Intercom Sociedade Brasileira de Estudos Interdisciplinares da Comunicao V Congresso Nacional de Histria da Mdia So Paulo 31 maio a 02 de junho de 2007

Meios de Comunicao e Histria: elos visveis e invisveis1 Marialva Barbosa2 Universidade Federal Fluminense

Resumo O texto faz mltiplas articulaes entre a relao meios de comunicao e histria, privilegiando as articulaes tericas e metodolgicas entre os dois campos. Mostra que a questo da narrativa central tanto num lugar, como no outro o que faz com que haja elos visveis e invisveis entre comunicao e histria. So alguns desses elos que a reflexo procura desvendar. Se considerarmos que toda histria refere-se ao fracasso ou ao sucesso de homens que vivem e trabalham juntos em sociedades, com pretenso ou ao verdadeiro ou ao verossmil, a histria , na verdade, o fragmento ou o segmento de um mundo da comunicao. So os atos comunicacionais dos homens do passado o que se pretende recuperar como verdade absoluta ou como algo capaz de ser acreditada como verdico. , nesse sentido, que estamos dizendo que a histria sempre um ato comunicacional. Palavras-chave Meios de Comunicao Histria Teoria - Metodologia Corpo do trabalho As pesquisas, envolvendo a relao mdia e histria, ocupam hoje lugar central na preocupao de dezenas de pesquisadores de mltiplas reas de conhecimento, com nfase, evidentemente, histria e prpria comunicao. Enquanto a comunicao v prioritariamente a histria como possibilidade de adentrar o passado e recuperar, neste mesmo passado, fontes inteligveis que podem trazer o passado para o presente, a histria considera emblematicamente os meios de

Trabalho apresentado ao GT de Jornalismo, do V Congresso Nacional de Histria da Mdia, Facasper e Ciee, So Paulo, 2007.

Doutora em Histria. Professora Titular da Universidade Federal Fluminense (Departamento de Estudos de Mdia e do Programa de Ps-Graduao em Comunicao da UFF. Pesquisadora do CNPq e da FAPERJ.
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comunicao como ferramentas disponveis para a compreenso de um contexto mais amplo invariavelmente localizado no passado. Evidentemente, que mais de 30 anos de pesquisa na rea complexificaram esses estudos. Mas ainda assim, grosso modo, podemos considerar a pesquisa sobre a relao meios de comunicao e histria distribuda em cinco grandes eixos de anlise: os estudos que se utilizam uma perspectiva meramente factual; os que priorizam as modificaes e a estrutura interna dos jornais como fator de mudana do curso da histria; os que enfocam os meios de comunicao como portadores de contedos polticos e ideolgicos; os que enfatizam o contexto histrico desconsiderando a dimenso interna do meio, a lgica prpria do universo comunicacional; e, finalmente, um quinto grupo que considera a dimenso processual da histria e a comunicao como sistema, no qual ganha relevo o contedo, o produtor das mensagens e a forma como o pblico entende os sinais emitidos pelos meios. Contempla, portanto, o que podemos chamar dimenso interna e externa do processo comunicacional numa perspectiva histrica. E o que seria esta perspectiva histrica? Como incluir textos com pretenso verdade produzidos pelos meios de comunicao, numa anlise, como a histrica, que tambm procura visualizar a integralidade do passado na perspectiva do verdadeiro? Evidentemente que h mltiplas formas de se considerar a histria. A sua forma narrativa assumir um aspecto ou outro em funo de como a trama foi engendrada e a partir dos objetivos do historiador. Pode-se pressupor a idia de processo e a perspectiva diacrnica: nesse caso, salientar-se- a mudana e a transformao no processo histrico. Pode-se, ao contrrio, adotar a perspectiva sincrnica ou esttica: aqui o que se acentuar ser o fato na continuidade estrutural. O historiador pode achar que sua tarefa evocar um certo esprito da poca passada ou acreditar que lhe cabe sondar o que est por detrs dos acontecimentos a fim de revelar leis ou princpios de um tempo. Alguns consideram que sua obra fundamental para o entendimento dos problemas e conflitos sociais existentes no presente. Outros eliminam esse tipo de preocupao e tentam determinar em que medida o passado era diferente daquilo que conceituamos como contemporaneidade. Ou seja, h mltiplas formas de fazer histria, de considerar a histria, de visualizar a relao histria e comunicao. Essa relao , portanto, tambm um universo de possveis.

