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MINISTÉRIO DA CIÊNCIA E TECNOLOGIA INSTITUTO BRASILEIRO DE INFORMAÇÃO EM CIÊNCIA E TECNOLOGIA UNIVERSIDADE FEDERAL FLUMINENSE CARMEN IRENE CORREIA DE OLIVEIRA

O REMAKE: PRODUZIR SENTIDOS DIFERENTES A PARTIR DO MESMO, OU COMO A INFORMAÇÃO NÃO-CIENTÍFICA ARTICULA A RELAÇÃO CINEMA/MEMÓRIA/CIÊNCIA

Rio de Janeiro 2009

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CARMEN IRENE CORREIA DE OLIVEIRA

O REMAKE: PRODUZIR SENTIDOS DIFERENTES A PARTIR DO MESMO, OU COMO A INFORMAÇÃO NÃO-CIENTÍFICA ARTICULA A RELAÇÃO CINEMA/MEMÓRIA/CIÊNCIA

Tese apresentada ao Programa de PósGraduação em Ciência da Informação da Universidade Federal Fluminense convênio com o Instituto Brasileiro de Informação em Ciência e Tecnologia do Ministério da Ciência e Tecnologia.

Orientadora: Profa. Dra. Rosa Inês de Novais Cordeiro

Rio de Janeiro 2009

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Oliveira, Carmen Irene Correia de. O remake : produzir sentidos diferentes a partir do mesmo, ou como a informação não-científica articula a relação cinema / memória/ciência / Carmen Irene Correia de Oliveira, 2009. 277f. Orientador: Rosa Inês de Novais Cordeiro. Tese (Doutorado em Ciência da Informação) – Universidade Federal Fluminense, Niterói. IBICT, Rio de Janeiro (RJ), 2009. 1. Ciência da informação. 2. Refilmagem. 3. Filmes de ficçãocientífica – Apreciação. 4. Comunicação na ciência. 5. Remakes. I. Cordeiro, Rosa Inês de Novais. II. Universidade Federal Fluminense. Programa de Pós- Graduação em Ciência da Informação. III. IBICT. IV. Título. CDD – 020

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CARMEN IRENE CORREIA DE OLIVEIRA

O REMAKE: PRODUZIR SENTIDOS DIFERENTES A PARTIR DO MESMO, OU COMO A INFORMAÇÃO NÃO-CIENTÍFICA ARTICULA A RELAÇÃO CINEMA/MEMÓRIA/CIÊNCIA

Tese apresentada ao Programa de PósGraduação em Ciência da Informação da Universidade Federal Fluminense convênio com o Instituto Brasileiro de Informação em Ciência e Tecnologia do Ministério da Ciência e Tecnologia. BANCA EXAMINADORA ______________________________________________________ Profa Drª Rosa Inês de Novais Cordeiro (orientadora) Universidade Federal Fluminense ______________________________________________________ Prof Dr Marcius Cesar Soares Freire Universidade Estadual de Campinas _______________________________________________________ Profª Drª Leila Beatriz Ribeiro Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro ________________________________________________________ Profª Drª Lena Vânia Ribeiro Pinheiro Instituto Brasileiro de Informação em Ciência e Tecnologia _________________________________________________________ Profª Drª Maria Luiza de Almeida Campos Universidade Federal Fluminense __________________________________________________________ Profª Drª Guaracira Gouvêa (suplente) Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro __________________________________________________________ Profª Drª Sandra Lucia Rebel Gomes (suplente) Universidade Federal Fluminense

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A duas preciosidades presentes na minha vida: Emília e Júlia. A duas preciosidades ausentes na minha vida: Giana e Emílio. A uma ausência muito sentida: Gilda Grumbach.

que sempre esteve atento. no qual muitas pessoas. alguém que me ouve de madrugada.. Valéria. aos amigos de longa data: Iva. à Wagner Damasceno por todas as oportunidades de discussões e brigas que contribuíram com a amizade. tiveram. João. . Kalindi. a cinco pessoas que. compreensão e apoio. Samantha. Marcella Di Santo.. em especial: Mônica Mandarino. Regina. Sueli Thomaz e Augusto Maia. agradeço. Guaracira e Cláudia: vocês são tudo de bom !!!. Maria Elena. Lígia Martha. Carmen Sanches. alegria contagiante. mais do que “chefe”.19 A quem agradecer nesse processo. leitura da mente e dos sentimentos. Valéria Rezende. contribuíram com uma leitura. Jéssica Mara. a algumas pessoas especiais que se juntaram à minha caminhada e compartilharam os momentos felizes e tristes: Thainá. minha orientadora pelas considerações. Nailda Bonato. uma pessoa com alma boa. em graus diferenciados. uma referência ou um sorriso? A primeira pessoa a receber agradecimentos é. Além disso. Nathalia. neste trabalho. à Márcia Elisa por mais do que amizade: dedicação e empenho.: Leila.. e de forma absoluta em minha vida afetiva e profissional. Kátia e Sara. sem dúvida.. presença oportuna. às amigas Isis Flora. Evelyn. Quanta paciência e quanta compreensão!! à Ângela Martins. ao companheiro de categoria e amigo sempre presente Paulo Roberto. elegância no trato e pela convivência. à Edmilson. Vocês são especiais. Claudia Fernandes. às professoras e professores da Escola de Educação que sempre confiaram no meu trabalho. de um modo ou de outro. têm e terão papel fundamental e indispensável. à André Poulain por sua amizade. Diógenes Pinheiro.

Em meados do século XX. Quer dizer. daquelas pessoas de roupa de plástico.. de foguete. Ritchie Calder (A ciência para o profano. de nave. É.... 1975) . de dino. Ser filme de capacete. (Saneamento Básico. Ser filme de lobisomen. diz uma frase corrente. ficção. Pergunta você que inventou essa história desse filme.. (Joaquim) Ah. E pode ser filme de futuro sem monstro. Porque pode ser filme de monstro e no passado. É um filme de monstro ou é um filme de futuro. uma coisa que não existe. ninguém tem o direito de desconhecer a ciência. é. Direção de Jorge Furtado) Ninguém tem o direito de não conhecer as leis.. Um filme de monstro ou . (Joaquim) Não. é. 2007.. Dinossauro é passado ou futuro? (Marina) Passado. da mesma forma. um filme que passa no futuro. Ficção é o que? (Marina) Você tinha que ter perguntado à mulher. Não sei.. (Joaquim) É passado.20 (Joaquim) Filme de monstro ou filme de futuro? (Marina) Ué Joaquim.

entra na definição da informação não-científica a sua contribuição com a constituição do gênero de sci-fi. As análises possibilitaram o delineamento de cinco propriedades para a informação não-científica sobre a ciência: 1) possui uma dupla natureza e se vincula tanto à ciência quanto à ficção. e contextualiza as produções situando a indústria holywoodiana e o panorama histórico da época dos filmes. tem forte relação com o contexto sócio-histórico. 2) constitui um amálgama de informações de esferas diferenciadas e tal percepção é necessária à sua análise e à compreensão de seu vínculo ao contexto de produção. torna-se informação científica. Trabalha com três teses: 1) há uma informação não-científica que informa sobre a ciência em produtos culturais. mas só encontram resposta. e pelos elementos científicos que a vincula à informação científica. procurando estabelecer o potencial deste tipo de narrativa para a divulgação científica e para a constituição de uma memória de e para a ciência. 4) é passível de uma análise descritiva e interpretativa que evidencie seu papel na vinculação entre os textos ficcionais nos quais se materializa. estabelecendo seu estatuto e suas propriedades. 3) a ação informacional da memória do gênero condiciona. memória de gênero. 5) ao ser processada pela análise informacional. remakes. nos remakes. Palavras-chave: Informação não-científica. Delimita como campo empírico para análises remakes (refilmagens) de filmes de ficção-científica. que contextualiza a informação nova. nesta pesquisa. informação científica. por sua vez. como os filmes de sci-fi. no atual estágio de nosso desenvolvimento. a informação nãocientífica sobre a ciência pode contribuir na constituição do gênero de sci-fi. memória de gênero . O conceito apresenta três dimensões: 1) Dimensão científica: está presente na apropriação de questões científicas e tecnológicas. tem como elemento constituinte um forte liame contextual. Discute a relação entre mito e ciência. Chernyi e Gilliarevskii. 2) a memória do gênero (conceito de Mikhail Bakhtin) articula elementos do imaginário tecno-maquínico no processo de constituição dos remakes. no campo da ficção.21 RESUMO A pesquisa objetiva desenvolver o conceito de informação não-científica sobre a ciência. ficção científica. Constrói um panorama do desenvolvimento da ciência e sua relação com a sociedade no pósSegunda Guerra Mundial. Toma como contraponto de discussão e. comunicação científica. 2) Dimensão ficcional: está presente na apropriação dos elementos míticos e do imaginário tecno-maquínico. 3) Dimensão do gênero: está vinculado ao contexto no qual emerge como narrativa. Efetua-se uma revisão de literatura para o delineamento das noções de remake. a dinâmica da informação não-científica. ressaltando a questão do imaginário tecno-maquínico. Tendo em vista que a noção de gênero tem como elemento constituinte um forte liame contextual. Além dessas propriedades. pelos elementos ficcionais que a diferenciam da informação científica. como filiação teórica o conceito de informação científica conforme delimitado por Mikhailov. ao mesmo tempo. Essa vinculação dá-se pela redundância de informações. 3) informa sobre questões que são viáveis no campo da ciência ou apresentam verossimilhança em termos teóricos. que. assim como as propriedades por eles estabelecidas para este tipo de informação. tendo em vista que a noção de gênero.

nonscientific information about science may contribute to the constitution of the science-fiction genre. The relationship between myth and science is discussed. Our analyses have enabled us to outline five characteristics of non-scientific information about science: 1) it has a double nature and it is linked both to science and to fiction. its contribution to the science-fiction genre is relevant for the definition of non-scientific information. as well as on the characteristics assigned by them for this type of information. it becomes scientific information. like sci-fi movies. An overview of the development of science and its relation to society after the Second World War is given. We base our discussion on Mikhailov. Chernyi and Giliaveskii's concept of scientific information. scientific communication. 5) when it is processed by informational analysis. Our empirical investigation analyzes remakes of sciencefiction movies. Besides these properties. in the field of fiction. A revision of the literature is made. trying to establish the potentiality of this kind of narrative for popular science publishing and for the establishment of memory for and of science. Since the notion of genre has a strong contextual aspect. 2) A fictional dimension: present in the elaboration of elements which belong to the mythical and to the techno-mechanical imaginary. 2) it is made of an information amalgam coming from different sources and this perception is necessary for its analysis and the understanding of its bond to the context of production. genre memory . Key-words: Non-scientific information. in remakes. This binding is enabled by the information redundancy which contextualizes new information. the dynamics of non-scientific information.22 ABSTRACT This thesis aims to analyse the concept of non-scientific information about science. 2) the memory of genre (Mikhail Bakthtin's concept) articulates elements of the technical-mechanical imaginary in the process of producing remakes. has a strong contextual link as one of its constituent parts. The concept exhibits three dimensions: 1) A scientific dimension: present in the elaboration of scientific and technological issues. has a strong correlation with the social-historical context. since the notion of genre. in its turn. in the current status of our development. in the current research. and by the scientific elements that link it to scientific information. in order to outline the notions of remake. scientific information. with emphasis on the technical-mechanical imaginary. and the productions are examined within their respective contexts. 3) it provides information on questions which are normally part of the field of science or which are similar to it in theoretical terms but which only find their answers. determining its status and characteristics. 3) A genre dimension: bound to the context where it arises as narrative which. science-fiction. setting in perspective holywoodian industry as well as the history of the time when movies were made. remakes. 4) it can be descriptively and interpretatively analyzed in such a way as to highlight its role in the binding among the fictional texts into which it materializes. We work with three theses: 1) there is a type of non-scientific information which provides information on science in cultural products. 3) informational action of the memory of genre conditions. by the fictional elements which set it apart from scientific information. memory of genre.

en mettant l'accent sur la question de la imaginaire techno-machine. 2) dimnesion de fiction: c'est la propriété des éléments et de l'imagerie mythique techo-machine. Mot-clés: information non-scientifique. 2) la mémoire du genre (le concept de Mikhaïl Bakhtine) énonce les éléments de l'imaginaire technomachine dans les remake. 2) ele est un amalgame d'informations provenant de différentes contextes et il faut y savoir pour l'analyse et la compréhension de leur relation avec le contexte de la production. à son tour. leur statut et leurs propriétés. memoire de genre .23 RESUMÉ La recherche vise à développer le concept de information non-scientifique sur la science. de la science-fiction. la dynamique de l´information non-scientifique. et contextualise l'industrie de la production de Holywood et la mise historique des films. a une forte relation avec le contexte social et historique. L'analyse a permis la délimitation de cinq propriétés de l´information non. Cette liaison se fait par la redondance de l'information qui mise en contexte les nouvelles informations. les informations non-scientifiques sur la science peuvent aider à construire le genre de science-fiction. et par des éléments scientifiques que la connecte à l'information scientifique. Outre ces propriétés. 4) elle peut être objet d´une analyse descriptive et interprétative que mise en relief son rôle dans le lien entre les filmes de fiction dans laquelle elle se matérialise. que dans le domaine de la fiction. Chernyi et Gilliarevskii. et les propriétés qu'ils ont fixés pour ce type d'information. à ce stade de notre développement. on mise en évidence dans la définition de l´information non-scientifique sa contribution à la notion de science-fiction. 3) l´action de la mémoire de genre conditionne chez le remake. par des éléments de ficcition que la distinguent de l'information scientifique. mais qui ne trouvent les réponses. Faites un tableau du développement de la science et de ses relations avec la société de l'aprèsSeconde Guerre mondiale. 3) dimension du genre: il est lié au contexte du récit qui. il devient scientifique.scientifique sur la science: 1) elle a une double nature et est lieé à la science et à la fiction. 5) elle au être submise à l'analyse des information. Le concept a trois dimensions: 1) dimension scientifique: c'est l'appropriation des enjeux scientifiques et technologiques. comunication scientifique. Définit comme un champ pour l'analyse empirique les remakes de science-fiction. On discute la relation entre le mythe et la science. de la mémoire de genre. 3) elle informe sur les les questions qui sont réalisables dans le domaine de la science ou sur celles qui ont de vraisemblance avec la théorie. Fait une revue de la littérature pour des concepts de remake. Fonctionne avec trois arguments: 1) il existe une non-information scientifique qu´informe sur la science dans les produits culturels tels que les films de sci-fi. Prend en opposition à la discussion et en même temps que la composition théorique de l'information scientifique tel que défini par Mikhailov. Comme le concept de genre a une forte liason avec le contexte. information scientifique. en cherchant à établir le potentiel de ce type de récit à la vulgarisation scientifique et la formation d'un mémoire de la science.

Invasores/2007) Críticas ao filme Vampiros de Alma (1956) Críticas ao filme Invasores de Corpos (1978) Críticas ao filme Invasores de Corpos (1993) Críticas ao filme Invasores de Corpos (2007) Ficha de análise – A máquina do tempo (1960) Ficha de análise – A máquina do tempo (2002) Permanência e Mudança (A máquina do tempo /1960 e A máquina do tempo/2002) Críticas ao filme A Máquina do Tempo (1960) Críticas ao filme A Máquina do Tempo (2002) Ficha de análise – A mosca (1958) Ficha de análise – A mosca (1986) Permanência e mudança (A mosca da cabeça branca/1958 e A mosca/1986) Críticas ao filme A mosca da cabeça branca (1958) Críticas ao filme A mosca (1986) Ficha de análise – Guerra dos Mundos (1953) Ficha de análise – Guerra dos Mundos (2005) 120 129 130 189 207 209 212 213 214 216 217 219 221 224 226 228 230 230 232 224 237 238 238 240 242 245 246 246 249 251 . MONNEYRON.Planeta dos Macacos (1968) Ficha de análise . 2007. 227 Sonhos da ficção científica. Invasores de Corpos/1978. Família de filmes analisados Ficha de análise . RENARD. TACUSSEL. Adaptado de LEGROS. Invasores de Corpos/1993.Planeta dos Macacos (2001) Permanência e Mudança (Planeta dos Macacos/1968 e Planeta dos Macacos/2001) Críticas cinematográficas de O Planeta dos Macacos (1968) Críticas cinematográficas de O Planeta dos Macacos (2001) Ficha de Análise . p.24 LISTA QUADROS Quadro 01 Quadro 02 Quadro 03 Quadro 04 Quadro 05 Quadro 06 Quadro 07 Quadro 08 Quadro 09 Quadro 10 Quadro 11 Quadro 12 Quadro 13 Quadro 14 Quadro 15 Quadro 16 Quadro 17 Quadro 18 Quadro 19 Quadro 20 Quadro 21 Quadro 22 Quadro 23 Quadro 24 Quadro 25 Quadro 26 Quadro 27 Quadro 28 Quadro 29 Quadro 30 Disseminação e Divulgação Mitos Dinâmicos.Vampiros de Alma (1956) Ficha de Análise – Invasores de Corpos (1978) Ficha de Análise – Invasores de corpos (1993) Ficha de Análise – Invasores (2007) Permanência e mudança (Vampiros de Alma/1956.

25 Quadro 31 Quadro 32 Quadro 33 Quadro 34 Quadro 35 Permanência e mudança (Guerra dos Mundos/1953 e Guerra dos Mundos/2005) Críticas ao filme Guerra dos Mundos (1951) Críticas ao filme Guerra dos Mundos (2005) Conceituação de informação não-científica sobre a ciência As informações não científicas sobre a ciência nas produções: a ficcionalização dos fatos 253 254 254 261 271 .

5 FICÇÃO CIENTÍFICA CINEMATOGRÁFICA 5 MEMÓRIA.4 Fantasia 4.2 – A PAZ UNIVERSAL.3 – DO PROJETO DE PAZ AO PROJETO INFORMACIONAL 2.5 – SOBRE NOSSO OBJETO: a informação não científica sobre a ciência 2.1 Ficção Científica Hard 4.3 Fantasia Científica 4.1 O medo das elites 3.1 O HOMEM NARRA.2 O GÊNERO COMO PROCESSO AGREGADOR 67 69 73 90 90 106 115 122 131 131 132 132 137 147 147 157 .A INFORMAÇÃO EM NOSSO CONTEXTO 2.1.1 O CINEMA DOS ESTADOS UNIDOS: dos conflitos internos à preponderância global 3.1.1.4. A ORDEM E O PROGRESSO 2.4.4. DISCURSO E INFORMAÇÃO 5.4.4 .2 O REMAKE 4 A CIÊNCIA: DA COMUNICAÇÃO E DIVULGAÇÃO E DAS SUAS EXPRESSÕES FICCIONAIS 4.5.3 CIÊNCIA E MITO 4.4 A FICÇÃO CIENTÍFICA: a construção de mundos possíveis 4. Da natureza da informação científica 3 O CINEMA DE HOLYWOOD: a fábrica de representações universais 14 24 25 31 35 40 49 53 60 66 3. REMEMORA E PERPETUA.1 – O CONTEXTO DA MODERNIDADE 2.26 SUMÁRIO 1 INTRODUÇÃO 2 O CONTEXTO DE NOSSA INFORMAÇÃO: apresentando a informação nãocientífica sobre a ciência 2.2 Ficção Científica Soft 4.1 O CONTEXTO HISTÓRICO-SOCIAL E O ESTATUTO DA CIÊNCIA E DA TECNOLOGIA NO PÓS-SEGUNDA GUERRA MUNDIAL: a relação ciência e sociedade 4.2 A COMUNICAÇÃO CIENTÍFICA 4. MAS TAMBÉM ESQUECE 5.2 A indústria holywoodiana 3.

4 Família de filmes: A Mosca 6.27 6 A INFORMAÇÃO NÃO-CIENTÍFICA NOS FILMES DE SCI-FI: análise fílmica 6.5 Família de filmes: Guerra dos Mundos 6.2 Os anos de crise 6.1 Os anos dourados 6.1.6 CONEXÕES: ou como informação articula a ciência e a ficção 7 CONCLUSÃO OU FINALIZANDO ESTE TRABALHO E INICIANDO OUTRO: um sequel e não um remake REFERÊNCIAS APÊNDICE 250 262 269 276 .4.4.3 O CONTEXTO DAS PRODUÇÕES FÍLMICAS 6.5 A INFORMAÇÃO NÃO-CIENTÍFICA SOBRE A CIÊNCIA NA 165 165 169 175 176 177 183 192 193 202 218 226 235 242 CONSTRUÇÃO DO CONHECIMENTO 6.1 O INSTRUMENTO DE ANÁLISE 6.3.1 Descrição dos campos 6.AS ANÁLISES 6.2 Família de filmes: Invasores de Corpos 6.4.4.4.3 Família de filmes: A Máquina do Tempo 6.3.1 Família de filmes: Planeta dos Macacos 6.2 O CAMPO 6.4 .

problematiza a representação. de formas de atuação e/ou de informações significativos simbolicamente. os denominados remakes. via textos ficcionais. científico. No entanto. e sua potencialidade para divulgação. Denominaremo-os. representação no nível ficcional e representação no nível informacional. a partir das leituras empreendidas no campo da memória. que referenciem os elementos que constituem a relação do homem com seu mundo representacional da ciência. Como dinâmica. o equilíbrio entre informação e redundância. tal dinâmica também envolve os elementos informacionais que garantem uma intertextualidade entre os textos que são focalizados e aqueles que podem funcionar como pontos de acesso aos documentos fílmicos. Selecionamos filmes que se apresentam marcados por um . tais questões serão evidenciadas. Pressupomos. nos quais a representação opera no sentido de consolidar e condensar uma variedade de acontecimentos. Um dos pontos decorrentes de nossas indagações é oriundo do que Hjorland (2002) denomina perda informacional implícita que se verifica nos processos de representação e de absorção de documentos em estoques de informação. respectivamente. estritamente. A discussão que empreendemos na área toma como pressupostos o potencial de uma dinâmica informacional em espaços de produção cultural que se substancia em materiais discursivos cujo teor não é. Tais questões tangenciam a problemática de uma discursividade pautada na linguagem cinematográfica. entre a novidade e o já conhecido. no âmbito da ficção. em dois níveis: da ciência com seus atores. denominamos uma ação. de modo a indicar o potencial que tal relação teria no processo de religar em um determinado grau os conteúdos informacionais ao seu contexto de produção. que tal perda também se faz presente em sistemas culturais. em particular. As nossas opções são guiadas pelo objetivo principal de trabalhar com informações em um sistema de produção cultural ficcional. inicialmente. A partir dessa posição de Hjorland (2002). Ao longo deste trabalho. informações que circulam fora do âmbito científico. na injunção com as questões da memória da e para a ciência. e a da informação. no caso das nossas análises.14 1 INTRODUÇÃO A nossa investigação procura trazer para o campo da ciência da informação algumas questões relacionadas a produtos culturais específicos: filmes de ficção científica e. um movimento que envolve. pretendemos agregar ao conceito de informação à noção de memória de gênero de Mikhail Bakhtin (2005). mas que têm relação com a ciência. Acreditamos que entre ambas há um incremento mútuo. Além disso.

estruturam o campo de uma memória discursiva específica. que o que está sendo dito funcione como um elo entre o que foi dito e o que poderá ser dito no futuro. considerando a dinâmica entre informação redundante2 que religa. A informação redundante em nosso contexto refere-se à retomada (repetição simétrica ou com transformação) dos elementos da primeira versão nas demais versões fílmicas. possibilita a problematização de alguns aspectos relacionados à informação e sua representação na construção e organização do conhecimento em um processo de produção cultural. No nosso contexto. se comparado com outros enfoques (LUCY MAZDON. A ação do remake garante. que pode ser entendida como repetição (MACHADO. na área de cinema. por um lado. Nesse sentido. A redundância procura evitar a ambigüidade e tornar a comunicação efetiva e ela se baseia em regras que permitem a previsão de ocorrência de sinais. mais explicitamente. Ao mesmo tempo. o que é reatualizado e o que é mantido serão enfocados sob o 1 Memória de gênero é uma noção apresentada por Mikhail Bakhtin. O remake traz. por outro lado. pois fornece elementos mais ricos sobre a retomada de temáticas em narrativas social e historicamente contextualizadas. o que é articulado. 2003).15 fenômeno especificamente cinematográfico: o remakes. Este conceito é desenvolvido no capítulo 5. o ficcional e o informacional Considerando que o remake traz para o espaço cinematográfico o processo de recontar histórias. nos remakes. procuramos trabalhar. A escolha de filmes que envolvem este tipo de fenômeno de produção cinematográfica dá-se em função do forte caráter intertextual que eles apresentam e. 2004. cuja problematização. entendemos o remake como uma estratégia de articulação de narratividades que. em uma relação que efetua um redimensionamento em ambos os níveis de representação já mencionados. Uma das formas mais simples de redundância é simetria. não dispõe de tantos olhares investigativos. envolvendo os elementos de representação social e informacional. e informação nova que altera. 1989). conforme explicaremos mais adiante. . para se referir à ação que o gênero exerce sobre o fazer literário. que cada produção fílmica seja um evento sempre recolocado em novo contexto ideológico e. ao emergirem em novos espaços discursivo-ideológicos. filósofo e estudioso da linguagem e literatura russo. 2 A redundância refere-se ao elemento introduzido no momento de transmissão da mensagem com vistas à eliminação do ruído. MICHEL SERCEAU. pensamos a informação em uma dinâmica que une o processo de escritura/produção do texto fílmico e o processo de produção de sentidos. as marcas de uma intertextualidade necessária. As características do remake é que possibilitaram sua eleição em uma discussão que procura articular a noção de informação com àquela de memória de gênero 1. que o prende a um sistema de remissões cujo delineamento problematiza a unidade material do texto fílmico como suporte de uma unidade discursiva.

2) dos fatos científicos e dos atores envolvidos com a ciência como elementos de uma ordem simbólica social e ideologicamente construída. Sua sigla mais comum é sci-fi. abordando um fenômeno no campo artístico-ficcional e procurando perceber sua potencialidade. já que o que foi contado e recontado pode ser entendido como uma constante atualização desse conteúdo em uma dinâmica que envolve outro fenômeno: o da memória discursiva. acerca dessa relação com o documento fílmico e a memória. podemos apontar para o fato de que. No âmbito da produção e recepção. Entendemos que nossas atuais questões procuram formular uma perspectiva diferenciada. O nosso objetivo principal é estabelecer o estatuto de uma informação de natureza não-científica (tomando em diálogo o conceito de informação científica de Mikhailov. Duas outras perspectivas são por nós buscadas para embasar nossas propostas. 1980) sobre a ciência em textos culturais com forte intertextualidade. no campo da ciência da informação. via representação para a construção do conhecimento em diferentes áreas. cinema e quadrinhos. Até a presente etapa deste estudo. considerando a natureza do nosso objeto de análise.c. focalizando a questão da representação da informação e suas implicações em nosso projeto: informação e memória. apesar de autores como Isaac Asimov e Muniz Sodré adotarem f. sendo a informação o elemento de natureza sócio-cultural que sustenta tais relações. Tal informação possibilita a 3 Ficção-científica é um gênero ficcional com produtos no campo da literatura. 3) do caráter e natureza intertextual que determina e insere tais narrativas no amplo discurso científico. narrativas ficcionais do gênero de ficção científica produzidas imageticamente (narrrativas fílmico-informacionais de sci-fi3) possuem o potencial de informação acerca: 1) da ciência como representação de uma visão de mundo. Os textos fílmicos que constituem uma família de remakes têm seus sentidos construídos contingentemente nas relações que mantêm entre si e com os contextos de produção. .16 aspecto do conteúdo informacional que é agenciado nesse fenômeno. dentre as quais aquela que os gera e a diegese narrativa. A informação de natureza ficcional – informação social semântica não-científica – do gênero de ficção científica também pode “informar” sobre a ciência? Sob qual perspectiva podemos pensar na relação entre ficção e ciência na construção do conhecimento? E como pensar essa relação a partir da perspectiva intertextual? Optamos por delinear a informação não-científica a partir de uma compreensão do que seria a informação científica e a informação. as informações que possibilitam a elaboração e entendimento dos remakes acionam os significados relacionados a diferentes instâncias.

como os textos fílmicos de sci-fi. .17 constituição de uma memória da e para a ciência e potencializa a relação ciência-ficção em processos culturais. também aponta para as questões culturais e identitárias na contemporaneidade. tendo em vista as novas configurações advindas da centralidade adquirida pelas tecnologias na denominada sociedade da informação. como já mencionado. as informações materializadas na narrativa estabelecem o trabalho de identificação-diferenciação entre os filmes de um conjunto de remakes4. que incluem informações técnicas de sua produção e informações sobre seu contexto. em tal dinâmica. que apresenta uma variedade de temas. um mais “interno”. procuramos articular a dinâmica informacional em dois espaços: um mais “externo”. e sua forma de relação/reescritura. Em tal processo. 2ª) A memória do gênero articula elementos do imaginário tecno-maquínico no processo de constituição dos remakes (refilmagens). o "funcionamento" da informação não-científica. A questão informacional. especificamente:  Definir a informação não-científica sobre a ciência como elemento significativo da relação do filme de sci-fi com suas versões posteriores. Para dar forma a tal objetivo. Os objetivos e as questões estão na base das seguintes teses: 1ª) Há uma informação não-científica que informa sobre a ciência em produtos culturais. nos remakes. Sem o estabelecimento de categorias a priori. que constitui a árvore genealógica de documentos do filme. 3ª) A ação informacional da memória do gênero condiciona.  Articular a questão informacional e a noção de memória de gênero. o que pensamos como o que se mantêm e o que não se mantêm nos remakes têm estreita ligação com os conteúdos informacionais e as condições culturais de produção.  Estabelecer uma definição para informação não-científica sobre a ciência. Em nossa pesquisa. No segundo. onde apresentaremos as análises. No primeiro espaço. educacionais e de pesquisa. procuramos. as informações materializadas nos documentos fornecem os indícios de um trabalho em função de um objetivo – produzir um filme que tem uma vinculação com outro filme. focalizamos os remakes de um gênero específico: o de ficção-científica. os remakes. tanto da primeira versão quanto nas demais. conforme as 4 No capítulo 6. apresentamos a relação entre esses dois níveis e o instrumento construído. que abarca a articulação da linguagem na constituição da narrativa.

organizar estratégias de análise de narrativas fílmico-informacionais de modo a problematizar a representação do conhecimento sob forma ficcional e. é desenvolvida considerando a natureza deste tipo de informação e a potencialidade para o aprimoramento cultural e com importante papel . percebida como indispensável nesse processo. para consolidar ou desconstruir tais representações. no âmbito da ciência. Ao pensar na organização do conhecimento em estoques de informação fílmica específicos. dentre os quais o seu potencial para divulgação científica e para a constituição. baseada em tal informação. Em tal processo.18 definições e delimitações do que pode ser abordado em sci-fi. Assim. que se apóia em uma estratégia. A abordagem que pretendemos realizar sobre a questão da divulgação científica traz para o centro do debate dos aspectos informacionais. Selecionamos doze produções que foram agrupadas em famílias de filmes. a de refilmagem. permitir o encaminhamento de reflexões tanto acerca da informação científica implicada em tal processo. com isso. cuja circulação em contexto mundial transforma a informação científica em temática estruturante de discursos pró ou anti cientificidade. A relação intrínseca entre os textos de ficção-científica e a ciência pode ser abordada a partir de diferentes aspectos. abordamos os remakes desse gênero como fenômeno que possibilita a constituição de uma memória de ciência (e de fantástico) na modernidade. entendemos que. quanto acerca da constituição de uma memória da ciência. na qual a analogia como campo da genética torna-se apropriada na construção de um modelo analítico. o remake redimensiona significados por intermédio de uma ação informacional. via ficção. A classificação. O recorte teve como base dois critérios principais: o acesso às versões fílmicas e o contato preliminar com estes produtos em outras situações de pesquisa. procuramos explorar a perspectiva de uma memória de ciência que se forma no âmbito de uma narrativa fílmica do gênero de ficção científica. Procuramos. o papel de alguns produtos culturais – os filmes de ficção científica-. ao se indagar sobre as condições de constituição do sujeito em uma sociedade na qual a informação torna-se um dos conceitos pelos quais se explica e se configura fenômenos de diversas ordens. Nesse aspecto. de representações de ciência no âmbito da cultural ocidental. considerando os filmes de sci-fi como veículos de divulgação científica. em que a primeira versão é denominada filme-gerador. devemos considerar as relações envolvidas na geração de produtos culturais sob o prisma informacional. então. articulando as problemáticas contemporâneas em visões prospectivas ou retrospectivas.

