CARLOS MONSIVIS SOUTH OF THE BORDER, DOWN MEXICO'S WAY EL CINE LATINOAMERICANO Y HOLLYWOOD

De Aires de familia, Barcelona, Anagrama, 2000.

En sus ms de cien aos de vida, el cine latinoamericano le ha sido esencial a millones de personas que a sus imgenes, relatos y sonidos deben en buena medida sus acervos de lo real y de lo fantstico. No obstante el predominio del cine norteamericano, las variantes nacionales en Amrica Latina han conseguido a momentos una credibilidad inmensa. Y adems, en el perodo de 1930 a 1955, aproximadamente, este cine, concentrado en las industrias de Argentina, Brasil y Mxico, es contrapeso formidable de Hollywood, y lo sigue siendo en mnima medida, pese a su derrumbe artstico y comercial (no son demasiadas las excepciones) y la hegemona del cine norteamericano. Cmo se da este proceso de relativa autonoma, y cmo se llega a la situacin actual en donde directores, fotgrafos, actores latinoamericanos, aspiran con denuedo a triunfar en Estados Unidos, convencidos del carcter eternamente perifrico de sus cinematografas? A continuacin, algunos apuntes. Informacin inevitable: California y la Quimera del Oro En Amrica Latina, desde el cine mudo, es determinante la presencia (la influencia) de Hollywood, la industria flmica por antonomasia, el mbito de credibilidad que forma y retiene pblicos, el ejercicio impecable de la tcnica, la matriz de las figuras relevantes, el surtidero de gneros y estilos. Entre 1920 y 1940 acuden a Los ngeles en pos de oportunidades y aprendizajes y deslumbrados por la Gran Metamorfosis muchos de los futuros hacedores del cine latinoamericano (directores, camargrafos, productores, estrellas), que trabajan en lo que pueden, aprenden el ritmo (la dosificacin de estrategias narrativas y estados de nimo) que seduce a los espectadores, y memorizan las tcticas publicitarias y la construccin del glamour... Cierto, en Latinoamrica no slo se ve cine norteamericano, y es innegable la persuasin artstica, comercial y propagandstica de otras cinematografas (la italiana del cine mudo y sus divas, del neorrealismo y de Fellini, Visconti y Pasolini; la alemana del cine mudo y de los aos setentas; la sovitica de los aos veintes y treintas; la francesa del cine mudo y la Nouvelle Vague), pero la condicin de potencia imperial, la pltora de grandes talentos y la suprema destreza financiera, le permiten al cine norteamericano imponer su nocin de los gneros y su estilo de comicidad, interiorizar en los pblicos (y en las industrias flmicas del resto del mundo) un sentido del montaje y del ritmo, dotar de dimensiones mitolgicas a su Star System y, algo bsico, familiarizar a los espectadores con las costumbres, las fantasas y la pica (tan discutible como sea) de Estados Unidos. En el cine latinoamericano, dos preguntas se repiten: Cmo oponerse a Hollywood? Cmo separarse de Hollywood? Lo que ocurre es previsible: a sus espectadores latinoamericanos, el cine hecho en California les permite vislumbrar otras culturas y formas de vida, y los prepara para lugares y situaciones exticos, que la mera

repeticin torna legendarios. Muy especialmente, el cine rompe con las informaciones fragmentarias y con el registro literario y oral de las narraciones. A travs de las lecciones de la pantalla, se aprende a confiar en el nuevo aporte: las imgenes en movimiento. El cine el norteamericano, en el 80 por ciento de los casos introduce en diversos niveles la conciencia planetaria y sueos y aprendizajes insospechados. Cada fin de semana, o incluso con ms frecuencia, los espectadores se internacionalizan y nacionalizan a fondo. De ambos extremos se aprovecha, casi a fuerzas, el proceso modernizador que llamamos americanizacin. El que frecuenta los productos de Hollywood se americaniza por contagio y paulatinamente, y gracias a eso la hegemona norteamericana consigue en casi todas partes el reconocimiento contrariado de un solo nacionalismo, y por eso acaba siendo tan teatral la resistencia a las gringadas. El matiz es significativo: el pblico no slo ve gringadas sino, en un porcentaje notable de casos, pelculas de primer orden, lo que desemboca en la modernizacin a rfagas, muy epidrmica y colmada de reacciones tiles para comunidades distintas a las del espectador latinoamericano, pero tambin auspiciadora del nimo contemporneo y ya conocedora del arte flmico. En Hollywood la regla dominante es el golpe de suerte (el presentimiento del carisma) de quienes sern primeras figuras. Por razones diversas: belleza irrefutable, apostura, enamoramiento de la cmara, seres no obligadamente excepcionales devienen astros de la pantalla. Y en el plano simblico su transfiguracin los vuelve, por el tiempo que sea, estrellas del cielo que se materializa todas las noches. Cantantes de voces mediocres, actores improvisados, vendedoras de tiendas sin talento interpretativo, de golpe resultan dioses y, sobre todo, diosas de la pantalla, habitantes literales de un Olimpo donde las seas ultraterrenas son la gracia fsica o el vigor del temperamento o el desenfado o el comportamiento ante las cmaras (sensual o austero). No describo hereja alguna, anoto una certidumbre: si no genera santos y hroes, el cine s produce, y a raudales, smbolos con los cuales identificarse, imgenes que auspician los reflejos adoratrices, sombras de celuloide que trascienden los cnones del decoro, la belleza y la edificacin del alma. En 1915 o 1922, las divas rectifican las visiones consagradas de lo femenino, as sea slo por ocupar con sus rostros el espacio entero de la pantalla. En los veintes, las estrellas de Hollywood son los dechados cuya condicin inaccesible reajusta a personas y colectividades. He visto la pelcula ocho veces noms para atisbar su silueta. / Ya consegu una peinadora que hace unos peinados idnticos a los de Bette Davis. No me canso de mirar sus fotos. Con tal de fortalecerse, Hollywood prodiga paradigmas, modificaciones faciales, renovaciones incesantes del guardarropa, escenarios donde la belleza fsica es obra de arte al pie de la letra. Qu mirada! Qu porte! All estn muy destacadamente Gloria Swanson, Lilian Gish, Mary Pickford, Clara Bow, Dolores del Ro, Greta Garbo, Marlene Dietrich, Bette Davis, Vivian Leigh, Katharine Hepburn, Barbara Stanwyck, Joan Crawford. Su glamour, su conversin en objetos esplendentes, su tcnica para domear las cmaras de cine, impulsan la metamorfosis internacional del look femenino, el conocimiento casi cientfico del semblante (el maquillaje como el arte de la representacin) y las ramificaciones infinitas de trajes, sombreros, abrigos, collares, cinturones, prendedores, aretes, todo a escala, todo imitado o adaptado con reverencia. En el caso de los hombres, en la primera mitad del siglo XX las innovaciones o las readaptaciones de conducta inspiradas por el cine se concentran en las actitudes. Se adaptan o se inventan los estilos de virilidad, se estudian con arrobo la elegancia y la irona de los actores

