i c s ^ u n s i:'fe @ r -i'-.d @ t Jct?

s a c t u a c i n *

ELVEAT85 SU RECiPCl^H

SEMIOLOGIA, CRUCE DE CULTUSS< % 3 POSTMODERNISMO

imTRICE PAVIS
SELECCION Y TRADUCCION DESIDERIO NAVARRO

61089 - 6 copias ILAC T de teatro - U 5

Es posible una teora del actor? Nada;hay ms inseguro, porque si bien creemos sber enquTonsistL -ltaTBandei^ctor; tambin nos resulta muyjjiic_describir y comprender lo que el hace exactamente, comprenderlo no simplemente con los ojos, sino, como Jo exig.ZHmiTiroiTl^pirtu? Apenas podemos decir que parece hablar y obrar no yaen su propio nombre, sino en'el nombre de i n-prs-naie-niIe-.eLaDai enta ser, o imitar Pero /.cmo ~prOGede7^omo~reaiiza todas' esas acoi ones y qu sen iidos producen ellas para el espectador? Muy temeraria y ambiciosa sera la teora que' -pret3er& glob todas esas, actividades de. actuacin [eiil y de produccin del sentido j parque da .accin del:actor es comparable a la .del ser humano en si tuaoion normal, :pero tiene, adems, el parmetro'de la ficcin;-riel co.mn._si -ris--la_rcpre:SSntacin. -El. actor'se sita en; -el coraron .-jid-aGQFrtes-imi&ri-tQ-le-atra-l^-es el vnculo -viniente ente~eFtxtolTel autor (dilogos o indicaciones escnicaslJas-Qn-lctivs del ydirec.tor de;escena;y:.la atenta escucha del espectador: est, pues, en el centro de ioda la reflexin sobreel teatro. . . . ; c"' ' Paradjicamente, sera ms fcil 'fundar la'teoradgllactor no limitndola a la del _ actor occtd f e ^ l^ ^ 1 a ritgLa.ct:ar^xanfete^bailiir-m^:_trad-i.ciones y culturas extraeuropeas. Porque, para esas tradiciones..&L fcgo.M Jiai.v del actores mucho ms tcnico,~^rdeQL-mas fcilmente descriptible y estrictamente limitado .aJbmias codificadas y repetibles que nada le debea.aJ,aJniprcmsajil^a la libre expresin. NdaTcoSparable. .con elTctorncc idental, de -la; .tradicin, naturalista; :el:cual no ha HqtliHdtrTodaS: esas:tecmcas-gestiiales,' vocals,. musicdes. coreogrficas, y se ha -limitado a un;genero- preciso: ;ei teatro de.texto-habjado.. El actor;occidental "parece, -sobre todo, querer-35inirnu1orde~fl^ cuyo, papel se le ha sconfMQ-eiiJiHH ' historia en que-l interviene .como uno de los protagonistas de la accin. ..... En este breve-ensayo en el que la emocin ' nvaliza con la.'complejidad, nos ocuparemos sobre todo del actor occidentaLmni^mporneo; trataremos de bosquejar una teora de' su prctica - todo desdel punto de vista defobservador (espectados v/o terico) msque con arreglo a la experiencia subjetiva del comediante). Qu hace el
f

HEAC
HS B S LS AM ERICAS

Ven une thorie tlujeu de 1acteur. sn: Degrs, n75-76, otoo-invierno de '993, pp. 9- 17.

