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Discursos, prcticas y formas culturales de lo visual. Buenos Aires, 1880-1910

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Las transformaciones experimentadas por la cultura material en Buenos Aires hacia fines del siglo XIX y comienzos del XX desplegaron, entre sus manifestaciones particulares, el desarrollo de diversas tecnologas que prometieron una disponibilidad masiva de imgenes y que dieron como resultado una ubicuidad de formas visuales en objetos y soportes variados. Este proceso resulta central desde el punto de vista de la historia de la cultura visual, ya que esta comprende que los modos de produccin de las imgenes y su mayor presencia en distintos espacios de la vida cotidiana, las instancias que facilitaron su difusin y los discursos legitimadores de tal consumo, inciden como vectores significativos en las prcticas y experiencias visuales.1 Considerando la experiencia visual como una construccin histrica ligada a tcnicas y discursos que la informan y la habilitan, y con el fin de observar las reglas culturales tcitas de los diferentes regmenes escpicos,2 los estudios visuales proponen indagar qu discursos, tcnicas y prcticas de mirar interactuaron con las imgenes y configuraron los modos de visin que, construidos socialmente, conformaron la cultura visual de una poca. No es el propsito de este ensayo sugerir que el periodo sealado tuvo un carcter ocularcntrico, aunque puede observarse positivamente que la cultura portea finisecular present una particular conciencia acerca de la visin y la visualidad que se plasm en diferentes campos. La propuesta se dirige entonces a recorrer una seleccin de aspectos fundamentales de aquella trama plural y diversa de acontecimientos, objetos y discursos que conformaron la percepcin visual del periodo, dando cuenta tanto de la profusin y variedad de experiencias visuales,
1

Vanessa R. Schwartz y Jeannene M. Przyblyski (ed.), The Nineteenth-Century Visual Culture Reader, New York/London, Routledge, 2004, p. 7. Martin Jay, Ojos abatidos. La denigracin de la visin en el pensamiento francs del siglo XX, Madrid, Akal, 2007, p. 16.

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as como de la utilizacin de imgenes con diversos fines. En ese sentido, Jonathan Crary afirma que si existe un observador especfico para una poca dada, es solo como un efecto de un sistema heterogneo de relaciones discursivas, sociales, tecnolgicas e institucionales.3 Con el fin de articular las innovaciones tecnolgicas, las tecnologas visuales y sus alcances culturales con los problemas histricos del periodo, varios autores de los estudios visuales han aplicado los conceptos de vigilancia4 y espectculo,5 ya que estas nociones asocian al contexto histrico el despliegue visual y los usos celebratorios o represivos de las imgenes. A fines del siglo XIX, la organizacin de las estructuras polticas y sus operaciones de ejercicio de poder sobre la sociedad, conjuntamente con la institucionalizacin del campo cientfico de impronta positivista en particular la medicina, psiquiatra, psicologa, y sus prcticas higienistas y criminolgicas, proveyeron en el mbito local tanto discursos legitimadores de utilizacin de lo visual como distintas prcticas de control social. Estas prcticas, interpretadas generalmente a travs del principio panptico, se sirvieron de imgenes fotogrficas que operativizaron la clasificacin, la distincin, la diferenciacin del otro. La organizacin estatal incluy asimismo la institucionalizacin del sistema educativo como herramienta de integracin nacional. En ese contexto, las teoras pedaggicas normalistas jugaron un papel significativo dentro del proceso, estableciendo redes de comunicacin y difusin del conocimiento apoyado por la imagen. Sin embargo, a travs de ese mismo sistema educativo, ejercieron un control sobre ella, intentado imponer un modo nacional de mirar. Por otra parte, la sociedad burguesa que impuls transformaciones econmicas, desarrollos tecnolgicos, industrializacin y un impulso comercial, promovi la expansin de un flujo de informacin que comenz a utilizar medios visuales. No pueden separarse los efectos ligados a la visualidad de su interaccin entre el espectador y un es-

pacio urbano transformado e industrializado, la aparicin de nuevos medios de comunicacin, as como nuevos espacios para la prctica del consumo y las nuevas modalidades de intercambio. El atractivo visual de los objetos y de la publicidad con el fin de persuadir al consumo de los productos ofrecidos al mercado conform factores anexos que pusieron de relieve la mirada y la visualidad. La urbanizacin y los cambios demogrficos, los sistemas de comunicacin masivos y la expansin del capitalismo tuvieron un efecto en las prcticas de la reorganizacin e intercambios, de cuerpos, signos, imgenes, lenguajes y prcticas devenidas mercancas.6 Esas formas de imaginera, tradicionalmente soslayadas por la historia del arte, representan un campo de estudio abierto que permite recuperar modos de experiencia visual que formaron parte de la vida cotidiana del pasado y sirvieron a funciones polticas, sociales, instructivas y comerciales. Las imgenes impresas reproducidas en diversos soportes constituyen objetos culturales que, junto con sus representaciones y sus prcticas de consumo, presentan una va mediante la cual estudiar las relaciones entre las formas simblicas y el mundo social.

Presencia de la imagen en el espacio urbano

Reproduccin y circulacin de imgenes
Este hermoso despertar del arte se observa desde la tarjeta comercial al catlogo, desde el prospecto que se tira al cartel que se hace mirar al pblico inteligente. [] Y la influencia del reclamo artstico, primer elemento de vida de nuestras artes, se deja sentir en la produccin del mismo libro y en las impresiones de particulares y en todo el gnero de productos grficos, emplendose el color y el relieve, el dibujo y el grabado, la imprenta y la litografa, y cuanto elemento de trabajo y habilidad tcnica pueda servir para satisfacer los deseos de la clientela, que examina la impresin con un inters hasta hace poco desconocido.7

Jonathan Crary, Modernizing Vision en Hal Foster (ed.), Vision and Visuality, New York, The New Press-Dia Art Foundation, 1988, p. 48. Michel Foucault, Vigilar y castigar. Nacimiento de la prisin, Buenos Aires, Siglo XXI, 1989 [1975]. Guy Debord, La sociedad del espectculo, Santiago de Chile, Ediciones Naufragio, 1995 [1967].
6 7

Vase Walter Benjamin, Libro de los pasajes, Madrid, Akal, 2009. El buen espritu vuelve, xito Grfico, Buenos Aires, a. III, n 28, abril de 1908, pp. 57-58.

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De este modo, el peridico xito Grfico8 sealaba en 1908 la gran circulacin de imgenes reproducidas como un fenmeno novedoso y altamente perceptible que, como una durable conquista, se haba instalado en Buenos Aires. En efecto, fotografas, impresos ilustrados de distinto carcter y otras formas culturales se difundan en el espacio urbano y se verificaban en todos los campos de la vida social, cultural y comercial. Diversos factores econmicos, sociales, tcnicos y culturales haban impulsado un paulatino crecimiento de la edicin ilustrada con imgenes de todo tipo que transitaban del libro al peridico, al lbum, al afiche y a todo tipo de soporte de las artes industriales de uso cotidiano. La industria grfica, gran impulsora de este fenmeno, consideraba que estos modos de comunicacin visuales eran dispositivos naturales del perfeccionamiento tcnico que acompaaba la gran ampliacin en la produccin general de objetos impresos. Estas imgenes, ilustradas o fotografiadas, de calidad dispar, eran emplazadas en objetos de creciente masividad. Esta multiplicacin de objetos grficos producidos a una escala mayor que la conocida hasta entonces fue posible gracias a las mutaciones tecnolgicas constituidas por los desarrollos industriales de la litografa la aplicacin del vapor a las mquinas litogrficas y la tcnica de la fotolitografa, la fotomecanizacin e industrializacin de las diversas tcnicas de grabado en hueco o en relieve y, fundamentalmente, la adopcin del grabado de medio tono (half- tone) o autotipa9 sumado a los otros procesos de mecanizacin en todas las etapas de produccin de impresos que abarataron los costos y ampliaron la produccin. El flujo de imgenes conformaba una novedad bastante reciente tanto en el paisaje urbano como en el uso privado a fines del siglo XIX. Nuevos objetos impresos invadieron el mercado y habilitaron el consumo de imgenes tecnolgicamente reproducidas. Las tarjetas postales constituyen uno de los ejemplos materiales de esta moderna cultura visual. Editadas por casas impresoras argentinas como Peuser, Kapelusz o Rosauer, con reproducciones litogrficas o fotogrficas, abarcaban una amplia variedad de temas y motivos: obras de arte, tipos y costumbres
8

locales, vistas urbanas, edificios pblicos de Buenos Aires y de otras ciudades, calles o plazas, paisajes, grupos tnicos, tipos populares. Eran enviadas, coleccionadas o intercambiadas y estaban especialmente difundidas las de paisajes nacionales ligados a la instalacin del turismo y la prctica del souvenir que contribuy a la difusin y la utilizacin del paisaje como medio transmisor de valores.10 (Figura 1)

