1

MARIA LUIZA VELOSO MARIANO

DA CONSTRUO DESCONSTRUO:
A MODELAGEM COMO RECURSO CRIATIVO NO DESIGN DE MODA

DISSERTAO DE MESTRADO MESTRADO EM DESIGN PROGRAMA DE PS-GRADUAO STRICTO SENSU

ORIENTADORA: Prof Dra. Kathia Castilho

UNIVERSIDADE ANHEMBI MORUMBI SO PAULO 2011

MARIA LUIZA VELOSO MARIANO

DA CONSTRUO DESCONSTRUO:
A MODELAGEM COMO RECURSO CRIATIVO NO DESIGN DE MODA

Dissertao apresentada ao Programa de Ps-Graduao Stricto Sensu em Design Mestrado da Universidade Anhembi Morumbi, como requisito parcial para a obteno do grau de Mestre em Design.

Orientadora: Prof Dra. Kathia Castilho

So Paulo SP 2011

M286d

Mariano, Maria Luiza Veloso. Da construo desconstruo: a modelagem como recurso criativo no design de moda. Maria Luiza Veloso. 2011 139f. il.; 30 cm. Orientadora: Kathia Cunha Castilho Dissertao (Mestrado em Design) Universidade Anhembi Morumbi, So Paulo, 2011. Bibliografia: f.135-139 1. Modelagem. 2. Design de moda 3. Metodologia 4. Processo criativo. I Ttulo. CDD 741.6

UNIVERSIDADE ANHEMBI MORUMBI

MARIA LUIZA VELOSO MARIANO

DA CONSTRUO DESCONSTRUO:
A MODELAGEM COMO RECURSO CRIATIVO NO DESIGN DE MODA

Dissertao apresentada ao Programa de PsGraduao Stricto Sensu em Design Mestrado, da Universidade Anhembi Morumbi, como requisito parcial para obteno do ttulo de Mestre em Design. Aprovada pela seguinte Banca Examinadora:

Prof Dra. Kathia Castilho Orientadora Universidade Anhembi Morumbi

Prof Dra. Marizilda Menezes Avaliadora externa UNESP - Bauru

Prof Dra. Mrcia Merlo Avaliadora Interna Universidade Anhembi Morumbi

So Paulo, maro/2011

Fernanda Luisa Veloso, minha irmzinha (in memoriam).

Agradecimentos:
Como acredito que todo bom trabalho s pode ser realizado com o apoio e colaborao da famlia, amigos e colegas, aqui esto meus sinceros agradecimentos a: Nair Luisa Veloso, minha me, que me ensinou a magia de transformar tecidos em roupas e me deu amor e condies materiais para que eu pudesse ser quem eu sou. Srgio Mariano Jnior, meu marido e amigo, por ter sido compreensivo e paciente. Voc o principal responsvel por eu ter concludo esse trabalho. Prof Dra. Kathia Castilho que, sempre muito carinhosa, me orientou com sabedoria e generosidade. Prof Dr. Jofre Silva que, no incio do mestrado, me incentivou a escrever, quebrando um bloqueio que quase me fez desistir. Professoras Doutoras Mnica Moura, Mrcia Merlo e Maria Lcia Bueno pela maneira generosa com que compartilham o conhecimento conosco. Antnia Costa, pela pacincia e prontido com que ajuda todos os alunos do mestrado. Gustavo Reis, Annelise N. da Fonseca, El Camarena, Thaiza C. Martins, Thaisa V. Sena, Marienne Vidutto, Kenny Z. Marques, Cristiano Leo, Jos Henrique Penna e todos os colegas com quem compartilhei essa experincia inesquecvel. Karina Emi Sumiya, colega de trabalho que compartilha comigo o mesmo amor pela modelagem. Sem seu inestimvel apoio, eu no teria concludo essa importante etapa para minha vida acadmica e pessoal. Graziella Martins Cavalcanti, pelo entusiasmo com que me ajudou a organizar toda a parte grfica e iconogrfica da pesquisa. Raquel Valente, coordenadora da Faculdade Santa Marcelina, que me incentivou a comear e muito me apoiou com seu conhecimento e compreenso. Colegas da Faculdade Santa Marcelina, Glria Motta, Vagner Volpi, Mariana Rocha, Marly Menezes, Yaeko Yamashita, Renata Zaganin, Joo Braga e Miti Shitara. A contribuio de vocs foi fundamental para a concluso deste trabalho. La Pinez de Paulo Villaa, por ser a irm que Deus me deu em forma de amiga. Marcos Roberto Pscopo, pelos conselhos e apoio durante a pesquisa. ngela Aparecida, por cuidar do meu bem mais precioso durante o tempo em que estive ausente. Todos os amigos que, graas a Deus, so muitos e bons. Obrigado por no desistirem da minha amizade durante a ausncia.

Escolha um trabalho que voc ame e no ters que trabalhar um nico dia em sua vida. Confcio

Resumo

MARIANO, M.L.V. Da Construo Desconstruo: a Modelagem como Recurso Criativo no Design de Moda. 2011. 139f. Trabalho de Concluso de Mestrado Universidade Anhembi Morumbi, So Paulo, 2011. O design de moda contemporneo fundamenta-se numa srie de etapas, dentre elas est a modelagem. Processo que determina a transformao dos materiais planos em formas tridimensionais adaptveis ao corpo humano, a modelagem do vesturio est no cerne do design de moda pela importante contribuio para a configurao de seus produtos, por determinar a reprodutibilidade do vesturio, mas principalmente por ser uma ferramenta capaz de potencializar o processo criativo. Portanto, a presente pesquisa busca investigar a adequao dos tecidos ao corpo humano levando em considerao as caractersticas de ambos, os mtodos e tcnicas compreendidos pela modelagem para atingir tal fim, o desenvolvimento tecnolgico implcito na histria da indumentria e, por fim, busca exemplificar a teoria com a anlise detalhada de peas de estilistas e designers que fundamentaram suas obras na construo diferenciada do traje. Com isso, a pesquisa visa contribuir para teorizar uma prtica antiga e fundamental para o desenvolvimento de novas formas vestveis, mas que na maioria das vezes fica ofuscada pelo brilho da moda.

Palavras-chave: Modelagem, design de moda, metodologia, processo criativo.

Abstract

MARIANO, M.L.V. From Construction to Deconstruction: Patternmaking as a Creative Resource in Fashion Design. 2011. 139f. Anhembi Morumbi, So Paulo, 2011. Masters Degree Dissertation Universidade

The contemporary fashion design is based on a series of steps, among them is the patternmaking. Process that determines the transformation of flat materials into threedimensional shapes adaptable to the human body, patternmaking is at the heart of fashion design for the important contribution to the configuration of their products, by determining the reproducibility of clothing, mainly for being a tool able to enhance the creative process. Therefore, this research aims to investigate the suitability of the tissues to the human body taking into account the characteristics of both, the methods and techniques understood by patternmaking to achieve this end, technological development implied by the history of costume and finally, seeks to exemplify the theory with detailed analysis of parts of stylists and designers who based their works on the distinguished construction of costume. Therefore, the research aims to contribute to theorize a very old practice, fundamental to the development of new forms wearable, but that is usually overshadowed by the brilliance of fashion.

Keywords: Patternmaking, fashion design, methodology, creative process.

10

Sumrio
LISTA DE FIGURAS INTRODUO 1 FORMA E MATRIA 11 14 19

1.1

A forma Corpo 1.1.1 1.1.2 1.1.3 1.1.4 A anatomia humana A proporo e antropometria O movimento A pele

21 24 30 35 37 37
44

1.2
2

A matria txtil As origens O papel da modelagem para o desenvolvimento da moda A industrializao no sculo XIX As inovaes da alta-costura O prt--porter Processo, mtodo e tcnica? O desenvolvimento do produto de moda A modelagem e seus mtodos 3.3.1 3.3.2 3.3.3 Modelagem bidimensional Modelagem tridimensional A integrao dos mtodos

ANLISE DA MODELAGEM NA HISTRIA DA INDUMENTRIA

2.1 2.2 2.3 2.4 2.5

3

44 51 60 62 72
75

A MODELAGEM NO DESIGN DO VESTURIO

3.1 3.2 3.3

80 82 86 86 99 105
109

A MODELAGEM COMO PROCESSO

4.1 4.2 4.3

O fenmeno japons A desconstruo de Martin Margiela A modelagem criativa no design de moda nacional 4.3.1 4.3.2 Walter Rodrigues Huis Clos

111 115 120 121 127

132 135 139 140

CONSIDERAES FINAIS REFERNCIAS BIBLIOGRAFIA CONSULTADA ANEXOS

11

Lista de figuras
Figura 1 Figura 2 Figura 3 Figura 4 Figura 5 Figura 6 Figura 7 Figura 8 Figura 9 Figura 10 Figura 11 Figura 12 Figura 13 Figura 14 Figura 15 Figura 16 Figura 17 Figura 18 Figura 19 Figura 20 Figura 21 Figura 22 Figura 23 Figura 24 Figura 25 Figura 26 Espartilho de cetim de seda, 1880 Crinolina, 1865 Planos anatmicos do corpo Vestido assimtrico - Halston, 1976 Como surgem as pences Dorforo, Apoxiomeno e Apolo de Belvedere Homem Vitruviano de Leonardo Da Vinci Propores no desenho de moda Movimentos do corpo Trama (branco) e urdume (azul) Padres de entrecruzamento da trama e do urdume Fio reto (no urdume), fio transversal (na trama) e vis Construo da malha jersey Aviamentos variados Vestido de tecido fluido de Madeleine Vionnet Vestido de gazar de Cristobal Balenciaga Representao de mulheres preparando l no sculo VI a.C Exemplo da colocao do peplo Deusa adorada pelos cretenses Tipos de tnicas Armadura medieval metlica Gibo de Charles de Blois e detalhe do abotoamento Modelagem do gibo de Charles de Blois Mulher de vestido vermelho, Moroni, 1560 O Alfaiate, Moroni, 1570 Estudos de encaixes no Libro de Geometria, Pratica y Traa 24 23 25 27 29 31 32 34 36 38 38 40 40 41 42 42 45 46 47 49 50 53 54 56 56 57

12

Figura 27 Figura 28 Figura 29 Figura 30 Figura 31 Figura 32 Figura 33 Figura 34 Figura 35 Figura 36 Figura 37 Figura 38 Figura 39 Figura 40 Figura 41 Figura 42 Figura 43 Figura 44 Figura 45 Figura 46 Figura 47 Figura 48 Figura 49 Figura 50 Figura 51 Figura 52 Figura 53 -

Alfaiataria do sculo XVIII Oficina especializada na confeco de espartilhos Primeira mquina de costura Vestido com recorte princesa de Charles Frederick Worth, 1892 Chanel usa cala e blusa listrada Saia, blusa e cardig de malha Vestido baseado em quatro quadrados de musseline de Madeleine Vionnet Vestido enviesado e sua respectiva modelagem Tnica em gazar Casaco de seda fcsia Casaco de uma s costura Coleo Inverno 2006/2007 por Nicolas Ghesquire Exemplo de encaixe de grade feito no sistema CAD Molde com indicaes para corte Dinmica do processo, mtodo e tcnica Traado de diagrama do corpo Exemplo de sistema CAD para modelagem Locais para tomada de medidas Bases de modelagem ou bloco bsico Princpio da transferncia de pences Recortes Blusa cubos e as etapas de planifica~o Saia god + cone Gradao Mtodo de modelagem bidimensional e suas tcnicas Madeleine Vionnet modelando sobre um manequim de madeira 1932 Vestido drapeado Vionnet

58 59 61 65 67 67 68 69 71 71 71 71 74 78 81 87 88 90 91 92 93 95 96 97 98 99 100

13

Figura 54 Figura 55 Figura 56 Figura 57 Figura 58 Figura 59 Figura 60 Figura 61 Figura 62 Figura 63 Figura 64 Figura 65 Figura 66 Figura 67 Figura 68 Figura 69 Figura 70 Figura 71 -

Marcao das linhas do manequim Modelo desenhado diretamente sobre o manequim Sistema de modelagem virtual em 3D Mtodo da modelagem tridimensional e suas tcnicas Processo (modelagem) com seus mtodos e tcnicas integrados entre si Rei Kawakubo Outono/Inverno 1983 Yohji Yamamoto Primavera/Vero 1983 Casaco Yohji Yamamoto e modelagem Coleo prt--porter Vero 2000 de Yohji Yamamoto Manequim de prova como referncia Peas inacabadas Primavera-Vero 2006 Camisa com as propores de roupa de boneca Suter de meias militares e como faz-las Casaco jeans da coleo Inverno 2002 e modelagem Macaco amarelo da coleo Vero 2004 e modelagem Alfaiataria e tecido masculinos trabalhados em moulage Laos; decorativos e funcionais Macaco de l xadrez Huis Clos Inverno 2008 e modelagem

102 103 104 104 107 112 112 113 114 117 118 118 119 124 126 128 129 130

14

DA CONSTRUO DESCONSTRUO:
A MODELAGEM COMO RECURSO CRIATIVO NO DESIGN DE MODA

Introduo
A histria da indumentria comprova que antiga a prtica de moldar materiais flexveis ao corpo com a inteno de proteg-lo ou adorn-lo, mesmo que de maneira rudimentar e intuitiva. As roupas surgem como uma das solues para adaptar o ser humano ao meio ambiente e vo se revestindo de significados cada vez mais complexos, indo muito alm da simples finalidade de abrigar ou adornar o corpo. Atualmente, as roupas encerram significados que permeiam todo o contexto sociocultural do indivduo, adequando-o e ao mesmo tempo diferenciando-o dos demais pela aparncia e particularidade formal. Num contexto maior, o vesturio est profundamente ligado moda, fenmeno por si muito mais envolvente e que se confunde com o vesturio, por ser esse seu veculo mais reconhecido. Do ponto de vista tecnolgico, o modo de produzir roupas, tanto em termos estticos quanto funcionais, foi se modificando atrelado s inovaes dos materiais txteis, s descobertas cientficas e consequentes invenes de instrumentos e maquinrios especficos para confeco. A modelagem, processo que viabiliza a transformao dos tecidos, materiais planos em sua essncia, em peas do vesturio adapt|veis {s formas tridimensionais do corpo, est| no cerne deste fazer e constitui o tema da presente pesquisa. Apesar da indiscutvel importncia para o design de moda, s vezes a modelagem do vesturio vista erroneamente como um fazer experimental, emprico, artesanal e livre de regras. Confundida com a costura, a modelagem das roupas tambm pode induzir ideia de uma atividade caseira, vinculada s prendas domsticas e desprovida de desafios intelectuais ou engenhosidade.

15

O processo de elaborao de uma roupa fez parte de muitos lares brasileiros. Nos anos 1970 a mquina de costura era considerada um bem de consumo durvel e grande parte das mulheres costurava para a famlia, seguindo moldes de revistas especializadas. Com o crescimento do mercado de vesturio, a indstria no teve problemas para abastecer-se de mo de obra qualificada para servios de costura. J para modelagem, ainda hoje, quase no h especialistas. Nem mesmo para a modelagem plana, o que dir para moulage... (MOL in QUEIROZ e BOTELHO, 2008, p.8)

Em direo diametralmente oposta, na indstria do vesturio a modelagem muitas vezes considerada uma etapa puramente tcnica, isenta de teor artstico e desvinculada da criao. Talvez tais constataes surjam da grande quantidade de obras repletas de receitas de como fazer roupas. Esses manuais apresentam frmulas rgidas que, na maioria das vezes, engessam uma prtica que poderia ser investigada com mais afinco a fim de estabelecer a modelagem como uma ferramenta criativa. De fato, a dicotomia entre criao e modelagem na indstria tambm conduz ao entendimento de que ambos os setores so estanques. Na maioria das empresas, observa-se que a modelagem est dissociada da concepo do projeto, acarretando problemas na execuo e comprometendo o resultado final dos produtos em razo de sua inadequao. O mesmo problema pode ser verificado nos projetos desenvolvidos por alunos de design de moda. Por falta de metodologia, a modelagem aparenta ser uma prtica complexa, rigorosa e muitas vezes incompreensvel. Assim, por haver grande dificuldade por parte de alunos e designers em apreender a dinmica da modelagem, esse conhecimento isolado do processo criativo, sendo incorporado posteriormente durante as etapas de execuo. Portanto, o problema que motiva a realizao da pesquisa que se segue formula-se na seguinte questo: De que formas os mtodos de modelagem podem converter-se em recursos criativos capazes de fundamentar o design de moda? Para responder essa questo, cabe ponderar que a modelagem um processo muito mais abrangente do que podem imaginar os consumidores quando adquirem suas roupas. Quando encarado como um desafio criativo pelo designer, o ofcio de modelar fascinante e compensador porque articula saberes que extrapolam o domnio tcnico de um traado ou a escolha adequada de tecidos ou aviamentos; passa pela anlise detalhada das caractersticas do corpo do usurio, sua anatomia, necessidade de conforto, adequao dos tecidos a uma realidade tridimensional por meio de clculos e tambm pela sensibilidade. Esta integrao de conhecimentos ressalta o aspecto interdisciplinar do design no campo da moda.

16

Em termos de adequao, a modelagem permite reproduzir o formato corporal, tal como uma segunda pele de tecido. Permite tambm desconstruir essas mesmas formas anatmicas para, ento, reconstru-las de maneira totalmente diferente e inusitada; essa , no entendimento desta pesquisadora, a grande contribuio de seu objeto de pesquisa e a que investiga as possibilidades deste fazer. Assim, modelar uma prxis e, como tal, deve vir amparada por uma fundamentao terica, a qual ainda est por ser ampliada. Por todas as implicaes projetuais e estticas, a modelagem do vesturio est intrinsecamente vinculada ao conceito de design um design especfico onde a interface do objeto com o usurio ocorre num nvel mais ntimo e abrangente que qualquer outro objeto de uso pessoal. O forte vnculo afetivo que estabelecemos com as roupas afeta at mesmo nossa percepo de que elas so produtos. De fato, so objetos sui generis que protegem, adornam, transformam, deformam, aumentam, comprimem, aquecem, contornam, afagam, comunicam mensagens explcitas e muitas vezes subjetivas enfim, um nmero incontvel de funes prticas e estticas que atribuem significados diversos ao corpo vestido. Portanto, pensar a prxis da modelagem fundamentada nas teorias do design investigando a sistematizao dos saberes que compem esse exerccio e suas implicaes no design de moda contemporneo o objeto de estudo da presente pesquisa, que busca vislumbrar o papel deste fazer que integra conhecimento e sensibilidade para conceber e configurar produtos do vesturio. Para tanto, partimos das seguintes hipteses:

O designer de moda, ao apropriar-se dos recursos de modelagem durante o processo criativo, agrega valor ao produto, por diferenci-lo em sua estrutura e no apenas em sua aparncia exterior. A modelagem no s uma tcnica; quando compreendida em profundidade, torna-se um mtodo e pode at mesmo conduzir todo o processo criativo. A associao dos mtodos a moulage e a modelagem plana potencializa as solues dos problemas de configurao e estabelece um caminho de mo dupla capaz de favorecer a criao de novos produtos. O profissional de modelagem pode ser considerado um designer, uma vez que detecta e soluciona problemas de configurao, bem como elabora as

17

matrizes que possibilitam a padronizao e produo do vesturio em grande escala. A pesquisa tem como objetivo geral abordar o tema modelagem como prxis embasada em teorias do design e inserida num contexto maior ao qual pertence; a moda. Assim, partindo de uma viso mais abrangente e menos focada em tcnicas determinadas pelos manuais de corte e costura, a pesquisa visa apontar caminhos para a concepo de projetos do vesturio, considerando a integrao dos mtodos de modelagem bidimensional e tridimensional como uma das estratgias para repensar a modelagem como ferramenta criativa. Quanto metodologia, a pesquisa baseia-se principalmente em referencial bibliogrfico e opta pela abordagem descritiva e qualitativa. J a parte prtica fundamenta-se no exerccio profissional da modelagem por parte desta pesquisadora, tanto como docente em cursos especializados em construo do vesturio, quanto como modelista para diversos segmentos de confeco. A partir deste conhecimento e vivncia, pretende-se ilustrar a teoria com exemplos reais de gerao de formas vestveis, tomando como exemplos a obra de designers Charles Frederick Worth, Madeleine Vionnet, Cristobal Balenciaga, Yohji Yamamoto, Martin Margiela, Walter Rodrigues e Cl Orozco que fizeram da construo das roupas a caracterstica predominante de suas produes. Desta forma a pesquisa estrutura-se da seguinte maneira: O Captulo 1 aborda a relao entre forma e matria e envereda essa discusso para o vesturio. Sendo o corpo a forma predominante a ser vestida e os tecidos a principal matria para revesti-lo, ambos so analisados para elucidar a correlao no design de moda. Partindo de uma abordagem histrica, o Captulo 2 visa pontuar os perodos na histria da indumentria onde a modelagem destaca-se como recurso para solucionar problemas do vesturio. A anlise dos trajes feita do ponto de vista tcnico, sem aprofundar-se nas questes sociais especficas de cada poca, uma vez que o interesse est em apontar alguns momentos onde se verificam invenes e estruturas relevantes para o entendimento da construo das roupas. No Captulo 3, adensa-se a anlise da relao entre modelagem e design de moda pela definio do conceito geral e dos tipos especficos de modelagem plana e tridimensional , buscando a localizao da modelagem dentro do processo de

18

desenvolvimento de produto do vesturio, a avaliao das vantagens e desvantagens de cada mtodo e a integrao das modelagens bidimensional e tridimensional. A fim de apontar caminhos para pensar a modelagem como parte integrante do processo criativo, o Captulo 4 investiga o papel da modelagem nos trabalhos dos designers contemporneos Yohji Yamamoto e Martin Margiela, cuja escolha justifica-se pelas extensas obras, sempre focadas em conhecimentos aprofundados e experincias inovadoras em termos de modelagem. Os procedimentos prticos deste estudo sero dedicados anlise de peas pertencentes a empresas de prt--porter de luxo atuantes no mercado brasileiro, que tambm se empenham em personalizar seus produtos pelo uso diferenciado dos mtodos de modelagem; Huis Clos e Walter Rodrigues. Atravs desta anlise crtica, a modelagem ser tratada no mbito dos mtodos e dos processos, inserida no desenvolvimento de produto e relacionada s outras variveis que compem o design de moda.

19

CAPTULO 1 Forma e matria

O ato de moldar ou modelar, seja uma pea do vesturio, uma escultura ou qualquer outro objeto, configura-se como uma das capacidades internalizadas do ser humano. Desde muito cedo na histria da cultura, o desejo, a curiosidade e a aptido em transformar o entorno, manipular e dar sentido s diversas matrias-primas ao seu alcance e elaborar formas capazes de melhorar a qualidade de vida, representar algo ou mesmo proporcionar fruio esttica so potencialidades que nos caracterizam como espcie humana. Dorfles (1997, p.97), ao se referir escultura de totens e outros smbolos religiosos, descreve a facilidade em identificar no homem certo prazer em dar forma e, portanto, vida, ainda que uma vida simblica e abstrata, a um material, a princpio amorfo e que se transformou em algo reconhecvel e inconfundvel. O autor diz que a escultura uma das primeiras formas expressivas, atravs da qual o homem confere vida a um simulacro tangvel. Foi assim que, antes mesmo da configurao da escrita, os homens do paleoltico j criavam, alm de ferramentas e armas, imagens tridimensionais derivadas das pinturas rupestres, tambm sustentando simbologia especfica alm da funcionalidade, essas peas foram eficazes em perpetuar certo entendimento da vida naqueles primrdios. Partindo das artes para o design, pode-se afirmar que a defini~o de modelar est| intimamente ligada definio de design proposta por Heskett (2006, p.7); O design [...] pode definir-se como a capacidade humana para dar forma sem precedentes na natureza ao nosso redor, para servir s nossas necessidades e dar sentido {s nossas vidas. Moldar ou modelar consiste, essencialmente, em confeccionar uma forma. Em sentido amplo, Wong (2001, p.138) define Forma como tudo que pode ser visto tudo que tenha formato, tamanho, cor, textura, que ocupe espao, marque posio e indique dire~o e a classifica em bidimensional ou tridimensional. As formas bidimensionais possuem largura e comprimento, e so constitudas por pontos, linhas e/ou planos sobre uma superfcie plana. O mundo bidimensional fundamentalmente uma criao humana e distingue-se de nossa experincia cotidiana por se tratar de uma representao da realidade tridimensional. Atividades como

20

desenho, pintura, impresso, tingimento e escrita so atividades que determinam esse universo bidimensional criado pela ao do homem com a inteno de reconstruir o mundo tridimensional. (WONG, 2001, p.237) Contudo, a realidade das formas tridimensionais produto da soma da profundidade largura e ao comprimento. So formas tangveis que no s podemos manusear, mas observar de ngulos e distncias diferentes. A viso de uma forma tridimensional a partir de um nico ngulo pode ser limitadora, uma vez que, a cada movimento do objeto, um formato diferente se revela e a relao entre este objeto e o olhar do observador se modifica, relata Wong (2001, p.238). assim que o mapa nos localiza, embora no fornea todos os elementos da vista area; o mesmo na relao entre a planta baixa e a maquete, ou a pintura como representao da realidade e a prpria realidade. A configurao de um formato, seja ele em duas ou trs dimenses, pressupe o emprego de determinada matria. Na antiguidade, Aristteles j estabeleceu a relao entre forma e matria, ao afirmar que a matria aquilo com que se faz algo, a forma aquilo que determina a matria para ser algo, isto , aquilo pelo qual alguma coisa o que . (GOMES FILHO, 2000, p.39). Para Ostrower (1987, p.51), formar implica num processo din}mico de transformao da matria, onde esta orienta a ao criativa atravs de suas possibilidades de ao, e tambm de suas impossibilidades. Tais limitaes, quando reconhecidas como orientadoras e no restritivas , sugerem rumos para realizao de um trabalho criativo. Assim, transformando-se numa nova forma, a matria no despojada de seu carter, e sim reafirmada em sua essncia, apresentando novas configuraes plsticas e estticas. Ela se torna matria configurada, matria-e-forma, e nessa sntese entre o geral e o nico, impregnada de significaes. Cardoso (apud Flusser, 2007, p.12) observa que a produo de qualquer artefato se d| pela a~o de dar forma { matria com determinada inten~o. Do ponto de vista etimolgico, portanto, a manufatura corresponde ao sentido estrito do termo in + formao (literalmente, o processo de dar forma a algo). No sentido amplo, fabricar informar. Flusser (2007, p.23) comenta que a palavra materia uma tentativa dos romanos de traduzir para o latim a palavra grega hyl, que originalmente significa madeira. Todavia, os gregos usavam a palavra hyl, n~o com a acep~o de madeira, de algo concreto, mas como aquilo que se ope ao conceito de forma em grego, morph.

21

Sendo assim, hyl significa algo amorfo, que pode ser transformado. A rela~o matriaforma seria algo como contedo-recipiente. A partir de tal constata~o, Flusser posiciona o design como um mediador entre matria e forma;
Se forma for entendida como o oposto de matria, ent~o n~o se pode falar de design material; os projetos estariam voltados para informar. E se a forma for o como da matria e a matria for o o qu da forma, ent~o o design um dos mtodos de dar forma matria e de faz-la aparecer como aparece, e no de outro modo. O design, como todas as expresses culturais, mostra que a matria no aparece ( inaparente) a no ser que seja informada, e assim, uma vez informada, comea a se manifestar (a tornar-se fenmeno). A matria no design, como qualquer outro aspecto cultural, o modo como as formas aparecem. (FLUSSER, 2007, p.28)

Considerando que Dorfles, Wong, Ostrower e Flusser so predominantemente advindos do campo das artes plsticas e da filosofia, pode-se dirimir de suas afirmaes que existe certa concordncia entre eles quanto a forma e matria estarem intrinsecamente vinculadas, e que a forma atribui significados e vida matria. Essas relaes permeiam as artes e o design; sendo assim, tanto o artista como o designer se deparam com as particularidades da matria ao criar uma obra seja ela artstica ou funcional. Essa constatao justifica uma anlise mais aprofundada da relao entre forma e matria, levando em conta a importncia primordial e as especificidades de ambas para que se compreenda a dinmica da modelagem do vesturio no design de moda. uma observao nesse sentido que o presente trabalho se prope realizar. Afinal, em conjunto com outras intervenes (costuras, acabamentos e demais beneficiamentos), a modelagem proporciona ao designer a capacidade de transformar tecidos e demais materiais txteis em formas que comunicaro novos significados na maneira de vestir.

1.1

A forma Corpo
Refletindo sobre o conceito geral da forma e da matria, especificamente para o

campo do design de moda, Souza (1987, pp.33 e 34) assevera a importncia destes elementos para configurao do vesturio, referindo-se ao tecido como a matria pela qual se manifesta e se estrutura a forma-roupa, e ao costureiro como um artista capaz de adequ-los um ao outro, visto que, de fato, ele conhece e investiga as possibilidades da matria no exerccio criativo das formas que vestem o corpo humano. Assim, em rela~o ao vestu|rio, a forma deve respeitar o destino da matria e tambm adaptar -se ao corpo humano e suas inmeras particularidades:

22

[...] fechado em seu estdio, o costureiro, ao criar um modelo, resolve problemas de equilbrio de volumes, de linhas, de cores, de ritmos. Como o escultor ou o pintor ele procura, portanto, uma Forma que a medida do espao e que, segundo Focillon, o nico elemento que devemos considerar na obra de arte. Harmonizar o drapeado de uma saia com o talhe das mangas, traando um "conjunto coerente de formas unidas por uma convenincia recproca". Respeita o destino da matria, a sua "vocao formal", descobrindo aquela perfeita adequao entre a cor e a consistncia do tecido e as linhas gerais do modelo. Como qualquer artista o criador de modas inscreve-se dentro do mundo das Formas. E, portanto, dentro da Arte. (SOUZA, 1987, p.34)

Modelar uma pea de roupa um ato bastante complexo, em seu objetivo de relacionar dois elementos de naturezas diferentes a matria txtil, de carter bidimensional e a forma corporal, tridimensional, mvel e sensvel. Nesse entrave, a modelagem do vesturio surge como o processo capaz de relacionar as duas condies. Segundo Saltzman (2004, p.10), ainda que todas as reas do design tomem o corpo como parmetro, no caso do vesturio, a estrutura corporal a prpria base para o objeto/vesturio. A roupa s adquire sua forma definitiva quando vestida, e ento acontece uma relao dialtica entre corpo e roupa, que faz com que a condio de ambos se modifique constantemente; o corpo contextualiza o traje e vice-versa, criandose uma simbiose ou um todo de sentido. Assim, pode-se inferir que o traje afeta o gestual do usurio, ao restringi-lo ou expandir suas formas. Caldas (2006, p.80) enftico ao relatar como a moda prdiga em reconstruir um corpo idealizado que, muitas vezes, nada tem a ver com o corpo natural. Fundamentalmente, esta reconstruo da silhueta ocorre graas a recursos de constrio ou expanso das formas naturais, respectivamente exemplificados pelo espartilho1 (fig. 1) e pela crinolina2 (fig. 2).