M BAJACA S I FRANCIA SU IJEA

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actor en escena? Cmo se prepra.para su actividadrartstica'? ;Gmo le transmite "l espectador una serie de orientaciones o de impulsos para los sentidos? No haremos . aqu una historia del actor a travs de las pocas por lo dems, la empresa queda por realizar , sino que nos limitaremos a algunas observaciones sobre la metodologa del anlisis del actor contemporneo occidental, qeTno obstante, no debemos limitar ai y Stras5erg_(LSlrasberg^ 1^73._L-para_u excelente r p i doexamHTEiMocoT^frXbiriche d7~9 8 0 ). En efecto, el c to rjin m ita necesanamEt^TalIarij)^^ m ediante^ algunas convenciones o mediante un relato verbal o gestual. "~Ante1!odo7K S^ cundo el ser humano est en situacin de actor, en qu consisten los rasgos especficos d esu actuacin. El actor., se. constituye j5 o m d 'tal desde el momento en que un espectador, o sea un observador externo, lo mira y lo_ considera j o m o extrado de li~ l^iaad ~ an b le te v portadoii de~ung~ ^tiraior, un papel, una actividad ficticios o por lo m enos distintos de su propia reaHda^~d^rferencia. Pero no basta que semejante o b sirv ad o F ^ eS d F lju F lm ar' persona ^articujar^est actuando una escena v. por lo tanto, es un actorilestailamas. entonces en lo que BoaFderisDmma el teatro invisible ): es preciso tambin que el observado tehg"conciencia de' acfuj:3iiljapel j>ara su observador, y- qu.e__asLla situacinJeafral est clafamenTe'liefm d a ^ Cua3o 'estaTestaKlepiHa la^Ttnmzftnr.iiy to3o~lo que el obseiyao' hace_ydice-no--es^y_a credo ingenuamente, sino que es tomado como una'accin TiccionjLque slo ti ene sentido v verdad en elm do posible" en que.,.obs.ervd "~y"bsrvador convieneiT~^ituarse. Al hacer eso, al d efm fla actuacin como unacoHveiic i ^ i^ w g r o s hallamos en_el caso del actor occidental que juegaTaser"otro;_p.or el contrario, el perfonner oriental, cuando canta, baila o recita, realiza esasfcciones reales en calidacf de FiiiTsmo, en cahdad de perfonner, y no en calidad de personaje que aparenta ser otro, hacindose pasar por tal a los ojos del - espectador. Con frecuencia cada vez mayor se emplea-el trmino de perfonner en vez del de actor. Ese uso su b ray a la accin xeajizada-por-eLactor, njiofraste con la repte sentacin mim'tica,. .ae^jin.p.apei. El performer es^,ante'"todo, el que est fsica y psqm camentej^resente ante el especiador_Distinguiremos, co n "B a rb ,3 ^ 1 Ip o ^ 3 e . p erfo rm ers : e ld e l p ejfa m ier que trabaja dentro de un sistema de performaxice^ociifT^ cado y el deljoe rform erfque debejnventar y fijar su manera de estar presente cada vez que trabaja ~en una m uevaTproducFion7~cufdandtrTtenaTT^petifTo'quF~5izo~^3g" * W oduccin an terio F ^H JW l: 160). Aqu tratarem os nicamente de ese segudtipo <iejperfornier.se~autor occT3e!Tenfrascado en una puesta en escena contempornea. 2. La construccin del p a p e l

para identificamos con el personaje y sumergimos en su universo. Sin embargo, el acWf~rgSIzaTlir1rabaitrTrm^~Weciso~^ (^mple-udadjio siempre nos imaginamos. No eslacIIla~mpocQjdis.tmgutr,.x,QirL(iDJia.cm.,Stanislavski y Strasberg, el trabajo sobre s mismo y el trabajo sobre, e f p a p el Mientras que,ertrabaJo sobfe''s mism ^ ;:=^o~c'S7^eheiifflefite^I;S b a ^ s b r e las emociones y sobre su aspecto exterior est en el centro; de sus escritos, el trabajo sobre el papel, que; incita a toda una reflexin dramatrgica, permanece bastante desatendido; siempre viene despus de una preparacin psicolgica que se convierte en un fin:en s (es verdad que Stamslavski no tuvo tiempo para desarrollar su estudio del trabajo del actor sobre su papel y que slo al final de su vida abord las accionesisicas). As, para Strasberg. 'desde el apunto de vsta sistemtico, no se debera com enzara trabajar sobre un papel hasta \que el actor hay a trabaj ado lo suficiente para adquirir los medios con que llevar a cabo ss intenciones * (1941: .146). De hecho, hay ms bien un constante vaivn entre el yo y el papel, el actor y su personaje, la materialidad y la significancia. Uno completa y amenaza constantemente al otro, Tanto1ETeTcrso d e .los ensayos como en la representacin. E l trabajo del actor sobre s mismo comprende las tcnicas de relaja cin, de concentracin, de memoria sensorial y afectiva, as com FeTefrehamiento dTj~vozT~dercueipo7M *M M rtodol(rque preludia la figuracin de un pape 1 . 3. E tra b a jo del actor

