A Personagem de Fico

Antonio Candido, Anatol Rosenfeld, Decio de Almeida Prado e Paulo Emlio Sales Gomes

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A Personagem de Fico
Debates por J. Guinsburg Conselho Editorial: Anatol Rosenfeld, Anita Novinsky, Aracy Amaral, Bons Schnaiderman, Celso Lafer, Gita K. Ghinzberg, Haroldo de Campos, Rosa Krausz, Sbato Magaldi, Zulmira Ribeiro Tavares. Antonio Candido Anatol Rosenfeld Decio de Almeida Prado Paulo Emlio Sales Gomes A Personagem de Fico 2a edio Equipe de realizao: Geraldo Gerson de Souza, reviso; Moyss Baumstein, capa e trabalhos tcnicos. Editora Perspectiva So Paulo

Este livro foi digitalizado e distribudo GRATUITAMENTE pela equipe Digital Source com a inteno de facilitar o acesso ao conhecimento a quem no pode pagar e tambm proporcionar aos Deficientes Visuais a oportunidade de conhecerem novas obras.

PREFCIO
(pag. 5)

O livro seguinte reproduz, com o mesmo ttulo, o Boletim n. 284 da Faculdade de Filosofia, Cincias e Letras da. Universidade de So Paulo, publicado em sua elaborao. 1964. Nascido de uma experincia de ensino, julgo oportuno reproduzir a parte do Prefcio que explicava a

ste

Boletim

resulta

das

atividades

do

Seminrio

Interdisciplinar, iniciativa pela qual procuro dar aos cursos a meu cargo o carter de interrelao com outros pontos de vista, indispensveis ao estudo da Teoria Literria. Esta matria toca no apenas em outros domnios do saber,como a Filosofia e a Lingstica, mas na realidade viva das diversas artes. Da se encontrarem nesta publicao, como se encontraram nas atividades do Seminrio, estudiosos da Filosofia, da Literatura, do Teatro e do Cinema.

O curso de 1961 para o 4. ano versou Teoria e Anlise do Romance; dentre os seus tpicos, foi selecionado o referente Personagem (explanado no ms de abril), para os trabalhos do Seminrio. Eles se estenderam de outubro a novembro, depois de terminadas as aulas, constando de exposies sbre o problema geral
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da fico pelo Professor Anatol Rosenfeld; sbre a personagem de teatro, pelo Professor Dcio de Almeida Prado; sbre a personagem de cinema, pelo Professor Paulo Emlio Sales Gomes. A seguir, vieram outras atividades, como uma Mesa Redonda, com participao dos alunos e dos quatro docentes, para balano e esclarecimento de problemas; a projeo do filme La Dolce Vita, de Federico Fellini, comentado pelo Professor Paulo Emilio Sales Gomes do ngulo das tcnicas de caracterizao psicolgica; a representao da pea A Escada, de Jorge Andrade, seguida de debate sbre a caracterizao cnica, orientado pelo Professor Dcio de Almeida Prado, com a participao central do encenador, Flvio Rangel, e a colaborao da crtica de teatro Brbara Heliodora Carneiro de Mendona. Dessa maneira, procurou-se pr os estudantes em contato com vrias faces de um problema complexo, a fim de que a teoria e a anlise, do ponto de vista literrio, ficassem o mais esclarecidas possvel pela incidncia de outros focos. Neste Boletim, recolhem-se as aulas sbre personagem do professor do curso e as contribuies do Seminrio, redigidas especialmente para o caso. Como se ver, as exposies crticas sbre o problema no romance, no teatro e no cinema giram estruturalmente em trno da exposio bsica sbre o problema geral tda a liberdade. Na presente edio, suprimiu-se a pequena bibliografia final, de intersse meramente indicativo, e corrigiram-se alguns erros tipogrficos. da fico, embora cada autor tenha escrito a sua contribuio independentemente e com

So Paulo, 31 de janeiro de 1968

Antonio Candido de Mello e Souza

Literatura e Personagem
(Pag. 9)

Conceito de Literatura

Geralmente, quando nos referimos literatura, pensamos no que tradicionalmente se costuma chamar belas letras ou beletrstica. Trata-se, evidentemente, s de uma parcela da literatura. Na acepo lata, literatura tudo o que aparece fixado por meio de letras obras cientficas, reportagens, notcias, textos de propaganda, livros didticos, receitas de cozinha etc. Dentro dste vasto campo das letras, as belas letras representam um setor restrito. Seu trao distintivo parece ser menos a beleza das letras do que seu carter fictcio ou imaginrio1. A delimitao do campo da beletrstica pelo carter ficcional ou imaginrio tem a vantagem de basear-se em momentos de lgica literria que, na maioria dos casos, podem ser verificados com certo rigor, sem que seja necessrio recorrer a valorizaes estticas. Contudo o critrio do carter ficcional ou imaginrio no satifaz inteiramenente o propsito de delimitar o campo da literatura no sentido restrito. A literatura de cordel tem carter ficcional, mas no se pode dizer o mesmo dos Sermes do
1

O significado dste trmo, no sentido usado neste trabalho, se esclarecer mais adiante, sem que haja qualquer pretenso de uma abordagem ampla e profunda dste conceito tradicional, desde a antiguidade objeto de muitas discusses. Contribuies recentes para a sua anlise encontram-se nas obras de 3.-P. Sartre, LImagination e LImaginaire, Roman Ingsrden, Das literarische Kunstwerk (A obra-de-arte literria) e Untersuchungen zur Ontol,ogle der Kunst (Investigaes acrca da ontologia da arte) M. Dufreune, Phnomnologje de lexprlence esthtique tdas baseadas nos mtodos de E. Husseri.

Padre Vieira, nem dos escritos de Pascal, nem provvelmente dos dirios de Gide ou Kafka. Ser fico o poema didtico De rerum natura, de Lucrcio? No entanto, nenhum historiador da literatura hesitar em eliminar das suas obras os romances triviais de baixo entretenimento e em nelas acolher os escritos mencionados. Parece portanto impossvel renunciar por inteiro a critrios de valorizao, principalmente esttica, que como tais no atingem objetividade cientfica embora se possa ao menos postular certo consenso universal.

A Estrutura da Obra Literria

A estrutura de um texto qualquer, ficcional ou no, de valor esttico ou no, compe-se de uma srie de planos, dos quais o nico real, sensivelmente dado, o dos sinais tipogrficos impressos no papel. Mas ste plano, embora essencial fixao da obra literria, no tem funo especfica na sua constituio, a no ser que se trate de um texto concretista. No nexo dste trabalho, ste plano deve ser psto de lado, assim como tdas as consideraes sbre tendncias literrias recentssimas, cuja conceituao ainda se encontra em plena Como camadas da j irreais necessitando atividade elaborao. por no terem e autonomia ntica, do concretizadora atualizadora

apreciador adequado encontramos as seguintes: a dos fonemas e das configuraes sonoras (oraes), percebidas apenas pelo ouvinte interior, quando se l o texto, mas diretamente dadas quando o texto recitado; a das unidades significativas de vrios graus, constitudas pelas oraes; graas a estas unidades, so (projetadas atravs de determinadas operaes lgicas, contextos objectuais (Sachverhalte), isto , certas relaes atribudas aos objetos e suas qualidades (a rosa vermelha; da flor emana um

perfume; a roda gira). stes contextos objectuais determinam as objectualidades, por exemplo, as teses de uma obra cientfica ou o mundo imaginrio de um poema ou romance. Merc dos contextos bjectuais, constitui-se um plano intermedirio de certos aspectos esquematizados que, quando especialmente preparados, determinam concretizaes especificas do leitor. Quando vemos uma bola de bilhar deslizando sbre o pano verde, vivenciamos um fluxo continuo de aspectos variveis de um disco eliptide, de uma cr clara extremamente matizada; atravs dsses aspectos variveis -nos dada e se mantm inalterada a percepo da esfera branca da bola. Em geral, os textos apresentam-nos tais aspectos mediante os quais se constitui o objeto. Contudo, a preparao especial de selecionados aspectos esquemticos de importncia fundamental na obra ficcional particularmente quando de certo nvel esttico j que desta forma solicitada a imaginao concretizadora do apreciador. Tais aspectos esquemticos, ligados seleo cuidadosa e precisa da palavra certa com suas conotaes peculiares, podem referir-se aparncia fsica ou aos processos psquicos de um objeto ou personagem (ou de ambientes ou pessoas histricas etc.), podem salientar momentos visuais, tteis, auditivos etc. Em poemas ou romances tradicionais, a preparao especial dos aspectos bem mais discursiva do que, por exemplo, em certos poemas elpticos de Ezra Pound ou do ltimo Brecht, em que a justaposio ou montagem de palavras ou oraes, sem nexo lgico, deve, como num ideograma, resultar na sntese intuitiva de uma imagem, graas participao intensa do leitor no prprio processo da criao (a teoria da montagem flmica de Eisenstein baseia-se nos mesmos princpios). Num quadro figurativo h s um aspecto para mediar os objetos, mas ste de uma concreo sensvel nunca alcanada numa obra literria. Esta, em compensao, apresenta grande nmero de aspectos, embora extremamente esquemticos. O cinema e o teatro

apresentam muitos aspectos concretos, mas no podem, como a obra literria, apresentar diretamente aspectos psquicos, sem recurso mediao fsica do corpo, da fisionomia ou da voz. s camadas mencionadas devem ser acrescentadas, numa obra ficcional de elevado valor, vrias outras as dos significados espirituais mais profundos que transparecem atravs dos planos anteriores, principalmente o das objectualidades imaginrias, constitudas, em ltima nlise, pelas oraes 2. ste mundo fictcio ou mimtico que freqentemente reflete momentos selecionados e transfigurados da realidade emprica exterior obra, torna-se, portanto, representativo para algo alm dle, principalmente alm da realidade emprica, mas imanente obra.

A Obra Literria Ficcional 1) O problema ontolgico: A verificao do carter ficcional de um escrito independe de critrios de valor. Trata-se de problemas ontolgicos, lgicos e epistemolgicos. Como foi exposto antes uma das funes essenciais da orao a de projetar, como correlato,um contexto objectual que transcendente ao mero contedo significativo, embora tenha nle seu fundamento ntico. Assim, a orao Mrio estava de pijama projeta um correlato objectual que constitui certo ser fora da orao. Mas o Mrio assim projetado deve ser rigorosamente distinguido de certo Mrio real, possivelmente visado pela orao. Como tal, o correlato da orao pode referir-se tanto a um rapaz que existe independentemente da orao, numa esfera ntica autnoma (no caso, a da realidade), como permanecer sem referncia a nenhum mo real. Todo texto, artstico ou no, ficcional ou no, projeta tais contextos objectuais puramente intencionais que podem referir-se ou no a objetos nticamente autnomos. Imaginemos que eu esteja vendo diante de mim o Mrio real; evidente que na minha conscincia h s uma imagem dle, alis no

notada por mim, j que me refiro diretamente ao Mrio real. Posso chamar ste objeto o Mrio real de tambm intencional, visto o mesmo existir no por graa do meu ato, mas ter plena autonomia, mesmo quando visado por mim num ato intencional, como agora. Todavia, a imagem dle, a qual o representa na minha conscincia (embora no a note), puramente intencional, visto no possuir autonomia ntica e existir por graa do meu ato. Posso reproduzi-la at certo ponto na minha mente, mesmo sem ver o rapaz autnomo; posso tambm transform-la merc de certas operaes espontneas. bvio que as oraes s podem projetar tais correlatos puramente intencionais, j que no lhes dado tampouco como minha conscincia encerrar os objetos tambm intencionais. Ainda assim, as objectualidades puramente intencionais projetadas por intermdio de oraes tm certa tendncia a se constiturem como realidade. Se a orao Mrio estava de pijama apresenta o mo pela primeira vez, ste torna-se portador do traje a ele atribudo; portador graas funo especfica de sujeito da orao; e portador de algo, em virtude da funo significativa da cpula. O pretrito, apesar de em certos casos ter o cunho fictcio do era uma vez, tem em geral mais fra realizadora e individualizadora do que a voz do presente (O elefante pesa no mnimo uma tonelada pode ser o enunciado de um zologo sbre os elefantes em geral; mas o elefante pesava no mnimo uma tonelada refere-se a um elefante individual, existente em determinado momento). De qualquer modo, a orao projeta o objeto Mrio como um ser independente. Com efeito, ela sugere que Mrio j existia e j estava de pijama antes de a orao assinalar ste fato. Ao seguir a prxima orao: le batia uma carta na mquina de escrever, Mrio j se emancipou de tal modo das oraes,. que os contextos objectuais, embora estejam pouco a pouco constituindo e produzindo o mo, parecem ao contrrio apenas revelar pormenores de um ser autnomo. E isso ao ponto de o mundo objectual assim constitudo

pelas oraes (mas que se insinua como independente, apenas descrito pelas oraes) se apresentar como um contnuo, apesar de as oraes serem naturalmente descontnuas como os fotogramas de uma fita de cinema. base das oraes, o leitor atribui a Mrio uma vida anterior sua criao pelas oraes; coloca a mquina sbre uma mesa (no mencionada) e o rapaz sbre uma cadeira; o conjunto num quarto, ste numa casa, esta numa cidade embora nada disso tenha sido mencionado. Uma das diferenas entre o texto ficcional e outros textos reside no fato de, no primeiro, as oraes projetarem contextos objectuais e, atravs dstes, sres e mundos puramente intencionais, que no se referem, a no ser de modo indireto, a sres tambm intencionais (nticamente autnonios), ou seja, a objetos determinados que independem do texto. Na obra de fico, o raio da inteno detm-se nestes sres puramente intencinais, smente se teferindo de um modo indireto e isso nem em todos os casos a qualquer tipo de realidade extraliterria. J nas oraes de outros escritos, por exemplo, de um historiador, qumico, reprter etc., as objectualidades puramente intencionais no costumam ter por si s nenhum (ou pouco) pso ou densidade, uma vez que, na sua abstrao ou esquematizao maior ou menor, no tendem a conter em geral esquemas especialmente preparados de aspectos que solicitam o preenchimento concretizador. O raio de inteno passa atravs delas diretamente aos objetos tambm intencionais, semelhana do que se verifica no caso de eu ver diante de mim o mo acima citado, quando nem sequer noto a presena de uma imagem interposta. H um processo semelhante no caso de um jornal

cinematogrfico ou de uma foto de identificao. Trata-se de imagens puramente intencionais que, no entanto, procuram omitirse para franquear a viso da prpria realidade. J num retrato artstico a imagem puramente intencional adquire valor prprio, certa densidade que fcilmente ofusca a pessoa retratada. Alis, mesmo diante de um fotgrafo despretensioso a pessoa tende a compor-se,

tomar uma pose, tornar-se personagem; de certa forma passa a ser cpia antecipada da sua prpria cpia. Chega a fingir a alegria que deveras sente. 2) O problema lgico. Os enunciados de uma obra cientfica e, na maioria dos casos, de notcias, reportagens, cartas, dirios etc., constituem juzos, isto , as objectualidades puramente intencionais pretendem corresponder, adequar-se exatamente aos sres reais (ou ideais, quando se trata de objetos matemticos, valores, essncias, leis etc.) referidos. Fala-se ento de adequatio orationis ad rem. H nestes enunciados a inteno sria de verdade. Precisamente por isso pode-se falar, nestes casos, de enunciados errados ou falsos e mesmo de mentira e fraude, quando se trata de uma notcia ou reportagem em que se pressupe inteno sria. O trmo verdade, quando usado com referncia a obras de arte ou de fico, tem significado diverso. Designa com freqncia qualquer coisa como a genuinidade, sinceridade ou autenticidade (trmos que em geral visam atitude subjetiva do autor); ou a verossimilhana, isto , na expresso de Aristteles, no a adequao quilo que aconteceu, mas quilo que poderia ter acontecido; ou a coerncia interna no que tange ao mundo imaginrio das personagens e situaes mimticas; ou mesmo a viso profunda de ordem filosfica, psicolgica ou sociolgica da realidade. At neste ltimo caso, porm, no se pode falar de juzos no sentido preciso. Seria incorreto aplicar aos enunciados fictcios critrios de veracidade cognoscitiva. Sentimos que a obra de Kafka nos apresenta certa viso profunda da realidade humana, sem que, contudo, seja possvel verificar a maioria dos enunciados individuais ou todos les em conjunto, quer em trmos empricos, quer puramente lgicos. Na obra de Knut Hamsun h uma viso profunda inteiramente diversa da realidade, mas seria impossvel chamar a maioria dos enunciados ou o conjunto dles de falsos. Quando chamamos falsos um romance trivial ou uma fita medocre, fazemolo, por exemplo, porque percebemos que nles se aplicam padres do

conto de carochinha a situaes que pretendem representar a realidade cotidiana. Os mesmos padres que funcionam muito bem no mundo mgico-demonaco do conto de fadas revelam-se falsos e caricatos quando aplicados representao do universo profano da nossa sociedade atual (a no ser que esta prpria aplicao se torne temtica). Falso seria tambm um prdio com portal e trio de mrmore que encobrissem apartamentos miserveis. esta incoerncia que falsa. Mas ningum pensaria em chamar de falso um autntico conto de fadas, apesar de o seu mundo imaginrio corresponder muito menos realidade emprica do que o de qualquer romance de entretenimento. Ainda assim a estrutura das oraes ficcionais parece ser em geral a mesma daquela de outros textos. Parece tratar-se de juzos. O que os diferencia dos verdadeiros a inteno diversa isto , a inteno que se dtm nas objectualidades puramente intencionais (e nos significados mais profundos por elas sugeridos), sem atravess-las, diretamente, em direo a quaisquer objetos autnomos, como ocorre, no nosso exemplo, na viso do mo real. essa inteno diversa no necessriamente visvel na estrutura dos enunciados que transforma as oraes de uma obra ficcional em quase-juzos 3. A sua inteno no sria4. O autor convida o leitor a deter o raio de inteno na imagem de Mrio, sem buscar correspondncias exatas com qualquer pessoa real dste mesmo nome5. Todavia, os textos ficcionais, apesar de seus enunciados costumarem ostentar o hbito exterior de juzos, revelam nitidamente a inteno ficcional, mesmo quando esta inteno no objetivada na capa do livro, atravs da indicao romance, novela etc. Ainda que a obra no se distinga pela energia expressiva da linguagem ou por qualquer valor especfico, notar-se- o esfro de particularizar, concretizar e individualizar os contextos objectuais, mediante a preparao de aspectos esquematizados e uma multiplicidade de pormenores circunstanciais, que visam a dar aparncia real situao imaginria.

 paradoxalmente esta intensa aparncia de realidade que revela a inteno ficcional ou mimtica. Graas ao vigor dos detalhes, veracidade de dados insignificantes, coerncia interna, lgica das motivaes, causalidade dos eventos etc.,

3. A expresso usada por Roman Ingarden em Das literarische Kunstwerk. J.-P. Sartre, em LImagination, formula: Il y a l un type daffirmation, un type dexistence intermdiaire entre les assertions fausses du rve et les certitudes de la veille: et ce type dexistence est videmment celui des crations imaginaires. Faire de celles-ci des actes judicatifs, cest leur donner trop (p.137). 4. Quando da publicao de seus Buddenbrooks, Th. Mann foi violentamente atacado devido ao retratamenso de pessoas e aspectos da cidade de Lbeck. Tais incidentes so freqentes na histria da literatura. Num ensaio sbre o caso (Bilse und ich), Th. Mann declarou: Quando fao de uma coisa uma orao que tem que ver esta coisa com a orao? O fato que mesmo uma cidade realmente existente torna-se fico no contexto fictcio, j que representa determinado papel no mundo imaginrio. Isso se refere tambm s imagens de filmes tomadas no ambiente real correspondente ao enrdo: o ambiente, embora em si real, situa-se agora num espao fictcio e torna-se igualmente fictcio. Um enunciado como dois e dois so quatro sempre verdico; mas quando preferido por uma personagem, com inteno sria, esta inteno sria , por sua vez, fictcia; e quando ocorre na prpria narrao, a inteno fictcia transforma o enunciado em quase-juzo, embora em si certo. Quando, em Lio, de Ionesco, o professor e a aluna se debatem com multiplicaes astronmicas, ningum pensaria em verificar os resultados. A funo dos juzos aritmticos, no contexto fictcio, no esta.

