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SERVIO NACIONAL DE APRENDIZAGEM COMERCIAL

TATIANE MENDES PINTO

Fome e arte: A esttica de Glauber Rocha na crtica social brasileira. Anlise a partir dos filmes Terra em Transe e Deus e o Diabo na Terra do Sol.

Rio de Janeiro 2010

TATIANE MENDES PINTO

FOME E ARTE: A ESTTICA DE GLAUBER ROCHA NA CRTICA SOCIAL BRASILEIRA. ANLISE A PARTIR DOS FILMES TERRA EM TRANSE E DEUS E O DIABO NA TERRA DO SOL V.1

Dissertao apresentada para a concluso do curso de Ps- graduao em Artes visuais da Faculdade SENACRJ

Orientador: Bruno Monteiro Rio de Janeiro 2010


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Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP) PINTO, Tatiane Mendes. Fome e arte: A esttica de Glauber Rocha na crtica social brasileira. Anlise a partir dos filmes Terra em Transe e Deus e o Diabo na Terra do Sol Tatiane Mendes Pinto- Rio de Janeiro, 2010.

Dissertao (ps-graduao em Artes Visuais)-SENAC-RJ2010.

TATIANE MENDES PINTO

FOME E ARTE: A ESTTICA DE GLAUBER ROCHA NA CRTICA SOCIAL BRASILEIRA. ANLISE A PARTIR DOS FILMES TERRA EM TRANSE E DEUS E O DIABO NA TERRA DO SOL

Dissertao apresentada para a concluso do curso de Ps-graduao em Artes visuais da Faculdade SENACRJ

BANCA EXAMINADORA

__________________________________________________________ __________________________________________________________ __________________________________________________________ RESUMO


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Este trabalho visa analisar a esttica do cineasta Glauber Rocha a partir dos filmes Terra em transe e Deus e o Diabo na Terra do Sol, pontuando suas influncias e crticas sociais na composio dos personagens, a partir do contexto histrico do ano de 1964, quando do golpe militar no Brasil. Alm disso, traa uma comparao com filmes de escolas artsticas que influenciaram o cinema novo e a prpria trajetria do autor.

Abstract

This paper aims to analyze the aesthetics of filmmaker Glauber Rocha by studding of films l Terra em Transe and Deus e o Diabo na Terra do Sol, punctuating his influences and social criticism in the composition of characters, from the historical context of 1964, when the military coup in Brasil. Also drawing a comparison with films from art schools that influenced the new cinema and even the trajectory of the author.

Sumrio 1-Introduo Pgina 8


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2-Desenvolvimento 2.1- Cinema Verdade 2.2 O advento do cinema novo 2.3- Glauber Rocha.Origens e influncias 2.4- O sentido do cinema 2.5- Terra em transe: A realidade na tela e nas ruas 2.6-O neo-realismo em Glauber Rocha 2.7- Expressionismo em Terra em Transe 2.8-Construtivismo Russo 2.9-A linguagem do cinema 2.10-O noir em Terra em Transe 2.11-Godard no cinema novo 2.12- Deus e o Diabo na Terra do Sol 2.13-Anlise comparativa dos filmes 3-Concluso 4-Bibliografia 4.1- Sitegrafia 4.2-Filmografia

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1- Introduo Em 1826 a inveno da fotografia no trouxe ao homem somente a possibilidade de externar seu olhar para alm dos limites da tcnica, reinventando o pensar meramente filosfico. Foi mais longe, na percepo da arte como linguagem, instrumento de expresso do artista. Desde ento coube a este a tarefa, alm de registrar a realidade, de tentar modific-la. No Brasil, os movimentos e escolas de vanguarda, formados por membros das elites nacionais, buscavam nas universidades no exterior o
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contato com novas propostas estticas, culminando em movimentos de ruptura cultural como o Modernismo da Semana de 1922. Na dcada de 60, os artistas e intelectuais, educados sob a forte industrializao dos anos varguistas, buscavam ir alm: representar uma esttica dos problemas sociais brasileiros. Influenciados pelo marco do construtivismo russo de Sergei Eisenstein de quem Glauber Rocha, cineasta baiano, se considerava discpulo e da Nouvelle Vague francesa e seus personagens de sentimentos e aes contraditrios e ambguos, esses artistas buscavam a representao alm da parafernlia at ento necessria para a produo cinematogrfica, usando to somente a iluminao natural e a cmera de mo. Mais do que isso, havia o vis documental do neo-realismo italiano de Roberto Rosselini, trazendo tona a necessidade de escrever pela imagem a realidade, jogar luz sobre os problemas sociais e convidar o pblico reflexo. Este trabalho busca analisar a esttica dos filmes Terra em Transe e Deus e o Diabo na Terra do Sol, de Glauber Rocha, tecendo uma anlise comparativa com filmes emblemticos das escolas artsticas acima citadas, referenciando autores e estabelecendo padres para a representao esttica do povo e a crtica social, objeto da produo do cinema novo, comparando personagens, artifcios estticos e linguagens utilizadas.