O caminho teórico traçado neste trabalho é pavimentado. História (modernidade. sobretudo. Estudos da Linguagem (gênero. se contraponto. procuramos entender as relações que se estabelecem entre uma cultura científica que se forma e consolida na modernidade e as potencialidades das narrativas ficcionais que levam a ciência – e os seus atores – do céu ao inferno. alçada ao posto de religião. entre dois pólos: o apocalíptico e o promissor. A questão de fundo. ao esclarecimento. teria a função de levar a efeito os lemas do Iluminismo. um espaço imagético-imaginário de memória no qual toda problemática que emerge com a crise da modernidade rearticula antigos elementos da tradição ocidental – utopias. Sociologia (sociologia do cinema). uso do filme). A Ciência da Informação fornece os marcos fundadores para traçar uma trajetória que vem desde fins do século XIX e início do século XX. é como pensar na informação em uma dinâmica cultural diferenciada daquela cujos estudos delimitavam de forma mais clara até fins do século XIX. a da representação informacional das produções fílmicas. tendo em vista a formação de um projeto de paz universal com a ciência e a informação (seu armazenamento. Mikhailov. 1984) são aqueles com os quais . sem doenças nem pobreza.19 para os processos educacionais. é o campo no qual fomentamos a discussão sobre o estatuto de uma informação que não é científica. inicialmente. como via de análise e como categoria teórica que articula a discussão acerca da potencialidade dos estoques informacionais como dinamizadores culturais e educacionais. além da Ciência da Informação. o pesadelo. Se a crise atinge as sólidas identidades sociais e nacionais edificadas durante o desenvolvimento do Estado-Nação. A representação no contexto dessa pesquisa apresenta-se sob dois aspectos: a das representações sociais construídas ou consolidadas via produção fílmica. lembra ao homem os limites de sua ação racional. dessa forma. construindo. mas informa sobre ciência. às benesses de uma civilização justa e igualitária.e coloca em evidência o papel da ciência e da cultura nos destinos humanos. A partir deste ponto. heróis . Se a crise atinge o sonho moderno no qual a ciência. que colocamos. organização e disseminação) como elementos preponderantes. dando destaque à figura de Paul Otlet. então os sonhos se constroem. pelas áreas Comunicação (cinema). que parece retornar alguns princípios do projeto anterior. ela mostra como o cambiante contexto globalizante produz identidades cuja centralidade agora se encontra no aspecto cultural. Essa trajetória chega à contemporaneidade com a constituição de outro projeto: o da educação científica. como. Chernyi e Giliarevskii (1969. necessariamente e com variantes. Se o tempo é de crise. cinema. linguagem cinematográfica).

A informação extrínseca age de modo a reduzir as incertezas. Reis Filho (2000). McGarry (1999). da ciência. destacam-se Francis Vanoye e Anne Goliot-Lété (1994). Pinheiro (1995. a materialidade informacional levou o grupo a elaborar procedimentos que dessem conta de seu próprio funcionamento. para se identificar no texto a informação (intrínseca) demandada. 2000-2003). ao filme e ao gênero de ficção-científica cinematográfica. Com relação aos remakes apoiamo-nos em teóricos franceses e americanos. período de referência às ficções científicas fílmicas. John Belton (1994) e Janet Wasco (2007). A História contribui com os contextos da modernidade. Meadows (1999). com Hobsbawn (1995). OLIVEIRA. O que denominamos dupla natureza do remake – manutenção e inovação de natureza temática ou técnica . Nesses estudos (RIBEIRO. Pierre Sorlin (1985). possibilitando que ele seja apreendido. Os Estudos da Linguagem contribuíram com as discussões sobre gênero e narrativa Bakhtin (2005). Hjorland (2002). WILKE. Nesse ponto. e o desenvolvimento dos conceitos de informações intrínsecas e extrínsecas que abarcaram a questão dos elementos constituintes do texto (mensagens materializadas textualmente. ela está em intersecção com a História e a Sociologia na discussão de alguns autores trabalhados que enforcam a história do cinema e a sociologia do cinema. como os códigos cinematográficos que compõem a linguagem fílmica) e os elementos “externos” agenciados na produção de sentidos (informações que estão fora do documento e que referenciam o receptor levando-o a compreender e produzir significados). sobretudo do século XX. A ficção científica tem como pilar as teorizações de Isaac Asimov (1984) e a divulgação científica toma nomes como José Reis (1975). Vizentini (2006) e Purdy (2007). Barreto (2002) e Gonzáles de Gómez (2004) são aqueles que contribuíram com a discussão sobre a informação em nosso contexto. Sanchez Mora (2003).alicerça-se no conteúdo informacional que está estreitamente ligado a algumas considerações desenvolvidas pelo grupo de pesquisa ao qual pertencemos. Massarani (2002). Com relação à análise fílmica. Da Comunicação. As atuais investigações permitem que nós construamos uma proposta considerando o texto fílmico como artefato construído a partir de um sistema próprio de significação. Marc Vernet (1995) e Jacques Aumont e Michel Marie (2006). trouxemos questões relacionadas à indústria cinematográfica. entendido e . Morson e Emerson (1990). e Buscombe (2005). em particular dos estudos sobre cinema. como Robert Sklar (1978). Uns e outros eram acionados no momento necessário à produção de sentidos. era mister saber que era ela e não outra. mas destacamos o trabalho basilar de André Bazin (1952) e a discussão de Umberto Eco (1994). Meadows (1999). 1997).20 dialogamos como ponto de partida para o estabelecimento da informação não-científica sobre a ciência e Merta (1969).

produtora dos objetos que sustentam parte de nossas discussões. . Finalmente. iniciando com uma contextualização da modernidade e do projeto de paz universal pautado na ciência até a emergência do que denominamos projeto informacional em articulação ao ideário de desenvolvimento científico que marcou o período de fim do século XIX e as primeiras décadas do século XX. . No desenvolvimento desta pesquisa. procuramos situar a relação entre ciência da informação e cultura. O presente trabalho está organizado de modo a desenvolver e aprofundar as questões que até o momento apresentamos. estabelecendo o conceito de ficção e dialogando com a informação científica de Mikhailov. Isso porque. A análise fílmica foi conduzida com base em um quadro teórico que sistematizou os elementos dos níveis informacional e representacional e a sistematização dos seus resultados foram consolidados em um instrumento (Capítulo 6). dois procedimentos foram adotados: o bibliográfico e o documental. Além dos filmes analisados e dos autores selecionados que fundamentaram todas as discussões. Destacamos o papel do cinema hollywoodiano e sua estrutura industrial e comercial na produção e circulação desses produtos culturais. considerando uma teorização de Umberto Eco sobre a questão do novo na modernidade. nomeia os capítulos de seção. atualizada. enfatizando o controle e a domesticação da linguagem. No capítulo 3 ocupamo-nos da indústria cinematográfica. a natureza da informação que procuramos delinar. Também estabelecemos o que é remake a partir de sua discussão no campo do cinema. Cherniy e Gyliarevsky. para chegar a nossa própria categoria teórica e operacional de remake no contexto deste trabalho. No entanto. apresentando um histórico de sua formação. O quarto capítulo apresenta a ciência tendo como pontos principais a sua relação com 5 A norma NBR 14724. dada a dimensão das propostas que construímos. No próximo capítulo 5. este documento/monumento informacional é um traço representativo do espaçotempo que o produziu. revemos o conceito de informação no contexto de nossas questões e apresentamos. nesta tese utilizaremos capítulo por considerarmos ser de melhor compreensão. de forma inicial.21 interpretado pelo sujeito a partir das informações que o estruturam internamente e daquelas que o reinserem no contexto de produção. utilizamos um glossário de termos fílmicos disponbilizado no Internet Movie Data Base e uma série de críticas sobre os filmes em jornais impressos e eletrônicos.

no âmbito da popularização da ciência e na construção de uma memória de e para a ciência. sustenta tanto as nossas análises. Esse tripé da ciência. Em seguida. Finalmente. também apresentamos as análises realizadas com cinco conjuntos de filmes e. Procuraremos destacar o papel da ficção científica. ainda neste capítulo. Nesse sentido. dispersão da informação. que possibilitam as representações em nível ficcional e informacional e viabilizam um modo de pensar as narrativas fílmicoinformacionais de sci-fi não como enunciados isolados no tempo. espaço fomentador do imaginário tecno-maquínico presente nas narrativas ficcionais. conceito que nos interessa mais de perto. A memória de gênero. que permite uma discussão mais próxima das relações implicadas politicamente. Nestes cinco primeiros capítulos. discutimos as questões que Hjorland coloca sobre a perda informacional implícita em processos de representação de produtos culturais. apresentamos o nosso instrumento de análise. A discussão em torno da memória é elaborada a partir de alguns teóricos clássicos e enfatizada nos aspectos da narrativa. apresentamos. sociológicas e informacionais o contexto teórico de nossas questões e os elementos que irão fundamentar as nossas análises. foi possível delinear cinco propriedades que que embasam a definição da informação não-científica: 1) possui uma dupla natureza e se . memória de gênero e informação. Nesse capítulo. é a da sociologia da ciência. como chamamos. contribui na construção de uma memória sobre e para a ciência. por meio da contextualização do desenvolvimento científico a partir do pós-segunda guerra mundial. a partir de perspectivas históricas. com base na ciência mas alimentada por aspectos míticos. a fim de encaminhar uma proposta de articulação entre a memória de gênero e a informação não-científica de modo a atenuar esta perda informacional. especificamente a cinematográfica. a questão da divulgação e suas formas ficcionais. o papel do imaginário pretende ser abordado. finalmente. Finalmente. é originário dos estudos de Mikhail Bakhtin e desenvolvido a partir do filósofo da linguagem e de teóricos que o adotaram em suas análises. em um primeiro momento. destacando sua trajetória de concepção. nesse trajeto. discutir em paralelismo com três propriedades da informação científica: o valor da informação. tendo em vista nossos objetivos. estabelecemos as propriedades da informação não-científica sobre a ciência de modo a sustentar o delineamento do seu estatuto. a natureza social da informação. No capítulo 5 trabalhamos as questões relativas à memória. mas compondo uma narrativa maior na qual a informação não-científica sobre a ciência. descrevendo seus campos.22 a sociedade. As análises possibilitaram. no capítulo 6. Nossa perspectiva. quanto à indicação do potencial da ficção científica na divulgação da ciência.

mas só encontram resposta. que contextualiza a informação nova. Finalmente. que está vinculada ao contexto no qual emerge como narrativa. torna-se informação científica. 5) ao ser processada pela análise informacional. por sua vez. a terceira é a dimensão do gênero. no campo da ficção. que está presente na apropriação de questões científicas e tecnológicas. 4) é passível de uma análise descritiva e interpretativa que evidencie seu papel na vinculação entre os textos ficcionais nos quais se materializa. 2) constitui um amálgama de informações de esferas diferenciadas e tal percepção é necessária à sua análise e à compreensão de seu vínculo ao contexto de produção. delineamos três dimensões para o conceito de informação não-científica. a informação não-científica sobre a ciência pode contribuir na constituição do gênero de sci-fi. Essa vinculação dá-se pela redundância de informações. A partir de tais propriedades. que. 3) informa sobre questões que são viáveis no campo da ciência ou apresentam verossimilhança em termos teóricos.23 vincula tanto à ciência quanto à ficção. Tendo em vista que a noção de gênero tem como elemento constituinte um forte liame contextual. e pelos elementos científicos que a vincula à informação científica. no atual estágio de nosso desenvolvimento. tem forte relação com o contexto sócio-histórico. O primeiro é a dimensão científica. pelos elementos ficcionais que a diferenciam da informação científica. A segunda é a dimensão ficcional que se manifesta pela apropriação dos elementos míticos e do imaginário tecno-maquínico. .

o objetivo principal é apresentar a nossa informação nãocientífica sobre a ciência. fenômeno. retornar. por natureza.24 2 O CONTEXTO DE NOSSA INFORMAÇÃO: apresentando a informação nãocientífica sobre a ciência Qualquer discurso que pretenda apresentar um traçado de cunho histórico acerca de alguma instituição. passamos ao que denominamos projeto informacional. vamos. a interdependência entre elas. Para tal. 2002) coloca alguns estudos que se desenvolveram antes da Segunda Grande Guerra. partimos de uma contextualização da modernidade nos aspectos relacionados ao progresso. Ingwersen (1999. brevemente. Em sequência. e chegamos a uma revisão do conceito de informação que funcione como nosso quadro teórico inicial até apresentarmos. Não haveria de ser diferente com relação às questões que estão sendo abordadas nesta pesquisa. deixaremos em suspenso as discussões em torno das denominações modernidade tardia e pós-modernidade. Neste capítulo. Nesse sentido. torna-se importante delinear alguns aspectos da trajetória da Ciência da Informação e seu objeto. ao espírito de época que marcou a Europa na primeira metade do século XIX. para melhor situarmos a problemática relativa a este fenômeno. como precursores das preocupações que movimentaram os futuros cientistas da informação com a denominada explosão documental ocorrida por volta de 1945. mais precisamente a partir dos anos de 1840. No momento. Mattelard (2002) é um dos teóricos que descreve tal período como aquele no qual a noção de “problemas de interesse universal” começou a tomar forma e força. alimentado tanto pelo desenvolvimento tecnólogico. seletivo e segregador no trabalho de coleta. Ao abordar as origens da Ciência da Informação. a informação não-científica sobre a ciência. na literatura. quanto pelo interesse em se pensar em uma união entre as grandes nações. para destacarmos esse longo período . No entanto. dos apontamentos necessários àquilo que quer construir. à ciência e outros que funcionem como espírito de época na base do denominado projeto de paz universal. em diálogo com o conceito de informação científica de Mikhailov. evento. Essa trajetória situa-se no cenário de transformações que atingiram diferentes esferas da vida humana no ocidente e que recebeu o nome de modernidade. sob uma perspectiva descritiva histórica. disciplina ou personalidade é. Cherniy e Guiliaresvky. ao mesmo tempo. destacando tanto os aspectos econômicos quanto culturais e sociais. que afetou os meios de transporte e de comunicação. destacando sua relação com o projeto de paz. inicialmente. tendo como ponto prioritário a busca da paz mundial. que garantisse.

Santos (2000). por suas argumentações centrarem-se no delineamento da pós-modernidade. “nascer” o cinema como linguagem. JAMESON. tem como tese que o paradigma cultural da modernidade constituiu-se “antes de o modo de produção capitalista se ter tornado dominante e extinguir-se-á antes de este último deixar de ser dominante" (SANTOS. deixamos de trabalhar com alguns autores.25 que apresenta fases diferenciadas e que viu. aparatos tecnológicos e sistemas econômicos. GUIDDENS. econômicas e culturais que marcaram tal período. que propiciaram o advento do cinema como instituição que torno possível a formas de narrativas modernas e sua circulação e. 1991). como François Lyotard. também. sociais. por exemplo. como a concebemos na atualidade. 2.O CONTEXTO DA MODERNIDADE Na literatura contemporânea. emergir a informação como problema a ser enfocado sob a perspectiva das condições tecnológicas. p. (SANTOS. Essa determinante torna-se importante para pensarmos como a relação entre ciência. Os autores com os quais estamos trabalhando são marcantes ao afirmarem que à modernidade está visceralmente ligada a emergência do capitalismo. a discussão sobre modernidade. Como apontou Saracevic (1996. . Finalmente. que rendundaram na emergência da questão informacional6. 43). instrumentais e como projeto de futuro. Viu. O período que se segue ao advento da Revolução Científica do século XVI traz marcas características em diferentes fases. 2000. os problemas informacionais sempre existiram. Sua extinção estaria relacionada a um processo de 6 Em virtude desse enfoque. 77). política e econômica começa a ser traçada a partir do século XIX e como a tecnologia de produção de filmes começa a instituir-se industrialmente. em sua maioria. finalmente. BERMAN. p. 2005. essa modernida de na qual floresceu o papel da ciência e da tecnologia sob perspectivas desenvolvimentistas. naquela mais recente. e não apenas dela”. Nosso interesse reside nos aspectos desse período denominado que marcaram a constituição da ciência. relacionadas ao desenvolvimento de formas políticas. envolve sua contraposição a um período denominado pós-moderno. “mas sua importância real ou percebida mudou e essa mudança foi responsável pelo surgimento da Ciência da Informação. como lócus de constituição de subjetividades e como elemento de uma indústria cultural. 1986.1 . 2000.

também. constituído pelas racionalidades estético-expressiva da arte e da literatura. período posterior à constituição do projeto sócio-cultural da modernidade. 2000. mas. A segunda. à falta de melhor. Como todas as transições são simultaneamente semicegas e semi-invisíveis. [. é um nome autêntico na sua inadequação. não é possível nemar adequdamente a presente situação. referente ao fato de a modernidade já ter cumprido algumas de suas promessas e em certos casos. riqueza e diversidade de idéias novas. 2000.26 superação. justamente por isso. como afirma o teórico. (SANTOS.. p. e de obsolescência. ele engloba tanto o excesso de promessas quanto uma deficiência no cumprimento destas. O projeto sócio-cultural começa a tomar forma entre o século XVI e finais do século XVIII. Santos (2000) propõe uma periodização em três fases. que tem início a partir do fim do século XIX e chegando às primeiras décadas posteriores à Segunda Guerra Mundial. ele denomina capitalismo organizado. "a especificidade histórica do capitalismo reside nas relações de produção que instaura entre o capitalismo e o trabalho e são elas que determinam a emergência e a generalização de um sistema de trocas caracterizadamente capitalista". ele nomeia capitalismo desorganizado: . (SANTOS. que se apresenta superficialmente de transição. Em tal período ocorre a emergência e o estabelecimento do capitalismo como modo de produção dominante nos países da Europa que passaram pela primeira etapa da industrialização.] Tanto o excesso no cumprimento de algumas promessas como o défice no cumprimento de outras são responsáveis pela situação presente. Mas. A terceira. pela racionalidade moral-prática da ética e do direito e pela racionalidade cognitivo-instrumental da ciência e da técnica. No entanto. em excesso. Por esta razão lhe tem sido dado o nome inadequado de pós-modernidade. o pilar da emancipação. A primeira cobre todo o século XIX sendo a fase do capitalismo liberal. quando ela não apresenta mais capacidade cumprir outras tantas de suas promessas. Tal projeto baseia-se em dois pilares fundamentais: o pilar da regulação. p. 78) e tal empreendimento só tomaria forma a partir de finais do século XVIII.. com variantes decorrentes dos processos de industrialização entre os europeus e os Estados Unidos. é a partir desse momento que o trajeto histórico da modernidade ligase. ao desenvolvimento do capitalismo nos países centrais. designado por alguns teóricos como capitalismo financeiro ou monopolista de Estado. No entanto. possuindo possibilidades infinitas. 77) O que ele denomina projeto sócio-cultural da modernidade constitui um empreendimento ambicioso. intrinsecamente. para Santos. devido à sua complexidade. que começa em fins da década de 1960 e constitui o período no qual estamos vivendo atualmente. constituído pelo princípio do mercado (Locke) e pelo princípio da comunidade (Rousseau).

1986. no primeiro período ficou claro que o plano da modernidade era por demais ambicioso. e tendo como critério o impacto das novas idéias no social. A voz arquetípica desse período. Jameson (2000) coloca como um dos significados fundamentais desse período o capitalismo mundial. Rousseau é tido. p. p. 2000. em três fases. no âmbito dos estudos literários. devido a um projeto de "futuro colonizado por uma ordem universal do mercado". do devaneio nostálgico à auto especulação psicanalítica e à democracia participativa” (BERMAN. no político e no ideológico. p. sem ainda terem idéia das condições da formação dessa modernidade. Tendo em vistas a questão da variedade cultural como ela se constitui a partir de algumas tendências em fins do século XX e início do XXI. 2000. ao se pensar nos traços que esta modernidade apresenta em algumas de suas manifestações. no cultural. 17). que começam a provocar reações e transformações no que ele denomina experiência vital da modernidade. Em síntese. equalizar aquelas que fossem muito ambiciosas e contraditórias na esperança que o prejuízo não fosse tão grande. O segundo período procurou cumprir as promessas ainda não alcançadas. foi o cumprimento em excesso de algumas promessas da modernidade que inviabilizou que as outras fossem realizadas. e que o grande número de promessas se saldaria com um déficit irreparável. irreparável. segundo Berman (1996). o autor discute que o projeto de globalização capitalista coloca em dúvida tal perspectiva. como possuía “algumas das mais vitais tradições modernas. considerando a duração de cerca de cinco séculos. como um dos precursores do movimento romântico em virtude de características ligadas à manifestação da subjetividade e da individualidade em relação às inquietações da vida social e cotidiana. elas permanecem como promessas ideologicamente legítimas. para Santos. mas que. (SANTOS. Em sua abordagem da modernidade como categoria narrativa. é a de Jean-Jacques Rousseau que procurou falar aos homens do seu tempo acerca do turbilhão social que estava tomando forma na Europa das Luzes. e nela as pessoas estariam experimentando a vida moderna. em termos sociais e políticos. não é tão grosseira que nos impeça de ver a natureza profunda das transformações em curso nas sociedades capitalistas avançadas”. 22) Outrossim. desde a Revolução Científica. à falta de melhor. A primeira fase se inicia no século XVI e se prolonga até o final do século XVIII. No entanto. Nesse sentido. (JAMESON. também.79) Para o sociólogo. Finalmente.27 "uma designação inadequada. Rousseau não somente foi o primeiro a usar o termo modernista na acepção que ele terá nos séculos XIX e XX. parece-nos adequada a divisão proposta por Berman (1986). podemos considerar aquelas . a terceira fase toma consciência de que tal prejuízo além de ser maior do que se calculava é.

e a solução não estaria em conciliações entre o progresso industrial da vida moderna e um modelo neofeudal. no qual estão presentes dois mundos nos quais não se vive por inteiro. Whitman e Ibsen. Berman (1986. Tal público vive esse momento de revolução de forma coletiva e provoca ondas de manifestações armadas que convulsionam o quadro da vida privada. mas acredita na sua capacidade de ser bem-sucedida. Strindgerg.. A solução estaria no governo daqueles que são a “invenção” desse período: os operários: “Eles são uma inveção dos tempos modernos. na esperança – não raro desesperançada – de que as modernidades do amanhã e do dia depois de amanhã possam curar ferimentos que afligem o homem e a mulher modernos de hoje. A segunda fase se inicia com a Revolução Francesa e. “ganha vida. cujos movimentos reacionários procuram reconsolidar. A voz nietszchiana tem alguns acordes similares ao da marxista: crê que a história é irônica e dialética e que aquela modernidade em que vivem experimenta um vazio de valores em meio a uma abundância de possibilidades. p. Rimbaud. 23) . uma mudança brusca na inflexão. [. Carlyle. Baudelaire. de maneira abrupta e dramática.] É uma voz que conhece a dor e o terror. para Marx a vida é radicalmente contraditória e conflituosa na sua base. Assim. 1986. Assim. 1986. ao mesmo tempo. Procura mostrar que as convulsões sociais provocadas pelos movimentos dos trabalhadores são como fissuras na crosta sólida da sociedade burguesa européia. As vozes dessa fase são as de Karl Max e Fredric Nietszche. Melville. Dostoievsky e muitos mais – falam nesse ritmo e nesse diapasão. social e política européia. Graves perigos estão em toda parte e podem eclodir a qualquer momento. buscando voltar-se contra si mesmo “questionar e negar tudo o que foi dito”. 22). com ela. Stirner. p. 23) assinala a forma como ambos permeiam seus discursos com um tom vibrante e apaixonado e. essa voz denuncia a vida moderna em nome de valores que a própria modernidade criou. (BERMAN. segundo Berman. O primeiro fala à nova classe social que surge com os processos de industrialização: o operariado. um grande e moderno público” (BERMAN. Todos os grandes modernistas do século XIX – espíritos heterogêneos como Marx e Kierkegaard.. tanto quanto o próprio maquinário” (M ARX apud BERMAN.28 que marcaram a vertente filosófica romântica como um pólo discursivo que contrastava com aquele da razão iluminista. 19). com o desdobramento da idéia de modernismo e modernização. porém nem o ferimento mais profundo pode deter o fluxo e refluxo de sua energia. p. nem no aniquilamento dessa condição moderna para que com isso terminassem os conflitos. polifônica e dialética. p. O século XIX chega e aqueles que nele vivem ainda experimentam o fato de estarem em um mundo que ainda não é completamente moderno. o autor identifica a sensação de viver nessa dicotomia. Irônica e contraditória. 1986.

ele compara os escritos dos modernos do século XIX com aqueles do século XX e constata uma perda da perspectiva relativizada e da imaginação. 1986. p. 25-26) Tendo em vista que estamos no contexto de uma polarização. 23-24). (BERMAN. o autor. Assim. Esse modernismo sustenta os modelos de modernização que cientistas sociais norteamericanos do pós-guerra – não raro trabalhando para generosas instituições governamentais subsidiadas por fundações – desenvolveram a fim de exportar para o Terceiro Mundo. Paradoxalmente. p. também. na mídia e em outras disciplinas que se formaram houve uma produção assombrosa de obras e idéias da mais alta qualidade. um pensamento que declara “um enfático Não! à vida moderna”. p. pois “nos perdemos ou rompemos a conexão entre nossa cultura e nossas vidas” (BERMAN. Se os primeiros eram ao mesmo tempo “entusiastas e inimigos da vida moderna. ele assinala que “o brilho e a profundidade da vida moderna” nos deixa orgulhosos em um mundo no qual há ainda muito a se temer e que não sabemos usar esse modernismo. Berman assinala que se por um lado os críticos do século XIX compreendiam a relação que a modernidade e a tecnologia tinham no destino da humanidade e acreditavam na possibilidade de o homem compreender e . fazendo prevalecer uma dicotomia entre uma modernidade que é condenada com distanciamento ou é aceita com entusiasmo a-crítico. em ambas as posições o objeto modernidade é concebido como algo que não pode ser alterado ou transformado pelo homem: “Visões abertas da vida moderna foram suplantadas por visões fechadas” (BERMAN. Para Berman. 1986. de 1904) e Herbert Marcuse (A Ideologia da Sociedade Industrial: O Homem Unidimensional. da arquitetura. lutando desesperados contra suas ambiguidades e contradições” e possuíam uma força criativa pautada na auto-ironia ocasiana por essa tensão íntima. emerge. 1986. como o de Marx Weber ( A Ética Protestante e o Espírito do Capitalismo. Nesse quadro. pergunta o que ocorreu no século XX a essa modernidade do século XIX. do design. os escritores e pensadores do século XX entricheiraram-se em “rígidas polarizações e totalizações achatadas”. então.29 Para situar a sua terceira fase. 1986. No campo das artes. uma positividade da ciência e da técnica em diferentes circunstâncias como a dos futuristas italianos anteriores e posteriores à 1ª Grande Guerra Mundial. p. 25). emerge de tais polarizações que acompanham as discussões teóricas e pensamentos do século XX. que “levaram a celebração da tecnologia moderna a um extremo grotesco e autodestrutivo” e nos anos posteriores à 2ª Grande Guerra Mundial com a “alta tecnologia espacejada das rapsódias de Buckminster Fuller e Marshall McLuhan e no Choque do Futuro de Alvin Toffler” (BERMAN. de 1967). 23). na qual o processo de modernização se expande a tal ponto que abarca todo o globo.

Susan Sontag. vemos emergir discussões que englobam os rumos de uma relação entre homem e ciência (e tecnologia) ainda na perspectiva do que seria o fracasso dos ideais modernos. e outras que . [.. John Cage. Leslie Fiedler. Essa massa se realiza. Na denominada Nova Esquerda. sua discussão acerca da modernidade em sua terceira fase relaciona alguns dos pensadores. Na contemporaneidade. Clement Greenberg. que determinaram um tipo de visão afirmativa.] (BERMAN. 28). 28). com as possibilidades ofertadas pelos aparatos tecnológicos que realizam seus sonhos e seu conforto. p. Berman critica aqueles que retomam a tradição crítica de Hegel e Marx sem considerar as condições históricas nas quais eles construíram seu pensamento. pois o movimento por mudanças que caracterizou o período esbarrava em uma visão que estabelecia não ser possível nenhuma mudança e que o povo pelo qual se entabulava alguma luta não existia mais.30 mudar tal destino. 1986. Portanto. e essa nulidade caiu na armadilha de julgar que atingiu um nível de desenvolvimento jamais sonhado antes pela espécie humana‟. das quais os homens e mulheres modernos não passam de reproduções mecânicas” (BERMAN. não só a sociedade moderna é um cárcere.. no qual tanto as lutas de classe (Marx) quanto as contradições psicológicas (Freud) perderam o sentido e “as massas não têm ego.] Segundo Weber. Marshall McLuhan. positiva ou ausente do modernismo. nessa vertente negativizada. a perspectiva unidimensional deixava pouca ou nenhuma possibilidade aos jovens dos anos de 1960. nem id. p. Podemos depreender que os discursos que Berman traz no seu entendimento acerca da complexidade desse período são emblemáticos e figuram entre os mais críticos acerca das relações entre as propostas da modernidade e o bem-estar humanos.. p. Tendo em vista tal configuração. até mesmo espiritual. como as pessoas que aí vivem foram moldadas por suas barras [. Michel Foucault. Os discursos de ambos os pólos têm em comum tal posiciona mento acerca dessa relação: “a modernidade é constituída por suas máquinas. o mesmo não ocorre com aqueles que pensam o século XX. tais como Roland Barthes. seus contemporâneos não passam de „especialistas sem espírito. No entanto.26-27) Nas considerações de Berman. escritores e artistas que moldaram o pensamento contemporâneo em diferentes áreas. Assim. suas almas são carentes de tensão interior e dinam ismo” (BERMAN. Berman identifica no pensamento de Marcuse um posicionamento crítico relativamente semelhante. Weber não acreditava nem no povo nem em suas classes dominantes e seu discurso teria alimentado outras visões sobre essa impossibilidade de emancipação. na contemporaneidade. 1986. sensualistas sem coração. Laurence Alloway. 1986..

como ele mesmo assinala.2 A PAZ UNIVERSAL. Ambos. mas ainda com a ciência no centro. nesse mesmo período. centrando no papel do homem e do cientista as condições de possibilidade de uma melhor vida futura. essa ideologia burguesa de progresso teve uma sobrevida com a criação da teoria da modernização em uma fase posterior à Primeira Guerra Mundial. 2002. compreendendo aí o exponencial desenvolvimento das tecnologias de comunicação.G.Wells.] A cobertura do território por malhas de fios e cabos elétricos suscita uma nova esperança de democracia descentralizada. uma das "inevitáveis dimensões do conceito de modernidade" é o de modernização. como conseqüência. A ORDEM E O PROGRESSO Para Jameson (2005)... 16) No entanto. delineam os efeitos do progresso em visões de futuro ora pessimistas ora otimistas. parecem sempre manter uma relação estreita com o binômio ciência-tecnologia. A Primeira Guerra Mundial teria provocado um choque nas ideologias do progresso relacionadas à tecnologia. observamos que triunfa. Desde sua invenção.31 propõem uma mudança de visão de mundo. apesar de este termo ter surgido posteriormente à Segunda Guerra Mundial. p. 183). a modernidade sempre teve seu sentido relacionado à tecnologia e. que possibilite pensar na realização de novos projetos para a humanidade. teóricos ou não. de forma diferenciada. para o teórico. a representação redentora das técnicas de comunicação e de transporte e que ela se funde com as grandes narrativas do progresso e da democracia. ao progresso. a partir do final do século XIX. Porém. Ao lado das vozes críticas destacadas por Berman. 2005." (JAMESON. Tal espírito de época é bem retratado na emergente literatura de ficção-científica encabeçada por dois dos seus principais nomes: Jules Verne e H. Outros autores foram mais ácidos em suas visões de futuro. o cinematógrafo faz figura de „agente de ligação com a humanidade‟" (MATTELARD. tais pensamentos. e é nesse eixo que a informação passa a ter um enfoque que até então não havia tido. o que nos possibilita indicar alguns temas recorrentes tanto nas críticas quanto nos elogios às . 2. sendo que os "próprios pensadores burgueses tinham passado por sérias dúvidas e autocríticas a respeito do progresso. no contexto da segunda fase da modernidade. De qualquer modo. "A normalização das redes internacionais do télégrafo (mas também dos correios) se conjuga com as figuras da concórdia universal. p. [.

