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  • 1 INTRODUÇÃO
  • 2.1 - O CONTEXTO DA MODERNIDADE
  • 2.2 A PAZ UNIVERSAL, A ORDEM E O PROGRESSO
  • 2.3 DO PROJETO DE PAZ AO PROJETO INFORMACIONAL
  • 2.4 A INFORMAÇÃO EM NOSSO CONTEXTO
  • 3 O CINEMA DE HOLYWOOD: a fábrica de representações universais
  • 3.2 O REMAKE
  • 4.2 A COMUNICAÇÃO CIENTÍFICA
  • 4.3 - CIÊNCIA E MITO
  • 4.4 A FICÇÃO CIENTÍFICA: A CONSTRUÇÃO DE MUNDOS POSSÍVEIS
  • 4.4.1. Ficção Científica Hard
  • 4.4.2 Ficção Científica Soft
  • 4.4.3 Fantasia Científica
  • 4.4.4 Fantasia
  • 4.5 A FICÇÃO CIENTÍFICA CINEMATOGRÁFICA
  • 5 MEMÓRIA, DISCURSO E INFORMAÇÃO
  • 5.1 O HOMEM NARRA, REMEMORA E PERPETUA, MAS TAMBÉM ESQUECE
  • 5.2 O GÊNERO COMO PROCESSO AGREGADOR
  • 6.1 O INSTRUMENTO DE ANÁLISE
  • 6.1.1 Descrição dos campos
  • 6.3 CONTEXTO DAS PRODUÇÕES FÍLMICAS
  • 6.3.1 Os Anos Dourados
  • 6.3.2 Os anos de crise
  • 6.4 - AS ANÁLISES
  • 6.4.1 Família de filmes: O Planeta dos Macacos
  • 6.4.2 Família de filmes: Invasores de Corpos
  • 6.4.3 Família de filmes: A Máquina do Tempo
  • QUADRO 20 – Ficha de análise – A máquina do tempo (2002)
  • 6.4.4 Família de filmes: A Mosca
  • 6.4.5 Família de filmes: Guerra dos Mundos
  • REFERÊNCIAS

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MINISTÉRIO DA CIÊNCIA E TECNOLOGIA INSTITUTO BRASILEIRO DE INFORMAÇÃO EM CIÊNCIA E TECNOLOGIA UNIVERSIDADE FEDERAL FLUMINENSE CARMEN IRENE CORREIA DE OLIVEIRA

O REMAKE: PRODUZIR SENTIDOS DIFERENTES A PARTIR DO MESMO, OU COMO A INFORMAÇÃO NÃO-CIENTÍFICA ARTICULA A RELAÇÃO CINEMA/MEMÓRIA/CIÊNCIA

Rio de Janeiro 2009

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CARMEN IRENE CORREIA DE OLIVEIRA

O REMAKE: PRODUZIR SENTIDOS DIFERENTES A PARTIR DO MESMO, OU COMO A INFORMAÇÃO NÃO-CIENTÍFICA ARTICULA A RELAÇÃO CINEMA/MEMÓRIA/CIÊNCIA

Tese apresentada ao Programa de PósGraduação em Ciência da Informação da Universidade Federal Fluminense convênio com o Instituto Brasileiro de Informação em Ciência e Tecnologia do Ministério da Ciência e Tecnologia.

Orientadora: Profa. Dra. Rosa Inês de Novais Cordeiro

Rio de Janeiro 2009

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O48

Oliveira, Carmen Irene Correia de. O remake : produzir sentidos diferentes a partir do mesmo, ou como a informação não-científica articula a relação cinema / memória/ciência / Carmen Irene Correia de Oliveira, 2009. 277f. Orientador: Rosa Inês de Novais Cordeiro. Tese (Doutorado em Ciência da Informação) – Universidade Federal Fluminense, Niterói. IBICT, Rio de Janeiro (RJ), 2009. 1. Ciência da informação. 2. Refilmagem. 3. Filmes de ficçãocientífica – Apreciação. 4. Comunicação na ciência. 5. Remakes. I. Cordeiro, Rosa Inês de Novais. II. Universidade Federal Fluminense. Programa de Pós- Graduação em Ciência da Informação. III. IBICT. IV. Título. CDD – 020

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CARMEN IRENE CORREIA DE OLIVEIRA

O REMAKE: PRODUZIR SENTIDOS DIFERENTES A PARTIR DO MESMO, OU COMO A INFORMAÇÃO NÃO-CIENTÍFICA ARTICULA A RELAÇÃO CINEMA/MEMÓRIA/CIÊNCIA

Tese apresentada ao Programa de PósGraduação em Ciência da Informação da Universidade Federal Fluminense convênio com o Instituto Brasileiro de Informação em Ciência e Tecnologia do Ministério da Ciência e Tecnologia. BANCA EXAMINADORA ______________________________________________________ Profa Drª Rosa Inês de Novais Cordeiro (orientadora) Universidade Federal Fluminense ______________________________________________________ Prof Dr Marcius Cesar Soares Freire Universidade Estadual de Campinas _______________________________________________________ Profª Drª Leila Beatriz Ribeiro Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro ________________________________________________________ Profª Drª Lena Vânia Ribeiro Pinheiro Instituto Brasileiro de Informação em Ciência e Tecnologia _________________________________________________________ Profª Drª Maria Luiza de Almeida Campos Universidade Federal Fluminense __________________________________________________________ Profª Drª Guaracira Gouvêa (suplente) Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro __________________________________________________________ Profª Drª Sandra Lucia Rebel Gomes (suplente) Universidade Federal Fluminense

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A duas preciosidades presentes na minha vida: Emília e Júlia. A duas preciosidades ausentes na minha vida: Giana e Emílio. A uma ausência muito sentida: Gilda Grumbach.

neste trabalho. João. sem dúvida. minha orientadora pelas considerações. Além disso. em especial: Mônica Mandarino. à Wagner Damasceno por todas as oportunidades de discussões e brigas que contribuíram com a amizade. Maria Elena. em graus diferenciados. elegância no trato e pela convivência. Evelyn. Lígia Martha.. Diógenes Pinheiro. alegria contagiante. presença oportuna. e de forma absoluta em minha vida afetiva e profissional. à André Poulain por sua amizade. às amigas Isis Flora. Regina. mais do que “chefe”. Claudia Fernandes. de um modo ou de outro.19 A quem agradecer nesse processo. às professoras e professores da Escola de Educação que sempre confiaram no meu trabalho. Sueli Thomaz e Augusto Maia.. . Marcella Di Santo. agradeço. leitura da mente e dos sentimentos. uma referência ou um sorriso? A primeira pessoa a receber agradecimentos é. têm e terão papel fundamental e indispensável. Samantha. Guaracira e Cláudia: vocês são tudo de bom !!!. tiveram. ao companheiro de categoria e amigo sempre presente Paulo Roberto.. Quanta paciência e quanta compreensão!! à Ângela Martins.: Leila. à Márcia Elisa por mais do que amizade: dedicação e empenho. à Edmilson. Nailda Bonato. Kátia e Sara. no qual muitas pessoas. aos amigos de longa data: Iva. Jéssica Mara. Valéria. compreensão e apoio. a algumas pessoas especiais que se juntaram à minha caminhada e compartilharam os momentos felizes e tristes: Thainá. Carmen Sanches. contribuíram com uma leitura. Kalindi. que sempre esteve atento. Vocês são especiais.. Valéria Rezende. Nathalia. alguém que me ouve de madrugada. a cinco pessoas que. uma pessoa com alma boa.

é. Ser filme de lobisomen. diz uma frase corrente. Não sei. (Joaquim) Ah.20 (Joaquim) Filme de monstro ou filme de futuro? (Marina) Ué Joaquim.. Direção de Jorge Furtado) Ninguém tem o direito de não conhecer as leis. é. (Saneamento Básico. ninguém tem o direito de desconhecer a ciência. daquelas pessoas de roupa de plástico. uma coisa que não existe. Pergunta você que inventou essa história desse filme. ficção. Ficção é o que? (Marina) Você tinha que ter perguntado à mulher. 2007. É. 1975) . Quer dizer.. de nave.. da mesma forma. E pode ser filme de futuro sem monstro. Ritchie Calder (A ciência para o profano. (Joaquim) Não.. de dino. um filme que passa no futuro. É um filme de monstro ou é um filme de futuro.. (Joaquim) É passado. Um filme de monstro ou .... de foguete. Porque pode ser filme de monstro e no passado. Dinossauro é passado ou futuro? (Marina) Passado. Em meados do século XX. Ser filme de capacete.

como filiação teórica o conceito de informação científica conforme delimitado por Mikhailov. Delimita como campo empírico para análises remakes (refilmagens) de filmes de ficção-científica. tendo em vista que a noção de gênero. que.21 RESUMO A pesquisa objetiva desenvolver o conceito de informação não-científica sobre a ciência. nos remakes. mas só encontram resposta. 3) informa sobre questões que são viáveis no campo da ciência ou apresentam verossimilhança em termos teóricos. assim como as propriedades por eles estabelecidas para este tipo de informação. Tendo em vista que a noção de gênero tem como elemento constituinte um forte liame contextual. a dinâmica da informação não-científica. ao mesmo tempo. Chernyi e Gilliarevskii. Essa vinculação dá-se pela redundância de informações. memória de gênero. comunicação científica. O conceito apresenta três dimensões: 1) Dimensão científica: está presente na apropriação de questões científicas e tecnológicas. que contextualiza a informação nova. 2) constitui um amálgama de informações de esferas diferenciadas e tal percepção é necessária à sua análise e à compreensão de seu vínculo ao contexto de produção. no campo da ficção. e pelos elementos científicos que a vincula à informação científica. procurando estabelecer o potencial deste tipo de narrativa para a divulgação científica e para a constituição de uma memória de e para a ciência. Efetua-se uma revisão de literatura para o delineamento das noções de remake. tem forte relação com o contexto sócio-histórico. Palavras-chave: Informação não-científica. no atual estágio de nosso desenvolvimento. Constrói um panorama do desenvolvimento da ciência e sua relação com a sociedade no pósSegunda Guerra Mundial. informação científica. remakes. a informação nãocientífica sobre a ciência pode contribuir na constituição do gênero de sci-fi. nesta pesquisa. como os filmes de sci-fi. Discute a relação entre mito e ciência. 3) a ação informacional da memória do gênero condiciona. entra na definição da informação não-científica a sua contribuição com a constituição do gênero de sci-fi. ficção científica. 4) é passível de uma análise descritiva e interpretativa que evidencie seu papel na vinculação entre os textos ficcionais nos quais se materializa. 3) Dimensão do gênero: está vinculado ao contexto no qual emerge como narrativa. Além dessas propriedades. torna-se informação científica. estabelecendo seu estatuto e suas propriedades. As análises possibilitaram o delineamento de cinco propriedades para a informação não-científica sobre a ciência: 1) possui uma dupla natureza e se vincula tanto à ciência quanto à ficção. 2) Dimensão ficcional: está presente na apropriação dos elementos míticos e do imaginário tecno-maquínico. tem como elemento constituinte um forte liame contextual. Toma como contraponto de discussão e. ressaltando a questão do imaginário tecno-maquínico. por sua vez. e contextualiza as produções situando a indústria holywoodiana e o panorama histórico da época dos filmes. 5) ao ser processada pela análise informacional. Trabalha com três teses: 1) há uma informação não-científica que informa sobre a ciência em produtos culturais. 2) a memória do gênero (conceito de Mikhail Bakhtin) articula elementos do imaginário tecno-maquínico no processo de constituição dos remakes. pelos elementos ficcionais que a diferenciam da informação científica. memória de gênero .

by the fictional elements which set it apart from scientific information. in remakes. the dynamics of non-scientific information. in the current research. determining its status and characteristics. An overview of the development of science and its relation to society after the Second World War is given. setting in perspective holywoodian industry as well as the history of the time when movies were made. Key-words: Non-scientific information. 2) the memory of genre (Mikhail Bakthtin's concept) articulates elements of the technical-mechanical imaginary in the process of producing remakes. it becomes scientific information. scientific communication. The relationship between myth and science is discussed. trying to establish the potentiality of this kind of narrative for popular science publishing and for the establishment of memory for and of science. 3) it provides information on questions which are normally part of the field of science or which are similar to it in theoretical terms but which only find their answers. like sci-fi movies. remakes. scientific information. its contribution to the science-fiction genre is relevant for the definition of non-scientific information. and by the scientific elements that link it to scientific information. genre memory . nonscientific information about science may contribute to the constitution of the science-fiction genre. 3) A genre dimension: bound to the context where it arises as narrative which. in its turn. 3) informational action of the memory of genre conditions.22 ABSTRACT This thesis aims to analyse the concept of non-scientific information about science. A revision of the literature is made. Our empirical investigation analyzes remakes of sciencefiction movies. Besides these properties. science-fiction. The concept exhibits three dimensions: 1) A scientific dimension: present in the elaboration of scientific and technological issues. Our analyses have enabled us to outline five characteristics of non-scientific information about science: 1) it has a double nature and it is linked both to science and to fiction. Chernyi and Giliaveskii's concept of scientific information. 2) it is made of an information amalgam coming from different sources and this perception is necessary for its analysis and the understanding of its bond to the context of production. has a strong contextual link as one of its constituent parts. since the notion of genre. 5) when it is processed by informational analysis. Since the notion of genre has a strong contextual aspect. We work with three theses: 1) there is a type of non-scientific information which provides information on science in cultural products. memory of genre. and the productions are examined within their respective contexts. in the field of fiction. in the current status of our development. with emphasis on the technical-mechanical imaginary. as well as on the characteristics assigned by them for this type of information. 4) it can be descriptively and interpretatively analyzed in such a way as to highlight its role in the binding among the fictional texts into which it materializes. in order to outline the notions of remake. has a strong correlation with the social-historical context. We base our discussion on Mikhailov. This binding is enabled by the information redundancy which contextualizes new information. 2) A fictional dimension: present in the elaboration of elements which belong to the mythical and to the techno-mechanical imaginary.

5) elle au être submise à l'analyse des information. 3) dimension du genre: il est lié au contexte du récit qui. et les propriétés qu'ils ont fixés pour ce type d'information. 4) elle peut être objet d´une analyse descriptive et interprétative que mise en relief son rôle dans le lien entre les filmes de fiction dans laquelle elle se matérialise. on mise en évidence dans la définition de l´information non-scientifique sa contribution à la notion de science-fiction. 2) la mémoire du genre (le concept de Mikhaïl Bakhtine) énonce les éléments de l'imaginaire technomachine dans les remake. en cherchant à établir le potentiel de ce type de récit à la vulgarisation scientifique et la formation d'un mémoire de la science. Fait une revue de la littérature pour des concepts de remake. Cette liaison se fait par la redondance de l'information qui mise en contexte les nouvelles informations. 3) l´action de la mémoire de genre conditionne chez le remake. de la mémoire de genre. Outre ces propriétés. Comme le concept de genre a une forte liason avec le contexte. Chernyi et Gilliarevskii. Définit comme un champ pour l'analyse empirique les remakes de science-fiction. les informations non-scientifiques sur la science peuvent aider à construire le genre de science-fiction. par des éléments de ficcition que la distinguent de l'information scientifique. il devient scientifique. à son tour. de la science-fiction. et par des éléments scientifiques que la connecte à l'information scientifique. leur statut et leurs propriétés. L'analyse a permis la délimitation de cinq propriétés de l´information non. Prend en opposition à la discussion et en même temps que la composition théorique de l'information scientifique tel que défini par Mikhailov. mais qui ne trouvent les réponses. en mettant l'accent sur la question de la imaginaire techno-machine. que dans le domaine de la fiction. Fonctionne avec trois arguments: 1) il existe une non-information scientifique qu´informe sur la science dans les produits culturels tels que les films de sci-fi. 3) elle informe sur les les questions qui sont réalisables dans le domaine de la science ou sur celles qui ont de vraisemblance avec la théorie. à ce stade de notre développement. On discute la relation entre le mythe et la science. et contextualise l'industrie de la production de Holywood et la mise historique des films. Mot-clés: information non-scientifique. memoire de genre . la dynamique de l´information non-scientifique.23 RESUMÉ La recherche vise à développer le concept de information non-scientifique sur la science.scientifique sur la science: 1) elle a une double nature et est lieé à la science et à la fiction. a une forte relation avec le contexte social et historique. comunication scientifique. information scientifique. Le concept a trois dimensions: 1) dimension scientifique: c'est l'appropriation des enjeux scientifiques et technologiques. 2) dimnesion de fiction: c'est la propriété des éléments et de l'imagerie mythique techo-machine. Faites un tableau du développement de la science et de ses relations avec la société de l'aprèsSeconde Guerre mondiale. 2) ele est un amalgame d'informations provenant de différentes contextes et il faut y savoir pour l'analyse et la compréhension de leur relation avec le contexte de la production.

p. RENARD. Invasores/2007) Críticas ao filme Vampiros de Alma (1956) Críticas ao filme Invasores de Corpos (1978) Críticas ao filme Invasores de Corpos (1993) Críticas ao filme Invasores de Corpos (2007) Ficha de análise – A máquina do tempo (1960) Ficha de análise – A máquina do tempo (2002) Permanência e Mudança (A máquina do tempo /1960 e A máquina do tempo/2002) Críticas ao filme A Máquina do Tempo (1960) Críticas ao filme A Máquina do Tempo (2002) Ficha de análise – A mosca (1958) Ficha de análise – A mosca (1986) Permanência e mudança (A mosca da cabeça branca/1958 e A mosca/1986) Críticas ao filme A mosca da cabeça branca (1958) Críticas ao filme A mosca (1986) Ficha de análise – Guerra dos Mundos (1953) Ficha de análise – Guerra dos Mundos (2005) 120 129 130 189 207 209 212 213 214 216 217 219 221 224 226 228 230 230 232 224 237 238 238 240 242 245 246 246 249 251 . 2007. Família de filmes analisados Ficha de análise .Planeta dos Macacos (1968) Ficha de análise . Invasores de Corpos/1978.Planeta dos Macacos (2001) Permanência e Mudança (Planeta dos Macacos/1968 e Planeta dos Macacos/2001) Críticas cinematográficas de O Planeta dos Macacos (1968) Críticas cinematográficas de O Planeta dos Macacos (2001) Ficha de Análise .24 LISTA QUADROS Quadro 01 Quadro 02 Quadro 03 Quadro 04 Quadro 05 Quadro 06 Quadro 07 Quadro 08 Quadro 09 Quadro 10 Quadro 11 Quadro 12 Quadro 13 Quadro 14 Quadro 15 Quadro 16 Quadro 17 Quadro 18 Quadro 19 Quadro 20 Quadro 21 Quadro 22 Quadro 23 Quadro 24 Quadro 25 Quadro 26 Quadro 27 Quadro 28 Quadro 29 Quadro 30 Disseminação e Divulgação Mitos Dinâmicos. 227 Sonhos da ficção científica. TACUSSEL. Invasores de Corpos/1993. MONNEYRON.Vampiros de Alma (1956) Ficha de Análise – Invasores de Corpos (1978) Ficha de Análise – Invasores de corpos (1993) Ficha de Análise – Invasores (2007) Permanência e mudança (Vampiros de Alma/1956. Adaptado de LEGROS.

25 Quadro 31 Quadro 32 Quadro 33 Quadro 34 Quadro 35 Permanência e mudança (Guerra dos Mundos/1953 e Guerra dos Mundos/2005) Críticas ao filme Guerra dos Mundos (1951) Críticas ao filme Guerra dos Mundos (2005) Conceituação de informação não-científica sobre a ciência As informações não científicas sobre a ciência nas produções: a ficcionalização dos fatos 253 254 254 261 271 .

DISCURSO E INFORMAÇÃO 5.2 Ficção Científica Soft 4.2 O REMAKE 4 A CIÊNCIA: DA COMUNICAÇÃO E DIVULGAÇÃO E DAS SUAS EXPRESSÕES FICCIONAIS 4.3 – DO PROJETO DE PAZ AO PROJETO INFORMACIONAL 2.A INFORMAÇÃO EM NOSSO CONTEXTO 2.5.1 O medo das elites 3.1. A ORDEM E O PROGRESSO 2.2 – A PAZ UNIVERSAL. Da natureza da informação científica 3 O CINEMA DE HOLYWOOD: a fábrica de representações universais 14 24 25 31 35 40 49 53 60 66 3.1.4 A FICÇÃO CIENTÍFICA: a construção de mundos possíveis 4.1 O CINEMA DOS ESTADOS UNIDOS: dos conflitos internos à preponderância global 3.4 Fantasia 4.1.5 – SOBRE NOSSO OBJETO: a informação não científica sobre a ciência 2.4.1 – O CONTEXTO DA MODERNIDADE 2.1 O CONTEXTO HISTÓRICO-SOCIAL E O ESTATUTO DA CIÊNCIA E DA TECNOLOGIA NO PÓS-SEGUNDA GUERRA MUNDIAL: a relação ciência e sociedade 4.2 A COMUNICAÇÃO CIENTÍFICA 4.4.5 FICÇÃO CIENTÍFICA CINEMATOGRÁFICA 5 MEMÓRIA.4.3 Fantasia Científica 4.2 A indústria holywoodiana 3.3 CIÊNCIA E MITO 4.4.1 O HOMEM NARRA.4 .26 SUMÁRIO 1 INTRODUÇÃO 2 O CONTEXTO DE NOSSA INFORMAÇÃO: apresentando a informação nãocientífica sobre a ciência 2.1 Ficção Científica Hard 4.2 O GÊNERO COMO PROCESSO AGREGADOR 67 69 73 90 90 106 115 122 131 131 132 132 137 147 147 157 . REMEMORA E PERPETUA. MAS TAMBÉM ESQUECE 5.

5 A INFORMAÇÃO NÃO-CIENTÍFICA SOBRE A CIÊNCIA NA 165 165 169 175 176 177 183 192 193 202 218 226 235 242 CONSTRUÇÃO DO CONHECIMENTO 6.4 Família de filmes: A Mosca 6.3 Família de filmes: A Máquina do Tempo 6.4.4.27 6 A INFORMAÇÃO NÃO-CIENTÍFICA NOS FILMES DE SCI-FI: análise fílmica 6.1.4.1 O INSTRUMENTO DE ANÁLISE 6.1 Descrição dos campos 6.2 Família de filmes: Invasores de Corpos 6.AS ANÁLISES 6.2 Os anos de crise 6.3 O CONTEXTO DAS PRODUÇÕES FÍLMICAS 6.4.2 O CAMPO 6.5 Família de filmes: Guerra dos Mundos 6.4.3.4 .1 Família de filmes: Planeta dos Macacos 6.1 Os anos dourados 6.3.6 CONEXÕES: ou como informação articula a ciência e a ficção 7 CONCLUSÃO OU FINALIZANDO ESTE TRABALHO E INICIANDO OUTRO: um sequel e não um remake REFERÊNCIAS APÊNDICE 250 262 269 276 .

No entanto. Denominaremo-os. de formas de atuação e/ou de informações significativos simbolicamente. Pressupomos. no caso das nossas análises. informações que circulam fora do âmbito científico. e sua potencialidade para divulgação. Um dos pontos decorrentes de nossas indagações é oriundo do que Hjorland (2002) denomina perda informacional implícita que se verifica nos processos de representação e de absorção de documentos em estoques de informação. respectivamente. que referenciem os elementos que constituem a relação do homem com seu mundo representacional da ciência. Tais questões tangenciam a problemática de uma discursividade pautada na linguagem cinematográfica. A partir dessa posição de Hjorland (2002). problematiza a representação. os denominados remakes. tal dinâmica também envolve os elementos informacionais que garantem uma intertextualidade entre os textos que são focalizados e aqueles que podem funcionar como pontos de acesso aos documentos fílmicos. Selecionamos filmes que se apresentam marcados por um . no âmbito da ficção. Acreditamos que entre ambas há um incremento mútuo. Ao longo deste trabalho. pretendemos agregar ao conceito de informação à noção de memória de gênero de Mikhail Bakhtin (2005). Como dinâmica. o equilíbrio entre informação e redundância. que tal perda também se faz presente em sistemas culturais. via textos ficcionais. nos quais a representação opera no sentido de consolidar e condensar uma variedade de acontecimentos. um movimento que envolve. denominamos uma ação. na injunção com as questões da memória da e para a ciência. estritamente. inicialmente. mas que têm relação com a ciência. A discussão que empreendemos na área toma como pressupostos o potencial de uma dinâmica informacional em espaços de produção cultural que se substancia em materiais discursivos cujo teor não é. de modo a indicar o potencial que tal relação teria no processo de religar em um determinado grau os conteúdos informacionais ao seu contexto de produção. representação no nível ficcional e representação no nível informacional. As nossas opções são guiadas pelo objetivo principal de trabalhar com informações em um sistema de produção cultural ficcional. Além disso. científico. e a da informação. em particular.14 1 INTRODUÇÃO A nossa investigação procura trazer para o campo da ciência da informação algumas questões relacionadas a produtos culturais específicos: filmes de ficção científica e. entre a novidade e o já conhecido. em dois níveis: da ciência com seus atores. a partir das leituras empreendidas no campo da memória. tais questões serão evidenciadas.

estruturam o campo de uma memória discursiva específica. envolvendo os elementos de representação social e informacional. entendemos o remake como uma estratégia de articulação de narratividades que. Uma das formas mais simples de redundância é simetria. que o que está sendo dito funcione como um elo entre o que foi dito e o que poderá ser dito no futuro. conforme explicaremos mais adiante. que pode ser entendida como repetição (MACHADO. A ação do remake garante. que cada produção fílmica seja um evento sempre recolocado em novo contexto ideológico e. mais explicitamente. Nesse sentido. ao emergirem em novos espaços discursivo-ideológicos. na área de cinema. por outro lado. se comparado com outros enfoques (LUCY MAZDON. A redundância procura evitar a ambigüidade e tornar a comunicação efetiva e ela se baseia em regras que permitem a previsão de ocorrência de sinais. o que é reatualizado e o que é mantido serão enfocados sob o 1 Memória de gênero é uma noção apresentada por Mikhail Bakhtin. As características do remake é que possibilitaram sua eleição em uma discussão que procura articular a noção de informação com àquela de memória de gênero 1. O remake traz. A informação redundante em nosso contexto refere-se à retomada (repetição simétrica ou com transformação) dos elementos da primeira versão nas demais versões fílmicas. o que é articulado. Este conceito é desenvolvido no capítulo 5. procuramos trabalhar. que o prende a um sistema de remissões cujo delineamento problematiza a unidade material do texto fílmico como suporte de uma unidade discursiva. 2 A redundância refere-se ao elemento introduzido no momento de transmissão da mensagem com vistas à eliminação do ruído. pois fornece elementos mais ricos sobre a retomada de temáticas em narrativas social e historicamente contextualizadas. por um lado. . e informação nova que altera. as marcas de uma intertextualidade necessária. nos remakes. em uma relação que efetua um redimensionamento em ambos os níveis de representação já mencionados. MICHEL SERCEAU. 2003). pensamos a informação em uma dinâmica que une o processo de escritura/produção do texto fílmico e o processo de produção de sentidos. filósofo e estudioso da linguagem e literatura russo. considerando a dinâmica entre informação redundante2 que religa.15 fenômeno especificamente cinematográfico: o remakes. No nosso contexto. para se referir à ação que o gênero exerce sobre o fazer literário. Ao mesmo tempo. 1989). possibilita a problematização de alguns aspectos relacionados à informação e sua representação na construção e organização do conhecimento em um processo de produção cultural. A escolha de filmes que envolvem este tipo de fenômeno de produção cinematográfica dá-se em função do forte caráter intertextual que eles apresentam e. cuja problematização. não dispõe de tantos olhares investigativos. o ficcional e o informacional Considerando que o remake traz para o espaço cinematográfico o processo de recontar histórias. 2004.

já que o que foi contado e recontado pode ser entendido como uma constante atualização desse conteúdo em uma dinâmica que envolve outro fenômeno: o da memória discursiva. sendo a informação o elemento de natureza sócio-cultural que sustenta tais relações.16 aspecto do conteúdo informacional que é agenciado nesse fenômeno. Duas outras perspectivas são por nós buscadas para embasar nossas propostas. Tal informação possibilita a 3 Ficção-científica é um gênero ficcional com produtos no campo da literatura. as informações que possibilitam a elaboração e entendimento dos remakes acionam os significados relacionados a diferentes instâncias. dentre as quais aquela que os gera e a diegese narrativa. no campo da ciência da informação. focalizando a questão da representação da informação e suas implicações em nosso projeto: informação e memória. cinema e quadrinhos. via representação para a construção do conhecimento em diferentes áreas. A informação de natureza ficcional – informação social semântica não-científica – do gênero de ficção científica também pode “informar” sobre a ciência? Sob qual perspectiva podemos pensar na relação entre ficção e ciência na construção do conhecimento? E como pensar essa relação a partir da perspectiva intertextual? Optamos por delinear a informação não-científica a partir de uma compreensão do que seria a informação científica e a informação. podemos apontar para o fato de que.c. Os textos fílmicos que constituem uma família de remakes têm seus sentidos construídos contingentemente nas relações que mantêm entre si e com os contextos de produção. 2) dos fatos científicos e dos atores envolvidos com a ciência como elementos de uma ordem simbólica social e ideologicamente construída. 3) do caráter e natureza intertextual que determina e insere tais narrativas no amplo discurso científico. Até a presente etapa deste estudo. Sua sigla mais comum é sci-fi. abordando um fenômeno no campo artístico-ficcional e procurando perceber sua potencialidade. narrativas ficcionais do gênero de ficção científica produzidas imageticamente (narrrativas fílmico-informacionais de sci-fi3) possuem o potencial de informação acerca: 1) da ciência como representação de uma visão de mundo. considerando a natureza do nosso objeto de análise. 1980) sobre a ciência em textos culturais com forte intertextualidade. apesar de autores como Isaac Asimov e Muniz Sodré adotarem f. Entendemos que nossas atuais questões procuram formular uma perspectiva diferenciada. No âmbito da produção e recepção. O nosso objetivo principal é estabelecer o estatuto de uma informação de natureza não-científica (tomando em diálogo o conceito de informação científica de Mikhailov. . acerca dessa relação com o documento fílmico e a memória.

17 constituição de uma memória da e para a ciência e potencializa a relação ciência-ficção em processos culturais. conforme as 4 No capítulo 6. o que pensamos como o que se mantêm e o que não se mantêm nos remakes têm estreita ligação com os conteúdos informacionais e as condições culturais de produção. A questão informacional.  Articular a questão informacional e a noção de memória de gênero. que incluem informações técnicas de sua produção e informações sobre seu contexto. que abarca a articulação da linguagem na constituição da narrativa. focalizamos os remakes de um gênero específico: o de ficção-científica.  Estabelecer uma definição para informação não-científica sobre a ciência. 2ª) A memória do gênero articula elementos do imaginário tecno-maquínico no processo de constituição dos remakes (refilmagens). . tendo em vista as novas configurações advindas da centralidade adquirida pelas tecnologias na denominada sociedade da informação. que constitui a árvore genealógica de documentos do filme. Os objetivos e as questões estão na base das seguintes teses: 1ª) Há uma informação não-científica que informa sobre a ciência em produtos culturais. tanto da primeira versão quanto nas demais. Para dar forma a tal objetivo. as informações materializadas na narrativa estabelecem o trabalho de identificação-diferenciação entre os filmes de um conjunto de remakes4. os remakes. e sua forma de relação/reescritura. Em nossa pesquisa. o "funcionamento" da informação não-científica. que apresenta uma variedade de temas. como já mencionado. em tal dinâmica. No primeiro espaço. educacionais e de pesquisa. procuramos. como os textos fílmicos de sci-fi. nos remakes. No segundo. um mais “interno”. onde apresentaremos as análises. especificamente:  Definir a informação não-científica sobre a ciência como elemento significativo da relação do filme de sci-fi com suas versões posteriores. 3ª) A ação informacional da memória do gênero condiciona. Em tal processo. Sem o estabelecimento de categorias a priori. as informações materializadas nos documentos fornecem os indícios de um trabalho em função de um objetivo – produzir um filme que tem uma vinculação com outro filme. procuramos articular a dinâmica informacional em dois espaços: um mais “externo”. apresentamos a relação entre esses dois níveis e o instrumento construído. também aponta para as questões culturais e identitárias na contemporaneidade.

então. Selecionamos doze produções que foram agrupadas em famílias de filmes. o remake redimensiona significados por intermédio de uma ação informacional. Assim. via ficção. A classificação. entendemos que. procuramos explorar a perspectiva de uma memória de ciência que se forma no âmbito de uma narrativa fílmica do gênero de ficção científica. dentre os quais o seu potencial para divulgação científica e para a constituição. baseada em tal informação. de representações de ciência no âmbito da cultural ocidental. devemos considerar as relações envolvidas na geração de produtos culturais sob o prisma informacional. que se apóia em uma estratégia. em que a primeira versão é denominada filme-gerador. o papel de alguns produtos culturais – os filmes de ficção científica-. com isso. permitir o encaminhamento de reflexões tanto acerca da informação científica implicada em tal processo. O recorte teve como base dois critérios principais: o acesso às versões fílmicas e o contato preliminar com estes produtos em outras situações de pesquisa. a de refilmagem. organizar estratégias de análise de narrativas fílmico-informacionais de modo a problematizar a representação do conhecimento sob forma ficcional e. A abordagem que pretendemos realizar sobre a questão da divulgação científica traz para o centro do debate dos aspectos informacionais. abordamos os remakes desse gênero como fenômeno que possibilita a constituição de uma memória de ciência (e de fantástico) na modernidade. Nesse aspecto.18 definições e delimitações do que pode ser abordado em sci-fi. Ao pensar na organização do conhecimento em estoques de informação fílmica específicos. Procuramos. na qual a analogia como campo da genética torna-se apropriada na construção de um modelo analítico. cuja circulação em contexto mundial transforma a informação científica em temática estruturante de discursos pró ou anti cientificidade. Em tal processo. é desenvolvida considerando a natureza deste tipo de informação e a potencialidade para o aprimoramento cultural e com importante papel . no âmbito da ciência. ao se indagar sobre as condições de constituição do sujeito em uma sociedade na qual a informação torna-se um dos conceitos pelos quais se explica e se configura fenômenos de diversas ordens. percebida como indispensável nesse processo. para consolidar ou desconstruir tais representações. considerando os filmes de sci-fi como veículos de divulgação científica. A relação intrínseca entre os textos de ficção-científica e a ciência pode ser abordada a partir de diferentes aspectos. articulando as problemáticas contemporâneas em visões prospectivas ou retrospectivas. quanto acerca da constituição de uma memória da ciência.

Se a crise atinge as sólidas identidades sociais e nacionais edificadas durante o desenvolvimento do Estado-Nação. construindo. às benesses de uma civilização justa e igualitária. como. A Ciência da Informação fornece os marcos fundadores para traçar uma trajetória que vem desde fins do século XIX e início do século XX. lembra ao homem os limites de sua ação racional. Se a crise atinge o sonho moderno no qual a ciência. A partir deste ponto. heróis . dando destaque à figura de Paul Otlet. que colocamos. uso do filme). O caminho teórico traçado neste trabalho é pavimentado. como via de análise e como categoria teórica que articula a discussão acerca da potencialidade dos estoques informacionais como dinamizadores culturais e educacionais. tendo em vista a formação de um projeto de paz universal com a ciência e a informação (seu armazenamento. Se o tempo é de crise. cinema. A questão de fundo. mas informa sobre ciência. é o campo no qual fomentamos a discussão sobre o estatuto de uma informação que não é científica. Mikhailov. ao esclarecimento. ela mostra como o cambiante contexto globalizante produz identidades cuja centralidade agora se encontra no aspecto cultural. Sociologia (sociologia do cinema). além da Ciência da Informação. organização e disseminação) como elementos preponderantes. o pesadelo. A representação no contexto dessa pesquisa apresenta-se sob dois aspectos: a das representações sociais construídas ou consolidadas via produção fílmica. sobretudo. um espaço imagético-imaginário de memória no qual toda problemática que emerge com a crise da modernidade rearticula antigos elementos da tradição ocidental – utopias. alçada ao posto de religião. entre dois pólos: o apocalíptico e o promissor. Essa trajetória chega à contemporaneidade com a constituição de outro projeto: o da educação científica. 1984) são aqueles com os quais . procuramos entender as relações que se estabelecem entre uma cultura científica que se forma e consolida na modernidade e as potencialidades das narrativas ficcionais que levam a ciência – e os seus atores – do céu ao inferno. linguagem cinematográfica). se contraponto. Chernyi e Giliarevskii (1969. pelas áreas Comunicação (cinema). sem doenças nem pobreza.e coloca em evidência o papel da ciência e da cultura nos destinos humanos. então os sonhos se constroem. que parece retornar alguns princípios do projeto anterior. a da representação informacional das produções fílmicas. Estudos da Linguagem (gênero. dessa forma. é como pensar na informação em uma dinâmica cultural diferenciada daquela cujos estudos delimitavam de forma mais clara até fins do século XIX. teria a função de levar a efeito os lemas do Iluminismo. necessariamente e com variantes. inicialmente.19 para os processos educacionais. História (modernidade.

OLIVEIRA. a materialidade informacional levou o grupo a elaborar procedimentos que dessem conta de seu próprio funcionamento. mas destacamos o trabalho basilar de André Bazin (1952) e a discussão de Umberto Eco (1994).alicerça-se no conteúdo informacional que está estreitamente ligado a algumas considerações desenvolvidas pelo grupo de pesquisa ao qual pertencemos. e Buscombe (2005). como os códigos cinematográficos que compõem a linguagem fílmica) e os elementos “externos” agenciados na produção de sentidos (informações que estão fora do documento e que referenciam o receptor levando-o a compreender e produzir significados). O que denominamos dupla natureza do remake – manutenção e inovação de natureza temática ou técnica . Com relação aos remakes apoiamo-nos em teóricos franceses e americanos. Reis Filho (2000). para se identificar no texto a informação (intrínseca) demandada. sobretudo do século XX. Morson e Emerson (1990). era mister saber que era ela e não outra. A ficção científica tem como pilar as teorizações de Isaac Asimov (1984) e a divulgação científica toma nomes como José Reis (1975). Barreto (2002) e Gonzáles de Gómez (2004) são aqueles que contribuíram com a discussão sobre a informação em nosso contexto. John Belton (1994) e Janet Wasco (2007). entendido e . ao filme e ao gênero de ficção-científica cinematográfica. Pierre Sorlin (1985). Meadows (1999). Vizentini (2006) e Purdy (2007).20 dialogamos como ponto de partida para o estabelecimento da informação não-científica sobre a ciência e Merta (1969). Meadows (1999). da ciência. em particular dos estudos sobre cinema. Massarani (2002). McGarry (1999). ela está em intersecção com a História e a Sociologia na discussão de alguns autores trabalhados que enforcam a história do cinema e a sociologia do cinema. Uns e outros eram acionados no momento necessário à produção de sentidos. com Hobsbawn (1995). trouxemos questões relacionadas à indústria cinematográfica. 1997). Os Estudos da Linguagem contribuíram com as discussões sobre gênero e narrativa Bakhtin (2005). Com relação à análise fílmica. Sanchez Mora (2003). Hjorland (2002). Pinheiro (1995. A informação extrínseca age de modo a reduzir as incertezas. Nesse ponto. possibilitando que ele seja apreendido. WILKE. Nesses estudos (RIBEIRO. Da Comunicação. destacam-se Francis Vanoye e Anne Goliot-Lété (1994). As atuais investigações permitem que nós construamos uma proposta considerando o texto fílmico como artefato construído a partir de um sistema próprio de significação. período de referência às ficções científicas fílmicas. Marc Vernet (1995) e Jacques Aumont e Michel Marie (2006). A História contribui com os contextos da modernidade. e o desenvolvimento dos conceitos de informações intrínsecas e extrínsecas que abarcaram a questão dos elementos constituintes do texto (mensagens materializadas textualmente. 2000-2003). como Robert Sklar (1978).

considerando uma teorização de Umberto Eco sobre a questão do novo na modernidade.21 interpretado pelo sujeito a partir das informações que o estruturam internamente e daquelas que o reinserem no contexto de produção. dada a dimensão das propostas que construímos. enfatizando o controle e a domesticação da linguagem. Além dos filmes analisados e dos autores selecionados que fundamentaram todas as discussões. utilizamos um glossário de termos fílmicos disponbilizado no Internet Movie Data Base e uma série de críticas sobre os filmes em jornais impressos e eletrônicos. de forma inicial. No desenvolvimento desta pesquisa. apresentando um histórico de sua formação. este documento/monumento informacional é um traço representativo do espaçotempo que o produziu. Finalmente. procuramos situar a relação entre ciência da informação e cultura. produtora dos objetos que sustentam parte de nossas discussões. nomeia os capítulos de seção. revemos o conceito de informação no contexto de nossas questões e apresentamos. Isso porque. nesta tese utilizaremos capítulo por considerarmos ser de melhor compreensão. atualizada. No entanto. O presente trabalho está organizado de modo a desenvolver e aprofundar as questões que até o momento apresentamos. A análise fílmica foi conduzida com base em um quadro teórico que sistematizou os elementos dos níveis informacional e representacional e a sistematização dos seus resultados foram consolidados em um instrumento (Capítulo 6). Destacamos o papel do cinema hollywoodiano e sua estrutura industrial e comercial na produção e circulação desses produtos culturais. . dois procedimentos foram adotados: o bibliográfico e o documental. . Cherniy e Gyliarevsky. a natureza da informação que procuramos delinar. No próximo capítulo 5. O quarto capítulo apresenta a ciência tendo como pontos principais a sua relação com 5 A norma NBR 14724. Também estabelecemos o que é remake a partir de sua discussão no campo do cinema. iniciando com uma contextualização da modernidade e do projeto de paz universal pautado na ciência até a emergência do que denominamos projeto informacional em articulação ao ideário de desenvolvimento científico que marcou o período de fim do século XIX e as primeiras décadas do século XX. estabelecendo o conceito de ficção e dialogando com a informação científica de Mikhailov. No capítulo 3 ocupamo-nos da indústria cinematográfica. para chegar a nossa própria categoria teórica e operacional de remake no contexto deste trabalho.

tendo em vista nossos objetivos. nesse trajeto. estabelecemos as propriedades da informação não-científica sobre a ciência de modo a sustentar o delineamento do seu estatuto.22 a sociedade. ainda neste capítulo. A discussão em torno da memória é elaborada a partir de alguns teóricos clássicos e enfatizada nos aspectos da narrativa. é a da sociologia da ciência. em um primeiro momento. Em seguida. Nesse sentido. Esse tripé da ciência. conceito que nos interessa mais de perto. finalmente. também apresentamos as análises realizadas com cinco conjuntos de filmes e. no capítulo 6. Finalmente. por meio da contextualização do desenvolvimento científico a partir do pós-segunda guerra mundial. que possibilitam as representações em nível ficcional e informacional e viabilizam um modo de pensar as narrativas fílmicoinformacionais de sci-fi não como enunciados isolados no tempo. dispersão da informação. apresentamos. destacando sua trajetória de concepção. espaço fomentador do imaginário tecno-maquínico presente nas narrativas ficcionais. a questão da divulgação e suas formas ficcionais. a fim de encaminhar uma proposta de articulação entre a memória de gênero e a informação não-científica de modo a atenuar esta perda informacional. Nestes cinco primeiros capítulos. apresentamos o nosso instrumento de análise. foi possível delinear cinco propriedades que que embasam a definição da informação não-científica: 1) possui uma dupla natureza e se . sociológicas e informacionais o contexto teórico de nossas questões e os elementos que irão fundamentar as nossas análises. sustenta tanto as nossas análises. memória de gênero e informação. que permite uma discussão mais próxima das relações implicadas politicamente. mas compondo uma narrativa maior na qual a informação não-científica sobre a ciência. discutir em paralelismo com três propriedades da informação científica: o valor da informação. no âmbito da popularização da ciência e na construção de uma memória de e para a ciência. Nossa perspectiva. discutimos as questões que Hjorland coloca sobre a perda informacional implícita em processos de representação de produtos culturais. A memória de gênero. a natureza social da informação. Finalmente. especificamente a cinematográfica. descrevendo seus campos. No capítulo 5 trabalhamos as questões relativas à memória. quanto à indicação do potencial da ficção científica na divulgação da ciência. a partir de perspectivas históricas. como chamamos. Procuraremos destacar o papel da ficção científica. Nesse capítulo. o papel do imaginário pretende ser abordado. contribui na construção de uma memória sobre e para a ciência. é originário dos estudos de Mikhail Bakhtin e desenvolvido a partir do filósofo da linguagem e de teóricos que o adotaram em suas análises. As análises possibilitaram. com base na ciência mas alimentada por aspectos míticos.

pelos elementos ficcionais que a diferenciam da informação científica. Essa vinculação dá-se pela redundância de informações. Finalmente. mas só encontram resposta. A partir de tais propriedades. que. O primeiro é a dimensão científica. a terceira é a dimensão do gênero. A segunda é a dimensão ficcional que se manifesta pela apropriação dos elementos míticos e do imaginário tecno-maquínico. a informação não-científica sobre a ciência pode contribuir na constituição do gênero de sci-fi. e pelos elementos científicos que a vincula à informação científica. . 3) informa sobre questões que são viáveis no campo da ciência ou apresentam verossimilhança em termos teóricos. 2) constitui um amálgama de informações de esferas diferenciadas e tal percepção é necessária à sua análise e à compreensão de seu vínculo ao contexto de produção. torna-se informação científica. que contextualiza a informação nova. por sua vez. 4) é passível de uma análise descritiva e interpretativa que evidencie seu papel na vinculação entre os textos ficcionais nos quais se materializa. delineamos três dimensões para o conceito de informação não-científica. que está vinculada ao contexto no qual emerge como narrativa. que está presente na apropriação de questões científicas e tecnológicas. 5) ao ser processada pela análise informacional. Tendo em vista que a noção de gênero tem como elemento constituinte um forte liame contextual. no atual estágio de nosso desenvolvimento.23 vincula tanto à ciência quanto à ficção. tem forte relação com o contexto sócio-histórico. no campo da ficção.

partimos de uma contextualização da modernidade nos aspectos relacionados ao progresso. No entanto. fenômeno. Neste capítulo. disciplina ou personalidade é. dos apontamentos necessários àquilo que quer construir. seletivo e segregador no trabalho de coleta. o objetivo principal é apresentar a nossa informação nãocientífica sobre a ciência. ao espírito de época que marcou a Europa na primeira metade do século XIX. retornar. Mattelard (2002) é um dos teóricos que descreve tal período como aquele no qual a noção de “problemas de interesse universal” começou a tomar forma e força. evento. Nesse sentido. brevemente. a informação não-científica sobre a ciência. Para tal. à ciência e outros que funcionem como espírito de época na base do denominado projeto de paz universal. que garantisse. e chegamos a uma revisão do conceito de informação que funcione como nosso quadro teórico inicial até apresentarmos. a interdependência entre elas. como precursores das preocupações que movimentaram os futuros cientistas da informação com a denominada explosão documental ocorrida por volta de 1945. 2002) coloca alguns estudos que se desenvolveram antes da Segunda Grande Guerra. quanto pelo interesse em se pensar em uma união entre as grandes nações. alimentado tanto pelo desenvolvimento tecnólogico. que afetou os meios de transporte e de comunicação. Ao abordar as origens da Ciência da Informação. Não haveria de ser diferente com relação às questões que estão sendo abordadas nesta pesquisa. mais precisamente a partir dos anos de 1840. para melhor situarmos a problemática relativa a este fenômeno. deixaremos em suspenso as discussões em torno das denominações modernidade tardia e pós-modernidade. tendo como ponto prioritário a busca da paz mundial. Em sequência. torna-se importante delinear alguns aspectos da trajetória da Ciência da Informação e seu objeto. Essa trajetória situa-se no cenário de transformações que atingiram diferentes esferas da vida humana no ocidente e que recebeu o nome de modernidade. destacando sua relação com o projeto de paz. em diálogo com o conceito de informação científica de Mikhailov. na literatura. passamos ao que denominamos projeto informacional. vamos. sob uma perspectiva descritiva histórica. para destacarmos esse longo período . inicialmente. Cherniy e Guiliaresvky. destacando tanto os aspectos econômicos quanto culturais e sociais. No momento. ao mesmo tempo.24 2 O CONTEXTO DE NOSSA INFORMAÇÃO: apresentando a informação nãocientífica sobre a ciência Qualquer discurso que pretenda apresentar um traçado de cunho histórico acerca de alguma instituição. Ingwersen (1999. por natureza.

Santos (2000). 77). Essa determinante torna-se importante para pensarmos como a relação entre ciência. 2000. em sua maioria. instrumentais e como projeto de futuro. “nascer” o cinema como linguagem. como a concebemos na atualidade. . BERMAN. também. O período que se segue ao advento da Revolução Científica do século XVI traz marcas características em diferentes fases. (SANTOS. aparatos tecnológicos e sistemas econômicos. como François Lyotard. deixamos de trabalhar com alguns autores. GUIDDENS. p. 2. Nosso interesse reside nos aspectos desse período denominado que marcaram a constituição da ciência. sociais.1 . econômicas e culturais que marcaram tal período. emergir a informação como problema a ser enfocado sob a perspectiva das condições tecnológicas. a discussão sobre modernidade. “mas sua importância real ou percebida mudou e essa mudança foi responsável pelo surgimento da Ciência da Informação. naquela mais recente. como lócus de constituição de subjetividades e como elemento de uma indústria cultural. 43). JAMESON. Viu. por exemplo. finalmente. e não apenas dela”. Finalmente. 1986. p. por suas argumentações centrarem-se no delineamento da pós-modernidade. os problemas informacionais sempre existiram. envolve sua contraposição a um período denominado pós-moderno. Sua extinção estaria relacionada a um processo de 6 Em virtude desse enfoque. 1991).O CONTEXTO DA MODERNIDADE Na literatura contemporânea.25 que apresenta fases diferenciadas e que viu. relacionadas ao desenvolvimento de formas políticas. Os autores com os quais estamos trabalhando são marcantes ao afirmarem que à modernidade está visceralmente ligada a emergência do capitalismo. essa modernida de na qual floresceu o papel da ciência e da tecnologia sob perspectivas desenvolvimentistas. tem como tese que o paradigma cultural da modernidade constituiu-se “antes de o modo de produção capitalista se ter tornado dominante e extinguir-se-á antes de este último deixar de ser dominante" (SANTOS. Como apontou Saracevic (1996. política e econômica começa a ser traçada a partir do século XIX e como a tecnologia de produção de filmes começa a instituir-se industrialmente. que rendundaram na emergência da questão informacional6. 2005. 2000. que propiciaram o advento do cinema como instituição que torno possível a formas de narrativas modernas e sua circulação e.

No entanto. 77) O que ele denomina projeto sócio-cultural da modernidade constitui um empreendimento ambicioso. ele nomeia capitalismo desorganizado: . Em tal período ocorre a emergência e o estabelecimento do capitalismo como modo de produção dominante nos países da Europa que passaram pela primeira etapa da industrialização. constituído pelo princípio do mercado (Locke) e pelo princípio da comunidade (Rousseau). para Santos. é um nome autêntico na sua inadequação. A segunda. 78) e tal empreendimento só tomaria forma a partir de finais do século XVIII. (SANTOS. [. O projeto sócio-cultural começa a tomar forma entre o século XVI e finais do século XVIII.26 superação. No entanto. 2000. Mas. A terceira. quando ela não apresenta mais capacidade cumprir outras tantas de suas promessas. também. designado por alguns teóricos como capitalismo financeiro ou monopolista de Estado. ele engloba tanto o excesso de promessas quanto uma deficiência no cumprimento destas. que começa em fins da década de 1960 e constitui o período no qual estamos vivendo atualmente. constituído pelas racionalidades estético-expressiva da arte e da literatura. p. referente ao fato de a modernidade já ter cumprido algumas de suas promessas e em certos casos.] Tanto o excesso no cumprimento de algumas promessas como o défice no cumprimento de outras são responsáveis pela situação presente. é a partir desse momento que o trajeto histórico da modernidade ligase. possuindo possibilidades infinitas. ele denomina capitalismo organizado. Tal projeto baseia-se em dois pilares fundamentais: o pilar da regulação. como afirma o teórico. à falta de melhor. período posterior à constituição do projeto sócio-cultural da modernidade. que tem início a partir do fim do século XIX e chegando às primeiras décadas posteriores à Segunda Guerra Mundial. o pilar da emancipação. que se apresenta superficialmente de transição. não é possível nemar adequdamente a presente situação. 2000. mas. ao desenvolvimento do capitalismo nos países centrais.. em excesso. p. riqueza e diversidade de idéias novas. justamente por isso. Como todas as transições são simultaneamente semicegas e semi-invisíveis. devido à sua complexidade.. Por esta razão lhe tem sido dado o nome inadequado de pós-modernidade. pela racionalidade moral-prática da ética e do direito e pela racionalidade cognitivo-instrumental da ciência e da técnica. com variantes decorrentes dos processos de industrialização entre os europeus e os Estados Unidos. "a especificidade histórica do capitalismo reside nas relações de produção que instaura entre o capitalismo e o trabalho e são elas que determinam a emergência e a generalização de um sistema de trocas caracterizadamente capitalista". intrinsecamente. A primeira cobre todo o século XIX sendo a fase do capitalismo liberal. (SANTOS. e de obsolescência. Santos (2000) propõe uma periodização em três fases.

A voz arquetípica desse período. sem ainda terem idéia das condições da formação dessa modernidade. também. que começam a provocar reações e transformações no que ele denomina experiência vital da modernidade. o autor discute que o projeto de globalização capitalista coloca em dúvida tal perspectiva. como um dos precursores do movimento romântico em virtude de características ligadas à manifestação da subjetividade e da individualidade em relação às inquietações da vida social e cotidiana. Jameson (2000) coloca como um dos significados fundamentais desse período o capitalismo mundial. 22) Outrossim. e nela as pessoas estariam experimentando a vida moderna. Finalmente. devido a um projeto de "futuro colonizado por uma ordem universal do mercado". em três fases. p. (JAMESON. Tendo em vistas a questão da variedade cultural como ela se constitui a partir de algumas tendências em fins do século XX e início do XXI. no político e no ideológico. 2000. No entanto. segundo Berman (1996). a terceira fase toma consciência de que tal prejuízo além de ser maior do que se calculava é. elas permanecem como promessas ideologicamente legítimas. como possuía “algumas das mais vitais tradições modernas.27 "uma designação inadequada. ao se pensar nos traços que esta modernidade apresenta em algumas de suas manifestações. Rousseau não somente foi o primeiro a usar o termo modernista na acepção que ele terá nos séculos XIX e XX. e que o grande número de promessas se saldaria com um déficit irreparável. O segundo período procurou cumprir as promessas ainda não alcançadas. mas que. Em sua abordagem da modernidade como categoria narrativa. parece-nos adequada a divisão proposta por Berman (1986). p. no âmbito dos estudos literários. foi o cumprimento em excesso de algumas promessas da modernidade que inviabilizou que as outras fossem realizadas. não é tão grosseira que nos impeça de ver a natureza profunda das transformações em curso nas sociedades capitalistas avançadas”. considerando a duração de cerca de cinco séculos. Nesse sentido. 1986. desde a Revolução Científica. no cultural. e tendo como critério o impacto das novas idéias no social. A primeira fase se inicia no século XVI e se prolonga até o final do século XVIII. irreparável. em termos sociais e políticos.79) Para o sociólogo. podemos considerar aquelas . para Santos. à falta de melhor. do devaneio nostálgico à auto especulação psicanalítica e à democracia participativa” (BERMAN. (SANTOS. equalizar aquelas que fossem muito ambiciosas e contraditórias na esperança que o prejuízo não fosse tão grande. Em síntese. 2000. Rousseau é tido. p. é a de Jean-Jacques Rousseau que procurou falar aos homens do seu tempo acerca do turbilhão social que estava tomando forma na Europa das Luzes. no primeiro período ficou claro que o plano da modernidade era por demais ambicioso. 17).

polifônica e dialética. Procura mostrar que as convulsões sociais provocadas pelos movimentos dos trabalhadores são como fissuras na crosta sólida da sociedade burguesa européia. na esperança – não raro desesperançada – de que as modernidades do amanhã e do dia depois de amanhã possam curar ferimentos que afligem o homem e a mulher modernos de hoje. Irônica e contraditória. 1986. cujos movimentos reacionários procuram reconsolidar. A solução estaria no governo daqueles que são a “invenção” desse período: os operários: “Eles são uma inveção dos tempos modernos. com o desdobramento da idéia de modernismo e modernização. Baudelaire. 23) . Graves perigos estão em toda parte e podem eclodir a qualquer momento. 22). essa voz denuncia a vida moderna em nome de valores que a própria modernidade criou. uma mudança brusca na inflexão. Berman (1986. Tal público vive esse momento de revolução de forma coletiva e provoca ondas de manifestações armadas que convulsionam o quadro da vida privada. um grande e moderno público” (BERMAN. Dostoievsky e muitos mais – falam nesse ritmo e nesse diapasão. p. O primeiro fala à nova classe social que surge com os processos de industrialização: o operariado. e a solução não estaria em conciliações entre o progresso industrial da vida moderna e um modelo neofeudal. Stirner.. Carlyle. porém nem o ferimento mais profundo pode deter o fluxo e refluxo de sua energia. 1986. Rimbaud. p. Assim. 19). p. segundo Berman. p. nem no aniquilamento dessa condição moderna para que com isso terminassem os conflitos. (BERMAN. 1986. com ela. social e política européia.28 que marcaram a vertente filosófica romântica como um pólo discursivo que contrastava com aquele da razão iluminista. “ganha vida. de maneira abrupta e dramática. o autor identifica a sensação de viver nessa dicotomia. Assim. 23) assinala a forma como ambos permeiam seus discursos com um tom vibrante e apaixonado e. Strindgerg. para Marx a vida é radicalmente contraditória e conflituosa na sua base. O século XIX chega e aqueles que nele vivem ainda experimentam o fato de estarem em um mundo que ainda não é completamente moderno. A voz nietszchiana tem alguns acordes similares ao da marxista: crê que a história é irônica e dialética e que aquela modernidade em que vivem experimenta um vazio de valores em meio a uma abundância de possibilidades.] É uma voz que conhece a dor e o terror. As vozes dessa fase são as de Karl Max e Fredric Nietszche. Melville. tanto quanto o próprio maquinário” (M ARX apud BERMAN. mas acredita na sua capacidade de ser bem-sucedida. Whitman e Ibsen. A segunda fase se inicia com a Revolução Francesa e. [. Todos os grandes modernistas do século XIX – espíritos heterogêneos como Marx e Kierkegaard. no qual estão presentes dois mundos nos quais não se vive por inteiro. ao mesmo tempo. buscando voltar-se contra si mesmo “questionar e negar tudo o que foi dito”..

1986. 25-26) Tendo em vista que estamos no contexto de uma polarização. Se os primeiros eram ao mesmo tempo “entusiastas e inimigos da vida moderna. na qual o processo de modernização se expande a tal ponto que abarca todo o globo. Berman assinala que se por um lado os críticos do século XIX compreendiam a relação que a modernidade e a tecnologia tinham no destino da humanidade e acreditavam na possibilidade de o homem compreender e . como o de Marx Weber ( A Ética Protestante e o Espírito do Capitalismo. Para Berman. na mídia e em outras disciplinas que se formaram houve uma produção assombrosa de obras e idéias da mais alta qualidade. então. Assim. que “levaram a celebração da tecnologia moderna a um extremo grotesco e autodestrutivo” e nos anos posteriores à 2ª Grande Guerra Mundial com a “alta tecnologia espacejada das rapsódias de Buckminster Fuller e Marshall McLuhan e no Choque do Futuro de Alvin Toffler” (BERMAN. de 1967). ele assinala que “o brilho e a profundidade da vida moderna” nos deixa orgulhosos em um mundo no qual há ainda muito a se temer e que não sabemos usar esse modernismo. do design.29 Para situar a sua terceira fase. Esse modernismo sustenta os modelos de modernização que cientistas sociais norteamericanos do pós-guerra – não raro trabalhando para generosas instituições governamentais subsidiadas por fundações – desenvolveram a fim de exportar para o Terceiro Mundo. emerge de tais polarizações que acompanham as discussões teóricas e pensamentos do século XX. p. um pensamento que declara “um enfático Não! à vida moderna”. 1986. lutando desesperados contra suas ambiguidades e contradições” e possuíam uma força criativa pautada na auto-ironia ocasiana por essa tensão íntima. o autor. 23). da arquitetura. também. ele compara os escritos dos modernos do século XIX com aqueles do século XX e constata uma perda da perspectiva relativizada e da imaginação. em ambas as posições o objeto modernidade é concebido como algo que não pode ser alterado ou transformado pelo homem: “Visões abertas da vida moderna foram suplantadas por visões fechadas” (BERMAN. Nesse quadro. emerge. pergunta o que ocorreu no século XX a essa modernidade do século XIX. No campo das artes. os escritores e pensadores do século XX entricheiraram-se em “rígidas polarizações e totalizações achatadas”. fazendo prevalecer uma dicotomia entre uma modernidade que é condenada com distanciamento ou é aceita com entusiasmo a-crítico. de 1904) e Herbert Marcuse (A Ideologia da Sociedade Industrial: O Homem Unidimensional. p. 23-24). 1986. Paradoxalmente. pois “nos perdemos ou rompemos a conexão entre nossa cultura e nossas vidas” (BERMAN. 1986. p. (BERMAN. p. uma positividade da ciência e da técnica em diferentes circunstâncias como a dos futuristas italianos anteriores e posteriores à 1ª Grande Guerra Mundial. 25).

tais como Roland Barthes.. nem id. suas almas são carentes de tensão interior e dinam ismo” (BERMAN.30 mudar tal destino. com as possibilidades ofertadas pelos aparatos tecnológicos que realizam seus sonhos e seu conforto. p.. Os discursos de ambos os pólos têm em comum tal posiciona mento acerca dessa relação: “a modernidade é constituída por suas máquinas. p. 1986. o mesmo não ocorre com aqueles que pensam o século XX. Clement Greenberg. sensualistas sem coração. sua discussão acerca da modernidade em sua terceira fase relaciona alguns dos pensadores. vemos emergir discussões que englobam os rumos de uma relação entre homem e ciência (e tecnologia) ainda na perspectiva do que seria o fracasso dos ideais modernos. pois o movimento por mudanças que caracterizou o período esbarrava em uma visão que estabelecia não ser possível nenhuma mudança e que o povo pelo qual se entabulava alguma luta não existia mais. Assim. 28). Podemos depreender que os discursos que Berman traz no seu entendimento acerca da complexidade desse período são emblemáticos e figuram entre os mais críticos acerca das relações entre as propostas da modernidade e o bem-estar humanos. p. 28). e essa nulidade caiu na armadilha de julgar que atingiu um nível de desenvolvimento jamais sonhado antes pela espécie humana‟. Na contemporaneidade. das quais os homens e mulheres modernos não passam de reproduções mecânicas” (BERMAN. Essa massa se realiza. Leslie Fiedler. escritores e artistas que moldaram o pensamento contemporâneo em diferentes áreas. Portanto. Berman critica aqueles que retomam a tradição crítica de Hegel e Marx sem considerar as condições históricas nas quais eles construíram seu pensamento. Susan Sontag. nessa vertente negativizada. na contemporaneidade. John Cage. a perspectiva unidimensional deixava pouca ou nenhuma possibilidade aos jovens dos anos de 1960. no qual tanto as lutas de classe (Marx) quanto as contradições psicológicas (Freud) perderam o sentido e “as massas não têm ego. Laurence Alloway.. Berman identifica no pensamento de Marcuse um posicionamento crítico relativamente semelhante. e outras que .26-27) Nas considerações de Berman. Tendo em vista tal configuração. que determinaram um tipo de visão afirmativa. não só a sociedade moderna é um cárcere. No entanto. 1986. Michel Foucault. até mesmo espiritual.] (BERMAN. positiva ou ausente do modernismo. como as pessoas que aí vivem foram moldadas por suas barras [. Marshall McLuhan. 1986.] Segundo Weber. Weber não acreditava nem no povo nem em suas classes dominantes e seu discurso teria alimentado outras visões sobre essa impossibilidade de emancipação. Na denominada Nova Esquerda. [.. seus contemporâneos não passam de „especialistas sem espírito.

A ORDEM E O PROGRESSO Para Jameson (2005). apesar de este termo ter surgido posteriormente à Segunda Guerra Mundial. no contexto da segunda fase da modernidade. [. que possibilite pensar na realização de novos projetos para a humanidade.G. p. Ambos. Ao lado das vozes críticas destacadas por Berman. o que nos possibilita indicar alguns temas recorrentes tanto nas críticas quanto nos elogios às . o cinematógrafo faz figura de „agente de ligação com a humanidade‟" (MATTELARD. como conseqüência. 183). de forma diferenciada. De qualquer modo. Porém." (JAMESON. "A normalização das redes internacionais do télégrafo (mas também dos correios) se conjuga com as figuras da concórdia universal. observamos que triunfa. e é nesse eixo que a informação passa a ter um enfoque que até então não havia tido. Tal espírito de época é bem retratado na emergente literatura de ficção-científica encabeçada por dois dos seus principais nomes: Jules Verne e H.2 A PAZ UNIVERSAL. 2.Wells.. Outros autores foram mais ácidos em suas visões de futuro. p. para o teórico. nesse mesmo período. a representação redentora das técnicas de comunicação e de transporte e que ela se funde com as grandes narrativas do progresso e da democracia. 2002. A Primeira Guerra Mundial teria provocado um choque nas ideologias do progresso relacionadas à tecnologia. 16) No entanto. como ele mesmo assinala. compreendendo aí o exponencial desenvolvimento das tecnologias de comunicação. a partir do final do século XIX. sendo que os "próprios pensadores burgueses tinham passado por sérias dúvidas e autocríticas a respeito do progresso.. uma das "inevitáveis dimensões do conceito de modernidade" é o de modernização. tais pensamentos.31 propõem uma mudança de visão de mundo. mas ainda com a ciência no centro. centrando no papel do homem e do cientista as condições de possibilidade de uma melhor vida futura. essa ideologia burguesa de progresso teve uma sobrevida com a criação da teoria da modernização em uma fase posterior à Primeira Guerra Mundial. Desde sua invenção.] A cobertura do território por malhas de fios e cabos elétricos suscita uma nova esperança de democracia descentralizada. 2005. parecem sempre manter uma relação estreita com o binômio ciência-tecnologia. teóricos ou não. delineam os efeitos do progresso em visões de futuro ora pessimistas ora otimistas. a modernidade sempre teve seu sentido relacionado à tecnologia e. ao progresso.

]" (MATTELARD.(MATTELARD. 2002).. [. tão caros à doutrina positivista e fortemente marcados por ela. em 1901.. independência assegurada do espírito de empreendimento e da intensificação das trocas [. seguindo a esteira da dupla de Outlet-La Fontaine. com relação aos seus mercados e colônicas asiáticas. 2002.].. se fizeram por intermédio de conferências.. para o caso específico da ciência da informação. 2002. e que fez da opos ição ao “colonialismo” uma doutrina pessoal. Assim. Henry Dunant. . Tal discussão é tão inquietante que o movimento a favor da política colonial francesa. não mais com foco prioritário na paz mundial. a paz. levará os socialistas e os anarquistas. ganhador do primeiro prêmio Nobel da Paz. Dois ou três congressos reúnem sucessivamente. relacionando ciência e documentação. mas sempre na difícil conciliação de interesses das grandes potências européias. com objetivo de impedir e dar fim aos embates entre as grandes nações européias.. o segundo é a realização de conferências mundiais. figuras como Frédéric Passy. Esse aspecto do período. entre elas. em Londres e em Bruxelas. Para ele "[. p. nem entre os membros da Sociedade dos Amigos da Paz à qual pertence. que se intensifica no final do século XIX... somente.] A década [de 1840] inaugura as primeiras grandes reuniões sobre questões catalogadas de interesse universal e. 218) Os congressos internacionais foram interrompidos em meados de 1850-1870. Por volta dos anos de 1870.] não pode se assegurada por outra coisa que não a liberdade das trocas entre povos independentes. A posição de Passy não é um consenso. agrupamentos de partidários da paz de diversos países europeus [. congressos e escritórios de coordenação permanente.] O desenvolvimento das riquezas [. cuja ação se mostrou essencial no desenvolvimento de um projeto de comunidade de nações.. mas com vistas a discutir a questão da “explosão informacional”. Os movimentos com relação à concretização do ideário de paz e progresso. após a Segunda Grande Guerra. dividido com J. pela Guerra da Criméia (1845-1855) e por umas tantas outras guerras nacionais que eclodiram entre os países europeus. africanas e americanas. trataremos mais adiante quando abordarmos a ficção científica e a ciência no pós-guerra.32 potencialidades das tecnologias. Dois pontos devem ser destacados. 224)... o movimento de reuniões e organismos internacionais pela paz retorna. procuravam ser coerentes com as expectativas de paz e emancipação que se configurava à época. com relação a todo esse movimento: o primeira é a inserção dos projetos de Paul Otlet e Henri La Fontaine nesse contexto. p. a uma posição tímida de problematização (MATTELARD.

(PEREIRA. Em 1895 eles fundam o Instituto Internacional de Bibliografia que. Em seguida. no qual anunciavam que [. publicações científicas e demais formas de produção que constituem “partes. A marcha da civilização conduz então à eliminação gradual da força para substituí-la por uma organização tendo a ordem e o direito por base (MATTELARD. Utah e o Colorado. 76) . fundaram. p. contando com cinco membros internacionais – Bélgica. Otlet desenvolve um saber informacional tendo em vista uma questão central a toda sociedade. 2004. p. técnicas.] as guerras diminuem em número. 233). 2002. em 1845.” (EMERON apud FERES JÚNIOR. (MATTELARD. como a aquisição de territórios como a Flórida. após alguns desdobramentos. um novo começo de uma civilização nova e mais avançada [. apoiada no mais alto poder: a vontade divina7.. o Arizona. Este termo foi cunhado por John O´Sullivan. Um Destino amigável e sublime. a Califórnia. capítulos. vendida pela Espanha. A percepção que eles tinham da viabilidade e potencialidade de tal projeto e da sua contribuição para a tão deseja paz mundial encontra respaldo no espírito de época que vinha se desenvolvendo desde 1840.. Nevada.33 Henri La Fontaine e Paul Otlet tinham suas preocupações voltadas para a organização e sistematização das idéias. 7 “A América é o último esforço da Divina Providência em favor da raça humana. Isso pode ser inferido pelo seu artigoprograma de 1912. 235). ao menos ocidental: “como fazer para que o conhecimento registrado seja acessível àqueles que dele necessitam”. e ele acreditava que o saber não se limitava ao espaço físico da biblioteca. Conforme Pereira (2000. o Instituto Internacional de Bibliografia. nomenclaturas. em 1819. levando-os a não perceber os indícios de uma guerra que se aproximava. que constitui uma variante mais radical do nacionalismo americano.. parágrafos de uma vasta „enciclopédia documentária‟”. político defensor do expansionismo americano. por intermédio de ações bem precisas. no qual procuraram organizar os estudos referentes às questões do livro e da organização documental em bases internacionais e universais. e a anexação do Texas. 2002.] a casa do homem. em 1895. a idéia de um tribunal acima das nações já se generaliza e a arbitragem torna-se a regra seguida por todos os litígios secundários. p. documento basilar nos projetos de paz universal.vii-viii). França. O processo d e “americanização do mundo” estava tomando forma com a consolidação da doutrina do destino manifesto. há tempos.. Alemanha. que deve se estender às ondas do Oceano Pacífico. entra em guerra com o México. depois da qual anexam ao seu território o Novo México. pois suas idéias expansionistas estavam se desenvolvendo fortemente. Nesse sentido. Em seu estudo sobre a história do conceito de latin america nos Estados Unidos. 2000) No outro lado do oceano Atlântico. Holanda e Suíça – e gerou o Repertório Bibliográfico Universal. p. foi reestruturado em 1924. os Estados Unidos tinham por essa noção um interesse especial.

principalmente no que tange ao enfoque do conteúdo do documento. ou seja. face à sua condição e a dos demais países nesse cenário político. de qualquer forma.34 Feres Júnior (2004) nos mostra como tal doutrina se apóia em dicotomias conceituais superioridade anglo-saxônica-teutônica/inferioridade latina e na identificação do outro como bárbaro e selvagem e/ou decrépito e senil. predominantemente os Estados Unidos. na informação em si (FREIRE. Este é o segundo ponto a ser destacado: a emergência de uma preocupação com a circulação da informação. [. constituindo uma questão emergente a partir do século XVIII. 2004. estreitamente ligada ao projeto expansionista norte-americano. também. a justificação moral das ações dos americanos é de ordem divina – vide os argumentos de Emerson e O´Sullivan defendendo a absolvição total dos atos dos americanos e a culpa intrínseca dos mexicanos. no panorama mundial. e os EUA no século seguinte.. Além disso. estando. .] Se por um lado o drama do expansionismo americano é encenado na terra. (FERES JÚNIOR. p. foi significativa. Durante as duas grandes guerras.. progresso e ordem. que dificilmente poderia ser refutado por uma razão prática de ordem secular. a doutrina do Destino Manifesto é capaz de produzir um cinismo moral poderoso. 2006). a discussão acerca das condições que envolvem a produção e ciruclação do binômio informação-conhecimento estão. Dessa forma. a Europa. No entanto. A relação entre a produção científica e a sua comunicação esteve sempre presente na trajetória da ciência moderna. Ainda nesse período. 77) Esta pequena digressão prenuncia um tópico ao qual retornaremos mais adiante quando tratarmos da contextualização sócio-cultural da indústria cinematográfica holywoodiana e das produções fílmicas aqui enfocadas. se assim podemos dizer. houve uma intensa produção/circulação de informação gerada tanto pela necessidade dos comandos de guerra dos países envolvidos no direcionamento de estratégias. tem como cerne do seu desenvolvimento o sistema capitalista industrial monopolista. que apresentará diferentes fases ao longo do tempo até a contemporaneidade. tanto em termos científico-tecnológicos quanto culturais. cabe situar as condições ideológicas constitutivas dos EUA. por outro. quanto pela intensidade de pesquisa científicas desenvolvidas no período. Ao apelar para o conhecimento privilegiado das coisas divinas. relacionadas às condições políticoeconômicas globais dos países do eixo norte. Retornando aos projetos de interesse geral de paz. no continente europeu eles sofreram uma desaceleração diante das duas grandes guerras mundiais. a herança de Outlet e La Fontaine.

S. de C. sob a direção de Jason Farradane.3 DO PROJETO DE PAZ AO PROJETO INFORMACIONAL Dessa forma. Conforme Ingwersen (2002. Tal experiência foi problemat izada e publicada em um trabalho denominado “As we may think”. Barreto. Cutter (1837-1903). com enfoque na organização do conhecimento. que seguindo o espírito de época do século XIX. os profissionais desse Instituto. Podemos perceber. criaram o primeiro curso de pós-graduação em ciência da informação. . com a frequência de palavras em textos. Lotka (1926). D. a percepção da informação. 1979). 2002. de J. desenvolvem-se trabalhos relacionados às inquietações em torno da organização. E.1) Segundo Barreto (2002). Ingwersen (2002) cita os de H. Ranganathan e passou a seguir um rumo completamente diferente. J. na Inglaterra.K. Brown (1861-1914) e de H. a teoria da classificação recebeu as contribuições do matemático indiano S.1). E. nos Estados Unidos. ainda que houvessem procedimentos anteriores que se aproximavam de uma abordagem analítica. já que a principal preocupação dos membros do IIS era com a gestão da informação científica e tecnológica.35 2. LOUREIRO. p. Ainda não estamos na época em que termos como cientistas da informação e ciência da informação circulavam no meio científico. Nos anos de 1930. como os sistemas de Dewey. Zipf (1932). A. crescimento e disseminação do conhecimento registrado. vai algumas décadas antes e mostra que Vannevar Bush. Entre 1938 e 1942. R. Bradford (1934). também. assim como A. vinculado ao Centro de Negócios da City University (2002). 2). vinculada ao binômio ciência e tecnologia. O uso do termo cientísta da informação pode ter tido a intenção de diferenciar cientistas da informação de cientistas de laboratório. C. Dentre eles. com uma vertente de estudos quantitativos da produção bibliográfica. no período da 2ª Grande Guerra e após. focalizando medidas de produtividade científica. As referências com relação ao primeiro uso de tais expressões são relativamente variadas. p.000 cientistas americanos e europeus em um esforço de guerrra contra o Eixo. 1995. o uso formal destas denominações data de 1958 e está ligado ao Institute of Information Scientists (IIS). e G. ele foi responsável pelo Comitê Nacional de Pesquisa – depois Office for Scientific Reserach and Development – que congregou cerca de 6. ainda no entre guerras. Bliss (DAHLBERG. (INGWERSEN. no entanto. como base para o desenvolvimento do sistema capitalista e progresso econômico enriqueceu o solo para as discussões posteriores acerca da questão informacional (PINHEIRO. p. Bliss (1929). pode ser considerado o marco zero da ciência da informação.

temos. entre especialistas em informação e participantes da primeira Conferência. Os Proceedings deste último encontro mostraram que as questões aí abordadas estavam próximas àquelas apontadas por Bush. Cada um deles trabalhou em duas vertentes: a) formulação geral de princípios. relatouse o progresso dos trabalhos realizados pelo grupo do Georgia Institute e por educadores e especialistas em informação.I. também. BARRETO. 1996. do Georgia Institute of Technology. Seguindo uma cronologia. Biblioteconomia e da nascente Ciência da Informação. 4) Recrutamento. também. Chernyi. 2) Currículo. Neste momento. que planejaram e conduziram programas em suas instituições. a Royal Society Scientific Information Conference. Nesse sentido. dessa forma. com os estudos de Shannon e sua Teoria Matemática da Informação que descola a informação de seu suporte. e . no qual ele abordou a questão da informação em ciência e tecnologia. 3) Áreas. Os relatórios apontam para a necessidade de mais profissionais em ciência da informação e de uma variedade maior de programas para a formação desse tipo de profissional. No período posterior às décadas de 1940 e 1950. b) solução de problemas específicos que envolviam o início de novos programas acadêmicos. em primeiro lugar. que se desenvolveu em dois momentos: outubro de 1961 e abril de 1962. 2002). estabeleceu-se o compromisso de continuidade dos trabalhos com a formação de dois comitês: um concentrouse nos programas de curta-duração. como importantes marcos na trajetória da Ciência da Informação.I. a Conferência incluiu a discussão dos cursos de formação para o novo profissional da informação e. por exemplo. A. a Conferência de Especialistas em Ciência da Informação. Nesse artigo. Ao término dessa fase. abordando-a no âmbito do universo matemático e a situa. particularmente em ciência e tecnologia. Em síntese. 2005). Michailov. teve lugar a Royal Society Scientific Conference. Em segundo lugar. e foram alimentadas. alguns momentos são destacados na literatura da área. em um outro nível epistemológico (RIBEIRO. considerada fundadora da ciência da informação (SARACEVIC. O segundo momento da Conferência contou com cerca de 50 cientistas. no que diz respeito aos possíveis obstáculos na sua organização e repasse à sociedade. Tais discussões iniciaram. formaram-se grupos de discussão que abrangiam as seguintes temáticas: 1) Conceito. em Atlanta. o outro abordou os estudos de viabilidade dos currículos de ensino superior. uma ruptura entre as áreas de Documentação. no primeiro momento. em 1948. a data de 1945 pode ser. ele identifica a denominada explosão informacional e sua questão crucial: o crescimento exponencial da informação e seus registros. temos os estudos desenvolvidos A. emergiu uma imagem muito geral do especialista da informação. Das discussões.36 em 1945. ao mesmo tempo. As idéias de Bush influenciaram discussões em Londres: em 1946.

. 1992. 1980). Com isso. Em fins de 1966. nos anos de 1990. em um artigo intitulado Informática – novo nome para a teoria da informação científica. teve lugar uma conferência comemorativa do 20º aniversário do Departamento de Estudos de Informação da Universidade de Tampere. conhecida como FID 435 que constitui uma coletânea de documentos elaborados para uma reunião que fôra marcada para 1968. históricas e teóricas. como do comportamento desse conceito nas circunstâncias peculiares da sociedade contemporânea. o FID tinha como uma de suas grandes preocupações a coordenação de pesquisas sobre bases teóricas da informação conduzidas pelos seus países membros. mas não se realizou. principalmente dos Estados Unidos. GILYAREVSKYI. Tais momentos florescem em contextos marcados por discussões em torno de questões relacionadas tanto ao delineamento da Ciência da Informação e do seu conceito-chave. que abre o documento oriundo das discussões ocorridas no evento. Pinheiro (1997). ele resume as preocupações que moviam a Federação: apesar de ter aumentado muito o número de estudos teóricos e experimentais sobre vários aspectos da informação. e os trabalhos oriundos deste evento equivalem.3) Tendo em vista estes movimentos na área nas décadas posteriores à II Grande Guerra Mundial. Do trabalho de Mikhailov e seus colaboradores nasce. no período 1967-68. Inglaterra e ex-URSS. Como membro do Comitê de Estudos sobre Pesquisas de Base Teórica da Informação do International Federation for Documentation (FID/RI). ainda são poucos os trabalhos de base teórica. Gilyaresckii e demais pesquisadores no âmbito do VINITI. Em 1992. (VAKKARI. ao que foi desenvolvido na FID de Moscou na virada da década de 1960 para 1970. relacionadas às análises empíricas. Algumas definições do grupo que colaborou com este documento são basilares na área (FOSKETT. p. MICKHAILOV. CHERNYI. com base em uma perspectiva da epistemologia histórica. estes pesquisadores propunham o termo informática como denominação para a Ciência da Informação. sobre o escopo e sobre o fenômeno central da Ciência da Informação e Biblioteconomia a partir de três diferentes perspectivas”. o Institute of Scientific Information da então URSS. ao menos no Leste Europeu. mostra os grandes marcos na trajetória da Ciência da Informação. é possível identificar algumas vertentes em formação. SHERA. No texto intitulado Opening the horizon of expectations.37 R. Mikhailov situa-se no âmago dos estudos informacionais empreendidos na ex-URSS e ao prefaciar esta coletânea de textos. Pertti Vakkari indica que o objetivo da conferência é “clarificar as concepções sobre o objeto de pesquisa. um documento capital: Problemas teóricos sobre a informática. da qual se sobressaem algumas tendências oriundas.S.

Muitos teóricos nos apontam que a emergência e a consolidação da Ciência da Informação como área deu-se em um processo interdisciplinar. (SARACEVIC. a todas as tarefas humanas e a todos os tipos de empreendimentos. tecnologia e sociedade. baseada na importância estratégica da informação. Posteriormente. 43). 1996. 43) Com base em Wersig e Nevelling. também. p. foi estendida a todos os campos. A lógica que teria dominado os eventos e empreendimentos marcantes dos anos de 1950 a 1960 era baseada na relação de importância fulcral entre ciência. métodos e teorias. considerando a importância social de transmitir informação para aqueles que necessitam. o desenvolvimento de meios para fornecê-la a indivíduos. ele aponta para a mudança de enfoque nos problemas informacionais. 1996. também. 2) O período de 1970 a 1989 constitui a fase de delimitação do terreno epistemológico: princípios.. o termo adotado é responsabilidade social e ela parece se tornar o fundamento da Ciência da Informação (SARACEVIC. p. tendo em vista a herança das discussões empreendidas pelos utópicos de fins do século XIX e das contribuições advindas de campos já existentes. destacam-se as seguintes fases: 1) O período de 1961/62 – 1969 é marcado pelas discussões iniciais. torna-se crítico. já começa a apresentar uma face e se torna passível de ser nomeada. essa justificativa. com a constituição de uma base conceitual e de reconhecimento interdisciplinar. Ao mesmo tempo. seriam as questões científicas e de prática profissional voltadas aos problemas de comunicação do conhecimento . Saracevic (1996) nos mostra que de preocupação relacionada à área da ciência e tecnologia. Assim.fase de consolidação da denominação e de alguns princípios.38 Assim. grupos e organizações ligadas à ciência e a tecnologia. se nomear é existir. e aprofundamento da discussão sobre interdisciplinaridade com outras áreas (PINHEIRO. que transformou a informação em um conceito relacionado a processos como transformação e mudança. inscrição e circulação.. à época do seu artigo. os estudos informacionais transbordaram para os demais campos do conhecimento humano. [. nessa trajetória. 3) 1990 até meados do fim da década . tornando viável. a informação. o delineamento do seu objeto seguiu um caminho.] já que a informação é um dos mais importantes insumos para se atingir e sustentar o desenvolvimento em tais áreas. uma ciência que a conheça em seu comportamento. Se no contexto da sociedade contemporânea a informação é necessária ao desenvolvimento das áreas científicas. metodologia e teorias próprios e influência das novas tecnologias. tendo em vista a interface com outras áreas. O enfoque contemporâneo da Ciência da Informação. armazenamento e recuperação. no processo evolutivo da Ciência da Informação. 1997).

KATZKOWICZ. para possibilitar melhores condições de vida para a população que vive em condições de pobreza extrema. precisam ser conhecidos. p. em um discurso que encontra paralelismo com aquele que marcou outro período de passagem. 2003). A formação científica e tecnológica que permitiria o entendimento da vida cotidiana e a atuação nela não é um processo disponível a todos. e. e) informação. 67-68) Tal perspectiva está presente em vários documentos da Unesco. b) comunicação humana. para isso. f) necessidade de informação. como o Tratado de São Domingo. d) registros do conhecimento. restando aos outros uma formação científica inadequada (MACEDO. no contexto social. A ciência deve não só responder às necessidades sociais. Tal argumento tem como base o fato de que em sociedades que tem seu desenvolvimento modelado pela ciência e tecnologia. como os progressos científicos devem ser utilizados pela cidadania. . g) usos da informação. Da mesma forma. criando um campo no qual as discussões acerca da divulgação científica englobam as condições de produção e circulação de conhecimento em espaços formais e nãoformais de educação. (MACEDO. 2003. o do século XIX par ao XX. c) conhecimento. KATZKOWCKZ. o acesso ao conhecimento científico pode ser mais um instrumento de exclusão de mulheres e homens com a constituição de uma elite que terá o controle de tal conhecimento.39 e de seus registros entre seres humanos. que representam um projeto global de educação científica para fins das desigualdades sociais e progresso humanizado. aliada à educação. 1996). a informação tem um papel fundamental em todo esse processo. No final do século XX e início do XXI observamos um movimento de retorno do discurso científico agora transladado para a questão da educação científica como um mecanismo de equilíbrio das desigualdades sociais. levando ao delineamento de pontos-chave para a investigação científica na área: a) efetividade. h) contexto social. i) contexto institucional (SARACEVIC.

operam uma transferência que reorganiza os fatos apresentados desde a primeira versão. Ambas fornecem os alicerces para a construção de um edifício que propõe uma problematização de outra ordem: a da ação informacional em produtos culturais envolvidos em um forte contexto de intertextualidade. Belkin e Robertson (1976) no clássico artigo Infomation Science and the phenomenon of information já estabeleciam a noção de transformação na dinâmica informacional. O que nos interessa no desenvolvimento apresentado é a condição que a informação adquire como elemento fundamental em processos de transformação. à época da elaboração do artigo. procurando garantir que em cada filme haja um equilíbrio entre a novidade e o já reconhecido. aqueles conhecem as estruturas destes. a partir de: a) uma base ou estrutura já existente. Nessa relação. No entanto. Eles também investem os receptores. que vão do infra-cognitivo ao meta-cognitivo8. informação e cinema. é sua economia (no sentido de um conjunto de processos ou dispositivos por intermédio do quais algo é produzido e distribuído) que ocupa as investigações na área. c) textos (estruturas semióticas).40 2. esses sujeitos. exercem uma seletividade diante da infinidade de textos aos 8 Com relação ao nível meta-cognitivo. de capacidade seletiva. mostram-na em um processo em que estruturas são modificadas ou transformadas conforme um espectro de graus diferenciados e complexos do conceito de informação. considerando a informação como elemento estruturante de um fenômeno discursivo ( remake) da cultura cinematográfica é enfocada. que já podemos compreender como sujeitos no mundo. neste projeto. Assim. b) o meio externo (o mundo). inclusive. .4 A INFORMAÇÃO EM NOSSO CONTEXTO A abordagem do conhecimento a partir da criação ficcional. os autores afirmam que as mensagens dos emissores (textos no mundo) afetam os receptores porque. Suas discussões acerca da informação. como os textos fílmicos que se caracterizam como remakes. tendo em vista sua percepção. Temos como pressuposto que as refilmagens. Duas relações então se destacam: informação e memória. Tanto a garantia de novidade como a garantia da coexistência do novo e do antigo fornecem a identidade (o que é) e a função (o que ele faz) do remake. O delineamento do tipo de informação no contexto deste projeto levou-nos a perceber que na Ciência que a toma como objeto. os autores admitem não terem. ao apresentarem diferentes versões de uma mesma narrativa ficcional. considerando-se uma dinâmica cultural e uma práxis de memória. em virtude das poucas pesquisas na área. ela apresenta diferentes conceituações. muito a desenvolver.