At o incio do sculo XX as mulheres usavam os espartilhos num esforo para se aproximar de uma forma fsica ideal para poca. O espartilho da figura 1 mede 76 cm de busto e 49 cm de cintura. Disponvel em http://kci.or.jp.
2

Tecido originalmente feito de crina, por volta de 1830, usado para confeccionar anguas que dessem volume s saias. Por volta de 1850, essas anguas foram substitudas por armaes de barbatanas e metal; porm, o termo permaneceu ligado forma expandida.

23

Figura 1: Espartilho de cetim de seda, 1880 Fonte: http://www.kci.or.jp

Figura 2: Crinolina, 1865 Fonte: http://www.kci.or.jp

Em contrapartida, o corpo tambm se impe e modifica a estrutura do traje atravs de seus contornos e movimentos, forando a trama do tecido onde suas protuberncias necessitam de mais espao. Um exemplo disso est nas deformaes e esgaramentos nas reas dos joelhos e cotovelos em roupas muito usadas, devido ao intenso movimento dessas articulaes. importante considerar que o corpo humano produto, no s de herana tnica e gentica, mas de vivncias resultantes de construes culturais, alm da atividade fsica, dos hbitos alimentares, da vida emocional e de tantas outras circunstncias s quais este corpo est sujeito (SALTZMAN, 2004, p.20). Iida (2003, p.105) embasa tal constatao alegando que esses fatores acarretaram o crescimento da estrutura fsica dos indivduos modernos, principalmente no que diz respeito alimentao. Para Grave (2004, p.12), a modelagem do vesturio deve ser aplicada como fundamento multidisciplinar { disposi~o da m|quina humana, permitindo que o vesturio se torne interativo e corresponda s necessidades e singularidades do indivduo. Tais aspectos e caractersticas sero abordados a seguir, num esforo de compartilhar uma viso terica do corpo como um todo.

24

1.1.1 A anatomia humana Entender o corpo, sua estrutura, divises e movimentao fundamental para compreender como a modelagem atua na transformao dos tecidos em peas adaptveis s necessidades de conforto do usurio. A palavra anatomia vem do grego ana (em partes) e tomeim (cortar) e talvez seja o aspecto fsico mais analisado quando se trata de design do vesturio, porque traz consigo todos os aspectos relativos forma corporal. Biologicamente definida como a morfologia interna ou externa dos seres vivos, em seu sentido figurado, a anatomia a compleio ou a aparncia externa do corpo humano, sendo este ltimo conceito o mais apropriado para anlise no design do vesturio (GRAVE, 2004, p.16). Segundo Castilho (2004, p.51), o corpo anatmico nos remete ao corpo biolgico com o qual nascemos e que apresenta variveis quanto s propores e componentes formais, tais como verticalidade, horizontalidade, espao que ocupa como massa pl|stica etc. A autora assinala tambm as diferentes caractersticas pertinent es s vrias raas, como o aspecto cromtico (cor da pele), matrico (tipologia e textura da pele), topolgico (altura, volume e proporo) e eidtico (formas do corpo). Cabe, no entanto retomar a idia de que o corpo biolgico sofre influncias socioculturais respectivas a cada perodo histrico e, portanto transforma-se num corpo cultural, portador dos diversos signos de contemporaneidade que dialogam com valores pertencentes cultura e poca em questo. A anlise do corpo por partes tambm uma prtica associada elaborao das roupas, tanto no que diz respeito ao desenho de moda quanto modelagem do vesturio. Embora as diferentes partes da anatomia possuam particularidades que demandem recursos de modelagem diferenciados, o corpo deve ser considerado em sua totalidade para que todas essas partes se integrem em equilbrio e para que o resultado final seja harmnico conforme critrios de sua poca. A partir desse pressuposto, a estrutura corporal ser analisada considerandose a posio anatmica, que situa o corpo ereto com os ps unidos, os braos ao longo do corpo e as palmas das mos voltadas para a frente (GRAVE, 2004, p.36), conforme figura 3. Observa-se que as relaes mais habitualmente estabelecidas no projeto do vesturio coincidem com o sistema de planos que determinam o estudo anatmico:

25

Frente e costas (plano frontal); Inferior e superior (plano transversal); Esquerda e direita (plano sagital).

Figura 3: Planos anatmicos do corpo Fonte: Ilustrao a partir de http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Coupe_anatomie.jpg

Segundo Castilho (2004, p.64), a relao entre frente e costas se estabelece com base na divis~o vertical lateral que parte do solo em dire~o ao meio das pernas e coxas, tronco, axilas, meio do pescoo, assinalando as orelhas e chegando ao topo da cabea . Anatomicamente, este corte determinado pelo plano frontal (IIDA, 2003, p.124). Essa relao estabelece uma assimetria inequvoca e, ao contrrio do que se supe, a massa posterior prevalece sobre a dianteira em quantidade, densidade e volume (SALTZMAN, 2004, pp.25 e 26). A autora afirma que a parte posterior do corpo como uma couraa

26

formada por uma cadeia muscular complexa, caracterstica remanescente de nosso estado biolgico anterior posio ereta, enquanto a frente mais delicada, apesar de abrigar os rgos vitais. Embora essa diviso entre frente e costas seja frequente no design das roupas, preciso considerar as laterais para que o volume corporal seja representado em sua totalidade;
O corpo ereto constitui-se tridimensionalmente e pode ser figurado em pelo menos trs modos bsicos: de frente, de lado e de costas. (...) por meio da anlise dessas trs possibilidades de visualizao do corpo que podem ser traadas suas linhas gerais de movimentao, articulao e de constituio plstica e as relaes provenientes da juno com os trajes. (CASTILHO, 2004, p.61)

Um fato que pode ser observado tanto no mbito acadmico quanto no cotidiano das confeces refere-se nfase recorrente na representao da vista frontal anterior das peas do vesturio, em detrimento da posterior e das laterais. O desconhecimento das diferentes caractersticas na conformao da frente e das costas leva alguns designers e alunos de moda a crer que ambas podem ser resolvidas utilizando-se os mesmos recursos de modelagem e, por isso subestimam a representao das outras vistas. Talvez esse fato esteja relacionado nossa prpria percepo corporal, j que temos uma clara noo da parte frontal, enquanto o mesmo no acontece em relao parte posterior. A relao superior e inferior efetua-se na horizontalidade estabelecida pelo plano transversal, e determina a diviso do tronco entre trax e abdome (GRAVE, 2004, p.53). Na modelagem, essa diviso fica bem delimitada pela linha da cintura, geralmente um pouco acima do umbigo. Saltzman (2004, p.27) ressalta que a metade inferior diz respeito ao equilbrio e locomoo, enquanto a superior incumbe-se do intercmbio social pela expresso e os gestos. Para o design de moda, observa-se que essa diviso determina a adequao da maioria das peas do vesturio quanto funcionalidade. Na indstria do vesturio usamse as palavras tops e bottoms para denominar respectivamente as peas designadas para as partes superiores e inferiores (SANCHES, 2008, p.292). Para exemplificar, de modo geral, saias e calas so projetadas especificamente para a parte inferior e tm a cintura como principal ponto de apoio. J as blusas e casacos so feitos para a parte superior e apiam-se nos ombros. Vestidos e macaces so exemplos de peas inteirias que cobrem o tronco, os membros inferiores e os superiores, caso possuam mangas, e se apiam predominantemente nos ombros, embora algumas tenham mais de um ponto de apoio.

27

O plano sagital determina a diviso do corpo em metades direita e esquerda, tambm denominadas antmeros, por um eixo vertical que na frente passa pelo umbigo e entre os olhos e na parte posterior passa ao longo da coluna vertebral (SALTZMAN, 2004, p.27). Considerando-se que os lados so iguais, o ser humano apresenta uma simetria bilateral. Todavia, na realidade o corpo apresenta uma discreta assimetria, uma vez que um dos lados se desenvolve um pouco mais do que o outro devido assimetria funcional determinada pela tendncia de sermos destros ou canhotos. (GRAVE, 2004, p.41) No que diz respeito ao processo da modelagem, essa suposta simetria corporal apresenta-se como uma vantagem, pois prtica comum na indstria do vesturio modelar apenas um dos lados e depois desdobrar ou rebater o molde igualmente a fim de cobrir o outro lado. Modelos assimtricos, por sua vez, demandam maior tempo de execuo para aplicao de diferentes solues, adequadas a cada um dos lados. Um bom exemplo da diferena de abordagem nos modelos assimtricos est em peas com uma nica ala, onde um dos ombros um ponto de apoio de um lado e o decote acima do busto serve de sustento para o outro (fig. 4).
Figura 4: Vestido assimtrico - Halston, 1976 Fonte:http://fashionsmostwanted.blogspot.com/

Crane (2006, p.310) afirma que a simetria uma das particularidades da indumentria na cultura ocidental, ligada aos conceitos clssicos de perfeio e harmonia. No Oriente, pelo contrrio, a assimetria uma opo esttica, fato que pode ser observado no trabalho de alguns estilistas japoneses como, por exemplo, Yohji Yamamoto e Rei Kawakubo. Pode-se considerar a assimetria no vesturio como um redesign significante da estrutura corprea, porque rompe com a simetria lateral do corpo biolgico e exercita novas plsticas com experincias diferenciadas.

28

Alm das relaes estabelecidas pelos planos frontal, transversal e sagital, importante analisarmos a diviso entre tronco, membros e cabea, uma vez que muitos dos recursos de modelagem buscam solucionar as relaes entre esses elementos. No decorrer da histria da indumentria, as descobertas relacionadas s possveis conexes entre as partes que revestem o tronco e aquelas que revestem os membros foram edificantes para a compreenso das questes inerentes construo das roupas. Estas solues possibilitaram a aproximao e o ajustamento das formas vestveis ao corpo, lembrando que, prioritariamente, os trajes da antiguidade eram tecidos drapejados sobre o corpo , e a liberdade de movimentos dos membros da decorrente resultava da pesquisa de tcnicas de modelagem, cada vez mais desenvolvida. Recursos construtivos, como as cavas, referem-se ligao entre o tronco e os membros superiores, enquanto os decotes possibilitam o acesso da roupa pela cabea e tambm se apresentam como solues que permitem a colocao de outros componentes do traje, como mangas e golas. O gancho das calas, outro exemplo, resolve a cobertura do corpo na unio da plvis com as pernas e possibilita o movimento de locomoo. O tronco abrange o trax, o abdome e a plvis (GRAVES, 2004, p.16) e apresenta-se como estrutura mais slida, compacta e concentrada, mostrando-se como figura predominante e robusta. (...) a partir dele que se entrelaam as outras partes do corpo, segundo Castilho (2004, p.63). Para a an|lise da modelagem, esta a parte corporal de maior relevncia, precisamente pela conexo com os membros, pela maior necessidade de cobertura e tambm pela descontinuidade de medidas que apresenta, principalmente no corpo feminino. Constituda por protuberncias e reentrncias, a estrutura do tronco suscita recursos construtivos denominados pences para que ocorra o ajuste do tecido plano s diferenas de medidas entre trax, cintura e quadris. Estes recursos sero analisados com maior nfase no decorrer da presente pesquisa pela grande importncia para o design do vesturio, principalmente para modelagem de peas justas. Esses recursos podem ser observados na figura 5, primeiramente posicionados sobre o corpo e em forma de modelagem logo abaixo.

29

Figura 5: Como surgem as pences Fonte: Ilustrao a partir de OSRIO, 2000, p.46

Verifica-se que os membros so apndices do corpo dotados de movimento, graas s articulaes, e esto unidos ao tronco em pares simtricos. Os membros superiores ou torcicos so compostos pelos braos, antebraos e mos, articulam-se entre si pelos cotovelos e punhos e ligam-se ao tronco pelo ombro. Os membros inferiores ou plvicos so compostos pelas coxas, pernas e ps, articulam-se entre si pelos joelhos e calcanhares e unem-se ao tronco pelo quadril (GRAVE, 2004, p.16). Saltzman (2004, p.23) enfatiza ainda que a cabea representa nosso aspecto social. As expresses faciais e a palavra articulada conformam uma das |reas mais importantes na comunica~o e no contato com os outros. importante ainda constatar que a medida da cabea o cnone usado como referncia para estabelecer a proporo do corpo humano em diferentes perodos da histria da arte, e de grande relevncia para a elaborao da figura no design de moda. (CASTILHO, 2004, p.65) Se entendermos a aplicao da modelagem de vesturio como fundamento multidisciplinar adequada s necessidades e singularidades do indivduo, e o corpo, sua estrutura, divises e movimentao como fundamentais para compreender a

30

modelagem na transformao dos tecidos em peas adaptveis s necessidades de conforto do usurio e se percebemos as relaes nos planos frontal, transversal e sagital, ainda nos restar apreender a relao dialtica entre traje e corpo. essa a anlise feita nas prximas pginas.

1.1.2 A proporo e antropometria Ainda na busca do entendimento da relao dialtica que existe entre corpo e roupa, na qual o corpo contextualiza o traje e vice-versa, h que se perceber as propores e sua interferncia no equilbrio do todo. Segundo Dorfles (1992, p.54), a proporo pode ser entendida como o equilbrio entre comparaes quantitativas de elementos an|logos em rela~o recproca e , sem sombra de dvida, um importante elemento de medi~o espacial. Especificamente no que tange a visualizao corporal, a proporo refere-se ao corpo como um todo por meio de suas partes. A relao das partes em funo de sua totalidade ocorre pela aplicao de uma regra matemtica conhecida por cnone de proporo, que estabelece os critrios para a construo da estrutura corporal atravs da medida da altura da cabea (TETSURO, 2007, p.33). A proporo um aspecto essencial para a modelagem, no s por sua funo esttica, mas fundamentalmente por estabelecer uma relao entre o corpo do usurio e as partes que compem a roupa. Desde a antiguidade, o estabelecimento das regras de proporo esteve vinculado aos padres de beleza vigentes em cada perodo da histria e sabe-se que a mutabilidade do conceito de beleza interferiu na representao do corpo idealizado atravs dos tempos. O sistema que toma a cabea como mdulo para a estruturao da proporo (fig. 6) tem sua origem na Grcia; j no sculo V a.C., a altura da esttua de Dorforo esculpida por Policleto media sete cabeas e meia. No sculo IV a.C., a esttua de Apoxiomeno esculpida por Lisipo sugeriu um novo conceito de proporo, representado por oito cabeas, sugerindo uma silhueta mais alongada. Entretanto, o cnone de oito cabeas e meia advm da esttua de Apolo de Belvedere do escultor grego Leocares (TETSURO, 2007, p.33). Descoberto durante o Renascimento, esse cone simbolizou a perfeio esttica para os padres ocidentais e empregado at a atualidade.

31

Figura 6: Dorforo, Apoxiomeno e Apolo de Belvedere Fonte: Ilustrao a partir de http://pt.wikipedia.org

Boueri (apud PIRES, 2008, p.348) relata que no se podem abordar dimenses e propores do corpo humano sem mencionar a Seo urea, postulado criado pelo matemtico Euclides 300 anos a.C. que estabelece a necessidade de trs retas para determinar uma proporo, sendo a terceira a soma das outras duas. No corpo humano,

32

essas relaes existem entre a distncia do umbigo at a sola do p, do umbigo at o topo da cabea e a altura total. No sculo I a.C., o arquiteto e engenheiro romano Marcus Vitrvio Pollio estudou as medidas e propores do corpo humano, ressaltando que os parmetros para todas as operaes construtivas baseavam-se nos membros, como por exemplo, a polegada, o palmo e o p. (BOUERI, apud PIRES, 2008, p.348) Durante o Renascimento, houve o resgate das teorias clssicas e, mais precisamente em 1490, Leonardo Da Vinci criou a famosa figura masculina inserida dentro de um crculo e um quadrado (fig. 7). O Homem Vitruviano baseia-se no terceiro de uma srie de dez livros intitulados De Architectura, onde Vitrvio descrevia as propores do corpo humano. Entre as vrias relaes estabelecidas nesse estudo, figuram as seguintes:

Figura 7: Homem Vitruviano de Leonardo Da Vinci Fonte: ELAM, 2010, p.14

A longitude dos braos estendidos de um homem igual altura dele; A distncia do topo da cabea para o fundo do queixo um oitavo da altura de um homem.

Todavia, corpos reais possuem diferenciaes de padro referentes altura e dimetro, sem contar a influncia imposta pela idade e pelas diferenas significativas de gnero (GRAVES, 2004, p.34 e IIDA, 2003, p.103). Iida (2003, p.102) apresenta um estudo desenvolvido por William Sheldon (1940) limitado a uma populao de 4.000 estudantes americanos cujo levantamento antropomtrico resultou na classificao de trs grandes grupos de tipos fsicos endomorfos, mesomorfos e ectomorfos cada um com caractersticas distintas, conforme tabela 1, embora a maioria da populao no se enquadre rigorosamente dentro de uma nica categoria, transitando entre duas delas (IIDA, 2003, p.102).

33

Tabela 1: Tipos fsicos e suas caractersticas

Tipo fsico

Caractersticas Formas arredondadas, com depsitos de gorduras; Formato de pra (estreito em cima, largo embaixo) Abdome grande e trax relativamente pequeno Membros curtos e flcidos; Ombros e cabea arredondados; Ossos pequenos; Baixa densidade; Pele macia.

Endomorfo

Formas angulosas; Musculoso; Ombros e peito largos e abdome pequeno; Cabea cbica e macia; Pouca gordura subcutnea.

Mesomorfo

Corpo e membros longos e finos; Mnimo de gordura e msculos; Ombros largos, porm cados; Trax e abdome estreito e fino; Pescoo fino e comprido; Rosto magro, queixo recuado e testa alta.

Ectomorfo
Fonte: IIDA, 2003, p.102. Figuras a partir de http://www.nutricampeones.blogspot.com

Grave (2004, pp.35 e 36) apresenta anlise semelhante, relacionando a grande diversidade de corpos humanos a trs bitipos:

34

Os longilneos, indivduos altos com trax e membros alongados; Os brevilneos, indivduos com baixa estatura, pescoo curto e membros curtos em relao ao trax largo; Os mdios, indivduos com membros e trax prximos da harmonia entre verticalidade e horizontalidade.

Embora a proporo utilizada no desenho de moda (fig. 8) represente um corpo irreal, a adoo de um parmetro til para que o designer de moda estabelea relaes entre a localizao dos elementos da roupa bolsos, recortes, comprimentos e outros acessrios e o corpo do usurio. Como sugere Castilho (2004, p.142), mais do que o despretensioso uso de roupas, a moda uma questo de estrutura e construo de propor~o. Assim, o corpo ser| um contnuo suporte sobre o qual se inserem diferentes pontos, variaes de medidas e propores ocasionadas particularmente pelo traje. A roupa, portanto, desenha novas configuraes ao corpo.

Figura 8: Propores no desenho de moda Fonte: Ilustrao a partir de JONES, 2000, p.85

35

1.1.3 O movimento Uma das caractersticas mais importantes na anlise do corpo para o design do vesturio est relacionada ao movimento. Souza (1987, pp.33 e 34) defende que a moda se insira no mundo das artes atravs da forma, mas tambm a distingue da pintura e da escultura pela possibilidade do movimento;
[...] Na verdade, o movimento, a conquista do espao, que distingue a moda das outras artes e a torna uma forma esttica especfica. [...] Arte por excelncia de compromisso, o traje no existe independente do movimento, pois est sujeito ao gesto, e a cada volta do corpo ou ondular dos membros a figura total que se recompe, afetando novas formas e tentando novos equilbrios. Enquanto o quadro s pode ser visto de frente e a esttua nos oferece sempre sua face parada, a vestimenta vive na plenitude no s do colorido, mas do movimento. Este acrescenta ao repouso qualquer coisa que nele j estava contido, mas que, apenas agora, subitamente irrompe. (SOUZA, 1987, p.40)

Castilho (2004, pp.144 e 145) destaca que existe uma rela~o entre o movimento ou a articulao natural do corpo humano, que lhe inerente e interior, e a possibilidade de articula~o que o traje impe ao corpo. Os diferentes movimentos e ritmos do corpo e das roupas organizam a esttica do traje atravs da distribuio das linhas, das formas, dos materiais txteis e das cores sobre o corpo. Do ponto de vista anatmico, as articulaes esto ligadas ao movimento corporal no que se refere possibilidade de diferentes ngulos de abertura e, portanto estabelecem os limites formais no vesturio para que no haja impedimentos quanto ao desenvolvimento natural do corpo (SALTZMAN, 2004, p.30). Grave (2004, p.16) relata que os membros superiores e inferiores projetam-se respectivamente a partir dos ombros e dos quadris. Ao andarmos, ocorre uma dissociao dos movimentos dos membros superiores e inferiores, cada um girando em sentidos opostos no plano horizontal, causando uma toro no tronco. Graas aos efeitos plsticos alcanados pela combinao do corpo em movimento e das propriedades dos tecidos, o ato de caminhar bastante explorado pelos designers nos desfiles de moda. O corpo dotado de movimentos de flexo, extenso, aduo e abduo (fig. 9) que se desenvolvem atravs dos planos sagital, coronal e transversal a partir da posio anatmica. Cada movimento solicita o trabalho de pelo menos dois msculos que se movimentam de forma contrria, j que quando um se contrai o outro se alonga (IIDA, 2003).

36

Figura 9: Movimentos do corpo Fonte: Ilustrao a partir de http://www.nyu.edu/classes/keefer/pain/pain2.htm

Partindo do pressuposto de que quase todos os produtos so projetados para o consumo humano, Baxter (2000, p.177) atenta para a importncia dos aspectos ergonmicos, principalmente no que se refere anlise de tarefa, estudo que explora as interaes entre produto e usurio.
A palavra ergonomia derivada do grego ergon, que significa trabalho e nomos, que significa regras. No princpio, a ergonomia estudava o homem no seu ambiente de trabalho, mas agora ela ampliou os objetivos, e estuda as interaes entre as pessoas e os artefatos em geral, e o seu meio-ambiente. A ergonomia usa os conhecimentos da anatomia, fisiologia e psicologia, aplicando-os ao projeto de objetos. Para a maior parte dos projetos, suficiente observar cuidadosamente como as pessoas realizam as tarefas principais e da extrair os elementos para o projeto (BAXTER, 2000, p.178).

Baxter (2000, p.179) pontua ainda que, embora a anlise de tarefa seja relativamente simples de conduzir apenas solicitando s pessoas que usem os produtos em vrias verses , comum que os designers no se dem a esse trabalho. Pode-se verificar essa afirmao no design de moda, j que muito comum encontrar peas do vesturio que desrespeitam necessidades bsicas de conforto e usabilidade: exemplos dos incmodos a que so submetidos os usurios de algumas marcas esto em blusas e casacos que impedem os movimentos de extenso e aduo dos braos devido falta de tecido nas entrecavas3, calas que dificultam a flexo das pernas por serem demasiadamente justas nos joelhos e costuras internas salientes que deixam marcas na pele.

Medidas das larguras das costas e da frente pela altura das axilas entre os dois braos.

37

1.1.4 A pele A pele descrita por Saltzman (2004, p.22) como uma espcie de traje espacial que protege nossos corpos das condies atmosfricas e viabiliza o tato, sentido que nos torna aptos a experimentar a tridimensionalidade do mundo. Socialmente, a pele determina a singularidade de nossos corpos e exerce impacto determinante para a constru~o da identidade, visto o termo sentir-se bem na prpria pele. Transformado em roupa, o tecido se assemelha a uma segunda pele e delineia a silhueta graas a relaes de aproximao e distncia, expanso de volumes ou achatamento das dimenses, segundo Saltzman (2008, p.306). A autora afirma que a roupa , em sua essncia, um objeto txtil que se difere de um objeto de uso cotidiano pela ampla interface com o corpo do usurio. Para Montemezzo (2003, p.50), o vesturio um timo exemplo de produto de uso individual, definido por Lbach (2001, p.47) como produtos industriais usados exclusivamente por uma determinada pessoa, concluindo que quanto mais prxima e contnua a relao durante o uso, mais intensa ser a identificao do usurio com o produto. Castilho (2004, p.71) comenta que as roupas exercem uma mediao entre o pblico e o privado e que estas orientam as posies individuais e coletivas do indivduo.
Se, num primeiro momento, a decorao corprea valia-se dos procedimentos efetuados diretamente sobre a prpria pele, num segundo momento, o tecido, como segunda pele, que reveste e recobre a primeira. No entanto, essa pele caracteriza-se por transformaes continuamente definidas pelo ritmo das mudanas. E justamente a segunda pele, cuja natureza se mostra predominantemente txtil, que, at os nossos dias, permite a oscilao e mutao da decorao corprea. (CASTILHO, 2004, p.59)

Caldas (2006, p.81) afirma que nada est| mais perto do corpo do que a roupa, nenhum outro material adapta-se t~o bem a ele quanto o tecido. Sendo a matria txtil to semelhante pele em textura e maleabilidade, a comparao entre ambos torna-se inevitvel. Tal constatao conduz a uma anlise mais aprofundada dos tecidos.

1.2

A matria txtil
Ao se impor e modificar a estrutura do traje por meio de seus contornos e

movimentos, o corpo exige que o tecido tenha tramas maleveis e elsticas, com caractersticas de textura, peso, caimento e aderncia.

38

O tecido , sem dvida, a matria mais utilizada na realizao do projeto do vesturio. Resultantes do processo da fiao e da tecedura, os tecidos so formados pelo entrelaamento, em ngulo reto, de dois conjuntos de fios designados urdume e trama (fig. 10). O urdume, ou urdidura, composto pelos fios posicionados no sentido longitudinal ou vertical; paralelos ao comprimento do tecido,
Figura 10: Trama (branco) e urdume (azul) Fonte: A partir de PEZZOLO, 2007, p.27

esses fios se mantm fixos e em tenso constante. J a trama formada pelos fios que se entrelaam ao urdume no sentido transversal ou horizontal em sucessivas passagens de um lado para o outro, formando a largura do tecido. (CHATAIGNIER, 2006, p.21 e PEZZOLO, 2007, p.144) A construo dos tecidos planos depende do padro de entrecruzamento da trama e do urdume. Os ligamentos fundamentais so o tafet, a sarja e o cetim (fig. 11) e, embora haja uma grande gama de tecidos, a maioria deles variante destes trs tipos.

Figura 11: Padres de entrecruzamento da trama e do urdume Fonte: A partir de PEZZOLO, 2007, p.153.

39

Quanto s fibras que compem os tecidos, classificam-se em naturais, artificiais e sintticas. As fibras naturais podem ser de origem animal, vegetal ou mineral, respectivamente exemplificadas pelos tecidos de l, algodo e amianto. As fibras artificiais so geradas a partir de fibras naturais modificadas, a exemplo da viscose. De outra sorte, as fibras sintticas derivam do petrleo, como a poliamida, o polister e o poliuretano. (SALTZMAN, 2004, p.37, CHATAIGNIER, 2006, p.29). Os diversos tipos de tecidos apresentam caractersticas inerentes sua estrutura e s matrias primas com as quais so produzidos. Estas singularidades devem ser observadas pelos designers de moda para a devida adequao construo que se quer obter;
[...] fundamental valorizar as qualidades de maleabilidade, ou seja, a aptido do material para configurar o volume em torno do corpo, segundo seu peso, caimento, elasticidade, movimento, aderncia e textura, alm das qualidades que concernem superfcie, como a cor, o desenho, a trama, a estruturao, o brilho, a opacidade ou a transparncia, etc. (SALTZMAN, 2004, p.44, traduo nossa)

No que se refere modelagem, o caimento uma das peculiaridades dos tecidos que mais influenciam na elaborao de um traje. Chataignier (2006, p.64) ressalta que o caimento, como o prprio nome sugere, a queda proporcionada pelo grau de flexibilidade, maleabilidade ou consistncia do tecido. A presena dessa qualidade que faz com que o tecido contorne o corpo com elegncia, sobretudo no sentido vertical. O uso adequado dos sentidos dos fios no corte do tecido tambm um grande diferencial no design do vesturio, como se pode verificar no aspecto prtico;
O corte tem mistrios desconhecidos por leigos: trama e urdidura indicam as posies nas quais os fragmentos do molde devem ser colocados para que o caimento fique perfeito. Golas pernas, mangas, cs e outros, caso no sejam cortados devidamente o modelista assinala com uma seta no molde o sentido que deve ser colocado, incluindo a posio enviesada no tero boa queda, ou seja, ficaro tortos e daro defeito na roupa tanto em partes como no todo. (CHATAIGNIER, 2006, p.67)

O caimento depende diretamente da maneira como os moldes so cortados no tecido. Conforme citao acima, os moldes no podem ser posicionados aleatoriamente, mas devem seguir um critrio de alinhamento, ou seja, devem ser colocados no fio. Essa prtica consiste em traar uma linha reta no centro de cada molde que compe a modelagem e posicion-la paralela ourela4 ou urdume do tecido. Esta reta encontrada ainda durante o traado e se relaciona verticalidade do corpo, tendo o plano sagital como principal referncia.
4

Borda encorpada ao longo do comprimento ou urdume do tecido e que lhe serve de acabamento.

40

Madeleine Vionnet (in KIRKE, 1998, p.54) afirma que o tecido possui trs direes; o comprimento, a largura e o vis (fig. 12). Entretanto, os fios que compem o tecido esto dispostos em apenas duas direes, enquanto o vis o sentido diagonal, estabelecido nos espaos entre o entrelaamento dos fios de trama e urdume. Quando pendurados pelo vis, os tecidos perdem a sustentao e distorcem pela fora da gravidade, assumindo um efeito de ondulao. possvel obter esse efeito inclinando-se urdume e trama dos tecidos a exatos 45 graus.

