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A traduo como criao

Paulo Bezerra
traduo de fico tem como produto final a recriao, mas uma recriao toda derivada da criatividade do tradutor. Logo, o processo tradutrio um processo criador e, por consequncia, a traduo tambm criao, pois nela interagem duas instncias criadoras o autor do original e seu tradutor. Este parte de uma criao j concluda e a transforma em produto secundrio (sem juzo de valor!), segundo expresso do ensasta russo P. Topior, isto , transforma-a em uma obra segunda mas de valor equivalente, cuja realizao exigiu um grau de criatividade diferente daquele empregado pela primeira instncia criadora, mas, por certo, no inferior como criatividade. Porque o tradutor sempre levado a escarafunchar os desvos de sua lngua, sua riqueza vocabular, seu manancial de ditos e provrbios, suas formas de linguagem gestual, enfim, seus mltiplos recursos semnticos e morfossintticos na tentativa de resolver problemas similares que o original lhe impe. Ele sabe que trabalha com uma obra acabada, que precisa dar nova vida a essa obra, precisa realizar uma operao de Caronte, para usar uma metfora de Topior, mas de tal forma que as personagens do barco-texto no percam a memria e a obra atravesse a contento o seu Estige, chegando viva outra margem: lngua e cultura de chegada, do tradutor. Para construir essa travessia, o tradutor tem de passar por um processo criador semelhante ao vivido pelo autor do original, guardadas, claro, as devidas diferenas e especificidades. Segundo Bors Pasternak (1985, p.316), grande poeta e grande tradutor, cada avano dirio pelo texto coloca o tradutor em situaes antes vividas pelo autor. Dia aps dia ele reproduz os movimentos um dia realizados pelo grande prottipo.

Como dilogo de culturas


Vista sob esse ngulo, a traduo um dilogo de individualidades criadoras de diferentes culturas, isto , um autntico dilogo de culturas, no qual o tradutor escarafuncha as entranhas do original, ausculta as vozes que o povoam, entranha-se no s vezes quase insondvel da linguagem, compenetra-se da vida de suas personagens; em suma, embebe-se do original para poder interpret-lo em seu conjunto e dar-lhe uma nova vida, vida essa, porm, marcada pela singularidade dos mltiplos modos de ser da lngua e da cultura do tradutor, por sua individualidade criadora. Nesse sentido, Bakhtin nos oferece uma reflexo, que, embora trate de dilogo de culturas no campo da literatura, pode ser estendida, sem nenhum exagero, traduo como dilogo e interao entre culturas. Vejamos a passagem.
Existe uma concepo muito vivaz, embora unilateral e por isso falsa, segundo a

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qual, para melhor se interpretar a cultura do outro preciso como que transferir-se para ela e, depois de ter esquecido a sua, olhar para o mundo com os olhos da cultura do outro... claro que certa compenetrao na cultura do outro, a possibilidade de olhar para o mundo com os olhos dela um elemento indispensvel no processo de sua interpretao; entretanto, se a interpretao se esgotasse apenas nesse momento ela seria uma simples dublagem e no traria consigo nada de novo e enriquecedor. A interpretao criadora no renuncia a si mesma, ao seu lugar no tempo, sua cultura e nada esquece. A grande causa para a interpretao a distncia do intrprete no tempo, no espao, na cultura em relao quilo que pretende interpretar de forma criativa... Nesse encontro dialgico de duas culturas elas no se fundem nem se confundem; cada uma mantm sua unidade e sua integridade aberta, mas se enriquecem mutuamente. (Bakhtin, 2003, p.365-6)