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Do ponto de vista metodolgico, esse olhar que determina a forma como a pesquisa ser realizada. Se o passado for visualizado como algo que pode ser recuperado, as fontes, documentos e emblemas do passado que chegaram at o presente, sob a forma de rastros, sero privilegiados na interpretao. Se, por outro lado, considera-se que o que chega do passado so vestgios memorveis, permanentemente re-atualizados pelas perguntas que do presente so lanadas ao pretrito, o que ser destacado a capacidade de inveno da narrativa. Ou seja, no se pode eliminar a categoria interpretao da histria, da mesma forma que a histria ser sempre uma narrativa. White disse certa vez que, para ele, a diferena entre histria e fico o que historiador acha suas estrias, ao passo que o ficcionista as inventa. Mas no s isso: o grau de inveno tambm tem relevante papel na tarefa do historiador (1994, p. 22). Ao escolher durante todo o tempo, selecionando fatos, idias, palavras, tramas, ao encadear o seu texto de uma forma ou de outra, ao narrar, o historiador - por mais que se cerce de elementos tericos e metodolgicos - est tambm inventando a sua histria. Histria comunicao Se considerarmos, por outro lado, que toda histria refere-se ao fracasso ou ao sucesso de homens que vivem e trabalham juntos em sociedades ou naes, com pretenso ou ao verdadeiro ou ao verossmil, a histria , na verdade, o fragmento ou o segmento de um mundo da comunicao. So os atos comunicacionais dos homens do passado o que se pretende recuperar como verdade absoluta ou como algo capaz de ser acreditada como verdico. , nesse sentido, que estamos dizendo que a histria sempre um ato comunicacional. Por outro lado, h sempre uma expectativa comunicacional envolvida nas histrias que contamos: queremos que sejam nicas, singulares, coisas que ningum nunca foi capaz de escrever (RICOEUR, 1996, p. 216-217). Ou seja, mesmo nos textos envolvidos com a pretenso da cincia se conta histrias e estas devem ser governadas pela lgica narrativa. O que confere unidade orgnica ao que contamos como modos de comunicao seja o que genericamente traz o passado para o presente, seja o que se refere prioritariamente aos meios de comunicao, o ato de seguir a narrativa. S haver entendimento se a histria puder ser seguida por aquele que a l, a decifra e a interpreta. Mas as histrias s merecem ser narradas e seguidas se a sua temtica se
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referir a interesses e a qualidades humanas. H sempre um nexo com os sentimentos nas histrias que contamos. Com isso no queremos retirar da histria o seu estatuto de cincia, construdo como um lugar emblemtico de sua fala e fundamental para o desenvolvimento da disciplina histrica. Tambm no negamos toda a discusso que governou o sculo XX e que procurou construir novos parmetros e novas bases para a disciplina, privilegiando a estrutura e a conjuntura nos tempos de longa durao. Tal como Ricoeur, o que estamos enfatizando que o saber histrico procede da compreenso narrativa sem nada perder de sua ambio cientfica (1994, p. 134). a partir de restos e vestgios que chegam do passado ao presente tambm que podemos recontar as histrias que envolvem prioritariamente as aes comunicacionais do passado. Muitas vezes nessas aes, o objetivo ltimo prefigurar os sistemas de comunicao existentes em dado momento e lugar. Nesse instante, a histria que afinal comunicao, se torna histria da comunicao. Portanto, duas noes tericas so fundamentais no ato de seguir a histria que, afinal, fazer histria: a questo da narrativa e a noo de rastro ou vestgio. Assim, num primeiro momento, neste texto, nos deteremos na explanao desses dois conceitos e, num segundo momento, faremos o exerccio metodolgico de utilizar a noo de rastro num estudo envolvendo privilegiadamente a ao dos meios de comunicao nos anos 1950/1960 no Rio de Janeiro.

Entre a narrativa e o rastro Evidentemente que a questo da narrativa j foi objeto de mltiplas reflexes, algumas vezes emblemticas, como o caso dos textos de Walter Benjamin, que, ao construir suas anlises em torno da mudana de sentidos do mundo na modernidade, traou uma espcie de paradigma em torno da definio do narrador, enfatizando a morte da narrativa, aps o surgimento do narrador-jornalista3. Para Benjamin, a verdadeira narrativa pressupunha a articulao com a categoria experincia e na medida em que, com o advento da imprensa, o jornalista passou a no mais falar da sua experincia (e dar conselhos), mas reportar a experincia de um outrem. Assim, no mais existiria a verdadeira narrativa.

Cf. O narrador e Paris do segundo imprio de Baudelaire. In: BENJAMIN, W. Obras Escolhidas. So Paulo:Brasiliense, V.I, 7 ed., 1994.