Dois pontos devem ser destacados.. nem entre os membros da Sociedade dos Amigos da Paz à qual pertence. o movimento de reuniões e organismos internacionais pela paz retorna. congressos e escritórios de coordenação permanente. com relação aos seus mercados e colônicas asiáticas. agrupamentos de partidários da paz de diversos países europeus [. dividido com J... 2002). em 1901. que se intensifica no final do século XIX. figuras como Frédéric Passy. seguindo a esteira da dupla de Outlet-La Fontaine. Os movimentos com relação à concretização do ideário de paz e progresso.]. mas sempre na difícil conciliação de interesses das grandes potências européias. procuravam ser coerentes com as expectativas de paz e emancipação que se configurava à época. Henry Dunant.] não pode se assegurada por outra coisa que não a liberdade das trocas entre povos independentes.32 potencialidades das tecnologias. Assim. Dois ou três congressos reúnem sucessivamente.(MATTELARD. 224). Tal discussão é tão inquietante que o movimento a favor da política colonial francesa. p.. e que fez da opos ição ao “colonialismo” uma doutrina pessoal.] A década [de 1840] inaugura as primeiras grandes reuniões sobre questões catalogadas de interesse universal e.. Esse aspecto do período. com objetivo de impedir e dar fim aos embates entre as grandes nações européias. Por volta dos anos de 1870.]" (MATTELARD. somente. mas com vistas a discutir a questão da “explosão informacional”. para o caso específico da ciência da informação. cuja ação se mostrou essencial no desenvolvimento de um projeto de comunidade de nações. p. relacionando ciência e documentação. A posição de Passy não é um consenso.. o segundo é a realização de conferências mundiais. trataremos mais adiante quando abordarmos a ficção científica e a ciência no pós-guerra.. pela Guerra da Criméia (1845-1855) e por umas tantas outras guerras nacionais que eclodiram entre os países europeus. levará os socialistas e os anarquistas.. . [. 2002.. com relação a todo esse movimento: o primeira é a inserção dos projetos de Paul Otlet e Henri La Fontaine nesse contexto. não mais com foco prioritário na paz mundial.. 2002. tão caros à doutrina positivista e fortemente marcados por ela. a paz. 218) Os congressos internacionais foram interrompidos em meados de 1850-1870. entre elas. se fizeram por intermédio de conferências. africanas e americanas.] O desenvolvimento das riquezas [. após a Segunda Grande Guerra. independência assegurada do espírito de empreendimento e da intensificação das trocas [. Para ele "[. em Londres e em Bruxelas. ganhador do primeiro prêmio Nobel da Paz. a uma posição tímida de problematização (MATTELARD.

por intermédio de ações bem precisas. 235). um novo começo de uma civilização nova e mais avançada [. parágrafos de uma vasta „enciclopédia documentária‟”. Em seu estudo sobre a história do conceito de latin america nos Estados Unidos. França. em 1895. Nesse sentido. Em seguida. em 1845. 2000) No outro lado do oceano Atlântico. o Instituto Internacional de Bibliografia. capítulos. documento basilar nos projetos de paz universal. 76) . os Estados Unidos tinham por essa noção um interesse especial.] a casa do homem..33 Henri La Fontaine e Paul Otlet tinham suas preocupações voltadas para a organização e sistematização das idéias. que constitui uma variante mais radical do nacionalismo americano. em 1819. nomenclaturas. vendida pela Espanha. político defensor do expansionismo americano. depois da qual anexam ao seu território o Novo México. o Arizona.] as guerras diminuem em número. no qual anunciavam que [. p. ao menos ocidental: “como fazer para que o conhecimento registrado seja acessível àqueles que dele necessitam”. que deve se estender às ondas do Oceano Pacífico. 2002.. após alguns desdobramentos.vii-viii). levando-os a não perceber os indícios de uma guerra que se aproximava. Um Destino amigável e sublime. Conforme Pereira (2000. Este termo foi cunhado por John O´Sullivan. 233). Utah e o Colorado. e a anexação do Texas. A percepção que eles tinham da viabilidade e potencialidade de tal projeto e da sua contribuição para a tão deseja paz mundial encontra respaldo no espírito de época que vinha se desenvolvendo desde 1840. p. fundaram. técnicas.. pois suas idéias expansionistas estavam se desenvolvendo fortemente.. (MATTELARD. p. a idéia de um tribunal acima das nações já se generaliza e a arbitragem torna-se a regra seguida por todos os litígios secundários. entra em guerra com o México. Holanda e Suíça – e gerou o Repertório Bibliográfico Universal. contando com cinco membros internacionais – Bélgica. a Califórnia. como a aquisição de territórios como a Flórida. p. Otlet desenvolve um saber informacional tendo em vista uma questão central a toda sociedade. publicações científicas e demais formas de produção que constituem “partes. há tempos. e ele acreditava que o saber não se limitava ao espaço físico da biblioteca. Alemanha. 2002. foi reestruturado em 1924. no qual procuraram organizar os estudos referentes às questões do livro e da organização documental em bases internacionais e universais. 2004. A marcha da civilização conduz então à eliminação gradual da força para substituí-la por uma organização tendo a ordem e o direito por base (MATTELARD. Em 1895 eles fundam o Instituto Internacional de Bibliografia que.” (EMERON apud FERES JÚNIOR. apoiada no mais alto poder: a vontade divina7. 7 “A América é o último esforço da Divina Providência em favor da raça humana. (PEREIRA. Nevada. Isso pode ser inferido pelo seu artigoprograma de 1912. O processo d e “americanização do mundo” estava tomando forma com a consolidação da doutrina do destino manifesto.

principalmente no que tange ao enfoque do conteúdo do documento. p. e os EUA no século seguinte. a justificação moral das ações dos americanos é de ordem divina – vide os argumentos de Emerson e O´Sullivan defendendo a absolvição total dos atos dos americanos e a culpa intrínseca dos mexicanos. na informação em si (FREIRE. 2006). No entanto. estreitamente ligada ao projeto expansionista norte-americano. Ainda nesse período. Ao apelar para o conhecimento privilegiado das coisas divinas. Além disso. 2004. . cabe situar as condições ideológicas constitutivas dos EUA.. a doutrina do Destino Manifesto é capaz de produzir um cinismo moral poderoso. que apresentará diferentes fases ao longo do tempo até a contemporaneidade. constituindo uma questão emergente a partir do século XVIII. que dificilmente poderia ser refutado por uma razão prática de ordem secular. Durante as duas grandes guerras. progresso e ordem.. a Europa. no continente europeu eles sofreram uma desaceleração diante das duas grandes guerras mundiais. houve uma intensa produção/circulação de informação gerada tanto pela necessidade dos comandos de guerra dos países envolvidos no direcionamento de estratégias. foi significativa. de qualquer forma. [. no panorama mundial. a discussão acerca das condições que envolvem a produção e ciruclação do binômio informação-conhecimento estão. face à sua condição e a dos demais países nesse cenário político. por outro. Dessa forma. se assim podemos dizer.] Se por um lado o drama do expansionismo americano é encenado na terra. 77) Esta pequena digressão prenuncia um tópico ao qual retornaremos mais adiante quando tratarmos da contextualização sócio-cultural da indústria cinematográfica holywoodiana e das produções fílmicas aqui enfocadas. relacionadas às condições políticoeconômicas globais dos países do eixo norte. a herança de Outlet e La Fontaine. Este é o segundo ponto a ser destacado: a emergência de uma preocupação com a circulação da informação. também. estando. ou seja. tem como cerne do seu desenvolvimento o sistema capitalista industrial monopolista. Retornando aos projetos de interesse geral de paz. quanto pela intensidade de pesquisa científicas desenvolvidas no período. tanto em termos científico-tecnológicos quanto culturais. (FERES JÚNIOR. A relação entre a produção científica e a sua comunicação esteve sempre presente na trajetória da ciência moderna.34 Feres Júnior (2004) nos mostra como tal doutrina se apóia em dicotomias conceituais superioridade anglo-saxônica-teutônica/inferioridade latina e na identificação do outro como bárbaro e selvagem e/ou decrépito e senil. predominantemente os Estados Unidos.

35 2. assim como A. D. Bliss (DAHLBERG. Bliss (1929). LOUREIRO. E. 1995. Bradford (1934). . (INGWERSEN. C. os profissionais desse Instituto. Ainda não estamos na época em que termos como cientistas da informação e ciência da informação circulavam no meio científico. O uso do termo cientísta da informação pode ter tido a intenção de diferenciar cientistas da informação de cientistas de laboratório. já que a principal preocupação dos membros do IIS era com a gestão da informação científica e tecnológica. Lotka (1926). Barreto. Podemos perceber. vinculado ao Centro de Negócios da City University (2002). o uso formal destas denominações data de 1958 e está ligado ao Institute of Information Scientists (IIS). como os sistemas de Dewey. 2). J. R. Conforme Ingwersen (2002. como base para o desenvolvimento do sistema capitalista e progresso econômico enriqueceu o solo para as discussões posteriores acerca da questão informacional (PINHEIRO. E. crescimento e disseminação do conhecimento registrado. As referências com relação ao primeiro uso de tais expressões são relativamente variadas. de J.000 cientistas americanos e europeus em um esforço de guerrra contra o Eixo. ainda no entre guerras. p. Entre 1938 e 1942. Dentre eles. ainda que houvessem procedimentos anteriores que se aproximavam de uma abordagem analítica. 2002. vai algumas décadas antes e mostra que Vannevar Bush. criaram o primeiro curso de pós-graduação em ciência da informação. no entanto. p. que seguindo o espírito de época do século XIX. a percepção da informação. Nos anos de 1930. Tal experiência foi problemat izada e publicada em um trabalho denominado “As we may think”.1) Segundo Barreto (2002). ele foi responsável pelo Comitê Nacional de Pesquisa – depois Office for Scientific Reserach and Development – que congregou cerca de 6. Zipf (1932). Ingwersen (2002) cita os de H. sob a direção de Jason Farradane. vinculada ao binômio ciência e tecnologia. no período da 2ª Grande Guerra e após.K.1). A. focalizando medidas de produtividade científica. p. nos Estados Unidos. Ranganathan e passou a seguir um rumo completamente diferente. a teoria da classificação recebeu as contribuições do matemático indiano S. desenvolvem-se trabalhos relacionados às inquietações em torno da organização. S. de C. e G. também. com enfoque na organização do conhecimento. com uma vertente de estudos quantitativos da produção bibliográfica. Brown (1861-1914) e de H. 1979). Cutter (1837-1903). na Inglaterra. com a frequência de palavras em textos. pode ser considerado o marco zero da ciência da informação.3 DO PROJETO DE PAZ AO PROJETO INFORMACIONAL Dessa forma.

a Conferência de Especialistas em Ciência da Informação. a Conferência incluiu a discussão dos cursos de formação para o novo profissional da informação e. teve lugar a Royal Society Scientific Conference. O segundo momento da Conferência contou com cerca de 50 cientistas. a data de 1945 pode ser. relatouse o progresso dos trabalhos realizados pelo grupo do Georgia Institute e por educadores e especialistas em informação. Neste momento. em um outro nível epistemológico (RIBEIRO. por exemplo. Cada um deles trabalhou em duas vertentes: a) formulação geral de princípios. Das discussões. Tais discussões iniciaram.I. e foram alimentadas. em Atlanta. considerada fundadora da ciência da informação (SARACEVIC. alguns momentos são destacados na literatura da área. que se desenvolveu em dois momentos: outubro de 1961 e abril de 1962. Biblioteconomia e da nascente Ciência da Informação. temos. também. estabeleceu-se o compromisso de continuidade dos trabalhos com a formação de dois comitês: um concentrouse nos programas de curta-duração. Em síntese. uma ruptura entre as áreas de Documentação. abordando-a no âmbito do universo matemático e a situa. que planejaram e conduziram programas em suas instituições. em 1948. Michailov. com os estudos de Shannon e sua Teoria Matemática da Informação que descola a informação de seu suporte. o outro abordou os estudos de viabilidade dos currículos de ensino superior. Chernyi. do Georgia Institute of Technology. A. e . 2005). BARRETO. ao mesmo tempo. Ao término dessa fase. temos os estudos desenvolvidos A. emergiu uma imagem muito geral do especialista da informação. em primeiro lugar. no primeiro momento. 1996. no qual ele abordou a questão da informação em ciência e tecnologia. ele identifica a denominada explosão informacional e sua questão crucial: o crescimento exponencial da informação e seus registros.36 em 1945. 3) Áreas. formaram-se grupos de discussão que abrangiam as seguintes temáticas: 1) Conceito. Nesse sentido. 4) Recrutamento. como importantes marcos na trajetória da Ciência da Informação. no que diz respeito aos possíveis obstáculos na sua organização e repasse à sociedade.I. entre especialistas em informação e participantes da primeira Conferência. As idéias de Bush influenciaram discussões em Londres: em 1946. No período posterior às décadas de 1940 e 1950. Os Proceedings deste último encontro mostraram que as questões aí abordadas estavam próximas àquelas apontadas por Bush. dessa forma. Nesse artigo. Seguindo uma cronologia. b) solução de problemas específicos que envolviam o início de novos programas acadêmicos. a Royal Society Scientific Information Conference. Os relatórios apontam para a necessidade de mais profissionais em ciência da informação e de uma variedade maior de programas para a formação desse tipo de profissional. 2002). 2) Currículo. também. particularmente em ciência e tecnologia. Em segundo lugar.

e os trabalhos oriundos deste evento equivalem. MICKHAILOV.S. SHERA. em um artigo intitulado Informática – novo nome para a teoria da informação científica.37 R. nos anos de 1990. ao menos no Leste Europeu. estes pesquisadores propunham o termo informática como denominação para a Ciência da Informação. históricas e teóricas. No texto intitulado Opening the horizon of expectations. é possível identificar algumas vertentes em formação. principalmente dos Estados Unidos. 1992.3) Tendo em vista estes movimentos na área nas décadas posteriores à II Grande Guerra Mundial. no período 1967-68. p. sobre o escopo e sobre o fenômeno central da Ciência da Informação e Biblioteconomia a partir de três diferentes perspectivas”. Em fins de 1966. ao que foi desenvolvido na FID de Moscou na virada da década de 1960 para 1970. (VAKKARI. Com isso. ainda são poucos os trabalhos de base teórica. Inglaterra e ex-URSS. Algumas definições do grupo que colaborou com este documento são basilares na área (FOSKETT. Do trabalho de Mikhailov e seus colaboradores nasce. mostra os grandes marcos na trajetória da Ciência da Informação. Em 1992. GILYAREVSKYI. . 1980). Gilyaresckii e demais pesquisadores no âmbito do VINITI. um documento capital: Problemas teóricos sobre a informática. Mikhailov situa-se no âmago dos estudos informacionais empreendidos na ex-URSS e ao prefaciar esta coletânea de textos. da qual se sobressaem algumas tendências oriundas. teve lugar uma conferência comemorativa do 20º aniversário do Departamento de Estudos de Informação da Universidade de Tampere. CHERNYI. com base em uma perspectiva da epistemologia histórica. o FID tinha como uma de suas grandes preocupações a coordenação de pesquisas sobre bases teóricas da informação conduzidas pelos seus países membros. Como membro do Comitê de Estudos sobre Pesquisas de Base Teórica da Informação do International Federation for Documentation (FID/RI). Pinheiro (1997). conhecida como FID 435 que constitui uma coletânea de documentos elaborados para uma reunião que fôra marcada para 1968. como do comportamento desse conceito nas circunstâncias peculiares da sociedade contemporânea. o Institute of Scientific Information da então URSS. relacionadas às análises empíricas. ele resume as preocupações que moviam a Federação: apesar de ter aumentado muito o número de estudos teóricos e experimentais sobre vários aspectos da informação. Tais momentos florescem em contextos marcados por discussões em torno de questões relacionadas tanto ao delineamento da Ciência da Informação e do seu conceito-chave. mas não se realizou. que abre o documento oriundo das discussões ocorridas no evento. Pertti Vakkari indica que o objetivo da conferência é “clarificar as concepções sobre o objeto de pesquisa.

Saracevic (1996) nos mostra que de preocupação relacionada à área da ciência e tecnologia. 1996. O enfoque contemporâneo da Ciência da Informação. Muitos teóricos nos apontam que a emergência e a consolidação da Ciência da Informação como área deu-se em um processo interdisciplinar. também. o termo adotado é responsabilidade social e ela parece se tornar o fundamento da Ciência da Informação (SARACEVIC. metodologia e teorias próprios e influência das novas tecnologias. p. 2) O período de 1970 a 1989 constitui a fase de delimitação do terreno epistemológico: princípios. a informação.] já que a informação é um dos mais importantes insumos para se atingir e sustentar o desenvolvimento em tais áreas.. 1996. essa justificativa. baseada na importância estratégica da informação. que transformou a informação em um conceito relacionado a processos como transformação e mudança. armazenamento e recuperação. o delineamento do seu objeto seguiu um caminho. A lógica que teria dominado os eventos e empreendimentos marcantes dos anos de 1950 a 1960 era baseada na relação de importância fulcral entre ciência. grupos e organizações ligadas à ciência e a tecnologia. considerando a importância social de transmitir informação para aqueles que necessitam. torna-se crítico. Ao mesmo tempo. tendo em vista a interface com outras áreas. e aprofundamento da discussão sobre interdisciplinaridade com outras áreas (PINHEIRO. Posteriormente.fase de consolidação da denominação e de alguns princípios. a todas as tarefas humanas e a todos os tipos de empreendimentos. à época do seu artigo. o desenvolvimento de meios para fornecê-la a indivíduos. foi estendida a todos os campos. uma ciência que a conheça em seu comportamento. 43) Com base em Wersig e Nevelling. no processo evolutivo da Ciência da Informação. tecnologia e sociedade. inscrição e circulação. seriam as questões científicas e de prática profissional voltadas aos problemas de comunicação do conhecimento . tornando viável. [.38 Assim. Assim. nessa trajetória. se nomear é existir. 3) 1990 até meados do fim da década . tendo em vista a herança das discussões empreendidas pelos utópicos de fins do século XIX e das contribuições advindas de campos já existentes.. destacam-se as seguintes fases: 1) O período de 1961/62 – 1969 é marcado pelas discussões iniciais. p. também. 1997). ele aponta para a mudança de enfoque nos problemas informacionais. com a constituição de uma base conceitual e de reconhecimento interdisciplinar. já começa a apresentar uma face e se torna passível de ser nomeada. métodos e teorias. Se no contexto da sociedade contemporânea a informação é necessária ao desenvolvimento das áreas científicas. (SARACEVIC. 43). os estudos informacionais transbordaram para os demais campos do conhecimento humano.

precisam ser conhecidos. i) contexto institucional (SARACEVIC. d) registros do conhecimento. e) informação. e. criando um campo no qual as discussões acerca da divulgação científica englobam as condições de produção e circulação de conhecimento em espaços formais e nãoformais de educação. o acesso ao conhecimento científico pode ser mais um instrumento de exclusão de mulheres e homens com a constituição de uma elite que terá o controle de tal conhecimento. 2003).39 e de seus registros entre seres humanos. 67-68) Tal perspectiva está presente em vários documentos da Unesco. para isso. levando ao delineamento de pontos-chave para a investigação científica na área: a) efetividade. f) necessidade de informação. no contexto social. b) comunicação humana. Tal argumento tem como base o fato de que em sociedades que tem seu desenvolvimento modelado pela ciência e tecnologia. a informação tem um papel fundamental em todo esse processo. 2003. KATZKOWICZ. p. restando aos outros uma formação científica inadequada (MACEDO. c) conhecimento. No final do século XX e início do XXI observamos um movimento de retorno do discurso científico agora transladado para a questão da educação científica como um mecanismo de equilíbrio das desigualdades sociais. . (MACEDO. Da mesma forma. h) contexto social. A formação científica e tecnológica que permitiria o entendimento da vida cotidiana e a atuação nela não é um processo disponível a todos. aliada à educação. que representam um projeto global de educação científica para fins das desigualdades sociais e progresso humanizado. como os progressos científicos devem ser utilizados pela cidadania. em um discurso que encontra paralelismo com aquele que marcou outro período de passagem. para possibilitar melhores condições de vida para a população que vive em condições de pobreza extrema. g) usos da informação. KATZKOWCKZ. como o Tratado de São Domingo. o do século XIX par ao XX. 1996). A ciência deve não só responder às necessidades sociais.

4 A INFORMAÇÃO EM NOSSO CONTEXTO A abordagem do conhecimento a partir da criação ficcional. em virtude das poucas pesquisas na área. que vão do infra-cognitivo ao meta-cognitivo8. Belkin e Robertson (1976) no clássico artigo Infomation Science and the phenomenon of information já estabeleciam a noção de transformação na dinâmica informacional. Eles também investem os receptores.40 2. como os textos fílmicos que se caracterizam como remakes. Ambas fornecem os alicerces para a construção de um edifício que propõe uma problematização de outra ordem: a da ação informacional em produtos culturais envolvidos em um forte contexto de intertextualidade. O delineamento do tipo de informação no contexto deste projeto levou-nos a perceber que na Ciência que a toma como objeto. aqueles conhecem as estruturas destes. mostram-na em um processo em que estruturas são modificadas ou transformadas conforme um espectro de graus diferenciados e complexos do conceito de informação. c) textos (estruturas semióticas). muito a desenvolver. ao apresentarem diferentes versões de uma mesma narrativa ficcional. os autores afirmam que as mensagens dos emissores (textos no mundo) afetam os receptores porque. considerando-se uma dinâmica cultural e uma práxis de memória. b) o meio externo (o mundo). . O que nos interessa no desenvolvimento apresentado é a condição que a informação adquire como elemento fundamental em processos de transformação. esses sujeitos. ela apresenta diferentes conceituações. informação e cinema. operam uma transferência que reorganiza os fatos apresentados desde a primeira versão. de capacidade seletiva. Suas discussões acerca da informação. Temos como pressuposto que as refilmagens. No entanto. neste projeto. a partir de: a) uma base ou estrutura já existente. os autores admitem não terem. que já podemos compreender como sujeitos no mundo. considerando a informação como elemento estruturante de um fenômeno discursivo ( remake) da cultura cinematográfica é enfocada. tendo em vista sua percepção. à época da elaboração do artigo. Assim. Duas relações então se destacam: informação e memória. exercem uma seletividade diante da infinidade de textos aos 8 Com relação ao nível meta-cognitivo. Tanto a garantia de novidade como a garantia da coexistência do novo e do antigo fornecem a identidade (o que é) e a função (o que ele faz) do remake. inclusive. é sua economia (no sentido de um conjunto de processos ou dispositivos por intermédio do quais algo é produzido e distribuído) que ocupa as investigações na área. procurando garantir que em cada filme haja um equilíbrio entre a novidade e o já reconhecido. Nessa relação.

está relacionada ao artificialismo. então. sua condição humana é a mundanidade. caracteriza-se por ser um “conjunto estático de itens de informação” que se constitui em função de uma comunidade de receptores potenciais (BARRETO. A primeira. cuja condição humana é a vida. o labor. é a pluralidade. no âmbito da condição da informação (conjunto de atividades que possibilitam a condição do “viver” da informação). no âmbito do conhecimento. Sua condição humana.68). 1976). tendo como base uma dinâmica informacional que: a) organiza os textos fílmicos pertencentes a uma mesma família de remakes de sci-fi. A segunda. 2002. b) potencializa tais narrativas na constituição de uma memória narrativa da ciência moderna. possível sua apropriação e elaboração com vistas à geração de conhecimento. desenvolvida por Barreto. aquilo que eles já conhecem (estrutura-imagem) e textos (mensagens) em uma dinâmica de transformação. e a informação já se encontra. Tal é o quadro no qual é desenvolvida a diferenciação. A vida activa é o conjunto de atividades que são exercidas para que se dê a condição de se viver do homem (condição humana) (BARRETO. e nela a informação é gerada e representada por um código específico. Tem assim a função de memória no qual dados são inseridos tendo em vista uma posterior recuperação e uso. O potencial da idéia de transformação vinculada à dinâmica informacional possibilita pensar em analogias como da transmutação. O segundo aspecto. Na construção do que vem a ser "o fenômeno básico da ciência da informação" os autores delineam uma relação que coloca sujeitos (emissores e receptores). diz respeito à “sucessão de . o estoque informacional. ROBERTSON. sendo. aí. e a tais posições vinculamos a natureza do texto e da informação aqui trabalhada e a especificidade do contexto da comunicação de massa e da indústria cinematográfica. então. O primeiro. uma vida activa cujas atividades estão relacionadas a estes dois aspectos. é caracterizada pelo estoque inicial de informação acumulável com o tempo que se vive. assim. c) atua no âmbito da popularização da ciência. a única exercida coletivamente. também para a informação. Teríamos.41 quais estão expostos. A última atividade é a ação. em que a informação é concebida como texto (e sua estrutura) produzido por alguém e que é capaz de transformar a estrutura-imagem do outro (BELKIN. o trabalho. Barreto (2002) inicia sua argumentação acerca da condição da informação com um paralelismo com as idéias de Hanna Arendt acerca da condição humana e das três atividades relacionadas à vida activa. p. Ao mostrar como a Ciência da Informação é o lócus de problematização da ação mediadora entre a informação e o conhecimento. 2002). entre estoque e fluxo informacional. a tudo que é produzido. o fluxo informacional.

2002. ocupando-se. p. 70). 67). pela inteligência e pelo saber. p. Barreto esquematiza tal concepção da condição da informação e sua vida activa em uma estrutura piramidal. 2002. o conhecimento advém com a produção humana. O saber estaria no nível do estoque como um acervo de conhecimento que o indivíduo aceita. e durante sua existência pela capacidade que tem de relacionar suas memórias do passado. p. Já o conhecimento situa-se no nível do fluxo. Barreto concebe a Ciência da Informação como um campo de reflexão acerca da “ação mediadora entre a informação e o conhecimento acontecido no indivíduo” (BARRETO. o de um conhecimento ancestral. 2002. 2002.42 eventos. determinada pelo conhecimento. dinamicamente produzidos. nos quais as representações têm seus sentidos construídos no espaço da interação. com uma perspectiva de futuro e assim estabelecer diretrizes para realizar a sua aventura individual no espaço e no tempo. Nessa esquematização. do pólo de criação da informação e do pólo de assimilação da informação e de todos os processos envolvidos em ambos. sobretudo. será da condição da informação a característica de harmonizar o mundo. “na mente de algum ser pensante e em um determinado espaço social” (BARRETO. a informação referencia o homem ao seu destino. Assim como a condição humana é vista pelo autor. em sua leitura de Arendt. Dessa forma. Essa informação. a mesma condição que o labor. p. na mesma condição que o trabalho. é percebida como um elemento modificador da consciência do homem e a . 70) A informação aqui delineada cumpre uma função de estabilização e organização que fornece ao homem condições de estruturar o mundo e de nele se estruturar. a inteligência é a inserção desse conhecimento. no paralelismo inicial. (BARRETO. qual seja. economicamente. fatos e idéias estão no nível do estoque e se transformarão em outro estoque. acumula e reelabora. através de sua identidade genética. no âmbito da ação e pela ação. 68). o de informação. 2002. O saber tem. Como elemento organizador. em nossa realidade. pois é compreendido como um movimento que ocorre fora do estoque. socialmente ou tecnicamente. que determinam o encadeamento ou a vicissitude dos acontecimentos relacionados com as práticas de informação” (BARRETO. desde antes de seu nascimento. p. como sendo o conjunto das características essenciais “da existência do homem em um determinado espaço” (BARRETO.68). Os textos culturais podem ser entendidos como produções representativas desse processo de religação. assim delineada. A inteligência constitui a introdução de um conhecimento da realidade por intermédio de uma ação objetivada seja politicamente.

em virtude da Internet e da world wide web. mais adequada a uma noção que envolve o processo de mutação. surgem necessidades e se delineiam problemas para a área. informação e conhecimento. a fase áurea dos procedimentos de representação documental com vistas à recuperação: classificações. sendo que o passado e o futuro “encurtam-se no tempo presente do cotidiano” (BARRETO. A nova relação com o tempo é o do aqui e agora.43 idéia de transferência é substituída pela de transmutação. a compressão espaço-temporal reconfigura as relações humanas. a terceira fase traz. A segunda fase desenvolve-se a partir da entrada das ciências cognitivas por intermédio de Belkin e Robertson (1976). Nessa fase. os estoques de itens de informação. Assim. o imperativo tecnológico. c) o tempo do conhecimento interativo (1995 – atual). os meios de transferência e a realidade de convívio dos receptores de informação” (BARRETO. Ele destaca a transmutação. 2002. Finalmente. tesauros etc. indexações. A informação passa a ser focalizada face a sua capacidade de gerar conhecimento no indivíduo que a assimila. as informações produzidas em um contexto determinado. Há. A informação que é pesquisada é a informação em sociedade. p. como o caso dos remakes (BARRETO. caracterizandoos como espaços de fluxo. então. tendo em vista a importância da transformação sobre a transmissão da informação. apoiadas no estoque informacional. na qual se distinguem três fases: a) o tempo da gerência da informação (1945 a 1980). A primeira fase é marcada pela necessidade de organizar. Barreto propõe uma trajetória para a Ciência da Informação. Será. Tendo em vista essa relação. um novo estatuto para o conhecimento. 2002. 73). b) o tempo da relação informação e conhecimento (1980 e 1995). são assimiladas. em atuação em diferentes áreas do fazer científico e cultural do homem. além disso. As idéias de Barreto refletem o trabalho teórico de relacionar os processos de emissão e recepção da informação e a condição da informação na existência humana. desde que ela é construída e exteriorizada por meio de uma materialidade qualquer até a sua aceitação e reelaboração pelo sujeito em um processo de solidão fundamental. O sujeito pode desprender praticamente o mesmo tempo para se comunicar com alguém na sala ao lado e com alguém em outro país. em seu sentido alquímico. as memórias. 2002). A partir de sua condição. 73). numa dinâmica constante. ordenar e controlar a explosão informacional. nas condições em que ele se apresenta . devido ao seu potencial de agregar “no mesmo ambiente de informação. voltando a alimentar os estoques e movimentando uma relação entre pensamento. O impacto advindo das novas tecnologias modificou as formas de elaborar conhecimento. A percepção que está na base dessa proposta de trajetória situa a informação conforme as implicações geradas pela sua ação ou movimento na sociedade. p. transmutadas e difundidas.

possibilita a dinâmica informacional envolvida na produção das refilmagens abrangendo duas instâncias: aquela relacionada aos elementos que garantem a vinculação dos filmes de uma mesma família de remakes considerando informações em nível documental. No primeiro caso. no sentido de ser na indústria holywoodiana que eles mais se desenvolveram. No segundo caso. as informações sobre o contexto de produção situam as relações que perpassam todo o conjunto. sejam reconhecidas em termos de filiação. as informações da narrativa estabelecem o trabalho de identificação-diferenciação entre os filmes da família de remakes. então. atrevemo-nos a dizer. Entendemos que a condição da informação como organizadora pode ser pensada.garantir que as sucessivas reatualizações sejam uma novidade quando aparecem e. Em ambos os casos. às questões referentes aos estudos informacionais. A transmutação. as informações documentais fornecem ou podem fornecer os indícios de um trabalho articulado em função de um objetivo (produzir uma narrativa fílmico-informacional) que vinculam um filme a outro. 2002). no âmbito do grupo. ROBERTSON. à noção de transmutação que corresponde ao que pensamos como sendo o fluxo informacional envolvido nas narrativas que são retomadas e reatualizadas em novos contextos. mas com um intervalo pequeno entre a primeira e a segunda versão. pois a questão do tempo é marcante. É o jogo entre o novo e o reconhecido. O processo de mudança que está presente na idéia de transformação (BELKIN. sejam espaciais. 1976) ou de transmutação (BARRETO. no contexto de nossa investigação. para a existência e evolução da Ciência da Informação. Chegamos. ao segundo. que se encontra atrelado a todas. como os remakes 9. também. esta transmutação reordena. da sociedade e na relação que estes mantêm com os produtos culturais que produzem e fazem circular. aquela que abrange o nível narrativo de cada filme da família. De uma versão à outra. ao mesmo tempo. considerando as análises 9 Remakes são produções caracteristicamente norte-americanas. organiza e dispõe as informações da primeira versão. sejam temporais. .44 desde meados do século XVIII. . Eles podem envolver tanto produções da mesma nacionalidade com uma distância temporal de uma ou mais décadas ou de outra nacionalidade. Esta é uma das três características gerais apontadas por Saracevic (1996).garantir que o novo e o reconhecido estruturem-se para a coerência de cada narrativa que é reatualizada. Ao primeiro caso nos referimos como contextos temporais. em virtude da distância geográfica entre as produções. nas formas de apropriação e reconstrução dos elementos que constituem suas referências com o que foram e fizeram e que fundamentam a construção de opções futuras. contextos espaciais. de modo a: .

em espaços não-formais. Sua argumentação. 2006. culturais e psicológicos da informação e a relação entre esta e a sua representação e geração de conhecimento. 1999. Tentando não se posicionar no campo daqueles que consideram que “a informação não precisa ser percebida para que possa existir” e aqueles que advogam as “definições de efeitos”. o que.. educacionais. Para discutir este ponto. pensando a educação como processo que se desenvolve. ou as pessoas sem a informação”. porém. ciência e ficção.30). Seguindo nessa linha de raciocínio. assim como Palmer. 30).32) aspira ao meio-termo: “não se pode tratar a informação de forma significativa sem as pessoas. p. destacam-se: 1.. O primeiro é um evento a ser comunicado. culturais e sociais do conhecimento às questões tradicionais da área de organização e representação no contexto da recuperação de informação” (SOUZA. quanto na geração de conhecimento em um circuito que abarca uma ação educativa. Em determinado ponto de sua reflexão. e informação como conhecimento potencial” (MAcGARRY. Nesse sentido. MacGarry relaciona memória e . porém. O processo de criar conhecimentos e informações novos. aponta para a importância da memória neste processo. 2. no caso implicaria a informação. aleatoriedade e do acaso e da intuição no processo inventivo e criativo. alicerça-se em diferentes polaridades: redundância e novidade. Discutir os pólos de cada uma dessas duplas é caminho necessário. tanto nas condições de organização e representação do conhecimento.45 realizadas no contexto deste trabalho. p.] consideramos o conhecimento como algo teórico e mais generalizado. para os quais a informação passa a existir quando afeta a mente humana. ele ressalta que relatos de cientistas apontam para o caráter de não-sistematização. os fatos por si só não constituem conhecimento: “[. também e inclusive. é que nos aponta a perspectiva de um potencial de geração de conhecimento e ação de memória vinculado aos estoques informacionais. mudança e permanência. No entanto. ele aborda uma distinção entre fato e conhecimento. ele admite que a criatividade é uma manifestação humana sobre a qual os cientistas da informação ainda não se debruçaram por a considerarem fora de sua alçada. Entendemos que tal situação reflete-se. Souza (2006) ao discutir esses aspectos em diferentes contextos de uso de informação em Ciência da Informação. MacGarry (1999. lembra que Langridge já apontava para o papel da classificação na educação. a afirmação feita por Souza com base em Andersen acerca da “importância de se agregar enfoques históricos. p. MacGarry (1999) é outro autor que contribui com nossas questões ao trazer um exame dos aspectos sociais. Assim. A memória e a informação. Consequentemente. de extremo interesse e importância é focalizar as relações entre eles.

os meios audio-visuais e as infra-estruturas das redes de comunicação. Nesse contexto. A ação informacional. armazenamento e transmissão e. É possível perceber que estas três dimensões procuram abarcar as condições nas quais uma informação socialmente construída informa sobre algo e sobre si mesma. dessa forma. “em contextos concretos de ação. p. tais como a linguagem com os níveis sintáticos. abarcando a imprensa. de modo variado. assim. a relação entre as condições da técnica e o desenvolvimento da linguagem é forte. 2004. atribuem valor ou conteúdo a informação.46 informação ao processo criativo. semânticos e plurais formas de expressão. A influência dos contextos culturais. Como já assinalamos. tecnológicos perpassa. e a ação informacional assume um papel ao mesmo tempo articulador e "indicador" do valor ou existência dessa informação. o que é demonstrado. que ela se constrói na articulação desses estratos ou camadas. O que ele chama de “processo de mudar e montar” efetuado pela memória é responsável pelas aptidões criativas. que especifica o contexto na qual uma informação faz sentido. centrando-nos na questão da produção e materialização da primeira. por intermédio de formas de construção/representação e circulação garantidas por diferentes modalidades de infra-estrutura. uma ação informacional” (GONZÁLEZ DE GÓMEZ. um tipo de ação informacional em condições de trocas culturais. entendendo. via alguma forma de linguagem e no entrecruzamento de contextos diferenciados. Ele mostra como a conjugação daquilo que já conhecemos ou sabemos (informação não-visual) com aquilo que recebemos (informação visual) constrói novos repertórios que estocados em nossa memória não serão recuperados da mesma forma como foram processados. González de Gómez (2004). tais dimensões. históricos. os sistemas sociais de inscrição de significados. articula os estratos em três dimensões: a) a semânticodiscursiva na qual a informação tem uma relação com o universo prático-discursivo espaço dos seus conteúdos e de sua semântica. b) uma meta-informacional. tratamento. ao abordar o caráter poli-espistemológico da CI. nesse processo. Tais considerações nos permitem pensar mais estreitamente a vinculação entre informação e memória.1). . os sujeitos e as organizações que geral e usam informações. ou mais especificamente. e chamaremos ao fatum dessa constituição de um valor ou evidência de informação. constitui um fenômeno vinculado a diferentes camadas de realização. Tais estratos são caracterizados por alguns elementos que marcam sua função. destaca que a informação. tendo em vista sua condição de objeto cultural. o objeto que estamos construindo tem sua emergência no contexto da indústria cinematográfica e sua possibilidade de existência relacionada tanto aos aspectos tecnológicos quanto aos da articulação narrativa-fílmica. c) uma infra-estrutural relacionada aos aparatos que garantem inscrição.