Eis algumas questes efetivamente novas que podemos acrescentar a uma teoria da traduo: o ato de traduzir uma compenetrao na cultura do outro, mas uma compenetrao dialgica na qual a interpretao criadora no renuncia a si mesma, mas mantm suas peculiaridades, sua individualidade como marca de sua prpria cultura, que usa de seus infinitos modos de dizer para recriar o esprito do original, trazer, do modo mais prximo possvel do original, as formas de ser do outro, dando-lhe o colorido especfico de sua cultural nacional. Como afirma, citando Bielinski, Nikolai Lyubmov, grande tradutor russo de Rabelais, Cervantes, Swift, Flaubert e outros clssicos, Uma imagem correspondente, assim como uma frase correspondente, nem sempre esto em visvel correspondncia com as palavras: preciso que a vida interior da expresso traduzida corresponda vida interior do original. Em minha experincia de tradutor, tenho muitos exemplos que, a meu ver, correspondem noo bakhtiniana de interpretao criadora, bem como ideia de correspondncia de Bielinski citada por Lyubmov. Cito alguns. Na traduo de Crime e castigo (p.524), Rasklnikov conversa com a irm Dnia, que est atormentada com a deciso dele de entregar-se justia pela morte da velha e lhe pergunta se o fato de ele assumir o sofrimento pelo seu ato j no apaga metade do crime. Crime? Que crime?... O fato de eu haver matado um piolho nojento, nocivo, uma velhota usurria, que no faz falta a ningum? Quem mata esse ladro tem cem anos de perdo! Ao p da letra, a frase Quem mata esse ladro tem cem anos de perdo! est assim redigida no original russo: staruchnku protsntitsu, nekomu ne njnuyu, korotuyu ubit sorok griekhv prostyt, isto , uma velhota usurria, que no faz falta a ningum, por cuja morte perdoam-se quarenta pecados (p.400). Em portugus esse perdoam-se quarenta pecados soaria como traduo, ao passo que tem cem anos de perdo similar ao provrbio Ladro que rouba ladro tem cem anos de perdo. No usei o verbo roubar porque Dnia no falou de roubo, mas de crime, e Rasklnikov no se apropriou de nada da velha: largou debaixo de uma pedra o que tirara do ba. O que pesou em minha deciso foi dar ao esprito do original o esprito equivalente em portugus do Brasil,
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pautando-me pela referida afirmao de Bielinski: preciso que a vida interior da expresso traduzida corresponda vida interior do original. Vejamos outro exemplo de traduo do esprito e no da letra. Em Os irmos Karamzov (p.736), Grchenka narra sua visita a Mtia (Dmitri) na priso, e a reao dele quando ela lhe contou que levara pasteles para o polaco, seu primeiro caso amoroso, que estava doente, e diz: Mas Mtia levantou-se com quadro pedras na mo.... No original est assim: A Mtia-to vskotchil s rugtelstvami, o que ao p da letra significa Mas Mtia levantou-se de um salto com xingamentos. O verbo russo vskotchit tem como primeiro significado pular, investir contra algum em atitude agressiva, e, na frase citada, vem reforado pelo substantivo plural xingamentos. Em portugus do Brasil, levantar-se com quatro pedras na mo significa levantar-se com atitudes ou palavras agressivas. A interpretao que dei frase de Grchenka est em consonncia semntica com o original russo, mas a forma nossa, brasileira. Trata-se, portanto, da interpretao criadora de que fala Bakhtin.

Um terceiro e ltimo exemplo


A lngua russa tem duas partculas expletivas dskat e mol cujo emprego introduz uma espcie de discurso indireto livre muito peculiar, indicando que as palavras que se seguem so discurso ou ideias alheias. Quando muito usadas, do a ideia de reiterao de uma circunstncia recorrente no discurso do narrador ou de uma ou mais personagens de uma narrativa, e procura inserir veladamente o leitor numa espcie de dilogo com o narrador. O senhor Golydkin, protagonista e narrador de O duplo, usa exausto a partcula dskat com o intuito de se justificar ora perante um interlocutor, ora perante o leitor. No traduzir a partcula significaria deixar uma sria lacuna no texto, usar o repelente dir-se-ia, como aparece em algumas tradues, s deturparia o sentido do discurso. Optei por uma expresso bem corrente na lngua portuguesa sabe como que parece no dizer nada, mas a meu ver resolve perfeitamente a circunstncia discursiva do original. Vejamos um exemplo. Desesperado com o sucesso do seu imaginrio duplo, que ocupa na escala burocrtica e na vida social todas as posies com as quais ele, senhor Golydkin, havia sonhado e para as quais fora preterido, o senhor Golydkin vai procurar o chefe supremo das reparties burocrticas na casa do prprio, mas inicialmente interrogado, barrado pelo porteiro e forado a se explicar com ele.
Eu meu amigo, sou aquele... Golydkin, o funcionrio, o conselheiro titular Golydkin. Pois, sabe como , vim me explicar... Aguarde, no pode... Meu amigo, no posso aguardar; meu assunto importante, um assunto urgente... Sim, mas o senhor vem da parte de quem? Trouxe papis? No, meu amigo, venho por conta prpria... Anuncie, meu amigo, assim; ele disse, sabe como , veio se explicar. (p.206)

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Foto Latinstock

Bors Pasternak (1890-1960).

