OBRA DRAMÁTICA COMPLETA

DERRUBA, AMOR DE FEDRA, LÍMPIDOS, DEGOIRO,

4.48 PSICOSE, PEL
 Sarah Kane

OBRA DRAMÁTICA COMPLETA

A Biblioteca ESAD. Textos edítase co patrocinio DERRUBA, AMOR DE FEDRA, LÍMPIDOS,
da Dirección Xeral de Política Lingüística da Xunta de Galicia.
DEGOIRO, 4.48 PSICOSE, PEL

Limiar, tradución e notas

DIRECTOR DA COLECCIÓN Manuel F. Vieites
Manuel F. Vieites

TÍTULOS ORIXINAIS
Blasted / Phaedra’s Love / Cleansed / Crave / 4. 48 Psychosis / Skin

© HERDEIROS DE SARAH KANE

© Do limiar e da tradución: MANUEL F. VIEITES
© EDITORIAL GALAXIA

BIBLIOTECA ESAD, 2009

EDITORIAL GALAXIA, S. A. 2009
Avda. de Madrid, 44 baixo - 36204 Vigo

ISBN xxxxxxxxxxx
Depósito leal: VG. xxxxx-2009
E SAD GALI C I A
ESCOLA SUPERIOR DE ARTE DRAMÁTICA
Maqueta da colección
e deseño da cuberta
MANUEL JANEIRO
B I B L I O T E C A E S A D T E X T O S
 LIMIAR

A OBRA DRAMÁTICA DE SARAH KANE

ALGUNHAS CLAVES

Manuel F. Vieites

Desde xaneiro de 1995, e por razóns diversas, por veces

mesmo contrapostas, Sarah Kane converteuse nunha autora
omnipresente, ora porque se considere inevitable nos repertorios
ora porque se xulgue prescindible e non aconsellable. A súa obra
dramática foi cualificada de sublime, visceral, nihilista, ilumina-
dora e horrenda, e aínda hoxe a posta en escena de espectáculos
a partir de textos seus alenta lumes que seguen acesos. Fronte a
quen a considera un clásico contemporáneo non falta quen opine
que a súa permanencia no imaxinario literario e teatral consti-
túe un exemplo de estulticia colectiva. Con esta edición queremos
poñer ao alcance do público galego a que se publicou no seu día
como obra completa, para que o público lector e as persoas vin-
culadas coa creación escénica poidan valorar as súas achegas.
Na actualidade, a obra de Sarah Kane, como a doutros auto-
res e autoras abeirados ao que tamén se coñece como “novo
drama europeo”, conta cunha considerable presenza nos espazos
de creación, docencia e investigación, e forma parte do patrimo-
nio dramático do século XX. O número de referencias dispoñibles
en formato impreso ou en formato dixital que dan conta de estu-
dos e investigacións ou propostas de traballo arredor desa obra
súa é, felizmente, considerable; contamos con numerosos mate-
riais para afondar nas circunstancias en que se orixina e na poé-
tica que a sustenta. Como complemento á edición galega da súa
obra dramática completa, ofrecemos algunhas consideracións
8 Manuel F. Vieites
que quizais sirvan para situar esa obra no seu contexto e algun-
has claves para a lectura, para enfrontar e afondar nas cuestións
máis relevantes que, na nosa opinión, esa obra suscita e suxire.
[entra] SARAH
A obra dramática de Sarah Kane vai unida, en boa medi-
da, á súa peripecia vital. Infelizmente a súa morte, nun vinte
de febreiro de 1999, privounos dunha dramaturga de excep-
ción e as tráxicas circunstancias da mesma son un elemento
a ter en conta na análise dalgúns traballos seus, como 4.48
Psicose, ou para entender a súa posición diante da vida e da
literatura. Dez anos despois do seu pasamento, quizais teña
chegado o momento de tentar ir máis alá dalgunhas inter-
pretacións un tanto vitalistas e tentar apreixar todo aquilo
que as súas obras nos din en relación co momento aquel,
que tampouco non nos queda tan lonxe, ou en relación co
actual, como reclamaba David Greig (2001: XVIII):
[...] ler estas pezas polo que nos din da súa autora resulta, na
miña opinión, un acto forense sen sentido. As obras adquiren
todo o seu valor cando se len por todo canto nos contan de nós.
Como tamén recoñecía Aleks Sierz (2001: 90), segura-
mente non debamos caer no erro de nos deixar levar pola
febre necrolóxica e esquecer a dimensión literaria dos seus
textos, por canto,
[...] o feito de que se matase a si mesma ameaza de novo con
escurecer os seus logros. A análise da súa obra na procura de
claves sobre a súa enfermidade mental acaba por limitar a
interpretación do seu traballo, como tamén ocorre coa tenden-
cia a santificar unha escritora que morreu nova.
Limiar 9
Probablemente se trate dunha posición acertada, a de
Greig e a de Sierz, malia que non queiramos nin debamos
restar lexitimidade a todos os traballos que queiran conside-
rar a súa obra na perspectiva das relacións evidentes entre
psicoloxía e literatura (Paraíso, 1995), no marco desa inter-
acción tan suxestiva entre obras e biografías. Sierz (2000)
alértanos con bastante razón verbo da posibilidade de redu-
cir a arte á biografía, lembrando o que se coñece como “sín-
drome Plath”, que recupera a traxectoria igualmente tráxica
da escritora Sylvia Plath. Unha advertencia que cómpre ter
en conta para evitar ese reducionismo tan suxestivo pero tan
tópico. Certamente ese perigo existe, como nos mostra Mi-
chael Billington (2000) nun artigo publicado en The
Guardian con ocasión da estrea de 4.48 Psicose, no que sina-
laba que o espectáculo e o texto que o sustentaba lle lem-
braban moito o caso de Sylvia Plath, “un deses escasos
exemplos dunha escritora rexistrando o acto que vai reali-
zar”. Esta referencia abre a porta ao estudo nun tipo de lite-
ratura en que a vida persoal do artista semella impregnar de
forma permanente a ficción e a expresión, que se volverían,
de maneira explícita, unha sorte de autoficción, se ben toda
obra literaria sempre ten como referente a vida de quen a
escribe. Plath, poeta enorme, formaba parte, con Allen
Gingsberg, Robert Lowell ou Anne Sexton, dun movemento
denominado “poesía confesional”, sobre o que volveremos
máis adiante.
Queremos abordar aquí a obra de Sarah Kane noutra
perspectiva, máis atenta ao que esa obra nos comunica en
diferentes direccións. Por iso renunciamos a facer referen-
cias a determinados acontecementos da vida da autora, por
moito que haxa voces que a queiran ver, a ela mesma, detrás
dalgúns dos personaxes das súas obras, e seguramente haxa
moito dela en moitos dos seus personaxes, pero tamén pode
10 Manuel F. Vieites
haber algo, ou bastante, de todas e todos nós. Nestes mo-
mentos quizais sexan máis transcendentais eses mundos
cheos de dor e de esperanza que tan ben soubo recrear e que
nos ofrecen unha imaxe precisa e real da condición huma-
na. Quizais teña maior transcendencia unha análise desa
obra ao abeiro das teorías da comunicación humana, ámbi-
to pouco explorado que podería dar bos resultados. A aná-
lise pragmática pode ser igualmente importante, sobre todo
considerando as cousas que se poden facer coas palabras
(Austin, 1982) e as cousas que as persoas se fan coas
palabras.
Semella moi interesante a visión de David Greig ao sina-
lar que se trata dunha autora complexa cunha obra comple-
xa, o que debería provocar algunhas prevencións entre a
necrofilia e o vitalismo; seguramente esa, a da complexi-
dade, sexa a mellor perspectiva para analizar a súa obra.
Debemos fuxir, en efecto, de lecturas que se asentan nunha
sorte de culto compulsivo ao autor autodestrutivo, pero
tamén das que acaban por esquecer o obxecto real de estu-
do, a obra dunha moza que tamén traballou como directora
e actriz. E lembramos unhas sabias palabras de Dan Rebe-
llato (1999b: 281): “Resulta unha ironía cruel ver como
aqueles críticos que semellaban incapaces de encontrar his-
torias nas súas obras eran capaces de atopar unha única his-
toria na súa morte, encontrando premonicións verbo do seu
suicidio na dor que despedía a súa obra”.
Queremos propoñer unha panorámica xeral na que
situar esa obra e destacar algunhas claves para a súa lectura.
Máis que a biografía emocional, quizais teña máis interese a
súa biografía intelectual e as súas preferencias en relación
coa literatura, ou coa música, para ver outras manifestacións
culturais e artísticas que se estaban producindo en Inglaterra
naquela altura. Como explicaba Aleks Sierz (2003: 18), ao
Limiar 11
mellor paga a pena considerar o zeitgeist da época, marcada
sen dúbida pola emerxencia do punk e da new wave, e pola
obra musical de grupos que Sarah Kane adoitaba escoitar,
como Joy Division, creadores de cancións tan duras como
“Shadowplay”, con referencias permanentes á morte, o que
implica que esta formaba parte do imaxinario compartido
de varias xeracións que aparecen na esfera pública entre
finais dos setenta e principios dos noventa. O problema
radica nas causas dese imaxinario e na súa impregnación
entre sectores importantes do corpo social.
Tampouco non podemos esquecer o impacto das imaxes;
da televisión e do cinema, de autores como Quentin Taran-
tino. Kane escribiu un guión titulado Skin, título que reflic-
te vivencias inmediatas dunha xeración, percepcións do que
acontecía na rúa, problemas que se dirimían en cada grupo
humano e na confrontación duns grupos con outros.
Lembremos cintas tan famosas como Trainspotting, que parte
dun traballo de Irvine Welsh que antes vira unha versión
escénica, ou aqueloutra titulada Pulp Fiction.
Sarah Kane nace en Brentwood, Essex, un tres de febrei-
ro de 1971. Criouse nunha poboación próxima, Kelvedon
Hatch. Inicia os seus traballos en teatro na escola secunda-
ria de Shenfield, dirixindo espectáculos a partir de Ibsen ou
Shakespeare, e tamén colabora con outros grupos afecciona-
dos. Seu pai era xornalista e traballaba como xefe de redac-
ción no Daily Mirror. Súa nai tamén era xornalista. A casa
familiar estaba afiliada a unha igrexa evanxelista de estrita
observancia polo que nos anos de infancia e mocidade Sarah
viviu nun medio marcadamente relixioso, coa Biblia como
referencia. Non é esta unha cuestión secundaria porque a
formación da dramaturga vai ser importante na conforma-
ción do seu estilo ou na escolla das súas temáticas, tamén
nas referencias explícitas ou implícitas ao universo bíblico,
12 Manuel F. Vieites
un lugar común na creación literaria de expresión inglesa.
Jay Towmey (2007) nun traballo especialmente interesante
sinala como as xeografías do pecado, da salvación ou do
martirio están presentes na súa obra e, malia que el se ocupe
de Derruba [Blasted], as súas reflexións poden ter o mesmo
relevo noutros textos seus, como en Degoiro [Crave]
Logo dunha axitada vida escolar na educación secunda-
ria, estudou Arte Dramática na universidade de Bristol.
Primeiro matriculouse en interpretación, e participou en
montaxes como Victory, a partir do texto de Howard Barker,
pero logo cambiou de especialidade e optou por dirección
de escena. Posteriormente inicia un máster de escrita dra-
mática, “MA in Playwriting” para sermos exactos, na univer-
sidade de Birmingham. Comeza os seus estudos superiores
en 1989 e os de posgrao, en 1992, sempre con excelentes
resultados académicos malia a súa permanente decepción
cos plans de estudo e co profesorado. Un dos profesores
daquel curso de posgrao era David Edgar, autor abeirado
a unha técnica realista e a unha poética épica, consonte a
pegada deixada por Bertolt Brecht entre os mozos irados bri-
tánicos dos sesenta e setenta. Nesa altura continúa as súas
experiencias como actriz e directora de escena traballando
en diversos espectáculos con textos de Shakespeare, caso de
Macbeth, ou de Caryl Churchill, en Top Girls. Tamén vai con-
formando o seu olimpo literario onde sitúa figuras como
Harold Pinter, Edward Bond, Samuel Beckett ou Howard
Barker.
En 1991 participa no Fringe do Festival de Edimburgo
onde presenta, con Vincent O’Connell, formando parte da
Sore Throats Theatre Company, un espectáculo titulado
Comic Monologue, primeira parte de Dreams, Screams and
Silences, que completarán en 1992 con outros dous monó-
logos titulados Starved e What She Said. O conxunto,
Limiar 13
Dreams, Screams and Silences, consta de tres monólogos nos
que presenta temas como a bulimia, a violación e a vivencia
da sexualidade. Xa aparecen aquí temáticas que van ser logo
recorrentes como as agresións e as humillacións que condu-
cen ao que en lingua inglesa se define como objectivation e
entre nós remite a procesos de reificación ou cousificación;
é dicir, aos procedementos mediante os que convertemos un
suxeito en obxecto, unha persoa en cousa. Resulta intere-
sante considerar a súa traxectoria como dramaturxista e
como directora de escena, pois neste último ámbito é res-
ponsable de espectáculos como un Woyzeck de Büchner, en
1997, para o Gate Theatre de Londres, indicador das súas
preferencias no plano literario ou escénico. Aquí xa se deixa
sentir a aposta por un teatro asentado na experiencia e na
vivencia, nada especulativo.
1993 e 1994 van ser anos decisivos. No primeiro pre-
senta a primeira parte de Derruba como traballo realizado
durante o seu posgrao en escrita dramática. En 1994 entra
a traballar no Bush Theatre de Londres cunha sorte de
contrato en prácticas, ano no que tamén se realiza unha pri-
meira lectura pública de Derruba no Royal Court. Pouco
despois, en xaneiro de 1995, ten lugar a estrea e Sarah Kane
pasa a ocupar un espazo central na esfera pública, ben que
na maioría dos casos para ser diana de diatribas varias e obxec-
to dunha crítica non sempre acertada nos modos e contidos.
En 1995 participa nun programa de intercambio coa orga-
nización New Dramatists de Nova York, e un ano máis tarde
entra a traballar como dramaturga residente na compañía
Paines Plough.
A súa carreira está vinculada a centros que teñen entre as
súas prioridades a promoción de novos autores, de novos
textos e dunha escrita nova. En 1997 participa no programa
de intercambio do Royal Court e visita Berlín con outros
14 Manuel F. Vieites
compañeiros do que xa se denominaba New English Drama.
En 1998 asiste a diversos encontros e seminarios en
Amsterdam, Varna e Sofía (Bulgaria), ou Sevilla; e tamén
coordina seminarios de formación en Londres, sempre ao
abeiro do British Council e do Royal Court, en base a pro-
gramas de intercambio e formación xa existentes. Entre a fin
dos seus estudos e o inicio de 1999, Sarah mantén unha
intensa actividade creativa e un amplo abano de traballos,
que deberían ter continuidade en 1999 logo da concesión
dunha bolsa para continuar escribindo.
A súa vida acaba un 20 de febreiro de 1999. Os detalles
sobre a súa morte están ao alcance de quen os queira buscar
en diversas fontes. Non hai dúbida de que as circunstancias
tráxicas en que se produce poden ter certos paralelismos
coas situacións que albiscamos e as voces que nos chegan en
4.48 Psicose, mais, como antes dixemos, non é a nosa inten-
ción afondar nesa dirección pois, por certa que poida ser esa
posibilidade, detrás das situacións e das voces que hai nesa
obra están moitas outras persoas que nin se chaman Sarah
nin se apelidan Kane. O que nos interesa e preocupa é o
grao de devastación a que pode conducir a enfermidade e os
efectos que ten na conciencia humana, que nos leva aos
límites últimos do sufrimento, malia a sucesión de ansiolíti-
cos, antidepresivos, calmantes, somníferos ou analxésicos
que poidamos tomar, pois nesa hora en que a lucidez retor-
na como sombra pálida do que fomos, tomamos conciencia
da desfeita. Desde entón, a súa obra é obxecto de reverencia
e polémica e o paso dos anos non sempre axudou a facer
que as augas avoltas de máis no seu día volvesen ao rego.
Sanja Nikcevic (2005: 270) que analizou a pegada desta
autora e doutros autores británicos na creación dramática do
leste de Europa sinala que “coa violencia nihilista e o horror
presentados como a nova moda, tales actitudes perpetúan o
Limiar 15
cinismo e a confusión. Ofrecer unha visión dun mundo
deprimente sen máis que drogas e violencia como única
saída pode ser frustrante”.
Situámonos así no eido da recepción e no estudo das
interpretacións a que deu lugar esa obra e dos diferentes niveis
de explicación e comprensión que provocou, o que non
deixa de ser un territorio ben suxestivo para ver onde é que
chegou a obra desta autora que nós consideramos entre as
mellores voces da literatura dramática en lingua inglesa do
século XX.
1995..., E TODO O ANTERIOR
Para situar a obra dramática de Sarah Kane no seu con-
texto teriamos que considerar, cando menos, o que aconte-
ce na escena británica na década de finais dos oitenta e
principios dos noventa. Tamén habería que falar da cultura
naquela época, porque se trata dun momento no que aínda
se deixa sentir unha certa efervescencia dun momento fun-
damental, aquel no que a xente máis nova decidiu facer cou-
sas por si mesma. Aquela vella consigna do movemento
punk, “Aquí tes tres acordes, agora crea unha banda”, vai ser
seguida por moitos creadores novos no eido das artes. As
efervescencias da democracia cultural que tanta pegada tivo
en Inglaterra tamén se deixan sentir aquí (Kershaw, 1992).
Quizais o que eses autores novos se propoñían era botar por
terra as normas aprendidas, nun necesario exercicio de
morte do pai, pero tamén de tributo aos que consideraban
mestres ou mestras.
Nesa visión panorámica do contexto imos mostrar algúns
fitos para situar mellor a obra que estamos presentando.
Entre eles cabe considerar, en primeiro lugar, a importancia
16 Manuel F. Vieites
que ten a creación dramática na tradición escénica británica,
como destaca Aleks Sierz (2001: xi) no seu estudo sobre o
movemento do In-Yer-Face (Nos-teus-Fociños), ao subliñar
que o que caracteriza o teatro británico nas súas épocas dou-
radas son os seus autores e autoras. En segundo lugar hai
que situar o rol que vai desempeñar, despois da segunda
gran guerra, o Royal Court Theatre, que xa nunha primeira
fase se tiña caracterizado por mostrar traballos innovadores.
En 1956 acolle unha compañía nova, a English Stage
Company, que, pola súa vez, contrata como director artísti-
co a George Devine, un director de escena comprometido
coa innovación e, sobre todo, coas novas dramaturxias.
Naquel ano promovía a estrea de Looking Back in Anger,
sobre un texto de Osborne. Desde aquela o Royal Court vai
ser o espazo no que se fomente unha fonda renovación da
dramaturxia británica, ora presentando autores e autoras de
expresión inglesa, ora importando dramaturxias norteame-
ricanas e continentais. Foi aí onde se presentaron traballos
de John Arden, Arnold Wesker, Edward Bond, Bertolt Brecht
ou Eugène Ionesco. O apoio decidido do Royal Court ás
novas dramaturxias, ora realizando espectáculos, ora pre-
sentando textos en lecturas dramatizadas, exemplo seguido
despois por outras institucións como o National Theatre, foi
determinante para establecer a importancia estratéxica
dunha creación dramática propia en permanente diálogo
con outras literaturas e tradicións. Un director decisivo na
aposta pola nova escrita foi Stephen Daldry, que na hora de
definir a “misión” do Royal Court na altura de 1993 desta-
caba: “Por que temos un público tan vello? Temos que escoi-
tar aos rapaces”.
A diferenza do que acontece no século anterior, o século
XX vai ser especialmente rico para a dramática británica,
sobre todo nas diversas xeiras de autores e autoras que se
Limiar 17
suceden despois da segunda guerra. Desde finais dos cin-
cuenta e durante toda a década dos sesenta Inglaterra ofrece
unha importante nómina de autoras e autores, que van de
Shelagh Delaney ou Ann Jellicoe a Harold Pinter. Trátase
dunha década prodixiosa, tamén por motivos escénicos,
pois nesta altura se desenvolven interesantes experiencias
como as do Theatre Workshop de Joan Littlewood ou as da
Royal Shakespeare Company. E cabo deses autores ben
coñecidos tampouco non podemos esquecer as achegas
doutras figuras notables como Terence Rattigan, Chris-
topher Fry ou Graham Greene, pertencentes a unha xera-
ción anterior pero aínda presentes nunha carteleira que
destaca precisamente pola diversidade e pola convivencia
entre estilos e rexistros.
Logo desa primeira xeira de novos autores e autoras, e
coa abolición da censura entre 1967 e 1968, a dramática bri-
tánica vive unha segunda xeira non menos importante ao
gozar dunha maior liberdade para propoñer traballos novos,
e así, en 1969, a English Stage Company abre no Royal
Court unha nova sala, máis pequena e máis adecuada para
novas propostas, o que se coñece como Theatre Upstairs.
Para Pilar Hidalgo (1988), se a estrea de Look Back in Anger
supuxo unha mirada crítica cara ao estado do benestar e as
súas deficiencias, contra finais dos anos sesenta, colle o rele-
vo unha nova xeira de autores que promoven unha lectura
da realidade máis crítica aínda e impulsan ao mesmo tempo
unha revisión do sistema teatral, porque hai, en efecto, unha
busca de novos espazos para a comunicación teatral e
unha procura de novos públicos. Isto provoca o inicio
dunha importante corrente de teatro alternativo, que traba-
lla na rúa, en centros comunitarios ou en novos espazos
escénicos. Poderiamos falar agora de Trevor Griffiths, John
McGraw, Howard Brenton, David Hare ou David Edgar, que
18 Manuel F. Vieites
son os que Christopher Innes, no seu estudo do drama bri-
tánico no século XX, vincula con temas sociais e con mode-
los realistas, en ocasións relacionados coas propostas do
teatro documento de Piscator e o teatro épico de Brecht.
Colle pulo así un modelo de escrita ao que Simon Shepherd
(2004) se refire co sintagma de state-of-the-nation (“estado da
nación”), e que semella moi acertado para expresar esa pre-
ocupación social, esa dimensión política que caracteriza
unha boa parte da creación dramática contemporánea ingle-
sa, fose en clave de drama social, fose no eido da comedia
social. Nese paradigma crítico non podemos esquecer auto-
res como Tom Stoppard, Peter Nicholls, Alan Ayckbourne
ou David Storey.
Tamén lembramos desenvolvementos na comedia abeira-
da a ese paradigma crítico, que a levan polos camiños da
farsa, da sátira e mesmo do vodevil, como a memorable Oh,
What a Lovely War!, que Joan Littlewood crea co seu Theatre
Workshop. Tamén temos a Joe Orton, que entre 1964 e
1967 presenta sete textos que destacan precisamente por
ofrecer unha visión nada conformista da condición humana.
Como sinala Pilar Hidalgo (1978: 182): “Para Orton, os
valores humanos non existen, e todo, ideais relixiosos, sen-
timentos familiares, institucións políticas, é unha simple
cortina de fume que oculta a animalidade da especie”.
Cando en 1964 se presenta o primeiro espectáculo a partir
dun texto de Orton, a reacción da crítica vai ser igualmente
polémica. Dunha banda hai firmas que rexeitan a proposta e
da outra hai voces que a defenden. Terence Rattigan, por
exemplo, escribe que se trata da “mellor peza que teño visto
en 28 anos”, e chegou a investir o seu propio diñeiro para
conseguir que o espectáculo se presentase no West End, en
concreto no Whyndham’s Theatre. Orton, tan lúcido como
acedo, co pseudónimo de Edna Welthorpe, súmase aos crí-
Limiar 19
ticos coa súa propia obra e dirixe unha carta a The Daily
Telegraph que non ten desperdicio (Lahr, 1993: 17):
ENFASTIADA
Como unha asidua espectadora por máis de corenta anos
gustaríame expresar o meu apoio á condena que Peter Pinnell
fai de Entertaining Mr. Sloane. Eu tamén me sentín enfastiada
diante dese interminable desfile de perversión mental e física.
E pensar que semellante mostra de indecente cotra agora se
considere humor. Os novos dramaturgos de agora están empe-
ñados en mostrar o seu desprezo pola xente normal e decente.
Espero que esa xente normal e decente en breve decida devol-
ver o golpe!
En relación coa estrea de Derruba, Mary Braid (1996)
recollía opinións a favor e en contra do espectáculo e lem-
braba as polémicas provocadas por espectáculos como
Entertaining Mr. Sloane ou What the Butler Saw, creados coas
obras de Joe Orton. Na presentación das obras completas
deste último, John Lahr (1993: 7) sinala que para Orton “o
home era capaz de calquera brutalidade” ou que o seu
humor se asentaba na “desesperación, illamento e violen-
cia”. Curiosamente, Orton pon na pluma da súa querida
Edna unha expresión, disgusting piece of filth (“mostra de
indecente cotra”), que vai ser a que utilice Jack Tinker na
súa celebre crónica publicada un 19 de xaneiro de 1995 no
Daily Mail, un dos máis feroces ataques contra Sarah Kane.
E non debe sorprendernos que fose así, porque mesmo
Michael Billington se sorprendía nas páxinas de The
Guardian de que un texto daquelas características puidese
chegar ao público. A súa crónica aparecía un 20 de xaneiro,
e nela podíase ler o seguinte:
20 Manuel F. Vieites
Eu acabei por preguntarme como aquela inocente parvada
conseguira pasar o filtro do comité de selección de textos do
Royal Court, normalmente tan cheo de xuízo...
En 1965 o Royal Court Theatre vive outro escándalo,
logo da estrea de Saved, espectáculo creado a partir dun
texto homónimo de Edward Bond, que conta con escenas de
violencia explícita. Non estamos ante unha suposta tenden-
cia ao escándalo por parte da dirección do Royal Court,
senón ante unha aposta por obras novas e controvertidas,
socialmente comprometidas, tendencia marcada por George
Devive e continuada por William Gaskill. Precisamente
Gaskill vai ter unha posición moi clara ante a censura á que
o Lord Chamberlain quería someter a peza de Bond. Gaskill
converte o Royal Court nun club privado aberto só aos seus
membros e estrea o espectáculo sen censuras, feito polo que
vai ser multado, pero vai crear unha corrente de opinión a
favor da derrogación da lei de censura de 1843. Esta foi
sumamente beneficiosa, como lembra Marvin Carlson
(2001: 143):
A pesar do medo ante unha inundación de material obsce-
no e ofensivo coa desaparición da censura, a reacción ao cam-
bio foi bastante suave. Posiblemente o resultado máis
significativo foi a proliferación de pequenos teatros experi-
mentais novos, que se coñecen como Fringe Theatres, xa que
agora era posible montar obras novas rapidamente sen o lento
e posiblemente desastroso proceso de presentalas a un censor
oficial.
Saved segue, nalgunha medida, a estela de Looking Back in
Anger, e neste caso o símbolo do fracaso social, en palabras
de Pilar Hidalgo (1978: 159), sería o abandono e a morte
Limiar 21
dun bebé. Christopher Innes (2002: 163-164) ofrécenos a
súa visión do texto dicindo que
[...] examina o sistema a partir das súas vitimas. Os persona-
xes son todos adolescentes en paro ou os seus pais obreiros,
convertidos en brutos pola pobreza e polo deserto de ladrillo
do seu contorno urbano en Londres. A crianza é un estorbo
non querido dunha nai promiscua e solteira, que ignora os
seus berros e p deixa ao coidado dun pai despreocupado nun
parque local. O seu asasinato resulta totalmente gratuíto: o
xogo do rock-a-bye baby convértese nunha proba de demostra-
ción da virilidade entre o pai adolescente e a súa cuadrilla.
A creación dramática dos anos sesenta, setenta e oitenta
segue esa tónica de consideración da realidade social, ben
que haxa outras voces emerxentes, particularmente a voz de
dramaturgas que configuran un espazo sumamente intere-
sante, ora en relación co ideario socialista e feminista, ora en
relación co ideario feminista. Falamos de Pam Gem, de
Caryl Churchill, de Sarah Daniels, de Nell Dunn ou de
Timberlake Wertenbaker. A dimensión humanista e crítica
da escrita vaise ver matizada a partir da aparición de novas
perspectivas, especialmente as de xénero ou raza, que se
suman á de clase para aumentar máis se cabe ese compro-
miso permanente co momento. Tamén debemos deixar
constancia da liña de traballo aberta por autores cunha
orientación máis asentada nun teatro da vivencia e da expe-
riencia, experimental e innovador na forma e cunha perma-
nente procura de novas temáticas ou de novos ángulos para
tratar vellas temáticas.
Foi unha época de verdadeiro relevo para a literatura
dramática de expresión e creación inglesa, na que contribu-
íron tamén outros autores de expresión inglesa como os
22 Manuel F. Vieites
irlandeses Brian Friel ou Brendan Beham, autor este último
de dous textos singulares como The Quare Felow ou The
Hostage, que foron escenificados por Joan Littlewood.
Marvin Carlson (2001: 140) sinala a transcendencia da
década dos sesenta e dos setenta ao entender que o número
dos autores e o valor dos seus textos é moi significativo ao
punto de que esas achegas, sumadas ao traballo das compa-
ñías, “fixo de Londres o centro do mundo teatral”. Por iso é
unha época na que as polémicas abrollaron de forma per-
manente. Por volta de 1980 xorde un novo debate arredor
do espectáculo The Romans in Britain, creado a partir dun
texto de Howard Brenton no que hai escenas particular-
mente violentas; ou en relación coa estrea de Lay By, espec-
táculo colectivo creado en 1971 pola compañía Portable
Theatre con textos de diferentes autores, e que supoñía unha
dura denuncia da dominación sexual a través da recreación
da violación dunha moza que fai autostop a mans dun
camioneiro coa complicidade da súa muller.
Paga a pena considerar toda esa tradición de polémicas e
debates tan propias ao sistema literario e teatral, que Aleks
Sierz (2001: 10-64) documenta de forma admirable en rela-
ción con Londres porque mostran unha certa continuidade,
e tamén liberan a Sarah Kane de ser considerada unha ado-
lescente maleducada e atrevida sempre disposta a chamar a
atención como se dixo no seu día. Os escándalos e as polé-
micas veñen de vello. Como ten explicado o profesor Juan
V. Martínez Luciano (2002: 19), Derruba:
[...] sitúa a súa autora nunha tradición que non resulta novi-
dosa no marco da escrita dramática en lingua inglesa, e que
nós decidimos denominar “teatro da violencia”. Esta é a tradi-
ción ou tendencia que permite agrupar autores como Edward
Bond, Barry Keeffe e Nigel Williams, e as súas obras Saved
Limiar 23
(1963), Gimmee Shelter (1973) e Class Enemy (1978), respecti-
vamente, obras que, no momento da súa estrea, causaron un
impacto similar ao de Blasted, ao reflectir —aínda que en ter-
mos distintos aos de Kane— a violencia social imperante.
Simon Trussler, na súa historia da escena británica,
tamén comenta a irrupción de novos colectivos como
Monstrous Regiment ou Welfare State International, ou
desas novas temáticas como a homosexualidade, en textos
como Bent, de Martin Sherman, estreado no Royal Court
Theatre en maio de 1979. Contra finais dos sesenta tamén se
inicia unha xeira de interesantes indagacións e propostas
vinculadas co teatro de intervención, que foron amplamen-
te documentadas e analizadas por Baz Kershaw (1992,
1999) en dous traballos sumamente indicados para coñecer
as dinámicas do teatro alternativo e comunitario británico
na segunda metade do século XX. Resulta moi importante
ter iso en consideración porque ao tempo que se desenvol-
ven en Inglaterra escritas radicais que se trasladan aos edifi-
cios teatrais convencionais (sexan máis institucionais ou
máis fringe), hai outra liña de innovación e indagación ben
interesante vinculada coas accións escénicas, as presenta-
cións escénicas, os teatros de rúa e outras manifestacións
mestizas.
Volvendo á palabra, como elemento fundamental de
expresión e de significación, estamos ante unha manchea de
autores e autoras notables que ao longo da década dos
sesenta, setenta e oitenta van ofrecer un conxunto moi nota-
ble e diversificado de textos, cos que se constrúe esa imaxe
dun país cunha poderosa máquina literaria. Con todo, a
finais dos oitenta, a creación dramática en Inglaterra seme-
llaba ter chegado á fin dun ciclo, ou cando menos iso
comentaban os seus analistas máis destacados. Michael
24 Manuel F. Vieites
Billington (1993: 360) proclamaba por volta de 1991 que a
carteleira británica naquela altura carecía de alento novo e
que xa non ocupaba a posición dominante de outrora.
Christopher Innes (2002: 448) ofrecía unha opinión ben
similar ao dicir que
[...] o máis fiable indicador da diminución da actividade tea-
tral é o grao de ausencia de novos dramaturgos. Calquera lista
dun cronista cos dramaturgos máis importantes dificilmente
sería diferente da de hai quince anos.
Consideraba Innes como única novidade a aparición
desas novas voces das que falabamos, especialmente as das
dramaturgas, pero non destacaba ningunha outra variación
a respecto do panorama dos anos setenta. Graham Saunders
(2002a: 9), na súa presentación en Madrid da obra de Sarah
Kane, sinalaba como por volta de 1994, ano en que falece
John Osborne, que “o teatro británico estaba en declive”, e
medraba “a inquietude a respecto da cantidade e calidade
das novas obras”.
Esa situación vai cambiar radicalmente a medida que
avanza a década dos noventa. A continuidade quebra de
forma definitiva en 1995, pero durante os primeiros noven-
ta xa se parecía intuír un cambio de rumbo. Aleks Sierz na
páxina que ten aberta en internet en torno ao In-Yer-Face
Theatre (Nos-teus-Fociños), mostra unha sorte de grandes
éxitos do que denomina nasty nineties (“noxentos noventa”).
Entre os autores e autoras que estrean neses anos temos a
Martin Crimp (tradutor de Koltès ao inglés), Naomi
Wallace, Anthony Neilson, Nick Grosso, David Greig,
Rebecca Prichard ou Mark Ravenhill, que en boa medida se
consideran vinculados con ese New British Drama do que o
In-Yer-Face viría sendo unha tendencia.
Limiar 25
Hai que sinalar, con todo, que entre a obra de Sarah Kane
e a daqueles outros autores que a precederan non había tan-
tas diferenzas, porque similares visións negativas ou simila-
res faltas de sintonía se tiñan producido coa obra de Harold
Pinter, Edward Bond ou Joe Orton. Debemos ter en conta
que unha boa parte dos autores e autoras citados, e outros
que non citamos, presentan unha obra que dalgunha manei-
ra ofrece unha visión crítica da sociedade do seu tempo.
Graham Saunders (2002: 9) subliña que
[...] Blasted e Looking Back in Anger, cada unha no seu estilo,
serviron para revitalizar unha vez máis o teatro como lugar
onde poder escoitar novas voces desconformes.
Cuestión de estilos? Seguramente, pero tamén de mirada
e de pulso creativo, e de contexto. O que ocorre é que se
produce un cambio importante de perspectiva e un cambio
non menos significativo de método. En relación con isto
último, Elaine Aston e Janelle Reinelt (2000: 1) destacan
como na obra de Sarah Kane, o que se encontra é “un estilo
teatral que mostra en lugar de contar...” En relación co pri-
meiro, hai que lembrar que John Osborne presenta un
Jimmy Porter que tamén ve o mundo como “sen sentido,
aburrido, desapiadado” (Sheperd, 2004: 644); ou que Sarah
Daniels escribe obras nas que analiza “a explotación da
muller e a súa opresión polo home” (Griffin, 2000: 196),
pero mostrando con claridade un contexto, algo que des-
aparece case por completo, na súa expresión clásica ou canó-
nica, no caso de Sarah Kane, quizais porque o suxeito
deixou de existir e o que temos é un conxunto de voces que
se sitúan nun novo contexto que se debe mostrar doutra
forma. Non estariamos tanto diante da morte do personaxe,
canto diante doutra visión do personaxe, froito dunha morte
26 Manuel F. Vieites
do suxeito que nos levaría a un poshumanismo. O persona-
xe, como o suxeito, aparece nun proceso de fragmentación
e de despersonalización, na súa reificación e na reificación
da súa circunstancia, do seu contorno vital, como podemos
ver en todos os seus textos. Entendemos que paga a pena
considerar esa nova perspectiva no tratamento e na crítica
do real, que considera outros parámetros, que non son os
propios da tradición anterior, moi asentada na “obra ben
feita” e no contexto nítido e preciso; parámetros que non
deixan de ter unha sólida dimensión filosófica e política ao
poñer de manifesto as estruturas de dominación e de sub-
misión presentes na conduta humana. A crítica británica no
seu día non reparou en que Derruba supón unha crítica radi-
cal da reificación do suxeito e da violencia nunha nova pers-
pectiva, a dun mundo globalizado que brinda con
champaña pola caída do Muro de Berlín e pola unificación,
mentres en Iugoslavia se derramaban ríos de sangue por
razóns opostas. Kane propón unha visión global, máis com-
plexa e integral de todos nós.
Non concordamos coa visión negativa que ofrece Sanja
Nikcevic (2005: 255) ao sinalar que “a aceptación da vio-
lencia como algo normal sen referencias ao seu contexto
social nega a posibilidade dunha acción paliativa”. Non se
trata de aceptar a violencia, máis ben óptase por non nega-
la, por non afastala da nosa vista ou ocultala, e presentala
con toda a súa crueza, pois esa violencia é real, ocorre.
Conta Sierz (2001: 233) que cando alá por 1996 lle pre-
guntou a Anna Reading, autora de Falling, a razón pola que
escollera recrear tanto horror (hai un momento en que unha
rapaza, logo de ser violada, tenta sacar un tampón da súa
vaxina mentres pensa na morte), Anna contestou con un
simple “porque a vida é así”. E prosegue: “Os novos escrito-
res sentíanse inclinados a contar verdades desagradables e
Limiar 27
perturbadoras da maneira máis directa posible. Ao usar ima-
xes dunha intimidade violada, o extremismo volveuse a
nova norma”. Sarah Kane, como veremos, mantiña a mesma
opinión de non ocultar nada.
O que nos propón a profesora Nikcevic é ler un novo
modelo de composición dramática coa mesma mirada que
precisaba a dramática anterior, o que resulta imposible por-
que, atendendo ao que propoñen as teorías da recepción,
cada texto constrúe o seu lector ideal. Non se pode ler,
explicar ou interpretar unha obra coas convencións que lle
son propias a outro movemento ou tendencia. En efecto,
non podemos considerar unha obra simbolista baixos os
parámetros naturalistas; ou si, pero entón non sería para
negarlle validez senón máis ben para facer unha lectura con-
trastiva. Neste caso hai que adaptar a mirada a ese novo
modelo de lector e ás convencións que o texto inclúe na súa
gramática, porque a violencia non se acepta nin se xustifica,
senón que se mostra en toda a súa crueza, en toda a dimen-
sión real, para que cada quen tome as súas propias deci-
sións, conclusións e cursos de acción. Na miña modesta
opinión, ese cambio de modelo aparece moi ben descrito no
seguinte parágrafo de Aleks Sierz (2001: 243-244):
Se unha peza ben feita debe ter un bo argumento, a maior
parte do drama provocador prefire crear unha sensación de
confronto experimental; se unha peza ben feita debe ter per-
sonaxes complexos, na maior parte do novo drama hai tipos
máis que personaxes; se unha peza ben feita debe ter longos
parlamentos, o drama dos noventa con frecuencia parte de
diálogos curtos e televisivos; se unha peza ben feita debe ter
un contexto naturalista, o drama in-yer-face (Nos-teus-foci-
ños) con frecuencia crea mundos que van máis alá do simple
realismo; se unha peza ben feita debe contar coa ambigüida-
28 Manuel F. Vieites
de moral, o drama in-yer-face adoita preferir as contradicións
non resoltas.
Certamente hai unha renuncia aos grandes discursos, ás
grandes narrativas sobre a liberdade, o conflito social ou a
crise da identidade, porque estes novos autores e autoras
toman conciencia de que nas pequenas historias tamén hai
resonancias políticas, porque nas relacións humanas tamén
se deixan sentir as ideoloxías. Non tratan de buscar vitimas
e verdugos, culpables ou inocentes; máis ben apostan por
abandonar o pensamento binario e apostar pola escala de
grises. Pero iso non implica adoptar a posición relativista
dos posmodernos, senón apostar por outra forma de com-
promiso, máis inmediato e seguramente máis visceral e sin-
cero, sen distanciamentos estéticos.
Moitos dos críticos e estudosos que refugaron aquela pri-
meira achega de Kane, Derruba, falaban de erros evidentes
na composición dramática, na ausencia de antecedentes e
referentes, e tamén da mestura entre o realismo inicial e o
surrealismo final. Sen embargo, esa peza constitúe un exem-
plo magnífico de construción dramática onde os referentes e
os antecedentes se van debullando no diálogo que manteñen
os personaxes e na súa relación co mundo que os rodea,
tamén nas súas accións e actitudes. Os primeiros diálogos
serven para establecer quen é cada quen, ben que xamais
saibamos con certeza quen é realmente quen (como na
mesma vida de cada un de nós). Kane utiliza así recursos
utilizados con éxito por outros autores, desde os que insi-
núan e contan, como en Chekhov, ata os que insinúan pero
ocultan, como en Pinter. Mesmo se poderían establecer
paralelismos, no eido da construción da indeterminación,
entre Derruba e The Homecoming, esta última de Pinter.
Mesmo o caos da segunda parte non deixa de mostrar a
Limiar 29
atmosfera irreal da guerra, con claras tonalidades surrealis-
tas ou expresionistas, segundo os casos. O cambio de esce-
nario é repentino e brutal, porque así adoita acontecer na
realidade. Graham Saunders (2002: 10-11) recupera pala-
bras de Sarah Kane en relación ao proceso de escrita de
Derruba. Esta lembra como estaba escribindo unha obra
sobre un home e unha muller que estaban na habitación
dun hotel. Unha noite, vendo as noticias, mirou a imaxe
dunha velliña de Srbrenica pedindo axuda diante da barba-
rie que se estaba perpetrando naquela e noutras áreas da
antiga Iugoslavia. E conta que entón decidiu que aquilo era
do que quería escribir, pero sen renunciar á historia que xa
estaba compoñendo. Dese xeito, a dor xuntábase coa barba-
rie, pero mostrando diferentes tipos de dor e diferentes tipos
de barbarie.
Creo que hai unha relación clara entre expresión e mode-
lo de recepción, quizais non buscada de forma consciente
pero si encontrada polas cousas diso que chamamos inter-
textualidade. Paga a pena considerar tamén na obra de Sarah
Kane a posible pegada de Howard Barker, un autor cunha
obra igualmente provocadora, igualmente asentada na cruel-
dade e na denuncia da barbarie. Barker presta moita aten-
ción aos procesos de recepción. Nun traballo seu titulado
Arguments for a Theatre, formula premisas para o que el
denomina “teatro da catástrofe” e que explica en función do
cadro que reproducimos:
30 Manuel F. Vieites Limiar 31