Tal condição toma um enfoque diverso do usual.. documento informacional = documento problematizado informacionalmente). .. em um paralelismo com Marteleto (1992). educação e campo social: discursos e práticas de informação” afirma considerar as práticas de informações escolares.. o surgimento de inovações como fotografia.10 Além desse macrocontexto da produção. “Cultura. É nosso entendimento que. as condições em que a informação é produzida. há as condições culturais implicadas nas formas de representação informacional e ficcional. Especificamente em nossa pesquisa. Assim. não simplesmente do ponto de vista da aquisição de uma base informacional pelos alunos [. nesse contexto a introdução e expansão da imprensa teriam sido uma condição e um sintoma “da mudança da relação entre os discursos sociais e a narrativa tradicional”. ao se indagar sobre as condições de constituição do sujeito em um sociedade na qual a informação torna-se um dos conceitos pelos quais se explica e se configura fenômenos de diversas ordens. ao menos como pressuposto. circulação e consumo dos documentos fílmico-informacionais (=filme como documento informacional. deve-se considerar as relações envolvidas na geração de produtos culturais sob o prisma informacional. a informação focalizada encontra-se no espaço de produção da cultura de massa e deve ser problematizada tendo em vista tal condição. p. reproduzida e transformada nas e pelas práticas de cultura.1). os elementos que referenciam essa narrativa ao contexto sócio-histórico do espectador e da produção e as relações que ambos os elementos estabelecem. é considerar tantos os elementos que sustentam a narrativa fílmica. segundo a teórica. Esta problematização deve considerar. renovando os saberes em torno dos sistemas sociais de comunicação e alargando-os com novas zonas de indagação e reflexão” (GONZÁLEZ DE GÓMEZ. quanto tomamos o paralelismo delineado por González de Gómez entre as relações que se desenvolveram entre a linguagem e tecnologias de informação e comunicação e as questões abordadas em CI. muito mais pela consideração das condições em que a cultura é produzida. em sua tese.] mas. desde os primórdios do cinema. a diversificação e expansão das bibliotecas públicas estão vinculadas ao processos que promoveram os “enfoques teóricos acerca da organização do conhecimento e da representação da informação”. Ler e analisar um filme de sci-fi sob o prisma informacional. 2004. 10 Regina Marteleto. no século XX.47 em estudos da área. nesse caso. rádio e cinema redimensionaram “espaços do texto e da memória. reproduzida e transformada nas e pelas práticas de informação” (p. 18).

poderiam ser tratados pela história. em seu estudo sobre o surgimento do romance na tradição grega clássica. (BRANDÃO. apesar de poder ser pensada no âmbito da divulgação. nesse sentido. a certeza e a verdade que adjetivam o fazer científico expurgam o que pode ser falso. em princípio. “Poetizar. “o que faz com que o mito se estruture em tor no de uma única ação inteira e .5 SOBRE NOSSO OBJETO: a informação não-científica sobre a ciência Diante do nosso campo. No entanto. aqui. assinalava o paradoxo de um gênero que articula ciência e ficção. segundo o verossímil e a necessidade. o estatuto da narração desenvolve-se em um debate acerca de como narrar e o que narrar. Conforme Brandão (2005). pois à idéia de ciência não caberia especulações ou fantasias. Porém. também. se para Aristóteles é evidente que ao poeta cabe contar o que poderia e é possível acontecer. entenda-se fabricar nomes e argumentos. não cabendo. A narrativa literária que poetiza os elementos com os quais trabalha. assim como o conhecimento produzido a partir dela. Para entendermos tal questão. Assim. também os organiza de acordo com o que é verossímil e necessário. uma igualdade do tipo falso=ficção. no início das nossas investigações.48 2. ao historiador caberia contar as coisas já acontecidas. O fato de uma ou outra narrativa estar escrita em versos não caracterizaria nenhuma delas como uma obra poética. pois a informação científica encontra um caminho de estudo consolidado na área. O que lhe daria tal epíteto seria a capacidade de poetizar os fatos e personagens. do que é falso ou verdadeiro. e. ainda que focalize fatos que. Disso decorre outra questão. Já Marigny (1994). na discussão acerca dos gêneros. não estamos tratando. Ao passo que a natureza ficcional da nossa informação atrairia olhares questionadores. é o que define o poeta” e a natureza do texto poético carrega essa faculdade. procurando pensar a natureza dessa combinação. então. vemos que tanto a ciência como a ficção estão. 2005. 50). em graus equilibradamente diferenciados. conforme mostraremos no capítulo dedicado à ficção científica. p. vamos recorrer à perspectiva grega que faz. o que denominamos informação não-científica sobre a ciência é de natureza ficcional e coloca nossas questões acerca do conhecimento em outro patamar que não o da informação científica objetivada em veículos da comunicação científica. Tal paradoxo emergiu. nesse sentido. uma distinção entre narrativa literária e narrativa histórica. mas sim de verdade e ficção. presentes em narrativas que colocam a primeira como tema teoricamente plausível e a segunda como o elemento imaginativo que transforma o primeiro em possibilidade futura ou especulação viável.

enquanto a segunda se volta para o particular e visa ao acontecido. 5152) Brandão não acredita que Aristóteles tenha visto com clareza o que hoje denominamos ficção. o outro. que. Aqui. por suas características formais. “o que o tornaria mera inverdade. a primeira organiza-se segundo os critérios da verossimilhança e da necessidade. entretanto. enquanto a segunda. é. o autor traz as considerações de Luciano que estabelece. Em contrapartida. não-ser. que se trata de discursos diferentes com finalidade próprias. garantindo. conforme as ações tenham acontecido num determinado tempo. (BRANDÃO. mas na categoria de um gênero de discurso que tem sua própria natureza e é o outro dos discursos verdadeiros” (BRANDÃO. p. as considerações de Luciano não parecem envolver juízos de valor acerca da superioridade da verdade sobre o pseûdos.] (BRANDÃO. ocupando-se do que poderia acontecer. por manifesta necessidade. mas sim ao fato de se . assim. repete a dinâmica das relações entre o ser e não-ser: “O ser e o outro penetram através de todos e se penetram mutuamente. pois em sua argumentação pseudos deve ser compreendido como o outro da verdade. sem. 2005).. é. mas que não pode ser entendido como negação da verdade. Segundo Brandão. participando do ser. deve visar ao útil.49 completa para que. para diferenciação entre as duas formas narrativas.] Isso é que garante a comunicabilidade do pseûdos. para o historiador compete a descrição dos acontecimentos. à literatura cabe o pseudos.. 51). mas o outro. Se há crítica não é com relação ao caráter ficcional e mirabolante de algumas narrativas poéticas fantásticas. 2005. 2005. finalmente. ao estabelecer tal oposição entre as narrativas poética e histórica. somente. três características separam a narrativa literária da narrativa histórica: a primeira refere-se ao universal. ao passo que a história. guardando umas com as outras um nexo puramente causal. Assim. salienta-se.. e por ser outro que não o ser. proibindo-lhe o uso da pura liberdade. 57). Assim. produza o prazer que lhe é próprio” (BRANDÃO. Luciano segue Platão no seu entendimento acerca da ficção. tenha tangenciado tal questão. pelo fato dessa participação. 2005. em suas relações com a verdade. ao pseûdos uma esfera de ação outra que não a da verdade. ser aquilo de que participa. p. [.. 58) Conforme Brandão. Ainda nesse sentido.. (BRANDÃO. da mesma forma que um espelho reflete uma imagem. p. a narrativa literária deve produzir prazer. embora. um critério de verdade. como um ser vivo uno e inteiro. mas com a qual ele mantém um tipo de comunicação. p. ainda que Aristóteles não estabeleça nada nesse sentido..] Assim. [. que literalmente significa mentira ou ficção. a primeira. 2005. tem como objetivo produzir prazer [.

(BRANDÃO. [. nunca existiram nem poderia existir. que tudo o que narra não passa de pseúda. levando Brandão. e pensar a representação dessa informação de natureza ficcional. denominar tal processo de passagem do fictício para o ficcional. com relação aos discursos "verdadeiros da ciência"? Em que níveis ou condições a sci-fi mantém esse equilíbrio entre ficção e ciência? E. como desde sempre fizeram os “antigos historiadores. ao leitor. marcas no mundo e universo simbólico. a informação envolvida nos produtos narrativos ficcionais pode referenciá-lo aos seus próprios sistemas histórico-culturais. a ciência. medos. a questão da sci-fi. que não é o de "falsidade". como dar conta desse gênero que coloca a ficção em outro lugar. de coisas que não existem. da pura liberdade que é própria dos poetas. Assim. finalmente. e que. É a afirmação de sua natureza ficcional que marca “a verdade” dessa narrativa.. no seu contexto. p. da mesma forma. Afinal. ou como narrativas ficcionais informam sobre a ciência. fruto. de início. 2005.] Luciano declara que não quer deixar de usar da liberdade de contar histórias fantásticas. enfocar aquilo que denominamos os modos de representação não-científica (representação construída fora dos cânones discursivos do gênero científico) da ciência. ao citar Costa Lima. se a informação referencia o homem ao seu destino. filósofos e poetas”. 61) Sem dúvida. Este espaço conquistado para a ficção funciona para discutir o gênero em função do redimensionamento que o ficcional deverá sofrer frente aos discursos não-ficcionais que passam a habitar-lhe. portanto. há um papel a ser desempenhado pela informação em tal processo? O que está pressuposto em nosso posicionamento é o fato de que não somente o discurso científico proporciona o manancial de geração de conhecimento. as narrativas de sci-fi existem. acontecimentos com uma legitimidade garantida pela própria especificidade discursiva e b) um lugar que é o da alteridade face os discursos verdadeiros. Nesse sentido. desejos. tendo em vista este estatuto ficcional? Ou seja. tal posicionamento marca um espaço próprio para a ficção que se estabelece e se delimita conforme suas especificidades. É . pintores e sonhos. a teoria de Luciano ultrapassaria a de Aristóteles e cria para a ficção a) um estatuto que se pauta na liberdade de o poeta narrar eventos. vinculando-se às representações construídas acerca dos elementos constitutivos dos seus anseios..50 perceber tais narrativas desvinculadas de suas funções e de sua natureza. por completo. definindo para si mecanismos de produção e recepção. o conhecimento não é essencial e exclusivamente científico. mas quer marcar sua diferença com relação a eles declarando . A problemática do ficcional conforme tratada pelos clássicos não resolve. então. Então como pensar. Interessa-nos. projetos.

inventores e trabalhadores rurais – suas numerosas invenções. Mikhailov. No entanto.72). diferentemente do que se apreende por meio do conhecimento emocional. Nesse sentido. entre ficção e ciência. Como já havíamos assinalado no item 2. da sociedade e do pensamento. Segundo critério. do pensamento. ela reflete adequadamente os fenômenos e leis da natureza. CHERNYI. Chernyi e Gilyaresvskyi definem a informática como “uma disciplina científica que estuda a est rutura e propriedades gerais da informação científica. nosso interesse não recai sobre esse aspecto e sim sobre o entendimento do que é informação científica. da sociedade. 1980. 65). 1984. MIKAHILOV.3. p. p. às atividades desenvolvidas no “campo econômico e produtivo de engenheiros. Nesse sentido. na qual esta deve ser “o primeiro e básico ponto de vista da teoria do conhecimento”. sociedade e pensamento. em seu clássico trabalho. Nessa perspectiva. A informação científica é adquirida quando se tem conhecimento sobre as leis da natureza. ainda. Para os russos. SHERA. e é usada na prática histórico-social” (MIKHAILOV et al. cabe-nos tentar situar a natureza da informação envolvida em nossos estudos. Tal critério tem forte relação com a propriedade da informação . p. .. 65). também. mais do que definições explícitas de conteúdo científico com alto controle polissêmico. Terceiro critério.] informação lógica recebida no processo de cognição. mas. tal prática envolvida na informação científica não está relacionada somente ao fazer do cientista. bem como as regularidades de todos os processos de comunicação científica” (FOSKETT. informação científica é um conceito central para o processo de comunicação científica e eles a definem como “[. Por reflexão adequada os russos entendem o grau de validade da reflexão da realidade objetiva condicionado pelo nível alcançado de desenvolvimento científico.51 necessário lembrar. A base desse critério é uma perspectiva leninista acerca da prática. não é qualquer informação obtida no processo de compreensão do mundo externo que é informação científica. mas somente aquela que se origina da racionalização lógica dos fatos. A informação só é científica quando submetida ao tratamento e generalização do pensamento abstrato/lógico. Tal denominação não vingou e o termo ciência da informação suplantou-o. Primeiro critério. que tais produtos ficcionais carregam sentidos. GILYAREVSKYI. eles delineiam quatro critérios que consideram indispensáveis à compreensão do conceito de informação científica. Desta definição. 1984. A informação científica é o reflexo adequado dos fenômenos e leis da natureza. “Estrutura e principais propriedades da informação científica”. melhorias e propostas de racionalização” (MIKHAILOV et al.

. distinto de informações sociais que não são resultado do pensamento e generalização lógico-abstrata. Mikhailov. nossa primeira aproximação com a linha de pensamento dos autores russos para indicar o caminho que escolhemos. p. p. Até certo grau isto também se relaciona com as obras literárias. como no caso da ficção científica.. como discutiremos mais adiante. Quarto critério. 2ª) informação não-científica é o único antônimo de informação científica. não é informação científica. CHERNIY. A partir de tais condições. concordamos. com as generalizações do pensamento lógico. (Em determinados gêneros literários. a informação científica já é apresentada na mais generalizada e sistematizada forma e expressa em sistemas de idéias. Assinalaremos. pois a informação não-científica sobre a ciência constrói-se com elementos figurativos de um universo mítico moderno. mesmo que elas estejam envolvidas em processo de conhecimento. No entanto. Da mesma forma. as quais. apesar de serem informação semântica. 68) Os autores colocam o termo informação não-científica como o único antônimo de informação científica. e da criatividade artística. 65). indicamos a possibilidade de uma ressalva. [. com tais afirmações. Chernyi e Giliarevskii advertem que para se categorizar um tipo de conhecimento como informação científica é necessário ter em conta as condições históricas nas quais ele se tornou objeto de atenção.. ou seja. retomamos duas das afirmações anteriores: 1ª) obras literárias possuem um tipo de informação social que não é do tipo científico. são usadas para influenciar o sentimento humano e servem como meio para a transmissão de experiências e emoções. considerando a primeira afirmativa. p. inicialmente. ela também apresenta elementos da ciência. esta diferença não é totalmente clara: por exemplo. Para isso.. em determinados gêneros essa diferença não está clara. A informação científica deve ser usada somente na prática social de modo a assegurar sua constante verificação. e no caso de informação .69). Tendo em vista a natureza da informação que estamos definindo. entretanto. por ela designar a informação que não resulta de uma transformação pelo método lógico abstrato ou “que não é designada para verificação pela prática históricosocial” (1984. aqui.52 científica que trata da sua inseparabilidade do suporte físico. No entanto. um sistema de imagens artísticas – e não abstrações lógicas – é usado no processo de descobrir a vida. GILIAREVSKII. eles estabelecem que a informação científica é informação social de um determinado tipo. no romance filosófico ou na ficção científica) (grifo nosso) (MIKHAILOV.] Em toda esfera da percepção estética dos fenômenos da realidade.] No conhecimento. Nesse sentido. 1984. julgamentos. das obras de arte. eles indicam a diferença entre informação científica e conhecimento científico: “[. conclusões e teorias (1984.

inerentes a informação em geral. consideramos. 2) informação sobre hipóteses científicas. Tal materialidade é decorrência da impossibilidade de a informação existir sem o reflexo. e aquele que leva à informação nãocientífica. Retornando ás teorizações de Mikhailov. que condiz com as teorizações russas. Muitas das propriedades que os autores destacam são. por discutir cada uma das propriedades apresentadas para a informação científica. também. i. Assim. em nosso trabalho. procuramos ressaltar que tal procedimento constitui uma primeira etapa do processo de construção conceito de informação não-científica. hipóteses. tais como: 1) informação sobre fatos científicos (Classe A). informação ao nível de hierarquia do Weltnschauung (Classe D) (MIKAHILOV. que eles entendem . S. GILYAREVSKYI. pois é a materialidade que permite a abordagem da informação. CHERNYI..53 não-científica ser antônimo de informação científica. mesmo que em termos estéticos e criativos. 2. até o momento. p. Siforov. conceitos e teorias que elucidam e combinam a totalidade dos fatos científicos e interação entre eles (Classe B).e. No entanto. Eles também propõem um esquema representativo de classificação para os tipos de informação. 3) informação que combina a totalidade dos fatos científicos. a denominação informação não-científica sobre a ciência algo viável. destacando que elas só podem ser compreendidas a partir de uma comparação com as propriedades gerais da informação. teorias e leis que formam o fundamento de uma determinada ciência ou campo de conhecimento (Classe C). além do fato de ela falar sobre a ciência.5. conforme o caminho por nós proposto. conceitos. que eles denominam esquema de classificação dicotômica de tipos de informação.1 Da natureza da informação científica: suas propriedades Optamos. 1980. A inseparabilidade da informação científica de seu suporte físico é uma delas. Chernyi et Giliarevskii. salientamos que o nosso tipo de informação tem o potencial de gerar informação científica. apresentamos o esquema proposto por eles acrescido de dois eixos: aquele que termina na informação científica. 73) Os teóricos também desenvolvem um conjunto de doze propriedades que caracterizariam a informação científica. eles mostram. A seguir. que a informação científica apresenta algumas categorias. a partir de uma proposta de V. 4) informação que reflete e forma uma abordagem comum do conhecimento e transformação do mundo que nos cerca.

então. para ele. 2003. estava ameaçando o materialismo dialético. um filme. contra a "contaminação" do idealismo que. 75) A informação científica constitui. Podemos entender tal 11 Neste trabalho. então. A argumentação de Lênin se direciona contra os símbolos (empiriosimbolismo) que. uma apresentação oral. refere-se à condição de a informação científica ser mais do que a soma dos elementos que a formam. levando ao estabelecimento de identidade relativa entre estes sistemas quando as diferenças interiores do sistema de reflexão correspondem àqueles do sistema refletido. Isto é desenvolvido em um texto de Lênin. no qual é esboçada "a teorização inicial da idéia de 'espelhar a realidade por meio da arte'" (ROSA. A base da teoria do reflexo seria. sem referência ao aspecto da transformação. onde aquilo que existe no mundo e constrói-se nas relações humanas reflete-se na consciência do homem. esta teoria vai fundamentar as preocupações relativas à estética e à arte quando os marxistas "atribuindo um significado primordial ao papel cognitivo da arte. além de implicar que estes estejam em uma ordem necessária de organização. sob o risco de distorção do conteúdo da mensagem. intitulado Materialismo e empiriocritcismo. precisamente. p. A "dependência" que o reflexo tem da materialidade sobre a qual se forma e a relação de influência entre ambos caracterizam esta primeira propriedade. tendo como horizonte a noção de reflexo do sistema marxista-leninista11. O comprometimento do ideário marxista-leninista é com o entendimento das relações concretas da realidade. No entanto. desse liame com o suporte. Ou mais. o que está implicado na concepção de Mikhailov é a ligação entre informação e seu suporte físico. não estaremos tratando das críticas a tal concepção. nessa relação umbilical entre um sistema material e seu reflexo ocorre. 1980. Conforme Rosa (2003). não comutatividade e não- associatividade. no caso o conhecimento oriundo de produção metodológica e epistemológica sistematizada. Ela torna-se material por meio de um texto escrito. colocaram no centro das suas investigações estéticas o problema do realismo como método artístico que assegura plenamente a profundidade e a mais vasta abordagem do reflexo do mundo real" (ROSA. 2003). Assim. também.54 como sendo a "influência de um sistema material sobre outro. A segunda propriedade. datado de 1908. não-aditividade. com vistas à mudança dessa mesma realidade. o reflexo de algo. ao menos na natureza dessa informação. p. por meio dos trabalhos de alguns teóricos marxista do início do século XX." (Mikhailov et al. 33). o reflexo do mundo real no cérebro humano. . são caminhos que levam ao irreal. um processo de influência que leva à transformação. A idéia de reflexo no sistema marxista-leninista compreende a noção de espelhamento.

Esta propriedade está estreitamente relacionada àquela do valor da informação. ao passo que a segunda. assim. ao aspecto da linguagem. também. Também relacionadas à propriedade acima descrita temos duas outras a natureza semântica da informação científica (quinta propriedade) e a natureza lingüìstica da informação científica (sexta propriedade). ao desejo de acúmulo e preservação das informações em um conjunto de materialidade que constituiria o "tesouro do conhecimento humano". a terceira propriedade. O valor da informação científica. Podemos. à noção de propósito e é característica das informações social e biológica. A primeira diz respeito ao caráter conceitual da informação. A ordem do raciocínio científico. A sétima propriedade aborda a independência da informação científica da linguagem e do suporte físico. nesse horizonte. ela adquire valor no momento em que se insere na relação entre receptor da informação e informação objeto do controle. muito mais duradoura e mais variada que a memória de um indivíduo que pertence a ela". O controle é um procedimento que demanda a identificação e compreensão da informação para fins de uso em outras circunstâncias. "a informação científica [é] caracterizada do ponto de vista do conteúdo como semântica" e quanto à expressão. os autores lembram Wiener. salientando dentre algumas afirmações que "A sociedade tem memória própria. Para caracterizar a quarta propriedade. p. 77) A natureza social da informação científica vincula-se. à cognição humana e da sociedade. do saber sistematizado deve estar 'refletida' nessa informação da qual é 'reflexo'. Mikhail Bakhtin. natureza social da informação científica. em um sistema social ou biológico a informação teria seu valor em função do seu aproveitamento para decidir qual rumo tomar ou qual transformação operar. 79). Segundo os autores. ela "é lingüística por natureza" (Mikhailov et al. O seu valor relaciona-se. para acrescentar a esse corolário. dessa forma. à comunicação e ao espaço no qual se constitui um repertório de elementos simbólicos que é comum a todos os indíviduos e que alimenta nossas representações e. 1980. aproximar tal propriedade à noção de cultura. Não é possível pensarmos nessas duas propriedades descoladas do aspecto social da informação científica. para quem a palavra é ideológica por natureza. Podemos. convém lembrar que a idéia não sofre alteração conforme a linguagem . Na verdade. está fortemente vinculada à idéia de utilidade em um processo de uso e controle em tomadas de decisão. lembrar outro grande teórico russo. 1980. pautados em Marx os autores salientam que as idéias não podem existir separadas da linguagem. p.55 propriedade em uma analogia com a coerência e coesão dos elementos arregimentados para construir a mensagem que a informação científica veicula. Assim. Isso significa que ao lado do aspecto social e da natureza semântica e lingüística. (Mikhailov et al. Assim.

por exemplo. se expressa: seus princípios. essa não-influência limita-se a estes aspectos. E é nesse ponto que fazemos a segunda observação. Esta propriedade não é uma característica universal a todos os tipos de informação. ser inseparável deles. há uma contradição dialética no fato de a informação científica não depender da linguagem pela qual se expressa e do seu suporte físico. tendo em vista a capacidade perceptiva humana. ao apresentar a discussão sobre a primeira propriedade. pois ao discutirmos a informação de natureza científica e ficcional. em todos esses suportes. e com relação à linguagem. ao invés de pensar no processo pelo qual as estruturas do mundo real físico se refletem "no receptor" quando do processo de percepção. é pensar nas interrelações entre os discursos 12 Tal posicionamento não é compartilhado por Belkin e Robertson (1976) que ao se afastarem da idéia marxistaleninista de reflexo. . postularam que. Da mesma forma. depende da linguagem e do suporte físico. Como afirma Mikhailov et al (1980). no sentido de alteração. não há um indicador de transformação na natureza da informação quando em sua ligação com o suporte: aqui o reflexo não implica distorção. mais associada à idéia de idioma pelo qual se veiculam as noções. Mas. pode advir a mudança desejada por meio da conscientização. em seus diferentes meios. as hipóteses e o conhecimento. Discutir informação em uma junção da popularização da ciência com a ficção-científica. Convém. como a da evolução. considerando o ideário marxistaleninista.56 na qual se expressa. é o receptor que exerce uma atitude seletiva a partir das estruturas informacionais que se lhe oferecem. as teorias. uma gravação ou emissão radiofônica. A primeira diz respeito ao fato de que as noções de suporte físico e a de inseparabilidade apresentadas na primeira propriedade estão situadas no contexto de uma teoria que estabelece: 1) a natureza ideal da informação (=não material). estaremos abordando a questão da sua transformação no âmbito da linguagem e do suporte. não mudam conforme a língua na qual se expresse. 2) a conseqüente necessidade de um revestimento material para que ela possa ser veiculada. nesse aspecto. como fica estabelecido na primeira propriedade. a informação científica terá. mas. o mesmo valor semântico. fazermos duas observações. Aqui a linguagem deve ser entendida como idioma pelo qual uma teoria (=informação científica). nesse momento entendido somente no aspecto material. os teóricos entendem que se essa mesma teoria se propaga por meio de um manuscrito. Logo. No entanto. 3) uma relação entre informação e suporte pautada na idéia de reflexo do mundo material. essa inseparabilidade depende de uma não-influência. ao mesmo tempo. fundamentos etc. A informação estética. conforme os autores pautados em Abraham Moles. de um texto datilografado. independência da informação com relação ao suporte. ousamos compreender que da análise da relação entre informação como reflexo 12 teoria como coisa refletida e espelho como sistema material que oportuniza o processo de espelhamento. Como já assinalamos.

sendo característica daquela de natureza semântica.). jornalístico. o segundo não pode ser entendido como uma unidade de informação científica. Se a primeira pode ser considerada um quantum de informação. os teóricos afirmam que a não-continuidade apresenta algumas peculiaridades quando tomada no âmbito da informação científica. e acrescentamos imagético. pode ser considerada uma parte da informação científica. as frases e excertos de textos que constituem itens da informação científica. as concepções de linguagem e suporte devem ser redimensionadas para incluir a mudança decorrente do processo que leva à informação não-científica a partir da informação científica e dos elementos ficcionais. leis e ensinamentos. Eles estabelecem três planos ou aspectos inerentes a este tipo informação e argumentam que a não-continuidade se manifesta de forma diferenciada em cada um: a) plano de expressão: temos as palavras. teses. torna-se um documento científico. b) plano semântico: temos as noções. c) plano formal: temos as obras científicas. A cumulatividade da informação científica constitui a nona propriedade e. a descontinuidade pode se apresentar de forma discreta. Essa diferenciação manifesta-se também na relação que ambos. suas diferentes inscrições (papers. Esta não se limita a um dos elementos dos planos acima descritos. 81) que. p.57 (científico. como diz a expressão. obra e documento. oral. acadêmico. ao tomar a forma escrita. está ligada ao desenvolvimento científico que tem no acúmulo e na intencionalidade da produção um dos seus pilares. conceitos. hipóteses. literário. A descontinuidade em relação com as diferentes formas pelas quais se manifestam as produções científicas e o aspecto semântico da informação científica. Nesse processo. seja sob forma de documento escrito. jornais.A oitava propriedade refere-se à nãocontinuidade da informação científica e não se aplica a todos os tipos de informação. esta qualidade diz respeito à obra que. cinematográfico etc. declarações. A informação científica seria o conjunto desses planos em ação. livros de ficção. teorias. filmes) e seus espaços de circulação e público. mantêm com a informação científica. ou mesmo a um desses planos. Nesse momento. 1980. Ou seja. Há uma interessante diferenciação feita pelos teóricos entre obra e documento que alicerça tal idéia. Para explicar tal propriedade. periódicos. . A obra constitui o resulta de um trabalho "atividade cognitiva intencional" (MIKAIHILOV et al.