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Ampliando a categoria conceitual, Paul Ricoeur (1994, 1995 e 1996) usa metaforicamente narrativa para definir uma espcie de lugar no mundo. Mundo sujeito s interpretaes dos sujeitos que vivem e padecem sua prpria histria. Produzimos narrativas na maneira como nos colocamos no mundo, produzimos narrativas quando nos deparamos com as narrativas dos meios de comunicao, j que todo sujeito capaz de elaborar re-interpretaes. Considerar a pluralidade de interpretaes significa visualizar a diversidade humana, perceber que as diferenas entre pessoas e grupos sociais so construdas pelas representaes que se produz sobre o mundo social. Inscrita na teoria dos gneros, a questo da narrativa, portanto, no se resume a uma problemtica lingstica. Narrar uma forma de estar no mundo e, dessa forma, entend-lo. atravs da narrativa que se pode reunir e representar no discurso as diversas perspectivas existentes sobre o tempo. Essa unificao, segundo Ricoeur, se d por uma operao mimtica. A evidncia de que a nossa cultura produz inmeras definies do ato de narrar, transformando-o em gneros plurais, fez com que se produzisse tambm uma dicotomia entre os textos: de um lado os com pretenso verdade (o discurso da cincia, incluso o da histria, e do jornalismo, por exemplo) e de outro as narrativas ficcionais, sejam as que utilizam a linguagem escrita (literatura), sejam as que utilizam a imagem (filmes, fotografia, telenovelas, etc.). contra esta classificao sem fim, que Ricouer constri a sua hiptese: a existncia de uma unidade entre os mltiplos modos e gneros narrativos. Para isso parte do pressuposto que o carter temporal o comum da experincia humana. Tudo o que se narra acontece no tempo, desenvolve-se temporalmente; e o que se desenvolve no tempo pode ser contado (1994, p. 24). Para ele, s se pode reconhecer o processo temporal porque narrado. A nossa experincia no mundo se desenvolve no tempo. E atravs da vida elaboramos, como os meios de comunicao (espcies de sntese da contemporaneidade), textos ficcionais e outros tantos com pretenso verdade. Como na vida, os textos tambm so embaralhados. Afinal, nenhum de ns ocupa apenas um lugar no mundo. Mas afinal o que o ato narrativo? Seguindo Aristteles, Ricoeur designa intriga (o muthos) a composio verbal que faz com que o texto se transforme em narrao. A organizao da intriga consiste, pois, na operao de seleo e organizao dos acontecimentos (as aes contadas) que permite a histria contada (qualquer que seja ela) ser completa e uma, com comeo, meio e fim.
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A ao , assim, apenas o comeo de qualquer histria, que se converte em meio se provocar, na histria contada, uma mudana de destino, uma peripcia surpreendente, uma sucesso de incidentes aterradores. E essa mesma histria s constri o seu fim quando conclui o curso da ao, desatando o n inicial, selando, por exemplo, o destino do heri e produzindo no ouvinte a katharsis da piedade e do terror. Aqui podemos fazer uma digresso em direo aos discursos miditicos. Nos discursos dos meios de comunicao observamos o quanto questo da peripcia fundamental. Na telenovela, por exemplo, todos os dias novas peripcias so adicionadas intriga (isto , ao enredo), produzindo rupturas que so solucionadas mais adiante e construindo um modo de narrar que, longe de ser linear, se produz pelo regime de sobressaltos. Tambm nos atos jornalsticos observamos o quanto questo da peripcia fundamental para instaurar o acontecimento. Baseado em convenes de veracidade, o discurso jornalstico acreditado como verdico por antecipao, mas s se configura em algo a ser publicado se instaurar uma ruptura. A excepcionalidade do jornalismo nada mais do que a peripcia. Por outro lado, as narrativas do cotidiano, sobretudo aquelas que apelam aos valores imemoriais de contar as histrias como caso por exemplo das narrativas policiais , os apelos piedade, ao terror, s emoes so constituintes mesmo desses textos. O que se produz a katharsis do pblico. Qualquer intriga possui inteligibilidade: a intriga , pois, o conjunto de combinaes atravs do qual os acontecimentos so transformados em histria ou uma histria tirada de acontecimentos (Idem: 26). A intriga , pois, o mediador entre o acontecimento e a histria. A partir dessas indagaes iniciais preciso considerar as distines textuais como convenes. a partir de convenes culturais que classificamos os textos com pretenso verdade e os textos ficcionais. Devemos considerar, portanto, que todo texto estruturado de modo narrativo e, como tal, sujeito ao regime de interpretao que se aproxima das narrativas cotidianas com as quais estruturamos a nossa vida. Mesmo quando a histria, por exemplo, se afasta do modo narrativo presente nas crnicas antigas, na histria eclesistica ou poltica que conta batalhas, tratados, partilhas, ou seja, mudanas de destino que afetam o exerccio do poder por determinados indivduos, ela continua narrativa. Ainda que seja a histria da longa durao, ao tornar-se social, econmica, cultural, permanece ligada ao tempo e procura enfocar mltiplas mudanas que ligam sempre uma questo final situao inicial. Ao
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ficar ligada ao tempo e a mudana, continua o autor, fica tambm ligada ao dos homens que, segundo Marx, fazem a histria em circunstncias que eles no criaram. (Idem: 27) A histria sempre a histria dos homens que so portadores, agentes, vtimas das foras, das instituies, das funes, dos lugares onde esto inseridos. E neste sentido que ela no pode romper com a narrao, j que seu objeto a ao humana que implica agentes, finalidades,circunstncias e resultados. H que se considerar ainda que o passado, mesmo se considerado como real, sempre inverificvel. Na medida em que ele no mais existe, s indiretamente visado pelo discurso da histria. Assim, tal como a fico, tambm a reconstruo histrica obra da imaginao. Por outro lado, qualquer construtor de textos configura intrigas que os documentos autorizam ou probem, combinando coerncia narrativa e conformidade aos documentos. tambm essa combinao que faz dos textos permanentes interpretaes. Quando as narrativas so analisadas h que se considerar que qualquer construo ficcional ou no articula a sedimentao de padres existentes anteriormente com a inovao. a ligao com a tradio, com os esquemas narrativos j de conhecimento do leitor, que permite o reconhecimento do desvio, ou seja, a inovao. O desvio s possvel existir se tiver como pano de fundo a cultura tradicional que cria no leitor expectativas que o artista ir estimular ou frustrar. O que existe, pois, sempre um jogo de regras. Mas o que une ento todas as narrativas? Podemos dizer que o fato de cada um de ns vivermos a existncia numa perspectiva temporal. So as intrigas que inventamos ao viver que iro nos ajudar a configurar nossa experincia temporal. A funo da intriga , pois, esta capacidade dos textos, ficcionais ou no, de configurar a experincia temporal. Esses textos so sempre fabulaes, no sentido de que sempre imitam as aes. A inteligibilidade narrativa produzida por esta imitao, utilizando-se ou no, em funo da caracterstica textual, dos recursos ficcionais. O mundo da fico uma espcie de laboratrio de formas no qual ensaiamos configuraes possveis da ao, experimentando sua consistncia e plausibilidade. essa experimentao que Ricoeur chama imaginao produtora. Nesta fase primeira, a da experimentao, a referncia ao mundo permanece em suspenso. A ao apenas imitada, fingida, forjada. O mundo da fico apenas o mundo do texto ou uma projeo do texto como mundo.
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Este instante, em que a referncia ao mundo encontra-se em suspenso, intermedirio entre a pr-compreenso do mundo da ao e a transfigurao da realidade cotidiana operada pela prpria fico. O mundo do texto, porque mundo, vai entrar em coliso com o mundo real para o refazer, confirmando-o ou recusando-o. Assim, nos textos, sejam eles ficcionais ou no, o que existe o tempo humano dando sentido e inteligibilidade s narrativas. Em relao s trs ordens de tempo - o tempo vivido subjetivamente ou fenomenolgico, o tempo histrico e o tempo vivido objetivamente ou a perspectiva cosmolgica justamente a narrativa histrica que oferece uma espcie de soluo s dificuldades irreconciliveis suscitadas pela especulao sobre o tempo. A dimenso narrativa opera a mediao entre o tempo fenomenolgico e o tempo cosmolgico, num tempo de natureza histrica, isto , vivido e percebido numa espcie de arquitetura temporal de cada poca. Tal mediao pode ser observada, por exemplo, na idia histrica de calendrio na qual a temporalidade subjetiva da vida liga-se aos movimentos csmicos dos corpos celestes: em suma, a narrativa do calendrio oferece a interligao entre a idia cosmolgica de tempo e a idia fenomenolgica ou subjetiva do tempo. Tambm nos textos ficcionais podem ser percebidas estas mediaes temporais: a experincia subjetiva da morte tempo como finitude da condio humana , por exemplo, ao ser representada enseja o renascimento. Atravs da fico podemos experimentar a