5. A conscincia do carter ficcional no tem sido sempre ntida. Wolfgang Kayser (em: Die Wahrheit der Dlchter A verdade dos Poetas) demonstra que no sculo XVI os leitores de romance no tinham a noo ntida de que os enunciados respectivos eram fictcios.

tende a constituir-se a verossimilhana do mundo imaginrio. Mesmo sem alguns dstes elementos o texto pode alcanar tamanha fra de convico que at estrias fantsticas se impem como quase-reais. Todavia, a aparncia da realidade no renega o seu carter de aparncia. No se produzir, na verdadeira fico, a

decepo da mentira ou da fraude. Trata-se de um verdadeiro ser aparencial (Julian Matias), baseado na conivncia entre autor e leitor. O leitor, parceiro da emprsa ldica, entra no jgo e participa da no -seriedade dos quase-juzos e do fazer de conta. Uma orao como esta: Enquanto falava, a mulherzinha deitava sbre o marechal os grande olhos que despediam chispas. Floriano parecia incomodado com aqule chamejar; era como se temesse derreter-se ao calor daquele olhar. . . (Lima Barreto, Triste Fim de Policarpo Quaresma) revela de imediato, apesar do contexto histrico, a inteno ficcional. O autor parece convidar o leitor a permanecer na camada imaginria que se sobrepe e encobre a realidade histrica. 3) O problema epistemolgico (a personagem). porm a personagem que com mais nitidez torna patente a fico, e atravs dela a camada imaginria se adensa e se cristaliza. Isto pouco evidente na poesia lrica, em que no parece haver personagem. Todavia, expresso ou no, costuma manifestar-se no poema um Eu lrico que no deve ser confundido com o Eu emprico do autor. Sem dvida, houve no decurso da histria grandes variaes neste campo. No se devem aplicar os mesmos padres e conceitos a poemas da Grcia antiga, a poemas romnticos e a poemas atuais. Parece, contudo, que se pode negar em geral a opinio de que nas oraes de poemas lricos se trata de juzos, de enunciados existenciais acrca de determinada realidade psquica do poeta ou qualquer realidade exterior a le. precisamente no poema que so mobilizadas tdas as virtualidades expressivas da lngua e toda a energia imaginativa. No caso de versos como stes: A chuva de outono molha O pso da minha altura E tal rosa que desfolha Tenho ptalas na figura
6

seria absurdo falar de juzos, mesmo subjetivos, referentes, passo a passo, a estados psquicos reais da poetisa 7. perfeitamente possvel que haja referncia indireta a vivncias reais; estas, porm, foram transfiguradas pela energia da imaginao e da linguagem potica que visam a uma expresso mais verdadeira, mais definitiva e mais absoluta do que outros textos. O poema no uma foto e nem sequer um retrato artstico de estados psquicos; exprime uma viso estilizada, altamente simblica, de certas experincias. Mesmo em versos aparentemente confessionais como stes de Safo: A lua se ps e as Pliades, pelo meio anda a noite, esvai-se a juventude, mas eu estou deitada, szinha no se deve confundir o Eu lrico dentro do poema com o Eu emprico fora dle. ste ltimo se desdobra e objetiva, atravs das categorias estticas, constituindo-se na personagem universal da mulher ansiosa por amor. At um poeta como Goethe que, na sua fase romntica, considerava a poesia a mais poderosa expresso da verdade, como revelao da intimidade, chegou, j aos vinte anos, concluso de Fernando Pessoa (o poeta finge mesmo a dor que deveras sente), porque o poema , antes de tudo, Gestalt, forma viva, beleza. Variando concepes de Plato, declara que a beleza no luz e no noite; cre6 Lupe Cotrlm Garaude, Raiz Comum. 7. Tal , contudo, a opinio de Kaethe Hamburger em Die Logik der Dichrung (A Lgica da Fico); segundo a autora, os enunciados de um poema lrico seriam juzos existenciais, juzos subjetivos, mas juzos.

psculo; fico.

resultado

da

verdade e no-verdade. Coisa

intermediria. So quase os trmos com que Sartre descreve a Contudo, a personagem do poema lrico no se define nitidamente. Antes de tudo pelo fato de o Eu lrico manifestar-se apenas no monlogo, fundido com o mundo (A chuva de outono molha / O pso da minha altura), de modo que no adquire contornos marcantes;

depois, porque exprime em geral apenas estados enquanto a personagem se define com nitidez smente na distenso temporal do evento ou da ao. Como indicadora mais manifesta da fico por isso bem mais marcante a funo da personagem na literatura narrativa (pica). H numerosos romances que se iniciam com a descrio de um ambiente ou paisagem. Como tal poderiam possivelmente constar de uma carta, um dirio, uma obra histrica. geralmente com o surgir de um ser humano que se declara o carter fictcio (ou no-fictcio) do texto, por resultar da a totalidade de uma situao concreta em que o acrscimo de qualquer detalhe pode revelar a elaborao imaginria. No nosso exemplo de Mrio seria possvel que as oraes Mrio estava de pijama. ele batia uma carta na mquina de escrever constassem de um relato policial que prosseguisse assim: . . . quando entrou o ladro. . . Se o texto, porm, prosseguir assim: Sem dvida ainda iria alcan-la. Afinal, Lcia decerto no podia partir depois-de-amanh, sabemos que se trata de fico. Notamos, talvez sem reconhecer as causas, que Mrio no urna pessoa e sim uma personagem. Certas palavras sem importncia aparente nos colocam dentro da conscincia de Mrio, fazem-nos participar de sua intimidade: sem dvida, afinal, decerto, depois-de-amanh. Tais palavras indicam que se verificou uma espcie de identificao com Mrio, de modo que o leitor levado, sutilmente, a viver a experincia dle. Mais evidentes seriam verbos definidores de processos psquicos, como pensava, duvidava, receava, os quais, quando referidos experincia temporalmente determinada de uma pessoa, no podem, por razes epistemolgicas, surgir num escrito histrico ou psicolgico. Numa obra histrica pode constar que Napoleo acreditava poder conquistar a Rssia; mas no que, naquele momento, cogitava desta possibilidade. S com o surgir da personagem tornam-se possveis oraes categorialmente diversas de qualquer enunciado em situaes reais ou em textos no-fictcios: Bem cedo ela comeava a enfeitar a rvore. Amanh era Natal

(Alice Berend, Os Noivos de Babette Bomberling ); ... and of course he was coming to her party to-night (Virgnia Woolf, Mrs. Dallowcry); A revolta veio acabar da a dias (Lima Barreto, Triste Fim de Policarpo Quaresma); Da a pouco vieram chegando da direita muitas caleas. . . (Machado de Assis, Quincas Barba). altamente improvvel que um historiador recorra jamais a tais oraes. Advrbios de tempo (e em menor grau de lugar) como amanh, hoje, ontem, da a pouco, da a dias, aqui, ali, tm sentido smente a partir do ponto zero do sistema de coordenadas espcio-temporal de quem est falando ou pensando. Se surgem num escrito, so possveis smente a partir do narrador fictcio, ou do foco narrativo colocado dentro da personagem, ou onisciente, ou de algum modo identificado com ela. O amanh do primeiro exemplo citado pe o foco dentro da personagem, cujo pensamento expresso atravs do estilo indireto livre: no caso, os pensamentos so reproduzidos a partir da perspectiva da prpria personagem, mas a manuteno da terceira pessoa e do imperfeito finge o relato impessoal do narrador. Seriam possveis outros recursos: Ela pensava: Amanh ser Natal; Ela pensava que no dia seguinte seria Natal; mas nenhum como o indicado (alis j usado na literatura latina, na literatura francesa desde o sculo XII e com bem mais freqncia no romance do sculo XIX, desde Jane Austen e Flaubert) revela o carter categorialmente singular do discurso fictcio. Em nenhuma situao real o amanh poderia ser ligado ao era; e o historiador teria de dizer no dia seguinte j que no pode identificar-se com a perspectiva de uma pessoa, sob pena de transform-la em personagem. Embora tais formas no surjam nem na poesia lrica, nem na dramaturgia, e no necessriamente na literatura narrativa, o fenmeno como tal extremamente revelador para todos os tipos de fico, j que a anlise dste sintoma da fico indica, ao que parece, estruturas inerentes a todos os textos fictcios, mesmo nos

casos em que o sintoma no se manifesta. O sintoma lingstico evidentemente s pode surgir no gnero pico (narrativo), porque nle que o narrador em geral finge distinguir-se das personagens, ao passo que no gnero lrico e dramtico, ou est identificado com o Eu do monlogo ou, aparentemente, ausente do mundo dramtico das personagens. Assim, smente no. gnero narrativo podem surgir formas de discurso ambguas, projetadas ao mesmo tempo de duas perspectivas: a da personagem e a do narrador fictcio. Mas a estrutura bsica do discurso fictcio parece ser a mesma tambm nos outros precisamente atravs da gneros. personagem, que o narrar pico O sintoma lingstico, bvio nos exemplos apresentados, revela, estruturalmente de outra ordem que o enunciar do historiador, do correspondente de um jornal ou de outros autores de enunciados reais. A diferena fundamental que o historiador se situa, como enunciador real das oraes, no ponto zero do sistema de coordenadas espcio-temporal, por exemplo, no ano de 1963 (e na cidade de So Paulo), projetando a partir dste ponto zero, atravs do pretrito plenamente real, o mundo do passado histrico igualmente real de que le, naturalmente, no faz parte. Ao sujeito real (emprico) dos enunciados corresponde a realidade dos objetos projetados pelos enunciados (e s neste contexto possvel falar de mentira, fraude, rro etc.). Na fico narrativa desaparece o enunciador real. Constitui-se um narrador fictcio que passa a fazer parte do mundo narrado, identificando-se por vzes (ou sempre) com uma ou outra das personagens, ou tornando-se onisciente etc. Notase tambm que o pretrito perde a sua funo real (histrica) de pretrito, j que o leitor, junto com o narrador fictcio, presencia os eventos. O pretrito mantido com a funo do era uma vez, mero substrato fictcio da narrao, o qual, contudo, preserva a sua funo de posio existencial, de grande vigor individualizador, e continua fingindo a distncia pica de quem narra coisas h muito acontecidas. A modificao do discurso indica que na fico (e isso se

refere tambm poesia e dramaturgia) no h um narrador real em face de um campo de sres autnomos. ste campo existe smente graas ao ato narrativo (ou ao enunciar lrico, dramtico). O narrador fictcio no sujeito real de oraes, como o historiador ou o qumico; desdobra-se imaginriamente e torna-se manipulador da funo narrativa (dramtica, lrica), como o pintor manipula o pincel e a cr; no narra de pessoas, eventos ou estados; narra pessoas (personagens), eventos e estados. E isso verdade mesmo no caso de um romance histrico 8. As pessoas (histricas), ao se tornarem ponto zero de orientao, ou ao serem focalizadas pelo narrador onisciente, passam a ser personagens; deixam de ser objetos e transformam-se em sujeitos, sres que sabem dizer eu.

8.

Kaethe

Hamburger,

na

obra

citada,

estuda

agudamente os vrios problemas envolvidos. A rainha se lembrava neste momento das palavras que dissera ao rei tal orao no pode ocorrer no, escrito de um historiador, j que ste, nos seus juzos, smente pode referirr-se a objetos, apreendendo-os exclusivamente de fora, mesmo nos casos da mais sutil compreenso psicolgica, baseada em documentos e inferncias. Smente o criador de Napoleo, isto , o romancista que o narra, em vez de narrar dle, lhe conhece a intimidade de dentro.

A personagem nos vrios gneros literrios e no espetculo teatral e cinematogrfico.

Em

trmos

lgicos

ontolgicos,

fico

define-se

nitidamente como tal, independentemente das personagens. Todavia,

o critrio revelador mais bvio o epistemolgico, atravs da personagem, merc da qual se patenteia s vzes mesmo por meio de um discurso especificamente fictcio a estrutura peculiar da literatura imaginria. Razes mais intimamente poetolgicas mostram que a personagem realmente constitui a fico. A descrio de uma paisagem, de um animal ou de objetos quaisquer pode resultar, talvez, em excelente prosa de arte. Mas esta excelncia resulta em fico smente quando a paisagem ou o animal (como no poema A pantera, de Rilke) se animam e se humanizam atravs da imaginao pessoal. No caso da poesia lrica, atravs da fuso do Eu, do foco lrico, com o objeto. No fundo, isso que Lessing pretende dizer no seu Laocoonte ao criticar um poema descritivo por lhe faltar o que chama segundo a terminologia do sculo XVIII a iluso (Taeuschung), ou seja, a impresso da presena real do objeto. Tal iluso smente possvel pela colocao do leitor dentro do mundo imaginrio, merc do foco personal que deve animar o poema e que lhe d o carter fictcio. No poema isto conseguido, antes de tudo, atravs da fra expressiva da linguagem, que transforma a mera descrio em vivncia duma personagem que erradamente se costuma confundir com o autor emprico. Mas, enquanto a poesia, na sua forma mais pura, se atm vivncia de um estado, o gnero narrativo (e dramtico) transforma o estado em processo, em distenso temporal. Smente assim se define a personagem com nitidez, na durao de estados sucessivos. A narrao mesmo a no-fictcia , para no se tornar em mera descrio ou em relato, exige, portanto, que no haja ausncias demasiado prolongadas do elemento humano (ste, naturalmente, pode ser substitudo por outros sres, quando antropomorfizados) porque o homem o nico ente que no se situa smente no tempo, mas que essencialmente tempo 9. Se Lessing recomenda, no ensaio acima citado, a dissoluo da descrio em narrao porque a palavra, recurso sucessivo, no pode apreender adequad amente a simultaneidade de um objeto,

ambiente ou paisagem (que a nossa viso apreende de um s relance), o que no fundo exige a presena de personagens que atuam. Homero, em vez de descrever o traje de Agamenon, narra como o rei se veste, e em vez de descrever o seu cetro, narra-lhe a histria desde o momento em que Vulcano o fz. Assim, o leitor participa dos eventos em vez de se perder numa descrio fria que nunca lhe dar a imagem da coisa. Antes de abordar, mesmo marginalmente, a fico dramtica, convm ressaltar que verbos como dizer, responder etc., desempenham na fico em geral funo semelhante aos que revelam processos psquicos (recear, pensar, duvidar), particularmente quando

9. Pode-se escrever e j se escreveram contos sbre baratas. Mas h de se tratar, ao menos, de uma baratinha. O diminutivo afetuoso desde logo humaniza o bicho. O mais terrvel na Metamorfose de Kafka a lenta desumanizao do inseto. As fbulas e os desenhos cinematogrficos baseiam-se nesta humanizao. O homem, afinal, s pelo homem se interessa e s com ele pode identificar-se realmente.

acompanham uma fala em voz direta, referida a momentos temporais determinados (determinados no tempo irreal da fico). Tais verbos indicam em geral a presena do foco narrativo no campo fictcio. Ademais, personagens, ao falarem, revelam-se de um modo mais completo do que as pessoas reais, mesmo quando mentem ou procuram disfarar a sua opinio verdadeira. O prprio disfarce costuma patentear o cunho de disfarce. Esta franqueza quase total da fala e essa transparncia do prprio disfarce (pense-se no aparte teatral) so ndices evidentes da oniscincia ficcional. A funo narrativa, que no texto dramtico se mantm humildemente nas rubricas ( nelas que se localiza o foco), extinguese totalmente no palco, o qual, com os atres e cenrios, intervm para assumi-la. Desaparece o sujeito fictcio dos enunciados pelo

menos

na

aparncia

visto

as

prprias

personagens

se

manifestarem diretamente atravs do dilogo, de modo que mesmo o mais ocasional disse le, respondeu ela do narrador se torna suprfluo. Agora, porm, estamos no domnio de uma outra arte. No so mais as palavras que constituem as personagens e seu ambiente. So as personagens (e o mundo fictcio da cena) que absorveram as palavras do texto e passa a constitu-las, tornando-se a fonte delas exatamente como ocorre na realidade. Contudo, o mundo mediado no palco pelos atres e cenrios de objectualidade puramente intencionais. Estas no tm referncia exata a qualquer realidade, determinada e adquirem tamanha densidade que encobrem por inteiro a realidade histrica a que, possivelmente, dizem respeito. A fico ou mimesis reveste-se de tal fra que se substi tu ou superpe realidade. talvez devido velha teoria da iluso da realidade supostamente criada pela cena, devido, portanto, ao altssimo vigor da fico cnica, que no se atribui ao teatro o qualificativo de fico. Contudo, o dilogo tem na dramaturgia a mesma funo do amanh era Natal.Compe-se, para o pblico, de quase-juzos, embora os atres se comportem como se se tratasse de juzos, j que as personagens levam os enunciados a srio. Embora seja apresentado ao pblico em forma semelhante s condies reais, o dilogo concebido de dentro das personagens, tornando-as transparentes em alto grau. verdade que, no teatro moderno, esta conveno da franqueza dialgica ficou abalada ao ponto de se tornar temtica (Tchecov, Pirandello, Th.Wilder, Ionesco, Beckett etc.). Temos aqui uma das razes para a mobilizao de recursos picos, narrativos. Quando Brecht pede ao ator que no se identifique com a personagem, para poder critic-la, pe um foco narrativo fora dela, representado pelo ator que assume o papel de narrador fictcio. Isso indica claramente que a identificao do ator com a personagem significa que o foco se encontra dentro dela: a aparente ausncia do narrador fictcio, no palco clssico, explica-se pelo simples fato de que

ele se solidarizou ou identificou totalmente com uma ou vrias personagens, de tal modo que j no pode ser discernido como foco distinto. por isso tambm que, o palco dssico depende inteiramente do ator-personagem, porque no pode haver foco fora dle. O prprio cenrio permanece papelo pintado at surgir o foco fictcio da personagem que, de imediato, projeta em trno de si o espao e tempo irreais e transforma, como por um golpe de magia, o papelo em paisagem, templo ou salo. No que se refere ao cinema, deve ser concebido como de carter pico-dramtico; ao que parece, mais pico do que dramtico. verdade que o mundo das objectualidades puramente intencionais se apresenta neste caso, semelhana do teatro, atravs de imagens, como espetculo percebido (espetculo visto e ouvido; na verdade quase-visto e quase-ouvido; pois o mundo imaginrio no exatamente objeto de percepo). Mas a cmara, atravs de seu movimento, exerce no cinema uma funo nitidamente narrativa, inexistente no teatro. Focaliza, comenta, recorta, aproxima, expe, descreve. O close up, o travelling, o panoranomizar so recursos tipicamente narrativos. Em tdas as artes literrias e nas que exprimem, narram ou representam um estado ou estria, a personagem realmente constitui a fico. Contudo, no teatro a personagem no s constitui a fico mas funda, nticamente, o prprio espetculo (atravs do ator). que o teatro integralmente fico, ao passo que o cinema e a literatura podem servir, atravs das imagens e palavras, a outros fins (documento, cincia, jornal). Isso possvel porque no cinema e na literatura so as imagens e as palavras que fundam as objectualidades puramente intencionais, no as personagens. precisamente por isso que no prprio cinema e literatura ficcionais as personagens, embora realmente constituam a fico, e a evidenciem de forma marcante, podem ser dispensadas por certo tempo, o que no possvel no teatro. O palco no pode permanecer vazio. stes momentos realam o cunho narrativo do cinema. A imagem

(como a palavra) tem a possibili dad de descrever e animar ambientes, paisagens, objetos. Estes sem personagem podem mesmo representar fatres de grande importncia. A fita e o romance podem fazer viver uma cidade como tal. Ademais, no teatro uma s personagem presente no palco no pode manter-se calada; tem de proferir um monlogo. Uma personagem muda no pode permanecer szinha no palco. J no cinema ou romance, a personagem pode permanecer calada durante bastante tempo, porque as palavras ou imagens do narrador ou da cmara narradora se encarregam de comunicar-nos os seus pensamentos, ou, simplesmente, os seus afazeres, o seu passeio solitrio etc. o homem centro do universo. O uso de recursos picos o cro, o palco simultneo etc., so recursos picos indica que o homem no se concebe em posio to exclusiva.

A pessoa e a personagem.

A diferena profunda entre a realidade e as objectualidades puramente intencionais imaginrias ou no, de um escrito, quadro, foto, apresentao teatral etc. reside no fato de que as ltimas nunca alcanam a determinao completa da primeira. As pessoas reais, assim como todos os objetos reais, so totalmente determinados apresentando-se como unidades concretas, integradas de uma infinidade de predicados, dos quais smente alguns podem ser colhidos e retirados por meio de operaes cognoscitivas especiais. Tais operaes so sempre finitas, no podendo por isso nunca esgotar a multiplicidade infinita das determinaes do ser real, individual, que inefvel. Isso se refere naturalmente em particular a sres humanos, sres psicofsicos, sres espirituais, que se

desenvolvem e atuam. A nossa viso da realidade em geral, e em particular dos sres humanos individuais, extremamente fragmentria e limitada. De certa forma, as oraes de um texto projetam um mundo bem mais fragmentrio do que a nossa viso j fragmentria da realidade. Uma expresso nominal como mesa projeta o objeto na sua unidade concreta, mas isso apenas formaliter, como esquema que contm apenas potencialmente uma infinidade de determinaes. Atravs das funes significativas da orao posso atribuir (ou retirar) a essa unidade uma ou outra determinao (a mesa azul, alta, redonda, bem lustrada); mas por mais que a descreva ou lance mo de aspectos especialmente preparados, capazes de suscitar o preenchimento imaginrio do leitor (a mesa era um daqueles mveis tradicionais em trno do qual, antes do surgir da televiso, a famflia costumava reunir-se para o jantar), as objectualidades puramente intencionais constitudas por oraes sempre apresentaro vastas regies indeterminadas, porque o nmero das oraes finito. Assim psmiagemde um romance (e ainda mais de um poema ou de uma pea teatral) eum configurao esquemtica, .tanto no sentido fsico como psquico, embora formaliter seja projetada como um indivduo real, totalmente determinado. ste fato das zonas indeterminadas do texto possibilita at certo ponto a vida da obra literria, a variedade das concretizaes, assim como a funo do diretor de teatro, chamado a preencher as mltiplas indeterminaes de um texto dramtico. Isso, porm, se deve variedade dos leitores, atravs dos tempos, no variabilidade da obra, cujas personagens no rnutabilidade e a infinitude das de de seres humanos reais. As concretizaes podem variar, mas a obra como tal no muda. Comparada ao texto, a personagem cnica tem a grande vantagem de mostrar os aspectos esquematizados pelas oraes em plena concreo e, nas fases projetadas pelo discurso literrio descontnuo, em plena continuidade. Isso comunica representao a sua fra de

presena existencial. A existncia se d smente percepo (o fato de que o mundo imaginrio tambm neste caso no prpriamente percebido quase negligencivel). Isso naturalmente no quer dizer que a representao no tenha zonas mdeterminadas caractersticas de tdas as objectualidades puramente intencionais. Os atres, stes sim, so reais e totalmente determinados, mas no os sres imaginrios de que apresentam apenas alguns aspectos visuais e auditivos e, atravs dles, aspectos psquicos e espirituais, O fato que a pea e sua representao mostram em geral muito menos aspectos das personagens do que os romances, mas stes poucos aspectos aparecem de modo sensvel e contnuo, dando s personagens teatrais um poder extraordinrio. ste poder no diminudo pelo fato de no teatro clssico (por exemplo, Racine) as personagens terem o carter quase de silhuetas, porque se confrontam com poucas personagens, aparecem em poucas situaes e se esgotam quase totalmente nos aspectos proporcionados pela ao especfica da pea, de modo que seria difcil imagin-las fora do contexto desta ao peculiar. J nas peas de cunho mais aberto pico pense-se em diversas obras de Shakespeare as figuras adquirem maior plasticidade, podendo ser imaginadas fora da pea. Tais diferenas, porm, no implicam um juzo de valor. Tratase de outros estilos. O curioso que o leitor ou espectador no nota as zonas indeterminadas (que tambm no filme so mltiplas). Antes de tudo porque se atm ao que positivamente dado e que, precisamente por isso, encobre as zonas indeterminadas; depois, porque tende a atualizar certos esquemas preparados; finalmente, porque costuma ultrapassar o que dado no texto, embora geralmente guiado por le. De qualquer modo, o que resulta que precisamente a limitao da obra ficcional a sua maior conquista. Precisamente porque o nmero das oraes necessriamente limitado (enquanto as zonas indeterminadas passam quase despercebidas), as personagens

adquirem um cunho definido e

definitivo que a observao das

pessoas reais, e mesmo o convvio com elas, dificilmente nos pode proporcionar a tal ponto. Precisamente porque se trata de oraes e no de realidades, o autor pode realar aspectos essenciais pela seleo dos aspectos que apresenta, dando s personagens um carter mais ntido do que a observao da realidade costuma a sugerir levando-as, ademais, atravs de situaes mais decisivas e significativas do que costuma ocorrer na vida. Precisamente pela limitao das oraes, as personagens tm maior coerncia do que as pessoas reais (e mesmo quando incoerentes mostram pelo menos nisso coerncia); maior exemplaridade (mesmo quando banais; pense-se na banalidade exemplar de certas personagens de Tchecov ou Ionesco); maior significao; e, paradoxalmente, tambm maior riqueza no por serem mais ricas do que as pessoas reais, e sim em virtude da concentrao, seleo, densidade e estilizao do contexto imaginrio, que rene os fios dispersos e esfarrapados da realidade num padro firme e consistente. Antes de tudo, porm, a fico nico lugar em trmos epistemolgicos em que os sres humanos se tornam transparentes nossa viso, por se tratar de seres puramente intencionais a sres autnomos; de sres totalmente projetados por oraes. E isso a tal ponto que os grandes autores, levando a fico fictciamente s suas ltimas conseqncias, refazem o mistrio do ser humano, atravs da apresentao de aspectos que produzem certa opalizao e iridescncia, e reconstituem, em certa medida, a opacidade da pessoa real. precisamente o modo pelo qai p autor dirige o nosso olhar, atravs de aspectos selecionados de certas situaes de aparncia fsica e do comportamento sintomticos de certos estados ou processos psquicos ou diretamente atravs de aspectos da intimidade das personagens tudo isso de tal modo que tambm as zonas indeterminadas comeam a funcionar precisamente atravs de todos sses e outros recursos que o autor torna a personagem at certo ponto de nvo inesgotvel e

insondvel.

