oua]

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o meu tormento. A apario de F#: se anuncia de forma sutil e gradual, a tonicizao para Bm: (no verso anterior, Tento em vo, te esquecer), a princpio a relativa menor de D:, tenta esquecer este tom principal, pois o acorde de Bm: j ser o IVm da regio de F#: que nos esperaaseguir.Novamenteocomentriodeumaautoridadenamatria:
Voc j ouviu N arranjos [do Lamentos] e ainda ouvir muito mais, porque a riqueza do Lamentos permite isso. Ento voc tem de onde extrair, voc tem essncia, voc tem gabarito, voc tem alicerce [...] onde se agarrar, onde fazer alguma coisa (JACOB DO BANDOLIM apud CRTEZ, 2007, p. 26).

A FIG. 8.3 traz um esquema do plano tonal, em Fmaior, daquele que j foi chamado de osambamaisemblemticodaBossaNova(MERHY,2001,p.293):DesafinadodeTomJobim (19271994)eNewtonMendona(19271960).Composiodatadade1958que,peculiarmente, possui poucos lugares de chegada (entremeados por meios de preparao que redundam em diversasalteraescromticasquenoseroobservadasnapresenteoportunidade).

FIG.8.3LugaresdechegadanosambabossanovaDesafinadodeTomJobimeNewtonMendona,1958

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Um primeiro lugar a se destacar em Desafinado a reservada harmonia de Gb7M, o acorde de bII, a sexta napolitana que tocamos justamente para ambientar a palavra Deus (no verso Eu possuo apenas o que Deus me deu).4 Na segunda estrofe (Se voc insiste em classificar...) o diatonismo de F: se recompem (insiste um pouco mais). Mas logo adiante, nos versos de afirmao Que isto bossanova, que isto muito natural e ainda em O que voc no sabe, nem sequer pressente, que os desafinados tambm tm um corao, a regio escolhida aquela do III grau (a mesma regio de mediante destacada por Pixinguinha em seu Lamentos) com suas notas e acordes, por um momento (12 compassos), embasados em L maior. Como que para completar um arpejo de tnica (fld) a rea tonal escolhida para o verso seguinte, Fotografei voc na minha Rolleiflex, C: (a regio da dominante) de onde, encerrado os passeios mais longos para regies diferenciadas, se retorna (a partir do verso S nopoderfalarassimdomeuamor)paraF:,olugarcomumqueconcluiacano,jQueno peitodosdesafinados[nopeitodaspessoascomuns],tambmbateumcorao. A mencionada seo Bda exitosa cano Garota de Ipanema de Tom Jobim e Vincius de Moraes um samba bossanova apresentado pela primeira vez na boate Au Bon Gourmet, em Copacabana, em 2 de agosto de 1962 (MERHY, 2001, p. 70) reaparece em grfico na FIG. 8.4. Pensada aqui em Fmaior, temos de incio (Ah, por que estou to sozinho) a harmonia de Gb7M, o estimado bII, uma aluso, um tanto insuficiente, a regio napolitana (que se fez ouvir tambmnoDesafinado). O segundo Ah! indagativo do poeta ambientase (como ocorre em Lamentos e em Desafinado) na regio do III grau, a mediante, i.e., notas e acordes assentados na armadura imaginria de Lmaior. Mas aqui em Ah, por que tudo to triste ocorre uma variante importante (que, como sempre, depende da verso, da reharmonizao, do arranjo, da interpretao, etc.): de maneira inconvicta e incompleta (sem o emprego de algum meio de preparaoparadefinircomfirmezaanovareatonal),aentradanaregiodeLmaiornosed pelo I grau (no se d pelo acorde de A7M), mas sim pelo seu relativo menor. Desse modo, a triste lamentao do poeta pode prosseguir cantando uma alongada e passional nona essencial (BUSCHLER,2006)anotasol#emF#m7(oVIm7deLmaior).5 Ento, obscurecendo o tom principal, a ambincia destas duas reas tonais contrastivas um Gb7M, acorde napolitano que parece se conformar em uma espcie de napolitano menor6 quandosurgeoF#m7 contribuiparaacentuaraquiloqueTatit(2004,p.197)caracterizoucomo umcomportamentoindagativocompatvelcomaspalavraseosmovimentosascendentesdos trsversos(ostrsAh,...)queindicamaincertezaeafaltadeconvicodoenunciador:

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A melodia passional [desacelerada, expandida] precisa dos efeitos de insuficincia gerados por seu processo sonoro para se compatibilizar com letras que tambm relatam sentimentos de falta (TATIT, 2004, p.194). Essas foras de criao temticas, passionais e figurativas , inscritas por Tom Jobim em Garota de Ipanema, representam o que h de mais caracterstico na atividade desses especialistas em unir melodia e letra [e harmonia] e que foram se tornando os grandes protagonistas brasileiros do sculo XX. Para alm das definies de gnero [...], essas foras, que se consolidaram no pas durante o decnio de 1930, acabaram resultando nos estilos de composio e interpretao que possumos hoje em dia (TATIT, 2004, p.199).

O terceiro suspirante Ah,... do poeta (o verso Ah, a beleza que existe) parte da relativa menordaregiodoIVgrau(i.e.,partetambmdanonaessencialdoacordedeGm7,orelativo menor de Bb7M, a subdominante de Fmaior) de onde somos reconduzidos ao diatonismo principal(comoversoAbelezaquenosminha...).7

FIG.8.4LugaresdechegadanaseoBdeGarotadeIpanemadeTomJobimeVinciusdeMoraes,1962

Continuando em Fmaior a FIG. 8.6 traz uma sntese do plano harmnico da seo B da cano Eu e a brisa do compositor, cantor e pianista carioca Johnny Alf (19292010) datada de 1967(cf.SANTOS,2006,p.5360).Aquiareatonalescolhidaparacontrastarotomprincipal(F:)

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a regio de submediante (D:), a mediante debaixo. No entanto, o trao peculiar desta tonicizao (caracterizada pelo idiomatismo II V) que, em momento algum, o I grau desta regio visitante aparece. Ou seja, a partir do verso Se o amor chegasse, eu no resistiria instala se a rea tonal de Rmaior (FIG. 8.5), mas no vamos tocar o acorde D7M. Em linhas gerais esta seoBdeEueaBrisapodeserdescritacomoummovimentodeterceiras(F: D: F:,ouseja, tnica submediante tnica) que se decompe (salvo as eventuais reharmonizaes sempre possveisaqui)emdoissubmovimentosporquintas.
FIG.8.5EsboodamelodiaecifrasdaseoBdeEueabrisadeJohnnyAlf,1967

Um dos submovimentos por quintas se observa na filtragem dos lugares de chegada que preenchem o miolo da seo: AmEmBm. Uma progresso de chegadas que mistura diatonismos. A passagem pelo Am7, um IIIm7 (mas j com a nota sinatural), pode ser considerada como uma tonicizao para a rea da antirelativa de F:. E os lugares Em7 (drico) e Bm7(elio)como,respectivamente,IIm7eVIm7jnanovareatonaldasubmedianteD:.Estes trs lugares distanciados por 5s (AmEmBm) contam com preparaes individuais por meio de um segundo submovimento tambm por 5s (preparaes por dois cinco). Notese ainda o destaque da quinta dos acordes nos momentos que articulam os principais pontos de repouso da melodia. A sada da regio de D: (i.e., a reconduo ao tom de F:) se d atravs do acorde de Gm7,umengenhosoacordepivqueharmonizaanotar(opontoculminanteagudodacano) com a qual se canta a palavra paz. Este bifocal Gm7 (drico), que em D: IVm7 e em F:

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IIm7, imediatamente combinado com um C7 (mixoldio) forma o dois cinco que restaura o diatonismo principal (F:). Sobre os sucessos da regio de submediante nos standards Tin Pan Alley que conhecia tobem, o prprio Johnny Alf cita uma famosa cano de 1949 cuja autoria de Jimmy van Heusen e Johnny Burke: quando [Like someone in love] apareceu por aqui todo mundoiaatrsdaquelamodulao(ALFinBITTENCOURT,2006,p.21).8

FIG.8.6LugaresdechegadanaseoBdeEueabrisadeJohnnyAlf,1967

Outra estimada lio de harmonia que Eu e brisa ajudou a difundir, lio que marcou toda uma gerao, foi aquela da terminao sobre a mediante (FIG. 8.7), i.e.: numa finalizao sobre a tnica Fmaior aplicar, como tnica final, o expressivo III7M, a mediante: A7M. No caso,observaseatrocadecordanotami,stimamaioremF7MequintaemA7M.

FIG.8.7TerminaosobreoacordedemedianteemEueabrisa

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Ostantosensinamentos deixadosporJohnnyAlf marcaramgeraesde msicosno Brasil,e o reconhecimento ao mestre est registrado em depoimentos como este, do pianista e compositor CsarCamargoMariano(1943):
Houve uma pessoa que, silenciosamente, apenas por suas atitudes, influenciou-me profundamente, desde a postura diante da arte e da profisso at a percepo das cores e das formas das harmonias, da importncia das instrumentaes, das combinaes de sons entre os instrumentos, enfim, de como ouvir e sentir msica. Ele no deve nem saber disso, poucas vezes falamos no assunto. Mas durante alguns anos em que morou na casa de meus pais, pude observ-lo compondo, tocando, escrevendo msicas e letras, errando, acertando, cantando, ouvindo, assistindo a filmes e peas de teatro, lendo livros... Seu nome Johnny Alf (MARIANO, 2009).

AseoBdeSamambaia(FIG.8.8),sambachorodeCsarCamargoMariano,gravadoem Dmaior no disco homnimo de 1981 do duo Csar Camargo e Hlio Delmiro, um segmento que, alm de reunir os afastados lugares de chegada que apareceram nos casos anteriores, acrescentamaisumaremotaeconsideravelmenteraravizinhana:avizinhanadetrtono.
FIG.8.8EsboodamelodiaecifrasdaseoBdosambachoroSamambaiadeCsarCamargoMariano,1981

Na linhagem de uma Garota de Ipanema, o verso 1 (primeiros 4 compassos da seo B)

comea na regio de Db: (o bII, a regio de sexta napolitana de Dmaior). O verso 2 traz uma tonicizao para E: (o III7M, a regio de mediante) e, no ltimo compasso, passa pelo acorde de A7M (o IV7M de E:) que j serve para pranunciar a apario da longnqua regio de F#: (a submediante de Lmaior) que, aps um passeio por C#m (o VIm7, a relativa de E:) no verso 3, dominatodooverso4,oltimoversodestamultidiatnicaseointermediriadeSamambaia.