Tal é o quadro no qual é desenvolvida a diferenciação. Sua condição humana. em que a informação é concebida como texto (e sua estrutura) produzido por alguém e que é capaz de transformar a estrutura-imagem do outro (BELKIN. O segundo aspecto. aquilo que eles já conhecem (estrutura-imagem) e textos (mensagens) em uma dinâmica de transformação. então. o labor. 2002). c) atua no âmbito da popularização da ciência. Ao mostrar como a Ciência da Informação é o lócus de problematização da ação mediadora entre a informação e o conhecimento. b) potencializa tais narrativas na constituição de uma memória narrativa da ciência moderna. o estoque informacional. então. cuja condição humana é a vida. Tem assim a função de memória no qual dados são inseridos tendo em vista uma posterior recuperação e uso. diz respeito à “sucessão de . sua condição humana é a mundanidade. no âmbito da condição da informação (conjunto de atividades que possibilitam a condição do “viver” da informação). sendo. e nela a informação é gerada e representada por um código específico. no âmbito do conhecimento. também para a informação.41 quais estão expostos. a tudo que é produzido. aí. 2002.68). A primeira. está relacionada ao artificialismo. O primeiro. e a tais posições vinculamos a natureza do texto e da informação aqui trabalhada e a especificidade do contexto da comunicação de massa e da indústria cinematográfica. O potencial da idéia de transformação vinculada à dinâmica informacional possibilita pensar em analogias como da transmutação. Barreto (2002) inicia sua argumentação acerca da condição da informação com um paralelismo com as idéias de Hanna Arendt acerca da condição humana e das três atividades relacionadas à vida activa. A vida activa é o conjunto de atividades que são exercidas para que se dê a condição de se viver do homem (condição humana) (BARRETO. 1976). Na construção do que vem a ser "o fenômeno básico da ciência da informação" os autores delineam uma relação que coloca sujeitos (emissores e receptores). tendo como base uma dinâmica informacional que: a) organiza os textos fílmicos pertencentes a uma mesma família de remakes de sci-fi. é a pluralidade. A última atividade é a ação. Teríamos. caracteriza-se por ser um “conjunto estático de itens de informação” que se constitui em função de uma comunidade de receptores potenciais (BARRETO. o trabalho. uma vida activa cujas atividades estão relacionadas a estes dois aspectos. a única exercida coletivamente. assim. entre estoque e fluxo informacional. ROBERTSON. possível sua apropriação e elaboração com vistas à geração de conhecimento. desenvolvida por Barreto. é caracterizada pelo estoque inicial de informação acumulável com o tempo que se vive. o fluxo informacional. p. e a informação já se encontra. A segunda.

como sendo o conjunto das características essenciais “da existência do homem em um determinado espaço” (BARRETO. Já o conhecimento situa-se no nível do fluxo. O saber tem. pela inteligência e pelo saber. 70) A informação aqui delineada cumpre uma função de estabilização e organização que fornece ao homem condições de estruturar o mundo e de nele se estruturar. em sua leitura de Arendt. assim delineada. 2002. em nossa realidade. com uma perspectiva de futuro e assim estabelecer diretrizes para realizar a sua aventura individual no espaço e no tempo. é percebida como um elemento modificador da consciência do homem e a . ocupando-se. a inteligência é a inserção desse conhecimento. o de informação. Barreto concebe a Ciência da Informação como um campo de reflexão acerca da “ação mediadora entre a informação e o conhecimento acontecido no indivíduo” (BARRETO. desde antes de seu nascimento. será da condição da informação a característica de harmonizar o mundo. Barreto esquematiza tal concepção da condição da informação e sua vida activa em uma estrutura piramidal. Assim como a condição humana é vista pelo autor. qual seja. a informação referencia o homem ao seu destino. fatos e idéias estão no nível do estoque e se transformarão em outro estoque. e durante sua existência pela capacidade que tem de relacionar suas memórias do passado. p.68). 2002. O saber estaria no nível do estoque como um acervo de conhecimento que o indivíduo aceita. do pólo de criação da informação e do pólo de assimilação da informação e de todos os processos envolvidos em ambos. Como elemento organizador. nos quais as representações têm seus sentidos construídos no espaço da interação. dinamicamente produzidos. A inteligência constitui a introdução de um conhecimento da realidade por intermédio de uma ação objetivada seja politicamente. Dessa forma. Os textos culturais podem ser entendidos como produções representativas desse processo de religação.42 eventos. p. 70). na mesma condição que o trabalho. (BARRETO. o de um conhecimento ancestral. p. no âmbito da ação e pela ação. 68). o conhecimento advém com a produção humana. “na mente de algum ser pensante e em um determinado espaço social” (BARRETO. Nessa esquematização. sobretudo. no paralelismo inicial. p. Essa informação. a mesma condição que o labor. 2002. 2002. pois é compreendido como um movimento que ocorre fora do estoque. acumula e reelabora. 2002. através de sua identidade genética. economicamente. p. 67). determinada pelo conhecimento. socialmente ou tecnicamente. que determinam o encadeamento ou a vicissitude dos acontecimentos relacionados com as práticas de informação” (BARRETO.

nas condições em que ele se apresenta . em virtude da Internet e da world wide web. A informação passa a ser focalizada face a sua capacidade de gerar conhecimento no indivíduo que a assimila. A partir de sua condição. ordenar e controlar a explosão informacional. os estoques de itens de informação. O sujeito pode desprender praticamente o mesmo tempo para se comunicar com alguém na sala ao lado e com alguém em outro país. caracterizandoos como espaços de fluxo. c) o tempo do conhecimento interativo (1995 – atual). A segunda fase desenvolve-se a partir da entrada das ciências cognitivas por intermédio de Belkin e Robertson (1976). a terceira fase traz. Assim. Ele destaca a transmutação. 73). Será. em atuação em diferentes áreas do fazer científico e cultural do homem. desde que ela é construída e exteriorizada por meio de uma materialidade qualquer até a sua aceitação e reelaboração pelo sujeito em um processo de solidão fundamental. sendo que o passado e o futuro “encurtam-se no tempo presente do cotidiano” (BARRETO. surgem necessidades e se delineiam problemas para a área. as informações produzidas em um contexto determinado. são assimiladas. b) o tempo da relação informação e conhecimento (1980 e 1995). Tendo em vista essa relação. 2002. um novo estatuto para o conhecimento. 2002. na qual se distinguem três fases: a) o tempo da gerência da informação (1945 a 1980). mais adequada a uma noção que envolve o processo de mutação. tesauros etc. Nessa fase. A nova relação com o tempo é o do aqui e agora. indexações. Finalmente. p. Há. 2002). O impacto advindo das novas tecnologias modificou as formas de elaborar conhecimento. o imperativo tecnológico. A informação que é pesquisada é a informação em sociedade. As idéias de Barreto refletem o trabalho teórico de relacionar os processos de emissão e recepção da informação e a condição da informação na existência humana. as memórias. A primeira fase é marcada pela necessidade de organizar. numa dinâmica constante. voltando a alimentar os estoques e movimentando uma relação entre pensamento. informação e conhecimento. em seu sentido alquímico. então. apoiadas no estoque informacional. a compressão espaço-temporal reconfigura as relações humanas. os meios de transferência e a realidade de convívio dos receptores de informação” (BARRETO. devido ao seu potencial de agregar “no mesmo ambiente de informação. p. 73). a fase áurea dos procedimentos de representação documental com vistas à recuperação: classificações. além disso.43 idéia de transferência é substituída pela de transmutação. A percepção que está na base dessa proposta de trajetória situa a informação conforme as implicações geradas pela sua ação ou movimento na sociedade. Barreto propõe uma trajetória para a Ciência da Informação. como o caso dos remakes (BARRETO. transmutadas e difundidas. tendo em vista a importância da transformação sobre a transmissão da informação.

em virtude da distância geográfica entre as produções. A transmutação. Esta é uma das três características gerais apontadas por Saracevic (1996). 2002). possibilita a dinâmica informacional envolvida na produção das refilmagens abrangendo duas instâncias: aquela relacionada aos elementos que garantem a vinculação dos filmes de uma mesma família de remakes considerando informações em nível documental. de modo a: . considerando as análises 9 Remakes são produções caracteristicamente norte-americanas. ROBERTSON. O processo de mudança que está presente na idéia de transformação (BELKIN. . no âmbito do grupo. . 1976) ou de transmutação (BARRETO. No primeiro caso. às questões referentes aos estudos informacionais. sejam temporais. aquela que abrange o nível narrativo de cada filme da família. De uma versão à outra. esta transmutação reordena. organiza e dispõe as informações da primeira versão. mas com um intervalo pequeno entre a primeira e a segunda versão. no sentido de ser na indústria holywoodiana que eles mais se desenvolveram. contextos espaciais. à noção de transmutação que corresponde ao que pensamos como sendo o fluxo informacional envolvido nas narrativas que são retomadas e reatualizadas em novos contextos. Ao primeiro caso nos referimos como contextos temporais. Chegamos. como os remakes 9. da sociedade e na relação que estes mantêm com os produtos culturais que produzem e fazem circular. Eles podem envolver tanto produções da mesma nacionalidade com uma distância temporal de uma ou mais décadas ou de outra nacionalidade. ao mesmo tempo. Entendemos que a condição da informação como organizadora pode ser pensada. então. sejam reconhecidas em termos de filiação. que se encontra atrelado a todas.44 desde meados do século XVIII. também. nas formas de apropriação e reconstrução dos elementos que constituem suas referências com o que foram e fizeram e que fundamentam a construção de opções futuras. as informações documentais fornecem ou podem fornecer os indícios de um trabalho articulado em função de um objetivo (produzir uma narrativa fílmico-informacional) que vinculam um filme a outro. Em ambos os casos.garantir que as sucessivas reatualizações sejam uma novidade quando aparecem e. pois a questão do tempo é marcante. para a existência e evolução da Ciência da Informação. sejam espaciais. as informações da narrativa estabelecem o trabalho de identificação-diferenciação entre os filmes da família de remakes. no contexto de nossa investigação. ao segundo. No segundo caso. atrevemo-nos a dizer.garantir que o novo e o reconhecido estruturem-se para a coerência de cada narrativa que é reatualizada. É o jogo entre o novo e o reconhecido. as informações sobre o contexto de produção situam as relações que perpassam todo o conjunto.

Seguindo nessa linha de raciocínio. e informação como conhecimento potencial” (MAcGARRY..32) aspira ao meio-termo: “não se pode tratar a informação de forma significativa sem as pessoas. ele admite que a criatividade é uma manifestação humana sobre a qual os cientistas da informação ainda não se debruçaram por a considerarem fora de sua alçada. Consequentemente. porém. 1999. Tentando não se posicionar no campo daqueles que consideram que “a informação não precisa ser percebida para que possa existir” e aqueles que advogam as “definições de efeitos”. 30). pensando a educação como processo que se desenvolve. aleatoriedade e do acaso e da intuição no processo inventivo e criativo. culturais e psicológicos da informação e a relação entre esta e a sua representação e geração de conhecimento. tanto nas condições de organização e representação do conhecimento. destacam-se: 1. O processo de criar conhecimentos e informações novos. MacGarry (1999) é outro autor que contribui com nossas questões ao trazer um exame dos aspectos sociais. em espaços não-formais. para os quais a informação passa a existir quando afeta a mente humana. culturais e sociais do conhecimento às questões tradicionais da área de organização e representação no contexto da recuperação de informação” (SOUZA. A memória e a informação. No entanto. alicerça-se em diferentes polaridades: redundância e novidade. ou as pessoas sem a informação”. Sua argumentação. os fatos por si só não constituem conhecimento: “[. aponta para a importância da memória neste processo..30). é que nos aponta a perspectiva de um potencial de geração de conhecimento e ação de memória vinculado aos estoques informacionais. ele ressalta que relatos de cientistas apontam para o caráter de não-sistematização. p. assim como Palmer. lembra que Langridge já apontava para o papel da classificação na educação. Em determinado ponto de sua reflexão. ciência e ficção. mudança e permanência. MacGarry relaciona memória e . p. de extremo interesse e importância é focalizar as relações entre eles. Assim. porém. MacGarry (1999. Nesse sentido. Discutir os pólos de cada uma dessas duplas é caminho necessário.] consideramos o conhecimento como algo teórico e mais generalizado. educacionais.45 realizadas no contexto deste trabalho. O primeiro é um evento a ser comunicado. p. quanto na geração de conhecimento em um circuito que abarca uma ação educativa. Souza (2006) ao discutir esses aspectos em diferentes contextos de uso de informação em Ciência da Informação. também e inclusive. 2006. o que. a afirmação feita por Souza com base em Andersen acerca da “importância de se agregar enfoques históricos. ele aborda uma distinção entre fato e conhecimento. Entendemos que tal situação reflete-se. Para discutir este ponto. 2. no caso implicaria a informação.

o objeto que estamos construindo tem sua emergência no contexto da indústria cinematográfica e sua possibilidade de existência relacionada tanto aos aspectos tecnológicos quanto aos da articulação narrativa-fílmica. os sujeitos e as organizações que geral e usam informações. o que é demonstrado. É possível perceber que estas três dimensões procuram abarcar as condições nas quais uma informação socialmente construída informa sobre algo e sobre si mesma. b) uma meta-informacional. tais como a linguagem com os níveis sintáticos. Como já assinalamos. e chamaremos ao fatum dessa constituição de um valor ou evidência de informação. 2004. ao abordar o caráter poli-espistemológico da CI. p. dessa forma. González de Gómez (2004). constitui um fenômeno vinculado a diferentes camadas de realização. armazenamento e transmissão e. destaca que a informação. por intermédio de formas de construção/representação e circulação garantidas por diferentes modalidades de infra-estrutura. O que ele chama de “processo de mudar e montar” efetuado pela memória é responsável pelas aptidões criativas. atribuem valor ou conteúdo a informação. tendo em vista sua condição de objeto cultural. e a ação informacional assume um papel ao mesmo tempo articulador e "indicador" do valor ou existência dessa informação. via alguma forma de linguagem e no entrecruzamento de contextos diferenciados. Nesse contexto. nesse processo. c) uma infra-estrutural relacionada aos aparatos que garantem inscrição. . de modo variado. Tais estratos são caracterizados por alguns elementos que marcam sua função. um tipo de ação informacional em condições de trocas culturais. “em contextos concretos de ação. uma ação informacional” (GONZÁLEZ DE GÓMEZ. ou mais especificamente.1). Tais considerações nos permitem pensar mais estreitamente a vinculação entre informação e memória. centrando-nos na questão da produção e materialização da primeira. A ação informacional. tecnológicos perpassa. tais dimensões. entendendo. assim. os meios audio-visuais e as infra-estruturas das redes de comunicação. a relação entre as condições da técnica e o desenvolvimento da linguagem é forte. articula os estratos em três dimensões: a) a semânticodiscursiva na qual a informação tem uma relação com o universo prático-discursivo espaço dos seus conteúdos e de sua semântica. abarcando a imprensa. os sistemas sociais de inscrição de significados.46 informação ao processo criativo. que especifica o contexto na qual uma informação faz sentido. tratamento. que ela se constrói na articulação desses estratos ou camadas. A influência dos contextos culturais. semânticos e plurais formas de expressão. históricos. Ele mostra como a conjugação daquilo que já conhecemos ou sabemos (informação não-visual) com aquilo que recebemos (informação visual) constrói novos repertórios que estocados em nossa memória não serão recuperados da mesma forma como foram processados.

p. os elementos que referenciam essa narrativa ao contexto sócio-histórico do espectador e da produção e as relações que ambos os elementos estabelecem.. em sua tese. Esta problematização deve considerar. Tal condição toma um enfoque diverso do usual. Ler e analisar um filme de sci-fi sob o prisma informacional. Especificamente em nossa pesquisa.47 em estudos da área. ao menos como pressuposto.. o surgimento de inovações como fotografia. segundo a teórica. em um paralelismo com Marteleto (1992). desde os primórdios do cinema. . “Cultura. reproduzida e transformada nas e pelas práticas de cultura. circulação e consumo dos documentos fílmico-informacionais (=filme como documento informacional. 18). é considerar tantos os elementos que sustentam a narrativa fílmica. ao se indagar sobre as condições de constituição do sujeito em um sociedade na qual a informação torna-se um dos conceitos pelos quais se explica e se configura fenômenos de diversas ordens. não simplesmente do ponto de vista da aquisição de uma base informacional pelos alunos [. rádio e cinema redimensionaram “espaços do texto e da memória. educação e campo social: discursos e práticas de informação” afirma considerar as práticas de informações escolares. nesse caso. 2004. deve-se considerar as relações envolvidas na geração de produtos culturais sob o prisma informacional. reproduzida e transformada nas e pelas práticas de informação” (p.] mas. a diversificação e expansão das bibliotecas públicas estão vinculadas ao processos que promoveram os “enfoques teóricos acerca da organização do conhecimento e da representação da informação”. as condições em que a informação é produzida. quanto tomamos o paralelismo delineado por González de Gómez entre as relações que se desenvolveram entre a linguagem e tecnologias de informação e comunicação e as questões abordadas em CI. Assim. É nosso entendimento que. há as condições culturais implicadas nas formas de representação informacional e ficcional. no século XX. documento informacional = documento problematizado informacionalmente). 10 Regina Marteleto. nesse contexto a introdução e expansão da imprensa teriam sido uma condição e um sintoma “da mudança da relação entre os discursos sociais e a narrativa tradicional”. muito mais pela consideração das condições em que a cultura é produzida. a informação focalizada encontra-se no espaço de produção da cultura de massa e deve ser problematizada tendo em vista tal condição..1).10 Além desse macrocontexto da produção. renovando os saberes em torno dos sistemas sociais de comunicação e alargando-os com novas zonas de indagação e reflexão” (GONZÁLEZ DE GÓMEZ.

em princípio. No entanto. no início das nossas investigações. pois a informação científica encontra um caminho de estudo consolidado na área. apesar de poder ser pensada no âmbito da divulgação. A narrativa literária que poetiza os elementos com os quais trabalha. nesse sentido. e. nesse sentido.5 SOBRE NOSSO OBJETO: a informação não-científica sobre a ciência Diante do nosso campo. o que denominamos informação não-científica sobre a ciência é de natureza ficcional e coloca nossas questões acerca do conhecimento em outro patamar que não o da informação científica objetivada em veículos da comunicação científica. O fato de uma ou outra narrativa estar escrita em versos não caracterizaria nenhuma delas como uma obra poética. se para Aristóteles é evidente que ao poeta cabe contar o que poderia e é possível acontecer. Conforme Brandão (2005). na discussão acerca dos gêneros. O que lhe daria tal epíteto seria a capacidade de poetizar os fatos e personagens. 2005. também os organiza de acordo com o que é verossímil e necessário. pois à idéia de ciência não caberia especulações ou fantasias. Já Marigny (1994). assim como o conhecimento produzido a partir dela. segundo o verossímil e a necessidade. a certeza e a verdade que adjetivam o fazer científico expurgam o que pode ser falso. entenda-se fabricar nomes e argumentos. poderiam ser tratados pela história. ainda que focalize fatos que. do que é falso ou verdadeiro. 50). mas sim de verdade e ficção. procurando pensar a natureza dessa combinação. Disso decorre outra questão. ao historiador caberia contar as coisas já acontecidas. o estatuto da narração desenvolve-se em um debate acerca de como narrar e o que narrar. conforme mostraremos no capítulo dedicado à ficção científica. vamos recorrer à perspectiva grega que faz. Tal paradoxo emergiu. uma distinção entre narrativa literária e narrativa histórica. Para entendermos tal questão. aqui. “Poetizar. vemos que tanto a ciência como a ficção estão. é o que define o poeta” e a natureza do texto poético carrega essa faculdade. p. então. Ao passo que a natureza ficcional da nossa informação atrairia olhares questionadores. uma igualdade do tipo falso=ficção. não estamos tratando. presentes em narrativas que colocam a primeira como tema teoricamente plausível e a segunda como o elemento imaginativo que transforma o primeiro em possibilidade futura ou especulação viável. Porém. em graus equilibradamente diferenciados. não cabendo.48 2. “o que faz com que o mito se estruture em tor no de uma única ação inteira e . Assim. em seu estudo sobre o surgimento do romance na tradição grega clássica. também. (BRANDÃO. assinalava o paradoxo de um gênero que articula ciência e ficção.

não-ser. três características separam a narrativa literária da narrativa histórica: a primeira refere-se ao universal.. finalmente. um critério de verdade. entretanto. p. mas o outro. que. 2005). pelo fato dessa participação. o outro. 51). mas que não pode ser entendido como negação da verdade. Ainda nesse sentido. mas com a qual ele mantém um tipo de comunicação. “o que o tornaria mera inverdade. p. Assim. embora. sem. a narrativa literária deve produzir prazer. repete a dinâmica das relações entre o ser e não-ser: “O ser e o outro penetram através de todos e se penetram mutuamente.. 5152) Brandão não acredita que Aristóteles tenha visto com clareza o que hoje denominamos ficção.] (BRANDÃO. que literalmente significa mentira ou ficção. as considerações de Luciano não parecem envolver juízos de valor acerca da superioridade da verdade sobre o pseûdos. ao estabelecer tal oposição entre as narrativas poética e histórica. p. enquanto a segunda se volta para o particular e visa ao acontecido. enquanto a segunda. para o historiador compete a descrição dos acontecimentos. tenha tangenciado tal questão. somente. da mesma forma que um espelho reflete uma imagem. proibindo-lhe o uso da pura liberdade.49 completa para que. mas sim ao fato de se . conforme as ações tenham acontecido num determinado tempo. assim. Se há crítica não é com relação ao caráter ficcional e mirabolante de algumas narrativas poéticas fantásticas. ainda que Aristóteles não estabeleça nada nesse sentido. para diferenciação entre as duas formas narrativas. ocupando-se do que poderia acontecer. é. produza o prazer que lhe é próprio” (BRANDÃO.. Luciano segue Platão no seu entendimento acerca da ficção. guardando umas com as outras um nexo puramente causal.... p. ao passo que a história. por suas características formais. Em contrapartida.] Isso é que garante a comunicabilidade do pseûdos. 2005. garantindo. por manifesta necessidade. Segundo Brandão. em suas relações com a verdade. é. tem como objetivo produzir prazer [. ao pseûdos uma esfera de ação outra que não a da verdade. ser aquilo de que participa. 2005. (BRANDÃO. [. à literatura cabe o pseudos. 2005. 2005. [. como um ser vivo uno e inteiro. a primeira.] Assim. e por ser outro que não o ser. deve visar ao útil. pois em sua argumentação pseudos deve ser compreendido como o outro da verdade. que se trata de discursos diferentes com finalidade próprias. 58) Conforme Brandão. mas na categoria de um gênero de discurso que tem sua própria natureza e é o outro dos discursos verdadeiros” (BRANDÃO. (BRANDÃO. Aqui. participando do ser. 57). salienta-se. o autor traz as considerações de Luciano que estabelece. a primeira organiza-se segundo os critérios da verossimilhança e da necessidade. Assim.

que não é o de "falsidade".] Luciano declara que não quer deixar de usar da liberdade de contar histórias fantásticas.. a teoria de Luciano ultrapassaria a de Aristóteles e cria para a ficção a) um estatuto que se pauta na liberdade de o poeta narrar eventos. nunca existiram nem poderia existir. se a informação referencia o homem ao seu destino. e pensar a representação dessa informação de natureza ficcional. a questão da sci-fi. desejos. como desde sempre fizeram os “antigos historiadores. É a afirmação de sua natureza ficcional que marca “a verdade” dessa narrativa. pintores e sonhos. Este espaço conquistado para a ficção funciona para discutir o gênero em função do redimensionamento que o ficcional deverá sofrer frente aos discursos não-ficcionais que passam a habitar-lhe. a ciência. projetos. definindo para si mecanismos de produção e recepção. Interessa-nos. ou como narrativas ficcionais informam sobre a ciência. o conhecimento não é essencial e exclusivamente científico. A problemática do ficcional conforme tratada pelos clássicos não resolve. denominar tal processo de passagem do fictício para o ficcional. tendo em vista este estatuto ficcional? Ou seja. de início. Nesse sentido. medos. de coisas que não existem. mas quer marcar sua diferença com relação a eles declarando . ao citar Costa Lima. Afinal. como dar conta desse gênero que coloca a ficção em outro lugar. finalmente. acontecimentos com uma legitimidade garantida pela própria especificidade discursiva e b) um lugar que é o da alteridade face os discursos verdadeiros. há um papel a ser desempenhado pela informação em tal processo? O que está pressuposto em nosso posicionamento é o fato de que não somente o discurso científico proporciona o manancial de geração de conhecimento. marcas no mundo e universo simbólico. enfocar aquilo que denominamos os modos de representação não-científica (representação construída fora dos cânones discursivos do gênero científico) da ciência. que tudo o que narra não passa de pseúda. p. ao leitor. fruto. vinculando-se às representações construídas acerca dos elementos constitutivos dos seus anseios. portanto.50 perceber tais narrativas desvinculadas de suas funções e de sua natureza. É . da pura liberdade que é própria dos poetas. filósofos e poetas”.. e que. levando Brandão. 2005. as narrativas de sci-fi existem. então. [. Assim. (BRANDÃO. a informação envolvida nos produtos narrativos ficcionais pode referenciá-lo aos seus próprios sistemas histórico-culturais. da mesma forma. por completo. Então como pensar. tal posicionamento marca um espaço próprio para a ficção que se estabelece e se delimita conforme suas especificidades. no seu contexto. com relação aos discursos "verdadeiros da ciência"? Em que níveis ou condições a sci-fi mantém esse equilíbrio entre ficção e ciência? E. 61) Sem dúvida.

eles delineiam quatro critérios que consideram indispensáveis à compreensão do conceito de informação científica. Para os russos. Tal denominação não vingou e o termo ciência da informação suplantou-o. Nesse sentido. nosso interesse não recai sobre esse aspecto e sim sobre o entendimento do que é informação científica. do pensamento. ela reflete adequadamente os fenômenos e leis da natureza.72). “Estrutura e principais propriedades da informação científica”. A informação científica é adquirida quando se tem conhecimento sobre as leis da natureza. p.. informação científica é um conceito central para o processo de comunicação científica e eles a definem como “[. 1984. p. Tal critério tem forte relação com a propriedade da informação . sociedade e pensamento. Desta definição. Primeiro critério. inventores e trabalhadores rurais – suas numerosas invenções. Chernyi e Gilyaresvskyi definem a informática como “uma disciplina científica que estuda a est rutura e propriedades gerais da informação científica. da sociedade. A informação científica é o reflexo adequado dos fenômenos e leis da natureza. SHERA. mas. MIKAHILOV. ainda. Segundo critério. Terceiro critério. 65). GILYAREVSKYI. Por reflexão adequada os russos entendem o grau de validade da reflexão da realidade objetiva condicionado pelo nível alcançado de desenvolvimento científico. p.] informação lógica recebida no processo de cognição. 1980.3. mais do que definições explícitas de conteúdo científico com alto controle polissêmico. não é qualquer informação obtida no processo de compreensão do mundo externo que é informação científica. tal prática envolvida na informação científica não está relacionada somente ao fazer do cientista. 65). No entanto. em seu clássico trabalho. A base desse critério é uma perspectiva leninista acerca da prática. Nesse sentido. entre ficção e ciência. cabe-nos tentar situar a natureza da informação envolvida em nossos estudos. e é usada na prática histórico-social” (MIKHAILOV et al.51 necessário lembrar. melhorias e propostas de racionalização” (MIKHAILOV et al. que tais produtos ficcionais carregam sentidos. Mikhailov. da sociedade e do pensamento. também. CHERNYI. Como já havíamos assinalado no item 2. mas somente aquela que se origina da racionalização lógica dos fatos. diferentemente do que se apreende por meio do conhecimento emocional. bem como as regularidades de todos os processos de comunicação científica” (FOSKETT. às atividades desenvolvidas no “campo econômico e produtivo de engenheiros. 1984. na qual esta deve ser “o primeiro e básico ponto de vista da teoria do conhecimento”. Nessa perspectiva. A informação só é científica quando submetida ao tratamento e generalização do pensamento abstrato/lógico. .

. p. considerando a primeira afirmativa. Tendo em vista a natureza da informação que estamos definindo. nossa primeira aproximação com a linha de pensamento dos autores russos para indicar o caminho que escolhemos. pois a informação não-científica sobre a ciência constrói-se com elementos figurativos de um universo mítico moderno.52 científica que trata da sua inseparabilidade do suporte físico. um sistema de imagens artísticas – e não abstrações lógicas – é usado no processo de descobrir a vida. indicamos a possibilidade de uma ressalva. como no caso da ficção científica. distinto de informações sociais que não são resultado do pensamento e generalização lógico-abstrata.69). 2ª) informação não-científica é o único antônimo de informação científica. 1984. julgamentos. entretanto. aqui. retomamos duas das afirmações anteriores: 1ª) obras literárias possuem um tipo de informação social que não é do tipo científico. 65). a informação científica já é apresentada na mais generalizada e sistematizada forma e expressa em sistemas de idéias. inicialmente. No entanto.. Da mesma forma. mesmo que elas estejam envolvidas em processo de conhecimento. por ela designar a informação que não resulta de uma transformação pelo método lógico abstrato ou “que não é designada para verificação pela prática históricosocial” (1984. e da criatividade artística. Nesse sentido. Quarto critério.] No conhecimento. p. ou seja. das obras de arte. Assinalaremos. 68) Os autores colocam o termo informação não-científica como o único antônimo de informação científica. esta diferença não é totalmente clara: por exemplo. ela também apresenta elementos da ciência. GILIAREVSKII. apesar de serem informação semântica. conclusões e teorias (1984. as quais. no romance filosófico ou na ficção científica) (grifo nosso) (MIKHAILOV. são usadas para influenciar o sentimento humano e servem como meio para a transmissão de experiências e emoções. (Em determinados gêneros literários.. Mikhailov. eles estabelecem que a informação científica é informação social de um determinado tipo. p. No entanto.. em determinados gêneros essa diferença não está clara. Até certo grau isto também se relaciona com as obras literárias. Para isso. eles indicam a diferença entre informação científica e conhecimento científico: “[. [. e no caso de informação . A partir de tais condições. com as generalizações do pensamento lógico. não é informação científica. como discutiremos mais adiante. CHERNIY. Chernyi e Giliarevskii advertem que para se categorizar um tipo de conhecimento como informação científica é necessário ter em conta as condições históricas nas quais ele se tornou objeto de atenção. A informação científica deve ser usada somente na prática social de modo a assegurar sua constante verificação. concordamos.] Em toda esfera da percepção estética dos fenômenos da realidade. com tais afirmações.

até o momento. que a informação científica apresenta algumas categorias.53 não-científica ser antônimo de informação científica. i. mesmo que em termos estéticos e criativos. a partir de uma proposta de V. conforme o caminho por nós proposto. informação ao nível de hierarquia do Weltnschauung (Classe D) (MIKAHILOV.5. Retornando ás teorizações de Mikhailov. Assim. 1980. que eles entendem . 4) informação que reflete e forma uma abordagem comum do conhecimento e transformação do mundo que nos cerca. A inseparabilidade da informação científica de seu suporte físico é uma delas.e. por discutir cada uma das propriedades apresentadas para a informação científica. pois é a materialidade que permite a abordagem da informação. inerentes a informação em geral.1 Da natureza da informação científica: suas propriedades Optamos. Tal materialidade é decorrência da impossibilidade de a informação existir sem o reflexo. 3) informação que combina a totalidade dos fatos científicos. Chernyi et Giliarevskii. a denominação informação não-científica sobre a ciência algo viável. e aquele que leva à informação nãocientífica. apresentamos o esquema proposto por eles acrescido de dois eixos: aquele que termina na informação científica. No entanto. A seguir. 73) Os teóricos também desenvolvem um conjunto de doze propriedades que caracterizariam a informação científica. conceitos e teorias que elucidam e combinam a totalidade dos fatos científicos e interação entre eles (Classe B). procuramos ressaltar que tal procedimento constitui uma primeira etapa do processo de construção conceito de informação não-científica. consideramos. CHERNYI. salientamos que o nosso tipo de informação tem o potencial de gerar informação científica. teorias e leis que formam o fundamento de uma determinada ciência ou campo de conhecimento (Classe C). Muitas das propriedades que os autores destacam são. que eles denominam esquema de classificação dicotômica de tipos de informação. eles mostram. 2. Eles também propõem um esquema representativo de classificação para os tipos de informação. destacando que elas só podem ser compreendidas a partir de uma comparação com as propriedades gerais da informação. Siforov.. conceitos. GILYAREVSKYI. além do fato de ela falar sobre a ciência. também. hipóteses. S. em nosso trabalho. p. que condiz com as teorizações russas. tais como: 1) informação sobre fatos científicos (Classe A). 2) informação sobre hipóteses científicas.

no qual é esboçada "a teorização inicial da idéia de 'espelhar a realidade por meio da arte'" (ROSA. A segunda propriedade. Conforme Rosa (2003). um processo de influência que leva à transformação. 2003. colocaram no centro das suas investigações estéticas o problema do realismo como método artístico que assegura plenamente a profundidade e a mais vasta abordagem do reflexo do mundo real" (ROSA. esta teoria vai fundamentar as preocupações relativas à estética e à arte quando os marxistas "atribuindo um significado primordial ao papel cognitivo da arte. p. No entanto. Ela torna-se material por meio de um texto escrito." (Mikhailov et al. tendo como horizonte a noção de reflexo do sistema marxista-leninista11. uma apresentação oral.54 como sendo a "influência de um sistema material sobre outro. onde aquilo que existe no mundo e constrói-se nas relações humanas reflete-se na consciência do homem. Ou mais. precisamente. o reflexo do mundo real no cérebro humano. o reflexo de algo. A base da teoria do reflexo seria. estava ameaçando o materialismo dialético. o que está implicado na concepção de Mikhailov é a ligação entre informação e seu suporte físico. O comprometimento do ideário marxista-leninista é com o entendimento das relações concretas da realidade. A argumentação de Lênin se direciona contra os símbolos (empiriosimbolismo) que. refere-se à condição de a informação científica ser mais do que a soma dos elementos que a formam. contra a "contaminação" do idealismo que. ao menos na natureza dessa informação. no caso o conhecimento oriundo de produção metodológica e epistemológica sistematizada. para ele. não-aditividade. Assim. não estaremos tratando das críticas a tal concepção. 33). . datado de 1908. intitulado Materialismo e empiriocritcismo. são caminhos que levam ao irreal. sob o risco de distorção do conteúdo da mensagem. p. 2003). Isto é desenvolvido em um texto de Lênin. desse liame com o suporte. nessa relação umbilical entre um sistema material e seu reflexo ocorre. além de implicar que estes estejam em uma ordem necessária de organização. então. também. por meio dos trabalhos de alguns teóricos marxista do início do século XX. A "dependência" que o reflexo tem da materialidade sobre a qual se forma e a relação de influência entre ambos caracterizam esta primeira propriedade. 75) A informação científica constitui. Podemos entender tal 11 Neste trabalho. levando ao estabelecimento de identidade relativa entre estes sistemas quando as diferenças interiores do sistema de reflexão correspondem àqueles do sistema refletido. 1980. não comutatividade e não- associatividade. um filme. então. com vistas à mudança dessa mesma realidade. A idéia de reflexo no sistema marxista-leninista compreende a noção de espelhamento. sem referência ao aspecto da transformação.

está fortemente vinculada à idéia de utilidade em um processo de uso e controle em tomadas de decisão. também. O controle é um procedimento que demanda a identificação e compreensão da informação para fins de uso em outras circunstâncias. 79). à comunicação e ao espaço no qual se constitui um repertório de elementos simbólicos que é comum a todos os indíviduos e que alimenta nossas representações e. 1980. dessa forma. Não é possível pensarmos nessas duas propriedades descoladas do aspecto social da informação científica. os autores lembram Wiener. p. para quem a palavra é ideológica por natureza. (Mikhailov et al. ao passo que a segunda. ao aspecto da linguagem. aproximar tal propriedade à noção de cultura. A ordem do raciocínio científico. assim. A sétima propriedade aborda a independência da informação científica da linguagem e do suporte físico. O valor da informação científica. Segundo os autores. Mikhail Bakhtin. convém lembrar que a idéia não sofre alteração conforme a linguagem . p. ela "é lingüística por natureza" (Mikhailov et al. Para caracterizar a quarta propriedade. Podemos. Na verdade. do saber sistematizado deve estar 'refletida' nessa informação da qual é 'reflexo'. A primeira diz respeito ao caráter conceitual da informação. 77) A natureza social da informação científica vincula-se. 1980. O seu valor relaciona-se. natureza social da informação científica. Assim. à noção de propósito e é característica das informações social e biológica. à cognição humana e da sociedade. em um sistema social ou biológico a informação teria seu valor em função do seu aproveitamento para decidir qual rumo tomar ou qual transformação operar. ela adquire valor no momento em que se insere na relação entre receptor da informação e informação objeto do controle. muito mais duradoura e mais variada que a memória de um indivíduo que pertence a ela". para acrescentar a esse corolário. Esta propriedade está estreitamente relacionada àquela do valor da informação. Isso significa que ao lado do aspecto social e da natureza semântica e lingüística. salientando dentre algumas afirmações que "A sociedade tem memória própria. ao desejo de acúmulo e preservação das informações em um conjunto de materialidade que constituiria o "tesouro do conhecimento humano". Podemos. "a informação científica [é] caracterizada do ponto de vista do conteúdo como semântica" e quanto à expressão.55 propriedade em uma analogia com a coerência e coesão dos elementos arregimentados para construir a mensagem que a informação científica veicula. nesse horizonte. a terceira propriedade. Assim. Também relacionadas à propriedade acima descrita temos duas outras a natureza semântica da informação científica (quinta propriedade) e a natureza lingüìstica da informação científica (sexta propriedade). pautados em Marx os autores salientam que as idéias não podem existir separadas da linguagem. lembrar outro grande teórico russo.

E é nesse ponto que fazemos a segunda observação. Como já assinalamos. postularam que.56 na qual se expressa. nesse aspecto. pode advir a mudança desejada por meio da conscientização. o mesmo valor semântico. ao invés de pensar no processo pelo qual as estruturas do mundo real físico se refletem "no receptor" quando do processo de percepção. Esta propriedade não é uma característica universal a todos os tipos de informação. Convém. Logo. de um texto datilografado. A informação estética. por exemplo. 3) uma relação entre informação e suporte pautada na idéia de reflexo do mundo material. mas. ao mesmo tempo. como fica estabelecido na primeira propriedade. em seus diferentes meios. ousamos compreender que da análise da relação entre informação como reflexo 12 teoria como coisa refletida e espelho como sistema material que oportuniza o processo de espelhamento. não mudam conforme a língua na qual se expresse. pois ao discutirmos a informação de natureza científica e ficcional. nesse momento entendido somente no aspecto material. fundamentos etc. Da mesma forma. ser inseparável deles. Como afirma Mikhailov et al (1980). é o receptor que exerce uma atitude seletiva a partir das estruturas informacionais que se lhe oferecem. independência da informação com relação ao suporte. estaremos abordando a questão da sua transformação no âmbito da linguagem e do suporte. fazermos duas observações. há uma contradição dialética no fato de a informação científica não depender da linguagem pela qual se expressa e do seu suporte físico. no sentido de alteração. é pensar nas interrelações entre os discursos 12 Tal posicionamento não é compartilhado por Belkin e Robertson (1976) que ao se afastarem da idéia marxistaleninista de reflexo. A primeira diz respeito ao fato de que as noções de suporte físico e a de inseparabilidade apresentadas na primeira propriedade estão situadas no contexto de uma teoria que estabelece: 1) a natureza ideal da informação (=não material). Mas. considerando o ideário marxistaleninista. em todos esses suportes. essa não-influência limita-se a estes aspectos. como a da evolução. essa inseparabilidade depende de uma não-influência. uma gravação ou emissão radiofônica. não há um indicador de transformação na natureza da informação quando em sua ligação com o suporte: aqui o reflexo não implica distorção. depende da linguagem e do suporte físico. a informação científica terá. mais associada à idéia de idioma pelo qual se veiculam as noções. 2) a conseqüente necessidade de um revestimento material para que ela possa ser veiculada. tendo em vista a capacidade perceptiva humana. e com relação à linguagem. Aqui a linguagem deve ser entendida como idioma pelo qual uma teoria (=informação científica). os teóricos entendem que se essa mesma teoria se propaga por meio de um manuscrito. . ao apresentar a discussão sobre a primeira propriedade. se expressa: seus princípios. as teorias. conforme os autores pautados em Abraham Moles. No entanto. Discutir informação em uma junção da popularização da ciência com a ficção-científica. as hipóteses e o conhecimento.

obra e documento. acadêmico. teses. pode ser considerada uma parte da informação científica. Nesse processo. Nesse momento. oral. suas diferentes inscrições (papers. Se a primeira pode ser considerada um quantum de informação. teorias. periódicos. Eles estabelecem três planos ou aspectos inerentes a este tipo informação e argumentam que a não-continuidade se manifesta de forma diferenciada em cada um: a) plano de expressão: temos as palavras. Esta não se limita a um dos elementos dos planos acima descritos. c) plano formal: temos as obras científicas.A oitava propriedade refere-se à nãocontinuidade da informação científica e não se aplica a todos os tipos de informação. 81) que. o segundo não pode ser entendido como uma unidade de informação científica. ou mesmo a um desses planos. jornalístico. cinematográfico etc. os teóricos afirmam que a não-continuidade apresenta algumas peculiaridades quando tomada no âmbito da informação científica. conceitos. Há uma interessante diferenciação feita pelos teóricos entre obra e documento que alicerça tal idéia. literário. A obra constitui o resulta de um trabalho "atividade cognitiva intencional" (MIKAIHILOV et al. jornais.57 (científico. livros de ficção. b) plano semântico: temos as noções. declarações. esta qualidade diz respeito à obra que. Ou seja. Para explicar tal propriedade. mantêm com a informação científica. Essa diferenciação manifesta-se também na relação que ambos. a descontinuidade pode se apresentar de forma discreta. e acrescentamos imagético. como diz a expressão. A descontinuidade em relação com as diferentes formas pelas quais se manifestam as produções científicas e o aspecto semântico da informação científica. . A informação científica seria o conjunto desses planos em ação. ao tomar a forma escrita. torna-se um documento científico. as concepções de linguagem e suporte devem ser redimensionadas para incluir a mudança decorrente do processo que leva à informação não-científica a partir da informação científica e dos elementos ficcionais. 1980.). A cumulatividade da informação científica constitui a nona propriedade e. seja sob forma de documento escrito. sendo característica daquela de natureza semântica. p. hipóteses. filmes) e seus espaços de circulação e público. leis e ensinamentos. está ligada ao desenvolvimento científico que tem no acúmulo e na intencionalidade da produção um dos seus pilares. as frases e excertos de textos que constituem itens da informação científica.

58 [.. mas ainda na sistematização. Newton ou Lomonosov serem raramente citadas agora não significa que a informação que contêm tenha se tornado obsoleta". o fato de que as obras de Arquimedes. esta toma uma relativa independência com relação ao autor. O termo envelhecimento é usado para indicar o fato de uma informação não mais responder às questões que são postas. O envelhecimento refere-se mais claramente ao processo pelo qual uma informação científica deixa de sê-lo e presencia-se o surgimento de uma nova informação científica. pois traduções e republicações colocam em circulação a informação científica valiosa. 85). A cumulatividade e a independência de seus criadores guardam relação com a décima primeira propriedade que diz respeito ao envelhecimento da informação científica. 1980. conceitos. ela passa a integrar o mundo da ciência. Finalmente.] Entretando. quando "deixa de refletir adequadamente os fenômenos e regularidades do mundo material. declarações. (MIKAHILOV et al. aqui.. a fim de tornar esta informação tão acessível quanto possível não só para seus contemporâneos mas também às novas gerações de cientistas. 1980. descrições de fatos. Entende-se. Tal propriedade preconiza que as unidades semânticas idênticas (=noções. 85).. Nesse contexto. ensinamentos etc. p. o envelhecimento não está ligado à idade da obra: "[. (MIKHAIILOV et al. É interessante observar que os autores colocam os mecanismos de disseminação como fator que retarda o envelhecimento. avaliação e generalização da informação científica produzida por seus colegas e predecessores. 82) Ainda em relação à cumulatividade. a independência da informação científica de seus criadores. a dispersão da informação científica . teorias. Ao contrário do que pode se entender em um primeiro momento.. 1980.] é natural que cada geração de cientistas se engaje não só na obtenção de novos dados científicos. informação científica está mais próxima da noção de teoria e o fenômeno do envelhecimento pode ser discutido dentro do contexto das mudanças de paradigmas. p.) "são usadas em obras científicas diversas de . tem-se "a concentração da informação no tempo e a transição do conhecimento científico para níveis mais altos de abstração" (MIKAHILOV et al. p. do arsenal de conhecimento (=cumulatividade) sendo apropriada por outros cientistas e profissionais. constitui aquela que mais elementos traz para nossa discussão. A décima propriedade. 83). leis. 1980. a décima segunda propriedade. segundo os teóricos. hipóteses. sociedade humana e pensamento" (MIKAHILOV et al. p. que após se efetuada uma descoberta e disseminada a informação científica. estabelece uma relação diferenciada entre obra e autoria.

dois campos? Mais do que considerá-los. tais unidades são disseminadas por outras obras. entre os elementos do campo ficcional e do campo científico. 1980. p. para nosso contexto dáse o contrário.59 maneiras diferentes e em contextos diferentes" (MIKAHILOV et al. 86). Como eles alimentam as imagens que se constróem e sustentam a disseminação de teorias científicas amalgamadas a um imaginário técnico-maquínico.] A dispersão da informação científica é condicionada pelos processos de diferenciação e integração que são regularidades importantes do desenvolvimento da ciência" (MIKAHILOV et al. como traduz o título. é importante entender a relação que ocorre entre eles. O artigo “Estrutura e principais propriedades da informação científica” tinha. o objetivo de delinear o objeto de uma disciplina ou campo . Se para Mikhailov. técnica. Uma primeira observação relaciona-se ao fato de que as doze propriedades assinaladas são estabelecidas no contexto do campo científico. Partir do que os teóricos estabelecem para a informação científica foi uma opção teórico-analítica pela qual procuramos estender a compreensão das propriedades desta informação para aquela que é o nosso foco e delinear algumas específicas.. econômica etc. podemos considerar. Merta (1969). Originariamente estabelecidas em obras científicas fundadoras. considera inadequada a divisão em informação científica. diluindo sua importância para a informação não-científica. . adquirindo uma 'nova vida': "[. 86). p. um economista ou um não-especialista..a Informática. de outros gêneros. por dificultar uma explanação sobre as expressões antônimas como não-científica ou não-técnica. Dessa forma. considerando que no cotidiano uma mesma informação pode ser objeto do interesse profissional de um engenheiro. Não fazia parte do seu escopo informações de outra natureza. em colaboração no documento do FID. 1980. em nosso estudo. Cherny e Gilyarevskyi algumas das doze propriedades abordadas são específicas da informação científica e. até mesmo essenciais para o entendimento da sua dinâmica.

país das produções aqui analisadas e cujo modelo cinematográfico é globalizante. nesse ponto. é arte e é um projeto de universalidade.60 3 O CINEMA DE HOLYWOOD: a fábrica de representações universais Neste capítulo. os produtos culturais são objeto de intensa negociação por parte de produtores e consumidores. delineamos o remake a partir do que já se encontra discutido no campo do cinema em articulação com os conceitos de novidade e repetição nas artes. Finalmente. especificamente nos Estados Unidos. é meio de comunicação. a outra se refere. É nesse sentido que teóricos como Nazário (2005) percebem a necessidade de redimensionar o conceito de indústria cultural. às formas pelas quais a indústria cinematográfica holywoodiana se estabeleceu. localizada contextualmente em termos de fatores econômicos e sociais. Nesse sentido. o cinema é indústria. a formação do sistema de estúdio e a disseminação de representações universais por meio de fixação de valores e condutas nos filmes. 2005. A nossa abordagem irá privilegiar uma perspectiva que diz respeito à modernidade. ou flexibilizando os discursos e práticas.no âmbito deste projeto. geradora de produtos culturais. para fazer uma aproximação com a noção de informação redundante e informação nova. abordamos a questão do cinema como indústria do entretenimento. Este panorama é determinante para pensar o filme e sua forma de reescritura . nela inserindo-se o cinema e a mudança nas formas de percepção a partir da questão do instante.os remakes . iniciamos com uma exposição sobre o surgimento e consolidação do cinema como indústria. Tal opção justifica-se tendo em vista o papel preponderante da indústria cinematográfica na mundialização da cultura (conforme Armand Mattelard) e na circulação de discursos . a questão da domesticação do cinema em função do medo das elites intelectuais norte-americanas. Fenômeno complexo. Na contemporaneidade. ao possibilitar formas culturais híbridas. acirrando posicionamentos de resistência. 340). p. dentre tantas outras coisas. e se encontra estreitamente relacionado à modernidade em sua fase de fins do século XIX. construindo um conceito de remake pertinente às nossas análises. por onde circulam os novos produtos culturais sob forma de informação” (NAZÁRIO. Discutimos. mais diretamente. Também situamos o remake tendo em vista seu papel neste trabalho. de modo a abarcar essa nova condição de circulação das mensagens que se entrecruzam “em imbricações complexas como veias e artérias.

405). Walter Pater e Jean Epstein estabeleceram. a “situar o cinema em um conjunto mais abrangente de transformações sociais. p. a superestimulação visual e a efemeridade são algumas das características destacadas por Simmel (1987) na constituição da vida na metrópole. que reconhece o instante somente depois de ele ter ocorrido. a maior parte das teorizações mostra-o como um grande marco da modernidade. Assim. 317) 13 Aqui a noção de ideologia está relacionada ao um determinado posicionamento sócio-político-cultural. As mudanças nas formas de percepção. Juntos. marcado pelo efêmero.] O esvaziamento da presença estável pelo movimento e a resultante separação entre a sensação. Tal recuo acaba por unir as problematizações relativas à modernidade e o cinema como espaço discursivo ideológico em meio ao processo de mundialização da cultura. Considerando a materialidade com a qual trabalhamos. e a cognição. talvez. as teorizações recuavam no tempo. caracterizada pelo dilema de que nenhum instante pode permanecer fixo. por caminhos diferentes. o moderno. Os estudos desenvolvidos nesta linha passavam. e ele passou a ser percebido como uma fase na qual havia uma forma particular de produção fílmica. 2004. Walter Benjamin. Na última década do século XX. Charney (2004) vai mostrar que nessa busca.61 ideologicamente marcados13. [. Esse é o caminho tomado por críticos e filósofos para compreender a possibilidade de se experimentar o instante e pensá-lo como categoria que permitisse resgatar a experiência sensorial nesse novo contexto. seguindo determinadas idéias ou valores.. para entender o contexto de emergência do fenômeno cinematográfico. que sente o instante no instante. indo até a segunda metade do século XIX. o cinema mobilizou teóricos de diferentes correntes e posições ideológicas em um debate polarizado entre o seu enaltecimento e crítica. Sua relação marcante com este período é. (CHARNEY. semelhante à associação feudalismo-idade média. Martin Heiddeger. vimos a necessidade de uma contextualização dos processos de produção de textos fílmicos que consubstanciam as representações as quais procuramos delinear. esses dois aspectos do instante moderno criaram uma nova forma de experiência no cinema. perspectivas ligadas a duas noções que definem suas investigações acerca do instante: a sensação e a cognição. o enfoque sobre esse período começou a mudar. econômicas. p. também.. Desde o seu surgimento. políticas e culturais” (HANSEN. Malgrado as diferenças de abordagem. 2004. . Durante um bom tempo os estudos acerca do cinema olhavam para seu início como uma fase na qual ele ainda descobria as formas cinematográficas e de linguagem que iriam se consolidar em definitivo a partir dos anos de 1920.

Aqui também está presente a idéia de que no próximo instante.. p. ele teria isolado o instante de experimentação de uma obra de arte. p. Porque se a sensação e a cognição não podem habitar o mesmo instante. No caso de Heidegger. p. 2004. que consiste na nova forma de experiência moderna. aquilo presente no instante anterior. criando a noção de "o Agora da reconhecibilidade". tornam-se centrais o fragmentário e o momentâneo. em que o Agora só se torna possível quando.] O presente. não pode ocorrer. pela visão.318). (CHARNEY.. a irrupção da modernidade surgiu nesse afastamento da experiência concebida como uma acumulação contínua em direção a uma experiência de choques momentâneos que bombardeavam e fragmentaram a experiência subjetiva como granadas de mão. nas concepções de Walter Benjamin. o presente deixa de existir como item de "um reino do catálogo racional" para existir como sentido "no reino da sensação corporal" (CHARNEY. o presente pode ser reconhecido somente depois de ter se tornado passado. caracteristicamente efêmera. 2004. 2004. Esta bela imagem funciona para mostrar uma vinculação entre o momento e a sensação sob a forma de um arrebatamento experimentado pelo indivíduo. dando forma à idéia de impossibilidade de se viver. Essa linha de pensamento fornece a base da noção de 'choque'. de 'se estar' nesse instante que só reconhecemos quando ele já passou. como aquele que é único. Assim como Heidegger. 2004).62 Pater foi quem primeiro propôs "a categoria do instante como o marcador distintivo da resposta sensorial" (CHARNEY. Como identificou Heidegger de forma persuasiva. então o presente está sempre perdido. 2004. Por seu turno. p. 2004. Pater operou um deslocamento dentro do contexto positivista no qual escrevia. [. 319-320) Tal concepção deságuou em uma vida diária marcada pela alienação constante do tempo em que se vive e em um deslocamento: agora. Benjamin associa as mudanças constantes que ocorrem na vida . já está perdido (CHARNEY. (CHARNEY. 323) À noção de choque. Em suas teorizações sobre estética. [. esse esvaziamento do presente teve conseqüências de longo alcance para a experiência do tempo na modernidade.. efetuamos um reconhecimento tangível. o instante vai se relacionar à experiência da visão. uma vez que a mente pode reconhecer somente o presente somente depois que ele não é mais presente. de fato.. diferente de outros momentos precedentes ou posteriores.] Para Benjamin. Como conseqüência. ao mostrar que a resposta subjetiva do indivíduo "constituía um 'fato' do mundo natural tão inquestionável quanto os números ou a luz" (CHARNEY. p. pelo 'choque'. Benjamin vinculou o instante à visão. dentre outros aspectos.320). na emergência de uma nova forma de o sujeito construir sua experiência e de um modo de vida urbano marcado. 319).

324). ele destaca a fotogenia. mas altos e baixos repentinos e imprevisíveis.. resultando em categorias novas como fragmentário e momentâneo. Nesses trancos de atenção o espectador recolheria momentos de pura imersão na imagem. A fotogenia. 2004. o movimento atravessa o espaço e o tempo.. A fugacidade.63 moderna e nisso o cinema representa um papel importante. enfim. o momento que somente é sentido pelo instante da visão são os elementos centrais dessa percepção de modernidade e o cinema torna-se. 326). nesse sentido. que não se deslocam no espaço. 33). basicamente sensória. o cinema tornou-se moderno ao unir tempo e espaço. transformando-se no modo de expressão desses processos.] Espstein concebia o filme como uma cadeia de momentos. que não se deslocam no tempo” (EPSTEIN apud CHARNEY. relações e formas de experenciar o mundo. isto é. De suas idéias temos: o cinema é movimento. ele coloca na base de seu posicionamento a mobilidade dos sentimentos: “não existem sentimentos inativos. Epstein. 324) Para Epstein. fotografado. 1997. p. 2005). Mais precisamente: a fotogenia é "tudo que aumenta a qualidade moral" do que é enquadrado. efemeridade e deslocamento que tem lugar no cinema. que constitui a essência do cinema. essa fotogenia indefinível marcou a especificidade do cinema como forma de arte única da experiência moderna. pois os filmes funcionariam como textos que ensinariam o homem a viver essa modernidade (RIBEIRO. isto é. Com a categoria da fotogenia. a arte que melhor define esse novo tipo de experiência. por seu turno. (CHARNEY. "tudo que é melhorado pela reprodução cinematográfica" (EPSTEIN apud MORIN. ou melhor. p. . [. Como conceito-chave para compreender tais momentos. incorporando-os em sua textura fílmica e em suas formas de produção. que marcam vivências. O cinema emerge como narrativa contemporâneamente a tais eventos. não existem sentimentos invariáveis. o efêmero. mas está relacionada ao movimento rápido no eixo espaço-tempo que criou a sensação de fluxo. Para Espstein. Na base dessas quatro percepções está o fato de que a vida moderna urbana operou mudanças na subjetividade do indivíduo e em sua relação com e no social. a fotogenia não admite estagnação. p. vai centrar seu foco "nos momentos evanescentes de sensações fortes que certas imagens forneciam" (CHARNEY. uma colagem de fragmentos que produzia não um fluxo uniforme de atenção. 2004. é caracterizada pela incapacidade de ser compreendida por meio de uma definição concreta. 2004. p.

As posturas analíticas elaboradas para compreender tal crise tendem a tomar os efeitos do desenvolvimento tecnológico. 2004. econômicos e políticos em termos globais. os filmes do chamado primeiro cinema 14 apresentavam temáticas que consubstanciavam o inusitado. corridas. mescla de superficialidade e estímulo sensorial. o fragmentário e a efemeridade. 114). apresentavam-se desconectadas e atropeladas. Benjamin também irá corroborar tais idéias anos mais tarde. fazendo com que esse “cinema de atrações” buscasse criar filmes com cenas de suspense. ao aumento das redes de comunicação planetária e o conseqüente enfraquecimento do papel regulador do Estado. o 14 Em seu trabalho. É assim que Kracauer. no entanto. nos quais as impressões além de fortes. filmes em que ocorriam lutas. p. Consequentemente. Essa estética.. uma das discursividades centrais do século XX foi aquela das estratégias empreendidas pelo capitalismo e pelo marxismo na luta pela supremacia de um sobre o outro. turistas). p. ao analisar a cidade e o cinema como experiências carregadas de intensidade sensorial (RIBEIRO. refletiam como um espelho a anarquia do próprio mundo em que se vivia. rejeitados ou negados. que a platéia se reconhecia nessas diversões e as experimentava da mesma forma que vivenciavam o seu mundo cotidiano do trabalho. a excitação.64 Para tanto. colisões etc. nos aspectos sociais.. porém as análises empreendidas para entendê-los priorizavam o político.]" (HANSEN. o status do cinema não é o de mais um elemento do desenvolvimento tecnológico que marcou este período. 2005.. transmutados ou negociados. já em 1926. A primeira perplexidade diz respeito ao fato de os principais problemas enfrentados por diferentes países serem de natureza econômica. Flávia Cesarino Costa nos mostra como as produções fílmicas do fim do século XIX e início do século XX eram características de um cinema de espetáculo. que era também um mundo composto por elementos “dispersos” e ao mesmo tempo organizados em uma “seqüência de dados combinatória”. afirmava esse autor. O primeiro cinema. A segunda perplexidade refere-se à intensidade de internacionalização. era análoga às experiências urbanas e tecnológicas. marcando o processo de domesticação em virtude dos valores morais da sociedade americana e da perspectiva educativa que o produto fílmico apresentava. perseguições. o cultural e o simbólico. Foi um dos mais claros sintomas da crise na qual a modernidade se fez visível [. argumenta que esses divertimentos baseados em “distrações”. sendo diferentes do cinema narrativo que posteriormente se desenvolveu. Era por isso. 409). inaugurando com isso uma “estética do espanto”. ele é o mais “singular e expansivo horizonte discursivo no qual os efeitos da modernidade foram refletidos. culturais. no cotidiano. Segundo Hansen. das práticas capitalistas em suas diferentes fases. O fim do conflito Leste-Oeste e o agravamento do conflito Norte-Sul vieram caracterizar o final do século XX e lançar-nos em algumas perplexidades. Para Santos (1999). da translocalização de pessoas (imigrantes. .

os modos e estilos de vida. em estudos que enfocavam o cotidiano da vida privada. vê nascer o recrudescimento das identidades locais. em aparente contradição o homem vê sua intimidade exposta e sua sexualidade codificada. o consumismo e o narcisismo. p. o contexto é de mudança paradigmática ocasionada pelo fracasso do projeto de modernidade que. é com freqüência adaptado por grupos de indivíduos „translocalizados‟ (sihks em Londres. (SANTOS. assenta sempre na idéia de território. emanadas de determinadas instituições. O fracasso do projeto de modernidade traz como característica o desgaste de forças reguladoras. Cohen (2004). o espectador ativo e o micro em detrimento do macro. 20-21) Assim. Contudo. para um de consenso no qual a concordância em torno do ideal de democracia – um dos temas caros ao projeto de modernidade – pode redundar na agudização do neoliberalismo: o fim do conflito Leste-Oeste deu lugar ao conflito Norte-Sul. Nesse momento. cumpriu mais do que havia prometido. tais como a lógica capitalista da mais-valia. que caracterizou o início do século XX. das comunidades regionais. A quarta perplexidade constitui-se na passagem de um contexto de conflito. paralelamente. cumpriu pouco. na falta de outro nome mais adequado. a partir de Benjamin.65 sujeito não sente os efeitos dessas mudanças e se depara. 2000. [. fundamentalistas islâmicos em Paris). a quinta perplexidade trata da intensificação das interações globais e a desterritorialização das relações sociais que até então pareciam demarcadas pelas fronteiras ideológicas e culturais dos costumes. seja ele imaginário ou simbólico. o direito e a classe. com o Estado e suas funções. anteriormente em voga: o Estado. p. constantemente. 2005.. a urbanização e o que ela denomina como "crescente atomização e abstração da formação social dominada pela burguesia". as considerações sobre a cultura e ideologia tomam forma no quadro de processos que colocam o global e o local em confronto nas relações de interação e afirmação. outrora considerado prémoderno e hoje em dia reclassificado como pós-moderno. simultaneamente novo e antigo. A memória. este localismo. A terceira perplexidade está relacionada ao regresso do indivíduo (como categoria). real ou hiper-real. 259). emerge como elemento/foco de preocupação e atenção de uma sociedade que necessita lançar mão de . que ele mesmo denomina pós-modernidade. segundo o sociólogo. Para Santos. porém. a noção de cotidiano como prática e sua conceituação e reconhecimento como objeto válido de investigação científica são características da constituição da modernidade (COHEN. naquilo que prometeu. da língua e do nacionalismo que. e em outros aspectos. Lefbvre e Certeau..] por um sentido de lugar especifico. Finalmente. nos diz que o cotidiano deve ser entendido como a forma pela qual "a experiência diária de produção e reprodução das pessoas" é modelada por uma conjunção de fatores. não podendo por isso ser explicado. então. a industrialização. Assim.

temos de lançar um olhar. entre 1894 e 1908” (COSTA. 15 Abordaremos a noção de diegese mais adiante. Nesse contexto. ao assistirmos tais produções desse primeiro período temos uma sensação de desconforto. Ela delimita como primeiro cinema “os filmes e práticas a eles correlatas surgidos no período que os historiadores costumam localizar. cuja diegese 15 era precária. era marcado por produções anárquicas e irreverentes. que Sklar (1978) analisa a reação da elite norte-americana diante dos filmes como produtos culturais. Segundo a autora. O cinema dos primeiros tempos. É nesse sentido. quando trabalharmos as análises. ocorreu o que Costa chama de domesticação. No momento.66 estratégias que lhe garantam a continuidade. o cinema. basta-nos a afirmação de que a diegese designa o mundo da história que está sendo contada. considerando seu papel de disseminador de informações culturais em níveis diferenciados e culturas multifacetadas. que foi um dos motores do processo domesticação do cinema para atender aos interesses específicos dessa elite. quando formaram-se associações preocupadas em dar aos filmes. Este panorama permite-nos compreender o papel e a influência exercida pelas produções fílmicas na constituição tanto de veículos culturais quanto informacionais com potencial de construção de conhecimento. 3.1 O CINEMA NOS ESTADOS UNIDOS: DOS CONFLITOS INTERNOS À PREPONDERÂNCIA GLOBAL No caso específico do surgimento da indústria cinematográfica hollywoodiana. . especificamente. como nos casos dos filmes de atualidades que misturavam realidade e ficção. artefato emblemático da modernidade. uma “retórica moral e um objetivo educativo edificante” (COSTA. para entender tanto as questões internas relativas como o cinema marca a sua cultura quanto para compreender as formas pelas quais esta indústria assumiu a hegemonia da produção mundial. também. aproximadamente. pelas transformações pelas quais passava a sociedade norteamericana nesse período. o que leva à indagação do que teria acontecido para que a linguagem do cinema tivesse passado desse estado que causa estranhamento para aquele que torna o filme algo familiar. que até então era um produto de entretenimento das classes populares. p. Após esse período. 2005. 34). como nos diz Costa (2005). traz algumas questões mobilizadoras.

de autoria . juristas e políticos apontavam a influência perniciosa do cinema. A posição de Young foi diferenciada e entrou em conflito com certos mitos da ideologia social norteamericana como a questão da mobilidade social e do êxito pessoal. 147). clérigos. ocultavam um verdadeiro desejo que Young colocou à mostra: “[.] Ele deixava implícito que nenhum fluxo de informação na sociedade norte -americana devia poder tentar os indivíduos a desejar uma mudança de classe. A penetração do cinema nestas zonas culturais foi percebida pela elite norte-americana que “reconheceu intuitivamente que esse novo meio ameaçava a liquidação de sua herança” (SKLAR. então. p... intelectuais. em 1926. 1978. Logo no seu início. p. que o leva para o seio das famílias..1 O medo das elites No contexto dos EUA. 212). outro trabalho. Sendo assim. A domesticação relaciona-se. os demais críticos das produções fílmicas. No mesmo período no qual o artigo de Young foi publicado. 1978. que na verdade encobriam os receios da elite cultural diante de um maior acesso à informação.] controlar o acesso a informação de modo a limitar a capacidade das classes inferiores de obter conhecimentos acerca do sistema social em que viviam” (SKLAR.. o cinema como entretenimento emerge em um espaço lacunar onde as instituições culturais norte-americanas tradicionais como a escola. em sua renda. 3. proveniente de um maior consumo deste produto da cultura de massa por parte das camadas mais populares. na verdade. a biblioteca e a igreja não mais conseguiam atuar: os novos espaços urbanos da classe operária e os guetos de imigrantes. “[. 147). 147). ao afirmar que os valores propalados pelos filmes não eram “alcançáveis” pela maior parte da população que os assistia. em seu status. o cinema como uma das várias formas de recreação que cria uma “falta imprudente de apreciação dos verdadeiros valores” e que apresenta e divulga padrões pessoais e sociais muito além do alcance da maioria. p. 1978. em sua aparência ou em seu local de residência” (SKLAR. fez-se necessário alterar suas formas de representação.67 2005. logo no início de seu desenvolvimento estavam presentes desde o início algumas preocupações internas com a formação cultural e moral do público norteamericano. ao projeto que passa o cinema de marginal a doméstico. mas. para isso. acadêmicos. p. Um artigo do sociólogo Donald Young destacou. Com isso uma série de livros e artigos escritos por diferentes profissionais como educadores.1.

. pois à época não havia pesquisas sobre o impacto real dos filmes sobre as crianças. antes era necessário controlar essa forma de produção. p. ao afirmar que a influência saudável que possa vir do filme apresenta um poder incomparável para moldar e fortalecer a alma nacional. 1978. datado de 1916. controlada por estrangeiros. sócias de clubes e políticos (que constituíam boa parte dos seus membros) sobre a sua incapacidade de conter o fluxo de informações para os trabalhadores e seus filhos através das películas cinematográficas . o cinema obedecia às leis da mente. vindo do leste da Europa” (EPSTEIN. (grifo nosso) (SKLAR.] em que uma variedade de imagens espaciais e temporais pode coexistir. judeus autodidatas. Barret... p. “[. que os humildes servos da humanidade e de uma civilização exploradora conhecessem (BARRET apud SKLAR. Para ele.151). pois no início do século XX a elite intelectual e econômica não podia permitir que “uma forma barata e popular de entretenimento. Barret via essa reação com receio. Para isso. tem destaque o trabalho do psicólogo alemão Hugo Münsterberg. Em tal contexto é que se iniciaram movimentos com vistas à aprovação de leis de censura em nível federal que. todas as críticas acerca dos efeitos nefastos do cinema sobre o público careciam de provas sobre aquilo que afirmavam. inicialmente. [. p.] um provedor de idéias. 150). a indústria cinematográfica norte-americana que começava a se fundamentar tinha uma base estrangeira: “[..155) . pois o cinema era [.] seus fundadores.] As longas audiências da Comissão Cinematográfica de Chicago em 1918 e 1919 puseram em destaque a frustração e o aborrecimento de clérigos. secretário-executivo do National Board of Review.. tivesse pleno domínio da alma nacional” (SKLAR.68 de Wilton A. expõe o medo que “os privilegiados na vida” estavam enfrentando com o que eles estavam entendendo ser uma ameaça à sua segurança pela perda do monopólio dos entretenimentos. Essa nova forma de experiência visual supera as limitações de mundo exterior e possibilita o trabalho no mundo interior. 14). sobre a psique ou sobre a estrutura social. fizeram parte da leva de imigrantes que chegara aos Estados Unidos no fim do século XIX e início do século XX. Münsterberg indica o potencial positivo dessa força. Assim. p. Mas como salienta Sklar.147148). 1978.. como nunca pretendeu. e podia narrar fatos para a grande maioria e oferecer sugestões que a minoria ciumenta não pretendia.. 1978. símbolos e segredos. 1978. em lugar de obedecer às do mundo exterior onde experimentamos apenas uma dimensão espacial e temporal” (SKLAR. p. As colocações de Münsterberg tocavam o fundamento do conflito. 2008.. não foram bem sucedidos. Contudo. nas primeiras décadas do século XX.

69 Como diz Sklar (1978). Twentieth Century Fox.2 A indústria holywoodiana Um fator que merece destaque nesse processo é o sistema de estúdios desenvolvido por Holywood. distribuidoras e instalações de produção que ele controlava em um único estúdio que batizou de Paramount.1. Como mostra Espstein (2008). Tal sistema permitia o controle da produção e da distribuição. Warner Bros. que era conforme seus projetos expansionistas e mundializantes. houve. historicamente. A perspectiva expansionista de Holywood incrementou a produção fílmica de modo industrial e. 14) conhecido como sistema de estúdio. Até 1903. também o prejuízo . Enfim. ela foi “beneficiada” (se assim podemos dizer). Metro Goldwin Mayer. Paramount. dos contratos de exclusividade sobre atores e atrizes. (EPSTEIN. o cinema conseguiu se aproximar do ideal emancipatório proposto por Walter Benjamin acerca dos produtos da cultura de massa. Holywood ser resumia a campos de cevada e plantações de laranja. Universal. fomentando o star system. considerando as inúmeras críticas e preocupações da elite cultural norte-americana. quando um empreendimento imobiliário começou a investir pesadamente na sua conversão em município. Não somente em termos de estrutura financeira e técnica. o que este quadro indica é que a conjunção de diversos fatores contribui para o alto impacto que os filmes têm sobre as diferentes culturas. em 1916. 3. já havia implantado um cinema. do desenvolvimento de determinados gêneros. nas primeiras quatro décadas do século XX sete estúdios. Aldoph Zukor comprou aí algumas propriedades baratas e. por dois acontecimentos que impulsionaram seu parque industrial e paralisaram quase que completamente a produção cinematográfica européia (à época a única em condições de fazer-lhe frente) durante dois períodos de tempo: as duas grandes guerras mundiais. A história dos demais estúdios e seus fundadores é semelhante a essa. No entanto. uma das grandes questões é que nenhuma força cultural se estabeleceu de forma tão independente dos proprietários da cultura norte-americana como o cinema. 2008) Essa indústria cinematográfica rapidamente incorpora as práticas do fordismotaylorismo em suas formas de produção. assim como a divulgação de notícias sobre eles. Columbia e RKO aperfeiçoaram “um mecanismo quase onipotente para controlar o que o público americano via e ouvia” (p.

econômico e político sobre outras nações. recuperar a sua indústria cinematográfica em termos de condições materiais de produção. No Relatório do Desenvolvimento Humano de 2004 (Liberdade Cultural e Mundo Diversificado). tem-se a dúvida se os filmes e produtos audiovisuais devem ser considerados bens culturais ou entretenimento. foi a razão de movimentos das elites na França. primeiramente o Departamento de Estado e depois o Departamento de Comércio auxiliaram os produtores norte-americanos a exportar seus filmes como produtos econômicos. Murnau. de grande interesse. após a Segunda Guerra Mundial. Sigfried Krakauer e André Bazin. Dessa forma. Como bens/produtos culturais. ao passo que o aspecto cultural – incluindo aí um viés diplomático – ficou restrito a alguns estudos especializados e continua sendo pouco explorado. eles são colocados no âmbito do mercado e propensos às leis de 16 Segundo John Trumpbour em seu livro Selling Hollywood to the World U. 1920-1950. pois somente a intervenção permite manter em atividade este tipo de indústria. Sorlin (1985) é categórico ao afirmar que sem dinheiro não há cinema e que em países capitalistas que apresentam uma estrutura industrial para a produção fílmica o papel do Estado é fundamental. dentre outros. 2003). A força de penetração dos produtos culturais norte- americanos. Grã-Bretanha e Bélgica contra produtos que veiculam o que deles denominavam “influências da cultura dos judeus” que se sobrepunham às tradições nacionais (MAY. Ele não considera esse apoio estatal uma excepcionalidade no regime capitalista. diretores e demais profissionais da sétima arte para os Estados Unidos nos períodos que antecederam estes conflitos. May (2005) nos diz que muitos estudiosos se ocupam em investigar a importância dos Estados Unidos em termos de poderio militar. F. à luz dos debates sobre a globalização e sobre as trocas culturais é importante recolocar a questão da indústria cinematográfica hollywoodiana e seus produtos. subvertendo sua própria natureza e as normas oficiais de comércio nos países europeus (apud MAY. Sergei Eisenstein. sem dúvida. Inicialmente. Alemanha. o continente que contribui com a constituição da linguagem cinematográfica e de um campo de discussão teórica. pois ocorreu a migração de atores.S. Louis Delluc. 2003). Nesse tempo. precisou. Robert Wiese. Hollywood já havia produzido textos fílmicos propagandísticos a favor dos aliados. Fritz Lang. Atualmente. . com nomes como Geoges Meliès. durante as primeiras décadas do século XX.70 em valores humanos. Voltaremos a essa política mais adiante neste capítulo. and european struggles for mastery fo the global film industry. Jean Epstein. contando para isso com auxílio governamental16. e os grandes estúdios americanos garantiram sua grande fatia no mercado cinematográfico com produtos ideológicos que se constituíam em veículos do american way of life. Dziga Vertov. algumas questões relativas à problemática da globalização e das escolhas culturais são.

(WASKO. segundo a vertente dos estudos culturais. os históricos. 2004. p. Outro afirma que a arrecadação total de bilheteria corresponde a 26% da receita total de um filme lançado. O domínio do mercado global por sua parte é um dado. São muitas as formas ideológicas que encontraram no filme o espaço privilegiado de construção e o veículo perfeito de difusão de suas representações. e o desenvolvimento da indústria cinematográfica americana deve ser entendido tendo em vista a interrelação entre eles.5 bilhões. ou seja. (VOGEL apud WASKO. que indicam os filmes que ocuparam o primeiríssimo lugar entre aqueles distribuídos nas salas internacionais. Em termos culturais. Em termos econômicos. O apelo universal. dos principais estúdios de Holywood – ou aqueles que pertencem à Motion Picture Association of America (MPAA) – ficou acima de US$6. Um relatório assegura que os principais estúdios americanos controlam. Holywood sempre olhou para fora dos EUA com vistas à expansão do seu mercado e aumento dos lucros. nesse sentido. Podem ter um impacto cultural poderoso. 2000). conforme os números apresentados no Relatório. Na verdade são discutidos precisamente por causa do seu impacto nas escolhas em matéria de identidade (PNUD. as explicações giram em torno do estilo. a arrecadação de bilheteria. além de. os econômicos e os políticos.32) No exterior. 75% do mercado de distribuição fora dos Estados Unidos (ABN. No entanto. em 2000. é também impulsionado pela crescente globalização dos mercados. poderosos difusores dos estilos de vida e transmitem mensagens sociais. e da supremacia do produto em termos de produção esmerada. apresentam uma “polissemia inerente” que garante sua leitura por diferentes culturas. 2007. uma das principais estratégias foi a de garantir a distribuição dos filmes em mercados estrangeiros por meio de parcerias. enquanto os aluguéis e as vendas mundiais de vídeos somam 46%. Tal contextualização procura pontuar a potencialidade das produções fílmicas no circuito de produção e construção cultural e identitária ocidental. 32) Dentre os fatores que influenciam tal condição há os culturais. p. executando-a com competência. além de estabelecer co-produções com outros países. Como afirma Wasko (2007). o ponto forte foi a larga experiência . 2007. O estilo seria marcado pela capacidade de contar uma boa história. os filmes holywoodianos possuírem uma transparência narrativa. mas também são símbolos culturais. A associação informa que filmes americanos são transmitidos em mais de 125 mercados internacionais. hoje em dia. p. do modo como Holywood desenvolveu uma linguagem fílmica que torna suas narrativas universais.71 proteção do comércio. Tais considerações têm como referencial a perspectiva de domínio do mercado cinematográfico pelos EUA. 97). AMRO. dentre elas a ciência.

e o argumento utilizado pelos estúdios junto ao Governo norte-americano para que ele defendesse o produto fílmico é que este constituía um excelente veículo para a promoção da imagem dos EUA. (WASKO. Em 1918. OMC etc. 40) Contemporaneamente. acabaram por sofrer um forte revés em sua indústria. . por meio de estratégias de combate ao forte protecionismo aos filmes norteamericanos. ainda. econômico e político. 2007) O governo faz tudo o que pode para proteger a indústria cinematográfica norte-americana nas negociações de tratados internacionais como Nafta. quando certos países não cooperam abrindo seus mercados. p. abrindo escritórios em países estrangeiros e solapando a produção européia que. A Motion Picture Association of America (MPAA) foi formada em 1945 para fazer frente a esse protecionismo estrangeiro. destaca-se o forte apoio do governo dos EUA à sua indústria cinematográfica. a MPAA estabelece os níveis de preços e os termos de comércio. já em 1917. segundo Epstein (2008) do ano de 1900. Atuando como representante do cinema americano no cenário internacional. além de trabalhar em colaboração com o Departamento de Estado e o Escritório dos U. alguns fatores têm propiciado o reforço de tal hegemonia. conforme já mencionamos no início. em termos políticos. a Lei Webb-Pomerene. podem representar uma ameaça à supremacia norte-americana. Como ameaças despontam o crescimento da União Européia e de Bolywood o mercado indiano. em virtude dos dois conflitos mundiais. também. A questão da diversificação das negociações em contexto global é um desses fatores. assim como o crescimento das co-produções com outros países com mão-de-obra e custo menores. para cada país. atuando nos âmbitos diplomático.72 desenvolvida por Holywood nesse sistema de distribuição externa. mas. o presidente norte-americano Woodrow Wilson declara Holywood uma indústria essencial e cria o Foreign Film Service. afirmando a importância do cinema como “meio de disseminação da inteligência pública” e que por possuir uma linguagem universal (basta lembrar que estamos. Finalmente. aplicando. Trade Representative para controlar as barreiras comerciais. O governo também empresta seu peso para bancar ameaças do setor. Este protecionismo data.S. Wasko (2007) nos diz que ao passo que outros países se empenharam em produzir um cinema mais alinhado com a arte ou com a propaganda. por exemplo. Assim. 39). no tempo do cinema mudo). 2008. o copyright. p. os EUA firmaram sua produção em termos de commodities e orientada para o lucro desde os seus primórdios. p. permitia que “companhias que deviam competir nos EUA colaborassem em mercados estrangeiros” (WASKO. (WASKO. 93). 2007. os filmes se prestavam “significativamente para a apresentação dos planos e propósitos do país” (EPSTEIN. Gatt. por exemplo. 2007.

2003.73 Nesse último aspecto. “entretenimento familiar saudável para atrair os pais a seus parques temáticos. encontramos. Os estúdios também produzem filmes que tragam valores subjacentes que sejam dos seus interesses. Aproximam-se de você furtivamente no escuro do cinema para informar ou confirmar condutas sociais” (EPSTEIN. 255). p. por exemplo. 2008. o que se ressalta dessa trajetória marcada pelos fatores econômicos. como no caso de Os boinas verdes (John Wayne). ele cita um memorando enviado por David Puttnam. tão mencionado até o momento. No Dicionário Teórico e Crítico de Cinema (AUMONT e MARIE. quando assumiu a Columbia em 1986. Contemporaneamente. 327). Bons ou maus. sob uma perspectiva crítica. os filmes representam com grande eficácia o mundo do presente. p. por exemplo. políticos. 2008. cruzeiros. de forma mais ampla. Além disso. veicula representações culturais e traz os modos como aqueles que os produzem percebem o mundo. trata-se de uma noção pouco precisa.2 O REMAKE No que tange ao remake. como o herói messiânico dos filmes catástrofe e o alienígena ou seres-não humanos como vilões e malfeitores sem nacionalidade. todas as produções holywoodianas precisam apoiar-se em representações quase universais. p. Esse termo de emprego corrente (e cômodo) é difícil de ser definido com precisão". para remake a seguinte definição: “é um tipo de filme cujo roteiro é bem próximo do roteiro de um filme precedente. como Apocalispe Now (Francis Ford Coppola) ou totalmente engajada com os interesses do governo norte-americano. canal de televisão e produtos licenciados” (EPSTEIN. tal denominação aplica-se a . do passado e do futuro tal como Holywood o vê. eles mexem com a sua cabeça. principalmente. Ainda segundo os autores. A Disney. históricos e sócio-culturais é que o filme como produto cultural tem penetração mundial. há uma forte tendência de os indianos aumentarem sua participação no mercado mundial de cinema. Mas como afirma Epstein (2008) não importa a relação com a realidade. os filmes trazem a visão político-ideológica de diretores que podem narrar a guerra. apóia. Como exemplo do modo como os produtores percebem seu papel e seu produto. 331). 3. então proprietária do estúdio: “Os filmes são poderosos. É nesse sentido que Epstein (2008) fala de um conjunto de imagens que Holywood cria como visão de mundo e que funciona como tal. ao presidente da Coca-Cola. No entanto.

pode haver tanto a incorporação de elementos culturais do texto fonte. palavras. sua problemática é a relação entre culturas “Uma cultura dominada (em outras dominantes e dominadas no processo de tradução. A proposta de considerar o remake como uma característica cultural que encontra no espaço da produção cinematográfica um lócus propício ao seu desenvolvimento. não se constitui apenas . Apesar de sua importância. Mazdon (2004) nos diz que o remake é um processo muito mais complexo do que alguns críticos querem nos fazer acreditar. do pouco material produzido referente ao remake. enquanto as monografias atingiram não mais do que momentâneos comentários”. como ocorre em alguns remakes cinematográficos. adaptação e tradução. objetiva acrescentar novas questões ao campo da memória e da informação. Em seu texto de Introdução ao número especial sobre remakes do Jounal of Romance Studies. que possibilita uma dupla identificação da refilmagem: a) a de sua filiação a um texto anterior (permanência). assim como a idéia de pensá-lo no contexto da modernidade tardia. O remake. vista. era perceptível que. a maioria era jornalístico e em tom negativo. Para o primeiro. o que nos interessa são os aspectos da reatualização de um texto já construído. b) a de seu reconhecimento como um texto novo (mudança). sobretudo. No entanto.2). assim como a ação informacional implicada nesse tipo de processo. não se considerando as adaptações de obras literárias célebres antes da versão para o cinema. Mazdon acredita ser viável estendêla a outros domínios. a partir da problemática da representação e do medo do esquecimento. uma cultura relativamente pequena ou pobre. não encontramos. nesse caso. ele não tem merecido muita atenção por parte dos estudos teóricos: “Até pouco tempo. Se podemos identificar em A comédia dos erros de Willian Shakespeare os elementos que a ligam à sua fonte inspiradora. ela aborda este fenômeno considerando as noções de reescritura. ou uma no processo de formação) tenderá a traduzir bem mais do que a cultura dominante” (MAZDON. reescrever é uma forma de jogo dominante no papel de aceitação ou rejeição. ela cita dois teóricos. nesse sentido. as exceções seriam alguns artigos e uma coletânea para o CinemÁction editada por Daniel Protopopoff e Michel Serceau. 2004. uma “reescritura termo por termo”. quanto a adequação de elementos culturais da cultura que importa no processo de tradução do texto.74 filmes que constituem a primeira versão de uma história. os remakes são fenômenos ligados à prática cinematográfica e apropriações e/ou adaptações podem ser vistas em outras áreas como a literatura. André Lefevere e Lawrence Venuti. Os Gêmeos de Plauto. No caso de Venuti. Nesse processo. Apesar de a discussão de Lefevere referir-se ao contexto da literatura. No entanto. p. canonização ou não canonização de trabalhos literários e é um processo que fornece imagens (dos textos reescritos) que alcançam a grande maioria da sociedade leitora. Para tal.

quer eles tivessem uma existência anterior. p. é preferível se interrogar acerca da função sócio-mítica do remake. A primeira diz respeito a uma tipologia de remakes em função do que ele retoma do filme anterior. Assim eles podem ser do tipo estruturais. temáticos ou factuais. porém. quando retomam do filme anterior apenas a estrutura (que podemos entender como sendo a idéia básica do roteiro). 1989. Mas o que é um remake? Qual sua natureza e quando se iniciaram no âmbito da indústria cinematográfica e se estabeleceram como prática? Eles constituem um fenômeno universal ou será característico da cultura cinematográfica norte-americana? As respostas a tais questões podem ser mapeadas a partir de alguns estudos que abordam os remakes tendo em vista tanto o aspecto econômico-comercial quanto o cultural. a temática (que podemos entender como sendo o tema que foi desenvolvido) e o factual (que podemos entender como sendo os fatos narrados). Sem dúvida.75 como uma reescritura. À exceção daqueles que retomam o conteúdo de uma obra literária consagrada. No caso específico dos mitos que encontram no cinematográfico o espaço para formação. Serceau afirma que eles fornecem pouco espaço para remakes e muito para a constituição de séries. o cinema se constituiu em um espaço para que mitos e mitologias se consolidassem. no caso desse fenômeno. enumera uma série de situações nas quais diferentes tipos de remakes podem ser delineados. Entendemos que. Michel Serceau (1989. de uma história que já teve um lugar e tempo. em outro contexto. está no momento e no lugar que permitiram que um texto fosse refilmado. Nesse processo. (SERCEAU. o que nos aponta uma outra problemática: além do remake como fenômeno. temse suas variantes. modificando o novo/antigo texto. 9) As afirmações de Serceau apresentam duas conseqüências. a relação está marcada pelo conteúdo informacional que se transmuta entre as diferentes versões. quer fossem nele construídos. Ele se caracteriza assim. Assim. O remake só é remake porque há uma versão original. 6-9) admitindo que não há uma definição estrita para o termo. seja por interesses econômicos ou em função da característica do próprio cinema. Dessa forma. sua possibilidade de existência. A informação é o que recorta e amplia as significações e sentidos. p. A segunda conseqüência é o seu entendimento da . este conteúdo marca a diferença e estabelece o liame com o igual. que se transfere e ao mesmo tempo modifica-se. por uma dupla natureza: o lugar e o momento de sua irrupção e sua filiação a um outro texto. trata-se de remakes mais estruturais que temáticos ou factuais. no lugar de tentar definir o que é “indefinível”. os filmes de substância mítica forneceram menos argumentos para remakes do que para variações ou séries.