O TEATRO HUMANISTA dan provocar esas reaccións. Cal pode ser a reacción dunha
persoa cabal diante da conduta de Ian, diante da súa per-
• Todos estamos de acordo. manente agresión a unha rapaza nova que en aparencia vive
no seu propio contorno? Ou é que podemos mirar para
• Rimos xuntos. outro lado diante dos abusos a menores, diante das viola-
• A arte debe ser entendida. cións de corpos e mentes como a que vén perpetrando o
xornalista, o mestre, o soldador, o avogado, o carpinteiro?
• O saber embebe a mensaxe. Onde habita o escándalo, na escena ou cabo de nós, todos
• O actor é un home/muller non diferente do autor os días? Kane busca un teatro dos extremos, como suxire
• O resultado debe ser claro. Saunders (2002b), porque quizais queira que a experiencia
teatral sexa máis que unha pura contemplación e se trans-
• Celebramos a nosa unidade. forme en vivencia, que provoque o mesmo sufrimento que
• O crítico xa está da nosa parte. senten os personaxes vitimas da dor e da barbarie. Non
especula, mostra os extremos, con crueza e dunha maneira
• A mensaxe é importante. salvaxe. A súa procura vai polos vieiros reclamados por
• O público edúcase e volve á casa feliz e fortalecido. Artaud.
Peter Ansorge (1997) e Bendict Nightingale (1998)
O TEATRO DA CATÁSTROFE tamén falan, respectivamente, de novos públicos e de novos
imaxinarios, de persoas que teñen a mesma cerna social que
• Estamos de acordo só ás veces. os mozos delincuentes que Anthony Burguess tan ben retra-
• A risa oculta o medo. ta en The Clockwork Orange (1962), novela levada ao cine
• A arte é un problema de comprensión. por Stanley Kubrick en 1971, en España presentada como
• Non hai mensaxe. La Naranja Mecánica. Na fin, son os mesmos mozos e mozas
• O actor ten unha natureza diferente. que se sumaban ás bandas e tribos urbanas que alimentan os
• O público non pode atrapar todo; nin tampouco o autor. skinheads, un mundo que Jezz Butterworth mostraba na súa
• Pelexamos por amar. obra Mojo. Con todo, a pouco que leamos a obra de Sarah
• O crítico debe sufrir como calquera. Kane poderemos comprobar que, detrás desa aparencia vis-
• A peza é importante. ceral e salvaxe que mostra a realidade real, sempre queda un
• O público divídese e volve á casa conturbado ou sorprendido. pouco de lirismo, un lugar para o amor e a esperanza. Nesa
dirección, destacamos como Aleks Sierz ten escrito que
A cuestión da recepción semella central porque ten que Sarah Kane sempre manifestou a súa admiración por Samuel
ver coas funcións da literatura e do teatro, coas relacións que Beckett, sobre todo porque ela vía na obra del un desexo de
se establecen entre escena e público, e cos efectos que poi- “superar a escuridade”.
32 Manuel F. Vieites
Nesta xenealoxía breve do que logo comentaremos como
“dramaturxia da dor e da barbarie”, lembramos outras histo-
rias non menos importantes. A imaxe que quixemos colocar
na portada deste volume (e non puidemos por cuestións de
dereitos, pero visible na rede), procedía dunha acción escéni-
ca titulada Ana e que data de 1964. O seu autor é Günter
Brus, un pintor e artista austríaco fundador do que se coñece
como “accionismo vienés”, un movemento de artistas inter-
disciplinarios que cos seus primeiros traballos crearon fortes
polémicas e debates, causa de que visitasen o cárcere acusa-
dos de ofensas públicas. En 1968 Brus presentou na universi-
dade de Viena unha acción escénica titulada “Arte e
revolución”, na que realizaba actos ata entón impensables na
escena pública como mexar, quedar nu, untarse cos propios
excrementos ou beber os ouriños propios. Brus foi detido e
pasou seis meses no cárcere, mentres outros colegas seus
como Otto Muehl ou Hermann Nitsch tamén organizaban
accións similares que provocaron novos escándalos e arrestos.
Aquel colectivo formaba parte dun movemento moito maior
que, contra finais dos anos cincuenta, inician unha vaga de
experimentación e innovación orientada a cuestionar os prin-
cipios sobre os que se viña asentando a creación, a comuni-
cación e a recepción artística, nova vaga que se nutría
dalgunhas experiencias igualmente corrosivas desenvolvidas
polas primeiras vangardas. Se moitas das experiencias vincu-
ladas coa acción escénica (happening) e coa presentación escé-
nica (performance) supoñen unha defensa de novos medios,
códigos e elementos de (re)presentación, como o corpo
humano, outras experiencias como o land art ou o povera
poñen de relevo a importancia dos materiais, traendo a un
primeiro plano novas maneiras de construír realidades.
A crueza, o escándalo, a crueldade, o ritual ou a realida-
de real estiveron moi presentes na vaga experiencial da arte
Limiar 33
máis contemporánea. Na creación dramática, por exemplo,
resulta difícil non lembrar os traballos de Raúl Damonte
Botana (Buenos Aires, 1939-París, 1987), máis coñecido
como Copi, de Bernard-Marie Koltès (1948-1989) ou de
Jean-Luc Lagarce (1957-1995); por non falar de pioneiros
como Michel de Ghelderode, Jean Genet, Steven Berkoff ou
Wallace Shawn (Nova York, 1943); e moitos outros sublimes
heterodoxos, desde Alfred Jarry ata o magnífico Frank
Wedekind. Tamén lembramos a Antonin Artaud que tanta
influencia vai ter en Inglaterra, e ao que Peter Brook vai
dedicar parte dos seus traballos de mediados dos sesenta, na
fase que el denomina “teatro da crueldade”. Como non lem-
brar, finalmente, as achegas de grupos como The Living
Theatre, The People Show, Cartoon Archetypical Slogan Theatre
(CAST), Cunning Stunts ou Sadista Sisters, coas súas provo-
cacións dirixidas a cuestionar os límites da convención ou
do escenicamente posible ou explorar novas maneiras de
acción escénica.
Queremos con todo isto sinalar, sen menoscabo das
achegas indubidables da autora que hoxe presentamos, que
moitas das liñas de traballo que ela propón xa foran explo-
radas por outros autores e autoras ao longo da historia,
desde o citado Séneca ata os autores que traballan no eido
do Grand-Guignol francés e que tamén merecerían unha
consideración neste traballo, sobre todo porque eles tamén
realizaban espectáculos nos que se escenificaban escenas
consideradas tabú cunha absoluta liberdade, se ben estaban
dirixidos a un público que se mostraba cómplice do carác-
ter escabroso dese xénero escénico no que non se escatima-
ban esforzos para provocar pánico e terror (Gordon, 1997).
Sierz, nun traballo que a día de hoxe quizais constitúa
aínda unha das mellores aproximacións ao que foi o move-
mento por el mesmo denominado “Nos-teus-Fociños”, dedi-
34 Manuel F. Vieites
ca un capítulo e medio a rastrexar algúns dos antecedentes
da posición ética e mesmo estética de Sarah Kane. Posición
ética, en tanto compromiso cunha realidade que se vive de
forma traumática; estética, en tanto ese compromiso impli-
ca unha resposta que se formula por medio dunha arte, a
literaria e/ou a teatral. Os antecedentes son moitos e van
desde Séneca ao antes citado Howard Barker, que para
Trussler (1994: 350) viría sendo un dos autores que máis e
mellor desenvolveu a procura de novas posibilidades for-
mais. A lectura dese traballo resulta moi estimulante.
A DISGUSTING FEAST OF FILTH [Unha mostra de indecente cotra]
Así describía Jack Tinker, crítico de The Daily Mail, o
espectáculo Derruba, dirixido por James MacDonald a partir
do texto homónimo escrito por quen se cualificaba como the
rape girl ou “a moza violación”. Anos despois, mentres pre-
paraba un traballo sobre Sarah Kane (Vieites, 2002), podía
ler nun xornal titulares como: (a) “Humillación después de
la muerte. Un hospital británico extravía en una lavadora el
cadáver de un bebé”, e (b): “Los tabloides británicos pagan
a alumnos por sus relatos sexuales con una maestra”.
Bastantes anos antes, quizais en 1977, o grupo La Picota
presentaba en Sada, unha pequena localidade costeira pró-
xima a cidade da Coruña, un espectáculo titulado El señor
Galíndez, no que se incluía o que por aqueles anos a censu-
ra cualificaba como espido integral. Un ou dous días despois
nun xornal da Coruña aparecía unha carta na que alguén
lamentaba a “indecencia”. No sábado seguinte, os integran-
tes de La Picota comparecían na mesma sala para xustificar
a súa proposta, pois os organizadores do evento decidiran
que fose o propio grupo, que estaba actuando en Vigo, quen
Limiar 35
respondese ás acusacións. No mesmo escenario e coa sala a
reverter, lamentaban que o escándalo fose provocado polo
corpo nu dunha muller e non polo feito de que aquel corpo
fose utilizado como campo de manobras para a aprendizaxe
da tortura. Outro tanto aconteceu con Derruba; a prensa
quedou co manifesto e non foi ao latente.
A partir de principios dos noventa e xa de forma defini-
tiva en 1995 na escena británica irrompe un grupo de
mozos e mozas que deciden facer da escrita dramática e do
teatro un espazo de expresión, creación e comunicación e,
ao igual que acontecera a mediados dos setenta coa música,
van facer aquilo que entenden deben facer sen sentir ningún
tipo de presión, e coa vontade de ser fieis aos seus propios
principios e instintos. Nacidos e criados en tempos extre-
mos, pois pasaron parte da súa infancia e da súa adolescen-
cia baixo gobernos conservadores, entre eles os de Margaret
Thatcher, optan por unha escrita extrema, que seguramente
era a que lles correspondía promover en función da súa for-
mación, vivencias, intereses ou expectativas. A súa irrupción
pública suscitou moitas cuestións e, entre elas, queremos
considerar agora a relativa á súa denominación, en tanto esta
nos informa da maneira en que foron situados no campo
literario e teatral.
Nun artigo retrospectivo publicado en The Guardian,
Mark Ravenhill (2006) lembra como en 1997 nunha visita a
Berlín, patrocinada polo Royal Court para promover a nova
dramaturxia británica, tomaron conciencia de ser máis que
un grupo: “De súpeto eramos un movemento. Os comenta-
ristas puxéronse en fila para poñernos un nome: Novos
Brutalistas, a Escola da Heroína e da Sodomía, Teatro Nos-
teus-Fociños”. Aleks Sierz ofrece unha proposta na que con-
sidera posibilidades e xustifica o feito de ter elixido ese
sintagma co que agora se coñece a tendencia. Presentaba as
36 Manuel F. Vieites
catro denominacións que se viñan utilizando, e que son as
que imos comentar, seguindo o fío das argumentacións súas
(Sierz, 2002: 18 e ss.), as doutros autores e autoras e algun-
ha achega persoal:
• Neo-Jacobeanism (Novo “xacobenismo”). Con esta
denominación establécese unha dobre vinculación.
Dunha banda coa tradición propia, pero tamén coa tra-
dición que aquela viña recuperar e desenvolver, espe-
cialmente a lectura que se fai de Séneca. En efecto, na
historia da literatura inglesa, e máis especialmente na
historia da literatura dramática, hai un período funda-
mental coñecido como o do Jacobean drama, por terse
desenvolvido este durante o período en que James I
ocupa o trono de Inglaterra (1603-1625). O período
anterior sería o do Elizabethan Drama, marcado polo
reinado da raíña Elizabeth I (1558-1603). En realidade
trátase dun mesmo período dividido en dúas fases pois
existe unha clara continuidade entre elas, se ben coa
irrupción da segunda fornada de autores se produce
unha maior complexidade na trama e unha maior von-
tade de explorar problemas vinculados coa condición
humana e coas súas debilidades cotiás, cuestións que
xa presentaran Thomas Kyd, Christopher Marlowe ou
William Shakespare.
Kyd é o autor dunha obra, The Spanish Tragedy, que
en boa medida prefigura o que vai ser a tragedy of reven-
ge (“traxedia de vinganza”), un xénero que coñece un
amplo desenvolvemento coa obra de autores como
John Marston, Cyril Tourneur, John Webster, John Ford
ou Thomas Middleton, entre outros. Con eles chega á
escena e á imprenta un conxunto de textos nos que,
como sinala Trussler (1994: 100), atopamos dous per-
Limiar 37
sonaxes fundamentais, o vingador e o malcontento, e
todo un conxunto de situacións marcadas por unha
conduta humana dominada por impulsos básicos,
como o desexo irrefreable, a traizón ou a vinganza, o
que provoca permanentes derramos de sangue. Todos
estes autores teñen un precedente, como se dixo, en
Kyd, como este o ten en Séneca, “o fabricante de vin-
ganzas con pantasmas”, como lembra L. G. Salingar
(1976: 334). A idea da traizón e da vinganza, da néme-
se inescusable, redentora pero tamén doadora de
remorsos, está presente na obra destes autores e auto-
ras. Snatch, de Peter Rose, aséntase nesa tradición
dunha némese necesaria.
• New Brutalism (Novo Brutalismo). Esta proposta foi rea-
lizada por autores diversos, en boa medida desde as
páxinas da prensa nas que se utilizaban vocábulos
como “mozos salvaxes”, “teatro do sangue e do esper-
ma”, e que foron logo recollidas por estudosos e inves-
tigadores, desde Benedict Nightingale ata a crítica dos
países do leste europeo, particularmente desde Croacia
e Polonia. Mais talvez fose James Christopher un dos
primeiros en falar de “novo brutalismo”, nun traballo
publicado no Sunday Express un 8 de decembro de
1996.
Con independencia da paternidade da denomina-
ción, esta, sen embargo, presenta varios problemas,
malia posuír un indubidable valor descritivo ou explica-
tivo. En primeiro lugar, ao falar dun “novo brutalismo”
habería que considerar cal foi o primeiro brutalismo, e
non faltan ideas, pero non se explican de maneira preci-
sa. En segundo lugar, non podemos esquecer a existen-
cia dunha corrente brutalista en arquitectura, que en
38 Manuel F. Vieites
aparencia inicia Le Corbusier ao utilizar formigón sen
recubrir nun edificio de vivendas de Marsella. Tamén se
vincula cos traballos de Alison e Peter Smithson, que,
pola súa volta, se relacionan co Informalismo ou Art
Autre do pintor e escultor francés Jean Dubuffet, quen
propuxera o nome de Art Brut para o que facía. Como
explica Lourdes Cirlot (1993: 246): “O carácter brutal ou
agresivo de certas pinturas de acción e o uso sistemático
dun tipo de técnicas que permitía subliñar a importancia
da materia en si mesma, caracterizaban tanto ao infor-
malismo como ao brutalismo”.
En 1955 o arquitecto británico Reyner Banham
publicou un libro titulado The New Brutalism, co que o
concepto de novo, ou neo, xa se incorporaba á vella
denominación, brutalismo, derivada como dixemos do
béton brut, raw concrete ou “formigón á vista”, pero ade-
mais iniciaba unha reflexión sobre o urbanismo. O termo
“brutalista”, sen a categoría de “novo”, tamén se aplica
recentemente, desde 2006, a un movemento literario no
que participan Ben Myers, Tony O’Neill e Adelle Stripe,
que se deu a coñecer en MySpace, e que en boa medida
recuperan un dos principios básicos do movemento
punk ao propoñer aos lectores: “Velaquí un portátil. Velaí
un corrector ortográfico. Agora escribe un libro”. Ao
grupo inicial poderiamos sumar outros creadores como
Matthew Coleman, HP Tinker ou Andrew Gallix, este
último vinculado co que se coñece como Offbeat
Generation e coa plataforma dixital 3:AM Magazine.
Trátase dun movemento alternativo que ten vínculos con
outros colectivos que traballan contra as tendencias
dominantes. Entre eles está, por exemplo, Social
Desease, unha editorial de peto dirixida por Heidi James.
Limiar 39
• Theatre of Urban Ennui. O termo urban ennui podería
traducirse como “urbanitas aburridos”, “apáticos” ou
“aparvados”, segundo os casos, debido á falta de activi-
dade, expectativas e intereses, ou á insatisfacción deri-
vada da alienación a que pode conducir a vida urbana.
Non se vincula cun movemento radical antisistema,
como foron no seu tempo os primeiros skinheads ou
cabezas rapadas, senón máis ben con todo o contrario.
En teatro, o termo pode ter moitas connotacións, entre
elas a de facer referencia a un tipo de espectáculo que
quere sacudir os espectadores, provocando sensacións
máis que pensamentos, polo que se sitúa nunha ten-
dencia experiencial e vivencial, na que participan gru-
pos como De la Guarda, que traballan cus principios
similares aos do Cirque du Soleil ben que a estética non
sexa dequivalente. Certamente poderiamos considerar
que o personaxe de Hipólito, en Amor de Fedra, cadra
moi ben co tipo de urban ennui, quizais un royal ennui,
pero sería o único caso. A maioría dos autores e auto-
ras que se vinculan con este movemento teñen en apa-
rencia unha visión ben diferente da función dos seus
traballos; non se trata de entreter senón de molestar, de
sacudir, de violentar, de provocar reaccións que vaian
máis alá da especulación que afecten á vida dos espec-
tadores para que tomen conciencia de que o que se pre-
senta na escena ten moito que ver coas súas vidas. En
boa medida, tamén aquí podemos lembrar cancións
ben coñecidas de Joy Division como Love will tear us
apart, Isolation ou Atmosfere.
Realmente esta dirección que tomamos podería
ser ben interesante porque a xeración da que estamos
a falar inicia a súa mocidade nun momento no que
aínda se escoitan as voces do movemento punk, pun-
40 Manuel F. Vieites
k’s not dead, con todas as súas derivacións e con todas
as súas interesantes achegas, desde as propostas pre-
vias e pioneiras de Throbbing Gristle, antes COUM
Transmission, ata as de Joy Division, sen esquecer
outras alternativas máis iradas como as do movemen-
to skinhead con vivencias extremas que cantaban gru-
pos como Cockney Rejects e o seu himno máis
famoso Oi, Oi, Oi, que destila violencia, pero tamén
desacougo e insatisfacción ante a constatación de que
o célebre lema no future obedecía a unha realidade
tanxible.
• In-Yer-Face. A expresión “Nos-teus-Fociños”, “paréza-
che ben ou mal”, con claras resonancias televisivas,
pero tamén quizais relacionado co movemento do dirty
realism (“realismo sucio”), explica o seu trazo máis dife-
rencial (Sierz, 2001: 4): “O tipo de teatro que colle ao
público polo pescozo e o abanea ata que colle a mensa-
xe”. Toda unha declaración de intencións que recupera
o papel central da audiencia na comunicación teatral,
un rol activo e dinámico (Sierz, 2001: 5): “Este tipo de
teatro é tan poderoso, tan visceral, que obriga ao públi-
co a reaccionar; ou ben senten que deben abandonar o
edificio a toda présa ou de súpeto se decatan de que é
a mellor cousa que viron e queren que as súas amiza-
des tamén a vexan”.
Máis alá do feito de que este grupo (resístome a usar
o termo xeración dada a súa heteroxeneidade e diversi-
dade) de dramaturgos e dramaturgas novas lograse vol-
ver converter o teatro nun lugar imprescindible para
estar ao día, quixera destacar a súa decidida vontade de
explorar zonas escuras e mesmo tabú, territorios onde
o humano e o inhumano conviven, máis alá das limita-
Limiar 41
cións do canon, do politicamente correcto ou do
comercialmente desexable.
A proposta de Aleks Sierz, vista desde a distancia xeo-
gráfica, o que nos pode dar unha perspectiva máis obxecti-
va, semella moi acertada, porque en definitiva vai facer
referencia ao elemento fundamental que define e caracteriza
os textos: mostrar sen ningún tipo de trampas aquilo que
acontece entre os seres humanos en situacións cotiás (pri-
meira parte de Derruba) ou en situacións extremas (segunda
parte de Derruba). Pero seguramente todas as propostas
mostran trazos específicos dese grupo heteroxéneo, e cada
unha fai fincapé nalgún deses trazos.
Deixando, pois, esa cuestión presentada, e para comple-
mentar a nosa perspectiva analítica e explicativa, imos agora
considerar algunhas outras liñas de traballo fundamentais
para explicar a obra destes autores e autoras, centrando xa
máis a nosa atención nas achegas literarias de Sarah Kane:
• Ruptura co pasado ou revisión crítica do mesmo. As xera-
cións, movementos, tendencias e autores ou autoras
novas buscan sempre unha maneira propia de facer e
dicir as cousas. Iso resulta particularmente necesario
para un grupo de idade que vivira unha época ben dife-
rente á dos autores e autoras que conformaban o pasa-
do literario. Dificilmente podían seguir escribindo cos
mesmos patróns en que se asentaba o realismo social
predominante na escena británica. Tiñan que buscar
códigos propios cos que expresar a súa visión da vida e
do mundo, pero sobre todo o seu sentir. Unha das
manifestacións desa maneira nova é a renuncia ao
modelo da peza ben feita, e a presentación doutras rea-
lidades individuais e colectivas.
42 Manuel F. Vieites
• Consideración do teatro como unha experiencia extrema e
paradoxal. Aleks Sierz (2001: 3 e ss.) dedica varias
páxinas do seu libro a considerar este asunto, de verda-
deira importancia. Fronte a unha literatura especulati-
va e un teatro onde é posible manter unha certa
distancia, nace unha nova forma de recrear mundos
que nos poñen diante dos ollos situacións extremas da
conduta humana; todas esas escenas temidas, evitadas,
non desexadas, esquecidas, borradas, non imaxinadas
(ou si), que nos mostran quen somos ou quen podemos
chegar a ser, en tanto seres humanos. Como sinala Sierz
(2001: 9):
Dado que o teatro “Nos-teus-fociños” trata de temas
íntimos, ocúpase daquilo que é central á nosa condición
humana e con frecuencia está agochado na nosa conduta
diaria. A escenificación pública de desexos secretos e de
actos monstruosos resulta tanto atractiva como repelente.
E sempre queda a posibilidade de que o que nos gusta
mirar nos poida dicir verdades pouco agradables verbo
de quen somos en realidade.
Hai un mundo diferente que recrear e mostrar, que
xamais careceu de dimensión literaria ao non ter voces
que o recreasen, ou seren estas periféricas ao canon e ao
sistema. Personaxes, situacións, accións, linguaxe..., a
realidade cambia, pero tamén a estrutura coa que se
presenta esa realidade, que nin é lineal nin é causal,
como se en realidade se estivese a explorar unha sorte
de “dramaturxia do caos”, das “incertezas do ser”. Así,
o realismo dá paso a outra forma non menos real de
mostrar o real pero que parte doutras consideracións
do real. Mark Ravenhill, quen por volta de 1996 tamén
Limiar 43
provoca un escándalo similar coa súa obra Shopping and
Fucking, ten acertado a sinalar a que constitúe unha das
características básicas de toda esa vaga creativa: “Non
explica as cousas. Limítase a presentar situacións extre-
mas e duras”. Non se trata de explicar, nin se especular,
senón de mostrar para que o espectador sexa quen ate
cabos. Abandónase calquera posición moral preestable-
cida, pois esa posición corresponde ao receptor, que
debe ser quen actúe antes os feitos. Por iso se pode falar
dunha dramática directa, inmediata e extrema, sen
mediacións, articulada arredor do carácter inmediato
dos feitos.
• Confrontación co público, que nace da ruptura de
barreiras en torno ao que se consideraba permitido ou
admisible. Aleks Sierz (2001: 18) lembra o escándalo
que se armou cando un 13 de novembro de 1965 o crí-
tico Kenneth Tynan, nun debate na BBC, pronunciou a
palabra fuck (foder), que mesmo provocou un debate
parlamentario na Cámara dos Comúns. Nace tamén da
súa aposta por unha dramática experiencial e vivencial,
e, nesa dirección, decididamente artaudiana, pero
tamén vinculada coas ideas de Howard Barker, que pro-
poñía unha escena capaz de sacudir os espectadores, de
incomodalos profundamente, en tanto defendía que a
misión do teatro non era reconfortar senón xustamente
confrontar e confrontarse.
Curiosamente a compañía coa que vén traballando
nos últimos anos denomínase The Wrestling School.
• Outra mímese. Cambia xa que logo o concepto de
mímese, pois que se abandona o modelo da mímese
naturalista para afondar na recreación da natureza
44 Manuel F. Vieites
desde unha perspectiva máis subxectiva, ou máis inter-
subxectiva se así se quere. Con todo, é importante con-
siderar que na obra destes autores existen moi poucas
mediacións, máis alá da inevitable focalización presen-
te en calquera discurso, e por iso os seus traballos teñen
esa dimensión crúa, pois en aparencia non foron reto-
cados por unha man amable que os preparase para faci-
litar a inxestión por parte do público, o que acaba por
provocar indixestión. Curiosamente isto pode acabar
por mostrar a realidade cunha tonalidade hiperrealista,
como acontece na primeira parte de Derruba. Dicía
Heiner Müller (Riechmann, 1987: 43): “A realidade en
realidade non me interese se non está elaborada.
Interésame a elaboración da realidade e non a realida-
de mesma”. Aquí quizais habería que lembrar, outra
vez máis, todas as propostas dos formalistas rusos en
relación co concepto de linguaxe poética, con ideas
como a de estrañamento ou coa desautomatización da
percepción da obra de arte que propoñía, entre outros,
Viktor Shklovski e que tan ben vai aproveitar e reciclar
Bertolt Brecht.
• Compromiso ético e político. Trátase dunha creación pro-
fundamente política e ideolóxica, só que a ideoloxía
aquí se entende desde unha outra perspectiva, non tan
ligada ás grandes narrativas pero si moi vinculada co
exercicio do poder, como sinalara no seu día Terry
Eagleton (1997: 25), ao explicar que “pode parecer
necesaria unha definición máis ampla de ideoloxía,
como calquera tipo de intersección entre sistemas de
crenzas e poder político”; ou simplemente, dicimos
nós, entre sistemas de crenzas e poder, o que implica
considerar como exercemos o poder, sobre todo en
Limiar 45
relación aos outros. Por iso, a creación dramática de
Sarah Kane ten unha cerna decididamente política pois
que analiza como se constrúen as relacións, desde o
poder, o que nos levaría a estudar as relacións huma-
nas, as interaccións e os seus tipos (Watzlawick, Bavelas
e Jackson, 1991). Como máis adiante veremos o estu-
do das interaccións humanas, pode levarnos ao estudo
de determinadas pautas de conduta como os mecanis-
mos de defensa, a violencia ou a despersonalización. En
relación coa dimensión política, James MacDonald
(1999), director de escena, afirmaba: “Escolleu falar do
político a través do persoal. Nun momento en que
unha boa parte da nova escrita se contentaba con asu-
mir unha forma dramática herdada, para cada unha das
obras que escribiu buscou unha nova estrutura que
mostrase ideas e sentimentos”.
• Unha literatura da vivencia, que nace das fontes da pro-
pia existencia e que se alimenta do vivido polo indivi-
duo e polo grupo, ou polo individuo situado no seu
contorno. David Greig (2001: xvi) sinala como o
núcleo central da súa dramaturxia, na forma e no
fondo, mostra seres doentes que son vítimas da barba-
rie, tanto da provocada como da sufrida, como pode-
mos comprobar se consideramos a peripecia de Ian, de
Tinker, de Hipólito, de Billy, agora verdugos e logo víti-
mas. Greig mostra unha liña de continuidade nesa dra-
maturxia da dor e da barbarie: “O conflito do ser para
permanecer intacto vai da guerra civil á familia, á pare-
lla, ao individuo e finalmente ao teatro da psicose: á
mesma mente”. Por esta dirección, e como vía explora-
toria, quizais poderiamos vincular esta escrita co que
antes diciamos en torno á poesía confesional, coa súa
46 Manuel F. Vieites
forma, contidos e funcións, pois en moitos casos se pre-
senta como mecanismo de contención e mesmo de sal-
vación dun “eu” fragmentado e dividido. Vía que nos
leva, sen dúbida, a unha das estratexias básicas do
“drama posdramático”, como son os monólogos confe-
sión, ás veces presentados como xogo de voces alterna-
das, como coro inconexo.
• A complexidade. Como se dixo, hai unha aposta pola
complexidade, por mostrar a realidade na súa dimen-
sión máis poliédrica, por renunciar á visión dicotómica
da realidade. Moitos personaxes son tipos, o que nos
trae a idea de rol, e un tipo pode desempeñar diferen-
tes roles, desde a extrema crueldade á máxima bonda-
de. Cate e Ian, personaxes de Derruba, mostran esa
dimensión complexa da natureza humana.
• A palabra. Outro dos aspectos importantes que cabería
destacar é a vontade decidida de utilizar a palabra
como elemento de comunicación e significación fronte
a outras dramaturxias máis asentadas noutros códigos
sintácticos. Velaí temos unha ponte con Antonin
Artaud, pois a nosa autora recupera o poder máxico da
palabra para crear todo tipo de mundos, para mostrar
todo aquilo que as imaxes só insinúan (Artaud, 1990:
92):
Propoño, pois, un teatro onde violentas imaxes físicas
creben e hipnoticen a sensibilidade do espectador, arras-
trado polo teatro como por un remuíño de forzas supe-
riores.
Un teatro que abandone a psicoloxía e narre o
extraordinario, que mostre conflitos naturais, forzas
Limiar 47
naturais e sutís, e que se presente ante todo como un
excepcional poder de derivación.
Un dos mitos das dramaturxias da imaxe sería a de
romper a casa das palabras, e ao longo de todo o sécu-
lo XX encontramos movementos e tendencias abeiradas
a ese mito, mais sempre queda a palabra, porque é con
palabras co que construímos o mundo. Claro que, en
moitas ocasións, esa negación da palabra supón a posta
en valor doutros elementos de significación, e o teatro
evoluciona grazas a esas procuras, sen dúbida; pero en
bastantes ocasións esa vontade de derruír a casa das
palabras e o vocabulario, esa renuncia á palabra, obe-
dece ora a carencias de formación evidentes, ora ao
simple feito de que non hai nada que contar e moito
menos que dicir. Chegamos así ao territorio das drama-
turxias fráxiles. Mais o tránsito entre as fronteiras e a
súa demolición, ou a borrosidade, a ruptura ou a
renuncia ás textualidades canónicas, a exploración da
sonoridade, a non causalidade, a non intencionalidade,
a discontinuidade, a fragmentación, a polifonía caótica,
o azar, unha certa anarquía (ou moita), a renuncia á ela-
boración intelectual a partir dunha exposición mecáni-
ca ou sensorial, case instintiva..., non son senón modos
de ler a realidade e de posicionarse ante ela, de reface-
la. Non son estratexias patrimoniais das dramaturxias
da imaxe ou do drama posmoderno e posdramático.
Tamén se poden vincular co modernismo e coa procu-
ra das esencias verdadeiras de cada arte, que levan ao
minimalismo, e na obra de Sarah Kane hai unha cerna
minimalista, como en Beckett , como en Pinter. A pala-
bra de Sarah Kane está chea de vida, de interpretacións,
de sentidos, e nela poderiamos situar de novo o seu
48 Manuel F. Vieites
compromiso coa vida, o seu desexo de enfrontar unha
realidade difícil, complexa, moi dolorosa, e non con
imaxes fuxidías senón con palabras que comprometen
a alma, como as desa revelación, tan fascinante como
dolorosa, que titulou 4.48 Psicose.
• Posmodernismo? Unha das cuestións máis rechamantes da
crítica posmoderna é o seu total descoñecemento dos
seus límites, polo que na xenealoxía propia adoitan
situar todo tipo de autores, autoras, textos e creacións.
No caso de Sarah Kane, atendendo a cuestións formais,
éticas e estéticas resulta difícil falar de posmodernismo,
pois non participa daquelas correntes que se poderían
considerar incluídas nesa deriva estilística ou filosófica.
Hai un interese por comunicar, por transcender o con-
ceptualismo, por recuperar o discurso teatral e dramáti-
co, pola dimensión literaria, pola apropiación e a
exploración da palabra como elemento significante, pola
vontade de provocar máis alá do esteticismo, polo com-
promiso crítico diante dunha realidade que non se com-
parte. A súa obra supón unha posición clara fronte á
experiencia multidisciplinar, ao ornamentalismo, ao
esteticismo, ao eclecticismo. A súa obra ten unha cerna
decididamente modernista, nun formalismo que se con-
verte en contido e nun minimalismo que busca esencias.
E nesa dirección quizais non estea de máis lembrar un
comentario de Mark Ravenhill cando sinalaba que nela
podía apreciarse unha sensibilidade clásica (Sierz, 2000):
“Eu véxoa máis como unha escritora clásica”.
Pode haber, seguramente, unha renuncia aos gran-
des discursos, ás grandes narracións, pero non por iso
hai unha renuncia aos grandes temas, aos grandes pro-
blemas e teimas do ser humano, a cuestións tan subs-
Limiar 49
tantivas como a dominación, a submisión, o sufrimen-
to, a barbarie, a colusión, a reificación do suxeito, do
ser humano.
Unha cuestión interesante radica na vinculación da
obra de Sarah Kane co que Hans-Thies Lehmann defi-
niu como teatro posdramático, en tanto o profesor ale-
mán vincula textos como Degoiro ou 4. 48 Psicose nesa
tendencia última da literatura e a escena. Trátase dunha
cuestión interesante pois en aparencia esas dúas obras
de Sarah Kane semellarían estar en liña con algúns dos
presupostos formais da corrente; pagaría a pena consi-
derar se estamos ante un proceso de deconstrución da
experiencia ou ante unha tentativa de reconstrución da
mesma, na que a palabra se constitúe como elemento
central de significación. Tamén pagaría a pena conside-
rar ata que punto cabe utilizar a denominación “pos-
dramático” diante de dúas pezas cunha forte dimensión
dramática. Lehmann (2006: 18) no seu traballo fai
poucas referencias a Sarah Kane, e nunha delas afirma
que esta é autora de pezas onde a linguaxe non confi-
gura a fala dos personaxes, se é que houbese persona-
xes, senón unha teatralidade autónoma. Un xuízo moi
discutible, porque nos textos sinalados ocorre outra
cousa. A lingua e os seus usos caracterizan e definen
personaxes, outra cousa é que os personaxes non obe-
dezan o modelo da peza ben feita. Son personaxes frag-
mentados, certamente. Con todo, hai elementos
comúns, porque Sarah Kane reflicte na súa obra ele-
mentos doutros textos e autores, en función dos xogos
da intertextualidade. Trátase dunha cuestión que se
debería analizar con máis detemento, sen esquecer a
obra de autores polos que Sarah Kane sempre mostrou
admiración e respecto, como Howard Barker.
50 Manuel F. Vieites
Todo canto acabamos de comentar ten moito que ver coa
obra de Sarah Kane, pero tamén coa obra doutros autores e
autoras que nos anos noventa formaron parte ou se abeira-
ron a iso que se denominou “Nos-teus-fociños”, e que deu
lugar á aparición dunha importante xeira de creadores
novos, non todos ou todas vinculados co movemento, pero
que trouxeron aire novo á literatura e á escena. Entre eses
autores e autoras cabe pensar en Connor McPherson, Martin
McDohagh, David Harrower ou Phyllis Nagy, alén das novas
promocións que van saíndo nos múltiples espazos que se
ocupan da promoción da escrita dramática.
DRAMAS DA DOR E DA BARBARIE
Como explica Aleks Sierz no seu traballo sobre o move-
mento “Nos-teus-Fociños”, a estrea de Derruba provocou
unha polémica enorme nos medios de comunicación britá-
nicos que, de forma case unánime, renegaron do espectácu-
lo e condenaron publicamente á súa autora. Sierz explica
que a polémica tiña unha cerna similar á que se desatara en
1956 coa estrea de Look Back in Anger, que tamén ten lugar
no Royal Court, convertido no espazo de promoción de
novas dramaturxias.
Pouco tempo despois, con todo, as opinións sufriron un
proceso de calibración, e moitas voces críticas asumiron
posturas máis comprensivas. Mesmo se comezou a valorar a
obra da autora máis positivamente. Non era para menos,
pois a primeira impresión que produce a obra de Sarah Kane
é a dunha enorme madureza literaria. Methuen publicou en
2001 un volume con cinco textos e un guión para cinema
sobre a que nós realizamos esta versión galega. Cada un dos
Limiar 51
textos presenta características propias, como se a súa autora
quixese explorar camiños diversos no tratamento da materia
dramática, na apropiación e na retorcedura da textualidade.
Non estamos, pois, ante unha adolescente obsesionada co
sexo nin ante unha mozota desexosa de provocar e situarse
no centro do furacán mediático. Estamos ante unha escrito-
ra con vontade e vocación de selo, e decidida, polo demais,
a asumir os riscos dun inconformismo vital, quizais a única
posición posible, que vai moito máis alá dos exercicios de
estilo.
Vocación decidida, formación moi especializada ou exer-
cicio profesional contrastado, explica Dan Rebellato (1999b:
280), quen destacaba dous aspectos singulares. En primeiro
lugar, a súa achega, moi substantiva, nunha época transcen-
dental na renovación da literatura dramática: “Nunha déca-
da dominada de novo por un naturalismo mesurado, a
ruptura estilística da peza e o diálogo seco e duro coma o
pedernal na nova escrita británica deu un novo pulo ao
entusiasmo pola experimentación formal e ao atrevemento
imaxinativo”. O segundo, deriva da forte impresión que lle
causou un debate que Sarah Kane tivo cos alumnos seus na
universidade de Londres, onde descobre unha creadora
comprometida co seu tempo e co seu traballo (Rebellato,
1999b: 281):
Inspiraba a súa paixón responsable polo teatro, a súa habi-
lidade para mostrar unha fonte real para cada unha das bruta-
lidades das súas pezas, o seu saber e o seu tino coa súa obra e
a súa reputación.
As súas cualidades como dramaturga derivan tanto da
escolla da materia dramática como do seu tratamento, no
que se pode documentar un coidado equilibrio entre impli-
52 Manuel F. Vieites
cación e distanciamento, ao punto de que a voz do drama-
turgo implícito, ou a do dramaturxista ficticio, non interfi-
ran na acción máis alá do estritamente necesario, mesmo na
focalización. No caso de Derruba, a presentación de Cate e
de Ian é dunha mestría notable, moi elaborada e atinada, e
podería analizarse cabo de bastantes textos de Harold
Pinter, nos que a forma e a substancia da expresión consti-
túen a mellor radiografía, sempre incompleta e insuficien-
te, dos personaxes. Esa distancia permítelle mostrar os seus
personaxes a través dunha escala de grises e non a partir de
antinomías, elección que xustifica eses finais abertos nos
que non hai nin salvación nin condena, quizais esperanza,
ao mellor desconcerto. Como en Samuel Beckett, como en
Harold Pinter. Eu mesmo me atrevería a dar os nomes de
Bernard-Marie Koltès ou Jean Luc Lagarce, que tamén
exploraron con paixón, cun lirismo vehemente e con simi-
lar crueza, a textura da palabra, a súa dimensión metafóri-
ca e fílmica. E se a polifonía de Degoiro namora por unha
carpintería dramática tan admirable como invisible, polos
xogos de asociacións, polo seu carácter de hipertexto sus-
ceptible de mil enunciacións diferentes, Amor de Fedra
podería tomarse como exemplo dun modelo na apropia-
ción e recreación de clásicos. Valería a pena avanzar nesa
dirección para considerar os ecos que a teoría dramática (e
teatral) do século XX, e dos séculos anteriores, desde
Aristóteles, deixaron na súa obra, sobre todo porque con
ela se podería explicar a traxectoria dunha parte desa
mesma teoría, o que pode dar unha idea da súa riqueza e
diversidade.
Naquel ano de 1995, a crítica non soubo ir máis alá das
evidencias, do que se podería considerar estrutura superfi-
cial do espectáculo, evitando avanzar no subtexto, intentan-
do descifrar causas e chegar aos feitos. Vistas determinadas
Limiar 53
escenas de Derruba, é ben fácil armar un escándalo, só que
ao mellor o escándalo non debería nacer das escenas de
“felación, apalpadelas, ouriñados, defecación, violación
anal, extirpación de ollos e canibalismo”, senón da relación
enfermiza que se establece entre Ian e Cate, na que aquel
mostra unha clara tendencia á reificación desta, é dicir, á súa
conversión nun simple obxecto para a satisfacción dos seus
desexos. Nada se dicía nas críticas dos personaxes e das rela-
cións establecidas entre eles. O festín de inmundicia do que
falaba Jack Tinker non provén da visión dexenerada dunha
mente perversa, ou enferma, senón que resulta un reflexo
fiel da realidade (como ese soldado que irrompe, apenas un
exemplo dos soldados e milicianos que causaron tanto
horror en Croacia, Serbia ou Bosnia, mentres Europa mira-
ba para outra parte e empresas diversas sumaban beneficios
coa venda de armas). Así, a conto de que teremos que ofen-
dernos cando diante nosa se lembran situacións como esta
que recollemos en Degoiro, e que estamos cansos de ler en
xornais ou escoitar na televisión?:
A Na área de descanso da autopista que sae da cidade, ou que
quizais entra, depende desde onde se mire, unha neniña de
cor está no asento do acompañante dun coche aparcado. O
seu vedraño avó desabrocha a petrina e o couso sae dos cal-
zóns, grande e violeta.
O abuso sexual é unha constante na obra de Sarah Kane,
e xa aparece en Derruba, como un contido manifesto na con-
duta de Ian, pero tamén como un contido emerxente no
pasado de Cate. Un feito que mostra a coidada caracteriza-
ción dos personaxes que van medrando con moi poucas
palabras, en pequenos xestos, en silencios e pausas, nos sig-
nos de puntuación, en todo o que nin din, nin fan. Os ata-
54 Manuel F. Vieites
ques de Cate, en aparencia debidos a unha epilepsia, tamén
poderían ser un mecanismo de defensa ante unha agresión
sexual, un mecanismo para fuxir dunha realidade demasia-
do dolorosa, dunha situación temida e non desexada, un
muro co que deter a agresión sexual. A palabra “pai” apare-
ce como un recordatorio de tantas situacións cotiás nas que
se exerce a máis cruel das violencias contra persoas indefen-
sas no propio contorno familiar, o que en bastantes ocasións
acaba por provocar aquilo que se coñece en psiquiatría
como double bind, ou “dobre vínculo”, (Laing, 1978), e que
conduce a unha esgazadura interna que desemboca en
esquizofrenia. E despois queda a dor, pois como nos lembra
un dos personaxes de Degoiro:
E aínda que ela non pode lembrar non pode esquecer
Quizais ese compromiso cos que sofren, presente en toda
a obra, proveña dunha formación cristiá, que xeraría pola
súa vez unha considerable desolación existencial ante o feito
de que Deus non está con nós porque hai tempo que nos
abandonou, se é que algunha vez estivo entre nós. Así se
explica e se lembra esa formación cristiá desde a páxina web
da parroquia do Sagrado Corazón de Waterlooville, Sacred
Heart Parish, onde nun artigo titulado “Sarah Kane Suicide
Playwright”, dentro da sección “Through the Week”, pode-
mos ler:
Sarah Kane sempre negou que a violencia das súas pezas
fose gratuíta, pero non negou que fose real. De feito, ela sina-
laba que a súa fonte central de inspiración era…, a Biblia. Na
súa adolescencia vivira unha forma moi intensa de cristianis-
mo, moi asentada na Biblia, no seo da súa familia. “Nos meus
anos de formación lin moito a Biblia, que contén unha violen-
Limiar 55
cia incrible, e está chea de violacións, mutilacións, guerra e
pestilencia”. E aínda máis, semella que sexa Deus quen sancio-
na e por suposto instiga todos eses horrores nas páxinas bíbli-
cas. Tampouco non podemos dicir, sen máis, que o Vello
Testamento sexa todo violencia e o Novo Testamento sexa todo
amor: velaí o Libro da Apocalipse. Sarah renunciou ao seu cris-
tianismo logo da adolescencia, mais o legado quedou con ela.
Non podemos deixar de sinalar que, se ben para nós se
trata dun libro descoñecido e pouco frecuentado, a Biblia é
un libro de cabeceira nos países de expresión inglesa, ao
punto de atopalo nas habitacións de moitos hoteis, hostais e
pensións, ao ser un volume de lectura frecuente. Como sina-
laba Lyn Gardner, nun artigo publicado en 1999 en The
Guardian: “Kane escribiu de maneira crúa e sinxela sobre o
mundo que vía ao seu redor, un mundo no que a violencia
e o amor se implicaban mutuamente, e no que a esperanza
era un reflexo do desespero e viceversa”. Un mundo, o que
recrea na súa obra, que ten resonancias bíblicas, case apoca-
lípticas, como as que tan ben reflicten os cadros de
Hieronimus Bosch. Todas as imaxes atroces que poidamos
imaxinar xa están contidas nese mundo ao revés que mos-
tran os seus cadros, ou en moitas pinturas de Goya (pintor
lembrado en varias ocasións por Mark Ravenhill), ou nos
mundos de Francis Bacon. Sempre a dor, e a barbarie. Por
iso nós temos falado dunha dramaturxia da dor e da barba-
rie (Vieites, 2002). A profesora chilena Carolina Brinc’c
(2006) exprésase en termos similares:
[…] un Teatro da Violencia, podemos establecer que máis alá da
exhibición explícita de actos poderosamente virulentos e per-
turbadores, como violacións, felacións, asasinatos e outros, a
violencia articúlase como a manifestación do terror e a irracio-
56 Manuel F. Vieites
nalidade dos homes fronte ás súas propias accións. Tamén,
como a resposta case automática fronte a situacións inexplica-
bles desde unha lóxica racional e afectiva. É por iso polo que
moitas das accións violentas dos personaxes funcionan como
un substituto de relacións afectivas honestas e lazos verdadei-
ros. O sentimento de orfandade nun mundo baleiro de ideais,
de demostracións sinceras e auténticas, xera no comportamen-
to dos homes a incapacidade de vincularse realmente cos
outros, se non é a través de mecanismos de defensa, que nece-
sariamente culminan en dano para os demais.
Alén da materia dramática considerada e recreada, ou do
seu tratamento no plano do desenvolvemento das historias,
non podemos esquecer a dimensión máis formal, aquela que
nos sorprende quizais moito máis. Non queremos dicir que
esteamos ante unha procura formalista pero si ante a procu-
ra de novas formas de dicir cousas vellas e novas, sempre
mostradas dunha maneira nova. Kane non quere especular
senón mostrar a realidade en toda a súa crueza, e para iso
debe seleccionar o que debe mostrar e buscar a maneira
máis directa de facelo, o que implica unha certa revolución
formal. Revolución que supón darlle continuidade a proce-
dementos que xa foran explorados por outras autoras e
autores pero que Sarah Kane vai incorporar de forma frené-
tica aos seus cinco textos. Cada nova obra semella un novo
punto de partida e ata certo punto unha investigación formal,
pois expresión e contido manteñen unha relación causal.
Sarah Kane é autora de cinco textos dramáticos e un
guión para cine, ou televisión, que son os textos que pre-
sentamos aquí, seguindo a edición das súas obras completas
editadas en 2001 por Methuen Drama, cunha introdución
de David Greig. A modo de cronoloxía sucinta da súa acti-
vidade como dramaturga, poderiamos considerar o seguinte
Limiar 57
cadro, elaborado a partir dos datos facilitados por Aleks
Sierz na páxina web dedicada ao In-Yer-Face Theatre ou
“Nos-teus-Fociños”:
• 12 de xaneiro de 1995. Estrea de Derruba no Royal Court
Theatre Upstairs, Londres.
• 15 de maio de 1996. Estrea de Amor de Fedra no Gate
Theatre, Londres.
• 21 de marzo de 1997. Lectura dramatizada de Degoiro, obra
que se presenta co pseudónimo de Marie Kelvedon.
• 17 de xuño de 1997. Pel retransmítese no Channel 4.
Outubro de 1997. Dirixe o espectáculo Woyzeck no Gate
Theatre, Londres.
• 30 de abril de 1998. Estrea de Límpidos no Royal Court
Theatre Downstairs.
• 13 de agosto de 1998. Estrea de Degoiro no Traverse Theatre
de Edinburgo.
• 23 de xuño de 2000. Estrea de 4.48 Psicose no Royal Court
Theatre Upstairs de Londres.
Estes son os momentos máis importantes na traxectoria
pública de Sarah Kane como dramaturga. Imos considerar
agora algunhas cuestións relativas aos diferentes textos no
seu conxunto e por separado.
En primeiro lugar, cabería falar dunha dramaturxia da
dor e da barbarie. A súa obra dramática podería entenderse
como unha denuncia da dor e quizais aí radique unha das
claves en calquera creación teatral que tome un dos seus tex-
tos como pretexto. Dor, escuridade, abismo, negrume, a
lousa do pasado e a reificación do presente, pero tamén a
esperanza como posibilidade. Creo que Sarah Kane aposta-
ba por un teatro para os sentidos, un teatro que máis que
escandalizar buscaba emocionar, conmocionar, sacudir o
58 Manuel F. Vieites
espectador, chamalo a compartir a pena enorme que viven
os seus personaxes. Na súa obra o sexo, esas escenas consi-
deradas obscenas, escabrosas ou de mal gusto, apenas inte-
resan polo que son de maneira manifesta senón polos
síntomas a que fan referencia, desde o falocentrismo ata a
crise dun modelo de masculinidade asentado da posesión e
na dominación dos outros. Dor, pero tamén esperanza, pois
no medio da brutalidade extrema, os seus personaxes sem-
pre degoiran amor, coma no caso de 4.48 Psicose.
David Greig (2001: ix) expresaba con moita precisión os
contidos centrais da obra de Sarah ao sinalar que “cada obra
supuxo un chanzo nunha viaxe artística na que Kane carto-
grafou os territorios internos máis escuros e implacables:
territorios de violación, soidade, poder, quebra mental e,
con máis razón, o territorio do amor”. Os personaxes ou
voces que habitan e/ou constrúen os mundos reflectidos nos
textos que presentamos son seres atormentados, que se
debaten entre o lirismo e unha forte pulsión destrutora e
autodestrutora. Mais ese non é un trazo persoal, distintivo
ou exclusivo nesta obra, pois na fin todas as grandes obras,
todos os autores e autoras que consideramos canónicos,
adoitan tratar os mesmos temas: morte, soidade, tolemia,
amor, vinganza, odio, sexo (posibilidade imposibilidade),
dominación ou poder. Que son, senón, Macbeth, Hamlet ou
King Lear, por citar exemplos dunha tradición que Sarah
Kane parecía coñecer tan ben? E sempre, en todos os textos,
aparece a relación entre o “eu” e o “outro” porque nesa rela-
ción se constrúen os afectos, as emocións e as vivencias, se
asenta a dor e a felicidade. Moitas das cousas que facemos
ou pensamos teñen como referencia ao outro, ou aos outros,
porque o outro, ou os outros, constitúen para nós suxeito ou
obxecto dos nosos desexos. Por iso resulta tan interesante e
tan importante o estudo das relacións duais ou binarias que
Limiar 59
se propoñen nos textos de Sarah Kane, sobre todo á vista das
achegas da psicoloxía da conduta ou das teorías da comuni-
cación humana.
Desde a obra de Sarah Kane chegan chamadas de angus-
tia de seres humanos confrontados diante da vida, ou con-
frontados diante da morte; voces que nos falan, ou que falan
entre si, desde a soidade, a desesperación, o abandono, a
frustración, a sensación de seren obxectos ou a dor. Nesa
dirección, quizais a obra de Sarah Kane estea próxima aos
postulados de Howard Barker ao reclamar unha traxedia
renovada, asentada na experiencia da dor en tanto experien-
cia humana. A barbarie asoma por todas partes, cando menos
se atendemos aos diversos significados do termo, que fan
referencia tanto a actos de individuos como de grupos ou de
comunidades. A barbarie de Ian en relación con Cate ten o
seu contrapunto na que padece Ian en relación co Soldado,
ou a que vive este na pel e nas entrañas da súa moza e a que
el mesmo vai provocar como consecuencia desa agresión.
A barbarie de Hipólito en relación cos seres que o rodean
non é maior nin menor que a dos que o executan nunha
escena final de paroxismo colectivo. No caso de Límpidos,
atopamos persoas que crean e viven situacións de barbarie
extrema por medio de mecanismos como a submisión, a do-
minación, a colusión, a cousificación (Laing, 1978), e a través
dunha comunicación sumamente paradoxal (Watzlawick,
Bavelas e Jackson, 1991). A mesma barbarie no plano das
relacións persoais atopamos en Degoiro ou en 4.48 Psicose,
onde, ademais, contemplamos un ser doente sometido a un
estado de despersonalización a través dunha medicación des-
tinada a suspender o fluxo da conciencia. As diversas situa-
cións que se recrean en Pel inciden nas mesmas temáticas e
problemas, aquí aínda máis vinculados cun contexto exterior
e coa xenofobia dun sector social.
60 Manuel F. Vieites
Outro ámbito importante ten que ver coas aplicacións
que as teorías do trauma e do conflicto poidan ter na análi-
se destes textos, teorías desenvolvidas desde diferentes esco-
las vinculadas coa psicopatoloxía, a psicanálise ou a
psiquiatría. Síntomas que dan conta de vivencias anteriores,
moitas delas de carácter doloroso, e que inflúen na vida psí-
quica das persoas e na súa relación cos demais. Peter Buse
(2001), seguindo desenvolvementos anteriores de Shoshana
Felman, Dori Laub, Cathy Caruth ou Dominique La Capra,
que aplican o potencial explicativo das ciencias do compor-
tamento ao estudo da literatura, sinala aspectos importantes
a considerar. Recupera un concepto freudiano como “núcleo
traumático” e propón unha lectura de Derruba en base a ese
concepto sinalando que todos os personaxes semellan ter
vivido experiencias traumáticas, ou iso podemos deducir
dos seus comportamentos, das súas palabras, das súas
medias palabras e dos seus silencios. Unha lectura na que
incluso propón que a segunda parte, coa irrupción do sol-
dado, non sería senón unha sorte de alucinación do propio
Ian, unha especie de actualización de escenas temidas ou
desexadas, unha sorte de expiación de culpas que conduce
a unha morte brutal en consonancia cunha vida chea de
actos en aparencia abominables, tanto no plano persoal
como no plano profesional, pois como xornalista non seme-
lla que estea cumprindo coa súa obriga de dar testemuño
dos feitos que acontecen. Nunha entrevista con Heidi
Stephenson e Natasha Langridge1, Sarah Kane quéixase do
1. A entrevista aparece no volume titulado Rage and Reason: Women
Playwrights on Playwriting (Plays and Playwrights), e editado por Methuen.
Citamos pola tradución recollida no programa Sarah Kane. Desgarros de
realidad, que editou o Teatro Pradillo en 2002, ano en que o Ciclo Autor
se dedicou a Sarah Kane.
Limiar 61
rol da prensa na denuncia da dor e da barbarie nos seguin-
tes termos: “Na semana en que se estreou a obra houbo un
terremoto no Xapón no que morreron miles de persoas e,
neste país, unha moza de quince anos foi violada e asasina-
da nun bosque; e sen embargo Blasted tivo máis atención
nalgúns xornais que calquera destas novas”.
Seguindo a argumentación de Buse podemos comentar a
importancia de definir o núcleo de realidade en cada caso,
porque poderiamos estar no caso de que os personaxes, con-
siderados en díades, estivesen vivindo realidades paralelas,
pero non unha mesma realidade, sobre todo porque en nin-
gún momento se produce o encontro entre Cate e o
Soldado, ou porque ao mellor o encontro de Ian co Soldado
non deixa de ser unha actualización dun momento anterior,
unha sorte de fantasía necesaria para purgar unha culpa que
pesa na súa conciencia. Quen sabe. En calquera caso, a
consideración das situacións traumáticas pasadas está pre-
sente en todas as pezas que nos deixou Sarah Kane, confli-
tos e traumas do pasado que reifican e impiden o presente.
O problema é que eses conflitos, traumas e problemas non
se mostran de forma clara e precisa, presentan moitos ocos,
talvez porque o dramaturgo implícito en cada texto non
poida dicir máis do que di, en tanto a conduta humana non
resulta nin predicible nin explicable.
Tamén resulta importante considerar a diversidade for-
mal que presentan estes seis textos, que aumenta a riqueza
da súa achega. En boa medida esa diversidade xa se estable-
ce en Derruba, pero aumenta despois considerando propos-
tas como Límpidos, Degoiro ou 4.48 Psisose, que supoñen
exploracións da textualidade e as súas formas en liña cos tra-
ballos realizados por autores como Samuel Beckett, Heiner
Müller, Harold Pinter ou Bernard-Marie Koltès. Esa preocu-
pación pola forma non se debe entender como unha simple
62 Manuel F. Vieites
querencia polos exercicios de estilo, ao mellor necesarios
nunha dramaturga en proceso de afirmación, senón que
obedecen a unha posición moi madurada e consciente. Na
entrevista antes citada, con Heidi Stephenson e Natasha
Langridge, Sarah Kane explica que “a forma é o significado”;
e explica a súa vontade de experimentar coas preceptivas,
que coñecía moi ben, non só coas súas referencias a
Aristóteles, senón tamén coa súa lectura de Beckett, de
Pinter, de Bond ou de Barker. Sarah Kane quería subverter a
forma, pois entendía que a arte tiña que ser subversiva en
todos os sentidos.
Pero, ademais, hai unha continuidade evidente entre as
súas obras, no seu conxunto e consideradas en grupos, que
pode analizarse cando menos en dúas direccións, conside-
rando expresión e contido, pois que andamos do naturalis-
mo á fragmentación máis absoluta e camiñamos do exterior
ao interior. En todo ese proceso hai unha reconsideración da
forma e unha conversión do personaxe en suma de voces
que se suceden. Hai unha primeira liña que vai de Derruba
a Límpidos, outra que vai de Límpidos a Degoiro e outra que
vai de Degoiro a 4. 48 Psicose. Da concreción á abstracción,
do personaxe á voz, da trama configurada ao “fluxo do
inconsciente”.
Tampouco non queremos deixar de sinalar algunha cues-
tión vinculada coa teoría da interpretación que se pode deri-
var da obra de Sarah Kane e que en boa medida supón un
reto, ora para os creadores escénicos, ora para os espectado-
res. Como sinalaba Cristoph Menke (2008: 148):
Así, a forma dunha acción constitúe a estrutura daqueles
elementos (fin e medio, emisor e receptor, acto e situación)
que diferencian unha acción doutra. Realizar unha acción sig-
nifica facer esta acción. Representar unha acción significa mos-
Limiar 63
trar esta acción. Mentres que, por este motivo, na realización
só hai unha acción, na representación temos dúas accións: a
acción mostrada e a acción mostradora (ou a acción de mos-
trar). Ambas accións teñen axentes que son definidos de modo
distinto; no teatro trátase da diferenza entre personaxe dramá-
tico e actor.
O problema consiste tanto nas accións mostradas, como
nas accións mostradoras, pois ten moito que ver coa reali-
dade da acción que realiza o personaxe e a ficción da acción
que realiza o actor, na súa función de estar mostrando o que
está realizando o personaxe. Se consideramos escenas de
textos como Derruba, Amor de Fedra, Límpidos ou Pel, pode-
mos entender o arrepío que pode subir polas costas e pola
alma dos espectadores, pero tamén os desafíos que iso
implica para actores, actrices e outros creadores, como dra-
maturxistas ou equipo de dirección. Pero tamén cabe reali-
zar as mesmas consideracións en relación coa dor mostrada,
coa barbarie mostrada, o que converte os seus textos en tra-
xedias modernas nas que a condición humana se mostra
nunha esgazadura íntima e radical. Por iso, seguramente,
entre outras razóns, cando as críticas contra a autora se con-
vertían en insulto e carraxe, as voces de Edward Bond, de
Harold Pinter ou de Caryl Churchill chegaron á prensa na
súa defensa, sinalando o compromiso, a madureza e o valor
da súa autora. Edward Bond declaraba estar conmovido pola
arte e o control (da mesma arte) dunha escritora tan nova e
afirmaba que Derruba era o mellor espectáculo en cartel
naquel momento en Londres. Pinter destacaba o valor da
autora ao enfrontar a dor, a fealdade, a verdade.
64 Manuel F. Vieites
CINCO PEZAS E UN GUIÓN
Como dixemos son cinco pezas de diferente feitura e un
guión. Semella que nalgún momento Sarah Kane tería afir-
mado que non lle gustaban especialmente nin as presenta-
cións nin as introducións aos textos, nin sequera aos
propios, se ben estivo a piques de escribir unha recensión de
Ashes to Ashes de Harold Pinter. Con todo, sempre aceptou
as interpretacións feitas da súa obra, pois sabía que podían
dar lugar a moi diferentes lecturas e en ningún momento
quixo coutar esa riqueza, renunciando a ofrecer notas a
rodapé para explicar as referencias literarias e culturais pre-
sentes en Degoiro, como fixera no seu día Thomas S. Eliot
con The Waste Land. É certo que as obras deben falar por si
mesmas, que o verdadeiramente importante está no texto,
mais agora a súa obra forma parte da historia da literatura e
tense convertido en obxecto de docencia e de investigación.
Tamén en obxecto de creación, e quizais sexa nese eido onde
todo tipo de estudos e investigacións son necesarios, sobre
todo para poder avanzar nos procesos de descrición, expli-
cación, comprensión e interpretación, tan importantes en
toda esexese literaria que procure unha hermenéutica da
forma e do sentido. Mellor comentar a súa obra que aboiar
arredor da súa vida na procura de elos que tampouco non
serven de moito máis alá da minucia biográfica.
Derruba sorprende pola súa estrutura e polas súas diná-
micas, ao punto de que varios críticos e estudosos que con-
sideraron negativamente o espectáculo de 1995 logo foron
reformulando o seu xuízo, ata considerar aspectos positivos.
A obra é unha sorpresa, non tanto pola temática canto pola
ruptura de códigos e convencións. Así, diante dunha pri-
meira parte cunha dimensión claramente naturalista pasa-
mos a unha segunda que se quere máis en clave surrealista
Limiar 65
cunha evidente dimensión simbolista. Son estes os tres esti-
los que, sumados a unha permanente deriva expresionista,
dominan a obra de Sarah Kane, o que mostra esa vontade de
estilo, de exploración formal vinculada coa mellor exposi-
ción dos contidos.
A chegada do soldado ten unha dimensión simbólica por
canto aparece despois de que Cate fose violada pola noite.
A súa chegada non se explica de ningún xeito e ademais a
súa presenza implica a ausencia de Cate, como se en reali-
dade pertencese en exclusiva ao mundo de Ian. Semella
como se aquel hotel de Leeds se convertese no hotel de cal-
quera outro lugar, seguramente dunha cidade en guerra na
que ao mellor Ian estaba de correspondente nun pasado que
agora cómpre purgar. O soldado chega ao hotel coas tropas
que toman a cidade e o desastre interno que provoca ese
acto correspóndese co estoupido externo. O simbolismo que
constrúe á peza aumenta no remate dos diferentes actos, na
sucesión das estacións, que remiten a un tempo cíclico.
Kane constrúe nesa dirección un cronotopo universal, glo-
bal, en tanto vincula un hotel de Leeds con calquera outro
hotel do mundo nun país en guerra.
Hai unha tensión evidente entre o que se pode conside-
rar contido manifesto e aquilo que se poida tomar como
contido latente, ou emerxente. De feito, un dos problemas
da crítica no seu día foi non ir máis alá do evidente, e que-
dar coa forma do contido, esquecendo a súa substancia.
Porque hai un subtexto notable na obra de Sarah Kane, moi-
tas cousas que descubrir debaixo dunha superficie na que
aparentemente só se mostran escenas de masturbación, fela-
ción, violación ou canibalismo. Que hai, xa que logo, detrás
do brutalismo, da crueza? Nalgúns casos hai violacións na
estrutura familiar ou no contorno veciñal. Unha violación á
que debemos sumar un proceso de negación permanente
66 Manuel F. Vieites
das posibilidades de ser e un recordatorio permanente da
imposibilidade da mellora. Na relación de Ian con Cate hai
unha violencia verbal que se reflicte no tratamento que esta
recibe en tanto se lle está recordando sempre unha hipotéti-
ca condición de idiota, de parva, de retardada. Velaí temos
un exemplo claro do que podemos facer coas palabras, do
que podemos facerlles aos outros, ou a nós mesmos, coas
palabras (Escandell Vidal, 2003). Velaí unha liña de pescu-
da sobre a que non imos afondar pero que nos parece espe-
cialmente interesante, sobre todo cando a consideramos á
luz das achegas das teorías da conduta e do conflito (Laing,
1978).
O mesmo acontece coa escena na que o Soldado lle quita
os ollos a Ian, arrincándollos coa boca. Semella que Kane
tirou a idea dunha nova que leu na prensa en relación coa
agresión sufrida por un policía infiltrado entre os seguidores
dun equipo de fútbol, ao que lle quitan un ollo. E semella
que Kane en diversas ocasións tería insistido na idea de que
toda a suposta violencia presente nas súas obras non eran
senón retallos da vida real (Sierz, 2001: 103), o que a todas
luces non parece un desatino se contemplamos o que acon-
tece cada día ao noso redor. O que importa non son os actos
dramáticos senón os seus referentes reais. Sierz (2001: 111)
reproduce unha frase de Sarah na que esta explica a razón
da violencia presente en textos como este: “Prefiro ter unha
sobredose na ficción que na vida”.
Sorprende que a prensa non valorase o feito de que os
títulos Derruba e Límpidos teñen unha clara cerna xornalísti-
ca, son similares aos titulares de calquera xornal cando que-
ren singularizar unha nova fronte a outras. Ese uso directo
da linguaxe non deixa de ser chamada de atención ante rea-
lidades que requiren a atención inmediata dos lectores e lec-
toras, porque hai persoas que están padecendo situacións
Limiar 67
extremas. Un dos principios do realismo reside en mostrar
situacións facilmente recoñecibles polo lector, conflitos que
poden ser os mesmos que están vivindo lectores e lectoras,
e sempre asentadas no principio da verosimilitude, da cohe-
rencia lóxica en relación cun referente externo. Pero o pro-
blema do realismo radica en que o que definimos como real
pode variar co curso do tempo. Así, no código de honra do
século dezaseis ou dezasete as traxedias de vinganza obede-
cían a comportamentos reais, como seguen obedecendo na
actualidade se consideramos o que acontece en determina-
dos sectores, como os das mafias, onde semella que a néme-
se segue imperando como pauta de conduta. Por iso, o
surrealismo da segunda parte de Derruba non deixa de ser
un realismo real considerando o que acontece en situacións
extremas. A realidade vai máis alá do salón da nosa casa.
Amor de Fedra nace a partir dunha proposta que lle chega
do Gate Theatre, Notting Hill, Londres, para actualizar un
clásico. Lonxe de calquera tentación posmoderna, propón
unha lectura sintética e moi esencial do conflito central, é
dicir, da relación entre Hipólito e Fedra, e da idea que per-
corre o mito, o amor enfermizo de Fedra polo fillo do seu
home que non é o seu fillo propio. De novo o naturalismo
se mestura co superrealismo, o que acaba por conformar
unha atmosfera quizais irreal ou, ao mellor, por iso mesmo,
demasiado real. O carácter dos personaxes e as accións que
realizan, así como as relacións que manteñen, tamén poden
ter un considerable valor alegórico e simbólico. Conta Sierz
(2001: 109) que cando o Gate lle pediu a Sarah Kane a rees-
crita ou adaptación dun clásico, ela propuxo traballar con
Baal de Bertolt Brecht e a escena entre o Sacerdote e Hipólito
que atopamos en Amor de Fedra foi escrita en principio para
Baal. Kane xa vira a adaptación que Churchill fixera do
Tiestes de Séneca e decidiu traballar co mesmo autor, como
68 Manuel F. Vieites
dixemos, moi presente como fonte de inspiración para o
drama isabelino e xacobeo. A referencia a Brecht semella
interesante, porque hai pezas, como Límpidos, nas que seme-
lla utilizar a mesma dinámica de configuración da trama,
con breves escenas que non seguen unha continuidade line-
al senón que se montan en función da casuística do confli-
to, non da historia.
Volvendo á peza que comentabamos, a melancolía, a des-
esperación, o baleiro ou a ausencia de expectativas están
presentes en Amor de Fedra, e non resulta estraño que Kane
mostrase o seu interese por un autor tan importante como
Camus, afirmando que coñecía ben a obra O estranxeiro.
Nesa dirección, a obra de Kane tamén tería unha certa
dimensión “absurda”, en tanto o ser humano se instala
nunha existencia que carece de toda lóxica, chea de parado-
xos e contradicións. E tamén poderiamos considerar algún
paralelismo entre Amor de Fedra e Calígula, alomenos na
caracterización da figura principal e na súa actitude ante a
propia morte. Tamén hai unha visión mordaz e aceda da
hipocrisía, característica na conduta das xentes do común,
exemplificada na figura dun sacerdote que contravén os
principios da súa fe, na posición de Estrofa. Como en
Camus, todos son inocentes e todos son culpables.
Conta Mark Ravenhill (2006) que Límpidos nace en parte
a partir dunha frase de Roland Barthes na que o pensador
francés tería escrito, en Fragments d’un discours amoureux,
que “amar é como estar en Auschwitz”. Un dos argumentos
de Barthes sería que a perda do amor converte as persoas en
sombras de si mesmas. E certamente Tinker, o personaxe
central, converte a institución na que traballa nunha sorte
de casa dos horrores, promovendo unha total fragmentación
do ser humano, dos seres que circulan polo forno de cre-
mación na procura do amor, como el mesmo fai, un ser
Limiar 69
igualmente fragmentado, roto. En Límpidos podemos tomar
conciencia de como os seres humanos poden chegar a un
grao tal de dependencia e de indefensión que nos converte-
mos en puros xoguetes das mans dos outros, vitimas de
mecanismos como a despersonalización, a desmembración,
a fragmentación, a aniquilación. Falando deses procesos,
Laing sinala (1978: 42):
O acto “máxico” polo cal unha persoa pode tratar de con-
verter outra persoa en pedra, “petrificándoa”, é, por extensión,
o acto polo cal unha persoa nega a autonomía da outra, igno-
ra os seus sentimentos, ao considerala como unha cousa, e
mata a vida que haxa nela. Nese sentido, quizais sexa mellor
dicir que se despersonaliza a persoa, ou que se reifica. A per-
soa é tratada, non como persoa, como un ente libre, senón
como un “iso”2.
Velaí efectos posibles derivados de procesos que sofren
os seres humanos en institucións determinadas, levados a
situacións extremas, pero tamén os efectos das relacións
patolóxicas entre as persoas. Kane admite influencias de
Strindbeg, de Büchner, pero neste caso semella que hai unha
maior influencia de George Orwell.
Se no caso de Derruba un dos núcleos temáticos funda-
mentais podería ser a némese, en Límpidos habería dous que
destacan, como son a busca e a perda, porque neste caso
toda busca implica a perda inmediata e viceversa: trátase de
procesos imbricados un no outro, ao igual que as relacións
de poder na que os roles vítima e verdugo poden cambiar en
2. En galego non existe forma neutra do pronome persoal tónico, polo
que decidimos utilizar a expresión “iso”, sobre todo pola carga semánti-
ca do vocábulo.
70 Manuel F. Vieites
función dos elementos humanos en xogo (de rol). Todos
buscan porque todos senten a perda, ou saben que esa perda
vai chegar. Grace busca a seu irmán, nunha historia na que
latexa o incesto, pero na que tamén semella haber unha pro-
cura da identidade; Carl tenta unha promesa de amor de
Rod, que sente que a promesa vai ir acompañada da perda;
Robin procura amor e atención, e un eu no que acubillarse;
Tinker tamén busca un pracer que non dá chegado, como se
só a dor dos demais pagase a pena. Hai palabras clave para
definir os eixes sobre os que se articula a peza: adicción,
busca, necesidade, perda, sufrimento...
Tamén paga a pena considerar a estrutura, configurada
en breves escenas que se suceden de maneira vertixinosa,
como se conformasen un pesadelo. Graham Saunders
(2000: 12-13) reproduce un texto recollido por Dan
Rebellato nunha entrevista de 1998 con Sarah Kane, na que
esta manifesta o seguinte en relación con Límpidos:
[...] decidín que quería escribir unha obra que xamais se pui-
dese adaptar como película, incluso que nunca se puidese gra-
var para televisión nin ser convertida en novela; o único que se
podería facer con ela sería representala nun escenario. Agora,
podedes dicir que non se pode representar, pero non pode ser
ningunha outra cousa. Só se pode facer nun escenario. Non
pode ser representada na maneira naturalista.
Máis alá das estéticas, das intencións e das posibilidades,
das filias e das fobias, cabería pensar se Límpidos presenta ou
non un formato cinematográfico e ver se a cultura da imaxe
deixou ou non a súa pegada na retina da nosa autora.
Curiosamente a súa estrutura, na rápida sucesión de breves
escenas, é moi similar á que presenta Pel. Quizais Sarah qui-
xese dicir que na escena é máis difícil darlle á acción a deri-
Limiar 71
va naturalista que pode coller no cinema, onde a imitación
da realidade é moito máis doada. En escena a obra, na súa
textualidade, propón unha atmosfera cunha dimensión máis
expresionista, con momentos de gran simbolismo ou deci-
dido realismo como acontece coas ratas que comen os cor-
pos humanos.
Segundo David Greig (2001: xiii) Derruba e Límpidos for-
marían parte dunha triloxía a completar cunha obra sobre
unha desfeita nuclear, obra que non se chegou a escribir. Na
última, Sarah Kane explora as posibilidades de acadar unha
expresión sinxela e sintética, de xeito que os personaxes,
con moi poucas palabras, expresen e mostren comporta-
mentos complexos e conflitivos. O diálogo está reducido
nos aspectos redundantes e Tinker é un bo exemplo nos
usos da economía expresiva.
Logo destas tres achegas, e desa procura das esencias,
que mostra unha querencia case minimalista, a súa obra
colleu unha deriva diferente. En 1996 entra en Paines
Plough como dramaturga residente e alí concibe un texto,
Degoiro, que presenta baixo o pseudónimo de Marie
Kelvedon, para a que mesmo inventaría unha breve peripe-
cia vital. Quizais unha das razóns máis poderosas daquela
idea fose a de ver como se xulgaba unha proposta tan arris-
cada sen que esta levase a etiqueta dun nome en parte con-
denado pola prensa, o que tamén supoñía unha maneira de
escapar da presión.
Estamos ante unha obra complexa e sumamente difícil,
na súa esexese e interpretación. O plano descritivo e expli-
cativo presenta moitos problemas para chegar á compren-
sión, e ao mellor iso é xustamente o que o propio texto
pretende: deixarnos sumidos nun mar de dúbidas e incerte-
zas, como na mesma vida. En principio parece que estamos
ante catro voces, que semella se corresponden coas voces
72 Manuel F. Vieites
dun ser fragmentado ou de varios seres fragmentados. O seu
discurso é un fragmento da súa existencia e todo o que
temos de cada un deles e delas, de cada unha das voces que
poderían falar entre si ou falar para unha persoa ausente,
pois non sempre están claros os roles de emisor e moito
menos de receptor, e podería ser que non sempre o receptor
implícito do discurso de cada voz coincidise co suposto
receptor empírico, como se unha mesma frase se emitise en
diferentes niveis.
Dada a complexidade, e as dificultades da peza na súa
recepción atendendo a criterios naturalistas, Aleks Sierz
(2001: 118 e ss.) acode na nosa axuda e propón catro lectu-
ras posibles:
• Racionalista: tratar de buscar unha liña de coherencia interna
e seguir a pauta lóxica dun diálogo posible. Hai un home (A),
un violador, que está encariñado cunha moza negra (C) que
non pode corresponder porque ten un pasado de abusos. Hai
unha muller (M) que tenta seducir un mozo (B) para que este
lle faga o fillo que tanto desexa. Con esta opción tratariamos
de construír unha historia atendendo a criterios de liña argu-
mental, por básica que sexa. Limita outras interpretacións
nun texto tan aberto e con tantas posibilidades, pero semella
necesaria para intentar establecer “un” sentido, cando menos
para construír a historia de vida de cada un dos personaxes
presentes, ausentes ou latentes. Unha lectura difícil atenden-
do aos referentes dispoñibles.
• Literaria, para ver as citas e referencias doutros autores, desde
a Biblia a Shakespeare. Unha visión necesaria para establecer
todas as connotacións de cada frase, de cada palabra, de cada
signo.
• Biográfica, en relación coa vida da autora ao ser, ao que pare-
ce, a obra que garda maior relación coa súa peripecia vital.
Limiar 73
• Performativa, en tanto Degoiro se pareza máis a un poema, a
unha emisión libre de frases, que a unha obra dramática, o
que permite que a emisión do texto se poida imaxinar de for-
mas moi diversas. Estariamos aquí na senda dese “drama
posdramático” do que falaba Lehmann, e trataríase de ler a
obra de Kane á luz das propostas do investigador alemán e
doutros continuadores desa liña; mais entendemos que o que
autores como Beckett, Pinter, Barker, Koltes ou Kane en rea-
lidade propoñen é ir máis alá dos límites do drama de media-
dos do século XX, para definir e construír unha nova
maneira de drama, novas maneiras de enfiar a acción dramá-
tica.
Nós queremos propoñer unha quinta posibilidade, que
en realidade se podería aplicar a calquera texto de Kane pero
tamén a calquera texto de calquera autor ou autora, se ben
hai textos que pola substancia do seu contido se aprestan
máis a este tipo de lectura que poderiamos construír a par-
tir dos desenvolvementos das ciencias da conduta e, máis
concretamente, a partir do que se coñece como psicoloxía
patolóxica ou psicopatoloxía (Bergeret, 1990). Poden ter
moita utilidade os traballos de Watzlawick, Cooper ou
Laing, pero tamén obras máis recentes como as de Pera
(2006) ou Baca (2007). Toda a obra de Kane admite esa lec-
tura porque en toda ela atopamos o que Watzlawick e o
grupo de Palo Alto definía como “comunicacións patolóxi-
cas” e “comunicación paradoxais”.
En Crave hai, finalmente, unha busca en torno á lingua-
xe, non só arredor das vellas e novas formas de dicir, senón
tamén arredor das posibilidades referenciais da palabra e da
súa combinatoria. Existe ao mesmo tempo unha fragmenta-
ción da experiencia vivida e da experiencia recollida, o que
implica unha nova maneira de reconstrución da realidade e
74 Manuel F. Vieites
de asignación de sentido por parte dos receptores. Hai un
claro proceso de estrañamento da lingua, por exemplo,
estrañamento en relación cos propios emisores pero tamén
en relación cos receptores implícitos (a quen falo) ou cos
receptores empíricos (quen escoita o que falo). Por suposto
ese estrañamento aumenta considerablemente en relación
con outros receptores, como os que descodifican texto ou
espectáculo (a persoa que ve que falo pero non sabe se falo
coa persoa que está cabo de min ou se hai outra persoa na
miña mente a quen eu realmente me dirixo). A diferenza dos
textos anteriores, Derruba, Amor de Fedra ou Límpidos, non
existe un contexto de comunicación habitual e preciso nos
seus contornos, polo que todo o proceso de emisión se pode
considerar desde diferentes perspectivas. Falan os persona-
xes entre si? Cal é o receptor implícito de cada unha das súas
frases? Coinciden o receptor implícito e o receptor empírico
no contexto comunicativo dos personaxes? Existe algún tipo
de dinámica de acción e de reacción externa ou trátase dun
xogo interior, do fluxo da conciencia de cada quen? Velaí
preguntas que admiten respostas diversas e cambiantes a
medida que avanza o texto, e todas elas atoparían unha xus-
tificación no texto. Son os receptores os que deben constru-
ír contextos e relacións para establecer significados, se ben
tamén cabe a posibilidade de sentir o fluxo poderoso da
palabra e deixarse levar polas súas asociacións, o que abre
un xogo de significados cambiantes, todos posibles. Por uti-
lizar as palabras de Roman Ingarden (1998) estariamos ante
un elevado grao de indeterminación, derivado, xustamente,
dunha indeterminación contextual. En Degoiro pagaría a
pena considerar como se constrúe a “estrutura estratificada”
e cales son os estratos fundamentais, porque semella que os
estratos básicos, o fónico e o sintáctico (as unidades bási-
cas), son os máis importantes.
Limiar 75
Con independencia das lecturas dinámicas ou activas do
texto, tan queridas e propias aos creadores escénicos, a obra
de Sarah Kane, como a obra de calquera outro autor esixe a
posta en marcha de estratexias de descrición e explicación
que están na base da esexese e da hermenéutica literarias,
coa finalidade de promover a comprensión e multiplicar a
interpretación, porque unha das primeiras tarefas que esixe
o texto, como lembraban os teóricos da recepción, consiste
en encher os ocos, por moito que logo no espectáculo eses
mesmos ocos sigan presentes. En Degoiro estamos de novo
ante a imposibilidade do amor e ente a súa necesidade, a
querencia por un amor diferente, un amor que non impli-
que dor, submisión, dominación, depravación ou petrifica-
ción. E, de novo, desde a negación chegamos á afirmación;
desde o nihilismo, á esperanza.
Brent Brantley (2004) opina que en 4. 48 Psicose estamos
ante unha tentativa desesperada de establecer unha lóxica
interna nun proceso de perda absoluta da conciencia: “Alguén
tenta poñer sentido nunha situación que está moi fóra do
alcance do pensamento racional”. Michael Billington (2000)
nunha crónica en The Guardian falaba da nota manuscrita dun
suicida, mais non importa poñerlle nome e apelidos a esa per-
soa que atopa na morte o único consolo posible; o problema
é que iso aconteza, o drama reside en asistir a esa longa loita
por unha vida que finalmente se volve imposible, non dese-
xable. Quizais tampouco non estaría de máis lembrar que en
1992, no festival de Edimburgo, a autora contempla un
espectáculo titulado Mad, realizado por Jeremy Weller, que lle
produce un forte impacto ao recrear o mundo periférico, mar-
xinal e descoñecido das persoas con desaxustes mentais.
Aleks Sierz (2001: 93) reproduce unhas palabras súas nas que
manifesta que Mad “cambiou a miña vida porque me cambiou
a min, a miña forma de pensar, a miña forma de ser.”
76 Manuel F. Vieites
De novo, diante desta peza tan fascinante, que lembra
outros traballos doutros moitos autores, entre eles James
Joyce, aparecen os problemas da forma, unha forma xa
explorada por Samuel Beckett, por Bernard-Marie Koltès ou
por Jean-Luc Lagarce, o que implica unha nova posición do
lector e do espectador, pois non se axusta ás expectativas
que o xénero formula no plano canónico, a aquilo que se
espera que é un texto dramático, mesmo un monólogo.
Billington, unha vez máis, sinala os problemas da Academia
e do canon fronte a un texto nada convencional, mesmo na
presentación gráfica, aínda que non debemos esquecer que
Laurence Sterne era inglés e nesa lingua publicou textos tan
importantes como o celebrado Tristam Shandy. Dicía o críti-
co inglés (Billington, 2000): “Non é unha peza no sentido
habitual da palabra, máis ben sería poema dramatizado, coa
mesma forma que o penúltimo traballo de Kane, Degoiro.
Unha peza para voces”.
Aquí a fragmentación aumenta, porque as voces nin
sequera están identificadas. Hai monólogos, diálogos, frag-
mentos corais (a mesma voz multiplicada ou moitas voces
que son unha), se ben non resulta difícil adiviñar quen está
detrás de cada parlamento, de cada palabra. De novo atopa-
mos un ser desamparado, roto, totalmente desvalido que se
debate entre a necesidade de amar e de ser amado e a reali-
dade dunha dor terrible, quer no plano físico quer no plano
emocional. Un ser esgazado polos conflitos internos que
padece, provocados polo seu contorno, pero tamén por
unha terapia e unha medicación sumamente agresivas.
O fluxo da conciencia mestúrase co fluxo da ausencia de
consciencia, ao punto de que o fluxo verbal semella, ou
quere, reproducir o pensamento interno, as palabras que
decorren pola mente, coas súas incongruencias, asociacións,
contradicións, inconsistencias, baleiros, silencios e pausas.
Limiar 77
Sarah Kane retorce a forma da expresión ata límites ás veces
insospeitados; mais na fin a súa proposta acaba tendo unha
dimensión realista, pois esa mesma é a maneira en que deco-
rre a conciencia de calquera ser humano nunha situación
extrema, de dor, de enfermidade, de descontrol, de des-
orientación, de medo. E de novo motivos recorrentes como
a fraxilidade e a esperanza, a vulnerabilidade, o caos exter-
no e interno, o degoiro por vivir, malia ser imposible a exis-
tencia. Outra vez máis unha denuncia explícita e implícita
da violencia, pois a violencia toma moi diversas formas.
Pel foi concibido como un guión para a produción audio-
visual, mais segue a mesma liña formal e temática das pri-
meiras pezas, aínda que cunha deriva moito máis realista, o
que se deixa ver dunha trama secuencial e sometida ao
principio da causalidade. Interesa máis polos contidos e
pola crítica a determinados comportamentos ao mostrar as
reaccións que provoca a violencia xenófoba nas vítimas e
nos agresores. Como en Límpidos, as escenas son breves máis
non esquemáticas, pois as connotacións implícitas en cada
unha delas engaden unha enorme profundidade, ao retratar
os principios e valores sobre os que se constrúe unha manei-
ra de ser e de pensar, tal que a do movemento skin de filia-
ción nazi, que en Inglaterra tivo unha considerable pegada,
asociado a formacións políticas como o National Front, que
conseguiu arrastrar ás súas filas milleiros de mozos novos
que sentían como aquel berro provocador do no future era
unha crúa e dura realidade. Ten particular interese, nesa
dirección, a relación imposible entre Billy e Marcia, unha
parella sobre a que sería posible construír unha esperanza
ante a barbarie.
Quizais esta peza sirva para mostrar a forte dimensión
humana, ideolóxica e política da obra de Sarah Kane no seu
conxunto, só que esa dimensión tampouco non se constrúe
78 Manuel F. Vieites
cos vellos parámetros, senón con outra maneira de conside-
rar a realidade, recreala e reflectila, desde as interaccións
humanas máis básicas, pois é aí onde reside a cerna da dor
e da barbarie, naquilo que uns seres humanos se fan entre
si, con accións, con xestos, con palabras, con silencios, con
baleiros.
CONCLUSIÓN
Malia o indubidable atractivo que posúe a figura de
Sarah Kane, non podemos correr o risco de considerala
como a estrela fulgurante dun movemento de autoras e
autores de menor valía. Pero, como tamén dixemos, había
outros autores continentais que con anterioridade tiñan
explorado temáticas similares e formas igualmente anovado-
ras e de considerable impacto. Cómpre, xa que logo, xulgar
con rigor as súas achegas e consideralas na súa estrita
dimensión literaria, filosófica, artística ou ideolóxica, tamén
nas súas potencialidades escénicas. Non cabe restar ou enga-
dir valor desde a biografía senón desde a escrita, cando fala-
mos de literatura.
Dito iso, creo que estamos ante unha autora de excep-
ción, cunha obra diversa e rica, sumamente suxestiva e
totalmente comprometida coa súa arte. Unha autora que nos
deixa unha obra que mostra moi ben o espírito dunha época
que para un sector social estivo marcada pola desesperación
e o desexo de supervivencia. Por iso esa obra ten ese grao de
crueza e dureza, pois así sentían a vida os mozos e mozas
que por volta dos primeiros noventa iniciaban unha nova
andaina vital.
Unha autora de excepción que non só retorce os códigos
literarios senón que tamén lles dá unha reviravolta aos códi-
Limiar 79
gos e convencións escénicas. Unha cuestión importante
radica na situación en que Sarah Kane coloca os creadores
escénicos que queren considerar a súa obra como pretextos
posibles para a realización de espectáculos. Se o porqué, o
para que, o onde e, sobre todo, o como son preguntas reco-
rrentes (e algunhas delas de difícil resposta e máis difícil
resolución), esas dificultades aumentan ao considerar os
problemas que nos trasladan os textos que vimos de presen-
tar. Kane, como fixeron outros dramaturgos insignes, e
penso agora en Valle-Inclán, non renuncia a nada, non se
priva de nada e aproveita o medio ata as últimas consecuen-
cias, o que mostra a súa vontade de escritora decidida a
explorar todas as posibilidades que lle brinda a escrita, sen
pensar, ou iso parece, nos problemas que determinadas pro-
postas poderían provocar en calquera proxecto de escenifi-
cación. Por poñer un exemplo, en Límpidos temos unha
indicación segundo a que,
Hai dúas ratas, unha comendo das feridas de GRACE / GRA-
HAM, e a outra das de CARL.
Falando disto último, das decisións difíciles que as obras
de Kane obrigan a tomar, David Greig (2001: xii) sinalaba
que “A autora realiza propostas, pero non ofrece solucións”.
Pois da mesma maneira en que ela se propoñía chegar aos
límites na escrita, tamén quería que os directores fixesen o
mesmo esforzo por aproveitar todas as posibilidades da
escena para mostrar esas situacións extremas. As súas crea-
cións dramáticas supoñen a asunción de desafíos moi diver-
sos en ámbitos como os da dirección de escena, a
iluminación, a sonorización, a escenografía e, sobre todo, a
dramaturxia, en tanto construción virtual dunha ficción
escénica que se torna real no espectáculo histórico. E todas
80 Manuel F. Vieites
as decisións tomadas en cada un deses ámbitos, sobre todo
no da ficción escénica, repercuten na interpretación, pois a
escrita de Sarah Kane, na miña opinión, reclama actores e
actrices que saiban, poidan e queiran ir máis aló, moito máis
alá do brado, do movemento mecánico, da contorsión cor-
poral ou do recitado dun texto. Ocorre como con Harold
Pinter, talvez un dos autores más difíciles para a creación
teatral, pola sutiliza e os matices das relacións e a complexi-
dade dos mundos.
Como remate, unhas palabras arredor do traballo cos
textos. Partimos da edición das obras completas de
Methuen, con data de 2001. Consultamos a edición portu-
guesa, realizada por Pedro Marques, editada por Campo das
Letras en 2001; tamén a tradución de Ansia e 4.48 Psicosis de
Rafael Spregelburd. Tivemos en conta a tradución que
Antonio Fernández Lera, El amor de Fedra, publicada por
Primer Acto en 2002, ou Reventado, publicado na Revista
ADE/Teatro, en 1999, con tradución de Antonio Álamo.
Hai que sinalar que se toda tradución presenta proble-
mas, polas dificultades de vincular linguas e contextos, a
obra de Sarah Kane tamén presenta as súas propias dificul-
tades, sobre todo polo uso que esta autora fai da linguaxe.
As dificultades adquiren especial complexidade na obra que
nós titulamos Degoiro, a palabra galega que nós considera-
mos máis acaída para Crave, ben que en castelán se poida
dicir Ansia (pero trátase de traer as obras á nosa lingua, non
de traducir a través doutras linguas). En Crave as indetermi-
nacións aumentan considerablemente desde a primeira
frase: “You’re dead to me”, que admite dúas posibilidades en
canto ao xénero: ti e vós. Os exemplos son moitos e todos
de similar dificultade, e que afectan ás dramaturxias posi-
bles, pois non é o mesmo que ese “ti” estea presente (é dicir,
que sexa calquera das outras voces) ou que estea ausente (o
Limiar 81
que pode crear unha situación de comunicación non referi-
da ao contexto da situación escénica, na que catro persoas
ocupan un escenario, o que implicaría que o contexto
comunicativo de cada unha delas varía, de forma total ou
parcial). Para nós a tradución desde o ti (“ti para min morri-
ches”), en vez de desde o vós (“vostede para min morreu”
“vós para min morrestes”) abre posibilidades de interacción
inmediata no diálogo interno do personaxe (personaxes
latentes ou ausentes) e no externo, cos outros personaxes
presentes. Amais, reforza a idea do conflito co outro. Pero
son opcións que dependen da dramaturxia pola que se opte
en función da lectura que se faga.
Fronte a esa situación houbo que tomar decisións, non
sempre doadas, pois diante dun problema ás veces semella
que calquera das tres ou catro opcións son igualmente válidas.
No caso dunha escenificación de Crave, a diferenza do que
ocorrería con calquera dos outros textos, o equipo de direc-
ción e dramaturxia tería que facer unha esexese do texto
partindo tamén da edición en inglés para ir tomando as
decisións oportunas en cada caso. Outro tanto ocorre coas
múltiples referencias culturais e literarias, ou coloquiais,
presentes no texto, pois abundan as frases feitas, os modis-
mos, a expresión que recolle a inconexión do fluxo da con-
ciencia. Nese sentido, optamos por deixar o texto o máis
aberto posible, para tentar non perder ese nivel de indeter-
minación e ambigüidade que tanto contribúe a facer de
Crave un texto magnífico.
82 Manuel F. Vieites
BIBLIOGRAFÍA
Ansorge, Peter (1998): From Liverpool to Los Angeles: On
Writing for Theatre, Film and Televisión, London, Faber
and Faber.
Artaud, Antonin (1990): El teatro y su doble, Barcelona,
Edhasa.
Aston, Elaine e Reinelt, Janelle (2000): “A Century in view:
from suffrage to the 1990s”. En Elaine Aston e Janelle
Reinelt (eds.), The Cambridge Companion to Modern British
Women Playwrights, Cambridge, Cambridge University Press.
Austin, J. L. (1982): Cómo hacer cosas con palabras,
Barcelona, Paidós.
Baca, Enrique (2007): Teoría del síntoma mental, Madrid,
Triacastela.
Barker, Howard (1993): Arguments for a theatre, Manchester,
Manchester University Press.
Billington, Michael (1993): One Night Stands: a Critic’s View
of Modern British Theatre, London, Nick Hern Books.
Billington, Michael (2000): “How do you judge a 75-minu-
te suicide note?”. En The Guardian, 30 de xuño.
Braid, Mary (1996): “Young playwright blasted for “bruta-
list” debut work”. En The Independent, 20 de xaneiro.
Brantley, Brent (2004): “Full of Sound and Fury: Signifying
Relentless Pain”. En The New York Times, 28 de outubro.
Brinci’c, Carolina (2006): “Sarah Kane y el espectáculo del
dolor”. En Revista Chilena de Literatura, Santiago de
Chile, número 69, pp. 25-43.
Limiar 83
Buse, Peter (2001): Drama + Theory: Critical Approaches to
Modern British Drama, Manchester, Manchester Univer-
sity Press.
Carlson, Marvin (2001): “Teatro británico contemporáneo”.
En ADE/Teatro, Madrid, número 85, pp: 139-160.
Cirlot, Lourdes (1993): Historia Universal del Arte. Ultimas
tendencias, Barcelona, Planeta.
Cooper, David (1978): La gramática de la vida, Barcelona,
Ariel.
Escandell Vidal, Mª. Victoria (2003): Introducción a la prag-
mática, Barcelona, Ariel.
Gardner, Lynn (1999): “Of Love and Outrage”. En The
Guardian, 23 de febreiro.
Gordon, Mel (1997): The Grand Guignol. Theatre of Fear and
Terror, New York, Da Capo Press.
Greig, David (2001): “Introduction”. En Sarah Kane,
Complete Plays, London, Methuen Drama.
Griffin, Gabriele (2000): “Violence, abuse and gender rela-
tions in the plays of Sarah Daniels”. En Elaine Aston e
Janelle Reinelt (eds.), The Cambridge Companion to Modern
British Women Playwrights, Cambridge, Cambridge Uni-
versity Press.
Hidalgo, Pilar (1978): La ira y la palabra (Teatro inglés
actual), Madrid, CUPSA Editorial.
Hidalgo, Pilar (1988): “Teatro del siglo XX. 2: de John
Osborne a Caryl Churchill”. En VV. AA., Historia Crítica
del Teatro Inglés, Alcoy, Marfil.
Ingarden, Roman (1999): La obra de arte literaria, Madrid,
Taurus.
Innes, Christopher (1992): Modern Bristish Drama 1890-
1990, Cambridge, Cambridge University Press.
Kershaw, Baz (1992): The Politics of Performance. Radical
Theatre as Cultural Intervention, London, Routledge.
84 Manuel F. Vieites
Kershaw, Baz (1999): The Radical in Performance. Between
Brecht and Baudillard, London, Routledge.
Lahr, John (2003): “Introduction”. En Joe Orton, The
Complete Plays, London, Methuen.
Laing, Ronald D. (1978): El yo y los otros, México, Fondo de
Cultura Económica.
Lehmann, Hans-Thies (2006): Postdramatic Theatre, London,
Routledge.
Macdonald, James (1999): “They never got her”. En Guar-
dian Unlimited, 28 de febreiro.
Menke, Christoph (2008): La actualidad de la tragedia. Ensayo
sobre juicio y representación, Madrid, La Balsa de la Medusa.
Nightingale, Benedict (1999): The Future of Theatre.
Predictions, London, Phoenix.
Nikcevic, Sonja (2005): “British Brutalism, the New
European Drama and the Role of the Director”. En New
Theatre Quarterly, número 83, Cambridge, Cambridge
University Press.
Paraíso, Isabel (1995): Literatura y psicología, Madrid, Edito-
rial Síntesis.
Pera, Cristóbal (2006): Pensar desde el cuerpo. Ensayo sobre la
corporeidad humana, Madrid, Triacastela.
Ravenhill, Mark (2006): “The beauty of brutality”. En The
Guardian, 28 de outubro.
Rebellato, Dan (1999a): 1965 And All That. The making od
modern british drama, London Routledge.
Rebellato, Dan (1999b): “Sarah Kane: An appreciation”. En
New Theatre Quarterly, número 59, Cambridge Univer-
sity Press.
Riechmann, Jorge (1987): “Presentación de un autor incó-
modo”. En Primer Acto, número 221, Madrid, pp: 41-46.
Salingar, L. G. (1976): “Tourneur and the Tradegy of
Revenge”. En The Pelican Guide to English Literature, The
Limiar 85
Age of Shakespeare (2), Harmondsworth, Middlesex,
Penguin Books.
Saunders, Graham (2002a): “El teatro de Sarah Kane”. En
Primer Acto, Madrid, número 293, pp: 9- 18.
Saunders, Graham (2002b): Love me or kill me. Sarah Kane
and the theatre of extremes, Manchester, Manchester Uni-
versity Press.
Shepherd, Simon (2004): “Theatre and Politics”. En Laura
Marcus e Peter Nicholls (eds.), The Cambridge History of
Twentieth Century English Literature, Cambridge, Cam-
bridge University Press.
Sierz, Aleks (1998): “Cool Britannia? In Yer Face Theatre Wri-
ting in the Bristish Theatre Today”. En New Theatre Quar-
terly, número 56, Cambridge, Cambridge University Press.
Sierz, Aleks (2000): “The Short Life of Sarah Kane”. En The
Daily Telegraph, 27 de marzo.
Sierz, Aleks (2001): In-Yer-Face. British Drama Today,
London, Faber and Faber.
Sierz, Aleks (2002): “Still In-Yer-Face. Towards a Critique
and Summation”. En New Theatre Quarterly, número 69,
Cambridge, Cambridge University Press.
Trussler, Simon (1994): British Theatre. Cambridge Illustrated
History, Cambridge, Cambridge University Press.
Twomey, Jay (2007: “Blasted Hope: Theology and Violence
in Sarah Kane”. En The Journal of Religion and Theatre,
volume 6, número 2 (www.rtjounal.org).
Vieites, Manuel F. (2002): “El compromiso de Sarah Kane.
Dramaturgias del dolor y la barbarie frente al espectácu-
lo.” En Primer Acto, Madrid, número 293.
Watzlawick, P., Bavelas, Janet. B., e Jackson, D. D. (1991):
Teoría de la comunicación humana, Barcelona, Herder.
Wellwarth, George (1974): Teatro de protesta y paradoja,
Madrid, Alianza Lumen.
DERRUBA