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FIG.8.9LugaresdechegadanaseoBdosambachoroSamambaiadeCsarCamargoMariano,1981

OutracomposiodapocadeSamambaiaque,naMPB,tambmfazusodessesamplos estiramentos harmnicos em breves sees formais a cano Setembro gravada em Dmaior (e sem palavras) pelo seu compositor Ivan Lins (1945) no disco Ivan Lins de 1980. Na primeira parte de Setembro (FIGURAS 8.10 e 8.11) a harmonia consegue percorrer todo o ciclo de teras menores em sentido descendente, CAF#Eb, em apenas 8 compassos.9 Como em Eu e a brisa, cada novo lugar de chegada de Setembro precedido pela idiomtica preparao dois cinco. Com tantos acidentes de percurso no fcil encaixar uma melodia natural aqui. A engenhosa soluo encontrada por Ivan Lins parece tirar proveito daquela mencionada sugesto deHauptmann(1888,p.149150)que,jem1853,aconselhavainterpretarateracomoquinta (cf. FIG. 6.11d). Assim, na chegada em A7M (o VI grau submediante) a melodia canta a quinta, a notami(quefoiateradoanteriorDmaior).NachegadaemF#7M (aSMSM,odistante#IV, asubmediantedeLmaior)amelodiacantaanotad#(aexteradeA7M).Porfim,nachegada em Eb7M (a regio de bIII) a melodia alcana a tera, a nota sol que foi e voltar a ser a quinta dotomprincipal(C:)paraondeacanoretornaerecomea.

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FIG.8.10Esboodamelodiaecifrasdosprimeiros8compassosdeSetembrodeIvanLins,1980

FIG.8.11Lugaresdechegadanosprimeiros8compassosdeSetembrodeIvanLins,1980

Agrupandose aos casos de composies como Have you met Miss Jones?, Giant Steps, Dom de iludir, etc. (cf. FIGURAS 6.14, 6.43 a 6.47, 6.49, 8.17, 8.20), a Amazon River de Dori Caymmi e Paulo Csar Pinheiro (que, gravada sem letra, abre o lbum Brasilian Serenata lanado por Dori em 1991) ilustra um pouco mais a versatilidade das solues que o conceito de

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equiparao tonal (BAILEY, 1969, p. 155160; DUDEQUE, 2005a, p. 124) ou o chamado sistema multitnica(HERRERA,1995b,p.117121)encontranosplanostonaisdamsicapopular. Os comentrios a seguir referenciamse na partitura manuscrita disponibilizada no site oficial do compositor (CAYMMI e PINHEIRO, 1991) e no trabalho de Smararo (2006, p. 125126 e 181), um estudo sobre a msica e o violo de Dori Caymmi que, entre diversas informaes tcnicas e analticas, inclui uma entrevista, realizada por Smararo em outubro de 2005, na qual Dori Caymmi faz alguns comentrios sobre Amazon River. Em aparte, vale notar que uma comparao da meticulosa triangulao harmnicomeldica do ltimo refro (FIGURAS 8.12 e 8.13) com o tom informal com o qual Dori caracteriza a composio deste segmento pode contribuir com a discusso de outra problemtica (que tantas vezes conturba as rotinas metodolgicas da pesquisa no campo da msica popular): a distncia que, por vezes, existe entre aquilo que um compositor diz sobre a sua obra e aquilo que a prpria obra informa sobre si mesma (e, talvez, tambm sobre os processos composicionais de um artista, sobre como este compositorgostariaquesuascapacidadescriativasfossemadmiradas,sobreautoimagem,etc.).
Dori: No eu no tenho um processo no. Alguma coisa atrai, aproxima voc do instrumento... a voc encontra um ponto...l no horizonte... e parte desse ponto. Acho que assim, no sei. Eu nunca tive a preocupao de saber como que , porque tambm inexplicvel. A vem uma idia. Eu acho que so idias, n? Voc atrado pro violo e de repente voc... s vezes sai de uma seqncia musical; s vezes sai de um... sei l. um momento em que, de repente tem um click, bate, que de repente voc tem uma msica. Eu fiz um solo, por exemplo, no Amazon River, eu tinha composto pro Jimmy Johnson tocar no meu disco de 1988... quer dizer, eu gravei em 87. Por que a histria do disco sair demora, n? Esse disco demorou seis ou sete ou oito meses pra sair... Jlio: Obsession [composio de Gilson Peranzetta, Tracy Mann e Dori Caymmi, faixa 4 do lbum Dori Caymmi de 1988] no foi? Dori: , foi lanado em 88, mas eu fiz ele em 87... eu gravei ele todo no final do ano de 87, sozinho eu e o Jimmy Johnson. E do Obsession eu pedi ao Jimmy Johnson pra fazer um solo e ele no sabia, e eu dei uma cagada que eu fiz o... (canta melodia do refro de Amazon River/Obsession)... e descobri um tringulo que eu no sabia que existia em msica, porque eu no tenho tcnica nenhuma. E a descobri essa triangulao da mesma melodia que sai de Abm, Cm, pra Em, Abm outra vez... (?) espontnea [FIG. 8.12]. E foi pura sorte, eu fiz na cagada... no foi nada pensado (DORI CAYMMI in SMARARO 2006, p. 181).

Na Fig. 8.13 a triangulao mencionada por Dori aparece tecnicamente descrita em

termos de ciclo de teras maiores, o prestigioso complexo Ab-C-E (BRIBITZERSTULL, 2006a) que, nesta gravao, transita pelos mesmos tons que ouvimos em Giant Steps, B:Eb:G:. Aqui, novamente (como em Garota de Ipanema, Eu e brisa, etc.), o trnsito por cada uma destas trs reas tonais esconde os respectivos primeiros graus (B7MEb7MG7M) empregandoengenhososrecursosdecamuflagemcomentadoslogoapsasFIGURAS8.12e8.13.

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FIG.8.12OltimorefrodeAmazonRiverdeDoriCaymmiePauloCsarPinheiro,c.1987a1991

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FIG.8.13LugaresdechegadanoltimorefrodeAmazonRiverdeDoriCaymmiePauloCsarPinheiro

Na FIG. 8.12 cada verso (cada segmento de 16 compassos) parte de sua correspondente

tnica relativa vai da a triangulao (B7MEb7MG7M) das reas tonais de Amazon River ser lembrada como um raro caso de ciclo de teras maiores entre acordes menores, ou seja: G#mCmEm (cf. SCHOENBERG, 2001b, p. 348). O primeiro repouso tnico (compassos 7 e 8) de cada verso se d em posio mtrica no acentuada (desviando a ateno do I grau como ocorre,p.ex.,noprimeiroversodacanoAllTheThingsYouAre).10 Almdestesdoisrecursosdecamuflagem,nestesmomentosderepouso,emcadaverso,o correspondente I grau aparece em segunda inverso (B7M/F#, EbM/Bb e G7M/D), uma sonoridade menos explcita (e irrecusvel em virtude da linha descendente do baixo que zela pela manutenodointervalodeteraparalelacomasnotasdeapoiodamelodiaaolongodetodosos 48 compassos do refro). O segundo repouso tnico (compassos 13 e 14 de cada segmento de 16 compassos), no momento em que se concluem cada uma das trs periodicidades da melodia, marca o incio de uma nova e distante rea tonal, aregio de mediante(ou seja: numa espciede
desencaixe, ou eliso, a melodia pra e descansa, enquanto a harmonia j d incio a uma nova

jornadade16compassos).

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Outro fator que torna mais complexa a identificao dos primeiros graus que sustentam

o ciclo (B7MEb7MG7M) a combinao das inevitveis enarmonias com os mltiplos significados (Mehrdeutigkeit) de dois acordes estratgicos. Um deles permite o supra mencionado reaproveitamento (estirado) daquela antiga capacidade bifocal (LARUE, 1989, p. 40)doVIm:noprimeiroversoG#mVImdeB:eIVmdeEb:.NosegundoversoCmVIm deEb:eIVmdeG:.EnoterceiroversoEmVImdeG:eIVmdeB:. O segundo significado mltiplo se instala sobre aquela verstil capacidade piv do

acorde de sexta napolitana. Capacidade que, como vimos, foi sistematicamente explorada em 1903 por Reger (2007) e tambm, conforme o j citado, reconhecida por Schoenberg naquela passagem que to bem se encaixa nesta representao poticomusical de um Rio Amazonas: se a tonalidade deve flutuar, ter, em algum ponto, de estar firme. Porm, no to firme que no possa movimentarse com soltura. Para isto so adequadas duas tonalidades que possuam alguns acordes em comum; por exemplo, a sexta napolitana (SCHOENBERG, 2001b, p. 528). Assim (i.e., com a reincidente reinterpretao do acorde perfeito maior como um acorde de sextanapolitana),asoluodefirmezaesolturaquecosturaasregiesdorefrodeAmazon River nos faz ouvir uma espcie de crculo vicioso: No primeiro verso E7M (IV de B:) reinterpretado como bII (Np) de Eb:. No segundo verso AbM (IV de Eb:) reinterpretado comobII (Np) deG:.Enoterceiroverso,C7M(IVdeG:)reinterpretadocomoobII (Np) de B:(aregioqueretomaoprimeiroverso). Com isso os trs versos modulantes (B:Eb:, Eb:G:, G:B:) do refro de Amazon

River reelaboram de maneira bastante sofisticada aquela lgica que, em 1853, Hauptmann (1888, p. 152153) demonstrou de maneira bastante simples (cf. 6.11b): os ciclos de terceiras maiores ascendentes decorrem da reharmonizao da tera maior de um I grau de sada (p.ex., r#deB:)comoafundamentaldeumnovotomdechegada(Eb:). Notaseenfimareafirmaodeumaassociaoemblemticaentreasbelezasdanaturezae

as relaes de mediante (IIII). Em certa medida, o plano tonal desta seo de Amazon River relembra (refaz meio tom acima) aquele mencionado trajeto (Bb:D:) que Beethoven percorreu em1809naPastoral(otrechodoscompassos151a163do1movimentodaSinfonian.6,op.68, em Fmaior, cf. FIG. 1.18). Naquela oportunidade a sugesto programtica beethoveniana era o despertardossentimentosfelizesnachegadaaocampo(valenotarqueosegundomovimentoda Pastoral recebe justo o ttulo de Cena junto ao riacho). Agora, a imagem evocada por Dori Caymmi a do nosso rio Amazonas. Os versos, de Paulo Csar Pinheiro, na direo j explorada

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por Furtado Filho (2010), Napolitano (2007b), Soares (2002) e Tatit (1996, p. 98106), decantam fotogramas das belezas naturais da nossa ptria em um refro que numa espcie de revival daquele gnero de samba exaltao tipo exportao que marcou poca durante o Estado Novo (ZAN, 1997, p. 7880) diz: Brasil! / No bananal, Brasil / No pantanal, Brasil / No riomar / L no serto, Brasil / No litoral, Brasil /Meu corao, Brasil / Pde escutar / Um sabi, Brasil / Um p de paubrasil/quemeensinou,Brasil/omeucantar.11 AFIG.8.14trazumgrficocomosprincipaislugaresdechegadadePensativa,umajazz bossanova(oulatinjazz)datadade1962edeautoriadopianista,arranjador,compositornorte americano, e entusiasta da msica brasileira, Clare Fischer (1928). Pensativa carrega consigo uma dificuldade analtica extra, o seu tom: Solbmaior, um convite para mltiplas enarmonias quepodemnosconfundir.