angstia da morte, para logo em seguida ver o personagem renascido em outra histria, experimentando uma espcie de eternidade do tempo. Qualquer texto, portanto, produzido em trs ordens ou dimenses. Primeiro existe o mundo, um mundo que texto, narrativa, j que vivido na dimenso cotidiana das mltiplas articulaes temporais. Desse mundo-texto produzimos uma leitura. E a partir desse entendimento construmos e no mundo contemporneo cada vez mais a partir da ao dos meios de comunicao um outro texto. Ou seja: configuramos o mundo que aparece sob a forma de interpretao. E ai esse texto que fala do mundo (e no mais o mundo) abre-se pluralidade de olhares, leituras, textos, narrativas existentes. Abre-se pluralidade de interpretaes. Refigura-se o texto sob forma de um outro texto e este novo texto que volta ao mundo. Mas, ao tomar contato com o texto, aquele que devolve o texto ao mundo j mudou. Afinal todo texto produz sentido e induz ao. A leitura produz invariavelmente uma mudana intrnseca em quem a realiza.
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Devemos considerar tambm que o texto se projeta alm dele mesmo, atravs da simulao da experincia vivida. A narrativa enfoca, assim, a experincia que pode ser a do prprio leitor, j que os textos desenham um mundo, que, mesmo sendo fictcio, continua sendo um mundo. o que o Ricoeur chama mundo do texto, sempre ofertado apropriao crtica dos leitores. No ato de leitura se entrecruzam, pois, o mundo do texto e o mundo do leitor. Se o mundo do texto sempre imaginrio, o mundo do leitor real, mas ao mesmo tempo capaz de remodelar a esfera do imaginrio. Neste sentido, a leitura torna-se campo de confronto entre o autor e o leitor, cada um trazendo recursos opostos para o combate (Ricoeur, 1990, p. 39). O leitor procura descobrir os lugares de indeterminao no texto, preenchendo suas lacunas. O texto s se completa pelo itinerrio da leitura, sendo o objeto literrio constitudo pela atividade de ler. A obra, na dimenso proposta por Ricouer, uma produo comum do autor e do leitor. De um lado, prossegue ele, a obra afeta o horizonte de expectativa sobre o qual o leitor aborda o texto. De outro, suas esperas fornecem a chave hermenutica do processo de leitura tal como ele se desenrola. (Idem, p. 40). H que se considerar ainda que a ao narrativa instaura o mundo das coisas contadas e o reino do como se. Conta-se o mundo como se fosse real, como se o que relatado de fato tivesse acontecido daquela forma, como se tivesse existido. O mundo das coisas contadas sempre o como se da fico e a experincia depende da voz narrativa que contm invariavelmente a voz do narrador. Mas essa voz no contm apenas a voz direta do autor, mas de todos aqueles que so designados pelo seu ato de narrar. Na voz narrativa esto contidos, portanto, mltiplos atos memorveis. Cada voz narrativa, continua o autor, tem seu prprio tempo e seu prprio passado, de onde emergem os acontecimentos recontados. Mas o mundo projetado pela obra capaz de cruzar com um outro mundo, o mundo do leitor. Assim, a re-figurao vai de um mundo a outro, de um mundo fictcio a um mundo real. O ato leitura torna-se, pois, meio decisivo e atravs do qual se produz a transferncia da estrutura da configurao narrativa a sua re-figurao e a transformao da ao humana passada ou futura. O como se dessa experincia da leitura coloca em destaque a questo da voz narrativa, que no apenas a voz narrativa do autor, mas uma voz que em essncia cultural (da tradio, do mundo onde ele se insere, das representaes, das vises de
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mundo sub-reptcias ao texto). Esta uma das razes pela qual as histrias contadas parecem pertencer memria de algum que fala no e pelo texto. Falar em narrativa se referir obrigatoriamente questo da temporalidade. Se considerarmos temporalidade como inscrio das atividades humanas na durao, no h um sentido nico do tempo. Entretanto, historicamente o tempo foi considerado prioritariamente sob duas perspectivas: a primeira baseada na cosmologia e a segunda na experincia humana, isto , a significao de viver o tempo. Essas duas concepes no so excludentes. Ricouer d como exemplo o sentido da palavra agora: De um lado, agora designa uma interrupo na continuidade do tempo cosmolgico e pode ser representado por um ponto sem extenso. De outro lado, agora significa presente vivido, rico de um passado recente e de um futuro iminente (1994, p. 32). No existe nenhuma ligao lgica entre essas duas interpretaes do agora. Esta aporia que nenhuma fenomenologia do tempo, segundo sua tese, capaz de resolver, pode ser resolvida na narrativa, atravs da incluso de uma resposta criativa capaz de lhe dar carter produtivo. Assim, cada forma narrativa tem a capacidade de responder e, ao mesmo tempo, corresponder a uma de nossas experincias de tempo. Ao considerar o tempo medido, da fsica, o tempo pretrito da histria, instaurou-se representaes plurais. A histria ao tentar recuperar o passado e trazer o passado para o presente cria uma espcie de terceiro tempo, situado entre um tempo cosmolgico e o fenomenolgico. O calendrio funciona como matriz desse terceiro tempo. O agora no mais o instante pontual, nem presente vivido. Transforma-se em algo datado, capaz de dar ao presente novo lugar no sistema de datas estabelecidas. Instaura-se a data inicial, ponto zero, considerada evento fundador que cruza o instante cosmolgico e o presente vivido. A pretenso verdade histrica fica assim submetida aos contratos impostos pelos calendrios e pela noo de prova documental. Esse mesmo movimento na fico perde sentido. As narrativas de fico abremse a toda espcie de variaes imaginativas, incluindo combinaes infinitas de aspectos cosmolgicos e fenomenolgicos. A fico est livre para explorar as inmeras propriedades qualitativas do tempo, ainda que no plano da imaginao. A fico transforma-se, pois, numa espcie de laboratrio para as experincias onde a imaginao ensaia solues plausveis para o enigma da temporalidade. Os meios de comunicao ao produzirem uma narrativa onde essas duas ordens de discursos tm prevalncia embaralham ainda mais as categorias da temporalidade. O
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tempo calendrio est presente, mas as figuraes imaginativas de um tempo ficcional tambm se reproduzem nos textos que tentam dar conta do cotidiano do pblico, como por exemplo s narrativas ficcionais da televiso. Recuperar o passado significa caminhar do agora numa direo pretrita a partir de traos, restos, vestgios que o passado deixa no presente. Significa considerar que os rastros so signos de representao. Seguir um rastro, significa percorrer um caminho j trilhado pelos homens do passado. Os rastros pressupem que os homens do passado passaram por ali: so traos que ficaram de suas atividades, de suas obras (ferramentas, casas, templos, sepulturas, escritos, imagens) e que deixaram marca. Assim, ter passado por ali e ter posto uma marca se equivalem. Se algum passou por ali, convm seguir esse rastro. Mas o rastro pode ser perdido, pode no levar a nenhum lugar, pode igualmente apagar-se. Seguindo o rastro podemos saber que algum passou por algum lugar. O rastro indica o aqui, no espao, e o agora no presente. O rastro orienta a caa, a busca, a investigao, a pesquisa. O significado do passado permanece preservado em seus vestgios, trazidos ao tempo presente e interpretados no presente numa cadeia de significao (RICOEUR, 1996, p. 200-201). Entre o rastro deixado e a tradio transmitida e recebida, assinala o autor, h uma profunda afinidade. O rastro designa, em funo da sua materialidade inscrita no presente, a exterioridade do passado, que, dessa forma, se inscreve no tempo do universo. A tradio coloca em relevo outro tipo de exterioridade: o fato de fazer um passado, que no fizemos, nos afetar. Mas ambos, o rastro percorrido e a transmisso transmitida so mediaes entre o passado e os homens do presente (Idem, p. 390). Nos rastros que os meios de comunicao deixaram sobressai materialidade dos meios: os jornais, as revistas, as imagens apagadas pelo tempo. Textualidades de uma poca informando mais do que sobre a poca. Materialidades que podem revelar circuitos e sistemas de comunicao.