2-Desenvolvimento 2.1-Cinema Verdade Mais do que qualquer outra poca, os anos sessenta trouxeram um tropel de revolues estticas, na esteira da contestao de valores, moral e conceitos, lanados ao cho pelos povos de todo o mundo, pleiteando maior participao no contexto scio-poltico e uma ruptura total com o pensamento vigente na contramo das odes ao progresso e ao futuro que terminaram por arrastar o mundo em duas grandes guerras mundiais.
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O resultado do movimento constante das massas marcou de forma definitiva a produo cultural no mundo e particularmente na Amrica Latina, cenrio de contradies que causaram a ascenso ao poder de ditaduras militares. Pelo uso da fora, a censura do governo expresso artstica determinou a escolha de linguagens cifradas e perspectivas distintas por artistas e intelectuais dentre eles Glauber Rocha, parte de um movimento advindo de seu estado, na Universidade Federal da Bahia onde o pensar, nos moldes da contracultura, subvertia-se manipulao estatal produzindo toda sorte de trabalhos, msicas e filmes com o objetivo de resistir. Libertos da tarefa de registro com o advento da fotografia coube aos artistas pensarem sua realidade e represent-la sua maneira. Entretanto, para o cinema novo a composio meramente esttica no atendia aos apelos de seu tempo. Era preciso trazer s telas a verdade, como declarava Glauber Rocha: "O cinema novo uma questo de verdade e no de fotografia. (ROCHA; Glauber,1981,p.17) J em 1945, Roberto Rossellini criou em Roma Cidade aberta as condies para esta ruptura, narrando o cotidiano de lutas da populao frente a uma cidade ocupada pelos nazistas. Em determinado momento a personagem Pina morta por soldados alemes, ao tentar impedir que estes levassem seu noivo Francesco. Na produo do filme foram usados prisioneiros alemes como soldados, contracenando com os demais atores, italianos, num cenrio de recente fim da guerra nazista, o que deu carter documental ao filme. Esto presentes ali os embates entre classes, o preconceito e os sofrimentos que buscavam aproximar tela e realidade, na contextualizao social to distinta da arte pela arte do pr-guerra, onde o louvor ao progresso foi interrompido pelo primeiro confronto mundial e gerou no Brasil os antropfagos do modernismo de Oswald de Andrade, no teatro do Rei da Vela e o Manifesto pau-brasil dos anos 20, como registrou Ismail Xavier: O modernismo de 20 criou a matriz decisiva dessa articulao entre nacionalismo cultural e experimentao esttica que foi trabalhada pelo cinema nos anos 60. (XAVIER, Ismail. 2001 p.24)
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Os modernistas acreditavam que, somente rompendo o colonialismo cultural do pas e tomando para si a tarefa de propor novos formatos s expresses artsticas de ento, subverteriam a ordem social vigente, como sugere Oswald de Andrade no manifesto antropfago: Nunca fomos catequizados. vivemos atravs de um direito sonmbulo. (...) Nunca admitimos o nascimento da lgica entre ns (...). A nossa independncia ainda no foi proclamada. (ANDRADE, Oswald de, 1928) A liberdade consistiria ento em propor novos olhares cultura nacional: a valorizao do indgena, a linguagem popular, o rompimento com os moldes e padres estrangeiros, a proposta de construir um legado popular brasileiro atravs das mos de seus prprios cidados no mais limitados posio de espectadores da produo intelectual externa. Tambm desse modo muitos anos mais tarde o cinema novo beber desta mesma gua, amalgamando-se em novos conceitos de arte sob os mesmos moldes da contracultura americana, tendo no filme Terra em Transe, entre outras produes, o estopim para uma srie de manifestaes artsticas e mesmo polticas, como os novos baianos sendo uma releitura dos antropfagos da semana de 1922, com vis poltico sobre a grande onda revolucionria da dcada de 60. Nascia no pas o tropicalismo. 2.2- O advento do cinema novo A imensa colcha de retalhos da produo cultural brasileira moderna nas dcadas de 50 e 60 se formou com a entrada de elementos da cultura de massas, conceito criado pelos filsofos da Escola de Frankfurt nas dcadas de 20 e 30 para analisar a produo audiovisual dos primeiros anos do sculo XX. Os intelectuais de ento, ante a imensa onda da industrializao de modos de produo e costumes debruavam-se sobre os novos meios de expresso. Nomes como Tom Z, Helio Oiticica, Caetano Veloso e Gilberto Gil rodopiavam em novas viagens musicais e filosficas, assimilando novos conceitos para mold-los ao olhar popular. Era preciso redefinir a cultura
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nacional, usando de suas prprias cores para tentar modificar a realidade, sem prescindir das novas expresses culturais como o rock e a pop-art. Assim tambm pretendia Glauber Rocha (1981), ao afirmar no manifesto Esttica da fome que somente uma cultura da fome, minando suas prprias estruturas, pode superar-se qualitativamente, levando conscincia popular. Do mesmo modo que modernistas pretendiam assimilar elementos culturais externos, mesclando-os ao balaio artstico brasileiro e reafirmar a cultura nacional, tambm o cineasta baiano intencionava afirmar a existncia real, sem maquiagem, da populao brasileira, sua indigncia cultural e econmica, transformando-a em matria de conscientizao. Os cinemanovistas, tambm educados na Europa ou sob seus moldes, pretendiam com suas cmeras registrar em 35 mm os fatos brasileiros que, segundo estes, os estrangeiros no saberiam contar. Mais. Criticavam a incipiente indstria cultural nacional pelo sotaque notadamente americano, dos estdios da Atlntida e da Vera Cruz, de forte apelo popular. Deste modo ocorria na esttica cinematogrfica do cinema novo a concepo do povo como smbolo da nao e a crtica ao colonialismo cultural, apartado da identidade brasileira, como registrou Jean Bernadet (1983:166-7):
Importamos no apenas objetos manufaturados, mas idias prontas - e formas, modelos, estruturas de pensamento - forjadas em funo de realidades diversas que correspondem mal a nossa prpria realidade. Estas idias ocupam tal espao em nossas mentes que pouco sobra para que nelas se desenvolvam idias prprias. Alm de produtos industriais, os filmes so tambm produtos culturais. Juntamente com os filmes, importamos uma concepo de cultura - e uma concepo de cinema que identifica com o prprio cinema o cinema estrangeiro. Nisto reside o cerne da "colonizao cultural: a situao colonial cuja marca cruel e inescapvel a mediocridade - se configura quando se adota um modelo importado que no se tem condies de igualar.

O cinema novo era uma contraposio chanchada da Atlntida tida para estes como cpias do cinema americano, de elevado oramento e que no pretendia mudar nada. Para Glauber Rocha, smbolo do movimento cinemanovista, era necessrio combater a alienao estrangeirizada com golpes de verdade esttica, veiculando o cinema ideias necessrias: O cinema como veculo de
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ideias s pode servir ao homem no que ele precisa de mais necessrio. Po . (ROCHA; Glauber,1981,p48) Ao erguer-se por sobre a influncia norte-americana, o que Glauber e os demais pretendiam era a revoluo pela arte, onde a infantaria seria composta pelos intelectuais e artistas, criando uma esttica da condio social brasileira, com que intencionavam provocar as conscincias como os modernistas, destruindo as estruturas estticas vigentes e delineando as cores reais do cenrio do Brasil. Entretanto, pelo cinema feito para o povo e no por este, afastaram-se de seu pblico, perdendo-se em linguagens complexas, ao contrrio das chanchadas, sucesso de bilheteria na poca. O cinema novo, de alegorias e descontinuidade segundo o escritor Ismail Xavier (2001) no conseguiu seu intento de formar as massas e traz-las discusso poltica. Muito em parte a razo da truncagem das obras era confundir censores e instrumentos de represso. Por isso, as mensagens no conseguiam chegar at seu receptor, causando pouco ou nenhum efeito na proposta de conscientizao de massas.

2.3-Glauber Rocha: origens e influncias Em seu livro, o cinema brasileiro moderno, Ismail Xavier declara ser Glauber Rocha a anttese da indstria cinematogrfica. Baiano, filho de protestantes mudou-se de Vitria da Conquista para a capital em 1949 comeando a realizar filmagens que culminaram em seu primeiro filme, Ptio, em 1959. Trs anos depois estria o longa-metragem Barravento, em que retrata a cultura regional. Era o incio do Cinema Novo e o cineasta produzia textos e colaborava em jornais, travando contato com escritores e artistas de sua poca, na concepo de que a arte e o cinema por excelncia deveriam retornar ao trabalho do arteso, destitudos da tcnica com o afastamento da
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indstria cultural, que acreditavam no trazer ao pblico a conscientizao pretendida. Declarando-se eisenteniano no livro A Revoluo do Cinema Novo, Glauber, entretanto, criticava a mera acumulao dos pressupostos europeus, pregando a busca de uma esttica nacional, como sugere: Nem o latino comunica sua verdadeira misria ao homem civilizado nem o homem civilizado compreende verdadeiramente a misria do latino. (ROCHA; Glauber, 1981, p.63) Era preciso vivenciar os problemas sociais pra dar-lhes cores reais nas telas, problematizar a fome fsica e cultural do povo para conseguir representla com exatido. Seus filmes Terra em transe e Deus e Deus e o diabo na terra do sol, entre outros, refletem a preocupao com a representatividade da cultura nacional, a presena das filmagens livres, artesanais, buscando a essncia da vivncia popular cotidiana. Enquanto a Amrica Latina lamenta suas misrias gerais, o interlocutor estrangeiro cultiva o sabor dessa misria, No como sintoma trgico, mas apenas como dado formal em seu campo de interesse. (ROCHA; Glauber, 1981, p.63)