FIG.8.14LugaresdechegadaemPensativadeClareFischer,1962

Nas sees A e A o plano tonal de Pensativa transita por uma regio de emprstimo modal,obVI(Ebb:enarmonizadocomoD:)comumapassagemderelativodestaquepeloacorde de G7M(#11) (IV7M de D: que tambm o bII7M, o acorde de sexta napolitana de Gb:).12 Nas

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primeiras duas quadraturas da seo B (compassos 17 a 24), em mximo contraste, as harmonias transitam pela berlioziana vizinhana de trtono. No caso a regio de C: localizada no sexto crculo de quintas como conta Schoenberg (2001b, p. 392402) a partir de Gb: em sentido flatness.Aqui,emfunodestesentidoantihorriodotrajeto(cf.FIGURAS6.16e6.20)elevando em conta as enarmonias, a regio de C: pode ser rotulada como bIII de bIII (i.e., C: bIII de A: quebIIIdeF#: =Gb:,otomprincipal)ou,nostermosdeSchoenberg(2004,p.3839),como a Mmb, uma mediante maior da mediante menor abaixada (i.e., C: a mediante maior de Am: que mediante menor abaixada de F#: = Gb:). Os dois versos finais desta seo B (compassos25a32),umaespciederetransio13paraaseoA,passeiampelodiatonismode Lmaior, a submediante (SM) de C: e ao mesmo tempo a reaproximadora regio de bIII (Mb) do tom principal (F#: = Gb:). Como estamos lidando com estiramentos extremos, notase que tais lugares de chegada e seus acordes extraordinrios, de fato remotos em relao ao tom principal (Gb:), se acham bem prximos entre si. So vizinhos de 5s (C: G: D: A:) reordenados conforme uma inteno especfica que, da seleo de um segmento especialmente apartado no ciclo de quintas(FIG.8.15),conformaumplanotonalbastantesingular.

FIG.8.15 Visualizao dasprincipais reastonais dePensativa comoumsegmento especialmente recortado nociclodequintas

O mencionado standard Forest Flower, composio do saxofonista norte americano Charles Lloyd (1938) gravada no lbum homnimo de 1966, traz tambm um tipo de recorte intencional, uma determinada lgica que seleciona alguns lugares de chegada especiais dentre os tantos possveis numa tonalidade de Lmaior. Em nvel macro, os lugares de chegada de Forest Flower esto simetricamente dispostos segundo aquele transfigurado ciclo de teras menores que encontramos nos casos referidos nas FIGURAS 1.4, 6.8, 6.17, 6.18, 6.39 e 6.41. Em Forest Flower (FIG. 8.16) se observa a progresso AC (na seo A) e EbGb (na seo B).14 Mas algumas outras razes simtricas se destacam no traado deste plano. No incio da seo A, a progresso

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A7MG7M (no antecedente, primeiros quatro compassos) se repete, transposta, como C7MBb7M (no conseqente). Na terceira quadratura da seo B (compassos 25 a 28) observa se que o ciclo de teras menores que suporta a composio como um todo (A7MC7MEb7MGb7M) reaparece, sofrendo vertiginosa compresso para apenas quatro compassos, no entanto, estes acordes de tipo 7M so trocados por seus respectivos acordes relativos menores, o que gera (cf. FIG. 6.40) uma verso m7 do ciclo de teras menores: F#m7Am7Cm7Ebm7 (cf.STRUNK,2005,p.329).
FIG.8.16LugaresdechegadaemForestFlowerdeCharlesLloyd,1968

Contudo, como se v no Captulo 6 (cf. FIGURAS 6.43, 6.44, 6.45, 6.46, 6.47, 6.49, etc.), este encanto pela amarrao geomtrica, pelos planos tonais que se fundam em traados simtricos, ou quasesimtricos, ainda que encobertos ou disfarados, encontrou mxima representao no campo do jazz no clebre caso do ciclo de teras maiores de Giant Steps, composio de John Coltrane (19261967) gravada em 1959. Partindo do j esquematizado na FIG. 6.14e, a FIG. 8.17 experimentaretraaroplanotonaldeGiantSteps.

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FIG.8.17LugaresdechegadaemGiantStepsdeJohnColtrane,1959

Para encerrar esta seo de pranlises (posto que uma anlise leva em considerao

uma srie de outros fatores que no esto sendo tratados nestes traados auxiliares que suportam apenas um resumo bastante geral e esquemtico dos planos tonais) vamos voltar ao ano de 1939, poca quando tais estiramentos complexos (simtricos, quasesimtricos ou assimtricos) mostramse definitivamente assimilados nos cenrios do Lied popular moderno (MENDES, 1994, p. 21). Este regresso no tempo em busca de planos tonais sofisticados proposital. Tem a inteno de (recuperando as discusses que finalizam o Captulo 2), mais uma vez,insistirnanecessidadederelativizaocrticadaquelavisolineareetapistaquedefendeque, na teoria ena arte da harmonia, um do simples para o complexo caminha, necessariamente, de mosdadascomumdoantigoparaomoderno. Nesta idade de ouro da balada popular norteamericana (FORTE, 1995) a cano All The Things You Are de Jerome Kern (18851945) e Oscar Hammerstein II (18951960) lembrada como a apoteose do ciclo de quintas (FORTE, 1995, p. 75). Contudo, as FIGURAS 8.18, 8.19 e 8.20 procuram destacar os passeios pelos ciclos de terceira que, em Lbmaior, amarram ao fundo os lugares de chegada deste exitoso standard que j foi chamado de a cano perfeita(SCHWARTZapudFORTE,1995,p.73).15

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FIG.8.18LugaresdechegadaemAllTheThingsYouAredeJeromeKerneOscarHammersteinII,1939

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Ent to, em um m nvel na superfcie e da msica a ou no p plano fronta al (vorder rgrund, na a acepo sc chenkeriana a) , seguin ndo o enca adeamento das notas da melodia e a prog gresso dos s acordes co ompasso po or compass so, vamos notar n que a primazia das quinta as de fato determina a boa parte das coisas que ouvim mos na cano All Th he Things You Y Are. M Mas, com as filtragens s menos por rmenorizadas que se apresentam a m nas FIGURA AS 8.18, 8.19 9 e 8.20, po odemos ouv vir tambm m determinados nexos de harmonia que, por assim dizer, d equiv valem ao discurso das s segundas s t ascois sasexplicita amentedec claradas.Ne esteoutron nvel,nestaespciede e intenesabaixodetodas anlise do o discurso enunciado o pela harm monia, depu uramse apenas os lug gares de ch hegada que e amarram cada c verso. como se aqui estiv ssemos pro ocurando a palavrach have de um pargrafo, , ou o sujeit to gramatic cal de uma determinada orao, no todas as palavras s da compo osio, mas s simaquele etermosob breoqualre ecaiopredicadoecom moqualseestabelecem e masconcor rdncias.

FIG.8.19Distr ribuiodoslugaresdeche egadapelaest truturaformaldeAllTheT ThingsYouAre e

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Na primeira quadratura, o verso 1 (You are the promised kiss of springtime), o ciclo se fecha provisoriamente (numa parte fraca da mtrica) sobre Ab7M e os demais acordes deste verso esto em concordncia com os 4 bemis do diatonismo principal. No verso 2 (That makes the lonely winter seem long) temos um repouso, agora em mtrica acentuada, sobre C7M, uma nova tnica sobre a regio do III grau maior, a mediante de Ab:. A progresso que nos leva at este novo tom do momento menos diatnica, o primeiro acorde do verso 2, Db7M ainda o IV grau do diatonismo principal (Ab:), mas, como acorde piv como aprendemos com o exemplo16deMaxReger(2007,p.10),Db7MtambmobII,oacordedesextanapolitana, prdominante (ou subdominante) capaz de introduzir o tom Dmaior. Fechamse aqui os oito compassosdaprimeiraseoA. Musicalmente o verso 3 (You are the breathless hush of evening) uma repetio transposta do primeiro (5 acima!). Ento, o lugar de chegada no acentuado agora Eb7M que, em relao ao centro Dmaior (verso 2), o bIII grau (regio de emprstimo modal, rea tonal deCm: emusoemC:).Emrelaoaotomprincipaldacano(Lbmaior),estanovatnica(Eb:) avizinharegiodadominante.ComoocorreemDesafinado,oslugaresdechegadadestestrs primeirosversosformam,porassimdizer,umarpejoemlargaescaladatradetnica(lbdmib, i.e.Ab:C:Eb:) O verso 4 (That trembles on the brink of a lovely song), uma verso 5 acima do verso 2, nos leva agora ao diatonismo localizado tera acima de Eb:. Assim, passando pelo acorde de Ab7M (o IV de Eb: que, como acorde piv, se transforma em bII de G:) alcanamos G7M, e a tradeemlargaescaladoslugaresdechegadasetransformaemumattrade:Ab:C:Eb:G:. EsteG7MumanovatnicaqueseassentanaregiodemediantedeEb:(verso3).Aqui,aofinal do verso 4, estamos distantes do tom principal, em um Solmaior que s se relaciona com Lb maior de maneira indireta. Fechase neste lugar distante o A, a segunda seo de 8 compassos e, comisso,chegamosaomeiodacano. O verso 5 (You are the angel glow that lights a star) abre a seo B conservando claramente o brilho (sharpness) do diatonismo de Solmaior. O verso 6 (The dearest things I know are what you are) inverte a lgica do arpejo por teras ascendentes que at aqui regeu a escolha dos lugares de chegada (Ab:C:Eb:G:). A harmonia ento desce em busca de uma regio, at aqui economizada, localizada tera menor abaixo de Solmaior, as mais queridas notas e acordes da regio de submediante. Encontramos assim, no compasso forte, mais uma novatnica,oE7Mquenestaposiocumpreopapelincomumdeumextraordinrioacordepiv

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com coisas (funes harmnicas) em comum com as cinco reas tonais todas maiores que formam a singular cadeia de teras Ab:C:Eb:G:E: que sustenta a estrutura arquitetnicaquepercorremosataqui.16 A FIG. 8.19 mostra todas as coisas que este acorde piv , a saber: o acorde de E7M (ou Fb7M) bVI7M em Ab: (o tom principal, a regio do verso 1); E7M III7M mediante em C: (regiodoverso2);E7MbII7M emEb:(regiodoverso3); E7MVI7M submediante emG: (regiodosverso4e5);eE7MI7M emE:(regiodoverso6). Para redizer isto de uma maneira mais genrica, podemos recorrer ao mencionado esquema em rede (FIG. 6.7) empregado por Bailey (1985, p. 120) para evidenciar o potencial de mltiplas relaes funcionais ou mltiplos significados (Mehrdeutigkeit) que se instalam quando entremesclamos vizinhanas de terceiras que sofrem transformaes cromticas com relaesdequintajusta.Assim,naFIG.8.20visualizaseocomplexo(allthethings)ondeJerome Kern garimpou suas harmonias. Uma rica rede de polivalncias que se instala entre regies maiores na tonalidade maior, na qual se destaca a pluralidade dos acordes de Ab7M, C7M e E7M (i.e.,oslugaresdociclodeterasmaioresque,subjacente,sustentaversoschavesdaforma) com claras funes tonais (com belas coisas em comum) em todas as regies que ouvimos ao longodacano.