Comunicao histria Assim, se o objetivo do pesquisador recuperar a historicidade dos meios de comunicao num determinado tempo e lugar, h que se construir um nexo a partir de narrativas configuradas em outros tempos e que chegaram ao presente sob a forma de rastros. Portanto, metodologicamente a noo de vestgio fundamental para um certo olhar que se lana em direo histria dos meios.
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Para que este texto no fique apenas com o aspecto de um grande ensaio (ainda que no tenhamos nada contra os ensaios, muito pelo contrrio), vamos aplicar os aportes tericos a uma pesquisa emprica concreta. Tomamos a literatura como vestgio do tempo e a partir de trechos de trs textos de Clarice Lispector (Hora da Estrela, Viso do esplendor: impresses leves e Laos de Famlia) o nosso caminho metodolgico reinterpretar uma dada histria da imprensa a partir de textos que chegaram ao presente como rastros, indicando formas, modos e relaes de comunicao complexas existentes na sociedade4.
Nas frigidas noites, ela, toda estremecente sob o lenol de brim, costumava ler luz de vela os anncios que recortava dos jornais velhos do escritrio. que fazia coleo de anncios. Colava-os no lbum. Havia um anncio, o mais precioso, que mostrava em cores o pote aberto de um creme para pele de mulheres que simplesmente no eram ela (LISPECTOR, 1998:38).