1. Su primer trabajo , que no es verdaderamente un trabajo^ ^ s-e sta apresen te . es decir, colocado aqu y ahora para el pblico, como un ser vivientejque~esta~dado h . directt^T sm liitem ^ ia n r A m e iI d ^ ^ que los granHsactores tienen ante todo una presencia que es un don del cielo y que los diferencia de los mediocres. Tal vez! Pero todo actor presente ante m manifiesta una inalienable presencia por definicin misma. Una caracterstica que nos permite recooceF arctor de teatro es que lo pecibimos ante todo como materialidad presente, como objeto real pertenecien te al mundo exterior v que despuH ^ m a g i n amos, ejijnaiimarsoJic~cio511; como si n o estuviera ante nosotros, sino niXcorf^eTrey Luis XIV (si estamos hablando del M isntropor^llaH Q O F W tro T ie e rp g srn crdobTe status: es persona real, presente, Y al mismo tiempo personaje imaginario, ausent,' por lo menos situado sobre otra ' ...... - ' escena . ^ 2. Su segunda tarea es permanecer en el personaje , y, para el actor no naturalis ta, m m tenC T T a^S Icio 2 q]rom 2 e fT O u si _ n jle ^ q ^ ^ e j.x s a persona compleja en cuya existencia debemos creer. Esto jrequiere una~concentracin y una atencin continuas. ~cuauiera~7jue sea la IS tim a conviccin que tenga el actor de ser su personaje, o su tcnica para dar la imagen de su personaje. Juede.^en efecto, ora identificarse con el papel por toda clase de tcnicas de autopersuasin, ora aparentar "lrael m ndo^xteriorT oratom arsus^steoasrspecto depapel 7Tritarhjrbi3rlarse de el,.~sGP71i r e r yw^a a e t r ^ ^ siernpre dueo-de-la. codificaci n -escogida v de la s~convenciones de actuad orT~que l ha aceptado. ~ ' C 3. Lauticcin de un eventual texto no es sino' un caso particular de esa estrategia' comportamental: es ora verosimilizada, ^m erid a^la^lirr5 srs^~ a~ l'as~ m 'an eras de "hablar idticaFaTas''dM Tnedio^n^iue^enst a~la^eein 7-ora"deslrgadade todo miS H ism o^jf^aiiizada'e"irM sfem ^ n b lo g c ^ sus propias.js.gia.s_y o~procurI prod5 cj jefe< ^ de' i abj a ^ ' :
*

E l actor occidental ^ ms exactamente, el actor naturalista establece sistemticament&am^pmel:^cciimp-Qne_~ua parEjfgTvc a r ^ ^ se inscnEen" todos los indicios com portamentales. verbales y extraverbales, lo que le da al espectajo rl j3 u iio n _ d e que_se lo pone frente a u n a w r H a 9 e r a j3 e j^ ^ su cuerpo, su apanen'c ia ^ u jm z , su afectvida37smo que por o m enoFen el caicTdel 'clo r atu r al ist a se^hace pasar por una^verdader a persona, hecha segn el modelo de las que nos pasan pTel~aclcrcotidi ahmnt7 con la cual podemos identificamos tantas impresiones hallamos en ella de semejanza con IcTqtreTHbennjs^de nuestro carcter, de nuestra expenenca del mundo, de las emociones y de los valores morales y filosficos. Muy pronto olvidamos que estamos engandonos a nosotros mismos, al construir una totalidad a partir de escasos indicosTolvidamos la tcnica del actor
* N. del T.: Cit. en ingls en el original.