ms refinados, se copian gestos, se espan las tcnicas de seduccin. Sin saberlo o sin admitirlo, los jvenes que ocupan el sillero se educan para galanes al reproducir las tcnicas de sus dolos, y son a la vez personas y personajes, el que observa con deseo a la mujer conquistable, y el que se enfrenta erticamente a la cmara. Quin de los seres en edad de merecer (concepto elstico) no ansia el pacto fustico que lo convierta en Rodolfo Valentino, Douglas Fairbanks, Clark Gable, Spencer Tracy, Errol Flynn, Tyrone Power, John Wayne, Cary Grant? En pocas no blicas, el cine relega los ideales necesariamente imprcticos del herosmo militar y los reemplaza por el poder de seduccin. (Les guia el ojo y ellas se rinden.) Ser hroe es imposible y demasiado riesgoso; ser estrella de Hollywood es imposible y muy recompensante. La democratizacin del comportamiento al amparo de las imgenes es una experiencia notable. El teatro y la pera creaban leyendas inaccesibles, y daban a los happyfew ocasin de recuerdos inextinguibles. Pero si nada ms unos cuantos latinoamericanos contemplan y en una sola ocasin! a la prima balkrina Ana Pavlova y el tenor Enrico Caruso, todos pueden ver, y reiteradamente, a Douglas Fairbanks y Mary Pickford en La fierecilla domada, o a Clark Gable y Vivan Leigh en Lo que el viento se llev. Las estrellas colman las ilusiones y las referencias ntimas, son el centro de un pasmo colectivo infalsificable, liquidan la digna inmovilidad de la conducta femenina, le aaden cuando se puede sorna a las presunciones machistas, afirman el rostro femenino como objeto de reelaboracin artstica, varan y enriquecen la oferta de lenguajes corporales, y aportan un contingente novedoso: libertad de movimientos, cinismo, humor y destreza fsica. En la primera mitad del siglo XX, las estrellas confirman la potencia de lo ajeno a la poltica. Quin quiere ser santa o herona pudiendo aadirle a sus facciones el impulso de Katharine Hepburn o Barbara Stanwyck? Quin desea conductas ortodoxas pudiendo estrenar actitudes? El cine es un ordenamiento paralelo a la poltica, y su inmediatez distribuye modelos de vida o de sensualidad que se acatan en forma casi unnime, se reconozca esto o no. Todo se venera y se imita. Tonos del habla, vestimentas, instrucciones para el manejo del rostro y del cuerpo, gestualidad del cinismo y de la hipocresa, conviccin ntima de la apostura o de la insignificancia facial, escuela del lenguaje de las familias. Quin que es no va al cine como alumno planetario? Y pues contis con todo... Para que las frmulas del cine norteamericano puedan asimilarse y nacionalizarse, el requisito previo es el avasallamiento. En Amrica Latina el pblico se deslumbra con los Monstruos Sagrados, las escenografas, la tcnica de Hollywood. El close-up es el inicio mistificado de la reivindicacin femenina, y las Diosas de la Pantalla son por as decirlo apariciones en un sentido muy prximo al del misticismo. Las actrices latinoamericanas de los aos treintas ubican sin dificultades a sus role-models y, verbigracia, Andrea Palma, que en Hollywood haca sombreros, en Mxico se propone emular a Marlene Dietrich, y redisea su rostro para volverlo misterioso y distante. Mara Flix, digamos, es ya el imperio del rostro, la belleza como demanda de acatamiento. Y Mirta Legrand, Laura Hidalgo, Amelia Bence o cualquiera de las estrellas del cine argentino son versiones democrticas del refinamiento de la oligarqua. Si el lenguaje del cine se aprende en Norteamrica, los cineastas, lo acepten o no, asimilan de manera simultnea la tcnica y la cultura mitolgica. Y se someten al juego de traducciones: se reproducen en lo posible los estereotipos y los arquetipos de Norteamrica, se implanta con celo devocional el final feliz (que incluye tragedias), se confa en

los gneros flmicos como si fueran rboles genealgicos de la humanidad. Y el cine contribuye frreamente a la integracin de comunidades aisladas o disminuidas por el tradicionalismo. En Amrica Latina, Hollywood propone, desde el cine mudo y con mtodo dictatorial, qu es y qu puede ser el entretenimiento. Las variantes locales son alternativas las ms de las veces carentes de prestigio: cmo trasladar el humor y el sentimiento de un pas a otro? Los dolos del cine son escuelas de la utopa, y el espritu moderno se va instalando mientras el cine revisa creencias y costumbres. La intencin es formalmente respetuosa pero los resultados son devastadores, porque lo ancestral amplificado en la pantalla se vuelve lo pintoresco. Por buenas y malas razones, Hollywood se hace cargo de las definiciones de lo entretenido, lo que es en s mismo un salto cultural, al trastocarse los mtodos para gozar del espectculo y conducir las emociones personales. Los latinoamericanos, por crticos que sean, memorizan demasiado del cine estadounidense: el sentido del ritmo, el uso de escenarios imponentes, los gags (chistes visuales), la combinacin justa de personajes principales y secundarios, la suma de frases desgarradas o hilarantes, el alborozo ante la repeticin de las tramas, las dosis del chantaje sentimental, las desembocaduras del Final Feliz que en espaol tambin se llamar Happy end.