A breve descrio anterior coloca em cena prticas de leitura, modos de os leitores se relacionar com os meios, indicando uma nova relao dos meios de comunicao nessa sociedade. Os jornais, mais bem impressos e com anncios que apelam a mundos desconhecidos e idealizados (e desejados), forneciam imagens a serem guardadas como relquias. O leitor, no caso Macaba, retirava os anncios do contexto original e construa, pelo ato de recortar as imagens originalmente impressas nos jornais e colar, um meio de comunicao s dela: o lbum de recortes. Ler sob a cama luz de velas induz a pensar que esta leitora no fazia do jornal meio privilegiado para saber o que se passava no mundo. O impresso era um mundo de imagens (imaginrias e desejadas) e, com dificuldade, em funo do lugar em que estava colocada no mundo (lia num cmodo pequeno, sem eletricidade, numa cama forrada com lenol barato), tambm fazia do seu exerccio de interpretao algo s seu. Visualizar a literatura como registro de uma poca significa considerar que um autor deixa transparecer na sua obra no apenas sua subjetividade, mas o seu prprio tempo. Significa tambm perceber o papel decisivo da linguagem nas descries e nas concepes histricas. O texto literrio artefato de criao de um autor que constitui ambientes e valores nos seus relatos espelha a viso de mundo, as representaes, as idias de um dado momento histrico-cultural, podendo ser lido como materializao das formas de pensar, das emoes e do imaginrio de um dado perodo. Por outro lado,

A anlise completa desses textos literrios e de outros pode ser encontrada em BARBOSA, Marialva (2007a).
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as narrativas literrias revelam a coerncia e a plenitude de uma imagem de vida. S porque h esta coerncia que pode ser transformada em imaginao. Uma narrativa s ganha sentido porque a ela atribuda uma coerncia, ao se transformar, para o leitor, numa forma reconhecvel de descrio da existncia. Ao se tornar familiar, torna-se inteligvel. Mas a fico conserva sempre o vestgio do mundo prtico e reorienta o olhar para traos da experincia que inventa, ao mesmo tempo, um mundo, ainda que no possa romper com as amarras do mundo fictcio de onde vem e para onde retorna. Assim, se podemos enxergar nas narrativas experincias particulares de tempo, entre as quais se sobressai a de um mundo marcado pela acelerao e pela mudana, pode-se observar nos textos ficcionais a tessitura de uma intriga capaz de tornar presente o ausente, fazendo com que cada um desses textos se liberte de seu passado. Mltiplas temporalidades figuram nessas narrativas: a da vida de cada um dos personagens; a da memria do escritor que torna presente o que ficaria ausente; o trabalho do autor que levou um determinado tempo para compor o seu texto; o tempo da obra, ou seja, o tempo fsico mesmo que o leitor leva para percorrer o livro com sua leitura; e, finalmente, o tempo do leitor, isto , a temporalidade necessria a cada um para interpretar o que leu. A compreenso do leitor, por outro lado, consiste em saltar os tempos mortos da narrativa, precipitando o seu andamento, condensando num s evento exemplar traos duradouros. O tempo e o ritmo de uma mesma obra dependem das mltiplas interpretaes ou re-figuraes narrativas operadas no momento da leitura, em suma, do tempo contado. E o tempo contado restitui a sucesso das cenas, dos episdios intermedirios, das fases de transio presentes numa mesma obra. O autor constri efeitos de lentido, de velocidade, tempos breves e tempos longos, tempos qualitativos a partir tambm da possibilidade de entendimento e compreenso do leitor. Numa mesma obra podem estar presentes o tempo da lembrana, o tempo do sonho e o tempo do dilogo transcrito. o tempo contado que transforma, na concepo de Ricoeur, o tempo da narrao em tempo da vida (1995, p. 133-136). Considerando que a literatura sugere formas alternativas de conhecer e descrever o mundo, usando a linguagem imaginativamente para representar as ambguas categorias de vida, pensamento, palavras e experincias, podem-se visualizar esses textos como vestgios de uma histria que figura um passado (HUNT, 1992, p. 158).

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Toda cultura fornece um lastro particular de mito que constri histrias peculiares. O escritor, por outro lado, recorre sempre a um lastro mitolgico existente na mente dos seus leitores para conferir ao seu relato sentido e significado. Portanto, aquele mundo que aparece hoje sob a forma de remanescentes textuais existia e tinha um significado preciso, falando de uma realidade que guardava plausibilidade. Restanos remontar esses remanescentes textuais, transformando o texto novamente em contexto. Um grito do jornaleiro na rua do Ouvidor coloca no cenrio de Laos de Famlia o jornal A Noite, principal vespertino do Rio de Janeiro, at o incio dos anos 1940. O jornal, na descrio de Clarice Lispector, aparece tambm em mltiplas representaes, indicando um novo tempo que se inicia para as publicaes ao findar os anos 1940. A Noite! Gritou o jornaleiro ao vento brando da rua do Riachuelo, e alguma coisa arrepiou-se pressagiada. Mas adiante, na mesma crnica Devaneio e embriaguez de uma rapariga descreve: deitou-se, abanava-se impaciente com um jornal a farfalhar no quarto. O jornal, que aparece nessa descrio deslocado da funo da leitura, ressurge em diversas outras instaurando a relao intrnseca leitor / leitura. Como leitura partilhada, coletiva, pblica. Como leitura que se materializa pela imagem e pela imagem induz o leitor a pensar e a sentir a representao do real.
Os bancos sempre tm lugar para mais um: s pedir que se afastem e dem um cantinho. Os que lem jornal, quando acabam uma folha, s vezes oferecem ao outro a pgina lida. Eu sempre aceito. E, embora me sente no banco de tarde, j me foi oferecido o caderno B do Jornal do Brasil. (LISPECTOR, 1975)

