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MINISTÉRIO DA CIÊNCIA E TECNOLOGIA INSTITUTO BRASILEIRO DE INFORMAÇÃO EM CIÊNCIA E TECNOLOGIA UNIVERSIDADE FEDERAL FLUMINENSE CARMEN IRENE CORREIA DE OLIVEIRA

O REMAKE: PRODUZIR SENTIDOS DIFERENTES A PARTIR DO MESMO, OU COMO A INFORMAÇÃO NÃO-CIENTÍFICA ARTICULA A RELAÇÃO CINEMA/MEMÓRIA/CIÊNCIA

Rio de Janeiro 2009

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CARMEN IRENE CORREIA DE OLIVEIRA

O REMAKE: PRODUZIR SENTIDOS DIFERENTES A PARTIR DO MESMO, OU COMO A INFORMAÇÃO NÃO-CIENTÍFICA ARTICULA A RELAÇÃO CINEMA/MEMÓRIA/CIÊNCIA

Tese apresentada ao Programa de PósGraduação em Ciência da Informação da Universidade Federal Fluminense convênio com o Instituto Brasileiro de Informação em Ciência e Tecnologia do Ministério da Ciência e Tecnologia.

Orientadora: Profa. Dra. Rosa Inês de Novais Cordeiro

Rio de Janeiro 2009

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Oliveira, Carmen Irene Correia de. O remake : produzir sentidos diferentes a partir do mesmo, ou como a informação não-científica articula a relação cinema / memória/ciência / Carmen Irene Correia de Oliveira, 2009. 277f. Orientador: Rosa Inês de Novais Cordeiro. Tese (Doutorado em Ciência da Informação) – Universidade Federal Fluminense, Niterói. IBICT, Rio de Janeiro (RJ), 2009. 1. Ciência da informação. 2. Refilmagem. 3. Filmes de ficçãocientífica – Apreciação. 4. Comunicação na ciência. 5. Remakes. I. Cordeiro, Rosa Inês de Novais. II. Universidade Federal Fluminense. Programa de Pós- Graduação em Ciência da Informação. III. IBICT. IV. Título. CDD – 020

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CARMEN IRENE CORREIA DE OLIVEIRA

O REMAKE: PRODUZIR SENTIDOS DIFERENTES A PARTIR DO MESMO, OU COMO A INFORMAÇÃO NÃO-CIENTÍFICA ARTICULA A RELAÇÃO CINEMA/MEMÓRIA/CIÊNCIA

Tese apresentada ao Programa de PósGraduação em Ciência da Informação da Universidade Federal Fluminense convênio com o Instituto Brasileiro de Informação em Ciência e Tecnologia do Ministério da Ciência e Tecnologia. BANCA EXAMINADORA ______________________________________________________ Profa Drª Rosa Inês de Novais Cordeiro (orientadora) Universidade Federal Fluminense ______________________________________________________ Prof Dr Marcius Cesar Soares Freire Universidade Estadual de Campinas _______________________________________________________ Profª Drª Leila Beatriz Ribeiro Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro ________________________________________________________ Profª Drª Lena Vânia Ribeiro Pinheiro Instituto Brasileiro de Informação em Ciência e Tecnologia _________________________________________________________ Profª Drª Maria Luiza de Almeida Campos Universidade Federal Fluminense __________________________________________________________ Profª Drª Guaracira Gouvêa (suplente) Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro __________________________________________________________ Profª Drª Sandra Lucia Rebel Gomes (suplente) Universidade Federal Fluminense

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A duas preciosidades presentes na minha vida: Emília e Júlia. A duas preciosidades ausentes na minha vida: Giana e Emílio. A uma ausência muito sentida: Gilda Grumbach.

leitura da mente e dos sentimentos. aos amigos de longa data: Iva. no qual muitas pessoas. neste trabalho. Samantha. Nathalia. à Márcia Elisa por mais do que amizade: dedicação e empenho. ao companheiro de categoria e amigo sempre presente Paulo Roberto. agradeço.. uma pessoa com alma boa. Kalindi. às professoras e professores da Escola de Educação que sempre confiaram no meu trabalho. uma referência ou um sorriso? A primeira pessoa a receber agradecimentos é. mais do que “chefe”. compreensão e apoio. alegria contagiante. Maria Elena. elegância no trato e pela convivência.19 A quem agradecer nesse processo. Regina. minha orientadora pelas considerações. em especial: Mônica Mandarino. contribuíram com uma leitura. Além disso. Sueli Thomaz e Augusto Maia. Valéria Rezende. de um modo ou de outro. Valéria. Nailda Bonato. Lígia Martha. Evelyn. à André Poulain por sua amizade. Quanta paciência e quanta compreensão!! à Ângela Martins.. sem dúvida. Jéssica Mara. João. à Wagner Damasceno por todas as oportunidades de discussões e brigas que contribuíram com a amizade. Claudia Fernandes. Guaracira e Cláudia: vocês são tudo de bom !!!. Diógenes Pinheiro. às amigas Isis Flora.. que sempre esteve atento. e de forma absoluta em minha vida afetiva e profissional..: Leila. à Edmilson. Carmen Sanches. . a algumas pessoas especiais que se juntaram à minha caminhada e compartilharam os momentos felizes e tristes: Thainá. Vocês são especiais. em graus diferenciados. têm e terão papel fundamental e indispensável. a cinco pessoas que. tiveram. alguém que me ouve de madrugada. Marcella Di Santo. presença oportuna. Kátia e Sara.

E pode ser filme de futuro sem monstro.. Em meados do século XX. Porque pode ser filme de monstro e no passado.. (Joaquim) Ah. Pergunta você que inventou essa história desse filme. Ritchie Calder (A ciência para o profano. (Joaquim) Não.20 (Joaquim) Filme de monstro ou filme de futuro? (Marina) Ué Joaquim.. de foguete. Não sei. uma coisa que não existe. Dinossauro é passado ou futuro? (Marina) Passado. de nave. Ficção é o que? (Marina) Você tinha que ter perguntado à mulher. (Joaquim) É passado.. Direção de Jorge Furtado) Ninguém tem o direito de não conhecer as leis.. ficção.. de dino. da mesma forma. Ser filme de lobisomen. daquelas pessoas de roupa de plástico. um filme que passa no futuro. é. diz uma frase corrente. (Saneamento Básico.. Ser filme de capacete.. É um filme de monstro ou é um filme de futuro. 1975) . Quer dizer. É. Um filme de monstro ou . é. 2007. ninguém tem o direito de desconhecer a ciência.

Delimita como campo empírico para análises remakes (refilmagens) de filmes de ficção-científica. 2) a memória do gênero (conceito de Mikhail Bakhtin) articula elementos do imaginário tecno-maquínico no processo de constituição dos remakes. tem como elemento constituinte um forte liame contextual.21 RESUMO A pesquisa objetiva desenvolver o conceito de informação não-científica sobre a ciência. como os filmes de sci-fi. e contextualiza as produções situando a indústria holywoodiana e o panorama histórico da época dos filmes. 4) é passível de uma análise descritiva e interpretativa que evidencie seu papel na vinculação entre os textos ficcionais nos quais se materializa. tendo em vista que a noção de gênero. Trabalha com três teses: 1) há uma informação não-científica que informa sobre a ciência em produtos culturais. O conceito apresenta três dimensões: 1) Dimensão científica: está presente na apropriação de questões científicas e tecnológicas. que contextualiza a informação nova. como filiação teórica o conceito de informação científica conforme delimitado por Mikhailov. e pelos elementos científicos que a vincula à informação científica. que. a dinâmica da informação não-científica. no campo da ficção. remakes. mas só encontram resposta. Tendo em vista que a noção de gênero tem como elemento constituinte um forte liame contextual. ressaltando a questão do imaginário tecno-maquínico. tem forte relação com o contexto sócio-histórico. estabelecendo seu estatuto e suas propriedades. nesta pesquisa. 3) Dimensão do gênero: está vinculado ao contexto no qual emerge como narrativa. nos remakes. As análises possibilitaram o delineamento de cinco propriedades para a informação não-científica sobre a ciência: 1) possui uma dupla natureza e se vincula tanto à ciência quanto à ficção. pelos elementos ficcionais que a diferenciam da informação científica. por sua vez. entra na definição da informação não-científica a sua contribuição com a constituição do gênero de sci-fi. memória de gênero . Toma como contraponto de discussão e. 2) constitui um amálgama de informações de esferas diferenciadas e tal percepção é necessária à sua análise e à compreensão de seu vínculo ao contexto de produção. 2) Dimensão ficcional: está presente na apropriação dos elementos míticos e do imaginário tecno-maquínico. 3) a ação informacional da memória do gênero condiciona. Essa vinculação dá-se pela redundância de informações. Além dessas propriedades. procurando estabelecer o potencial deste tipo de narrativa para a divulgação científica e para a constituição de uma memória de e para a ciência. Discute a relação entre mito e ciência. no atual estágio de nosso desenvolvimento. Palavras-chave: Informação não-científica. Efetua-se uma revisão de literatura para o delineamento das noções de remake. informação científica. comunicação científica. assim como as propriedades por eles estabelecidas para este tipo de informação. memória de gênero. torna-se informação científica. a informação nãocientífica sobre a ciência pode contribuir na constituição do gênero de sci-fi. 3) informa sobre questões que são viáveis no campo da ciência ou apresentam verossimilhança em termos teóricos. Constrói um panorama do desenvolvimento da ciência e sua relação com a sociedade no pósSegunda Guerra Mundial. Chernyi e Gilliarevskii. 5) ao ser processada pela análise informacional. ao mesmo tempo. ficção científica.

Our empirical investigation analyzes remakes of sciencefiction movies. The relationship between myth and science is discussed. This binding is enabled by the information redundancy which contextualizes new information. genre memory . has a strong contextual link as one of its constituent parts. We base our discussion on Mikhailov. 2) A fictional dimension: present in the elaboration of elements which belong to the mythical and to the techno-mechanical imaginary. as well as on the characteristics assigned by them for this type of information. Key-words: Non-scientific information. 3) informational action of the memory of genre conditions. and the productions are examined within their respective contexts. in the current research. it becomes scientific information. scientific communication. since the notion of genre. in the current status of our development. like sci-fi movies. 2) the memory of genre (Mikhail Bakthtin's concept) articulates elements of the technical-mechanical imaginary in the process of producing remakes. An overview of the development of science and its relation to society after the Second World War is given. We work with three theses: 1) there is a type of non-scientific information which provides information on science in cultural products. A revision of the literature is made. The concept exhibits three dimensions: 1) A scientific dimension: present in the elaboration of scientific and technological issues. setting in perspective holywoodian industry as well as the history of the time when movies were made. Since the notion of genre has a strong contextual aspect.22 ABSTRACT This thesis aims to analyse the concept of non-scientific information about science. 2) it is made of an information amalgam coming from different sources and this perception is necessary for its analysis and the understanding of its bond to the context of production. in remakes. nonscientific information about science may contribute to the constitution of the science-fiction genre. Chernyi and Giliaveskii's concept of scientific information. remakes. 4) it can be descriptively and interpretatively analyzed in such a way as to highlight its role in the binding among the fictional texts into which it materializes. in order to outline the notions of remake. Besides these properties. and by the scientific elements that link it to scientific information. with emphasis on the technical-mechanical imaginary. Our analyses have enabled us to outline five characteristics of non-scientific information about science: 1) it has a double nature and it is linked both to science and to fiction. memory of genre. in its turn. by the fictional elements which set it apart from scientific information. in the field of fiction. scientific information. has a strong correlation with the social-historical context. 5) when it is processed by informational analysis. determining its status and characteristics. 3) A genre dimension: bound to the context where it arises as narrative which. the dynamics of non-scientific information. its contribution to the science-fiction genre is relevant for the definition of non-scientific information. science-fiction. trying to establish the potentiality of this kind of narrative for popular science publishing and for the establishment of memory for and of science. 3) it provides information on questions which are normally part of the field of science or which are similar to it in theoretical terms but which only find their answers.

à ce stade de notre développement. on mise en évidence dans la définition de l´information non-scientifique sa contribution à la notion de science-fiction. et contextualise l'industrie de la production de Holywood et la mise historique des films. 2) dimnesion de fiction: c'est la propriété des éléments et de l'imagerie mythique techo-machine. 4) elle peut être objet d´une analyse descriptive et interprétative que mise en relief son rôle dans le lien entre les filmes de fiction dans laquelle elle se matérialise. en mettant l'accent sur la question de la imaginaire techno-machine. Outre ces propriétés. Le concept a trois dimensions: 1) dimension scientifique: c'est l'appropriation des enjeux scientifiques et technologiques. Prend en opposition à la discussion et en même temps que la composition théorique de l'information scientifique tel que défini par Mikhailov. a une forte relation avec le contexte social et historique. comunication scientifique. la dynamique de l´information non-scientifique. 2) ele est un amalgame d'informations provenant de différentes contextes et il faut y savoir pour l'analyse et la compréhension de leur relation avec le contexte de la production. Chernyi et Gilliarevskii. information scientifique.23 RESUMÉ La recherche vise à développer le concept de information non-scientifique sur la science. il devient scientifique. 3) l´action de la mémoire de genre conditionne chez le remake. à son tour. de la science-fiction. et par des éléments scientifiques que la connecte à l'information scientifique. Fait une revue de la littérature pour des concepts de remake. les informations non-scientifiques sur la science peuvent aider à construire le genre de science-fiction. Mot-clés: information non-scientifique. Comme le concept de genre a une forte liason avec le contexte. On discute la relation entre le mythe et la science. 3) elle informe sur les les questions qui sont réalisables dans le domaine de la science ou sur celles qui ont de vraisemblance avec la théorie.scientifique sur la science: 1) elle a une double nature et est lieé à la science et à la fiction. Fonctionne avec trois arguments: 1) il existe une non-information scientifique qu´informe sur la science dans les produits culturels tels que les films de sci-fi. que dans le domaine de la fiction. Faites un tableau du développement de la science et de ses relations avec la société de l'aprèsSeconde Guerre mondiale. 2) la mémoire du genre (le concept de Mikhaïl Bakhtine) énonce les éléments de l'imaginaire technomachine dans les remake. leur statut et leurs propriétés. par des éléments de ficcition que la distinguent de l'information scientifique. de la mémoire de genre. et les propriétés qu'ils ont fixés pour ce type d'information. L'analyse a permis la délimitation de cinq propriétés de l´information non. en cherchant à établir le potentiel de ce type de récit à la vulgarisation scientifique et la formation d'un mémoire de la science. memoire de genre . Cette liaison se fait par la redondance de l'information qui mise en contexte les nouvelles informations. mais qui ne trouvent les réponses. Définit comme un champ pour l'analyse empirique les remakes de science-fiction. 3) dimension du genre: il est lié au contexte du récit qui. 5) elle au être submise à l'analyse des information.

227 Sonhos da ficção científica.24 LISTA QUADROS Quadro 01 Quadro 02 Quadro 03 Quadro 04 Quadro 05 Quadro 06 Quadro 07 Quadro 08 Quadro 09 Quadro 10 Quadro 11 Quadro 12 Quadro 13 Quadro 14 Quadro 15 Quadro 16 Quadro 17 Quadro 18 Quadro 19 Quadro 20 Quadro 21 Quadro 22 Quadro 23 Quadro 24 Quadro 25 Quadro 26 Quadro 27 Quadro 28 Quadro 29 Quadro 30 Disseminação e Divulgação Mitos Dinâmicos.Vampiros de Alma (1956) Ficha de Análise – Invasores de Corpos (1978) Ficha de Análise – Invasores de corpos (1993) Ficha de Análise – Invasores (2007) Permanência e mudança (Vampiros de Alma/1956. 2007. p.Planeta dos Macacos (2001) Permanência e Mudança (Planeta dos Macacos/1968 e Planeta dos Macacos/2001) Críticas cinematográficas de O Planeta dos Macacos (1968) Críticas cinematográficas de O Planeta dos Macacos (2001) Ficha de Análise . Invasores de Corpos/1993. TACUSSEL. Invasores de Corpos/1978. Adaptado de LEGROS. Invasores/2007) Críticas ao filme Vampiros de Alma (1956) Críticas ao filme Invasores de Corpos (1978) Críticas ao filme Invasores de Corpos (1993) Críticas ao filme Invasores de Corpos (2007) Ficha de análise – A máquina do tempo (1960) Ficha de análise – A máquina do tempo (2002) Permanência e Mudança (A máquina do tempo /1960 e A máquina do tempo/2002) Críticas ao filme A Máquina do Tempo (1960) Críticas ao filme A Máquina do Tempo (2002) Ficha de análise – A mosca (1958) Ficha de análise – A mosca (1986) Permanência e mudança (A mosca da cabeça branca/1958 e A mosca/1986) Críticas ao filme A mosca da cabeça branca (1958) Críticas ao filme A mosca (1986) Ficha de análise – Guerra dos Mundos (1953) Ficha de análise – Guerra dos Mundos (2005) 120 129 130 189 207 209 212 213 214 216 217 219 221 224 226 228 230 230 232 224 237 238 238 240 242 245 246 246 249 251 .Planeta dos Macacos (1968) Ficha de análise . MONNEYRON. Família de filmes analisados Ficha de análise . RENARD.

25 Quadro 31 Quadro 32 Quadro 33 Quadro 34 Quadro 35 Permanência e mudança (Guerra dos Mundos/1953 e Guerra dos Mundos/2005) Críticas ao filme Guerra dos Mundos (1951) Críticas ao filme Guerra dos Mundos (2005) Conceituação de informação não-científica sobre a ciência As informações não científicas sobre a ciência nas produções: a ficcionalização dos fatos 253 254 254 261 271 .

1 O CONTEXTO HISTÓRICO-SOCIAL E O ESTATUTO DA CIÊNCIA E DA TECNOLOGIA NO PÓS-SEGUNDA GUERRA MUNDIAL: a relação ciência e sociedade 4.3 – DO PROJETO DE PAZ AO PROJETO INFORMACIONAL 2.4.4.1 O HOMEM NARRA.1 O CINEMA DOS ESTADOS UNIDOS: dos conflitos internos à preponderância global 3.5 FICÇÃO CIENTÍFICA CINEMATOGRÁFICA 5 MEMÓRIA.2 Ficção Científica Soft 4.2 – A PAZ UNIVERSAL.3 CIÊNCIA E MITO 4.1. Da natureza da informação científica 3 O CINEMA DE HOLYWOOD: a fábrica de representações universais 14 24 25 31 35 40 49 53 60 66 3.4 Fantasia 4.4 .3 Fantasia Científica 4.1 – O CONTEXTO DA MODERNIDADE 2. MAS TAMBÉM ESQUECE 5.A INFORMAÇÃO EM NOSSO CONTEXTO 2.4 A FICÇÃO CIENTÍFICA: a construção de mundos possíveis 4.2 A indústria holywoodiana 3.2 O GÊNERO COMO PROCESSO AGREGADOR 67 69 73 90 90 106 115 122 131 131 132 132 137 147 147 157 .26 SUMÁRIO 1 INTRODUÇÃO 2 O CONTEXTO DE NOSSA INFORMAÇÃO: apresentando a informação nãocientífica sobre a ciência 2. A ORDEM E O PROGRESSO 2.1 Ficção Científica Hard 4.1 O medo das elites 3.4. REMEMORA E PERPETUA.2 O REMAKE 4 A CIÊNCIA: DA COMUNICAÇÃO E DIVULGAÇÃO E DAS SUAS EXPRESSÕES FICCIONAIS 4. DISCURSO E INFORMAÇÃO 5.4.2 A COMUNICAÇÃO CIENTÍFICA 4.1.5.5 – SOBRE NOSSO OBJETO: a informação não científica sobre a ciência 2.1.

27 6 A INFORMAÇÃO NÃO-CIENTÍFICA NOS FILMES DE SCI-FI: análise fílmica 6.AS ANÁLISES 6.2 Família de filmes: Invasores de Corpos 6.4.4 .3.6 CONEXÕES: ou como informação articula a ciência e a ficção 7 CONCLUSÃO OU FINALIZANDO ESTE TRABALHO E INICIANDO OUTRO: um sequel e não um remake REFERÊNCIAS APÊNDICE 250 262 269 276 .4.1 Os anos dourados 6.2 O CAMPO 6.1 O INSTRUMENTO DE ANÁLISE 6.3 Família de filmes: A Máquina do Tempo 6.3.1.4 Família de filmes: A Mosca 6.5 Família de filmes: Guerra dos Mundos 6.3 O CONTEXTO DAS PRODUÇÕES FÍLMICAS 6.2 Os anos de crise 6.1 Família de filmes: Planeta dos Macacos 6.1 Descrição dos campos 6.4.4.5 A INFORMAÇÃO NÃO-CIENTÍFICA SOBRE A CIÊNCIA NA 165 165 169 175 176 177 183 192 193 202 218 226 235 242 CONSTRUÇÃO DO CONHECIMENTO 6.4.

via textos ficcionais. científico. respectivamente. no âmbito da ficção. estritamente. de formas de atuação e/ou de informações significativos simbolicamente. Denominaremo-os. que tal perda também se faz presente em sistemas culturais. um movimento que envolve. os denominados remakes. em particular. inicialmente. Um dos pontos decorrentes de nossas indagações é oriundo do que Hjorland (2002) denomina perda informacional implícita que se verifica nos processos de representação e de absorção de documentos em estoques de informação. Como dinâmica. nos quais a representação opera no sentido de consolidar e condensar uma variedade de acontecimentos. Além disso. mas que têm relação com a ciência. Acreditamos que entre ambas há um incremento mútuo. representação no nível ficcional e representação no nível informacional. na injunção com as questões da memória da e para a ciência. de modo a indicar o potencial que tal relação teria no processo de religar em um determinado grau os conteúdos informacionais ao seu contexto de produção. No entanto. Pressupomos. a partir das leituras empreendidas no campo da memória. A discussão que empreendemos na área toma como pressupostos o potencial de uma dinâmica informacional em espaços de produção cultural que se substancia em materiais discursivos cujo teor não é. entre a novidade e o já conhecido. Ao longo deste trabalho. pretendemos agregar ao conceito de informação à noção de memória de gênero de Mikhail Bakhtin (2005). problematiza a representação. As nossas opções são guiadas pelo objetivo principal de trabalhar com informações em um sistema de produção cultural ficcional. Selecionamos filmes que se apresentam marcados por um .14 1 INTRODUÇÃO A nossa investigação procura trazer para o campo da ciência da informação algumas questões relacionadas a produtos culturais específicos: filmes de ficção científica e. em dois níveis: da ciência com seus atores. A partir dessa posição de Hjorland (2002). o equilíbrio entre informação e redundância. informações que circulam fora do âmbito científico. tal dinâmica também envolve os elementos informacionais que garantem uma intertextualidade entre os textos que são focalizados e aqueles que podem funcionar como pontos de acesso aos documentos fílmicos. denominamos uma ação. Tais questões tangenciam a problemática de uma discursividade pautada na linguagem cinematográfica. no caso das nossas análises. tais questões serão evidenciadas. e a da informação. e sua potencialidade para divulgação. que referenciem os elementos que constituem a relação do homem com seu mundo representacional da ciência.

o que é reatualizado e o que é mantido serão enfocados sob o 1 Memória de gênero é uma noção apresentada por Mikhail Bakhtin. se comparado com outros enfoques (LUCY MAZDON. em uma relação que efetua um redimensionamento em ambos os níveis de representação já mencionados. A informação redundante em nosso contexto refere-se à retomada (repetição simétrica ou com transformação) dos elementos da primeira versão nas demais versões fílmicas. o ficcional e o informacional Considerando que o remake traz para o espaço cinematográfico o processo de recontar histórias. considerando a dinâmica entre informação redundante2 que religa. que o prende a um sistema de remissões cujo delineamento problematiza a unidade material do texto fílmico como suporte de uma unidade discursiva. No nosso contexto. na área de cinema.15 fenômeno especificamente cinematográfico: o remakes. conforme explicaremos mais adiante. o que é articulado. para se referir à ação que o gênero exerce sobre o fazer literário. possibilita a problematização de alguns aspectos relacionados à informação e sua representação na construção e organização do conhecimento em um processo de produção cultural. MICHEL SERCEAU. entendemos o remake como uma estratégia de articulação de narratividades que. estruturam o campo de uma memória discursiva específica. por outro lado. Este conceito é desenvolvido no capítulo 5. por um lado. Ao mesmo tempo. cuja problematização. 1989). . Uma das formas mais simples de redundância é simetria. 2004. que pode ser entendida como repetição (MACHADO. ao emergirem em novos espaços discursivo-ideológicos. as marcas de uma intertextualidade necessária. nos remakes. pois fornece elementos mais ricos sobre a retomada de temáticas em narrativas social e historicamente contextualizadas. que o que está sendo dito funcione como um elo entre o que foi dito e o que poderá ser dito no futuro. mais explicitamente. 2003). que cada produção fílmica seja um evento sempre recolocado em novo contexto ideológico e. filósofo e estudioso da linguagem e literatura russo. pensamos a informação em uma dinâmica que une o processo de escritura/produção do texto fílmico e o processo de produção de sentidos. não dispõe de tantos olhares investigativos. A ação do remake garante. As características do remake é que possibilitaram sua eleição em uma discussão que procura articular a noção de informação com àquela de memória de gênero 1. envolvendo os elementos de representação social e informacional. A redundância procura evitar a ambigüidade e tornar a comunicação efetiva e ela se baseia em regras que permitem a previsão de ocorrência de sinais. O remake traz. e informação nova que altera. Nesse sentido. A escolha de filmes que envolvem este tipo de fenômeno de produção cinematográfica dá-se em função do forte caráter intertextual que eles apresentam e. 2 A redundância refere-se ao elemento introduzido no momento de transmissão da mensagem com vistas à eliminação do ruído. procuramos trabalhar.

Entendemos que nossas atuais questões procuram formular uma perspectiva diferenciada. Tal informação possibilita a 3 Ficção-científica é um gênero ficcional com produtos no campo da literatura. No âmbito da produção e recepção. apesar de autores como Isaac Asimov e Muniz Sodré adotarem f.c. 1980) sobre a ciência em textos culturais com forte intertextualidade. A informação de natureza ficcional – informação social semântica não-científica – do gênero de ficção científica também pode “informar” sobre a ciência? Sob qual perspectiva podemos pensar na relação entre ficção e ciência na construção do conhecimento? E como pensar essa relação a partir da perspectiva intertextual? Optamos por delinear a informação não-científica a partir de uma compreensão do que seria a informação científica e a informação. abordando um fenômeno no campo artístico-ficcional e procurando perceber sua potencialidade. focalizando a questão da representação da informação e suas implicações em nosso projeto: informação e memória. no campo da ciência da informação. considerando a natureza do nosso objeto de análise.16 aspecto do conteúdo informacional que é agenciado nesse fenômeno. cinema e quadrinhos. dentre as quais aquela que os gera e a diegese narrativa. já que o que foi contado e recontado pode ser entendido como uma constante atualização desse conteúdo em uma dinâmica que envolve outro fenômeno: o da memória discursiva. Duas outras perspectivas são por nós buscadas para embasar nossas propostas. Sua sigla mais comum é sci-fi. as informações que possibilitam a elaboração e entendimento dos remakes acionam os significados relacionados a diferentes instâncias. Até a presente etapa deste estudo. O nosso objetivo principal é estabelecer o estatuto de uma informação de natureza não-científica (tomando em diálogo o conceito de informação científica de Mikhailov. . sendo a informação o elemento de natureza sócio-cultural que sustenta tais relações. narrativas ficcionais do gênero de ficção científica produzidas imageticamente (narrrativas fílmico-informacionais de sci-fi3) possuem o potencial de informação acerca: 1) da ciência como representação de uma visão de mundo. 2) dos fatos científicos e dos atores envolvidos com a ciência como elementos de uma ordem simbólica social e ideologicamente construída. 3) do caráter e natureza intertextual que determina e insere tais narrativas no amplo discurso científico. via representação para a construção do conhecimento em diferentes áreas. podemos apontar para o fato de que. Os textos fílmicos que constituem uma família de remakes têm seus sentidos construídos contingentemente nas relações que mantêm entre si e com os contextos de produção. acerca dessa relação com o documento fílmico e a memória.

No primeiro espaço. procuramos articular a dinâmica informacional em dois espaços: um mais “externo”. e sua forma de relação/reescritura. que abarca a articulação da linguagem na constituição da narrativa. o que pensamos como o que se mantêm e o que não se mantêm nos remakes têm estreita ligação com os conteúdos informacionais e as condições culturais de produção. um mais “interno”. Sem o estabelecimento de categorias a priori. nos remakes. 3ª) A ação informacional da memória do gênero condiciona. Em tal processo.  Articular a questão informacional e a noção de memória de gênero. tanto da primeira versão quanto nas demais. as informações materializadas nos documentos fornecem os indícios de um trabalho em função de um objetivo – produzir um filme que tem uma vinculação com outro filme. o "funcionamento" da informação não-científica. 2ª) A memória do gênero articula elementos do imaginário tecno-maquínico no processo de constituição dos remakes (refilmagens). que apresenta uma variedade de temas. que incluem informações técnicas de sua produção e informações sobre seu contexto. apresentamos a relação entre esses dois níveis e o instrumento construído.  Estabelecer uma definição para informação não-científica sobre a ciência. em tal dinâmica. como já mencionado. educacionais e de pesquisa. também aponta para as questões culturais e identitárias na contemporaneidade. que constitui a árvore genealógica de documentos do filme. focalizamos os remakes de um gênero específico: o de ficção-científica. especificamente:  Definir a informação não-científica sobre a ciência como elemento significativo da relação do filme de sci-fi com suas versões posteriores. Em nossa pesquisa.17 constituição de uma memória da e para a ciência e potencializa a relação ciência-ficção em processos culturais. . Para dar forma a tal objetivo. os remakes. Os objetivos e as questões estão na base das seguintes teses: 1ª) Há uma informação não-científica que informa sobre a ciência em produtos culturais. No segundo. A questão informacional. como os textos fílmicos de sci-fi. as informações materializadas na narrativa estabelecem o trabalho de identificação-diferenciação entre os filmes de um conjunto de remakes4. procuramos. tendo em vista as novas configurações advindas da centralidade adquirida pelas tecnologias na denominada sociedade da informação. onde apresentaremos as análises. conforme as 4 No capítulo 6.

A classificação. percebida como indispensável nesse processo. baseada em tal informação. O recorte teve como base dois critérios principais: o acesso às versões fílmicas e o contato preliminar com estes produtos em outras situações de pesquisa. devemos considerar as relações envolvidas na geração de produtos culturais sob o prisma informacional. no âmbito da ciência. de representações de ciência no âmbito da cultural ocidental. Procuramos. Assim. A abordagem que pretendemos realizar sobre a questão da divulgação científica traz para o centro do debate dos aspectos informacionais. quanto acerca da constituição de uma memória da ciência. Selecionamos doze produções que foram agrupadas em famílias de filmes. organizar estratégias de análise de narrativas fílmico-informacionais de modo a problematizar a representação do conhecimento sob forma ficcional e. procuramos explorar a perspectiva de uma memória de ciência que se forma no âmbito de uma narrativa fílmica do gênero de ficção científica. na qual a analogia como campo da genética torna-se apropriada na construção de um modelo analítico. o papel de alguns produtos culturais – os filmes de ficção científica-. é desenvolvida considerando a natureza deste tipo de informação e a potencialidade para o aprimoramento cultural e com importante papel . abordamos os remakes desse gênero como fenômeno que possibilita a constituição de uma memória de ciência (e de fantástico) na modernidade. o remake redimensiona significados por intermédio de uma ação informacional. via ficção. para consolidar ou desconstruir tais representações. a de refilmagem. considerando os filmes de sci-fi como veículos de divulgação científica. Ao pensar na organização do conhecimento em estoques de informação fílmica específicos. cuja circulação em contexto mundial transforma a informação científica em temática estruturante de discursos pró ou anti cientificidade. entendemos que. A relação intrínseca entre os textos de ficção-científica e a ciência pode ser abordada a partir de diferentes aspectos. Em tal processo. então. com isso. ao se indagar sobre as condições de constituição do sujeito em uma sociedade na qual a informação torna-se um dos conceitos pelos quais se explica e se configura fenômenos de diversas ordens. dentre os quais o seu potencial para divulgação científica e para a constituição. em que a primeira versão é denominada filme-gerador. permitir o encaminhamento de reflexões tanto acerca da informação científica implicada em tal processo.18 definições e delimitações do que pode ser abordado em sci-fi. Nesse aspecto. articulando as problemáticas contemporâneas em visões prospectivas ou retrospectivas. que se apóia em uma estratégia.

cinema. como. teria a função de levar a efeito os lemas do Iluminismo. tendo em vista a formação de um projeto de paz universal com a ciência e a informação (seu armazenamento. A representação no contexto dessa pesquisa apresenta-se sob dois aspectos: a das representações sociais construídas ou consolidadas via produção fílmica. uso do filme). que colocamos. um espaço imagético-imaginário de memória no qual toda problemática que emerge com a crise da modernidade rearticula antigos elementos da tradição ocidental – utopias. Mikhailov. Essa trajetória chega à contemporaneidade com a constituição de outro projeto: o da educação científica. lembra ao homem os limites de sua ação racional. A Ciência da Informação fornece os marcos fundadores para traçar uma trajetória que vem desde fins do século XIX e início do século XX. dessa forma. O caminho teórico traçado neste trabalho é pavimentado. ao esclarecimento. construindo. linguagem cinematográfica). o pesadelo. entre dois pólos: o apocalíptico e o promissor. se contraponto. é o campo no qual fomentamos a discussão sobre o estatuto de uma informação que não é científica. além da Ciência da Informação. heróis . alçada ao posto de religião. a da representação informacional das produções fílmicas. como via de análise e como categoria teórica que articula a discussão acerca da potencialidade dos estoques informacionais como dinamizadores culturais e educacionais. então os sonhos se constroem. Estudos da Linguagem (gênero. pelas áreas Comunicação (cinema). necessariamente e com variantes. procuramos entender as relações que se estabelecem entre uma cultura científica que se forma e consolida na modernidade e as potencialidades das narrativas ficcionais que levam a ciência – e os seus atores – do céu ao inferno.19 para os processos educacionais. mas informa sobre ciência. A partir deste ponto. História (modernidade. Se a crise atinge o sonho moderno no qual a ciência. A questão de fundo. sobretudo. Se o tempo é de crise.e coloca em evidência o papel da ciência e da cultura nos destinos humanos. organização e disseminação) como elementos preponderantes. 1984) são aqueles com os quais . que parece retornar alguns princípios do projeto anterior. sem doenças nem pobreza. Chernyi e Giliarevskii (1969. Sociologia (sociologia do cinema). às benesses de uma civilização justa e igualitária. ela mostra como o cambiante contexto globalizante produz identidades cuja centralidade agora se encontra no aspecto cultural. inicialmente. é como pensar na informação em uma dinâmica cultural diferenciada daquela cujos estudos delimitavam de forma mais clara até fins do século XIX. Se a crise atinge as sólidas identidades sociais e nacionais edificadas durante o desenvolvimento do Estado-Nação. dando destaque à figura de Paul Otlet.

sobretudo do século XX. Sanchez Mora (2003). Pinheiro (1995. Da Comunicação. A ficção científica tem como pilar as teorizações de Isaac Asimov (1984) e a divulgação científica toma nomes como José Reis (1975). WILKE. Com relação aos remakes apoiamo-nos em teóricos franceses e americanos. John Belton (1994) e Janet Wasco (2007). era mister saber que era ela e não outra. mas destacamos o trabalho basilar de André Bazin (1952) e a discussão de Umberto Eco (1994). possibilitando que ele seja apreendido. As atuais investigações permitem que nós construamos uma proposta considerando o texto fílmico como artefato construído a partir de um sistema próprio de significação. Morson e Emerson (1990). McGarry (1999). e Buscombe (2005). Pierre Sorlin (1985). OLIVEIRA. como Robert Sklar (1978). e o desenvolvimento dos conceitos de informações intrínsecas e extrínsecas que abarcaram a questão dos elementos constituintes do texto (mensagens materializadas textualmente. Meadows (1999). O que denominamos dupla natureza do remake – manutenção e inovação de natureza temática ou técnica . trouxemos questões relacionadas à indústria cinematográfica. destacam-se Francis Vanoye e Anne Goliot-Lété (1994). Hjorland (2002). Nesse ponto.20 dialogamos como ponto de partida para o estabelecimento da informação não-científica sobre a ciência e Merta (1969). Os Estudos da Linguagem contribuíram com as discussões sobre gênero e narrativa Bakhtin (2005). Nesses estudos (RIBEIRO. Massarani (2002). em particular dos estudos sobre cinema. entendido e . Barreto (2002) e Gonzáles de Gómez (2004) são aqueles que contribuíram com a discussão sobre a informação em nosso contexto. Marc Vernet (1995) e Jacques Aumont e Michel Marie (2006). Vizentini (2006) e Purdy (2007). a materialidade informacional levou o grupo a elaborar procedimentos que dessem conta de seu próprio funcionamento. Meadows (1999). com Hobsbawn (1995). 1997).alicerça-se no conteúdo informacional que está estreitamente ligado a algumas considerações desenvolvidas pelo grupo de pesquisa ao qual pertencemos. como os códigos cinematográficos que compõem a linguagem fílmica) e os elementos “externos” agenciados na produção de sentidos (informações que estão fora do documento e que referenciam o receptor levando-o a compreender e produzir significados). período de referência às ficções científicas fílmicas. Uns e outros eram acionados no momento necessário à produção de sentidos. ela está em intersecção com a História e a Sociologia na discussão de alguns autores trabalhados que enforcam a história do cinema e a sociologia do cinema. para se identificar no texto a informação (intrínseca) demandada. A História contribui com os contextos da modernidade. ao filme e ao gênero de ficção-científica cinematográfica. da ciência. Com relação à análise fílmica. A informação extrínseca age de modo a reduzir as incertezas. 2000-2003). Reis Filho (2000).

considerando uma teorização de Umberto Eco sobre a questão do novo na modernidade. No próximo capítulo 5. Isso porque. estabelecendo o conceito de ficção e dialogando com a informação científica de Mikhailov. produtora dos objetos que sustentam parte de nossas discussões. Além dos filmes analisados e dos autores selecionados que fundamentaram todas as discussões. atualizada.21 interpretado pelo sujeito a partir das informações que o estruturam internamente e daquelas que o reinserem no contexto de produção. . para chegar a nossa própria categoria teórica e operacional de remake no contexto deste trabalho. Cherniy e Gyliarevsky. revemos o conceito de informação no contexto de nossas questões e apresentamos. O presente trabalho está organizado de modo a desenvolver e aprofundar as questões que até o momento apresentamos. a natureza da informação que procuramos delinar. procuramos situar a relação entre ciência da informação e cultura. Também estabelecemos o que é remake a partir de sua discussão no campo do cinema. este documento/monumento informacional é um traço representativo do espaçotempo que o produziu. No entanto. dada a dimensão das propostas que construímos. A análise fílmica foi conduzida com base em um quadro teórico que sistematizou os elementos dos níveis informacional e representacional e a sistematização dos seus resultados foram consolidados em um instrumento (Capítulo 6). de forma inicial. utilizamos um glossário de termos fílmicos disponbilizado no Internet Movie Data Base e uma série de críticas sobre os filmes em jornais impressos e eletrônicos. O quarto capítulo apresenta a ciência tendo como pontos principais a sua relação com 5 A norma NBR 14724. dois procedimentos foram adotados: o bibliográfico e o documental. nesta tese utilizaremos capítulo por considerarmos ser de melhor compreensão. . Destacamos o papel do cinema hollywoodiano e sua estrutura industrial e comercial na produção e circulação desses produtos culturais. enfatizando o controle e a domesticação da linguagem. No capítulo 3 ocupamo-nos da indústria cinematográfica. iniciando com uma contextualização da modernidade e do projeto de paz universal pautado na ciência até a emergência do que denominamos projeto informacional em articulação ao ideário de desenvolvimento científico que marcou o período de fim do século XIX e as primeiras décadas do século XX. Finalmente. apresentando um histórico de sua formação. nomeia os capítulos de seção. No desenvolvimento desta pesquisa.

com base na ciência mas alimentada por aspectos míticos. também apresentamos as análises realizadas com cinco conjuntos de filmes e. a fim de encaminhar uma proposta de articulação entre a memória de gênero e a informação não-científica de modo a atenuar esta perda informacional. Nestes cinco primeiros capítulos. que possibilitam as representações em nível ficcional e informacional e viabilizam um modo de pensar as narrativas fílmicoinformacionais de sci-fi não como enunciados isolados no tempo. Nesse capítulo. a partir de perspectivas históricas. Nesse sentido. Procuraremos destacar o papel da ficção científica. A discussão em torno da memória é elaborada a partir de alguns teóricos clássicos e enfatizada nos aspectos da narrativa. que permite uma discussão mais próxima das relações implicadas politicamente. nesse trajeto. em um primeiro momento. apresentamos o nosso instrumento de análise. finalmente. no capítulo 6. Finalmente. apresentamos. quanto à indicação do potencial da ficção científica na divulgação da ciência.22 a sociedade. é a da sociologia da ciência. no âmbito da popularização da ciência e na construção de uma memória de e para a ciência. destacando sua trajetória de concepção. No capítulo 5 trabalhamos as questões relativas à memória. Nossa perspectiva. dispersão da informação. a natureza social da informação. é originário dos estudos de Mikhail Bakhtin e desenvolvido a partir do filósofo da linguagem e de teóricos que o adotaram em suas análises. sociológicas e informacionais o contexto teórico de nossas questões e os elementos que irão fundamentar as nossas análises. a questão da divulgação e suas formas ficcionais. foi possível delinear cinco propriedades que que embasam a definição da informação não-científica: 1) possui uma dupla natureza e se . As análises possibilitaram. como chamamos. discutimos as questões que Hjorland coloca sobre a perda informacional implícita em processos de representação de produtos culturais. por meio da contextualização do desenvolvimento científico a partir do pós-segunda guerra mundial. A memória de gênero. ainda neste capítulo. descrevendo seus campos. discutir em paralelismo com três propriedades da informação científica: o valor da informação. conceito que nos interessa mais de perto. mas compondo uma narrativa maior na qual a informação não-científica sobre a ciência. Esse tripé da ciência. Finalmente. especificamente a cinematográfica. sustenta tanto as nossas análises. contribui na construção de uma memória sobre e para a ciência. Em seguida. estabelecemos as propriedades da informação não-científica sobre a ciência de modo a sustentar o delineamento do seu estatuto. memória de gênero e informação. o papel do imaginário pretende ser abordado. tendo em vista nossos objetivos. espaço fomentador do imaginário tecno-maquínico presente nas narrativas ficcionais.

pelos elementos ficcionais que a diferenciam da informação científica. A partir de tais propriedades. 2) constitui um amálgama de informações de esferas diferenciadas e tal percepção é necessária à sua análise e à compreensão de seu vínculo ao contexto de produção. . A segunda é a dimensão ficcional que se manifesta pela apropriação dos elementos míticos e do imaginário tecno-maquínico. no campo da ficção. 5) ao ser processada pela análise informacional. mas só encontram resposta. torna-se informação científica. a informação não-científica sobre a ciência pode contribuir na constituição do gênero de sci-fi. que está presente na apropriação de questões científicas e tecnológicas. a terceira é a dimensão do gênero. tem forte relação com o contexto sócio-histórico. Essa vinculação dá-se pela redundância de informações. Tendo em vista que a noção de gênero tem como elemento constituinte um forte liame contextual. delineamos três dimensões para o conceito de informação não-científica. 3) informa sobre questões que são viáveis no campo da ciência ou apresentam verossimilhança em termos teóricos.23 vincula tanto à ciência quanto à ficção. que está vinculada ao contexto no qual emerge como narrativa. que. por sua vez. Finalmente. no atual estágio de nosso desenvolvimento. 4) é passível de uma análise descritiva e interpretativa que evidencie seu papel na vinculação entre os textos ficcionais nos quais se materializa. O primeiro é a dimensão científica. que contextualiza a informação nova. e pelos elementos científicos que a vincula à informação científica.

24 2 O CONTEXTO DE NOSSA INFORMAÇÃO: apresentando a informação nãocientífica sobre a ciência Qualquer discurso que pretenda apresentar um traçado de cunho histórico acerca de alguma instituição. na literatura. Neste capítulo. destacando tanto os aspectos econômicos quanto culturais e sociais. Para tal. torna-se importante delinear alguns aspectos da trajetória da Ciência da Informação e seu objeto. inicialmente. No momento. que garantisse. quanto pelo interesse em se pensar em uma união entre as grandes nações. 2002) coloca alguns estudos que se desenvolveram antes da Segunda Grande Guerra. brevemente. destacando sua relação com o projeto de paz. o objetivo principal é apresentar a nossa informação nãocientífica sobre a ciência. Ao abordar as origens da Ciência da Informação. Em sequência. fenômeno. à ciência e outros que funcionem como espírito de época na base do denominado projeto de paz universal. para melhor situarmos a problemática relativa a este fenômeno. passamos ao que denominamos projeto informacional. a interdependência entre elas. Ingwersen (1999. e chegamos a uma revisão do conceito de informação que funcione como nosso quadro teórico inicial até apresentarmos. Cherniy e Guiliaresvky. dos apontamentos necessários àquilo que quer construir. vamos. Não haveria de ser diferente com relação às questões que estão sendo abordadas nesta pesquisa. que afetou os meios de transporte e de comunicação. por natureza. Essa trajetória situa-se no cenário de transformações que atingiram diferentes esferas da vida humana no ocidente e que recebeu o nome de modernidade. como precursores das preocupações que movimentaram os futuros cientistas da informação com a denominada explosão documental ocorrida por volta de 1945. disciplina ou personalidade é. ao espírito de época que marcou a Europa na primeira metade do século XIX. Nesse sentido. Mattelard (2002) é um dos teóricos que descreve tal período como aquele no qual a noção de “problemas de interesse universal” começou a tomar forma e força. mais precisamente a partir dos anos de 1840. em diálogo com o conceito de informação científica de Mikhailov. retornar. partimos de uma contextualização da modernidade nos aspectos relacionados ao progresso. deixaremos em suspenso as discussões em torno das denominações modernidade tardia e pós-modernidade. seletivo e segregador no trabalho de coleta. No entanto. alimentado tanto pelo desenvolvimento tecnólogico. a informação não-científica sobre a ciência. evento. sob uma perspectiva descritiva histórica. para destacarmos esse longo período . tendo como ponto prioritário a busca da paz mundial. ao mesmo tempo.

tem como tese que o paradigma cultural da modernidade constituiu-se “antes de o modo de produção capitalista se ter tornado dominante e extinguir-se-á antes de este último deixar de ser dominante" (SANTOS. 2000. 1991). econômicas e culturais que marcaram tal período. p. Sua extinção estaria relacionada a um processo de 6 Em virtude desse enfoque. Viu. 77). Essa determinante torna-se importante para pensarmos como a relação entre ciência. Como apontou Saracevic (1996. Finalmente. GUIDDENS. como a concebemos na atualidade. em sua maioria. 43). os problemas informacionais sempre existiram. “mas sua importância real ou percebida mudou e essa mudança foi responsável pelo surgimento da Ciência da Informação. também. relacionadas ao desenvolvimento de formas políticas. BERMAN. como lócus de constituição de subjetividades e como elemento de uma indústria cultural. . instrumentais e como projeto de futuro. aparatos tecnológicos e sistemas econômicos. que propiciaram o advento do cinema como instituição que torno possível a formas de narrativas modernas e sua circulação e. 2. Nosso interesse reside nos aspectos desse período denominado que marcaram a constituição da ciência. sociais. naquela mais recente. emergir a informação como problema a ser enfocado sob a perspectiva das condições tecnológicas. (SANTOS.O CONTEXTO DA MODERNIDADE Na literatura contemporânea. deixamos de trabalhar com alguns autores. 2000. Santos (2000). 1986. essa modernida de na qual floresceu o papel da ciência e da tecnologia sob perspectivas desenvolvimentistas. política e econômica começa a ser traçada a partir do século XIX e como a tecnologia de produção de filmes começa a instituir-se industrialmente. como François Lyotard.25 que apresenta fases diferenciadas e que viu. e não apenas dela”. “nascer” o cinema como linguagem. por exemplo. que rendundaram na emergência da questão informacional6.1 . JAMESON. envolve sua contraposição a um período denominado pós-moderno. Os autores com os quais estamos trabalhando são marcantes ao afirmarem que à modernidade está visceralmente ligada a emergência do capitalismo. O período que se segue ao advento da Revolução Científica do século XVI traz marcas características em diferentes fases. finalmente. por suas argumentações centrarem-se no delineamento da pós-modernidade. 2005. p. a discussão sobre modernidade.

é um nome autêntico na sua inadequação. p. referente ao fato de a modernidade já ter cumprido algumas de suas promessas e em certos casos. que começa em fins da década de 1960 e constitui o período no qual estamos vivendo atualmente. justamente por isso. Como todas as transições são simultaneamente semicegas e semi-invisíveis. Tal projeto baseia-se em dois pilares fundamentais: o pilar da regulação. A terceira. também. que se apresenta superficialmente de transição. Mas. possuindo possibilidades infinitas. O projeto sócio-cultural começa a tomar forma entre o século XVI e finais do século XVIII. No entanto. ele denomina capitalismo organizado. para Santos. No entanto. (SANTOS. p.26 superação. A primeira cobre todo o século XIX sendo a fase do capitalismo liberal. A segunda.. quando ela não apresenta mais capacidade cumprir outras tantas de suas promessas. e de obsolescência. é a partir desse momento que o trajeto histórico da modernidade ligase. 2000. constituído pelas racionalidades estético-expressiva da arte e da literatura. que tem início a partir do fim do século XIX e chegando às primeiras décadas posteriores à Segunda Guerra Mundial. devido à sua complexidade. com variantes decorrentes dos processos de industrialização entre os europeus e os Estados Unidos. Em tal período ocorre a emergência e o estabelecimento do capitalismo como modo de produção dominante nos países da Europa que passaram pela primeira etapa da industrialização. [.. (SANTOS.] Tanto o excesso no cumprimento de algumas promessas como o défice no cumprimento de outras são responsáveis pela situação presente. à falta de melhor. 2000. riqueza e diversidade de idéias novas. em excesso. 78) e tal empreendimento só tomaria forma a partir de finais do século XVIII. constituído pelo princípio do mercado (Locke) e pelo princípio da comunidade (Rousseau). designado por alguns teóricos como capitalismo financeiro ou monopolista de Estado. Santos (2000) propõe uma periodização em três fases. Por esta razão lhe tem sido dado o nome inadequado de pós-modernidade. como afirma o teórico. pela racionalidade moral-prática da ética e do direito e pela racionalidade cognitivo-instrumental da ciência e da técnica. intrinsecamente. mas. 77) O que ele denomina projeto sócio-cultural da modernidade constitui um empreendimento ambicioso. "a especificidade histórica do capitalismo reside nas relações de produção que instaura entre o capitalismo e o trabalho e são elas que determinam a emergência e a generalização de um sistema de trocas caracterizadamente capitalista". ao desenvolvimento do capitalismo nos países centrais. o pilar da emancipação. período posterior à constituição do projeto sócio-cultural da modernidade. ele nomeia capitalismo desorganizado: . ele engloba tanto o excesso de promessas quanto uma deficiência no cumprimento destas. não é possível nemar adequdamente a presente situação.

à falta de melhor. no primeiro período ficou claro que o plano da modernidade era por demais ambicioso. para Santos. considerando a duração de cerca de cinco séculos. No entanto.79) Para o sociólogo. é a de Jean-Jacques Rousseau que procurou falar aos homens do seu tempo acerca do turbilhão social que estava tomando forma na Europa das Luzes. Nesse sentido. e que o grande número de promessas se saldaria com um déficit irreparável. Jameson (2000) coloca como um dos significados fundamentais desse período o capitalismo mundial. 22) Outrossim. do devaneio nostálgico à auto especulação psicanalítica e à democracia participativa” (BERMAN. foi o cumprimento em excesso de algumas promessas da modernidade que inviabilizou que as outras fossem realizadas. (JAMESON. e nela as pessoas estariam experimentando a vida moderna. e tendo como critério o impacto das novas idéias no social. p. em três fases. podemos considerar aquelas . no âmbito dos estudos literários. p. segundo Berman (1996). o autor discute que o projeto de globalização capitalista coloca em dúvida tal perspectiva. não é tão grosseira que nos impeça de ver a natureza profunda das transformações em curso nas sociedades capitalistas avançadas”. 17). também. desde a Revolução Científica. 2000. no cultural. Tendo em vistas a questão da variedade cultural como ela se constitui a partir de algumas tendências em fins do século XX e início do XXI. irreparável. Rousseau é tido. p. que começam a provocar reações e transformações no que ele denomina experiência vital da modernidade. ao se pensar nos traços que esta modernidade apresenta em algumas de suas manifestações. sem ainda terem idéia das condições da formação dessa modernidade. Em sua abordagem da modernidade como categoria narrativa. como possuía “algumas das mais vitais tradições modernas. (SANTOS. parece-nos adequada a divisão proposta por Berman (1986). Rousseau não somente foi o primeiro a usar o termo modernista na acepção que ele terá nos séculos XIX e XX. equalizar aquelas que fossem muito ambiciosas e contraditórias na esperança que o prejuízo não fosse tão grande. 1986. 2000. devido a um projeto de "futuro colonizado por uma ordem universal do mercado". no político e no ideológico. Finalmente. em termos sociais e políticos. como um dos precursores do movimento romântico em virtude de características ligadas à manifestação da subjetividade e da individualidade em relação às inquietações da vida social e cotidiana. O segundo período procurou cumprir as promessas ainda não alcançadas. A primeira fase se inicia no século XVI e se prolonga até o final do século XVIII. elas permanecem como promessas ideologicamente legítimas.27 "uma designação inadequada. a terceira fase toma consciência de que tal prejuízo além de ser maior do que se calculava é. Em síntese. mas que. A voz arquetípica desse período.

Baudelaire. p. Strindgerg. no qual estão presentes dois mundos nos quais não se vive por inteiro. Carlyle.] É uma voz que conhece a dor e o terror. com ela. polifônica e dialética. Assim. Dostoievsky e muitos mais – falam nesse ritmo e nesse diapasão.. social e política européia. O primeiro fala à nova classe social que surge com os processos de industrialização: o operariado. cujos movimentos reacionários procuram reconsolidar. Berman (1986. p. [. um grande e moderno público” (BERMAN. com o desdobramento da idéia de modernismo e modernização. Stirner. Assim. ao mesmo tempo. nem no aniquilamento dessa condição moderna para que com isso terminassem os conflitos. mas acredita na sua capacidade de ser bem-sucedida. Whitman e Ibsen. segundo Berman. As vozes dessa fase são as de Karl Max e Fredric Nietszche.. A voz nietszchiana tem alguns acordes similares ao da marxista: crê que a história é irônica e dialética e que aquela modernidade em que vivem experimenta um vazio de valores em meio a uma abundância de possibilidades. Graves perigos estão em toda parte e podem eclodir a qualquer momento. A solução estaria no governo daqueles que são a “invenção” desse período: os operários: “Eles são uma inveção dos tempos modernos. porém nem o ferimento mais profundo pode deter o fluxo e refluxo de sua energia. O século XIX chega e aqueles que nele vivem ainda experimentam o fato de estarem em um mundo que ainda não é completamente moderno. Tal público vive esse momento de revolução de forma coletiva e provoca ondas de manifestações armadas que convulsionam o quadro da vida privada. p.28 que marcaram a vertente filosófica romântica como um pólo discursivo que contrastava com aquele da razão iluminista. 23) . 22). para Marx a vida é radicalmente contraditória e conflituosa na sua base. 1986. Todos os grandes modernistas do século XIX – espíritos heterogêneos como Marx e Kierkegaard. de maneira abrupta e dramática. uma mudança brusca na inflexão. 23) assinala a forma como ambos permeiam seus discursos com um tom vibrante e apaixonado e. na esperança – não raro desesperançada – de que as modernidades do amanhã e do dia depois de amanhã possam curar ferimentos que afligem o homem e a mulher modernos de hoje. o autor identifica a sensação de viver nessa dicotomia. Irônica e contraditória. “ganha vida. Melville. p. Procura mostrar que as convulsões sociais provocadas pelos movimentos dos trabalhadores são como fissuras na crosta sólida da sociedade burguesa européia. A segunda fase se inicia com a Revolução Francesa e. 1986. 19). essa voz denuncia a vida moderna em nome de valores que a própria modernidade criou. 1986. (BERMAN. buscando voltar-se contra si mesmo “questionar e negar tudo o que foi dito”. Rimbaud. e a solução não estaria em conciliações entre o progresso industrial da vida moderna e um modelo neofeudal. tanto quanto o próprio maquinário” (M ARX apud BERMAN.

25). também. p. fazendo prevalecer uma dicotomia entre uma modernidade que é condenada com distanciamento ou é aceita com entusiasmo a-crítico.29 Para situar a sua terceira fase. então. de 1904) e Herbert Marcuse (A Ideologia da Sociedade Industrial: O Homem Unidimensional. p. Esse modernismo sustenta os modelos de modernização que cientistas sociais norteamericanos do pós-guerra – não raro trabalhando para generosas instituições governamentais subsidiadas por fundações – desenvolveram a fim de exportar para o Terceiro Mundo. p. um pensamento que declara “um enfático Não! à vida moderna”. uma positividade da ciência e da técnica em diferentes circunstâncias como a dos futuristas italianos anteriores e posteriores à 1ª Grande Guerra Mundial. em ambas as posições o objeto modernidade é concebido como algo que não pode ser alterado ou transformado pelo homem: “Visões abertas da vida moderna foram suplantadas por visões fechadas” (BERMAN. de 1967). 1986. do design. 1986. Nesse quadro. 23-24). pergunta o que ocorreu no século XX a essa modernidade do século XIX. (BERMAN. emerge. os escritores e pensadores do século XX entricheiraram-se em “rígidas polarizações e totalizações achatadas”. ele compara os escritos dos modernos do século XIX com aqueles do século XX e constata uma perda da perspectiva relativizada e da imaginação. na mídia e em outras disciplinas que se formaram houve uma produção assombrosa de obras e idéias da mais alta qualidade. 1986. Assim. na qual o processo de modernização se expande a tal ponto que abarca todo o globo. 25-26) Tendo em vista que estamos no contexto de uma polarização. 1986. emerge de tais polarizações que acompanham as discussões teóricas e pensamentos do século XX. o autor. ele assinala que “o brilho e a profundidade da vida moderna” nos deixa orgulhosos em um mundo no qual há ainda muito a se temer e que não sabemos usar esse modernismo. como o de Marx Weber ( A Ética Protestante e o Espírito do Capitalismo. lutando desesperados contra suas ambiguidades e contradições” e possuíam uma força criativa pautada na auto-ironia ocasiana por essa tensão íntima. pois “nos perdemos ou rompemos a conexão entre nossa cultura e nossas vidas” (BERMAN. Para Berman. No campo das artes. 23). p. que “levaram a celebração da tecnologia moderna a um extremo grotesco e autodestrutivo” e nos anos posteriores à 2ª Grande Guerra Mundial com a “alta tecnologia espacejada das rapsódias de Buckminster Fuller e Marshall McLuhan e no Choque do Futuro de Alvin Toffler” (BERMAN. da arquitetura. Se os primeiros eram ao mesmo tempo “entusiastas e inimigos da vida moderna. Berman assinala que se por um lado os críticos do século XIX compreendiam a relação que a modernidade e a tecnologia tinham no destino da humanidade e acreditavam na possibilidade de o homem compreender e . Paradoxalmente.

. sua discussão acerca da modernidade em sua terceira fase relaciona alguns dos pensadores. Laurence Alloway.] (BERMAN. p. Marshall McLuhan. no qual tanto as lutas de classe (Marx) quanto as contradições psicológicas (Freud) perderam o sentido e “as massas não têm ego... tais como Roland Barthes. Podemos depreender que os discursos que Berman traz no seu entendimento acerca da complexidade desse período são emblemáticos e figuram entre os mais críticos acerca das relações entre as propostas da modernidade e o bem-estar humanos. Essa massa se realiza. 1986. Berman critica aqueles que retomam a tradição crítica de Hegel e Marx sem considerar as condições históricas nas quais eles construíram seu pensamento. Assim. vemos emergir discussões que englobam os rumos de uma relação entre homem e ciência (e tecnologia) ainda na perspectiva do que seria o fracasso dos ideais modernos. como as pessoas que aí vivem foram moldadas por suas barras [. sensualistas sem coração. Os discursos de ambos os pólos têm em comum tal posiciona mento acerca dessa relação: “a modernidade é constituída por suas máquinas. p. suas almas são carentes de tensão interior e dinam ismo” (BERMAN. a perspectiva unidimensional deixava pouca ou nenhuma possibilidade aos jovens dos anos de 1960. Michel Foucault. positiva ou ausente do modernismo. Weber não acreditava nem no povo nem em suas classes dominantes e seu discurso teria alimentado outras visões sobre essa impossibilidade de emancipação. pois o movimento por mudanças que caracterizou o período esbarrava em uma visão que estabelecia não ser possível nenhuma mudança e que o povo pelo qual se entabulava alguma luta não existia mais. Na contemporaneidade. na contemporaneidade. e outras que . Portanto. nessa vertente negativizada. não só a sociedade moderna é um cárcere. Leslie Fiedler. p.26-27) Nas considerações de Berman. com as possibilidades ofertadas pelos aparatos tecnológicos que realizam seus sonhos e seu conforto.30 mudar tal destino. Berman identifica no pensamento de Marcuse um posicionamento crítico relativamente semelhante. No entanto. e essa nulidade caiu na armadilha de julgar que atingiu um nível de desenvolvimento jamais sonhado antes pela espécie humana‟. Na denominada Nova Esquerda. 28). seus contemporâneos não passam de „especialistas sem espírito. que determinaram um tipo de visão afirmativa. das quais os homens e mulheres modernos não passam de reproduções mecânicas” (BERMAN. [. até mesmo espiritual. Tendo em vista tal configuração. escritores e artistas que moldaram o pensamento contemporâneo em diferentes áreas. Clement Greenberg.] Segundo Weber. o mesmo não ocorre com aqueles que pensam o século XX. Susan Sontag. 28). 1986. 1986.. nem id. John Cage.

G. 16) No entanto. p.31 propõem uma mudança de visão de mundo. de forma diferenciada. De qualquer modo. teóricos ou não. 2002. o que nos possibilita indicar alguns temas recorrentes tanto nas críticas quanto nos elogios às . A ORDEM E O PROGRESSO Para Jameson (2005). Desde sua invenção. 2005.. Ambos. uma das "inevitáveis dimensões do conceito de modernidade" é o de modernização.Wells. ao progresso. e é nesse eixo que a informação passa a ter um enfoque que até então não havia tido. mas ainda com a ciência no centro. o cinematógrafo faz figura de „agente de ligação com a humanidade‟" (MATTELARD. A Primeira Guerra Mundial teria provocado um choque nas ideologias do progresso relacionadas à tecnologia. a partir do final do século XIX. Ao lado das vozes críticas destacadas por Berman. como conseqüência. a representação redentora das técnicas de comunicação e de transporte e que ela se funde com as grandes narrativas do progresso e da democracia. Porém. p. centrando no papel do homem e do cientista as condições de possibilidade de uma melhor vida futura.. 183). parecem sempre manter uma relação estreita com o binômio ciência-tecnologia. observamos que triunfa. a modernidade sempre teve seu sentido relacionado à tecnologia e. sendo que os "próprios pensadores burgueses tinham passado por sérias dúvidas e autocríticas a respeito do progresso. como ele mesmo assinala. "A normalização das redes internacionais do télégrafo (mas também dos correios) se conjuga com as figuras da concórdia universal. tais pensamentos. Outros autores foram mais ácidos em suas visões de futuro. 2. compreendendo aí o exponencial desenvolvimento das tecnologias de comunicação. apesar de este termo ter surgido posteriormente à Segunda Guerra Mundial. que possibilite pensar na realização de novos projetos para a humanidade. nesse mesmo período. essa ideologia burguesa de progresso teve uma sobrevida com a criação da teoria da modernização em uma fase posterior à Primeira Guerra Mundial. delineam os efeitos do progresso em visões de futuro ora pessimistas ora otimistas. [." (JAMESON. no contexto da segunda fase da modernidade.2 A PAZ UNIVERSAL. Tal espírito de época é bem retratado na emergente literatura de ficção-científica encabeçada por dois dos seus principais nomes: Jules Verne e H.] A cobertura do território por malhas de fios e cabos elétricos suscita uma nova esperança de democracia descentralizada. para o teórico.

com relação a todo esse movimento: o primeira é a inserção dos projetos de Paul Otlet e Henri La Fontaine nesse contexto. nem entre os membros da Sociedade dos Amigos da Paz à qual pertence.. Os movimentos com relação à concretização do ideário de paz e progresso. e que fez da opos ição ao “colonialismo” uma doutrina pessoal. não mais com foco prioritário na paz mundial.. africanas e americanas. com relação aos seus mercados e colônicas asiáticas. figuras como Frédéric Passy.. dividido com J.32 potencialidades das tecnologias. Assim. com objetivo de impedir e dar fim aos embates entre as grandes nações européias. Tal discussão é tão inquietante que o movimento a favor da política colonial francesa.. 218) Os congressos internacionais foram interrompidos em meados de 1850-1870. levará os socialistas e os anarquistas. o segundo é a realização de conferências mundiais. se fizeram por intermédio de conferências..(MATTELARD. somente. em Londres e em Bruxelas.. Por volta dos anos de 1870. . trataremos mais adiante quando abordarmos a ficção científica e a ciência no pós-guerra. após a Segunda Grande Guerra. o movimento de reuniões e organismos internacionais pela paz retorna. mas com vistas a discutir a questão da “explosão informacional”. que se intensifica no final do século XIX. para o caso específico da ciência da informação. 224). entre elas.. a paz. Dois pontos devem ser destacados. [.. Henry Dunant.].. independência assegurada do espírito de empreendimento e da intensificação das trocas [.]" (MATTELARD. a uma posição tímida de problematização (MATTELARD. A posição de Passy não é um consenso. seguindo a esteira da dupla de Outlet-La Fontaine. Para ele "[. pela Guerra da Criméia (1845-1855) e por umas tantas outras guerras nacionais que eclodiram entre os países europeus. ganhador do primeiro prêmio Nobel da Paz. 2002. mas sempre na difícil conciliação de interesses das grandes potências européias. p.] não pode se assegurada por outra coisa que não a liberdade das trocas entre povos independentes. congressos e escritórios de coordenação permanente.] A década [de 1840] inaugura as primeiras grandes reuniões sobre questões catalogadas de interesse universal e. tão caros à doutrina positivista e fortemente marcados por ela. em 1901. p. Esse aspecto do período. 2002. cuja ação se mostrou essencial no desenvolvimento de um projeto de comunidade de nações. Dois ou três congressos reúnem sucessivamente.] O desenvolvimento das riquezas [. agrupamentos de partidários da paz de diversos países europeus [. procuravam ser coerentes com as expectativas de paz e emancipação que se configurava à época. relacionando ciência e documentação.. 2002).

vii-viii). por intermédio de ações bem precisas. França. 2000) No outro lado do oceano Atlântico. Otlet desenvolve um saber informacional tendo em vista uma questão central a toda sociedade. no qual anunciavam que [. há tempos. no qual procuraram organizar os estudos referentes às questões do livro e da organização documental em bases internacionais e universais. Um Destino amigável e sublime.. capítulos. técnicas.. Em seguida.] as guerras diminuem em número. em 1845. documento basilar nos projetos de paz universal. 2002. a idéia de um tribunal acima das nações já se generaliza e a arbitragem torna-se a regra seguida por todos os litígios secundários. o Instituto Internacional de Bibliografia.” (EMERON apud FERES JÚNIOR. parágrafos de uma vasta „enciclopédia documentária‟”. e ele acreditava que o saber não se limitava ao espaço físico da biblioteca. Conforme Pereira (2000. em 1895. 235). que constitui uma variante mais radical do nacionalismo americano. Nesse sentido. 7 “A América é o último esforço da Divina Providência em favor da raça humana. e a anexação do Texas. Alemanha. como a aquisição de territórios como a Flórida. A marcha da civilização conduz então à eliminação gradual da força para substituí-la por uma organização tendo a ordem e o direito por base (MATTELARD. em 1819. levando-os a não perceber os indícios de uma guerra que se aproximava. p. Isso pode ser inferido pelo seu artigoprograma de 1912. Em seu estudo sobre a história do conceito de latin america nos Estados Unidos. Nevada. p. (PEREIRA. que deve se estender às ondas do Oceano Pacífico. O processo d e “americanização do mundo” estava tomando forma com a consolidação da doutrina do destino manifesto. um novo começo de uma civilização nova e mais avançada [. Utah e o Colorado. 233). nomenclaturas. 76) . Holanda e Suíça – e gerou o Repertório Bibliográfico Universal. (MATTELARD. Em 1895 eles fundam o Instituto Internacional de Bibliografia que.. p. apoiada no mais alto poder: a vontade divina7. 2002. entra em guerra com o México. Este termo foi cunhado por John O´Sullivan.33 Henri La Fontaine e Paul Otlet tinham suas preocupações voltadas para a organização e sistematização das idéias. vendida pela Espanha. depois da qual anexam ao seu território o Novo México. após alguns desdobramentos. ao menos ocidental: “como fazer para que o conhecimento registrado seja acessível àqueles que dele necessitam”. o Arizona. os Estados Unidos tinham por essa noção um interesse especial. político defensor do expansionismo americano. foi reestruturado em 1924.. p. 2004.] a casa do homem. pois suas idéias expansionistas estavam se desenvolvendo fortemente. publicações científicas e demais formas de produção que constituem “partes. a Califórnia. fundaram. contando com cinco membros internacionais – Bélgica. A percepção que eles tinham da viabilidade e potencialidade de tal projeto e da sua contribuição para a tão deseja paz mundial encontra respaldo no espírito de época que vinha se desenvolvendo desde 1840.

por outro. tem como cerne do seu desenvolvimento o sistema capitalista industrial monopolista. na informação em si (FREIRE. Ainda nesse período. [. Dessa forma. A relação entre a produção científica e a sua comunicação esteve sempre presente na trajetória da ciência moderna. Ao apelar para o conhecimento privilegiado das coisas divinas. relacionadas às condições políticoeconômicas globais dos países do eixo norte. Este é o segundo ponto a ser destacado: a emergência de uma preocupação com a circulação da informação. e os EUA no século seguinte. estreitamente ligada ao projeto expansionista norte-americano. p. ou seja.34 Feres Júnior (2004) nos mostra como tal doutrina se apóia em dicotomias conceituais superioridade anglo-saxônica-teutônica/inferioridade latina e na identificação do outro como bárbaro e selvagem e/ou decrépito e senil. principalmente no que tange ao enfoque do conteúdo do documento. que dificilmente poderia ser refutado por uma razão prática de ordem secular. 2006). quanto pela intensidade de pesquisa científicas desenvolvidas no período. a doutrina do Destino Manifesto é capaz de produzir um cinismo moral poderoso. predominantemente os Estados Unidos. Retornando aos projetos de interesse geral de paz. foi significativa. a herança de Outlet e La Fontaine. a Europa. também. face à sua condição e a dos demais países nesse cenário político. No entanto. 2004.] Se por um lado o drama do expansionismo americano é encenado na terra. cabe situar as condições ideológicas constitutivas dos EUA. a discussão acerca das condições que envolvem a produção e ciruclação do binômio informação-conhecimento estão. houve uma intensa produção/circulação de informação gerada tanto pela necessidade dos comandos de guerra dos países envolvidos no direcionamento de estratégias. Durante as duas grandes guerras.. no panorama mundial. constituindo uma questão emergente a partir do século XVIII. 77) Esta pequena digressão prenuncia um tópico ao qual retornaremos mais adiante quando tratarmos da contextualização sócio-cultural da indústria cinematográfica holywoodiana e das produções fílmicas aqui enfocadas. estando. progresso e ordem. se assim podemos dizer. Além disso. a justificação moral das ações dos americanos é de ordem divina – vide os argumentos de Emerson e O´Sullivan defendendo a absolvição total dos atos dos americanos e a culpa intrínseca dos mexicanos. tanto em termos científico-tecnológicos quanto culturais. no continente europeu eles sofreram uma desaceleração diante das duas grandes guerras mundiais. (FERES JÚNIOR. . que apresentará diferentes fases ao longo do tempo até a contemporaneidade. de qualquer forma..

focalizando medidas de produtividade científica. vai algumas décadas antes e mostra que Vannevar Bush. S.1) Segundo Barreto (2002). 1995. no período da 2ª Grande Guerra e após. vinculada ao binômio ciência e tecnologia. Lotka (1926). com enfoque na organização do conhecimento. Dentre eles.000 cientistas americanos e europeus em um esforço de guerrra contra o Eixo. Zipf (1932). e G. Conforme Ingwersen (2002.1). Ingwersen (2002) cita os de H. Bliss (1929). vinculado ao Centro de Negócios da City University (2002). p. D. 1979). os profissionais desse Instituto. Nos anos de 1930. a percepção da informação. Cutter (1837-1903). Brown (1861-1914) e de H. criaram o primeiro curso de pós-graduação em ciência da informação. . As referências com relação ao primeiro uso de tais expressões são relativamente variadas. Ranganathan e passou a seguir um rumo completamente diferente. Podemos perceber. também. como base para o desenvolvimento do sistema capitalista e progresso econômico enriqueceu o solo para as discussões posteriores acerca da questão informacional (PINHEIRO. 2002. Tal experiência foi problemat izada e publicada em um trabalho denominado “As we may think”. no entanto. Ainda não estamos na época em que termos como cientistas da informação e ciência da informação circulavam no meio científico. com uma vertente de estudos quantitativos da produção bibliográfica. de C. a teoria da classificação recebeu as contribuições do matemático indiano S. de J. R. já que a principal preocupação dos membros do IIS era com a gestão da informação científica e tecnológica. sob a direção de Jason Farradane. como os sistemas de Dewey. Bliss (DAHLBERG. ele foi responsável pelo Comitê Nacional de Pesquisa – depois Office for Scientific Reserach and Development – que congregou cerca de 6. que seguindo o espírito de época do século XIX. E. Barreto. p.3 DO PROJETO DE PAZ AO PROJETO INFORMACIONAL Dessa forma. E. O uso do termo cientísta da informação pode ter tido a intenção de diferenciar cientistas da informação de cientistas de laboratório.K. C. o uso formal destas denominações data de 1958 e está ligado ao Institute of Information Scientists (IIS). pode ser considerado o marco zero da ciência da informação. Entre 1938 e 1942. (INGWERSEN. J. p.35 2. assim como A. com a frequência de palavras em textos. ainda que houvessem procedimentos anteriores que se aproximavam de uma abordagem analítica. Bradford (1934). desenvolvem-se trabalhos relacionados às inquietações em torno da organização. ainda no entre guerras. crescimento e disseminação do conhecimento registrado. 2). A. nos Estados Unidos. na Inglaterra. LOUREIRO.