No es que los imitemos, es que son los nicos espejos a nuestra disposicin Los productos de Hollywood internacionalizacin y espejismos a bajo precio se vuelven imperativos del comportamiento. As me gustara vestir, as me gustara moverme, en esos lugares me gustara vivir, cmo quisiera hablar as. Sin embargo, durante una larga etapa, no obstante la admiracin y el aturdimiento ante el paisaje de sombras que enva Norteamrica, los latinoamericanos ni le confan ni le pueden confiar a Hollywood su representacin y su ideario sentimental. Para eso cuentan con .el cine mexicano, con el argentino y el brasileo. As hablamos, as miramos, as nos movemos, as tratamos a nuestros semejantes. Cada pelcula popular instituye o refrenda el canon acstico y gestual que, intimidados, los destinatarios van adoptando, creyendo genuina la distorsin. Y cmo saber si antes del cine la gente hablaba o se mova distinto? En la primera mitad del siglo, por volumen de produccin (en un momento dado cerca de doscientas pelculas al ao) y porque la industria cree ser la nica voz autorizada de la sociedad que se desdobla en la pantalla y en las butacas (o lo que de ellas hagan las veces), el cine mexicano es el ms visto de Amrica Latina. Si fuera de Mxico su costumbrismo se vuelve exotismo divertido, y sus arquetipos y estereotipos fascinan pero sin convertirse en modos de vida, en Mxico y en Centroamrica la identificacin es desbordada. Qu macho no perfecciona su brusquedad merced a las lecciones de Pedro Armendriz o la apostura de hacendado de Jorge Negrete? Qu profesional no desea incorporar a su voz las certezas educadas y seductoras de Arturo de Crdova? Qu gracioso de barrio no se extrava en algn momento en el lenguaje queriendo renacer cantinflistamente? Cuntas solteras o cuntos solteros ideales o reales no se enamoran hasta la angustia y la obcecacin de una presencia flmica? Qu mujer agraciada no anhela disponer del maquillador, el modista, el peinador de Dolores del Ro o Mara Flix? Ah, quien quiera ya no ser terrenal necesita de un equipo tcnico! Y si un espectador no tiene pretensiones, le queda un recurso: olvidarse ntimamente de los dioses o las diosas de la pantalla y fijarse

con alborozo en los actores caractersticos, que compensan con sabidura idiosincrsica su carencia de rostros de adoracin. All en el Hollywood chico La pelcula que inicia la moda del cine mexicano es All en el Rancho Grande (1936), de Fernando de Fuentes, con un cantante de formacin operstica, Tito Guizar, el compositor Lorenzo Barcelata y un reparto muy convincente de actores caractersticos. La trama es, por hacerle concesiones, elemental. En una hacienda tpica, se educan juntos dos nios, el hijo del patrn y el hijo del pen. Con el tiempo, uno llega a patrn (Rene Cardona) y el otro a caporal (Tito Guizar). Tal vez por lo reducido del mundo rural, los dos se enamoran de la misma joven, Crucita (Esther Fernndez), hurfana que vive con su madrina, ser inescrupuloso que la vende al patrn. Hay canciones a granel, duelos de coplas en la cantina, carreras de caballos, malentendidos, castigo de la proxeneta fallida, reconciliacin, armona entre las clases sociales y final eufrico en ese paraso rural, el Rancho Grande, crtica apenas disimulada de la Reforma Agraria del presidente Lzaro Crdenas (1934-1940). Esta tontera poltica no se toma en cuenta en Amrica Latina, donde un pblico amplsimo se divierte con la improvisacin de un pas y sus instituciones ms verdaderas, las canciones. Las melodas y sus letras implorantes o desafiantes fortalecen la comedia o aligeran las penurias del melodrama. En especial, la mezcla de comedia, melodrama y recursos del teatro de variedad encumbra a dos cantantes y galanes: Jorge Negrete, el Charro Cantor, y Pedro Infante. A la nacin soada entre disparates y aciertos casi involuntarios, cuyo nombre tambin es Mxico, la caracterizan el perfil rural, los paisajes bellsimos, las tragedias que interrumpen los besos, y los charros que pasan sus das a caballo mientras un tro los acompaa a campo traviesa. En el caso de Jorge Negrete, de enorme repercusin, son evidentes las enseanzas de Hollywood. El Charro Cantor viene directamente de una combinacin: entrenamiento semioperstico y el ejemplo de los Singing Cowboys Gene Autry y Roy Rogers. Negrete llega a filmar en Hollywood, con el nombre de George Negrete, pero no son convincentes el folclor mexicano en ingls y la imitacin servil. Se requiere del trmite donde gneros y personajes de Hollywood se adapten, se asimilen y, si valen la pena para su pblico, se conviertan en lo opuesto al modelo inicial. Y por eso resulta apenas natural el proceso de nacionalizacin de Negrete, cifrado en la quimera del macho, del mexicano sin concesiones, tan excepcional aseguran los publicistas que sus virtudes son inocultables: la conducta bravia, el atavo de hacendado, la arrogancia y las canciones: Yo soy mexicano, mi tierra es bravia, palabra de macho que no hay otra tierra ms linda y ms brava que la tierra ma. Negrete coadyuva como ninguno al desbordamiento de la cancin ranchera, en pelculas sabiamente intituladas Ay Jalisco no te rajes, As se quiere en Jalisco, No basta ser charro, Me he de comer esa tuna. La mayor diferencia con Hollywood se localiza en la msica: las country songs celebran la Naturaleza que se deja vencer, y la cancin ranchera es un melodrama comprimido, de agravios desgarradores que exigen la atencin dolida y un tanto ebria propia del blues. A partir de 1930-1935, la cancin ranchera, elega o celebracin, establece su regla de oro: quien al orla no se involucra existencialmente, pierde su tiempo. Se est ya a considerable distancia de Home on the range, / where the deer and the antlopes playy..., y de Ohgive me land, / lots ofland.... Y lo que funciona en la comeda ranchera se aplica tambin a los otros gneros. Si en el principio todo es Hollywood, la vitalidad de