Fig. 1. Un coleccionista, Caras y Caretas, Buenos Aires, a. VIII, n 329, 21 de enero de 1905
10

Publicacin de la industria grfica aparecida entre 1905 y 1915 dirigida por Antonio Pellicer y editada por la casa importadora de mquinas e insumos para imprenta Curt Berger & Cia. El fotograbado de medio tono fue adoptado en nuestro pas entre 1893 y 1894.

Vase Graciela Silvestri, Postales argentinas en Carlos Altamirano (ed.), La Argentina en el siglo XX, Buenos Aires, Ariel/Universidad Nacional de Quilmes, 1999, pp. 111-135 y, de la misma autora, El viaje de las seoritas en http://www.revistatodavia.com.ar, n 4, Fundacin Osde, abril de 2003.

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Otro dispositivo a travs del cual la imagen multiplicada se diseminaba en el espacio urbano fue el afiche publicitario, que comenz a difundirse en Buenos Aires a partir de concursos instituidos por marcas comerciales como cigarrillos Paris11 o Coac Domecq,12 que conferan a Buenos Aires de acuerdo con los observadores de xito Grfico el carcter de las grandes ciudades extranjeras, que parecen enclavadas dentro de un colosal quiosco anunciador.13 De igual modo, los catlogos comerciales popularizaban el uso de imgenes promoviendo una diversidad de productos a travs de guas para compradores de grandes tiendas como A la Ciudad de Londres o Al Palacio de Cristal y ofrecan gratuitamente, y en una amplia tirada, (algunos manifestaban alcanzar los 100.000 ejemplares), imgenes que describan productos, acompaados de precios y ofertas de la temporada.

Prensa ilustrada
Un objeto de amplia gravitacin cultural que oper significativamente en el proceso de masificacin de la cultura visual fue sin duda el peridico ilustrado, impreso en el cual la visualidad aparece como una marca distintiva. La prensa con imgenes presentaba ya una tradicin a partir de sus primeras manifestaciones en la dcada de 1830, cuando se instal en Buenos Aires el primer establecimiento litogrfico, propiedad de Csar Hiplito Bacle, y se publicaron el Diario de Anuncios y Publicaciones Oficiales, El Museo Americano (ambos en 1835) y El Recopilador (1836). Estos peridicos inauguraron una prctica cultural que se institucionaliz con la produccin a lo largo del siglo XIX de sucesivos proyectos culturales, satricos, cientficos. La mayora de ellos tuvo una existencia efmera y tiradas limitadas, con algunas excepciones, como el caricaturesco El Mosquito, que logr permanecer en el mercado entre 1863 y 1893. La prensa ilustrada representa un fenmeno inscripto en la vertiginosa y monumental expansin del periodismo general, compartiendo con l el lugar que este ocup en la vida nacional. En 1882
11

la Argentina se ubicaba en el tercer lugar entre los pases de mayor circulacin de peridicos por habitante, con un total de 224 ttulos de diversa regularidad publicados en el pas.14 Las tiradas presentaban un promedio de 1.500 copias, con las excepciones de algunos diarios que tiraban entre 5.000 y 8.000 ejemplares. Para el ao 1887 segn los datos recogidos por el Censo General de la Poblacin, Edificacin, Comercio e Industria de la Ciudad de Buenos Aires, La Prensa y La Nacin sostenan tiradas de 18.000 ejemplares cada uno, El Diario los segua con 12.500, La Patria Italiana con 11.000 y Sud-Amrica con 6.000. Hacia fines del siglo XIX La Prensa haba llegado a una produccin de 95.000 copias diarias.15 Del mismo modo, las publicaciones peridicas ilustradas en las dcadas de 1880 y 1890, aunque sin el despliegue visual y la calidad de sus pares europeas, multiplicaron la cantidad de ttulos. En 1887 el Anuario Bibliogrfico de Alberto Navarro Viola refiere 23 publicaciones ilustradas.16 En 1888 surgen Buenos Aires Ilustrado que en sus 25 entregas reproduce un total de 56 grabados17 y El Sud Americano editado por la Compaa Sudamericana de Billetes de Banco. Ya en la dcada de 1890, aparece La Ilustracin Sudamericana (1892), dirigida por Rafael J. Contell, que inclua fotografas representando retratos individuales y colectivos, vistas y actualidad. De rasgos diversos, todos los peridicos se encontraban con similares dificultades tcnicas y econmicas frente a la inversin que supona la edicin de una revista ilustrada. Pero es Caras y Caretas desde su aparicin el 8 de octubre de 1898 el fenmeno que liga estrechamente imagen y periodismo, diferencindose cuantitativa y cualitativamente de las publicaciones ilustradas precedentes. En contraste con las 200 imgenes que La Ilustracin Sudamericana publicaba en un ao, esta revista desplegaba ms de 100 imgenes en su salida semanal, llegando a tiradas de 100.000 ejempla14

Ernesto Quesada, El movimiento intelectual argentino, Nueva Revista de Buenos Aires, Buenos Aires, t. V, 1882. Adolfo Prieto, El discurso criollista en la formacin de la Argentina moderna, Buenos Aires, Sudamericana, 1988, p. 40. Alberto Navarro Viola, Anuario Bibliogrfico de la Repblica Argentina, Buenos Aires, M. Biedma, 1888. Vase Nstor Toms Auza, Buenos Aires Ilustrado (1888). Estudio e ndice general, Boletn Sociedad de Estudios Bibliogrficos Argentinos, Buenos Aires, n 1, abril de 1996, pp. 9-20.

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La exposicin de affiches del concurso universal, Caras y Caretas, Buenos Aires, a. IV, n 158, 12 de octubre de 1901. Concurso de carteles del Coac Domecq, Caras y Caretas, Buenos Aires, a. IV, n 148, 28 de julio de 1901. Los carteles de reclamo, xito Grfico, Buenos Aires, a. V, n 56, agosto de 1910, p. 117.