As idéias de Bush influenciaram discussões em Londres: em 1946. do Georgia Institute of Technology. Tais discussões iniciaram. 2002). dessa forma. 4) Recrutamento. Os Proceedings deste último encontro mostraram que as questões aí abordadas estavam próximas àquelas apontadas por Bush. a Royal Society Scientific Information Conference. considerada fundadora da ciência da informação (SARACEVIC. formaram-se grupos de discussão que abrangiam as seguintes temáticas: 1) Conceito. Michailov. No período posterior às décadas de 1940 e 1950. A. em um outro nível epistemológico (RIBEIRO. temos os estudos desenvolvidos A. a Conferência incluiu a discussão dos cursos de formação para o novo profissional da informação e. no primeiro momento.I. com os estudos de Shannon e sua Teoria Matemática da Informação que descola a informação de seu suporte. em primeiro lugar. no que diz respeito aos possíveis obstáculos na sua organização e repasse à sociedade. Biblioteconomia e da nascente Ciência da Informação. como importantes marcos na trajetória da Ciência da Informação. O segundo momento da Conferência contou com cerca de 50 cientistas. por exemplo. b) solução de problemas específicos que envolviam o início de novos programas acadêmicos. uma ruptura entre as áreas de Documentação. que planejaram e conduziram programas em suas instituições. e . emergiu uma imagem muito geral do especialista da informação. ele identifica a denominada explosão informacional e sua questão crucial: o crescimento exponencial da informação e seus registros. temos. a Conferência de Especialistas em Ciência da Informação. 2) Currículo. Neste momento. em 1948. e foram alimentadas. Chernyi. abordando-a no âmbito do universo matemático e a situa. Cada um deles trabalhou em duas vertentes: a) formulação geral de princípios.I. estabeleceu-se o compromisso de continuidade dos trabalhos com a formação de dois comitês: um concentrouse nos programas de curta-duração. 2005). o outro abordou os estudos de viabilidade dos currículos de ensino superior. a data de 1945 pode ser. Os relatórios apontam para a necessidade de mais profissionais em ciência da informação e de uma variedade maior de programas para a formação desse tipo de profissional. Ao término dessa fase. em Atlanta. Nesse artigo. 3) Áreas.36 em 1945. relatouse o progresso dos trabalhos realizados pelo grupo do Georgia Institute e por educadores e especialistas em informação. ao mesmo tempo. Em síntese. Em segundo lugar. Nesse sentido. Das discussões. alguns momentos são destacados na literatura da área. no qual ele abordou a questão da informação em ciência e tecnologia. Seguindo uma cronologia. 1996. entre especialistas em informação e participantes da primeira Conferência. BARRETO. particularmente em ciência e tecnologia. também. teve lugar a Royal Society Scientific Conference. também. que se desenvolveu em dois momentos: outubro de 1961 e abril de 1962.

mostra os grandes marcos na trajetória da Ciência da Informação. o Institute of Scientific Information da então URSS. sobre o escopo e sobre o fenômeno central da Ciência da Informação e Biblioteconomia a partir de três diferentes perspectivas”. em um artigo intitulado Informática – novo nome para a teoria da informação científica. Algumas definições do grupo que colaborou com este documento são basilares na área (FOSKETT. GILYAREVSKYI. estes pesquisadores propunham o termo informática como denominação para a Ciência da Informação.3) Tendo em vista estes movimentos na área nas décadas posteriores à II Grande Guerra Mundial. p. (VAKKARI. no período 1967-68. é possível identificar algumas vertentes em formação. CHERNYI. com base em uma perspectiva da epistemologia histórica. históricas e teóricas. SHERA. Tais momentos florescem em contextos marcados por discussões em torno de questões relacionadas tanto ao delineamento da Ciência da Informação e do seu conceito-chave. Gilyaresckii e demais pesquisadores no âmbito do VINITI. principalmente dos Estados Unidos. Inglaterra e ex-URSS. como do comportamento desse conceito nas circunstâncias peculiares da sociedade contemporânea. Em fins de 1966. ainda são poucos os trabalhos de base teórica. Do trabalho de Mikhailov e seus colaboradores nasce. um documento capital: Problemas teóricos sobre a informática. Pinheiro (1997). ao que foi desenvolvido na FID de Moscou na virada da década de 1960 para 1970. mas não se realizou. Com isso.37 R. nos anos de 1990. o FID tinha como uma de suas grandes preocupações a coordenação de pesquisas sobre bases teóricas da informação conduzidas pelos seus países membros. No texto intitulado Opening the horizon of expectations. ao menos no Leste Europeu. e os trabalhos oriundos deste evento equivalem. Mikhailov situa-se no âmago dos estudos informacionais empreendidos na ex-URSS e ao prefaciar esta coletânea de textos. da qual se sobressaem algumas tendências oriundas. Em 1992. conhecida como FID 435 que constitui uma coletânea de documentos elaborados para uma reunião que fôra marcada para 1968. ele resume as preocupações que moviam a Federação: apesar de ter aumentado muito o número de estudos teóricos e experimentais sobre vários aspectos da informação. . Como membro do Comitê de Estudos sobre Pesquisas de Base Teórica da Informação do International Federation for Documentation (FID/RI). 1992. teve lugar uma conferência comemorativa do 20º aniversário do Departamento de Estudos de Informação da Universidade de Tampere. que abre o documento oriundo das discussões ocorridas no evento. MICKHAILOV. 1980). relacionadas às análises empíricas. Pertti Vakkari indica que o objetivo da conferência é “clarificar as concepções sobre o objeto de pesquisa.S.

destacam-se as seguintes fases: 1) O período de 1961/62 – 1969 é marcado pelas discussões iniciais. 2) O período de 1970 a 1989 constitui a fase de delimitação do terreno epistemológico: princípios. já começa a apresentar uma face e se torna passível de ser nomeada. tecnologia e sociedade. metodologia e teorias próprios e influência das novas tecnologias. nessa trajetória. O enfoque contemporâneo da Ciência da Informação. uma ciência que a conheça em seu comportamento. inscrição e circulação. ele aponta para a mudança de enfoque nos problemas informacionais. Ao mesmo tempo. métodos e teorias. 1996. Saracevic (1996) nos mostra que de preocupação relacionada à área da ciência e tecnologia. 1996. armazenamento e recuperação. 43) Com base em Wersig e Nevelling. baseada na importância estratégica da informação. a informação. seriam as questões científicas e de prática profissional voltadas aos problemas de comunicação do conhecimento .38 Assim.] já que a informação é um dos mais importantes insumos para se atingir e sustentar o desenvolvimento em tais áreas. também. p. Muitos teóricos nos apontam que a emergência e a consolidação da Ciência da Informação como área deu-se em um processo interdisciplinar. tornando viável. 1997). (SARACEVIC. 43). à época do seu artigo. foi estendida a todos os campos. torna-se crítico.fase de consolidação da denominação e de alguns princípios. 3) 1990 até meados do fim da década . Se no contexto da sociedade contemporânea a informação é necessária ao desenvolvimento das áreas científicas. p. que transformou a informação em um conceito relacionado a processos como transformação e mudança. considerando a importância social de transmitir informação para aqueles que necessitam. grupos e organizações ligadas à ciência e a tecnologia. no processo evolutivo da Ciência da Informação. o delineamento do seu objeto seguiu um caminho.. o desenvolvimento de meios para fornecê-la a indivíduos.. A lógica que teria dominado os eventos e empreendimentos marcantes dos anos de 1950 a 1960 era baseada na relação de importância fulcral entre ciência. Posteriormente. os estudos informacionais transbordaram para os demais campos do conhecimento humano. essa justificativa. [. também. tendo em vista a interface com outras áreas. Assim. e aprofundamento da discussão sobre interdisciplinaridade com outras áreas (PINHEIRO. com a constituição de uma base conceitual e de reconhecimento interdisciplinar. tendo em vista a herança das discussões empreendidas pelos utópicos de fins do século XIX e das contribuições advindas de campos já existentes. o termo adotado é responsabilidade social e ela parece se tornar o fundamento da Ciência da Informação (SARACEVIC. se nomear é existir. a todas as tarefas humanas e a todos os tipos de empreendimentos.

c) conhecimento. e) informação. em um discurso que encontra paralelismo com aquele que marcou outro período de passagem. levando ao delineamento de pontos-chave para a investigação científica na área: a) efetividade. d) registros do conhecimento. A formação científica e tecnológica que permitiria o entendimento da vida cotidiana e a atuação nela não é um processo disponível a todos. KATZKOWICZ. para isso. precisam ser conhecidos. i) contexto institucional (SARACEVIC. Tal argumento tem como base o fato de que em sociedades que tem seu desenvolvimento modelado pela ciência e tecnologia. restando aos outros uma formação científica inadequada (MACEDO. e. p. 67-68) Tal perspectiva está presente em vários documentos da Unesco. 2003). que representam um projeto global de educação científica para fins das desigualdades sociais e progresso humanizado. criando um campo no qual as discussões acerca da divulgação científica englobam as condições de produção e circulação de conhecimento em espaços formais e nãoformais de educação. A ciência deve não só responder às necessidades sociais. . 2003. para possibilitar melhores condições de vida para a população que vive em condições de pobreza extrema. o do século XIX par ao XX. como o Tratado de São Domingo. a informação tem um papel fundamental em todo esse processo. No final do século XX e início do XXI observamos um movimento de retorno do discurso científico agora transladado para a questão da educação científica como um mecanismo de equilíbrio das desigualdades sociais. o acesso ao conhecimento científico pode ser mais um instrumento de exclusão de mulheres e homens com a constituição de uma elite que terá o controle de tal conhecimento. aliada à educação. KATZKOWCKZ. 1996). h) contexto social. f) necessidade de informação.39 e de seus registros entre seres humanos. Da mesma forma. (MACEDO. como os progressos científicos devem ser utilizados pela cidadania. no contexto social. b) comunicação humana. g) usos da informação.

neste projeto. inclusive. aqueles conhecem as estruturas destes. é sua economia (no sentido de um conjunto de processos ou dispositivos por intermédio do quais algo é produzido e distribuído) que ocupa as investigações na área. em virtude das poucas pesquisas na área. operam uma transferência que reorganiza os fatos apresentados desde a primeira versão. como os textos fílmicos que se caracterizam como remakes. que vão do infra-cognitivo ao meta-cognitivo8. considerando a informação como elemento estruturante de um fenômeno discursivo ( remake) da cultura cinematográfica é enfocada. os autores admitem não terem. ao apresentarem diferentes versões de uma mesma narrativa ficcional. que já podemos compreender como sujeitos no mundo. esses sujeitos. Eles também investem os receptores. a partir de: a) uma base ou estrutura já existente. No entanto. os autores afirmam que as mensagens dos emissores (textos no mundo) afetam os receptores porque. Ambas fornecem os alicerces para a construção de um edifício que propõe uma problematização de outra ordem: a da ação informacional em produtos culturais envolvidos em um forte contexto de intertextualidade. à época da elaboração do artigo.4 A INFORMAÇÃO EM NOSSO CONTEXTO A abordagem do conhecimento a partir da criação ficcional. mostram-na em um processo em que estruturas são modificadas ou transformadas conforme um espectro de graus diferenciados e complexos do conceito de informação. muito a desenvolver. Duas relações então se destacam: informação e memória.40 2. Tanto a garantia de novidade como a garantia da coexistência do novo e do antigo fornecem a identidade (o que é) e a função (o que ele faz) do remake. b) o meio externo (o mundo). . exercem uma seletividade diante da infinidade de textos aos 8 Com relação ao nível meta-cognitivo. de capacidade seletiva. O delineamento do tipo de informação no contexto deste projeto levou-nos a perceber que na Ciência que a toma como objeto. considerando-se uma dinâmica cultural e uma práxis de memória. c) textos (estruturas semióticas). Suas discussões acerca da informação. ela apresenta diferentes conceituações. Nessa relação. informação e cinema. Temos como pressuposto que as refilmagens. Assim. procurando garantir que em cada filme haja um equilíbrio entre a novidade e o já reconhecido. tendo em vista sua percepção. O que nos interessa no desenvolvimento apresentado é a condição que a informação adquire como elemento fundamental em processos de transformação. Belkin e Robertson (1976) no clássico artigo Infomation Science and the phenomenon of information já estabeleciam a noção de transformação na dinâmica informacional.

está relacionada ao artificialismo. Teríamos.41 quais estão expostos. 2002). A última atividade é a ação. então. o fluxo informacional. assim.68). uma vida activa cujas atividades estão relacionadas a estes dois aspectos. o labor. sua condição humana é a mundanidade. no âmbito da condição da informação (conjunto de atividades que possibilitam a condição do “viver” da informação). A vida activa é o conjunto de atividades que são exercidas para que se dê a condição de se viver do homem (condição humana) (BARRETO. Na construção do que vem a ser "o fenômeno básico da ciência da informação" os autores delineam uma relação que coloca sujeitos (emissores e receptores). e a tais posições vinculamos a natureza do texto e da informação aqui trabalhada e a especificidade do contexto da comunicação de massa e da indústria cinematográfica. o estoque informacional. é a pluralidade. O potencial da idéia de transformação vinculada à dinâmica informacional possibilita pensar em analogias como da transmutação. O primeiro. A primeira. no âmbito do conhecimento. p. possível sua apropriação e elaboração com vistas à geração de conhecimento. em que a informação é concebida como texto (e sua estrutura) produzido por alguém e que é capaz de transformar a estrutura-imagem do outro (BELKIN. e nela a informação é gerada e representada por um código específico. tendo como base uma dinâmica informacional que: a) organiza os textos fílmicos pertencentes a uma mesma família de remakes de sci-fi. b) potencializa tais narrativas na constituição de uma memória narrativa da ciência moderna. cuja condição humana é a vida. A segunda. c) atua no âmbito da popularização da ciência. aquilo que eles já conhecem (estrutura-imagem) e textos (mensagens) em uma dinâmica de transformação. Sua condição humana. diz respeito à “sucessão de . desenvolvida por Barreto. também para a informação. então. Tem assim a função de memória no qual dados são inseridos tendo em vista uma posterior recuperação e uso. entre estoque e fluxo informacional. o trabalho. e a informação já se encontra. O segundo aspecto. sendo. caracteriza-se por ser um “conjunto estático de itens de informação” que se constitui em função de uma comunidade de receptores potenciais (BARRETO. 2002. a tudo que é produzido. a única exercida coletivamente. 1976). Tal é o quadro no qual é desenvolvida a diferenciação. é caracterizada pelo estoque inicial de informação acumulável com o tempo que se vive. Ao mostrar como a Ciência da Informação é o lócus de problematização da ação mediadora entre a informação e o conhecimento. ROBERTSON. Barreto (2002) inicia sua argumentação acerca da condição da informação com um paralelismo com as idéias de Hanna Arendt acerca da condição humana e das três atividades relacionadas à vida activa. aí.

na mesma condição que o trabalho. qual seja. Assim como a condição humana é vista pelo autor. A inteligência constitui a introdução de um conhecimento da realidade por intermédio de uma ação objetivada seja politicamente. e durante sua existência pela capacidade que tem de relacionar suas memórias do passado. Como elemento organizador. O saber estaria no nível do estoque como um acervo de conhecimento que o indivíduo aceita. 2002. Os textos culturais podem ser entendidos como produções representativas desse processo de religação. através de sua identidade genética. 68). a informação referencia o homem ao seu destino. Já o conhecimento situa-se no nível do fluxo. do pólo de criação da informação e do pólo de assimilação da informação e de todos os processos envolvidos em ambos. socialmente ou tecnicamente.68). Barreto esquematiza tal concepção da condição da informação e sua vida activa em uma estrutura piramidal. ocupando-se. desde antes de seu nascimento. Nessa esquematização.42 eventos. 2002. 2002. p. (BARRETO. 2002. acumula e reelabora. p. pela inteligência e pelo saber. em sua leitura de Arendt. como sendo o conjunto das características essenciais “da existência do homem em um determinado espaço” (BARRETO. no paralelismo inicial. no âmbito da ação e pela ação. o conhecimento advém com a produção humana. fatos e idéias estão no nível do estoque e se transformarão em outro estoque. pois é compreendido como um movimento que ocorre fora do estoque. 70). p. que determinam o encadeamento ou a vicissitude dos acontecimentos relacionados com as práticas de informação” (BARRETO. p. será da condição da informação a característica de harmonizar o mundo. em nossa realidade. o de um conhecimento ancestral. Essa informação. Dessa forma. determinada pelo conhecimento. 70) A informação aqui delineada cumpre uma função de estabilização e organização que fornece ao homem condições de estruturar o mundo e de nele se estruturar. o de informação. dinamicamente produzidos. assim delineada. 2002. é percebida como um elemento modificador da consciência do homem e a . O saber tem. “na mente de algum ser pensante e em um determinado espaço social” (BARRETO. Barreto concebe a Ciência da Informação como um campo de reflexão acerca da “ação mediadora entre a informação e o conhecimento acontecido no indivíduo” (BARRETO. economicamente. a inteligência é a inserção desse conhecimento. nos quais as representações têm seus sentidos construídos no espaço da interação. a mesma condição que o labor. sobretudo. p. 67). com uma perspectiva de futuro e assim estabelecer diretrizes para realizar a sua aventura individual no espaço e no tempo.

devido ao seu potencial de agregar “no mesmo ambiente de informação. em seu sentido alquímico. sendo que o passado e o futuro “encurtam-se no tempo presente do cotidiano” (BARRETO. 2002. desde que ela é construída e exteriorizada por meio de uma materialidade qualquer até a sua aceitação e reelaboração pelo sujeito em um processo de solidão fundamental. surgem necessidades e se delineiam problemas para a área. voltando a alimentar os estoques e movimentando uma relação entre pensamento. então. 2002. Barreto propõe uma trajetória para a Ciência da Informação. b) o tempo da relação informação e conhecimento (1980 e 1995). indexações. A percepção que está na base dessa proposta de trajetória situa a informação conforme as implicações geradas pela sua ação ou movimento na sociedade. O impacto advindo das novas tecnologias modificou as formas de elaborar conhecimento. As idéias de Barreto refletem o trabalho teórico de relacionar os processos de emissão e recepção da informação e a condição da informação na existência humana. c) o tempo do conhecimento interativo (1995 – atual). A partir de sua condição. em atuação em diferentes áreas do fazer científico e cultural do homem. em virtude da Internet e da world wide web. na qual se distinguem três fases: a) o tempo da gerência da informação (1945 a 1980). as informações produzidas em um contexto determinado. p. 73). os meios de transferência e a realidade de convívio dos receptores de informação” (BARRETO. além disso. informação e conhecimento. os estoques de itens de informação. A informação passa a ser focalizada face a sua capacidade de gerar conhecimento no indivíduo que a assimila. a terceira fase traz. Há. caracterizandoos como espaços de fluxo. A nova relação com o tempo é o do aqui e agora. a fase áurea dos procedimentos de representação documental com vistas à recuperação: classificações.43 idéia de transferência é substituída pela de transmutação. Nessa fase. Assim. mais adequada a uma noção que envolve o processo de mutação. Ele destaca a transmutação. A informação que é pesquisada é a informação em sociedade. a compressão espaço-temporal reconfigura as relações humanas. o imperativo tecnológico. transmutadas e difundidas. nas condições em que ele se apresenta . p. A segunda fase desenvolve-se a partir da entrada das ciências cognitivas por intermédio de Belkin e Robertson (1976). 73). um novo estatuto para o conhecimento. são assimiladas. Será. tesauros etc. tendo em vista a importância da transformação sobre a transmissão da informação. como o caso dos remakes (BARRETO. as memórias. ordenar e controlar a explosão informacional. apoiadas no estoque informacional. A primeira fase é marcada pela necessidade de organizar. numa dinâmica constante. O sujeito pode desprender praticamente o mesmo tempo para se comunicar com alguém na sala ao lado e com alguém em outro país. 2002). Tendo em vista essa relação. Finalmente.

as informações sobre o contexto de produção situam as relações que perpassam todo o conjunto. às questões referentes aos estudos informacionais. sejam reconhecidas em termos de filiação. É o jogo entre o novo e o reconhecido. 1976) ou de transmutação (BARRETO. atrevemo-nos a dizer. pois a questão do tempo é marcante. Chegamos. nas formas de apropriação e reconstrução dos elementos que constituem suas referências com o que foram e fizeram e que fundamentam a construção de opções futuras. O processo de mudança que está presente na idéia de transformação (BELKIN. possibilita a dinâmica informacional envolvida na produção das refilmagens abrangendo duas instâncias: aquela relacionada aos elementos que garantem a vinculação dos filmes de uma mesma família de remakes considerando informações em nível documental. no sentido de ser na indústria holywoodiana que eles mais se desenvolveram. como os remakes 9. . sejam espaciais. organiza e dispõe as informações da primeira versão. então. no âmbito do grupo. no contexto de nossa investigação. sejam temporais. contextos espaciais. as informações documentais fornecem ou podem fornecer os indícios de um trabalho articulado em função de um objetivo (produzir uma narrativa fílmico-informacional) que vinculam um filme a outro. as informações da narrativa estabelecem o trabalho de identificação-diferenciação entre os filmes da família de remakes. ROBERTSON. de modo a: . esta transmutação reordena. ao segundo. Eles podem envolver tanto produções da mesma nacionalidade com uma distância temporal de uma ou mais décadas ou de outra nacionalidade. A transmutação.garantir que as sucessivas reatualizações sejam uma novidade quando aparecem e.garantir que o novo e o reconhecido estruturem-se para a coerência de cada narrativa que é reatualizada. mas com um intervalo pequeno entre a primeira e a segunda versão. à noção de transmutação que corresponde ao que pensamos como sendo o fluxo informacional envolvido nas narrativas que são retomadas e reatualizadas em novos contextos. para a existência e evolução da Ciência da Informação. da sociedade e na relação que estes mantêm com os produtos culturais que produzem e fazem circular. Esta é uma das três características gerais apontadas por Saracevic (1996). Ao primeiro caso nos referimos como contextos temporais.44 desde meados do século XVIII. Em ambos os casos. que se encontra atrelado a todas. Entendemos que a condição da informação como organizadora pode ser pensada. considerando as análises 9 Remakes são produções caracteristicamente norte-americanas. 2002). No primeiro caso. De uma versão à outra. No segundo caso. . aquela que abrange o nível narrativo de cada filme da família. também. em virtude da distância geográfica entre as produções. ao mesmo tempo.

ele aborda uma distinção entre fato e conhecimento. Entendemos que tal situação reflete-se. culturais e psicológicos da informação e a relação entre esta e a sua representação e geração de conhecimento. O processo de criar conhecimentos e informações novos. pensando a educação como processo que se desenvolve. também e inclusive. Para discutir este ponto. ou as pessoas sem a informação”. é que nos aponta a perspectiva de um potencial de geração de conhecimento e ação de memória vinculado aos estoques informacionais. 2. Nesse sentido. 30). Seguindo nessa linha de raciocínio. mudança e permanência.32) aspira ao meio-termo: “não se pode tratar a informação de forma significativa sem as pessoas. p.] consideramos o conhecimento como algo teórico e mais generalizado. MacGarry (1999. porém. MacGarry relaciona memória e . No entanto. educacionais.45 realizadas no contexto deste trabalho. o que. Discutir os pólos de cada uma dessas duplas é caminho necessário. tanto nas condições de organização e representação do conhecimento. lembra que Langridge já apontava para o papel da classificação na educação. MacGarry (1999) é outro autor que contribui com nossas questões ao trazer um exame dos aspectos sociais. aleatoriedade e do acaso e da intuição no processo inventivo e criativo. Sua argumentação. para os quais a informação passa a existir quando afeta a mente humana. p.. 1999. no caso implicaria a informação. p. Assim. ciência e ficção. Tentando não se posicionar no campo daqueles que consideram que “a informação não precisa ser percebida para que possa existir” e aqueles que advogam as “definições de efeitos”. porém. culturais e sociais do conhecimento às questões tradicionais da área de organização e representação no contexto da recuperação de informação” (SOUZA. O primeiro é um evento a ser comunicado. ele admite que a criatividade é uma manifestação humana sobre a qual os cientistas da informação ainda não se debruçaram por a considerarem fora de sua alçada. alicerça-se em diferentes polaridades: redundância e novidade. Consequentemente. Souza (2006) ao discutir esses aspectos em diferentes contextos de uso de informação em Ciência da Informação. A memória e a informação. Em determinado ponto de sua reflexão. quanto na geração de conhecimento em um circuito que abarca uma ação educativa. assim como Palmer. a afirmação feita por Souza com base em Andersen acerca da “importância de se agregar enfoques históricos. destacam-se: 1. e informação como conhecimento potencial” (MAcGARRY. em espaços não-formais. 2006.30).. os fatos por si só não constituem conhecimento: “[. aponta para a importância da memória neste processo. de extremo interesse e importância é focalizar as relações entre eles. ele ressalta que relatos de cientistas apontam para o caráter de não-sistematização.

González de Gómez (2004). . atribuem valor ou conteúdo a informação. armazenamento e transmissão e. que especifica o contexto na qual uma informação faz sentido. semânticos e plurais formas de expressão. e chamaremos ao fatum dessa constituição de um valor ou evidência de informação. históricos. abarcando a imprensa. entendendo. a relação entre as condições da técnica e o desenvolvimento da linguagem é forte. A ação informacional. “em contextos concretos de ação. tais como a linguagem com os níveis sintáticos. Tais considerações nos permitem pensar mais estreitamente a vinculação entre informação e memória. destaca que a informação. tratamento. dessa forma. os sistemas sociais de inscrição de significados. por intermédio de formas de construção/representação e circulação garantidas por diferentes modalidades de infra-estrutura. e a ação informacional assume um papel ao mesmo tempo articulador e "indicador" do valor ou existência dessa informação. b) uma meta-informacional. Nesse contexto.46 informação ao processo criativo. de modo variado. o objeto que estamos construindo tem sua emergência no contexto da indústria cinematográfica e sua possibilidade de existência relacionada tanto aos aspectos tecnológicos quanto aos da articulação narrativa-fílmica. nesse processo. O que ele chama de “processo de mudar e montar” efetuado pela memória é responsável pelas aptidões criativas. tais dimensões. tecnológicos perpassa. centrando-nos na questão da produção e materialização da primeira. assim. Como já assinalamos. que ela se constrói na articulação desses estratos ou camadas. constitui um fenômeno vinculado a diferentes camadas de realização. Tais estratos são caracterizados por alguns elementos que marcam sua função. articula os estratos em três dimensões: a) a semânticodiscursiva na qual a informação tem uma relação com o universo prático-discursivo espaço dos seus conteúdos e de sua semântica. os meios audio-visuais e as infra-estruturas das redes de comunicação. ao abordar o caráter poli-espistemológico da CI. os sujeitos e as organizações que geral e usam informações. o que é demonstrado. tendo em vista sua condição de objeto cultural. um tipo de ação informacional em condições de trocas culturais. É possível perceber que estas três dimensões procuram abarcar as condições nas quais uma informação socialmente construída informa sobre algo e sobre si mesma.1). Ele mostra como a conjugação daquilo que já conhecemos ou sabemos (informação não-visual) com aquilo que recebemos (informação visual) constrói novos repertórios que estocados em nossa memória não serão recuperados da mesma forma como foram processados. uma ação informacional” (GONZÁLEZ DE GÓMEZ. ou mais especificamente. c) uma infra-estrutural relacionada aos aparatos que garantem inscrição. 2004. via alguma forma de linguagem e no entrecruzamento de contextos diferenciados. A influência dos contextos culturais. p.

reproduzida e transformada nas e pelas práticas de cultura. há as condições culturais implicadas nas formas de representação informacional e ficcional. a diversificação e expansão das bibliotecas públicas estão vinculadas ao processos que promoveram os “enfoques teóricos acerca da organização do conhecimento e da representação da informação”. Especificamente em nossa pesquisa. reproduzida e transformada nas e pelas práticas de informação” (p. é considerar tantos os elementos que sustentam a narrativa fílmica. nesse caso.47 em estudos da área.] mas.10 Além desse macrocontexto da produção. o surgimento de inovações como fotografia. circulação e consumo dos documentos fílmico-informacionais (=filme como documento informacional.. 18). Esta problematização deve considerar... documento informacional = documento problematizado informacionalmente). educação e campo social: discursos e práticas de informação” afirma considerar as práticas de informações escolares. em sua tese. É nosso entendimento que. ao se indagar sobre as condições de constituição do sujeito em um sociedade na qual a informação torna-se um dos conceitos pelos quais se explica e se configura fenômenos de diversas ordens. deve-se considerar as relações envolvidas na geração de produtos culturais sob o prisma informacional. “Cultura. os elementos que referenciam essa narrativa ao contexto sócio-histórico do espectador e da produção e as relações que ambos os elementos estabelecem. ao menos como pressuposto. as condições em que a informação é produzida. 10 Regina Marteleto. segundo a teórica. Tal condição toma um enfoque diverso do usual.1). Assim. em um paralelismo com Marteleto (1992). . não simplesmente do ponto de vista da aquisição de uma base informacional pelos alunos [. rádio e cinema redimensionaram “espaços do texto e da memória. a informação focalizada encontra-se no espaço de produção da cultura de massa e deve ser problematizada tendo em vista tal condição. renovando os saberes em torno dos sistemas sociais de comunicação e alargando-os com novas zonas de indagação e reflexão” (GONZÁLEZ DE GÓMEZ. quanto tomamos o paralelismo delineado por González de Gómez entre as relações que se desenvolveram entre a linguagem e tecnologias de informação e comunicação e as questões abordadas em CI. nesse contexto a introdução e expansão da imprensa teriam sido uma condição e um sintoma “da mudança da relação entre os discursos sociais e a narrativa tradicional”. muito mais pela consideração das condições em que a cultura é produzida. desde os primórdios do cinema. no século XX. Ler e analisar um filme de sci-fi sob o prisma informacional. 2004. p.

também os organiza de acordo com o que é verossímil e necessário. assim como o conhecimento produzido a partir dela. também. em princípio. “o que faz com que o mito se estruture em tor no de uma única ação inteira e . vemos que tanto a ciência como a ficção estão. nesse sentido. Assim. e. mas sim de verdade e ficção. (BRANDÃO. entenda-se fabricar nomes e argumentos. presentes em narrativas que colocam a primeira como tema teoricamente plausível e a segunda como o elemento imaginativo que transforma o primeiro em possibilidade futura ou especulação viável. segundo o verossímil e a necessidade. ainda que focalize fatos que. Disso decorre outra questão. O que lhe daria tal epíteto seria a capacidade de poetizar os fatos e personagens. ao historiador caberia contar as coisas já acontecidas. “Poetizar. Já Marigny (1994). 50). procurando pensar a natureza dessa combinação. do que é falso ou verdadeiro. O fato de uma ou outra narrativa estar escrita em versos não caracterizaria nenhuma delas como uma obra poética. pois à idéia de ciência não caberia especulações ou fantasias. é o que define o poeta” e a natureza do texto poético carrega essa faculdade. se para Aristóteles é evidente que ao poeta cabe contar o que poderia e é possível acontecer. 2005. Porém. em seu estudo sobre o surgimento do romance na tradição grega clássica. Ao passo que a natureza ficcional da nossa informação atrairia olhares questionadores. a certeza e a verdade que adjetivam o fazer científico expurgam o que pode ser falso. na discussão acerca dos gêneros. assinalava o paradoxo de um gênero que articula ciência e ficção. então. p. No entanto. uma igualdade do tipo falso=ficção. não cabendo. vamos recorrer à perspectiva grega que faz. pois a informação científica encontra um caminho de estudo consolidado na área. conforme mostraremos no capítulo dedicado à ficção científica. o estatuto da narração desenvolve-se em um debate acerca de como narrar e o que narrar. Para entendermos tal questão.48 2.5 SOBRE NOSSO OBJETO: a informação não-científica sobre a ciência Diante do nosso campo. apesar de poder ser pensada no âmbito da divulgação. A narrativa literária que poetiza os elementos com os quais trabalha. aqui. no início das nossas investigações. uma distinção entre narrativa literária e narrativa histórica. nesse sentido. Conforme Brandão (2005). o que denominamos informação não-científica sobre a ciência é de natureza ficcional e coloca nossas questões acerca do conhecimento em outro patamar que não o da informação científica objetivada em veículos da comunicação científica. Tal paradoxo emergiu. em graus equilibradamente diferenciados. não estamos tratando. poderiam ser tratados pela história.

57). Em contrapartida. assim. Segundo Brandão. 2005. participando do ser. deve visar ao útil. 2005. como um ser vivo uno e inteiro. mas sim ao fato de se . que literalmente significa mentira ou ficção. [.. somente. (BRANDÃO..] Isso é que garante a comunicabilidade do pseûdos. tem como objetivo produzir prazer [. um critério de verdade. três características separam a narrativa literária da narrativa histórica: a primeira refere-se ao universal. ser aquilo de que participa.. 2005.] (BRANDÃO. para diferenciação entre as duas formas narrativas. produza o prazer que lhe é próprio” (BRANDÃO. salienta-se. garantindo. e por ser outro que não o ser. Aqui. as considerações de Luciano não parecem envolver juízos de valor acerca da superioridade da verdade sobre o pseûdos. mas com a qual ele mantém um tipo de comunicação. em suas relações com a verdade.. é. guardando umas com as outras um nexo puramente causal. o autor traz as considerações de Luciano que estabelece. que. não-ser. p. [. ainda que Aristóteles não estabeleça nada nesse sentido. 51). a primeira. por suas características formais. p. ao pseûdos uma esfera de ação outra que não a da verdade. “o que o tornaria mera inverdade. finalmente. por manifesta necessidade. Se há crítica não é com relação ao caráter ficcional e mirabolante de algumas narrativas poéticas fantásticas. Luciano segue Platão no seu entendimento acerca da ficção. 2005). conforme as ações tenham acontecido num determinado tempo.49 completa para que. entretanto. à literatura cabe o pseudos. a narrativa literária deve produzir prazer. pois em sua argumentação pseudos deve ser compreendido como o outro da verdade. Assim. Ainda nesse sentido. o outro. ao passo que a história. p. tenha tangenciado tal questão. mas o outro. da mesma forma que um espelho reflete uma imagem. sem. pelo fato dessa participação. embora. para o historiador compete a descrição dos acontecimentos.. (BRANDÃO. enquanto a segunda se volta para o particular e visa ao acontecido. que se trata de discursos diferentes com finalidade próprias. Assim. p. repete a dinâmica das relações entre o ser e não-ser: “O ser e o outro penetram através de todos e se penetram mutuamente. proibindo-lhe o uso da pura liberdade. ao estabelecer tal oposição entre as narrativas poética e histórica.] Assim. mas na categoria de um gênero de discurso que tem sua própria natureza e é o outro dos discursos verdadeiros” (BRANDÃO. enquanto a segunda. mas que não pode ser entendido como negação da verdade. a primeira organiza-se segundo os critérios da verossimilhança e da necessidade. 2005. é.. 5152) Brandão não acredita que Aristóteles tenha visto com clareza o que hoje denominamos ficção. ocupando-se do que poderia acontecer. 58) Conforme Brandão.

a teoria de Luciano ultrapassaria a de Aristóteles e cria para a ficção a) um estatuto que se pauta na liberdade de o poeta narrar eventos. Nesse sentido. vinculando-se às representações construídas acerca dos elementos constitutivos dos seus anseios. portanto. no seu contexto. p. É a afirmação de sua natureza ficcional que marca “a verdade” dessa narrativa. a questão da sci-fi. A problemática do ficcional conforme tratada pelos clássicos não resolve. enfocar aquilo que denominamos os modos de representação não-científica (representação construída fora dos cânones discursivos do gênero científico) da ciência. como dar conta desse gênero que coloca a ficção em outro lugar. a informação envolvida nos produtos narrativos ficcionais pode referenciá-lo aos seus próprios sistemas histórico-culturais. o conhecimento não é essencial e exclusivamente científico. ao citar Costa Lima. Afinal. de início. Interessa-nos. definindo para si mecanismos de produção e recepção. 61) Sem dúvida. É . [. mas quer marcar sua diferença com relação a eles declarando . finalmente. a ciência. que tudo o que narra não passa de pseúda.. acontecimentos com uma legitimidade garantida pela própria especificidade discursiva e b) um lugar que é o da alteridade face os discursos verdadeiros. as narrativas de sci-fi existem. tal posicionamento marca um espaço próprio para a ficção que se estabelece e se delimita conforme suas especificidades. 2005.50 perceber tais narrativas desvinculadas de suas funções e de sua natureza. (BRANDÃO. desejos. tendo em vista este estatuto ficcional? Ou seja. e pensar a representação dessa informação de natureza ficcional. ou como narrativas ficcionais informam sobre a ciência. há um papel a ser desempenhado pela informação em tal processo? O que está pressuposto em nosso posicionamento é o fato de que não somente o discurso científico proporciona o manancial de geração de conhecimento. denominar tal processo de passagem do fictício para o ficcional. marcas no mundo e universo simbólico. da mesma forma.] Luciano declara que não quer deixar de usar da liberdade de contar histórias fantásticas. levando Brandão. Assim. Então como pensar. ao leitor. fruto. que não é o de "falsidade". Este espaço conquistado para a ficção funciona para discutir o gênero em função do redimensionamento que o ficcional deverá sofrer frente aos discursos não-ficcionais que passam a habitar-lhe. de coisas que não existem. se a informação referencia o homem ao seu destino. medos. então. da pura liberdade que é própria dos poetas. por completo. filósofos e poetas”. projetos. com relação aos discursos "verdadeiros da ciência"? Em que níveis ou condições a sci-fi mantém esse equilíbrio entre ficção e ciência? E. pintores e sonhos. como desde sempre fizeram os “antigos historiadores. e que.. nunca existiram nem poderia existir.

SHERA. 1980. Tal critério tem forte relação com a propriedade da informação . 65). . Por reflexão adequada os russos entendem o grau de validade da reflexão da realidade objetiva condicionado pelo nível alcançado de desenvolvimento científico. Nesse sentido. melhorias e propostas de racionalização” (MIKHAILOV et al. A informação científica é adquirida quando se tem conhecimento sobre as leis da natureza. também. não é qualquer informação obtida no processo de compreensão do mundo externo que é informação científica. nosso interesse não recai sobre esse aspecto e sim sobre o entendimento do que é informação científica. p. “Estrutura e principais propriedades da informação científica”. do pensamento. ela reflete adequadamente os fenômenos e leis da natureza. bem como as regularidades de todos os processos de comunicação científica” (FOSKETT. A base desse critério é uma perspectiva leninista acerca da prática. Tal denominação não vingou e o termo ciência da informação suplantou-o. GILYAREVSKYI. No entanto. Desta definição. na qual esta deve ser “o primeiro e básico ponto de vista da teoria do conhecimento”. A informação científica é o reflexo adequado dos fenômenos e leis da natureza. A informação só é científica quando submetida ao tratamento e generalização do pensamento abstrato/lógico. Terceiro critério.. e é usada na prática histórico-social” (MIKHAILOV et al. 65). ainda. Para os russos. MIKAHILOV. que tais produtos ficcionais carregam sentidos. cabe-nos tentar situar a natureza da informação envolvida em nossos estudos. eles delineiam quatro critérios que consideram indispensáveis à compreensão do conceito de informação científica.3. tal prática envolvida na informação científica não está relacionada somente ao fazer do cientista. Como já havíamos assinalado no item 2. mais do que definições explícitas de conteúdo científico com alto controle polissêmico.72). da sociedade. entre ficção e ciência. inventores e trabalhadores rurais – suas numerosas invenções. p. Segundo critério. mas. informação científica é um conceito central para o processo de comunicação científica e eles a definem como “[. em seu clássico trabalho. Nesse sentido. diferentemente do que se apreende por meio do conhecimento emocional. Primeiro critério. 1984. às atividades desenvolvidas no “campo econômico e produtivo de engenheiros. mas somente aquela que se origina da racionalização lógica dos fatos. da sociedade e do pensamento.51 necessário lembrar. Chernyi e Gilyaresvskyi definem a informática como “uma disciplina científica que estuda a est rutura e propriedades gerais da informação científica. Nessa perspectiva. sociedade e pensamento. CHERNYI. Mikhailov. p. 1984.] informação lógica recebida no processo de cognição.

ou seja. a informação científica já é apresentada na mais generalizada e sistematizada forma e expressa em sistemas de idéias. no romance filosófico ou na ficção científica) (grifo nosso) (MIKHAILOV. são usadas para influenciar o sentimento humano e servem como meio para a transmissão de experiências e emoções. Da mesma forma. as quais. eles estabelecem que a informação científica é informação social de um determinado tipo. Nesse sentido. CHERNIY.] No conhecimento. conclusões e teorias (1984.. inicialmente. [. p. não é informação científica.. 2ª) informação não-científica é o único antônimo de informação científica. GILIAREVSKII. julgamentos. Quarto critério. pois a informação não-científica sobre a ciência constrói-se com elementos figurativos de um universo mítico moderno. nossa primeira aproximação com a linha de pensamento dos autores russos para indicar o caminho que escolhemos. Tendo em vista a natureza da informação que estamos definindo.. A informação científica deve ser usada somente na prática social de modo a assegurar sua constante verificação. distinto de informações sociais que não são resultado do pensamento e generalização lógico-abstrata. (Em determinados gêneros literários. No entanto. em determinados gêneros essa diferença não está clara. A partir de tais condições. com as generalizações do pensamento lógico. 68) Os autores colocam o termo informação não-científica como o único antônimo de informação científica.] Em toda esfera da percepção estética dos fenômenos da realidade. aqui. apesar de serem informação semântica. entretanto. como discutiremos mais adiante. esta diferença não é totalmente clara: por exemplo. e no caso de informação . p.52 científica que trata da sua inseparabilidade do suporte físico.69). retomamos duas das afirmações anteriores: 1ª) obras literárias possuem um tipo de informação social que não é do tipo científico. considerando a primeira afirmativa. Para isso. eles indicam a diferença entre informação científica e conhecimento científico: “[. com tais afirmações. Assinalaremos. Mikhailov. No entanto. mesmo que elas estejam envolvidas em processo de conhecimento. um sistema de imagens artísticas – e não abstrações lógicas – é usado no processo de descobrir a vida. concordamos. 65). indicamos a possibilidade de uma ressalva. das obras de arte. como no caso da ficção científica. Até certo grau isto também se relaciona com as obras literárias.. e da criatividade artística. 1984. por ela designar a informação que não resulta de uma transformação pelo método lógico abstrato ou “que não é designada para verificação pela prática históricosocial” (1984. Chernyi e Giliarevskii advertem que para se categorizar um tipo de conhecimento como informação científica é necessário ter em conta as condições históricas nas quais ele se tornou objeto de atenção. ela também apresenta elementos da ciência. p.

5. 1980..e. i. informação ao nível de hierarquia do Weltnschauung (Classe D) (MIKAHILOV. CHERNYI. que eles denominam esquema de classificação dicotômica de tipos de informação. apresentamos o esquema proposto por eles acrescido de dois eixos: aquele que termina na informação científica. Eles também propõem um esquema representativo de classificação para os tipos de informação. GILYAREVSKYI. até o momento. 4) informação que reflete e forma uma abordagem comum do conhecimento e transformação do mundo que nos cerca. A seguir.53 não-científica ser antônimo de informação científica. pois é a materialidade que permite a abordagem da informação. teorias e leis que formam o fundamento de uma determinada ciência ou campo de conhecimento (Classe C). a denominação informação não-científica sobre a ciência algo viável. Siforov. 3) informação que combina a totalidade dos fatos científicos. eles mostram. salientamos que o nosso tipo de informação tem o potencial de gerar informação científica. por discutir cada uma das propriedades apresentadas para a informação científica. também. que eles entendem . S. Muitas das propriedades que os autores destacam são. procuramos ressaltar que tal procedimento constitui uma primeira etapa do processo de construção conceito de informação não-científica. em nosso trabalho. 2) informação sobre hipóteses científicas. conforme o caminho por nós proposto. Chernyi et Giliarevskii. Tal materialidade é decorrência da impossibilidade de a informação existir sem o reflexo. hipóteses. além do fato de ela falar sobre a ciência. a partir de uma proposta de V. que condiz com as teorizações russas. conceitos. consideramos. p. destacando que elas só podem ser compreendidas a partir de uma comparação com as propriedades gerais da informação. mesmo que em termos estéticos e criativos. 73) Os teóricos também desenvolvem um conjunto de doze propriedades que caracterizariam a informação científica. No entanto. 2. e aquele que leva à informação nãocientífica. que a informação científica apresenta algumas categorias. A inseparabilidade da informação científica de seu suporte físico é uma delas. conceitos e teorias que elucidam e combinam a totalidade dos fatos científicos e interação entre eles (Classe B). tais como: 1) informação sobre fatos científicos (Classe A).1 Da natureza da informação científica: suas propriedades Optamos. Assim. inerentes a informação em geral. Retornando ás teorizações de Mikhailov.

então. não comutatividade e não- associatividade. 2003). Ela torna-se material por meio de um texto escrito. também. A argumentação de Lênin se direciona contra os símbolos (empiriosimbolismo) que. A "dependência" que o reflexo tem da materialidade sobre a qual se forma e a relação de influência entre ambos caracterizam esta primeira propriedade. no caso o conhecimento oriundo de produção metodológica e epistemológica sistematizada. sem referência ao aspecto da transformação. desse liame com o suporte. para ele. p. levando ao estabelecimento de identidade relativa entre estes sistemas quando as diferenças interiores do sistema de reflexão correspondem àqueles do sistema refletido. então. refere-se à condição de a informação científica ser mais do que a soma dos elementos que a formam. tendo como horizonte a noção de reflexo do sistema marxista-leninista11. Ou mais. Isto é desenvolvido em um texto de Lênin. 2003. A segunda propriedade. estava ameaçando o materialismo dialético. onde aquilo que existe no mundo e constrói-se nas relações humanas reflete-se na consciência do homem. um processo de influência que leva à transformação. com vistas à mudança dessa mesma realidade. . A idéia de reflexo no sistema marxista-leninista compreende a noção de espelhamento. nessa relação umbilical entre um sistema material e seu reflexo ocorre. 75) A informação científica constitui. colocaram no centro das suas investigações estéticas o problema do realismo como método artístico que assegura plenamente a profundidade e a mais vasta abordagem do reflexo do mundo real" (ROSA. um filme. No entanto. por meio dos trabalhos de alguns teóricos marxista do início do século XX. datado de 1908. A base da teoria do reflexo seria. contra a "contaminação" do idealismo que. sob o risco de distorção do conteúdo da mensagem. precisamente. 1980. Assim. o reflexo de algo." (Mikhailov et al. Conforme Rosa (2003). p. no qual é esboçada "a teorização inicial da idéia de 'espelhar a realidade por meio da arte'" (ROSA. o que está implicado na concepção de Mikhailov é a ligação entre informação e seu suporte físico. não estaremos tratando das críticas a tal concepção. intitulado Materialismo e empiriocritcismo. uma apresentação oral. 33). esta teoria vai fundamentar as preocupações relativas à estética e à arte quando os marxistas "atribuindo um significado primordial ao papel cognitivo da arte. Podemos entender tal 11 Neste trabalho.54 como sendo a "influência de um sistema material sobre outro. o reflexo do mundo real no cérebro humano. não-aditividade. ao menos na natureza dessa informação. são caminhos que levam ao irreal. além de implicar que estes estejam em uma ordem necessária de organização. O comprometimento do ideário marxista-leninista é com o entendimento das relações concretas da realidade.

também. em um sistema social ou biológico a informação teria seu valor em função do seu aproveitamento para decidir qual rumo tomar ou qual transformação operar. A ordem do raciocínio científico. O valor da informação científica. para acrescentar a esse corolário. à comunicação e ao espaço no qual se constitui um repertório de elementos simbólicos que é comum a todos os indíviduos e que alimenta nossas representações e. os autores lembram Wiener. à cognição humana e da sociedade. A primeira diz respeito ao caráter conceitual da informação. convém lembrar que a idéia não sofre alteração conforme a linguagem . Isso significa que ao lado do aspecto social e da natureza semântica e lingüística. ela adquire valor no momento em que se insere na relação entre receptor da informação e informação objeto do controle. aproximar tal propriedade à noção de cultura. (Mikhailov et al. 79). p. 1980. assim. nesse horizonte. O controle é um procedimento que demanda a identificação e compreensão da informação para fins de uso em outras circunstâncias. para quem a palavra é ideológica por natureza.55 propriedade em uma analogia com a coerência e coesão dos elementos arregimentados para construir a mensagem que a informação científica veicula. A sétima propriedade aborda a independência da informação científica da linguagem e do suporte físico. Também relacionadas à propriedade acima descrita temos duas outras a natureza semântica da informação científica (quinta propriedade) e a natureza lingüìstica da informação científica (sexta propriedade). Mikhail Bakhtin. ao desejo de acúmulo e preservação das informações em um conjunto de materialidade que constituiria o "tesouro do conhecimento humano". Não é possível pensarmos nessas duas propriedades descoladas do aspecto social da informação científica. Assim. Assim. Segundo os autores. salientando dentre algumas afirmações que "A sociedade tem memória própria. ao aspecto da linguagem. está fortemente vinculada à idéia de utilidade em um processo de uso e controle em tomadas de decisão. à noção de propósito e é característica das informações social e biológica. Na verdade. Podemos. lembrar outro grande teórico russo. Podemos. p. O seu valor relaciona-se. 1980. a terceira propriedade. muito mais duradoura e mais variada que a memória de um indivíduo que pertence a ela". ao passo que a segunda. "a informação científica [é] caracterizada do ponto de vista do conteúdo como semântica" e quanto à expressão. 77) A natureza social da informação científica vincula-se. natureza social da informação científica. pautados em Marx os autores salientam que as idéias não podem existir separadas da linguagem. dessa forma. ela "é lingüística por natureza" (Mikhailov et al. Esta propriedade está estreitamente relacionada àquela do valor da informação. do saber sistematizado deve estar 'refletida' nessa informação da qual é 'reflexo'. Para caracterizar a quarta propriedade.

ao mesmo tempo. é pensar nas interrelações entre os discursos 12 Tal posicionamento não é compartilhado por Belkin e Robertson (1976) que ao se afastarem da idéia marxistaleninista de reflexo. uma gravação ou emissão radiofônica. em seus diferentes meios. independência da informação com relação ao suporte. ao apresentar a discussão sobre a primeira propriedade. e com relação à linguagem. o mesmo valor semântico. postularam que. considerando o ideário marxistaleninista. nesse momento entendido somente no aspecto material. Aqui a linguagem deve ser entendida como idioma pelo qual uma teoria (=informação científica). a informação científica terá. no sentido de alteração. Logo. essa não-influência limita-se a estes aspectos. Discutir informação em uma junção da popularização da ciência com a ficção-científica. No entanto. Como afirma Mikhailov et al (1980). Como já assinalamos. há uma contradição dialética no fato de a informação científica não depender da linguagem pela qual se expressa e do seu suporte físico. em todos esses suportes. se expressa: seus princípios. ao invés de pensar no processo pelo qual as estruturas do mundo real físico se refletem "no receptor" quando do processo de percepção. nesse aspecto. por exemplo. os teóricos entendem que se essa mesma teoria se propaga por meio de um manuscrito. fazermos duas observações. estaremos abordando a questão da sua transformação no âmbito da linguagem e do suporte. pode advir a mudança desejada por meio da conscientização. fundamentos etc. A primeira diz respeito ao fato de que as noções de suporte físico e a de inseparabilidade apresentadas na primeira propriedade estão situadas no contexto de uma teoria que estabelece: 1) a natureza ideal da informação (=não material). . essa inseparabilidade depende de uma não-influência. A informação estética.56 na qual se expressa. depende da linguagem e do suporte físico. como fica estabelecido na primeira propriedade. não há um indicador de transformação na natureza da informação quando em sua ligação com o suporte: aqui o reflexo não implica distorção. ousamos compreender que da análise da relação entre informação como reflexo 12 teoria como coisa refletida e espelho como sistema material que oportuniza o processo de espelhamento. pois ao discutirmos a informação de natureza científica e ficcional. Esta propriedade não é uma característica universal a todos os tipos de informação. ser inseparável deles. as teorias. é o receptor que exerce uma atitude seletiva a partir das estruturas informacionais que se lhe oferecem. conforme os autores pautados em Abraham Moles. de um texto datilografado. 3) uma relação entre informação e suporte pautada na idéia de reflexo do mundo material. como a da evolução. E é nesse ponto que fazemos a segunda observação. não mudam conforme a língua na qual se expresse. as hipóteses e o conhecimento. mais associada à idéia de idioma pelo qual se veiculam as noções. Da mesma forma. Mas. Convém. mas. tendo em vista a capacidade perceptiva humana. 2) a conseqüente necessidade de um revestimento material para que ela possa ser veiculada.

literário. livros de ficção. torna-se um documento científico.). Nesse momento. Essa diferenciação manifesta-se também na relação que ambos. oral. declarações. as concepções de linguagem e suporte devem ser redimensionadas para incluir a mudança decorrente do processo que leva à informação não-científica a partir da informação científica e dos elementos ficcionais.A oitava propriedade refere-se à nãocontinuidade da informação científica e não se aplica a todos os tipos de informação. p. ao tomar a forma escrita. cinematográfico etc. Esta não se limita a um dos elementos dos planos acima descritos. jornais. o segundo não pode ser entendido como uma unidade de informação científica. leis e ensinamentos. A cumulatividade da informação científica constitui a nona propriedade e. os teóricos afirmam que a não-continuidade apresenta algumas peculiaridades quando tomada no âmbito da informação científica. pode ser considerada uma parte da informação científica. e acrescentamos imagético. teses. . filmes) e seus espaços de circulação e público. ou mesmo a um desses planos. A descontinuidade em relação com as diferentes formas pelas quais se manifestam as produções científicas e o aspecto semântico da informação científica. as frases e excertos de textos que constituem itens da informação científica. c) plano formal: temos as obras científicas. a descontinuidade pode se apresentar de forma discreta. teorias. seja sob forma de documento escrito. Nesse processo. sendo característica daquela de natureza semântica. b) plano semântico: temos as noções. conceitos. 1980. Há uma interessante diferenciação feita pelos teóricos entre obra e documento que alicerça tal idéia. periódicos. 81) que. esta qualidade diz respeito à obra que. jornalístico. acadêmico. Para explicar tal propriedade. A informação científica seria o conjunto desses planos em ação. Se a primeira pode ser considerada um quantum de informação. como diz a expressão. suas diferentes inscrições (papers. Eles estabelecem três planos ou aspectos inerentes a este tipo informação e argumentam que a não-continuidade se manifesta de forma diferenciada em cada um: a) plano de expressão: temos as palavras. Ou seja. obra e documento. hipóteses.57 (científico. mantêm com a informação científica. está ligada ao desenvolvimento científico que tem no acúmulo e na intencionalidade da produção um dos seus pilares. A obra constitui o resulta de um trabalho "atividade cognitiva intencional" (MIKAIHILOV et al.

a fim de tornar esta informação tão acessível quanto possível não só para seus contemporâneos mas também às novas gerações de cientistas.. Tal propriedade preconiza que as unidades semânticas idênticas (=noções. Newton ou Lomonosov serem raramente citadas agora não significa que a informação que contêm tenha se tornado obsoleta". a dispersão da informação científica . que após se efetuada uma descoberta e disseminada a informação científica. informação científica está mais próxima da noção de teoria e o fenômeno do envelhecimento pode ser discutido dentro do contexto das mudanças de paradigmas. 1980. descrições de fatos. conceitos. mas ainda na sistematização. Ao contrário do que pode se entender em um primeiro momento..58 [. 83). É interessante observar que os autores colocam os mecanismos de disseminação como fator que retarda o envelhecimento. A décima propriedade.) "são usadas em obras científicas diversas de . A cumulatividade e a independência de seus criadores guardam relação com a décima primeira propriedade que diz respeito ao envelhecimento da informação científica. Finalmente. segundo os teóricos. avaliação e generalização da informação científica produzida por seus colegas e predecessores. Entende-se.. 1980. p. tem-se "a concentração da informação no tempo e a transição do conhecimento científico para níveis mais altos de abstração" (MIKAHILOV et al.] é natural que cada geração de cientistas se engaje não só na obtenção de novos dados científicos. p. teorias. 82) Ainda em relação à cumulatividade. do arsenal de conhecimento (=cumulatividade) sendo apropriada por outros cientistas e profissionais. o envelhecimento não está ligado à idade da obra: "[.. declarações. constitui aquela que mais elementos traz para nossa discussão. (MIKAHILOV et al. hipóteses. a décima segunda propriedade. ensinamentos etc. estabelece uma relação diferenciada entre obra e autoria. 1980. esta toma uma relativa independência com relação ao autor. quando "deixa de refletir adequadamente os fenômenos e regularidades do mundo material. o fato de que as obras de Arquimedes. 1980. p. ela passa a integrar o mundo da ciência. leis. aqui. sociedade humana e pensamento" (MIKAHILOV et al. Nesse contexto. a independência da informação científica de seus criadores. pois traduções e republicações colocam em circulação a informação científica valiosa.] Entretando. 85). 85). (MIKHAIILOV et al. O envelhecimento refere-se mais claramente ao processo pelo qual uma informação científica deixa de sê-lo e presencia-se o surgimento de uma nova informação científica. O termo envelhecimento é usado para indicar o fato de uma informação não mais responder às questões que são postas. p.

técnica. econômica etc. um economista ou um não-especialista. . 86). em nosso estudo. Como eles alimentam as imagens que se constróem e sustentam a disseminação de teorias científicas amalgamadas a um imaginário técnico-maquínico. Originariamente estabelecidas em obras científicas fundadoras. Cherny e Gilyarevskyi algumas das doze propriedades abordadas são específicas da informação científica e. entre os elementos do campo ficcional e do campo científico. por dificultar uma explanação sobre as expressões antônimas como não-científica ou não-técnica. Se para Mikhailov. o objetivo de delinear o objeto de uma disciplina ou campo . considera inadequada a divisão em informação científica. considerando que no cotidiano uma mesma informação pode ser objeto do interesse profissional de um engenheiro. Dessa forma. Partir do que os teóricos estabelecem para a informação científica foi uma opção teórico-analítica pela qual procuramos estender a compreensão das propriedades desta informação para aquela que é o nosso foco e delinear algumas específicas. até mesmo essenciais para o entendimento da sua dinâmica. de outros gêneros.59 maneiras diferentes e em contextos diferentes" (MIKAHILOV et al. dois campos? Mais do que considerá-los. como traduz o título.. Merta (1969).a Informática. p. O artigo “Estrutura e principais propriedades da informação científica” tinha.. é importante entender a relação que ocorre entre eles. 1980. 1980. podemos considerar. para nosso contexto dáse o contrário. p. adquirindo uma 'nova vida': "[.] A dispersão da informação científica é condicionada pelos processos de diferenciação e integração que são regularidades importantes do desenvolvimento da ciência" (MIKAHILOV et al. diluindo sua importância para a informação não-científica. 86). em colaboração no documento do FID. Uma primeira observação relaciona-se ao fato de que as doze propriedades assinaladas são estabelecidas no contexto do campo científico. Não fazia parte do seu escopo informações de outra natureza. tais unidades são disseminadas por outras obras.

acirrando posicionamentos de resistência. p. a formação do sistema de estúdio e a disseminação de representações universais por meio de fixação de valores e condutas nos filmes. Discutimos. ao possibilitar formas culturais híbridas. iniciamos com uma exposição sobre o surgimento e consolidação do cinema como indústria. o cinema é indústria. Fenômeno complexo. Também situamos o remake tendo em vista seu papel neste trabalho. É nesse sentido que teóricos como Nazário (2005) percebem a necessidade de redimensionar o conceito de indústria cultural. para fazer uma aproximação com a noção de informação redundante e informação nova. de modo a abarcar essa nova condição de circulação das mensagens que se entrecruzam “em imbricações complexas como veias e artérias. ou flexibilizando os discursos e práticas. Tal opção justifica-se tendo em vista o papel preponderante da indústria cinematográfica na mundialização da cultura (conforme Armand Mattelard) e na circulação de discursos . Nesse sentido. Este panorama é determinante para pensar o filme e sua forma de reescritura . e se encontra estreitamente relacionado à modernidade em sua fase de fins do século XIX. localizada contextualmente em termos de fatores econômicos e sociais. dentre tantas outras coisas. país das produções aqui analisadas e cujo modelo cinematográfico é globalizante. nela inserindo-se o cinema e a mudança nas formas de percepção a partir da questão do instante. a questão da domesticação do cinema em função do medo das elites intelectuais norte-americanas. os produtos culturais são objeto de intensa negociação por parte de produtores e consumidores. construindo um conceito de remake pertinente às nossas análises. delineamos o remake a partir do que já se encontra discutido no campo do cinema em articulação com os conceitos de novidade e repetição nas artes. nesse ponto. por onde circulam os novos produtos culturais sob forma de informação” (NAZÁRIO. Finalmente. é meio de comunicação. mais diretamente. A nossa abordagem irá privilegiar uma perspectiva que diz respeito à modernidade.no âmbito deste projeto. especificamente nos Estados Unidos.60 3 O CINEMA DE HOLYWOOD: a fábrica de representações universais Neste capítulo. a outra se refere. é arte e é um projeto de universalidade. 340). geradora de produtos culturais. às formas pelas quais a indústria cinematográfica holywoodiana se estabeleceu. 2005.os remakes . abordamos a questão do cinema como indústria do entretenimento. Na contemporaneidade.

caracterizada pelo dilema de que nenhum instante pode permanecer fixo. e ele passou a ser percebido como uma fase na qual havia uma forma particular de produção fílmica. (CHARNEY. [. o enfoque sobre esse período começou a mudar. Sua relação marcante com este período é.] O esvaziamento da presença estável pelo movimento e a resultante separação entre a sensação. Esse é o caminho tomado por críticos e filósofos para compreender a possibilidade de se experimentar o instante e pensá-lo como categoria que permitisse resgatar a experiência sensorial nesse novo contexto.. Walter Pater e Jean Epstein estabeleceram. 2004. Martin Heiddeger. marcado pelo efêmero. e a cognição. p. políticas e culturais” (HANSEN. Juntos. Desde o seu surgimento. semelhante à associação feudalismo-idade média. que reconhece o instante somente depois de ele ter ocorrido. p. 317) 13 Aqui a noção de ideologia está relacionada ao um determinado posicionamento sócio-político-cultural. Considerando a materialidade com a qual trabalhamos. . a “situar o cinema em um conjunto mais abrangente de transformações sociais. Durante um bom tempo os estudos acerca do cinema olhavam para seu início como uma fase na qual ele ainda descobria as formas cinematográficas e de linguagem que iriam se consolidar em definitivo a partir dos anos de 1920. econômicas. vimos a necessidade de uma contextualização dos processos de produção de textos fílmicos que consubstanciam as representações as quais procuramos delinear.. Malgrado as diferenças de abordagem. Assim. a superestimulação visual e a efemeridade são algumas das características destacadas por Simmel (1987) na constituição da vida na metrópole. o moderno. por caminhos diferentes. Walter Benjamin. 2004. indo até a segunda metade do século XIX. Charney (2004) vai mostrar que nessa busca. que sente o instante no instante. Os estudos desenvolvidos nesta linha passavam. Tal recuo acaba por unir as problematizações relativas à modernidade e o cinema como espaço discursivo ideológico em meio ao processo de mundialização da cultura. o cinema mobilizou teóricos de diferentes correntes e posições ideológicas em um debate polarizado entre o seu enaltecimento e crítica. perspectivas ligadas a duas noções que definem suas investigações acerca do instante: a sensação e a cognição. seguindo determinadas idéias ou valores. 405). também. para entender o contexto de emergência do fenômeno cinematográfico. Na última década do século XX. talvez.61 ideologicamente marcados13. As mudanças nas formas de percepção. a maior parte das teorizações mostra-o como um grande marco da modernidade. as teorizações recuavam no tempo. esses dois aspectos do instante moderno criaram uma nova forma de experiência no cinema.

a irrupção da modernidade surgiu nesse afastamento da experiência concebida como uma acumulação contínua em direção a uma experiência de choques momentâneos que bombardeavam e fragmentaram a experiência subjetiva como granadas de mão. que consiste na nova forma de experiência moderna. 2004). pela visão. já está perdido (CHARNEY. Aqui também está presente a idéia de que no próximo instante. caracteristicamente efêmera. Pater operou um deslocamento dentro do contexto positivista no qual escrevia. No caso de Heidegger. 2004. p. Assim como Heidegger. Essa linha de pensamento fornece a base da noção de 'choque'. (CHARNEY. Porque se a sensação e a cognição não podem habitar o mesmo instante. pelo 'choque'. dentre outros aspectos. em que o Agora só se torna possível quando. ao mostrar que a resposta subjetiva do indivíduo "constituía um 'fato' do mundo natural tão inquestionável quanto os números ou a luz" (CHARNEY. (CHARNEY. criando a noção de "o Agora da reconhecibilidade". 2004. ele teria isolado o instante de experimentação de uma obra de arte. Esta bela imagem funciona para mostrar uma vinculação entre o momento e a sensação sob a forma de um arrebatamento experimentado pelo indivíduo. uma vez que a mente pode reconhecer somente o presente somente depois que ele não é mais presente. então o presente está sempre perdido. tornam-se centrais o fragmentário e o momentâneo.] Para Benjamin. o presente pode ser reconhecido somente depois de ter se tornado passado.318). aquilo presente no instante anterior. [. p. de fato. p. p. 319-320) Tal concepção deságuou em uma vida diária marcada pela alienação constante do tempo em que se vive e em um deslocamento: agora. 2004. dando forma à idéia de impossibilidade de se viver.320). [. como aquele que é único. 2004. o instante vai se relacionar à experiência da visão. efetuamos um reconhecimento tangível. na emergência de uma nova forma de o sujeito construir sua experiência e de um modo de vida urbano marcado. Como conseqüência. de 'se estar' nesse instante que só reconhecemos quando ele já passou. 323) À noção de choque.. Como identificou Heidegger de forma persuasiva.] O presente. Por seu turno. Benjamin associa as mudanças constantes que ocorrem na vida . não pode ocorrer. esse esvaziamento do presente teve conseqüências de longo alcance para a experiência do tempo na modernidade. 2004. p.. 319)..62 Pater foi quem primeiro propôs "a categoria do instante como o marcador distintivo da resposta sensorial" (CHARNEY. diferente de outros momentos precedentes ou posteriores.. nas concepções de Walter Benjamin. Em suas teorizações sobre estética. o presente deixa de existir como item de "um reino do catálogo racional" para existir como sentido "no reino da sensação corporal" (CHARNEY. Benjamin vinculou o instante à visão.

O cinema emerge como narrativa contemporâneamente a tais eventos. 2004. fotografado. 2005). p. Mais precisamente: a fotogenia é "tudo que aumenta a qualidade moral" do que é enquadrado. De suas idéias temos: o cinema é movimento. o movimento atravessa o espaço e o tempo. basicamente sensória. (CHARNEY. 1997. ele coloca na base de seu posicionamento a mobilidade dos sentimentos: “não existem sentimentos inativos. que marcam vivências. 2004. que constitui a essência do cinema. uma colagem de fragmentos que produzia não um fluxo uniforme de atenção. a fotogenia não admite estagnação.63 moderna e nisso o cinema representa um papel importante.] Espstein concebia o filme como uma cadeia de momentos. Com a categoria da fotogenia. que não se deslocam no tempo” (EPSTEIN apud CHARNEY. relações e formas de experenciar o mundo.. pois os filmes funcionariam como textos que ensinariam o homem a viver essa modernidade (RIBEIRO. . 326). resultando em categorias novas como fragmentário e momentâneo. ou melhor. [. mas altos e baixos repentinos e imprevisíveis. p. o cinema tornou-se moderno ao unir tempo e espaço.. p. mas está relacionada ao movimento rápido no eixo espaço-tempo que criou a sensação de fluxo. o efêmero. 33). Nesses trancos de atenção o espectador recolheria momentos de pura imersão na imagem. incorporando-os em sua textura fílmica e em suas formas de produção. efemeridade e deslocamento que tem lugar no cinema. isto é. Como conceito-chave para compreender tais momentos. 324) Para Epstein. A fugacidade. a arte que melhor define esse novo tipo de experiência. Epstein. essa fotogenia indefinível marcou a especificidade do cinema como forma de arte única da experiência moderna. enfim. Na base dessas quatro percepções está o fato de que a vida moderna urbana operou mudanças na subjetividade do indivíduo e em sua relação com e no social. 2004. Para Espstein. é caracterizada pela incapacidade de ser compreendida por meio de uma definição concreta. nesse sentido. que não se deslocam no espaço. vai centrar seu foco "nos momentos evanescentes de sensações fortes que certas imagens forneciam" (CHARNEY. "tudo que é melhorado pela reprodução cinematográfica" (EPSTEIN apud MORIN. o momento que somente é sentido pelo instante da visão são os elementos centrais dessa percepção de modernidade e o cinema torna-se. transformando-se no modo de expressão desses processos. p. 324). ele destaca a fotogenia. por seu turno. isto é. não existem sentimentos invariáveis. A fotogenia.

mescla de superficialidade e estímulo sensorial. Era por isso. corridas. argumenta que esses divertimentos baseados em “distrações”. no cotidiano. p. que era também um mundo composto por elementos “dispersos” e ao mesmo tempo organizados em uma “seqüência de dados combinatória”. culturais. o status do cinema não é o de mais um elemento do desenvolvimento tecnológico que marcou este período. Consequentemente. transmutados ou negociados. o cultural e o simbólico.]" (HANSEN. As posturas analíticas elaboradas para compreender tal crise tendem a tomar os efeitos do desenvolvimento tecnológico. colisões etc. da translocalização de pessoas (imigrantes. rejeitados ou negados. É assim que Kracauer. A segunda perplexidade refere-se à intensidade de internacionalização. A primeira perplexidade diz respeito ao fato de os principais problemas enfrentados por diferentes países serem de natureza econômica.. marcando o processo de domesticação em virtude dos valores morais da sociedade americana e da perspectiva educativa que o produto fílmico apresentava. filmes em que ocorriam lutas. ao aumento das redes de comunicação planetária e o conseqüente enfraquecimento do papel regulador do Estado. 114). o 14 Em seu trabalho. apresentavam-se desconectadas e atropeladas. econômicos e políticos em termos globais. sendo diferentes do cinema narrativo que posteriormente se desenvolveu. ele é o mais “singular e expansivo horizonte discursivo no qual os efeitos da modernidade foram refletidos. Para Santos (1999). uma das discursividades centrais do século XX foi aquela das estratégias empreendidas pelo capitalismo e pelo marxismo na luta pela supremacia de um sobre o outro. era análoga às experiências urbanas e tecnológicas. 409).. nos aspectos sociais.64 Para tanto. nos quais as impressões além de fortes. Essa estética. das práticas capitalistas em suas diferentes fases. o fragmentário e a efemeridade. . os filmes do chamado primeiro cinema 14 apresentavam temáticas que consubstanciavam o inusitado. inaugurando com isso uma “estética do espanto”. Flávia Cesarino Costa nos mostra como as produções fílmicas do fim do século XIX e início do século XX eram características de um cinema de espetáculo. que a platéia se reconhecia nessas diversões e as experimentava da mesma forma que vivenciavam o seu mundo cotidiano do trabalho. 2005.. Segundo Hansen. Benjamin também irá corroborar tais idéias anos mais tarde. a excitação. Foi um dos mais claros sintomas da crise na qual a modernidade se fez visível [. refletiam como um espelho a anarquia do próprio mundo em que se vivia. O primeiro cinema. O fim do conflito Leste-Oeste e o agravamento do conflito Norte-Sul vieram caracterizar o final do século XX e lançar-nos em algumas perplexidades. fazendo com que esse “cinema de atrações” buscasse criar filmes com cenas de suspense. porém as análises empreendidas para entendê-los priorizavam o político. já em 1926. turistas). perseguições. p. afirmava esse autor. no entanto. 2004. ao analisar a cidade e o cinema como experiências carregadas de intensidade sensorial (RIBEIRO.

Nesse momento. A terceira perplexidade está relacionada ao regresso do indivíduo (como categoria). A quarta perplexidade constitui-se na passagem de um contexto de conflito. emanadas de determinadas instituições. Lefbvre e Certeau. é com freqüência adaptado por grupos de indivíduos „translocalizados‟ (sihks em Londres. paralelamente. A memória. O fracasso do projeto de modernidade traz como característica o desgaste de forças reguladoras. o espectador ativo e o micro em detrimento do macro. a urbanização e o que ela denomina como "crescente atomização e abstração da formação social dominada pela burguesia". outrora considerado prémoderno e hoje em dia reclassificado como pós-moderno. para um de consenso no qual a concordância em torno do ideal de democracia – um dos temas caros ao projeto de modernidade – pode redundar na agudização do neoliberalismo: o fim do conflito Leste-Oeste deu lugar ao conflito Norte-Sul.65 sujeito não sente os efeitos dessas mudanças e se depara. os modos e estilos de vida. em estudos que enfocavam o cotidiano da vida privada. vê nascer o recrudescimento das identidades locais. real ou hiper-real.. não podendo por isso ser explicado. simultaneamente novo e antigo. e em outros aspectos. 2005. a industrialização. Finalmente. a quinta perplexidade trata da intensificação das interações globais e a desterritorialização das relações sociais que até então pareciam demarcadas pelas fronteiras ideológicas e culturais dos costumes. constantemente. o direito e a classe. este localismo. segundo o sociólogo. o contexto é de mudança paradigmática ocasionada pelo fracasso do projeto de modernidade que. o consumismo e o narcisismo. p. nos diz que o cotidiano deve ser entendido como a forma pela qual "a experiência diária de produção e reprodução das pessoas" é modelada por uma conjunção de fatores. cumpriu mais do que havia prometido. a noção de cotidiano como prática e sua conceituação e reconhecimento como objeto válido de investigação científica são características da constituição da modernidade (COHEN. Para Santos. 20-21) Assim. anteriormente em voga: o Estado. (SANTOS. Assim. da língua e do nacionalismo que. então.] por um sentido de lugar especifico. que ele mesmo denomina pós-modernidade. seja ele imaginário ou simbólico. cumpriu pouco. emerge como elemento/foco de preocupação e atenção de uma sociedade que necessita lançar mão de .. tais como a lógica capitalista da mais-valia. as considerações sobre a cultura e ideologia tomam forma no quadro de processos que colocam o global e o local em confronto nas relações de interação e afirmação. [. assenta sempre na idéia de território. das comunidades regionais. que caracterizou o início do século XX. com o Estado e suas funções. porém. em aparente contradição o homem vê sua intimidade exposta e sua sexualidade codificada. Cohen (2004). Contudo. fundamentalistas islâmicos em Paris). p. naquilo que prometeu. 259). 2000. a partir de Benjamin. na falta de outro nome mais adequado.

No momento. p. ocorreu o que Costa chama de domesticação. que Sklar (1978) analisa a reação da elite norte-americana diante dos filmes como produtos culturais. para entender tanto as questões internas relativas como o cinema marca a sua cultura quanto para compreender as formas pelas quais esta indústria assumiu a hegemonia da produção mundial. pelas transformações pelas quais passava a sociedade norteamericana nesse período. quando formaram-se associações preocupadas em dar aos filmes. 15 Abordaremos a noção de diegese mais adiante. Ela delimita como primeiro cinema “os filmes e práticas a eles correlatas surgidos no período que os historiadores costumam localizar. uma “retórica moral e um objetivo educativo edificante” (COSTA.66 estratégias que lhe garantam a continuidade. que até então era um produto de entretenimento das classes populares.1 O CINEMA NOS ESTADOS UNIDOS: DOS CONFLITOS INTERNOS À PREPONDERÂNCIA GLOBAL No caso específico do surgimento da indústria cinematográfica hollywoodiana. 3. 34). Após esse período. que foi um dos motores do processo domesticação do cinema para atender aos interesses específicos dessa elite. cuja diegese 15 era precária. . o cinema. 2005. quando trabalharmos as análises. entre 1894 e 1908” (COSTA. basta-nos a afirmação de que a diegese designa o mundo da história que está sendo contada. considerando seu papel de disseminador de informações culturais em níveis diferenciados e culturas multifacetadas. também. como nos diz Costa (2005). artefato emblemático da modernidade. especificamente. É nesse sentido. Segundo a autora. O cinema dos primeiros tempos. como nos casos dos filmes de atualidades que misturavam realidade e ficção. o que leva à indagação do que teria acontecido para que a linguagem do cinema tivesse passado desse estado que causa estranhamento para aquele que torna o filme algo familiar. temos de lançar um olhar. Nesse contexto. Este panorama permite-nos compreender o papel e a influência exercida pelas produções fílmicas na constituição tanto de veículos culturais quanto informacionais com potencial de construção de conhecimento. aproximadamente. ao assistirmos tais produções desse primeiro período temos uma sensação de desconforto. traz algumas questões mobilizadoras. era marcado por produções anárquicas e irreverentes.

em sua aparência ou em seu local de residência” (SKLAR. que o leva para o seio das famílias.1.] Ele deixava implícito que nenhum fluxo de informação na sociedade norte -americana devia poder tentar os indivíduos a desejar uma mudança de classe. a biblioteca e a igreja não mais conseguiam atuar: os novos espaços urbanos da classe operária e os guetos de imigrantes. em 1926. Com isso uma série de livros e artigos escritos por diferentes profissionais como educadores. A penetração do cinema nestas zonas culturais foi percebida pela elite norte-americana que “reconheceu intuitivamente que esse novo meio ameaçava a liquidação de sua herança” (SKLAR. acadêmicos. que na verdade encobriam os receios da elite cultural diante de um maior acesso à informação. outro trabalho. intelectuais. A domesticação relaciona-se. 147). o cinema como uma das várias formas de recreação que cria uma “falta imprudente de apreciação dos verdadeiros valores” e que apresenta e divulga padrões pessoais e sociais muito além do alcance da maioria. 1978. ao afirmar que os valores propalados pelos filmes não eram “alcançáveis” pela maior parte da população que os assistia.. em seu status. em sua renda. mas. p. para isso. 147). fez-se necessário alterar suas formas de representação. 1978. 147). os demais críticos das produções fílmicas. p. proveniente de um maior consumo deste produto da cultura de massa por parte das camadas mais populares. o cinema como entretenimento emerge em um espaço lacunar onde as instituições culturais norte-americanas tradicionais como a escola. A posição de Young foi diferenciada e entrou em conflito com certos mitos da ideologia social norteamericana como a questão da mobilidade social e do êxito pessoal. ao projeto que passa o cinema de marginal a doméstico. juristas e políticos apontavam a influência perniciosa do cinema. na verdade. Um artigo do sociólogo Donald Young destacou. então. p. “[. Sendo assim. de autoria ... ocultavam um verdadeiro desejo que Young colocou à mostra: “[. 3.] controlar o acesso a informação de modo a limitar a capacidade das classes inferiores de obter conhecimentos acerca do sistema social em que viviam” (SKLAR. No mesmo período no qual o artigo de Young foi publicado. Logo no seu início.. 212). logo no início de seu desenvolvimento estavam presentes desde o início algumas preocupações internas com a formação cultural e moral do público norteamericano. 1978. p.1 O medo das elites No contexto dos EUA.67 2005. clérigos.

Assim. o cinema obedecia às leis da mente. ao afirmar que a influência saudável que possa vir do filme apresenta um poder incomparável para moldar e fortalecer a alma nacional. fizeram parte da leva de imigrantes que chegara aos Estados Unidos no fim do século XIX e início do século XX. que os humildes servos da humanidade e de uma civilização exploradora conhecessem (BARRET apud SKLAR. [. datado de 1916. 2008.] um provedor de idéias. expõe o medo que “os privilegiados na vida” estavam enfrentando com o que eles estavam entendendo ser uma ameaça à sua segurança pela perda do monopólio dos entretenimentos. inicialmente.. 150). p. 1978. 1978. todas as críticas acerca dos efeitos nefastos do cinema sobre o público careciam de provas sobre aquilo que afirmavam..] seus fundadores. pois no início do século XX a elite intelectual e econômica não podia permitir que “uma forma barata e popular de entretenimento. antes era necessário controlar essa forma de produção. e podia narrar fatos para a grande maioria e oferecer sugestões que a minoria ciumenta não pretendia. Essa nova forma de experiência visual supera as limitações de mundo exterior e possibilita o trabalho no mundo interior. secretário-executivo do National Board of Review. sócias de clubes e políticos (que constituíam boa parte dos seus membros) sobre a sua incapacidade de conter o fluxo de informações para os trabalhadores e seus filhos através das películas cinematográficas .] As longas audiências da Comissão Cinematográfica de Chicago em 1918 e 1919 puseram em destaque a frustração e o aborrecimento de clérigos. Barret via essa reação com receio. p. como nunca pretendeu.. nas primeiras décadas do século XX. 1978. Mas como salienta Sklar.68 de Wilton A. Münsterberg indica o potencial positivo dessa força.] em que uma variedade de imagens espaciais e temporais pode coexistir. p. “[. Para ele. (grifo nosso) (SKLAR.155) .. As colocações de Münsterberg tocavam o fundamento do conflito. Em tal contexto é que se iniciaram movimentos com vistas à aprovação de leis de censura em nível federal que. não foram bem sucedidos.151).. Contudo. controlada por estrangeiros. sobre a psique ou sobre a estrutura social. p. pois o cinema era [. pois à época não havia pesquisas sobre o impacto real dos filmes sobre as crianças.147148). símbolos e segredos.. judeus autodidatas. tem destaque o trabalho do psicólogo alemão Hugo Münsterberg. Para isso. Barret. 1978.. vindo do leste da Europa” (EPSTEIN. em lugar de obedecer às do mundo exterior onde experimentamos apenas uma dimensão espacial e temporal” (SKLAR. a indústria cinematográfica norte-americana que começava a se fundamentar tinha uma base estrangeira: “[. 14). p. tivesse pleno domínio da alma nacional” (SKLAR..

A perspectiva expansionista de Holywood incrementou a produção fílmica de modo industrial e. ela foi “beneficiada” (se assim podemos dizer). 2008) Essa indústria cinematográfica rapidamente incorpora as práticas do fordismotaylorismo em suas formas de produção. já havia implantado um cinema. que era conforme seus projetos expansionistas e mundializantes. por dois acontecimentos que impulsionaram seu parque industrial e paralisaram quase que completamente a produção cinematográfica européia (à época a única em condições de fazer-lhe frente) durante dois períodos de tempo: as duas grandes guerras mundiais. A história dos demais estúdios e seus fundadores é semelhante a essa.1. Paramount. No entanto. houve. assim como a divulgação de notícias sobre eles. em 1916. do desenvolvimento de determinados gêneros.2 A indústria holywoodiana Um fator que merece destaque nesse processo é o sistema de estúdios desenvolvido por Holywood. quando um empreendimento imobiliário começou a investir pesadamente na sua conversão em município. 14) conhecido como sistema de estúdio. uma das grandes questões é que nenhuma força cultural se estabeleceu de forma tão independente dos proprietários da cultura norte-americana como o cinema. Até 1903. Metro Goldwin Mayer. nas primeiras quatro décadas do século XX sete estúdios. também o prejuízo . Warner Bros. o que este quadro indica é que a conjunção de diversos fatores contribui para o alto impacto que os filmes têm sobre as diferentes culturas. Como mostra Espstein (2008). distribuidoras e instalações de produção que ele controlava em um único estúdio que batizou de Paramount. Tal sistema permitia o controle da produção e da distribuição. Twentieth Century Fox. considerando as inúmeras críticas e preocupações da elite cultural norte-americana. Holywood ser resumia a campos de cevada e plantações de laranja. Não somente em termos de estrutura financeira e técnica. (EPSTEIN. historicamente.69 Como diz Sklar (1978). dos contratos de exclusividade sobre atores e atrizes. o cinema conseguiu se aproximar do ideal emancipatório proposto por Walter Benjamin acerca dos produtos da cultura de massa. Universal. 3. fomentando o star system. Enfim. Aldoph Zukor comprou aí algumas propriedades baratas e. Columbia e RKO aperfeiçoaram “um mecanismo quase onipotente para controlar o que o público americano via e ouvia” (p.

Voltaremos a essa política mais adiante neste capítulo. após a Segunda Guerra Mundial. Louis Delluc. Murnau.S. Inicialmente. Jean Epstein. Sorlin (1985) é categórico ao afirmar que sem dinheiro não há cinema e que em países capitalistas que apresentam uma estrutura industrial para a produção fílmica o papel do Estado é fundamental. Robert Wiese. o continente que contribui com a constituição da linguagem cinematográfica e de um campo de discussão teórica. Dessa forma. F. pois somente a intervenção permite manter em atividade este tipo de indústria. subvertendo sua própria natureza e as normas oficiais de comércio nos países europeus (apud MAY. dentre outros. 1920-1950. Sergei Eisenstein. diretores e demais profissionais da sétima arte para os Estados Unidos nos períodos que antecederam estes conflitos. May (2005) nos diz que muitos estudiosos se ocupam em investigar a importância dos Estados Unidos em termos de poderio militar. primeiramente o Departamento de Estado e depois o Departamento de Comércio auxiliaram os produtores norte-americanos a exportar seus filmes como produtos econômicos. Nesse tempo. Hollywood já havia produzido textos fílmicos propagandísticos a favor dos aliados. and european struggles for mastery fo the global film industry. No Relatório do Desenvolvimento Humano de 2004 (Liberdade Cultural e Mundo Diversificado). Como bens/produtos culturais. . A força de penetração dos produtos culturais norte- americanos. recuperar a sua indústria cinematográfica em termos de condições materiais de produção. 2003). foi a razão de movimentos das elites na França. Grã-Bretanha e Bélgica contra produtos que veiculam o que deles denominavam “influências da cultura dos judeus” que se sobrepunham às tradições nacionais (MAY. Alemanha. pois ocorreu a migração de atores. Ele não considera esse apoio estatal uma excepcionalidade no regime capitalista. econômico e político sobre outras nações.70 em valores humanos. eles são colocados no âmbito do mercado e propensos às leis de 16 Segundo John Trumpbour em seu livro Selling Hollywood to the World U. durante as primeiras décadas do século XX. Fritz Lang. 2003). tem-se a dúvida se os filmes e produtos audiovisuais devem ser considerados bens culturais ou entretenimento. contando para isso com auxílio governamental16. e os grandes estúdios americanos garantiram sua grande fatia no mercado cinematográfico com produtos ideológicos que se constituíam em veículos do american way of life. Sigfried Krakauer e André Bazin. Dziga Vertov. Atualmente. algumas questões relativas à problemática da globalização e das escolhas culturais são. precisou. sem dúvida. de grande interesse. com nomes como Geoges Meliès. à luz dos debates sobre a globalização e sobre as trocas culturais é importante recolocar a questão da indústria cinematográfica hollywoodiana e seus produtos. ao passo que o aspecto cultural – incluindo aí um viés diplomático – ficou restrito a alguns estudos especializados e continua sendo pouco explorado.

p. 97). O apelo universal. 32) Dentre os fatores que influenciam tal condição há os culturais. (VOGEL apud WASKO. os econômicos e os políticos. os filmes holywoodianos possuírem uma transparência narrativa. hoje em dia. Na verdade são discutidos precisamente por causa do seu impacto nas escolhas em matéria de identidade (PNUD. 2000). a arrecadação de bilheteria. o ponto forte foi a larga experiência . além de. (WASKO. que indicam os filmes que ocuparam o primeiríssimo lugar entre aqueles distribuídos nas salas internacionais. A associação informa que filmes americanos são transmitidos em mais de 125 mercados internacionais. Podem ter um impacto cultural poderoso. do modo como Holywood desenvolveu uma linguagem fílmica que torna suas narrativas universais. nesse sentido.32) No exterior. apresentam uma “polissemia inerente” que garante sua leitura por diferentes culturas. 2007. Tal contextualização procura pontuar a potencialidade das produções fílmicas no circuito de produção e construção cultural e identitária ocidental. uma das principais estratégias foi a de garantir a distribuição dos filmes em mercados estrangeiros por meio de parcerias. enquanto os aluguéis e as vendas mundiais de vídeos somam 46%. além de estabelecer co-produções com outros países. é também impulsionado pela crescente globalização dos mercados. AMRO. em 2000. executando-a com competência. O estilo seria marcado pela capacidade de contar uma boa história. dentre elas a ciência. 75% do mercado de distribuição fora dos Estados Unidos (ABN. os históricos. No entanto. segundo a vertente dos estudos culturais. Em termos econômicos. Outro afirma que a arrecadação total de bilheteria corresponde a 26% da receita total de um filme lançado. Um relatório assegura que os principais estúdios americanos controlam. ou seja. p. conforme os números apresentados no Relatório.5 bilhões. e da supremacia do produto em termos de produção esmerada. e o desenvolvimento da indústria cinematográfica americana deve ser entendido tendo em vista a interrelação entre eles. 2007. O domínio do mercado global por sua parte é um dado. Em termos culturais. as explicações giram em torno do estilo. Tais considerações têm como referencial a perspectiva de domínio do mercado cinematográfico pelos EUA. 2004. poderosos difusores dos estilos de vida e transmitem mensagens sociais. p.71 proteção do comércio. Holywood sempre olhou para fora dos EUA com vistas à expansão do seu mercado e aumento dos lucros. mas também são símbolos culturais. São muitas as formas ideológicas que encontraram no filme o espaço privilegiado de construção e o veículo perfeito de difusão de suas representações. dos principais estúdios de Holywood – ou aqueles que pertencem à Motion Picture Association of America (MPAA) – ficou acima de US$6. Como afirma Wasko (2007).

quando certos países não cooperam abrindo seus mercados. alguns fatores têm propiciado o reforço de tal hegemonia. . para cada país. 2008. em virtude dos dois conflitos mundiais. a Lei Webb-Pomerene. O governo também empresta seu peso para bancar ameaças do setor. em termos políticos. atuando nos âmbitos diplomático. Assim. OMC etc. segundo Epstein (2008) do ano de 1900. também. p. conforme já mencionamos no início. 2007. 2007. já em 1917. Em 1918. Como ameaças despontam o crescimento da União Européia e de Bolywood o mercado indiano. além de trabalhar em colaboração com o Departamento de Estado e o Escritório dos U. destaca-se o forte apoio do governo dos EUA à sua indústria cinematográfica.S. (WASKO. no tempo do cinema mudo). mas. econômico e político. a MPAA estabelece os níveis de preços e os termos de comércio. Trade Representative para controlar as barreiras comerciais. Wasko (2007) nos diz que ao passo que outros países se empenharam em produzir um cinema mais alinhado com a arte ou com a propaganda. o presidente norte-americano Woodrow Wilson declara Holywood uma indústria essencial e cria o Foreign Film Service. Gatt. 39). assim como o crescimento das co-produções com outros países com mão-de-obra e custo menores. p. os EUA firmaram sua produção em termos de commodities e orientada para o lucro desde os seus primórdios. abrindo escritórios em países estrangeiros e solapando a produção européia que. podem representar uma ameaça à supremacia norte-americana. A questão da diversificação das negociações em contexto global é um desses fatores. Este protecionismo data. p. acabaram por sofrer um forte revés em sua indústria. por meio de estratégias de combate ao forte protecionismo aos filmes norteamericanos. os filmes se prestavam “significativamente para a apresentação dos planos e propósitos do país” (EPSTEIN. Finalmente. A Motion Picture Association of America (MPAA) foi formada em 1945 para fazer frente a esse protecionismo estrangeiro. afirmando a importância do cinema como “meio de disseminação da inteligência pública” e que por possuir uma linguagem universal (basta lembrar que estamos. aplicando. Atuando como representante do cinema americano no cenário internacional. ainda. por exemplo.72 desenvolvida por Holywood nesse sistema de distribuição externa. e o argumento utilizado pelos estúdios junto ao Governo norte-americano para que ele defendesse o produto fílmico é que este constituía um excelente veículo para a promoção da imagem dos EUA. (WASKO. 93). 2007) O governo faz tudo o que pode para proteger a indústria cinematográfica norte-americana nas negociações de tratados internacionais como Nafta. 40) Contemporaneamente. o copyright. permitia que “companhias que deviam competir nos EUA colaborassem em mercados estrangeiros” (WASKO. por exemplo.

Aproximam-se de você furtivamente no escuro do cinema para informar ou confirmar condutas sociais” (EPSTEIN. canal de televisão e produtos licenciados” (EPSTEIN. 3. do passado e do futuro tal como Holywood o vê. eles mexem com a sua cabeça. p. 2008. Como exemplo do modo como os produtores percebem seu papel e seu produto. como Apocalispe Now (Francis Ford Coppola) ou totalmente engajada com os interesses do governo norte-americano. Bons ou maus. políticos. como no caso de Os boinas verdes (John Wayne). ao presidente da Coca-Cola. por exemplo. Esse termo de emprego corrente (e cômodo) é difícil de ser definido com precisão". veicula representações culturais e traz os modos como aqueles que os produzem percebem o mundo. Os estúdios também produzem filmes que tragam valores subjacentes que sejam dos seus interesses. para remake a seguinte definição: “é um tipo de filme cujo roteiro é bem próximo do roteiro de um filme precedente. principalmente. Contemporaneamente. 2008. encontramos. tão mencionado até o momento. sob uma perspectiva crítica. então proprietária do estúdio: “Os filmes são poderosos. Mas como afirma Epstein (2008) não importa a relação com a realidade. de forma mais ampla. 331).73 Nesse último aspecto. Ainda segundo os autores. 255). 2003. apóia. No entanto. No Dicionário Teórico e Crítico de Cinema (AUMONT e MARIE. “entretenimento familiar saudável para atrair os pais a seus parques temáticos.2 O REMAKE No que tange ao remake. os filmes trazem a visão político-ideológica de diretores que podem narrar a guerra. ele cita um memorando enviado por David Puttnam. A Disney. p. o que se ressalta dessa trajetória marcada pelos fatores econômicos. os filmes representam com grande eficácia o mundo do presente. quando assumiu a Columbia em 1986. como o herói messiânico dos filmes catástrofe e o alienígena ou seres-não humanos como vilões e malfeitores sem nacionalidade. trata-se de uma noção pouco precisa. todas as produções holywoodianas precisam apoiar-se em representações quase universais. por exemplo. 327). há uma forte tendência de os indianos aumentarem sua participação no mercado mundial de cinema. Além disso. históricos e sócio-culturais é que o filme como produto cultural tem penetração mundial. É nesse sentido que Epstein (2008) fala de um conjunto de imagens que Holywood cria como visão de mundo e que funciona como tal. p. tal denominação aplica-se a . cruzeiros.

sobretudo. p. uma “reescritura termo por termo”. uma cultura relativamente pequena ou pobre. ela aborda este fenômeno considerando as noções de reescritura. sua problemática é a relação entre culturas “Uma cultura dominada (em outras dominantes e dominadas no processo de tradução. assim como a idéia de pensá-lo no contexto da modernidade tardia. palavras. Em seu texto de Introdução ao número especial sobre remakes do Jounal of Romance Studies. não encontramos. 2004. nesse caso. não se constitui apenas . Apesar de sua importância. Nesse processo. Se podemos identificar em A comédia dos erros de Willian Shakespeare os elementos que a ligam à sua fonte inspiradora. as exceções seriam alguns artigos e uma coletânea para o CinemÁction editada por Daniel Protopopoff e Michel Serceau. os remakes são fenômenos ligados à prática cinematográfica e apropriações e/ou adaptações podem ser vistas em outras áreas como a literatura. No caso de Venuti. Mazdon acredita ser viável estendêla a outros domínios.2). ela cita dois teóricos. Mazdon (2004) nos diz que o remake é um processo muito mais complexo do que alguns críticos querem nos fazer acreditar. era perceptível que. enquanto as monografias atingiram não mais do que momentâneos comentários”. não se considerando as adaptações de obras literárias célebres antes da versão para o cinema. canonização ou não canonização de trabalhos literários e é um processo que fornece imagens (dos textos reescritos) que alcançam a grande maioria da sociedade leitora. a maioria era jornalístico e em tom negativo. Apesar de a discussão de Lefevere referir-se ao contexto da literatura. do pouco material produzido referente ao remake. pode haver tanto a incorporação de elementos culturais do texto fonte. Para o primeiro. ou uma no processo de formação) tenderá a traduzir bem mais do que a cultura dominante” (MAZDON. André Lefevere e Lawrence Venuti. vista. O remake. assim como a ação informacional implicada nesse tipo de processo. ele não tem merecido muita atenção por parte dos estudos teóricos: “Até pouco tempo. No entanto. b) a de seu reconhecimento como um texto novo (mudança). reescrever é uma forma de jogo dominante no papel de aceitação ou rejeição. adaptação e tradução. objetiva acrescentar novas questões ao campo da memória e da informação. nesse sentido. A proposta de considerar o remake como uma característica cultural que encontra no espaço da produção cinematográfica um lócus propício ao seu desenvolvimento. o que nos interessa são os aspectos da reatualização de um texto já construído. No entanto.74 filmes que constituem a primeira versão de uma história. quanto a adequação de elementos culturais da cultura que importa no processo de tradução do texto. como ocorre em alguns remakes cinematográficos. a partir da problemática da representação e do medo do esquecimento. que possibilita uma dupla identificação da refilmagem: a) a de sua filiação a um texto anterior (permanência). Os Gêmeos de Plauto. Para tal.

este conteúdo marca a diferença e estabelece o liame com o igual.75 como uma reescritura. Sem dúvida. Ele se caracteriza assim. a relação está marcada pelo conteúdo informacional que se transmuta entre as diferentes versões. Mas o que é um remake? Qual sua natureza e quando se iniciaram no âmbito da indústria cinematográfica e se estabeleceram como prática? Eles constituem um fenômeno universal ou será característico da cultura cinematográfica norte-americana? As respostas a tais questões podem ser mapeadas a partir de alguns estudos que abordam os remakes tendo em vista tanto o aspecto econômico-comercial quanto o cultural. em outro contexto. sua possibilidade de existência. quer eles tivessem uma existência anterior. enumera uma série de situações nas quais diferentes tipos de remakes podem ser delineados. a temática (que podemos entender como sendo o tema que foi desenvolvido) e o factual (que podemos entender como sendo os fatos narrados). Nesse processo. O remake só é remake porque há uma versão original. A informação é o que recorta e amplia as significações e sentidos. Dessa forma. (SERCEAU. À exceção daqueles que retomam o conteúdo de uma obra literária consagrada. o que nos aponta uma outra problemática: além do remake como fenômeno. A segunda conseqüência é o seu entendimento da . o cinema se constituiu em um espaço para que mitos e mitologias se consolidassem. seja por interesses econômicos ou em função da característica do próprio cinema. de uma história que já teve um lugar e tempo. quer fossem nele construídos. A primeira diz respeito a uma tipologia de remakes em função do que ele retoma do filme anterior. temáticos ou factuais. Serceau afirma que eles fornecem pouco espaço para remakes e muito para a constituição de séries. 1989. No caso específico dos mitos que encontram no cinematográfico o espaço para formação. p. trata-se de remakes mais estruturais que temáticos ou factuais. no caso desse fenômeno. Michel Serceau (1989. p. temse suas variantes. que se transfere e ao mesmo tempo modifica-se. no lugar de tentar definir o que é “indefinível”. os filmes de substância mítica forneceram menos argumentos para remakes do que para variações ou séries. Entendemos que. é preferível se interrogar acerca da função sócio-mítica do remake. 6-9) admitindo que não há uma definição estrita para o termo. Assim eles podem ser do tipo estruturais. Assim. modificando o novo/antigo texto. por uma dupla natureza: o lugar e o momento de sua irrupção e sua filiação a um outro texto. quando retomam do filme anterior apenas a estrutura (que podemos entender como sendo a idéia básica do roteiro). 9) As afirmações de Serceau apresentam duas conseqüências. está no momento e no lugar que permitiram que um texto fosse refilmado. porém.