FIG.8.20Amltiplafuncionalidadedasvizinhanasdequintaeterceira entrereastonaismaioresnatonalidademaior,apartirdocasodeAllTheThingsYouAre

Aps o encontro culminante em E7M, a seo B se fecha e, contando com um acorde anacrzico (C7(9,b13)), alcanamos a seo A, na qual os trs versos (verso 7: Someday my happyarmswillholdyou;verso8:AndsomedayI'llknowthatmomentdivine,everso9:When

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all the things you are, are mine), embora com alguns acidentes ocorrentes, esto basicamente centradosemLbmaior. Em suma, retomando aquelas noes de simbiose ou imbricamento entre texto literrio e texto musical (RNAI, 2000, p. 18), de amlgama ou liga cujos componentes s podem ser separados por meio de complicados processos (SCHOENBERG, 2004, p. 99), de tonalidade associativa (BAILEY apud BRIBITZERSTULL, 2006b, p. 322) e de modulao como um agente dramtico(BUSCHLER,2008),aproximandoasimagensevocadaspelosversoseassugestesda funcionalidadeharmnicaexpressanoplanotonaldacanoAllTheThingsYouAre,podemos dizer que: enquanto o poeta constri metforas para as coisas que possam representar a pessoa amada (o beijo prometido da primavera, o alento silencioso da noite, o brilho de anjo que ilumina uma estrela, todas as coisas mais queridas, etc.), o harmonizador vai revelando todos os domnios capazes de exprimir a tnica. No s o primeiro grau (o que seria uma soluo de baixo valor potico, pouco valor imaginativo, uma sada primria e literal demais), mas sim todos os lugares que possam retratar nveis diversos de repouso, traduzir uma tendncia (mais do que um grau especfico), tnicas metafricas capazes de graduar descansos inconclusos, transitrios, momentneos, ocasionais, etc. Assim a cano carrega uma superposio de discursos, a camada narrativa dos acordes nos fala de todos os lugares de chegada que, nesta tonalidade de Lbmaior, so capazes de representar uma funo tnica: Fm7, Ab7M, C7M, Eb7M, G7MeE7M.

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Esta linha faz parte de um crculo muito grande Yoko Ono Espera-se que possa ser til a professores de msica, msicos e aqueles que procuram uma contribuio para a compreenso de por que e como quem comunica o qu para quem e com que efeito. Philip Tagg. Analisando a msica popular (2003, p. 10) Hoje no mais possvel, para o professor de anlise, caminhar com seu mtodo pessoal e ignorar (ou fingir ignorar) os modelos que se desenvolveram desde o incio do sculo. Que fazer, pedagogicamente, diante dessa exploso? Ele poderia conduzir os estudantes a sossobrar no mais absoluto relativismo e tornar-se presa das sereias da desconstruo: se os modelos so to diferentes, no h mais verdade na anlise. Jean-Jacques Nattiez. Semiologia musical e pedagogia da anlise (1990, p. 52)

Esta frase This line is part of a very large circle, que em letras no muito grandes aparece abaixo de uma linha cinzaescuro que corta, mais ou menos ao meio e de fora a fora, uma tela quadrada de tom ocreado foi transcrita de uma conhecida composio conceitual, datada de 1966, da cantora e artista plstica Yoko Ono (1933). Aqui, em primeira epgrafe, ajuda a acentuar o tom de inconclusividade que perpassa a presente experincia de estudo. Tudo neste trabalho faz parte de algo (que no propriamente um crculo, mas que muito) mais amplo. O que se v como um todo um recorte de uma temtica que no se pode ambicionar enquadrar. Do exposto ficam idias para o como ir traando a linha, ficam encaminhadasalgumasimpressesfotogrficasmaisoumenosarranjadasnumadisposioque, agora, positivamente, nos ajudam perceber o que no est bem focado, o que no foi enquadrado,ealgomaisdomuitoqueaindapodeseraproximadoerefotografado. Com a problematizao apresentada (principalmente no Captulo 1) fica um pouco mais

reforado o traado de um pedao da linha que vem nos mostrando que as prticas tericas excessivamentecentradasemumprincpiogerativonico(emboraatraentesdopontodevistada coerncia, da racionalizao, dos negcios pedaggicos, etc.) so uma contingncia que desvirtua seriamente algo que est no cerne da nossa matria a harmonia resulta da oposio dos contrrios. E, sendo este um dogma da arte que se deseja estudar, concluise como a prestigiosa logicidade diatnica no pode ser dada como o fundamento. Se a imagem das ondas do mar que cobrem e descobrem a areia pode representar a idia de harmonia, ento o chamado campo harmnicodiatnicopodeserpensadocomoaareia,enocomoainstnciaquegeraaharmonia que,artisticamente,consabidamente,sefundamentanovalordacontraposiodeopostos.

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Deste fundamento relacional decorre a imemorivel inferncia o prrequisito da

harmonia a variedade e a diversidade (DAHLHAUS, 1990, p. 21) que aqui (no Capitulo 2 e demais oportunidades) ocupa os momentos onde so retraados elos com outros pedaos da linha que, para efeito de sntese, parafraseando Chau (2006, p. 46), podem ser reditos assim: como todas as outras criaes e instituies humanas, a teoria para a arte da harmonia est na histria e tem uma histria. Essa impresso conclusiva, com efeito, pode ser dada como algo de senso comum. Contudo, preciso atentar para o fato de que o convite que fica posto aqui no corriqueiro: a noo de que o legado histrico culto est, ao mesmo tempo, muito longe e muito pertodosassuntosdaharmoniaemvigornamsicapopularcontempornea,nopropriamente umanoocomumemnossasprticastericas. Tais histrias possuem seus cursos e discursos (SEKEFF, 1996) que, inexoravelmente,

implicam em mudanas, transformaes, deslocamentos, ressignificaes, etc., que repercutem em nossa disciplina. Essa assero tambm parece uma concluso bastante simples ou mesmo evidente. No entanto, no . Hoje consabido o fato de que o corpus terico moderno contemporneo da nossa disciplina ambicionou (ou por vezes ainda ambiciona) dar a harmonia como lei: A Harmonia existe na natureza, e contudo o ouvido dos Turcos, rabes e Chinas ainda athojesenopdeacostumaraela(FTIS,1858,p.85).Paratantoparaserregracategrica, dogmtica, hegemnica, natural e universal a harmonia teve que ser narrada (explicada, descrita, racionalizada) como fenmeno que, como tudo o que se observa no universo natural, nomudaconformeos caprichosevicissitudesdostaiscursosediscursosdashistriaseculturas. Comoseconcluidoexposto(principalmentenosCaptulos3,4,5e6),enfrentaresseembaraoso lugartericoessemargemdahistria(ouesseabsolutoacimadahistria)queprovocou (e ainda provoca) tantas desinteligncias em nossas rotinas, implica localizar as tais mudanas (transformaes, deslocamentos, ressignificaes) que vo se dando nas entrelinhas de um texto que, todavia, atravessa as pocas e os lugares insistindo em alto e bom som nesta tecla do permanente,doimutvel,dodefinitivo,doinfindvel,daleiinquebrantvel,etc. Com as proposies experimentais formuladas aqui (principalmente nos Captulos 7 e 8) fica

aconclusivadeque,decertamaneira,possveldemonstrarque:astarefasdeescolherecombinar acordesemmsicapopularsoformasconversativasdeinveno.Aaodecomporplanostonais um processo criativo de recomposio. Como se sabe, tais meios de formar acordos e realizar harmonias (o escolher negociando com outras escolhas, a recomposio, a reinveno, a capacidade resignificadora, o readymade, etc.) so conhecidas e praticadas em diversos mbitos

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(artes, artesanalidades, ofcios, processos de comunicao em geral, etc.) da vida contempornea. Contudo,ademonstraosistemticaeconvincentedestaespciedesaberfazercomumnouma tarefapropriamentesimplesdeserealizarquandoseenfrentaotovolumosoediversificadocorpus o repertrio e as prticas tericas dessa msica popular harmnica e tonal. O modelo pr analtico para o estudo comparado de planos tonais complexos que se defende aqui uma ferramenta auxiliar nesta tarefa. uma metodologia delimitada que nos ajuda a coletar, dispor, confrontar e embasar concluses. Com isso possvel apreender algo mais de um conhecimento que redimensiona a crtica e os juzos de valor. Tais maneiras de formar acordes e harmonias so aes que, grosso modo, podem ser comparadas ao ato de percorrer caminhos, trajetos mais ou menosclebres,comunsouincomuns,quejforampercorridos.comovisitaraqueleslugaresque j foram, e continuam sendo, visitados (fotografados, comentados, desejados, simbolicamente evocados,etc.)pormuitaspessoasdepocas,lugaresecostumesdiversos.comofazerpoesiacom palavras que j existem sobre assuntos que so conhecidos. Ou seja, so solues de reinveno musical que, alm dos sons propriamente ditos, em diferentes medidas e de diferentes maneiras, levam em conta algo das muitas memrias que j esto claramente prmaturadas na vasta cultura datonalidadeharmnica.Fazerumaperguntacomoestaqueacordeponhoaqui?perguntar paraasrespostasquejforame/oucontinuamsendodadas.quererouviroquejfoiditoe,nessa situao de interao, achar algo a dizer em uma longa conversa onde vrios harmonistas esto escutando,reescutando,dizendoeredizendo.Nestetipodecriaoexisteumreter,umconservar, um repetir, um reconhecer que se combina com um modificar aos poucos e com os outros. No uminventardonada,noumatoabsolutamenteindependente,noumfazeraquiloquenunca foi feito, no romper ou querer viver sem depender de outrem. Fazer a pergunta que motiva a presenteinvestigaoquererconviver,assumirocontgio,opertencer,opermutar,odiscordar, otransformar,otomarparasi,ocompararesercomparado,oretrucareserreplicado. Esta conclusiva ganha sentido muito amplo quando levamos em conta a persistncia de

determinadas facetas dogmticas daquela ideologia do romantismo [...] que penetrou em cada rinco da cultura e em todos os nveis da sociedade (MEYER, 2000, p. 254). Facetas que se acomodaram de modo peculiar em nossa disciplina em sofisticadas idealizaes de genialidade, inspirao, criatividade, espontaneidade, instintividade, verdade, sinceridade, emocionalidade, etc. E, principalmente, na crena que, amalgamando tudo isso, nos faz ver a originalidade como uma espcie de obrigao tica: O objetivo do indivduo, como o do mundo natural, o da auto realizao.[...]Edestepontodevistaemtermosdeplenarealizaodapotncia[...]realizarse