2.4- O sentido do cinema Se puder olhar, v. se podes ver, repara. Jos Saramago(1995)

Sergei Eisenstein (1942) afirma que em uma justaposio de imagens, denominado montagem, o resultado diferente dos elementos isolados. O cineasta fala sobre os critrios que levam a associao entre imagem e sentido, que deve ser levado em considerao no momento da montagem de um filme. No processo de apreenso de um conceito, primeiro os elementos
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so memorizados isoladamente, depois associados ao significado geral e s ento compreendidos como um todo. Sobre isso, Eisenstein defende: "Uma obra de arte, entendida dinamicamente, apenas este processo de organizar imagens no sentimento e na mente do espectador" (EISENSTEIN; Sergei, 1942, p.22). A imagem de uma cena no existe como algo fixo, precisa ser interpretada pelo espectador. A decodificao pura e simples de um ato por si s tambm encerra elementos de montagem uma vez que conjunto das percepes desse artista pelo pblico e os elementos que a rodeiam. preciso fazer associaes para perceber, captar o sentido da obra de arte. A imagem concebida pelo autor concretizada pelos elementos de representao que sero reunidos novamente pela percepo do pblico. Segundo Eisenstein (1942) a montagem , numa obra, razo e sentimento do espectador. O sentido captado pelo pblico individualmente, de acordo com seu sistema de signos, ou como queria Roland Barthes, linguista: "o significado no uma coisa, mas uma representao psquica desta coisa. (BARTHES; Roland, 1995, p35). Hugo Mustenberg, terico de cinema, completa:
Devemos acompanhar as cenas que vemos com a cabea cheia de ideias. Elas devem ter significado, receber subsdios da imaginao, despertar vestgios de experincias anteriores, mobilizarem sentimentos e emoes, atiar a sugestionabilidade, gerar ideias e pensamentos. (MUNSTERBERG, Hugo 1983, p.27).

Em verdade a arte como objeto cultural constitui-se como linguagem e como tal deve ser interpretada e problematizada por indivduos, levando-os reflexo, ao olhar sobre si e a realidade que os cerca. Na origem dos filmes neo-realistas at o cinema novo a histria narrada apenas o primeiro passo para a comunicao cinema-pblico, onde as imagens vo constituir significado to somente se postas em confronto com o repositrio subjetivo de cada um. Usando de luz e sombra, o cineasta produz nada mais do que uma mensagem, gravada na retina do espectador, mas decodificada pela sua prpria capacidade sensitiva. Neste limiar a montagem apresenta o formato atravs do qual a mensagem filmogrfica se constitui. Falar ao sujeito, tocando em seu repertrio de sentidos a tarefa do filme: A simples cmara na mo, o
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simples corte fora de continuidade, se no realiza uma idia no tem sentido (ROCHA; Glauber, 1981, p77) Nas obras a serem analisadas, Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964) e Terra em Transe (1967) a experincia da comunicao espectador-filme proposta de alegoria da cultura popular brasileira, sendo a montagem a cola que efetua o arranjo onde o cineasta compe sua mensagem, de forma metafrica, num cdigo cifrado e ao mesmo tempo simples. Nos elementos grficos reside a tentativa de construir um discurso que ir conscientizar as massas e levar transformao. 2.5- Terra em transe: A realidade na tela e nas ruas O filme, de 1967, inicia-se com uma imagem panormica e tendo como pano de fundo os sons africanos que podem referenciar ao descobrimento do pas e ao incio da colonizao, podendo tambm ser associados aproximao dos povos subdesenvolvidos, no caso frica e Amrica Latina. Logo aps a abertura, a renncia do governador Vieira, a morte de Paulo e o desfile de Diaz (Paulo Autran) refletem a atemporalidade e a ruptura narrativa da trama. As imagens vo alternar-se durante toda a exibio, refletindo a preferncia pela montagem, de carter semiolgico, ou seja, o encaixe que determina o sentido. Na obra de Glauber Rocha a montagem das imagens confere um ritmo trama, marcada pelos cantos africanos logo no incio e pontuada pelo lento desfile do poltico Diaz em seu andor, como se indicasse que, apesar do correr da histria no h forma de interromper o curso desta, referncia ao governo provvel ao regime militar e impotncia civil ante a ruptura com os direitos e garantias fundamentais, mesmo antes da implementao do Ato Institucional 5. De fato, durante todo o filme as imagens se sucedem, numa montagem de repeties, como o poeta Paulo Martins retratado em um morro empunhando um arma e ao mesmo tempo, rompendo um cerco policial, sendo alvejado por tiros. Essa sequencia vai se repetir ao longo da histria acentuando a ruptura cronolgica padro. Tambm pode-se associar a renncia de Vieira aos eventos de 1964, quando da deposio de Jango pelos militares. A disposio dos personagens
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sugere uma roupagem teatral cena, mais notadamente em referncia a Bertorld Brecht, dramaturgo e escritor russo, como explica Acatou Rosenfeld:
O desejo de no apresentar apenas relaes inter-humanas individuais objetivo essencial do drama rigoroso e da pea bem feita -, mas tambm as determinantes sociais dessas relaes. Segundo a concepo marxista, o ser humano deve ser concebido como o conjunto de todas as relaes sociais e diante disso a forma pica segundo Brecht, a nica capaz de aprender aqueles processos que constituem para o dramaturgo a matria de ampla concepo do mundo (...). A outra razo liga-se ao intuito didtico do teatro brecthiano, inteno de apresentar um palco cientfico capaz de esclarecer o pblico sobre a sociedade e a necessidade de transform-la. (ROSENFELD; Acatou 1985, p147-8)