Segundo Bazin. 1952.76 substância mítica como sendo um elemento que perpassa diferentes produções culturais. [.. sendo que as fílmicas são. o fator envelhecimento. p. a obra literária já teria instaurado um mito que os remakes apenas retomariam.] Assiste-se. 1952.. e não do filme original. além da repetição factual de sua primeira incarnação cinematográfica. Considerando o sistema textual formado por um filme e seu ou seus remakes. em gêneros como o western. que para o crítico é um dos motores do remake: “[. nesse sentido. admite que com a proliferação de cinematecas e cineclubes. Há. p. 1989. Já nos anos de 1950. do preto e branco para o colorido e os efeitos técnicos especiais. mais preciosa é a posição de Colombo que considera o filme e seus remakes como um sistema textual completo. o remake não se justifica em função do tempo . É partir dos remakes. 9) A partir de tais afirmações. Fausto Colombo sublinha que o remake é um paradoxo na medida em que. o cinema estaria repetindo espontaneamente o comportamento histórico das outras artes. então. por exemplo. a proliferação de variações através das quais o mito afirma. como no caso das pinturas com afresco ou à óleo.. veículos. lembrando que esse fenômeno é uma constante na história da arte: “A lenta evolução das artes plásticas ou literárias estabeleceu-se tanto sobre a cópia quanto sobre a invenção” (BAZIN. o fantástico.. no caso. Nos demais casos. que é necessário efetuar a leitura. o texto se constitui (ou se revela) ao longo das variações e das reconfecções. tal substância mítica seria desenvolvida em diferentes séries de filmes. observa-se que Serceau focaliza a sobrevivência do mito em uma série de variações que vão do remake às diferentes adaptações.. segundo Bazin. longe de se confundir com o filme original. destaca-se o procedimento holywoodiano de refilmar produções estrangeiras que recentemente haviam sido lançadas. 54). a distância temporal permite uma perspectiva diferenciada sobre temas que foram retratados sob diferentes técnicas. uma vida singular e abundante – ou vontade de sobreviver. Bazin. (SERCEAU. para Bazin. Alguns sinais de caducidade perceptíveis seriam a passagem do cinema mudo para o sonoro. Sob a denominação de remake há diferentes procedimentos. são noções recentes. Aqui.. No entanto. Diante da negativização dos remakes. Um deles seria as diferentes e periódicas adaptações de uma mesma obra. pois. Na natureza de tal discussão estão em jogo as noções de autoria e originalidade que. as obras cinematográficas antigas têm seu valor recuperado. Assim.].] não é de se espantar que o público se desinteresse por um filme – mesmo uma obra de arte – quando seu envelhecimento torna-se perceptível” (BAZIN. p. também. no entanto. 55). Bazin (1952) propõe uma discussão mais aprofundada. sustentando a idéia de uma ligação entre as diferentes produções pela via textual. em um grau menor a ficção científica [.

p. de aventura e as reconstituições históricas. reescrever Macbeth não o é. bastando alguns anos para que a ilusão de realidade de um filme seja destruída (PROTOPOPOF. nesse caso. está relacionada à purificação das outras artes. omitindo as referências aos filmes de origem. sendo incompatível com as formas de evolução artística que ele positiva em suas argumentações. mas geograficamente. na imagem e no texto. refaz o objeto nas suas usinas e o relança no mercado com a contra-marca USA multiplicando assim o prestigio do protótipo inicial pela força de penetração sociológica do filme americano com o qual metade do mundo – a começar evidentemente pela América – está habituado. A partir dos anos de 1950. O público.77 (envelhecimento). Não se trata de uma adaptação. o autor propõe duas possibilidades que poderiam justificar a realização das refilmagens: 1) O produtor está na origem da nova versão. seguramente. percebe tais mudanças conforme sua sensibilidade. 1952. apoiando-se em Bazin. (BAZIN. onde reside a originalidade do remake. Vejamos como Protopopof explica tal condição. a poesia e o teatro que são baseadas no som. como a música. A alteração provocada no cinema. fotografia. saída de um sucesso comercial de uma outra época. uma reescritura do roteiro implica uma mudança na representação. Alguns tinham o objetivo de obter lucros. 1989. os dados culturais e sociológicos sempre serviram de atenuantes para um processo que tomava a forma de reatualização de antigas produções para recolocá-las no contexto das novas gerações. sem dúvida. Reescrever um roteiro é possível. no cinema. montagem).. pelo tempo. Geralmente. se enquadram os filmes populares. música. nessa reatualização de um obra cinematográfica. não há somente um tipo de remake. Assim. que reflete o condicionamento do grande público ao estilo das produções norte-americanas. um aspecto realmente negativo do remake. A partir de alguns exemplos. Daniel Protopopoff. 14) Para Protopopof (1989). No entanto. 1989). a pintura. para o crítico.. rica de uma nova leitura oferecida ao espectador (PROTOPOPOF. na esteira do sucesso de algumas produções. [o produtor holywoodiano] compra. p. quando este fenômeno tornou-se mais intenso no âmbito da indústria hollywoodiana. então. luz. argumenta que os elementos que compõem a estética do filme evoluem (técnica artística. Eis. [. a licença de fabricação. . 57) Este tipo de procedimento é.] Mudar um [o roteiro] termina por modificar o outro [a representação]. como The Mutiny of the Bounty (Raymond Longford. elementos dos quais a linguagem cinematográfica se alimenta. então. fazendo-a evoluir também. ele tendeu a se tornar mais diversificado ou mesmo se dissimular. mas de uma retomada do filme original.

O autor acredita que esta prática já faz parte dos hábitos e costumes na área. Mutiny on the Bounty (Frank Lloyd. 1989. Nesse caso. 16). Por isso. tendo experimentando um novo impulso nos anos de 1980. com base nessa discussão em torno da natureza dos remakes. diferentes quanto à forma. Ben Hur (Sidney Olcott. Protopopof (1989) admite que tal classificação deve menos ao aspecto cronológico da primeira versão do que à sua natureza. Mutiny on the Bounty (Lewis Milestone. quando este termo surge e uma “verdadeira onda deflagrou nos 50 e 60. 1984). a proposta do autor é uma classificação que tem como critério a fonte da qual a refilmagem se origina: 1) Aqueles que são inspirados em um filme. O interessante no caso das adaptações de obras literárias ou peças operísticas e teatrais é que os produtores parecem preferir denominar os remakes de novas versões ou adaptações. nas duas possibilidades anteriores – o desejo de lucro comercial ou o desejo pessoal de um cineasta – é o filme que está na base do projeto. In the wake of the Bounty (Charles Chauvel. na fase inglesa e de 1956. . p. p. 2) O diretor refilma uma produção própria. temos Alfred Hitchcock com The man who knew too much (de 1934. o autor nos diz que a abundância de versões. Ele nos diz que os primeiros remakes oficiais datam da metade dos anos de 1940. há elementos de criação e novidade implicados no processo. 1959). No caso de Carmen. uma pergunta: O remake é uma criação ou um plágio. não nos permite pensar em remakes e sim em recriações. então. 1962) e The Bounty (Roger Donaldson. trinta anos após os primeiros grandes sucessos financeiros dos anos 20 e 30” (1989. Assim. De qualquer forma. 2) Aqueles que são inspirados em uma obra não cinematográfica e em um filme. mesmo sendo visto por alguns como cópia ou plágio ou um processo de empobrecimento e de falta de imaginação da indústria hollywoodiana. 1907). ao mesmo tempo. Protopopof (1989) lança. tendo em vista essa relação com a obra literária? Ele argumenta que.16). considerando as obras literárias que lhes dão origem. da fase norte-americana) A distinção é mais complicada quando são temas ou figuras e eventos emblemáticos que estão em jogo. ele coloca em dúvida a aplicação do termo remake em casos como as inúmeras versões de Hamlet e as de Ben-Hur.78 1916). 1925) e Ben Hur (William Wyler. “criações diferenciadas em torno de um mesmo tema” (PROTOPOPOF. 1933). onde essa tendência mais se manifesta. 3) Aqueles que são inspirados unicamente em uma obra não-cinematográfica. Ben Hur: A Tale of the Cristh (Fred Niblo. 1935).

1951) e The Thing (John Carpenter. Malassinet procura entender os remakes de sci-fi a partir destas três disposições e. os mesmos personagens principais e os mesmos ingredientes dramáticos. qualquer coisa de novo. no gênero de sci-fi. “o cinema de ficção científica é muito impregnado do fantástico”. Uma outra discussão em torno do remake é a de Alain Malassinet que focaliza especificamente os filmes de ficção científica e apresenta uma outra proposta de classificação. teríamos E. 86). seja de época e de lugar (conteúdo). visível para o espectador. mas que não permite afirmar que a obra foi refeita.T. p. (PROTOPOPOF. ele tem. também. ele elenca um conjunto de produções. Sua descrição segue a lógica cronológica. . o remake traz ao seu público algo novo. um novo realizador. Como exemplo. 1) O remake integral – quando se retoma o mesmo roteiro. que se prolongaram durante uma década e “encontram sua tradução metafórica em uma onda de adaptações de grandes clássicos da corrente romântica noir da literatura inglesa do século XIX: é o tempo de Frankstein e do Doutor Jeckyll” (MALASSINET. em relação a seu modelo. Em todo caso. Nesse período. um novo olhar sobre a temática. como o caso de High Noon (Fred Zinemann. 1982). Ele parte dos anos de 1930. nesse sentido. 1989. em virtude da crise financeira de 1929 e suas repercussões econômico-sociais. resquícios de uma versão antiga que não lhe foi dada a conhecer. mas. ele cita The Thing from Another World (Christian Nyby. the extra-terrestrial (Steven Spielberg. p. que tem como base a vinculação entre os filmes. retomando alguns elementos estruturais. seja de decupagem e montagem (forma). 1989. privilegiando as norte-americanas. 1982) como um remake de The Day the Earth Stood Still (Robert Wise. 17) Seja um outro roteiro. discutindo o tipo de relação que eles mantêm com as produções originais. 2) O remake parcial – quando se transpõe um filme para outro gênero. 1952) que foi transposto para o filme de sci-fi futurista Outland (Peter Hyams. Como exemplo. para delinear as produções mais significativas. 1981). pois há transposição. e nos interessa de imediato a visão geral que ele apresenta sobre a evolução do gênero de sci-fi no cinema. 3) O remake ampliado ou desenvolvido – quando o novo filme se inspira livremente nos filmes antigos.79 O remake seria um simples modo de adaptação. novos intérpretes. 1951).

tais como o fato de os extra-terrestres serem simpáticos e apresentarem atitudes e dons que os aproximam da figura de Cristo. além de serem oriundos de uma civilização tecnicamente e moralmente superiores à civilização humana. que aniquilaria a raça humana. Malassinet afirma que houve um refluxo em termos quantitativos e qualitativos dos filmes de sci-fi. 1989. usa a tecnologia de modo significativo e se insere completamente na indústria cinematográfica norte-americana (MALASSINET. mas. por seu patriotismo. 1982). pois assinalam a forte influência do contexto político que dividiu o mundo entre duas grandes potências e alimentou. temos os anos de 1950 que constituem a década de ouro do cinema de sci-fi.80 Na década de 1940. 1951) e Forbidenn Planet (Fred McLeod Wilcox. Seguindo sua descrição cronológica. the extraterrestrial (Steven Spielberg. ele aponta os elementos que foram retomados em E. O contexto sócio-político e cultural dos Estados Unidos. por extraterrestres como representação dos soviéticos. Nesse contexto. 1958). que consegue se estabelecer como gênero cinematográfico. p. segundo Malassinet. para esse período. O receio da formidável capacidade destrutiva das armas nucleares e o medo da URSS (e dos comunistas em geral) figuram em primeiro lugar nessas apreensões. o segundo é colorido. Invasion of the Body Snatchers (Don Siegel. por uma situação paradoxal: [os americanos] se sentem fortes (ele ganharam a guerra e seu país é próspero) mas. The War of the Worlds (Byron Haskin. 1989). nesse período. p. que apresentam questões relativas a esse contexto. No que tange à primeira produção. os filmes desse período vão desenvolver o que o autor denomina díptico fantasmagórico composto de um lado por animais gigantescos e monstruosos relacionados ao medo da radiação atômica e. 1953). The Fly (Kurt Neumann. Malassinet destaca duas produções: The Day the Earth Stood Still (Robert Wise. por outro lado. as primeiras produções que traziam os heróis dos quadrinhos e que se “destacavam por seu infantilismo.T. As questões apontadas por Malassinet acerca dos remakes dos filmes sci-fi que foram produzidos nos anos de 1950 são interessantes. (MALASSINET. ao mesmo tempo. 1956). eles experimentam um certo número de angústias. No caso específico dessa pesquisa. As produções desse período possuíam orçamentos médios e pequenos. As diferenças residem no nível da realização e da técnica: o primeiro filme é em preto e branco e recorre a poucos efeitos especiais. também. não seria de se espantar” (MALASSINET. no contextos dos anos de 1940-1945. 89) Assim. a nuclear. é marcado. 1989. 88). 1956). destacando. temos três produções dessa época. 1989). o medo diante da eclosão da última grande guerra. durante cerca de quarenta anos. porém as equipes realizavam efeitos especiais com imaginação e engenhosidade (MALASSINET. o que. e que .

Para o autor. 1989. apoiado por uma abordagem quantitativa e temática. Ele analisa dois conjuntos de remakes: Körkarlen (Victor Sjoström. em virtude da época em que foram produzidas: The Fly (David Cronenberg. confirmaria a “hipótese de que o remake. Ele elenca algumas produções e seus remakes para discutir a emergência das diferentes versões e os contextos políticos e ideológicos que podem determiná-los. p. quase sempre um discurso resignado da História” (OMS. p. para Malassinet. p. o anticomunismo maccartista impregna todo filme. Suas considerações estão mais preocupadas com o vínculo entre as produções a partir dos elementos de produção convergentes e divergentes que garantem um nível de aproximação e/ou distanciamento que funciona como base da classificação por ele proposta. 1986). 1982). . qualquer que seja a explicação para esse fato. deve-se considerar que. o clima de terror. O mesmo ele afirma ter ocorrido com Invasion of the Body Snatchers (Don Siegel. é Marcel Oms (1989) que nos aponta uma qualidade. A maior parte deles vêm de produções dos anos de 1930. No caso de The Last Days of Pompeii. 64). como no caso de The Thing (John Carpenter. na versão de 1982 isso se perde. um estudo mais sistemático e comparativo dos remakes. 1989. justifica. 1989). p. 1993). O desenvolvimento de Malassinet termina nesse período. por exemplo. um remake integral de The Thing from Another World (Christian Nyby. as várias produções que ressurgem são associadas a uma escalada de perigos em momentos de prosperidade econômica e despreocupação política (OMS. Invasion of the Body Snatchers (Philip Kaufman. aí. No entanto. Se nesta última. ou de mitologias regularmente alimentadas (OMS. são marcadas pela sofisticação tecnológica e violência. O teórico afirma que é uma saída fácil atribuir somente a fatores econômicos ou ao desejo dos produtores a realização dos remakes. 63). 1989.81 os remakes não têm condições de retomar. além de suas razões de ser econômicas. Ainda estamos nós. dos remakes que nos interessa mais de perto. 1978) e Body Snatchers (Abel Ferrara. War of the World (Steven Spielberg. na atualidade 17. 91). de episódios associados ao vivido histórico. remakes ou não. 1989. sobretudo. Malassinet (1989) destaca que as produções de sci-fi dos anos de 1970 e 1980 são impregandas de violência e exploram. qual seja a de “revelador sociológico ou ideológico” (OMS. 2005). 1951). as produções de sci-fi. em presença de estruturas da memória coletiva que contribuem para tornar verossímel uma moral da História por intermédio de figuras exemplares. 64). 1921) e a 17 Atualidade refere-se ao ano do artigo de Malassinet (1989). 1940 e 1950 e. Os anos de 1960 geraram produções que tiveram poucos remakes. ou potencialidade. sem escapar dos “modos e tendências ideológicas do momento” (MALASSINET. Continuando. 1956) e suas versões.

nos Estados Unidos. Elas não respondem diretamente ao nosso interesse nesse projeto. sobretudo. que não estava presente na primeira versão. a de 1930. 1978). além da relação entre o fator de envelhecimento e a estratégia da reprise “disfarçada”. a segunda versão é produzida nos Estados Unidos. mas levantam questões relacionadas ao que denominamos processo de filiação. ao contexto sócio-políticoideológico do anticomunismo maccartista. o autor afirma que a versão de 1939 é impregnada da fatalidade da guerra. Se todo texto fílmico. 1989) As considerações acerca do remake elaboradas por estes autores têm como perspectiva o processo de adaptação de obras literárias para o cinema ou a retomada de uma obra cinematográfica. de 1939) e as duas versões de The Blue Angel. sob a direção de Josef von Sternberg. Philip Kaufman. Ele se posiciona a favor de uma análise cultural através do tempo. em nova produção. No caso de La Charrette Fantôme. em um período no qual a política de aproximação com os vencidos da II Grande Guerra Mundial atingia o auge. como pressupomos.82 sua refilmagem denominada La Charrette Fantôme (Julien Duvivier. Eberwein tem como referência o quadro teórico dos estudos culturais e procura entender como cada uma das produções pode ter sido lida à época. os remakes carregam em si a possibilidade de evidenciar. e a de 1959. Tal é o estudo de Robert Eberwein (1998) acerca de Invasion of the Body Snatchers (Don Siegel. Outras perspectivas podem tomar como ponto de partida as condições do contexto de recepção e sua relação com a emergência das diferentes versões. independentemente das análises posteriores que relacionam a primeira versão. possui as condições de funcionar nesse sentido. de Don Siegel. devido ao impacto que teve ou poderia ter tido em seus espectadores . (OMS. 1956. de Edward Dmytryk. transformando a produção de 1959 em uma metáfora da relação entre os resquícios de uma Alemanha nazista (na figura da cantora de cabaré) e uma Alemanha que tenta se reerguer (na figura do professor). pelo processo comparativo. na qual o remake “deve ser visto como ainda em processo. mas as conseqüências advindas de sua articulação tornam a discussão da relação com o contexto de produção mais complexa. explicável no contexto da indústria cultural norte-americana e. discutindo situações nas quais as refilmagens se aproximam ou não de tais obras ou das primeiras versões. tanto as nuances que marcam as diferentes versões. o potencial de o remake funcionar como um “revelador” do contexto sócio -ideológico de produção. As classificações propostas são indicativas dessa intenção. Dentre elas. destacam-se a relação que os remakes necessariamente mantêm com os modelos de origem. quanto o que cada período que possibilitou a nova narração da mesma história tem como representação construída para si e para o futuro. No caso de The Blue Angel. Sua argumentação é relativamente simples.

Retornando à Eberwein (1998). na percepção dessas análises posteriores. Muitos críticos e estudiosos vêem nessa produção uma metáfora da ameaça comunista à sociedade norte-americana. p. Tal consideração nos remete àquela do fator de envelhecimento que pode levar uma antiga produção a ser refeita em função da atualidade e do desenvolvimento da técnica cinematográfica. mesmo com refilmagens que parecem ser justificadas por estes e outros fatores – como o econômico ou o desejo pessoal de algum cineasta – as primeiras versões.] um novo retorno ao período pode nos ajudar a entender mais sobre as condições de recepção naquele momento e. portanto. as versões posteriores. 18). também. três fatos são por ele elencados com relação a essa condição de possibilidade de leitura por parte dos espectadores contemporâneos à Invasion of the Body Snatchers de 1956. Nesse retorno ao contexto. p. ainda têm uma audiência. Eberwein destaca que essa leitura é muito utilizada por críticos que. não constitui um caminho viável.. então. 1998.83 contemporâneos. ele afirma que “qualquer filme que „sobrevive‟ terá espectadores ao longo do tempo” (EBERWEIN. Isso nos permite salientar que. num processo comparativo. sido um reflexo do “clima” sócio -político-ideológico estabelecido pelo senador Joseph McCarthy. que acabam por ser falhas por não reproduzirem tal . O envelhecimento está relacionado ao tempo. estabelecem tal significado fixo para a primeira versão e sob esse prisma analisam. Por isso. quando são acessíveis. um estudo sobre remakes que propõe abordar. mas é justamente este fator que fornece a riqueza – e a problemática – das leituras e olhares sob uma perspectiva cultural e uma reflexão pautada na relação entre as produções.. 1998. nos oferecer uma mais completa gama de informações na comparação entre o original e seus espectadores contemporâneos e o remake e seus espectadores. segundo ele. e que ela teria. ou não se perderam ou se deterioraram com o tempo. tanto a primeira versão quanto seu público como fixos. apesar de ser o mais comum. Eberwein retoma fatos históricos e eventos de natureza sócio-política que vão ao mesmo tempo redimensionar o olhar sobre Invasion of the Body Snatchers (1956) e esvaziar as críticas relativas às demais versões. 15). p. 1) A questão da ameaça comunista. contra os quais o remake é avaliado. 15) defende que [. Ao considerar os filmes em função de sua audiência. Eberwein (1998. e que pode ter nos atuais” (EBERWEIN. geradas pelo fato de elas não apresentarem a mesmo postura crítico-social que a primeira versão.

foi a descoberta de uma vacina que. Jonas Salk. poderiam provocar uma recepção que não envolvesse conformidade ou conspiração. O segundo acontecimento foi a atuação do Dr. No entanto. à época. levou-o a ser venerado. pois o medo da ameaça comunista continuou na década seguinte. Nesse sentido. médico pessoal do Presidente Dwight Eisenhower. e cujo parecer sobre a saúde presidencial era de extrema importância. clínica geral e psiquiatria)” e a impotência dos sujeitos associados ao campo da medicina. Seu desempenho. que conseguiu fazer com que ele sobrevivesse a um ataque cardíaco. Eberwein vê a possibilidade de uma outra ressonância junto ao público. reforçado por um forte apoio da opinião pública à profissão médica. Assim “a apresentação unilateral e compreensiva da medicina sucumbida por uma força alienígena (envolvendo enfermagem. 115 pessoas foram indiciadas sob a acusação de instigar um boicote negro às linhas urbanas de ônibus em dezembro do ano anterior. sob ordem judicial. Tal situação acarretou reações diferenciadas e agitadas. 18 2) Nesse mesmo período. O primeiro. dois acontecimentos no campo da medicina tiveram grande destaque na mídia norte-americana. para uma possível recandidatura de Eisenhower à presidência. em 1954. Sua presença causou inúmeras manifestações racistas e ela foi expulsa para que a harmonia no campus fosse mantida. aparentemente. segundo o autor. Os discursos que se formaram. em Montgomery. Eles dizem respeito ao caso da estudante negra Autherine Lucy. que gerou um forte apoio a essa profissão. acontecimentos relativos às questões dos direitos civis que podem ser relevantes para uma aproximação com o contexto de recepção. tendo em vista o momento em que o filme é lançado. Ao fim de fevereiro do mesmo ano. iria acabar com a paralisia infantil. durante várias campanhas de saúde pública. tanto a favor quanto contra as ações raciais acionavam uma série de 18 Talvez devamos entender essa afirmação de forma relativizada. considerando tanto a formação desse discurso acerca da medicina quanto a atuação do protagonista (um médico) no filme. por ter se recusado a deixar o lugar no qual sentou no banco do ônibus. realizada pelo Dr. Eberwein procura destacar com esse caminho a formação de um discurso acerca da ação médica no âmbito da mídia. 1998) 3) Houve. no quadro sócio-histórico do período de 1955-1956. . também em Montgomery. negra. 1998). (EBERWEIN. nesse período. Paul Dudley. em fevereiro de 1956. O movimento teve como origem a multa de 14 dólares aplicado à Rosa Parks. mas não o clima de perseguição oriundo da política do senador MacCharty. a figura do senador e suas estratégias já estavam sofrendo críticas e a paranóia começava a afrouxar. o que foi revelado por uma pesquisa feita pela Associação Americana dos Médicos.84 mentalidade (EBERWEIN. que ingressou na Universidade do Alabama.

mas 78% de todos os casos de sífilis e 83% de todos os casos de gonorréia" (HARVIE apud EBERWEIN. intitulado Sul reage novamente na campanha por adiar a integração. relacionada à forma como os sulistas devem enfrentar seu próprio preconceito. vocês estão em perigo. Ele vincula.] durante a seqüência em frenesi na highway. no escritório dele. Eles não são humanos. A idéia associativa do teórico pode ser esquematizada da seguinte forma. pessoas da cidade agrupando-se na praça enquanto os pods estão sendo distribuídos para caminhões que irão levá-los para várias comunidades além de Santa Mira. tendo em vista esses acontecimentos. 1998. p. Miles descreve a Becky com os termos doença maligna alastrando-se pelo país'... Seus tolos... (EBERWEIN. também entendida como doença em diferentes instâncias. Miles tenta parar os motoristas e avisá-los. Suas esposas. Suas crianças'.]. um slogan que acompanha uma foto em um artigo publicado na Life. "salvem nossas crianças da praga negra".. então.. 1998. Quando ele vê no que implicaria a propagação dos pods e a infiltração dos aliens em comunidades vizinhas.] Miles e Becky (Dana Wynter) olham escondidos. Especificamente (em um momento no qual ele virtualmente se dirige à câmera) ele adverte: 'Aquelas pessoas estão vindo atrás de nós. A argumentação de Eberwein destaca passagens do filme que mostram situações de tensão que poderiam. levar a uma associação com atos racistas.85 metáforas relativas ao campo da medicina: "uma condição moral que precisa ser curada". algumas 'pesquisas científicas' apontavam alguns fatores para impedir a integração: "negros constituem 22% da população da Virgínia [. o que ele denomina campo semiótico aos eventos da história: [. Eles estão atrás de você. DISCURSO MÉDICO Invasão Integração Alienígenas Negros Praga/Doença Praga/Doença . p. a integração racial. [. 24). Além disso. eles estão atrás de todos nós. 24) Eberwein (1998) entende como possível a conexão entre a força ameaçadora dos aliens caracterizada como doença e o que era entendido como força desestabilizadora.

F. A ameaça de conspiração nesse remake parece. ele considera que nesta versão há situações [. (EBERWEIN. possuir potencial ainda maior de relevância para seu público em 1978 do que a ameaça (que já vinha desaparecendo) que uma conspiração comunista teria para o público de 1956. tão forte no contexto norte-americano. 25. No caso do suicídio em massa. na verdade. Invasion of the body snatchers de Philip Kaufman. cujas imagens dos mais de novecentos suicídas apareceram nos jornais e revistas. 1) O suicídio em massa liderado por Jim Jones.86 O potencial desse tipo de análise reside no enriquecimento do trabalho/leitura comparativa entre original e remakes. tendo. falhado no caso de assassínio do presidente. 2) Na virada de 1978 para 1979 o povo americano tomou conhecimento do relatório House of Representatives Select Comitee on Assassinations. ele também elabora a construção de um quadro de eventos sócio-históricos de referência para uma possível leitura do remake de 1978. p. e com as investigações apontando para a evidência de que alguns membros da seita foram obrigados a cometer suicído. Nesse sentido. presentes na mídia à época.. e o serviço secreto que possibilitam a emergência de uma representação desse tipo de contexto. p. 1998. por nossa perspectiva.que declarava terem sidos os assassinatos de J. David Kibner (Leonard Nimoy) injetar em Matthew Bennel (Donald Sutherland) e Elizabeth Driscoll (Brooke Adams) um 'leve sedativo' que os faria dormir e subsequentemente morrer quando estivessem tomados pelos alienígenas. 26) Com relação à teoria da conspiração. Eberwein vai destacar. o governo municipal. p. quando o comitê do prefeito está levantando a possibilidade de conspirações e negando que as mais altas agências governamentais estão envolvidas.] envolvendo a polícia. as informações e fotos podem ter ressoado junto ao público quando ele Viu o estranho e carismático psiquiatra Dr.. Ele o considera "uma versão cultural da episteme de Michel Foucault ou o que em outro contexto Ann Kaplan chamou de campo semiótico de um trabalho" (EBERWEIN. tendo sido. assassinados com injeções de veneno. seqüências cujas ações poderiam levar a uma associação imediata com essas questões. políticas e religiosas. Kennedy e Martin Luther King Jr. frutos de conspirações e que nenhuma das agências norte-americanas de inteligência (CIA. 1998. 1998). 26) . 3) A emergência do debate acerca do aborto envolvendo forças de representação civis. FBI e Serviço Secreto) esteve envolvida. no entanto. (EBERWEIN. do mesmo modo que procedeu com a primeira versão.

87 Finalmente. Nessa perspectiva. p. as questões referentes ao aborto podem ter sido referenciadas pelo público ao assistirem o que Eberwein considera uma das cenas mais pertubadoras. (EBERWEIN. a repetição. cujos reflexos poderiam ter dado forma a outros sentidos além (ou se sobrepondo) àquele da tão propalada da paranóia anticomunista. envolvendo os pods . continua Eco. arrebenta e destrói a cabeça de um que parece com ele. Particularmente. a importância do que entendemos ser o conteúdo informativo circulante na mídia e que contribuiria. de um motivo já conhecido era. junto ao público. do campo artesanal ou da indústria. como podemos perceber nas análises mais frequentes da primeira versão que tomam preferencialmente o clima de paranóia instalado pelo maccarthismo. Eco. constitui um critério de julgamento do valor artístico na modernidade. conforme ECO (1984). A estética moderna teria esquecido a tradição clássica. O que ele procura destacar é uma possível recepção diferenciada. Em contrapartida. por vezes. que pode ter existido em função de outros acontecimentos marcantes para a sociedade americana e. que não era tão ávida da inovação a todo preço. em um particularmente horroroso golpe. A problemática dos remakes. Mathew usa uma espada para atacar os pods e. Após ser acordado por Nancy Bellicec (Verônica Cartwright). por um lado. a obediência a esquemas pré-estabelecidos e a redundância (por oposição à informação)” (ECO. molhadas num muco semelhante a teia de aranha e emitindo pequenos sons. a repetição é vista pela perspectiva do apelo comercial e não com um potencial provocador de uma visão de mundo nova. na formação de diferentes posicionamentos tanto frente aos eventos quanto no trabalho de produção de sentidos frente ao filme. assim como outros estudiosos. 1984.as vagens alienígenas gigantes nas quais são gestados os alienígenas que vão substituir os seres humanos. Este tipo de conteúdo não é. A novidade. está relacionada à questão do novo. 27) A análise proposta por Eberwein considera fundamental a reconstrução de um aspecto do contexto histórico no processo de análise e na constituição com o campo semiótico. 1998.2). há uma modus operandi tanto da informação quanto . p. considerado quando se busca delinear um quadro de referência histórico. Kaufman examina as criaturas com uma descompromissada (e medonha) atenção quando elas emergem com força de seus pods. Aqui Eberwein estabelece um cenário abrangente para as possibilidades de leitura. mesmo agradável. as principais características dos produtos da cultura de massa são a repetição. “Confo rme a estética moderna. mostram que as características repetitivas são necessárias para se entrar na narrativa. para as teorias modernas. como podemos perceber. Segundo ele. acreditamos que a perspectiva adotada por Eberwein traz.

cujas representações apresentam-se fortemente ligadas ao contexto histórico do período de cada produção. levando . contando o que lhe aconteceu ao fim da aventura anterior. e ao mesmo tempo amplia a leitura da nova obra. que a história da arte e da literatura está repleta de remakes. caracterizada pela dissolução das tradições. Ao analisar o que ele denomina a era da repetição. novos códigos de condutas. O interessante é que Eco (1984)considera. O trabalho entre a informação nova e a informação redundante constitui o remake como narrativa que recoloca em diferentes contextos sócio-históricos histórias já conhecidas. incluindo as obras de Shakespeare. Tais relações se mostram importantes na articulação que faremos do imaginário científico que se consubstancia e fortalece nos remakes de sci-fi. O primeiro consiste em reciclar uma personagem de sucesso em outra narrativa. Assim. na verdade o que se aprecia é a recorrência de uma trama que permanece constante. o trabalho com a repetição inclui o pressuposto de um cabedal de conhecimento maior por parte do público. no que tange às narrativas. O cont rário ocorreria na contemporaneidade. redundância e informação. acredita-se sempre estar vendo uma história nova (que é sempre a mesma). já garantido pela redundância. Serceau também indicava a substância mítica que perpassava o processo de refilmagem. que se explica em relação ao contexto da sociedade em cada época. pelo reconhecimento. remake (refazer) e série. Nesse sentido. O remake seria recontar uma história de sucesso. os princípios morais e regras de conduta que Eco denomina de “rede de mensagens previsíveis”. a normatização social. diferentemente de alguns outros teóricos. na sociedade burguesa teríamos o senso da tradição. Nela.88 da redundância. Sua noção de enciclopédia intertextual (=domínio do espectador) tem como base a idéia de redundância que fortalece. Eco faz uma aproximação do processo de repetição com o da constituição dos mitos que devem ser reconhecidos e identificados como grandes narrativas de determinada cultura. Ele seria dependente dos interesses comerciais que determinariam o grau de variação entre as duas histórias. Eco (1984) faz uma distinção entre as diferentes manifestações das formas repetidas. Em Eco (1984) encontramos a base do equilíbrio entre antigo e novo. Além disso. repleta de mudanças sociais. com exceção de Bazin. A informação nova que é apreciada em função do reconhecimento do texto. fazendo com que o prazer viesse do “choque informacional” = novidade. mas. que demandaria narrativas repletas de redundância. A série mantém um núcleo fixo de personagens em torno dos quais gravitam outros secundários. Para o nosso caso específico. no passado. interessa-nos a divisão entre retake (que seria retomar).

social e históricocultural. de modo a fomentar a construção de um novo conhecimento. além dos determinantes econômicos e tecnológicos que incentivam o remake de um filme de sucesso com nova roupagem. tem sua sustentação na relação entre aquilo que já se conhece e aquilo que é novidade. Um dos principais é a questão da novidade e da repetição. tendo em vista que é nossa postura analisar a indústria cinematográfica no seu macro contexto econômico. o nosso conceito de remake não se limita aos aspectos cinematográficos de produção. o conceito de remake. apesar de considerá-los. Com base interdisciplinar. No sentido de refazer. conforme explorado por Eco e sobre a qual realizamos a aproximação com a informação redundante e a informação nova na constituição de narrativas que necessitam engajar seus leitores/espectadores naquilo que contam. em nosso trabalho. há outros elementos que são levados em conta. implica a articulação entre esses dois tipos de informação na situação de redundância e novidade na qual está envolvida qualquer produção que tome uma anterior como referência de produção temática. Com isso. o remake.89 os filmes a retrabalharem o material mítico em função desse contexto pelo processo de articulação entre informações redundantes e informação nova. somente. político. No entanto. .

que se transformaram em grupos de eruditos. 4. a se especializar. visões de mundo. independentemente de se discutir se os gregos faziam ciência ou não. Isso por um motivo: a percepção da comunicação como elemento necessário ao crescimento do conhecimento científico tem um período já delimitado pelos estudiosos da área de Ciência da Informação. A passagem do século passado para este foi marcado por inovações no . e para a linguagem que os cientistas utilizavam para comunicar suas descobertas. tanto para conduzir as análises posteriores das produções fílmicas quanto para compreender como o estatuto da ciência nessa fase alimentou o imaginário tecno-maquínico e as discussões em torno de suas conseqüências na vida humana. O desenvolvimento científico transformou mentalidades. iniciamos com uma contextualização da ciência na segunda metade do século XX.1 O CONTEXTO HISTÓRICO-SOCIAL E O ESTATUTO DA CIÊNCIA E DA TECNOLOGIA NO PÓS SEGUNDA GUERRA MUNDIAL: a relação ciência e sociedade O destino do século XX parece ter sido marcado pelo fazer científico. p.90 4 A CIÊNCIA: DA COMUNICAÇÃO E DIVULGAÇÃO E DAS SUAS EXPRESSÕES FICCIONAIS Inicialmente. 23) Contemporaneamente. tem-se em conta que o que se produz em ciência não é de interesse somente dos cientistas. 2003. (MORA. para as revistas. A questão que se coloca é como as descobertas científicas podem chegar ao conhecimento não somente dos decisores como também do cidadão. é importante destacar que não pretendemos polemizar quanto às leituras divergentes do que é ciência e se ela existia antes de Galileu. Esta trajetória envolveu um alto grau de especialização que trouxe conseqüências para as sociedades científicas. a divulgação da ciência tinha dois objetivos: adaptação para os leigos e informação para os cientistas de outras áreas que tivessem interesse. que começaram. herança que passou ao século XXI. aquele que. em virtude das grandes mudanças que o binômio ciência-tecnologia introduzem na sociedade. práticas educacionais e passou a funcionar como sistema explicativo dos fenômenos. deve ser esclarecido sobre os rumos que a civilização pode estar tomando. Em pouco tempo. Nesse sentido. também.

9) A primeira ligação telegráfica aérea foi instalada em 1793 entre Paris e Lille. quando a implantação das tecnologias e redes de comunicação fizeram recuar incessantemente as fronteiras dos Estados-Nação e colocaram em destaque conceitos. Na verdade. progresso e cultura. (MATTELARD. tem início a formação de um conjunto de redes de comunicação alicerçadas no . foram preparadas nesse período e terão grande impacto na vida humana: 1) a revolução genômica que possibilitará. é necessário saber que há uma forte relação entre esse desenvolvimento científico e tecnológico. Sobretudo a rapidez e a grande capacidade que os meios de comunicação possuem de nos colocar. A história da comunicação internacional e de suas representações é a história dos entrelaçamentos. que foram tomando forma entre guerra. essa discussão é melhor conduzida a partir do entendimento do papel que os meios de comunicação de massa passaram a exercer por volta da metade do século XIX. 1994. as tecnologias tradicionais e inovadoras. as biotecnologias. 2) a revolução ecotecnológica que pretende promover uma integração entre os conhecimentos. até então. a informação e as energias renováveis com vistas ao desenvolvimento sustentável do planeta. a compreensão da vida em nível molecular e a utilização do conhecimento desenvolvido em outras processos e produtos. por exemplo. melhorando o acesso e as formas de armazenamento e circulação. mantidas pelo dinheiro público ou privado. da ciência da informação e da ciência espacial. p. as formas de comunicação entre sujeitos. O papel do Estado passou a ser maior nesse processo e fora das Instituições Científicas e de Pesquisa. a decisão de qual ou quais pesquisas são prioritárias e a prestação de conta aos financiadores e à sociedade são resultado da mudança nessa relação.91 âmbito da biotecnologia. A relação do campo científico com a sociedade sofreu mudanças significativas no século XX. 3) a revolução informacional e comunicacional que pautada no avanço tecnológico. doutrinas e teorias que vinham regendo. Para compreender como chegamos a este ponto. três grandes revoluções. em contato com as informações relativas a tópicos muitas vezes desconhecidos. Nesse sentido. com o seqüenciamento do genoma. como no campo da medicina. acarretou uma mudança na concepção que o cidadão tem da produção científica. Com isso. O volume de verbas aplicadas em projetos. se quisermos. seus fluxos e refluxos. no dizer de Sasson (2003). permite o crescimento tanto da assimilação quanto da disseminação da informação. a denominada explosão informacional e o papel do Estado e a sociedade. assim como a trajetória de seus reajustes sucessivos. não é mais possível concretizar as expectativas de desenvolvimento científico.

p. O campo educacional é um daqueles que. quanto a ciência e a tecnologia foram reconhecidas como essenciais no . Atualmente. um dos principais indicadores de tal mudança é a constituição de uma nova concepção de educação a de que ela deve ser. passa a oferecer as respostas às questões que o homem faz ao mundo social e natural. potencialmente. constituíam. os professores. se posicionava contra o sistema de pensamento iluminista. a escola e um dos seus principais atores.92 desenvolvimento tecnológico. Na base da formação continuada está a idéia de que é necessário o desenvolvimento de formas de “aprender a aprender”. ao mesmo tempo em que se vê a sedimentação de noções como a liberdade de opinião. na atualidade. malgrado as inúmeras tentativas de decretar sua morte. cultural e informacional. tem sofrido os maiores impactos destas transformações. Do telégrafo do século XVIII à compressão espaço-temporal experimentada por aqueles que vivem no contexto das novas tecnologias de informação e comunicação decorreram-se cerca de 200 anos. Outrora. que procura instrumentalizar os indivíduos para lidarem com o volume informacional circulante e extrairem o máximo possível dos sistemas educativos. respectivamente. no século XIX emergia o pensamento marxista que. As mudanças ocorridas no âmbito da circulação da informação provocaram um desequilíbrio nesse frágil sistema. em fins do século XVIII. Todo esse desenvolvimento. somente para um pequeno estrato social. continua ainda. da burguesia e da ciência como instância que. 1994. no lugar da religião. Assim. igualdade e cidadania (MATTELARD. Em paralelo. tem suas raízes na Revolução Científica que teve lugar nos séculos XVI/XVII. o espaço e os agentes privilegiados e únicos para contato com as informações que alimentariam o processo de construção do conhecimento. sendo o grande contraponto ao sistema de pensamento pautado nas diretrizes econômicas capitalista e liberal e às formas de exclusão econômica. enquanto o movimento romântico. discursos críticos começaram a se formar e. por sua vez. assim como a fé na ciência. a partir dos anos de 1970-1980. a educação passou a ser concebida como um processo que deve durar toda vida. comparativamente a outros períodos de nossa trajetória. 15). Krashilchik (2002) nos diz que os movimentos de reforma educacional deste período até o presente têm refletido as transformações no âmbito da política e economia. continuada. por exemplo. indo até o nível universitário. social. A trajetória histórica dos conflitos europeus desde fins da Idade Média deságua na metade do século XIX. o que representa um intervalo de tempo curto. Tendo como ponto de partida os anos de 1950. Se outrora o processo educacional limitava-se a uma fase da vida. tantos em termos nacionais quanto internacionais. agora. na consolidação do capitalismo.

(ALBAGLI.” Dentre as estratégias de aceitação. e o monstro de Frankstein. dos anos de 1990 até a contemporaneidade. tendo em vista a trajetória e as transformações políticas dos diferentes períodos. 2002. Nesse contexto. torna-se crucial o modo pelo qual a sociedade percebe a atividade científica e absorve seus resultados. o objetivo do ensino nessa área era a de formar uma elite e a concepção de ciência era a de uma atividade neutra. no período de 1950 a 1970. o ensino de ciências também passou por transformações. de uma escola secundária em que os cursos das Ciências identificassem e incentivassem jovens talentos a seguir carreiras científicas. do caráter benéfico da atividade científica e de suas aplicações. Química. um fato. De meados dos anos de 1970 a 1990. nos anos 60. Biologia e Matemática para o ensino médio. Um exemplo claro de tal relação vem dos Estados Unidos: Um episódio muito significativo ocorreu durante a “guerra fria”. para produzir os hoje chamados projetos de 1ª geração do ensino de Física. em boa parte. bem como os tipos de canais de informação científica a que tem acesso. fizeram investimentos de recursos humanos e financeiros sem paralelo na história da educação. O desenvolvimento nessa esfera é tal que entre a bomba atômica. 85) A pesquisadora elabora um quadro de tendência mundial no campo das reformas e objetivos da educação em ciência. também passou por mudanças e a sua relação com a sociedade funciona como indicador das transformações pelas quais a instituição científica tem passado. para vencer a batalha espacial. a aceitação. 396) salienta a “crescente inserção sócio -econômica da ciência [que] supõe. criando-se a . p. Assim. destacamos a construção de grupos de pesquisadores e os modos de comunicação que passam a se reconfigurar em função das potencialidades das tecnologias. p.93 desenvolvimento econômico. por sua vez. pode não existir mais diferença alguma. quando o cenário era de Guerra Tecnológica. o objetivo é a formação de cidadãos. Albagli (1996. 2002) A ciência. o objetivo já passou para a formação de cidadãos-trabalhadores e a ciência já era percebida como um processo histórico e com ênfase no pensamento lógico-crítico. cultural e social. é possível pensar na popularização da ciência e na transformação de um imaginário com relação aos efeitos negativos e maléficos advindos de pesquisas e descobertas científicas. (KRASILCHIK. uma ficção. Entre as internas. quando os Estados Unidos. trabalhadores e estudantes e a ciência já é vista tendo em consideração as suas implicações sociais. p. pela sociedade. 396) É bem compreensível este comportamento da sociedade frente à atividade científica e seus resultados. quando a situação mundial era dominada pela Guerra Fria. A justificativa desse empreendimento baseava-se na idéia de que a formação de uma elite que garantisse a hegemonia norte-americana na conquista do espaço dependia. (KRASILCHIK. nessa trajetória. 1996. Já nos tempos da Globalização.

o progresso material não foi alcançado. que criou formas mais agudas e intoleráveis de miséria. mas. não pensa que é o famoso „progresso da ciência‟ que contribui com o crescimento do capitalismo. a aplicação da ciência na indústria fazia crescer a prosperidade das nações. mas a curto ou médio prazo nenhuma ciência poderia fornecer os meios para que o homem vivesse uma vida que não fosse puramente “animal”. Vejamos um caso.. que é também o da ciência. trabalhando com substâncias explosivas.. químico e ministro dos negócios estrangeiros da França. Em seguida. seja para criticá-lo.. O destino de todos melhorou com as idéia novas. 1994.94 possibilidade de realizar não somente sonhos. torna-se uma estratégia preponderante para ambos as lados da contenda.27). deputado socialista de Carmaux. Em janeiro de 1895. Brunetière publica alguns questionamentos relativos ao papel social da ciência: [. não estaria promovendo a guerra? Clemenceau. modos próprios de construir um mundo melhor para o homem. de modo a tornar o cidadão comum mais esclarecido e consciente do fazer científico. Mesmo durante o período da belle-époque. também. como prometido. cada um por seu turno.. a questão da divulgação. os discursos que denunciam as conseqüências nefastas do desenvolvimento científico e os discursos que promovem a ciência como fator de eliminação da desigualdade social vão se enfrentar e propor. pois apesar do crescimento do conhecimento científico. Para Brunetière a ciência poderia até se tornar eficiente a longo prazo. O triunfo universal da ciência assegurará aos homens o máximo de felicidade e moralidade” (SICARD. Rapidamente. marcado pelo otimismo face à ciência.] Berthelot. A problematização da ficção-científica fílmica como veículo de informações não- . e Marcelin Berthelot. havia discursos que já apontavam para seu fracasso. Ele acusa a ciência de ter fracassado. no Figaro. Do fim do século XIX ao início do século XX. que testemunha tanta solicitude com os miseráveis.] (SICARD. 1994) Para Brunetière é o progresso da indústria. criar grupos de pressão e agir no sentido de discutir os procedimentos experimentais e seus efeitos em termos éticos. Nesse mesmo dia. Fernand Brunetière. especialista em história literária. 27-28. alguns homens de ciência pensaram em responder à altura. decidir em instâncias apropriadas sobre o seu desenvolvimento. pesadelos. Nesse contexto. publica um artigo na Revista dos Dois Mundos que provocaria celeuma. julgá-lo. p. os progressistas promovem um jantar e convidam Berthelot para um pronunciamento em defesa da ciência. que se emocionava com as condições de extremamente penosas da vida nas minas. não imaginava que se pagava bem caro a esplêndida iluminação da Academia Nacional de Música? Jean Jaurès. responde à Brunetière que “a cada dia. p. do qual ele denuncia o abuso sem trégua? [.

1975. que menos de 10% da espécie consomem mais de 50% dos recursos mundiais e produzem 90% da poluição física que a todos ameaça.] o fim da década de 60 patenteou a incapacidade do homem de sobreviver a sua indústria e o levou a reconhecer.. Vinham do próprio campo científico algumas constatações com relação ao uso dos recursos e conseqüências do desenvolvimento tecno-científico: [. As relações entre ciência e sociedade colocam questões sobre a vida cotidiana e sobre as formas de circulação e apropriação da informação científica pelos diferentes setores sociais. às dúvidas acerca de sua pretensa neutralidade e objetividade e alegada qualidade de visão superior. 6-7) Os alertas continuaram. do esforço de guerra que demandou inúmeras pesquisas. em períodos de paz. a euforia foi dando lugar às dúvidas. (REIS. p. mais rico e com mais benesses. mesmo em relação à minoria bem provida. em seu estudo sobre os usos da diversidade. Nesse sentido. Nesse momento. o foco sobre a divulgação ou popularização da ciência tem sido grande. os países deram continuidade a tal incremento. afirmando que ao ter sua mística colocada em xeque. eles estariam mais relacionados à euforia tecnocrática e demandariam um enfoque sério sobre as relações entre ciência e .95 científicas sobre a ciência insere-se num contexto no qual a ciência passa a constituir a visão de mundo ocidental e o avanço tecnológico promoveu alterações significativamente marcantes em todas as esferas da vida humana. E. ou seja. estas informações passam a ser focalizadas por suas ações fora do espaço privilegiado da ciência e além dos grupos de pesquisadores. aparentemente. em virtude. significativo detalhe: não conseguimos ainda aplicar na construção de nossa moradia e na fabricação de nosso vestuário o mesmo engenho posto no desenho de nosso automóvel. sempre considerando o estatuto técnico e científico dos veículos que se ocupam desse processo de difusão e o papel da educação. meio atônito.R. sob o risco de levar as novas gerações a adotarem “pontos de vista anti-racionais”. na medida em que o ser humano tomava consciência da perturbação ao meio-ambiente e da desigualdade econômica e social em um mundo. Sobre os usos e abusos. lembra ironicamente J. Com isso. criando órgãos que pudessem garantir o desenvolvimento científico permanente. Nas décadas de 1950 e 1960 a ciência moderna conheceu o que Reis (1975) denominou período de esplendor. principalmente.. Platt. Tais objeções à ciência teriam duas naturezas: uma relativa aos usos e abusos das aplicações científicas e a outra. Com o tempo. rejeitando toda e qualquer forma de pensamento científico. a ciência deveria reavaliar o seu lugar na sociedade e na cultura.

Na onda dessas objeções. a uma incursão de alguns cientistas no campo da ética de modo a problematizar os posicionamentos diante de situações políticas que reordenam procedimentos científicos. Duas pesquisas19 teriam demonstrado. (REIS. seus opositores denunciam os meios pelos quais tem ela servido. Weiss. elegemos Werner Heisenberg em um relato sobre os momentos que viveu na prisão aliada logo após a II Grande Guerra Mundial. e foram alguns acontecimentos marcantes do século XX. 1973. Dúvidas. pois. A. as que minam os valores humanísticos (REIS. como R. Columbus. conforme indica Cotgrove. mas. a despeito do posicionamento de alguns historiadores da ciência como Solla Price de que tal relação não é de causalidade simples. 11). Eles incluíam Otto Hahn. a fé no bem estar que a ciência poderia possibilitar sofreria seu primeiro golpe na Primeira Guerra Mundial. 1975). Sciente. em Paris e na Bélgica. neutros. 1975. mas também experientes e notáveis cientistas. após o segundo conflito mundial. como os campos de concentração da Segunda Grande Guerra e a bomba atômica. cabendo a outros as decisões finais. meus captores finalmente me levaram para Farm Hall.. que trouxeram esta questão à tona. Com isso. incertezas. de que grandes inovações técnicas teriam procedido da aplicação direta de princípios científicos. e KURSUNOGLU. a relação entre ambas passa a ser considerada tendo em vista os malefícios que as tecnologias podem acarretar. technology and innovation. p. mas eivados de parcialismo.. não era mais possível se ter uma visão romântica. Battelle Co. não são apenas os filósofos e literatos que participam dessas dúvidas. onde encontrei alguns velhos amigos e jovens colaboradores do “clube do urânio”. B. também. descrença. Após breves paradas em Heidelberg. Reis afirma que “Se não são os cientistas que aplicam a ciência. PERLMUTTER. 1973. analisados e julgados. não podemos ignorar que eles também servem ao poder” (p. pois é seu fazer e seu discurso que constrói os fatos que são vistos. Seus frutos não seriam. por exemplo.. antiliberais e eugênicas. 9) Tais discussões levam. No entanto. Labour. vem o recrudescimento que por tanto tempo se acreditou incontestável. Max 19 National Science Foundation. E as conseqüências negativas não seriam somente aquelas relacionadas ao impacto ambiental e desigualdade. Assim. este foco sobre o homem de ciência e seus feitos é relativamente recente.96 tecnologia. Sob forma de cientificismo. . criando argumentos para ações desumanas. New York: Plenum Press. Dubos e P. Ambos citados por José Reis (1975). O papel do cientista tem uma importância fundamental na relação da ciência com a sociedade. Além de apontar a falta de certeza da ciência como argumento capaz de destrona-la de seu alto pedestal de verdade provada. à justificação e legitimação política e social. Impacto of basic research of technology. dentre outros posicionamentos e encaminhamentos. Para nos guiar nessa polêmica.

. com a ampliação dos conhecimentos. muitos bilhões de dólares em recursos.] Hahn encerrou-se em seu quarto. nem a ninguém.. tive de aceitar o fato de que o progresso da física atômica.. pelo menos. A possibilidade de construir bombas atômicas nunca ocorreu seriamente nem a Hahn.. ou. Achamos estranho que mostrassem tão pouco interesse por nosso trabalho e. impedindo que fizéssemos o mais ínfimo contato com o mundo lá fora. afirmando que é neste eixo que se encontra o verdadeiro problema e não nas descobertas científicas. todos estávamos convencidos de que.] Éramos dez físicos atômicos presos.. para me falar de um noticiário especial: uma bomba atômica fora lançada sobre Hiroshima. que ele aceitou.. porém. 1996.] A palavra “culpa” não é aplicável. e todo tememos que pudesse praticar alguma violência contra si mesmo. Eu também achava psicologicamente implausível que cientistas a quem eu conhecia tão bem houvessem colocado todo o seu peso num projeto dessa ordem.] Mais tarde.) Mais adiante. recusei-me a acreditar. e todos passamos a considerar Otto Hahn como um porta-voz natural. Otto Hahn foi o que mais se abalou. ao mesmo tempo. A fissão do urânio. Admirávamos sua personalidade e sua atitude ponderada em situações difíceis. do qual eu participara por 25 longos anos. possamos ter um governo mundial (e vamos esperar que ele seja o mais livre possível). Talvez. [. o bem prevaleceria e as possíveis conseqüências negativas de todo esse processo poderiam ser mantidas sob controle. passado um brevíssimo período. na época. no qual a humanidade ou. [. nosso relacionamento passou a ser baseado na confiança mútua... Carl Friedrich von Weizsäcker e Karl Wirtz. nada na física apontava nessa direção.. Heisenberg tem uma visão que articula poder e saber nos processos políticos mundiais. [. profundamente perturbado.97 von Laue.] Na tarde de 6 de agosto de 1945. especialmente durante o século XIX. um dia.] saber é poder. A princípio. Walther Gerlach. de modo que. quando se confiava no progresso.. Karl Wirtz entrou de repente. nos vigiassem com tanto cuidado. havia acabado de levar à morte de mais de 100 mil pessoas. Enquanto continuarem as lutas pelo poder na Terra (e o momento de seu término nem sequer está à vista). [. pois estava convencido de que a construção de bombas atômicas implicava esforços técnicos enormes e.. [.225-226. Ter desempenhado um papel num esforço científico tão vital não pode ser considerado uma fonte de culpa. p. também teremos de lutar pelo conhecimento. quando o noticiário da noite descreveu os gigantescos esforços técnicos que se haviam empreendido. Mas. em conversa com Carl Friedrich acerca do sentimento de Otto Hahn.. Otto Hahn e nós apenas cumprimos nosso papel no desenvolvimento da ciência moderna. fora o passo crucial no caminho da técnica atômica.. Sabemos por experiência que ele pode levar ao bem ou ao mal. (HEISENBERG.] Por outro lado [.. sob o .. a uns quarenta quilômetros da antiga cidade universitária inglesa de Cambridge. Eles nos haviam perguntado muito pouco sobre nossas pesquisas atômicas. Farm Hall fica no limite da aldeia de Godmanchester. Esse desenvolvimento é um processo vital. provavelmente. [. se você preferir dizê-lo de maneira menos enfática.. o homem europeu embarcou há séculos. sua mais importante descoberta científica. esbaforido. ainda que todos tenhamos sido elos na cadeia causal que levou a essa grande tragédia.] Os oficiais encarregados de nos vigiar cumpriam sua tarefa com extraordinário tato e humanidade. [.

o apelo à responsabilidade social da ciência refere-se. lembrando que os gregos aconselhavam o uso humanístico do conhecimento especializado (REIS. 12) Segundo Ziman (1981). Ainda considerando os efeitos do desenvolvimento técnico e científico. na segunda. quanto a integração . para outros. em termos racionais. como no passado. Hoje. 1996. A previsão de futuro. poderá alertar a tempo contra possíveis descaminhos. Isso poderia significar “tanto a utilização mais sensata e eficiente do trabalho dos cientistas. quando ele se referiu à premente necessidade de „comissões previsoras‟. As conseqüências dos maus efeitos da aplicação científica demandariam. nossa tarefa é guiar esse desenvolvimento para os fins corretos. Reis (1975) ressalta o “movimento de política de ciência” nascido ao fim da Segunda Grande Guerra e cujo objetivo é o aproveitamento da ciência em prol dos Estados. 1975). Ashby) e a tecnologia humanística (de H. para outros tantos.G. então.227228.98 qual a busca por novos conhecimentos científicos não tenha que ser tão frenética. o desenvolvimento da ciência é uma necessidade vital de toda a humanidade. Duas visões teriam se originado dessa percepção dos efeitos deletérios da tecnociência: o humanismo tecnológico (de E. estender os benefícios do saber a toda a humanidade.) Segundo Reis (1975). e não impedir o desenvolvimento em si. Rickover propõe que a tecnologia seja percebida como uma simples ferramenta e não como “uma força irresistível”. pouco antes de sua morte. Por ora. Rickover). e quais são as responsabilidades do pesquisador científico? (HEISENBERG. 1975. Ashby preconiza a reformulação do ensino da ciência e da tecnologia para que o estudante desenvolvesse uma real compreensão social. a formulação de cenários de previsão que pudessem levar a respostas rápidas em situações de crise e mudança. Rutheford. Mas não é esse o nosso problema atual. Na primeira visão. p. a responsabilidade do cientista não se distingue da do cidadão comum. (REIS. de modo que qualquer indivíduo que contribua para isso não pode ser considerado culpado. esse apelo pode se relacionar à avaliação dos objetivos sociais daqueles que empregam os cientistas. significa uma tomada de consciência individual em que os cientistas deveriam questionar eticamente as conseqüências dos projetos nos quais estão envolvidos. para alguns. p. a pergunta correta é: que pode fazer cada cientista para ajudar nessa tarefa. a uma convocação aos cientistas para a ação política e a revolução. A conhecida idéia dos „foros de previsão‟ já se esboçara na mente de E. Portanto. com o agravante de aquele possuir maior soma de conhecimento com relação à ciência e tecnologia.

com os países desenvolvidos gastando uma parcela significante de suas rendas nacionais em pesquisa e desenvolvimento voltado diretamente para objetivos militares. Nesse cenário. À parte a questão das pesquisas militares. como afirma o teórico. Dessa forma. p. 1981. No âmbito dessa discussão.99 destes numa casta tecnocrática muito perigosa” (REIS. a maior parte dos cientistas envolvidos nas atividades de pesquisa militar é autocomplacente. as técnicas e. relacionada ao bem estar social da humanidade. p. dos foguetes e da energia nuclear estão reunidos hoje em dia sob a denominação de „analistas estratégicos‟. a ciência viu-se enredada em discussões globais regidas pela retórica da paz e do desarmamento. 13). e . outras devem ser discutidas. Segundo Ziman. Ele também destaca o papel de relevo que a guerra teve e ainda tem no desenvolvimento tecnocientífico. essa “exigência moderna no sentido de que a Ciência seja útil e socialmente responsável constitui simplesmente uma retomada das virtudes antigas que sempre foram admitidas como corretas” (ZIMAN. imbricada com as artes. também. o que Ziman chama de política da ciência é observar os espaços que devem e podem ser explorados nas linhas de frente das pesquisas e. Reis aponta a informação pública como um elemento fundamental ao controle dos excessos de aplicação da tecnociência. a religião. ele destaca que os cientistas do lado dos aliados foram absolutamente patrióticos e removeram qualquer inibição quanto ao aspecto ético da utilização da ciência diante da possibilidade de os regimes nazi-fascistas saírem vitoriosos. destacando-se que a necessidade social da ciência está. 1975. 345) Tristemente. a informação publica contemporaneamente adquiriu uma nítida e necessária função política. até mesmo. Nessa perspectiva. Os cientistas que se dedicaram ao estudo do radar. 351). 1981. Ziman (1981) considera importante. mobilizando grupos sociais com representações de diferentes segmentos da sociedade. ou da proteção do meio ambiente. sobretudo. a mobilização dos cientistas durante essa guerra acabou sendo permanente no resto do século XX. considerar as necessidades sociais mais importantes “tais como o de novas fontes de energia. ensinando aos soldados a melhor maneira de lugar nas suas guerras. p. No caso da 2ª Grande Guerra Mundial. Assim. apoiando-se no argumento do patriotismo para executar suas tarefas. (ZIMAN. Ultrapassando a função de transmitir novidade. antes de se levantar críticas às conseqüências do desenvolvimento científico perceber a ciência como parte do sistema de vida moderno. Temos até mesmo testemunhado o surgimento de uma nova especialidade científica relacionada diretamente com a Guerra.

Do lado dos americanos. No entanto. p. na qual os membros se viam sem os particularismo regionais ou culturais. debates e processos políticos". que preconizava resolver os problemas humanos com “doses generosas de método científico”. Apesar dos eventos que marcaram a Segunda Grande Guerra Mundial e que levaram ao que estamos indicando como "perda da inocência". pois eles não acreditavam muito que a fraternidade científica estivesse razoavelmente defendida "das investidas da ordem social ambiente e da ordem política. Finalmente. apesar de uma crescente consciência social. na Grã-Bretanha e nos Estados Unidos.. e hoje se presencia uma reação ao exagero do cientismo. Na Europa. Tais políticas. p.109) Para Haberer (1979. não foi a política que se tornou científica. Na França. que outrora a ciência fora tratada com excessiva reverência. o que na maioria dos casos não é viável. p. p. a idade da inocência tinha acabado logo com os primeiros tiros disparados em Saravejo" (HABERER.361) lembra. mas a ciência que se tornou mais política. a politização da ciência acentuou-se bastante nos anos entre as guerras. dentre os cientistas ainda prevalecia um otimismo com relação à ciência e seus rumos. nos anos de 1950 os contextos da ciência eram diferenciados no continente europeu e nos Estados Unidos.] Essas diferenças sugerem que a duração. ao final do século XIX. 1979. 108). pois muitas das necessidades da sociedade são oriundas de contingências históricas envolvendo seres humanos com conflitos e questões imediatas atuais. as nações investiram na noção de ciência como riqueza nacional. por outro lado.. a maioria das pessoas sabe que tal conflito não pode ser resolvido com o “simples desligar da máquina do conhecimento”. a uma divisão que perdurou até os anos de 1920. [. diante do espanto de alguns cientistas face aos discursos críticos anticientíficos. 1979. a intensidade e a forma da politização nas ciências em cada país são de maneira importante condicionadas pelas culturas desse país. levando uma comunidade. Tal concepção tem por base a compreensão de que a ciência é uma atividade humana . Por politizada o autor entende que "tanto nas questões internas como nas suas relações com o resto da sociedade.100 manobrar os esquadrões de cientistas. tendem a buscar uma “solução tecnológica fixa” para os problemas humanos. Para eles. quando elaboradas por cientistas aplicados ou tecnólogos. p. Ziman (1981. (HABERER. ao passo que entre os europeus. indicando-lhes a direção apropriada para seus ataques” (ZIMAN. tal perspectiva não gozava mais de tanta aceitação. com inúmeros cientistas abraçando as suas causas nacionais. Alemanha. os esforços por ganhar influência e poder permaneciam apagados. 353). afinal a ciência era universal e sem fronteiras.110). a ciência ficou profundamente envolta em problemas. 1981. e na União Soviética.

111). os cientistas acreditavam que havia uma conexão natural entre os seus produtos intelectuais e a melhoria da humanidade. "Os interesses. Nesse sentido.110). Assim. p. a direção necessita dar conta de imperativos de ordem organizacional e política. também tem pertinência a noção de aceitação prudente. uma maneira de olhar que permite importantes correlações e possui um poder simbólico". p.. constituindo-se de teorias. ela também é uma filosofia. esse otimismo tornou possível evitar.] Antes de Hiroxima..101 multilateral. segundo o autor. o tipo institucional diz respeito às questões políticas. No geral. rede de hábitos e formas pelas quais se consolida e transmite o que constrói. Para Haberer (1979. (HABERER. A mudança da ciência moderna para um modelo do tipo baconiano levou ao aparecimento de um novo tipo de liderança: o institucional.112) A problemática das conseqüências do fazer científico tornou-se mais aguda em decorrência deste evento e de outros. Por três séculos. nesse novo tipo. para .111) Tal divisão classificatória não esgota as possíveis nuances desse contexto.111). O Projeto Manhattan colocou o problema ético em definitivo no contexto do saber científico e. corpo de conhecimentos. O primeiro tipo de direção tem raízes em um esquema cartesiano no qual os cientistas "eram considerados como iguais e as relações entre eles eram não-hierarquizadas sem diferenciações funcionais importantes" (1979. p. metodologia. A politização da ciência estaria relacionada. o desenvolvimento tecnológico parece ter tornado as guerras mais selvagens e a mortalidade entre civis aumentou em uma escala sem precedentes desde o início do século XX. mas adequa-se bem à discussão em torno da relação ciência-sociedade no pós Segunda Grande Guerra Mundial. as relações e os objetivos que têm origem na natureza social da ciência surgem nesse nível" (1979. A aproximação da ciência com este modelo baconiano acarretou maior destaque e importância aos dirigentes institucionais e também a uma mudança nos tipos de conflitos que envolviam o campo. reprimir e ignorar a questão da responsabilidade social nas suas formas mais limitadas. práticas. Tal crença não exigia a consideração das conseqüências ambíguas ou escolhas morais levantadas com a utilização das suas obras. p. Se por um lado os conflitos no tipo paradigmático se davam com relação aos problemas científicos e às teorias. uma ideologia e até mesmo uma mitologia: "em qualquer dos casos. p. [. até então. à mudança que ocorreu na sua direção: de paradigmática para institucional. onde "as prioridades são definidas antes de mais nada em termos de necessidade e procura de dado empreendimento" (1979. que implica em uma conveniente ignorância da responsabilidade social por parte da comunidade científica. 1979. como nos diz aponta Dupas (2005).

a não ser.] o rádio podia agora. [..] a tecnologia com base na ciência já se achava no âmago do mundo burguês do século XIX.. 1995. nos casos adequados. diminuiu consideravelmente nos artefatos utilizados em nossas casas.. no mundo pobre. Para Hobsbawn (1995). tinha. O autor apela à Benjamin e à sua percepção de uma história vista a contrapelo para discutir as experiências que têm lugar durante a constituição desse discurso progressista. O primeiro refere-se à drástica mudança na vida cotidiana no mundo rico e. em menor escala. p. (HOBSBAWN. como madeira e metal. O grau de produção aumentou e a inovação tornou-se o padrão de qualidade. que colocou no mercado versões muito mais aprimoradas dos produtos já existentes e produtos sem precedentes ou inimagináveis antes da guerra. Esse surto econômico foi movido pela resolução tecnológica. Com a pesquisa e desenvolvimento tornando-se indispensável ao desenvolvimento econômico.] o ideal que aspirava a Era do Ouro. somente. a não ser cientistas e técnicos altamente especializados. (HOBSBAWN. [.. chegar às mais remotas aldeias. quando a tecnologia baseada em teoria e pesquisas científicas sustentou o boom econômico dos Anos Dourados.507) Tal contexto era diferenciado na segunda metade do século XX. a diferença entre países desenvolvidos e subdesenvolvidos aumentou. graças ao transistor e à miniaturizada bateria de longa duração. ou mesmo o serviço. p. O historiador destaca três fatores nessa revolução. 1995. a „revolução verde‟ transformou o cultivo de arroz e do trigo. Além disso. sem seres humanos. outro aspecto a ser destacado foi o sistemático processo de miniaturização dos produtos aumentando a sua portabilidade.. que não era oriunda da experiência ou mesmo praticada sem muitos anos de academia. uma alternativa de mudança de rumo seria recuperar as experiências passadas que foram encobertas em nome da marcha do progresso científico. embora só se realizasse aos poucos. 260) A quantidade de materiais naturais. [. a denominada ciência avançada. robôs . O terceiro fator foi que este contexto de desenvolvimento tecnológico demandava capital intensivo e pouca mão-de-obra. alguma aplicabilidade prática até o fim do século XIX.102 Dupas. custava menos de dois dólares. O segundo fator que impressiona é que o aumento na complexidade da tecnologia acarretava uma maior complexidade no caminho da descoberta até a produção. transforma-las em ideologias: como o século XVIII fizera com Newton e o final do século XIX com Darwin. Um dos grandes motores desse desenvolvimento foi o preço extremamente barato da energia: o barril de petróleo saudita. embora as pessoas práticas não soubessem exatamente o que fazer com os triunfos da teoria científica. e as sandálias de plástico substituíram os pés descalços.. de 1950 a 1973. era a produção.

Ao mesmo tempo.. p.] O fenômeno tornou-se mundial. tornando-se tão indispensável quanto onipresente.. apesar do aspecto pueril das suas primeiras manifestações. os britânicos. Os seres humanos só eram essenciais para tal economia num aspecto: como compradores de bens e serviços. Se os dois tipos de sentimentos atingiam tanto os cientistas quanto os leigos. Acreditavam com toda firmeza que eles vinham de civilizações extraterrestres diferentes e superiores à nossa.. parecendo não haver dúvida que ela transformou o mundo e nosso conhecimento acerca dele. adquiriu maturidade e deu tons sombrios e ambíguos à condição humana e suas perspectivas de futuro não tão distantes. 1995) [. Assim. passaram a ver a chegada em massa de „objetos voadores não identificados‟. No meio desse conflito entre ciência e anticiência emergeria a ficção-científica.. Obviamente. os dois últimos afetavam somente o cidadão comum. por um lado. quanto maior o avanço ou triunfo científico. que culminou na bomba atômica. [. quando Otto Hahn descobriu a fissão nuclear. embora um mapa da distribuição das aterrissagens desses extraterrestres mostrasse uma séria preferência pelo pouso ou sobrevôo em . maior se tornava a busca pelo inexplicável. quando foi publicado foi lido somente por alguns matemáticos. talvez. e mais cresciam as perspectivas negativizantes. d) a ciência solapava a autoridade. medo e desconfiança que se manifestam em representações contra a razão. mesmo Niels Bohr duvidou que ela tivesse alguma aplicação prática seja na guerra ou na paz.103 automatizados montando carros.] Pouco depois da Segunda Guerra Mundial. a ciência tornava-se perigosa.262) No entanto. (HOBSBAWN. 1995. Além disso. esse mesmo século XX não se sentia à vontade com suas mais extraordinárias realizações. catastróficas. c) a ciência acentuava o sentimento de desamparo do indivíduo. como produto marcadamente norte-americano que. por outro (HOBSBAWN. em fins do século XX a ciência natural aliada à tecnologia mostra seus milagres. espaços silenciosos cheios de bancos de computadores controlando a produção de energia. Assim. b) que as conseqüências práticas e morais da ciência eram imprevisíveis e. como diz Hobsbawn. ao interferir na ordem natural. os americanos (1947) acompanhados depois por seus seguidores culturais. no início de 1939. O trabalho de Alan Turing. Para o historiador o medo e a desconfiança com relação à ciência eram alimentados pelos seguintes sentimentos: a) que a ciência era incompreensível. que somente poucos tinham compreensão do seu potencial. trens sem maquinistas. claramente inspirados na ficção -científica. originalmente uma exploração especulativa para lógicos matemáticos. uma das problemáticas é que algumas tecnologias em desenvolvimento baseavam-se em descobertas e teorias tão distantes do cotidiano das pessoas. o que é demonstrado pelos sentimentos arraigados de pavor.

513). p. O medo. de modo impressionante. p. Após esse auge.104 territórios anglo-saxônicos. principalmente. aliás. espalha-se graças “a uma inata hipocondria da cultura americana. adequadamente usada. os governos vitoriosos ou não. 1995. somente o tamanho da economia de um país é que determinava o limite de seu investimento em pesquisa e desenvolvimento. (HOBSBAWN. quando os trabalhos . Tornou -se claro. A rebelião envolvia tanto um manifesto de apoio à liberdade de escolha (querer ter cárie ou não). não pensando nas implicações. com seus riscos” (HOBSBAWN.512) Para Hobsbawn. porque eles acreditavam que os leigos. à medida que a vida era cada vez mais submersa pela tecnologia moderna. p. ainda foi de complacência científica sobre a capacidade humana de controlar os poderes da natureza. natural no contexto de homens e mulheres que sabem que vivem sob domínio da ciência. sobre a capacidade da natureza de adaptar-se ao pior que o homem pudesse fazer. (HOBSBAWN. perceberam que o alto investimento em pesquisa científica era essencial. Tal sentimento de temor era. esse contexto deve ser entendido como uma “rejeição das afirmações e do domínio da ciência” (1995. o que deixou os EUA em vanguarda.515) Sendo assim. sem compreender sua ação e efeitos. e ainda é. como no caso do movimento de resistência de alguns grupos norte-americanos ao processo de fluorização da água para combater as cáries. a Era das Catástrofes. que as pesquisas fossem organizadas publicamente. em sua fase posterior e mais universal. após.525). mas.. mas. até a era de crise que começou na década de 1970. quanto um sentimento paranóico de envenenamento coletivo das camadas mais pobres da população. 1995. incluindo os políticos. Com a Segunda Guerra Mundial. 1995. o século XX também foi um período de cientistas politizados e não somente como decorrência das migrações desses profissionais da Europa nazi-fascista para outros países. Assim. “não tinha idéia do extraordinário potencial que a ciência moderna. p. sobretudo. punha à disposição da sociedade humana” (HOBSBAWN. nos anos seguintes ao conflito mundial os pesquisadores se acomodaram às determinações dos governos e grandes empresas que financiavam as pesquisas. incluindo a tecnologia médica. até a era de superconfronto depois de 1945. a ciência politizada passou por um „esfriamento‟ ideológico e. que também se manifestava de maneira consciente. Isso. a ciência politizada atinge o auge e. Contudo. 1995. em termos quase globais. talvez por ter diminuído. ou.512). que não somente o financiamento público era necessário.] Mas a idéia de que ciência é igual à catástrofe potencial pertenceu essencialmente à segunda metade do século: em sua primeira fase – o pesadelo da guerra nuclear -. na pior das hipóteses. apesar de alguns cientistas terem alertado para os efeitos destrutivos de alguns desenvolvimentos. nesse movimento. também. p. o ritmo do crescimento econômico mundial. [..

até a década de 1950 era muito pequena. se no século XIX a perspectiva de progresso impregnou a ciência de um paradigma gradualista. (HOBSBAWN. algumas preocupações relativas ao efeito estufa passaram a pauta de discussão mesmo junto ao cidadão comum. Foi em 1973. educada e tecnicamente formada classe média profissional que estaria em condições de alavancar o desenvolvimento científico burocrático e a atrasada economia soviética para fazer frente aos EUA. que Rowland e Molina observaram que os fluorocarbonos consumiam o ozônio da atmosfera terrestre.] demonstraram sua indispensabilidade fazendo com que a URSS por algum tempo ultrapassasse o Ocidente na mais alta das tecnologias. pois a emissão desse composto. 1995. No obstante. a intromissão do mundo externo. ou seja. p. e como ambas. (HOBSBAWN. o século XX viu uma ciência com a imagem marcada pelo catastrofismo. [.527) Para Hobsbawn essas flutuações político-ideológicas afetavam menos as ciências naturais do que as humanas e sociais. 1957). Antes esse fato não poderia ter sido percebido. isto é. p. a do espaço cósmico. foram mais de 3. a ciência foi se tornando mais política no bloco soviético. (HOBSBAWN. com os cientistas formando uma nova.] O mecanismo mais favorecido por catastrofistas geológicos e paleontológicos na época em que escrevo é o bombardeio vindo do espaço cósmico. O primeiro satélite artificial (o Sputnik. por exemplo. a ciência reflete sua época e. Tal situação de questionamento e debate não existia desde a “hegemonia teológica” e veio da área que parecia ter mais repercussões sobre a vida humana: a genética e a biologia 20 Em termos numéricos: foram 40 mil toneladas antes do início de 1950. na primeira perspectiva. que se tornaram mais perceptíveis. assim como aquelas relacionadas ao debate ecológico.. Segundo alguns cálculos. é provável que um asteróide suficientemente grande para destruir a civilização. foram impregnadas pelas concepções de desastres e extinções periódicas a partir dos anos de 1960. mais amiúde.. Entre 1960 e 1972.20 Assim.. o equivalente a 8 milhões de Hiroshimas.. 1963) e os primeiros passeios espaciais foram russos.6 milhões de toneladas. via paleontologia. em decorrência das conseqüências do seu próprio fazer. apesar de alguns de seus movimentos serem endógenos. 1995) . engrossando a discussão em torno das limitações práticas e morais à investigação científica. conforme já havia assinalado Ziman (1981). É interessante perceber como a mudança geológica e a evolução da vida seguiam um ritmo inexorável sem cataclismas e com mudanças graduais. 1995. a colisão da terra com um ou mais meteoritos muito grandes. chegue a cada 300 mil anos.530) A partir dos anos de 1970 é que o campo da pesquisa científica verá. o primeiro vôo espacial tripulado por homem e mulher (1961.105 científicos eram no campo militar. Paradoxalmente. [.

somente. a tecnologia e a economia que a tornava possível dependiam de um grupo cada vez menos de pessoas que percebiam as conseqüências de seu fazer como secundários e triviais. Como afirma Hobsbawm.106 evolucionária. Nesse sentido. termos como difusão científica e popularização da ciência também convivem na mesma esfera de discussão. não estão mais relacionadas. As questões que cercam o fazer científico.2 A COMUNICAÇÃO CIENTÍFICA Uma das questões centrais da ciência é a sua comunicação. constituindo um elemento que não podia ser deixado entregue aos seus próprios cuidados. sobretudo a hard. Paradoxalmente. poderosa e indispensável à sociedade e aos financiadores. a busca da verdade. e o debate se divide entre pessimistas e otimistas. PASSOS. para quem difusão científica consiste em um gênero que abarca a disseminação científica e a divulgação científica. assim como aos conceitos de verdade. Comumente. O Quadro 01 esquematiza tal caracterização e os tipos de documentos mais comuns em cada modalidade de comunicação. 2000). agora. às conseqüências do avanço tecno-científico. a divulgação científica é entendida como o modo de difundir o conhecimento produzido no campo científico para fora do seu contexto originário. na difusão para o público em geral. uma atividade que está associada ao processo de fazer ciência. . tornou-se grande. 1995) 4. Para iniciarmos uma delimitação terminológica para fins desta pesquisa. A primeira. em ciência. com os primeiros alegando que a raça humana não conseguia lidar com as transformações que ocorriam no planeta e não reconhecia os riscos que corria. também. comunidade científica e conhecimento científico (MUELLER. para ele. a segunda. e os segundos afirmando que a pesquisa científica não deveria sofrer restrições e sim a aplicação tecnológica da ciência. consiste na difusão da informação para especialistas. (HOBSBAWM. mas. o problema é que a ciência. temos a clássica conceituação de Bueno (1984).

consiste no espaço privilegiado para se observar o 21 Conforme a predileção do autor que trata da questão. Como afirma Zamboni (2001). No caso da disseminação intrapares. recodifição. específicas de uma determinada área. que se deu desde seus primórdios. No programas educativos de rádio e caso da disseminação extrapares. a partir do século XVII. A divulgação inclui o intrapares. que atinge especialistas de outras áreas. p. público especializado e abarca conteúdo específico. tem-se os livros didáticos. tradução. os as revistas especializadas e reuniões folhetos de campanhas de educação para científicas que tematizam as questões determinadas áreas. o termo utilizado pode ser. em inglês. segundo alguns teóricos. que abarca as produções que passam por um processo de reelaboração 21 da linguagem científica para o público leigo. todas essas atividades são englobadas pelo processo geral de comunicação científica.2). Abrange também a comunicação extrapares. transposição. etc. trata-se de uma atividade conhecida em francês como vulgarisation scientífique. há televisão. em espanhol. publicações científicas que tematizam na interseção de diferentes áreas. Na contemporaneidade. sob duas formas: a escrita e a oral. sem dúvida foi a formação das sociedades científicas que criou a ambiência necessária à organização do conhecimento produzido e sua circulação entre pares e. nesse caso. Em termos mais gerais. um reelaboração do conteúdo especializado. A despeito das publicações. Pode abranger a disseminação público em geral. principalmente. popularizations ou science journalism. no século XVII. ela conta com uma diversidade de meios para fazer circular a informação científica. entre outros interessados e o periódico científico é o principal produto deste fenômeno. para especialistas de jornalismo científico como espaço de uma mesma área. ou seja. Londres. documentários. tem-se Nesse caso. também. Não entraremos nos detalhes conceituais que diferenciam estes termos. posteriormente. mas também a quantidade de informaçõ es em circulação” (1999. A preocupação em encontrar formas de organizar e disponibilizar a informação sobre os avanços científicos que estavam se desenvolvendo tornou-se perceptível. periodismo científico.107 DIFUSÃO CIENTÍFICA DISSEMINAÇÃO CIENTÍFICA DIVULAGAÇÃO CIENTÍFICA Difusão da informação científica entre Difusão de informação científica para o especialistas. QUADRO 01 – Disseminação e Divulgação No caso específico deste trabalho. Meadows afirma que “o meio disponível e a natureza da comunidade científica afetam não só a forma como a informação é apresentada. Constitui. . a opção foi de trabalhar com o termo divulgação científica.

que sempre foi objeto de atenção por parte dos divulgadores. Sabe-se que os espaços privilegiados para que a disseminação do conhecimento científico ocorra restringe-se àqueles frequentados pelos pares. os cientistas falando à sociedade. mas. em 1622. então. Chego àqueles que estão fundamentalmente envolvidos no processo: os cientistas e a sociedade. em diferentes níveis. enquanto outros ficariam na sede. A divulgação constitui para ela um processo no qual um discurso fonte (D1) é reformulado em um discurso segundo (D2). como José Reis.108 desenvolvimento do periódico científico no seu sentido moderno. que fundamentou conceitos como heterogeneidade mostrada e constitutiva e estudou o fenômeno da divulgação científica. Este D2 guarda e mostra. não porque constituem um grupo à parte. . 1999. A divulgação científica. Authiez-Revuz (1998)22 também chama a atenção para o trabalho de mediação que resulta dessa “passagem” do discurso científico para um outro discurso. Isso porque o processo decisório. p. patrocinada pelo Rei Carlos II. o trabalho de reformulação que o gerou: a) nas referências constantes ao discurso fonte (o discurso científico) por meio de citações explícitas. Entende-se. tendo em vista a condição superior que a ciência ocupa nos espaços da cultura humana ocidental. Tal movimento levou à formação da Royal Society. “alguns dos membros dessa instituição deveriam passar algum tempo no estrangeiro coletando dados por intermédio de conversas e observações diretas. justamente porque fazem parte dela é que devem fazê-lo. nesse período pequenos grupos reuniam-se para discutir questões filosóficas (sem tocar nas questões de natureza polêmicas como as políticas e religiosas). entendido como produto da vulgarização. b) na forma enunciativa que constrói ao tomar o discurso fonte como objeto. sendo que. O processo de comunicação científica implica um trabalho com a linguagem. discutir as condições de circulação dos construtos discursivos que trazem à luz as descobertas e avanços científicos realizados é tarefa imperiosa e necessária. Por sugestão de Francis Bacon. 5). abarca os procedimentos que tornam viáveis a popularização do saber que se produz na esfera da ciência. Como nos diz Meadows (1999). um dos requisitos das atividades aí desenvolvidas seria a coleta e análise de informações importantes. então. deve ser guiado por um nível adequado de informação. por exemplo. Sem dúvida. lendo e fazendo resumos da literatura publicada no mundo inteiro” (MEADOWS. em dois níveis. Em suas análises a autora indica que a divulgação realiza um 22 Pesquisadora francesa da área de linguagem. que os espaços privilegiados para que a popularização deste mesmo conhecimento ocorra são aqueles nos quais o cidadão comum entra em contato com “traduções” deste saber científico.

de modo a diminuir a atitude de desconfiança para com o campo científico. Lubbock. ela se mostra ao trasmiti-lo. os mineiros organizaram trens de excursão para ir a Cardiff escutar Sylvanus Thompson falar de eletricidade. No sul do País de Gales. Em segundo lugar. Tyndall. p. e a expressão homem de ciência. compreende-se que o fazer científico não é um “fazer solitário”. não colocando “em questão. inclusive ciência: política. a British Association esforçou-se em lutar contra esta tendência. que surge em meados dos anos de 1840. Para ele.109 duplo trabalho. a ciência acabou criando uma aura de magia e mistério em torno de si. astronomia etc. 2001). Bramwell. um mundo expresso em um determinado idioma acessível somente àqueles que são da área. por exemplo. Primeiramente. a distinção entre o termo cientista. Tornando-se a ciência cada vez mais especializada a partir de 1850. Nestas conferências. o „verdadeiro‟ discurso da Ciência como sua fonte e sua garantia na ordem do real” (AUTHIEZ-REVUZ. O cientista surge com um linguajar próprio e especializado. T. apenas mostra a ciência como objeto de representação. A população. 1998. p. sem dificuldades. Para Authiez-Revuz. Ao serem divulgadas por meio de papers.H. 85-86) .123). mostrou-se ávida em saber. o discurso da divulgação científica “não fala o discurso da Ciência”. Nesse sentido. que era praticamente analfabeta. esta tarefa não ocorre. passando pela comunidade nacional e pelos grupos de outras especialidades com as quais se estabelece um diálogo entre campos (ZAMBONI. suas teorizações. interligados entre si: desde o grupo de especialistas e técnicos imediatos que trabalham nos experimentos. tais idéias podem seguir adiante em outras construções científicas. cada cientista é membro de diversos grupos sociais. tanto no plano do idioma quanto no da própria experiência científica. Preece.500 operários de fábrica o escutou com a mais viva atenção pelo espaço de uma hora e 45 minutos. Sem dúvida. pois ao mesmo tempo que mostra o discurso científico (discurso fonte). experiências e desenvolvimentos apóiam-se nos estudos anteriores e em outros que estão sendo desenvolvidos simultaneamente. O homem de ciência é percebido como aquele que nos fóruns privilegiados discute sobre tudo. Ayrton. Ao abordar a experiência inglesa. 1975. (CALDER. quando ocorre. Na corrente dos estudos antropológicos e sociológicos da ciência. Como afirma Calder (1975) em seu projeto de repudiar as explicações mágicas sobre os fenômenos. faz toda diferença. a questão de levar o conhecimento desenvolvido cientificamente ao público envolve o projeto de esclarecimento acerca do fazer humano. Huxley. Calder exemplifica a ação de divulgação a partir da grande especialização científica que tomou forma já na segunda metade do século XIX. até a comunidade mais ampla de cientistas da área. literatura. organizando 10 anos depois uma série de conferências dedicadas às classes trabalhadoras. Ball e outras grandes figuras da época difundiram os conhecimentos científicos no interior do país. e em Bradford uma multidão de 3.

e sim de forma abrupta com as duas bombas lançadas sobre o Japão. imprensa escrita. Candotti (2002) argumenta na defesa da divulgação. Estado e poder político-militar. Calder (1979) lembra que o desenvolvimento das experiências com a energia atômica não veio ao público paulatinamente. o que para Auger (1975) consiste em um duplo aspecto da ciência: conhecimento e utilidade. a questão da terminologia torna-se fundamental ao se pensar nas estratégias de difusão do conhecimento científico junto ao grande público. a necessidade de orientar a opinião pública nas questões que devam ter prioridade de discussão e debate no espaço de condução das políticas governamentais e desenvolvimento científico. o que não é uma questão simples. como rádio. os meios de comunicação e. fazem com competência ao levarem ao público tanto as descobertas da ciência como o fazer do cientista. segundo alguns teóricos. a educação popular. A dificuldade de construir aproximações. Haveria. Exemplificando. a responsabilidade do cientista nesse processo de divulgação. a solução proposta por Calder para a questão da divulgação passa por um conjunto de habilidades que. Nesse sentido. Em todo caso. na qual se objetiva que o pesquisador tenha como uma das suas responsabilidades – quando possível . Dessa forma. Todas essas variáveis estão presentes quando está em pauta uma proposta de política de popularização. os órgãos de fomento. Todas elas estão relacionadas à reflexão sobre os impactos sociais e culturais das descobertas científicas e envolvem a ética. o autor lembra que a divulgação não consiste. muitas vezes. finalmente. em virtude do segredo militar e da situação de guerra. no que alguns meios de comunicação. tendo em vista algumas questões consideradas cruciais em tempos de transgênicos e experiências genéticas. gerando o medo de simplificação de conceitos considerados complexos. Isso fez com que a população mundial fosse tomada por uma sensação negativa diante dos avanços tecno-científicos em um contexto de aliança entre ciência. o papel das instituições de pesquisa.110 A capacidade de explanar sobre o seu fazer a um público de leigos demanda uma competência que.a divulgação das pesquisas científicas para o público . somente. é difícil conjugar: o trabalho em equipe de cientistas com experiência no campo jornalístico e jornalistas que tenham adquirido formação científica. metáforas e analogias acaba. também. também. nem todos possuem. A compreensão do mundo e o aperfeiçoamento do conhecimento para uso em aplicações e realizações técnicas funcionam para inserir a ciência no papel social. Uma questão que não pode ser esquecida é que tal esforço está relacionado ao papel social do próprio fazer científico. O esforço para combater a atitude de desconfiança e a criação de um imaginário negativo sobre a ciência tem na divulgação uma arma. televisão e cinema.