[BLASTED]
Para Vincent O’Connell, agradecida.
 Derruba estreouse no Royal Court Theatre Upstairs, Lon-
dres, un 12 de xaneiro de 1995, co seguinte reparto:

IAN Pip Donaghy NOTA DA AUTORA

CATE Kate Ashfield
SOLDADO Dermot Kerrigan

Dirección de James MacDonald

Escenografía de Franziska Wilcken A puntuación serve para indicar o modo de emisión, non
Iluminación de Jon Linstrum para seguir normas gramaticais.
Son de Paul Arditti
Unha barra (/) mostra o momento de interrupción na fala
simultánea.
PERSONAXES
As palabras entre corchetes [ ] non se emiten, mais foron
IAN incluídas no texto para clarificar o significado.
CATE
SOLDADO As indicacións entre parénteses ( ) funcionan como liñas do
diálogo.

NOTA DO EDITOR

Esta edición de Derruba, rei por primeira vez en 2000,

incorpora pequenas revisións feitas por Sarah Kane no texto
orixinal pouco antes do seu pasamento. En consecuencia,
debe considerarse como a versión definitiva a todos os efec-
tos.
 ESCENA UNHA

Cuarto dun hotel moi caro en Leeds —deses tan caros que
poderían estar en calquera lugar do mundo—.
Hai unha gran cama dobre.
Un mini-bar e champaña en xeo.
Un teléfono.
Un gran ramo de flores.
Dúas portas —unha de entrada desde o corredor; a outra
conduce ao cuarto de baño—.

Entran dúas persoas, Ian e Cate.

Ian ten 45 anos, galés pero con acento de Leeds, onde viviu a
maior parte da súa vida.
Cate ten 21 anos, do sur, de clase media baixa, con acento do
sur de Londres, tatexa cando está en tensión.

Entran.

Cate para na porta, abraiada co luxo da estancia.

Ian entra, tira enriba da cama unha presa de xornais, vai
directo ao mini-bar e enche un vaso de xenebra.
Observa por un intre a rúa desde a fiestra e logo vólvese
mirando o cuarto.
94 Derr uba 1 95

IAN CATE
Caguei en sitios mellores. Estás ben?
(Engule a xenebra.) IAN
Apesto. Non é nada.
Queres darte unha ducha?
CATE Volve botar xenebra no vaso, esta vez con xeo e tónica, e bebe
(Nega coa cabeza.) sen tanta présa.
Recolle o seu revólver e méteo na pistoleira do sobaco.
Ian entra no cuarto de baño e escoitamos como abre a auga. Sorrí a Cate.
Volve espido cunha toalla arredor da cintura e cun revólver na
man. Comproba que está cargado e pono debaixo da súa IAN
almofada. Alégrame que viñeses. Non pensei que o farías.
(Ofrécelle champaña.)
IAN CATE
Dálle algo ao moreno ese cando traia os bocadillos. (Rexeita coa cabeza.)
Estaba preocupada.
Deixa cincuenta peniques e volve ao baño.
IAN
Cate entra no cuarto.
Por isto (Sinala o seu peito.) Non importa.
Pousa o bolso, senta na cama e salta nela.
CATE
Camiña polo cuarto, mirando en cada caixón, tocándoo todo.
Ole as flores e sorrí. Non falaba diso. Parecías triste.
IAN
CATE (Abre o champaña. Serve dúas copas.)
Que fermosura! CATE
Que celebramos?
Ian volve entrar no cuarto, co pelo mollado, a toalla arredor da IAN
cintura, secándose. (Non contesta. Vai á fiestra e mira fóra.)
Para e observa a Cate, que chupa o seu dedo gordo. Odio esta cidade. Apesta. Morenos e mouros1 por
Volve entrar no baño, onde se viste. todas partes.
Escoitamos a súa tose rouca, no baño.
Esbirra no lavabo e volve entrar no cuarto.

1. Nota do tradutor: “Pakis”, ou paquistanís, no orixinal.

96 Derr uba 1 97

CATE CATE
Non deberías chamarlles así. Non, non tal.
IAN IAN
Por que non? Menos mal que o meu fillo non é ningún paneco.
CATE CATE
Non está ben. Non ll- lle chames así.
IAN IAN
Gústanche os negros? Quen me dá pena é túa nai. Ter dous así.
CATE CATE
Ian, non. Así, c- como?
IAN IAN
Gústanche os nosos irmáns de cor? (Míraa, decidindo se seguir ou non. Decide non facelo.)
CATE Sabes que te quero.
Non me fan mal ningún. CATE
IAN (Sorrí con ganas, amigable, sen desexo sexual.)
Medra. IAN
CATE Non quero que te vaias nunca.
Hai indios no centro de día ao que vai meu irmán. CATE
Son moi educados. Quedo toda a noite.
IAN IAN
Como debe ser. (Bebe.)
CATE Non paro de suar. Apesto. Nunca pensaches en casar?
Fíxose amigo dalgúns. CATE
IAN Quen ía casar comigo?
É atrasado, non é? IAN
CATE Eu.
Non, ten dificultades para aprender. CATE
IAN Eu non podería.
Xa, un paspán. IAN
Non me amas. Non te culpo, eu tampouco.
98 Derr uba 1 99

CATE IAN
Non podería deixar a mamá. Seguro que é o moreno ese cos bocadillos. Abre.
IAN
Ese día chegará. Cate abre a porta.
Non hai ninguén, só unha bandexa con bocadillos no chan.
CATE
Entra con ela mentres os mira.
Por que?
IAN
CATE
(Abre a boca para responder, pero non sabe que dicir.) Xamón. Non pode ser.
IAN
Petan na porta.
(Colle un bocadillo e come.)
Ian sobresáltase, Cate vai abrir.
Champaña?
IAN CATE
Non. (Nega coa cabeza.)
CATE IAN
Por que non? Tes algo contra o xamón?
IAN CATE
Porque o digo eu. Carne morta. Sangue. Non podo comer un animal.
IAN
Saca o revólver da pistoleira e vai cara á porta. Ninguén o vai saber.
Escoita. CATE
Nada. Non, non podo, de verdade que non, vomitaría sen
parar.
CATE
IAN
(Ri entre dentes.)
Só é porco.
IAN
CATE
Shh.
Teño fame.
IAN
Escoita.
De novo nada. Colle un destes.
CATE
NON PODO.
100 Derr uba 1 101

IAN CATE
Levareite a un indio. (Ri con máis ganas.)
Xesús, que é isto? Queixo.
Ian tenta vestirse, pero tropeza, incómodo.
Cate sorrí contenta. Colle a roupa e vai ao baño, onde se viste.
Separa os bocadillos de queixo dos de xamón e come. Cate come da bandexa e ri entre dentes.
Ian mira para ela. Ian volve, totalmente vestido.
Recolle o revólver, descárgao e volve cargalo.
IAN
Non me gusta a túa roupa. IAN
CATE Xa tes traballo?
(Mira a súa roupa.) CATE
IAN Non.
Pareces unha lesbia. IAN
CATE Segues vivindo á conta dos contribuíntes.
O que? CATE
IAN Mamá dáme diñeiro.
Non estás nada sexy, que queres. IAN
CATE Cando te vas valer por ti mesma?
Ah. CATE
(Continúa comendo.) Presentei unha solicitude nunha axencia.
A min tampouco non me gusta a túa roupa.
IAN
IAN
(Ri con ganas.)
(Mira a súa roupa. Mal asunto.
Despois ponse de pé, íspese e queda nu diante dela.)
CATE
Lámbeme.
Por que?
CATE
(Mira fixamente. Logo ri a cachón.) IAN
(Deixa de rir e mira para ela.)
IAN
Cate. Es parva. Nunca vas conseguir un traballo.
Non queres?
Está ben. CATE
Porque cheiro? Si que vou. Non son
102 Derr uba 1 103

IAN CATE
Ves. (Dálle outra volta e queda no chan, inmóbil.)
CATE
Pa-, para. Falo adrede. Ian observa desorientado.
Despois dun tempo Cate volve en si, como se acordase pola
IAN
mañá.
Fago, o que?
CATE
IAN
Co-, confundirme. Que hostia foi iso?
IAN
CATE
No, eu só digo que es demasiado parva para entender. Hai que dicirllo a ela.
CATE
IAN
Non, eu non son. Cate?
CATE
Cate comeza a tremer. Ian ri.
Ela está en perigo.
Cate cae esvaecida.
(Pecha os ollos e lentamente volve ao seu estado normal.
Ian deixa de rir e mira o seu corpo inmóbil.
Mira para Ian e sorrí.)
IAN IAN
Cate? E agora que?
(Dálle a volta e ábrelle os ollos. CATE
Non sabe que facer. Doume unha volta?
Bota xenebra nun vaso e bótalle unha pouca na cara.) IAN
CATE En serio?
(Senta, de súpeto, cos ollos abertos pero aínda inconsciente.) CATE
IAN Sempre me pasa.
Vaia merda. IAN
CATE O que, desmaios?
(Rebenta a rir, afectada, histérica, sen control.) CATE
IAN Desque papá volveu.
Deixa de foder. IAN
Doe?
104 Derr uba 1 105

CATE IAN
O médico di que o superarei. A morte. Non ser.
IAN CATE
Como te encontras? Quedas durmida e logo acordas.
CATE IAN
(Sorrí.) Como o sabes?
IAN CATE
Pensei que estabas morta. Por que non deixas de fumar?
CATE IAN
[Eu] Supoño que así é como é. (Ri.)
IAN CATE
Non o volvas facer, case morro co susto. Deberías. Vas enfermar.
CATE IAN
Non sei ben o que é, só que pasa. É como se me fose Tarde de máis.
durante uns minutos ou ás veces meses, e logo volvo, CATE
xusto a onde estaba. Sempre que penso en ti, véxote cun cigarro e cunha
IAN xenebra.
É terrible. IAN
CATE Ben.
Non fun lonxe. CATE
IAN E a túa roupa cheira.
E que pasaría se non volveses? IAN
CATE Por non falar do meu alento.
Quen sabe. Quedaría alí. CATE
IAN Imaxina como estarán os teus pulmóns.
Non a soporto. IAN
(Vai ao mini-bar e volve encher un vaso con xenebra e Non fai falta. Xa os vin.
prende un cigarro.)
CATE
CATE Cando?
O que?
106 Derr uba 1 107

IAN CATE
O ano pasado. Cando acordei, o cirurxián tróuxome A xente non para de morrer en accidentes. Deben de
un anaco de porco podre. Apestaba. O meu pulmón. ter de sobra.
CATE IAN
Quitároncho? Por que? Para que? Manterme vivo para morrer de
IAN cirrose aos tres meses.
O outro estará igual agora. CATE
CATE E ti aínda o pos peor, coa túa présa.
Pero, vas morrer. IAN
IAN Divírtome mentres estou aquí.
Xa. (Aspira con forza o fume e bebe o último grolo de xene-
bra.)
CATE
[Eu] Chamarei ao mouro ese para que suba máis.
Por favor, deixa de fumar.
CATE
IAN
(Treme.)
Non vai cambiar nada.
IAN
CATE
E entenderá inglés o carallo ese?
Non poden facer nada?
IAN
Repara na angustia de Cate e acaríñaa.
Non. Non é coma o de teu irmán, coidas del e todo Bícaa.
vai ben. Ela apártase e limpa a boca.
CATE
Morren novos. CATE
IAN Non me metas a lingua, non me gusta.
Estou fodido. IAN

CATE Perdoa.
Non che poden facer un transplante?
O teléfono soa, moi alto. Ian asústase. Logo contesta.
IAN
Non sexas parva. Danllos a persoas cunha vida por
IAN
diante. Con fillos.
Ola?
108 Derr uba 1 109

CATE (Escoita.)
Quen é? Outra vez aquela, fun vela. Unha puta de Liverpool,
IAN abría ben as pernas. Non. Esquéceo. Bágoas e mentiras,
(Tapa o auricular.) Shh! non é unha nova que pague a pena.
(Ao teléfono.) Téñoo aquí. (Preme un botón no teléfono para chamar o servizo de
(Colle un caderno de entre a pila de xornais e vai ditando.) habitacións.)
Un asasino en serie matou a turista británica Cara de cona.
Samantha Scrace, S - C - R - A - C - E, nun ritual inmun- CATE
do e infernal coma, segundo informou a policía onte Como sabían que estabas aquí?
punto outro parágrafo. A fermosa rapaza de dezaoito IAN
anos natural de Leeds foi unha das sete vítimas que se Díxenllo.
encontraron enterradas en tumbas idénticas de forma
CATE
triangular nun bosque illado de Nova Zelandia punto
outro parágrafo. Cada unha delas fora acoitelada máis de Por que?
vinte veces e enterrada cara abaixo coma, coas mans ata- IAN
das nas costas punto outro parágrafo. Maiúsculas, as cin- En caso de que precisasen de min.
zas no lugar mostraban que o maníaco preparara alí unha CATE
comida, minúsculas punto outro parágrafo. Samantha Vaia parvada. Vimos aquí para estar lonxe deles.
coma, unha fermosa moza rubia que soñaba con conver- IAN
terse en modelo coma, estaba facendo a viaxe da súa Pensei que che gustaría. Un hotel bo.
vida, logo de rematar os seus estudos con matrícula o (No teléfono.)
ano pasado punto. A desconsolada nai de Samantha dixo Trae unha botella de xenebra, fillo.
onte, dous ountos, abrimos comiñas, pregamos que a (Colga o teléfono.)
policía atope algo guión, algo coma, en breve punto
CATE
seguimos coa cita. Canto antes estea ese lunático diante
Antes sempre iamos á túa casa.
da xustiza mellor punto pechamos comiñas outro pará-
grafo. O Ministerio de Asuntos Exteriores pediu aos IAN
turistas nas antípodas que extremasen as precaucións. Iso era antes. Medraches.
Un portavoz afirmou, dous puntos, abrimos comiñas o CATE
sentido común é a mellor regra punto pechamos comi- (Sorrí.)
ñas, fin do texto. IAN
(Escoita. Logo ri.) Xa non son o de antes.
Xusto.
110 Derr uba 1 111

CATE Cate sofre un ataque de pánico.