Temos aqui duas diferentes circunstncia de emprego do dskat: na primeira, o senhor Golydkin, interrogado pelo porteiro, transmite a ideia de que foi tratar de uma circunstncia corriqueira e procura atingir a compreenso do interlocutor: sabe como , vim me explicar, sugerindo que todos batem porta do chefe com esse fim. Na segunda, incumbe o interlocutor de anunciar ao chefe a presena dele, Golydkin, e a circunstncia discursiva deixa bem claro que a expresso sabe como bivocal, sair dos lbios do porteiro mas ao mesmo tempo expresso do prprio Golydkin. Ademais, ao dirigir-se ao chefe usando sabe como , o porteiro estar reiterando a circunstncia corriqueira de que todos batem sua porta para se explicarem. Aqui est em jogo o esprito e no a letra do discurso, que s pode ser resolvido pela criao. como diz Lyubmov: a literalidade amortece o sentido, o esprito do discurso o vivifica. No texto citado, Bakhtin levanta outra questo que me parece essencial. Diz ele: A grande causa para a interpretao a distncia do intrprete no tempo, no espao, na cultura em relao quilo que pretende interpretar de forma criativa. De fato, interpretar um texto do sculo XIX no sculo XXI um desafio bastante difcil de resolver, tendo em vista que o tradutor um homem do seu tempo e no consegue fugir a um considervel grau de atualizao. O tradutor

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que traduz direto do original um mediador entre o autor e seus leitores na lngua da traduo. Para tanto, precisa pautar-se pelo velho e bom adgio: nem tanto ao mar, nem tanto terra. No pode arcaizar demais a linguagem, seno obrigar seu leitor a permanentes consultas aos dicionrios, nem modernizar demais, sob pena de perder a perspectiva do contexto da obra. Dostoivski usa, com muita frequncia, a expresso govorit skorogovrkoi, que significa falar com a rapidez de um raio. A traduo mais fiel seria falar feito metralhadora. S que a metralhadora foi inventada muito tempo depois da morte de Dostoivksi. Seria uma modernizao excessiva da linguagem e uma deturpao do contexto da obra. Nesse caso, a soluo fica por conta de uma interpretao criadora da obra e de seu contexto.

Operao com sentidos


A primeira questo a ser levada em conta pelo tradutor que pretende traduzir uma obra de fico a seguinte: a traduo de fico no opera com significados, mas com sentidos, tal qual ocorre com a prpria literatura como arte. A traduo pertence ao campo do discurso, uma operao com linguagem, e essa, por sua vez, uma representao do sentido (Meschonnic, 2010, p.57). Isso posto, afasta-se de sada um dos maiores e por vezes mais nefastos perigos para traduo de fico: a iluso de literalidade. A traduo como arte produto de uma subjetividade especial, que, mesmo traduzindo obra alheia, procura dar vida prpria na lngua de chegada, fazendo do original uma obra independente numa outra lngua, numa outra cultura, dando-lhe uma nova existncia histrica. Trata-se da produo de uma dessemelhana do semelhante, pois, ainda que a obra seja a mesma, com o ttulo original e o nome original de seu autor, no uma cpia do original, porque a traduo faz dele uma obra em movimento, sujeita a diferentes interpretaes, convivendo em isonomia com obras escritas na lngua de chegada e sendo lida luz de outros valores culturais, de outra psicologia da recepo assim como das tradies da literatura dessa lngua outra. Essa nova condio a de obra em movimento, mantm a unidade da obra, que, segundo Meschonnic (2010, p.XXXI), da ordem do contnuo pelo ritmo e a prosdia, enriquece a obra traduzida com os valores que nela insere a interpretao do outro que a l. isso que d vida prpria a uma obra traduzida. A a individualidade criadora do tradutor questo de primeira essncia. Suas potencialidades criadoras se mobilizam para criar a forma adequada seara de sentidos que enfeixam a obra, desprezando de sada a iluso do dois mais dois so quatro, forma simplista da iluso de literalidade. O que importa compreender que a traduo de literatura, seja poesia, seja prosa, antes e acima de tudo arte. Arte, como diz Lyubmov, produto da criao, e a criao incompatvel com a literalidade. Portanto, traduzir uma obra no repeti-la em outra lngua, mas criar uma dessemelhana do semelhante na qual a obra a mesma sendo diferente e vice-versa, recriando o conjunto de valores que sedimentaram o original na forma mais adequada ao melhor padro esttico