O que está em jogo nessa discussão são os embates entre valores culturais. que ela denomina conciliatória. No entanto.41). na qual ela cumpriria a função social de aproximar o homem leigo da ciência. ela torna visível tal grupo e o diferencia em termos de retorno de investimento mais rápido e seguro” (ZAMBONI. ela exclui liminarmente do seu campo de pesquisa tudo o que não é verificável. (CANDOTTI. na qual o pensamento científico. Sobre esta última questão. ela também procura enfatizar outro aspecto dessa atividade que seria o da legitimação. de modo semelhante àquela que envolve a publicação de suas pesquisas em periódicos especializados. as superstições e as crenças do passado. No plano dos valores simbólicos. 2002) Zamboni (2001. De início. a divulgação opera na potencialização do poder de atração de investimento públicos e privados de longo prazo. já que são veículos de informação cultural e científica. afirma o triunfo da razão e da lógica sobre as lendas. com efeito. Com firme apoio num raciocínio matemático rigoroso. sistemas econômicos. [. junto ao espaço público. “Ao tornar conhecida a operosidade e produtividade de um grupo de pesquisadores. é interessante a abordagem de Jean Marigny.. p. p. que além da função primária e objetiva de sua elaboração – não importando qual seja – funcionam como constructos ideologicamente marcados. a divulgação reforça o reconhecimento de determinados círculos de saber “conferindo à atividade científica um lugar de prestígio e poder”.. Em nossa proposta. desde as Luzes até o século XX. 42). que se formou em meados do século XX.111 leigo. procurando reinar quase que majoritariamente nos quadros de referência do pensamento humano na explicação do mundo e dos eventos. concorda com essa perspectiva. O processo de divulgação torna-se central e problematizável tendo em vista as tecnologias de informação e comunicação e a nova imagem da ciência. mais precisamente. da divulgação científica. saberes científicos e a constituição de uma cultura científica sustentados por um complexo e dinâmico sistema tecnológico que permite a produção e circulação de documentos em diferentes suportes – principalmente digital -. mensurável e reprodutível em . de um poder-dizer e um poderfazer do discurso científico. é visto em sua relação com o irracional.] A ciência moderna. quando a crítica sobre os seus feitos e efeitos torna-se mais aguda e volumosa. 2001. a arte se coloca como espaço informacional e os textos artísticosficcionais se apresentam como potencialmente geradores de conhecimento. No plano da retórica oficial. a ciência operou um expurgo em todas as outras formas de compreensão da realidade. por sua vez.

“a importância dada à popularização da ciência ampliou -se consideravelmente nos últimos anos” (1996. da aberração mental ou da trapaça. fazendo com que ela fosse. deslocam-na. abrindo fendas nas quais as dúvidas e as questões inexplicáveis em nível científico ordenam posicionamentos mais precavidos. no lugar de afirmar mais solidamente as certezas da razão. as motivações de caráter corporativo e conservador. cuja finalidade é procurar e garantir o respaldo e a legitimidade para a comunidade científica e para a ciência em si. Novas descobertas. Sem dúvida.119) No entanto.120) A percepção de que a ciência não responde a todas as questões ou que ela não conseguiu cumprir as promessas que lhe incumbiram realizar torna-se mais forte no século XX. (MARIGNY. Tal constatação tem pouco mais de 10 anos e entre os motivos apresentados pela pesquisadora estão. abordada em função de suas conseqüências para a sociedade.] O irracional e o paranormal. desde aquele período. principalmente os jornais. a física quântica de Bohr e Heisenberg. a geometria não-euclidiana e os paradoxos matemáticos.. p. considerados ainda há pouco como expressões da credulidade. a via propícia para fazer chegar ao público leigo algumas informações.] A literatura de imaginação reflete essa evolução. p. então. por outro. (MARIGNY.. a ciência encontrou nas publicações impressas.. A percepção de que a ciência insere-se no contexto do fazer cultural humano possibilita tal abordagem. como o relativismo de Einstein. o pensamento científico sofreu mudanças e chegou ao século XX relativizando sua posição frente aos eventos a serem explicados. o crescente desnível do conhecimento científico e tecnológico entre o Norte e o Sul e a necessidade de superá-lo. 397). [. a necessidade de maior controle social dos impactos da ciência e tecnologia na vida cotidiana. já não são mais sistematicamente rejeitados.112 laboratório. . O fantástico e a ficção científica ilustraram de modo particular e ambigüidade das relações entre a ciência e o irracional. o caráter transformador das atividades de divulgação em virtude do apelo à participação social nelas contidas e. alguns fatores são destacados: o crescimento da produção científica recente. 1994. a crescente complexidade da ciência e tecnologia e a necessidade de traduzi-las para não especialistas (fenômeno que Mora (2003) já indicava existir desde o século XVIII). em uma cultura tão marcada pela escrita como forma de registro dos saberes mais eruditos. a demanda por processos decisórios mais abertos e democráticos na aplicação da ciência e tecnologia a problemas sociais. Segundo Albagli. Para o primeiro posicionamento. por um lado.. [. p. 1994.

68-69) No conjunto de trabalhos e pesquisas sobre o tema. Auger (1975) lembra como podem ser interessantes os relatos. Tal argumento também está presente nos trabalhos de Issac Asimov e Arthur C. que se efetuou a partir dos anos de 1960. 2002. incluindo aquelas que necessitam de permanente contato com áreas científicas. 3 – gerar parâmetros para a própria comunidade científica. em áreas industriais. (ALMEIDA. com a ciência e seus efeitos. uma consciência esclarecida dos serviços que estes podem prestar. sobre o fazer dos cientistas e os imprevistos que ele enfrentam no desenvolvimento das suas experiências. o contato mais direto. por outro. abrirem espaço para o ficcional. sem. no entanto. quando os cientistas perceberam que tal apoio não se realizaria. destaca-se a mudança na idéia de que a sociedade apoiaria incondicionalmente os empreendimentos científicos. relataram que se sentiram atraídos para sua área de atuação em virtude da literatura de ficção-científica. p. Nesse contexto. por exemplo. independentemente de conhecer suas finalidades e conseqüências. A difusão científica traria como resultado a familiaridade de todos com as coisas da ciência e. e alguns entenderam este posicionamento como um indício de uma crise de legitimidade. Se. Recentemente. o papel da educação nos espaços não-formais de aprendizagem é o mais enfocado.] A técnica moderna evolui para um estado racional. povoados pelo que ele denomina um certo romantismo. 1996) Parece restar pouca dúvida sobre a relação entre os processos de popularização ou vulgarização da ciência e a construção de uma cultura científica que promova. nas mais diferentes esferas das atividades humanas. Arouca e Guimarães (2002). sobretudo. Clarke. destacam três objetivos básicos das ações de popularização da ciência: 1 – afirmar o direito de cidadania com relação ao conjunto das questões científicas e tecnológicas. uma confiança proveitosa nos métodos científicos. podem e devem estar presentes a informação científica. como acúmulo do .. Em tais narrativas. assim como os museus de ciência tornam-se lócus privilegiado para divulgação dos discursos que traduzem o saber científico.113 Com relação ao segundo posicionamento. muito mais preciso e de rendimento muito maior. por um lado muitos consideram perigoso expor o público comum a uma “meia-ciência”. Silva. 2 – despertar vocações científicas nos jovens. espaços da mídia impressa e televisiva.. a maioria do campo da física. mais crítico. (ALBAGLI. apresentando algumas de nossas problematizações acerca dessa relação entre a ciência e a ficção em um Seminário de História da Ciência alguns dos presentes. o contexto contemporâneo coloca este processo como urgente. com as demandas crescentes de campos profissionais direta ou indiretamente ligados ao campo científico. e porque não dizer. por exemplo. [.

desde fins do século XIX e início do XX. o papel da imaginação. fisiologistas. p. compreender e. seu valor como documento ressaltado. com efeito. p. como registro de experimentos. científico. tendo em vista que o primeiro se alimenta de ficções e o segundo de realidades.] pode-se dizer que desde sua pré-história... nas palavras de Absil (1994). afirma que é difícil avaliar o impacto dos filmes de sci-fi. ciclo da vida das plantas. o cinema é. 1994. o cinema nasceu da ciência. psiquiatras. cirurgiões. o filme conheceu um grande sucesso como material didático. que enriqueciam as aulas em zoologia e botânica (OLIVEIRA. que exploram temáticas científicas variadas que são retrabalhadas no campo do imaginário e ficcional. acompanham os pesquisadores em sua marcha científica para observar. astrônomos. médicos. possuem um valor documentário inegável e serviriam à história da cirurgia (LEFEBVRE. seja a fotografia ou o filme. em artigo breve. [. que Jouhaneau (1994) coloca como quase infrutífera: a de tentar pesquisar os pontos comuns entre duas formas de atividade criadora.. que prefiguram o cinema. haja vista que seu surgimento não foi como entretenimento. que “a cinematografia cirúrgica” além da questão de difusão do conhecimento médico. ao mesmo tempo. primeiro. por exemplo. Suppia (2006). se conservados por longo tempo. Desde o seu início. no fim do século XIX. No campo de ensino das ciências. mas é possível pensar no quanto de noção científica e tecnológica foi adquirida pelo cidadão comum ao assistir tais produções. O potencial dos filmes de ficção científica em diversos campos já é discutido por alguns teóricos.114 conhecimento sobre o que já foi feito. apresentava outro interesse: os filmes.. (ABSIL. p. biólogos. são usados em experiências científicas e já tinham. 2006). e o papel do acaso.Os primeiros esboços dos aparelhos e técnicas. Tal ligação entre cinema e ciência nos traz outra questão. principalmente. comunicar e difundir suas descobertas. Somente dois gêneros conseguem inserir-se na encruzilhada entre ciência (realidade) e cinema (ficção): o cinema científico e a ficção científica. pensadas como úteis ao fazer científico. analisar. reprodução animal. mas a reprodução e projeção de imagens em movimento foram consideradas experiências tecno-científicas e. Doyen assinalava. mas significativo. por exemplo. enfim. como fator que impulsiona o cientista a sair da rotina e vislumbrar novos caminhos e descobertas.135). 111) Os primeiros inventos para fixação da imagem. eclipses solares e outros fenômenos naturais. o cinema tem uma ligação com a ciência. Para Oliveira (2006. 77). com imagens sobre erupções vulcânicas. visualizar. além de constituir um dos símbolos de inovação . Os precursores da nova arte são. em 1899. 1994. Assim.

. Os mitos dinâmicos seriam "uma tendência organizadora que modula o fluxo das . Apesar de não serem os únicos filmes que nos trazem imagens de ciência e do papel do cientista. tendo o imaginário como elemento transversal. que podemos denominar ficcionalização da ciência. o cinema também era um veículo de circulação do conhecimento. uma incursão nas relações que envolvem mito e ciência. e em uma cultura permeada pela expectativa de progresso científico” era natural que os meios de comunicação e informação “projetassem expectativas semelhantes”. ela nos remete a diferentes situações. a ficção científica é um gênero pautado na premissa de que questões científicas devem “contaminar” a temática e receber tratamento ficcionalizado. a possibilidade que os filmes oferecem de vermos os eventos representados. expressões que designam as metáforas que se consagraram em campos discursivos da ciência: como exemplo. temos a imagem do relógio no sistema mecanicista.. por exemplo. alguns campos de pesquisa que focalizam questões históricas e culturais já estabeleceram a importância do filme como documento. p. etc. pois isso também é feito por alguns filmes históricos. temos a perspectiva dos mitos que alimentam ou impulsionam determinados desejos de pesquisa científica.CIÊNCIA E MITO As expressões ficcionais da ciência são narrativas que demandam. que muitas vezes tornam-se referência de como a ciência e a técnica passam a ser percebidas por grande parte da sociedade ”. Nesse processo. Podemos falar de imaginação científica ou imagens de ciência. para sua discussão no contexto desta pesquisa.3 . 4.135) “[. e como diz Oliveira (2006. “difusão de novas experiências e valores culturais..] As transposições e as vivências que a linguagem cinematográfica possibilitam são tão marcantes. No entanto. No campo da história da ciência. de aventuras. imaginados. 2007) são exemplos adequados desses motores do fazer científico. Mas essa não é a nossa perspectiva. estão envolvidos elementos ligados ao mito e ao imaginário que habitam tanto o fazer científico quanto as nossas representações quase universais do que é ciência.. Em outra situação. de Abraham Moles (apud LEGROS et al. é grande. Os denominados mitos dinâmicos. quando abordamos tal relação. Contemporaneamente.115 da modernidade.

RENARD. pois eles. robôs. 2007. Mito da pedra Procura pelo poder de transmuta a matéria (dominar os átomos). p. astronáutica. Mito de Prometeu Entendido como a matriz do fogo. 2002. Mito de Ascensão social: de engraxate à multimilionário Rockefeller Mito do produto Procura química e campanhas publicitárias. Trata-se de um caçador que possui um anel que o torna invisível. uma impressão. artificial clonagem) Mito faustiano Mudar o mundo.. androgenia Mito da recriação Atravessa inúmeras pesquisas.. liberdade.) Isolda Mito da Escolha assistida clinicamente de uma identidade sexual. criação de uma nova sociedade. inteligência artificial etc. Mito do homem Graças à técnica pode-se estar em qualquer lugar simultaneamente ubiquiatário (Internet). um momento. do ócio Mito da fábrica Última etapa do maquinismo ou da trajetória da produção. filosofal Mito do elixir da Eterna juventude.116 descobertas. Adaptado de LEGROS. cristalização do mundo Mito do Golem Criação de seres artificiais. tornando o planeta habitável. 107) MITO Mito de Ícaro DESCRIÇÃO Empurra o homem a se libertar do peso (asas livres. orientando de maneira inconsciente os empreendimentos pessoais" (GABRIEL. (fenômenos humanos. Mito de Babel Motiva a procura de uma língua universal. vida longa Mito da busca do Esperança de alcançar o segredo último do universo (teoria do campo Graal unitário) Mito de Tristão e Descoberta dos filtros do amor. TACUSSEL. aeronáutica. 227 Tal perspectiva apresenta elementos que podem nos auxiliar em alguns momentos das análises. puro QUADRO 02 – Mitos Dinâmicos. p.). etc. desde a alta-fidelidade à clonagem. . mesmo indicando pontos futuros que os cientistas acreditam serem 23 Personagem de uma lenda que faz parte de A República de Platão. do idêntico Mito da Fixar eternamente uma paisagem. sem trabalhadores Mito do faroeste Espaços infinitos. Mito da geração Libertar o homem dos incômodos da procriação (reprodução assistida. MONNEYRON. motiva a procura de uma energia artificial inesgotável. de máquinas de tradução. Mito da loja Encontrar tudo em um mesmo espaço (lojas na Internet) universal Mito da sociedade Libertar-se do trabalho. Mito de Gyges 23 Observador invisível que espiona a vida dos seus contemporâneos (câmeras escondidas).

ou seja.. E a única maneira de impedir esse incremento demográfico. [.. Fontes permanentes de energia. primeiro o carvão. Estes mitos guardam uma relação com alguns sonhos que a ficção científica torna realidade ficcionalmente como representações. Um governo mundial. [. usando-se um critério humanitário e sem acarretar a própria morte e a destruição que irão culminar na ruína de nossa civilização (talvez em caráter permanente). de modo especial este último. constituem um suprimento temporário. Se devemos prosseguir na marcha do progresso. O controle das condições atmosféricas. [. não será muito provável o advento de uma verdadeira ofensiva contra os problemas comuns que ameaçam a sobrevivência do homem. por assim dizer.]” (p. seu dinheiro e seu vigor emocional em lutas com o emprego da palavra ou das armas. também alimentam a representação ficcional. seguras e abundantes. Uma possibilidade de natureza particularmente avançada advirá do suprimento de energia através de uma cadeia de estações de energia solar situadas no espaço. até mesmo essencial. 104) A maior parte dos grandes desastres naturais envolve a presença de condições atmosféricas de extrema severidade: ondas de calor ou de frio. 103-104) É perfeitamente claro que enquanto as nações deste mundo gastarem a maior parte de suas energias. colocando em movimento um imaginário que está no campo da ciência. consiste em reduzir as taxas natalidades. Asimov relaciona os principais desses sonhos da sci-fi.. Existem duas claras alternativas: o mundo poderá. 104) A Revolução Industrial teve como suporte os combustíveis fósseis. . furacões e nevascas. secas e inundações. parece desejável. ser movido pela fusão nuclear ou pela energia solar. e poderá chegar o dia em que nosso planeta será.117 alcançáveis. um dia. Mas ambos... O aumento indefinido das populações sem dúvida resultará na fome e destruirá o meio ambiente de maneira irremediável.]” (p. Já provemos as construções de sistemas de condicionamento de ar.. A população da Terra não poderá continuar a crescer durante muito mais tempo.]” (p. O controle demográfico. ao longo do plano equatorial. capaz de canalizar os esforços humanos para que sejam alcançadas as grandes soluções. Um governo mundial. temos necessidade de fontes de energia permanentes. depois o petróleo.

no próprio instante em que é produzida. A educação como emprego de computadores. Os computadores. Entretanto. o ultrapassem.. move-se à velocidade da luz [.. Mas se homens e robôs forem associados. como no caso dos robôs.. apenas com a finalidade de executar trabalhos de ordem material e prestar serviços à sociedade. A transferência de massas. pacientes. É concebível que um objeto dotado de massa.[.. partindo de um ponto diverso.. Em muitos casos. [. 105-106) O avanço dos computadores torna defensável a idéia de bibliotecas inteiramente computadorizadas. [.” (p.” (p. Cada pessoa poderá estudar o que quiser.] um indivíduo poderá valer-se de seu próprio computador e ligá-lo a essa biblioteca de sorte que tenha ao seu alcance uma avançada máquina de ensinar. as máquinas de hoje substituem os músculos. os pontos fortes de uns irão compensar os pontos fracos dos outros e. Uma biblioteca desse tipo seria aquela em que qualquer aspecto do conhecimento humano pudesse ser buscado. os dois tipos de inteligência avançarão mais rapidamente do que seria possível a cada um isoladamente. ser mentalmente igual poderá não significar ser a mesma coisa do que mentalmente equivalente. Mas por que não criar máquinas que se aproximem da multiplicidade de aptidões do homem e. em cooperação. desenvolvendo-se ao longo de linhas diferentes e visando a diversificadas finalidades. 105) Através de todas a história os seres humanos têm empregado animais e outros homens para realizarem o pesado trabalho braçal deste mundo.].]” (p.. Mas a radiação. ao seu próprio ritmo e com o emprego do tempo de que dispuser. até mesmo. todo ele dotado de ar condicionado.]” (p.. possuam aparência humana? Os robôs poderão ser os novos empregados. terão aptidões e deficiências que os seres humanos não possuem. 106) É muito difícil acelerar objetos que possuam massa. como um caminhão carregado ou um . Computadores. 105) A inteligência artificial não terá necessidade de ser desenvolvida. livres de queixas. desse modo.. agradável e também prolongar-se por toda a vida.118 Robôs. O resultado disso será uma educação capaz de revelar-se eficiente. A inteligência poderá atingir um nível no qual os computadores ou os cérebros artificiais se aproximem do homem em matéria de capacidade ou. incapazes de revolta.

107) Órgãos que não estejam funcionando bem ou tenham sido lesados.119 A aldeia global.. 106-107) É concebível que possa finalmente ser desenvolvida uma nova opção no campo da reprodução humana.]” (p. também. . recebido e novamente convertido em caminhão carregado ou ser humano? [. Tal situação tornará mais útil e prático um governo mundial.. A engenharia genética.. Um clone será desenvolvido de tal sorte que forme não um indivíduo completo mas simplesmente órgãos específicos. o que é hoje inevitável na reprodução sexuada.. Seres humanos biônicos. Poderá haver transmissão de documentos a longas distâncias.]” (p. possa ser transformado em radiação... [.] Espécies que estiverem correndo o risco de extinção poderão ser salvas. sem a combinação com outros genes.. [. [..] todo planeta se reduzirá às proporções de uma aldeia global. transmitido. A ação sobre os clones.. talvez como emprego de clones. onde cada indivíduo poderá entrar em contato com qualquer outro indivíduo.]” (p. A imortalidade.” (p.. impedir a morte prematura. 107-108) Com o progressivo desenvolvimento da engenharia genética. viaje para atender a encontros de negócios. [... Dessa maneira.]‟ (p. [. ou antes disso. Com o desenvolvimento dos satélites de comunicação e da holografia. capazes de produzir características desejáveis. serão substituídos por outros. até certo ponto.. Poderá advir o tempo em que os cientistas hão de ser capazes de determinar o padrão genético de um bebê.]” (p. 108) A tendência geral da medicina tem sido a de eliminar as doenças. na qual um determinado indivíduo terá sua carga genética reproduzida como tal. controle e supervisão remotos de fábricas [. talvez se torne possível alterar os genes ou dirigir combinações dos mesmos. quando do seu nascimento. 107) Os indivíduos são. produzir indivíduos mais vigorosos em qualquer faixa de idade e. ser humano. sem maiores dificuldades do que se vivessem no mesmo quarteirão. em vez de nós mesmos. 106) Já somos capazes de nos comunicar à velocidade da luz e isso vimos fazendo desde a invenção do telégrafo. em 1844. tornar-se-á possível criar um banco de órgãos que sejam geneticamente compatíveis com o indivíduo cujos núcleos celulares houverem sido empregados. o produto dos seus genes. podemos utilizar canais individuais de televisão de tal sorte que nossa imagem tridimensional.. O controle da evolução.

] Se for descoberta a causa do envelhecimento e se ele for detido e até mesmo levado a retroceder.. por exemplo. Asimov adverte que alguns desses sonhos que existem somente na ficção científica podem ser possíveis. 1984. Por conseguinte. [..] Na melhor das hipóteses... [. até que algum acidente pudesse termo às suas vidas. interessam-nos as representações que alimentam a constituição de um espaço no qual a ciência figura como fundamento principal de medos. Um governo mundial poderia tornar-se uma opressora ditadura universal. dotados de maduro vigor ou. se eles próprios escolhessem por sua livre determinação com ela acabar. Ou então.]” (p. poderiam ser eles atravessados e percorridas varais distâncias em breves períodos de tempo. Os computadores reduziriam os seres humanos à impotência ou mesmo à obsolescência. O controle da evolução produziria uma raça de medíocres.. 108) Tudo parece indicar que as limitações no campo da comunicação entravam o progresso da espécie humana. nada se revelou até agora à altura de frustrar a velhice ou a morte acarretada pela disfunção final do corpo. nesse caso os seres humanos viveriam indefinidamente. Entretanto.]” (p. Especificamente nesta pesquisa. de sorte que daí resultasse uma sociedade telepática? [. considera tal arranjo uma perspectiva viável em virtude do avanço tecnológico e necessária diante da possibilidade de expansão de um poder autoritário. p. a linguagem é um modo imperfeito de expressar o pensamento. ou seja. angústias.” (p. [. no início dos anos de 1970. as formas de representação da ciência que tomam . A imortalidade criaria um mundo insípido. a idéia de um governo mundial.. pelo menos. inventado um meio que permitisse à mente dissolver-se e entrar diretamente em outra mente. desejos e esperanças. os buracos negros constituiriam a chave das viagens interestelares.. 113) No entanto. o pensamento penetrar em outro pensamento. extremamente improváveis.. Além disso. feito de mesmices capazes de estupidificar inteiramente a humanidade. outros são impossíveis (como as viagens no tempo) e outros. afinal. 112) QUADRO 03 – Sonhos da ficção científica. ele lembra que quase todos eles podem tornar-se pesadelos..120 A telepatia.] Conforme certas teorias. 108-109) Os buracos negros são porções de massa tão grandes e tão condensadas que nada pode delas escapar. [.. Não poderia ser. A telepatia acabaria com os derradeiros vestígios da privacidade” (ASIMOV. Os buracos negros. parece estar bem viva na mente de alguns estudiosos como Arnold Toynbee (1979) que.

p. no campo da ficção científica. da visão paraótica. Para os cientistas estes são exemplos de boas hipóteses e não mitos. constituindo o que a literatura já denomina imaginário tecno-maquínico. tem-se presente o perigo de determinadas teorias tornarem-se absolutas a tal ponto de transformarem-se em mitos. por sua vez. Assim. se no campo da ciência as teorias são boas “desde que expliquem os fenômenos da melhor forma possível” do lado do mito. como mencionamos no início deste capítulo. reconstrução. direcionou as pesquisas no campo da genética durante boa parte do século XX. outra relação entre mito e ciência que se pauta na própria condição da ciência. 1975. o mito não. que mesmo sendo um modelo suficiente deve abrir espaço para o universo quadridimensional de Minkowski e Einstein. o gene. em criar. em nosso estudo. Observamos. No entanto. sobretudo. seja para negativizá-los ou positivá-los. Assim como o átomo. mas confirmada experimentalmente mais tarde. (AUGER. Assim. ao contrário “há um mito para cada fato ou acontecimento a ser explicado” (AUGER. Tendo em vista que estamos nos referindo a contextos de produção. 129-130). garantindo que ele retorne aos grupos fertilizando. ainda é mantida por algumas pessoas cultas. É o caso do mito das ondas emitidas por cérebros pensantes. novamente. . Assim.121 sentimentos e perspectivas como base. temos nos defrontado mais como exemplos de negativização. segundo Auger (1975). o que é um meio excelente de caracterizá-lo. da percepção extra-sensorial etc. tendo sua existência e composição estabelecido somente em 1953 por James D. 1975. procura atalhos e escapatórias. O mesmo pode ser pensado com relação ao átomo e o ao gene. As demonstrações experimentais contrárias não destroem o mito. propagação. consolidação e. suas concepções. o imaginário é percebido. como constituído por concepções de diferentes grupos sociais. por exemplo. abstraído antes de ter sua existência física/concreta descoberta. uma aura de magia e mistério em torno do seu fazer e das atividades dos seus profissionais. se a teoria cede diante do contato com a experiência. pode se alimentar tanto dos mitos dinâmicos quanto dos sonhos da ficção científica. Watson e Francis Crick. 130) Por outro lado. Um exemplo consiste na teoria do tempo absoluto que. como no caso do mito da recriação do idênt ico e dos sonhos de “transferência de massas” e de “clonagem”. nem todas as teorias têm confirmação imediata pelo método experimental. denominado em 1909. e mesmo alimentar. a hipótese da existência do neutrino. Este imaginário. p. dos fluidos ou ondas da radiestesia. foi aventada por Pauli e considerada um mito por alguns físicos. que se amalgamam e encontram no veículo filme um espaço de construção. Além disso. ainda. em que se baseia a telepatia.

4 A FICÇÃO CIENTÍFICA: A CONSTRUÇÃO DE MUNDOS POSSÍVEIS As considerações que apresentamos neste tópico e no seguinte são concernentes ao campo da ficção científica como gênero literário. mas que não poderia jamais ser elaborada sem um conteúdo científico. a especificidade deste gênero: um . b) desenhar situações anti-utópicas em outras conformações sociais anti-humanistas “nas quais se evidenciam as relações entre o poder político. O entendimento de Carpeaux apresenta tonalidades negativas. No entanto. neste trabalho.122 A relevância de tal discussão reside. Carpeaux (apud CUNHA. Inicialmente. Na definição de CUNHA (2003). Assim. na necessidade de problematização. quanto na constituição de um gênero como espaço de constituição desse tipo de informação. tal percepção indica. pois ele acredita que na sci-fi moderna a ciência e a técnica têm um papel secundário. 283). estas narrativas podem: a) antecipar o desenvolvimento da tecno-ciência de modo utópico. e seu desenvolvimento na esfera cinematográfica. indicando. como outros autores aqui trabalhados. área na qual surgiu. de uma relação que preside as questões no que tange ao imaginário humano sobre a ciência. ficção científica constitui um dos tipos ou subgêneros da literatura narrativa “em que para a composição do enredo e de seus personagens. no qual os dois termos modificam-se reciprocamente. 2003) ressalta a natureza do substantivo composto ficção científica. em geral mais desenvolvidas ou avançadas que aquelas existentes na época contemporânea. que a ciência é um tópico deliberadamente ficcionalizada e a ficção torna um tema uma possibilidade científica sem o atestado da ciência. 2003). com um problema e uma solução humanos. a sci-fi é uma história com seres humanos. Assim. consideramos importante estabelecer tal relação. 283) têm papel fundamental as questões científicas e o uso das tecnologias. na esfera da comunicação científica e da natureza da informação sobre a ciência. tendo em vista seu papel tanto no processo dinâmico de uma informação não-cientifica que alimenta tal imaginário. p. ao mesmo tempo que referencia a ciência. (apud CUNHA. 2003. Nesse sentido. há uma série de diferenciações a serem feitas tendo em vista a delimitação do que vem a ser ficção científica (sci-fi). da ambiência social e das circunstâncias históricas” (p. as relações sociais e o uso das tecnologias” (CUNHA. tendo em vista o que aponta Sturgeon. ao menos neste trabalho. 4.

principalmente a Francesa. c) diferencia-se do horror ou do maravilhoso na medida em que a racionalidade. 26 e 97). 2) a consolidação da ciência como horizonte de plausabilidade e legitimidor de uma visão de mundo. mesmo com a questão da ciência como pressuposto. não é somente um componente da ficção científica. aliada à tecnologia. com exploração das conseqüências do que foi postulado. 1984. por sua vez. Asimov (1984) discute o que vem a ser ficção científica a partir de uma distinção entre ela e as principais ficções surrealistas. parece ser da ficção científica uma especificidade de cumprir uma função mítica. tratase de um gênero não somente literário.123 híbrido entre dois mundos. será diferente do presente” (Cardoso. destacando que os acontecimentos supra-reais – presentes em ambas as formas de ficção – podem. p. e) os seus cenários funcionam para explorar aspectos do contexto social de produção de modo especulativo. ela foi o um dos principais pressupostos para que ela surgisse e se mantivesse como gênero. a questão da emergência e consolidação da ciência como horizonte. ser “concebivelmente derivados do nosso próprio meio social. Além disso. mediante adequadas mudanças ao nível da ciência e da tecnologia. p. E ssas mudanças podem representar tanto um avanço. Isaac Asimov.. também. tanto natural quanto social. 2006. a ciência. 3) a mudança de percepção do tempo. decorrentes da revolução científica e das revoluções sociais. de história em quadrinhos etc. Ele aponta três movimentos ou condições que embasam sua constituição: 1) seu nascimento como gênero literário supôs a fixação do romance moderno e do conto. no caso de descobertas e colonização em outros planetas. “destruindo as visões cíclicas e trazendo a convicção de que o presente difere do passado e de que o futuro. Para Cardoso (2006). conforme ressalta Cardoso (2006). no caso da ficção científica. essa função pode ser reforçada pela própria capacidade de consolidação de mitos que o fenômeno do remake possui e que foi apontada por Serceau no capítulo anterior. televisivo. Cardoso (2006) ressalta alguns pontos relativos a esse gênero: a) contemporaneamente.22). assim como o horror e o maravilhoso. em suas histórias. Ao apresentar uma definição de ficção-científica para iniciar uma análise fílmica. Nesse sentido. mas. cinematográfico. busca o apoio em uma teoria que não seja um despropósito. No entanto.” (ASIMOV. o que viabilizou a ficção científica como gênero. b) ele integra uma categoria de gênero bem maior que é o gênero fantástico. como . também era o posicionamento de um dos principais nomes no campo da ficção científica. d) apresenta o futuro como temporalidade preferencial ou ambientes insólitos.

o futuro é concebido. 18) As posições de Azimov (1984. [. (p.2. Para ele. Só então. 26-27) Tal concepção não é compartilhada por outros autores. como as viagens extraordinárias de Júlio Verne. mas que lidam com robôs. pela primeira vez. tornam-se acentuados o suficiente para serem percebidos no transcurso de uma existência. tendo em vista o conceito de ciência que está implicado no gênero. pois o fantástico “colhe a sua legitimidade do pensamento racionalista moderno. Dessa forma. de fantasias. ele relaciona estreitamente este gênero a um contexto no qual as mudanças e avanços tecnológicos e científicos. com a guerra nuclear. até mesmo fundamental. 22) Estes posicionamentos apontam para uma concepção rígidamente pautada no campo científico. a literatura fantástica seria filha da descrença. a percepção das mudanças produzidas pela tecnologia. 97). não poderia ter surgido antes de se ter desenvolvido a noção de mudanças sociais advindas do desenvolvimento técnico-científico. assim como os seus efeitos sobre a sociedade. conforme mencionamos inicialmente no item 4. delas diferindo principalmente porque os meios de transporte empregados ainda não existiam. ou "As histórias de ficção científica são viagens extraordinárias a qualquer um do infinito acervo de futuros possíveis?”. Ou seja. portanto. as catástrofes ecológicas ou.” (p. 1984. ainda. 1984. como um desenvolvimento das histórias de viagens. com novas interpretações do passado remoto? (ASIMOV. ao passo que a expressão ficção científica diz respeito a histórias que são limitadas pela ciência.] porém [. mas poderiam existir se o nível da ciência e da tecnologia fossem. p.124 um retrocesso. p. o que levou Azimov a tratar as fantasias científicas. ou seja. por exemplo.. “O importante em matéria de ficção científica.” (ASIMOV. em casos de destruição nuclear. trata-se de um procedimento paradoxal. extrapolados para atingir maiores alturas. como afirma Louis Vaz (apud MARIGNY. uma de suas definições está baseada em tal concepção: “Ficção científica pode ser de finida como o ramo da literatura que lida com respostas humanas a mudanças ao nível da ciência e da tecnologia” (p. a esse respeito. 20 e 23) transitam em torno da idéia moderna de ciência como caldo fundamental para gestação das ficções científicas. . já que elas “não são limitadas pelas leis da ciência. Algumas de suas definições refletem a relação ciência-futuro: “A ficção científica diz respeito aos cientistas que trabalham com a ciência do futuro”.. no futuro. pondo ao mesmo tempo em causa”. Jean Marigny (1994) aborda a ficção científica e o fantástico como formas particulares pelas quais a literatura de imaginação tratou a racionalidade científica. das histórias situadas „aqui mesmo na Terra‟.] Que dizer. O teórico é taxativo em afirmar que a idéia de uma ficção científica.. p. é aquilo que efetivamente a fez surgir. 121) Nesse sentido.. A ficção científica começou.

sem renunciar às convenções da ficção científica tradicional. onde as leis racionais não vigoram. como Asimov. segundo Marigny. com sua Máquina do Tempo e O homem invisível.” (p. as que pretendem trazer uma explicação lógica para aquilo que a priori parecia irracional. porém fantasioso. é relevante a distinção de três categorias de narrativas:    as que fazem coexistirem ciência e irracional. “a ciência aí está para oferecer uma espécie de caução para a história. Como exemplo s se encontram as obras de Edgar Alan Poe que. a ficção científica mitológica de Abraham Merritt e H. O rol de exemplos segue com variantes pautadas nas figuras de personagens típicos. Essa categoria engloba. ciclopes e outros da mitologia grega. característico da segunda metade do século XIX. que consiste em uma espécie de detetive do extraordinário. Marigny coloca a ficção científica como parenta próxima do fantástico. magos. constituindo o lugar privilegiado do irracional. Há. o psychic investigator. tais como: o cientista louco e o pesquisador que insistem em transgredir as leis do universo. P. ainda. a verossimilhança científica deixou de ser a preocupação principal. 121) Porém. Na primeira categoria. para . Wells também estaria entre aqueles que misturaram ambas as formas. dragões e demais entidades de contos medievais ou centauros. a heroic fantasy que privilegia o denominado patrimônio mitológico formado por bruxas. sendo que a diferença fundamental seria o modo como aquela “justifica os acontecimentos por um postulado científico que. físicos. há aqueles que se libertam deste postulado e seguem o caminho do maravilhoso. tais histórias parecem encontrar justificativa no campo da ciência. além de Stevenson com seu O médico e o monstro. se situam na fronteira entre a ciência e fantástico. que abre espaço para o sobrenatural e o maravilhoso. na qual biólogos. já que ao se desenvolverem. (p. Marigny destaca. um gênero híbrido anglo-saxão denominado heroic fantasy ou sword and sorcery. 122). físico ou professor. o que o autor observa é que. se os adeptos da hard science fiction. Geralmente ele é um médico. se destaca a literatura fantástica anglo-saxônica. que resolve os casos que desafiam a razão. Na abordagem de Marigny. permanece teoricamente plausível.125 1994). lançando mão de métodos científicos ou paracientíficos. Lovercraft. No entanto. Nesses casos. conferindo-lhe certa verossimilhança”. ainda. ainda. Em todos eles. as que ilustram o fracasso da ciência diante do inexplicável. químicos e arqueólogos realizam experiências misteriosas ou exploram regiões desconhecidas. na qual “se vêem homens de ciência conduzindo experiências que os impelem para um mundo irracional”. apóiam-se em uma rigorosa explicação ou justificativa científica de base atual para os fatos e eventos ficionais.

se enquandram as narrativas nas quais a ciência não consegue explicar os fenômenos. nos quais a dúvida científica está encarnada.. em um médico que. a ciência só aparece para dar provas em contrário “No sentido de que a ciência ocidental.. Diante da frase por ele pronunciada “É na superstição que antes de mais nada temos que confiar” percebe-se que nesse gênero de literatura. ele teve de renunciar à medicina. 1994. são um dos temas favoritos da ficção científica americana. depois de atacada pelo conde vampiro.125) Marigny assinala que com esses exemplos é possível perceber que não há. onde o espaço e o tempo não passam de noções perfeitamente relativas. [. Mesmo algumas ficções científicas consideradas clássicas apresentam situações extraordinárias. no qual a personagem Lucy. Marigny nos diz que o tema do fracasso da ciência diante do irracional é destaque nos contos anglo-saxônicos. por exemplo. fazem extrapolações sobre o caráter paradoxal e extraordinário de certas teorias científicas. O melhor exemplo é Drácula de Bram Stoker. há autores que tomam o cuidado em não fazer tais misturas e. e a ciência nada pode contra um vampiro (força sobrenatural) e nem mesmo considera sua existência. os homens do futuro podem modificar a cronologia dos acontecimentos e criar mundos paralelos. p. os escritores de ficção científica introduzem-nos em universos paralelos de n dimensões. incompatibilidade entre a ciência e o irracional. tem-se o mesmo cenário das ficções científicas: mundos futuros. acaba por declarar-se vencido. Os paradoxos temporais.] (MARIGNY. neste exemplo. Este apela para Van Helsing que passa a tratá-la com métodos que se aproximam da magia. 127). a dúvida científica .] Graças às teorias de Einstein.. é importante observar que nesse tipo de narrativa. que pretende compreender tudo. nessas narrativas. necessariamente. Na segunda categoria. com variantes infinitas. com sociedades nas quais o conhecimento científico chegou a tal grau de perfeição que então tudo se torna possível. Viajando no passado. fica desamparada diante de fenômenos irracionais que não consegue explicar” (MARIGNY. A explicação é simples: como a jovem fôra atacada por um vampiro. mesmo a ciência moderna não estando presente. continentes perdidos ou planetas distantes. O que se deve discutir é se tal encontro é satisfatório no plano estético. simplesmente. Finalmente. após utilizar todos os recursos da racionalidade científica. [. Tais histórias trabalham com dois posicionamentos que de tão antagônicos – sobrenatural e ciência – podem levar à inverossimilhança e ao ridículo. p. e em que a razão se perde completamente. 1994.126 Marigny. Nesse sentido.. cai doente e não consegue ser curada pelo seu médico.

Mesmo a definição que ele apresenta. a população das regiões que escaparam das destruições sofre uma estranha transformação. As recentes chuvas radioativas das explosões nucleares provocaram uma mutação do bacilo. o que representa uma inversão completa do esquema anterior. p. não cobre. transformarem-se em vampiros. para. não sem estragos. vê os membros de sua família. depois a população inteira da cidade em que ele mora.. de origem .. dar-lhes uma explicação racional. ressaltando a ausência de uma categoria operacional bem definida que permita situar uma história nesse gênero. ao fim. e todos os homens são hoje atingidos pela doença. 131) A literatura de ficção científica americana apresenta numerosos exemplos que utilizam essa idéia de forma razoavelmente convincente. mostrando que não passavam de uma ilusão. o herói do romance.. cuja virulência se tem atenuado consideravelmente desde o final do século XVI. nesse caso. 129) Finalmente. [. A base de todas essas narrativas é a de que a ciência pode proporcionar uma explicação lógica para os mitos. segundo sua afirmação.. alguns casos: [ficcção científica] é uma narrativa em prosa que trata de uma situação que não poderia se apresentar no mundo em que conhecemos. Marigny apresenta. Há uma série de narrativas anglo-saxônicas. depois os vizinhos. perde-se sua especificidade. (1994.. [. mas cuja existência se funda na hipótese de uma inovação qualquer. a explicação se pauta em postulados da ciência. Neville. vencer o seu adversário.. mas uma doença epidêmica. não estamos mais no terreno do conto fantástico propriamente dito. como melhor exemplo para este tipo de narrativa. que remontam aos romances góticos do fim do século XVIII.127 emerge sempre para dar relevância ao irracional. científica para o vampirismo. como Marigny tão bem assinala. Outro teórico que afirma a dificuldade em se delimitar esse gênero é Muniz Sodré. nas quais o sobrenatural é explicado: primeiro. O vampirismo portanto não é o fruto da imaginação dos homens. na qual é apresentada uma explicação racional. [. já que se reduzirmos o conteúdo do irracional a qualquer explicação científica. Tal procedimento torna-se mais promissor quando aplicado ao campo da ficção científica. o romance de Matheson Eu sou uma lenda. Aqui. 1994. “É exatamente na medida em que se afirma não mais acreditar no diabo e nos vampiros que a sua aparição no nosso mundo cotidiano assume uma dimensão verdadeiramente inquietadora”. e que chegou mesmo a provocar as grandes epidemias de vampirismo do século XIII ao século XVI. na terceira categoria temos a ciência vencendo o irracional.] No século XX.] (MARIGNY.] O responsável por essa metamorfose é um bacilo que sempre existiu. é apresentada ao leitor uma série de fatos aparentemente extraordinários. pois. após um conflito nuclear em que os Estados Unidos conseguiram. fazendo com que a sua virulência decuplicasse subitamente. a do ensaísta Kingsley Amis. p. em tudo semelhantes aos da lenda.

mas que em certo grau assemelha-se ao senso comum.como querem alguns de seus entusiastas . costuma deslocar esse significado para o presente: /acontece/. c) As narrativas dos romances de sci-fi reprisam o "ethos utópico dos discursos míticos da Idade Média" (SODRÉ. alguns elementos recorrentes do gênero de sci-fi no campo da literatura. a partir de J. 1975). ou melhor. em especial a corrente do nouveau roman.porque não subverte a linguagem. posto que não é mais o presente da percepção (acontece). (SODRÉ. A argumentação de Sodré. 92. o que consideramos como sendo central ou peculiar à sci-fi. 1975. Siclier e A. porém. no domínio da ciência ou da tecnologia. b) Tais anormalidades estão dentro da faixa do plausível. Ele não afasta a importância do fator ciência/técnica nessas ficções. (AMIS apud SODRÉ. Mas tem uma especificidade: o tempo da história. Labarthe e com base em nossas análises. considerando a representação lingüística. nem o presente da memória (aconteceu). o discurso da FC permanece preso às convenções da literatura clássica. este gênero não é de vanguarda . não somente os mitos medievais como também os da Antigüidade estão presentes no imaginário que se forma na ficção científica cinematográfica. p. Realmente. lança-se até o futuro. nem o simples futuro (acontecerá). 1975) Como mostraremos mais adiante. 90. inclusive no que diz respeito ao tempo do discurso. p. p. que cria o efeito de real e que tem como um dos aspectos o tempo da história. A FC vai mais além. O teórico parte de seu campo de saber para demonstrar que o grau mínimo de comunicabilidade e compreensão de uma obra é garantido por regras culturais de credibilidade e dentre os elementos que fazem parte dessa estrutura está a verossimilhança. Sodré desenvolve sua argumentação no sentido de mostrar que se trata. o significado temporal constante da literatura clássica é / aconteceu/: o fato narrado se coloca no passado com relação ao tempo do leitor. Do ponto de vista formal. em termos de conteúdo. antecipando o tempo da história. É uma literatura que parece se projetar. a) Um universo diferente com algumas anormalidades. A literatura moderna. em torno da ficção científica. 89) Sodré explica como se apresentam. porém ele a discute tendo em vista o tempo da história. mas sim um modo conjetural com dois cronotipos ligado ao . tem como contraponto a literatura clássica e moderna e trabalha no eixo do tempo/modos verbais. de um novo processo de representar o tempo da história. da pseudociência ou pseudotecnologica.128 humana ou extraterrestre. S. e se sustentam no pensamento científico. Qual a ligação de tudo isso com a FC? Para começar.

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futuro: presente (poderá acontecer) e passado (poderia ter acontecido). "Qualquer tema pode fundar uma narrativa de FC, desde que o tempo de sua história seja conjugado nesse hipotético modo conjetural. A ficção científica, como a conjugação do verbo, nos dá uma certa representação do tempo." (SODRÉ, p. 94, 1975) Paralelamente, o espaço, na sci-fi, também pode apresentar o aspecto conjetural e deslocado, como o tempo, pois o mundo desse gênero é povoado por seres e objetos insólitos "que de algum modo realizam uma suposta vocação imaginária dos objetos para o papel de substitutos da relação humana" (SODRÉ, p. 94, 1975). No entanto, são as considerações finais de Sodré que mais nos interessam em nossa abordagem, quando ele afirma categoricamente que a ficção científica é um dos grandes discursos inconscientes da civilização tecnológica e não diz nada sobre o futuro, mas sim sobre o imaginário de hoje. Agora, além do delicado equilíbrio entre ciência e ficção, inscreve-se no âmbito da sci-fi uma relação entre o tempo da história e o lugar das ações, com seres e objetos insólitos, que mesclados ao contexto de produção das narrativas dizem respeito ao imaginário de nossa civilização. Asimov já apontava para a questão desse deslocamento temporal, mas não do mesmo modo que Sodré. Asimov (1984) ao discutir a ficção científica como produto cultural norte-americano no início do século XX, propôs uma classificação em três vertentes, que não são consecutivas. A primeira foi de 1926 a 1938, quando o gênero ficou nas mãos de jovens autores que não possuíam uma consistência narrativa com argumentos científicos. Suas histórias eram de viagens fantásticas e de aventuras no espaço, ficando a ciência em plano secundário “e, geralmente, dava a impressão de haver sido aprendida nos suplementos dominicais dos jornais” (ASIMOV, p. 205). A segunda vertente tem início em 1938, quando John W. Campbell Jr., tornou-se editor de Astoundig Stories e deu relevância ao uso de uma ciência razoavelmente precisa e de extrapolações plausíveis. Isso fez com que novos autores dotados de formação científica se sentissem incentivados a escrever ficção. A terceira vertente iniciouse em 1930 com a revista Galaxy Science Fiction cujo editor era Horace L. Gold. As suas narrativas de sci-fi davam ênfase às estruturas sociais do futuro e mantinham uma sofisticação nas questões tecnológicas e científicas. Com tal deslocamento, no sentido da sociedade, as personagens passaram a ser dos dois sexos, pois até então a sci-fi privilegiava, em termos de personagem, o sexo masculino. Assim, “as personagens femininas começaram a ter uma participação quase igual à dos homens nas histórias, ao mesmo passo que os problemas relativos ao sexo tornaram-se visíveis” (Asimov, 1984, p. 206). A partir dessa periodização, Asimov (1984) promove uma outra discussão de interesse

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acerca das possibilidades da ficção científica, fixando-se nas possibilidades que ela começou a apresentar com a terceira etapa. Para ele, as narrativas dessa vertente, poderiam começar com uma das três possíveis aberturas: a) O que seria se... b) Se fosse por esse motivo... c) Se isso prosseguir... Com tais aberturas, observamos que a narrativa se desenvolveria como proposta de resposta ou solução ao problema colocado. Com a abertura O que seria se..., que ele denomina Terceira Etapa A, tem-se uma história-problema sem qualquer aplicação aos dias atuais ou que não se propõe a “dar qualquer lição a respeito das sociedades avançadas hoje” (ASIMOV, 1984, p.210). Como exemplo, teríamos: O que seria se faltasse água a uma colônia humana em Marte e ela não pudesse obter água da Terra? Asimov ainda esclarece: “A Terceira Etapa A é rigorosamente contemporânea. Não conheço nenhum conto de ficção científica que possua essa neutra abertura - “O que seria se”, escrita antes dos anos 20” (1984, p. 210). As outras duas aberturas, que são denominadas, Terceira Etapa B e Terceira Etapa C são, segundo o autor, bem antigas, precedendo a moderna ficção científica. A abertura Se fosse por esse motivo, abrangeria histórias, que na condição de resposta, retratariam uma descrição do que o autor considera uma sociedade ideal. Para isso, Asimov exemplifica: “Se o progresso fosse ditado apenas pela capacidade das pessoas e não pelo seu berço”; “Se os homens fossem verdadeiramente religiosos; ou, ainda, “Se os nossos filósofos fossem reis”, e mais, “Se eu fosse capaz de voar”. As histórias que nascem dessa condicional são de natureza utópica e exigem duas condições: “um sentimento de amargura para com a sociedade atual, de par com um sentimento de esperança de que haja algum plano ou projeto que possa dar origem a uma sociedade ideal, se for posto em prática (ASIMOV, 1984, p. 211)”. O terceiro tipo de abertura, Se isso prosseguir, toma os ares de alerta. Dois exemplos são apontados por Asimov (1984) para esse tipo de abertura: a obra de George Orwell, 1984, “cuja abertura é a seguinte: Se persistir a tendência no sentido do estatismo, e também a do livro de Aldous Huxley, Admirável Mundo Novo, o qual teria como abertura: Se continuar esse progresso da tecnologia desalmada (p. 212-213)”. As narrativas que nascem nessa vertente são denominadas antiutópicas.

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A classificação de Asimov tem o mérito de mostrar as histórias de sci-fi como respostas a questionamentos ou posicionamentos sociais diante do fazer científico e permite que se possa, ao menos de modo mais geral, pensá-las na perspectiva de como se constrói no hoje a projeção de futuro. Mas outros tipos de categorização são mais comuns. Entre a ficção científica estritamente vinculada aos postulados da ciência, tal, como delimita Isaac Azimov e a relação entre o irracional e o racional científico que emerge em algumas ficções científicas na literatura anglo-saxônica, conforme estabelece Jean Marigny, é importante apresentar um quadro mais classificatório, a partir de L. David Allen, de forma a perceber que a relação entre a fantasia e a ciência é mais usual no campo da sci-fi do que se pensa. Segundo Allen (s/d), categorizar demonstra ser um recurso importante, desde que se lembre que qualquer classificação “enfatiza um único aspecto de uma obra e negligencia todo o resto do trabalho”. (p. 21) Mesmo assim, ele apresenta o seguinte rol de categorias de ficção científica. 4.4.1. Ficção Científica Hard Esta categoria apresenta três gêneros: histórias sobre engenhos; histórias extrapolativas; histórias especulativas. As histórias sobre engenhos têm seu foco de interesse em algum maquinário, ou no desenvolvimento de um outro engenho tecnológico. As extrapolativas tomam algum conhecimento atual sobre uma ciência e projetam logicamente o seu desenvolvimento futuro. Elas também podem tomar uma ciência ou teoria e aplicá-la em outro contexto para mostrar suas implicações; ou podem, também, criar um mundo em torno de um conjunto particular de fatos. Finalmente, as histórias especulativas se lançam para o futuro, indo além das histórias extrapolativas, não conseguindo, geralmente, “projetar o desenvolvimento lógico de uma ciência; entretanto, as ciências envolvidas em tais estórias são semelhantes às ciências que conhecemos agora e são nelas baseadas”. (ALLEN, s/d, p. 22) 4.4.2 Ficção Científica Soft Esta categoria engloba as histórias baseadas em abordagens das ciências humanas e sociais, tais como a sociologia, psicologia, antropologia, ciência política, historiografia, teologia, lingüística e algumas abordagens do mito. Assim como no caso anterior, elas também possuem o tipo extrapolativo e especulativo que se definem da mesma forma, com a diferença de que, no caso da ficção científica soft, a abordagem é sobre as ciências humanas e sociais e não as ciências exatas, como no caso anterior. O romance Rite of Passagen, de Alexei Panshin, é considerada por Allen um exemplo de ficção científica soft do tipo extrapolativa, já que toma “instituições sociais conhecidas,

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organizações governamentais e tipos psicológicos e os projeta numa situação incomum” (ALLEN, s/d, p. 26). No entanto, o autor mesmo observa que, a utilização de naves de exploração, roupas espaciais e viagens à velocidade maior que da luz, elementos necessários à história, podem deixá-la próxima à ficção científica hard especulativa. 4.4.3 Fantasia Científica Nessa categoria, a abordagem, é de difícil precisão. As histórias que ela engloba pressupõem um “universo ordenado com leis naturais constantes e passíveis de descoberta, [e] propõe que as leis naturais são diferentes das que derivamos de nossas ciências atuais” (ALLEN, s/d, p. 23). Tais leis alternativas (diferentes) viriam de campos como a magia, telepatia etc. Segundo Allen, para que elas recebam a denominação de ficção científica, é necessário que estas leis alternativas recebam um mínimo de exploração direta. Os seguintes tipos de fantasia científica podem ser encontrados: histórias alternativas, quando as leis alternativas vêm do campo da magia e da telepatia; fantasia contra-científica, englobam aquelas nas quais a informação científica utilizada na época em que a história foi escrita demonstrou estar incorreta; espada e magia, cujo teor é fundamentalmente de aventura, com armas “primitivas” no lugar dos artefatos modernos e com predominância das leis da magia. Como exemplos, Allen cita Conjure Wife, de Fritz Leiber, no qual as leis da magia têm sua natureza e ação definidas e há uma introdução da lógica simbólica como elemento para transformar várias fórmulas mágicas em fórmulas generalizadas. No caso da fantasia contracientífica, há exemplos de romances nos quais são utilizados modelos científicos antiquados para que se possa realizar outras tarefas com mais facilidade. O exemplo mais ilustrativo é A rose for ecclesiastes, de Roger Zelazny, que apresenta o planeta Marte como apropriado para vida humanóide, com um pequeno suprimento de ar respirável; tal imagem é incompatível com o conhecimento que temos hoje sobre esse planeta. Nesse sentido, os demais elementos como naves espaciais e dispositivos tecnológicos não garantem a categorização dessa história como de ficção científica hard. 4.4.4 Fantasia Allen considera esta variante no âmbito do gênero pois entende que ela faz limite com a ficção científica e auxilia na complementação desse sistema de categorias. Apesar de apresentar elementos das outras categorias, na fantasia as leis não são tratadas explicitamente, como no caso da fantasia científica, mas são implícitas. Algumas ficções científicas englobam, de igual forma e em equilíbrio, elementos de quase todas as categorias de ficção científica. Um exemplo é Dune, que possui porções quase

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iguais de ficção científica hard, ficção científica soft e fantasia científica alternativa. Dependendo do ponto de referência, há predominância da ficção científica hard – o tema central é a ecologia do planeta Arrakis -; ou da ficção científica soft – as várias abordagens da religião e de treinamentos físico e mental, as manobras políticas, o desenvolvimento psicológico de Paul -; ou fantasia científica alternativa – os vários poderes mágicos da mãe e da irmã de Paul. Finalmente, Allen destaca a existência de um grupo de obras que se limitam com a ficção científica: a Nova Onda. Esta denominação é problemática, pois como diz o próprio autor, ela tem significado diferente para cada um que a empregue. “Na prática, quase toda obra que utiliza dispositivos de ficção científica, estórias, abordagens etc., diferentemente de como foram utilizados no passado é rotulada como Nova Onda”. (p. 29) Allen prefere identificar dois tipos dentro desse grupo: a) aqueles que procuram fazer inovações estilísticas dentro da própria ficção científica; b) aqueles que, além de procurarem, também, inovar em técnicas estilísticas, pressupõem não haver nenhuma ordem intrínseca no universo e, caso haja, ela não é acessível ao estudo ou à descoberta. Se o primeiro grupo, apesar da questão estética e da irritação que pode causar aos escritores tradicionais de ficção científica, pode ser considerado como incluído no campo da ação da ficção científica, o segundo, nem sequer pode pleitear tal posição, já que postula a rejeição da premissa básica da ciência e da ficção científica, a de que há uma ordem intrínseca no universo, que pode ser descoberta pelo método científico. Outrossim, a delimitação de um gênero leva, usualmente, ao trabalho de esquadrinhamento de características e/ou modos de abordagem e tratamento do objeto. Assim, o fato de arrolar na intriga elementos da ciência, e burilá-los conforme determinadas perspectivas, parece indicar um pertencimento ao gênero de sci-fi. Comparativamente aos demais gêneros literários ele é relativamente recente, daí as polêmicas em torno de seu enquadramento. Conforme já apontamos, há um paradoxo a ser destacado: ficção científica é uma expressão contraditória, pois ficção diz respeito a algo forjado ou imaginado, enquanto científica relaciona-se ao conhecimento sistematizado, com a objetividade. Na base de tal questão encontra-se a própria tendência majoritária em considerar que o gênero de ficção científica engloba as produções cuja ficção baseia-se na ciência, ou seja, não há nada que não possa ser explicado ou impossível à luz dos conhecimentos científicos existentes à época da produção da história. Até mesmo o elemento fantástico justifica-se pela ciência. No embate entre aqueles que preferem e defendem uma ficção científica “pura” na

O autor apresenta uma definição de ficção científica na qual os diferentes elementos até o momento apresentados e discutidos aparecem no conjunto do gênero: Pode-se dizer que o posicionamento básico dos que defendem a ficção científica é o de que ela é uma literatura que não se baseia “apenas” nos conhecimentos científicos ou “apenas” na capacidade imaginativa do autor. nesse sentido. o fato de estarmos abordando obras artísticas. A necessidade de situar o leitor em um cenário completamente estranho acaba provocando essa primazia do enredo.” (SCHOEREDER. pois “todo o meio ambiente no qual a história se desenvolve. o equilíbrio entre os elementos científicos e ficcionais. procurando equalizar os ditames de ambas as instâncias para que as narrativas cumpram-se como ordenadoras do imaginário científico e técnico-maquínico. e que a abordagem de elementos especulativos já uma realidade. p. é totalmente alheio ao conhecimento do leitor.134 qual a base são os fatos científicos estabelecidos e aqueles que pleiteam espaço para temas que “escapam” das explicações científicas. há uma questão que se destaca: a falta de lógica em se limitar a ficção científica ao campo da “ciência oficial”. enquanto possibilidade de criação. situado no futuro ou num mundo estranho. que as questões temáticas não se limitam ou se baseiam unicamente na ciência. Além das críticas internas. e mais o “desejo do desconhecido”. 1986) Entendemos. privilegiando o enredo. pois não é possível prever o desenvolvimento científico. a especulação e a imaginação fazem parte do fazer científico. (SCHOEREDER. porém necessário. Já tendo compreendido os tênues e discutidos limites da ficção científica. as possíveis descobertas futuras (SCHOEREDER. 1986). As viagens no tempo são um exemplo. Ela é tudo isso. principalmente. 11. desenvolver o cenário para depois partir para as personagens. Muitos críticos afirmam que a ficção científica elimina a possibilidade de penetração psicológica e filosófica das personagens. primeiramente. Se de fato a predominância do enredo parece existir. que é o desejo dos homens de pensarem e especularem sobre as coisas que estão distantes. Em síntese. Nesse sentido. p. como aquela relacionada à construção das personagens. não há unanimidade em se afirmar que o trabalho com as personagens seja superficial. o gênero enfrenta outras relacionadas a diferentes questões. 1986). Ademais. Schoereder afirma que isso decorre da natureza do próprio gênero que trabalha com histórias nas quais o autor não dispõem do mesmo universo que escritores dos demais gêneros. já se admite que no âmbito desse gênero. de uma forma ou de outra. 12. . é importante conhecer um pouco sobre a sua trajetória. que é delicado. uma vez que a poesia não pode ser eliminada do gênero. o escritor de ficção científica necessita. Assim. o trabalho de criação toma parte na elaborada trama ficcional da ciência. tendo em vista.

no caso XIX e XX. A . [. é que os antigos mitos e lendas suprem tais necessidades e alcançam essas metas num Universo governado pelos deuses e demônios. que desempenhavam as funções que hoje são exercidas pelos cientistas. desse tipo de história que faz dialogarem a ficção e a ciência. 76). podem ser manobrados graças a fórmulas mágicas.] Como seria tudo isso muito mais maravilhoso do que os aparelhos de televisão e os telefones dos nossos dias! [. nas obras teóricas sobre o gênero. com profundas raízes no século anterior. é uma criação dos dois últimos séculos.135 Kremer sustenta-se nos mesmos autores até agora trabalhados para afirmar que “a ficção científica é um fenômeno do século XX. quer por encantamentos capazes de coagi-los. 117. para este defensor de uma ficção científica tradicional. e também tapetes voadores. os heróis lendários..” (ASIM OV. conforme nos foi apresentado por alguns estudiosos do gênero. 1984) No entanto..] As metas dessas antigas histórias são idênticas às da moderna ficção científica: descrever a vida tal como não a conhecemos. p. [. a satisfação do anseio pelo maravilhoso. quer mediante preces suscetíveis de persuadi-los. 117. Isso não significa que anteriormente a este período os homens não pensassem no futuro.. p. os quais. Há. 1984) Dessa forma. por sua vez. o homem dispunha de um sistema de narrativas que davam conta de aspectos da vida humana que não encontravam justificativa na lógica ou no conhecimento que se tinha então.. por exemplo. Os antigos mitos e lendas estão repletos de histórias de seres dotados de poderes sobre-humanos. que parece sempre ter existido. havia fenômenos cuja explicação se encontrava em outras instâncias. e disso é que depende um escrito de ficção científica. um inventário das obras. em mostrar que a ficção científica tal como a conhecemos hoje. como a da mitologia. antes da centralidade da ciência na civilização ocidental. independentemente dos traços de fantasia. especulassem sobre as possibilidades da ciência. (ASIMOV.. Asimov preocupou-se. Além disso. 120. há uma preocupação da sua parte em demonstrar que na fase denominada por ele de pré-científica. como a do xamã. que aprendem a controlar cavalos alados. havia figuras. sobre o que desconheciam e os seus limites no universo.” (1998. A diferença. por exemplo. Logo. nos indica que há um crescimento significativo. destaca que ela não poderia “existir como uma visão de futuro enquanto as pessoas não tivessem adquirido a noção de que a ciência e a tecnologia produzem o futuro” (ASIMOV. p. a partir do século XX. era atendida desde aquela época.] os avanços da ciência e da tecnologia (ou no mínimo as mudanças que nelas ocorrem) são fadados a tornar o futuro diferente do presente e do passado.. 1984). p. como nos diz Asimov (1984). do feiticeiro e do mágico. Sem dúvida.

sociólogo e historiador de formação que dedicou boa parte de sua obra à ficção científica. traz este termo. por ter se especializado em histórias de ficção científica e fez disso sua profissão. a seu turno. 120) Todo gênero tem um marco inicial. G. No caso da ficção científica. Para Asimov a peça é sofrível. desde o século XVII. Sua importância no âmbito das denominadas viagens extraordinárias é grande. dava a estas criaturas. Júlio Verne (1828-1905). 3. Trata-se de Karel Capek. que músculos de um animal morto podiam reagir a impulsos elétricos. 24 1. cuja importância reside no fato de ter criado uma história na qual o termo robô apareceu pela primeira vez. inclusive. Um robô deve proteger sua própria existência.R – Rossem´s Universal Robots. Um robô deve obedecer às ordens que lhe sejam dadas por seres humanos. exceto nos casos em que tais ordens contrariem a primeira lei. Os críticos apontam na obra de Wells uma preocupação maior com as conseqüências do avanço científico e tecnológico do que com a exatidão da descrição dos inventos. (KREMER. por omissão. s/d) . Frankstein. vem ao encontro de tais necessidades dentro de um Universo governado pelas impessoais e inabaláveis leis da natureza que. Robô. Luigi Galvani já havia descoberto. em A Máquina do Tempo (1895). O próprio Asimov. por outro lado. publicada em 1864. para designar criaturas mecânicas. desde que tal proteção não entre em conflito com a primeira e a segunda leis. de 1921. apesar de alguns equívocos como o fato de que já se sabia. Um robô não pode ferir um ser humano ou. 1984. publicado em 1818. rompendo com o aspecto negativo que a literatura. 1998) Ainda no século XIX. tem-se aquele que é considerado o primeiro escritor profissional do gênero. robô.136 ficção-científica. assim como a primeira narrativa na qual um avanço tecnológico permite uma viagem no tempo. (ASIMOV. 2058 a. 2. São Paulo: Círculo do Livro. cuja peça R.U. (ASIMOV. indicam que antes de sua publicação. se ele tivesse optado pela base científica. como o primeiro. Manual da Robótica. Eu. Outro nome do século XIX é H. que a Terra não era oca. é quase unanimidade indicar o romance de Mary Shelley. cerca de vinte anos depois. que significa escravo em língua tcheca. até então. exclusivamente. e lançou-as em 1950 com o clássico Eu.D. em 1771. 56ª edição. apesar das discussões. p. Há um outro nome. podem ser controladas pela compreensão de sua essência. idealizou as famosas três leis da robótica 24 e os robôs positrônicos. A ele devemos descrições antecipadas dos efeitos de uma bomba por ele denominada atômica. As pesquisas. permitir que um ser humano sofra algum mal. em The World Set Free (1914). mas ele reconhece o mérito de Capek por conta deste feito. Isaac. Wells (1866-1946). o que poderia ter inviabilizado o enredo de Viagem ao Centro da Terra.

Os dirigíveis tornam-se máquinas hostis.19).137 A importância dessas três leis é tal que os profissionais da robótica as consideram fundamentais para a segurança dos robôs. projeto que se tornou viável graças. Considerando tal posicionamento. apesar de eles ainda se apresentarem sob formas simples que demandam. somente. procedimentos externos de segurança. ou pensá-lo. Bruscamente. reviviam tais quais sombras do Hades quando bebiam sangue" (SICLIER E LABARTE. podemos filmá-lo. que conquistou o ar. "Os fantasmas que já frequentaram o romantismo alemão. é possível entender que este gênero teve sua condição de emergência com a elevação do campo científico ao status de quadro de referência das questões humanas. durante muito tempo. o que ocorreu com a Revolução Científica. Uma das conseqüências será que a Alemanha derrotada terá. dentre outros fatores. Na guerra que varreu a Europa.98) Segundo Siclier e Labarte (1958). que já existiam em abundância na literatura alemã. 4. à destruição. os autores apresentam a efervescência do cinema expressionista alemão e a consolidação de alguns mitos como o homem artificial. Com a Revolução Industrial. p. após a Grande Exposição Universal. se revela o lado nefasto de uma ciência a serviço do espírito da conquista e da barbárie. O misticismo e a magia eram forças ocultas às quais os alemães desse entre-guerra se entregavam com complacência e que floresceram diante da morte nos campos de batalha.5 A FICÇÃO CIENTÍFICA CINEMATOGRÁFICA Se podemos escrevê-lo. 19). Nesse contexto. do autômato etc. em relação a seus vizinhos mais próximos. p. Homonculus (1916. Stanley Kubrick durante a filmagem de 2001. Otto Rippert). pelas figuras do golum. “o peso de uma maldição que ela acolherá com um complexo masoquista de culpabilidade” (p. 1984. as invenções destinadas ao progresso serviram. um processo de aceleração tornou as mudanças na vida do homem mais rápidas. que marcou o início do que a literatura denomina modernidade. a fé que o mundo tinha na ciência se tranforma em desilusão amarga. se põe a lançar bombas. ao binômino ciência-técnica. 1958. O aeroplano. mostrava um cientista criando um homem artificial e "realizando assim o antigo . Uma odisséia no espaço (ASSAYAS. frequentemente.

o imaginário que começa a se constituir. O clima de histeria começa a se instalar chegando. p. a desencadear uma série de comentários e suposições acerca de sua origem. se os americanos foram os primeiros a experimentar a bomba atômica. pelo golem ou pelas mãos de Orlac. há no cinema alemão da época. inclusive. o expressionismo segue um caminho oposto ao do surrealismo. depois de um projeto secreto. LABARTE. No IMDB há outro direto junto com ele: Carl Boese. p. ao Secretario de Estado de Defesa. O Internet Movie Data Base (IMDB) aponta 1915. 191425. O mistério desses objetos começa. (1920. aliados à paranóia norte-americana da invasão comunista. com efeito. Um evento. que se joga da janela em 11 de abril de 1949. . "A opinião pública trabalhada pela imprensa começa a atribuir a esses misteriosos fenômenos uma origem bem definida" (SICILIER. os 25 26 Há divergência quanto a este ano. Afinal. Kenneth Arnold um homem de negócios norte-americano decide dar uma volta em seu avião particular. pois os países deste continente estão mais preocupados em se recuperar da guerra. O golem da tradição judaica surge em duas produções: Der Golem (O Golem. que era simbolizada. Segundo os autores. ao reforçar a cisão psíquica. uma tendência em exacerbar a outra metade da natureza humana. na imprensa. Os europeus vêem nesses fatos mais um tipo de jogada propagandística dos americanos do que uma real ameaça. Na Europa este clima não floresce. 20). 1958. Les mains d´Orlac (1924. 1958.138 sonho alquímico caro à Paracelso" (Siclier e Labarte. James Forrestal. no dia 24 de junho de 1947. alimentou com novos elementos. Ao contornar o Monte Raimei no estado de Washington ele vê aparelhos voadores em forma de disco. eles poderiam muito bem continuar com tais pesquisas e desenvolver novos artefatos. Nesse sentido. tão bem pelo homúnculo. Paul Wegener 26). após receber por implante as mãos de um assassino. passa a ter desejos homicidas. Robert Wiene) narra um estranho caso de um pianista que perde suas duas mãos em um acidente e. o perigo vem do céu e a aparição de discos voadores marca. 56) Começava-se a pensar que tais objetos eram construídos e enviados pelos soviéticos para observar o território americano. ao passo que este último procurava uma reconciliação do homem com ele mesmo. o novo contexto sócio-político-ideológico parece determinar as mudanças nas representações que povoam o imaginário tecno-maquínico e a percepção de futuro do desenvolvimento científico para a humanidade. Após a II Guerra Mundial. crendo que o exército vermelho desceria dos céus em discos voadores. Paul Wegener e Henrik Galeen) e Der Golem wie er in die Welt kam. "De qualquer forma.

p. Ele não a denigre. a concretude de uma fantasia científica é uma possibilidade.. Segundo Baxter (1984). Asimov (1984). encontrou pouquíssimas referências. um estudo sobre a saga de O Planeta dos Macacos e suas sequências. Nesse sentido. como no caso do livro de Eduardo Torelli. no trabalho dos teóricos da área. apesar de ser um gênero popular. cujo marco é Frankenstein." (SICILIER. 56) Sicilier e Labarte (1958) afirmam que tais eventos habitam com novas cores o imaginário que a ficção-científica fortalece na relação entre ciência e fantasia. que outros prodígios a ciência não poderia materializar? No campo da sci-fi. o que para Baxter pode ter como uma das razões a questão dos argumentos dos filmes. por mais que os filmes do gênero fantástico e terror incrementassem a Universal dos anos de 1930. O próprio trabalho de pesquisa que realizamos. a ficção científica não está associada à formação dos estúdios. Comparativamente aos gêneros musical. ao gênero de ficção científica. mas não vê qualidades nas produções que por disporem de uma outra linguagem dão mais atenção aos efeitos especiais do que à trama. da origem dos estúdios e do sistema holywoodiano. 1958. mas nenhum desses dois grupos poderia explicar o número de espectadores dos filmes de sci-fi.. apesar de não esgotar a literatura de cinema que trata dos gêneros clássicos. Entendemos que os dois posicionamentos refletem enfoques diferenciados sobre o mesmo fenômeno. Acreditamos que. Costa (1984) não concorda completamente com Baxter e afirma que nas décadas de 1970 e 1980 o número de livros sobre cinema de ficção científica aumentou consideravelmente. O que é relativamente usual são publicações sob forma de catálogo ou livros que tratam de um único filme ou série de filmes. se a bomba atômica. O mesmo desinteresse está presente nos cinéfilos inveterados. assim como os remakes que são. tornou-se uma realidade. . Ele explica tal cenário em decorrência do declínio dos outros gêneros holywoodianos como o musical e o western. ou os livros que exploram a série Jornada nas Estrelas. Afinal. ele ainda não mereceu um estudo sério. western. constitui um dogma de fé entre os leitores do gênero que a sci-fi cinematográfica é uma abominação que degradou a área e nada trouxe de interessante.] os dois blocos econômicos e militares mais poderosos do mundo. mas que não são completamente excludentes. Tal perspectiva não é um fato isolado. Quando os macacos dominavam a terra.139 primeiros sintomas da guerra fria que acometem [. assim como a qualidade e a quantidade de produções. algo até então impensável em termos de poder de destruição. policial (incluindo o noir). não deixa de transparecer sua falta de interesse pela sci-fi cinematográfica. LABARTE. ao falar sobre o gênero ficção científica.

idealista. A estas duas categorias. p. a narrativa de ficção científica não se atém aos indivíduos e sim aos eventos e idéias e se encontraria presa a uma perspectiva “pragmática. 1984. 1984. em sua discussão sobre os remakes de ficção científica cinematográfica. analisados em função da primeira versão. apoiada na mística da tecnologia e na crença nas vantagens da aplicação da ordem matemática às coisas humanas” (BAXTER. está o tema fundamental de a capacidade de criação do ser humano dever estar ligada à destruição: “ao criar. tendo estabelecido alguns dos elementos que ainda o marcam. sua maturidade. Outros autores já haviam destacado o fato de a sci-fi ter um enfoque em idéias e o ser humano não se apresentar em sua individualidade. sociais e ideológicos no contexto desse saber e dessa prática que não é do domínio de todos.19). as figuras de certa etc.140 em geral. No entanto. Na ficção científica. ao renovar. duas grandes categorias parecem agregar esses tipos de elementos: a perda da individualidade e o conhecimento como ameaça. 1984. pois a personagem principal pode ser a ciência ou uma temática que envolva a tecno-ciência. tais elementos e outros que foram se construindo e consolidando formam um conjunto que é transmitido de geração em geração e permitem que o realizador do filme construa uma história que possa ser aceita pelo público que se interessa por tais produções. Malassinet destacou que foi nos anos de 1950 que este gênero adquiriu. percebemos que as produções revelam conflitos humanos. não concordamos totalmente com tal posicionamento. ocorreu um distanciamento. A relevância da ciência no enredo leva a essas considerações. Como abordamos no capítulo anterior. Tendo em vista a ação do gênero. Esse universo encontra-se à partida programado para destruir quem nele penetra” (BARREIROS. Com o desenvolvimento do gênero no cinema. em suas origens. em . tais elementos vieram da tradição germânica (o golem. a forma de arte narrativa que se desenvolveu no campo da sci-fi cinematográfica é altamente complexa. Nos filmes de terror. tendo em vista nossos pressupostos de a ciência ser um fazer social. 34). e com temas característicos como a bela e o monstro. provavelmente. Para Baxter (1984). ao inventar. Frankstein). a situação mais comum em argumentos de filmes de fc” (BAXTER. e mais correlata ao conhecimento como ameaça. penetramos num universo que não é o nosso. Considerando somente o campo de análise de nosso estudo. p.15). da sci-fi cinematográfica da sci-fi literária. pois. Além disso. “A perda da individualidade pessoal é. A sci-fi cinematográfica tem seu estilo visual oriundo das “comic strips”. a ficção científica perde nas comparações com o gênero literário e com a aura de produções que apelam mais aos efeitos especiais do que a uma trama existencial bem elaborada. p. mas ultrapassa-a. no cinema. numa metarealidade fervilhante de perigos e ameaças. tanto pela questão dos elementos que alimentam a temática quanto no estilo visual.

os filmes de sci-fi funcionam como uma “área ilimitada para os historiadores e amadores de cinema” (BAXTER. O diferente é inimigo. em Metrópolis. ou seja. p. por exemplo. No entanto. com nova estética narrativa. o que para o autor pode ser entendido psicanaliticamente: o outro na verdade é um reflexo de tudo que sentimos. (BAXTER. . [. mas recusamos a aceitar. p.141 virtude da “agudeza na exploração de velhos temas e no desenvolvimento de outros novos”.. Para Barreiros (1984). os anos de 1950. Barreiros (1984) é ainda mais crítico com relação ao cinema de ficção científica. enquanto por cima dele surgia a imensa mole dum avião de carreira. amarrou o seu herói a uma alavanca desproporcionadíssima. então. como sonho da razão. suspender a descrença e fixarmo-nos naquilo que o gênero apresenta de maravilhoso. 24). levando a uma visão nostálgica do passado. pois considera que ele se prende a imagens negativas de ciência. fechar os olhos a alguns defeitos. destacando-se.23) Nos filmes de sci-fi não há uma situação-padrão que não possa ser retomada e. Metrópolis.23). 1984. sendo importante.] Para dramatizar a desumanidade do universo tecnológico e o jugo da máquina sobre o homem. apresentar novas potencialidades. p. como representam imageticamente determinadas questões.. Pretendendo um efeito semelhante. é possível perceber um tipo de mudança nas questões abordadas nos filmes de ficção científica ao longo do tempo. 43). John Frankenheimer em Seven Days in May mostrou-nos Martin Balsam num barco minúsculo agitado pelas ondas dum porto. 1984. apesar dessa predileção pela literatura. Em qualquer dos casos. quando “a ciência. a evocação estenográfica das pressões que fazem de nós o que somos e o que vamos ser” (p. gera os monstros de Goya” (BARREIROS. eles funcionam como termômetro de um período. Sua base de argumentação é uma comparação com a literatura de ficção científica e os complexos e exigentes leitores de sci-fi. quando se propunha a desenhar a metrópole do futuro em perspectivas negativizantes. sobretudo. “É a poesia da era atômica. 1984. Como nos diz Baxter (1984). com sua estética visual e seus cenários determinou um “padrão” que se manteve em produções posteriores. considerada a primeira obra-prima de ficção científica cinematográfica. Fritz Lang. ele afirma que seria injustiça denegrir toda sci-fi cinematográfica. não importa qual a importância sociológica dos filmes de ficção-científica. Assim. assim como a raça humana e com isso a imagem projetiva de futuro é negativa. a imagem do homem oprimido por uma tecnologia brutal é poderosamente dada. cujo manuseamento o esgota implacavelmente. O mundo sempre está à beira do desastre. máquina e cientista.

nas pessoas. podemos ou não aderir às explicações. dentre outros. filmes que podem receber tal designação constituem . como afirma Barreiros (1984). Costa afirma que o seu impacto em termos de mercado e estética narrativa deve-se a uma situação da qual os filmes de sci-fi são apenas sintoma: uma mudança. mas porque faz parte do próprio fazer científico fornecer explicações. Assim. em uma contrastante diferença com os diretores da considerada época de ouro do cinema (anos de 1940 até 1960). No entanto. entendem que diretores como George Lucas. nada sobre a vida. pois ela não trata. De Palma. no centro desta está o homem. Ao abordar a trajetória do gênero de sci-fi no cinema. até mesmo. propriamente. a ficção científica trabalha com uma inversão de perspectiva. perguntamo-nos se é válida essa imagem de mundo como ser autônomo que se transforma por si. Se no centro da ficção científica está a ciência. todos os acontecimentos. Scorcese. Ao traçar um panorama do surgimento desse gênero. Costa (1984) assinala o período de 1977 como um divisor de águas. com a emergência de uma nova geração de diretores e produtores. alguns críticos citados por Costa. e ao seu discurso estão mais próximos de como era encarada a educação científica do período (como assinalamos a partir de Krasilchik mais ao início deste capítulo). Na primeira versão de Guerra dos Mundos a atualização da história para os anos de 1950 justifica. este entendimento. em parte. oriundos das escolas de cinema. o que vale para os ano de 1980 pode ser diferente nesse início de século XXI. como David Thomson e James Monaco. mas ao invés de atribuir a esta produção todo mérito de fundamentação do gênero no cinema. saídos de academias. social e historicamente localizado. que tal explicação existe com elemento fundamental. 65). Se. p. Entendemos. Polêmicas à parte. O resultado é um cinema formalmente sofisticadíssimo e intelectualmente pré-adolescente” (COSTA. mas elas têm de ter plausabilidade dentro do sistema. Costa (1984) nos fala que nos primeiros dez anos do cinema. Barreiros (1984) também afirma que nos filmes de ficção científica. 1984. a forma de tratamento dada ao protagonista. Spielberg. Bogdanovich. devem ser explicados. Em uma atitude visivelmente negativa. não porque deve fazer parte de toda e qualquer narrativa. Nesse ano o mundo conheceu Guerra nas Estrelas. porém consideramos que ela reduz a complexidade dos filmes de ficção científica à demonização do outro. que se transforma. por mais estranhos que sejam. pois associar a invasão marciana ao perigo soviético era uma metáfora desejada à ideologia norte-americana. e ele mesmo. no contexto maior de Holywood. mas sim da influência do mundo. da influência das pessoas no mundo. um cientista. “aprenderam tudo sobre cinema. assim como o autor.142 Tal perspectiva é sedutora e. cômoda.

143 continuidade das brincadeiras de Mélies. principalmente. então. Já na década seguinte. „se eu tivesse um milhão de dólares. como Malassinet já havia assinalado (ver capítulo 3). 50) com 78 minutos e que rendeu mais do que custara Destination Moon. marcou uma pausa nas produções de ficção científica cinematográfica. Resolveu. um americano radicado na Inglaterra. sentava -me em cima deles e matava os primeiros seis argumentistas de fc que me aparecessem a propor scripts‟. Costa (1984) ressalta que nesse período deu-se um boom da ficção científica na literatura e quando o cinema voltar-se para o gênero. O sistema de produção de filmes de ficção-científica tomou novo vigor nos anos de 1950 e Costa nos traz uma interessante história para mostrar como a questão do investimento financeiro tinha uma perspectiva diferenciada da atualidade: quanto menos dinheiro melhor. George Pal também não teve razão para ficar muito contente: o filme pagou-se. mas não deu lucros. com filmes que “parecem comentar -se a si próprios pelos títulos”. 1930. apesar de raridades como uma produção francesa La croisière sidérale (1941) de André Zwolvada. e no qual surgem as diferentes avant-gardes. aproveitar uns restos e fazer Rocketship XM (Kurt Neuman. Estava encontrada a galinha dos ovos de ouro: quanto mais barato melhor. O homem invisível. Charles Urban. gerando produções hoje consideradas clássicas como Frankenstein. a fuga de diferentes profissionais do cinema para os Estados Unidos. Os anos de 1940. 84) A lista de produções dos anos de 1950 é longa. Os anos de 1920. p. E é Pohl quem conta que Heinlein teria dito. A múmia. e alguns na RKO. 84). o inverso dos anos 70-80. (COSTA. o autor afirma que é o período no qual o cinema adquire autoconsciência como manifestação artística. somente para citar algumas. com uma boa parte deles desvalorizados. alguns com paradas iniciais na Inglaterra. “o filão a explo rar já era outro e dirigia-se às mesmas massas que consumiam as revistas e livros da especialidade” (p. nenhum movimento deu especial atenção à ficção científica ou à visão do espaço. produz em Londres uma série de filmes de sci-fi influenciados diretamente por H. Destination Moon que inaugura a série que vai decorrer quase toda sob o signo do produtor George Pal) baseava-se num romance de Heinlein e custou 1 milhão de dólares: quando um milhão de dólares era dinheiro como diz Frederick Pohl. porém “o imaginário de .G. depois de ver o filme. A noiva de Frankenstein. Entre 1909 e 1914.Wells. mesmo que abordavam o mundo da aventura. Freaks. Nesse período. 1984. redimensionou o cenário holywoodiano e o gênero de terror e o fantástico encontraram guarida e forma no estúdio Universal do alemão Carl Leammle. A marca do vampiro. No entanto. King Kong. as escolas cinematográficas que começavam a se formar optavam pelo naturalismo.