A valorizao esttica

A exposio do problema da fico foi numerosas vzes ultrapassada por descries que de fato j introduziam certas valorizaes estticas. Quando, por exemplo, foi afirmado que os grandes autores tendem a refazer o mistrio humano, o campo da lgica ficcional, assim como os aspectos puramente epistemolgicos e ontolgicos, foram abandonados em favor de consideraes estticas; a mesma falta de rigor se verificou na abordagem da vibrao verbal da poesia do problema da verdade ficcional (que no fundo de ordem esttica) e da esquemticos especialmente questo dos aspectos para suscitar preparados

preenchimentos determinados do leitor. A preparao de tais aspectos depende em alto grau da escolha da palavra justa, insubstituvel da sonoridade especfica dos fonemas, das conotaes das palavras, da carga de suas zonas semnticas marginais, do jgo metafrico, do estilo ou seja, da organizao dos contextos de unidades significativas e de muitos outros elementos de carter esttico. stes momentos inerentes s camsdsas exteriores da obra literria esto, naturalmente, relacionados com a necessidade de concretizar e enriquee a camada das objectualidades puramente intencionais, e de dar a ste piano imaginrio certa transparncia ou iridescncia em direo a significados mais profundos, em que se revela o sentido, a idia da obra. No pocesso da criao stes planos mais profundos certamente condicionaram, de modo consciente ou inconsciente, o rigor seletivo aplicado s camadas mais externas (embora num poema todo o processo criavo possa iniciarse a partir de uma sequncia rtmica de palavras).

A dificuldade de abordar o fenmeno da fico sem recorrer a valorizaes estticas indica que ste problema e o do nvel esttico no mantm relaes de indiferena. Sem dvida, h fico de baixo nvel esttico, de grande pobreza imaginativa (clichs), com personagens sem vida e situaes sem significado profundo, tudo isso relacionado com a inexpressividade completa dos contextos verbais (que por vzes, contudo, so afetados e pretensiosos, sem economia e sem funo no todo, sem que sua exagerada riqueza corresponda qualquer coisa na camada imaginria e nos planos mais profundos). Todavia a criao de um vigoroso mundo imaginrio, de personagens vivas situaes verdadeiras, j em si de alto valor esttico, exige em geral a mobilizao de todos os recursos da lngua, assim como de muito outros elementos da composio literria, tanto no plano horizontal da organiza das partes sucessivas, como no vertical das camadas; enfim, de todos os rneios tendem a constituir a obra-dearte literria. De outro lado, a mobilizao plena dsses recursos dar obra, mesmo a despeito da inteno possivelmente cientfica ou filosfica, um carter seno imaginrio, ao menos imaginativo, que a aproximar at certo ponto da fico. Exemplos caractersticos seriam os dilogos de Plato (que, em parte, podem ser lidos como comdias), certos escritos de Kierkegaard, Pascal, Nietzsche, a obra de Schopenhauer (cuja vontade metafsica se torna quase personagem de uma epopia) etc. Deve-se admitir, na delimitao do que seja literatura no sentido restrito, amplas zonas de transio em que se situariam obras de grande poder e preciso verbais, na medida em que se ligam agudeza da observao, perspiccia psicolgica e riqueza de idias. Na descrio da estrutura da obra literria em sentido lato (pp. 2-3) verificou-se que, em essncia, se trata da associao de camadas mais sensveis (das quais a nica realmente foi posta de lado) e de planos mais profundos projetados por aquelas. Esta estrutura fundamentalmente a de tdas as objetivaes espirituais (todos os produtos humanos) e, em especial, de tdas as obras de arte. Em

tdas

as

objetivaes

espirituais pelos

associam-se mas

uma

camada pelos

material, sensvel, real, uma ou vrias camadas irreais, no apreendidas exteriores. Entretanto, graas ao material em jgo no caso de uma sinfonia, de um quadro ou de uma apresentao teatral, evidencia-se a sua inteno esttica, mesmo que no se tenha cristalizado em relevante obra de arte. No. caso da literatura, bem ao contrrio, o material em jgo a lngua tanto pode servir para fins tericos ou prticos como para fins estticos. a isso que Hegel se refere quando chama a literatura (as belas letras) aquela arte peculiar em que a arte... dissolver-se..., passando a ser ponto de transio para a prosa do pensamento cientfico. Principalmente neste campo, portanto, surge o problema de diferenciar entre prosa comum e arte. A diferena entre um documento literrio qualquer e a obra-de-arte literria reside, antes de tudo, no valor diverso da camada quasesensvel das palavras (sensvel quando o texto lido a viva voz). ste plano quase-sensvel das palavras e de seus contextos maiores tem na literatura em sentido lato funo puramente instrumental: a de projetar, como vimos, objectualidades puramente intencionais que, por sua vez, sem serem notadas como tais, se referem aos objetos visados. O que importa so os significados que se identificam com os objetos visados, no os significantes. stes ltimos ai palavras se omitem por completo (da mesma Forma que as objectualidades puramente intencionais); podem ser substitudos por, quaisquer outros que constituam os mesmos significados. A relao entre a camada quase-sensvel e a camada espiritual , portanto, inteiramente convencional. A inteno do leitor passa diretamente ao sentido e aos objetos visados. Na obra-de-arte literria, esta relao deixa de ser convencional, apresenta necessidade e grande firmeza e consistncia. Em casos extremos (particularmente na poesia), a mais ligeira modificao da camada exterior (e na poesia concretista, mesmo da distribuio dos diretamente sentidos, mediadas

sinais tipogrficos) destri o sentido de tda a obra, devido ao valor expressivo das palavras, agora usadas como se fssem relaes de cres ou sons na pintura ou msica. A camada verbal adquire, pois, valor prprio e passa a fazer parte integral da obra. Isso vale particularmente para contextos maiores, que passam a constituir o ritmo, o estilo, o jgo das repeties e associaes e que se tornam momentos inseparveis do todo, de modo que a modificao da estrutura das oraes e da maneira como se organizam os significados afeta profundamente o sentido total da obra (imagine-se uma edio de Proust com as oraes simplificadas!) ao passo que num texto cientfico ou filosfico as mesmas teses podem ser mediadas por contexto diversos de oraes (isso no se refere a filsofos como Heidegger; mas neste caso a prosa comum do pensamento cientfico abandonada em favor de especulaes teosficas que requerem o uso da arquipalavra admica). isso que Lessing tem em mente quando chama o poema um discurso totalmente sensvel ou quando Hegel, num sentido mais geral, define a beleza como o aparecer (luzir) sensvel da idia. O significado se disso ligam que na os planos de arte de fundo (os ou mais no) espirituais) obra (literria

de um modo indissolvel ao seu modo de aparecer,

concreto,

individual, singular. a isso que Croce chama de intuio. O sentimento do valor esttico, o prazer especfico em que se anuncia a presena do valor esttico, refere-se precisamente totalidade da obra literria ou, mais de perto, ao modo de aparecer sensvel (quasesensvel) dos objetos mediados. As camadas exteriores impem a sua presena em virtude da organizao e vibrao peculiares de seus elementos. O raio de inteno, ao atravessar estas camadas exteriores, conota-as, assimila-as no mesmo ato de apreenso das camadas mais profundas. Isso, em parte, se verifica tambm em virtude de uma atitude diversa em face de escritos de valor esttico. Na vida cotidiana ou na leitura de textos no-estticos, a nossa

inteno geralmente atravessa a superfcie sensvel devido imposio de valores prticos, vitais, tericos etc. O raio da inteno, sem deter-se nas exterioridades sensveis, dirige-se diretamente ao que interessa, por exemplo, s atitudes e palavras, amabilidade, clera, disposio geral do interlocutor (a no ser que se trate de pessoa de grande encanto fsico, dificilmente nos lembramos de seus traos e jgo fisionmico) ou topografia de um bosque (quando o observador um engenheiro de estradas de ferro) ou ao valor til das rvores (quando se trata de um negociante de madeiras) ou teoria dos genes (exposta num tratado de gentica). A experincia esttica, bem ao contrrio, desinteressada, isto , o objeto j no meio para outros fins, nada nos interessa seno o prprio objeto como tal que, em certa medida, se emancipa do tecido de relaes vitais que costumam solicitar a nossa vontade. o fenmeno da moldura que, nas vrias artes, de modo diverso, isola o objeto esttico, como rea ldica, de situaes reais (s quais, contudo, pode referir-se indiretamente). camadas Esta atitude A desinteressada do j condicionou a elaborao do objeto e a configurao altamente seletiva das exteriores. experincia apreciador adequado, atendendo s virtualidades especficas do objeto, se caracterizar por uma espcie de repouso na totalidade dle. le no se ater apenas idia expressa, nem smente configurao sensvel em que ela aparece, mas ao aparecer como tal, ao modo como aparece; ao todo, portanto. No primeiro caso, um atesta seria incapaz de apreciar Dante ou um antimarxista, Brecht. No segundo caso, tratar-se- provvelmente de um crtico que s examina fenmenos tcnicos, sem referi-los ao todo. Nem aqules, nem ste apreendero o objeto com aquela peculiar emoo valorizadora do prazer esttico, que se liga a atos de apreenso referidos ao objeto total. ste tipo de apreciao, facilitado pelo isolamento em face de situaes vitais, permite uma experincia intensa, quase arcaica, das objectualidades mediadas (particularmente quando se trata de objectualidades imaginrias), que se apresentam com grande

concreo, graas aos aspectos especialmente preparados e forte co-apreenso dos momentos mais sensveis. A apreenso do mundo fictcio acompanhada de intensas tonalidades emocionais, tudo se carrega de mood, atmosfera, disposies anmicas. Em obras de inteno filosfica ou cientfica, ste cunho esttico pode representar fator de perturbao, j que desvia o raio de inteno da passagem reta aos objetos visados. Contudo, mesmo na obra fictcia, ste retrocesso a tipor mais puros e intensos de percepo e emocionalidade no realmente, uma volta a fases mais primitivas no provoca tiros contra o palco ou a tela. As prprias lgrimas tm, por assim dizer, menos teor salino. Ao forte envolvimento emocional liga-se, no apreciador adequado, a conscincia do Contexto ldico, da moldura. Mantm-se intata a distncia contemplativa. O prazer esttico no modo de aparecer do mundo mediado integra e suspende em si a participao nas dores e mgoas do heri. ste prazer possvel smente porque o apreciador sabe encontrar-se em face de quase-juzos, em face de objectualidades puramente intencionais, sem referncia direta a objetos tambm intencionais.

A obra-de-arte literria ficcional

Os momentos descritos so de importncia na valorizao esttica da obra literria fictcia. Na fico. em geral, tambm na de cunho trivial, o raio de inteno se dirige camada imaginria, sem passar diretamente s realidades por assim empricas dizer, possivelmente plano de representadas. Detm-se, neste

personagens, situaes ou estados (lricos), fazendo viver o leitor, imaginriamente, os destinos e aventuras dos heris. Boa parte dos leitores, porm, pe o mundo imaginrio quase imediatamente referncia coma realidade exterior obra, j que as objectualidades puramente intencionais, embora tendam a prender a inteno, so tomadas na sua funo mimtica, como reflexo do mundo emprico.

Isto , em muitos casos, perfeitamente legtimo; mas esta apreciao, quando muito unilateral, tende a deformar e empobrecer a apreenso da totalidade literria, assim como o pleno prazer esttico no modo de aparecer do que aparece. Na medida em que se acentua o valor esttico da obra ficcional o mundo imaginrio se enriquece e se aprofunda, prendendo o raio de inteno dentro da obra e tornando-se, por sua vez, transparente a planos mais profundos, imanentes prpria obra. S agora a obra manifesta tdas as virtualidades de revelao revelao que no se deve confundir com qualquer ato cognoscitivo explcito, j que em plena imediatez concreta que o mediado se revela, na individualidade singularidade quase-sensvel das personagens das e camadas situaes. exteriores Neste e na a sentido,

cogitatio pode de certa forma ser contida na apreenso esttica, mas ela ultrapassada por uma espcie de visio, ou viso intuitiva, que ao mesmo tempo superior e inferior ao conhecimento cientfico preciso. Tampouco deve-se comparar o prazer desta revelao ao prazer do conhecimento. esttico integra e suspende a distncia da contemplao, o intenso envolvimento emocional e a revelao profunda; pode manifestar-se mesmo nos casos em que o contedo desta revelao se ope a tdas as nossas concepes (bem tarde T. S. Eliot reconheceu isso com referncia a Goethe e Shakespeare, visceralmente contrrios sua concepo do mundo). Seria tautolgico dizer que essa riqueza e profundidade da camada imaginria e dos planos por ela revelados pressupem uma imaginao que o autor de romances triviais no possui, assim como capacidades especiais de observao, intuio psicolgica etc. Tudo isso, porm, adquire relevncia esttica smente na medida em que o autor consegue projetar ste mundo imaginrio base de oraes, isto , merc da preciso da palavra, do ritmo e do estilo, dos aspectos esquemticos especialmente preparados, sobretudo no que se refere ao comportamento e vida ntima das personagens; aspectos stes cujo preparo, por sua vez, se relaciona mntimamente

 composio estilstica e camada sonora dos fonemas. Na medida em que a obra ficcional tambm uma de obra-de-arte, estas camadas exteriores so co-percebidas com muito mais fra do que ocorre em geral. Se, na obra cientfica, a inteno atravessa estas e a camada objectual, sem not-las, para incidir sbre os objetos exteriores obra (que, como tal, quase no notada, j que ela apenas meio) e na obra de certo repouso nas camadas fico em geral h certo repouso exteriores; h como que um na camada objectual, na obra-de-arte ficcional h, alm disso, ainda fraccionamento do raio (sem que isso afete a unidade do ato de apreenso), em virtude do fascnio verbal e estilstico. Falando metafisicamente, o raio adquire certo effet e, graas a isso, maior capacidade de penetrao nas camadas mais profundas da obra. Na cena do sonho do heri de A Morte em Veneza (Thomas Mann), o acmulo de certos ditongos faz-nos ouvir as flautas e o ulular do squito dionisaco; as oraes assindticas, as aliteraes, o ritmo acelerado, os aspectos tteis e olfativos apresentados que sugerem um mundo pnico e primitivo reforam a impresso do xtase e da presena embriagadora do Deus estranho, assim como a sugesto de todo um plano de fundo arcaico, de evocaes mticas, j antes suscitadas por trechos de prosa que tomam, quase imperceptivelmente, o compasso dactlico do hexmetro. O enrdo a camada imaginria trata do amor de um escritor envelhecido por um formoso rapaz. As camadas exteriores retiram a ste tema algo do seu aspecto melindroso por cerc-lo de atmosfera grega, colocando-o, de certo modo, numa constelao mais universal e numa grande tradio. o estilo, atravs das sugestes arcaicas por ele mediadas, que nos leva a intuir os planos mais profundos, o significado das objectualidades puramente intencionais: o perigo de retrocesso arcaico que ameaa o homem, particularmente o artista fascinado pela beleza, pelo puro aparecer, independentemente do que aparece; o perigo, portanto, da existncia esttica. H nisso uma parfrase levemente irnica da expulso dos artistas do Estado

platnico ironia que se anuncia na grecizao do estilo, no uso de palavras homricas (tambm Homero deveria ser expulso do Estado platnico). Seria fcil prosseguir na interpretao da novela, atravs da anlise da organizao polifnica das camadas; todavia, em determinado ponto a interpretao deve deter-se. A grande obra de arte inesgotvel em trmos conceituais; stes s podem aproximarse dos significados mais profundos. O essencial revela-se, em tda a sua fra imediata, smente prpria experincia esttica.

O Papel de Personagem Se reunirmos os vrios momentos expostos, verificaremos que a grande obra-de-arte literria (ficcional) o lugar em que nos defrontamos com sres humanos de contornos definidos e definitivos, em ampla medida transparentes, vivendo situaes exemplares de um modo exemplar (exemplar tambem no sentido negativo). Como sres humanos encontram-se integrados num denso tecido de valores de ordem cognoscitiva, religiosa, moral, poltico-social e tomam determinadas atitudes em face dsses valores. Muitas vzes debatem-se com a necessidade de decidir-se em face da coliso de valores, passam por terrveis conflitos e enfrentam situaes-limite em que se revelam aspectos aspectos profundos, essenciais da vida humana: aspectos vzes de ordem metafsica, trgicos, sublimes, demonacos, grotescos ou luminosos. Estes muitas incomunicveis em tda a sua plenitude atravs do conceito, revelam-se, como num momento de iluminao, na plena concreo do ser humano individual. So momentos supremos, sua maneira perfeitos, que a vida emprica, no seu fluir cinzento e cotidiano, geralmente no apresenta de um modo to ntido e coerente, nem de forma to transparente e seletiva que possamos perceber as motivaes mais intmas, os conflitos e crises mais recnditos na sua

concatenao e no seu desenvolvimento. O prprio cotidiano, quando se torna tema da fico, adquire outra relevncia e condensa-se na situao-limite do tdio, da angstia e da nusea. Todavia, o que mais importa que no s contemplamos stes destinos e conflitos distncia. Graas seleo dos aspectos esquemticos preparados e ao potencial das zonas indeterminadas, as personagens atingem a uma validade universal que em nada diminui a sua concreo individual; e merc dsse fato liga-se, na experincia esttica, contemplao, a intensa participao emocional. Assim, o leitor contempla e ao mesmo tempo vive as possibilidades humanas que a sua vida pessoal diflcilmente lhe permite viver e contemplar, pela crescente reduo de possibilidades. De resto, quem realmente vivesse sses momentos extremos, no poderia contempl-los por estar demasiado envolvido nles. E se os contemplasse distncia (no crculo dos conhecidos) ou atravs da conceituao abstrata de uma obra filosfica, no os viveria. precisamente a fico que possibilita viver e contemplar tais possibilidades, graas ao modo irreaal de suas amadas profundas, graas aos quase-juzos que fingem referir-se a realidades sem realmente se referirem a sres reais; e graas ao modo de aparecer concreto e quase-sensvel dste mundo imaginrio nas camadas exteriores. importante observar que no poder apreender estticamentea totalidade e plenitude de uma obra de arte ficcional, quem no fr capaz de sentir vivamente tdas as nuanas dos valores no-estticos religiosos, morais polticos-sociais, vitais, hedonsticos etc. que sempre esto em jgo onde se defrontam sres humanos. Todos stes valores em si no-estticos, assim como o valor at certo ponto cognoscitivo de uma profunda interpretao do mundo e da vida humana, que fundam o valor esttico, isso , que so pressupostos e tornam possvel o seu aparecimento, de modo algum o determinam. O fato de os valores morais representados numa