. 54). Um deles seria as diferentes e periódicas adaptações de uma mesma obra. Bazin. Aqui. 55). o fantástico. lembrando que esse fenômeno é uma constante na história da arte: “A lenta evolução das artes plásticas ou literárias estabeleceu-se tanto sobre a cópia quanto sobre a invenção” (BAZIN.] Assiste-se. admite que com a proliferação de cinematecas e cineclubes. Assim. e não do filme original.. que para o crítico é um dos motores do remake: “[. a distância temporal permite uma perspectiva diferenciada sobre temas que foram retratados sob diferentes técnicas. o texto se constitui (ou se revela) ao longo das variações e das reconfecções.]. Há. são noções recentes. (SERCEAU. Diante da negativização dos remakes. Fausto Colombo sublinha que o remake é um paradoxo na medida em que. 1952.. para Bazin. o cinema estaria repetindo espontaneamente o comportamento histórico das outras artes. mais preciosa é a posição de Colombo que considera o filme e seus remakes como um sistema textual completo. também. Segundo Bazin. além da repetição factual de sua primeira incarnação cinematográfica. as obras cinematográficas antigas têm seu valor recuperado.76 substância mítica como sendo um elemento que perpassa diferentes produções culturais. É partir dos remakes. uma vida singular e abundante – ou vontade de sobreviver. p.. observa-se que Serceau focaliza a sobrevivência do mito em uma série de variações que vão do remake às diferentes adaptações. Nos demais casos. 1989. Bazin (1952) propõe uma discussão mais aprofundada. destaca-se o procedimento holywoodiano de refilmar produções estrangeiras que recentemente haviam sido lançadas. no entanto.. por exemplo. a obra literária já teria instaurado um mito que os remakes apenas retomariam. então. em gêneros como o western. 1952. o fator envelhecimento. p. sustentando a idéia de uma ligação entre as diferentes produções pela via textual. Considerando o sistema textual formado por um filme e seu ou seus remakes. p. sendo que as fílmicas são. nesse sentido. [. tal substância mítica seria desenvolvida em diferentes séries de filmes. do preto e branco para o colorido e os efeitos técnicos especiais. longe de se confundir com o filme original. que é necessário efetuar a leitura. veículos. o remake não se justifica em função do tempo . como no caso das pinturas com afresco ou à óleo. No entanto. em um grau menor a ficção científica [. pois. Na natureza de tal discussão estão em jogo as noções de autoria e originalidade que. Sob a denominação de remake há diferentes procedimentos. Alguns sinais de caducidade perceptíveis seriam a passagem do cinema mudo para o sonoro. Já nos anos de 1950. no caso.. 9) A partir de tais afirmações.] não é de se espantar que o público se desinteresse por um filme – mesmo uma obra de arte – quando seu envelhecimento torna-se perceptível” (BAZIN. a proliferação de variações através das quais o mito afirma. segundo Bazin.

[. mas de uma retomada do filme original. uma reescritura do roteiro implica uma mudança na representação.77 (envelhecimento). os dados culturais e sociológicos sempre serviram de atenuantes para um processo que tomava a forma de reatualização de antigas produções para recolocá-las no contexto das novas gerações. Assim. então. para o crítico. 1952. na esteira do sucesso de algumas produções. a licença de fabricação. se enquadram os filmes populares. saída de um sucesso comercial de uma outra época. [o produtor holywoodiano] compra. A partir dos anos de 1950. ele tendeu a se tornar mais diversificado ou mesmo se dissimular. bastando alguns anos para que a ilusão de realidade de um filme seja destruída (PROTOPOPOF. reescrever Macbeth não o é. então. apoiando-se em Bazin. . p. A alteração provocada no cinema. seguramente. 14) Para Protopopof (1989). Daniel Protopopoff. p. mas geograficamente. não há somente um tipo de remake. de aventura e as reconstituições históricas. Vejamos como Protopopof explica tal condição. montagem). fotografia. nesse caso. o autor propõe duas possibilidades que poderiam justificar a realização das refilmagens: 1) O produtor está na origem da nova versão.. (BAZIN. sendo incompatível com as formas de evolução artística que ele positiva em suas argumentações. O público. refaz o objeto nas suas usinas e o relança no mercado com a contra-marca USA multiplicando assim o prestigio do protótipo inicial pela força de penetração sociológica do filme americano com o qual metade do mundo – a começar evidentemente pela América – está habituado. música.. elementos dos quais a linguagem cinematográfica se alimenta. 1989. nessa reatualização de um obra cinematográfica. a poesia e o teatro que são baseadas no som. argumenta que os elementos que compõem a estética do filme evoluem (técnica artística.] Mudar um [o roteiro] termina por modificar o outro [a representação]. como a música. Alguns tinham o objetivo de obter lucros. rica de uma nova leitura oferecida ao espectador (PROTOPOPOF. luz. Reescrever um roteiro é possível. A partir de alguns exemplos. quando este fenômeno tornou-se mais intenso no âmbito da indústria hollywoodiana. fazendo-a evoluir também. Geralmente. no cinema. onde reside a originalidade do remake. omitindo as referências aos filmes de origem. percebe tais mudanças conforme sua sensibilidade. está relacionada à purificação das outras artes. a pintura. pelo tempo. Não se trata de uma adaptação. No entanto. que reflete o condicionamento do grande público ao estilo das produções norte-americanas. como The Mutiny of the Bounty (Raymond Longford. 57) Este tipo de procedimento é. Eis. sem dúvida. um aspecto realmente negativo do remake. 1989). na imagem e no texto.

Mutiny on the Bounty (Frank Lloyd. onde essa tendência mais se manifesta. então. Ele nos diz que os primeiros remakes oficiais datam da metade dos anos de 1940. Nesse caso. com base nessa discussão em torno da natureza dos remakes. temos Alfred Hitchcock com The man who knew too much (de 1934. considerando as obras literárias que lhes dão origem. o autor nos diz que a abundância de versões. De qualquer forma. Protopopof (1989) lança. há elementos de criação e novidade implicados no processo. quando este termo surge e uma “verdadeira onda deflagrou nos 50 e 60. tendo experimentando um novo impulso nos anos de 1980. uma pergunta: O remake é uma criação ou um plágio. 1935). Mutiny on the Bounty (Lewis Milestone. ele coloca em dúvida a aplicação do termo remake em casos como as inúmeras versões de Hamlet e as de Ben-Hur. 2) Aqueles que são inspirados em uma obra não cinematográfica e em um filme. trinta anos após os primeiros grandes sucessos financeiros dos anos 20 e 30” (1989. Protopopof (1989) admite que tal classificação deve menos ao aspecto cronológico da primeira versão do que à sua natureza. No caso de Carmen.16). 1925) e Ben Hur (William Wyler. diferentes quanto à forma. 1984). tendo em vista essa relação com a obra literária? Ele argumenta que. 16). . Ben Hur: A Tale of the Cristh (Fred Niblo. na fase inglesa e de 1956. In the wake of the Bounty (Charles Chauvel. 1989. 3) Aqueles que são inspirados unicamente em uma obra não-cinematográfica. p. 2) O diretor refilma uma produção própria. 1907). 1933). a proposta do autor é uma classificação que tem como critério a fonte da qual a refilmagem se origina: 1) Aqueles que são inspirados em um filme. 1962) e The Bounty (Roger Donaldson. Assim. mesmo sendo visto por alguns como cópia ou plágio ou um processo de empobrecimento e de falta de imaginação da indústria hollywoodiana. 1959). Ben Hur (Sidney Olcott. Por isso. O autor acredita que esta prática já faz parte dos hábitos e costumes na área. O interessante no caso das adaptações de obras literárias ou peças operísticas e teatrais é que os produtores parecem preferir denominar os remakes de novas versões ou adaptações. “criações diferenciadas em torno de um mesmo tema” (PROTOPOPOF. não nos permite pensar em remakes e sim em recriações. nas duas possibilidades anteriores – o desejo de lucro comercial ou o desejo pessoal de um cineasta – é o filme que está na base do projeto. da fase norte-americana) A distinção é mais complicada quando são temas ou figuras e eventos emblemáticos que estão em jogo. ao mesmo tempo.78 1916). p.

um novo olhar sobre a temática. 17) Seja um outro roteiro. 86). Malassinet procura entender os remakes de sci-fi a partir destas três disposições e. privilegiando as norte-americanas. um novo realizador. discutindo o tipo de relação que eles mantêm com as produções originais. 1982). Ele parte dos anos de 1930. the extra-terrestrial (Steven Spielberg. em relação a seu modelo. mas. 1951) e The Thing (John Carpenter. retomando alguns elementos estruturais. que se prolongaram durante uma década e “encontram sua tradução metafórica em uma onda de adaptações de grandes clássicos da corrente romântica noir da literatura inglesa do século XIX: é o tempo de Frankstein e do Doutor Jeckyll” (MALASSINET. ele tem. 1982) como um remake de The Day the Earth Stood Still (Robert Wise. 3) O remake ampliado ou desenvolvido – quando o novo filme se inspira livremente nos filmes antigos. ele cita The Thing from Another World (Christian Nyby. e nos interessa de imediato a visão geral que ele apresenta sobre a evolução do gênero de sci-fi no cinema. para delinear as produções mais significativas. que tem como base a vinculação entre os filmes. 1) O remake integral – quando se retoma o mesmo roteiro. no gênero de sci-fi. 1952) que foi transposto para o filme de sci-fi futurista Outland (Peter Hyams. Nesse período. seja de época e de lugar (conteúdo).79 O remake seria um simples modo de adaptação. 1989. como o caso de High Noon (Fred Zinemann. pois há transposição. “o cinema de ficção científica é muito impregnado do fantástico”. visível para o espectador. 1989. ele elenca um conjunto de produções. também. 1951). em virtude da crise financeira de 1929 e suas repercussões econômico-sociais. Como exemplo.T. (PROTOPOPOF. 1981). resquícios de uma versão antiga que não lhe foi dada a conhecer. Como exemplo. mas que não permite afirmar que a obra foi refeita. teríamos E. p. Em todo caso. nesse sentido. 2) O remake parcial – quando se transpõe um filme para outro gênero. p. seja de decupagem e montagem (forma). qualquer coisa de novo. . os mesmos personagens principais e os mesmos ingredientes dramáticos. o remake traz ao seu público algo novo. novos intérpretes. Uma outra discussão em torno do remake é a de Alain Malassinet que focaliza especificamente os filmes de ficção científica e apresenta uma outra proposta de classificação. Sua descrição segue a lógica cronológica.

Nesse contexto. por outro lado. também. p. 1989). o segundo é colorido. 1989). tais como o fato de os extra-terrestres serem simpáticos e apresentarem atitudes e dons que os aproximam da figura de Cristo. 1982). e que . As diferenças residem no nível da realização e da técnica: o primeiro filme é em preto e branco e recorre a poucos efeitos especiais. 88). segundo Malassinet. Invasion of the Body Snatchers (Don Siegel. o que. p. por extraterrestres como representação dos soviéticos. 1958). the extraterrestrial (Steven Spielberg. que aniquilaria a raça humana. 1956). destacando. The War of the Worlds (Byron Haskin. (MALASSINET. O contexto sócio-político e cultural dos Estados Unidos. 1951) e Forbidenn Planet (Fred McLeod Wilcox. temos os anos de 1950 que constituem a década de ouro do cinema de sci-fi. No que tange à primeira produção. 1953). 1989. por seu patriotismo. a nuclear. pois assinalam a forte influência do contexto político que dividiu o mundo entre duas grandes potências e alimentou. não seria de se espantar” (MALASSINET. eles experimentam um certo número de angústias. que consegue se estabelecer como gênero cinematográfico. porém as equipes realizavam efeitos especiais com imaginação e engenhosidade (MALASSINET. além de serem oriundos de uma civilização tecnicamente e moralmente superiores à civilização humana. 89) Assim. nesse período. O receio da formidável capacidade destrutiva das armas nucleares e o medo da URSS (e dos comunistas em geral) figuram em primeiro lugar nessas apreensões. The Fly (Kurt Neumann. que apresentam questões relativas a esse contexto. ele aponta os elementos que foram retomados em E. no contextos dos anos de 1940-1945.80 Na década de 1940. temos três produções dessa época. os filmes desse período vão desenvolver o que o autor denomina díptico fantasmagórico composto de um lado por animais gigantescos e monstruosos relacionados ao medo da radiação atômica e. por uma situação paradoxal: [os americanos] se sentem fortes (ele ganharam a guerra e seu país é próspero) mas. No caso específico dessa pesquisa. 1989. As produções desse período possuíam orçamentos médios e pequenos. Malassinet destaca duas produções: The Day the Earth Stood Still (Robert Wise. 1956). é marcado. ao mesmo tempo. Malassinet afirma que houve um refluxo em termos quantitativos e qualitativos dos filmes de sci-fi.T. durante cerca de quarenta anos. o medo diante da eclosão da última grande guerra. usa a tecnologia de modo significativo e se insere completamente na indústria cinematográfica norte-americana (MALASSINET. mas. As questões apontadas por Malassinet acerca dos remakes dos filmes sci-fi que foram produzidos nos anos de 1950 são interessantes. Seguindo sua descrição cronológica. as primeiras produções que traziam os heróis dos quadrinhos e que se “destacavam por seu infantilismo. para esse período.

Para o autor. p. O mesmo ele afirma ter ocorrido com Invasion of the Body Snatchers (Don Siegel. o clima de terror. qualquer que seja a explicação para esse fato. 1989. 1993). além de suas razões de ser econômicas. aí. 91). na versão de 1982 isso se perde. apoiado por uma abordagem quantitativa e temática. 1989. em virtude da época em que foram produzidas: The Fly (David Cronenberg. No entanto. War of the World (Steven Spielberg. Ele analisa dois conjuntos de remakes: Körkarlen (Victor Sjoström. Invasion of the Body Snatchers (Philip Kaufman. A maior parte deles vêm de produções dos anos de 1930. em presença de estruturas da memória coletiva que contribuem para tornar verossímel uma moral da História por intermédio de figuras exemplares. 1982). Ele elenca algumas produções e seus remakes para discutir a emergência das diferentes versões e os contextos políticos e ideológicos que podem determiná-los. as produções de sci-fi. 64). Suas considerações estão mais preocupadas com o vínculo entre as produções a partir dos elementos de produção convergentes e divergentes que garantem um nível de aproximação e/ou distanciamento que funciona como base da classificação por ele proposta. de episódios associados ao vivido histórico. p. 1989). ou de mitologias regularmente alimentadas (OMS. as várias produções que ressurgem são associadas a uma escalada de perigos em momentos de prosperidade econômica e despreocupação política (OMS.81 os remakes não têm condições de retomar. 1951). é Marcel Oms (1989) que nos aponta uma qualidade. deve-se considerar que. Malassinet (1989) destaca que as produções de sci-fi dos anos de 1970 e 1980 são impregandas de violência e exploram. 1940 e 1950 e. Ainda estamos nós. na atualidade 17. O desenvolvimento de Malassinet termina nesse período. 63). Se nesta última. 1989. um remake integral de The Thing from Another World (Christian Nyby. quase sempre um discurso resignado da História” (OMS. o anticomunismo maccartista impregna todo filme. como no caso de The Thing (John Carpenter. 64). 2005). são marcadas pela sofisticação tecnológica e violência. para Malassinet. 1921) e a 17 Atualidade refere-se ao ano do artigo de Malassinet (1989). remakes ou não. O teórico afirma que é uma saída fácil atribuir somente a fatores econômicos ou ao desejo dos produtores a realização dos remakes. 1978) e Body Snatchers (Abel Ferrara. p. . sem escapar dos “modos e tendências ideológicas do momento” (MALASSINET. ou potencialidade. confirmaria a “hipótese de que o remake. por exemplo. dos remakes que nos interessa mais de perto. 1956) e suas versões. justifica. Os anos de 1960 geraram produções que tiveram poucos remakes. Continuando. p. No caso de The Last Days of Pompeii. 1989. 1986). um estudo mais sistemático e comparativo dos remakes. sobretudo. qual seja a de “revelador sociológico ou ideológico” (OMS.

de Edward Dmytryk. transformando a produção de 1959 em uma metáfora da relação entre os resquícios de uma Alemanha nazista (na figura da cantora de cabaré) e uma Alemanha que tenta se reerguer (na figura do professor). No caso de The Blue Angel. discutindo situações nas quais as refilmagens se aproximam ou não de tais obras ou das primeiras versões. na qual o remake “deve ser visto como ainda em processo. Dentre elas. mas levantam questões relacionadas ao que denominamos processo de filiação. quanto o que cada período que possibilitou a nova narração da mesma história tem como representação construída para si e para o futuro. Eberwein tem como referência o quadro teórico dos estudos culturais e procura entender como cada uma das produções pode ter sido lida à época. Philip Kaufman. tanto as nuances que marcam as diferentes versões. sobretudo. Se todo texto fílmico. destacam-se a relação que os remakes necessariamente mantêm com os modelos de origem. que não estava presente na primeira versão. independentemente das análises posteriores que relacionam a primeira versão. a de 1930. Tal é o estudo de Robert Eberwein (1998) acerca de Invasion of the Body Snatchers (Don Siegel. No caso de La Charrette Fantôme.82 sua refilmagem denominada La Charrette Fantôme (Julien Duvivier. em nova produção. Ele se posiciona a favor de uma análise cultural através do tempo. sob a direção de Josef von Sternberg. a segunda versão é produzida nos Estados Unidos. nos Estados Unidos. ao contexto sócio-políticoideológico do anticomunismo maccartista. 1989) As considerações acerca do remake elaboradas por estes autores têm como perspectiva o processo de adaptação de obras literárias para o cinema ou a retomada de uma obra cinematográfica. o potencial de o remake funcionar como um “revelador” do contexto sócio -ideológico de produção. possui as condições de funcionar nesse sentido. de 1939) e as duas versões de The Blue Angel. e a de 1959. em um período no qual a política de aproximação com os vencidos da II Grande Guerra Mundial atingia o auge. de Don Siegel. Outras perspectivas podem tomar como ponto de partida as condições do contexto de recepção e sua relação com a emergência das diferentes versões. os remakes carregam em si a possibilidade de evidenciar. As classificações propostas são indicativas dessa intenção. devido ao impacto que teve ou poderia ter tido em seus espectadores . Elas não respondem diretamente ao nosso interesse nesse projeto. (OMS. o autor afirma que a versão de 1939 é impregnada da fatalidade da guerra. 1956. além da relação entre o fator de envelhecimento e a estratégia da reprise “disfarçada”. Sua argumentação é relativamente simples. pelo processo comparativo. como pressupomos. 1978). mas as conseqüências advindas de sua articulação tornam a discussão da relação com o contexto de produção mais complexa. explicável no contexto da indústria cultural norte-americana e.

15). tanto a primeira versão quanto seu público como fixos. não constitui um caminho viável. mas é justamente este fator que fornece a riqueza – e a problemática – das leituras e olhares sob uma perspectiva cultural e uma reflexão pautada na relação entre as produções. Eberwein destaca que essa leitura é muito utilizada por críticos que. p.83 contemporâneos. O envelhecimento está relacionado ao tempo. quando são acessíveis. geradas pelo fato de elas não apresentarem a mesmo postura crítico-social que a primeira versão.. as versões posteriores. apesar de ser o mais comum. 15) defende que [.] um novo retorno ao período pode nos ajudar a entender mais sobre as condições de recepção naquele momento e. num processo comparativo. também. e que ela teria.. Retornando à Eberwein (1998). ainda têm uma audiência. contra os quais o remake é avaliado. Eberwein (1998. p. segundo ele. estabelecem tal significado fixo para a primeira versão e sob esse prisma analisam. três fatos são por ele elencados com relação a essa condição de possibilidade de leitura por parte dos espectadores contemporâneos à Invasion of the Body Snatchers de 1956. sido um reflexo do “clima” sócio -político-ideológico estabelecido pelo senador Joseph McCarthy. que acabam por ser falhas por não reproduzirem tal . ele afirma que “qualquer filme que „sobrevive‟ terá espectadores ao longo do tempo” (EBERWEIN. um estudo sobre remakes que propõe abordar. ou não se perderam ou se deterioraram com o tempo. portanto. na percepção dessas análises posteriores. Eberwein retoma fatos históricos e eventos de natureza sócio-política que vão ao mesmo tempo redimensionar o olhar sobre Invasion of the Body Snatchers (1956) e esvaziar as críticas relativas às demais versões. Nesse retorno ao contexto. mesmo com refilmagens que parecem ser justificadas por estes e outros fatores – como o econômico ou o desejo pessoal de algum cineasta – as primeiras versões. p. então. Ao considerar os filmes em função de sua audiência. e que pode ter nos atuais” (EBERWEIN. 1998. Isso nos permite salientar que. 1998. Tal consideração nos remete àquela do fator de envelhecimento que pode levar uma antiga produção a ser refeita em função da atualidade e do desenvolvimento da técnica cinematográfica. 1) A questão da ameaça comunista. Por isso. 18). nos oferecer uma mais completa gama de informações na comparação entre o original e seus espectadores contemporâneos e o remake e seus espectadores. Muitos críticos e estudiosos vêem nessa produção uma metáfora da ameaça comunista à sociedade norte-americana.

reforçado por um forte apoio da opinião pública à profissão médica. dois acontecimentos no campo da medicina tiveram grande destaque na mídia norte-americana. Ao fim de fevereiro do mesmo ano. Paul Dudley. (EBERWEIN. 1998). iria acabar com a paralisia infantil. levou-o a ser venerado. médico pessoal do Presidente Dwight Eisenhower. o que foi revelado por uma pesquisa feita pela Associação Americana dos Médicos. em 1954. no quadro sócio-histórico do período de 1955-1956. negra. em Montgomery. em fevereiro de 1956. Seu desempenho. que conseguiu fazer com que ele sobrevivesse a um ataque cardíaco. por ter se recusado a deixar o lugar no qual sentou no banco do ônibus. que ingressou na Universidade do Alabama. clínica geral e psiquiatria)” e a impotência dos sujeitos associados ao campo da medicina. nesse período. Assim “a apresentação unilateral e compreensiva da medicina sucumbida por uma força alienígena (envolvendo enfermagem. O segundo acontecimento foi a atuação do Dr. 18 2) Nesse mesmo período. aparentemente. tendo em vista o momento em que o filme é lançado. Os discursos que se formaram. a figura do senador e suas estratégias já estavam sofrendo críticas e a paranóia começava a afrouxar. O primeiro. No entanto. acontecimentos relativos às questões dos direitos civis que podem ser relevantes para uma aproximação com o contexto de recepção. poderiam provocar uma recepção que não envolvesse conformidade ou conspiração. durante várias campanhas de saúde pública. Eberwein vê a possibilidade de uma outra ressonância junto ao público. que gerou um forte apoio a essa profissão. à época. tanto a favor quanto contra as ações raciais acionavam uma série de 18 Talvez devamos entender essa afirmação de forma relativizada. Tal situação acarretou reações diferenciadas e agitadas. . Nesse sentido. realizada pelo Dr. O movimento teve como origem a multa de 14 dólares aplicado à Rosa Parks. segundo o autor. Eles dizem respeito ao caso da estudante negra Autherine Lucy. foi a descoberta de uma vacina que. 1998) 3) Houve. e cujo parecer sobre a saúde presidencial era de extrema importância. para uma possível recandidatura de Eisenhower à presidência. também em Montgomery. Sua presença causou inúmeras manifestações racistas e ela foi expulsa para que a harmonia no campus fosse mantida. pois o medo da ameaça comunista continuou na década seguinte. mas não o clima de perseguição oriundo da política do senador MacCharty. 115 pessoas foram indiciadas sob a acusação de instigar um boicote negro às linhas urbanas de ônibus em dezembro do ano anterior. Eberwein procura destacar com esse caminho a formação de um discurso acerca da ação médica no âmbito da mídia. Jonas Salk. considerando tanto a formação desse discurso acerca da medicina quanto a atuação do protagonista (um médico) no filme.84 mentalidade (EBERWEIN. sob ordem judicial.

relacionada à forma como os sulistas devem enfrentar seu próprio preconceito. intitulado Sul reage novamente na campanha por adiar a integração. p. Especificamente (em um momento no qual ele virtualmente se dirige à câmera) ele adverte: 'Aquelas pessoas estão vindo atrás de nós. Suas crianças'. o que ele denomina campo semiótico aos eventos da história: [. então.. Miles tenta parar os motoristas e avisá-los. Miles descreve a Becky com os termos doença maligna alastrando-se pelo país'. no escritório dele.. Suas esposas. a integração racial. também entendida como doença em diferentes instâncias. p. "salvem nossas crianças da praga negra". Eles não são humanos. tendo em vista esses acontecimentos.. pessoas da cidade agrupando-se na praça enquanto os pods estão sendo distribuídos para caminhões que irão levá-los para várias comunidades além de Santa Mira.85 metáforas relativas ao campo da medicina: "uma condição moral que precisa ser curada".] Miles e Becky (Dana Wynter) olham escondidos. algumas 'pesquisas científicas' apontavam alguns fatores para impedir a integração: "negros constituem 22% da população da Virgínia [. um slogan que acompanha uma foto em um artigo publicado na Life. A argumentação de Eberwein destaca passagens do filme que mostram situações de tensão que poderiam. Ele vincula. [. 1998. Eles estão atrás de você.] durante a seqüência em frenesi na highway... 1998. DISCURSO MÉDICO Invasão Integração Alienígenas Negros Praga/Doença Praga/Doença .. vocês estão em perigo. 24). eles estão atrás de todos nós. mas 78% de todos os casos de sífilis e 83% de todos os casos de gonorréia" (HARVIE apud EBERWEIN.]. A idéia associativa do teórico pode ser esquematizada da seguinte forma. Além disso. 24) Eberwein (1998) entende como possível a conexão entre a força ameaçadora dos aliens caracterizada como doença e o que era entendido como força desestabilizadora. levar a uma associação com atos racistas. (EBERWEIN. Quando ele vê no que implicaria a propagação dos pods e a infiltração dos aliens em comunidades vizinhas. Seus tolos.

políticas e religiosas. Invasion of the body snatchers de Philip Kaufman.86 O potencial desse tipo de análise reside no enriquecimento do trabalho/leitura comparativa entre original e remakes. David Kibner (Leonard Nimoy) injetar em Matthew Bennel (Donald Sutherland) e Elizabeth Driscoll (Brooke Adams) um 'leve sedativo' que os faria dormir e subsequentemente morrer quando estivessem tomados pelos alienígenas. tão forte no contexto norte-americano. falhado no caso de assassínio do presidente. 25. 1998. frutos de conspirações e que nenhuma das agências norte-americanas de inteligência (CIA. do mesmo modo que procedeu com a primeira versão. Kennedy e Martin Luther King Jr.. p.. possuir potencial ainda maior de relevância para seu público em 1978 do que a ameaça (que já vinha desaparecendo) que uma conspiração comunista teria para o público de 1956. No caso do suicídio em massa. as informações e fotos podem ter ressoado junto ao público quando ele Viu o estranho e carismático psiquiatra Dr. ele também elabora a construção de um quadro de eventos sócio-históricos de referência para uma possível leitura do remake de 1978.que declarava terem sidos os assassinatos de J. e o serviço secreto que possibilitam a emergência de uma representação desse tipo de contexto.] envolvendo a polícia. (EBERWEIN. quando o comitê do prefeito está levantando a possibilidade de conspirações e negando que as mais altas agências governamentais estão envolvidas. F. 1998). presentes na mídia à época. tendo. no entanto. 1) O suicídio em massa liderado por Jim Jones. Nesse sentido. 2) Na virada de 1978 para 1979 o povo americano tomou conhecimento do relatório House of Representatives Select Comitee on Assassinations. Eberwein vai destacar. Ele o considera "uma versão cultural da episteme de Michel Foucault ou o que em outro contexto Ann Kaplan chamou de campo semiótico de um trabalho" (EBERWEIN. p. 26) . cujas imagens dos mais de novecentos suicídas apareceram nos jornais e revistas. tendo sido. o governo municipal. ele considera que nesta versão há situações [. seqüências cujas ações poderiam levar a uma associação imediata com essas questões. FBI e Serviço Secreto) esteve envolvida. (EBERWEIN. 1998. assassinados com injeções de veneno. por nossa perspectiva. e com as investigações apontando para a evidência de que alguns membros da seita foram obrigados a cometer suicído. 26) Com relação à teoria da conspiração. na verdade. 3) A emergência do debate acerca do aborto envolvendo forças de representação civis. A ameaça de conspiração nesse remake parece. p.

Este tipo de conteúdo não é. A novidade. Segundo ele. a repetição é vista pela perspectiva do apelo comercial e não com um potencial provocador de uma visão de mundo nova. as principais características dos produtos da cultura de massa são a repetição. 1998. como podemos perceber nas análises mais frequentes da primeira versão que tomam preferencialmente o clima de paranóia instalado pelo maccarthismo. Nessa perspectiva.87 Finalmente. acreditamos que a perspectiva adotada por Eberwein traz.as vagens alienígenas gigantes nas quais são gestados os alienígenas que vão substituir os seres humanos. “Confo rme a estética moderna. assim como outros estudiosos. 1984. Em contrapartida. de um motivo já conhecido era. do campo artesanal ou da indústria. as questões referentes ao aborto podem ter sido referenciadas pelo público ao assistirem o que Eberwein considera uma das cenas mais pertubadoras. a obediência a esquemas pré-estabelecidos e a redundância (por oposição à informação)” (ECO. em um particularmente horroroso golpe. continua Eco. molhadas num muco semelhante a teia de aranha e emitindo pequenos sons. a importância do que entendemos ser o conteúdo informativo circulante na mídia e que contribuiria. cujos reflexos poderiam ter dado forma a outros sentidos além (ou se sobrepondo) àquele da tão propalada da paranóia anticomunista. Após ser acordado por Nancy Bellicec (Verônica Cartwright).2). conforme ECO (1984). por vezes. p. por um lado. 27) A análise proposta por Eberwein considera fundamental a reconstrução de um aspecto do contexto histórico no processo de análise e na constituição com o campo semiótico. arrebenta e destrói a cabeça de um que parece com ele. há uma modus operandi tanto da informação quanto . envolvendo os pods . A estética moderna teria esquecido a tradição clássica. está relacionada à questão do novo. Aqui Eberwein estabelece um cenário abrangente para as possibilidades de leitura. como podemos perceber. Mathew usa uma espada para atacar os pods e. p. Eco. mesmo agradável. (EBERWEIN. A problemática dos remakes. mostram que as características repetitivas são necessárias para se entrar na narrativa. que não era tão ávida da inovação a todo preço. O que ele procura destacar é uma possível recepção diferenciada. considerado quando se busca delinear um quadro de referência histórico. para as teorias modernas. que pode ter existido em função de outros acontecimentos marcantes para a sociedade americana e. Kaufman examina as criaturas com uma descompromissada (e medonha) atenção quando elas emergem com força de seus pods. constitui um critério de julgamento do valor artístico na modernidade. na formação de diferentes posicionamentos tanto frente aos eventos quanto no trabalho de produção de sentidos frente ao filme. Particularmente. junto ao público. a repetição.

que se explica em relação ao contexto da sociedade em cada época. acredita-se sempre estar vendo uma história nova (que é sempre a mesma). Eco (1984) faz uma distinção entre as diferentes manifestações das formas repetidas. Serceau também indicava a substância mítica que perpassava o processo de refilmagem. Ele seria dependente dos interesses comerciais que determinariam o grau de variação entre as duas histórias. Para o nosso caso específico. O cont rário ocorreria na contemporaneidade. que demandaria narrativas repletas de redundância. repleta de mudanças sociais. Sua noção de enciclopédia intertextual (=domínio do espectador) tem como base a idéia de redundância que fortalece. Ao analisar o que ele denomina a era da repetição. pelo reconhecimento. diferentemente de alguns outros teóricos. que a história da arte e da literatura está repleta de remakes. novos códigos de condutas. Em Eco (1984) encontramos a base do equilíbrio entre antigo e novo. os princípios morais e regras de conduta que Eco denomina de “rede de mensagens previsíveis”. a normatização social. no passado. com exceção de Bazin. A série mantém um núcleo fixo de personagens em torno dos quais gravitam outros secundários. já garantido pela redundância. na verdade o que se aprecia é a recorrência de uma trama que permanece constante. O remake seria recontar uma história de sucesso. Tais relações se mostram importantes na articulação que faremos do imaginário científico que se consubstancia e fortalece nos remakes de sci-fi. levando . na sociedade burguesa teríamos o senso da tradição. Além disso. O primeiro consiste em reciclar uma personagem de sucesso em outra narrativa. redundância e informação. mas. A informação nova que é apreciada em função do reconhecimento do texto.88 da redundância. Assim. remake (refazer) e série. cujas representações apresentam-se fortemente ligadas ao contexto histórico do período de cada produção. o trabalho com a repetição inclui o pressuposto de um cabedal de conhecimento maior por parte do público. fazendo com que o prazer viesse do “choque informacional” = novidade. caracterizada pela dissolução das tradições. Eco faz uma aproximação do processo de repetição com o da constituição dos mitos que devem ser reconhecidos e identificados como grandes narrativas de determinada cultura. contando o que lhe aconteceu ao fim da aventura anterior. Nesse sentido. no que tange às narrativas. e ao mesmo tempo amplia a leitura da nova obra. incluindo as obras de Shakespeare. Nela. interessa-nos a divisão entre retake (que seria retomar). O interessante é que Eco (1984)considera. O trabalho entre a informação nova e a informação redundante constitui o remake como narrativa que recoloca em diferentes contextos sócio-históricos histórias já conhecidas.

em nosso trabalho. . Com base interdisciplinar. o nosso conceito de remake não se limita aos aspectos cinematográficos de produção. No sentido de refazer. No entanto. somente.89 os filmes a retrabalharem o material mítico em função desse contexto pelo processo de articulação entre informações redundantes e informação nova. tem sua sustentação na relação entre aquilo que já se conhece e aquilo que é novidade. o remake. de modo a fomentar a construção de um novo conhecimento. implica a articulação entre esses dois tipos de informação na situação de redundância e novidade na qual está envolvida qualquer produção que tome uma anterior como referência de produção temática. apesar de considerá-los. além dos determinantes econômicos e tecnológicos que incentivam o remake de um filme de sucesso com nova roupagem. o conceito de remake. tendo em vista que é nossa postura analisar a indústria cinematográfica no seu macro contexto econômico. social e históricocultural. Com isso. conforme explorado por Eco e sobre a qual realizamos a aproximação com a informação redundante e a informação nova na constituição de narrativas que necessitam engajar seus leitores/espectadores naquilo que contam. Um dos principais é a questão da novidade e da repetição. há outros elementos que são levados em conta. político.

O desenvolvimento científico transformou mentalidades. tanto para conduzir as análises posteriores das produções fílmicas quanto para compreender como o estatuto da ciência nessa fase alimentou o imaginário tecno-maquínico e as discussões em torno de suas conseqüências na vida humana. 2003. Nesse sentido. que começaram. 23) Contemporaneamente. e para a linguagem que os cientistas utilizavam para comunicar suas descobertas. Em pouco tempo. tem-se em conta que o que se produz em ciência não é de interesse somente dos cientistas. A passagem do século passado para este foi marcado por inovações no .1 O CONTEXTO HISTÓRICO-SOCIAL E O ESTATUTO DA CIÊNCIA E DA TECNOLOGIA NO PÓS SEGUNDA GUERRA MUNDIAL: a relação ciência e sociedade O destino do século XX parece ter sido marcado pelo fazer científico. a divulgação da ciência tinha dois objetivos: adaptação para os leigos e informação para os cientistas de outras áreas que tivessem interesse.90 4 A CIÊNCIA: DA COMUNICAÇÃO E DIVULGAÇÃO E DAS SUAS EXPRESSÕES FICCIONAIS Inicialmente. práticas educacionais e passou a funcionar como sistema explicativo dos fenômenos. iniciamos com uma contextualização da ciência na segunda metade do século XX. para as revistas. visões de mundo. a se especializar. aquele que. A questão que se coloca é como as descobertas científicas podem chegar ao conhecimento não somente dos decisores como também do cidadão. Esta trajetória envolveu um alto grau de especialização que trouxe conseqüências para as sociedades científicas. também. herança que passou ao século XXI. (MORA. p. independentemente de se discutir se os gregos faziam ciência ou não. Isso por um motivo: a percepção da comunicação como elemento necessário ao crescimento do conhecimento científico tem um período já delimitado pelos estudiosos da área de Ciência da Informação. em virtude das grandes mudanças que o binômio ciência-tecnologia introduzem na sociedade. deve ser esclarecido sobre os rumos que a civilização pode estar tomando. 4. que se transformaram em grupos de eruditos. é importante destacar que não pretendemos polemizar quanto às leituras divergentes do que é ciência e se ela existia antes de Galileu.

doutrinas e teorias que vinham regendo. que foram tomando forma entre guerra. 1994.91 âmbito da biotecnologia. da ciência da informação e da ciência espacial. Com isso. como no campo da medicina. foram preparadas nesse período e terão grande impacto na vida humana: 1) a revolução genômica que possibilitará. progresso e cultura. Para compreender como chegamos a este ponto. seus fluxos e refluxos. até então. Nesse sentido. as biotecnologias. p. Na verdade. 2) a revolução ecotecnológica que pretende promover uma integração entre os conhecimentos. mantidas pelo dinheiro público ou privado. assim como a trajetória de seus reajustes sucessivos. quando a implantação das tecnologias e redes de comunicação fizeram recuar incessantemente as fronteiras dos Estados-Nação e colocaram em destaque conceitos. Sobretudo a rapidez e a grande capacidade que os meios de comunicação possuem de nos colocar. essa discussão é melhor conduzida a partir do entendimento do papel que os meios de comunicação de massa passaram a exercer por volta da metade do século XIX. por exemplo. A relação do campo científico com a sociedade sofreu mudanças significativas no século XX. a denominada explosão informacional e o papel do Estado e a sociedade. A história da comunicação internacional e de suas representações é a história dos entrelaçamentos. 9) A primeira ligação telegráfica aérea foi instalada em 1793 entre Paris e Lille. tem início a formação de um conjunto de redes de comunicação alicerçadas no . O papel do Estado passou a ser maior nesse processo e fora das Instituições Científicas e de Pesquisa. em contato com as informações relativas a tópicos muitas vezes desconhecidos. 3) a revolução informacional e comunicacional que pautada no avanço tecnológico. é necessário saber que há uma forte relação entre esse desenvolvimento científico e tecnológico. com o seqüenciamento do genoma. melhorando o acesso e as formas de armazenamento e circulação. a informação e as energias renováveis com vistas ao desenvolvimento sustentável do planeta. O volume de verbas aplicadas em projetos. (MATTELARD. a decisão de qual ou quais pesquisas são prioritárias e a prestação de conta aos financiadores e à sociedade são resultado da mudança nessa relação. se quisermos. não é mais possível concretizar as expectativas de desenvolvimento científico. três grandes revoluções. acarretou uma mudança na concepção que o cidadão tem da produção científica. as tecnologias tradicionais e inovadoras. a compreensão da vida em nível molecular e a utilização do conhecimento desenvolvido em outras processos e produtos. permite o crescimento tanto da assimilação quanto da disseminação da informação. as formas de comunicação entre sujeitos. no dizer de Sasson (2003).

agora. Outrora. Em paralelo. malgrado as inúmeras tentativas de decretar sua morte. na atualidade. ao mesmo tempo em que se vê a sedimentação de noções como a liberdade de opinião. As mudanças ocorridas no âmbito da circulação da informação provocaram um desequilíbrio nesse frágil sistema. Na base da formação continuada está a idéia de que é necessário o desenvolvimento de formas de “aprender a aprender”. respectivamente. assim como a fé na ciência. A trajetória histórica dos conflitos europeus desde fins da Idade Média deságua na metade do século XIX. no lugar da religião. se posicionava contra o sistema de pensamento iluminista. 1994. passa a oferecer as respostas às questões que o homem faz ao mundo social e natural. Atualmente. por sua vez. a escola e um dos seus principais atores. indo até o nível universitário. igualdade e cidadania (MATTELARD. continua ainda. em fins do século XVIII. da burguesia e da ciência como instância que. Todo esse desenvolvimento. comparativamente a outros períodos de nossa trajetória. tem suas raízes na Revolução Científica que teve lugar nos séculos XVI/XVII. por exemplo. potencialmente. tem sofrido os maiores impactos destas transformações. Assim. o espaço e os agentes privilegiados e únicos para contato com as informações que alimentariam o processo de construção do conhecimento. 15). social. Do telégrafo do século XVIII à compressão espaço-temporal experimentada por aqueles que vivem no contexto das novas tecnologias de informação e comunicação decorreram-se cerca de 200 anos. discursos críticos começaram a se formar e. somente para um pequeno estrato social. constituíam. enquanto o movimento romântico. a educação passou a ser concebida como um processo que deve durar toda vida. p. continuada.92 desenvolvimento tecnológico. Se outrora o processo educacional limitava-se a uma fase da vida. Tendo como ponto de partida os anos de 1950. cultural e informacional. Krashilchik (2002) nos diz que os movimentos de reforma educacional deste período até o presente têm refletido as transformações no âmbito da política e economia. um dos principais indicadores de tal mudança é a constituição de uma nova concepção de educação a de que ela deve ser. os professores. no século XIX emergia o pensamento marxista que. a partir dos anos de 1970-1980. tantos em termos nacionais quanto internacionais. O campo educacional é um daqueles que. na consolidação do capitalismo. quanto a ciência e a tecnologia foram reconhecidas como essenciais no . que procura instrumentalizar os indivíduos para lidarem com o volume informacional circulante e extrairem o máximo possível dos sistemas educativos. sendo o grande contraponto ao sistema de pensamento pautado nas diretrizes econômicas capitalista e liberal e às formas de exclusão econômica. o que representa um intervalo de tempo curto.

o objetivo já passou para a formação de cidadãos-trabalhadores e a ciência já era percebida como um processo histórico e com ênfase no pensamento lógico-crítico. De meados dos anos de 1970 a 1990. cultural e social. Nesse contexto.93 desenvolvimento econômico. p. do caráter benéfico da atividade científica e de suas aplicações. de uma escola secundária em que os cursos das Ciências identificassem e incentivassem jovens talentos a seguir carreiras científicas. Entre as internas. destacamos a construção de grupos de pesquisadores e os modos de comunicação que passam a se reconfigurar em função das potencialidades das tecnologias. 85) A pesquisadora elabora um quadro de tendência mundial no campo das reformas e objetivos da educação em ciência. Já nos tempos da Globalização. um fato. uma ficção. quando a situação mundial era dominada pela Guerra Fria. Biologia e Matemática para o ensino médio. é possível pensar na popularização da ciência e na transformação de um imaginário com relação aos efeitos negativos e maléficos advindos de pesquisas e descobertas científicas. nessa trajetória. pode não existir mais diferença alguma. por sua vez. torna-se crucial o modo pelo qual a sociedade percebe a atividade científica e absorve seus resultados. o ensino de ciências também passou por transformações. A justificativa desse empreendimento baseava-se na idéia de que a formação de uma elite que garantisse a hegemonia norte-americana na conquista do espaço dependia. bem como os tipos de canais de informação científica a que tem acesso. dos anos de 1990 até a contemporaneidade. no período de 1950 a 1970. 2002. p. 2002) A ciência. (KRASILCHIK. (ALBAGLI. a aceitação. trabalhadores e estudantes e a ciência já é vista tendo em consideração as suas implicações sociais. para produzir os hoje chamados projetos de 1ª geração do ensino de Física. quando os Estados Unidos. 396) É bem compreensível este comportamento da sociedade frente à atividade científica e seus resultados. Um exemplo claro de tal relação vem dos Estados Unidos: Um episódio muito significativo ocorreu durante a “guerra fria”. Albagli (1996. e o monstro de Frankstein. em boa parte. o objetivo é a formação de cidadãos. Química. 1996. p. criando-se a . para vencer a batalha espacial.” Dentre as estratégias de aceitação. (KRASILCHIK. tendo em vista a trajetória e as transformações políticas dos diferentes períodos. O desenvolvimento nessa esfera é tal que entre a bomba atômica. o objetivo do ensino nessa área era a de formar uma elite e a concepção de ciência era a de uma atividade neutra. Assim. também passou por mudanças e a sua relação com a sociedade funciona como indicador das transformações pelas quais a instituição científica tem passado. pela sociedade. fizeram investimentos de recursos humanos e financeiros sem paralelo na história da educação. nos anos 60. quando o cenário era de Guerra Tecnológica. 396) salienta a “crescente inserção sócio -econômica da ciência [que] supõe.

mas a curto ou médio prazo nenhuma ciência poderia fornecer os meios para que o homem vivesse uma vida que não fosse puramente “animal”.27). marcado pelo otimismo face à ciência. O triunfo universal da ciência assegurará aos homens o máximo de felicidade e moralidade” (SICARD. Em seguida. no Figaro. também.. A problematização da ficção-científica fílmica como veículo de informações não- . os discursos que denunciam as conseqüências nefastas do desenvolvimento científico e os discursos que promovem a ciência como fator de eliminação da desigualdade social vão se enfrentar e propor. 27-28. torna-se uma estratégia preponderante para ambos as lados da contenda. alguns homens de ciência pensaram em responder à altura. Nesse mesmo dia. responde à Brunetière que “a cada dia.94 possibilidade de realizar não somente sonhos. Fernand Brunetière. o progresso material não foi alcançado. publica um artigo na Revista dos Dois Mundos que provocaria celeuma. químico e ministro dos negócios estrangeiros da França. como prometido. que é também o da ciência. Mesmo durante o período da belle-époque. não pensa que é o famoso „progresso da ciência‟ que contribui com o crescimento do capitalismo.] Berthelot. Brunetière publica alguns questionamentos relativos ao papel social da ciência: [. que se emocionava com as condições de extremamente penosas da vida nas minas. criar grupos de pressão e agir no sentido de discutir os procedimentos experimentais e seus efeitos em termos éticos. mas. trabalhando com substâncias explosivas. os progressistas promovem um jantar e convidam Berthelot para um pronunciamento em defesa da ciência. pesadelos.. não imaginava que se pagava bem caro a esplêndida iluminação da Academia Nacional de Música? Jean Jaurès. a aplicação da ciência na indústria fazia crescer a prosperidade das nações. p. pois apesar do crescimento do conhecimento científico. 1994. Em janeiro de 1895. de modo a tornar o cidadão comum mais esclarecido e consciente do fazer científico. especialista em história literária. Vejamos um caso. cada um por seu turno. modos próprios de construir um mundo melhor para o homem. a questão da divulgação. Para Brunetière a ciência poderia até se tornar eficiente a longo prazo..] (SICARD. não estaria promovendo a guerra? Clemenceau. do qual ele denuncia o abuso sem trégua? [. Do fim do século XIX ao início do século XX. Nesse contexto. que testemunha tanta solicitude com os miseráveis.. 1994) Para Brunetière é o progresso da indústria. decidir em instâncias apropriadas sobre o seu desenvolvimento. O destino de todos melhorou com as idéia novas. Rapidamente. que criou formas mais agudas e intoleráveis de miséria. seja para criticá-lo. p. deputado socialista de Carmaux. Ele acusa a ciência de ter fracassado. havia discursos que já apontavam para seu fracasso. julgá-lo. e Marcelin Berthelot.

mais rico e com mais benesses.. mesmo em relação à minoria bem provida. em seu estudo sobre os usos da diversidade. Nesse momento. Com isso. os países deram continuidade a tal incremento. às dúvidas acerca de sua pretensa neutralidade e objetividade e alegada qualidade de visão superior. Sobre os usos e abusos. Com o tempo. estas informações passam a ser focalizadas por suas ações fora do espaço privilegiado da ciência e além dos grupos de pesquisadores. significativo detalhe: não conseguimos ainda aplicar na construção de nossa moradia e na fabricação de nosso vestuário o mesmo engenho posto no desenho de nosso automóvel. em virtude. afirmando que ao ter sua mística colocada em xeque. ou seja. sempre considerando o estatuto técnico e científico dos veículos que se ocupam desse processo de difusão e o papel da educação. principalmente. que menos de 10% da espécie consomem mais de 50% dos recursos mundiais e produzem 90% da poluição física que a todos ameaça. na medida em que o ser humano tomava consciência da perturbação ao meio-ambiente e da desigualdade econômica e social em um mundo.95 científicas sobre a ciência insere-se num contexto no qual a ciência passa a constituir a visão de mundo ocidental e o avanço tecnológico promoveu alterações significativamente marcantes em todas as esferas da vida humana. Nas décadas de 1950 e 1960 a ciência moderna conheceu o que Reis (1975) denominou período de esplendor.R. eles estariam mais relacionados à euforia tecnocrática e demandariam um enfoque sério sobre as relações entre ciência e . criando órgãos que pudessem garantir o desenvolvimento científico permanente. p. 6-7) Os alertas continuaram. meio atônito. lembra ironicamente J. sob o risco de levar as novas gerações a adotarem “pontos de vista anti-racionais”.] o fim da década de 60 patenteou a incapacidade do homem de sobreviver a sua indústria e o levou a reconhecer. Tais objeções à ciência teriam duas naturezas: uma relativa aos usos e abusos das aplicações científicas e a outra. aparentemente. As relações entre ciência e sociedade colocam questões sobre a vida cotidiana e sobre as formas de circulação e apropriação da informação científica pelos diferentes setores sociais. do esforço de guerra que demandou inúmeras pesquisas. E. Vinham do próprio campo científico algumas constatações com relação ao uso dos recursos e conseqüências do desenvolvimento tecno-científico: [. a ciência deveria reavaliar o seu lugar na sociedade e na cultura. Nesse sentido. o foco sobre a divulgação ou popularização da ciência tem sido grande.. 1975. Platt. em períodos de paz. a euforia foi dando lugar às dúvidas. (REIS. rejeitando toda e qualquer forma de pensamento científico.

Assim. não era mais possível se ter uma visão romântica. Sob forma de cientificismo. PERLMUTTER. E as conseqüências negativas não seriam somente aquelas relacionadas ao impacto ambiental e desigualdade. 1973. Battelle Co. conforme indica Cotgrove. Com isso. a relação entre ambas passa a ser considerada tendo em vista os malefícios que as tecnologias podem acarretar. Na onda dessas objeções. New York: Plenum Press. Seus frutos não seriam. a uma incursão de alguns cientistas no campo da ética de modo a problematizar os posicionamentos diante de situações políticas que reordenam procedimentos científicos. onde encontrei alguns velhos amigos e jovens colaboradores do “clube do urânio”. p. 1975). e KURSUNOGLU.. também. criando argumentos para ações desumanas. Ambos citados por José Reis (1975). Após breves paradas em Heidelberg. technology and innovation. (REIS. a despeito do posicionamento de alguns historiadores da ciência como Solla Price de que tal relação não é de causalidade simples. B. de que grandes inovações técnicas teriam procedido da aplicação direta de princípios científicos. vem o recrudescimento que por tanto tempo se acreditou incontestável. a fé no bem estar que a ciência poderia possibilitar sofreria seu primeiro golpe na Primeira Guerra Mundial. No entanto. antiliberais e eugênicas. em Paris e na Bélgica. Dubos e P. Impacto of basic research of technology. Labour. mas eivados de parcialismo. Dúvidas. mas. após o segundo conflito mundial. Weiss. mas também experientes e notáveis cientistas. Reis afirma que “Se não são os cientistas que aplicam a ciência. neutros. que trouxeram esta questão à tona. dentre outros posicionamentos e encaminhamentos. à justificação e legitimação política e social. este foco sobre o homem de ciência e seus feitos é relativamente recente. incertezas. analisados e julgados. as que minam os valores humanísticos (REIS. não podemos ignorar que eles também servem ao poder” (p. Além de apontar a falta de certeza da ciência como argumento capaz de destrona-la de seu alto pedestal de verdade provada. 9) Tais discussões levam. Duas pesquisas19 teriam demonstrado. não são apenas os filósofos e literatos que participam dessas dúvidas. 11). Max 19 National Science Foundation.. Para nos guiar nessa polêmica. 1975. pois é seu fazer e seu discurso que constrói os fatos que são vistos. seus opositores denunciam os meios pelos quais tem ela servido. . e foram alguns acontecimentos marcantes do século XX. meus captores finalmente me levaram para Farm Hall. cabendo a outros as decisões finais. como os campos de concentração da Segunda Grande Guerra e a bomba atômica.96 tecnologia.. Sciente. Columbus. elegemos Werner Heisenberg em um relato sobre os momentos que viveu na prisão aliada logo após a II Grande Guerra Mundial. pois. Eles incluíam Otto Hahn. descrença. O papel do cientista tem uma importância fundamental na relação da ciência com a sociedade. 1973. como R. por exemplo. A.

[.. nos vigiassem com tanto cuidado.. nem a ninguém. para me falar de um noticiário especial: uma bomba atômica fora lançada sobre Hiroshima. pois estava convencido de que a construção de bombas atômicas implicava esforços técnicos enormes e. no qual a humanidade ou.. Mas. tive de aceitar o fato de que o progresso da física atômica. A princípio. o homem europeu embarcou há séculos. [. Eu também achava psicologicamente implausível que cientistas a quem eu conhecia tão bem houvessem colocado todo o seu peso num projeto dessa ordem. quando se confiava no progresso. provavelmente. [. e todos passamos a considerar Otto Hahn como um porta-voz natural..] Éramos dez físicos atômicos presos.] A palavra “culpa” não é aplicável. em conversa com Carl Friedrich acerca do sentimento de Otto Hahn. p.. Enquanto continuarem as lutas pelo poder na Terra (e o momento de seu término nem sequer está à vista). todos estávamos convencidos de que. Sabemos por experiência que ele pode levar ao bem ou ao mal. esbaforido. ainda que todos tenhamos sido elos na cadeia causal que levou a essa grande tragédia. Carl Friedrich von Weizsäcker e Karl Wirtz. possamos ter um governo mundial (e vamos esperar que ele seja o mais livre possível). Karl Wirtz entrou de repente. recusei-me a acreditar. do qual eu participara por 25 longos anos.] saber é poder.] Na tarde de 6 de agosto de 1945. e todo tememos que pudesse praticar alguma violência contra si mesmo.. de modo que.. ao mesmo tempo. Heisenberg tem uma visão que articula poder e saber nos processos políticos mundiais. nosso relacionamento passou a ser baseado na confiança mútua.225-226. Esse desenvolvimento é um processo vital.97 von Laue. especialmente durante o século XIX. [. na época.. Otto Hahn foi o que mais se abalou. A possibilidade de construir bombas atômicas nunca ocorreu seriamente nem a Hahn. [. ou. 1996. se você preferir dizê-lo de maneira menos enfática. muitos bilhões de dólares em recursos.. Talvez. quando o noticiário da noite descreveu os gigantescos esforços técnicos que se haviam empreendido.] Hahn encerrou-se em seu quarto.. sua mais importante descoberta científica. Otto Hahn e nós apenas cumprimos nosso papel no desenvolvimento da ciência moderna. o bem prevaleceria e as possíveis conseqüências negativas de todo esse processo poderiam ser mantidas sob controle.. fora o passo crucial no caminho da técnica atômica. Farm Hall fica no limite da aldeia de Godmanchester. (HEISENBERG. pelo menos. afirmando que é neste eixo que se encontra o verdadeiro problema e não nas descobertas científicas... impedindo que fizéssemos o mais ínfimo contato com o mundo lá fora. nada na física apontava nessa direção. Walther Gerlach.. A fissão do urânio. profundamente perturbado. um dia. Admirávamos sua personalidade e sua atitude ponderada em situações difíceis..] Mais tarde. [.] Por outro lado [.) Mais adiante. [. também teremos de lutar pelo conhecimento. havia acabado de levar à morte de mais de 100 mil pessoas. porém. Eles nos haviam perguntado muito pouco sobre nossas pesquisas atômicas.. passado um brevíssimo período. que ele aceitou. a uns quarenta quilômetros da antiga cidade universitária inglesa de Cambridge. sob o . Ter desempenhado um papel num esforço científico tão vital não pode ser considerado uma fonte de culpa.] Os oficiais encarregados de nos vigiar cumpriam sua tarefa com extraordinário tato e humanidade. com a ampliação dos conhecimentos. Achamos estranho que mostrassem tão pouco interesse por nosso trabalho e.

com o agravante de aquele possuir maior soma de conhecimento com relação à ciência e tecnologia. lembrando que os gregos aconselhavam o uso humanístico do conhecimento especializado (REIS. o desenvolvimento da ciência é uma necessidade vital de toda a humanidade. Ainda considerando os efeitos do desenvolvimento técnico e científico. (REIS.G.) Segundo Reis (1975). para outros. estender os benefícios do saber a toda a humanidade. para outros tantos. p.227228. o apelo à responsabilidade social da ciência refere-se. a formulação de cenários de previsão que pudessem levar a respostas rápidas em situações de crise e mudança. e não impedir o desenvolvimento em si. A previsão de futuro. Hoje. 1996. Por ora. Mas não é esse o nosso problema atual. Na primeira visão. Rickover propõe que a tecnologia seja percebida como uma simples ferramenta e não como “uma força irresistível”. a pergunta correta é: que pode fazer cada cientista para ajudar nessa tarefa. As conseqüências dos maus efeitos da aplicação científica demandariam. quanto a integração . Isso poderia significar “tanto a utilização mais sensata e eficiente do trabalho dos cientistas. Reis (1975) ressalta o “movimento de política de ciência” nascido ao fim da Segunda Grande Guerra e cujo objetivo é o aproveitamento da ciência em prol dos Estados.98 qual a busca por novos conhecimentos científicos não tenha que ser tão frenética. significa uma tomada de consciência individual em que os cientistas deveriam questionar eticamente as conseqüências dos projetos nos quais estão envolvidos. Rutheford. Rickover). pouco antes de sua morte. quando ele se referiu à premente necessidade de „comissões previsoras‟. esse apelo pode se relacionar à avaliação dos objetivos sociais daqueles que empregam os cientistas. 1975. de modo que qualquer indivíduo que contribua para isso não pode ser considerado culpado. a responsabilidade do cientista não se distingue da do cidadão comum. como no passado. para alguns. e quais são as responsabilidades do pesquisador científico? (HEISENBERG. A conhecida idéia dos „foros de previsão‟ já se esboçara na mente de E. nossa tarefa é guiar esse desenvolvimento para os fins corretos. Portanto. Ashby) e a tecnologia humanística (de H. então. a uma convocação aos cientistas para a ação política e a revolução. Ashby preconiza a reformulação do ensino da ciência e da tecnologia para que o estudante desenvolvesse uma real compreensão social. 12) Segundo Ziman (1981). em termos racionais. p. poderá alertar a tempo contra possíveis descaminhos. na segunda. 1975). Duas visões teriam se originado dessa percepção dos efeitos deletérios da tecnociência: o humanismo tecnológico (de E.

apoiando-se no argumento do patriotismo para executar suas tarefas. Segundo Ziman. relacionada ao bem estar social da humanidade. Nessa perspectiva. p. até mesmo. a maior parte dos cientistas envolvidos nas atividades de pesquisa militar é autocomplacente. antes de se levantar críticas às conseqüências do desenvolvimento científico perceber a ciência como parte do sistema de vida moderno. Nesse cenário. 1981. p. À parte a questão das pesquisas militares. ele destaca que os cientistas do lado dos aliados foram absolutamente patrióticos e removeram qualquer inibição quanto ao aspecto ético da utilização da ciência diante da possibilidade de os regimes nazi-fascistas saírem vitoriosos.99 destes numa casta tecnocrática muito perigosa” (REIS. mobilizando grupos sociais com representações de diferentes segmentos da sociedade. No âmbito dessa discussão. (ZIMAN. também. o que Ziman chama de política da ciência é observar os espaços que devem e podem ser explorados nas linhas de frente das pesquisas e. outras devem ser discutidas. considerar as necessidades sociais mais importantes “tais como o de novas fontes de energia. Temos até mesmo testemunhado o surgimento de uma nova especialidade científica relacionada diretamente com a Guerra. 345) Tristemente. 1975. Ziman (1981) considera importante. a mobilização dos cientistas durante essa guerra acabou sendo permanente no resto do século XX. Dessa forma. No caso da 2ª Grande Guerra Mundial. p. com os países desenvolvidos gastando uma parcela significante de suas rendas nacionais em pesquisa e desenvolvimento voltado diretamente para objetivos militares. Ele também destaca o papel de relevo que a guerra teve e ainda tem no desenvolvimento tecnocientífico. Os cientistas que se dedicaram ao estudo do radar. ou da proteção do meio ambiente. 351). imbricada com as artes. sobretudo. Assim. como afirma o teórico. destacando-se que a necessidade social da ciência está. dos foguetes e da energia nuclear estão reunidos hoje em dia sob a denominação de „analistas estratégicos‟. as técnicas e. essa “exigência moderna no sentido de que a Ciência seja útil e socialmente responsável constitui simplesmente uma retomada das virtudes antigas que sempre foram admitidas como corretas” (ZIMAN. a informação publica contemporaneamente adquiriu uma nítida e necessária função política. e . Reis aponta a informação pública como um elemento fundamental ao controle dos excessos de aplicação da tecnociência. Ultrapassando a função de transmitir novidade. 13). 1981. a ciência viu-se enredada em discussões globais regidas pela retórica da paz e do desarmamento. ensinando aos soldados a melhor maneira de lugar nas suas guerras. a religião.

o que na maioria dos casos não é viável. Na Europa.109) Para Haberer (1979.. pois eles não acreditavam muito que a fraternidade científica estivesse razoavelmente defendida "das investidas da ordem social ambiente e da ordem política. 1979. que preconizava resolver os problemas humanos com “doses generosas de método científico”. Alemanha. afinal a ciência era universal e sem fronteiras. não foi a política que se tornou científica. levando uma comunidade. diante do espanto de alguns cientistas face aos discursos críticos anticientíficos. os esforços por ganhar influência e poder permaneciam apagados. indicando-lhes a direção apropriada para seus ataques” (ZIMAN. 1981. Na França.100 manobrar os esquadrões de cientistas. tendem a buscar uma “solução tecnológica fixa” para os problemas humanos. Finalmente. p. 108). ao final do século XIX. 1979. a intensidade e a forma da politização nas ciências em cada país são de maneira importante condicionadas pelas culturas desse país. a maioria das pessoas sabe que tal conflito não pode ser resolvido com o “simples desligar da máquina do conhecimento”. a uma divisão que perdurou até os anos de 1920. pois muitas das necessidades da sociedade são oriundas de contingências históricas envolvendo seres humanos com conflitos e questões imediatas atuais. Apesar dos eventos que marcaram a Segunda Grande Guerra Mundial e que levaram ao que estamos indicando como "perda da inocência".110). No entanto. tal perspectiva não gozava mais de tanta aceitação. a politização da ciência acentuou-se bastante nos anos entre as guerras. quando elaboradas por cientistas aplicados ou tecnólogos. Tal concepção tem por base a compreensão de que a ciência é uma atividade humana . com inúmeros cientistas abraçando as suas causas nacionais. e na União Soviética. e hoje se presencia uma reação ao exagero do cientismo. Para eles. 353). p. na Grã-Bretanha e nos Estados Unidos. nos anos de 1950 os contextos da ciência eram diferenciados no continente europeu e nos Estados Unidos. na qual os membros se viam sem os particularismo regionais ou culturais. debates e processos políticos". p. que outrora a ciência fora tratada com excessiva reverência. Por politizada o autor entende que "tanto nas questões internas como nas suas relações com o resto da sociedade. as nações investiram na noção de ciência como riqueza nacional. [. a ciência ficou profundamente envolta em problemas. (HABERER. por outro lado. mas a ciência que se tornou mais política. p. Ziman (1981. apesar de uma crescente consciência social. ao passo que entre os europeus. a idade da inocência tinha acabado logo com os primeiros tiros disparados em Saravejo" (HABERER. dentre os cientistas ainda prevalecia um otimismo com relação à ciência e seus rumos. Do lado dos americanos..361) lembra. p. Tais políticas.] Essas diferenças sugerem que a duração.

os cientistas acreditavam que havia uma conexão natural entre os seus produtos intelectuais e a melhoria da humanidade. O primeiro tipo de direção tem raízes em um esquema cartesiano no qual os cientistas "eram considerados como iguais e as relações entre eles eram não-hierarquizadas sem diferenciações funcionais importantes" (1979. esse otimismo tornou possível evitar. metodologia. mas adequa-se bem à discussão em torno da relação ciência-sociedade no pós Segunda Grande Guerra Mundial. O Projeto Manhattan colocou o problema ético em definitivo no contexto do saber científico e. segundo o autor.111). Assim. a direção necessita dar conta de imperativos de ordem organizacional e política.] Antes de Hiroxima. p. reprimir e ignorar a questão da responsabilidade social nas suas formas mais limitadas. Nesse sentido. Por três séculos. como nos diz aponta Dupas (2005). também tem pertinência a noção de aceitação prudente. Tal crença não exigia a consideração das conseqüências ambíguas ou escolhas morais levantadas com a utilização das suas obras. p. p.111). No geral. constituindo-se de teorias.. que implica em uma conveniente ignorância da responsabilidade social por parte da comunidade científica. para . nesse novo tipo.. p. até então. "Os interesses. A aproximação da ciência com este modelo baconiano acarretou maior destaque e importância aos dirigentes institucionais e também a uma mudança nos tipos de conflitos que envolviam o campo. à mudança que ocorreu na sua direção: de paradigmática para institucional. p. Para Haberer (1979. Se por um lado os conflitos no tipo paradigmático se davam com relação aos problemas científicos e às teorias. o tipo institucional diz respeito às questões políticas. onde "as prioridades são definidas antes de mais nada em termos de necessidade e procura de dado empreendimento" (1979. A politização da ciência estaria relacionada. 1979. [.110). o desenvolvimento tecnológico parece ter tornado as guerras mais selvagens e a mortalidade entre civis aumentou em uma escala sem precedentes desde o início do século XX. as relações e os objetivos que têm origem na natureza social da ciência surgem nesse nível" (1979.112) A problemática das conseqüências do fazer científico tornou-se mais aguda em decorrência deste evento e de outros.111) Tal divisão classificatória não esgota as possíveis nuances desse contexto. práticas. ela também é uma filosofia. uma maneira de olhar que permite importantes correlações e possui um poder simbólico". rede de hábitos e formas pelas quais se consolida e transmite o que constrói.101 multilateral. (HABERER. uma ideologia e até mesmo uma mitologia: "em qualquer dos casos. A mudança da ciência moderna para um modelo do tipo baconiano levou ao aparecimento de um novo tipo de liderança: o institucional. corpo de conhecimentos.

somente. tinha. embora só se realizasse aos poucos. O historiador destaca três fatores nessa revolução. sem seres humanos.] o ideal que aspirava a Era do Ouro. de 1950 a 1973. diminuiu consideravelmente nos artefatos utilizados em nossas casas. a não ser. transforma-las em ideologias: como o século XVIII fizera com Newton e o final do século XIX com Darwin. (HOBSBAWN. alguma aplicabilidade prática até o fim do século XIX. outro aspecto a ser destacado foi o sistemático processo de miniaturização dos produtos aumentando a sua portabilidade. a denominada ciência avançada. (HOBSBAWN.. [. robôs . e as sandálias de plástico substituíram os pés descalços. O grau de produção aumentou e a inovação tornou-se o padrão de qualidade. que colocou no mercado versões muito mais aprimoradas dos produtos já existentes e produtos sem precedentes ou inimagináveis antes da guerra. 260) A quantidade de materiais naturais. Um dos grandes motores desse desenvolvimento foi o preço extremamente barato da energia: o barril de petróleo saudita.507) Tal contexto era diferenciado na segunda metade do século XX. p. uma alternativa de mudança de rumo seria recuperar as experiências passadas que foram encobertas em nome da marcha do progresso científico. Além disso.102 Dupas. 1995.. que não era oriunda da experiência ou mesmo praticada sem muitos anos de academia. Com a pesquisa e desenvolvimento tornando-se indispensável ao desenvolvimento econômico. como madeira e metal. quando a tecnologia baseada em teoria e pesquisas científicas sustentou o boom econômico dos Anos Dourados. O terceiro fator foi que este contexto de desenvolvimento tecnológico demandava capital intensivo e pouca mão-de-obra..] o rádio podia agora. O autor apela à Benjamin e à sua percepção de uma história vista a contrapelo para discutir as experiências que têm lugar durante a constituição desse discurso progressista. a diferença entre países desenvolvidos e subdesenvolvidos aumentou. em menor escala.. embora as pessoas práticas não soubessem exatamente o que fazer com os triunfos da teoria científica. custava menos de dois dólares. O primeiro refere-se à drástica mudança na vida cotidiana no mundo rico e.] a tecnologia com base na ciência já se achava no âmago do mundo burguês do século XIX. nos casos adequados.. p. O segundo fator que impressiona é que o aumento na complexidade da tecnologia acarretava uma maior complexidade no caminho da descoberta até a produção. Esse surto econômico foi movido pela resolução tecnológica. [. ou mesmo o serviço. Para Hobsbawn (1995). graças ao transistor e à miniaturizada bateria de longa duração. era a produção. a não ser cientistas e técnicos altamente especializados. a „revolução verde‟ transformou o cultivo de arroz e do trigo. no mundo pobre. 1995. [. chegar às mais remotas aldeias..

por outro (HOBSBAWN. Os seres humanos só eram essenciais para tal economia num aspecto: como compradores de bens e serviços. apesar do aspecto pueril das suas primeiras manifestações. trens sem maquinistas.. espaços silenciosos cheios de bancos de computadores controlando a produção de energia.. em fins do século XX a ciência natural aliada à tecnologia mostra seus milagres. os americanos (1947) acompanhados depois por seus seguidores culturais. os britânicos. por um lado. quando foi publicado foi lido somente por alguns matemáticos. Obviamente. mesmo Niels Bohr duvidou que ela tivesse alguma aplicação prática seja na guerra ou na paz.. claramente inspirados na ficção -científica. quanto maior o avanço ou triunfo científico. p. originalmente uma exploração especulativa para lógicos matemáticos. Além disso. os dois últimos afetavam somente o cidadão comum. que somente poucos tinham compreensão do seu potencial. passaram a ver a chegada em massa de „objetos voadores não identificados‟.103 automatizados montando carros. o que é demonstrado pelos sentimentos arraigados de pavor. no início de 1939. embora um mapa da distribuição das aterrissagens desses extraterrestres mostrasse uma séria preferência pelo pouso ou sobrevôo em . adquiriu maturidade e deu tons sombrios e ambíguos à condição humana e suas perspectivas de futuro não tão distantes. d) a ciência solapava a autoridade. talvez. a ciência tornava-se perigosa. e mais cresciam as perspectivas negativizantes. ao interferir na ordem natural. O trabalho de Alan Turing. [. parecendo não haver dúvida que ela transformou o mundo e nosso conhecimento acerca dele. (HOBSBAWN. tornando-se tão indispensável quanto onipresente. maior se tornava a busca pelo inexplicável. c) a ciência acentuava o sentimento de desamparo do indivíduo. uma das problemáticas é que algumas tecnologias em desenvolvimento baseavam-se em descobertas e teorias tão distantes do cotidiano das pessoas.] Pouco depois da Segunda Guerra Mundial. esse mesmo século XX não se sentia à vontade com suas mais extraordinárias realizações. catastróficas. b) que as conseqüências práticas e morais da ciência eram imprevisíveis e. Assim. No meio desse conflito entre ciência e anticiência emergeria a ficção-científica. Acreditavam com toda firmeza que eles vinham de civilizações extraterrestres diferentes e superiores à nossa. que culminou na bomba atômica. 1995. como produto marcadamente norte-americano que. quando Otto Hahn descobriu a fissão nuclear. Ao mesmo tempo. medo e desconfiança que se manifestam em representações contra a razão. 1995) [. como diz Hobsbawn. Se os dois tipos de sentimentos atingiam tanto os cientistas quanto os leigos.262) No entanto.. Assim. Para o historiador o medo e a desconfiança com relação à ciência eram alimentados pelos seguintes sentimentos: a) que a ciência era incompreensível.] O fenômeno tornou-se mundial.

aliás. ainda foi de complacência científica sobre a capacidade humana de controlar os poderes da natureza.512) Para Hobsbawn.] Mas a idéia de que ciência é igual à catástrofe potencial pertenceu essencialmente à segunda metade do século: em sua primeira fase – o pesadelo da guerra nuclear -. O medo. p. adequadamente usada. o século XX também foi um período de cientistas politizados e não somente como decorrência das migrações desses profissionais da Europa nazi-fascista para outros países. de modo impressionante. 1995. apesar de alguns cientistas terem alertado para os efeitos destrutivos de alguns desenvolvimentos.104 territórios anglo-saxônicos. A rebelião envolvia tanto um manifesto de apoio à liberdade de escolha (querer ter cárie ou não). e ainda é.513). até a era de superconfronto depois de 1945. 1995. a ciência politizada passou por um „esfriamento‟ ideológico e. sobretudo. Assim. o ritmo do crescimento econômico mundial. 1995. quanto um sentimento paranóico de envenenamento coletivo das camadas mais pobres da população. espalha-se graças “a uma inata hipocondria da cultura americana. sobre a capacidade da natureza de adaptar-se ao pior que o homem pudesse fazer. talvez por ter diminuído. mas. como no caso do movimento de resistência de alguns grupos norte-americanos ao processo de fluorização da água para combater as cáries. sem compreender sua ação e efeitos. em sua fase posterior e mais universal. incluindo a tecnologia médica. a ciência politizada atinge o auge e. que também se manifestava de maneira consciente. punha à disposição da sociedade humana” (HOBSBAWN. Com a Segunda Guerra Mundial. a Era das Catástrofes. ou. em termos quase globais. p. (HOBSBAWN. também. p. que as pesquisas fossem organizadas publicamente.. quando os trabalhos . esse contexto deve ser entendido como uma “rejeição das afirmações e do domínio da ciência” (1995. não pensando nas implicações. [. p. natural no contexto de homens e mulheres que sabem que vivem sob domínio da ciência.512). os governos vitoriosos ou não. (HOBSBAWN. Tal sentimento de temor era.515) Sendo assim. mas. Após esse auge. o que deixou os EUA em vanguarda. nesse movimento. porque eles acreditavam que os leigos. Tornou -se claro. “não tinha idéia do extraordinário potencial que a ciência moderna. Contudo. p. principalmente. somente o tamanho da economia de um país é que determinava o limite de seu investimento em pesquisa e desenvolvimento. na pior das hipóteses. à medida que a vida era cada vez mais submersa pela tecnologia moderna. perceberam que o alto investimento em pesquisa científica era essencial. 1995. com seus riscos” (HOBSBAWN.525). Isso. nos anos seguintes ao conflito mundial os pesquisadores se acomodaram às determinações dos governos e grandes empresas que financiavam as pesquisas. após.. incluindo os políticos. que não somente o financiamento público era necessário. até a era de crise que começou na década de 1970.

Foi em 1973. Paradoxalmente. (HOBSBAWN. (HOBSBAWN. assim como aquelas relacionadas ao debate ecológico. em decorrência das conseqüências do seu próprio fazer. 1995. com os cientistas formando uma nova. algumas preocupações relativas ao efeito estufa passaram a pauta de discussão mesmo junto ao cidadão comum. até a década de 1950 era muito pequena. 1995. a ciência foi se tornando mais política no bloco soviético. 1963) e os primeiros passeios espaciais foram russos. engrossando a discussão em torno das limitações práticas e morais à investigação científica. o primeiro vôo espacial tripulado por homem e mulher (1961.20 Assim. O primeiro satélite artificial (o Sputnik. na primeira perspectiva. (HOBSBAWN. Tal situação de questionamento e debate não existia desde a “hegemonia teológica” e veio da área que parecia ter mais repercussões sobre a vida humana: a genética e a biologia 20 Em termos numéricos: foram 40 mil toneladas antes do início de 1950. É interessante perceber como a mudança geológica e a evolução da vida seguiam um ritmo inexorável sem cataclismas e com mudanças graduais. e como ambas.] O mecanismo mais favorecido por catastrofistas geológicos e paleontológicos na época em que escrevo é o bombardeio vindo do espaço cósmico. educada e tecnicamente formada classe média profissional que estaria em condições de alavancar o desenvolvimento científico burocrático e a atrasada economia soviética para fazer frente aos EUA. o século XX viu uma ciência com a imagem marcada pelo catastrofismo.. Entre 1960 e 1972. [.105 científicos eram no campo militar. é provável que um asteróide suficientemente grande para destruir a civilização. pois a emissão desse composto.] demonstraram sua indispensabilidade fazendo com que a URSS por algum tempo ultrapassasse o Ocidente na mais alta das tecnologias. se no século XIX a perspectiva de progresso impregnou a ciência de um paradigma gradualista.530) A partir dos anos de 1970 é que o campo da pesquisa científica verá. via paleontologia. que Rowland e Molina observaram que os fluorocarbonos consumiam o ozônio da atmosfera terrestre..527) Para Hobsbawn essas flutuações político-ideológicas afetavam menos as ciências naturais do que as humanas e sociais. Segundo alguns cálculos. conforme já havia assinalado Ziman (1981). p. a colisão da terra com um ou mais meteoritos muito grandes. o equivalente a 8 milhões de Hiroshimas. 1957).. No obstante. por exemplo. chegue a cada 300 mil anos. foram mais de 3. ou seja. apesar de alguns de seus movimentos serem endógenos. a ciência reflete sua época e. 1995) . a intromissão do mundo externo. mais amiúde. Antes esse fato não poderia ter sido percebido. p.6 milhões de toneladas. que se tornaram mais perceptíveis. isto é. foram impregnadas pelas concepções de desastres e extinções periódicas a partir dos anos de 1960. a do espaço cósmico.. [.

a tecnologia e a economia que a tornava possível dependiam de um grupo cada vez menos de pessoas que percebiam as conseqüências de seu fazer como secundários e triviais. às conseqüências do avanço tecno-científico. O Quadro 01 esquematiza tal caracterização e os tipos de documentos mais comuns em cada modalidade de comunicação. e o debate se divide entre pessimistas e otimistas. somente. poderosa e indispensável à sociedade e aos financiadores.106 evolucionária. assim como aos conceitos de verdade. sobretudo a hard. A primeira. na difusão para o público em geral. (HOBSBAWM. As questões que cercam o fazer científico. 2000). termos como difusão científica e popularização da ciência também convivem na mesma esfera de discussão. Paradoxalmente. Nesse sentido. agora. consiste na difusão da informação para especialistas. a segunda. PASSOS. em ciência. tornou-se grande. Comumente. com os primeiros alegando que a raça humana não conseguia lidar com as transformações que ocorriam no planeta e não reconhecia os riscos que corria. para ele. Como afirma Hobsbawm. a busca da verdade. comunidade científica e conhecimento científico (MUELLER. uma atividade que está associada ao processo de fazer ciência. temos a clássica conceituação de Bueno (1984). mas. e os segundos afirmando que a pesquisa científica não deveria sofrer restrições e sim a aplicação tecnológica da ciência.2 A COMUNICAÇÃO CIENTÍFICA Uma das questões centrais da ciência é a sua comunicação. não estão mais relacionadas. . Para iniciarmos uma delimitação terminológica para fins desta pesquisa. 1995) 4. constituindo um elemento que não podia ser deixado entregue aos seus próprios cuidados. para quem difusão científica consiste em um gênero que abarca a disseminação científica e a divulgação científica. a divulgação científica é entendida como o modo de difundir o conhecimento produzido no campo científico para fora do seu contexto originário. também. o problema é que a ciência.

documentários. tradução. trata-se de uma atividade conhecida em francês como vulgarisation scientífique. No programas educativos de rádio e caso da disseminação extrapares. recodifição. mas também a quantidade de informaçõ es em circulação” (1999.107 DIFUSÃO CIENTÍFICA DISSEMINAÇÃO CIENTÍFICA DIVULAGAÇÃO CIENTÍFICA Difusão da informação científica entre Difusão de informação científica para o especialistas. específicas de uma determinada área. no século XVII. Constitui. A divulgação inclui o intrapares. popularizations ou science journalism. principalmente. a partir do século XVII. A despeito das publicações. Londres. a opção foi de trabalhar com o termo divulgação científica. ou seja. Meadows afirma que “o meio disponível e a natureza da comunidade científica afetam não só a forma como a informação é apresentada. tem-se Nesse caso. um reelaboração do conteúdo especializado. Abrange também a comunicação extrapares. posteriormente. tem-se os livros didáticos. publicações científicas que tematizam na interseção de diferentes áreas. o termo utilizado pode ser. que atinge especialistas de outras áreas. há televisão. A preocupação em encontrar formas de organizar e disponibilizar a informação sobre os avanços científicos que estavam se desenvolvendo tornou-se perceptível. em espanhol. Em termos mais gerais. p. Na contemporaneidade. para especialistas de jornalismo científico como espaço de uma mesma área. . também. segundo alguns teóricos. sem dúvida foi a formação das sociedades científicas que criou a ambiência necessária à organização do conhecimento produzido e sua circulação entre pares e. entre outros interessados e o periódico científico é o principal produto deste fenômeno. Pode abranger a disseminação público em geral. que abarca as produções que passam por um processo de reelaboração 21 da linguagem científica para o público leigo. Não entraremos nos detalhes conceituais que diferenciam estes termos. todas essas atividades são englobadas pelo processo geral de comunicação científica. que se deu desde seus primórdios. transposição. etc. em inglês. sob duas formas: a escrita e a oral. público especializado e abarca conteúdo específico. ela conta com uma diversidade de meios para fazer circular a informação científica. QUADRO 01 – Disseminação e Divulgação No caso específico deste trabalho. Como afirma Zamboni (2001). os as revistas especializadas e reuniões folhetos de campanhas de educação para científicas que tematizam as questões determinadas áreas.2). No caso da disseminação intrapares. consiste no espaço privilegiado para se observar o 21 Conforme a predileção do autor que trata da questão. periodismo científico. nesse caso.

em dois níveis. o trabalho de reformulação que o gerou: a) nas referências constantes ao discurso fonte (o discurso científico) por meio de citações explícitas. p. então. Entende-se. 5). mas. Em suas análises a autora indica que a divulgação realiza um 22 Pesquisadora francesa da área de linguagem. A divulgação científica. entendido como produto da vulgarização. que os espaços privilegiados para que a popularização deste mesmo conhecimento ocorra são aqueles nos quais o cidadão comum entra em contato com “traduções” deste saber científico. então. . A divulgação constitui para ela um processo no qual um discurso fonte (D1) é reformulado em um discurso segundo (D2). Por sugestão de Francis Bacon. deve ser guiado por um nível adequado de informação. um dos requisitos das atividades aí desenvolvidas seria a coleta e análise de informações importantes. 1999. Como nos diz Meadows (1999). “alguns dos membros dessa instituição deveriam passar algum tempo no estrangeiro coletando dados por intermédio de conversas e observações diretas. enquanto outros ficariam na sede. discutir as condições de circulação dos construtos discursivos que trazem à luz as descobertas e avanços científicos realizados é tarefa imperiosa e necessária. Sem dúvida. que sempre foi objeto de atenção por parte dos divulgadores. em diferentes níveis. patrocinada pelo Rei Carlos II. Isso porque o processo decisório.108 desenvolvimento do periódico científico no seu sentido moderno. sendo que. Authiez-Revuz (1998)22 também chama a atenção para o trabalho de mediação que resulta dessa “passagem” do discurso científico para um outro discurso. que fundamentou conceitos como heterogeneidade mostrada e constitutiva e estudou o fenômeno da divulgação científica. b) na forma enunciativa que constrói ao tomar o discurso fonte como objeto. Sabe-se que os espaços privilegiados para que a disseminação do conhecimento científico ocorra restringe-se àqueles frequentados pelos pares. por exemplo. tendo em vista a condição superior que a ciência ocupa nos espaços da cultura humana ocidental. os cientistas falando à sociedade. abarca os procedimentos que tornam viáveis a popularização do saber que se produz na esfera da ciência. em 1622. justamente porque fazem parte dela é que devem fazê-lo. nesse período pequenos grupos reuniam-se para discutir questões filosóficas (sem tocar nas questões de natureza polêmicas como as políticas e religiosas). lendo e fazendo resumos da literatura publicada no mundo inteiro” (MEADOWS. não porque constituem um grupo à parte. Este D2 guarda e mostra. Chego àqueles que estão fundamentalmente envolvidos no processo: os cientistas e a sociedade. como José Reis. Tal movimento levou à formação da Royal Society. O processo de comunicação científica implica um trabalho com a linguagem.

quando ocorre. Preece. um mundo expresso em um determinado idioma acessível somente àqueles que são da área. Huxley. Nestas conferências. interligados entre si: desde o grupo de especialistas e técnicos imediatos que trabalham nos experimentos. compreende-se que o fazer científico não é um “fazer solitário”. Como afirma Calder (1975) em seu projeto de repudiar as explicações mágicas sobre os fenômenos. passando pela comunidade nacional e pelos grupos de outras especialidades com as quais se estabelece um diálogo entre campos (ZAMBONI. 2001). Na corrente dos estudos antropológicos e sociológicos da ciência. Ayrton. que era praticamente analfabeta. inclusive ciência: política. literatura. 85-86) . esta tarefa não ocorre. pois ao mesmo tempo que mostra o discurso científico (discurso fonte). Tornando-se a ciência cada vez mais especializada a partir de 1850. Para Authiez-Revuz. Em segundo lugar. Para ele. No sul do País de Gales. p. Primeiramente. o „verdadeiro‟ discurso da Ciência como sua fonte e sua garantia na ordem do real” (AUTHIEZ-REVUZ. O homem de ciência é percebido como aquele que nos fóruns privilegiados discute sobre tudo. de modo a diminuir a atitude de desconfiança para com o campo científico.500 operários de fábrica o escutou com a mais viva atenção pelo espaço de uma hora e 45 minutos. sem dificuldades. 1998. ela se mostra ao trasmiti-lo. experiências e desenvolvimentos apóiam-se nos estudos anteriores e em outros que estão sendo desenvolvidos simultaneamente. a ciência acabou criando uma aura de magia e mistério em torno de si. Lubbock. tanto no plano do idioma quanto no da própria experiência científica. faz toda diferença. que surge em meados dos anos de 1840. Sem dúvida. Ball e outras grandes figuras da época difundiram os conhecimentos científicos no interior do país.H. Nesse sentido.123). organizando 10 anos depois uma série de conferências dedicadas às classes trabalhadoras. Ao abordar a experiência inglesa. o discurso da divulgação científica “não fala o discurso da Ciência”. a British Association esforçou-se em lutar contra esta tendência. Tyndall. (CALDER. 1975. O cientista surge com um linguajar próprio e especializado. mostrou-se ávida em saber. Bramwell. não colocando “em questão. a questão de levar o conhecimento desenvolvido cientificamente ao público envolve o projeto de esclarecimento acerca do fazer humano. p. Ao serem divulgadas por meio de papers. Calder exemplifica a ação de divulgação a partir da grande especialização científica que tomou forma já na segunda metade do século XIX. suas teorizações. até a comunidade mais ampla de cientistas da área. tais idéias podem seguir adiante em outras construções científicas. cada cientista é membro de diversos grupos sociais. os mineiros organizaram trens de excursão para ir a Cardiff escutar Sylvanus Thompson falar de eletricidade. por exemplo. T. A população. e a expressão homem de ciência. apenas mostra a ciência como objeto de representação. a distinção entre o termo cientista. e em Bradford uma multidão de 3.109 duplo trabalho. astronomia etc.

a necessidade de orientar a opinião pública nas questões que devam ter prioridade de discussão e debate no espaço de condução das políticas governamentais e desenvolvimento científico. e sim de forma abrupta com as duas bombas lançadas sobre o Japão. Isso fez com que a população mundial fosse tomada por uma sensação negativa diante dos avanços tecno-científicos em um contexto de aliança entre ciência. segundo alguns teóricos. o papel das instituições de pesquisa. televisão e cinema. Uma questão que não pode ser esquecida é que tal esforço está relacionado ao papel social do próprio fazer científico. A dificuldade de construir aproximações. na qual se objetiva que o pesquisador tenha como uma das suas responsabilidades – quando possível . também.110 A capacidade de explanar sobre o seu fazer a um público de leigos demanda uma competência que. a solução proposta por Calder para a questão da divulgação passa por um conjunto de habilidades que. Todas essas variáveis estão presentes quando está em pauta uma proposta de política de popularização. o que para Auger (1975) consiste em um duplo aspecto da ciência: conhecimento e utilidade. gerando o medo de simplificação de conceitos considerados complexos. Exemplificando. o que não é uma questão simples. Estado e poder político-militar. Em todo caso. os meios de comunicação e. a educação popular. como rádio. Todas elas estão relacionadas à reflexão sobre os impactos sociais e culturais das descobertas científicas e envolvem a ética. nem todos possuem. Calder (1979) lembra que o desenvolvimento das experiências com a energia atômica não veio ao público paulatinamente. finalmente. é difícil conjugar: o trabalho em equipe de cientistas com experiência no campo jornalístico e jornalistas que tenham adquirido formação científica. os órgãos de fomento. Haveria. Candotti (2002) argumenta na defesa da divulgação. A compreensão do mundo e o aperfeiçoamento do conhecimento para uso em aplicações e realizações técnicas funcionam para inserir a ciência no papel social. Nesse sentido. tendo em vista algumas questões consideradas cruciais em tempos de transgênicos e experiências genéticas. no que alguns meios de comunicação. Dessa forma. o autor lembra que a divulgação não consiste. em virtude do segredo militar e da situação de guerra. metáforas e analogias acaba. fazem com competência ao levarem ao público tanto as descobertas da ciência como o fazer do cientista. imprensa escrita. a questão da terminologia torna-se fundamental ao se pensar nas estratégias de difusão do conhecimento científico junto ao grande público. também. somente. a responsabilidade do cientista nesse processo de divulgação. muitas vezes.a divulgação das pesquisas científicas para o público . O esforço para combater a atitude de desconfiança e a criação de um imaginário negativo sobre a ciência tem na divulgação uma arma.