N. de) T.: Cit. en ingls en el original.

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b 4. Gracias al- dominio del, comportamiento y derla diccin;sel; .actor imagina posibei ^situaciones de enunciacin en que tanto .su texto como .sus acciones-cobran un se n tu a T j i^ ra Im e te ^ ^ t lc 'ro es^ o ro 'ron sugeridas por'algunos indicios que ilum inan laescena y el papel. Es responsabilidad del directorde escena, pero tambin del actor, decidir qu indicios se escogern. Slo el actor sabe qu.escafa~Te7TETsus iridelos gestuaes, faclales^vcales, si el espectador puede percibirlos y qu!significaciones es capaz de.atribuirles. En la colocacin de sus signosy tie n e q u e se r a Ja vez suficientemente claro para que: se l! perciba, y' suficientemente sutil para^ser diferenciado o ambiguo. En. ese sentido, la teora del actor se inscribe, en una teora de la puesta en escena y, de manera ms general, de la recepcin teatral y de la produc cin del sentido; el trabajo del actor sobre, s mismo, en particulansus emociones, slo tiene sentido en la perspectiva de la mirada_.deL.olro: por ende, en sif habilidad para encam ar, para fisicalizar (es d ec irhacer~fsicamente_visib 1 es) in d icIo sW su^perso^ naje. ~ ~~~ ; - ..- P ^ 5, El actor sabe adm inistaou.o^c./Q 3a& t Nada lo obliga a experimenlar-tealmente los sentirnentolfde su personaje, y si toda una parte, de su form acin consiste, desd Sianislavsk y~Strasberg, en cultivar su memoruP se i^^^ para hallar mejor con rapidez y segundad 'e stado'~psicolgico sugerido por la situacin dramtica, eso no es ms que una opcin entre muchas otras a m s^occidentaT , pero no necesariamente la ms mtersanie r P 'i ^ eractor~5eT Sistema 'st'anislavskiancnrdel 'M.tQ.doJ'.Lsiiasberguiano utiliza sin modificacin sus propios sentimientos para_jciuarel-perso.naj-eT -alajnanera del actor romano Polus que utiliz las cenizas de su propio hijo para actuar el papel.de Electra que llevaba la um a de Orestes (Strasberg 1973: 59). Igualmente importante para ei actor es saber ^ g irjx re p ro d u c ir en fro sus,emociones, aunque sea para no d.epeder^Ieli~eipontaneidad, porque, como lo nota StrasbergT'TI problema~bsico dTTcib dTaCtoresfa . <'o confiabilidad de las emociones espontneas * (1989: 177): Ms que un dominio interior de las emociones, lo que cuenta en ltima instancia para el actor es la legibil.i_da.d_de..sus emocionesj3or_e! espectador. No es preciso que ste halle el mismo tipo de emociones que en la realid d r irp r ende, que el actor se entregue a una expresin casi involuntaria de sus emociones. Las emociones, en efecto, a veces estn codificadas, repertoriadas y catalogadas en un estilo de actuacin: as ocurre en i a .acMaciri ml5dramtici~dT siglo "XlX7'igri 'ls"15t1'lucles retoricas en la tragedia csjca (cf. Engel, 1795) o en tradlclellextraeuropeas (por ejemplo, la danzTTmdXi Odissi). A veces, los mimos occidentales (Dec-roux, Marceau,. Lecoq) han intentado codificar las emociones con ayuda de un tipo de movimiento o de actitud. Segn Jacques Lecoq, cada estado pasional se halla en un movimiento comn: el orgullo sube, los celos andan oblicuamente y se esconden, la vergenza baja, la vanidad gira ,.(1987: 20). ' . En la prctica contempornea, desde Meyerhold y Artaud hasta Grotowski y Barba, el actorjja^ajeer dirgctament_emacroRgs-yalraducidas a..accimesJIsi^ajuiijya combinatoria forma la fbula misma. Las emociones no son ya para l, como en la alidad afectiva, un trastorno sbito y pasajero, parntesis en la trayectoria de la vida cotidiana : son. pue_stas_n movimiento movimientos fsicos y mentales que lo m o tiv aren la dinmica de su actuacin, el espacK R ia^cFaccf lT dFIaT bul^ que l se inscribe. Antes que entregarse a profundas introspecciones sobre lo que siente o no el actor, es, pues, preferible (para el actor, as como para el espectador o el terico) partir de la puesta en forma, de la codificacin de los contenidos emocionales. Es, en efecto, ms fcil observar lo que el actor hace de su papel, cmo lo crea y se sita con
* N del T.: Cit. en ingls en el original.

respecto a l. El actor,, dice. Antoine Vitez (1991:. 144), es un .poeta: que escribe sobre la arena (...) Como.un escritor, extrae de s mismo, de su memoria, la materia de su arte,:compone-un relato segn el personaje.fichuo piopuesto por el texto. Dueo de un juego de engaos, agrega y .recorta,, ofrece y i n a esculpe en el aire su cuerpo en movimiento y su voz cambiante . En la prctica teatral actual, el actor ya no siempre remite a una persona verdadera, a un individuo que forma un todo, a una serie de emociones. Ya no significa por simple transposicin e imitacin; construye sus significaciones a partir de elementos aislados que toma de partes de su cuerpo (neutralizando todo el resto): manos que imitan toda una accin, boca iluminada con exclusin de. todo el cuerpo, voz del narrador oral que propone relatos y acta, uno tras otro, varios papeles. Del mismo modo que, en el caso del psicoanlisis, el sujeto es un sujeto agujerea d o , intermitente, de responsabilidad limitada ,^el actor actual ya no est encargado , d e jm ita r a un individuo inalienable: no es ya \x^Ts\wrdxIdEf~^^Im\.estim ulador. / tp e3 o na~~mas^im~sns4n6ufi&ienci^sr--sus-au,s.encias,_J sii multiplicidad. Tampoco est obligado a representar un personaie-o-una.accin de manera~iTobary^rnimtica. I "comT!~f]5lica~3eTa~realidad. En suma, se lo ha restablecido en su oficio pre-natu| ralista7~Pede~sgerir la realidad"mediante una serie' de convenciones que sern halladas e'.identificadas por., el espectador. EllperJormer^Ja 'diferencia del actor, no acta un papel, obra en su propio nombre r^ p T r? . \ / - v Por lo dems, es raro...p o m o decir imposible, que el actor est enteramente en su papel, hasta eLflu.nto-iieJia.c_e;- olvidar que es un artista que representa un personaje y construye as un artefacto. Incluso el actor que sigue a Stanisavskrno hace olvidar que l acta, que est enfrascado en una ficcin y que construye un papel v no un verdadero ser humano a la manera de Frankenstein. Sobre un escenario, el j ctor nunca se deja olvidar, porque-la produccin del espectculo forma parte del espectculo v del placer del especj.ad.QrJ'soy siempre consciente"3e~que estpy^rT leatro 'y :percibo un actor; por ende, un artista, un ser artificialmente construido). 6. A menudo d actorprocujaadentificarse con su papel: mil pequeas astucias le sirven para persuadirse de que l es ese personaje del que le habla el texto v que l debe encam ar a los ojos del mundo exterior. Aparenta creer_que su personaje es una TotalidacL n n ser semejante a los de la realidad, mientras que, deTcHoT"st c.>mpuesto solamente de escasos incite ios qsreTTTnTisj^ completaTT suplir de juanera,..que se .p roduzca unaiuITorTde persolTTJonTrecuenci", l Indica- mediante una ruptura de la actuacin que sabelIeT alhanibbra y llega a aportar su testimonio personal sobre el personaje que se supone que l representa. Fundamentalmente, ,1a actitud del actor ante el papel se divide entre un sentir y un mostrar, entre una funcin semntica (actuar^juiflSF'^^ deiclica (indiMrTIF'm5m'Hto~yun lugar desde~dode~s~EBla o se~obraX L - i^ n B ^ l d eiciicajconciem e a la presencia del actor, su percepcin ligada nicamente a las coordenadas espacio-temporales del momerrto~y~cferlugar donde se' ob^ei^aTlLa'rsrlct^rsfi^ 'I i^ H f ic a P le r teatr0 es exi stir solamente en Ia~pre sene ia pura deTactor viviente ante un espectador. ~ la/fuWpJo sem nticakst ligada al sentido, al hecho de que el actor representa (5Sto^^cuinsm.ye-y~-signifiGa)~un-p^sonaj'rTjene necesariam enteom a relacin