] é natural que cada geração de cientistas se engaje não só na obtenção de novos dados científicos. 1980. do arsenal de conhecimento (=cumulatividade) sendo apropriada por outros cientistas e profissionais. 82) Ainda em relação à cumulatividade. O envelhecimento refere-se mais claramente ao processo pelo qual uma informação científica deixa de sê-lo e presencia-se o surgimento de uma nova informação científica. 1980. 1980.] Entretando. ela passa a integrar o mundo da ciência. (MIKHAIILOV et al. mas ainda na sistematização. 85). a décima segunda propriedade. a dispersão da informação científica . Finalmente. leis. quando "deixa de refletir adequadamente os fenômenos e regularidades do mundo material. (MIKAHILOV et al. pois traduções e republicações colocam em circulação a informação científica valiosa. estabelece uma relação diferenciada entre obra e autoria. esta toma uma relativa independência com relação ao autor. segundo os teóricos. sociedade humana e pensamento" (MIKAHILOV et al. O termo envelhecimento é usado para indicar o fato de uma informação não mais responder às questões que são postas. A cumulatividade e a independência de seus criadores guardam relação com a décima primeira propriedade que diz respeito ao envelhecimento da informação científica. conceitos.. p. É interessante observar que os autores colocam os mecanismos de disseminação como fator que retarda o envelhecimento. p. o envelhecimento não está ligado à idade da obra: "[. 85). A décima propriedade.. ensinamentos etc. a fim de tornar esta informação tão acessível quanto possível não só para seus contemporâneos mas também às novas gerações de cientistas. declarações. Newton ou Lomonosov serem raramente citadas agora não significa que a informação que contêm tenha se tornado obsoleta". Ao contrário do que pode se entender em um primeiro momento.. hipóteses. p. aqui. a independência da informação científica de seus criadores.) "são usadas em obras científicas diversas de . o fato de que as obras de Arquimedes. informação científica está mais próxima da noção de teoria e o fenômeno do envelhecimento pode ser discutido dentro do contexto das mudanças de paradigmas.58 [. 83). tem-se "a concentração da informação no tempo e a transição do conhecimento científico para níveis mais altos de abstração" (MIKAHILOV et al. Tal propriedade preconiza que as unidades semânticas idênticas (=noções. p. teorias. constitui aquela que mais elementos traz para nossa discussão. avaliação e generalização da informação científica produzida por seus colegas e predecessores. 1980. Nesse contexto.. descrições de fatos. Entende-se. que após se efetuada uma descoberta e disseminada a informação científica.

em nosso estudo. por dificultar uma explanação sobre as expressões antônimas como não-científica ou não-técnica. um economista ou um não-especialista. adquirindo uma 'nova vida': "[. é importante entender a relação que ocorre entre eles. 86). o objetivo de delinear o objeto de uma disciplina ou campo . 86). dois campos? Mais do que considerá-los. em colaboração no documento do FID. como traduz o título. Como eles alimentam as imagens que se constróem e sustentam a disseminação de teorias científicas amalgamadas a um imaginário técnico-maquínico. técnica. tais unidades são disseminadas por outras obras. O artigo “Estrutura e principais propriedades da informação científica” tinha. Se para Mikhailov.. Merta (1969).59 maneiras diferentes e em contextos diferentes" (MIKAHILOV et al. podemos considerar.] A dispersão da informação científica é condicionada pelos processos de diferenciação e integração que são regularidades importantes do desenvolvimento da ciência" (MIKAHILOV et al. diluindo sua importância para a informação não-científica. Originariamente estabelecidas em obras científicas fundadoras. até mesmo essenciais para o entendimento da sua dinâmica. Dessa forma. Uma primeira observação relaciona-se ao fato de que as doze propriedades assinaladas são estabelecidas no contexto do campo científico. entre os elementos do campo ficcional e do campo científico. econômica etc. 1980. 1980.. considera inadequada a divisão em informação científica. de outros gêneros. .a Informática. Partir do que os teóricos estabelecem para a informação científica foi uma opção teórico-analítica pela qual procuramos estender a compreensão das propriedades desta informação para aquela que é o nosso foco e delinear algumas específicas. Não fazia parte do seu escopo informações de outra natureza. para nosso contexto dáse o contrário. p. Cherny e Gilyarevskyi algumas das doze propriedades abordadas são específicas da informação científica e. considerando que no cotidiano uma mesma informação pode ser objeto do interesse profissional de um engenheiro. p.

Este panorama é determinante para pensar o filme e sua forma de reescritura . ou flexibilizando os discursos e práticas. a questão da domesticação do cinema em função do medo das elites intelectuais norte-americanas. os produtos culturais são objeto de intensa negociação por parte de produtores e consumidores. acirrando posicionamentos de resistência. a outra se refere. É nesse sentido que teóricos como Nazário (2005) percebem a necessidade de redimensionar o conceito de indústria cultural. às formas pelas quais a indústria cinematográfica holywoodiana se estabeleceu. é arte e é um projeto de universalidade. localizada contextualmente em termos de fatores econômicos e sociais. Na contemporaneidade. por onde circulam os novos produtos culturais sob forma de informação” (NAZÁRIO. especificamente nos Estados Unidos.os remakes . de modo a abarcar essa nova condição de circulação das mensagens que se entrecruzam “em imbricações complexas como veias e artérias. geradora de produtos culturais. a formação do sistema de estúdio e a disseminação de representações universais por meio de fixação de valores e condutas nos filmes. construindo um conceito de remake pertinente às nossas análises. Também situamos o remake tendo em vista seu papel neste trabalho.60 3 O CINEMA DE HOLYWOOD: a fábrica de representações universais Neste capítulo. ao possibilitar formas culturais híbridas. p. país das produções aqui analisadas e cujo modelo cinematográfico é globalizante. A nossa abordagem irá privilegiar uma perspectiva que diz respeito à modernidade.no âmbito deste projeto. Nesse sentido. iniciamos com uma exposição sobre o surgimento e consolidação do cinema como indústria. mais diretamente. abordamos a questão do cinema como indústria do entretenimento. Tal opção justifica-se tendo em vista o papel preponderante da indústria cinematográfica na mundialização da cultura (conforme Armand Mattelard) e na circulação de discursos . Discutimos. dentre tantas outras coisas. nela inserindo-se o cinema e a mudança nas formas de percepção a partir da questão do instante. 2005. nesse ponto. e se encontra estreitamente relacionado à modernidade em sua fase de fins do século XIX. Finalmente. Fenômeno complexo. delineamos o remake a partir do que já se encontra discutido no campo do cinema em articulação com os conceitos de novidade e repetição nas artes. o cinema é indústria. é meio de comunicação. 340). para fazer uma aproximação com a noção de informação redundante e informação nova.

Martin Heiddeger. que reconhece o instante somente depois de ele ter ocorrido. caracterizada pelo dilema de que nenhum instante pode permanecer fixo. Esse é o caminho tomado por críticos e filósofos para compreender a possibilidade de se experimentar o instante e pensá-lo como categoria que permitisse resgatar a experiência sensorial nesse novo contexto. (CHARNEY. indo até a segunda metade do século XIX. 405). seguindo determinadas idéias ou valores. Durante um bom tempo os estudos acerca do cinema olhavam para seu início como uma fase na qual ele ainda descobria as formas cinematográficas e de linguagem que iriam se consolidar em definitivo a partir dos anos de 1920. o moderno. Juntos. as teorizações recuavam no tempo. esses dois aspectos do instante moderno criaram uma nova forma de experiência no cinema. talvez. Charney (2004) vai mostrar que nessa busca. Walter Pater e Jean Epstein estabeleceram. a maior parte das teorizações mostra-o como um grande marco da modernidade. Na última década do século XX. Sua relação marcante com este período é. p.] O esvaziamento da presença estável pelo movimento e a resultante separação entre a sensação. As mudanças nas formas de percepção. para entender o contexto de emergência do fenômeno cinematográfico. marcado pelo efêmero.. 317) 13 Aqui a noção de ideologia está relacionada ao um determinado posicionamento sócio-político-cultural. também. e ele passou a ser percebido como uma fase na qual havia uma forma particular de produção fílmica. o cinema mobilizou teóricos de diferentes correntes e posições ideológicas em um debate polarizado entre o seu enaltecimento e crítica. Desde o seu surgimento. Assim. semelhante à associação feudalismo-idade média. 2004. e a cognição. perspectivas ligadas a duas noções que definem suas investigações acerca do instante: a sensação e a cognição. Tal recuo acaba por unir as problematizações relativas à modernidade e o cinema como espaço discursivo ideológico em meio ao processo de mundialização da cultura. Considerando a materialidade com a qual trabalhamos. políticas e culturais” (HANSEN. o enfoque sobre esse período começou a mudar. [.61 ideologicamente marcados13. p.. Malgrado as diferenças de abordagem. Walter Benjamin. por caminhos diferentes. Os estudos desenvolvidos nesta linha passavam. vimos a necessidade de uma contextualização dos processos de produção de textos fílmicos que consubstanciam as representações as quais procuramos delinear. que sente o instante no instante. a “situar o cinema em um conjunto mais abrangente de transformações sociais. . a superestimulação visual e a efemeridade são algumas das características destacadas por Simmel (1987) na constituição da vida na metrópole. 2004. econômicas.

.318). o instante vai se relacionar à experiência da visão. Assim como Heidegger. já está perdido (CHARNEY. uma vez que a mente pode reconhecer somente o presente somente depois que ele não é mais presente. 2004). Esta bela imagem funciona para mostrar uma vinculação entre o momento e a sensação sob a forma de um arrebatamento experimentado pelo indivíduo. nas concepções de Walter Benjamin...62 Pater foi quem primeiro propôs "a categoria do instante como o marcador distintivo da resposta sensorial" (CHARNEY. então o presente está sempre perdido. o presente pode ser reconhecido somente depois de ter se tornado passado. 2004. ao mostrar que a resposta subjetiva do indivíduo "constituía um 'fato' do mundo natural tão inquestionável quanto os números ou a luz" (CHARNEY. ele teria isolado o instante de experimentação de uma obra de arte. Por seu turno. na emergência de uma nova forma de o sujeito construir sua experiência e de um modo de vida urbano marcado. 2004. diferente de outros momentos precedentes ou posteriores. pelo 'choque'. Porque se a sensação e a cognição não podem habitar o mesmo instante. Essa linha de pensamento fornece a base da noção de 'choque'. de fato. tornam-se centrais o fragmentário e o momentâneo. efetuamos um reconhecimento tangível. não pode ocorrer. p. (CHARNEY. 319). Benjamin vinculou o instante à visão. Benjamin associa as mudanças constantes que ocorrem na vida . Em suas teorizações sobre estética. pela visão. 323) À noção de choque. dando forma à idéia de impossibilidade de se viver. Aqui também está presente a idéia de que no próximo instante. dentre outros aspectos. (CHARNEY. p. 2004. Como conseqüência. p. p. 2004. Como identificou Heidegger de forma persuasiva. o presente deixa de existir como item de "um reino do catálogo racional" para existir como sentido "no reino da sensação corporal" (CHARNEY. 2004.320). [. [. como aquele que é único. criando a noção de "o Agora da reconhecibilidade".] Para Benjamin. caracteristicamente efêmera. de 'se estar' nesse instante que só reconhecemos quando ele já passou. que consiste na nova forma de experiência moderna. p. aquilo presente no instante anterior. 319-320) Tal concepção deságuou em uma vida diária marcada pela alienação constante do tempo em que se vive e em um deslocamento: agora. a irrupção da modernidade surgiu nesse afastamento da experiência concebida como uma acumulação contínua em direção a uma experiência de choques momentâneos que bombardeavam e fragmentaram a experiência subjetiva como granadas de mão. No caso de Heidegger. esse esvaziamento do presente teve conseqüências de longo alcance para a experiência do tempo na modernidade. Pater operou um deslocamento dentro do contexto positivista no qual escrevia.. em que o Agora só se torna possível quando.] O presente.

o efêmero. p. basicamente sensória. Nesses trancos de atenção o espectador recolheria momentos de pura imersão na imagem. 2005). que constitui a essência do cinema. é caracterizada pela incapacidade de ser compreendida por meio de uma definição concreta.] Espstein concebia o filme como uma cadeia de momentos. Na base dessas quatro percepções está o fato de que a vida moderna urbana operou mudanças na subjetividade do indivíduo e em sua relação com e no social. A fotogenia. a fotogenia não admite estagnação. p. Com a categoria da fotogenia. essa fotogenia indefinível marcou a especificidade do cinema como forma de arte única da experiência moderna. p. Para Espstein. vai centrar seu foco "nos momentos evanescentes de sensações fortes que certas imagens forneciam" (CHARNEY. que não se deslocam no espaço. a arte que melhor define esse novo tipo de experiência. por seu turno. ou melhor. (CHARNEY. o momento que somente é sentido pelo instante da visão são os elementos centrais dessa percepção de modernidade e o cinema torna-se. Mais precisamente: a fotogenia é "tudo que aumenta a qualidade moral" do que é enquadrado. De suas idéias temos: o cinema é movimento. pois os filmes funcionariam como textos que ensinariam o homem a viver essa modernidade (RIBEIRO. nesse sentido.. 1997. efemeridade e deslocamento que tem lugar no cinema. . 2004. 324). Como conceito-chave para compreender tais momentos. resultando em categorias novas como fragmentário e momentâneo. 2004. 324) Para Epstein. mas está relacionada ao movimento rápido no eixo espaço-tempo que criou a sensação de fluxo. enfim.63 moderna e nisso o cinema representa um papel importante. "tudo que é melhorado pela reprodução cinematográfica" (EPSTEIN apud MORIN. não existem sentimentos invariáveis. que não se deslocam no tempo” (EPSTEIN apud CHARNEY. [. ele coloca na base de seu posicionamento a mobilidade dos sentimentos: “não existem sentimentos inativos.. uma colagem de fragmentos que produzia não um fluxo uniforme de atenção. Epstein. que marcam vivências. o movimento atravessa o espaço e o tempo. incorporando-os em sua textura fílmica e em suas formas de produção. fotografado. isto é. O cinema emerge como narrativa contemporâneamente a tais eventos. 2004. o cinema tornou-se moderno ao unir tempo e espaço. mas altos e baixos repentinos e imprevisíveis. isto é. relações e formas de experenciar o mundo. ele destaca a fotogenia. transformando-se no modo de expressão desses processos. A fugacidade. p. 326). 33).

Consequentemente. corridas.64 Para tanto. os filmes do chamado primeiro cinema 14 apresentavam temáticas que consubstanciavam o inusitado. no cotidiano. Segundo Hansen. 114). da translocalização de pessoas (imigrantes. o status do cinema não é o de mais um elemento do desenvolvimento tecnológico que marcou este período. das práticas capitalistas em suas diferentes fases. Era por isso. p. refletiam como um espelho a anarquia do próprio mundo em que se vivia. no entanto.]" (HANSEN.. ao aumento das redes de comunicação planetária e o conseqüente enfraquecimento do papel regulador do Estado. que a platéia se reconhecia nessas diversões e as experimentava da mesma forma que vivenciavam o seu mundo cotidiano do trabalho. A segunda perplexidade refere-se à intensidade de internacionalização. turistas). a excitação. nos aspectos sociais. É assim que Kracauer. porém as análises empreendidas para entendê-los priorizavam o político. 409). As posturas analíticas elaboradas para compreender tal crise tendem a tomar os efeitos do desenvolvimento tecnológico. filmes em que ocorriam lutas. o 14 Em seu trabalho.. afirmava esse autor. 2005. sendo diferentes do cinema narrativo que posteriormente se desenvolveu. rejeitados ou negados. O primeiro cinema. Foi um dos mais claros sintomas da crise na qual a modernidade se fez visível [. argumenta que esses divertimentos baseados em “distrações”. inaugurando com isso uma “estética do espanto”. . apresentavam-se desconectadas e atropeladas. Para Santos (1999). Benjamin também irá corroborar tais idéias anos mais tarde. transmutados ou negociados. Flávia Cesarino Costa nos mostra como as produções fílmicas do fim do século XIX e início do século XX eram características de um cinema de espetáculo. o cultural e o simbólico. A primeira perplexidade diz respeito ao fato de os principais problemas enfrentados por diferentes países serem de natureza econômica. p. uma das discursividades centrais do século XX foi aquela das estratégias empreendidas pelo capitalismo e pelo marxismo na luta pela supremacia de um sobre o outro. marcando o processo de domesticação em virtude dos valores morais da sociedade americana e da perspectiva educativa que o produto fílmico apresentava. colisões etc. Essa estética. fazendo com que esse “cinema de atrações” buscasse criar filmes com cenas de suspense. econômicos e políticos em termos globais. nos quais as impressões além de fortes. culturais. mescla de superficialidade e estímulo sensorial.. já em 1926. ele é o mais “singular e expansivo horizonte discursivo no qual os efeitos da modernidade foram refletidos. 2004. ao analisar a cidade e o cinema como experiências carregadas de intensidade sensorial (RIBEIRO. perseguições. que era também um mundo composto por elementos “dispersos” e ao mesmo tempo organizados em uma “seqüência de dados combinatória”. O fim do conflito Leste-Oeste e o agravamento do conflito Norte-Sul vieram caracterizar o final do século XX e lançar-nos em algumas perplexidades. o fragmentário e a efemeridade. era análoga às experiências urbanas e tecnológicas.

vê nascer o recrudescimento das identidades locais. anteriormente em voga: o Estado. não podendo por isso ser explicado. O fracasso do projeto de modernidade traz como característica o desgaste de forças reguladoras. que caracterizou o início do século XX. na falta de outro nome mais adequado. as considerações sobre a cultura e ideologia tomam forma no quadro de processos que colocam o global e o local em confronto nas relações de interação e afirmação. cumpriu pouco. A memória. Para Santos. 20-21) Assim.. a urbanização e o que ela denomina como "crescente atomização e abstração da formação social dominada pela burguesia". A quarta perplexidade constitui-se na passagem de um contexto de conflito. tais como a lógica capitalista da mais-valia. e em outros aspectos. o consumismo e o narcisismo. das comunidades regionais. a industrialização. naquilo que prometeu. então. a partir de Benjamin. Cohen (2004).65 sujeito não sente os efeitos dessas mudanças e se depara. emanadas de determinadas instituições. o contexto é de mudança paradigmática ocasionada pelo fracasso do projeto de modernidade que. que ele mesmo denomina pós-modernidade. real ou hiper-real. seja ele imaginário ou simbólico. a noção de cotidiano como prática e sua conceituação e reconhecimento como objeto válido de investigação científica são características da constituição da modernidade (COHEN. da língua e do nacionalismo que. [. Contudo. Finalmente. 259). assenta sempre na idéia de território. é com freqüência adaptado por grupos de indivíduos „translocalizados‟ (sihks em Londres. em aparente contradição o homem vê sua intimidade exposta e sua sexualidade codificada. o espectador ativo e o micro em detrimento do macro. a quinta perplexidade trata da intensificação das interações globais e a desterritorialização das relações sociais que até então pareciam demarcadas pelas fronteiras ideológicas e culturais dos costumes. segundo o sociólogo. para um de consenso no qual a concordância em torno do ideal de democracia – um dos temas caros ao projeto de modernidade – pode redundar na agudização do neoliberalismo: o fim do conflito Leste-Oeste deu lugar ao conflito Norte-Sul. p. outrora considerado prémoderno e hoje em dia reclassificado como pós-moderno. emerge como elemento/foco de preocupação e atenção de uma sociedade que necessita lançar mão de . com o Estado e suas funções. Assim. Nesse momento. (SANTOS. o direito e a classe. cumpriu mais do que havia prometido. porém.] por um sentido de lugar especifico. este localismo. Lefbvre e Certeau. fundamentalistas islâmicos em Paris). os modos e estilos de vida. p. simultaneamente novo e antigo. em estudos que enfocavam o cotidiano da vida privada. constantemente. nos diz que o cotidiano deve ser entendido como a forma pela qual "a experiência diária de produção e reprodução das pessoas" é modelada por uma conjunção de fatores.. 2005. paralelamente. 2000. A terceira perplexidade está relacionada ao regresso do indivíduo (como categoria).

pelas transformações pelas quais passava a sociedade norteamericana nesse período. No momento. ocorreu o que Costa chama de domesticação. quando trabalharmos as análises. como nos casos dos filmes de atualidades que misturavam realidade e ficção. 34). também. entre 1894 e 1908” (COSTA. O cinema dos primeiros tempos. . uma “retórica moral e um objetivo educativo edificante” (COSTA. quando formaram-se associações preocupadas em dar aos filmes. considerando seu papel de disseminador de informações culturais em níveis diferenciados e culturas multifacetadas. era marcado por produções anárquicas e irreverentes. que até então era um produto de entretenimento das classes populares. É nesse sentido. 15 Abordaremos a noção de diegese mais adiante. Após esse período. o que leva à indagação do que teria acontecido para que a linguagem do cinema tivesse passado desse estado que causa estranhamento para aquele que torna o filme algo familiar. artefato emblemático da modernidade. para entender tanto as questões internas relativas como o cinema marca a sua cultura quanto para compreender as formas pelas quais esta indústria assumiu a hegemonia da produção mundial. especificamente. p. Segundo a autora. Este panorama permite-nos compreender o papel e a influência exercida pelas produções fílmicas na constituição tanto de veículos culturais quanto informacionais com potencial de construção de conhecimento. Nesse contexto. ao assistirmos tais produções desse primeiro período temos uma sensação de desconforto. 2005. basta-nos a afirmação de que a diegese designa o mundo da história que está sendo contada. o cinema. traz algumas questões mobilizadoras. 3. que Sklar (1978) analisa a reação da elite norte-americana diante dos filmes como produtos culturais.1 O CINEMA NOS ESTADOS UNIDOS: DOS CONFLITOS INTERNOS À PREPONDERÂNCIA GLOBAL No caso específico do surgimento da indústria cinematográfica hollywoodiana. como nos diz Costa (2005). temos de lançar um olhar. cuja diegese 15 era precária. aproximadamente.66 estratégias que lhe garantam a continuidade. Ela delimita como primeiro cinema “os filmes e práticas a eles correlatas surgidos no período que os historiadores costumam localizar. que foi um dos motores do processo domesticação do cinema para atender aos interesses específicos dessa elite.

212). Com isso uma série de livros e artigos escritos por diferentes profissionais como educadores. o cinema como entretenimento emerge em um espaço lacunar onde as instituições culturais norte-americanas tradicionais como a escola. o cinema como uma das várias formas de recreação que cria uma “falta imprudente de apreciação dos verdadeiros valores” e que apresenta e divulga padrões pessoais e sociais muito além do alcance da maioria.. p. para isso. p. em 1926. A penetração do cinema nestas zonas culturais foi percebida pela elite norte-americana que “reconheceu intuitivamente que esse novo meio ameaçava a liquidação de sua herança” (SKLAR. 3. em seu status. então. 1978. na verdade. os demais críticos das produções fílmicas. proveniente de um maior consumo deste produto da cultura de massa por parte das camadas mais populares.] controlar o acesso a informação de modo a limitar a capacidade das classes inferiores de obter conhecimentos acerca do sistema social em que viviam” (SKLAR. ocultavam um verdadeiro desejo que Young colocou à mostra: “[. 147). 1978. acadêmicos.] Ele deixava implícito que nenhum fluxo de informação na sociedade norte -americana devia poder tentar os indivíduos a desejar uma mudança de classe. p. fez-se necessário alterar suas formas de representação. Sendo assim. a biblioteca e a igreja não mais conseguiam atuar: os novos espaços urbanos da classe operária e os guetos de imigrantes. que na verdade encobriam os receios da elite cultural diante de um maior acesso à informação. intelectuais. 147). Um artigo do sociólogo Donald Young destacou.. outro trabalho.67 2005. Logo no seu início. 147). que o leva para o seio das famílias. logo no início de seu desenvolvimento estavam presentes desde o início algumas preocupações internas com a formação cultural e moral do público norteamericano. ao projeto que passa o cinema de marginal a doméstico.1 O medo das elites No contexto dos EUA. p. ao afirmar que os valores propalados pelos filmes não eram “alcançáveis” pela maior parte da população que os assistia. No mesmo período no qual o artigo de Young foi publicado. clérigos. em sua aparência ou em seu local de residência” (SKLAR. 1978.1. em sua renda. “[. A domesticação relaciona-se... de autoria . A posição de Young foi diferenciada e entrou em conflito com certos mitos da ideologia social norteamericana como a questão da mobilidade social e do êxito pessoal. juristas e políticos apontavam a influência perniciosa do cinema. mas.

sócias de clubes e políticos (que constituíam boa parte dos seus membros) sobre a sua incapacidade de conter o fluxo de informações para os trabalhadores e seus filhos através das películas cinematográficas . 1978. e podia narrar fatos para a grande maioria e oferecer sugestões que a minoria ciumenta não pretendia. tivesse pleno domínio da alma nacional” (SKLAR. Münsterberg indica o potencial positivo dessa força. Essa nova forma de experiência visual supera as limitações de mundo exterior e possibilita o trabalho no mundo interior. pois no início do século XX a elite intelectual e econômica não podia permitir que “uma forma barata e popular de entretenimento. nas primeiras décadas do século XX. p. pois à época não havia pesquisas sobre o impacto real dos filmes sobre as crianças. p. o cinema obedecia às leis da mente. 14). 1978. p.155) .. Para isso.] As longas audiências da Comissão Cinematográfica de Chicago em 1918 e 1919 puseram em destaque a frustração e o aborrecimento de clérigos. judeus autodidatas. expõe o medo que “os privilegiados na vida” estavam enfrentando com o que eles estavam entendendo ser uma ameaça à sua segurança pela perda do monopólio dos entretenimentos.] em que uma variedade de imagens espaciais e temporais pode coexistir.. Em tal contexto é que se iniciaram movimentos com vistas à aprovação de leis de censura em nível federal que. 150). Mas como salienta Sklar.68 de Wilton A. como nunca pretendeu.] um provedor de idéias. p.147148). 1978. tem destaque o trabalho do psicólogo alemão Hugo Münsterberg.] seus fundadores. p. pois o cinema era [.. inicialmente. ao afirmar que a influência saudável que possa vir do filme apresenta um poder incomparável para moldar e fortalecer a alma nacional. datado de 1916... “[. 2008. Contudo. todas as críticas acerca dos efeitos nefastos do cinema sobre o público careciam de provas sobre aquilo que afirmavam. (grifo nosso) (SKLAR. Assim. que os humildes servos da humanidade e de uma civilização exploradora conhecessem (BARRET apud SKLAR. a indústria cinematográfica norte-americana que começava a se fundamentar tinha uma base estrangeira: “[.. Barret via essa reação com receio. não foram bem sucedidos. [. secretário-executivo do National Board of Review. vindo do leste da Europa” (EPSTEIN. controlada por estrangeiros.151)... sobre a psique ou sobre a estrutura social. símbolos e segredos. fizeram parte da leva de imigrantes que chegara aos Estados Unidos no fim do século XIX e início do século XX. antes era necessário controlar essa forma de produção. em lugar de obedecer às do mundo exterior onde experimentamos apenas uma dimensão espacial e temporal” (SKLAR. 1978. As colocações de Münsterberg tocavam o fundamento do conflito. Barret. Para ele.

Até 1903. quando um empreendimento imobiliário começou a investir pesadamente na sua conversão em município. Aldoph Zukor comprou aí algumas propriedades baratas e. Enfim. Columbia e RKO aperfeiçoaram “um mecanismo quase onipotente para controlar o que o público americano via e ouvia” (p. que era conforme seus projetos expansionistas e mundializantes. (EPSTEIN. dos contratos de exclusividade sobre atores e atrizes.69 Como diz Sklar (1978). Paramount. historicamente. em 1916. por dois acontecimentos que impulsionaram seu parque industrial e paralisaram quase que completamente a produção cinematográfica européia (à época a única em condições de fazer-lhe frente) durante dois períodos de tempo: as duas grandes guerras mundiais. Não somente em termos de estrutura financeira e técnica. também o prejuízo . considerando as inúmeras críticas e preocupações da elite cultural norte-americana.1. Holywood ser resumia a campos de cevada e plantações de laranja. houve. uma das grandes questões é que nenhuma força cultural se estabeleceu de forma tão independente dos proprietários da cultura norte-americana como o cinema. 3. A perspectiva expansionista de Holywood incrementou a produção fílmica de modo industrial e. do desenvolvimento de determinados gêneros. distribuidoras e instalações de produção que ele controlava em um único estúdio que batizou de Paramount. 14) conhecido como sistema de estúdio. A história dos demais estúdios e seus fundadores é semelhante a essa. fomentando o star system. Metro Goldwin Mayer. 2008) Essa indústria cinematográfica rapidamente incorpora as práticas do fordismotaylorismo em suas formas de produção. Como mostra Espstein (2008). Universal. Twentieth Century Fox. Warner Bros. No entanto. Tal sistema permitia o controle da produção e da distribuição. o cinema conseguiu se aproximar do ideal emancipatório proposto por Walter Benjamin acerca dos produtos da cultura de massa. assim como a divulgação de notícias sobre eles. o que este quadro indica é que a conjunção de diversos fatores contribui para o alto impacto que os filmes têm sobre as diferentes culturas. nas primeiras quatro décadas do século XX sete estúdios.2 A indústria holywoodiana Um fator que merece destaque nesse processo é o sistema de estúdios desenvolvido por Holywood. ela foi “beneficiada” (se assim podemos dizer). já havia implantado um cinema.

Como bens/produtos culturais. and european struggles for mastery fo the global film industry. Murnau. May (2005) nos diz que muitos estudiosos se ocupam em investigar a importância dos Estados Unidos em termos de poderio militar. diretores e demais profissionais da sétima arte para os Estados Unidos nos períodos que antecederam estes conflitos. Louis Delluc. Dessa forma. recuperar a sua indústria cinematográfica em termos de condições materiais de produção. Sorlin (1985) é categórico ao afirmar que sem dinheiro não há cinema e que em países capitalistas que apresentam uma estrutura industrial para a produção fílmica o papel do Estado é fundamental. Atualmente. No Relatório do Desenvolvimento Humano de 2004 (Liberdade Cultural e Mundo Diversificado). precisou.70 em valores humanos. primeiramente o Departamento de Estado e depois o Departamento de Comércio auxiliaram os produtores norte-americanos a exportar seus filmes como produtos econômicos. de grande interesse. Jean Epstein. 2003). Robert Wiese. após a Segunda Guerra Mundial. Hollywood já havia produzido textos fílmicos propagandísticos a favor dos aliados. Grã-Bretanha e Bélgica contra produtos que veiculam o que deles denominavam “influências da cultura dos judeus” que se sobrepunham às tradições nacionais (MAY. Sergei Eisenstein. Inicialmente. F. foi a razão de movimentos das elites na França. eles são colocados no âmbito do mercado e propensos às leis de 16 Segundo John Trumpbour em seu livro Selling Hollywood to the World U. Fritz Lang. durante as primeiras décadas do século XX. 1920-1950. com nomes como Geoges Meliès. algumas questões relativas à problemática da globalização e das escolhas culturais são. Alemanha. sem dúvida. Dziga Vertov. econômico e político sobre outras nações. tem-se a dúvida se os filmes e produtos audiovisuais devem ser considerados bens culturais ou entretenimento. e os grandes estúdios americanos garantiram sua grande fatia no mercado cinematográfico com produtos ideológicos que se constituíam em veículos do american way of life. contando para isso com auxílio governamental16. Ele não considera esse apoio estatal uma excepcionalidade no regime capitalista. subvertendo sua própria natureza e as normas oficiais de comércio nos países europeus (apud MAY. . Sigfried Krakauer e André Bazin. pois ocorreu a migração de atores. à luz dos debates sobre a globalização e sobre as trocas culturais é importante recolocar a questão da indústria cinematográfica hollywoodiana e seus produtos. Voltaremos a essa política mais adiante neste capítulo. Nesse tempo. dentre outros. pois somente a intervenção permite manter em atividade este tipo de indústria. o continente que contribui com a constituição da linguagem cinematográfica e de um campo de discussão teórica. 2003). A força de penetração dos produtos culturais norte- americanos.S. ao passo que o aspecto cultural – incluindo aí um viés diplomático – ficou restrito a alguns estudos especializados e continua sendo pouco explorado.

