El guin televisivo y el guin radial Sus caractersticas y particularidades segn los gneros televisivos y radiales Pequesimo prlogo del

autor: Cuando a principios de 1999, la Universidad de Morn public mi libro "HISTORIA DE LA TELEVISIN ARGENTINA CONTADA POR SUS PROTAGONISTAS 1951/96" sent, sin temor a equivocarme, que la obra pese a su voluminoso aspecto, estaba llena de ausencias. Me pareci que quienes merecan, en principio, un urgente homenaje, eran los guionistas (algunos de ellos, muy importantes, fueron entrevistados para ese libro y estn presentes en el captulo de Los Autores) y tram este nuevo viaje a travs de testimonios de otros creadores para desentraar fundamentalmente aspectos de su trabajo, la elaboracin de libretos en relacin con los distintos formatos y gneros. Adems he incluido a escritores de programas radiales, otra vertiente en la profesin de quienes eligieron el apasionante desafo de trabajar para millones de personas, perseguidos por las urgencias de los productores, las fechas de grabacin y emisin y los veredictos de las medidoras de ratings. Luego de una introduccin personal sobre el tema Guin, que muchos lectores pueden sabiamente obviar, entrarn en lo ms jugoso de este encuentro, las voces de quienes nos hacen soar, rer, emocionarnos y reflexionar pero que hasta ahora slo se expresaban a travs de sus personajes. Si a ustedes les gusta escribir, sin duda disfrutarn este libro que no es mo, sino de ellos, porque aqu y ahora Hablan Los Autores. INTRODUCCIN AL TEMA 1. EL GUIN TELEVISIVO EL GUIN COMO HERRAMIENTA DE TRABAJO I Ernest Hemingway, el famoso escritor norteamericano, dijo una vez con cierta irona, que l siempre acostumbraba ir al cine a ver las pelculas que se hacan con sus libros, porque en ellas encontraba el argumento de su siguiente novela. Esta humorada no hace ms que evidenciar uno de los tantos inconvenientes que nos presenta la comunicacin audiovisual: la adaptacin de textos literarios. Qu ocurre entonces? Es falso que una imagen transmite ms que mil palabras? Quizs no podamos ni acordar ni negar de modo absoluto la validez de tal aserto, pero en este campo no podemos obviar que si la mera traduccin de un libro de una lengua a otra impone cambios en giros y frases que puedan dar como resultado una versin apasionante y otra agobiante de la misma historia, mucho ms complejo puede resultar transmitir la idea esencial de un cuento a su versin cinematogrfica o televisiva, simplemente porque cada lenguaje no es ms que una tcnica de codificacin de la realidad. Podemos partir de una simplificacin. Sabemos que existen dos discursos claramente diferenciados: el literario y el dramtico. En un discurso puramente literario es aceptable que un narrador afirme: "Juan es malo". Pero en un lenguaje dramtico la exigencia es mostrar a Juan pegndole a un chico y robndole su dinero. Entonces los espectadores son los que piensan: "Juan es malo". A su vez, cada medio a travs del cual enviamos ese mensaje literario o dramtico impone sus limitaciones y cada uno dispone de distintos elementos expresivos verdaderamente

ricos, pero esa riqueza est relacionada con el tipo y forma de mensaje que se desea transmitir. Tambin el espectador impone sus limitaciones (una persona no presta la misma atencin a un film sentado a oscuras en el cine, que vindolo en la cocina iluminada de su casa mientras toma un vermuth entre amigos y familiares, con el control remoto a mano y otras 72 opciones satelitales). Mientras en trminos tericos los pensadores continan la pulseada entre la fuerza de la imagen y el valor de las palabras, el hombre de nuestro tiempo ha elegido la imagen en virtud de su instantnea reduccin fenomenolgica. La "caja mecnica, folclore del hombre industrial" al decir del propio Mc Luhan, hoy es la pantalla de la P.C donde se registran por igual horas de trabajo, reflexin, divertimento y comunicacin social. El televisor es la tiza del futuro, la cmara de video es la reemplazante de la vieja Remington manual, y ante el fracaso de proyectos trasnochados o malogradas improvisaciones, surge la importancia del narrador de este presente audiovisual, encargado de poner en escena con xito ciclos de producciones tan dismiles como La Niera y Millenium, un noticiero o un talk show, un documental y un espectculo cmico-musical: el guionista. II Muchas