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res en su primera dcada de aparicin. Se sustent en gran parte con la venta de publicidad, hecho que le permiti disminuir el precio de tapa, aumentar la tirada e invertir en tecnologa. Por otra parte, estableci nuevas pautas de comunicacin visual a travs de la narracin grfica de los hechos, integrando el uso de las imgenes en la publicidad y la actualidad ilustradas, pero tambin desarrollando todo tipo de gneros textuales que apelaban a la imagen. Caras y Caretas fue un objeto cultural novedoso porque era bsicamente grfico: incorpor entretenimientos, modas, textos instructivos de cocina, curiosidades visuales bizarras, monstruosas o exticas, junto con actualidades, retratos, caricaturas e ilustraciones de ambicin ms artstica. Caras y Caretas implement las ltimas tecnologas disponibles en su produccin, despleg modos discursivos y visuales en una trama articulada con el horizonte multicultural de los habitantes de Buenos Aires, cruzando tradiciones locales con la irrupcin de costumbres, valores y habla de las culturas inmigrantes. Alcanz as masivamente nuevos grupos de lectores al hacerse accesible desde el punto de vista material y simblico; se convirti en el primer semanario ilustrado de carcter masivo y una suerte de punto de partida de la revista moderna argentina. Esta publicacin no solo se estableci en el mercado durante poco ms de cuarenta aos promoviendo un tipo de comunicacin visual de fuerte presencia en el espacio urbano, sino que fue una experiencia precursora de la nueva cultura masiva. Si en 1890 no existan peridicos ilustrados de carcter masivo, para 1910 haba ms de una decena, entre los que puede citarse a Arlequn (1899), Don Basilio (1900), PBT (1904-1918), La Mujer (1899-1902), Letras y Colores (1903), Pulgarcito (1904-1907), Tipos y Tipetes (1907), Papel y Tinta (1907-1909), La Vida Moderna (1907-1912) y Fray Mocho (1912-1929), suficiente cantidad para hacer visible y notorio este fenmeno cultural. As es como imagen y periodismo se unen en estrecha relacin en el cambio del siglo XIX al XX. Caras y Caretas afirmaba esta conexin y la confirmaba en sus pginas: Por un lado el ojo insaciablemente escrutador del reprter social, y por otro, las necesidades, cada vez mayores, que la persona distinguida le impone el exhibicionismo,

las crnicas mundanas han acabado por convertirse en un verdadero escaparate del hogar, donde nada queda oculto a la mirada del curioso.18 La mirada deviene al mismo tiempo parte fundamental de la metodologa periodstica moderna y acta como metfora del quehacer periodstico en su conjunto. Segn afirma Beatriz Sarlo, la crnica, como nuevo modo de produccin textual, precisaba recoger informacin in situ y requera de un buen odo pero fundamentalmente de una buena mirada. Inaugurada por Roberto Payr junto con otros periodistas, fue asimismo una de las formas desarrolladas a fin de siglo en la redefinicin del periodismo como profesin rentada cuyos productos se dirigan a un pblico ampliado. Es precisamente Payr quien puso en palabras de su personaje periodista: A usted lo manda La Nacin? me pregunt el subprefecto. S, seor. Y para qu? Hombre...para ver...para observar...19

Tecnologas de la visin
Dispositivos pticos
En relacin con la ampliacin del consumo de imgenes en un espacio social expandido en el siglo XIX, resultaron significativos los estudios experimentales sobre la visin que condujeron a la invencin de dispositivos pticos. Creados inicialmente con propsitos de observacin cientfica, estos llegaron a convertirse en formas de entretenimiento muy difundidas, accesibles para el consumo privado.20 Los aparatos pticos fueron generados a partir de los estudios sobre la imagen residual, es decir, la persistencia retiniana y la disyuncin entre el ojo y el objeto percibido. Uno de los primeros aparatos, creado en funcin de estas observaciones, fue el taumatropo, producido en Londres por John Ayrton Paris en 1825. En 1831, el fsico Michael Faraday, explorando el movimiento de una rueda a travs de un eje vertical, pro-

18

Eustaquio Pellicer, Sinfona, Caras y Caretas, Buenos Aires, a. III, n 95, 28 de julio de 1900. Citado en Beatriz Sarlo Prlogo en Roberto Payr, Obras, Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1984, p. XXI. Jonathan Crary, Las tcnicas del observador. Visin y modernidad en el siglo XIX, Murcia, Cendeac, 2008, pp. 141-142.

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dujo la rueda de Faraday, dispositivo que sirvi de base para construir el fenaquitoscopio desarrollado por el cientfico belga Joseph Plateau. En 1833 se vendan en Londres modelos comerciales y en 1834 aparecieron dos artefactos similares, el estroboscopio y el zotropo. El kinetoscopio, ms cercano que los dispositivos anteriores al proyector de pelculas, fue patentado en 1891 y haba sido creado por William K. L. Dickson para Thomas Edison, a partir de varios conceptos, el fongrafo de Edison y el cronofotgrafo de Etienne-Jules Marey. Este aparato una caja de madera vertical con una serie de bobinas por las que la pelcula pasaba por una lmpara elctrica por debajo de un cristal magnificador permita la visin individual de bandas de imgenes, pero no su proyeccin en una pantalla. Luego de su presentacin en 1891, Edison comenz a producir el kinetoscopio en forma comercial a fines de los aos 1890. Como lo prueban numerosas publicidades en Caras y Caretas, el pblico de Buenos Aires fue receptor y consumidor de estas tecnologas visuales consideradas paradigmticas de la modernidad: la multiplicacin de dispositivos de alta movilidad que difundan mecnicamente mensajes con imgenes proyectadas apoyados en una tecnologa lumnica para una utilizacin ldica o instructiva. Al expandirse, contribuyeron a la creacin de una cultura urbana del tiempo libre con potencial de masividad. Es innegable que estas tcnicas de la visin, que ganaron popularidad durante el siglo XIX, estn ligadas a experiencias de tecnologa, tiempo y representacin visual que se articulan asimismo con la innovacin producida hacia fines del siglo por Edison, los hermanos Lumire y otros: el cine. Andr Gaudreault y Tom Gunning afirman que deben ponerse en perspectiva las condiciones en las cuales emergi la nueva tecnologa, y que fueron varios los procesos que condujeron a la creacin de ese fenmeno sociocultural complejo que se institucionaliz gradual y colectivamente.21 En 1896 solo unos meses despus del surgimiento del cine en Francia se produjo en el teatro Oden de Buenos Aires la primera pro-

yeccin cinematogrfica local, en la que se vieron cortos de los hermanos Lumire. Esta funcin fue organizada por el empresario Francisco Pastor y por Eustaquio Pellicer. Tras una larga experiencia como fotgrafo, Eugenio Py realiz, en 1897, el primer filme argentino La bandera argentina al que siguieron otros cortos de diversas escenas como la visita del presidente de Brasil, doctor Campos Salles en 1900, una visita de Bartolom Mitre al Museo Histrico en 1901, la llegada del tranva a la Plaza de Mayo o una escena rural de doma de caballos. Por lo general, las vistas animadas registraban eventos oficiales, inauguraciones, desfiles militares. Alicia Aisemberg afirma que, al tomar el dispositivo como curiosidad y novedad, esta primera etapa explot fundamentalmente sus posibilidades de registro y que el cinematgrafo se sirvi e interactu culturalmente con otros fenmenos, principalmente las vistas pticas y la fotografa, y, ms adelante, con el circo, el teatro gauchesco y el sainete.22

Imgenes y discurso cientfico

El siglo XIX desarroll una disposicin hacia la observacin y documentacin de los entornos naturales y sociales, tarea que fue llevada a cabo por polticos, economistas o inspectores gubernamentales, pero tambin por botnicos, antroplogos, gelogos, psiquiatras o higienistas, ya que en este esfuerzo concurrieron diversas disciplinas, por lo general de filiacin positivista, concernientes a un empirismo ligado a la observacin de los fenmenos fsicos, sociales y biolgicos. En efecto, en las ltimas dcadas del siglo XIX y las primeras del XX, el positivismo y el cientificismo hegemonizaron la produccin terica y el pensamiento argentino, sus crculos intelectuales ms representativos y sus instituciones acadmicas.23 Aunque dentro de las filas del positivismo argentino se incluyeron vertientes encontradas como darwinistas, lamarckianos, spenceristas, pasteurianos, lombrosianos,24
22

Alicia Aisemberg, El sistema miscelneo de representacin en los gneros populares: sainete y cine sonoro argentinos, Tesis de doctorado, Buenos Aires, Facultad de Filosofa y LetrasUBA, 2009, mimeo. Vase Ricaurte Soler, El positivismo argentino. Pensamiento filosfico y sociolgico, Mxico, Universidad Autnoma de Mxico, 1979. Alfredo Ferreira, citado en Hugo E. Biagini (comp.), El movimiento positivista argentino, Buenos Aires, Editorial de Belgrano, 1985, p. 7.