(VOGEL apud WASKO. Na verdade são discutidos precisamente por causa do seu impacto nas escolhas em matéria de identidade (PNUD. São muitas as formas ideológicas que encontraram no filme o espaço privilegiado de construção e o veículo perfeito de difusão de suas representações. (WASKO. o ponto forte foi a larga experiência . Tal contextualização procura pontuar a potencialidade das produções fílmicas no circuito de produção e construção cultural e identitária ocidental. 2007. do modo como Holywood desenvolveu uma linguagem fílmica que torna suas narrativas universais. Em termos econômicos. mas também são símbolos culturais. 2000). nesse sentido. executando-a com competência. AMRO. Em termos culturais. p. além de.32) No exterior. os filmes holywoodianos possuírem uma transparência narrativa. apresentam uma “polissemia inerente” que garante sua leitura por diferentes culturas. A associação informa que filmes americanos são transmitidos em mais de 125 mercados internacionais. e o desenvolvimento da indústria cinematográfica americana deve ser entendido tendo em vista a interrelação entre eles.5 bilhões. Tais considerações têm como referencial a perspectiva de domínio do mercado cinematográfico pelos EUA. além de estabelecer co-produções com outros países. 32) Dentre os fatores que influenciam tal condição há os culturais.71 proteção do comércio. uma das principais estratégias foi a de garantir a distribuição dos filmes em mercados estrangeiros por meio de parcerias. hoje em dia. a arrecadação de bilheteria. conforme os números apresentados no Relatório. em 2000. Holywood sempre olhou para fora dos EUA com vistas à expansão do seu mercado e aumento dos lucros. poderosos difusores dos estilos de vida e transmitem mensagens sociais. Como afirma Wasko (2007). p. 2007. 2004. O domínio do mercado global por sua parte é um dado. Podem ter um impacto cultural poderoso. Outro afirma que a arrecadação total de bilheteria corresponde a 26% da receita total de um filme lançado. que indicam os filmes que ocuparam o primeiríssimo lugar entre aqueles distribuídos nas salas internacionais. Um relatório assegura que os principais estúdios americanos controlam. os históricos. O estilo seria marcado pela capacidade de contar uma boa história. é também impulsionado pela crescente globalização dos mercados. segundo a vertente dos estudos culturais. 97). enquanto os aluguéis e as vendas mundiais de vídeos somam 46%. as explicações giram em torno do estilo. os econômicos e os políticos. O apelo universal. No entanto. e da supremacia do produto em termos de produção esmerada. ou seja. p. 75% do mercado de distribuição fora dos Estados Unidos (ABN. dos principais estúdios de Holywood – ou aqueles que pertencem à Motion Picture Association of America (MPAA) – ficou acima de US$6. dentre elas a ciência.

mas. já em 1917. os filmes se prestavam “significativamente para a apresentação dos planos e propósitos do país” (EPSTEIN. o presidente norte-americano Woodrow Wilson declara Holywood uma indústria essencial e cria o Foreign Film Service. (WASKO. A questão da diversificação das negociações em contexto global é um desses fatores. segundo Epstein (2008) do ano de 1900. 2007) O governo faz tudo o que pode para proteger a indústria cinematográfica norte-americana nas negociações de tratados internacionais como Nafta. 2007. (WASKO. além de trabalhar em colaboração com o Departamento de Estado e o Escritório dos U. 40) Contemporaneamente. assim como o crescimento das co-produções com outros países com mão-de-obra e custo menores. os EUA firmaram sua produção em termos de commodities e orientada para o lucro desde os seus primórdios. econômico e político. aplicando. O governo também empresta seu peso para bancar ameaças do setor. 39). podem representar uma ameaça à supremacia norte-americana. afirmando a importância do cinema como “meio de disseminação da inteligência pública” e que por possuir uma linguagem universal (basta lembrar que estamos. Wasko (2007) nos diz que ao passo que outros países se empenharam em produzir um cinema mais alinhado com a arte ou com a propaganda. quando certos países não cooperam abrindo seus mercados. ainda. Atuando como representante do cinema americano no cenário internacional. p. acabaram por sofrer um forte revés em sua indústria. Finalmente. conforme já mencionamos no início. Trade Representative para controlar as barreiras comerciais. no tempo do cinema mudo). Este protecionismo data. Gatt. para cada país. a MPAA estabelece os níveis de preços e os termos de comércio. também. A Motion Picture Association of America (MPAA) foi formada em 1945 para fazer frente a esse protecionismo estrangeiro. 2008. OMC etc. a Lei Webb-Pomerene. o copyright. alguns fatores têm propiciado o reforço de tal hegemonia.S. e o argumento utilizado pelos estúdios junto ao Governo norte-americano para que ele defendesse o produto fílmico é que este constituía um excelente veículo para a promoção da imagem dos EUA. Assim. atuando nos âmbitos diplomático.72 desenvolvida por Holywood nesse sistema de distribuição externa. por exemplo. 2007. por meio de estratégias de combate ao forte protecionismo aos filmes norteamericanos. destaca-se o forte apoio do governo dos EUA à sua indústria cinematográfica. p. abrindo escritórios em países estrangeiros e solapando a produção européia que. Em 1918. p. em virtude dos dois conflitos mundiais. em termos políticos. permitia que “companhias que deviam competir nos EUA colaborassem em mercados estrangeiros” (WASKO. . Como ameaças despontam o crescimento da União Européia e de Bolywood o mercado indiano. por exemplo. 93).

então proprietária do estúdio: “Os filmes são poderosos. principalmente. Ainda segundo os autores. o que se ressalta dessa trajetória marcada pelos fatores econômicos. eles mexem com a sua cabeça.2 O REMAKE No que tange ao remake.73 Nesse último aspecto. Aproximam-se de você furtivamente no escuro do cinema para informar ou confirmar condutas sociais” (EPSTEIN. Mas como afirma Epstein (2008) não importa a relação com a realidade. p. por exemplo. “entretenimento familiar saudável para atrair os pais a seus parques temáticos. No entanto. os filmes trazem a visão político-ideológica de diretores que podem narrar a guerra. 2008. como Apocalispe Now (Francis Ford Coppola) ou totalmente engajada com os interesses do governo norte-americano. sob uma perspectiva crítica. Além disso. 331). tal denominação aplica-se a . veicula representações culturais e traz os modos como aqueles que os produzem percebem o mundo. Como exemplo do modo como os produtores percebem seu papel e seu produto. 2003. Contemporaneamente. tão mencionado até o momento. cruzeiros. apóia. para remake a seguinte definição: “é um tipo de filme cujo roteiro é bem próximo do roteiro de um filme precedente. históricos e sócio-culturais é que o filme como produto cultural tem penetração mundial. p. como o herói messiânico dos filmes catástrofe e o alienígena ou seres-não humanos como vilões e malfeitores sem nacionalidade. do passado e do futuro tal como Holywood o vê. No Dicionário Teórico e Crítico de Cinema (AUMONT e MARIE. encontramos. Bons ou maus. Esse termo de emprego corrente (e cômodo) é difícil de ser definido com precisão". 3. 255). de forma mais ampla. A Disney. canal de televisão e produtos licenciados” (EPSTEIN. ao presidente da Coca-Cola. quando assumiu a Columbia em 1986. trata-se de uma noção pouco precisa. os filmes representam com grande eficácia o mundo do presente. p. há uma forte tendência de os indianos aumentarem sua participação no mercado mundial de cinema. 327). Os estúdios também produzem filmes que tragam valores subjacentes que sejam dos seus interesses. por exemplo. políticos. É nesse sentido que Epstein (2008) fala de um conjunto de imagens que Holywood cria como visão de mundo e que funciona como tal. todas as produções holywoodianas precisam apoiar-se em representações quase universais. 2008. ele cita um memorando enviado por David Puttnam. como no caso de Os boinas verdes (John Wayne).

No caso de Venuti. como ocorre em alguns remakes cinematográficos. No entanto. não encontramos. Mazdon acredita ser viável estendêla a outros domínios. não se constitui apenas . O remake. Nesse processo. era perceptível que. ela aborda este fenômeno considerando as noções de reescritura. pode haver tanto a incorporação de elementos culturais do texto fonte. sua problemática é a relação entre culturas “Uma cultura dominada (em outras dominantes e dominadas no processo de tradução. nesse sentido. assim como a ação informacional implicada nesse tipo de processo. assim como a idéia de pensá-lo no contexto da modernidade tardia.74 filmes que constituem a primeira versão de uma história. nesse caso. a maioria era jornalístico e em tom negativo. Para o primeiro. A proposta de considerar o remake como uma característica cultural que encontra no espaço da produção cinematográfica um lócus propício ao seu desenvolvimento.2). não se considerando as adaptações de obras literárias célebres antes da versão para o cinema. uma “reescritura termo por termo”. a partir da problemática da representação e do medo do esquecimento. André Lefevere e Lawrence Venuti. Para tal. adaptação e tradução. as exceções seriam alguns artigos e uma coletânea para o CinemÁction editada por Daniel Protopopoff e Michel Serceau. b) a de seu reconhecimento como um texto novo (mudança). Apesar de a discussão de Lefevere referir-se ao contexto da literatura. quanto a adequação de elementos culturais da cultura que importa no processo de tradução do texto. p. Os Gêmeos de Plauto. palavras. Mazdon (2004) nos diz que o remake é um processo muito mais complexo do que alguns críticos querem nos fazer acreditar. ela cita dois teóricos. do pouco material produzido referente ao remake. sobretudo. ou uma no processo de formação) tenderá a traduzir bem mais do que a cultura dominante” (MAZDON. objetiva acrescentar novas questões ao campo da memória e da informação. Se podemos identificar em A comédia dos erros de Willian Shakespeare os elementos que a ligam à sua fonte inspiradora. ele não tem merecido muita atenção por parte dos estudos teóricos: “Até pouco tempo. enquanto as monografias atingiram não mais do que momentâneos comentários”. canonização ou não canonização de trabalhos literários e é um processo que fornece imagens (dos textos reescritos) que alcançam a grande maioria da sociedade leitora. que possibilita uma dupla identificação da refilmagem: a) a de sua filiação a um texto anterior (permanência). Em seu texto de Introdução ao número especial sobre remakes do Jounal of Romance Studies. o que nos interessa são os aspectos da reatualização de um texto já construído. os remakes são fenômenos ligados à prática cinematográfica e apropriações e/ou adaptações podem ser vistas em outras áreas como a literatura. No entanto. reescrever é uma forma de jogo dominante no papel de aceitação ou rejeição. 2004. vista. Apesar de sua importância. uma cultura relativamente pequena ou pobre.

6-9) admitindo que não há uma definição estrita para o termo. A primeira diz respeito a uma tipologia de remakes em função do que ele retoma do filme anterior. Michel Serceau (1989. Dessa forma. no caso desse fenômeno. a temática (que podemos entender como sendo o tema que foi desenvolvido) e o factual (que podemos entender como sendo os fatos narrados). sua possibilidade de existência. trata-se de remakes mais estruturais que temáticos ou factuais. enumera uma série de situações nas quais diferentes tipos de remakes podem ser delineados. (SERCEAU. Assim eles podem ser do tipo estruturais. 9) As afirmações de Serceau apresentam duas conseqüências. a relação está marcada pelo conteúdo informacional que se transmuta entre as diferentes versões. Nesse processo. os filmes de substância mítica forneceram menos argumentos para remakes do que para variações ou séries. 1989. Mas o que é um remake? Qual sua natureza e quando se iniciaram no âmbito da indústria cinematográfica e se estabeleceram como prática? Eles constituem um fenômeno universal ou será característico da cultura cinematográfica norte-americana? As respostas a tais questões podem ser mapeadas a partir de alguns estudos que abordam os remakes tendo em vista tanto o aspecto econômico-comercial quanto o cultural. é preferível se interrogar acerca da função sócio-mítica do remake. temáticos ou factuais. em outro contexto.75 como uma reescritura. quando retomam do filme anterior apenas a estrutura (que podemos entender como sendo a idéia básica do roteiro). este conteúdo marca a diferença e estabelece o liame com o igual. quer fossem nele construídos. porém. A segunda conseqüência é o seu entendimento da . está no momento e no lugar que permitiram que um texto fosse refilmado. Sem dúvida. por uma dupla natureza: o lugar e o momento de sua irrupção e sua filiação a um outro texto. o que nos aponta uma outra problemática: além do remake como fenômeno. temse suas variantes. no lugar de tentar definir o que é “indefinível”. p. Serceau afirma que eles fornecem pouco espaço para remakes e muito para a constituição de séries. que se transfere e ao mesmo tempo modifica-se. quer eles tivessem uma existência anterior. Entendemos que. A informação é o que recorta e amplia as significações e sentidos. de uma história que já teve um lugar e tempo. p. modificando o novo/antigo texto. No caso específico dos mitos que encontram no cinematográfico o espaço para formação. Assim. seja por interesses econômicos ou em função da característica do próprio cinema. Ele se caracteriza assim. O remake só é remake porque há uma versão original. o cinema se constituiu em um espaço para que mitos e mitologias se consolidassem. À exceção daqueles que retomam o conteúdo de uma obra literária consagrada.

em gêneros como o western. segundo Bazin. 54).. lembrando que esse fenômeno é uma constante na história da arte: “A lenta evolução das artes plásticas ou literárias estabeleceu-se tanto sobre a cópia quanto sobre a invenção” (BAZIN. a obra literária já teria instaurado um mito que os remakes apenas retomariam. admite que com a proliferação de cinematecas e cineclubes. Sob a denominação de remake há diferentes procedimentos. Um deles seria as diferentes e periódicas adaptações de uma mesma obra. No entanto.] Assiste-se. por exemplo. uma vida singular e abundante – ou vontade de sobreviver. sendo que as fílmicas são.. p. o remake não se justifica em função do tempo .76 substância mítica como sendo um elemento que perpassa diferentes produções culturais. o texto se constitui (ou se revela) ao longo das variações e das reconfecções. Nos demais casos. Há. pois. Diante da negativização dos remakes. Na natureza de tal discussão estão em jogo as noções de autoria e originalidade que. o fator envelhecimento. sustentando a idéia de uma ligação entre as diferentes produções pela via textual. 9) A partir de tais afirmações. que é necessário efetuar a leitura.. Considerando o sistema textual formado por um filme e seu ou seus remakes. o cinema estaria repetindo espontaneamente o comportamento histórico das outras artes. Já nos anos de 1950. além da repetição factual de sua primeira incarnação cinematográfica. também. e não do filme original.]. a proliferação de variações através das quais o mito afirma. nesse sentido. tal substância mítica seria desenvolvida em diferentes séries de filmes. Assim. observa-se que Serceau focaliza a sobrevivência do mito em uma série de variações que vão do remake às diferentes adaptações. em um grau menor a ficção científica [. (SERCEAU. 1989. É partir dos remakes. p. no entanto. o fantástico. as obras cinematográficas antigas têm seu valor recuperado. no caso. 55). que para o crítico é um dos motores do remake: “[. mais preciosa é a posição de Colombo que considera o filme e seus remakes como um sistema textual completo. Alguns sinais de caducidade perceptíveis seriam a passagem do cinema mudo para o sonoro. Aqui... 1952. como no caso das pinturas com afresco ou à óleo. Fausto Colombo sublinha que o remake é um paradoxo na medida em que. 1952. Bazin. veículos.. do preto e branco para o colorido e os efeitos técnicos especiais. Segundo Bazin. então. para Bazin. longe de se confundir com o filme original. são noções recentes. destaca-se o procedimento holywoodiano de refilmar produções estrangeiras que recentemente haviam sido lançadas. Bazin (1952) propõe uma discussão mais aprofundada.] não é de se espantar que o público se desinteresse por um filme – mesmo uma obra de arte – quando seu envelhecimento torna-se perceptível” (BAZIN. [. a distância temporal permite uma perspectiva diferenciada sobre temas que foram retratados sob diferentes técnicas. p.

nessa reatualização de um obra cinematográfica. então. p. como The Mutiny of the Bounty (Raymond Longford. reescrever Macbeth não o é. de aventura e as reconstituições históricas. no cinema. saída de um sucesso comercial de uma outra época. então. onde reside a originalidade do remake.. pelo tempo. A partir de alguns exemplos. 57) Este tipo de procedimento é. 14) Para Protopopof (1989). A alteração provocada no cinema. a poesia e o teatro que são baseadas no som. p. 1952. luz. 1989). a pintura. elementos dos quais a linguagem cinematográfica se alimenta. os dados culturais e sociológicos sempre serviram de atenuantes para um processo que tomava a forma de reatualização de antigas produções para recolocá-las no contexto das novas gerações. ele tendeu a se tornar mais diversificado ou mesmo se dissimular. que reflete o condicionamento do grande público ao estilo das produções norte-americanas. bastando alguns anos para que a ilusão de realidade de um filme seja destruída (PROTOPOPOF. [o produtor holywoodiano] compra. não há somente um tipo de remake. Reescrever um roteiro é possível. fazendo-a evoluir também. sem dúvida. montagem). sendo incompatível com as formas de evolução artística que ele positiva em suas argumentações. Não se trata de uma adaptação. na imagem e no texto. argumenta que os elementos que compõem a estética do filme evoluem (técnica artística. como a música. Daniel Protopopoff. No entanto. um aspecto realmente negativo do remake. (BAZIN. a licença de fabricação. o autor propõe duas possibilidades que poderiam justificar a realização das refilmagens: 1) O produtor está na origem da nova versão. 1989. música. está relacionada à purificação das outras artes. se enquadram os filmes populares. apoiando-se em Bazin.. fotografia. refaz o objeto nas suas usinas e o relança no mercado com a contra-marca USA multiplicando assim o prestigio do protótipo inicial pela força de penetração sociológica do filme americano com o qual metade do mundo – a começar evidentemente pela América – está habituado. [.77 (envelhecimento). omitindo as referências aos filmes de origem. Alguns tinham o objetivo de obter lucros. Eis. quando este fenômeno tornou-se mais intenso no âmbito da indústria hollywoodiana. uma reescritura do roteiro implica uma mudança na representação. A partir dos anos de 1950. . Vejamos como Protopopof explica tal condição.] Mudar um [o roteiro] termina por modificar o outro [a representação]. mas de uma retomada do filme original. mas geograficamente. Geralmente. percebe tais mudanças conforme sua sensibilidade. Assim. para o crítico. rica de uma nova leitura oferecida ao espectador (PROTOPOPOF. O público. nesse caso. seguramente. na esteira do sucesso de algumas produções.

diferentes quanto à forma. 1962) e The Bounty (Roger Donaldson. a proposta do autor é uma classificação que tem como critério a fonte da qual a refilmagem se origina: 1) Aqueles que são inspirados em um filme. temos Alfred Hitchcock com The man who knew too much (de 1934. 1933). da fase norte-americana) A distinção é mais complicada quando são temas ou figuras e eventos emblemáticos que estão em jogo. 3) Aqueles que são inspirados unicamente em uma obra não-cinematográfica. onde essa tendência mais se manifesta. ao mesmo tempo. 1907). Assim. 2) Aqueles que são inspirados em uma obra não cinematográfica e em um filme. ele coloca em dúvida a aplicação do termo remake em casos como as inúmeras versões de Hamlet e as de Ben-Hur. Protopopof (1989) lança. na fase inglesa e de 1956. O autor acredita que esta prática já faz parte dos hábitos e costumes na área. quando este termo surge e uma “verdadeira onda deflagrou nos 50 e 60. p. . trinta anos após os primeiros grandes sucessos financeiros dos anos 20 e 30” (1989. Nesse caso. Ben Hur: A Tale of the Cristh (Fred Niblo. há elementos de criação e novidade implicados no processo. De qualquer forma.16). considerando as obras literárias que lhes dão origem. tendo em vista essa relação com a obra literária? Ele argumenta que. 1959). p. Protopopof (1989) admite que tal classificação deve menos ao aspecto cronológico da primeira versão do que à sua natureza. não nos permite pensar em remakes e sim em recriações. Por isso. tendo experimentando um novo impulso nos anos de 1980. 1984). nas duas possibilidades anteriores – o desejo de lucro comercial ou o desejo pessoal de um cineasta – é o filme que está na base do projeto. No caso de Carmen. Ele nos diz que os primeiros remakes oficiais datam da metade dos anos de 1940. 1925) e Ben Hur (William Wyler. Mutiny on the Bounty (Frank Lloyd. Mutiny on the Bounty (Lewis Milestone. 1935). o autor nos diz que a abundância de versões. então. In the wake of the Bounty (Charles Chauvel. 2) O diretor refilma uma produção própria. O interessante no caso das adaptações de obras literárias ou peças operísticas e teatrais é que os produtores parecem preferir denominar os remakes de novas versões ou adaptações. “criações diferenciadas em torno de um mesmo tema” (PROTOPOPOF. com base nessa discussão em torno da natureza dos remakes. uma pergunta: O remake é uma criação ou um plágio. 1989. Ben Hur (Sidney Olcott.78 1916). 16). mesmo sendo visto por alguns como cópia ou plágio ou um processo de empobrecimento e de falta de imaginação da indústria hollywoodiana.

p. discutindo o tipo de relação que eles mantêm com as produções originais. Como exemplo. teríamos E. retomando alguns elementos estruturais. 1951). Sua descrição segue a lógica cronológica. (PROTOPOPOF. p. 1989. Uma outra discussão em torno do remake é a de Alain Malassinet que focaliza especificamente os filmes de ficção científica e apresenta uma outra proposta de classificação. 1) O remake integral – quando se retoma o mesmo roteiro. privilegiando as norte-americanas. 1952) que foi transposto para o filme de sci-fi futurista Outland (Peter Hyams. para delinear as produções mais significativas. como o caso de High Noon (Fred Zinemann. ele tem. mas que não permite afirmar que a obra foi refeita. qualquer coisa de novo.T. 1951) e The Thing (John Carpenter. 1989. que se prolongaram durante uma década e “encontram sua tradução metafórica em uma onda de adaptações de grandes clássicos da corrente romântica noir da literatura inglesa do século XIX: é o tempo de Frankstein e do Doutor Jeckyll” (MALASSINET. também. seja de época e de lugar (conteúdo). nesse sentido. o remake traz ao seu público algo novo. seja de decupagem e montagem (forma).79 O remake seria um simples modo de adaptação. e nos interessa de imediato a visão geral que ele apresenta sobre a evolução do gênero de sci-fi no cinema. 1982) como um remake de The Day the Earth Stood Still (Robert Wise. 17) Seja um outro roteiro. pois há transposição. os mesmos personagens principais e os mesmos ingredientes dramáticos. um novo realizador. Ele parte dos anos de 1930. Em todo caso. novos intérpretes. 1981). ele elenca um conjunto de produções. Como exemplo. resquícios de uma versão antiga que não lhe foi dada a conhecer. visível para o espectador. um novo olhar sobre a temática. 1982). mas. “o cinema de ficção científica é muito impregnado do fantástico”. Malassinet procura entender os remakes de sci-fi a partir destas três disposições e. em virtude da crise financeira de 1929 e suas repercussões econômico-sociais. 3) O remake ampliado ou desenvolvido – quando o novo filme se inspira livremente nos filmes antigos. ele cita The Thing from Another World (Christian Nyby. 2) O remake parcial – quando se transpõe um filme para outro gênero. the extra-terrestrial (Steven Spielberg. . no gênero de sci-fi. Nesse período. 86). em relação a seu modelo. que tem como base a vinculação entre os filmes.

1956). nesse período. no contextos dos anos de 1940-1945. destacando. 1989). por uma situação paradoxal: [os americanos] se sentem fortes (ele ganharam a guerra e seu país é próspero) mas. além de serem oriundos de uma civilização tecnicamente e moralmente superiores à civilização humana. No que tange à primeira produção. No caso específico dessa pesquisa. não seria de se espantar” (MALASSINET. que aniquilaria a raça humana. The Fly (Kurt Neumann. pois assinalam a forte influência do contexto político que dividiu o mundo entre duas grandes potências e alimentou. usa a tecnologia de modo significativo e se insere completamente na indústria cinematográfica norte-americana (MALASSINET. é marcado. eles experimentam um certo número de angústias. mas. os filmes desse período vão desenvolver o que o autor denomina díptico fantasmagórico composto de um lado por animais gigantescos e monstruosos relacionados ao medo da radiação atômica e. as primeiras produções que traziam os heróis dos quadrinhos e que se “destacavam por seu infantilismo. e que . a nuclear. 1982). 1989. 88). que apresentam questões relativas a esse contexto. 89) Assim. The War of the Worlds (Byron Haskin. temos três produções dessa época. tais como o fato de os extra-terrestres serem simpáticos e apresentarem atitudes e dons que os aproximam da figura de Cristo. 1989. que consegue se estabelecer como gênero cinematográfico. the extraterrestrial (Steven Spielberg. p. Invasion of the Body Snatchers (Don Siegel. por seu patriotismo. o medo diante da eclosão da última grande guerra. 1953). ao mesmo tempo. o que. 1956).T. As questões apontadas por Malassinet acerca dos remakes dos filmes sci-fi que foram produzidos nos anos de 1950 são interessantes. (MALASSINET. durante cerca de quarenta anos. Nesse contexto. temos os anos de 1950 que constituem a década de ouro do cinema de sci-fi. O receio da formidável capacidade destrutiva das armas nucleares e o medo da URSS (e dos comunistas em geral) figuram em primeiro lugar nessas apreensões. 1958). ele aponta os elementos que foram retomados em E. O contexto sócio-político e cultural dos Estados Unidos. por extraterrestres como representação dos soviéticos. também. por outro lado. 1951) e Forbidenn Planet (Fred McLeod Wilcox. porém as equipes realizavam efeitos especiais com imaginação e engenhosidade (MALASSINET. p. 1989). As diferenças residem no nível da realização e da técnica: o primeiro filme é em preto e branco e recorre a poucos efeitos especiais. para esse período. Seguindo sua descrição cronológica. As produções desse período possuíam orçamentos médios e pequenos. o segundo é colorido.80 Na década de 1940. Malassinet destaca duas produções: The Day the Earth Stood Still (Robert Wise. Malassinet afirma que houve um refluxo em termos quantitativos e qualitativos dos filmes de sci-fi. segundo Malassinet.

1978) e Body Snatchers (Abel Ferrara. confirmaria a “hipótese de que o remake. um remake integral de The Thing from Another World (Christian Nyby. quase sempre um discurso resignado da História” (OMS. War of the World (Steven Spielberg. por exemplo. as produções de sci-fi. deve-se considerar que. 1989. sem escapar dos “modos e tendências ideológicas do momento” (MALASSINET. Ele analisa dois conjuntos de remakes: Körkarlen (Victor Sjoström. o clima de terror. Ele elenca algumas produções e seus remakes para discutir a emergência das diferentes versões e os contextos políticos e ideológicos que podem determiná-los. Continuando. 64). sobretudo. de episódios associados ao vivido histórico. justifica. . 1993). Invasion of the Body Snatchers (Philip Kaufman. em virtude da época em que foram produzidas: The Fly (David Cronenberg. 1989). as várias produções que ressurgem são associadas a uma escalada de perigos em momentos de prosperidade econômica e despreocupação política (OMS. 1940 e 1950 e. como no caso de The Thing (John Carpenter.81 os remakes não têm condições de retomar. O teórico afirma que é uma saída fácil atribuir somente a fatores econômicos ou ao desejo dos produtores a realização dos remakes. 1986). em presença de estruturas da memória coletiva que contribuem para tornar verossímel uma moral da História por intermédio de figuras exemplares. p. 2005). 63). p. Ainda estamos nós. Malassinet (1989) destaca que as produções de sci-fi dos anos de 1970 e 1980 são impregandas de violência e exploram. 1982). qualquer que seja a explicação para esse fato. O desenvolvimento de Malassinet termina nesse período. é Marcel Oms (1989) que nos aponta uma qualidade. um estudo mais sistemático e comparativo dos remakes. No entanto. p. aí. p. No caso de The Last Days of Pompeii. 1921) e a 17 Atualidade refere-se ao ano do artigo de Malassinet (1989). apoiado por uma abordagem quantitativa e temática. para Malassinet. 1989. 1951). Se nesta última. O mesmo ele afirma ter ocorrido com Invasion of the Body Snatchers (Don Siegel. Suas considerações estão mais preocupadas com o vínculo entre as produções a partir dos elementos de produção convergentes e divergentes que garantem um nível de aproximação e/ou distanciamento que funciona como base da classificação por ele proposta. dos remakes que nos interessa mais de perto. 1989. ou de mitologias regularmente alimentadas (OMS. 64). na atualidade 17. A maior parte deles vêm de produções dos anos de 1930. ou potencialidade. na versão de 1982 isso se perde. 1989. remakes ou não. 1956) e suas versões. qual seja a de “revelador sociológico ou ideológico” (OMS. Os anos de 1960 geraram produções que tiveram poucos remakes. além de suas razões de ser econômicas. o anticomunismo maccartista impregna todo filme. 91). são marcadas pela sofisticação tecnológica e violência. Para o autor.

Ele se posiciona a favor de uma análise cultural através do tempo. possui as condições de funcionar nesse sentido. Eberwein tem como referência o quadro teórico dos estudos culturais e procura entender como cada uma das produções pode ter sido lida à época.82 sua refilmagem denominada La Charrette Fantôme (Julien Duvivier. mas as conseqüências advindas de sua articulação tornam a discussão da relação com o contexto de produção mais complexa. destacam-se a relação que os remakes necessariamente mantêm com os modelos de origem. No caso de The Blue Angel. o potencial de o remake funcionar como um “revelador” do contexto sócio -ideológico de produção. ao contexto sócio-políticoideológico do anticomunismo maccartista. como pressupomos. Sua argumentação é relativamente simples. pelo processo comparativo. em um período no qual a política de aproximação com os vencidos da II Grande Guerra Mundial atingia o auge. quanto o que cada período que possibilitou a nova narração da mesma história tem como representação construída para si e para o futuro. No caso de La Charrette Fantôme. e a de 1959. Se todo texto fílmico. sobretudo. 1978). 1989) As considerações acerca do remake elaboradas por estes autores têm como perspectiva o processo de adaptação de obras literárias para o cinema ou a retomada de uma obra cinematográfica. de Don Siegel. em nova produção. que não estava presente na primeira versão. Philip Kaufman. sob a direção de Josef von Sternberg. na qual o remake “deve ser visto como ainda em processo. a de 1930. tanto as nuances que marcam as diferentes versões. devido ao impacto que teve ou poderia ter tido em seus espectadores . As classificações propostas são indicativas dessa intenção. a segunda versão é produzida nos Estados Unidos. Elas não respondem diretamente ao nosso interesse nesse projeto. independentemente das análises posteriores que relacionam a primeira versão. mas levantam questões relacionadas ao que denominamos processo de filiação. Dentre elas. os remakes carregam em si a possibilidade de evidenciar. nos Estados Unidos. 1956. além da relação entre o fator de envelhecimento e a estratégia da reprise “disfarçada”. Tal é o estudo de Robert Eberwein (1998) acerca de Invasion of the Body Snatchers (Don Siegel. discutindo situações nas quais as refilmagens se aproximam ou não de tais obras ou das primeiras versões. o autor afirma que a versão de 1939 é impregnada da fatalidade da guerra. Outras perspectivas podem tomar como ponto de partida as condições do contexto de recepção e sua relação com a emergência das diferentes versões. (OMS. explicável no contexto da indústria cultural norte-americana e. de 1939) e as duas versões de The Blue Angel. transformando a produção de 1959 em uma metáfora da relação entre os resquícios de uma Alemanha nazista (na figura da cantora de cabaré) e uma Alemanha que tenta se reerguer (na figura do professor). de Edward Dmytryk.

mas é justamente este fator que fornece a riqueza – e a problemática – das leituras e olhares sob uma perspectiva cultural e uma reflexão pautada na relação entre as produções. 18). segundo ele. p. contra os quais o remake é avaliado. num processo comparativo. na percepção dessas análises posteriores. não constitui um caminho viável. e que ela teria. apesar de ser o mais comum. 1) A questão da ameaça comunista. tanto a primeira versão quanto seu público como fixos. Por isso. Eberwein retoma fatos históricos e eventos de natureza sócio-política que vão ao mesmo tempo redimensionar o olhar sobre Invasion of the Body Snatchers (1956) e esvaziar as críticas relativas às demais versões. 15). 1998. portanto. ainda têm uma audiência. Isso nos permite salientar que. Retornando à Eberwein (1998). um estudo sobre remakes que propõe abordar. Nesse retorno ao contexto. 1998. Ao considerar os filmes em função de sua audiência. que acabam por ser falhas por não reproduzirem tal . 15) defende que [. as versões posteriores. sido um reflexo do “clima” sócio -político-ideológico estabelecido pelo senador Joseph McCarthy. p.] um novo retorno ao período pode nos ajudar a entender mais sobre as condições de recepção naquele momento e. nos oferecer uma mais completa gama de informações na comparação entre o original e seus espectadores contemporâneos e o remake e seus espectadores. Muitos críticos e estudiosos vêem nessa produção uma metáfora da ameaça comunista à sociedade norte-americana. Eberwein (1998. três fatos são por ele elencados com relação a essa condição de possibilidade de leitura por parte dos espectadores contemporâneos à Invasion of the Body Snatchers de 1956. também..83 contemporâneos. Tal consideração nos remete àquela do fator de envelhecimento que pode levar uma antiga produção a ser refeita em função da atualidade e do desenvolvimento da técnica cinematográfica. quando são acessíveis. p.. ele afirma que “qualquer filme que „sobrevive‟ terá espectadores ao longo do tempo” (EBERWEIN. O envelhecimento está relacionado ao tempo. e que pode ter nos atuais” (EBERWEIN. estabelecem tal significado fixo para a primeira versão e sob esse prisma analisam. geradas pelo fato de elas não apresentarem a mesmo postura crítico-social que a primeira versão. então. ou não se perderam ou se deterioraram com o tempo. mesmo com refilmagens que parecem ser justificadas por estes e outros fatores – como o econômico ou o desejo pessoal de algum cineasta – as primeiras versões. Eberwein destaca que essa leitura é muito utilizada por críticos que.

em Montgomery. à época. foi a descoberta de uma vacina que. levou-o a ser venerado. que ingressou na Universidade do Alabama. que gerou um forte apoio a essa profissão. negra. 18 2) Nesse mesmo período. O movimento teve como origem a multa de 14 dólares aplicado à Rosa Parks. segundo o autor. considerando tanto a formação desse discurso acerca da medicina quanto a atuação do protagonista (um médico) no filme. Nesse sentido. Eles dizem respeito ao caso da estudante negra Autherine Lucy.84 mentalidade (EBERWEIN. Os discursos que se formaram. por ter se recusado a deixar o lugar no qual sentou no banco do ônibus. clínica geral e psiquiatria)” e a impotência dos sujeitos associados ao campo da medicina. sob ordem judicial. Seu desempenho. a figura do senador e suas estratégias já estavam sofrendo críticas e a paranóia começava a afrouxar. Paul Dudley. aparentemente. poderiam provocar uma recepção que não envolvesse conformidade ou conspiração. . para uma possível recandidatura de Eisenhower à presidência. Eberwein procura destacar com esse caminho a formação de um discurso acerca da ação médica no âmbito da mídia. em 1954. (EBERWEIN. tendo em vista o momento em que o filme é lançado. em fevereiro de 1956. Jonas Salk. dois acontecimentos no campo da medicina tiveram grande destaque na mídia norte-americana. O primeiro. O segundo acontecimento foi a atuação do Dr. no quadro sócio-histórico do período de 1955-1956. pois o medo da ameaça comunista continuou na década seguinte. nesse período. também em Montgomery. Assim “a apresentação unilateral e compreensiva da medicina sucumbida por uma força alienígena (envolvendo enfermagem. realizada pelo Dr. iria acabar com a paralisia infantil. e cujo parecer sobre a saúde presidencial era de extrema importância. médico pessoal do Presidente Dwight Eisenhower. No entanto. que conseguiu fazer com que ele sobrevivesse a um ataque cardíaco. durante várias campanhas de saúde pública. 1998) 3) Houve. reforçado por um forte apoio da opinião pública à profissão médica. Ao fim de fevereiro do mesmo ano. acontecimentos relativos às questões dos direitos civis que podem ser relevantes para uma aproximação com o contexto de recepção. 1998). Eberwein vê a possibilidade de uma outra ressonância junto ao público. tanto a favor quanto contra as ações raciais acionavam uma série de 18 Talvez devamos entender essa afirmação de forma relativizada. Sua presença causou inúmeras manifestações racistas e ela foi expulsa para que a harmonia no campus fosse mantida. Tal situação acarretou reações diferenciadas e agitadas. mas não o clima de perseguição oriundo da política do senador MacCharty. 115 pessoas foram indiciadas sob a acusação de instigar um boicote negro às linhas urbanas de ônibus em dezembro do ano anterior. o que foi revelado por uma pesquisa feita pela Associação Americana dos Médicos.