personas se decepcionaron al ver "El nombre de la Rosa" en cine, despus de haber ledo la novela. Y esto ocurre porque el texto literario generalmente se basa en las reflexiones, pensamientos, ideas, hiptesis y sentimientos profundos y a menudo ocultos del autor, mientras que la narracin audiovisual llega al pblico a travs de dos senderos ineludibles: personaje en accin, luchando contra un conflicto frente a una cmara. El guionista, a diferencia del novelista, no tiene una relacin directa con su pblico. Los espectadores no leen guiones, ven la puesta en escena de ellos. El guionista escribe a travs de sus personajes actuando ( sean Blade Runner o Martn Fierro).Tambin se ven sus hilos a travs de la noticia en su justa ubicacin, de la distribucin de secciones del magazine, de la progresin dramtica ficcional de la informacin documental .Todo ello pensado en funcin de una cmara o varias que han de enfocar determinadas imgenes, ya que todo lo que aqullas no logren contar a travs de sus planos, no existe. Ampliando el ejemplo, el cuentista no tiene intermediarios y la belleza y originalidad de sus metforas, su lenguaje florido, son un atractivo en s mismos, como as tambin la provocacin de su subjetividad potica. Al telespectador, en cambio, no suele interesarle qu piensa el guionista, ya que ha encendido la TV para entretenerse, y slo lo mantendr atento el conjunto de peripecias que le ocurran a un personaje, sabiamente captadas por un buen juego de planos, ngulos y movimientos de cmara. El guionista, pues, escribe para un director, un productor, un grupo de actores, o periodistas o animadores, un escengrafo, un utilero, una maquilladora, una vestuarista y un peinador. A ellos les entrega el guin donde les dice indirectamente, "sta es la historia y yo la veo as: hganla de modo que la gente la sienta como yo". Volviendo a nuestro ejemplo, en "El nombre de la Rosa", el guionista no tena otra opcin que utilizar la trama policial como columna vertebral de su libreto, y reducir al extremo los dilogos, indudablemente valiosos, para que el film no se le convirtiera en un tratado de filosofa. Paralelamente, una novela brillante puede cambiar la vida de aquel que la ha ledo, influido mgicamente por el mundo interior del autor, pero si en la historia que encierra esa obra slo tenemos un personaje que durante quinientas pginas va del bao a la cocina y de la cocina al bao, cmo hacemos para convertirla en un programa televisivo o en una pelcula? Si la "pulpa"de la historia est en lo que el personaje piensa o dice, y no en

las cosas que le pasan y en las que l hace para cambiar su destino, mejor desistir. O dicho con un chiste que espero no suene ofensivo, los devaneos intelectuales socrticos son meramente literarios, a lo sumo "radiales", mientras que las alegoras platnicas estn plagadas de imgenes, son "televisivas". En sntesis: al planear nuestro argumento para televisin tenemos que crear un personaje y el conflicto principal contra el cual l ha de luchar, siempre a travs de una serie de acciones hasta un climax y su desenlace feliz o desdichado. En un relato ficcional, nuestros portadores de la historia sern los actores, y llegarn al gran pblico mediante imgenes, es decir, a travs de una cmara. Ya estamos pues frente al papel en blanco, nada existe an, ahora pues empieza la aventura. III Siendo apenas un adolescente, le dije una tarde de hace veinticinco aos a la escritora Victoria Ocampo: "Qu suerte tiene usted!. Puede viajar, y eso acrecienta su creatividad, as se le ocurrirn muchas historias!"y ella simplemente me contest: "Un avin no te dar algo que ya no tengas adentro". Del mismo modo, tampoco conocer la tcnica del guin nos har escribir un gran programa. La forma no puede suplantar el contenido. La tcnica y algunas pequeas astucias, nos permiten aprovechar mejor sus recursos expresivos, su originalidad o su potencia dramtica, pero siempre adaptando la idea inicial a los parmetros de produccin que la hacen posible, realizable. Pero esa idea nace y se fortalece en nosotros, nadie nos ensea a tener ideas. Slo es preciso tamizarlas con tres preguntas: Qu objetivos persigo con este proyecto?. Le gustar o interesar a la gente mi programa?. Es comercialmente factible su produccin?.Podemos modificar el orden de estas preguntas, pero les aseguro que si al pensar nuestra