. No plano dos valores simbólicos. da divulgação científica. de modo semelhante àquela que envolve a publicação de suas pesquisas em periódicos especializados. a arte se coloca como espaço informacional e os textos artísticosficcionais se apresentam como potencialmente geradores de conhecimento. é interessante a abordagem de Jean Marigny. [. com efeito. na qual o pensamento científico. Sobre esta última questão. No plano da retórica oficial. procurando reinar quase que majoritariamente nos quadros de referência do pensamento humano na explicação do mundo e dos eventos. a divulgação reforça o reconhecimento de determinados círculos de saber “conferindo à atividade científica um lugar de prestígio e poder”. p. Com firme apoio num raciocínio matemático rigoroso. 2002) Zamboni (2001. a ciência operou um expurgo em todas as outras formas de compreensão da realidade. que ela denomina conciliatória. (CANDOTTI. p.] A ciência moderna. O processo de divulgação torna-se central e problematizável tendo em vista as tecnologias de informação e comunicação e a nova imagem da ciência..111 leigo. de um poder-dizer e um poderfazer do discurso científico. 42). junto ao espaço público. Em nossa proposta. De início. concorda com essa perspectiva. a divulgação opera na potencialização do poder de atração de investimento públicos e privados de longo prazo. é visto em sua relação com o irracional. na qual ela cumpriria a função social de aproximar o homem leigo da ciência. quando a crítica sobre os seus feitos e efeitos torna-se mais aguda e volumosa. afirma o triunfo da razão e da lógica sobre as lendas. sistemas econômicos. ela exclui liminarmente do seu campo de pesquisa tudo o que não é verificável. as superstições e as crenças do passado. que além da função primária e objetiva de sua elaboração – não importando qual seja – funcionam como constructos ideologicamente marcados. saberes científicos e a constituição de uma cultura científica sustentados por um complexo e dinâmico sistema tecnológico que permite a produção e circulação de documentos em diferentes suportes – principalmente digital -. mensurável e reprodutível em . por sua vez. ela torna visível tal grupo e o diferencia em termos de retorno de investimento mais rápido e seguro” (ZAMBONI. 2001. que se formou em meados do século XX. “Ao tornar conhecida a operosidade e produtividade de um grupo de pesquisadores. já que são veículos de informação cultural e científica.41). ela também procura enfatizar outro aspecto dessa atividade que seria o da legitimação. O que está em jogo nessa discussão são os embates entre valores culturais. No entanto. desde as Luzes até o século XX. mais precisamente.

a demanda por processos decisórios mais abertos e democráticos na aplicação da ciência e tecnologia a problemas sociais. (MARIGNY. [. p. então... considerados ainda há pouco como expressões da credulidade. [. “a importância dada à popularização da ciência ampliou -se consideravelmente nos últimos anos” (1996. alguns fatores são destacados: o crescimento da produção científica recente. o pensamento científico sofreu mudanças e chegou ao século XX relativizando sua posição frente aos eventos a serem explicados. a geometria não-euclidiana e os paradoxos matemáticos. por um lado. Segundo Albagli. o caráter transformador das atividades de divulgação em virtude do apelo à participação social nelas contidas e. 1994. por outro.. abordada em função de suas conseqüências para a sociedade. cuja finalidade é procurar e garantir o respaldo e a legitimidade para a comunidade científica e para a ciência em si. Novas descobertas. principalmente os jornais.. p. Para o primeiro posicionamento. deslocam-na. a ciência encontrou nas publicações impressas.120) A percepção de que a ciência não responde a todas as questões ou que ela não conseguiu cumprir as promessas que lhe incumbiram realizar torna-se mais forte no século XX. a via propícia para fazer chegar ao público leigo algumas informações. A percepção de que a ciência insere-se no contexto do fazer cultural humano possibilita tal abordagem. abrindo fendas nas quais as dúvidas e as questões inexplicáveis em nível científico ordenam posicionamentos mais precavidos.119) No entanto. em uma cultura tão marcada pela escrita como forma de registro dos saberes mais eruditos. desde aquele período. já não são mais sistematicamente rejeitados. a física quântica de Bohr e Heisenberg. a crescente complexidade da ciência e tecnologia e a necessidade de traduzi-las para não especialistas (fenômeno que Mora (2003) já indicava existir desde o século XVIII). 1994.] O irracional e o paranormal.] A literatura de imaginação reflete essa evolução. no lugar de afirmar mais solidamente as certezas da razão. as motivações de caráter corporativo e conservador. Sem dúvida. (MARIGNY.112 laboratório. O fantástico e a ficção científica ilustraram de modo particular e ambigüidade das relações entre a ciência e o irracional. o crescente desnível do conhecimento científico e tecnológico entre o Norte e o Sul e a necessidade de superá-lo. Tal constatação tem pouco mais de 10 anos e entre os motivos apresentados pela pesquisadora estão. 397). da aberração mental ou da trapaça. fazendo com que ela fosse. como o relativismo de Einstein. . p. a necessidade de maior controle social dos impactos da ciência e tecnologia na vida cotidiana.

e porque não dizer. abrirem espaço para o ficcional. independentemente de conhecer suas finalidades e conseqüências. 3 – gerar parâmetros para a própria comunidade científica. mais crítico. nas mais diferentes esferas das atividades humanas. 68-69) No conjunto de trabalhos e pesquisas sobre o tema. Arouca e Guimarães (2002). (ALMEIDA. por outro. sem. 2002. Nesse contexto. A difusão científica traria como resultado a familiaridade de todos com as coisas da ciência e. muito mais preciso e de rendimento muito maior. com as demandas crescentes de campos profissionais direta ou indiretamente ligados ao campo científico. podem e devem estar presentes a informação científica. quando os cientistas perceberam que tal apoio não se realizaria.] A técnica moderna evolui para um estado racional. com a ciência e seus efeitos. o papel da educação nos espaços não-formais de aprendizagem é o mais enfocado. (ALBAGLI. e alguns entenderam este posicionamento como um indício de uma crise de legitimidade. 2 – despertar vocações científicas nos jovens. por um lado muitos consideram perigoso expor o público comum a uma “meia-ciência”. destaca-se a mudança na idéia de que a sociedade apoiaria incondicionalmente os empreendimentos científicos. Recentemente. assim como os museus de ciência tornam-se lócus privilegiado para divulgação dos discursos que traduzem o saber científico. relataram que se sentiram atraídos para sua área de atuação em virtude da literatura de ficção-científica. povoados pelo que ele denomina um certo romantismo.. que se efetuou a partir dos anos de 1960. Auger (1975) lembra como podem ser interessantes os relatos. uma consciência esclarecida dos serviços que estes podem prestar. por exemplo. a maioria do campo da física. p. o contato mais direto. sobretudo. no entanto. espaços da mídia impressa e televisiva. Silva. o contexto contemporâneo coloca este processo como urgente. Se. [. apresentando algumas de nossas problematizações acerca dessa relação entre a ciência e a ficção em um Seminário de História da Ciência alguns dos presentes. em áreas industriais. sobre o fazer dos cientistas e os imprevistos que ele enfrentam no desenvolvimento das suas experiências. como acúmulo do . Em tais narrativas. 1996) Parece restar pouca dúvida sobre a relação entre os processos de popularização ou vulgarização da ciência e a construção de uma cultura científica que promova. incluindo aquelas que necessitam de permanente contato com áreas científicas.. por exemplo. Tal argumento também está presente nos trabalhos de Issac Asimov e Arthur C. destacam três objetivos básicos das ações de popularização da ciência: 1 – afirmar o direito de cidadania com relação ao conjunto das questões científicas e tecnológicas.113 Com relação ao segundo posicionamento. Clarke. uma confiança proveitosa nos métodos científicos.

Tal ligação entre cinema e ciência nos traz outra questão. o filme conheceu um grande sucesso como material didático. cirurgiões. ciclo da vida das plantas. p. se conservados por longo tempo. 111) Os primeiros inventos para fixação da imagem.. além de constituir um dos símbolos de inovação . mas é possível pensar no quanto de noção científica e tecnológica foi adquirida pelo cidadão comum ao assistir tais produções. pensadas como úteis ao fazer científico. possuem um valor documentário inegável e serviriam à história da cirurgia (LEFEBVRE. 77). tendo em vista que o primeiro se alimenta de ficções e o segundo de realidades. astrônomos. ao mesmo tempo. p. Suppia (2006). por exemplo. que Jouhaneau (1994) coloca como quase infrutífera: a de tentar pesquisar os pontos comuns entre duas formas de atividade criadora. Somente dois gêneros conseguem inserir-se na encruzilhada entre ciência (realidade) e cinema (ficção): o cinema científico e a ficção científica. acompanham os pesquisadores em sua marcha científica para observar. mas a reprodução e projeção de imagens em movimento foram consideradas experiências tecno-científicas e. que prefiguram o cinema. eclipses solares e outros fenômenos naturais. são usados em experiências científicas e já tinham. analisar. reprodução animal.. visualizar. Assim. no fim do século XIX. e o papel do acaso. que enriqueciam as aulas em zoologia e botânica (OLIVEIRA. como fator que impulsiona o cientista a sair da rotina e vislumbrar novos caminhos e descobertas. Desde o seu início. por exemplo. com imagens sobre erupções vulcânicas.114 conhecimento sobre o que já foi feito. desde fins do século XIX e início do XX. No campo de ensino das ciências.135). seu valor como documento ressaltado. psiquiatras. Doyen assinalava. biólogos.] pode-se dizer que desde sua pré-história. nas palavras de Absil (1994). médicos. afirma que é difícil avaliar o impacto dos filmes de sci-fi. fisiologistas. enfim. que exploram temáticas científicas variadas que são retrabalhadas no campo do imaginário e ficcional. Os precursores da nova arte são. compreender e. que “a cinematografia cirúrgica” além da questão de difusão do conhecimento médico. mas significativo. 1994. p. [. 1994. 2006). em 1899. o papel da imaginação.Os primeiros esboços dos aparelhos e técnicas. o cinema nasceu da ciência.. Para Oliveira (2006. haja vista que seu surgimento não foi como entretenimento. científico. o cinema tem uma ligação com a ciência.. como registro de experimentos. (ABSIL. primeiro. em artigo breve. o cinema é. principalmente. apresentava outro interesse: os filmes. seja a fotografia ou o filme. O potencial dos filmes de ficção científica em diversos campos já é discutido por alguns teóricos. comunicar e difundir suas descobertas. com efeito.

115 da modernidade. Os mitos dinâmicos seriam "uma tendência organizadora que modula o fluxo das . imaginados. é grande. temos a perspectiva dos mitos que alimentam ou impulsionam determinados desejos de pesquisa científica. temos a imagem do relógio no sistema mecanicista. Os denominados mitos dinâmicos. 4. para sua discussão no contexto desta pesquisa. pois isso também é feito por alguns filmes históricos. que podemos denominar ficcionalização da ciência.135) “[. No entanto. de aventuras. Apesar de não serem os únicos filmes que nos trazem imagens de ciência e do papel do cientista. ela nos remete a diferentes situações. por exemplo. e como diz Oliveira (2006. Mas essa não é a nossa perspectiva. a possibilidade que os filmes oferecem de vermos os eventos representados. estão envolvidos elementos ligados ao mito e ao imaginário que habitam tanto o fazer científico quanto as nossas representações quase universais do que é ciência. Contemporaneamente. expressões que designam as metáforas que se consagraram em campos discursivos da ciência: como exemplo.CIÊNCIA E MITO As expressões ficcionais da ciência são narrativas que demandam.. de Abraham Moles (apud LEGROS et al. p. quando abordamos tal relação. “difusão de novas experiências e valores culturais.. uma incursão nas relações que envolvem mito e ciência. etc.3 . que muitas vezes tornam-se referência de como a ciência e a técnica passam a ser percebidas por grande parte da sociedade ”.. tendo o imaginário como elemento transversal. 2007) são exemplos adequados desses motores do fazer científico. Nesse processo. o cinema também era um veículo de circulação do conhecimento.. a ficção científica é um gênero pautado na premissa de que questões científicas devem “contaminar” a temática e receber tratamento ficcionalizado. alguns campos de pesquisa que focalizam questões históricas e culturais já estabeleceram a importância do filme como documento. e em uma cultura permeada pela expectativa de progresso científico” era natural que os meios de comunicação e informação “projetassem expectativas semelhantes”. Em outra situação.] As transposições e as vivências que a linguagem cinematográfica possibilitam são tão marcantes. No campo da história da ciência. Podemos falar de imaginação científica ou imagens de ciência.

Mito de Ascensão social: de engraxate à multimilionário Rockefeller Mito do produto Procura química e campanhas publicitárias. liberdade. 2002. aeronáutica. androgenia Mito da recriação Atravessa inúmeras pesquisas. (fenômenos humanos. p. etc. Trata-se de um caçador que possui um anel que o torna invisível. de máquinas de tradução. cristalização do mundo Mito do Golem Criação de seres artificiais. Mito da pedra Procura pelo poder de transmuta a matéria (dominar os átomos). astronáutica. motiva a procura de uma energia artificial inesgotável. MONNEYRON. sem trabalhadores Mito do faroeste Espaços infinitos. Mito de Babel Motiva a procura de uma língua universal. artificial clonagem) Mito faustiano Mudar o mundo. Mito do homem Graças à técnica pode-se estar em qualquer lugar simultaneamente ubiquiatário (Internet). p. 227 Tal perspectiva apresenta elementos que podem nos auxiliar em alguns momentos das análises. vida longa Mito da busca do Esperança de alcançar o segredo último do universo (teoria do campo Graal unitário) Mito de Tristão e Descoberta dos filtros do amor. tornando o planeta habitável. RENARD. do idêntico Mito da Fixar eternamente uma paisagem. do ócio Mito da fábrica Última etapa do maquinismo ou da trajetória da produção. pois eles. TACUSSEL. 2007. puro QUADRO 02 – Mitos Dinâmicos. mesmo indicando pontos futuros que os cientistas acreditam serem 23 Personagem de uma lenda que faz parte de A República de Platão. 107) MITO Mito de Ícaro DESCRIÇÃO Empurra o homem a se libertar do peso (asas livres. filosofal Mito do elixir da Eterna juventude.116 descobertas.) Isolda Mito da Escolha assistida clinicamente de uma identidade sexual.). Mito da geração Libertar o homem dos incômodos da procriação (reprodução assistida. Mito de Gyges 23 Observador invisível que espiona a vida dos seus contemporâneos (câmeras escondidas). criação de uma nova sociedade. inteligência artificial etc. desde a alta-fidelidade à clonagem. um momento. . orientando de maneira inconsciente os empreendimentos pessoais" (GABRIEL. Mito de Prometeu Entendido como a matriz do fogo. uma impressão... Adaptado de LEGROS. robôs. Mito da loja Encontrar tudo em um mesmo espaço (lojas na Internet) universal Mito da sociedade Libertar-se do trabalho.

usando-se um critério humanitário e sem acarretar a própria morte e a destruição que irão culminar na ruína de nossa civilização (talvez em caráter permanente). furacões e nevascas. [. Fontes permanentes de energia. [. constituem um suprimento temporário. até mesmo essencial. também alimentam a representação ficcional. O controle das condições atmosféricas. parece desejável. um dia... de modo especial este último. O controle demográfico. Mas ambos. 103-104) É perfeitamente claro que enquanto as nações deste mundo gastarem a maior parte de suas energias. temos necessidade de fontes de energia permanentes. A população da Terra não poderá continuar a crescer durante muito mais tempo. colocando em movimento um imaginário que está no campo da ciência. Uma possibilidade de natureza particularmente avançada advirá do suprimento de energia através de uma cadeia de estações de energia solar situadas no espaço. e poderá chegar o dia em que nosso planeta será.117 alcançáveis. depois o petróleo. Já provemos as construções de sistemas de condicionamento de ar. seguras e abundantes. consiste em reduzir as taxas natalidades. [. Se devemos prosseguir na marcha do progresso. seu dinheiro e seu vigor emocional em lutas com o emprego da palavra ou das armas. . 104) A Revolução Industrial teve como suporte os combustíveis fósseis. E a única maneira de impedir esse incremento demográfico. 104) A maior parte dos grandes desastres naturais envolve a presença de condições atmosféricas de extrema severidade: ondas de calor ou de frio. capaz de canalizar os esforços humanos para que sejam alcançadas as grandes soluções. ser movido pela fusão nuclear ou pela energia solar. Um governo mundial. não será muito provável o advento de uma verdadeira ofensiva contra os problemas comuns que ameaçam a sobrevivência do homem.]” (p. O aumento indefinido das populações sem dúvida resultará na fome e destruirá o meio ambiente de maneira irremediável. ao longo do plano equatorial.]” (p.. Estes mitos guardam uma relação com alguns sonhos que a ficção científica torna realidade ficcionalmente como representações. ou seja. Um governo mundial. Asimov relaciona os principais desses sonhos da sci-fi.. primeiro o carvão.]” (p. Existem duas claras alternativas: o mundo poderá.. secas e inundações. por assim dizer..

É concebível que um objeto dotado de massa. A inteligência poderá atingir um nível no qual os computadores ou os cérebros artificiais se aproximem do homem em matéria de capacidade ou. 106) É muito difícil acelerar objetos que possuam massa. livres de queixas.]” (p. no próprio instante em que é produzida. [. como no caso dos robôs. partindo de um ponto diverso. Mas a radiação.[. desenvolvendo-se ao longo de linhas diferentes e visando a diversificadas finalidades. [.. incapazes de revolta. Os computadores. 105-106) O avanço dos computadores torna defensável a idéia de bibliotecas inteiramente computadorizadas.]. 105) A inteligência artificial não terá necessidade de ser desenvolvida. Cada pessoa poderá estudar o que quiser. ao seu próprio ritmo e com o emprego do tempo de que dispuser. os pontos fortes de uns irão compensar os pontos fracos dos outros e. as máquinas de hoje substituem os músculos. até mesmo. Em muitos casos. desse modo. agradável e também prolongar-se por toda a vida. todo ele dotado de ar condicionado. O resultado disso será uma educação capaz de revelar-se eficiente.. Uma biblioteca desse tipo seria aquela em que qualquer aspecto do conhecimento humano pudesse ser buscado.118 Robôs.] um indivíduo poderá valer-se de seu próprio computador e ligá-lo a essa biblioteca de sorte que tenha ao seu alcance uma avançada máquina de ensinar.. o ultrapassem..” (p. 105) Através de todas a história os seres humanos têm empregado animais e outros homens para realizarem o pesado trabalho braçal deste mundo.]” (p. ser mentalmente igual poderá não significar ser a mesma coisa do que mentalmente equivalente. apenas com a finalidade de executar trabalhos de ordem material e prestar serviços à sociedade.” (p. Mas se homens e robôs forem associados.. terão aptidões e deficiências que os seres humanos não possuem. A transferência de massas. os dois tipos de inteligência avançarão mais rapidamente do que seria possível a cada um isoladamente. Mas por que não criar máquinas que se aproximem da multiplicidade de aptidões do homem e. A educação como emprego de computadores. Entretanto... como um caminhão carregado ou um . possuam aparência humana? Os robôs poderão ser os novos empregados. Computadores. pacientes. em cooperação. move-se à velocidade da luz [..

107) Órgãos que não estejam funcionando bem ou tenham sido lesados. capazes de produzir características desejáveis. talvez se torne possível alterar os genes ou dirigir combinações dos mesmos. Poderá haver transmissão de documentos a longas distâncias. produzir indivíduos mais vigorosos em qualquer faixa de idade e. Tal situação tornará mais útil e prático um governo mundial. recebido e novamente convertido em caminhão carregado ou ser humano? [.. 107) Os indivíduos são...]‟ (p. controle e supervisão remotos de fábricas [... Dessa maneira. [. A engenharia genética. impedir a morte prematura. o produto dos seus genes. A imortalidade.119 A aldeia global.]” (p. em vez de nós mesmos..]” (p. [. serão substituídos por outros. ou antes disso. 106) Já somos capazes de nos comunicar à velocidade da luz e isso vimos fazendo desde a invenção do telégrafo.] Espécies que estiverem correndo o risco de extinção poderão ser salvas. Poderá advir o tempo em que os cientistas hão de ser capazes de determinar o padrão genético de um bebê. podemos utilizar canais individuais de televisão de tal sorte que nossa imagem tridimensional. A ação sobre os clones.. também.. até certo ponto. onde cada indivíduo poderá entrar em contato com qualquer outro indivíduo. 106-107) É concebível que possa finalmente ser desenvolvida uma nova opção no campo da reprodução humana.. [.. possa ser transformado em radiação.]” (p. Um clone será desenvolvido de tal sorte que forme não um indivíduo completo mas simplesmente órgãos específicos. talvez como emprego de clones.. sem a combinação com outros genes. na qual um determinado indivíduo terá sua carga genética reproduzida como tal.. 107-108) Com o progressivo desenvolvimento da engenharia genética.]” (p. Com o desenvolvimento dos satélites de comunicação e da holografia. [. tornar-se-á possível criar um banco de órgãos que sejam geneticamente compatíveis com o indivíduo cujos núcleos celulares houverem sido empregados. 108) A tendência geral da medicina tem sido a de eliminar as doenças.. Seres humanos biônicos. em 1844. O controle da evolução. transmitido. viaje para atender a encontros de negócios. sem maiores dificuldades do que se vivessem no mesmo quarteirão. ser humano. [.. quando do seu nascimento.” (p. o que é hoje inevitável na reprodução sexuada. .] todo planeta se reduzirá às proporções de uma aldeia global.

inventado um meio que permitisse à mente dissolver-se e entrar diretamente em outra mente.. Ou então. A telepatia acabaria com os derradeiros vestígios da privacidade” (ASIMOV. afinal.]” (p. no início dos anos de 1970. de sorte que daí resultasse uma sociedade telepática? [.. 112) QUADRO 03 – Sonhos da ficção científica.] Na melhor das hipóteses. angústias. por exemplo. Um governo mundial poderia tornar-se uma opressora ditadura universal.. Por conseguinte. Os computadores reduziriam os seres humanos à impotência ou mesmo à obsolescência.. as formas de representação da ciência que tomam .] Conforme certas teorias. [. Os buracos negros. ele lembra que quase todos eles podem tornar-se pesadelos. a idéia de um governo mundial. ou seja. 1984. o pensamento penetrar em outro pensamento.120 A telepatia. se eles próprios escolhessem por sua livre determinação com ela acabar.] Se for descoberta a causa do envelhecimento e se ele for detido e até mesmo levado a retroceder. Entretanto. p. interessam-nos as representações que alimentam a constituição de um espaço no qual a ciência figura como fundamento principal de medos. os buracos negros constituiriam a chave das viagens interestelares. desejos e esperanças.. outros são impossíveis (como as viagens no tempo) e outros. parece estar bem viva na mente de alguns estudiosos como Arnold Toynbee (1979) que.” (p. considera tal arranjo uma perspectiva viável em virtude do avanço tecnológico e necessária diante da possibilidade de expansão de um poder autoritário. nada se revelou até agora à altura de frustrar a velhice ou a morte acarretada pela disfunção final do corpo. Especificamente nesta pesquisa. dotados de maduro vigor ou.]” (p. 113) No entanto. até que algum acidente pudesse termo às suas vidas. [. Não poderia ser. O controle da evolução produziria uma raça de medíocres. extremamente improváveis. 108) Tudo parece indicar que as limitações no campo da comunicação entravam o progresso da espécie humana. poderiam ser eles atravessados e percorridas varais distâncias em breves períodos de tempo.. a linguagem é um modo imperfeito de expressar o pensamento. Além disso. nesse caso os seres humanos viveriam indefinidamente. pelo menos.. [. [.. A imortalidade criaria um mundo insípido. feito de mesmices capazes de estupidificar inteiramente a humanidade. 108-109) Os buracos negros são porções de massa tão grandes e tão condensadas que nada pode delas escapar... Asimov adverte que alguns desses sonhos que existem somente na ficção científica podem ser possíveis.

abstraído antes de ter sua existência física/concreta descoberta. dos fluidos ou ondas da radiestesia. o imaginário é percebido. mas confirmada experimentalmente mais tarde. pode se alimentar tanto dos mitos dinâmicos quanto dos sonhos da ficção científica. 1975. o mito não. . em criar. As demonstrações experimentais contrárias não destroem o mito. suas concepções. p. denominado em 1909. constituindo o que a literatura já denomina imaginário tecno-maquínico. Observamos. 130) Por outro lado. temos nos defrontado mais como exemplos de negativização. tem-se presente o perigo de determinadas teorias tornarem-se absolutas a tal ponto de transformarem-se em mitos. seja para negativizá-los ou positivá-los. Este imaginário. p. 129-130). ao contrário “há um mito para cada fato ou acontecimento a ser explicado” (AUGER. Um exemplo consiste na teoria do tempo absoluto que. tendo sua existência e composição estabelecido somente em 1953 por James D. uma aura de magia e mistério em torno do seu fazer e das atividades dos seus profissionais. em nosso estudo. (AUGER. e mesmo alimentar. no campo da ficção científica. o que é um meio excelente de caracterizá-lo. que se amalgamam e encontram no veículo filme um espaço de construção. da visão paraótica. o gene. procura atalhos e escapatórias. Além disso. É o caso do mito das ondas emitidas por cérebros pensantes. por sua vez. Assim. O mesmo pode ser pensado com relação ao átomo e o ao gene. sobretudo. da percepção extra-sensorial etc. que mesmo sendo um modelo suficiente deve abrir espaço para o universo quadridimensional de Minkowski e Einstein. se a teoria cede diante do contato com a experiência. como mencionamos no início deste capítulo. como constituído por concepções de diferentes grupos sociais. novamente. Para os cientistas estes são exemplos de boas hipóteses e não mitos. Watson e Francis Crick. se no campo da ciência as teorias são boas “desde que expliquem os fenômenos da melhor forma possível” do lado do mito. por exemplo. Tendo em vista que estamos nos referindo a contextos de produção.121 sentimentos e perspectivas como base. em que se baseia a telepatia. foi aventada por Pauli e considerada um mito por alguns físicos. outra relação entre mito e ciência que se pauta na própria condição da ciência. Assim como o átomo. garantindo que ele retorne aos grupos fertilizando. Assim. No entanto. a hipótese da existência do neutrino. consolidação e. direcionou as pesquisas no campo da genética durante boa parte do século XX. como no caso do mito da recriação do idênt ico e dos sonhos de “transferência de massas” e de “clonagem”. nem todas as teorias têm confirmação imediata pelo método experimental. 1975. reconstrução. segundo Auger (1975). ainda é mantida por algumas pessoas cultas. ainda. Assim. propagação.

e seu desenvolvimento na esfera cinematográfica. 2003) ressalta a natureza do substantivo composto ficção científica. em geral mais desenvolvidas ou avançadas que aquelas existentes na época contemporânea. Inicialmente. como outros autores aqui trabalhados. (apud CUNHA. p. ao mesmo tempo que referencia a ciência. as relações sociais e o uso das tecnologias” (CUNHA. 2003. mas que não poderia jamais ser elaborada sem um conteúdo científico. quanto na constituição de um gênero como espaço de constituição desse tipo de informação. 283). 4. no qual os dois termos modificam-se reciprocamente. neste trabalho. 2003). ficção científica constitui um dos tipos ou subgêneros da literatura narrativa “em que para a composição do enredo e de seus personagens. na necessidade de problematização. O entendimento de Carpeaux apresenta tonalidades negativas. Nesse sentido. a especificidade deste gênero: um . com um problema e uma solução humanos. Carpeaux (apud CUNHA. tal percepção indica. que a ciência é um tópico deliberadamente ficcionalizada e a ficção torna um tema uma possibilidade científica sem o atestado da ciência. de uma relação que preside as questões no que tange ao imaginário humano sobre a ciência. Na definição de CUNHA (2003). estas narrativas podem: a) antecipar o desenvolvimento da tecno-ciência de modo utópico. b) desenhar situações anti-utópicas em outras conformações sociais anti-humanistas “nas quais se evidenciam as relações entre o poder político. tendo em vista o que aponta Sturgeon. ao menos neste trabalho. há uma série de diferenciações a serem feitas tendo em vista a delimitação do que vem a ser ficção científica (sci-fi). consideramos importante estabelecer tal relação. a sci-fi é uma história com seres humanos. da ambiência social e das circunstâncias históricas” (p. indicando. pois ele acredita que na sci-fi moderna a ciência e a técnica têm um papel secundário. área na qual surgiu. Assim.122 A relevância de tal discussão reside.4 A FICÇÃO CIENTÍFICA: A CONSTRUÇÃO DE MUNDOS POSSÍVEIS As considerações que apresentamos neste tópico e no seguinte são concernentes ao campo da ficção científica como gênero literário. tendo em vista seu papel tanto no processo dinâmico de uma informação não-cientifica que alimenta tal imaginário. 283) têm papel fundamental as questões científicas e o uso das tecnologias. No entanto. na esfera da comunicação científica e da natureza da informação sobre a ciência. Assim.

1984. Nesse sentido. parece ser da ficção científica uma especificidade de cumprir uma função mítica. o que viabilizou a ficção científica como gênero. busca o apoio em uma teoria que não seja um despropósito. no caso de descobertas e colonização em outros planetas. d) apresenta o futuro como temporalidade preferencial ou ambientes insólitos. 26 e 97). “destruindo as visões cíclicas e trazendo a convicção de que o presente difere do passado e de que o futuro. mesmo com a questão da ciência como pressuposto. No entanto.123 híbrido entre dois mundos. destacando que os acontecimentos supra-reais – presentes em ambas as formas de ficção – podem. c) diferencia-se do horror ou do maravilhoso na medida em que a racionalidade. Asimov (1984) discute o que vem a ser ficção científica a partir de uma distinção entre ela e as principais ficções surrealistas. 3) a mudança de percepção do tempo. de história em quadrinhos etc. Ao apresentar uma definição de ficção-científica para iniciar uma análise fílmica. tanto natural quanto social. com exploração das conseqüências do que foi postulado. por sua vez. a questão da emergência e consolidação da ciência como horizonte. Isaac Asimov. Além disso. também era o posicionamento de um dos principais nomes no campo da ficção científica.22). será diferente do presente” (Cardoso. Ele aponta três movimentos ou condições que embasam sua constituição: 1) seu nascimento como gênero literário supôs a fixação do romance moderno e do conto. p. ser “concebivelmente derivados do nosso próprio meio social. aliada à tecnologia. e) os seus cenários funcionam para explorar aspectos do contexto social de produção de modo especulativo. cinematográfico. 2) a consolidação da ciência como horizonte de plausabilidade e legitimidor de uma visão de mundo. essa função pode ser reforçada pela própria capacidade de consolidação de mitos que o fenômeno do remake possui e que foi apontada por Serceau no capítulo anterior. p. em suas histórias. conforme ressalta Cardoso (2006). Para Cardoso (2006). como . tratase de um gênero não somente literário. E ssas mudanças podem representar tanto um avanço. televisivo. no caso da ficção científica. Cardoso (2006) ressalta alguns pontos relativos a esse gênero: a) contemporaneamente. principalmente a Francesa. também. assim como o horror e o maravilhoso. mas. b) ele integra uma categoria de gênero bem maior que é o gênero fantástico. 2006. não é somente um componente da ficção científica. ela foi o um dos principais pressupostos para que ela surgisse e se mantivesse como gênero. a ciência.” (ASIMOV. decorrentes da revolução científica e das revoluções sociais.. mediante adequadas mudanças ao nível da ciência e da tecnologia.

. das histórias situadas „aqui mesmo na Terra‟. [. p. . Jean Marigny (1994) aborda a ficção científica e o fantástico como formas particulares pelas quais a literatura de imaginação tratou a racionalidade científica. Dessa forma. é aquilo que efetivamente a fez surgir.. ou "As histórias de ficção científica são viagens extraordinárias a qualquer um do infinito acervo de futuros possíveis?”. tornam-se acentuados o suficiente para serem percebidos no transcurso de uma existência. o futuro é concebido. p. mas poderiam existir se o nível da ciência e da tecnologia fossem. não poderia ter surgido antes de se ter desenvolvido a noção de mudanças sociais advindas do desenvolvimento técnico-científico. tendo em vista o conceito de ciência que está implicado no gênero.. com novas interpretações do passado remoto? (ASIMOV. 22) Estes posicionamentos apontam para uma concepção rígidamente pautada no campo científico. como as viagens extraordinárias de Júlio Verne. já que elas “não são limitadas pelas leis da ciência.2. com a guerra nuclear.] porém [. ao passo que a expressão ficção científica diz respeito a histórias que são limitadas pela ciência. Para ele. pois o fantástico “colhe a sua legitimidade do pensamento racionalista moderno. as catástrofes ecológicas ou. portanto. 1984. uma de suas definições está baseada em tal concepção: “Ficção científica pode ser de finida como o ramo da literatura que lida com respostas humanas a mudanças ao nível da ciência e da tecnologia” (p. a percepção das mudanças produzidas pela tecnologia. “O importante em matéria de ficção científica. O teórico é taxativo em afirmar que a idéia de uma ficção científica. em casos de destruição nuclear.124 um retrocesso. delas diferindo principalmente porque os meios de transporte empregados ainda não existiam. 1984. 121) Nesse sentido. pela primeira vez. trata-se de um procedimento paradoxal. mas que lidam com robôs. 26-27) Tal concepção não é compartilhada por outros autores. p. Só então. conforme mencionamos inicialmente no item 4. ou seja.” (ASIMOV.” (p. ele relaciona estreitamente este gênero a um contexto no qual as mudanças e avanços tecnológicos e científicos. (p. a literatura fantástica seria filha da descrença. assim como os seus efeitos sobre a sociedade. extrapolados para atingir maiores alturas. de fantasias. ainda. até mesmo fundamental. 97). como um desenvolvimento das histórias de viagens.] Que dizer. a esse respeito. A ficção científica começou. 20 e 23) transitam em torno da idéia moderna de ciência como caldo fundamental para gestação das ficções científicas. Ou seja. no futuro. por exemplo. Algumas de suas definições refletem a relação ciência-futuro: “A ficção científica diz respeito aos cientistas que trabalham com a ciência do futuro”. pondo ao mesmo tempo em causa”. 18) As posições de Azimov (1984. como afirma Louis Vaz (apud MARIGNY.. o que levou Azimov a tratar as fantasias científicas.

125 1994). porém fantasioso. constituindo o lugar privilegiado do irracional. que resolve os casos que desafiam a razão. a verossimilhança científica deixou de ser a preocupação principal. químicos e arqueólogos realizam experiências misteriosas ou exploram regiões desconhecidas. “a ciência aí está para oferecer uma espécie de caução para a história.” (p. como Asimov. que abre espaço para o sobrenatural e o maravilhoso. que consiste em uma espécie de detetive do extraordinário. se destaca a literatura fantástica anglo-saxônica. Geralmente ele é um médico. um gênero híbrido anglo-saxão denominado heroic fantasy ou sword and sorcery. além de Stevenson com seu O médico e o monstro. é relevante a distinção de três categorias de narrativas:    as que fazem coexistirem ciência e irracional. P. característico da segunda metade do século XIX. Na primeira categoria. físicos. o que o autor observa é que. 121) Porém. há aqueles que se libertam deste postulado e seguem o caminho do maravilhoso. já que ao se desenvolverem. No entanto. Marigny destaca. conferindo-lhe certa verossimilhança”. o psychic investigator. as que ilustram o fracasso da ciência diante do inexplicável. O rol de exemplos segue com variantes pautadas nas figuras de personagens típicos. Há. lançando mão de métodos científicos ou paracientíficos. Essa categoria engloba. para . permanece teoricamente plausível. dragões e demais entidades de contos medievais ou centauros. ciclopes e outros da mitologia grega. Lovercraft. Marigny coloca a ficção científica como parenta próxima do fantástico. ainda. ainda. se os adeptos da hard science fiction. 122). onde as leis racionais não vigoram. tais histórias parecem encontrar justificativa no campo da ciência. sendo que a diferença fundamental seria o modo como aquela “justifica os acontecimentos por um postulado científico que. magos. apóiam-se em uma rigorosa explicação ou justificativa científica de base atual para os fatos e eventos ficionais. com sua Máquina do Tempo e O homem invisível. as que pretendem trazer uma explicação lógica para aquilo que a priori parecia irracional. Como exemplo s se encontram as obras de Edgar Alan Poe que. sem renunciar às convenções da ficção científica tradicional. (p. Na abordagem de Marigny. a heroic fantasy que privilegia o denominado patrimônio mitológico formado por bruxas. na qual biólogos. segundo Marigny. se situam na fronteira entre a ciência e fantástico. a ficção científica mitológica de Abraham Merritt e H. Wells também estaria entre aqueles que misturaram ambas as formas. Em todos eles. na qual “se vêem homens de ciência conduzindo experiências que os impelem para um mundo irracional”. físico ou professor. ainda. tais como: o cientista louco e o pesquisador que insistem em transgredir as leis do universo. Nesses casos.

1994. incompatibilidade entre a ciência e o irracional. Nesse sentido. Mesmo algumas ficções científicas consideradas clássicas apresentam situações extraordinárias. com variantes infinitas. há autores que tomam o cuidado em não fazer tais misturas e.. simplesmente. Este apela para Van Helsing que passa a tratá-la com métodos que se aproximam da magia. Os paradoxos temporais. O que se deve discutir é se tal encontro é satisfatório no plano estético. nessas narrativas. neste exemplo. necessariamente. [. p. fica desamparada diante de fenômenos irracionais que não consegue explicar” (MARIGNY.126 Marigny. a ciência só aparece para dar provas em contrário “No sentido de que a ciência ocidental. no qual a personagem Lucy. Diante da frase por ele pronunciada “É na superstição que antes de mais nada temos que confiar” percebe-se que nesse gênero de literatura. em um médico que. ele teve de renunciar à medicina. depois de atacada pelo conde vampiro. A explicação é simples: como a jovem fôra atacada por um vampiro.125) Marigny assinala que com esses exemplos é possível perceber que não há. p. 1994.. Marigny nos diz que o tema do fracasso da ciência diante do irracional é destaque nos contos anglo-saxônicos. os escritores de ficção científica introduzem-nos em universos paralelos de n dimensões. os homens do futuro podem modificar a cronologia dos acontecimentos e criar mundos paralelos. que pretende compreender tudo. nos quais a dúvida científica está encarnada. Tais histórias trabalham com dois posicionamentos que de tão antagônicos – sobrenatural e ciência – podem levar à inverossimilhança e ao ridículo. cai doente e não consegue ser curada pelo seu médico. são um dos temas favoritos da ficção científica americana. por exemplo. com sociedades nas quais o conhecimento científico chegou a tal grau de perfeição que então tudo se torna possível. Viajando no passado.] (MARIGNY..] Graças às teorias de Einstein. mesmo a ciência moderna não estando presente. Finalmente. acaba por declarar-se vencido. tem-se o mesmo cenário das ficções científicas: mundos futuros. é importante observar que nesse tipo de narrativa. e em que a razão se perde completamente. se enquandram as narrativas nas quais a ciência não consegue explicar os fenômenos. e a ciência nada pode contra um vampiro (força sobrenatural) e nem mesmo considera sua existência. O melhor exemplo é Drácula de Bram Stoker. após utilizar todos os recursos da racionalidade científica. Na segunda categoria. continentes perdidos ou planetas distantes. 127). a dúvida científica . onde o espaço e o tempo não passam de noções perfeitamente relativas.. fazem extrapolações sobre o caráter paradoxal e extraordinário de certas teorias científicas. [.

não cobre. (1994. Outro teórico que afirma a dificuldade em se delimitar esse gênero é Muniz Sodré.] O responsável por essa metamorfose é um bacilo que sempre existiu. [. Mesmo a definição que ele apresenta. Há uma série de narrativas anglo-saxônicas. segundo sua afirmação. de origem . Neville. As recentes chuvas radioativas das explosões nucleares provocaram uma mutação do bacilo. após um conflito nuclear em que os Estados Unidos conseguiram. depois os vizinhos. 131) A literatura de ficção científica americana apresenta numerosos exemplos que utilizam essa idéia de forma razoavelmente convincente.. é apresentada ao leitor uma série de fatos aparentemente extraordinários.. que remontam aos romances góticos do fim do século XVIII. vê os membros de sua família. científica para o vampirismo. depois a população inteira da cidade em que ele mora. p.. nas quais o sobrenatural é explicado: primeiro.. pois. não estamos mais no terreno do conto fantástico propriamente dito. [. 129) Finalmente. ao fim. alguns casos: [ficcção científica] é uma narrativa em prosa que trata de uma situação que não poderia se apresentar no mundo em que conhecemos..127 emerge sempre para dar relevância ao irracional. mas uma doença epidêmica. como Marigny tão bem assinala. como melhor exemplo para este tipo de narrativa. para. a do ensaísta Kingsley Amis. a explicação se pauta em postulados da ciência. “É exatamente na medida em que se afirma não mais acreditar no diabo e nos vampiros que a sua aparição no nosso mundo cotidiano assume uma dimensão verdadeiramente inquietadora”. não sem estragos. ressaltando a ausência de uma categoria operacional bem definida que permita situar uma história nesse gênero. e todos os homens são hoje atingidos pela doença. e que chegou mesmo a provocar as grandes epidemias de vampirismo do século XIII ao século XVI. fazendo com que a sua virulência decuplicasse subitamente. Aqui. Tal procedimento torna-se mais promissor quando aplicado ao campo da ficção científica. vencer o seu adversário. mas cuja existência se funda na hipótese de uma inovação qualquer. A base de todas essas narrativas é a de que a ciência pode proporcionar uma explicação lógica para os mitos. mostrando que não passavam de uma ilusão. nesse caso. a população das regiões que escaparam das destruições sofre uma estranha transformação.. na terceira categoria temos a ciência vencendo o irracional.] (MARIGNY. na qual é apresentada uma explicação racional. já que se reduzirmos o conteúdo do irracional a qualquer explicação científica. o que representa uma inversão completa do esquema anterior. perde-se sua especificidade. em tudo semelhantes aos da lenda. O vampirismo portanto não é o fruto da imaginação dos homens. transformarem-se em vampiros. o romance de Matheson Eu sou uma lenda.] No século XX. cuja virulência se tem atenuado consideravelmente desde o final do século XVI. o herói do romance. 1994. Marigny apresenta. p. [. dar-lhes uma explicação racional.

que cria o efeito de real e que tem como um dos aspectos o tempo da história. 90. O teórico parte de seu campo de saber para demonstrar que o grau mínimo de comunicabilidade e compreensão de uma obra é garantido por regras culturais de credibilidade e dentre os elementos que fazem parte dessa estrutura está a verossimilhança.porque não subverte a linguagem. posto que não é mais o presente da percepção (acontece). antecipando o tempo da história. p. tem como contraponto a literatura clássica e moderna e trabalha no eixo do tempo/modos verbais. b) Tais anormalidades estão dentro da faixa do plausível. em torno da ficção científica. p. o que consideramos como sendo central ou peculiar à sci-fi. Siclier e A. o significado temporal constante da literatura clássica é / aconteceu/: o fato narrado se coloca no passado com relação ao tempo do leitor. 92. Do ponto de vista formal. p. este gênero não é de vanguarda . porém. S. mas sim um modo conjetural com dois cronotipos ligado ao . Labarthe e com base em nossas análises. considerando a representação lingüística. a) Um universo diferente com algumas anormalidades. nem o presente da memória (aconteceu). Realmente. Mas tem uma especificidade: o tempo da história. costuma deslocar esse significado para o presente: /acontece/. A argumentação de Sodré. nem o simples futuro (acontecerá). lança-se até o futuro. 1975. (AMIS apud SODRÉ. alguns elementos recorrentes do gênero de sci-fi no campo da literatura. c) As narrativas dos romances de sci-fi reprisam o "ethos utópico dos discursos míticos da Idade Média" (SODRÉ. no domínio da ciência ou da tecnologia. a partir de J. 1975). o discurso da FC permanece preso às convenções da literatura clássica. A literatura moderna. 1975) Como mostraremos mais adiante. em especial a corrente do nouveau roman. ou melhor. Ele não afasta a importância do fator ciência/técnica nessas ficções. de um novo processo de representar o tempo da história. Qual a ligação de tudo isso com a FC? Para começar. A FC vai mais além. em termos de conteúdo. não somente os mitos medievais como também os da Antigüidade estão presentes no imaginário que se forma na ficção científica cinematográfica. mas que em certo grau assemelha-se ao senso comum. É uma literatura que parece se projetar. porém ele a discute tendo em vista o tempo da história. e se sustentam no pensamento científico. da pseudociência ou pseudotecnologica. (SODRÉ. Sodré desenvolve sua argumentação no sentido de mostrar que se trata. inclusive no que diz respeito ao tempo do discurso.128 humana ou extraterrestre. 89) Sodré explica como se apresentam.como querem alguns de seus entusiastas .

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futuro: presente (poderá acontecer) e passado (poderia ter acontecido). "Qualquer tema pode fundar uma narrativa de FC, desde que o tempo de sua história seja conjugado nesse hipotético modo conjetural. A ficção científica, como a conjugação do verbo, nos dá uma certa representação do tempo." (SODRÉ, p. 94, 1975) Paralelamente, o espaço, na sci-fi, também pode apresentar o aspecto conjetural e deslocado, como o tempo, pois o mundo desse gênero é povoado por seres e objetos insólitos "que de algum modo realizam uma suposta vocação imaginária dos objetos para o papel de substitutos da relação humana" (SODRÉ, p. 94, 1975). No entanto, são as considerações finais de Sodré que mais nos interessam em nossa abordagem, quando ele afirma categoricamente que a ficção científica é um dos grandes discursos inconscientes da civilização tecnológica e não diz nada sobre o futuro, mas sim sobre o imaginário de hoje. Agora, além do delicado equilíbrio entre ciência e ficção, inscreve-se no âmbito da sci-fi uma relação entre o tempo da história e o lugar das ações, com seres e objetos insólitos, que mesclados ao contexto de produção das narrativas dizem respeito ao imaginário de nossa civilização. Asimov já apontava para a questão desse deslocamento temporal, mas não do mesmo modo que Sodré. Asimov (1984) ao discutir a ficção científica como produto cultural norte-americano no início do século XX, propôs uma classificação em três vertentes, que não são consecutivas. A primeira foi de 1926 a 1938, quando o gênero ficou nas mãos de jovens autores que não possuíam uma consistência narrativa com argumentos científicos. Suas histórias eram de viagens fantásticas e de aventuras no espaço, ficando a ciência em plano secundário “e, geralmente, dava a impressão de haver sido aprendida nos suplementos dominicais dos jornais” (ASIMOV, p. 205). A segunda vertente tem início em 1938, quando John W. Campbell Jr., tornou-se editor de Astoundig Stories e deu relevância ao uso de uma ciência razoavelmente precisa e de extrapolações plausíveis. Isso fez com que novos autores dotados de formação científica se sentissem incentivados a escrever ficção. A terceira vertente iniciouse em 1930 com a revista Galaxy Science Fiction cujo editor era Horace L. Gold. As suas narrativas de sci-fi davam ênfase às estruturas sociais do futuro e mantinham uma sofisticação nas questões tecnológicas e científicas. Com tal deslocamento, no sentido da sociedade, as personagens passaram a ser dos dois sexos, pois até então a sci-fi privilegiava, em termos de personagem, o sexo masculino. Assim, “as personagens femininas começaram a ter uma participação quase igual à dos homens nas histórias, ao mesmo passo que os problemas relativos ao sexo tornaram-se visíveis” (Asimov, 1984, p. 206). A partir dessa periodização, Asimov (1984) promove uma outra discussão de interesse

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acerca das possibilidades da ficção científica, fixando-se nas possibilidades que ela começou a apresentar com a terceira etapa. Para ele, as narrativas dessa vertente, poderiam começar com uma das três possíveis aberturas: a) O que seria se... b) Se fosse por esse motivo... c) Se isso prosseguir... Com tais aberturas, observamos que a narrativa se desenvolveria como proposta de resposta ou solução ao problema colocado. Com a abertura O que seria se..., que ele denomina Terceira Etapa A, tem-se uma história-problema sem qualquer aplicação aos dias atuais ou que não se propõe a “dar qualquer lição a respeito das sociedades avançadas hoje” (ASIMOV, 1984, p.210). Como exemplo, teríamos: O que seria se faltasse água a uma colônia humana em Marte e ela não pudesse obter água da Terra? Asimov ainda esclarece: “A Terceira Etapa A é rigorosamente contemporânea. Não conheço nenhum conto de ficção científica que possua essa neutra abertura - “O que seria se”, escrita antes dos anos 20” (1984, p. 210). As outras duas aberturas, que são denominadas, Terceira Etapa B e Terceira Etapa C são, segundo o autor, bem antigas, precedendo a moderna ficção científica. A abertura Se fosse por esse motivo, abrangeria histórias, que na condição de resposta, retratariam uma descrição do que o autor considera uma sociedade ideal. Para isso, Asimov exemplifica: “Se o progresso fosse ditado apenas pela capacidade das pessoas e não pelo seu berço”; “Se os homens fossem verdadeiramente religiosos; ou, ainda, “Se os nossos filósofos fossem reis”, e mais, “Se eu fosse capaz de voar”. As histórias que nascem dessa condicional são de natureza utópica e exigem duas condições: “um sentimento de amargura para com a sociedade atual, de par com um sentimento de esperança de que haja algum plano ou projeto que possa dar origem a uma sociedade ideal, se for posto em prática (ASIMOV, 1984, p. 211)”. O terceiro tipo de abertura, Se isso prosseguir, toma os ares de alerta. Dois exemplos são apontados por Asimov (1984) para esse tipo de abertura: a obra de George Orwell, 1984, “cuja abertura é a seguinte: Se persistir a tendência no sentido do estatismo, e também a do livro de Aldous Huxley, Admirável Mundo Novo, o qual teria como abertura: Se continuar esse progresso da tecnologia desalmada (p. 212-213)”. As narrativas que nascem nessa vertente são denominadas antiutópicas.

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A classificação de Asimov tem o mérito de mostrar as histórias de sci-fi como respostas a questionamentos ou posicionamentos sociais diante do fazer científico e permite que se possa, ao menos de modo mais geral, pensá-las na perspectiva de como se constrói no hoje a projeção de futuro. Mas outros tipos de categorização são mais comuns. Entre a ficção científica estritamente vinculada aos postulados da ciência, tal, como delimita Isaac Azimov e a relação entre o irracional e o racional científico que emerge em algumas ficções científicas na literatura anglo-saxônica, conforme estabelece Jean Marigny, é importante apresentar um quadro mais classificatório, a partir de L. David Allen, de forma a perceber que a relação entre a fantasia e a ciência é mais usual no campo da sci-fi do que se pensa. Segundo Allen (s/d), categorizar demonstra ser um recurso importante, desde que se lembre que qualquer classificação “enfatiza um único aspecto de uma obra e negligencia todo o resto do trabalho”. (p. 21) Mesmo assim, ele apresenta o seguinte rol de categorias de ficção científica. 4.4.1. Ficção Científica Hard Esta categoria apresenta três gêneros: histórias sobre engenhos; histórias extrapolativas; histórias especulativas. As histórias sobre engenhos têm seu foco de interesse em algum maquinário, ou no desenvolvimento de um outro engenho tecnológico. As extrapolativas tomam algum conhecimento atual sobre uma ciência e projetam logicamente o seu desenvolvimento futuro. Elas também podem tomar uma ciência ou teoria e aplicá-la em outro contexto para mostrar suas implicações; ou podem, também, criar um mundo em torno de um conjunto particular de fatos. Finalmente, as histórias especulativas se lançam para o futuro, indo além das histórias extrapolativas, não conseguindo, geralmente, “projetar o desenvolvimento lógico de uma ciência; entretanto, as ciências envolvidas em tais estórias são semelhantes às ciências que conhecemos agora e são nelas baseadas”. (ALLEN, s/d, p. 22) 4.4.2 Ficção Científica Soft Esta categoria engloba as histórias baseadas em abordagens das ciências humanas e sociais, tais como a sociologia, psicologia, antropologia, ciência política, historiografia, teologia, lingüística e algumas abordagens do mito. Assim como no caso anterior, elas também possuem o tipo extrapolativo e especulativo que se definem da mesma forma, com a diferença de que, no caso da ficção científica soft, a abordagem é sobre as ciências humanas e sociais e não as ciências exatas, como no caso anterior. O romance Rite of Passagen, de Alexei Panshin, é considerada por Allen um exemplo de ficção científica soft do tipo extrapolativa, já que toma “instituições sociais conhecidas,

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organizações governamentais e tipos psicológicos e os projeta numa situação incomum” (ALLEN, s/d, p. 26). No entanto, o autor mesmo observa que, a utilização de naves de exploração, roupas espaciais e viagens à velocidade maior que da luz, elementos necessários à história, podem deixá-la próxima à ficção científica hard especulativa. 4.4.3 Fantasia Científica Nessa categoria, a abordagem, é de difícil precisão. As histórias que ela engloba pressupõem um “universo ordenado com leis naturais constantes e passíveis de descoberta, [e] propõe que as leis naturais são diferentes das que derivamos de nossas ciências atuais” (ALLEN, s/d, p. 23). Tais leis alternativas (diferentes) viriam de campos como a magia, telepatia etc. Segundo Allen, para que elas recebam a denominação de ficção científica, é necessário que estas leis alternativas recebam um mínimo de exploração direta. Os seguintes tipos de fantasia científica podem ser encontrados: histórias alternativas, quando as leis alternativas vêm do campo da magia e da telepatia; fantasia contra-científica, englobam aquelas nas quais a informação científica utilizada na época em que a história foi escrita demonstrou estar incorreta; espada e magia, cujo teor é fundamentalmente de aventura, com armas “primitivas” no lugar dos artefatos modernos e com predominância das leis da magia. Como exemplos, Allen cita Conjure Wife, de Fritz Leiber, no qual as leis da magia têm sua natureza e ação definidas e há uma introdução da lógica simbólica como elemento para transformar várias fórmulas mágicas em fórmulas generalizadas. No caso da fantasia contracientífica, há exemplos de romances nos quais são utilizados modelos científicos antiquados para que se possa realizar outras tarefas com mais facilidade. O exemplo mais ilustrativo é A rose for ecclesiastes, de Roger Zelazny, que apresenta o planeta Marte como apropriado para vida humanóide, com um pequeno suprimento de ar respirável; tal imagem é incompatível com o conhecimento que temos hoje sobre esse planeta. Nesse sentido, os demais elementos como naves espaciais e dispositivos tecnológicos não garantem a categorização dessa história como de ficção científica hard. 4.4.4 Fantasia Allen considera esta variante no âmbito do gênero pois entende que ela faz limite com a ficção científica e auxilia na complementação desse sistema de categorias. Apesar de apresentar elementos das outras categorias, na fantasia as leis não são tratadas explicitamente, como no caso da fantasia científica, mas são implícitas. Algumas ficções científicas englobam, de igual forma e em equilíbrio, elementos de quase todas as categorias de ficção científica. Um exemplo é Dune, que possui porções quase

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iguais de ficção científica hard, ficção científica soft e fantasia científica alternativa. Dependendo do ponto de referência, há predominância da ficção científica hard – o tema central é a ecologia do planeta Arrakis -; ou da ficção científica soft – as várias abordagens da religião e de treinamentos físico e mental, as manobras políticas, o desenvolvimento psicológico de Paul -; ou fantasia científica alternativa – os vários poderes mágicos da mãe e da irmã de Paul. Finalmente, Allen destaca a existência de um grupo de obras que se limitam com a ficção científica: a Nova Onda. Esta denominação é problemática, pois como diz o próprio autor, ela tem significado diferente para cada um que a empregue. “Na prática, quase toda obra que utiliza dispositivos de ficção científica, estórias, abordagens etc., diferentemente de como foram utilizados no passado é rotulada como Nova Onda”. (p. 29) Allen prefere identificar dois tipos dentro desse grupo: a) aqueles que procuram fazer inovações estilísticas dentro da própria ficção científica; b) aqueles que, além de procurarem, também, inovar em técnicas estilísticas, pressupõem não haver nenhuma ordem intrínseca no universo e, caso haja, ela não é acessível ao estudo ou à descoberta. Se o primeiro grupo, apesar da questão estética e da irritação que pode causar aos escritores tradicionais de ficção científica, pode ser considerado como incluído no campo da ação da ficção científica, o segundo, nem sequer pode pleitear tal posição, já que postula a rejeição da premissa básica da ciência e da ficção científica, a de que há uma ordem intrínseca no universo, que pode ser descoberta pelo método científico. Outrossim, a delimitação de um gênero leva, usualmente, ao trabalho de esquadrinhamento de características e/ou modos de abordagem e tratamento do objeto. Assim, o fato de arrolar na intriga elementos da ciência, e burilá-los conforme determinadas perspectivas, parece indicar um pertencimento ao gênero de sci-fi. Comparativamente aos demais gêneros literários ele é relativamente recente, daí as polêmicas em torno de seu enquadramento. Conforme já apontamos, há um paradoxo a ser destacado: ficção científica é uma expressão contraditória, pois ficção diz respeito a algo forjado ou imaginado, enquanto científica relaciona-se ao conhecimento sistematizado, com a objetividade. Na base de tal questão encontra-se a própria tendência majoritária em considerar que o gênero de ficção científica engloba as produções cuja ficção baseia-se na ciência, ou seja, não há nada que não possa ser explicado ou impossível à luz dos conhecimentos científicos existentes à época da produção da história. Até mesmo o elemento fantástico justifica-se pela ciência. No embate entre aqueles que preferem e defendem uma ficção científica “pura” na

procurando equalizar os ditames de ambas as instâncias para que as narrativas cumpram-se como ordenadoras do imaginário científico e técnico-maquínico. privilegiando o enredo. que as questões temáticas não se limitam ou se baseiam unicamente na ciência. 1986) Entendemos. Ela é tudo isso. o equilíbrio entre os elementos científicos e ficcionais. Além das críticas internas. enquanto possibilidade de criação. Ademais. As viagens no tempo são um exemplo. que é o desejo dos homens de pensarem e especularem sobre as coisas que estão distantes. uma vez que a poesia não pode ser eliminada do gênero. Muitos críticos afirmam que a ficção científica elimina a possibilidade de penetração psicológica e filosófica das personagens. Já tendo compreendido os tênues e discutidos limites da ficção científica. pois “todo o meio ambiente no qual a história se desenvolve. Nesse sentido. primeiramente. há uma questão que se destaca: a falta de lógica em se limitar a ficção científica ao campo da “ciência oficial”. não há unanimidade em se afirmar que o trabalho com as personagens seja superficial. tendo em vista. 12. 1986). 1986). Se de fato a predominância do enredo parece existir. o fato de estarmos abordando obras artísticas. . é importante conhecer um pouco sobre a sua trajetória. p. e que a abordagem de elementos especulativos já uma realidade. p. a especulação e a imaginação fazem parte do fazer científico. 11. é totalmente alheio ao conhecimento do leitor. pois não é possível prever o desenvolvimento científico. já se admite que no âmbito desse gênero. e mais o “desejo do desconhecido”. situado no futuro ou num mundo estranho. o gênero enfrenta outras relacionadas a diferentes questões. porém necessário. Assim. que é delicado. o trabalho de criação toma parte na elaborada trama ficcional da ciência. as possíveis descobertas futuras (SCHOEREDER. o escritor de ficção científica necessita.134 qual a base são os fatos científicos estabelecidos e aqueles que pleiteam espaço para temas que “escapam” das explicações científicas. principalmente. desenvolver o cenário para depois partir para as personagens. Schoereder afirma que isso decorre da natureza do próprio gênero que trabalha com histórias nas quais o autor não dispõem do mesmo universo que escritores dos demais gêneros. como aquela relacionada à construção das personagens. Em síntese.” (SCHOEREDER. (SCHOEREDER. de uma forma ou de outra. A necessidade de situar o leitor em um cenário completamente estranho acaba provocando essa primazia do enredo. O autor apresenta uma definição de ficção científica na qual os diferentes elementos até o momento apresentados e discutidos aparecem no conjunto do gênero: Pode-se dizer que o posicionamento básico dos que defendem a ficção científica é o de que ela é uma literatura que não se baseia “apenas” nos conhecimentos científicos ou “apenas” na capacidade imaginativa do autor. nesse sentido.

p.] As metas dessas antigas histórias são idênticas às da moderna ficção científica: descrever a vida tal como não a conhecemos. Sem dúvida. A . Asimov preocupou-se. e também tapetes voadores. como a do xamã. há uma preocupação da sua parte em demonstrar que na fase denominada por ele de pré-científica. [. havia fenômenos cuja explicação se encontrava em outras instâncias. [. é uma criação dos dois últimos séculos. era atendida desde aquela época. quer por encantamentos capazes de coagi-los.” (ASIM OV.” (1998. os heróis lendários. que desempenhavam as funções que hoje são exercidas pelos cientistas.. nos indica que há um crescimento significativo. conforme nos foi apresentado por alguns estudiosos do gênero. Além disso. os quais.] os avanços da ciência e da tecnologia (ou no mínimo as mudanças que nelas ocorrem) são fadados a tornar o futuro diferente do presente e do passado. como a da mitologia.. p. desse tipo de história que faz dialogarem a ficção e a ciência. p. Isso não significa que anteriormente a este período os homens não pensassem no futuro. por exemplo. do feiticeiro e do mágico. 117. para este defensor de uma ficção científica tradicional. a satisfação do anseio pelo maravilhoso. nas obras teóricas sobre o gênero. destaca que ela não poderia “existir como uma visão de futuro enquanto as pessoas não tivessem adquirido a noção de que a ciência e a tecnologia produzem o futuro” (ASIMOV. p. com profundas raízes no século anterior. havia figuras. sobre o que desconheciam e os seus limites no universo. 117. 76).. por exemplo. em mostrar que a ficção científica tal como a conhecemos hoje.135 Kremer sustenta-se nos mesmos autores até agora trabalhados para afirmar que “a ficção científica é um fenômeno do século XX. 1984) No entanto.. é que os antigos mitos e lendas suprem tais necessidades e alcançam essas metas num Universo governado pelos deuses e demônios. no caso XIX e XX. independentemente dos traços de fantasia. especulassem sobre as possibilidades da ciência. A diferença. a partir do século XX. por sua vez.. um inventário das obras. que parece sempre ter existido. e disso é que depende um escrito de ficção científica. que aprendem a controlar cavalos alados. 120. podem ser manobrados graças a fórmulas mágicas. Os antigos mitos e lendas estão repletos de histórias de seres dotados de poderes sobre-humanos. quer mediante preces suscetíveis de persuadi-los. Logo.] Como seria tudo isso muito mais maravilhoso do que os aparelhos de televisão e os telefones dos nossos dias! [. o homem dispunha de um sistema de narrativas que davam conta de aspectos da vida humana que não encontravam justificativa na lógica ou no conhecimento que se tinha então. 1984) Dessa forma. como nos diz Asimov (1984). 1984).. antes da centralidade da ciência na civilização ocidental. Há. (ASIMOV.

que a Terra não era oca. Sua importância no âmbito das denominadas viagens extraordinárias é grande. (KREMER. 2058 a. 1998) Ainda no século XIX. apesar das discussões. por outro lado. robô. Há um outro nome. tem-se aquele que é considerado o primeiro escritor profissional do gênero. 1984.136 ficção-científica.R – Rossem´s Universal Robots. o que poderia ter inviabilizado o enredo de Viagem ao Centro da Terra. apesar de alguns equívocos como o fato de que já se sabia. cuja peça R. mas ele reconhece o mérito de Capek por conta deste feito. Isaac. traz este termo. indicam que antes de sua publicação. São Paulo: Círculo do Livro.D. publicada em 1864. exclusivamente. podem ser controladas pela compreensão de sua essência. inclusive. A ele devemos descrições antecipadas dos efeitos de uma bomba por ele denominada atômica. cerca de vinte anos depois. 120) Todo gênero tem um marco inicial. para designar criaturas mecânicas. O próprio Asimov. que significa escravo em língua tcheca. é quase unanimidade indicar o romance de Mary Shelley. Eu. desde que tal proteção não entre em conflito com a primeira e a segunda leis. Frankstein. 3. em A Máquina do Tempo (1895). G. de 1921. sociólogo e historiador de formação que dedicou boa parte de sua obra à ficção científica. Wells (1866-1946). 2. As pesquisas. exceto nos casos em que tais ordens contrariem a primeira lei. 56ª edição. assim como a primeira narrativa na qual um avanço tecnológico permite uma viagem no tempo. Um robô deve proteger sua própria existência. permitir que um ser humano sofra algum mal. por ter se especializado em histórias de ficção científica e fez disso sua profissão. se ele tivesse optado pela base científica. até então. Outro nome do século XIX é H. Para Asimov a peça é sofrível. como o primeiro. cuja importância reside no fato de ter criado uma história na qual o termo robô apareceu pela primeira vez. desde o século XVII. vem ao encontro de tais necessidades dentro de um Universo governado pelas impessoais e inabaláveis leis da natureza que. Trata-se de Karel Capek. Robô. publicado em 1818. Luigi Galvani já havia descoberto. em 1771. p. No caso da ficção científica. Os críticos apontam na obra de Wells uma preocupação maior com as conseqüências do avanço científico e tecnológico do que com a exatidão da descrição dos inventos. que músculos de um animal morto podiam reagir a impulsos elétricos. em The World Set Free (1914). 24 1. Um robô não pode ferir um ser humano ou. s/d) . Manual da Robótica. (ASIMOV. idealizou as famosas três leis da robótica 24 e os robôs positrônicos. Júlio Verne (1828-1905). a seu turno.U. e lançou-as em 1950 com o clássico Eu. dava a estas criaturas. Um robô deve obedecer às ordens que lhe sejam dadas por seres humanos. (ASIMOV. rompendo com o aspecto negativo que a literatura. por omissão.

apesar de eles ainda se apresentarem sob formas simples que demandam. pelas figuras do golum. as invenções destinadas ao progresso serviram. procedimentos externos de segurança. que já existiam em abundância na literatura alemã. ao binômino ciência-técnica. O misticismo e a magia eram forças ocultas às quais os alemães desse entre-guerra se entregavam com complacência e que floresceram diante da morte nos campos de batalha. Nesse contexto. Com a Revolução Industrial. durante muito tempo. a fé que o mundo tinha na ciência se tranforma em desilusão amarga. p. "Os fantasmas que já frequentaram o romantismo alemão. os autores apresentam a efervescência do cinema expressionista alemão e a consolidação de alguns mitos como o homem artificial. Na guerra que varreu a Europa. podemos filmá-lo.98) Segundo Siclier e Labarte (1958). projeto que se tornou viável graças. o que ocorreu com a Revolução Científica. frequentemente. 1984.5 A FICÇÃO CIENTÍFICA CINEMATOGRÁFICA Se podemos escrevê-lo. do autômato etc. que marcou o início do que a literatura denomina modernidade. após a Grande Exposição Universal. à destruição. Uma odisséia no espaço (ASSAYAS. Otto Rippert). se revela o lado nefasto de uma ciência a serviço do espírito da conquista e da barbárie. é possível entender que este gênero teve sua condição de emergência com a elevação do campo científico ao status de quadro de referência das questões humanas. Os dirigíveis tornam-se máquinas hostis. Considerando tal posicionamento. se põe a lançar bombas. em relação a seus vizinhos mais próximos. 19). 1958. O aeroplano. somente. Bruscamente. dentre outros fatores.19). que conquistou o ar. ou pensá-lo. um processo de aceleração tornou as mudanças na vida do homem mais rápidas. Homonculus (1916. mostrava um cientista criando um homem artificial e "realizando assim o antigo . reviviam tais quais sombras do Hades quando bebiam sangue" (SICLIER E LABARTE. “o peso de uma maldição que ela acolherá com um complexo masoquista de culpabilidade” (p. p. 4. Uma das conseqüências será que a Alemanha derrotada terá. Stanley Kubrick durante a filmagem de 2001.137 A importância dessas três leis é tal que os profissionais da robótica as consideram fundamentais para a segurança dos robôs.

20). O Internet Movie Data Base (IMDB) aponta 1915. "A opinião pública trabalhada pela imprensa começa a atribuir a esses misteriosos fenômenos uma origem bem definida" (SICILIER. uma tendência em exacerbar a outra metade da natureza humana. o expressionismo segue um caminho oposto ao do surrealismo. O mistério desses objetos começa. aliados à paranóia norte-americana da invasão comunista. Nesse sentido. há no cinema alemão da época. Ao contornar o Monte Raimei no estado de Washington ele vê aparelhos voadores em forma de disco. 191425. a desencadear uma série de comentários e suposições acerca de sua origem. Paul Wegener 26). que era simbolizada. pois os países deste continente estão mais preocupados em se recuperar da guerra. 1958. O clima de histeria começa a se instalar chegando. p. se os americanos foram os primeiros a experimentar a bomba atômica. os 25 26 Há divergência quanto a este ano. ao passo que este último procurava uma reconciliação do homem com ele mesmo. ao reforçar a cisão psíquica. pelo golem ou pelas mãos de Orlac. . eles poderiam muito bem continuar com tais pesquisas e desenvolver novos artefatos. p. no dia 24 de junho de 1947. após receber por implante as mãos de um assassino.138 sonho alquímico caro à Paracelso" (Siclier e Labarte. 56) Começava-se a pensar que tais objetos eram construídos e enviados pelos soviéticos para observar o território americano. inclusive. Após a II Guerra Mundial. passa a ter desejos homicidas. crendo que o exército vermelho desceria dos céus em discos voadores. James Forrestal. 1958. o imaginário que começa a se constituir. Segundo os autores. (1920. LABARTE. com efeito. Les mains d´Orlac (1924. Na Europa este clima não floresce. depois de um projeto secreto. o perigo vem do céu e a aparição de discos voadores marca. "De qualquer forma. ao Secretario de Estado de Defesa. o novo contexto sócio-político-ideológico parece determinar as mudanças nas representações que povoam o imaginário tecno-maquínico e a percepção de futuro do desenvolvimento científico para a humanidade. na imprensa. alimentou com novos elementos. Um evento. Robert Wiene) narra um estranho caso de um pianista que perde suas duas mãos em um acidente e. Afinal. que se joga da janela em 11 de abril de 1949. Kenneth Arnold um homem de negócios norte-americano decide dar uma volta em seu avião particular. No IMDB há outro direto junto com ele: Carl Boese. tão bem pelo homúnculo. O golem da tradição judaica surge em duas produções: Der Golem (O Golem. Os europeus vêem nesses fatos mais um tipo de jogada propagandística dos americanos do que uma real ameaça. Paul Wegener e Henrik Galeen) e Der Golem wie er in die Welt kam.

mas nenhum desses dois grupos poderia explicar o número de espectadores dos filmes de sci-fi. não deixa de transparecer sua falta de interesse pela sci-fi cinematográfica. western. assim como a qualidade e a quantidade de produções. constitui um dogma de fé entre os leitores do gênero que a sci-fi cinematográfica é uma abominação que degradou a área e nada trouxe de interessante. ou os livros que exploram a série Jornada nas Estrelas. o que para Baxter pode ter como uma das razões a questão dos argumentos dos filmes. no trabalho dos teóricos da área. Segundo Baxter (1984). Ele explica tal cenário em decorrência do declínio dos outros gêneros holywoodianos como o musical e o western. Ele não a denigre. Nesse sentido. LABARTE. Asimov (1984).. Comparativamente aos gêneros musical. Quando os macacos dominavam a terra. O mesmo desinteresse está presente nos cinéfilos inveterados. cujo marco é Frankenstein.] os dois blocos econômicos e militares mais poderosos do mundo. apesar de não esgotar a literatura de cinema que trata dos gêneros clássicos. O que é relativamente usual são publicações sob forma de catálogo ou livros que tratam de um único filme ou série de filmes. Tal perspectiva não é um fato isolado. O próprio trabalho de pesquisa que realizamos. um estudo sobre a saga de O Planeta dos Macacos e suas sequências. da origem dos estúdios e do sistema holywoodiano. mas não vê qualidades nas produções que por disporem de uma outra linguagem dão mais atenção aos efeitos especiais do que à trama. a concretude de uma fantasia científica é uma possibilidade.139 primeiros sintomas da guerra fria que acometem [. policial (incluindo o noir). ao gênero de ficção científica. se a bomba atômica. mas que não são completamente excludentes. Entendemos que os dois posicionamentos refletem enfoques diferenciados sobre o mesmo fenômeno. a ficção científica não está associada à formação dos estúdios. p. Afinal. por mais que os filmes do gênero fantástico e terror incrementassem a Universal dos anos de 1930. ele ainda não mereceu um estudo sério." (SICILIER. encontrou pouquíssimas referências. algo até então impensável em termos de poder de destruição. Acreditamos que. como no caso do livro de Eduardo Torelli. ao falar sobre o gênero ficção científica. .. Costa (1984) não concorda completamente com Baxter e afirma que nas décadas de 1970 e 1980 o número de livros sobre cinema de ficção científica aumentou consideravelmente. tornou-se uma realidade. apesar de ser um gênero popular. 56) Sicilier e Labarte (1958) afirmam que tais eventos habitam com novas cores o imaginário que a ficção-científica fortalece na relação entre ciência e fantasia. que outros prodígios a ciência não poderia materializar? No campo da sci-fi. assim como os remakes que são. 1958.

1984. Frankstein). 34). em sua discussão sobre os remakes de ficção científica cinematográfica. Outros autores já haviam destacado o fato de a sci-fi ter um enfoque em idéias e o ser humano não se apresentar em sua individualidade. em .140 em geral. p. não concordamos totalmente com tal posicionamento. sociais e ideológicos no contexto desse saber e dessa prática que não é do domínio de todos.19). tendo estabelecido alguns dos elementos que ainda o marcam. mas ultrapassa-a. da sci-fi cinematográfica da sci-fi literária. 1984. Na ficção científica. ao inventar. Com o desenvolvimento do gênero no cinema. provavelmente. a situação mais comum em argumentos de filmes de fc” (BAXTER. duas grandes categorias parecem agregar esses tipos de elementos: a perda da individualidade e o conhecimento como ameaça. Considerando somente o campo de análise de nosso estudo. A sci-fi cinematográfica tem seu estilo visual oriundo das “comic strips”. a narrativa de ficção científica não se atém aos indivíduos e sim aos eventos e idéias e se encontraria presa a uma perspectiva “pragmática. 1984. as figuras de certa etc. a ficção científica perde nas comparações com o gênero literário e com a aura de produções que apelam mais aos efeitos especiais do que a uma trama existencial bem elaborada. no cinema. Malassinet destacou que foi nos anos de 1950 que este gênero adquiriu. Além disso. “A perda da individualidade pessoal é. Para Baxter (1984). e mais correlata ao conhecimento como ameaça. No entanto. pois a personagem principal pode ser a ciência ou uma temática que envolva a tecno-ciência. analisados em função da primeira versão. ao renovar. idealista.15). tendo em vista nossos pressupostos de a ciência ser um fazer social. Como abordamos no capítulo anterior. e com temas característicos como a bela e o monstro. está o tema fundamental de a capacidade de criação do ser humano dever estar ligada à destruição: “ao criar. p. apoiada na mística da tecnologia e na crença nas vantagens da aplicação da ordem matemática às coisas humanas” (BAXTER. ocorreu um distanciamento. sua maturidade. em suas origens. Esse universo encontra-se à partida programado para destruir quem nele penetra” (BARREIROS. a forma de arte narrativa que se desenvolveu no campo da sci-fi cinematográfica é altamente complexa. tais elementos e outros que foram se construindo e consolidando formam um conjunto que é transmitido de geração em geração e permitem que o realizador do filme construa uma história que possa ser aceita pelo público que se interessa por tais produções. tanto pela questão dos elementos que alimentam a temática quanto no estilo visual. percebemos que as produções revelam conflitos humanos. Nos filmes de terror. Tendo em vista a ação do gênero. A estas duas categorias. p. numa metarealidade fervilhante de perigos e ameaças. tais elementos vieram da tradição germânica (o golem. pois. penetramos num universo que não é o nosso. A relevância da ciência no enredo leva a essas considerações.

com nova estética narrativa. quando “a ciência. Pretendendo um efeito semelhante. O diferente é inimigo. a evocação estenográfica das pressões que fazem de nós o que somos e o que vamos ser” (p.. com sua estética visual e seus cenários determinou um “padrão” que se manteve em produções posteriores. o que para o autor pode ser entendido psicanaliticamente: o outro na verdade é um reflexo de tudo que sentimos. 1984. assim como a raça humana e com isso a imagem projetiva de futuro é negativa. eles funcionam como termômetro de um período.. Assim. p. máquina e cientista. enquanto por cima dele surgia a imensa mole dum avião de carreira. destacando-se. Em qualquer dos casos. Metrópolis. O mundo sempre está à beira do desastre. suspender a descrença e fixarmo-nos naquilo que o gênero apresenta de maravilhoso. então. cujo manuseamento o esgota implacavelmente. 1984. Barreiros (1984) é ainda mais crítico com relação ao cinema de ficção científica. Para Barreiros (1984). gera os monstros de Goya” (BARREIROS. os anos de 1950. em Metrópolis. por exemplo. sendo importante.23) Nos filmes de sci-fi não há uma situação-padrão que não possa ser retomada e. quando se propunha a desenhar a metrópole do futuro em perspectivas negativizantes. . Sua base de argumentação é uma comparação com a literatura de ficção científica e os complexos e exigentes leitores de sci-fi. [. p. 24). não importa qual a importância sociológica dos filmes de ficção-científica. como representam imageticamente determinadas questões. (BAXTER. pois considera que ele se prende a imagens negativas de ciência.23). Como nos diz Baxter (1984). mas recusamos a aceitar. p. ele afirma que seria injustiça denegrir toda sci-fi cinematográfica. apesar dessa predileção pela literatura. Fritz Lang. amarrou o seu herói a uma alavanca desproporcionadíssima. No entanto. levando a uma visão nostálgica do passado. os filmes de sci-fi funcionam como uma “área ilimitada para os historiadores e amadores de cinema” (BAXTER.] Para dramatizar a desumanidade do universo tecnológico e o jugo da máquina sobre o homem. 43). considerada a primeira obra-prima de ficção científica cinematográfica. 1984. apresentar novas potencialidades. fechar os olhos a alguns defeitos. “É a poesia da era atômica. como sonho da razão. John Frankenheimer em Seven Days in May mostrou-nos Martin Balsam num barco minúsculo agitado pelas ondas dum porto.141 virtude da “agudeza na exploração de velhos temas e no desenvolvimento de outros novos”. é possível perceber um tipo de mudança nas questões abordadas nos filmes de ficção científica ao longo do tempo. a imagem do homem oprimido por uma tecnologia brutal é poderosamente dada. ou seja. sobretudo.

e ele mesmo. por mais estranhos que sejam. No entanto. mas sim da influência do mundo. a forma de tratamento dada ao protagonista. Barreiros (1984) também afirma que nos filmes de ficção científica. saídos de academias. não porque deve fazer parte de toda e qualquer narrativa. mas elas têm de ter plausabilidade dentro do sistema. este entendimento. nas pessoas. pois ela não trata. da influência das pessoas no mundo. pois associar a invasão marciana ao perigo soviético era uma metáfora desejada à ideologia norte-americana. perguntamo-nos se é válida essa imagem de mundo como ser autônomo que se transforma por si.142 Tal perspectiva é sedutora e. De Palma. cômoda. a ficção científica trabalha com uma inversão de perspectiva. mas porque faz parte do próprio fazer científico fornecer explicações. mas ao invés de atribuir a esta produção todo mérito de fundamentação do gênero no cinema. Costa afirma que o seu impacto em termos de mercado e estética narrativa deve-se a uma situação da qual os filmes de sci-fi são apenas sintoma: uma mudança. que tal explicação existe com elemento fundamental. devem ser explicados. entendem que diretores como George Lucas. Se. Polêmicas à parte. p. propriamente. Na primeira versão de Guerra dos Mundos a atualização da história para os anos de 1950 justifica. como afirma Barreiros (1984). alguns críticos citados por Costa. nada sobre a vida. Nesse ano o mundo conheceu Guerra nas Estrelas. O resultado é um cinema formalmente sofisticadíssimo e intelectualmente pré-adolescente” (COSTA. e ao seu discurso estão mais próximos de como era encarada a educação científica do período (como assinalamos a partir de Krasilchik mais ao início deste capítulo). dentre outros. no contexto maior de Holywood. Assim. Em uma atitude visivelmente negativa. Spielberg. um cientista. o que vale para os ano de 1980 pode ser diferente nesse início de século XXI. em parte. “aprenderam tudo sobre cinema. com a emergência de uma nova geração de diretores e produtores. Se no centro da ficção científica está a ciência. assim como o autor. 65). até mesmo. Ao traçar um panorama do surgimento desse gênero. como David Thomson e James Monaco. porém consideramos que ela reduz a complexidade dos filmes de ficção científica à demonização do outro. todos os acontecimentos. Ao abordar a trajetória do gênero de sci-fi no cinema. Entendemos. Costa (1984) assinala o período de 1977 como um divisor de águas. filmes que podem receber tal designação constituem . podemos ou não aderir às explicações. em uma contrastante diferença com os diretores da considerada época de ouro do cinema (anos de 1940 até 1960). que se transforma. 1984. Costa (1984) nos fala que nos primeiros dez anos do cinema. no centro desta está o homem. Bogdanovich. oriundos das escolas de cinema. social e historicamente localizado. Scorcese.

um americano radicado na Inglaterra.143 continuidade das brincadeiras de Mélies. 1984. E é Pohl quem conta que Heinlein teria dito. Costa (1984) ressalta que nesse período deu-se um boom da ficção científica na literatura e quando o cinema voltar-se para o gênero. como Malassinet já havia assinalado (ver capítulo 3). A múmia. 84).Wells. Os anos de 1920. O sistema de produção de filmes de ficção-científica tomou novo vigor nos anos de 1950 e Costa nos traz uma interessante história para mostrar como a questão do investimento financeiro tinha uma perspectiva diferenciada da atualidade: quanto menos dinheiro melhor. Os anos de 1940. gerando produções hoje consideradas clássicas como Frankenstein. O homem invisível. Resolveu. depois de ver o filme. George Pal também não teve razão para ficar muito contente: o filme pagou-se. com uma boa parte deles desvalorizados. marcou uma pausa nas produções de ficção científica cinematográfica. porém “o imaginário de . e alguns na RKO. A noiva de Frankenstein. p. produz em Londres uma série de filmes de sci-fi influenciados diretamente por H. 84) A lista de produções dos anos de 1950 é longa. somente para citar algumas. mas não deu lucros. redimensionou o cenário holywoodiano e o gênero de terror e o fantástico encontraram guarida e forma no estúdio Universal do alemão Carl Leammle. principalmente. apesar de raridades como uma produção francesa La croisière sidérale (1941) de André Zwolvada. “o filão a explo rar já era outro e dirigia-se às mesmas massas que consumiam as revistas e livros da especialidade” (p.G. o inverso dos anos 70-80. No entanto. Estava encontrada a galinha dos ovos de ouro: quanto mais barato melhor. sentava -me em cima deles e matava os primeiros seis argumentistas de fc que me aparecessem a propor scripts‟. então. (COSTA. alguns com paradas iniciais na Inglaterra. mesmo que abordavam o mundo da aventura. Destination Moon que inaugura a série que vai decorrer quase toda sob o signo do produtor George Pal) baseava-se num romance de Heinlein e custou 1 milhão de dólares: quando um milhão de dólares era dinheiro como diz Frederick Pohl. „se eu tivesse um milhão de dólares. a fuga de diferentes profissionais do cinema para os Estados Unidos. King Kong. Entre 1909 e 1914. o autor afirma que é o período no qual o cinema adquire autoconsciência como manifestação artística. e no qual surgem as diferentes avant-gardes. 1930. Freaks. com filmes que “parecem comentar -se a si próprios pelos títulos”. Nesse período. Charles Urban. 50) com 78 minutos e que rendeu mais do que custara Destination Moon. Já na década seguinte. nenhum movimento deu especial atenção à ficção científica ou à visão do espaço. as escolas cinematográficas que começavam a se formar optavam pelo naturalismo. A marca do vampiro. aproveitar uns restos e fazer Rocketship XM (Kurt Neuman.

os anos que se seguem. Aqui. Assayas (1984) assinala que não foi Guerra nas Estrelas que trouxe os efeitos especiais para primeiro plano. a iluminação das sequências. serão dominados pelo gênero catástrofe. estamos diante de que é considerado um dos grandes diferenciais do gênero: os efeitos especiais que demandam um domínio técnico altamente especializado. como diz Costa (1984. O crítico. 93). “após 70 anos de cinema. Em termos técnicos. Com efeito.uma odisséia no espaço e Planeta dos Macacos. Nesse período de transformação. tomando por axioma que doravante é possível visualizar tudo. em uma visão mais positiva. os marcos do gênero ficarão mais para o final: 2001. alguma tomadas de câmera ou a geometria dos movimentos são inteiramente dependentes das opções impostas pelos efeitos especiais. . Meliès reencontrava -se no mundo dos efeitos especiais”. é o colapso fenomenal de algumas superproduções como A queda do império romano e Cleópatra. o autor cita o avanço dos filmes de sci-fi no campo da sonorização. na primeira metade dessa década. supervalorização dos efeitos especiais e modelos de épicos bíblicos. 1984. afirma que os filmes de ficção científica são vítimas de dois tipos de perspectivas críticas: uma que só vê um tipo de trama arcaica e infantil. os filmes de sci-fi apresentam um potencial ainda não desenvolvido. Os filmes de sci-fi seriam tanto vítimas quanto tributários do gigantismo em que são concebidos. ignorando o científico a favor da ficção e levando ao ponto extremo a estética que vinte anos depois seria a dominante” (COSTA. Para ele. pois ainda apresentam esquemas dissociados entre escrita e imagem.] nem sequer o eco de bandas desenhadas baratas” (p.. p. 1984.. (ASSAYAS. A perspectiva de Assayas é de que esse gênero é de vanguarda na medida em que funciona com “laboratórios do cinema de amanhã”. outra que se limita a perceber o espetáculo dos efeitos especiais. p. herdeira dos quadrinhos.85).94) Para Assayas. p. além da perda de público para a televisão. Nesse ponto. uma escrita que soubesse utilizar os instrumentos que tem à disposição em vez de se refugiar no simples domínio do imaginário. 1970. o contributo dos processos novos é tão radical que esperaríamos ter visto instalaram-se neste processo construções dramáticas inovadoras. Com isso. a ficção científica foi “beber na técnica discográfica. por outro lado.] As técnicas de vanguarda que nele se experimentam são tão incrivelmente dinâmicas quanto os domínios criativos tradicionais guardam uma prudente passividade. essa já era uma tendência dos filmes catástrofes.88). tais produções não são “nem light-movie piscodélicos mais ou menos elaborados [. [.. mas ao final também verão um novo marco no gênero: Guerra nas estrelas.144 uma década está neles. Se as demais produções não tiveram tanto desenvolvimento nesse campo. Os anos de 1960. Assim.. Holywood começará a enfrentar uma crise cujo marco.