As

acusaes

trocadas

por

estes

rememoram

aos

olhos

contemporneos o Teatro do Oprimido de Augusto Boal, personagens acusando-se mutuamente e ao espectador, incitando ao. E na boca de Paulo Martins que vai constar a frase: eu preciso cantar, referncia direta e provvel aos Festivais da Cano onde eram cantados verdadeiros hinos contra o golpe militar, associando a arte ao poder de transformao. Mudar os nomes dos locais (a cidade Alecrim e o estado, Eldorado) implica provocar distanciamento e com isso gerar a anlise crtica do pblico em relao aos cenrios soturnos, em preto e branco, heris derrotados, injustia e parania, jogo de claro e escuro e contraste evidenciado, alm do flashback, referenciando-se ao expressionismo alemo. Paulo, o heri, caminha na cena final empunhando tristemente sua arma, como um Messias abandonado. Em outro canto Diaz recebido com festa pelos indgenas, mais uma referncia colonizao e alegoria da f, sendo os primeiros habitantes do pas nada mais do que espectadores da ao dos chamados descobridores deste. O contraste evidencia respectivamente vitria do Golpe e derrota do povo . Em outro momento Paulo e Diaz conversam na casa deste. O primeiro fala de escrever sobre coisas mais srias, no engajamento pretendido por Glauber Rocha pela intelectualidade. Tal iniciativa vista como utpica por Diaz, assim como os artistas da dcada de 60 eram vistos pelos militares, tentando mudar o mundo pela ao artstica, cultural.
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O povo permanece conduzido, representado como humilde e ignorante. Ao tentar falar, o lder comunitrio Felcio interrompido por aplausos e vivas, sem que se preste ateno ao que diz. Apesar disso Vieira repete a cada momento que todas as reivindicaes sero anotadas. necessrio acentuar o retrato da intelectualidade feito por Glauber Rocha em seu filme. Em certo momento, depois da vitria de Vieira, este, Paulo e Sara ceiam na casa do primeiro. Entre versos e vinho a certeza de fazer um bom comcio, de forma despreocupada e alegre.Entretanto, no final da sequencia, alguns segundos de silncio e os semblantes preocupados de Sara e Paulo no conseguem responder pergunta: Como responderia o governador eleito s promessas do candidato? 2.6-O neo-realismo em Glauber Rocha O neo-realismo surgiu da necessidade de modificar as relaes com a sociedade depois da guerra mundial. O objetivo era formar um pblico que, atravs do cinema, conseguisse adquirir maior conscincia cultural e social, sendo o povo protagonista da histria, agente de transformao. Entretanto o movimento neo-realista no contou com o apoio da indstria cultural italiana, mais preocupada em comprar os produtos do cinema americano e, apoiada pelo partido conservador. Logo, diretores e produes neo-realistas seriam perseguidos e levados ao ostracismo pela igreja e a maioria conservadora, seus filmes, sendo ento menosprezados e censurados. Massacrado pela indstria cinematogrfica americana, o neo-realismo recebeu seu tiro de misericrdia com a criao, por Andrei Jdanov, do realismo socialista, corrente de pensamento que abarcou a toda produo intelectual com o objetivo de cooptar as manifestaes artsticas dentro dos moldes sciopolticos pretendidos pelos partidos de esquerda. Visto como pequeno burgus, o neo-realismo definharia. Em Glauber, o fato de haver nos filmes composies estticas em nada afeta o sentido de apreender a verdade, como sugere Georges Sadoul, historiador: A obteno do realismo, evidentemente, no est neste ou
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naquele recurso tcnico ou artstico, mas sim na atitude social do artista com a histria que tem a contar. (SADOUL; George, 1956, p147). Na sequncia da comunidade onde a populao briga pela sua terra, a morte do lder popular, Felcio o auge da trama na narrativa neo-realista. Assim como em Roma Cidade Aberta, de Roberto Rossellini, retratada a ocupao nazista na Itlia e o sofrimento do povo frente violncia e corrupo dos lideres, na cidade de Terra em Transe o povo sofre e chora a ao de polticos como Vieira, apadrinhados por empresrios como Fuentes, sem voz e legitimao poltica. Aos que ousam confrontar-se, ergue-se o pesado brao da lei pelo uso da fora contra a oposio. Onde a personagem Pina do filme de Rossellini (Anna Magnani) metralhada sob os olhos da populao, a mulher pobre, em Terra em Transe, tambm assiste morte de seu marido Felcio, por ousar levantar a voz contra Vieira. Os dois filmes, italiano e brasileiro, alem da prpria expresso do real, trazem uma densa carga de conscientizao poltica em suas imagens, no vis da luta de classes. Entretanto, enquanto os italianos primavam pelo naturalismo, o roteiro flexvel e a escolha em muitos de seus filmes por atores amadores, como Luchino Visconti, no filme A Terra Treme (1948), onde usou pescadores falando em lngua local, Glauber Rocha constri em Terra dilogos teatrais, com atores experientes como Paulo Autran e Jardel Filo em atuaes declamatrias. Felcio e Paulo semelham os cowboys americanos nos westerns, s que em vez de dinheiro, debatem a reforma agrria. O povo, para Paulo, covarde e servil. E quando Felcio morre sua mulher afirma: Eu bem eu disse para ele no se meter, resgatando o senso comum que convida inrcia poltica. 2.7- Expressionismo em Terra em Transe De outro lado Vieira e Paulo entram em conflito de poltica versus tica encarando-se como em desafio. Suas faces denotam angstia e ambiguidade, referenciando-se ao gabinete do Dr. Caligari e seus personagens controversos, na pelcula expressionista do alemo Robert Wiene.
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Em verdade a lgica expressionista, de imprimir plasticidade s emoes, notada especificamente na figura de Diaz, na atmosfera obscura que o cerca, na ambiguidade de seu comportamento desptico e ao mesmo tempo condescendente ao dirigir-se a Paulo Martins, seu discpulo, e na ambientao de seu personagem, isolado num palcio soturno. Da mesma forma Cesare, o monstro do Dr. Caligari, apesar da aparncia assustadora, revela face surpreendente ao apaixonar-se pela mocinha.Tambm assim o cientista, apesar dos estudos em favor da cincia e do conhecimento, revela personalidade obscura ao criar um monstro e atacar a populao. O gabinete do Dr. seria o prprio palcio de Diaz, onde realiza movimentos em busca de maior poder poltico. O prprio poeta Paulo de Terra em Transe, em conflito, reflete segundo o autor Fernando Mascarello (2006) o personagem lidando com sentimentos destrutivos e conflitos emocionais. Ao mesmo passo que, em xtase, ergue-se para defender a candidatura de Vieira e lutar contra Diaz, sbito prostra-se ante sua prpria impotncia ao deparar-se com a mquina poltica a qual Vieira tem que se submeter. Logo no incio do filme Paulo, aterrado pela covardia de Vieira renunciando ao poder, profere em tenso monologo: os discursos, os princpios, as promessas, confessando-se trado. Entretanto ao longo do filme so seus princpios a serem postos prova quando confrontado com o lder comunitrio Felcio. Seu altrusmo no alcana as crticas deste ltimo, acabando por agredi-lo. Ao mesmo tempo que defende as massas, corta-lhes a palavra ao tapar a boca de Jernimo no comcio de Vieira.Respeita Diaz, mas trama contra ele. Confia em Vieira, mas espera aes ticas que no se sente forte para cumprir, todavia. Diz lutar pelo povo, mas no capaz de ouvi-lo. Assim se forma sua amibiguidade. Para Siegfried Kracauer (1998), jornalista, crtico e terico de cinema, o expressionismo revelava as egotrips do poder, pela figura do tirano como o Dr. Caligari de Robert Wiene e o prprio Diaz. Durante todo o filme Diaz desfila aos olhos do pblico, trajando coroa e bandeira, cabea altiva, chegando praia como a prpria encarnao do descobridor. A presena do padre e dos homens, vestidos com fantasias carnavalescas, aludem realeza, assim como cultura
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popular, como se o povo assistisse atnito chegada de um novo poder, assim como ocorrido no Golpe de 1964. A alternncia de momentos revela a dualidade de Diaz, nas cenas em que, arrasado pelas crticas de Paulo Martins, caminha pela casa, no cenrio o foyer do Teatro Municipal do Rio de Janeiro. Lotte H. Eisner (1985) crtica de arte e pesquisadora do tema, em seu livro, A Tela Demonaca, considerava que o expressionismo representava as angstias e ambiguidades de um povo arrasado pela guerra e cujo caminhar social levou ascenso de Hitler. Traando um paralelo, pode-se enfatizar a no reao do povo brasileiro ante o Golpe de 1964, o que levou a ascenso e permanncia dos militares e de tipos como Diaz.