Figura 12: Fio reto (no urdume), fio transversal (na trama) e vis

O corte no vis diferencia-se do corte no fio reto, como denominado o corte no comprimento, pelo efeito de fluidez e leveza no caimento de tecidos delicados, conferindo leve elasticidade, mesmo que eles no possuam essa propriedade. Diferente dos tecidos planos, as malhas so elsticas na largura e no comprimento, embora essa caracterstica seja mais evidente na largura. Obtidas por laadas que formam em Devido carreiras ou suas superpostas (figura 13), as malhas classificam-se retilneas. tubulares a

caractersticas de maleabilidade e elasticidade, a malharia exige uma modelagem maquinrio diferenciada prprio e para

fechamento e acabamentos, sendo a mquina de overloque e a galoneira as mais apropriadas para esse fim.
Figura 13: Construo da malha jersey Fonte: A partir de JONES, 2005 p.124

41

Jones (2005, p.124) atenta para o fato de que a maioria do maquinrio destinado confeco de malharia foi desenvolvida a partir da tcnica de tric manual. Hoje o maquin|rio moderno pode produzir, em grande velocidade, tecidos e roupas muito mais complexos do que os que poderiam ser feitos { m~o (JONES, 2005, p.124) Entre os tecidos diferenciados, convm citar as rendas, os tecidos no-urdidos5 e as passamanarias6, sendo estas ltimas amplamente utilizadas como aviamentos. Segundo Jones (2005, p.163), acabamentos como el|sticos, laos e fitas so chamados tecidos estreitos, e podem ter uma finalidade puramente decorativa. Aviamentos so todos os materiais utilizados na execuo ou concluso de uma pea do vesturio, alm do tecido (fig. 14). Esses acabamentos e enfeites aplicados nas roupas podem ser classificados quanto sua funcionalidade e visibilidade na roupa (TREPTOW, 2005, p.130);

Componentes ou funcionais: aviamentos utilizados na construo de peas, sem os quais as mesmas no podem ser confeccionadas. Ex.: Linhas, entretelas, botes e zperes. Decorativos: aviamentos utilizados apenas como adorno, sem caractersticas funcionais. Ex.: Rendas, aplicaes, franjas e vivos. Aparentes: aviamentos que so visveis aps a confeco da pea, como botes, rendas e fitas. Internos: Ficam no interior da roupa e tm a funo de reforar, sustentar ou identificar a pea. Exemplos: Etiquetas, cadaros, ombreiras, barbatanas, entretelas e elsticos internos. So funcionais, em sua maioria.

Figura 14: Aviamentos variados

5

Tecidos formados por fibras agrupadas por umidade e presso processo de feltragem que resultam numa manta compacta. (TREPTOW, 2005, p. 121) 6 Faixas lineares formadas pelo entrelaamento de fios, formando cadaros, gales, sianinhas, fitas e elsticos. (TREPTOW, 2005, p. 121)

42

Na histria da moda, destacam-se alguns criadores que souberam identificar e aplicar com especial sensibilidade todo o potencial dos tecidos na elaborao de seus trajes. Por exemplo, os estilistas Madeleine Vionnet e Cristbal Balenciaga foram, cada um em sua poca, grandes conhecedores da matria txtil escolhida para a execuo de seus trabalhos. Com habilidade, Vionnet trabalhava tecidos delicados e fluidos como o cetim e o crepe atravs da moulage mtodo de modelagem que ser analisado no captulo 3 -, e inovou o corte da poca utilizando-os no vis (fig. 15). Balenciaga, cuja formao em alfaiataria permeou toda sua obra, preferia os tecidos encorpados como as ls e os sintticos, que conferiam volume e estrutura ao traje (fig. 16). Ambos souberam tirar proveito do caimento dos tecidos empregados, fossem estes vaporosos ou encorpados, pois conheciam suas especificidades e o que cada tipo de tecido poderia render no processo de construo do traje.

Figura 15: Vestido de tecido fluido de Madeleine Vionnet Fonte: http://gille-k.blogspot.com/2009/09/puriste-de-lamode.html

Figura 16: Vestido de gazar de Cristobal Balenciaga Fonte: JOUVE, 1997, p.47

Retomando as consideraes de Ostrower (1987, p.51) acerca da matria, verifica-se que a materialidade do tecido determina mtodos de manuseio, uma vez que tanto as qualidades quanto as limitaes dos tecidos so condutores significativos no processo de desenvolvimento criativo do design de moda.

43

Conforme visto neste captulo, desde o surgimento das sociedades, o ser humano vem observando a anatomia, seus contornos e movimentos, e tentando aperfeioar suas formas, proteg-la e adorn-la com panos, couros e peles. Aprendeu a fiar, tecer, cortar e unir peas para esse fim. Aos poucos, foi se tornando necessrio ampliar a produo dessas peas outrora nicas. Com isso, a modelagem assumiu papel significativo na moda e o segmento acompanhou o processo de industrializao iniciado na Europa at chegar ao prt--porter. disso que tratar o prximo captulo.

44

CAPTULO 2 - Anlise da modelagem na histria da indumentria

Existe uma concordncia entre os pesquisadores que estudam a finalidade das roupas ao afirmar que a elas servem principalmente a trs funes: proteo, pudor e adorno. Embora a primeira parea ser primordial pela funcionalidade e a segunda seja relevante pela tradio bblica, a maioria dos estudiosos considera que o anseio de enfeitar-se o principal motivo para os adornos e, subsequentemente as roupas.
(...) indubitvel que, desde a origem, a roupa deve ter correspondido a outras funes que no simples utilidade, particularmente no que se refere a seu papel mgico: o ser humano primitivo quis, dessa forma, prover-se de atributos que o revestissem de um poder confiscado de outras criaturas, ou pelo menos que protegessem seus rgos genitais e o defendessem contra as influncias malficas. O vesturio tambm satisfazia um desejo de representao. Enfeitar-se com adornos era identificar-se a outra criatura: animal, deus, heri ou homem. (BOUCHER, 2010, p.13)

J| Castilho (2004, p 81) afirma que a possibilidade de redesenhar o prprio corpo, em razo da eterna insatisfao humana com a prpria aparncia, um dos moventes que permitem a transformao do ser humano biolgico [...] em ser cultural. O sujeito exprime a imagem que cria de si mesmo em codificaes que resultam na (re)arquitetura anatmica de seu corpo.

2.1 As origens
provvel que as peles tenham sido o primeiro material utilizado no feitio de roupas, por estarem disponveis em quantidade a partir de sua retirada dos animais caados para alimentao (TARRANT, 1996, p.3). No entanto, elas enrijeciam quando secas e a necessidade de torn-las maleveis e confortveis conduziu descoberta do curtimento7. A inveno da agulha de mo, outro fato de grande relevncia, nos mostra que o ato de costurar uma prtica muito antiga:
Esse processo (o curtimento) permitiu que as peles fossem cortadas e moldadas, e houve ento um dos maiores avanos tecnolgicos da histria do homem, comparvel em importncia inveno da roda e descoberta do fogo: a inveno da agulha de mo. Grandes quantidades dessas agulhas, feitas de
7

Tcnica de amaciamento e impermeabilizao pelo tratamento com cido tnico ou tanino extrado da casca de rvores como o salgueiro e o carvalho, procedimento ainda usado atualmente (LAVER, 2001, p.10).

45

marfim de mamute, de ossos de rena e de presas de leo marinho foram encontradas em cavernas paleolticas. [...] Essa inveno tornou possvel costurar pedaos de pele para amold-las ao corpo. (LAVER, 2001, pp.10 e 11).

Talvez tenha sido neste momento que ocorreu a gnese da modelagem das roupas, ainda que de maneira muito rudimentar. Conforme enunciado acima, costurar pedaos de pele para amold-los ao corpo, ou seja, articular partes planas de determinado material flexvel atravs da costura para adapt-las realidade tridimensional do corpo humano , em sntese, a definio de modelagem do vesturio como a conhecemos atualmente. Boucher (2010, p.24) atenta para o fato de que os despojos animais quase sempre preservavam sua forma original e que o corte de algumas roupas em tecido da Idade do Bronze apresentava o formato primitivo das roupas de pele, como se essas lhes servissem de molde para o talhe no tecido. Com efeito, os barbantes dos ombros derivam nitidamente das patas de animais e, tiradas as medidas, a dimenso dessas roupas corresponde igualmente { das peles. (BOUCHER, 2010, p.24). Considerada um marco para a humanidade graas contribuio para as reas artsticas, dos costumes, cientficas e tecnolgicas (CHATAIGNIER, 2006, p.21), possvel que a tecelagem tenha surgido no Paleoltico (civilizao dos caadores) em regies de clima temperado e derivada de tcnicas de cestaria. Os tecidos primitivos caracterizavam-se por seu tamanho reduzido, portanto no podiam ser cortados. Sendo assim, as roupas eram conjugadas pela juno de uma srie de peas e costuradas com tendes de animais ou crina de cavalo (BOUCHER, 2010, pp.23 e 24). Os povos nmades da Era Neoltica produziam l (fig. 17) a partir da tosquia de suas ovelhas. Ao se tornarem sedentrios, esses homens estabeleceram-se em povoados onde, alm de criar rebanhos, podiam dedicar-se agricultura, inclusive de fibras como linho, cnhamo e algodo.

Figura 17: Representao de mulheres preparando l no sculo VI a.C. Fonte: Ilustrao a partir de PEZZOLO, 2007, p.261

Submetendo a tecelagem anlise sob o vis da tecnologia, pode-se supor que o domnio da tcnica da tessitura foi o motivo pelo qual, durante a antiguidade,

46

civilizaes proeminentes como a egpcia, grega e romana vestiam-se basicamente com tecidos retangulares enrolados ao corpo, sem cortes ou costuras. Esses primeiros trajes evidenciavam um sinal de civilizao, visto que tecer tecidos amplos o suficiente para essa finalidade exigia considervel avano tecnolgico (LAVER, 2001 p.12). Boucher (1987, p.136) afirma haver dois princpios bsicos da indumentria clssica. Primeiro, no havia uma forma propriamente dita para o traje, uma vez que este consistia numa pea retangular de tecido que poderia variar de tamanho de acordo com o uso ou a altura do usurio, sem que houvesse diferenciao de gnero. Segundo, o tecido era sempre drapeado, ou seja, arranjado sobre o corpo em uma profuso de pregas e dobras de acordo com algumas regras, e nunca modelado ou cortado. Isso revela que no havia roupas no sentido em que as concebemos hoje, com partes articuladas que remetem forma corporal. At mesmo os arranjos desses tecidos eram tradicionais e imutveis, possibilitando o reconhecimento hierrquico de quem o portava. O peplo um exemplo de traje feminino drapeado usado na Grcia antiga. Boucher (2010, p.89) o descreve como uma bata ou um tipo de xale preso por fbulas 8, a princpio aberto em um dos lados, predominantemente o esquerdo, e ajustado por um cinto (fig. 18). Por questes de recato, as gregas passaram a costurar a lateral e assim surgiu o peplo fechado.

Figura 18: Exemplo da colocao do peplo Fonte: Ilustrao a partir de http://www.mlahanas.de/greeks/Fashion2.htm

Broche usado na Antiguidade para prender ou fechar os trajes de homens e mulheres.

47

No existem referncias a alfaiates ou a costureiras na antiguidade; no entanto, sabe-se da existncia dos vestiflex, encarregados de produzir vestes, ou seja, tecidos de tamanhos diversos. De acordo com Wilson (1985, p.30), os alfaiates foram mencionados pela primeira vez no perodo clssico, num edital do imperador romano Diocleciano. Embora hoje parea que a grande diferena entre as roupas seja aquela estipulada pelo gnero, na antiguidade, homens e mulheres vestiam-se basicamente da mesma maneira, com exceo de poucas civilizaes que diferenciavam seus trajes conforme o gnero do usurio, a exemplo da civilizao cretense. Entretanto, para efeito de anlise das formas de vestir, convm considerar que a diferena primordial ocorreu quando os trajes comearam a ajustar-se ao corpo:
(...) as duas divises fundamentais do vesturio so o pregueado e o talhado. evidente que a necessidade de tirar medidas se impe para certos pregueados cosidos, a mesma n~o implica a prvia elabora~o de moldes. Para certas peas talhadas, como blusas com mangas e as botas encontram-se por vezes modelos preparados, como os moldes de casca de btula dos Siberianos (LEHOIGOURHAN, 1971, p.193).

Examinando ajuste e afastamento

essa das

relao roupas,

de a

civilizao de Creta diferenciava-se pela indumentria ajustada ao corpo, cuja beleza tcnica e senso de geometrismo no encontram nenhum paralelo no perodo. Os fragmentos artsticos deixados pela cultura cretense estatuetas (fig. 19), vasos e pinturas revelam imagens de mulheres vestindo saias longas e justas na cintura, em formato de sino e adornadas por babados; o torso era coberto por uma espcie de pea com mangas que deixava os seios mostra. Nota-se tambm a diferenciao da
Figura 19: Deusa adorada pelos cretenses Fonte: http://povosdaantiguidade.blogspot.com

indumentria para cada sexo. O feitio dessas peas revela conhecimento avanado das tcnicas de confeco de roupas, o que leva a crer que tal atividade era uma arte desenvolvida entre os cretenses (BOUCHER, 1987, p.78 e KHLER, 2005, p.103).

48

A civilizao persa, de exmios cavaleiros nmades, contribuiu com uma inovao de importncia capital para a histria da indumentria; a inveno das calas compridas. Denominadas por algumas fontes como anaxyrida, as calas foram representadas em relevos por volta de 400 a.C., em Perspolis, capital do Imprio Persa (BOUCHER, 2010, p.52). O uso de roupas costuradas tornou-se o emblema dos povos considerados brbaros pelas civilizaes clssicas. Estes povos migraram do norte e do leste europeu, regies onde o frio era intenso, e sua contribuio para o vesturio se evidencia nas solues funcionais representadas pelas tnicas costuradas e pelas calas compridas (BRAGA, 2004, p.31). Do final da Antiguidade (476 d.C.) at meados da Idade Mdia, no houve grandes mudanas nas formas do vesturio em quase toda a Europa, em grande parte por causa da doutrina crist. Homens e mulheres vestiam-se de forma similar na aparncia e na modelagem dos trajes, exceto pelo comprimento das tnicas, as quais podiam ser mais curtas para os homens em caso de guerras, trabalho e lazer. A tridimensionalidade no estava na confeco da vestimenta, mas passou a existir medida que o tecido que caa em torno de quem o usava foi amarrado, enfaixado, preso por cintos de diferentes maneiras (HOLLANDER, 1996, pp.60 e 61). A princpio, as tnicas possuam formas retangulares, poucos cortes e aproveitavam toda a largura do tecido. Aos poucos, os tecidos passaram a ser cortados e as partes comearam a corresponder a determinadas reas do corpo ou ser adicionadas para embelezar o traje. Recortes adaptados inclinao dos ombros favoreceram o surgimento das cavas, elemento responsvel pelo encaixe das mangas (TARRANT, 1996, p.31). Alguns modelos de tnicas podem ser observados na figura 20: a. Dois tecidos costurados, deixando uma abertura para a cabea e as laterais abertas, semelhante a um poncho. O urdume posiciona-se verticalmente em relao ao corpo do usurio e no h costura nos ombros. b. Dois tecidos unidos pelos ombros com abertura para a cabea e as laterais abertas. O urdume posiciona-se horizontalmente. c. Encontrada na tumba de Kha (circa 1400 a.C.) no Egito, a tnica com costuras laterais apresenta abertura para os braos e utiliza a largura do tecido. d. Modelo de tnica egpcia do comeo da era crist tecida inteiramente de punho a punho, sem recorte para encaixe das mangas.

49

e. Forma antiga de camisa com aberturas laterais e mangas aplicadas. Esse tipo de modelagem aparece durante todo o perodo medieval em ilustraes de manuscritos. f. Com nesgas laterais que atribuem um formato rodado saia. Este traje baseia-se nos achados do antigo povo russo Pazyryk. g. Com nesgas centrais na frente e nas costas que possibilitavam a montaria. Baseada na tnica de So Luis, relquia preservada em Notre Dame, em Paris. h. Tnica com a parte superior razoavelmente justa e tringulos de tecido nas axilas e nesgas nas laterais e centros da frente e das costas. Baseada na tnica encontrada no corpo de um homem na Sua. i. Camisa tpica masculina do sculo XVIII, com pequenos tringulos no decote e nas laterais, e quadrados nas axilas. (TARRANT, 1996, p.31)

Figura 20: Tipos de tnicas Fonte: Ilustrao partir de TARRANT, 1996, p.31

50

Graas s Cruzadas, a introduo de tecidos e ornamentos provenientes da intensificao do contato com o Oriente rompeu com a uniformidade vigente no perodo, enriquecendo as formas simples, uma vez que a diferenciao na aparncia se dava pela escolha de materiais mais refinados pelas classes sociais abastadas como, por exemplo, o cetim, o veludo e o brocado. (KHLER, 2005, p.161, WILSON, 1985, p.32, PEZZOLO, 2007, p.262). As tcnicas de corte das roupas tambm estavam entre os conhecimentos advindos do Oriente e influenciaram os modos de vestir das mulheres, que comearam a ajustar os vestidos na parte superior por meio de abotoamento lateral (LAVER, 2001, p.56). No certo de onde veio o desejo por roupas mais ajustadas, porm o desenvolvimento das armaduras e a consequente necessidade de roupas de baixo podem ter sido o que determinou modificaes significativas na articulao do traje masculino. Na Idade Mdia, mais especificamente no final do sculo XII, as armaduras de placas metlicas (fig. 21) substituram as anteriores, feitas em cota de malha9 que haviam vestido os soldados por vrios sculos.

Figura 21: Armadura medieval metlica Fonte: http://photosfan.com/armour/

Como as armaduras metlicas eram feitas a partir das medidas de um guerreiro especfico, as roupas de baixo que protegiam o corpo do contato com o metal tambm precisavam ser aderentes e acolchoadas (TARRANT, 1994, p.46). Esses trajes
9

Cota de malha: Espcie de tecido confeccionado com elos de metal.

51

eram confeccionados em linho pelos mesmos armeiros que forjavam as armaduras; portanto, esses artesos so considerados os primeiros alfaiates da Europa (HOLLANDER, 1996, p.62). Segundo Hollander, entretanto, a real inovao refere-se maneira como a armadura reconstrua as partes do corpo masculino separadamente e as juntava de uma nova forma, substituindo a estrutura humana por outra (1996, pp.61 e 62). Ento, o vesturio masculino comeou a adquirir novas e interessantes linhas para o torso e membros em detrimento ao aspecto folgado das tnicas. O traje masculino, de fato, ajustava-se ao corpo e os conhecimentos de modelagem comearam a se apresentar como ferramenta capaz de alterar os corpos de maneira criativa, alm de proporcionar funcionalidade ao vesturio.
[...] a engenhosidade dinmica formal da armadura metlica medieval sugere que esta era projetada para realar criativamente a beleza articulada dos corpos masculinos por inteiro, de modo moderno, com um conjunto de imagens abstratas de brilho multifacetado e uma aparncia sobrenatural de fora. Foi um grande avano esttico assim como prtico (HOLLANDER, 1996, PP.61 e 62).

Um aspecto tcnico citado por Kirke (1998, p.145) trata da insero de tringulos de cota de malha nas axilas para permitir liberdade de movimentos. Essas formas triangulares, conhecidas por nesgas, foram os primeiros elementos de tridimensionalidade aplicados tambm s roupas e que permitiram uma modelagem que aproximasse ainda mais o tecido do corpo.

2.2 O papel da modelagem para o desenvolvimento da moda

A origem da moda est geralmente associada emergncia do capitalismo mercantil na Idade Mdia tardia e considerada um acontecimento intrinsecamente ligado ao desenvolvimento do mundo moderno ocidental (SVENDSEN, 2010, p.24). Segundo Lipovetsky (1989, p.23), a renova~o das formas se torna um valor mundano, a fantasia exibe seus artifcios e seus exageros na alta sociedade, a inconstncia em matria de formas e ornamentos j| n~o exce~o, mas a regra permanente: a moda nasceu. Entretanto, para Svendsen (2010, pp.24 e 25) seria mais correto dizer que a moda s se tornou realmente uma fora no sculo XVIII, nos primrdios da Revoluo Industrial. Nessa poca, a burguesia em ascenso usava as roupas para indicar seu status social e disputar o poder com a aristocracia feudal.

52

Embora o processo da moda tenha atingido outros setores, certamente com o vesturio que mantm um vnculo mais privilegiado (LIPOVETSKY, 1989, p.24). Caldas (2006, p.52) afirma que a inovao das aparncias era fruto da vontade de indivduos pertencentes elite os quais, em negociao direta com costureiras e alfaiates, exerciam relativa autonomia para alterar detalhes como o comprimento de uma manga ou a aplicao de uma renda no decote. Entretanto, as formas gerais continuavam as mesmas.
As modificaes rpidas dizem respeito, sobretudo aos ornamentos e aos acessrios, s sutilezas dos enfeites e das amplitudes, enquanto a estrutura do vesturio e as formas gerais so muito estveis. A mudana de moda atinge antes de tudo os elementos mais superficiais, afeta menos frequentemente o corte de conjunto dos trajes. (LIPOVETSKY, 1989, p.32)

Com o advento da moda, surgiu um tipo de vesturio indito e claramente diferenciado para cada sexo, que revolucionou o modo de trajar e estabeleceu os alicerces para o vesturio moderno. A especializao dos ofcios foi fundamental para o incio da dinmica da moda. Ainda na Idade Mdia, por volta do sculo XIII, iniciou-se a diviso do trabalho respaldada pelas corporaes de ofcios ou guildas associaes de artesos de um mesmo ramo em detrimento do sistema artesanal existente at ento. Entre 1260 e 1270, o Livre ds mtiers de tienne Boileau enumerava profisses dedicadas especificamente ao vesturio em Paris, com nfase para os alfaiates de vestido, costureiros, sapateiros, forradores, fabricantes de malhas etc. Apenas os profissionais do sexo masculino eram habilitados a vestir os dois sexos. Lipovetsky ressalta a importncia dos alfaiates no perodo:
Atemo-nos aqui ao traje curto masculino que inaugura os comeos da moda, como teria ele podido aparecer sem um corpo de ofcios j altamente especializado? diferena do bluso medieval, longo, amplo, que se enfia pela cabea, o novo traje masculino muito estreito na altura da cintura e alteia o peito tal transformao no vesturio exigiu um corte de grande preciso, um trabalho dos alfaiates cada vez mais complicado, uma capacidade de inovao nas tcnicas de confeco (abotoamento, laos...). Ainda que os alfaiates e as profisses do vesturio no tenham tido nenhum reconhecimento social e tenham permanecido sombra de seus clientes prestigiosos, contribuam de maneira determinante, por sua habilidade e por suas mltiplas inovaes annimas, para os movimentos ininterruptos da moda; conseguiram, graas ao processo da especializao, concretizar o ideal de fineza e de graa das classes aristocrticas. (LIPOVETSKY, 1989, p.52)

As guildas de alfaiates regulamentavam a profisso, assim como todas as outras corporaes de ofcio procedentes da Idade Mdia e uma das regras do negcio era manter em segredo as tcnicas de corte e costura. Por isso, no h muitos registros dos moldes ou detalhes de como fazer as costuras, a no ser pelas peas remanescentes. A

53

respeito das praticas antigas, sabe-se que os alfaiates guardavam moldes de peas bsicas do vesturio e as adaptavam para cada cliente. No perodo medieval, o papel no era disponvel e possvel que os moldes fossem mantidos em tecido. As medidas de cada cliente eram tiradas e registradas em tiras de pergaminho, j que a fita mtrica ainda no havia sido inventada. Entretanto, o que distinguia um bom alfaiate era a habilidade de marcar o tecido diretamente sem um molde de papel, usando apenas seu olhar apurado e sua intuio (TARRANT, 1996, pp.104 e 106). O traje masculino era composto pelo gibo, espcie de jaqueta curta, fechada por botes e justa na cintura, e por cales colantes que delineavam os contornos das pernas; o traje feminino manteve a tradio do vestido longo e farto, porm mais ajustado e decotado, colocando em evidncia o busto, os ombros, o colo e os quadris (LIPOVETSKY, 1989, pp.30 e 66). Ao analisar a construo do gibo que pertenceu ao nobre francs Charles de Blois (1319/1364), um dos poucos trajes remanescentes deste tipo (fig. 22), Tarrant (1996, p.49) verificou o empenho do alfaiate annimo em desenvolver tcnicas para obter um bom caimento. Trata-se de uma espcie de jaqueta confeccionada em brocado de seda, abotoada no centro da frente e nas mangas, extremamente ajustada ao abdmen, ao quadril e aos braos, e proeminente no trax.

Figura 22: Gibo de Charles de Blois e detalhe do abotoamento Fonte: http://www.musee-des-tissus.com/en/02_02_set.html

54

Percebe-se que o pensamento construtivo aplicado nesse artefato muito semelhante ao da armadura, principalmente na juno entre as mangas e o corpo da veste. As cavas profundas permitem que as mangas cubram parte do trax e das costas. O efeito de tridimensionalidade necessrio para conferir movimento e caimento pea foi obtido com a aplicao de uma nesga inserida dentro de um corte da manga, possibilitando o encaixe desta no corpo da roupa. H vrios recortes desnecessrios para o caimento, usados somente para economia de tecido (fig. 23).

Figura 23: Modelagem do gibo de Charles de Blois Fonte: Ilustrao a partir de TARRANT, 1996, p.50

O abotoamento uma inovao que permitiu o acesso e o ajuste do traje ao corpo. Embora botes tenham sido encontrados em stios arqueolgicos pr-histricos, no h certeza quanto a estes aviamentos terem sido usados para fins funcionais ou meramente decorativos (TARRANT, 1996, p.20). Abotoamentos exigem que um lado se sobreponha ao outro para acomodar botes e caseados, recurso conhecido como transpasse. Antigamente, era comum para ambos os sexos que o lado esquerdo se posicionasse sobre o direito, como so as camisas e casacos masculinos na atualidade. Talvez a origem esteja no fechamento das capas com o lado esquerdo sobre o ombro direito, de maneira a permitir o manuseio da

55

espada pelo brao direito. Outra hiptese: em alguns tipos de vestimentas, possvel formar um blous10. Este espao entre a roupa e o corpo era um lugar seguro para guardar pequenos itens pessoais e at alimentos. provvel que o fato de a maioria das pessoas serem destras tenha influenciado esse tipo de fechamento, uma vez que ele possibilita o acesso para o interior do traje. (TARRANT, 1994, pp.22 e 24) No perodo Renascentista, o desenvolvimento cientfico e tecnolgico conduziu tomada de conscincia de que possvel teorizar e decodificar o mundo. A geometria analtica11 e o sistema de coordenadas12 possibilitaram a inveno de ferramentas e tecnologias que revolucionaram a construo das roupas, graas decodificao do corpo em medidas (SAMPAIO, 2010, p.3). As indstrias txteis emergiram e o uso de enchimentos, entretelas, forro e barbatanas favoreceram o desenvolvimento da modelagem. Uma gama de tecidos de diferentes pesos e graus de flexibilidade afetou a maneira como as roupas eram estruturadas e apontou para novas possibilidades (TARRANT, 1996, p.93). Os grandes avanos nas tcnicas de corte comearam por volta de 1550 e podem ser vistos na arte do perodo; por exemplo, na obra do pintor italiano Giovanni Battista Moroni (1525-1578), nos quadros A mulher de vestido vermelho, de 1560 (fig. 24) e O Alfaiate, de 1570 (fig. 25). A figura feminina representada no quadro de Moroni vestia o corpete, pea rgida e alongada, extremamente ajustada ao torso para definir a silhueta. Os seios ficavam achatados pela compresso porque no existiam recursos capazes de criar espao para acomodar o busto. Os decotes eram quadrados, amplos e baixos e o abotoamento encontrava-se nas costas ou nas laterais. Os corpetes eram usados com saias amplas em forma de cone e mangas acolchoadas a figura feminina parecia triangular. (TARRANT, 1996, p.56)

10

Excesso de tecido acima da cintura quando se ata um cinto ou um cordo. Estudo da geometria atravs dos princpios da lgebra.

11 12

Esquema criado pelo filsofo e matemtico Ren Descartes, em 1637, com o objetivo de localizar pontos num determinado espao. formado por dois eixos perpendiculares - um horizontal denominado abcissa x e um vertical de nominado ordenada y- que se cruzam na origem das coordenada. Fonte: http://www.mundoeducacao.com.br/matematica/plano-cartesiano.htm.

56

Figura 24: Mulher de vestido vermelho, Moroni, 1560 Fonte: http://www.wga.hu/index1.html

Figura 25: O Alfaiate, Moroni, 1570 Fonte: http://www.wga.hu/index1.html

Enquanto as artes representavam as modas em vigncia, a inveno da imprensa, ainda no sculo XV, estimulou a disseminao do conhecimento. O Libro de Geometria, Pratica y Traa, editado em 1580 e reeditado em 1589, de autoria do espanhol Juan de Alcega (fig. 26), a primeira obra sobre a arte da alfaiataria (TARRANT, 1996, p.106; SORBER, 2000, p.24). Este primeiro registro destinava-se a alfaiates experientes e trazia descries de como posicionar os moldes sobre o tecido de modo econmico. No havia qualquer referncia a costuras, forros, entretelas ou estruturao, uma vez que aos alfaiates cabiam as funes que demandavam maior habilidade modelar e cortar , enquanto as costuras e a montagem das peas ficavam por conta dos costureiros ou costureiras. (TARRANT, 1996, p.106). Esses estudos assemelham-se muito ao que ainda hoje feito nas confeces para economizar tecido e otimizar a produo industrial, prtica conhecida como encaixe. Todavia, essa tcnica desenvolveu-se a ponto de haver, hoje, programas informatizados especficos para esse fim.