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possvel da literatura da lngua de chegada, plasmado no discurso empregado pelo tradutor. Em suma, traduzir um original altura de suas qualidades estticas implica encontrar a potica adequada sua manuteno na ordem do contnuo, na ordem aberta do discurso. A dessemelhana do semelhante permite obra traduzida manter seus valores essenciais, semnticos e estticos, numa potica pautada pelo esprito do original graas ao engenho criador do tradutor. A traduo de poesia ou prosa uma forma de recepo interliterria, de conhecimento de povos. , tambm, uma das formas de sobrevivncia da obra em outra lngua, em outra cultura e muito especialmente em outra poca, que tem sua prpria maneira de conceber a literatura e a arte e uma recepo especfica da literatura como arte. A traduo um dilogo de culturas, uma interao do meu com o do outro, uma troca solidria na qual a lngua de chegada, transformada em discurso pelo tradutor, empresta-se obra do outro para torn-la realidade esttica num contexto estranho, onde ela se torna um Jano bifronte: primeiro pertence arte da palavra comum ao sistema literrio da lngua de partida, depois arte da palavra comum ao sistema literrio da lngua de chegada. A a obra traduzida ganha vida prpria, ganha autonomia em relao ao sistema que a gerou. Passa a integrar o sistema da lngua da traduo, e, por meio desse, tambm o sistema da literatura universal. A arte de traduzir possibilita a uma obra transcender seu espao, seu tempo e sua cultura e universalizar-se na lngua na do outro, transcendendo seu espao e seu tempo..

Lnguagem/linguagens
Ao iniciar a traduo de uma obra, o tradutor tem de estar consciente de que no se traduz lngua, mas aquilo que uma individualidade criadora o autor faz dela, isto , traduz-se linguagem, ou melhor, linguagens, medida que cada falante uma nesga do universo sociocultural e sua linguagem marca sua pertena a certo segmento social e exprime seu grau de escolaridade, seu nvel cultural e at sua sade mental ou falta dela. Portanto, num romance as modalidades de linguagem variam segundo o nmero falantes e suas respectivas peculiaridades, e cada um desses tem seu prprio padro de linguagem. Cabe um destaque especial para o narrador, que geralmente algum que usa o padro erudito e universal de linguagem, o que facilita a vida do tradutor, que domina a norma culta da lngua e a emprega em seu ofcio tradutrio. Mas nem tudo so flores na traduo da linguagem dos narradores, pois h narradores que mesclam mais de um ou vrios padres de linguagem em seu discurso. Nesse sentido, h desafios imensos a serem encarados, e cito dois apenas no campo da prosa romanesca para no esgarar o assunto: Riobaldo de Grande serto, veredas, que mescla os padres erudito e popular em sua linguagem, e muitos narradores de Dostoivski. Neste, a fluidez ou sinuosidade da linguagem depende do grau de proximidade ou afastamento em que o narrador se encontra em relao personagem falante: quando o universo da personagem se turva, turva-se igualmente sua linguagem, e isso contagia o discurso do narrador. H

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ainda casos quase extremos como o do senhor Golydkin, protagonista e narrador de O duplo, personagem que tem o sistema nervoso central desestruturado e, como consequncia, um discurso sintaticamente desestruturado, que chega quase intradutibilidade. Bakhtin (2003, p.183-4) afirma que o autor no cria as personagens por critrios apenas estticos; ele as pr-encontra no mundo real, com tudo aquilo que as caracteriza como personas desse mundo real, e as convenciona como personagens literrias. Isso alerta o tradutor para um aspecto essencial da traduo literria, sobretudo numa obra de muitos falantes: cada um deles tem sua marca caracterolgica, seu padro de linguagem, seu modo prprio de falar, seu tom de voz, em suma, sua dico. Traduzir o discurso de cada falante segundo sua dico, sua sintaxe o maior desafio para o tradutor. Venc-lo significa impedir que todas as personagens de um romance falem do mesmo jeito. difcil? Dificlimo! possvel? Sim, desde que o tradutor estude, separadamente, a fala de cada personagem antes de iniciar a traduo. Isto o far penetrar fundo em todos os desvos do original, sentindo a lngua.