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con la mimjzsis^m : que-fe-reproduccin producida por el actor no se p arezca a slTobJeta . > . Podramos esquematizar la mayor parte de las teoras occidentales del actor, con arrgle a esa oposicin entre funcin semntica y funcin dectica:

gracias a jas, cmstrgfiimientos de la diccin^ d d ritmo y de la respiracin del actor: No hay que tratar de actuarT 7^E este77T 5ay^^liakr^ntm tT rlH ~respiracin... Mediante la sonoridad de las palabras, mediante el ejercicio respiratorio necesano para decir esas palabras, es que hallars el sentimiento; el sentimiento no ser el que t aportes mediante tu pequea sensibilidad personal... Toma, pues, la escena, aprn detela, y trata de imaginar el sentimiento del personaje a medida que diccs el texto... El teatro es ante todo un ejercicio de diccin (1965). 4. M to d o s d e a n lis is de la actuacin

Funcin semntica: sentir ser mostrar (involuntariamente)

^Funcin d e ctica

mostrar (voluntariamente) en un estilo "presentacional"

Para contrapesar la visin metafsica, y hasta mstica, del actor (y todos los discursos mistificantes que la acompaan, sobre todo en la literatura periodstica sobre la vida de los actores), para ir ms all del estril debate sobre el revivir o el fingir , para reemplazar pn tratado de las emociones, nada hay como ridos anlisis tcnicos de la actuacin, desafortunadamente, los instrumentos de anlisis todava estn poco elaborados, y nqs limitaremos a indicar algunas pistas posibles para la investigacin futura. / . 4-1. Las categ o ras histricas o estticas

ej.: Stanislavski Strasberg M. Chjov

procurando el contacto con el pblico

gracias aun sistema ' de convenciones / ligadas aun gnero dado

ej.: Jouvet ej.: L. Ollivier A. Vitez

contando una historia (arte del narrador) ej.: tradicin rabe

actuacin pica como narrador ej.: Fo por razones ideolgicas, ej.: Brecht mostrar el funcionamiento de la mquina corporal ej.: Biomcanica de Meyerhold

Cada poca histrica tiende a desarrollar una esttica normativa que se define por cotraste~coi r las preeedentes^LpEopoe una~^erie~deimtenoFBitntedefmidos. Es, pues, tentador describir otros tantos estilos de actuacin: rom ntico, naturalista, sim bolista, realista. exDresionista-_picQ^etC-.l inters de esa categonzacion es no " separar el estudio del actor de todo su entorno esttico o sociolgico. El actor naturalista, por ejemplo, ser descrito a partir de una teora del medio [milieu], de una esttica de lo verosmil y de los hechos verdaderos, en conformidad con la ideologa y la esttica deterministas y naturalistas. Sin embargo, el anlisis sigue siendo frecuen temente superficial, y hasta tautolgico: actor naturalista, se nos dice a menudo, es el que evoluciona en un universo naturalista... Semejante tautologa no esclarece en nada los gestos especficamente naturalistas y los procedimientos de actuacin de ese actor. Sera m ejor ensayar una hiptesis sobre un modelo cultural que distinga en el tiempo y en el espacio diversas maneras de concebir el cuerpo y de prestarse a H iversos m o d F d esignMcaci7Je s c h k e 7 l9 9 ^ 4 .2 . Las descripciones sem iolgicas

ej.: Piscator: "Unidad de la razn y del sentimiento, del espritu, de la sensacin y de las impresiones _de los sentidos. Unidad del juego_ subjetivo y del juego objetivo^ (Segn Brecht en el "apndice" al Pequeo Organo)