propuesta nos olvidamos de alguna, estaremos preparando cualquier producto que por brillante que sea, no parecer un ciclo para televisin. Y ahora ya es tiempo de que nos preguntemos: Qu es un guin televisivo?. Como no hay nada ms prctico, dinmico y provisorio o circunstancial, el guin ser para nosotros simplemente una herramienta de trabajo. As como el arquitecto elabora el dibujo de una casa y luego plasma en planos las bases tcnicas que sern respetadas por albailes, gasistas, carpinteros y pintores, el guionista al narrar la trama de la historia da indicaciones indirectas al director, productores, actores, escengrafos, iluminadores, vestuaristas, y maquilladoras, quienes sern los que conviertan aquella historia an en potencia en el papel, en acto frente a la cmara. El guin televisivo cuenta, ya lo dijimos, con dos "instrumentos" principales para el mensaje: personaje y cmara. Tambin el cine, pero tenemos grandes diferencias con el sptimo arte como por ejemplo: 1) Para un film se destina mucho ms presupuesto que para un programa de TV. de la misma duracin. El tiempo de filmacin, la cantidad de escenarios -muchas veces locaciones reales- y exteriores diferentes no tienen comparacin, al igual que el nmero y complejidad de los personajes. En TV. generalmente se trabaja con un grupo pequeo de escenografas fijas que se repiten en cada episodio (en nuestra TV. el Dr. Richard Kimble, personaje de El Fugitivo que en cada captulo viva una aventura en una ciudad diferente, estara escondido siempre en el mismo barrio). Los exteriores en TV son exiguos y los tiempos de grabacin ms limitados que los del cine. 2) Filosficamente, el cine es un hombre que le habla a la sociedad, es decir, al creador puede no interesarle que la gente entienda o le guste el film, mientras que en televisin es la sociedad la que le habla a un hombre que mira un programa en su living comiendo un bocadillo. Por eso, se busca que el mensaje tenga los cdigos comunes de un cuerpo social

al que va dirigido, que el pblico vea el programa y que adems compre los productos que se venden durante el corte publicitario. Si el programa no tiene rating no generar publicidad, o sea, ingresos al canal y tarde o temprano lo quitarn del aire. Por lo tanto el autor televisivo debe ser s o s un creador de xitos. 3) El cine filma para una pantalla grande apaisada, en la que los grandes planos tiene valor, el personaje no pierde fuerza en su relacin espacial con el resto de la escenografa o paisaje. En la TV que por ahora es una pantalla chica, se aprovechan ms los planos cortos tanto para el chiste como para la revelacin emotiva. 4) El guin cinematogrfico puede manejar la progresin dramtica de manera ms racional, pausada, con verdadero encadenamiento causa-efecto. El libreto televisivo cuenta una historia dividida en bloques, con cortes comerciales. A esto se suma la realidad ineludible de la vecindad de otros canales de cable o TV abierta que compiten en el mismo horario con variados productos. Un espectador de cine "le da tiempo al film"para que lo conquiste. En TV. lo que no se consigui en los primeros segundos puede haberse perdido para siempre, y luego de haber retenido la atencin del espectador hay que motivar su permanencia a travs de una atractiva distribucin de la accin dramtica en cada bloque, con finales que provoquen el inters del pblico de volver a vernos una vez terminada la propaganda del rubio de los cigarrillos o la chica del champ. Los dilogos y una mayor libertad de contenido son las caractersticas ms diferenciales de la radio y del teatro en relacin con la TV. donde la cmara cuenta menos que en el cine, pero sigue contando mucho. Si an as quieren seguir leyendo o piensan escribir un guin, les cuento que hay y debe haber guin detrs de todo tipo de programa televisivo, ya sea una telenovela, un magazine o un documental. Para los que duden en seguirme, les digo como Aldo Cammarota, un guionista legendario, creador de Telecmicos : "No se vayan que ahora viene lo mejor". --00-EL GUIN DENTRO DE LA PRODUCCIN DE UN PROGRAMA DE TV. Los programas de TV pueden dividirse en dos grandes ramas: los que son de Ficcin y los que no son de Ficcin. FICCIN Las estructuras y gneros ms comunes de Ficcin son: l) La Telenovela: se caracteriza por la continuidad de los personajes principales y de la historia original a lo largo de todo su desarrollo, siendo el conflicto esencial de tipo afectivo, amoroso o romntico. 