23 21

Andr Gaudreault y Tom Gunning, Introduction. American Cinema Emerges (18901909) en Andr Gaudreault (ed.), American Cinema, 1890-1909, Themes and Variations, New Brunswick/New Jersey/London, Rutgers University Press, 2009, pp. 1-21.

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subyace en todos ellos un fondo de ideas comn, ligado a la conviccin de la centralidad de las ciencias experimentales, que permite caracterizarlo como movimiento.25 La medicina constitua un campo de gravitacin en la cultura de fines del siglo XIX y su mirada dirigida al cuerpo, tanto social como individual, se modific con el nacimiento de la medicina moderna, de acuerdo con Foucault, a fines del siglo XVIII.26 Desde ese momento, la visin ser el sentido dominante en el trabajo profesional y la observacin y la experiencia se oponen pero a la vez se complementan. Esta reorganizacin, que produjo una mutacin en el saber mdico, provino de una nueva distribucin de los elementos en el espacio, de condiciones diferentes de aislamiento de pacientes con distintas patologas y de nuevas gramticas que transformaron los sntomas en signos. Las prcticas de los mdicos resultan fundamentales para comprender ciertos rasgos sociales del siglo XIX ya que estos devienen especialistas del espacio: no solo operan en los espacios cerrados de los hospitales y academias de medicina sino en los espacios de las ciudades y se ocupan de la salud y las patologas de los cuerpos individuales y del entorno del cuerpo colectivo. Por ejemplo, a fines del siglo XIX en nuestro pas, una creciente participacin del Estado en actividades asistenciales habilit el surgimiento y consolidacin de nuevas disciplinas como la higiene pblica y la medicina social.27 Estas actividades estatales experimentaron una fuerte expansin con la creacin de la Asistencia Pblica de Buenos Aires en 1883, la cual condujo progresivamente a la extensin de las facultades de inspeccin y control en temas vinculados a la salud, vivienda y condiciones sanitarias. El campo acadmico acompa este proceso creando la ctedra de Higiene Pblica, a cargo de Guillermo Rawson, como curso autnomo de la Facultad de Medicina de la Universidad de Buenos Aires. El periodo asiste a una ampliacin en la eficiencia y nmero de servicios sanitarios con la instalacin y mejoramiento de instituciones
25

Flix G. Schuster, El concepto de ciencia en Hugo E. Biagini, op. cit., pp. 321-322; Oscar Tern, Vida intelectual en el Buenos Aires fin-de-siglo (1880-1910). Derivas de la cultura cientfica, Buenos Aires, Fondo de Cultura Econmica, 2000, p. 9. Michel Foucault, El nacimiento de la clnica. Una arqueologa de la mirada mdica, Buenos Aires, Siglo XXI, 2008 [1963], p. 14. Eduardo A. Zimmermann, Los liberales reformistas. La cuestin social en la Argentina. 18901916, Buenos Aires, Sudamericana/ Universidad de San Andrs, 1995, p. 101.

hospitalarias. La organizacin de los hospitales y de la higiene afect asimismo los mbitos de la psiquiatra y la psicologa, cuya accin fue pieza clave en la organizacin y control de la poblacin. Los discursos y dispositivos alienistas, incluyendo las prcticas de internacin y externacin de los enfermos mentales, produjeron transformaciones en las modalidades de atencin a pacientes. Estas transformaciones expresaban cambios no solo en las normas protocolares de higiene y hospitalizacin, sino que involucraron normas burguesas de moralidad y establecieron los lmites de la marginalidad, marcando una diferenciacin social entre normalidad y locura.28 Pero las tecnologas de la mirada produjeron un nuevo descubrimiento a fines del siglo XIX, un dispositivo que traspas la interioridad corporal y que transform una vez ms la mirada mdica. A partir del ao 1895, con el descubrimiento de Wilhelm C. Rentgen de los rayos que llevan su nombre, o Rayos X, el cuerpo vivo del paciente bajo la piel intacta comenz a ser un espacio fsico, casi transparente, para la mirada clnica. Segn afirma Lisa Cartwright, el campo de la imaginera mdica, que implic nuevos instrumentos y tcnicas de registro y visualizacin, fue crucial para la emergencia de un modo distintivo de representacin de la cultura cientfica occidental acerca de la configuracin y descomposicin de los cuerpos como campos de accin dinmicos de una necesidad de regulacin y control.29 Las imgenes del cuerpo humano, de manos o cuerpos vistos a travs de los rayos, tuvieron una difusin que implic que, de la ciencia a la cultura popular, conocimiento cientfico y subjetividades se articularan con un espectro ms amplio de prcticas culturales y representacionales ligadas a los temas de enfermedad, vida y muerte. Adems, en el marco de su impulso institucionalizador, las ciencias mdicas presentaron un desarrollo en el campo particular de la visin y sus problemas. Las dificultades visuales eran una preocupacin constante en el siglo XIX en relacin con las necesidades de la produccin o de la educacin. Una de las figuras ms importantes de los estudios oftalmolgicos en la Argentina a fines del siglo XIX fue Pedro Lagleyze,

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28 29

Vase Hugo Vezzetti, La locura en la Argentina, Buenos Aires, Paids, 1985. Lisa Cartwright, Screening the Body. Tracing Medicines Visual Culture, Minneapolis/London, University of Minnesota Press, 1997, p. 107 y ss.

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quien se doctor en 1881 con una tesis sobre el daltonismo, publicada como Cromatoscopa. Lagleyze, como muchos otros cientficos del siglo XIX, acompaaba sus investigaciones y sus clases con dibujos que l mismo realizaba con gran habilidad. Otros campos sociales de aplicacin cientfica en los cuales los mdicos higienistas participaron en forma activa fueron la medicina legal y la criminologa. Si deban desterrarse las enfermedades infecciosas del cuerpo social, la analoga era fcilmente extensible a los individuos indeseables que podan infectar la sociedad a travs de sus conductas patolgicas. La caracterizacin anatmica del criminal nato desarrollada por los seguidores de Cesare Lombroso30 en la Argentina requera la colaboracin activa de mdicos y alienistas junto a los criminlogos que jugaron un papel destacado en la identificacin de los individuos peligrosos que deban ser excluidos del cuerpo social. El poder estatal en el siglo XIX manifest una tendencia hacia un control cualitativo y capilar de la sociedad basado en caractersticas diferenciales de los individuos. En los sistemas de identificacin y archivo creados con esa finalidad, las imgenes, ilustradas primero y fotogrficas luego, cumplieron un rol vital: eran susceptibles de expresar y reproducir la informacin visual de aquellos rasgos cualitativos individuales, sensibles a la mirada, y devinieron objetos privilegiados para ciertos campos sociales y disciplinares. (Figura 2) Los retratos de identidad policial formaron parte de los procesos de aplicacin de dispositivos tcnicos y cientficos con los cuales el Estado argentino, a travs de la intermediacin de la institucin policial, desarroll sus capacidades represivas y de control social.31 En las ltimas dcadas del siglo XIX el Estado asumi funciones judiciales y de identificacin y desarroll sus capacidades punitivas a travs de la creacin de instrumentos legales e institucionales, como el establecimiento en 1880
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de la Polica de la Capital luego de la federalizacin de Buenos Aires o el Cdigo Penal de 1887. El avance de la criminologa positivista, los temores al desorden y al descontrol derivados del proceso de inmigracin masiva, as como los cambios urbanos y sociales suscitados por las transformaciones de fines del siglo XIX, constituyen otros factores que explican el desarrollo de los dispositivos de control y vigilancia.