la industria exige nacionalizar a travs del exceso gneros, vetas argumntales y estilos de actuacin. El cine mexicano arraiga en las sociedades de habla hispana gracias a las comedias rancheras que vuelven tpicos y francamente pardicos elementos divulgados por la Revolucin Mexicana: rostros ancestrales (es decir, nativos que no han aprendido a sonrer), abundancia de color local, fusiones del primitivismo y el nimo romntico, valor mnimo concedido a la vida y amor por la muerte y el etctera que sigue albergando lo pobre y lo festivo. Por tres o cuatro dcadas, y el efecto se prolonga parcialmente gracias a la inclusin de los films en televisin, el cine mexicano estremecimientos tragicmicos, fantasas hogareas o truculentas, oferta de leyendas influye vastamente en la cultura popular de Amrica Latina. Cuando vi la pelcula, me di cuenta de lo bonito que es mi rumbo No creo exagerado un sealamiento: varias generaciones latinoamericanas extraen una porcin bsica de su formacin melodramtica, sentimental y humorstica del equilibrio (precario y slido a la vez) entre el cine de Hollywood y las cinematografas nacionales. Miles de pelculas aportan el idioma de las situaciones lmite, las canciones que son voceros de la poca, los rostros de excepcin o de todos los das, el habla incomprensible y por lo mismo muy expropiable, y la ubicacin de los elementos caricaturales de la ignorancia, la barbarie y la gazmoera. No es pareja la recepcin del cine norteamericano. Entre el perodo de 1930-1960, aproximadamente, los espectadores, que suelen considerarse muy autctonos, resisten el embrujo de algunos gneros flmicos (en especial las comedias musicales) y se desentienden del culto del optimismo, ese chovinismo de las cargas de caballera que dispersan y diezman a comanches y apaches mezcaleros. Este triunfalismo recibe un nombre despectivo: gringadas. Consciente de esas diferencias, el cine latinoamericano toma de Hollywood lo que puede, lo copia y lo reconstruye a escala, y en sus propuestas la originalidad surge de la falta de recursos. De la escasez provienen melodramas todava ms enloquecidos, frases en la cocina y la recmara como de heronas ante el pelotn de fusilamiento, descripciones de la pobreza como victorias sobre el individualismo, complicidad a ultranza con las limitaciones del pblico. De la combinacin del Hollywood del bienestar y del cine pobre de tragedias gozosas se desprenden nociones de lo entretenido que an perseveran. En Amrica Latina, y sin opciones posibles, el cine sonoro fija la primera, muy autoritaria, versin moderna de lo que fastidia y de lo que agita las pasiones. El salto es considerable: a travs de los gneros flmicos, los espectadores asimilan a diario gustos antes inimaginables, admiten que las tradiciones son tambin asunto de la esttica y no solamente de la costumbre y de la fe, se sumergen sin culpa en la sensualidad favorecida por las tinieblas, aprenden en compaa las reglas de los nuevos tiempos. Se promueve el cambio de una cultura determinada mticamente por los valores criollos o hispnicos, a una de expresin mestiza, ya americanizada en parte, que se incorpora a la modernidad como puede. Y a la dictadura de Hollywood las cinematografas nacionales oponen variantes del gusto, que derivan de la sencillez o simplicidad en materia de gneros flmicos, de los presupuestos a la disposicin, de mtodos para entenderse con la censura, de estilos de los directores, de capacidad de distribucin internacional, de aptitudes actorales, de formacin de los argumentistas, etctera. Hollywood intimida, deslumbra, internacionaliza, pero el cine de Amrica Latina depende de la mimetizacin tecnolgica y del dilogo

vivsimo con su pblico, que se da a travs de lo nacional: afinidades, identificacin instantnea con situaciones y personajes (la simbiosis de pantalla y realidad), forja del canon popular. Y de la paciencia o la resignacin ante el entretenimiento casero an dominado por la familia y la comunidad, se pasa por cortesa del cine a un lenguaje de idolatras, de mitos que son fruto de los deslumbramientos en la soledad erotizada o relajada por las imgenes de la pantalla.

Logros de la censura: Si no te arrodillas, por lo menos besa la mano del sacerdote Aunque parezca increble, dadas las experiencias nativas al respecto, de Estados Unidos tambin se importan los mtodos y estilos de censura. El Cdigo Hays, que reglamenta en Hollywood lo concerniente a moral y buenas costumbres, se implanta en Amrica Latina con leves variantes. La Iglesia catlica patrocina en Norteamrica a The Legin of Decency, y en Iberoamrica a La Liga de la Decencia, que participa de la alianza entre el Estado (que no quiere problemas por algo tan menor como el cine y suele cederle la vigilancia moral al clero), los obispos catlicos y la familia, representada sin su consentimiento por los grupitos tradicionalistas. Ms inexorable que la de Norteamrica, la censura en Amrica Latina concibe a un pblico eterno menor de edad y necesitado de la reeducacin parroquial. La Liga de la Decencia somete a los gobiernos, y stos le envan las pelculas para su dictamen moral. La clasificacin es inapelable: A: aptas para todo pblico; B: para jvenes y adultos con reservas; C: Prohibida para todos los catlicos. Si en Estados Unidos la Legin se defiende del cargo de atentar contra las libertades alegando que lo suyo no es censura sino recomendaciones, en Amrica Latina no necesita disculpas. Es simplemente el catlogo de prohibiciones que se hace presente en las hojitas distribuidas en los templos cada domingo. Las industrias flmicas se rinden o aparentan rendirse, intil oponerse a la Iglesia, no se conciben las campaas de resistencia. Se inician entonces las dificultades para decir la verdad, y tpicamente lo que se ve en la pantalla es lo opuesto a lo que se escucha. Se vierten regaos a la conducta equivocada, se prodigan sermones, se implanta el final infeliz para los pecadores y ya no se diga para las pecadoras, pero el lenguaje corporal de las afligidas por el deseo es rotundo y persuasivo. Una rumba bailada con gozo febril desbarata el cmulo de admoniciones. En 1939, el productor David O. Selznick forcejea durante meses para que se le permita a Clark Gable decir en Lo que el viento se llev su frase ms que clebre: Frankly my dear, /don'tgive a damn. En Amrica Latina este litigio hubiese sido impensable, porque mientras se mantiene el imperio de la censura, el tradicionalismo no concede: condena del adulterio, desdichas infinitas para las que extravan la honra, camas gemelas para los matrimonios, ninguna mencin explcita a la homosexualidad y el aborto, impensabilidad del lesbianismo, inexistencia del ejercicio laboral de las prostitutas (las damas de la noche y sus amantes nunca comparten desnudos o vestidos una cama). Las moralejas son de extraccin religiosa: entre los pobres el pecado, la pasin y el apetito de dinero desembocan en la infelicidad y la muerte; el divorcio es el prtico de la locura y el derrumbe psicolgico de los hijos; un desnudo femenino ofende a los nios y los viejos; un acto contranatura tan molesta a Dios que no pertenece a la realidad. Sin embargo, ya en los aos cincuentas las acciones de la Liga de la Decencia son chistes involuntarios.