Ese esquema muestra la diversidad de l a s escuelas v d e j as concepciones del trabajo ^l^cto^n^aiti-calar^relativiza prefensin de la teora^eT seStirrcaraT S ta ^ < ^O^d.~Chiov-v-^trasberg'ZsulQBoilciQrr a l a ~ e i t c r ^ r ^ 5tiaarpero tambin su fro?fale_smesis en la concepcin jde Piscator, Para descn b iF eT ^ ^ e'd el'p ap el se ^pueden considerar muchos otrosenfoques. As, para Jouvet (1965), se halla^Lgapel^

stas conciernen a todos los componentes de la actuacin: gestualidad, voz, ritmo de jlTctccin y~5e losHespiazmientosT C,adZ5minQ recurre a lassem ologarsectori-~ les existentesjpara extraer los grande^pnncipiQs,de su organizacin. Lo difcil es, sirT 'embargCTT^ircelar la performance del actor en especialidades demasiado estreSas7SggfeSdo^5s?5AaSOaIglQEandi3~geTO igm frcai^nr-uiT^sttrarrcr-particuIarslo tiene sentido con respecto a un desplazaren^^ sin habTaPdeUcomrTtb'de l s c en a \r de~ l^scen o ^ af j i ^ ^ ate Es preciso, pues, tratar de desarrollar una segmentacin y unidades que preserven la coherencia y la globalidad. En vez de una separacin entre gesto y texto, o gesto v voz, O- esforzaremos por distinguir macrosecuencias dentro de las cuales los diversos elementos seTeagrul^e T jiL iifu cj^ conjunto coherente y pertinente, capaz despus de combinarse con otros conjuntos. Tambin podremos considerar al actor como el realizador de un montaje (en el sentido flmico del trmino) .jpuestoque l compone~sTpap era pariir-de-frgteentos:

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f j \

indicios psicolgicos y comportamentales en el caso d e la actaci^.vna.tiiralista-^a termina pofprodliH fra pesar de tpg577lIiS 5 fe^ la'4 o taU :daid;mfttcis- singulares de una improvisacin o de una scuencijr~gestuTsn' cesar1ree laborados, f edicidds, 1 cOrtads y~viMT5?~peRar iTeiTgMr ^ 'n 'lg ofale^e^jc^nslisIbas^'M everhordA Groto;|k T o BarBar~El "i5alisTs"He la secuencia de actuacin slo puede hacerse tomando en consideracin el conjunto de la representacin, volvindola colocarla en 3a estructura narrativa que revela la dinmica de la accin y la organizacin lineal d los motivos. Entra as en contacto con el anlisis de la representacin. Es posible, por ejemplo, distinguir en el trabajo .gestual, ..vocal y .semntico del actpr;varios grandes tipos de vectores: conectares : ligan dos elementos d la secuencia en.funcin de una\dirimic;7. embragues: elementos que hacen pasar de.:un nivel,de sentido a.otro.o, de la situacin de enunciacin a los enunciados. LJn dectico verbal o gestual peraiitepasar de la instancia de produccin, del sentido . (deL enunciador) a ,1a instancia-de., los enunciados, corrigiendo y modularido. as.esos enun.ciadqs--medim: t eila: actitud J i:el juicio del enunciador; ' ~ totalizadores', elementos que permiten completar o concluir una secuencia; ruptores (o cortadores): todo lo qu provoca iafupidirn elritm o'nrrativd; . gestual, vocal, lo que hace estar atento al momento, en que el sentido cambia de sentido . .-w ; : Esos vectores son la armazn muy tosca del trabajo del actor que es, por supuesto, mucho ms fino y lbil, constituido por una. mirada, de micro-actos, de: matices infinitos de la voz o del gesto. Son, sin embargo;.indispensables para que/el actor sea coherente y legible a la vez y para que funcione como unas aguj as de cambio de va. para todo el resto.de la representacin (cf.Pavis, 1991). . \ El actor, en efecto, slo tiene sentido con respecto Y sus partenaires sobre: el escenario: cmo se sita l frente a ellos? Su actuacin es individualizada, personal,' o tpica de la del grupo? Cmo se inscribe en la configuracin (el blockig) del conjunto? Cmo describir el gesto mediante un discurso sin que pierda toda especi ficidad, todo volumen, toda intensidad, toda relacin vivificante con el resto de la representacin? El trabajo del actor slo adquiere su sentido cuando'se lo ha vuelto a_ colocar en el contexto global de la puesta en ^ sceiT ^'f^O T d F jelT afficip a en la blabjDracin-deL selmilb lI e H ^ H r iT re ^ nad''sirve aoti'~lod5s~Tbs "''"detalles de ese trabajo si no^vemx3s~eiTqi: se~proIoga en. toda la representacin. Otro motivo del anlisis de la actuacin (capaz de superar las estriles oposiciones entre texto y escena, voz y cuerpo, etc.) est constituido por la nocin de verbo-cuez El verbo-cueipo es la alianza d e u n jitmo vQcal-y-un..gestuario que es especfica de, im^cuRura^alianza que la traduccin de textos dramticos no puede mantener y para, la cual debe hallar otro verbo-cueipo~e~la jen ^ Ia~V~Ia~Hltnfa~ ^^^tm 5~ S un anlisis'd la actaHoif^Klad'sblIelo^separar textualidad y gestTralidadTerSconsejable examinar con arreglo a qu verbo-cuerpos se organizan las secuencias, cmo la enunciacin vocal y gstunieva enex.to^e-p9neLa^su^segicQ4CmSiica.sin cesarsu 7ecanacIon,^ n el actor y la puejta_,en_gsena-.Es'~mt fragmentar el continuo gestuaf ~ I cadena'Verbl'}r arrativa, si no se tiene la posibilidad de re agrupar en unidades pertinentes signos pertenecientes a los dos dominios. As se. explica que la categora defritm o ^ lo b al de la representacinjiaya devenido el esquema r^cor-y-ef^ medio de estructurar la resultnt d~los"mTrcambios y contrastes entre ios diversos f jgsTema-s-de,.sl gnp s f ... ' ... ' ~ J