Fig. 2. Galera de ladrones de la Capital 1880 a 1887. Publicacin hecha durante la Jefatura del seor Coronel Aureliano Cuenca, por el Comisario de pesquisas Don Jos S. lvarez, Buenos Aires, Imprenta del Departamento de Polica de la Capital, 1887

Cesare Lombroso (1835-1909), mdico y criminlogo italiano representante del positivismo criminolgico que sostena que las causas del delito se deban principalmente a factores innatos observables en ciertos rasgos fsicos de los delincuentes, aunque acepta la incidencia de otros factores como el grado de civilizacin o ciertas condiciones socioeconmicas. Vase Cesare Lombroso, El delito. Sus causas y remedios, Madrid, Victoriano Surez, 1902. Lila Caimari, Presentacin en Lila Caimari (comp.), La ley de los profanos. Delito, justicia y cultura en Buenos Aires (1870-1940), Buenos Aires, Fondo de Cultura Econmica/ Universidad de San Andrs, 2007, p. 14. Al respecto de la utilizacin de la fotografa en la intervencin de los procesos de modernizacin en la Argentina vase Vernica Tell, La fotografa en la construccin de relatos de la modernizacin argentina (1871-1898), Tesis de doctorado, Buenos Aires, Facultad de Filosofa y Letras-UBA, 2009, mimeo.

En 1880 se haba adoptado en el Departamento General de Polica un taller fotogrfico y comenzaron a circular entre las reparticiones los archivos de imgenes que conformaran la Galera de ladrones de la Capital, material publicado luego en forma de libro en 1887, prologado por el entonces comisario de pesquisas de la Polica Federal, Jos S. lvarez (Fray Mocho). El objetivo de la publicacin era fijar, por medio de una fotografa reproducida y de una descripcin, la fisonoma de doscientos delincuentes a fin de que pudieran ser identificados en la calle por los agentes de la polica.32

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Galera de ladrones de la Capital 1880 a 1887. Publicacin hecha durante la Jefatura del seor Coronel Aureliano Cuenca, por el Comisario de pesquisas Don Jos S. lvarez, Buenos Aires, Imprenta del Departamento de Polica de la Capital, 1887.

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La finalidad perseguida en las primeras utilizaciones del retrato aplicadas a delincuentes no era solamente la identificacin, sino el registro de rasgos que revelaran la naturaleza criminal en la fisonoma de los sujetos retratados. El desarrollo de nuevas teoras criminolgicas condujo a la implementacin del sistema creado en 1882 por el funcionario de la Polica de Pars Alphonse Bertillon. Se basaba en once medidas corporales, la descripcin fsica del sujeto y la fotografa estandarizada de frente y perfil. El sistema antropomtrico de identificacin o bertillonage33 se extendi luego a otros pases y se aplic en la Argentina en 1889, cuando comenz a funcionar la Oficina Antropomtrica dentro de la Polica de la capital. Juan Vucetich, jefe de la Oficina de Identificacin Antropomtrica de la provincia de Buenos Aires, reprodujo en sus instrucciones el sistema de Bertillon. Cada individuo deba ser fotografiado de frente y de perfil en condiciones particulares de luz, exposicin, posicin, distancia y formato e indica que los clich no deben ser retocados bajo ningn pretexto.34 La eficacia metodolgica se basaba en la necesidad de entrenar la mirada de los policas al reconocimiento de los delincuentes. Sin embargo, el sistema antropomtrico se vio complementado y luego reemplazado por la dactiloscopia o sistema de huellas dactilares.

Prcticas de despliegue visual y exhibicin de imgenes

Imgenes, instruccin y entretenimiento
Estas perspectivas de mayor disponibilidad de imgenes multiplicadas encuentran un campo de desarrollo en la utilizacin de las imgenes para la instruccin y educacin. El libro escolar ilustrado de lectura, ciencias, historia, geografa, o lecciones de cosas35 fue una de las ma33

Alphonse Bertillon, La Photographie Judiciaire, Paris, Gauthier-Villars et Fils, ImprimeursLibraires, diteurs de la Bibliotque Photographique, 1890. Juan Vucetich, Instrucciones generales para la identificacin antropomtrica, La Plata, Tipografa de la Escuela de Artes y Oficios de la Provincia, 1893, p. 62. Las lecciones de cosas formaban parte de una metodologa de aprendizaje practicada en el siglo XIX; existan libros de texto con ese nombre as como una asignatura para los primeros grados escolares. La metodologa derivaba del concepto pedaggico de intuicin propuesto por Pestalozzi, que criticaba los modos de enseanza memorsticos y planteaba la educacin basada en la experiencia y en la aprehensin sensible y directa de los objetos para captar su forma, sus partes o sus cualidades. Las imgenes servan como sustitutos de los objetos si estos no podan estar presentes en el aula.

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nifestaciones de esa vinculacin y se institucionaliz durante el siglo XIX junto con el uso de lminas en el aula, apoyndose en la facilidad de reproduccin de un objeto ms grfico y en discursos legitimadores provenientes de las teoras pedaggicas. Fotografas de la poca sealan que las aulas se ambientaban con imgenes didcticas que respondan a requerimientos institucionales particulares, provenientes de las estrategias pedaggicas de los espacios educativos. Las cartas murales representaban adems de mapas, imgenes de flora y fauna o lecciones de anatoma que, hasta comienzos del siglo XX, eran producidas fuera del pas e importadas. Las teoras pedaggicas hegemnicas a fines del siglo XIX, de impronta fuertemente positivista, se basaban en la idea de que la cultura escolar reproduca el orden ideolgicamente dominante y estaba llamada a difundir los valores seculares, los principios republicanos y cierta visin cientfica de la realidad. Los textos de Jos Mara Torres, Vctor Mercante, Rodolfo Senet y de otros educadores indican que la didctica positivista estaba basada en una metodologa apoyada en la psicologa evolutiva estrechamente ligada a la biologa. La preocupacin por el mtodo era central y orientaba la formacin docente. Las prcticas pedaggicas implementadas en el aula partan de la idea de una poblacin escolar pasiva a la cual se deba educar y estimular apelando a todos los sentidos posibles, a la experiencia y la observacin orientadas por el mtodo intuitivo, bajo las influencias de las teoras pedaggicas de Johan H. Pestalozzi y de Johan F. Herbart.36 La enseanza ser intuitiva y prctica, empezando por la observacin de objetos sensibles para elevarse despus a la idea abstracta, a la comparacin, generalizacin y raciocinio.37 Las lecciones para el aprendizaje de la lectura, de acuerdo con Jos Mara Torres, deban basarse en carteles e ilustraciones, ya que estos conformaban el material didctico indicado para estimular la atencin de la clase. (Figura 3) Pero la imagen, adems de servir funcionalmente al aprendizaje de las distintas materias, representaba parte del programa de educacin esttica que comprenda tambin la arquitectura escolar, segn las exigencias de la higiene y la esttica urbana. El ambiente esttico escolar
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J. C. Tedesco, La instancia educativa en Hugo E. Biagini (comp.), El movimiento positivista argentino, Buenos Aires, Editorial de Belgrano, 1985, pp. 333-361. Plan de Estudios 1888, El Monitor de la Educacin Comn, Buenos Aires, n 119, marzo de 1888.