57

Figura 26: Estudos de encaixes no Libro de Geometria, Pratica y Traa Fonte: Sorber in Debo, 2003, p.25

Apesar da busca pela parcimnia no uso dos tecidos, as partes eram cortadas com excessos que compensavam a falta de exatido do traado e que s seriam eliminados quando montadas com alfinetes e provadas nos clientes. Entretanto, essa experimentao possibilitava aos alfaiates averiguar os lugares onde era necessrio remover ou adicionar pedaos de tecido. Assim, o trabalho cotidiano foi apurando os mtodos de corte. (TARRANT, 1996, p.106). Fontes (2007) atenta para o fato de que, apesar da simplicidade dos instrumentos de trabalho tesouras, rguas, compassos um alfaiate devia possuir conhecimentos de geometria, aritmtica e das propores do corpo humano, o que justifica o longo perodo de aprendizagem necessrio para o exerccio da funo. O ambiente de trabalho simples retratado em algumas iluminuras da poca, a exemplo da gravura (fig. 27) encontrada na Encyclopedia of Trades and Industry de Denis Diderot (1751-1777) e descrita por Roche (2007, pp.324 e 325) como uma cena tpica, que apresenta os principais est|gios da manufatura, isto , medir, cortar, costurar, exibir:
A oficina do alfaiate uma sala grande e arejada, com muita luz natural, que entra por uma janela ampla com vista para rua, e que nos lembra da necessidade de uma boa iluminao para o trabalho de costura e da importncia da acuidade visual e do tino para as relaes sociais; o quadro de empregados digno do ofcio. A viso que a gravura nos d dessa sala inclui cinco ou seis artfices, trabalhando de acordo com os regulamentos, sentados de pernas cruzadas junto a uma bancada e usando um sobretudo, em quanto outro jornaleiro, debruado sobre uma mesa, corta o tecido utilizando um modelo, um aprendiz aquece um ferro ao fogo, e o mestre alfaiate tira as medidas de um cliente. O alfaiate est bem-vestido, quase no se distingue do cliente, o que bom em termos de propaganda para seu ofcio. O artista [...] construiu um cenrio enriquecido por uns poucos objetos cuidadosamente dispostos (tesouras sobre a mesa, retalhos de tecido, trajes ainda inacabados pendendo da parede) e organizado de acordo com as atividades caractersticas do ofcio. (ROCHE, 2007, p.324)

58

Figura 27: Alfaiataria do sculo XVIII Fonte: http://picasaweb.google.com/lh/photo/UtotrjByy0Cc7m9C-jlvfw

Durante aproximadamente quatro sculos, os alfaiates do sexo masculino conceberam as roupas para homens e mulheres. Apesar de se distinguirem em forma e simbolismo sexual, as roupas eram confeccionadas artesanalmente, com os mesmos materiais e tcnicas para ambos os sexos e igualmente ornamentadas. Armaes e barbatanas de metal, madeira ou ossos de baleia eram encontradas tanto nos gibes quanto em roupas femininas, para dar-lhes forma e manter golas e mangas firmes e estruturadas (TARRANT, 1996, p.48).
Durante todo esse tempo, os homens desenharam, tiraram as medidas, cortaram e ajustaram as roupas de todos, e outros homens as confeccionavam, dando-lhes estrutura, enchimento, acolchoamento e rigidez para adequ-las moda para ambos os sexos. As guildas de alfaiates tinham tanta importncia quanto as outras instituies artesanais e profissionais e, como elas, eram totalmente masculinas. (HOLLANDER, 1996, p.89)

A hegemonia masculina no ofcio da alfaiataria s foi quebrada em 1675, quando as mulheres conseguiram autorizao para executar trajes femininos (LIPOVETSKY, 1989, p.52). Desde ento, com a fundao da guilda das modistas, ocorreu uma diviso na maneira como eram concebidos e confeccionados os trajes masculinos e femininos. A alfaiataria prosseguiu com a tradio artesanal para os trajes masculinos. No sculo XIX, seguiu uma tendncia de sobriedade e discrio, enaltecendo a construo do traje e rejeitando os efeitos produzidos pela ornamentao e o uso das cores fortes. Naquele momento, conhecido como a grande renncia, o homem abdicava dos

59

elementos de ostentao caractersticos da aristocracia, fato que s ocorreria com o vesturio feminino um sculo mais tarde, por volta de 1920. A alfaiataria era comparada arquitetura e merecedora do mesmo respeito concedido a todos os empreendimentos masculinos, fossem eles tcnicos ou criativos:
[...] A confeco de roupas para homens era de fato um assunto srio, envolvendo a calibrao e o ajuste de moldes de papel cuidadosamente cortados e necessrios confeco do traje, e uma habilidade refinada em cortar e transp-los para o tecido e na construo dos forros internos que criavam o caimento da roupa. (HOLLANDER, 1996, pp.91 e 92)

Por outro lado, cabia s mulheres a tarefa de executar a costura fina, os ornamentos elaborados para o vesturio feminino e tambm confeccionar camisas, roupas de baixo e roupas infantis. Apesar de serem reconhecidamente habilidosas nos servios manuais, as mulheres no eram consideradas criativas do ponto de vista tecnolgico (HOLLANDER, 1996, pp.88, 89 e 90). No obstante tenha ocorrido diferenciao das atividades entre alfaiates e costureiras no feitio das roupas masculinas e femininas, os espartilhos eram considerados pela sua estrutura e rigidez , uma divis~o lgica da arte da alfaiataria masculina, descendendo da prpria alfaiataria similar { dos armeiros, segundo Hollander (1996, p.90). De fato, esta pea-chave fundamental na composio do traje feminino continuou a ser projetada e confeccionada por alfaiates (fig. 28). O trabalho das costureiras consistia ento em confeccionar as saias e as mangas e adicion-las ao corpete previamente moldado, bem como criar os detalhes superficiais ornamentais que poderiam ser facilmente desmontados e reutilizados de outras maneiras. (HOLLANDER, 1996, p.91)
Figura 28: Oficina especializada na confeco de espartilhos Fonte: STEELE, 2003, p.17

60

Fontes (2007) ressalta a contribuio do conhecimento adquirido pelos alfaiates no processo de industrializao das roupas que comeou no incio do sculo XIX. Procurando exatido nas medidas bsicas do corpo humano, os alfaiates lanaram as bases da antropometria. Deve-se ao clebre alfaiate francs H. Guglielmo Compaign o estabelecimento das primeiras tabelas de medida e o princpio da gradao sistema de ampliao e reduo para vrios tamanhos. Sua obra A Arte da Alfaiataria, de 1830, revolucionou as tcnicas de corte em toda a Europa. Em parte, a retomada dos valores clssicos foi tambm responsvel pelo aprimoramento dos trajes masculinos, os quais se caracterizavam pelo trax e ombro levemente aumentados com o uso de aviamentos como ombreiras e entretelas (HOLLANDER, 1996, p.136). O interesse pela proporo clssica induziu substituio das fitas individuais de pergaminho pela fita mtrica, dividida em centmetros e patenteada pelo alfaiate Alex Lavigne em 1878 (BERG; ANCELMO, 2009, p.6). Graas a esta inveno, verificou-se que na maioria das pessoas, algumas medidas se relacionavam entre si e, portanto, poderiam ser adaptadas a um molde para servir em tamanhos diferentes. Isto aperfeioou as bases para a gradao, sistema utilizado para a fabricao das roupas prontas que se sofisticou com o passar do tempo e aplicado ainda hoje. (TARRANT, 1996, p.137, HOLLANDER, 1996, p.136).

2.3 A industrializao no sculo XIX

O crescimento dos centros urbanos na Europa e nos Estados Unidos promoveu uma grande demanda por roupas prontas e, at o fim do sculo XIX, j era possvel encontrar grandes confeccionistas capazes de produzir peas por preos acessveis. A princpio, essa indstria supria a procura por roupas de trabalho para os homens e os uniformes militares. O desenvolvimento da indstria da confeco fez necessrio o emprego dos moldes para padronizar a produo do vesturio em larga escala. A gradao para os diferentes tamanhos e tipos fsicos propiciou maior eficincia na produo e economia de material (DEBO, 2000, p.10). Na Europa, principalmente na Frana e na Inglaterra, desde 1820 produziam-se roupas baratas em srie, com um grande impulso em 1840, mesmo antes da mecanizao promovida pelas mquinas de costura (FORTY, 2007, p.75, LIPOVETSKY, 1989, p.71). O desenvolvimento tcnico alcanado pelos alfaiates foi determinante para a consolidao da indstria da confeco e para a introduo do vesturio masculino na

61

era da industrializao, muito antes do feminino. Lipovetsky (1989, p.101) afirma que a confeco feminina permaneceu restrita por motivos tcnicos;
[...] as tcnicas ainda no permitem uma confeco precisa e ajustada para toda uma parte do vesturio feminino; os primeiros vestidos feito sob medidas padronizadas s aparecero depois de 1870. A confeco realiza sobretudo os elementos amplos da toalete (lingerie, xales, mantilhas, mants e casacos curtos); no que se refere aos seus vestidos, as mulheres continuaram e continuaro ainda por muito tempo a dirigir-se s suas costureiras.

As camisas masculinas foram as primeiras peas do vesturio produzidas em srie. At o sculo XVIII, as camisas eram feitas a mo nas manufaturas, como indica o sentido original do termo, uma vez que as mquinas de costura ainda no existiam. No sculo XIX essas manufaturas comearam a mecanizar-se, embora conservassem sua antiga denominao. As camisas simples de trabalho, sem colarinho e confeccionadas com tecido grosseiro, podiam ser confeccionadas com antecedncia nos tamanhos pequeno e grande, uma vez que n~o precisavam ser sob medida. Foi o primeiro passo para o segmento de confeco que hoje conhecemos por prt--porter. (TOUSSAINTSAMAT, 1990, p.104). A inveno da mquina de costura certamente alavancou a fabricao das roupas prontas. A primeira mquina de costura (fig. 29) foi patenteada em 1846 por Elias Howe nos Estados Unidos, porm sua fabricao s comeou efetivamente no incio da dcada de 1850. Os dois maiores fabricantes, a Wheeler & Wilson e a Singer & Co, logo descobriram que era mais interessante suprir o mercado formado pelas donas de casa que o industrial. Assim, as mquinas de costura tornaram-se tambm aparelhos domsticos (FORTY, 2007, p.132).
Figura 29: Primeira mquina de costura Fonte: http://digitalgallery.nypl.org/nypldigital/ dgkeysearchdetail.cfm?trg=1&strucID= 134744&imageID=112333&total=1&e=r

62

Apesar de trabalhar pelo menos dez vezes mais rpido que as costureiras, as primeiras mquinas de costura no podiam ser usadas em todas as etapas do processo de confeco industrial, ficando restritas apenas s costuras simples e aplicaes de enfeites. Ento, os donos das confeces passaram a explorar os recursos barateados pelas mquinas em detrimento dos detalhes que exigiam os dispendiosos acabamentos feitos mo. Dessa maneira, entre os anos 1860 e 1870, a moda feminina foi influenciada pelo aumento de adornos, principalmente os babados aplicados aos vestidos a baixo custo (FORTY, 2007, p.77). Todavia, antes da introduo das mquinas de costura, j estava instituda a diviso do trabalho entre cortar e costurar e, at mesmo a costura das diversas partes de uma roupa eram confeccionadas por artfices diferentes. Nas ltimas duas dcadas do sculo XIX era possvel encontrar roupas femininas de boa qualidade em lojas de departamentos. importante ressaltar que, desde suas origens, a indstria da confeco foi fundamental para a difuso das tendncias de moda. Os magazines ou lojas de departamentos introduziram inovaes como o acesso livre e os preos fixados nas mercadorias, fatores que impulsionaram a democratizao da moda (CALDAS, 2006, p.54).

2.4 As inovaes da alta-costura

No sculo XIX, mais especificamente em 1857, o ingls Charles Frederick Worth assentou os fundamentos do sistema de produo e difuso que determinou os rumos da moda e prevaleceu durante cerca de um sculo a alta-costura. At ento, as costureiras, profissionais humildes geralmente do sexo feminino, eram meras executoras que se submetiam s vontades estticas de sua clientela: visitavam-nas em suas residncias para tirar medidas e confeccionavam as roupas segundo suas habilidades e conhecimentos tcnicos com os tecidos escolhidos em armarinhos pela cliente. A originalidade da roupa antes subordinada { escolha do tecido do que { forma em si (GRUMBACH, 2009, p.16). Nem sempre o efeito desta associa~o era bem sucedido. Falhas grosseiras no gosto visual, resultado de colaboraes ineptas entre uma cliente ansiosa e uma artes obediente ou sem talento, podiam algumas vezes conduzir a resultados estranhos e desarmoniosos. (HOLLANDER, 1996, p.151)

63

Worth instituiu a figura do couturier ou costureiro, artista criador cujo gosto era soberano ao desejo da cliente. O produto da criao passou a trazer a assinatura do costureiro numa etiqueta e este profissional adquire status de artista moderno. N~o mais apenas a riqueza do material que constitui o luxo, mas a aura do nome e renome das grandes casas, o prestgio da grife, a magia da marca. (LIPOVETSKY E ROUX, 2005, p.43). Com a alta-costura, a moda organizou-se como a conhecemos hoje, pelo menos em suas linhas gerais: renova~o sazonal, apresenta~o de colees por manequins vivos e, sobretudo uma nova vocao, acompanhada de um novo status social do costureiro. (LIPOVETSKY, 1989, p.79). o incio da imposi~o da din}mica cclica de obsolescncia aos produtos de moda. Graas experincia em lojas de armarinhos em Londres, Worth adquiriu valiosos conhecimentos sobre tecidos. Em Paris, empregou-se na conceituada loja Gagelin, inicialmente vendendo tecidos e, posteriormente, xales e mantos. Ali, teve acesso ao que havia de mais avanado em termos de vesturio feminino. Percebendo que as vendas dessas peas dependiam da maneira como eram demonstradas pelas jovens atendentes, Worth criou vestidos simples, porm muito bem modelados, desenvolvidos graas observao das tcnicas de alfaiataria inglesa, em detrimento dos vestidos espalhafatosos da poca. Uma vez elaborados os moldes sob medida, era possvel cortar e costurar quantos vestidos fossem necessrios. Worth inaugurou um departamento de costura para criao de vestidos de vero e, com essa estratgia, vendia tambm os tecidos e aviamentos fornecidos pela loja. Em 1858, fundou seu prprio ateli (DE MARLY, 1990, p.24). Em verdade, Worth empregou o esquema de comercializao praticado nas alfaiatarias masculinas desde que, em 1791, o Antigo Regime havia permitido aos alfaiates e costureiras a estocagem e venda de tecidos, e a fabricao antecipada de trajes, fato que era proibido at ento (LIPOVETSKY, 1989, p.101). Os alfaiates produziam o traje a partir de formas pr-estabelecidas e empregavam os materiais disponveis em seus estabelecimentos. Uma vez tomadas as medidas e escolhido o modelo, todas as operaes tcnicas que se seguiam para a realizao do traje eram um mistrio para o cliente. (HOLLANDER, 1996, p.150)
Worth, um ingls com a tradi~o da alfaiataria p|tria atr|s de si, tirou disto a idia simples de inventar uma linha de produtos possveis para clientes em potencial relacionados com os tecidos e ornamentos disponveis em sua loja. E, desta maneira, ele tornou-se o primeiro estilista verdadeiro, aquele que cria um grupo de composies j acabadas inteiramente da sua imaginao, que abrange

64

todos os aspectos da sua aparncia, exatamente como aquelas de um artista. A cliente precisa apenas escolher qual das vises ela deseja tornar-se. (HOLLANDER, 1996, p.150)

Tecnicamente, importante salientar que a grande mudana trazida pela altacostura ocorreu primordialmente na modelagem das roupas. Antes, a linha geral do vesturio era mais ou menos estvel e apenas algumas partes do traje sofriam alteraes de corte. A maior parte das modificaes acontecia na exterioridade do traje, com a aplicao de detalhes e adornos, como passamanarias, fitas e plumas, entre outros aviamentos e acessrios.
esse dispositivo que vai ser brutalmente modificado pela Alta-Costura, a partir do momento em que a vocao suprema do modelista reside na criao incessante de prottipos originais. O que passou ao primeiro plano foi a linha do vesturio, a ideia original, no mais apenas no nvel dos adornos e acessrios, mas no nvel do prprio molde. Chanel poder| dizer mais tarde: Faam primeiro o vestido, n~o faam primeiro o acessrio. (LIPOVETSKY, 1989, p.80)

De Marly (1990, p.26) ressalta a obsesso de Worth pelo caimento exato. Ele foi o primeiro a entender a estreita relao entre o tecido e o design das roupas e comeou a alinhar os moldes que compem a roupa com o urdume do tecido, visto que o sentido como o tecido era cortado comprometia o resultado final. Desde ento, essa prtica conhecida como colocar o molde no fio, tornou-se um dos fundamentos da modelagem. O corte e o acabamento inigualveis em qualidade determinaram a denominao de alta-costura atribuda pela Sra. Moulton, uma de suas clientes americanas, em 1863 (SHAEFFER, 1993, p.17). Nenhum outro termo poderia expressar sua determinao em aprimorar os mtodos de modelagem. Como admirador da alfaiataria, ele indignava-se com a abordagem descuidada e pouco criativa das costureiras, arraigadas a rgidas tradies. No importava o que os costureiros fizessem, certamente existiam novos caminhos para obter velhos resultados simplificando o processo e desenvolvendo novos estilos de roupas ao mudar a tcnica. Ele era como um engenheiro ou um arquiteto para quem a solidez da construo era de fundamental importncia. Nenhuma quantidade de decorao poderia fazer uma casa ou um vestido certo se as fundaes estivessem erradas. (DE MARLY, 1990, p.26) Entre as vrias invenes para o vestu|rio da poca est| o recorte ou linha princesa (fig. 30). A partir de experimentos para descer a costura da linha da cintura para um pouco acima da linha dos quadris, Worth conseguiu eliminar a costura horizontal que unia corpete e saia, graas a recortes verticais descendo do busto at os

65

quadris. Esta simples, porm hbil descoberta tornou-se modelo de construo do vesturio a partir de 1875 e um tipo de corte empregado at os dias atuais. (DE MARLY, 1990, pp.85 e 144)

Figura 30: Vestido com recorte princesa de Charles Frederick Worth, 1892. Fonte: http://www.kci.or.jp/archives/digital_archives/photos/100_xl_AC09206.jpg

interessante observar que, apesar do carter aparentemente artesanal e exclusivo atribudo alta-costura, Worth soube tirar proveito de tcnicas industriais tpicas da produo em massa para atender a imensa demanda. Alm do auxlio das mquinas de costura, uma srie de modelagens padronizadas com partes modulares e intercambiveis possibilitava o desenvolvimento de uma quantidade considervel de modelos diferente (SHAEFFER, 1993, p.17). Assim, era possvel que um vestido fosse composto, por exemplo, por um corpo padronizado do tipo A, com mangas do molde B e saia do molde C. Ento, as partes poderiam ser unidas na mquina de costura que fazia as costuras longas e aplicava os enfeites, enquanto os acabamentos e os bordados eram feitos mo. (DE MARLY, 1990, p.102). Sendo assim, a alta-costura instituiu a srie limitada pouco antes de se difundirem as novas tcnicas de fabricao industrial, as quais permitiram produzir em

66

quantidade as mercadorias padronizadas, por volta de 1880. (LIPOVETSKY E ROUX, 2004, p.44) Com a alta-costura, iniciava-se a comercializao de moldes de papel e telas13 de modelos, para que confeccionistas estrangeiros pudessem reproduzi-los em srie em seus pases. Esta estratgia comercial inovadora tornou-se prtica comum entre outros atelis, principalmente por volta de 1929, quando a crise financeira nos Estados Unidos tornou proibitiva a aquisio de roupas importadas por causa das altas tarifas aduaneiras, e persistiu at 1960, representando cerca de 20% do montante de negcios da alta-costura. (DE MARLY, 1990, p.103 e LIPOVETSKY E ROUX, 2004, p.44). A alta-costura se desenvolveu respaldada pelo luxo e pela experimentao e promoveu o surgimento de novas formas e estilos que eram rapidamente copiados ao redor do mundo. No entanto, cabe ressaltar que alguns dos maiores costureiroscriadores foram aqueles que adquiriram conhecimentos tcnicos sobre a construo das roupas e sabiam manipular os tecidos com confiana, a exemplo de seu prprio fundador, Charles Frederick Worth. Em vista do vesturio em voga no final do sculo XIX e incio do XX, a praticidade dos trajes propostos por Gabrielle Chanel (1883-1971) revolucionou a maneira como as mulheres viriam a se relacionar com suas roupas. Apesar da simplicidade na modelagem de seus trajes, ela foi visionria ao projetar seu prprio estilo de vida em suas roupas, sendo considerada uma estilista no sentido moderno do termo. Chanel se apropriou dos detalhes presentes na alfaiataria masculina e nos uniformes dos trabalhadores com o objetivo de simplificar e refinar as roupas femininas. Entre suas mais famosas criaes esto peas advindas do universo masculino: o cardig, a cala, o blazer com botes dourados e a blusa listrada de malha (fig. 31 e 32). O vestido tubo de crepe de chine preto funcional e democrtico foi considerado o Ford da Moda (CONTI apud PIRES, 2008, p.226) em aluso ao veculo americano, igualmente preto e popular.

13

Adaptao de um croqui ou desenho tcnico de uma roupa em tecido de algodo branco para sua forma tridimensional (GRUMBACH, 2009, p.104).

67

Figura 31: Chanel usa cala e blusa listrada Fonte: BAUDOT, 2002, p.75

Figura 32: Saia, blusa e cardig de malha Fonte: BAUDOT, 2002, p.76

Porm, o maior diferencial no que concerne a modelagem diz respeito preocupao com fatores ergonmicos, como conforto e mobilidade no s nas formas como no emprego dos txteis:
Chanel recusa-se a fazer bolsos nos quais no se possam introduzir as mos, botes puramente decorativos e sem verdadeiras casas. Ela cuida para que suas saias permitam grandes passadas e que as cavas e as costas das roupas sejam suficientemente largas para facilitar os movimentos. Escolheu o jrsei e o crepe por sua maleabilidade (LIPOVETSKY E ROUX, 2004, p.158)

Alm do domnio da moulage, mtodo que consiste em moldar o tecido diretamente sobre um manequim, Madeleine Vionnet (1876-1975) inovou ao construir vestidos inteiros no vis, tcnica de corte que at ento s havia sido usada em golas e pequenas partes do traje. Graas escolha de tecidos de pouco peso musselines, sedas, crepes , Vionnet alcanou um visual de leveza e fluidez em oposio silhueta rgida e estruturada usada at o incio do sculo XX. Suas criaes so consideradas inovadoras no s na construo como tambm no conceito, baseado no Purismo14. O interesse pela geometria permitiu que Madeleine Vionnet desenvolvesse cortes refinados a partir de formas bsicas, como quadrados e

14

Movimento artstico dos anos 1920 que buscava inspirao nas formas geomtricas.

68

tringulos. Um exemplo dessa influncia sobre a obra de Vionnet pode ser conferido no seu vestido de 1920, construdo a partir de quatro quadrados de musseline (fig. 33).

Figura 33: Vestido baseado em quatro quadrados de musseline de Madeleine Vionnet Fonte: Ilustrao a partir de http://www.lesartsdecoratifs.fr/ e http://dept.kent.edu/museum/exhibit/spirals/vionnet.htm

69

Um exemplo da aplicao do corte enviesado na obra da estilista pode ser observado no vestido de raiom15 preto e com faixas de crepe vermelho (fig. 34). Todas as partes so cortadas no vis. A longa faixa costurada ao decote da frente passa para as costas pelos ombros e volta para frente por baixo dos braos. Depois de cruzar a frente e as costas, a faixa finalmente amarrada na frente.

Figura 34: Vestido enviesado e sua respectiva modelagem Fonte: Ilustrao a partir de http://www.kci.or.jp/archives/digital_archives/detail_150_e.html e http://dept.kent.edu/museum/exhibit/spirals/vionnet.htm
15

Espcie de seda sinttica feita de celulose que possui bom caimento.

70

Vionnet estudou, como um mdico, o corpo feminino, de forma a conservar a beleza que lhe prpria. Tal como um cirurgio, comeou a colocar costuras hbeis, para que o vestido seguisse a silhueta do corpo. Foi um pensamento revolucionrio, j que, at ento, era ao contrrio: o corpo tinha que se ajustar moda do momento. Para atingir o seu objetivo, Madeleine trabalhou como um escultor, modelando os seus desenhos numa boneca de madeira, em vez de o desenhar (SEELING, 2000, p.71).

O espanhol radicado em Paris, Cristbal Balenciaga (1895 1972), foi um dos principais criadores de moda no perodo ps-guerra. Seu envolvimento pessoal em cada um dos aspectos relativos ao design de seus trajes desenho, escolha dos tecidos e aviamentos, modelagem, costura resultou no desenvolvimento gradual de tcnicas tradicionais para inovaes baseadas num corte inteligente, com o mnimo de costuras e pences. Talvez por causa de sua formao em alfaiataria, Balenciaga demonstrava clara preferncia por tecidos encorpados como a l, o tweed, o tafet e o gazar.
Abolindo todo tipo de artifcio, ele envereda nos anos 1950 para uma geometria rigorosa, uma arquitetura constituda de volumes abstratos, qual acede atravs de um jogo sutil de eliminaes. [...] Balenciaga aprecia os tecidos com um profissionalismo igual ao dos prprios fabricantes, e gosta de seu peso, sua textura, sua rigidez, qualidades das quais se utiliza, indo direto ao essencial, tal como o escultor talhando o mrmore (GRUMBACH, 2009, p.119)

Admirador de Chanel e Vionnet, Balenciaga acreditava que as roupas deviam se confortveis e prticas, principalmente para o uso dirio. Deste modo, suas roupas possuam folgas para movimento e espao suficiente para respirao; os espartilhos ficavam reservados apenas para alguns vestidos de noite. As formas simples, baseadas em crculos, semicrculos e tnicas (fig. 35) so remanescentes dos trajes eclesisticos, provvel influncia do aprendizado na Espanha, onde a Igreja Catlica exercia forte domnio. As mangas com comprimento trs quartos e sete oitavos foram solues funcionais que permitiam os movimentos dos braos e no ficavam sujas nos punhos. O casaco da figura 36 demonstra claramente os aspectos especficos dos projetos de Balenciaga, baseados o menor nmero possvel de cortes, como resultado de estudo diligente alcanado uma silhueta escultural que independente das linhas do corpo. Em 2006, o acervo tcnico de Cristobal Balenciaga foi revisitado por seu sucessor, o designer Nicolas Ghesquire, que adotou peas cones como referncia para criar a coleo Outono/Inverno. A homenagem aos trinta anos de trabalho do estilista espanhol, no entanto, no se trata de uma cpia literal: os modelos tiveram suas silhuetas modificadas, mas o estilo foi preservado (fig. 37 e 38).

71

Figura 35: Tnica em gazar Fonte:http://www.colettepatterns.com/blog/fa shion-history/cristobal-balenciaga-the-purist

Figura 36: Casaco de seda fcsia Fonte:http://www.kci.or.jp/archives/digital_archi ves/detail_166_e.html

Figura 37: Casaco de uma s costura Fonte: http://www.modalogia.com

Figura 38: Coleo Inverno 2006/2007 por Nicolas Ghesquire Fonte: http://connect.in.comcristobal-balenciagaphotos538534-8667557.html

72

Durante aproximadamente um sculo, a alta-costura reinou absoluta como um guia de novas tendncias, resultado da experimentao e pesquisa de novas formas e materiais, tendo os estilistas como agentes atuantes. A influncia da alta-costura sobre a moda predominou at meados da dcada de 1960, quando uma silhueta mais solta e casual, inspirada no movimento hippie e combinada aos desenvolvimentos tecnolgicos dos tecidos e da confeco do vesturio, possibilitaram a cpia dos modelos vendidos em vrias faixas de preos, como veremos a seguir.

2.5 O prt--porter
At o final da Segunda Guerra Mundial, o mercado de roupas estava dividido em duas categorias diametralmente opostas em suas propostas: de um lado, a moda refinada e exclusiva da alta-costura e, de outro, a produo massificada de roupas de baixa qualidade e sem apelo esttico feitas por confeces. Porm, em 1949, o sistema pret--porter surgiu para integrar a indstria da confec~o { moda. A express~o francesa pret--porter introduzida por J. C. Weill significa pronto para usar, a tradu~o literal da frmula americana ready to wear. Lipovetsky relata que, diferente da confeco tradicional, o sistema pret--porter consistia em produzir industrialmente roupas inspiradas nas ltimas tendncias da moda, porm a preos acessveis. Enquanto a roupa de confeco apresentava muitas vezes um corte defeituoso, uma falta de acabamento, de qualidade e de fantasia, o prt-porter quer fundir a indstria e a moda, quer colocar a novidade, o estilo, a esttica na rua. (LIPOVETSKY, 2008, pp.109 e 110) Este sistema revolucionou a maneira como as roupas eram concebidas e fabricadas e derrubou a hegemonia da alta-costura. Nessa nova realidade, o aperfeioamento da modelagem contribuiu para a reprodutibilidade e a adequao dos modelos s diversas numeraes dos consumidores/usurios. O cuidado com os moldes tornou-se imprescindvel, uma vez que essas matrizes eram responsveis pela padronizao de toda a produo, como ainda nos dias atuais.
A modernizao real da moda dependeu de uma elevao do status do vesturio confeccionado por mquinas e produzido em srie, que acompanha a elevao do status esttico de todo o design industrial. [...] O tamanho padro graduado finalmente estendeu-se as meias e sutis, saias e blusas, luvas e sapatos. A beleza destas coisas est na sua grande capacidade de ser identicamente multiplicadas, na sua perfeio cortada e costurada a mquina, infalvel e maravilhosa. Nos dias

73

de hoje, os jeans oferecem o melhor exemplo de deliciosa aparncia industrializada. (HOLLANDER, 1996, p.180)

Calanca (2008, p.206) atenta para o fato de que, com o prt--porter, o significado da palavra estilista se modificou, uma vez que, nos projetos industriais, esse profissional era quem agia somente sobre a exterioridade dos objetos sem modificar sua funo. Entretanto, ele adquiriu um novo status ao atuar na indstria da moda. Aos poucos, os industriais europeus comearam a tomar conscincia da importncia de se associar a estilistas para produzir um vesturio capaz de agregar moda e esttica, como os americanos j faziam (LIPOVETSKY, 1989, p.110). O casual wear, estilo criado na Califrnia, aliava esttica e conforto em modelos simples que, coordenados entre si, possibilitavam diversas combinaes, de acordo com Vincent-Ricard (1989, p.23).
Essa indstria (...) torna operacionais as sries em grande escala, de cunho esttico adaptado, um fato que a Europa desconhece. Todas as operaes so racionalizadas: os pedaos do quebra-cabea, divididos em grandes peas, so cortados industrialmente cada pea de roupa montada em cadeia -; fazem-se todas as combinaes possveis de cores e desenhos, chegando a uma grande diversidade a partir de formas bsicas. Por fim, racionalizam-se tamanhos, para que se adaptem a quase todos os tipos de corpo, com base em medidas perfeitamente codificadas de busto/cintura/quadris. (VINCENT-RICARD, 1989, p.23)

Embora a alta-costura francesa tenha reagido aps a Segunda Guerra, o eixo de poder havia sido alterado e os Estados Unidos passaram a deter a tradio em roupas esportivas e uma slida indstria de prt--porter. Os varejistas americanos desempenharam um papel particularmente importante no desenvolvimento da indstria da moda. Desde o princpio, eram eles que traziam ideias de Paris a cada temporada de desfiles e as adaptavam para a fabricao de seus produtos vendidos em massa. Hoje em dia, ainda so as grandes cadeias e lojas de departamentos que compem a espinha dorsal do modelo americano (SAVIOLO e TESTA, pp.78 e 79). Graas gesto aplicada aos negcios da moda, os americanos ficaram em condies de ensinar aos seus fornecedores europeus a lidar com itens como a produo e distribuio em larga escala. Embora haja uma grande variedade de modelos e diferentes nveis de qualidade, a quase totalidade do mercado mundial do vesturio dominada pelo sistema prt--porter.