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chegar a diferenciarse dos demais, ser original (MEYER, 2000, p. 301). Ser original, contribuir na atualizao da mudana natural e necessria, um tipo de obrigao esttica ou moral, praticamenteumimperativohistrico.Assim,valeinsistirumpoucomais,parafraseandoSchneider (1990)podemosdizerqueestaperguntaque acorde ponhoaqui? umaespciedeelogio da pilhagem, algo que importa aos ladres de acordes, um comportamento que se aplica aos exercciosdaharmoniaparaooutro,sobooutro(opalimpsesto)ecomoooutro. Comestasugestivafrase/imagemdalinhacomopartedeumacoisamaisamplapensada para ser impactante junto cultura popular massiva daquela dcada de 1960 esto outras duas epigrafes que, com fragmentos de textos de Tagg e Nattiez, visam mais uma vez sublinhar que, as ponderaes apresentadas ao longo deste trabalho tmcomo pano de fundo as rotinas deensino e aprendizagem da teoria musical em mbito formal. Ou seja, falase aqui da arte e da teoria da harmonia tonal no espao da escola. Temse em mente o cenrio de sala de aula e as demais atividades (leituras, exerccios, debates, experimentos, seminrios, pesquisas, grupos de estudo, avaliaes, etc.) atravs das quais professores e estudantes enfrentam a rica problemtica da nossa disciplina. Imaginase como leitor ideal o estudante que vem sendo bombardeado por informaes desiguais, de todos os tipos e pelos mais diversos canais. Assim, o seqenciamento dos contedos e as programaes curriculares no exercem total controle sobre aquilo que este estudante deve conhecer, como e quando. Neste permanente estado de fora da ordem, os professores,textos,msicaseharmoniasdaescolanosomaisasnicasreferncias.Comissoo estudante no pde ser imaginado aqui como tbularasa. O catico emaranhado de valores que cercam a harmonia tonal na contemporaneidade no permite a essencializao de um perfil homogneo e nem tampouco a suposio de um leitor ingnuo. Imaginase como leitor ideal o msico em formao, o pesquisador em capacitao, aquele que j professor ou aquele que planeja exercer este ofcio (nas classes de teoria musical, harmonia, improvisao, instrumento, composio, arranjo, anlise, histria, crtica, etc.) nesse tempo e lugar em que vivemos. Imagina se uma discusso ideal que, enfatizando o papel crtico que a teoria e anlise musical exercem na vida social como um todo, no desmerea, ou subestime o significado da formao humanstica, histricocultural,tcnicaeprofissionaldomsico. Sendo assim, as epgrafes de Tagg e Nattiez escolhidas para serem impactantes junto ao mundo da escola introduzem duas ponderaes conclusivas com as quais se d um fechamento para este momento de trabalho. Uma a respeito da coloquialidade da harmonia no mbito do ensino formal. E outra (uma contingncia que afeta mais diretamente as prticas da jazz theory e

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da teoria da msica popular), sobre a insuficincia do eixo tonal ou modal como a nica chave deinterpretaoanalticaparaasmsicaspopularesquepodemosouviragora.

DACOLOQUIALIDADEDAHARMONIANOMBITODOENSINOFORMAL.Nas prticas tericas da nossa

disciplina (que procuram levar em conta os entendimentos e recursos que ouvimos nas msicas populares) uma necessidade, ou mesmo condio profissional, diferenciar registros que, em certa medida, podem ser comparados com aqueles que aprendemos a diferenciar nas prticas tericasdalnguafaladacomo:registroformaleregistrocoloquial.E,aproveitandoumpouco mais a comparao, entre aquilo que os dicionrios (HOUAISS) distinguem como registro coloquial distenso (um uso lingstico no formal entre pessoas que tm intimidade e so da mesma gerao e hierarquia social) e registro coloquial tenso (um uso lingstico no formal entre pessoas que no tm tal intimidade, como cliente e mdico, funcionrio pblico, de um banco, de uma loja, etc. e, de uma maneira geral, entre pessoas que esto na posio de professoresdeharmoniaedealunos). Embora tal idia de coloquialidade da harmonia que, de maneira dinmica, interfere tanto

nos processos de escolha, combinao, montagem, conduo e execuo dos acordes e planos tonais, quanto nos momentos de falar, escrever, normalizar, estudar, criticar, justificar e lecionar nossa matria no possa ser rigorosamente definida, esta comparao sugestiva, insuficiente e inexata, contribui para salientar algumas perspectivas que, no decorrer do presente estudo, se mostraramdeterminantes. Experimentando algumas polaridades extremas neste voltil eixo formal versus coloquial,

podemos considerar que, a cultura do registro formal (expressa em regras, correes, proibies, comportamentos analticos, valores, memrias, etc.) procura tratar daquilo que bem aceito pelas instituies (compromissadas com o valor de arte e seu patrimnio, com o universal, o vernculo, a consagrao da regra geral e fixa, a msica escrita, o elogio das grandes obras, a padronizaocientficointernacionaldadisciplina,etc.).Masasdistensasexperinciasdoregistro coloquial preocupamse em valorizar escolhas desviantes ou regulares, inconstantes ou prosaicas que distinguem condutas e indivduos em cenrios outros (a outra histria, o outro patrimnio, a outra cultura, inculta, mida e viva, o particular, o erradio, o valor do uso, a permissividade da manipulao,adesuniformidadedosaberextraescolar,etc.).

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Ento, podemos levar em conta diversos argumentos variantes mais ou menos

significativos. O registro formal contemporneo (digamos: a pedagogia da harmonia pssegunda metade do sculo XIX regulada pelas idealizaes da msica absoluta) preza o puro (o autnomo, o abstrato, o castio, o anistrico, o incorporal, privilegia as relaes intrnsecas em detrimento dos fatores extraharmnicos e extramusicais). Mas a impura harmonia coloquial a tonalidade do diaadia, a harmonia do cotidiano (TAGG, 2009) fragmenta e mistura conhecimentos, dados, histrias e aparatos, inclui normas formais (do regime culto ou semiculto, do regime da msica absoluta ou traos do muito do que dela ainda resta), normas do senso comum,saberesmecnicocorporaisecomportamentosdacomunicaofaceaface.Oformalvisa a estrutura profunda dos fenmenos, avesso ao psicologismo importase com o impessoal exigindo provas e garantias de que suas teses sejam vlidas, lgicas, equilibradas, apreensveis e coerentesemtodasassituaes.O coloquialnosecomportasempreounecessariamenteassim. Comoumdialeto,umagriaouumcdigo,asasserescoloquiaispodemserdecodificadasspor alguns, como um idiomatismo ou uma estratgia efmera podem perder validade conforme as situaes.Oformalapontaedesvalorizaoerroqueacordialsensibilidadecoloquialincorporae aprecia. Mas no registro coloquial nem tudo anormalidade, estranheza e particularidade, posto que tais qualidades dependem do normal (de um termo de comparao) para serem assim percebidas,intensificadaseapreciadas.Etc. Enfim. Procurando deixar em aberto esse tipo de contraposio instigadora, inconstante,

defectiva, etc., importa destacar que como notoriamente consabido em diversos domnios (literatura, fala, culinria, medicina, desportes, etc.) , tambm na harmonia de acordes (tanto na arte quanto no discurso sobre ela) tais registros no so propriamente excludentes. No se trata de um preto no branco. No se trata de cair na esparrela de defender um suposto partido absolutamente certo para todos e para sempre e descartar o outro partido como uma concepo indiscutivelmente errada, invlida e inimiga. Mas tambmno se trata de algum tipo de proposta de conciliao apaziguadora, da defesa de uma indiferenciao, convergncia ou igualamento simplificador e equilibrado. Embora seja consideravelmente dispendioso, tambm na vasta e inomognea cultura da tonalidade harmnica, possvel valorizar as dessemelhanas, apreender coexistncias, exercitar e adquirir conhecimentos profissionais e saberes de tolerncia, chaves de leituraquenospermitampercebercriticamenteaspropriedades,pertinnciaseimpertinncias,as necessidades das distines e das disputas. possvel conhecer alguns por qus, alguns aonde e quando, alguns sujeitos e seus lugares e histricos desiguais que interatuam ento defendendo escolhasmusicaiseprticastericastambmtodesiguais.

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A incapacitao profissional para lidar com tais registros e suas interaes, homologias e

variaes diafsicas, a confuso valorativa entre tudo isso, o consentimento ou o no se dar conta de algum rgido preconceito, etc., so fatores de conturbao que podem prejudicar seriamente nosso ofcio. Ento, a aquisio de habilidades para a permanente decifrao destes registros deve ser includa nos treinamentos, anlises, avaliaes, metodologias e contedos programticosdaharmonia.