2) La Miniserie: tambin tiene continuidad de protagonistas e historia durante la totalidad de su extensin, pero no se limita a un gnero, porque la trama puede transitar desde la intriga policial o la historia de terror hasta la ciencia ficcin, el realismo mgico, la comedia humorstica, etc. 3) La Serie: se diferencia de los ejemplos anteriores en que hay continuidad de los personajes principales, pero no de las historias. Al personaje serial le ocurre en cada captulo algo distinto, ya sea Kung Fu, el agente Fox Molder, la familia de Grande Pa, u Homero Simpsons. En sntesis, el

protagonista de una serie es un alguien que "trabaja" de hroe, o de antihroe, y al que cada semana le pasa algo diferente. Aqu nos atrapan primero las caractersticas del personaje y luego las historias. En la miniserie o en la telenovela, personaje y trama vienen unidos y as permanecen hasta el ltimo captulo, con o sin rating. 4)Los ciclos de Unitarios: no hay continuidad de historias ni de personajes, aunque puede haber una continuidad temtica o genrica que las contenga. Cada episodio es una unidad con principio y fin e inexorablemente con un mensaje que nos promueve una reflexin. Algunos ejemplos emblemticos de este gnero son: Dimensin Desconocida, Cuentos de la Cripta, Alta Comedia, Nosotros y los Miedos, Compromiso, Cuentos para Ver, Cuentos Imposibles, Ficciones, Las Grandes Novelas, etc. 5) Los Ciclos Cmicos en Sketches: los sketches son en nuestro pas una construccin dramtica muy especial. Se basan en una situacin dada entre un protagonista y su conflicto con un antagonista, a veces variable y una escenografa generalmente fija. La situacin se repite indefinidamente sin solucin ni avance cronolgico en la accin dramtica. El conflicto puede empeorar o modificarse pero nunca se soluciona. No solamente transita el humor cotidiano y de observacin propio de la comedia, sino tambin la farsa o stira( la burla de costumbres, estereotipos, crtica social) sino tambin el grotesco, con una exageracin extrema de un drama o la caricatura de un ser siniestro, que provoca risa, una amarga risa. A su vez, el dilogo nos obliga a crear chistes permanentemente, y una frase final o remate que se quede en la memoria de la gente por mucho tiempo, an despus de que el sketch no se emita ms. NO FICCIN Los tipos ms comunes de programas que no son de Ficcin pueden clasificarse as: 1) El Documental: investigacin crtica y rigurosa de un solo tema, que no requiere tener actualidad, con una nutrida cantidad de material flmico, reportajes e informacin novedosa. 2) El Noticiero: el tratamiento de un variado grupo de temas, siempre en base a la instantaneidad, y el impacto que produce lo que acaba de ocurrir(siempre y cuando tengamos imgenes).Es fundamental la adecuada ubicacin del material en la rutina o guin de continuidad, sin necesidad de conservar una costumbre en la sucesin de secciones, como ocurre en los diarios. El guionista resume largos cables de agencias en crnicas o copetes de cinco a seis lneas, y elabora guiones de continuidad con la sucesin de notas ya editadas. 3)El Magazine: sinnimo de revista, ya sea destinado a la mujer, o dedicado al mundo del espectculo, o deportivo, etc. Abarca distintas secciones, tiene columnistas, material grabado en exteriores y notas en piso. Se distingue por su perfil, y su servicio a la comunidad, es decir, no es slo un producto informativo y de entretenimiento, y es fundamental el tipo de animacin-conduccin, y el ritmo y efectos aplicados a la edicin. En sntesis, la realizacin y post-produccin son sus cartas ms valiosas. 4)Los Periodsticos de opinin y debate, donde se enfrentan los Can y los Abel