tragdia serem mais elevados do que os de uma comdia no influi no valor esttico desta ou daquela. O valor esttico aparece nas costas (expresso usada por Max Scheler e Nicolai Hartmann) dstes outros valores, mas o nvel qualitativo dste valor no condicionado pela elevao dos valores morais ou religiosos em choque, nem pela interpretao especfica do mundo e da vida. O valor esttico suspende o peos real dos outros valores (embora os faa aparecer em tda a sua seriedade e fra); integra-os no reino ldico da fico, transforma-os em parte da organizao esttica lhes d certo papel no todo. A isso corresponde o fenmeno de que o prazer esttico integra no seu mbito o sofrimento e a risada, o dio e a simpatia, a repugnncia e a ternura, a aprovao e a desaprovao com que o apreciador reage ao contemplar e participar dos eventos. Tanto a nobre Antgone como o terrvel Macbeth sucumbem; as emes com que participamos de seus destinos so profundamente diversas. Mas o prazer suscitado pelo valor esttico, pelo modo como aparecem stes destinos diversos, tal prazer, como que consome estas emoes divergentes; nutrindo-se delas, ele as assimila; e embora no renegue a variedade das emoes que contribuem para fund-lo e que o tingem de tonalidades distintas, o prazer como tal, na sua qualidade de prazer esttico e na sua intensidade, tende a convergir em ambos os casos. Quanto ao valor cognoscitivo que como tal no pode ser plenamente visado por quase-juzos substitudo pela revelao e vivncia de determinadas interpretaes profundas da vida humana, pela contemplao e participao de certas possibilidades humanas. Todavia, a profundeza e coerncia dessas interpretaes no tm valor por si, como teriam numa obra filosfica, mas smente na medida em que so integradas no todo esttico, tomando se viso e vivncia, enriquecendo o prazer esttico. O extraordinrio que podemos, de certo modo, participar destas interpretaes por mais que na vida real nos sejam contrrias, por mais que as combatamos

na vida real. evidente que h, nesta apreciao esttica, limites. Ao que esta descrio visa expor o fenmeno esttico como tal na sua mxima pureza. Contudo, no existe o Homo aestheticus. Mesmo dentro da moldura da rea ldica no ocorre a suspenso total das responsabilidades. Normalmente, o homem um ser incapaz de valorizar apenas estticamente o mundo humano mesmo quando imaginrio; a literatura no uma esfera segregada. Glorificar a arte, maneira de Schopenhauer, como quietivo ou entorpecente da nossa vontade, resulta em desvirtuamento da funo que a arte exerce na sociedade. Isso, porm, no exclui, antes pressupe que a grande obra de arte literria nos restitua uma liberdade o imenso reino do possvel que a vida real no nos concede. A fico um lugar ontolgico privilegiado: lugar em que o homem pode viver e contemplar, atravs de personagens variadas a plenitude da sua condio, e em que se torna transparente a si mesmo; lugar em que, transformando-se imaginriamente no outro, vivendo outros papis e destacando-se de si mesmo, verifica, realiza e vive a sua condio fundamental de ser autoconsciente e livre, capaz de desdobrar-se, distanciar-se de si mesmo e de objetivar a sua prpria situao. A plenitude de enriquecimento e libertao, que desta forma a grande fico nos pode proporcionar, torna-se acessvel smente a quem sabe ater-se, antes de tudo, apreciao esttica que, enquanto suspende o pso real das outras valorizaes, lhes assimila ao mesmo tempo a essncia e seriedade em todos os matizes. Smente quando o apreciador se entrega com certa inocncia a tdas as virtualidades da grande obra de arte, esta por sua vez lhe entregar tda a riqueza encerrada no seu contexto. Neste sentido pode-se dizer com Ernst Cassirer que afastando-se da realidade e elevando-se a um mundo simblico o homem, ao voltar realidade, lhe apreende melhor a riqueza e profundidade. Atravs da arte, disse Goethe, distanciamo-nos e ao mesmo tempo aproximamo-nos da realidade.

A PERSONAGEM DO ROMANCE
(pag. 51)

Geralmente, da leitura de um romance fica a impresso duma srie de fatos, organizados em enrdo, e de personagens que vivem stes fatos. uma impresso prticamente indissolvel: quando pensamos no enrdo, pensamos simultneamente nas personagens; quando pensamos nestas, pensamos simultneamente na vida que vivem, nos problemas em que se enredam, na linha do seu destino traada conforme as uma certa durao vivem temporal, no enrdo. referida Enrdo a e determinadas condies de ambiente. O enrdo existe atravs das personagens; personagens personagem exprimem, ligados, os intuitos do romance, a viso da vida que decorre dle, os significados e valores que o animam. Nunca expor idias a no ser em funo dos temperamentos e dos caracteres1. Tome-se a palavra idia como sinnimo dos mencionados valores e significados, e ter-se- uma expresso sinttica do que foi dito. Portanto, os trs elementos centrais dum desenvolvimento novelstico (o enrdo e a personagem, que representam a sua matria; as idias, que representam o seu significado, e que so no conjunto elaborados pela tcnica), stes trs elementos s existem intimamente ligados, inseparveis, nos romances bens realizados. No meio dles, avulta a personagem, que representa a possibilidade de adeso afetiva e intelectual do leitor, pelos mecanismos de identificaes, projeo, transferncia etc. A personagem vive o enrdo e as idias, e os torna vivos. Eis uma imagem feliz de Gide: Tento enrolar os fios variados do enrdo e a complexidade dos meus pensamentos em tmo destas pequenas bobinas vivas que so

cada

uma

das

minhas

personagens

(ob.

cit.,

p.

26).

No espanta, portanto, que a personagem parea o que h de mais vivo no romance; e que a leitura dste dependa bsicamente da aceitao da verdade da personagem por parte do leitor. Tanto assim, que ns perdoamos os mais graves defeitos de enrdo e de idia aos grandes criadores de personagens. Isto nos leva ao rro, freqentemente repetido em crtica, de pensar que o essencial do romance a personagem, como se esta pudesse existir separada das outras ralidades que encarna, que ela vive, que lhe do vida. Feita esta ressalva, todavia, pode-se dizer que o elemento mais atuante, mais comunicativo da arte novelstica moderna, como se configurou nos sculos XVIII, XIX e como do XX; mas que s adquire pleno significado

1. Gide, Journal des Faux-Monnayeurs, 6.me dition, Gallmard, Pule 1927, p. 12.

no contexto, e que, portanto, no fim de contas a construo estrutural o maior responsvel pela fra e eficcia de um romance. A personagem um ser fictcio, expresso que soa como paradoxo. De fato, como pode uma fico ser? Como pode existir o que no existe? No entanto, a criao literria repousa sbre ste paradoxo, e o da problema fantasia, da verossimilhana a no romance da mais depende ldima desta possibilidade de um ser fictcio, isto , algo que, sendo uma criao comunica impresso verdade existencial. Podemos dizer, portanto, que o romance se baseia, antes de mais nada, num certo tipo de relao entre o ser vivo e o ser fictcio, manifestada atravs da personagem, que a concretizao dste. Verifiquemos, inicialmente, que h afinidades e diferenas essenciais entre o ser vivo e os entes de fico, e que as diferenas so to importantes quanto as afinidades para criar o sentimento de verdade,

que a verossimilhana. Tentemos uma investigao sumria sbre as condies de existncia essencial da personagem, como um tipo de ser, mesmo fictcio, comeando por descrever do modo mais emprico possvel a nossa percepo do semelhante. Quando abordamos o conhecimento direto das pessoas, um dos dados fundamentais do problema o contraste entre a continuidade relativa da percepo fsica (em que fundamos o nosso conhecimento) e a descontinuidade da percepo, digamos, espiritual, que parece freqentemente romper a unidade antes apreendida. No ser uno que a vista ou o contato nos apresenta, a convivncia espiritual mostra uma variedade de modos-de-ser, de qualidades por vzes contraditrias. A primeira idia que nos vem, quando refletimos sbre isso, a de que tal fato ocorre porque no somos capazes de abranger a personalidade do outro com a mesma unidade com que somos capazes de abranger a sua configurao externa. E conclumos, talvez, que esta diferena devida a uma diferena de natureza dos prprios objetos da nossa percepo. De fato, pensamos o primeiro tipo de conhecimento se dirige a um domnio finito, que coincide com a superfcie do corpo; enquanto o segundo tipo se dirige a um domnio infinito, pois a sua natureza oculta explorao de qualquer sentido e no pode, em conseqncia, ser aprendida numa integridade que essencialmente no possui. Da concluirmos que a noo a respeito de um ser, elaborada por outro ser, sempre incompleta, em relao percepo fsica inicial. E que o conhecimento dos sres fragmentrio. Esta impresso se acentua quando investigamos os, por assim dizer, fragmentos de ser, que nos so dados por uma conversa, um ato, uma seqncia de atos, uma afirmao, uma informao. Cada um dsses fragmentos, mesmo considerado um todo, uma unidade total, no uno, nem contnuo. le permite um conhecimento mais ou menos adequado ao estabelecimento da nossa conduta, com base num juzo sbre o outro ser; permite, mesmo, uma noo conjunta e

coerente dste ser; mas essa noo oscilante, aproximativa, descontnua. Os sres so, por sua natureza, misteriosos, inesperados. Da a psicologia moderna ter ampliado e investigado sistemticamente as noes de subconsciente e inconsciente, que explicariam o que h de inslito nas pessoas que reputamos conhecer, e no entanto nos surpreendem, como se uma outra pessoa entrasse nelas, invadindo inesperadamente a sua rea de essncia e de existncia. Esta constatao, mesmo feita de maneira no-sistemtica, fundamental em tda a literatura moderna, onde se desenvolveu antes das investigaes tcnicas dos psiclogos, e depois se beneficiou dos resultados destas. claro que a noo do mistrio dos sres, produzindo as condutas inesperadas, sempre estve presente na criao de forma mais ou menos consciente, bastando lembrar o mundo das personagens de Shakespeare. Mas s foi conscientemente desenvolvida por certos escritores do sculo XIX, como tentativa de sugerir e desvendar, seja o mistrio psicolgico dos sres, seja o mistrio metafsico da prpria existncia. A partir de investigaes metdicas em psicologia, como, por exemplo, as da psicanlise, essa investigao ganhou um aspecto mais sistemtico e voluntrio, sem com isso ultrapassar necessriamente as grandes intuies dos escritores que iniciaram e desenvolveram essa viso na literatura. Escritores como Baudelaire, Nerval, Dostoievski, Emily Bronte (aos quais se liga por alguns aspectos, isolado na segregao do seu meio cultural acanhado, o nosso Machado de Assis), que preparam o caminho para escritores como Proust, Joyce, Kafka, Pirandello, Gide. Nas obras de uns e outros, a dificuldade em descobrir a coerncia e a unidade dos sres vem refletida, de maneira por vzes trgica, sob a forma de incomunicabilidade nas relaes. ste talvez o nascedouro, em literatura, das noes de verdade plural (Pirandello), de absurdo (Kafka), de ato gratuito (Gide), de sucesso de modos de ser no tempo (Proust), de infinitude do mundo interior (Joyce). Concorrem para isso, de modo direto ou

indireto, certas concepes filosficas e psicolgicas voltadas para o desvendamento das aparncias no homem e na sociedade, revolucionando o conceito de personalidade, tomada em si e com relao ao seu meio. o caso, entre outros, do marxismo e da psicanlise, que, em seguida obra dos escritores mencionados, atuam na concepo de homem, e portanto de personagem, influindo na prpria atividade criadora do romance, da poesia, do teatro. Essas consideraes visam a mostrar que o romance, ao abordar as personagens de modo fragmentrio, nada mais faz do que retomar, no plano da tcnica de caracterizao, a maneira fragmentria, insatisfatria, incompleta, com que elaboramos o conhecimento dos nossos semelhantes. Todavia, h uma diferena bsica entre uma posio e outra: na vida, a viso fragmentria imanente nossa prpria experincia; uma condio que no estabelecemos, mas a que nos submetemos. No romance, ela criada, estabelecida e racionalmente dirigida pelo escritor, que delimita e encerra, numa estrutura elaborada, a aventura sem fim que , na vida, o conhecimento do outro. Da a necessria simplificao, que pode consistir numa escolha de gestos, de frases, de objetos significativos, marcando a personagem para a identificao do leitor, sem com isso diminuir a impresso de complexidade e riqueza. Assim, em Fogo Morto, Jos Lins do Rgo nos mostrar o admirvel Mestre Jos Amaro por meio da cr amarela da pele, do olhar raivoso, da brutalidade impaciente, do martelo e da faca de trabalho, do remoer incessante do sentimento de inferioridade. No temos mais que sses elementos essenciais. No entanto, a sua combinao, a sua repetio, a sua evocao nos mais variados contextos nos permite formar uma idia completa, suficiente e convincente daquela forte criao fictcia. Na vida, estabelecemos uma interpretao de cada pessoa, a fim de podermos conferir certa unidade sua diversificao essencial, sucesso dos seus modos-de- -ser. No romance, o escritor estabelece algo mais coeso, menos varivel, que a lgica da personagem. A nossa interpretao dos sres vivos mais fluida, variando de acrdo

com o tempo ou as condies da conduta. No romance, podemos variar relativamente a nossa interpretao da personagem; mas o escritor lhe deu, desde logo, uma linha de coerncia fixada para sempre, delimitando a curva da sua existncia e a natureza do seu modo-de-ser. Da ser ela relativamente mais lgica, mais fixa do que ns. E isto no quer dizer que seja menos profunda; mas que a sua profundidade um universo cujos dados esto todos mostra, foram pr-estabelecidos pelo seu criador, que os selecionou e limitou em busca de lgica. A fra das grandes personagens vem do fato de que o sentimento que temos da sua complexidade mximo; mas isso, devido unidade, simplificao estrutural que o romancista lhe deu. Graas aos recursos de caracterizao (isto , os elementos que o romancista utiliza para descrever e definir a personagem, de maneira a que ela possa dar a impresso de vida, configurando-se ante o leitor), graas a tais recursos, o romancista capaz de dar a impresso de um ser ilimitado, contraditrio, infinito na sua riqueza; mas ns apreendemos, sobrevoamos essa riqueza, temos a personagem como um todo coeso ante a nossa imaginao. Portanto, a compreenso que nos vem do romance, sendo estabelecida de uma vez por tdas, muito mais precisa do que a que nos vem da existncia. Da podermos dizer que a personagem mais lgica, embora no mais simples, do que o ser vivo. O romance moderno procurou, justamente, aumentar cada vez mais sse sentimento de dificuldade do ser fictcio, diminuir a idia de esquema fixo, de ente delimitado, que decorre do trabalho de seleo do romancista. Isto possvel justamente porque o trabalho de seleo e posterior combinao permite uma decisiva margem de experincia, de maneira a criar o mximo de complexidade, de variedade, com um mnimo de traos psquicos, de atos e de idias. A personagem complexa e mltipla porque o romancista pode combinar com percia os elementos de caracterizao, cujo nmero sempre limitado se os compararmos com o mximo de traos humanos que pululam, a cada instante, no modo-de-ser das pessoas.

Quando se teve noo mais clara do mistrio dos sres, acima referido, renunciou-se ao mesmo tempo, em psicologia literria, a uma geografia precisa dos caracteres; e vrios escritores tentaram, justamente, conferir s suas personagens uma natureza aberta, sem limites. Mas volta sempre o conceito enunciado h pouco: essa natureza uma estrutura limitada, obtida no pela admisso catica dum sem-nmero de elementos, mas pela escolha de alguns elementos, organizados segundo uma certa lgica de composio, que cria a iluso do ilimitado. Assim, numa pequena tela, o pintor pode comunicar o sentimento dum espao sem barreiras. Isso psto, podemos ir frente e verificar que a marcha do romance moderno (do sculo XVIII ao como do sculo XX) foi no rumo de uma complicao crescente da psicologia das personagens, dentro da inevitvel simplificao tcnica imposta pela necessidade de caracterizao. Ao fazer isto, nada mais fz do que desenvolver e explorar uma tendncia constante do romance de todos os tempos, acentuada no perodo mencionado, isto , tratar as personagens de dois modos principais: 1) como sres ntegros e fcilmente delimitveis, marcados duma vez por tdas com certos traos que os caracterizam; 2) como sres complicados, que no se esgotam nos traos caractersticos, mas tm certos poos profundos, de onde pode jorrar a cada instante o desconhecido e o mistrio. Dste ponto de vista, poderamos dizer que a revoluo sofrida pelo romance no sculo XVIII consistiu numa passagem do enrdo complicado com personagem simples, para o enrdo simples (coerente, uno) com personagem complicada. O senso da complexidade da personagem, ligado ao da simplificao dos incidentes da narrativa e unidade relativa de ao, marca o romance moderno, cujo pice, a ste respeito, foi o Ulysses, de James Joyce, ao mesmo tempo sinal duma subverso do gnero. Assim, pois, temos que houve na evoluo tcnica do romance um esfro para compor sres ntegros e coerentes, por meio de fragmentos de percepo e de conhecimento que servem de base

nossa

interpretao

das

pessoas. desde

Por

isso,

na

tcnica famlias

de de

caracterizao

definiram-se,

logo,

duas

personagens, que j no sculo XVIII Johnson chamava personagens de costumes e personagens de natureza, definindo com a primeira expresso os de Fielding, com a segunda os de Richardson: H uma diferena completa entre personagens de natureza e personagens de costumes, e nisto reside a diferena entre as de Fielding e as de Richardson. As personagens de costumes so muito divertidas; mas podem ser mais bem compreendidas por um observador superficial do que as de natureza, nas quais preciso ser capaz de mergulhar nos recessos do corao humano.. (...) A diferena entre les (Richardson e Fielding) to grande quanto a que h entre um homem que sabe como feito um relgio e um outro que sabe dizer as horas olhando para o mostrador
2

As personagens de costumes so, portanto, apresentadas por meio de traos distintivos, fortemente escolhidos e marcados; por meio, em suma, de tudo aquilo que os distingue vistos de fora. stes traos so fixados de uma vez para sempre, e cada vez que a personagem surge na ao, basta invocar um dles. Como se v, o processo fundamental da caricatura, e de fato ele teve
2. Cit. por Walter Scott, ap. Minam AIlott, Novelists on the Novel , Routledge and Kegan Paul, London, 1960, p. 276.

o seu apogeu, e tem ainda a sua eficcia mxima, na caracterizao de personagens cmicos, pitorescos, invarivelmente sentimentais ou acentuadamente trgicos. Personagens, em suma, dominados com exclusividade por uma caracterstica invarivel e desde logo revelada. As personagens de natureza so apresentadas, alm dos traos superficiais, pelo seu modo ntimo de ser, e isto impede que tenham a regularidade dos outros. No so imediatamente identificveis, e o autor precisa, a cada mudana do seu modo de ser, lanar mo de

uma caracterizao diferente, geralmente analtica, no pitoresca. Traduzindo em lingugem atual a terminologia setecentista de Johnson, pode-se dizer que o romancista de costumes v o homem pelo seu comportamento em sociedade, pelo tecido das suas relaes e pela viso normal que temos do prximo. J o romancista de natureza o v luz da sua existncia profunda, que no se patenteia observao corrente, nem se explica pelo mecanismo das relaes. Em nossos dias, Forster retomou a distino de modo sugestivo e mais amplo, falando pitorescamente em personagens planas (flat characters) e personagens esfricas (round characters). As personagens planas eram chamadas temperamentos (humours) no sculo XVII, e so por vzes chamadas tipos, por vzes caricaturas. Na sua forma mais pura, so construdas em trno de uma nica idia ou qualidade; quando h mais de um fator nles, temos o como de uma curva em direo esfera. A personagem realmente plana pode ser expressa numa frase, como: Nunca hei de deixar Mr. Micawber. A est Mrs. Micawber. Ela diz que no deixar Mr. Micawber; de fato no deixa, nisso est ela. Tais personagens so fdilmente reconhecveis sempre que surgem; so, em seguida, fdilmente lembradas pelo leitor. Permanecem inalteradas no mas esprito porque no as mudam suas com as circunstncias3. se reduzem As personagens esfricas no so claramente definidas por Forster, conclumos que caractersticas essencialmente ao fato de terem trs, e no duas dimenses; de serem, portanto, organizadas com maior complexidade e, em conseqncia, capazes de nos surpreender. A prova de uma personagem esfrica a sua capacidade de nos surpreender de maneira convincente. Se nunca surpreende, plana. Se no convence, plana com pretenso a esfrica. Ela traz em si a imprevisibilidade da vida, traz a vida dentro das pginas de um livro (Ob. Cit., p.75). Decorre que as personagens planas no constituem, em si, realizaes to altas quanto as esfricas, e que

rendem mais quando cmicas. Uma personagem plana sria ou trgica arrisca tornar-se aborrecida (Ob. cit., p. 70). O mesmo Forster, no seu livrinho despretensioso e agudo, estabelece uma distino pitoresca entre a personagem de fico e a pessoa viva, de um modo expressivo e fcil, que traduz rpidamente a discusso inicial dste estudo. a comparao entre o Homo fictus e o Homo sapiens. O Homo fictus e no equivalente ao Homo sapiens, pois vive segundo as mesmas linhas de ao e sensibilidade, mas numa proporo diferente e conforme avaliao tambm diferente. Come e dorme pouco, por exemplo; mas vive muito mais intensamente certas relaes humanas, sobretudo as amorosas. Do ponto de vista do leitor, a importncia est na possibilidade de ser ele conhecido muito mais cabalmente, pois enquanto s conhecemos o nosso prximo do exterior, o romancista nos leva para dentro da personagem, porque o