74

Atualmente,

a indstria

de

confeco est

equipada

com sistemas

computadorizados capazes de modelar, graduar tamanhos e fazer encaixes de grade 16 (fig. 39), entre outras funes. Graas tcnica denominada enfesto, que consiste em sobrepor vrias camadas de tecido a partir de clculos de consumo, possvel cortar grandes quantidades de uma s vez com preciso, rapidez e economia de material.

Figura 39: Exemplo de encaixe de grade feito no sistema CAD Fonte: A partir do Sistema Audaces Encaixe

Em todo o desenvolvimento do vesturio, desde a pr-histria, com suas funes essenciais de proteo e adorno, passando pelo sistema artesanal e em srie, at o contemporneo prt--porter, a modelagem vem assumindo posio de importncia esttica e funcional. O prximo captulo apresenta a modelagem como um processo composto por mtodos e tcnicas.

16

Definio dos tamanhos e suas respectivas quantidades para corte de um determinado modelo.

75

Captulo 3 - A modelagem no design do vesturio

Quando as pessoas vestem roupas, n~o tm no~o do que se passou antes que fossem roupas. Elas no tm a experincia dos intrincados estgios iniciais da construo, da escolha do tecido e do desenho e arranjo das peas do molde, da sensao de cortar o tecido, do encaixe dos componentes abstratos e da constru~o da roupa final. Charlie Watkins, modelista de Hussein Chalayan in JONES, 2005, p.153

Para compreender a relevncia da modelagem no design do vesturio importante inicialmente procurar definir o design. Segundo Cardoso (2004, p.14), a palavra da lngua inglesa design tem sua origem no latim designare e abarca tanto o conceito abstrato de plano, desgnio, inteno, quanto o aspecto concreto de configura~o, arranjo, estrutura. O design opera a juno desses dois nveis, atribuindo forma material a conceitos intelectuais. Trata-se, portanto de uma atividade que gera projetos, no sentido de planos, esboos ou modelos (CARDOSO, 2004, p.14). Ao contrrio de outras atividades projetuais, como a engenharia e a arquitetura, o design destina-se ao projeto de artefatos mveis que sero submetidos produo em srie por meios mecnicos. Historicamente, a separao entre projetar e fabricar estabelece um marco determinante para caracterizar o design, adverso do fazer artesanal ou artstico, em que o mesmo indivduo responsvel pela concepo e execuo de um artefato (CARDOSO, 2004, pp.14 e 15). Coelho (2008, p.188) define design como uma prxis fundamentada em teorias com a finalidade de dar forma a artefatos a partir de um projeto elaborado para um objetivo especfico. Abrange um campo extenso de atividades cujas especializaes podem ser de carter tcnico, cientfico, criativo e artstico e que desempenham as tarefas de organizao, classificao, planejamento, concepo, configurao de sistemas de informao, objetos bidimensionais e tridimensionais (volumtricos) destinados produo industrial.
Essas atividades levam em considerao no desenvolvimento projetual no apenas a produtividade do processo de fabricao, mas tambm questes de uso, funo (objetiva e subjetiva), produo, mercado, utilidade, qualidade formal e esttica (fruio do uso), buscando equacionar, sistema e simultaneamente, fatores sociais, culturais e antropolgicos, ecolgicos, ergonmicos. O processo de configurao, portanto, leva em conta fatores estticos e extra-estticos no estabelecimento de parmetros critrios pelos quais ele ser considerado adequado, ou no, para uma finalidade especfica de trabalho , sem perder de vista a relao com o ser humano, no aspecto de uso ou percepo, buscando atender necessidades e contribuir para o bem-estar e conforto individual e/ou coletivo. (COELHO, 2008, p.188)

76

Adensando esta reflexo de Cardoso e Coelho, Forty (2007, p.43) afirma que o design surgiu na indstria no sculo XVIII a partir do momento que um nico artfice deixava de ser responsvel por todos os estgios da produo. O surgimento do designer especialista pode ser observado com clareza na fbrica de cermica inglesa de Josiah Wedwood, onde projetar e executar eram tarefas distintas e valorizava-se a primeira em detrimento da segunda;
O trabalho de projetar, ou modelar, como era conhecido nas cermicas, tornou-se um estgio distinto e separado na produo de artigos de barro, embora fosse provavelmente feito por um arteso ou pelo mestre oleiro que trabalhava na mesma fbrica. Na dcada de 1750, a modelagem no somente foi reconhecida como atividade separada, como tambm havia indivduos descritos como modeladores cuja nica tarefa era fazer prottipos para servir de base aos outros artfices. (FORTY, 2007, p.50)

Embora o exemplo mencione um segmento industrial externo anlise deste texto, apropriado verificar que a importncia dos modeladores similar tanto na indstria de cermica quanto na confeco de vesturio e que a proeminncia desse profissional representa um marco tambm para o surgimento do design. Tal especializao possibilitou a padronizao dos objetos industrializados, uma vez que a exatido nas instrues dos modeladores reduzia a liberdade dos demais artfices envolvidos nas outras etapas de fabricao, reduzindo a possibilidade de eles alterarem a forma dos produtos (FORTY, 2007, p.51) isso se verifica em qualquer setor industrial, sobretudo na indstria de confeco. Na indstria do vesturio, a diviso do trabalho com um especialista em cada estgio da manufatura ocorre conforme relata Kirke (1998, p.27). O modelista determina as formas dos moldes; o graduador ou ampliador faz a escala de um tamanho para outros; o riscador decide como arranjar os moldes sobre o tecido de maneira econmica e eficaz; o cortador corta o tecido; o operador de mquina costura as partes; o acabador ou arrematador costura a mo o que no pode ser feito a mquina e o passador prepara a roupa para a entrega. Os ajustes no consumidor final so feitos por uma costureira ou alfaiate e, por fim o traje est pronto para ser usado. No caso especfico do vesturio, os modelistas so os responsveis por pensar, planejar e executar a constru~o das roupas. Treptow (2003, p.154) argumenta que a modelagem est para o design de moda, assim como a engenharia est para a arquitetura e Osrio (2007, p.32) refere-se ao modelista como engenheiro de moldes. Tais definies comparam a funo do modelista do engenheiro e enfatizam a

77

importncia deste profissional para a concretizao do projeto do vesturio. Cabe, porm prospectar o status do profissional de modelagem contemporneo, muitas vezes relegado funo de executor quando, de fato, responsvel pela soluo de problemas complexos de configurao e adequao, corrigindo falhas projetuais presentes nas fichas tcnicas elaboradas pelos designers de moda. Conceituada como a etapa do desenvolvimento do vesturio que se ocupa da interpretao do desenho tcnico e a configurao das formas das roupas, a elaborao de moldes est no cerne da questo formal e, portanto, representa um dos aspectos da confeco do vesturio que mais se aproximam do conceito de design pelo estreito vnculo com o processo de concepo e construo das roupas. A modelagem a ponte entre o projeto e sua materializao, bem como um dos processos responsveis pela padronizao do produto dentro do sistema industrial de fabricao do vesturio. Segundo Saltzman (2004, p.85), o design de moda abrange uma srie de etapas de carter construtivo, como traduzir o desenho para um plano, risc-lo no tecido, cortlo e costurar as partes para que o volume se configure. A modelagem um processo de abstrao que implica traduzir as formas do corpo aos termos de uma superfcie txtil. Esta instncia requer colocar em relao um esquema tridimensional, como o corpo, com um bidimensional, como o tecido. Do ponto de vista tcnico, Debo (2000, p.9) concorda com Saltzman ao afirmar que os moldes so a transio bidimensional da forma tridimensional do corpo para uma pea de roupa finalizada. Moldes so, portanto, os planos que compem uma modelagem que, quando cortados no tecido e articulados entre si pela costura compem a forma total da roupa. Cada molde carrega em si o traje em potencial e, consequentemente, o corpo em potencial. (DEBO, 2000, p.9) Ao contrrio dos moldes usados nas fbricas de cermica, cuja forma cncava o negativo da forma tridimensional final do objeto com todas as suas caractersticas, os moldes para o vesturio no so uma representao fiel do corpo do usurio. Suas partes separadas podem parecer estranhas e amorfas quando comparadas s formas do corpo com as quais se relacionam. Esses moldes podem inclusive ser caractersticos do prprio projeto, construindo sobre o corpo formas diferenciadas cujo objetivo no seria s o de revesti-lo, mas tambm o de redesenh-lo com formas diferenciadas. Ainda segundo Debo (2000, p.9), os moldes possuem um cdigo abstrato, uma linguagem projetual prpria, acessvel apenas para iniciados. Essa afirmao observa-se

78

na prtica, onde um molde s pode ser assim designado a partir do momento em que, alm da transcrio da forma de determinada parte do corpo para o papel, esse adquire informaes necessrias para seu correto posicionamento sobre o tecido e instrues de montagem. Dados como sentido do fio, piques nas bordas para orientao de montagem, margens de costura17, indicao da quantidade a ser cortada no tecido, denominao das partes e do tamanho da roupa, furos internos para posicionamento de detalhes estabelecem essa linguagem tcnica e so fundamentais para o uso correto dos moldes (fig. 40). Margem de costura
dede costura

Fim da pence
dede costura

Piques Pence
dede costura

Sentido do fio

Informaes sobre o molde

Figura 40: Molde com indicaes para corte Fonte: Ilustrao a partir de http://showstudio.com/projects/ddl_margiela/download.html

Kirke (1998, pp.26 e 27) classifica quatro aspectos relativos construo do vesturio; corte, alargamento, caimento e ornamentao. Essas especificidades servem de parmetro para compreendermos a relao dos moldes bidimensionais com o corpo. Pode-se entender o corte como sendo a maneira como cada parte do molde se relaciona com uma rea particular do corpo de forma harmnica e confortvel. Tambm

17

Quantidade extra de tecido necessria para que duas ou mais partes sejam unidas pela costura.

79

sinnimo de talhe ou feitio, e est relacionada usabilidade ou adequao do tecido ao corpo do usurio. Algumas partes do corpo movem-se mais que outras e isso exige uma adio de tecido que possibilite conforto nos movimentos, conforme anlise no captulo 1. Esse acrscimo de tecido em pontos cruciais conhecido como alargamento. O alargamento pode ser maior ou menor, de acordo com a silhueta que se quer alcanar. Quanto mais justa for a roupa, menor ou quase inexistente ser o alargamento. Quanto mais largo o traje, alm de sua caracterstica funcional, o alargamento torna-se a prpria razo de ser do modelo. No vesturio, as partes soltas que pendem de um determinado ponto de apoio esto naturalmente sujeitas fora da gravidade. Essa relao entre o tecido e a gravidade denominada caimento, como j visto na anlise de tecidos. Kirke (1998, p.27) afirma que, se um traje cai mal, isso significa que falta alinhamento com as linhas gravitacionais horizontais e verticais da terra. Se esse alinhamento estiver correto, o traje parece estar em equilbrio com a natureza e com o corpo, condio associada beleza e base da esttica. Exclusivamente relacionada esttica, a ornamentao agrega beleza e distino ao vesturio atravs da decorao. Esta pode ser adicionada ao tecido por meio de bordados e aplicaes, ou alcanada pelo acrscimo do volume de algumas partes do traje alm da necessidade de adequao ou alargamento. Kirke (1998, p.27) enumera estes elementos constituintes do traje para concluir que o verdadeiro designer de moda aquele capaz de integrar cada um desses aspectos em prol da elaborao bem-sucedida de sua ideia original, relacionando-os ao corpo do usurio e ao tecido escolhido. Entretanto, alm das consideraes de Kirke, executar uma modelagem requer raciocnio lgico e capacidade para articular mltiplos saberes como clculo, geometria, anatomia, antropometria, ergonomia, noes de volume, espao, escala, proporo, conhecimento de diferentes tipos de tecidos, tcnicas de costura, aparato tecnolgico disponvel para o projeto e produo das roupas, entre outros. Tal constatao corrobora as consideraes de Cardoso e Coelho sobre a funo do design de unir dois aspectos distintos; forma material e conceitos intelectuais.

80

3.1 Processo, mtodo e tcnica?

Quando nos referirmos modelagem, comum usarmos os termos tcnica, mtodo ou processo, mas muitas vezes o fazemos sem um embasamento terico que nos auxilie a perceber a diferencia~o dos fazeres inseridos no significado destas palavras. Portanto, para compreender a definio de modelagem, convm analisarmos esses conceitos luz das teorias do design. A noo de processo est diretamente ligada ao e ao desenvolvimento e, por conseguinte o termo pressupe movimento, caminho, percurso. O processo seria a grande matriz de todo o modus faciendi, e, assim representaria aes em movimento, difceis de ser percebidas (COELHO, 2008, p.265). Mtodo e tcnica outras duas definies frequentemente vinculadas modelagem esto relacionadas ao desenvolvimento de cada etapa do processo, como veremos a seguir. O substantivo mtodo vem do latim methodus, que se originou da locuo grega meta (meta) + hodos (caminho). Assim sendo, mtodo seria o caminho para se atingir determinado objetivo. Quando nos referimos ao termo como um adjetivo, ou seja, um trabalho com mtodo, pressupomos organizao do trabalho, constituda por princpios de ordena~o das etapas necess|rias para que ele se concretize. De fato, nesse particular, a palavra denota racionalidade e lgica no processo de realizao, qualidades essas associadas prpria noo de cientificidade. Assim, o mtodo pode ser entendido tanto como normas de organizao e controle pelos quais se desdobra o processo, quanto um lado inovador e criativo implcito no desenvolvimento desse processo. Entretanto, o mtodo no necessariamente conhecido a priori. (COELHO, 2008, pp.252 e 265) A tcnica, por sua vez, constitui uma estratgia metodolgica j consolidada, a parte concreta do mtodo, cujos procedimentos preestabelecidos conduzem a resultados conhecidos e esperados. Quanto {s tcnicas, seriam as receitas j experimentadas e realizadas inmeras vezes com sucesso. (COELHO, 2008, p.265) Em suma, a dinmica entre processo, mtodo e tcnica pode ser assim entendida:
O processo define-se como a base estrutural dos mtodos desenvolvidos em determinado projeto. Representa a organizao lgica do sistema. J o mtodo adapta-se a cada projeto e se desenvolve pela criatividade. Representa o saber adquirido na prtica da pesquisa. um conhecimento do modus faciendi transmitido sob a forma de tcnicas. O mtodo a idia mais abstrata do conceito de tcnica. O mtodo situa-se entre o processo e a tcnica em termos de abrangncia e especificidade. (...) O mtodo, finalmente, compreendido dentro de um processo e se expressa atravs da tcnica (COELHO,1999, p.43).

81

Processo Mtodos

Tcnicas

Figura 41: Dinmica do processo, mtodo e tcnica

Partindo destas definies, presume-se que a modelagem, se entendida apenas como tcnica - designao a que frequentemente relacionada - perde o sentido amplo e dinmico que apresenta quando analisada pelos conceitos de processo e mtodo. Inserida num contexto ainda maior que envolve todo o desenvolvimento do produto de moda, como veremos a seguir, acreditamos que a modelagem pode ser considerada um processo, constitudo por mtodos e tcnicas, e que sua prtica atua no s na execuo como tambm na concepo do projeto do vesturio. E se a referncia para criao estiver nos aspectos ligados construo das roupas, podemos considerar que a modelagem torna-se o processo de desenvolvimento do produto em si. Entretanto, convm considerar que o conhecimento e o domnio dos mtodos de modelagem e suas respectivas tcnicas, embora fundamentais, no so por si s suficientes para desenvolver formas vestveis. preciso ampliar o repertrio atravs da experincia, da experimentao e da percepo. Segundo Heskett (2005, p.71), o conhecimento t|cito ou implcito fonte de grande potencialidade e parte do conhecimento de design tem esse car|ter intuitivo, porm alerta que a capacida de de projetar n~o deva se limitar a essa dimens~o. Assim, a modelagem apreendida como processo reveste-se de um novo status; torna-se um agente organizador dos recursos tcnicos e criativos capazes de conduzir a criao do vesturio para um patamar superior, onde a inovao ocorre no nvel da

82

construo e organizao das formas, e no s nos elementos superficiais de ornamentao. Ao abordar os aspectos vinculados criatividade, Salles (2009, p.105) trata os recursos criativos como mediadores entre forma e contedo. Se considerarmos a modelagem como um destes recursos, podemos verificar que tal afirmao procede tambm para os projetos do vesturio.
Ao falar dos recursos criativos, estamos na intimidade da concretude dessa relao entre forma e contedo, na medida em que so esses recursos que atam um ao outro, com as caractersticas do modo de ao de cada artista. Esses procedimentos esto sendo vistos, portanto, como elementos mediadores da relao forma e contedo. H uma ligao entre a escolha desses recursos, a matria selecionada e, naturalmente, a tendncia do processo. (SALLES,1998, p.105)

3.2 O desenvolvimento do produto de moda

De acordo com as proposies de Coelho (2008) analisadas acima, pode-se concluir que o desenvolvimento do produto de moda ocorre atravs de um processo pelo qual uma idia se converte em algo concreto, neste caso, o produto de moda. De modo geral, Kotler (apud RECH, 2002, p.37) define produto como algo que possa ser oferecido ao mercado para aquisio, uso ou consumo e que satisfaa um desejo ou uma necessidade. Especificamente, Rech (2002, p.37) conceitua o produto de moda como qualquer elemento ou servio capaz de agregar criao, qualidade, vestibilidade, aparncia e preo de acordo com a demanda do segmento de mercado a que se destina. Embora haja uma grande variedade de produtos ditos de moda, acessrios, cosmticos e servios o vesturio , sem dvida, o principal elemento desse universo. Para Caldas (1999), estes produtos representam importantes oportunidades de negcios e tm sido abordados de forma cada vez mais profissional, haja vista o papel das escolas superiores de moda para formao dos novos designers. Conforme estipulado desde a criao da alta-costura, o produto de moda parte de uma coleo resultante de um processo que se renova sazonalmente. Segundo Fiorini (in PIRES, 2009, p.108), o conceito de coleo no campo da moda pode ser entendido como um sistema particular, que apresenta princpios de complementaridade entre os diversos produtos que o compem. Entre as peas de uma srie, instauram-se relaes que se multiplicam por toda a cole~o (FIORINI in PIRES, 2009, p.109). Embora a renovao das propostas ocorra a cada seis meses, essa dinmica inicia-se

83

muito antes, com a pesquisa de novas matrias-primas e fabricao dos fios. Rech (2002, p.69) pontua que, em comparao com demais produtos, os de moda so os que mais demoram a chegar ao consumidor, em decorrncia da complexidade e fragmentao da cadeia txtil. Tal afirmao encontra embasamento em Vincent-Ricard (1989, p.32):
Na verdade, o processo txtil fragmenta-se de maneira muito complexa partindo da fibra [...] at chegar roupa pronta e precisa passar, no tocante ao material, pelas fases de fiao, tecelagem, beneficiamento e estamparia; e, no tocante a modelos, passa pelas fases de corte, montagem e acabamento. Tudo isso requer pesquisa esttica, elaborao prtica, controle de qualidade a cada etapa, sempre dentro de prazos determinados. A roupa, enquanto produto, o nico objeto de consumo que leva dois anos para ficar pronto, comeando como fibra txtil e finalmente chegando loja onde vendida; mas renova-se a cada seis meses, com uma regularidade de metrnomo.

Tabela 2: Cronograma e metodologia da criao industrial

Item Antecedncia

Aes Adoo de determinado nmero de cores; Combinao de cores entre si; Criao de harmonias entre cores quentes e frias; Opo em abdicar de cores clssicas. Delimitao de cores, harmonias e grafismos; Definio de temas promocionais. Definio do plano da coleo; posio de mercado, preo, cronograma e definio de estilo; Pesquisa de formas para uma linha geral; Materiais adaptados para criao de silhuetas; Equilbrio de propores e detalhes.
Fonte: Vincent-Ricard (1989, pp.38 e 39)

Cores Tecidos

Dois anos Um ano e meio

Formas

Um ano

Conforme o cronograma de Vincente-Ricard, pode-se perceber que a modelagem se insere no desenvolvimento das formas, o qual se inicia com um ano de antecedncia nos itens relacionados pesquisa de formas, adaptao dos materiais criao e ao equilbrio das propores e detalhes. Entretanto, observa-se, tanto no mbito acadmico como no profissional, que a pesquisa de formas, na maioria das vezes refere-se ao desenvolvimento de silhuetas bidimensionais, sem que haja sequer estudos tridimensionais para conduzir tal pesquisa. Outro item que pode se mostrar contraditrio a adaptao dos materiais s silhuetas, e no o contrrio. Conforme afirma Ostrower (1987, p.51), a materialidade conduz aos resultados com suas possibilidades e tambm com suas limitaes. Forar a natureza de alguns tecidos para aproxim-los de uma silhueta pode ser desastroso, principalmente quando se trata de produtos que sero reproduzidos em grande escala, considerando-se os processos de

84

sua produo e as condies de uso. Por fim, o equilbrio das propores e detalhes de responsabilidade de um trabalho em conjunto envolvendo o estilista e o modelista, que estabelecem aspectos como comprimento, alargamento, posicionamento de detalhes como bolsos, golas, abotoamentos, punhos, acabamentos, entre muitos outros. Rech (2002, pp.69 e 70) disserta sobre a importncia do projeto e da adoo de uma metodologia especfica para o desenvolvimento de produtos de moda. Analisando os processos de desenvolvimento de produtos de Baxter (2000), Slack (1997), Kotler (1999) e da metodologia projetual de Munari (1982), a autora prope cinco fases para o desenvolvimento de produto expostas na tabela 3, a seguir: Tabela 3: Desenvolvimento de produto de moda por Rech
Fases Gerao do conceito Triagem Projeto preliminar Avaliao e melhoramento Prototipagem e projeto final

Aes Anlise de colees anteriores; Estabelecimento da direo mercadolgica da nova coleo; Avaliao da dimenso da coleo. Anlise de elaborao e adequao; Definio dos temas de moda. Esboo dos modelos (croquis ou moulages) Escolha de cores, tecidos, formas, aviamentos, componentes, acessrios e etiquetas. Desenvolvimento do desenho tcnico, da modelagem e da ficha tcnica.
Desenvolvimento e aprovao da pea-piloto; Desenvolvimento de embalagens e materiais para divulgao. Fonte: Rech (2002, pp.69 e 70)

Conforme anlise de Rech, a modelagem aparece explicitamente no projeto preliminar para estudo das formas, representada pela moulage, o que certamente favorece o entendimento tridimensional dos modelos por parte dos demais participantes da equipe de trabalho, porque elucida a resoluo do produto por todos os ngulos, alm de fornecer informaes valiosas quanto adequao dos tecidos s propostas e aplicao das propores e detalhes. Na etapa de avaliao e melhoramento, a modelagem surge vinculada ao desenvolvimento do desenho tcnico e da ficha tcnica, embora na maioria das empresas o correto seja ter a ficha tcnica com todas as especificaes de formas, matrias, medidas, aviamentos e detalhes para que o modelista possa guiar-se por ela. Por fim, a prototipagem a etapa que segue a modelagem e, no caso do vesturio, seu produto denomina-se pea-piloto. A pea-piloto definitiva aquela que representa o

85

produto tal como ele deve ser quando produzido em larga escala; esta pea, juntamente com a ficha tcnica e com a modelagem sero os orientadores para toda a produo. Montemezzo (2003) aborda a questo da metodologia projetual voltada para moda com maior nfase, ao analisar as etapas projetuais do design de Lobch (2001), Baxter (1998) e a inser~o do fator criatividade entre as etapas do projeto por Gomes (2001). Prope uma alternativa condizente com a realidade encontrada, no s nas empresas de moda, como tambm no ensino superior de Design de Moda. A tabela 4 sintetiza o resultado desse estudo detalhado e nos auxilia a contextualizar o papel da modelagem no desenvolvimento do produto de moda/vesturio. Tabela 4: Desenvolvimento de produto de moda
Etapas

Aes Percepo do mercado e descoberta de oportunidades; Anlises, expectativas e histrico comercial da empresa; Ideia para produtos/Identificao do problema de design; Definio de estratgias de marketing, desenvolvimento, produo, distribuio e vendas; Definio do cronograma. Anlise e definio do problema de design (diretrizes); Sntese do universo do consumidor (fsico e psicolgico); Pesquisa de contedo de moda (tendncias); Delimitao do projeto (objetivos) Gerao de conceitos e definio do Conceito Gerador; Definio de princpios funcionais e de estilo. Gerao de alternativas de soluo do problema; esboos/desenhos, estudos de modelos; Definies de configurao, materiais e tecnologias. Seleo das melhores alternativas; Detalhamento de configurao (desenho tcnico); Desenvolvimento de ficha tcnica, modelagem e prottipo; Testes ergonmicos e de usabilidade; Correes/adequaes Avaliaes tcnicas e comerciais apuradas; Correes/adequaes; Graduao da modelagem; Confeco de ficha tcnica definitiva e pea-piloto (aprovao tcnica e comercial dos produtos); Aquisio de matria prima e aviamentos; Orientao dos setores de produo e vendas; Definio de embalagens e material de divulgao Produo Lanamento dos produtos
Fonte: Montemezzo (2003, p.62)

Planejamento

Especificao do projeto Delimitao conceitual Gerao de alternativas

Avaliao e elaborao

Realizao

86

A proposio de Montemezzo especifica cada uma das etapas com maior detalhamento e permite correlacionar a modelagem desde o planejamento, na definio de estratgias de desenvolvimento do produto.

3.3 A modelagem e seus mtodos

Considerando a anlise sobre processo, mtodo e tcnica, pode-se discorrer sobre as diferentes formas de modelagem como mtodos capazes de atuar como recursos criativos inseridos no processo de desenvolvimento de uma coleo. Os mtodos de modelagem do vesturio amplamente conhecidos pelo mercado e que nos interessam abordar aqui so; a modelagem bidimensional, tambm denominada modelagem plana ou geomtrica e a modelagem tridimensional moulage, em francs ou draping, em ingls. Estes so os mtodos mais utilizados por profissionais do vesturio e ensinados nas escolas de moda, ainda que cada um traga consigo um raciocnio e tcnicas prprias que sero analisadas a seguir em suas especificidades.

3.3.1 Modelagem bidimensional A modelagem bidimensional, plana ou geomtrica assim denominada por usar os princpios da geometria e fundamentar-se em clculos matemticos. Os modelos so traados a partir de uma tabela composta por medies detalhadas dos contornos, comprimentos e larguras do corpo, onde as respectivas medidas sero devidamente representadas por linhas horizontais e verticais e correlacionadas entre si para aproximarse de uma reproduo fidedigna da anatomia. O traado inicial, denominado diagrama (fig. 42), pode ser feito manualmente sobre papel com auxlio de material apropriado; lapiseiras, rguas quadriculadas, rguas curvas para quadris e cavas, esquadros, fita mtrica, carbono para costura, alicates para piques, entre outros instrumentos. Atualmente, o mercado de softwares dispe de sistemas CAD18 equipados com ferramentas grficas adequadas elaborao de moldes digitais que capacitam o operador/modelista a desenvolver traados complexos com agilidade e preciso, alm de possibilitar a criao de modelos adaptados de arquivos preexistentes (fig.43).

18

Sigla em ingls que corresponde a Computer Aided Design (desenho com apoio de computador).

87

Figura 42: Traado de diagrama do corpo

Os moldes desenvolvidos em sistema CAD podem interagir diretamente com a tecnologia CAM Computer Aided Manufacturing ou manufatura assistida por computador -, cujos sistemas de automao utilizam computadores e equipamentos de controle numrico para os processos de produo (SILVEIRA, 2006, p.3). No entanto, convm ressaltar que, apesar do sistema CAD para modelagem ser um recurso importante, ele no capacita por si s o profissional de modelagem a desenvolver um traado. As ferramentas oferecidas pelos sistemas CAD apenas potencializam a aplicao do conhecimento do mtodo de modelagem plana e suas tcnicas desenvolvidos previamente.

88

Figura 43: Exemplo de sistema CAD para modelagem Fonte: A partir do Sistema Audaces

Independente da opo pela execuo manual ou digital, a elaborao de uma roupa por meio da modelagem plana exige uma anlise minuciosa da anatomia do usurio, seja este o consumidor final de um traje sob medida ou o modelo de prova que representa o perfil fsico dos consumidores de uma empresa. A elaborao de uma tabela de medida o primeiro passo e consiste na coleta de medidas de determinadas partes do corpo com o auxlio de uma fita mtrica. Metodologicamente, a tomada de medidas (fig. 44) para construo de um traado funciona como reconhecimento e delimitao de um problema de projeto; uma coleta de dados que, quando articulados por clculos conduzem ao formato corporal. Fischer (2010, pp.18 e 19) enumera os pontos mais importantes para a execuo desse procedimento. De posse desses dados, inicia-se o traado do diagrama.