En los aos setentas la censura es tan obviamente anacrnica que en Hollywood primero, y luego en Amrica Latina, se confina a unos cuantos temas sobre todo de la poltica. Una tras otra sus fortalezas se derrumban. Que veinte aos no es nada, / que febril la mirada Las condiciones de produccin y la improvisacin extrema obligan en Amrica Latina a un cine de pobres, donde la escasez es signo de sinceridad y espontanesmo. Por lo mismo, el arraigo de las cinematografas nacionales muy probablemente se debe a la contigidad social y cultural de las industrias y los espectadores, lo que obliga a los segundos a considerarse, literalmente, parte de los acontecimientos de la pantalla. Aqu se suministran seas de identidad al mayoreo. Si lo que se ve es extico, sucede de cualquier manera a unas cuadras de la casa o en la misma ciudad. Casi no hay escenarios en verdad fastuosos, y las ambiciones estticas de vanguardia se restringen al mnimo. Lo que se da, y a raudales, es vida popular, actuaciones notables por lo comn inadvertidas, humor grueso, frases que se memorizan para disponer de vocabulario, de filosofa de la vida y de sentido del humor, nacionalismo que compensa del hecho de vivir en la nacin, lgrimas que se vierten por las familias que sufren en nombre del gnero humano. Si se huye de lo real, se inventan los pases: la Argentina de los conventillos y de las criaturas como la costurerita que dio aquel mal paso, / y lo peor de todo, sin necesidad; el Brasil de las sambas dolientes; el Mxico del charro, el mariachi y el cabaret. (Es insuficiente la representacin de las otras naciones.) En los aos treintas y cuarentas, al cine latinoamericano, sitiado por los problemas de distribucin, lo benefician las multitudes que no leen a secas o no leen con rapidez los subttulos de las pelculas norteamericanas, y las urgencias industriales de Estados Unidos en la Segunda Guerra Mundial. Se vigorizan entonces dos gneros ya predominantes: el melodrama y el cine musical, o como se le llame a la mezcla de tramas incoherentes y exceso de canciones. Son tan dbiles los hilos argumntales, que para llenar el tiempo se exige el frenes de un nmero tras otro. La frmula, sencillsima, aprovecha un fenmeno del siglo XX: las canciones son parte indesligable del modo de vida, y el que canta un tango, digamos Flaca, fan, descangallada, / la vi esta madrugada / salir de un cabaret..., no slo aplaude las revanchas de la vida, tambin reafirma una manera de experimentar la ciudad y la vida nocturna. Y, bajo la influencia del tango o del bolero y la cancin ranchera, las canciones fijan el tono e infunden a los films el espritu de lo cotidiano. Por limitadas que sean sus facultades histrinicas, los cantantes que encabezan los repartos fijan el clima de adiccin hogarea sin el cual no existiran las cinematografas nacionales. Y que todo repertorio meldico es un desfile de las sensaciones autobiogrficas del espectador se prueba con las pelculas de Carlos Gardel, filmadas en Buenos Aires, Pars y Nueva York. Los espectadores interrumpen la proyeccin de Meloda del arrabal (1932), Cuesta abajo (1934) y El da que me quieras (1935), y exigen la repeticin de las escenas donde Gardel canta. El delirio es homenaje al gran descubrimiento: si lo que omos nos entusiasma, hagamos del cine un teatro de revista; si nos parecemos a personajes de la pantalla, nuestra condicin es ya tambin cinematogrfica, as jams pertenezcamos al Star System; si la interpolacin de las canciones da fluidez a las tramas, es porque sin canciones la vida se ensordece. Vete, no quiero que me beses! Un gnero del cine latinoamericano que combina la sujecin y la libertad de Hollywood es el melodrama, por razones evidentes: el cine

argentino o el mexicano o el brasileo no creen alcanzar un mercado mundial, y confan por tanto en los poderes del exceso; en Amrica Latina el melodrama ha formado a los pblicos uncindolos a su lgica de ir hasta el fondo para all, en el cementerio de las pasiones, recobrar la serenidad; el desafuero alcanza simultneamente a dos estmulos poderosos del pblico: el sentido del humor y el sentido del dolor. Las carcajadas del dolor. Vanse por ejemplo algunos ttulos de pelculas que Libertad Lamarque, la Dama del Tango, filma en Argentina: El alma del bandonen (1935), Aydame a vivir (1936), Besos brujos (1937), La luz que olvidaron (1938), Madreselva (1938), Caminito de gloria (1939), Yo conoc a esa mujer (1942). En Besos brujos, Lamarque aferra al canalla que la ha secuestrado y lo besa con agresividad en repetidas ocasiones mientras exclama: Devulveme los besos! Cmo se va ms all? As tome argumentos y escenas de Hollywood, el desenfreno del melodrama mexicano lo convierte en un gnero aparte. Cmo superar la incontinencia argumental de Nosotros los pobres (1947), de Ismael Rodrguez, donde todos los personajes sufren sin cesar, la madre agoniza en el hospital mientras la hija (sin saber los vnculos sanguneos) la insulta, la madre la bendice y muere, y la hija, ya enterada, se aferra al camastro? O la escena en Vctimas del pecado (1950), de Emilio Fernndez, donde una cabaretera, obligada por su gigol, abandona al hijo recin nacido en un cubo de basura, mientras otra cabaretera (Ninn Sevilla) corre a buscarlo salvndolo segundos antes de que llegue el camin recolector. El repertorio es infinito, y en el gozo por el espritu de sacrificio como entendimiento de lo real, se cifra la autonoma del melodrama latinoamericano. Los grandes tear-jerkers, de Mildred Pierce a Written on the Wind, disponen de pblico, ciertamente, pero es la potencia del exceso la que mantiene la lealtad de los latinoamericanos hacia sus melodramas, y la que produce pelculas extraordinarias. Mucho de lo mejor del cine de Amrica Latina empieza siendo melodrama convencional. Del dolor a mares casi nadie se libra. Es la oportunidad de la sinrazn y de la locura emotiva que permite a los directores escapar de la censura y de la pobreza de recursos. Al deshacerse la base social del melodrama (la creencia en el pecado y la fe en la vida como enfrentamiento del bien y el mal), el cine latinoamericano pierde su plaza fuerte, y abandona su confianza en la eficacia previa de los gneros. Ahora cada pelcula se justifica por s misma o se pierde en la sala de espera de las programaciones de televisin.

Lo que se adapta y lo inadaptable El escollo bsico para adaptar las frmulas de Hollywood es de ndole presupuestaria. Cmo financiar las grandes superproducciones si se dispone de un pblico pobre y perifrico? Algo se intenta en el cine histrico, que imita con descaro al de Estados Unidos, y quiere aplicar los mtodos de las biografas del Lincoln de D. W. Griffith y John Ford a las de Simn Bolvar y Miguel Hidalgo y Costilla. Como siempre, el universalismo imperial parece devorar los particularismos, y esto obliga a rehabilitar una y otra vez lo nacional ante sus espectadores naturales. (El colmo de la sujecin es una pelcula mexicana, Las dos huerfanitas, de 1943, plagio de Orphans of the Storm, de D. W. Griffith, que con tal de ofrecer sus atmsferas de la Revolucin Francesa, usa sin dar crdito stockshots de A Tale of Two Cities, de Jack Conway, de 1935.)