2.8-Construtivismo Russo A torre de telecomunicaes no plano de fundo do ptio de Terra em Transe pode sugerir uma referncia ao progresso, como uma crtica ao crescimento das telecomunicaes no incio da ditadura e seu controle pelos militares. Associa-se a isso a tese histrico-cultural de que a ditadura foi o grande anticlmax do progresso social e cultural do pas, onde os questionamentos filosficos da gerao do cinema novo, nos centros populares de cultura da UNE no pr-Golpe morreram na praia dos acontecimentos de abril de 1964. De fato, falar de Glauber Rocha defini-lo no rol dos artistas para os quais a composio esttica resultado da estrutura, no caso cinematogrfico, da montagem. Referindo-se arte de vanguarda na Rssia bolchevista, podese citar os nome de Sergei Eisenstein, cineasta russo, de quem Glauber se considerava discpulo segundo o prprio em entrevista:

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Nessa poca, eu era surrealista, futurista, dadasta e marxista ao mesmo tempo. (.) Ns ramos eisensteinianos e no admitamos que se pudesse fazer um filme a no ser com montagem (ROCHA; Glauber, 1981, p112) O construtivismo nada mais era do que a recusa da criao mimtica da realidade, contrapondo o espiritualismo do artista de antes ao compositor do tempo presente, onde o sentido era composto pelo arranjo dos fragmentos. Kulechov, cineasta russo da poca, citava a montagem como a pedagogia dos sentidos, pela manipulao da linguagem, compondo a vertigem do pblico. Assim que em Terra em Transe a alternncia de incio e fim com a mesma imagem transcende o sentido do tempo encadeado, indo para uma construo flmica contempornea, alm dos limites da histria cronolgica. Mais tarde Eisenstein, discpulo de Kulechov, empreende a teoria de que preciso usar a emoo para mobilizar o espectador, confrontando-o com seu inconsciente atravs do uso de linguagem teatral, usando o simbolismo para personificar conceitos. Em seu filme Outubro a cabea do czar despenca sozinha, caindo aos pedaos e indicando o apodrecimento do regime, assim como o desfile de Diaz, sucedendo imagens da praia e de Paulo dirigindo antes de morrer, encenam a imprevisibilidade do tempo e o mover-se constante da histria. Em tempo, a estrutura flmica dos construtivistas primava pela montagem, atravs da qual elementos dspares passavam a fazer sentido, no pela justaposio de itens, mas pelo choque no confronto entre eles, na relao dicotmica estabelecida entre pblico e obra. Para Eisenstein (1942), a montagem um elemento indispensvel da produo. Assim, assistir ascenso de Diaz e a morte de Paulo tem seu sentido na produo da mensagem da derrota do povo brasileiro quando do Golpe. Paulo Gracindo, ento o empresrio Fuentes, fala para a cmera, com um posicionamento teatral. Tambm Francisco Milani, (Aldo) e seu companheiro caminham ao redor de Paulo como no teatro de protesto da dcada de 60, incitando-o a denunciar Diaz. Mais adiante Diaz vai ser comparado ao Csar romano e Baco, Deus do vinho, atravs da imagem de suas esttuas em contraponto figura do poltico.
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Ocorre tambm na trama a contraposio do discurso direto e da narrativa, representando os pensamentos dos personagens, inseridos nos cortes inmeros e abruptos do filmes. Para Ismail Xavier (2001) os cortes indicam a perda da inocncia na ao humana, referenciando anlise cubista de Picasso e Baque. Se os mestres do cubismo decompunham a imagem em busca de apreenso da realidade, tambm o faziam na procura da sntese do conceito, desmembrando-o em inmeras faces: a sobreposio e justaposio de mltiplas vises, a partir de diferentes ngulos, tem o propsito de apresentar os objetos no s como se mostram, mas como so.

(ARGAN; Giulio, 1992, pag. 302) 2.9-A linguagem do cinema Na obra Revoluo do cinema novo Glauber Rocha (1981) constata que a imagem rigorosamente deve ser um vocbulo e o cineasta deve escrever com a imagem. Assim, a montagem de sua obra no determina somente a esttica, mas o sentido do filme, como descrito aqui anteriormente no construtivismo russo de Sergei Eisenstein. Tambm a oposio narrativa versus imagem sugere uma composio de linguagem, entrando no campo do signo. Na estrutura da linguagem, Ferdinand de Saussure determinou na obra Tratado de Lingstica a juno de significante e significado em prol de um conceito, o primeiro sendo a parte material, visual, plstica da palavra e o segundo, a resoluo conceitual do indivduo, interligao atribuda por critrios arbitrrios. A morte do poeta, exibida no incio e no final do filme, cortando a narrativa convencional, vem exemplificar o sentido de subverso temporal, histrica, como se os fatos se opusessem ao sentido da realidade, decompondo a estrutura social da poca, invertendo o curso cronolgico da existncia no retorno a uma realidade inferior. As partes do filme, em separado,
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no guardam este significado isoladamente mas o externam pela justaposio proposta pelo autor.

2.10-O noir em Terra em Transe Paulo trava um embate com Diaz e na luta ouvem-se sons de tiros, referindo-se s peras e ao teatro clssico, mas tambm ao cotidiano de lutas nacionais. Esta luta travada sem a participao do povo, tido como ignorante e imbecil. No corte da montagem, a narrativa retorna cena de Paulo, dirigindo com Sara, sendo surpreendido pela barreira policial e, finalmente, atingido por tiros. Essa composio reflete traos de estrutura noir, com o conflito razo e instinto, os tons escurecidos e a representao crtica e fatalista de sociedade. Para Alain Silveer e Elizabeth Ward (1992 apud MASCARELO, Fernando, 2006) o gnero denunciava, atravs de uma histria central tendo como ncleo o crime, o caos social do ps-guerra, a hipocrisia das relaes e os conflitos de gnero, com a figura de Silvia, a musa inspiradora, intocvel e Sara, a companheira de lutas. Alm disso, refora a necessidade de reorganizao social, como que apresentando a desestruturao da sociedade pela dramatizao de seu cotidiano de crimes, violncia e corrupo como sendo as tintas com que composto o quadro social para Glauber Rocha no Brasil de 1967. 2.11-Godard no cinema novo Nos cortes descontnuos na imagem do poeta percebe-se a clara influncia da Nouvelle Vague Francesa, de nomes com Franois Truffaut e Jean-Luc Godard, este ltimo criador da interrupo no plano feita em modo desigual, ou jump-cut, como ficou conhecido. A nova onda cinematogrfica francesa incorporou estilos do pico pop art e chegou a ser confundida inicialmente como um movimento de
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televiso, retratando expectativas e sonhos de jovens amadurecidos na Guerra Fria, criados na cultura audiovisual. Em verdade, para Jean-Luc Godard, em entrevista revista Bravo(ano 2002,n 61) foi uma ruptura, uma inovao da arte intelectualizada, pela subverso da forma, a renovao dos temas, a segmentao e descontrao da narrativa e a valorizao da montagem (GODARD, Jean-Luc, 2002). Segundo a publicao a obra de Godard prolongou a de Rossellini. Em Acossado, marco do movimento francs, de acordo o crtico Rubens Ewald Filho em seu site pessoal, Godard gritava instrues para os atores, assim como Glauber postava-se diante dos seus, indicando o que fazer. Godard e Truffaut tambm negam o cinema feito em seu pas, assim como Glauber estes acreditavam no cinema como espao para difuso do saber. Rossellini j defendia anteriormente a filmagem como uma investigao que s terminava na montagem assim como os cineastas em questo. Efetuando crticas narrativa que copiava os moldes da literatura, como os roteiristas, Jean e Aurenche Pierre Boxe, festejados autores de filmes com vis literrio poca, Truffaut e Godard, propunham que narrar era de menor importncia frente ao desafio de retratar a estrutura de uma sociedade em transformao:
Como no reconhecer repentinamente a aparncia fundamentalmente esboada, mal composta, inacabada de nossa existncia cotidiana, esses grupos arbitrrios, essas reunies de seres minados pelo tdio e pela lassido, como ns os reconhecemos, como eles so a imagem refutvel, acusadora, de nossas sociedades heterclitas, sem harmonia, em desacordo. (1991 apud MASCARELO, Fernando, 2006)