89

Tabela 5: Posicionamento das medidas

Posio 1 Circunferncia do pescoo 2 Comprimento do ombro 3 Circunferncia acima do busto 4 Circunferncia do busto 5 Circunferncia abaixo do busto 6 Circunferncia da cintura 7 Circunferncia da cintura baixa 8 Circunferncia do quadril 9 Comprimento da manga 10 Comprimento da frente 11 Comprimento das costas 12 Cintura at quadril 13 Cintura at joelho 14 Lateral da perna 15 Entrepernas 16 Bceps 17 Cotovelo 18 Circunferncia do punho

Medida Ao redor da base do pescoo. Inicia no pescoo e termina no osso do ombro (acrmio). Ao redor do corpo, abaixo do brao, mas acima do busto, em linha horizontal. Ao redor do ponto do busto, em linha horizontal. Circunferncia torcica, em linha horizontal. Ao redor da parte mais estreita da cintura, em linha horizontal. Ao redor do abdmen, em mdia 8 a 10 cm abaixo da cintura natural, em linha horizontal. Ao redor da parte mais ampla do quadril, em linha horizontal. Do final do ombro, passando pelo cotovelo, at o punho, com o brao levemente curvado. Do ponto de cruzamento entre o ombro e pescoo, passando pelo mamilo, at a linha natural da cintura. Da nuca at a linha natural da cintura. Distncia entre a linha natural da cintura at a parte mais ampla do quadril. Distncia entre a linha natural da cintura e o joelho. Distncia da linha natural da cintura at o cho ou o tornozelo. Distncia do gancho at o tornozelo. Ao redor da parte mais ampla do brao Ao redor da largura do cotovelo Ao redor da largura do punho

Fonte: FISCHER, 2010, pp.18 e 19

90

Figura 44: Locais para tomada de medidas Fonte: Ilustrao a partir de FISCHER, 2010, pp.18 e 19

Em relao localizao das medidas adotadas para esta metodologia, cabe citar o estudo de Osrio (2010, p.9) que enumerou o resultado de extensa pesquisa bibliogrfica composta por obras dedicadas modelagem plana. Tal pesquisa props a anlise de tabelas de medidas antropomtricas adotadas por diversos autores nacionais e estrangeiros para a construo do traado. A autora, aps anlise, concluiu que existem medidas essenciais, provenientes dos contornos externos do corpo e que compem a base da tabela de medidas, entre elas as medies de busto e cintura. No menos importantes, as medidas auxiliares proporcionam preciso no posicionamento dos elementos internos do molde. Finalmente, as medidas complementares ou decorrentes surgem da aplicao de conceitos matemticos sobre medidas essenciais. Uma prtica muito comum na indstria do vesturio o desenvolvimento de moldes que traduzem a forma bsica do corpo, como uma segunda pele, sem nenhuma interferncia de elementos estilsticos. Tambm denominados bases de modelagem

91

(DINIS; VASCONCELOS in SABR, 2009, p.78) ou blocos bsicos (OSRIO, 2007, p.17) so geralmente elaborados para construo em tecido plano e dividem-se em peas para cada parte do corpo. No caso do vesturio feminino, o conjunto de moldes formado pelas bases para o tronco, cala e saia, cada uma delas dividida em partes dianteiras e traseiras, e pela base de manga numa pea nica (fig. 45). Estas partes articulveis entre si so o ponto de partida para a elaborao de modelagens complexas (DINIS e VASCONCELOS in SABR, 2009, pp.78 e 79). Aps a montagem em tecido para verificao da vestibilidade, execuo de ajustes e aprovao, sugere-se que estes moldes sejam passados a limpo num papel mais rgido ou salvos no sistema CAD.

Figura 45: Conjunto de bases de modelagem ou bloco bsico

As bases de modelagem apresentam os principais recursos construtivos; as pences fundamentais19 e as principais linhas de referncia para tomada de medidas. Essas linhas referenciais, assim como os contornos dos moldes, so essenciais para interpretao das propores dos novos modelos.
19

Pences localizadas na cintura e no ombro, ambas partindo do busto.

92

O bloco bsico definido como a primeira etapa da construo geomtrica da forma do corpo. a configurao de uma parte do corpo na sua estrutura anatmica com pences bsicas localizadas no ombro e na cintura, a abertura ou profundidade das pences sem fechamento na linha externa e sem margem de costura. Nos blocos bsicos, esto includas somente as linhas de contorno externo da forma do corpo, piques de balano e folga de conforto ou movimento. (OSRIO, 2007, p.18)

Partindo do bloco bsico, o modelista desenvolve os modelos projetados pelo designer e modifica a estrutura anatmica com recursos especficos para cada efeito que queira produzir. Todos os detalhes de construo, proporo, acabamentos e aviamentos devem ser considerados. As relaes de aproximao e afastamento entre tecido e corpo so solucionadas pelo acrscimo de volumes alm do alargamento necessrio para proporcionar conforto e movimento. Se, por outro lado, no se intenciona modificar a forma bsica, mas apenas reposicionar a localizao das pences, opta-se por sua transferncia ou transposio (fig. 46). Esta uma das tcnicas que compem a modelagem plana, e possibilita inmeras opes de modelos. Esses elementos construtivos convergem em direo ao busto e, portanto, podem ser deslocadas para qualquer lugar do contorno da base, desde que continuem apontando para o pice do busto. As pences de busto e cintura podem ser combinadas numa s ou se transformarem em volumes, franzidos ou pregas sem alterar a adequao do molde ao formato do corpo.

Figura 46: Princpio da transferncia de pences

93

As

bases

de

modelagem tambm podem ser fragmentadas em mais partes criando recortes funcionais, suprimindo as pences. Nesse caso, o excesso de tecido que forma a pence eliminado, porm seu formato anatmico no se altera (fig. 47). Como j citado no captulo anterior, a criao da linha princesa por Worth no final do sculo XIX partiu justamente desse
Figura 47: Recortes

pressuposto.

Alm das mudanas estruturais, possvel aplicar detalhes como golas, bolsos, punhos, entre outros elementos de estilo, alm de demarcar decotes e cavas, determinar comprimentos e solucionar problemas relacionados funcionalidade como o acesso e fechamento das roupas por meio de zperes ou abotoamentos. Determinados modelos demandam elementos internos como entretelas e forros, portanto o modelista deve estar ciente dos acabamentos, aviamentos e tipos de costura. O conhecimento do maquinrio que executar a montagem e o acabamento da pea tambm fundamental para o sucesso de uma modelagem. Diferentes mquinas de costura possuem caractersticas especficas para segmentos do vesturio como jeanswear, moda praia, malharia, alfaiataria, entre outros. Aps a definio de todos os itens que constituem o modelo, as margens de costura so acrescidas aos moldes para possibilitar a juno das partes. Esses moldes finalizados, com todas as indicaes para o posicionamento e corte no tecido so denominados moldes para corte ou moldes interpretados (DINIS e VASCONCELOS in SABR, 2009, p.79). As bases de modelagem garantem fidelidade tabela de medidas adotada pela empresa, coerncia com os tamanhos das peas nos diversos modelos da coleo, reduo de erros no desenvolvimento de outras propostas formais, alm da agilidade

94

proporcionada pela eliminao da necessidade de se traar um diagrama todas as vezes que um novo modelo for realizado. Todavia, Satzman (2004, p.85) alerta que o emprego destes moldes standards pode empobrecer o potencial criativo do design de moda. A autora ressalta que o projeto da vestimenta pode ficar simplificado pela oposio determinante entre os planos frontais e dorsais, separados por concisos cortes laterais, como se frente e costas fossem dois aspectos corporais alheios. De fato, esses recortes podem ser observados na maioria das roupas industrializadas e at mesmo o ensino da modelagem plana enfatiza a prtica de segmentar o corpo em partes para otimizar o processo. Por outro lado, apesar de ser um mtodo racional, a modelagem plana, quando bem desenvolvida e apreendida atravs do conhecimento tcnico e da experincia prtica, transforma-se numa grande aliada para o projeto e realizao do vesturio. A viabilidade de construo de roupas complexas utilizando bases de modelagem pode ser conferida nas obras Pattern Magic e Pattern Magic vol. 2 de Nakamichi Tomoko publicadas pelo Bunka Fashion College, importante escola de design de moda do Japo. Apesar de editados no idioma japons, os diagramas e as fotos das sequncias operacionais traduzem claramente os procedimentos realizados para alcanar os resultados apresentados. A despeito do esquema passo a passo apresentado pelas obras, a concep~o de modelos por modelagem bidimensional conduz o leitor a refletir sobre infinitas possibilidades oferecidas por essa metodologia que se fundamenta na desconstruo da forma anatmica do corpo para reconstruo de novos modelos acrescidos de novos volumes. Este procedimento no seria nenhuma novidade, visto que esta prtica amplamente aplicada nos setores de modelagem de muitas empresas. Entretanto, o diferencial do trabalho de Nakamichi Tomoko a maneira como a autora relaciona formas geomtricas s anatmicas representadas pelos moldes bsicos. Os novos volumes se fundem aos contornos do corpo e recriam uma nova silhueta numa espcie de simbiose. Para criar volumes que ora saltam das roupas, ora causam a sensao de profundidade, adicionam-se elementos tridimensionais s formas bsicas. Para ilustrar o primeiro exemplo, a blusa que apresenta trs cubos acima do busto (fig. 48) construda a partir da aplicao das formas cbicas sobre a base de tronco. Recortes estratgicos

95

inserem os elementos em relevo na estrutura da roupa. Porm, quando planificados, os moldes perdem totalmente a ligao com a figura da qual partiram.

Figura 48: Blusa cubos e as etapas de planificao Fonte: Ilustrao a partir de TOMOKO, 2005, pp.46/47

O segundo exemplo trata de uma saia god em cujo molde base foi aberto um buraco e aplicado um cone. A nova composio foi redesenhada para que elemento de profundidade representado pelo cone fosse perfeitamente integrado estrutura da saia criando uma sensao de continuidade entre as duas formas. O procedimento para unir os dois elementos pode ser observado na figura 49.

96

Figura 49: Saia god + cone Fonte: Ilustrao a partir de TOMOKO, 2005, pp.38 e 39

O que poderia ser apenas mais um mtodo de modelagem plana como tantos outros se revela um grande aliado para refletir sobre a importncia da insero da modelagem ainda nos estgios de concepo do projeto. Para que isso seja possvel,

97

estas obras apontam para a possibilidade de se explorar o mtodo da modelagem plana para incrementar o repertrio na criao dos produtos de moda. A gradao ampliao e reduo dos moldes para os demais tamanhos da tabela de medida o estgio posterior aprovao do modelo. As tcnicas de gradao foram se aprimorando desde a organizao das confeces, em decorrncia da padronizao dos tamanhos e dos procedimentos de classificao e etiquetagem (JONES, 2005, p.140). Nesta etapa, as diferenas de medidas entre os vrios tamanhos so distribudas entre os moldes que formam a roupa, seguindo critrios para que no haja distores nos tamanhos maiores ou problemas de proporo (fig. 50).

Figura 50: Gradao Fonte: Prpria a partir do Sistema Audaces Moldes

Mesmo que o desenvolvimento da primeira pea seja elaborado atravs do mtodo da moulage, como veremos a seguir, a gradao ocorre por tcnicas relacionadas modelagem plana. As diferenas de medidas de um tamanho para outro so divididas e dispostas sobre as linhas referenciais para tomada de medidas como, por exemplo, cintura, busto e quadril. Para a gradao de extremidades que envolvem simultaneamente medidas de largura e comprimento, utiliza-se o sistema de

98

coordenadas cartesianas. Todo o processo de produo do vesturio comea a partir desta etapa. A modelagem plana est relacionada acuidade e preciso, porm alguns aspectos alheios racionalidade devem ser previstos no decorrer do traado. A falta de contato com a matria talvez seja o ponto fraco deste mtodo. Embora os moldes sejam elaborados justamente para aproximar a natureza txtil dos contornos corporais, uma vez cortados, os tecidos comportam-se de maneira peculiar. Dependendo do posicionamento dos moldes sobre o tecido, algumas medidas se modificam de acordo com o sentido do fio. Verifica-se o comportamento de certos tecidos quando se modela, por exemplo, uma pea com decote V; a inclinao da linha do decote coincide com o sentido enviesado do tecido, provocando um estiramento nesta determinada regio. Tal reao suscita a eliminao da sobra ocasionada pelo vis ou o auxlio de um acabamento que controle a distenso do tecido. Por isso, imprescindvel a prova final em modelo vivo para detectar e eliminar possveis defeitos. O modelista deve desenvolver a capacidade de prever possveis oscilaes e compensar, ainda no traado, problemas ocasionados pela reao dos tecidos. Para isso, o conhecimento dos diversos tipos de tecidos indispensvel para a boa formao do profissional de modelagem, assim como dos designers de moda. Em suma, o mtodo de modelagem plana e suas respectivas tcnicas podem ser sintetizados pelo seguinte esquema (fig. 51):
Traado de diagrama Desenvolvimento de bases Transferncia de pences Recortes Sistema CAD Gradao

Modelagem Bidimensional

Figura 51: Mtodo de modelagem bidimensional e suas tcnicas

99

3.3.2 Modelagem tridimensional Conforme anlise histrica empreendida no Captulo 2, ainda que de modo experimental e rudimentar, moldar os tecidos diretamente sobre o corpo do usurio foi uma prtica ancestral verificada desde a tentativa do homem pr-histrico em adaptar as peles s formas fsicas e, posteriormente observada nas vestes drapeadas dos gregos e romanos na antiguidade clssica. Todavia, foi somente no incio do sculo XX que a estilista francesa Madeleine Vionnet passou a utilizar a modelagem tridimensional de maneira sistemtica, desenvolvendo uma metodologia prpria, onde os modelos eram criados sobre natural. A modelagem tridimensional, tambm denominada moulage ou draping, mtodo vinculado exclusivamente alta-costura h at pouco tempo, atualmente encontra espao na indstria do vesturio por sua incontestvel contribuio esttica. Em francs, a palavra moulage significa moldagem e sua pr|tica consiste em trabalhar o tecido diretamente sobre um manequim cujo tamanho e configurao sejam condizentes com a anatomia humana. Este contato possibilita controlar as relaes de ajuste e afastamento do tecido com base no formato corporal, bem como uma visualizao imediata do caimento do tecido.
A construo em trs dimenses remete modelagem tridimensional, [...] promove o contato entre o corpo suporte, representado pelo manequim, e a tela, tecido utilizado para modelar, lidando com medidas de comprimento, largura e profundidade. Essa aproximao favorece a experimentao das possibilidades construtivas, permitindo buscar novas solues facilitadas pela apreenso da realidade. (SOUZA in PIRES, 2008, p.341) Figura 52: Madeleine Vionnet modelando sobre um manequim de madeira. 1932 Fonte: DEBO, 2000, p.40

um manequim de madeira de tamanho reduzido e depois ampliado para o tamanho

Com um raciocnio lgico diametralmente oposto ao da modelagem plana, a moulage possibilita uma relao direta do material com a volumetria do corpo, permitindo o contato indireto com as medidas que esse corpo apresenta. Enquanto na

100

modelagem plana decodificam-se as medidas para determinar os volumes, na moulage so os volumes que conduzem s medidas. Wong (2001, p.239), referindo-se s diferenas entre o desenho bidimensional e tridimensional, afirma que algumas pessoas so predispostas a pensar de maneira escultrica enquanto outras o fazem pictoricamente. As ltimas frequentemente valorizam a vista frontal de um desenho em detrimento de outras vistas e acreditam que as estruturas internas das formas tridimensionais est~o alm de sua compreenso ou (so) atradas com facilidade pela cor e pela textura das superfcies quando o volume e o espao s~o mais importantes.
Entre o pensamento bidimensional e tridimensional h uma diferena de atitude. Para fazer representaes tridimensionais, um desenhista deve ser capaz de visualizar mentalmente a forma toda e gir-la mentalmente em todas as direes, como se a tivesse em suas mos. No deve confinar sua imagem a uma ou duas vistas, mas explorar completamente o jogo de profundidades e o fluxo do espao, o impacto da massa e a natureza dos diferentes materiais. (WONG, 2001, p.239)

O contedo da citao acima se adapta perfeitamente aos problemas vinculados compreenso da modelagem. Neste caso, a moulage proporciona visualizao total e permite conceber o vesturio como um todo de forma tangvel. Portanto, trata-se de uma prtica escultrica, pois possibilita experimentar volumes, deixar-se guiar pelas formas que eventualmente os tecidos sugerem e assim criar direto sobre o manequim. Os profissionais adeptos do mtodo acreditam que algumas formas s podem ser obtidas por meio do contato direto entre o material txtil e o suporte proporcionado pela moulage. Ao considerar esse experimental e a aspecto da possibilidade

inovao formal, a moulage aproxima-se dos processos artsticos. A abordagem do corpo como um todo pode ser examinada no vestido de Madeleine Vionnet (fig. 53) com forte referncia indumentria greco-romana. Os volumes e tores do tecido adaptados anatomia do corpo
Figura 53: Vestido drapeado Vionnet Fonte: http://elogedelart.canalblog.com/archives/ 2009/07/10/index.html.

101

feminino demonstram o cuidado com a construo formal e esttica do traje. Percebe-se tambm que o vestido envolve o corpo sem recortes bvios que demarquem frente e costas. Alm disso, este um dos exemplos que confirmam a importncia da experimentao e pesquisa no trabalho de Vionnet. Na construo de uma roupa pela moulage, as caractersticas fsicas de peso e espessura dos tecidos adquirem volumes e caimentos diferenciados quando sobrepostos ao corpo. Os tecidos comportam-se de maneiras diferentes de acordo com a tenso e inclinao com que so manipulados, produzindo efeitos muitas vezes inesperados. Surgem assim formas e contornos que no seriam possveis de se atingir caso no houvesse esse contato direto e experimental entre o material e o corpo, muitas vezes representado por um manequim. Assim, o projeto da roupa pode surgir dessa experimentao e o acaso pode sugerir solues para a construo da roupa. Ainda que a modelagem tridimensional admita certa liberdade de criao, imprescindvel observar que no se trata de um mtodo despojado de regras. O sucesso de uma moulage est sujeito exatido das medidas e configurao do suporte. O custo de aquisio de bons manequins tcnicos alto e algumas de suas medidas podem no ser condizentes com as do usurio. Nestes casos, Brando (1981, p.25) prope a tcnica que os franceses chamam de bourrage e que consiste em adaptar as formas de manequim, de preferncia um pouco menor, com auxlio de enchimentos nos pontos que exigem mais volume at atingir a forma desejada. Recobrir o manequim remodelado com tecido consolida a bourrage definitiva. Essa prtica comum na alta-costura, em que cada cliente tem um manequim com suas prprias medidas para provas (LIPOVETSKY E ROUX, 2005, p.147). A delimitao do manequim em partes semelhantes aos planos anatmicos fundamental para preparao do suporte. Da mesma forma que, na modelagem plana, as principais medidas utilizadas no traado so transpostas por meio de linhas no papel ou tela do computador, na moulage delimitam-se as linhas bsicas de construo sobre o manequim tcnico com o auxlio de fitas de cetim ou soutache20 em cor contrastante. Estas linhas so alfinetadas sobre o manequim respeitando posies definidas para compreenso de proporo e caimento, conforme figura 54. Posteriormente, as fitas devem ser alinhavadas para que no se soltem com o uso.
20

Passamanaria estreita, com aproximadamente 3 mm, composta pelo entrelaamento de dois cordes finos resultando numa pequena canaleta entre eles.

102

Figura 54: Marcao das linhas do manequim

Este procedimento denominado fitilhamento uma tarefa minuciosa que requer pacincia e preciso, uma vez que estas marcaes so os alicerces para execuo da moulage e so fundamentais na etapa de planificao21. Embora trabalhoso, o fitilhamento ajuda a apurar o olhar para os contornos do corpo, fato determinante para a execuo de uma modelagem bem sucedida. possvel afirmar que a anlise anatmica realizada no captulo 1 claramente identificvel nas tcnicas ligadas modelagem quando se divide o corpo em partes atravs de marcaes para aproximar sua natureza volumtrica de formas planas articulveis capazes de recobri-lo. Convm ressaltar que uma tcnica muito utilizada quando se quer modelar roupas ajustadas diretamente no manequim consiste em desenhar os contornos e recortes do modelo com fita em cor igualmente contrastante, porm diferente da cor das linhas de marcao (fig. 55). Essa prtica permite visualizar a proporo do desenho antes mesmo de posicionar o tecido sobre o busto tcnico. Segundo Tim Williams (in FISCHER, 2010, p.127), o princpio simples: voc marca no busto os locais em que as costuras iro gerar a silhueta. Como um desenho, esse processo simples depende da habilidade de saber posicionar as linhas, tanto esttica quanto tecnicamente.

21

Etapa em que o tecido moldado sobre o busto-manequim transposto para o papel com todas as suas indicaes de montagem e feitas as correes necessrias para a produo em srie.

103

Figura 55: Modelo desenhado diretamente sobre o manequim Fonte: Ilustrao a partir de FISCHER, 2010, p.126

Nas ltimas dcadas, os fabricantes de sistemas CAD vm desenvolvendo softwares voltados para o desenvolvimento de produtos para o vesturio. Conforme anlise anterior, os sistemas em duas dimenses otimizam o trabalho de traar, graduar e encaixar, e ainda integram-se ao sistema CAM, responsveis pelo enfesto e corte computadorizados. Atualmente, esses sistemas se sofisticaram graas tecnologia 3D, possibilitando ao designer criar um corpo virtual com medidas pr-determinadas e, sobre ele desenhar o modelo desejado como se faz com a fita sobre o manequim no mtodo da moulage -, desenvolver a modelagem, planific-la e vesti-la digitalmente, ajustando-a como se fosse num modelo de prova, conforme figura 56. A partir disso, feita a gradao - P-M-G, por exemplo -, e cria-se o encaixe para o corte da produo, sem que haja a necessidade de cortar um molde de papel ou uma pea piloto para aprovao em manequim vivo durante o processo de desenvolvimento.

104

Figura 56: Sistema de modelagem virtual em 3D Fonte: http://fashiontech.wordpress.com/category/optitex/

Observa-se que, apesar de tratar de uma metodologia aplicada por meio de tecnologia digital, este sistema de modelagem virtual em trs dimenses assemelha-se moulage, pois o modelo desenhado e modelado diretamente sobre o corpo do manequim digital, permitindo a criao de peas ajustadas. Considerando algumas das tcnicas aplicadas modelagem tridimensional, esquematiza-se essa metodologia conforme figura 57:
Preparao do manequim Marcao do modelo Modelagem Tridimensional

sobre o manequim
Planificao

Modelagem digital 3D

Figura 57: Mtodo de modelagem tridimensional e suas tcnicas

105

3.3.3 A integrao dos mtodos Retomando as consideraes de Salles (2009, p.107) de que os recursos criativos so mediadores entre a forma e o contedo, a autora afirma que esses procedimentos esto intimamente ligados prxis do artista. A opo por um ou outro procedimento tcnico relaciona-se necessidade do artista numa obra especfica ou sua preferncia pessoal por determinado mtodo.
Esses procedimentos esto, diretamente, relacionados aos princpios gerais que regem o fazer daquele artista. Estamos, portanto, no ambiente propcio para as singularidades aflorarem. por meio dos recursos criativos que o projeto se concretiza e se manifesta. Quando defino recurso, estou enfatizando como aquele artista especfico faz a concretizao de sua ao manipuladora da matria chegar o mais perto possvel de seu projeto potico. (SALLES, 2009, p.107)

Convm ponderar, ainda, que os recursos criativos aqui compreendidos pelos mtodos de modelagem do vesturio e suas respectivas tcnicas vinculam-se natureza da matria em uso. Assim como Ostrower afirma que cada matria carrega em si possibilidades e limitaes, Salles (2009, p.107) concorda que ela apresenta suas prprias leis. Portanto, a sele~o de um procedimento para manipular determinada matria implica conhecimento dessas leis. Diferentes matrias geram busca por novos recursos, como h tambm a procura por novos modos de ao ao lidar com a mesma matria. Entretanto, o emprego de um ou outro tipo de modelagem uma questo de escolha; os objetivos que se quer atingir ou o domnio que o designer ou o modelista tem sobre os mtodos e as tcnicas so os critrios que determinam essa opo. Alm disso, convm considerar que a associao de ambos os mtodos eficaz para a resoluo dos problemas de configurao. A complementaridade dos mtodos constitui um caminho de mo dupla capaz de estimular a criao de novos produtos. Nada impede, por exemplo, que determinado aspecto do projeto seja resolvido por uma tcnica diferente da aplicada no restante do trabalho;
Acompanhando processos criativos, percebe-se que as opes pelos recursos criativos podem ser alvo de modificaes ao longo do percurso. Desse modo, fica claro que esses procedimentos no so, necessariamente, pr-selecionados e determinados pelo artista, mas so, na maioria dos casos, encontrados durante o percurso. (SALLES, 2009, p.109)

Profissionais que utilizam ambos os mtodos aprimoram a habilidade de refinar o trao e de organizar um trabalho experimental: a moulage confere leveza s linhas duras e angulares predominantes no traado tpico da modelagem plana. J o

106

mtodo bidimensional ajuda a conferir medidas e ordenar uma moulage de carter experimental para que ela se torne vivel para produo industrial. Em geral, a associao da modelagem plana com a moulage permite que um mtodo retifique e confirme o outro, adequando a forma bidimensional dos moldes realidade tridimensional do corpo. A experincia desta pesquisadora como docente no ensino de modelagem em cursos superiores de moda exemplifica e ratifica a afirmao de que os mtodos se complementam at mesmo como estratgia didtica. Observa-se em sala de aula, que os alunos tm grande dificuldade em compreender como os tecidos adquirem as formas corporais atravs do ensino da modelagem plana. As frmulas preestabelecidas pelos traados no explicam, por si s, como se obtm determinada medida ou angulao. No incio do processo do traado de uma base de corpo, por exemplo, o aluno no consegue entender o que significa determinada linha ou curva. Essa visualizao acaba ocorrendo mais prximo do fim do traado e, mesmo assim, ainda pairam dvidas a respeito de alguns elementos, principalmente relacionados tridimensionalidade da roupa, como as cavas e as pences. Esse fato, no entanto, no desmerece o resultado final; quando prontas e transportadas para o tecido, as bases se aproximam da realidade tridimensional do corpo e o entendimento por parte do aluno se consolida. Porm, esse um processo longo que gera desnimo em muitos deles. Por isto, verifica-se a validade de comear o ensino de modelagem plana com o auxlio da moulage. Essa abordagem comea com a preparao do manequim, conforme descrito anteriormente, e a moldagem de uma pea bsica, com todos os elementos de ajuste que a compem. Durante este contato, possvel chamar a aten~o do aluno para o di|logo que ocorre entre o tecido e o suporte; o busto projeta-se frente, provocando sobras de tecido que se transformam em pences, o pescoo e as cavas determinam contornos para passagem da cabea e dos membros respectivamente, e o tecido tende a esticar mais nos lugares onde cortado enviesado. Esta experimentao propiciada pela moulage prepara o aluno para compreender a dinmica da modelagem plana. Alm da experincia pedaggica, cabe citar outros exemplos onde uma metodologia ratifica e complementa a outra; bases desenvolvidas na modelagem plana e posteriormente provadas no manequim para possveis correes, planificao e

107

gradao de peas desenvolvidas na moulage, desenvolvimento da estrutura da roupa em modelagem plana e o de outros elementos na moulage ou vice-versa. Ostrower alerta que a especializao exacerbada em uma determinada metodologia limita o potencial criativo, e o mesmo aplica-se modelagem como um todo. Profissionais que se dedicam a apenas um dos mtodos podem ter, no apenas seu potencial criativo, mas tambm o repertrio tcnico, cerceados pela super especializa~o:
Como experincia de vida e de trabalho, os processos de identificao com uma matria, os processos de aprofundamento e de pesquisa que envolvem uma espcie de empatia com a essncia de um fenmeno e os quais se baseiam na imaginao e no pensamento criativo no podem ser confundidos com a mentalidade mecnica e unilateral da superespecializao. Ainda que esta seja impingida pelo meio social em termos de necessidade profissional, no precisamos v-la como virtude, como algum ideal aspirvel em termos de realizao humana. Do modo como est sendo colocada e com a falta de abertura, no passa de um reducionismo que exclui do viver toda experincia valorativa. Excluir do viver o vivenciar. J por essa indiferena pelo real da vida, a atitude bsica da superespecializao carece de qualificaes criativas. (OSTROWER, 1987, pp.38 e 39)

Assim, esquematiza-se a seguir a modelagem como processo, composta pelos mtodos bidimensional e tridimensional e a integrao entre as diversas tcnicas que compe cada mtodo (fig. 58).
Traado de diagrama Desenvolvimento de bases Transferncia de pences Bidimensional Recortes Sistema CAD Modelagem Gradao Preparao do manequim

Tridimensional

Marcao do modelo sobre o manequim

Planificao Modelagem digital 3D

Figura 58: A modelagem com seus mtodos e tcnicas integrados entre si

108

Partindo das consideraes de Coelho e Ostrower, e pressupondo-se que a modelagem um processo abrangente, composto por mtodos e tcnicas, conclui-se que quando estes aspectos so combinados entre si, potencializam a realizao do projeto do vesturio e alargam a viso do designer para diversas possibilidades formais. Nesse caso, as tcnicas da modelagem plana podem complementar o mtodo da tridimensional e vice-versa, proporcionando maior versatilidade ao design de moda, e as tecnologias digitais otimizam este processo.