DA INSUFICINCIA DO EIXO TONAL OU MODAL COMO A NICA CHAVE DE LEITURA. Ao longo destes oito

captulos apresentamse formulaes que ajudam a precisar o consabido argumento de que a harmonia que ouvimos na msica popular contempornea lida com poticas (capacidades compositivas, processos criativos, tcnicas e procedimentos, artes de fazer, modos de formar, artesanalidades) diversas. Numa contraposio que salienta (esquematicamente) alguns aspectos dessa diversidade, podemos dizer que, em um vis observase ainda a zelosa aceitao de valores orgnicos, enquanto que, por outro vis (diferente, mas no propriamente contrrio ou excludente)tambmsoaceitososfazeresinorganizados. Digamos assim: o primeiro vis aquele que cultiva o apreo por uma razo universal de

controle, um princpio transcendental (NATTIEZ, 1984, p. 266), uma perpetuao da costumeira prticadoformareseguirsistemas,dagramatizaoracionalizada,danormalizaoconhecida,do estilo, da linguagem, da combinao num todo coerente, etc. Mas por motivaes vrias o outro vis abrange tambm um fazer heterclito, ecltico, difcil de precisar e que, de maneira insuficiente (e para os limites e propsitos deste comentrio conclusivo), poderia ser chamado de dessistema. Neste segundo vis se admite tambm o desformar conjuntos, o desmantelar relaes, as prticas desagregadoras, as escolhas impermanentes e incoerentes, infiis e incompletas,ascolagensdosrecortes,osprecariamenteadesivadosfragmentosdaquiloquejfoi sistemaouestiloequeaquivosuperpostosoufortuitamenteremisturados,etc. Inevitavelmente, consabido, este vis do dessistema um fluido fluidificante no qual a

prpriaidiadeisolaraharmoniacomoumadisciplinaprotegidaeautoreguladajsemostra algo um tanto despropositado apresenta questes (no mnimo) estranhas para aquilo que, no geral, at certo momento da contemporaneidade ocidental, se concebeu como teoria, anlise e crtica em nossa arte, os fundamentos de uma composio supostamente fundamentada, as funes estruturais de uma harmonia supostamente estruturada, artstica e musical e, por isso mesmo,aindaquedesigual,umaharmoniatonal.

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Ento,nessasortedecaldeirodesonsametforadefundofreudianoempregadapor

Napolitano (2002, p. 44) em referncia ao caldo fervilhante que mistura as matrizes da moderna msica popular urbana no Brasil que temos que nadar agora (teorizar, criticar, analisar, apreender, ensinar, estudar, etc.), observase que, seguindo o primeiro vis, algumas msicas populares continuam escolhendo, montando e combinando seus acordes e temperando seus planos tonais de acordo com aquela concepo sistmica que, em termos schoenberguianos, grossomodo,podemosseguirchamandodepoticadatonalidadeexpandida(oelogioaopoderio construcional da monotonalidade). Nesta potica, ainda vlida a analogia da relao entre grmen, flor e fruto (BENJAMIN, 2009, p. 31). Ainda vigente o ideal da gerao do mltiplo a partir do nico (NATTIEZ, 1984b, p. 351) e o apreo por aquilo que intenso, complexo e unificado (NATTIEZ, 2005b, p. 13). Ainda se mantm uma sintonia com o iderio harmnico de fundo germnico, romntico e expressionista que, grosso modo, domina a culta teoria contempornea da disciplina. Nesta potica, ainda se busca o pleno domnio dos recursos disponveis em estoques sofisticados onde os vrios diatonismos se relacionam num tortuoso caleidoscpio de energias cromticas. Com isso, sabemos, as coisas aqui no so (nunca foram) simples, claras, totalmente estveis ou consensuais. Alguns possuem os segredos da arte da tonalidadeexpandidaque,muitasvezes,nosoditos.Enquantooutrosseguemconfiantes,como que desavisadamente (ingenuamente, romanticamente, etc.), ouvindo a diversidade de um mundo densamente povoado de harmonias preferindo acreditar que uma experiente, cmoda e promesseira verso de senso comum daquela lei de Liszt (HARRISON, 1994, p. 1) qualquer acordepodeserseguidoporqualqueroutroacorde,realmente,ilimitadamente,dirigetudo. Em aparte oportuno redizer: o paideuma i.e., a ordenao do conhecimento de

modo que o prximo homem (ou gerao) possa achar, o mais rapidamente possvel, a parte viva deleegastarummnimodetempocomitensobsoletos(POUND,p.161)desteoquepodeser seguido por no mbito desta caleidoscpica tonalidade expandida (que, ao longo do sculo XX mostrou ambies hegemnicas tambm nos campos da jazz theory e da teoria da msica popular)atemticaque,majoritariamenteeesperanosamente,sediscutenopresenteestudo. Ainda seguindo o primeiro vis (i.e., ainda confiando no poder exemplar e didtico de um

ideal de sistematicidade, e conservando um inconteste respeito pelos domnios de coerncia que, pautados em princpiosapriorsticos, regem as escolhas de notas e acordes, etc.), contudo e entrementes, tambm consabido que o expandido e tradicional funcionalismo harmnico noanica via. Ou seja, o tonal(em sentido restrito) no o nicoismo (doutrina, teoria,

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tendncia, corrente, etc.), a nica prescrio poticonormativa que pode (ou deve) pr condicionarnossapergunta(queacorde?)esuastantasrespostas. Ao longo do sculo XX a expanso da sistematizao se fez prolfera e hoje so vrios os

ismos respondentes. No campo da msica culta uma amostragem desta proliferao das propostasdesistematizaopodeserestudadacomoauxliodeCorra(2006),umtrabalhoque mapeia as chamadas estruturaes harmnicas pstonais acreditando, com Nattiez (1984), em princpios como: no existe teoria harmnica sem o reconhecimento e a identificao de entidades harmnicas (NATTIEZ apud CORRA, 2006, p. 57); para que uma configurao possa ser descrita como um acorde, necessrio definila a partir do stock taxionmico dos acordes, proposto por uma teoria harmnica (NATTIEZ apud CORRA, 2006, p. 62); a harmonia s compreensvel atravs de uma metalinguagem que a justifique. No existem fenmenos harmnicos em si: estes s so acessveis enquanto objeto de um processo de simbolizao, que os organiza e os torna inteligveis (NATTIEZ, 1984, p. 245), etc. Corra (2006, p. 170180) distingue em trs categorias gerais os processos analticos composicionais decorrentes da expanso do sistema tonal. A primeira, implicando existncia de relaes funcionais formais para com um centro ou plo de atrao, agrupa os procedimentos composicionais da tonalidade expandida, tonalidade suspensa, tonalidade flutuante, tonalismo livre, pandiatonicismo e politonalidade (ou bitonalidade). A segunda categoria agrupa aqueles influentes ismos da vanguarda europia dos primeiros anos do sculo XX: atonalismo, atonalismo livre e dodecafonismo so entre si aparentados, pois neles existe uma renncia ou ausncia intencional de relacionamento para com o centro tnico. A terceira categoria compreende outro tipo de formao estrutural, a pantonalidade, i.e, aquela que admite para com um plo atrativo relaes formais e fenomnicas, isto , relaes no notadas na superfcie musical, mas geradas pela percepo que recria relaes ocultas entre vrios pontos de uma teia meldicaoucontrapontstica(RTI)(CORRA,2006,p.176).Noexamedesteestadopantonal, Corra cuida ainda de termos como tonalidade indireta ou no aparente e tonalidade meldica e, logo adiante (CORRA, 2006, p. 184186), examina os significados de recursos estruturantes como: estrutura do acorde (outras superposies que no as de teras) ou estrutura polintervalar, harmonia composta, harmonia espelhada, movimentao paralela, novas formaes escalares, polimodalidade, progresses (enlaces entre acordes por outros ciclos que no os de quintas) e progresses modais, centricidade (ou centralidade) tonal,harmoniaesttica,etc.

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Com esta rpida e desautorizada meno ao universo dos sistemas, processos e

procedimentos pstonais ou notonais (um vasto campo de conhecimentos que evidentemente extrapola os limites, referncias e capacidades do presente estudo) importa destacar que, neste meio tempo (entre os finais do sculo XIX aos incios do sculo XXI), essas diferentespropostasdesistematizaovoltadas,emcertamedida,paraamesmadireo(i.e., ainda acreditando numa msica de notas, melodias e harmonias para a qual ainda so possveis sistemas, recursos estruturantes e racionalismos apriorsticos) tambm abriram espaos no campo da jazz theory e da teoria da msica popular. Novas poticas (estruturaes harmnicas, preceitos, conceitos, artes de fazer, etc.) para as quais vo se estabilizando termos sintomticos como, p.ex.: harmonia psfuncional, harmony nonfuncional, beyond functional harmony, chromatic approach, nontonal chromaticism, the lydian chromatic concept of tonal organization, fusion harmony, etc. Novas normalizaes tcnicoobjetivas e programas estticoestilsticos que, em diferentes dimenses, grandezas e estgios, vm encontrando maneiras transversais de coexistir (negar, interagir, contrapor, dar opo, dar prosseguimento, se misturar,sesuperpor,etc.)comavelhaexpandida,tradicionalefuncionalharmoniatonal. Esforos estruturantes desta ordem (neo, ps, non, etc., nas esferas cultas e

populares, no registro formal e no coloquial, etc.) ainda so consideravelmente positivos e esperanosos e, se mal versados, podem mesmo nos confundir (convencer ou iludir, mas tambm nos confortar) prometendo a perpetuao universal daquele mito teleolgico do etapismo sistmico: i.e., algum superpotente sistema novo, coeso e logicamente estruturado, com certeza vir para superar (e remir) o sistema antigo, pois, acreditase: a msica (com ou sem harmonia) no pode existir sem sistema. Sublinhada em diversas oportunidades ao longo do presente trabalho, essa essencializao de um etapismo reparador (que, seguro, de quando em quando, continuar virando as pginas) pode contribuir para encobrir (falsear, limpar, idealizar ou organizar exageradamente) a tal condio de caldeiro de sons (NAPOLITANO, 2002, p. 44). Condio que (arrancando, pulando, rasgando e ignorando pginas) vem misturando e confundindo os sistemas fechados (novos ou antigos), os esforos de neosistematizao e, tambm o que mais difcil de incluir em nossas prticas tericas formais , a amrfica e indefinvel antisistematizao (a paradoxal potica da despoetizao, ou a arte de fazer desfazendo). Tal coexistncia de valores arcaicos, residuais e emergentes (WILLIAMS apud GARCA CANCLINI, 2003, p. 198) num caldeiro desequilibrado (desarmnico, desigual, antilgico, incoerente, desarrazoado, sujo, anrquico, infiel, etc.) no pde mais ser suficientemente contemplada pela excludente pedagogia da conjuno alternativa ou (ou