Com isso. 103). Londres era considerada uma sucursal de Holywood e tanto Kubrick quanto Lucas encontraram já montada uma infra-estrutura completa. p. p. O Império Contra-Ataca. não conseguiu produzir um cineasta de ficção científica. Estes conseguem deixar uma marca nas produções. Nesse contexto. onde nos anos de 1960 uma corrente de idéias dedicou-se a reabilitar uma série de artes ditas menores. além de já ter possibilitado 2001. 1984. toda a maquinaria da MGM estava mobilizada. segundo Assayas (1984). a Inglaterra saiu na frente. gênero no qual já desempenham um papel tão relevante ou mais que os diálogos. 1984. 102). permitindo que nesse país fossem rodados Star Wars. Força imensa e simultaneamente fraqueza dum cinema que. abrindo as portas do cinema a toda sci-fi moderna. A tradição inglesa do fantástico e da ficção científica desempenhou certamente um papel importante no desenvolvimento da grande competência dos técnicos locais em matéria de feitos especiais. demarcando “tanto pela sua intenção quanto pela sua estética. Superman I e II. O mesmo ocorreu com a Rússia com tradição no fantástico e nas predições científicas. haja vista que os filmes que conseguiram renovar o gênero são oriundos de empreendimentos pessoas de grandes produtores – 2001. Para o autor. uma odisséia no espaço e Contatos Imediatos do Terceiro Grau. há uma grande complexidade envolvida na produção dos filmes de ficção científica. nesse gênero.97). essa área tem se tornado o domínio privilegiado da ficção científica. Com isso. mas o factor determinante foi. se por um lado daí tira seu lucro. lingüístico. Assayas assinala a importância de algumas idéias. p.145 desenvolvendo uma nova sofisticação de banda sonora. sendo uma vitória para a indústria britânica. O facto de Londres se ter tornado de algum modo a capital mundial do cinema de ficção científica. 2001. Ao lado da questão técnica. ainda que no caso da ficção científica. por exemplo. Assim. p. 1984.104). assim como uma quantidade enorme de competentes técnicos. está a transformar cada vez mais os estúdios ingleses numa Holywood sobre o Tamisa. por outro sofre as pesadas conseqüências. uma odisséia no espaço funcionou como um marco nesse cenário. torna-se mais importante que a tradição. (ASSAYAS. que ele também denomina filmes de efeitos especiais. No caso de 2001. tudo quanto anteriormente se fizera no cinema em matéria de ficção científica” (ASSAYAS. o que só ressalta a relevância . possibilitou um fluxo de divisas que alavancou a cinematografia inglesa. isso seja mais difícil devido à própria natureza do tema “em que todos os problemas se colocam de modo radicalmente diferente do empregado no cinema tradicional” (1984. não o esqueçamos. cuja montagem merece tantos cuidados como a da imagem” (ASSAYAS. No caso da França que. alguns exemplos mostram que a questão técnica.

incompletos. mas perigoso. . não dogmático. mas.146 que ele dá à questão. trabalham com as questões humanas localizadas no universo dominado pela ciência como horizonte de expectativas. usualmente. algumas produções. Tal complexidade envolve um conhecimento técnico enciclopédico que o empreendedor muitas vezes não domina. progressiva. nos filmes de sci-fi. Oliveira (2006) nos diz que as representações presentes nas produções fílmicas de scifi geralmente trabalham com elementos que a historiografia da ciência tradicional considera como extra-científicos. retratada como civilizadora. Voltamos a assinalar que não há ciência sem fazer humano social e historicamente contextualizado. a ciência no cinema é. com capacidade diferente. Nesse sentido. e neutra. O campo de análise desta pesquisa não funciona para generalizações e sim para discussões acerca do potencial de um tipo de informação e sua relação com o gênero e a memória. No entanto. assim como as minúcias de sobreposições que é próxima à técnica dos desenhos animados. não poderíamos passar sem entender o gênero que constrói as narrativas analisadas. os filmes de sci-fi demandariam uma geração de diretores diferente. Além disso. o que provoca uma ligação estreita com a tecnologia. Assim. Para o autor. assim como seu potencial para a divulgação científica. racional. Todos esses posicionamentos nos parecem adequados. a ciência está frequentemente representada em função do seu uso. e o conhecimento como algo apolítico. ao colocar o conhecimento como problema ou a perda da individualidade. ainda. inteiramente comprovado.

1 O HOMEM NARRA. assim como o conceito de memória com o qual trabalho são explorados aqui no quadro conceitual estabelecido por teóricos como Maurice Halbwachs. 5. encontra-se em estreita relação com um universo discursivo no qual emerge e do qual subtrai os elementos com os quais constrói suas tramas. pois ele lançou as bases de uma concepção de memória articulada ao social que tem nos grupos e nas representações fortes . MAS TAMBÉM ESQUECE Apesar de abordada filosoficamente desde os gregos. No caso dos remakes de sci-fi. material de discussão teórica que as expandem e enriquecem ou que indicam suas limitações em um contexto de modernidade tardia. DISCURSO E INFORMAÇÃO A relação entre memória e informação encontra-se presente em nosso objetivo principal a partir do ponto em que nos propomos a evidenciar o potencial da informação nãocientífica sobre a ciência em textos com forte intertextualidade para a constituição de uma memória da e para a ciência. discípulo de Emile Durkheim. apontamos para a natureza de tais informações.147 5 MEMÓRIA. No entanto. Mikhail Bakhtin e outros das ciências sociais e da linguagem. e seus interlocutores. a memória como objeto das Ciências Sociais tem seu marco nas teorizações de Maurice Halbwachs. A noção de memória de gênero. nas análises dos filmes. conforme a nossa abordagem. Andreas Huyssen. temos em conjunção com os elementos da memória a articulação das informações novas e redundantes que trabalham na formação de uma narrativa reveladora e indicadora do contexto sóciohistórico. A memória social. Suas articulações são. é focalizada em função de sua expressividade e das suas formas materiais. sua importância é inegável na área. até o presente. por sua vez. A narrativa. Por isso. REMEMORA E PERPETUA. é com relação à narrativa que procuramos delinear a memória com a qual vamos trabalhar. Mais adiante.

estando. e mais ativa. No entanto. Tal processo é um encadeamento. baseia-se nossa capacidade de recordar. Segundo Fentress e Wickham (1994). Segundo ele. Halbwachs já havia enfatizado a relação entre memória individual e memória coletiva. pois nossas lembranças são coletivas e apóiam-se nos quadros sociais. mostrando que nossas lembranças são coletivas. estar guardados em outros suportes. recordamos em função do(s) outro(s). somente em nós. no sentido de explicitar as etapas que se encontram na própria estrutura da memória. exteriorizada mais objetivamente que a memória subjetiva. Tal característica a torna o “melhor veículo para transportar informação” (FENTRESS. ligar informações. isso se deve em grande parte ao fato de poder ser expressa. uma função fundamental. estudioso da obra de Halbwachs. A título de exemplo. materializar as informações de nossa memória objetiva é. tendo em vista as condições de sua produção em função do sistema lingüístico utilizado para a exteriorização da memória tanto objetiva quanto subjetiva. nesse sentido. o próprio sociólogo não diferencia de modo preciso memória social de memória coletiva. tais informações é a demanda do momento preciso de recordação de um fato. isso ocorre porque nunca estamos sozinhos.148 alicerces. mesmo quando se trata de eventos aos quais presenciamos sozinhos e objetos que vislumbramos sem nenhuma outra testemunha. 19). . pois ela é aquele aspecto de nossa memória. na medida em que os processos de rememoração acionam informações dos dois níveis que se encontram misturadas. ele cita um passeio pela cidade de Londres. pois sempre “carregamos conosco” uma quantidade de pessoas q ue não se misturam. tornando melhor delineáveis a natureza de ambas: mais passiva. Para Halbwachs. os autores nos colocam no espaço da representação. portanto. WICKHAM. suas 27 Conforme Gerard Namer. Apesar de fazê-lo sozinho. A linguagem apresenta. a memória coletiva 27 estabelece-se em uma relação entre a memória individual e o contexto social. Na dinâmica de funcionamento das duas memórias. uma parte subjetiva que inclui informações e sentimentos que são parte integrante de nós. alternando seu uso durante sua obra clássica A Memória Coletiva. uma ação ou fator de natureza social. em princípio. há uma tendência em considerar a memória dividida em dois segmentos: uma parte objetiva que guarda informações sobre fatos que podem. ao qual os outros têm acesso mais facilmente. p. a primeira. pois se a memória objetiva é percebida como tal. Este é um conceito central na obra de Halbwachs. A distinção entre o que é social e individual é relativa. Com isso. Tal distinção tem um caráter metodológico. como um todo. O que ordena. a segunda. reconhecer as coisas que nos afetam e construir conhecimento sobre elas. antes de mais nada.

os autores iniciam a discussão pela prática religiosa medieval: “O uso de imagens visuais pela Igreja para fixar a narrativa sagrada no espírito dos leigos mostra que. Tal é a base da memória social.149 lembranças ao passar por lugares conhecidos. (HALBWACHS. simplificadas. pelo menos para a igreja. p. 1994. 1997) A natureza dessa memória está relacionada à própria natureza da informação que é agenciada na dinâmica processual de recordar. os autores nos mostram que elas só podem ser socialmente transmitidas se forem convencionalizadas e simplificadas: “convencionalizadas. a complexidade da imagem tem que ser tanto quanto possível reduzida. WICKHAM. O primeiro exemplo. nos traz uma relação pautada na força de duas imagens: as visuais da arte sacra dos afrescos e vitrais e as metafóricas oriundas da força da narrativa oral. 65 -66). realçam a existência de uma estrutura sobre a qual se apoiavam tanto as estratégias menmônicas de recordação dos trovadores e contadores. porque a imagem t em que ser significativa para todo o grupo. no qual. Ela deve ser compreendida em estreita ligação com o processo de estratégia menmônica ou de aprendizado. ou seja. para ser “guardada” ou assimilada. para ser significativa em geral e capaz de transmissão. WICKHAM. No caso das imagens. porque. não exige que a memória social seja eminentemente semântica. 69). p. mas necessita que ela seja conceitualizada. o da Chanson de Roland e dos contos de fadas.66). A simplificação preconizada pelos autores não deve ser entendida como perda da qualidade sensorial das imagens. A memória social é portanto memória articulada” (FENTRESS. imagens e histórias andavam juntas. pois uma memória “só pode s er social se puder ser transmitida e.” (FENTRESS. Tal articulação não se restringe às palavras. A memória narrativa focalizada pelos teóricos é aquela que se constrói no espaçotempo da oralidade e cuja natureza e função devem ser entedidas nesse contexto. Chegamos ao ponto no qual a relação entre narrativa e memória pode ser melhor estabelecida e. Os outros dois exemplos.” (FENTRESS. para ser transmitida. 1994. uma imagem deve se apresentar como compreensível nos termos de uma dada cultura. p. construir conhecimento ou transmitir informações. tem que ser primeiro articulada. o dos sermões biblícos nos cultos durante a Idade Média. para introduzir tal questão. WICKHAM. quanto as possibilidades que eles tinham de variar . 1994. é acionada por narrativas de fatos que ele leu ou ouviu em outros lugares ou de outras pessoas.

WICKHAM. complementar: a memória social não é estável como informação em nível de acontecimentos reais.. 79) Podemos. aquilo que produz e faz sentido para um determinado grupo. A memória social envolvida neste tipo de narrativa diz respeito à incorporação. mas é. indica: a) para nós. ainda. como ela fôra narrada durante séculos na tradição oral medieval. b) para os membros do grupo. aquilo que deve ser referenciado na sua cultura e no que devem se apoiar para construir. a de Rolando. em determinada época e lugar. Assim. WICKHAM. p. p. 1994. (FENTRESS. pelo contrário. vemos que. 74-75) Nesse sentido. Retornando às questões de Fentress e Wickhan (1994). A informação implicada no processo de significação. WICKHAN. o que é apontado como desnível na questão da forma da Chanson (a baixa articulação sintática comparado ao elevado realce retórico) é compreendida quando se tem em mente que o poema funcionava para lembrar àqueles que o ouviam uma história que eles já conheciam. difusão e . 1994. 1994. graças ao processo de conceitualização que [. Tal memória – a de Rolando – continua viva em narrativas até a contemporaneidade. Da discussão empreendida por Fentress e Wickhan. estável em nível de acontecimentos ficcionais ou não que a alimentam e lhe dão forma. muito provavelmente.] A Canção de Rolando não conta a história de um acontecimento real nem de uma ficção que simplesmente tenha aparecido na cabeça do contador de histórias. imagens e concepções partilhadas por grupos. nos contos de fadas a audiência já conhece muitas das coisas que estão sendo narradas. o poema reporta-se à memória coletiva. p. (FENTRESS. WICKHAN.] assegura a estabilidade de um conjunto de idéias coletivamente guardadas e habilita essas idéias a serem difundidas e transmitidas. (FENTRESS. p. 82 -83). vinha sendo oralmente transmitida há séculos. mas é-o ao nível dos significados partilhados e das imagens recordadas. pois o conto de fadas possui “unidades interligadas. construção e transmissão de idéias.150 alguns traços das histórias narradas.. ler e entender as suas representações. a ordem lógica é diferente. [. de certo modo. O poema narra. assim como na narrativa épica. na Chanson de Roland. dispostas numa ordem de conseqüência. interessa-nos destacar aquela que coloca a força da tradição. uma tradição que. a Chanson não é vista como a “fixação” de fatos reais e sim como a memória de uma história..75). Recordar um conto de fadas exige a recordação dessas relações de conseqüência” (FENTRESS.. Neste sentido. No entanto. A memória social não é estável como informação. 1994.

] muitas outras que lá estavam a comer e beber.. quando Thor ressuscita duas cabras dessa mesma forma. um certo Giovanni da Rodigo testemunhou que no sabbath das feiticeiras „tinha também visto [.. Em outros contextos ele pode permanecer. de cujos ramos eram também pendurados os troféus e espólios de guerra. mostrando que o motivo popular do animal ressuscitado circulava. (FENTRESS. o vigário da Inquisição.. presente no conto O Zimbro dos Irmãos Grimm. estavam a comer um boi. O vigário da Inquisição.. normalmente. Recorrendo-se. tendo pouco significado em si. p. sua familiaridade. WICKHAM. transmitindo-se durante séculos. via outras narrativas. ainda. Para os autores. veio a Senhora do Sabbath que bateu no couro com um pau e o boi voltou à vida‟. 83). 1994. a presença de um motivo popular que. Um dos temas em destaque pelos autores é o “animal ressuscitado”. Tal imagem tem sua trajetória traçada.. não reconheceu nessa história de Rodigo. como na parte Gylfaginning dos Elda de Snorri Sturluson. para cujo couro todas atiravam os ossos. em 1519. mas como motivo narrativo. apesar das mudanças no contexto social de surgimento. diz Propp. 1994. ficou tão sobressaltado com este pormenor que perguntou à testemunha se estava a brincar [. O objectivo deste ritual. para mostrar como ela constitui um motivo ou tema tão difundido durante a Baixa Idade Média. No entanto. mas. p. ao realizar aquele „milagre‟ o Diabo tivera a evidente intenção de imitar São Germanus de Auxerre. Vladimir Propp estudou a associação da árvore de zimbro com as ossadas. era assegurar a abundância de caça.88). O que o pertubou não foi a estranheza da história.151 evolução de imagens que constituem motivos ou temas populares. até os rituais de caça primitivos [. . por volta de 1220. No decurso de um julgamento de bruxaria em Modena. a explicação de Propp é funcionalista e só tem razão de ser em um dado contexto social. no mapeamento desse par de motivos. Em 1523. p. 1994. No fim. assim. na construção de valores. vê-se a recorrência desse motivo do animal comido ressuscitado (FENTRESS.] nos quais os ossos de um animal sacrificado eram colocados dentro de sua pele e depositados ao pé de uma árvore sagrada. (BERTOLOTTI apud FENTRESS & WICKHAM. 83). pelo contrário. acrescentando que. um santo do século V que devolvera à vida uma vaca cujos ossos tinham sido recolhidos na sua pele. no norte de Itália. ligado ao da árvore dos desejos. WICKHAM. como nos dizem os autores. Spina volta a este testemunho. passam a fazer parte do arsenal do contador de histórias. estavam presentes em outros tipos de narrativas. possivelmente. por tal natureza.. no seu Quaestio de strigibus. O espanto de Spina é compreensível.]. Bartolomeo Spina. Ele chegou. contribuindo. Entre outras coisas. Dessa forma. ao Motif-Index of Folk-Literature de Stith Thompson.

com relação ao funcionamento da memória.] Sem palavras escritas para fixar uma versão em qualquer das fases de transmissão. mas terem permanecido como imagens narrativas. em virtude de haver uma ligação entre os temas narrados tendo em vista uma ordenação nas relações de conseqüências. Na tradição oral. Como conseqüência. pois este processo oblitera-se na passagem. 1994. ao mesmo tempo. um tema.] O „significado‟ não é retido. não há termo de comparação. com o tempo. a segunda questão refere-se à possibilidade de a memória reter e transmitir estes motivos apenas como de natureza narrativa. Tal processo parece indicar que para ser melhor transmitida. a memória narrativa conserva os temas emparelhados de uma maneira que é típica da memória social em geral: simplificando-os. a memória parece reter o tema.89). os temas são também fáceis de recordar. por sua vez. É nesse sentido que os temas e as narrativas a que eles dão forma são lembrados e existem como histórias. Sob esta forma. WICKHAM. São claros e simples.152 Algumas questões se colocam. o que vai determinar tal obliteramento são as alterações do contexto circundante. que tende a ser preservado” (FENTRESS. (JAKOBSON e BORGATYREV. Assim. a alteração entre as versões de uma mesma história não é percebida. Assim..93). que se perde durante a transmissão e um interno. parte da memória dos próprios temas” ( FENTRESS. parece idêntica à versão contada pela primeira vez. uma imagem ou tema deve ser o menos possível dependente do contexto e conceitualizada em alto grau. canções de gesta etc. p. Eles são descontextualizados. no momento em que tal ou tal narrativa é contada ou recontada. WICKHAM. “A memória da ordem correta das conseqüências faz. WICKHAM. populares. [. A primeira é o fato de tais motivos.93). mas não a associação entre a prática social e os motivos. (FENTRESS. p. no sentido de os narradores poderem “recordar temas e histórias sem terem que recordar as circunstâncias em que aprenderam esses temas e histórias” e. Não há percepção do processo de mudança. pois não é necessário recordar este significado para usar os temas numa narrativa. p. E esta versão. [. isto é. na narração de contos de fadas. Seria difícil recordá-los se a recordação deles exigisse a retenção de muitas informações sobre práticas sociais que deixaram de ser correntes. contextualizadas em um nível interno. Isso é explicado tendo como base a relação necessária entre informação e este . p. 1994. há muitas gerações. terem perdido seu significado com relação ao contexto.. Portanto. 58) Logo. nesse sentido. 1994.. quando o suposto acontecimento estava ainda fresco no espírito de todos. portanto.. p.. na memória social. 1994. faz sentido distinguir entre dois contextos: “um soc ial ou externo. 1973 apud FENTRES & WICKHAN. para Fentress e Wickhan (1994.93).

para os passados presentes. incorporada ao social (em indivíduos. para propiciar alguma extensão do espaço vivido dentro do qual possamos respirar e nos mover” (p. Além da memória do Holocausto. Huyssen assinala que tão forte quanto a disseminação geográfica das políticas de memória é o seu uso político. A possibilidade tecnológica permite. a automusealização através da câmera de vídeo. informação que vai buscar o seu significado a um contexto social específico – tende a perder-se sempre que o contexto muda”. a memória vivida é viva. Porém. no contexto da tradição oral. uma vasta literatura psicanalítica sobre o trauma. 30). nações. será que isso significa um esvaziamento da relação informação e memória? Acreditamos que não. tornado símbolo e estendido a outras práticas genocidas. informação narrativa e memória que se tornam diferenciadas na contemporaneidade e. Para o teórico. Nesse contexto. principalmente. o boom da moda retro.153 contexto. transformando-o em “cifra do século XX”. grupos. Os discursos de memória que emergem nos anos de 1980. outras tramas constroem a memória narrativa atual. dentre elas a revitalização dos velhos centros urbanos em várias capitais européias e nos EUA. No cerne de tais questões. pelo debate em torno do Holocausto. seja na recuperação de mitos para sustentar explicações políticas chauvinistas. que acompanha o tema do Holocausto. desenvolvimento de empreendimentos patrimoniais. Mesmo se a longo prazo as memórias forem modeladas pelas tecnologias digitais. sobretudo nas narrativas fílmico-informacionais. O registro viabiliza o cotejamento entre diferentes versões e a análise informacional entre elas. Huyssen (2002) afirma que está em jogo estratégias de “garantir alguma continuidade dentro do tempo. seja como instrumento de apoio a grupos que reagem contra as políticas de esquecimento dos regimes pós-ditatoriais. tanto nos Estados Unidos quanto na Europa. por exemplo. “Informação depende do contexto – isto é. com a comercialização em massa da nostalgia. o crescimento dos romances autobiográficos. temas ou motivos. Ao pensar a questão da memória em fins do século XX. regiões) e torna-se necessária à construção de futuros locais diferenciados. Andreas Huyssen segue um caminho de focalização do papel da cultura de massa. quando temas específicos são globalizados e a ênfase temporal se deslocou dos futuros presentes que marcaram o modernismo do início do século XX. distinguindo o fim do século XX do seu início. Tais considerações acerca da memória narrativa. não serão reduzidas a estas e que se estamos . estabelecimento de cidades-museu. são adequadas para apontar algumas relações entre imagens. são impulsionados. comparações entre diferentes versões e percepção dos vínculos intertextuais. famílias. segregadoras e fundamentalistas.

21 -22. onde cada instante se apresenta pela primeira e última vez”. Devemos olhar com cuidado. enfim. como a onda retro. ainda que eles estejam na cinematografia desde o início do século XX. tornando- . é o segundo pólo. que constitui a força que tenta organizar tal “caos”. se constitui nessa tensão. em que o que é fluído e movente. Além disso. dando -lhe sentido. conforme alguns teóricos. para esses e outros conceitos que nascem em outras regiões e que trazemos para nosso espaço de investigação. devemos nos esforçar para discernir entre os passados usáveis e os dispensáveis. Na diferença. a palavra de ordem dos eventos é o movimento. nas tramas que ele indica estarem na constituição da memória narrativa do fim do século XX. O primeiro abarca a mudança “o inexorável curso dos acontecimentos. nós podemos explicar algumas questões relativas aos remakes. adquire uma forma cuja legibilidade está ligada aos padrões culturais de uma época e lugar. e carinho. o trabalho de Ribeiro (2005) já estabeleceu uma relação importante para o nosso estudo. mas repete ou anuncia instantes passados e futuros” (TODOROV. sem nos deixar conduzir por posturas negativas pouco esclarecidas. Nesse sentido. introduzindo ordem. p. Uma das questões é justamente a sua problematização recente por parte de alguns críticos. caracterizando-se pelo fluxo dos acontecimentos que não se recolocam. A narrativa. A narrativa não vai se submeter a um ou outro pólo. a interminável narrativa da vida (a história). mais uma vez nos vemos diante de uma relação entre memória e narrativa que permite perceber a força que ambas adquirem em uma dinâmica incrementada pela cultura de massa. no âmbito da Ciência da Informação. Duas categorias são importantes nos estudos narrativos de Todorov: a diferença e a repetição. pela estratégia da semelhança entre os acontecimentos: “o momento presente não é original. inicialmente. se não estivéssemos realizando um esforço reflexivo interdisciplinar. mesmo construída na sua relação com as obras literárias. mas se constituirá na tensão entre eles. como e porquê. Outra questão é relativa ao que se retoma narrativamente.154 sofrendo de um excesso de memória. A princípio pareceria simples distinguir narrativa de história. 2004). então. Nesse sentido. a repetição. as retomadas. Necessitamos. As teorizações de Huyssen ressaltam a importância de problematizar a cultura de massa tendo em vista seu papel e seu potencial. Buscamos. a ênfase nos passados recentes que funcionam como base para uma projeção de futuro. torna-se fundamental para pensar nossas questões. Além disso. a partir de uma perspectiva mais histórica e sociológica. e as tecnologias podem ser nossas aliadas nesse sentido. em Todorov as bases de um entendimento de narrativa que. a nostalgia. de rememoração produtiva.

e os discursos com as quais elas mantêm relações trazem marcas de uma memória que se constrói na tensão diferença-repetição.155 se a força organizadora dessa tensão. Dentre os motivos ele destaca o fato de que pertence a uma geração que testemunhou eventos que hoje passam por uma reescritura por parte da história. tem na imagem sua linguagem principal e no processo de acúmulo sua característica marcante. sua coesão.. reprodução e circulação de informações de diferentes natureza. A fotografia. Ricoeur (1998) se ocupou com as questões da narrativa na sua dupla função.. da troca narrativa. 20) . também. somente para citar alguns. [. é tal capacidade de registro e acúmulo que permite. Não é difícil aceitar a idéia de que a memória do século XX. e aquela que está se construindo na contemporaneidade. revelando uma tensão entre a memória privada e os eventos sistematizados teoricamente. e esta é mais do que a representação de eventos ou mitos: é o próprio evento ou mito que constitui um acontecimento no momento em que toma forma narrativa. Nesse sentido. é a informação que age. antes da troca linguageira. o trabalho da história sobre a memória coletiva e em sobreposição às lembranças individuais. p.] a primeira relação que nos tivemos com a narrativa não foi o ato de recontar. Assim. somente na conexão narrativa que é pública (RICOEUR.. 1998. Ricouer (1998) especula se essa convergência da mediação narrativa da memória mais privada não levaria a pensar que tal interiorização presumida da memória não seria correlativa do processo de socialização. sob diferentes suportes. dos eventos da história. nesse circuito. O fato de muitos escritos teóricos salientarem que estamos imersos em imagens. não constitui um efeito de discurso. p. 20). erroneamente.. O consumo veio à reboque e todas as etapas de tal ciclo são de igual importância nos estudos informacionais e de memória. As narrativas focalizadas nesta tese são fílmicas e informacionais. somente.] Seria dizer que essa interioridade e socialibilidade se constituem simultaneamente e mutuamente. o cinema e a gravação sonora constituem sistemas cuja tecnologia permitiu que se tornassem fundamentais na produção. dialeticamente. mas aquele de escutar‟ (RICOUER. não há senão a dispersão de uma vida. e admite que a problemática da memória tornou-se uma obsessão. reduzir a memória ao potencial de armazenamento. como o meio pelo qual o indivíduo se lembra: “[. ficcional e histórica. A repetição recoloca a diferença como acontecimento sempre que se traduz em narrativa. Inclusive. 1998. pois ela funciona. A narrativa tem papel fundamental nas questões levantadas por Ricoeur. ou seja. que encontra sua conectividade. No fundo.

tendo em vista o fazer histórico. estaria empenhada em lutar contra o que o teórico chama de pré-julgamento da memória coletiva e contra a memória oficial que assume o papel social de memória ensinada. com extrema raridade. cinema. também. Se as narrativas são recontadas os eventos não são mais o mesmos. As retomadas. as intenções. a reescritura. idéias e caracteres sociais do grupo. A história. a parte o embate com a história. escrita. a continuidade dos valores culturais. com o imaginário para construir narrativas coerentes. a relação entre a diferença e a repetição encontram-se com o gênero como processo com forte vínculo com as forças sócio-históricas que arregimenta elementos constitutivos para construção de uma narrativa conforme determinados padrões reconhecíveis. revelando de forma crítica as formas de produção que ambas lançam mão. . como processo de sistematização e como ciência. metáforas. trabalha com elementos simbólicos.156 A narrativa tem como função compor o conjunto de eventos. em sua relação com a memória. narrativas recontadas em diferentes épocas e contextos. tem um papel importante: muitas são as histórias que são reescritas. a história que é recontada procura a aderência e o estranhamento de modo a garantir sua continuidade que significa. as variações narrativas teriam um papel crítico na perspectiva das formas mais fixas de repetição. as estruturas. como nos casos da comemoração. tendo como cerne a narrativa. e as intervenções relativas aos protagonistas da história (ficcional ou histórica). Para Ricouer (1998). pois os historiadores. parecem indicar um processo cultural consolidado. Entre a permanência e a mudança. O liame entre a narrativa e a memória. identificáveis pelos membros de um grupo ou comunidade. por exemplo. representações. fotografia etc. Justamente na diferença entre as escrituras é que está o lugar mais favorável à reflexão epistemológica. pois seu lugar na história foi mudado. O que estaria em jogo é a identidade das coletividades que recontam a si mesmas suas próprias histórias recontando histórias dos outros. que assume tons diferenciados conforme o sistema escolhido para lhe dar forma: oralidade. escrevem pela primeira vez sobre determinado assunto. expressões. Nessa perspectiva. reescrituras. Ricoeur destaca os embates entre história e memória objetivando ressaltar o trabalho fundamental de ambas nos processos culturais. Tal processo.

mais ou menos. temáticas. Buscombe (2005) assinala tal dificuldade. com custos altos e sem nenhuma previsão de sucesso. sustentou o sistema de produção e consumo dos filmes. Para ele. Mesmo com a aparente simplicidade da posição de Belton acerca do sistema de gêneros. mas como um dos elementos fundamentais de uma política de estúdio que. Tal situação não é diferente nos demais livros sobre cinema. tal era o contexto que o sistema de gênero e o star system vieram ordenar (BELTON. costumes.2 O GÊNERO COMO PROCESSO AGREGADOR O gênero já foi mencionado quando abordamos o cinema holywoodiano. ele argumenta que os elementos visuais podem ter um papel importante nesta tarefa: armas. Para Belton (1994) o estudo do sistema de gênero é indispensável para compreender o cinema holywoodiano clássico. quando se discute a questão da paranóia durante a Guerra Fria. situações. Nesse sentido. 1994). pois alguns esquemas são comuns a mais de um gênero. Para o melodrama. Para Buscombe (2005). a importância do gênero no cinema reside no fato de permitir a bons diretores tornarem-se melhores ainda. uma audiência que vai assistir um filme de determinado gênero espera identificar elementos que são similares aos outros filmes que já assistiu. O conceito de gênero não vem da área de cinema. No cinema. um conjunto fixo de caracteres e tipos. Uma produção vasta e variada. o noir e a comédia. Essa identificação garante o espectador e funciona como um dos elementos de controle da produção. Isso em decorrência da delimitação dos elementos que estariam na base de determinado gênero. há capítulos inteiros. carros e vestimentas nos filmes de gângsters. o filme que pertencesse a um determinado gênero seria feito obedecendo. apesar de ser possível estabelecer. caixões e presas nos filmes de terror etc. Além disso. o western.157 5. o filme de guerra. eles apresentam problemas. castelos. os teóricos não duvidam da dificuldade em enquadrar os filmes. convenções e uma iconografia visual que são compartilhados por outros filmes daquele gênero em particular. ele funcionou para estabilizar uma indústria de filmes inicialmente instável. por sua vez. também alguns temas e arquétipos para cada gênero. . conforme a escola literária ou o teórico. mas considerando a necessidade de um tipo de levantamento das características de um determinado gênero. pois foi este que ofereceu as condições para que o gênero emergisse não somente como um padrão para as produções fílmicas. Com isso. mas em seu livro há somente um parágrafo de referência ao cinema de ficção-científica. mas de literatura e há diferentes definições.

Além disso. Burgoyne (2002) trabalha com o conceito de memória de gênero de Bakhtin por considerá-lo adequado para abordar o que ele considera um dos aspectos mais notáveis dos filmes que irá analisar: o trabalho. Em seu estudo sobre a formação cultural da nação norte-americana a partir de produções históricas. apesar de se apresentar como indústria de entretenimento. ao mesmo tempo. os artistas trazem suas preocupações. assim como os remakes e a memória narrativa. Buscombe (2005) também vai trazer para a discussão do gênero uma questão que tem atravessado quase todas as discussões que empreendemos nessa pesquisa: a relação entre o original. A noção de memória do gênero surge nos trabalhos de Gary Morson e Caryl Emerson . Por isso. Não é nosso propósito trabalhar com tais questões. A questão da novidade é moderna. Burgoyne (2002) afirma que o cinema de Holywood. o espectador reconhece as convenções do gênero e tal reconhecimento já é uma fruição estética e arte popular sempre dependeu disso. consolidação de mitos e identidades. Na constituição do gênero. o contato com a memória de gênero nos mostrou que ele pode ser um conceito teórico-metodológico apropriado na problemática dos remakes e da memória. quanto no que ele permite de transgressão. do mito de guerra nacional para subsidiar as novas formas de coerência social. reconstrução. recebem “um padrão formal que disciplina e dirige seu trabalho” (BUSCOMBE.158 a perspectiva do gênero permite uma forma de olhar diferenciada sobre o gosto popular. O mérito do cinema norte americano está em realizar esse equilíbrio e os bons filmes não deixam que os elementos da familiaridade do gênero desemboquem nos clichês. pela retórica do gênero. 2005. Ele se pauta em Fredric Jamenson para mostrar como a realidade construída por Holywood se divide em gêneros específicos. mas articulados entre si para formação desse mundo representado e válido socialmente. podemos perceber a importância do gênero tanto no que ele organiza. sua dinâmica com as convenções e elementos visuais. pode ser percebido tanto como expressão das dimensões míticas quanto das dimensões prosaicas da nação. a redundância. 314). alguns temas terão pouca chance de sucesso se forem realizados fortemente contra o gênero. No entanto. funciona. a novidade não deve chegar ao nível de uma originalidade total sob o risco de sacrificar a comunicação. técnicas e capacidades e. dentre outros elementos. p. a informação nova e familiar. na formação. no entanto. Assim. O filme de gênero trabalha com uma combinação entre novidade e familiaridade.

EMERSON.. Aqueles que têm o mínimo contato com o pensamento bakhtiniano sabem do seu vasto trabalho sobre o escritor russo. mas com um grau de independência e vida incomuns: “a voz do herói sobre si mesmo e o mundo é tão plena como a palavra comum do autor [. p. apesar de estar implícita em vários de seus escritos. Retornando as concepções de Bakhtin é importante lembrar que a [. 5) e a própria orienta ção da narração.. . Tomada no conjunto.] Ela possui independência excepcional na estrutura da obra. Tal revolução está associada à polifonia. por um emprego idêntico ou demarcado. 1990. Nossa fala é repleta das palavras do outro e nossos enunciados se caracterizam. segue-se que Dostoiévsky também criou uma revolução nos meios de pensar sobre o mundo” (MORSON. O romance polifônico tem algumas características basilares. é como se soasse ao lado da palavra do autor” (BAKHTIN.. 222-223). um narrador ou o autor) que determinará a representação do universo diegético.] experiência verbal do homem é um processo de assimilação mais ou menos criativo das palavras de outro e não das palavras da língua em si mesmas. as obras de Dostoiévsky são marcadas pela “multiplicidade de vozes e consciências independentes e imiscíveis” e por uma “autêntica polifonia de vozes plenivalentes”. p. no sentido de que ela não possui um significado fixo e determinado. o de gênero. p. pela alteridade ou pela assimilação. percebem que esta idéia. sempre esteve presente nestes estudos. e um dos conceitos mais lidos e discutidos. como a voz do herói que se apresenta não como reflexo da ideologia do autor. p. que Bakhtin delineou a partir das análises das obras do escritor russo transformando o romance polifônico em um verdadeiro marco de originalidade nos esquemas histórico-literários europeus. ao analisarem a obra de Bakhtin. e porque os gêneros são formas de pensamento. vozes carregadas de valor e e m relação de igualdade com outras vozes dentro do espaço narrativo (BAKHTIN. ou seja. retrabalhado ou desviado das palavras do outros (Bakhtin apud Clot. 280). de 28 Apesar de Bakhtin apontar em Marxismo e Linguagem que a palavra é neutra. 4). tomou forma explícita na edição de 1963 do livro sobre a poética de Dostoiévsky. Para Bakhtin. O conceito do gênero que emerge da obra de Bakhtin possui uma força aglutinadora e um potencial de memória que o coloca para além das tradicionais categorias de classificação no campo da literatura e se apresenta em relação com outras noções bakhtinianas.. 2005. relativa à posição a partir da qual se narra (seja o herói. Dostoiévsky “criou uma revolução nos gêneros em prosa. 2005. em diferentes graus. Nesse contexto é que se estruturam as noções de que a linguagem não é neutra28.159 que.

223). O caminho de Bakhtin. 2005. p. na compreensão desse caráter originalíssimo e multifacetado da obra de Dostoiévski. p. é possível compreender que a organicidade do gênero inclui a memória como fator de coesão. pois estamos interessados precisamente na influência da própria tradição do gênero. Ou.160 dialogia como base na relação da nossa palavra com a do outro. p. 296) acerca desse enriquecimento operado por Dostoievski em seu método polifônico a partir de uma tradição que remontava aos gregos: a sátira menipéia. pertencem a funcionamentos sociais previsíveis e esperados. pois o gênero tem uma lógica orgânica (não abstrata) que pode “ser entendida e criativamente dominada a partir de poucos protótipos ou até fragmentos”.. procura “ensinar” a se ver os aspectos da realidade sob uma nova forma. temas. e funcionam como “estoque de enunciados esper ados. como afirma Morson e Emerson (1990). e de gênero. o sujeito conta com um sistema organizador: o gênero do discurso. Os gêneros situam-se nesse espaço. . (BAKHTIN.. de forma retroativa.] Salientamos mais uma vez que não nos interessa a influência de autores individuais. a vivência e renovação da tradição de outros gêneros na ficção do escritor russo. tendo em vista determinado contexto social. imagens e idéias individuais. em que o sujeito pode se apoiar (CLOT. inclui o delineamento dos contatos que tal obra teve com outros gêneros. ele procura dar conta de uma tradição do gênero que se transmite através das obras: [. 159). Um gênero está sempre ligado a uma situação no mundo social” (CLOT. O delineamento de um conceito de gênero diferenciado começa a tomar forma a partir deste enfoque sobre a obra de Dostoievski. Seja na obra do escritor russo ou na de Rabelais. um novo gênero.. protótipos de formas de dizer ou de não dizer em um espaço sociodiscursivo. o gênero reflete as mudanças sociais e. quando emerge. 2006. transmitida através dos escritores [. Cada nova obra que retoma a tradição de um gênero contribui com a renovação de sua linguagem. 223). mais precisamente. 2005. obras individuais. p. p. ao mesmo tempo. como nos apontam Morson e Emerson (1990).] (BAKHTIN. mas. As palavras teriam assim uma vida dupla Elas vivem no curso inesperado e imprevisível do desenvolvimento das trocas verbais. Diante da linguagem nessa perspectiva dinâmica.. Como afirmam os 29 Bakhtin aponta a influência preponderante de dois gêneros do campo sério-cômico na obra polifônica de Dostoievski: o diálogo socrático e a sátira menipéia. pois tendo em vista a influência que ela sofreu e a forma como ela vivificou tradições antigas29 e as renovou nas novas formas textuais. Bakhtin afirma que o escritor não precisa conhecer por completo uma tradição. 161). Esse posicionamento é fundamental para as considerações de Morson e Emerson (1990.

1998). No primeiro caso.de compreensão de um fenômeno que se constrói nessa dinâmica de re-atualização de narrativas e 2 .. pois. 121) A idéia de um gênero dotado de uma memória objetiva.] O gênero sempre conserva os elementos imorredouros da archaica. vale dizer. HORTON & McDOUGAL. É o representante da memória criativa no processo de desenvolvimento literário. podemos dizer que quem conservou as particularidades da menipéia antiga não foi a memória subjetiva de Dostoievski.] Em termos um tanto paradoxais. É precisamente por isto que tem a capacidade de assegurar a unidade e a continuidade desse desenvolvimento. 2005. graças à atualização. nas palavras de Bakhtin.. tendo em vista sua dinâmica e o gênero como quadro organizacional de referencialidade dos textos a serem produzidos. Na perspectiva da memória de gênero. (BAKHTIN. ao abordarmos tal fenômeno. sempre é novo e velho ao mesmo tempo. 106) A noção de memória de gênero tornou-se interessante para o nosso trabalho na medida em que ela apresenta possibilidades 1 . muito mais que outros. (MORSON & EMERSON. não é morta nem a archaica com a capacidade de renovar-se. mas a memória objetiva do próprio gênero com o qual ele trabalhou. escritores como Dostoievski e Shakespeare têm uma relação especial com a tradição. O gênero sempre é e não é o mesmo. pois o gênero fez isso por ele. 2005. o seu começo.. assim como aqueles da memória social ou coletiva. ou. p. Os componentes desse gênero são buscados no contexto social. [. seja pelo remake que retoma do passado e renova no . entendemos que os remakes constituem um fenômeno que no campo da cinematografia contribuiu com o fortalecimento da linguagem cinematográfica. histórico e cultural. Nisto consiste a vida do gênero. 2002. são amalgamados e funcionam como horizonte de construção de narrativas mediadoras (conforme Ricoeur). Dostoievski não precisou lembrar muito do passado. temos um duplo reforço no caráter de renovação das produções textuais de ficção científica: seja pelo gênero que opera nesse sentido. Alguns estudiosos já apontaram para esse fato (FORRESTER & KOOS. Dessa forma. p. O gênero renasce e se renova em cada nova etapa do desenvolvimento da literatura e em cada obra individual de um dado gênero. O gênero vive do presente mas sempre recorda o seu passado. eles perceberam a rica força das fontes do passado que são carregadas pelo gênero.de articulação com a informação no processo de representação.161 autores. como espaço da sociabilidade e de ligação entre a memória individual e o social. assim como a idéia de que ele funciona como agenciador dos elementos de uma memória para determinado campo cultural é extremamente rica e complexa. 1990) [. Por isso. É verdade que nele essa archaica só se conserva graças à sua permanente renovação.. (BAKHTIN.

Nela. os elementos informacionionais que minimizem tal perda. Em nossa proposta. Assim. elementos e composição. ao abordar os objetos – e documentos – como construtos sociais. Das onze abordagens apresentadas por Hjorland. maior a perda de info rmação implícita” (HJORLAND. a problematização do documento. tem papel fundamental o estudo acerca do documento que focaliza suas funções. O uso que se faz do documento também é diferenciado de uma área para outra. No segundo caso. Quanto maior o grau de absorção. é admitido que as áreas ou comunidades especializadas produzam tipos de documentos adaptados às suas necessidades específicas. a que apresenta interesse imediato para as nossas questões é a de Estudos Documentais e de Gênero. p. pensamos que a partir das informações tratadas no campo dimensão contextual e documental do nosso instrumento. As informações desses campos seriam pontos de acesso e a representação informacional consideraria sua inserção para dar operar uma contextualização maior do documento. pois cremos que isso não é factível. possibilitou que alguns estudos passassem a tomar a estrutura/forma dos periódicos e artigos científicos com indicativos de perspectivas epistemológicas ou reflexos de normas/práticas vigentes. perde-se informação sobre os sentidos implícitos do contexto anterior. levando a uma percepção mais aprofundada do documento. seus propósitos comunicativos. . assim como seus valores potenciais na recuperação da informação. nessa abordagem. A partir das questões apresentadas por Hjorland podemos entender os domínios como áreas de saberes sistematizados à semelhança de comunidades de discurso.162 presente. temos o processo de representação da informação em produtos culturais que apresenta uma perda informacional implícita (cf. 446). Hjorland) quando são absorvidos em banco de dados ou sistemas. Em seu artigo Domain analysis in information science. discutindo-se as bases epistemológicas de sua produção. na abordagem denominada ESTUDOS DOCUMENTAIS E DE GÊNERO. 2002. Um processo analítico que procure dar conta da produção em tais comunidades deve considerar as diferenças entre elas. ressalta a influência da perspectiva do construtivismo social que. não plenamente. tem recebido contribuições do construtivismo social. Segundo Hjorland. Nesse sentido. é possível pensar em uma análise que procure recuperar. Já na abordagem ESTUDOS TERMINOLÓGICOS ele traz uma observação com relação à linguagem com propósito especial (LPE). circulação e uso. Hjorland. Um dos pressupostos de seus estudos é de que “Quando documentos são absorvidos em uma base de dados.

A questão do documento está presente nessa pesquisa não somente nos produtos que as análises gerou. que no entendimento do teórico são construídos "por grupos sociais. Hjorland traz. p. O primeiro deles diz respeito à natureza dos signos e seus significados. no primeiro caso. principalmente. ainda. ele afirma que no processo de absorção dos documentos em uma base de dados “perde -se informação sobre os sentidos implícitos no contexto anterior”. e de um analista. discutidas e questionadas” (Hjorland. também. 2002. 2002. mais contribuições para nosso trabalho. A primeira observação. 2002. sobretudo as críticas e as informações do Internet Movie Data Base são produzidas para uma clientela mais abrangente e não somente para profissionais da comunicação. como parte da divisão social do trabalho na sociedade” (HJORLAND. que mostra como o manual de publicação na área de psicologia reflete o ponto de vista behavorista. mas reflete algumas normas epistemológicas que podem ser analisadas. diz respeito à percepção de que tanto a produção dos documentos quanto o contexto de circulação e uso são . No contexto dessa abordagem tem lugar uma noção importante: a de comunidade de discurso. O exemplo mais indicativo é o trabalho de Bazerman. 438). p. em síntese. indicando que “um manual não é uma forma neutra. nos documentos usados como fontes de análise. Não estão marcadas para uma determinada área. já que os documentos específicos/especializados “são compreendidos basicamente do ponto de vista dos objetivos ou propósitos comunicacionais” das comunidades (Hjorland. conhecimento e significados” (2002. mas. Finalmente. Este primeiro pressuposto está ligado aos outros que. estabelecem que diferentes tipos de comunidades produzem tipos diferenciados e específicos de textos. meios de comunicação.163 o documento passa a ser abordado como um construto social e os significados dos discursos que eles materializam são construídos no âmbito das práticas sócio-discursivas. Hjorland entende que as comunidades discursivas “são influenciadas por diversas normas e tendências epistemológicas. 438). que dizem respeito a uma relação entre informação e representação fundada em processos históricos e sociais. no segundo. p. e os elementos que neles estão presentes constituem pontos de acesso para assuntos potenciais em um sistema de recuperação. Além disso. 446). apontando para a necessidade de se pensar em sistemas que pudessem reverter essa perda de informação implícita tornandoa explícita. p. que também influenciam a construção social de sistema simbólicos. porém se apresentam conforme a perspectiva de um crítico. referente ao posicionamento de Hjorland. 445). ao discutir os quatro pressupostos principais envolvidos em sua própria concepção de linguagem com propósito especial (LPE) e semântica de base de dados.

a natureza da informação implícita não pode ser percebida se não for no contexto de uma análise que agregue a noção de memória do gênero à idéia de perda informacional no processo de representação. principalmente. Estes.164 fortemente influenciados por processos sócio-históricos. . parte dos mesmos pressupostos e entende que. de forma a atenuá-la tornando-a explícita em situações nas quais tais produções textuais têm seu forte caráter intertextual o mais delineado possível. de modo a indicar a importância de se pensar em processos de organização e recuperação da informação que levem em consideração os fatores sócio-históricos já mencionados. estão implicados no caráter simbólico dos signos envolvidos nessa produção documental. por sua vez. A segunda observação refere-se à constituição de pressupostos preocupados em estabelecer uma ampla base de percepção do fenômeno de construção dos produtos documentais. O nosso trabalho. nos processos comunicacionais e nos referenciais epistemológicos das comunidades discursivas. ao abordar produções de natureza cultural. no âmbito de um dado domínio.

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6 A INFORMAÇÃO NÃO-CIENTÍFICA NOS FILMES DE SCI-FI

Quando abordamos a relação entre ciência e sociedade o fizemos sob a perspectiva da mudança entre o otimismo que marcou o fin de siècle, o primeiro choque traumático com a idéia de progresso tecnológico no período que se segue à Primeira Guerra Mundial e a "perda da inocência" do pós Segunda Grande Guerra Mundial. Tal perspectiva também estava presente no panorama que apresentamos sobre a modernidade, que constituiu o contexto macro histórico de nossas questões. O objetivo foi o de salientar que o desenvolvimento técnico científico não se deu à margem dos rumos político-ideológicos das nações, que teve pontos culminantes nos conflitos bélicos. Com isso, o modo como se passou a considerar a ciência, então, trouxe a necessidade de se discutir, em termos políticos e institucionais, algumas questões:

[...] Os problemas da ordem e da mudança, da aplicação da justiça, da direção e da responsabilidade, do uso do poder, da natureza duma sociedade boa e do interesse geral, da importância, concentração e complexidade tecnológica como variáveis que afetam ou determinam a estrutura (constituição) dos sistemas políticos - tais são algumas áreas a ser exploradas. (HABERER, 1979, p. 132)

No pensamento de Haberer (1979), o imperativo tecnológico que serviu ao ideal baconiano de um instrumentalismo dominador sobre a natureza, mas como um fim em si mesmo, constituindo-se em um orgulho faustiano, marca da ciência moderna. A dualidade entre direção paradigmática (cartesiana) e a institucional (baconiana) funciona tanto para entender esse contexto moderno quanto para delinear as representações de ciência e cientista que vemos emergir das narrativas ficcionais, tendo em vista a estreita relação entre ambas.

6.1 O INSTRUMENTO DE ANÁLISE

A pesquisa com texto fílmico já aponta algumas opções metodológicas que envolvem trabalhos já fundamentados de análise fílmica e da imagem. Em nossa proposta de construção de um instrumento, pautamo-nos em Cordeiro (1996, 2000) cuja pesquisa, de cunho

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qualitativo, articulando a análise fílmica considerando, como ela ressalta, aspectos semióticos e das teorias de percepção, resgatados na análise da imagem ou discurso; e em propostas já delineadas em trabalhos anteriores (RIBEIRO; OLIVEIRA; WILKE, 2004; 2006), numa perspectiva integrada. O conjunto de textos fílmicos a ser analisado é constituído por produções norteamericanas que tomam como base um filme produzido nacionalmente. No entanto,

lembramos que há a produção norte-americana que tem como base um filme estrangeiro que, conforme já assinalado por André Bazin, citado no Capítulo 5, já era uma prática nos anos de 1950. Consideramos que há uma diferença entre eles, que pode ser entendida na relação com contextos culturais globais e locais. Nesse sentido, o segundo tipo funciona como uma estratégia de reescritura, que pode estar ligada à aceitação, por parte de determinado mercado nacional e por parte do público doméstico de textos fílmicos com a linguagem característica das suas próprias produções fílmicas. Nos remakes de produções nacionais, como estratégia de reatualização, consideramos que de tempos em tempos se desenvolvem estéticas diferenciadas, o que contribui para gerar gostos diferenciados e levar à reatualização de textos antigos dentro de uma nova estética. No que tange a remakes de suas próprias produções, conforme vimos no Capítulo 3, tanto o desenvolvimento tecnológico relacionado à indústria cinematográfica e de efeitos especiais que permite a Hollywood o desenvolvimento de uma estética visual diferenciada em diferentes períodos, quanto as condições sócioculturais e ideológicas que constituem e são constituídos por estes períodos, podem concorrer com esta reatualização de uma história. Entendemos que as categorias espaço (texto fílmico estrangeiro) e tempo (texto fílmico nacional do passado) determinam os processos de escolha e de reescritura em função do como e porque se quer “contar esta história novamente”; uma história do passado e/ou de outra cultura. O instrumento construído para as análises não tem somente uma filiação teórica. Sua concepção é herdeira de uma trajetória já mencionada em pesquisas que têm a análise fílmica como procedimento principal (AUMONT, 1995; VANOYE, GOLIOT-LÉTÉ, 1994; MARIE, AUMONT, 2006; GRAEME, 1997). Ele está, assim, na conjunção de práticas já desenvolvidas com visões teóricas e epistemológicas compartilhadas, em uma perspectiva de pensamento centrada na área da ciência da informação.30 Cumpre estabelecer alguns pontos do instrumento de análise, tendo em vista sua
30

A base é os projetos institucionais O Texto Fílmico: construção de um Modelo de análise e Interpretação informacional (2000-2003); Texto Fílmico, Informação e Memória (2004-2007); Informação, Educação e Entretenimento (em andamento).

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função no delineamento da dinâmica da informação não-científica sobre a ciência. Mais do que determinar os campos que a compõe, desejamos indicar a relação que eles estabelecem entre si, a vinculação ao quadro de referência teórico e a percepção de que, apesar de não estar explícito nos seus elementos, entre o texto fílmico produto final de um processo definido no âmbito da cultura de massa e o macro contexto de transformações sociais, culturais, políticas e científicas, há campos que funcionam de forma relativamente autônoma, dotados de leis próprias (BOURDIEU, 2004, p.20). Os campos de arte e da ciência estão implicados como pressuposto, entendendo que seus funcionamentos escapam tanto da sujeição completa às demandas político-econômicas quanto da autonomia total face às necessidades sociais (BOURDIEU, 2004). Ressaltamos, também, que estes campos funcionam como índice de acesso às informações do filme. A importância que vemos nessa ressalva que não ultrapassa o nível da indicação é o reconhecimento da existência de forças em ação entre estas duas perspectivas polarizantes ressaltadas por Bourdieu: a internalista, que reduz tudo à abordagem da materialidade discursiva, e a externalista, que torna-se devedora de toda contingência social e econômica. O nosso instrumento constitui assim a formalização de uma perspectiva de abordagem do texto fílmico, que procura abarcar elementos textuais e contextuais, de forma conjugada, e colocá-los à serviço de uma proposta: entender como estes produtos culturais traduzem o imaginário científico (imagens mentais coletivas) por intermédio de elementos ficcionais e, ao mesmo tempo, retrabalhando elementos científicos, dando forma ao que denominamos informação não-científica sobre a ciência. A partir deste ponto, entendemos ser possível indicar o potencial dessa informação na popularização da ciência dentro de um contexto global de educação científica. Assim, nossa análise informacional, possibilitada pela dimensão identificação do instrumento de análise, e representacional, baseada nas demais dimensões, apóia-se em um instrumento que apresenta duas partes que, por sua vez, articulam categorias. Até o presente momento, podemos pensar no imaginário científico-tecnológico como a categoria macro, em função da qual se organizam os roteiros de leitura. Tais roteiros são construídos tendo em vista uma temática preponderante em cada produção fílmica. O nosso instrumento analítico-interpretativo traz quatro grandes dimensões, apresentadas no esquema abaixo.

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INSTRUMENTO DE ANÁLISE

Identificação Nesse campo, são descritas as informações técnica referentes à produção do texto fílmico.
Nível da representação informacional

Dimensão Textual/Narrativa Nesse campo, o filme é delineado como texto e narrativa.

Dimensão Contextual Esse campo abarca as informações relativas ao contexto de produção do filme em análise.
Nível da representação ficcional

Dimensão Documental Implica na percepção do filme como documento informacional, mas cujos elementos constituintes não são coletados do filme, mas são oriundos de uma perspectiva interpretativa.

Cada um dos itens que serão apresentados também foi pensado para funcionar como descritores em um procedimento de representação da informação, em diferentes níveis. Tendo em vista o binômio mudança-permanência ou informação nova- informação redundante já discutidos nos capítulos anteriores, procuramos delinear a ação informacional implicada no processo evolutivo dos filmes envolvidos nas produções. Cada campo/dimensão está sendo construído tendo em vista a exploração do potencial informacional do filme em diferentes aspectos.

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6.1.1 Descrição dos campos

A seguir, descrevemos todos os campos pertencentes ao nosso instrumento de análise. Eles foram construídos depois de aplicações iniciais com os filmes do nosso campo empírico e procuram organizar as representações tanto no nível ficcional quanto no nível informacional. Desde já, ressaltamos a dificuldade, em alguns momentos, em separar, para efeitos didáticos, processos que ocorrem simultaneamente e informações que se imbricam, posto que aquelas que nos dão conta do contexto de produção e aquelas falam sobre o que o filme informa, muitas vezes, mesclam-se. No entanto, o esforço de construção do quadro de análise-informacional obedeceu a um processo de testagem que, no entanto, sabemos não esgota as diferentes possibilidades de representação informacional.

6.1.1.1 Identificação

Na produção de um filme está envolvida uma quantidade de elementos relacionados às etapas que englobam diferentes profissionais. Ou seja, ele é o resultado de um processo no qual várias atividades, fases e procedimentos "ocorrem de forma paralela ou simultânea", além de envolver profissionais de diversas áreas de atuação (CORDEIRO, 2000, p. 17). No campo identificação, procuramos descrever somente alguns elementos identificadores de todo esse processo que estão relacionados às fases de direção, produção e edição, além de outras informações que identificam o filme, como: título original; título traduzido; cor; duração; ano de produção; país; produtora e distribuidora. Para melhor definir as informações desse campo, elaboramos uma descrição tendo como base o glossário de termos fílmicos do Internet Movie Data Base (IMDB) e as definições de Chris Rodrigues (2002). Considerando que o IMDB é o banco adotado para coletar as informações desse campo, a utilização do glossário foi necessário para um melhor entendimento dos termos buscados. Cada item descreve a função exercida por um tipo de profissional e indica que o campo deverá ser preenchido com o nome daquele que exerceu a função naquela produção fílmica descrita. (APÊNDICE A) Esta dimensão possibilitou o delineamento de um tipo de informação que pode ser fundamental na caracterização do remake: a utilização de atores, ou mesmo diretores, de uma versão anterior na(s) versão(ões) posterior(es), além da indicação da manutenção, ou

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não, do mesmo estúdio produtor nas diferentes versões.

6.1.1.2 Dimensão Textual/Narrativa

Nessa dimensão, localizamos os elementos que são arregimentados para dar forma ou materializar o filme, ou seja, para compor a narrativa fílmica. As informações que lhe são contempladas podem responder à questão Como o filme conta a história? A análise comparativa entre os filmes de uma mesma família, tendo como estratégia esta dimensão, poderá indicar os elementos narrativos que se mantém nas diferentes produções e como e em quê elas se aproximam ou se afastam entre si, o que estará sistematizado no Quadro Permanência e Mudança que acompanha as análises efetuadas. Considerando que há uma dificuldade em se definir uma fronteira entre o narrativo e o não-narrativo, Vernet (1995), teórico escolhido em função de sua teorização acerca da narrativa clássica, que são aquelas que fazem parte do nosso campo de análise, estabelece algumas questões para adentrar no terreno da narrativa, narratividade, diegese e história do filme ficcional. Um dos aspectos de interesse na argumentação do autor está o fato de que nos estudos sobre o cinema narrativo clássico, que constitui a vertente que estamos abordando neste trabalho, a repetição de esquemas que se repetem em diferentes filmes é uma temática pouco explorada, e que está relacionada ao processo de identificação do espectador com o filme. No caso dos remakes, estes não constituem, simplesmente, a repetição de um esquema, mas sim, como procuraremos demonstrar, a recolocação de elementos narrativos em contextos diferenciados no tempo e no espaço. Vernet (1995) inicia sua abordagem sobre o cinema narrativo estabelecendo uma distinção: o narrativo não é o cinematográfico. Se o primeiro possui uma longa tradição nos estudos literários, relacionado à ação humana de narrar histórias sob a forma de romances, peças de teatro etc., o segundo se estabelece a partir da emergência de uma nova forma de expressividade e representação: o cinema. O que importa, na sua perspectiva, são os pontos em que os dois se interagem, que possibilitam a constituição de um modelo próprio ao narrativo cinematográfico. Nesse sentido, Vernet (1995, p. 99) procura abordar o cinema narrativo explorando os elementos significativos, propriamente cinematográficos, sem esquecer, as questões da identificação do espectador com o filme; da concepção do cinema como veículo das representações que uma sociedade dá de si mesma, e, por fim, o que ele

. que são destacados para compor o modelo analítico nesta dimensão. 113) Personagem (nomes e funções) – No nosso modelo. constituem os pontos de acesso às informações narrativas. ou seja. Outros. No caso específico do cinema. Desenvolvido ao máximo pelo cinema americano. parecem ser extremamente improváveis. o que pode ser facilmente compreensível tendo em vista a trajetória de formação e as características desse gênero.” (ASIMOV. é o da ciência ficcionalizada.171 aponta como “a regulagem dos jogos psíquicos do espectador e a circulação de uma certa representação social” e que se situa no âmbito da ideologia. em termos de narrativa.. a identificação entre ator e personagem foi. Algumas questões e personagens podem ser considerados como estreitamente relacionadas à ficção científica. é .. foram destacadas as temáticas preponderantes que englobavam algumas daquelas que serão vistas nos filmes analisados. pois é construída uma imagem ou marca para o ator. Elas foram apresentadas e discutidas no Capítulo 4. muitas vezes.. o nosso enfoque.. desenvolve-se o mito.. por seus desempenhos fílmicos anteriores e até mesmo pela sua vida “real” ou supostamente real.] lembro-me muito bem que. 1984. Outrossim. Cada um desses elementos abarca aspectos que lhe dão forma e que serão delineados durante as análises. direcionava suas estrelas a “um determinado tipo de papel ou personagem” (VERNET. [. tendo os astros cinematográficos como principal suporte. em Os corruptos.] a transferência de massa. principalmente a personagem (incluindo os seus indicadores) e o referente estarão condicionados por essa perspectiva. do conjunto de funções que ele deve cumprir no desenvolvimento da história.] as viagens através do tempo são provavelmente impossíveis [. Nesse momento. conforme a especialidade à qual se dedicava e o potencial do ator. Tendo em vista os nossos objetivos. É interessante observar que Asimov ressaltou que “Alguns desses sonhos como [. como a transferência de massa e viagem temporal. Como conseqüência. interessa-nos as informações sobre ciência que estão em jogo na narrativa de ficção científica. com o tempo. pelos seus traços físicos. durante boa parte da trajetória do cinema. Os elementos do trabalho de Vernet. Assim sendo. o potencial psiciológico de um personagem advém. como [. p. p. a personagem é entendida como a entidade que tanto desempenha uma série de funções na história quanto representa um tipo social.]. que é alimentada. uma figura ou um estereótipo.. os impérios galácticos ou a telepatia. 133). 1995.. marcante e fortemente relacionada ao star system como instância que organizava uma estrutura lucrativa de comercialização. de Fritz Lang (1953). tal sistema apresenta uma prática pautada no vínculo dos atores a um único estúdio que.

133) A personagem que nos interessa é aquela do cientista ou inventor. o referente é a ciência e tecnologia ou o discurso científico-tecnológico. Este referente não deve ser confundido com o tema. em geral episódico. 1995. 1995. 105) No caso da sci-fi. tendo em vista sua articulação pelo cientista/inventor ou protagonista e sua construção em uma perspectiva ficcionalizada. romances e filmes que leu ou viu. indicamos que nosso referente pode ser tanto um discurso quanto um objeto que esteja relacionado. exceto no caso. Quando o filme não conta com uma personagem dotada de tais características. valida e . 1995. por vezes. (VERNET. o “universo do significado. 105). há graus diferenciados de referentes que deságuam em categorias muito gerais e/ou outras mais sutis. De forma mais precisa. Diegese – Trata-se de um outro conceito oriundo dos estudos literários e narratológicos e designa. o mundo possível que enquadra. Nesse sentido. há essa coincidência. (VERNET. Isso se deve ao fato de que o personagem do filme de ficção não existe fora dos traços físicos do ator que o interpreta. à ciência e à tecnologia. que podem ser explicados cientificamente. p. o referente deve ser entendido como uma categoria ou classe de objetos. como seu crítico ou como elemento catalisador dos eventos extraordinários. Referente . mas esqueci totalmente o nome das personagens. p. Este é o caso de Guerra dos Mundos de 2005. paródias ou alusão.172 Lee Marvin quem joga o conteúdo fervente de uma cafeteira no rosto de sua cúmplica Gloria Grahame. Em nossas análises. Estes diversos graus de referência “decorrem das informações de que o espectador dispõe a partir da imagem e a partir dos seus conhecimentos pessoais” (VERNET.A despeito das diferentes acepções no campo da lingüística. e um filme pode ter como referente outros filmes. que funciona como articulador do discurso científico. podemos conceber a constituição deste universo imaginário a partir do mesmo manancial sócio-político cultural. intrinsecamente. em que um personagem é designado quando ainda não apareceu na tela. Há diferentes graus de referência. o referente não é tanto a época histórica real da lei seca quanto o universo imaginário da lei seca tal como se constitui no espírito do espectador ao longo dos artigos. que condensa uma idéia ou concepção ao qual o filme faz referência. Com diz Vernet (1995). ele explica que as denominadas categorias mais sutis estão ancoradas em um senso comum ou “sistema verossímel” que funciona para situar as referências. justamente. mas. por intermédio de citações. Os monstros e seres extra-terrestres têm suas funções específicas nesse cenário e suas ações regem-se pelo que se entende ser específico deles e possível dentro de um horizonte de especulações plausíveis. fixamo-nos no protagonista. p. Nos filmes americanos dos anos 30.

refere-se ao marco cronológico no qual as ações se desenvolvem. de nossos filmes de sci-fi. A opção por um gênero fortemente marcado pelas condições de um mundo cuja ciência e técnica trabalham na constituição de sentidos estabelece algumas questões prévias à análise do campo diegético: seja no futuro. podemos imaginar uma instância cujas condições sociais. dando-lhes forma. culturais e ideológicas movimentam-se e vivificam um contexto específico. Contar uma história implica em delinear um universo espaço-temporal todo próprio àquilo que se quer narrar. A diegese não deve. políticas. no presente ou no passado. Há contextos nos quais a diegese é utilizada como sinônimo de história e. p. àquele em que vive quem conta a história. aqui. o lugar é o espaço geográfico no qual a história se desenvolve. o lugar tem sua importância em uma leitura possível de transposição das questões pertinentes ao local e tempo da produção para um outro lugar. é construída. que pode ser equivalente. dois indicadores marcam a diegese: Tempo – Tendo em vista a especificidade do gênero fílmico trabalhado nesse estudo. no qual a narrativa é produzida. A diegese. o tempo e o espaço de histórias que nos levam. mesmo quando o fantástico parece sobrepujar. Mas não é esse o nosso caso. Nesse sentido. nesses casos. o tempo. Em termos esquemáticos. ou não. o termo intradiegético é adotado para designar esse universo próprio no qual se localizam os elementos da narrativa. a pensar sobre o destino da humanidade guiada pela racionalidade instrumental em função de suas ações e ideais. no espaço interplanetário ou em outro planeta a diegese das histórias de ficção científica não pode abrir mão do caráter científico de suas questões. portanto. . organizam os eventos. 1988. seja na terra. Em nosso instrumento. Lugar – Da mesma forma que o tempo. as personagens. 27). temperados pela fantasia.173 confere inteligibilidade à história” (REIS e LOPES. na maior parte das vezes. no momento da constituição da lógica interna da narrativa. é o espaço onde os elementos da ciência e da tecnologia. ser pensada como um universo independente do contexto no qual a própria história. econômicas. porém. Ressaltamos que nesses elementos narrativos a questão do imaginário tecnomaquínico e das conseqüências do progresso científico se fazem presentes. como materialidade.

em dois itens deste trabalho: o item 4. Esta dimensão responde às questões Dentro de qual contexto o filme é produzido? No nosso modelo. sobretudo. produtos culturais e econômicos. os períodos das produções dos filmes.4 Dimensão Documental Tal dimensão procura abarcar o conjunto de informações que garantem ao filme o estatuto de documento informacional e que se materializam por intermédio das questões discutidas nas narrativas.1. que são informações presentes na história. Ela procura responder à seguinte questão: Sobre o quê o filme informa? Essa dimensão é construída a partir da análise interpretativa das informações oriundas das outras dimensões. no caso da relação com produções que não fazem parte do corpus de análise.1. Para tal. a fonte prioritária foi o Internet Movie Data Base. e as referências ao contexto de produção. As referências ao contexto de produção são oriundas da leitura fílmica tendo como referência as informações do campo anterior. histórico e cultural de produção e à intertextualidade do filme.1.3. portanto.174 6.3 Dimensão contextual Nesse item estão relacionados os processos contextuais que viabilizam a produção e a circulação dos remakes. tal contexto foi construído tendo em vista. onde há um panorama sócio-político e cultural que cobre o período que vai do pós-guerra ao século XXI.1.1 no qual é tratada a relação entre ciência e sociedade no período após a Segunda Grande Guerra e no item 6. Nesse sentido. É nesse sentido que a informação não-científica sobre a . tal dimensão compreende diferentes informações acerca do contexto social. principalmente. englobando desde simples referências à seqüências. As referências a outros filmes procuram situar o texto fílmico em uma rede de narrativas que se estabelece na dinâmica da diferençarepetição em nível intertextual. um contexto global de circulação dos filmes como produtos comerciais e culturais e um contexto industrial de produção. ao mesmo tempo. que envolve um aparato técnico e documental para seu funcionamento. os referenciais já apresentados. 6. O campo contexto de produção é alimentado pelas informações presentes. Há. tendo em vista um sistema no qual a informação é abordada como elemento dinamizador em um circuito no qual tanto ela como as produções fílmicas são.

Assim.1. Por as críticas não serem a fonte principal de análises. o único critério de seleção foi a disponibilidade de acesso a tais documentos em território nacional. quando isso não ocorreu. destacamos dois desses roteiros: os eventos e os personagens. . Essa relação torna-se fundamental em nossa pesquisa para pensarmos a questão da redundância e da novidade. a como as diferentes versões são tratadas face à primeira versão e à abordagem dos elementos relacionados à produção. sendo que o primeiro está mais identificado ao referente. Ambos são componentes da dimensão textual/narrativa. no caso de algumas produções mais antigas.que organiza os roteiros de leitura. se estruturam em uma dinâmica informacional que garante a recepção. o equilíbrio entre permanência X mudança está calcada nesses elementos. estamos considerando nas análises uma categoria macro . positivando-as na medida em que. Além das informações fílmicas e contextuais coletadas com o instrumento. críticas que foram feitas para a televisão ou lançamento em vídeo. dialeticamente.o imaginário técnico-científico .175 ciência inscreve-se nos filmes para reforçar o seu papel como documento informacional. 6.1. compreensão e transformação da informação nova. tendo em vista a categoria macro. Ela também é importante para estabelecermos a vinculação entre as produções fílmicas pertencentes a uma mesma família. Nelas há o interesse de identificação de elementos informacionais.5 Elementos informacionais de permanência e mudança Como havíamos mencionado mais acima. Até o momento. O trabalho com as críticas divulgadas em veículos da mídia apresenta a perspectiva da leitura no âmbito social. sobretudo aqueles relacionados à forma como conteúdo científico é trabalhado. trabalhamos com as críticas aos filmes no período de lançamento no cinema aqui no Brasil ou.

e tem como divisor de águas a década de 1970 e é tal divisão que adotaremos nesse panorama. Tendo em vista uma das dimensões de nosso instrumento. 1993) Invasores (2007) The time machine (George Pal.3 CONTEXTO DAS PRODUÇÕES FÍLMICAS As produções fílmicas que compõem nosso campo são todas estadunidenses e abarcam um período que vai dos anos de 1950 a 2007. sem preocupações com a saturação quantitativa da amostra. Nosso objetivo é selecionar um grupo de famílias de filmes para sustentar a aplicação do modelo e subsidiar as análises que sustentarão as discussões.2 O CAMPO DE ANÁLISE O universo de filmes de sci-fi que foram refilmados é enorme. alimenta as análises sobretudo na dimensão contextual. 2001) The War of the Worlds (Byron Haskin. Abaixo uma relação com as cinco famílias de filmes pensadas inicialmente para esta pesquisa. histórico e cultural do período. 1968) Planet of the Apes (Tim Burton. com foco nos EUA. 1958) The Fly (David Cronenberg. 1956) Invasion of the Body Snatches (Phillip Kaufman. Assim. .176 6. 1978) Body Snachers (Abel Ferrara. aliado àquele que foi elaborado para a ciência no pós-guerra. Conforme nos indica Hobsbawn (1995). temos produções com cerca de trinta anos ou mais de diferença entre si. 1986) Família de A Máquina do Tempo Família de A Mosca QUADRO 04 – Família de filmes analisados 6. 2005) Invasion of the Body Snatches (Don Siegel. 2002) The Fly (Kurt Neumann. 1952) War of the Worlds (Steven Spielberg. O nosso critério inicial de seleção das famílias de filmes de sci-fi a serem analisadas foi a distância temporal entre as produções. 1960) The time machine (Simon Wells. o período que se segue ao fim da 2ª Grande Guerra Mundial não é exatamente homogêneo. Este quadro. vimos a necessidade de elaborar um panorama do contexto político. Família de Planeta dos Macacos Família de Guerra dos Mundos Família de Invasores de Corpos Planet of the Apes (Franklin J. Schaffner.

as políticas domésticas de reforma são eclipsadas. que levou o país a uma guerra “fria” contra ameaças “radicais” além-mar e dentro das fronteiras nacionais. incluindo aí o CPUSA.. nos EUA. No plano político-militar. assim como uma aviação estratégica. Os EUA possuíam o monopólio dos bens materiais. a situação hegemônica dos EUA se manifesta em diversos níveis. [.215). 218) No período que se segue à 2ª Guerra Mundial. emprego pleno e novas agitações sociais e políticas relacionadas à definição da liberdade e ao sonho americano” (PURDY. principalmente do partido comunista dos EUA (CPUSA) que. ao término do conflito. ao inspirar boa parte da população.3.177 6. 1995). O apoio que a população americana deu à atuação do seu país no conflito foi quase que absoluta. dando-lhe um tom mais esquerdista.1 Os Anos Dourados Uma das principais características da nova ordem mundial após a 2ª Grande Guerra foi o papel dos EUA como world cop (polícia do mundo).. no contexto da Guerra Fria e do combate ao avanço do comunismo.] Esse acordo foi baseado numa política fortemente anticomunista. impulsionou a agenda de reformas de Roosevelt. foram conhecidos como “década vermelha” em virtude da atuação de sindicalistas e radicais. 2007. eles possuíam domínio dos mares e exércitos em todos os continentes. p. os anos de 1930. p. os EUA emergem como líder militar e econômico em nível mundial. No entanto. 2007. uns EUA onde o New Deal trouxe estabilidade social. onde os países que foram derrotados no conflito mundial anterior amargavam os reveses de um acordo que em muito lhes prejudicou e com a situação agravada por uma crise econômica mundial decorrente do crack da bolsa de Nova Iorque em 1929. (PURDY. Com a entrada dos americanos na guerra. Retrocedendo um pouco. duas situações são patentes: uma Europa desigual. Assim. inclusive alimentos necessários aos países que . sobreviveram vozes alternativas deplorando a conformidade social e cultural. Às portas da II Grande Guerra. No nível financeiros e comercial o dólar passou a referência no mundo capitalista após a conferência de BrettonWoods em 1944 e a criação do Fundo Monetário Internacional e do Banco Mundial. mas não o desejado soerguimento econômico (HOBSBAWN. As grandes corporações controlavam a economia do país e estrategicamente. conseguiram moldar um consenso político nos anos 1950: em troca de melhores salários para muitos trabalhadores realizaram o controle conservador da economia e sociedade. a falta de direitos civis e os limites da afluência econômica. pois houve uma “mobilização total.

entendida como um período de paz formal entre EUA e URSS. às minorias étnicas.. acarretava perda de autonomia. mas. (PURDY. irá se verificar. os EUA tinham grande interesse na ONU. um período considerado sombrio que “dificultou extremamente a possibilidade de crítica ao governo americano. com o tempo. e das políticas internas de perseguição e repressão ideológica. 230) Essa conjuntura foi reforçada pela política de apoio implementada. o mundo é cindido conforme o espectro de influência dos EUA ou URSS. No plano diplomático. pois ela teria grande importância para os seus objetivos diplomáticos nos pós-guerra. em nome dos valores americanos. foi condicionada à expulsão dos comunistas dos governos de . Tal é o contexto da Pax Americana. 2007.. temendo um boicote dos norte-americanos à iniciativa. (VIZENTINI. aqueles marcados pelo sofrimento da guerra. 229). via Plano Marshall que. no longo prazo. No pós-guerra. de imediato. Nessa disputa.178 sofreram com o conflito mundial. as iniciativas dos partidos comunistas nos países europeus foram infrutíferas. também. p. mas. O mais alto padrão de vida no mundo foi baseado em grande parte nos gastos militares americanos. A Guerra Fria. Nesse contexto. pulverizada por algumas regiões do globo. [. 2007. Isso. já usada como instrumento de chantagem em eleições européias. como ocorrera em 1919 à Sociedade das Nações. resultou na militarização da economia norte-americana. os EUA adotaram como estratégia a aliança com antigas elites dos países em conflito. p. homossexuais. anti-democráticos. A ajuda americana. não se importando com as posturas antidemocráticas da velha ordem. com base na ameaça contínua de uso do armamento nuclear. e incrementada pela decisão de fabricar a bomba de hidrogênio e a consolidação do american way of life. que atingiram o pico de 20% da produção nacional durante a Guerra da Coréia. todos os impulsos reformistas e consolidando uma cultural oficial de conformidade social” (PURDY. em virtude das ações externas de apoio a golpes de estado liderados por regimes anti-comunistas. com as conferências de Dumbarton Oaks em 1944 e de São Francisco foi estruturada a Organização das Nações Unidas (ONU). enfraquecendo. estrangeiros. Os anos de 1950 foram. trazia aos países beneficiados. político e ideológico do internacionalismo americano. quando a ONU passar a representar o instrumento jurídico. por uma década. No entanto. que empreendeu as perseguições ideológicas internas. 2006). baseada no controle exercido pelo partico republicano. mercadorias e auxílios financeiros.] Essa economia passou a ser fortemente relacionada à produção de armas e outros produtos da guerra sob o controle do que o próprio presidente Dwight Eisenhower (1952-1960) chamou de complexo militar-industrial. que os próprios soviéticos insistiram que fosse sediada nos EUA.

somente 5%. esse quadro apresenta uma outra face que vai redundar. no índices de pobreza (cerca de 1/5 das famílias americanas vivia abaixo do nível da pobreza). mãe dona-de-casa e filhos. propiciaram a esse movimento avanços no campo legislativo. Internamente. 2007. assim mesmo. os anos de 1950 foram extremamente reacionários para as mulheres. confinadas ao papel de mãe e esposa e com atuação limitada social e culturalmente. com empregos estáveis. por uma ideologia de progresso que tinha como certo o domínio da natureza pelo homem. quando 20% da população mais rica controlava 45% de toda renda e o 20% mais pobre. onde. embora a riqueza geral jamais tenha chegado à maioria da população. Isso criou o que a historiadora americana Stephanie Coontz denominou “armadilha da nostalgia”. 2000).179 coalizão ocidentais. Ideologicamente. quando as gerações seguintes de norte-americanos cresceram acreditando “que o pai trabalha e a mãe cuida da casa. 232) “os homens lideravam. 231). família harmoniosa com pai trabalhador. 23) Do outro lado. segundo Charles Payne (apud PURDY. mas as mulheres organizavam”. p. Lideranças como a de Marthin Luther King. Outra face marcante dos anos de 1950 foi os movimentos de direitos civis para a população negra. (HOBSBAWN. somente nos anos de 1960 é que a Europa teve sua prosperidade como algo certo. No entanto. 2007. a URSS também lançou mão de iniciativas externas e internas para garantir a solidez de sua posição como bloco antagônico. problemas que não eram considerados até então. mobilidade social. Externamente. O desenvolvimento e a riqueza eram sustentados. também. residência própria. sobretudo na França e Itália. educação e outros serviços públicos baseavam-se nesse conjunto de idéias sobre a mulher e a família” (PURDY. estreitando o controle político e econômico sobre as demais repúblicas socialistas. As políticas do estado de bem-estar. aos negros os mesmos direitos civis que qualquer cidadão americano (PURDY. p. ao menos formalmente. A denominada Era do Ouro foi um fenômeno mundial. Moscou enquadrou os países do seu bloco à sua estratégia e regime. 1995) . RIDENTI. na década seguinte. e o grau desse domínio era a medida para o crescimento. acelerou o programa de pesquisa atômica. (VIZENTINI. Ela pertenceu essencialmente aos países capitalistas desenvolvidos. desenvolveu a aviação de caça e seu poder militar terrestre. p. onde estes constituíam os partidos mais fortes (VIZENTINI. que garantiam. 2006. dos filhos e das necessidades emocionais da família. serão tópicos de discussão global no final do século XX e início do XXI. 2006) A imagem que os anos de 1950 marcaram na memória social do Ocidente foi a de estabilidade familiar e prosperidade econômica. Como consequência. a deterioração ecológica e a poluição. prêmio Nobel da Paz em 1964. 2007.

cenas de motins de protestos contra o conflito. baseado em ferro e fumaça. No entanto. Para Hobsbawn (1995) é uma incógnita os motivos que levaram os norte-americanos a essa guerra. “Onde tem lama.180 [.] A industrialização nos países socialistas foi particularmente cega às conseqüências ecológicas da construção maciça de um sistema industrial arcaico. para expansão da sua própria área de influência. O desenho resultante depende de todos e de nenhum. [. secretário de estado norte-americano na gestão de John Kennedy. levou à derrota após 10 dez anos e mostrou isolamento dos EUA. Mesmo no Ocidente. principalmente: 1) a decadência dos antigos impérios coloniais no pós-guerra. 62) Um dos eventos que desestabilizaria os EUA nesse período. Já a partir da segunda metade da década de 1950. também procuravam ampliar suas áreas de influência.. pois novos atores emergiram e começavam a jogar seu próprio jogo no tabuleiro antes dominado pelos norte-americanos e russos. quando até mesmo os soviéticos os desaconselhavam. poluição quer dizer dinheiro). conforme palavras de Krushev à Dean Rusk. que descobriram os incríveis lucros a serem obtidos numa era de boom secular de especulação que não podia dar errado. que deixou os norte-americanos com um vizinho comunista extremamente incômodo. com suas estrelas e jogadores cruzados. . (HOBSBAWN. Iniciava-se. (LÓPEZ apud VIZENTINI. 2006. e o establishment esperava que os anos de 1960 consolidassem os projetos conservadoristas e o progresso econômico. indicando que as projeções e expectativas conservadoras dos anos de 1950 não se estabeleceram placidamente. sobretudo para construtores de estradas e incorporadores imobiliários. aquela década foi marcada por rebeldias sociais e políticas. Isso acarretou um desgaste na relação bipolar.257) Os Anos Dourados pareciam não ter fim. mas um caótico tabuleiro chinês. como decorrência do processo de descolonização ocorrido em virtude de três fatores. a erosão da Pax Americana. mostrou-se superior à capacidade de enfrentamento dos EUA. o velho lema do homem de negócios do século XIX. entrando pelos anos de 1960. 3) incentivo das URSS e China Popular que. preconizava a emancipação política do mundo colonial. tem grana” (ou seja. tendo a mídia veiculado.. 2) propagação da ideologia internacionalista dos EUA que. Ela dividiu e desmoralizou o país.. ainda era convincente. 1995. Esse quadro mundial.] O jogo final não é o poquer americano nem o xadrez russo. p. por meio da propaganda e ajuda material. com repercussões até os anos de 1970. destruiu um presidente.. consagrada na carta da ONU. agravado pela Revolução Cubana em 1959. Cada um vai pondo suas fichas nos ocos que lhes permitiam seus competidores. foi a Guerra do Vietnã. o mundo viu a emergência do então denominado Terceiro Mundo. p. constantemente.