109

Captulo 4 A modelagem como processo

Construo ou desconstruo? Feio ou bonito? Qual o oposto de direito Avesso ou errado? (Fashion Passion, 2003, p. s/n)

A modelagem, de acordo com anlise anterior, pode ser compreendida como o processo que permite correlacionar a natureza bidimensional dos tecidos tridimensionalidade do corpo, seja respeitando seu formato anatmico ou remodelandoo, criando novas configuraes, e propores para a aparncia masculina e feminina. Durante toda a histria da moda, a modelagem foi um dos alicerces tecnolgicos responsveis pela grande diversidade de estilos e formas. Por muito tempo, seu conhecimento esteve restrito aos alfaiates, profissionais humildes e annimos que estruturavam roupas as quais, aps serem modeladas, cortadas e costuradas, eram recobertas por ornamentos de superfcie com efeito esttico. Atualmente, a modelagem uma prxis interdisciplinar, composta por mtodos e tcnicas, e embasada em conhecimentos das mais diversas reas do conhecimento, tal como tambm se define o prprio design. Poderamos considerar que se trata de uma habilidade, de um fazer que diferencia as ocupaes e saberes pertinentes a um estilista e um designer de moda, uma vez que este ltimo ocupa-se em configurar artefatos tridimensionais no caso especfico do vesturio a partir de um projeto elaborado para tal fim, segundo definio de Coelho (2008). Levando-se em conta que o campo da moda abrange mltiplas atividades de carter tcnico/cientfico, criativo e artstico, o designer de moda aquele que planeja e coordena todos os aspectos relativos ao projeto, criao, desenvolvimento e produo alm do lanamento e acompanhamento do produto no mercado, buscando atender necessidades de uso e contribuir para o bem-estar do usurio, alm de estar atento s questes estilsticas, conceituais e comerciais que permeiam as colees.
Se os antigos criadores de moda impunham determinadas regras, quando nos aproximamos do mundo contemporneo, encontramos uma abertura ao novo e ao diferenciado cada vez mais acentuada e com ritmo cada vez mais frentico. O objetivo do designer de moda ainda o de recriar, mediante aspectos formais, nas roupas, as qualidades picturais, o conjunto de traos que caracterizam como um objeto esttico que possua a capacidade de atrair a ateno receptiva do outro sujeito para seu aspecto formal, para a materialidade que o constitui e o presentifica. Alm disso, ele deve refletir sobre as questes que se determinam na

110

problemtica do uso, na adequao ao corpo (ergonomia), nas situaes dadas pela contemporaneidade, alm das questes relativas ao custo, ao conforto e ao bem-estar. (CASTILHO; MARTINS, 2005, pp.34 e 35).

A aplicao da modelagem como recurso criativo fica evidente, em maior ou menor grau, no trabalho de alguns couturiers22 da alta-costura e designers do prt-porter contemporneo. Como pudemos constatar no captulo 2, Worth, Chanel, Vionnet e Balenciaga foram alguns desses nomes cada um em sua poca e com estilos nicos citados pela contribuio para a moda como um todo, mas principalmente por implementar novas concepes para a construo do vesturio. Partindo da fundamentao terica analisada e verificada a construo das roupas da alta costura, estudando seus mtodos e tcnicas, interessa-nos tambm discorrer sobre o trabalho de designers contemporneos os quais, assim como seus antecessores, incorporam os recursos de modelagem como uma etapa necessria para a configurao do vesturio, e tambm como uma referncia criativa e fundamental para criao de suas colees. Assim, a modelagem torna-se ferramenta criativa, associada ao processo de concepo e configurao do vesturio, e tal procedimento manifesta-se positivamente no produto final. Dentro do universo da moda composto por mltiplos estilos, delimitaremos nossa pesquisa obra dos designers contemporneos internacionais Yohji Yamamoto e Martin Margiela, e dos brasileiros Walter Rodrigues e Cl Orozco. Apesar da aparente diversidade entre os pesquisados, as escolhas justificam-se pela reverncia com que esses designers se dedicam ao estudo das formas e pesquisa de novos materiais. Suas habilidades fundamentam-se em conhecimentos de modelagem adquiridos pelo estudo de diferentes mtodos, experincia prtica e interesse pelo trabalho dos antigos mestres do corte. O fio condutor que perpassa toda a presente pesquisa e une esses ltimos designers aos citados em captulos anteriores o profundo desejo de reinventar a forma pelo domnio da construo das roupas, fato que os conduz a empregar os conhecimentos de modelagem como uma metodologia. Pode-se afirmar, pela anlise e estudo das questes formais de suas criaes que esses designers, antes mesmo de se interessarem pela moda, tm profundo apreo pela estrutura das roupas.

22 Assim eram chamados os criadores da alta-costura desde os primrdios desse sistema. Tal denominao eleva o status do costureiro ao de artista, pois ele deixa de ser um simples executor e passa a criar os modelos, considerados obras de arte.

111

A fim de investigar como os processos criativos desses designers se desenvolvem, tomaremos como exemplo as imagens de algumas de suas colees e peas mais relevantes. Embora, em alguns casos, a anlise das metodologias aplicadas realizao dessas peas possa limitar-se a hipteses, em razo da falta fsica do objeto, o conjunto da obra desses designers importante para compreender o impacto da modelagem no design de moda contemporneo, tanto no mbito internacional como nacional. Os procedimentos prticos de nosso estudo sero dedicados anlise de peas selecionadas dos designers Walter Rodrigues e Cl Orozco, buscando exemplificar a importncia da modelagem em seu processo criativo, alm de ter o cuidado de escolher peas de cujo processo de modelagem ou execuo esta pesquisadora participou ou acompanhou pessoalmente. Tal fato, neste caso, garante melhor conhecimento do processo e da finalizao do produto, o que, em ltima instncia, possibilita investigar com maior afinco o processo de configurao de um traje no contexto de uma coleo.

4.1

O fenmeno japons
No incio dos anos 1980, os estilistas japoneses causaram espanto e

perplexidade no mundo da moda, ao romper totalmente com a esttica em vigor que se resumia ao visual da mulher fatal: corte justo e decotado, cores fortes, saltos altos e maquiagem carregada. Em contraponto, estes designers sugeriam uma silhueta afastada do corpo, encobrindo-o em vez de coloc-lo em evidncia, com desconstruo nas formas e acabamentos, roupas assimtricas e invariavelmente nas cores preta e branca (BAUDOT, 2002, p.313 e SEELING, 1999, p.495). A simulao de pobreza nas criaes ilustrava a anttese dos valores de perfeio artesanal criados na tradio da alta-costura. Crane narra que Kawakubo criou suteres cheios de furos e vestidos com barras inacabadas e irregulares. As mquinas para confeccionar suas roupas eram propositadamente manipuladas para produzir peas com defeitos. (CRANE, 2006, p.310). Apesar do aparente desleixo com que essas peas eram produzidas, seu feitio desafiava a compreenso dos estilistas ocidentais pela complexa arquitetura (fig. 59 e 60).

112

Figura 59: Rei Kawakubo Outono/Inverno 1983 Fonte:http://www.kci.or.jp/archives/digital_archi ves/detail_205_e.html

Figura 60: Yohji Yamamoto Primavera/Vero 1983 Fonte:http://www.kci.or.jp/archives/digital_archi ves/detail_203_e.html

Dentre estes designers, cabe destacar a importante obra de Yohji Yamamoto. Filho de costureira, Yamamoto estudou numa das mais importantes instituies do gnero a escola de moda Bunka, em Tquio. Dois anos depois de formado, viajou a Paris a fim de observar estilos vindos das ruas e aprender sobre a moda ocidental. De volta ao Japo, passou a buscar novos caminhos para a moda (BAUDOT, 2000, pp.10 e 11). Talvez tenha sido esta atenta observao que lhe permitiu elaborar trajes que harmonizam influncias ocidentais e orientais. Com elegncia e firmeza, Yamamoto conseguiu conciliar proposies vanguardistas ao estilo da alta-costura parisiense, alm de aproximar grandes opostos fantasia e fun~o, erotismo e pudor. Mestre japons da arte de cortar e grande arquiteto do vestu|rio, cada uma de suas colees pe em quest~o a estrutura e a postura do traje (BAUDOT, 2002, p.322). Por vezes, suas roupas apresentam silhuetas esculturais; em outras, so soltas e desestruturadas. O elemento essencial a qualidade do material; tecidos encorpados

113

inspiram modelos angulares enquanto tecidos fluidos conduzem a formas arredondadas e leves. Ao contrrio da roupa ocidental que pretende ser uma nova pele para o corpo, Yohji busca dar-lhe espao para se mover. (SEELING, 1999, p.511). o prprio designer que explica a relao entre forma e matria;
Comeo pelo tecido, pelo material, por toc| -lo. Depois, passo forma. Para mim, o toque que conta primeiro. Em seguida, quando comeo a trabalhar o material, eu me transporto em pensamento para a forma que ele deve assumir. Qualquer roupa de Yohji Yamamoto parte, em sua construo, de dois pontos situados sobre as clavculas. da que o tecido cai melhor. Permitindo que a matria permanea viva. (YOHJI YAMAMOTO in BAUDOT, 2000, p.13)

Portanto, a razo que nos leva a analisar sua obra reside no domnio dos mtodos da modelagem e tcnicas da costura para compor seu repertrio de referncias. Debo (p.13) relata que muitos dos moldes criados pelos designers japoneses contemporneos revelam traos marcantes da tecelagem e confeco oriental, muito distintas da abordagem ocidental. O quimono, traje tradicional japons, feito de certa quantidade de retngulos compridos, moldadas por pregas que no correspondem s formas anatmicas do corpo. Pode-se observar essa influncia no casaco formado por apenas duas partes, conforme figura 61 e modelagem correspondente.

Figura 61: Casaco Yohji Yamamoto + modelagem Fonte: Ilustrao a partir de http://showstudio.com/projects/ddl_yamamoto/download.html

114

No entanto, Yamamoto tambm um atento observador dos mtodos de produo da alta-costura e seu referencial histrico, dos quais se apropria mesclando elementos de sua cultura. Esta abordagem ntida na coleo prt--porter vero de 2000, quando Yamamoto elegeu a tela como tema, considerando que ela uma vers~o temporria e inacabada de um traje, e seu feitio prtica recorrente na alta-costura. Partindo de um simples vestido de algodo branco com alinhavos horizontais em linha vermelha indicando a localizao de busto, cintura e quadris, e costuras verticais em preto indicando de pences e costuras, Yamamoto desenvolveu toda a coleo adicionando detalhes do vesturio como um voile preto no decote, uma manga ou um recorte lateral at culminar num vestido de noiva inacabado (fig. 62). Por outro lado, a construo da veste sobreposta num dos vestidos feita de quatro retngulos que remetem aos quimonos e, embora parea complexa, surpreendentemente simples.

Figura 62: Coleo prt--porter Vero 2000 de Yohji Yamamoto Fonte: http://www.style.com

115

4.2

A desconstruo de Martin Margiela

As mudanas ocorridas nas dcadas de 1980 ficaram conhecidas como o

fenmeno japons e causaram grande impacto na produ~o de jovens designers de diversas nacionalidades. Um grupo de estilistas belgas, o grupo dos seis, seguiu os passos dos estilistas japoneses, criando uma imagem de moda conceitual e vanguardista (GRUMBACH, 2009, pp.360 e 361). A admirao pela construo do vesturio perpetrada pelos japoneses era tal que esse grupo desmanchava suas peas para entender como eram feitas. Deste grupo, surge um dos grandes expoentes da moda contempornea mundial o estilista belga Martin Margiela. Formado pela Academia de Belas Artes de Anvers, como seus colegas, trabalhou durante trs anos com Jean Paul Gautier, estabeleceu a Maison Martin Margiela em 1988 e, entre 1997 e 2003, exerceu concomitantemente a funo de diretor artstico23 para o segmento feminino na tradicional Herms uma das mais renomadas e luxuosas casas da alta-costura francesa, reconhecida pela qualidade superior no corte e acabamento. (DEBO in MOMU, 2008, p.7) Famoso por no se deixar fotografar ou dar entrevistas, Margiela contrrio imagem de celebridade atribuda aos criadores de moda da alta-costura, para que apenas o produto resulte na identidade da marca. Sua deciso de manter-se annimo traduzida nas etiquetas afixadas em suas criaes; um retngulo de tecido de algodo branco costurado mo nos quatro ngulos, sem nenhuma escrita. (DEBO in MOMU, 2008, p.11) Influenciado pelo mesmo conceito que os estilistas japoneses, Margiela logo foi considerado desconstrutivista por causa da aparncia inacabada de suas peas de roupa, que deixavam expostos forros, ombreiras e costuras, alm de terem elementos bsicos de composio das roupas como mangas, cintura e ombros fora do lugar (SEELING, 1999, p.512). Segundo Braga (2004, p.102) foi uma desconstru~o para u m novo construir; um tipo de paradoxo que acabou se firmando na moda. [...] Do ponto de vista comercial e popular, esse conceito se transformou em bainha desfiada e overlock aparente. Esta abordagem vanguardista assim definida por Crane:
No contexto do vestu|rio, o termo vanguarda comumente implica modificar os significados usuais atribudos a itens especficos do vesturio (como o uso de um tipo de traje associado a uma determinada atividade com propsitos muito

23 Na Frana, denomina-se diretor artstico o estilista frente da criao de uma grande marca, como Karl Lagerfeld para Chanel, John Galliano para Christian Dior e Nicolas Ghesquire para Balenciaga, entre outros (GARCIA in QUEIROZ, BOTELHO, 2007, p. 34).

116

diferentes), ou mudar os significados associados a outros tipos de objetos para redefini-los como adequados na forma de vestimenta (CRANE, 2006, p.308).

Margiela se permite questionar radicalmente os parmetros estipulados por cerca de cem anos de alta-costura sem, no entanto, ameaar a posio central que ocupa no campo da moda contempornea. Apesar de suas roupas serem erroneamente julgadas como anti-moda, Debo (in MOMU, 2008, p.3) afirma que no inteno de Margiela fazer tabula rasa histria da moda; a filosofia da Maison fundamenta-se justamente na recusa em aceitar que a moda deve se reinventar inteiramente a cada estao. Assim, ideias de colees anteriores, bem como elementos captados da memria coletiva da moda so continuamente inseridos nas novas colees, prova do respeito e paixo pela iconografia do vesturio. Traos do processo de produo so literalmente virados pelo avesso, ou seja, as tcnicas tradicionais de construo, modelagem e acabamentos internos costuras, pences, ombreiras, forros, moldes de papel usadas durante sculos pelos alfaiates e cuidadosamente escondidas pela altacostura so desvendadas, revelando os segredos de confeco que Margiela conhece em profundidade. Na Herms, ele desenvolveu sua caracterstica investigao em alfaiataria, embora dentro dos parmetros de tradio da alta-costura.
Ao longo das ltimas duas dcadas, a Maison Martin Margiela introduziu inmeras variaes em peas do vesturio que constituem o cnone da moda ocidental. Exemplos bvios incluem o trench coat, o smoking, a camisa branca e cala jeans. Alm de ser celebraes da memria coletiva da moda moderna, esses itens tambm demonstram que Margiela um especialista em alfaiataria. Embora a Maison seja conhecida principalmente por seu conceptualismo e sua reinterpretao radical da moda, o seu conhecimento ntimo da histria que dota suas colees de um carter vanguardista. O mundo da moda to disposto a esquecer, que a verdadeira inovao s possvel quando fundamentada num domnio total do ofcio e num rigoroso conhecimento histrico. (DEBO in MOMU, 2008, pp.11 e 12, traduo nossa)

As colees de Primavera-Vero de 1997 e de Outono-Inverno de 1997-1998 so exemplos contundentes dessa perspectiva desconstrutivista. Aqui, a forma de um busto-manequim com suas marcaes so o ponto de partida para o desenvolvimento de toda a coleo, como uma crtica tentativa de remodelar o corpo para padroniz-lo tal qual o tamanho-padro de um manequim de alfaiate. Pelo contrrio, o tamanho-padro do busto-manequim colocado sobre o corpo como uma armadura, na qual os elementos adicionais so fixados, ilustrando as vrias fases do processo de construo da roupa (fig. 63). Assim, a roupa deixa de ser um mediador entre o corpo e um boneco inanimado. (DEBO in MOMU, 2008, p.12, traduo nossa)

117

Figura 63: Manequim de prova como referncia Fonte: http://www.maisommartinmargiela.com

O tema central da coleo Primavera-Vero de 2006 tambm faz referncia ao processo de produ~o, porm culmina numa obra inacabada. Peas cones do vestu|rio como trench coats, blazers, calas e vestidos foram finalizadas apenas num dos lados, sendo que o outro permanece incompleto (fig. 64). como se a roupa tivesse sido apagada num dos lados. Em alguns casos, o material ainda est ligado ao rolo de tecido, o qual carregado pelas modelos, relata Debo (in MOMU, 2008, p.12, tradu~o nossa).

118

Figura 64: Peas inacabadas Primavera-Vero 2006 Fonte: http://www.style.com

A crtica padronizao, sempre com a inteno de desviar dos padres de corpo impostos pela moda, aparece tambm na coleo Outono-Inverno de 1994-1995, num interessante exerccio de proporo; diversas peas so reprodues fieis de roupas de boneca. Neste caso, o conceito de padronizao parte do princpio de que bonecas como Barbie e Ken so verses miniaturizadas de um corpo adulto idealizado. Entretanto, impossvel diminuir aviamentos como zperes e botes para a produo de suas roupas. justamente Tambm como as ocorrem fiapos de e falhas linhas. nos So acabamentos,

despropores

descuidos

presentes nas roupas portadas por esses bonecos que caracterizam o design da coleo; ao serem ampliadas para o tamanho de um adulto, estas imperfeies saltam aos olhos (fig. 65). Apesar de tudo, o visual provocado pelo aumento to inquietante quanto cmico. (DEBO in MOMU, 2008, p.14, traduo nossa). Para efeito de nossa anlise, cabe ressaltar tambm sua abordagem quanto ao conceito de luxo. A Cole~o Artesanal criaes nicas desenvolvida paralelamente coleo principal uma resposta ao sistema tradicional de produo da alta-costura. A
Figura 65: Camisa com as propores de roupa de boneca Fonte: DEBO; VERHELST, 2008, p.91

119

maison se apropria do intenso trabalho feito mo, marca intrnseca da alta-costura, porm abdica dos tecidos e materiais valiosos em prol de materiais reciclveis e no necessariamente pertencentes ao universo da moda. O luxo, neste caso, consiste no tempo de trabalho dedicado produo de cada pea. (DEBO in MOMU, 2008, p.73). Um suter feito de meias militares (fig. 66) ou um vestido de noiva produzido a partir de outras roupas, porm meticulosamente bem acabado, so exemplos de como Margiela desenvolve esse conceito.

Figura 66: Suter de meias militares e como faz-las Fonte: http://www.resurrectionvintage.com/blog/?p=3689 e http://www.amagazinecuratedby.com/maisonmartinmargiela/

120

Conclui-se, portanto, que a modelagem um componente primordial na obra de Martin Margiela, uma vez que seu uso permeia todas as suas colees, no apenas como tcnica necessria execuo da coleo, mas como metodologia intrnseca ao processo de criao; com isso, a subverso em sua aplicao tradicional torna-se o conceito da roupa.

4.3

A modelagem criativa no design de moda nacional

Nas ltimas dcadas, a moda brasileira est em evidente ascenso. A indstria

do vesturio ocupa um espao considervel na economia nacional; incentiva a criao de empresas, gera empregos diretos e indiretos, aquece as exportaes e estimula a abertura de escolas formadoras de novos talentos. Mais especificamente na ltima dcada, designers brasileiros tiveram seus trabalhos reconhecidos internacionalmente, o que certamente voltou os olhos do mundo para o que produzido por aqui. O mercado de prt--porter de luxo nacional desenvolveu-se e atingiu um patamar de profissionalismo e qualidade equiparvel s melhores marcas internacionais. Atualmente, marcas que esto no mercado h muitos anos tm suas trajetrias sedimentadas em criatividade e inovao. frente destas empresas, os designers escolhidos para a anlise incorporam a modelagem ao desenvolvimento de produto como um diferencial que garante os altos padres de qualidade. Para levar adiante nossa investigao, elegemos algumas peas de dois designers brasileiros: Walter Rodrigues e Cl Orozco (Huis Clos), para desconstru-las num exerccio de engenharia reversa24. O critrio de escolha destas roupas baseia-se na complexidade estrutural j que representam um desafio intelectual tanto para o estilista como para o modelista. Convm, no entanto, esclarecer que a produo dos estilistas citados enorme, no se restringindo apenas a algumas peas ou colees isoladas. So peas escolhidas pela possibilidade de exemplificar o uso da modelagem como parte determinante no processo criativo e consequente execuo projetual, graas documentao disponvel para acompanhamento desse processo.

24 Processo de anlise que consiste em desmontar um produto j acabado e examinar suas partes, a fim de identificar como foi construdo.

121

Na moda, a cada estao, os temas se renovam; as colees buscam referncias em culturas e pocas distantes, interpretadas pela perspectiva nica de cada designer e compostas de dezenas de itens, entre roupas e acessrios. No entanto, as peas selecionadas destes universos frteis nos do uma pequena amostra do modus faciendi de cada designer e de suas respectivas equipes em relao modelagem, ou seja, como ela se desenvolve e se estrutura.

4.3.1 Walter Rodrigues A produo do estilista Walter Rodrigues provm de um repertrio ecltico de referncias artsticas, histrias, tnicas, cosmopolitas e, principalmente de conhecimentos consistentes em modelagem e tecidos preciosos. Seu interesse pelas artes e por diversas manifestaes culturais permeia todo o trabalho e representa um manancial de onde extrai formas diferenciadas e surpreendentes, texturas e cartelas de cores. A marca Walter Rodrigues surgiu em 1992, mas sua passagem anterior por grandes empresas foi determinante para compreender a dinmica do prt--porter brasileiro, conforme depoimento:
[...] a Cori me chamou para fazer parte da equipe de estilo. [...] Era uma fbrica de 2000 empregados! Isso aconteceu em abril de 1984 e eu fui aprendendo todo o esquema de como era desenhar, passar pela modelagem at a pea ser aprovada e entrar na coleo seguindo para o mostrurio, para depois passar para a sala de vendas e, finalmente, para a linha de produo (RODRIGUES in BUONO E YAMASHITA, 2008, pp.2 e 3).

Apesar da experincia na indstria do vesturio, Rodrigues um autodidata que pesquisa incessantemente o trabalho dos criadores de moda que admira. Entre eles, figuram a francesa Madeleine Vionnet e o espanhol Cristobal Balenciaga, cuja relevncia para o entendimento da modelagem no processo de criao foi analisada nos captulos anteriores. Essa investigao o levou a correlacionar o trabalho de ambos e a considerar o impacto que o material escolhido tem sobre as formas:
Quando comecei a estudar os volumes de Madeleine Vionnet, descobri a sua fluidez e a sua leveza; o crepe georgette foi sempre fascinante para mim, e de 1998 a 1999 todo mundo estava usando o crepe georgette. Nesse perodo, era fcil de encontrar o tecido, era uma febre. Assim, quis trabalhar com o oposto, com tecidos mais estruturados, isso fez sentido, porque na poca estava estudando os volumes de Cristobal Balenciaga. [...] Descobrindo mais o Balenciaga, fui entendendo o grande luxo que o trabalho desse gnio. Ele foi um estudioso do trabalho de Vionnet, ele se interessou por sua tcnica de trabalhar a geometria, e utilizou isso em suas criaes. Porque, se voc abrir o molde do Balenciaga e o da Vionnet, vai perceber que o princpio o mesmo, mas a genialidade est na mudana do tecido, ele substitui os tecidos fluidos por tecidos

122

estruturados, e com a mudana da matria o desenho reage de uma forma completamente diferente, com volumes muito poderosos. (RODRIGUES in BUONO e YAMASHITA, 2008, pp.13 e 14)

A influncia dos estilistas japoneses contemporneos tambm considervel, com nfase na obra de Yohji Yamamoto, reconhecido pelo conceito de desconstruo e reconfigurao. Isso nos leva a constatar que Rodrigues tambm busca conhecimento nas metodologias e tcnicas desenvolvidas pelos mestres do corte para compor seu arcabouo de referncias. Rodrigues utiliza a moulage na criao de suas peas desde 1996. Na poca, sua marca era patrocinada por malharias ligadas Rhodia25 que lhe enviavam quantidades significativas de tecidos variados, os quais eram colocados sobre o manequim e modelados instintivamente. Depois de alfinetados, alinhavados e costurados, estes experimentos transformavam-se em vestido nicos. Isso foi se transformando em um h|bito e descobri que tinha mais facilidade para explicar minhas idias equipe atravs do pano e da moulage. Fui procurar fazer um curso [...] e, ao mesmo tempo, fomos descobrindo a planificao da moulage. (RODRIGUES in BUONO e YAMASHITA, 2008, p.16) Entretanto, Rodrigues admite que nem tudo precisa ser feito em moulage. Ao observar mulheres vestidas com roupas soltas de malha flexvel, provavelmente adquiridas em grandes lojas de varejo, percebe que o princpio da moulage est ali, embora a produo de tais peas s seja possvel em larga escala quando existe um molde plano que possibilite o corte do enfesto por mquina de corte. (RODRIGUES in BUONO e YAMASHITA, 2008, p.16). A planificao e gradao desses modelos, mesmo quando elaborados pela modelagem tridimensional, ocorrem por tcnicas ligadas modelagem plana que traduzem e racionalizam as formas, tornando-as inteligveis para o processo industrial. Existe a uma integrao entre ambos os mtodos de modelagem, que ratifica a anlise do captulo anterior.
H um terceiro momento em que a Moulage conjugada modelagem plana ao visualizar o projeto, possvel traar uma linha de pensamento para alcanar o resultado. As partes visuais j resolvidas no desenho so executadas na modelagem plana e aquelas que demandam ainda uma investigao so rapidamente resolvidas na Moulage. Em geral, peas resolvidas na Moulage podem demorar ou no a serem concludas, porm uma escolha do profissional, e por vezes revela-se mais eficaz ou de melhor resoluo para um determinado projeto. As duas tcnicas so utilizadas em conjunto para facilitar ou adiantar o processo que aqui denominamos Moulage experimental, que se insere na contemporaneidade de diversas marcas. (YAMASHITA, 2009, p.68)

25 Importante indstria de fios sintticos e grande patrocinadora da moda no Brasil.

123

Para compreender seu pensamento construtivo, foram escolhidas duas peas executadas com materiais e mtodos diferentes, cada qual pertencente a colees distintas e modeladas por esta pesquisadora sob orientao do designer. Alm de orientar os detalhes especficos para cada colaborador, interessante observar que Rodrigues sempre procurou explicar cada coleo como um todo, apresentando as referncias de sua pesquisa para melhor compreenso por parte de toda a equipe envolvida no processo. A primeira pea pertence coleo de inverno de 2002, inspirada na cavalaria medieval representada nos quadros do pintor flamengo Antoon Van Dyck (1599 1641), conforme figura 67, e tambm nos antigos samurais japoneses (QUEIROZ e BOTELHO, 2007, p.85). um casaco (fig. 67) com basque26 e mangas longas, usado sobre saia com um leve balon27. Confeccionado em denim28 e adornado nas costuras por vivos29 de couro, o fechamento da pea ocorre pelo zper frontal. Rodrigues apresentou a ideia para a equipe de modelagem numa moulage experimental para que fosse retrabalhada conforme os parmetros industriais e nas medidas da modelo que a usaria no desfile. Para configurar a pea, esta pesquisadora optou por desenvolver uma base nas medidas da modelo, mont-la no morim30, vesti-la no manequim tcnico e, sobre ela, riscar os recortes de acordo com a ideia original do estilista. A tela marcada foi ento recortada e planificada no papel, onde recebeu as margens de costura e todas as indicaes necessrias para corte no tecido definitivo. As mangas foram desenvolvidas diretamente na modelagem plana. Essa estratgia de integrao de mtodos possibilitou visualizar o modelo por todos os ngulos e otimizar o trabalho. O molde finalizado apresenta vrias partes que compem os forros e os recortes, nos quais se inserem os vivos de couro que evidenciam as costuras.

26 Continuao da parte superior do vesturio, logo abaixo da cintura, em forma de aba levemente projetada. 27 Volume que se obtm franzindo a barra e prendendo-a a um forro mais curto e justo. 28 Tecido de algodo resistente em que se misturam fios azuis na trama e brancos na urdidura, ou viceversa. 29 Tira rolia de cor contrastante que se insere numa costura de fechamento e ressalta o recorte. 30 Tecido de algodo rstico, geralmente branco ou cru, de preo baixo e muito utilizado na confeco de moulages provisrias e telas.

124

Figura 67: Casaco jeans da coleo Inverno 2002 e modelagem Fonte: Ilustrao a partir de QUEIROZ e BOTELHO, 2007, p.97 e http://www.wga.hu (quadro de Van Dyck)

125

A segunda pea escolhida faz parte da coleo de vero 2004 e mais um exemplo de como os mtodos de modelagem aliados podem conduzir a resultados satisfatrios. Nesta coleo, os desfiles aconteceram em agosto de 2003 em Medeln, na Colmbia, e em outubro em Paris, durante a semana de moda (QUEIROZ e BOTELHO, 2007, p.153). Na poca, Rodrigues defendia um estilo sensual, porm elegante, e a modelagem foi um dos itens que o ajudaram a compor as formas com que prope valorizar o corpo feminino sem vulgariz-lo. Os demais modelos da referida coleo partem de exerccios feitos com tecidos inteiros, que contornam o corpo ajustando-se em alguns pontos e mantendo-se fluidos em outros. O macaco amarelo luminoso (fig. 68) foi apresentado a essa pesquisadora por meio de uma ficha tcnica. Atravs da observao do desenho, foi possvel transportar para o manequim as propores e os volumes desejados pelo designer. A pea foi confeccionada em malha com lycra, de acabamento fosco, desenvolvida especialmente pela malharia Marles para que o resultado chegasse prximo ao toque, caimento e gramatura de um crepe georgette, porm com mais elasticidade para promover a aderncia desejada (YAMASHITA, 2009, p.106). Construdo primordialmente por moulage, mas planificada para posterior gradao, o modelo composto por quatro partes, sem contar as alas, sendo que as duas principais so simtricas e determinam o modelo, enquanto as outras servem de suporte para sustentao e acabamento. Os segmentos que envolvem frente e costas tm a forma de uma espiral ou jabot, como tambm conhecido o efeito ondulado produzido por esse tipo de corte. O traje configura-se conforme anlise semitica empreendida por Yamashita;
O tecido parte de uma altura logo abaixo do ombro e desce em diagonal passando pela cintura, contornando o quadril e envolvendo a metade da regio posterior. Sequencialmente, delineia-se o gancho traseiro passando o tecido para a parte frontal e envolvendo a parte entrepernas para subir at a altura da cintura e, ento unir a parte postero-lateral. A juno dos dois tecidos se estabelece pelo gancho da cala (YAMASHITA, 2009, p.105).

Observa-se pelo desenho tcnico que o modelo no suscita recursos de como zperes ou abotoamentos, uma vez que pode ser vestido por baixo com acesso pelo decote, graas elasticidade da malha. Para evitar a transparncia, aspecto que poderia eventualmente tornar a pea vulgar, as partes internas foram cortadas duplicadas. Para acabamento das bordas optou-se pela bainha leno, costura extremamente delicada, geralmente empregada em tecidos planos, mas que foi adaptada para malha, neste caso.

126

As alas que sustentam a parte superior do traje so feitas de rolot 31 da prpria malha que constitui o modelo.