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Fig. 3. Saln escolar. Consejo Nacional de Educacin, Buenos Aires, 1889. lbum de fotos de vistas escolares. Cortesa Biblioteca Nacional de Maestros

deba desarrollarse acorde con las exigencias del arte y comprenda la educacin del maestro, la enseanza elemental del dibujo y el desarrollo de otras herramientas para educar la sensibilidad y el gusto. En la escuela, considerada como un templo del saber y del buen gusto [] la leccin esttica debe surgir espontneamente de los objetos que rodean al alumno, acostumbrndole a discernir, a comparar, a sentir la caricia de la forma y del color, que no son privilegio exclusivo de las formas expuestas en los Museos.38 Pero una de las dificultades que enfrentaban los educadores en el siglo XIX era la escasez local de imgenes que cubrieran estas aspiraciones. A comienzos del siglo XX, conjuntamente con los desarrollos tecnolgicos de la industria tipogrfica, la produccin local de imgenes didcticas no solo cobr impulso sino que transform su carcter con la inclinacin hacia la educacin patritica. Cuando en el ao 1908 Jos Mara Ramos Meja asume como presidente del Consejo Nacional de Educacin crea la
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Oficina de Ilustraciones y Decorado Escolar, encargada de implementar la reproduccin de cuadros en forma de lminas, diapositivas y tarjetas postales que se distribuan en las escuelas de todo el pas para la instruccin visual. Se institucionalizan y difunden entonces los retratos que conformaron el panten de prceres nacionales, las escenas de los pintores costumbristas y viajeros de la primera mitad del siglo XIX y las escenas de pintura de historia encargadas por los sucesivos gobiernos posteriores. Otro modo de difusin de conocimiento indica el uso de diapositivas para la instruccin visual. El desarrollo de conferencias acompaadas de proyecciones luminosas era habitual a fines del siglo XIX y estas tenan el objetivo de educar a nios y adultos y a menudo eran utilizadas como instrumento de propaganda nacional.39 Las proyecciones luminosas tomaban la forma de viaje imaginario por los escenarios y sitios nacionales, los espectadores eran transportados visualmente por mbitos emblemticos, mostrando recursos naturales y potencial industrial, entre otras cosas, estableciendo un papel significativo para las imgenes de paisajes nacionales como smbolos de identidad nacional o de propaganda visual. Estas conferencias instruan la mirada, transformando a las audiencias en espectadores modernos. Las proyecciones luminosas de linterna mgica40 eran utilizadas extensamente tanto para instruccin como para entretenimiento,41 junto con otras formas de espectculos visuales como el diorama, el panorama, el cosmorama. El diorama, al cual Louis Daguerre dio forma definitiva en 1822, consista en una instalacin de telas suficientemente transparentes pintadas por ambas caras de modo que las luces colocadas estratgicamente pudieran representar diversos efectos, nocturnos o diurnos, con el fin de lograr la apariencia de un verdadero paisaje. El observador permaneca inmvil y estaba sujeto a un despliegue temporal prediseado de experiencia ptica. A menudo la audiencia se ubicaba en una plataforma circular que se mova lentamente, permitiendo ver diversas
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Vase James R. Ryan, On Visual Instruction en Vanessa R. Schwartz y Jeannene M. Przyblyski (ed.), op. cit., pp. 145-151. Mark Gosser, Kircher and the magic lantern -a re-examination, Journal of the Society of Motion Picture and Television Engineers, n 90, October 1981, pp. 972-978. Vase Ana Mara Telesca y Roberto Amigo La curiosidad de los porteos. Los temas y el pblico de las salas de vistas pticas en el Estado de Buenos Aires (1852-1862) en Historia de la fotografa. Memoria del 5 Congreso de Historia de la fotografa en la Argentina 1996, Buenos Aires, Comit Ejecutivo Permanente, 1997.

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Carlos E. Zuberbhler, El arte en la escuela, El Monitor de la Educacin Comn, Buenos Aires, a. XXIX, n 436, 30 de abril 1909, pp. 3-20.

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escenas y efectos de luz. El panorama haba sido patentado en 1787 por el pintor irlands Robert Baker y consista en amplios espacios circulares cerrados rodeados de grandes pinturas en los cuales el espectador poda moverse en la penumbra y se perciba incluido ilusoriamente en el espacio representado. En Buenos Aires existieron algunos panoramas, entre ellos el que se emplaz en 1885 en la Plaza del Retiro, construido por el empresario belga Mauricio Le Tellier, en el que se representaba la batalla de Garibaldi en Roma en 1849. La pintura se complementaba con la presencia de objetos reales que rodeaban al espectador como rboles, escombros y utensilios.

Mirar, ver y mostrarse en el espacio urbano. La ciudad como espacio de consumo y como espectculo
Gran parte de las formas culturales sealadas surgieron como prcticas sociales a partir de la complejizacin y diversificacin del espacio urbano. La ciudad era el espacio moderno por excelencia para la circulacin de cuerpos y bienes, el intercambio de miradas y, en particular, para el ejercicio del consumo. Buenos Aires haba experimentado amplias transformaciones modernizadoras, aunque preservaba la idea de un rea relativamente pequea en el centro en la que permaneceran las principales actividades burocrticas y distributivas.42 Numerosas obras cambiaron la fisonoma y experiencia urbana, como la reconstruccin del puerto entre 1886 y 1889, la instalacin de tranvas y ferrocarriles, la electrificacin del alumbrado pblico a partir de 1887, la instalacin de telfonos, la construccin de gran cantidad de edificios pblicos: mercados como el del Abasto, inaugurado en 1889, o teatros como el Coln, en 1908. Se construyeron boulevards, como la Avenida de Mayo, inaugurada en 1894, y se ensancharon y pavimentaron otras avenidas, se abrieron parques como el Jardn Botnico en 1898, que se sum al Jardn Zoolgico, existente ya desde 1875, y entre otras transformaciones se desarrollaron viejos barrios y se crearon otros nuevos.43
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Este desarrollo del Buenos Aires finisecular fue el progresivo marco apropiado para el despliegue de actividades mercantiles en expansin. Con sus establecimientos, sus grandes tiendas, los nuevos bares, la ciudad fue exhibida como escenario de consumo y un encuadre para el despliegue visual. Walter Benjamin observ en su Libro de los pasajes los fenmenos del desarrollo urbano inscriptos en la modernidad como operadores de experiencias visuales condicionadas por los principios de la publicidad, que invitaban a mirar y no tocar, produciendo una espectacularizacin atravesada por el deseo y la idea de mercanca-fetiche, en particular ligada a los escaparates de vidrio de las grandes tiendas y los pasajes comerciales. El consumo, y las estrategias comerciales desplegadas para estimularlo, son registrados en crnicas periodsticas, particularmente durante los meses de diciembre, en ocasin de las fiestas navideas. Buenos Aires se brindaba para el paseo de gente de todas las clases sociales que, en un ir y venir incesante, curioseaba una profusin de objetos que desbordaba en las vidrieras de los grandes magasines y bazares, bajo el torrente deslumbrador de la luz elctrica que echaba en las calles una tenaz reminiscencia del da. Las vidrieras de la Ciudad de Londres, del Progreso, de lo de Gath y Chaves, de la nueva y lujosa casa Peyr, de las confiteras, de las joyeras, de las tiendas todas, de los almacenes []. En los bazares de la calle Florida el arte tena expresiones delicadas y esplndidas, en bronces, mrmoles, cuadros, faences del ms raro primor, bibelots caros y excntricos, objetos de alto linaje artstico, que ya pide y sabe pagar el Buenos Aires rico, rpidamente refinado en sus aficiones por el contacto de las civilizaciones diversas que diariamente lo penetran y pulen, produciendo en su mdium social propicio los ms varios y difciles cultivos, un rpido y gallardo florecimiento de cultura. [] Y el ro negro y movible de las gentes en masas interminables, segua y segua lentamente por las veredas, bajo el claro reverberar de los focos voltaicos, y por las calles y por la vasta Avenida de Mayo [] paseaba bajo el apacible cielo, en la templada Noche Buena []44 (Figura 4)
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Jorge F. Liernur, La construccin del pas urbano en Mirta Z. Lobato (dir.), El progreso, la modernizacin y sus lmites (1880-1916), Nueva historia argentina, Buenos Aires, Sudamericana, 2000, p. 415. Vase Jorge F. Liernur y Graciela Silvestri, El umbral de la metrpolis. Transformaciones tcnicas y cultura en la modernizacin de Buenos Aires (1870-1930), Buenos Aires, Sudamericana, 1993.

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Caras y Caretas, Buenos Aires, a. II, n 65, 30 de diciembre de 1899.