En Brasil, las chanchadas, un gnero de humor y de msica, revaloriza la vida cotidiana de su pblico con farsas y melodramas, con cantantes y orquestas que estn o se pondrn de moda, lo que va de la espectacularidad de Carmen Miranda, que en los aos cuarentas triunfa en Hollywood, a Gilda de Abreu, herona de operetas como O ebrio (1947), y Carmen Santos, estrella de Favela dos meus amores (1935). En Mxico, la condimentacin musical del melodrama garantiza el triunfo del gnero hbrido. Buenas, regulares o abominables, las pelculas le aportan algo sustancial a su clientela, al integrar ferozmente la pareja, la familia, el barrio, la regin, la nacin. De all la validez radical de los gneros, porque son simultneamente arraigo y huida. Aqu los chistes nunca son lo chistoso El gnero que, por fuerza, resulta el ms independiente de Hollywood es el cine cmico. En Amrica Latina se imita a Chaplin hasta el hartazgo en todo tipo de espectculos, pero en el cine no influyen ni Chaplin, ni Buster Keaton, ni Harold Lloyd, ni W. C. Fields, ni los hermanos Marx. Faltan guionistas y escritores de dilogos, y aprecio imaginativo por el gag o chiste visual, y slo se cuenta con las tradiciones del teatro frvolo. Ni las chanchadas, ni la comicidad de Nin Marshall Catita y Luis Sandrini en Argentina; ni los films de Mario Moreno Cantinflas, Germn Valds Tin Tan, Joaqun Pardav y Adalberto Martnez Resortes en Mxico, se caracterizan por su ingenio literario y la brillantez de sus gags. Lo suyo es la vehemencia que regocija a su pblico, el ingenio descifrable por los coterrneos, y la gana de revuelta contra los policas, los abogados pomposos, las seoras de sociedad, las beatas, los solemnes. Cantinflas, sin duda el cmico ms popular, extraordinario en su primera etapa, atrae por su espontaneidad gestual, su habla circular y el jazz incomprensible de sus ritmos verbales, pero no, de manera alguna, por la brillantez de sus guiones. Es imposible evaluar el significado del Cantinflas de 1937 o 1945, el modo en que su no decir se transforma en significacin beligerante, un juguete cmico rabioso que ensalzan en el mundo de habla hispana pblicos sin experiencia del lumpenproletariado de Mxico. El xito quizs sea inevitable: en cinematografas sin guionistas de calidad y gagmen, nada alegra tanto como el humor intransferible e intraducible, que seduce no por el sentido sino por el sonido y la actitud. Por otra parte, dada la censura, qu equivalentes podran haberse dado de la virulencia surreal de Groucho Marx o del nihilismo retrico de W. C. Fields? Los cmicos latinoamericanos son emblemas de la necesidad de rerse teniendo de fondo la acstica nacional, y la observacin aguda de tipos y caracteres. Sin equipo ni industria que realmente los apoye, si por algo persisten los cmicos es por la enorme identificacin con los espectadores. No hay duda, en Amrica Latina el cine de humor es un reducto vigoroso de lo nacional: Slo nosotros nos remos de estas cosas, slo nosotros captamos el doble sentido, el peso especfico de algunas palabras, el ritmo popular. La vanguardia, el culto a las hazaas y la toma de conciencia En Amrica Latina casi no hay cine de vanguardia. Las pelculas excepcionales no crean movimiento alguno, tal como acontece en Brasil con Lmite (1929), de Mario Peixoto, un film casi abstracto realizado por un joven de dieciocho aos, que an deslumbra. (En 1988 una encuesta de crticos lo declara el mejor film de la historia del cine brasileo.) En Mxico, y pese y gracias a su audacia formal, Dos monjes (1933), de Juan Bustillo Oro, un intento de cine expresionista, desconcierta y ahuyenta al pblico. Al cine de alabanza biogrfica se le reserva por lo comn el homenaje del humor involuntario; en cambio el

cine de intenciones picas dispone, de los treintas a los ochentas, de xito sostenido. En Argentina, la pampa es el lugar de los orgenes, el territorio del traidor y el hroe, como afirma Ezequiel Martnez Estrada en su Radiografa y como escenifica el director Lucas Demare en La guerra gaucha (1942) y Pampa brbara (1945). A la luz de la Revolucin Cubana esta tendencia desemboca en La hora de los hornos (1966-1968), de Solanas y Getino, y Los inundados (1961), de Fernando Birri, y luego, al reconsiderarse la guerra sucia de la dictadura, en la serie de pelculas cuya cumbre melodramtica es La historia oficial (1986), de Luis Puenzo. Un caso aparte es Camila (1984), de Mara Luisa Bemberg, sobre el personaje histrico de Camila O'Gorman, enamorada de un sacerdote. El gnero al que se adscriben estas pelculas es el epic-weepy, el melodrama donde el individuo, la pareja y casi siempre la colectividad son las vctimas del destino que renuncian a tal condicin pasiva con tal de protagonizar la historia. En Mxico, el cine pico gira en torno a la Revolucin Mexicana. Los films ms perdurables, Redes (1934), de Fred Zinnemann, y Vmonos con Pancho Villa (1935), de Fernando de Fuentes, de gran belleza formal, son cantos comunitarios. Redes se centra en la toma de conciencia, y Vmonos con Pancho Villa en la fragilidad y la dureza de los seres humanos en la revolucin. Estas pelculas, ms la influencia de Sergio Eisenstein y John Ford, son el gran principio del cine nacionalista, que culmina en la obra de Emilio Fernndez el Indio, director, y Gabriel Figueroa, camargrafo. A Flor Silvestre (1943), Mara Candelaria (1943), Enamorada (1945), Ro Escondido (1946) y Pueblerina (1949), las limita la cursilera de los dilogos y la msica de fondo, y las potencia la fotografa de Figueroa, la intuicin del Indio Fernndez y la calidad de sus primeras figuras: Dolores del Ro, Mara Flix, Pedro Armendriz, Roberto Caedo, Columba Domnguez. Su inspiracin es obvia: el gnero llamado Americana, donde la reconstruccin de la vida de una pareja o una familia en un momento histrico de excepcin sirve de plataforma de las pasiones nacionalistas. Pero lo que en John Ford es exaltacin positiva, en las pelculas del Indio Fernndez es la imposibilidad frentica de la dicha y la certeza de un hecho fundacional: el pas se construye sobre infelicidades. Nada ms alejado de la suerte de la pareja John Wayne-Maureen O'Hara que el destino de la pareja Dolores del Ro-Pedro Armendriz. En las pelculas del Wild West, la solucin feliz es el resultado natural del avance de la civilizacin; en el caso mexicano, la tragedia es el pago mnimo por el derecho a vivir la historia. Y luego, el cine de la Revolucin Mexicana se convierte en parodia del western con Mara Flix en el papel doble de Mara Flix y John Wayne o, de vez en cuando, en homenajes al realismo socialista. Principio, desarrollo y fin, pero no necesariamente en ese orden La ruptura tajante con el esquema hollywoodense se produce en los aos sesentas a raz de la Revolucin Cubana y la creacin del Instituto Cubano de Artes e Industrias Cinematogrficas (ICAIC). Las sensaciones libertarias y las metas de autonoma de nacin y de clase propiciadas en esos aos por el castrismo, suscitan adhesiones emotivas y polticas en el pblico y los cineastas latinoamericanos, hartos de las gringadas y partidarios de las visiones militantes envueltas en las frases normativas de Fidel Castro y el Che Guevara: Hay que amar a nuestros enemigos con odio revolucionario. La novedad y el impulso de empezar como desde cero dan origen a films importantes: los documentales de Santiago lvarez, La muerte de un burcrata y Memorias del subdesarrollo de Toms Gutirrez Alea, Luca y Un hombre de xito de Humberto Sols, Retrato de Teresa de Pastor Vega. Luego, la censura se acrecienta (la urgencia de slo filmar cine con mensaje explcito) y se institucionaliza la crisis poltica y econmica de Cuba.