Figura 68: Macaco amarelo da coleo Vero 2004 e modelagem Fonte: Ilustrao a partir de acervo Walter Rodrigues (ficha tcnica, foto do catlogo e modelagem) 31 Cordo fino, muito utilizado em alas, feito com o prprio tecido da pea cortado em tira e no vis.

127

Partindo da anlise das peas escolhidas e com base no convvio com o designer, observa-se a nfase da modelagem, principalmente da moulage, no processo criativo de Walter Rodrigues determinante para o sucesso do resultado final.

4.3.2 Huis Clos Huis Clos, uma express~o francesa que significa quest~o encerrada, foi o nome escolhido por Cl Orozco em 1978 para representar uma das mais conceituadas marcas de prt--porter de luxo brasileira. Garcia (2008, p.21) relata que a escolha justificava-se porque rimava com seu apelido, o que dava uma graa, era francs, o que dava um charme e tinha um qu intelectual, apropriado sociloga recm-formada que optara pelo mundo da moda (GARCIA in QUEIROZ e BOTELHO, 2008, p.21). A autora narra ainda que Orozco aprendeu com sua tia as coisas do mtier como alinhavar, modelar pela moulage, tirar defeitos provando a roupa vrias vezes at deix-la perfeita, como faziam os mestres da alta-costura a quem aprecia;
maneira de mademoiselle Chanel, em seu ateli, de tailler (Chanel, claro), bijoux, chapu palheta, cigarro no canto da boca, alfinetando uma cava, que ela ensinava ser fundamental para a queda da roupa. Como o austero Cristobal Balenciaga de guardap alvo, impecvel, analisando, como hbil cirurgio, a costura das costas do tailleur no corpo da manequim de prova (GARCIA in QUEIROZ; BOTELHO, 2008, p.25)

Alm do hbito de interagir no processo de construo da roupa, Orozco assemelha-se a Chanel em outro aspecto; o gosto pelo vesturio masculino reformulado nas roupas femininas. Elementos da indumentria masculina como a alfaiataria, tecidos, texturas, propores, cala com pregas afunilada na barra so transportadas para o universo feminino num exerccio da sensualidade sutil que caracteriza seu estilo. (GARCIA in QUEIROZ; BOTELHO, 2008, p.40) Para modernizar o traje masculino, Cl trabalha com moulage e acrescenta volume ao que seria um simples palet [...]. A moulage renova e a alfaiataria garante a estrutura. O corte impec|vel. A citao de Garcia (in QUEIROZ e BOTELHO, 2008, p.40) comprova como a interconexo dos gneros realiza-se tambm atravs da integrao dos mtodos de modelagem, como se a moulage representasse o feminino e a alfaiataria, o masculino (fig. 69). A marca Huis Clos comeou a despontar no cenrio nacional do prt--porter no incio dos anos 1980 justamente quando os designers japoneses causavam a revoluo esttica na moda europia que viria atingir todo o mundo. A arte, o conceito, a moulage,

128

principalmente, no caso do Yohji Yamamoto, era art-wear, uma roupa para colocar no manequim e observ-la como exerccio de estilo (OROZCO in GARCIA in QUEIROZ e BOTELHO, 2008, p.28). Cl Orozco deixou-se influenciar pelas experincias dos designers japoneses e, junto com sua prpria bagagem, interpretou-as para a realidade brasileira.

Figura 69: Alfaiataria e tecido masculinos trabalhados em moulage Fonte: QUEIROZ; BOTELHO, 2008, pp.49 e 57

Em termos de qualidade, Orozco admite perseguir os conceitos da Herms, marca francesa de luxo que simboliza elegncia e discrio, e admira particularmente o perodo em que o belga Martin Margiela era seu diretor artstico. O produto de qualidade no deixa margem para erro, dvida ou engano. o resultado de muito trabalho, pesquisa, inovao, risco, mistura de passado e futuro, renovao, novas idias e, finalmente, de produtos e de servio (GARCIA in QUEIROZ e BOTELHO, 2008, p.34). Minimalista, Cl Orozco gosta de fazer uma moda funcional e repudia os enfeites gratuitos. Peas consideradas esportivas como parcas e macaces esto sempre presentes a cada estao, porm so confeccionadas com tecidos e acabamentos nobres. Os laos, que primeira vista podem parecer apenas decorativos, surgem como solues aliadas moulage e sempre de forma funcional (fig. 70).

129

Figura 70: Laos; decorativos e funcionais Fonte: QUEIROZ; BOTELHO, 2008, pp.126 e127

Considerando estas caractersticas atribudas grife Huis Clos, a pea escolhida para anlise de construo um macaco xadrez da coleo de Inverno 2008, a primeira assinada pela designer Sara Kawasaki, que j trabalhava com Orozco e assumiu a criao a partir desta estao. A coleo, inspirada no trabalho da fotgrafa Sarah Moon32, trazia peas volumosas e afastadas do corpo, com cinturas altas e em diversas padronagens. A pea analisada amplo, com gancho33 baixo, lao no decote e bolsos laterais embutidos. O grande diferencial est nas mangas formadas por uma nica faixa que se inicia numa das cavas contornando-a, insere-se no recorte raglan34, contorna o decote pela nuca e percorre o mesmo caminho pelo lado oposto do traje. A parte frontal da cala tambm formada por uma nica parte e possui uma espcie de nesga, denominada taco, na costura do entrepernas35. Esse recurso proporciona tridimensionalidade em peas que no possuem os recortes que formam o gancho da cala. As duas partes que compem as costas transportam-se para frente e, unem-se ao recorte da cava raglan. O decote frontal, prximo ao pescoo, possui abotoamento arrematado por um lao. Segundo relato de Joseane Honorato36, modelista da empresa desde 2005 e responsvel pela modelagem das peas mais elaboradas, o macaco se originou de um

32 Fotgrafa francesa que garantiu seu nome na histria da moda graas a campanhas para grifes famosas como a Cacharel. 33 Recorte da cala que une as duas pernas. 34 Espcie de cava cujo recorte parte da axila em direo ao decote. 35 Costura de fechamento na parte interna das calas. 36 Em entrevista concedida pesquisadora em 17/02/2011.

130

vestido desenvolvido em moulage pela designer Sara Kawasaki. A partir dos estudos de formas, a designer projetou o macaco e o encaminhou por meio de ficha tcnica para que Honorato o desenvolvesse em modelagem plana. Os detalhes das mangas e do decote sofreram algumas modificaes e est presente em outras peas confeccionadas em tecidos e padronagens diferentes, fato que garante a unidade da coleo.

Figura 71: Macaco de l xadrez e modelagem Fonte: Ilustrao a partir de http://www.oglobo.globo.com e Catlogo Huis Clos Inverno 2008

131

interessante observar que, as modelagens planificadas pouco lembram os trajes que constituem, talvez pela complexidade de sua construo ou quantidade de partes; cada molde relaciona-se com uma regio do corpo e traz informaes que possibilitam o correto posicionamento para corte no tecido e a conexo com as demais partes pela costura, resultando na forma final do traje. Tais informaes contidas nos moldes s podem ser compreendidas por iniciados nos fundamentos da modelagem e representam um sistema, um projeto, uma matriz que permite a reproduo ilimitada do modelo. Assim como os moldes de cermica determinam a forma do material, o mesmo ocorre com a modelagem do vesturio, porm por outros meios; a forma vai se configurando em cada unio das partes, seguindo uma sequncia operacional especfica para cada pea. Esse processo pode ser observado nas modelagens e nas suas respectivas instrues em anexo. Apesar das especificidades, esses moldes nos do uma pista de como se desenvolve o raciocnio do designer e seus modelistas. O emprego da moulage como ferramenta criativa e meio de comunicao do designer com sua equipe, e a integrao de mtodos de modelagem plana e tridimensional para a resoluo dos problemas de configurao validam a hiptese de que o design de moda beneficia-se dessa metodologia. O estudo desses processos comprova a participao efetiva da modelagem como metodologia no percurso criativo e elucida a importante participao do modelista no desenvolvimento de produto. O conjunto de moldes que compe cada um dos modelos analisados, muito alm de formas articulveis, nos leva a refletir sobre a modelagem na condio de um projeto parte, ou um projeto dentro do projeto de moda. Nesse sentido, ela poderia ser conceituada como o aspecto tcnico/cientfico que torna real toda a fantasia sugerida pela moda. O exerccio de desconstruir um artefato para compreend-lo estabelece um dilogo entre o observador e o designer. Ao dissecar um traje e verificar sua estrutura, podemos compreender o raciocnio do designer, seu modus facendi. como se ele nos relatasse uma histria interessante e repleta de segredos, numa linguagem muito especfica escrita nas entrelinhas dos tecidos, costuras, cortes, aviamentos e adornos.

132

Consideraes finais
Ao finalizar uma pesquisa em que o objeto est to prximo do pesquisador a ponto de, a princpio, ter convico de certo domnio do assunto, nos damos conta de que o campo extenso e ainda h muito por desvendar. Por um lado, confirma-se o que se sabia, sistematizam-se as ideias ou retificam-se velhas crenas. Por outro, surge a inquietao de mergulhar em temas que se ampliam e apontam possibilidades interessantes, novos desdobramentos e, que certamente podero ser investigadas mais adiante. A presente pesquisa sobre a modelagem conduziu esta pesquisadora a caminhos surpreendentes, embora esse tema lhe seja familiar desde a infncia; o amor pelas roupas surgiu ao observar a me traando, cortando e costurando tecidos que se transformavam em vestidos iguais aos das revistas de moda. Aquilo parecia mgica aos olhos da criana que tentava entender como os pedaos de tecido se juntavam e criavam vida quando vestidos pelas clientes. A opo pela profisso nasceu desse contato e, ao contrrio de uma obrigao imposta pelo vnculo familiar, foi acolhida como herana, um patrimnio de conhecimento que se ampliou com o estudo dos mtodos e suas tcnicas, alm de um ofcio, um fazer, que traz muita satisfao para quem o executa com entusiasmo. Portanto, a anlise dos tpicos que sustentam essa prtica trouxe tambm a oportunidade de revisitar as prprias origens, organizar a experincia de muitos anos e vislumbrar um futuro promissor para a modelagem como recurso tcnico e criativo. A anlise dos aspectos que compem a pesquisa amplia a viso para diversos universos, ao mesmo tempo em que nos traz de volta para o objeto com informaes que proporcionam entendimento ao tema. Assim, pode-se dizer que a abordagem do Captulo 1, que relaciona a forma e a matria no design do vesturio, muito alm de elucidar as questes relacionadas adequao das roupas ao corpo, trouxe a oportunidade de verificar que a cincia da anatomia divide a forma corporal de maneira muito semelhante metodologia utilizada na modelagem plana, onde as medidas so transpostas para um meio plano conforme clculos, assim como na moulage quando se secciona o manequim tcnico para delimitar a rea a ser trabalhada. A anlise dos aspectos ergonmicos alerta para o fato de que o corpo no pode ser visto como uma forma inerte e insensvel, qual manequim inanimado. Dentre outros

133

elementos, as articulaes, os msculos e a pele conformam o corpo humano, conferindo-lhe movimento e sensibilidade. O vesturio, assim como uma segunda pele, deve corresponder s necessidades desse corpo e a ele se integrar. Os tecidos so aqui considerados os materiais mais relevantes para a configurao do vesturio, embora a histria traga muitos exemplos de aplicao de materiais inusitados s roupas. Eles se assemelham pele humana e tm sofrido grandes modificaes graas s descobertas cientficas e tecnolgicas. Nas ltimas dcadas, novas fibras e tratamentos favoreceram o desenvolvimento de uma gama de tecidos que no s influenciaram a moda como aumentaram o conforto e a praticidade das roupas. No Captulo 2, foi possvel investigar o percurso da modelagem implcito na histria da indumentria. Como qualquer outro objeto, as roupas so produto de um fazer ou de uma prxis que foi se consolidando no decorrer dos tempos. Novas tecnologias e materiais impulsionaram o aperfeioamento das tcnicas de feitio das roupas, e esse fato foi um dos responsveis pelo desenvolvimento da moda como a conhecemos hoje; um fenmeno de renovao sazonal que afeta todos os objetos, mas principalmente o vesturio. Desde a pr-histria at o prt--porter, esse fazer se traduz em peas remanescentes de outras geraes que revelam muito do pensamento construtivo de pocas distantes. Os modos de produo atuais so produto dessa longa jornada, enfatizando a poca em que o feitio das roupas era restrito a artfices associados s guildas de alfaiates, passando pela mecanizao, at o uso extensivo da informtica e outras tecnologias para confeco do vesturio. A alta-costura tambm abordada com o intuito de avaliar a relevncia desse sistema para a conveno dos fundamentos do design moderno na moda. Apesar do carter artesanal e individualizado pertinente alta-costura, a introduo da figura do couturier ou criador de moda precursor dos atuais designers de moda , a definio dos parmetros de qualidade e a criao de colees divididas sazonalmente foram alguns dos acontecimentos que organizaram as mudanas eventuais e aleatrias que determinavam a moda do final da Idade Mdia at meados do sculo XIX, e lanaram as bases para aperfeioar uma indstria da confeco que se mostrava uma das mais proeminentes desde o advento da Revoluo Industrial. A unio do refinamento esttico da alta-costura com a produo em massa da confeco deu origem, no final da dcada de 1940, ao sistema de produo e comercializao que predomina at os dias atuais; o prt--porter. O aperfeioamento dos mtodos de modelagem foi fundamental para que

134

o prt--porter cumprisse a funo correlata ao design de produzir grandes quantidades de roupas prontas para o uso, com qualidade, estilo e preos acessveis. No Captulo 3, a relao entre a modelagem e o design levada a cabo partindo da anlise de seu desempenho no desenvolvimento de produtos de moda e tambm no mbito das tcnicas, mtodos e processos. Ao verificar que a modelagem pode ser dividida em dois grandes mtodos, e que cada um deles composto por diversas tcnicas, pode-se concluir que a modelagem o processo que possibilita a transformao dos tecidos bidimensionais em sua natureza em peas tridimensionais que se correlacionam com o corpo e movimentao de seus usurios. Mediante a grande quantidade de formas que compem a moda, a modelagem pode ser vista por vrias perspectivas, sempre levando em considerao o objetivo formal que se quer atingir, os recursos materiais de que se dispe e a habilidade de quem a executa. Tanto o designer de moda como o modelista devem conhecer os meandros da modelagem para, atravs deles, resolver os problemas de configurao e ampliar o repertrio de referncias tcnicas. a que a integrao dos mtodos se mostra til, no s na execuo do projeto do vesturio, mas principalmente como ferramenta criativa, uma vez que se podem combinar as tcnicas de modelagem plana e tridimensional para potencializar o processo criativo. Por fim, o ltimo captulo busca exemplificar a teoria abordada nos captulos anteriores com a anlise de modelos criados por designers contemporneos, internacionais e nacionais, cuja produo pautada pela busca de formas diferenciadas, associadas a materiais inovadores e s vezes inusitados, cujo conceito de construo aproxima-se de uma arquitetura vestivel. Partindo de um exerccio de desconstru~o dos modelos escolhidos foi possvel verificar que a modelagem abordada como processo pode conferir versatilidade ao design de moda; o pleno exerccio da modelagem nos permite reproduzir as formas do corpo tal como ele construo das bases , desconstruir o formato anatmico e reconstru-lo de novas maneiras, perpetrando o re-design do corpo atravs dos trajes. Em suma, a presente pesquisa ratifica a modelagem como elemento fundamental para o exerccio do design de moda, no s ao garantir a configurao e reprodutibilidade das roupas, mas principalmente por apontar caminhos que engendram o processo criativo e culminam em produtos funcionais e esteticamente inovadores.

135

Referncias
ARAJO, Mrio de. Tecnologia do vesturio. Lisboa: Fundao Calouste Gulbenkian, 1996. BAXTER, Mike. Projeto de produto: guia prtico para o design de novos produtos. 2. ed. rev. So Paulo: Blucher, 2000. BAUDOT, Franois. Yohji Yamamoto. So Paulo: Cosac & Naif, 2000. ______. A moda do sculo. So Paulo: Cosac & Naif, 2002. BERG, Ana Laura M.; ANCELMO, Ozenir. Mtodo Senac de modelagem plana industrial feminina. In: COLOQUIO DE MODA, 5., 2009, Recife. Anais do 5 Colquio de Moda. Recife: Faculdade Boa Viagem, 2009. BOUERI, Jos Jorge. Sob medida: antropometria, projeto e modelagem. In: PIRES, Dorotia Baduy (Org.); et al. Design de moda: olhares diversos. Barueri, SP: Estao das Letras e Cores, 2008. p. 347-369. BRAGA, Joo. Histria da moda: uma narrativa. So Paulo: Anhembi Morumbi, 2004. BRANDO, Gil. Aprenda a costurar. Rio de Janeiro: Tecnoprint, 1981. BUORO, Anamlia Bueno; YAMASHITA, Yaeko. Entrevista com Walter Rodrigues. IARA Revista de Moda, Cultura e Arte, So Paulo, v. 1, n. 1, abr./ago. 2008. Disponvel em: <http://www.iararevista.sp.senac.br/arquivos/noticias/arquivos/9/anexos/IARA_entrevista_w alter_rodrigues_versao_final.pdf>. Acesso em: 28 nov. 2010. CALANCA, Daniela. Histria social da moda. So Paulo: Senac SP, 2008. CALDAS, Dario. Observatrio de sinais: teoria e prtica de pesquisa de tendncias. Rio de Janeiro: Senac RJ, 2004. CARDOSO, Rafael. Uma introduo histria do design. So Paulo: Edgard Blcher, 2004. CASTILHO, Kathia. Moda e linguagem. So Paulo: Anhembi Morumbi, 2004. CASTILHO, Kathia; MARTINS, Marcelo M. Discursos da moda, semitica, design e corpo. So Paulo: Anhembi Morumbi, 2005. CHATAIGNIER, Gilda. Fio a fio: tecidos, moda e linguagem. So Paulo: Estao das Letras e Cores, 2006. COELHO, Luiz Antonio L. Percebendo o mtodo. In: COUTO, Rita Maria S.; OLIVEIRA, Alfredo Jefferson de (Orgs.); et al. Formas do design: por uma metodologia interdisciplinar. Rio de Janeiro: 2AB, 1999. COELHO, Luiz Antonio L. (Org.); et al. Design mtodo. Rio de Janeiro: PUC-RJ; Novas Idias, 2006. ______. (Org.); el al. Conceitos-chave em design. Rio de Janeiro: PUC-RJ; Novas Idias, 2008. CONTI, Giovanni Maria. Moda e cultura de projeto industrial: hibridao entre saberes complexos. In: PIRES, Dorotia Baduy (Org.); et al. Design de moda: olhares diversos. Barueri, SP: Estao das Letras e Cores, 2008. p. 219-230.

136

CRANE, Diana. A moda e seu papel social: classe, gnero e identidade das roupas. So Paulo: Senac SP, 2006. DE MARLY, Diana. Worth: father of haute couture. New York: Holmes & Meier, 1990. DEBO, Kaat; VERHELST, Bob. Maison Martin Margiela: '20' the exhibition. Anturpia: Mode Museum, 2008. DEBO, Kaat; VERHELST, Bob. Patronen = Patterns. Amsterdam: Ludion, 2003. DINIS, Patrcia Martins; VASCONCELOS, Amanda Fernandes Cardoso. In: SABRA, Flvio (Org.); et al. Modelagem: tecnologia em produo de vesturio. So Paulo: Estao das Letras e Cores, 2009. p. 56-125. DORFLES, Gillo. O devir das artes. So Paulo: Martins Fontes, 1992. ELAM, Kimberly. Geometria do design: estudos sobre proporo e composio. So Paulo: Cosac Naify, 2010. ESCOLA SENAI ENG. ADRIANO JOS MARCHINI Centro Nacional de Tecnologia em Vesturio. Terminologia do vesturio: portugus; espanhol-portugus; ingls- portugus; francs- portugus. So Paulo, Senai Eng. Adriano Jos Marchini, 1996. FIORINI, Vernica. Design de moda: abordagens conceituais e metodolgicas. In: PIRES, Dorotia Baduy (Org.); et al. Design de moda: olhares diversos. Barueri, SP: Estao das Letras e Cores, 2008. p. 95-114. FISCHER, Anette. Construo do vesturio. Porto Alegre: Bookman, 2010. FLUSSER, Vilm. O mundo codificado: por uma filosofia do design e da comunicao. So Paulo: Cosac Naify, 2007. FONTES, Carlos. Alfaiataria em Portugal. Disponvel em: <http://blog-dosalfaiates.blogspot.com/2007/09/alfaiataria-em-portugal.html>. Acesso em: 14, jul, 2009 FORTY, Adrian. Objetos de desejo: design e sociedade desde 1750. So Paulo: Cosac Naify, 2007. GARCIA, Cynthia. Paralelos. In: QUEIROZ, Joo Rodolfo; BOTELHO, Reinaldo. (Org.); et al. Cl Orozco. So Paulo: Cosac Naify, 2008. (Coleo Moda Brasileira II). GOMES FILHO, Joo. Gestalt do objeto: sistema de leitura visual da forma. So Paulo: Escritura, 2000. GRAVE, Maria de Ftima. A modelagem sob a tica da ergonomia. So Paulo: Zennex, 2004. GRUMBACH, Didier. Histrias da moda. So Paulo: Cosac Naify, 2009. HESKETT, John. El diseo en la vida cotidiana. Barcelona: Gustavo Gili, 2005. HOLLANDER, Anne. O sexo e as roupas: a evoluo do traje moderno. Rio de Janeiro: Rocco, 2003. IIDA, Itiro. Ergonomia: projeto e produo. So Paulo: Edgard Blucher, 2003. JONES, Sue Jenkyn. Fashion design: manual do estilista. So Paulo: Cosac Naif, 2005. JOUVE, Marie-Andre. Cristobal Balenciaga. Paris: Editions Du Regard, 1988. JOUVE, Marie-Andre. Balenciaga. Paris: Thames and Hudson, 1997.

137

KIRKE, Betty; MIYAKE, Issey. Madeleine Vionnet. San Francisco: Chronicle Books, 1998. KHLER, Carl. Histria do vesturio. So Paulo: Martins Fontes, 1993. LAVER, James. A roupa e a moda: uma histria concisa. So Paulo: Companhia das Letras, 1999. LEROY-GOURHAN, Andr. O homem e a matria. In: ______. Evoluo e tcnicas. Lisboa: Edies 70, 1984. vol. 1. LIPOVETSKY, Gilles. O imprio do efmero: a moda e seu destino nas sociedades modernas. So Paulo: Companhia das Letras, 1989. LIPOVETSKY, Gilles; ROUX, Elyette. O luxo eterno: da idade do sagrado ao tempo das marcas. So Paulo: Companhia das Letras, 2005. MENDES, Mario. Altas costuras. In: QUEIROZ, Joo Rodolfo; BOTELHO, Reinaldo. (Org.); et al. Walter Rodrigues. So Paulo: Cosac Naify, 2007. (Coleo Moda Brasileira). MOL, Thais. Elegncia porter. In: QUEIROZ, Joo Rodolfo; BOTELHO, Reinaldo. (Org.); et al. Cl Orozco. So Paulo: Cosac Naify, 2008. (Coleo Moda Brasileira) MONTEMEZZO, Maria Celeste F. S. Diretrizes metodolgicas para o projeto de produto de moda no mbito acadmico. 2003. 97 f. Dissertao (Mestrado em Desenho Industrial) Faculdade de Arquitetura, Artes e Comunicao, Universidade Estadual Paulista. Bauru, 2003. NAKAMICHI, Tomoko. Pattern magic. Tquio: Bunka Fashion College, 2005. _______. Pattern magic vol. 2. Tquio: Bunka Fashion College, 2007. OSRIO, Ligia. Modelagem: organizao e tcnicas de interpretao. Caxias do Sul: Educs, 2007. OSTROWER, Faiga. Criatividade e processos de criao. Petrpolis: Vozes, 1987. PEZZOLO, Dinah Bueno. Tecidos: histria, tramas, tipos e usos. So Paulo: Senac SP, 2007. RECH, Sandra Regina. Moda: por um fio de qualidade. Florianpolis: Udesc, 2002. ROCHE, Daniel. A cultura das aparncias: Uma histria da indumentria (sculos XVII-XVIII). So Paulo: Editora Senac So Paulo, 2007. ROSA, Stefania. Alfaiataria: modelagem plana masculina. Braslia: Senac DF, 2008. SALLES, Ceclia de Almeida. Gesto inacabado. So Paulo: FAPESP; Annablume, 2009. SALTZMAN, Andra. El cuerpo diseado: sobre la forma em el proyeto de la vestimenta. Buenos Aires: Paids. 2004. ______. O design vivo. In: PIRES, Dorotia Baduy (Org.); et al. Design de moda: olhares diversos. Barueri, SP: Estao das Letras e Cores, 2008. p. 305-318. SAMPAIO, Adriana Leite. Uma reflexo sobre o material didtico para o ensino de tcnicas de modelagem. In: COLOQUIO DE MODA, 6., 2010, So Paulo. Anais do 6 Colquio de Moda. So Paulo: Universidade Anhembi Morumbi, 2010. SANCHES, Maria Celeste de Ftima. Projetando a moda: diretrizes para a concepo de produtos. PIRES, Dorotia Baduy (Org.); et al. Design de moda: olhares diversos. Barueri, SP: Estao das Letras e Cores, 2008. p. 289-301. SAVIOLO, Stefania; TESTA, Saviolo. Strategic management in the fashion companies. Milo: Etas, 2002.

138

SHAEFFER, Claire B. Couture sewing techniques. Newtown: The Taunton Press, 1997. SEELING, Charlotte. Moda: o sculo dos estilistas, 1900-1999. Koln: Konemann, 2000. SILVEIRA, Iclia. Sistema CAD na indstria do vesturio. In: CONGRESSO BRASILEIRO DE PESQUISA E DESENVOLVIMENTO EM DESIGN, 7., 2006, Curitiba. Anais do 7 Congresso Brasileiro de Pesquisa e Desenvolvimento em Design. Curitiba: UTFPR, UFPR, UNICENP, UTP e PUC-PR, 2006. SORBER, Frieda. The pattern: an overview. In: DEBO, Kaat; VERHELST, Bob. Patronen = Patterns. Amsterdam: Ludion, 2003. SOUZA, Gilda de Mello e. O esprito das roupas: a moda no sculo dezenove. So Paulo: Companhia das Letras, 1987. SOUZA, Patrcia de Mello. A modelagem tridimensional como implemento do processo de desenvolvimento do produto de moda. 2006. 113 f. Dissertao (Mestrado em Desenho Industrial) Faculdade de Arquitetura, Artes e Comunicao, Universidade Estadual Paulista. Bauru, 2006. STEELE, Valerie. The Corset: a cultural history. Londres: Yale University Press, 2003. SUONO, Celso Tetsuro. O desenho tcnico do vesturio sob a tica do profissional da rea de modelagem. 2007. 135 f. Dissertao (Mestrado em Desenho Industrial) Faculdade de Arquitetura, Artes e Comunicao, Universidade Estadual Paulista. Bauru, 2007. SVENDSEN, Lars. Moda: uma filosofia. So Paulo: Zahar, 2010. TARRANT, Naomi E. A. The development of costume. Londres: Routledge, 1994. TOUSSAINT-SAMAT, Maguelonne. Historia tcnica y moral del vestido 3: complementos y estratgias. Madrid: Alianza Editorial, 1994. TREPTOW, Doris. Inventando moda: planejamento de coleo. Brusque: Doris Treptow. 2003. WILSON, Elizabeth. Enfeitada de sonhos: moda e modernidade. Lisboa: Edies 70, 1985. WONG, Wucius. Princpios de forma e desenho. So Paulo: Martins fontes, 2001. YAMASHITA, Yaeko. Um olhar sobre a moulage: o processo criativo do estilista contemporneo. 2009. 124 f. Dissertao (Mestrado em Moda, Cultura e Arte) Centro Universitrio SENAC. So Paulo, 2009.

139

Bibliografia consultada

ABREU, Hilda Quialheiro. Do traado ao molde: evoluo e representao grfica da modelagem do vesturio. 1995. Dissertao (Mestrado em Desenho Inustrial) Faculdade de Arquitetura, Artes e Comunicao. UNESP, Bauru, 1995. ALDRICH, Winifred. Metric pattern cutting. Oxford, UK: Blackwell, 1997. AMADEN-CRAWFORD, Connie. The art of fashion draping, 2 ed. New York: Fairchield, 1998. BARTHES, Roland. Sistema da moda. So Paulo: Ed. Nacional, 1979. CATELLANI, Regina Maria. Moda ilustrada de A a Z. So Paulo: Manole, 2003. DERYCKE, Luc; VEIRE, Sandra Vande. Belgian Fashion Design. Amsterdan: Ludion, 1999. DONDIS, Donis A. Sintaxe da linguagem visual. 2 ed. So Paulo: Martins Fontes, 2003. DUARTE, Sonia; SAGGESE, Sylvia. Modelagem industrial brasileira. Rio de Janeiro: Letras Expresses Brasileiras, 1998. GRAVE, Maria de Ftima. Modelagem tridimensional ergonmica. So Paulo: Escrituras Editora, 2010. JAFFE, Hilde; RELIS, Nurie. Draping for fashion design. New Jersey: Prentice Hall, 2004. JOSEPH-ARMSTRONG, Helen, Patternmaking for fashion Design. New Jersey: Prentice-Hall, 2000. KONTIC, Branislav. Inovao e redes sociais: A indstria da moda em So Paulo. Tese de Doutorado em Sociologia. Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas Universidade de So Paulo, So Paulo, 2007. MESQUITA, Cristiane. Moda contempornea: quatro ou cinco conexes possveis. So Paulo: Anhembi Morumbi, 2004. MUNARI, Bruno. Design e Comunicao Visual. So Paulo: Martins Fontes. 2006. PALOMINO, Erika. A moda. So Paulo: Publifolha, 2002. RADICETTI, Elaine. Medidas antropomtricas padronizadas para a indstria do vesturio. Universidade Federal do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 1999. SALLES, Ceclia de Almeida. Redes de criao: a construo da obra de arte. So Paulo: Horizonte, 2007. SIMONE, Andra V. C. La Language musical dans le patrons de Madeleine Vionnet. Dissertao Mestrado. Universit Lumire Lyon 2, Universit de la mode. Lyon, 2006.