(Deixa de sorrir.) Comeza a tremer emitindo queixas inarticuladas.
Ian para, asustado ante a perspectiva doutro desmaio.
Ian bícaa.
Ela deixa facer. IAN
Mételle a man por debaixo da camiseta e búscalle os peitos. Está ben, Cate, está ben. Non temos por que facer nada.
Coa outra man desabrocha o seu pantalón e comeza a
masturbarse. Móvelle a cara ata que se calma.
Comeza a quitarlle a camiseta. Ela chupa o seu dedo gordo.
Ela empúrrao. Despois.

CATE IAN
Ian, n- non. Iso non estivo ben.
IAN CATE
Que? Que?
CATE IAN
Eu non qu- quero facer iso. Deixarme así, a medias, coma un babeco.
IAN CATE
Si que queres. Eu, n- n- non...
CATE IAN
Non. Non me compadezas, Cate. Tampouco tes que foder
IAN comigo só porque estea morrendo, pero non me poñas a
Por que? Estás tensa, iso é todo. cona na cara para despois apartala só porque botei a
(Comeza a bicala de novo.) lingua fóra.
CATE CATE
Xa cho d- d- d- d- d- d- d- dixen. Eu quérote, pero I- I- Ian.
non p- p- p- p- podo facelo. IAN
IAN Que p- p- pasa?
(Bicándoa.) Shhh. CATE
(El comeza a desabotoarlle o pantalón.) Eu b -b- biqueite, e xa está. Eu q- q- quérote.
112 Derr uba 1 113

IAN CATE
Pois non me quentes se é que non queres foder. Doe. Xa non son a túa moza nunca máis.
CATE IAN
Desculpa. Queres ser a miña moza outra vez?
IAN CATE
Non podes acenderme e apagarme dese xeito. Se non Non podo.
me corro, dóeme o carallo. IAN
CATE Por que?
Foi sen querer. CATE
IAN Díxenlle a Shaun que sería a súa.
Merda. (Semella ter unha forte dor.) IAN
CATE Deitácheste con el?
Desculpa. De verdade. Non o volverei facer. CATE
Non.
Ian, ao que parece aínda doente, colle a man dela e fai que lle
IAN
agarre a pirola, poñendo a súa man por riba da dela.
Déitate comigo antes. Es máis miña ca del.
Dese xeito, mastúrbase, ata que se corre cunha dor certa.
CATE
Sóltalle a man e Cate sepáraa da del.
Non son.
CATE IAN
Mellor? Entón a que veu iso, a palla que me fixeches.
IAN CATE
(Acena coa cabeza.) Eu n- n- n- n-
CATE IAN
Desculpa. Desculpa. A tensión, a tensión. Ámote, iso é todo.
IAN CATE
Non pasa nada. Faremos o amor esta noite? Fixéchesme mal.
CATE IAN
Non. Eu non.
IAN CATE
Por que non? Deixaches de chamarme, e nunca souben por que.
114 Derr uba 1 115

IAN CATE
Foi duro, Cate. Es desagradable.
CATE IAN
Porque non teño traballo? Cate, miña rula, só tento coidarte. Non quero que che
IAN fagan mal.
Non, amoriño, non foi por iso. CATE
CATE Ti fasme mal
Por meu irmán? IAN
IAN Non, eu ámote.
Non, non, Cate. Para xa. CATE
CATE Deixaches de quererme.
Non é xusto. IAN
IAN Díxenche que abonda.
Díxenche que abonda. Xa.
(Busca o revólver.)
El bícaa con paixón e despois vai ata a porta.
Chaman á porta. Cando el está de costas, Cate limpa a boca.
Ian asústase, logo vai abrir. Ian abre a porta.
Fóra hai unha botella de xenebra nunha bandexa no chan.
IAN Ian entra e queda de pé, sen saber se tomar xenebra ou champaña.
Non te vou magoar, pero abonda. E para quieta. Será
un raposiño que quere algo. CATE
Toma champaña, sentarache mellor.
CATE
Andrew. IAN
Non quero que me sente ben.
IAN
(Sérvese xenebra.)
Para que queres saber o nome do carallo ese?
CATE
CATE
Vas morrer antes.
Pareceume amable.
IAN
IAN
Grazas. Non che dá medo?
Gústache a carne moura, eh? Comigo non queres,
pero si co negro ese do carallo.
116 Derr uba 1 117

CATE IAN
O que? Para montar unha boa, un aquelarre.
IAN CATE
A morte. Non faría tal. E Matthew?
CATE IAN
De quen? Que lle pasa a Matthew?
IAN CATE
A túa. Dixéchesllo?
CATE IAN
Só por mamá. Poñeríase triste se eu morrese. E meu Mandareille unha invitación para o funeral.
irmán. CATE
IAN Vaise enfadar.
Es nova. IAN
Cando tiña os teus anos– Ódiame.
Ben.
CATE
CATE Non.
Terás que ir ao hospital?
IAN
IAN Dígoche que si.
Non hai nada que poidan facer.
CATE
CATE Estás enfadado?
Sábeo Stella?
IAN
IAN Si. Súa nai é unha lesma. Non son eu mellor que
Para que llo ía dicir? iso?
CATE CATE
Estiveches casado con ela. Ao mellor ela é boa persoa.
IAN IAN
E? Non ten un revólver.
CATE CATE
Quererá sabelo. Debe de ser por iso.
118 Derr uba 1 119

IAN denta e con eses negros do carallo e cos putos seareiros e

Amei a Stella ata que se volveu unha bruxa e come- bombardear Elland Road e rebentalos a todos.
zou a foder cun marimacho, e ámote a ti, aínda que vaias (Bota champaña e celebra a idea.)
polo mesmo camiño. CATE
CATE A min o fútbol gústame.
Cal? IAN
IAN Por que?
Chuchar conichos?
CATE
CATE Está ben.
(Emite un son inarticulado.)
IAN
IAN
E cando foi a última vez que fuches a un partido?
Xa fodiches cunha muller?
CATE
CATE
O sábado. O United gañou ao Liverpool, 2-0.
Non.
IAN
IAN
Non te acoitelaron?
Gustaríache?
CATE
CATE
Non creo. E ti? Cun home? Por que ían facelo?
IAN
IAN
Pensas que son un maricón? Xa me coñeces. Así é o fútbol. Non se trata de darlle co pé a unha
(Sinala a súa pirola.) Como podes pensar iso? pelota ou de meter goles. É tribalismo.
CATE CATE
Non o penso. Preguntei. Como fixeches ti. Gústame.
IAN IAN
Vas vestida coma un maricallo. Eu non me visto coma Alá ti. Acáeche.
un maricón. CATE
CATE Vou a Elland Road algunha vez. Botaríasme unha bomba?
E como se visten? IAN
IAN Para que tes que facer esa pregunta?
Hitler engabouse cos xudeus fixesen o que fixesen era CATE
cos maricóns cos que tería que ter acabado escoura mer- Botaríasma?
120 Derr uba 1 121

IAN IAN
Non digas parvadas. Coa xente que quero.
CATE (Mira para ela, considerando se iniciar o ataque.)
Pero botaríala? CATE
IAN (Sorrí, amable.)
Non teño un bombardeiro. IAN
CATE E o traballo ese, que era?
Daquela pégame un tiro. Faríalo? CATE
IAN Asistente persoal.
Cate. IAN
CATE De quen?
Para ti sería fácil pegarlle un tiro a alguén? CATE
IAN Non sei.
Tan fácil como cagar sangue. IAN
CATE A quen lle escribiches aquela carta?
Pegaríasme un tiro? CATE
IAN Señor ou Señora.
Pegaríasme un tiro deixa de preguntar iso pegaríasme IAN
un tiro ti poderías pegarme un tiro. Tes que saber a quen lle escribes.
CATE CATE
Non creo. Non dicía nada.
IAN IAN
Se eu che fixese mal. Canto?
CATE CATE
Non creo que mo fixeses. Que?
IAN IAN
E se si. Cartos. Canto che van pagar?
CATE CATE
Non, ti es amable. Mamá dixo que era moito. A min non me importa iso
sempre que poida saír de cando en vez.
122 Derr uba 1 123

IAN IAN
Non despreces o diñeiro. Ti telo gratis. Podo precisalo.
CATE CATE
Eu non teño nada. Para que?
IAN IAN
Non e tampouco non tes fillos que criar. (Bebe.)
CATE CATE
Aínda non. Non podo imaxinalo.
IAN IAN
Nin penses niso nunca. Para que ter fillos. Telos, O que?
medran, ódiante e morres. CATE
CATE A ti. Disparándolle a ninguén. Ti non matarías a nin-
Eu non odio a mamá. guén.
IAN IAN
Aínda precisas dela. (Bebe.)
CATE CATE
Pensas que son parva. Eu non son parva. Disparácheslle a alguén?
IAN IAN
Preocúpome. Que cousas pensas.
CATE CATE
Podo coidar de min mesma. Fixéchelo?
IAN IAN
Coma min. Deixa estar, Cate.
CATE
Non. Ela obedece.
Ian bícaa e prende un cigarro.
IAN
Ódiasme, a que si?
IAN
CATE
Cando estou contigo, non podo pensar noutra cousa.
Non deberías levar ese revólver. Lévasme a outro lugar.
124 Derr uba 1 125

CATE IAN
Como cando a min me dá unha volta. Deixa xa de falar, non sabes nada diso.
IAN CATE
Só ti. Non o preciso.
CATE IAN
O mundo non existe, non é coma este. Non sabes nada. Por iso é que te amo, quero facerche
Semella o mesmo pero– o amor.
O tempo vai amodo. CATE
Estou presa nun soño, e nada podo facer. Pero non podes.
Unha vez–
IAN
IAN Por que?
Faime o amor.
CATE
CATE Eu non quero.
Detén todo o demais.
IAN
Unha vez–
Por que viñeches?
IAN
CATE
[Eu] Fareiche o amor.
Parecías triste.
CATE
IAN
É como cando me toco.
Faime feliz.
CATE
Ian está incómodo.
Non podo.
CATE IAN
Xusto antes penso en como vai ser, e xusto despois Por favor.
penso na próxima vez; mais mentres ocorre é fermoso, CATE
non penso en máis nada. Non.
IAN IAN
Como o primeiro cigarro do día. Por que non?
CATE CATE
Aínda que che fai mal. Non podo.
126 Derr uba 1, 2 127

IAN ESCENA DÚAS

Podes.
CATE O mesmo.
Como?
IAN
Na mañá seguinte, moi cedo.
Ti sabes. Luminoso e soleado —un día no que vai ir moita calor.
O ramo de flores está agora desfeito e espallado polo cuarto.
CATE
Non. Cate aínda dorme.
IAN Ian, esperto, pasa as follas dos xornais.
Por favor.
CATE Ian vai ao mini-bar. Está baleiro.
Non. Atopa a botella de xenebra debaixo da cama e bota a metade do
IAN que queda nun vaso.
Ámote. Queda de pé mirando a rúa desde a fiestra.
Bebe un grolo e sente unha dor moi forte.
CATE
Aguanta ata que pase, pero non pasa. Vai a peor.
Eu non te amo.
Ian pon a man no costado —a dor faise extrema—.
IAN Comeza a tusir e sente unha dor aguda no peito, cada tusido
(Vólvese. Mira o ramo de flores e cólleo.) esgazándolle o pulmón.
Son para ti.
Cate esperta e observa a Ian
Escuro.
Son da chuvia en primavera. Ian cae de xeonllos, deixa o vaso no chan con coidado, vencido
pola dor.
Semella como se fose morrer.
O seu corazón, o pulmón, o fígado e os riles están colapsados e
el emite xemidos involuntarios.
Xusto no momento en que parece que non vai superalo, comeza
a pasar.
Lentamente, a dor decrece ata que se vai de todo.

Ian é unha masa encollida no chan.

128 Derr uba 2 129

Ergue os ollos e ve que Cate o está fitando. Pega un tiro.

Cate non se move.

CATE Ian agarda, logo cacarexa e entra no cuarto de baño.
Fillo de puta. Escoitase correr a auga da ducha.
IAN
(Érguese lentamente, colle o vaso e bebe. Cate observa o revólver.
Prende o primeiro cigarro do día.) Érguese lentamente e vístese.
Voume dar unha ducha. Mete as súas cousas no bolso.
Colle a chaqueta de coiro de Ian e ólea.
CATE
Arríncalle as mangas polas costuras.
Aínda son as seis.
Colle o revólver e examínao.
IAN
Escóitase a Ian tusir no cuarto de baño.
Vés? Cate deixa o revólver e el entra.
CATE Vístese.
Contigo non. Mira o revólver.
IAN
Ti mesma. Un pito? IAN

CATE Non?
(Fai un ruído de desgusto.) (Cacarexa, descarga e volve cargar o revólver e méteo na
funda do sobaco.)
Quedan calados. Somos un, si?
CATE
Ian ponse de pé, fumando e bebendo xenebra. (Sorrí con desdén.)
Cando se sente mellor, vai e pasa entre a cama e o cuarto de IAN
baño, espíndose e recollendo as toallas tiradas. Somos un.
Detense, cunha toalla arredor da cintura, co revólver na man, e Baixas a almorzar? Está pagado.
mira a Cate. CATE
Ela fítao con xenreira. Así te afogues.
IAN
IAN
A fulana erguéuse irónica esta mañá, non é?
Non temas. Axiña morrerei.
(Deixa o revolver enriba da cama.)
130 Derr uba 2 131

Colle a súa chaqueta e mete a man polo furado. Ela ri, e ri, e ri, ata que deixa de facelo e chora desconsolada.
Contempla a desfeita, logo mira a Cate. Esvaece de novo e queda inmóbil.
Un segundo, logo ela bótase contra el, golpeándolle a cabeza con
forza unha e outra vez. IAN
El consegue apreixala enriba da cama, mentres ela patexa, Cate? Catie?
golpeando e mordendo.
Ela quítalle o revólver da pistolera e apúntalle na ingle. Ian aparta o revólver.
El retírase de súpeto. Bícaa e ela esperta.
Ela mírao.
IAN
Veña, veña, está cargada. IAN
CATE Pasou?
Eu v- v- v- v- v- v- v- v- v- CATE
IAN Trampón.
Catie, calma.
Ian non sabe se é un si ou un non, así que agarda.
CATE
Cate fecha os ollos durante uns segundos, logo ábreos.
v- v- v- v- v- v- v- v- v- v-
IAN
IAN
Ti non queres un accidente. Pensa na túa nai. E no teu Cate?
irmán. Que van pensar?
CATE
CATE
Quero irme á casa agora.
Eu v- v- v- v- v- v- v- v- v- v- v- v- v-
IAN
Aínda non son as sete. Non haberá tren.
Cate treme e comeza a quedar sen alento.
Esvaece. CATE
Ian vai onda ela, colle o revólver e volve colocalo na pistoleira. Agardarei na estación.
Logo pona encima da cama deitada de costas. IAN
Ponlle o revólver contra a cabeza, colócase entre as súas pernas Está chovendo.
e fai como se estivese facendo o amor. CATE
Cando se corre, Cate senta na cama como un resorte e berra. Non está.
Ian apártase, sen saber que facer, apuntándolle por detrás.
Ela ri histérica, como antes, pero non dá parado.
132 Derr uba 2 133

IAN IAN
Quero que quedes aquí. Ata despois de almorzar polo Non está baleiro. Ten xenebra.
menos. CATE
CATE Por que non podo marchar para a casa?
Non. IAN
IAN (Pensa.)
Cate. Despois de almorzar. É moi perigoso.
CATE
Non. Fóra un coche bota un estourido —óese un ruído enorme.
Ian tírase ao chan.
IAN
(Fecha a porta e pon a chave no seu peto.)
CATE
Ámote.
(Ri.)
CATE
Só é un coche.
Non quero quedar.
IAN
IAN
Ti. Ti es unha parva de merda.
Por favor.
CATE
CATE
Non son. Tes medo de cousas cando non hai nada que
Non quero. temer. Que ten de parva o non terlles medo aos coches?
IAN
IAN
Fas que me sinta seguro. Non lles teño medo aos coches. Teño medo a morrer.
CATE
CATE
Nada tes que temer. Un coche non te vai matar. Non desde alí fóra.
IAN Non mentres non te botes enriba del.
Pedirei o almorzo. (Ela bícao.)
CATE Que che mete medo?
Non teño fame. IAN
IAN Pensei que era unha pistola.
(Prende un cigarro.) CATE
CATE (Bícalle o pescozo.)
Como podes fumar co estómago baleiro? E quen vai andar cunha pistola?
134 Derr uba 2 135

IAN CATE
Eu. (Bícalle as costas.)
CATE Conta.
(Desabotóalle a camisa.) IAN
Ti estas aquí dentro. Atrapado antes de sabelo.
IAN CATE
Alguén coma min. (Chúpalle as costas.)
CATE IAN
(Bícao no peito.) Prometín cumprir a Lei de Segredos do Estado, non
E por que che ían disparar? debería contarche nada disto.
IAN CATE
Vinganza. (Ráñalle e rabúñalle as costas.)
CATE
IAN
(Acarícialle as costas coas mans.) Non te quero comprometer.
IAN
CATE
Por cousas que fixen. (Mórdelle as costas.)
CATE
IAN
(Dálle fregas na caluga.)
Penso que tentan matarme. Xa non lles sirvo.
Conta.
CATE
IAN
(Déitao de costas.)
Pincháronme o teléfono.
IAN
CATE
Fixen todo o que me pediron. Porque amo esta terra.
(Bícao na caluga.)
CATE
IAN
(Chúpalle os bicos do peito.)
Falo coa xente e sei que me están escoitando. Sinto ter
deixado de chamarte, pero– IAN
Andei por estacións, escoitei conversas e pasei infor-
CATE
mación.
(Acarícialle o estómago e bícao entre as omoplatas.)
CATE
IAN
(Quítalle os pantalóns.)
Enfadeime cando me dicías que me querías, falando
con dozura polo teléfono, e a xente escoitando.
136 Derr uba 2 137

IAN CATE
Conducía. Recollía xente, desfacíame de corpos, todo. Deberías dimitir.
CATE IAN
(Comeza a facerlle unha felación a Ian.) Non funciona así.
IAN CATE
Dixeron que ti eras un perigo. Virán aquí?
Así que parei. IAN
Non quería poñerte en perigo. Non sei.
Pero
CATE
Tiña que chamarte de novo
(Comeza a tremer.)
Faltábame
IAN
Isto
Agora Non empeces con iso outra vez.
Eu fago CATE
O traballo ese Eu q- q- q- q- q-
Eu IAN
Son Cate, vouche pegar un tiro se non paras.
Un Díxencho porque te amo, non para asustarte.
Asasino CATE
Non é certo.
Coa palabra “asasino” el córrese.
IAN
Cando Cate oe a palabra, mórdelle o pene con todas as súas
Si que o é. Ámote. E ti a min.
forzas.
O berro de pracer de Ian vólvese un brado de dor. CATE
Tenta separarse, pero Cate teno collido cos dentes. Xa non.
El dálle un golpe e ela sóltao. IAN
Ian xace adoecido, incapaz de falar. Esta noite queríasme.
Cate esbirra fóra de si, tentado expulsar da boca os restos del. CATE
Ela entra no cuarto de baño e escoitamos como lava os dentes. Non quería facelo.
Ian comproba o seu estado. Todo está no seu sitio. IAN
Cate volve. Pensei que che gustaba.
138 Derr uba 2 139

CATE IAN
Non. É o meu traballo. Amo este país. Non quero velo des-
IAN truído pola escoura.
Armaches un bo barullo. CATE
CATE Matar está mal.
Doíame. IAN

IAN
Poñer bombas e matar meniños, iso está mal.
Fíxenllo ben de veces a Stella e non a magoei. Iso é o que eles fan. Nenos coma o teu irmán.
CATE
CATE
Mordéchesme. Aínda sangra. Está mal.
IAN
IAN
Si, está.
E toda esta merda por iso?
CATE
CATE
Non. Ti. Facendo iso.
Es cruel.
IAN
IAN
Cando vas medrar?
Non sexas parva.
CATE
CATE Matar non vai comigo.
Deixa de chamarme así.
IAN
IAN Aprenderás.
Dormes con alguén que che colle da man e que te bica CATE
fasme unha palla logo dis que non podemos foder métes- Non o farei.
te na cama pero non deixas que te toque que cona che
IAN
pasa, tarada de merda?
Non se pode estar sempre indo e recuando deixando
CATE
que eles pensen que teñen dereito a poñer a outra mei-
Non son tal. Es cruel. Eu nunca lle dispararía a nin- xela MERDA hai cousas que valen máis ca iso hai que
guén. protexerse da merda.
IAN
CATE
Apuntáchesme. Antes amábate.
CATE
IAN
Non ía disparar. Que cambiou?
140 Derr uba 2 141

CATE Cate comeza a tusir, próxima ao vómito.

Ti. Mete os dedos na gorxa e saca un pelo.
IAN Móstrao e mira a Ian con desgusto. Cospe.
Non. Agora ves o que son. Iso é todo. Ian entra no cuarto de baño e abre unha billa da ducha.
CATE Cate mira pola fiestra.
Es un pesadelo. Ian volve.

Ela treme. CATE

Ian observa un intre, logo abrázaa. Parece que empezou a guerra.
Ela segue a tremer polo que el a apreta contra si para que pare. IAN
(Sen mirar.) Isto vai ser Negrolandia.
CATE Vas volver a Leeds?
Iso doe. CATE
IAN O vinte e seis.
Síntoo. IAN
Vas vir verme?
Afrouxa a súa aperta.
CATE
El ten un ataque de tose.
Cuspe nun pano de peto e agarda a que pase a dor. Vou ir ao fútbol.
Despois prende un cigarro.
Ela entra no cuarto de baño.
IAN
Ian colle o teléfono.
Como te sentes?
IAN
CATE
Dous almorzos completos, rapaz.
Dóeme.
IAN Acaba coa xenebra que quedaba.
(Acena coa cabeza.) Cate volve.
CATE
En todas partes. CATE
Apesto teu cheiro. Non podo mexar. Só sae sangue.
IAN IAN
Queres darte un baño? Bebe moita auga.
142 Derr uba 2 143

CATE Cate tenta abrir a porta. Está fechada.

Nin cagar. Doe. Ian tíralle a chave.
IAN Ela abre a porta.
Pasará. Os almorzos están fóra nunha bandexa. Ela cóllea.
Ian pecha a porta.
Hai un golpe na porta. Os dous dan un chimpo. Cate mira a comida.

CATE CATE
NON ABRAS NON ABRAS NON ABRAS. Salchichas, touciño entrefebrado.
IAN
Ela acubíllase na cama e cobre a cabeza coa almofada. Desculpa. Esquecino. Cámbiame a túa carne polos
meus tomates e os champiñóns. E a tostada.
IAN
CATE
Cate, cala. (Próxima ao vómito.)
O cheiro.
El colle a almofada e ponlle o revólver contra a cabeza.
Ian colle unha salchicha do prato que engule mentres sostén
CATE
unha tira de touciño na man.
Faino. Veña, dispárame. Non vai ser peor do que xa Pon a bandexa coa comida debaixo da cama e cóbrea cunha
fixeches. Dispárame se queres, logo pégate un tiro e fai- toalla.
lle un favor ao mundo.
IAN IAN
(Fítaa.) Quedas un día máis?
CATE CATE
Non che teño medo, Ian. Veña. Voume dar un baño e marcho para a casa.
IAN
(Desiste.) Colle o seu bolso e entra no baño, cerrando a porta.
CATE Escoitamos como se abre a outra billa da ducha.
(Ri.) Petan dúas veces na porta desde fóra.
Ian colle a pistola, vai á porta e escoita.
IAN
Tentan abrir a porta desde fóra. Está pechada.
Abre a porta e chúpalla ao moreno ese.
Petan dúas veces máis, con forza.
144 Derr uba 2 145

IAN Abre a porta.

Quen anda aí? Fóra hai un Soldado cun rifle de asalto.
Ian tenta pechar a porta e sacar o seu revólver.
Silencio. O Soldado empurra a porta, ábrea e quítalle o revólver con
Volven petar dúas veces máis, con forza. facilidade.
Quedan os dous de pé, fitándose, sorprendidos.
IAN Finalmente.
Quen anda aí?
SOLDADO
Silencio. Iso que é?
Volven petar dúas veces.
Ian afita a porta. Ian mira e decátase de que aínda ten a tira de touciño na man.
Entón el peta dúas veces.
Silencio. IAN
Logo desde fóra volven petar dúas veces. Porco.
Ian pensa. O Soldado estende a súa man.
Entón el peta tres veces. Ian dálle a tira de touciño que el como nun tris, pelexo incluído.
O Soldado limpa a boca.
Silencio.
Desde fóra petan tres veces. SOLDADO
Tes máis?
Ian peta unha vez.
IAN
Petan unha vez fóra.
Non.
Ian peta dúas veces. SOLDADO
Petan outras dúas. Tes máis?
IAN
Ian pon o revólver na pistoleira e abre a porta. Eu–
Non.
IAN SOLDADO
(Entre dentes.) A ver se falas coma un inglés, negro de Tes máis?
merda.
146 Derr uba 2 147

IAN IAN
(Sinala a bandexa debaixo da cama.) Para que?
SOLDADO
O Soldado abáixase con coidado, sen apartar o seu rifle de Ian, (Fítao.)
e saca a bandexa de debaixo da cama.
IAN
Érguese e mira a comida.
Na chaqueta.
SOLDADO
O Soldado rebusca nun moble con caixóns.
Dúas.
Atopa unhas bragas de Cate e móstrallas.
IAN
Tiña fame. SOLDADO
SOLDADO Son dela?
Seguro. IAN
(Non responde.)
O Soldado senta no bordo da cama e rapidamente devora os
SOLDADO
dous almorzos.
Ou túas.
Suspira con alivio e arrota.
(Pecha os ollos e refrégaas amodiño contra a súa cara,
Move a cabeza en dirección ao baño.
ulíndoas con pracer.) Como é?
IAN
SOLDADO
Está dentro? (Non responde.)
SOLDADO
IAN
Quen? É doce?
É...?
SOLDADO
IAN
Podo ulir o seu coño.
(Comeza a inspeccionar o cuarto.) (Non responde.)
Xornalista?
O Soldado pon as bragas de Cate no peto e vai ao cuarto de
IAN
baño.
Eu–
Peta na porta. Non hai resposta.
SOLDADO Tenta abrir. Está pechada.
Pasaporte. Forcexea e entra.
Ian agarda, aterrado.
148 Derr uba 2,3 149

Escoitamos pechar as dúas billas. IAN

Ian mira pola fiestra. Vés rir de min?
SOLDADO
IAN Eu?
Meu deus. (Sorrí.)
A cidade é nosa agora.
O Soldado volve. (Sobe enriba da cama e mexa nas almofadas.)

SOLDADO Ian está anoxado.

Foise. É un risco. Hai moito Soldado cabrón aí fóra. De súpeto, unha luz cegadora; despois, unha explosión enorme.
Escuro.
Ian mira no baño. Cate non está dentro. Son da chuvia de verán.
O Soldado busca nos petos da chaqueta de Ian e cóllelle as
chaves, a carteira e o pasaporte.

SOLDADO
ESCENA TRES
(Mira o carné de prensa de Ian.)
Ian Jones.
Xornalista.
O hotel foi destruído por unha bomba de morteiro.
IAN
Oi. Hai un burato grande nunha das paredes e todo está cuberto
SOLDADO con po que aínda cae.
Oi.
O Soldado está inconsciente, co rifle aínda na man.
Fítanse un ao outro. Caeulle o revólver de Ian que está no chan, entre os dous.

IAN Ian está deitado inmóbil, cos ollos abertos.

Se viñeches matarme–
SOLDADO IAN
(Estende a man para tocar a cara de Ian, pero detense Mamá?
evitando o contacto físico.)
Silencio.
150 Derr uba 3 151

O Soldado esperta e volve os ollos e o rifle contra Ian co menor Ian considera o argumento.
movemento posible. Logo saca un único cigarro do paquete e tírallo ao Soldado.
Instintivamente percorre as súas extremidades e o seu corpo coa O Soldado colle o cigarro e pono nos beizos.
man libre para comprobar que está enteiro. Estao. Mira a Ian, agardando lume.
Ian ofrécelle o seu.
SOLDADO O Soldado inclínase contra el, tocando coa punta do seu cigarro
A bebida. o lume do outro, sen quitarlle ollo a Ian.
Fuma.
Ian mira ao seu redor. Hai unha botella de xenebra tirada cabo
del e sen tapón. SOLDADO
Érguea contra a luz. Nunca antes coñecera un inglés armado, a maioría
non sabe ó que é unha arma. Es soldado?
IAN IAN
Baleira. Dalgunha maneira.
SOLDADO SOLDADO
(Quítalle a botella e dálle o último grolo.) De que lado, se te acordas.
IAN IAN
(Ri entre dentes.) Non sei que lados hai aquí.
Peor ca min. Non sei onde...
(Perde o fío, confundido, e mira para o Soldado.)
O Soldado ergue a botella e axítaa enriba da boca, recollendo as Poida que estea borracho.
gotas que quedan.
SOLDADO
Non. É real.
Ian atopa o paquete de cigarros no bolsillo da camisa e prende un.
(Colle o revólver e examínao.)
Viñeches loitar con nós?
SOLDADO
IAN
Saca un pito.
Non, eu-
IAN
SOLDADO
Por que?
Non, está claro que non. Inglés.
SOLDADO
IAN
Porque eu teño un rifle e ti non.
Son galés.
152 Derr uba 3 153

SOLDADO IAN
Pareces inglés, puto acento. E que?
IAN SOLDADO
Vivo alí. Tes que aprender modais, Ian.
SOLDADO IAN
Estranxeiro? Non me chames así.
IAN SOLDADO
Inglés e galés son o mesmo. Británico. Non son emi- Como te debo chamar?
grante. IAN
SOLDADO Nada.
Que demo é iso de galés. Nunca oíra tal.
IAN Silencio.
Veñen de sabe Deus onde teñen fillos e chámanlles O Soldado observa a Ian durante un bo anaco, sen dicir nada.
ingleses non son ingleses nacer en Inglaterra non te con- Ian está incómodo.
verte en inglés. Finalmente.
SOLDADO
Galés coma en Gales? IAN
IAN Que?
É a actitude. SOLDADO
(Vólvese.) Nada.
Mira como quedou esta merda de chaqueta. Puta.
SOLDADO Silencio.
Foi a túa moza, estaba enfadada? Ian volve estar intranquilo.
IAN
Ela non é miña moza. IAN
Chámome Ian.
SOLDADO
Daquela, que é? SOLDADO

IAN
Eu
A ti que che importa. Morro
Por facer o amor
SOLDADO
Ian
Non levas aquí moito, verdade?
154 Derr uba 3 155

IAN IAN
(Fítao.) Non sei. Estaba borracho. Non moi ben.
SOLDADO SOLDADO
Tes moza? Os tres-
IAN IAN
(Non contesta.) Non mo contes.
SOLDADO SOLDADO
Eu si. Fomos a unha casa nas aforas da cidade. Todos fuxi-
Col. ran. Agás un rapazolo que se agochaba nunha esquina.
Está boísima. Un dos outros sacouno fóra. Tirouno no chan e meteulle
IAN un tiro entre as pernas. Oín os berros no soto. Baixei. Tres
Cate- homes e catro mulleres. Chamei aos outros. Aguantaron
dos homes mentres eu fodía as mulleres. A máis nova
SOLDADO
tiña doce. Non chorou, só estaba alí deitada. Deille a
Pecho os ollos e penso nela.
volta e– Entón berrou. Fixen que me lambese a fondo.
Ela é-
Pechei os ollos e pensaba– Metinlle un tiro ao pai na
Ela é-
boca. Os irmáns berraban. Colgámolos do teito polos tes-
Ela é-
tículos..
Ela é-
Ela é- IAN
Ela é- Fantástico.
Ela é- SOLDADO
Cando foi a última vez que ti-? Nunca fixeches algo así?
IAN IAN
(Mírao.) Non.
SOLDADO SOLDADO
Cando? Sei que foi hai pouco, cheira, lémbrate. Seguro?
IAN IAN
Esta noite. Creo. Non o esquecería.
SOLDADO SOLDADO
E que tal? Si que o farías.
156 Derr uba 3 157

IAN IAN
Non podería durmir. Gustaba.
SOLDADO Ela é... unha muller.
E a túa muller? SOLDADO
IAN E?
Estou divorciado. IAN
SOLDADO Eu nunca-
Ti nunca- Non é-
IAN SOLDADO
Non. Que?
SOLDADO IAN
E que me dis da rapariga que se encerrou no cuarto (Non contesta.)
de baño. SOLDADO
IAN Pensei que eras un soldado.
(Non contesta.) IAN
SOLDADO Non desa clase.
Ah. SOLDADO
IAN Non desa clase, todos son iguais.
Ti fodiches catro de vez, eu xamais pasei dunha. IAN
SOLDADO O meu traballo-
Matáchela? SOLDADO
IAN Mesmo eu. Ten que ser.
(Tenta coller o revólver.) A miña moza-
Non vou volver onda ela. Cando volva.
SOLDADO
Ela morreu, sabes. O puto soldado cabrón, el-
Non o fagas, ou terei que matarte. Despois queda-
ría so.
Para.
IAN
Silencio.
Claro que non.
SOLDADO IAN
E por que non, semella que non che gustaba moito. Síntoo.
158 Derr uba 3 159

SOLDADO SOLDADO
Por que? Cumprindo o deber.
IAN Polo teu país.
É terrible. Gales.
SOLDADO IAN
O que? (Segue cismando.)
IAN SOLDADO
Quedar sen alguén, sen muller, desa maneira. Escoura estranxeira.
SOLDADO IAN
Ti sábelo, non é? (Segue cismando. Parece agoniado.)
IAN SOLDADO
Eu- Faríalo?
SOLDADO IAN
De que maneira? (Afirma coa cabeza.)
IAN SOLDADO
Como- Como.
Dixeches- IAN
Un soldado- Rápido. Na caluga. Pum.
SOLDADO SOLDADO
Ti es un soldado. Sen máis.
IAN IAN
Eu nunca- Abonda.
SOLDADO SOLDADO
E se cho mandasen? Ti pensas?
IAN IAN
Non podo imaxinalo. Si.
SOLDADO SOLDADO
Imaxínao. Ti nunca mataches a ninguén.
IAN IAN
(Cisma.) Hostia se o fixen-
160 Derr uba 3 161

SOLDADO IAN
Non. Non desa forma.
IAN SOLDADO
Non te atrevas- Non
SOLDADO Desa
Non se pode falar así. Deberías sabelo. Forma
IAN IAN
Saber o que? Non son un torturador.
SOLDADO SOLDADO
Iso. Non o sabes. Es coma eles, igualiño. Átalos, dislles o que lles vas
facer, fas que agarden a que lleloo fagas, e despois... que?
IAN
Saber que, hostia? IAN
Fusílalos.
SOLDADO
E non saber. SOLDADO
Non colliches a idea.
IAN
Que? Que hostia? Que é o que non sei? IAN
Entón que?
SOLDADO
Pensas- SOLDADO
(Detense e sorrí.) Nunca fodiches un home antes de matalo?
Quebrei a noca dunha muller. Acoiteleina no medio IAN
das pernas e, coa quinta coitelada, partinlle o espiñazo. Non.
IAN SOLDADO
(Semella agoniado.) Ou despois?
SOLDADO IAN
Ti non poderías facelo. Pois claro que non.
IAN SOLDADO
Non. Por que non?
SOLDADO IAN
Ti nunca mataches. E para que, non son un maricón.
162 Derr uba 3 163

SOLDADO IAN
Col, eles sodomizárona. Cortáronlle o pescozo. Arrin- Non podo facer nada.
cáronlle as orellas e o nariz e cravaron todo na porta da SOLDADO
casa. Inténtao.
IAN IAN
Abonda. Eu escribo... historias. Máis nada. Historias. Esta non
SOLDADO é unha historia que a xente queira oír.
Algunha vez viches algo así? SOLDADO
IAN Por que?
Para. IAN
SOLDADO (Colle un dos xornais da cama e le.)
Nin nas fotos? “Richard Morris un vendedor de coches pervertido
IAN levou dúas prostitutas novas ao campo, atounas en coiro
Xamais. a un cercado e golpeounas co cinto antes de manter rela-
cións sexuais con elas. Morris, natural de Sheffield, foi
SOLDADO
condenado a tres anos do cárcere por manter relacións
Un xornalista, ese é o voso traballo.
sexuais ilegais cunha das rapazas, de trece anos”.
IAN
(Tira o xornal.)
O que? Historias.
SOLDADO
SOLDADO
Demostrar que pasou. Estou aquí, non teño opción. Facéndolles o que nos fixeron, de que serve? Na casa
Pero ti, deberías estar contándollo á xente. estou limpo. Como se nunca tivese acontecido. Dilles
IAN que me viches.
A ninguén lle interesa. Dilles... que me viches.
SOLDADO IAN
Podes facer algo, por min- Non é cousa miña.
IAN SOLDADO
Non. E de quen é?
SOLDADO IAN
Si que podes. Son un xornalista local, de Yorkshire. Non me ocupo
de asuntos internacionais.
164 Derr uba 3 165

SOLDADO IAN
Asuntos internacionais, que fas aquí? Si.
IAN SOLDADO
Outras cousas. Tiroteos e violacións e rapaces acosa- E agora farás todo canto eu diga.
dos por curas maricóns e por mestres. Non de soldados
que se matan entre si por un anaco de terra. Ten que Bica a Ian nos beizos con tenrura.
ser... algo persoal. A túa moza, esa é unha historia. Suave Miran un para o outro.
e limpa. Ti non. Merda, coma os morenos. Que hostia vai
haber nunha historia de negros e a quen demo lle impor- SOLDADO
ta? Por que vou falar de ti? Cheiras coma ela. Os mesmos cigarros.
SOLDADO
Ti non tes puta idea de quen son eu. O Soldado dálle a volta a Ian cunha man.
Fun á escola. Pon o revólver contra a cabeza de Ian coa outra.
Facía o amor con Col. Báixalle o pantalón a Ian, logo baixa o seu e viólao —cos ollos
Os bastardos matárona, agora estou aquí. cerrados e ulindo o pelo de Ian—.
Agora estou aquí. O Soldado chora desconsolado.
(Pon o rifle contra a cara de Ian.)
Vólvete, Ian. A cara de Ian reflicte dor, pero mantense calado.
IAN
Por que? Cando o Soldado rematou, este sobe o pantalón e coloca o
revólver contra o ano de Ian.
SOLDADO
Vouche dar polo cu.
SOLDADO
IAN
O bastardo disparou contra Col.
Non.
Como é?
SOLDADO
IAN
Se non, mátote.
(Tenta responder. Non pode.)
IAN
SOLDADO
Ben.
(Retira o revólver e senta ao lado de Ian.)
SOLDADO
Nunca te fodera un home antes?
Mira. Mellor levar un tiro que levar polo cu e que che
IAN
peguen un tiro.
(Non responde.)
166 Derr uba 3,4 167

SOLDADO ESCENA CATRO

Non mo pareceu. Non é nada. Vin milleiros de per-
soas apiñados en camións coma porcos tentando saír da O mesmo.
cidade. As mulleres botaban as súas criaturas dentro coa
esperanza de que alguén coidase delas. Apertándose uns O Soldado está deitado ao lado de Ian, co revólver na man.
contra outros ata acorar. Todo o que bulía dentro das Pegouse un tiro na cabeza.
cabezas saía polos seus ollos. Vin unha criatura coa cara Cate sae do cuarto de baño, totalmente empapada e cunha
case desfeita de todo, unha mociña que fodín coa man criatura no colo.
dentro dela tentando botar fóra o meu líquido, un home Pasa por riba do Soldado ao que mira.
morto de fame comendo unha perna da súa muller Despois ve a Ian.
morta. Así foi e así vai ser. Non te poñas tráxico polo teu
cu. Non penses que o teu cu galés é diferente de calque- CATE
ra outro dos cus que fodín. Seguro que non tes máis Es un pesadelo.
comida, morro de fame. IAN
IAN Cate?
Vasme matar? CATE
SOLDADO Non vai parar.
Sempre tentando salvar o cu. IAN
Catie? Es ti?
O Soldado colle a cabeza de Ian nas súas mans.
CATE
Leva a súa boca a un dos ollos de Ian, succiónallo, mórdeo e
Todo o mundo na cidade chora.
cómeo.
Fai o mesmo co outro ollo. IAN
Tócame.
O SOLDADO CATE
El comeu os ollos dela. Os soldados mandan.
Pobre cabrón. IAN
Pobre amor. Gañaron?
O pobre puto cabrón. CATE
Moita xente se rendeu.
Escuro.
IAN
Son da chuvia de outono.
Viches a Matthew?
168 Derr uba 4 169

CATE CATE
Non. NON PODO.
IAN IAN
Contarasllo por min? Vas quedar comigo, Cate?
CATE CATE
Non está aquí. Non.
IAN IAN
Cóntallo- Por que non?
Cóntallo- CATE
CATE Teño que marchar axiña.
Non. IAN
IAN Shaun sabe o que fixemos?
Non sei que lle hei contar. CATE
Teño frío. Non.
Cóntalle-
IAN
Es ti?
Mellor cóntallo.
CATE
CATE
Unha muller deume o seu bebé.
Non.
IAN
IAN
Viñeches por min, Catie? Castigarme ou rescatarme
Saberao. Mesmo se non o fas.
vén sendo o mesmo ámote Cate cóntallo por min faino
CATE
por min tócame Cate.
Como?
CATE
IAN
Non sei que facer con el.
Vaino cheirar. Mercancía estragada. Non se quere,
IAN
non cando se pode conseguir limpa.
Teño frío.
CATE
CATE
Que lles pasou aos teus ollos?
Non para de chorar.
IAN
IAN
Necesito que quedes, Cate. Non será moito tempo.
Cóntallo-
170 Derr uba 4 171

CATE IAN
Sabes algo de bebés? De todos modos vou morrer axiña, Cate.
IAN E doe.
Non. Axúdame a-
Axúdame-
CATE
A rematar
E Matthew?
Isto
IAN
CATE
Ten vinte e un.
(Retira a man.)
CATE
IAN
Cando naceu.
Catie?
IAN
CATE
Cagan e choran. Un fastío.
Teño que conseguir algo para que o bebé coma.
CATE
IAN
Sangrando.
Non vas atopar nada.
IAN
CATE
Vas tocarme?
Aínda así vou mirar.
CATE
IAN
Non.
Os putos cabróns comérono todo.
IAN
CATE
Para saber que estás aquí.
Morrerá.
CATE
IAN
Podes oírme.
Precisa o leite da nai.
IAN
CATE
Non te vou magoar, prométocho.
Ian.
CATE
IAN
(Vai onda el con coidado e tócalle no curuto da cabeza.)
Queda.
IAN
Non hai onde ir, onde vas ir agora?
Axúdame. Moi perigoso andares soa, mírame.
CATE Máis segura aquí comigo.
(Revólvelle o pelo.)
172 Derr uba 4 173

Cate recapacita. CATE

Logo senta co bebé a certa distancia de Ian. Si.
El suspira aliviado cando a oe sentar. IAN
Cate arrola o bebé. Podes darma?
CATE
IAN Non creo.
Non son tan malo coma eles, verdade?
IAN
CATE Catie.
(Mírao.)
CATE
IAN Que?
Vasme axudar, Catie?
IAN
CATE Veña.
Como?
CATE
IAN Non me digas o que teño que facer.
Buscas o meu revólver?
IAN
Non o fago, cariño. Podes calar esa criatura?
Cate pensa.
Logo érguese e busca, co bebé no colo. CATE

Ve o revólver na man do Soldado e mírao un instante. Non fai nada. Ten fame.
IAN
IAN Todos estamos doentes coa fame, se non me disparas,
Atopáchelo? morrerei coa fame.
CATE CATE
Non. Non está ben matarse.
IAN
Colle o revólver da man do Soldado e xoga co el. Non, non está.
O tambor ábrese e mira as balas. CATE
Quítaas todas e péchao. A Deus non lle agradaría.
IAN
IAN
Non hai.
Está?
174 Derr uba 4 175

CATE IAN
Como o sabes? Cona, se queres, como faría eu. Hai xente á que me
IAN gustaría ver sufrir, mais non sofren, morren e acabou.
Non hai Deus. Nin Papá Noel. Nin fadas. Nin Narnia. CATE
Nin merda ningunha. E se estás errado?
CATE IAN
Ten que haber algo. Non o estou.
IAN CATE
Por que? E se si.
CATE IAN
Por que doutro xeito non ten sentido. Teño visto xente morta. Están mortos. Non están en
IAN ningún outro sitio. Están mortos.
Non sexas parva, non ten sentido de ningunha CATE
maneira. Non hai razón para que haxa un Deus só por- E que pasa cos que viron pantasmas?
que sería mellor que o houbese. IAN
CATE Que lles pasa? Que o imaxinan. Ou invéntano ou
Pensaba que non querías morrer. desexan que a persoa siga viva.
IAN CATE
Non podo ver. A xente que estivo morta e volveu di que viron túne-
CATE les e luces-
Meu irmán ten amigos cegos. Non te rendas. IAN
IAN Non se pode morrer e volver. Iso non é morrer, é un
Por que? esvaecemento. Cando morres, é a fin.
CATE CATE
É unha fraqueza. Eu creo en Deus.
IAN IAN
Sei que queres castigarme, tentando facerme vivir. Todo ten unha explicación científica.
CATE CATE
Non. Non.
176 Derr uba 4,5 177

IAN IAN
Dáme o meu revólver. A cona.
CATE (Tira o revólver, desesperado.)
Que vas facer? CATE
IAN (Arrola o bebé e mírao.)
Non che vou facer nada. Oh, non.
CATE IAN
Seino. Que foi?
IAN CATE
Acabar. Está morto.
Veña, Cate, estou mal. IAN
Imos apurar un pouco. Ditoso de merda.
CATE CATE
(Dálle voltas.) (Rebenta a rir, afectada, histérica, sen control.
IAN Ri e ri e ri e ri e ri.)
Por favor.
Escuro.
CATE
O son forte da choiva en inverno.
(Dálle o revólver.)
IAN
(Colle o revólver e méteo na boca. Sácao de novo.)
Non te poñas detrás de min.
ESCENA CINCO
Volve meter o revólver na boca.
Aperta o gatillo. Óese o percusor, sen bala. O mesmo.
Aperta de novo. E outra vez e outra e outra.
Saca o revólver da boca. Cate está enterrando o bebé no chan.
IAN
Mira ao seu redor e atopa dous cachos de madeira.
Merda. Arrinca o forro da chaqueta de Ian e ata os cachos en forma de
CATE cruz, que espeta no chan.
É o destino, ves. Aínda non é a túa hora. Deus- Recolle algunhas das flores ciscadas e ponas debaixo da cruz.
178 Derr uba 5 179

CATE CATE
Non sei que nome tiña ela. Era una meniña.
IAN IAN
Non importa. Ninguén a vai visitar. E?
CATE CATE
Supoñíase que tiña que coidala. Inocente.
IAN IAN
Poderás enterrarme ao seu lado pronto. Baila enriba Podes perdoarme?
da miña tumba. CATE
CATE Non vexas cousas malas nin vaias a sitios malos-
Non sinto dor nin sei nada que ti non deberas IAN
saber- Está morta, Cate.
IAN CATE
Cate? Nin queiras saber da xente que fai mal.
CATE IAN
Shh. Non poderá, Cate, está morta.
IAN CATE
Que fas? Amén.
CATE (Comeza a saír.)
Rezo. Só por se acaso. IAN
IAN Onde vas?
Rezarás por min? CATE
CATE Teño fame.
Non. IAN
IAN Cate, é perigoso. Non hai comida.
Cando morra, non agora. CATE
CATE Podo sacarlla a un soldado.
De nada serve se estás morto. IAN
IAN Como?
Rezas por ela.
180 Derr uba 5 181

CATE Escuridade.
(Non contesta.) Luz.
IAN
Non fagas iso. Ian esganándose coas súas propias mans.
CATE
Por que non? Escuridade.
IAN Luz.
Ti non es así.
Ian cagando.
CATE
E logo tentando limpalo todo cun xornal.
Teño fame.
IAN
Escuridade.
Seino, tamén eu. Luz.
Pero.
Eu case- Ian rindo, histérico.
Non é-
Por favor, Cate. Escuridade.
Estou cego. Luz.
CATE
Eu teño fame. Ian no medio dun pesadelo.
(Sae.)
IAN Escuridade.
Cate? Catie? Luz.
Se consegues comida-
Merda. Ian chorando, grandes bágoas de sangue.
Abraza o corpo do Soldado buscando acocho.
Escuridade.
Luz. Escuridade.
Ian está masturbándose. Luz.