El llamado a la conciencia comunitaria tiene consecuencias muy positivas como las de Brasil, donde el cine pico o antipico (en Amrica Latina es muy difcil la separacin de trminos) va de O cangaceiro (1953), de Lima Barreto, al Cinema Novo de los sesentas, fruto de una generacin relevante, influida por la poltica y por las ambiciones que desata la Revolucin Cubana: Glauber Rocha, Ruy Guerra, Carlos Diegues, Nelson Pereira dos Santos. La ruptura con Hollywood es frontal, tal y como la ejemplifica Glauber Rocha, el brasileo de mayor proyeccin internacional, con Antonio das Mortes, Barravento, Dios y el diablo en la tierra del sol y Tierra en trance. El cine de Rocha entusiasma a estudiantes, obreros, profesionales jvenes, organizadores campesinos. Alejadas por entero de la lgica del modelo pico, estas pelculas confusas, brillantes, renovadoras del lenguaje flmico celebran el amanecer histrico, el gesto radical como proeza en fragmentos, la msica que es el mayor horizonte anmico, el misticismo menos atento a la ideologa que al sitio que los seres ocupan en el paisaje. El montaje y el ordenamiento de las secuencias vuelven al espectador un organizador del film, que debe jerarquizar los materiales y hacerse cargo de esa sustancia postergada de los pueblos: las reacciones justas ante las matanzas ordenadas por la oligarqua, ante el diluvio de mrtires que presagia la rebelda iniciada en la sala de cine. Y se despliega entonces el Tercer Cine de Bolivia, Uruguay, Per, Chile, que impulsa las pelculas del chileno Miguel Littin (Acta general de Chile, El chacal de Nahueltoro), del boliviano Jorge Sanjins, del peruano Francisco Lombardi, muy bien analizadas por John King en Magic Reels (1990), su excelente historia del cine latinoamericano. Las sensaciones libertarias y las metas propiciadas durante unos aos por el castrismo (la justicia social y la revolucin totalizadora) encuentran adhesiones emotivas y polticas en los latinoamericanos. Luego, el impulso se debilita y la esttica independentista no arraiga. Paisajes de lo intraducible Si la relacin con Hollywood (el eterno aprendizaje, la manera de hacer cine) es interminable, no todos los gneros consiguen aclimatarse. As por ejemplo, el film noir o cine negro, de aprendizaje urbano y temas policiales, de madrugadas de pesadilla y polticos y policas corruptos. En Estados Unidos el film noir en los aos cuarentas y cincuentas usa de la vitalidad literaria de James M. Cain, David Goodis, Horace McCoy, Cornell Woolrich (William Irish), Dashiell Hammett y Raymond Chandler, a cuyas novelas hacen justicia la fotografa excepcional en blanco y negro y la direccin extraordinaria de, entre otros, Robert Siodmak, Edgar G. Ulmer, Jules Dassin, Otto Preminger. En Amrica Latina, las ventajas de utilizar el gnero son notorias. Qu ms propiamente latinoamericano que las complicidades del hampa y la poltica, y la vastedad de las zonas de corrupcin e impunidad? Faltan sin embargo elementos cruciales: el vigor de una novelstica que genere personajes memorables, el estilo visual que notifique de otra perspectiva urbana y, lo ms importante, el desarrollo del personaje culminante del cine negro, la ciudad interminable, propietaria en las noches de otra personalidad, con amores enloquecidos que slo redime la traicin, gngsters cuyo taln de Aquiles es una rubia inmisericorde, cabarets, escondrijos, callejones que albergan los estremecimientos malignos. En Mxico, el gnero de cabareteras y rumberas utiliza el paisaje de la vida nocturna, pero su contexto las ms de las veces es el melodrama tradicional y en estas pelculas el mal es todava el pecado y los gngsters son unidimensionales. La ciudad de pesadilla (Dashiell Hammett), la ciudad desnuda, no surge todava entre otras cosas por el proceso desigual de la industria-