3. E. M. Forster, Aspects of the Novel, Edward Arnold, London, 1949, pp. 66-67.

seu criador e narrador so a mesma pessoa (Ob. cit., p. 55). Neste ponto tocamos numa das funes capitais da fico, que a de nos dar um conhecimento mais completo, mais coerente do que o conhecimento decepcionante e fragmentrio que temos dos sres. Mais ainda: de poder comunicar-nos ste conhecimento. De fato, dada a circunstncia de ser o criador da realidade que apresenta, o romancista, como o artista em geral, domina-a, delimita-a, mostra-a de modo coerente, e nos comunica esta realidade como um tipo de conhecimento que, em conseqncia, muito mais coeso e completo (portanto mais satisfatrio) do que o conhecimento fragmentrio ou a falta de conhecimento real que nos atormenta nas relaes com as pessoas. Poderamos dizer que um homem s nos conhecido

quando morre. A morte um limite definitivo dos seus atos e pensamentos, e depois dela possvel elaborar uma interpretao completa, provida de mais lgica, mediante a qual a pessoa nos aparece numa unidade satisfatria, embora as mais das vzes arbitrria. como se chegssemos ao fim de um livro e apreendssemos, no conjunto, todos os elementos que integram um ser. Por isso, em certos casos extremos, os artistas atribuem apenas arte a possibilidade de certeza, certeza interior, bem entendido. notadamente o ponto de vista de Proust, para quem as relaes humanas, os mais ntimos contatos de ser, nada mostram do semelhante, enquanto a arte nos faz entrar num domnio de conhecimentos absolutos. Estabelecidas as caractersticas da personagem fictcia, surge um problema que Forster reconhece e aborda de maneira difusa, sem formulao clara, e o seguinte: a personagem deve dar a impresso de que vive, de que como um ser vivo. Para tanto, deve lembrar um ser vivo, isto , manter certas relaes com a realidade do mundo, participando de um universo dc ao e de sensibilidade que se possa equiparar ao que conhecemos na vida. Poderia ento a personagem ser transplantada da realidade, para que o autor atingisse ste alvo? Por outras palavras, pode-se copiar no romance um ser vivo e, assim, aproveitar integralmente a sua realidade? No, em sentido absoluto. Primeiro, porque impossvel, como vimos, captar a totalidade do modo de ser duma pessoa, ou sequer conhecla; segundo, porque neste caso se dispensaria a criao artstica; terceiro, porque, mesmo se fsse possvel, uma cpia dessas no permitiria aqule conhecimento especfico, diferente e mais completo, que a razo de ser, a justificativa e o encanto da fico. Por isso, quando toma um modlo na realidade, o autor sempre acrescenta a le, no plano psicolgico, a sua incgnita pessoal, graas qual procura revelar a incgnita da pessoa copiada. Noutras palavras, o autor obrigado a construir uma explicao que no corresponde ao mistrio da pessoa viva, mas que uma

interpretao dste mistrio; interpretao que elabora com a sua capacidade de clarividncia e com a oniscincia do criador, soberanamente exercida. Voltando a Forster, registremos uma observao justa: Se a personagem de um romance , exatamente, como a rainha Vitria, (no parecida, mas exatamente igual), ento ela realmente a rainha Vitria, e o romance, ou tdas as suas partes que se referem a esta personagem, se torna uma monografia. Ora, uma monografia histri, baseada em provas. Um romance baseado em provas, mais ou menos x; a quantidade desconhecida o temperamento do romancista, e ela modifica o efeito das provas, transformando-o, por vzes, inteiramente (Ob. cit., p. 44). Em conseqncia, no romance o sentimento da realidade devido a fatres diferentes da mera adeso ao real, embora ste possa ser, e efetivamente , um dos seus elementos. Para fazer um ltimo aplo a Forster, digamos que uma personagem nos parece real quando o romancista sabe tudo a seu respeito, ou d esta impresso, mesmo que no o diga. como se a personagem fsse inteiramente explicvel; e isto lhe d uma originalidade maior que a da vida, onde todo conhecimento do outro , como vimos, fragmentrio e relativo. Da o confrto, a sensao de poder que nos d o romance, proporcionando a experincia de uma raa humana mais manejvel, e a iluso de perspiccia e poder (Ob. cit., p. 62). Na verdade, enquanto na existncia quotidiana ns quase nunca sabemos as causas, os motivos profundos da ao, dos sres, no romance stes nos so desvendados pelo romancista, cuja funo bsica , justamente, estabelecer e ilustrar o jgo das causas, descendo a profundidades reveladoras do esprito. Estas consideraes (baseadas em Forster, ou dle prprio) nos levam a retomar o problema de modo mais preciso, indagando: No processo de inventar a personagem, de que maneira, o autor manipula a realidade para construir a fico? A resposta daria uma idia da medida em que a personagem um ente reproduzido ou um ente inventado. Os casos variam muito, e as duas alternativas

nunca existem em estado de pureza. Talvez conviesse principiar pelo depoimento de um romancista de tcnica tradicional, que v o problema de maneira mais ou menos simples, e mesmo esquemtica. E o caso de Franois Mauriac, cuja obra sbre ste problema passo agora a expor em resumo . Para le, o grande arsenal do romancista a memria, de onde extrai os elementos da inveno, e isto confere acentuada ambigidade s personagens, pois elas no correspondem a pessoas vivas, mas nascem delas. Cada escritor possui suas fixaes da memria que preponderam nos elementos transpostos da vida. Diz Mauriac que, nle, avulta a fixao do espao; as casas dos seus livros so prticamente copiadas das que lhe so familiares. No que toca s personagens, todavia, reproduz apenas os elementos circunstanciais (maneira, profisso etc.); o essencial sempre inventado. Mas justamente a que surge o problema: de onde parte a inveno? Qual a substncia de que so feitas as personagens? Seriam, por exemplo, projeo das limitaes, aspiraes, frustraes do romancista? No, porque o princpio que rege o aproveitamento do real o da modificao, seja por acrscimo, seja por deformao de pequenas sementes sugestivas. O romancista incapaz de reproduzir a vida, seja na singularidade dos indivduos, seja na coletividade dos grupos. Ele comea por isolar o indivduo no grupo e, depois, a paixo no indivduo. Na medida em que quiser ser igual realidade, o romance ser um fracasso; a necessidade de selecionar afasta dela e leva o romancista a criar um mundo prprio, acima e alm da iluso de fidelidade. Neste mundo fictcio, diferente, as personagens obedecem a uma lei prpria. So mais ntidas, mais conscientes, tm contrno definido, ao contrrio do caos da vida pois h nelas uma lgica prestabelecida pelo autor, que as torna paradigmas e eficazes. Todavia, segundo Mauriac, h uma relao estreita entre a personagem e o autor. Este a tira de si (seja da sua zona m, da sua zona boa) como

realizao de virtualidades, que no so projeo de traos, mas sempre modificao, pois o romance transfigura a vida.
4. Franois Mauriac, La Romancier et ses Personnages, ditions Corra, Paris, 1952.

O vnculo entre o autor e a sua personagem estabelece um limite possibilidade de criar, imaginao de cada romancista, que no absoluta, nem absolutamente livre, mas depende dos limites do criador. A partir de tais idias de Mauriac, poder-se-ia falar numa lei de constncia na criao novelstica, pois as personagens saem necessriamente de um universo inicial (as possibilidades do romancista, a sua natureza humana e artstica), que no apenas as limita, mas d certas caractersticas comuns a tdas elas. O romancista (diz Mauriac) deve conhecer os seus limites e criar dentro dles; e isso uma condio de angstia, impedindo certos vos sonhados da imaginao, que nunca livre como se supe, como ele prprio supe. Talvez cada escritor procure, atravs das suas diversas obras, criar um tipo ideal, de que apenas se aproxima e de que as suas personagens no passam de esboos. Baseado nestas consideraes, Mauriac prope urna classificao de personagens, levando em conta o grau de afastamento em relao ao ponto de partida na realidade: 1. Disfarce leve do romancista, como ocorre ao adolescente que quer exprimir-se. S quando comeamos a nos desprender (enquanto escritores) da nossa prpria alma, que tambm o romancista romancistas memorialistas. 2. Cpia fiel de pessoas reais, que no constituem prpriamente criaes, retratistas. 3. Inventadas, a partir de um trabalho de tipo especial sbre a realidade. o caso dle, Mauriac, segundo declara, pois nle a realidade apenas um dado inicial, servindo para concretizar mas reprodues. Ocorrem estas nos romancistas se configurar em ns (Ob. cit., p. 97). Tais personagens ocorrem nos

virtualidades imaginadas. Na sua obra (diz le) h uma relao inversamente proporconal entre a fidelidade ao real e o grau de elaborao. As personagens secundrias, estas so, na sua obra, copiadas de sres existentes. curioso observar que Mauriac admite a existncia de personagens reproduzidas fielmente da realidade, seja mediante projeo do mundo ntimo do escritor, seja por transposio de modelos externos. No entanto, declara que a sua maneira outra, baseada na inveno. Ora, no se estaria ele iludindo, ao admitir nos outros o que no reconhece na sua obra? E no seria a terceira a nica verdadeira modalidade de criar personagens vlidas? Neste caso, deveramos reconhecer que, de maneira geral, s h um tipo eficaz de personagem, a inventada; mas que esta inveno mantm vnculos necessrios com uma realidade matriz, seja a realidade individual do romancista, seja a do mundo que o cerca; e que a realidade bsica pode aparecer mais ou menos elaborada, transformada, modificada, segundo a concepo do escritor, a sua tendncia esttica, as suas possibilidades criadoras. Alm disso, convm notar que por vzes ilusria a declarao de um criador a respeito da sua prpria criao. le pode pensar que copiou quando inventou; que exprimiu a si mesmo, quando se deformou; ou que se deformou, quando se confessou. Uma das grandes fontes para o estudo da gnese das personagens so as declaraes do romancista; no entanto, preciso consider-las com precaues devidas a essas circunstncias. O nosso ponto de partida foi o conceito de que a personagem um ser fictcio; logo, quando se fala em cpia do real, no se deve ter em mente uma personagem que fsse igual a um ser vivo, o que seria a negao do romance. Daqui a pouco, veremos como se resolve o problema mesmo aparentemente quando copiada paradoxal do real. da No personagem-ser-fictcio,

momento, assinalemos que, tomando o desejo de ser fiel ao real como um dos elementos bsicos na criao da personagem, podemos admitir que esta oscila entre dois plos ideais: ou uma transposio

fiel de modelos, ou uma inveno totalmente imaginria. So stes os dois limites da criao novelstica, e a sua combinao varivel que define cada romancista, assim como, na obra de cada romancista, cada uma das personagens. H personagens que exprimem modos de ser, e mesmo a aparncia fsica de uma pessoa existente (o romancista ou qualquer outra, dada pela observao, a memria). S poderemos decidir a respeito quando houver indicao fora do prprio romance, seja por informao do autor, seja por evidncia documentria. Quando elas no existem, o problema se torna de soluo difcil, e o mximo a que podemos aspirar o estudo da tendncia geral do escritor a ste respeito. Assim, diremos que a obra de mile Zola, por exemplo, parece baseada em observaes da vida real, mesmo porque isto preconizado pela esttica naturalista que ele adotava; ou que os romances indianistas de Jos de Alencar parecem baseados no trabalho livre da fantasia, a partir de dados genricos, o que se coaduna com a sua orientao romntica. Alm da, pouco avanaremos sem o material informativo mencionado acima. E justamente esta circunstncia que nos leva a constatar que o problema (que estamos debatendo) da origem das personagens interessante para o estudo da tcnica de caracterizao, e para o estudo da relao entre criao e realidade, isto , para a prpria natureza da fico; mas secundrio para a soluo do problema fundamental da crtica, ou seja, a interpretao e a anlise valorativa de cada romance concreto. Feitas essas ressalvas, tomemos alguns casos de romancistas que deixaram elementos para se avaliar o mecanismo de criao de personagens, pois a partir dles podemos supor como se d o fenmeno em geral.

Veremos uma gama bastante extensa de inveno, sempre balizada pelos dois tipos polares acima referidos, que podemos esquematizar, entre outros, do seguinte modo: 1. Personagens transpostas com relativa fldelidade de modelos dados

ao romancista por experincia direta, seja interior, seja exterior. O caso da experincia interior o da personagem projetada, em que o escritor incorpora a sua vivncia, os seus sentimentos, como ocorre no Adolfo, de Benjamin Constant, ou do Menino de Engenho, de Jos Lins do Rgo, para citar dois exemplos de natureza to diversa quanto possvel. O caso da experincia exterior o da transposio de pessoas com as quais o romancista teve contato direto, como Tolstoi, em Guerra e Paz, retratando seu pai e sua me, quando moos, respectivamente em Nicolau Rostof e Maria Bolkonski. 2. Personagens transpostas de modelos anteriores, que o escritor reconstitui indiretamente, por documentao ou testemunho, sbre os quais a imaginao trabalha. Para ficar no romance citado de Tolstoi, o caso de Napoleo I, que estudou nos livros de histria; ou de seus avs, que reconstruiu a partir da tradio familiar, e so no livro o velho Conde Rostof e o velho Prncipe Bolkonski. A coisa pode ir muito longe, como se v na extensa gama da fico histrica, na qual Walter Scott pde, por exemplo, levantar uma viso arbitrria e expressiva de Ricardo Corao de Leo. 3. Personagens construdas a partir de um modlo real, conhecido pelo escritor, que serve de eixo, ou ponto de partida. O trabalho criador desfigura o modlo, que todavia se pode identificar, como o caso de Toms de Alencar nOs Maias, de Ea de Queirs, baseado no poeta Bulho Pato, bem distante dle como complexo de personalidade, mas reconhecvel ao ponto de ter dado lugar a uma violenta polmica entre o modlo, ofendido pela caricatura, e o romancista, negando tticamente qualquer ligao entre ambos. 4. Personagens construdas em trno de um modlo, direta ou indiretamente conhecido, mas que apenas um pretexto bsico, um estimulante para o trabalho de caracterizao, que explora ao mximo as suas virtualidades por meio da fantasia, quando no as inventa de maneira que os traos da personagem resultante no poderiam, lgicamente, convir ao modelo. No caso da explorao imaginria de virtualidades, teramos o clebre Mr. Micawber, do

David Copperfield, de Dickens, relacionado ao pai do romancista, como ste prprio declarou, mas afastado dle a ponto de serem inassimilveis um ao outro. No entanto, sabemos que o velho Dickens, pomposo, verboso, prdigo, estico nas suas desditas de inepto, bem poderia ter vivido as vicissitudes da personagem, com a qual partilha, inclusive, o fato humilhante da priso por dvidas, que marcou para todo sempre a sensibilidade do romancista. Mas noutros casos, o ponto de partida realmente apenas estmulo inicial, e a personagem que decorre nada tem a ver lgicamente com le. o que ocorre com o que h do seminarista Berthet no Julien Sorel, de Stendhal, em O Vermelho e o Negro; ou, na Cartuxa de Parma, do mesmo escritor, com as sementes de Alexandre Farnsio que, extradas de crnicas do sculo XVI, compem o temperamento de Fabrizio del Dongo. 5. Personagens construdas em trno de um modlo real dominante, que serve de eixo, ao qual vm juntar-se outros modelos secundrios, tudo refeito e construdo pela imaginao. um dos processos normais de Proust, como se verifica no Baro de Charlus, inspirado sobretudo em Robert de Montesquiou, mas tcebendo elementos de um tal Baro Doazan, de Oscar Wilde, do Conde Aimery de La Rochefoucauld, do prprio romancista. 6. Personagens elaboradas com fragmentos de vrios modelos vivos, sem predominncia sensvel de uns sbre outros, resultando uma personalidade nova, como ocorre tambm em Proust. o caso de Robert de Saint-Loup, inspirado num grupo de amigos seus, mas diferente de cada um, embora a maioria de seus traos e gestos possam ser referidos a um dles e a combinao resulte original (modelos identificados: Gaston de Caillavet, Bertrand de Fnelon, Marqus de Albufera, Georges de Lauris, Manuel Bibesco e outros). 7. Ao lado de tais tipos de personagens, cuja origem pode ser traada mais ou menos na realidade, preciso assinalar aquelas cujas razes desaparecem de tal modo na personalidade fictcia resultante, que, ou no tm qualquer modlo consciente, ou os elementos

eventualmente tomados realidade no podem ser traados pelo prprio autor. Em tais casos, as personagens obedecem a uma certa concepo de homem, a um intuito simblico, a um impulso indefinvel, ou quaisquer outros estmulos de base, que o autor corporifica, de maneira a supormos uma espcie de arqutipo que, embora nutrido da experincia de vida e da observao, mais interior do que exterior. Seria o caso das personagens de Machado de Assis (salvo, talvez as dO Memorial de Aires), em geral homens feridos pela realidade e encarando-a com desencanto. o caso de certas personagem de Dostoievski, encarnando um ideal de homem puro, refratrio ao mal, ideal que remonta a uma certa viso de Cristo e que o obcecou a vida tda. Neste grupo estariam, talvez, j o Devchkin, de Pobres Diabos; certamente Aleixo Karamzov e, sobretudo, o Prncipe Muichkin, alm de tantos humilhados e ofendidos, que parecem resgatar o mundo pela sua condio, e que tm, no campo femnino, a Sfia Marmeldova, de Crime e Castigo. Em todos sses casos, simplificados para esclarecer, o que se d um trabalho criador, em que a memria, a observao e a imaginao se combinam em graus variveis, sob a gide das concepes intelectuais e morais. O prprio autor seria incapaz de determinar a proporo exata de cada elemento, pois sse trabalho se passa em boa parte nas esferas do inconsciente e aflora conscincia sob formas que podem iludir. O que possvel dizer, para finalizar, que a natureza da personagem depende em parte da concepo que preside o romance e das intenes do romancista. Quando, por exemplo, ste est interessado em traar um panorama de costumes, a personagem depender provvelmente mais da sua viso dos meios que conhece, e da observao de pessoas cujo comportamento lhe parece significativo. Ser, em conseqncia, menos aprofundado psicolgicarnente, menos imaginado nas camadas subjacentes do esprito embora o autor pretenda o contrrio. Inversamente, se est interessado menos no panorama social do que nos problemas

humanos, como so vividos pelas pessoas, a personagem tender a avultar, complicar-se, destacando-se com a sua singularidade sbre o pano de fundo social. Esta observao nos faz passar ao aspecto porventura decisivo do problema: o da coerncia interna. De fato, afirmar que a natureza da personagem depende da concepo e das intenes do autor, sugerir que a observao da realidade s comunica o sentimento da verdade, no romance, quando todos os elementos dste esto ajustados entre si de maneira adequada. Poderamos, ento, dizer que a verdade da personagem no depende apenas, nem sobretudo, da relao de origem com a vida, com modelos propostos pela observao, interior ou exterior, direta ou indireta, presente ou passada. Depende, antes do mais, da funo que exerce na estrutura do romance, de modo a concluirmos que mais um problema de organizao interna que de equivalncia realidade exterior. Assim, a verossimilhana prpriamente dita, que depende em princpio da possibilidade de comparar o mundo do romance com o mundo real (fico igual a vida), acaba dependendo da organizao esttica do material, que apenas graas a ela se torna plenamente verossmil. Conclui-se, no plano crtico, que o aspecto mais importante para o estudo do romance o que resulta da anlise da sua composio, no da sua comparao com o mundo. Mesmo que a matria narrada seja cpia fiel da realidade, ela s parecer tal na medida em que fr organizada numa estrutura coerente. Portanto, originada ou no da observao, baseada mais ou menos na realidade, a vida da personagem depende da economia do livro, da sua situao em face dos demais elementos que o constituem: outras personagens, ambiente, durao temporal, idias. Da a caracterizao depender de uma escolha e distribuio conveniente de traos limitados e expressivos, que se entrosem na composio geral e sugiram a totalidade dum modo-de-ser, duma existncia. Uma personagem deve ser convencionalizada. Deve, de algum

modo, fazer parte do molde, constituir o lineamento do livro . A convencionalizao , bsicamente, o trabalho de selecionar os traos, dada a impossibilidade de descrever a totalidade duma existncia. o desejo. de s expor o que Machado de Assis denomina, no Brs Cubas, a substncia da vida, saltando sbre os