Seus tolos. um slogan que acompanha uma foto em um artigo publicado na Life.. p. o que ele denomina campo semiótico aos eventos da história: [. (EBERWEIN. A idéia associativa do teórico pode ser esquematizada da seguinte forma. intitulado Sul reage novamente na campanha por adiar a integração. 1998. Especificamente (em um momento no qual ele virtualmente se dirige à câmera) ele adverte: 'Aquelas pessoas estão vindo atrás de nós. Miles descreve a Becky com os termos doença maligna alastrando-se pelo país'. Eles estão atrás de você. pessoas da cidade agrupando-se na praça enquanto os pods estão sendo distribuídos para caminhões que irão levá-los para várias comunidades além de Santa Mira. 24) Eberwein (1998) entende como possível a conexão entre a força ameaçadora dos aliens caracterizada como doença e o que era entendido como força desestabilizadora. Suas crianças'.. DISCURSO MÉDICO Invasão Integração Alienígenas Negros Praga/Doença Praga/Doença . relacionada à forma como os sulistas devem enfrentar seu próprio preconceito. Ele vincula. 1998.. A argumentação de Eberwein destaca passagens do filme que mostram situações de tensão que poderiam. eles estão atrás de todos nós. Miles tenta parar os motoristas e avisá-los. levar a uma associação com atos racistas. Eles não são humanos. também entendida como doença em diferentes instâncias. então. vocês estão em perigo..]. Além disso. 24). p.] Miles e Becky (Dana Wynter) olham escondidos. no escritório dele. tendo em vista esses acontecimentos.. "salvem nossas crianças da praga negra". Quando ele vê no que implicaria a propagação dos pods e a infiltração dos aliens em comunidades vizinhas.] durante a seqüência em frenesi na highway.85 metáforas relativas ao campo da medicina: "uma condição moral que precisa ser curada". [. a integração racial. Suas esposas. mas 78% de todos os casos de sífilis e 83% de todos os casos de gonorréia" (HARVIE apud EBERWEIN.. algumas 'pesquisas científicas' apontavam alguns fatores para impedir a integração: "negros constituem 22% da população da Virgínia [.

no entanto. possuir potencial ainda maior de relevância para seu público em 1978 do que a ameaça (que já vinha desaparecendo) que uma conspiração comunista teria para o público de 1956. tão forte no contexto norte-americano. cujas imagens dos mais de novecentos suicídas apareceram nos jornais e revistas. seqüências cujas ações poderiam levar a uma associação imediata com essas questões. 3) A emergência do debate acerca do aborto envolvendo forças de representação civis. Nesse sentido. 1998. por nossa perspectiva. F. políticas e religiosas. o governo municipal. 25. p. falhado no caso de assassínio do presidente. A ameaça de conspiração nesse remake parece. p. 1) O suicídio em massa liderado por Jim Jones.que declarava terem sidos os assassinatos de J. FBI e Serviço Secreto) esteve envolvida. as informações e fotos podem ter ressoado junto ao público quando ele Viu o estranho e carismático psiquiatra Dr. 26) . frutos de conspirações e que nenhuma das agências norte-americanas de inteligência (CIA. No caso do suicídio em massa. Eberwein vai destacar. quando o comitê do prefeito está levantando a possibilidade de conspirações e negando que as mais altas agências governamentais estão envolvidas. David Kibner (Leonard Nimoy) injetar em Matthew Bennel (Donald Sutherland) e Elizabeth Driscoll (Brooke Adams) um 'leve sedativo' que os faria dormir e subsequentemente morrer quando estivessem tomados pelos alienígenas. (EBERWEIN.] envolvendo a polícia. na verdade.86 O potencial desse tipo de análise reside no enriquecimento do trabalho/leitura comparativa entre original e remakes. Invasion of the body snatchers de Philip Kaufman. 1998. p. e o serviço secreto que possibilitam a emergência de uma representação desse tipo de contexto.. Ele o considera "uma versão cultural da episteme de Michel Foucault ou o que em outro contexto Ann Kaplan chamou de campo semiótico de um trabalho" (EBERWEIN. 2) Na virada de 1978 para 1979 o povo americano tomou conhecimento do relatório House of Representatives Select Comitee on Assassinations. do mesmo modo que procedeu com a primeira versão. Kennedy e Martin Luther King Jr. 26) Com relação à teoria da conspiração. presentes na mídia à época. tendo. e com as investigações apontando para a evidência de que alguns membros da seita foram obrigados a cometer suicído. tendo sido.. (EBERWEIN. ele considera que nesta versão há situações [. ele também elabora a construção de um quadro de eventos sócio-históricos de referência para uma possível leitura do remake de 1978. assassinados com injeções de veneno. 1998).

Este tipo de conteúdo não é. junto ao público. p. p. Eco. a repetição. molhadas num muco semelhante a teia de aranha e emitindo pequenos sons. acreditamos que a perspectiva adotada por Eberwein traz. “Confo rme a estética moderna. que não era tão ávida da inovação a todo preço. a obediência a esquemas pré-estabelecidos e a redundância (por oposição à informação)” (ECO. 1984. Após ser acordado por Nancy Bellicec (Verônica Cartwright). há uma modus operandi tanto da informação quanto .2). constitui um critério de julgamento do valor artístico na modernidade. Kaufman examina as criaturas com uma descompromissada (e medonha) atenção quando elas emergem com força de seus pods. a importância do que entendemos ser o conteúdo informativo circulante na mídia e que contribuiria. por vezes. (EBERWEIN. Nessa perspectiva. a repetição é vista pela perspectiva do apelo comercial e não com um potencial provocador de uma visão de mundo nova. A estética moderna teria esquecido a tradição clássica. está relacionada à questão do novo. de um motivo já conhecido era. envolvendo os pods . mostram que as características repetitivas são necessárias para se entrar na narrativa. conforme ECO (1984). A problemática dos remakes. 27) A análise proposta por Eberwein considera fundamental a reconstrução de um aspecto do contexto histórico no processo de análise e na constituição com o campo semiótico. arrebenta e destrói a cabeça de um que parece com ele. as questões referentes ao aborto podem ter sido referenciadas pelo público ao assistirem o que Eberwein considera uma das cenas mais pertubadoras. que pode ter existido em função de outros acontecimentos marcantes para a sociedade americana e. como podemos perceber nas análises mais frequentes da primeira versão que tomam preferencialmente o clima de paranóia instalado pelo maccarthismo.as vagens alienígenas gigantes nas quais são gestados os alienígenas que vão substituir os seres humanos. mesmo agradável. continua Eco. A novidade. Segundo ele. na formação de diferentes posicionamentos tanto frente aos eventos quanto no trabalho de produção de sentidos frente ao filme. O que ele procura destacar é uma possível recepção diferenciada. Em contrapartida. Particularmente. por um lado. considerado quando se busca delinear um quadro de referência histórico. em um particularmente horroroso golpe. assim como outros estudiosos.87 Finalmente. como podemos perceber. as principais características dos produtos da cultura de massa são a repetição. Aqui Eberwein estabelece um cenário abrangente para as possibilidades de leitura. Mathew usa uma espada para atacar os pods e. cujos reflexos poderiam ter dado forma a outros sentidos além (ou se sobrepondo) àquele da tão propalada da paranóia anticomunista. do campo artesanal ou da indústria. 1998. para as teorias modernas.

O interessante é que Eco (1984)considera. cujas representações apresentam-se fortemente ligadas ao contexto histórico do período de cada produção. que a história da arte e da literatura está repleta de remakes. caracterizada pela dissolução das tradições. Além disso. mas. Em Eco (1984) encontramos a base do equilíbrio entre antigo e novo. Ele seria dependente dos interesses comerciais que determinariam o grau de variação entre as duas histórias. no que tange às narrativas. repleta de mudanças sociais. Nesse sentido. contando o que lhe aconteceu ao fim da aventura anterior. incluindo as obras de Shakespeare. fazendo com que o prazer viesse do “choque informacional” = novidade. Assim. Ao analisar o que ele denomina a era da repetição. A série mantém um núcleo fixo de personagens em torno dos quais gravitam outros secundários. Eco (1984) faz uma distinção entre as diferentes manifestações das formas repetidas. levando . na verdade o que se aprecia é a recorrência de uma trama que permanece constante. os princípios morais e regras de conduta que Eco denomina de “rede de mensagens previsíveis”. Nela. a normatização social. pelo reconhecimento. Eco faz uma aproximação do processo de repetição com o da constituição dos mitos que devem ser reconhecidos e identificados como grandes narrativas de determinada cultura. no passado. Serceau também indicava a substância mítica que perpassava o processo de refilmagem. interessa-nos a divisão entre retake (que seria retomar). já garantido pela redundância. O primeiro consiste em reciclar uma personagem de sucesso em outra narrativa.88 da redundância. O cont rário ocorreria na contemporaneidade. A informação nova que é apreciada em função do reconhecimento do texto. remake (refazer) e série. o trabalho com a repetição inclui o pressuposto de um cabedal de conhecimento maior por parte do público. O trabalho entre a informação nova e a informação redundante constitui o remake como narrativa que recoloca em diferentes contextos sócio-históricos histórias já conhecidas. Tais relações se mostram importantes na articulação que faremos do imaginário científico que se consubstancia e fortalece nos remakes de sci-fi. Sua noção de enciclopédia intertextual (=domínio do espectador) tem como base a idéia de redundância que fortalece. e ao mesmo tempo amplia a leitura da nova obra. acredita-se sempre estar vendo uma história nova (que é sempre a mesma). diferentemente de alguns outros teóricos. novos códigos de condutas. com exceção de Bazin. que demandaria narrativas repletas de redundância. que se explica em relação ao contexto da sociedade em cada época. O remake seria recontar uma história de sucesso. Para o nosso caso específico. redundância e informação. na sociedade burguesa teríamos o senso da tradição.

há outros elementos que são levados em conta. de modo a fomentar a construção de um novo conhecimento. Um dos principais é a questão da novidade e da repetição. tendo em vista que é nossa postura analisar a indústria cinematográfica no seu macro contexto econômico. em nosso trabalho. o nosso conceito de remake não se limita aos aspectos cinematográficos de produção.89 os filmes a retrabalharem o material mítico em função desse contexto pelo processo de articulação entre informações redundantes e informação nova. implica a articulação entre esses dois tipos de informação na situação de redundância e novidade na qual está envolvida qualquer produção que tome uma anterior como referência de produção temática. o remake. Com base interdisciplinar. apesar de considerá-los. social e históricocultural. somente. tem sua sustentação na relação entre aquilo que já se conhece e aquilo que é novidade. No sentido de refazer. conforme explorado por Eco e sobre a qual realizamos a aproximação com a informação redundante e a informação nova na constituição de narrativas que necessitam engajar seus leitores/espectadores naquilo que contam. o conceito de remake. político. além dos determinantes econômicos e tecnológicos que incentivam o remake de um filme de sucesso com nova roupagem. Com isso. . No entanto.

Em pouco tempo. aquele que. a divulgação da ciência tinha dois objetivos: adaptação para os leigos e informação para os cientistas de outras áreas que tivessem interesse. Esta trajetória envolveu um alto grau de especialização que trouxe conseqüências para as sociedades científicas. que se transformaram em grupos de eruditos. a se especializar. (MORA. também. 23) Contemporaneamente. deve ser esclarecido sobre os rumos que a civilização pode estar tomando. independentemente de se discutir se os gregos faziam ciência ou não. para as revistas. p. 2003. iniciamos com uma contextualização da ciência na segunda metade do século XX. em virtude das grandes mudanças que o binômio ciência-tecnologia introduzem na sociedade. visões de mundo.90 4 A CIÊNCIA: DA COMUNICAÇÃO E DIVULGAÇÃO E DAS SUAS EXPRESSÕES FICCIONAIS Inicialmente. tem-se em conta que o que se produz em ciência não é de interesse somente dos cientistas. tanto para conduzir as análises posteriores das produções fílmicas quanto para compreender como o estatuto da ciência nessa fase alimentou o imaginário tecno-maquínico e as discussões em torno de suas conseqüências na vida humana. práticas educacionais e passou a funcionar como sistema explicativo dos fenômenos. O desenvolvimento científico transformou mentalidades. herança que passou ao século XXI. e para a linguagem que os cientistas utilizavam para comunicar suas descobertas. 4. Isso por um motivo: a percepção da comunicação como elemento necessário ao crescimento do conhecimento científico tem um período já delimitado pelos estudiosos da área de Ciência da Informação. é importante destacar que não pretendemos polemizar quanto às leituras divergentes do que é ciência e se ela existia antes de Galileu. A passagem do século passado para este foi marcado por inovações no . A questão que se coloca é como as descobertas científicas podem chegar ao conhecimento não somente dos decisores como também do cidadão.1 O CONTEXTO HISTÓRICO-SOCIAL E O ESTATUTO DA CIÊNCIA E DA TECNOLOGIA NO PÓS SEGUNDA GUERRA MUNDIAL: a relação ciência e sociedade O destino do século XX parece ter sido marcado pelo fazer científico. que começaram. Nesse sentido.

Com isso. até então. melhorando o acesso e as formas de armazenamento e circulação. da ciência da informação e da ciência espacial.91 âmbito da biotecnologia. acarretou uma mudança na concepção que o cidadão tem da produção científica. 3) a revolução informacional e comunicacional que pautada no avanço tecnológico. a decisão de qual ou quais pesquisas são prioritárias e a prestação de conta aos financiadores e à sociedade são resultado da mudança nessa relação. (MATTELARD. a informação e as energias renováveis com vistas ao desenvolvimento sustentável do planeta. em contato com as informações relativas a tópicos muitas vezes desconhecidos. quando a implantação das tecnologias e redes de comunicação fizeram recuar incessantemente as fronteiras dos Estados-Nação e colocaram em destaque conceitos. Sobretudo a rapidez e a grande capacidade que os meios de comunicação possuem de nos colocar. essa discussão é melhor conduzida a partir do entendimento do papel que os meios de comunicação de massa passaram a exercer por volta da metade do século XIX. O volume de verbas aplicadas em projetos. seus fluxos e refluxos. permite o crescimento tanto da assimilação quanto da disseminação da informação. 9) A primeira ligação telegráfica aérea foi instalada em 1793 entre Paris e Lille. não é mais possível concretizar as expectativas de desenvolvimento científico. progresso e cultura. como no campo da medicina. Para compreender como chegamos a este ponto. com o seqüenciamento do genoma. tem início a formação de um conjunto de redes de comunicação alicerçadas no . p. 1994. A relação do campo científico com a sociedade sofreu mudanças significativas no século XX. por exemplo. se quisermos. a compreensão da vida em nível molecular e a utilização do conhecimento desenvolvido em outras processos e produtos. 2) a revolução ecotecnológica que pretende promover uma integração entre os conhecimentos. que foram tomando forma entre guerra. no dizer de Sasson (2003). O papel do Estado passou a ser maior nesse processo e fora das Instituições Científicas e de Pesquisa. três grandes revoluções. Na verdade. as formas de comunicação entre sujeitos. foram preparadas nesse período e terão grande impacto na vida humana: 1) a revolução genômica que possibilitará. a denominada explosão informacional e o papel do Estado e a sociedade. doutrinas e teorias que vinham regendo. as biotecnologias. Nesse sentido. mantidas pelo dinheiro público ou privado. A história da comunicação internacional e de suas representações é a história dos entrelaçamentos. assim como a trajetória de seus reajustes sucessivos. é necessário saber que há uma forte relação entre esse desenvolvimento científico e tecnológico. as tecnologias tradicionais e inovadoras.

um dos principais indicadores de tal mudança é a constituição de uma nova concepção de educação a de que ela deve ser. cultural e informacional. por exemplo. Tendo como ponto de partida os anos de 1950. na consolidação do capitalismo. social. A trajetória histórica dos conflitos europeus desde fins da Idade Média deságua na metade do século XIX. somente para um pequeno estrato social. os professores. continuada. quanto a ciência e a tecnologia foram reconhecidas como essenciais no . indo até o nível universitário. agora. por sua vez. Se outrora o processo educacional limitava-se a uma fase da vida. Em paralelo. tem suas raízes na Revolução Científica que teve lugar nos séculos XVI/XVII. a escola e um dos seus principais atores. respectivamente. discursos críticos começaram a se formar e. Na base da formação continuada está a idéia de que é necessário o desenvolvimento de formas de “aprender a aprender”. no século XIX emergia o pensamento marxista que. a educação passou a ser concebida como um processo que deve durar toda vida. Atualmente. na atualidade. malgrado as inúmeras tentativas de decretar sua morte. Todo esse desenvolvimento. As mudanças ocorridas no âmbito da circulação da informação provocaram um desequilíbrio nesse frágil sistema. potencialmente. se posicionava contra o sistema de pensamento iluminista. a partir dos anos de 1970-1980. tem sofrido os maiores impactos destas transformações. no lugar da religião. ao mesmo tempo em que se vê a sedimentação de noções como a liberdade de opinião. 15). passa a oferecer as respostas às questões que o homem faz ao mundo social e natural. Outrora. 1994. assim como a fé na ciência. Assim. em fins do século XVIII.92 desenvolvimento tecnológico. continua ainda. p. Do telégrafo do século XVIII à compressão espaço-temporal experimentada por aqueles que vivem no contexto das novas tecnologias de informação e comunicação decorreram-se cerca de 200 anos. sendo o grande contraponto ao sistema de pensamento pautado nas diretrizes econômicas capitalista e liberal e às formas de exclusão econômica. que procura instrumentalizar os indivíduos para lidarem com o volume informacional circulante e extrairem o máximo possível dos sistemas educativos. da burguesia e da ciência como instância que. igualdade e cidadania (MATTELARD. o que representa um intervalo de tempo curto. Krashilchik (2002) nos diz que os movimentos de reforma educacional deste período até o presente têm refletido as transformações no âmbito da política e economia. enquanto o movimento romântico. constituíam. tantos em termos nacionais quanto internacionais. comparativamente a outros períodos de nossa trajetória. O campo educacional é um daqueles que. o espaço e os agentes privilegiados e únicos para contato com as informações que alimentariam o processo de construção do conhecimento.

para vencer a batalha espacial. Já nos tempos da Globalização.93 desenvolvimento econômico. pode não existir mais diferença alguma. A justificativa desse empreendimento baseava-se na idéia de que a formação de uma elite que garantisse a hegemonia norte-americana na conquista do espaço dependia. Química. 2002) A ciência. De meados dos anos de 1970 a 1990. 396) salienta a “crescente inserção sócio -econômica da ciência [que] supõe. no período de 1950 a 1970. nessa trajetória. Biologia e Matemática para o ensino médio. quando o cenário era de Guerra Tecnológica. dos anos de 1990 até a contemporaneidade. um fato. Nesse contexto. torna-se crucial o modo pelo qual a sociedade percebe a atividade científica e absorve seus resultados. p. Entre as internas. o objetivo do ensino nessa área era a de formar uma elite e a concepção de ciência era a de uma atividade neutra. p. quando os Estados Unidos. o ensino de ciências também passou por transformações. Um exemplo claro de tal relação vem dos Estados Unidos: Um episódio muito significativo ocorreu durante a “guerra fria”. tendo em vista a trajetória e as transformações políticas dos diferentes períodos. (KRASILCHIK. Albagli (1996. bem como os tipos de canais de informação científica a que tem acesso. 1996. (ALBAGLI. o objetivo é a formação de cidadãos. 396) É bem compreensível este comportamento da sociedade frente à atividade científica e seus resultados. (KRASILCHIK.” Dentre as estratégias de aceitação. a aceitação. 85) A pesquisadora elabora um quadro de tendência mundial no campo das reformas e objetivos da educação em ciência. de uma escola secundária em que os cursos das Ciências identificassem e incentivassem jovens talentos a seguir carreiras científicas. 2002. quando a situação mundial era dominada pela Guerra Fria. trabalhadores e estudantes e a ciência já é vista tendo em consideração as suas implicações sociais. destacamos a construção de grupos de pesquisadores e os modos de comunicação que passam a se reconfigurar em função das potencialidades das tecnologias. e o monstro de Frankstein. p. pela sociedade. o objetivo já passou para a formação de cidadãos-trabalhadores e a ciência já era percebida como um processo histórico e com ênfase no pensamento lógico-crítico. em boa parte. fizeram investimentos de recursos humanos e financeiros sem paralelo na história da educação. nos anos 60. também passou por mudanças e a sua relação com a sociedade funciona como indicador das transformações pelas quais a instituição científica tem passado. uma ficção. O desenvolvimento nessa esfera é tal que entre a bomba atômica. Assim. para produzir os hoje chamados projetos de 1ª geração do ensino de Física. é possível pensar na popularização da ciência e na transformação de um imaginário com relação aos efeitos negativos e maléficos advindos de pesquisas e descobertas científicas. do caráter benéfico da atividade científica e de suas aplicações. cultural e social. criando-se a . por sua vez.

Em janeiro de 1895. também. não estaria promovendo a guerra? Clemenceau.. que testemunha tanta solicitude com os miseráveis. p. os discursos que denunciam as conseqüências nefastas do desenvolvimento científico e os discursos que promovem a ciência como fator de eliminação da desigualdade social vão se enfrentar e propor. alguns homens de ciência pensaram em responder à altura. o progresso material não foi alcançado. Mesmo durante o período da belle-époque. trabalhando com substâncias explosivas. que é também o da ciência. a aplicação da ciência na indústria fazia crescer a prosperidade das nações. não pensa que é o famoso „progresso da ciência‟ que contribui com o crescimento do capitalismo. Em seguida. publica um artigo na Revista dos Dois Mundos que provocaria celeuma. criar grupos de pressão e agir no sentido de discutir os procedimentos experimentais e seus efeitos em termos éticos. do qual ele denuncia o abuso sem trégua? [. seja para criticá-lo. deputado socialista de Carmaux. pesadelos. Do fim do século XIX ao início do século XX. como prometido.] Berthelot.. pois apesar do crescimento do conhecimento científico. que se emocionava com as condições de extremamente penosas da vida nas minas.94 possibilidade de realizar não somente sonhos. mas a curto ou médio prazo nenhuma ciência poderia fornecer os meios para que o homem vivesse uma vida que não fosse puramente “animal”. decidir em instâncias apropriadas sobre o seu desenvolvimento. que criou formas mais agudas e intoleráveis de miséria. 27-28.. julgá-lo. torna-se uma estratégia preponderante para ambos as lados da contenda. a questão da divulgação. Nesse contexto.. mas. Para Brunetière a ciência poderia até se tornar eficiente a longo prazo. A problematização da ficção-científica fílmica como veículo de informações não- . e Marcelin Berthelot.] (SICARD. modos próprios de construir um mundo melhor para o homem. Vejamos um caso.27). químico e ministro dos negócios estrangeiros da França. 1994) Para Brunetière é o progresso da indústria. especialista em história literária. não imaginava que se pagava bem caro a esplêndida iluminação da Academia Nacional de Música? Jean Jaurès. marcado pelo otimismo face à ciência. Fernand Brunetière. no Figaro. os progressistas promovem um jantar e convidam Berthelot para um pronunciamento em defesa da ciência. Brunetière publica alguns questionamentos relativos ao papel social da ciência: [. 1994. Nesse mesmo dia. O destino de todos melhorou com as idéia novas. Rapidamente. de modo a tornar o cidadão comum mais esclarecido e consciente do fazer científico. O triunfo universal da ciência assegurará aos homens o máximo de felicidade e moralidade” (SICARD. havia discursos que já apontavam para seu fracasso. responde à Brunetière que “a cada dia. cada um por seu turno. Ele acusa a ciência de ter fracassado. p.

os países deram continuidade a tal incremento. do esforço de guerra que demandou inúmeras pesquisas. estas informações passam a ser focalizadas por suas ações fora do espaço privilegiado da ciência e além dos grupos de pesquisadores. em períodos de paz. eles estariam mais relacionados à euforia tecnocrática e demandariam um enfoque sério sobre as relações entre ciência e . mesmo em relação à minoria bem provida. na medida em que o ser humano tomava consciência da perturbação ao meio-ambiente e da desigualdade econômica e social em um mundo. Nas décadas de 1950 e 1960 a ciência moderna conheceu o que Reis (1975) denominou período de esplendor. afirmando que ao ter sua mística colocada em xeque.. p. principalmente. o foco sobre a divulgação ou popularização da ciência tem sido grande. a euforia foi dando lugar às dúvidas. Vinham do próprio campo científico algumas constatações com relação ao uso dos recursos e conseqüências do desenvolvimento tecno-científico: [. 6-7) Os alertas continuaram. (REIS. 1975. E. Nesse momento. em seu estudo sobre os usos da diversidade. As relações entre ciência e sociedade colocam questões sobre a vida cotidiana e sobre as formas de circulação e apropriação da informação científica pelos diferentes setores sociais. meio atônito. Tais objeções à ciência teriam duas naturezas: uma relativa aos usos e abusos das aplicações científicas e a outra. Com isso. aparentemente. mais rico e com mais benesses.] o fim da década de 60 patenteou a incapacidade do homem de sobreviver a sua indústria e o levou a reconhecer. a ciência deveria reavaliar o seu lugar na sociedade e na cultura. Nesse sentido.. Platt. em virtude. significativo detalhe: não conseguimos ainda aplicar na construção de nossa moradia e na fabricação de nosso vestuário o mesmo engenho posto no desenho de nosso automóvel. que menos de 10% da espécie consomem mais de 50% dos recursos mundiais e produzem 90% da poluição física que a todos ameaça.R. criando órgãos que pudessem garantir o desenvolvimento científico permanente. Com o tempo.95 científicas sobre a ciência insere-se num contexto no qual a ciência passa a constituir a visão de mundo ocidental e o avanço tecnológico promoveu alterações significativamente marcantes em todas as esferas da vida humana. Sobre os usos e abusos. lembra ironicamente J. ou seja. rejeitando toda e qualquer forma de pensamento científico. sob o risco de levar as novas gerações a adotarem “pontos de vista anti-racionais”. às dúvidas acerca de sua pretensa neutralidade e objetividade e alegada qualidade de visão superior. sempre considerando o estatuto técnico e científico dos veículos que se ocupam desse processo de difusão e o papel da educação.

Reis afirma que “Se não são os cientistas que aplicam a ciência. O papel do cientista tem uma importância fundamental na relação da ciência com a sociedade. antiliberais e eugênicas. A. Na onda dessas objeções. este foco sobre o homem de ciência e seus feitos é relativamente recente. elegemos Werner Heisenberg em um relato sobre os momentos que viveu na prisão aliada logo após a II Grande Guerra Mundial. criando argumentos para ações desumanas. Para nos guiar nessa polêmica.. a relação entre ambas passa a ser considerada tendo em vista os malefícios que as tecnologias podem acarretar. Battelle Co. e foram alguns acontecimentos marcantes do século XX. analisados e julgados. Dúvidas. incertezas. pois é seu fazer e seu discurso que constrói os fatos que são vistos. que trouxeram esta questão à tona. após o segundo conflito mundial. Duas pesquisas19 teriam demonstrado. como os campos de concentração da Segunda Grande Guerra e a bomba atômica. technology and innovation. em Paris e na Bélgica. não podemos ignorar que eles também servem ao poder” (p. neutros. as que minam os valores humanísticos (REIS. No entanto. seus opositores denunciam os meios pelos quais tem ela servido. Após breves paradas em Heidelberg. mas eivados de parcialismo. à justificação e legitimação política e social. como R. não era mais possível se ter uma visão romântica.. vem o recrudescimento que por tanto tempo se acreditou incontestável.96 tecnologia. . New York: Plenum Press. Columbus. Assim. cabendo a outros as decisões finais. (REIS. não são apenas os filósofos e literatos que participam dessas dúvidas. p. 9) Tais discussões levam. Sciente. de que grandes inovações técnicas teriam procedido da aplicação direta de princípios científicos. a fé no bem estar que a ciência poderia possibilitar sofreria seu primeiro golpe na Primeira Guerra Mundial. 1973. 1975). e KURSUNOGLU. Além de apontar a falta de certeza da ciência como argumento capaz de destrona-la de seu alto pedestal de verdade provada. a despeito do posicionamento de alguns historiadores da ciência como Solla Price de que tal relação não é de causalidade simples. Dubos e P.. dentre outros posicionamentos e encaminhamentos. pois. Eles incluíam Otto Hahn. Weiss. também. Sob forma de cientificismo. por exemplo. 1975. a uma incursão de alguns cientistas no campo da ética de modo a problematizar os posicionamentos diante de situações políticas que reordenam procedimentos científicos. E as conseqüências negativas não seriam somente aquelas relacionadas ao impacto ambiental e desigualdade. Ambos citados por José Reis (1975). Max 19 National Science Foundation. 11). Labour. mas também experientes e notáveis cientistas. meus captores finalmente me levaram para Farm Hall. onde encontrei alguns velhos amigos e jovens colaboradores do “clube do urânio”. descrença. conforme indica Cotgrove. mas. PERLMUTTER. 1973. Com isso. Impacto of basic research of technology. B. Seus frutos não seriam.