Talvez os americanos possam agüentar mais um pouco. pois se constituíram fora de partidos ou sindicatos. funciona para compreendermos a aura que envolve o ano de 1968 e a contra-ofensiva conservadora que marca a década de 1980. Estes movimentos tinham uma característica diferenciada.] das manifestações nos Estados Unidos contra a Guerra do Vietnã à Primavera de Praga. pelo arcaísmo das instituições e pelas questões trabalhistas. da alternativa pacifista dos hippies. campanhas anti-belicistas que contavam com apoio de vários cientistas que argumentavam como peritos e como cidadãos interessados contra o projeto de mísseis antibalísticos. em 1962. fazendo eclodir diversos movimentos sociais por direitos civis.. ainda que houvesse influência dos fatores internacionais. recusando qualquer tipo de tutela política. Tal condição. (RIDENTI. com vários artistas aderindo à causa. as armas químicas e biológicas e os abusos técnicos praticados nesse conflito. no período de 1968 a 1970. nesse contexto. Enfim. 1991. a independência da Argélia. (PURDY. e estudantes em particular. Em segundo lugar. liberdade e cidadania que fundamentaram o estilo de vida americano. articularam-se em torno do combate à Guerra do Vietnã. por exemplo. 136) Nos EUA. que iam de encontro às definições estabelecidas de progresso. (ZIMAN. Os franceses lutaram lá durante sete anos e mesmo assim tiveram de acabar saindo. Destacavam-se. liberdade sexual e cultural. até os grupos de luta armada. cabe ressaltar que os eventos que marcaram o ano de 1968 são resultante de uma série de acontecimentos nos anos anteriores: revoluções de libertação nacional como a cubana. o movimento alastrou-se apoiando as lutas de libertação nacional no Terceiro Mundo. p.241) Os anos de 1960 não presenciaram a resolução de antigos problemas raciais e sim políticas temerárias. 1968 foi um ano de agitação e protesto em países do . Na França. os citados eventos de 1968 foram globalizados: [. de certa forma. No Brasil. eles foram marcados pela independência da Argélia. 2007) Inicialmente. principalmente. paz. o movimento de 1968 apresentou tonalidades marcantes do período de repressão da ditadura militar.649 apud HOBSBAWN.181 Se vocês querem. é que se deve atentar às diferenças entre estes movimentos estudantis que tomaram as tonalidades características do contexto de cada país. em 1959. ainda. especialmente o Vietnã. os problemas colocados em pauta pela Guerra do Vietnã e o próprio contexto da descolonização. 1981) Assim. mas vão acabar tendo de sair também.. o que levou à paralisação do Festival de Cannes. Em pouco tempo. p. – Krushev a Dean Rusk (BESCHLOSS. a atuação dos movimentos civis. passando pelo desafio existencial da contracultura. vão em frente e combatam nas selvas do Vietnã. do maio libertário dos estudantes e trabalhadores franceses ao massacre de estudantes no México. p. 1995. 2000. espalhados mundo afora.

a contra -ofensiva conservadora provou que a força do passado era maior do que pensavam os manifestantes e revolucionários.. Durante a crise dos mísseis cubanos de 1962. o clima da Guerra Fria era de demonização do inimigo e tal estratégia servia aos interesses políticos internos americanos. Holanda. O ano de 1968 não deve.” (RIDENTI. Porém.. pela crença arraigada. A informação foi mantida em segredo. quer de socialismo. (HOBSBAWN. Em segundo lugar. Bélgica. 1993. Alemanha. [. ser mitificado. 75-7). Se na URSS. Em síntese. após a 2ª Guerra Mundial que o futuro do mundo capitalista livre e da sociedade liberal estava comprometido. . As contestações que ocorreram marcaram a contemporaneidade e são objeto de discussão ainda hoje. p.182 mundo todo: México. Japão. Ball 1993). que a última coisa que Moscou queria era guerra. a principal preocupação dos dois lados era impedir que gestos belicosos fossem interpretados como medidas efetivas para a guerra. 1995). quer de um novo tipo de capitalismo. o período que se segue ao final da 2ª Grande Guerra foi profundamente marcado pelas políticas desenvolvidas no contexto da Guerra Fria. Suécia. 226) Por que então a ordem mundial foi sustentada pela instabilidade? Em primeiro lugar. não existia o perigo iminente de uma guerra mundial.] Assim. 2000). o governo não necessitava se preocupar em ganhar votos no Congresso. tampouco. segundo especialistas. durante a Guerra da Coréia de 1950-3. 157). na cultura de massa e no consumo. p. Apesar da retórica apocalíptica. o mesmo não acontecia nos EUA. Senegal. p. como agora sabemos (Ball. Washington sabia que pelo menos 150 aviões chineses eram na verdade aviões soviéticos com pilotos soviétivos (Walker. mas. 1995. em que os americanos se envolveram oficialmente. porque se supunha. EUA e URSS aceitaram a divisão de forças global que ocorreu no pós-guerra. Inglaterra etc. (RIDENTI. a principal peculiaridade da Guerra Fria é que. onde um anticomunismo apocalíptico era útil. negligenciado. Egito. mas os russos não. corretamente. Uma das razões do fascínio talvez seja a “ambigüidade na promessa de construir forma de futuro renovada. em termos objetivos. 2000. 1992. arrecadando grande somas na luta contra uma ideologia que ameaçava o estilo de vida norte-americano pautado no individualismo. Para Hobsbawn. sobretudo por parte dos americanos. (HOBSBAWN. Essa histeria pública ajudava o governo nas campanhas junto aos contribuintes mais relutantes em pagar impostos. Itália. O grande perigo residia na possibilidade de os países que saíram arrasados do conflito ouvirem e apoiarem regimes políticos ideologicamente incompatíveis com os interesses norte-americanos.

. desengajando-se de muitas atividades mobilizantes. No primeiro. o econômico-financeiro-tecnológico. Com isso. e que este processo transcorreu num quadro de crise recessiva e de crescente concorrência comercial entre os pólos que pretendiam liderar o processo. p. [. assim como os EUA que se viram afogados em déficits decorrentes de investidas militares fracassadas.3. Para fazer frente a essa crise. elementos necessários para uma política ampla de reconversão produtiva" (VIZENTINI. Nesse contexto. houve uma reordenação do discurso sobre crescimento com base nos alarmes do Clube de Roma acerca do iminente esgotamento dos recursos naturais e das formas de energia não renováveis. o político-ideológico. do crescimento populacional e destruição do meio-ambiente. manter a vanguarda e a dominação sobre a economia dos países periféricos (o que também é reforçado pela dependência desses quando à importação de capitais) e anular os avanços obtidos pelo campo socialista. transformando a produção e a sociedade. o que alterou ainda mais a relação de forças globais e o repasse das tarefas militares locais aos seus aliados regionais. 2006. inicia-se a defesa do "crescimento zero". 165).2 Os anos de crise O início da década de 1970 é marcado. p. Deve-se assinalar que a Nova Divisão Internacional da produção e a Revolução Tecnológica desencadearam a III Revolução Industrial e um intenso movimento de globalização produtiva e financeira. como a do petróleo que abalou a confiança econômica que crescera no pós-guerra. EUA e demais países capitalistas desenvolvidos ingressavam em uma nova revolução tecnocientífica. caracteristicamente. 70). p. por algumas crises. Além disso. os EUA fizeram dois movimentos: a aproximação com Pequim. cujos resultados eram imediatamente empregados na economia. No segundo campo. legitimando "o controle demográfico e os movimentos ecológicos. a biotecnologia. as telecomunicações. Essa nova revolução tecnocientífica pautou-se na pesquisa científica planejada previamente. descobrindo novas fronteiras econômicas – a informática.] Esse salto tecnológico objetiva recuperar e redimensionar a acumulação de capital. a produção de novos materiais-. os países socialistas não mais apresentavam o crescimento acelerado do período de 19301960. (VIZENTINI. pôs fim à paridade do dólar em relação ao ouro e deu início a aumentos escalonados no preço do petróleo. 2000. 2006.. No terceiro campo. esvaziar as conquistas trabalhistas.183 6. os norte-americanos empreenderam uma ofensiva em três campos. 73-74) . o diplomático-militar. a robótica. Nixon empreendeu políticas protecionistas. anunciando mutações civilizatórias (REIS.

mas seus aliados europeus (com exceção de Portugal) “se recusaram até mesmo a permitir o uso das bases aéreas americanas em seu território para esse fim” (HOBSBAWN. (PURDY. drenando cerca de dezenas de milhões de dólares anuais da URSS. 253-255) Um indicador desse contexto é dado por Capra (1993) que ao discutir a falta de perspectiva sistêmica por parte dos cientistas em perceber os principais problemas que afligiam o mundo nos anos de 1970. no fim da década de 1970.. e. Watergate. a pobreza e a criminalidade.] A cada ano..] Nem todos os americanos nos anos 1960 haviam apoiado a expansão das liberdades. ao mesmo tempo em que a Suprema Corte continuava acelerando a expansão dos direitos civis iniciada nos anos de 1950. puderam soerguer-se economicamente graças. aos limitados investimentos militares que podia fazer.184 Além do impasse econômico. a renda de trabalhadores diminuiu 2% e o poder aquisitivo em geral baixou ao nível de 1961. como o Vietnã. a URSS enfrentava dificuldades na condução de sua política centralizadora e ditatorial sobre sociedades cada vez mais urbanizadas. 2007.. Do outro lado. o mesmo não ocorreu com os aliados e dependentes soviéticos que não alcançaram. a autonomia econômica. destaca que a intelectualidade americana enfrentava uma crise por não se encontrar em condições de resolver os problemas políticos da nação. que se empenharam em por fim ao que restava de herança do New Deal.. 1995. suprimentos aos israelenses. Os europeus não estavam interessados em um conflito que desestabilizasse o fornecimento de petróleo do Oriente Médio. as favelas. entre 1973 e 1981. também. o mais depressa possível. No fim dos anos de 1970. Dentre as causas dessa crise. ainda que fosse . p. os norte-americanos enfrentaram outro problema ao apoiar Israel na Guerra do Yom Kipur. uma “nova direita” surgiu e lançou um projeto feroz para “restabelecer a autoridade social”. os intelectuais citavam “novas circunstâncias” ou “o curso dos acontecimentos”. instaurou-se uma crise de autoridade no contexto norte-americano. 242). Com a saída de Nixon da Casa Branca. [. os aliados dos EUA tiveram um crescimento econômico que superava a própria economia norte-americana. Os movimentos sociais se desmobilizaram depois dos ganhos iniciais ou se enfraqueceram por causa de divisões internas e da retomada da repressão por parte das autoridades. Em termos de política externa. Em contrapartida. que além da derrota trouxe à tona os crimes de guerra perpretados pelos soldados às populações locais. Conforme Hosbsbawn (1995). os EUA vivenciavam uma contra-ofensiva reformadora presente nas campanhas presidenciais de Richard Nixon (1968-1972) e seu sucessor Gerald Ford. capitalistas. jamais. Os EUA foram solicitados a enviar. instruídas e informadas. p. o quadro não era muito promissor. agravada pela "Síndrome do Vietnã". países como Japão e Alemanha. ao final dos anos de 1970. por abuso de poder. Afinal. [.

As políticas de corte para redução de custo e novos planejamentos por parte das corporações gerou desemprego e reduções salariais. colocando os sindicatos e os movimentos sociais na defensiva.185 por uma pretensa luta global contra o comunismo. que se difundiram desde os anos de 1970. pelos governos republicanos de Ronald Reagan (1980-1988). b) fazer com que os EUA não ratificasse os acordos SALT II sobre limitação de armas nucleares. 257) O neoliberalismo emergiu. d) criar a Força de Deslocamento Rápido. como justificava Henry Kissinger. c) obter apoio político e financeiro para a guerrilha afegã. como resposta a uma dupla crise que surgiu nos anos de 1970: a crise do capitalismo norte-americano e a crise de valores acarretada pelos movimentos da década de 1960. os israelenses sofreram desgastes políticos e psicológicos significativos. Apesar de vitoriosos. Tal ideário encontro terreno fértil quando o modelo econômico do pós-guerra começou a apresentar problemas. 2007. (VIZENTINI. junto ao Congresso: a) aumentar o orçamento militar. por sua vez. a nova direita já conseguira. que. em 1977. Essas diretrizes colocam um ponto final em quase uma década de política externa vacilante. f) instalar mísseis CRUISE e Pershing 2 na Europa. Jimmy Carter assumirá. e encerrava a conjuntura favorável às revolução no Terceiro Mundo. George Bush (1988-1992) e democrata de Bill Clinton (1992-2000).. 2006). que consistia em uma espécie de exército para patrulha dos litorais do Terceiro Mundo. p. Muitos ganhos econômicos e sociais do boom econômico do período pós-guerra foram gradualmente minados. já na segunda metade do governo Carter. e) reequipar a OTAN. teria ocorrido em função dessa configuração diplomática do governo democrata. teve início a reação conservadora e quando os soviéticos invadiram o Afeganistão. Os anos de 1980 iniciam com recessão e para fazer-lhe frente foram implementadas e consolidadas por duas décadas políticas econômicas neoliberais com a diminuição até a retirada do Estado da regulação da economia e cortes nos programas sociais. Essa disposição política esteve na base de um mito difundido de que a Nova Guerra Fria. enquanto grande parte da população viu sua renda estagnar ou declinar. Nesse contexto. Segundo Vizentini (2006). então. bem como as aberturas culturais dos anos 1960. dentre os quais se destaca Friedrich August von Hayek da escola austríaca. que foi desencadeada durante a presidência de Ronald Reagan que se seguiu à de Carter.] Uma minoria pequena no topo da sociedade enriqueceu. No entanto. provocando .. deu-se como reação à intervenção soviética no Afeganistão. com uma política de defesa dos direitos humanos e não interferência nos assuntos internos. esse projeto pautou-se nas idéias neoliberais de alguns economistas. (PURDY. além de dar início à fabricação da bomba de nêutrons. [.

lançaram os EUA em traumas relativos a derrota militar. treinaram guerrilheiros contra o governo sandinista na Nicarágua. 1995) Alguns fatores contribuíram para isso. boa parte das ex-colônias portuguesas na África adotou o regime comunista. por uma ignorância assombrosa da topografia asiática) vamos explicar a visão americana. Além desses dois eventos. os EUA apoiaram governos anticomunistas. p. Em termos de política externa. em parte. Tais acontecimentos aliados ao franco desenvolvimento da marinha soviética reacenderam o clima de pânico na população norteamericana. invadiram Granada. eles haviam perdido o Irã. tendo em vista. (HOBSBAWN. p. até o fim dos anos de 1970. o discurso da direita era o de manutenção da democracia com base na desmobilização político-social e os EUA procuravam reverter nos anos de 1980 as revoluções ocorridas nas décadas anteriores. apresentada a sério na época. 2007. De que outro modo (a não ser. impotência e ignomínia pública da elite política e crises do petróleo. Em 1979. invadiram o Panamá. Nesse contexto. 263) Nesse contexto. no Caribe. a crise decorria dos aumentos salariais e dos gastos sociais e a solução seria diminuir a atuação e a função do Estado. O orgulho ferido com a Guerra do Vietnã foi transformado em síndrome e funcionou para o Império Contra-Atacar durante os governos Reagan e Bush. dentre outros fatores. pouco crescimento e inflação elevada. contra o Iraque na primeira Guerra do Golfo em 1991. Para os neoliberais. pautados na Doutrina Reagan. a revista Business Week comentou que os EUA Tinham que desenvolver uma “geopolítica mineral” como resposta a movimentos políticos locais que desafiavam os interesses econômicos dos americanos no mundo. e o Afeganistão que fora invadido pela URSS. Em 1980. criando um Comando Central especificamente responsável pelo Oriente Médio que atuou ao lado do Iraque na guerra contra o Irã nos anos 1980. a política imperialista dos EUA tornou-se mais ofensiva. depois da revolução popular que derrubou o Xá Reza Pahlevi antigo aliado americano. que deveria concentrar-se na manutenção do equilíbrio monetário. O governo Reagan reorganizou as forças armadas. na década de 1970. o controle de mercados externos para sua expansão econômica. 243) A aparente insanidade da febre militar do período pode ser entendida em decorrência dos eventos que. Assim. de que a entrada de tropas soviéticas no Afeganistão assinalava o primeiro passo de um avanço soviético que logo chegaria ao oceano Índico e ao Golfo Pérsico? (HOBSBAWN.186 recessão. contra o regime Talibã na guerra do Afeganistão em 2001 e novamente contra o Iraque em 2003. uma cruzada contra o Império do Mal empreendida pelo Governo Reagan funcionou mais como uma terapia para os EUA do que uma tentativa de . 1995. assim como a Etiópia. com ofensivas militares em diferentes regiões do globo. (PURDY.

187 equilíbrio da ordem mundial. e. desejada pelas classes dominantes e consentida pela opinião pública. 2007.. evidenciado pela violência contra trabalhadores árabes na França e motins em bairros estrangeiros na Grã-Bretanha. governos da direita. O clima conservador alimentou o racismo e a xenofobia na Europa e nos EUA. da delinquência e do consumo de drogas. em decorrência do desemprego. Economicamente.. [. Com a desagregação da classe trabalhadora. pelo retorno das "pestes" (AIDS.] Aliás. solidão. (VIZENTINI. mas sim à lembrança de Roosevelt em casa. sobrenatural e lendas medievais. e temática de uma longa série de filmes que abordavam a violência e o militarismo como a série de Rambo. a visão fragmentária da realidade substitui a perspectiva das grandes teorias globalizantes e as idéias conservadoras ganham terreno. Poucas alternativas ou críticas a esse respeito encontram espaço na mídia americana convencional” (PURDY. Tanto em forma quanto em conteúdo. p. p. a emergência do fundamentalismo religioso. cólera. Nesse contexto. Estes seriam sintomas de uma sociedade que vivia na incerteza. 271). sem apoio do Estado e meio de exprimir-se politicamente. jogos de adivinhação. particularmente da televisão. 2006. algumas tendências começam a se manifestar no imaginário sociocultural dessas sociedades. Em várias regiões do globo os partidos de direita e extrema direita modernizam seus discursos e os poucos governos de oposição são forçados pelo capital a adotar medidas tipicamente neoliberais. Paralelamente. têm papel fundamental os meios de comunicação de massa que manipulam tal situação a favor de reações conservadoras (VIZENTINI. mesclando misticismo. defensores do laissezfaire assumiram o controle em vários países por volta dos anos de 1980. Ao mesmo tempo. o sistema capitalista assistencialista keynesiano dos anos de 1950 era uma subvariedade do socialismo. contra qualquer Estado interventor. Ebóla). criando o que alguns intelectuais como Noam Chomsky e Edward . os meios de comunicação tornaram-se um dos mais importantes instrumentos de poder no mundo contemporâneo. finalmente. como aquele do Bem-Estar Social. Outra consequência da crise social gerada pelas políticas econômicas neoliberais foi o aumento quantitativo e qualitativo da criminalidade. 2006). sobretudo nos EUA. umas das grandes revoluções deste último quarto de século é justamente a dos meios de comunicação. como diz Hobsbawn (1995) a Guerra Fria de Reagan não era dirigida contra o bloco comunista no exterior. Essa situação de deliquência provoca uma repressão cada vez mais crescente. uma grande camada de "excedentes" mergulha na criminalidade. Por isso. Para eles. mesmo junto a antigos intelectuais de esquerda. materializadas em publicações esotéricas. 99) O papel da mídia nesse período foi o de reforçar a ideologia neoliberal “argumentando que o mercado livre é a melhor maneira de resolver problemas sociais e políticos.

ao final os resultados não foram satisfatórios. [. os gastos públicos foram reduzidos. negros e imigrantes nas décadas anteriores permaneceram.500 presos. alguns velhos problemas com relação ao direito ao voto dos negros no Sul do país continuaram e no geral.] Acuada nos planos econômico. Assim. alguns direitos conquistados por mulheres. conforme foi relatado. 2006. Essa rebelião apresentou três características: 1) foi alimentada não somente pelo racismo. A cena foi filmada e amplamente divulgada pela mídia. militar e ideológico. Rodney King. a política neoliberal atingiu alguns dos seus objetivos: os impostos caíram. mas a população americana dos anos 19801990 mudou: era mais velha e houve muita imigração. Mikhail Gorbachov assume o poder no Kremlin e lança duas políticas reformistas: a Glasnost (transparência) e a Perestroika (reestruturação). No entanto. decorrente da absolvição de 4 policiais brancos acusados de parar e espancar um motorista negro. em 1992. grande parte das empresas públicas foi privatizada. 2) as pessoas envolvidas eram de origem diversificada. bem como fomentar uma mobilização interna capaz de reverter o quadro de estagnação e descontentamento latente. Em síntese. A decisão da justiça gerou uma explosão de violência. o sindicalismo teve sua ação reduzida. A Perestroika funcionou como uma resposta à política belicista dos EUA e deve ser compreendida no contexto dessa onda conservadora de fins dos anos de 1970.. No entanto. As reformas e a diplomacia da Perestroika deveriam também tornar o país mais „simpático‟ aos olhos da comunidade internacional. Com relação às questões sociais. 117) Assim. a inflação foi reduzida. eclodiu uma rebelião em Los Angeles. Os anos de 1980 terminam com um evento marcante: a desintegração do bloco soviético. 3) a maior parte das lojas saqueadas era de coreanos nos bairros pobres de negros e latinos (PURDY. em 1985. que teve como resultado 58 mortos.. 2..] e sustar uma corrida armamentista cujo ritmo e intensidade não mais podiam ser acompanhadas por sua economia.. (VIZENTINI. essa nova configuração mundial levou alguns mais apressados. assim como as regulamentações financeiras e comerciais. como Francis . p. As tensões raciais estenderam-se e. esvaziando estereótipos como „império do mal‟ – que serviam para instrumentalizar uma opinião pública já marcada por um crescente irracionalismo. Este acontecimento decorre das crises que a URSS enfrentou nas últimas décadas.188 Herman denominaram “manufatura do consentimento”.300 feridos e 9. pois não houve a retomada do crescimento estável a taxas elevadas e a eliminação dos déficits governamentais. a URSS buscava evitar o desencadeamento de uma guerra cujos contornos esboçavam-se nas crescentes provocações americanas [. 2007). um terço da população negra ficou abaixo da linha da pobreza. mas pelo mal estar econômico. diplomático.

da privatização e da destruição do contrato social entre capital e trabalho. para a Europa e demais aliados. ao promoverem certeza e conflito sempre que podem. b) globalizar a produção. Os anos de 1990 iniciam-se sem perspectivas positivas. um reforço da desregulamentação. ao machismo e à homofobia também constituíam formas de intolerância. que havia sido cunhado nos anos de 1970 pela esquerda. (PURDY. Um dos marcos do início desse período foi a Guerra do Golfo. nas palavras de Castells (2005). então. Os primeiros estágios dessa fase assemelhavam-se mais à desordem. abrindo mais e maiores oportunidades de lucros. com boa parte de seu fornecimento de petróleo comprometido. foi apropriado pela direita que transformou seu significado: passou a ser usado para desqualificar os defensores do multiculturalismo e indicar pessoas radicais. Nesse processo. 2007) Na virada do século XX para o XXI. quando este tentou anexar o Kwait em 1990. no Oriente são exemplos de uma política internacional que se sustenta na tensão permanente. pois o que George Bush preconizou como uma Nova Ordem Democrática consistia em um cenário político conturbado com a perda de legitimidade dos sistemas políticos e frágeis consensos forjados pela mídia. O aspecto multicultural da sociedade norte-americana passou a ser o foco a partir dos anos de 1990. o termo “politicamente correto”. o poder norte-americano emana mais do seu passado do que de sua competência em pensar projetos de futuro (VIZENTINI. grupos conservadores afirmavam que as críticas ao racismo. No entanto. loucas ou mesmo chatas. empreendida pelos EUA contra seu antigo aliado o Iraque. 2006). Segundo Todd (2003). os norte-americanos começaram a ser mais um problema do que uma solução. Coréia do Norte. para os países europeus. quando na verdade o que se presenciou era o fim de uma determinada ordem global. circulação e mercados. c) direcionar o apoio do Estado para as ações de competitividade e produtividade nacionais em detrimento de ações sociais. no Oriente Médio. é uma incógnita o fato de . Todas as reformas visavam: a) aprofundar a lógica do capitalismo de busca do lucro. a alardear o fim da história.189 Fukuyama. com pesquisas que esquadrinhavam e procuravam legitimar as questões de gênero e do pluralismo. especialmente pelos defensores da liberdade de expressão. Essa última década do século XX viu. Irã e Iraque. Nesse hiato. centrada na hegemonia norte-americana. Além disso. Toda essa reestruturação foi garantida pela inovação tecnológica e pela transformação organizacional do período. estimulando um estado permanente de guerra. George Bush (pai) empreendeu uma guerra que ficou conhecida pelos equipamentos tecnológicos que utilizou nos ataques e na rapidez com que foi finalizada. Os EUA encontraram-se. pois não havia nesse sistema pós-hegemônico uma liderança clara. os EUA continuaram com a demonização de alguns países. com essa estratégia iraquiana.

O argumento de Todd é de que o surto educacional. está a ponto de descobrir que pode dispensar a América” (TODD. a forma de uma afirmação inversa: em fevereiro de 1998. da alfabetização ao ensino secundário. comunistas russos e chineses. Os norte-americanos não conseguem mais viver da sua própria produção. militarista japonês. Estamos no alto. 21-22) As palavras de Albright. em contrapartida. é porque somos a América. Quando entramos no século XXI. como se agradasse à Washington “que um foco de tensão se perpetue no Oriente Médio e que os povos árabes manifestem uma hostilidade crescente ao mundo ocidental” (TODD. Nas análises de Todd (2003) o atual comportamento dos EUA no contexto contemporâneo pode ser entendido em virtude da perda de seu papel histórico: defensor dos regimes liberais e democráticos no Planeta. Podemos ver longe o futuro”. em 1997. e uma das chaves que permitem compreender a política externa dos Estados Unidos. Esta inutilidade da América é uma das angústias fundamentais de Washington. o ensino superior reintroduz nas nações mais desenvolvidas . 2003. inclusive o desmoronamento do bloco comunista soviético. os EUA passaram a tomar atitudes unilaterais. como as que já havia tomado nos anos de 1990. A formalização desse novo medo pelos chefes da diplomacia americana assumiu na maioria das vezes. secretária de Estado de Clinton. 11). “Se tivermos de usar a força. Madeleine Albright. o quadro mundial é outro e muitos países têm fortalecido seus regimes democráticos nas últimas décadas. Essa estabilização altera o panorama e faz o mundo refletir acerca do papel dos EUA. o contexto é outro. funcionam como indicador de que estava em questão a sua utilidade para o planeta. Desde o século XX. como costuma acontecer. do resto do planeta. tentando justificar um tiro de mísseis contra o Iraque. cada vez mais. ao longo da segunda metade do século XX. Contemporaneamente. p. enfrentado as ameaças nazistas alemãs. os EUA recusaram o isolacionismo que marcou sua política internacional anterior e passou a assumir. e o Tribunal Penal Internacional. p. em uma solução do conflito entre Israel e Palestina. verdadeiramente. demográfica e democrática. 2003. recusando o Protocolo de Kyoto. incrementou e fortaleceu a democracia em países onde ela não existia ou era incipiente. o que gera estabilidade política e econômica e diminui a possibilidade de conflitos. p. Mas. “em processo de estabilização educacional. Depois de 11 de setembro de 2001. de alguns fatores. Somos a nação indispensável. necessitando. 2003. também. Sua hegemonia beneficiou-se. 25). mas o mundo.190 os EUA não se empenharem. quando recusou o Tratado de Otawa sobre minas antipessoais. em 1998. o lugar que correspondia ao seu poderio econômico. no mundo. definiu os Estados Unidos como a nação indispensável (TODD.

que na verdade estão envolvidos nas soluções de seus próprios problemas.] nos quais se defrontam elitismo e populismo. como afirmado por Vizentini. Agora. os EUA têm de negociar e às vezes ceder. nos quais subsiste o sufrágio universal. que é considerado uma estratégia básica para expansão e manutenção dos impérios. os povos externos como semelhantes a eles próprios. criando “curiosas democracias” [. funciona para que os EUA continuem no centro do mundo enfrentando atores menores.191 o sentido de desigualdade. 29) A eleição de George Bush filho. 3) o desenvolvimento de novas armas que poriam os norteamericanos à frente em uma corrida armamentista sem fim (TODD. pois forma uma camada populacional graduada que realmente se considera superior. (TODD. de uma vez por todas. Nesse sentido. atitude que pode leva-los a se impacientarem quando os estrangeiros concretos não constatam ao primeiro contato seu apriorismo ideológico.. Na verdade. como os EUA e alguns países europeus. Europa e Japão mudaram. a América desenvolve um “militarismo teatral” que compreende três elementos essenciais: 1) a não resolução definitiva de qualquer problema de modo a justificar a intervenção militar indefinida da única superpotência. esta tende a perder suas características democráticas e descobre que não pode viver economicamente sem o mundo” reforça a perspectiva de que a nova ordem mundial aproxima-se de uma “desordem”. pois a capacidade de tratar os homens e povos igualitariamente permite a ampliação do sistema de poder com os povos conquistados identificando-se com o conquistador. Assim. ao cabo de um titânico confronto nos meios de comunicação de massa. mais por hábito do que por cinismo (TODD. com eles.. 2003). ao status quo. p. ocorreu um recuo do universalismo. A hipótese de Todd de que “no exato momento em que o mundo descobre a democracia e aprende a viver politicamente sem a América. a democracia enfraqueceria onde ela era forte. O potencial xenófobo dos povos universalistas é evidente: irritação dos franceses com a segregação das . os EUA ainda manipulam o discurso da liberdade e da igualdade. onde os índices de abstenção são cada vez maiores. considerando que os EUA necessitam reestruturar suas estratégias hegemônicas em um contexto no qual não há mais necessidade de sua intervenção militar para manutenção da segurança e da liberdade. Em nível interno. Universo cada vez mais absurdo no qual o jogo eleitoral deve conduzir. 2003. indica a falta de importância do processo eleitoral nesses sistemas democráticos enfraquecidos. em um pleito no qual não se sabe se ele teve maioria dos votos. 2003). 2) a fixação em pequenos países. suas relações com a Rússia. Os povos universalistas definem a priori. mas as elites de direita e esquerda entendem-se para impedir qualquer reorientação da política econômica que levasse a uma redução das desigualdades.

um alvo preferencial. desprezo dos chineses clássicos ou dos romanos pelos povos periféricos que oprimem suas mulheres.. débil nesse terreno. Finalmente. em virtude de uma integração maior com a sociedade branca por meio do casamento. 6. (TODD. em nível externo. na virada do milênio a unificação da Europa a torna uma potência autônoma. b) o declínio econômico acarreta uma fixação no petróleo árabe. 2003.AS ANÁLISES Ao adotarmos a concepção de narrativa informacional de Ribeiro (2005). no contexto norte-americano. sempre foi um problema. 128). aliado ao apoio incondicional a qualquer ação israelense. Em nível externo. devemos. acarreta uma intolerância quanto à questão do estatuto da mulher mulçumana. sem esquecer a negrofobia dos russos [. pode representar uma ameaça ao dólar. A integração dos negros. os povos diferencialistas hierarquizam os povos em superiores e inferiores em seu processo de conquista. principalmente depois das políticas neoliberais das últimas duas décadas do século XX. Os EUA parecem ter uma tendência flutuante entre essas duas vertentes. b) aquela referente às características dos remakes – como os diferentes . política e militar sobre áreas de influência periféricas.192 mulheres árabes. Segundo Todd (2003). com ascendência econômica. também. neste estudo. principalmente das mulheres. no entanto. no futuro. nas econômicas. até a segunda metade do século XX. irlandeses e judeus. rejeitando indígenas. 2003). aumentando ou recuando os limites de integração dos povos em seu sistema ideológico. Diferentemente. c) o militarismo americano faz do mundo árabe. negros a asiáticos. No período de 1950 a 1965. os asiáticos e os indígenas autóctones são redefinidos como americanos plenos. a categoria branco funcionou para uma ampliação que incluiu italianos. e na virada do milênio. considerá-la sob duas perspectivas: a) aquela já estabelecida pela autora e que concerne ao modo de o cinema falar. ela continua com a emergência de uma “terceira raça” nesse contexto: os hispânic os. que antes pertenciam aos EUA. mas.. O euro. abarcando assim as modalidades discursivas cinematográficas. A desigualdade não se manifesta somente nas questões raciais. decorreria de três fatores: a) o recuo do universalismo. p.] (TODD.4 . a fixação no islamismo e no combate ao terrorismo.

Ulysse é feito prisioneiro. apresentaremos as análises feitas com as famílias de filmes. Lévain morre durante uma perseguição e o professor Antelle enlouquece. o repórter Ulysse Mérou narra suas aventuras no distante planeta Sóror da constelação de Betelgeuse. A seguir. devido a alguns problemas referentes às descobertas antropológicas que revelam a origem da sociedade dos macacos. com o incremento de outras fontes documentais. 2º) Discussão dos elementos de permanência e mudança e da ligação entre as produções. a relação entre narrativa e a informação estabelece-se considerando a temporalidade. de outro romance adaptado para as telas: Pontes do Rio Kwai. perfazendo 33 anos de intervalo entre a primeira e a segunda versão.193 filmes se referenciam – e ao discurso científico em tais produções – como os remakes de sci-fi falam sobre a ciência em diferentes contextos. tendo em vista que ambos carregam consigo elementos de permanência”. também. 6. escritor francês nascido em 1912. Lá encontraram uma civilização de macacos.1 Família de filmes: O Planeta dos Macacos A família de filmes de Planeta de Macacos engloba uma produção de 1968 e outra de 2001. . de 1963 é de autoria de Pierre Boulle. orangotangos e gorilas. para onde foi em uma viagem exploratória com o professor Antelle e o jovem físico Arthur Lévain. No romance. 2005). dominada por macacos. Ambas as produções fazem referência ao fato de serem baseadas no romance Planeta dos Macacos. Ulysse consegue se fazer entender pelos macacos e passa a conviver entre os cientistas daquela civilização. Ao conseguir retornar a Terra. também. optamos pela seguinte seqüência de apresentação dos elementos implicados e gerados pelas análises: 1º) As fichas de análise de todas as produções que compõem a família de filmes. 3º) Apresentação das críticas de todas as produções que compõem a família de filmes. Para a autora. Seu conceito de narrativa informacional pauta-se tanto nas práticas contemporâneas de ler imagens quanto na recontextualização da informação que tal leitura possibilita (RIBEIRO. que havia se desenvolvido e subjugado a raça humana. Ele é autor. dividida entre chimpanzés. “o que pode ser traduzido de forma histórica. No entanto.4. Ulysse a encontra. Depois de algum tempo. ele precisa fugir do Planeta. Para uma melhor organização.

ao passo que Planeta dos Macacos. Horonius). para ambas as versões.1 As fichas analíticas Para iniciar as análises. É o capitão da missão de exploração que deveria retornar à Terra.1. e com os campos preenchidos. Lá. um arqueólogo que defende a tese de que os macacos descendem de uma espécie primitiva de humanos. Kim Hunter (Zira). se encontra no Planeta Terra.194 6. Emil Kosa Jr. pois são dotados de linguagem e inteligência. IDENTIFICAÇÃO Título original: The Planet of the Apes Título traduzido: Planeta dos Macacos Colorido Cor ou P& B Duração Ano País Produtora/Estúdio Distribuição 108 minutos 1968 EUA 20th Century Fox APJAC Productions 20th Century Fox Produção Dir. Planeta dos Macacos.. As idéias de ambos são combatidas pelo Ministério da Ciência e Religião como heresias. Fotografia Efeitos Especiais Música Edição Arthur P. Taylor (Charlton Heston). DIMENSÃO TEXTUAL/NARRATIVA Personagens (nomes e funções) Taylor – crê na ciência. pois acha que o homem destrói tudo que cria. James Whitmore (Presidente da Assembléia). Um dos homens é morto a tiros e os outros dois levados para a cidade dos macacos. um deles sofre uma lobotomia. James Daly (Dr. Jacobs Mort Abrahams Leon Shamroy L. produção de 2001. O outro. será. Dodge– astronauta idealista. Wah Chang Jerry Goldsmith Hugh S. . Sinopse: Uma espaçonave com quatro astronautas. misógino. apresentaremos a ficha analítica por nós desenvolvida. não crê na humanidade. Taylor foge com uma humana (Linda Harrison) e descobre que. Landon – astronauta cientista da missão. Robert Gunner (Landon). Zaius). Schaffner William Kissell Direção Assistente de Direção/Produtor de Elenco Elenco: Charlton Heston (Taylor). Abbott. vê-se como um explorador. será indicada como 2ª versão..B. doravante.C. denominado filme-gerador ou 1ª versão. devastado após um cataclisma nuclear. uma psicóloga de animais.978 a. Fowler Roteiro adaptado do romance Roteiro (roteirista / se roteiro original ou de Pierre Boulle Rod Serling adaptado / de qual Michael Wilson obra) Franklin J. no ano de 3. Zira – chimpanzé. Jeff Burton (Dodge). psicóloga de animais (humanos) que realiza experiências. Um dos membros da tripulação morre no espaço e os três outros exploram o planeta e percebem que ele se assemelha a Terra. acaba sendo protegido por um casal de chipanzés cientistas: Dra. na verdade. e Dr. mas que é habitado por macacos inteligentes e que caçam e dominam os seres humanos. produção de 1968. Roddy MacDowal (Cornelius). Zira (Kim Hunter). Cornélius (Rody McDowall). no caso os humanos. Art Cruickshank.4. cai num distante planeta. Linda Harrison (Nova). Maurice Evans (Dr. que pretendem provar que os humanos podem falar.

legisladores e magistrados. animações etc. Os eventos dizem respeito a duas civilizações compostas por espécimes diferentes e. tal concepção constitui tanto uma heresia religiosa quanto científica. mas despreza a raça humana devido à sua capacidade de destruição. Taylor. Tal representação obedece ao próprio imaginário humano. movimentos de contracultura. DIMENSÃO DOCUMENTAL O filme nos informa sobre: 1) As relações entre o discurso científico e religioso sobre a origem das espécies e os sistemas de segregação. O referente se constrói discursivamente por meio do conflito entre dois representantes de cada uma das posições referentes à origem das espécies: a religiosa (Cornélius) e a científica (Dr. A revolução dos bichos. sendo fundamental para sustentar as discussões que se seguem. o homem como elo perdido é uma heresia contra as escrituras. englobando gêneros diferenciados: sci-fi. As personagens apresentam um perfil bem delineado. Zaius . e 3. desse período. (AZEREDO. Zira.978 d. nesse caso. gerou uma série de TV. sobre os conflitos dentro de uma dessas sociedades. A psicóloga. presente em dois aspectos. Destacam-se. baseado nessa divisão de gênero. ardoroso defensor da criação divina dos macacos. somente. seis meses para eles que estavam na nave. DIMENSÃO CONTEXTUAL Contexto de Produção – O ano de produção é 1968. comédias. e seu noivo. finalmente. Referências ao contexto de produção presentes na narrativa Destacam-se as experiências com seres humanos que referenciam as experiências com animais. que englobaram questões pacifistas.C. Lugar – Planeta Terra. os chimpanzés de cientistas e médicos e. Dois aspectos se destacam. O primeiro é o fato de o . ter-se-iam passados 700 anos na Terra.ministro da ciência e da religião. raciais. é um misantropo convicto que acredita na ciência. 1º) a evolução sob a perspectiva científica (evolucionismo) e sob a perspectiva da religião (criacionismo). mas. No entanto.C. Em virtude da aliança entre tecnologia e ciência a serviço da corrida armamentista o tom crítico acerca de um possível holocausto nuclear é uma das tônicas do filme. desde que eles saíram do planeta. vê-se na condição de ser o único defensor da cultura humana (TORELLI. os gorilas aqueles de policiais. mas também contra a ciência. anti-bélicas. A bipolaridade entre EUA e URSS determinava a tecnologia e ciência a serviço da conquista do espaço e da corrida armamentista. o protagonista. 1968) Há uma referência direta a um sistema das cotas para o exercício de determinados cargos. 2º) a relação espaço X tempo. principalmente macacos nos projetos espaciais. ao se tornar prisioneiro dos macacos.673 d. O homem como elo perdido é uma heresia e como um único ministério cuida das questões científicas e religiosas. Referências a outros filmes – Intertextualidade (fonte Internet Movie Data Base) O filme apresenta quatro seqüências na década de 1970. cujos estudos levam-no à hipótese herética de que os símios evoluíram de uma espécie de humano. Dr. no que tange aos gorilas com seu comportamento violento e os chimpanzés. mais próximos aos homens e sempre funcionando como cobaias em experimentos espaciais. Faz referência a Animal Farm (1954) animação baseada no livro de George Orwel. Dra. Ele tem cenas apresentadas em cerca de 21 produções entre documentários e filmes de ficção. são representantes de uma categoria de cientistas preocupada com o conhecimento e com o obscurecimento do saber que se encontra na aceitação de alguns dogmas. Zaius).arqueólogo. movimentos civis. Cornélius. carcereiros e algozes. Nessa viagem.195 Cornélius . Dr. É possível identificar um sistema de classes onde os oragontangos exercem os cargos de ministros. ele se considera um explorador e encara sua missão como científica. O referente Ciência. 2000). também. também nesse período. Foram identificadas referências a ele em cerca de 105 filmes. A viagem realizada pela equipe apóia-se na teoria de Hasslein sobre viagem no espaço à velocidade da luz. Na civilização dos macacos. Assim. Diegese Tempo – Futuro em dois momentos: 2.

tornando-se uma metáfora dos medos humanos. que explora os vestígios de humanos e macacos de outrora. Eventos como os assassinatos de líderes políticos como Kennedy e Martin Luther King. Lawrence Konner. John Calpin. é o choque que Taylor tem ao encontrar os destroços da Estátua da Liberdade. nessa narrativa. Guerra Fria e eminente ameaça nuclear. pois ela está acima da ciência. Mark Rosenthal País Produtora/Estúdio Distribuição EUA 20th Century Fox APJAC Productions 20th Century Fox Música Edição Roteiro (roteirista / se roteiro original ou adaptado / de qual obra) . e lugar. não pode contradizê-la. marcado pela luta pelos direitos civis. O paralelismo das discussões entre razão e fé estrutura essa narrativa cuja imagem de ciência reflete as preocupações em dois âmbitos: o já conhecido dilema entre ciência e religião (sem perspectiva de solução) e o debate sobre as conseqüências da ciência na vida humana. 2) A projeção futura das conseqüências de um conflito nuclear. que enfrentou na cultura humana. considerando que vários momentos da narrativa nos advertem desse perigo (TORELLI. o da Religião. Fotografia Efeitos Especiais Ross Fanger. Roland Blancaflor. também contribuíam sobremaneira para o espírito reinante. Richard D. e o início da Guerra do Vietnã. QUADRO 05 – Ficha de análise . 2000). nessa civilização. além de ser a única espécie que mata seu semelhante por motivos torpes (os macacos jamais assassinam um de sua espécie). Douglas Calli. no filme. William Broyles Jr. Zanuck Philippe Rousselot Steve Austin. Iain Smith. O ser humano é um elemento perigoso. John Calpin. se constrói em torno desse discurso científico-religioso dos macacos que funciona como contraponto do próprio discurso científico do homem e seus temores de uma guerra nuclear. Ralph Winter. Dessa forma. e o seu ministro Dr. e sim um arqueólogo. As discussões que emergem na narrativa podem ser melhor entendidas tendo em vista o cenário de agitação social e cultural daquele período. A busca do conhecimento empreendida pelos cientístas chimpanzés é o prenúncio da perdição que levou o homem à destruição do Planeta Terra. Alguns críticos da época viram nessa produção um posicionamento claro contra o racismo e um reflexo dos temores de um holocausto nuclear. O período de produção o ano de 1968. Zaius (Maurice Evans) um defensor da fé. indicativo do fim da civilização humana naquele planeta. Tal período é ainda marcado pelo alto investimento em pesquisas espaciais com uso de chimpanzés em tarefas experimentais. Kirk Barton. também. cuja representação máxima. Em segundo. seu conhecimento científico trouxe o fim da sua civilização. pois. lutas anti-raciais. a heresia evolucionista encontra os mesmos obstáculos. lugar que agora habitam e cujo segredo é guardado pelo Ministro da Ciência e Religião. David Britteh Prior. a adaptação do romance francês toma fortes contornos sócio-políticos. O referente. Steve Cremin Danny Elfman Chris Lebezon. Joel Negron Roteiro adaptado do romance de Pierre Boulle. que. Katterli Fraunfelder.. por sua vez. como Darwin. Kyle Ross Collinsworth. com uma interessante diferença: o defensor da idéia evolucionista não é um naturalista. os Estados Unidos.196 Ministério das Ciências ser.Planeta dos Macacos (1968) IDENTIFICAÇÃO Título original: The Planet of the Apes Título traduzido: Planeta dos Macacos Colorido Cor ou P& B Produção (e coprodução) Duração Ano 119 minutos 2001 Dir.

O referente 1º) Tecnologia A tecnologia se apresenta no desenvolvimento dos projetos espaciais (naves. 2º) Ciência Aliada à tecnologia. a arma de fogo é o símbolo da capacidade de destruição do homem. para descobrir os chocantes segredos do passado da humanidade – e a chave para seu futuro. pelo ataque terrorista aos EUA em 2001 e por tudo que ele representou em termos de ousadia e violência. gerando mais tensão com o Oriente Médio. Planeta Terra. No primeiro caso. correm para chegar à Zona Proibida do Planeta. tornou-se mais agressiva. Linda Harrison (mulher na jaula). Tim Roth (Thade). Ari (Helena Bonham-Carter) . Lugar – Outro planeta não identificado. Attar (Michael Clarke Duncan) . No caso dos experimentos. Sinopse: O astronauta Leo Davidson. antes que estes os atacassem.197 Denise Chamian Assistente de Direção/Produtor de Elenco Elenco: Mark Wahlberg (Leo Davidson). desenvolveu-se uma política de controle dos cidadãos e da informação. que no caso são os humanos.ativista dos direitos dos animais. com uma política de “ataque preventivo” no qual os EUA tinham o direito de atacar os países ou grupos que considerava perigosos. Os humanos. ao tempo em que empreendeu a missão e a encontra dominada pelos macacos. membro da força aérea norte-americana. possibilitada pelo desenvolvimento massivo das tecnologias de informação e comunicação e justificada pela implantação de Tim Burton . Charlton Heston (Pai de Thade). estações orbitais com laboratórios).General que comanda as forças armadas do Planeta dos Macacos. Internamente. Leo retorna ao Planeta Terra. Externamente. Seu embate pessoal com o Senado (os políticos) é para que lhe dêem plenos poderes para caçar humanos e defender sua civilização.C. Ele avança no futuro e vai parar no ano de 2472. a política norteamericana comandada por George Bush. como um aspecto positivado e no desenvolvimento armamentista. Kris Kristofferson (Karubi). o único a matar alguém da própria espécie. no qual macacos falantes reinam sobre a raça humana. Helena Bonham Carter (Ari). no segundo. Michael Clark Duncan (Attar). Após uma batalha entre humanos e macacos. DIMENSÃO CONTEXTUAL Contexto de Produção O início do século XXI foi marcado. Além disso. como aspecto negativizado. há referências às questões ambientais. como a destruição do habitat dos humanos (como animais) pelos macacos (como civilizados) e do meio ambiente pelo próprio homem. os chimpanzés que são utilizados nas pesquisas são frutos da tecnologia genética. que termina com uma proposta de convivência pacífica.Principal guerreiro de Thade.astronauta/militar. Thade (Tim Roth) . que já se apresentava calcada na manutenção dos valores e interesses norte-americanos em nível mundial (não assinatura do Protocolo de Kioto (controle da emissão de gases tóxicos) e do Tratado de Mísseis Anti Balísticos (ABM) (proibição do desenvolvimento de sistemas de defesa antimísseis balísticos). Com a ajuda de um chimpazé ativista dos direitos humanos chamada Ari e com um pequeno grupo de humanos rebeldes. Leo empreende esforços para fugir do avanço do Exército Gorila liderado pelo general Thade e seu guerreiro de maior confiança Attar. no ano de 2029 a. DIMENSÃO TEXTUAL/NARRATIVA Diegese Tempo – Futuro em dois momentos: 2029. agora. Direção DIMENSÃO TEXTUAL/NARRATIVA Personagens (nomes e funções) Leo Davidson (Mark Wahlberg) . o que teria provocado a extinção dos chimpanzés no planeta Terra.. num planeta desconhecido. Com isso. na sociedade humana. a ciência é pensada para melhoria da humanidade. decola de uma estação espacial para uma missão de reconhecimento e sua nave é sugada por um tipo de túnel espacial que provoca um “pulo” no tempo. globalmente e de forma diferenciada. a ciência está presente nas experiências realizadas nos laboratórios espaciais e no desenvolvimento das estações.

e funciona como objeto de uma memória sobre o poder dos homens e sua capacidade de destruição. Paralelamente. O mesmo crescimento também se dá com as discussões acerca da ética na ciência e na luta. até à descoberta e posse de uma arma por parte do General Thade. mas o contexto da globalização. Spartacus. dessa forma. dos elementos constituintes dos equipamentos e o aumento de sua capacidade de trabalho e processamento. O mágico de Oz. 2) Questões ambientais Há uma percepção do desequilíbrio ecológico. Internamente. à expansão do Estado fortemente calcado no poderio militar (o político submetido ao militar). é um fato que faz referência aos anos de 1960. para liberação de determinados tipos de pesquisas genéticas. Cidadão Kane. quando os macacos avançam sobre o habitat dos humanos. 3) Pesquisas espaciais A tecnologia das viagens espaciais e o desenvolvimento dos laboratórios nas estações com o uso de chimpanzés. em sua política externa. aos direitos humanos (no âmbito da civilização dos macacos. os movimentos ecológicos continuaram em ascendência. apresentandoo ao Senado como um sequestro e. Como os chimpanzés foram extintos. alimentados por dados cada vez mais controversos sobre os efeitos do desenvolvimento tecnológico. levando a esse início de século XXI testemunhar a diminuição.Planeta dos Macacos (2001) . 2001. o controle sobre movimentos e ações dos cidadãos é um dos reflexos da paranóia. nos tribunais em vários países do mundo. A estrutura de poder e as estratégias de manipulação da informação são de referência imediata nessa narrativa sobre as conseqüências da ação humana. Finalmente. DIMENSÃO DOCUMENTAL O filme informa sobre: 1) Tecnologia militar O remake de O Planeta dos Macacos foi lançado no ano de 2001. o início do século XXI tem o peso de um longo período neo-liberal e de conflitos no Oriente Médio. Referências ao contexto de Produção Tendo em vista o texto fílmico tem-se: menção às pesquisas genéticas (os macacos que são usados nas experiências espaciais são frutos da engenharia genética). Os EUA assumem formalmente. 12 Macacos. “a ação preventiva”: atacar antes de ser atacado. a tecnologia continua sua trajetória de aliança com a ciência no desenvolvimento de todo tipo de artefato para a vida humana. Longe das discussões sociais e culturais dos anos de 1960. O medo do terrorismo não nasceu com o 11 de setembro. como no caso da informática. Referências a outros filmes (Intertextualidade) (Fonte: Internet Movie Data Base) A produção de Tim Burton faz referência há 20 filmes. por exemplo. redimensionou diferentes questões. uma odisséia no espaço. QUADRO 06 – Ficha de análise . As máquinas de processamento informacional são as mais importantes no progresso de pesquisas na área médica e militar. a tecnologia genética possibilitou sua geração. principalmente. Marte Ataca!. quando este procedimento era adotado. inicialmente restrito ao âmbito econômico. entre documentários e filmes para televisão. Ele é referenciado em nove produções. desde a abertura do filme. garante poder de ação total e ilimitado para seu exército. cada vez maior. haja vista o fato de terem possibilitado o grande avanço no Projeto Genoma. A força das armas e o poderio do exército constituem os elementos centrais dessa narrativa. O General Thade usa um evento – a fuga de Ari com os humanos – distorcendo-o. Tal situação é a mesma descrita pelo militar Leo ao explicar a extinção dos macacos no Planeta Terra. mas herdeira de muitas delas. Essa arma é um segredo guardado pelo líder da comunidade e passado de pai para filho. à questão ambiental. mas tal evento afetou profundamente a perspectiva de futuro norte-americana e a do resto do mundo. com a apresentação dos detalhes dos elmos e armaduras dos soldados-macacos.198 um clima de medo de um novo ataque terrorista. dentre eles. O respeito às diferenças permeia os discursos identitários nos países do Ocidente. no contexto mundial. os direitos humanos correspondem à proteção dos animais).

respectivamente. em breve aparição. o discurso científico mescla-se ao religioso em uma postura conservadora. aliado ao poderio astronauta/militar. algumas locações e diálogos da primeira versão são retomados. já que eles são animais para os macacos) e sobre desequilíbrio ecológico. vê-se como um explorador.2 Os elementos informacionais de permanência e mudança A partir do campo identificação. na segunda versão. tem maior destaque que o Macacos (Tim Burton. que na segunda versão interpretam. Na sociedade símia. o ator principal na primeira versão. onde cientistas macacos buscam a verdade e o conhecimento isentos dos preconceitos religiosos. Ciência A ciência é julgada em função das conseqüências advindas do holocausto nuclear que acabou com a civilização humana. Filme Personagem Planeta dos A personagem principal é Taylor. seu maldito macaco sujo dita por Charlton Heston na primeira versão ao guarda-gorila. As tomadas exteriores foram feitas em Lake Powell. Em sua opinião o homem destrói tudo que cria. base do Estado símio. um gorila extremamente reacionário. Este poder está na 2001). que se dirige à Leo dizendo: Tire suas mãos fedorentas de mim seu maldito humano. o homem como elo perdido é uma heresia científica e vai contra as escrituras. no Arizona.199 6. membro da força militar. O mesmo ocorre com a questão da ciência: tópicos como o holocausto nuclear. Planeta dos A personagem principal é Leo Davidson O aspecto tecnológico. Nesse sentido. científico na narrativa. QUADRO 07 – Permanência e Mudança (Planeta dos Macacos/1968 e Planeta dos Macacos/2001) . Mudança: Da primeira à segunda versão o cientista perde espaço para o militar. e a raça humana tornou-se degenerada pelos seus próprios atos. é colocada na boca do gorila Attar.1. ambas as versões colocam a ação humana como deflagradora deste processo. Há breves referências às pesquisas espaciais desenvolvidas no próprio espaço. mesma locação da primeira versão. A clássica frase tire suas patas fedorentas de mim. o discurso evolucionista e experiências com macacos (plausíveis em 1968) são substituídos pela relação entre poder civil X poder militar e a intervenção a favor da segurança nacional (que na sociedade dos símios desequilibraria o Estado democrático a favor de uma ditadura) e por uma discussão atenuada sobre direitos dos animais (no caso direito dos humanos. Além desse liame. Schaffner. é possível discutir uma tendência usual entre o filmegerador e seus remakes: a atuação de alguns atores principais da primeira versão em pontas/participações especiais nas versões posteriores. há posturas diferenciadas. Ele crê na ciência. aérea norte-americana. Permanência: O final sem esperança para a humanidade no Planeta Terra. temos Charlton Heston. exploração que deveria retornar à Terra. No caso. Apesar das diferenças entre as causas da supremacia da civilização dos macacos no futuro. e uma prisioneira humana. porém não crê na 1968) humanidade. No entanto. pai do grande líder dos macacos. sua companheira. e Linda Harrison. astronauta capitão da missão de Macacos (Franklin J.4.

..O crítico afirma não poder comparar com 2001.O bonequinho aplaude sentado. duas de site da internet e uma de jornal. mas "lembra.Pequeno comentário final do crítico: "Com 2001 de Kubric e Arthur C. Não duvido que alguns críticos defendam com unhas e dentes este filme com o álibi da comunicabilidade. (Observação: não há essa cena na versão em DVD. . Sem dúvida.200 6.O crítico elogia o diretor e afirma que se trata de um filme que "por pouco não se afirma excelente". As informações relevantes sobre as críticas estão esquematizadas nos Quadros 5 e 6. na descrição das relações entre símios e humanos e elogia a maquiagem.. maliciosamente certos arquitetos avançadinhos da era atômica. Fonte Data Autor da Crítica Origem O Globo 26/09/1968 Fernando Ferreira Lançamento no cinema Destaques .O crítico considera um bom filme de sci-fi. mas várias críticas ao filme e às mídias em geral: "Para um diretor sério e de bom gosto [.] e apenas os roteiristas [. pelos efeitos de 2001. o cinema começa a contar as Viagens de Gulliver do novo milênio." . nem à folha de serviço dos técnicos [. ainda. . Planet of the Apes comunica-se com a platéia. "Planet of the Apes não acrescenta nada à folha de Shaffner.Já Planeta dos Macacos apresenta uma fábula moral sobre os rumos do homem "diante da perspectiva do apocalipse nuclear". com um modelo próximo ao das histórias em quadrinhos.. Fonte Data Autor da Crítica Origem Jornal do Brasil 27/09/1968 Ely Azeredo Lançamento no cinema Destaques .O crítico afirma que o diretor possui "uma capacidade artesanal eficiente e máscula e um gosto pela apreciação cética do comportamento humano". pois este constitui um filme com antecipações científicas e implicações metafísicas. Huebra Sanchez Lançamento no cinema Destaques .O crítico ressalta a eficiência na direção das cenas de perseguição.. o crítico diz ser medievalesca..]". Sobre a arquitetura do planeta. "que lhe está a frente e .] esta não é exatamente a oportunidade que ele precisava [. . da segunda produção de 2001.O texto é pontuado de comparações. Não sabemos se ela existiu somente na versão que estreou no cinema). Uma Odisséia no Espaço... . mas o Readers' Digest também." Fonte Data Autor da Crítica Origem O Jornal 5/10/1968 N. ..4. .O crítico inicia com a descrição da cena de abertura do filme. frases irônicas e adjetivos. Uma Odisséia no Espaço. . Ele admite estar impactado.Há elogios ao diretor. Monteiro e Sérgio Augusto Destaques .O crítico (não há indicação de qual) afirma que o Planeta dos Macacos é uma produção da Fox para fazer frente à 2001.] podem reivindicar um pouco da glória.1.3 As críticas Trabalhamos com cinco críticas e um artigo em jornal referentes à primeira produção de 1968 e com três críticas. Fonte Data Autor da Crítica Origem O Paiz 27/09/2008 Coluna de crítica Lançamento no Cinema cinematográfica de Ronald F. pois conseguiram encontrar no grande público um receptor à afeito (sic) ao seu anedotário e à altura de suas metáforas. Uma Odisséia no Espaço (que estreou no mesmo período).. . A maquiagem também é elogiada. Clarke e vôos menores como O Planeta dos Macacos.O crítico considera o filme ridículo e sem as qualidades que alguns outros críticos lhe atribuem.

O autor considera o filme como o que mais influenciou o cinema nos fins dos anos de 1960.O crítico afirma que esperava mais do filme.Ele compara o material da obra de Pierre Boulle e a de 2001. entã o faça melhor. e o crítico afirma que o filme deveria ser mais explícito se a intenção era profetizar sobre a ameaça de "gorilização" do planeta Terra.Ele destaca cenas que considera célebres e perturbadoras. . comparando-a com a primeira versão: “[. Fonte Data Autor da Crítica Origem Jornal o Globo 03/08/2001 Jaime Biaggio Lançamento no cinema O crítico deprecia a produção. considerada ótima. para a fotografia em cores.Ele afirma que há momentos inteligentes. A segunda observação diz respeito à temporalidade. Uma Odisséia no Espaço.O crítico afirma que se trata de um filme-frustração. mas não culpa o diretor. . e uma primeira parte excelente. Mesmo assim. esta produção constitui um filme de ação. afirmando a superioridade deste último. Fonte Data Autor do Artigo Origem Folha da Tarde 13/11/1991 Hamilton Rosa Júnior Artigo de comentário (SP) cinematográfico Destaques . mas decepcionante. ele afirma que o filme não é grande coisa nem como ficção.O filme é curiosos. elogiando o diretor. com o protagonista encontrando o que restou da Estátua da Liberdade. trata-se de um filme pipoca típico dos anos de 1990 com alguns “ecos da alegoria sóciopolítica do original”. Uma Odisséia no Espaço que estreou no mesmo período. . . tendo motivado várias seqüências. nem como ciência. Na perspectiva do crítico a ausência de uma visão medonha do futuro (presente na primeira versão) torna a produção de Tim Burton algo que será esquecido “assim que a pipoca for digerida”. .” Para o crítico. Fonte Data Autor da Crítica Origem Cinemascopio* Julho/2001 Kleber Mendonça Filho Lançamento no cinema Para o crítico. QUADRO 08 – Críticas cinematográficas de O Planeta dos Macacos (1968) A primeira observação refere-se à comparação. atuação de Charlton Heston e maquiagem..201 acima muitos corpos-luz". . entre Planeta dos Macacos e 2001. sem ousadias. como uma densa antecipação do futuro com questões "metafísicas". . . Em baixa no período do lançamento. vê-se um equilíbrio entre as críticas contemporâneas à estréia: duas são elogiosas e três não. Finalmente. fazendo com que a primeira produção fosse avaliada em função de propostas que não estavam em pauta. como se vê no artigo de 1991 e nas críticas presentes quando da ocasião do lançamento do seu remake em 2001.O tratamento dado à narrativa é irônica. roteiro. .Como comentário final. poucos consideraram o conteúdo científico tratado no filme. Fonte Data Autor da Crítica Origem A Notícia 11/10/1968 Roberto Bandeira Lançamento no cinema . principalmente a final.Há elogios para as atuações. feita pela maior parte dos críticos. mas o filme não deixa de cair no ridículo.. com uma agilidade mecânica. .] se é para filmar algo que tem lugar vitalício na memória coletiva.Há elogios para a direção. o filme passou a receber leituras muito mais positivas com o passar do tempo.

ao passo que uma crítica aponta. A segunda observação diz respeito ao fato de que dois críticos vêem nessa produção um trabalho mecânico. tolerante/intolerante.uol.. sim excluído/dominante. há “[. religião. posições já delineadas (bem/mal). A história é baseada em um conto de Jack Finney. a sua metáfora política. O crítico alerta para não realizarmos leituras comparativas com a primeira versão.. sem atrativos e nenhuma discussão sócio-política. Nenhuma das críticas fala de questões científicas e tecnológicas presentes no filme.2 Família de filmes: Invasores de Corpos Essa família de filmes constitui a mais extensa: são quatro produções no espaço de 52 anos. Para o crítico não há uma visão de futuro pessimista...]” O crítico admite que o filme entretém. Além disso. apresentando uma série de noções básicas de humanismo. salientamos que há um trabalho comparativo com a primeira versão que leva a duras críticas com relação à produção de Tim Burton. denomina-se Invasores..com. um filme de gênero com determinadas regras que devem ser consideradas: pouca ambigüidade.com.] um final surpresa que talvez não faça sentido algum [. racismo e revolução. Destacamos o fato de que a primeira versão foi produzida no contexto da Guerra Fria e a última no ano de 2007. justamente. mas um diagnóstico do mundo contemporâneo.4.htm Como primeira observação. O crítico ressalta outros pontos extremamente positivos: a fotografia e a maquiagem.contracampo. ao passo que a última.] num estilo inodoro que não abre espaço para que Burton imprima qualquer traço reconhecível do seu estilo [.202 “[.br/criticas/planetadosmacacos. QUADRO 09 – Críticas cinematográficas de O Planeta dos Macacos (2001) * Website http://cf. mas. 6. Afirmando que é “nas ficções americanas de grande orçamento que o jogo da política é melhor jogado” o crítico indica o filme de Tim Burton como uma dura crítica ao modelo homem-americanobranco-dominador e como um filme sombrio que despreza o poder dos homens. A única crítica que positiva a segunda produção propõe que ela seja vista sem comparações.cfm?CodCritica=644 ** Website www. Invasores de Alma foi o título das segunda e terceira produções. Planeta dos Macacos de Tim Burton é como um “conto de fadas”. ingenuidade na condução dos argumentos.br/cinemascopio/critica. os títulos também mudaram.. . Como respeito à primeira versão. pois ele se desenvolve em dialéticas que não são a do homem/macaco. Fonte Data Autor do Artigo Origem Contracampo** Não disponível Ruy Gardnier Lançamento no cinema O crítico afirma que Tim Burton superou suas melhores formulações e fez o grande filme político dos últimos anos. A primeira versão intitulase Vampiros de Alma..]”..

Miles consegue chegar à cidade mais próxima e alertar as autoridades. após testemunhar a “substituição” de sua namorada. Fotografia 1956 Ano Efeitos Especiais Estados Unidos País Música Produtora/Estúdio Distribuição Walter Productions Allied Artists Corporation Wanger Edição Walter Wanger Ellsworth Fredericks Milt Rice e Don Post Carmen Dragon Robert S.2. que aos poucos morriam precocemente. deixando para trás somente aqueles que já foram substituídos. Ele. DIMENSÃO TEXTUAL/NARRATIVA Personagens (nomes e funções) Miles Bennel – médico clínico que se depara com estranhos relatos que colocam seu conhecimento em xeque. Jack Belicec – escritor que contrargumenta diante das explicações claras e lógicas do psiquiatra. King Donovan (Jack Belicec). Ao final. a resistência de alguns seres humanos parece por fim à invasão.203 no qual a terra é invadida por vagens que trazem seres que irão substituir os humanos. de Daniel se roteiro original ou roteiro Mainwaring e Richard adaptado / de qual Collins obra) Don Siegel Richard Maybery Direção Assistente de Direção/Produtor de Bill Baudine Jr Elenco Elenco: Kevin McCarthy (Miles Bennel). que termina com os seres (vagens) retornando ao espaço. Tendo como ponto de partida o surgimento de relatos estranhos. evolui-se para a invasão extra-terrestre. na qual durante o sono os aliens “substituem” os seres humanos. que conseguem resolver a situação. Larry Gates (Dan Kauffman).4. pensado inicialmente como um comportamento anômalo e coletivo sem explicação médica. sua namorada e um casal de amigos descobrem que a origem do fenômeno é uma invasão alienígena. O referente Ciência. que passam a apresentar o mesmo comportamento. o Dr. Com base em teoria s da área. Eisen Pictures Roteiro (roteirista / Romance de Jack Finney.1 As fichas de análise IDENTIFICAÇÃO Título original: Invasion of the body snatchers Título traduzido: Vampiros de Alma Preto e Branco Cor ou P& B Produção (e coprodução) 80 minutos Duração Dir. ele decide pedir auxílio a um colega psiquiatra. Larry Gates – psiquiatra que analisa os estranhos relatos e classifica o comportamento de todos como um tipo de “epidemia paranóica”. ele argumenta que uma atitude ou relato estranhos podem “contaminar” outras pessoas ou grupos. Dana Wynter (Becky Driscoll). Sinopse: O Dr. indicando que nem todos os fenômenos que presenciamos podem ou devem ser enquadrados nos nossos referenciais de racionalidade. Em virtude do comportamento estranho dos pacientes que lhe procuram. . 6. No conto. A área médica é o espaço que fornece os elementos fundamentais da narrativa sobre invasão alienígena. Miles retorna à Santa Mira e começa a ter contato com estranhos relatos sobre mudanças de comportamento dos habitantes da cidade.

um tipo de perspectiva que não descartava a possibilidade de invasão. Teve cenas apresentadas em cerca de 20 produções. quanto pelo apoio dado pelos EUA a golpes de estado de direita em diferente países. conforme vimos nos capítulos anteriores. a um tipo de “epidemia paranóica”. mobilidade social. ou seja. No caso. principalmente no que se refere ao individualismo. deixando a racionalidade como imperativo maior. Assim. em virtude. tanto física quanto ideológica. discutem o avanço que seria para a humanidade a exterminação das emoções. que garantia uma submissão político-ideológica. O medo de uma invasão e a desconfiança são elementos identificados ao clima da Guerra Fria. odiar dentre outros e a capacidade de construir memórias afetivas. cidade de Santa Mira. a sociedade norteamericana vivia. Com isso. residência própria. assim como a positivação da ciência e da imagem do cientista. principalmente documentários de vários gêneros.204 efetuada por meio da substituição dos seres humanos por réplicas fisicamente perfeitas. o controle era feito tanto pela ajuda econômica norte-americana. pelos especialistas psiquiátricos. ainda que pouco explorado. O american way of life como visão de mundo necessitava ser sustentada tanto interna quanto externamente no período dos Anos Dourados. indica um tratamento epidemiológico que associa à contaminação ideológica a uma doença. Os invasores. as características que os seres que são dominados apresentam são diferenciadas daquelas valorizadas pelo american way of life.O mal havia tomado a cidade (Miles) – e há uma associação da doença com a invasão alienígena. 2) Natureza humana com foco na subjetividade e na intersubjetividade . Estados Unidos. A natureza desse estranhamento é atribuída. Além disso.Vampiros de Alma (1956) IDENTIFICAÇÃO Título original: Invasion of the body snatchers Título traduzido: Invasores de Corpos . como já foi assinalado anteriormente. A educação científica das novas gerações foi uma das grandes estratégias. via Plano Marshall. DIMENSÃO CONTEXTUAL Contexto de Produção: Todas as críticas e comentários referentes a esta produção lembram que ela tem lugar no período da Guerra Fria e na esteira do macarthismo. Nesse contexto. amar. DIMENSÃO TEXTUAL/NARRATIVA Diegese Tempo: Tempo presente ao da narrativa. e momentos parodiados em diferentes produções. o discurso médico. DIMENSÃO DOCUMENTAL O filme informa sobre 1) Saúde mental e doenças epidemiológicas. principalmente. A imagem que se tem desse período é de estabilidade familiar e prosperidade econômica. que estaria ausente nos últimos. Lugar: Planeta Terra. mãe dona-de-casa e filhos. Referências a outros filmes (Intertextualidade) (Fonte: Internet Movie Data Base) Trata-se de uma produção que foi referenciada em diferentes gêneros: da sci-fi como O último homem na Terra (1965) a clássicos como Alphaville (1965) e comédias como Gremlins 2 (1990) e Uma vida em preto e branco (1998). tão caro ao sistema capitalista. do esforço de guerra que demandou inúmeras pesquisas. em períodos de paz. nas décadas de 1950 e 1960 a ciência moderna conheceu o que Reis (1975) denominou período de esplendor. com empregos estáveis. os países deram continuidade a tal incremento. A distinção fundamental entre os seres humanos e suas réplicas reside na emoção. criando órgãos que pudessem garantir o desenvolvimento científico permanente. QUADRO 10 – Ficha de Análise . que para muitos é uma metáfora do comunismo. As pessoas que são substituídas por aquelas que nascem das vagens apresentam um determinado tipo de comportamento que causa estranheza àqueles que com ele convivem. Tendo em vista o campo da ciência. O embate entre os já contaminados e aqueles que não se deixam subjugar reside naquilo que caracteriza o ser humano: as emoções. Referências ao contexto de Produção O clima de paranóia talvez seja o elemento que melhor identifica o filme ao seu contexto de época. sofrer. As metáforas utilizadas são da área médica . e a paranóia de uma outra ideologia que lhe fizesse oposição era grande. família harmoniosa com pai trabalhador.

pois eles apresentam uma grande capacidade de adaptação. Estados Unidos. racional e cientificamente. assim como aquela que fornece as metáforas para pensar a dominação do Planeta. O psiquiatra que procura explicar. o comportamento anômalo das pessoas que estranham seus parentes utiliza o termo “gripe alucinatória”. Veronica Cartwright (Nancy Bellicec). apesar dos esforços. Esta tornou a todos menos humanos e os relacionamentos mais fugazes. apesar de serem idênticos aos seres humanos que eles substituem. O referente Ciência – Nesta produção. Jeff Goldblum (Jack Bellicec). e o casamento se tornou uma instituição falida. Matthew e Driscoll não conseguem avisar às autoridades ou formar algum tipo de resistência e a humanidade é completamente tomada. Roteiro (roteirista / se roteiro original ou roteiro adaptado de W. que começam a desafiar a racionalidade médicocientífica.205 Cor ou P& B Duração Ano País Produtora/Estúdio Distribuição Colorido 115 minutos 1978 EUA Solofilm MGM Produção (e coprodução) Dir. ele passa a ter contato com os estranhos relatos de pessoas que não reconhecem mais seus parentes ou amigos. o homem apresenta mais desejo e menos responsabilidade. obcecado pelo seu trabalho. descobrem que a invasão promoveu a proliferação de uma forma vegetal desconhecida que é a responsável pelo desenvolvimento dos novos corpos. o comportamento das pessoas que estranham seus parentes e amigos. Além disso. Lugar: Planeta Terra. Ao tentar ajudar sua amiga. que explica. capital. não apresentam emoção. o que leva aos mais próximos afirmarem que eles se “tornaram menos humanos”. pois o considera um embuste. Don Siegel (motorista de taxi). David Kibner). Leonard Nimoy (Dr. Brooke Adams (Elizabeth Driscoll). Dell Rheaume Denny Zeitlin Douglas Stewart Romance de Jack Finney. Seguindo pistas que levam a esse estranhe fenômeno. essa forma de vida invasora se apresenta como uma “evolução” para a raça humana. Fotografia Efeitos Especiais Música Edição Robert H. Os seres. Sinopse: O Planeta Terra é invadido por forma de vida alienígena que promove a “substituição” dos seres humanos por réplicas idênticas. o inspetor sanitário Matthew Bennell e Elizabeth Driscoll pesquisadora do Departamento de Saúde Pública. DIMENSÃO TEXTUAL/NARRATIVA Diegese Tempo: Tempo presente ao da narrativa. Bennell fica dividido entre as explicações lógicas que ele apresenta para os fatos e os próprios eventos em si. teoricamente. Todos os relatos indicam que as pessoas suspeitam dos mais próximos em virtude de uma “perda da humanidade” de uma “falta de emoção” que Kibner atribui à vida moderna. Jack Bellicec é um poeta frustrado dono de um spa que não se convence com os argumento de Kibner. Ao buscar ajuda com o amigo psiquiatra. David Kibner é o psiquiatra famoso. D. DIMENSÃO TEXTUAL/NARRATIVA Personagens (nomes e funções) Matthew Bennell é um agente sanitário rigoroso. Richter adaptado / de qual obra) Philip Kaufman Mary Goldberg Direção Assistente de Direção/Produtor de Elenco Elenco: Donald Sutherland (Matthew Bennell). a área médica continua sendo o espaço de perspectiva da invasão dos seres alienígenas. Kevin MacCarthy (homem em fuga). mas desprovidas de emoção. DIMENSÃO CONTEXTUAL . Solo Michael Chapman Russ Hessey. No entanto.

Inicialmente. A explicação de Kibner vai no sentido de uma crítica à vida moderna. Nesta produção. A questão da evolução. ressalta a capacidade de adaptação. cuja característica de crescimento e propagação rápida foi observada em muitas cidades atingidas pela guerra na Europa. Na figura do psiquiatra David Kibner está presente o discurso científico. evoluindo em uma nova forma de vida que. Antes mesmo da comprovação da invasão. Internamente.206 Contexto de Produção Nos anos de 1970. Na verdade. Instaura-se uma visão de futuro negativa. Michael Jaffe. duas obras são mencionadas durante a narrativa fílmica. com tal “substituição”. sem a neurose da vida moderna. Referências ao contexto de Produção Talvez a referência mais forte ao contexto da época seja o final desolador de um planeta completamente invadido. tem cenas apresentadas em duas produções documentais. A função da vida é a sobrevivência (Invasores de Corpos. A narrativa filmíca mostra que tal mudança leva à transformação da raça humana em seres alienados. Os invasores procuram apontar as benesses da transformação: uma vida sem estresses. Aqui eles se adaptam e de forma parasitária ou simbiótica dão origem a uma espécie de flor que a personagem Elizabeth Driscoll classifica como sendo um epilóbico. QUADRO 11 – Ficha de Análise – Invasores de corpos (1978) IDENTIFICAÇÃO Título original: Invasion of the body snatchers Título traduzido: Invasores de Corpos Colorido Cor ou P& B Produção (e coprodução) 87 minutos Duração Dir. e. solapando o espírito de resistência. O argumento dos invasores. o caso Watergate acirrrou o sentimento de falência das instituições políticas. Ela é referenciada em mais de 20 produções de diversos gêneros. durante uma conversa entre Nancy Bellicec e um cliente do spa que ela administra: Mundos em colisão de Immanuel Velikvsky e Starmaker de Olaf Staplendon. Referências a outros filmes (Intertextualidade) (Fonte: Internet Movie Data Base) Esta produção faz referência à primeira versão e outros dois filmes. Vagamos pelo Universo de planeta em planeta impelidos pelos ventos solares. agravada pela "Síndrome do Vietnã". 1978). subentende-se. por abuso de poder. sem emoções que levam ao descontrole. os EUA enfrentaram uma crise econômica mundial. Com a saída de Nixon da Casa Branca. instaurou-se uma crise de autoridade no contexto norte-americano. Nos adaptamos e sobrevivemos. ao final dos anos de 1970. algumas delas crescem em solo devastado (Invasores de Corpos. será melhor do que a atual. que além da derrota trouxe à tona os crimes de guerra perpretados pelos soldados às populações locais. as representações são fortemente construídas com base na perspectiva de uma população dominada e apática. Uma conseqüência desse choque entre formas de vida diferenciadas está presente na discussão que o filme conduz acerca da nossa autonomia: um possível contato entre nossa raça e uma raça alienígena não se daria de forma benéfica para as duas espécies. quando ele argumenta com Matthew que os humanos estarão. Mantém-se a idéia de conspiração em virtude do comportamento estranho das pessoas que são “dominadas”. da mutação e da adaptação está presente por meio de imagens e referências ao longo da narrativa. assim como um declínio de sua influência externa. temos a cena de abertura que mostra os organismos alienígenas microscópicos viajando pelo espaço até o nosso planeta. para explicar dentro de nossa racionalidade os fenômenos que estão ocorrendo. DIMENSÃO DOCUMENTAL O filme informa sobre 1) Ciência médica/psiquiatria. Robert H. Solo Bojan Bazelli . 2) Ciência/discurso evolucionista. 1978). Como um referencial à discussão do contato entre raças humanas e alienígenas. de que a função da vida é a sobrevivência. Esta qualidade será referenciada quando a réplica do psiquiatra David Kibner explica a Matthew como eles chegaram à Terra: Nós chegamos aqui de um mundo moribundo. O Inquilino (1976) e Esposas Perfeitas (1975). Fotografia Kimberly Brent. Essa crítica também está presente na justificativa à invasão. Elizabeth Driscoll procura entender o comportamento estranho do noivo e de outras pessoas dentro de um contexto de conspiração. incluindo animações. o quadro não era muito promissor. oriundo da área médica.

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Ano

1993

Efeitos Especiais

País Produtora/Estúdio Distribuição

EUA Warner Warner

Música Edição

Phil Cory; Gary Cruise; Thomas R. Dickens; Steve Galich; Hal Miles; Dave Simmons Joe Delia Anthony Redman

Romance de Jack Finney; Roteiro (roteirista / de Raymond se roteiro original ou roteiro Cistheri; Larry Cohen. adaptado / de qual obra) Abel Ferrara Ferne Cassel; Tonya Direção Assistente de Direção/Produtor de Suzanne Holly Elenco Elenco: Gabrielle Anwar (Marti Malone); Terry Kinney (Steve Malone); Billy Wirth (Tim Young); Forest Whitaker (Major Collins); Meg Tilly (Carol Malone) Sinopse: Em uma base militar nos EUA as pessoas começam a desenvolver um comportamento estranho. Steve Malone é enviado à base para coletar amostras de água e do solo para pesquisar a contaminação por substâncias químicas. O Major Collins, médico da base, diz que está interessado em saber os efeitos da contaminação por tais substâncias, se elas poderiam ocasionar paranóia, psicoses etc. Aos poucos todos são afetados pelo que na verdade é uma invasão alienígena que se dá por meio de esporos que chegaram à Terra pelo espaço e se desenvolvem como plantas até atingirem o ponto de “substituírem” os seres humanos enquanto estes dormem. Aos poucos todos na base são “dominados” restando somente a Marti Malone, a filha mais velha do Dr. Malone, e o soldado Billy Wirth. Eles conseguem fugir e avisar sobre a invasão que parece ser debelada. DIMENSÃO TEXTUAL/NARRATIVA Personagens (nomes e funções) Marti Malone: adolescente rebelde. Steve Malone: químico encarregado de investigar a contaminação que ocorre na base militar. Major Collins: médico da base que desconfia do comportamento estranho que as pessoas da base começam a desenvolver. Chega à conclusão de que está ocorrendo uma invasão alienígena. O referente Ciência ou discurso científico Encontra-se somente referenciada nas atividades do químico. O discurso sobre as patologias é diluído pelo clima de medo que se instaura na base. DIMENSÃO TEXTUAL/NARRATIVA Diegese Tempo: Tempo presente ao da narrativa. Lugar: Planeta Terra; Estados Unidos; base militar norte-americana. DIMENSÃO CONTEXTUAL Contexto de Produção Os anos de 1990 começam sob influências da política neoliberal que marcou os anos de 1980 e pelos efeitos das políticas de abertura da URSS. Economicamente, os EUA continuam com problemas de recessão que tem como um dos indicadores a tensão racial que eclodiu com o caso de Rodney King. Os anos de 1990 iniciam-se sem perspectivas positivas, pois o que George Bush preconizou como uma Nova Ordem Democrática consistia em um cenário político conturbado com a perda de legitimidade dos sistemas políticos e frágeis consensos forjados pela mídia. Os primeiros estágios dessa fase assemelhavam-se mais à desordem, pois não havia nesse sistema pós-hegemônico uma liderança clara. Nesse hiato, o poder norte-americano emana mais do seu passado do que de sua competência em pensar projetos de futuro. Um dos marcos do início desse período foi a Guerra do Golfo que mostrou a supremacia bélica e tecnológica dos EUA e garantiu o seu controle sobre uma grande área petrolífera. Referências ao contexto de Produção Mais uma vez em clima de desesperança, a mensagem é de que a raça humana está ameaçada. A vitória ocorre por meio de ataque militar que destrói a base militar já totalmente tomada pelos alienígenas, mas

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não fica claro que com isso a invasão foi debelada. A Guerra do Golfo, no contexto histórico, também foi vencida pelos EUA, porém com a manutenção de Sadam Hussein à frente do Iraque, não havia perspectiva de um fim definitivo do conflito no Oriente Médio. Referências a outros filmes (Intertextualidade) (Fonte: Internet Movie Data Base) Esta produção não faz referência a nenhuma outra e é referenciada em 5 filmes. DIMENSÃO DOCUMENTAL O filme informa sobre 1) Sobre contaminação química. No filme, as conclusões do químico são de que a contaminação atingiu índices alarmantes. No entanto, tal questão não é apresentada como um dos tópicos principais, pois não há indicação clara de que tal contaminação química poderia estar relacionada (auxiliando ou retardando) à invasão. 2) Sobre tecnologia militar. A estrutura militar é a mais apropriada para a distribuição de qualquer artefato. No caso, das favas que carregam os embriões dos alienígenas que irão “substituir” os humanos. Além disso, nessa versão, especificamente, a força das armas militares é usada para combater e derrotar o inimigo.