5. Arnold Bennett, Journal, ap. Minam Allott, ob. cit., p. 290.

acessrios; e cada autor, diz Bennett, possui os seus padres de convencionalizao, repetidos por alguns em tdas as personagens que criam (o limite, assinalado por Mauriac). Jos Lins do Rgo, em Fogo Morto, descreve obsessivamente trs famlias, constitudas cada uma de trs membros, com trs pais inadequados, trs mes sofredoras, tudo em trs nveis de frustrao e fracasso; e cada famlia marcada, sempre que surgem os seus membros, pelos mesmos cacoetes, palavras anlogas, pelos mesmos traos psicolgicos, pelos mesmos elementos materiais, pelas mesmas invectivas contra o mundo. Trata-se de uma convencionalizao muito marcada, que atua porque regida pela necessidade de adequar as personagens concepo da obra e s situaes que constituem a sua trama. Fogo Morto dominado pelo tema geral da frustrao, da decadncia de um mundo homogneo e fechado, localizado num espao fsico e social restrito, com pontos fixos de referncia. A concentrao, limitao e obsesso dos traos que caracterizam as personagens se ordenam convenientemente nesse universo, e so aceitos pelo leitor por corresponderem a uma atmosfera mais ampla, que o envolve desde o incio do livro. Quando, lendo um romance, dizemos que um fato, um ato, um pensamento so inverossmeis, em geral queremos dizer que na vida seria impossvel ocorrer coisa semelhante. Entretanto, na vida tudo prticamente possvel; no romance que a lgica da estrutura impe limites mais apertados, resultando, paradoxalmente, que as personagens so menos livres, e que a narrativa obrigada a ser

mais coerente do que a vida. Por isso, traduzida criticamente e posta nos devidos trmos, aquela afirmativa quer dizer que, em face das condies estabelecidas pelo escritor, e que regem cada obra, o trao em questo nos parece inaceitvel. O que julgamos inverossmil, segundo padres da vida corrente, , na verdade, incoerente, em face da estrutura do livro. Se nos capacitarmos disto graas anlise literria veremos que, embora o vnculo com a vida, o desejo de representar o real, seja a chave mestra da eficcia dum romance, a condio do seu pleno funcionamento, e portanto do funcionamento das personagens, depende dum critrio esttico de organizao interna. Se esta funciona, aceitaremos inclusive o que inverossmil em face das concepes correntes. Seja o caso (invivel diante delas) do jaguno Riobaldo, de Guimares Rosa. O leitor aceita normalmente o seu pacto com o diabo, porque Grande Serto: Veredas um livro de realismo mgico, lanando antenas para um supermundo metafsico, de maneira a tornar possvel o pacto, e verossmil a conduta do protagonista. Sobretudo graas tcnica do autor, que trabalha todo o enrdo no sentido duma invaso iminente do inslito, lentamente preparada, sugerida por aluses a princpio vagas, sem conexo direta com o fato, cuja prescincia vai saturando a narrativa, at eclodir como requisito de veracidade. A isto se junta a escolha do foco narrativo, o monlogo dum homem rstico, cuja conscincia serve de palco para os fatos que relata, e que os tinge com a sua prpria viso, sem afinal ter certeza se o pacto ocorreu ou no. Mas o importante que, mesmo que no tenha ocorrido, o material vai sendo organizado de modo ominoso, que torna naturais as coisas espantosas. Assim, pois, um trao irreal pode tornar-se verossmil, conforme a ordenao da matria e os valores que a norteiam, sobretudo o sistema de convenes adotado pelo escritor; inversamente, os dados mais autnticos podem parecer irreais e mesmo impossveis, se a organizao no os justificar. O leitor

comum tem freqentemente a iluso (partilhada por muitos crticos) de que, num romance, a autenticidade externa do relato, a existncia de modelos comprovveis ou de fatos transpostos, garante o sentimento de realidade. Tem a iluso de que a verdade da fico assegurada, de modo absoluto, pela verdade da existncia, quando, segundo vimos, nada impede que se d exatamente o contrrio. Se as coisas impossveis podem ter mais efeito de veracidade que o material bruto da observao ou do testemunho, porque a personagem , bsicamente, uma composio verbal, uma sntese de palavras, sugerindo certo tipo de realidade. Portanto, est sujeita, antes de mais nada, s leis de composio das palavras, sua expanso em imagens, sua articulao em sistemas expressivos coerentes, que permitem estabelecer uma estrutura novelstica. O entrosamento nesta condio fundamental na configurao da personagem, porque a verdade da sua fisionomia e do seu modo-deser fruto, menos da descrio, e mesmo da anlise do seu ser isolado, que da concatenao da sua existncia no contexto. Em Fogo Morto, por exemplo, a sola, a faca, o martelo de Mestre Jos ganham sentido, referidos no apenas ao seu temperamento agressivo, mas ao cavalo magro, ao punhal, ao chicote do Capito Vitorino; ao cabriol, gravata, ao piano do Coronel Lula, os quais, por sua vez, valem como smbolos das respectivas personalidades. E as trs personagens existem com vigor, no s porque se exteriorizam em traos materiais to bem combinados, mas porque ecoam umas s outras, articulando-se num nexo expressivo. Os elementos que um romancista escolhe para apresentar a personagem, fsica e espiritualmente, so por fra indicativos. Que coisa sabemos de Capitu, alm dos olhos de ressaca, dos cabelos, de certo ar de cigana, oblqua e dissimulada? O resto decorre da sua insero nas diversas partes de Dom Casmurro; e embora no possamos ter a imagem ntida da sua fisionomia, temos uma intuio profunda do seu modo- de-ser, pois o autor convencionalizou bem os elementos, organizando-os de maneira adequada. Por isso, a

despeito do carter fragmentrio dos traos constitutivos, ela existe, com maior integridade e nitidez do que um ser vivo. A composio estabelecida atua como uma espcie de destino, que determina e sobrevoa, na sua totalidade, a vida de um ser; os contextos adequados enquanto asseguram o traado os nexos frouxos dos a convincente da comprometem, personagem, reduzindo-a

inexpressividade

fragmentos.

Os romancistas do sculo XVIII aprenderam que a noo de realidade se refora pela descrio de pormenores, e ns sabemos que, de fato, o detalhe sensvel um elemento poderoso de convico. A evocao de uma mancha no palet, ou de uma verruga no queixo, to importante, neste sentido, quanto a discriminao dos mveis num aposento, uma vassoura esquecida ou o ranger de um degrau. Os realistas do sculo XIX (tanto romnticos quanto naturalistas) levaram ao mximo sse povoamento do espao literrio pelo pormenor, isto , uma tcnica de convencer pelo exterior, pela aproximao com o aspecto da realidade observada. A seguir fz-se o mesmo em relao psicologia, sobretudo pelo advento e generalizao do monlogo interior, que sugere o fluxo inesgotvel da conscincia. Em ambos os casos, temos sempre referncia, estabelecimento de relao entre um trao e outro trao, para que o todo se configure, ganhe significado e poder de convico. De certo modo, parecido o trabalho de compor a estrutura do romance, situando adequadamente cada trao que, mal combinado, pouco ou nada sugere; e que, devidamente convencionalizado, ganha todo o seu poder sugestivo. Cada trao adquire sentido em funo de outro, de tal modo que a verossimilhana, o sentimento da realidade, depende, sob ste aspecto, da unificao do fragmentrio pela organizao do contexto. Esta organizao o elemento decisivo da verdade dos sres fictcios, o princpio que lhes infunde vida, calor e os faz parecer mais coesos, mais apreensveis e atuantes do que os prprios sres vivos.

A PERSONAGEM NO TEATRO
(Pag. 81)

As semelhanas entre o romance e a pea de teatro so bvias: ambos, em suas formas habituais, narram uma histria, contam alguma coisa que supostamente aconteceu em algum lugar, em algum tempo, a um certo nmero de pessoas. A partir dsse ncleo, muitas vzes proporcionado pela vida real, pela histria ou pela legenda, possvel imaginar algum que escreva indiferentemente um romance ou uma pea, conforme a sua formao ou a sua inclinao pessoal. No raro, alis, ver adaptaes do romance ao palco; e se a recproca no verdadeira, deve-se isso, provvelmente, antes de mais nada a motivos de ordem prtica.

Mas o que nos interessa no momento so as diferenas e a personagem, dc certa maneira, vai ser o guia que nos permitir distinguir os dois gneros literrios. No romance, a personagem um elemento entre vrios outros, ainda que seja o principal. Romances h que tm nomes de cidades (Roma, de Zola) ou que pretendem apanhar um segmento da vida social de um pas (E.U.A., de John Dos Passos) ou mesmo de uma zona geogrficamente delimitada (So Jorge de Ilhus, de Jorge Amado), no querendo, ao menos em princpio, centralizar ou restringir o seu intersse sbre os indivduos. No teatro, ao contrrio, as personagens constituem prticamente a totalidade da obra: nada existe a no ser atravs delas. O prprio cenrio se apresenta no poucas vzes por seu intermdio, como acontecia no teatro isabelino, onde a evocao dos lugares da ao era feita menos pelos elementos materiais do palco do que pelo dilogo, por essas luxuriantes descries que Shakespeare tanto apreciava. E isso traz imediatamente memria a frase de um espectador em face do palco quase vazio de uma das famosas encenaes de Jacques Copeau: como no havia nada que ver, viam-se as palavras. Com efeito, h tda uma corrente esttica moderna, baseada em ilustres precedentes histricos, que procura

reduzir o cenrio quase neutralidade para que a soberania da personagem se afirme ainda com maior pureza. Em suma, tanto o romance como o teatro falam do homem mas o teatro o faz atravs do prprio homem, da presena viva e carnal do ator. Poderamos dizer a mesma coisa de outra maneira, j agora comeando a aprofundar um pouco mais essa viso sinttica inicial, notando que teatro ao e romance narrao Aristteles, em sua Potica, foi quem primeiro colocou a questo nesses trmos, ao cotejar o poema pico (que sob ste aspecto se assemelha ao romance) com a tragdia: Efetivamente, com os mesmos meios pode um poeta imitar os mesmos objetos, quer na forma narrativa (assumindo a personalidade de outrs, como faz Homero, ou na prpria pessoa, sem mudar nunca), quer mediante tdas as pessoas imitadas, operando e agindo elas mesmas. (...) Donde vem o sustentarem alguns que tais composies se denominam dramas, pelo fato de imitarem agentes
1

Outra traduo em portugus

ainda mais explcita quanto ao ltimo pargrafo: Da vem que alguns chamam a essas obras dramas, porque fazem aparecer e agir as prprias personagens
2

A personagem teatral, portanto, para dirigir-se ao pblico, dispensa a mediao do narrador. A histria no nos contada mas mostrada como se fsse de fato a prpria realidade. Essa , de resto, a vantagem especfica do teatro, tornando-o particularmente persuasivo s pessoas sem imaginao suficiente para transformar, idealmente, a narrao em ao: frente ao palco, em confronto direto com a personagem, elas so por assim dizer obrigadas a acreditar nesse tipo de fico que lhes entra pelos olhos e pelos ouvidos. Sabem disso os pedagogos, que tanta importncia atribuem ao teatro infantil, como o sabiam igualmente os nossos jesutas, ao lanar mo do palco para a catequese do gentio. H muitos modos de conceber o narrador no romance. Enumeramos alguns, no para esgotar o assunto, mas smente para estabelecer as bases de uma comparao ainda mais estreita entre romance e

teatro. O narrador, por excelncia, talvez seja o dominante no romance do sculo XIX, o narrador impessoal, pretensamente objetivo, que se comporta como um verdadeiro Deus, no s por haver tirado as personagens do nada como pela oniscincia de que dotado. ele est em todos os lugares ao mesmo tempo, abarca com o seu olhar a totalidade dos acontecimentos, o passado como o presente, ele quem descreve o ambiente, a paisagem, quem estabelece as relaes de causa e efeito quem analisa as personagens (revelando-nos coisas que s vzes elas mesmo desconhecem), ele quem discorre sbre os mais variados assuntos (lembremo-nos das interminveis consideraes marginais de Tolstoi em A Guerra e a Paz), carregando o romance de matria extra1. Aristteles. Potica, , traduo direta do grego com introduo e ndices, por Eudoro de Sousa, Guimares e Cia. Editra, Lisboa, p. 70. 2. Aristteles, Arte Retrica e Arte Potica, traduo de Antnio Pinto de Carvalho, Clssicos Garnier da Difuso Europia do Livro, So Paulo, p. 172.

esttica, dando-lhe o seu sentido social, psicolgico, moral, religioso ou filosfico. Dessa concepo olmpica do narrador, pode-se descer at verses bem mais delimitadas e modestas, como o narrador-testemunha (Carmen, de Merime) ou o narradorpersonagem ( la Recherche du Temps Perdu, de Proust), subentendendo-se nestes casos que o narrador no exatamente o autor mas, ele tambm, j um elemento de fico. H narradores que se apagam diante da suposta realidade (Hemingway, por exemplo), como h os que timbram em permanecer no primeiro plano (o das Memrias Pstumas de Brs Cubas, aproveitando-se talvez da circunstncia de ser um defunto autor, dos mais petulantes e impertirentes que se conhecem). J se v, por essas rpidas indicaes, que o narrador uma das armas, uma das riquezas do romance, possibilitando ao autor dizer com maior clareza, se assim o desejar, aquilo que a prpria trama dos acontecimentos no fr capaz de exprimir. Tanto o ditirambo. quanto o comos, pontos de partida

respectivamente da tragdia e da comdia ocidental, eram narraes orais e coletivas, de origem religiosa. Mas o teatro prpriamente dito s nasceu ao se estabelecer o dilogo, quando o primeiro embrio da personagem o corifeu se destacou do quadro narrativo e passou a ter vida prpria. Mais tarde as personagens iriam crescer de nmero e se individualizar, sem, que jamais o palco ateniense cortasse o cordo umbilical que o prendia s suas origens. Assim devemos compreender o cro da tragdia que, se por um lado era pura expresso lrica, por outro desempenhava funes sensvelmente semelhantes s do narrador do romance moderno: cabia a ele analisar e criticar as personagens, comentar a ao, ampliar, dar ressonncia moral e religiosa a incidentes que por si no ultrapassariam a esfera do individual e do particular . Quando Antgone morre, do cro a palavra final. Nunca aos deuses ningum deve ofender. Aos orgulhosos os duros golpes, com que pagam suas orgulhosas palavras, na velhice ensinam a ser sbios
4

A concluso, evidentemente, de Sfocles, refletindo a essncia do seu pensamento, mas pode ser igualmente atribuda sabedoria popular, aos cidados de Tebas, testemunhas do drama, tomados em conjunto. Autor e personagem pois que o cro, a seu modo, tambm personagem fundem-se a tal ponto que smente uma anlise um tanto artificial poderia dissoci-los. Da o carter ambguo do cro e a tendncia do teatro a elimin-lo, com a um corpo estranho, no obstante a sua comodidade para o autor, medida em que a narrao se convertia em ao e o autor cedia passo s personagens. O teatro realista moderno acabou de completar a operao. Mas em seu prprio bjo se manifesta, vez ou outra, uma longnqua nostalgia em relao ao cro, que reaparece disfaradamente, sob a forma do narrador-testemunha de Panorama Visto da Ponte, de Arthur Miller, do narrador-personagem de Margem da

3. Ver um excelente resumo das funes do cro grego em: Philip Whaley Harsh, A Handbook of Classical Drama , Stanford University Press, pp. 17-23. Como interveno direta do autor na estrutura da pea, poderamos lembrar ainda a Parabase da Antiga Comdia e o Prlogo da Nova Comdia. Como resqucio narrativo, na tragdia, as longas dascries, de efeito oratrio, de batalhas e crimes ocorridos So Paulo, 1952, p. 85. fora de cena. 4. Sfocles, Antgone, na transcrio de Guilherme de Almeida, Edies Alanco,

Vida, de Tennessee Williams, ou mesmo do narrador puro e simples, que se aceita e se apresenta como tal, de Nossa Cidade, de Thornton Wilder, pea que por abranger a vida de tda uma comunidade durante alguns decnios dificilmente poderia ser escrita a no ser lanando-se mo de recursos narrativos. Como caracterizar, em teatro, a personagem? Os manuais de playwriting indicam trs vias principais: o que a personagem revela sbre si mesma, o que faz, e o que os outros dizem a seu respeito. Vamos examinar sucintamente cada caso, procurando sempre isolar o elemento especfico ao teatro. A primeira soluo s oferece algum intersse, alguma dificuldade de ordem tcnica, quando se trata de trazer tona sse mundo semisubmerso de sentimentos e reflexes mal formuladas que no chegamos a exibir aos olhos alheios ou do qual nem chegamos a ter plena conscincia. No romance possvel apanhar sse fluxo da conscincia, que alguns crticos apontam como o aspecto mais caracterstico da fico do sculo vinte , quase em sua fonte de origem, naquele estado bruto, incoerente, fragmentrio, descrito pelos psiclogos: foi, como se sabe, a proeza realizada por James Joyce no ltimo e famoso captulo de Ulysses. No teatro, todavia, torna-se necessrio, no s traduzir em palavras, tornar consciente o que deveria permanecer em semiconscincia, mas ainda comunic-lo de algum modo atravs do dilogo, j que o espectador, ao contrrio do leitor do romance, no tem acesso direto conscincia moral ou psicolgica da personagem. Compreende-se, pois, que o teatro no seja o meio mais apropriado para investigar as zonas obscuras do ser:

 difcil imaginar, por exemplo, um romance como Quincas Borba transposto para o palco sem perder a

5. Leon Edel, The Modern Psychological Novel, Grove Press Inc.New York, p.9. Na p. 17. o autor comenta os solilquios de Shakespeare e, na p. 57, a pea Strange Interlude.

sua imponderabilidade, a sua atmosfera feita menos de fatos do que de sugestes, de coisas que temos o cuidado de no definir com clareza nem a ns mesmos. No se conclua, porm, que o teatro, apesar de tais restries, no tenha conseguido criar no passado alguns instrumentos capazes de executar, com maior ou menor delicadeza, sse trabalho de prospeco interior. Trs, pelo menos, pela freqncia com que foram utilizados durante sculos, merecem um ligeiro comentrio: o confidente, o aparte e o monlogo. O confidente o desdobramento do heri, o alter ego, o empregado ou o amigo perfeito perante o qual deixamos cair as nossas defesas, confessando inclusive o inconfessvel. Phdre, desfalecente de amor e de vergonha, apia-se em Oenone em sua paixo culpada por Hippolyte. Como escreveu Jean-Louis Barrault, En tragdie, le personnage est son confident ce que lhomme est son double. (...) Oenone est le mauvais gnie de Phdre; cest son dmon; sa valeur noire
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No aparte o confidente somos ns: por conveno, s o pblico ouve as maquinaes em voz alta de Yago ou de Scapin. Da o seu aspecto algo ridculo hoje em dia, quando o realismo introduziu outros hbitos de pensar, outras convenes, e em sentido contrrio s anteriores: pela teoria da quarta parede dos naturalistas, tanto o dramaturgo corno os atres devem proceder exatamente como se no houvesse pblico. De resto, o aparte jamais exerceu funes de grande

transcendncia: recurso favorito da farsa e do melodrama, o seu fim, via de regra, era menos analisar as personagens do que prevenir o pblico quanto ao andamento presente ou futuro da ao, no o deixando equivocar-se com referncia ao sentido real da cena. O que no impediu que Eugene ONeill fizesse dle um uso
6. Jean Racine, Phdre, mise en scne et commentaires de Jean-Louis Barrault, ditions du Senil, p. 87.

altamente revelador, reintegrando-o em sua categoria de conveno to til ou to arbitrria quanto qualquer outra, desde que o escritor tenha a coragem de o impor ao pblico, apresentando-o sem subterfgios. Em Strange Interlude as personagens exprimem-se sempre em dois planos, completando o dilogo com o monlogo interior, que falado em aparte, seja em outro tom, seja atravs de microfone, segundo a frmula adotada pela encenao. O intuito semelhante ao de Ulysses, smente que com uma inclinao decidida para o lado da psicanlise, que acabara de entrar na moda (o romance de 1922, a pea de 1928), mas os resultados no coincidem: pela necessidade de se fazer entender de imediato pelo pblico, sem os vagares e a ateno dispensada leitura, ONeill foi obrigado a dar muito maior coerncia lgica ao discurso interno, pouco diferenciando-o do externo a no ser pelo contedo e por uma certa indeterminao da forma 7. A experincia interessante, ao tentar pela primeira vez na histria do teatro pr mostra sistemticamente a face oculta da personagem, mas no foi alm ds limites de um achado pessoal feliz, ao contrrio do que sucedeu no romance, onde a tcnica do fluxo da conscincia incorporou-se em definitivo aos outros recursos expressivos, como coroamento natural de uma tendncia introspectiva que j vinha de longe. Quanto ao monlogo, ao solilquio prpriamente dito, se partirmos do princpio, como faz o realismo moderno, de que a personagem est efetivamente szinha, em conversa consigo mesma, de acrdo com a

etimologia da palavra, no h dvida de que s podemos admiti-lo em casos especiais, como o de A Morte do Caixeiro-Viajante, de Arthur Miller, n qual os deva7. Um amplo panorama da influncia exercida pela psicanlise sobre o teatro norteamericano traado em: W. David Sievers, Freud on Broadway. A history of psychoanalysis and the american drama, Hermitage House, Ncw York, 1955. Strange Interlude analisada principahnente nas pp. 115-119.

neios solitrios de Willy Loman so o sintoma mais grave de sua incipiente desagregao mental. Mas no era assim, evidentemente, que o interpretavam os autores dos sculos XVII

e XVIII, perodo em que o monlogo alcanou o seu ponto de maior prestgio. O teatro clssico francs, to apegado a supostas verossimilhanas, aceitou-o sem restries. As estrofes em que Cid desfia as razes pr e contra a sua possvel ao contra D. Digue nada tm da incoerncia da divagao pessoal e tudo de um exposio oratria sbiamente dosada. J bem mais prximos da marcha real do pensarnento, com as suas vacilaes e incertezas, mas sem perder com isso a sua beleza retrica, esto os monlogos de Shakspeare, um dos quais, To be or not to be, gravou-se mesmo na imaginao popular como o exemplo mais perfeito da reflexo potica sbre o homem. O monlogo, em tais momentos privilegiados, ultrapassa de muito o quadro psicolgico que lhe deu origem, sabendo os autores clssicos, sem que ningum o tivesse estabelecido, que o verdadeiro interlocutor no teatro o pblico. Todos sses mecanismos de revelao interior, no obstante o papel que representaram e ocasionalmente ainda representam, parecem ter qualquer coisa de artificial, de estranho norma do teatro. O contrrio diramos da segunda maneira de caracterizar a personagem: pelo que ela faz. A ao no s o meio mais poderoso e constante do teatro atravs dos tempos, como o nico que o realismo considera legtimo. Drama, em grego, significa etimolgicamente ao: se quisermos delinear dramticamente a personagem devemos ater-nos, pois, esfera do comportamento,

psicologia extrospectiva e no introspectiva. No importa, por exemplo, que o ator sinta dentro de si, viva, a paixo que lhe cabe interpretar; preciso que a interprete de fato, isto , que a exteriorize, pelas inflexes, por um certo timbre de voz, pela maneira de andar e de olhar, pela expresso corporal etc. Do mesmo modo, o autor tem de exibir a personagem ao pblico, transformando em atas os seus estados de esprito. Alguns tericos chegam inclusive a definir o teatro como a arte do conflito 8, porque smente o choque entre dois temperamentos, duas ambies, duas concepes de vida, empenhando a fundo a sensibilidade e o carter, obrigaria tdas as personalidades personagens submetidas de ao confronto a se determinarem ao lado do totalmente. Esta seria a funo do antagonista, bem como das chamadas contraste, colocadas protagonista para dar-lhe relvo mediante o jgo de luz e sombra: Antgone no seria ela mesma, ou no apareceria como tal, se no tivesse de se medir contra a prepotncia de Creon e a passividade de Ismene. Ao, entretanto, no se confunde com movimento, atividade fsica: o silncio, a omisso, a recusa a agir, apresentados dentro de um certo contexto, postos em situao (como diria Sartre) tambm funcionam dramticamente. O essencial encontrar os episdios significativos, os incidentes caractersticos, que fixem objetivamente a psicologia da personagem. Explica-se, assim, a importncia que o enrdo assume em teatro, certamente muito maior do que no romance; como se explica igualmente por que alguns romancistas que amaram e cortejaram o teatro (Balzac, Zola, Henry James so excelentes exemplos) jamais conseguiram obter xito de palco: mestres da narrativa, no souberam adaptar-se linguagem da ao. Por outro lado, esta mesma exigncia da dramaticidade faz com que a vocao dramatrgica se apresente quase sempre como um talento peculiar, uma habilidade