Aqui. outra que se limita a perceber o espetáculo dos efeitos especiais. O crítico.. estamos diante de que é considerado um dos grandes diferenciais do gênero: os efeitos especiais que demandam um domínio técnico altamente especializado. serão dominados pelo gênero catástrofe. supervalorização dos efeitos especiais e modelos de épicos bíblicos. tomando por axioma que doravante é possível visualizar tudo. essa já era uma tendência dos filmes catástrofes. “após 70 anos de cinema. [. além da perda de público para a televisão. Se as demais produções não tiveram tanto desenvolvimento nesse campo. p. a ficção científica foi “beber na técnica discográfica. como diz Costa (1984. Holywood começará a enfrentar uma crise cujo marco. em uma visão mais positiva. pois ainda apresentam esquemas dissociados entre escrita e imagem. alguma tomadas de câmera ou a geometria dos movimentos são inteiramente dependentes das opções impostas pelos efeitos especiais. (ASSAYAS. .85). tais produções não são “nem light-movie piscodélicos mais ou menos elaborados [. o autor cita o avanço dos filmes de sci-fi no campo da sonorização. herdeira dos quadrinhos. 1984.. a iluminação das sequências. Em termos técnicos. por outro lado.144 uma década está neles. Com efeito. Com isso. Nesse ponto. uma escrita que soubesse utilizar os instrumentos que tem à disposição em vez de se refugiar no simples domínio do imaginário. os anos que se seguem. os marcos do gênero ficarão mais para o final: 2001. Nesse período de transformação. A perspectiva de Assayas é de que esse gênero é de vanguarda na medida em que funciona com “laboratórios do cinema de amanhã”.94) Para Assayas. mas ao final também verão um novo marco no gênero: Guerra nas estrelas. Assayas (1984) assinala que não foi Guerra nas Estrelas que trouxe os efeitos especiais para primeiro plano. Para ele. afirma que os filmes de ficção científica são vítimas de dois tipos de perspectivas críticas: uma que só vê um tipo de trama arcaica e infantil. 93). Assim. p. é o colapso fenomenal de algumas superproduções como A queda do império romano e Cleópatra. 1984. na primeira metade dessa década.. Os anos de 1960. Os filmes de sci-fi seriam tanto vítimas quanto tributários do gigantismo em que são concebidos.88).] nem sequer o eco de bandas desenhadas baratas” (p. ignorando o científico a favor da ficção e levando ao ponto extremo a estética que vinte anos depois seria a dominante” (COSTA.uma odisséia no espaço e Planeta dos Macacos. os filmes de sci-fi apresentam um potencial ainda não desenvolvido. o contributo dos processos novos é tão radical que esperaríamos ter visto instalaram-se neste processo construções dramáticas inovadoras. p.. 1970. Meliès reencontrava -se no mundo dos efeitos especiais”.] As técnicas de vanguarda que nele se experimentam são tão incrivelmente dinâmicas quanto os domínios criativos tradicionais guardam uma prudente passividade.

se por um lado daí tira seu lucro. nesse gênero.145 desenvolvendo uma nova sofisticação de banda sonora. abrindo as portas do cinema a toda sci-fi moderna. p. 2001. p. O mesmo ocorreu com a Rússia com tradição no fantástico e nas predições científicas. onde nos anos de 1960 uma corrente de idéias dedicou-se a reabilitar uma série de artes ditas menores. O Império Contra-Ataca. Com isso. O facto de Londres se ter tornado de algum modo a capital mundial do cinema de ficção científica. não o esqueçamos. A tradição inglesa do fantástico e da ficção científica desempenhou certamente um papel importante no desenvolvimento da grande competência dos técnicos locais em matéria de feitos especiais. Assayas assinala a importância de algumas idéias. Estes conseguem deixar uma marca nas produções. permitindo que nesse país fossem rodados Star Wars. Londres era considerada uma sucursal de Holywood e tanto Kubrick quanto Lucas encontraram já montada uma infra-estrutura completa. assim como uma quantidade enorme de competentes técnicos. alguns exemplos mostram que a questão técnica. demarcando “tanto pela sua intenção quanto pela sua estética. torna-se mais importante que a tradição. 103). Ao lado da questão técnica. (ASSAYAS. essa área tem se tornado o domínio privilegiado da ficção científica. que ele também denomina filmes de efeitos especiais. p. possibilitou um fluxo de divisas que alavancou a cinematografia inglesa. não conseguiu produzir um cineasta de ficção científica. p.97). Assim. por exemplo. gênero no qual já desempenham um papel tão relevante ou mais que os diálogos. há uma grande complexidade envolvida na produção dos filmes de ficção científica. haja vista que os filmes que conseguiram renovar o gênero são oriundos de empreendimentos pessoas de grandes produtores – 2001. uma odisséia no espaço e Contatos Imediatos do Terceiro Grau. por outro sofre as pesadas conseqüências. isso seja mais difícil devido à própria natureza do tema “em que todos os problemas se colocam de modo radicalmente diferente do empregado no cinema tradicional” (1984. Para o autor. uma odisséia no espaço funcionou como um marco nesse cenário. tudo quanto anteriormente se fizera no cinema em matéria de ficção científica” (ASSAYAS. 1984. a Inglaterra saiu na frente. No caso de 2001. o que só ressalta a relevância . toda a maquinaria da MGM estava mobilizada. 1984. 1984. sendo uma vitória para a indústria britânica. 102). Com isso. lingüístico. ainda que no caso da ficção científica. está a transformar cada vez mais os estúdios ingleses numa Holywood sobre o Tamisa. cuja montagem merece tantos cuidados como a da imagem” (ASSAYAS. Força imensa e simultaneamente fraqueza dum cinema que. mas o factor determinante foi. No caso da França que. além de já ter possibilitado 2001. segundo Assayas (1984).104). Superman I e II. Nesse contexto.

algumas produções. o que provoca uma ligação estreita com a tecnologia. Para o autor. . Além disso. não dogmático. a ciência no cinema é. com capacidade diferente. Oliveira (2006) nos diz que as representações presentes nas produções fílmicas de scifi geralmente trabalham com elementos que a historiografia da ciência tradicional considera como extra-científicos. Voltamos a assinalar que não há ciência sem fazer humano social e historicamente contextualizado. O campo de análise desta pesquisa não funciona para generalizações e sim para discussões acerca do potencial de um tipo de informação e sua relação com o gênero e a memória. a ciência está frequentemente representada em função do seu uso. inteiramente comprovado. progressiva. Tal complexidade envolve um conhecimento técnico enciclopédico que o empreendedor muitas vezes não domina.146 que ele dá à questão. Assim. racional. trabalham com as questões humanas localizadas no universo dominado pela ciência como horizonte de expectativas. mas. Nesse sentido. não poderíamos passar sem entender o gênero que constrói as narrativas analisadas. e o conhecimento como algo apolítico. assim como as minúcias de sobreposições que é próxima à técnica dos desenhos animados. incompletos. e neutra. os filmes de sci-fi demandariam uma geração de diretores diferente. assim como seu potencial para a divulgação científica. ainda. mas perigoso. No entanto. Todos esses posicionamentos nos parecem adequados. usualmente. ao colocar o conhecimento como problema ou a perda da individualidade. retratada como civilizadora. nos filmes de sci-fi.

sua importância é inegável na área. material de discussão teórica que as expandem e enriquecem ou que indicam suas limitações em um contexto de modernidade tardia. Mikhail Bakhtin e outros das ciências sociais e da linguagem. Por isso. e seus interlocutores. DISCURSO E INFORMAÇÃO A relação entre memória e informação encontra-se presente em nosso objetivo principal a partir do ponto em que nos propomos a evidenciar o potencial da informação nãocientífica sobre a ciência em textos com forte intertextualidade para a constituição de uma memória da e para a ciência. Andreas Huyssen. A narrativa. por sua vez.1 O HOMEM NARRA. No caso dos remakes de sci-fi. encontra-se em estreita relação com um universo discursivo no qual emerge e do qual subtrai os elementos com os quais constrói suas tramas. discípulo de Emile Durkheim. MAS TAMBÉM ESQUECE Apesar de abordada filosoficamente desde os gregos. REMEMORA E PERPETUA. é com relação à narrativa que procuramos delinear a memória com a qual vamos trabalhar.147 5 MEMÓRIA. pois ele lançou as bases de uma concepção de memória articulada ao social que tem nos grupos e nas representações fortes . A memória social. nas análises dos filmes. a memória como objeto das Ciências Sociais tem seu marco nas teorizações de Maurice Halbwachs. conforme a nossa abordagem. Mais adiante. temos em conjunção com os elementos da memória a articulação das informações novas e redundantes que trabalham na formação de uma narrativa reveladora e indicadora do contexto sóciohistórico. até o presente. apontamos para a natureza de tais informações. assim como o conceito de memória com o qual trabalho são explorados aqui no quadro conceitual estabelecido por teóricos como Maurice Halbwachs. 5. A noção de memória de gênero. No entanto. Suas articulações são. é focalizada em função de sua expressividade e das suas formas materiais.

suas 27 Conforme Gerard Namer. A distinção entre o que é social e individual é relativa. Apesar de fazê-lo sozinho. como um todo. . ao qual os outros têm acesso mais facilmente. exteriorizada mais objetivamente que a memória subjetiva. p. recordamos em função do(s) outro(s). No entanto. uma ação ou fator de natureza social. os autores nos colocam no espaço da representação. alternando seu uso durante sua obra clássica A Memória Coletiva. baseia-se nossa capacidade de recordar. há uma tendência em considerar a memória dividida em dois segmentos: uma parte objetiva que guarda informações sobre fatos que podem. pois sempre “carregamos conosco” uma quantidade de pessoas q ue não se misturam. WICKHAM. pois ela é aquele aspecto de nossa memória. nesse sentido. O que ordena. ele cita um passeio pela cidade de Londres. a memória coletiva 27 estabelece-se em uma relação entre a memória individual e o contexto social. A linguagem apresenta. tornando melhor delineáveis a natureza de ambas: mais passiva. uma parte subjetiva que inclui informações e sentimentos que são parte integrante de nós. isso se deve em grande parte ao fato de poder ser expressa. isso ocorre porque nunca estamos sozinhos. materializar as informações de nossa memória objetiva é. Para Halbwachs.148 alicerces. estudioso da obra de Halbwachs. 19). tais informações é a demanda do momento preciso de recordação de um fato. Tal característica a torna o “melhor veículo para transportar informação” (FENTRESS. somente em nós. a primeira. Segundo Fentress e Wickham (1994). estando. Este é um conceito central na obra de Halbwachs. Tal distinção tem um caráter metodológico. Halbwachs já havia enfatizado a relação entre memória individual e memória coletiva. mesmo quando se trata de eventos aos quais presenciamos sozinhos e objetos que vislumbramos sem nenhuma outra testemunha. o próprio sociólogo não diferencia de modo preciso memória social de memória coletiva. pois se a memória objetiva é percebida como tal. uma função fundamental. Segundo ele. no sentido de explicitar as etapas que se encontram na própria estrutura da memória. e mais ativa. em princípio. mostrando que nossas lembranças são coletivas. tendo em vista as condições de sua produção em função do sistema lingüístico utilizado para a exteriorização da memória tanto objetiva quanto subjetiva. Na dinâmica de funcionamento das duas memórias. pois nossas lembranças são coletivas e apóiam-se nos quadros sociais. A título de exemplo. reconhecer as coisas que nos afetam e construir conhecimento sobre elas. Tal processo é um encadeamento. a segunda. estar guardados em outros suportes. ligar informações. Com isso. antes de mais nada. portanto. na medida em que os processos de rememoração acionam informações dos dois níveis que se encontram misturadas.

Chegamos ao ponto no qual a relação entre narrativa e memória pode ser melhor estabelecida e. a complexidade da imagem tem que ser tanto quanto possível reduzida. nos traz uma relação pautada na força de duas imagens: as visuais da arte sacra dos afrescos e vitrais e as metafóricas oriundas da força da narrativa oral. WICKHAM. para ser “guardada” ou assimilada. p. os autores nos mostram que elas só podem ser socialmente transmitidas se forem convencionalizadas e simplificadas: “convencionalizadas. simplificadas. para introduzir tal questão. 1997) A natureza dessa memória está relacionada à própria natureza da informação que é agenciada na dinâmica processual de recordar. No caso das imagens. WICKHAM.66). 1994. WICKHAM. O primeiro exemplo. 69). 65 -66). realçam a existência de uma estrutura sobre a qual se apoiavam tanto as estratégias menmônicas de recordação dos trovadores e contadores. o da Chanson de Roland e dos contos de fadas. 1994. no qual. pois uma memória “só pode s er social se puder ser transmitida e. (HALBWACHS.149 lembranças ao passar por lugares conhecidos. é acionada por narrativas de fatos que ele leu ou ouviu em outros lugares ou de outras pessoas. Tal é a base da memória social. para ser significativa em geral e capaz de transmissão. construir conhecimento ou transmitir informações. Tal articulação não se restringe às palavras. não exige que a memória social seja eminentemente semântica. A memória narrativa focalizada pelos teóricos é aquela que se constrói no espaçotempo da oralidade e cuja natureza e função devem ser entedidas nesse contexto. ou seja. mas necessita que ela seja conceitualizada. A simplificação preconizada pelos autores não deve ser entendida como perda da qualidade sensorial das imagens. p. porque.” (FENTRESS. para ser transmitida. quanto as possibilidades que eles tinham de variar . uma imagem deve se apresentar como compreensível nos termos de uma dada cultura. p. o dos sermões biblícos nos cultos durante a Idade Média. 1994. Ela deve ser compreendida em estreita ligação com o processo de estratégia menmônica ou de aprendizado. os autores iniciam a discussão pela prática religiosa medieval: “O uso de imagens visuais pela Igreja para fixar a narrativa sagrada no espírito dos leigos mostra que. porque a imagem t em que ser significativa para todo o grupo. A memória social é portanto memória articulada” (FENTRESS. Os outros dois exemplos. tem que ser primeiro articulada.” (FENTRESS. pelo menos para a igreja. imagens e histórias andavam juntas.

(FENTRESS. a Chanson não é vista como a “fixação” de fatos reais e sim como a memória de uma história. 79) Podemos. imagens e concepções partilhadas por grupos. p.. graças ao processo de conceitualização que [. dispostas numa ordem de conseqüência. em determinada época e lugar. complementar: a memória social não é estável como informação em nível de acontecimentos reais. Da discussão empreendida por Fentress e Wickhan. 1994. construção e transmissão de idéias. A memória social envolvida neste tipo de narrativa diz respeito à incorporação.. pelo contrário.. WICKHAN. como ela fôra narrada durante séculos na tradição oral medieval.. vemos que. mas é. p. p. ainda. [. A memória social não é estável como informação. mas é-o ao nível dos significados partilhados e das imagens recordadas. Neste sentido. o que é apontado como desnível na questão da forma da Chanson (a baixa articulação sintática comparado ao elevado realce retórico) é compreendida quando se tem em mente que o poema funcionava para lembrar àqueles que o ouviam uma história que eles já conheciam. 1994. a de Rolando. WICKHAM. aquilo que deve ser referenciado na sua cultura e no que devem se apoiar para construir.] A Canção de Rolando não conta a história de um acontecimento real nem de uma ficção que simplesmente tenha aparecido na cabeça do contador de histórias. (FENTRESS. b) para os membros do grupo. No entanto. p. a ordem lógica é diferente. WICKHAM. nos contos de fadas a audiência já conhece muitas das coisas que estão sendo narradas. muito provavelmente. Retornando às questões de Fentress e Wickhan (1994). Assim. de certo modo. pois o conto de fadas possui “unidades interligadas.] assegura a estabilidade de um conjunto de idéias coletivamente guardadas e habilita essas idéias a serem difundidas e transmitidas. assim como na narrativa épica. o poema reporta-se à memória coletiva. estável em nível de acontecimentos ficcionais ou não que a alimentam e lhe dão forma.150 alguns traços das histórias narradas. O poema narra. 1994. indica: a) para nós. Recordar um conto de fadas exige a recordação dessas relações de conseqüência” (FENTRESS. (FENTRESS. uma tradição que. 74-75) Nesse sentido. difusão e . A informação implicada no processo de significação. 82 -83).75). aquilo que produz e faz sentido para um determinado grupo. ler e entender as suas representações. interessa-nos destacar aquela que coloca a força da tradição. na Chanson de Roland. WICKHAN. Tal memória – a de Rolando – continua viva em narrativas até a contemporaneidade. vinha sendo oralmente transmitida há séculos. 1994.

p. Um dos temas em destaque pelos autores é o “animal ressuscitado”. 83). passam a fazer parte do arsenal do contador de histórias. a explicação de Propp é funcionalista e só tem razão de ser em um dado contexto social. ao realizar aquele „milagre‟ o Diabo tivera a evidente intenção de imitar São Germanus de Auxerre. tendo pouco significado em si. um santo do século V que devolvera à vida uma vaca cujos ossos tinham sido recolhidos na sua pele. para mostrar como ela constitui um motivo ou tema tão difundido durante a Baixa Idade Média. Para os autores. no mapeamento desse par de motivos. no norte de Itália. Spina volta a este testemunho. mas. WICKHAM. (BERTOLOTTI apud FENTRESS & WICKHAM. ao Motif-Index of Folk-Literature de Stith Thompson. p. p. (FENTRESS. Recorrendo-se. . de cujos ramos eram também pendurados os troféus e espólios de guerra. ficou tão sobressaltado com este pormenor que perguntou à testemunha se estava a brincar [. Ele chegou. No decurso de um julgamento de bruxaria em Modena. normalmente. 1994. transmitindo-se durante séculos. Em outros contextos ele pode permanecer. não reconheceu nessa história de Rodigo. Em 1523. estavam presentes em outros tipos de narrativas. assim.. Tal imagem tem sua trajetória traçada.]. via outras narrativas. O espanto de Spina é compreensível. veio a Senhora do Sabbath que bateu no couro com um pau e o boi voltou à vida‟.. era assegurar a abundância de caça. ligado ao da árvore dos desejos. Dessa forma. pelo contrário. em 1519. mas como motivo narrativo. para cujo couro todas atiravam os ossos. acrescentando que. Vladimir Propp estudou a associação da árvore de zimbro com as ossadas. estavam a comer um boi. no seu Quaestio de strigibus. No fim. 83). um certo Giovanni da Rodigo testemunhou que no sabbath das feiticeiras „tinha também visto [.. No entanto.] nos quais os ossos de um animal sacrificado eram colocados dentro de sua pele e depositados ao pé de uma árvore sagrada. presente no conto O Zimbro dos Irmãos Grimm. quando Thor ressuscita duas cabras dessa mesma forma. o vigário da Inquisição. 1994. até os rituais de caça primitivos [. por volta de 1220. WICKHAM.] muitas outras que lá estavam a comer e beber.. Entre outras coisas. 1994. O que o pertubou não foi a estranheza da história. a presença de um motivo popular que. O vigário da Inquisição. sua familiaridade. ainda.88).. mostrando que o motivo popular do animal ressuscitado circulava. na construção de valores.. diz Propp. vê-se a recorrência desse motivo do animal comido ressuscitado (FENTRESS. por tal natureza. contribuindo. Bartolomeo Spina. apesar das mudanças no contexto social de surgimento. O objectivo deste ritual. possivelmente. como nos dizem os autores.151 evolução de imagens que constituem motivos ou temas populares. como na parte Gylfaginning dos Elda de Snorri Sturluson.

a alteração entre as versões de uma mesma história não é percebida. a memória narrativa conserva os temas emparelhados de uma maneira que é típica da memória social em geral: simplificando-os. ao mesmo tempo. 1994.93). Sob esta forma. portanto.. um tema. Portanto. (JAKOBSON e BORGATYREV. parece idêntica à versão contada pela primeira vez. que se perde durante a transmissão e um interno. p. p.. p. p. E esta versão. nesse sentido. 58) Logo.89). em virtude de haver uma ligação entre os temas narrados tendo em vista uma ordenação nas relações de conseqüências.] Sem palavras escritas para fixar uma versão em qualquer das fases de transmissão. [. Assim. canções de gesta etc. no sentido de os narradores poderem “recordar temas e histórias sem terem que recordar as circunstâncias em que aprenderam esses temas e histórias” e. Eles são descontextualizados. mas não a associação entre a prática social e os motivos. É nesse sentido que os temas e as narrativas a que eles dão forma são lembrados e existem como histórias.93). uma imagem ou tema deve ser o menos possível dependente do contexto e conceitualizada em alto grau. há muitas gerações. por sua vez.. 1994. Assim. pois este processo oblitera-se na passagem. não há termo de comparação. pois não é necessário recordar este significado para usar os temas numa narrativa. Como conseqüência. terem perdido seu significado com relação ao contexto. faz sentido distinguir entre dois contextos: “um soc ial ou externo. isto é.] O „significado‟ não é retido. parte da memória dos próprios temas” ( FENTRESS. mas terem permanecido como imagens narrativas. WICKHAM. com o tempo. WICKHAM. Tal processo parece indicar que para ser melhor transmitida. com relação ao funcionamento da memória. A primeira é o fato de tais motivos. Seria difícil recordá-los se a recordação deles exigisse a retenção de muitas informações sobre práticas sociais que deixaram de ser correntes. os temas são também fáceis de recordar. quando o suposto acontecimento estava ainda fresco no espírito de todos. WICKHAM. [.93). Isso é explicado tendo como base a relação necessária entre informação e este . a memória parece reter o tema.. 1994. p. no momento em que tal ou tal narrativa é contada ou recontada. 1973 apud FENTRES & WICKHAN. Na tradição oral. populares. São claros e simples. o que vai determinar tal obliteramento são as alterações do contexto circundante. contextualizadas em um nível interno. a segunda questão refere-se à possibilidade de a memória reter e transmitir estes motivos apenas como de natureza narrativa. que tende a ser preservado” (FENTRESS. na narração de contos de fadas. na memória social. Não há percepção do processo de mudança.152 Algumas questões se colocam. para Fentress e Wickhan (1994. 1994. “A memória da ordem correta das conseqüências faz.. (FENTRESS.

tanto nos Estados Unidos quanto na Europa. no contexto da tradição oral. Huyssen (2002) afirma que está em jogo estratégias de “garantir alguma continuidade dentro do tempo. segregadoras e fundamentalistas. Nesse contexto.153 contexto. incorporada ao social (em indivíduos. Tais considerações acerca da memória narrativa. Além da memória do Holocausto. a automusealização através da câmera de vídeo. transformando-o em “cifra do século XX”. Huyssen assinala que tão forte quanto a disseminação geográfica das políticas de memória é o seu uso político. principalmente. nações. distinguindo o fim do século XX do seu início. uma vasta literatura psicanalítica sobre o trauma. O registro viabiliza o cotejamento entre diferentes versões e a análise informacional entre elas. temas ou motivos. com a comercialização em massa da nostalgia. por exemplo. o boom da moda retro. informação que vai buscar o seu significado a um contexto social específico – tende a perder-se sempre que o contexto muda”. famílias. Os discursos de memória que emergem nos anos de 1980. grupos. a memória vivida é viva. regiões) e torna-se necessária à construção de futuros locais diferenciados. A possibilidade tecnológica permite. informação narrativa e memória que se tornam diferenciadas na contemporaneidade e. No cerne de tais questões. outras tramas constroem a memória narrativa atual. 30). “Informação depende do contexto – isto é. Andreas Huyssen segue um caminho de focalização do papel da cultura de massa. será que isso significa um esvaziamento da relação informação e memória? Acreditamos que não. comparações entre diferentes versões e percepção dos vínculos intertextuais. pelo debate em torno do Holocausto. dentre elas a revitalização dos velhos centros urbanos em várias capitais européias e nos EUA. Ao pensar a questão da memória em fins do século XX. Porém. o crescimento dos romances autobiográficos. não serão reduzidas a estas e que se estamos . seja na recuperação de mitos para sustentar explicações políticas chauvinistas. para os passados presentes. sobretudo nas narrativas fílmico-informacionais. são impulsionados. estabelecimento de cidades-museu. tornado símbolo e estendido a outras práticas genocidas. Mesmo se a longo prazo as memórias forem modeladas pelas tecnologias digitais. seja como instrumento de apoio a grupos que reagem contra as políticas de esquecimento dos regimes pós-ditatoriais. quando temas específicos são globalizados e a ênfase temporal se deslocou dos futuros presentes que marcaram o modernismo do início do século XX. Para o teórico. que acompanha o tema do Holocausto. desenvolvimento de empreendimentos patrimoniais. para propiciar alguma extensão do espaço vivido dentro do qual possamos respirar e nos mover” (p. são adequadas para apontar algumas relações entre imagens.

dando -lhe sentido. nós podemos explicar algumas questões relativas aos remakes. A narrativa não vai se submeter a um ou outro pólo. a nostalgia. então. como a onda retro. mesmo construída na sua relação com as obras literárias. adquire uma forma cuja legibilidade está ligada aos padrões culturais de uma época e lugar. em Todorov as bases de um entendimento de narrativa que. Além disso. p. Devemos olhar com cuidado. mas se constituirá na tensão entre eles. o trabalho de Ribeiro (2005) já estabeleceu uma relação importante para o nosso estudo. A narrativa. para esses e outros conceitos que nascem em outras regiões e que trazemos para nosso espaço de investigação. O primeiro abarca a mudança “o inexorável curso dos acontecimentos. torna-se fundamental para pensar nossas questões. a ênfase nos passados recentes que funcionam como base para uma projeção de futuro.154 sofrendo de um excesso de memória. Nesse sentido. inicialmente. conforme alguns teóricos. nas tramas que ele indica estarem na constituição da memória narrativa do fim do século XX. como e porquê. se constitui nessa tensão. e as tecnologias podem ser nossas aliadas nesse sentido. Duas categorias são importantes nos estudos narrativos de Todorov: a diferença e a repetição. Além disso. A princípio pareceria simples distinguir narrativa de história. Na diferença. mas repete ou anuncia instantes passados e futuros” (TODOROV. Necessitamos. caracterizando-se pelo fluxo dos acontecimentos que não se recolocam. de rememoração produtiva. sem nos deixar conduzir por posturas negativas pouco esclarecidas. Outra questão é relativa ao que se retoma narrativamente. 2004). Nesse sentido. devemos nos esforçar para discernir entre os passados usáveis e os dispensáveis. enfim. Uma das questões é justamente a sua problematização recente por parte de alguns críticos. As teorizações de Huyssen ressaltam a importância de problematizar a cultura de massa tendo em vista seu papel e seu potencial. onde cada instante se apresenta pela primeira e última vez”. a partir de uma perspectiva mais histórica e sociológica. a repetição. pela estratégia da semelhança entre os acontecimentos: “o momento presente não é original. as retomadas. que constitui a força que tenta organizar tal “caos”. Buscamos. tornando- . e carinho. é o segundo pólo. se não estivéssemos realizando um esforço reflexivo interdisciplinar. no âmbito da Ciência da Informação. introduzindo ordem. 21 -22. em que o que é fluído e movente. mais uma vez nos vemos diante de uma relação entre memória e narrativa que permite perceber a força que ambas adquirem em uma dinâmica incrementada pela cultura de massa. a palavra de ordem dos eventos é o movimento. ainda que eles estejam na cinematografia desde o início do século XX. a interminável narrativa da vida (a história).

não há senão a dispersão de uma vida.. é a informação que age. como o meio pelo qual o indivíduo se lembra: “[. revelando uma tensão entre a memória privada e os eventos sistematizados teoricamente. Inclusive. Ricoeur (1998) se ocupou com as questões da narrativa na sua dupla função. 1998. A repetição recoloca a diferença como acontecimento sempre que se traduz em narrativa. também. dos eventos da história. o cinema e a gravação sonora constituem sistemas cuja tecnologia permitiu que se tornassem fundamentais na produção. p.. e aquela que está se construindo na contemporaneidade. nesse circuito. o trabalho da história sobre a memória coletiva e em sobreposição às lembranças individuais. O consumo veio à reboque e todas as etapas de tal ciclo são de igual importância nos estudos informacionais e de memória. 20). Assim. A narrativa tem papel fundamental nas questões levantadas por Ricoeur. [. dialeticamente. antes da troca linguageira. pois ela funciona. Nesse sentido. erroneamente. O fato de muitos escritos teóricos salientarem que estamos imersos em imagens. somente para citar alguns. A fotografia. Ricouer (1998) especula se essa convergência da mediação narrativa da memória mais privada não levaria a pensar que tal interiorização presumida da memória não seria correlativa do processo de socialização. que encontra sua conectividade.] a primeira relação que nos tivemos com a narrativa não foi o ato de recontar. Não é difícil aceitar a idéia de que a memória do século XX. da troca narrativa. somente na conexão narrativa que é pública (RICOEUR.. não constitui um efeito de discurso. e admite que a problemática da memória tornou-se uma obsessão. 20) . reprodução e circulação de informações de diferentes natureza. Dentre os motivos ele destaca o fato de que pertence a uma geração que testemunhou eventos que hoje passam por uma reescritura por parte da história. As narrativas focalizadas nesta tese são fílmicas e informacionais. e os discursos com as quais elas mantêm relações trazem marcas de uma memória que se constrói na tensão diferença-repetição.] Seria dizer que essa interioridade e socialibilidade se constituem simultaneamente e mutuamente. tem na imagem sua linguagem principal e no processo de acúmulo sua característica marcante. sua coesão. 1998. p.. reduzir a memória ao potencial de armazenamento. ou seja. No fundo. sob diferentes suportes.155 se a força organizadora dessa tensão. somente. é tal capacidade de registro e acúmulo que permite. ficcional e histórica. e esta é mais do que a representação de eventos ou mitos: é o próprio evento ou mito que constitui um acontecimento no momento em que toma forma narrativa. mas aquele de escutar‟ (RICOUER.

as variações narrativas teriam um papel crítico na perspectiva das formas mais fixas de repetição. escrevem pela primeira vez sobre determinado assunto. Tal processo. estaria empenhada em lutar contra o que o teórico chama de pré-julgamento da memória coletiva e contra a memória oficial que assume o papel social de memória ensinada. tendo em vista o fazer histórico. identificáveis pelos membros de um grupo ou comunidade. Se as narrativas são recontadas os eventos não são mais o mesmos. idéias e caracteres sociais do grupo. a parte o embate com a história. O liame entre a narrativa e a memória. que assume tons diferenciados conforme o sistema escolhido para lhe dar forma: oralidade. fotografia etc. pois seu lugar na história foi mudado. tendo como cerne a narrativa. a reescritura. pois os historiadores. por exemplo. com o imaginário para construir narrativas coerentes. Nessa perspectiva. O que estaria em jogo é a identidade das coletividades que recontam a si mesmas suas próprias histórias recontando histórias dos outros. as intenções. a continuidade dos valores culturais. representações. Entre a permanência e a mudança. trabalha com elementos simbólicos. a história que é recontada procura a aderência e o estranhamento de modo a garantir sua continuidade que significa.156 A narrativa tem como função compor o conjunto de eventos. com extrema raridade. escrita. a relação entre a diferença e a repetição encontram-se com o gênero como processo com forte vínculo com as forças sócio-históricas que arregimenta elementos constitutivos para construção de uma narrativa conforme determinados padrões reconhecíveis. as estruturas. . revelando de forma crítica as formas de produção que ambas lançam mão. narrativas recontadas em diferentes épocas e contextos. parecem indicar um processo cultural consolidado. Justamente na diferença entre as escrituras é que está o lugar mais favorável à reflexão epistemológica. Ricoeur destaca os embates entre história e memória objetivando ressaltar o trabalho fundamental de ambas nos processos culturais. cinema. expressões. como processo de sistematização e como ciência. como nos casos da comemoração. Para Ricouer (1998). também. metáforas. reescrituras. tem um papel importante: muitas são as histórias que são reescritas. A história. em sua relação com a memória. e as intervenções relativas aos protagonistas da história (ficcional ou histórica). As retomadas.

1994). ele argumenta que os elementos visuais podem ter um papel importante nesta tarefa: armas. a importância do gênero no cinema reside no fato de permitir a bons diretores tornarem-se melhores ainda. ele funcionou para estabilizar uma indústria de filmes inicialmente instável. Para Buscombe (2005). quando se discute a questão da paranóia durante a Guerra Fria. Para Belton (1994) o estudo do sistema de gênero é indispensável para compreender o cinema holywoodiano clássico. mas de literatura e há diferentes definições. o filme de guerra. Uma produção vasta e variada. também alguns temas e arquétipos para cada gênero. Para o melodrama. o noir e a comédia.157 5. por sua vez. uma audiência que vai assistir um filme de determinado gênero espera identificar elementos que são similares aos outros filmes que já assistiu. Mesmo com a aparente simplicidade da posição de Belton acerca do sistema de gêneros. com custos altos e sem nenhuma previsão de sucesso. convenções e uma iconografia visual que são compartilhados por outros filmes daquele gênero em particular. Buscombe (2005) assinala tal dificuldade. Isso em decorrência da delimitação dos elementos que estariam na base de determinado gênero. caixões e presas nos filmes de terror etc. pois foi este que ofereceu as condições para que o gênero emergisse não somente como um padrão para as produções fílmicas. os teóricos não duvidam da dificuldade em enquadrar os filmes. eles apresentam problemas. sustentou o sistema de produção e consumo dos filmes. mas considerando a necessidade de um tipo de levantamento das características de um determinado gênero. Nesse sentido.2 O GÊNERO COMO PROCESSO AGREGADOR O gênero já foi mencionado quando abordamos o cinema holywoodiano. há capítulos inteiros. No cinema. conforme a escola literária ou o teórico. Essa identificação garante o espectador e funciona como um dos elementos de controle da produção. o western. . situações. costumes. Além disso. um conjunto fixo de caracteres e tipos. Com isso. O conceito de gênero não vem da área de cinema. Tal situação não é diferente nos demais livros sobre cinema. temáticas. Para ele. tal era o contexto que o sistema de gênero e o star system vieram ordenar (BELTON. carros e vestimentas nos filmes de gângsters. apesar de ser possível estabelecer. o filme que pertencesse a um determinado gênero seria feito obedecendo. castelos. mais ou menos. mas em seu livro há somente um parágrafo de referência ao cinema de ficção-científica. mas como um dos elementos fundamentais de uma política de estúdio que. pois alguns esquemas são comuns a mais de um gênero.

p. A noção de memória do gênero surge nos trabalhos de Gary Morson e Caryl Emerson . assim como os remakes e a memória narrativa. na formação. No entanto. Burgoyne (2002) afirma que o cinema de Holywood. Ele se pauta em Fredric Jamenson para mostrar como a realidade construída por Holywood se divide em gêneros específicos. ao mesmo tempo. técnicas e capacidades e. no entanto. a redundância. recebem “um padrão formal que disciplina e dirige seu trabalho” (BUSCOMBE. Buscombe (2005) também vai trazer para a discussão do gênero uma questão que tem atravessado quase todas as discussões que empreendemos nessa pesquisa: a relação entre o original.158 a perspectiva do gênero permite uma forma de olhar diferenciada sobre o gosto popular. sua dinâmica com as convenções e elementos visuais. pela retórica do gênero. Por isso. Não é nosso propósito trabalhar com tais questões. quanto no que ele permite de transgressão. Além disso. funciona. mas articulados entre si para formação desse mundo representado e válido socialmente. 2005. a novidade não deve chegar ao nível de uma originalidade total sob o risco de sacrificar a comunicação. pode ser percebido tanto como expressão das dimensões míticas quanto das dimensões prosaicas da nação. O mérito do cinema norte americano está em realizar esse equilíbrio e os bons filmes não deixam que os elementos da familiaridade do gênero desemboquem nos clichês. a informação nova e familiar. dentre outros elementos. podemos perceber a importância do gênero tanto no que ele organiza. Burgoyne (2002) trabalha com o conceito de memória de gênero de Bakhtin por considerá-lo adequado para abordar o que ele considera um dos aspectos mais notáveis dos filmes que irá analisar: o trabalho. do mito de guerra nacional para subsidiar as novas formas de coerência social. o espectador reconhece as convenções do gênero e tal reconhecimento já é uma fruição estética e arte popular sempre dependeu disso. reconstrução. os artistas trazem suas preocupações. apesar de se apresentar como indústria de entretenimento. 314). consolidação de mitos e identidades. Na constituição do gênero. Assim. o contato com a memória de gênero nos mostrou que ele pode ser um conceito teórico-metodológico apropriado na problemática dos remakes e da memória. alguns temas terão pouca chance de sucesso se forem realizados fortemente contra o gênero. O filme de gênero trabalha com uma combinação entre novidade e familiaridade. Em seu estudo sobre a formação cultural da nação norte-americana a partir de produções históricas. A questão da novidade é moderna.

. O conceito do gênero que emerge da obra de Bakhtin possui uma força aglutinadora e um potencial de memória que o coloca para além das tradicionais categorias de classificação no campo da literatura e se apresenta em relação com outras noções bakhtinianas. Nesse contexto é que se estruturam as noções de que a linguagem não é neutra28.] Ela possui independência excepcional na estrutura da obra. por um emprego idêntico ou demarcado. retrabalhado ou desviado das palavras do outros (Bakhtin apud Clot.159 que. 5) e a própria orienta ção da narração. Para Bakhtin. no sentido de que ela não possui um significado fixo e determinado. p. é como se soasse ao lado da palavra do autor” (BAKHTIN. pela alteridade ou pela assimilação. Tal revolução está associada à polifonia. 2005. como a voz do herói que se apresenta não como reflexo da ideologia do autor. Dostoiévsky “criou uma revolução nos gêneros em prosa. Retornando as concepções de Bakhtin é importante lembrar que a [. que Bakhtin delineou a partir das análises das obras do escritor russo transformando o romance polifônico em um verdadeiro marco de originalidade nos esquemas histórico-literários europeus. vozes carregadas de valor e e m relação de igualdade com outras vozes dentro do espaço narrativo (BAKHTIN. ao analisarem a obra de Bakhtin. 280). Aqueles que têm o mínimo contato com o pensamento bakhtiniano sabem do seu vasto trabalho sobre o escritor russo.. Tomada no conjunto. de 28 Apesar de Bakhtin apontar em Marxismo e Linguagem que a palavra é neutra. 222-223). mas com um grau de independência e vida incomuns: “a voz do herói sobre si mesmo e o mundo é tão plena como a palavra comum do autor [. apesar de estar implícita em vários de seus escritos. e porque os gêneros são formas de pensamento. 1990. 2005. percebem que esta idéia. p. um narrador ou o autor) que determinará a representação do universo diegético. 4). relativa à posição a partir da qual se narra (seja o herói. as obras de Dostoiévsky são marcadas pela “multiplicidade de vozes e consciências independentes e imiscíveis” e por uma “autêntica polifonia de vozes plenivalentes”. sempre esteve presente nestes estudos.. e um dos conceitos mais lidos e discutidos.] experiência verbal do homem é um processo de assimilação mais ou menos criativo das palavras de outro e não das palavras da língua em si mesmas. . p. o de gênero. tomou forma explícita na edição de 1963 do livro sobre a poética de Dostoiévsky. O romance polifônico tem algumas características basilares.. em diferentes graus. segue-se que Dostoiévsky também criou uma revolução nos meios de pensar sobre o mundo” (MORSON. ou seja. p. Nossa fala é repleta das palavras do outro e nossos enunciados se caracterizam. EMERSON.

. Esse posicionamento é fundamental para as considerações de Morson e Emerson (1990. mais precisamente. 159). transmitida através dos escritores [. (BAKHTIN. pois o gênero tem uma lógica orgânica (não abstrata) que pode “ser entendida e criativamente dominada a partir de poucos protótipos ou até fragmentos”. pois tendo em vista a influência que ela sofreu e a forma como ela vivificou tradições antigas29 e as renovou nas novas formas textuais. Os gêneros situam-se nesse espaço. . Ou. pois estamos interessados precisamente na influência da própria tradição do gênero. 296) acerca desse enriquecimento operado por Dostoievski em seu método polifônico a partir de uma tradição que remontava aos gregos: a sátira menipéia. As palavras teriam assim uma vida dupla Elas vivem no curso inesperado e imprevisível do desenvolvimento das trocas verbais.160 dialogia como base na relação da nossa palavra com a do outro.. Seja na obra do escritor russo ou na de Rabelais. é possível compreender que a organicidade do gênero inclui a memória como fator de coesão. protótipos de formas de dizer ou de não dizer em um espaço sociodiscursivo. Como afirmam os 29 Bakhtin aponta a influência preponderante de dois gêneros do campo sério-cômico na obra polifônica de Dostoievski: o diálogo socrático e a sátira menipéia. p. e funcionam como “estoque de enunciados esper ados. p. como nos apontam Morson e Emerson (1990). O caminho de Bakhtin.. Diante da linguagem nessa perspectiva dinâmica. procura “ensinar” a se ver os aspectos da realidade sob uma nova forma. temas. 223). imagens e idéias individuais. um novo gênero.. e de gênero. como afirma Morson e Emerson (1990). Bakhtin afirma que o escritor não precisa conhecer por completo uma tradição. 2006. p. em que o sujeito pode se apoiar (CLOT. obras individuais. o gênero reflete as mudanças sociais e. ao mesmo tempo. na compreensão desse caráter originalíssimo e multifacetado da obra de Dostoiévski.] (BAKHTIN. 2005. inclui o delineamento dos contatos que tal obra teve com outros gêneros. ele procura dar conta de uma tradição do gênero que se transmite através das obras: [. 161). Cada nova obra que retoma a tradição de um gênero contribui com a renovação de sua linguagem. p. O delineamento de um conceito de gênero diferenciado começa a tomar forma a partir deste enfoque sobre a obra de Dostoievski.] Salientamos mais uma vez que não nos interessa a influência de autores individuais. quando emerge. o sujeito conta com um sistema organizador: o gênero do discurso. 223). p. Um gênero está sempre ligado a uma situação no mundo social” (CLOT. de forma retroativa. tendo em vista determinado contexto social. mas. a vivência e renovação da tradição de outros gêneros na ficção do escritor russo. pertencem a funcionamentos sociais previsíveis e esperados. 2005.

histórico e cultural. não é morta nem a archaica com a capacidade de renovar-se. nas palavras de Bakhtin. O gênero renasce e se renova em cada nova etapa do desenvolvimento da literatura e em cada obra individual de um dado gênero. assim como aqueles da memória social ou coletiva. assim como a idéia de que ele funciona como agenciador dos elementos de uma memória para determinado campo cultural é extremamente rica e complexa. No primeiro caso. sempre é novo e velho ao mesmo tempo. 1998).. o seu começo. pois o gênero fez isso por ele. 2005. É o representante da memória criativa no processo de desenvolvimento literário. (BAKHTIN. como espaço da sociabilidade e de ligação entre a memória individual e o social. 106) A noção de memória de gênero tornou-se interessante para o nosso trabalho na medida em que ela apresenta possibilidades 1 . escritores como Dostoievski e Shakespeare têm uma relação especial com a tradição. seja pelo remake que retoma do passado e renova no . podemos dizer que quem conservou as particularidades da menipéia antiga não foi a memória subjetiva de Dostoievski.161 autores. HORTON & McDOUGAL. 2002. 1990) [. pois.. ao abordarmos tal fenômeno. mas a memória objetiva do próprio gênero com o qual ele trabalhou.. 121) A idéia de um gênero dotado de uma memória objetiva. entendemos que os remakes constituem um fenômeno que no campo da cinematografia contribuiu com o fortalecimento da linguagem cinematográfica.] O gênero sempre conserva os elementos imorredouros da archaica. Dostoievski não precisou lembrar muito do passado. Nisto consiste a vida do gênero. Por isso. 2005.de articulação com a informação no processo de representação.de compreensão de um fenômeno que se constrói nessa dinâmica de re-atualização de narrativas e 2 . Dessa forma. Na perspectiva da memória de gênero. É precisamente por isto que tem a capacidade de assegurar a unidade e a continuidade desse desenvolvimento. O gênero vive do presente mas sempre recorda o seu passado. É verdade que nele essa archaica só se conserva graças à sua permanente renovação. (MORSON & EMERSON. são amalgamados e funcionam como horizonte de construção de narrativas mediadoras (conforme Ricoeur). p. muito mais que outros. (BAKHTIN. tendo em vista sua dinâmica e o gênero como quadro organizacional de referencialidade dos textos a serem produzidos. ou. Alguns estudiosos já apontaram para esse fato (FORRESTER & KOOS. eles perceberam a rica força das fontes do passado que são carregadas pelo gênero. temos um duplo reforço no caráter de renovação das produções textuais de ficção científica: seja pelo gênero que opera nesse sentido. vale dizer. p.] Em termos um tanto paradoxais. Os componentes desse gênero são buscados no contexto social. [. O gênero sempre é e não é o mesmo. graças à atualização..

seus propósitos comunicativos. temos o processo de representação da informação em produtos culturais que apresenta uma perda informacional implícita (cf. Nesse sentido. é possível pensar em uma análise que procure recuperar. na abordagem denominada ESTUDOS DOCUMENTAIS E DE GÊNERO. possibilitou que alguns estudos passassem a tomar a estrutura/forma dos periódicos e artigos científicos com indicativos de perspectivas epistemológicas ou reflexos de normas/práticas vigentes. Um dos pressupostos de seus estudos é de que “Quando documentos são absorvidos em uma base de dados. maior a perda de info rmação implícita” (HJORLAND. discutindo-se as bases epistemológicas de sua produção. perde-se informação sobre os sentidos implícitos do contexto anterior. não plenamente. tem recebido contribuições do construtivismo social. os elementos informacionionais que minimizem tal perda. tem papel fundamental o estudo acerca do documento que focaliza suas funções. 446). levando a uma percepção mais aprofundada do documento. Um processo analítico que procure dar conta da produção em tais comunidades deve considerar as diferenças entre elas. elementos e composição. Nela. Hjorland. 2002. No segundo caso. a problematização do documento. nessa abordagem. a que apresenta interesse imediato para as nossas questões é a de Estudos Documentais e de Gênero. A partir das questões apresentadas por Hjorland podemos entender os domínios como áreas de saberes sistematizados à semelhança de comunidades de discurso. Em nossa proposta.162 presente. assim como seus valores potenciais na recuperação da informação. pensamos que a partir das informações tratadas no campo dimensão contextual e documental do nosso instrumento. p. Assim. ressalta a influência da perspectiva do construtivismo social que. circulação e uso. Já na abordagem ESTUDOS TERMINOLÓGICOS ele traz uma observação com relação à linguagem com propósito especial (LPE). Quanto maior o grau de absorção. Em seu artigo Domain analysis in information science. Das onze abordagens apresentadas por Hjorland. pois cremos que isso não é factível. . O uso que se faz do documento também é diferenciado de uma área para outra. As informações desses campos seriam pontos de acesso e a representação informacional consideraria sua inserção para dar operar uma contextualização maior do documento. ao abordar os objetos – e documentos – como construtos sociais. é admitido que as áreas ou comunidades especializadas produzam tipos de documentos adaptados às suas necessidades específicas. Hjorland) quando são absorvidos em banco de dados ou sistemas. Segundo Hjorland.

principalmente. 438). também. que dizem respeito a uma relação entre informação e representação fundada em processos históricos e sociais. meios de comunicação. mas reflete algumas normas epistemológicas que podem ser analisadas. que mostra como o manual de publicação na área de psicologia reflete o ponto de vista behavorista. 2002. 445). A primeira observação. mais contribuições para nosso trabalho. estabelecem que diferentes tipos de comunidades produzem tipos diferenciados e específicos de textos.163 o documento passa a ser abordado como um construto social e os significados dos discursos que eles materializam são construídos no âmbito das práticas sócio-discursivas. 2002. Além disso. como parte da divisão social do trabalho na sociedade” (HJORLAND. Finalmente. apontando para a necessidade de se pensar em sistemas que pudessem reverter essa perda de informação implícita tornandoa explícita. conhecimento e significados” (2002. e de um analista. No contexto dessa abordagem tem lugar uma noção importante: a de comunidade de discurso. O exemplo mais indicativo é o trabalho de Bazerman. p. O primeiro deles diz respeito à natureza dos signos e seus significados. no segundo. que no entendimento do teórico são construídos "por grupos sociais. p. discutidas e questionadas” (Hjorland. 446). Hjorland entende que as comunidades discursivas “são influenciadas por diversas normas e tendências epistemológicas. ao discutir os quatro pressupostos principais envolvidos em sua própria concepção de linguagem com propósito especial (LPE) e semântica de base de dados. nos documentos usados como fontes de análise. porém se apresentam conforme a perspectiva de um crítico. diz respeito à percepção de que tanto a produção dos documentos quanto o contexto de circulação e uso são . Não estão marcadas para uma determinada área. A questão do documento está presente nessa pesquisa não somente nos produtos que as análises gerou. Hjorland traz. indicando que “um manual não é uma forma neutra. e os elementos que neles estão presentes constituem pontos de acesso para assuntos potenciais em um sistema de recuperação. que também influenciam a construção social de sistema simbólicos. 2002. p. Este primeiro pressuposto está ligado aos outros que. 438). ainda. mas. referente ao posicionamento de Hjorland. já que os documentos específicos/especializados “são compreendidos basicamente do ponto de vista dos objetivos ou propósitos comunicacionais” das comunidades (Hjorland. ele afirma que no processo de absorção dos documentos em uma base de dados “perde -se informação sobre os sentidos implícitos no contexto anterior”. p. em síntese. no primeiro caso. sobretudo as críticas e as informações do Internet Movie Data Base são produzidas para uma clientela mais abrangente e não somente para profissionais da comunicação.

por sua vez. nos processos comunicacionais e nos referenciais epistemológicos das comunidades discursivas. principalmente. de modo a indicar a importância de se pensar em processos de organização e recuperação da informação que levem em consideração os fatores sócio-históricos já mencionados.164 fortemente influenciados por processos sócio-históricos. no âmbito de um dado domínio. estão implicados no caráter simbólico dos signos envolvidos nessa produção documental. parte dos mesmos pressupostos e entende que. . A segunda observação refere-se à constituição de pressupostos preocupados em estabelecer uma ampla base de percepção do fenômeno de construção dos produtos documentais. O nosso trabalho. a natureza da informação implícita não pode ser percebida se não for no contexto de uma análise que agregue a noção de memória do gênero à idéia de perda informacional no processo de representação. Estes. de forma a atenuá-la tornando-a explícita em situações nas quais tais produções textuais têm seu forte caráter intertextual o mais delineado possível. ao abordar produções de natureza cultural.

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6 A INFORMAÇÃO NÃO-CIENTÍFICA NOS FILMES DE SCI-FI

Quando abordamos a relação entre ciência e sociedade o fizemos sob a perspectiva da mudança entre o otimismo que marcou o fin de siècle, o primeiro choque traumático com a idéia de progresso tecnológico no período que se segue à Primeira Guerra Mundial e a "perda da inocência" do pós Segunda Grande Guerra Mundial. Tal perspectiva também estava presente no panorama que apresentamos sobre a modernidade, que constituiu o contexto macro histórico de nossas questões. O objetivo foi o de salientar que o desenvolvimento técnico científico não se deu à margem dos rumos político-ideológicos das nações, que teve pontos culminantes nos conflitos bélicos. Com isso, o modo como se passou a considerar a ciência, então, trouxe a necessidade de se discutir, em termos políticos e institucionais, algumas questões:

[...] Os problemas da ordem e da mudança, da aplicação da justiça, da direção e da responsabilidade, do uso do poder, da natureza duma sociedade boa e do interesse geral, da importância, concentração e complexidade tecnológica como variáveis que afetam ou determinam a estrutura (constituição) dos sistemas políticos - tais são algumas áreas a ser exploradas. (HABERER, 1979, p. 132)

No pensamento de Haberer (1979), o imperativo tecnológico que serviu ao ideal baconiano de um instrumentalismo dominador sobre a natureza, mas como um fim em si mesmo, constituindo-se em um orgulho faustiano, marca da ciência moderna. A dualidade entre direção paradigmática (cartesiana) e a institucional (baconiana) funciona tanto para entender esse contexto moderno quanto para delinear as representações de ciência e cientista que vemos emergir das narrativas ficcionais, tendo em vista a estreita relação entre ambas.

6.1 O INSTRUMENTO DE ANÁLISE

A pesquisa com texto fílmico já aponta algumas opções metodológicas que envolvem trabalhos já fundamentados de análise fílmica e da imagem. Em nossa proposta de construção de um instrumento, pautamo-nos em Cordeiro (1996, 2000) cuja pesquisa, de cunho

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qualitativo, articulando a análise fílmica considerando, como ela ressalta, aspectos semióticos e das teorias de percepção, resgatados na análise da imagem ou discurso; e em propostas já delineadas em trabalhos anteriores (RIBEIRO; OLIVEIRA; WILKE, 2004; 2006), numa perspectiva integrada. O conjunto de textos fílmicos a ser analisado é constituído por produções norteamericanas que tomam como base um filme produzido nacionalmente. No entanto,

lembramos que há a produção norte-americana que tem como base um filme estrangeiro que, conforme já assinalado por André Bazin, citado no Capítulo 5, já era uma prática nos anos de 1950. Consideramos que há uma diferença entre eles, que pode ser entendida na relação com contextos culturais globais e locais. Nesse sentido, o segundo tipo funciona como uma estratégia de reescritura, que pode estar ligada à aceitação, por parte de determinado mercado nacional e por parte do público doméstico de textos fílmicos com a linguagem característica das suas próprias produções fílmicas. Nos remakes de produções nacionais, como estratégia de reatualização, consideramos que de tempos em tempos se desenvolvem estéticas diferenciadas, o que contribui para gerar gostos diferenciados e levar à reatualização de textos antigos dentro de uma nova estética. No que tange a remakes de suas próprias produções, conforme vimos no Capítulo 3, tanto o desenvolvimento tecnológico relacionado à indústria cinematográfica e de efeitos especiais que permite a Hollywood o desenvolvimento de uma estética visual diferenciada em diferentes períodos, quanto as condições sócioculturais e ideológicas que constituem e são constituídos por estes períodos, podem concorrer com esta reatualização de uma história. Entendemos que as categorias espaço (texto fílmico estrangeiro) e tempo (texto fílmico nacional do passado) determinam os processos de escolha e de reescritura em função do como e porque se quer “contar esta história novamente”; uma história do passado e/ou de outra cultura. O instrumento construído para as análises não tem somente uma filiação teórica. Sua concepção é herdeira de uma trajetória já mencionada em pesquisas que têm a análise fílmica como procedimento principal (AUMONT, 1995; VANOYE, GOLIOT-LÉTÉ, 1994; MARIE, AUMONT, 2006; GRAEME, 1997). Ele está, assim, na conjunção de práticas já desenvolvidas com visões teóricas e epistemológicas compartilhadas, em uma perspectiva de pensamento centrada na área da ciência da informação.30 Cumpre estabelecer alguns pontos do instrumento de análise, tendo em vista sua
30

A base é os projetos institucionais O Texto Fílmico: construção de um Modelo de análise e Interpretação informacional (2000-2003); Texto Fílmico, Informação e Memória (2004-2007); Informação, Educação e Entretenimento (em andamento).

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função no delineamento da dinâmica da informação não-científica sobre a ciência. Mais do que determinar os campos que a compõe, desejamos indicar a relação que eles estabelecem entre si, a vinculação ao quadro de referência teórico e a percepção de que, apesar de não estar explícito nos seus elementos, entre o texto fílmico produto final de um processo definido no âmbito da cultura de massa e o macro contexto de transformações sociais, culturais, políticas e científicas, há campos que funcionam de forma relativamente autônoma, dotados de leis próprias (BOURDIEU, 2004, p.20). Os campos de arte e da ciência estão implicados como pressuposto, entendendo que seus funcionamentos escapam tanto da sujeição completa às demandas político-econômicas quanto da autonomia total face às necessidades sociais (BOURDIEU, 2004). Ressaltamos, também, que estes campos funcionam como índice de acesso às informações do filme. A importância que vemos nessa ressalva que não ultrapassa o nível da indicação é o reconhecimento da existência de forças em ação entre estas duas perspectivas polarizantes ressaltadas por Bourdieu: a internalista, que reduz tudo à abordagem da materialidade discursiva, e a externalista, que torna-se devedora de toda contingência social e econômica. O nosso instrumento constitui assim a formalização de uma perspectiva de abordagem do texto fílmico, que procura abarcar elementos textuais e contextuais, de forma conjugada, e colocá-los à serviço de uma proposta: entender como estes produtos culturais traduzem o imaginário científico (imagens mentais coletivas) por intermédio de elementos ficcionais e, ao mesmo tempo, retrabalhando elementos científicos, dando forma ao que denominamos informação não-científica sobre a ciência. A partir deste ponto, entendemos ser possível indicar o potencial dessa informação na popularização da ciência dentro de um contexto global de educação científica. Assim, nossa análise informacional, possibilitada pela dimensão identificação do instrumento de análise, e representacional, baseada nas demais dimensões, apóia-se em um instrumento que apresenta duas partes que, por sua vez, articulam categorias. Até o presente momento, podemos pensar no imaginário científico-tecnológico como a categoria macro, em função da qual se organizam os roteiros de leitura. Tais roteiros são construídos tendo em vista uma temática preponderante em cada produção fílmica. O nosso instrumento analítico-interpretativo traz quatro grandes dimensões, apresentadas no esquema abaixo.

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INSTRUMENTO DE ANÁLISE

Identificação Nesse campo, são descritas as informações técnica referentes à produção do texto fílmico.
Nível da representação informacional

Dimensão Textual/Narrativa Nesse campo, o filme é delineado como texto e narrativa.

Dimensão Contextual Esse campo abarca as informações relativas ao contexto de produção do filme em análise.
Nível da representação ficcional

Dimensão Documental Implica na percepção do filme como documento informacional, mas cujos elementos constituintes não são coletados do filme, mas são oriundos de uma perspectiva interpretativa.

Cada um dos itens que serão apresentados também foi pensado para funcionar como descritores em um procedimento de representação da informação, em diferentes níveis. Tendo em vista o binômio mudança-permanência ou informação nova- informação redundante já discutidos nos capítulos anteriores, procuramos delinear a ação informacional implicada no processo evolutivo dos filmes envolvidos nas produções. Cada campo/dimensão está sendo construído tendo em vista a exploração do potencial informacional do filme em diferentes aspectos.

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6.1.1 Descrição dos campos

A seguir, descrevemos todos os campos pertencentes ao nosso instrumento de análise. Eles foram construídos depois de aplicações iniciais com os filmes do nosso campo empírico e procuram organizar as representações tanto no nível ficcional quanto no nível informacional. Desde já, ressaltamos a dificuldade, em alguns momentos, em separar, para efeitos didáticos, processos que ocorrem simultaneamente e informações que se imbricam, posto que aquelas que nos dão conta do contexto de produção e aquelas falam sobre o que o filme informa, muitas vezes, mesclam-se. No entanto, o esforço de construção do quadro de análise-informacional obedeceu a um processo de testagem que, no entanto, sabemos não esgota as diferentes possibilidades de representação informacional.

6.1.1.1 Identificação

Na produção de um filme está envolvida uma quantidade de elementos relacionados às etapas que englobam diferentes profissionais. Ou seja, ele é o resultado de um processo no qual várias atividades, fases e procedimentos "ocorrem de forma paralela ou simultânea", além de envolver profissionais de diversas áreas de atuação (CORDEIRO, 2000, p. 17). No campo identificação, procuramos descrever somente alguns elementos identificadores de todo esse processo que estão relacionados às fases de direção, produção e edição, além de outras informações que identificam o filme, como: título original; título traduzido; cor; duração; ano de produção; país; produtora e distribuidora. Para melhor definir as informações desse campo, elaboramos uma descrição tendo como base o glossário de termos fílmicos do Internet Movie Data Base (IMDB) e as definições de Chris Rodrigues (2002). Considerando que o IMDB é o banco adotado para coletar as informações desse campo, a utilização do glossário foi necessário para um melhor entendimento dos termos buscados. Cada item descreve a função exercida por um tipo de profissional e indica que o campo deverá ser preenchido com o nome daquele que exerceu a função naquela produção fílmica descrita. (APÊNDICE A) Esta dimensão possibilitou o delineamento de um tipo de informação que pode ser fundamental na caracterização do remake: a utilização de atores, ou mesmo diretores, de uma versão anterior na(s) versão(ões) posterior(es), além da indicação da manutenção, ou

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não, do mesmo estúdio produtor nas diferentes versões.

6.1.1.2 Dimensão Textual/Narrativa

Nessa dimensão, localizamos os elementos que são arregimentados para dar forma ou materializar o filme, ou seja, para compor a narrativa fílmica. As informações que lhe são contempladas podem responder à questão Como o filme conta a história? A análise comparativa entre os filmes de uma mesma família, tendo como estratégia esta dimensão, poderá indicar os elementos narrativos que se mantém nas diferentes produções e como e em quê elas se aproximam ou se afastam entre si, o que estará sistematizado no Quadro Permanência e Mudança que acompanha as análises efetuadas. Considerando que há uma dificuldade em se definir uma fronteira entre o narrativo e o não-narrativo, Vernet (1995), teórico escolhido em função de sua teorização acerca da narrativa clássica, que são aquelas que fazem parte do nosso campo de análise, estabelece algumas questões para adentrar no terreno da narrativa, narratividade, diegese e história do filme ficcional. Um dos aspectos de interesse na argumentação do autor está o fato de que nos estudos sobre o cinema narrativo clássico, que constitui a vertente que estamos abordando neste trabalho, a repetição de esquemas que se repetem em diferentes filmes é uma temática pouco explorada, e que está relacionada ao processo de identificação do espectador com o filme. No caso dos remakes, estes não constituem, simplesmente, a repetição de um esquema, mas sim, como procuraremos demonstrar, a recolocação de elementos narrativos em contextos diferenciados no tempo e no espaço. Vernet (1995) inicia sua abordagem sobre o cinema narrativo estabelecendo uma distinção: o narrativo não é o cinematográfico. Se o primeiro possui uma longa tradição nos estudos literários, relacionado à ação humana de narrar histórias sob a forma de romances, peças de teatro etc., o segundo se estabelece a partir da emergência de uma nova forma de expressividade e representação: o cinema. O que importa, na sua perspectiva, são os pontos em que os dois se interagem, que possibilitam a constituição de um modelo próprio ao narrativo cinematográfico. Nesse sentido, Vernet (1995, p. 99) procura abordar o cinema narrativo explorando os elementos significativos, propriamente cinematográficos, sem esquecer, as questões da identificação do espectador com o filme; da concepção do cinema como veículo das representações que uma sociedade dá de si mesma, e, por fim, o que ele

o nosso enfoque. o que pode ser facilmente compreensível tendo em vista a trajetória de formação e as características desse gênero. constituem os pontos de acesso às informações narrativas. como [. Tendo em vista os nossos objetivos.]. tendo os astros cinematográficos como principal suporte. No caso específico do cinema. 1984.. principalmente a personagem (incluindo os seus indicadores) e o referente estarão condicionados por essa perspectiva. de Fritz Lang (1953). p. conforme a especialidade à qual se dedicava e o potencial do ator. marcante e fortemente relacionada ao star system como instância que organizava uma estrutura lucrativa de comercialização. como a transferência de massa e viagem temporal.171 aponta como “a regulagem dos jogos psíquicos do espectador e a circulação de uma certa representação social” e que se situa no âmbito da ideologia.] a transferência de massa. a identificação entre ator e personagem foi. uma figura ou um estereótipo. por seus desempenhos fílmicos anteriores e até mesmo pela sua vida “real” ou supostamente real. em termos de narrativa. pelos seus traços físicos. Cada um desses elementos abarca aspectos que lhe dão forma e que serão delineados durante as análises. muitas vezes. Algumas questões e personagens podem ser considerados como estreitamente relacionadas à ficção científica. pois é construída uma imagem ou marca para o ator. Outrossim. tal sistema apresenta uma prática pautada no vínculo dos atores a um único estúdio que. Assim sendo. foram destacadas as temáticas preponderantes que englobavam algumas daquelas que serão vistas nos filmes analisados. Desenvolvido ao máximo pelo cinema americano. a personagem é entendida como a entidade que tanto desempenha uma série de funções na história quanto representa um tipo social. do conjunto de funções que ele deve cumprir no desenvolvimento da história. [. Nesse momento. ou seja.” (ASIMOV. Outros. durante boa parte da trajetória do cinema.] lembro-me muito bem que. em Os corruptos. que são destacados para compor o modelo analítico nesta dimensão. é ... Como conseqüência.. 1995. direcionava suas estrelas a “um determinado tipo de papel ou personagem” (VERNET... É interessante observar que Asimov ressaltou que “Alguns desses sonhos como [. p. é o da ciência ficcionalizada. os impérios galácticos ou a telepatia. Os elementos do trabalho de Vernet. parecem ser extremamente improváveis. interessa-nos as informações sobre ciência que estão em jogo na narrativa de ficção científica. Elas foram apresentadas e discutidas no Capítulo 4.] as viagens através do tempo são provavelmente impossíveis [. 133).. com o tempo. que é alimentada.. o potencial psiciológico de um personagem advém. desenvolve-se o mito. 113) Personagem (nomes e funções) – No nosso modelo.

(VERNET. Com diz Vernet (1995). o referente deve ser entendido como uma categoria ou classe de objetos.172 Lee Marvin quem joga o conteúdo fervente de uma cafeteira no rosto de sua cúmplica Gloria Grahame. 105). De forma mais precisa. valida e . podemos conceber a constituição deste universo imaginário a partir do mesmo manancial sócio-político cultural. tendo em vista sua articulação pelo cientista/inventor ou protagonista e sua construção em uma perspectiva ficcionalizada. indicamos que nosso referente pode ser tanto um discurso quanto um objeto que esteja relacionado.133) A personagem que nos interessa é aquela do cientista ou inventor. Este referente não deve ser confundido com o tema. que podem ser explicados cientificamente. por intermédio de citações. p. Há diferentes graus de referência. como seu crítico ou como elemento catalisador dos eventos extraordinários. há essa coincidência. paródias ou alusão. ele explica que as denominadas categorias mais sutis estão ancoradas em um senso comum ou “sistema verossímel” que funciona para situar as referências. 105) No caso da sci-fi. Isso se deve ao fato de que o personagem do filme de ficção não existe fora dos traços físicos do ator que o interpreta. mas esqueci totalmente o nome das personagens. à ciência e à tecnologia. o referente não é tanto a época histórica real da lei seca quanto o universo imaginário da lei seca tal como se constitui no espírito do espectador ao longo dos artigos. (VERNET. exceto no caso. Estes diversos graus de referência “decorrem das informações de que o espectador dispõe a partir da imagem e a partir dos seus conhecimentos pessoais” (VERNET. mas.A despeito das diferentes acepções no campo da lingüística. em que um personagem é designado quando ainda não apareceu na tela. 1995. Referente . justamente. Os monstros e seres extra-terrestres têm suas funções específicas nesse cenário e suas ações regem-se pelo que se entende ser específico deles e possível dentro de um horizonte de especulações plausíveis. em geral episódico. o “universo do significado. Quando o filme não conta com uma personagem dotada de tais características. intrinsecamente. Diegese – Trata-se de um outro conceito oriundo dos estudos literários e narratológicos e designa. Em nossas análises. romances e filmes que leu ou viu. por vezes. p. o referente é a ciência e tecnologia ou o discurso científico-tecnológico. 1995. há graus diferenciados de referentes que deságuam em categorias muito gerais e/ou outras mais sutis. e um filme pode ter como referente outros filmes. o mundo possível que enquadra. Este é o caso de Guerra dos Mundos de 2005. p. 1995. Nesse sentido. que funciona como articulador do discurso científico. que condensa uma idéia ou concepção ao qual o filme faz referência. Nos filmes americanos dos anos 30. fixamo-nos no protagonista.

no presente ou no passado. que pode ser equivalente. o termo intradiegético é adotado para designar esse universo próprio no qual se localizam os elementos da narrativa. refere-se ao marco cronológico no qual as ações se desenvolvem. no espaço interplanetário ou em outro planeta a diegese das histórias de ficção científica não pode abrir mão do caráter científico de suas questões.173 confere inteligibilidade à história” (REIS e LOPES. Há contextos nos quais a diegese é utilizada como sinônimo de história e. Em termos esquemáticos. o lugar é o espaço geográfico no qual a história se desenvolve. mesmo quando o fantástico parece sobrepujar. ser pensada como um universo independente do contexto no qual a própria história. Ressaltamos que nesses elementos narrativos a questão do imaginário tecnomaquínico e das conseqüências do progresso científico se fazem presentes. a pensar sobre o destino da humanidade guiada pela racionalidade instrumental em função de suas ações e ideais. A diegese. o tempo e o espaço de histórias que nos levam. aqui. políticas. p. Lugar – Da mesma forma que o tempo. 27). dois indicadores marcam a diegese: Tempo – Tendo em vista a especificidade do gênero fílmico trabalhado nesse estudo. àquele em que vive quem conta a história. é o espaço onde os elementos da ciência e da tecnologia. ou não. de nossos filmes de sci-fi. seja na terra. o tempo. organizam os eventos. como materialidade. porém. Nesse sentido. as personagens. . temperados pela fantasia. portanto. na maior parte das vezes. A diegese não deve. econômicas. podemos imaginar uma instância cujas condições sociais. no momento da constituição da lógica interna da narrativa. dando-lhes forma. nesses casos. no qual a narrativa é produzida. Contar uma história implica em delinear um universo espaço-temporal todo próprio àquilo que se quer narrar. o lugar tem sua importância em uma leitura possível de transposição das questões pertinentes ao local e tempo da produção para um outro lugar. culturais e ideológicas movimentam-se e vivificam um contexto específico. 1988. Em nosso instrumento. é construída. Mas não é esse o nosso caso. A opção por um gênero fortemente marcado pelas condições de um mundo cuja ciência e técnica trabalham na constituição de sentidos estabelece algumas questões prévias à análise do campo diegético: seja no futuro.

É nesse sentido que a informação não-científica sobre a . onde há um panorama sócio-político e cultural que cobre o período que vai do pós-guerra ao século XXI. a fonte prioritária foi o Internet Movie Data Base. no caso da relação com produções que não fazem parte do corpus de análise. Para tal.1.1. tal dimensão compreende diferentes informações acerca do contexto social. um contexto global de circulação dos filmes como produtos comerciais e culturais e um contexto industrial de produção. e as referências ao contexto de produção. Há. que são informações presentes na história. os referenciais já apresentados. produtos culturais e econômicos. sobretudo. tendo em vista um sistema no qual a informação é abordada como elemento dinamizador em um circuito no qual tanto ela como as produções fílmicas são.4 Dimensão Documental Tal dimensão procura abarcar o conjunto de informações que garantem ao filme o estatuto de documento informacional e que se materializam por intermédio das questões discutidas nas narrativas. em dois itens deste trabalho: o item 4. As referências ao contexto de produção são oriundas da leitura fílmica tendo como referência as informações do campo anterior. os períodos das produções dos filmes. tal contexto foi construído tendo em vista.3. O campo contexto de produção é alimentado pelas informações presentes.1. As referências a outros filmes procuram situar o texto fílmico em uma rede de narrativas que se estabelece na dinâmica da diferençarepetição em nível intertextual. ao mesmo tempo. Nesse sentido.1. Ela procura responder à seguinte questão: Sobre o quê o filme informa? Essa dimensão é construída a partir da análise interpretativa das informações oriundas das outras dimensões. englobando desde simples referências à seqüências. que envolve um aparato técnico e documental para seu funcionamento. Esta dimensão responde às questões Dentro de qual contexto o filme é produzido? No nosso modelo. portanto.1 no qual é tratada a relação entre ciência e sociedade no período após a Segunda Grande Guerra e no item 6. histórico e cultural de produção e à intertextualidade do filme.174 6. principalmente. 6.3 Dimensão contextual Nesse item estão relacionados os processos contextuais que viabilizam a produção e a circulação dos remakes.

1. o único critério de seleção foi a disponibilidade de acesso a tais documentos em território nacional. . quando isso não ocorreu.que organiza os roteiros de leitura. Até o momento. O trabalho com as críticas divulgadas em veículos da mídia apresenta a perspectiva da leitura no âmbito social. trabalhamos com as críticas aos filmes no período de lançamento no cinema aqui no Brasil ou. compreensão e transformação da informação nova. dialeticamente. Assim. se estruturam em uma dinâmica informacional que garante a recepção.175 ciência inscreve-se nos filmes para reforçar o seu papel como documento informacional. Nelas há o interesse de identificação de elementos informacionais. Por as críticas não serem a fonte principal de análises. Ela também é importante para estabelecermos a vinculação entre as produções fílmicas pertencentes a uma mesma família. Além das informações fílmicas e contextuais coletadas com o instrumento. críticas que foram feitas para a televisão ou lançamento em vídeo. no caso de algumas produções mais antigas. estamos considerando nas análises uma categoria macro . sendo que o primeiro está mais identificado ao referente. Ambos são componentes da dimensão textual/narrativa. positivando-as na medida em que. tendo em vista a categoria macro.1. destacamos dois desses roteiros: os eventos e os personagens. 6. Essa relação torna-se fundamental em nossa pesquisa para pensarmos a questão da redundância e da novidade. sobretudo aqueles relacionados à forma como conteúdo científico é trabalhado. a como as diferentes versões são tratadas face à primeira versão e à abordagem dos elementos relacionados à produção.5 Elementos informacionais de permanência e mudança Como havíamos mencionado mais acima.o imaginário técnico-científico . o equilíbrio entre permanência X mudança está calcada nesses elementos.

2005) Invasion of the Body Snatches (Don Siegel. temos produções com cerca de trinta anos ou mais de diferença entre si. 1956) Invasion of the Body Snatches (Phillip Kaufman. Tendo em vista uma das dimensões de nosso instrumento. o período que se segue ao fim da 2ª Grande Guerra Mundial não é exatamente homogêneo. 1968) Planet of the Apes (Tim Burton. com foco nos EUA.3 CONTEXTO DAS PRODUÇÕES FÍLMICAS As produções fílmicas que compõem nosso campo são todas estadunidenses e abarcam um período que vai dos anos de 1950 a 2007. 1993) Invasores (2007) The time machine (George Pal. Assim.176 6. Nosso objetivo é selecionar um grupo de famílias de filmes para sustentar a aplicação do modelo e subsidiar as análises que sustentarão as discussões. 1958) The Fly (David Cronenberg. O nosso critério inicial de seleção das famílias de filmes de sci-fi a serem analisadas foi a distância temporal entre as produções. histórico e cultural do período. 1960) The time machine (Simon Wells. alimenta as análises sobretudo na dimensão contextual. Família de Planeta dos Macacos Família de Guerra dos Mundos Família de Invasores de Corpos Planet of the Apes (Franklin J. 1986) Família de A Máquina do Tempo Família de A Mosca QUADRO 04 – Família de filmes analisados 6. Schaffner. 1952) War of the Worlds (Steven Spielberg.2 O CAMPO DE ANÁLISE O universo de filmes de sci-fi que foram refilmados é enorme. Este quadro. sem preocupações com a saturação quantitativa da amostra. aliado àquele que foi elaborado para a ciência no pós-guerra. Abaixo uma relação com as cinco famílias de filmes pensadas inicialmente para esta pesquisa. 1978) Body Snachers (Abel Ferrara. 2002) The Fly (Kurt Neumann. 2001) The War of the Worlds (Byron Haskin. . vimos a necessidade de elaborar um panorama do contexto político. Conforme nos indica Hobsbawn (1995). e tem como divisor de águas a década de 1970 e é tal divisão que adotaremos nesse panorama.

Assim. assim como uma aviação estratégica.177 6. Os EUA possuíam o monopólio dos bens materiais. conseguiram moldar um consenso político nos anos 1950: em troca de melhores salários para muitos trabalhadores realizaram o controle conservador da economia e sociedade. principalmente do partido comunista dos EUA (CPUSA) que. os EUA emergem como líder militar e econômico em nível mundial.215). 2007. a falta de direitos civis e os limites da afluência econômica. As grandes corporações controlavam a economia do país e estrategicamente. No plano político-militar. 218) No período que se segue à 2ª Guerra Mundial. impulsionou a agenda de reformas de Roosevelt. incluindo aí o CPUSA. ao término do conflito. emprego pleno e novas agitações sociais e políticas relacionadas à definição da liberdade e ao sonho americano” (PURDY. O apoio que a população americana deu à atuação do seu país no conflito foi quase que absoluta. Às portas da II Grande Guerra. (PURDY. duas situações são patentes: uma Europa desigual. as políticas domésticas de reforma são eclipsadas.] Esse acordo foi baseado numa política fortemente anticomunista. ao inspirar boa parte da população. pois houve uma “mobilização total. Retrocedendo um pouco.. a situação hegemônica dos EUA se manifesta em diversos níveis. Com a entrada dos americanos na guerra. que levou o país a uma guerra “fria” contra ameaças “radicais” além-mar e dentro das fronteiras nacionais. [. p. no contexto da Guerra Fria e do combate ao avanço do comunismo. onde os países que foram derrotados no conflito mundial anterior amargavam os reveses de um acordo que em muito lhes prejudicou e com a situação agravada por uma crise econômica mundial decorrente do crack da bolsa de Nova Iorque em 1929.3. mas não o desejado soerguimento econômico (HOBSBAWN. No nível financeiros e comercial o dólar passou a referência no mundo capitalista após a conferência de BrettonWoods em 1944 e a criação do Fundo Monetário Internacional e do Banco Mundial. foram conhecidos como “década vermelha” em virtude da atuação de sindicalistas e radicais. No entanto. dando-lhe um tom mais esquerdista. p. inclusive alimentos necessários aos países que .. 1995). nos EUA.1 Os Anos Dourados Uma das principais características da nova ordem mundial após a 2ª Grande Guerra foi o papel dos EUA como world cop (polícia do mundo). uns EUA onde o New Deal trouxe estabilidade social. os anos de 1930. sobreviveram vozes alternativas deplorando a conformidade social e cultural. eles possuíam domínio dos mares e exércitos em todos os continentes. 2007.

230) Essa conjuntura foi reforçada pela política de apoio implementada. político e ideológico do internacionalismo americano. pulverizada por algumas regiões do globo. enfraquecendo. com o tempo. mercadorias e auxílios financeiros. Nesse contexto. o mundo é cindido conforme o espectro de influência dos EUA ou URSS. as iniciativas dos partidos comunistas nos países europeus foram infrutíferas. foi condicionada à expulsão dos comunistas dos governos de . [. quando a ONU passar a representar o instrumento jurídico. resultou na militarização da economia norte-americana. os EUA adotaram como estratégia a aliança com antigas elites dos países em conflito. temendo um boicote dos norte-americanos à iniciativa. Os anos de 1950 foram. mas. via Plano Marshall que. irá se verificar. 2006). anti-democráticos. p. No plano diplomático. que os próprios soviéticos insistiram que fosse sediada nos EUA. por uma década. de imediato. trazia aos países beneficiados. em nome dos valores americanos. e das políticas internas de perseguição e repressão ideológica. que empreendeu as perseguições ideológicas internas. baseada no controle exercido pelo partico republicano. pois ela teria grande importância para os seus objetivos diplomáticos nos pós-guerra. 229). 2007.. com as conferências de Dumbarton Oaks em 1944 e de São Francisco foi estruturada a Organização das Nações Unidas (ONU). homossexuais. os EUA tinham grande interesse na ONU. (PURDY. No pós-guerra. mas. A ajuda americana. A Guerra Fria. e incrementada pela decisão de fabricar a bomba de hidrogênio e a consolidação do american way of life. no longo prazo. aqueles marcados pelo sofrimento da guerra. como ocorrera em 1919 à Sociedade das Nações. Isso. Tal é o contexto da Pax Americana.178 sofreram com o conflito mundial. às minorias étnicas. também. p. não se importando com as posturas antidemocráticas da velha ordem. Nessa disputa. 2007. todos os impulsos reformistas e consolidando uma cultural oficial de conformidade social” (PURDY. acarretava perda de autonomia. No entanto. estrangeiros.] Essa economia passou a ser fortemente relacionada à produção de armas e outros produtos da guerra sob o controle do que o próprio presidente Dwight Eisenhower (1952-1960) chamou de complexo militar-industrial. entendida como um período de paz formal entre EUA e URSS. já usada como instrumento de chantagem em eleições européias. em virtude das ações externas de apoio a golpes de estado liderados por regimes anti-comunistas. com base na ameaça contínua de uso do armamento nuclear. um período considerado sombrio que “dificultou extremamente a possibilidade de crítica ao governo americano.. (VIZENTINI. O mais alto padrão de vida no mundo foi baseado em grande parte nos gastos militares americanos. que atingiram o pico de 20% da produção nacional durante a Guerra da Coréia.

por uma ideologia de progresso que tinha como certo o domínio da natureza pelo homem. 231). 2007. 2006) A imagem que os anos de 1950 marcaram na memória social do Ocidente foi a de estabilidade familiar e prosperidade econômica. família harmoniosa com pai trabalhador. propiciaram a esse movimento avanços no campo legislativo. mãe dona-de-casa e filhos. 2007. Lideranças como a de Marthin Luther King. sobretudo na França e Itália. aos negros os mesmos direitos civis que qualquer cidadão americano (PURDY. p.179 coalizão ocidentais. onde estes constituíam os partidos mais fortes (VIZENTINI. A denominada Era do Ouro foi um fenômeno mundial. educação e outros serviços públicos baseavam-se nesse conjunto de idéias sobre a mulher e a família” (PURDY. Outra face marcante dos anos de 1950 foi os movimentos de direitos civis para a população negra. segundo Charles Payne (apud PURDY. dos filhos e das necessidades emocionais da família. somente nos anos de 1960 é que a Europa teve sua prosperidade como algo certo. e o grau desse domínio era a medida para o crescimento. Isso criou o que a historiadora americana Stephanie Coontz denominou “armadilha da nostalgia”. 2000). Moscou enquadrou os países do seu bloco à sua estratégia e regime. 232) “os homens lideravam. mas as mulheres organizavam”. quando as gerações seguintes de norte-americanos cresceram acreditando “que o pai trabalha e a mãe cuida da casa. serão tópicos de discussão global no final do século XX e início do XXI. No entanto. a deterioração ecológica e a poluição. Internamente. estreitando o controle político e econômico sobre as demais repúblicas socialistas. Ideologicamente. 2007. 2006. RIDENTI. os anos de 1950 foram extremamente reacionários para as mulheres. embora a riqueza geral jamais tenha chegado à maioria da população. quando 20% da população mais rica controlava 45% de toda renda e o 20% mais pobre. prêmio Nobel da Paz em 1964. Como consequência. onde. Externamente. mobilidade social. As políticas do estado de bem-estar. desenvolveu a aviação de caça e seu poder militar terrestre. também. no índices de pobreza (cerca de 1/5 das famílias americanas vivia abaixo do nível da pobreza). 1995) . p. (VIZENTINI. ao menos formalmente. somente 5%. confinadas ao papel de mãe e esposa e com atuação limitada social e culturalmente. problemas que não eram considerados até então. (HOBSBAWN. Ela pertenceu essencialmente aos países capitalistas desenvolvidos. que garantiam. na década seguinte. 23) Do outro lado. p. a URSS também lançou mão de iniciativas externas e internas para garantir a solidez de sua posição como bloco antagônico. acelerou o programa de pesquisa atômica. residência própria. esse quadro apresenta uma outra face que vai redundar. O desenvolvimento e a riqueza eram sustentados. assim mesmo. com empregos estáveis.

com repercussões até os anos de 1970. preconizava a emancipação política do mundo colonial. com suas estrelas e jogadores cruzados. secretário de estado norte-americano na gestão de John Kennedy. para expansão da sua própria área de influência.] A industrialização nos países socialistas foi particularmente cega às conseqüências ecológicas da construção maciça de um sistema industrial arcaico. aquela década foi marcada por rebeldias sociais e políticas.. consagrada na carta da ONU. foi a Guerra do Vietnã. e o establishment esperava que os anos de 1960 consolidassem os projetos conservadoristas e o progresso econômico.257) Os Anos Dourados pareciam não ter fim. cenas de motins de protestos contra o conflito.180 [. conforme palavras de Krushev à Dean Rusk.. como decorrência do processo de descolonização ocorrido em virtude de três fatores. (LÓPEZ apud VIZENTINI. sobretudo para construtores de estradas e incorporadores imobiliários. poluição quer dizer dinheiro). também procuravam ampliar suas áreas de influência. principalmente: 1) a decadência dos antigos impérios coloniais no pós-guerra. mas um caótico tabuleiro chinês. Isso acarretou um desgaste na relação bipolar. agravado pela Revolução Cubana em 1959. Esse quadro mundial. o mundo viu a emergência do então denominado Terceiro Mundo. [. Ela dividiu e desmoralizou o país. levou à derrota após 10 dez anos e mostrou isolamento dos EUA. 2006. tendo a mídia veiculado. Para Hobsbawn (1995) é uma incógnita os motivos que levaram os norte-americanos a essa guerra. constantemente. Já a partir da segunda metade da década de 1950.] O jogo final não é o poquer americano nem o xadrez russo. mostrou-se superior à capacidade de enfrentamento dos EUA. O desenho resultante depende de todos e de nenhum. Cada um vai pondo suas fichas nos ocos que lhes permitiam seus competidores. Iniciava-se. ainda era convincente.. indicando que as projeções e expectativas conservadoras dos anos de 1950 não se estabeleceram placidamente. 2) propagação da ideologia internacionalista dos EUA que. destruiu um presidente. quando até mesmo os soviéticos os desaconselhavam. por meio da propaganda e ajuda material. Mesmo no Ocidente. entrando pelos anos de 1960. 3) incentivo das URSS e China Popular que. “Onde tem lama. 62) Um dos eventos que desestabilizaria os EUA nesse período. (HOBSBAWN. a erosão da Pax Americana. baseado em ferro e fumaça. que deixou os norte-americanos com um vizinho comunista extremamente incômodo. p. . pois novos atores emergiram e começavam a jogar seu próprio jogo no tabuleiro antes dominado pelos norte-americanos e russos. o velho lema do homem de negócios do século XIX. 1995. que descobriram os incríveis lucros a serem obtidos numa era de boom secular de especulação que não podia dar errado.. tem grana” (ou seja. No entanto. p.