de cada realidad poltica, y los Talk shows donde el pblico es el personaje con su cotidianeidad ms sensual y colorida, son segmentos de emisin en vivo que exigen una tarea importante de preproduccin ya que su diseo es esttico y permanente. 5)Los ciclos de Concursos y Entretenimientos, Shows Musicales y otros: Exigen el armado de "rutinas" o la creacin de parlamentos para conductores, actores cmicos, etc. QUIN ES ESE SEOR AL QUE LLAMAN "PRODUCTOR"? El organigrama de un canal de TV tiene en su punto ms alto al interventor o presidente del directorio, y descendiendo en la lnea de importancia, un manager general debajo del cual se extienden todas las gerencias departamentales. Hay dos reas que tienen que ver directamente con nuestro libreto: 1) la Gerencia de Programacin o de Contenidos o rea creativa, y 2) la Gerencia de Produccin o de Operaciones o rea tcnica. Ambas, cada una en su aspecto, aprueban un proyecto para que salga al aire. La Gerencia de Produccin tiene a su cargo los estudios, los equipos mviles, los departamentos de escenografa, utilera, vestuario, maquillaje, etc. El gerente de programacin, en cambio, es el jefe directo de los productores ejecutivos, y cada productor es el responsable mximo de un programa, desde que nace como idea hasta el da en que lo quitan del aire. Es un gran organizador y un negociador permanente. Bajo su supervisin estn las tres etapas de elaboracin de un programa: 1)preproduccin: consiste en desarrollar personalmente y junto a un autor la idea del programa, opinando o corrigiendo luego el guin final. Otras tareas para esta etapa son: solicitar la designacin de un director y reunirse con ste y el escengrafo para acordar los decorados mnimos y fijos planteados por el autor, convocar actores, periodistas, msicos, etc., segn el tipo de programa, promover la investigacin de hechos o personajes, visualizar exteriores, realizar canjes, pedir se le asegure un da de ensayo, otro de grabacin en estudio y otro ms para utilizar el equipo de exteriores. Finalmente realizar las gestiones en tiempo y forma a fin de que estn listos antes de la grabacin, los elementos de utilera, vestuario, y las salas de maquillaje y peinado. 2)La grabacin o salida en vivo se hace generalmente en estudios, cada uno de los cuales cuenta con escenografas, cmaras, micrfonos, parrillas de iluminacin con " hard y soft lights " y un control de direccin donde se halla la mesa de trabajo del director o switcher, el wiper de efectos visuales, generador de caracteres, y a su lado el control de sonido y musicalizacin. La tarea del productor es aqu slo de supervisin si su trabajo anterior fue exitoso.Se convierte en un controlador de tiempos. 3)La postproduccin: consta fundamentalmente de una actividad de prensa, envo de gacetillas promocionales de los contenidos del ciclo a los medios, y de la edicin, donde se selecciona -especialmente en los magazine- qu parte de lo grabado saldr al aire y cul no, en funcin del mensaje y de los tiempos mnimos acordados. Tambin la edicin comprende una tarea creativa, no slo en cuanto a la aplicacin de efectos electrnicos, sino porque pese a que el editor no puede lograr lo que la cmara no ha captado, la reubicacin de planos o escenas y la modificacin de audios, a veces significan una reescritura del

guin. PRESENTACIN DE LA IDEA AL PRODUCTOR Se nos ocurri un proyecto y ya nos vemos agradeciendo en el podio un premio "Martin Fierro". Pero ni siquiera le hemos pedido entrevista a un productor.Cuando lo hacemos, puede suceder que ste luego de negarse varias veces nos reciba durante tres minutos gracias a que nuestro mdico de cabecera oper a su abuelita y le salv la vida y ha hecho la gestin de encuentro. Qu le llevamos entonces a este seor que no tiene tiempo de descubrirnos, sabiendo que hubo productores que les dijeron que no a Los Beatles y a Marilyn Monroe. Lo primero que tenemos que hacer es escribir nuestra idea sealando los datos fundamentales, sos que ledos o dichos no demoran ms que segundos en demostrar de qu se trata nuestro programa. Matemos al filsofo que llevamos dentro y despertemos al ejecutivo japons que expresa sus sueos en golpes de karate verbales. Qu informacin le daremos pues, a nuestro distrado mecenas? Primero: ttulo del programa. Es importante que sea identificatorio del contenido, que sea informativo y a la vez que tenga "gancho".Conviene un tono coloquial, como "Yo quiero ser" para un ciclo de orientacin vocacional o "Esta puede ser su historia" si es un proyecto de episodios unitarios sobre hechos reales. Lo de "La insoportable levedad del ser" dejmoslo para el siglo que viene. Segundo: aclarar el tipo de programa, por ejemplo: No Ficcin / Magazine o Ficcin / Comedia humorstica en Serie. Tercero: da y horario sugerido, que tiene que responder a algn motivo, o estrategia, como as tambin frecuencia y duracin de cada emisin (por ejemplo, semanal de una hora, diario