QUADRO 12 – Ficha de Análise – Invasores de corpos (1993)

IDENTIFICAÇÃO Título original: The invasion Título traduzido: Invasores Colorido Cor ou P& B Duração Ano País Produtora/Estúdio Distribuição 93 minutos 2007 EUA Warner Bros Warner Bros

Produção (e coprodução) Dir. Fotografia Efeitos Especiais Música

Bruce Berman; Doug Davison; Susan Downey Reiner Klausmann William Catania; David Fletcher John Ottman

Hans Funck; Joel Negron Edição Romance de Jack Finney; Roteiro (roteirista / se roteiro original ou roteiro de Kave Kajganich adaptado / de qual obra) Oliver Hirschbiegel Ronna Kress Direção (Directed Assistente de (James McTeigue, sem by) Direção/Produtor de créditos) Elenco Elenco: Nicole Kidman (Carol Bennell); Daniel Craig (Ben Driscol); Jeffrey Wright (Dr. Stephen Galeano); Jeremy Northom (Tucker Kaufman); Veronica Cartwright (Wendy Lenk). Sinopse: Um ônibus espacial sofre um acidente e em seus destroços é identificada uma substância alienígena. Todos que entram em contato com tais destroços mudam de comportamento. A psiquiatra Galeano Carol Bennell (Nicole Kidman) e seu colega Ben Driscoll (Daniel Craig) e um amigo deste, Dr. Stephen descobrem que a epidemia alienígena ataca suas vítimas quando elas estão dormindo. A epidemia não altera fisicamente suas vítimas, mas faz com que as pessoas fiquem insensíveis e sem qualquer traço de humanidade. À medida que a epidemia se espalha fica cada vez mais difícil saber quem está infectado e começam a ocorrer mudanças na política mundial. Paralelamente, Carol descobre que seu filho é, em virtude de uma doença que pegou na infância, imune à contaminação. A descoberta de uma vacina faz com que todos voltem ao normal e a humanidade seja salva. DIMENSÃO TEXTUAL/NARRATIVA

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Personagens (nomes e funções) Carol Bennell é uma médica, divorciada e independente. Sua atitude diante dos estranhos eventos é de uma investigadora científica. Ela mantém a firme crença de que a humanidade está evoluindo, por isso defende que continuemos “humanos”, mesmo que no momento isso represente viver com guerra e violência. Ben Driscol é um médico, clínico, que apóia Carol em sua luta, até ser contaminado também. Tucker Kaufman, ex-marido de Carol Bennel é um funcionário do alto escalão do um órgão. Sendo um dos primeiros a ser infectados, age, graças a sua posição, para aumentar o espectro da infecção. Stephen Galeano é um pesquisador que consegue desenvolver uma vacina para combater a epidemia. O referente O discurso médico toma uma forma mais consistente, se comparado com as outras narrativas. Nesta trama, não há presença de grandes favas que guardam os embriões dos organismos alienígenas e a invasão não se apresenta por metáforas, mas é encarada como uma epidemia que coloca em risco a raça humana. Toma forma a idéia de uma guerra bacteriológica na metáfora do alienígena. A discussão em torno do que nos torna humanos e das conseqüências políticas, sociais e econômicas da ação do homem é trabalhada dentro da expectativa de um mundo melhor, mas sem seres humanos. Os “novos seres humanos” contaminados pelo microorganismo teriam atitudes diferenciadas e uma nova subjeti vidade ou esta seria desnecessária. O próprio avanço tecnológico e científico no campo da medicina e da química existente no período da produção permitiu a construção de uma explicação mais lógica e menos assustadora ou paranóica se comparada às demais versões. No filme, isso fica claro com a análise de uma amostra de secreção de uma pessoa contaminada, cujo resultado revelou que havia leucócitos, comuns em casos de infecção, mas havia também uma porcentagem de hormônios produzidos pelo nosso organismo quando entramos no sono REM, sugerindo que este hormônio atuaria como catalisador de algum tipo de reação metabólica. Esta reação seria resultado da invasão de um vírus e tal explicação daria conta do fato de ser durante o sono que se opera a transformação, processo presente em todas as narrativas desde a primeira versão. A suspeita de alguns cientistas, no filme, é de que eles estariam diante de um ser completo, inteligente, do tamanho de apenas algumas células que invade o corpo da pessoa, integra-se ao seu DNA e reprograma o código genético rapidamente. Nesta versão, mais do que nas outras, a questão tem um tratamento mais científico. Outro dado é a explicação para que a epidemia fosse debelada rapidamente: o vírus alienígena não possuía resistência; ao ser isolado, era fácil combatê-lo. Além disso, como a transformação deu-se durante o sono, após curadas as pessoas não lembravam do que viveram, tendo vivido tudo como um sonho. DIMENSÃO TEXTUAL/NARRATIVA Diegese Tempo: Tempo presente ao da narrativa. Lugar: Planeta Terra; Estados Unidos. DIMENSÃO CONTEXTUAL Contexto de Produção O início do século XXI foi marcado, globalmente e de forma diferenciada, pelo ataque terrorista aos EUA em 2001 e por tudo que ele representou em termos de ousadia e violência. Com isso, a política norteamericana comandada por George Bush, que já se apresentava calcada na manutenção dos valores e interesses norte-americanos em nível mundial (não assinatura do Protocolo de Kioto (controle da emissão de gases tóxicos) e do Tratado de Mísseis Anti Balísticos (ABM) (proibição do desenvolvimento de sistemas de defesa antimísseis balísticos), tornou-se mais agressiva. Externamente, com uma política de “ataque preventivo” no qual os EUA tinham o direito de atacar os países ou grupos que cons iderava perigosos, antes que estes os atacassem, gerando mais tensão com o Oriente Médio. Internamente, desenvolveu-se uma política de controle dos cidadãos e da informação, possibilitada pelo desenvolvimento massivo das tecnologias de informação e comunicação e justificada pela implantação de um clima de medo de um novo ataque terrorista, agora por meio de uma guerra bacteriológica. Paralelamente, no contexto mundial, os movimentos ecológicos continuaram em ascendência, alimentados por dados cada vez mais controversos sobre os efeitos do desenvolvimento tecnológico. O mesmo crescimento também se dá com as discussões acerca da ética na ciência e na luta, nos tribunais em vários países do mundo, para liberação de determinados tipos de pesquisas genéticas. Finalmente, a tecnologia continua sua trajetória de aliança com a ciência no desenvolvimento de todo tipo de artefato para a vida humana, levando a esse início de século XXI testemunhar a diminuição, cada vez maior, dos

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elementos constituintes dos equipamentos e o aumento de sua capacidade de trabalho e processamento, como no caso da informática. As máquinas de processamento informacional são as mais importantes no progresso de pesquisas na área médica e militar, por exemplo, haja vista o fato de terem possibilitado o grande avanço no Projeto Genoma.

Referências ao contexto de Produção São constantes, durante a narrativa, flashes de reportagens televisivas e radiofônicas sobre a ação dos Estados Unidos no Iraque e de outros conflitos armados. As informações sempre dão conta das mortes e informam sobre o uso de substâncias tóxicas por parte do inimigo. A própria mídia televisiva indica a sua preponderância na construção e/ou veiculação de eventos e fatos. Além disso, ela funciona como uma narrativa paralela que informa sobre os eventos que, indiretamente, afetam e são afetados pela invasão/contaminação alienígena. Assim, se desde o início do filme, os destaques são as notícias da guerra no Iraque, ao longo da expansão alienígena, somos informados dos vários acordos de paz que começam a ser assinados. O contato com o ser alienígena agora é sob uma perspectiva bacteriana, pois trata-se de uma contaminação que vem nos escombros de um ônibus espacial que sofreu um acidente. Após o atentado às Torres Gêmeas em 2001, um dos grandes medos da sociedade americana era a guerra bacteriológica em virtude da facilidade com que microorganismos poderiam ser levados de um lado a outro do planeta. Referências a outros filmes (Intertextualidade) (Fonte: Internet Movie Data Base) Esta produção não faz referência a nenhuma outra (exceto àquelas produções da qual é remake). Por ser um filme recente, ele ainda não foi referenciado por nenhuma outra produção. DIMENSÃO DOCUMENTAL O filme informa sobre 1) Epidemia. Como já apontado, a invasão alienígena é tratada como uma epidemia e combatida com as estratégias de uma guerra bacteriológica. Esse tipo de temor estava mais relacionado ao clima que marcou o início do século XXI. Nos EUA, o terrorismo poderia tomar a face de uma contaminação por organismos que devastariam a sociedade. A questão da contaminação já é colocada logo no início do filme, quando o ônibus espacial sofre um acidente ao entrar no espaço do planeta e seus destroços são vigiados para que ninguém os toque ou roube. Também há várias referências sobre o uso de substâncias tóxicas no conflito do Iraque. A identificação do organismo alienígena, logo no início da trama, parece indicar uma estrutura bem montada para casos de contaminação em larga escala. Além disso, as notícias televisivas, presentes como uma narrativa paralela, dão conta de uma epidemia de gripe que se alastra pelos EUA, o que demanda um esforço do governo para vacinação em massa. Um dado interessante é o fato de que no filme, um grupo de cientistas começa a se revoltar contra a falta de informação do governo e a medida que a contaminação cresce no mundo, a Europa e o Japão, por exemplo, começam a combater o organismo alienígena, ao passo que nos EUA as autoridades não comentam nada sobre o assunto. 2) Natureza humana. Nesta produção, a questão centraliza-se na relação entre as emoções e as ações humanas. Ao indicar que um mundo no qual os seres humanos tiveram seu código genético reprogramado por organismos alienígenas seria um lugar sem guerras ou grandes conflitos armados, a escolha seria entre abrir mão das nossas características humanas, boas ou ruins, para construir um mundo melhor, mas sem humanos. No entanto, no filme, parece que somente nos EUA isso parecia ser uma boa proposta, pois os governos dos demais países empreenderam uma campanha de combate à epidemia.

QUADRO 13 – Ficha de Análise – Invasores de corpos (2007)

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6.4.2.2 Os elementos informacionais de permanência e mudança

Mesmo sendo a família de filmes mais extensa, é interessante observar que todas as produções que dela fazem parte procuram manter certa “tradição” dos remakes em trabalhar com atores das versões anteriores. Nesse sentido, o campo identificação nos informa que, da primeira versão, de 1956, tanto o ator principal (Kevin McCarthy) quanto o diretor (Don Siegel) fazem pontas na segunda versão produzida em 1978. Dessa segunda versão, a atriz Verônica Cartwright faz um papel na quarta versão, que é de 2007. Essa cadeia é quebrada, somente, pela terceira versão de 1993, que além de não possuir nenhum ator da versão anterior, também não mantém a tradição de um profissional da saúde ou um psiquiatra encabeçando a trama. Seu único elemento de ligação é o seu produtor Robert H. Solo que também produziu a versão de 1978 e no mais, a mudança de cenário e de função dos personagens resultou, também, em uma mudança no tratamento do referente. Alguns elementos merecem destaque. Desde a primeira versão, os caminhões que transportam as favas estão presentes. No entanto, somente a partir da segunda versão, de 1978, é que surgem os caminhões de lixo que recolhem os corpos dos humanos já “substituídos”. Além disso, é também somente a partir da segunda versão que os não humanos emitem um grito para indicar a presença de humanos e que se mantém nas versões posteriores. Finalmente, nas três primeiras versões há indicações explícitas de que são formas vegetais que vêm do espaço e se desenvolvem aqui na Terra para, então, “substituir” os humanos durante o sono. Nesse sentido, o termo contaminação é usado, mas não da forma comum de uma epidemia, mas como a expressão que mais assemelharia a invasão a uma doença. Na última versão, de 2007, isso já não ocorre, pois a premissa é que se trata de um tipo de esporo alienígena que nos infecta e altera nosso DNA. Nesta última versão, não há mais a presença das favas, mas a transformação continua a ocorrer durante o sono e as conseqüências são as mesmas: o ser humano é “desumanizado”, e sem qualquer tipo de emoção que oblitere o uso da razão algumas conseqüências poderiam ser benéficas, como o fim das guerras e pequenos conflitos armados.
Filme Vampiros Alma (1956) Personagem de A personagem principal é um clínico que pede ajuda a um psiquiatra. Apesar de crer na ciência e na análise dos fatos, ele não nega o caráter inusitado e inexplicável dos fatos que estão ocorrendo. Seu amigo escritor funciona Ciência O discurso médico-psiquiátrico predomina nas discussões e explicações dos eventos. É cunhado, inclusive, o termo epidemia paranóica para se tentar compreender o fenômeno coletivo de estranhamento.

em virtude de doenças adquiridas na infância. Invasores/2007) . também. a segunda versão apresenta uma diferença com relação à composição das personagens e. Seu amigo poeta e que funciona como contraponto. ainda que na terceira ela seja relativamente sombria. outros resistem. pelo fato de a invasão ser tratada como uma pandemia e haver uma explicação científica para o processo de contaminação. O tratamento dado à questão da invasão é o que mais se aproxima do discurso médico e científico. como uma pandemia. Nem outra explicação científica surge no lugar. A paranóia continua presente. Invasores de Corpos/1978. Isso é acompanhado pela explicação científica para o processo de contaminação que ocorre por meio da reprogramação do DNA humano pelo organismo alienígena. e com a existência de pessoas resistentes ao microorganismo. há a possibilidade de algumas pessoas serem resistentes à contaminação/substituição. Isso não estava presente nas demais versões. aliado ao medo que caracteriza culturalmente essa sociedade. procura compreender os eventos. Invasores de Corpos/1993. A tensão é mantida em todas as produções por meio do clima de perseguição que parece não deixar saída àqueles que querem resistir. QUADRO 14 – Permanência e mudança ( Vampiros de Alma/1956. outros aderem.212 como contraponto. assim como o fato de que alguns são imunes. realmente. tal mudança é acompanhada. Invasores de A personagem principal é uma adolescente rebelde que descobre a Corpos (1993) verdade por trás do comportamento estranho das pessoas. Mudança: A mudança mais significativa em todas as produções reside no final: a primeira. a trajetória das personagens é a mesma: alguns suspeitam do comportamento estranho. parece marcar estes remakes como metáforas de uma paranóia coletiva em torno da perda da humanidade. a terceira e a quarta produção indicam uma vitória da raça humana. O discurso médico-psiquiátrico é mais amenizado pela perspectiva de uma crise dos valores sociais que estariam na base da mudança comportamental dos humanos. Permanência: Todas as produções parecem surgir em períodos nos quais algum tipo de desconforto político ideológico marcava a sociedade americana. Inclusive o número de personagens pesquisadores médicos aumenta: a personagem principal e mais dois pesquisadores da área de saúde empreendem o combate ao organismo alienígena. Invasores de A personagem principal é um agente de saúde que. no caso pela percepção de que há uma conspiração coletiva para alguma finalidade que os protagonistas não conseguem identificar. A invasão é tratada. Mas ela não sustenta a suspeita da mudança de comportamento das pessoas na base. fazendo com que elas não sejam “assimiladas” à nova civilização de pessoas reprogramas. Invasores (2007) A personagem principal é uma psiquiatra que ao lado de seu amigo médico e outro colega bioquímico descobre a origem da contaminação dos humanos. ao lado de sua colega de Corpos (1978) trabalho. Se os finais são diferenciados. Uma menção feita diretamente ao campo científico vem da questão da contaminação química da água e solo. Ele também procura a ajuda de um psiquiatra de renome. como temos visto até o momento. Outra mudança é o fato de que na última versão. Somente a segunda versão apresenta o fim do homem no planeta Terra. Tal fato. Somente com ajuda do namorado que é soldado consegue fugir para avisar os outros sobre a invasão. a ciência. por outra na questão do referente. Além disso.

No original. Don Siegel. . . foi intitulado Vampiros d´Almas. . ocupando-o quando as pessoas estão dormindo.]" Fonte Data Autor do Artigo Origem Zero Hora .O crítico destaca a ambiência política norte-americana à época da produção. a música: "a música salta mesmo aos olhos.Vitória (ES) Data 30/08/1981 Autor da Crítica Amylton de Almeida Origem Crítica escrita por ocasião da exibição do filme no cineclube do DEC.O crítico destaca o fato de que esse filme foi muito bem recebido pela crítica e pelo público da época. "Há no filme um evidente discurso macartista. elas são totalmente desprovidas de emoção". a guerra fria ou a Coréia.Rio 14/11/1987 José Carlos Avellar Crítica escrita por ocasião da de Janeiro (RJ) exibição do filme no canal 2. sua produtora. “Essas pessoas são favas. que mimetizam o corpo humano. com a onda de terror espalhada pelo macartismo. e eu lamento que muita gente seja deste jeito. com Kevin MacCarthy correndo. 'Você pode atravessar todas as linhas. Quando a produção ficou pronta. idéia ou ação política pela emoção [.Porto 22/03/1990 Tiaraju Brockstedt Crítica escrita por ocasião da Alegre (RS) exibição do filme na televisão. não era representar tais questões. mas a paranóia da história é essencialmente a mesma vivida pelos americanos nos anos 50. surpreendeu os diretores da companhia. onde se passa ." . a Allied Artists. a aderir a um partido. [.. tudo terminava na estrada. depois rebatizado Os vampiros invadem a Terra. no comportamento algo encomendado das pessoas daquela época. A qualidade da fita. assim como costumava acontecer no cinema (o norte-americano e todo aquele influenciado por ele) na década de 40 e na década de 50. O que importava.. no entanto. mas sim de levá-lo a sentir a questão. “Quando foi lançado nos cinemas.Ele destaca que não se fala de política no filme. naquela data. Eu acredito que as favas nos excedem em número.O crítico destaca a autêntica atmosfera de horror e fatalismo. e ainda há as favas.2." Fonte Data Autor da Crítica Origem Jornal do Brasil . se é que nós mesmos não somos favas. [. . “Os seres extra-terrenos.como preço da liberdade a eterna vigilância. inicialmente. cada espectro político... Ele considera o filme inteligente e vigoroso.] O que importa é pegar o espectador pela emoção.Ele também menciona o fato de que não se fala de política no filme." .]" . dar forma a um certo número de slogans criados em tono do perigo comunista exigia então usemos uma das traduções que a questão teve entre nós . Diz Siegel. O grande poder da história reside no fato de que.. embora as favas possam parecer conosco. Elas não têm alma. então ainda pressionado pelo Macarthismo.3 As críticas Fonte A Gazeta . passados numa delegacia de polícia. cada partido político.O crítico traz algumas curiosidades como o título inicial que foi mudado depois.” . Mesmo assim forçaram Siegel a acrescentar à narrativa o prólogo e o final do filme. quando ele afirma que o filme procurava mostrar o que um enorme grupo de pessoas estava fazendo com a cultura nos EUA à época. mas sim representar a atmosfera criada em torno delas.O crítico destaca. para alertar os que passavam.. representava a tensão da Guerra Fria ou o conflito na Coréia através de histórias em que a Terra era invadida por seres de outros planetas ou se tornava deserta depois de uma guerra atômica provocada pelo inimigo. e logo transformado num dos exemplos clássicos do cinema de ficção-científica. e não pela lógica interna da história de seres de outro planeta tomando corpos e as mentes das pessoas [.O crítico faz uma análise do filme considerando a transformação da cidade de Santa Mira. destróem a mente delas.] O filme está muito concentrado nos anos 50.4. pois “não se trata de levar o espectador a discu tir a questão política de então..213 6. de fato. “Metade da década de 50: o cinema norte-americano.Ele cita uma entrevista do diretor. também. Destaques . mas nada que perturbe muito. pela atmosfera de tensão criada pela música. pensava em lançá-la num programa duplo. realizada dez anos antes. naquela data. alinhamento ou que quer que seja.

impermeáveis a qualquer sentimento. inicialmente. na linha de outras fantasias de ficção-científica dos anos 50. pode ser visto como uma metáfora anticomunista ou antimacartista. Em meio a tais reticências.06/09/1990 Sergio Augusto Crítica publicada no caderno São Paulo (SP) Vídeo .214 a história." ." Fonte Data Autor do Artigo Origem O Estado de São 25/08/1990 Luiz Carlos Merten Crítica publicada no Caderno 2 – Paulo ." . a segunda hipótese é a mais plausível. Fonte Data Autor do Artigo Origem Folha de São Paulo . Considerando-se que o FBI era o órgão repressor número um da cruzada macartista. "Por receio de que o público ficasse muito assustado. o democrata Adlai Stevenson chegou a proclamar. durante os anos 50. gente sem nenhum sentimento ou emoção. Mas não foi a versão deles que chegou aos cinemas. não somente da Terra." "Vampiros de almas é um delírio udenista . Mesmo entre os que se consideravam progressistas. por causa do macartismo. levam vidas longas e relativamente tranquilas. em 1952. no meio dos carros." "[. gritando para o público você será o próximo.O crítico ressalta a mudança do final do filme que. o dr. radicalmente coletivista. a narrativa vai aos poucos desvelando o verdadeiro objeto de sua expiação: o totalitarismo. Originalmente o filme terminava com o Dr. o filme fala sobre suas experiências em Hollywood. com a Guerra Fria a pleno vapor e as feridas abertas pelo macartismo ainda sangrando.. O espectador ficaria sem saber se ele conseguira sobreviver às plantas e providenciar a sua destruição com algum derivado especial de Malatol.. Vampiros de Almas terminava com o doutor Bernell correndo na estrada. Eles não passam pelos períodos de euforia e depressão que enfrento de vem em quando.. Bennell não apenas escapa dos 'vampiros' como consegue contatar com o FBI. se dão bem com todo mundo. "Na versão final. Comparar o comunismo a uma moléstia fatal era praxe entre os políticos americanos. abrindo mão de sua individualidade em prol de uma utopia comunitária. os produtores impuseram a narração na primeira pessoa e um desfecho tranquilizador. uma dramatização da eterna vigilância contra a pertubação da ordem natural das coisas. dois raros desvios liberais do paranóico cinema de ficção-científica da década de em que Truman passou o bastão a Eisenhower e os soldados americanos voltaram da guerra na Coréia sob suspeita de terem sofrido lavagem cerebral. mas.. Em 1956. num estado policial. 1951) e 'Veio do espaço' (It came from outer space. a platéia ficaria de fato livre para qualificar a parábola de acordo com as suas fobias e conveniências". 'Vampiros de Almas' poderia ser tomado por uma parábola sobre o nazismo.. no qual o protagonista consegue avisar as autoridades da invasão alienígena. Em sua campanha para a presidência dos EUA.” . 'Muitos dos meus colegas na indústria são vagens. Sabem a maneira certa de dirigir uma cena.O crítico destaca que. não seria aquele que foi para as telas. e como uma parábola antimacartista.O crítico ressalta que “[. fica difícil reservar para 'Vampiros de Almas" o mesmo escaninho de 'O dia em que a Terra parou' ( The day of the world stood still..] Para Siegel.O crítico argumenta: "Se produzido 16 anos antes. inicialmente. em discurso.Ele também cita declarações do diretor Don Siegel sobre a situação da produção cinematográfica holywoodiana no período. o filme pode parecer um libelo contra a entropia atômica. E mais: que o objetivo dos inimigos da América era 'a conquista total. por uns. 1953). mas também da mente humana.] o fato de Siegel ter sido forçado a rodar um desfecho adicional: na primeira versão. na visão do diretor.. mais do que sobre comunismo ou macarthismo. Os diretores desse tipo são sempre confiantes. Tal como eram os EUA.. mas também nada produzem de verdadeiramente poético".São Paulo Vídeo (SP) . que o comunismo era 'uma doença que já havia ceifado mais vidas que o câncer.ou seja. "[. no auge da Guerra Fria." . Reforça o argumento dos que vêem o filme como reflexo da paranóia comunista que assolava os Estados Unidos na época [. Bennell olhando para a câmera e nos ameaçando: 'Você pode ser o próximo!'. por outros. o arrepiante 'thriller' de Don Siegel foi interpretado como uma parábola anticomunista. a tuberculose e o enfarte juntos'.] ideologicamente. Na versão de Don Siegel e do roteirista Daniel Mainwaring.] Suas vítimas tornam-se robôs humanóides. Antes de serem possuídos por elas as pessoas as comparam a uma doença maligna.

Fonte O Globo Autor da Crítica Origem Fernando Ferreira Lançamento no cinema Destaques . . Além da polêmica. se o filme ganhou em espetacularidade. . Muitos viam nas entrelinhas daquela produção uma crítica às intimidações. Em seguida.A atmosfera de suspensa é eficiente e valorizada pela fotografia de Micheal Chapman. ele destaca as mudanças com relação à primeira versão: a história se passa.. mas há poucas mudanças com relação ao argumento. a metáfora do homem vagem dá forma à alienação e desumanização. em uma grande metrópole e o diretor dispõe de mais recursos técnicos para desenvolver o argumento. pois uma crítica aponta para o fato de a história poder ser apontada tanto como antimacarthista quanto anticomunista. . todas envolvendo lançamento em vídeo ou programa de televisão.215 Fonte Data Autor do Artigo Origem O Globo . quando Purdy (2007) ressaltou que na década de 1950.Ele destaca algumas construções que denomina “elementos de formulário”. Todas elas elegem Vampiros de Alma um clássico cujo enredo é polêmico. dirigida com vigor e sensibilidade." QUADRO 15 – Críticas ao filme Vampiros de Alma (1956) As críticas são posteriores à produção. perseguições etc.. . . O crítico destaca. . nos EUA. perdeu em tessitura: “O filme começa muito mal para aos poucos ir adquirindo um consistente vigor [. há um aspecto de ambiguidade. Tal aspecto não estaria em desacordo com uma proposta de crítica a qualquer estratégia de massificação ou perseguição ideológica como a que está apresentada na narrativa.O crítico destaca algumas atuações e a qualidade da fotografia.O crítico inicia seu texto lembrando a primeira versão. entretant o. Algumas críticas fazem referência a uma entrevista do diretor que à época indicava haver uma crítica ao ambiente cultural norte-americano que estaria sendo homogeneizado.O crítico ressalta que Invasores de Corpos é um bom filme que aborda formas de alienação. já que se trata de um aspecto comum às grandes obras. O filme. Fonte Data Autor da Crítica Origem Jornal do Brasil 23/11/1979 Ely Azeredo Lançamento no cinema Destaques .O aparato técnico da segunda versão é superior.O crítico destaca que para além da ficção-científica e do fantástico.Na opinião do crítico. .]. foi apontado ao mesmo tempo como antimacarthista e anticomunista.Rio de 06/09/1990 Marcos Pedrosa Crítica publicada no caderno Janeiro (RJ) Vídeoteca "É no enredo de 'Vampiros de Almas' que repousa a sua maior controvérsia. Data 20/11/1979 . Um traço de ambiguidade que pode ser apontado como um ponto a seu favor. considerada por ele um clássico da ficção científica.Ele ressalta que a primeira versão teve um contexto político-ideológico marcante e específico: a perseguição macarthista.A produção recebeu o prêmio de melhor filme de ficção-científica do Festival de Avoriaz na França. agora. que dá ênfase ao fantástico. . como a honesta visão científica do casal de protagonistas. Este clima é indicado na retrospectiva apresentada neste capítulo. baseado em história de Jack Finney roterizada por Daniel Mainwaring. a repressão ideológica em nome do american way of life dificultou uma perspectiva crítica ao governo e consolidou uma política oficial de conformidade social.

que na verdade muitas pessoas já são vegetais. bem em conformidade com as produções da época. segundo o crítico. .A. e ao mesmo tempo simplório.Destaca a música.Como recursos narrativos. Fassoni Lançamento no cinema Destaques . . Considera-o obscuro e pesado. Siegel falava sobre “a perda de humanidade. de um filme perturbador e muito bem sucedido. e a atuação do elenco. Fonte Data Autor da Crítica Origem O Estado de São 04/03/1980 Rubens Ewald Filho Lançamento no cinema Paulo Destaques . os efeitos visuais. outras que ela não possui o mesmo charme e encanto ou crítica ideológica. Kaufmann leva a trama para uma grande metrópole “porque é ali que a paranóia realmente existe”. os alienígenas chegam em discos voadores.O crítico destaca o uso da iluminação (semelhanto a dos filmes noir). os efeitos especiais. Fonte Data Autor da Crítica Origem Jornal da Tarde 01/03/1080 Bruna Becherucci Lançamento no cinema Destaques . . . . mas afirma que não se trata de ficção-científica nem de um filme que realmente assusta. devido aos acontecimentos do enredo.Para o crítico.A crítica considera o filme complexo.O crítico destaca o fato de Invasores de Corpos ser uma versão de Vampiros de Alma. sendo muito explícito. “considerado apressadamente como uma obra prima”. . . . ele diz que Philip Kaufmann “organizou um trabalho quase todo às escuras” de acordo com a idéia de que escuridão provoca medo. Ela lembra uma semelhança com o argumento do livro de Taylor Caldwell O pecado de todos nós. retirar o prólogo e o final impostos pelo estúdio na primeira versão e retornar às intenções iniciais de Don Siegel.Trata-se.A idéia do duplo. Isso se deve ao fato de o diretor desta versão. em virtude das razões dos fenômenos narrados. .Afirma que apesar do infantilismo da história.O crítico inicia seu artigo destacando que a atual produção constitui uma refilmagem de Vampiros de Alma.216 também. pois. QUADRO 16 – Críticas ao filme Invasores de Corpos (1978) As críticas a essa segunda versão oscilam sempre em comparação com Vampiros de Alma: mas consideram-na tão boa quanto a primeira versão.Ele destaca que a segunda versão procura distanciar-se dessa questão do comunismo ou de qualquer questão ideológica. e na escolha do elenco. cidade do filme de 1956. Philip Kaufmann. sem exageros. .Se na primeira versão. .O crítico afirma que se trata de um exemplo de refilmagem tão boa ou melhor que a produção original.O crítico ressalta que a idéia de uma invasão orgânica é diferenciada. não é nenhuma novidade. no qual plantas daninhas agridem o homem como castigo divino pelos nossos pecados. Lançamento no cinema Destaques .A crítica inclui o filme na categoria terror. sem cultura ou aspirações”. que parece se destacar da temática.A idéia é que o filme de 1978 constitua uma continuação dos acontecimentos ocorridos em Santa Mira. diretor do filme de 1956. em geral. sendo construído com muitos exageros. mas sem o mesmo romantismo e charme. . Fonte Data Autor da Crítica Origem Folha de São Paulo 01/03/1980 Orlando L. que constituía uma “alegoria sobre a conspiração que os comunistas estavam tramando para ocupar os Estados Unidos”. da trilha sonora. A fotografia e o elenco são destaques. Fonte Data Autor da Crítica Origem A Gazeta 08/12/1979 A. o filme apresenta um clima de terror. segundo a autora da crítica. de 1956. pois “o bombástico impossível não assusta”. especiais. Invasores de Corpos não deixa espaço para nenhuma esperança. . alguns efeitos especiais.

como elementos que garantem a fidelidade à primeira versão. QUADRO 17 – Críticas ao filme Invasores de Corpos (1993) Na única crítica à terceira versão. Informa que esta é a quarta adaptação do romance Invasores de Corpos e as produções anteriores sempre usaram a trama como “metáfora para fazer um comentário sobre o momento político dos Estados Unidos”. está reduzido na nova versão. a nova versão de Vampiros de Alma aposta na barbárie. Só você ainda é diferente. mas os produtores ficaram insatisfeitos com o seu trabalho. ainda que no limite do gênero. O diretor torna espetacular as transformações e os seres: os aliens são gosmentos e a pessoas murcham durante o sono. isso é sinal de que algo está . Fonte Data Autor da Crítica Origem Estado de São Paulo 18/10/2007 Alysson Oliveira Lançamento no cinema on-line Destaques A crítica ressalta que esta produção foi a estréia do diretor alemão Oliver Hirschbiegel em Hollywood. segundo o autor da crítica. Ele manipula com segurança os recursos exigidos pelo filme. Fonte Data Autor da Crítica Origem Folha de São Paulo 23/11/1994 José Geraldo Couto Lançamento em vídeo Destaques O crítico lembra que esta versão é inédita nos cinemas. sendo lançada. ritmo perfeito e as elipses precisas. diretamente em vídeo. no Brasil. Ele informa sobre a insatisfação dos estúdios Warner com o produtor final de Oliver Hirschbiegel e as intervenções dos irmãos Wachowski e do diretor James McTeigue. há críticos que destacam seu clima perturbador. Fonte Data Autor da Crítica Origem Jornal do Brasil on19/10/2007 Carlos Helí de Almeida Lançamento no cinema line Destaques O crítico afirma que todo filme-parábola tem “algo a dizer sobre o seu tempo”. eles chamaram os irmãos Wachowski para reescrever o filme e o diretor James McTeigue para dirigir novas cenas. A frase que se repete ao longo do filme é “Desista. as pessoas são contaminadas e transformadas em seres robotizados e apáticos. em 2006. mas.” O diretor aposta na diferença. Tais intervenções na história. Pela ótica do filme. nas críticas. Na invasão. assim como a idéia de massificação do ser humano. os países cooperam uns com os outros. Esse aspecto. “enquanto o mundo está dominado pelos invasores. No entanto. as guerras cessam. Após terminar as filmagens. O clima de paranóia é mantido pela desconfiança entre os diferentes grupos envolvidos na trama. Fonte Data Autor da Crítica Origem Folha de São Paulo 19/10/2007 José Geral Couto Lançamento no cinema Destaques Para o crítico. que não foi lançada nos cinemas. porém. o roteiro é engenhoso. os EUA retiram suas tropas do Iraque e investem bilhões na cura da Aids. o crítico elogia a produção e a maior parte dos elementos narrativos.217 havendo observações com relação a um enredo simplório e sem suspense. resultaram em “uma aventura algo incoerente e pouco sutil. O clima de paranóia e a massificação são mantidos. A metáfora da vagem e a questão da alienação são mantidas. Mas sua idéia é ousada: “a uniformização da humanidade já aconteceu”. No entanto. na qual todos os mi stérios da trama são explicados num piscar de olhos”. ao mesmo tempo. a mensagem da quarta versão para o cinema de Invasores de Corpos fica “seriamente comprometida” em virtude dos percalços da produção.

6. Fonte Data Autor da Crítica Origem O Globo 19/10/2007 Tom Leão Lançamento no cinema Destaques O crítico inicia afirmando que “Hollywood anda mesmo sem idéias”. Salienta que nessa produção. pode ser interpretado hoje como uma representação do temor das classes . seria “tomara que nunca”.218 errado. O livro que dá origem ao argumento é de autoria de Herbert George Wells. perfazendo um período de 42 anos entre as duas. a personagem principal não tem nome. No romance. publicada em capítulo em um jornal inglês entre 1894 e 1895. tendo em vista o caminho tomado pelo filme. tendo dado solução a um problema que terminou em aberto nas demais versões. esta imagem reflete a perspectiva socialistas de Wells sobre as relações de trabalho na Inglaterra de fins do século XIX: “aos trabalhadores resta a sub-vida dos porões escuros dos bairros pobres de Londres. que presenciou seu experimento e ouviu dele as experiências pelas quais passou no mundo do futuro. Além disso. famoso escritor de ficção-científica inglês de fins do século XIX. tão sufocantes quanto os subterrâneos dos Morlocks.” O crítico afirma que a discussão sobre o que caracteriza o ser humano é “filosoficamente pobre e politicamente repulsiva”. que vivem na superfície do planeta e os Morlocks. Um crítico lembra que as demais versões sempre se aproveitaram para referenciar o clima político norte-americano do período em que foram produzidas. Nesse futuro. Ao final a invasão é debelada e tudo volta ao normal. que o Viajante só percebe no final. A obra foi. Ele considera essa versão de Vampiros de Almas um “filme chato” e “com desfecho irritante”. o que não teria acontecido com esta produção. a discussão sobre o que caracteriza o ser humano é “filosoficamente pobre e politicamente repulsiva” e o desfecho é “chato e irritante”. “deram solução a um problema que sempre terminou em aberto nas versões anteriores. segundo crítico. os seres humanos estão divididos em duas sociedades: os Eloi. inicialmente. ele é chamado de O Viajante do Tempo e a narração é feita por um amigo. habitantes dos subterrâneos e canibais que se alimentam dos Eloi. Segundo Cervasco.” QUADRO 18 – Críticas ao filme Invasores de Corpos (2007) A quarta versão de Invasores de Corpos é apreciada negativamente tendo em vista a resolução do problema. O destino real dos Elói.4. e neste ano a história saiu em livro. O noticiário anuncia mais de 83 mortos no Iraque e o protagonista pergunta: Quando isso vai acabar? A resposta.3 Família de filmes: A Máquina do Tempo A família de filmes de A máquina do tempo engloba duas produções: a primeira de 1960 e a segunda de 2002.

Tal resposta. quando ouve sirenes que anunciam um ataque nuclear. ele responde. roupas etc. sendo mais um inventor. Howard A. DIMENSÃO TEXTUAL/NARRATIVA Personagens (nomes e funções) George não é exatamente um cientista. pelo seu amigo Filby. George percebe que eles têm tudo que precisam: alimentos. Quanto inicia o contato com os Elói. um profícuo inventor. É com essa fé que George constrói a máquina para viajar no tempo e enxergar o futuro da humanidade. Porém.3. em relativa contradição com o discurso e espírito apresentado pela personagem com relação à ciência. sem precisar se preocupar com outras atividades de subsistência. Ele presencia as transformações pelas quais passa o local onde mora e alguns eventos marcantes como as duas guerras mundiais. Anderson Russel Garcia George Tomasini Edição David Duncan a partir da Roteiro (roteirista / se roteiro original ou obra de H. ele mesmo.1 As fichas de análise IDENTIFICAÇÃO Título original: The time machine Título traduzido: A máquina do tempo Metrocolor Cor ou P& B Duração Ano País Produtora/Estúdio Distribuição 103 minutos 1960 EUA MGM MGM Produção (e coprodução) (Producers) Dir. Ao ser acionada. Sebastian Cabot (Dr. ao ser indagado. Alan Young (David Filby/James Filby).219 superiores de uma revolta dessas multidões subjugadas” (CEVASCO. Philip Hillyer). Sinopse: No último dia do ano de 1899. a dos Morlocks . em suas próprias palavras. mas os presentes não ficam convencidos de que a máquina realmente viajou para o futuro. Gene Warren. Recorrem à ciência para inventar armas novas e eficientes para despovoar a Terra.3). ela desaparece. mostra aos seus quatro amigos a sua invenção: uma máquina do tempo. pois Parece que não se morre rápido o suficiente. paradoxalmente que não lhe interessa a época em que nasceu. No entanto.4.701. a invenção. ele resolve testar suas teorias sobre a relatividade do tempo e do espaço com um protótipo/miniatura da máquina. sem precisar trabalhar. 2001. Ele presencia a destruição provocada por tal ataque e retorna à máquina. Seu discurso sobre os inventos modernos e sua atitude diante da utilidade da tecnologia refletem o espírito de época que marcou o fim do século XIX: a fé no progresso e na tecno-ciência. Wells adaptado / de qual obra) George Pal William Shanks Direção Assistente de Direção/Produtor de Elenco Elenco: Rod Taylor (George). p. George. George resolve fazer uma parada em 1966. Vogel Wah Chang. mais tarde ele vai descobrir a verdade por trás desse paraíso: outra sociedade. parece estar mais consoante com o período de produção. se o homem conseguiria controlar os elementos e a si mesmo. ele começa a avançar no tempo. Whit Bissel (Walter Kemp). Ao acionar a máquina. 6. Yvette Mimieux (Weena). Fotografia Efeitos Especiais Música Paul C. Sua suposição é a de que eles têm uma economia tão desenvolvida que podem passar o tempo estudando e fazendo experimentos. para verificar. sobre essa obsessão pelo futuro. Ele faz muitas perguntas para compreender essa nova realidade. Diante da incredulidade de todos. George resolver testar. avançando até o ano de 802. Decepcionado com a incredulidade dos amigos. G.

em períodos de paz. quando a tecnologia baseada em teoria e pesquisas científicas sustentou o boom econômico dos Anos Dourados. os países deram continuidade a tal incremento. quando presencia um ataque nuclear e depois. Nesse sentido. a quarta dimensão é o mover-se no tempo. também. DIMENSÃO TEXTUAL/NARRATIVA Diegese Lugar: Inglaterra. em virtude. que não existem mais nessa civilização degradada do futuro. Tempo: A narrativa começa no último dia do ano de 1899. nas décadas de 1950 e 1960 a ciência moderna conheceu o que Reis (1975) denominou período de esplendor. No caso desta narrativa. também. Ou melhor. tendo em vista as conseqüências que o avanço tecno-científico acarretaria. Essa explicação inicial está representada nas imagens constantes de relógios ao longo do filme e na própria explicação que George dá aos seus amigos quando lhes mostra o protótipo da máquina. Ao descobrir uma estante com livros que não foram conservados e se desmancham ao serem tocados ele diz a um Elói: “Sim. o tempo muda o espaço. a teoria está relacionada à quarta dimensão. O desenvolvimento econômico desencadeado por esse período foi um fenômeno mundial. principalmente. a ciência retratada condiz com a imagem que se solidificou até a primeira década do século XX. a necessidade dos inventos e a crença que se coloca no desenvolvimento tecnológico apontam para o espírito de época que tanto marcou o fim do século XIX e que já mencionamos anteriormente. o discurso em torno da busca de superação dos próprios limites em prol do desenvolvimento científico condiz tanto com o espírito de época da diegese narrativa quanto do período de produção. no ano de 802. eles [os livros que se desintegram ao toque] me contam tudo sobre vocês. Esse período é marcado. embora a riqueza geral jamais tenha chegado à maioria da população. como diz George. a deterioração ecológica e a poluição. criando órgãos que pudessem garantir o desenvolvimento científico permanente. presenciou.220 domina os Elóis e os trata como gado. em definitivo. Tendo em vista o campo da ciência. assim como a positivação da ciência e da imagem do cientista. como já foi assinalado anteriormente. Referências a outros filmes (Intertextualidade) (Fonte: Internet Movie Data Base) . 2º) Desenvolvimento tecnológico – O elogio à precisão das máquinas.” O documento como elemento fundamental da construção da ciência está representado na valorização dos livros. quando ele está no meio da sociedade dos Elói. o espírito tecno-científico está materializado nas perguntas e nas atitudes de George. problemas que não eram considerados até então. a ciência aliada à aplicação continua sendo o horizonte buscado para o progresso e conforto da humanidade. Sua compreensão do novo mundo que o cerca não é relativizada. Viajando no tempo ele pára em 1966. No entanto. Como consequência. Atrelado ao tema do romance de Wells. pois não tem mais o domínio da tecno-ciência. por uma ideologia de progresso que tinha como certo o domínio da natureza pelo homem. a relação entre tempo e espaço torna-se fundamental. Nesse sentido. Com isso. pois são canibais. início de uma década que apesar de ainda fortemente influenciada pela denominada Era do Ouro. do esforço de guerra que demandou inúmeras pesquisas. ou seja. pois. A educação científica das novas gerações foi uma das grandes estratégias. somente nos anos de 1960 é que a Europa teve sua prosperidade como algo certo. O referente 1) Teoria científica que embasa a viagem no tempo. uma série de movimentos sociais em torno das minorias. principalmente na Ásia. serão tópicos de discussão global no final do século XX e início do XXI. Além da questão teórica. assim mesmo. Referências ao contexto de Produção A referência em destaque é a alusão ao holocausto nuclear que teria acabado com a sociedade como nós a entendemos. Ela pertenceu essencialmente aos países capitalistas desenvolvidos. Ele quer provar que a teoria da quarta dimensão é possível na prática. quando. para a sua segunda metade. apesar dos questionamentos contemporâneos. que provocava a pulverização do conflito entre capitalismo e comunismo em diferentes frentes de batalha. O desenvolvimento e a riqueza eram sustentados. pelo forte clima de medo provocado pela Guerra Fria. Esse aspecto está em absoluta consonância com o caráter da personagem principal e na forma como ele vê a sociedade que encontra no futuro: ela regrediu. e o grau desse domínio era a medida para o crescimento.701 DIMENSÃO CONTEXTUAL Contexto de Produção A produção data de 1960.

Fotografia Efeitos Especiais Música SKG. DIMENSÃO DOCUMENTAL O filme informa sobre 1) A aplicabilidade da ciência. Alan Young (Florista) . The Rugrats e uma versão erótica intitulada The Erotic Thime Machine. Edição Arnold Leibovit. G. visto que ao fim do século XIX os horrores das duas guerras mundiais ainda estavam um pouco distante. Wells adaptado / de qual obra) Simon Wells Mindy Marin Direção Assistente de Direção/Produtor de Elenco Elenco: Guy Pearce (Alexander Hartdegen). Samantha Mumba (Mara). um homem crente nas qualidades da ciência. 2) Relação da ciência com a teoria e com a prática. O diálogo estabelecido entre George e os seus amigos acerca da utilidade de uma máquina de viajar no tempo. é tão importante quanto o desenvolvimento do maquinário do progresso. A pergunta que eles fazem à George é sobre o uso comercial e prático que potencialmente teria tal invenção. QUADRO 19 – Ficha de análise – A máquina do tempo (1960) IDENTIFICAÇÃO Título original: The time machine Título traduzido: A máquina do tempo Cor Cor ou P& B Produção (e coprodução) Duração Ano País Produtora/Estúdio Distribuição 96 minutos 2002 EUA DreamWorks Warner Bros Warner Dir.221 Esta produção é referenciada em cerca de 20 produções de diferentes gêneros. Seu desejo de viajar ao futuro pauta-se no seu desgosto com os rumos da aplicabilidade dessa ciência no campo militar. Tal visão está mais relacionada ao contexto de produção. Walter F. David Duncan. início da década de 1960. Roteiro (roteirista / se roteiro original ou Da obra original de H. Jeremy Irons (Uber-Morlock). A própria invenção da máquina do tempo parece ser decorrente desse desejo de comprovação teórica. Parkes. Omero Mumba (Kalen). John Logan Donald McAlpine Jim Charmatz Klaus Badelt Wayne Wahrman John Logan. a partir de uma perspectiva empiricista tão cara à cultura inglesa. Laurie MacDonald. incluindo momentos parodiados em Gremlins. David Valdes. Mark Addy (David Filby). George afirma que a confirmação de uma teoria. Orlando Jones (Vox Sistem). como aquela que aponta para a existência da quarta dimensão. Jorge Saralegui. ao passo que um grande inventor como ele poderia estar colaborando com o esforço do Império Britânico em guerra no Oriente. reflete o pragmatismo que cercava os empreendimentos tecnológicos. com o desenvolvimento de máquinas de destruição. 3) Visão negativa da ciência – A perspectiva de George. Também ligada à questão acima destacada. é pessimista com relação ao seu tempo.

Finalmente. Sem função. desenvolve uma máquina que possibilita a viagem no tempo com o objetivo de retornar ao passado e evitar o trágico acontecimento. por que mesmo voltando no tempo ele não podia mudar os rumos dos acontecimentos. no mesmo lugar onde outrora fora o escritório de Alexander. O que o levará a construir uma máquina do tempo. por não mais existir cultura escrita. então. Já os Elói possuem uma tradição oral que se mantém pelos rituais que incluem o ensino da língua antiga (o inglês). controla com a força do pensamento ambos os povos. Emma. ele descobre que se é impossível mudar o passado. ao final ele deverá aliar suas antigas funções de unidade informacional com a de educador. dentre eles. torna-se obssessivo com relação à mudança do passado. ele não poderia. destrói a máquina e permanece no futuro. conforme as teorias científicas que desenvolveu. mesmo conseguindo voltar ao mesmo dia e local e impedir que ela fosse assassinada no assalto. mas tempos diferentes. traduz. Tal evento traz graves conseqüências para o planeta Terra. Após um pequeno acidente. então. é o Vox Sistem que irá atuar. que no caso foi o assassinato de sua noiva. No entanto. na esperança de que o desenvolvimento técnico e científico lhe ofereça a resposta deste problema. A perspectiva contemporânea sobre a relação entre espaço e tempo se materializa na cena final. devido ao desenvolvimento telepático. mas agora no futuro. cujo líder. Em desespero. o desejo de encontrar uma resposta ao seu dilema o leva até o Vox Sistem. dentro do escritório de Alexander: mesmo espaço. Há. ele desfalece e se desloca 802. os Morlocks. e as imagens de Filby e da governanta. uma obsessão pelo tempo que se expressa na diversidade de relógios na sua casa. que é devastado. O referente A ciência está presente: 1) Na expressão teórica do deslocamento no tempo. com esta máquina. pode ser mudado. ele encontra a civilização humana segmentada em dois grandes grupos: aqueles que vivem sobre a superfície do Planeta. que será assassinada em um assalto. Ele. mas que funciona como local de transmissão de um conhecimento antigo. ele mantém correspondência com outros acerca de suas questões. uma complexa unidade de informação do futuro que além de localizar. indica. que contém inscrições lapidares de diferentes tipos (desde frases de monumentos até inscrições fúnebres) cuja origem eles não conhecem. jovem cientista que trabalha com teorias físicas tem sua noiva assassinada em um assalto. Vox Sistem – Consiste em um holograma que centraliza todas as informações da unidade/biblioteca na qual trabalha. O líder dos Morlocks lhe responde: se ele construiu a máquina do tempo porque ela foi assassinada. Ele. salvá-la. a informação que se busca. procurando entender como não é possível mudá-lo mesmo retornando aos eventos. por seu turno. mas que se encontra em consonância com o espírito científico. o futuro. um jovem chamado Einstein. os Eloi. ele não consegue evitar que ela morra de outra maneira. quando se sobrepõem as imagens de Alexander. Seu escritório é ornamentado com vários quadros negros nos quais ele transcreve as fórmulas matemáticas de sua teoria.701 anos. Após uma série de eventos com os Elóis. como educador de uma nova geração que irá se formar após a vitória final dos . Alexander é um cientista e professor. o que provocou a quebra deste satélite em alguns pedaços. A característica marcante dos Morlocks é o canibalismo. 2) Na questão informacional. Sem entender o porquê de não ter conseguido mudar o rumo dos acontecimentos. Na primeira ele vai a uma biblioteca e conhece o Vox Sistem (uma unidade informacional). teóricas. também. Ele tem duas paixões: a ciência e sua noiva. Mas após voltar ao passado duas vezes e conseguir salvá-la do assalto. suas discussões são. mapeia. A construção da máquina do tempo tem como origem seu desespero em salvar Emma. com o usuário. Mas é nesse futuro desalentador que Alexander encontra a resposta à sua pergunta. no ano de 1899. Alexander efetua duas paradas por volta do século XXI. explica e pensa. Nesse período. fundamentalmente. Ele e Alexander se conhecem e se reencontram no período em que o planeta está dividido entre os Morlocks e Elói. pois foi a sua morte que impulsionou a construção do invento. DIMENSÃO TEXTUAL/NARRATIVA Personagens (nomes e funções) Alexander – É professor universitário de mecânica e engenharia. ele a vê morrer logo depois em outras circunstâncias. considerando todo esse estoque de informação e sua capacidade de trabalhá-la. Na segunda. As informações que Alexander troca com Einstein refletem o diálogo entre dois pensadores teóricos. Esse processo ocorre em um lugar considerado sagrado.222 Sinopse: Alexander Hartdgen. é um evento pessoal. A ênfase no aspecto informacional é uma novidade com relação a esta segunda versão. Mara e Kalen. e aqueles que vivem sob a superfície. ele resolve empreender uma viagem ao futuro. Na tradição dos cientistas modernos. ele presencia um holocausto natural provocado pela explosão de túneis subterrâneos na Lua.

em outros espaços. antes que estes os atacassem. desenvolveu-se uma política de controle dos cidadãos e da informação. é tal desenvolvimento que irá levar ao fim da humanidade devido a um desastre que pode ser considerado ecológico. No filme. Com isso.223 Elói. No início do século XXI. a intervenção geológica realizada pelo homem na Lua provoca um tipo de desastre ecológico que não se limita ao território terrestre. mas. Tais explosões tiraram o satélite de sua órbita e destruíram boa parte de sua superfície. Externamente. a história se desenvolve na Inglaterra. haja vista o fato de terem possibilitado o grande avanço no Projeto Genoma. dos elementos constituintes dos equipamentos e o aumento de sua capacidade de trabalho e processamento. Na primeira versão. Ela é referenciada em apenas duas produções e possui cenas apresentadas em quatro documentários. como o da Lua. como no caso da informática. também. tendo em vista o desenvolvimento tecnológico que permite seu tratamento de forma mais ampliada em termos quantitativos e qualitativos. agora por meio de uma guerra bacteriológica. A segunda referência está relacionada ao desequilíbrio ecológico expandido em nível interplanetário. a política norteamericana comandada por George Bush. os movimentos ecológicos continuaram em ascendência. O sonho de colônias interplanetárias não está somente no nível da ficção-científica. No entanto. personagem do filme. possibilitada pelo desenvolvimento massivo das tecnologias de informação e comunicação e justificada pela implantação de um clima de medo de um novo ataque terrorista. levando a esse início de século XXI testemunhar a diminuição. Referências a outros filmes (Intertextualidade) (Fonte: Internet Movie Data Base) Esta produção faz referência a cerca de 20 filmes. As máquinas de processamento informacional são as mais importantes no progresso de pesquisas na área médica e militar. DIMENSÃO CONTEXTUAL Contexto de Produção O início do século XXI foi marcado. Internamente. Paralelamente. Finalmente. indicando um importante e delicado equilíbrio entre nosso planeta e a Lua. passa a fazê-lo. alimentados por dados cada vez mais controversos sobre os efeitos do desenvolvimento tecnológico. Sua primeira parada é em 2030. DIMENSÃO TEXTUAL/NARRATIVA Diegese Lugar: Terra. ela se desenvolve nos Estados Unidos. seus sistemas de informação. para liberação de determinados tipos de pesquisas genéticas. tornou-se mais agressiva. o homem pode vislumbrar que no futuro haverá possibilidade de implantação da biblioteca universal e de unidades informacionais “pensantes” como o Vox Sistem. por exemplo. DIMENSÃO DOCUMENTAL . globalmente e de forma diferenciada. cada vez maior. mas o afeta de forma trágica. a tecnologia continua sua trajetória de aliança com a ciência no desenvolvimento de todo tipo de artefato para a vida humana. nas pesquisas espaciais que realizam experiências em estações espaciais com tipos de alimentos que podem ser cultivados no espaço. O mesmo crescimento também se dá com as discussões acerca da ética na ciência e na luta. muitas escavações foram feitas na Lua de modo a permitir criar ambientes para vida humana. a última é em 802.701. Nesta versão. o planeta Terra também foi afetado e destruído. com uma política de “ataque preventivo” no qual os EUA tinham o direito de atacar os países ou grupos que considerava perigosos. A segunda metade do século XX viu esse desejo materializar-se em pesquisas na área de informática e da ciência da informação. agora. Com isso. Alexander observa isso nas duas paradas que faz nos anos de 2030 e 2037. no contexto mundial. a segunda é em 2037. Tempo: A viagem tem início em janeiro de 1899. O avanço tecnológico permitiu ao homem melhorar seu meio. O homem. não satisfeito em intervir na natureza do Planeta. 3) Tecnologia. incluindo a versão anterior. sua produção e formas de lazer. que já se apresentava calcada na manutenção dos valores e interesses norte-americanos em nível mundial (não assinatura do Protocolo de Kioto (controle da emissão de gases tóxicos) e do Tratado de Mísseis Anti Balísticos (ABM) (proibição do desenvolvimento de sistemas de defesa antimísseis balísticos). nos tribunais em vários países do mundo. pelo ataque terrorista aos EUA em 2001 e por tudo que ele representou em termos de ousadia e violência. Em virtude da moda de férias lunares. gerando mais tensão com o Oriente Médio. Referências ao contexto de Produção A primeira referência a ser destacada é aquela referente ao aspecto informacional.

que na versão de 1960 interpreta Filby. considerando nossa realidade atual. a humanidade Ciência A ciência é um campo ilimitado e potencialmente positivo. A perspectiva de mudança do futuro também permanece. o que era uma raça. devido aos avanços da ciência. no seu potencial de desenvolver uma sociedade melhor e mais esclarecida. conforme informações do Vox Sistem. o Vox. no futuro. Ela possibilitou o desenvolvimento da máquina do tempo e poderá auxiliar. tratamento e difusão.4. cabe destacar os relógios como elementos visuais presentes em ambas as versões. no resgate da uma humanidade perdida. Ele desenvolve a máquina do tempo para comprovar sua idéia de que no futuro. na segunda versão. Além disso. no papel do Vox Sistem. o amigo de George. Apesar de cada uma das produções apresentar uma versão diferente para o evento que pôs fim à civilização. é um cientista de fins do século XIX. os demais argumentos são mantidos.3. Na busca por informações que indiquem uma resposta ao seu problema. Esse conjunto de qualidades. George. mas ao tocar nos livros eles se desintegram. Sua capacidade de busca e processamento da informação alia-se ao potencial de diálogo e compreensão das necessidades do usuário. de modo a ser possível pensar utopicamente. Em uma cena que faz referência à primeira produção. Filme Personagem A Máquina do A personagem principal. no futuro. No caso. que inclui a capacidade de armazenamento. que estaria mais relacionada ao contexto de época. 1960) característica principal é a crença na ciência. Diante do espanto de Alexander. Alexander encontra. a chave de ignição da máquina que tem o mesmo desenho nas duas produções. trata-se de Alan Young. e na segunda. agora são duas: uma que vive na superfície e outra que vive abaixo da superfície e se alimenta daqueles que vivem acima. seu armazenamento. pois cada linha de cada livro se encontra nele.224 O filme informa sobre 1) A relação entre ciência e informação : Tal relação está na troca de Alexander com Einstein e. permitirá que o Vox seja o único elemento de transmissão da informação e construção do conhecimento para a geração futura. com uma ênfase maior. os livros que no futuro não têm mais serventia e se deterioram ao toque do viajante do tempo.2 Os elementos informacionais de permanência e mudança Mais uma vez encontramos uma estratégia que pode ser considerada uma característica dos remakes: a atuação de um ator da primeira versão nas produções posteriores. 2) Consequências do desenvolvimento tecnológico: A imprevisibilidade da ação humana no solo lunar acarreta o desastre que destruirá a vida na Terra no ano de 2037. QUADRO 20 – Ficha de análise – A máquina do tempo (2002) 6. faz o papel de um florista. O retorno da vida humana ao planeta demora milênios e. Sua Tempo (George Pal. . no papel da informação científica. o Vox Sistem diz que não há motivo para preocupação com tal perda material. Alexander encontra o que resta de uma biblioteca. sobretudo. uma unidade de informação extremamente desenvolvida.

no design da máquina e algumas boas “sacadas”. principalmente aquele referente à informação científica em sua dinâmica de produção. por meio de informação registrada. de 1960. Outro elemento diferencial é o evento que provoca o fim da civilização humana: na primeira versão. e com a presença do Vox Sistem. o cientista decide não retornar ao seu tempo e viver no futuro.Wells autor do romance que deu origem ao roteiro. tentando tirar os eloi dessa condição. na primeira versão. uma instância importante para se buscar soluções para alguns problemas. o que é possível com a presença do cientista. circulação e uso. também. Na primeira versão ela é celebrada. QUADRO 22 – Críticas ao filme A Máquina do Tempo (1960) A crítica de Starling Carlos. do original. Ele desenvolve a máquina do tempo para tentar reverter um problema pessoal: o assassinato da mulher que ama. na segunda versão. Suas viagens não têm sucesso e ele começa a se indagar sobre a impossibilidade de. Em ambas as versões. no segundo caso. apesar do razoável sucesso de bilheteria nos EUA. o que só é possível com a destruição completa dos morlock e com a retomada da cultura anterior. The time machine Alexander Hartdegen é cientista e (Simon Wells. a “mais saborosa e fiel” a obra de H. Os morlock são canibais e os eloi a presa. 2002) professor universitário. Wells. somente no quesito efeitos especiais. mudar o futuro. pois trata-se de um filme de aventura vulgar e previsível. Mudança: George e Alexander são movidos por interesses diferenciados. determinados aspectos do fazer científico são mais destacados. Além disso. No primeiro caso. uma visão diferenciada de ciência. comparativamente com outras. Na segunda versão. são discos magnéticos com gravações sobre a história do fim do homem na Terra. .3. é justamente a perda desse saber acumulado pela humanidade que determina um futuro sombrio para civilização humana. mantendo as preocupações sociais do autor e a “transformação da utopia em distopia” presente no romance. mas não oferece respostas a determinadas questões. O primeiro procura a comprovação de uma hipótese. o que fica é decepção. é um holocausto nuclear. o segundo. QUADRO 21 – Permanência e Mudança (A máquina do tempo/1960 e A máquina do tempo/2002) 6. A ciência apresenta-se como um campo de saber que possibilita o desenvolvimento tecnológico-informacional.G. trata-se de uma atividade tecnológica sobre a Lua que destrói o equilíbrio entre este satélite e a Terra. é o Vox Sistem que informa à Alexander como a civilização chegou ao ponto em que se encontra. o filme é destacado em função da fidelidade à obra e às idéias de H.225 viveria bem melhor. a partir do passado. principalmente as existenciais. A figura feminina é um dos fatores que prende o cientista no futuro. tanto George quanto Alexander só descobrem o que ocorreu entre o fim da humanidade. na segunda versão. de 2002. Tal mudança determina. a solução para uma questão referente ao destino humano e ao tempo.4. Fonte Data Autor da Crítica Origem O Globo 19/04/2002 Tom Leão Lançamento no cinema Destaques Segundo o crítico. comparativamente a outras produções que fazem referência ou homenagem ao romance ou ao autor. Permanência: O futuro da humanidade é a degradação. na segunda.G. No entanto. Dois grupos humanos lutam pela sobrevivência: um caçando o outro. O filme ganha. Não se trata de um domínio sócio-econômico.3 As críticas Fonte Data Autor da Crítica Origem Folha de São Paulo 27/12/2002 Cássio Starling Carlos Lançamento em DVD Destaques O crítico considera a produção dirigida por George Pal.

se teletransporta com uma mosca e sofre uma terrível mutação. imprensando sua cabeça e o braço em uma prensa. indicando que a produção tornou-se.Wells.4 Família de filmes: A Mosca A família de filmes de A mosca apresenta duas produções com distância temporal de vinte e oito anos. A outra crítica faz pouco comentário acerca do filme. e este considera que Helena estava louca. ao final François diz a Caras que encontrou uma mosca com o braço e a cabeça branca. para confessar o crime. sem apresentar qualquer comentário acerca da qualidade da produção. ficando com a cabeça e uma pata da mosca.4. Ao testá-la consigo mesmo. François. Antes. e foi espião das forças aliadas durante a Segunda Grande Guerra. Com o passar dos dias ele vai perdendo a sanidade e pede à esposa. Helena atende o pedido de André e escreve tudo em um tipo de confissão. ao passo que a mosca ficou com sua cabeça e um braço seu. em 1908. uma aventura com base em efeitos especiais. de modo que ninguém saiba o que aconteceu. ao chegar para ver Helena. Ele mostra ao inspetor Caras o relato. que o mate. desenvolve uma máquina batizada de desintegrador-reintegrador. 6. por acidente. No dia seguinte. Logo depois telefona ao cunhado. porém. Langelaan nasceu na França. QUADRO 23 – Críticas ao filme A Máquina do Tempo (2002) Uma das críticas é comparativa. ele destrói as provas de sua experiência.226 Fonte Data Autor da Crítica Origem Folha de São Paulo 19/04/2002 Teté Ribeiro Lançamento no cinema Destaques O crítico afirma que metade do interesse do remake de A Máquina do Tempo vem do fato de ter sido filmado pelo bisneto de H. nessa nova versão. um brilhante cientista.G. André Delambre. . Trata-se de uma adaptação de um conto de George Langelaan publicado originalmente no número de julho da revista Playboy norte-americana de 1957. Helena. No conto. tendo sido prisioneiro dos nazistas e escapado ainda em 1942. No entanto. François recebe a notícia de que ela se matou e recebe a confissão redigida.

auxilia-o na destruição da máquina e de si mesmo. acredita que o desenvolvimento tecnológico só pode trazer benefícios à humanidade. tens etc. acabando com os carros. Finalmente.4. dentre outras funcionalidades.B. o desenvolvimento tecnológico está mais rápido que a capacidade humana de absorção e compreensão das . por acidente. mas.. Preside as indústrias da família e dá pleno apoio às iniciativas do irmão. acionando a prensa que o esmaga. Sem possibilidade de reverter o que foi feito. Gordon Paul Sawtell Merrill G. ele decide se transportar. Lippert Karl Struss L. ele está com a cabeça e uma pata da mosca e esta fica com a cabeça e o braço de André. Patrícia Owen (Heléne Delambre). Computadores e outros equipamentos constituem o arsenal necessário à construção da máquina de transporte de massas. André decide destruir a máquina. O referente 1) Tecnologia A tecnologia está representada no laboratório de André Delambre. Vicente Price (François Delambre). Fotografia Ano País Produtora/Estúdio Distribuição 1958 EUA 20th Century Fox 20th Century Fox Efeitos Especiais (Special Effects) Música (original Music) Edição (Editor) Kurt Newmann. No discurso da esposa de André. pois não consegue capturar a mosca para tentar um novo teletransporte. com recursos próprios para o desenvolvimento da sua máquina. fiel ao marido. Ele vê no seu invento tal potencial: transportar seres humanos a qualquer parte. O cenário do laboratório apresenta equipamentos que são conhecidos e outros que se assemelham a computadores. Robert L. White Conto de George Langelann. Ele a testa com objetos e animais até obter sucesso na experiência. Charles Herbert (Phillipe Delambre). para acabar com a fome. O laboratório é bem equipado.227 6. Seu irmão afirma que eles têm dinheiro suficiente para manter os experimentos científicos. ao chegarem juntos na outra cabine. montado graças ao seu gênio e a sua fortuna particular. François Delambre – irmão de André. Herbert Marshall (Inspetor Charas).4. que reintegra os componentes do elemento transportado. enviar excedentes de alimentos a qualquer lugar. financiando-o. André Delambre é um cientista obcecado pelo progresso e trabalha no desenvolvimento de uma máquina para transporte de massas a distância. Roteiro roteiro adaptado de James (roteirista / se Clavell roteiro original ou adaptado / de qual obra) Kurt Newmann Direção (Directed Assistente de by) Direção/Produtor de Elenco (Casting Director) Elenco (cast): Al Hedison (André Delambre).1 As fichas de análise IDENTIFICAÇÃO Título original: The Fly Título traduzido: A Mosca da cabeça branca Cor ou P& B Produção (e coprodução) (Producers) 94 minutos Duração Dir. Heléne Delambre – esposa e mãe dedicada que. seus apontamentos e pede ajuda à esposa para se matar. DIMENSÃO TEXTUAL/NARRATIVA Personagens (nomes e funções) André Delambre – cientista/inventor idealista. Ele trabalha sozinho. Abbott e James B. uma mosca entra na mesma cabine de desintegração e.

via Plano Marshall. Ao mesmo tempo. que garantia uma submissão político-ideológica. Segundo Hobsbawn. Para o historiador o medo e a desconfiança com relação à ciência eram alimentados pelas seguintes sentimentos: a) que a ciência era incompreensível. que somente poucos tinham compreensão do seu potencial. quanto pelo apoio dado pelos EUA a golpes de estado de direita em diferente países. criando órgãos que pudessem garantir o desenvolvimento científico permanente. talvez. conforme vimos nos capítulos anteriores. DIMENSÃO TEXTUAL/NARRATIVA Diegese Tempo – Presente ao período de produção fílmica. família harmoniosa com pai trabalhador. nas décadas de 1950 e 1960 a ciência moderna conheceu o que Reis (1975) denominou período de esplendor. mas com uma explicitação da necessidade de uma subvenção financeira às pesquisas. Sem dúvida. c) a ciência acentuava o sentimento de desamparo do indivíduo. mas as conseqüências do seu invento apontam para os questionamentos que já se faziam presentes no período e que sempre acompanharam o desenvolvimento científico. Canadá. a sociedade norte-americana vivia.] A procura da verdade é o trabalho mais importante no mundo inteiro. como produto marcadamente norte-americano que. A idéia de punição àquele que procura “brincar de Deus” está presente nas conseqüências do invento de André Delambre e na sua transformação. em virtude. Mas. principalmente quando o cientista procura ultrapassar certos limites. com empregos estáveis. medo e desconfiança que se manifestam em representações contra a razão. mas é referenciada e . A educação científica das novas gerações foi uma das grandes estratégias. o que é demonstrado pelos sentimentos arraigados de pavor. E o mais perigoso. tanto física quanto ideológica. E quase achou uma grande verdade. b) que as conseqüências práticas e morais da ciência eram imprevisíveis e. DIMENSÃO CONTEXTUAL Contexto de Produção Nesse contexto. Referências a outros filmes (Intertextualidade) (Fonte: Internet Movie Data Base) Esta produção teve duas sequências. Referências ao contexto de Produção Tendo em vista o texto fílmico tem-se algumas representações que indicam o bem estar que prevaleceu nos Anos Dourados. no século XX algumas tecnologias em desenvolvimento baseavam-se em descobertas e teorias tão distantes do cotidiano das pessoas. como já foi assinalado anteriormente. A imagem que se tem desse período é de estabilidade familiar e prosperidade econômica. Com isso. que não caracterizam remakes e sim continuações: Return f the fly (1959) e Curse of the fly (1965). um tipo de perspectiva que não descartava a possibilidade de invasão. adquiriu maturidade e deu tons sombrios e ambíguos à condição humana e suas perspectivas de futuro não tão distantes. No meio desse conflito entre ciência e anticiência emergeria a ficção-científica. mobilidade social.228 suas conseqüências. Lugar –Planeta Terra. Não faz referência a nenhuma outra produção. ele recebe a seguinte resposta: Ele morreu por causa do seu trabalho. do esforço de guerra que demandou inúmeras pesquisas. e a paranóia de uma outra ideologia que lhe fizesse oposição era grande. Tendo em vista o campo da ciência.. há ainda uma representação do cientista solitário e idealista. os países deram continuidade a tal incremento. o controle era feito tanto pela ajuda econômica norte-americana. principalmente. catastróficas. pergunta ao tio por que seu pai havia morrido. a verdade aqui é a verdade científica. d) a ciência solapava a autoridade. na representação presente na narrativa e pelo discurso da sua esposa. O american way of life como visão de mundo necessitava ser sustentada tanto interna quanto externamente no período dos Anos Dourados. apesar do aspecto pueril das suas primeiras manifestações. em períodos de paz. residência própria. ou seja. Ele procurava pela verdade. Ele era como um explorador numa terra estranha onde ninguém havia estado antes. assim como a positivação da ciência e da imagem do cientista. um elemento que pode acarretar conseqüências negativas. A imagem positiva da ciência está presente no discurso de André. François. a ciência é. Assim. por um instante se descuidou. 2) Ciência Positivada na visão de André Delambre. da sua família e suas pesquisas científicas. Alguns momentos são representativos no que tange à questão dos limites.. O próprio André Delambre tem uma fortuna oriunda das Indústrias Eletrônicas Delambre. Além disso. que garantem seu sustento. mãe dona-de-casa e filhos. esse mesmo século XX não se sentia à vontade com suas mais extraordinárias realizações. Quando o filho de André. [.

Ted Ross. que não ocorra uma depreciação completa do fazer científico em função de experiências fracassadas. Nesta produção a ciência. apesar de ser solitário em seu trabalho. DIMENSÃO TEXTUAL/NARRATIVA Personagens (nomes e funções) Seth Brundle – um cientista solitário que desenvolve sua pesquisa sob financiamento em um laboratório muito bem equipado. Ele convida uma repórter a acompanhar o dia a dia de seu trabalho e o desenvolvimento do equipamento que ele denomina telepods. Kip Ohman Mark Irwin Louis Craig. pois elas também fazem parte da ciência. adaptação do conto de George Langelaan adaptado / de qual obra) David Cronenberg Deirdre Bowen Direção Assistente de Direção/Produtor de Elenco Elenco: Jeff Gldblum (Seth Brundle). John Getz (Stathis Borans) Sinopse: Seth Brundle é um cientista que em seu laboratório desenvolve uma máquina de teletransporte. na busca pelo progresso e conforto humano. No entanto. A situação se complica quando Verônica se descobre grávida e deseja realizar um aborto por não saber o que esperar do futuro bebê. seu isolacionismo (físico) é acentuado pela mudança comportamental derivada da mutação que começa a . Os genes da mosca se misturam ao dele e Seth passa a sofrer transformações em seu corpo e mente: começa a desenvolver uma grande resistência física.229 parodiada em mais de 30 filmes e tem cenas apresentadas em mais de 10 documentários e filmes. QUADRO 24 – Ficha de análise – A mosca (1958) IDENTIFICAÇÃO Título original: The Fly Título traduzido: A Mosca Cor Cor ou P& B Duração Ano País Produtora/Estúdio Distribuição 96 minutos 1986 EUA Brooksfilms Twentieth Century Fox Produção (e coprodução) Dir. também. Clark Johnson Bryan Ferry. Ao final. Seth decide. Sua perspectiva está em consonância com a visão neutra de ciência que vigorava à época. experimentar a máquina com ele mesmo. mas partes de seu corpo começam a se degenerar e a cair. após algumas tentativas de teletransportar animais. No entanto. A idéia de André de que o teletransporte permitirá deslocar excedentes de gêneros alimentícios para regiões afetadas pela fome indica essa visão positiva que marca uma das facetas do imaginário científico. Além disso. Stuart Cornfeld. Chris Walas. ele não trabalha sozinho. recebendo financiamento de uma grande indústria para esse empreendimento. Geena Davis (Veronica Quaife). ele passa a desenvolver um comportamento agressivo. Entre uma imagem positiva e uma negativa. pois há elementos envolvidos no desenvolvimento do seu equipamento que ele não domina. o resultado desastroso de sua experiência coloca em xeque a visão de ciência proposta pela personagem principal. o filme propõe. não lhe resta outra alternativa senão matar o que restou do cientista. Nile Rodgers. DIMENSÃO DOCUMENTAL O filme informa sobre: Ciência. ao final. No entanto. Os dois acabam se envolvendo amorosamente. e traz à discussão o limite do homem na atividade de controle dos fenômenos naturais. Howard Shore Ronald Sanders David Cronenberg e Charles Roteiro (roteirista / se roteiro original ou Edward Pogue. Fotografia Efeitos Especiais Música Edição Marc Boyman. no discurso do cientista e do seu irmão. consiste na busca pela verdade e desvendamento dos mistérios da natureza e. mas ocorre um problema e ele se teletransporta com um mosca.

Esta orientação esteve presente em vários países do mundo capitalista nessa década. pelo retorno das "pestes" (AIDS. que o deixa livre para realizar seus experimentos. é quando o equipamento estivesse em perfeito funcionamento. ela passa a ajuda-lo na tentativa de reverter o processo. mesclando misticismo. O referente A relação entre ciência e tecnologia: Brundle é um cientista que desenvolve uma idéia a partir de uma teoria. transformando-o em um ser anti-social. está a questão do sigilo de um trabalho cujo produto final não pertence a ele e sim à empresa que o financia. No entanto. pois seu trabalho consiste em pensar uma máquina. como resposta a uma dupla crise que surgiu nos anos de 1970: a crise do capitalismo norte-americano e a crise de valores acarretada pelos movimentos da década de 1960. No pólo da comunicação. pela recessão que teve como projeto de enfrentamento o desenvolvimento de políticas econômicas neoliberais. a ciência não é nem negativizada nem positivada. envolvendo uma técnica que ele não domina. Em termos políticos. Estes seriam sintomas de uma sociedade que vivia na incerteza. dentre outros fatores. Em seu laboratório ele trabalha sozinho fisicamente. Lugar – Estados Unidos. solicitar que sejam fabricados. em um sistema que parece enriquecer o arsenal de informação científica. considerando as mutações que ele sofre. o controle de mercados estrangeiros para sua expansão econômica. da delinquência e do consumo de drogas. segundo o cientista. economicamente. afirma que sua experiência deveria ser revelada ao mundo. mas algumas peças do telepod são desenvolvidas por outras pessoas em outros lugares. a emergência do fundamentalismo religioso. A questão da informação. mas a partir de suas especificações. Essa situação de deliquência provoca uma repressão cada vez mais crescente. em decorrência do desemprego. Verônica Quaife – uma jornalista oportunista. e temática de uma longa série de filmes que abordavam a violência e o militarismo como a série de Rambo. em nome da sociedade. Com a desagregação da classe trabalhadora. No pólo do pesquisador. uma grande camada de "excedentes" mergulha na criminalidade. DIMENSÃO TEXTUAL/NARRATIVA Diegese Tempo – Presente ao período de produção fílmica. Em várias regiões do globo os partidos de direita e extrema direita modernizam seus discursos e os poucos governos de oposição são forçados pelo capital a adotar medidas tipicamente neoliberais. Paralelamente. no caso representado pela repórter. mas nem todos da equipe conhecem o projeto final. DIMENSÃO CONTEXTUAL Contexto de Produção Os anos de 1980 foram marcados. O desenvolvimento teórico se alimenta de trocas entre pensadores. que aceita o convite de Seth pensando em uma grande reportagem que alavanque sua carreira. sua atuação reflete uma forma na qual um idealizador controla todo o processo. No entanto. cólera. Nesse sentido. sem apoio do Estado e meio de exprimir-se politicamente. Apesar de pensar de forma simples seu trabalho. finalmente. Poucas . sobrenatural e lendas medievais. algo que poderá mudar a forma como nos relacionamos com o espaço. solidão. e. o desenvolvimento e a aplicação tecnológica parece envolver etapas de segredo cuja determinante é econômica. projetar os elementos. O clima conservador alimentou o racismo e a xenofobia na Europa e nos EUA. desejada pelas classes dominantes e consentida pela opinião pública. então. Ao mesmo tempo. jogos de adivinhação. Vale destacar que nesta narrativa. recebê-los e montar o equipamento.230 sofrer. seu envolvimento emocional com o cientista muda o rumo de seu projeto e. O dinheiro do financiamento vem de uma grande indústria. O neoliberalismo emergiu. materializadas em publicações esotéricas. o segredo do projeto entra em conflito com o espírito investigativo da repórter que. Ebóla). Ele se denomina um gerente de sistemas. pois ele “não custa caro”. Outra consequência da crise social gerada pelas políticas econômicas neoliberais foi o aumento quantitativo e qualitativo da criminalidade. a visão fragmentária da realidade substitui a perspectiva das grandes teoria globalizantes e as idéias conservadoras ganham terreno. mesmo junto a antigos intelectuais de esquerda. O papel da mídia nesse período foi o de reforçar a ideologia neoliberal “argumentando que o mercado livre é a melhor maneira de resolver problemas sociais e políticos. O momento certo para fazer isso. tendo em vista. a ação externa dos EUA tornou-se mais ofensiva. algumas tendências começam a se manifestar no imaginário sociocultural dessas sociedades. o dilema está em levar à opinião pública o que está sendo feito em determinada área da ciência.

uma referência à epidemia de AIDS que marcou o início dos anos de 1980. A própria repórter só muda seu comportamento após o envolvimento emocional com o cientista. desde seu lançamento. pois os efeitos da mutação assemelham-se a uma doença ou peste. envolvendo discriminação com relação aos contaminados. O desenvolvimento do telepod envolve diferentes tipos de equipamentos e nem todos são dominados pelo cientista. Depois. criando o que alguns intelectuais como Noam Chomsky e Edward Herman denominaram “manufatura do consentimento”. Além disso. Primeiramente. a gravação em vídeo de sua transformação. DIMENSÃO DOCUMENTAL O filme informa sobre: 1) O desenvolvimento tecnológico. Ele ch ega a afirmar que a doença que o está acometendo tem um objetivo: transformá-lo em algo diferente. fazendo com que ele passeie pela noite por bares provocando brigas e ferindo os outros. sem considerações éticas. p. afirma à namorada que está muito doente e que pode ser até contagioso. quatro produções: O homem elefante (1980). aquela que está envolvida com o segredo industrial. a violência que se manifesta na sua paulatina perda de humanidade. incerteza. 3) Doenças contagiosas. como uma metáfora da desagregração. pois a jornalista grava seu primeiro encontro com o cientista sem que ele saiba e se propõe a divulgar suas declarações. o que parece indicar. solidão e desesperança que marcou os anos de 1980. este filme já foi referenciado em mais de 40 produções. apesar de todos obedecerem às suas especificações. Ele também deseja ser o primeiro inseto “político” do planeta. posteriormente. O próprio Brundle afirma que não estava “puro” quando realizou a experiência. Um lobisomen americano em Londres (1981). As transformações físicas pelas quais passa o cientista após a fusão genética com a mosca são associadas àquelas apresentadas pelos pacientes de HIV em um período no qual o coquetel ainda não havia sido desenvolvido. além da primeira versão. com interesses comerciais com relação ao furo de reportagem. O papel da mídia é referenciado considerando a exposição da informação. quando descobre que está sofrendo em virtude da experiência mal sucedida. considerando que os insetos não têm política alguma e são brutais. Entrelaçada a tal questão está o fato de um projeto financiado que envolve o sigilo comercial. um homem mosca. A trajetória do cientista depois da sua mutação envolve uma relação com o outro a partir de sua transformação corpórea. Além disso. QUADRO 25 – Ficha de análise – A mosca (1986) . Discutível a partir do papel da jornalista. e até mesmo se confunde com. está a necessidade constante de registro das experiências que leva o cientista a propor à repórter o acompanhamento do seu fazer no laboratório e.231 alternativas ou críticas a esse respeito encontram espaço na mídia americana convencional” (PURDY. O exterminador do futuro (1994). 271). a função de noticiar um invento ou uma descoberta científica pode oscilar entre o esclarecimento sincero da opinião pública e o interesse profissional em oferecer um “furo de reportagem”. O próprio cientista. parodiado em 10 e teve trechos seus apresentados em mais de 20 documentários e filmes. discriminação. A ignorância que cercava essa doença no início dos anos de 1980 é metaforicamente representada pela trajetória de Brundle quando ele começa a apresentar sintomas físicos de sua condição mutante. A perspectiva de que nada é sagrado é destacada no comportamento dos profissionais da imprensa. 2007. esta corporalidade também é atribuída ao estilo do diretor. Atrelada a esta questão. não sendo possível confiar neles. 2) A informação científica na mídia e na indústria. Referências ao contexto de Produção A corporalidade da segunda versão é flagrante. Esse sistema reflete um trabalho em equipe diversificado próximo àquele presente na produção industrial globalizada e permeado pelo segredo de produção e de patente. o editor pergunta à repórter se ela tem o direito de reclamar o corpo de Brundle quando ele morrer. A informação como geradora de conhecimento enfrenta. No entanto. segundo alguns críticos. Referências a outros filmes (Intertextualidade) (Fonte: Internet Movie Data Base) Suas referências são.

No entanto. submetida a determinantes econômicos e. Na segunda versão. Acredita no uso da ciência para um maior conhecimento da natureza e para o progresso do homem. A ciência emerge a partir da perspectiva da relação com a tecnologia e a indústria de forma mais detalhada. é permitida pela época de cada produção.2 Os elementos informacionais de permanência e mudança As duas produções apresentam poucos elementos de permanência. e a morte de André deve ser vista dessa forma. como corpo e como sexo. Esta mudança. sobretudo. idealista e solitário na primeira versão e um idealizador que trabalha em um sistema de produção semelhante ao industrial. como alimento. membros do cientista e da mosca são “trocados”: o homem passa a ter uma cabeça e uma pata da mosca e esta uma cabeça e um braço humanos. mas insinuada quando ele a leva ao laboratório para tomar champgne. projetando artefatos e montando-os conforme seu esquema. é “absolvida” ao final. ao passo que o da segunda não se vê Ciência A ciência. Outra transformação é com relação à sexualidade que na primeira versão está subsumida na relação familiar do cientista com sua esposa. Na primeira versão. solicitar que sejam projetas das peças. apesar de apresentar uma imagem positiva na perspectiva do cientista e uma negativa em face da conseqüência do invento. pois a ciência funciona para que o homem possa dominar a natureza e resolver os problemas de sua sobrevivência no planeta. Ela não é positivada nem negativizada. o que pode ser atribuído ao caráter autoral da direção. são muitos referenciados ao contexto de produção. Sua visão de ciência é a de um fazer neutro. Segundo suas próprias palavras. quanto nos objetos e cenas. resultando em um homem que desenvolve. sendo percebida como uma atividade do mesmo nível que o industrial ou comercial. Aliada à sexualidade.232 6. há constantes referências à carne. na versão de 1986. são as oposições que marcam as diferenças. A ciência neutra e positiva no filme-gerador e uma ciência nem positiva nem negativa no contexto dos anos de 1980. especificamente. ao sigilo das informações que produz. Mudança: A primeira grande mudança reside na mutação. o que nos leva a intuir que os elementos da primeira também mantêm estreita relação com o contexto de época. os elementos que mudam. um cientista otimista. na segunda versão. O papel do cientista também sofre algumas transformações. uma mutação. como a do corpo do cientista que se transforma e deteriora gradativamente. pois o da primeira versão é idealista. o clima de erotismo é mais explícito desde o primeiro encontro entre o cientista e a repórter. Filme Personagem A mosca da André Delambre é um cientista obcecado cabeça branca pelo progresso e trabalha no (1958) desenvolvimento de uma máquina para transporte de massas a distância.4. Na segunda versão. tanto no discurso. há uma fusão em nível genético molecular da mosca com o cientista.4. uma esposa amorosa e mãe dedicada no filme de 1958 e uma amante com forte apelo sexual e carreira profissional definida. o que fica claro no seu diálogo com a esposa. paulatinamente. A mensagem é a de que são necessários sacrifícios para o seu desenvolvimento. . seu trabalho consiste em projetar um equipamento. mas os diferentes construtores não conhecem o projeto completo. A mosca (1986) A personagem principal afirma ser um gerente de sistemas que encomenda peças de pessoas mais inteligentes que ele.

destacando-o como “um dos filmes mais nojentos . à época de seu lançamento. o bastante para permitir uma classificação especial na escala dos gêneros cinematográficos”.” Os atores estão corretos e a busca pela mosca da cabeça branca. seu aspecto de horror e sua impostação de drama policial têm verossimilhança. as idiotices do enredo”. Além disso. A relação entre pesquisa e indústria. aos poucos. é aprofundada na segunda. O crítico ressalta o uso correto da técnica sonora “que se incorpora ao relato. somente aqueles que são fãs do gênero poderão acompanhar e compreender a história. “constitui a nervura do enredo e boa parte do filme”. apesar de.233 exatamente como um cientista. em um caso.3 As críticas Fonte Data Autor da Crítica Origem O Globo 09/12/1958 Octávio Bomfim Lançamento no cinema Destaques Segundo crítico. A solução do filme é vulgar e banal. Fonte Data Autor da Crítica Origem O Globo 13/04/1987 Sem indicação Pré-estréia no cinema Destaques O crítico denomina o filme love story de lata de lixo. perdendo a humanidade e passa a não controlar mais seu pensamento. Ele ainda elogia o cenário. servindo somente para livrar a heroína dos problemas decorrentes da situação em que se meteu. ao zumbido de uma mosca. de importância para o suspense procurado pelo realizador. uma verdadeira corrida contra o tempo. mantendo sempre presa a atenção do espectador que aceitar a história”. esse filme não foi bem avaliado. QUADRO 27 – Críticas ao filme A mosca da cabeça branca (1958) A questão mais interessante que envolve as críticas é o fato de que. sendo bem conduzida “em ritmo ágil. Décadas mais tarde. ressaltando a questão do segredo. e sim como elemento substancial. e aos múltiplos sons emitidos por toda uma maquinaria eletrônica. acresce “em linha de parentesco. haver elogios à correção do uso de algumas técnicas e a verossimilhança do cunho científico da trama.4. Fonte Data Autor da Crítica Origem Diário de Notícias 13/12/1958 Hugo Barcellos Lançamento no cinema Destaques O crítico afirma que o filme. que parece marcar um limite que não deve ser ultrapassado em experiências científicas.4. a Mosca da Cabeça Branca só é possível em virtude do “ilog ismo do science-fiction”. afirma estar surpreso com o resultado obtido pelo diretor Kurt Newmann “realizador que não é digno de atenção”. há o final que se mantém com a mulher matando o mutante homem-mosca. o da sciencefiction”. “O cunho científico da trama. a técnica só tem uma finalidade: estabelecer o „clima‟. Do ruído de uma prensa elétrica. Sua direção apresenta “qualidades intrínsecas e formais”. mas um idealizador de um projeto financiado e que não lhe pertence. A transformação psíquica também é a mesma: o cientista vai. aceitando “indulgentemente. O crítico. sendo do gênero horror. esta produção torna-se-á um clássico do cinema de sci-fi. Afora essa “qualidade pioneirística” o diretor não mostrou mais nenhuma. QUADRO 26 – Permanência e mudança (A mosca da cabeça branca/1958 e A mosca/1986) 6. porém. Permanência: Um elemento que permanece nas duas narrativas é a experiência mal sucedida. Nesse sentido. que está presente na primeira versão. não como simples testemunha auditiva.