8. Em: Barrett H. Clark, European Theories of the Drama, Crown Publishers, New York, 1947, pode-se acompanhar a elaborao da lei do conflito,

desde Brunetire (The Law of the Drama, p. 404) at John Howard Larson (The Law of the Conflict p. 537), passando por Henry Arthur Jones, William Archer, Brander Matthews e George Pierce Baker. O livro de Barrett Clark, que rene autores desde os gregos at os modernos, indispensvel, como ponto de partida, para qualquer estudo sbre teoria teatral.

sui generis, levando Alexandre Dumas Filho a observar que Un homme sans aucune valeur comme penseur, comme moraliste, comm phiosophe, comme crivain, peut donc tre un homme de premier ordre comme auteur dramatique, cest dire comme metteur en oeuvre des mouvements purement extrieurs de lhomme 9 . Outro fator a considerar com referncia ao o tempo. A pea de teatro completa habitualmente o seu ciclo de existncia em apenas duas ou trs horas. O ritmo do palco mantm-se sempre acelerado: paixes surgem primeira vista, odiosidades crescem, travam-se batalhas, assassnios, perdem-se tudo em ou ganham-se poucos reinados, minutos cometem-se pejados de alguns

acontecimentos e emoo. ste tempo caracterstico do teatro no poderia deixar de influir sbre a conformao psicolgica da personagem, esquematizando-a, realando-lhe os traos, favorecendo antes os efeitos de fra que os de delicadeza e nem por outro motivo a palavra teatral passou a ter o sentido de exagro j prximo da caricatura. O palco, como observou Victor Hugo, um espelho de concentrao que congrega e condensa os raios luminosos, fazendo dune lueur une lumire, dune lumire une flamme
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. H, bem

entendido, autores que primam pelo subentendido, pelas meiastintas, mas do sempre, como Tchekov, a impresso de haverem triunfado sbre as limitaes do prprio teatro, no sabemos por intermdio de que sortilgio. A necessidade de no perder tempo, somada inrcia do ator e ao desejo de entrar em comunicao instantnea com o pblico, desenvolveram no teatro uma predileo particular pelas personagens padronizadas. No h dvida de que o lugar-comum

uma tentao permanente em tdas as artes. Mas talvez haja

9. Alexandre Dumas Fils, Thatre Complet, avec prfaces indites, 3 volume, Calman-Lvy, diteur, Paris, 1890, p. 210. 10. Victor Hugo, Oeuvres, tomo primeiro, Cromwell, Vve. Adre-Houssilaux diteur, Paris, 1878, p. 33.

no teatro alguma coisa a mais, uma tendncia para se cristalizar em trno de frmulas, uma propenso ao formalismo: compare-se, por exemplo a rigidez do teatro clssico, com os seus preceitos imutveis a distino de gneros, a lei das trs unidades, a diviso em cinco atos com a fluidez, a liberdade, a ausncia de regras que sempre vigoraram no romance. Isso nos ajudaria a compreender fenmenos to curiosos como a Farsa Atelana e a Commedia DellArte, nas quais as personagens, entendidas como individualidades, foram inteiramente substitudas, durante sculos, por mscaras arqutipos cmicos tradicionais. Seriam produtos extremos dessa estranha propriedade que o palco sempre teve de engendrar uma biotipologia humana especial. Assim que no Brasil do sculo passado uma companhia que dispusesse de um certo nmero de emplois o gal, a ingnua, o pai nobre, a dama gal, a dama central, o cmico, a dama caricata, o tirano (ou o cnico), a lacaia
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estava em condies de interpretar qualquer personagem:

tdas as variantes reduziam-se, em ltima anlise, a sses modelos ideais. E era to forte o apgo tradio que as platias protestavam se por acaso o vilo do melodrama no entrava em cena como de costume, pisando na ponta dos ps e erguendo com o brao esquerdo a capa sbre os olhos. O ritual tinha a sua utilidade porque marcava de incio, simblicamente, a significao psicolgica e moral dapersonagem. Resta-nos analisar o terceiro modo de conhecimento da personagem pelo que os outros dizem a seu respeito. Nada h de relevante a observar, exceto que o autor teatral, na medida em que se exprime

atravs das personagens, no pode deixar de lhes atribuir um

11. Essa classificao corresponde aos ttulos dos captulos de uma das sees do livro Galeria Theatral, Esboos e Caricaturas, Rio de Janeiro, 1884. O seu autor, que assina Gryphus, o jornalista Jos Alves Visconti Coaracy.

grau de conscincia crtica que em circunstncias diversas elas no teriam ou no precisariam ter. O problema comeou a se colocar com agudeza no sculo dezenove, dado que as pocas anteriores no fechavam por completo o caminho exposio das idias do autor: se squilo e Sfocles valiam-se do cro, como vimos, um Shakespeare ou um Corneille no hesitavam em carregar as personagens com as suas prprias meditaes, enriquecendo-as, elevando-as de nvel
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. O realismo moderno, ao

contrrio, condena a personagem a ser nicamente ela mesma, expulsando o autor de cena, relegando-o aos bastidores, onde deve permanecer invisvel e em silncio. Baixa em conseqncia o tonus humano do texto: j no se trata de representar heris, sres excepcionais, e sim pobres- diabos que no merecem s vzes a simpatia nem sequer do autor. A reao veio com a pea de tese, que reintroduziu sub-reptciamente o autor sob as vestes do raisonneur, pessoa incumbida de ter sempre razo ou de explicar as razes da pea, criao essencialmente hbrida, inautntica, porque, inculcando-se como personagem individualizada (coisa que o cro nunca pretendeu ser), no passava em verdade de um servil emissrio do autor. Ibsen solucionou o impasse permitindo simplesmente que as personagens compreendessem e discutissem com lucidez os prprios problemas. Creio que foi Chesterton quem disse, com esprito, que a grande novidade do drama ibseniano foi encerrar a pea no quando a ao termina, como era hbito, mas com uma conversa final que faz o balano dos acontecimentos. Nora e Hellmer, na ltima cena de Casa de Boneca, confrontam as suas respectivas verses sbre o que sucedera, comentam-se

mtuamente, e dsse

12. Conta Andr Maurois que Paul Valry lhe disse, um dia, que Shakespeare se tornou ilustre por ter tido a idia, na aparncia temerria, de fazer recitar por atres, no momento mais trgico dos seus dramas, pginas inteiras de Montaigne. Aconteceu, diz Valry, que aqule pblico gostava dos discursos morais. (Andr Maurois, Mgicos e Lgicos, traduzido por Reitor Moniz, Editra Guanabara, Rio, p. 99.)

confronto que ns, espectadores, acabamos por tirar as nossas concluses. Estava criada a pea de idias, porta larga por onde passaram e continuam a passar inmeros autores, desde Bernard Shaw at Jean-Paul Sartre. Muito pouco h de comum entre les, na niaioria das vzes, alm da generosidade com que emprestam o brilho da prpria inteligncia s personagens. Por outro lado, o realismo do tipo norte-americano foi-se confinando cada vez mais ao estudo meramente psicolgico da personagem, nica sada diante da impossibilidade de discutir em cena idias morais e polticas sem trair os fundamentos tericos da escola. Ainda recentemente Arthur Miller, reexaminando The Crucible (As Feiticeiras de Salm), queixavase de que o pblico anglo-saxo no acredita na realidade de personagens que vivam de acrdo com princpios, conhecendo-se a si mesmas e as situaes que enfrentam, e capazes de dizer o que sabem. (...) Olhando em retrospecto, creio que deveria ter dado s personagens de As Feiticeiras de Salm maior autoconscincia, e no, como insinuaram os crticos, mergulh-las ainda mais no subjetivismo. Mas nesse caso a forma e o estilo realistas da pea estariam condenados. Linhas adiante, acrescenta: inevitvel que o traba1ho de Bertold Brecht seja mencionado. Embora no possa concordar com o seu conceito da situao humana, a soluo que prope para o problema da tomada de conscincia da personagem admirvelmente honesta e teatralmente poderosa. No se pode assistir a uma de suas produes sem perceber que ele est trabalhando, no na periferia do problema dramtico contemporneo,

mas diretamente em seu centro que , tornamos a repetir, o problema da tomada de conscincia Brecht, com efeito, reformulou a relao autor-personagem em trmos originais; tornando-a a questo

13. Arthur Miller, Collected Plays, The Viking Press, New York, 1957, pp. 44-45.

capital da dramaturgia moderna. O seu intuito era o de instituir um teatro poltico, atuante, que no permanecesse neutro perante uma realidade econmica e social que se deve transformar e no descrever. Um teatro que incite ao e no contemplao. Mas Brecht evita com muita inteligncia o escolho habitual do teatro de tese, no identificando o seu ponto de vista com o da personagem. A presena do autor em seus espetculos (j que as suas teorias no se referem apenas ao texto) faz-se sentir clara mas indiretamente, atravs do espetculo propositadamente teatral, dos cenrios no realistas, ilustrados com dsticos explicativos sbre a pea, das canes que desfazem a iluso cnica e pem o autor em comunicao imediata com o pblico. Ainda assim Brecht no diz sem rodeios o que pensa. O seu mtodo lembra o de Scrates
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: pela

ironia que ele busca despertar o esprito crtico do espectador, obrigando-o a reagir, a procurar por si a verdade. A pea no d resposta mas faz perguntas, esclarecendo-as tanto quanto possvel, encaminhando a soluo correta. A personagem no perde, portanto, a sua independncia, no abdica de suas caractersticas pessoais; mas quando canta, quando vem ribalta e encara corajosamente a platia, admitindo que est no palco, que se trata de uma representao teatral, passa por assim dizer a outro modo de existncia: se no prpriamente o autor, tambm j no ela mesma. que esta concepo do teatro, que Brecht chamou de pica por oposio dramtica tal como fra definida por Aristteles (pico em tal contexto equivale prticamente

a narrativo), modifica intrprete no

tambm a relao ator-personagem. O encarnar a personagem,

deve

14. A aproximao talvez seja menos fortuita do que parece Scrates de fato o heri de uma das Histrias de Almanaque de Brecht (B. Brechet, Histolres dAlmanach, LArche, Paris; 1961, p. 105).

no sentido de se anular, de desaparecer dentro dela

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. Deve,

por um lado, configur-la, e, por outro, critic-la, pondo em evidncia os seus defeitos e qualidades (que, dentro da ptica marxista que a de Brecht, devem ser menos dos indivduos do que da classe social a que les pertencem). Temos, assim, personagens autnomos, ou realistas, dentro de um quadro teatral no realista; e entre, uma coisa e outra insinua-se, com facilidade o pensamento do autor. A perspectiva crtica do ator sbre a personagem no inteiramente nova: o expressionismo, por exemplo, j a empregava conscientemente, como a empregam intuitivamente, em pequenas doses, todos os bons atres, alongando, tornando exemplares a avareza de Harpagon e a hipocrisia de Tartufo. O que Brecht fz a sse respeito, a exemplo do que j fizera com o texto, foi explorar em profundidade uma das vertentes possveis do teatro, codificando, erigindo em sistema as experincias do teatro alemo esquerdista da dcada de 1920, quando vanguardismo poltico e vanguardismo esttico ainda se confundiam
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Deveramos ainda abordar um ltimo tpico: o estilo. No vamos faz-lo com mincia, todavia, porque, do ponto de vista dste ensaio, no passa de um aspecto da relao mais vasta autor-personagem. O verso, sabemos todos ns, foi o invlucro que preservou durante sculos o estilo trgico, impedindo-o de cair no informalismo e na banalidade, assegurando ao autor o direito de se exprimir em alto nvel literrio. Era ainda essa a funo que lhe atribua Victor Hugo no Prefcio

15. Tambm Diderot no Paradoxe du Comdien sustenta que a encarnao do ator nunca total: mas trata-se de uma impossibilidade psicolgica, no de um ato deliberado de natureza crtica como em Brecht. 16. A posio de Brecht aparece aqui, por questes de espao, um tanto simplificada: no aludimos ao uso da fbula, do cro, de mscaras, processos que permitem de um modo ou de outro a intetveno do autor. Quanto s idias estticas de Brecht, ver: John Willett, The Theatre of Bertold Brecht, Methuen and Co. Ltd., London, 1959; quanto ao teatro alemo de esquerda anterior ao nazismo, um depoimento de grande vivacidade o de Erwin Piscator, Teatro Poltico. Editorial Futuro, S. R. L., Buenos Aires, 1957.

do Cromwell, considerando-o no como uma obrigao de ser potico, mas como uma disciplina do estilo, uma defesa contra a flacidez da prosa de todos os dias: Il rend plus solide et plus fin le tissu du style
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. Estvamos em pleno fervor romntico, mas a causa

j se achava perdida: os prprios companheiros de gerao do autor de Hernani escreveram geralmente teatro em prosa. O realismo no fz mais do que lanar a derradeira p de cal sbre a questo, no obstante alguns pronunciamentos e algumas interessantes tentativas modernas em contrrio, e pela simples razo de sobrepor em definitivo a linguagem da personagem do autor. Deux chemins escreveu Jean-Richard Bloch soffrent donc au pote dramatique. Fidle un idal raliste, voudra-t-il suivre au plus prs les dsordres, reproduire ou rinventer les sublimes platitudes de ltre humain en proie aux garements de la passion? Nous aurons alors les hoquets, les cris, les onomatopes, les frnsies laborieuses du drame moderne. Ou bien, convenant de linanit de cette tentative, le pote mditera des leons plus anciennes et cherchera une traduction, une stylisation de ce bgaiement affreux. Il dsirera mettre lonomatope en forme. Il ordonnera le cri et en tirera un discours
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O primeiro caminho, que corresponde verdade da personagem, tem sido preferentemente o do teatro norte-americano. Para saber dialogar, em teatro, no necessrio dominar a tcnica da linguagem escrita: basta ter bom ouvido, apanhar e reproduzir com exatido a lngua e s vzes quase o dialeto falado nas ruas. Donde essa

proliferao de cursos de playwriting, s centenas, e de peas, aos milhares, fabricadas com maior ou menor engenhosidade por pessoas que no podem ser consideradas escritores no sentido exato do trmo.

17. Victor Hugo, ob. cit., p. 38. 18. Jean-Richard Bloch, Destin du Thatre, Librairie Gallimard, Paris, 1930, pp. 102-103.

Em contraposio, os verdadeiros dramaturgos, os nomes que realmente contam, mostram-se sempre capazes de elaborar um estilo pessoal e artstico a partir das sugestes oferecidas pela palavra falada, aproveitando no smente a gria, as incorrees saborosas da linguagem popular, mas tambm a sua vitalidade quase fsica, a sua vivacidade, a sua irreverncia e a sua acidez, as suas metforas cheias de inveno potica
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O segundo caminho, se quisermos permanecer no terreno das generalizaes, por excelncia o do teatro francs, tributrio muito mais, em questes de forma, de uma longa tradio clssica do que de uma brevssima experincia realista. As personagens de Anouilh e Salacrou para no nos referirmos a casos extremos, a um Claudel e a um Giraudoux jamais perdem de vista as qualidades de conciso, de clareza, de graa, de correo, de elegncia, que distinguem o estilo literrio. A modernidade dada principalmente pelo corte do dilogo, por um certo ar de improvisao, pelo ritmo menos narrativo e mais oral das frases, se as compararmos ao formalismo estrito da tragdia clssica. Vemos, pois, que as diferenas entre uma e outra posio, marcantes em teoria, se atenuam na prtica teatral: em ambos os casos chegase a um compromisso, pendente mais para um lado ou para outro, entre a autonomia lingstica da personagem e o desejo do autor de impor as suas exigncias artsticas. Podemos agora concluir. A obra literria um prolongamento do

autor, uma objetivao do que ele sente possuir de mais ntimo e pessoal. A personagem constitui, portanto, um paradoxo, porque essa criatura nascida da imaginao do romancista ou do dramaturgo

19. Qualidades no s do teatro mas tambm do cinema e do romance norte-americano. Comparando ste ltimo com o romance ingls, observou Cyril Connoly: The English mandarin simply cant get at pugilists, gangsters, speakasies, negroes, and even if he should he would find them absolutely without the force and co1our of the American equivalent (Cyril Connoly, The Condernned Playground, Routledge, London, 1945, p. 101).

s viver, s adquire existncia artstica, quando se liberta de qualquer tutela, quando toma em mos as rdeas do seu prprio destino: o espantoso de tda criao dramtica em oposio lrica que o autntico criador no se reconhece na personagem a que deu origem. Em tal direo o teatro vai ainda mais longe do que o romance porque, no palco, a personagem est s, tendo cortado de vez o fio narrativo que a deveria prender ao autor. O dramaturgo no est longe de se assemelhar ao Deus concebido por Newton: o seu papel se extinguiria para todos os efeitos no ato da criao. Qualquer interferncia sua posterior sbre as personagens seria em princpio um escndalo to grande quanto o o milagre em relao s leis da natareza. Mas poucos autores se contentam com semelhante excluso: o prprio impulso que os levou a escrever a pea, leva-os tambm a expor e a defender os seus pontos de vista. Da essa luta surda entre autor e personagem, cada qual procurando ganhar terreno a expensas do outro. No h em teatro nenhum problema mais antigo e mais atual do que sse: a histria da relao autorpersonagem seria, em larga medida, a prpria histria da evoluo do teatro ocidental, das diferentes formas por ele assumidas desde a Grcia at os nossos dias.

A PERSONAGEM CINEMATOGRFICA
( pg.103) Na dcada de vinte a maneira mais til de abordar o cinema, para a criao ou a reflexo, era consider-lo arte autnoma. possvel que a tese da especificidade cinematogrfica ainda venha no futuro, a produzir frutos prticos e tericos. Atualmente, porm, os melhores filmes e as melhores idias sbre cinema decorrem implicitamente de sua total aceitao como algo estticamente equvoco, ambguo, impuro. O cinema tributrio de tdas as linguagens, artsticas ou no, e mal pode prescindir dsses apoios que eventualmente digere. Fundamentalmente arte de personagens e situaes que se projetam no tempo, sobretudo ao teatro e ao romance que o cinema se vincula. A histria da arte cinematogrfica poderia limitar-se, sem correr o risco de deformao fatal, ao tratamento de dois temas, a saber, o que o cinema deve ao teatro e o que deve literatura. O filme s escapa a sses grilhes quando desistimos de encar-lo como obra-de-arte e ele nos interessar como fenmeno. No na esttica, mas na sociologia que

refulge a originalidade do cinema como arte viva do sculo. Nesta exposio, podemos pois inicialmente, e sem abuso excessivo, definir o cinema como teatro romanceado ou romance teatralizado. Teatro romanceado, porque, como no teatro, ou melhor no espetculo teatral, temos as personagens da ao encarnadas em atres. Graas porm aos recursos narrativos do cinema, tais personagens adquirem uma mobilidade, uma desenvoltura no tempo e no espao equivalente s das personagens de romance. Romance teatralizado, porque a reflexo pode ser repetida, desta feita, a partir do romance. a mesma definio diversamente formulada. O cinema seria pois uma simbiose entre teatro e romance, e o meu cuidado aqui, ao falar de personagens no filme, consistiria essencialmente em determinar os necessrios cruzamentos entre as consideraes feitas pelos Professres Antonio Candido e Dcio de Almeida Prado a respeito da personagem novelstica e da teatral. Pelo menos tericamente. Pois possvel que o meu empenho em subordinar o cinema ao romance e ao teatro seja, sobretudo, um recurso para levar avante a tarefa ideolgica atual mais premente, que a de libertar o filme do Cinema com C maisculo, to ao gsto da crtica corrente. O desenrolar das reflexes nos conduzir por certo concluso de que a impotncia esttica do cinema em nada perturba a vitalidade do filme. O terreno que nos ocupa dominado por uma articulao dialtica entre um sistema confuso de idias, o cinema, e um conjunto confuso de fatos, os filmes; mas o segundo grupo sempre levar a melhor. Se retomarmos as diversas formas de situar a personagem no romance, s quais o Professor Antonio Candido fz referncia em suas aulas, verificaremos que so tdas vlidas para o filme, seja a narrao objetiva de acontecimentos, a adoo pelo narrador do ponto de vista de uma ou mais personagens, ou mesmo a narra na primeira pessoa do singular
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. Aparentemente, a frmula mais

corrente do cinema a objetiva, aquela em que o narrador se retrai ao mximo para deixar o campo livre s personagens e suas aes.

Com efeito, a maior parte das fitas se faz para dar essa impresso. Na realidade, um pouco de ateno nos permite veri fica que o narrador, isto , o instrumental mecnico atravs do qual o narrador se exprime, assume em qualquer pelcula corrente o ponto de vista fsico, de posio no espao, ora desta, ora daquela personagem. Basta atentarmos para a forma mais habitual de dilogo o chamado campo contra campo, onde vemos, sucessivamente e vice-versa, um protagonista do ponto de vista do outro. A estrutura do filme freqentemente baseia-se na disposio do narrador em assumir sucessivamente o ponto de vista (a, no fsico, mas intelectual) de sucessivas personagens. Um dos exemplos clebres Cidado Kane, de Orson Welles. A personalidade central nos apresentada atravs dos testemunhos de seus antigos amigos e colaboradores, de sua ex-mulher e de outros comparsas menos importantes. S no conhecemos o ponto de vista de Charles Foster Kane, o principal protagonista, pelo menos at o momento em que o narrador-cmara nos oferece alguns esclarecimentos. Os testemunhos e descries contraditrias sbre o mesmo

1. A observao no se refere matria do estudo sbre A Personagem do Romance, desta obra; mas a Outras aulas do Curso, sbre tcnica de narrao e caracterizao.

fato fornecem recursos cmicos ou dramticos, como na velha obra de Ren Clair, Les Deux Timides, ou mais recentemente, no Rashomon, de Kurosawa. Tambm bastante comum que a construo do roteiro obedea ao ponto de vista da personagem principal, como no caso de Le Jour se lve (Trgico Amanhecer), de Marcel Carn e Jacques Prvert. Durante os. primrdios do cinema falado, a tendncia foi empregar a palavra apenas objetivamente, isto , sob a forma de dilogos atravs dos quais as personagens se definiam e complementavam a ao. Ainda aqui encontramos uma tcnica muito prxima da do romance.