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monodia, ou polifonia, ou ars antigua, ou ars nova, ou modal, ou tonal, ou pstonal, ou dodecafnico, ou politonal, ou funcional, ou nofuncional, ou formalismo, ou conteudismo, etc.) exigindo uma sorte de medida inclusivista aonde a antiteleolgica e desordenada conjuno aditivae(tonalemodaleatonalefuncionalenofuncionalesistmicoenosistmico,etc.)se tornaumachavedeinterpretaoimprescindivelmentenecessria. Insistindo no vis da confiana no ideal de sistematicidade em meio a tudo isso, no

campo da jazz theory e da teoria da msica popular notrio que um destes novos (i.e., no harmnico funcionais) esforos estruturais o chamado modalismo (uma potica apenas tangencialmente referida ao longo do presente estudo, muito embora, neste campo, esta talvez seja atualmente a nova arte de fazer mais desenvolvida e formalmente institucionalizada). Grosso modo,comefeito,esteneosistematismovalorizaousodeestoquesespecficosereservadosum tesouro (thesaurus) de escalas ou modos multiculturais diversos e objetivamente delimitados quanto ao posicionamento de seus tons e semitons e sustenta, como um fundamento comum e essencial,oapreoporumaespciedetcnicadadesmistura(umaantiexpanso,umaculturado desemprstimo, uma desinflao ou desfuncionalizao das relaes, etc.) dos tons, que se distingue claramente daquele anseio de dominao, funcionalizao e hierarquizao do cromtico que, como vimos, caracterizou (e segue caracterizando) a potica da tonalidade expandida. Esta outra arte de escolher e combinar notas e formar acordes avanou muito e, contando com nveis diversos de organizao e credibilidade (como ainda ocorre tambm com as sistematizaes da tradicional harmonia funcional), aprendemos a pertinncia de conhecer e dominar processos, procedimentos e planejamentos composicionais que se identificam como: harmonia modal (modal harmony), neomodal, modal progression, line writing, modal jazzcomposition,modalpstonal,etc. Nesteamplocenriodosesforosestruturantes,erelendoumaclebrefrasedoPhilosophie

der neuen Musik o sujeito domina a msica atravs de um sistema racional, para sucumbir, ele prprio, ao sistema racional (ADORNO apud CARVALHO, 2007, p. 60) importa comentar a seguinte problemtica. A extensividade e complexo destas duas grandes e principais racionalizaesdajazztheoryatonaleamodalcolocamalgumasdificuldadesqueultrapassama j dispendiosa tarefa da suas pedagogizaes. Aliandose a uma somatria de determinantes variados, a eficincia e prestigio destes dois supersistemas nos condicionaram a pressupor que todos os construtos composicionais da chamada msica popular (todos as notas, escalas e acordes, toda a planologia tonal, etc.) se enquadram ou l ou c. Assim, em nossas rotinas (pedaggicas, tericas, crticas e analticas) corremos o risco de nos deixar levar pelo hbito de

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racionalizar em termos de perguntas que, necessariamente, do como certo o resultado de que, sempre, estamos lidando com combinaes coerentemente unificadas conforme um sistema de normalizaoprinstitudo:tonal?oumodal?. Sucumbimosnestaarmadilhaquandonosdeparamoscomconstrutosmusicaisqueseguem

aquele outro vis aquele dos fazeres inorganizados, das composies desconformes, das incoeses, das adeses incompletas, desobrigadas, desobedientes, antiabsolutas, irnicas, niilistas, modernosas, dos conjugados eclticos e imperfeitos, dos vestgios amontoados, dos restos avariados, dos desvios de padro que se tornam regras constantes, etc. , e mesmo assim, mesmo quando podemos perceber que estamos lidando com algum dessistema, com alguma misturada geral (MACHADO, 2007, p. 76), no conseguimos reagir declarando formalmente que no se trata de encaixar as coisas em um ou outro sistema (modal ou tonal), e sim de avaliar um construtoquenoseacomodasatisfatoriamenteemsistemaalgum. Aqui parece que camos num limbo: isso existe em msica? Existe msica sem sistema? A

noo de msica desorganizada possvel? Existe um sistema que, contrrio boa lgica, admite o anrquico um pouco l e um pouco c? At quando, em que limite, a insistncia na exceo e/ou a renitente permanncia nas margens de tolerncia podem ser admitidas como escolhas pertencentes a um sistema? Todo e qualquer erro (todo e qualquer mal feito, distoro, bizarrice, desobedincia, capricho, mistura, descompromisso, arbitrariedade, opinio,negao,etc.)desconstituiumeinstituioutrosistema? Ao que se observa tal limbo no propriamente um problema para a criao musical

(posto que o repertrio nos d diversas respostas para questes como estas). Mas, no exerccio pedaggico, terico, crtico e analtico em mbito formal, ficamos um tanto sem palavras pensantes quando nos deparamos com algo que no corretamente tonal e tambm no estritamente modal. Se algo no se encaixa perfeitamente em algum sistema absoluto, se algo evidenciaumindisfarvelmaisoumenoseissovemsetornandoalgocomum,ficamossem as tais regras certas que, em 1722, eram requeridas por Rameau (1971, p. xxxv). Ficamos sem uma bssola como dizia Michel Corrette em 1753 (cf. FAGERLANDE, 2002, p. 5657). Ficamos sem um princpio sistematizador e, como colocou Schlegel (1997, p. 30) em 1797, para uma justa apreciao faz falta uma teoria da msica gramatical. Ficamos sem uma lgica da msica como diziam Forkel em 1788 (cf. DAHLHAUS, 1999, p. 104105) e Riemann em 1873 (cf. RIEMANN, 2000). Sem nomenclatura estrutural e sem metalinguagem analtica (TAGG, 2011, p. 8), ficamos sem conceituao, sem representao para racionalizar (identificar, classificar, demonstrar, exemplificar, reconhecer, relacionar, apreciar, etc.) e nos comunicar formalmente a

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respeito de algum fazer musical desta espcie (ou antifazer, ou sem espcie, ou anti msica). Em suma: grosso modo, sem um sistema ordenado, institudo, conhecido e respeitado, uma harmonia (se ainda for possvel empregar este termo) no se enquadra nos sistemas do ensinoformaldaharmonia.E,nafalnciadacompletitudedeumsistema,instalaseumaexcluso tericaemusicalquevaiexcepcionandomuitodaquiloqueimportaparamuitaspessoas. Frente ao emaranhado de questes que se apresentam com essa falncia e excluso (um

antigo hbito da pedagogia terico musical que de quando em quando se reapresenta), a contribuiodopresenteestudopontual.Participadosesforosqueintentamapuraraquiloque, nadiversidadedassoluesharmnicasencontradasnaatualmsicapopular,pertenceounoao mbito estrito do chamado sistema harmnicotonal (entendido como monotonal, expandido, tradicionalefuncional). Neste sentido mais restrito, uma conclusiva pode ser enunciada atravs de uma

comparao (mais uma analogia visual inexata, insuficiente e provisria, mas sugestiva e instigadora) entre os produtos da chamada arte figurativa e os construtos musicais, mais ou menostonais,dodessistema. Imersos nos domnios do visual (desenho, pintura, gravura, ilustraes, estampas, design,

etc.) aprendemos (ns, as pessoas comuns, sem um treinamento profissional ou formao mais especializada) a nos defender distinguindo, dentre outros, esse registro da arte figurativa (ou figurativismo)ouseja,umaartequesecomunicapelarepresentaodosseresouobjetosem suasformasreconhecveis(HOUAISS).Oslimitesdestereconhecernofigurativismososempre incertos,imprevisveis,heterogneoseparticularizados.Ofigurativismonopropriamenteum estilo de uma poca ou de um lugar, um perodo ou uma nica maneira de fazer. E, como sabemos, enorme a participao das mais dspares solues figurativas nos tantos meios que veiculam massivamente as imagens que compem a visualidade contempornea. Contudo, seja como for, sabemos que estamos lidando com determinados limites. Por um lado, sabemos que a imagem figurativa no se delineia to somente seguindo,
Figurahumanasentada:desenhode DiegodelosCampos

estritamente, os traos clssicos, acadmicos, ilusoriamente projetados a partir dos pontos de fuga da rigorosa tcnica de representao da perspectiva. Nem to somente com os recursos

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retratistas da arte realista (o desenho fiel, cientificista, naturalista, a valorizao do objeto, a descrio minuciosa, a expresso da realidade, a correta proporo, etc.). Mas, por outro, sabemos que no estamos l no outro extremo diante de uma arte abstrata (ou abstracionismo) i.e., uma arte que se realiza por componentes estticos puros (formas, linhas, cores, etc.), no dirigidos para a representao de seres ou objetos em suas formas reconhecveise,portanto,despojadosdequalquerimagemfigurativa(HOUAISS). Assim nessa tarefa de apurar (para fins tericos, pedaggicos, crticos, analticos e no

registro formal do estudo da msica popular) aquilo que pertence ou no ao mbito do sistema tonal , mal comparando, poderamos dizer que: em algum lugar, entre as estritas regras da tonalidadeharmnicamodernocontempornea(comparadaentoaoscnonesdaperspectiva e aos compromissos da arte realista) e os sistemas deliberadamente pstonais (acomodados nesta comparao, grosso modo, na classe dos abstracionismos), instalase na msica que massivamente nos cerca uma espcie de figurativismo harmnico para o qual no temos um rtulo apropriado e nem to pouco uma potica (uma arte de fazer sistematizada) fixaeconsensualmenteinstituda. Aqui, nessa modernosa harmonia mais ou menos, sem ser possvel estabelecer o

sistema, as prescries e regras definidas e constantes, vamos apreender ouvir, produzir, reproduzir, inferir, etc. harmonias certas e erradas. Mas sempre dentro de limites. Harmoniasnotoerradasaopontodecomprometeraapreensibilidade(acomunicabilidade,a coloquialidade, a sociabilidade, etc.) tonal. E nem to certas ao ponto de se confundirem com harmonias estandardizadas e alheias (escolares, clssicas, romnticas, populares, etc.). Ento, neste figurativismo harmnico, eventualmente, um acorde no se enquadra perfeitamente em algum cnone institudo, mas ainda o reconhecemos como mais ou menos acorde. Uma conduodevozesocasionalmentenosegue,rigorosamente,asrotasdepreparaoeresoluo preconizadas, mas, em alguma medida, entre acertos e desacertos, ainda reconhecemos o nexo das vozes. Um plano tonal conta com lugares estranhos, passagens e paragens antes impossveis, desarmoniosas, incompletas ou mesmo proibidas, mas, ainda assim apercebemos determinada inteno de disposio, sentido e seqncia. No devidamente avisado, ou no totalmente convencido, de que deveria se ater ao nvel potico ou construcional, um harmonista ento pode muito bem cruzar os canais, apelar para o nvel estsico ou recepcional e, como um f de si mesmo, fundamentar o seu fazer em razes que a teoria desconhece: acho esse acorde bonito, sinto que ficou bom isso aqui, gostei, etc. Um harmonista pode empregar o mesmo conjunto