181 Se vocês querem. mas vão acabar tendo de sair também. a atuação dos movimentos civis. pelo arcaísmo das instituições e pelas questões trabalhistas. o que levou à paralisação do Festival de Cannes. recusando qualquer tipo de tutela política. Destacavam-se. paz. do maio libertário dos estudantes e trabalhadores franceses ao massacre de estudantes no México. 1981) Assim. em 1962. passando pelo desafio existencial da contracultura. (RIDENTI. p.. nesse contexto. até os grupos de luta armada. 2000. pois se constituíram fora de partidos ou sindicatos. liberdade sexual e cultural. articularam-se em torno do combate à Guerra do Vietnã. os problemas colocados em pauta pela Guerra do Vietnã e o próprio contexto da descolonização. ainda. e estudantes em particular. Estes movimentos tinham uma característica diferenciada. por exemplo. vão em frente e combatam nas selvas do Vietnã.241) Os anos de 1960 não presenciaram a resolução de antigos problemas raciais e sim políticas temerárias. principalmente.. – Krushev a Dean Rusk (BESCHLOSS. 2007) Inicialmente. o movimento alastrou-se apoiando as lutas de libertação nacional no Terceiro Mundo. Na França. a independência da Argélia. campanhas anti-belicistas que contavam com apoio de vários cientistas que argumentavam como peritos e como cidadãos interessados contra o projeto de mísseis antibalísticos. Em pouco tempo. os citados eventos de 1968 foram globalizados: [. 1991. Em segundo lugar. funciona para compreendermos a aura que envolve o ano de 1968 e a contra-ofensiva conservadora que marca a década de 1980. que iam de encontro às definições estabelecidas de progresso. cabe ressaltar que os eventos que marcaram o ano de 1968 são resultante de uma série de acontecimentos nos anos anteriores: revoluções de libertação nacional como a cubana. o movimento de 1968 apresentou tonalidades marcantes do período de repressão da ditadura militar. 1995. com vários artistas aderindo à causa. (ZIMAN. eles foram marcados pela independência da Argélia. p. no período de 1968 a 1970. No Brasil. da alternativa pacifista dos hippies. liberdade e cidadania que fundamentaram o estilo de vida americano. ainda que houvesse influência dos fatores internacionais. 136) Nos EUA. é que se deve atentar às diferenças entre estes movimentos estudantis que tomaram as tonalidades características do contexto de cada país.649 apud HOBSBAWN. especialmente o Vietnã. fazendo eclodir diversos movimentos sociais por direitos civis. de certa forma. em 1959. espalhados mundo afora.] das manifestações nos Estados Unidos contra a Guerra do Vietnã à Primavera de Praga. Os franceses lutaram lá durante sete anos e mesmo assim tiveram de acabar saindo. Talvez os americanos possam agüentar mais um pouco. Tal condição. as armas químicas e biológicas e os abusos técnicos praticados nesse conflito. 1968 foi um ano de agitação e protesto em países do . Enfim. p. (PURDY.

Inglaterra etc. na cultura de massa e no consumo. EUA e URSS aceitaram a divisão de forças global que ocorreu no pós-guerra.” (RIDENTI. o governo não necessitava se preocupar em ganhar votos no Congresso. 157). Washington sabia que pelo menos 150 aviões chineses eram na verdade aviões soviéticos com pilotos soviétivos (Walker. Se na URSS. a principal peculiaridade da Guerra Fria é que. Alemanha.. em termos objetivos. Em segundo lugar. a principal preocupação dos dois lados era impedir que gestos belicosos fossem interpretados como medidas efetivas para a guerra. tampouco. Bélgica. As contestações que ocorreram marcaram a contemporaneidade e são objeto de discussão ainda hoje. durante a Guerra da Coréia de 1950-3. arrecadando grande somas na luta contra uma ideologia que ameaçava o estilo de vida norte-americano pautado no individualismo. 1995.182 mundo todo: México. O ano de 1968 não deve. pela crença arraigada. (RIDENTI. negligenciado. após a 2ª Guerra Mundial que o futuro do mundo capitalista livre e da sociedade liberal estava comprometido. como agora sabemos (Ball. porque se supunha. Ball 1993). em que os americanos se envolveram oficialmente. [. quer de socialismo.] Assim. 226) Por que então a ordem mundial foi sustentada pela instabilidade? Em primeiro lugar. (HOBSBAWN. Em síntese. Egito. corretamente.. ser mitificado. Holanda. (HOBSBAWN. mas. 1992. mas os russos não. a contra -ofensiva conservadora provou que a força do passado era maior do que pensavam os manifestantes e revolucionários. Porém. Essa histeria pública ajudava o governo nas campanhas junto aos contribuintes mais relutantes em pagar impostos. O grande perigo residia na possibilidade de os países que saíram arrasados do conflito ouvirem e apoiarem regimes políticos ideologicamente incompatíveis com os interesses norte-americanos. não existia o perigo iminente de uma guerra mundial. 2000. Senegal. Apesar da retórica apocalíptica. 1995). p. o período que se segue ao final da 2ª Grande Guerra foi profundamente marcado pelas políticas desenvolvidas no contexto da Guerra Fria. quer de um novo tipo de capitalismo. segundo especialistas. . Durante a crise dos mísseis cubanos de 1962. o clima da Guerra Fria era de demonização do inimigo e tal estratégia servia aos interesses políticos internos americanos. 1993. Japão. A informação foi mantida em segredo. o mesmo não acontecia nos EUA. Uma das razões do fascínio talvez seja a “ambigüidade na promessa de construir forma de futuro renovada. 2000). que a última coisa que Moscou queria era guerra. Para Hobsbawn. p. onde um anticomunismo apocalíptico era útil. sobretudo por parte dos americanos. p. Suécia. 75-7). Itália.

as telecomunicações. inicia-se a defesa do "crescimento zero". 70). 73-74) .3. No segundo campo. o que alterou ainda mais a relação de forças globais e o repasse das tarefas militares locais aos seus aliados regionais. o diplomático-militar. Deve-se assinalar que a Nova Divisão Internacional da produção e a Revolução Tecnológica desencadearam a III Revolução Industrial e um intenso movimento de globalização produtiva e financeira. transformando a produção e a sociedade. (VIZENTINI. pôs fim à paridade do dólar em relação ao ouro e deu início a aumentos escalonados no preço do petróleo. anunciando mutações civilizatórias (REIS. legitimando "o controle demográfico e os movimentos ecológicos. Nesse contexto. elementos necessários para uma política ampla de reconversão produtiva" (VIZENTINI. desengajando-se de muitas atividades mobilizantes. e que este processo transcorreu num quadro de crise recessiva e de crescente concorrência comercial entre os pólos que pretendiam liderar o processo. Com isso. os norte-americanos empreenderam uma ofensiva em três campos. Além disso. 2000. Essa nova revolução tecnocientífica pautou-se na pesquisa científica planejada previamente.. EUA e demais países capitalistas desenvolvidos ingressavam em uma nova revolução tecnocientífica. os países socialistas não mais apresentavam o crescimento acelerado do período de 19301960. assim como os EUA que se viram afogados em déficits decorrentes de investidas militares fracassadas. p. caracteristicamente. 2006. No primeiro. o econômico-financeiro-tecnológico. os EUA fizeram dois movimentos: a aproximação com Pequim. descobrindo novas fronteiras econômicas – a informática. do crescimento populacional e destruição do meio-ambiente.. No terceiro campo. houve uma reordenação do discurso sobre crescimento com base nos alarmes do Clube de Roma acerca do iminente esgotamento dos recursos naturais e das formas de energia não renováveis.] Esse salto tecnológico objetiva recuperar e redimensionar a acumulação de capital.2 Os anos de crise O início da década de 1970 é marcado. a produção de novos materiais-. como a do petróleo que abalou a confiança econômica que crescera no pós-guerra. por algumas crises.183 6. Para fazer frente a essa crise. [. Nixon empreendeu políticas protecionistas. a biotecnologia. 165). 2006. esvaziar as conquistas trabalhistas. o político-ideológico. p. cujos resultados eram imediatamente empregados na economia. p. a robótica. manter a vanguarda e a dominação sobre a economia dos países periféricos (o que também é reforçado pela dependência desses quando à importação de capitais) e anular os avanços obtidos pelo campo socialista.

p. a pobreza e a criminalidade. por abuso de poder. a autonomia econômica. [.. também. suprimentos aos israelenses. Os EUA foram solicitados a enviar. destaca que a intelectualidade americana enfrentava uma crise por não se encontrar em condições de resolver os problemas políticos da nação.] Nem todos os americanos nos anos 1960 haviam apoiado a expansão das liberdades. (PURDY. e. 242). os norte-americanos enfrentaram outro problema ao apoiar Israel na Guerra do Yom Kipur. uma “nova direita” surgiu e lançou um projeto feroz para “restabelecer a autoridade social”. instruídas e informadas. Watergate. agravada pela "Síndrome do Vietnã". os aliados dos EUA tiveram um crescimento econômico que superava a própria economia norte-americana. puderam soerguer-se economicamente graças. Dentre as causas dessa crise. p. No fim dos anos de 1970. [. 2007. as favelas. a URSS enfrentava dificuldades na condução de sua política centralizadora e ditatorial sobre sociedades cada vez mais urbanizadas.. os EUA vivenciavam uma contra-ofensiva reformadora presente nas campanhas presidenciais de Richard Nixon (1968-1972) e seu sucessor Gerald Ford. jamais. Os europeus não estavam interessados em um conflito que desestabilizasse o fornecimento de petróleo do Oriente Médio. o mais depressa possível. aos limitados investimentos militares que podia fazer. mas seus aliados europeus (com exceção de Portugal) “se recusaram até mesmo a permitir o uso das bases aéreas americanas em seu território para esse fim” (HOBSBAWN. Em contrapartida. ainda que fosse . ao final dos anos de 1970. países como Japão e Alemanha. 253-255) Um indicador desse contexto é dado por Capra (1993) que ao discutir a falta de perspectiva sistêmica por parte dos cientistas em perceber os principais problemas que afligiam o mundo nos anos de 1970. Afinal. entre 1973 e 1981. Os movimentos sociais se desmobilizaram depois dos ganhos iniciais ou se enfraqueceram por causa de divisões internas e da retomada da repressão por parte das autoridades. Do outro lado. drenando cerca de dezenas de milhões de dólares anuais da URSS. que se empenharam em por fim ao que restava de herança do New Deal. 1995. Conforme Hosbsbawn (1995). os intelectuais citavam “novas circunstâncias” ou “o curso dos acontecimentos”.184 Além do impasse econômico. como o Vietnã. Com a saída de Nixon da Casa Branca. Em termos de política externa. capitalistas. ao mesmo tempo em que a Suprema Corte continuava acelerando a expansão dos direitos civis iniciada nos anos de 1950. o quadro não era muito promissor. o mesmo não ocorreu com os aliados e dependentes soviéticos que não alcançaram. a renda de trabalhadores diminuiu 2% e o poder aquisitivo em geral baixou ao nível de 1961. que além da derrota trouxe à tona os crimes de guerra perpretados pelos soldados às populações locais... instaurou-se uma crise de autoridade no contexto norte-americano.] A cada ano. no fim da década de 1970.

] Uma minoria pequena no topo da sociedade enriqueceu. George Bush (1988-1992) e democrata de Bill Clinton (1992-2000). e) reequipar a OTAN. que se difundiram desde os anos de 1970. além de dar início à fabricação da bomba de nêutrons. Jimmy Carter assumirá. As políticas de corte para redução de custo e novos planejamentos por parte das corporações gerou desemprego e reduções salariais. Muitos ganhos econômicos e sociais do boom econômico do período pós-guerra foram gradualmente minados. 2007. provocando . como resposta a uma dupla crise que surgiu nos anos de 1970: a crise do capitalismo norte-americano e a crise de valores acarretada pelos movimentos da década de 1960. Essas diretrizes colocam um ponto final em quase uma década de política externa vacilante. Apesar de vitoriosos. que consistia em uma espécie de exército para patrulha dos litorais do Terceiro Mundo. Tal ideário encontro terreno fértil quando o modelo econômico do pós-guerra começou a apresentar problemas. Os anos de 1980 iniciam com recessão e para fazer-lhe frente foram implementadas e consolidadas por duas décadas políticas econômicas neoliberais com a diminuição até a retirada do Estado da regulação da economia e cortes nos programas sociais. Nesse contexto. enquanto grande parte da população viu sua renda estagnar ou declinar. [. teria ocorrido em função dessa configuração diplomática do governo democrata.. No entanto. junto ao Congresso: a) aumentar o orçamento militar. Segundo Vizentini (2006). (PURDY. teve início a reação conservadora e quando os soviéticos invadiram o Afeganistão. então. os israelenses sofreram desgastes políticos e psicológicos significativos. bem como as aberturas culturais dos anos 1960. dentre os quais se destaca Friedrich August von Hayek da escola austríaca.. f) instalar mísseis CRUISE e Pershing 2 na Europa.185 por uma pretensa luta global contra o comunismo. 2006). com uma política de defesa dos direitos humanos e não interferência nos assuntos internos. deu-se como reação à intervenção soviética no Afeganistão. esse projeto pautou-se nas idéias neoliberais de alguns economistas. que foi desencadeada durante a presidência de Ronald Reagan que se seguiu à de Carter. a nova direita já conseguira. por sua vez. como justificava Henry Kissinger. Essa disposição política esteve na base de um mito difundido de que a Nova Guerra Fria. (VIZENTINI. p. e encerrava a conjuntura favorável às revolução no Terceiro Mundo. pelos governos republicanos de Ronald Reagan (1980-1988). em 1977. já na segunda metade do governo Carter. d) criar a Força de Deslocamento Rápido. que. 257) O neoliberalismo emergiu. c) obter apoio político e financeiro para a guerrilha afegã. b) fazer com que os EUA não ratificasse os acordos SALT II sobre limitação de armas nucleares. colocando os sindicatos e os movimentos sociais na defensiva.

de que a entrada de tropas soviéticas no Afeganistão assinalava o primeiro passo de um avanço soviético que logo chegaria ao oceano Índico e ao Golfo Pérsico? (HOBSBAWN. lançaram os EUA em traumas relativos a derrota militar. por uma ignorância assombrosa da topografia asiática) vamos explicar a visão americana. o discurso da direita era o de manutenção da democracia com base na desmobilização político-social e os EUA procuravam reverter nos anos de 1980 as revoluções ocorridas nas décadas anteriores. dentre outros fatores. a política imperialista dos EUA tornou-se mais ofensiva. Em 1979. impotência e ignomínia pública da elite política e crises do petróleo. invadiram Granada. no Caribe. Assim. contra o Iraque na primeira Guerra do Golfo em 1991. Nesse contexto. 243) A aparente insanidade da febre militar do período pode ser entendida em decorrência dos eventos que. O orgulho ferido com a Guerra do Vietnã foi transformado em síndrome e funcionou para o Império Contra-Atacar durante os governos Reagan e Bush. apresentada a sério na época. Para os neoliberais. Em 1980. até o fim dos anos de 1970. Em termos de política externa. a crise decorria dos aumentos salariais e dos gastos sociais e a solução seria diminuir a atuação e a função do Estado. uma cruzada contra o Império do Mal empreendida pelo Governo Reagan funcionou mais como uma terapia para os EUA do que uma tentativa de . O governo Reagan reorganizou as forças armadas. treinaram guerrilheiros contra o governo sandinista na Nicarágua. a revista Business Week comentou que os EUA Tinham que desenvolver uma “geopolítica mineral” como resposta a movimentos políticos locais que desafiavam os interesses econômicos dos americanos no mundo. tendo em vista. p. pouco crescimento e inflação elevada. assim como a Etiópia. depois da revolução popular que derrubou o Xá Reza Pahlevi antigo aliado americano. De que outro modo (a não ser. criando um Comando Central especificamente responsável pelo Oriente Médio que atuou ao lado do Iraque na guerra contra o Irã nos anos 1980. pautados na Doutrina Reagan. na década de 1970. (PURDY. em parte. o controle de mercados externos para sua expansão econômica. Tais acontecimentos aliados ao franco desenvolvimento da marinha soviética reacenderam o clima de pânico na população norteamericana. (HOBSBAWN. os EUA apoiaram governos anticomunistas. 2007.186 recessão. contra o regime Talibã na guerra do Afeganistão em 2001 e novamente contra o Iraque em 2003. Além desses dois eventos. invadiram o Panamá. eles haviam perdido o Irã. 1995) Alguns fatores contribuíram para isso. e o Afeganistão que fora invadido pela URSS. boa parte das ex-colônias portuguesas na África adotou o regime comunista. 1995. com ofensivas militares em diferentes regiões do globo. 263) Nesse contexto. que deveria concentrar-se na manutenção do equilíbrio monetário. p.

governos da direita. particularmente da televisão. Ebóla).. a emergência do fundamentalismo religioso. 99) O papel da mídia nesse período foi o de reforçar a ideologia neoliberal “argumentando que o mercado livre é a melhor maneira de resolver problemas sociais e políticos. Em várias regiões do globo os partidos de direita e extrema direita modernizam seus discursos e os poucos governos de oposição são forçados pelo capital a adotar medidas tipicamente neoliberais. p. criando o que alguns intelectuais como Noam Chomsky e Edward .187 equilíbrio da ordem mundial. e. desejada pelas classes dominantes e consentida pela opinião pública. os meios de comunicação tornaram-se um dos mais importantes instrumentos de poder no mundo contemporâneo. Outra consequência da crise social gerada pelas políticas econômicas neoliberais foi o aumento quantitativo e qualitativo da criminalidade. e temática de uma longa série de filmes que abordavam a violência e o militarismo como a série de Rambo.] Aliás. p. pelo retorno das "pestes" (AIDS. têm papel fundamental os meios de comunicação de massa que manipulam tal situação a favor de reações conservadoras (VIZENTINI. Ao mesmo tempo. materializadas em publicações esotéricas. (VIZENTINI. mas sim à lembrança de Roosevelt em casa. 271).. sobrenatural e lendas medievais. solidão. 2006). da delinquência e do consumo de drogas. finalmente. Tanto em forma quanto em conteúdo. em decorrência do desemprego. cólera. 2007. [. a visão fragmentária da realidade substitui a perspectiva das grandes teorias globalizantes e as idéias conservadoras ganham terreno. Essa situação de deliquência provoca uma repressão cada vez mais crescente. jogos de adivinhação. Estes seriam sintomas de uma sociedade que vivia na incerteza. como aquele do Bem-Estar Social. Nesse contexto. uma grande camada de "excedentes" mergulha na criminalidade. sobretudo nos EUA. contra qualquer Estado interventor. o sistema capitalista assistencialista keynesiano dos anos de 1950 era uma subvariedade do socialismo. umas das grandes revoluções deste último quarto de século é justamente a dos meios de comunicação. sem apoio do Estado e meio de exprimir-se politicamente. evidenciado pela violência contra trabalhadores árabes na França e motins em bairros estrangeiros na Grã-Bretanha. mesclando misticismo. algumas tendências começam a se manifestar no imaginário sociocultural dessas sociedades. Com a desagregação da classe trabalhadora. Poucas alternativas ou críticas a esse respeito encontram espaço na mídia americana convencional” (PURDY. Economicamente. Para eles. Paralelamente. Por isso. mesmo junto a antigos intelectuais de esquerda. O clima conservador alimentou o racismo e a xenofobia na Europa e nos EUA. defensores do laissezfaire assumiram o controle em vários países por volta dos anos de 1980. 2006. como diz Hobsbawn (1995) a Guerra Fria de Reagan não era dirigida contra o bloco comunista no exterior.

3) a maior parte das lojas saqueadas era de coreanos nos bairros pobres de negros e latinos (PURDY. em 1985. como Francis .300 feridos e 9. assim como as regulamentações financeiras e comerciais. Assim. diplomático. No entanto. A Perestroika funcionou como uma resposta à política belicista dos EUA e deve ser compreendida no contexto dessa onda conservadora de fins dos anos de 1970. 2006. negros e imigrantes nas décadas anteriores permaneceram.. Em síntese. Rodney King. Mikhail Gorbachov assume o poder no Kremlin e lança duas políticas reformistas: a Glasnost (transparência) e a Perestroika (reestruturação). mas a população americana dos anos 19801990 mudou: era mais velha e houve muita imigração.. As tensões raciais estenderam-se e. eclodiu uma rebelião em Los Angeles. Os anos de 1980 terminam com um evento marcante: a desintegração do bloco soviético. 2) as pessoas envolvidas eram de origem diversificada. em 1992. A cena foi filmada e amplamente divulgada pela mídia. A decisão da justiça gerou uma explosão de violência. alguns velhos problemas com relação ao direito ao voto dos negros no Sul do país continuaram e no geral. bem como fomentar uma mobilização interna capaz de reverter o quadro de estagnação e descontentamento latente. a inflação foi reduzida.. o sindicalismo teve sua ação reduzida.500 presos. um terço da população negra ficou abaixo da linha da pobreza. a política neoliberal atingiu alguns dos seus objetivos: os impostos caíram. alguns direitos conquistados por mulheres..188 Herman denominaram “manufatura do consentimento”. As reformas e a diplomacia da Perestroika deveriam também tornar o país mais „simpático‟ aos olhos da comunidade internacional. a URSS buscava evitar o desencadeamento de uma guerra cujos contornos esboçavam-se nas crescentes provocações americanas [. 2. conforme foi relatado. decorrente da absolvição de 4 policiais brancos acusados de parar e espancar um motorista negro. 117) Assim. pois não houve a retomada do crescimento estável a taxas elevadas e a eliminação dos déficits governamentais. Este acontecimento decorre das crises que a URSS enfrentou nas últimas décadas. os gastos públicos foram reduzidos. essa nova configuração mundial levou alguns mais apressados. p. Com relação às questões sociais. ao final os resultados não foram satisfatórios. que teve como resultado 58 mortos.] e sustar uma corrida armamentista cujo ritmo e intensidade não mais podiam ser acompanhadas por sua economia. militar e ideológico. esvaziando estereótipos como „império do mal‟ – que serviam para instrumentalizar uma opinião pública já marcada por um crescente irracionalismo. grande parte das empresas públicas foi privatizada. (VIZENTINI.] Acuada nos planos econômico. 2007). No entanto. [. mas pelo mal estar econômico. Essa rebelião apresentou três características: 1) foi alimentada não somente pelo racismo.

quando na verdade o que se presenciou era o fim de uma determinada ordem global. um reforço da desregulamentação. Os EUA encontraram-se. 2007) Na virada do século XX para o XXI. especialmente pelos defensores da liberdade de expressão. Nesse processo. o termo “politicamente correto”. Segundo Todd (2003). com essa estratégia iraquiana. pois não havia nesse sistema pós-hegemônico uma liderança clara. quando este tentou anexar o Kwait em 1990. no Oriente Médio. Os primeiros estágios dessa fase assemelhavam-se mais à desordem. George Bush (pai) empreendeu uma guerra que ficou conhecida pelos equipamentos tecnológicos que utilizou nos ataques e na rapidez com que foi finalizada. para os países europeus. Os anos de 1990 iniciam-se sem perspectivas positivas. foi apropriado pela direita que transformou seu significado: passou a ser usado para desqualificar os defensores do multiculturalismo e indicar pessoas radicais. nas palavras de Castells (2005). Toda essa reestruturação foi garantida pela inovação tecnológica e pela transformação organizacional do período. é uma incógnita o fato de . loucas ou mesmo chatas. estimulando um estado permanente de guerra. a alardear o fim da história.189 Fukuyama. que havia sido cunhado nos anos de 1970 pela esquerda. com pesquisas que esquadrinhavam e procuravam legitimar as questões de gênero e do pluralismo. c) direcionar o apoio do Estado para as ações de competitividade e produtividade nacionais em detrimento de ações sociais. 2006). b) globalizar a produção. no Oriente são exemplos de uma política internacional que se sustenta na tensão permanente. os norte-americanos começaram a ser mais um problema do que uma solução. O aspecto multicultural da sociedade norte-americana passou a ser o foco a partir dos anos de 1990. Todas as reformas visavam: a) aprofundar a lógica do capitalismo de busca do lucro. da privatização e da destruição do contrato social entre capital e trabalho. Nesse hiato. ao promoverem certeza e conflito sempre que podem. Um dos marcos do início desse período foi a Guerra do Golfo. grupos conservadores afirmavam que as críticas ao racismo. o poder norte-americano emana mais do seu passado do que de sua competência em pensar projetos de futuro (VIZENTINI. para a Europa e demais aliados. Coréia do Norte. Irã e Iraque. centrada na hegemonia norte-americana. circulação e mercados. Além disso. Essa última década do século XX viu. os EUA continuaram com a demonização de alguns países. ao machismo e à homofobia também constituíam formas de intolerância. abrindo mais e maiores oportunidades de lucros. (PURDY. No entanto. com boa parte de seu fornecimento de petróleo comprometido. pois o que George Bush preconizou como uma Nova Ordem Democrática consistia em um cenário político conturbado com a perda de legitimidade dos sistemas políticos e frágeis consensos forjados pela mídia. então. empreendida pelos EUA contra seu antigo aliado o Iraque.

os EUA passaram a tomar atitudes unilaterais. comunistas russos e chineses. militarista japonês. verdadeiramente. a forma de uma afirmação inversa: em fevereiro de 1998. cada vez mais. o ensino superior reintroduz nas nações mais desenvolvidas . está a ponto de descobrir que pode dispensar a América” (TODD. em uma solução do conflito entre Israel e Palestina. 21-22) As palavras de Albright. Quando entramos no século XXI. também. enfrentado as ameaças nazistas alemãs. 2003. do resto do planeta. Contemporaneamente. p. 25). 2003. Nas análises de Todd (2003) o atual comportamento dos EUA no contexto contemporâneo pode ser entendido em virtude da perda de seu papel histórico: defensor dos regimes liberais e democráticos no Planeta. “Se tivermos de usar a força. Os norte-americanos não conseguem mais viver da sua própria produção. O argumento de Todd é de que o surto educacional. em contrapartida. incrementou e fortaleceu a democracia em países onde ela não existia ou era incipiente. como costuma acontecer. Somos a nação indispensável. funcionam como indicador de que estava em questão a sua utilidade para o planeta. da alfabetização ao ensino secundário. secretária de Estado de Clinton.190 os EUA não se empenharem. demográfica e democrática. e o Tribunal Penal Internacional. quando recusou o Tratado de Otawa sobre minas antipessoais. necessitando. p. “em processo de estabilização educacional. inclusive o desmoronamento do bloco comunista soviético. como se agradasse à Washington “que um foco de tensão se perpetue no Oriente Médio e que os povos árabes manifestem uma hostilidade crescente ao mundo ocidental” (TODD. no mundo. Sua hegemonia beneficiou-se. p. os EUA recusaram o isolacionismo que marcou sua política internacional anterior e passou a assumir. 2003. Podemos ver longe o futuro”. Estamos no alto. o lugar que correspondia ao seu poderio econômico. de alguns fatores. Depois de 11 de setembro de 2001. o contexto é outro. A formalização desse novo medo pelos chefes da diplomacia americana assumiu na maioria das vezes. em 1997. Essa estabilização altera o panorama e faz o mundo refletir acerca do papel dos EUA. recusando o Protocolo de Kyoto. tentando justificar um tiro de mísseis contra o Iraque. o que gera estabilidade política e econômica e diminui a possibilidade de conflitos. é porque somos a América. definiu os Estados Unidos como a nação indispensável (TODD. 11). mas o mundo. Mas. ao longo da segunda metade do século XX. o quadro mundial é outro e muitos países têm fortalecido seus regimes democráticos nas últimas décadas. como as que já havia tomado nos anos de 1990. Madeleine Albright. Esta inutilidade da América é uma das angústias fundamentais de Washington. e uma das chaves que permitem compreender a política externa dos Estados Unidos. em 1998. Desde o século XX.

Na verdade.. atitude que pode leva-los a se impacientarem quando os estrangeiros concretos não constatam ao primeiro contato seu apriorismo ideológico. a América desenvolve um “militarismo teatral” que compreende três elementos essenciais: 1) a não resolução definitiva de qualquer problema de modo a justificar a intervenção militar indefinida da única superpotência. os EUA ainda manipulam o discurso da liberdade e da igualdade. 2003). que na verdade estão envolvidos nas soluções de seus próprios problemas. pois a capacidade de tratar os homens e povos igualitariamente permite a ampliação do sistema de poder com os povos conquistados identificando-se com o conquistador. pois forma uma camada populacional graduada que realmente se considera superior. a democracia enfraqueceria onde ela era forte. Os povos universalistas definem a priori. os povos externos como semelhantes a eles próprios. Em nível interno.. funciona para que os EUA continuem no centro do mundo enfrentando atores menores. com eles. O potencial xenófobo dos povos universalistas é evidente: irritação dos franceses com a segregação das . de uma vez por todas. os EUA têm de negociar e às vezes ceder. em um pleito no qual não se sabe se ele teve maioria dos votos. mas as elites de direita e esquerda entendem-se para impedir qualquer reorientação da política econômica que levasse a uma redução das desigualdades. 3) o desenvolvimento de novas armas que poriam os norteamericanos à frente em uma corrida armamentista sem fim (TODD. p. nos quais subsiste o sufrágio universal. Nesse sentido. Agora. como os EUA e alguns países europeus. considerando que os EUA necessitam reestruturar suas estratégias hegemônicas em um contexto no qual não há mais necessidade de sua intervenção militar para manutenção da segurança e da liberdade. 2003. 2) a fixação em pequenos países. criando “curiosas democracias” [. 29) A eleição de George Bush filho. Europa e Japão mudaram. indica a falta de importância do processo eleitoral nesses sistemas democráticos enfraquecidos. como afirmado por Vizentini. onde os índices de abstenção são cada vez maiores. ao cabo de um titânico confronto nos meios de comunicação de massa. Assim. ocorreu um recuo do universalismo. suas relações com a Rússia. (TODD. Universo cada vez mais absurdo no qual o jogo eleitoral deve conduzir. A hipótese de Todd de que “no exato momento em que o mundo descobre a democracia e aprende a viver politicamente sem a América. ao status quo.] nos quais se defrontam elitismo e populismo. esta tende a perder suas características democráticas e descobre que não pode viver economicamente sem o mundo” reforça a perspectiva de que a nova ordem mundial aproxima-se de uma “desordem”. que é considerado uma estratégia básica para expansão e manutenção dos impérios. mais por hábito do que por cinismo (TODD. 2003).191 o sentido de desigualdade.

na virada do milênio a unificação da Europa a torna uma potência autônoma. a categoria branco funcionou para uma ampliação que incluiu italianos. b) aquela referente às características dos remakes – como os diferentes . A desigualdade não se manifesta somente nas questões raciais. O euro. um alvo preferencial. no contexto norte-americano. rejeitando indígenas. b) o declínio econômico acarreta uma fixação no petróleo árabe.192 mulheres árabes. com ascendência econômica. ela continua com a emergência de uma “terceira raça” nesse contexto: os hispânic os. no entanto. débil nesse terreno. decorreria de três fatores: a) o recuo do universalismo. e na virada do milênio. que antes pertenciam aos EUA. 2003). sem esquecer a negrofobia dos russos [. os asiáticos e os indígenas autóctones são redefinidos como americanos plenos. Finalmente... em nível externo. no futuro. abarcando assim as modalidades discursivas cinematográficas. irlandeses e judeus. 6. aumentando ou recuando os limites de integração dos povos em seu sistema ideológico. Em nível externo. Segundo Todd (2003). sempre foi um problema. 2003. também. aliado ao apoio incondicional a qualquer ação israelense. considerá-la sob duas perspectivas: a) aquela já estabelecida pela autora e que concerne ao modo de o cinema falar. principalmente depois das políticas neoliberais das últimas duas décadas do século XX. A integração dos negros. Diferentemente. devemos. (TODD. em virtude de uma integração maior com a sociedade branca por meio do casamento. acarreta uma intolerância quanto à questão do estatuto da mulher mulçumana. c) o militarismo americano faz do mundo árabe. pode representar uma ameaça ao dólar. 128). neste estudo. a fixação no islamismo e no combate ao terrorismo. mas. principalmente das mulheres. negros a asiáticos.4 . até a segunda metade do século XX.] (TODD. desprezo dos chineses clássicos ou dos romanos pelos povos periféricos que oprimem suas mulheres. os povos diferencialistas hierarquizam os povos em superiores e inferiores em seu processo de conquista. nas econômicas.AS ANÁLISES Ao adotarmos a concepção de narrativa informacional de Ribeiro (2005). No período de 1950 a 1965. Os EUA parecem ter uma tendência flutuante entre essas duas vertentes. política e militar sobre áreas de influência periféricas. p.

A seguir. tendo em vista que ambos carregam consigo elementos de permanência”. também. No entanto.193 filmes se referenciam – e ao discurso científico em tais produções – como os remakes de sci-fi falam sobre a ciência em diferentes contextos. de outro romance adaptado para as telas: Pontes do Rio Kwai. dominada por macacos. a relação entre narrativa e a informação estabelece-se considerando a temporalidade. optamos pela seguinte seqüência de apresentação dos elementos implicados e gerados pelas análises: 1º) As fichas de análise de todas as produções que compõem a família de filmes. apresentaremos as análises feitas com as famílias de filmes. orangotangos e gorilas.4. Seu conceito de narrativa informacional pauta-se tanto nas práticas contemporâneas de ler imagens quanto na recontextualização da informação que tal leitura possibilita (RIBEIRO. escritor francês nascido em 1912. Ulysse consegue se fazer entender pelos macacos e passa a conviver entre os cientistas daquela civilização. Lévain morre durante uma perseguição e o professor Antelle enlouquece. . dividida entre chimpanzés. devido a alguns problemas referentes às descobertas antropológicas que revelam a origem da sociedade dos macacos. 6. Ambas as produções fazem referência ao fato de serem baseadas no romance Planeta dos Macacos. Ulysse é feito prisioneiro. perfazendo 33 anos de intervalo entre a primeira e a segunda versão. Ele é autor. Ao conseguir retornar a Terra. também. ele precisa fugir do Planeta. 2º) Discussão dos elementos de permanência e mudança e da ligação entre as produções. No romance.1 Família de filmes: O Planeta dos Macacos A família de filmes de Planeta de Macacos engloba uma produção de 1968 e outra de 2001. “o que pode ser traduzido de forma histórica. que havia se desenvolvido e subjugado a raça humana. o repórter Ulysse Mérou narra suas aventuras no distante planeta Sóror da constelação de Betelgeuse. de 1963 é de autoria de Pierre Boulle. 2005). Para a autora. para onde foi em uma viagem exploratória com o professor Antelle e o jovem físico Arthur Lévain. Lá encontraram uma civilização de macacos. 3º) Apresentação das críticas de todas as produções que compõem a família de filmes. Depois de algum tempo. com o incremento de outras fontes documentais. Ulysse a encontra. Para uma melhor organização.

Roddy MacDowal (Cornelius). O outro. James Daly (Dr. produção de 1968. Linda Harrison (Nova). pois são dotados de linguagem e inteligência. Horonius). Fotografia Efeitos Especiais Música Edição Arthur P. Zaius). devastado após um cataclisma nuclear. no caso os humanos. ao passo que Planeta dos Macacos.B. Zira (Kim Hunter). e Dr. uma psicóloga de animais. Lá. Fowler Roteiro adaptado do romance Roteiro (roteirista / se roteiro original ou de Pierre Boulle Rod Serling adaptado / de qual Michael Wilson obra) Franklin J. um arqueólogo que defende a tese de que os macacos descendem de uma espécie primitiva de humanos. Zira – chimpanzé. cai num distante planeta.194 6. Taylor foge com uma humana (Linda Harrison) e descobre que. acaba sendo protegido por um casal de chipanzés cientistas: Dra.978 a. Schaffner William Kissell Direção Assistente de Direção/Produtor de Elenco Elenco: Charlton Heston (Taylor). Jacobs Mort Abrahams Leon Shamroy L. Planeta dos Macacos. Landon – astronauta cientista da missão. apresentaremos a ficha analítica por nós desenvolvida. um deles sofre uma lobotomia. . e com os campos preenchidos. no ano de 3. Robert Gunner (Landon). DIMENSÃO TEXTUAL/NARRATIVA Personagens (nomes e funções) Taylor – crê na ciência. vê-se como um explorador.4. As idéias de ambos são combatidas pelo Ministério da Ciência e Religião como heresias.1 As fichas analíticas Para iniciar as análises. Wah Chang Jerry Goldsmith Hugh S. Maurice Evans (Dr. misógino. Emil Kosa Jr. Um dos membros da tripulação morre no espaço e os três outros exploram o planeta e percebem que ele se assemelha a Terra.1. Jeff Burton (Dodge).. Um dos homens é morto a tiros e os outros dois levados para a cidade dos macacos. Abbott. para ambas as versões. produção de 2001. na verdade. será indicada como 2ª versão. Art Cruickshank. pois acha que o homem destrói tudo que cria. Kim Hunter (Zira). psicóloga de animais (humanos) que realiza experiências. Dodge– astronauta idealista. Cornélius (Rody McDowall). que pretendem provar que os humanos podem falar. É o capitão da missão de exploração que deveria retornar à Terra. Taylor (Charlton Heston).C. se encontra no Planeta Terra. mas que é habitado por macacos inteligentes e que caçam e dominam os seres humanos. não crê na humanidade. James Whitmore (Presidente da Assembléia). IDENTIFICAÇÃO Título original: The Planet of the Apes Título traduzido: Planeta dos Macacos Colorido Cor ou P& B Duração Ano País Produtora/Estúdio Distribuição 108 minutos 1968 EUA 20th Century Fox APJAC Productions 20th Century Fox Produção Dir. será.. Sinopse: Uma espaçonave com quatro astronautas. doravante. denominado filme-gerador ou 1ª versão.

O homem como elo perdido é uma heresia e como um único ministério cuida das questões científicas e religiosas. sendo fundamental para sustentar as discussões que se seguem. A psicóloga. A revolução dos bichos. tal concepção constitui tanto uma heresia religiosa quanto científica. ele se considera um explorador e encara sua missão como científica. 2000).673 d. DIMENSÃO DOCUMENTAL O filme nos informa sobre: 1) As relações entre o discurso científico e religioso sobre a origem das espécies e os sistemas de segregação. Taylor. A bipolaridade entre EUA e URSS determinava a tecnologia e ciência a serviço da conquista do espaço e da corrida armamentista. 1968) Há uma referência direta a um sistema das cotas para o exercício de determinados cargos. O referente se constrói discursivamente por meio do conflito entre dois representantes de cada uma das posições referentes à origem das espécies: a religiosa (Cornélius) e a científica (Dr. raciais. As personagens apresentam um perfil bem delineado. finalmente. e 3. Zaius . 1º) a evolução sob a perspectiva científica (evolucionismo) e sob a perspectiva da religião (criacionismo). é um misantropo convicto que acredita na ciência. gerou uma série de TV. sobre os conflitos dentro de uma dessas sociedades. Lugar – Planeta Terra. Faz referência a Animal Farm (1954) animação baseada no livro de George Orwel. Dra. desde que eles saíram do planeta. DIMENSÃO CONTEXTUAL Contexto de Produção – O ano de produção é 1968. os gorilas aqueles de policiais. Assim. Destacam-se. nesse caso. o homem como elo perdido é uma heresia contra as escrituras. No entanto.C. Nessa viagem. É possível identificar um sistema de classes onde os oragontangos exercem os cargos de ministros.ministro da ciência e da religião. ardoroso defensor da criação divina dos macacos. mas também contra a ciência. O referente Ciência. Cornélius. mas despreza a raça humana devido à sua capacidade de destruição. também nesse período. são representantes de uma categoria de cientistas preocupada com o conhecimento e com o obscurecimento do saber que se encontra na aceitação de alguns dogmas.978 d. Os eventos dizem respeito a duas civilizações compostas por espécimes diferentes e. legisladores e magistrados. movimentos de contracultura. Dois aspectos se destacam. no que tange aos gorilas com seu comportamento violento e os chimpanzés. ao se tornar prisioneiro dos macacos. mais próximos aos homens e sempre funcionando como cobaias em experimentos espaciais. Dr. os chimpanzés de cientistas e médicos e. Zira. Referências a outros filmes – Intertextualidade (fonte Internet Movie Data Base) O filme apresenta quatro seqüências na década de 1970.195 Cornélius . o protagonista. Diegese Tempo – Futuro em dois momentos: 2. Foram identificadas referências a ele em cerca de 105 filmes. presente em dois aspectos. desse período. mas.arqueólogo. Em virtude da aliança entre tecnologia e ciência a serviço da corrida armamentista o tom crítico acerca de um possível holocausto nuclear é uma das tônicas do filme. baseado nessa divisão de gênero. vê-se na condição de ser o único defensor da cultura humana (TORELLI. englobando gêneros diferenciados: sci-fi. O primeiro é o fato de o . principalmente macacos nos projetos espaciais. e seu noivo. animações etc. Tal representação obedece ao próprio imaginário humano. movimentos civis. comédias. seis meses para eles que estavam na nave. cujos estudos levam-no à hipótese herética de que os símios evoluíram de uma espécie de humano. A viagem realizada pela equipe apóia-se na teoria de Hasslein sobre viagem no espaço à velocidade da luz. (AZEREDO. carcereiros e algozes. 2º) a relação espaço X tempo.C. Na civilização dos macacos. também. Dr. ter-se-iam passados 700 anos na Terra. Referências ao contexto de produção presentes na narrativa Destacam-se as experiências com seres humanos que referenciam as experiências com animais. somente. anti-bélicas. Ele tem cenas apresentadas em cerca de 21 produções entre documentários e filmes de ficção. que englobaram questões pacifistas. Zaius).

Richard D. e sim um arqueólogo. Em segundo. Joel Negron Roteiro adaptado do romance de Pierre Boulle. Douglas Calli.. Katterli Fraunfelder. O paralelismo das discussões entre razão e fé estrutura essa narrativa cuja imagem de ciência reflete as preocupações em dois âmbitos: o já conhecido dilema entre ciência e religião (sem perspectiva de solução) e o debate sobre as conseqüências da ciência na vida humana. John Calpin. Kirk Barton. por sua vez. Guerra Fria e eminente ameaça nuclear. Ralph Winter. e o seu ministro Dr. nessa civilização. Steve Cremin Danny Elfman Chris Lebezon. Tal período é ainda marcado pelo alto investimento em pesquisas espaciais com uso de chimpanzés em tarefas experimentais. Zanuck Philippe Rousselot Steve Austin. não pode contradizê-la. a heresia evolucionista encontra os mesmos obstáculos. 2000).Planeta dos Macacos (1968) IDENTIFICAÇÃO Título original: The Planet of the Apes Título traduzido: Planeta dos Macacos Colorido Cor ou P& B Produção (e coprodução) Duração Ano 119 minutos 2001 Dir. Zaius (Maurice Evans) um defensor da fé. Roland Blancaflor. considerando que vários momentos da narrativa nos advertem desse perigo (TORELLI. no filme. O referente. Fotografia Efeitos Especiais Ross Fanger. além de ser a única espécie que mata seu semelhante por motivos torpes (os macacos jamais assassinam um de sua espécie). nessa narrativa. seu conhecimento científico trouxe o fim da sua civilização. se constrói em torno desse discurso científico-religioso dos macacos que funciona como contraponto do próprio discurso científico do homem e seus temores de uma guerra nuclear. também. 2) A projeção futura das conseqüências de um conflito nuclear. Lawrence Konner. John Calpin. e lugar. a adaptação do romance francês toma fortes contornos sócio-políticos.196 Ministério das Ciências ser. Kyle Ross Collinsworth. David Britteh Prior. com uma interessante diferença: o defensor da idéia evolucionista não é um naturalista. Mark Rosenthal País Produtora/Estúdio Distribuição EUA 20th Century Fox APJAC Productions 20th Century Fox Música Edição Roteiro (roteirista / se roteiro original ou adaptado / de qual obra) . Eventos como os assassinatos de líderes políticos como Kennedy e Martin Luther King. lugar que agora habitam e cujo segredo é guardado pelo Ministro da Ciência e Religião. o da Religião. William Broyles Jr. A busca do conhecimento empreendida pelos cientístas chimpanzés é o prenúncio da perdição que levou o homem à destruição do Planeta Terra. como Darwin. é o choque que Taylor tem ao encontrar os destroços da Estátua da Liberdade. e o início da Guerra do Vietnã. que explora os vestígios de humanos e macacos de outrora. que enfrentou na cultura humana. As discussões que emergem na narrativa podem ser melhor entendidas tendo em vista o cenário de agitação social e cultural daquele período. tornando-se uma metáfora dos medos humanos. pois ela está acima da ciência. indicativo do fim da civilização humana naquele planeta. Dessa forma. Alguns críticos da época viram nessa produção um posicionamento claro contra o racismo e um reflexo dos temores de um holocausto nuclear. os Estados Unidos. pois. lutas anti-raciais. marcado pela luta pelos direitos civis. O período de produção o ano de 1968. QUADRO 05 – Ficha de análise . O ser humano é um elemento perigoso. cuja representação máxima. Iain Smith. também contribuíam sobremaneira para o espírito reinante. que.

Internamente. como aspecto negativizado. Direção DIMENSÃO TEXTUAL/NARRATIVA Personagens (nomes e funções) Leo Davidson (Mark Wahlberg) . há referências às questões ambientais. antes que estes os atacassem. desenvolveu-se uma política de controle dos cidadãos e da informação. Além disso. que já se apresentava calcada na manutenção dos valores e interesses norte-americanos em nível mundial (não assinatura do Protocolo de Kioto (controle da emissão de gases tóxicos) e do Tratado de Mísseis Anti Balísticos (ABM) (proibição do desenvolvimento de sistemas de defesa antimísseis balísticos). possibilitada pelo desenvolvimento massivo das tecnologias de informação e comunicação e justificada pela implantação de Tim Burton . Linda Harrison (mulher na jaula). o único a matar alguém da própria espécie. ao tempo em que empreendeu a missão e a encontra dominada pelos macacos. que no caso são os humanos. Com a ajuda de um chimpazé ativista dos direitos humanos chamada Ari e com um pequeno grupo de humanos rebeldes. no qual macacos falantes reinam sobre a raça humana.Principal guerreiro de Thade. globalmente e de forma diferenciada. tornou-se mais agressiva. O referente 1º) Tecnologia A tecnologia se apresenta no desenvolvimento dos projetos espaciais (naves. 2º) Ciência Aliada à tecnologia. a ciência é pensada para melhoria da humanidade. DIMENSÃO TEXTUAL/NARRATIVA Diegese Tempo – Futuro em dois momentos: 2029. Helena Bonham Carter (Ari). Tim Roth (Thade). Charlton Heston (Pai de Thade). No primeiro caso. Leo retorna ao Planeta Terra. Michael Clark Duncan (Attar). para descobrir os chocantes segredos do passado da humanidade – e a chave para seu futuro. gerando mais tensão com o Oriente Médio. agora. Planeta Terra. como a destruição do habitat dos humanos (como animais) pelos macacos (como civilizados) e do meio ambiente pelo próprio homem. Ari (Helena Bonham-Carter) . num planeta desconhecido. na sociedade humana.General que comanda as forças armadas do Planeta dos Macacos. Ele avança no futuro e vai parar no ano de 2472. Seu embate pessoal com o Senado (os políticos) é para que lhe dêem plenos poderes para caçar humanos e defender sua civilização. pelo ataque terrorista aos EUA em 2001 e por tudo que ele representou em termos de ousadia e violência. Externamente. DIMENSÃO CONTEXTUAL Contexto de Produção O início do século XXI foi marcado. correm para chegar à Zona Proibida do Planeta. Attar (Michael Clarke Duncan) .197 Denise Chamian Assistente de Direção/Produtor de Elenco Elenco: Mark Wahlberg (Leo Davidson). No caso dos experimentos. Sinopse: O astronauta Leo Davidson. o que teria provocado a extinção dos chimpanzés no planeta Terra.ativista dos direitos dos animais. os chimpanzés que são utilizados nas pesquisas são frutos da tecnologia genética. a política norteamericana comandada por George Bush. como um aspecto positivado e no desenvolvimento armamentista. Os humanos. que termina com uma proposta de convivência pacífica. estações orbitais com laboratórios). Lugar – Outro planeta não identificado. decola de uma estação espacial para uma missão de reconhecimento e sua nave é sugada por um tipo de túnel espacial que provoca um “pulo” no tempo.astronauta/militar. no ano de 2029 a. a ciência está presente nas experiências realizadas nos laboratórios espaciais e no desenvolvimento das estações. membro da força aérea norte-americana. a arma de fogo é o símbolo da capacidade de destruição do homem. Com isso. no segundo. Thade (Tim Roth) . Leo empreende esforços para fugir do avanço do Exército Gorila liderado pelo general Thade e seu guerreiro de maior confiança Attar. com uma política de “ataque preventivo” no qual os EUA tinham o direito de atacar os países ou grupos que considerava perigosos. Após uma batalha entre humanos e macacos. Kris Kristofferson (Karubi)..C.

desde a abertura do filme. mas o contexto da globalização. é um fato que faz referência aos anos de 1960. DIMENSÃO DOCUMENTAL O filme informa sobre: 1) Tecnologia militar O remake de O Planeta dos Macacos foi lançado no ano de 2001. inicialmente restrito ao âmbito econômico. O mágico de Oz. os direitos humanos correspondem à proteção dos animais). Os EUA assumem formalmente. e funciona como objeto de uma memória sobre o poder dos homens e sua capacidade de destruição. Essa arma é um segredo guardado pelo líder da comunidade e passado de pai para filho.198 um clima de medo de um novo ataque terrorista.Planeta dos Macacos (2001) . a tecnologia genética possibilitou sua geração. 2) Questões ambientais Há uma percepção do desequilíbrio ecológico. como no caso da informática. entre documentários e filmes para televisão. levando a esse início de século XXI testemunhar a diminuição. Spartacus. A estrutura de poder e as estratégias de manipulação da informação são de referência imediata nessa narrativa sobre as conseqüências da ação humana. por exemplo. os movimentos ecológicos continuaram em ascendência. “a ação preventiva”: atacar antes de ser atacado. mas herdeira de muitas delas. Como os chimpanzés foram extintos. à expansão do Estado fortemente calcado no poderio militar (o político submetido ao militar). redimensionou diferentes questões. dessa forma. dentre eles. mas tal evento afetou profundamente a perspectiva de futuro norte-americana e a do resto do mundo. Ele é referenciado em nove produções. aos direitos humanos (no âmbito da civilização dos macacos. haja vista o fato de terem possibilitado o grande avanço no Projeto Genoma. a tecnologia continua sua trajetória de aliança com a ciência no desenvolvimento de todo tipo de artefato para a vida humana. Referências a outros filmes (Intertextualidade) (Fonte: Internet Movie Data Base) A produção de Tim Burton faz referência há 20 filmes. para liberação de determinados tipos de pesquisas genéticas. O mesmo crescimento também se dá com as discussões acerca da ética na ciência e na luta. nos tribunais em vários países do mundo. principalmente. com a apresentação dos detalhes dos elmos e armaduras dos soldados-macacos. A força das armas e o poderio do exército constituem os elementos centrais dessa narrativa. Internamente. quando os macacos avançam sobre o habitat dos humanos. quando este procedimento era adotado. em sua política externa. QUADRO 06 – Ficha de análise . Cidadão Kane. uma odisséia no espaço. dos elementos constituintes dos equipamentos e o aumento de sua capacidade de trabalho e processamento. Referências ao contexto de Produção Tendo em vista o texto fílmico tem-se: menção às pesquisas genéticas (os macacos que são usados nas experiências espaciais são frutos da engenharia genética). no contexto mundial. alimentados por dados cada vez mais controversos sobre os efeitos do desenvolvimento tecnológico. Finalmente. O medo do terrorismo não nasceu com o 11 de setembro. Tal situação é a mesma descrita pelo militar Leo ao explicar a extinção dos macacos no Planeta Terra. Longe das discussões sociais e culturais dos anos de 1960. o controle sobre movimentos e ações dos cidadãos é um dos reflexos da paranóia. apresentandoo ao Senado como um sequestro e. o início do século XXI tem o peso de um longo período neo-liberal e de conflitos no Oriente Médio. 3) Pesquisas espaciais A tecnologia das viagens espaciais e o desenvolvimento dos laboratórios nas estações com o uso de chimpanzés. à questão ambiental. As máquinas de processamento informacional são as mais importantes no progresso de pesquisas na área médica e militar. 2001. até à descoberta e posse de uma arma por parte do General Thade. O respeito às diferenças permeia os discursos identitários nos países do Ocidente. Marte Ataca!. O General Thade usa um evento – a fuga de Ari com os humanos – distorcendo-o. 12 Macacos. garante poder de ação total e ilimitado para seu exército. cada vez maior. Paralelamente.

aérea norte-americana. já que eles são animais para os macacos) e sobre desequilíbrio ecológico. pai do grande líder dos macacos. temos Charlton Heston. o discurso evolucionista e experiências com macacos (plausíveis em 1968) são substituídos pela relação entre poder civil X poder militar e a intervenção a favor da segurança nacional (que na sociedade dos símios desequilibraria o Estado democrático a favor de uma ditadura) e por uma discussão atenuada sobre direitos dos animais (no caso direito dos humanos. Ele crê na ciência. Na sociedade símia. no Arizona. é colocada na boca do gorila Attar.2 Os elementos informacionais de permanência e mudança A partir do campo identificação. respectivamente. O mesmo ocorre com a questão da ciência: tópicos como o holocausto nuclear. No entanto. Filme Personagem Planeta dos A personagem principal é Taylor.1.199 6. que na segunda versão interpretam. Ciência A ciência é julgada em função das conseqüências advindas do holocausto nuclear que acabou com a civilização humana. base do Estado símio. há posturas diferenciadas. vê-se como um explorador. QUADRO 07 – Permanência e Mudança (Planeta dos Macacos/1968 e Planeta dos Macacos/2001) . Apesar das diferenças entre as causas da supremacia da civilização dos macacos no futuro. No caso. mesma locação da primeira versão. aliado ao poderio astronauta/militar. o discurso científico mescla-se ao religioso em uma postura conservadora. As tomadas exteriores foram feitas em Lake Powell.4. seu maldito macaco sujo dita por Charlton Heston na primeira versão ao guarda-gorila. sua companheira. Schaffner. Este poder está na 2001). onde cientistas macacos buscam a verdade e o conhecimento isentos dos preconceitos religiosos. e uma prisioneira humana. um gorila extremamente reacionário. em breve aparição. e a raça humana tornou-se degenerada pelos seus próprios atos. que se dirige à Leo dizendo: Tire suas mãos fedorentas de mim seu maldito humano. membro da força militar. porém não crê na 1968) humanidade. científico na narrativa. Permanência: O final sem esperança para a humanidade no Planeta Terra. astronauta capitão da missão de Macacos (Franklin J. Mudança: Da primeira à segunda versão o cientista perde espaço para o militar. o ator principal na primeira versão. algumas locações e diálogos da primeira versão são retomados. e Linda Harrison. é possível discutir uma tendência usual entre o filmegerador e seus remakes: a atuação de alguns atores principais da primeira versão em pontas/participações especiais nas versões posteriores. Em sua opinião o homem destrói tudo que cria. Planeta dos A personagem principal é Leo Davidson O aspecto tecnológico. Nesse sentido. A clássica frase tire suas patas fedorentas de mim. Há breves referências às pesquisas espaciais desenvolvidas no próprio espaço. exploração que deveria retornar à Terra. Além desse liame. na segunda versão. tem maior destaque que o Macacos (Tim Burton. o homem como elo perdido é uma heresia científica e vai contra as escrituras. ambas as versões colocam a ação humana como deflagradora deste processo.

O texto é pontuado de comparações. Não duvido que alguns críticos defendam com unhas e dentes este filme com o álibi da comunicabilidade... pois conseguiram encontrar no grande público um receptor à afeito (sic) ao seu anedotário e à altura de suas metáforas." .] podem reivindicar um pouco da glória. Uma Odisséia no Espaço (que estreou no mesmo período). . maliciosamente certos arquitetos avançadinhos da era atômica..O crítico inicia com a descrição da cena de abertura do filme. Fonte Data Autor da Crítica Origem Jornal do Brasil 27/09/1968 Ely Azeredo Lançamento no cinema Destaques . duas de site da internet e uma de jornal. . Fonte Data Autor da Crítica Origem O Globo 26/09/1968 Fernando Ferreira Lançamento no cinema Destaques . Huebra Sanchez Lançamento no cinema Destaques . ." Fonte Data Autor da Crítica Origem O Jornal 5/10/1968 N. "que lhe está a frente e .O crítico elogia o diretor e afirma que se trata de um filme que "por pouco não se afirma excelente".O crítico considera o filme ridículo e sem as qualidades que alguns outros críticos lhe atribuem. mas "lembra.Pequeno comentário final do crítico: "Com 2001 de Kubric e Arthur C.] esta não é exatamente a oportunidade que ele precisava [. . Ele admite estar impactado. mas o Readers' Digest também.. com um modelo próximo ao das histórias em quadrinhos. o cinema começa a contar as Viagens de Gulliver do novo milênio. mas várias críticas ao filme e às mídias em geral: "Para um diretor sério e de bom gosto [..O bonequinho aplaude sentado. Uma Odisséia no Espaço. Não sabemos se ela existiu somente na versão que estreou no cinema). As informações relevantes sobre as críticas estão esquematizadas nos Quadros 5 e 6. Uma Odisséia no Espaço. . . . pois este constitui um filme com antecipações científicas e implicações metafísicas. nem à folha de serviço dos técnicos [.4.] e apenas os roteiristas [. pelos efeitos de 2001.. Planet of the Apes comunica-se com a platéia.O crítico afirma que o diretor possui "uma capacidade artesanal eficiente e máscula e um gosto pela apreciação cética do comportamento humano". Clarke e vôos menores como O Planeta dos Macacos. na descrição das relações entre símios e humanos e elogia a maquiagem. "Planet of the Apes não acrescenta nada à folha de Shaffner. .O crítico considera um bom filme de sci-fi.1.3 As críticas Trabalhamos com cinco críticas e um artigo em jornal referentes à primeira produção de 1968 e com três críticas.... Sobre a arquitetura do planeta.]".O crítico (não há indicação de qual) afirma que o Planeta dos Macacos é uma produção da Fox para fazer frente à 2001. o crítico diz ser medievalesca.O crítico afirma não poder comparar com 2001.Já Planeta dos Macacos apresenta uma fábula moral sobre os rumos do homem "diante da perspectiva do apocalipse nuclear". (Observação: não há essa cena na versão em DVD.200 6. Fonte Data Autor da Crítica Origem O Paiz 27/09/2008 Coluna de crítica Lançamento no Cinema cinematográfica de Ronald F. frases irônicas e adjetivos.Há elogios ao diretor. ainda. Sem dúvida. da segunda produção de 2001. Monteiro e Sérgio Augusto Destaques .O crítico ressalta a eficiência na direção das cenas de perseguição.. A maquiagem também é elogiada.

] se é para filmar algo que tem lugar vitalício na memória coletiva. ele afirma que o filme não é grande coisa nem como ficção. mas não culpa o diretor. A segunda observação diz respeito à temporalidade. fazendo com que a primeira produção fosse avaliada em função de propostas que não estavam em pauta. trata-se de um filme pipoca típico dos anos de 1990 com alguns “ecos da alegoria sóciopolítica do original”.O crítico afirma que esperava mais do filme. . Finalmente.Há elogios para as atuações. Na perspectiva do crítico a ausência de uma visão medonha do futuro (presente na primeira versão) torna a produção de Tim Burton algo que será esquecido “assim que a pipoca for digerida”.Ele afirma que há momentos inteligentes. como se vê no artigo de 1991 e nas críticas presentes quando da ocasião do lançamento do seu remake em 2001. como uma densa antecipação do futuro com questões "metafísicas". . . esta produção constitui um filme de ação. .O autor considera o filme como o que mais influenciou o cinema nos fins dos anos de 1960. vê-se um equilíbrio entre as críticas contemporâneas à estréia: duas são elogiosas e três não.O filme é curiosos. Fonte Data Autor da Crítica Origem Cinemascopio* Julho/2001 Kleber Mendonça Filho Lançamento no cinema Para o crítico. mas o filme não deixa de cair no ridículo. . . entã o faça melhor. e o crítico afirma que o filme deveria ser mais explícito se a intenção era profetizar sobre a ameaça de "gorilização" do planeta Terra. Fonte Data Autor da Crítica Origem Jornal o Globo 03/08/2001 Jaime Biaggio Lançamento no cinema O crítico deprecia a produção. roteiro. principalmente a final. . comparando-a com a primeira versão: “[. elogiando o diretor.Como comentário final. Fonte Data Autor do Artigo Origem Folha da Tarde 13/11/1991 Hamilton Rosa Júnior Artigo de comentário (SP) cinematográfico Destaques . Uma Odisséia no Espaço que estreou no mesmo período.Há elogios para a direção. feita pela maior parte dos críticos.” Para o crítico. Uma Odisséia no Espaço. para a fotografia em cores.. com o protagonista encontrando o que restou da Estátua da Liberdade. Em baixa no período do lançamento. afirmando a superioridade deste último. considerada ótima. entre Planeta dos Macacos e 2001. o filme passou a receber leituras muito mais positivas com o passar do tempo.Ele compara o material da obra de Pierre Boulle e a de 2001.. . mas decepcionante. QUADRO 08 – Críticas cinematográficas de O Planeta dos Macacos (1968) A primeira observação refere-se à comparação.201 acima muitos corpos-luz". Mesmo assim. . Fonte Data Autor da Crítica Origem A Notícia 11/10/1968 Roberto Bandeira Lançamento no cinema . poucos consideraram o conteúdo científico tratado no filme.Ele destaca cenas que considera célebres e perturbadoras.O crítico afirma que se trata de um filme-frustração.O tratamento dado à narrativa é irônica. nem como ciência. tendo motivado várias seqüências. e uma primeira parte excelente. atuação de Charlton Heston e maquiagem. sem ousadias. . com uma agilidade mecânica.

uol. racismo e revolução. a sua metáfora política. QUADRO 09 – Críticas cinematográficas de O Planeta dos Macacos (2001) * Website http://cf.. mas. salientamos que há um trabalho comparativo com a primeira versão que leva a duras críticas com relação à produção de Tim Burton. mas um diagnóstico do mundo contemporâneo. Fonte Data Autor do Artigo Origem Contracampo** Não disponível Ruy Gardnier Lançamento no cinema O crítico afirma que Tim Burton superou suas melhores formulações e fez o grande filme político dos últimos anos. posições já delineadas (bem/mal). os títulos também mudaram.4. há “[. sim excluído/dominante.. religião. denomina-se Invasores. 6. Invasores de Alma foi o título das segunda e terceira produções. justamente. Afirmando que é “nas ficções americanas de grande orçamento que o jogo da política é melhor jogado” o crítico indica o filme de Tim Burton como uma dura crítica ao modelo homem-americanobranco-dominador e como um filme sombrio que despreza o poder dos homens.com. . sem atrativos e nenhuma discussão sócio-política. Destacamos o fato de que a primeira versão foi produzida no contexto da Guerra Fria e a última no ano de 2007.htm Como primeira observação.contracampo.. apresentando uma série de noções básicas de humanismo.] um final surpresa que talvez não faça sentido algum [. Para o crítico não há uma visão de futuro pessimista. Nenhuma das críticas fala de questões científicas e tecnológicas presentes no filme. A história é baseada em um conto de Jack Finney.]”. A segunda observação diz respeito ao fato de que dois críticos vêem nessa produção um trabalho mecânico. pois ele se desenvolve em dialéticas que não são a do homem/macaco.. Planeta dos Macacos de Tim Burton é como um “conto de fadas”.cfm?CodCritica=644 ** Website www. um filme de gênero com determinadas regras que devem ser consideradas: pouca ambigüidade.. tolerante/intolerante. A primeira versão intitulase Vampiros de Alma. O crítico ressalta outros pontos extremamente positivos: a fotografia e a maquiagem. O crítico alerta para não realizarmos leituras comparativas com a primeira versão. ingenuidade na condução dos argumentos. ao passo que uma crítica aponta. Como respeito à primeira versão..br/criticas/planetadosmacacos.202 “[.br/cinemascopio/critica.com. ao passo que a última.. Além disso.]” O crítico admite que o filme entretém. A única crítica que positiva a segunda produção propõe que ela seja vista sem comparações..2 Família de filmes: Invasores de Corpos Essa família de filmes constitui a mais extensa: são quatro produções no espaço de 52 anos.] num estilo inodoro que não abre espaço para que Burton imprima qualquer traço reconhecível do seu estilo [.

ele argumenta que uma atitude ou relato estranhos podem “contaminar” outras pessoas ou grupos.2. Ele. ele decide pedir auxílio a um colega psiquiatra. Tendo como ponto de partida o surgimento de relatos estranhos. Dana Wynter (Becky Driscoll). Em virtude do comportamento estranho dos pacientes que lhe procuram. Com base em teoria s da área. após testemunhar a “substituição” de sua namorada. a resistência de alguns seres humanos parece por fim à invasão. Ao final. Fotografia 1956 Ano Efeitos Especiais Estados Unidos País Música Produtora/Estúdio Distribuição Walter Productions Allied Artists Corporation Wanger Edição Walter Wanger Ellsworth Fredericks Milt Rice e Don Post Carmen Dragon Robert S. O referente Ciência. evolui-se para a invasão extra-terrestre. indicando que nem todos os fenômenos que presenciamos podem ou devem ser enquadrados nos nossos referenciais de racionalidade. Larry Gates (Dan Kauffman). deixando para trás somente aqueles que já foram substituídos. na qual durante o sono os aliens “substituem” os seres humanos. que aos poucos morriam precocemente. . de Daniel se roteiro original ou roteiro Mainwaring e Richard adaptado / de qual Collins obra) Don Siegel Richard Maybery Direção Assistente de Direção/Produtor de Bill Baudine Jr Elenco Elenco: Kevin McCarthy (Miles Bennel). Eisen Pictures Roteiro (roteirista / Romance de Jack Finney. 6. Jack Belicec – escritor que contrargumenta diante das explicações claras e lógicas do psiquiatra. sua namorada e um casal de amigos descobrem que a origem do fenômeno é uma invasão alienígena. que passam a apresentar o mesmo comportamento. King Donovan (Jack Belicec). Miles consegue chegar à cidade mais próxima e alertar as autoridades. o Dr. que conseguem resolver a situação. A área médica é o espaço que fornece os elementos fundamentais da narrativa sobre invasão alienígena. DIMENSÃO TEXTUAL/NARRATIVA Personagens (nomes e funções) Miles Bennel – médico clínico que se depara com estranhos relatos que colocam seu conhecimento em xeque. No conto. Larry Gates – psiquiatra que analisa os estranhos relatos e classifica o comportamento de todos como um tipo de “epidemia paranóica”. que termina com os seres (vagens) retornando ao espaço. pensado inicialmente como um comportamento anômalo e coletivo sem explicação médica.203 no qual a terra é invadida por vagens que trazem seres que irão substituir os humanos.4.1 As fichas de análise IDENTIFICAÇÃO Título original: Invasion of the body snatchers Título traduzido: Vampiros de Alma Preto e Branco Cor ou P& B Produção (e coprodução) 80 minutos Duração Dir. Miles retorna à Santa Mira e começa a ter contato com estranhos relatos sobre mudanças de comportamento dos habitantes da cidade. Sinopse: O Dr.

QUADRO 10 – Ficha de Análise . Além disso. Lugar: Planeta Terra.O mal havia tomado a cidade (Miles) – e há uma associação da doença com a invasão alienígena. nas décadas de 1950 e 1960 a ciência moderna conheceu o que Reis (1975) denominou período de esplendor. 2) Natureza humana com foco na subjetividade e na intersubjetividade . Nesse contexto. a um tipo de “epidemia paranóica”. A imagem que se tem desse período é de estabilidade familiar e prosperidade econômica. cidade de Santa Mira. O embate entre os já contaminados e aqueles que não se deixam subjugar reside naquilo que caracteriza o ser humano: as emoções. As pessoas que são substituídas por aquelas que nascem das vagens apresentam um determinado tipo de comportamento que causa estranheza àqueles que com ele convivem. Com isso. quanto pelo apoio dado pelos EUA a golpes de estado de direita em diferente países. pelos especialistas psiquiátricos. amar. e a paranóia de uma outra ideologia que lhe fizesse oposição era grande. ou seja. O american way of life como visão de mundo necessitava ser sustentada tanto interna quanto externamente no período dos Anos Dourados. Tendo em vista o campo da ciência. o discurso médico. assim como a positivação da ciência e da imagem do cientista. A educação científica das novas gerações foi uma das grandes estratégias. conforme vimos nos capítulos anteriores. discutem o avanço que seria para a humanidade a exterminação das emoções. que garantia uma submissão político-ideológica. DIMENSÃO DOCUMENTAL O filme informa sobre 1) Saúde mental e doenças epidemiológicas. Referências ao contexto de Produção O clima de paranóia talvez seja o elemento que melhor identifica o filme ao seu contexto de época. tanto física quanto ideológica. família harmoniosa com pai trabalhador. A natureza desse estranhamento é atribuída. via Plano Marshall. a sociedade norteamericana vivia. as características que os seres que são dominados apresentam são diferenciadas daquelas valorizadas pelo american way of life. principalmente documentários de vários gêneros. DIMENSÃO CONTEXTUAL Contexto de Produção: Todas as críticas e comentários referentes a esta produção lembram que ela tem lugar no período da Guerra Fria e na esteira do macarthismo. Referências a outros filmes (Intertextualidade) (Fonte: Internet Movie Data Base) Trata-se de uma produção que foi referenciada em diferentes gêneros: da sci-fi como O último homem na Terra (1965) a clássicos como Alphaville (1965) e comédias como Gremlins 2 (1990) e Uma vida em preto e branco (1998). mãe dona-de-casa e filhos. DIMENSÃO TEXTUAL/NARRATIVA Diegese Tempo: Tempo presente ao da narrativa. residência própria. Os invasores. deixando a racionalidade como imperativo maior. A distinção fundamental entre os seres humanos e suas réplicas reside na emoção. ainda que pouco explorado. tão caro ao sistema capitalista. Assim. como já foi assinalado anteriormente. e momentos parodiados em diferentes produções. sofrer. Estados Unidos.204 efetuada por meio da substituição dos seres humanos por réplicas fisicamente perfeitas. em períodos de paz. um tipo de perspectiva que não descartava a possibilidade de invasão. odiar dentre outros e a capacidade de construir memórias afetivas. do esforço de guerra que demandou inúmeras pesquisas. principalmente. o controle era feito tanto pela ajuda econômica norte-americana. que estaria ausente nos últimos. mobilidade social. O medo de uma invasão e a desconfiança são elementos identificados ao clima da Guerra Fria. em virtude. que para muitos é uma metáfora do comunismo. Teve cenas apresentadas em cerca de 20 produções. principalmente no que se refere ao individualismo. com empregos estáveis. No caso. indica um tratamento epidemiológico que associa à contaminação ideológica a uma doença. criando órgãos que pudessem garantir o desenvolvimento científico permanente. os países deram continuidade a tal incremento.Vampiros de Alma (1956) IDENTIFICAÇÃO Título original: Invasion of the body snatchers Título traduzido: Invasores de Corpos . As metáforas utilizadas são da área médica .

o comportamento das pessoas que estranham seus parentes e amigos. David Kibner). No entanto. Bennell fica dividido entre as explicações lógicas que ele apresenta para os fatos e os próprios eventos em si. DIMENSÃO TEXTUAL/NARRATIVA Personagens (nomes e funções) Matthew Bennell é um agente sanitário rigoroso. assim como aquela que fornece as metáforas para pensar a dominação do Planeta. Lugar: Planeta Terra. Além disso. Jack Bellicec é um poeta frustrado dono de um spa que não se convence com os argumento de Kibner. O referente Ciência – Nesta produção. e o casamento se tornou uma instituição falida. pois eles apresentam uma grande capacidade de adaptação. Jeff Goldblum (Jack Bellicec). Solo Michael Chapman Russ Hessey. Ao tentar ajudar sua amiga. Don Siegel (motorista de taxi). a área médica continua sendo o espaço de perspectiva da invasão dos seres alienígenas. essa forma de vida invasora se apresenta como uma “evolução” para a raça humana. teoricamente. Matthew e Driscoll não conseguem avisar às autoridades ou formar algum tipo de resistência e a humanidade é completamente tomada. Dell Rheaume Denny Zeitlin Douglas Stewart Romance de Jack Finney. D. Roteiro (roteirista / se roteiro original ou roteiro adaptado de W.205 Cor ou P& B Duração Ano País Produtora/Estúdio Distribuição Colorido 115 minutos 1978 EUA Solofilm MGM Produção (e coprodução) Dir. o inspetor sanitário Matthew Bennell e Elizabeth Driscoll pesquisadora do Departamento de Saúde Pública. pois o considera um embuste. Ao buscar ajuda com o amigo psiquiatra. Leonard Nimoy (Dr. capital. o comportamento anômalo das pessoas que estranham seus parentes utiliza o termo “gripe alucinatória”. Estados Unidos. apesar de serem idênticos aos seres humanos que eles substituem. Richter adaptado / de qual obra) Philip Kaufman Mary Goldberg Direção Assistente de Direção/Produtor de Elenco Elenco: Donald Sutherland (Matthew Bennell). DIMENSÃO TEXTUAL/NARRATIVA Diegese Tempo: Tempo presente ao da narrativa. Kevin MacCarthy (homem em fuga). Sinopse: O Planeta Terra é invadido por forma de vida alienígena que promove a “substituição” dos seres humanos por réplicas idênticas. o que leva aos mais próximos afirmarem que eles se “tornaram menos humanos”. que começam a desafiar a racionalidade médicocientífica. o homem apresenta mais desejo e menos responsabilidade. Esta tornou a todos menos humanos e os relacionamentos mais fugazes. O psiquiatra que procura explicar. apesar dos esforços. mas desprovidas de emoção. Seguindo pistas que levam a esse estranhe fenômeno. descobrem que a invasão promoveu a proliferação de uma forma vegetal desconhecida que é a responsável pelo desenvolvimento dos novos corpos. David Kibner é o psiquiatra famoso. ele passa a ter contato com os estranhos relatos de pessoas que não reconhecem mais seus parentes ou amigos. obcecado pelo seu trabalho. não apresentam emoção. Veronica Cartwright (Nancy Bellicec). Todos os relatos indicam que as pessoas suspeitam dos mais próximos em virtude de uma “perda da humanidade” de uma “falta de emoção” que Kibner atribui à vida moderna. DIMENSÃO CONTEXTUAL . racional e cientificamente. Fotografia Efeitos Especiais Música Edição Robert H. que explica. Os seres. Brooke Adams (Elizabeth Driscoll).

oriundo da área médica. Os invasores procuram apontar as benesses da transformação: uma vida sem estresses. ao final dos anos de 1970. Solo Bojan Bazelli . Robert H. Nos adaptamos e sobrevivemos. DIMENSÃO DOCUMENTAL O filme informa sobre 1) Ciência médica/psiquiatria. Antes mesmo da comprovação da invasão. ressalta a capacidade de adaptação. algumas delas crescem em solo devastado (Invasores de Corpos. quando ele argumenta com Matthew que os humanos estarão. A narrativa filmíca mostra que tal mudança leva à transformação da raça humana em seres alienados. cuja característica de crescimento e propagação rápida foi observada em muitas cidades atingidas pela guerra na Europa. tem cenas apresentadas em duas produções documentais. 1978). por abuso de poder. A explicação de Kibner vai no sentido de uma crítica à vida moderna. Aqui eles se adaptam e de forma parasitária ou simbiótica dão origem a uma espécie de flor que a personagem Elizabeth Driscoll classifica como sendo um epilóbico. o quadro não era muito promissor. o caso Watergate acirrrou o sentimento de falência das instituições políticas. Uma conseqüência desse choque entre formas de vida diferenciadas está presente na discussão que o filme conduz acerca da nossa autonomia: um possível contato entre nossa raça e uma raça alienígena não se daria de forma benéfica para as duas espécies. subentende-se. Como um referencial à discussão do contato entre raças humanas e alienígenas. 1978). O argumento dos invasores. Com a saída de Nixon da Casa Branca. evoluindo em uma nova forma de vida que. com tal “substituição”. temos a cena de abertura que mostra os organismos alienígenas microscópicos viajando pelo espaço até o nosso planeta. A função da vida é a sobrevivência (Invasores de Corpos. Referências a outros filmes (Intertextualidade) (Fonte: Internet Movie Data Base) Esta produção faz referência à primeira versão e outros dois filmes. agravada pela "Síndrome do Vietnã". Fotografia Kimberly Brent. Instaura-se uma visão de futuro negativa. Na figura do psiquiatra David Kibner está presente o discurso científico. Vagamos pelo Universo de planeta em planeta impelidos pelos ventos solares. sem a neurose da vida moderna. de que a função da vida é a sobrevivência. as representações são fortemente construídas com base na perspectiva de uma população dominada e apática. Elizabeth Driscoll procura entender o comportamento estranho do noivo e de outras pessoas dentro de um contexto de conspiração. Michael Jaffe. será melhor do que a atual. sem emoções que levam ao descontrole. incluindo animações. Essa crítica também está presente na justificativa à invasão. duas obras são mencionadas durante a narrativa fílmica. instaurou-se uma crise de autoridade no contexto norte-americano. Na verdade. que além da derrota trouxe à tona os crimes de guerra perpretados pelos soldados às populações locais. Referências ao contexto de Produção Talvez a referência mais forte ao contexto da época seja o final desolador de um planeta completamente invadido.206 Contexto de Produção Nos anos de 1970. Ela é referenciada em mais de 20 produções de diversos gêneros. Esta qualidade será referenciada quando a réplica do psiquiatra David Kibner explica a Matthew como eles chegaram à Terra: Nós chegamos aqui de um mundo moribundo. Nesta produção. A questão da evolução. Internamente. Mantém-se a idéia de conspiração em virtude do comportamento estranho das pessoas que são “dominadas”. 2) Ciência/discurso evolucionista. os EUA enfrentaram uma crise econômica mundial. da mutação e da adaptação está presente por meio de imagens e referências ao longo da narrativa. solapando o espírito de resistência. O Inquilino (1976) e Esposas Perfeitas (1975). durante uma conversa entre Nancy Bellicec e um cliente do spa que ela administra: Mundos em colisão de Immanuel Velikvsky e Starmaker de Olaf Staplendon. e. para explicar dentro de nossa racionalidade os fenômenos que estão ocorrendo. QUADRO 11 – Ficha de Análise – Invasores de corpos (1978) IDENTIFICAÇÃO Título original: Invasion of the body snatchers Título traduzido: Invasores de Corpos Colorido Cor ou P& B Produção (e coprodução) 87 minutos Duração Dir. assim como um declínio de sua influência externa. Inicialmente.

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Ano

1993

Efeitos Especiais

País Produtora/Estúdio Distribuição

EUA Warner Warner

Música Edição

Phil Cory; Gary Cruise; Thomas R. Dickens; Steve Galich; Hal Miles; Dave Simmons Joe Delia Anthony Redman

Romance de Jack Finney; Roteiro (roteirista / de Raymond se roteiro original ou roteiro Cistheri; Larry Cohen. adaptado / de qual obra) Abel Ferrara Ferne Cassel; Tonya Direção Assistente de Direção/Produtor de Suzanne Holly Elenco Elenco: Gabrielle Anwar (Marti Malone); Terry Kinney (Steve Malone); Billy Wirth (Tim Young); Forest Whitaker (Major Collins); Meg Tilly (Carol Malone) Sinopse: Em uma base militar nos EUA as pessoas começam a desenvolver um comportamento estranho. Steve Malone é enviado à base para coletar amostras de água e do solo para pesquisar a contaminação por substâncias químicas. O Major Collins, médico da base, diz que está interessado em saber os efeitos da contaminação por tais substâncias, se elas poderiam ocasionar paranóia, psicoses etc. Aos poucos todos são afetados pelo que na verdade é uma invasão alienígena que se dá por meio de esporos que chegaram à Terra pelo espaço e se desenvolvem como plantas até atingirem o ponto de “substituírem” os seres humanos enquanto estes dormem. Aos poucos todos na base são “dominados” restando somente a Marti Malone, a filha mais velha do Dr. Malone, e o soldado Billy Wirth. Eles conseguem fugir e avisar sobre a invasão que parece ser debelada. DIMENSÃO TEXTUAL/NARRATIVA Personagens (nomes e funções) Marti Malone: adolescente rebelde. Steve Malone: químico encarregado de investigar a contaminação que ocorre na base militar. Major Collins: médico da base que desconfia do comportamento estranho que as pessoas da base começam a desenvolver. Chega à conclusão de que está ocorrendo uma invasão alienígena. O referente Ciência ou discurso científico Encontra-se somente referenciada nas atividades do químico. O discurso sobre as patologias é diluído pelo clima de medo que se instaura na base. DIMENSÃO TEXTUAL/NARRATIVA Diegese Tempo: Tempo presente ao da narrativa. Lugar: Planeta Terra; Estados Unidos; base militar norte-americana. DIMENSÃO CONTEXTUAL Contexto de Produção Os anos de 1990 começam sob influências da política neoliberal que marcou os anos de 1980 e pelos efeitos das políticas de abertura da URSS. Economicamente, os EUA continuam com problemas de recessão que tem como um dos indicadores a tensão racial que eclodiu com o caso de Rodney King. Os anos de 1990 iniciam-se sem perspectivas positivas, pois o que George Bush preconizou como uma Nova Ordem Democrática consistia em um cenário político conturbado com a perda de legitimidade dos sistemas políticos e frágeis consensos forjados pela mídia. Os primeiros estágios dessa fase assemelhavam-se mais à desordem, pois não havia nesse sistema pós-hegemônico uma liderança clara. Nesse hiato, o poder norte-americano emana mais do seu passado do que de sua competência em pensar projetos de futuro. Um dos marcos do início desse período foi a Guerra do Golfo que mostrou a supremacia bélica e tecnológica dos EUA e garantiu o seu controle sobre uma grande área petrolífera. Referências ao contexto de Produção Mais uma vez em clima de desesperança, a mensagem é de que a raça humana está ameaçada. A vitória ocorre por meio de ataque militar que destrói a base militar já totalmente tomada pelos alienígenas, mas

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não fica claro que com isso a invasão foi debelada. A Guerra do Golfo, no contexto histórico, também foi vencida pelos EUA, porém com a manutenção de Sadam Hussein à frente do Iraque, não havia perspectiva de um fim definitivo do conflito no Oriente Médio. Referências a outros filmes (Intertextualidade) (Fonte: Internet Movie Data Base) Esta produção não faz referência a nenhuma outra e é referenciada em 5 filmes. DIMENSÃO DOCUMENTAL O filme informa sobre 1) Sobre contaminação química. No filme, as conclusões do químico são de que a contaminação atingiu índices alarmantes. No entanto, tal questão não é apresentada como um dos tópicos principais, pois não há indicação clara de que tal contaminação química poderia estar relacionada (auxiliando ou retardando) à invasão. 2) Sobre tecnologia militar. A estrutura militar é a mais apropriada para a distribuição de qualquer artefato. No caso, das favas que carregam os embriões dos alienígenas que irão “substituir” os humanos. Além disso, nessa versão, especificamente, a força das armas militares é usada para combater e derrotar o inimigo.