IAN Ian deitado sen moverse, débil coa fame.

Cona cona cona cona cona cona cona cona cona cona
cona Escuridade.
182 Derr uba 5 183

Luz. CATE
Puto idiota.
Ian arrinca a cruz, escaravella no chan e saca o cadáver do
bebé. Colle unha saba da cama e cóbrese con ela.
Senta cabo da cabeza de Ian.
Come o bebé. Come un bocado de salchicha e de pan e bota un grolo de
xenebra.
Pon as sobras na saba do bebé e logo mete todo no burato. Ian escoita.
Un momento despois métese no burato e queda enterrado no Dálle a Ian o que lle sobrou.
chan coa cabeza fóra. Dálle a beber xenebra.
Remata de darlle de comer e senta lonxe del, aterecida co frío.
Morre aliviado. Bebe a xenebra.
Chupa o seu dedo gordo.
Comeza a chover sobre el, polo teito.
Silencio.
Finalmente.
Chove.
IAN
Merda. IAN
Grazas.
Cate entra con pan, unha salchicha grande e unha botella de
xenebra. Polas pernas abaixo báixalle o sangue. Escuro.

CATE
Estás sentando debaixo dun burato.
IAN
Xa o sei.
CATE
Vaste mollar.
IAN
Pois.
AMOR DE FEDRA

[PHAEDRA’S LOVE]
 Co meu agradecemento para Vincent O’Connell, Mel
Kenyon e os New Dramatists (Nova York), pois sen a súa
axuda non podería ter escrito esta peza.

Para Simón, Jo e Elana.

Con amor.
 Amor de Fedra estreouse no Gate Theatre de Londres un
15 de maio de 1996, co seguinte reparto:

HIPÓLITO Cas Harkins

FEDRA Philippa Williams NOTA DA AUTORA
ESTROFA Catherine Cusack
DOUTOR Andrew Maud
SACERDOTE Andrew Maud
TESEO Andrew Maud
HOME 1 Giles Ward A puntuación serve para indicar o modo de emisión, non
HOME 2 Paolo De Paola para seguir normas gramaticais.
MULLER 1 Catherine Neal
MULLER 2 Diana Penny Unha barra (/) mostra o momento de interrupción na fala
POLICÍA Andrew Scott simultánea.

Dirección de Sarah Kane As palabras entre corchetes [ ] non se emiten, mais foron
Escenografía de Vian Curtis incluídas no texto para clarificar o significado.

PERSONAXES As indicacións entre parénteses ( ) funcionan como liñas do

diálogo.
HIPÓLITO
DOUTOR
FEDRA
NOTA DO EDITOR
ESTROFA
SACERDOTE
TESEO Esta edición de Amor de Fedra, reimpresa por primeira vez
en 2000, incorpora pequenas revisións feitas por Sarah Kane
GRUPO DE XENTE no texto orixinal pouco antes do seu pasamento. En conse-
HOME 1 cuencia, debe considerarse como a versión definitiva a todos
MULLER 1 os efectos.
NENA
MULLER 2
HOME 2
POLICÍA 1
POLICÍA 2
 ESCENA UNHA

Un palacio real

Hipólito senta nun cuarto escurecido mirando a televisión.

Está estarricado nun sofá, rodeado de xoguetes electrónicos
caros, paquetes baleiros de caramelos e patacas fritas, e unha
manchea de calcetíns e calzóns usados aquí e acolá.
Está comendo unha hamburguesa, cos ollos fixos na luz
tremelucente dunha película de Hollywood.
Funga.
Sente a chegada dun espirro e refrega o nariz para detelo.
O malestar continúa.
Bota unha ollada polo cuarto e apaña un calcetín.
Examina o calcetín con coidado e despois asóase con el.
Tira o calcetín no chan e continúa comendo a hamburguesa.
A película vólvese particularmente violenta.
Hipólito observa impasible.
Colle outro calcetín, examínao e rexéitao.
Colle outro, examínao e parécelle ben.
Mete o seu pene no calcetín e mastúrbase ata correrse cun
estralo de pracer.
Quita o calcetín que tira ao chan.
Comeza outra hamburguesa.
192 Amor de Fedra 2 193

ESCENA DÚAS FEDRA

Ninguén diría que Hipólito é homosexual.
DOUTOR DOUTOR
Está deprimido. Debería ordenar o cuarto e facer exercicio.
FEDRA FEDRA
Seino. Ata miña nai diría iso. Pensei que Vostede podería
DOUTOR axudar.
Debería cambiar a súa dieta. Non pode manterse con DOUTOR
hamburguesas e crema de cacahuete. Ten que axudarse el.
FEDRA FEDRA
Seino. Canto lle pagamos a Vostede?
DOUTOR DOUTOR
E lavar a roupa de cando en vez. Apesta. Non hai ningún problema clínico. Se queda na cama
FEDRA ata as catro, é normal que estea aparvado. Necesita un
Seino. Fun eu quen llo dixo. pasatempo.
DOUTOR FEDRA
Que fai polo día? Ten pasatempos.
FEDRA DOUTOR
Dorme. Fode con vostede?
DOUTOR FEDRA
Cando se ergue. Perdón?
FEDRA DOUTOR
Mirar películas. E foder. Fode con vostede?
DOUTOR FEDRA
Sae? Son medio nai súa. Temos sangue real.
FEDRA DOUTOR
Non. Chama á xente por teléfono. A xente vén. Foden Non quero parecer descortés, mais quen é esa xente
e vanse. coa que el fode? Págalles?
DOUTOR FEDRA
Mulleres? A verdade non o sei.
194 Amor de Fedra 2 195

DOUTOR FEDRA
Seguramente o faga. Son amiga súa. Comigo fala.
FEDRA DOUTOR
El é moi popular. De que?
DOUTOR FEDRA
Por que? De todo.
FEDRA DOUTOR
É divertido. (Míraa.)
DOUTOR FEDRA
Está vostede namorada del? Estamos moi unidos.
FEDRA DOUTOR
Estou casada con seu pai. Xa. E que pensa vostede?
DOUTOR FEDRA
Ten amigos? Creo que o meu fillo está enfermo. Creo que Vos-
FEDRA tede debería facer algo. Creo que con seis anos de for-
É un príncipe. mación e trinta de experiencia, o médico real debería
ter algo máis que dicir que iso de que debe perder
DOUTOR
peso.
Pero ten amigos?
DOUTOR
FEDRA
Quen está ao mando cando o seu home está fóra?
Por que non llo pregunta a el?
FEDRA
DOUTOR
Eu. A miña filla.
Xa o fixen. Pregúntollo a vostede. Ten amigos?
DOUTOR
FEDRA
Cando volve?
Pois claro.
FEDRA
DOUTOR
Nin idea.
Quen?
DOUTOR
FEDRA
Aínda está namorada del?
Falou de verdade con el?
FEDRA
DOUTOR
Claro que si. Non o vin desde que casamos.
Non dixo moito.
196 Amor de Fedra 2,3 197

DOUTOR DOUTOR
Debe sentirse moi soa. Só é un mal encarado. E polo tanto, incurable. Síntoo.
FEDRA PEDRA
Teño os meus fillos. Non sei que facer.
DOUTOR DOUTOR
Talvez o seu fillo sente a falta do pai. Esquézao.
FEDRA
Non creo.
DOUTOR
Talvez sinta a falta da súa verdadeira nai.
FEDRA
ESCENA TRES
(Fítao.)
Estrofa está traballando.
DOUTOR
Fedra entra.
Non estou a comentar a súa capacidade como substi-
tuta, pero, despois de todo, vostedes dous non levan o
ESTROFA
mesmo sangue. Estou a especular, iso é todo.
Nai.
FEDRA
FEDRA
Bastante.
Fóra ao carallo non me toques non me fales quieta
DOUTOR
aquí.
Aínda que xa é vello de máis para sentirse orfo.
ESTROFA
FEDRA
Que pasou?
Non lle pedín que especulase. Pedinlle unha diagnose.
E tratamento. FEDRA
Nada. Nada de nada.
DOUTOR
É normal que estea apampado, é o seu aniversario. ESTROFA
Xa vexo.
FEDRA
Leva meses así. FEDRA
Algunha vez sentiches, sentiches que o corazón che ía
DOUTOR
estourar?
Pois está ben de saúde.
ESTROFA
FEDRA
Non.
En serio?
198 Amor de Fedra 3 199

FEDRA ESTROFA
Desexaches abrir o peito esgazalo para parar a dor? Antes si.
ESTROFA FEDRA
Iso mataríate. Que mudou?
FEDRA ESTROFA
Iso estame matando. Agora sei como é.
ESTROFA FEDRA
Non. Iso é o que parece. Non che gusta?
FEDRA ESTROFA
Unha lanza no costado, ardendo. Non especialmente.
ESTROFA
FEDRA
Hipólito. Non che gusta Hipólito?
FEDRA
ESTROFA
(Berra.) Non, en realidade non.
ESTROFA
FEDRA
Estás namorada del.
Todo o mundo quere a Hipólito.
FEDRA
ESTROFA
(Ri, histérica.) De que falas?
Eu vivo con el.
ESTROFA
FEDRA
Ofuscada.
A casa é grande.
FEDRA
ESTROFA
Non.
El é un home grande.
ESTROFA
(Míraa.) FEDRA
Antes andabades xuntos.
FEDRA
Tanto se nota? ESTROFA

ESTROFA
Cansoume.
Son filla túa. FEDRA
FEDRA Estás cansa de Hipólito?
Atópalo atractivo? ESTROFA
Abúrreme.
200 Amor de Fedra 3 201

FEDRA FEDRA
Abúrrete? Non é fillo meu.
ESTROFA ESTROFA
Un merdeiro. Estás casada con seu pai.
FEDRA FEDRA
Por que? Todo o mundo o quere. Non vai volver, demasiado ocupado en ser inútil.
ESTROFA ESTROFA
Xa sei. Nai. Se alguén o descubrise.
FEDRA FEDRA
Sei en que cuarto está. Non podería negar algo tan grande.
ESTROFA ESTROFA
Nunca se move. Non trata ben á xente despois de durmir con ela. Eu
FEDRA vino.
Podo sentilo a través das paredes. Presíntoo. FEDRA
Sinto o latexo do seu corazón a unha milla. Podería axudarme a entendelo.
ESTROFA ESTROFA
Por que non te lías con outro e te esqueces del. Trátaos como á merda.
FEDRA FEDRA
Hai algo entre nós, algo formidable, caralludo, non te Non podo apagalo. Non podo esnaquizalo. Non podo.
decatas? Queima. Tiña que ser. O destino. Tiña que ser. Esperto con isto, queimándome. Penso que vou escachar
ESTROFA de tanto que o quero. Falo con el. El fala comigo, sabes,
Non. nós, nós coñecémonos moi ben, cóntame cousas, esta-
mos moi unidos. Sobre o sexo e de canto o deprime, e eu
FEDRA
sei–
Atrapounos.
ESTROFA
ESTROFA
Non penses que o podes curar.
É vinte anos máis novo ca ti.
FEDRA
FEDRA
Sei que se fose alguén que te amase, que te amase de
Quero agatuñar por dentro del descubrilo.
verdade–
ESTROFA
ESTROFA
Isto resulta enfermizo.
É veleno.
202 Amor de Fedra 3 203

FEDRA FEDRA
Que te amase ata queimalos– A min non me pasa nada. Non sei que facer.
ESTROFA ESTROFA
Eles ámano. Todo o mundo o ama. Afástate del, vai onda Teseo, fode con calquera outro,
El desprézaos por iso. Ti non vas ser diferente. sexa o que for.
FEDRA FEDRA
Poderías sentir un pracer así. Non podo.
ESTROFA ESTROFA
Nai. Son eu. Estrofa, a túa filla. Mírame. Por favor. Podes ter o home que ti queiras.
Esquéceo. Faino por min. FEDRA
FEDRA É el a quen quero.
Por ti? ESTROFA
ESTROFA A el non.
Xa non falas de ningunha outra cousa. Non traballas. FEDRA
Só te ocupas del, pero non te decatas de quen é. Calquera home que queira, agás o home que quero.
FEDRA ESTROFA
Non falo tanto del como ti dis. Fodiches máis dunha vez co mesmo home?
ESTROFA FEDRA
Non. A maior parte do tempo estás con el. Mesmo Isto é diferente.
cando non estas con el estás con el. E de cando en vez,
ESTROFA
cando reparas en que me pariches a min e non a el, fálas-
Nai, esta familia–
me do enfermo que está.
FEDRA
FEDRA
Ah, ben sei.
Tenme preocupada.
ESTROFA
ESTROFA
Se alguén o descubrise.
Ti o dixeches. Vai ao médico.
FEDRA
FEDRA
Ben sei, ben sei.
El–
ESTROFA
ESTROFA
É a escusa que todos agardan.
Vai ti, non el.
Esfolaríannos nas rúas.
204 Amor de Fedra 3,4 205

FEDRA ESTROFA
Si, si, non, tes razón, si. Nin sequera Hipólito.
ESTROFA FEDRA
Pensa en Teseo. Por que casaches con el? Non.
FEDRA ESTROFA
Non consigo lembralo. Que vas facer?
ESTROFA FEDRA
Entón pensa en meu pai. Esquecelo.
FEDRA
Ben.
ESTROFA
Que pensaría el?
ESCENA CATRO
FEDRA
Pois– Hipólito está mirando a televisión co volume moi baixo.
ESTROFA Xoga cun coche de control remoto.
Xusto. Non podes facelo. Nin sequera pensalo. O coche vai e vén polo cuarto.
FEDRA A súa mirada vai do coche á televisión, sen que en ningunha das
Non. cousas atope pracer.
ESTROFA Come dun paquete de confeitos variados que ten no colo.
El é coma un páramo sexual. Aparece Fedra con varios agasallos envoltos.
Párase un anaco observándoo.
FEDRA
El non a mira.
Si, eu–
Fedra entra no cuarto.
ESTROFA Pousa os agasallos no chan e comeza a ordenar o cuarto
Ninguén debe sabelo. Ninguén debe sabelo. —recolle calcetíns e calzóns e busca onde deixalos—. Non
FEDRA atopa onde, polo que os volve colocar no chan nunha morea
Tes razón, eu – ordenada.
ESTROFA Recolle paquetes de confeitos e bolsas de patacas fritas que bota
Ninguén debe sabelo. na papeleira.
FEDRA
Hipólito non deixa de mirar a televisión.
Non. Fedra acende unha luz máis forte.
206 Amor de Fedra 4 207

HIPÓLITO FEDRA
Cando foi a última vez que fodiches? A xente deixounos no portal. Creo que lles tería gus-
FEDRA tado darchos en persoa. Facer fotos.
Esa non é unha pregunta que debas facerlle á túa HIPÓLITO
media nai? Pobres.
HIPÓLITO FEDRA
Non foi Teseo, daquela. Non penses que el tampouco Si, non é fermoso?
non molla. HIPÓLITO
FEDRA É repugnante. (Abre un agasallo.) Que cona vou facer
Gustaríame que lle chamases pai. con esta bagatela? Que é isto? (Sacude o agasallo.) Unha
HIPÓLITO carta bomba. Tira esta merda, dálla a Oxfam, non a pre-
Todo o mundo gorenta un carallo real, debería sabelo. ciso.
FEDRA FEDRA
Que estás mirando? É unha mostra do seu cariño.
HIPÓLITO HIPÓLITO
Ou unha cona real se é iso o que che vai. Menos que o ano pasado.
FEDRA FEDRA
(Non responde.) Tiveches un bo aniversario?
HIPÓLITO HIPÓLITO
Novas. Outra violación. Unha crianza asasinada. Gue- Alén da mona que me raiou o coche.
rra en algures. Miles de postos de traballo perdidos. Pero
FEDRA
nada diso importa pois estamos de aniversario real.
Ti non conduces.
FEDRA
HIPÓLITO
Por que non trouleas coma todo o mundo?
Agora non podo, está raiado. Unha mostra do seu
HIPÓLITO
desprezo.
Non me interesa.
Silencio.
Silencio.
Hipólito xoga co seu coche.
Hipólito xoga co seu coche.
FEDRA
HIPÓLITO
Son para min? Pois claro que esa merda é para min. Quen che deu iso?
208 Amor de Fedra 4 209

HIPÓLITO Silencio.
Eu. A única maneira de asegurarme de que teño o que
quero. Envolvino eu e todo. HIPÓLITO
Ódiasme agora?
Silencio agás a televisión e o coche. FEDRA
Claro que non
FEDRA
E que tal? Silencio.
HIPÓLITO
Que tal o que? Queres un confeito? HIPÓLITO
FEDRA E logo, onde está o meu regalo?
E que– FEDRA
Non. Grazas. Téñoo gardado.
A última vez que ti– HIPÓLITO
O que me preguntaches. O que, para o ano que vén?
HIPÓLITO
FEDRA
O de foder. Non. Dareicho máis tarde.
FEDRA
HIPÓLITO
Si. Cando?
HIPÓLITO
FEDRA
Non sei. A última vez que saín. Cando foi? Despois.
FEDRA
HIPÓLITO
Hai meses. E por que non agora?
HIPÓLITO
FEDRA
De verdade? Non. Veu alguén. Unha cousa gorda. Despois. Prométocho. Despois.
Cheiraba ben. E fodín un home no xardín.
FEDRA Míranse en silencio.
Un home? Hipólito desvía a mirada.
HIPÓLITO Funga.
Creo que si. Parecía un, pero nunca se pode estar Colle un calcetín e examínao.
seguro. Chéirao.
210 Amor de Fedra 4 211

FEDRA HIPÓLITO
Iso é desagradable. Aborrezo á xente.
HIPÓLITO FEDRA
O que? Eles non te aborrecen.
FEDRA HIPÓLITO
Limpar os mocos co calcetín. Non. Cómpranme bagatelas.
HIPÓLITO FEDRA
Primeiro miro que non limpei o meu seme nel. Tamén Quería dicir–
os mando lavar. HIPÓLITO
Antes de poñelos. Sei o que querías dicir. Tes razón.
As mulleres venme máis atractivo des que engordei.
Silencio. Pensan que debo de ter un segredo.
Hipólito estrela o coche contra a parede. (Asoa o nariz co calcetín e tírao.)
Estou gordo. Feito unha prea. Un miserable. Pero non
HIPÓLITO paro de foder. Así que...?
Que é o que che pasa?
FEDRA
FEDRA (Non responde.)
De que falas?
HIPÓLITO
HIPÓLITO Veña, Nai, solta.
Nacín no medio desta merda, e ti casaches con ela.
FEDRA
Fodía ben? Pois debía de facelo ben.
Non me chames así.
Todo canto home hai no país anda tras da túa cona
HIPÓLITO
e ti vas e escolles a Teseo, un home do común, vaia par-
vada. Así pois. Teño que ser moi bo facéndoo. Ou non?
FEDRA
FEDRA
Do único que falas comigo é de sexo. (Non responde.)
HIPÓLITO
HIPÓLITO
É o que máis me interesa. Por que non che podo chamar nai, Nai? Pensei que
iso era o que cumpría. Unha familia grande e feliz. Os
FEDRA
únicos monarcas populares de verdade. Ou é que te fai
Pensei que o aborrecías.
sentir vella?
212 Amor de Fedra 4 213

FEDRA sión toda a noite, andas ás toas por esta casa co sono nos
(Non responde.) ollos e sen pensar en ninguén. Sofres. Adórote.
HIPÓLITO HIPÓLITO
Ódiasme agora? Non parece moi normal.
FEDRA FEDRA
Por que queres que te odie? O amor non o é.
HIPÓLITO
Non quero. Pero faralo. Ao final. Hipólito e Fedra míranse en silencio.
FEDRA El volve á televisión e ao coche.
Nunca.
FEDRA
HIPÓLITO
Pensaches algunha vez en foder comigo?
Todos o fan.
HIPÓLITO
FEDRA
Penso en foder con todo o mundo.
Eu non.
FEDRA

Fítanse. Faríate feliz?

Hipólito aparta a mirada. HIPÓLITO
Esa non é a palabra exactamente.
HIPÓLITO FEDRA
Por que non marchas e falas con Estrofa, ela é a túa Non, pero–
nena, eu non. Por que te ocupas tanto de min? Gustaríache?
FEDRA HIPÓLITO
Ámote. Non. Nunca me gusta.
FEDRA
Silencio. Entón por que o fas?
HIPÓLITO
HIPÓLITO
A vida é demasiado longa.
Por que?
FEDRA
FEDRA
Creo que che gustaría. Comigo.
Es difícil. Caprichoso, cínico, acedo, gordo, decaden-
te, mimado. Botas na cama todo o día e logo ves a televi-
214 Amor de Fedra 4 215

HIPÓLITO Longo silencio.

Hai xente á que si, supoño. Gústalles esa merda. Vaia
vida. HIPÓLITO
FEDRA Se fodemos non nos volveremos a falar.
Vida a túa. FEDRA
HIPÓLITO Eu non son desas.
Non. Paso o tempo. Esperando. HIPÓLITO
FEDRA Eu si.
O que? FEDRA
HIPÓLITO Eu non.
Non sei. Que algo pase. HIPÓLITO
FEDRA Claro que es.
Isto está pasando.
HIPÓLITO Fítanse.
Nunca pasa.
FEDRA
FEDRA
Estou namorada de ti.
Agora.
HIPÓLITO
HIPÓLITO
Por que?
Ata entón. Paso o tempo cos meus enredos. Bagatelas,
cachifallos, vou tirando, Cristo todopoderoso choraba. FEDRA
Arrepíasme.
FEDRA
Pasa o tempo comigo.
Silencio.
HIPÓLITO
Algunhas persoas si que a viven. Non contan o tem- HIPÓLITO
po, viven. Felices. Cun amante. Ódioas. Queres o teu regalo agora?
FEDRA FEDRA
Por que? (Míraa. Logo volve á televisión.)
HIPÓLITO
Escurece grazas a Deus o día case rematou. Silencio.
216 Amor de Fedra 4 217

FEDRA FEDRA
Non sei que facer. Nunca lle fora infiel antes.
HIPÓLITO HIPÓLITO
Vaite. É obvio que é a única opción. Iso era evidente.
FEDRA
Os dous miran a televisión. Síntoo.
Finalmente, Fedra vai onda Hipólito.
HIPÓLITO
El non a mira.
Hóuboas peores.
Ela desabróchalle a petrina e faille unha felación.
FEDRA
Mentres, el mira a pantalla e come os seus confeitos.
Cando se vai correr emite un son. Fíxeno porque estou namorada de ti.
Fedra comeza a retirar a cabeza —el agárralla e córrese na súa HIPÓLITO
boca sen quitar os ollos da televisión. Non esteas. Non me gusta.
El sóltalle a cabeza—. FEDRA
Fedra senta e mira a televisión. Quero volver facelo.
Silencio longo, só roto polo ruído da bolsa de caramelos de HIPÓLITO
Hipólito. Non, ti non queres.
Fedra chora.
FEDRA
Quero.
HIPÓLITO
Xa está. Acabouse o misterio. HIPÓLITO
Por que?
Silencio. FEDRA
Pracer?
FEDRA HIPÓLITO
Vas ter celos? Gustouche?
HIPÓLITO FEDRA
De que? Quero estar contigo.
FEDRA HIPÓLITO
Cando volva teu pai. Pero gustouche?
HIPÓLITO FEDRA
Que ten que ver comigo? (Non contesta.)
218 Amor de Fedra 4 219

HIPÓLITO HIPÓLITO
Non. Ti odias isto tanto coma min e non es quen de Isto non vai comigo.
admitilo. FEDRA
FEDRA Eu si.
Quería ver a túa cara ao correrte. HIPÓLITO
HIPÓLITO Fode con outro e pensa que son eu. Non debe de ser
Por que? difícil, todo o mundo se parece cando se corre.
FEDRA FEDRA
Quería ver como te deixabas ir. Non cando te queiman.
HIPÓLITO HIPÓLITO
Non é unha visión agradable. Ninguén me queima.
FEDRA FEDRA
Por que, que cara pos? Que pasou con aquela muller?
HIPÓLITO
A de calquera outro imbécil. Silencio.
Hipólito míraa.
FEDRA
Ámote.
HIPÓLITO
HIPÓLITO
Que?
Non.
FEDRA
FEDRA
Lena, non estabas ti–
Moito.
HIPÓLITO
HIPÓLITO
(Colle a Fedra polo pescozo.)
Nin sequera me coñeces. Non volvas falar dela nunca máis.
FEDRA Non me digas o seu nome, non a menciones, xamais
Quero que me corras. penses nela, entendes? Entendes?
HIPÓLITO FEDRA
Non aguanto falar despois de foder. (Asente coa cabeza.)
Nunca hai nada que dicir. HIPÓLITO
FEDRA Ninguén me queima, nada me afecta, hostia. Así que
Quero que ti– non o intentes.
220 Amor de Fedra 4 221

El sóltaa. FEDRA
Silencio. Correuse contigo?
HIPÓLITO
FEDRA Si.
Por que fas o amor se tanto che desgusta? FEDRA
HIPÓLITO (Abre a boca para falar. Non pode.)
Estou aburrido. HIPÓLITO
FEDRA Todo rematou. Admíteo. Non vai ocorrer de novo.
Pensei que se supoñía que eras bo niso. FEDRA
Está todo o mundo tan decepcionado? Por que non?
HIPÓLITO HIPÓLITO
Non cando me poño. Polo menos non comigo. Nunca.
FEDRA FEDRA
E cando te pos? Non podes impedir que te ame.
HIPÓLITO HIPÓLITO
Nunca máis. Podo.
FEDRA FEDRA
Por que? Non. Estás vivo.
HIPÓLITO HIPÓLITO
Abúrreme. Esperta.
FEDRA FEDRA
Es mesmo coma teu pai. Quéimasme.
HIPÓLITO HIPÓLITO
Iso dixo a túa filla. Agora que me tiveches, fode con outro.

Un segundo, logo Fedra arréalle unha trompada na cara con Silencio.

toda a súa forza.
FEDRA
HIPÓLITO Vereite de novo?
Ela ten menos paixón, pero máis experiencia. HIPÓLITO
Cada vez aprecio máis a técnica. Sabes onde estou.
222 Amor de Fedra 4,5 223

Silencio. ESCENA CINCO

HIPÓLITO Hipólito senta fronte a un espello coa lingua fóra.

Dásme o meu regalo agora? Estrofa entra.
FEDRA
(Abre a boca, pero de súpeto queda sen palabras. ESTROFA
Despois.) Agóchate.
Es un cabrón sen corazón. HIPÓLITO
HIPÓLITO Lingua verde.
Xusto. ESTROFA
Agóchate, idiota.
Fedra comeza a saír.
Hipólito vólvese e móstralle a lingua.
HIPÓLITO
Fedra. HIPÓLITO
FEDRA Puto verdín. Unha tona de pleurococos na lingua.
(Mírao.) Parece o canto dun muro.
HIPÓLITO ESTROFA
Vai ao médico. Teño gonorrea. Hipólito.
FEDRA HIPÓLITO
(Abre a boca. Non sae ningún son.) Mostreilla a un tipo nas latrinas, e aínda así quería
HIPÓLITO foder.
Ódiasme agora? ESTROFA
FEDRA Miraches pola fiestra?
(Tenta falar. Un silencio longo. Finalmente.) HIPÓLITO
Non. Por que me odias? Halitose suprema.
HIPÓLITO ESTROFA
Porque ti te odias. Mira.
HIPÓLITO
Fedra sae. Hai tempo que non te vía, como andas?
224 Amor de Fedra 5 225

ESTROFA ESTROFA
Ardendo. Importa?
HIPÓLITO HIPÓLITO
Sempre esqueces que vivimos na mesma casa. Importa.
ESTROFA ESTROFA
Vai á merda, agóchate. Si.
HIPÓLITO HIPÓLITO
Por que, que fixen? Por que?
ESTROFA ESTROFA
Miña nai acúsate de violación. Por que?
HIPÓLITO HIPÓLITO
Si? Que excitante. Si, por que, gustaríame que non repetises todo canto
ESTROFA digo, por que?
Non é unha broma. ESTROFA
HIPÓLITO É miña nai.
Xa o sei. HIPÓLITO
ESTROFA E?
Fixéchelo? ESTROFA
HIPÓLITO Miña nai di que foi violada.
O que? Di que a violaches ti.
Quero saber se fodiches coa miña nai.
ESTROFA
Violáchela? HIPÓLITO
Porque é túa nai ou polo que diga a xente?
HIPÓLITO
Non sei. Que queres dicir? ESTROFA
Porque é miña nai.
ESTROFA
Fodiches con ela? HIPÓLITO
Porque aínda me queres ou porque queres saber se ela
HIPÓLITO
é mellor ca ti?
Ah. Xa entendo.
Importa? ESTROFA
Porque é miña nai.
226 Amor de Fedra 5 227

HIPÓLITO HIPÓLITO
Porque é túa nai. Entón a violación quizais sexa o mellor que ela pode
ESTROFA facer.
Fodiches con ela? Eu. Un violador. Isto promete.
HIPÓLITO ESTROFA
Non creo. Hipólito.
ESTROFA HIPÓLITO
Houbo algún contacto sexual entre ti e miña nai? Cando menos non resulta aburrido.
HIPÓLITO ESTROFA
Contacto sexual? Lincharante por isto.
ESTROFA HIPÓLITO
Sabes perfectamente de que falo. Ti cres?
HIPÓLITO ESTROFA
Non te atrofies, Estrofia. Se o fixeches, axudareilles.
ESTROFA HIPÓLITO
Ela quería facelo? Claro. Non es miña irmá despois de todo. Unha das
miñas vítimas.
HIPÓLITO
Deberías ter sido avogada. ESTROFA
Se non o fixeches, axudareite.
ESTROFA
Obrigáchela? HIPÓLITO
Un violador?
HIPÓLITO
Es un desproveito como medio princesa. ESTROFA
Arderei contigo.
ESTROFA
Forzáchela? HIPÓLITO
Por que?
HIPÓLITO
Forceite a ti? ESTROFA
Por mor da familia.
ESTROFA
Non hai palabras para o que me fixeches a min. HIPÓLITO
Ah.
228 Amor de Fedra 5 229

ESTROFA HIPÓLITO
Es meu irmán. Estou.
HIPÓLITO ESTROFA
Non, non son. Es un cabrón sen corazón, sabes?
ESTROFA HIPÓLITO
Para min es. Iso din.
HIPÓLITO ESTROFA
Estraño. A única persoa nesta familia que non pinta É culpa túa.
nada nesta historia mantén unha lealdade enfermiza. HIPÓLITO
A parente pobre que quere ser o que nunca será. Por suposto.
ESTROFA ESTROFA
Morrerei por esta familia. Era miña nai, Hipólito, miña nai.
HIPÓLITO Que lle fixeches?
Si. Seguramente si. HIPÓLITO
Faleille de nós. (Fítaa.)
ESTROFA ESTROFA
Ti que? Está morta, maldito cabrón.
HIPÓLITO HIPÓLITO
Si. E conteille que probaras ao seu home. Non sexas estúpida.
ESTROFA ESTROFA
Non. Si.
HIPÓLITO Que lle fixeches, que merda lle fixeches?
Non lle dixen que o foderas na noite de vodas, pero
dado que marchou ao día seguinte– Estrofa bátelle na cabeza.
ESTROFA Hipólito agárralle os brazos para que non lle poida bater.
Nai. Estrofa salouca, logo rompe a chorar e berra, despois xeme
desconsolada.
HIPÓLITO
Un violador. Mellor que un mozo gordo que fode.
ESTROFA
ESTROFA
Que fixen? Que fixen?
Estás sorrindo.
230 Amor de Fedra 5 231

Hipólito converte a tirapuxa nun abrazo. Un silencio longo.

Hipólito e Estrofa seguen abrazados.
HIPÓLITO
Non fuches ti, Estrofa, ti non tes a culpa. HIPÓLITO
ESTROFA Que pasou?
Mesmo nunca lle dixen que a amaba. ESTROFA
HIPÓLITO Esganouse.
Ela sabíao.
Silencio.
ESTROFA
Non.
ESTROFA
HIPÓLITO
Nunha nota di que a violaches.
Era túa nai.
ESTROFA Silencio longo.
Ela–
HIPÓLITO HIPÓLITO
Sabíao, sabíao, ela amábate. Ela non debería tomar as cousas tan en serio.
Non debes sentirte culpable. ESTROFA
ESTROFA Ela amábate.
Falácheslle de nós. HIPÓLITO
HIPÓLITO (Míraa.) De verdade?
Culpa miña. ESTROFA
ESTROFA Dime que non a violaches.
Contácheslle o de Teseo. HIPÓLITO
HIPÓLITO Amábame?
Sí. Culpa miña. ESTROFA
ESTROFA Dime que non o fixeches.
Ti– HIPÓLITO
HIPÓLITO Ela di que o fixen e está morta. Faille caso.
Miña. É miña. Máis fácil para todos.
232 Amor de Fedra 5 233

ESTROFA ESTROFA
Que é o que che pasa? Por favor.
HIPÓLITO HIPÓLITO
Ese é o agasallo que me fai. Fodido. Acabado.
ESTROFA ESTROFA
Que? Buscareiche un agocho.
HIPÓLITO HIPÓLITO
Non todo o mundo ten tanta sorte. Amábame de verdade.
Non é un cachifallo. Non é unha bagatela. ESTROFA
ESTROFA Ti non fuches.
Négao. Hai unha revolta. HIPÓLITO
HIPÓLITO Bendita sexa.
Por fin chega a vida. ESTROFA
ESTROFA Fuches?
Queimarán o palacio. Tes que negalo. HIPÓLITO
HIPÓLITO Non. Non fun.
Estás tola? Morreu facendo iso por min.
Estou condenado. El comeza a saír.
ESTROFA
Négao. ESTROFA
Onde vas?
HIPÓLITO
Un puto cabrón condenado. HIPÓLITO
Voume entregar.
ESTROFA
Por min. Négao.
El sae.
HIPÓLITO
Estrofa senta soa un instante, pensando.
Non. Érguese e ségueo.
ESTROFA
Ti non es un violador. Négome a crelo.
HIPÓLITO
Eu tampouco.
234 Amor de Fedra 6 235

ESCENA SEIS HIPÓLITO

Tanto me ten.
Cela dunha prisión. SACERDOTE
Ningúen refuga a redención.
Hipólito senta só. HIPÓLITO
Entra un sacerdote. Nada que confesar.
SACERDOTE
SACERDOTE
Meu fillo. Túa irmá contounos.
HIPÓLITO
HIPÓLITO
Vaia decepción. Sempre sospeitei que o mundo non Nos?
era o que parece. SACERDOTE

SACERDOTE
Explicoume a situación.
Eu podería axudarte. HIPÓLITO

HIPÓLITO
Ela non é miña irmá.
Cheira a mexo e a suor humana. Moi desagradable. Admitir, si. Confesar, non.
Admítoo. A violación. Fun eu.
SACERDOTE
SACERDOTE
Fillo.
Sentes remorsos?
HIPÓLITO
HIPÓLITO
Ti non es meu pai. El non me vai visitar.
Vas presentar probas?
SACERDOTE
SACERDOTE
Hai algo que precises?
Depende.
HIPÓLITO
HIPÓLITO
Teño unha cela para min.
Non. Remorsos non. En realidade, alegría.
SACERDOTE
SACERDOTE
Podo axudarte.
Pola morte de túa nai?
HIPÓLITO
HIPÓLITO
Non quero lerias.
Suicidio, non morte. Ela non era miña nai.
SACERDOTE
SACERDOTE
Á túa alma.
Sentes alegría polo suicidio de túa media nai?
236 Amor de Fedra 6 237

HIPÓLITO SACERDOTE
Non. Era humana. En respecto. Consideración.
SACERDOTE Pensaches na túa familia?
Entón de onde vén a túa alegría? HIPÓLITO
HIPÓLITO Que lle pasa?
De dentro. SACERDOTE
SACERDOTE Non é unha familia calquera.
Para min é difícil de crer. HIPÓLITO
HIPÓLITO Non. Ningún de nós ten nada cos demais.
Pois claro que é. Pensas que a vida carece de sentido SACERDOTE
a non ser que haxa outra persoa para torturarnos. A realeza vén dada. Xa que es máis privilexiado que
SACERDOTE os demais tamén es máis culpable. Deus–
Eu non teño ninguén que me torture. HIPÓLITO
HIPÓLITO Non hai Deus. Hai. Ningún Deus.
Ti tes o peor amante de todos. Non só pensa que é SACERDOTE
perfecto, é que o é. Eu estou contento de estar só. Quizais descubras que hai. E que farás entón? Non
SACERDOTE cabe arrepentirse na outra vida, só nesta.
A autosatisfacción é unha contradición en si mesma. HIPÓLITO
HIPÓLITO Que suxires, unha conversión de última hora por se
Podo confiar en min. Non me vou traizoar. acaso? Morrer como se houbese un Deus, sabendo que non
hai? Non. Se hai un Deus, quixera miralo á cara sabendo
SACERDOTE
que morrín como vivín. Consciente do pecado.
A verdadeira satisfacción vén do amor.
SACERDOTE
HIPÓLITO
Hipólito.
E que pasa cando o amor morre? O espertador avisa
de que é hora de acordar, entón que? HIPÓLITO
Sei que Deus sería listo dabondo para ver que a miña
SACERDOTE
sería unha confesión de última hora.
O amor nunca morre. Transfórmase.
SACERDOTE
HIPÓLITO
Sabes cal é o pecado que non admite perdón?
Es perigoso.
HIPÓLITO
Sei.
238 Amor de Fedra 6 239

SACERDOTE SACERDOTE
Estás a piques de cometelo. E non está en xogo a túa Deus é misericordioso. Escolleute.
alma, senón o futuro da túa familia– HIPÓLITO
HIPÓLITO Mal feito.
Xa. SACERDOTE
SACERDOTE Reza comigo. Sálvate. E ao teu país.
O teu país. Non cometas ese pecado.
HIPÓLITO HIPÓLITO
Por que sempre esquecerei iso? Que che preocupa máis, a perda da miña alma ou a
SACERDOTE fin da miña familia? Non hai perigo de que eu cometa o
As túas torpezas sexuais non lle interesan a ninguén. pecado que non admite perdón. Xa o fixen.
Mais a estabilidade da moral nacional si. Ti es un gardián SACERDOTE
desa moral. Terás que dar contas a Deus pola destrución Non digas iso.
do país no que mandades ti e mais a túa familia. HIPÓLITO
HIPÓLITO Á merda con Deus. Á merda coa monarquía.
Eu non son responsable. SACERDOTE
SACERDOTE Señor, compadécete deste home ao que escolliches,
Entón nega a violación. E confesa ese pecado. Agora. perdoa o pecado que procede da intelixencia coa que o
HIPÓLITO bendiciches.
Antes de cometelo? HIPÓLITO
SACERDOTE Non podo pecar contra un Deus no que con creo.
Despois será demasiado tarde.
Silencio longo.
HIPÓLITO
Si. A natureza do pecado exclúe a confesión.
SACERDOTE
Non podería confesar mesmo querendo.
Non.
Non quero. Ese é o pecado. Non si?
HIPÓLITO
SACERDOTE
Un Deus que non existe non pode perdoar.
Aínda estás a tempo.
SACERDOTE
HIPÓLITO
Non. Es ti quen debes apiadarte de ti mesmo.
Pois si.
240 Amor de Fedra 6 241

HIPÓLITO HIPÓLITO
Vivín de forma honesta déixame morrer así. Entón por que estás de xeonllos? Deus é de certo
SACERDOTE magnánimo. Se fose el, eu desprezaríate. Borraríate da
Se na verdade está o teu fin, morrerás. face da terra pola túa hipocrisía.
Se na vida está o teu fin– SACERDOTE
HIPÓLITO Ti non es Deus.
Escollín o meu camiño. Son un puto condenado. HIPÓLITO

SACERDOTE
Non. Un príncipe. Deus na terra. Pero non Deus. Por
Non. sorte para todos os implicados. Non permitiría que peca-
ses sabendo que logo confesarías para salvarte.
HIPÓLITO
SACERDOTE
Déixame morrer.
O ceo estaría baleiro.
SACERDOTE
HIPÓLITO
Non. Apiádate de ti.
Un reino de seres honestos, pecadores honestos. E morte
HIPÓLITO para os que tentan salvar o cu.
(Cisma concentrado.)
SACERDOTE
Non podo.
Que pensas que é o perdón?
SACERDOTE
HIPÓLITO
Por que non? Pode que ti te conformes, pero eu non teño intención
HIPÓLITO de salvar o cu. Matei unha muller e serei castigado por
Cres en Deus? iso por hipócritas que se van foder comigo. Oxalá arda-
SACERDOTE mos no inferno. Deus será todopoderoso, pero hai unha
(Mírao.) cousa que el non pode facer.
HIPÓLITO SACERDOTE
Sei o que son. E sempre o serei. Pero ti, pecas Hai unha certa pureza en ti.
sabendo que confesarás. E así obtes o perdón. E logo HIPÓLITO
todo comeza de novo. Como es capaz de burlarte dun El non pode facerme bo.
Deus tan poderoso? A non ser que en realidade non SACERDOTE
creas. Non.
SACERDOTE HIPÓLITO
Esa é a túa confesión, non a miña. Unha última frase en defensa dun home honesto.
O libre albedrío é o que nos distingue dos animais.
242 Amor de Fedra 6, 7, 8 243

(Baixa os pantalóns.) ESCENA OITO

E eu non teño intención de comportarme coma un
puto animal. Fóra do palacio.
SACERDOTE
(Faille unha felación a Hipólito.) Unha morea de homes, mulleres e nenos están xuntos e entre
eles, Teseo e Estrofa, disfrazados.
HIPÓLITO
Iso déixocho a ti.
TESEO
Vides de lonxe?
(Córrese.
Coloca a súa man na cabeza do sacerdote.) HOME 1
Newcastle.
Veña. MULLER 1
Confesa. Trouxemos os cativos.
Antes de arderes. NENA
E a grella2.
HOME 1
Que o aforquen, deberían.
ESCENA SETE MULLER 2
Ao cabrón.
O corpo de Fedra está tendido na pira funeraria, cuberto. HOME 1
Entra Teseo. A toda esa merda de familia.
Acércase á pira.
MULLER 1
Levanta o pano e mira a cara de Fedra.
Hai que dar exemplo.
Deixa caer o pano.
Axeónllase ante o corpo de Fedra. HOME 1

Desgarra a súa roupa, logo rabuña a pel, o pelo, cada vez con Por quen nos tomaron?
maior paroxismo ata quedar exhausto. MULLER 1
Pero non chora. Parasitos.
Ponse de pé, e pónlle lume á pira funeraria – Fedra vólvese lume.

TESEO 2. N. do t. No orixinal a nena di, “And a barby”, co que se produce un

Matareino. xogo entre “barby” e “barbecue”.
244 Amor de Fedra 8 245

HOME 2 HOME 1
Mantemos un puto violador. Non hai xustiza.
HOME 1 TESEO
Nunca máis. Membro da familia real. Coroa contra coroa? Non son
HOME 2 parvos.
Non teñen nada especial. HOME 1
MULLER 1 Unha morea de merda, todos eles.
Violou a súa propia nai. HOME 2
MULLER 2 Ela era boa.
O cabrón. HOME 1
HOME 2 Está morta.
Era a única que tiña algo que pagaba a pena. TESEO
TESEO Non se leva unha coroa real durante séculos sen nada
Fuxirá. entre as orellas.
HOME 2 HOME 2
Agardareino ao pé do muro. Iso é certo.
HOME 1 TESEO
Non serás o único. Xuízo público. El na palestra, sacrifican a reputación
dun príncipe menor, expúlsano da familia.
MULLER 1
Admitiuno. HOME 2
Certo, certo.
ESTROFA
De nada serve. TESEO
Dirán que se libraron do elemento corrupto. Pero a
MULLER 2
monarquía permanece intacta.
O cabrón.
HOME 1
TESEO
Que facemos?
Podería favorecelo. Señoría, pido perdón, leo a Biblia
todos os días, non volverei facelo, caso resolto. Non vai HOME 2
encerrar un príncipe, ou que? Fixese o que fixese. Xustiza para todos.
HOME 2 MULLER 1
Iso é certo. El debe morrer.
246 Amor de Fedra 8 247

HOME 2 HOME 1
Ten que morrer. Morre, canalla!
HOME 1 MULLER 1
Polo noso ben. Podrece no inferno, cabrón!
HOME 2 HOME 2
Polo dela. Puto violador real!
MULLER 1
Non merece vivir. Teño fillos. Hipólito sóltase dos policías que o levan e tirase no medio da
xente.
HOME 1
Cae nos brazos de Teseo.
Todos temos fillos.
MULLER 1
HOME 1
Tes fillos?
Mátao! Mata esa limacha real!
TESEO
Xa non. Hipólito atopa a cara de Teseo.
MULLER 2
Pobre cabrón. HIPÓLITO
HOME 2 Ti.
Sabe do que estamos a falar, non é?
HOME 1 Teseo dubida, logo bícao con forza nos beizos e empúrrao contra
O canalla debe morrer. os brazos do home 2.
MULLER 1
Aquí o vén. TESEO

MULLER 2 Mátao.
O cabrón.
O home 2 agarra a Hipólito.
Mentres levan a Hipólito entre a xente, esta insúltao e tíralle O home 1 colle unha gravata do colo dun rapaz e rodea con ela
pedras. a gorxa de Hipólito. Esgana a Hipólito, a quen patean as
mulleres mentres el afoga e perde a conciencia. A muller 2 saca
un coitelo.
MULLER 2
Cabrón.
248 Amor de Fedra 8 249

ESTROFA Teseo colle o coitelo.

Non! Non! Non lle fagades mal, non o matedes! Abre o corpo de Hipólito en canal.
HOME 2 Arráncanlle as entrañas e bótanas na grella.
Mirade esa. Golpéano, tíranlle pedras e cóspenlle.
HOME 1 Hipólito mira o corpo de Estrofa.
Defendendo un mal nacido.
MULLER 1 HIPÓLITO
Que clase de muller es ti? Estrofa.
TESEO TESEO
Defendendo un violador. Estrofa.

Teseo separa a Estrofa da muller 2 a quen atacaba. Teseo mira de cerca a muller que acaba de violar e matar.
El viólaa. Recoñécea horrorizado.
A multitude mira e aplaude. Cando Hipólito queda finalmente inmóbil, a policía que estivo
Cando Teseo acaba, córtalle a gorxa. observando carga contra a multitude, batendo nela ao chou.
A multitude dispérsase coa excepción de Teseo.
Dous policías quedan mirando a Hipólito.
ESTROFA
Teseo.
Hipólito. POLICÍA 1
Inocente. Pobre cabrón.
Nai. POLICÍA 2
Ai, Nai. Estás de broma?
(Golpea a Hipólito con forza.)
Ela morre. Teño dúas fillas.
O home 1 quítalle o pantalón a Hipólito. POLICÍA 1
A muller 2 córtalle os xenitais. Deberiamos movelo.
Bótanos na grella. POLICÍA 2
Os nenos aplauden. Deixa que podreza.
Un neno quítaos da grella e tírallos a outro neno, que berra e
sae correndo. O policía 2 cóspelle a Hipólito.
Todos rin. Vanse.
Alguén os recupera e bótallos a un can. Hipólito está inmóbil.
250 Amor de Fedra

Teseo está sentado ante o corpo de Estrofa.

TESEO
Hipólito.
Fillo.
Nunca me gustaches.