Por mostrar as ambiguidades de personagens na pessoa de Paulo Martins, Vieira e Diaz, tambm Glauber Rocha retrata a natureza humana em suas nuances, em consonncia com o pensamento de Godard (Revista Bravo, N 61 - 2002):
Antes de tudo preciso reconhecer os homens tal como so e o cinema esta para isso, para filmarmos em todas as latitudes, em todas as aventuras, em todos os ngulos, bons e maus. No a toa que a objetiva de uma cmera se chama objetiva.

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Entretanto em Terra em transe os cenrios so cuidadosamente escolhidos, onde os franceses, ou novos turcos, como eram conhecidos, primavam pela locao documental, naturalista at o limite do possvel, de suas filmagens. Apesar disso, Michel, o bandido do filme Acossado, de Godard, tambm interpela a cmera, assim como Diaz e Paulo e tambm como o menino Antoine Doinel dos Incompreendidos de Franois Truffaut, revelando influncia dos franceses em Glauber, assim como o prprio mote do cinema novo uma idia na cabea e uma cmera na mo. Segundo a Revista Bravo, foi do diretor a idia de produzir cmeras mais leves com que registrar as filmagens sem necessidade de se prender ao estdio. Entretanto, para o cineasta brasileiro existem sensveis diferenas entre o cinema francs e o nacional:
Eu entendo Godard. Um cineasta europeu, francs, lgico que se ponha o problema de destruir o cinema. Mas ns no podemos destruir o que no existe. (...) Ns estamos numa fase de liberao nacional que passa tambm pelo cinema (...) ns no temos o que destruir, mas construir . (ROCHA; Glauber,

1981 p152) Assim como na histria, os ideais de liberdade alcanavam o cinema francs e brasileiro da dcada de 60 em igual intensidade. Liberdade essa sempre almejada, mas de fato utpica, como constatam Sara e Paulo Martins. Para Sara, a culpa no do povo, o povo representado por Jernimo. E para que este tenha voz preciso que Aldo dispare armas, sugerindo a fora para que se possa falar e ser ouvido no pas. Paulo tapa a boca de Jernimo, olha a cmera e diz que ele (o povo) analfabeto e despolitizado, acusando assim tambm o pblico, trazido ao centro da arena de embates pelo simples posicionamento da cmera. Ao olhar para a cmera Paulo pergunta sobre o povo para o prprio, transformando-o de espectador em agente. Jernimo, sob a vaia geral, chamado de extremista pelos polticos e enforcado simbolicamente, enquanto estes declaram que a fome e o analfabetismo so propaganda extremista. Assim tambm alardeavam os militares quando das crticas ao seu governo. Sugere-se aqui a estratgia da Glauber Rocha para mostrar ao pblico a realidade. Se algum, por dizer a
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verdade na fico enforcado, o que poder acontecer na vida real a quem ousar enfrentar a censura? Paulo ento confrontado com Aldo e um companheiro e suas vozes fazem coro aos questionamentos do primeiro, chamado de anarquista e irresponsvel poltico, como num teatro de protesto. Em corte, o filme passa para o dilogo de Diaz e Fuentes, onde aquele fala para a cmera, em posicionamento teatral: Olhe, imbecil, a luta de classes existe, como numa mensagem explcita que visa o despertar da conscincia popular. Diaz ento segue em filmagem sobre um precipcio, em uma clara aluso ao drama pico revelando incio e final do filme semelhantes, como se a marcha histrica do tempo no pudesse refrear a sucesso de erros cometidos pela sociedade. Para Glauber Rocha (1981) o filme uma montagem de repetio onde a salvao s vem com a morte.Eldorado ento no o paraso, mas o mito do ouro, o poder frente ao que humano. Em adio, afirma o cineasta (1981) que a violncia no filme no mostrada, mas sugerida, porque assim suscita a percepo e a conscientizao do indivduo.