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de regras de estilo ao longo da vida, ou ao longo de um perodo estilstico, mas, cotidianamente, como quem troca os canais da TV, pode tambm trocar de estilo (de procedimento, princpio, processo, tcnica, sistema, estruturao harmnica, etc.) a cada msica ou mesmo no transcurso deumamesmamsica,semser,necessariamente,artsticaemoralmenteacusadodeincoerncia, faltadepersonalidade,inconsistnciaoudesarmonizao,etc. Uma tendncia desta instvel e incerta harmonia mais ou menos vem obtendo seus

desenhos, respostas, solues e efeitos, a partir de uma propenso para uso assistemtico do parcial. Um jeito de fazer que, contrapondo termos mais institudos e estudados em nossa disciplina, poderamos chamar de tonalidade retrada (que subtrai, parcializa, filtra e destaca elementos da monotonalidade expandida), uma harmonia faccional (nos dois sentidos, de bando insurretoedeaoquefaccionaosnexosdaditaharmoniafuncional).Ouseja,umjeitodefazer que pina elementos caractersticos em sistemas alheios e mistura tais elementos em compsitos quesediferenciamjustamentepeloaproveitamentodeumincompletoembaralhado. Tais compsitos so dados a perceber como provises harmnicas locais, inauditas, auto

elaboradas,desvinculadasentresiedescompromissadasdascorrentesque,nogeral,estudamosna harmoniamaisinstitucionalizada.E,comosesabe,defatoessefazereclticoqueselecionaoque parece ser melhor em vrias doutrinas, mtodos ou estilos (HOUAISS) desafia a crtica e apresentanovasdificuldadestericas,analticasepedaggicas. ComoauxliodeShuker(1999),precisoconsiderarque,contudo,emdiferentesmedidase

maneiras, a manufaturao dessa harmonia faccional est em alguma sintonia com aquilo que, nos estudos sobre msica popular (o fenmeno sociocultural pensado como um todo, e no apenas nas especificidadesdanossadisciplina),jvemsendoinvestigadocomo:adaptaescriativasdeestilos subculturais,emprstimoerearranjode outrasfontes,reconciliaocomumamisturaoufuso de elementos diferentes, criao de um novo [...] a partir de formas mais antigas, modos de produo pessoal, etc. Com isso, so diversas as referncias, termos e conceitos tais como colagem (mashups, bastard pop, blends, xenochrony, etc.), bricolagem, apropriao, sincretismo, hibridismo, rapinagem, guerrilha semitica, recontextualizao, trabalho intertextual, relaes interpoticas, incluso e excluso sempre simultneas, etc. , todo um vocabulrio que pode ajudar no enfrentamento destas novas dificuldades tambm em nossa matria. Se for possvel observar que a harmonia no um organismo absoluto, que a idealizao da harmonia como uma metfora do universo (um todo unificado, para sempre perfeita e isolada em si mesma) , de fato, uma idealizao, veremos que no estamos ss na observaocrticadestasharmoniaseprticastericasqueveminvadindonossassalasdeaula.

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Parafraseando (ou rapinando) algumas passagens de Poutignat e StreiffFenart (1998, p. 166

e 168), um desses estudos que eventualmente podem ajudar, possvel observar essas novas maneirasdefazercomo umaespciedeaoderealce:deacordocom assituaes nasquaisele selocalizaeaspessoascomqueminterage,umharmonistapoderassumirumaououtra[ouainda vrias] das sistematizaes e dessistematizaes que lhe so disponveis, pois o contexto particular noqualeleseencontradeterminaasescolhaseasfidelidadesapropriadasnumdadomomento.Os traos desses sistemas e dessistemas nunca so evocados, atribudos ou exibidos por acaso, mas manipulados estrategicamente pelos atoresharmonizadores, como elementos de estratagema, no decurso das interaes msicosociais. O domnio do realce delimitado pelas mltiplas fontes dos esteretipos. Na medida em que, numa harmonia mais ou menos, os harmonistas conhecem a existncia e o contedo dos esteretipos, orientamse nesse mundo de estereotipia tentando afastarosrealcesquejulgamdesinteressantesepromoveraquelesqueconsideramvantajosos. Importa notar que este fator de realce alcana tambm as prticas tericas da harmonia.

Os tpicos da teoria (culta ou popular, formal ou informal, etc.) tambm so uma (mais uma) dessasmltiplasfontes deesteretipos.Emboraaescolhadosacordeseaconsecuodosplanos tonais sejam processos que no necessitamespecificamente desta fonte, ocorremantes, durante, depois, ou a revelia dela, os tais tpicosesteretipos de teoria so desejados, rejeitados, manejados, manipulados, citados ou no dependendo do momento e das circunstncias de sociabilidade. Ento, as perguntas e respostas, as motivaes e necessidades de aprender j so outras,acompetnciaimportantesaberquando,onde,comquemecomqueefeito,oressaltar, oaderir,odeslocar,oinvisibilizar,onegarouodesafiarumtpicodeteoriagranjeiavantagens. Neste vasto e amorfo domnio do realce, por motivaes inmeras, diversos dogmas que

antes se mesclavam e ajudavam a compor a prpria noo de harmonia idias de coerncia, completitude, acabamento, organizao, rigor, conformidade, norma, proibio, pertinncia, relao, equilbrio, estilo, matematicismo, lgica, fundamento, princpio comum, tica, verdade, solidariedade, fraternidade, interdependncia, natureza, arte, hierarquia, costume, histria, antologia, repertrio, objetivo, planejamento, proporo, agradabilidade, beleza, engenho, decoro, compromisso, etc. parecem ter o mesmo fim, a mesma condio de estereotipia e dessistematizaoqueabalaoantestoinabalvelidealdesistematicidade. Tais sugestes conclusivocomparativas so mesmo imprecisas e insuficientes. Mas, com

isso, j so um pralerta que pode contribuir na direo de uma relativizao, ou mesmo de uma reeducao necessria, daquele procustiano hbito que nos condicionou (enquanto

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professores, estudantes, crticos, etc.) a analisar harmonias do dessistema enquadrandoas nos limites de algum sistema (s custas de excluses, cortes, ajeitamentos, evasivas, acomodaes, invisibilizaes, descaracterizaes, argumentaes lgicopersuasivas

autoritrias, etc.). Ento, ser reeducativo concluir que: nem todas as harmonias nem todas asescolhasdeacordesenemtodososplanostonaisqueencontramosnaschamadasmsicas populares se enquadram (ou se analisam) no mbito especfico da cultura harmnica contempladaporumestudocomoeste. Esta sinttica conclusotambm parece autoevidente, ou mesmo j desnecessria.Talvez

ainda no seja. Posto que aqui, como se sabe, lidamos com uma cultura instituda e muito vasta, que se conserva h tempos e que, at h pouco, se declarava transcendente, axiomtica, universal e eterna. Como vimos, Nattiez j destacou que nessa cultura terica da tonalidade harmnicaalgunsautoresconsideramassuasconcepescomoabsolutamentedefinitivas.
Riemann: Que o meu sistema esteja destinado a sofrer no futuro outras transformaes, eis o que no me parece verossmil. Bem pelo contrrio, estou convencido de que, no que se refere a reportar todos acordes, at na sua cifra, s trs funes Tnica, Subdominante e Dominante, obtive com os meus trabalhos uma viso definitiva a esse respeito (1887). Ftis: Muitas pessoas, dotadas de esprito filosfico compreenderam que a doutrina exposta na minha obra no outra coisa seno a revelao do segredo da arte, a lei fundamental sem a qual as obras desta arte, produzidas de h quase quatro sculos a esta parte, no existiriam (1844). A viso dos tericos , com freqncia, apocalptica: cada um tem a esperana e a convico de ser o ltimo (NATTIEZ, 1984, p. 257).

Do outro lado desta moeda, os esforos que nos ajudam a precisar a vigncia (expandida,

metamorfoseada,disfarada,coloquializada,etc.)dotonalpodemtambmcontrabalanaraquela irresistvel tentao de categorizar tudo o que mais difcil (complicado, alheio, desconhecido,etc.)comoumdessistema.Ouseja,parafraseandoLaRue(1989,p.118):deve se lutar contra a tentao de usar esse tipo de categorizao (o registro de dessistema, o domnio do realce, a desculpa de uma harmonia faccional, etc.) como um meio de varrer os problemas de harmonia para debaixo do tapete. Recordese que estamos acusando o compositor [o harmonista]dedesorganizao,eissodeveseroltimorecurso(LARUE,1989,p.118). Com isso, importa notar que, apreender o tal registro de dessistema nem sempre tarefa

simples. Os sistemas possuem alguma margem de tolerncia para desvios (facetas de dessistema) que no chegam necessariamente a dessistematizlos. A dessistematicidade inclui traos (momentos, percursos, emprstimos) de sistematicidade que podemchamar a ateno ecausar a impresso de que estamos diante de um sistema. Acusar aquilo que est ou no fora do velho sistema harmnico tonal (atualmente to expandido, to maturado tradicional e funcionalmente)

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depende, em boa medida, de um seguro conhecimento profissional do tal sistema e suas variantes,estratgiasedialetosmaisespecializadoselocais.Eissoalgobastantedispendiosode se conquistar posto o estado de naturalizao desse sistema que, por isso mesmo, muitas vezes, mais parece um vasto e convidativo territrio de trnsito livre (ou seja, parece um dessistema). A multiplicidadedesistemasoutrocomplicador,diantedastantasestruturaesharmnicasps tonais,comosaberseoqueacusamosdedessistemaseenquadraounoemalgumsistemaque no conhecemos? A prpria simplicidade um fator de conturbao: sabemos que podemos lidar perfeitamente bem com as dessistematicidades simples sem o necessrio domnio de sistematizaessofisticadaseinstitudas,etc. Enfim.Opropsitocomessestantosemprstimos,imagenseanalogiasconclusivas(deum

figurativismoharmnico,deumaharmoniamaldesenhada,norealista,incompleta,no naturalista, de uma harmonia mais ou menos, de um faccionamento, de um realamento, etc.) no (mais uma vez) comentar a importante polaridade sistema tonal versus sistemas ps tonais.Esimsublinharoestadodecoexistncia(demisturadageral)entrefazeresmusicais(ou poticas) ainda fiis a algum ideal de sistematicidade (sistema tonal ou modal, etc.) e fazeres musicais outros, que no professam (ou no mais com o mesmo fervor, constncia, integridade, exclusividade,compromisso,etc.)estetipodeidealouvalor. Importa ento reconhecer o registro dos fazeres de dessistema e o seu interesse para

aqueles que inconvictos, duvidosos, desinformados, inconformados, apticos, descrentes, cticos, revoltosos, desertores, desatentos, esquecedores, negligentes, desengajados, descompromissados, necessitados, distantes, alheios, esquecidos, infiis, ansiosos, arbitrrios, deseducados, vantagistas, criadores, modernizadores, ambiciosos, etc. seguem dando respostas diversas para a pergunta de confronto (que acorde ponho aqui?) procurando solues e experienciandoescolhasquepossamatenderaperguntadefundo:quemsou?

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