de media hora, etc.). Los gerentes creativos de un canal de cable programan en forma horizontal, por seales que a su vez estn segmentadas y dirigidas a distintos tipos de pblico. El programador de TV abierta tiene un solo producto para poner en el aire en un determinado horario, arma su grilla en forma vertical, y nuestras apreciaciones en cuanto al porqu esta idea que proponemos debera emitirse en este da y en este horario y con esta frecuencia, son parte imporante del diseo que hemos elaborado. Cuarto: en los periodsticos, magazines, etc., debemos clarificar el objetivo y hacer una precisa sntesis de la idea, agregando el perfil de conductores, secciones fijas y caractersticas de los columnistas. No est de ms indicar cantidad y tipo de escenografas, si el programa requiere grabacin en exteriores, servicio de noticias del interior o exterior del pas, cantidad de cmaras, micrfonos, facilidades especiales de utilera, etc. como as tambin anunciantes posibles que podran "sponsorear" el ciclo. En los ficcionales informaremos caractersticas de los personajes e incorporaremos el primer guin a nuestra carpeta presentacin. Con este panorama slo nos resta preguntarnos, qu escribir, cmo, y si vale la pena. --00-CMO CONTAR LO QUE SE VE Tericamente sorteamos tres etapas de trabajo en la elaboracin de un libreto:

La de volcar en un papel el argumento bsico (ficcin) o el diseo de produccin (no ficcin) de nuestra idea de acuerdo con los parmetros vistos hasta ahora. Ya sabemos que nuestro argumento debe narrar en tercera persona y tiempo presente las vicisitudes de un personaje, los conflictos que se le presentan y cmo l lucha por solucionarlos en una curva de tensin ascendente hasta que por fin todo se restaura o empeora en un inesperado final. Por su parte, el diseo de produccin se concentra en el perfil central del magazine, su servicio y objetivos y posibilidades de xito segn el target al que est dirigido. 2)La de realizar la sinopsis, grilla o escaleta, donde fragmentamos ese argumento o diseo en bloques y en escenas o secciones, segn el caso. El dilema del autor es distribuir equitativamente (y siguiendo una idea de progresin dramtica) la accin o los temas, segn el programa de que se trate. En sntesis, debe preguntarse: "qu pongo en el primer bloque, en el segundo, en el tercero..."y as sucesivamente. En historias ficcionales, es importante que el conflicto "estalle"en el primer bloque. Por otro lado , nadie puede dudar de que durante un Mundial de Ftbol en que Argentina est clasificada para semifinales, la novedad de un examen antidoping positivo de uno de nuestros jugadores estrella ser nota de apertura del noticiero, aunque en el diario eso aparezca en "informacin general"o "deportes". La sinopsis le sirve al autor tambin para acotar equilibradamente su libreto en relacin con los parmetros de costos impuestos ("slo pods contar con ocho actores, cuatro escenografas, un exterior por captulo" etc). EL BLOQUE Asi como la obra teatral se divide en actos y una novela en captulos, el guin de televisin est compuesto por bloques. La Ley de Radiodifusin permite que una cantidad de minutos dentro de cada hora sean destinados a publicidad, y los canales los dividen en tandas comerciales que se insertan en distintos momentos del da y de cada programa. La costumbre ha determinado que los ciclos se dividan en: 1) Cinco bloques, cuando la duracin del programa es de una hora. 2) Siete bloques, cuando es una emisin de una hora y media. 3) Dos o tres bloques, para los productos de media hora. Si bien en las "rutinas" escribimos el guin de continuidad de un magazine en una sola pgina para referirnos al contenido de cinco bloques, los libretos de ficcin requieren, al igual que toda obra dramtica, muchas ms pginas. Para una hora, necesitaremos tal vez treinta pginas, como as tambin cuarenta carillas para hora y media y casi veinte para media hora.. Las comedias requieren ms hojas para narrar una accin rpida y rica en detalles y efectos y ocupan ms espacio en papel que un drama ms dialogado y con una puesta en escena de mayor lentitud y pausas. Pero debe quedar claro que dividir un argumento en bloques no es simplemente contar una historia fragmentada. Es narrarla sabiendo que al telespectador lo "perdemos"en cualquier momento, por lo que hay que conquistarlo en cada bloque.

