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O pretexto para esta minha reflexo so certos filmes actuais que, como refiro na sntese enviada para o Congresso, constituem uma espcie de limbo entre fices realistas e documentrios ficcionados e, nesse sentido, nos foram a colocar determinadas questes sobre eles, esses filmes, e sobre o cinema, enquanto tal. A primeira das quais ser, para mim, se esse limbo de hoje ser novo e, se no o for, se ser diferente do de outras pocas. Historicamente o cinema foi considerado como no se inscrevendo numa nica matriz, mas em duas, aquelas que Georges Sadoul enunciou na sua monumental Histoire de lart du cinma2, a do realismo documentarista dos irmos Lumire e a da fico fantasista e mgica de Georges Mlis. Entre cinemacaptao (da realidade externa) e cinemainterveno (sobre a realidade interna, isto, flmica), o cinema teria vivido desde o incio uma dualidade, profcua pelas hesitaes e indefinies que provocava, mas que obrigava a trilhar dois diferentes caminhos. Ora, o que til realar que nessa suposta dualidade nesses mesmos Lumire e Mlis como exemplos as questes foram, pelo contrrio, colocadas por eles nos seus rigorosos termos: seja na Chegada do Comboio la Ciotat ou na Viagem Lua3, documentrio e fico foram (e so) extremos em tenso e contaminao perptuas, pois no h registo que elida a representao dos actores presentes na imagem e a criao de realidade, por parte do realizador/autor, atravs da seleco do ponto de vista e, posteriormente aos Lumire, da montagem, nem h fantasia que possa operar sem o objectificvel inerente realidade na qual se intervm, pelo que ambos so captao e interveno. Assim, cabe perguntar que realidade permissvel no real cinematogrfico, bem como se impe questionar que realismo admissvel na realidade cinematogrfica. Pois bem, o que tanto Lumire como Mlis
exponenciam o jogo entre iluso e realidade no seio da iluso de realidade que o cinema e provoca: seja, no caso do primeiro, fazendo-nos crer objectivas e, nesse sentido, documentais, imagens que foram manipuladas com a presena de figurantes ou encenadas pelo operador, seja, no caso do segundo, fazendo coincidir o mximo de verosimilhana com o mximo de maravilhoso num nico plano, concedendo assim realidade exterior a algo que s foi real atravs do artifcio cinematogrfico. O que julgo bastante evidente que ambos supostamente padrinhos de dois caminhos to diferentes que quase se diriam paralelos compreenderam e colocaram em prtica o nico realismo possvel em cinema: o realismo de cinema, isto , o realismo cinematogrfico. Nem de outra maneira seria possvel ele ser. Qualquer realismo no adequao plena realidade; outrossim, ou meramente do ponto de vista tecnolgico ou do especialmente artstico, produo de realidade. Assim, o facto flmico (apelando clebre expresso de Metz), mais do que cada filme enquanto obra/texto de signos/cdigos documentais ou ficcionais feita, a indefinio mesma, a transgresso das fronteiras, a diluio das diferenas presentes no filme. Objectar-me-o que, por estratgia comercial mas igualmente algumas vezes por limitao propriamente artstica, o cinema desde cedo criou ou prolongou tipos e gneros, a um tempo para ir ao encontro de pblicos especficos e para ir contra veleidades criativas ou experimentais que, baralhando e tornando a dar, dificultavam a tarefa da catalogao, to cara a mentes preguiosas ou indulgentes, e que nesse sentido h efectivamente obras vincadamente ficcionais ou documentais. Mas se no me cabe aqui questionar se e quando ou quanto um filme s pertena a um certo tipo ou gnero, devo salientar que h uma primordial anlise ontolgica na qual todo e qual-
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_______________________________ 1 Universidade do Algarve. 2 Georges Sadou, Histoire de lArt du Cinma - des origines nos jours, Paris, Flammarion, 4 edio revista e aumentada, 1955 [1949], pp 1931.