QUADRO 12 – Ficha de Análise – Invasores de corpos (1993)

IDENTIFICAÇÃO Título original: The invasion Título traduzido: Invasores Colorido Cor ou P& B Duração Ano País Produtora/Estúdio Distribuição 93 minutos 2007 EUA Warner Bros Warner Bros

Produção (e coprodução) Dir. Fotografia Efeitos Especiais Música

Bruce Berman; Doug Davison; Susan Downey Reiner Klausmann William Catania; David Fletcher John Ottman

Hans Funck; Joel Negron Edição Romance de Jack Finney; Roteiro (roteirista / se roteiro original ou roteiro de Kave Kajganich adaptado / de qual obra) Oliver Hirschbiegel Ronna Kress Direção (Directed Assistente de (James McTeigue, sem by) Direção/Produtor de créditos) Elenco Elenco: Nicole Kidman (Carol Bennell); Daniel Craig (Ben Driscol); Jeffrey Wright (Dr. Stephen Galeano); Jeremy Northom (Tucker Kaufman); Veronica Cartwright (Wendy Lenk). Sinopse: Um ônibus espacial sofre um acidente e em seus destroços é identificada uma substância alienígena. Todos que entram em contato com tais destroços mudam de comportamento. A psiquiatra Galeano Carol Bennell (Nicole Kidman) e seu colega Ben Driscoll (Daniel Craig) e um amigo deste, Dr. Stephen descobrem que a epidemia alienígena ataca suas vítimas quando elas estão dormindo. A epidemia não altera fisicamente suas vítimas, mas faz com que as pessoas fiquem insensíveis e sem qualquer traço de humanidade. À medida que a epidemia se espalha fica cada vez mais difícil saber quem está infectado e começam a ocorrer mudanças na política mundial. Paralelamente, Carol descobre que seu filho é, em virtude de uma doença que pegou na infância, imune à contaminação. A descoberta de uma vacina faz com que todos voltem ao normal e a humanidade seja salva. DIMENSÃO TEXTUAL/NARRATIVA

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Personagens (nomes e funções) Carol Bennell é uma médica, divorciada e independente. Sua atitude diante dos estranhos eventos é de uma investigadora científica. Ela mantém a firme crença de que a humanidade está evoluindo, por isso defende que continuemos “humanos”, mesmo que no momento isso represente viver com guerra e violência. Ben Driscol é um médico, clínico, que apóia Carol em sua luta, até ser contaminado também. Tucker Kaufman, ex-marido de Carol Bennel é um funcionário do alto escalão do um órgão. Sendo um dos primeiros a ser infectados, age, graças a sua posição, para aumentar o espectro da infecção. Stephen Galeano é um pesquisador que consegue desenvolver uma vacina para combater a epidemia. O referente O discurso médico toma uma forma mais consistente, se comparado com as outras narrativas. Nesta trama, não há presença de grandes favas que guardam os embriões dos organismos alienígenas e a invasão não se apresenta por metáforas, mas é encarada como uma epidemia que coloca em risco a raça humana. Toma forma a idéia de uma guerra bacteriológica na metáfora do alienígena. A discussão em torno do que nos torna humanos e das conseqüências políticas, sociais e econômicas da ação do homem é trabalhada dentro da expectativa de um mundo melhor, mas sem seres humanos. Os “novos seres humanos” contaminados pelo microorganismo teriam atitudes diferenciadas e uma nova subjeti vidade ou esta seria desnecessária. O próprio avanço tecnológico e científico no campo da medicina e da química existente no período da produção permitiu a construção de uma explicação mais lógica e menos assustadora ou paranóica se comparada às demais versões. No filme, isso fica claro com a análise de uma amostra de secreção de uma pessoa contaminada, cujo resultado revelou que havia leucócitos, comuns em casos de infecção, mas havia também uma porcentagem de hormônios produzidos pelo nosso organismo quando entramos no sono REM, sugerindo que este hormônio atuaria como catalisador de algum tipo de reação metabólica. Esta reação seria resultado da invasão de um vírus e tal explicação daria conta do fato de ser durante o sono que se opera a transformação, processo presente em todas as narrativas desde a primeira versão. A suspeita de alguns cientistas, no filme, é de que eles estariam diante de um ser completo, inteligente, do tamanho de apenas algumas células que invade o corpo da pessoa, integra-se ao seu DNA e reprograma o código genético rapidamente. Nesta versão, mais do que nas outras, a questão tem um tratamento mais científico. Outro dado é a explicação para que a epidemia fosse debelada rapidamente: o vírus alienígena não possuía resistência; ao ser isolado, era fácil combatê-lo. Além disso, como a transformação deu-se durante o sono, após curadas as pessoas não lembravam do que viveram, tendo vivido tudo como um sonho. DIMENSÃO TEXTUAL/NARRATIVA Diegese Tempo: Tempo presente ao da narrativa. Lugar: Planeta Terra; Estados Unidos. DIMENSÃO CONTEXTUAL Contexto de Produção O início do século XXI foi marcado, globalmente e de forma diferenciada, pelo ataque terrorista aos EUA em 2001 e por tudo que ele representou em termos de ousadia e violência. Com isso, a política norteamericana comandada por George Bush, que já se apresentava calcada na manutenção dos valores e interesses norte-americanos em nível mundial (não assinatura do Protocolo de Kioto (controle da emissão de gases tóxicos) e do Tratado de Mísseis Anti Balísticos (ABM) (proibição do desenvolvimento de sistemas de defesa antimísseis balísticos), tornou-se mais agressiva. Externamente, com uma política de “ataque preventivo” no qual os EUA tinham o direito de atacar os países ou grupos que cons iderava perigosos, antes que estes os atacassem, gerando mais tensão com o Oriente Médio. Internamente, desenvolveu-se uma política de controle dos cidadãos e da informação, possibilitada pelo desenvolvimento massivo das tecnologias de informação e comunicação e justificada pela implantação de um clima de medo de um novo ataque terrorista, agora por meio de uma guerra bacteriológica. Paralelamente, no contexto mundial, os movimentos ecológicos continuaram em ascendência, alimentados por dados cada vez mais controversos sobre os efeitos do desenvolvimento tecnológico. O mesmo crescimento também se dá com as discussões acerca da ética na ciência e na luta, nos tribunais em vários países do mundo, para liberação de determinados tipos de pesquisas genéticas. Finalmente, a tecnologia continua sua trajetória de aliança com a ciência no desenvolvimento de todo tipo de artefato para a vida humana, levando a esse início de século XXI testemunhar a diminuição, cada vez maior, dos

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elementos constituintes dos equipamentos e o aumento de sua capacidade de trabalho e processamento, como no caso da informática. As máquinas de processamento informacional são as mais importantes no progresso de pesquisas na área médica e militar, por exemplo, haja vista o fato de terem possibilitado o grande avanço no Projeto Genoma.

Referências ao contexto de Produção São constantes, durante a narrativa, flashes de reportagens televisivas e radiofônicas sobre a ação dos Estados Unidos no Iraque e de outros conflitos armados. As informações sempre dão conta das mortes e informam sobre o uso de substâncias tóxicas por parte do inimigo. A própria mídia televisiva indica a sua preponderância na construção e/ou veiculação de eventos e fatos. Além disso, ela funciona como uma narrativa paralela que informa sobre os eventos que, indiretamente, afetam e são afetados pela invasão/contaminação alienígena. Assim, se desde o início do filme, os destaques são as notícias da guerra no Iraque, ao longo da expansão alienígena, somos informados dos vários acordos de paz que começam a ser assinados. O contato com o ser alienígena agora é sob uma perspectiva bacteriana, pois trata-se de uma contaminação que vem nos escombros de um ônibus espacial que sofreu um acidente. Após o atentado às Torres Gêmeas em 2001, um dos grandes medos da sociedade americana era a guerra bacteriológica em virtude da facilidade com que microorganismos poderiam ser levados de um lado a outro do planeta. Referências a outros filmes (Intertextualidade) (Fonte: Internet Movie Data Base) Esta produção não faz referência a nenhuma outra (exceto àquelas produções da qual é remake). Por ser um filme recente, ele ainda não foi referenciado por nenhuma outra produção. DIMENSÃO DOCUMENTAL O filme informa sobre 1) Epidemia. Como já apontado, a invasão alienígena é tratada como uma epidemia e combatida com as estratégias de uma guerra bacteriológica. Esse tipo de temor estava mais relacionado ao clima que marcou o início do século XXI. Nos EUA, o terrorismo poderia tomar a face de uma contaminação por organismos que devastariam a sociedade. A questão da contaminação já é colocada logo no início do filme, quando o ônibus espacial sofre um acidente ao entrar no espaço do planeta e seus destroços são vigiados para que ninguém os toque ou roube. Também há várias referências sobre o uso de substâncias tóxicas no conflito do Iraque. A identificação do organismo alienígena, logo no início da trama, parece indicar uma estrutura bem montada para casos de contaminação em larga escala. Além disso, as notícias televisivas, presentes como uma narrativa paralela, dão conta de uma epidemia de gripe que se alastra pelos EUA, o que demanda um esforço do governo para vacinação em massa. Um dado interessante é o fato de que no filme, um grupo de cientistas começa a se revoltar contra a falta de informação do governo e a medida que a contaminação cresce no mundo, a Europa e o Japão, por exemplo, começam a combater o organismo alienígena, ao passo que nos EUA as autoridades não comentam nada sobre o assunto. 2) Natureza humana. Nesta produção, a questão centraliza-se na relação entre as emoções e as ações humanas. Ao indicar que um mundo no qual os seres humanos tiveram seu código genético reprogramado por organismos alienígenas seria um lugar sem guerras ou grandes conflitos armados, a escolha seria entre abrir mão das nossas características humanas, boas ou ruins, para construir um mundo melhor, mas sem humanos. No entanto, no filme, parece que somente nos EUA isso parecia ser uma boa proposta, pois os governos dos demais países empreenderam uma campanha de combate à epidemia.

QUADRO 13 – Ficha de Análise – Invasores de corpos (2007)

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6.4.2.2 Os elementos informacionais de permanência e mudança

Mesmo sendo a família de filmes mais extensa, é interessante observar que todas as produções que dela fazem parte procuram manter certa “tradição” dos remakes em trabalhar com atores das versões anteriores. Nesse sentido, o campo identificação nos informa que, da primeira versão, de 1956, tanto o ator principal (Kevin McCarthy) quanto o diretor (Don Siegel) fazem pontas na segunda versão produzida em 1978. Dessa segunda versão, a atriz Verônica Cartwright faz um papel na quarta versão, que é de 2007. Essa cadeia é quebrada, somente, pela terceira versão de 1993, que além de não possuir nenhum ator da versão anterior, também não mantém a tradição de um profissional da saúde ou um psiquiatra encabeçando a trama. Seu único elemento de ligação é o seu produtor Robert H. Solo que também produziu a versão de 1978 e no mais, a mudança de cenário e de função dos personagens resultou, também, em uma mudança no tratamento do referente. Alguns elementos merecem destaque. Desde a primeira versão, os caminhões que transportam as favas estão presentes. No entanto, somente a partir da segunda versão, de 1978, é que surgem os caminhões de lixo que recolhem os corpos dos humanos já “substituídos”. Além disso, é também somente a partir da segunda versão que os não humanos emitem um grito para indicar a presença de humanos e que se mantém nas versões posteriores. Finalmente, nas três primeiras versões há indicações explícitas de que são formas vegetais que vêm do espaço e se desenvolvem aqui na Terra para, então, “substituir” os humanos durante o sono. Nesse sentido, o termo contaminação é usado, mas não da forma comum de uma epidemia, mas como a expressão que mais assemelharia a invasão a uma doença. Na última versão, de 2007, isso já não ocorre, pois a premissa é que se trata de um tipo de esporo alienígena que nos infecta e altera nosso DNA. Nesta última versão, não há mais a presença das favas, mas a transformação continua a ocorrer durante o sono e as conseqüências são as mesmas: o ser humano é “desumanizado”, e sem qualquer tipo de emoção que oblitere o uso da razão algumas conseqüências poderiam ser benéficas, como o fim das guerras e pequenos conflitos armados.
Filme Vampiros Alma (1956) Personagem de A personagem principal é um clínico que pede ajuda a um psiquiatra. Apesar de crer na ciência e na análise dos fatos, ele não nega o caráter inusitado e inexplicável dos fatos que estão ocorrendo. Seu amigo escritor funciona Ciência O discurso médico-psiquiátrico predomina nas discussões e explicações dos eventos. É cunhado, inclusive, o termo epidemia paranóica para se tentar compreender o fenômeno coletivo de estranhamento.

há a possibilidade de algumas pessoas serem resistentes à contaminação/substituição. em virtude de doenças adquiridas na infância. e com a existência de pessoas resistentes ao microorganismo. também. como temos visto até o momento. realmente. O discurso médico-psiquiátrico é mais amenizado pela perspectiva de uma crise dos valores sociais que estariam na base da mudança comportamental dos humanos. Invasores/2007) . Seu amigo poeta e que funciona como contraponto. Invasores de A personagem principal é uma adolescente rebelde que descobre a Corpos (1993) verdade por trás do comportamento estranho das pessoas. como uma pandemia. a trajetória das personagens é a mesma: alguns suspeitam do comportamento estranho. fazendo com que elas não sejam “assimiladas” à nova civilização de pessoas reprogramas. Permanência: Todas as produções parecem surgir em períodos nos quais algum tipo de desconforto político ideológico marcava a sociedade americana. a ciência. tal mudança é acompanhada. Nem outra explicação científica surge no lugar. assim como o fato de que alguns são imunes. Além disso. Ele também procura a ajuda de um psiquiatra de renome. pelo fato de a invasão ser tratada como uma pandemia e haver uma explicação científica para o processo de contaminação. Inclusive o número de personagens pesquisadores médicos aumenta: a personagem principal e mais dois pesquisadores da área de saúde empreendem o combate ao organismo alienígena. outros aderem. QUADRO 14 – Permanência e mudança ( Vampiros de Alma/1956. Mas ela não sustenta a suspeita da mudança de comportamento das pessoas na base. outros resistem. Isso é acompanhado pela explicação científica para o processo de contaminação que ocorre por meio da reprogramação do DNA humano pelo organismo alienígena. aliado ao medo que caracteriza culturalmente essa sociedade. Outra mudança é o fato de que na última versão. Invasores (2007) A personagem principal é uma psiquiatra que ao lado de seu amigo médico e outro colega bioquímico descobre a origem da contaminação dos humanos.212 como contraponto. Invasores de Corpos/1993. A invasão é tratada. Invasores de Corpos/1978. por outra na questão do referente. Invasores de A personagem principal é um agente de saúde que. ainda que na terceira ela seja relativamente sombria. Se os finais são diferenciados. a segunda versão apresenta uma diferença com relação à composição das personagens e. parece marcar estes remakes como metáforas de uma paranóia coletiva em torno da perda da humanidade. Somente com ajuda do namorado que é soldado consegue fugir para avisar os outros sobre a invasão. Uma menção feita diretamente ao campo científico vem da questão da contaminação química da água e solo. O tratamento dado à questão da invasão é o que mais se aproxima do discurso médico e científico. Somente a segunda versão apresenta o fim do homem no planeta Terra. procura compreender os eventos. Mudança: A mudança mais significativa em todas as produções reside no final: a primeira. A paranóia continua presente. A tensão é mantida em todas as produções por meio do clima de perseguição que parece não deixar saída àqueles que querem resistir. Isso não estava presente nas demais versões. Tal fato. a terceira e a quarta produção indicam uma vitória da raça humana. ao lado de sua colega de Corpos (1978) trabalho. no caso pela percepção de que há uma conspiração coletiva para alguma finalidade que os protagonistas não conseguem identificar.

Elas não têm alma.. e ainda há as favas. destróem a mente delas.. a aderir a um partido." .O crítico destaca a autêntica atmosfera de horror e fatalismo. naquela data.. sua produtora. . realizada dez anos antes.O crítico traz algumas curiosidades como o título inicial que foi mudado depois. inicialmente. alinhamento ou que quer que seja. "Há no filme um evidente discurso macartista. onde se passa . idéia ou ação política pela emoção [. surpreendeu os diretores da companhia. e não pela lógica interna da história de seres de outro planeta tomando corpos e as mentes das pessoas [. A qualidade da fita. [. a guerra fria ou a Coréia.4. quando ele afirma que o filme procurava mostrar o que um enorme grupo de pessoas estava fazendo com a cultura nos EUA à época. que mimetizam o corpo humano.]" Fonte Data Autor do Artigo Origem Zero Hora . cada espectro político.Ele cita uma entrevista do diretor.O crítico destaca a ambiência política norte-americana à época da produção.2. Eu acredito que as favas nos excedem em número. pensava em lançá-la num programa duplo. assim como costumava acontecer no cinema (o norte-americano e todo aquele influenciado por ele) na década de 40 e na década de 50. . representava a tensão da Guerra Fria ou o conflito na Coréia através de histórias em que a Terra era invadida por seres de outros planetas ou se tornava deserta depois de uma guerra atômica provocada pelo inimigo. a música: "a música salta mesmo aos olhos... no comportamento algo encomendado das pessoas daquela época. Don Siegel. naquela data. mas sim representar a atmosfera criada em torno delas. no entanto.O crítico destaca o fato de que esse filme foi muito bem recebido pela crítica e pelo público da época. pois “não se trata de levar o espectador a discu tir a questão política de então.] O filme está muito concentrado nos anos 50. para alertar os que passavam. passados numa delegacia de polícia. O grande poder da história reside no fato de que. . a Allied Artists. ocupando-o quando as pessoas estão dormindo.]" . 'Você pode atravessar todas as linhas.. cada partido político. de fato.Porto 22/03/1990 Tiaraju Brockstedt Crítica escrita por ocasião da Alegre (RS) exibição do filme na televisão. tudo terminava na estrada. depois rebatizado Os vampiros invadem a Terra. No original.como preço da liberdade a eterna vigilância. com Kevin MacCarthy correndo. mas a paranóia da história é essencialmente a mesma vivida pelos americanos nos anos 50." Fonte Data Autor da Crítica Origem Jornal do Brasil . então ainda pressionado pelo Macarthismo.Vitória (ES) Data 30/08/1981 Autor da Crítica Amylton de Almeida Origem Crítica escrita por ocasião da exibição do filme no cineclube do DEC. e eu lamento que muita gente seja deste jeito. foi intitulado Vampiros d´Almas.Ele também menciona o fato de que não se fala de política no filme. mas nada que perturbe muito. “Essas pessoas são favas.O crítico destaca. não era representar tais questões. Destaques .Ele destaca que não se fala de política no filme. Diz Siegel..3 As críticas Fonte A Gazeta . “Metade da década de 50: o cinema norte-americano. embora as favas possam parecer conosco. e logo transformado num dos exemplos clássicos do cinema de ficção-científica. Ele considera o filme inteligente e vigoroso. com a onda de terror espalhada pelo macartismo. elas são totalmente desprovidas de emoção". pela atmosfera de tensão criada pela música.213 6. mas sim de levá-lo a sentir a questão. também.O crítico faz uma análise do filme considerando a transformação da cidade de Santa Mira. “Quando foi lançado nos cinemas. Quando a produção ficou pronta. dar forma a um certo número de slogans criados em tono do perigo comunista exigia então usemos uma das traduções que a questão teve entre nós .Rio 14/11/1987 José Carlos Avellar Crítica escrita por ocasião da de Janeiro (RJ) exibição do filme no canal 2. Mesmo assim forçaram Siegel a acrescentar à narrativa o prólogo e o final do filme. . O que importava.] O que importa é pegar o espectador pela emoção." . se é que nós mesmos não somos favas.” . “Os seres extra-terrenos. [.

214 a história. gritando para o público você será o próximo. Mesmo entre os que se consideravam progressistas. gente sem nenhum sentimento ou emoção. o filme fala sobre suas experiências em Hollywood. Vampiros de Almas terminava com o doutor Bernell correndo na estrada." Fonte Data Autor do Artigo Origem O Estado de São 25/08/1990 Luiz Carlos Merten Crítica publicada no Caderno 2 – Paulo . dois raros desvios liberais do paranóico cinema de ficção-científica da década de em que Truman passou o bastão a Eisenhower e os soldados americanos voltaram da guerra na Coréia sob suspeita de terem sofrido lavagem cerebral. o arrepiante 'thriller' de Don Siegel foi interpretado como uma parábola anticomunista. Fonte Data Autor do Artigo Origem Folha de São Paulo .ou seja. e como uma parábola antimacartista. inicialmente. no qual o protagonista consegue avisar as autoridades da invasão alienígena. mas também nada produzem de verdadeiramente poético". Considerando-se que o FBI era o órgão repressor número um da cruzada macartista. Reforça o argumento dos que vêem o filme como reflexo da paranóia comunista que assolava os Estados Unidos na época [. Em 1956. impermeáveis a qualquer sentimento. a platéia ficaria de fato livre para qualificar a parábola de acordo com as suas fobias e conveniências"." . Os diretores desse tipo são sempre confiantes. E mais: que o objetivo dos inimigos da América era 'a conquista total.Ele também cita declarações do diretor Don Siegel sobre a situação da produção cinematográfica holywoodiana no período.O crítico destaca que. num estado policial.. no meio dos carros.O crítico ressalta a mudança do final do filme que. a narrativa vai aos poucos desvelando o verdadeiro objeto de sua expiação: o totalitarismo.O crítico argumenta: "Se produzido 16 anos antes. levam vidas longas e relativamente tranquilas.] ideologicamente. na linha de outras fantasias de ficção-científica dos anos 50. mas. "Na versão final. pode ser visto como uma metáfora anticomunista ou antimacartista. Comparar o comunismo a uma moléstia fatal era praxe entre os políticos americanos. não seria aquele que foi para as telas. não somente da Terra." . Bennell não apenas escapa dos 'vampiros' como consegue contatar com o FBI. por uns. Em meio a tais reticências. 1951) e 'Veio do espaço' (It came from outer space.” . na visão do diretor. em 1952. por outros.São Paulo Vídeo (SP) . 'Vampiros de Almas' poderia ser tomado por uma parábola sobre o nazismo.] Para Siegel.. os produtores impuseram a narração na primeira pessoa e um desfecho tranquilizador. 'Muitos dos meus colegas na indústria são vagens. mas também da mente humana. uma dramatização da eterna vigilância contra a pertubação da ordem natural das coisas. "[.O crítico ressalta que “[. O espectador ficaria sem saber se ele conseguira sobreviver às plantas e providenciar a sua destruição com algum derivado especial de Malatol. durante os anos 50. no auge da Guerra Fria. inicialmente. Na versão de Don Siegel e do roteirista Daniel Mainwaring.] o fato de Siegel ter sido forçado a rodar um desfecho adicional: na primeira versão." "[. Antes de serem possuídos por elas as pessoas as comparam a uma doença maligna. Tal como eram os EUA. a segunda hipótese é a mais plausível. que o comunismo era 'uma doença que já havia ceifado mais vidas que o câncer. Eles não passam pelos períodos de euforia e depressão que enfrento de vem em quando. fica difícil reservar para 'Vampiros de Almas" o mesmo escaninho de 'O dia em que a Terra parou' ( The day of the world stood still. abrindo mão de sua individualidade em prol de uma utopia comunitária." . mais do que sobre comunismo ou macarthismo. 1953). radicalmente coletivista. Bennell olhando para a câmera e nos ameaçando: 'Você pode ser o próximo!'. o democrata Adlai Stevenson chegou a proclamar.. com a Guerra Fria a pleno vapor e as feridas abertas pelo macartismo ainda sangrando. se dão bem com todo mundo. o dr. por causa do macartismo.. Mas não foi a versão deles que chegou aos cinemas.] Suas vítimas tornam-se robôs humanóides. "Por receio de que o público ficasse muito assustado. Sabem a maneira certa de dirigir uma cena. em discurso.... Em sua campanha para a presidência dos EUA. o filme pode parecer um libelo contra a entropia atômica..06/09/1990 Sergio Augusto Crítica publicada no caderno São Paulo (SP) Vídeo ." "Vampiros de almas é um delírio udenista . Originalmente o filme terminava com o Dr. a tuberculose e o enfarte juntos'.

215 Fonte Data Autor do Artigo Origem O Globo . Algumas críticas fazem referência a uma entrevista do diretor que à época indicava haver uma crítica ao ambiente cultural norte-americano que estaria sendo homogeneizado.A atmosfera de suspensa é eficiente e valorizada pela fotografia de Micheal Chapman. Um traço de ambiguidade que pode ser apontado como um ponto a seu favor.Ele ressalta que a primeira versão teve um contexto político-ideológico marcante e específico: a perseguição macarthista. . dirigida com vigor e sensibilidade.O crítico destaca algumas atuações e a qualidade da fotografia.]. quando Purdy (2007) ressaltou que na década de 1950. em uma grande metrópole e o diretor dispõe de mais recursos técnicos para desenvolver o argumento. Tal aspecto não estaria em desacordo com uma proposta de crítica a qualquer estratégia de massificação ou perseguição ideológica como a que está apresentada na narrativa. perseguições etc. . nos EUA. ele destaca as mudanças com relação à primeira versão: a história se passa.O crítico destaca que para além da ficção-científica e do fantástico. O filme.O aparato técnico da segunda versão é superior." QUADRO 15 – Críticas ao filme Vampiros de Alma (1956) As críticas são posteriores à produção. Todas elas elegem Vampiros de Alma um clássico cujo enredo é polêmico.O crítico ressalta que Invasores de Corpos é um bom filme que aborda formas de alienação.Na opinião do crítico. se o filme ganhou em espetacularidade. O crítico destaca. foi apontado ao mesmo tempo como antimacarthista e anticomunista..O crítico inicia seu texto lembrando a primeira versão. .. . Em seguida. . Além da polêmica. . Fonte Data Autor da Crítica Origem Jornal do Brasil 23/11/1979 Ely Azeredo Lançamento no cinema Destaques . a repressão ideológica em nome do american way of life dificultou uma perspectiva crítica ao governo e consolidou uma política oficial de conformidade social.A produção recebeu o prêmio de melhor filme de ficção-científica do Festival de Avoriaz na França.Ele destaca algumas construções que denomina “elementos de formulário”. há um aspecto de ambiguidade. Muitos viam nas entrelinhas daquela produção uma crítica às intimidações. Fonte O Globo Autor da Crítica Origem Fernando Ferreira Lançamento no cinema Destaques . como a honesta visão científica do casal de protagonistas. Este clima é indicado na retrospectiva apresentada neste capítulo. . Data 20/11/1979 .Rio de 06/09/1990 Marcos Pedrosa Crítica publicada no caderno Janeiro (RJ) Vídeoteca "É no enredo de 'Vampiros de Almas' que repousa a sua maior controvérsia. a metáfora do homem vagem dá forma à alienação e desumanização. perdeu em tessitura: “O filme começa muito mal para aos poucos ir adquirindo um consistente vigor [. mas há poucas mudanças com relação ao argumento. todas envolvendo lançamento em vídeo ou programa de televisão. baseado em história de Jack Finney roterizada por Daniel Mainwaring. considerada por ele um clássico da ficção científica. . entretant o. agora. já que se trata de um aspecto comum às grandes obras. pois uma crítica aponta para o fato de a história poder ser apontada tanto como antimacarthista quanto anticomunista. que dá ênfase ao fantástico.

em virtude das razões dos fenômenos narrados. outras que ela não possui o mesmo charme e encanto ou crítica ideológica. especiais. Considera-o obscuro e pesado. sem exageros. da trilha sonora.O crítico afirma que se trata de um exemplo de refilmagem tão boa ou melhor que a produção original. bem em conformidade com as produções da época.Destaca a música.O crítico ressalta que a idéia de uma invasão orgânica é diferenciada. retirar o prólogo e o final impostos pelo estúdio na primeira versão e retornar às intenções iniciais de Don Siegel. de um filme perturbador e muito bem sucedido.A idéia do duplo. cidade do filme de 1956. segundo o crítico. . de 1956. Kaufmann leva a trama para uma grande metrópole “porque é ali que a paranóia realmente existe”. sem cultura ou aspirações”.O crítico inicia seu artigo destacando que a atual produção constitui uma refilmagem de Vampiros de Alma. . . Isso se deve ao fato de o diretor desta versão. Siegel falava sobre “a perda de humanidade. Ela lembra uma semelhança com o argumento do livro de Taylor Caldwell O pecado de todos nós. pois. no qual plantas daninhas agridem o homem como castigo divino pelos nossos pecados.A. Fonte Data Autor da Crítica Origem Jornal da Tarde 01/03/1080 Bruna Becherucci Lançamento no cinema Destaques . Fonte Data Autor da Crítica Origem A Gazeta 08/12/1979 A. A fotografia e o elenco são destaques. que na verdade muitas pessoas já são vegetais.O crítico destaca o fato de Invasores de Corpos ser uma versão de Vampiros de Alma. o filme apresenta um clima de terror. “considerado apressadamente como uma obra prima”. que constituía uma “alegoria sobre a conspiração que os comunistas estavam tramando para ocupar os Estados Unidos”.A crítica considera o filme complexo. pois “o bombástico impossível não assusta”. QUADRO 16 – Críticas ao filme Invasores de Corpos (1978) As críticas a essa segunda versão oscilam sempre em comparação com Vampiros de Alma: mas consideram-na tão boa quanto a primeira versão.Como recursos narrativos. mas sem o mesmo romantismo e charme. sendo construído com muitos exageros. . Invasores de Corpos não deixa espaço para nenhuma esperança. Fonte Data Autor da Crítica Origem Folha de São Paulo 01/03/1980 Orlando L. devido aos acontecimentos do enredo. e ao mesmo tempo simplório. os efeitos especiais. sendo muito explícito. os efeitos visuais. em geral. Fonte Data Autor da Crítica Origem O Estado de São 04/03/1980 Rubens Ewald Filho Lançamento no cinema Paulo Destaques .Trata-se. Fassoni Lançamento no cinema Destaques . os alienígenas chegam em discos voadores.Para o crítico. Philip Kaufmann.Ele destaca que a segunda versão procura distanciar-se dessa questão do comunismo ou de qualquer questão ideológica. .216 também. segundo a autora da crítica. . . . e a atuação do elenco.A crítica inclui o filme na categoria terror.O crítico destaca o uso da iluminação (semelhanto a dos filmes noir). .A idéia é que o filme de 1978 constitua uma continuação dos acontecimentos ocorridos em Santa Mira.Se na primeira versão. diretor do filme de 1956. . Lançamento no cinema Destaques . . ele diz que Philip Kaufmann “organizou um trabalho quase todo às escuras” de acordo com a idéia de que escuridão provoca medo. que parece se destacar da temática. alguns efeitos especiais. e na escolha do elenco. . não é nenhuma novidade.Afirma que apesar do infantilismo da história. . mas afirma que não se trata de ficção-científica nem de um filme que realmente assusta.

na qual todos os mi stérios da trama são explicados num piscar de olhos”. Fonte Data Autor da Crítica Origem Folha de São Paulo 19/10/2007 José Geral Couto Lançamento no cinema Destaques Para o crítico. O clima de paranóia é mantido pela desconfiança entre os diferentes grupos envolvidos na trama. diretamente em vídeo. “enquanto o mundo está dominado pelos invasores. A metáfora da vagem e a questão da alienação são mantidas. O diretor torna espetacular as transformações e os seres: os aliens são gosmentos e a pessoas murcham durante o sono. o roteiro é engenhoso. mas os produtores ficaram insatisfeitos com o seu trabalho. O clima de paranóia e a massificação são mantidos. está reduzido na nova versão. nas críticas. a mensagem da quarta versão para o cinema de Invasores de Corpos fica “seriamente comprometida” em virtude dos percalços da produção. em 2006. ainda que no limite do gênero.” O diretor aposta na diferença. Informa que esta é a quarta adaptação do romance Invasores de Corpos e as produções anteriores sempre usaram a trama como “metáfora para fazer um comentário sobre o momento político dos Estados Unidos”. Fonte Data Autor da Crítica Origem Folha de São Paulo 23/11/1994 José Geraldo Couto Lançamento em vídeo Destaques O crítico lembra que esta versão é inédita nos cinemas. Na invasão. Pela ótica do filme. No entanto. o crítico elogia a produção e a maior parte dos elementos narrativos. os países cooperam uns com os outros. mas. Após terminar as filmagens. A frase que se repete ao longo do filme é “Desista. como elementos que garantem a fidelidade à primeira versão. as pessoas são contaminadas e transformadas em seres robotizados e apáticos. que não foi lançada nos cinemas. Ele manipula com segurança os recursos exigidos pelo filme. as guerras cessam. segundo o autor da crítica. QUADRO 17 – Críticas ao filme Invasores de Corpos (1993) Na única crítica à terceira versão. Fonte Data Autor da Crítica Origem Jornal do Brasil on19/10/2007 Carlos Helí de Almeida Lançamento no cinema line Destaques O crítico afirma que todo filme-parábola tem “algo a dizer sobre o seu tempo”.217 havendo observações com relação a um enredo simplório e sem suspense. ritmo perfeito e as elipses precisas. Só você ainda é diferente. isso é sinal de que algo está . Mas sua idéia é ousada: “a uniformização da humanidade já aconteceu”. Ele informa sobre a insatisfação dos estúdios Warner com o produtor final de Oliver Hirschbiegel e as intervenções dos irmãos Wachowski e do diretor James McTeigue. Fonte Data Autor da Crítica Origem Estado de São Paulo 18/10/2007 Alysson Oliveira Lançamento no cinema on-line Destaques A crítica ressalta que esta produção foi a estréia do diretor alemão Oliver Hirschbiegel em Hollywood. há críticos que destacam seu clima perturbador. ao mesmo tempo. porém. eles chamaram os irmãos Wachowski para reescrever o filme e o diretor James McTeigue para dirigir novas cenas. assim como a idéia de massificação do ser humano. os EUA retiram suas tropas do Iraque e investem bilhões na cura da Aids. Tais intervenções na história. resultaram em “uma aventura algo incoerente e pouco sutil. no Brasil. sendo lançada. No entanto. Esse aspecto. a nova versão de Vampiros de Alma aposta na barbárie.

seria “tomara que nunca”. Salienta que nessa produção. segundo crítico. publicada em capítulo em um jornal inglês entre 1894 e 1895. a discussão sobre o que caracteriza o ser humano é “filosoficamente pobre e politicamente repulsiva” e o desfecho é “chato e irritante”. O livro que dá origem ao argumento é de autoria de Herbert George Wells. Ele considera essa versão de Vampiros de Almas um “filme chato” e “com desfecho irritante”.” QUADRO 18 – Críticas ao filme Invasores de Corpos (2007) A quarta versão de Invasores de Corpos é apreciada negativamente tendo em vista a resolução do problema.4. tendo dado solução a um problema que terminou em aberto nas demais versões. O destino real dos Elói. perfazendo um período de 42 anos entre as duas. e neste ano a história saiu em livro. Fonte Data Autor da Crítica Origem O Globo 19/10/2007 Tom Leão Lançamento no cinema Destaques O crítico inicia afirmando que “Hollywood anda mesmo sem idéias”. habitantes dos subterrâneos e canibais que se alimentam dos Eloi. tão sufocantes quanto os subterrâneos dos Morlocks. famoso escritor de ficção-científica inglês de fins do século XIX. os seres humanos estão divididos em duas sociedades: os Eloi. “deram solução a um problema que sempre terminou em aberto nas versões anteriores. pode ser interpretado hoje como uma representação do temor das classes . Nesse futuro. que presenciou seu experimento e ouviu dele as experiências pelas quais passou no mundo do futuro. a personagem principal não tem nome. inicialmente.218 errado.3 Família de filmes: A Máquina do Tempo A família de filmes de A máquina do tempo engloba duas produções: a primeira de 1960 e a segunda de 2002. O noticiário anuncia mais de 83 mortos no Iraque e o protagonista pergunta: Quando isso vai acabar? A resposta. 6. esta imagem reflete a perspectiva socialistas de Wells sobre as relações de trabalho na Inglaterra de fins do século XIX: “aos trabalhadores resta a sub-vida dos porões escuros dos bairros pobres de Londres. Ao final a invasão é debelada e tudo volta ao normal. que vivem na superfície do planeta e os Morlocks. No romance. Segundo Cervasco. tendo em vista o caminho tomado pelo filme. A obra foi.” O crítico afirma que a discussão sobre o que caracteriza o ser humano é “filosoficamente pobre e politicamente repulsiva”. ele é chamado de O Viajante do Tempo e a narração é feita por um amigo. que o Viajante só percebe no final. o que não teria acontecido com esta produção. Além disso. Um crítico lembra que as demais versões sempre se aproveitaram para referenciar o clima político norte-americano do período em que foram produzidas.

George resolve fazer uma parada em 1966. Decepcionado com a incredulidade dos amigos. Wells adaptado / de qual obra) George Pal William Shanks Direção Assistente de Direção/Produtor de Elenco Elenco: Rod Taylor (George). paradoxalmente que não lhe interessa a época em que nasceu. pois Parece que não se morre rápido o suficiente. George resolver testar. Tal resposta. DIMENSÃO TEXTUAL/NARRATIVA Personagens (nomes e funções) George não é exatamente um cientista. ele resolve testar suas teorias sobre a relatividade do tempo e do espaço com um protótipo/miniatura da máquina. p. em relativa contradição com o discurso e espírito apresentado pela personagem com relação à ciência. Recorrem à ciência para inventar armas novas e eficientes para despovoar a Terra. Gene Warren. ao ser indagado. Philip Hillyer). a dos Morlocks .701. roupas etc. a invenção. Seu discurso sobre os inventos modernos e sua atitude diante da utilidade da tecnologia refletem o espírito de época que marcou o fim do século XIX: a fé no progresso e na tecno-ciência. George. mais tarde ele vai descobrir a verdade por trás desse paraíso: outra sociedade. Ao ser acionada. No entanto. mas os presentes não ficam convencidos de que a máquina realmente viajou para o futuro. Fotografia Efeitos Especiais Música Paul C. É com essa fé que George constrói a máquina para viajar no tempo e enxergar o futuro da humanidade. se o homem conseguiria controlar os elementos e a si mesmo. ele mesmo.4. sem precisar trabalhar. mostra aos seus quatro amigos a sua invenção: uma máquina do tempo. Porém. 2001. em suas próprias palavras. para verificar. Ele presencia as transformações pelas quais passa o local onde mora e alguns eventos marcantes como as duas guerras mundiais.3). ele responde. Sua suposição é a de que eles têm uma economia tão desenvolvida que podem passar o tempo estudando e fazendo experimentos. Sebastian Cabot (Dr. Ele faz muitas perguntas para compreender essa nova realidade. Ele presencia a destruição provocada por tal ataque e retorna à máquina. Yvette Mimieux (Weena). ele começa a avançar no tempo.3. Anderson Russel Garcia George Tomasini Edição David Duncan a partir da Roteiro (roteirista / se roteiro original ou obra de H. Sinopse: No último dia do ano de 1899. George percebe que eles têm tudo que precisam: alimentos. Diante da incredulidade de todos.219 superiores de uma revolta dessas multidões subjugadas” (CEVASCO. Vogel Wah Chang. avançando até o ano de 802. Ao acionar a máquina. sem precisar se preocupar com outras atividades de subsistência. Whit Bissel (Walter Kemp). sendo mais um inventor. sobre essa obsessão pelo futuro. um profícuo inventor. ela desaparece. Howard A. quando ouve sirenes que anunciam um ataque nuclear. parece estar mais consoante com o período de produção. pelo seu amigo Filby. Alan Young (David Filby/James Filby). Quanto inicia o contato com os Elói. 6.1 As fichas de análise IDENTIFICAÇÃO Título original: The time machine Título traduzido: A máquina do tempo Metrocolor Cor ou P& B Duração Ano País Produtora/Estúdio Distribuição 103 minutos 1960 EUA MGM MGM Produção (e coprodução) (Producers) Dir. G.

O referente 1) Teoria científica que embasa a viagem no tempo. uma série de movimentos sociais em torno das minorias. do esforço de guerra que demandou inúmeras pesquisas. início de uma década que apesar de ainda fortemente influenciada pela denominada Era do Ouro.” O documento como elemento fundamental da construção da ciência está representado na valorização dos livros. No entanto. Ela pertenceu essencialmente aos países capitalistas desenvolvidos. Essa explicação inicial está representada nas imagens constantes de relógios ao longo do filme e na própria explicação que George dá aos seus amigos quando lhes mostra o protótipo da máquina. assim mesmo. criando órgãos que pudessem garantir o desenvolvimento científico permanente. o tempo muda o espaço. No caso desta narrativa. Referências ao contexto de Produção A referência em destaque é a alusão ao holocausto nuclear que teria acabado com a sociedade como nós a entendemos. Nesse sentido. Viajando no tempo ele pára em 1966.701 DIMENSÃO CONTEXTUAL Contexto de Produção A produção data de 1960. Esse período é marcado. principalmente na Ásia. a quarta dimensão é o mover-se no tempo. nas décadas de 1950 e 1960 a ciência moderna conheceu o que Reis (1975) denominou período de esplendor. como já foi assinalado anteriormente. assim como a positivação da ciência e da imagem do cientista. Ele quer provar que a teoria da quarta dimensão é possível na prática. apesar dos questionamentos contemporâneos. quando. a necessidade dos inventos e a crença que se coloca no desenvolvimento tecnológico apontam para o espírito de época que tanto marcou o fim do século XIX e que já mencionamos anteriormente. presenciou. que provocava a pulverização do conflito entre capitalismo e comunismo em diferentes frentes de batalha. Ou melhor. a ciência aliada à aplicação continua sendo o horizonte buscado para o progresso e conforto da humanidade. como diz George. eles [os livros que se desintegram ao toque] me contam tudo sobre vocês. tendo em vista as conseqüências que o avanço tecno-científico acarretaria. a ciência retratada condiz com a imagem que se solidificou até a primeira década do século XX. 2º) Desenvolvimento tecnológico – O elogio à precisão das máquinas. DIMENSÃO TEXTUAL/NARRATIVA Diegese Lugar: Inglaterra. pois não tem mais o domínio da tecno-ciência. O desenvolvimento econômico desencadeado por esse período foi um fenômeno mundial. pelo forte clima de medo provocado pela Guerra Fria. pois. pois são canibais. que não existem mais nessa civilização degradada do futuro. Além da questão teórica. também. Sua compreensão do novo mundo que o cerca não é relativizada. Nesse sentido. somente nos anos de 1960 é que a Europa teve sua prosperidade como algo certo. embora a riqueza geral jamais tenha chegado à maioria da população. O desenvolvimento e a riqueza eram sustentados. A educação científica das novas gerações foi uma das grandes estratégias. Esse aspecto está em absoluta consonância com o caráter da personagem principal e na forma como ele vê a sociedade que encontra no futuro: ela regrediu. a deterioração ecológica e a poluição. Ao descobrir uma estante com livros que não foram conservados e se desmancham ao serem tocados ele diz a um Elói: “Sim. em definitivo. quando a tecnologia baseada em teoria e pesquisas científicas sustentou o boom econômico dos Anos Dourados. quando ele está no meio da sociedade dos Elói. principalmente. Com isso. a teoria está relacionada à quarta dimensão. problemas que não eram considerados até então. o espírito tecno-científico está materializado nas perguntas e nas atitudes de George. Referências a outros filmes (Intertextualidade) (Fonte: Internet Movie Data Base) . serão tópicos de discussão global no final do século XX e início do XXI. Tendo em vista o campo da ciência. a relação entre tempo e espaço torna-se fundamental. Tempo: A narrativa começa no último dia do ano de 1899. no ano de 802. ou seja. por uma ideologia de progresso que tinha como certo o domínio da natureza pelo homem. Como consequência. em virtude.220 domina os Elóis e os trata como gado. também. para a sua segunda metade. o discurso em torno da busca de superação dos próprios limites em prol do desenvolvimento científico condiz tanto com o espírito de época da diegese narrativa quanto do período de produção. quando presencia um ataque nuclear e depois. os países deram continuidade a tal incremento. em períodos de paz. Atrelado ao tema do romance de Wells. e o grau desse domínio era a medida para o crescimento.

reflete o pragmatismo que cercava os empreendimentos tecnológicos. como aquela que aponta para a existência da quarta dimensão. visto que ao fim do século XIX os horrores das duas guerras mundiais ainda estavam um pouco distante.221 Esta produção é referenciada em cerca de 20 produções de diferentes gêneros. com o desenvolvimento de máquinas de destruição. 2) Relação da ciência com a teoria e com a prática. G. é tão importante quanto o desenvolvimento do maquinário do progresso. ao passo que um grande inventor como ele poderia estar colaborando com o esforço do Império Britânico em guerra no Oriente. um homem crente nas qualidades da ciência. O diálogo estabelecido entre George e os seus amigos acerca da utilidade de uma máquina de viajar no tempo. 3) Visão negativa da ciência – A perspectiva de George. Também ligada à questão acima destacada. incluindo momentos parodiados em Gremlins. DIMENSÃO DOCUMENTAL O filme informa sobre 1) A aplicabilidade da ciência. QUADRO 19 – Ficha de análise – A máquina do tempo (1960) IDENTIFICAÇÃO Título original: The time machine Título traduzido: A máquina do tempo Cor Cor ou P& B Produção (e coprodução) Duração Ano País Produtora/Estúdio Distribuição 96 minutos 2002 EUA DreamWorks Warner Bros Warner Dir. é pessimista com relação ao seu tempo. Mark Addy (David Filby). Jeremy Irons (Uber-Morlock). início da década de 1960. Wells adaptado / de qual obra) Simon Wells Mindy Marin Direção Assistente de Direção/Produtor de Elenco Elenco: Guy Pearce (Alexander Hartdegen). David Valdes. A própria invenção da máquina do tempo parece ser decorrente desse desejo de comprovação teórica. Parkes. A pergunta que eles fazem à George é sobre o uso comercial e prático que potencialmente teria tal invenção. Seu desejo de viajar ao futuro pauta-se no seu desgosto com os rumos da aplicabilidade dessa ciência no campo militar. David Duncan. Walter F. Samantha Mumba (Mara). Roteiro (roteirista / se roteiro original ou Da obra original de H. Jorge Saralegui. Tal visão está mais relacionada ao contexto de produção. Omero Mumba (Kalen). The Rugrats e uma versão erótica intitulada The Erotic Thime Machine. Alan Young (Florista) . John Logan Donald McAlpine Jim Charmatz Klaus Badelt Wayne Wahrman John Logan. a partir de uma perspectiva empiricista tão cara à cultura inglesa. Edição Arnold Leibovit. Fotografia Efeitos Especiais Música SKG. Orlando Jones (Vox Sistem). Laurie MacDonald. George afirma que a confirmação de uma teoria.

um jovem chamado Einstein. e as imagens de Filby e da governanta. Seu escritório é ornamentado com vários quadros negros nos quais ele transcreve as fórmulas matemáticas de sua teoria. o desejo de encontrar uma resposta ao seu dilema o leva até o Vox Sistem. conforme as teorias científicas que desenvolveu. por que mesmo voltando no tempo ele não podia mudar os rumos dos acontecimentos. explica e pensa. Ele. considerando todo esse estoque de informação e sua capacidade de trabalhá-la. cujo líder. com o usuário. uma obsessão pelo tempo que se expressa na diversidade de relógios na sua casa.222 Sinopse: Alexander Hartdgen. quando se sobrepõem as imagens de Alexander. ele presencia um holocausto natural provocado pela explosão de túneis subterrâneos na Lua. mas tempos diferentes. na esperança de que o desenvolvimento técnico e científico lhe ofereça a resposta deste problema. O líder dos Morlocks lhe responde: se ele construiu a máquina do tempo porque ela foi assassinada. 2) Na questão informacional. controla com a força do pensamento ambos os povos. os Eloi. jovem cientista que trabalha com teorias físicas tem sua noiva assassinada em um assalto. os Morlocks. por não mais existir cultura escrita. Na tradição dos cientistas modernos. ele não poderia. no mesmo lugar onde outrora fora o escritório de Alexander. Ele tem duas paixões: a ciência e sua noiva. suas discussões são. Mas é nesse futuro desalentador que Alexander encontra a resposta à sua pergunta. As informações que Alexander troca com Einstein refletem o diálogo entre dois pensadores teóricos. A construção da máquina do tempo tem como origem seu desespero em salvar Emma. Mara e Kalen. mapeia. com esta máquina. o futuro. ele descobre que se é impossível mudar o passado. a informação que se busca. Ele. pode ser mudado. dentro do escritório de Alexander: mesmo espaço. dentre eles. No entanto. então. procurando entender como não é possível mudá-lo mesmo retornando aos eventos. devido ao desenvolvimento telepático. A ênfase no aspecto informacional é uma novidade com relação a esta segunda versão. ele mantém correspondência com outros acerca de suas questões. que será assassinada em um assalto. Na primeira ele vai a uma biblioteca e conhece o Vox Sistem (uma unidade informacional). no ano de 1899. O que o levará a construir uma máquina do tempo. também. é um evento pessoal. e aqueles que vivem sob a superfície. ele não consegue evitar que ela morra de outra maneira. Esse processo ocorre em um lugar considerado sagrado. torna-se obssessivo com relação à mudança do passado. Mas após voltar ao passado duas vezes e conseguir salvá-la do assalto. ele a vê morrer logo depois em outras circunstâncias. Na segunda. Sem entender o porquê de não ter conseguido mudar o rumo dos acontecimentos. A característica marcante dos Morlocks é o canibalismo. indica. Finalmente. Nesse período. Vox Sistem – Consiste em um holograma que centraliza todas as informações da unidade/biblioteca na qual trabalha. que contém inscrições lapidares de diferentes tipos (desde frases de monumentos até inscrições fúnebres) cuja origem eles não conhecem. Ele e Alexander se conhecem e se reencontram no período em que o planeta está dividido entre os Morlocks e Elói.701 anos. ele encontra a civilização humana segmentada em dois grandes grupos: aqueles que vivem sobre a superfície do Planeta. traduz. Emma. Após uma série de eventos com os Elóis. destrói a máquina e permanece no futuro. mas agora no futuro. teóricas. que é devastado. ao final ele deverá aliar suas antigas funções de unidade informacional com a de educador. uma complexa unidade de informação do futuro que além de localizar. Alexander é um cientista e professor. DIMENSÃO TEXTUAL/NARRATIVA Personagens (nomes e funções) Alexander – É professor universitário de mecânica e engenharia. por seu turno. mas que funciona como local de transmissão de um conhecimento antigo. como educador de uma nova geração que irá se formar após a vitória final dos . Após um pequeno acidente. que no caso foi o assassinato de sua noiva. então. Sem função. Tal evento traz graves conseqüências para o planeta Terra. desenvolve uma máquina que possibilita a viagem no tempo com o objetivo de retornar ao passado e evitar o trágico acontecimento. mas que se encontra em consonância com o espírito científico. A perspectiva contemporânea sobre a relação entre espaço e tempo se materializa na cena final. ele desfalece e se desloca 802. é o Vox Sistem que irá atuar. Alexander efetua duas paradas por volta do século XXI. salvá-la. O referente A ciência está presente: 1) Na expressão teórica do deslocamento no tempo. mesmo conseguindo voltar ao mesmo dia e local e impedir que ela fosse assassinada no assalto. o que provocou a quebra deste satélite em alguns pedaços. fundamentalmente. Em desespero. ele resolve empreender uma viagem ao futuro. pois foi a sua morte que impulsionou a construção do invento. Já os Elói possuem uma tradição oral que se mantém pelos rituais que incluem o ensino da língua antiga (o inglês). Há.

Com isso. possibilitada pelo desenvolvimento massivo das tecnologias de informação e comunicação e justificada pela implantação de um clima de medo de um novo ataque terrorista. cada vez maior. desenvolveu-se uma política de controle dos cidadãos e da informação. Com isso. tornou-se mais agressiva. gerando mais tensão com o Oriente Médio. seus sistemas de informação. DIMENSÃO CONTEXTUAL Contexto de Produção O início do século XXI foi marcado. DIMENSÃO TEXTUAL/NARRATIVA Diegese Lugar: Terra. Tempo: A viagem tem início em janeiro de 1899. para liberação de determinados tipos de pesquisas genéticas. por exemplo. No filme. Externamente. Referências a outros filmes (Intertextualidade) (Fonte: Internet Movie Data Base) Esta produção faz referência a cerca de 20 filmes. globalmente e de forma diferenciada. não satisfeito em intervir na natureza do Planeta. O mesmo crescimento também se dá com as discussões acerca da ética na ciência e na luta. Alexander observa isso nas duas paradas que faz nos anos de 2030 e 2037. no contexto mundial. O avanço tecnológico permitiu ao homem melhorar seu meio. a política norteamericana comandada por George Bush. levando a esse início de século XXI testemunhar a diminuição. O sonho de colônias interplanetárias não está somente no nível da ficção-científica. é tal desenvolvimento que irá levar ao fim da humanidade devido a um desastre que pode ser considerado ecológico. As máquinas de processamento informacional são as mais importantes no progresso de pesquisas na área médica e militar. a história se desenvolve na Inglaterra. O homem. Paralelamente. No início do século XXI. pelo ataque terrorista aos EUA em 2001 e por tudo que ele representou em termos de ousadia e violência. os movimentos ecológicos continuaram em ascendência. como o da Lua.223 Elói. a segunda é em 2037. mas o afeta de forma trágica. em outros espaços. muitas escavações foram feitas na Lua de modo a permitir criar ambientes para vida humana. haja vista o fato de terem possibilitado o grande avanço no Projeto Genoma. A segunda metade do século XX viu esse desejo materializar-se em pesquisas na área de informática e da ciência da informação.701. a última é em 802. Finalmente. agora por meio de uma guerra bacteriológica. Ela é referenciada em apenas duas produções e possui cenas apresentadas em quatro documentários. nos tribunais em vários países do mundo. a intervenção geológica realizada pelo homem na Lua provoca um tipo de desastre ecológico que não se limita ao território terrestre. Internamente. mas. Na primeira versão. alimentados por dados cada vez mais controversos sobre os efeitos do desenvolvimento tecnológico. nas pesquisas espaciais que realizam experiências em estações espaciais com tipos de alimentos que podem ser cultivados no espaço. DIMENSÃO DOCUMENTAL . a tecnologia continua sua trajetória de aliança com a ciência no desenvolvimento de todo tipo de artefato para a vida humana. o planeta Terra também foi afetado e destruído. ela se desenvolve nos Estados Unidos. que já se apresentava calcada na manutenção dos valores e interesses norte-americanos em nível mundial (não assinatura do Protocolo de Kioto (controle da emissão de gases tóxicos) e do Tratado de Mísseis Anti Balísticos (ABM) (proibição do desenvolvimento de sistemas de defesa antimísseis balísticos). A segunda referência está relacionada ao desequilíbrio ecológico expandido em nível interplanetário. dos elementos constituintes dos equipamentos e o aumento de sua capacidade de trabalho e processamento. Sua primeira parada é em 2030. o homem pode vislumbrar que no futuro haverá possibilidade de implantação da biblioteca universal e de unidades informacionais “pensantes” como o Vox Sistem. sua produção e formas de lazer. Tais explosões tiraram o satélite de sua órbita e destruíram boa parte de sua superfície. Referências ao contexto de Produção A primeira referência a ser destacada é aquela referente ao aspecto informacional. indicando um importante e delicado equilíbrio entre nosso planeta e a Lua. Em virtude da moda de férias lunares. também. agora. como no caso da informática. passa a fazê-lo. com uma política de “ataque preventivo” no qual os EUA tinham o direito de atacar os países ou grupos que considerava perigosos. incluindo a versão anterior. No entanto. 3) Tecnologia. antes que estes os atacassem. Nesta versão. personagem do filme. tendo em vista o desenvolvimento tecnológico que permite seu tratamento de forma mais ampliada em termos quantitativos e qualitativos.

com uma ênfase maior. agora são duas: uma que vive na superfície e outra que vive abaixo da superfície e se alimenta daqueles que vivem acima. Alexander encontra o que resta de uma biblioteca. os livros que no futuro não têm mais serventia e se deterioram ao toque do viajante do tempo. pois cada linha de cada livro se encontra nele. o Vox Sistem diz que não há motivo para preocupação com tal perda material. que na versão de 1960 interpreta Filby. O retorno da vida humana ao planeta demora milênios e. Em uma cena que faz referência à primeira produção. seu armazenamento. cabe destacar os relógios como elementos visuais presentes em ambas as versões. 1960) característica principal é a crença na ciência. uma unidade de informação extremamente desenvolvida. Ela possibilitou o desenvolvimento da máquina do tempo e poderá auxiliar.224 O filme informa sobre 1) A relação entre ciência e informação : Tal relação está na troca de Alexander com Einstein e. de modo a ser possível pensar utopicamente. no seu potencial de desenvolver uma sociedade melhor e mais esclarecida. George. o que era uma raça. que inclui a capacidade de armazenamento. no futuro. sobretudo. Filme Personagem A Máquina do A personagem principal. conforme informações do Vox Sistem. mas ao tocar nos livros eles se desintegram. na segunda versão.2 Os elementos informacionais de permanência e mudança Mais uma vez encontramos uma estratégia que pode ser considerada uma característica dos remakes: a atuação de um ator da primeira versão nas produções posteriores. a humanidade Ciência A ciência é um campo ilimitado e potencialmente positivo. a chave de ignição da máquina que tem o mesmo desenho nas duas produções. Sua Tempo (George Pal. faz o papel de um florista. que estaria mais relacionada ao contexto de época. Alexander encontra. devido aos avanços da ciência.4.3. o Vox. Na busca por informações que indiquem uma resposta ao seu problema. Esse conjunto de qualidades. trata-se de Alan Young. QUADRO 20 – Ficha de análise – A máquina do tempo (2002) 6. Além disso. tratamento e difusão. 2) Consequências do desenvolvimento tecnológico: A imprevisibilidade da ação humana no solo lunar acarreta o desastre que destruirá a vida na Terra no ano de 2037. Ele desenvolve a máquina do tempo para comprovar sua idéia de que no futuro. os demais argumentos são mantidos. permitirá que o Vox seja o único elemento de transmissão da informação e construção do conhecimento para a geração futura. Sua capacidade de busca e processamento da informação alia-se ao potencial de diálogo e compreensão das necessidades do usuário. no resgate da uma humanidade perdida. Apesar de cada uma das produções apresentar uma versão diferente para o evento que pôs fim à civilização. no papel da informação científica. considerando nossa realidade atual. é um cientista de fins do século XIX. e na segunda. no papel do Vox Sistem. no futuro. A perspectiva de mudança do futuro também permanece. No caso. o amigo de George. Diante do espanto de Alexander. .

no design da máquina e algumas boas “sacadas”. Em ambas as versões. de 1960. .G. na primeira versão. por meio de informação registrada.3. tentando tirar os eloi dessa condição. é um holocausto nuclear. O filme ganha. somente no quesito efeitos especiais. Não se trata de um domínio sócio-econômico. Mudança: George e Alexander são movidos por interesses diferenciados. comparativamente com outras. mas não oferece respostas a determinadas questões. No entanto. determinados aspectos do fazer científico são mais destacados. o filme é destacado em função da fidelidade à obra e às idéias de H. Wells. a solução para uma questão referente ao destino humano e ao tempo. Na segunda versão. o segundo. principalmente aquele referente à informação científica em sua dinâmica de produção. o que só é possível com a destruição completa dos morlock e com a retomada da cultura anterior. na segunda versão. Além disso. No primeiro caso. O primeiro procura a comprovação de uma hipótese. a “mais saborosa e fiel” a obra de H. de 2002. na segunda versão. comparativamente a outras produções que fazem referência ou homenagem ao romance ou ao autor. principalmente as existenciais. a partir do passado. são discos magnéticos com gravações sobre a história do fim do homem na Terra. Fonte Data Autor da Crítica Origem O Globo 19/04/2002 Tom Leão Lançamento no cinema Destaques Segundo o crítico.3 As críticas Fonte Data Autor da Crítica Origem Folha de São Paulo 27/12/2002 Cássio Starling Carlos Lançamento em DVD Destaques O crítico considera a produção dirigida por George Pal. mantendo as preocupações sociais do autor e a “transformação da utopia em distopia” presente no romance. QUADRO 21 – Permanência e Mudança (A máquina do tempo/1960 e A máquina do tempo/2002) 6. A ciência apresenta-se como um campo de saber que possibilita o desenvolvimento tecnológico-informacional. QUADRO 22 – Críticas ao filme A Máquina do Tempo (1960) A crítica de Starling Carlos. Permanência: O futuro da humanidade é a degradação. o que é possível com a presença do cientista. Na primeira versão ela é celebrada. no segundo caso. Outro elemento diferencial é o evento que provoca o fim da civilização humana: na primeira versão. tanto George quanto Alexander só descobrem o que ocorreu entre o fim da humanidade. 2002) professor universitário. uma visão diferenciada de ciência. mudar o futuro. Os morlock são canibais e os eloi a presa. Suas viagens não têm sucesso e ele começa a se indagar sobre a impossibilidade de. Tal mudança determina.225 viveria bem melhor. também. e com a presença do Vox Sistem. circulação e uso. o cientista decide não retornar ao seu tempo e viver no futuro.4. o que fica é decepção. do original. Dois grupos humanos lutam pela sobrevivência: um caçando o outro. na segunda. The time machine Alexander Hartdegen é cientista e (Simon Wells. é o Vox Sistem que informa à Alexander como a civilização chegou ao ponto em que se encontra. pois trata-se de um filme de aventura vulgar e previsível. trata-se de uma atividade tecnológica sobre a Lua que destrói o equilíbrio entre este satélite e a Terra. é justamente a perda desse saber acumulado pela humanidade que determina um futuro sombrio para civilização humana. uma instância importante para se buscar soluções para alguns problemas.G. A figura feminina é um dos fatores que prende o cientista no futuro. Ele desenvolve a máquina do tempo para tentar reverter um problema pessoal: o assassinato da mulher que ama. apesar do razoável sucesso de bilheteria nos EUA.Wells autor do romance que deu origem ao roteiro.

François. . Ele mostra ao inspetor Caras o relato. No conto. uma aventura com base em efeitos especiais. ao final François diz a Caras que encontrou uma mosca com o braço e a cabeça branca. Ao testá-la consigo mesmo.226 Fonte Data Autor da Crítica Origem Folha de São Paulo 19/04/2002 Teté Ribeiro Lançamento no cinema Destaques O crítico afirma que metade do interesse do remake de A Máquina do Tempo vem do fato de ter sido filmado pelo bisneto de H. A outra crítica faz pouco comentário acerca do filme. por acidente. porém. nessa nova versão. tendo sido prisioneiro dos nazistas e escapado ainda em 1942. que o mate. ao passo que a mosca ficou com sua cabeça e um braço seu. Com o passar dos dias ele vai perdendo a sanidade e pede à esposa. Antes. para confessar o crime. ao chegar para ver Helena. e foi espião das forças aliadas durante a Segunda Grande Guerra. QUADRO 23 – Críticas ao filme A Máquina do Tempo (2002) Uma das críticas é comparativa. imprensando sua cabeça e o braço em uma prensa. 6. em 1908. Trata-se de uma adaptação de um conto de George Langelaan publicado originalmente no número de julho da revista Playboy norte-americana de 1957. François recebe a notícia de que ela se matou e recebe a confissão redigida. No dia seguinte. Logo depois telefona ao cunhado. de modo que ninguém saiba o que aconteceu.4 Família de filmes: A Mosca A família de filmes de A mosca apresenta duas produções com distância temporal de vinte e oito anos. Helena atende o pedido de André e escreve tudo em um tipo de confissão. No entanto. Langelaan nasceu na França.Wells. um brilhante cientista.G. desenvolve uma máquina batizada de desintegrador-reintegrador.4. e este considera que Helena estava louca. sem apresentar qualquer comentário acerca da qualidade da produção. ele destrói as provas de sua experiência. ficando com a cabeça e uma pata da mosca. se teletransporta com uma mosca e sofre uma terrível mutação. Helena. André Delambre. indicando que a produção tornou-se.

fiel ao marido. Lippert Karl Struss L. ele está com a cabeça e uma pata da mosca e esta fica com a cabeça e o braço de André. Preside as indústrias da família e dá pleno apoio às iniciativas do irmão. ele decide se transportar. André decide destruir a máquina.227 6. com recursos próprios para o desenvolvimento da sua máquina. Ele vê no seu invento tal potencial: transportar seres humanos a qualquer parte.4. Heléne Delambre – esposa e mãe dedicada que. que reintegra os componentes do elemento transportado. tens etc. François Delambre – irmão de André. Herbert Marshall (Inspetor Charas). Finalmente. acredita que o desenvolvimento tecnológico só pode trazer benefícios à humanidade. mas. O laboratório é bem equipado. O referente 1) Tecnologia A tecnologia está representada no laboratório de André Delambre. Abbott e James B. No discurso da esposa de André. acabando com os carros. André Delambre é um cientista obcecado pelo progresso e trabalha no desenvolvimento de uma máquina para transporte de massas a distância. dentre outras funcionalidades. financiando-o. Fotografia Ano País Produtora/Estúdio Distribuição 1958 EUA 20th Century Fox 20th Century Fox Efeitos Especiais (Special Effects) Música (original Music) Edição (Editor) Kurt Newmann. ao chegarem juntos na outra cabine. O cenário do laboratório apresenta equipamentos que são conhecidos e outros que se assemelham a computadores. uma mosca entra na mesma cabine de desintegração e.B. o desenvolvimento tecnológico está mais rápido que a capacidade humana de absorção e compreensão das . DIMENSÃO TEXTUAL/NARRATIVA Personagens (nomes e funções) André Delambre – cientista/inventor idealista. Roteiro roteiro adaptado de James (roteirista / se Clavell roteiro original ou adaptado / de qual obra) Kurt Newmann Direção (Directed Assistente de by) Direção/Produtor de Elenco (Casting Director) Elenco (cast): Al Hedison (André Delambre). montado graças ao seu gênio e a sua fortuna particular. Gordon Paul Sawtell Merrill G. Sem possibilidade de reverter o que foi feito. para acabar com a fome. White Conto de George Langelann.1 As fichas de análise IDENTIFICAÇÃO Título original: The Fly Título traduzido: A Mosca da cabeça branca Cor ou P& B Produção (e coprodução) (Producers) 94 minutos Duração Dir. seus apontamentos e pede ajuda à esposa para se matar. por acidente. Computadores e outros equipamentos constituem o arsenal necessário à construção da máquina de transporte de massas. Robert L. acionando a prensa que o esmaga. Ele trabalha sozinho. pois não consegue capturar a mosca para tentar um novo teletransporte. Charles Herbert (Phillipe Delambre).. Patrícia Owen (Heléne Delambre).4. Seu irmão afirma que eles têm dinheiro suficiente para manter os experimentos científicos. enviar excedentes de alimentos a qualquer lugar. Ele a testa com objetos e animais até obter sucesso na experiência. auxilia-o na destruição da máquina e de si mesmo. Vicente Price (François Delambre).

A educação científica das novas gerações foi uma das grandes estratégias. A imagem que se tem desse período é de estabilidade familiar e prosperidade econômica. esse mesmo século XX não se sentia à vontade com suas mais extraordinárias realizações. O próprio André Delambre tem uma fortuna oriunda das Indústrias Eletrônicas Delambre. Segundo Hobsbawn. medo e desconfiança que se manifestam em representações contra a razão. que garantem seu sustento. ele recebe a seguinte resposta: Ele morreu por causa do seu trabalho. um elemento que pode acarretar conseqüências negativas. mas com uma explicitação da necessidade de uma subvenção financeira às pesquisas. Canadá. os países deram continuidade a tal incremento. que somente poucos tinham compreensão do seu potencial. mãe dona-de-casa e filhos. o controle era feito tanto pela ajuda econômica norte-americana. adquiriu maturidade e deu tons sombrios e ambíguos à condição humana e suas perspectivas de futuro não tão distantes. residência própria. A imagem positiva da ciência está presente no discurso de André. Quando o filho de André. o que é demonstrado pelos sentimentos arraigados de pavor. a verdade aqui é a verdade científica. a sociedade norte-americana vivia. Ele procurava pela verdade. Mas. como já foi assinalado anteriormente. DIMENSÃO TEXTUAL/NARRATIVA Diegese Tempo – Presente ao período de produção fílmica. da sua família e suas pesquisas científicas. no século XX algumas tecnologias em desenvolvimento baseavam-se em descobertas e teorias tão distantes do cotidiano das pessoas. criando órgãos que pudessem garantir o desenvolvimento científico permanente. François. b) que as conseqüências práticas e morais da ciência eram imprevisíveis e.228 suas conseqüências. mobilidade social. c) a ciência acentuava o sentimento de desamparo do indivíduo. principalmente quando o cientista procura ultrapassar certos limites. Além disso. mas é referenciada e . talvez. há ainda uma representação do cientista solitário e idealista. do esforço de guerra que demandou inúmeras pesquisas. e a paranóia de uma outra ideologia que lhe fizesse oposição era grande. Assim. nas décadas de 1950 e 1960 a ciência moderna conheceu o que Reis (1975) denominou período de esplendor. na representação presente na narrativa e pelo discurso da sua esposa. pergunta ao tio por que seu pai havia morrido. Alguns momentos são representativos no que tange à questão dos limites. que não caracterizam remakes e sim continuações: Return f the fly (1959) e Curse of the fly (1965). ou seja. d) a ciência solapava a autoridade. Para o historiador o medo e a desconfiança com relação à ciência eram alimentados pelas seguintes sentimentos: a) que a ciência era incompreensível. principalmente. um tipo de perspectiva que não descartava a possibilidade de invasão. em períodos de paz. Com isso. A idéia de punição àquele que procura “brincar de Deus” está presente nas conseqüências do invento de André Delambre e na sua transformação. Ele era como um explorador numa terra estranha onde ninguém havia estado antes. Ao mesmo tempo. E quase achou uma grande verdade. a ciência é. Lugar –Planeta Terra. em virtude. Não faz referência a nenhuma outra produção. apesar do aspecto pueril das suas primeiras manifestações. No meio desse conflito entre ciência e anticiência emergeria a ficção-científica. com empregos estáveis. via Plano Marshall. como produto marcadamente norte-americano que. E o mais perigoso. quanto pelo apoio dado pelos EUA a golpes de estado de direita em diferente países. família harmoniosa com pai trabalhador.] A procura da verdade é o trabalho mais importante no mundo inteiro. tanto física quanto ideológica... DIMENSÃO CONTEXTUAL Contexto de Produção Nesse contexto. catastróficas. por um instante se descuidou. O american way of life como visão de mundo necessitava ser sustentada tanto interna quanto externamente no período dos Anos Dourados. assim como a positivação da ciência e da imagem do cientista. Referências ao contexto de Produção Tendo em vista o texto fílmico tem-se algumas representações que indicam o bem estar que prevaleceu nos Anos Dourados. Sem dúvida. [. que garantia uma submissão político-ideológica. 2) Ciência Positivada na visão de André Delambre. mas as conseqüências do seu invento apontam para os questionamentos que já se faziam presentes no período e que sempre acompanharam o desenvolvimento científico. Tendo em vista o campo da ciência. conforme vimos nos capítulos anteriores. Referências a outros filmes (Intertextualidade) (Fonte: Internet Movie Data Base) Esta produção teve duas sequências.

mas ocorre um problema e ele se teletransporta com um mosca. consiste na busca pela verdade e desvendamento dos mistérios da natureza e. ao final. Fotografia Efeitos Especiais Música Edição Marc Boyman. Chris Walas. QUADRO 24 – Ficha de análise – A mosca (1958) IDENTIFICAÇÃO Título original: The Fly Título traduzido: A Mosca Cor Cor ou P& B Duração Ano País Produtora/Estúdio Distribuição 96 minutos 1986 EUA Brooksfilms Twentieth Century Fox Produção (e coprodução) Dir. Entre uma imagem positiva e uma negativa. mas partes de seu corpo começam a se degenerar e a cair. o resultado desastroso de sua experiência coloca em xeque a visão de ciência proposta pela personagem principal. A idéia de André de que o teletransporte permitirá deslocar excedentes de gêneros alimentícios para regiões afetadas pela fome indica essa visão positiva que marca uma das facetas do imaginário científico. DIMENSÃO DOCUMENTAL O filme informa sobre: Ciência. Howard Shore Ronald Sanders David Cronenberg e Charles Roteiro (roteirista / se roteiro original ou Edward Pogue. não lhe resta outra alternativa senão matar o que restou do cientista. e traz à discussão o limite do homem na atividade de controle dos fenômenos naturais. Clark Johnson Bryan Ferry. Ele convida uma repórter a acompanhar o dia a dia de seu trabalho e o desenvolvimento do equipamento que ele denomina telepods. o filme propõe. No entanto. Nile Rodgers. Ted Ross. ele passa a desenvolver um comportamento agressivo. pois há elementos envolvidos no desenvolvimento do seu equipamento que ele não domina. adaptação do conto de George Langelaan adaptado / de qual obra) David Cronenberg Deirdre Bowen Direção Assistente de Direção/Produtor de Elenco Elenco: Jeff Gldblum (Seth Brundle). No entanto. apesar de ser solitário em seu trabalho. Ao final. Nesta produção a ciência. no discurso do cientista e do seu irmão. ele não trabalha sozinho. após algumas tentativas de teletransportar animais. Kip Ohman Mark Irwin Louis Craig. Os dois acabam se envolvendo amorosamente.229 parodiada em mais de 30 filmes e tem cenas apresentadas em mais de 10 documentários e filmes. que não ocorra uma depreciação completa do fazer científico em função de experiências fracassadas. Os genes da mosca se misturam ao dele e Seth passa a sofrer transformações em seu corpo e mente: começa a desenvolver uma grande resistência física. John Getz (Stathis Borans) Sinopse: Seth Brundle é um cientista que em seu laboratório desenvolve uma máquina de teletransporte. Geena Davis (Veronica Quaife). seu isolacionismo (físico) é acentuado pela mudança comportamental derivada da mutação que começa a . pois elas também fazem parte da ciência. Sua perspectiva está em consonância com a visão neutra de ciência que vigorava à época. na busca pelo progresso e conforto humano. No entanto. A situação se complica quando Verônica se descobre grávida e deseja realizar um aborto por não saber o que esperar do futuro bebê. experimentar a máquina com ele mesmo. Além disso. também. DIMENSÃO TEXTUAL/NARRATIVA Personagens (nomes e funções) Seth Brundle – um cientista solitário que desenvolve sua pesquisa sob financiamento em um laboratório muito bem equipado. Stuart Cornfeld. Seth decide. recebendo financiamento de uma grande indústria para esse empreendimento.

No entanto. e. em nome da sociedade. O dinheiro do financiamento vem de uma grande indústria. economicamente. O momento certo para fazer isso. projetar os elementos. pela recessão que teve como projeto de enfrentamento o desenvolvimento de políticas econômicas neoliberais. ela passa a ajuda-lo na tentativa de reverter o processo. é quando o equipamento estivesse em perfeito funcionamento. O referente A relação entre ciência e tecnologia: Brundle é um cientista que desenvolve uma idéia a partir de uma teoria. No entanto.230 sofrer. finalmente. cólera. afirma que sua experiência deveria ser revelada ao mundo. dentre outros fatores. que aceita o convite de Seth pensando em uma grande reportagem que alavanque sua carreira. mesclando misticismo. DIMENSÃO CONTEXTUAL Contexto de Produção Os anos de 1980 foram marcados. sem apoio do Estado e meio de exprimir-se politicamente. Em termos políticos. Esta orientação esteve presente em vários países do mundo capitalista nessa década. Em seu laboratório ele trabalha sozinho fisicamente. mas a partir de suas especificações. Apesar de pensar de forma simples seu trabalho. No pólo da comunicação. materializadas em publicações esotéricas. que o deixa livre para realizar seus experimentos. o controle de mercados estrangeiros para sua expansão econômica. o segredo do projeto entra em conflito com o espírito investigativo da repórter que. como resposta a uma dupla crise que surgiu nos anos de 1970: a crise do capitalismo norte-americano e a crise de valores acarretada pelos movimentos da década de 1960. O desenvolvimento teórico se alimenta de trocas entre pensadores. uma grande camada de "excedentes" mergulha na criminalidade. mas nem todos da equipe conhecem o projeto final. a ação externa dos EUA tornou-se mais ofensiva. Essa situação de deliquência provoca uma repressão cada vez mais crescente. Verônica Quaife – uma jornalista oportunista. jogos de adivinhação. A questão da informação. Em várias regiões do globo os partidos de direita e extrema direita modernizam seus discursos e os poucos governos de oposição são forçados pelo capital a adotar medidas tipicamente neoliberais. desejada pelas classes dominantes e consentida pela opinião pública. No pólo do pesquisador. Estes seriam sintomas de uma sociedade que vivia na incerteza. DIMENSÃO TEXTUAL/NARRATIVA Diegese Tempo – Presente ao período de produção fílmica. Nesse sentido. O neoliberalismo emergiu. a visão fragmentária da realidade substitui a perspectiva das grandes teoria globalizantes e as idéias conservadoras ganham terreno. segundo o cientista. considerando as mutações que ele sofre. o desenvolvimento e a aplicação tecnológica parece envolver etapas de segredo cuja determinante é econômica. Lugar – Estados Unidos. em um sistema que parece enriquecer o arsenal de informação científica. mesmo junto a antigos intelectuais de esquerda. algumas tendências começam a se manifestar no imaginário sociocultural dessas sociedades. Ele se denomina um gerente de sistemas. mas algumas peças do telepod são desenvolvidas por outras pessoas em outros lugares. O clima conservador alimentou o racismo e a xenofobia na Europa e nos EUA. algo que poderá mudar a forma como nos relacionamos com o espaço. sua atuação reflete uma forma na qual um idealizador controla todo o processo. o dilema está em levar à opinião pública o que está sendo feito em determinada área da ciência. transformando-o em um ser anti-social. está a questão do sigilo de um trabalho cujo produto final não pertence a ele e sim à empresa que o financia. pois seu trabalho consiste em pensar uma máquina. Outra consequência da crise social gerada pelas políticas econômicas neoliberais foi o aumento quantitativo e qualitativo da criminalidade. Com a desagregação da classe trabalhadora. Paralelamente. pois ele “não custa caro”. O papel da mídia nesse período foi o de reforçar a ideologia neoliberal “argumentando que o mercado livre é a melhor maneira de resolver problemas sociais e políticos. solidão. tendo em vista. seu envolvimento emocional com o cientista muda o rumo de seu projeto e. da delinquência e do consumo de drogas. recebê-los e montar o equipamento. Vale destacar que nesta narrativa. Poucas . e temática de uma longa série de filmes que abordavam a violência e o militarismo como a série de Rambo. solicitar que sejam fabricados. a ciência não é nem negativizada nem positivada. no caso representado pela repórter. a emergência do fundamentalismo religioso. pelo retorno das "pestes" (AIDS. então. em decorrência do desemprego. Ebóla). sobrenatural e lendas medievais. Ao mesmo tempo. envolvendo uma técnica que ele não domina.

QUADRO 25 – Ficha de análise – A mosca (1986) . considerando que os insetos não têm política alguma e são brutais. afirma à namorada que está muito doente e que pode ser até contagioso. a violência que se manifesta na sua paulatina perda de humanidade. esta corporalidade também é atribuída ao estilo do diretor. Além disso. discriminação. Além disso. além da primeira versão. Ele ch ega a afirmar que a doença que o está acometendo tem um objetivo: transformá-lo em algo diferente. apesar de todos obedecerem às suas especificações. O desenvolvimento do telepod envolve diferentes tipos de equipamentos e nem todos são dominados pelo cientista. Esse sistema reflete um trabalho em equipe diversificado próximo àquele presente na produção industrial globalizada e permeado pelo segredo de produção e de patente. Discutível a partir do papel da jornalista. 3) Doenças contagiosas. A perspectiva de que nada é sagrado é destacada no comportamento dos profissionais da imprensa. p. O próprio cientista. pois os efeitos da mutação assemelham-se a uma doença ou peste. Depois.231 alternativas ou críticas a esse respeito encontram espaço na mídia americana convencional” (PURDY. o que parece indicar. DIMENSÃO DOCUMENTAL O filme informa sobre: 1) O desenvolvimento tecnológico. desde seu lançamento. Ele também deseja ser o primeiro inseto “político” do planeta. como uma metáfora da desagregração. A informação como geradora de conhecimento enfrenta. 2) A informação científica na mídia e na indústria. fazendo com que ele passeie pela noite por bares provocando brigas e ferindo os outros. As transformações físicas pelas quais passa o cientista após a fusão genética com a mosca são associadas àquelas apresentadas pelos pacientes de HIV em um período no qual o coquetel ainda não havia sido desenvolvido. com interesses comerciais com relação ao furo de reportagem. Referências ao contexto de Produção A corporalidade da segunda versão é flagrante. No entanto. A própria repórter só muda seu comportamento após o envolvimento emocional com o cientista. incerteza. e até mesmo se confunde com. Referências a outros filmes (Intertextualidade) (Fonte: Internet Movie Data Base) Suas referências são. A ignorância que cercava essa doença no início dos anos de 1980 é metaforicamente representada pela trajetória de Brundle quando ele começa a apresentar sintomas físicos de sua condição mutante. a função de noticiar um invento ou uma descoberta científica pode oscilar entre o esclarecimento sincero da opinião pública e o interesse profissional em oferecer um “furo de reportagem”. Primeiramente. aquela que está envolvida com o segredo industrial. O papel da mídia é referenciado considerando a exposição da informação. quatro produções: O homem elefante (1980). está a necessidade constante de registro das experiências que leva o cientista a propor à repórter o acompanhamento do seu fazer no laboratório e. posteriormente. O exterminador do futuro (1994). 271). sem considerações éticas. A trajetória do cientista depois da sua mutação envolve uma relação com o outro a partir de sua transformação corpórea. uma referência à epidemia de AIDS que marcou o início dos anos de 1980. Entrelaçada a tal questão está o fato de um projeto financiado que envolve o sigilo comercial. solidão e desesperança que marcou os anos de 1980. segundo alguns críticos. Um lobisomen americano em Londres (1981). parodiado em 10 e teve trechos seus apresentados em mais de 20 documentários e filmes. o editor pergunta à repórter se ela tem o direito de reclamar o corpo de Brundle quando ele morrer. O próprio Brundle afirma que não estava “puro” quando realizou a experiência. Atrelada a esta questão. este filme já foi referenciado em mais de 40 produções. criando o que alguns intelectuais como Noam Chomsky e Edward Herman denominaram “manufatura do consentimento”. a gravação em vídeo de sua transformação. um homem mosca. pois a jornalista grava seu primeiro encontro com o cientista sem que ele saiba e se propõe a divulgar suas declarações. envolvendo discriminação com relação aos contaminados. não sendo possível confiar neles. quando descobre que está sofrendo em virtude da experiência mal sucedida. 2007.

Aliada à sexualidade. na segunda versão. Mudança: A primeira grande mudança reside na mutação. seu trabalho consiste em projetar um equipamento. resultando em um homem que desenvolve. há constantes referências à carne. quanto nos objetos e cenas. submetida a determinantes econômicos e. tanto no discurso. como corpo e como sexo.232 6. especificamente. No entanto. A ciência neutra e positiva no filme-gerador e uma ciência nem positiva nem negativa no contexto dos anos de 1980. Outra transformação é com relação à sexualidade que na primeira versão está subsumida na relação familiar do cientista com sua esposa. Esta mudança. . mas insinuada quando ele a leva ao laboratório para tomar champgne. como alimento. na versão de 1986. o que pode ser atribuído ao caráter autoral da direção. Na segunda versão.4. Na segunda versão. Acredita no uso da ciência para um maior conhecimento da natureza e para o progresso do homem. como a do corpo do cientista que se transforma e deteriora gradativamente. pois a ciência funciona para que o homem possa dominar a natureza e resolver os problemas de sua sobrevivência no planeta. A ciência emerge a partir da perspectiva da relação com a tecnologia e a indústria de forma mais detalhada. O papel do cientista também sofre algumas transformações. apesar de apresentar uma imagem positiva na perspectiva do cientista e uma negativa em face da conseqüência do invento. o que nos leva a intuir que os elementos da primeira também mantêm estreita relação com o contexto de época. há uma fusão em nível genético molecular da mosca com o cientista. são as oposições que marcam as diferenças. ao sigilo das informações que produz. uma esposa amorosa e mãe dedicada no filme de 1958 e uma amante com forte apelo sexual e carreira profissional definida. os elementos que mudam. A mensagem é a de que são necessários sacrifícios para o seu desenvolvimento. ao passo que o da segunda não se vê Ciência A ciência. o clima de erotismo é mais explícito desde o primeiro encontro entre o cientista e a repórter. A mosca (1986) A personagem principal afirma ser um gerente de sistemas que encomenda peças de pessoas mais inteligentes que ele. uma mutação. mas os diferentes construtores não conhecem o projeto completo. sendo percebida como uma atividade do mesmo nível que o industrial ou comercial.2 Os elementos informacionais de permanência e mudança As duas produções apresentam poucos elementos de permanência. Ela não é positivada nem negativizada. Sua visão de ciência é a de um fazer neutro. Segundo suas próprias palavras. paulatinamente. pois o da primeira versão é idealista. solicitar que sejam projetas das peças. o que fica claro no seu diálogo com a esposa. é “absolvida” ao final. Filme Personagem A mosca da André Delambre é um cientista obcecado cabeça branca pelo progresso e trabalha no (1958) desenvolvimento de uma máquina para transporte de massas a distância.4. e a morte de André deve ser vista dessa forma. projetando artefatos e montando-os conforme seu esquema. um cientista otimista. é permitida pela época de cada produção. sobretudo. Na primeira versão. idealista e solitário na primeira versão e um idealizador que trabalha em um sistema de produção semelhante ao industrial. membros do cientista e da mosca são “trocados”: o homem passa a ter uma cabeça e uma pata da mosca e esta uma cabeça e um braço humanos. são muitos referenciados ao contexto de produção.

Fonte Data Autor da Crítica Origem Diário de Notícias 13/12/1958 Hugo Barcellos Lançamento no cinema Destaques O crítico afirma que o filme. de importância para o suspense procurado pelo realizador. Sua direção apresenta “qualidades intrínsecas e formais”. as idiotices do enredo”. há o final que se mantém com a mulher matando o mutante homem-mosca. Ele ainda elogia o cenário. em um caso. a técnica só tem uma finalidade: estabelecer o „clima‟. à época de seu lançamento. apesar de. acresce “em linha de parentesco. porém. “O cunho científico da trama. Décadas mais tarde. e sim como elemento substancial. QUADRO 26 – Permanência e mudança (A mosca da cabeça branca/1958 e A mosca/1986) 6. mas um idealizador de um projeto financiado e que não lhe pertence. Fonte Data Autor da Crítica Origem O Globo 13/04/1987 Sem indicação Pré-estréia no cinema Destaques O crítico denomina o filme love story de lata de lixo. esse filme não foi bem avaliado.3 As críticas Fonte Data Autor da Crítica Origem O Globo 09/12/1958 Octávio Bomfim Lançamento no cinema Destaques Segundo crítico. A transformação psíquica também é a mesma: o cientista vai. O crítico. ao zumbido de uma mosca. a Mosca da Cabeça Branca só é possível em virtude do “ilog ismo do science-fiction”. Permanência: Um elemento que permanece nas duas narrativas é a experiência mal sucedida. destacando-o como “um dos filmes mais nojentos .4. somente aqueles que são fãs do gênero poderão acompanhar e compreender a história. mantendo sempre presa a atenção do espectador que aceitar a história”. uma verdadeira corrida contra o tempo. Nesse sentido. afirma estar surpreso com o resultado obtido pelo diretor Kurt Newmann “realizador que não é digno de atenção”. O crítico ressalta o uso correto da técnica sonora “que se incorpora ao relato. sendo bem conduzida “em ritmo ágil. servindo somente para livrar a heroína dos problemas decorrentes da situação em que se meteu.233 exatamente como um cientista. é aprofundada na segunda. Além disso. esta produção torna-se-á um clássico do cinema de sci-fi. ressaltando a questão do segredo. haver elogios à correção do uso de algumas técnicas e a verossimilhança do cunho científico da trama. A solução do filme é vulgar e banal. QUADRO 27 – Críticas ao filme A mosca da cabeça branca (1958) A questão mais interessante que envolve as críticas é o fato de que. o bastante para permitir uma classificação especial na escala dos gêneros cinematográficos”. aos poucos. perdendo a humanidade e passa a não controlar mais seu pensamento. Afora essa “qualidade pioneirística” o diretor não mostrou mais nenhuma.4. Do ruído de uma prensa elétrica. A relação entre pesquisa e indústria. seu aspecto de horror e sua impostação de drama policial têm verossimilhança. aceitando “indulgentemente. e aos múltiplos sons emitidos por toda uma maquinaria eletrônica. “constitui a nervura do enredo e boa parte do filme”. que parece marcar um limite que não deve ser ultrapassado em experiências científicas. que está presente na primeira versão. o da sciencefiction”. não como simples testemunha auditiva.” Os atores estão corretos e a busca pela mosca da cabeça branca. sendo do gênero horror.