Para o crítico. o Oscar de maquiagem foi bem merecido. Fonte Data Autor da Crítica Origem O Dia 27/04/1987 Nelson Hoineff Lançamento no cinema Destaques Segundo o crítico o que acontece no filme é horripilante e cinematograficamente maravilhoso. de um dos espetáculos mais deploráveis de ficção científica. Fonte Data Jornal da Tarde 16/04/1987 Autor da Crítica Sérgio Augusto de Andrade Origem Lançamento no cinema Destaques O crítico destaca o ataque que o diretor faz ao corpo humano. O mérito do filme está na literalidade e nos efeitos especiais que “parecem fazer parte de uma comédia tão negra e tão repulsiva que sua própria encenação já pode passar como um comentário cínico sobre essa indiscriminada tecnologia dos efeitos [. uma incursão no físico humano. O argumento . o dir etor usa a transformação do cientista em mosca como uma metáfora “sobre alguns pavores do homem da nossa época (envelhecimento. Fonte Data Autor da Crítica Origem O Diário do Grande 28/04/1987 Heitor Capuzzo Lançamento no cinema ABC Destaques Trata-se. na primeira parte da narrativa teríamos uma descoberta no campo da física. Para o crítico. mas sua mente continua em perfeito funcionamento. mas. muito inteligente. Fonte Data Autor da Crítica Origem A Tribuna (São 26/04/1987 Rubens Ewald Filho Pré-estréia no cinema Paulo) Destaques O crítico afirma que se trata de um dos filmes mais repulsivos e nojentos já feitos. O escatológico não ajuda na narrativa simplória do cientista que se transforma em mosca. Aids)”. Fonte Data Autor da Crítica Origem O Globo 16/04/1987 José Carlos Monteiro Lançamento no cinema Destaques O enredo foi alterado para poder dar vazão às “idiossincrasias e obsessões do diretor” David Cronenberg. apesar dos exageros escatológicos.. Fonte Data Autor da Crítica Origem O Estado 25/06/1987 Mario Alves Neto Lançamento no cinema (Florianópolis) Destaques O crítico comenta as diferenças com relação à primeira versão. dentro do gênero.. Assim. A maquiagem é a força do filme e o diretor imprimiu sua marca pessoal ao ritmo da narrativa. procurando dessacralizá-lo. Segundo o crítico. câncer. “mas seus limites não ultrapassam nunca as dimensões imediatas do corpo”. também. absoluto e cósmico. dando destaque à transformação (kafkiana) total do cientista em mosca. Há destaque para a música e maquiagem. ao passo que na segunda parte. nenhum diretor salva o ator principal (Jeff Goldblum) da mediocridade absoluta como “moscão canastrão”. A transformação total do cientista gera um verdadeiro homem-mosca e. O apelo por ajuda reflete o desespero humano. graças à maestria de Cronemberg na arte de fazer medo.]”. O horror do filme é gótico. Jeff Goldblum. o filme é um espetáculo barroco no qual o verdadeiro tema não é a transformação do cientista e sim um “exame desesperado de nossa própria relação com as seduções da carne”. Nessa nova versão o corpo do cientista apodrece.234 que os americanos já produziram”. cuja cara esquisita nos leva a pensar que ele vai virar mosca a qualquer momento. O diretor acertou na escolha do ator principal. segundo o crítico.

positivado em função do talento do diretor. as perseguições e o extermínio de humanos por parte dos marcianos invasores e a posterior morte dos alienígenas por bactérias terrestres. parece só um ataque sistemático à noção moderna.” QUADRO 28 – Críticas ao filme A mosca (1986) No que tange à segunda versão.4. de que o corpo é um paraíso”. Nesse sentido. uma encenação ridícula. 6. ele esclarece que muitas perguntas ainda estão sem resposta. . muitas vezes. num roteiro grotesco. mas trata-se de um burguês britânico da região de Ottershaw. Tal questão é relevante no entendimento das transformações pelas quais passa o cientista que vai se transformando em mosca. a mutação que ocorre na primeira versão é mais abstrata. e romântica. o que resta como certeza é o medo de um novo ataque. Ao final de seu relato.5 Família de filmes: Guerra dos Mundos A nossa última família de filmes em análise constitui a adaptação para as telas de outro romance de H. mas um traço claro é seu espírito investigativo e interesse científico. Capuzzo (1987) inclusive indica que a grande questão da primeira versão. No entanto. o protagonista não é nomeado.Wells. o aspecto da degeneração do corpo é. o ataque. romance publicado em 1898 e que traz um elemento vivamente presente no nosso imaginário: a vida em Marte. “A Mosca sequer causa impacto. Ele testemunha a invasão. A guerra dos mundos.235 original funciona somente para o mau gosto que impera do começo ao fim. tal aspecto é também central nas críticas negativas à segunda versão. “a crítica moralista aos experimentos arrojados” perde -se em meio aos efeitos especiais de degeneração corporal da versão de 1986. No romance. Andrade (1987) salienta que o David Cronenberg detesta o corpo humano e “esse ódio é tão essencial ao seu estilo q ue todo o seu cinema. No entanto. pois procura a todo instante o sensacionalismo. sobre a natureza humana e a possibilidade de um progresso harmonioso e pacífico com base na ciência.G. Sua profissão também não é definida. com intérpretes medíocres. pois a investigação científica dos corpos não foi conclusiva. no fundo. Com o afirma Bagno (2000) a ficção científica de Wells funciona para ele colocar questões acerca do destino da humanidade. ao passo que na segunda ela tem de passar por um aspecto de corporalidade mais forte.

mas admite os limites da tecnologia humana no combate a uma força superior. Sua fé na ciência é ilimitada. o Dr. Chamado para investigar o objeto. Wells. haja vista a condição de o grupo de cientistas desenvolverem um armamento que ponha fim à invasão. no entanto. Lerpae. Cecil B. A invasão é impedida porque os aliens morrem ao entrar em contato com organismos microscópicos de nossa atmosfera. George Pal. Outras naves chegam ao planeta. A tecnologia também está presente no aparato militar. Tal limite é.4. que possui explicação para todos os fenômenos que ocorrem. apesar do uso intenso de artilharia. reconhece que somente um milagre pode salvar a humanidade. DIMENSÃO TEXTUAL/NARRATIVA Personagens (nomes e funções) Clayton Forrester – astrofísico. Edward Sutherland Leith Stevens Everett Douglas País Produtora/Estúdio Distribuição EUA Paramount Pictures Paramount Pictures Música (original Music) Edição (Editor) Romance de H.1 As fichas de análise IDENTIFICAÇÃO Título original: The war of the worlds Título traduzido: Guerra dos mundos Colorido Cor ou P& B Duração Ano 85 minutos 1953 Produção (e coprodução) (Producers) Dir. DIMENSÃO TEXTUAL/NARRATIVA . Bob Cornthwaite (Pastor) Sinopse (plot summary): Um objeto identificado inicialmente como um meteoro cai nos arredores de uma pequena cidade da Califórnia.G. Forrester desconfia de alguns indícios. ele percebe a nova forma de vida como dotada de formas diferenciadas de energia. Clayton Forrester). a ciência está representada pelos seus atores e por uma instituição de pesquisa. A.. porém o equipamento se perde em meio a fuga da população. mas logo a cidade descobre que se trata de uma nave com vida alienígena hostil. Barney Wolff. registra-os e partir disso propõe soluções. Todo desenvolvimento da narrativa faz-se pela ótica de uma cientista em contraposição a de um religioso. 2º) A tecnologia A técnica é apresentada em função de suas limitações. Um grupo de cientistas liderado por Forrester desenvolve uma arma para combater os invasores. Chester patê. pois o nível tecnológico da humanidade não é suficientemente desenvolvido para fazer frente ao poderia alienígena. Bob Springfiled. Les Tremayne (Major Mann). incluindo bomba nuclear.5. Roteiro (roteirista / se roteiro original ou roteiro de Barre Lyndon adaptado / de qual obra) Byron Haskin Sem informação Direção (Directed Assistente de by) Direção/Produtor de Elenco (Casting Director) Elenco (cast): Gene Berry (Dr. O referente 1º) A ciência Na produção. Sua atitude é formal diante dos seres: observa os fatos e fenômenos. como a construção de um equipamento para derrotar os invasores. Fotografia Efeitos Especiais (Special Effects) Frank Freeman Jr. e.236 6. colocado como temporário. de Mille George Barnes Paul K. Ann Robinson (Sylvia Van Buren). e ao final. que pretende dominar a Terra. o exército americano não consegue impedir o avanço dos alienígenas. Ele entende os fenômenos ligados ao suposto meteoro.

Sinos repicam ao final e uma igreja marca a última cena. o que os soviéticos não poderiam fazer? Tendo em vista que as personagens são tipos que representam determinadas categorias. mobilidade social. Tal imaginário era alimentado pelo medo que em muito beneficiava a política de controle norte-americana. família harmoniosa com pai trabalhador. Isso indicava um contexto no qual ciência e cientista estavam em destaque junto ao público não especializado (no caso do público da Times) ou fora do grupo de especialistas da própria área (no caso da profissional bibliotecária). ou seja. que garantia uma submissão político-ideológica. a solução vem pela fé e pelo milagre. via Plano Marshall. Além disso. a tecnologia e o poder e força militares. que tendia a identificar o alien com o as forças comunistas. pelo qual todos esperavam. conforme vimos nos capítulos anteriores. A perspectiva de uma ciência que a tudo responde e de um cientista como educador que explica. DIMENSÃO DOCUMENTAL O filme informa sobre 1) Os limites da ciência humana. à medida que a vida era ca da vez mais submersa pela tecnologia moderna. os países deram continuidade a tal incremento. os fenômenos físicos está afinada com a proposta educacional e formadora no campo da ciência que marcou o período. A primeira relacionada ao fato de que cientistas apareciam em primeira página de revista como a Times e de que eles constituíam objeto de estudo em áreas da informação (no caso Biblioteconomia. A imagem que se tem desse período é de estabilidade familiar e prosperidade econômica. Assim. residência própria. o cientista admite que o milagre. rezando por um milagre. p. e a paranóia de uma outra ideologia que lhe fizesse oposição era grande. Referências a outros filmes (Intertextualidade) (Fonte: Internet Movie Data Base) O filme faz referência a duas produções dos anos de 1940: Tulips Shall Grow (1942) e Sansão e Dalila (1949).237 Diegese Tempo: Tempo presente ao da narrativa. aconteceu. nas décadas de 1950 e 1960 a ciência moderna conheceu o que Reis (1975) denominou período de esplendor. a maior parte da narrativa centra-se na relação entre a ciência. Referências ao contexto de Produção O desconhecimento inicial da origem dos invasores e a sua posterior identificação com os marcianos constitui uma metáfora comum no contexto norte-americano da época. Nesse sentido. Estados Unidos. tanto a ciência quanto a força militar não conseguem vencer os invasores. Esse aspecto está presente sob duas formas. A segunda está diretamente implicada na elaboração de algumas cenas e diálogos nos quais o cientista explica determinados . o campo militar e a religião. em virtude. parodiado e tem algumas partes apresentadas em mais de 50 produções. esse medo toma forma graças “a uma inata hipocondria da cultura americana. que nas próprias palavras do cientista aconteceu. Como indicamos anteriormente. quanto pelo apoio dado pelos EUA a golpes de estado de direita em diferente países. Quando ao final. o controle era feito tanto pela ajuda econômica norte-americana. tanto física quanto ideológica. no entanto. A iminência da destruição da raça humana e o fracasso em combater o inimigo deixaram espaço para o aspecto religioso: ao final. todos estão em uma igreja refugiados. do esforço de guerra que demandou inúmeras pesquisas. com empregos estáveis. um tipo de perspectiva que não descartava a possibilidade de invasão. A educação científica das novas gerações foi uma das grandes estratégias. Com isso. 1995. em períodos de paz. à época a Ciência da Informação ainda não estava tão popularizada). criando órgãos que pudessem garantir o desenvolvimento científico permanente. Quando os invasores começam a morrer. outra referência importante é a relação entre a ciência. principalmente. como já foi assinalado anteriormente. com seus riscos” (HOBSBAWN. em segredo. a sociedade norte-americana vivia. mãe dona-de-casa e filhos. DIMENSÃO CONTEXTUAL Contexto de Produção No período . uma invasão por discos voadores era possível em uma época em que o desenvolvimento tecnológico tudo podia. Se os americanos desenvolveram a bomba atômica. incluindo a tecnologia médica. de diferentes gêneros. Ele é referenciado. Lugar: Planeta Terra. assim como a positivação da ciência e da imagem do cientista.513). pelos eventos do cotidiano. Tendo em vista o campo da ciência. O american way of life como visão de mundo necessitava ser sustentada tanto interna quanto externamente no período dos Anos Dourados. 2) A popularização da ciência.

Lugar: Planeta Terra. ele se defronta com situações de risco. inventor ou qualquer outro profissional ligado à área tecno-científica está ausente. No caminho. A história acompanha a trajetória de um trabalhador da zona portuária de Nova Iorque. QUADRO 29 – Ficha de análise – Guerra dos Mundos (1953) IDENTIFICAÇÃO Título original: War of the Worlds Título traduzido: Guerra dos Mundos Cor Cor ou P& B Duração Ano País Produtora/Estúdio Distribuição 116 minutos 2005 EUA Paramount Paramount Produção (e coprodução) Dir. No fim. como o de campo de energia e de magnetismo. Sinopse: No entanto. Fotografia Efeitos Especiais Música Edição Kathleen Kennedy. ele chega à casa coberto de cinzas. O referente Nem ciência nem tecnologia: só o saber comum. onde o cientista. Roteiro adaptado da obra de H. Colin Wilson Janusz Kaminsky Roy Augusten John Williams Michael Kahn Josh Friedman e David Roteiro (roteirista / se roteiro original ou Koepp. Completamente desconcertado. Estados Unidos DIMENSÃO CONTEXTUAL . nas quais luta para defender sua vida e a de seus dois filhos. Ele. Ray Ferrier. na luta por proteger seus dois filhos durante uma invasão alienígena ao Planete Terra.G. na casa dos pais. trabalhador. DIMENSÃO TEXTUAL/NARRATIVA Diegese Tempo: Tempo presente ao da narrativa. só pensa em sair da cidade com seus dois filhos. Justin Chatwin (Robbie Ferrier). DIMENSÃO TEXTUAL/NARRATIVA Personagens (nomes e funções) Ray Ferrier encarna: o homem médio norte-americano. O mais próximo que se chega a um referencial científico são as alusões ao conhecimento dos filhos no ambiente educacional ou nos programas educativos televisivos. Não consegue explicar o que viu. Nessa produção. Paula Wagner. No entanto. vê a manifestação do primeiro tripod (máquinas enviadas por Marte e que "saem" do subsolo terrestre) e constata o seu poder destruidor. Gene Barry (avô) e Ann Robinson (avó). advindo de sua experiência profissional (conforme a economia narrativa nos permite intuir) e de vida e sua postura protetora como pai são suficientes para sustentar sua ação ao longo da jornada. Seu objetivo é levá-los de volta até sua ex-esposa que se encontra em Boston. oriundas dos corpos pulverizados das pessoas que corriam ao seu lado. Dakota Fenning (Rachel Ferrier). Esta afirmação constitui uma constatação considerando o universo diegético da narrativa. os alienígenas morrem devido à contaminação pelos germes da nossa atmosfera. divorciado.Wells adaptado / de qual obra) Steven Spielberg Terri Taylor e Debra Zane Direção Assistente de Direção/Produtor de Elenco Elenco: Tom Cruise (Ray Ferrier). a questão da ciência e da tecnologia também está. Miranda Otto (Mary Ann). junto a outras centenas de pessoas.238 fenômenos. seu saber.

não conseguiria debelar outro. Internamente. impassíveis e impiedosos. agora por meio de uma guerra bacteriológica. território de conflito mais imediato dos EUA após o 11 de setembro de 2001. especulava-se. talvez franceses. que já se apresentava calcada na manutenção dos valores e interesses norte-americanos em nível mundial (não assinatura do Protocolo de Kioto (controle da emissão de gases tóxicos) e do Tratado de Mísseis Anti Balísticos (ABM) (proibição do desenvolvimento de sistemas de defesa antimísseis balísticos). a impotência das forças militares diante da invasão parece funcionar como referência ao próprio sistema de segurança nacional norte-americano que não conseguiu impedir os atentados terroristas de 2001 e. como no caso da informática. pelo ataque terrorista aos EUA em 2001 e por tudo que ele representou em termos de ousadia e violência. O mesmo crescimento também se dá com as discussões acerca da ética na ciência e na luta. Há situações em que o saber do senso comum e o instinto de sobrevivência é que funcionam para que Ray salve a ele e seus filhos das situações de ataque. alimentados por dados cada vez mais controversos sobre os efeitos do desenvolvimento tecnológico. No entanto. globalmente e de forma diferenciada. DIMENSÃO DOCUMENTAL O filme informa sobre Em termos de ciência e tecnologia o filme informa pouco.239 Contexto de Produção O início do século XXI foi marcado. que também pode ser . com uma política de “ataque preventivo” no qual os EUA tinham o direito de atacar os países ou grupos que considerava perigosos. desenvolveu-se uma política de controle dos cidadãos e da informação. QUADRO 30 – Ficha de análise – Guerra dos Mundos (2005) 6. Além disso. caso ele ocorresse. haja vista o fato de terem possibilitado o grande avanço no Projeto Genoma. levando a esse início de século XXI testemunhar a diminuição. dos elementos constituintes dos equipamentos e o aumento de sua capacidade de trabalho e processamento. parodiada e tem cenas editadas em mais de 30 produções. Com isso. conforme a constatação de uma jornalista que o protagonista encontra durante a fuga. antes que estes os atacassem. Externamente. As máquinas de processamento informacional são as mais importantes no progresso de pesquisas na área médica e militar. intelectos complexos. Paralelamente. Ela é referenciada. olhavam para nosso planeta com olhares cobiçosos. possibilitada pelo desenvolvimento massivo das tecnologias de informação e comunicação e justificada pela implantação de um clima de medo de um novo ataque terrorista. Referências a outros filmes Esta produção faz referência à primeira versão e a mais cinco produções. os movimentos ecológicos continuaram em ascendência. cada vez maior. A palavra gulf parece indicar uma referência ao Oriente Médio. tornou-se mais agressiva. na tradução das legendas em português a palavra gulf (golfo ou abismo) é substituída por lugar. no contexto mundial. podemos afirmar que o filme informa sobre a impotência tanto da ciência quanto de qualquer outra forma de conhecimento sistematizado e organizado institucionalmente como o científico na luta contra forças desconhecidas.2 Os elementos informacionais de permanência e mudança Apesar da grande ausência do cientista/discurso científico. a tecnologia continua sua trajetória de aliança com a ciência no desenvolvimento de todo tipo de artefato para a vida humana. O instinto humano e a coragem parecem ser as únicas formas possíveis de garantir a sobrevivência. Finalmente.5.4. Referências ao contexto de produção Uma referência interessante é o fato de não haver uma identificação imediata dos invasores com alienígenas e sim com europeus. levou-nos a verificar que a narrativa inicial do filme omite. na passagem Enquanto em outro lugar [golfo] do espaço. Nesse sentido. por exemplo. para liberação de determinados tipos de pesquisas genéticas. nos tribunais em vários países do mundo. a política norteamericana comandada por George Bush. gerando mais tensão com o Oriente Médio. uma indicação do crítico Kleber Mendonça Filho.

Essa ausência da questão científica nos leva a indagar sobre a própria condição . como avós dos filhos de Ray Ferrier. Mudança: A mudança principal de uma versão a outra decorre do perfil da personagem principal. entendendo que somente mais pesquisas ligadas à aplicação bélica podem ajudar o Planeta. que parece determinar o declínio do papel da ciência do filme-gerador à segunda versão. o inimigo pode ser agora um ser oriundo de uma região do “golfo do espaço”. eventos. Ele. e aponta os limites da Ela também está na base do tecnologia humana no combate a uma desenvolvimento técnico-militar que pode força extraterrestre superior. Os elementos de permanência. que consegue explicar. A primeira versão tem seu foco na ação dos cientistas e das possibilidades armamentistas oriundas das pesquisas nucleares. ficam restritos ao argumento final sobre o fim dos alienígenas. a ciência também perde seu espaço. trabalhador. a questão religiosa não se coloca. dentro de dois contextos sócio-político-ideológicos diferenciados. A força militar é inoperante e o saber científico desaparece. O contraste emerge a partir de elementos como a apresentação das personagens e o discurso que eles incorporam e pode indicar uma mudança na orientação do discurso científico nessa narrativa. Eles estão em ação conjunta. Filme Guerra dos Mundos (Byron Haskin. Diante de várias especulações e da domina um saber técnico iminente ameaça. No que tange às mudanças. A segunda versão oferece um panorama diferenciado da invasão. economia narrativa nos permite intuir) que é suficiente para sustentar sua ação de sobrevivência ao longo da jornada. Ele ocorre. um astrofísico que traz as verdadeiro.240 atribuído ao papel autoral do diretor do filme de 2005. mas com visões diferenciadas acerca do invasor. a partir da perspectiva particular do sujeito comum. nem mesmo Mundos (Steven Spielberg. o que fica é a especializado. o campo identificação nos mostra os dois atores principais da primeira versão presentes. perspectivas diferenciadas: da ciência/do cientista ao saber cotidiano/homem comum. constata o solução ou para tentar explicar o que poder destruidor dos invasores. Sem discutir porque e de onde vieram e como combatê-los. Sem cientista. 1953) Personagem Ciência A personagem principal é Clayton A ciência é um discurso lógico e Forrester. Não há discurso nem prática científica. a segunda versão coloca a luta pela sobrevivência em destaque. divorciado. emergindo o saber comum como elemento importante no processo. Forrester levar o homem à solução do problema da também se vê diante de uma ameaça invasão. o militar e o científico. ciência não é mencionada. os personagens principais das duas versões funcionaram como fios condutores de uma narrativa mítica de invasão marciana. que são poucos. a fim de apresentar. Guerra dos A personagem principal é Ray Ferrier. ao pânico da população e à violência do ataque. advindo de sua perplexidade da violência dos invasores e a experiência profissional (conforme a fragilidade da raça humana. Grupos bem delimitados estão representados: o religioso. junto a como possível campo a oferecer uma 2005) outras centenas de pessoas. A homem médio norte-americano. o que transforma aquele que o explicações plausíveis para todos os domina em uma figura central na trama. na segunda versão: Gene Barry e Ann Robinson.

3 As críticas Fonte Data Autor da Crítica Origem Diário de Notícias/RJ 25/04/1967 Geraldo Santos Pereira Não há indicação Destaques A crítica é posterior à produção em 16 anos e os elogios vão para o elenco e os efeitos especiais. Além do cuidado em chamar o ator inglês Sir Cedric Hardwicke para narrar. e que por motivos diversos nunca foi transformado em filme. no caso. como já pôde ser observado em Contatos Imediatos do Segundo Grau. tendo essa produção aberto caminho inovadores para o gênero.241 desse filme ser uma ficção-científica. assim como a solução final: os extraterrestres morrem devido a uma contaminação bacteriológica. QUADRO 31 – Permanência e mudança (Guerra dos Mundos/1953 e Guerra dos Mundos/2005) 6. na qual o ataque parece ser determinado não por uma inteligência superior com objetivos estratégicos determinados. Os elogios vão para a parte técnica e os efeitos sonoros. soviética. Fonte Data Autor da Crítica Origem Folha de São Paulo 07/12/2006 Inácio Araújo Programa de televisão Destaques Aqui o crítico considera o trabalho de Spielberg burocrático e afirma que a narrativa mostra um . Isso fica mais claro nessa produção. a nova versão acerta em ter mantido o final original e em não ter repetido o tom religioso da primeira versão. mas que preferiu seguir para filmar Que viva México! Foi então que no início dos anos de 1950. Fonte Data Autor da Crítica Origem O Globo 01/07/2005 Tom Leão Estréia no cinema Destaques Segundo o crítico. a impotência humana diante da invasão é mantida. atualmente. O crítico destaca o apuro técnico e artístico.5. um clássico da ficção-científica. devido ao sotaque britânico. apesar de ter quase sido entregue à Sergei Eisenstein que se encontrava em Holywood. Fonte Data Autor da Crítica Origem Folha de São Paulo 11/11/1987 Adilson Laranjeira Programação de televisão Destaques O crítico faz um interessante histórico sobre os direitos do romance de Wells que pertenciam à Paramount desde 1925. mas como um desastre da natureza o qual o homem com sua ciência não consegue compreender apenas assistir. Permanência: Apesar do perfil diferenciado das personagens principais e da trajetória de ambos na dinâmica narrativa. QUADRO 32 – Críticas ao filme Guerra dos Mundos (1951) As duas críticas mantêm o tom de elogio a este que é considerado. Fonte Data Autor da Crítica Origem Folha de São Paulo 06/11/2006 Paulo Santos Lima Programação de televisão Destaques O texto do crítico destaca que no cinema de Spielberg a ciência é um conhecimento limitado.4. George Pal se interessou pela história que trazia elementos fortemente vinculados ao contexto da época: o medo norte-americano da uma invasão.

Cherniy e Gyliaresvky acerca da informação científica. não-científica. científica e a informação social. podemos afirmar. tem justificativa na própria consolidação desse conceito na obra destes autores. o que seria uma forte indicação do contexto de época. * http://uol.242 protagonista com uma relação vaga com os filhos. informando que as legendas em português não trazem a palavra golfo e sim a palavra lugar. como explicamos. na voz de Morgan Freeman. na qual há uma referência aos “inimigos que vêm do outro lado do golfo espacial”. 2) a compreensão do aspecto dúbio da ficção científica (1989). tais como: 1) o estabelecimento de uma classificação e distinção formal entre a informação social. dinâmica e comportamento. Além disso. suas propriedades.com. tendo em vista toda discussão já realizada neste trabalho.br QUADRO 33 – Críticas ao filme Guerra dos Mundos (2005) As críticas destacam a questão dos efeitos especiais. e a invasão funciona para que o elo familiar seja reforçado. empreendemos uma discussão que tomava como base as teorizações de Mikhailov. iniciamos o delineamento da nossa informação: a não-científica sobre a ciência. posterior ao atentado terrorista de 11 de setembro. e com relação ao mito. tendo em vista (1). que elas são oriundas de duas instâncias: da ciência e da ficção. Sobre suas propriedades. tendo em vista (2). permitindo que o tipo de informação que estamos delineando tenha aí suas raízes. Dado esse contexto. A partir de tais teorizações e das análises empreendidas sobre o material fílmico. Mikahilov e seus colaboradores nos forneceram alguns elementos deflagradores. mas também apontam para uma produção burocrática que não empolga. Destacam-se duas referências importantes: ao reflexo do pensamento de Spielberg sobre a ciência como saber limitado e ao “problema de tradução” que encobre o uso da palavra golfo na narração inicial. 6. outra referência ao contexto do ataque terrorista está na presença dos guardas nas ruas tentando controlar a multidão em pânico e as paredes cobertas de fotos de desaparecidos. Isso significa dizer que discutimos as propriedades da informação não-científica considerando sua dupla . à ficção e ao imaginário. Tal filiação. percebemos a dependência da informação não-científica com relação à informação científica.5 A INFORMAÇÃO NÃO-CIENTÍFICA NA CONSTRUÇÃO DO CONHECIMENTO No Capítulo 2. Fonte Data Autor da Crítica Origem Cinemascópio* 07/12/2006 Inácio Araújo Programa de televisão Destaques Um dos destaques desta crítica é a ressalva que o autor faz com relação à narrativa inicial. semântica. semântica.

Porém. Assim. oferecendo as diretrizes próprias às novas produções que nele são gestados. daquilo que diz que uma narrativa é de ficção-científica. Consideramos. com sua dinâmica. presente nessa dupla natureza e constituinte da primeira propriedade. a ciência. a ficção. Tal consideração acerca do gênero tornou-se importante ao percebermos o imbricamento entre ficção e ciência. a narrativa de sci-fi pode tanto desenhar um tipo de cientista afinado com um imaginário alimentado pela Guerra Fria. Tendo em vista estas duas condições. por sua vez. em decorrência do diferencial (ficção) que a informação não-científica apresenta. a diferencia. ou seja. conforme apresentamos neste trabalho. originada no campo do imaginário da ciência. a força do gênero emerge como elemento adequado. para pensarmos como tais informações são acionadas nas narrativas ficcionais sobre a ciência. ao mesmo tempo. Podemos traduzir tal propriedade da seguinte forma: A informação não-científica sobre a ciência possui uma dupla vinculação: à ciência e à ficção. a ficção é o elemento que as diferencia. então. então. mais referenciado às . Dessa forma. tendo em vista o contexto de produção das narrativas analisadas. produtos e discursos circulantes. e sendo a ciência o horizonte que mantem o vínculo entre as duas informações. O gênero. vincula a informação não-científica à informação científica. quanto um outro tipo. Nesse sentido. a segunda face à ficção. determinantes da ciência. no nosso caso. Em decorrência do aspecto ficcionalizado. Ressaltamos que tal relação também pode estar presente no que tange à ligação com o campo científico. que a informação não-científica sobre a ciência tem uma dupla natureza vinculada a duas instâncias: ciência e ficção. Depreendemos. quando a primeira fornece algumas 'cores' a determinados aspectos da ciência. e do nosso campo empírico. compreende a dinâmica dos caracteres inerentes a uma determinada produção cultural. caracteriza-a determinantes ficcionais. em ambas encontramos algumas determinantes das propriedades que estamos delineando. relaciona-se ao campo do mito/imaginário tecno-maquínico. caracteriza-a. conter os elementos que renovam o gênero e que garantem sua permanência. do reconhecimento dessa dupla natureza. Tal dinâmica deve. também. depreendemos a dependência com relação ao gênero. e a outra. uma das instâncias. que se origina no campo científico.243 vinculação contextual: a primeira face à informação científica. uma das propriedades da informação não-científica sobre a ciência: o seu aspecto ficcional que. noção já estabelecida pela área. sua estabilidade com horizonte de produção. o que a diferencia da informação científica. o que a vincula à informação científica. No entanto. no sentido bakhtiniano.

cujos elementos estão organizados tanto no campo da ciência quanto no da ficção para refletir em uma materialidade específica. as possibilidades e escolhas de determinadas correntes cinematográficas. também. um documento científico é um quantum da informação científica. Ela pode ser expressa da seguinte forma: A informação não-científica sobre a ciência constitui um amálgama de informações de esferas diferenciadas e tal percepção é necessária à sua análise e à compreensão de seu vínculo ao contexto de produção. podemos delinear outra propriedade da informação não-científica. A produção de textos ficcionais de ciência constrói. Cabe uma ressalva: consideramos um recorte. Desse enfoque. estúdios. deve ser compreendido nas suas relações com as coerções sócio-ideológicas. um filme de sci-fi pode ser entendido como uma parte de uma informação não-científica sobre a ciência. guerras e produção industrial. Tendo em vista que a noção de gênero tem como elemento constituinte um forte liame contextual. quando a atividade científica não é mais percebida como neutra nem como algo diferenciado de qualquer outra atividade. e aí enquadra-se. relacionada ao agenciamento de informações de diferentes contextos para a sua constituição. assim. O vínculo ao contexto de produção tem como base a percepção de que o fazer cultural humano. assim como a não-científica. na perspectiva de alguns sociólogos do ciência. a aliança da ciência com a técnica investindo o Ocidente de uma percepção de futuro determinada pelo progresso material contínuo. compreendendo aí. A informação científica. consolida e faz circular temáticas cuja ambiência é justificada pelos fatores já apresentados: a visão de mundo que emerge com a consolidação da ciência como horizonte de perguntas e respostas ao fazer humano. em um incremento mútuo de pesquisas. as análises operadas sobre a categoria da personagem cientista-inventor indicou mudanças e permanências que podem ser explicadas pelo contexto sócio-histórico e que são garantidas pela dinâmica do gênero. o imaginário mítico que se forma como discurso crítico à racionalidade. considerando as diferentes instâncias entre esses dois espaços. a condição de possibilidade de um protagonismo ou de uma temática em ficção-científica é dada pelas questões que estão presentes no período da produção. a ciência. a informação não-científica sobre a ciência pode contribuir na constituição do gênero de sci-fi.244 questões contemporâneas. Para os autores. uma mensagem associdada a um contexto de época. Ou seja. A forma de inscrição e circulação de tais produtos . a vinculação entre a tecno-ciência. a política e a economia. dando primazia ao aspecto sócio-histórico e ideológico. tendências ou estilos de alguns diretores. No entanto. não deve ser confundida com os elementos que a compõem. Retomamos nesse momento a compreensão de Bourdieu tendo em vista essa dinâmica entre o micro e o macro.

A imagem que se constrói sobre a invenção é negativizada quando a perspectiva imaginativa trabalha em um contexto de medo e apreensão. o cientista . reconhecíveis culturalmente.245 culturais. Tais leis podem ser discutidas tendo em vista novas descobertas de cada época em que tal equipamento for pensado como projeto. etc. a ambição deve ser coibida. Tal imagem só é realmente compreendida a partir de um entendimento do contexto de época e da possibilidade que o campo ficcional propiciou para que ela se formasse. fora do Planeta Terra. em específico os textos aqui analisados. teorias ou mesmo especulações. o cerne da questão não está na viagem em si. para serem redesenhados com os tons da imaginação. Em A máquina do tempo (1962). ficcionalmente. de modo a permitir sua leitura e compreensão. A construção de um equipamento que transporte massa pelo espaço constitui uma especulação que pode vir a tornar-se realidade. para o presente. Muitas foram as leituras que viram nas mutações do cientista da produção de 1986 uma representação do contágio e disseminação do HIV. Tais especulações estão presentes na ficção. Nesse caso. tem papel relevante no imaginário norte-americano. podemos pensar que as conseqüências de mudanças nos eventos temporais permitem a construção de possíveis futuros e presentes e podem constituir hipóteses. teoricamente é possível especular sobre viagem no tempo e. O potencial do campo do imaginário e da ficção é o de possibilitar o deslocamento de fatos. realizá-la (Máquina do Tempo). pensar as conseqüências de eventuais falhas no equipamento. mas apresenta elementos relativamente estáveis. eventos. mas nas conseqüências. c) essa forma de vida pode ser ou não hostil a nossa. não é controlável. de qualquer mudança nos eventos já ocorridos no passado. O desenvolvimento das pesquisas espaciais pode revelar que: a) há vida inteligente. faz parte também do projeto. no contexto da Guerra Fria. Vampiros de Almas/1956). não constituindo um perigo aos europeus ( Guerra dos Mundos/1952. constitui um fator relevante. de seu campo estável de conhecimento científico. por sua vez. Assim. dentro dos nossos critérios de avaliação. pois é dela que elas nascem. Constituindo um exercício especulativo. A idéia de uma mutação gerando monstros e a conseqüente punição do cientista responsável por ela ( A Mosca/1958 e 1986) é justificável pela percepção de que o homem não deve ultrapassar determinados limites na realização científica. A vinculação dos alienígenas invasores aos soviéticos. Pensar em termos projetivos e retrospectivos é refazer nossa própria história. contribuindo para que representações específicas de determinadas culturas sejam distribuídas globalmente e produzam novas significações. Esta. b) essa forma de vida pode ser ou não mais inteligente que a nossa. tendo em vista a dinâmica do desenvolvimento tecnocientífico amparada nas leis físicas e da matéria. No entanto. pois os coloca no circuito da cultura de massa. mas podem ser respondidas pela ciência.

no atual estágio de nosso desenvolvimento. considerando a retomada das narrativas em contextos diferenciados. essa dialética permite discutir o próprio papel do homem como sujeito de ação e intervenção. no campo da ficção. Se tal evento ocorresse. resgatando-os da servidão e indolência física e mental. como já discutimos no item anterior. pega alguns livros e retorna ao futuro que pretende construir como presente de outro futuro mais longínquo. mas potencialmente viável. quais seriam as conseqüências? Entendendo-se evento como uma teoria ainda não aplicável. Todas essas relações estão em consonância com os mitos dinâmicos ou projetos futuros da sci-fi que alimentam tanto o fazer científico quanto o imaginário dos escritores de ficção. apesar das contraposições da esposa. a fantasia dá forma a especulações que. Em A Mosca da cabeça branca (1958) a base que garante a verossimilhança da máquina de transporte é dada pela analogia que André faz com as emissões televisivas. teoricamente. Podemos traduzir essa propriedade da seguinte forma: A informação não-científica sobre a ciência informa sobre questões que são viáveis no campo da ciência ou apresentam verossimilhança em termos teóricos. em termos ficcionais. Dessa forma. consequentemente. como no caso dos remakes. tomam novas totalidades em obediências a novas condições de produções. Em A máquina do tempo (2002). entende ser impossível mudar o seu presente atual: a sua noiva morre sempre. Ele volta ao passado. também. uma hipótese. não importa quantas vezes ele volte ao passado para mudar os eventos. em uma argumentação que. no regime da narrativa. um invento ainda não desenvolvido. pois teoricamente ainda não é possível. No material analisado. o cientista (Alexander). Mais do que pensar em termos poéticos ou filosóficos sobre a relação passado-presente-futuro. mas só encontram resposta. mudar o futuro mais longínquo. pois ela traz os elementos já presentes no imaginário tecno-maquínico humano e os retrabalha nas temáticas aproximadas. A dinâmica da informação não-científica sobre a ciência colabora no vínculo entre as narrativas ficcionais sobre a ciência. às seguintes perguntas: Tal evento é possível? E. ir ao futuro e. O diferencial reside no contexto de época que determina novos . se sustenta. Significaria tentar responder. Decide. tirando os Elói do sistema em que se encontram. então.246 (George) se propõe a mudar o futuro destruindo os inimigos dos Elói. no equilíbrio entre aquilo que é novo e aquilo que já é conhecido. é possível pensar na terceira propriedade da informação não-científica sobre a ciência como sendo o seu potencial de especulação acerca das conseqüências do desenvolvimento científico. A vinculação entre os filmes pertencentes a uma mesma família dá-se.

a ciência e a força militar não conseguem oferecer o auxílio. uma mudança na articulação dos discursos envolvidos na situação limite na qual se encontra a humanidade. Alguns desses fatores estavam ausentes no contexto da primeira versão em 1958. sobreviver e salvar os filhos em meio ao caos reinante. como um traço genético hereditário. na segunda versão de 1986. Podemos expressar tal propriedade da seguinte forma: . Na segunda versão.247 enfoques sobre o referente. os alienígenas que tomam nossos corpos e mentes (Invasores de corpos) mantêm-se como mote principal. entendemos que uma análise tanto descritiva quanto interpretativa dá conta do caráter dinâmico dessa informação. Tal análise implica um reconhecimento do caráter social de tais produções. porém as formas e os medos são outros conforme o período de produção. o contexto das grandes indústrias de pesquisa. pois ao mesmo tempo em que informa novamente. deixando espaço somente para a fé e o milagre. exemplar do individualismo. conforme a época da produção. a questão do segredo e da patente e a sistemática da produção de peças para equipamentos científicos. Nesse sentido. Na primeira versão de A guerra dos mundos. Segue-se. o self made man norte-americano. Nesse sentido. que ela tende a ser o elemento central nesses vínculos. também. nenhum desses discursos está presente. da ciência e do imaginário. fazendo com que a mudança do protagonista acarrete. Da mesma forma que a produção de um equipamento que transporta massa no espaço (A mosca) é centro de uma narrativa. deixando ao homem comum. Ela também age na ligação entre uma produção e o seu contexto de época. tornando-se redundante. como reforço e cristalização das idéias em circulação. as causas e as conseqüências adquirem matizes diferenciados. a tarefa de entender. informando alguma novidade. apresentando. A perspectiva de uma derrocada da raça humana e da alvorada da civilização dos símios (Planeta dos Macacos) continua como idéia preponderante desde a narrativa sob forma escrita. os elementos que dão forma a como esse projeto vai se desenvolver são diferenciados. ela inova. a redundância age como campo de emergência e possibilidade da novidade. No entanto. No mesmo sentido. A redundância surge como elemento que garante essa ligação entre os textos. que podemos entender como quarta propriedade dessa informação. A invasão de alienígenas hostis pode ser vista e analisada tanto sob a perspectiva de um cientista quanto de um homem comum (A guerra dos mundos). na medida em que procura os vínculos internos (entre os filmes de uma mesma família) e externos (entre os filmes e o contexto de produção) e examina as permanências e as mudanças.

que passa. pelos elementos ficcionais. então. estabelecida a partir do trabalho de pesquisa como processo. entendemos e acreditamos que elas apresentam condições de aplicabilidade em demais produções ficcionais e viabilidade como deflagradores de uma concepção de divulgação da ciência a partir da uma compreensão social. e que pode ser compreendida como: A informação não-científica sobre a ciência. além das propriedades oriundas do trabalho com as materialidades fílmicas. o próprio trabalho de análise empreendida no estabelecimento do estatuto da informação não-científica sobre a ciência caracterizou-se por ser um processo científico que marca uma transformação na natureza de nossa informação. que a diferenciam da informação científica. Os processos de definição do estatuto e do conceito de informação não-científica são atrelados. história e ideológica de mundo. cultural. Tais propriedades foram delineadas a partir das análises das materialidades fílmicas e das considerações acerca da informação científica. Nesse sentido. ao ser processada pela análise informacional. Essa vinculação dá-se pela redundância de informações.248 A informação não-científica sobre a ciência é passível de uma análise descritiva e interpretativa que evidencie seu papel na vinculação entre os textos ficcionais nos quais se materializa. que a vinculam à informação científica. sistematizamos a discussão em torno da informação não-científica. No quadro a seguir. torna-se informação científica. No entanto. e foi nesse sentido que estabelecemos as suas propriedades com vistas ao melhor delineamento desses dois aspectos. há uma última. elas não se pretendem totalizantes nem generalizantes. . Finalmente. Considerando a abrangência do campo. e pelos elementos científicos. INFORMAÇÃO NÃO-CIENTÍFICA SOBRE A CIÊNCIA Definição A informação não-científica sobre a ciência é um tipo de informação que: .vincula-se tanto à ciência quanto à ficção. incluindo uma definição e as suas propriedades. permitindo que fossem pensados indicadores conceituais. a ser informação científica. que contextualiza a informação nova. da informação em geral e das questões que envolvem a ciência e o imaginário científico presente na sci-fi.

torna-se informação científica quando submetida à análise informacional. O trabalho de análise que se efetua sobre esse tipo de informação a transforma por meio da racionalização em informação científica. que no caso deve estar relacionado à ciência e/ou a tecnologia em vinculação com o contexto de época. Indicadores do conceito Referente: objeto em jogo na narrativa.constitui um amálgama de informações de esferas diferenciadas sendo necessária à sua análise a compreensão de seu vínculo ao contexto de produção. que contextualiza a informação nova. uma tarefa não muito fácil.249 . 3) Dimensão do gênero: está vinculado ao contexto no qual emerge como narrativa. por sua vez. tendo em vista que a noção de gênero.contribui com a constituição do gênero de sci-fi. afeta e modifica aqueles que dela se apropriam. ainda que possamos esquematizar várias de suas características com o objetivo de definir seu estatuto. 6. Esse discurso pode estar materializado em símbolos ou personagens característicos dos fazer científico.6 CONEXÕES: ou como informação articula a ciência e a ficção A informação não-científica sobre a ciência tem suas propriedades estabelecidas.é passível de uma análise descritiva e interpretativa que evidencie seu papel na vinculação entre os textos ficcionais nos quais se materializa. a científica e a ficcional. conceituá-la do seguinte modo: A informação não-científica sobre a ciência possui uma dupla natureza ou dimensão. no atual estágio de nosso desenvolvimento. . Essa vinculação dá-se pela redundância de informações. que. Mas a aproximação é necessária. Nesse sentido. tendo em vista o que já foi discutido e analisado. Ela informa sobre questões científicas que se tornam viáveis pela ficcionalização. 2) Dimensão ficcional: está presente na apropriação dos elementos míticos e do imaginário tecno-maquínico. circula.informa sobre questões que são viáveis no campo da ciência ou apresentam verossimilhança em termos teóricos. no campo da ficção. com a compreensão do período e a discussão proposta pelos elementos ficcionais. que determina a forma como ela se constitui. sendo contextualizada cultural. Dimensões do conceito 1) Dimensão científica: está presente na apropriação de questões científicas e tecnológicas. QUADRO 34 – Conceituação de informação não-científica sobre a ciência A conceituação de informação não-científica sobre a ciência é. tem como elemento constituinte um forte liame contextual. . . . social e historicamente e sua abordagem considera tanto a materialidade pela qual se inscreve quanto o gênero que a determina. mas só encontram resposta. tem forte relação com o contexto sócio-histórico. nesta pesquisa. .

em princípio. Em decorrência de sua natureza científica. No campo científico. em nosso estudo. um documento científico é um quantum da informação científica. no seu potencial de popularização da ciência. cumpre estabelecer alguns paralelos em diálogo com algumas propriedades da informação científica. um filme de sci-fi pode ser entendido como uma parte de uma informação não-científica sobre a ciência. Apesar de não constituir um objetivo de nossa pesquisa. a partir do que denominamos sua dupla natureza: científica e ficcional. Assim. conforme Mikhailov. podemos estabelecer que o valor da informação não-científica reside. Como já observamos no capítulo 2. Gilliarevskii. Inicialmente. a natureza social da informação científica e a dispersão da informação científica. o valor da informação. tendo em vista o amálgama da informação científica com elementos. não deve ser confundida com os elementos que a compõem. mais do que considerá-los. mas que não foram objeto de análise nesse trabalho em virtude dos objetivos de pesquisa. Chernyi e Gilliarevskii já haviam estabelecido para a informação científica. dois campos. em geral. as doze propriedades assinaladas são estabelecidas no contexto do campo científico e nos perguntávamos sobre a possibilidade de considerar. por oportunizar espaços de discussão pública a partir da análise da constituição de um imaginário científico pautado nos problemas decorrentes do avanço inconseqüente os rumos da ciência e por redimensionar a discussão . Para os Mikhailov et al. relacionados ao campo do mito e do imaginário. cujos elementos estão organizados tanto no campo da ciência quanto no da ficção para refletir (no sentido em que os autores tomam o termo reflexão) em uma materialidade específica. já estão demarcados os elementos da produção e circulação do conhecimento. Com isso. Nossa opção foi. mas sim um marco inicial ou de filiação teórica. situamos no campo ficcional a constituição de um imaginário científico que trabalha com elementos míticos e fantásticos que já habitam o imaginário humano ocidental. ela também apresenta algumas das propriedades que Mikhailov. Chernyi. a informação científica. Como eles alimentam as imagens que se constróem e sustentam a disseminação de teorias científicas amalgamadas a um imaginário técnico-maquínico. podemos apontar que tais propriedades tanto se situam em uma dinâmica que envolve a divulgação do saber científico e a referenciação a elementos culturais. sobretudo aquelas que têm mais relação com o nosso tipo de informação: o valor da informação científica. uma mensagem associada a um contexto de época.250 principalmente. Se retomarmos a propriedade que os autores consideram a mais importante. entre os elementos do campo ficcional e do campo científico. assim como a não-científica. entender a relação que se dá entre eles. Nesse sentido.

o valor de uma informação que não é científica. decorre do redimensionamento dos espaços de aprendizagem e dos conteúdos: o conhecimento se constrói a partir de outras vivências além daquelas experenciadas no espaço formal de educação e de outras narrativas que não aquelas da racionalidade científica. dentre as quais aquela que os gera e a diegese narrativa. em nossos textos de ficção. as informações que possibilitam a elaboração e entendimento dos remakes acionam os significados relacionados a diferentes instâncias. A informação não-científica está. de significação. hipóteses. Tal memória parece estar sustentada pelo princípio que rege a memória do gênero. também. Outrossim. este tipo de informação indica. declarações de fatos. no trânsito entre pólos diferenciados. Mikhailov et al) adquirem estaria ligada a essa dinâmica. dispersão da informação científica. mas relacionados. pois “e la está ligada a visões sobre o conhecimento ao mesmo tempo em que as influencia e modifica” . natureza social da informação científica vincula-se à cognição humana e da sociedade.251 acerca da informação no campo da cultura. transformam e sustentam visões de mundo. mas que informa sobre ciência. assim como pela sua carga simbólica que entra na construção das representações sobre ciência e no repertório de memória científica. noção bakhtiniana que preconiza a função do gênero como órgão de memória. Assim. A informação não científica sobre a ciência tem sua natureza social é marcada pela sua circulação e consumo no sistema cultural. que constituem as unidades semânticas da informação científica estão. pois as noções. sendo trabalhadas e retrabalhadas em consonância com a ação do binômio permanência-novidade. A quarta propriedade delineada pelos autores. ao desejo de acúmulo e preservação das informações em um conjunto de materialidade que constituiria o "tesouro do conhecimento humano". a "nova vida" que elas (cf. da mesma forma como é definida a informação na sua relação com o conhecimento. Os textos fílmicos que constituem uma família de remakes têm seus sentidos construídos contingentemente nas relações que mantêm entre si e com os contextos de produção. No âmbito da produção e recepção. como as representações sobre a ciência se formam. sendo a informação o elemento de natureza sócio-cultural que sustenta tais relações. considerando a décima segunda propriedade. no horizonte da memória. Nos remakes de sci-fi. à comunicação e ao espaço no qual se constitui um repertório de elementos simbólicos que é comum a todos os indivíduos e que alimenta nossas representações e. alargamos o campo de possibilidades. Ao funcionar no processo de constituição das narrativas filmico-informacionais. conceitos. dessa forma. ao trazer os componentes vitais ao nascimento de uma obra dentro de uma determinada corrente ou referencial de produção. etc.

percebemos uma informação não-científica mais atrelada às mudanças do contexto sócio-político-ideológico de cada produção narrativa. Nessa relação. A partir das análises dos filmes. o protagonista) e as informações do contexto de produção. conforme foi apresentado nos capítulos anteriores. a perda da humanidade). em geral. criando um clima de paranóia em virtude da “substituição” que altera as pessoas sem matá -las. dos elementos de permanência e mudança e do exposto acerca das representações tecno-científicas nos capítulos anteriores. 2008. CAFÉ. conforme apresentado no item anterior. 1) Os elementos de permanência em Planeta dos Macacos (o fim da civilização humana. ou seja. Em alinhamento com tal perspectiva é que pensamos o nosso tipo de informação. em um gênero que tende a colocar a relação homem e ciência sob perspectiva crítica.252 (BRESCHER. Tal visão crítica. sua substituição pela dos símios. a permanência. em Máquina do Tempo (o futuro da humanidade é a degradação. 2008). podemos indicar que. para consolidar a discussão em torno tanto do estatuto da informação nãocientífica sobre a ciência quanto de sua relação com o gênero. é mais identíficável no século XX. CAFÉ. subversiva. A mosca (a punição do cientista por meio de sua mutação física e psicológica com a perda de sua humanidade). em Invasores de corpos (a tensão diante de uma invasão alienígena que busca o extermínio da humanidade. p. algumas considerações. . atacando de forma indireta. nosso tipo de informação tem o potencial de impacto na alteração do conhecimento que. a civilização como a conhecemos não existe mais. trabalha a temática do conhecimento como ameaça e a perda da humanidade. Ela estaria mais ancorada nesse ponto em que a ciência encontra a ficção. Tendo em vista os elementos de permanência e mudança. estaria mais relacionada ao modo como a informação não-científica é trabalhada ficcionalmente e na sua relação com o gênero. a informação que é retomada ou recolocada (redundância).4). focalizados no referente e no papel do cientista (ou na falta dele. em virtude da própria ação belicosa do homem). Ela estaria mais ancorada no ponto em que a produção cultural referencia seu contexto de época. podemos encaminhar. O cientista/homem do saber é o único que tem o potencial de ajudar os sobreviventes do futuro). estão mais afinados ao modo como a ficção científica. tem um caráter dinâmico. No caso da mudança (novidade). Guerra dos Mundos (a invasão alienígena e a impotência humana diante do inimigo). das críticas. tendo na informação uma forma material de sua existência (BRESCHER. por sua vez. denunciado as consequências de suas ações humanas no âmbito de um saber-fazer que deve incluir as questões éticas para um desenvolvimento harmonioso. nas narrativas fílmicas trabalhadas.

2) Em Invasores de corpos. a vitória da raça humana é sombria. surge como elemento relacionado.253 2) Os elementos de mudança referenciam de forma acentuada o contexto de época o que provocaria a alteração de algumas temáticas ou mesmo de alguns finais de trama. tem-se um discurso altamente crítico permeando a fala de um cientista/chefe da missão com relação à ação do homem. mas. de 2007. 2. o final de cada produção é significativo: em 1956. à relevância da ação militar e prevenção. 2. não há salvação. finalmente. o protagonista consegue. anunciando que a invasão pode retornar. na última versão. para situar discussões contemporâneas ao período produção. a invasão é vencida pela criação de uma vacina. mas não muito explicado. ao mesmo tempo. Na versão de 2001. Ele se transforma na única possibilidade de soerguimento da civilização humana em um futuro devastado pelo holocausto nuclear. a contaminação química dos solos e rios. às experiências com animais. Ao lado de um sistema informacional ele consegue reiniciar “um processo civilizatório”.1) Planeta dos Macacos. por fim à invasão. à propagação dos esporos na água. passamos ao militar/homem de ação. na versão de 1978. de 2002. há uma referência a como o alienígena é percebido e como é combatido: de insidioso ao início. versão de 1968. toda a humanidade é “contaminada”. o cientista tem propósitos diferentes em cada versão. leva o cientista a uma busca no futuro e a encontrar a civilização humana dividida em duas raças. finalmente no início do século XXI o aspecto de bactéria. em uma referência possível somente em um período no qual o discurso ambientalista toma forma. à positividade das experiências genéticas com animais. . o objetivo de responder a uma grande questão que derruba suas expectativas (se há ou não possibilidade de alterar os eventos do passado).3) Em Máquina do Tempo. em virtude das guerras. Em cada final. 2. na versão de 1993. depois de um grande desastre “ecológico-espacial”: a destruição da lua em virtude da ação humana. avisando as autoridades. Situada no início da década de 1960. Outra informação a ser ressaltada é que na terceira versão. A própria causa do “fim da humanidade” é diferenciado conforme o contexto de época. afirma estar desiludido com seu tempo. a primeira versão traz um inventor/cientista imbuído de um ideário positivo da ciência e do potencial de aplicabilidade de uma teoria – a da quarta dimensão. Na segunda versão. às guerras a ao uso de armas nucleares. assume.

5) Finalmente. O discurso científico também descresce e o inimigo é mais difuso. de 1986. na segunda versão há uma mudança na personagem principal. na condição de informação não-científica sobre as conseqüências dessa ameaça. o cientista desaparece. e na questão do individualismo como qualidade positiva inerente ao homem como um indicador das questões sócio-históricas de cada período de produção. Além disso. fato mais factível nesse início de século XXI.254 2. nas famílias de filmes analisadas que: 1) A perda da individualidade está presente em Invasores de Corpos e a A Mosca. que se apresenta como um homem inserido em um sistema maior de tecno-ciência cujo trabalho é vendido e o segredo é indispensável. 2) O conhecimento como ameaça está presente em Planeta dos Macacos e Máquina do Tempo. sendo identificado. logo na abertura. Na segunda versão. dando lugar ao homem comum. . de 2005. 3) Guerra dos Mundos não apresenta nenhum desses dois elementos de forma prioritária. Essa perda da individualidade está permeada no discurso médico-psiquiátrico na condição de uma informação não-científica sobre paranóia. a primeira versão. de 1958. independentemente da versão. temos a possibilidade de perceber. constituindo um elemento que não se perdeu na reescritura. A partir das duas categorias apresentadas como aquelas que agregam. provocando terríveis transformações físicas que são interpretadas como uma doença infecciosa. O conhecimento como ameaça está presente no holocausto nuclear e no desenvolvimento tecnológico que afetou o ambiente. quando o fim da civilização humana é causada por desastres provocados pelo próprio desenvolvimento tecno-científico do homem. em Guerra dos Mundos a mudança entre as versões é de nível acentuado. temos um cientista que tudo explica e uma aliança entre ciência-força militar-religião que possibilita um final com tons religiosos. em nível genético. ao povo do oriente médio. perseguição e medo. 2. do que na versão de 2002. de 1953. a perda da individualidade e o conhecimento como ameaça (Baxter. os elementos que são transmitidos dentro gênero. onde a mosca se funde ao homem. capítulo 4). Isso de forma mais clara na primeira versão de O Planeta dos Macacos de 1968. que nos anos de 1960 era nuclear e no início do século XXI é ecológica. A segunda versão.4) Em A mosca. o que nos anos de 1980 foi identificado com o HIV. Na primeira versão. há uma fusão. traz uma mutação física que se assemelha a uma troca dos membros do homem com o da mosca. basicamente.

isso pode ser observado de forma mais aguda. mas se mantêm mesmo com tal mudança. vinculando a narrativa ao contexto. a máquina permite que ele seja o motor de recuperação da civilização. Em Invasores de Corpos e Guerra dos Mundos essa é a questão central. 3) No primeiro caso. por não fazer parte do horizonte do plausível. considerando os limites do conhecimento humano. 1) Essas duas famílias de filmes tiveram suas primeiras produções na década de 1950. 2) No caso de A máquina do tempo. os limites ultrapassados pelo cientista não trazem penalidades. em função do contexto sócio-histórico. seria possível afirmar que o desenvolvimento tecnológico possível. É possível afirmar. temos a informação não-científica trabalhando no campo da pura especulação. que os elementos que se propagam dentro do gênero sofreram algumas variações nas refilmagens. até o momento.255 ainda que possamos ver a perda da individualidade do homem tendo em vista sua impotência diante do ataque. 4) Considerando estas afirmativas. ao passo que uma tecnologia considerada inalcançável não geraria medo. principalmente no caso do “conhecimento como ameaça”. quando o gênero de ficção científica cinematográfica começa a adquirir tons mais maduros. mas somente do ficcional. que se consolidam com os anos de 1950. Nas diferenças da reescritura podemos vislumbrar o potencial de uma análise que. trabalhe na direção de diminuir a perda informacional agregando novas informações contextuais. podemos afirmar que a informação não-científica trabalha no campo de uma teoria plausível ou até mesmo viável. Tendo em vista a relação entre ciência e mito (Capítulo 4). que vem sob a representação de alienígena. sendo plausível e representável somente no campo da ficção. então. período já apontado por vários críticos e teóricos como mergulhado no clima de . observamos a projeção de algumas idéias ou desejos da sci-fi mesclados com a questão dos limites do homem em termos de conhecimento. no contexto dos filmes analisados. No segundo caso. como no caso da transferência de massas. só representável em termos ficcionais. Muito pelo contrário. um sonho que Asimov considera impossível de se ver realizado. 1) Em A Mosca. pois o empreendimento de viajar no tempo seria impossível. é o medo do outro. O so nho de “transferência de massa” termina com uma mutação degenerativa do cientista. Uma das temáticas centrais. pode gerar “o medo do conhecimento”.

com crianças brincando. No entanto. de 1994). como explicação e/ou solução da ameaça: o clima de desesperança dos anos de 1970 (segunda versão de Invasores de Corpos. de 1978). Ao mesmo tempo. com variações no tratamento do discurso científico. Ele fornece o pano de fundo para compreender que informação emerge na narrativa fílmica. 3) Assim. 2) Há um padrão recorrente em todas as produções dessas duas famílias: as cenas iniciais são de placidez.256 paranóia e medo (no contexto norte-americano). ou pessoas no trabalho cotidiano. de 2007). podemos afirmar que há uma convenção de elementos visuais que se mantém dentro dessas produções e que funcionam na narrativa como contraste ao que se desenvolverá. Os filmes analisados apresentam aspectos de reforço do gênero que podem ser melhor percebidos nas versões refilmadas. inclusive os protagonistas. o medo do outro estaria camuflado na referência aos invasores que nos observam do golfo do espaço. o medo da guerra bacteriológica do início do século XXI (quarta versão de Invasores de Corpos. Ao mesmo tempo. o caso da família de filme de Guerra dos Mundos nos indica que não basta ser um remake de ficção científica para que uma produção seja ficção científica. o contexto militar da Guerra do Golfo dos anos de 1990 (terceira versão de Invasores de Corpos. tais narrativas obedecem a outro fator de coerção: o gênero. presente em dois campos do instrumento de análise (o contexto propriamente dito e as referências a ele). que o deixam no limite do gênero de sci-fi. As suas versões posteriores parecem emergir em períodos nos quais o medo ou desilusão voltam a fazer parte do horizonte cultural. No caso de Guerra dos Mundos de 2005. A invasão é uma pandemia. No entanto. há uma explicação científica para o processo de . Vejamos: 1) O tratamento dado à contaminação alienígena na versão de 2007 de Invasores de Corpos: o discurso médico mais presente. O contexto de produção. há pessoas resistentes ao microorganismo. pois a versão de 2005 apresenta tal diluição dos elementos ligados à ciência. mantendo somente os aspectos ficcionais. funciona para referenciar os elementos contextuais na relação com a informação não-científica sobre a ciência. a refilmagem dessa temática do outro em contextos de descrença ou paranóia reforça essa temática dentro do gênero. eles apresentam informações nãocientíficas que são em parte devedoras do gênero (com seus elementos míticos cristalizados) e em parte do contexto sócio-histórico. o que destaca o ataque inicial do outro como algo despropositado e covarde.

o impacto da crítica só tem condição de se realizar com a história se desenvolvendo no Planeta Terra. 7) A mudança fundamental entre as versões fica na questão do lugar. primeira versão. a temática do conhecimento como algo ameaçador funciona como uma advertência e pune o cientista com a perda de sua humanidade. e que por sua vez sofreram influência de 2001. Esse aspecto de mudança com relação aos tipos de invasões das versões anteriores é compreensível devido ao contexto de época. versão de 2001. Os elementos visuais da degeneração física e a própria explicação do cientista de que adquiriu uma doença e que ela pode ser contagiosa. o discurso crítico da primeira versão foi atualizado pela postura militarista de ambos os lados em conflito. nessa versão de 2007 de Invasores de Corpos. O ambiente clean da estação espacial é um deles. no início do século XXI é o terrorista fundamentalista mulçumano que invade os EUA por meio da contaminação bacteriológica. a punição do cientista assume tons mais contextuais. em função da experiência mal sucedida. uma situação compreensível no contexto da contra-cultura dos fins da década de 1960. de 1986. segunda versão. convenção marcante do gênero de sci-fi que referencia o medo do outro cristalizado na cultura norte-americana. de 1958. apontam para outra doença cujo estigma social marcou os anos de 1980: a AIDS. Tal situação não é necessária na segunda versão. Uma Odisséia no Espaço. No mesmo sentido. versão de 1968. possui. 6) Planeta dos Macacos. Na primeira versão. 2) Ao mesmo tempo. 4) Em A mosca. posições altamente críticas com relação ao desenvolvimento tecnológico e à intolerância científica ou religiosa. traz elementos visuais que obedecem à estética que se formou nos filmes de ficção científica a partir dos anos de 1990. Os elementos da dimensão documental nos fornecem as formas materializadas da . O homem com cabeça e braço de mosca e uma mosca com a cabeça e um braço humanos estavam mais próximos à estética visual dos filmes de ficção científico B dos anos de 1950.257 contaminação que ocorre por meio da reprogramação do DNA humano pelo organismo alienígena. 5) Planeta dos Macacos. tanto na estética visual quanto na temática desenvolvida. pois as questões bélicas podem ser discutidas em outro planeta. sendo substituído apenas o referente: durante a Guerra Fria era o soviético. 3) Em A mosca. o outro é um invasor que objetiva o aniquilamento da humanidade.

3) Fim da raça humana em virtude da própria ação humana. vislumbrada nas últimas décadas do século XX e início do século XXI de novos espaços para a raça humana. quais estão em relevância para cada família de filmes. e) ao imaginário tecnocientífico. As características da natureza humana estão em jogo. 2) Questões ambientais: destruição do meio ambiente.258 nossa informação não-científica sobre a ciência. 1) Tecnologia militar: a força tanto da raça dos símios quanto dos humanos baseia-se não totalmente no conhecimento. estruturamos um quadro que indica as informações que procuramos. A coluna sobre o que filme informa apresenta tópicos relativos ao que foi analisado. Vejamos. o clima de paranóia advindo da invasão é representado como possível de contaminar a sociedade. 2) Saúde mental e saúde pública: a ciência médica/psiquiatria explica a mudança comportamental em virtude da desagregação de . considerando o modo como o filme informa sobre o referente. pois a sua perda é o ponto fundamental da contaminação. 2) Saúde mental e doenças epidemiológicas: sob a perspectiva de uma epidemia. tendo como base a dimensão documental. Produção Planeta dos Macacos (1968) Planeta dos Macacos (2002) Vampiros de Alma (1956) Invasores de Corpos (1978) Sobre o que o filme informa (Informações não-científicas sobre a ciência) 1) As relações entre o discurso científico e religioso sobre a origem das espécies e os sistemas de segregação. 1) Invasão/contaminação por formas de vida alienígena. c) a produção anterior a qual faz referência. d) à ciência. a partir das informações concernentes a esta dimensão. 3) Natureza humana com foco na subjetividade e na intersubjetividade. mas na sua aplicabilidade no setor militar. 2) Visão negativa de ciência: projeção futura do holocausto nuclear. Esta dimensão e esta forma material possibilitaram que cotejássemos os elementos de permanência e mudança. 3) Pesquisa espacial: laboratórios no espaço indicam a necessidade. de modo a indicar como cada narrativa fílmico-informacional potencializa a informação não-científica informando e documentando aspectos relacionados ao: a) contexto de época. b) gênero. Para melhor orientar a leitura. 1) Invasão/contaminação por formas de vida alienígena.

3) Discurso evolucionista: as imagens dos esporos alienígenas evoluindo à semelhança de alguns organismos vegetais que tiveram crescimento e propagação rápida foi observada em muitas cidades atingidas pela guerra na Europa. Vagamos pelo Universo de planeta em planeta impelidos pelos ventos solares. junto ao discurso da personagem do psiquiatra David Kibner. pois a sua perda é o ponto fundamental da contaminação. 1) A aplicabilidade da ciência: uma teoria que muda paradigmas é testada a partir da construção de um aparato técnico que confirme sua formulação. pois a sua perda é o ponto fundamental da contaminação. 3) Natureza humana: as características da natureza humana estão em jogo. A função da vida é a sobrevivência. 2) Epidemia: de forma definitiva a invasão alienígena é referenciada como uma contaminação bacteriológica. não definida ou explicada. Nos adaptamos e sobrevivemos. transformam a invasão alienígena em uma etapa do processo evolutivo dos seres vivos. com a contaminação química. 1) Invasão/contaminação por formas de vida alienígena. 2) Sobre contaminação química: os esporos alienígenas se propagam na água e há uma relação. 2) Visão negativa da ciência: apesar do potencial. somente a destruição por meio das armas pode evitar a expansão da invansão. com as mesmas características de uma epidemia ou pandemia e os mesmos procedimentos de cura ou combate. algumas delas crescem em solo devastado. Na verdade. a ciência levou ao fim da raça humana pela guerra nuclear. do solo e dos rios. 3) Natureza humana: as características da natureza humana estão em jogo.259 Invasores de Corpos (1993) Invasores (2007) A Máquina do Tempo (1960) A Máquina do Tempo (2001) valores e não como decorrente da invasão/contaminação. 1) A relação entre ciência e informação: . provocada pelo homem. que explica a Matthew como eles chegaram à Terra: Nós chegamos aqui de um mundo moribundo. 1) Invasão/contaminação por formas de vida alienígena. 3) Sobre tecnologia militar: além de se passar em um posto militar.

principalmente. 4) Relação entre ciência poderio militar e religião: a ciência. 2) A informação científica na mídia e na indústria: em virtude do financiamento. . 2) Visão positiva da ciência. pois o satélite terrestre é destruído e com isso o equilíbrio dos movimentos do Planeta Terra. o discurso é de que há perdas no caminho da ciência. 3) A popularização da ciência: o discurso da personagem principal é didático com relação à explicação dos fenômenos que ocorrem durante a invasão. a questão do segredo é fundamental. provoca um desastre que denominamos ambiental-intergaláctico. de sinos tocando e uma igreja no centro do plano geral. Materializado em um holograma. Seu idealismo é o motor. 1) O desenvolvimento tecnológico: o fazer científico só é possível com o financiamento de grande indústrias que “compram” as idéias dos cientistas que para elas trabalham. 1) Ataque de extraterrestres à terra. 2) Consequências do desenvolvimento tecnológico: a expansão humana para além do território terrestre. o sistema de informação assume grande relevância quando a geração futuro precisar retomar os caminhos do conhecimento humano anterior. No entanto. 2) Visão positiva da ciência: apesar das conseqüências nefastas do experimento. com colônias na Lua. apesar dos seus limites: a ação do protagonista revela que era possível combater a invasão com um desenvolvimento das armas que o homem já possuía. A imagem final. indica a fé em outras formas ou elementos. somente um milagre fornece a solução final contra a invasão. 1) Ataque de extraterrestres à terra. 1) Relação ciência e tecnologia: o cientista solitário em seu laboratório desenvolvendo suas idéias sob financiamento. 2) Saber do senso comum. com seu potencial na relação com as forças militares é destacado.260 A Mosca (1958) A Mosca (1986) Guerra dos Mundos Guerra dos Mundos (2005) permeia a viagem do cientista e a busca pela resposta à sua questão. Nem todos os processos de construção de um invento são realizados pelo cientista.

261 QUADRO 35 – As informações não científicas sobre a ciência nas produções: a ficcionalização dos fatos Todos os pontos que nos informam sobre questões relacionadas à ciência estão representados em um campo que distingue os elementos que dão ao filme um estatuto de documento informacional. . como explicação para o drama pessoal de sobrevivência do homem comum. somente a invasão alienígena parece manter o filme dentro do gênero de sci-fi. Interessante observar que no caso de Guerra dos Mundos de 2005.

estabelecendo a existência. referendados pelo que é dito e comprovado cientificamente. Direção de Jorge Furtado) Ficção. Coisa que não existe. de um processo de transformação constante. 2007. No entanto. como afirmamos no início deste trabalho. (Marina) Mas eu não tenho vergonha de perguntar. Ou que tem monstro e retrata o passado.262 7 FINALIZANDO ESTE TRABALHO E COMEÇANDO OUTRO: um sequel e não um remake (Joaquim) Científica. procurou trazer para o campo da ciência da informação uma problemática relativa a produtos culturais ficcionais. ela liga as produções. também informava sobre a ciência. A ciência como cenário dominante. Não somente das ficções. (Joaquim) Eu acho Marina. (Marina) Por que você não perguntou a mulher? (Joaquim) Perguntou o quê? (Marina) Como o quê? O que é ficção? (Joaquim) Todo mundo sabe o que é ficção. via linguagem. abandonando o fantástico. Ou você acha ou tem certeza. sobretudo de nossas vidas e nossos fazeres. (Marina) Ficção Científica? (Joaquim) Eu acho que é. que tem monstro ou se passa no futuro. que com a modernidade passaram a ser tutelados. (Marina) Como "acha" Joaquim. (Joaquim) E você. Ficção Científica. (Saneamento Básico. (Marina) Todo mundo menos você. atua como elemento material. Uma das principais marcas do filme de ficçãocientífica é apresentar uma diegese com elementos que não seriam factíveis no tempo da construção da narrativa. tal diegese tem um forte elemento de ligação com a nossa realidade e. (Joaquim) Então vai lá e pergunta você. os tons dos filmes de ficção científica salientaram a crítica ao desenvolvimento científico a todo preço. Informação como elemento agregador. Nas refilmagens. por meio da análise. com o tempo. A nossa pesquisa. mesmo não sendo qualificada de científica. de um tipo de informação que. Ficção-científica. mas. Selecionamos como . no conhecimento.

indústria. Nesse sentido. o potencial de tal informação na constituição de uma memória de e para a ciência e dos processos de divulgação científica. Tomamos tais propriedades como filiação teórica e ponto inicial da discussão de nosso tipo de informação. forma de narratividade moderna. em nova roupagem. viu florescer um fenômeno fortemente ligado à técnica: o cinema. A emergência da informação como questão vai tomando corpo para. por meio de um instrumento de análise que organizasse essas diferentes dimensões. O primeiro deles foi o projeto de paz universal. também. forma de subjetividade. teoricamente. Nesse contexto. sobretudo aquela da educação científica que envolve. ao mesmo tempo. a questão informacional acompanha outras tantas discussões globais. que considerasse inclusive informações referentes ao contexto de época e de produção do documento e das temáticas envolvidas. ainda que ela já existisse na literatura da área como elemento mencionado e referenciado. dando-lhe seus limites no campo da ciência da informação. O segundo foi especificamente a produção informacional. iniciamos discutindo o cenário da modernidade que viu nascer a revolução científica e as questões mais afeitas à ciência contemporânea e.263 campo de análise para discussão remakes de ficção científica. máquina de sonhos. . Com esse movimento. objetivamos discutir. Com isso. em termos globais. cuja natureza é científica e ficcional. não somente no período de paz. circulação e disseminação da informação passou a ser objeto científico. um grupo de teóricos russos estabelece algumas propriedades para a informação científica. No final do século XX e início do século XXI. o processo de produção. no caso do conteúdo. também. Enfim. propusemos. em sua fase mais recente. também. Nessa tarefa. do nosso documento informacional. fins do século XIX e início do XX. e tendo em vista as questões colocadas por Hjorland sobre perda informacional implícita dos produtos culturais quando passam pelo processo de tratamento. concebemos uma descrição. organização. no qual. Em termos de organização e representação da informação e conhecimento. mas. adquirir seu campo após a Segunda Guerra Mundial. ordem e progresso para a humanidade. nos períodos de guerra. destacamos como terceiro ponto o desenvolvimento de um “projeto informacional”. veículo de representações sociais e culturais. arte. finalmente. o projeto de paz. que nasceu na belle époque e seguiu até a Primeira Guerra Mundial e teve como grande pilar a fé na ciência e como pauta uma compreensão da dinâmica da informação científica que possibilitasse o progresso humano. a potencialidade de uma representação em dois níveis – informacional e ficcional – que pudesse atenuar tal perda implícita. No enfoque sobre a modernidade alguns pontos foram destacados.

Com isso. na constituição da linguagem e nos aspectos industriais globais. e que sua análise nos níveis informacional e representacional considera tanto os elementos narrativos envolvidos em sua materialidade quanto aqueles que se referem ao contexto de sua produção. qual seja. onde o elemento mais relevante é a explicação para o leigo. Mostramos que esse processo não se limita aos determinantes do mercado. destacamos o seu potencial para educação científica. divulgação científica. também. Também foi necessário. Dentre a miríade de definições e enfoques que consideram elementos do fantástico e do maravilhoso e a influência de temas das narrativas medievais.264 Tendo em vista serem os filmes o nosso campo empírico. O papel político do processo de divulgação considera. a indústria cinematografia holywoodiana foi focalizada em sua trajetória de formação. definir remake sob um enfoque que ultrapassa as discussões no campo do cinema. sendo. onde é negativizado em virtude da valorização do que é novo. constituindo uma perspectiva que chega aos nossos dias quando se destaca a preocupação com a educação . salientamos a perspectiva que considera a plausabilidade da explicação científica dos eventos o elemento fundamental da ficção científica. uma forma de produção não exclusiva do cinema e a repetição sempre esteve presente na arte. os empreendimentos que buscavam levar as noções do desenvolvimento científico ao povo tomavam forma. necessário indicar que nossa discussão envolvia um tipo de produção que implicava a reelaboração em termos ficcionais da informação científica. os padrões culturais norteamericanos. sendo a mais recente datada de 2007. questão também afeita à dinâmica do gênero. A comunicação científica foi abordada de modo a estabelecer a definição com a qual trabalharíamos. quando o papel da ciência na nossa cultural tornou-se indispensável. A ficção-científica é um conceito tão difícil de estabelecer quanto o de remake. documentários ou filmes educativos. sendo valorizada até que a modernidade trouxe a valorização da novidade. nesse momento. então. e não o tipo de tradução que usualmente se observa nas revistas científicas. As produções fílmicas selecionadas são do período que vai da década de 1950 ao início do século XXI. A sci-fi é um gênero que só teria condições de emergir a partir da revolução científica. desenvolvemos um panorama da trajetória da ciência no Pós-Segunda Guerra Mundial de modo a contextualizar melhor as análises que tomariam as representações de ciência desse período. um enfoque no qual o esclarecimento público torna-se necessário ao julgamento criterioso do fazer científico. a constituição da linguagem cinematográfica e a relação entre a novidade e a repetição. mas envolve. Ao mesmo tempo. no contexto da nossa pesquisa. O recontar uma história seria. como Asimov tantas vezes salientou em sua trajetória de divulgador. Além disso. porém.

O próprio exercício da narrativa parece funcionar para situar o homem nessa relação com um universo referencial mítico. além da memória de e para a ciência. As análises foram empreendidas considerando um instrumento construído especificamente com base nas questões que nos propomos. funcionaria com um repositório dos enunciados. funcionando para estabilização de significados partilhados por grupos. O campo empírico de famílias de filmes foi constituído para sustentar as propostas explicitadas em nossos objetivos e em nossas teses. A concepção central desse conceito é a de que o gênero atua como um órgão de memória na constituição das narrativas. sempre. A dinâmica da memória com a ação agregadora do gênero. foi necessário delimitar a memória que está em jogo nesse processo e sobre ela efetuamos uma discussão que envolvia a narrativa. A memória narrativa torna-se um meio. tomou como base o conceito de memória de gênero de Mikhail Bakhtin e desenvolvido por Morson e Emerson. O campo denominado identificação possibilitou que determinadas informações sobre os filmes constituíssem um elemento comum nas produções do tipo remake: a homenagem. aqueles do período de realização dos filmes e do imaginário científico e tecnológico dominante. discursos construídos socialmente e que formam um conjunto do que pode ou não ser usado e estaria. conforme discutimos. domina o fazer do autor nela inserido. 2005). principalmente. A articulação entre memória e gênero tem como objetivo subsidiar. um espaço de construção e consolidação de representações. tendo em vista que abordamos as produções fílmicas como narrativas fílmico-informacionais (RIBEIRO. O gênero. nas teorizações bakhtinianas.265 científica a questão informacional. A eleição de remakes de ficção científica objetivou aprofundar a relação da informação não-científica sobre a ciência com a memória da/para a ciência. Nesse sentido. alimentada por elementos de um imaginário tecnocientífico e dinamizada pela ação agregadora do gênero. Assim. via elementos do contexto de produção que incluía. uma proposta de responder à atenuação da perda informacional implícita nos processos de representação. a lógica do gênero é orgânica e abstrata. A dimensão textual/narrativa organizava as informações que respondem a Como o filme conta a história? e que apresentam relação com os elementos do imaginário . ligado a uma situação social. temas.

Tais propriedades evidenciam para nosso tipo de informação a sua dupla natureza. científica e ficcional. seu potencial de especulação científica. A articulação da questão informacional com a questão do gênero é vista a partir da retomada e do retrabalho com elementos do imaginário científico. Além disso. pudemos estabelecer entre as diferentes produções de uma mesma família o vínculo por meio das informações técnicas. sua transformação em informação científica. políticos e culturais que marcaram as relações globais nos Pós-Segunda Guerra Mundial. A dimensão documental apresenta informações que respondem à questão Sobre o que o filme informa? e constitui um trabalho de análise temática com base nas demais informações tratadas. com o quadro de permanência X mudança. que além de delimitar a sua dinâmica estabelecem sua ação no âmbito das narrativas fílmicoinformacionais. Com o trabalho comparativo com as informações das dimensões narrativa. há as referências a outras produções que foram buscadas tendo em vista a intertextualidade que os filmes apresentavam tanto no universo da sci-fi quanto fora dele. Com isso. também indica mais uma ligação entre as diferentes produções de uma mesma família de filmes ficcionais. amalgamadas com as questões científicas e com as representações cinematográficas consagradas no gênero de sci-fi . contextual e documental foi possível estabelecer. e pelas questões sobre o desenvolvimento científico do mesmo período que foi apresentado no Capítulo 4. objetivamos definir o conteúdo informacional como elemento significativo da relação da primeira versão com as versões posteriores e sua forma de reescritura. os elementos informacionais que trabalham no equilíbrio entre a redundância e a novidade. o que. sua dinâmica na relação entre redundância e novidade. sua contribuição na constituição do gênero de sci-fi. A partir das análises empreendemos a construção de cinco propriedades para a informação não-científica sobre a ciência no caso dos nossos filmes de ficção. A partir da dimensão identificação. após análise descritivo-informacional dentro da área da ciência da informação.266 tecnocientífico por trazerem representações e discussões sobre ciência e cientista vinculadas ao contexto da época. A dimensão contextual responde a questão Dentro de qual contexto o filme é produzido? e traz informações alimentandas por um panorama histórico construído com ênfase em eventos econômicos. por sua vez. propondo respostas ficcionais a questões científicas.

no caso. dessa percepção dinâmica na qual para permanecer o mesmo é necessário mudar. em um processo difícil de manter e mudar ao mesmo tempo. é diferenciada com relação à versão de 1958. a representação da informação nãocientífica sobre a mutação provocada por experiências mal sucedidas com o teletransporte é diferenciada em cada uma das produções de A mosca em virtude da ação informacional que a memória de gênero exerce. por atrelar-se a questões pontuais do período de produção. em diferentes contextos. procuramos demonstrar que há uma informação nãocientífica que informa sobre a ciência em produtos culturais. Entende-se. relaciona-se ao referente (questão científica) que não escapa do tratamento ficcional na narrativa. que influencia em determinadas representações O condicionamento dessa ação informacional. Somente a idéia de movimento parece se aproximar. O conceito de informação não-científica sobre a ciência foi construído tendo como base a definição de suas propriedades. por sua vez. Como temos afirmado. os elementos de gêneros de outrora. ao mesmo tempo. ligeiramente. Esssa garantia é dada pela força do gênero que. ao mesmo tempo. Como o filme contou a história em 1958 é diferente de como ela é contada em 1986 devido à situação contextual que permite que a mudança seja efetuada e delimita quais as informações novas que serão construídas. como a mutação da segunda versão do filme. lembrando que tal ação está fortemente vinculada ao contexto de época. relaciona-se de forma enriquecedora com a noção de memória de gênero. O gênero como órgão de memória trabalha no sentido de retomar e redimensionar. Com a definição conceitual. Assim. retransforma e redimensiona o já conhecido. . datada de 1986. Ao apontar para o fato de a informação não científica sobre a ciência e a memória de gênero operam de forma semelhante ao equilibrar mudança e permanência. de suas duas dimensões articuladas (ficcional e científica) e de ao menos um indicador conceitual que. de modo a garantir a identificação com a mensagem e. deve ser entendido como o fato de que alguns elementos informações sejam representados de uma forma e não de outra. o enriquecimento do arsenal de conhecimento com a novidade que desloca. como os textos fílmicos de sci-fi. nesse contexto. pauta-se na força dos elementos míticos do imaginário tecnomaquínico. objetivamos indicar a existência de uma ação informacional fortemente atrelada ao contexto de cada produção. a relação entre informação nova e redundância funciona na construção dos textos fílmicos de ficção-científica que são refilmados.267 encontram-se na dinâmica de funcionamento da informação não-científica sobre a ciência e. nesse caso específico.

E toda pesquisa é inconclusa. que trabalha entre a ciência e a ficção. Para esta afirmação. No mais. Até o momento podemos apontar para o fato de que as narrativas ficcionais do gênero de ficção científica produzidas imageticamente (narrrativas fílmico-informacionais de sci-fi) possuem o potencial de informação acerca: 1) da ciência como representação de uma visão de mundo. para que esse processo tenha sucesso. vale o mesmo lembrete. É nesse sentido que encaminhamos a discussão em torno da divulgação científica. conhecimentos científicos sobre a própria ficção e as competências envolvidas nos processos de aprendizagem em espaços formais e não-formais de educação devem ser acionados. A curiosidade e as especulações que estas narrativas despertam foram atestadas por cientistas e escritores como Isaac Asimov. Arthur Clarke e H. O potencial destas produções para a divulgação científica emerge como viabilidade tendo em vista a própria natureza da nossa informação não-científica sobre a ciência.268 Toda análise é limitada.G. mas é interesse lembrar. 3) do caráter e natureza intertextual que determina e insere tais narrativas no amplo discurso científico. Wells dentre outros. 2) dos fatos científicos e dos atores envolvidos com a ciência como elementos de uma ordem simbólica social e ideologicamente construída. o muito que ainda pode ser escrito sobre o que apresentamos aqui fica para um novo episódio a ser escrito no futuro da ficção científica e ciência da informação. e o caráter sedutor das produções cinematográficas. . Porém. Não há novidade.

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servindo de base para o orçamento e com cerca de 90 a 120 páginas. Ele é. usualmente. ele detém o controle artístico completo produções fílmicas. pouca narração e sem diálogos. então. desenvolve suas atividades com o produtor. no arranjo e seleção de iluminação. a fonte de direção artística por detrás das filmagens. ele mesmo possui diferentes formas. contendo as indicações dos movimentos de câmera. em geral. Ele deve possuir um vasto conhecimento do conjunto de atores e habilidade para combiná-los nos papéis certos. e que será trabalhado pelo diretor. O seu desenvolvimento apresenta diferentes etapas e. personagens e situações dramáticas. Nesse sentido. duas páginas. muitas vezes. Produtor – Chefe do staff da produção do filme em quase todos os aspectos. locações. havendo. com personagens. contendo entre 45 e 65 páginas. excetuando no caso da direção. no filme. . seja pelo assistente de direção sejam pelo produtor e elenco. constituindo o guia de trabalho da equipe técnica. Rodrigues (2002) destaca: a) story line: uma idéia sucinta. Seu trabalho conta com o apoio de outros profissionais que se encarregam de atividades específicas e.276 APÊNDICE A Direção – função exercida por aquele que é considerado a principal figura no set de filmagem. indicação caso sejam um roteiro original ou adaptado. b) sinopse: uma breve idéia geral da história. Diretor de arte (art director) – nome dado ao profissional responsável pela direção de arte supervisiona os artistas e aqueles que constroem os cenários. com cerca de cinco linhas. Diretores e produtores contam com ele para assisti-los na montagem do elenco perfeito para sua produção. Tais funções são exercidas. d) roteiro literário – já apresenta a descrições necessárias e os diálogos. Ele também serve de ligação entre o diretor. Diretor de fotografia – Chefe da equipe de profissionais especializados em trabalhar com captura de imagens eletronicamente por meio de programas de computador ou nos filmes. contendo as ações definidas em seqüências. atores e seus agentes. e) o roteiro técnico: o roteiro já trabalhado pelo diretor. na nossa ficha analítica. Normalmente. e orienta os atores no modo como eles devem representar. consequentemente. mas nem sempre. Roteiro – nome dado ao documento que desenvolve a história a ser filmada. c) argumento: conjunto de idéias que formarão o roteiro. contendo. considerando a nomenclatura e funções na cinematografia brasileira. este item refere-se ao profissional que elaborou o roteiro a partir de uma idéia original ou a partir de uma obra já existente. Assistente de direção/produtor de elenco (casting directors) – as funções exercidas por esse profissional incluem os testes para seleção dos atores que têm fala ( speaking role actors).

277 Figurino (costume designer) – o profissional responsável pelo figurino desenha os trajes para as personagens do filme. por exemplo. Este termo refere-se ao responsável pela edição visual. para diferenciar daqueles que são feitos na pós-produção. . Efeitos especiais (special effects) – Efeitos artificiais criados para dar uma ilusão nos filmes e refere-se ao trabalho realizado durante as filmagens. Editores (editors) – responsável pela edição do filme. sob supervisão do diretor. Música original – este item designa o música responsável pela trilha sonora do filme. pois há ainda a edição sonora.

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