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Fig. 4. En busca de pichinchas, Caras y Caretas, Buenos Aires, a. IV, n 134, 27 de abril de 1901

Pero la ciudad no solo es propuesta como un espacio de consumo sino tambin como escenario de exposicin y de intercambios visuales en ocasin de las fiestas pblicas de carcter religioso, cvico o tradicional, que representaban momentos en los cuales se fundan formas de cultura tradicionales y populares con otras modernas en una versin sensacionalista de la vida contempornea. La multitud como actor social participaba de la fiesta pero cada vez ms la consuma como espectculo. El carnaval, festejado en Buenos Aires desde los tiempos coloniales, puede constituir un ejemplo.45 Hasta los aos ochenta el protagonismo de la distraccin lo acaparaban los juegos de agua, harina u otros elementos que se arrojaban desde las azoteas de las casas creando verda45

deras batallas barriales, pero hacia fines del siglo XIX tuvieron un desarrollo cada vez mayor los festejos de carnaval que involucraban corsos, comparsas y orfeones caracterizados por sus vestimentas, coros, bandas y orquestas. Los desfiles nocturnos llevados a cabo en las calles Florida, Rivadavia y Victoria se fueron extendiendo a otras arterias del centro y ms tarde a distintos barrios y suburbios. Las crnicas de los diarios relatan que los habitantes de Buenos Aires se reunan para no perder ningn detalle y contemplar el espectculo. Quienes vivan sobre las calles dispuestas para los corsos adornaban sus balcones con flores y faroles y quienes residan fuera de ellas concurran con sus sillas y se ubicaban a lo largo de las veredas. El lujo, los carruajes y la vestimenta de las familias ms acomodadas eran parte del espectculo para las clases populares; el carnaval era uno de los tantos momentos en los cuales los signos de diferenciacin social permanecan altamente visibles. En 1900 sumaban diecinueve los diferentes corsos organizados; el desfile oficial se llevaba a cabo con fines benficos y tena lugar en la calle Corrientes en la que en 1899, con motivo de los desfiles, se instal un sistema de luz, grandes arcos y millares de banderas. Los cronistas describen el lujo, el grandioso espectculo, la exhibicin. Las comparsas ms activas eran las de las comunidades de inmigrantes como las de las diferentes regiones de Espaa, las italianas, las de las comunidades de negros y mulatos, las barriales, las caricaturescas, las gauchescas.46 Caras y Caretas describe el carnaval de 1900, al que le haban dado, a diferencia de los de los aos anteriores, un nuevo aspecto ms artstico y atrayente Las comparsas filarmnicas y los corsos dieron la nota agradable y expansiva en el cuadro multicolor y estrepitoso de los das carnavalescos. Los orfeones, el Gallego y el gallego Primitivo, con sus vistosos hbitos de Santiago, de capa rosada con alto cuello Stuart stos, y de capa cada, blanca y flotante sobre el traje de terciopelo negro los primeros, el orfen Buenos Aires, tambin floreciente, se destacaron por el nmero de msicos y la destreza y afinacin de sus masas corales []. La Juventud Unida, de vis-

Daniel O. de Luca, Carnaval y sociedad en la Gran Aldea, Todo es Historia, Buenos Aires, n 331, 1995.

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Vase Enrique H. Puccia, Breve historia del carnaval porteo, Buenos Aires, Municipalidad de la Ciudad de Buenos Aires, 1974, p. 64 y ss.

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toso disfraz, los Carreros y los Astrnomos del siglo XX, la Sac y Mac, ya conocida del pblico, y algunas otras, valan la pena de ser vistas, y no defraudaban sino medias el altruista propsito que las ech a la calle, de divertir la gente costa de su ingenio y su transpiracin. [] Los corsos ofrecieron la animacin ferica de otros aos, atrayendo a las calles donde se celebraban, bajo arcadas de luces y frondas de follaje, toda la poblacin de los contornos, que quedaban desiertos y como abandonados en su semiobscuridad silenciosa por las gentes alegres que corran a mariposear locamente entre la luz y el estruendo descordado y chilln del desfile carnavalesco, vibrante de bullicio.47

Despliegue y consumo visual institucionalizado. El museo y la exposicin

El impulso de espectacularizacin se torna perceptible tambin en otras formas de cultura y consumo visual como ferias, exposiciones de arte, museos de historia y ciencias naturales, exhibiciones de la industria nacional e internacional. Este impulso o despliegue visual vinculado al desarrollo y circulacin de diversas disciplinas (historia, biologa, antropologa, arte) y a sus formaciones discursivas ha sido interpretado a travs de un aspecto significativo del siglo XIX, caracterizado por la idea del complejo exhibicionario.48 Si el dispositivo panptico tornaba todo visible a los ojos del poder, la tecnologa de la visin que se establece en el complejo exhibicionario hace ms complicado a este principio. Ya no solo todos pueden ser vistos, sino que tambin pueden ver: las mercancas, objetos de arte y, tambin, a la propia multitud mirando, combinando as las funciones de espectculo y vigilancia.49 El espritu de monumentalidad, universalidad ilusoria, mezcla de aspiracin pedaggica y espectacularidad ferica de las exposiciones in-

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Evoh, El Carnaval, Caras y Caretas, Buenos Aires, a. III, n 74, 3 de marzo de 1900. Tony Bennet, The Exhibitionary Complex en Vanessa R. Schwartz y Jeannene M. Przyblyski, op. cit., pp. 117-130. Vase para el anlisis de estas cuestiones en Amrica Latina, Jens Anderman y Beatriz Gonzlez-Stephan, Introduccin en Galeras del progreso. Museos, exposiciones y cultura visual en Amrica Latina, Rosario, Beatriz Viterbo, 2006.

dustriales universales involucr a los gobiernos como parte del nuevo imperialismo, de manera que cada pabelln nacional promova las propias riquezas y desarrollos industriales, comerciales, sociales y culturales como una mercanca patritica en exhibicin. El Estado argentino se comprometi en estos eventos a partir de la Exposicin Universal de Pars de 1889, momento en que la participacin en ellos comenz a formar parte de la poltica del Estado, hecho que se repiti en las exposiciones celebradas en Estados Unidos: la de Chicago en 1893, la de Saint Louis en 1904. Como parte de una gestin educativa y civilizatoria, se entenda que los envos de productos del suelo fsiles, minerales, productos agropecuarios as como manufacturas y objetos de carcter simblico, como impresos y obras de arte, eran materiales significativos del avance del pas y de un logro colectivo nacional. Las retricas del nacionalismo y del progreso a travs de las exhibiciones sirvieron a la Argentina a los fines de su visibilidad en el conjunto de las naciones y su inclusin en el orden capitalista, para atraer inversores e inmigrantes.50 Pero todos los desarrollos sealados en relacin con los dispositivos de exhibicin se tornan, por lgica, particularmente significativos en el mbito de las artes visuales, ya que en el proceso de institucionalizacin del campo artstico que tuvo lugar hacia fines del siglo XIX se manifest explcitamente el lugar que las imgenes ocuparon en las polticas de la modernidad, as como las estrategias desplegadas por los actores sociales del campo artstico para ampliar el pblico, educar su gusto y abrir nuevos espacios de exhibicin. Estas actividades se produjeron conjuntamente con un proceso ms amplio ligado a intereses comerciales y sociales y al proceso de difusin del consumo de obras y objetos artsticos. (Figura 5) Mara Isabel Baldasarre seala la existencia, hacia fines del siglo XIX, de dos circuitos diferentes de consumo artstico, aunque mutuamente conectados: uno comercial y otro institucional. El circuito comercial estaba activo desde poco despus de mediados del siglo XIX. En bazares, pintureras, muebleras o comercios de ramos generales se exhiban y comercializaban cuadros junto con otro tipo de objetos como
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lvaro Fernndez Bravo, Latinoamericanismo y representacin: iconografas de la nacionalidad en las exposiciones universales: (Pars, 1889 y 1900) en Marcelo Montserrat (comp.), La ciencia en la Argentina entre siglos. Textos, contextos e instituciones, Buenos Aires, Manantial, 2000, pp. 171-185.