Los bloques son partes de un todo perfectamente relacionadas, pero con cierta autonoma y una intriga pendiente de resolucin al final de cada uno. Y como ya dijimos, "tiramos todo a la parrilla"en el primer bloque, donde se produce el crimen a resolver, mientras en los otros canales el conductor ms exitoso promete reportajes internacionales, River enfrenta a Boca por una Copa latinoamericana, Kim Bassinger recibe a Alec Baldwin en su cama y un periodista estrella transmite con su equipo desde el foco de un conflicto candente. EL GUION DE FICCIN ( VIDEO / AUDIO) Existen distintos formatos de libretos, pero para dar el ejemplo de un guin standard, diremos que se escribe en una hoja oficio utilizando una sola carilla, y dividindola por una lnea imaginaria transversal, por la mitad. Del lado izquierdo de esa lnea imaginaria detallaremos la accin, lo que queremos que se vea y que llamaremos de ahora en ms "video", y del lado derecho, lo que se oye ,es decir, "el audio". Nuestro libreto se divide pues, en video y audio. En la mitad o parte de video vamos enumerando y detallando las escenas en la sucesin que queremos que ocurran y sean vistas. Cada escena o secuencia lleva un ttulo en el que informamos lugar y tiempo de la accin. El LUGAR puede ser interior o exterior e inmediatamente citamos el nombre de la escenografa. De modo que si en la accin vamos a contar que Arturo entra una maana en el living de su casa y preocupado va a realizar una llamada telefnica, el ttulo de esa escena uno ser : l.- Interior -Living Arturo- Da Toda accin ocurre en un espacio fsico que llamamos escenografa, decorado o locacin, y en el libreto los designamos con precisin y muchas veces relacionado con un personaje. No es la "casa de Arturo"sino el living, o el dormitorio, o el comedor, o el bao, etc. Asimismo, antes de narrar la accin debemos describir ese lugar, no slo para que reconozcamos el medio social al que pertenece Arturo, sino tambin para definir la ubicacin y tamao de muebles o puertas y ventanas cuando por una necesidad de tipo argumental deben disponerse de esa manera. Se consideran elementos de "utilera" aquellos cuya ausencia determinara que no pudiera realizarse la accin planteada por el autor. Cuando la historia sigue a travs de otro decorado, se marca un corte y se pasa a una nueva secuencia o escena. Cada vez que cambiamos de decorado para contar el captulo, estamos en una escena distinta. La estructura del guin, pues, est fragmentada en cortes de escenografa, y desde una mirada ms amplia, en bloques que contienen esas secuencias. El autor puede dar indicaciones de iluminacin solicitando un ambiente en penumbras, o una luz dura que estalle sobre el rostro de un personaje, o un contraluz que lo convierta en un ngel recortado del fondo y del mundo. El TIEMPO puede ser DIAo NOCHE. Debemos marcar un corte de escenografa si se modifica el tiempo aunque el decorado sea el mismo; por ejemplo, ARTURO entr en el living de su casa, es de da, se recuesta en el sof y se queda dormido y la siguiente escena es en la misma locacin pero de noche, cuando l despierta. Son dos secuencias distintas. Toda otra indicacin la agregamos al ttulo; por ejemplo cuando el personaje

evoca una situacin vivida tiempo atrs y queremos mostrarla, esa escena ser un flash back. Si ARTURO imagina el futuro y necesitamos ver lo que imagina, esa secuencia ser un flash forward. Podemos pasar de una escena a otra por simple corte o conmutacin instantnea o por disolve o fundido encadenado, ms suave e ideal para dar un toque intimista a las secuencias y marcar pasos de tiempo y elipsis. Si no tenemos una presentacin habitual grabada se puede utilizar un Fade o separador para abrir y cerrar cada bloque. Tambin, en la columna de video describimos las entradas y salidas, y las acciones fsicas y psicolgicas (emociones) de nuestros personajes. Si decidimos proponer ciertas expresiones a los actores debemos hacerlo en forma clara y precisa. El personaje se define en el mismo instante que entra a escena , segn cmo lo vestimos y maquillamos, cmo le pedimos que mire y se pare y finalmente, con los bocadillos o parlamentos que le designamos. El pblico no tendr dudas de si se trata de un bailarn afeminado de flamenco o del Generalsimo Franco. Los libretos llevan una portada inicial en la que se informa acerca de los