. segundo o crítico. O apelo por ajuda reflete o desespero humano. cuja cara esquisita nos leva a pensar que ele vai virar mosca a qualquer momento. dando destaque à transformação (kafkiana) total do cientista em mosca. nenhum diretor salva o ator principal (Jeff Goldblum) da mediocridade absoluta como “moscão canastrão”. Assim. Fonte Data Autor da Crítica Origem O Dia 27/04/1987 Nelson Hoineff Lançamento no cinema Destaques Segundo o crítico o que acontece no filme é horripilante e cinematograficamente maravilhoso. procurando dessacralizá-lo.234 que os americanos já produziram”. o Oscar de maquiagem foi bem merecido. na primeira parte da narrativa teríamos uma descoberta no campo da física. Há destaque para a música e maquiagem. mas sua mente continua em perfeito funcionamento. uma incursão no físico humano. dentro do gênero. também.. Nessa nova versão o corpo do cientista apodrece. ao passo que na segunda parte. o dir etor usa a transformação do cientista em mosca como uma metáfora “sobre alguns pavores do homem da nossa época (envelhecimento. A transformação total do cientista gera um verdadeiro homem-mosca e. Aids)”. Segundo o crítico. muito inteligente. mas. O argumento . apesar dos exageros escatológicos.]”. Para o crítico. Fonte Data Jornal da Tarde 16/04/1987 Autor da Crítica Sérgio Augusto de Andrade Origem Lançamento no cinema Destaques O crítico destaca o ataque que o diretor faz ao corpo humano. Jeff Goldblum. “mas seus limites não ultrapassam nunca as dimensões imediatas do corpo”. o filme é um espetáculo barroco no qual o verdadeiro tema não é a transformação do cientista e sim um “exame desesperado de nossa própria relação com as seduções da carne”. Fonte Data Autor da Crítica Origem O Estado 25/06/1987 Mario Alves Neto Lançamento no cinema (Florianópolis) Destaques O crítico comenta as diferenças com relação à primeira versão. A maquiagem é a força do filme e o diretor imprimiu sua marca pessoal ao ritmo da narrativa. Fonte Data Autor da Crítica Origem O Globo 16/04/1987 José Carlos Monteiro Lançamento no cinema Destaques O enredo foi alterado para poder dar vazão às “idiossincrasias e obsessões do diretor” David Cronenberg. graças à maestria de Cronemberg na arte de fazer medo. Fonte Data Autor da Crítica Origem A Tribuna (São 26/04/1987 Rubens Ewald Filho Pré-estréia no cinema Paulo) Destaques O crítico afirma que se trata de um dos filmes mais repulsivos e nojentos já feitos. O mérito do filme está na literalidade e nos efeitos especiais que “parecem fazer parte de uma comédia tão negra e tão repulsiva que sua própria encenação já pode passar como um comentário cínico sobre essa indiscriminada tecnologia dos efeitos [. de um dos espetáculos mais deploráveis de ficção científica. O diretor acertou na escolha do ator principal. Para o crítico. absoluto e cósmico. Fonte Data Autor da Crítica Origem O Diário do Grande 28/04/1987 Heitor Capuzzo Lançamento no cinema ABC Destaques Trata-se. O horror do filme é gótico. câncer. O escatológico não ajuda na narrativa simplória do cientista que se transforma em mosca.

de que o corpo é um paraíso”. Nesse sentido.5 Família de filmes: Guerra dos Mundos A nossa última família de filmes em análise constitui a adaptação para as telas de outro romance de H. Tal questão é relevante no entendimento das transformações pelas quais passa o cientista que vai se transformando em mosca. “A Mosca sequer causa impacto. Andrade (1987) salienta que o David Cronenberg detesta o corpo humano e “esse ódio é tão essencial ao seu estilo q ue todo o seu cinema. No entanto.” QUADRO 28 – Críticas ao filme A mosca (1986) No que tange à segunda versão. parece só um ataque sistemático à noção moderna. mas trata-se de um burguês britânico da região de Ottershaw. pois procura a todo instante o sensacionalismo. uma encenação ridícula. no fundo. o que resta como certeza é o medo de um novo ataque. positivado em função do talento do diretor. romance publicado em 1898 e que traz um elemento vivamente presente no nosso imaginário: a vida em Marte.G. o aspecto da degeneração do corpo é.4. tal aspecto é também central nas críticas negativas à segunda versão. o ataque. No entanto. e romântica.235 original funciona somente para o mau gosto que impera do começo ao fim. com intérpretes medíocres. num roteiro grotesco. o protagonista não é nomeado. Sua profissão também não é definida. sobre a natureza humana e a possibilidade de um progresso harmonioso e pacífico com base na ciência. Capuzzo (1987) inclusive indica que a grande questão da primeira versão. Ao final de seu relato. . mas um traço claro é seu espírito investigativo e interesse científico. “a crítica moralista aos experimentos arrojados” perde -se em meio aos efeitos especiais de degeneração corporal da versão de 1986. A guerra dos mundos. No romance. ao passo que na segunda ela tem de passar por um aspecto de corporalidade mais forte. pois a investigação científica dos corpos não foi conclusiva. 6. as perseguições e o extermínio de humanos por parte dos marcianos invasores e a posterior morte dos alienígenas por bactérias terrestres. muitas vezes. Ele testemunha a invasão. Com o afirma Bagno (2000) a ficção científica de Wells funciona para ele colocar questões acerca do destino da humanidade.Wells. ele esclarece que muitas perguntas ainda estão sem resposta. a mutação que ocorre na primeira versão é mais abstrata.

Chester patê.G. DIMENSÃO TEXTUAL/NARRATIVA . Outras naves chegam ao planeta. Fotografia Efeitos Especiais (Special Effects) Frank Freeman Jr.1 As fichas de análise IDENTIFICAÇÃO Título original: The war of the worlds Título traduzido: Guerra dos mundos Colorido Cor ou P& B Duração Ano 85 minutos 1953 Produção (e coprodução) (Producers) Dir. Bob Cornthwaite (Pastor) Sinopse (plot summary): Um objeto identificado inicialmente como um meteoro cai nos arredores de uma pequena cidade da Califórnia. A. que possui explicação para todos os fenômenos que ocorrem. Lerpae. mas admite os limites da tecnologia humana no combate a uma força superior. A invasão é impedida porque os aliens morrem ao entrar em contato com organismos microscópicos de nossa atmosfera. Ann Robinson (Sylvia Van Buren). Barney Wolff. haja vista a condição de o grupo de cientistas desenvolverem um armamento que ponha fim à invasão.5. a ciência está representada pelos seus atores e por uma instituição de pesquisa. mas logo a cidade descobre que se trata de uma nave com vida alienígena hostil. e. pois o nível tecnológico da humanidade não é suficientemente desenvolvido para fazer frente ao poderia alienígena. Um grupo de cientistas liderado por Forrester desenvolve uma arma para combater os invasores. Wells. Ele entende os fenômenos ligados ao suposto meteoro. de Mille George Barnes Paul K. Bob Springfiled.236 6.. incluindo bomba nuclear. como a construção de um equipamento para derrotar os invasores. que pretende dominar a Terra. A tecnologia também está presente no aparato militar. o Dr. Tal limite é. ele percebe a nova forma de vida como dotada de formas diferenciadas de energia. Sua atitude é formal diante dos seres: observa os fatos e fenômenos. O referente 1º) A ciência Na produção. porém o equipamento se perde em meio a fuga da população. apesar do uso intenso de artilharia. Roteiro (roteirista / se roteiro original ou roteiro de Barre Lyndon adaptado / de qual obra) Byron Haskin Sem informação Direção (Directed Assistente de by) Direção/Produtor de Elenco (Casting Director) Elenco (cast): Gene Berry (Dr. Sua fé na ciência é ilimitada. 2º) A tecnologia A técnica é apresentada em função de suas limitações. registra-os e partir disso propõe soluções. Edward Sutherland Leith Stevens Everett Douglas País Produtora/Estúdio Distribuição EUA Paramount Pictures Paramount Pictures Música (original Music) Edição (Editor) Romance de H. George Pal. no entanto. Forrester desconfia de alguns indícios.4. Todo desenvolvimento da narrativa faz-se pela ótica de uma cientista em contraposição a de um religioso. Les Tremayne (Major Mann). Cecil B. DIMENSÃO TEXTUAL/NARRATIVA Personagens (nomes e funções) Clayton Forrester – astrofísico. Clayton Forrester). colocado como temporário. o exército americano não consegue impedir o avanço dos alienígenas. reconhece que somente um milagre pode salvar a humanidade. e ao final. Chamado para investigar o objeto.

via Plano Marshall. uma invasão por discos voadores era possível em uma época em que o desenvolvimento tecnológico tudo podia.513). família harmoniosa com pai trabalhador. Quando os invasores começam a morrer. 1995. em segredo. A perspectiva de uma ciência que a tudo responde e de um cientista como educador que explica. assim como a positivação da ciência e da imagem do cientista. esse medo toma forma graças “a uma inata hipocondria da cultura americana. Ele é referenciado. a maior parte da narrativa centra-se na relação entre a ciência. que nas próprias palavras do cientista aconteceu. com seus riscos” (HOBSBAWN. ou seja. tanto a ciência quanto a força militar não conseguem vencer os invasores. incluindo a tecnologia médica. outra referência importante é a relação entre a ciência. Tendo em vista o campo da ciência. residência própria. 2) A popularização da ciência. o campo militar e a religião. todos estão em uma igreja refugiados. parodiado e tem algumas partes apresentadas em mais de 50 produções. a tecnologia e o poder e força militares. Com isso. o cientista admite que o milagre. conforme vimos nos capítulos anteriores. A segunda está diretamente implicada na elaboração de algumas cenas e diálogos nos quais o cientista explica determinados . de diferentes gêneros. a solução vem pela fé e pelo milagre. mobilidade social. pelo qual todos esperavam. rezando por um milagre. Além disso. DIMENSÃO CONTEXTUAL Contexto de Produção No período . Tal imaginário era alimentado pelo medo que em muito beneficiava a política de controle norte-americana. pelos eventos do cotidiano. o que os soviéticos não poderiam fazer? Tendo em vista que as personagens são tipos que representam determinadas categorias. Isso indicava um contexto no qual ciência e cientista estavam em destaque junto ao público não especializado (no caso do público da Times) ou fora do grupo de especialistas da própria área (no caso da profissional bibliotecária). Referências a outros filmes (Intertextualidade) (Fonte: Internet Movie Data Base) O filme faz referência a duas produções dos anos de 1940: Tulips Shall Grow (1942) e Sansão e Dalila (1949). o controle era feito tanto pela ajuda econômica norte-americana. um tipo de perspectiva que não descartava a possibilidade de invasão. que tendia a identificar o alien com o as forças comunistas. DIMENSÃO DOCUMENTAL O filme informa sobre 1) Os limites da ciência humana. tanto física quanto ideológica. no entanto. nas décadas de 1950 e 1960 a ciência moderna conheceu o que Reis (1975) denominou período de esplendor. os fenômenos físicos está afinada com a proposta educacional e formadora no campo da ciência que marcou o período. os países deram continuidade a tal incremento. A imagem que se tem desse período é de estabilidade familiar e prosperidade econômica. que garantia uma submissão político-ideológica. em virtude. p. Referências ao contexto de Produção O desconhecimento inicial da origem dos invasores e a sua posterior identificação com os marcianos constitui uma metáfora comum no contexto norte-americano da época. A iminência da destruição da raça humana e o fracasso em combater o inimigo deixaram espaço para o aspecto religioso: ao final. O american way of life como visão de mundo necessitava ser sustentada tanto interna quanto externamente no período dos Anos Dourados. a sociedade norte-americana vivia. Lugar: Planeta Terra. aconteceu. com empregos estáveis. A educação científica das novas gerações foi uma das grandes estratégias. Estados Unidos. A primeira relacionada ao fato de que cientistas apareciam em primeira página de revista como a Times e de que eles constituíam objeto de estudo em áreas da informação (no caso Biblioteconomia. Assim. principalmente. Esse aspecto está presente sob duas formas. à medida que a vida era ca da vez mais submersa pela tecnologia moderna. Quando ao final. Como indicamos anteriormente. Nesse sentido. criando órgãos que pudessem garantir o desenvolvimento científico permanente. mãe dona-de-casa e filhos. do esforço de guerra que demandou inúmeras pesquisas.237 Diegese Tempo: Tempo presente ao da narrativa. em períodos de paz. à época a Ciência da Informação ainda não estava tão popularizada). como já foi assinalado anteriormente. Se os americanos desenvolveram a bomba atômica. e a paranóia de uma outra ideologia que lhe fizesse oposição era grande. Sinos repicam ao final e uma igreja marca a última cena. quanto pelo apoio dado pelos EUA a golpes de estado de direita em diferente países.

Esta afirmação constitui uma constatação considerando o universo diegético da narrativa. vê a manifestação do primeiro tripod (máquinas enviadas por Marte e que "saem" do subsolo terrestre) e constata o seu poder destruidor. Colin Wilson Janusz Kaminsky Roy Augusten John Williams Michael Kahn Josh Friedman e David Roteiro (roteirista / se roteiro original ou Koepp. na luta por proteger seus dois filhos durante uma invasão alienígena ao Planete Terra. ele chega à casa coberto de cinzas. Paula Wagner. Ele. Roteiro adaptado da obra de H. No fim. Completamente desconcertado. A história acompanha a trajetória de um trabalhador da zona portuária de Nova Iorque. ele se defronta com situações de risco. inventor ou qualquer outro profissional ligado à área tecno-científica está ausente.G. nas quais luta para defender sua vida e a de seus dois filhos. Sinopse: No entanto. Fotografia Efeitos Especiais Música Edição Kathleen Kennedy. seu saber.Wells adaptado / de qual obra) Steven Spielberg Terri Taylor e Debra Zane Direção Assistente de Direção/Produtor de Elenco Elenco: Tom Cruise (Ray Ferrier). como o de campo de energia e de magnetismo. Dakota Fenning (Rachel Ferrier). só pensa em sair da cidade com seus dois filhos. onde o cientista. Lugar: Planeta Terra. O referente Nem ciência nem tecnologia: só o saber comum. trabalhador. QUADRO 29 – Ficha de análise – Guerra dos Mundos (1953) IDENTIFICAÇÃO Título original: War of the Worlds Título traduzido: Guerra dos Mundos Cor Cor ou P& B Duração Ano País Produtora/Estúdio Distribuição 116 minutos 2005 EUA Paramount Paramount Produção (e coprodução) Dir. Ray Ferrier. DIMENSÃO TEXTUAL/NARRATIVA Personagens (nomes e funções) Ray Ferrier encarna: o homem médio norte-americano. No entanto. Estados Unidos DIMENSÃO CONTEXTUAL . Gene Barry (avô) e Ann Robinson (avó). O mais próximo que se chega a um referencial científico são as alusões ao conhecimento dos filhos no ambiente educacional ou nos programas educativos televisivos. DIMENSÃO TEXTUAL/NARRATIVA Diegese Tempo: Tempo presente ao da narrativa. advindo de sua experiência profissional (conforme a economia narrativa nos permite intuir) e de vida e sua postura protetora como pai são suficientes para sustentar sua ação ao longo da jornada. os alienígenas morrem devido à contaminação pelos germes da nossa atmosfera. Miranda Otto (Mary Ann). a questão da ciência e da tecnologia também está. junto a outras centenas de pessoas. Seu objetivo é levá-los de volta até sua ex-esposa que se encontra em Boston. na casa dos pais.238 fenômenos. Não consegue explicar o que viu. divorciado. Justin Chatwin (Robbie Ferrier). Nessa produção. oriundas dos corpos pulverizados das pessoas que corriam ao seu lado. No caminho.

2 Os elementos informacionais de permanência e mudança Apesar da grande ausência do cientista/discurso científico. Internamente. os movimentos ecológicos continuaram em ascendência. tornou-se mais agressiva. com uma política de “ataque preventivo” no qual os EUA tinham o direito de atacar os países ou grupos que considerava perigosos. conforme a constatação de uma jornalista que o protagonista encontra durante a fuga. no contexto mundial. a impotência das forças militares diante da invasão parece funcionar como referência ao próprio sistema de segurança nacional norte-americano que não conseguiu impedir os atentados terroristas de 2001 e. Paralelamente. cada vez maior. pelo ataque terrorista aos EUA em 2001 e por tudo que ele representou em termos de ousadia e violência. Com isso.5. Nesse sentido. a tecnologia continua sua trajetória de aliança com a ciência no desenvolvimento de todo tipo de artefato para a vida humana. talvez franceses. nos tribunais em vários países do mundo. dos elementos constituintes dos equipamentos e o aumento de sua capacidade de trabalho e processamento. levando a esse início de século XXI testemunhar a diminuição. na passagem Enquanto em outro lugar [golfo] do espaço. caso ele ocorresse.4. haja vista o fato de terem possibilitado o grande avanço no Projeto Genoma. A palavra gulf parece indicar uma referência ao Oriente Médio. gerando mais tensão com o Oriente Médio. Finalmente. Externamente. As máquinas de processamento informacional são as mais importantes no progresso de pesquisas na área médica e militar. território de conflito mais imediato dos EUA após o 11 de setembro de 2001. DIMENSÃO DOCUMENTAL O filme informa sobre Em termos de ciência e tecnologia o filme informa pouco. Ela é referenciada. O instinto humano e a coragem parecem ser as únicas formas possíveis de garantir a sobrevivência. não conseguiria debelar outro. a política norteamericana comandada por George Bush. globalmente e de forma diferenciada. Referências a outros filmes Esta produção faz referência à primeira versão e a mais cinco produções.239 Contexto de Produção O início do século XXI foi marcado. uma indicação do crítico Kleber Mendonça Filho. como no caso da informática. No entanto. intelectos complexos. olhavam para nosso planeta com olhares cobiçosos. que também pode ser . possibilitada pelo desenvolvimento massivo das tecnologias de informação e comunicação e justificada pela implantação de um clima de medo de um novo ataque terrorista. alimentados por dados cada vez mais controversos sobre os efeitos do desenvolvimento tecnológico. especulava-se. Além disso. podemos afirmar que o filme informa sobre a impotência tanto da ciência quanto de qualquer outra forma de conhecimento sistematizado e organizado institucionalmente como o científico na luta contra forças desconhecidas. parodiada e tem cenas editadas em mais de 30 produções. agora por meio de uma guerra bacteriológica. O mesmo crescimento também se dá com as discussões acerca da ética na ciência e na luta. na tradução das legendas em português a palavra gulf (golfo ou abismo) é substituída por lugar. para liberação de determinados tipos de pesquisas genéticas. Referências ao contexto de produção Uma referência interessante é o fato de não haver uma identificação imediata dos invasores com alienígenas e sim com europeus. que já se apresentava calcada na manutenção dos valores e interesses norte-americanos em nível mundial (não assinatura do Protocolo de Kioto (controle da emissão de gases tóxicos) e do Tratado de Mísseis Anti Balísticos (ABM) (proibição do desenvolvimento de sistemas de defesa antimísseis balísticos). desenvolveu-se uma política de controle dos cidadãos e da informação. levou-nos a verificar que a narrativa inicial do filme omite. QUADRO 30 – Ficha de análise – Guerra dos Mundos (2005) 6. Há situações em que o saber do senso comum e o instinto de sobrevivência é que funcionam para que Ray salve a ele e seus filhos das situações de ataque. impassíveis e impiedosos. por exemplo. antes que estes os atacassem.

Forrester levar o homem à solução do problema da também se vê diante de uma ameaça invasão. A segunda versão oferece um panorama diferenciado da invasão. Filme Guerra dos Mundos (Byron Haskin. que parece determinar o declínio do papel da ciência do filme-gerador à segunda versão. o que fica é a especializado. o inimigo pode ser agora um ser oriundo de uma região do “golfo do espaço”. como avós dos filhos de Ray Ferrier. que consegue explicar. os personagens principais das duas versões funcionaram como fios condutores de uma narrativa mítica de invasão marciana. o militar e o científico. um astrofísico que traz as verdadeiro. ciência não é mencionada. emergindo o saber comum como elemento importante no processo. Ele ocorre. nem mesmo Mundos (Steven Spielberg. Ele. a partir da perspectiva particular do sujeito comum. trabalhador. Os elementos de permanência. advindo de sua perplexidade da violência dos invasores e a experiência profissional (conforme a fragilidade da raça humana. Sem discutir porque e de onde vieram e como combatê-los. ficam restritos ao argumento final sobre o fim dos alienígenas. Eles estão em ação conjunta. Não há discurso nem prática científica. Mudança: A mudança principal de uma versão a outra decorre do perfil da personagem principal. ao pânico da população e à violência do ataque. Essa ausência da questão científica nos leva a indagar sobre a própria condição . Sem cientista. 1953) Personagem Ciência A personagem principal é Clayton A ciência é um discurso lógico e Forrester. na segunda versão: Gene Barry e Ann Robinson. e aponta os limites da Ela também está na base do tecnologia humana no combate a uma desenvolvimento técnico-militar que pode força extraterrestre superior. Diante de várias especulações e da domina um saber técnico iminente ameaça. junto a como possível campo a oferecer uma 2005) outras centenas de pessoas. divorciado. constata o solução ou para tentar explicar o que poder destruidor dos invasores. O contraste emerge a partir de elementos como a apresentação das personagens e o discurso que eles incorporam e pode indicar uma mudança na orientação do discurso científico nessa narrativa. A força militar é inoperante e o saber científico desaparece.240 atribuído ao papel autoral do diretor do filme de 2005. a segunda versão coloca a luta pela sobrevivência em destaque. o que transforma aquele que o explicações plausíveis para todos os domina em uma figura central na trama. Grupos bem delimitados estão representados: o religioso. eventos. No que tange às mudanças. a questão religiosa não se coloca. Guerra dos A personagem principal é Ray Ferrier. que são poucos. A homem médio norte-americano. perspectivas diferenciadas: da ciência/do cientista ao saber cotidiano/homem comum. mas com visões diferenciadas acerca do invasor. a fim de apresentar. a ciência também perde seu espaço. dentro de dois contextos sócio-político-ideológicos diferenciados. entendendo que somente mais pesquisas ligadas à aplicação bélica podem ajudar o Planeta. economia narrativa nos permite intuir) que é suficiente para sustentar sua ação de sobrevivência ao longo da jornada. o campo identificação nos mostra os dois atores principais da primeira versão presentes. A primeira versão tem seu foco na ação dos cientistas e das possibilidades armamentistas oriundas das pesquisas nucleares.

Os elogios vão para a parte técnica e os efeitos sonoros. Fonte Data Autor da Crítica Origem Folha de São Paulo 11/11/1987 Adilson Laranjeira Programação de televisão Destaques O crítico faz um interessante histórico sobre os direitos do romance de Wells que pertenciam à Paramount desde 1925. tendo essa produção aberto caminho inovadores para o gênero.5. devido ao sotaque britânico. Além do cuidado em chamar o ator inglês Sir Cedric Hardwicke para narrar. Fonte Data Autor da Crítica Origem Folha de São Paulo 06/11/2006 Paulo Santos Lima Programação de televisão Destaques O texto do crítico destaca que no cinema de Spielberg a ciência é um conhecimento limitado. no caso. Isso fica mais claro nessa produção.4. O crítico destaca o apuro técnico e artístico. a nova versão acerta em ter mantido o final original e em não ter repetido o tom religioso da primeira versão. Permanência: Apesar do perfil diferenciado das personagens principais e da trajetória de ambos na dinâmica narrativa. atualmente. George Pal se interessou pela história que trazia elementos fortemente vinculados ao contexto da época: o medo norte-americano da uma invasão. Fonte Data Autor da Crítica Origem Folha de São Paulo 07/12/2006 Inácio Araújo Programa de televisão Destaques Aqui o crítico considera o trabalho de Spielberg burocrático e afirma que a narrativa mostra um . e que por motivos diversos nunca foi transformado em filme. apesar de ter quase sido entregue à Sergei Eisenstein que se encontrava em Holywood.3 As críticas Fonte Data Autor da Crítica Origem Diário de Notícias/RJ 25/04/1967 Geraldo Santos Pereira Não há indicação Destaques A crítica é posterior à produção em 16 anos e os elogios vão para o elenco e os efeitos especiais. na qual o ataque parece ser determinado não por uma inteligência superior com objetivos estratégicos determinados. QUADRO 31 – Permanência e mudança (Guerra dos Mundos/1953 e Guerra dos Mundos/2005) 6. soviética. assim como a solução final: os extraterrestres morrem devido a uma contaminação bacteriológica. QUADRO 32 – Críticas ao filme Guerra dos Mundos (1951) As duas críticas mantêm o tom de elogio a este que é considerado. um clássico da ficção-científica. Fonte Data Autor da Crítica Origem O Globo 01/07/2005 Tom Leão Estréia no cinema Destaques Segundo o crítico.241 desse filme ser uma ficção-científica. a impotência humana diante da invasão é mantida. como já pôde ser observado em Contatos Imediatos do Segundo Grau. mas como um desastre da natureza o qual o homem com sua ciência não consegue compreender apenas assistir. mas que preferiu seguir para filmar Que viva México! Foi então que no início dos anos de 1950.

Dado esse contexto. mas também apontam para uma produção burocrática que não empolga. iniciamos o delineamento da nossa informação: a não-científica sobre a ciência. tendo em vista toda discussão já realizada neste trabalho. informando que as legendas em português não trazem a palavra golfo e sim a palavra lugar. permitindo que o tipo de informação que estamos delineando tenha aí suas raízes. Isso significa dizer que discutimos as propriedades da informação não-científica considerando sua dupla . A partir de tais teorizações e das análises empreendidas sobre o material fílmico. como explicamos. dinâmica e comportamento. na voz de Morgan Freeman. Cherniy e Gyliaresvky acerca da informação científica.5 A INFORMAÇÃO NÃO-CIENTÍFICA NA CONSTRUÇÃO DO CONHECIMENTO No Capítulo 2. Destacam-se duas referências importantes: ao reflexo do pensamento de Spielberg sobre a ciência como saber limitado e ao “problema de tradução” que encobre o uso da palavra golfo na narração inicial. à ficção e ao imaginário. Sobre suas propriedades. que elas são oriundas de duas instâncias: da ciência e da ficção. outra referência ao contexto do ataque terrorista está na presença dos guardas nas ruas tentando controlar a multidão em pânico e as paredes cobertas de fotos de desaparecidos. Fonte Data Autor da Crítica Origem Cinemascópio* 07/12/2006 Inácio Araújo Programa de televisão Destaques Um dos destaques desta crítica é a ressalva que o autor faz com relação à narrativa inicial. empreendemos uma discussão que tomava como base as teorizações de Mikhailov. tais como: 1) o estabelecimento de uma classificação e distinção formal entre a informação social. na qual há uma referência aos “inimigos que vêm do outro lado do golfo espacial”. * http://uol.242 protagonista com uma relação vaga com os filhos. podemos afirmar. percebemos a dependência da informação não-científica com relação à informação científica. Tal filiação.br QUADRO 33 – Críticas ao filme Guerra dos Mundos (2005) As críticas destacam a questão dos efeitos especiais. semântica. suas propriedades.com. 2) a compreensão do aspecto dúbio da ficção científica (1989). semântica. tem justificativa na própria consolidação desse conceito na obra destes autores. 6. o que seria uma forte indicação do contexto de época. tendo em vista (1). não-científica. tendo em vista (2). científica e a informação social. e com relação ao mito. Mikahilov e seus colaboradores nos forneceram alguns elementos deflagradores. posterior ao atentado terrorista de 11 de setembro. e a invasão funciona para que o elo familiar seja reforçado. Além disso.

a ficção. Assim. a ficção é o elemento que as diferencia. tendo em vista o contexto de produção das narrativas analisadas. Consideramos. relaciona-se ao campo do mito/imaginário tecno-maquínico. por sua vez. para pensarmos como tais informações são acionadas nas narrativas ficcionais sobre a ciência. a ciência. Nesse sentido. determinantes da ciência. que a informação não-científica sobre a ciência tem uma dupla natureza vinculada a duas instâncias: ciência e ficção. do reconhecimento dessa dupla natureza. caracteriza-a determinantes ficcionais. a força do gênero emerge como elemento adequado. originada no campo do imaginário da ciência. Porém. então. em decorrência do diferencial (ficção) que a informação não-científica apresenta. Depreendemos. com sua dinâmica. no nosso caso. Em decorrência do aspecto ficcionalizado. uma das propriedades da informação não-científica sobre a ciência: o seu aspecto ficcional que.243 vinculação contextual: a primeira face à informação científica. Tendo em vista estas duas condições. que se origina no campo científico. oferecendo as diretrizes próprias às novas produções que nele são gestados. mais referenciado às . também. conforme apresentamos neste trabalho. O gênero. Dessa forma. Podemos traduzir tal propriedade da seguinte forma: A informação não-científica sobre a ciência possui uma dupla vinculação: à ciência e à ficção. a segunda face à ficção. Ressaltamos que tal relação também pode estar presente no que tange à ligação com o campo científico. em ambas encontramos algumas determinantes das propriedades que estamos delineando. a narrativa de sci-fi pode tanto desenhar um tipo de cientista afinado com um imaginário alimentado pela Guerra Fria. ou seja. noção já estabelecida pela área. Tal consideração acerca do gênero tornou-se importante ao percebermos o imbricamento entre ficção e ciência. vincula a informação não-científica à informação científica. no sentido bakhtiniano. caracteriza-a. e sendo a ciência o horizonte que mantem o vínculo entre as duas informações. Tal dinâmica deve. sua estabilidade com horizonte de produção. o que a diferencia da informação científica. conter os elementos que renovam o gênero e que garantem sua permanência. quando a primeira fornece algumas 'cores' a determinados aspectos da ciência. depreendemos a dependência com relação ao gênero. o que a vincula à informação científica. daquilo que diz que uma narrativa é de ficção-científica. compreende a dinâmica dos caracteres inerentes a uma determinada produção cultural. e a outra. uma das instâncias. quanto um outro tipo. e do nosso campo empírico. presente nessa dupla natureza e constituinte da primeira propriedade. ao mesmo tempo. No entanto. a diferencia. produtos e discursos circulantes. então.

A produção de textos ficcionais de ciência constrói. a informação não-científica sobre a ciência pode contribuir na constituição do gênero de sci-fi. considerando as diferentes instâncias entre esses dois espaços. Retomamos nesse momento a compreensão de Bourdieu tendo em vista essa dinâmica entre o micro e o macro.244 questões contemporâneas. Desse enfoque. Tendo em vista que a noção de gênero tem como elemento constituinte um forte liame contextual. A informação científica. No entanto. O vínculo ao contexto de produção tem como base a percepção de que o fazer cultural humano. cujos elementos estão organizados tanto no campo da ciência quanto no da ficção para refletir em uma materialidade específica. compreendendo aí. as possibilidades e escolhas de determinadas correntes cinematográficas. a condição de possibilidade de um protagonismo ou de uma temática em ficção-científica é dada pelas questões que estão presentes no período da produção. uma mensagem associdada a um contexto de época. o imaginário mítico que se forma como discurso crítico à racionalidade. podemos delinear outra propriedade da informação não-científica. Cabe uma ressalva: consideramos um recorte. consolida e faz circular temáticas cuja ambiência é justificada pelos fatores já apresentados: a visão de mundo que emerge com a consolidação da ciência como horizonte de perguntas e respostas ao fazer humano. dando primazia ao aspecto sócio-histórico e ideológico. em um incremento mútuo de pesquisas. Ela pode ser expressa da seguinte forma: A informação não-científica sobre a ciência constitui um amálgama de informações de esferas diferenciadas e tal percepção é necessária à sua análise e à compreensão de seu vínculo ao contexto de produção. deve ser compreendido nas suas relações com as coerções sócio-ideológicas. relacionada ao agenciamento de informações de diferentes contextos para a sua constituição. a ciência. a vinculação entre a tecno-ciência. não deve ser confundida com os elementos que a compõem. quando a atividade científica não é mais percebida como neutra nem como algo diferenciado de qualquer outra atividade. a política e a economia. as análises operadas sobre a categoria da personagem cientista-inventor indicou mudanças e permanências que podem ser explicadas pelo contexto sócio-histórico e que são garantidas pela dinâmica do gênero. e aí enquadra-se. assim. assim como a não-científica. guerras e produção industrial. Ou seja. A forma de inscrição e circulação de tais produtos . tendências ou estilos de alguns diretores. um filme de sci-fi pode ser entendido como uma parte de uma informação não-científica sobre a ciência. na perspectiva de alguns sociólogos do ciência. estúdios. um documento científico é um quantum da informação científica. a aliança da ciência com a técnica investindo o Ocidente de uma percepção de futuro determinada pelo progresso material contínuo. Para os autores. também.

O desenvolvimento das pesquisas espaciais pode revelar que: a) há vida inteligente. mas apresenta elementos relativamente estáveis. fora do Planeta Terra. A construção de um equipamento que transporte massa pelo espaço constitui uma especulação que pode vir a tornar-se realidade. etc. A idéia de uma mutação gerando monstros e a conseqüente punição do cientista responsável por ela ( A Mosca/1958 e 1986) é justificável pela percepção de que o homem não deve ultrapassar determinados limites na realização científica. tem papel relevante no imaginário norte-americano. podemos pensar que as conseqüências de mudanças nos eventos temporais permitem a construção de possíveis futuros e presentes e podem constituir hipóteses. A vinculação dos alienígenas invasores aos soviéticos. Muitas foram as leituras que viram nas mutações do cientista da produção de 1986 uma representação do contágio e disseminação do HIV. Tais especulações estão presentes na ficção. b) essa forma de vida pode ser ou não mais inteligente que a nossa. em específico os textos aqui analisados. de qualquer mudança nos eventos já ocorridos no passado. Pensar em termos projetivos e retrospectivos é refazer nossa própria história. O potencial do campo do imaginário e da ficção é o de possibilitar o deslocamento de fatos. para o presente.245 culturais. de modo a permitir sua leitura e compreensão. dentro dos nossos critérios de avaliação. teoricamente é possível especular sobre viagem no tempo e. não é controlável. pois os coloca no circuito da cultura de massa. de seu campo estável de conhecimento científico. A imagem que se constrói sobre a invenção é negativizada quando a perspectiva imaginativa trabalha em um contexto de medo e apreensão. o cerne da questão não está na viagem em si. Vampiros de Almas/1956). Assim. eventos. No entanto. faz parte também do projeto. Em A máquina do tempo (1962). reconhecíveis culturalmente. c) essa forma de vida pode ser ou não hostil a nossa. por sua vez. contribuindo para que representações específicas de determinadas culturas sejam distribuídas globalmente e produzam novas significações. teorias ou mesmo especulações. tendo em vista a dinâmica do desenvolvimento tecnocientífico amparada nas leis físicas e da matéria. pois é dela que elas nascem. mas podem ser respondidas pela ciência. o cientista . ficcionalmente. realizá-la (Máquina do Tempo). a ambição deve ser coibida. para serem redesenhados com os tons da imaginação. pensar as conseqüências de eventuais falhas no equipamento. Tais leis podem ser discutidas tendo em vista novas descobertas de cada época em que tal equipamento for pensado como projeto. no contexto da Guerra Fria. Nesse caso. mas nas conseqüências. Esta. não constituindo um perigo aos europeus ( Guerra dos Mundos/1952. Tal imagem só é realmente compreendida a partir de um entendimento do contexto de época e da possibilidade que o campo ficcional propiciou para que ela se formasse. constitui um fator relevante. Constituindo um exercício especulativo.

um invento ainda não desenvolvido. uma hipótese. se sustenta. no atual estágio de nosso desenvolvimento. considerando a retomada das narrativas em contextos diferenciados. Todas essas relações estão em consonância com os mitos dinâmicos ou projetos futuros da sci-fi que alimentam tanto o fazer científico quanto o imaginário dos escritores de ficção. em termos ficcionais. às seguintes perguntas: Tal evento é possível? E. Significaria tentar responder. apesar das contraposições da esposa. essa dialética permite discutir o próprio papel do homem como sujeito de ação e intervenção. em uma argumentação que. No material analisado. como já discutimos no item anterior. entende ser impossível mudar o seu presente atual: a sua noiva morre sempre. ir ao futuro e. Ele volta ao passado. consequentemente. é possível pensar na terceira propriedade da informação não-científica sobre a ciência como sendo o seu potencial de especulação acerca das conseqüências do desenvolvimento científico. a fantasia dá forma a especulações que. Se tal evento ocorresse. pois teoricamente ainda não é possível. mas só encontram resposta. O diferencial reside no contexto de época que determina novos . Decide. então. no regime da narrativa. Dessa forma.246 (George) se propõe a mudar o futuro destruindo os inimigos dos Elói. como no caso dos remakes. no equilíbrio entre aquilo que é novo e aquilo que já é conhecido. resgatando-os da servidão e indolência física e mental. no campo da ficção. quais seriam as conseqüências? Entendendo-se evento como uma teoria ainda não aplicável. A vinculação entre os filmes pertencentes a uma mesma família dá-se. pega alguns livros e retorna ao futuro que pretende construir como presente de outro futuro mais longínquo. Em A Mosca da cabeça branca (1958) a base que garante a verossimilhança da máquina de transporte é dada pela analogia que André faz com as emissões televisivas. tirando os Elói do sistema em que se encontram. Mais do que pensar em termos poéticos ou filosóficos sobre a relação passado-presente-futuro. não importa quantas vezes ele volte ao passado para mudar os eventos. mas potencialmente viável. teoricamente. tomam novas totalidades em obediências a novas condições de produções. Podemos traduzir essa propriedade da seguinte forma: A informação não-científica sobre a ciência informa sobre questões que são viáveis no campo da ciência ou apresentam verossimilhança em termos teóricos. Em A máquina do tempo (2002). pois ela traz os elementos já presentes no imaginário tecno-maquínico humano e os retrabalha nas temáticas aproximadas. mudar o futuro mais longínquo. o cientista (Alexander). também. A dinâmica da informação não-científica sobre a ciência colabora no vínculo entre as narrativas ficcionais sobre a ciência.

fazendo com que a mudança do protagonista acarrete. uma mudança na articulação dos discursos envolvidos na situação limite na qual se encontra a humanidade. que podemos entender como quarta propriedade dessa informação. entendemos que uma análise tanto descritiva quanto interpretativa dá conta do caráter dinâmico dessa informação. Tal análise implica um reconhecimento do caráter social de tais produções. A perspectiva de uma derrocada da raça humana e da alvorada da civilização dos símios (Planeta dos Macacos) continua como idéia preponderante desde a narrativa sob forma escrita. nenhum desses discursos está presente. os alienígenas que tomam nossos corpos e mentes (Invasores de corpos) mantêm-se como mote principal. informando alguma novidade. A redundância surge como elemento que garante essa ligação entre os textos. a redundância age como campo de emergência e possibilidade da novidade. deixando ao homem comum. ela inova. a questão do segredo e da patente e a sistemática da produção de peças para equipamentos científicos. como um traço genético hereditário. também. a tarefa de entender. Nesse sentido. No mesmo sentido. Podemos expressar tal propriedade da seguinte forma: . Na segunda versão. a ciência e a força militar não conseguem oferecer o auxílio. conforme a época da produção. porém as formas e os medos são outros conforme o período de produção. o contexto das grandes indústrias de pesquisa. as causas e as conseqüências adquirem matizes diferenciados. Segue-se. apresentando. Ela também age na ligação entre uma produção e o seu contexto de época. exemplar do individualismo. Alguns desses fatores estavam ausentes no contexto da primeira versão em 1958. deixando espaço somente para a fé e o milagre. Da mesma forma que a produção de um equipamento que transporta massa no espaço (A mosca) é centro de uma narrativa. sobreviver e salvar os filhos em meio ao caos reinante. como reforço e cristalização das idéias em circulação. o self made man norte-americano. da ciência e do imaginário. Na primeira versão de A guerra dos mundos. na segunda versão de 1986. Nesse sentido. os elementos que dão forma a como esse projeto vai se desenvolver são diferenciados. que ela tende a ser o elemento central nesses vínculos. No entanto.247 enfoques sobre o referente. tornando-se redundante. na medida em que procura os vínculos internos (entre os filmes de uma mesma família) e externos (entre os filmes e o contexto de produção) e examina as permanências e as mudanças. pois ao mesmo tempo em que informa novamente. A invasão de alienígenas hostis pode ser vista e analisada tanto sob a perspectiva de um cientista quanto de um homem comum (A guerra dos mundos).

que passa.vincula-se tanto à ciência quanto à ficção. então. que a diferenciam da informação científica.248 A informação não-científica sobre a ciência é passível de uma análise descritiva e interpretativa que evidencie seu papel na vinculação entre os textos ficcionais nos quais se materializa. estabelecida a partir do trabalho de pesquisa como processo. a ser informação científica. torna-se informação científica. Considerando a abrangência do campo. Tais propriedades foram delineadas a partir das análises das materialidades fílmicas e das considerações acerca da informação científica. ao ser processada pela análise informacional. e que pode ser compreendida como: A informação não-científica sobre a ciência. elas não se pretendem totalizantes nem generalizantes. . INFORMAÇÃO NÃO-CIENTÍFICA SOBRE A CIÊNCIA Definição A informação não-científica sobre a ciência é um tipo de informação que: . Os processos de definição do estatuto e do conceito de informação não-científica são atrelados. No entanto. e pelos elementos científicos. Nesse sentido. Finalmente. No quadro a seguir. Essa vinculação dá-se pela redundância de informações. e foi nesse sentido que estabelecemos as suas propriedades com vistas ao melhor delineamento desses dois aspectos. entendemos e acreditamos que elas apresentam condições de aplicabilidade em demais produções ficcionais e viabilidade como deflagradores de uma concepção de divulgação da ciência a partir da uma compreensão social. permitindo que fossem pensados indicadores conceituais. cultural. história e ideológica de mundo. pelos elementos ficcionais. que contextualiza a informação nova. sistematizamos a discussão em torno da informação não-científica. que a vinculam à informação científica. além das propriedades oriundas do trabalho com as materialidades fílmicas. incluindo uma definição e as suas propriedades. o próprio trabalho de análise empreendida no estabelecimento do estatuto da informação não-científica sobre a ciência caracterizou-se por ser um processo científico que marca uma transformação na natureza de nossa informação. da informação em geral e das questões que envolvem a ciência e o imaginário científico presente na sci-fi. há uma última.

nesta pesquisa. Indicadores do conceito Referente: objeto em jogo na narrativa. . que no caso deve estar relacionado à ciência e/ou a tecnologia em vinculação com o contexto de época. QUADRO 34 – Conceituação de informação não-científica sobre a ciência A conceituação de informação não-científica sobre a ciência é. ainda que possamos esquematizar várias de suas características com o objetivo de definir seu estatuto. Mas a aproximação é necessária. .é passível de uma análise descritiva e interpretativa que evidencie seu papel na vinculação entre os textos ficcionais nos quais se materializa. . a científica e a ficcional. . Essa vinculação dá-se pela redundância de informações. que. Nesse sentido. 2) Dimensão ficcional: está presente na apropriação dos elementos míticos e do imaginário tecno-maquínico.torna-se informação científica quando submetida à análise informacional.249 . tendo em vista o que já foi discutido e analisado.constitui um amálgama de informações de esferas diferenciadas sendo necessária à sua análise a compreensão de seu vínculo ao contexto de produção. mas só encontram resposta. Dimensões do conceito 1) Dimensão científica: está presente na apropriação de questões científicas e tecnológicas.informa sobre questões que são viáveis no campo da ciência ou apresentam verossimilhança em termos teóricos. no atual estágio de nosso desenvolvimento.contribui com a constituição do gênero de sci-fi. sendo contextualizada cultural. conceituá-la do seguinte modo: A informação não-científica sobre a ciência possui uma dupla natureza ou dimensão. . 6. tem forte relação com o contexto sócio-histórico. uma tarefa não muito fácil.6 CONEXÕES: ou como informação articula a ciência e a ficção A informação não-científica sobre a ciência tem suas propriedades estabelecidas. por sua vez. 3) Dimensão do gênero: está vinculado ao contexto no qual emerge como narrativa. tendo em vista que a noção de gênero. O trabalho de análise que se efetua sobre esse tipo de informação a transforma por meio da racionalização em informação científica. circula. Ela informa sobre questões científicas que se tornam viáveis pela ficcionalização. social e historicamente e sua abordagem considera tanto a materialidade pela qual se inscreve quanto o gênero que a determina. afeta e modifica aqueles que dela se apropriam. com a compreensão do período e a discussão proposta pelos elementos ficcionais. tem como elemento constituinte um forte liame contextual. no campo da ficção. Esse discurso pode estar materializado em símbolos ou personagens característicos dos fazer científico. que determina a forma como ela se constitui. que contextualiza a informação nova.

em princípio. mas que não foram objeto de análise nesse trabalho em virtude dos objetivos de pesquisa. Nesse sentido. ela também apresenta algumas das propriedades que Mikhailov. cujos elementos estão organizados tanto no campo da ciência quanto no da ficção para refletir (no sentido em que os autores tomam o termo reflexão) em uma materialidade específica. um filme de sci-fi pode ser entendido como uma parte de uma informação não-científica sobre a ciência. dois campos. mais do que considerá-los. No campo científico. já estão demarcados os elementos da produção e circulação do conhecimento. as doze propriedades assinaladas são estabelecidas no contexto do campo científico e nos perguntávamos sobre a possibilidade de considerar. Apesar de não constituir um objetivo de nossa pesquisa. entre os elementos do campo ficcional e do campo científico. a natureza social da informação científica e a dispersão da informação científica. relacionados ao campo do mito e do imaginário. Chernyi e Gilliarevskii já haviam estabelecido para a informação científica. Assim. Chernyi. um documento científico é um quantum da informação científica. uma mensagem associada a um contexto de época. Inicialmente. situamos no campo ficcional a constituição de um imaginário científico que trabalha com elementos míticos e fantásticos que já habitam o imaginário humano ocidental. o valor da informação. assim como a não-científica. sobretudo aquelas que têm mais relação com o nosso tipo de informação: o valor da informação científica. entender a relação que se dá entre eles. no seu potencial de popularização da ciência. em geral. Para os Mikhailov et al. tendo em vista o amálgama da informação científica com elementos. podemos apontar que tais propriedades tanto se situam em uma dinâmica que envolve a divulgação do saber científico e a referenciação a elementos culturais. Se retomarmos a propriedade que os autores consideram a mais importante. conforme Mikhailov. Gilliarevskii. Em decorrência de sua natureza científica. cumpre estabelecer alguns paralelos em diálogo com algumas propriedades da informação científica. Como eles alimentam as imagens que se constróem e sustentam a disseminação de teorias científicas amalgamadas a um imaginário técnico-maquínico. em nosso estudo.250 principalmente. Com isso. por oportunizar espaços de discussão pública a partir da análise da constituição de um imaginário científico pautado nos problemas decorrentes do avanço inconseqüente os rumos da ciência e por redimensionar a discussão . não deve ser confundida com os elementos que a compõem. mas sim um marco inicial ou de filiação teórica. a partir do que denominamos sua dupla natureza: científica e ficcional. Nossa opção foi. Como já observamos no capítulo 2. podemos estabelecer que o valor da informação não-científica reside. a informação científica.

as informações que possibilitam a elaboração e entendimento dos remakes acionam os significados relacionados a diferentes instâncias. pois as noções. Tal memória parece estar sustentada pelo princípio que rege a memória do gênero. mas que informa sobre ciência. mas relacionados. de significação. No âmbito da produção e recepção. ao desejo de acúmulo e preservação das informações em um conjunto de materialidade que constituiria o "tesouro do conhecimento humano". Assim. a "nova vida" que elas (cf. hipóteses. como as representações sobre a ciência se formam. Ao funcionar no processo de constituição das narrativas filmico-informacionais. à comunicação e ao espaço no qual se constitui um repertório de elementos simbólicos que é comum a todos os indivíduos e que alimenta nossas representações e. A informação não-científica está. que constituem as unidades semânticas da informação científica estão. decorre do redimensionamento dos espaços de aprendizagem e dos conteúdos: o conhecimento se constrói a partir de outras vivências além daquelas experenciadas no espaço formal de educação e de outras narrativas que não aquelas da racionalidade científica. dessa forma. Outrossim. natureza social da informação científica vincula-se à cognição humana e da sociedade. da mesma forma como é definida a informação na sua relação com o conhecimento. sendo trabalhadas e retrabalhadas em consonância com a ação do binômio permanência-novidade. considerando a décima segunda propriedade. ao trazer os componentes vitais ao nascimento de uma obra dentro de uma determinada corrente ou referencial de produção. declarações de fatos. Nos remakes de sci-fi. este tipo de informação indica. Os textos fílmicos que constituem uma família de remakes têm seus sentidos construídos contingentemente nas relações que mantêm entre si e com os contextos de produção. dentre as quais aquela que os gera e a diegese narrativa. noção bakhtiniana que preconiza a função do gênero como órgão de memória. sendo a informação o elemento de natureza sócio-cultural que sustenta tais relações. assim como pela sua carga simbólica que entra na construção das representações sobre ciência e no repertório de memória científica. no trânsito entre pólos diferenciados. conceitos. o valor de uma informação que não é científica. transformam e sustentam visões de mundo. em nossos textos de ficção. A informação não científica sobre a ciência tem sua natureza social é marcada pela sua circulação e consumo no sistema cultural. etc. pois “e la está ligada a visões sobre o conhecimento ao mesmo tempo em que as influencia e modifica” .251 acerca da informação no campo da cultura. Mikhailov et al) adquirem estaria ligada a essa dinâmica. dispersão da informação científica. também. no horizonte da memória. alargamos o campo de possibilidades. A quarta propriedade delineada pelos autores.

em Invasores de corpos (a tensão diante de uma invasão alienígena que busca o extermínio da humanidade. algumas considerações. nas narrativas fílmicas trabalhadas. nosso tipo de informação tem o potencial de impacto na alteração do conhecimento que. Guerra dos Mundos (a invasão alienígena e a impotência humana diante do inimigo). estaria mais relacionada ao modo como a informação não-científica é trabalhada ficcionalmente e na sua relação com o gênero. conforme apresentado no item anterior. subversiva. tem um caráter dinâmico. o protagonista) e as informações do contexto de produção. em virtude da própria ação belicosa do homem). focalizados no referente e no papel do cientista (ou na falta dele. atacando de forma indireta. para consolidar a discussão em torno tanto do estatuto da informação nãocientífica sobre a ciência quanto de sua relação com o gênero.252 (BRESCHER. 2008. a civilização como a conhecemos não existe mais. p. A mosca (a punição do cientista por meio de sua mutação física e psicológica com a perda de sua humanidade). CAFÉ. 2008). percebemos uma informação não-científica mais atrelada às mudanças do contexto sócio-político-ideológico de cada produção narrativa. Ela estaria mais ancorada no ponto em que a produção cultural referencia seu contexto de época. Tendo em vista os elementos de permanência e mudança. denunciado as consequências de suas ações humanas no âmbito de um saber-fazer que deve incluir as questões éticas para um desenvolvimento harmonioso. criando um clima de paranóia em virtude da “substituição” que altera as pessoas sem matá -las. conforme foi apresentado nos capítulos anteriores. Ela estaria mais ancorada nesse ponto em que a ciência encontra a ficção.4). dos elementos de permanência e mudança e do exposto acerca das representações tecno-científicas nos capítulos anteriores. em Máquina do Tempo (o futuro da humanidade é a degradação. . por sua vez. CAFÉ. O cientista/homem do saber é o único que tem o potencial de ajudar os sobreviventes do futuro). ou seja. das críticas. podemos encaminhar. tendo na informação uma forma material de sua existência (BRESCHER. Tal visão crítica. a permanência. trabalha a temática do conhecimento como ameaça e a perda da humanidade. No caso da mudança (novidade). Nessa relação. estão mais afinados ao modo como a ficção científica. em geral. a informação que é retomada ou recolocada (redundância). em um gênero que tende a colocar a relação homem e ciência sob perspectiva crítica. A partir das análises dos filmes. podemos indicar que. Em alinhamento com tal perspectiva é que pensamos o nosso tipo de informação. sua substituição pela dos símios. é mais identíficável no século XX. 1) Os elementos de permanência em Planeta dos Macacos (o fim da civilização humana. a perda da humanidade).

a primeira versão traz um inventor/cientista imbuído de um ideário positivo da ciência e do potencial de aplicabilidade de uma teoria – a da quarta dimensão. à relevância da ação militar e prevenção. Situada no início da década de 1960. Em cada final. versão de 1968. na versão de 1978. Na segunda versão. 2. não há salvação. Outra informação a ser ressaltada é que na terceira versão. a vitória da raça humana é sombria. tem-se um discurso altamente crítico permeando a fala de um cientista/chefe da missão com relação à ação do homem. Ao lado de um sistema informacional ele consegue reiniciar “um processo civilizatório”. às guerras a ao uso de armas nucleares. finalmente no início do século XXI o aspecto de bactéria. anunciando que a invasão pode retornar. depois de um grande desastre “ecológico-espacial”: a destruição da lua em virtude da ação humana. leva o cientista a uma busca no futuro e a encontrar a civilização humana dividida em duas raças. surge como elemento relacionado. 2. . passamos ao militar/homem de ação. Ele se transforma na única possibilidade de soerguimento da civilização humana em um futuro devastado pelo holocausto nuclear. o final de cada produção é significativo: em 1956.3) Em Máquina do Tempo. a contaminação química dos solos e rios. em uma referência possível somente em um período no qual o discurso ambientalista toma forma. afirma estar desiludido com seu tempo.253 2) Os elementos de mudança referenciam de forma acentuada o contexto de época o que provocaria a alteração de algumas temáticas ou mesmo de alguns finais de trama. de 2002. em virtude das guerras. 2. à propagação dos esporos na água. avisando as autoridades. o cientista tem propósitos diferentes em cada versão. na versão de 1993. na última versão. por fim à invasão. para situar discussões contemporâneas ao período produção. de 2007.2) Em Invasores de corpos. o protagonista consegue. mas não muito explicado. o objetivo de responder a uma grande questão que derruba suas expectativas (se há ou não possibilidade de alterar os eventos do passado).1) Planeta dos Macacos. ao mesmo tempo. assume. A própria causa do “fim da humanidade” é diferenciado conforme o contexto de época. há uma referência a como o alienígena é percebido e como é combatido: de insidioso ao início. Na versão de 2001. a invasão é vencida pela criação de uma vacina. às experiências com animais. à positividade das experiências genéticas com animais. finalmente. mas. toda a humanidade é “contaminada”.

temos um cientista que tudo explica e uma aliança entre ciência-força militar-religião que possibilita um final com tons religiosos. que se apresenta como um homem inserido em um sistema maior de tecno-ciência cujo trabalho é vendido e o segredo é indispensável. de 2005.254 2. A partir das duas categorias apresentadas como aquelas que agregam. os elementos que são transmitidos dentro gênero. a perda da individualidade e o conhecimento como ameaça (Baxter. 2. O conhecimento como ameaça está presente no holocausto nuclear e no desenvolvimento tecnológico que afetou o ambiente. Isso de forma mais clara na primeira versão de O Planeta dos Macacos de 1968. em Guerra dos Mundos a mudança entre as versões é de nível acentuado. do que na versão de 2002. independentemente da versão. Essa perda da individualidade está permeada no discurso médico-psiquiátrico na condição de uma informação não-científica sobre paranóia.5) Finalmente. de 1953. A segunda versão.4) Em A mosca. ao povo do oriente médio. a primeira versão. de 1958. capítulo 4). e na questão do individualismo como qualidade positiva inerente ao homem como um indicador das questões sócio-históricas de cada período de produção. basicamente. que nos anos de 1960 era nuclear e no início do século XXI é ecológica. . dando lugar ao homem comum. logo na abertura. onde a mosca se funde ao homem. constituindo um elemento que não se perdeu na reescritura. quando o fim da civilização humana é causada por desastres provocados pelo próprio desenvolvimento tecno-científico do homem. O discurso científico também descresce e o inimigo é mais difuso. Na primeira versão. em nível genético. o cientista desaparece. perseguição e medo. traz uma mutação física que se assemelha a uma troca dos membros do homem com o da mosca. Na segunda versão. de 1986. 2) O conhecimento como ameaça está presente em Planeta dos Macacos e Máquina do Tempo. na condição de informação não-científica sobre as conseqüências dessa ameaça. o que nos anos de 1980 foi identificado com o HIV. fato mais factível nesse início de século XXI. na segunda versão há uma mudança na personagem principal. temos a possibilidade de perceber. nas famílias de filmes analisadas que: 1) A perda da individualidade está presente em Invasores de Corpos e a A Mosca. há uma fusão. 3) Guerra dos Mundos não apresenta nenhum desses dois elementos de forma prioritária. sendo identificado. Além disso. provocando terríveis transformações físicas que são interpretadas como uma doença infecciosa.

por não fazer parte do horizonte do plausível. É possível afirmar. seria possível afirmar que o desenvolvimento tecnológico possível. em função do contexto sócio-histórico. 2) No caso de A máquina do tempo. Muito pelo contrário. Tendo em vista a relação entre ciência e mito (Capítulo 4). sendo plausível e representável somente no campo da ficção. 1) Essas duas famílias de filmes tiveram suas primeiras produções na década de 1950. como no caso da transferência de massas. pois o empreendimento de viajar no tempo seria impossível. então. podemos afirmar que a informação não-científica trabalha no campo de uma teoria plausível ou até mesmo viável. só representável em termos ficcionais. mas somente do ficcional. é o medo do outro. a máquina permite que ele seja o motor de recuperação da civilização. que os elementos que se propagam dentro do gênero sofreram algumas variações nas refilmagens. 1) Em A Mosca. trabalhe na direção de diminuir a perda informacional agregando novas informações contextuais. vinculando a narrativa ao contexto. período já apontado por vários críticos e teóricos como mergulhado no clima de . temos a informação não-científica trabalhando no campo da pura especulação. pode gerar “o medo do conhecimento”.255 ainda que possamos ver a perda da individualidade do homem tendo em vista sua impotência diante do ataque. observamos a projeção de algumas idéias ou desejos da sci-fi mesclados com a questão dos limites do homem em termos de conhecimento. isso pode ser observado de forma mais aguda. O so nho de “transferência de massa” termina com uma mutação degenerativa do cientista. principalmente no caso do “conhecimento como ameaça”. Uma das temáticas centrais. que vem sob a representação de alienígena. mas se mantêm mesmo com tal mudança. Em Invasores de Corpos e Guerra dos Mundos essa é a questão central. um sonho que Asimov considera impossível de se ver realizado. considerando os limites do conhecimento humano. No segundo caso. quando o gênero de ficção científica cinematográfica começa a adquirir tons mais maduros. 4) Considerando estas afirmativas. que se consolidam com os anos de 1950. Nas diferenças da reescritura podemos vislumbrar o potencial de uma análise que. ao passo que uma tecnologia considerada inalcançável não geraria medo. os limites ultrapassados pelo cientista não trazem penalidades. no contexto dos filmes analisados. até o momento. 3) No primeiro caso.

como explicação e/ou solução da ameaça: o clima de desesperança dos anos de 1970 (segunda versão de Invasores de Corpos. inclusive os protagonistas. de 1978). com crianças brincando. Ele fornece o pano de fundo para compreender que informação emerge na narrativa fílmica. eles apresentam informações nãocientíficas que são em parte devedoras do gênero (com seus elementos míticos cristalizados) e em parte do contexto sócio-histórico. O contexto de produção. com variações no tratamento do discurso científico. tais narrativas obedecem a outro fator de coerção: o gênero. A invasão é uma pandemia. o contexto militar da Guerra do Golfo dos anos de 1990 (terceira versão de Invasores de Corpos. há uma explicação científica para o processo de . No caso de Guerra dos Mundos de 2005. o que destaca o ataque inicial do outro como algo despropositado e covarde. As suas versões posteriores parecem emergir em períodos nos quais o medo ou desilusão voltam a fazer parte do horizonte cultural. Ao mesmo tempo. podemos afirmar que há uma convenção de elementos visuais que se mantém dentro dessas produções e que funcionam na narrativa como contraste ao que se desenvolverá. o caso da família de filme de Guerra dos Mundos nos indica que não basta ser um remake de ficção científica para que uma produção seja ficção científica. há pessoas resistentes ao microorganismo. 2) Há um padrão recorrente em todas as produções dessas duas famílias: as cenas iniciais são de placidez. a refilmagem dessa temática do outro em contextos de descrença ou paranóia reforça essa temática dentro do gênero. Os filmes analisados apresentam aspectos de reforço do gênero que podem ser melhor percebidos nas versões refilmadas.256 paranóia e medo (no contexto norte-americano). Vejamos: 1) O tratamento dado à contaminação alienígena na versão de 2007 de Invasores de Corpos: o discurso médico mais presente. presente em dois campos do instrumento de análise (o contexto propriamente dito e as referências a ele). ou pessoas no trabalho cotidiano. funciona para referenciar os elementos contextuais na relação com a informação não-científica sobre a ciência. No entanto. de 2007). o medo do outro estaria camuflado na referência aos invasores que nos observam do golfo do espaço. pois a versão de 2005 apresenta tal diluição dos elementos ligados à ciência. No entanto. de 1994). mantendo somente os aspectos ficcionais. que o deixam no limite do gênero de sci-fi. Ao mesmo tempo. 3) Assim. o medo da guerra bacteriológica do início do século XXI (quarta versão de Invasores de Corpos.

de 1986. de 1958. versão de 1968. apontam para outra doença cujo estigma social marcou os anos de 1980: a AIDS. 3) Em A mosca. Esse aspecto de mudança com relação aos tipos de invasões das versões anteriores é compreensível devido ao contexto de época. pois as questões bélicas podem ser discutidas em outro planeta. Tal situação não é necessária na segunda versão. sendo substituído apenas o referente: durante a Guerra Fria era o soviético. tanto na estética visual quanto na temática desenvolvida. a temática do conhecimento como algo ameaçador funciona como uma advertência e pune o cientista com a perda de sua humanidade. posições altamente críticas com relação ao desenvolvimento tecnológico e à intolerância científica ou religiosa. em função da experiência mal sucedida. O ambiente clean da estação espacial é um deles. o outro é um invasor que objetiva o aniquilamento da humanidade. traz elementos visuais que obedecem à estética que se formou nos filmes de ficção científica a partir dos anos de 1990. O homem com cabeça e braço de mosca e uma mosca com a cabeça e um braço humanos estavam mais próximos à estética visual dos filmes de ficção científico B dos anos de 1950. 4) Em A mosca. Os elementos visuais da degeneração física e a própria explicação do cientista de que adquiriu uma doença e que ela pode ser contagiosa. 6) Planeta dos Macacos. No mesmo sentido. Na primeira versão. Uma Odisséia no Espaço. nessa versão de 2007 de Invasores de Corpos. convenção marcante do gênero de sci-fi que referencia o medo do outro cristalizado na cultura norte-americana. possui. primeira versão. versão de 2001. a punição do cientista assume tons mais contextuais. 2) Ao mesmo tempo. o discurso crítico da primeira versão foi atualizado pela postura militarista de ambos os lados em conflito. 5) Planeta dos Macacos.257 contaminação que ocorre por meio da reprogramação do DNA humano pelo organismo alienígena. Os elementos da dimensão documental nos fornecem as formas materializadas da . segunda versão. no início do século XXI é o terrorista fundamentalista mulçumano que invade os EUA por meio da contaminação bacteriológica. e que por sua vez sofreram influência de 2001. o impacto da crítica só tem condição de se realizar com a história se desenvolvendo no Planeta Terra. uma situação compreensível no contexto da contra-cultura dos fins da década de 1960. 7) A mudança fundamental entre as versões fica na questão do lugar.

2) Saúde mental e saúde pública: a ciência médica/psiquiatria explica a mudança comportamental em virtude da desagregação de . 3) Fim da raça humana em virtude da própria ação humana. 2) Visão negativa de ciência: projeção futura do holocausto nuclear. b) gênero. tendo como base a dimensão documental. Esta dimensão e esta forma material possibilitaram que cotejássemos os elementos de permanência e mudança. mas na sua aplicabilidade no setor militar. 2) Saúde mental e doenças epidemiológicas: sob a perspectiva de uma epidemia. 2) Questões ambientais: destruição do meio ambiente. Produção Planeta dos Macacos (1968) Planeta dos Macacos (2002) Vampiros de Alma (1956) Invasores de Corpos (1978) Sobre o que o filme informa (Informações não-científicas sobre a ciência) 1) As relações entre o discurso científico e religioso sobre a origem das espécies e os sistemas de segregação. a partir das informações concernentes a esta dimensão. d) à ciência. o clima de paranóia advindo da invasão é representado como possível de contaminar a sociedade. considerando o modo como o filme informa sobre o referente. pois a sua perda é o ponto fundamental da contaminação. 1) Invasão/contaminação por formas de vida alienígena. quais estão em relevância para cada família de filmes.258 nossa informação não-científica sobre a ciência. 3) Natureza humana com foco na subjetividade e na intersubjetividade. estruturamos um quadro que indica as informações que procuramos. Para melhor orientar a leitura. As características da natureza humana estão em jogo. 1) Tecnologia militar: a força tanto da raça dos símios quanto dos humanos baseia-se não totalmente no conhecimento. A coluna sobre o que filme informa apresenta tópicos relativos ao que foi analisado. vislumbrada nas últimas décadas do século XX e início do século XXI de novos espaços para a raça humana. 1) Invasão/contaminação por formas de vida alienígena. c) a produção anterior a qual faz referência. de modo a indicar como cada narrativa fílmico-informacional potencializa a informação não-científica informando e documentando aspectos relacionados ao: a) contexto de época. 3) Pesquisa espacial: laboratórios no espaço indicam a necessidade. Vejamos. e) ao imaginário tecnocientífico.

com as mesmas características de uma epidemia ou pandemia e os mesmos procedimentos de cura ou combate. com a contaminação química. somente a destruição por meio das armas pode evitar a expansão da invansão. 2) Epidemia: de forma definitiva a invasão alienígena é referenciada como uma contaminação bacteriológica. A função da vida é a sobrevivência. pois a sua perda é o ponto fundamental da contaminação. 2) Visão negativa da ciência: apesar do potencial. provocada pelo homem. algumas delas crescem em solo devastado. 3) Sobre tecnologia militar: além de se passar em um posto militar. não definida ou explicada. 3) Discurso evolucionista: as imagens dos esporos alienígenas evoluindo à semelhança de alguns organismos vegetais que tiveram crescimento e propagação rápida foi observada em muitas cidades atingidas pela guerra na Europa. 3) Natureza humana: as características da natureza humana estão em jogo. do solo e dos rios. 2) Sobre contaminação química: os esporos alienígenas se propagam na água e há uma relação. transformam a invasão alienígena em uma etapa do processo evolutivo dos seres vivos. que explica a Matthew como eles chegaram à Terra: Nós chegamos aqui de um mundo moribundo. 3) Natureza humana: as características da natureza humana estão em jogo. Vagamos pelo Universo de planeta em planeta impelidos pelos ventos solares. Na verdade. 1) A relação entre ciência e informação: . 1) Invasão/contaminação por formas de vida alienígena. Nos adaptamos e sobrevivemos. a ciência levou ao fim da raça humana pela guerra nuclear. junto ao discurso da personagem do psiquiatra David Kibner. 1) Invasão/contaminação por formas de vida alienígena.259 Invasores de Corpos (1993) Invasores (2007) A Máquina do Tempo (1960) A Máquina do Tempo (2001) valores e não como decorrente da invasão/contaminação. 1) A aplicabilidade da ciência: uma teoria que muda paradigmas é testada a partir da construção de um aparato técnico que confirme sua formulação. pois a sua perda é o ponto fundamental da contaminação.

com colônias na Lua. 4) Relação entre ciência poderio militar e religião: a ciência. apesar dos seus limites: a ação do protagonista revela que era possível combater a invasão com um desenvolvimento das armas que o homem já possuía. 2) Consequências do desenvolvimento tecnológico: a expansão humana para além do território terrestre. 1) Ataque de extraterrestres à terra. Nem todos os processos de construção de um invento são realizados pelo cientista. provoca um desastre que denominamos ambiental-intergaláctico. principalmente. pois o satélite terrestre é destruído e com isso o equilíbrio dos movimentos do Planeta Terra. Materializado em um holograma. A imagem final. . 1) Relação ciência e tecnologia: o cientista solitário em seu laboratório desenvolvendo suas idéias sob financiamento. 1) O desenvolvimento tecnológico: o fazer científico só é possível com o financiamento de grande indústrias que “compram” as idéias dos cientistas que para elas trabalham. indica a fé em outras formas ou elementos. No entanto. 2) Saber do senso comum. 3) A popularização da ciência: o discurso da personagem principal é didático com relação à explicação dos fenômenos que ocorrem durante a invasão.260 A Mosca (1958) A Mosca (1986) Guerra dos Mundos Guerra dos Mundos (2005) permeia a viagem do cientista e a busca pela resposta à sua questão. com seu potencial na relação com as forças militares é destacado. o discurso é de que há perdas no caminho da ciência. de sinos tocando e uma igreja no centro do plano geral. Seu idealismo é o motor. somente um milagre fornece a solução final contra a invasão. 2) Visão positiva da ciência. 1) Ataque de extraterrestres à terra. o sistema de informação assume grande relevância quando a geração futuro precisar retomar os caminhos do conhecimento humano anterior. a questão do segredo é fundamental. 2) Visão positiva da ciência: apesar das conseqüências nefastas do experimento. 2) A informação científica na mídia e na indústria: em virtude do financiamento.

Interessante observar que no caso de Guerra dos Mundos de 2005. .261 QUADRO 35 – As informações não científicas sobre a ciência nas produções: a ficcionalização dos fatos Todos os pontos que nos informam sobre questões relacionadas à ciência estão representados em um campo que distingue os elementos que dão ao filme um estatuto de documento informacional. somente a invasão alienígena parece manter o filme dentro do gênero de sci-fi. como explicação para o drama pessoal de sobrevivência do homem comum.

Coisa que não existe. (Joaquim) Então vai lá e pergunta você. (Marina) Por que você não perguntou a mulher? (Joaquim) Perguntou o quê? (Marina) Como o quê? O que é ficção? (Joaquim) Todo mundo sabe o que é ficção. Selecionamos como . (Joaquim) Eu acho Marina. via linguagem. de um processo de transformação constante. Ou você acha ou tem certeza. (Saneamento Básico. sobretudo de nossas vidas e nossos fazeres. abandonando o fantástico. Informação como elemento agregador. por meio da análise. 2007. Uma das principais marcas do filme de ficçãocientífica é apresentar uma diegese com elementos que não seriam factíveis no tempo da construção da narrativa. (Joaquim) E você. (Marina) Mas eu não tenho vergonha de perguntar. mesmo não sendo qualificada de científica. estabelecendo a existência. procurou trazer para o campo da ciência da informação uma problemática relativa a produtos culturais ficcionais. Ficção Científica. os tons dos filmes de ficção científica salientaram a crítica ao desenvolvimento científico a todo preço. como afirmamos no início deste trabalho.262 7 FINALIZANDO ESTE TRABALHO E COMEÇANDO OUTRO: um sequel e não um remake (Joaquim) Científica. que tem monstro ou se passa no futuro. (Marina) Como "acha" Joaquim. também informava sobre a ciência. Nas refilmagens. No entanto. atua como elemento material. Ou que tem monstro e retrata o passado. de um tipo de informação que. A ciência como cenário dominante. no conhecimento. com o tempo. tal diegese tem um forte elemento de ligação com a nossa realidade e. (Marina) Todo mundo menos você. Não somente das ficções. ela liga as produções. mas. Direção de Jorge Furtado) Ficção. A nossa pesquisa. que com a modernidade passaram a ser tutelados. Ficção-científica. referendados pelo que é dito e comprovado cientificamente. (Marina) Ficção Científica? (Joaquim) Eu acho que é.

a questão informacional acompanha outras tantas discussões globais. e tendo em vista as questões colocadas por Hjorland sobre perda informacional implícita dos produtos culturais quando passam pelo processo de tratamento. a potencialidade de uma representação em dois níveis – informacional e ficcional – que pudesse atenuar tal perda implícita. fins do século XIX e início do XX. organização. O primeiro deles foi o projeto de paz universal. forma de subjetividade. no qual. também. forma de narratividade moderna. sobretudo aquela da educação científica que envolve. por meio de um instrumento de análise que organizasse essas diferentes dimensões.263 campo de análise para discussão remakes de ficção científica. um grupo de teóricos russos estabelece algumas propriedades para a informação científica. Com esse movimento. mas. também. Tomamos tais propriedades como filiação teórica e ponto inicial da discussão de nosso tipo de informação. ordem e progresso para a humanidade. cuja natureza é científica e ficcional. o potencial de tal informação na constituição de uma memória de e para a ciência e dos processos de divulgação científica. adquirir seu campo após a Segunda Guerra Mundial. iniciamos discutindo o cenário da modernidade que viu nascer a revolução científica e as questões mais afeitas à ciência contemporânea e. propusemos. concebemos uma descrição. indústria. no caso do conteúdo. em sua fase mais recente. Nessa tarefa. objetivamos discutir. o projeto de paz. Com isso. O segundo foi especificamente a produção informacional. destacamos como terceiro ponto o desenvolvimento de um “projeto informacional”. A emergência da informação como questão vai tomando corpo para. que considerasse inclusive informações referentes ao contexto de época e de produção do documento e das temáticas envolvidas. arte. ainda que ela já existisse na literatura da área como elemento mencionado e referenciado. Enfim. circulação e disseminação da informação passou a ser objeto científico. veículo de representações sociais e culturais. finalmente. Nesse sentido. que nasceu na belle époque e seguiu até a Primeira Guerra Mundial e teve como grande pilar a fé na ciência e como pauta uma compreensão da dinâmica da informação científica que possibilitasse o progresso humano. máquina de sonhos. . teoricamente. viu florescer um fenômeno fortemente ligado à técnica: o cinema. não somente no período de paz. o processo de produção. também. em nova roupagem. do nosso documento informacional. em termos globais. Nesse contexto. No final do século XX e início do século XXI. dando-lhe seus limites no campo da ciência da informação. Em termos de organização e representação da informação e conhecimento. No enfoque sobre a modernidade alguns pontos foram destacados. ao mesmo tempo. nos períodos de guerra.

desenvolvemos um panorama da trajetória da ciência no Pós-Segunda Guerra Mundial de modo a contextualizar melhor as análises que tomariam as representações de ciência desse período. A sci-fi é um gênero que só teria condições de emergir a partir da revolução científica. necessário indicar que nossa discussão envolvia um tipo de produção que implicava a reelaboração em termos ficcionais da informação científica. como Asimov tantas vezes salientou em sua trajetória de divulgador. onde é negativizado em virtude da valorização do que é novo. nesse momento. no contexto da nossa pesquisa. a indústria cinematografia holywoodiana foi focalizada em sua trajetória de formação. questão também afeita à dinâmica do gênero. Mostramos que esse processo não se limita aos determinantes do mercado. a constituição da linguagem cinematográfica e a relação entre a novidade e a repetição. O recontar uma história seria. constituindo uma perspectiva que chega aos nossos dias quando se destaca a preocupação com a educação . sendo valorizada até que a modernidade trouxe a valorização da novidade. Com isso. A ficção-científica é um conceito tão difícil de estabelecer quanto o de remake. Além disso. também. quando o papel da ciência na nossa cultural tornou-se indispensável. um enfoque no qual o esclarecimento público torna-se necessário ao julgamento criterioso do fazer científico. os empreendimentos que buscavam levar as noções do desenvolvimento científico ao povo tomavam forma. Dentre a miríade de definições e enfoques que consideram elementos do fantástico e do maravilhoso e a influência de temas das narrativas medievais. O papel político do processo de divulgação considera. A comunicação científica foi abordada de modo a estabelecer a definição com a qual trabalharíamos. e que sua análise nos níveis informacional e representacional considera tanto os elementos narrativos envolvidos em sua materialidade quanto aqueles que se referem ao contexto de sua produção. uma forma de produção não exclusiva do cinema e a repetição sempre esteve presente na arte. sendo. documentários ou filmes educativos. então. definir remake sob um enfoque que ultrapassa as discussões no campo do cinema. salientamos a perspectiva que considera a plausabilidade da explicação científica dos eventos o elemento fundamental da ficção científica. Também foi necessário. As produções fílmicas selecionadas são do período que vai da década de 1950 ao início do século XXI. Ao mesmo tempo. sendo a mais recente datada de 2007. mas envolve. os padrões culturais norteamericanos. porém. na constituição da linguagem e nos aspectos industriais globais.264 Tendo em vista serem os filmes o nosso campo empírico. e não o tipo de tradução que usualmente se observa nas revistas científicas. destacamos o seu potencial para educação científica. divulgação científica. onde o elemento mais relevante é a explicação para o leigo. qual seja.

foi necessário delimitar a memória que está em jogo nesse processo e sobre ela efetuamos uma discussão que envolvia a narrativa. Assim. 2005). O campo denominado identificação possibilitou que determinadas informações sobre os filmes constituíssem um elemento comum nas produções do tipo remake: a homenagem.265 científica a questão informacional. ligado a uma situação social. tendo em vista que abordamos as produções fílmicas como narrativas fílmico-informacionais (RIBEIRO. temas. A dinâmica da memória com a ação agregadora do gênero. via elementos do contexto de produção que incluía. tomou como base o conceito de memória de gênero de Mikhail Bakhtin e desenvolvido por Morson e Emerson. a lógica do gênero é orgânica e abstrata. principalmente. A dimensão textual/narrativa organizava as informações que respondem a Como o filme conta a história? e que apresentam relação com os elementos do imaginário . nas teorizações bakhtinianas. Nesse sentido. alimentada por elementos de um imaginário tecnocientífico e dinamizada pela ação agregadora do gênero. A memória narrativa torna-se um meio. O próprio exercício da narrativa parece funcionar para situar o homem nessa relação com um universo referencial mítico. O gênero. aqueles do período de realização dos filmes e do imaginário científico e tecnológico dominante. discursos construídos socialmente e que formam um conjunto do que pode ou não ser usado e estaria. A articulação entre memória e gênero tem como objetivo subsidiar. O campo empírico de famílias de filmes foi constituído para sustentar as propostas explicitadas em nossos objetivos e em nossas teses. além da memória de e para a ciência. A eleição de remakes de ficção científica objetivou aprofundar a relação da informação não-científica sobre a ciência com a memória da/para a ciência. funcionaria com um repositório dos enunciados. sempre. um espaço de construção e consolidação de representações. domina o fazer do autor nela inserido. As análises foram empreendidas considerando um instrumento construído especificamente com base nas questões que nos propomos. uma proposta de responder à atenuação da perda informacional implícita nos processos de representação. conforme discutimos. funcionando para estabilização de significados partilhados por grupos. A concepção central desse conceito é a de que o gênero atua como um órgão de memória na constituição das narrativas.

A dimensão contextual responde a questão Dentro de qual contexto o filme é produzido? e traz informações alimentandas por um panorama histórico construído com ênfase em eventos econômicos. após análise descritivo-informacional dentro da área da ciência da informação. Com isso. contextual e documental foi possível estabelecer. sua contribuição na constituição do gênero de sci-fi. sua transformação em informação científica. sua dinâmica na relação entre redundância e novidade. o que. por sua vez. Tais propriedades evidenciam para nosso tipo de informação a sua dupla natureza. políticos e culturais que marcaram as relações globais nos Pós-Segunda Guerra Mundial. A articulação da questão informacional com a questão do gênero é vista a partir da retomada e do retrabalho com elementos do imaginário científico. pudemos estabelecer entre as diferentes produções de uma mesma família o vínculo por meio das informações técnicas. com o quadro de permanência X mudança. propondo respostas ficcionais a questões científicas. que além de delimitar a sua dinâmica estabelecem sua ação no âmbito das narrativas fílmicoinformacionais. amalgamadas com as questões científicas e com as representações cinematográficas consagradas no gênero de sci-fi . Além disso. científica e ficcional. A partir da dimensão identificação. A partir das análises empreendemos a construção de cinco propriedades para a informação não-científica sobre a ciência no caso dos nossos filmes de ficção. e pelas questões sobre o desenvolvimento científico do mesmo período que foi apresentado no Capítulo 4. os elementos informacionais que trabalham no equilíbrio entre a redundância e a novidade. objetivamos definir o conteúdo informacional como elemento significativo da relação da primeira versão com as versões posteriores e sua forma de reescritura.266 tecnocientífico por trazerem representações e discussões sobre ciência e cientista vinculadas ao contexto da época. A dimensão documental apresenta informações que respondem à questão Sobre o que o filme informa? e constitui um trabalho de análise temática com base nas demais informações tratadas. também indica mais uma ligação entre as diferentes produções de uma mesma família de filmes ficcionais. seu potencial de especulação científica. Com o trabalho comparativo com as informações das dimensões narrativa. há as referências a outras produções que foram buscadas tendo em vista a intertextualidade que os filmes apresentavam tanto no universo da sci-fi quanto fora dele.

o enriquecimento do arsenal de conhecimento com a novidade que desloca. Somente a idéia de movimento parece se aproximar. de suas duas dimensões articuladas (ficcional e científica) e de ao menos um indicador conceitual que. que influencia em determinadas representações O condicionamento dessa ação informacional. objetivamos indicar a existência de uma ação informacional fortemente atrelada ao contexto de cada produção. nesse contexto. pauta-se na força dos elementos míticos do imaginário tecnomaquínico. ligeiramente. dessa percepção dinâmica na qual para permanecer o mesmo é necessário mudar. O conceito de informação não-científica sobre a ciência foi construído tendo como base a definição de suas propriedades. os elementos de gêneros de outrora. Entende-se. como os textos fílmicos de sci-fi. Esssa garantia é dada pela força do gênero que. em um processo difícil de manter e mudar ao mesmo tempo. datada de 1986. relaciona-se de forma enriquecedora com a noção de memória de gênero. retransforma e redimensiona o já conhecido. Assim. é diferenciada com relação à versão de 1958. ao mesmo tempo. procuramos demonstrar que há uma informação nãocientífica que informa sobre a ciência em produtos culturais. Com a definição conceitual. Como o filme contou a história em 1958 é diferente de como ela é contada em 1986 devido à situação contextual que permite que a mudança seja efetuada e delimita quais as informações novas que serão construídas. por atrelar-se a questões pontuais do período de produção. nesse caso específico. deve ser entendido como o fato de que alguns elementos informações sejam representados de uma forma e não de outra. Como temos afirmado. em diferentes contextos. a representação da informação nãocientífica sobre a mutação provocada por experiências mal sucedidas com o teletransporte é diferenciada em cada uma das produções de A mosca em virtude da ação informacional que a memória de gênero exerce.267 encontram-se na dinâmica de funcionamento da informação não-científica sobre a ciência e. como a mutação da segunda versão do filme. ao mesmo tempo. a relação entre informação nova e redundância funciona na construção dos textos fílmicos de ficção-científica que são refilmados. . lembrando que tal ação está fortemente vinculada ao contexto de época. relaciona-se ao referente (questão científica) que não escapa do tratamento ficcional na narrativa. de modo a garantir a identificação com a mensagem e. no caso. O gênero como órgão de memória trabalha no sentido de retomar e redimensionar. Ao apontar para o fato de a informação não científica sobre a ciência e a memória de gênero operam de forma semelhante ao equilibrar mudança e permanência. por sua vez.

3) do caráter e natureza intertextual que determina e insere tais narrativas no amplo discurso científico. o muito que ainda pode ser escrito sobre o que apresentamos aqui fica para um novo episódio a ser escrito no futuro da ficção científica e ciência da informação. . e o caráter sedutor das produções cinematográficas. A curiosidade e as especulações que estas narrativas despertam foram atestadas por cientistas e escritores como Isaac Asimov. que trabalha entre a ciência e a ficção. Até o momento podemos apontar para o fato de que as narrativas ficcionais do gênero de ficção científica produzidas imageticamente (narrrativas fílmico-informacionais de sci-fi) possuem o potencial de informação acerca: 1) da ciência como representação de uma visão de mundo. vale o mesmo lembrete. O potencial destas produções para a divulgação científica emerge como viabilidade tendo em vista a própria natureza da nossa informação não-científica sobre a ciência. E toda pesquisa é inconclusa. Wells dentre outros.268 Toda análise é limitada. Não há novidade.G. mas é interesse lembrar. Arthur Clarke e H. Porém. 2) dos fatos científicos e dos atores envolvidos com a ciência como elementos de uma ordem simbólica social e ideologicamente construída. para que esse processo tenha sucesso. conhecimentos científicos sobre a própria ficção e as competências envolvidas nos processos de aprendizagem em espaços formais e não-formais de educação devem ser acionados. É nesse sentido que encaminhamos a discussão em torno da divulgação científica. No mais. Para esta afirmação.

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Diretor de fotografia – Chefe da equipe de profissionais especializados em trabalhar com captura de imagens eletronicamente por meio de programas de computador ou nos filmes. Ele deve possuir um vasto conhecimento do conjunto de atores e habilidade para combiná-los nos papéis certos. considerando a nomenclatura e funções na cinematografia brasileira. servindo de base para o orçamento e com cerca de 90 a 120 páginas. Rodrigues (2002) destaca: a) story line: uma idéia sucinta. havendo. contendo as ações definidas em seqüências. Normalmente. atores e seus agentes. e) o roteiro técnico: o roteiro já trabalhado pelo diretor. no arranjo e seleção de iluminação. com cerca de cinco linhas. em geral. constituindo o guia de trabalho da equipe técnica. Diretores e produtores contam com ele para assisti-los na montagem do elenco perfeito para sua produção. Nesse sentido. Seu trabalho conta com o apoio de outros profissionais que se encarregam de atividades específicas e. seja pelo assistente de direção sejam pelo produtor e elenco. personagens e situações dramáticas. indicação caso sejam um roteiro original ou adaptado. ele mesmo possui diferentes formas. Ele é. O seu desenvolvimento apresenta diferentes etapas e. contendo entre 45 e 65 páginas. Roteiro – nome dado ao documento que desenvolve a história a ser filmada. então. Diretor de arte (art director) – nome dado ao profissional responsável pela direção de arte supervisiona os artistas e aqueles que constroem os cenários. c) argumento: conjunto de idéias que formarão o roteiro. consequentemente. contendo as indicações dos movimentos de câmera. duas páginas. e orienta os atores no modo como eles devem representar. ele detém o controle artístico completo produções fílmicas. contendo. Produtor – Chefe do staff da produção do filme em quase todos os aspectos. . e que será trabalhado pelo diretor. d) roteiro literário – já apresenta a descrições necessárias e os diálogos. este item refere-se ao profissional que elaborou o roteiro a partir de uma idéia original ou a partir de uma obra já existente. pouca narração e sem diálogos. muitas vezes. na nossa ficha analítica.276 APÊNDICE A Direção – função exercida por aquele que é considerado a principal figura no set de filmagem. excetuando no caso da direção. no filme. b) sinopse: uma breve idéia geral da história. Ele também serve de ligação entre o diretor. usualmente. desenvolve suas atividades com o produtor. com personagens. locações. a fonte de direção artística por detrás das filmagens. Tais funções são exercidas. mas nem sempre. Assistente de direção/produtor de elenco (casting directors) – as funções exercidas por esse profissional incluem os testes para seleção dos atores que têm fala ( speaking role actors).

277 Figurino (costume designer) – o profissional responsável pelo figurino desenha os trajes para as personagens do filme. para diferenciar daqueles que são feitos na pós-produção. Este termo refere-se ao responsável pela edição visual. pois há ainda a edição sonora. por exemplo. . Música original – este item designa o música responsável pela trilha sonora do filme. Efeitos especiais (special effects) – Efeitos artificiais criados para dar uma ilusão nos filmes e refere-se ao trabalho realizado durante as filmagens. Editores (editors) – responsável pela edição do filme. sob supervisão do diretor.

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