2.12- Deus e o Diabo na terra do sol O filme inicia numa panormica do semi-rido brasileiro, ilustrado pela msica de Villa Lobos, como a origem de uma epopia. O heri, o sertanejo Manoel, observa o gado morto, as moscas sobre o cadver contrastando com os acordes sonoros. Cabisbaixo, este encontra o grupo do messias Sebastio, momento onde a cmera afastada posiciona-se como um narrador distanciado. Fazendo uso de cortes descontnuos e sucessivos, o filme mostra de todos os ngulos os beatos acompanhando a romaria. No neo-realismo a caminhada tambm o esforo coletivo do povo, sob as ordens dos nazistas em Roma cidade aberta. Entretanto, a cidade italiana aqui d lugar ao serto nordestino, onde a mulher de Manoel, Rosa, trabalha em ritmo contnuo, mantendo a roda da moenda em funcionamento. A imagem conota sentido de tempo, no desenrolar
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da histria, composta de engrenagens invisveis onde a narrativa vai se desenrolar.Homem e mulher aparecem na tela em silncio, ruminando seus prprios pensamentos.O nico som que se ouve o dos movimentos dos dois. No momento seguinte, plano e contra-plano de Rosa e Manoel sugerem posies opostas, diferentes realidades. Onde o ltimo tocado pelos caminhos da f, Rosa mantm sua desconfiana, descrente dos poderes do mito Sebastio. O sertanejo caminha humilde, chapu na mo e cabea baixa, numa metfora da humildade e fraqueza populares ante as disputas de poder dos coronis. Ao contrrio da indstria cultural norte-americana, fabricante de modelos de heris, a cmera de Glauber Rocha registra seres humanos comuns, facilmente encontrados em qualquer cidade,com o objetivo de gerar identificao com figurais reais da sociedade brasileira. No mercado, as trocas de produtos entre populares refletem a realidade nacional, contrastando com as composies luxuosas de filmes da Atlntida to criticados pelos cinemanovistas. Ao tentar vender gado ao coronel, Manoel confrontado com a imposio do deste: A lei esta comigo, ele diz, brandindo o chicote, uma referencia escravido, a que reage o sertanejo, matando-o. A cena mostrada de diversos ngulos, como para enfatizar a ao. Em fuga, Manoel luta com jagunos, retratando a luta de classes, pobres contra pobres de lados opostos pela necessidade. Uns, escravizados pelo patro, outros opressores a mando deste. Ambos, jagunos e povo, oprimidos na mesma misria. Ambas as mortes, do gado e do coronel so compostas da mesma forma, provocando uma postura reflexiva de Manoel agachado sobre ambos os cadveres e indica uma mudana de perspectiva em sua trajetria. A associao de imagens do enterro do coronel, no monte de terra da cova onde a cruz foi fincada, sucedida por uma panormica do Monte Santo para onde rumam Rosa e Manoel, na trajetria da f. L encontram o beato Sebastio cercado de fiis. A cmera percorre seus rostos, em close, como para acentuar-lhes o sofrimento nas rugas expostas. Na sequncia o beato fala sobre po feito de pedra e a poeira da terra, ao mesmo tempo em que a cmera mostra o caminho coberto de pedregulhos como a sugerir as dificuldades da populao, no uso da imagem para conferir sentido.
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Manoel segue o caminho do morro acompanhando o beato e este diz que o homem deve deixar as terras que no so dele. A questo que aqui se apresenta : De quem so as terras se no do homem? Segundo Glauber Rocha (1981) a perspectiva realista do cinema novo a nica forma de mostrar ao povo sua prpria realidade, convidando-o ao. Reforando as dificuldades, os fiis so mostrados subindo o morro de joelhos, com pedras sobre as cabeas. Rosa implora para ir embora, como se fosse personificao de uma conscincia na trama, o que Manoel ignora, seguindo o beato. Rosa e Sebastio so o embate da razo e da f. Este fala sobre esperar uma chuva de ouro, como a salvao divina apregoada pelos religiosos de todas as crenas, denotando a f do povo em milagres. J a sertaneja olha atnita, como se nada entendesse. Na sequncia a crena no beato levar os fieis a cometer atos de violncia, saqueando e machucando pessoas, gerando o caos. Mais tarde a cena se repetir com Corisco, cangaceiro do bando de Lampio. O sentido da montagem retratar que a violncia associada ao poder, seja da fora ou da f. E pela crena do povo promessas so feitas pelos governantes brasileiros, aqui retratados como coronis e padres, firmando promessas de benesses inimaginveis ao povo indigente. A utopia reproduzida por Sebastio, na chuva de ouro prometida por ele ou no desejo de Manoel de plantar num campo verde. Aqui o cineasta traz tona a questo da seca nordestina, flagelo do povo e plataforma poltica de polticos. Manoel a cegueira, a f inquebrantvel do povo, ante a desconfiana e racionalidade de Rosa. Em outra cena, padre e coronel debatem os prejuzos causados por Sebastio, tendo ao fundo da sacristia Antonio das Mortes, matador local, sentado em silncio. Aqui a corrupo retratada de forma sistemtica, o povo merc dos planos de poder, o brao armado da lei e a justia divina. Ambos propem a Antonio exterminar a horda de fieis, ante o que este titubeia, por medo de cometer um pecado. Aqui cabe uma reflexo sobre o papel de Antonio das Mortes, o justiceiro, no equilbrio entre o ncleo de Sebastio e de Corisco. Aos dois ele atacar, a mando da igreja e do governo. Entretanto,
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cabe-lhe direito reflexo ante a proposta do padre, conferindo-lhe humanidade. Para o religioso, depois da vinda do beato no apareceu um centavo, revelando um contrasenso nos propsitos ditos humanistas do padre. Alm disso, este completa: Aqui nunca se resolveu eleio com voto. Mas de qual lugar este fala, de Monte Santo ou do Brasil, palco de tomadas de poder militares e distanciadas do povo? Ambos, igreja e coronel, usam do discurso velado para pedir a morte de Sebastio. O padre no manda Antonio matar diretamente, s insinua, associando este fato prpria ascenso ao poder dos militares no pas. Cumpre ressaltar que o filme foi rodado em 1964, ano do golpe. Se os fortes no se unirem, eles acabam com tudo, resume o padre, mais uma referncia ao golpe de abril, pois deste mesmo modo, militares das mais distintas patentes se uniram para combater o que acreditavam ser a ameaa comunista. Neste plano, Antonio retratado na frente, tendo o padre s costas, sugerindo que o homem maior do que Deus. Os smbolos religiosos, mito da terra prometida, oriunda da histria desde os hebreus, permanecem na trama pelo discurso de Sebastio, para quem um dia vo conseguir alcanar a ilha, metfora do paraso. Manoel por sua vez tambm equilibra uma grande pedra na cabea. Sua testa sangra durante o caminho, uma referncia direta via crcis de Jesus Cristo. So vistas nesta cena referencias trajetria do povo, no rduo caminhar, nos filmes neo-realistas de Roberto Rossellini, no posicionamento da cmera em cada rosto no filme Roma Cidade Aberta e no esforo individual de cada um como em Arroz Amargo, filme de Giuseppe De Santis. A cena da coleta do arroz, com a atriz italiana Silvana Mangano, revela a esttica dos trabalhadores j semeada por Eisenstein no filme Outubro. Entretanto em Deus e o Diabo no h o bucolismo dos filmes italianos, mas a dramaticidade do sofrimento nordestino com a qual o povo brasileiro no costumar ser confrontado nas produes da indstria cultural. Enquanto o povo reza, Sebastio, numa aluso aos ritos pagos ancestrais, anuncia e realiza um sacrifcio humano, assassinando uma criana. A faca ensangentada nas mos leva Rosa a matar o beato, fugindo com
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Manoel logo depois." O povo matou o santo, conta o narrador, como que sugerindo que modificao dos fatos cabe o posicionamento do povo. A ao interrompida para mostrar Antonio das Mortes, interpretado por Othon Bastos, filmado por cortes descontnuos, o jump-cut criado por Jean-Luc Godard, enfatizando a entrada da personagem na trama. A narrativa cabe ao Cego Julio, figura popular do interior brasileiro, a quem cabe a trova em formato de cordel. E num travelling de cmera que ocorre a mudana de cenrio, de Monte Santo para a caatinga. Ali Corisco, remanescente do bando de Lampio, brada: No vou deixar o povo morrer de fome. Nessa afirmao cabe o posicionamento do cineasta sobre o papel do cangaceiro como justiceiro, a favor do povo. Assim afirma Corisco: Contra o gigante da maldade comendo o povo para engordar a o Gigante da Repblica. Aqui residem uma infinidade de significados, em se tratando de contextualizar o momento histrico da filmagem quando a mquina militar da ditadura tomou o poder, sob o discurso de proteger a Repblica do ataque comunista. Assim como se postou ante os ps do beato Sebastio, Manoel ajoelha diante de Corisco, a imagem do povo submetido ante o poder da f no primeiro caso e das armas no segundo. Ao intitular-se como So Jorge, Corisco referencia o santo dos pobres, santo guerreiro, em oposio a So Sebastio, mrtir cristo, membro da nobreza na figura do beato. Manoel entra para o cangao e rebatizado como Satans, contraste com a f que o destinou a seguir os passos de Sebastio. Logo na invaso da primeira casa, o sertanejo pe prova sua crena, ao ser confrontado com um crucifixo. Corisco ordena que ele castre o dono da casa, no que obedecido. Em suas mos h a mesma imagem da faca suja de sangue, referenciando ao assassinato da criana a mando de Sebastio. A relao violncia versus f denota o controle social imposto pelo poder constitudo, no primeiro caso o lder religioso, no outro o justiceiro fora-da-lei. Na trama existe uma relao dicotmica entre Corisco e Antonio das Mortes, So Jorge (Corisco) e Sebastio (santo popular x mrtir cristo) e Deus e o Diabo. Pela presena da violncia em ambos os casos no se pode determinar qual dos personagens ocupa diretamente o lugar divino ou amaldioado.
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Tanto Sebastio quanto Corisco e Antonio das Mortes, tm momentos de reflexo e conscincia, aes de violncia, so corrompidos pelo poder e causam mal e bem em igual medida. No se pode determinar de forma maniquesta o lado positivo ou negativo. E na ambigidade dos personagens que reside o cerne do filme. Segundo Raquel Berger(1977) os trs (Antonio das Mortes, Sebastio, Corisco)so engrenagens do povo. Como afirma Antonio: Eu, que j matei Sebastio, vou matar Corisco e depois morrer de vez que ns somos tudo a mesma coisa. O cangaceiro tambm alude luta armada quando diz que homem nessa terra s tem validade quando pega em armas. Da mesma forma afirma Glauber Rocha: enquanto no pega em armas o povo colonizado escravizado (ROCHA; Glauber,1981 p66). O cego Julio anuncia a chegada de Antonio das Mortes, vindo para matar Corisco. Rosa e Corisco se aproximam, se beijam, na aluso ao amor: O amor de ao e transformao (ROCHA; Glauber, 1981 p66). A msica de fundo, sacra, refora o carter de salvao, divino, do amor. Antonio das Mortes assassina Corisco. Manoel e Rosa fogem mais uma vez, como testemunhas oculares da histria. O povo, na figura do casal, reside entre Deus e o Diabo, entre poderes que teme e nos quais acredita, sem que se tenha liberdade para agir conforme sua conscincia. O filme termina com uma imagem do mar, ao que encerra o narrador: A terra do homem, no de Deus ou do Diabo.