lizacin, la ausencia de un registro narrativo heterodoxo y la omnipresencia de la censura. Un ejemplo: la novela del mexicano Rodolfo Usigli Ensayo de un crimen (1943) es, en rigor, una novela negra, semejante en ms de un punto a los climas narrativos de David Goodis o, sobre todo, de Cornell Woolrich. Usigli marca el descubrimiento de lo urbano como palimpsesto de ciudades, y su personaje De la Cruz es un asesino fallido al principio, que se declara culpable y se le descubre inocente, y no se cree su confesin cuando al fin comete el crimen. En la adaptacin de Luis Buuel la censura debilita los equivalentes posibles de las atmsferas de obsesin, criminalidad y homofobia, y la trama se reduce a un caso (reblandecido) de psicopatologa motivada por el recuerdo de un vals. El film noir slo tiene cabida en Amrica Latina cuando es ya un anacronismo. En Mxico, con todo, hay muestras interesantes del gnero: Distinto amanecer (1944, de Julio Bracho), La noche avanza (1951, de Roberto Gavaldn) y Cuatro contra el mundo (1949, de Alejandro Galindo). En las tres pelculas otra ciudad se configura, la del organizador sindical perseguido por pistoleros (Distinto amanecer); la de un pelotari envuelto en manejos gangsteriles y al cual el entorno le es sbitamente hostil (La noche avanza); la de cuatro asaltantes, destruidos por el recelo y la tensin, que se esconden para autodestruirse en el infinito de las azoteas (Cuatro contra el mundo). Si el film noir no prospera, en cambio el thriller es incontenible, impuesto por la beligerancia del narcotrfico y por una urgencia: si ya se perdi el pblico de clases medias, debe retenerse la gran clientela popular. En sus aos de auge industrial, el thriller es prolfico, en variantes casi siempre nfimas de la serie B de Norteamrica, con su secuela de cadveres, explosiones en cadena, autos (no muy lujosos) que se precipitan en el vaco, traidores que se dejan traicionar, antihroes que marchan hacia la muerte porque esa tarde no tenan que hacer. Fruto de la imitacin descarada, del culto a la pobreza en materia de efectos especiales, el thriller en Amrica Latina suple con parodias las emociones genuinas que la invocacin del alto riesgo debera provocar. Los espectadores se divierten con el universo de cartn piedra, los trucos lamentables, los asesinos que para ganarle la mano a las balas se derrumban antes de que alguien dispare. Y, de seguro, a este pblico pertenecen los narcotraficantes verdaderos que se identifican no con su representacin en pantalla sino con el vuelo de la fantasa de comic-book. Las pelculas se titulan, golosamente y por ejemplo, Operacin Mariguana (1985), Masacre en el Ro Tula (1986), Matanza en Matamoros (1984), Los narcosatnicos diablicos (1989). Por momentos, a la imaginacin infantil de estos thrillers la invade el grand-guignol, pero, ms que imitar, el thriller latinoamericano se ocupa en exhibir las frustraciones. Estos presupuestos raquticos, parece decir la industria, ni siquiera nos permiten la imitacin. Sin embargo, a partir sobre todo de 1990, el thriller se vuelve gnero imprescindible de cineastas talentosos convencidos de los vnculos incestuosos entre poltica y delito. El vampiro desenfund el ltimo Algo pattico sucede las ms de las veces con el western y el cine de horror en Amrica Latina. La conquista del espacio inmenso, la forja a balazos de la civilizacin, la mezcla de escenarios trgicos con promociones del valor individual (y del chovinismo norteamericano) son elementos que convocan la repeticin. Grita el productor: Ya tengo la pelcula! Qu tema! Un hombre busca su destino, y su puntera es portentosa. Y a qu actor no le gustan los roles de John Wayne,

James Stewart, Gary Cooper, Errol Flynn y Randolph Scott? Una cancin del mexicano Chava Flores describe el encanto: En las ridas regiones de la Amrica del Norte se agarraron a balazos policas y ladrones, Tom Mix, Buck Jones, Bill Boyd, Tim McCoy. Desde una perspectiva latina, el gnero atrae tambin por uno de sus escenarios centrales: los pueblecitos en la frontera de Mxico y Estados Unidos, con su cuota de salvajismo y ferocidad, su abandono y su apariencia de trampa de adobe. El conjunto de incitaciones obtiene la complicidad del pblico, que se exalta al salvar el regimiento de caballera al hroe y a la herona a punto de sucumbir. Mientras se ahuyentan, diezmndolos, a los indios, los pieles rojas, sus descendientes ms que probables gritan de felicidad en las butacas. Y el gnero del westernenchilada, en los sesentas Y setentas, se propone extraer ventajas del esquema probado, que ocurre en escenarios pobrsimos, bajo la tirana del argumento nico (los malos dominan al pueblo, los malos asesinan al padre del hroe, el malo quiere seducir a la joven virtuosa, el hroe, difamado, se resarce de todo y en el show-down final liquida a la pandilla y alienta a la comunidad en la ruta hacia el Progreso). No hay aqu ecos de Shane, High Noon, My Darling Clementine o The Wild Bunch. Ms bien, y con prodigalidad, la misma pelcula le llega al mismo pblico alborozado porque, al menos en el cine, nada cambia. Mientras me divierta como siempre, el tiempo no transcurre en m contra. En el caso del cine de horror, los resultados varan, aunque no escasean las obras maestras de humor involuntario. Si en el western-enchilada el pueblo se reduce a dos casas y una cantina, en las pelculas de horror el castillo se contrae y un solo set grandilocuente alberga la sala feudal, las mazmorras, los pasadizos de ultratumba. Hay pelculas decorosas (El vampiro, 1956, de Fernando Mndez), pero la mayora son incursiones en el kitsch: La momia azteca, La cabeza de la momia azteca contra los profanadores de tumbas, Ladrones de cadveres, y as sucesivamente hasta culminar en El Santo contra las mujeres vampiro. Pero el divorcio, porque es pecado, no te lo doy Estas notas no pretenden, ni podran hacerlo, abarcar la variadsima historia de las relaciones de Hollywood y el cine latinoamericano, sino acercarse a situaciones evidentes y tendencias orgnicas. Y en este paisaje lo ms original resulta el relato de las desventuras planetarias tal y como las experimenta un individuo, una pareja, una familia, una comunidad. En materia de captar las exasperaciones anmicas y de negarse a reconocer lmites, son insuperables la cinematografa argentina y la mexicana, que hallan sus lmites y su desbordamiento en el melodrama, universidad de las rupturas y las reconciliaciones. Y el conjunto lo enlaza el hbito de siglos que otorga a cada persona o a cada ncleo sufriente las dimensiones cristolgicas, vuelve al pecado la felicidad secreta y el goce pblico, y genera la serie de transfiguraciones donde los pobres mueren como s fueran ricos, los ricos sufren por no gozar como si fueran pobres, las familias son el infierno celestial, y el amor es la nica redencin previa a la muerte. Por la intercesin del melodrama, la teologa elemental se seculariza. De 1930 a 1960, nada se opone al melodrama cuyo modelo clsico, en radio, cine y televisin, es El derecho de nacer (1949), del cubano Flix B. Caignet. Lo propio del gnero es hacer de las emociones amorosas y las catstrofes familiares la gesta al alcance del pblico. Sufrir a trasmano y aceptar esa divulgacin laica del cristianismo que cada melodrama contiene, es ingresar en el deleite de la expiacin sin consecuencias. Los melodramas facilitan a sus espectadores ese viaje de las tradiciones rurales a las urbanas, y de regreso. En la dcada de 1940 se inicia la

explosin demogrfica que poblar con abundancia incontenible la Amrica Latina, y en el estallido de las costumbres el melodrama se responsabiliza por el resguardo de lo tradicional. Todo cambia a tu alrededor, oh, pblico, sera el mensaje, pero si ves estas pelculas seguirs obteniendo con rapidez la experiencia catrtica: la desdicha, la que se encarniza con igual furia pero no de igual modo con pobres y ricos. El cine entrega a varias generaciones de latinoamericanos gran parte de las claves en el accidentado trnsito a la modernidad.