(A Estrofa.)
LÍMPIDOS
Síntoo.
Non sabía que eras ti. [CLENASED]
Que Deus me perdoe, non o sabía.
Se soubese que eras ti, eu xamais–

(A Hipólito.)

Oes ti, non o sabía.

Teseo ábrese a gorxa e morre desangrado.

Os tres corpos xacen totalmente inmóbiles.
Finalmente, Hipólito abre os ollos e mira o ceo.

HIPÓLITO
Voitres.

(Consegue rir.)

Quen puidese ter máis momentos coma este.

Hipólito morre.
Un voitre descende e comeza a comer o seu corpo.
O meu agradecemento a todos os escritores, directores e
actores, tanto de New Dramatists como do Reino Unido,
que ofreceron o seu tempo para axudar a desenvolver esta
peza.

Para os pacientes e o persoal do ES3.

 Límpidos estreouse no Royal Court Theatre Downstairs
un 30 de abril de 1998, co seguinte reparto:

GRAHAM Martin Marquez NOTA DA AUTORA

TINKER Stuart McQuarrie
CARL James Cunningham
ROD Danny Cerqueira
GRACE Suzan Sylvester
ROBIN Daniel Evans Unha barra (/) mostra o momento de interrupción na fala
WOMAN Victoria Harwood simultánea.

Dirección de James Macdonald As indicacións entre parénteses ( ) funcionan como liñas do

Escenografía de Jeremy Herbert diálogo.
Iluminación de Nigel Edwards
Son de Paul Arditti A falta de puntuación é intencionada e indica intención.
Movemento de Wayne MacGregor

NOTA DO EDITOR

Esta edición de Límpidos, reimpresa por primeira vez en

2000, incorpora pequenas revisións feitas por Sarah Kane
no texto orixinal pouco antes do seu pasamento. En conse-
cuencia, debe considerarse como a versión definitiva a todos
os efectos.
 ESCENA UNHA

Xusto dentro do valo que rodea unha universidade.

Está nevando.

Tinker está quentando cabalo nunha culleriña de prata.

Graham entra.

GRAHAM
Tinker.
TINKER
Estou coa comida.
GRAHAM
Quero saír.
TINKER
(Mírao.)

Silencio.

TINKER
Non.
GRAHAM
É para min?
TINKER
Eu non uso.
258 Límpidos 1 259

GRAHAM TINKER
Máis. E vasme deixar con iso.
TINKER GRAHAM
Non. Non somos amigos.
GRAHAM
Non é abondo. Pausa.
TINKER
TINKER
Son traficante non médico.
Non.
GRAHAM
GRAHAM
Es amigo meu?
Sen reproches.
TINKER
TINKER
Non creo.
(Pensa. Logo bota máis cabalo na culleriña.)
GRAHAM
GRAHAM
Entón que importa?
Máis.
TINKER
TINKER
Non vai acabar aquí.
(Mírao. Pon outro pouco. Bótalle zume de limón e quenta
GRAHAM
o cabalo. Enche a xiringa.)
Miña irmá, ela quere–
GRAHAM
TINKER
(Busca unha vea con dificultade.)
Non mo contes.
TINKER
GRAHAM
(Pincha a Graham no vértice do ollo.)
Sei os meus límites. Por favor. Conta ata dez ao revés.
TINKER
GRAHAM
Sabes o que me vai pasar? Dez. Nove. Oito.
GRAHAM
TINKER
Si. Tes as pernas duras.
TINKER
GRAHAM
É só o inicio. Sete. Seis. Cinco.
GRAHAM
TINKER
Si. A cabeza váiseche.
260 Límpidos 1, 2 261

GRAHAM ESCENA DÚAS

Catro. Catro. Cinco.
TINKER Rod e Carl sentan no céspede do campus xusto por dentro do
A vida é doce. valo que rodea a universidade.
GRAHAM
Así é como é. Por San Xoán –un día de sol.
Fítanse.
Óese o son dun partido de cricket que decorre da outra parte
GRAHAM
do valo.
(Sorrí.)
TINKER Carl quita o seu anel.
(Mira para outro lado.)
GRAHAM CARL
Grazas, doutor. Dásme o teu anel?
(Esvaece.) ROD
TINKER Non vou casar contigo, Carl.
Graham? CARL
Como o sabes?
Silencio. ROD
Non vou casar con ninguén.
TINKER
CARL
Catro Eu quero que teñas o meu anel.
Tres.
ROD
Dous.
Para que?
Un.
CARL
Cero.
Unha mostra.
ROD
De que?
CARL
De compromiso.
ROD
Coñécesme hai tres meses. É un suicidio.
262 Límpidos 2 263

CARL CARL
Por favor. Rod.
ROD ROD
Morrerías por min? Rod. Rod.
CARL CARL
Si. Dásme o teu anel?
ROD ROD
(Estende a súa man.) Non quero isto. Non.
CARL CARL
(Pecha os ollos e pon o anel no dedo de Rod.) Por que?
ROD ROD
Que pensas? Non morrería por ti.
CARL CARL
Que sempre te vou amar. É igual.
ROD ROD
(Ri.) Non che podo prometer nada.
CARL CARL
Que nunca te vou traizoar. Non me importa.
ROD ROD
(Ri máis.) A min si.
CARL CARL
Que nunca che vou mentir. Por favor.
ROD ROD
Acabas de facelo. (Saca o anel e dállo a Carl.)
CARL CARL
Neno– Posmo no meu dedo?
ROD ROD
Corazonciño, amoriño, neno, eu teño nome. Se tanto Non.
me queres, como non lembras o meu nome? CARL
Por favor.
264 Límpidos 2 265

ROD CARL
Non. Nunca te deixarei.
CARL ROD
Non espero nada. Carl. Pensa en quen queiras, alguén en algures está
ROD farto de foder neles.
Si que si. CARL
CARL Por que es tan cínico?
Non tes que dicir nada. ROD
ROD Son vello.
Teño. CARL
CARL Tes trinta e catro.
Veña, cariño. ROD
ROD Trinta e nove. Mentín.
Vai á / merda– CARL
CARL Aínda así.
Rod, Rod, desculpa. Veña. ROD
ROD Non te fíes de min.
(Colle o anel e a man de Carl.)
Escoita. Voucho dicir unha vez. Pausa.
(Pon o anel no dedo de Carl.)
Ámote agora. CARL
Estou contigo agora. Fío.
Farei canto poida, en cada momento, para non trai-
zoarte. Bícanse.
Agora. Tinker está mirando.
Xa está. Acabouse. Non me obrigues a mentirche.
CARL
Eu non che estou mentindo.
ROD
Medra.
266 Límpidos 3 267

ESCENA TRES GRACE

Pensaban que non lle importaba a ninguén.
O Cuarto Branco —sanatorio da universidade. TINKER
Eu non estaba aquí daquela.
Grace está de pé soa, agardando. GRACE
Tinker entra mirando un historial. Necesito ver a súa roupa.
TINKER
TINKER
Leva morto seis meses. Normalmente non gardamos a Síntoo.
roupa tanto tempo. GRACE

GRACE
Deulle a roupa de meu irmán a alguén, non vou mar-
Que se fai con ela? char ata que non a vexa.
TINKER
TINKER
Recíclase. Ou incinérase. (Non responde.)
GRACE
GRACE
Recíclase? Que máis lle dá? Déame a súa roupa.
TINKER
TINKER
Case sempre se incinera, pero– Non estou autorizado a deixar que saquen cousas de
aquí.
GRACE
GRACE
Danlla a outra persoa?
Só necesito vela.
TINKER
TINKER
Si.
(Pensa. Logo vai á porta e chama.)
GRACE
Robin!
Non lle parece moi pouco hixiénico?
TINKER Agardan. Entra un mozo de dezanove anos.
Morreu de sobredose.
GRACE TINKER
Entón para que queimar o seu corpo? Aí está.
TINKER GRACE
Estaba enganchado. (A Robin.) Sácate a roupa.
268 Límpidos 3 269

ROBIN GRACE
Señorita? Non vou marchar.
GRACE TINKER
Grace. Vas. Non o vas atopar aquí.
TINKER GRACE
Faino. Quero quedar.
ROBIN TINKER
(Saca a roupa, queda en calzóns.) Non está ben.
GRACE GRACE
Toda. Vou quedar.
ROBIN TINKER
(Mira a Tinker.) Trasladarante.
TINKER GRACE
(Pensa, logo acepta coa cabeza.) Parézome a el. Diga que pensou que era un home.
TINKER
Robin quita os calzóns e queda de pé tremendo coas mans por Non te podo protexer.
riba dos xenitais.
GRACE
Grace íspese completamente.
Non quero que o faga.
Robin observa, aterrado.
TINKER
Tinker mira para o chan.
Grace pon a roupa de Robin / Graham. Non deberías estar aquí. Non estás ben.
Ao acabar, queda de pé por un momento, totalmente inmóbil. GRACE
Comeza a tremer. Considéreme un paciente.
Descomponse e xeme sen control. TINKER
Esvaece. (Pensa en silencio. Logo saca un frasco de pastillas dun peto.)
Tinker cóllea e pona na cama. Móstrame a lingua.
Ela dálle golpes –el átalle os dous brazos contra os barrotes da GRACE
cama. (Saca a lingua.)
Ponlle unha inxección. Ela reláxase.
TINKER
Tinker móvelle o pelo.
(Ponlle unha pastilla na lingua.)
Traga.
270 Límpidos 3 271

GRACE GRACE
(Faino.) (Obsérvao.)
TINKER ROBIN
Eu non respondo, Grace. Que fas aquí, aquí non hai mozas.
Mirándome.
Sae. GRACE
Grace e Robin míranse, Robin aínda espido, coas mans sobre os Escribe por min. (Fai ruído coas esposas.)
seus xenitais.
ROBIN
Unha voz díxome que me matase.
GRACE
Vístete. GRACE
(Obsérvao.)
ROBIN
(Mira as roupas de Grace no chan. ROBIN
Ponas.) Agora estou seguro. Aquí ninguén se mata.
GRACE GRACE
Escribe por min. (Obsérvao.)
ROBIN ROBIN
(Pestanexa.) Ninguén quere morrer.
GRACE GRACE
Necesito que lle digas a meu pai que estou aquí. (Obsérvao.)
ROBIN
Pausa. Eu non quero morrer ti queres morrer?
GRACE
ROBIN
(Obsérvao.)
Ireime axiña. Vou onda miña nai.
ROBIN
GRACE
Podería ser axiña, a miña saída.
(Obsérvao.)
Podería ser en trinta, dixo Tinker.
ROBIN
Podería ser–
Se non me enleo outra vez.
GRACE
Á casa de miña nai, a poñer todo en orde para que
Non sabes escribir, verdade?
eu–
A poñer todo en orde.
272 Límpidos 3,4 273

ROBIN Tinker baixa o brazo.

(Abre a boca para responder, pero non se lle ocorre nada A malleira continúa con precisión ata que Carl esvaece.
que dicir.) Tinker ergue o brazo. A malleira remata.
GRACE
Non é a fin do mundo. TINKER
ROBIN Non o matedes.
(Tenta falar. Nada.) Deixádeo.
(Bica a cara de Carl con delicadeza.)
CARL
(Abre os ollos.)
TINKER
ESCENA CATRO
Hai un conduto vertical que percorre o teu corpo,
unha liña recta pola que pode pasar un obxecto sen que
O Cuarto Vermello —pavillón de deportes da universidade. te mate no momento. Comeza aquí.
(Toca o ano de Carl.)
Carl recibe unha malleira dun grupo de homes que non se ven.
CARL
Oímos o ruído dos golpes e o corpo de Carl reacciona como se
recibise o golpe. (Encóllese co medo.)
Tinker ergue o brazo e a malleira remata. TINKER
Baixa o brazo. A malleira continúa. Podo coller un varal, metelo por aquí, evitando os
órganos vitais, ata que saía por aquí.
CARL (Toca o ombro dereito de Carl.)
Por favor, doutor. Por favor. Finalmente morrerías, claro está. De fame, se non te
leva outra cousa primeiro.
Tinker ergue o brazo. A malleira remata.
Báixanlle os pantalóns de Carl e métenlle un varal polo ano non
TINKER máis duns centímetros.
Si?
CARL
CARL
Non podo– Por Deus, non
Máis. TINKER
Como se chama o teu mozo.
274 Límpidos 4 275

CARL Retiran o varal.

Xesús Rod cae no chan desde moita altura ao lado de Carl.
TINKER Silencio.
Podes describir os seus xenitais?
CARL TINKER
Non Non vou matar aningún dos dous.
TINKER CARL
Cando foi a última vez que lle chupaches o carallo? Non puiden facer nada, Rod, saíu da miña boca antes
CARL que eu–
Eu TINKER
TINKER Shh shh shh
Métecho polo cu? Sen remorsos.
CARL (Acariña o pelo de Carl.)
Por favor A ver a túa lingua.
TINKER
Non mo digas, podo velo. Carl bota a lingua.
Tinker saca un par de tesoiras grandes e córtalle a lingua a
CARL
Carl.
Non
Carl move os brazos, coa boca aberta, chea de sangue, sen que
TINKER
saia un son.
Cerra os ollos e imaxina que é el. Tinker colle o anel do dedo de Rod e méteo na boca de Carl.
CARL
Por favor Deus eu non TINKER
TINKER Traga.
Rodney Rodney ábreme ao medio.
CARL
CARL (Traga o anel.)
Por favor merda non me mates Deus
TINKER
Ámote Rod morrería por ti.
CARL
Eu non por favor eu non non me mates Rod eu non
non me mates ROD EU NON ROD EU NON
276 Límpidos 5 277

ESCENA CINCO GRAHAM

Pola miña vida.
O Cuarto Branco. Pausa. Fítanse en silencio.
GRAHAM
Grace está deitada na cama. Paréceste máis a min do que eu.
Esperta e mira o teito. GRACE
Saca as mans de debaixo da saba e míraas –están libres. Ensíname.
Refrega os pulsos.
Senta. Graham baila –unha danza de amor para Grace.
Graham está sentado aos pés da cama. Grace baila fronte a el, copiando os seus movementos.
Está a sorrirlle. Gradualmente, ela colle a masculinidade do seu movemento, a
súa expresión facial. Finalmente, ela xa non ten que miralo
GRAHAM
–imítao perfectamente mentres bailan conxuntados.
Ola, meu Sol. Cando ela fala, a súa voz parece a del.
Silencio. GRAHAM
Grace fítao. Es boa nisto.
Ela golpéao na cara tan forte como pode e logo abrázao contra
GRACE
si con todas as súas forzas.
Ela colle a súa cara coas mans que mira unha e outra vez. Boa nisto.
GRAHAM
GRACE Moi boa.
Estás limpo. GRACE
GRAHAM Moi boa.
(Sorrí.) GRAHAM
GRACE Pero / moi moi boa.
Non me abandones nunca máis. GRACE
GRAHAM Moi moi boa.
Non. GRAHAM
GRACE (Detense e obsérvaa.)
Xúrao. Nunca souben quen era, Grace.
278 Límpidos 5 279

GRACE El dubida.
(Deixa de imitalo, confundida.) Despois bícaa, lentamente e con suavidade primeiro, logo con
Ti sempre fuches un anxo. máis forza e paixón.
GRAHAM
Non. Só parecía bo. GRAHAM
(El sorrí diante da súa confusión e cóllea nos brazos.) Eu dei en... pensar que ti mais eu...
Non tan seria. Estás preciosa cando sorrís. Eu dei... en desexar que eras ti cando eu...
Dei...
Comezan a bailar lentamente, moi xuntos. GRACE
Cantan a primeira liña de “You Are My Sunshine” de Jim Davis Non importa. Ti marchaches pero agora estás de volta
e Charles Mitchell. e xa nada importa.
As súas voces desaparecen e quedan de pé mirándose.
Graham quítalle a blusa e mira as súas tetas.
GRACE
Queimaron o teu corpo. GRAHAM
GRAHAM Agora xa non importa.
Estou aquí. Marchei pero agora estou de volta e xa
nada importa. El chúpalle a teta esquerda.
Ela desabróchalle o pantalón e tócalle o pene.
Míranse. Quítanse a roupa que lles queda, mirándose.
Ela tócalle a cara. Quedan de pé nus e míranse os seus corpos.
Lentamente abrázanse.
GRACE Comezan a facer o amor, primeiro lentamente, logo con forza, con
Se eu– rapidez, con urxencia, descubrindo que o seu ritmo é o mesmo.
(Ela tócalle os beizos.) Córrense xuntos.
Puxera o meu– Abrázanse, el dentro dela, sen moverse.
(Pon o seu dedo na boca del.) Un xirasol abrolla no chan e medra por encima das súas
cabezas.
Míranse, aterrados. Cando está logrado, Graham vólveo contra el e chéirao.
Ela bícao nos beizos suavemente. Sorrí.

GRACE GRAHAM
Ámame ou mátame, Graham. Marabilloso.
280 Límpidos 6 281

ESCENA SEIS MULLER

Seino.
O Cuarto Negro –as duchas no pavillón de deportes da TINKER
universidade convertidos en cabinas para espectáculos eróticos. Podemos ser amigos?

Entra Tinker. A cortina péchase.

Senta nunha cabina. Tinker pon dúas fichas máis.
Saca a chaqueta que coloca no seu colo. A cortina ábrese.
Desabrocha o pantalón e mete a man dentro. A muller está bailando.
Coa outra man coloca unha ficha na rañura.
Ábrese a cortina e mira. TINKER
Hai unha muller bailando. Non, Eu–
Tinker observa un instante, masturbándose. A túa cara.
Para e mira para o chan. MULLER
(Senta.)
TINKER
TINKER
Non bailes, Eu–
Podo verche a cara? (Sen mirala.)
Que estás facendo aquí?
A muller para de bailar e pensa. MULLER
Tras un instante, ela senta. Non sei.
TINKER
TINKER Non deberías estar aquí. Non está ben.
(Non a mira.) MULLER
MULLER Seino.
(Agarda.) TINKER
TINKER Podo axudar.
Que fas aquí? MULLER
MULLER Como?
Gústame. TINKER
TINKER Son médico.
Non está ben.
282 Límpidos 6 283

MULLER TINKER
(Non responde.) Confía en min.
TINKER MULLER
Sabes o que significa iso? Por que?
MULLER TINKER
Si. Non te vou deixar.
TINKER MULLER
Podemos ser amigos? Tampouco me vas mirar.
MULLER TINKER
Non creo. Dareiche o que queiras, Grace.
TINKER MULLER
Non, pero– (Non responde.)
MULLER TINKER
Non. (Míralle a cara, por primeira vez.)
TINKER Prométocho.
Serei o que precises.
A cortina péchase.
MULLER
Tinker non ten máis fichas.
Non podo.
TINKER
Si.
MULLER
Tarde de máis.
TINKER
Déixame intentalo.
MULLER
Non.
TINKER
Por favor. Non che vou fallar.
MULLER
(Ri.)
284 Límpidos 7 285

ESCENA SETE ROBIN

(Mira para ela e pensa. Sorrí e comeza a escribir, sostendo
O Cuarto Redondo —a biblioteca da universidade. o lapis con torpeza, sacando a lingua mentres se concentra.)
GRAHAM
Grace e Robin sentan xuntos mirando un anaco de papel. Aínda Nenos.
levan a roupa cambiada. GRACE
Robin sostén un lapis. (Sorrille a Graham.)
Graham está observando.
ROBIN

GRACE
Señorita?
É coma falar sen voz. As mesmas palabras que sempre GRACE
usas. Cada letra corresponde a un son. Se podes lembrar Teño nome.
que son corresponde a cada letra podes comezar a cons- ROBIN
truír palabras. Grace, tiveches algún mozo?
ROBIN GRACE
Esa letra non se parece a como sona. Si.
GRACE ROBIN
R. Como era?
ROBIN GRACE
Esa si / pero esa non. Comproume unha caixa de bombóns e logo tentou
GRACE esganarme.
O. Sabes o que esta palabra / di? ROBIN
ROBIN Bombóns?
Robin, sei que é o meu nome porque ti / mo dixeches. GRAHAM
GRACE Aquel mozo negro?
Ben, quero que escribas unha palabra– ROBIN
ROBIN Eras feliz?
Grace. GRACE
GRACE Non ten que ver coa cor, iso non importa.
O meu nome, daquela pensas que se parece a como ROBIN
soa. Como se chamaba?
286 Límpidos 7 287

GRACE ROBIN
Graham GRAHAM
ROBIN Gracie.
GRAHAM GRACE
O teu mozo Que?
GRAHAM GRACE ROBIN
Paul. Se puideses cambiar unha cousa na túa vida, que
Concéntrate. cambiarías?
ROBIN GRACE
GRAHAM A miña vida.
Aínda o amas? ROBIN
GRACE Non, unha cousa da túa vida.
Por favor.
GRACE
ROBIN
Non sei.
Que dis?
ROBIN
GRACE
Si, pero di unha cousa.
Eu–
GRACE
Non.
Nunca o amei. Hai moitas para escoller.
ROBIN ROBIN

E ti– GRAHAM
Pois escolle.
GRAHAM
Fodiches con el. GRACE

GRACE
Isto é enfermizo.
Si. ROBIN
Si, eu fixen iso. Gustaríache que teu irmán volvese?
Fixen iso. GRACE
ROBIN Que?
Oh. ROBIN
Gustaríache que Graham estivese vivo?
Silencio.
Robin escribe.
288 Límpidos 7 289

GRAHAM ROBIN
GRACE Déronme a súa roupa.
(Rin.)
GRACE Tinker está observando.
Non. Non.
Non penso en Graham morto. GRACE
Non é así como penso nel. Non fai falta, Robin. É como se non estivese morto.
ROBIN GRAHAM
Cres no ceo? ROBIN
GRACE Que cambiarías?
Para nada. GRACE
ROBIN O meu corpo. Para que se parecese ao que sente.
Non cres no ceo ti non cres no inferno. Graham por fóra e Graham por dentro.
GRACE ROBIN
Non podo ver o ceo. GRAHAM
Para min o teu corpo é bonito.
ROBIN
Teño un desexo desexaría que Graham volvese estar GRACE
vivo. Que ben. Creo que deberías escribir esa palabra
agora.
GRACE
Dixeches cambiar unha cousa na túa vida non ter un ROBIN
desexo. Se miña nai non fose miña nai e tivese que escoller
unha, escolleríate a ti.
ROBIN
Pois logo cambiaría o Graham morto polo Graham GRACE
vivo. Moi amable.
GRACE ROBIN
Graham non é algo que se poida cambiar. El non per- Se eu–
tence á túa vida. Se tivese que casar, casaría contigo.
ROBIN GRACE
Si que si. Ninguén casaría comigo.
GRACE
Como?
290 Límpidos 7 291

ROBIN ROBIN
GRAHAM (Contento, volve coa súa escrita.)
Eu si.
GRACE Unha pausa longa.
Non é posible.
ROBIN ROBIN
Nunca biquei unha rapaza antes. Gracie.
GRACE GRACE
Faralo. Hummm.
ROBIN ROBIN
Aquí dentro non. A non ser que sexas ti. GRAHAM

GRACE
Ámote.
Eu non sirvo, unha rapaza, non. GRACE
ROBIN Eu–
Non me importa. Eu tamén te amo. Pero dunha maneira–
GRACE ROBIN
GRAHAM De verdade?
A min si. GRACE
ROBIN Robin, Eu-
A min non. ROBIN
GRACE Queres-
Escoita. Se eu fose bicar alguén aquí dentro, e non GRACE
vou pero se fose, bicaríate a ti. GRAHAN
ROBIN Non.
GRAHAM ROBIN
Faríalo? Ser a miña moza?
GRACE GRACE
Seguro. Es un encanto–
Se. ROBIN
Pero. Eu non te hei esganar.
292 Límpidos 7 293

GRACE ROBIN
Un bo amigo pero– Non quero marchar.
ROBIN GRACE
Estou namorado de ti. Isto é-
GRACE ROBIN
Como podes estalo? Quero estar contigo.
ROBIN GRACE
Estouno. Que estás a dicir?
Sei como es– ROBIN
GRACE Gústame isto.
Tinker sabe como son.
ROBIN Tinker entra.
E ámote. Colle o papel de Robin e mírao.
GRACE
TINKER
Hai moitas persoas que saben como eu son, e non
Que é esta merda?
están namoradas de min.
ROBIN
ROBIN
Unha flor.
GRAHAM
Eu si. TINKER
(Ponlle lume e quéimao.)
GRACE
Estasme enleando. ROBIN
Ela ole coma unha flor.
ROBIN
Só quero bicarte, non che farei dano, prométocho.
GRACE
Cando te vaias–
ROBIN
GRAHAM
Non me irei.
GRACE
Que?
294 Límpidos 8, 9 295

ESCENA OITO Colle a man esquerda mutilada e quita o anel que puxera alí.
Le a mensaxe escrita na lama.
Un lameiro xusto por dentro do valo que rodea a universidade.
ROD
Está chovendo. Di que me perdoas.
Óese o son dun partido de cricket que decorre da outra parte do (Ponse o anel.)
valo. Non che vou mentir, Carl.
Unha rata solitaria aparece aquí e acola, entre Rod e Carl.
As ratas comezan a comer a man dereita de Carl.
ROD
Amoriño.
CARL
(Mira a Rod. Abre a boca. Non sae ningún son.)
ROD ESCENA NOVE
Viches como me crucificaron.
O Cuarto Negro.
CARL
(Tenta falar. Nada.
Tinker entra na súa cabina.
Golpea o chan impotente.)
Senta.
Mete unha ficha.
Carl escaravella na lama e comeza a escribir mentres Rod fala.
A cortina ábrese.
A muller está bailando.
ROD
Tinker mira un anaco.
E as ratas cómenme a cara. E que. Tería feito o mesmo
só que nunca dixen que non o faría. Ti es novo. Non te
MULLER
culpo. Non te culpes. Ninguén ten a culpa.
Ola, doutor.
Tinker está mirando. TINKER
Deixa que Carl remate o que está escribindo, logo vai onda el e le. Grace, Eu-
Colle a Carl polos brazos e córtalle as mans. A túa cara.
Tinker vaise.
Carl tenta coller as súas mans – non pode, non ten mans. A muller senta.
Rod vai onda Carl. Míranse.
296 Límpidos 9,10 297

TINKER VOCES
Somos amigos? Morta, puta
MULLER Estaba fodendo co irmán
Vasme axudar? Non era el un badanas?
Un colgado do carallo
TINKER
Un monte de merda
Dixen que si.
Merda non
MULLER
Merda non
Si. Leña, leña, leña
TINKER
Que teño que facer? Golpean a Grace unha e outra vez
MULLER
Salvarme. GRACE
Graham Xesús sálvame Cristo
A cortina péchase. VOCES
Non ten máis fichas. El nunca (golpe) nunca (golpe) nunca (golpe) nunca
(golpe) nunca (golpe) nunca (golpe) nunca (golpe) nunca
(golpe) nunca (golpe) nunca (golpe) nunca (golpe) te vai
poder salvar (golpe)
GRAHAM
ESCENA DEZ Grace.
VOCES
O Cuarto Vermello.
Nunca (golpe)
Grace está levando unha malleira dun grupo de homes que non
Quietude.
se ve, pero oímos as súas voces.
Grace permanece inmóbil, aterrada diante dunha nova
Escoitamos o son de bates de béisbol mallando no corpo de
malleira.
Grace e ela reacciona como se recibise o golpe.
Graham observa aflito.
GRAHAM
Grace recibe golpes.
Fálame.
GRACE
GRACE
(Non se move nin fala.)
Graham.
298 Límpidos 10 299

GRAHAM Outro golpe.

Non te poden magoar, Grace. Non te poden tocar. O corpo de Grace móvese –non coa dor mais coa forza do golpe.
GRACE
(Non se move nin fala.) GRAHAM
GRAHAM Podes superalo.
Nunca máis. VOCES
Faimo a min
Óese un golpe que sae da nada, que fai que Grace berre. A foder coa puta

VOCES Grace é violada por unha das voces.

Aínda hai vida na cadela vella. Mentres, ela mira fixamente a Graham.
GRAHAM Graham sostén a súa cabeza nas súas mans.
Desconecta a cabeza. Así fixen eu. Fuxe e desconecta
antes de que chegue a dor. Eu pensaba en ti. VOCES
Babexando coa gana
Unha nova xeira de golpes aos que o corpo de Grace reacciona, Implorando coa gana
pero ela non emite son ningún. Ladrando coa gana
Tremendo coa gana
GRAHAM Sufrindo coa gana
Poñía a miña culleriña dentro do te para quentala. Correuse?
Cando non mirabas poñíacha contra a pel do teu brazo e Nin un chío
ti berrabas (golpe) e eu ría. Dicía Faimo a min.
Graham apreixa o corpo de Grace coas mans e as roupas dela
GRACE
tórnanse vermellas alí onde el lle toca; o sangue abrolla.
Faimo a min.
Ao mesmo tempo, o sangue mana do seu propio corpo e nos
GRAHAM mesmos lugares.
Se me puxeses a culleriña quente, eu non sentiría
nada. GRAHAM
Sabía que ías facer. Amoriño, amoriño, amoriño.
Se sabes que vai pasar, estás preparado. VOCES
Se sabes que vai pasar– Hai que matalos a todos
GRACE
Vai pasar. Unha pausa.
300 Límpidos 11,12 301

Despois unha descarga longa dunha metralladora. ESCENA ONCE

Graham protexe o corpo de Grace co seu, e sostén a súa cabeza
coas súas mans. O Cuarto Negro.
Unha descarga, e outra, e outra.
Na parede aparecen os sinais das balas e, mentres as descargas Robin entra na cabina que visita Tinker.
se suceden, grandes anacos de xiz e de ladrillo caen ao chan. Senta.
A parede está sendo reducida a escombro e salpicada con sangue. Introduce a única ficha que ten.
Despois de varios minutos, a descarga detense. A cortina ábrese.
Graham descobre a cara de Grace para mirala. A muller está bailando.
Ela abre os ollos e mírao. Robin mira – ao principio con inocente impaciencia, logo
conturbado, despois angustiado.
GRAHAM Ela baila durante sesenta segundos.
Ninguén. Nada. Nunca. A cortina péchase.
Robin senta e chora desconsolado.
Do chan agroman narcisos.
Soben cara arriba, e o amarelo enche todo o espazo.
Tinker entra. Mira a Grace.
VOCES
ESCENA DOCE
Todos mortos?
TINKER
O Cuarto Branco.
Menos ela.
Grace toma o sol deitada baixo unha pequena raiola de luz que
Chega onda Grace e axeónllase cabo dela. entra por un buraco do teito.
Cóllelle a man. Graham a un lado, Tinker no outro.
TINKER
Estou aquí para salvarte. TINKER
O que ti queiras.
Graham colle unha flor e ólea. GRACE
El sorrí. Sol.
GRAHAM
GRAHAM Vas amorenar a pedazos.
Marabilloso.
302 Límpidos 12 303

TINKER GRAHAM
Podo levarte alí. Ámame ou mátame.
GRACE TINKER
Xa sei. Podo facerte mellor.
VOCES GRACE
Purificarte. Ámote.
GRACE GRAHAM
Colle a miña man. Xúrao.
GRAHAM TINKER
Meu sol. Si.
GRACE
Graham colle unha man; Tinker, a outra. Pola miña vida.
GRAHAM
GRACE
Non me separes de ti.
Dóenme as tetas.
GRACE
TINKER
Graham.
Es unha muller.
VOCES
VOCES
Despezala
Grace a lunática
TINKER
GRACE
Tinker.
Gústame sentirte aquí.
VOCES
GRAHAM
Queimala
Sempre estarei aquí.
GRAHAM
E aquí.
E aquí. Querida.
VOCES
GRACE
(Ri. Logo seria, de súpeto.) Despezala-
Non paran de chamarme. TINKER

TINKER
Confía en min.
Iso é o que digo eu. VOCES
Hora de partir
304 Límpidos 14 305

Tinker solta a man de Grace. Carl ponse de pé, cambaleando.

Conéctase unha corrente eléctrica.
O corpo de Grace sofre unha descarga e partes do seu cerebro
estouran.
O raio de luz medra ata os envolver a todos.
Vólvese cegador.
ESCENA TRECE
O lameiro cabo do valo.
Comeza a bailar –un baile de amor para Rod.
O baile vólvese atolado, frenético, e Carl emite sons guturais,
que se mesturan coa cantiga da crianza.
O baile perde ritmo –Carl móvese con espasmos, sen ritmo, cos
pés metidos na lama, un baile espasmódico de remorso
desesperado.
Tinker está mirando.
Tira a Carl no chan e córtalle os pés.
Vaise.
Rod ri.
As ratas levan os pés de Carl.
A crianza canta.

Está chovendo.
Unha ducia de ratas comparten o lugar con Rod e Carl.

ROD ESCENA CATORCE

Se dixeses “Eu”, non sei o que tería acontecido. Se el
dixese “Ti ou Rod” e ti dixeses “Eu”, non sei se te tería O Cuarto Negro.
matado. Se algunha vez me pregunta, direille “Eu. Faimo
a min. Non a Carl, non ao meu amante, non ao meu Tinker vai á súa cabina.
amigo, faimo a min”. Marcharei no primeiro barco que Abre dun golpe a petrina do pantalón e senta na cadeira que
saia. A morte non é o peor que che poden facer. Tinker pon ao revés.
obrigou a un home a arricarlle cos dentes os testículos a Mete varias fichas na rañura.
outro home. Pode quitarche a vida pero sen darche a A cortina ábrese. A muller está bailando.
morte a cambio. Tinker mastúrbase con furia ata que ela fala.

Na outra banda do valo unha crianza canta – “Things We Said MULLER

Today” de Lennon e McCartney. Doutor.
Carl e Rod escoitan, emocionados.
TINKER
A crianza deixa de cantar.
Non me fagas perder o meu tempo, hostia.
Logo comeza de novo.
306 Límpidos 14 307

Senta. MULLER

MULLER
Non quero ser así.
(Senta fronte a Tinker.) TINKER

TINKER
Es unha muller, Grace.
Abre as pernas. MULLER

MULLER
Eu quero–
Estou confundida. TINKER

TINKER
Non digas iso.
ABRE AS PERNAS, HOSTIA. MULLER

MULLER
Dixeches–
(Faino.) TINKER

TINKER
Mentín. Es o que es. Sen rancores.
Mira. MULLER

MULLER
Todo o que quixese.
(Faino.) TINKER

TINKER
Nada teño que ver.
Tócate. MULLER

MULLER
Confiei en ti.
(Salouca.) TINKER

TINKER
Si.
TÓCATE, HOSTIA, TÓCATE MULLER

MULLER
Amigos.
Non fagas isto. TINKER

TINKER
Non creo.
QUERES QUE CHE AXUDE? MULLER

MULLER
Podo cambiar.
SI TINKER

TINKER
Es unha muller.
POIS LOGO FAINO. MULLER
Ti es médico. Axúdame.
308 Límpidos 14, 15 309

TINKER ESCENA QUINCE

Non.
MULLER O Cuarto Redondo.
Hai alguén máis?
TINKER
Robin dorme entre unha morea de libros, papel e un ábaco de
Non. once filas.
Aínda ten un lapis na man.
MULLER
Hai unha caixa de bombóns ao lado da súa cabeza.
Ámote. Tinker entra e queda de pé mirándoo.
TINKER Colle a Robin polo pelo.
Por favor. Robin berra e Tinker ponlle un coitelo no pescozo.
MULLER
Pensei que me querías. TINKER
TINKER Fodíchela?
Como es. Fodíchela ata que sangrou polo nariz?
MULLER Podo ser un fillo de puta, pero non son parvo.
Entón ámame, ámame, hostia.
(Ve os bombóns.)
TINKER
Grace.
Onde os conseguiches?
MULLER Eh?
Non te vaias. Eh?
ROBIN
A cortina péchase.
Son para Grace.
TINKER TINKER
Se eu soubese– Onde os conseguiches?
Se eu soubese. ROBIN
Sempre o souben. Compreinos.
TINKER
E que fixeches, vender o cu?
ROBIN
(Non responde.)
310 Límpidos 15 311

Tinker solta a Robin. Tinker tíralle o último bombón.

Abre a caixa de bombóns. Robin ten arcadas. Despois come o bombón.
Colle un e tírallo a Robin. Tinker quita a bandexa baleira da caixa – hai unha segunda
bandexa debaixo.
TINKER Tinker tíralle un bombón a Robin.
Come. Robin cómeo.
ROBIN Tinker tíralle outro.
(Mira o bombón. Comeza a chorar.) Robin cómeo.
Son para Gracie. Tinker tíralle outro.
TINKER Robin cómeo.
Cómeo. Tinker tíralle outro.
Robin cómeo.
Robin come o bombón, afogado nas súas bágoas. Tinker tíralle outro.
Ao rematalo, Tinker tíralle outro. Robin cómeo.
Robin cómeo, saloucando. Tinker tíralle outro.
Tinker tíralle outro. Robin cómeo.
Robin cómeo. Tinker tíralle outro.
Tinker tíralle outro. Robin cómeo.
Robin cómeo. Tinker tíralle outro.
Tinker tíralle outro. Robin cómeo.
Robin cómeo. Tinker tíralle outro.
Tinker tíralle outro. Robin cómeo.
Robin cómeo. Tinker tíralle outro.
Tinker tíralle outro. Robin cómeo.
Robin cómeo. Tinker tíralle outro.
Tinker tíralle outro. Robin cómeo.
Robin cómeo. Tinker tíralle o último bombón.
Tinker tíralle outro. Robin cómeo.
Robin cómeo. Tinker tíralle a caixa baleira, logo decátase de que Robin
Tinker tíralle outro. mexou por si.
Robin cómeo.
Tinker tíralle outro. TINKER
Robin cómeo. Noxento pervertido, limpa iso.
312 Límpidos 16 313

Robin queda de pé no charco, compunxido. ROBIN

Tinker agarra a cabeza de Robin e báixalla ao chan Desculpa. Tiña frío.
refregándolle a cara no seu propio mexo.
Graham leva a Grace cabo do lume.
TINKER
Ela quenta as mans coa calor das chamas.
A limpar, muller.
GRACE

Robin mira arredor súa aterrado. Marabilloso.

Tenta usar a caixa de bombóns baleira para limpar o mexo,
pero este esténdese máis.
Arrinca follas dos libros próximos e recolle o mexo.
Mira os libros, turbado.
ESCENA DEZASEIS
ROBIN
Gracie. O lameiro ao lado do valo.
TINKER
O calor queima.
(Tíralle a Robin unha caixa de mistos.) Ruído de lume.
ROBIN A maioría das ratas están mortas.
(Mira a Tinker.) As poucas que quedan vivas corren desesperadas.
TINKER
(Volve mirar a Robin.) ROD
ROBIN Só existe o agora.
(Xunta os libros estragados e quéimaos.) (Chora.)
TINKER CARL
Todos. (Abrázao.)
ROD
Robin queima tantos libros como pode e mira como se converten Iso é todo canto houbo.
en chamas.
Entra Grace, ausente e tranquila, con Graham. Carl bícao.
Ela mira. Faille o amor a Rod.
Robin sorrí nervioso.
314 Límpidos 17 315

ROD ESCENA DEZASETE

Amareite sempre.
Nunca che mentirei. O Cuarto Redondo.
Nunca te enganarei.
Pola miña vida. Robin, Grace e Graham están cabo das cinzas do lume.
Grace aínda está refregando as mans lentamente e esténdeas
Córrense os dous. como se aínda houbese calor.
Rod quita o anel e méteo na boca de Carl. Robin retira o seu ábaco das cinzas.
Carl trágao. Chora. Ofrécello a Grace.
Abrázanse moi achegados, logo bótanse a durmir envoltos un no Ela non responde.
outro.
Tinker está mirando. ROBIN
Separa a Rod de Carl. Estiven traballando cos números. Creo que xa o
entendo.
TINKER
GRACE
Ti ou el, Rod, que vai ser?
(Non responde.)
ROD
ROBIN
Eu. Carl non. Eu.
Móstroche?
TINKER
GRACE
(Córtalle a gorxa a Rod.)
(Non responde.)
CARL
ROBIN
(Tenta achegarse a Rod. Detéñeno.)
Mira, Eu-
ROD Hai tempo. Proba.
Isto non pode ser.
(Morre.) (Vai movendo as doas dunha fila.)
TINKER
Queimádeo. Un. Dous. Tres. Catro. Cinco. Seis. Sete.
(Mira as sete doas, logo lentamente move unha doa da fila
seguinte.)

Un.
316 Límpidos 16, 17 317

(Move as doas das filas tres a oito.) Trinta e cincuenta e dúas veces sete.

Un. Dous. Tres. Catro. Cinco. Seis. Sete. Oito. Nove. Dez. Gracie?
Once. Doce. Trece. Catorce. Quince. Dezaseis. Dezasete. GRACE
Dezaoito. Dezanove. Vinte. Vinte e un. Vinte e dous. Vinte (Non responde.)
e trés. Vinte e catro. Vinte e cinco. Vinte e seis. Vinte e
sete. Vinte e oito. Vinte e nove. Trinta. Trinta e un. Trinta Robin saca as súas mallas (as de Grace) e fai un nó corredizo
e dous. Trinta e tres. Trinta e catro. Trinta e cinco. con elas.
Trinta e seis. Trinta e sete. Trinta e oito. Trinta e nove. Co- Colle unha cadeira e ponse de pé encima dela.
renta. Corenta e un. Corenta e dous. Corenta e tres. Ata o nó no teito e mete a cabeza nel.
Corenta e catro. Corenta e cinco. Corenta e seis. Corenta Queda calado un instante.
e sete. Corenta e oito. Corenta e nove. Cincuenta. Cin-
cuenta e un. Cincuenta e dous. ROBIN
Grace.
(Mira as doas.) Grace.
Grace.
Cincuenta e dúas veces sete. Grace.
Grace.
(Suavemente move unha doa da fila seguinte.) Grace.
Por favor, Señorita.
Un.
(Conta as doas das últimas tres filas.) Quítanlle a cadeira a Robin.
Espernexa.
Un. Dous. Tres. Catro. Cinco. Seis. Sete. Oito. Nove. Tinker está mirando.
Dez. Once. Doce. Trece. Catorce. Quince. Dezaseis. De-
zasete. Dezaoito. Dezanove. Vinte. Vinteun. Vintedous. GRAHAM
Vintetres. Vintecatro. Vintecinco. Vinteseis. Vintesete. Está morrendo, Grace.
Vinteoito. Vintenove. Trinta. GRACE
(Non responde.)
Trinta cincuenta e dúas veces sete.
Graham mira a Robin.
(Mira a Grace.) Robin mira a Graham – el veo.
318 Límpidos 17 319

Aínda con vida, Robin dálle a man a Graham. GRACE

Graham cóllea. C- C- C-
Logo colle as pernas de Robin cos seus brazos e tira delas.
Robin morre. Tinker axuda a Grace a pórse de pé e vai con ela cabo do
Graham senta baixo os pés oscilantes de Robin. espello.
Tinker vai onda Grace e cóllea da man. Graham entra.
Grace mírase no espello.
TINKER Abre a boca.
Dálles as boas noites aos rapaces, Gracie.
GRAHAM
Sae con ela. Acabouse.
Graham segue inmóbil baixo os pés oscilantes de Robin. TINKER
Un mociño ben guapo.
Coma teu irmán.
Espero que ti–
O que ti querías.
ESCENA DEZAOITO GRACE
(Toca os xenitais que ten cosidos.)
O Cuarto Branco. C- C-
TINKER
Grace deitada inconsciente nunha cama.
Gústache?
Está núa fóra dunha faixa envolta arredor da ingua e do peito, e
hai sangue onde debería ter os peitos. GRACE

Carl xace inconsciente ao seu lado. Está nu agás por unha C-

vendaxe ensanguentada envolta arredor da súa ingua. TINKER
Tinker, de pé entre eles. Vaste acostumar a el.
Tinker desenvolve a vendaxe de Grace e observa a súa ingua. Xa non che podo chamar Grace nunca máis.
Grace treme. Chamareite... Graham. Chamareite Graham.
(Comeza a saír.)
GRACE GRAHAM
C- C- Tinker.
TINKER TINKER
O que ti querías, espero que ti- (Vólvese e mira a Grace.)
320 Límpidos 19 321

GRACE TINKER
GRAHAM Ola, meu amor.
Sentino. MULLER
TINKER Como estás?
Síntoo. En realidade non son médico. TINKER
(Bica a Grace con dozura.) Ela foise.
TINKER MULLER
GRAHAM Quen?
Adeus, Grace.
Un silencio longo.
Tinker e Graham vólvense.
Saen. MULLER
Grace mírase no espello. Podo bicarte?
Carl senta na cama e abre a súa boca. TINKER
Mira a Grace. Ela mírao. (Sorrí.)
Carl deixa escapar un berro calado.
A muller abre o panel e colócase ao lado de Tinker.
Ela bícao.
El dubida.
Ela bícao de novo.
ESCENA DEZANOVE El bícaa.
El mira para o chan.
O Cuarto Negro.
TINKER
Tinker entra e senta. Estou confundido.
Alimenta o mecanismo de exhibición. MULLER
A cortina ábrese. Seino.
A muller está bailando.
TINKER
Ela detense e senta.
Creo que eu–
Non entendín.
MULLER
MULLER
Ola, Tinker.
Xa sei. Es precioso.
322 Límpidos 19 323

TINKER TINKER
Grace, ela– (Detense.) Estás ben? Podemos–
MULLER MULLER
Xa sei. Ámote. Non, non, e que–
TINKER
Míranse. Doe queres que pare?
Ela bícao.
El responde. Comeza a retirarse – ela non lle deixa.
Ela quítase o top.
El míralle os peitos. MULLER
El mete o seu peito dereito na súa boca. Queda aí. Queda aí.
Ámote.
MULLER
Pensei en ti cando eu... Comezan a facer o amor de novo, suavemente.
E quería que foses ti cando eu... Tinker comeza a chorar.
TINKER A muller lámbelle as bágoas.
(Sepárase dela e míraa.)
Son as tetas máis fermosas que vin na miña puta vida. MULLER
MULLER Gústame o teu carallo, Tinker
Faime o amor, Tinker. Gústame telo dentro de min, Tinker
TINKER Fódeme, Tinker
Estás segura? Máis forte, máis forte, máis forte
Métete dentro
MULLER
Ámote, Tinker
Faime o amor.
TINKER
Íspense, sen deixar de mirarse. (Córrese.)
Quedan nus e míranse os seus corpos. Desculpa.
Abrázanse lentamente. MULLER
Comezan a facer o amor lentamente. Non.
TINKER
MULLER Non puiden-
(Chora.)
324 Límpidos 20 325

MULLER TINKER
Seino. Como te chamas?
TINKER MULLER
Fódeme fódeme fódeme ámote ámote ámote por que Grace.
te corriches? TINKER
MULLER Non, quero dicir–
(Ri.) Xa. É culpa miña. MULLER
TINKER Ben sei. É Grace.
Non, eu– TINKER
MULLER (Sorrí.) Ámote, Grace.
Non pasa nada.
Ámote.
Hai tempo.

Abrázanse, el dentro dela, sen moverse. ESCENA VINTE

MULLER O lameiro dentro do valo.

Estás aquí?
TINKER Está chovendo.
Si. Carl e Grace sentan un ao lado do outro.
Grace ten agora a aparencia exacta de Carl e fala coma el. Leva
MULLER
posta a súa roupa.
Agora.
Carl leva a roupa de Robin, é dicir, a roupa de Grace (de
TINKER
muller).
Si. Hai dúas ratas, unha comendo das feridas de Grace / Graham,
MULLER e a outra, das de Carl.
Comigo.
TINKER GRACE / GRAHAM
Si. Corpo perfecto

Pausa. Fumei sen parar todo o día mais bailaba coma un

soño que nunca verás.
326 Límpidos 20 327

Acabaron? Pensar en morrer tampuco non serve para nada de

nada.
Morto.
Aquí agora.
Queimado.
A salvo no outro lado e aquí.
Un anaco de carne chamuscada que lle saía pola
roupa. Graham

Volver vivir. (Un silencio longo.)

Por que nunca dis nada? Estarei sempre aquí.

Amaches Grazas, Doutor.

Me Grace / Graham miran a Carl.

Carl está chorando.
Oio unha voz ou vexo un sorriso ao volverme do
espello Ti cabrón como te atreves a deixarme así. GRACE / GRAHAM
Axúdame.
Sentino.
Carl estende o seu brazo.
Aquí. Dentro. Aquí. Grace / Graham collen o seu coto.
Miran para o ceo, Carl chorando.
E cando non o sinto, non serve de nada. Para de chover.
O sol sae.
Pensar en levantarme non serve de nada. Grace / Graham sorrí.
O sol brilla máis e máis, o ruído do mastigar das ratas vai en
Pensar en comer non serve de nada. aumento, ata que a luz se volve cegadora e o ruído
enxordecedor.
Pensar en vestirse non serve de nada.
Escuro.
Pensar en falar non serve de nada.
DEGOIRO

[CRAVE]
O meu agradecemento para Vicky Featherstone, Alan
Westaway, Catherine Cusack, Andrew Maud, Kathryn
Howdon, Mel Kenyon, Nils Tabert, Domingo Ledezma,
Jelena Pejíc, Elana Greenfield e os New Dramatists.

Para Mark.
 Degoiro estreouse por Paines Plough no Traverse Theatre,
Edimburgo, un 13 de agosto de 1998, co seguinte reparto:

C Sharon Duncan-Brewster
M Ingrid Craigie
B Paul Thomas Hickey NOTA DA AUTORA
A Alan Williams

Dirección de Vicky Featherstone
Escenografía de Georgia Sion
Iluminación de Nigel J. Edwards
PERSONAXES
A puntuación serve para indicar o modo de emisión, non
para seguir normas gramaticais.
Unha barra (/) mostra o momento de interrupción na fala
simultánea.