Andr Malraux observa que inicialmente no romance, e at Henry James e Conrad, a funo primordial do dilogo era expor. Desejou-se suprimir o absurdo de um narrador onisciente e onipresente e substituiu-se essa conveno por outra. Numa fase ulterior, o romancista passa a utilizar o dilogo aps longas passagens narrativas. precisamente esta a maneira dos filmes falados produzidos at aproximadamente a Segunda Guerra Mundial, como Quai des Brumes, de Carn, ou Stagecoach (No Tempo das Diligncias) e The Long Voyage Home, de John Ford; isto , depois de seqncias sem fila, mais ou menos longas, irrompe o dilogo. A palavra pois, nesses casos, usada exclusivamente em dilogos de cena. Mais tarde, a palavra foi utilizada no cinema como instrumento narrativo, tendo havido perodos em que o mtodo foi empregado com freqncia considervel. A fala narrativa se desenrolava paralelamente, s vzes em contraponto, narrao por imagens e rudos. A narrao falada se processa igualmente dos mais variados pontos de vista. Ora impera o narrador ausente da ao, outras vzes a narrao se faz do ponto de vista e naturalmente com a prpria voz de uma das personagens. sse recurso assegurou no raro dimenses dramticas novas s personagens do filme, e ainda aqui o exemplo que surge logo na memria o de uma obra Orson Welles, The Magnificent Ambersons (Soberba). Nessa fita, como se tivssemos dois graus diversos de narrao, um fornecido pela imagem, outro pela fala. A narrativa visual nos coloca diante do mais fcil e imediato, do que seria dado a conhecer a todos. O narrador vocal sabe muito mais, na realidade sabe tudo, mas s nos fornece dados para o conhecimento dos fatos, de forma reticente e sutil. Quando chega, para o velho patriarca Amberson ao p da lareira, a hora da morte, na sua fisionomia espantada os lbios frouxos tartamudeiam frases e palavras desconexas, enquanto a voz narrativa comenta que a morte de fato o apanhava desprevenido, apesar de to velho, pois que nela nunca pensara, a no ser naquele

momento exato de sua apario. Ainda nessa obra encontramos uma bela utilizao pelo cinema do recurso romanesco da voz interior, atravs da fala audvel, se bem que no pronunciada, do protagonista no momento em foco. Uma carta de ruptura nos transmitida at metade pela voz da personagem que a escreve com os lbios cerrados; e a parte final, pela voz daquela que a recebe e de cuja fisionomia no emana uma palavra, mas apenas emoo. O emprgo macio dsses recursos deu ao proco da aldeia da fita de Bresson a mesma verdade dramtica da personagem de Bernanos. Merece igualmente ser lembrada a efetiva interiorizao feita por Lawrence Olivier, atravs da fala no pronunciada do mais clebre monlogo interior do prncipe Hamlet. Quando a palavra no filme escapou s limitaes do seu emprgo objetivo em dilogos de cena, rasgaramse para ela horizontes estticos muito mais amplos do que a simples narrativa, ou a utilizao dramtica do monlogo interior. O filme tornou-se campo aberto para o franco exerccio de uma literatura falada, como o demonstrou a declamao potica de Hiroshima, Mon Amour, declamao de eminente relvo na constituio e expresso da protagonista central. H personagens cinematogrficas feitas exclusivamente de palavras, primeira vista pelo menos. O exemplo que logo ocorre evidentemente a verso cinematogrfica do romance Rebeca. Quando a fita comea, Rebeca j morreu e, como no h nenhuma visualizao de fatos ocorridos anteriormente, s ficamos conhecendo-a graas aos dilogos das personagens que temos diante dos olhos. Mas seria absurdo pretender que se deve ao exclusivo poder da palavra a extraordinria presena da personagem. A dimenso adquirida pelas palavras trocadas entre as personagens presentes acrca da ausente fica sempre condicionada ao contexto visual onde se inserem. Ficamos conhecendo, tal qual, o ambiente da casa onde Rebeca viveu, pelo menos um vestido seu, e sobretudo contemplamos o tom particular que adquire no s a voz, mas a fisionomia das pessoas, cada vez que a ela se referem. No Cidado

Kane h uma personagem, Bernstein, que conheceu certa ma de quem nunca se esqueceu, e eu tambm no. Entreviu-a num cruzamento de barcos no rio Hudson durante alguns segundos; era ento mo e viveu at uma idade bastante avanada. Pois bem, durante tda a sua vida no houve semana, ou talvez dia, em que no se lembrasse dela. O espectador da fita no v a ma, as barcas, o rio Hudson, nem Bernstein na situao do encontro ou, em seguida, na da recordao peridica. Tomamos conhecimento de tudo isso apenas por uma frase que ele diz a um reprter que o entrevista. Ainda aqui, todavia, seria inexato pretender que a personagem fugidia e inesquecvel dessa jovem se constitui apenas de palavras, pois a sua estruturao definitiva permanece na dependncia da tonalidade da voz e, sobretudo, da expresso nostlgica da personagem de Bernstein. O que ficou dito a respeito das diferentes maneiras de enfocar a personagem e o parentesco flagrante entre romance e cinema que da decorre, no nos deve levar a nenhum delrio de identificao. A personagem de romance afinal feita exclusivamente de palavras escritas, e j vimos que mesmo nos casos minoritrios e extremos em que a palavra falada no cinema tem papel preponderante na constituio de uma personagem, a cristalizao definitiva desta fica condicionada a um contexto visual. Nos filmes, por sua vez, e em regra generalssima, as personagens so encarnadas em pessoas. Essa circunstncia retira do cinema, arte de presenas excessivas, a liberdade fluida com que o romance comunica suas personagens aos leitores. Um inqurito limitado e fortuito foi suficiente para me levar concluso de que o leitor mdio moderno visualiza Carlos da Maia sem barbas; entretanto, no texto de Ea de Queirs, o heri no s as possui, como elas tm funo dramtica pelo menos numa cena aflitiva com a Condssa de Gouvarinho. sse exemplo de deformao indica a margem de liberdade de que dispomos diante de uma personagem que emana apenas de palavras. A Capitu de uma fita de cinema nunca seria essencialmente olhos e cabelos, e nos imporia

necessriamente tudo o mais, inclusive ps e cotovelos. Essa definio fsica completa imposta pelo cinema reduz a quase nada a liberdade do espectador nesse terreno. Num outro, porm, o da definio psicolgica, o filme moderno pode assegurar ao consumidor de personagens uma liberdade bem maior do que a concedida pelo romance tradicional. A nitidez espiritual das personagens dste ltimo impe-se tanto quanto a presena fsica nos filmes; ao passo que em muitas obras cinematogrficas recentes e, de maneira virtual, em grande nmero de pelculas mais antigas, as personagens escapam s operaes ordenadoras da fico e permanecem ricas de uma indeterminao psicolgica que as aproxima singularmente do mistrio em que banham as criaturas da realidade. Ainda aqui contudo essa estrada foi percorrida francamente pelo filme na retaguarda da literatura novelstica contempornea. A esta altura de nossas consideraes, teria chegado o momento, de acrdo com o propsito anunciado, de estabelecer a juno da personagem novelstica com a teatral, com a esperana de vermos delinear-se personagens preferirmos, nesse encontro pois de o contrno que em da no personagem evoluem se o possuem ou, cinematogrfica. Vamos afirmar filme que

romanescas personagens

encarnadas

pessoas teatral

espetculo

mobilidade e desenvoltura como se estivessem num romance. O mtodo a que estamos obedecendo de desdizer imediatamente as principais afirmaes feitas no impedir que restem destas ltimas alguns resduos slidos e teis. No cinema, pois, como no espetculo teatral, as personagens se encarnam em pessoas, em atres. A articulao que se produz entre essas personagens encarnadas e o pblico , porm, bastante diversa num caso e noutro. De um certo ngulo, a intimidade que adquirimos com a personagem maior no cinema que no teatro. Neste ltimo a relao se estabelece dentro de um distanciamento que no se altera fundamentalmente. Temos sempre as personagens da cabea aos ps 2, diferentemente do que ocorre na realidade, onde vemos ora o conjunto do corpo, ora o busto,

ora s a cabea, a bca, os olhos, ou um lho s. Como no cinema. Num primeiro exame, as coisas se passariam na tela de forma menos convencional do

2. Em encenaes modernas, como as de Jean Vilar, os recursos da iluminao alteram profundamente esta norma. A obscuridade de um palco onde apenas est iluminado o rosto de uma personagem possui equivalncia dramtica de um primeirssimo plano cinematogrfico.

que no palco, e decorreria da a impregnncia maior da personagem cinematogrfica, o desencadeamento mais fcil do mecanismo de identificao. O prolongamento da reflexo nos leva porm a recordar que, se no espetculo teatral as personagens esto realmente encarnadas em pessoas, j na fita nos defrontamos, no com pessoas, mas com o registro de suas imagens e vozes. Nesse fato deve-se procurar a explicao para um fenmeno que contraria o que acaba de ser exposto e nos revela, desde que nos coloquemos num ngulo diverso do escolhido anteriormente, a existncia de um liame mais forte entre ns e a personagem de teatro, do que com a de cinema. Com efeito, reina no filme conjunto de imagens, vozes e rudos fixados de uma vez por tdas a aflitiva tranqilidade das coisas definitivamente organizadas. No teatro no assim. Cada freqentador assduo da cena conhece a experincia de ver uma atriz ou um ator escapar por um acidente disciplina da personagem que encarnam, atravs de um desmaio, um tropo ou um esquecimento. Essas ocorrncias raras nos fazem penetrar no sentido da tenso particular que reina entre o pblico e os intrpretes do espetculo teatral. que dentro das convenes impostas e aceitas palpitam as virtualidades de um inesperado verdadeiro, que a realidade possui e o cinema ignora. O aprofundamento das reflexes talvez nos leve a cavar entre a personagem de teatro e a do cinema um abismo to profundo quanto o que vislumbramos entre esta ltima e a do romance. No podemos, com efeito, evitar no teatro uma distino inicial entre o texto literrio

teatral e a sua encenao. Hamlet um heri de fico que adquire estrutura atravs das palavras escritas dos dilogos da pea. Os diretores teatrais e os atres o interpretam, mas essas encarnaes so provisrias, e no intervalo permanece a personagem com sua existncia literria. No cinema a situao outra. As indicaes a respeito de personagens, que se encontram anotadas no papel ou na cabea de um argumentista-roteirista-diretor, constituem apenas uma fase preliminar de trabalho. A personagem de fico cinematogrfica, por mais fortes que sejam suas razes na realidade ou em fices prexistentes, s viver quando encarnada numa pessoal num ator. Chegados a ste ponto, est prestes a revelar-se a profunda ambigidade da personagem cinematogrflca. Se a encarnao se processa atravs de uma pessoa, de um ator que nos desconhecido, como, por exemplo, o do Ladro de Bicicleta de De Sica e Zavattini, ele fica sendo a personagem e no h maiores problemas. O exemplo est, entretanto, muito longe de ilustrar o que se passa na maior parte das vzes. Via de regra, a encarnao se processa atravs de gente que conhecemos muito bem, em atres que nos so familiares. Alis, nos casos mais expressivos, tais atres so muito mais do que familiares; j so personagens de fico para a imaginao coletiva, num contexto quase mitolgico. A diferena que se manifesta aqui entre o ator de teatro e o de cinema muito grande. Aquilo que caracteriza tradicionalmente o grande ator teatral a capacidade de encarnar as mais diversas personagens. No cinema, os mais tpicos atres e atrizes so sempre sensivelmente iguais a si mesmos. Os grandes atres ou atrizes cinematogrficos em ltima anlise simbolizam e exprimem um sentimento coletivo. Marlene Dietrich, escreveu Andr Malraux, no uma atriz como Sarah Bernhardt, um mito como Frinia. Dentro da ordem de pensamentos aqui expostos, podemos admitir que no teatro o ator passa e o personagem permanece, ao passo que no cinema sucede exatamente o inverso. Nas sucessivas encarnaes atravs de inmeros atres, permanece a personagem de

Hamlet,enquanto no cinema quem permanece atravs das diversas personagens que interpreta Greta Garbo. Alis, no totalmente exato afirmar que no cinema a personagem passa e o ator ou atriz fica. O que persiste no prpriamente o ator ou a atriz, mas essa personagem de fico cujas razes sociolgicas so muito mais poderosas do que a pura emanao dramtica. Na aurola mtica de Greta Garbo, tem singular relvo o seu aspecto de mulher difcil, inacessvel. No h filme de Greta Garbo em que a personagem por ela interpretada no se torne finalmente acessvel posse, e em muitos dles ela representou o papel de mulher fcil; mas nenhuma dessas evidncias dramticas perturbou um s instante a sua inacessibilidade mtica. faclimo enumerar uma lista de exemplos cinematogrficos que contradizem frontalmente o que acabamos de expor. Como Hamlet, se bem que com maior margem de atualizao, Tarzan uma personagem que permanece, enquanto passam os atres que o interpretam na tela. Para recrutar as suas personagens o cinema no demonstra, efetivamente, o menor esprito de exclusividade. Age, pelo contrrio, com a maior desenvoltura em relao s que encontra j prontas, isto , elaboradas por sculos de literatura e teatro. A sse propsito, a expresso pilhagem tem sido empregada, e com justeza. O cinema se adapta mal ao critrio de individualismo e originalidade que se tornou norma na melhor literatura. Para le, tudo ocorre como se as personagens criadas pela imaginao humana pertencessem ao domnio pblico. Isto, alis, sucede efetivamente com as maiores personagem criadas pela cultura do Ocidente. Andr Bazin observa que Dom Quixote uma figura familiar para milhares de pessoas que nunca tiveram um contato direto com a obra de Cervantes. Para entendermos o que acontece com o cinema, preciso igualmente lembrar, acompanhando ainda aqui algumas reflexes de Bazin, que relativamente muito recente a noo de plgio, hoje em voga para as artes tradicionais. O comportamento do cinema nos reconduz at certo ponto ao tempo antigo, em que temas

e personagens eram domnio comum das diversas artes e autores, quando stes eram identificveis. Referindo-nos a um tempo mais prximo, podemos, com as devidas reservas, sublinhar como compreensvel, numa perspectiva cinematogrfica, que Shakespeare, Molire ou Goethe tenham retomado personagens como Hamlet, D. Juan ou Fausto. Acontece, contudo, que a pilhagem cinematogrfica de personagens clebres nunca se verifica no sentido de aprofundlas e ampli -las No melhor dos casos, o cinema aspira a uma transposio equivalente, mas quase sempre o que faz reduzi-las a um digesto simplificado e pobre. No entanto, capaz de criar personagens to poderosas quanto as da literatura ou do teatro, que ele pilha e humilha, embora, nos seus 67 anos de existncia, s tenha na verdade produzido uma: Carlito. O caso da obra de Charles Chaplin at o momento singular na histria do cinema. Da Primeira Segunda Guerra Mundial viveu na tela e impregnou-se nas imaginaes uma personagem to popular como os maiores dolos da histria do cinema e, ao mesmo tempo, to consistente, coerente e profunda quanto as maiores figuras de fico criadas pela cultura ocidental. A distino estabelecida com o exemplo de Greta Garbo entre a personagem dramtica e a mtica no se aplica a Charles Chaplin, onde a carga mitolgica ficou concentrada em Carlito. Isso pelo menos enquanto Chaplin permaneceu Carlito. Alterou-se o quadro ao nascerem as figuras de Verdoux, Calvero e do Rei em Nova lorque, e a tendncia dos que procuram restaurar uma unidade perdida encontrar na personalidade mitificada de Chaplin a matriz unificadora de Carlito e das trs outras personagens. Vem a plo uma reflexo final a propsito da per sonage literria e teatral, de um lado, e a cinemato grfica de outro. Dada a vinculao, atravs de adaptaes, entre romance, pea e filme, Andr Bazin apresenta uma hiptese razovel. Segundo le, para um crtico daqui a cem anos no se apresentar o problema de saber qual o original. No caso das trs expresses serem artisticamente

equivalentes, o crtico sentir-se- diante de uma mesma obra em trs artes; de uma espcie de pirmide artstica com trs faces igualmente vlidas. sse desintersse pelas origens j caracteriza, em nosso tempo, a maior parte dos consumidores de personagens. Resta porm um problema. A perspectiva histrica nos permite assegurar que as personagens de origem literria e teatral so capazes de viver sculos e de integrar-se definitivamente numa dada cultura. Dom Quixote, Hamlet e Fausto participam da cultura do Ocidente como Napoleo. Quem ousaria afirmar que no fim do sculo XXI Carlito, ou qualquer outra personagem de origem cinematogrfica com mais de cem anos, estaria, como Lnine, integrada na cultura do tempo? E no caso afirmativo, seria o Carlito registrado em pelcula na interpretao de Chaplin ou seria outro? A vitalidade da personagem literria, novelstica ou teatral reside no seu registro em letras, na modernidade constante de execuo garantida por essas partituras tipogrficas. A personagem registrada na pelcula nos impe at os nfimos pormenores o gsto geral do tempo em que foi filmada. Poder um Leonardo do cinema fazer aceitar pela posteridade uma Mona Lisa cujo fascnio e mistrio seria expresso atravs de movimento som, sofrimento, alegria e do contexto completo do seu drama? No temos meios de saber se a personagem cinematogrfica adquirir permanncia. Para incio de conversa, muito mais laborioso preservar para a posteridade as personagens registradas nas imagens e palavras faladas da pelcula, do que as impressas em linguagem escrita. Mesmo admitindo-se que no sofrer soluo de continuidade o movimento de salvaguarda de filmes, iniciado na dcada de trinta na Inglaterra, Amrica, Frana e Alemanha, e que hoje se estende a crca de 40 pases, nada permite afirmar que as personagens enlatadas nos arquivos das Cinematecas tero assegurado o seu dilogo com a sensibilidade do futuro. possvel e talvez mesmo provvel que os conservadores dessas instituies vivam na iluso de estar preservando arte, quando na verdade o seu

papel

ter

sido

de

reunir

materiais

para

os

arquelogos,

historiadores e outros eruditos do futuro. Se isso no acontecer, se, contra uma srie de evidncias pressentidas, muitas das fitas realizadas em nosso sculo tiverem no sculo XXI o significado que tm para ns os romances de Stendhal, ento Trina Mc Teague existir como para ns existe Fabrcio Del Dongo, Greed ser conhecido como a Chartreuse, e um nmero equivalente ao das pessoas que hoje sabem quem foi Beyle, saber. quem foi Stroheim. Os mais entendidos tero conhecimento de que a atriz que emprestou seu corpo e seu rosto a Trina chamava-se Zazu Pitts, e os eruditos citaro mesmo o nome de um obscuro escritor norteamericano, Frank Norris, autor de Mc Teague, um romance esquecido. Naquele tempo estar morta a Greta Garbo mtica que o nosso sculo conheceu, e cujo estmulo vital ter dependido da contemporaneidade. Mas permanecer a sua contribuio s faces mltiplas, tradio e ao polimento das personagens da Dama das Camlias ou de Anna Christie.

Como as personagens de fico, as que emanam da histria permanecem vivas atravs de palavras e imagens. Ainda aqui o filme trar a sua contribuio destacada imensa fantasia da memria do mundo. Napoleo transmitido atravs de palavras e das imagens estilizadas e fixas da pintura e da estaturia. Hitler ter tudo isso acrescido das imagens em movimento e estilizadas pelo prto e branco e outras imperfeies do registro cinematogrfico.

NDICE Prefcio .....................................................................................................................5 Literatura e Personagem Anatol Rosenfeld .......................................................9 A Personagem do Romance Antonio Candido.................................................. 51

A Personagem no Teatro Decio de Almeida Prado........................................... 81 A Personagem Cinematogrfica Paulo Emilio Sales Gomes.......................... 103

COLEO DEBATES

1. A Personagem de Fico, A. Rosenfeld, A. Cndido, Dcio de A. Prado, Paulo Emlio S. Gomes. 2. Informao. Linguagem. Comunicao, Dcio Pignatari.
1

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3. O Balano da Bossa, Augusto de Campos. 4. Obra Aberta, Umberto Eco. 5. Sexo e Temperamento, Margaret Mead. 6. Fim do Povo Judeu?, Georges Friedmann, 7. Texto/Contexto, Anatol Rosenfeld. 8. O Sentido e a Mscara, Gerd A. Bornheim. 9. Problemas da Fsica Moderna, W. Heisenberg, E. Schrodinger, Max Born, Pierre Auger. 10. Distrbios Emocionais e Anti-Semitismo, N. W. Ackermann e M. Jahoda. 11. Barroco Mineiro, Lourival Gomes Machado. 12. Kafka: pr e contra, de Gnther Anders. 13. Nova Histria e Nvo Mundo, Frdric Mauro. 14. As Estruturas Narrativas, Tzvetan Todorov. 15. Sociologia do Esporte, Georges Magnane. 16. A Arte no Horizonte do Provvel, Haroldo de- Campos. 17. O Dorso do Tigre, Benedito Nunes. 18. Quadro da Arquitetura no Brasil, Nestor Goulart Reis Filho.

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