4.3.

Pragm tica de la actuacin corporal

La descripcin:del. actor exige un enfoque an ms tcnico para aprehender la variedad deltrabajo eorporal-ejecutado. Partiremos, porejem plo. d la pragmtica de - la;.actuacin corporal tal como: la -describe Michel B em aid t, tableciendo los siete, operadores siguientes (1986):....... 1 r 1) Xa extensin y la diversificacn del campo de la. s bil dad corporal (desnudez;Jenmascaramiento, deformacin, etc.), en una palabra, de su. conicidad. 2y La orientacin o disposicin de las c.ams_co rp orale s con relacin al espacio escnico y al pblico (de frente, de espalda, de perfil, .de tres cuartos, etc.). 3) Las posturas, es decir,.el modo de insercin sobre el suelo y,'m s ampliamente, el modo~cle manejar la gravitacin corporal (verticalidad, oblicuidad, horizontali dad..'.), 4) Las actitudes, es decir, la configuracin de las posiciones somticas y segmen tarias en relacin con el entorno (mano, antebrazo, brazo,tronco / cabeza, pie, pierna... en realidad, 1as manifestaciones de la parej a motora: flexin/extensin). 5) Los desplazamientos o las modalidades de la dinmica de ocupacin del espacio escnico; ........ .-..r- : . ,6) Las mm icas como expresividad visible del cuerpo ..(mmicas faciales y gestuales) en susactos tanto tiles como superfluos, tanto transitivos como reflexivos, y, por consiguiente, del conjunto.de los movimientos hallados. 7) La vocalidad, es decir, la expresividad audible del cuerpo y/o de los sustitutos y com plem ^tslruidos orgnicos naturales o artificiales: con los dedos, los pies, la boca... etc.). . . . 8) Esas siete referencias de Michel Bem ard permiten una descripcin precisa de la corporalidad del actor, lo que es un medio de registrar y comparar diferentes usos del __cuerpfl. ' : ~~~ : . ~ 5. La lingstica y el arfe del actor

Qu disciplinas de las ciencias humanas pueden contribuir a esclarecer el arte del actor? Hay que evitar la ilusin de que este arte puede ser analizado de manera cientfica por la lingstica. A lo sumo esperemos que la semiologa ponga en evidencia ciertas propiedades de la actuacin que formaran el esbozo de un sistema modelizante secundario en el sentido de Lotman.
5.1. . Q u sig n o s?