C NOTA DO EDITOR
M
B
A Esta edición de Degoiro, reimpresa por primeira vez en
2000, incorpora pequenas revisións feitas por Sarah Kane
no texto orixinal pouco antes do seu pasamento. En conse-
cuencia, debe considerarse como a versión definitiva a todos
os efectos.
C
Ti para min morriches.
B
O meu testamento di, Á merda con todo e voute per-
seguir ata a fin da túa maldita vida
C
El estame seguindo.
A
Que queres?
B
Morrer.
C
Nalgures fóra da cidade, díxenlle a miña nai, ti para
min morriches.
B
Non non é iso.
C
Se me puidese librar de ti sen ter que perderte.
A
Ás veces iso non é posible.
M
Sigo contándollo á xente estou preñada. E din Como
o fixeches, que estás tomando? Eu digo bebín unha bote-
lla de porto, fumei uns cigarros e fodín cun estraño.
336 Degoiro I 337

B C
Todo mentiras. Cando esperto penso que xa me debeu vir a regra ou
C que ao mellor nunca se foi porque a acabei hai só tres
El precisa ter un segredo, pero non pode evitar con- días.
talo. Pensa que nós non o sabemos. Máis sabémolo, de M
verdade. A calor sae de min.
M C
Unha voz no deserto. O corazón sae de min.
C B
El o que vén despois. Eu non sinto nada, nada.
M Eu non sinto nada.
Hai algo no camiño. M
A É posible?
Aquí aínda. B
C Desculpe?
Hai tres veráns estiven de loito. Non morreu ninguén, A
pero perdín a miña nai. Non son un violador.
A M
El volveu onda ela. David?
C
Creo nos aniversarios. Pois un estado de ánimo pode Un golpe3.
repetirse mesmo se o acontecemento que o provocou é
trivial ou se esqueceu. Neste caso tampouco non é así. B
Veña.
M
Terei máis idade e vou, vai, calquera cousa A
Son un pedófilo.
B
Fumo ata poñerme mal.
A
Denegrido sobre morado. N. do t. A beat no orixinal. Beat pode ser ‘golpe’ ou ‘tempo’ nun compás
musical. Sería equivalente a ‘intervalo’ e, polo tanto, a unha pausa.
Apenas un segundo. A escolla depende da dramaturxia.
338 Degoiro I 339

M M
Lémbrase de min? Si.
C
Un golpe. Por favor que isto acabe.
M
B
E agora atopeite.
Veña.
C
C
Alguén morreu quen non está morto.
Parece un alemán.
A
A
E agora somos amigos.
Fala como un español.
C
C
Fuma como un serbio. Non é culpa miña, nunca foi culpa miña.
M M
Esqueciches. Todo canto ocorre suponse que ocorre.
C B
Todas as cousas para todos os homes. Onde andaches?
B M
Non creo Aquí e alí.
M C
Si. Vaite.
C B
Non puiden esquecer. Onde?
M C
Busqueite. Por toda a cidade. Agora.
B M
Eu realmente non Alí.
M A
Si. Si. Porque o amor por ser o que é quere futuro.
A C
Ti si. Se ela se foi–
340 Degoiro I 341

M C
Quero un fillo. E desde aquela andou dando voltas sen parar.
B B
Non te podo axudar. Vas vir seducirme? Quero que me seduza unha muller
C máis vella.
Nada disto debería ter acontecido. M
M Eu non son unha muller máis vella.
O tempo pasa e eu non teño tempo. B
C Máis vella ca min, non máis vella per se.
Nada diso. C
B Namorácheste de alguén que non existe.
Non. A
C Traxedia.
Nada. B
A Realmente.
Na área de descanso da autopista que sae da cidade, M
ou que quizais entra, depende desde onde se mire, unha Oh, si.
neniña de cor senta no asento do acompañante dun A
coche aparcado. O seu vedraño avó desabrocha a petrina Que queres?
e o couso sae dos calzóns, grande e violeta.
C
C Morrer.
Eu non sinto nada, nada.
B
Eu non sinto nada.
Durmir.
A
M
E cando ela chora, seu pai no asento de atrás di
Non máis.
Síntoo, normalmente ela non se pon así.
A
M
E o condutor do autobús pérdea, para o autobús no
Non estivemos aquí antes?
medio da rúa, sae da súa cabina, quítase a roupa e cami-
A ña pola rúa abaixo, co seu fermoso cu pequeno brillando
E aínda que ela non pode lembrar non pode esquecer. ao sol.
342 Degoiro I 343

B C
Bebo ata poñerme mal. Gustaríame vivir comigo.
C A
Alá onde vou, véxoo. Sei a matrícula, coñezo o coche, Sen testemuñas.
pensa el que non o sei? M
A E se isto non ten sentido entón entendiches perfecta-
Nunca se ten máis poder que cando sabes que non tes mente.
ningún poder. A
B Non é o que ti pensas.
Tremo cando me falta. C
M Non iso non é.
Sangrando. M
B Unha e outra vez, a mesma maldita escusa.
O cerebro derrétese ao facelo. C
M VAITE.
Corrín polo campo de durmideiras no fondal da gran- A
xa do meu avó. Cando entrei de súpeto na cociña, vino VOLVE.
sentado coa miña avoa no colo. Bicábaa nos beizos e aca-
TODOS
riciáballe as tetas. Miraron e víronme, rindo ao verme
QUEDA.
pampo. Cando llo contei, a miña nai máis de dez anos
C
despois miroume estrañada e dixo “Iso non che pasou a
ti. Pasoume a min. Meu pai morreu antes de que naceses. Non podo pasar por isto outra vez.
Cando aquilo pasou, eu estaba preñada de ti, pero non o A
souben ata o día do funeral del papá”. Pasmado.
C B
Pasamos estas informacións. Fumado.
M M
Alguén nalgures está chorando por min, chorando Teño un lado escuro escuro eu seino. Teño un lado
pola miña morte. tan salvaxe que xamais coñeceras.
B B
Os meus dedos dentro dela, a miña lingua na súa boca. Toma outra copa, outro cigarro.
344 Degoiro I 345

M B
Ás veces a forma da miña cabeza inquiétame. Cando El dinero viene solo4.
a vexo reflectida na fiestra escurecida dun tren, coa pai- A
saxe pasando polo medio da imaxe da miña cabeza. Non Só.
é que haxa algo raro... ou inquietante... na forma da miña
M
cabeza, pero... inquiétame.
Se viñese o amor.
A
B
Por que fas isto?
Mais non son eu.
C
A
Resúltame inquietante.
Ocorreuche algunha vez estares buscando no lugar
M equivocado?
Hai tan pouco tempo.
M
C Agora.
Detesto o olor da miña propia familia.
B
B Nunca.
Liña 1.
C
Liña 2.
Non.
Liña 3.
B
Bingo.
É moi requintado. Farasme un?
C
M
Ulirás mellor cando morras do que oles agora.
Está feito de cascas de ovo e cemento.
A
B
Unha muller americana traduciu unha novela do
español ao inglés. Pediulle ao seu compañeiro español Farasme un?
de clase a súa opinión sobre o traballo. A tradución era M
moi mala. El dixo que lle axudaría e ela ofreceuse a Cemento, pintura e cascas de ovo.
pagarlle polo tempo investido. El negouse. Ela propú- B
xolle convidalo a cear. A el isto pareceulle ben e acep- Non preguntei de que estaba feito, preguntei se me
tou. Pero ela esqueceuno. O español aínda agarda pola farías un.
súa cea.
4. En castelán no orixinal.
346 Degoiro I 347

M B
Sempre que teño un ovo, eu pego a casca alí encima Pensei que sería por iso que non tes fillos.
e píntoa. A
C Por que?
Ela ve a través das paredes. M
B Nunca coñecín un home no que confiar.
Farás. Me. Un. C
C Por que o que?
Outras vidas. B
A Confías en min?
Unha muller bate sen parar na súa crianza porque M
botou a correr diante dun coche. Isto nada ten que ver contigo.
M C
Deixa de pensar en ti mesmo coma min, pensa en Por que o que?
nós.
M
B Non me interesas.
Veña imos á /cama.
C
C Por que o que, por que o que?
non non non non non non non non non
M
A Non me interesas nin unha maldita merda.
Un desexo reprimido.
A
C Non bebo. Aborrezo o tabaco. Son vexetariano. Non
Berra o que queiras. ando fodendo por aí. Nunca estiven cunha prostituta e
M nunca padecín unha enfermidade de transmisión sexual
Anda con coidado ata que acabe o asunto. alén dunhas aftas. Isto convérteme, ou iso penso, nunha
B rareza, en algo único.
Es lesbiana? B
M Mira.
Veña, por favor. C
Escoita.
348 Degoiro I 349

B C
Mira. O meu nariz. Si.
M A
Que ten? Non.
B B
Que pensas? Si.
C M
Roto. Non.
B A
Nunca rompín un oso do meu corpo. Non.
A B
Coma Cristo. Si.
B C
O meu pai si. Esnafrou o nariz nun choque de coches Si.
cando tiña dezaoito. E eu teño isto. Xeneticamente impo- M
sible, pero velaí está. Pasamos esta información con máis É iso posible?
rapidez da pensada e por medios que non semellan
C
posibles.
Xa non vexo nada bo en ninguén.
C
B
Se eu fose
De acordo, era eu, de acordo, era eu, de acordo de
Se eu
acordo. Era eu, de acordo, dúas persoas, certo?
Se eu fose
A
M
De acordo.
APURA POR FAVOR É A HORA
B
B
Un destes días,
E non pensas que unha crianza concibida nunha vio-
C
lación sufriría?
Pronto moi pronto,
C
M
Pero así é.
Agora.
M
Pensas que te vou violar?
350 Degoiro I 351

A B
Pero o aspecto non o é todo. Cantas veces máis
B A
Mais non son eu. Canto máis
A C
Un rapaciño tiña unha amiga imaxinaria. Levouna á Corrupto ou inepto.
praia e xogaron no mar. Saíu un home da auga e levou- B
na. Na mañá seguinte apareceu na praia o corpo dunha Non son o premio de ninguén.
rapariga afogada.
A
M Síntoo.
Que ten que ver unha cousa coa outra?
C
A Vaite.
Estrullar unha manchea de area.
M
B Agora.
Todo.
C
C Vaite.
Que ten que ver esta cousa coa outra?
B
M Síntoo.
Nada.
C
A Vaite.
Xusto.
A
B Síntoo, síntoo, síntoo, síntoo, síntoo, síntoo, síntoo.
Iso é o peor de todo.
C
M Para que?
Nada.
M
C Violaches algunha vez a alguén?
Isto é o que é?
A
Isto é?
Sinto andar detrás túa.
M
B
Canto tempo máis
Non.
352 Degoiro I 353

M M
Por que non? Onde paro?
A A
Hai cousas peores que estar gordo e ter cincuenta Remuíño de espadas.
anos. B
M Aquí.
Por que non? C
A Busco un tempo e un lugar libre de cousas que aga-
Estar morto e ter trinta. tuñan, voan ou pican.
M M
Son ese tipo de muller da que a xente di Quen era esa Dentro.
muller? A

A
Aquí.
A pregunta é Onde vives e onde queres vivir? M

M
Se o tal.
A ausencia dorme entre os edificios pola noite. C
Se ela se foi–
C
Non morras. M
Non quero facerme vella e fría e ser demasiado pobre
B
para tinguir o pelo.
Esta cidade gústame, carallo, non viviría en ningún
C
outro sitio, non podería.
Recibes mensaxes confusas porque teño sentimentos
M
confusos.
Onde o encontras?
M
C
Non quero estar vivindo nun cuarto aos sesenta, con
Onde empezo? medo a poñer a calefacción por non poder pagar a conta.
A C
Un home xaponés namorado da súa moza virtual. O que me ata a ti é a culpa.
B M
Pareces razoablemente feliz para alguén que non o é. Non quero morrer soa e non ser encontrada ata que
os meus ósos estean limpos e a renda vencida.
354 Degoiro I 355

C C
Non quero quedar. Non quero ter que comprarche agasallos de Nadal
B nunca máis.
Non quero quedar. B
C Só cun nome estaría ben.
Quero que marches. M
M Es moi inocente se pensas que aínda podes facer ese
Se viñese o amor. tipo de escollas.
A B
Deixa que ocorra. Dóenme as costas.
C C
Non. Dóeme a cabeza.
M A
Esta deixándome atrás. Dóeme o corazón.
B M
Non. Non deberías durmir ao lado do radiador.
C B
Non. Onde debería durmir?
M M
Si. Douche unha masaxe?
B C
Non. Non me toques.
A M
Si. Non debería estar facendo isto.
C A
Non. Unha vez.
M B
Si. Buscas problemas?
B A
Déixame ir. Un acto illado.
356 Degoiro I 357

M C
Non, eu... non debo implicarme. É todo.
A M
Só é natural. Iso é todo.
B B
Ver outro ser humano sufrindo. Meni ni iz džepa, ni u džep5.
C C
Eu sinto Nai.
Eu só sinto A
M O rei morreu, viva o rei.
Pedíchesme que te seducise. B
B Se puidese ser un acto de amor.
Non me ates. C
A Non podo lembrar
Agradece. B
C De quen
De nena gustábame mexar na alfombra. C
A alfombra podreceu e boteille a culpa ao can. Nunca máis
M A
Non son capaz de coñecerte. Por que pensas que é?
C C
Non queres coñecerme. A miña mente está baleira.
M M
Totalmente descoñecido. Por que estás rindo?
A C
Aquí aínda. Alguén morreu.
M
Preciso un fillo.
B
Iso é todo? 5. Servocroata: “Nin está no meu bolso nin fóra del”.
358 Degoiro I 359

B A
Pensas que estou rindo? Quero durmir á túa beira e facer a túa compra e levar
M as túas bolsas e dicirche canto me gusta estar contigo
Por que estás chorando? pero eles obríganme a facer estupideces.
C M
Ti para min morriches. Non son eu, es ti.
B B
Pensas que estou chorando? Unha merda do carallo.
C M
Chorarei se ris. A folla do tempo.
B C
Poderías ser miña nai. Un plan de seis meses.
M A
Non son túa nai. E quero xogar ás agachadas e darche a miña roupa e
dicirche que me gustan os teus zapatos e sentar no chan-
A
zo mentres te das un baño e darche unhas fregas na noca
Amoriño.
e bicar os teus pés e collerte da man e ir comer fóra sen
M
que me importe que comas a miña comida e quedar na
agora agora agora agora agora agora agora de Rudy e falar de como foi o día e mecanografar as túas
C cartas e levarche as caixas e rir coa túa paranoia e darche
Son unha complicación innecesaria? cintas que non escoitas e ver películas moi boas e
B películas horribles e queixarse da radio e sacarche foto-
Un adicto esporádico. grafías cando dormes e erguerme para traerche café e ros-
A quillas e boliños doces5 e ir a Florent a tomar café a
Ninguén senón ti. media noite mentres me roubas os meus cigarros sen ser
nunca quen de atopar un misto e falarche do programa
B
de tv que vin a noite pasada e levarte á clínica oftalmoló-
Adicto as doenzas.
xica e non rir cos teus chistes e desexarte pola mañá mais
A
Non es ti, son eu.
C 5. N. do t. Danish no orixinal. Referencia a danish past, ou boliños cuber-
Sempre son eu. tos de azucre glaseado.
360 Degoiro
deixarte durmir un pouco e bicarche as costas e beliscar
a túa pel e dicirche canto me gusta o teu pelo os teus
ollos os teus beizos a túa noca os teus peitos o teu cu o
teu
e sentar no chanzo fumando ata que o teu veciño
volve á casa e sentar no chanzo fumando ata que ti vol-
ves á casa e preocuparme cando tardas e sorprenderme
ao chegares cedo e darche xirasoles e ir á túa festa e bai-
lar sen descanso e estar doído por terme equivocado e
feliz cando me perdoas e mirar as túas fotos e desexar
terte coñecido desde sempre e escoitar a túa voz na miña
orella e sentir a túa pel na miña pel e asustarme cando te
enfadas e un dos teus ollos se torna vermello e o outro
azul e o teu pelo para a esquerda e a túa cara parece
oriental e dicirche que estás fantástica e abrazarte cando
estás ansiosa e consolarte cando tes mágoa e quererte ao
ulirte e ofenderte ao tocarte e choromicar se estou ao teu
lado e choromicar se non estou e apampar cos teus pei-
tos e apertarme contra ti pola noite e ter frío cando colles
a manta e calor cando non e derreterme cando sorrís e
disolverme cando ris e non entender porque pensas
que te vou deixar cando non te vou deixar e preguntar-
me como podes pensar que te vou deixar e preguntarme
quen es pero aceptarte de todas formas e falarche do
mozo do bosque de salgueiros encantados que cruzou
voando o océano porque te amaba e escribirche poemas
e preguntarme porque non me cres e ter un sentimento
tan profundo para o que non atopo palabras e querer
mercarche un gatiño do que tería celos porque lle pres-
tarías máis atención que a min e reterte na cama cando
tes que marchar e chorar coma un neno cando finalmente
I 361
te vas e desfacerme das cabichas dos porros e comprar-
che agasallos que non queres e levalos de volta e pedir-
che que cases comigo e ti a dicires que non outra vez pero
sigo pedíndocho porque aínda que pensas que non falo
en serio si que o fago sempre o fago desde a primeira vez
que cho pedín e dou voltas pola cidade pensando que
está baleira sen ti e quero o que ti queres e penso que estou
perdido pero sei que estou seguro ao teu lado e cóntoche
as peores cousas de min e tento darche o mellor que hai
en min porque ti non mereces menos e respondo as túas
preguntas cando non debería facelo e dígoche a verdade
aínda que non queira e tento ser honesto porque sei que
así o queres ti e penso que todo acabou pero manteño a
ilusión durante dez minutos máis antes de que me botes
da túa vida e esquezas quen son e tento estar máis cerca
de ti porque é fermoso aprender a coñecerte e paga a
pena o esforzo e falo alemán contigo de mala maneira e
hebreo aínda peor e fago o amor contigo ás tres da mañá
e dalgunha maneira dalgunha maneira dalgunha manei-
ra douche algo do / amor estarrecedor inmorredoiro irre-
sistible incondicional acolledor alentador psicodélico
permanente e infindo que sinto por ti.
C
(Polo baixo ata que A remata de falar.) isto ten que
parar isto ten que parar isto ten que parar isto ten
que parar isto ten que parar isto ten que parar isto
ten que parar isto ten que parar (Logo con voz normal.)
isto ten que parar isto ten que parar isto ten que parar
A
E que non entenden? Teño cousas importantes que
facer.
362 Degoiro I 363

C C
Isto vai a peor. Eu non
A A
Estou perdido, perdido por completo neste desastre Eu non
de muller. C
B Entendín
Ela quere un fillo onte. M
A Calma, calma, tranquilidade e calma.
Que farei cando me deixes? A
C É esta muller de ollos tristes aquela pola que eu
Escoita. morrería.
B C
Mira. O pelo dela é branco, mais por algunha razón –qui-
C zais porque o seu pelo é branco– non teño idea dos anos
Escoita. Estou aquí para lembrar. Necesito... lembrar. que ten.
Teño esta pena e non sei por que. M
A Paisaxes soleadas. Paredes pastel. Aire acondicionado
Sempre estás fantástica, pero estás particularmente suave.
fantástica cando te corres. A
C Sigo tentando entender, pero non consigo.
Aquela criatura violenta aterrada paralizada. C
A Contemplo o gran almadraque de liño ocre, tento
E canto máis e máis se enfada máis e máis roupa quita conectar, tento descifrar o que eu son nesa tea limpa e
e tanto máis e máis improbable semella que me deixe esburacada.
achegar onda ela. A
B Cando remata?
Teño un sentimento moi moi malo verbo deste senti- C
mento moi moi malo. E despois no almadraque verde estampado de caxe-
A mira, un almadraque totalmente inadecuado para mos-
Estou tan só, tan fodido e tan só. trar calquera parte de min, en especial as partes que lle
mostro a ela.
364 Degoiro I 365

M A
Ten algunha dificultade para relacionarse cos homes? Non me abandones.
A B
ocupado feliz ocupado feliz ocupado feliz Algo dentro de min que bate coma un demo.
M C
Ten relacións con homes? Unha dor xorda no meu plexo solar.
B B
O único que quero dicir xa o dixen, e estou un pouco Unha graza por un cigarro.
aburrido de repetilo outra maldita vez, a pesar de que M
sexa certo, a pesar de que sexa o único pensamento Algunha vez estivo hospitalizado?
común da humanidade.
A
A
Dor por asociación.
COMO ME PODES DEIXAR ASÍ?
C
C
Necesito un milagre para salvarme.
A miña pena nada ten que ver cos homes. Estou des-
feita porque vou morrer. M

A
Para que?
Moito antes de ter a oportunidade de adorarte, adora- A
ba cada cousa que podía ver de ti. Tolemia.
B C
A muller con ollos de dragón. Anorexia. Bulimia.
A B
Verde azulados. O que for.
C C
Todo azul. Non.
A M
Non teño música, Deus desexaría ter música pero non Nunca.
teño máis que palabras. C
B Síntoo.
Du bist die Liebe meines Lebens6. A
6. Frase en alemán: “Es o amor da miña vida”. A verdade é simple.
366 Degoiro I 367

C B
Son mala, estou ferida, e ninguén me pode salvar. Non non é iso.
A C
A morte é unha opción. Poderías ser miña nai.
B M
Doume noxo. Eu non son túa nai.
C C
Coa depresión non chega. Un colapso emocional a Teño esta culpa e non sei por que.
gran escala é o mínimo que se require para xustificar o A
terlle fallado a todos. Só o amor me pode salvar e o amor destruíume.
A C
A saída do covarde. Un campo. Un baixo. Unha cama. Un coche.
C B
Non teño a coraxe. Nun día ou dous comezarei outra aventura, aínda que
B a aventura agora vai tan ben que case semella unha rela-
Penso en ti ción.
A M
Soño contigo Continúa.
B B
Falo de ti Se non queres que me corra, non me corro. Podes
A dicilo, non importa. Quero dicir que importa, pero é
Non te podo apartar de min. mellor dicilo. Así sabereino. Pois iso.
M M
Está ben. Intolerable.
B A
Quérote comigo. Insoportable.
M M
Non se precisan escenas. Escoller, enfocar, aplicar.
C B
Unha fermosa mañá do mes de maio. Confío nas miñas posibilidades.
368 Degoiro I 369

C B
Compro unha gravadora e cintas virxes. Satisfeito con nada.
B A
Sempre o fago. Premer.
C M
Teño unhas vellas que tamén servirán agora, máis a Gravar.
verdade ten pouco que ver co agora, e o asunto (se é que C
o hai) consiste en gravar a verdade. O estómago revólveseme cando el me toca.
A A
Estou tan canso. Pobre, pobre amor.
C C
Degoiro ter todo máis claro, pero os meus pensamen- Eu non sinto nada, nada.
tos corren nun tecnicolor fascinante, beliscándome para Eu non sinto nada.
que non durma, quitándome o cálido manto da invisibi-
B
lidade cada vez que me anuncia que a miña mente vai
Volvín.
calar para sempre.
C
A
Se ela tivese marchado–
A maioría da xente,
A
B
Vou morrer.
Móvese,
M
A
Este abuso ten durado demasiado tempo.
Esperta,
C
B
Vermes por todas partes.
Móvese.
B
A
Non hai ninguén coma ti.
O meu corazón baleiro está cheo de escuridade.
C
C
Onde queira que miro detidamente unha cousa, esta
Premer para gravar.
tórnase un enxame de vermes brancos.
M
A
Cheo de baleiro.
O negro esvaece.
370 Degoiro I 371

C C
Abro a miña boca e eu tamén estou cheo deles, bai- O vestido azul mariño de maón que levaba aos seis
xando pola miña gorxa. anos, o cinto elástico azul e vermello que apertaba a miña
B cintura, as medias de nailon, a costra dura das bostelas
Algo aconteceu. dos meus xeonllos, o aparello metálico que me subía
polas pernas, David–
A
Tan aterrado. A
NON.
C
Tento expulsalo pero cada vez se fai máis e máis longo, M
sen fin. Teño que tragalo e simular que non está aí. Non te podo amar porque non te podo respectar.
B C
Cunha lentitude imperceptible e nun instante. Pasado limpo, amor duradeiro.
A M
Nada espectacular. Eu estaba para coller un avión. Un vidente augurou
que eu non collería o bo, pero o meu amante si. O avión
B
estrelaríase e el morrería. Non sabía que facer. Se eu per-
Sigo volvendo.
día, o avión estaría cumprindo o augurio e poñendo en
A
perigo a vida do meu amante. Pero para desfacer o augu-
Un horror tan profundo que só o ritual o pode con- rio, eu tiña que coller un avión que semellaba destinado
ter, a estrelarse.
M
A
Expresalo, Que fixeches?
B
M
Explicalo, Comezar de novo.
A
A
Mantelo. Comezar de novo.
B
C
Besos brujos que me matan7. Uz moura que me rabuña as pernas.
A
Todo menos isto.
7. N. do t. Así no orixinal.
372 Degoiro I 373

C C
Un fermoso mozo louro de catorce anos, cos polgares Unha burbulla de sangue,
enganchados nos seus vaqueiros que medio deixaban ver B
o seu cu, cos seus ollos dun azul intenso cheos de sol. Dunha maneira ou da outra,
B C
Canso, meu, estou ata o carallo de todo iso. Sangue que burbulla,
A B
Que fixeches? Que vai entrar na miña boca,
B C
Nada, nada, non fixen nada. Sangue marela espesa,
M A
Nada disto importa porque en realidade non estou A miña dor non é nada comparada coa dela.
namorado de ti.
C
A pero pero pero
E estou tremendo, saloucando ao pensar nela, en
A
cando me amaba, antes de eu ser o seu torturador, antes
(e isto é crucial)
de que en min non houbese sitio para ela, antes dos
B
nosos malentendidos, de feito desde o primeiro momen-
to en que a vin, cos seus ollos riseiros e cheos de sol, e Non me digas non.
eu arreguízome por aquel momento pois desde aquela C
ando por aí dando tombos. Sigo volvendo.
B B
Comezar de novo, comezar de novo. Iso produces ti.
M M
Moverse. Non podes dicir non.
A A
Miro os seus peitos, Escuro anxo divino.
C C
Un globo de leite, Non é a el a quen quero.
M A
Máis cedo ou máis tarde, Bótote moito de menos.
374 Degoiro I 375

C estivo aí e ti non podes renegar da vida que sentes merda

É a miña virxindade. de vida merda de vida merda de vida agora perdinte
B C
Boto de menos foder contigo. TES ME
C B
Un mozo de catorce anos que me roube a virxindade Agora que te encontrei non podo deixar de buscarme.
nun campón e me viole ata correrme. C
M Ela tocoume no brazo e sorriu.
Un destes días B
B Unha desas caras que eu nunca tería imaxinado.
Cedo moi cedo A
A Collemos un cuarto nun hotel finxindo que non ía
Amareite ata entón haber sexo.
M C
(e despois?) Ollos, murmurios, tebras e sombras.
C M
Teño fillos, os homes veñen, eu loito pero lévan- Onde vas quen vas ver que vas facer?
mos, decátome, os homes, viñeron, dixeron, na noite, B
dixeron Jebem radoznale8.
A
A
non me digas non non me podes dicir non porque é Teño que estar onde quero estar.
un alivio ter amor de novo e deitarse na cama e ser abra-
M
zado e tocado e bicado e adorado e o teu corazón dará un
Non podo pasar por isto outra vez.
chimpo cando escoites a miña voz e vexas o meu sorriso
e sintas o meu alento na túa noca e o teu corazón vaise A
acelerar cando eu te queira ver e mentireiche desde o pri- Fixemos o amor, logo ela vomitou.
meiro día e utilizareite e fodereite e rompereiche o cora- C
zón porque ti rompiches o meu primeiro e ti amarasme Ninguén que me axude nin sequera a miña puta nai.
máis cada día ata que non o poidas soportar e a túa vida
sexa miña e morrerás soa porque collerei o que queira e
logo marcharei sen che deber nada sempre está aí sempre 8. Frase en servocroata: “Ando a foder os curiosos”.
376 Degoiro I 377

A B
Atravesei dous ríos e chorei á beira dun deles. Eu non fixen nada.
M C
Pecho os meus ollos e vexo que ela pecha os seus e ela Quero sentirme fisicamente como me sinto emocio-
mirate a ti. nalmente.
A Esfameada.
O berro nun narciso, M
M Derrotada.
A mancha dun berro. A
C Roto.
Vin que meu pai batía na miña nai cun bastón. C
A El cómprame un xogo de maquillaxe, colorete e barra
Unha mancha, de beizos e sombra de ollos. E pinto a miña cara con
mazaduras e sangue e cortes e inchazos, e no espello cun
C
vermello intenso, FEA.
Un eco,
A
A
A morte é a miña amante e quere vivir aquí.
Unha mancha.
B
B
Que quere dicir iso, que quere dicir iso, que quere
Lamento que vises iso.
dicir iso que estás dicindo?
C
C
Lamento que o fixese.
Sé unha muller, sé unha muller, QUE TE FODAN.
A
M
Desespero no desespero.
Hai algo moi pouco agradable en ser desexada cando
M
a outra persoa está tan borracha que non pode ver.
Sen reproches.
B
A
Que te fodan.
Xuro que non soporto mirarte.
C
C
Tentei explicar que non quero durmir con ninguén
Eu non fixen nada, nada. que non apreciase o duro que me resultaría a mañá se-
guinte, pero el xa marchara cando eu rematei a frase.
378 Degoiro I 379

M B
QED Ata agora.
C A
Aínda a durmir con papá. Pola vida dos meus fillos, o amor dos meus fillos.
A M
Os xogos aos que xogamos, Por que bebes tanto?
M B
As mentiras que dicimos. Os cigarros non me matan coa suficiente rapidez.
B C
O teu pelo é un acto divino. O meu rir é unha burbulla de desesperación.
A M
Unha moza vietnamita, toda a súa existencia colleu Regra número un.
sentido e permanencia nos trinta segundos en que fuxía C
da súa aldea, coa pel ardendo, a boca aberta. Sen rastro.
C M
Ninguén me pode odiar máis do que eu mesma me Sen cartas.
odio.
A
A Sen tarxetas de crédito para pasar as tardes nun cuar-
Non son o que son, son o que fago. to de hotel, nin recibos para xoias caras, nin chamadas á
M casa para despois colgar en silencio.
Isto é terrible. C
C Sen sentimentos,
Isto é certo. B
A Sen emocións.
Aquilo que xurei non facer xamais, aquilo que xurei– M
M Un foder frío e a memoria dun peixe.
Toda esa dor C
C O meu estómago cedeu.
Para sempre A
Latexando entre a pena e a culpa.
380 Degoiro I 381

C B
Unha lea. Unha lea. Ti non es miña nai.
A M
Ela sabe. Pronto moi pronto.
B B
Mais non son eu. Agora.
A C
Nunca gardes recordos dun asasinato. Finxín orgasmos antes, pero esta é a primeira vez que
M finxo non ter un orgasmo.
Todo está claro. A
C Por debaixo da porta fíltrase unha poza negra de
Outra rapaza, sangue.
B M
Outra vida. Por que?
C C
Eu non fixen nada, nada. Que?
B B
Eu non fixen nada. Por que que?
M A
Intolerable. Que?
A M
Que deus me perdoe quero ser bo. Cando el é xeneroso, amable, sensato e feliz, sei que
C anda con alguén.
El bérrame para ver en que me convertín. C
M El pensa que nós somos estúpidas, pensa que non o
Continúa. sabemos.
C M
Por que ninguén me pode facer o amor na maneira en Unha terceira persoa na miña cama cunha cara que
que eu quero que mo fagan? me evita.
M B
Podería ser túa nai. Só eu,
382 Degoiro I 383

A C
Só como eu son, Ela interrompe a farsa diaria de pasar as horas seguin-
C tes tentando facer fronte ao feito de non saber como
Nada que facer. enfrontar os próximos corenta anos.
M A
Dar, compadecer, controlar. Aínda te amo,
B B
Agora. Contra a miña vontade.
C C
Tan cansa de segredos. Ela fala consigo mesma en terceira persoa porque a
idea de ser quen é, de recoñecer que ela é ela mesma, é
M
máis do que o seu orgullo pode soportar.
Mais non son eu.
B
C
Cunha maldita vinganza.
Neste momento ela está a ter unha especie de crise
nerviosa e desexaría ter nacido negra, home e máis atrac- C
tiva. Ela está máis que farta de si mesma e quere quere
quere que pase algo para que a vida comece.
B
Entrégome. A
Son unha persoa moito máis amable des que tiven
C
unha aventura.
Ou só máis atractiva.
C
B
Só te podes matar se aínda non estás morta.
Entrego o meu corazón.
M
C
A culpa fai iso.
Ou só diferente.
A
M
Porque agora sei que a traizón non significa nada.
Pero en realidade iso non é entregarse.
C
C
Dúas mulleres ao pé dunha cruz.
Tan só outra puta persoa.
B
A
Unha flor ábrese coa calor do sol.
Fráxil e contida.
384 Degoiro I 385

A M
Unha cara berrando no baleiro absoluto. Se queres que te maltrate, maltrátote.
B A
É real, é real, totalmente real, totalmente real. Ela morreu.
M B
Unha iconografía privada que non podo descifrar, A xente morre.
B M
Alén da miña comprensión, Ocorre.
C C
Alén da miña Toda a miña vida agardando ver a persoa coa que
A agora estou obsesionada, debullando as semanas ata a
Alén nosa próxima cita de quince minutos.
B A
Hai unha diferenza entre elocuencia e intelixencia. MNO
Non podo expresar a diferenza pero haina. C
M Escribo a verdade e mátame.
Baleira. B
A Escapando.
Anoxada. M
C Sen lugar onde se agochar.
Branca. C
B Odio estas palabras que me manteñen viva
Ámame. Odio estas palabras que non me deixan morrer
A B
A culpa persiste coma o cheiro da morte e nada pode Expresando a miña dor sen aliviala.
librarme desta nube de sangue. C
C Ha ha ha
Mataches a miña nai. B
A Ho ho ho
Ela xa estaba morta.
386 Degoiro I 387

M M
He he he Por que estás chorando?
C A
Non podo aceptar ser quen son Aquí non hai novas.
A B
Estás perdendo a razón diante dos meus ollos. Eras tan persistente.
M C
En silencio perdeu o control. Sempre son eu.
B M
Déixame. Sempre soubeches isto.
M B
Ir. Está fóra de control.
A C
Unha nena pequena foi perdendo día a día a mobili- Como te perdín?
dade a causa das pelexas violentas e continuas de seus A
pais. Algunhas veces podía pasar horas completamente Botáchesme.
inmóbil no baño, simplemente porque era alí onde ela
C
estaba ao comezar a pelexa. Finalmente, en momentos de
Non.
calma, adoitaba coller botellas de leite da neveira ou da
M
porta de fóra e deixalas en lugares onde máis tarde pode-
ría quedar atrapada. Seus pais eran incapaces de enten- Si.
der por que encontraban botellas de leite acedo en cada B
cuarto da casa. Non.
M A
Por que? Si.
C B
Que? Non.
B C
Por que que? Non.
C A
Que? Si.
388 Degoiro I 389

Un golpe. C
(Emite un berro cun monosílabo.)
B
Non. Un golpe.
C
C
Non.
(Emite un berro cun monosílabo.)
M
B
Si.
(Emite un berro cun monosílabo.)
B
M
Non.
(Emite un berro cun monosílabo.)
C
B
Non.
(Emite un berro cun monosílabo.)
A
A
Si.
(Emite un berro cun monosílabo.)
C
M
Non.
(Emite un berro cun monosílabo.)
Un golpe. C
(Emite un berro cun monosílabo.)
A
Si. Un golpe.
C
M
Non.
Se non falas, non che podo axudar.
B
B
Non.
Este lugar.
M
C
Si.
ES3.
A
A
Si.
Son a besta que hai ao final da corda.
M
Si.
390 Degoiro I 391

C C
Silencio ou violencia. Non.
B B
Ti escolles. Nunca.
C A
Non me enchas o estómago se non me podes encher Non.
o corazón. C
B Se morro aquí, fun asasinada pola televisión diúrna.
Enches a miña cabeza como só o pode facer un ausente. A
M Mentín por ti e por iso non te podo amar.
Xuízo afectado, disfunción sexual, ansiedade, xaque- M
cas, nervios, insomnio, cansazo, náusea, diarrea, proído, Non pidas,
espasmos, suor, tremor.
A
C Non supliques,
Iso é do que padezo desde agora.
B
M Aprender, aprender, por que non podo aprender?
Todo ben.
C
B Acenden a miña lámpada cada hora para comprobar
Non será nada. se aínda respiro.
A B
Non é nada. Outra vez.
C C
Tómame ou déixame. Dígolles que a privación do sono é un tipo de tortura.
A B
Ninguén sobrevive á vida. Unha e outra vez.
C M
E ninguén pode saber como é a noite. Se te suicidas, só terás que volver pasar por todo de
M novo.
Algunha vez che aconteceu estares no lugar equivo- B
cado? A mesma lección, unha e outra vez.
392 Degoiro I 393

A C
Non te quitarás a vida. Fóra, fóra cara a onde?
C A
A fachenda, non a fortaleza, manterame intacta. Unha merda de buraco negro de amor a medias.
M M
Sempre oes voces? Continúa.
B A
Só cando me falan a min. Odio o consolado e o consolador.
A C
Almas cansas con bocas secas. Estou ben máis cabreada do que pensas.
C A
Non estou enferma, é só que sei que a vida non paga Non podo confiar en ti e non podo respectarte.
a pena. C
A Xa non vou ser honesta.
Perdín a fe na honestidade. A
B Quitáchesme iso e non podo amarte.
Perdín a fe en M
M De volta á vida.
Adiante, arriba, á fronte C
C Un aparcadoiro baleiro do que xamais sairei.
Perdida. B
B O medo retumba no ceo da cidade.
199714424 M
M O baleiro dorme entre os edificios na noite,
Continúa. C
C Entre os coches detidos,
Non confío B
M Entre o día e a noite.
Non me importa A
Teño que estar onde debo estar.
394 Degoiro I 395

B M
Deixa Quero unha vida de verdade,
C B
Me Un amor de verdade,
M A
Ir Un que teña raíces e que medre coa luz do día.
A C
O mundo exterior está valorado de máis. Que ten ela que eu non teña?
A
Unha pausa. A min.
B
C As cousas que eu quero, quéroas contigo.
Deixa que morra o día en que nacín
M
Deixa que o aterreza a negrume da noite
Mais. Non. Son. Eu.
Deixa que as estrelas do seu amencer escurezan
A
Que non vexa as pálpebras da mañá
Pois non pechou a porta da matriz de miña nai Non hai segredos.
M
B
Aquilo que temo vén onda min. Só hai cegueira.
A
C
Ódiote, Namorácheste de alguén que non existe.
C
B
Necesítote, Non.
M
M
Preciso máis, Si.
B
C
Preciso cambiar. Non.
A
A
Toda a futilidade totalmente predicible e enfermiza Si.
desta relación nosa. C
Non.
396 Degoiro I 397

B me fixeron? Que me fixeron? Que me fixeron? Que me

Non. fixeron? Que me fixeron? Que me fixeron? Que me fixe-
M ron? Que me fixeron? Que me fixeron? Que me fixeron?
Si. Que me fixeron?
C M
Sabíao, Madura e deixa de culpar a mamá.
B A
Sabíao, A vida ocorre.
C B
Por que non podo aprender? Como as flores,
A C
Non irei vivir nas tebras. Como a luz do sol,
B A
Non mires ao sol, non mires ao sol. Como o anoitecer.
C C
Ámote. Un xesto que vai,
M B
Tarde de máis. Non un xesto que vén.
A A
Acabouse. Non é culpa miña.
C C
(Emite un berro amorfo de desesperación.) Como se a dirección importase.
M
Silencio. Ninguén sabe.
B
A Teño o corazón roto.
Non sabemos que nacemos. A
C Nunca foi culpa miña.
Que me fixeron? Que me fixeron? Que me fixeron? M
Que me fixeron? Que me fixeron? Que me fixeron? Que Non parabas de volver.
398 Degoiro I 399

B B
Agora e sempre. Iso non é o que eu quería dicir.
A A
Non vou loitar por ti nunca máis. Partinlle o corazón, que máis quero?
B C
A visión. A visión.
M M
A perda. A luz.
C C
A dor. A dor.
A A
A perda. A luz.
B M
O beneficio. O beneficio.
M B
A perda. A luz.
C C
A luz. A perda.
B B
Se morreses sería como se me quitasen os osos. Un círculo é a única fórmula xeométrica definida polo
Ninguén sabería o porque, pero eu desfaríame. seu centro. E niso non hai nin ovo nin galiña, primeiro
C foi o centro, e despois a circunferencia. A terra, por defi-
Se puidese librarme de ti, nición, ten un centro. E só o tolo que o sabe que pode ir
onde queira, sabendo que o centro o vai reter, impedin-
B
do que saia voando fóra da órbita. Pero cando a túa per-
Se puidese librarme,
cepción do centro cambia, e vén zoando á superficie, o
M
equilibrio vaise. O equilibrio meu amoriño foise.
Non non é iso,
C
A
Cando ela se foi–
Non para nada,
B
O espiñazo da miña vida partiu.
400 Degoiro I 401

A C
Porque se lle concede a luz a un desgraciado Roxa rocha do tempo.
C B
Fai que ela volva. Non es mala persoa, só que pensas moito.
A C
E vida para as almas aflixidas Deixa que me agoche.
B M
Se estiveses aquí– Podes
M C
Eu estou aquí. Poderías
A B
Como unha densa sombra de verán. Poderás
C M
Eu ámoa eu estráñoa Continúa.
B A
Estou acabado. Nunca máis xuro por Cristo.
M B
Continúa. Se perdo a miña voz, estou acabado.
C M
Por que non morrín ao nacer Aínda aquí.
M B
Avanza polo útero Mais eu non vou,
B C
E expira Esta vez non,
A B
Anda nas sombras, aparvado. Eu non.
M C
A dor é unha sombra, Aínda non.
A M
A sombra da miña mentira. E como agardar a que o teu pelo medre.
402 Degoiro I 403

B Un golpe.
Estás atravesada como o día Mércores.9
C C
Esa son eu. Vou co ritmo. Xamais quieta, xamais isto Isto non aconteceu nunca.
ou o outro, sempre indo dun extremo ao ata os límites
máis distantes do outro. Silencio.
B
Querida. A
O que eu por veces confundo coa éxtase é simple-
A
mente a ausencia de dor.
Unha tecla.
M
B
Non temas nada.
Demo de querida.
B
M
Todo ou nada.
Gravar.
C
C
Nada diso,
Onde foi a miña personalidade?
B
A
Todo iso,
Son moi vello para isto.
M
M
Nada.
Non podería amarte menos.
C
B
Son un plaxiario emocional, que rouba a dor doutra
Non podería amarte máis.
xente, subsumíndoa coa propia ata que
M
A
Para ser completamente honesto,
Non podo lembrar
C
B
(cando é que eu son “completamente honesto”?) De quen
B
C
Non tomes máis. Nunca máis
A
9. N. do t. En castelán no orixinal. Quizais teñas razón,
404 Degoiro I 405

C A
Quizais son mala, A miña vida non ten nada especial,
A C
Pero Deus bendiciume co sinal de Caín. Unha corrente de sucesos aleatorios coma outra cal-
C quera,
Peso. A
B Unha corrente nun océano salgado que fede, fede,
Non sei. mais non mata.
M M
Data. Ti para min morriches.
A B
Non sei. Un acto de amor.
B C
Destino. Ti non es miña nai.
C A
Non sei. Nós somos moitas cousas.
A B
É un castigo por defenderte. Algo fixo clic.
M
M
Sempre a volver. Pero eu xamais diría que algunha vez estivemos
B namorados.
Unha e outra vez. B
A Atopeina
O eterno retorno. A
B Ameina
Se perdo a miña voz, estou fodido. C
C Perdina
Merda e máis merda. Pon mellor cara ou a túa propia M
nai te vai deixar. Fin.
M
Que entren os Homes da Noite.
406 Degoiro I 407

Silencio. C
Asimilada mais non eliminada,
C A
Algo subiu, Paz,
A M
Fóra da cidade, Un brillo enfermizo sen unha única orixe,
B A
Antes de que esa merda comezase, Un mar pálido e dourado baixo un ceo pálido e rosa,
A M
Por riba da cidade, Unha campá distante atravesa o mar baleiro,
C B
Outro soño, As nubes xúntanse mentres vexo que eu estou nun
M globo,
Atravesei un río que baixa na sombra, C

B
As ondas saloucan coma un latexo.
In den Bergen, da fühlst du dich frei10,
Un golpe.
M
Un desexo,
B
C
Aquí estou, unha vez máis, aquí estou, aquí estou, na
Un verán fresco e un inverno suave, escuridade, unha vez máis,
B
A
Sen loitas, sen inundacións, No vértice de nada,
C B
A escuridade rodea unha estrela que morre, Aquí estou,
A C
Un longo e profundo sono contigo nos meus brazos, Colle a miña man,
B A
Ninguén nada ningunha merda, Gloria a Deus Pai,
M
10. N. do t. Frase en alemán, “nas montañas sénteste libre”. A verdade está detrás túa,
408 Degoiro I 409

B B
Deixaría todo por ti, Ningún cabrón pode.
C M
Dentro da luz, Envolta nunha pelota.
A A
Como foi no principio, Libra a miña alma da espada.
C B
Alén das tebras, Acordo mentras soño,
M M
E sempre será, Só.
B A
Dentro da luz, Que superaba toda comprensión.
A C
Na fin do día volve a isto, Xa non soño máis,
B A
Gañando tempo, Non teño soños.
A B
Volve a min, Gañando luz,
M C
Mais perdendo luz, Atravesei un río,
A M
Volve a isto, Mais perdendo tempo.
C B
Gorda e lustrosa e morta morta morta serena, Non che podo dicir que non.
M C
Non te podo salvar, Liberarse da memoria,
A M
E limpa. Libre do desexo,
C C
Outras vidas Quedar queda, sen facer nada,
410 Degoiro I 411

B M
Sen dicir nada. Se o tal.
A C
Invisible. Encola e pinta e pega unha ollada no meu rostro.
C B
Cando nin os soños son privados A miña vida en branco e negro do revés.
B M
Mellor esquecer. Rematar.
A A
Actos fortuítos de ledicia absurda. Facer o que queiras será a única lei.
M M
Fixeches o amor á beira do río. Agora.
TODOS A
Esquecer. O amor é a lei, amor no querer.
C
Un golpe. Eu non sinto nada, nada.
Eu non sinto nada.
B A
Viólame. Satanás, meu señor, son teu..
B
Pausa.
(Lentamente, de forma continua, ata que A remate.)
no no no no no no no / no no no no no no no no no
M
A
É posible?
E non esquezas que a poesía e lingua en si mesma.
C
Non esquezas que cando diferentes palabras son
Curou o meu corpo, non pode curar a miña alma.
aceptadas, outras actitudes son necesarias.
A Non esquezas o decoro.
Estou tan canso. Non esquezas o decoro.
B
Sigo volvendo. Un golpe.
412 Degoiro

B
Mátame.

Un golpe.

A
Caída libre.
B
Na luz 4. 48 PSICOSE
C
Brillante luz branca [4.48 PSYCHOSIS]
A
Mundo sen fin
C
Ti para min morriches
M
Sublime. Sublime.
B
E sempre será
A
Feliz
B
Tan feliz
C
Feliz e libre.
 4.48 Psicose estreouse no Royal Court Jerwood
Theatre Upstairs, Londres, un 23 de xuño de 2000, co
seguinte reparto:

Daniel Evans
Jo McInnes
Madeleine Potter

Dirección de James MacDonald

Escenografía de Jeremy Herbert
Iluminación de Nigel J Edwards
Son de Paul Arditti
 (Un silencio moi longo.)

— Pero ti tes amigos.

(Un silencio longo.)

Tes un monte de amigos.

Que lles dás aos teus amigos para que te apoien tanto?

(Un silencio longo.)

Que lles dás aos teus amigos para que te apoien tanto?

(Un silencio longo.)

Que lles dás?

(Silencio.)

—————

unha conciencia sólida reside nun escuro salón de banque-

tes cerca do teito dunha mente cun chan que cambia como
dez mil cascudas cando un raio de luz entra mentres todos
418 4. 48 Psicose I 419

os pensamentos se unen nun instante de harmonía o corpo Son un completo fracaso como persoa
xa non expulsa máis mentres as cascudas compoñen unha
verdade que ninguén xamais pronuncia Son culpable, estou sendo castigada

Pasei unha noite na que todo me foi revelado. Gustaríame matarme

Como vou falar de novo?
Adoitaba poder chorar, pero agora xa non teño bágoas
a hermafrodita rota que confiou unicamente en si propria
encontra o cuarto en realidade abarrotado e suplica non Perdín o interese na xente
espertar xamais do pesadelo
Non podo tomar decisións
e estaban todos alí
todos e cada un deles Non podo comer
e sabían o meu nome
e eu bulía coma un escaravello polo respaldo das súas Non podo durmir
cadeiras
Non podo pensar
Lembrade a luz e tede fe na luz
Non podo superar a miña soidade, o meu medo, o meu des-
Un momento de claridade antes da noite eterna gusto

que non me deixen esquecer Estou gorda

Non podo escribir

—————
Non podo amar

Estou triste Meu irmán está morrendo, o meu amante está morrendo,
estounos matando aos dous
Sinto que no futuro non hai esperanza e que as cousas non
van mellorar Vou camiño da miña morte

Estou aburrida e descontenta con todo Atérrame á medicación

420 4. 48 Psicose I 421

Uns dirán que é autoindulxencia

Non podo facer o amor (teñen sorte de non coñecer a súa verdade)
Outros coñecerán o simple feito da dor
Non podo foder
Isto estase a converter na miña rutina
Non podo estar soa

Non podo estar con outros ----

As miñas cadeiras son grandes de máis

100
Odio os meus xenitais 91
84
Ás 4.48 81
cando vén de visita desesperación
colgareime 72
co son do alento do meu amante 69
58
Non quero morrer 44
37 38
Collín unha depresión tan grande por mor da miña morta- 42
lidade que decidín suicidarme 21 28
12
Non quero vivir 7

Teño celos do meu amante durmido e cobiza da súa incons-

ciencia inducida. —————

Cando acorde, cobizará a miña noite en vela chea de pensa-

mentos e palabras desatadas pola medicación Non foi moito tempo, non estiven alí moito tempo. Mais ao
beber café negro amargo volve aquel olor a medicina nunha
Resigneime a morrer este ano nube de tabaco antigo e algo me apreixa naquel lugar aínda
saloucante e unha ferida de dous anos atrás ábrese como un
422 4. 48 Psicose
cadáver e unha vergoña sepultada tanto tempo brama a súa
magoa infecta e podre.
Un cuarto de rostros inexpresivos que miran ausentes
a miña pena, con tan pouco aquel que debe haber
unha intención malvada.
O Doutor Isto e o Doutor Aquilo e o Doutor Que
É que xusto pasaba por aquí e decidiu entrar a brin-
car tamén. Ardendo nun túnel ardente de abatemen-
to, a miña humillación consúmase mentres eu tremo
sen razón e atrapallo as palabras e nada teño que dicir
da miña “enfermidade” que de calquera maneira só
radica en saber que non hai nada que facer porque
vou morrer. E quedo inmobilizada por aquela voz
doce e razoable do psiquiatra que me di que hai unha
realidade obxectiva na que o meu corpo e a miña voz
son un. Mais eu non estou aquí e nunca o estiven.
O Doutro Isto toma nota e o Doutor Aquilo tenta
murmurar algo agradable. Mirándome, xulgándome,
cheirando o fracaso agoniante que supura a miña pel,
a miña desesperación arrabuñando e un pánico des-
bastador empapándome mentres eu observo con
horror o mundo e me pregunto por que todo o
mundo ri e me mira sabendo en segredo da miña ver-
goña inmensa.
Vergoña vergoña vergoña.
Afogada na túa maldita vergoña.
Doutores inescrutables, doutores sensatos, doutores
estrambóticos, doutores dos que un pensaría que son
pacientes de merda se non houbese probas do con-
I 423
trario, fan as mesmas preguntas, poñen palabras na
miña boca, ofrecen curas químicas para a angustia
conxénita e tápanse os uns aos outros ata que eu
quero chamarte a berros, o único doutor que me
tocou de forma voluntaria, que me mirou aos ollos,
que sorriu co meu humor negro contado coa voz da
tumba que se acaba de abrir, que sorriu cando rapei a
cabeza, que mentiu e dixo que se alegraba de verme.
Que mentiu. E dixo que se alegraba de verme. Confiei
en ti, ameite, e non me doe o perderte, senón as túas
descaradas falsidades de merda esa farsa das notas
médicas.
A túa verdade, as túas mentiras, non as miñas.
E mentres eu pensaba que ti eras diferente e que ao
mellor mesmo sentías o desacougo que por veces late-
xaba na túa cara e ameazaba con estourar, ti tamén te
estabas cubrindo as costas. Como calquera outro
estúpido cabrón mortal.
No meu entender iso é unha traizón. E o meu enten-
der é o asunto nestes fragmentos inconexos.
Nada pode apagar a miña angustia.
E nada pode devolverme a miña fe.
Este non é un mundo no que me gustaría vivir.
—————
424 4. 48 Psicose I 425

— Fixeches plans? — Si. É o medo o que me mantén lonxe das vías do tren.
Só lle pido a Deus que a morte sexa o puto final.
— Tomar unha sobredose, cortar as veas e despois afor- Síntome como se tivese oitenta anos. Estou farta de
carme. vivir e a miña mente quere morrer.