O hbito de partilhar a leitura do jornal, oferecendo pginas j lidas para que outros tambm o faam e a descrio de que isso se passa num banco de praa, indicam uma sociabilidade comum s prticas de leitura. Na descrio seguinte, mais uma vez os suplementos dos jornais, que ganham importncia nos anos 1960, aparecem. A fotografia em tamanho real da Pequena Flor, uma mulher de quarenta e cinco centmetros, trazia o inesperado para o peridico. O realismo da imagem produzia sensaes de aflio, ainda mais pelo fato de ter sido publicada em tamanho natural. A leitura dominical no ambiente privado mas uma leitura igualmente partilhada e complementada pelo comentrio de um outrem provoca sensaes que induzem ao esquecimento.

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Marcel Petre defrontou-se com uma mulher de quarenta e cinco centmetros, madura, negra, calada. Escura como um macaco. Informaria ele a imprensa e que vivia no topo de uma rvore com seu pequeno concubino. A fotografia da Pequena Flor foi publicada no suplemento colorido dos jornais de domingo, onde coube em tamanho natural. Enrolada num pano, com a barriga em estado adiantado. O nariz chato, a cara preta, os olhos fundos, os ps espalmados. Pareceria um cachorro. Nesse domingo, num apartamento, uma mulher, ao olhar no jornal aberto o retrato de Pequena Flor, no quis olhar uma segunda vez porque me d aflio. - Pois olhe declarou de repente uma velha, fechando o jornal com deciso, pois olhe, eu s lhe digo uma coisa: Deus sabe o que faz (A Menor mulher do mundo. In: LISPECTOR, 1975).

Mas os peridicos tambm servem para informar sobre o mundo. Os anncios fnebres tm para Olmpico, um dos personagens principais de A hora da estrela, a funo de faz-lo percorrer os cemitrios em busca de sensaes. L sobretudo O Dia, jornal popular e de grande circulao a partir da dcada de 1960, e que destaca em seu noticirio tambm os crimes e as desgraas que atordoam a cidade. Olmpico, diante da informao que o jornal lhe transmite, o enterro de desconhecidos, produz uma ao: percorre os cemitrios em busca da emoo real e verdadeira, diante da dor alheia.
Olmpico era macho de briga. Mas fraquejava em relao a enterros: s vezes ia trs vezes por semana a enterro de desconhecidos, cujos anncios saiam nos jornais e sobretudo no O Dia; e seus olhos ficavam cheios de lgrimas. Era uma fraqueza, mas quem no tem a sua. Semana em que no havia enterro, era semana vazia desse homem que, se era doido, sabia muito bem o que queria. (LISPECTOR, 1998, p. 70).

Tal como Olmpico, tambm Macaba, a herona da narrativa, tem uma relao especial com os meios de comunicao. Os anncios coloridos das pginas dos velhos jornais despertam sua imaginao, seu desejo de consumo, mltiplas sensaes. J ouvir, horas a fio, o rdio que pinga o tempo em som de gotas faz com que adquira ensinamentos que talvez algum dia viesse precisar saber.
Todas as madrugadas ligava o rdio emprestado por uma colega de moradia, Maria da Penha, ligava bem baixinho para no acordar as outras, ligava invariavelmente para a rdio relgio, que dava a hora certa e cultura, e nenhuma msica, s pingava em som de gotas que caem cada gota de minuto que passava. E sobretudo esse canal de rdio aproveitava intervalos entre as tais gotas de minuto para dar anncios comerciais ela adorava anncios. Era a rdio perfeita pois tambm entre os pingos de tempo dava certos ensinamentos dos quais talvez algum dia viesse precisar saber. Foi assim que aprendeu que o Imperador Carlos Magno era na terra dele chamado de Carolus. Verdade que nunca achara modo de aplicar essa informao. Mas nunca se sabe, quem espera sempre alcana. Ouvira tambm a informao de que o nico animal que no cruza com filho era o cavalo. isso, moo, indecncia, disse ela para o rdio (LISPECTOR, 1998, p. 37).