personajes, los escenarios y la sntesis argumental del episodio. All pueden resumirse descripciones en todos los items que evitan una utilizacin excesiva del espacio de video para tales fines. INDICACIONES DE CMARA Y EDICIN Cuando lo consideremos oportuno podemos informarle al director a travs de nuestro texto, con qu plano, ngulo o movimiento de cmara nos imaginamos dicha toma o secuencia. Los planos de cmara ms usados son; Gran Plano General (abarca en exteriores la mayor superficie geogrfica posible). Plano General (de una calle, frente de una casa, de la totalidad de un interior o la toma entera de una persona) Plano Americano (de la cabeza a las rodillas del personaje) Plano Medio (hasta la cintura) Primer Plano (hasta los hombros) Primersimo Primer Plano (de los ojos, la boca, una cajita de fsforos,etc). Los planos reemplazan a las palabras en la narracin visual. En un cuento escribimos: "En la noche oscura, Mara viene muy triste caminando por una calle con un zapato roto y la mano herida, perdindose luego en un callejn ". En la columna de video del libreto en cambio indicaremos: 1-EXT.-CALLE-NOCHE PG. DE CALLE. VIENE MARIA CAMINANDO. PM. LA VEMOS TOMANDOSE MANO VENDADA. PP. DE SU ROSTRO, LLORA, PM. DE CINTURA HACIA ABAJO NOTNDOSE DETALLE DE TACO ROTO, RENGUEA. PG. Y LA VEMOS IRSE POR UN CALLEJN. FADE OUT. La sucesin de tomas reemplazan la descripcin literaria. Los planos generales

sirven para mostrar el todo, la relacin personaje / espacio, y los planos cortos puntualizan los centros de inters, para dar la informacin que el pblico necesita ver en el momento oportuno. Los movimientos habituales de cmara son el paneo, el travelling y el zoom. Durante el paneo o panormica, la cmara se mueve sobre su eje, no se desplaza, y describe una escenografa o un personaje desde un punto fijo a otro. No vuelve, porque si no, sera una cmara subjetiva que est reemplazando los ojos de un personaje. Citamos travelling cuando queremos que la cmara viaje en el hombro del camargrafo, en un riel, auto, avin, etc. Finalmente, el zoom in o zoom out no significa un movimiento de la cmara o del objetivo, sino que es la distancia focal variable del lente de la cmara que puede tomar una imgen desde el p.p.p. de un objeto lejano y abrir cuadro hasta g.p.g. o viceversa. Adems de la posicin normal, la cmara puede enfocar la escena de manera cenital (totalmente hacia abajo), supina (recta hacia arriba), picada (inclinada hacia abajo) y contrapicada (inclinada hacia arriba). Algunos autores asignan a estos ngulos contenidos narrativos, estticos y hasta ticos: por ejemplo, se dice que la contrapicada enaltece al personaje. Esto, claro, si lo toma en plano medio, pues algunos shows utilizan la contrapicada para mostrar la ropa interior de las bailarinas, forma escatolgica, pues, de enaltecerlas. Para ver el trabajo completo seleccione la opcin ¨Bajar trabajo del men superior Luis Buero luisbuero@tutopia.com Currculum vitae (Abreviado) Escritor y periodista es Docente en A.P.T.R.A., en la Escuela Superior de Periodismo (Instituto Grafotcnico), en TEA Imagen, en la Universidad de Morn y en la Universidad Blas Pascal de Crdoba. Es colaborador columnista de revistas femeninas, exguionista de La Familia Benvenuto (Comedia, TELEFE, 1991-1995). Autor de libros de cuentos y de Historia de la Televisin Argentina contada por sus Protagonistas 1951/96 (Universidad de Morn, 1999) habiendo colaborado con cuentos, notas de opinin y reportajes con Diarios: La Nacin - Clarn (Calles de Bs. As.) - La Voz del Interior - La Prensa - Tiempo Argentino - La Razn poca - Norte. Revistas: Flash - Uno Mismo - Cosmopolitan - Nuestra - Clarn Viva - Clarn Ciudad Digital - Autoclub - Sex Humor - Para Ti Cursos y seminarios dictados: Facultad de Filosofa y Letras U.B.A. - Facultad de Ciencias Exactas y Naturales U.N. (Crdoba) - Crculo de la Prensa (de Rosario) - Carolina Cable Color (de San Luis) - Canal 3 de Santa Rosa (La Pampa) - Crculo de Prensa de Rafaela Sindicato Argentino de TV Capital y Filial Santa Fe - Canal 10 de Crdoba Asociacin de Periodistas de la Televisin y Radiofona Argentinas - Escuela Superior de Periodismo - Asociacin Argentina de Actores - Centro Cultural Borges - Universidad nacional de Villa Mara (Crdoba) - Centro de Trabajadores

Argentinos (Docentes de la Rioja) - Centro de Estudios Sociales (Crdoba).