2.13-Anlise comparativa dos filmes: No manifesto esttica da fome Glauber Rocha (1981) justifica a representao da fome e da misria como o cerne da sociedade. Para ele, o trao mais caracterstico da sociedade latina a fome. Entretanto preciso educar o pblico para aceitar sua prpria indigncia e a misria poltica decorrente dessa pobreza. Alm disso a presena da violncia em ambos os filmes justificada pelo cineasta: a mais nobre manifestao cultural da fome a violncia (ROCHA; Glauber, 1981 p66). A violncia o ato de transgresso ao controle,
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o rompimento tutela paternalista, a viso de que o pobre deve ser assessorado, conceito difundido pelos pases estrangeiros e reforado pela mdia nacional. Assim ao seguir seu prprio destino Antonio das Mortes a manifestao viva da rebeldia. Da mesma forma, Paulo Martins, o poeta de Terra em Transe, ao rebelar-se contra Diaz, determina seu prprio destino rompendo a tutela patriarcal. Assim tambm sugere Glauber, quando do colonialismo cultural se livrassem os brasileiros. Ambos os filmes dissertam sobre a figura do mito, poltico no caso de Terra em Transe, religioso em Deus e o Diabo. Entretanto os dois temas encontram lugar em ambas as obras, pela figura do Messias, na bandeira negra de Diaz e Sebastio, nas figuras prximas ao povo de Corisco e Vieira, ambguos, contraditrios, com distores de carter e fraquezas. Vieira rompe com o povo para proteger sua posio poltica. Corisco ataca e assalta povoados. Antonio das Mortes, como instrumento do poder tambm faz correspondncia com Paulo Martins, ambos empunham armas e so instrumentos do poder. Ambos tem crises de conscincia ante seus atos, que de forma distinta atingem o povo. Paulo, ao matar Felcio. Antonio, pela morte de Sebastio. Felcio e o beato, como mensageiros de seu povo, morrem pelo pecado de romper o status quo, propondo uma nova organizao social. De seu lado as mulheres, Sara em Terra em Transe, e Rosa em Deus e o diabo tm conscincia histrica, contrapondo inrcia, to comum em personagens femininas, a ao. Por ltimo o carter alegrico de ambas as obras a estrutura da linguagem do cineasta. Atravs do cenrio sertanejo ou urbano, constri-se a narrativa na trajetria do heri, o antagonista e a trama principal, onde esses elementos vo se fundir revelando ambiguidade e o bem e o mal vo diluir-se na contextualizao do momento histrico do golpe militar. Pela impossibilidade de retratar ipsi literis os fatos ocorridos quando da tomada do poder no Brasil, Glauber Rocha constitui um discurso na figura do mito, alegoricamente erguendo personagens que vo cada um a seu modo, criticar o poder, a ausncia de liberdade, a necessidade de heris e messias e a falta de ao do povo brasileiro, preso a modelos ilusrios de prosperidade associados tutela do poder constitudo. preciso questionar, bradam Corisco e Paulo, Rosa e Sara, Diaz e o prprio Coronel Moraes. Ao erguer a lupa
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misria e a fome brasileira Glauber Rocha prope a instropeco e olhar sobre si mesmo com o firme propsito da transformao social.

3-Concluso Crtico ferrenho do colonialismo cultural, Glauber Rocha mantm sua contemporaneidade no presente de constantes transformaes pelas quais passa a sociedade, atravessada pela revoluo digital e miditica, justificando a necessidade de anlise contempornea de seus filmes e textos. Alm disso, a consolidao do processo democrtico poltico e as influncias da avalanche de informao com a qual os indivduos so confrontados e a conseqente mudana no evoluir cognitivo trazem questes de debate sobre o papel do cidado, sua conscincia e seu papel no cenrio social. Sendo a arte tambm um elemento histrico, assim como a linguagem, a proposta desse trabalho foi estabelecer um paralelo entre os movimentos histricos que permearam as produes cinematogrficas da dcada de 60 e seus antecedentes culturais, trazendo o debate sobre dois dos filmes mais controversos de Glauber Rocha, idealizador do cinema novo. Uma vez que o cinema, constituindo-se como linguagem, traz uma nova forma de expresso, carrega em si tambm o cerne da conceituao simblica no universo do signo, onde as imagens vo suceder-se no sentido pretendido pelo cineasta, formando conceitos de acordo com a mensagem a ser transmitida. Ao longo do tempo, desde a origem do cinematografo em 1895 pelos irmos Lumiere, a imagem em movimento trouxe ao pblico a perspectiva de analisar sua realidade atravs da captura da cmera. Contudo, como registrou Ismail Xavier (1948) analisando o fato de que o cinema processo inconsciente, associa-se isto ao processo de fruio flmica,
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onde corpo e mente repousam em ambiente escurecido, favorecendo a absoro dos signos sem a mediao intelectual. Para ele preciso o aprendizado da conscincia pelo pblico para que a mensagem chegue at o seu destinatrio. Mais do que arte, o que o neorealismo gerou e o Cinema novo conduziu foi o lugar do cinema como linguagem subjetiva, ferramenta que toque na mentalidade coletiva, suscitando a tomada de posio. Cumpre ressaltar neste estudo a importncia do aprendizado audiovisual no que concerne conscincia social, tornando o individuo agente de escolha frente avalanche de informaes do cenrio miditico atual.

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