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Na narrativa de Clarice Lispector observa-se que Macaba estabelece com o rdio uma relao extremamente particular. Fala com o aparelho, como se tivesse dialogando com algum, tal a proximidade que o meio de comunicao denota para o pblico: o rdio se transforma na companhia imaginada no momento de solido. De madrugada, tem como nica companhia o som que sai do aparelho. Mas Macaba escuta uma emissora que marca invariavelmente o tempo, em gotas de minuto, como metaforicamente particulariza a escritora. Nesse pequeno trecho observamos a relao particular da personagem com o tempo. No o tempo cronolgico, mas o que emerge da narrativa pelas marcas sensoriais que o texto produz. Em Hora da Estrela, o tempo cronolgico perfeitamente demarcado. de madrugada que Macaba escuta uma emissora de rdio. Mas a Rdio Relgio, escolhida por ela, tem a propriedade de indicar a cada segundo que o tempo est passando, como que a mostrar que o tempo se esvai como gotas, da mesma forma que nos intervalos oferece conhecimento e imaginao. O anncio faz com que ela ingresse no mundo da fantasia (ela adorava anncios), enquanto a fala do locutor informando curiosidades abre a possibilidade de adquirir conhecimento. Assim, atravs de uma experincia temporal fictcia, a narrativa vai produzindo a persuaso do leitor. Atravs dessas marcaes temporais, visualiza-se tambm o tempo interior de cada um dos personagens. Para Macaba, que na solido noturna escuta o pingo do tempo, a marcao incessante dos minutos leva seu pensamento para longe, construindo sua vida tambm medida que adquire conhecimento. Um conhecimento que talvez um dia fosse importante saber. Nessa narrativa existem, portanto, mltiplos tempos: a experincia temporal concreta da personagem, ou tempo cronolgico, o tempo monumental marcado pelo som da Rdio Relgio e o tempo interior. A hora para Macaba no apenas o rudo de um tempo que inexoravelmente passa pela marcao que escuta no rdio. A hora para Macaba tambm o devaneio que os anncios produzem e a concentrao que necessita ter para adquirir conhecimento. A fico literria tem, pois, a capacidade de criar um heri-narrador que persegue uma certa busca de si mesmo, cujo objetivo ltimo precisamente a dimenso do tempo.
Havia um anncio, o mais precioso, que mostrava em cores o pote aberto de um creme para pele de mulheres que simplesmente no eram ela. Executando o fatal cacoete que pegara de piscar os olhos, ficava s imaginando com delcia: o creme era to apetitoso que se tivesse dinheiro para compr-lo no

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seria boba. Que pele, que nada, ela o comeria, isso sim, s colheradas no pote mesmo. (Idem, p. 38).

Macaba, alm de ouvinte de rdio, tambm leitora de jornais. Toma em suas mos os jornais velhos que encontra no escritrio pouco importam o ttulo, a linha editorial e as notcias e recorta os anncios coloridos. O que lhe importa a beleza dos anncios, possibilitada pelas modernas tcnicas de impresso. Esses recortes aleatrios pertencem agora a outro tipo de suporte: fazem parte de seu lbum. De noite, sozinha, rel cada um deles e o mais precioso aquele que mostra um creme para pele. Cada uma daquelas imagens favorece a construo de outras imagens e de mltiplas interpretaes no universo de Macaba. O creme de beleza para ela apetitoso, to apetitoso que seria capaz de com-lo. Esses trechos de textos ficcionais, entendidos aqui como restos de um passado que chegam at o presente, indicam sob o ponto de vista de uma histria da imprensa, que a partir do desenvolvimento de novos meios de comunicao como o rdio na dcada de 1930, a televiso nos anos 1950 e a proliferao de meios impressos com amplas possibilidades de impresso -, h a incorporao das mensagens e dos apelos miditicos de tal forma junto ao pblico, que os aspectos mais cotidianos da vida passam a serem regulados pela centralidade da mdia. No mais apenas a questo do poder da mdia que est em foco. O que est em jogo a produo de novas sociabilidades reguladas por estes aparatos tecnolgicos que instauram relaes dialgicas e produzem subjetividade. Os corpos passam a ser, de maneira quase que simbitica, afetados pelas relaes de comunicao. Em todos os lugares, o rdio, a televiso, os jornais, as revistas inserem-se na vida. Deitada no quarto, Macaba no se sente solitria por que dialoga com o rdio. Sentada na praa, a leitora recebe de um outro uma folha de jornal para tambm ler. Olmpio sabe das informaes e produz a partir de sua leitura individual uma ao concreta. A voz que vem do rdio, restabelece a oralidade e a vocalidade das relaes com os meios que nunca deixou de existir. A voz que vem da televiso reproduz em imagem um mundo como representncia. A vida transporta-se para a mdia e os meios de comunicao encerram a vida.
A Radio Relgio me fascina. Os eletrodomsticos compro ou no? Eles mandam que eu compre. Compro ento. Fico pauprrima. Mas estou sendo moderna, o que vale. Anunciam religio tambm. Deve-se ouvir o pastor tal e tal. Fico religiosa, alis j acreditava em Deus. Me sinto protegida pelo anncio e por Deus. E a rdio relgio pinga os minutos. Compro mveis na casa tal e tal. E o supermercado? Encho o meu carinho de coisa das quais no preciso, at a boca do carrinho. Depois no tenho direito para pagar. Abro o jornal, quero me refugiar nele. Mas eis que anunciam dois
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apartamentos por andar. Que fao? ....A propaganda me entra em casa. Mandam-me uma espcie de aspirina para minhas dores de cabea. Sou sadia, no tenho dores de cabea, mas tomo as plulas. Assim quer Deus. E o mundo.... Estou arruinada mais feliz. Sou uma mulher que compra tudo. E bebe tudo que anunciam. (Contra veneno. In: LISPECTOR, 1975)

Os meios de comunicao, na viso de mundo do personagem imaginado, fornecem refgio, induzem comportamentos, produzem insero no mundo. A publicidade que jorra das pginas das publicaes e das emisses, sobretudo, a partir do crescimento de importncia econmica dos meios, pela sua incluso junto ao pblico, coloca em discusso a questo do consumo. Como narrativa ficcional, cada um desses textos so a rigor narrativas histricas, pelo simples fato de que ambos os modos narrativos o histrico e o ficcional utilizam invariavelmente a vida cotidiana para a produo do texto. De uma experincia no mundo, o literato produz um texto que espelha uma realidade pr-textual. Contar nada mais do que transformar algo de que se tem conhecimento em algo dizvel, estabelecendo entre um e outro momento mediaes simblicas. Cada uma dessas mediaes fala de um mundo existente, transportando o discurso comum sob a forma de texto, que nada mais do que imitao da vida.

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