Sin embargo, un enfoque semitico facilita la decnpcin de las operaciones complejas de significacin y da una primera indicacin de la conducta de la representacin v del comportamiento del actor. JELactor es un portadpr-de sigilos: Io los signos involuntarios ( indicios o sn to m a^ T q ^ S O T T lo s de su fsico, pr~~sobre todo los d e l as"~emciones no controladas. "d^^u~auraJ^ ero tca ^ y de su presencia, del efecto casi inefable que l produce sobre el espectador; y 2o los signos voluntarios ( seales ) quej!, bajo la ^iSiradaTcl.su directoir3e*scena, ha ajustado para efespectador, signos a partir de los cuales l compone pacientemeTe^upapeL "

156;

T e o ra s p a r tic u la r e s H a cia una teo ra de la actu a ci n 157

5.2.

La m em orizacin del texto

La memorizacin es una de las tareas m s impresionantes del.trabajo del actor. El prpcgao-jde-los-ensayos. consiste en facilitar la memorizacin inscribiendo en el espacio y la serie de las_acs5mesBsicasJii etapas del texto, s&pnsGipaies^aleQes, su ffi^o~3e^estructuracin gracias al ntm o de la actuaconJEl texto as inscrito en la crootopa de la escena deviene una partitura- necesaria que la concentracin y el X ^ ^ /M ar^ aid a n _ am e m o riza r fsicamente (a la manera del bailarn) y a reconstruir sin esfuerzo. Aqu es el teatro el que pudiera ensearles a los lingistas como la lengua' '^sli5~cuefpo''vviente y un espacio-tiempo y cmo est ligada estsicamente ;a.unarepresentacin mental de la realidad que, toma en cuenta la situacin concreta del hombre en el mundo e imita ciertas acciones de ste. : ' .
5.3. O tra s intersecciones

6) De qu modo el cuerpo hablante y actuante., del actor invita-, al. espectador a entrar en el baile, a adaptarse al sincronismo y a.hacer converger los comporta mientos comunicacionales? 7) Cmo es vivido el cuerpo del actor/actriz? visualmente? cinticamente? hpticamente? En perspectiva caballera o desde dentro? Segn qu acontecimiento cintico o estsico? Cmo solicita l la memoria corporal del espectador, su m otncidad y su propiocepcin? 8) E n suma, para plantear con Barba la pregunta, cambia el actor de cuerpo desde el momento en que abandona la vida cotidiana por la presencia escnica y la energa gastada a manos llenas? En qu es siempre para m un extrao que baila (Barba)?

Todo enfoque semolgico de la actuacin debe reconsiderar las-unidades habitual mente utilizadas. En particular, no parece oportuno concentrarse exclusivamente e n los gestos, separndolos de la palabra pronunciada y de la situacin escnica. No slo distinguiremos la posturo-mimo-gestualidad en su dimensin continua en el tiempo y tridimensional en el espacio, sino que observaremos su vnculo con la actividad de la palabra, L a coordinacin interaccional , que designa el conjunto de los fenme nos de sincronizacin, de armonizacin, de mantenimiento (Cosnier, 1992; 38), concierne al trabajo del actor en su relacin con sus partenaires y con la situacin escnica en su totalidad.

B ib lio g ra fa
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6.

Las "tcn icas de! cu e rp o " del actor:

h a cia u n a a n tro p o lo g a d e la corp ore id ad

Todas las descripciones de la semiologa, de la pragmtica o de la lingstica preparan para una antropologa del actor, todava por inventar, que les planteara de la manera ms concreta posible las siguientes preguntas al actor y a su cuerpo: 1) De qu cuerpo dispone el actor antes incluso de acoger un papel? En qu est ya impregnado por la cultura circundante y cmo sta se alia al proceso de significa cin del papel y de la actuacin? Cmo dilata el cuerpo del actor la presencia del perform er y la percepcin del espectador? (Barba, 1991: 54). 2) Qu muestra, qu oculta el cuerpo? Qu es lo que la cultura, de San Francisco a Ryad, accede a revelamos de su anatoma, qu decide mostrar y ocultar, y en qu perspectiv a? 3) Quin sostiene los hilos del cuerpo? Es manipulado como una m anoneta o da de s mismo, y desde dentro, sus rdenes de marcha? Y dnde se halla el piloto? 4) Est el cuerpo-centrado sobre s mismo, conduciendo toda manifestacin a un centro operacional de donde todo parte y adonde todo regresa? O bien est descentra do, colocado en la periferia de s mismo, y vale sobre todo para lo que ya slo est en la periferia? 5) Qu es lo que, en su medio ambiente cultural, se considera un cuerpo controla do o un cuerpo desencadenado? Qu ser vivenciado como un ritmo lento o rpido? En qu el hacer ms lenta o ms rpida una accin cambiar la mirada del espectador, solicitando su inconsciente o provocando su embriaguez?

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