Sentir a lngua
O russo costuma falar de uma coisa que me agrada muito: tchuvsto yazik, que traduzo ora como sensibilidade lingustica, ora como sentir a lngua quando usada nas conversas comuns, ou sentir a linguagem quando se trata de literatura. Sentir a lngua ou linguagem do outro sentir o outro, entrar em alguma empatia (ou antipatia) com ele para tentar captar as nuanas de sua personalidade. Quando traduzimos literatura entramos em atividade esttica porque traduzimos a arte da palavra. Tambm nesse caso Bakhtin nos oferece uma reflexo que podemos aplicar em grande parte ao processo tradutrio como uma interao dialgica com o outro. Diz o mestre: O primeiro momento da atividade esttica a compenetrao: eu devo vivenciar ver e inteirar-me o que ele vivencia, colocar-me no lugar dele, como que coincidir com ele (no modo, na forma possvel dessa compenetrao (ibidem, p.23). Ora, eu mesmo vivi esse processo na traduo de O duplo. Para traduzir a contento as vicissitudes do discurso do narrador-protagonista, precisei compenetrar-me do senhor Golydkin, das sinuosidades do seu discurso, que so o reflexo direto do seu psiquismo desestruturado, senti os seus gestos como um ator que representa gestos de personagens, senti as suas vacilaes, seus medos e amarguras, seu sentimento de injustiado, e at o nico momento de afetividade em toda a narrativa. Golydkin vive numa terrvel solido, toda sua histria marcada pela ausncia total de qualquer laivo de afetividade. Vendo frustrados todos os seus sonhos, cria um duplo para realizar em seu imaginrio aquilo que ele no consegue realizar na dura e crua realidade do seu dia a dia. Em casa, em dilogo com seu duplo, vive o nico momento de afetividade em sua vida, solta-se de repente, descontrai-se, conversa de igual para igual, de forma amistosa e natural com ele. A descontrao o faz proferir a frase, que aqui vai primeiro ao p da letra: Ah, seu patife, tens culpa diante de mim. Ora, essa uma frase

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solene para o nico momento de afetividade em toda a vida de Golydkin. Por estar compenetrado do clima, colocado no lugar dele, como que coincidindo com ele, sentindo-me como ele estava se sentindo, transformei a frase solene em frase carregada de afetividade: Ah, seu patife, tens culpa no meu cartrio. Se eu mantivesse a literalidade da frase solene, a personagem diria uma coisa e eu traduziria outra. aquilo que diz Lyubmov: a literalidade amortece o sentido, o esprito do discurso o vivifica. Ento, sentir a lngua de onde se traduz compenetrar-se totalmente, embeber-se dela, vivenciar sua sonoridade, seu ritmo, pensar com seus mltiplos recursos morfolgicos e sintticos, captar e vivenciar a afetividade e tambm a hostilidade que emanam das falas das personagens. Em suma, entranhar-se na lngua de partida, encarnar-se, despersonalizar-se temporariamente nela, diluir-se na dico dos seus falantes e assumir seu gestual como um ator que representa falas alheias. Mas para que a traduo acontea, eu como tradutor no posso permanecer em estado de eterna despersonalizao no outro, pois, ainda segundo Bakhtin, a compenetrao deve ser seguida de um retorno a mim mesmo para que eu possa me reencarnar em meu discurso na minha lngua, em consonncia com seus mltiplos valores, para produzir uma traduo em bom portugus, com as formas de expresso tpicas do nosso modo brasileiro de falar e escrever.

Psiquismo e ritmo
Toda lngua tem um ritmo prprio, mas cada indivduo a emprega segundo suas peculiaridades. A fala de cada indivduo traduz o ritmo de funcionamento do seu psiquismo, sua fluncia ou perturbao manifesta-se em sua sintaxe ora coerente e harmoniosa, ora incoerente e descontnua, dependendo do estado de sade mental ou de esprito de cada falante. No caso de personagens como o senhor Golydkin, protagonista de O duplo, cujo sistema nervoso central desestruturado e mescla momentos de tranquilidade apenas razovel com outros extremamente desestruturados, o ritmo da sintaxe do seu discurso, descontnua, atabalhoada e muito amide desconexa, traduz o sentido do seu psiquismo, de sua psique angustiada, provocando frequentes lapsos desse discurso, que em vrios momentos da narrativa beira a intradutibilidade. Acrescente-se que a narrativa a representao de um desdobramento de personalidade, com todas as implicaes decorrentes de tal desdobramento. Escrevi a respeito (Bezerra, 2011, p.246) em meu posfcio edio de O duplo:
Traduzir a fala de uma personagem de conscincia desdobrada traduzir sua linguagem igualmente desdobrada na fala de seu presumvel interlocutor imediato, tresdobrada nas falas de outros interlocutores eventuais ou imaginrios. O ritmo dessa fala o ritmo do pensamento truncado, sinuoso e descontnuo da personagem, que ora parece interrogar, ora exclamar, ora desejar dizer algo cujo sentido se embaralha na ponta da lngua, e o discurso deixa sempre uma forte sensao de inacabamento, de lacuna a ser preenchida e uma grande interrogao para o leitor. Dostoivski organiza essa fala numa pontuao to truncada,