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estampas, bronces, mrmoles, bibelots, porcelanas o piedras preciosas. Este comercio estaba dirigido tanto a la alta burguesa que acumulaba objetos lujosos en sus palacios como a sectores medios que consuman reproducciones litogrficas, oleografas o copias de objetos.51

Fig. 5. Arte y Artistas. La exposicin argentina en el saln Freitas y Castillo. La exposicin italiana en el saln Witcomb, Caras y Caretas, Buenos Aires, a. IV, n 155, 21 de septiembre de 1901

La actividad institucional estuvo orientada al desarrollo de las bellas artes insertada en los debates y reflexiones en torno a la nacionalidad, as como a la consideracin de las artes visuales dentro de la concepcin del progreso y la civilizacin, sosteniendo la idea de que el arte complementa el progreso material de las naciones.52 La actividad institucional y educativa promovida por un grupo de artistas haba tenido una de sus primeras

cristalizaciones materiales en la fundacin, en 1876, de la Sociedad Estmulo de Bellas Artes.53 Este grupo tena como aspiraciones la profesionalizacin de la actividad artstica, la superacin de sus recursos materiales y tcnicos, la elevacin de la actividad a la categora de tarea intelectual con intervencin en los grandes debates del momento. Buscaba por otro lado la conformacin de un pblico y un mercado para el arte argentino, la difusin de este a partir de la prctica periodstica y la multiplicacin de los espacios especficos de exhibicin, adems de establecer vnculos con las grandes metrpolis internacionales en vistas a concretar viajes de aprendizaje y envos a exposiciones universales y salones. Subyaca en estos artistas de la generacin del 80 la conviccin de que las artes visuales podan operar como un medio transmisor de ideas, valores y ejemplos, tan poderoso como la palabra escrita dentro de los ideales de progreso y civilizacin. Eduardo Schiaffino afirmaba que el arte es la ltima palabra en la civilizacin de los pueblos; complementa por lo tanto, el progreso material de las naciones.54 Las primeras exposiciones anuales de artes visuales organizadas por el Ateneo grupo fundado en 1892 que reuni a escritores, msicos y artistas en los aos 1893, 1894, 1895 y 1897 fueron una novedad como primeras manifestaciones de arte nacional representativo del momento.55 En 1896 se inaugur el Museo Nacional de Bellas Artes; sin embargo, hasta la Exposicin Internacional de Bellas Artes del Centenario, inaugurada el 12 de julio de 1910, la actividad del campo artstico careci de regularidad. Dicha exposicin tuvo gran trascendencia social y cultural e implic una instancia decisiva en la institucionalizacin de la actividad artstica en la Argentina56 debido a la accin estatal puesta al servicio del desarrollo de las artes; esta accin continu al ao siguiente con la constitucin del Saln Nacional
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Vase Ofelia Manzi, Sociedad Estmulo de Bellas Artes. Desde su fundacin hasta la nacionalizacin de la Academia, Buenos Aires, Atenas, s/f. Eduardo Schiaffino, Apuntes sobre el arte en Buenos Aires. Falta de proteccin para su desenvolvimiento, El Diario, Buenos Aires, 18 de noviembre de 1883. Vase Francisco A. Palomar, Primeros salones de arte en Buenos Aires. Resea histrica de algunas exposiciones desde 1829, Buenos Aires, Municipalidad de la Ciudad de Buenos Aires, 1972, p. 79. Miguel ngel Muoz, Obertura 1910: la Exposicin Internacional de Arte del Centenario en Marta Penhos y Diana Wechsler (coord.), Tras los pasos de la norma. Salones Nacionales de Bellas Artes (1911-1989), Archivos del CAIA II, Buenos Aires, Ediciones del Jilguero, 1999, p. 30.

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Mara Isabel Baldasarre, Los dueos del arte. Coleccionismo y consumo cultural en Buenos Aires, Buenos Aires, Edhasa, 2006, p. 28. Laura Malosetti Costa, Los primeros modernos. Arte y sociedad en Buenos Aires a fines del siglo XIX, Buenos Aires, Fondo de Cultura Econmica, 2001, p. 16.

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Anual de Bellas Artes, entidad que promovi y regul la produccin y difusin de las artes visuales nacionales. La exposicin no solo constitua, por sus dimensiones, el acontecimiento artstico ms importante hasta ese momento celebrado en Buenos Aires, sino que adems motoriz la reflexin y el debate acerca de la existencia y los rasgos de un arte nacional. Por otra parte, fue considerada por sus organizadores y por los crticos un acontecimiento que educara y formara el gusto de los visitantes, habilitados ahora a ver gran cantidad de obras que la distancia y la falta de espacios les haba vedado. Pero como el pblico no posea naturalmente competencias estticas especficas, la crtica consideraba que era necesario ensear a ver, como se ensea a leer.57 De igual modo, en el campo de la ciencia se despleg una retrica de exhibicin. Adems de la inauguracin de museos, abundaron en el siglo XIX colecciones ambulantes, muchas de las cuales combinaban rasgos de muestra cientfica, empresa comercial y espectculo. Pero el siglo XIX dio tambin lugar a la aparicin del museo moderno, en el que se pone en interaccin una determinada coleccin con un espacio pblico, la contemplacin y un orden en el cual se disponen los restos fsiles, las antigedades arqueolgicas y otros objetos. El ordenamiento, descripcin, clasificacin y comparacin a travs de la observacin de la naturaleza fue, en gran parte, tarea de los museos de historia natural durante esos aos. Pero, al igual que las exposiciones artsticas, los museos de ciencias buscaron tcnicas de presentacin de los objetos para condicionar, dirigir y educar los modos de ver,58 es decir, la visita se diriga a educar la mirada a travs de la presentacin retrica de los objetos en vitrinas, armarios, ejemplares armados, grficos y reconstrucciones de escenas vivientes mediante maniques. La disposicin espacial se torn significativa como conformadora de prcticas de visualizacin y form parte de la lgica del despliegue museolgico. Por lo tanto, los procesos de institucionalizacin en los diversos campos del desarrollo cientfico, social, educativo, poltico y cultural habilitaron espacios que impulsaron y estimularon la produccin y di57

seminacin de imgenes y de marcos en los que la experiencia visual se presentaba como hegemnica. Sin embargo, se percibe que esos mismos procesos de institucionalizacin a menudo persiguieron la regularizacin y normativizacin de esas experiencias, intentando conformar el gusto y los modos de ver. Las tecnologas de la visin y los diferentes dispositivos pticos llegados a nuestro pas a travs de la circulacin global de bienes conformaron, tal vez, una tensin con los modos nacionales de mirar, y en esa tensin entre los dispositivos de espectculo y vigilancia se expresaron los discursos de la visualidad local. En ese escenario no faltaron las voces de intelectuales que se alzaron en contra de la invasin masiva de imgenes provenientes de las novedosas tecnologas de reproduccin y de las nuevas modalidades de comunicacin visual, al punto que Jos Mara Ramos Meja afirmaba: Watteau y Rembrandt son derrotados por Caras y Caretas.59 Las transformaciones urbanas, el crecimiento de la industria capitalista y las prcticas de consumo, los desarrollos disciplinares, la organizacin del Estado nacional, entre otros, son factores histricos que, junto con las nuevas tecnologas y los medios de comunicacin visual, articularon de modos diversos los diferentes registros y modalidades de visualidad. Objetos y sistemas acadmicos, populares o comerciales operaron en la complejidad cultural de fines del siglo XIX y comienzos del XX y marcaron esta etapa como un momento de transicin hacia una moderna cultura visual masiva y hacia nuevos discursos de la mirada.

Dos palabras de esttica, La Nacin, Buenos Aires, 24 de agosto de 1910. Citado en Muoz, op. cit., p. 23. Irina Podgorny y Maria Margaret Lopes, El desierto en una vitrina. Museos de historia natural en la Argentina, 1810-1890, Mxico, Limusa, 2008, p. 22.
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Jos Mara Ramos Meja, Los simuladores del talento en las luchas por la personalidad y la vida, Buenos Aires, Flix Lajouane & Ca., 1904, p. 35.

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