— Todo iso ao mesmo tempo? — Esa é unha metáfora, non a realidade.

— Seguramente non se podería malinterpretar como un — É un símil.

berro de axuda.
— Esa non é a realidade.
(Silencio.)
— Non é unha metáfora, é un símil, pero mesmo que
— Non funcionaría. fose, o que define unha metáfora é que é real.

— Por suposto que si. (Un longo silencio.)

— Non funcionaría. Empezarías a ter sono a causa da — Ti non tes oitenta anos.
sobredose e non terías forza para cortar as veas.
(Silencio.)
(Silencio.)
Telos?
— Estaría de pé nunha cadeira cun nó arredor do pesco-
zo. (Silencio.)

(Silencio.) Telos?

— Se quedases soa, pensas que te poderías magoar a ti (Silencio.)

mesma?
Ou telos?
— Asústame saber que podería.
(Un longo silencio.)
— Para protexerte?
426 4. 48 Psicose
— Desprezas toda a xente infeliz ou só a min en concreto?
— Non te desprezo. Non é culpa túa. Estás enferma.
— Non creo.
— Non?
— Non. Estou deprimida. A depresión é angustia. É o que
fixeches, quen estaba alí e a quen lle botas a culpa.
— E ti a quen culpas?
— A min mesma.
—————
O corpo e a alma xamais poderán casar
Necesito chegar a ser o que xa son e sempre bramarei
contra esta incongruencia que me condenou ao infer-
no
A esperanza imposible non me vai soster
Afogarei na disforía
na lagoa fría e negra do meu ser
o pozo da miña mente inmaterial
Como podo recuperar o ton
agora que o meu pensamento lóxico partiu?
I 427
Non hai vida que poida soportar.
Amaranme polo que me destrúe
a espada nos meus soños
o pó dos meus pensamentos
a doenza que medra nos pregues da miña mente
Cada cumprido leva un anaco da miña alma
Un fastidio expresionista
Afogado entre dous tolos
Eles nada saben–
Sempre camiñei libre
A última nunha fila longa de cleptomaníacos literarios
(unha tradición que o tempo venera)
O roubo é o acto sagrado
Nun camiño torcido á expresión
Unha enormidade de signos de exclamación que
anuncian unha crise nerviosa inminente
Só unha palabra na páxina e aí está o drama
Eu escribo para os mortos
para os que non naceron
Despois das 4.48 non falarei máis
Cheguei á fin deste conto deprimente e repugnante
dun sentimento encerrado nunha carcasa estraña e
rexeitada polo espírito maligno da maioría moral
428 4. 48 Psicose I 429

(Silencio.)
Levo morta moito tempo
Sabes, realmente sinto como se me estivesen manipulando.
De volta ás miñas raíces
(Silencio.)
Canto sen esperanza na fronteira
Nunca na miña vida tiven un problema en darlle a outra
persoa o que quería. Pero nunca houbo ninguén capaz de
————— facer o mesmo por min. Ninguén me toca, ninguén se ache-
ga a min. Pero agora ti tocáchesme non sei onde e tan pro-
fundamente que non o podo crer e non podo ser iso para ti.
RSVP ASAP Porque non te dou encontrado.

(Silencio.)
—————
Como é ela?
E como saberei que é ela cando a vexa?
Algunhas veces vólvome e sinto o teu olor e non podo con- Ela vai morrer, ela vai morrer, só lle queda a maldita morte.
tinuar eu non podo continuar merda sen expresar esta terri-
ble e maldita dor física esta maldita saudade que sinto por (Silencio.)
ti. E non podo crer que eu sinta isto por ti e ti non sintas
nada. Non sentes nada? Cres que é posible que unha persoa naza no corpo equivo-
cado?
(Silencio.)
(Silencio.)
Non sentes nada?
Cres que é posible que unha persoa naza na época equivo-
(Silencio.) cada?

E saio ás seis da mañá e vou na túa procura. Se soñei cunha (Silencio.)

mensaxe nunha rúa, unha taberna ou unha estación alá vou.
E agardo por ti. Que che dean. Que che dean. Que che dean por rexeitarme
por non estar nunca aí, que che dean por facer que me sen-
430 4. 48 Psicose I 431

tise unha merda, que che dean por quitarme o meu maldito
amor e a miña vida, que lle dean a meu pai por terme fodi- — Entón pregunta.
do a vida para sempre e que lle dean a miña nai por non
abandonalo, pero antes que nada, que che dean a ti, Deus, — Aliviou a tensión?
por facer que amase unha persoa que non existe,
QUE CHE DEAN QUE CHE DEAN QUE CHE DEAN (Silencio longo.)

Podo mirar?
—————
— Non.

— Meu ben, que lle pasou ao teu brazo? — Gustaríame mirar, para ver se está infectado.

— Corteino. — Non.

— Esa é unha acción moi inmatura, coa que chamar a (Silencio.)

atención. Alivioute?
— Sabía que poderías facelo. Faino moita xente. Alivia a
— Non. tensión.

— Aliviou a tensión? — Fixéchelo algunha vez?

— Non. — ...

— Alivioute a ti? — Non. Demasiado san e sensato. Merda. Non sei onde
liches iso, pero non alivia a tesión.
(Silencio.)
(Silencio.)
Alivioute a ti?
Por que non me preguntas por que?
— Non. Por que cortei o meu brazo?

— Non entendo por que fixeches iso. — Gustaríache contarmo?

432 4. 48 Psicose I 433

Roio a miña lingua coa que xamais lle poderei falar a ela
— Si. Boto en falta unha muller que nunca naceu
Bico unha muller ao longo dos anos que din que xamais nos
— Pois conta. coñeceremos

— PREGUNTA. Todo pasa

ME. Todo perece
POR QUE. Todo cansa

(Silencio longo.) o meu pensamento afástase cun sorriso asasino

deixando unha ansiedade discordante
— Por que te cortaches o brazo? que brama na miña alma

— Porque senta moi ben, hostia. Porque senta de vicio, Sen esperanza Sen esperanza Sen esperanza Sen esperanza
hostia. Sen esperanza Sen esperanza Sen esperanza

— Podo mirar?
— Podes mirar. Pero sen tocar.
— (Mira.) E non cres que estás enferma?
— Non.
— Eu si. Non é culpa túa. Pero tes que facerte responsa-
ble dos teus propios actos. Por favor non o volvas facer.
Unha cantiga para a miña amada, sentindo a súa ausencia o
fluxo do seu corazón, a zarrapicada do seu sorriso
Dentro de dez anos aínda estará morta. Mentres eu vivo con
iso, enfronto iso, mentres pasan uns días e eu mesma non
penso niso, ela seguirá morta. Cando sexa unha vella e viva
na rúa e nin me acorde do meu nome, ela seguirá morta,
seguirá morta, esta
merda
acabou

e debo quedar soa

––––– Meu amor, meu amor, por que me abandonaches?

Ela é o lugar de repouso onde xamais me deitarei

Atérrame perder aquela a quen nunca toquei e a vida carece de sentido con esta miña perda
o amor mantenme escrava nunha gaiola de bágoas
434 4. 48 Psicose I 435

Feita para estar soa (Silencio.)

para amar ausencias
— Por favor. Non me prives da miña mente tentando
Encóntrame endereitarme. Escoita e comprende e, cando sintas
Libérame desprez, non digas nada, polo menos non de palabra,
desta polo menos non a min.

dúbida corrosiva (Silencio.)

desespero inútil
— Non sinto desprezo.
terror en repouso
— Non?
Podo encher o meu espazo
encher o meu tempo — Non. Non é culpa túa.
pero nada pode encher este baleiro no meu corazón
— Non é culpa túa, iso é todo canto oín sempre, non é
A necesidade vital pola que morrerei culpa túa, é unha enfermidade, non é culpa túa, eu sei
que non é culpa miña. Tesme dito tantas veces iso que
Crise comezo a pensar que é culpa miña.

— Non é culpa túa.

—————
— SEINO.

— Nin sis nin peros. — Pero permítelo.

— Non dixen nin si nin pero, dixen non. (Silencio.)

— Non podo debo nunca teño que sempre non vou iría Ou non?
non irei.
O innegociable. — Non hai droga no mundo que faga que a vida teña
Hoxe non. sentido.
436 4. 48 Psicose I 437

— Permites este estado de desesperante desatino. insoportable

inaceptable
(Silencio.) indolente
impenetrable
Permítelo.
irrelevante
(Silencio.) irreverente
irrelixioso
— Non serei quen de pensar. Non serei quen de traballar. impenitente

— Nada vai interferir no teu traballo máis que o suicidio. desgustar

desprazar
(Silencio.) desmembrar
deconstruír
— Soñei que ía ao médico e ela dábame oito minutos de
vida. Estivera sentada naquela merda de sala de espe-
ra media hora. non imaxino
(realmente)
(Silencio longo.) que unha soa alma
poida
Está ben, fagámolo, veñan as drogas, veña a loboto- puidese
mía química, deteñamos as funcións máis importan- fose
tes do meu cerebro e quizais sexa un pouco máis ou vaia
capaz de vivir, hostia.
e se así fose
Fagámolo. non creo
(realmente)
que outra alma
————— unha alma como a miña
poida
puidese
abstracción ao punto do fose
ou vaia
438 4. 48 Psicose I 439

—————
independentemente

Sei o que estou facendo Síntomas: non come, non dorme, non fala, sen apetito
perfectamente sexual, desesperada, quere morrer.

Ningún falante nativo Diagnose: dor patalóxica.

irracional Sertralina, 50 mg. O insomnio aumentou, ansiedade extre-

irredutible ma, anorexia (perda de 17 kgs. de peso) aumento de pensa-
irremediable mentos, intencións e plans de suicidio. Suspendido coa
irrecoñecible hospitalización.

descarreirado Zopiclone, 7.5 mg. Durmiu. Suspendido por mor dun sara-
desencaixado bullo. A paciente tentou saír do hospital contra o criterio
deformado médico. Retida por tres enfermeiros dúas veces máis gran-
liberado des. A paciente ameaza e non coopera. Pensamentos para-
noides – pensa que o persoal do hospital a quere envelenar.
escuro ao punto do
Meleril, 50 mg. Coopera.
Verdadeiro Certo Correcto
Este ou Estoutro Lofepramina, 70 mg, aumentada a 140 mg, logo a 210 mg.
Cada un todo todos Aumento de 12 kgs de peso. Perda da memoria a curto
prazo. Ningunha outra reacción.

afogando nun mar de lóxica Discusión cun médico residente ao que acusa de traizón tras
este monstruoso estado de parálise o que se afeitou a cabeza e se cortou as veas cunha coitela de
afeitar.

aínda enferma Paciente entregada ao coidado da comunidade tras a chega-

da dun paciente cunha crise psicótica aguda e cunha emer-
xencia clínica e moi necesitado dunha cama no hospital.
440 4. 48 Psicose I 441

100 aspirinas e unha botella de Cabernet Sauvignon búlga-

Citalopram, 20 mg. Tremores matutinos. Ningunha outra ro, de 1986. A paciente espertou nunha poza de vómito e
reacción. dixo “O que dorme cun can acorda cheo de pulgas”. Forte
dor estomacal. Ningunha outra reacción.
Lofepramina e Citalopram, interrompido logo de que a paciente
acumulara efectos secundarios e da ausencia dunha mellora
palpable. Síntomas da suspensión: mareos e confusión. A pa- —————
ciente non paraba de caer, esvaecer e botarse aos coches. Ideas
delirantes – pensa que o especialista é o anticristo.
A trapela ábrese
Fluoxetina hidroclorida, nome comercial Prozac, 20 mg, Luz cegadora
aumentado a 40 mg. Insomnio, apetito errático (perda de 12
kgs. de peso), ansiedade extrema, incapaz de chegar ao or- a televisión fala
gasmo, pensamentos homicidas contra varios médicos e far- chea de ollos
macéuticos. Suspendido. espíritos da visión

Humor: sempre cabreada. e agora eu teño tanto medo

Afecto: moi enfadada.
Estou vendo cousas
Thorazina, 100 mg. Durmiu. Máis tranquila. Estou oíndo cousas
Non sei quen son
Venlafaxina, 75 mg, aumentada a 150 mg, despois a 225
mg. Mareos, presión sanguínea baixa, cefaleas. Ningunha
outra reacción. Interrompido. lingua fóra
mente afogada
A paciente rexeitou o Seroxat. Hipocondría – declara pesta-
nexos espasmódicos e perda aguda de memoria como evi-
dencias de disquinesia tardía e demencia tardía. o irregular engurrar da miña mente

Rexeita calquera outro tratamento. Onde comezo?

Onde paro?
Como comezo?
(Pois quero continuar)
442 4. 48 Psicose I 443

Pensei que non debería falar nunca máis

Como paro? pero agora sei que hai algo máis negro que o desexo
Como paro?
Como paro? talvez me salve
Como paro? talvez me mate
Como paro? Unha marca de dor
Como paro? Apuñala os meus pulmóns un asubío deprimente que é o brado do desengano que
Como paro? Unha marca de morte envolve a pía infernal no teito da miña mente
Como paro? Espremendo o meu corazón
un cobertor de cascudas
vou morrer
aínda non
pero está aí
deteñan esta guerra

Por favor... As miñas pernas están inermes

Diñeiro... Nada que dicir
Esposa... E este é o ritmo da tolemia

Cada acto é un símbolo

cun peso que me esmaga —————

Unha liña de puntos no pescozo

CORTAR POR AQUÍ
NON DEIXEN QUE ISTO ME MATE
ISTO VAIME MATAR VAIME ESMAGAR
VAIME MANDAR AO INFERNO
Pídolles que me salven desta tolemia que me consome
unha morte case intencionada
— Gaseei os xudeus, matei os kurdos, bombardeei os
árabes, fodín crianzas mentres suplicaban clemencia,
os campos de exterminio son meus, todo o mundo se
foi da festa por culpa miña, chucharei eses teus ollos
de merda para mandarllos á túa nai nunha caixa e
cando eu morra reencarnareime en filla túa só que
cincuenta veces peor e máis tola que a merda vou
facer que a túa vida sexa un puto inferno de merda
NÉGOME NÉGOME NÉGOME NON ME MIRES
444 4. 48 Psicose I 445

— Todo vai ben. Temede a Deus

e a súa de condena chamada
— NON ME MIRES
un buraco na miña pel, un fervor no meu corazón
— Todo vai ben. Estou aquí. un cobertor de cascudas sobre o que bailamos
este infernal estado de sitio
— Non me mires
Todo isto terá que acontecer
todas as palabras do meu alento fétido
—————
Lembrade a luz e tede fe na luz

Somos anatema Cristo está morto

os parias da razón e os frades están en éxtase

Por que estou ferida? Nós somos os covardes

Tiven visións de Deus que abandonamos os nosos líderes
e queimamos incenso a Baal
e todo terá que acontecer
Veña, razoemos xuntos
Preparádevos: A cordura atópase na montaña da casa do Señor no hori-
pois seredes esnaquizados zonte da alma que se afasta eternamente
todo terá que acontecer A cabeza doe, a válvula do corazón desgarrada
Hai que andar a terra por onde camiña a sabedoría
Contemplade a luz da aflición Abrazar fermosas mentiras –
o brillo da angustia a demencia crónica dos cordos
e seredes conducidos ás tebras
comeza o desgonzamento
Se houber unha explosión
(e haberá unha explosión),
os nomes dos pecadores serán proclamados desde os —————
tellados
446 4. 48 Psicose I 447

— Ás 4.48 Aquí estou

cando a cordura vén de visita e aí está o meu corpo
durante unha hora e doce minutos estou no meu ser
verdadeiro.
Cando remate, estarei fóra de min outra vez, bailando no vidro
unha marioneta rota, unha tola grotesca.
Agora que estou aquí podo verme
mais cando estea embebida con vas ilusións de felicidade, Nun tempo accidentado no que non hai accidentes
unha maxia falaz desta máquina de feitizos,
non serei quen de volver ao meu verdadeiro ser.
Non podes escoller
Por que me crees nese momento e non agora? a escolla vén despois

Lembrade a luz e tede fe na luz.

Nada importa máis. Cortádeme a lingua
Deixa de xulgar as aparencias e fai un xuízo axeitado. arrincádeme o pelo
cortádeme as pernas
— Todo ben. Poñeraste mellor. pero deixádeme o meu amor
prefiro quedar sen pernas
— A túa descrenza non cura ren. que me arranquen o pelo
que me quiten os ollos
Non me mires. antes que perder o meu amor

––––– lostregar coriscar tallar queimar estrullar premer

fregar tallar lostregar coriscar golpear queimar
flotar coriscar fregar coriscar golpear coriscar
A trapela ábrese lostregar queimar fregar premer estrullar premer
Luz cegadora golpear coriscar flotar queimar lostregar coriscar
queimar

Unha mesa dúas cadeiras e ningunha fiestra

nunca vai acabar
448 4. 48 Psicose I 449

a mañá trae derrota

fregar coriscar golpear tallar estrullar tallar

golpear tallar flotar coriscar lostregar golpear estrullar tallar golpear tallar flotar coriscar
estrullar premer lostregar premer fregar coriscar lostregar golpear estrullar fregar coriscar golpear
estrullar queimar coriscar fregar lostregar fregar lostregar premer lostregar premer fregar coriscar
flotar queimar premer queimar coriscar queimar estrullar queimar coriscar fregar lostregar fregar
lostregar flotar queimar premer queimar lostregar coriscar
lostregar

Nada é para sempre

fermosa dor
(menos a Nada) que afirma que existo

tallar estrullar golpear queimar coriscar fregar

flotar fregar coriscar queimar golpear queimar coriscar golpear tallar fregar estrullar premer
lostregar fregar premer fregar estrullar coriscar queimar tallar premer tallar golpear coriscar
flotar tallar queimar tallar golpear tallar lostregar premer queimar tallar fregar coriscar
premer tallar flotar tallar coriscar queimar flotar lostregar coriscar fregar premer queimar
fregar tallar premer tallar golpear lostregar coriscar
queimar

Vitima. Executor. Transeúnte.

e unha vida máis corda mañá

golpear queimar flotar coriscar lostregar coriscar

queimar tallar estrullar premer fregar tallar —————
lostregar coriscar fregar coriscar golpear coriscar
lostregar queimar fregar premer coriscar estrullar
premer golpear lostregar coriscar queimar coriscar 100
lostregar 93
86
79
450 4. 48 Psicose I 451

72
65 Es o meu médico, o meu salvador, o meu xuíz omnipoten-
58 te, o meu sacerdote, o deus meu, o cirurxián da miña alma.
51
44 E eu son a túa seguidora na cordura.
37
30
23 —————
16
9
2 para lograr obxectivos e ambicións

para superar atrancos e lograr un alto estándar

—————
para aumentar a autoestima co exercicio proveitoso do
talento
A cordura atópase no centro da convulsión, alí onde a tole-
mia estoura desde a alma biseccionada. para vencer a oposición

Coñézome a min mesma. para controlar e influenciar aos outros

Véxome a min mesma. para defenderme a min mesma

A miña vida está atrapada na rede da razón para defender o meu espazo psicolóxico
volteada por un médico para aumentar a cordura.
para vindicar o ego

Ás 4.48 para recibir atención

para ser vista e escoitada

Durmirei.
para excitar, asombrar, fascinar, impresionar, intrigar, diver-
Fun onda ti agardando ser curada. tir, entreter ou atraer aos outros
452 4. 48 Psicose I 453

para liberarme das restricións sociais para gañar o afecto dese Outro que queremos

para resistir a coerción e a constrición para unirse e permanecer fiel ao Outro

para ser independente e actuar segundo desexe para gozar de experiencias sensuais con ese Outro poderoso

para desafiar a convención para alimentar, axudar, protexer, confortar, consolar, apoiar,
coidar ou curar
para evitar a dor
para ser alimentada, axudada, protexida, confortada, conso-
para evitar a pena lada, apoiada, coidada ou curada

para borrar as humillacións pasadas retomando a acción para crear unha relación mutuamente pracenteira, duradei-
ra, recíproca e común co Outro, cun igual
para manter a autoestima
para ser perdoada
para reprimir o medo
para ser amada
para superar a fraqueza
para ser libre
para pertencer

para ser aceptada —————

para achegármonos e ter unha relación agradable

— Viches o peor de min.
para conversar de maneira amigable, contar historias, com-
partir sentimentos, ideas, segredos — Si.

para comunicarse, conversar — Nada sei de ti.

para rir e contar chistes — Non.

454 4. 48 Psicose I 455

— Pero gústasme. Que lles dás?

— E ti a min. (Silencio.)

(Silencio.) Temos unha relación profesional. Penso que temos

unha boa relación. Pero é profesional.
— Es a miña última esperanza.
(Silencio.)
(Silencio longo.)
Sinto a túa pena pero non podo coller a túa vida nas
— Non precisas un amigo precisas un médico. miñas mans.

(Silencio longo.) (Silencio.)

— Estás tan enganado. Estarás ben. Es forte. Sei que estarás ben porque me
gustas e non se pode querer á xente que non se quere
(Silencio moi longo.) a si mesma. A xente que me preocupa é a que non me
gusta porque se odia tanto que nin deixa que ninguén
— Pero tes amigos. máis a queira. Pero eu quérote. Botareite de menos.
E sei que vas estar ben.
(Silencio longo.)
(Silencio.)
Tes moreas de amigos.
Que lles dás aos teus amigos para que eles te apoien A maioría dos meus clientes queren matarme. Cando
tanto? saio de aquí na fin do día, necesito ir á casa onda o
meu amor e relaxarme. Preciso estar con amigos e
(Silencio longo.) relaxarme. Preciso que os meus amigos estean real-
mente xuntos.
Que lles dás aos teus amigos para que eles te apoien
tanto? (Silencio.)

(Silencio longo.)
456 4. 48 Psicose I 457

Odio este traballo de merda e preciso que os meus non hai onde chegar
amigos estean cordos. alén do lugar ao que xa cheguei

(Silencio.) sempre terás un anaco de min

porque tiveches a miña vida nas túas mans
Síntoo.
esas mans brutais
— Non é culpa miña.
isto acabará comigo
— Desculpa, iso foi un erro.
pensei que había silencio
— Non é culpa miña. ata que chegou o silencio

— Non. Non é culpa túa. Desculpa. como inspiraches esta dor?

(Silencio.) nunca comprendín

que é o que se supón que non debo sentir
Tentaba explicar — coma un paxaro a voar nun ceo enorme
a miña mente desgárrase cos lóstregos
— Seino. Enfádome porque entendo, non porque non mentres voa lonxe dos tronos
entenda.

A trapela ábrese
————— Luz cegadora
e Nada
Nada
Cebada Nada se ve
Apuntalada
Apartada
Como é que eu son?
o meu corpo descompénsase crianza da negación
o meu corpo voa lonxe
dunha cámara de tortura a outra
458 4. 48 Psicose I 459

unha sucesión horrible de erros sen remisión oh non oh non oh non

a cada paso do camiño eu caín

A desesperación lévame ao suicidio A trapela ábrese

A angustia para a que os médicos non atopan cura Luz cegadora
Nin queren entender
Agardo que nunca o entendas
Porque me gustas a ruptura comeza

Gústasme
Gústasme xa non sei para onde vou mirar

auga negra pozada

profunda coma sempre Cansa de buscar na multitude
fría coma o ceo telepatía
inmóbil coma o meu corazón cando a túa voz se foi e esperanza
enfriarei no inferno
claro que te quero Mirar as estrelas
salváchesme a vida predicir o pasado
e cambiar o mundo cunha eclipse de prata
Oxalá non o fixeses
Oxalá non o fixeses a única cousa que permanece é a destrución
Oxalá me tiveses deixado en paz todos imos desaparecer
tentando deixar un trazo máis permanente que eu mesma
unha película en branco e negro de si ou non si ou non si
ou non si ou non si ou non si ou non
Non me matei antes así que non procuren precedentes
sempre te amei O de antes só era o comezo
mesmo cando te odiaba

como é que eu son? un medo cíclico

xusto coma meu pai iso non é a lúa é a terra
Unha revolución
460 4. 48 Psicose I 461

coidado co Eunuco
Meu Deus, meu Deus, que farei? coa mente castrada

Todo o que sei cranio

é neve sen feridas

e negro desespero
a captura
a rapina
Non queda un lugar para onde xirar a ruptura
un inútil espasmo moral dunha alma
a única alternativa ao asasinato

unha sinfonía solitaria

Por favor non me corten para saber como morrín
Direilles como morrín
ás 4.48
Cen gramos de Lofepramina, corenta e cinto de Zopliclone, a hora feliz
vintecinco de Temazepam e vinte de Meleril cando vén de visita a lucidez

Todo o que eu
amable escuridade
Traguei que embebe os meus ollos

Cortei
non coñezo pecado
Colguei

Está feito esta é a doenza de volverse grande

esa necesidade vital pola que vou morrer

462 4. 48 Psicose I 463

penso que pensas en min

na maneira en que quixera que pensases en min
ser amada
o momento final
o punto final
Morro por alguén a quen non lle importa
Morro por alguén que non sabe coida de túa nai agora
coida de túa nai
estás rompéndome

Fala
Fala Cae neve negra
Fala

un anel de oito metros de fracaso

non me mires

A miña última parada na morte cóllesme

Ninguén fala nunca libre

Valídame
Testemúñame
Mírame
Ámame
non teño desexos de morte
a miña submisión final ningún suicida os tivo nunca
a miña derrota final

o covarde aínda baila

o covarde non vai parar
mírame esvaecer
mírame
464 4. 48 Psicose

esvaecer

mírame

mírame

mira
PEL

[SKIN]

Son eu mesma o quen xamais coñecín, esa cara que está Unha película de dez minutos
pegada no reverso da miña mente.

por favor, abre as cortinas

—————
 Pel retransmitiuse por primeira vez no Canal 4 un 17 de
xuño de 1997, co seguinte reparto:

BILLY Ewen Bremmer

MARCIA Marcia Rose
KATH Agnieszke Liggett
NEVILLE Yemi Ajibade
NAI Dave Atkins
TERRY James Bannon
MARTÍN Dominic Brunt
NICK Gregory Donaldson

Dirección de Vincent O’Connell

Dirección de fotografía de Seamus McGarvey
Edición de Victoria Boydell
Produción de Nick Love
Produción executiva de Polly Tapson e Charles Steele
Produción financeira de British Screen / Canal 4

PERSONAXES

BILLY
MARCIA
KATH
NEVILLE
NAI
TERRY
MARTÍN
NICK
 1. INTERIOR. DÍA. PISO DE BILLY

Billy está durmindo, un vulto baixo un edredón florido. A luz do

sol entra a través da fiestra nese seu cuarto revolto do Sur de
Londres. O teléfono soa e o contestador actívase.

CONTESTADOR (BILLY)
Ola, estou durmindo, deixa a mensaxe,
chamareite despois, saúde.

Mentres escoitamos a mensaxe, percorremos o cuarto. Hai un

oso polar adorable aos pés da cama. Unha foto dunha muller de
mediana idade sorrindo. Un bate de béisbol. Unha pirámide
de lixo moi ordenada contra o rodapé e, no medio do cuarto,
a maqueta dun castelo feita con paquetes de cigarros baleiros e
caixas de sopa instantánea de cogomelo. O teléfono pita e o
vulto baixo o cobertor gruñe e comeza a moverse.

CONTESTADOR (TERRY)
Billyboy, son eu. Espertaches?
Colle o teléfono, cu pousón.

A man de Billy emerxe de entre o edredón, e un dedo vai ao

encontro do teléfono.

CONTESTADOR (TERRY)
Aproveita. Véxote ás tres. Hai que acabar cos bastardos.
470 Pel
Colga e o contestador actívase de novo. A cabeza de Billy
emerxe de debaixo do edredón. É un cabeza rapada. Sae da
cama e queda de pé espido diante da fiestra. Está terriblemente
delgado. Nas costas hai unha caveira grande. No seu brazo
dereito, a Unión Jack; na esquerda, un bulldog e nun dos seus
antebrazos, unha serie de puntos azuis e sobre o seu corazón,
“mamá”. Preme o botón de activado do contestador e escoita a
mensaxe de novo.
CONTESTADOR (TERRY)
Billyboy, son eu. Espertaches? Colle o teléfono, cu
pousón. (Pausa.) Aproveita.
Véxote ás tres. Hai que acabar cos bastardos.
Mentres escoita, Billy mira pola fiestra. Neville, un vello de raza
negra que tamén ten un cuarto na casa, atende un eido de
fermosas plantas de cannabis que ocupan o xardín. Hai un
galpón grande e cheo de cor feito por el mesmo para a
ferramenta e unha hamaca na entrada. Billy e Neville fítanse.
Neville fai un xesto de recoñecemento. Billy apúntalle coa man.
Neville move a cabeza e volve ás súas plantas.
Billy mira a casa que hai enfronte. Mira unha muller negra que
o observa desde unha fiestra. Billy colle o seu pene e fai que se
masturba. Ela mira e logo ri. Billy tamén ri. Ela vaise, sorrindo,
mentres Billy queda mirando con tristura a fiestra. Billy vai
ao lavabo e mira a súa cara no espello. Sorrí. Logo xesticula.
Tenta parecer duro, logo déixao, cunha risa afogada. Pasa a
man pola súa cabeza áspera. Soa o teléfono. Escena rápida
mentres se escoita a mensaxe – Billy afeitando a cabeza e o
queixo, botando xampú na súa cabeza sen apenas pelo,
aclarando a cabeza debaixo da billa, refregando o pescozo,
untando crema, fregando os dentes, botando desodorizante no
I,II 471
sobaco, poñendo crema de barbear no cara e na caluga e
bicándose no espello.
CONTESTADOR (BILLY)
Ola, estou durmindo, deixa a mensaxe,
chamareite despois, saúde.
CONTESTADOR (NAI)
William, son eu. Mamá. Estou moi preocupada por ti.
Billy debuxa unha esvástica negra no seu puño dereito.
cambio a/.
2. INTERIOR. DÍA. UN CAFÉ NO SUR DE LONDRES
Nai, o dono do café, un home grande cun cigarro na boca, serve
almorzos a un grupo de cabezas rapadas que ocupan unha mesa
grande no centro do café. Todos comen, excepto Billy, que fuma
sen parar.
NAI
Dous con touciño inglés entrefebrado, dous con sal-
chichas inglesas grandes, un inglés dobre, unha tortilla
con plátano e ketchup, dous con torradas inglesas
dobres.
TERRY
Grazas, Nai. Unha salchicha, Bill?
472 Pel II 473

Billy mira aborrecido e os demais rin. Terry bota ketchup na súa Billy repara nun neno mestizo de oito anos fóra do café. Leva na
comida mentres fala, e mete a botella no seu peto. Martin verte man un ósiño de peluche e observa o grupo, coa súa cara contra
pementa na súa comida e garda o frasco de pementa. o cristal. Sorrí.

TERRY MARTIN
Tes que repoñerte, Billyboy. Non tes boa cara, Bill.
BILLY TERRY
Estou ben. Non comeu un carallo.
TERRY MARTIN
Non só a cabeza, eses ósos precisan carne. Parece un pouco tenso.
MARTIN TERRY
O teu óso dentro da carne. Estás perdido se es un paifoco esquelético de merda.
NICK NICK
A túa carne na boca da tipa. Podería ser algunha outra cousa.
TERRY MARTIN
A túa boca trabando carne. Ou nada de nada.
BILLY
Terry ofrécelle a Billy unha salchicha que non colle. AO CARALLO

BILLY Os outros deixan de falar e de ladrar nos seus móbiles e mírano,

Estou ben. despois ao neno. Billy ergue o seu puño, mostrándolle ao neno a
TERRY esvástica. O neno escacha coa risa. Billy levántase, furioso.
Só espero que non te esteas volvendo vexetariano, O neno bota a correr, rindo. Billy senta e Terry acércalle un
Billy. prato de comida.

Soa un teléfono. Todos os cabezas rapadas, excepto Billy, sacan TERRY

un móbil e contestan cun “Siiii?”, unha e outra vez e cunha Traga, Bill.
irritación crecente, mesmo cando un deles, Nick, obtén resposta. BILLY
É tripa de porco, Tel.
NICK (NO MÓBIL)
Onde andas, Vincent? Agardamos por ti ás tres.
474 Pel III 475

Terry e Billy míranse. Billy pon o seu cigarro contra a pel da 3. EXTERIOR. DÍA. UNHA IGREXA EN BRIXTON
salchicha, queimándoa, logo esprémea e a carne sae.
Billy e o grupo chegan ao exterior da igrexa cando a noiva negra
BILLY e o noivo branco saen ao son das campás. A xente tíralles
Cerebro e testículos, tripas e pálpebras, uñas e dentes, confetti e sorrín felices mentres o fotógrafo branco tenta
todo cosido nun prepucio do porco. converter as dúas familias nunha. Un mozo negro vai dun lado
para o outro cunha cámara de vídeo gravando o evento de
Deixa caer a salchicha baleira con asco. Martin cospe canto ten maneira máis informal. Os cabezas rapadas son vistos por un
na boca e mírao con detemento. Deixa o garfo no prato. Todos grupo de mozos negros de traxe, os irmáns e amigos da noiva
deixan de comer. que, inocentemente, se colocan entre os cabezas rapadas e a
parella. Con Terry á fronte, os cabezas rapadas chegan cabo dos
NAI mozos negros.
Esa comida é boa.
MARTIN
Billy mete a man na súa cazadora e saca o plátano. Pélao
Desculpa, Nai. lentamente e cómeo. Tíralle a pel a un dos mozos, que sorrí
contemporizador e limpa o seu traxe. Billy comeza a facer sons
Billy apaga o cigarro na carne e érguese para saír. Colle un similares aos dos monos. Martin fai o propio e o son aumenta.
plátano do mostrador, deixando unhas moedas no seu lugar. Os As caras dos mozos negros, impasibles, aburridas, logo
outros ségueno, tirándolle moedas a Nai, e Billy fai como se lles desgustadas, mestúranse coas caras ridiculamente retorcidas dos
disparase co plátano. cabezas rapadas imitando a conduta dos monos. Un mozo negro
máis novo dá un paso en dirección aos cabezas rapadas. Terry
NAI (A BILLY)
saca do peto a botella de salsa roubada no café e escáchalla na
Oe! Non son para comer. cara, e o ketchup voa polos aires. Logo do primeiro golpe, todo o
mundo ataca.
cambio a/.
Vemos botas contra as caras, xeonllos na entreperna, cabezas
chocando, un garfo cravado nunha perna, pementa voando
contra os ollos; mentres as mulleres collen aos fillos e os maridos
e pais lles axudan a entrar na igrexa. O fotógrafo dubida, logo
dirixe a lente á pelexa e dispara sen parar. Martin decátase,
arríncalle a cámara e estámpalla na cara ao fotógrafo,
rompéndolle o nariz. Martin faille unha foto e logo tíralle a
cámara contra o seu corpo caído. O mozo que gravaba co vídeo
476 Pel IV,V 477

acaba no medio da liorta e tenta fuxir mentres a súa cámara unha toalla arredor da cintura e abre a porta do baño. Neville
rexistra o azar. está fóra. Saúda a Billy e entra. Mira o váter, logo a Billy, que
sorrí. Move a cabeza.
Billy aguanta como pode –está ferido pero causou dano abondo
para rir satisfeito. Recibe un golpe forte na parte posterior da NEVILLE
cabeza e cae coma un saco. Vemos como bica a súa esvástica, Estúpido.
logo estende a man e colle un ladrillo. Érguese e golpea co
ladrillo a cabeza do negro máis próximo. Unha e outra vez, con Tira da cadea e cerra a porta do baño.
toda a forza que ten, co odio e a revulsión en toda a cara,
mentres o sangue corre pola súa cabeza. Terry tenta levalo de cambio a/.
alí, berrando por riba das campás.

TERRY
Porcos.
Billy deixa caer o ladrillo e corre mentres a policía aparece por
todas partes, arrestando corpos inmóbiles no chan e golpeando
aos negros e aos cabezas rapadas cando poden. Billy corre por
unha canella e debrúzase contra unha parede. A policía pasa de
largo e todo queda en silencio. Billy berra, triunfante.
5. INTERIOR. DÍA. PISO DE BILLY
Billy está mirando no espello, tentando verse a parte posterior
da cabeza mentres escoita as mensaxes no contestador. Pon uns
pantalóns vaqueiros axustados, unha camiseta branca, tirantes
vermellos e botas11 cor cereixa.

cambio a/. CONTESTADOR (TERRY)

Billyboy, estás ben? Perdémoste.
Acabaches co merdento aquel. Ben feito, tío.
CONTESTADOR (MARTIN)
Son Martín. Como tes a cabeza?
4. INTERIOR. DÍA. CUARTO DE BAÑO Tes as entradas. Ás 7.30. Non esquezas.

Billy está na ducha. Fai xestos de dor cando a auga corre

directamente pola ferida da cabeza. Frega con forza e con xabón
cada unha das partes do seu corpo agás a man dereita onde ten
a esvástica. Escoitase un golpe na porta do baño. Billy aclara o N. do t. “docs” no orixinal. As botas Doc Marterns, que usan os cabezas
xabón, sae da ducha e sécase. Senta no váter e caga. Envolve rapadas.
478 Pel VI,VII,VIII 479

A muller negra aparece na fiestra que hai do outro lado. Billy BILLY
sorrí timidamente. Ela volve mirar, faille sinais. Míranse e ela Eu..., hai unha muller que vive aquí. No segundo
desaparece. Billy mírase no espello. piso. Negra. Non sei o seu nome.
KATH
cambio a/ Marcia.
BILLY
Iso, Marcia. Está?
KATH
Non.
6. INTERIOR. DÍA. ENTRADA

Marcia aparece no fondo das escaleiras.

Billy baixa correndo as escaleiras –agora leva posto uns
pantalóns negros anchos, camiseta e unha cazadora vaqueira
BILLY
negra.
Ola.
cambio a/
Élla sorrí. Billy acariña o can.

cambio a/

7. EXTERIOR. DÍA. RÚA

Billy cruza a rúa en dirección á casa que hai enfronte, por

8. INTERIOR. DÍA. PISO DE MARCIA
diante de Neville, que en aparencia dorme na súa hamaca.
Cando Billy pasa, Neville abre un ollo, e despois os dous cando
Billy está de pé, nervioso, no dormitorio de Marcia, mirando
ve a roupa de Billy. Pensa niso por un momento, logo perde
unha pirámide de botes pequenos. Marcia está sentada na
interese e preparase para volver durmir. Billy está de pé na
cama. Billy estende a man para sacar un bote da pirámide.
porta da casa de enfronte e busca un timbre. Non atopa ningún,
polo que golpea a porta cos cotenos. Unha moza branca abre a
MARCIA
porta, Kath. Ten a cabeza rapada, leva postos uns vaqueiros
Podes sentar se queres.
apertados, unha camiseta branca, tirantes vermellos e botas de
cor cereixa. O seu can está ao seu lado. Kath e Billy míranse
Billy mira pola fiestra cara ao seu propio cuarto.
sorprendidos.
480 Pel VIII 481

BILLY un pulso. As súas caras están próximas, e míranse aos ollos.

Mírase distinto desde aquí. É unha batalla íntima. Billy berra humillado cando ela gaña.
MARCIA Marcia ri. El míraa.
Que che pasou na cabeza?
BILLY BILLY
Fun de marcha. Podo bicarte?

Marcia míralle detidamente a ferida, logo colle unha botella e Ela colle a cara del coas súas mans e bícao. Bícanse con paixón.
un pouco de algodón nunha vitrina. Límpalle a ferida con
coidado. MARCIA
Son negra.
MARCIA
Auga osixenada. El bícaa aínda con maior paixón. Ela quítalle a cazadora. El
quítalle a camiseta e logo quita a súa. Están deitados no chan
Billy cóllelle a man e examínaa. Sorrí. Ela pasa a súa por riba bicándose, mentres as mans de cada un percorren a pel do outro
da esvástica. con ansia. Póñense frenéticos. Marcia quítase dun golpe o resto
da roupa e os pantalóns de Billy. El leva postos uns calzóns coa
BILLY bandeira da Unión Jack. Marcia detense, e logo ri. Billy queda
Divertido. avergoñado e quita os calzóns. Métense na cama xuntos,
bicándose con tenrura. Os bicos vólvense máis apaixonados.
MARCIA
Marcia pon a Billy debaixo e colócase encima del, fodendo nel.
O que?
El córrese de inmediato.
BILLY
Pel suave. BILLY
MARCIA Síntoo.
Nunca tocaras unha muller negra antes?
BILLY Marcia colle os calzóns del e míraos. Logo ráchaos. Vénlle unha
Só cun bate de béisbol. idea, e colle con delicadeza as mans de Billy e átaas á cabeceira
cos calzóns. Billy ri nervioso. Ela torce o xesto.
Míranse. Marcia bótase no chan, agarrando aínda a man de
Billy coa esvástica. Déitase contra o chan e afíncase sobre un MARCIA
cóbado, facendo que Billy tamén se poña contra o chan, coas Outra vez.
mans collidas diante deles, os ollos pechados. Comezan a botar
482
Esperan, logo Billy comeza a moverse lentamente de novo,
concentrándose con esmero. El móvese máis e máis rápido ata
que acaba por facelo ben. Ela córrese cun berro.
cambio a/
9. INTERIOR. DÍA. PISO DE MARCIA
Máis tarde. Billy ten os ollos vendados e as mans atadas contra
as costas. Lambe, bica e ole a pel de Marcia cando esta lle pon
diferentes partes do seu corpo diante da cara. Ela ten unha man
dentro da boca para evitar facer ruído. Está aterrada.
cambio a/
10.INTERIOR. NOITE. PISO DE MARCIA
Marcia está fodendo a Billy que está medio inconsciente,
golpeándoo con forza na cara e na cabeza.
MARCIA
A que sabe? A que sabe? A que sabe?
A que sabe? A que sabe? A que sabe?
Billy cóbrese a cabeza para protexerse dos golpes e non contesta.
Marcia segue batendo nel.
cambio a/
Pel IX,X,XI,XII 483
11. INTERIOR. NOITE. PISO DE MARCIA
Marcia contempla a pirámide de latas como se non a tivese visto
antes. Estende a man lentamente e retira unha lata da parte
superior. Pon unha almofía diante da cara de Billy. Está
encrequenado no chan, espido. Marcia abre a lata, logo golpéao
nas costas núas.
MARCIA
Nada de ti.
Verte o contido da lata na almofía. É comida de can. Billy
chéiraa, e mira para ela cos ollos denegridos, aborrecido.
MARCIA
Sáenche os negróns ben rápido.
cambio a/
12. INTERIOR. MAÑÁ CEDO. PISO DE MARCIA
Billy está deitado de costas na cama, atado. Marcia senta
encima del cunha máquina de barbear. Aféitalle o peito, as
pernas, as cellas e o pelo público. Billy non se move.
cambio a/
484 Pel XIII, XIV, XV, XVI, XVII 485

13. INTERIOR. MAÑÁ. PISO DE MARCIA 16. INTERIOR. MAÑÁ. PISO DE MARCIA

Marcia está refregando as tatuaxes de Billy cun cepillo de púas e Marcia dorme. Billy míraa detidamente. El colle a roupa dela
con lixivia. A pel está levantada e sangra, e Billy xeme coa dor. e lentamente vaina poñendo, peza a peza, ata que queda vestido
Marcia borra a esvástica e logo bícalle a man. coma unha muller. El senta aos seus pés e aperta a roupa
contra si.
cambio a/
BILLY
Mamá.

cambio a/
14. INTERIOR. DÍA. PISO DE MARCIA

Billy está atado á cama, coa cara contra o colchón e as pernas

abertas. Marcía está escribindo o seu nome nas súas costas
cunha coitela. Ela chora en silencio e lambe o sangue.
17. INTERIOR. DÍA. PISO DE MARCIA

cambio a/
Marcia está deitada na cama vendo como Billy se viste con
moita dor. Cando está completamente vestido, el senta na beira
da cama e ponse a mirala.

15. INTERIOR. NOITE. PISO DE MARCIA BILLY

Ámote de verdade
Marcia senta na mesa, encollida, moi queda e calada. Billy MARCIA
arrástrase polo chan, tentando chegar onda ela. Non, para nada.

BILLY Billy mira ao chan. A almofía do can está baleira.

Por favor. Por favor. Onde estás.
Por favor. Marcia. Por favor.
BILLY
Coñécelo?
Ela pecha os ollos e non fai ruído ningún.
MARCIA

cambio a/ A quen?
486 Pel XVII,XVIII,IXX 487

BILLY Billy pénsao, logo érguese e vaise.

Ao tipo ese ao que lle partiron a cabeza no casa-
mento. cambio a/
MARCIA
Non persoalmente.
BILLY
Por que non me queres?
18. INTERIOR. DÍA. NA RÚA
MARCIA
Por que non me queres ti?
Billy cruza a rúa, teso coa dor. Para ao lado dun coche e dálle
BILLY unha patada aos faros. Neville está pintando unha boca sorrinte
Podo quedar? nunha parede da súa caseta. Vólvese e mira como Billy lle dá
MARCIA unha patada ao coche, e dirixe a mirada á fiestra de Marcia.
(Pensa.) Non creo. Billy entra na casa. Neville converte a cara que sorrí en triste,
BILLY e pinta bágoas.
Gustaríame.
MARCIA
cambio a/
Non é unha boa idea.
BILLY
Por favor.
MARCIA 19. INTERIOR. DIA. ENTRADA
Non funcionaría.
BILLY Billy sobe as escaleiras ruidosamente.
Eu–
MARCIA cambio a/
Non te quero, Billy.
BILLY
Fixen o que querías.
MARCIA
Non te quero.
488 Pel XX,XXI,XXII 489

20. INTERIOR. DÍA. PISO DE BILLY 21. EXTERIOR. DÍA. A RÚA

Billy pecha a porta con forza e saca a roupa. Mira a súa cara no Neville, desde abaixo, mira a Billy, arriba. Billy sorrí, logo sae
espello. Está cortada e denegrida, non ten cellas e as súas do campo de visión.
tatuaxes sangran.
cambio a/
BILLY
Puta de merda.

Comeza a chorar. Golpea o espello, rompéndoo. Abre o armario

e colle un frasco de calmantes. Toma dous. Mira a súa cara chea 22. INTERIOR. DÍA. CUARTO DE MARCIA
de cortes no espello.
Marcia está tirada na cama, coa cara contra a parede. Está
BILLY chorando. Kath entra. Mira as costas de Marcia durante un
Acabouse Billy. instante. Marcia non se move. Kath métese na cama con
Marcia, totalmente vestida, e abrázaa cos seus brazos desde
Bota unha chea de pílulas na man. Méteas na boca. Colle unha atrás. Silencio.
lata de cervexa da neveira e vai á fiestra, espido. Mira para a
fiestra de Marcia. Ela non está alí. Toma un grolo de cervexa e MARCIA
traga as pílulas. Bebe o resto da cervexa de golpe. Agarda a que Síntoo.
ocorra algo. Nada. Deixa unha nova mensaxe no contestador.
Silencio.
BILLY
Ola. Estou morto. Non te molestes KATH
en deixar mensaxe. Non importa.

Acende un cigarro e agarda. Mira para o xardín e ve a Neville Marcia volve e agocha a súa cara no peito de Kath.
que o mira.
cambio a/
cambio a/
490 Pel

23. INTERIOR. DÍA. ENTRADA

Neville arrastra a Billy ao que colle polos nocellos. A súa cabeza

bate contra o marco da porta e vai dando tombos escaleiras
abaixo. ÍNDICE

cambio a/

LIMIAR
Manuel F. Vieites . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

24. INTERIOR. DÍA. CUARTO DE BAÑO DERRUBA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Billy vomita sen parar no váter. Neville está de xeonllos ao seu
lado, dándolle golpes nas costas.
NEVILLE
Non é nada, mociño branco, non é nada.
AMOR DE FEDRA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
LÍMPIDOS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
DEGOIRO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
4.48 PSICOSE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
PEL . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Billy vomita un pouco máis.

NEVILLE
Así, fillo, mellor fóra que dentro, estás ben.

Billy olla a cara do vello e sorrí debilmente. Comeza a

choromicar. Logo deita a súa cabeza na tapa do váter e chora a
máis non poder. Plano fixo da súa cara. A imaxe perde nitidez,
logo vólvese branca.

fin
 Este libro
OBRA DRAMÄTICA COMPLETA
de Sarah Kane
rematouse de imprentar
nos talleres de ,
no ,
o día xx de xxxx de 2009