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sinuosa e descontnua como o fluxo do pensamento de Golydkin, o que pode levar o leitor habituado s normas padro da escrita falsa sensao de improbidade de tal pontuao. No entanto, o que est em jogo a homologia entre o ser e o modo de represent-lo, pois seria antinatural que uma personagem dotada de um psiquismo desestruturado como o do senhor Golydkin falasse uma linguagem fluente e clara. Portanto, o ritmo de sua fala traduz seu modo de perceber o mundo e os homens, isto , traduz o sentido que ele pe nas coisas, pois, como diz um dos maiores tericos da traduo, entendo o ritmo como a organizao do sentido do discurso, a organizao (da prosdia entonao) da subjetividade e da especificidade de um discurso [Meschonnic, 2011, p.43].

Traduzir interpretar, mas tambm e, sobretudo, superar a interpretao, recriando o ritmo da obra na lngua de chegada com uma potica que d conta dos mltiplos sentidos e do modo de ser do original. Como diz o mestre de todos ns que no Brasil trabalhamos com literatura russa: O ritmo de uma traduo no ter muito a ver com o modo como o tradutor assimilou os ritmos do pas de origem da obra e os do universo de chegada? (Schnaiderman, 2011, p.85).

Referncias
BAKHTIN, M. Esttica da criao verbal. Trad. Paulo Bezerra. So Paulo: Martins Fontes, 2003. BEZERRA, P. O laboratrio do gnio. In: DOSTOIVSKI, F. O duplo. So Paulo: Ed. 34, 2011. MESCHONNIC, H. Potica do traduzir. Trad. Jerusa Pires Ferreira e Suely Fenerich. So Paulo: Perspectiva, 2010. PASTERNAK, B. Seleta em 2 tomos. Moscou: s. n., 1985, t.2, p.316. SCHNAIDERMAN, B. Traduo, um ato desmedido. So Paulo: Perspectiva, 2011.

resumo O texto analisa a relao entretraduo e recriao, focalizando as diferenas e semelhanas entre a criao primria de uma obra, isto , a construo da obra por seu autor, e a traduo como criao secundria, isto , a re-enformao do original na lngua de chegada, na qual a obra primeira ganha uma nova existncia, torna-se independente do original. Analisa, ainda, a contribuio da teoria literria de Mikhail Bakhtin para uma eventual teoria da traduo, bem como a contribuio de outros grandes mestres para o tema. palavras-chave: Traduo, Recriao, Teoria literria, Mikhail Bakhtin, Teoria da traduo. abstract The essay examines the relationship between translation and re-creation, focusing on the differences and similarities between primary creation, i.e., the construction of a work by its author, and translation as secondary creation, i.e., the new form

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taken on by the original in the target language, acquiring a new existence and gaining independence. It also analyzes the contribution of Mikhail Bakhtins literary theory, as well as the contribution of other great masters, to an eventual theory of translation.
keywords: Translation, Re-creation, Literary theory, Mikhail Bakhtin, Translation theo-

ry.

Paulo Bezerra estudou e especializou-se em traduo na Universidade Lomonssov de Moscou. doutor em Letras pela Pontifcia Universidade Catlica do Rio de Janeiro, livre-docente em Literatura Russa pela USP. Traduziu mais de 50 obras do russo para o portugus, das quais 45 foram publicadas. Foi professor de Teoria Literria na Universidade do Estado do Rio de Janeiro, professor de Lngua e Literatura Russas na USP, professor aposentado pela cadeira de Teoria Literria na UFF. Traduziu, entre outras, as seguintes obras: de L. S. Vigotski, Psicologia da arte e A construo do pensamento e da linguagem (Martins Fontes); de M. Bakhtin, Problemas da potica de Dostoivski (Forense Universitria), Esttica da criao verbal (Martins Fontes); de F. Dostoivski, Crime e castigo e Os irmos Karamzov (Ed. 34). @ bazel@uol.com.br Recebido em 4.9.2012 e aceito em 14.9.2012.

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