] saber é poder. possamos ter um governo mundial (e vamos esperar que ele seja o mais livre possível). havia acabado de levar à morte de mais de 100 mil pessoas... afirmando que é neste eixo que se encontra o verdadeiro problema e não nas descobertas científicas.. Eles nos haviam perguntado muito pouco sobre nossas pesquisas atômicas. se você preferir dizê-lo de maneira menos enfática. sob o . todos estávamos convencidos de que... com a ampliação dos conhecimentos. profundamente perturbado.. Otto Hahn e nós apenas cumprimos nosso papel no desenvolvimento da ciência moderna.] Os oficiais encarregados de nos vigiar cumpriam sua tarefa com extraordinário tato e humanidade. ou. [. A princípio. quando o noticiário da noite descreveu os gigantescos esforços técnicos que se haviam empreendido. nosso relacionamento passou a ser baseado na confiança mútua. porém. na época. nada na física apontava nessa direção. Karl Wirtz entrou de repente. nem a ninguém. (HEISENBERG. Mas. tive de aceitar o fato de que o progresso da física atômica.. no qual a humanidade ou. e todos passamos a considerar Otto Hahn como um porta-voz natural. fora o passo crucial no caminho da técnica atômica. Enquanto continuarem as lutas pelo poder na Terra (e o momento de seu término nem sequer está à vista)... A possibilidade de construir bombas atômicas nunca ocorreu seriamente nem a Hahn. esbaforido. um dia. quando se confiava no progresso. Esse desenvolvimento é um processo vital.) Mais adiante. ainda que todos tenhamos sido elos na cadeia causal que levou a essa grande tragédia. Talvez. Achamos estranho que mostrassem tão pouco interesse por nosso trabalho e.] Por outro lado [.97 von Laue. que ele aceitou. sua mais importante descoberta científica. A fissão do urânio. ao mesmo tempo. Otto Hahn foi o que mais se abalou.225-226. Heisenberg tem uma visão que articula poder e saber nos processos políticos mundiais.] Hahn encerrou-se em seu quarto. Carl Friedrich von Weizsäcker e Karl Wirtz. o bem prevaleceria e as possíveis conseqüências negativas de todo esse processo poderiam ser mantidas sob controle.. especialmente durante o século XIX. para me falar de um noticiário especial: uma bomba atômica fora lançada sobre Hiroshima. Sabemos por experiência que ele pode levar ao bem ou ao mal...] Na tarde de 6 de agosto de 1945. impedindo que fizéssemos o mais ínfimo contato com o mundo lá fora. pelo menos.] Éramos dez físicos atômicos presos. [. [. muitos bilhões de dólares em recursos.. a uns quarenta quilômetros da antiga cidade universitária inglesa de Cambridge. também teremos de lutar pelo conhecimento. de modo que.. em conversa com Carl Friedrich acerca do sentimento de Otto Hahn. o homem europeu embarcou há séculos. Eu também achava psicologicamente implausível que cientistas a quem eu conhecia tão bem houvessem colocado todo o seu peso num projeto dessa ordem.. [. [. recusei-me a acreditar. [. passado um brevíssimo período. 1996.. [. Farm Hall fica no limite da aldeia de Godmanchester. provavelmente. Ter desempenhado um papel num esforço científico tão vital não pode ser considerado uma fonte de culpa. pois estava convencido de que a construção de bombas atômicas implicava esforços técnicos enormes e. do qual eu participara por 25 longos anos. nos vigiassem com tanto cuidado. p.] Mais tarde. Admirávamos sua personalidade e sua atitude ponderada em situações difíceis. Walther Gerlach.] A palavra “culpa” não é aplicável. e todo tememos que pudesse praticar alguma violência contra si mesmo.

lembrando que os gregos aconselhavam o uso humanístico do conhecimento especializado (REIS. em termos racionais. Isso poderia significar “tanto a utilização mais sensata e eficiente do trabalho dos cientistas. a pergunta correta é: que pode fazer cada cientista para ajudar nessa tarefa.98 qual a busca por novos conhecimentos científicos não tenha que ser tão frenética. quanto a integração . como no passado. Ashby) e a tecnologia humanística (de H. Na primeira visão. a formulação de cenários de previsão que pudessem levar a respostas rápidas em situações de crise e mudança. o desenvolvimento da ciência é uma necessidade vital de toda a humanidade. a uma convocação aos cientistas para a ação política e a revolução. para alguns. para outros. p.227228. Hoje. Ashby preconiza a reformulação do ensino da ciência e da tecnologia para que o estudante desenvolvesse uma real compreensão social. Duas visões teriam se originado dessa percepção dos efeitos deletérios da tecnociência: o humanismo tecnológico (de E. p.) Segundo Reis (1975). esse apelo pode se relacionar à avaliação dos objetivos sociais daqueles que empregam os cientistas. pouco antes de sua morte. significa uma tomada de consciência individual em que os cientistas deveriam questionar eticamente as conseqüências dos projetos nos quais estão envolvidos. estender os benefícios do saber a toda a humanidade. de modo que qualquer indivíduo que contribua para isso não pode ser considerado culpado. Reis (1975) ressalta o “movimento de política de ciência” nascido ao fim da Segunda Grande Guerra e cujo objetivo é o aproveitamento da ciência em prol dos Estados. Por ora. na segunda. quando ele se referiu à premente necessidade de „comissões previsoras‟. para outros tantos. Mas não é esse o nosso problema atual. 1975). com o agravante de aquele possuir maior soma de conhecimento com relação à ciência e tecnologia. As conseqüências dos maus efeitos da aplicação científica demandariam. a responsabilidade do cientista não se distingue da do cidadão comum. e quais são as responsabilidades do pesquisador científico? (HEISENBERG. 1975. Ainda considerando os efeitos do desenvolvimento técnico e científico. nossa tarefa é guiar esse desenvolvimento para os fins corretos. 12) Segundo Ziman (1981). A conhecida idéia dos „foros de previsão‟ já se esboçara na mente de E. Portanto. Rickover).G. A previsão de futuro. Rutheford. 1996. então. o apelo à responsabilidade social da ciência refere-se. poderá alertar a tempo contra possíveis descaminhos. e não impedir o desenvolvimento em si. (REIS. Rickover propõe que a tecnologia seja percebida como uma simples ferramenta e não como “uma força irresistível”.

13). as técnicas e. a maior parte dos cientistas envolvidos nas atividades de pesquisa militar é autocomplacente. a ciência viu-se enredada em discussões globais regidas pela retórica da paz e do desarmamento. apoiando-se no argumento do patriotismo para executar suas tarefas. p. Ele também destaca o papel de relevo que a guerra teve e ainda tem no desenvolvimento tecnocientífico. também. imbricada com as artes. 1981. considerar as necessidades sociais mais importantes “tais como o de novas fontes de energia. ou da proteção do meio ambiente. com os países desenvolvidos gastando uma parcela significante de suas rendas nacionais em pesquisa e desenvolvimento voltado diretamente para objetivos militares. antes de se levantar críticas às conseqüências do desenvolvimento científico perceber a ciência como parte do sistema de vida moderno. ele destaca que os cientistas do lado dos aliados foram absolutamente patrióticos e removeram qualquer inibição quanto ao aspecto ético da utilização da ciência diante da possibilidade de os regimes nazi-fascistas saírem vitoriosos. Assim. mobilizando grupos sociais com representações de diferentes segmentos da sociedade. Ultrapassando a função de transmitir novidade. o que Ziman chama de política da ciência é observar os espaços que devem e podem ser explorados nas linhas de frente das pesquisas e. dos foguetes e da energia nuclear estão reunidos hoje em dia sob a denominação de „analistas estratégicos‟. 345) Tristemente. a informação publica contemporaneamente adquiriu uma nítida e necessária função política. À parte a questão das pesquisas militares. a religião. No âmbito dessa discussão. 1981. Os cientistas que se dedicaram ao estudo do radar. p. Temos até mesmo testemunhado o surgimento de uma nova especialidade científica relacionada diretamente com a Guerra. essa “exigência moderna no sentido de que a Ciência seja útil e socialmente responsável constitui simplesmente uma retomada das virtudes antigas que sempre foram admitidas como corretas” (ZIMAN. como afirma o teórico. sobretudo. 1975. (ZIMAN. p. Segundo Ziman.99 destes numa casta tecnocrática muito perigosa” (REIS. Dessa forma. destacando-se que a necessidade social da ciência está. até mesmo. Nessa perspectiva. outras devem ser discutidas. Reis aponta a informação pública como um elemento fundamental ao controle dos excessos de aplicação da tecnociência. a mobilização dos cientistas durante essa guerra acabou sendo permanente no resto do século XX. No caso da 2ª Grande Guerra Mundial. e . ensinando aos soldados a melhor maneira de lugar nas suas guerras. Ziman (1981) considera importante. 351). relacionada ao bem estar social da humanidade. Nesse cenário.

Tais políticas. Tal concepção tem por base a compreensão de que a ciência é uma atividade humana . levando uma comunidade. a intensidade e a forma da politização nas ciências em cada país são de maneira importante condicionadas pelas culturas desse país. p. Na França. debates e processos políticos". dentre os cientistas ainda prevalecia um otimismo com relação à ciência e seus rumos. p. 1979. mas a ciência que se tornou mais política.. na Grã-Bretanha e nos Estados Unidos. pois muitas das necessidades da sociedade são oriundas de contingências históricas envolvendo seres humanos com conflitos e questões imediatas atuais. quando elaboradas por cientistas aplicados ou tecnólogos. Ziman (1981. com inúmeros cientistas abraçando as suas causas nacionais. diante do espanto de alguns cientistas face aos discursos críticos anticientíficos. apesar de uma crescente consciência social. a politização da ciência acentuou-se bastante nos anos entre as guerras. (HABERER. tendem a buscar uma “solução tecnológica fixa” para os problemas humanos. pois eles não acreditavam muito que a fraternidade científica estivesse razoavelmente defendida "das investidas da ordem social ambiente e da ordem política. Apesar dos eventos que marcaram a Segunda Grande Guerra Mundial e que levaram ao que estamos indicando como "perda da inocência". ao passo que entre os europeus.. [. a maioria das pessoas sabe que tal conflito não pode ser resolvido com o “simples desligar da máquina do conhecimento”.361) lembra. e na União Soviética. Alemanha. 1979. Para eles. Do lado dos americanos. na qual os membros se viam sem os particularismo regionais ou culturais. indicando-lhes a direção apropriada para seus ataques” (ZIMAN. ao final do século XIX. as nações investiram na noção de ciência como riqueza nacional. No entanto. Na Europa.] Essas diferenças sugerem que a duração.109) Para Haberer (1979. 1981. que preconizava resolver os problemas humanos com “doses generosas de método científico”.100 manobrar os esquadrões de cientistas. que outrora a ciência fora tratada com excessiva reverência. os esforços por ganhar influência e poder permaneciam apagados. nos anos de 1950 os contextos da ciência eram diferenciados no continente europeu e nos Estados Unidos. tal perspectiva não gozava mais de tanta aceitação. afinal a ciência era universal e sem fronteiras. a ciência ficou profundamente envolta em problemas.110). 353). Finalmente. e hoje se presencia uma reação ao exagero do cientismo. a idade da inocência tinha acabado logo com os primeiros tiros disparados em Saravejo" (HABERER. não foi a política que se tornou científica. p. 108). p. por outro lado. o que na maioria dos casos não é viável. Por politizada o autor entende que "tanto nas questões internas como nas suas relações com o resto da sociedade. a uma divisão que perdurou até os anos de 1920. p.

A mudança da ciência moderna para um modelo do tipo baconiano levou ao aparecimento de um novo tipo de liderança: o institucional. onde "as prioridades são definidas antes de mais nada em termos de necessidade e procura de dado empreendimento" (1979. (HABERER. até então.110). Assim. metodologia. No geral.101 multilateral. as relações e os objetivos que têm origem na natureza social da ciência surgem nesse nível" (1979.] Antes de Hiroxima. ela também é uma filosofia. "Os interesses. O primeiro tipo de direção tem raízes em um esquema cartesiano no qual os cientistas "eram considerados como iguais e as relações entre eles eram não-hierarquizadas sem diferenciações funcionais importantes" (1979.. Nesse sentido. segundo o autor. nesse novo tipo.111). [. esse otimismo tornou possível evitar. reprimir e ignorar a questão da responsabilidade social nas suas formas mais limitadas. o tipo institucional diz respeito às questões políticas. mas adequa-se bem à discussão em torno da relação ciência-sociedade no pós Segunda Grande Guerra Mundial.. também tem pertinência a noção de aceitação prudente. corpo de conhecimentos. Para Haberer (1979. constituindo-se de teorias. A politização da ciência estaria relacionada. a direção necessita dar conta de imperativos de ordem organizacional e política.111) Tal divisão classificatória não esgota as possíveis nuances desse contexto.111). práticas. O Projeto Manhattan colocou o problema ético em definitivo no contexto do saber científico e. para . 1979. p. que implica em uma conveniente ignorância da responsabilidade social por parte da comunidade científica. p. Se por um lado os conflitos no tipo paradigmático se davam com relação aos problemas científicos e às teorias. uma maneira de olhar que permite importantes correlações e possui um poder simbólico". os cientistas acreditavam que havia uma conexão natural entre os seus produtos intelectuais e a melhoria da humanidade. como nos diz aponta Dupas (2005). uma ideologia e até mesmo uma mitologia: "em qualquer dos casos. p. rede de hábitos e formas pelas quais se consolida e transmite o que constrói. A aproximação da ciência com este modelo baconiano acarretou maior destaque e importância aos dirigentes institucionais e também a uma mudança nos tipos de conflitos que envolviam o campo. p. o desenvolvimento tecnológico parece ter tornado as guerras mais selvagens e a mortalidade entre civis aumentou em uma escala sem precedentes desde o início do século XX. Por três séculos. p. à mudança que ocorreu na sua direção: de paradigmática para institucional.112) A problemática das conseqüências do fazer científico tornou-se mais aguda em decorrência deste evento e de outros. Tal crença não exigia a consideração das conseqüências ambíguas ou escolhas morais levantadas com a utilização das suas obras.

507) Tal contexto era diferenciado na segunda metade do século XX. sem seres humanos. outro aspecto a ser destacado foi o sistemático processo de miniaturização dos produtos aumentando a sua portabilidade. O terceiro fator foi que este contexto de desenvolvimento tecnológico demandava capital intensivo e pouca mão-de-obra. graças ao transistor e à miniaturizada bateria de longa duração.. p. O grau de produção aumentou e a inovação tornou-se o padrão de qualidade. 260) A quantidade de materiais naturais. alguma aplicabilidade prática até o fim do século XIX.] a tecnologia com base na ciência já se achava no âmago do mundo burguês do século XIX. Esse surto econômico foi movido pela resolução tecnológica.102 Dupas. e as sandálias de plástico substituíram os pés descalços. diminuiu consideravelmente nos artefatos utilizados em nossas casas. a „revolução verde‟ transformou o cultivo de arroz e do trigo. Além disso. O historiador destaca três fatores nessa revolução. (HOBSBAWN. robôs .. nos casos adequados. de 1950 a 1973. a diferença entre países desenvolvidos e subdesenvolvidos aumentou.. que não era oriunda da experiência ou mesmo praticada sem muitos anos de academia. 1995. O autor apela à Benjamin e à sua percepção de uma história vista a contrapelo para discutir as experiências que têm lugar durante a constituição desse discurso progressista. em menor escala. Para Hobsbawn (1995). embora só se realizasse aos poucos. tinha. (HOBSBAWN. [. no mundo pobre. era a produção. a denominada ciência avançada.] o rádio podia agora. [. que colocou no mercado versões muito mais aprimoradas dos produtos já existentes e produtos sem precedentes ou inimagináveis antes da guerra. chegar às mais remotas aldeias. p.] o ideal que aspirava a Era do Ouro. somente. transforma-las em ideologias: como o século XVIII fizera com Newton e o final do século XIX com Darwin. a não ser. embora as pessoas práticas não soubessem exatamente o que fazer com os triunfos da teoria científica. [.. Um dos grandes motores desse desenvolvimento foi o preço extremamente barato da energia: o barril de petróleo saudita. Com a pesquisa e desenvolvimento tornando-se indispensável ao desenvolvimento econômico. 1995. ou mesmo o serviço.. custava menos de dois dólares. O segundo fator que impressiona é que o aumento na complexidade da tecnologia acarretava uma maior complexidade no caminho da descoberta até a produção. a não ser cientistas e técnicos altamente especializados. O primeiro refere-se à drástica mudança na vida cotidiana no mundo rico e.. uma alternativa de mudança de rumo seria recuperar as experiências passadas que foram encobertas em nome da marcha do progresso científico. como madeira e metal. quando a tecnologia baseada em teoria e pesquisas científicas sustentou o boom econômico dos Anos Dourados.

adquiriu maturidade e deu tons sombrios e ambíguos à condição humana e suas perspectivas de futuro não tão distantes. originalmente uma exploração especulativa para lógicos matemáticos.262) No entanto. como diz Hobsbawn.] O fenômeno tornou-se mundial. Acreditavam com toda firmeza que eles vinham de civilizações extraterrestres diferentes e superiores à nossa. passaram a ver a chegada em massa de „objetos voadores não identificados‟. Assim. Além disso. Para o historiador o medo e a desconfiança com relação à ciência eram alimentados pelos seguintes sentimentos: a) que a ciência era incompreensível. O trabalho de Alan Turing.. Os seres humanos só eram essenciais para tal economia num aspecto: como compradores de bens e serviços. claramente inspirados na ficção -científica. 1995. medo e desconfiança que se manifestam em representações contra a razão. Se os dois tipos de sentimentos atingiam tanto os cientistas quanto os leigos. [. como produto marcadamente norte-americano que. trens sem maquinistas. 1995) [. (HOBSBAWN. quando foi publicado foi lido somente por alguns matemáticos.] Pouco depois da Segunda Guerra Mundial. os britânicos. d) a ciência solapava a autoridade. em fins do século XX a ciência natural aliada à tecnologia mostra seus milagres. embora um mapa da distribuição das aterrissagens desses extraterrestres mostrasse uma séria preferência pelo pouso ou sobrevôo em . os americanos (1947) acompanhados depois por seus seguidores culturais. p. talvez. e mais cresciam as perspectivas negativizantes.. o que é demonstrado pelos sentimentos arraigados de pavor. c) a ciência acentuava o sentimento de desamparo do indivíduo. os dois últimos afetavam somente o cidadão comum. ao interferir na ordem natural. quando Otto Hahn descobriu a fissão nuclear. que somente poucos tinham compreensão do seu potencial. quanto maior o avanço ou triunfo científico. apesar do aspecto pueril das suas primeiras manifestações. Assim.. por um lado. b) que as conseqüências práticas e morais da ciência eram imprevisíveis e. que culminou na bomba atômica. uma das problemáticas é que algumas tecnologias em desenvolvimento baseavam-se em descobertas e teorias tão distantes do cotidiano das pessoas. por outro (HOBSBAWN. mesmo Niels Bohr duvidou que ela tivesse alguma aplicação prática seja na guerra ou na paz. a ciência tornava-se perigosa.. no início de 1939. espaços silenciosos cheios de bancos de computadores controlando a produção de energia. parecendo não haver dúvida que ela transformou o mundo e nosso conhecimento acerca dele. Ao mesmo tempo.103 automatizados montando carros. esse mesmo século XX não se sentia à vontade com suas mais extraordinárias realizações. No meio desse conflito entre ciência e anticiência emergeria a ficção-científica. Obviamente. tornando-se tão indispensável quanto onipresente. catastróficas. maior se tornava a busca pelo inexplicável.

Tal sentimento de temor era. à medida que a vida era cada vez mais submersa pela tecnologia moderna. porque eles acreditavam que os leigos. que também se manifestava de maneira consciente. Após esse auge. o que deixou os EUA em vanguarda. que não somente o financiamento público era necessário. p. como no caso do movimento de resistência de alguns grupos norte-americanos ao processo de fluorização da água para combater as cáries. aliás. (HOBSBAWN. a Era das Catástrofes. quando os trabalhos . perceberam que o alto investimento em pesquisa científica era essencial. mas. que as pesquisas fossem organizadas publicamente. (HOBSBAWN. sem compreender sua ação e efeitos. A rebelião envolvia tanto um manifesto de apoio à liberdade de escolha (querer ter cárie ou não). 1995. a ciência politizada passou por um „esfriamento‟ ideológico e. apesar de alguns cientistas terem alertado para os efeitos destrutivos de alguns desenvolvimentos. sobretudo. Tornou -se claro. não pensando nas implicações. até a era de crise que começou na década de 1970.515) Sendo assim. Contudo. e ainda é. O medo.512) Para Hobsbawn. adequadamente usada. talvez por ter diminuído. p. incluindo os políticos. 1995. após. em sua fase posterior e mais universal.513).512).525). somente o tamanho da economia de um país é que determinava o limite de seu investimento em pesquisa e desenvolvimento. natural no contexto de homens e mulheres que sabem que vivem sob domínio da ciência. até a era de superconfronto depois de 1945. Isso. de modo impressionante. p. Com a Segunda Guerra Mundial. principalmente.. “não tinha idéia do extraordinário potencial que a ciência moderna. com seus riscos” (HOBSBAWN. nesse movimento. punha à disposição da sociedade humana” (HOBSBAWN. 1995. em termos quase globais. o ritmo do crescimento econômico mundial. ou. na pior das hipóteses. esse contexto deve ser entendido como uma “rejeição das afirmações e do domínio da ciência” (1995. quanto um sentimento paranóico de envenenamento coletivo das camadas mais pobres da população. espalha-se graças “a uma inata hipocondria da cultura americana. 1995. o século XX também foi um período de cientistas politizados e não somente como decorrência das migrações desses profissionais da Europa nazi-fascista para outros países. sobre a capacidade da natureza de adaptar-se ao pior que o homem pudesse fazer. mas.104 territórios anglo-saxônicos. também. nos anos seguintes ao conflito mundial os pesquisadores se acomodaram às determinações dos governos e grandes empresas que financiavam as pesquisas. Assim. p. incluindo a tecnologia médica. p.. ainda foi de complacência científica sobre a capacidade humana de controlar os poderes da natureza. os governos vitoriosos ou não. a ciência politizada atinge o auge e.] Mas a idéia de que ciência é igual à catástrofe potencial pertenceu essencialmente à segunda metade do século: em sua primeira fase – o pesadelo da guerra nuclear -. [.

até a década de 1950 era muito pequena. Antes esse fato não poderia ter sido percebido.] O mecanismo mais favorecido por catastrofistas geológicos e paleontológicos na época em que escrevo é o bombardeio vindo do espaço cósmico. isto é. 1995. Segundo alguns cálculos. a ciência foi se tornando mais política no bloco soviético.530) A partir dos anos de 1970 é que o campo da pesquisa científica verá. O primeiro satélite artificial (o Sputnik. foram mais de 3.. [. a intromissão do mundo externo. p. chegue a cada 300 mil anos. 1995) .. Tal situação de questionamento e debate não existia desde a “hegemonia teológica” e veio da área que parecia ter mais repercussões sobre a vida humana: a genética e a biologia 20 Em termos numéricos: foram 40 mil toneladas antes do início de 1950.] demonstraram sua indispensabilidade fazendo com que a URSS por algum tempo ultrapassasse o Ocidente na mais alta das tecnologias. assim como aquelas relacionadas ao debate ecológico.6 milhões de toneladas. a colisão da terra com um ou mais meteoritos muito grandes. ou seja. conforme já havia assinalado Ziman (1981). No obstante. 1995. é provável que um asteróide suficientemente grande para destruir a civilização. 1957). o primeiro vôo espacial tripulado por homem e mulher (1961. Paradoxalmente. (HOBSBAWN.105 científicos eram no campo militar. na primeira perspectiva. com os cientistas formando uma nova. apesar de alguns de seus movimentos serem endógenos. que Rowland e Molina observaram que os fluorocarbonos consumiam o ozônio da atmosfera terrestre. pois a emissão desse composto. É interessante perceber como a mudança geológica e a evolução da vida seguiam um ritmo inexorável sem cataclismas e com mudanças graduais. engrossando a discussão em torno das limitações práticas e morais à investigação científica. o século XX viu uma ciência com a imagem marcada pelo catastrofismo..527) Para Hobsbawn essas flutuações político-ideológicas afetavam menos as ciências naturais do que as humanas e sociais. e como ambas. que se tornaram mais perceptíveis. educada e tecnicamente formada classe média profissional que estaria em condições de alavancar o desenvolvimento científico burocrático e a atrasada economia soviética para fazer frente aos EUA. a do espaço cósmico. foram impregnadas pelas concepções de desastres e extinções periódicas a partir dos anos de 1960. 1963) e os primeiros passeios espaciais foram russos. [.. algumas preocupações relativas ao efeito estufa passaram a pauta de discussão mesmo junto ao cidadão comum. por exemplo. p. via paleontologia. o equivalente a 8 milhões de Hiroshimas.20 Assim. se no século XIX a perspectiva de progresso impregnou a ciência de um paradigma gradualista. em decorrência das conseqüências do seu próprio fazer. mais amiúde. (HOBSBAWN. (HOBSBAWN. Entre 1960 e 1972. Foi em 1973. a ciência reflete sua época e.

Como afirma Hobsbawm. As questões que cercam o fazer científico. temos a clássica conceituação de Bueno (1984). a divulgação científica é entendida como o modo de difundir o conhecimento produzido no campo científico para fora do seu contexto originário. 1995) 4. consiste na difusão da informação para especialistas.2 A COMUNICAÇÃO CIENTÍFICA Uma das questões centrais da ciência é a sua comunicação. tornou-se grande. com os primeiros alegando que a raça humana não conseguia lidar com as transformações que ocorriam no planeta e não reconhecia os riscos que corria. A primeira. .106 evolucionária. comunidade científica e conhecimento científico (MUELLER. termos como difusão científica e popularização da ciência também convivem na mesma esfera de discussão. Paradoxalmente. constituindo um elemento que não podia ser deixado entregue aos seus próprios cuidados. a segunda. a tecnologia e a economia que a tornava possível dependiam de um grupo cada vez menos de pessoas que percebiam as conseqüências de seu fazer como secundários e triviais. (HOBSBAWM. para ele. não estão mais relacionadas. a busca da verdade. 2000). também. o problema é que a ciência. na difusão para o público em geral. e os segundos afirmando que a pesquisa científica não deveria sofrer restrições e sim a aplicação tecnológica da ciência. assim como aos conceitos de verdade. em ciência. sobretudo a hard. mas. e o debate se divide entre pessimistas e otimistas. poderosa e indispensável à sociedade e aos financiadores. uma atividade que está associada ao processo de fazer ciência. às conseqüências do avanço tecno-científico. Para iniciarmos uma delimitação terminológica para fins desta pesquisa. para quem difusão científica consiste em um gênero que abarca a disseminação científica e a divulgação científica. O Quadro 01 esquematiza tal caracterização e os tipos de documentos mais comuns em cada modalidade de comunicação. agora. somente. Comumente. PASSOS. Nesse sentido.

A preocupação em encontrar formas de organizar e disponibilizar a informação sobre os avanços científicos que estavam se desenvolvendo tornou-se perceptível. que se deu desde seus primórdios. mas também a quantidade de informaçõ es em circulação” (1999. sob duas formas: a escrita e a oral. Em termos mais gerais. QUADRO 01 – Disseminação e Divulgação No caso específico deste trabalho. A despeito das publicações. o termo utilizado pode ser. trata-se de uma atividade conhecida em francês como vulgarisation scientífique. público especializado e abarca conteúdo específico. Abrange também a comunicação extrapares. recodifição. que abarca as produções que passam por um processo de reelaboração 21 da linguagem científica para o público leigo. . que atinge especialistas de outras áreas. consiste no espaço privilegiado para se observar o 21 Conforme a predileção do autor que trata da questão. popularizations ou science journalism. Na contemporaneidade. A divulgação inclui o intrapares. em espanhol. em inglês. no século XVII. nesse caso. No caso da disseminação intrapares. Londres. a partir do século XVII. principalmente. transposição. ela conta com uma diversidade de meios para fazer circular a informação científica. tem-se os livros didáticos. tradução. segundo alguns teóricos. a opção foi de trabalhar com o termo divulgação científica.2). tem-se Nesse caso. etc. p. No programas educativos de rádio e caso da disseminação extrapares. ou seja. um reelaboração do conteúdo especializado. Não entraremos nos detalhes conceituais que diferenciam estes termos. documentários. específicas de uma determinada área. todas essas atividades são englobadas pelo processo geral de comunicação científica. Como afirma Zamboni (2001). Meadows afirma que “o meio disponível e a natureza da comunidade científica afetam não só a forma como a informação é apresentada. Pode abranger a disseminação público em geral.107 DIFUSÃO CIENTÍFICA DISSEMINAÇÃO CIENTÍFICA DIVULAGAÇÃO CIENTÍFICA Difusão da informação científica entre Difusão de informação científica para o especialistas. periodismo científico. os as revistas especializadas e reuniões folhetos de campanhas de educação para científicas que tematizam as questões determinadas áreas. Constitui. entre outros interessados e o periódico científico é o principal produto deste fenômeno. também. para especialistas de jornalismo científico como espaço de uma mesma área. há televisão. publicações científicas que tematizam na interseção de diferentes áreas. posteriormente. sem dúvida foi a formação das sociedades científicas que criou a ambiência necessária à organização do conhecimento produzido e sua circulação entre pares e.

que os espaços privilegiados para que a popularização deste mesmo conhecimento ocorra são aqueles nos quais o cidadão comum entra em contato com “traduções” deste saber científico. os cientistas falando à sociedade. patrocinada pelo Rei Carlos II. mas. Isso porque o processo decisório. um dos requisitos das atividades aí desenvolvidas seria a coleta e análise de informações importantes. Chego àqueles que estão fundamentalmente envolvidos no processo: os cientistas e a sociedade. não porque constituem um grupo à parte. O processo de comunicação científica implica um trabalho com a linguagem. o trabalho de reformulação que o gerou: a) nas referências constantes ao discurso fonte (o discurso científico) por meio de citações explícitas. entendido como produto da vulgarização. Tal movimento levou à formação da Royal Society. tendo em vista a condição superior que a ciência ocupa nos espaços da cultura humana ocidental. . por exemplo. Sabe-se que os espaços privilegiados para que a disseminação do conhecimento científico ocorra restringe-se àqueles frequentados pelos pares. lendo e fazendo resumos da literatura publicada no mundo inteiro” (MEADOWS. “alguns dos membros dessa instituição deveriam passar algum tempo no estrangeiro coletando dados por intermédio de conversas e observações diretas. A divulgação constitui para ela um processo no qual um discurso fonte (D1) é reformulado em um discurso segundo (D2). deve ser guiado por um nível adequado de informação. então. A divulgação científica. Como nos diz Meadows (1999). em diferentes níveis. Authiez-Revuz (1998)22 também chama a atenção para o trabalho de mediação que resulta dessa “passagem” do discurso científico para um outro discurso. sendo que. 5). que sempre foi objeto de atenção por parte dos divulgadores. como José Reis. que fundamentou conceitos como heterogeneidade mostrada e constitutiva e estudou o fenômeno da divulgação científica.108 desenvolvimento do periódico científico no seu sentido moderno. abarca os procedimentos que tornam viáveis a popularização do saber que se produz na esfera da ciência. em 1622. enquanto outros ficariam na sede. Por sugestão de Francis Bacon. nesse período pequenos grupos reuniam-se para discutir questões filosóficas (sem tocar nas questões de natureza polêmicas como as políticas e religiosas). Sem dúvida. discutir as condições de circulação dos construtos discursivos que trazem à luz as descobertas e avanços científicos realizados é tarefa imperiosa e necessária. justamente porque fazem parte dela é que devem fazê-lo. p. 1999. b) na forma enunciativa que constrói ao tomar o discurso fonte como objeto. em dois níveis. Em suas análises a autora indica que a divulgação realiza um 22 Pesquisadora francesa da área de linguagem. então. Entende-se. Este D2 guarda e mostra.

experiências e desenvolvimentos apóiam-se nos estudos anteriores e em outros que estão sendo desenvolvidos simultaneamente. apenas mostra a ciência como objeto de representação. Sem dúvida. e a expressão homem de ciência. por exemplo. esta tarefa não ocorre. não colocando “em questão. 85-86) . Ao serem divulgadas por meio de papers. quando ocorre.123). Tyndall. p. (CALDER. mostrou-se ávida em saber. Ball e outras grandes figuras da época difundiram os conhecimentos científicos no interior do país. faz toda diferença. T. interligados entre si: desde o grupo de especialistas e técnicos imediatos que trabalham nos experimentos. a distinção entre o termo cientista. Nestas conferências. A população. até a comunidade mais ampla de cientistas da área.500 operários de fábrica o escutou com a mais viva atenção pelo espaço de uma hora e 45 minutos. Tornando-se a ciência cada vez mais especializada a partir de 1850. e em Bradford uma multidão de 3. p. passando pela comunidade nacional e pelos grupos de outras especialidades com as quais se estabelece um diálogo entre campos (ZAMBONI. astronomia etc. ela se mostra ao trasmiti-lo. Como afirma Calder (1975) em seu projeto de repudiar as explicações mágicas sobre os fenômenos. Huxley. a questão de levar o conhecimento desenvolvido cientificamente ao público envolve o projeto de esclarecimento acerca do fazer humano. No sul do País de Gales. Calder exemplifica a ação de divulgação a partir da grande especialização científica que tomou forma já na segunda metade do século XIX.109 duplo trabalho. sem dificuldades. compreende-se que o fazer científico não é um “fazer solitário”. Na corrente dos estudos antropológicos e sociológicos da ciência. a ciência acabou criando uma aura de magia e mistério em torno de si. Nesse sentido. O cientista surge com um linguajar próprio e especializado. tais idéias podem seguir adiante em outras construções científicas. 1998. pois ao mesmo tempo que mostra o discurso científico (discurso fonte). cada cientista é membro de diversos grupos sociais. de modo a diminuir a atitude de desconfiança para com o campo científico. suas teorizações. um mundo expresso em um determinado idioma acessível somente àqueles que são da área. inclusive ciência: política. 1975. Bramwell. que surge em meados dos anos de 1840. Para ele. Ao abordar a experiência inglesa.H. tanto no plano do idioma quanto no da própria experiência científica. Lubbock. o „verdadeiro‟ discurso da Ciência como sua fonte e sua garantia na ordem do real” (AUTHIEZ-REVUZ. O homem de ciência é percebido como aquele que nos fóruns privilegiados discute sobre tudo. Para Authiez-Revuz. a British Association esforçou-se em lutar contra esta tendência. os mineiros organizaram trens de excursão para ir a Cardiff escutar Sylvanus Thompson falar de eletricidade. que era praticamente analfabeta. 2001). Ayrton. literatura. o discurso da divulgação científica “não fala o discurso da Ciência”. Primeiramente. organizando 10 anos depois uma série de conferências dedicadas às classes trabalhadoras. Preece. Em segundo lugar.

finalmente. Em todo caso. também. a necessidade de orientar a opinião pública nas questões que devam ter prioridade de discussão e debate no espaço de condução das políticas governamentais e desenvolvimento científico. Todas elas estão relacionadas à reflexão sobre os impactos sociais e culturais das descobertas científicas e envolvem a ética. Exemplificando. A compreensão do mundo e o aperfeiçoamento do conhecimento para uso em aplicações e realizações técnicas funcionam para inserir a ciência no papel social. O esforço para combater a atitude de desconfiança e a criação de um imaginário negativo sobre a ciência tem na divulgação uma arma. os órgãos de fomento. televisão e cinema. na qual se objetiva que o pesquisador tenha como uma das suas responsabilidades – quando possível . a solução proposta por Calder para a questão da divulgação passa por um conjunto de habilidades que.110 A capacidade de explanar sobre o seu fazer a um público de leigos demanda uma competência que. o autor lembra que a divulgação não consiste. Uma questão que não pode ser esquecida é que tal esforço está relacionado ao papel social do próprio fazer científico. Calder (1979) lembra que o desenvolvimento das experiências com a energia atômica não veio ao público paulatinamente. os meios de comunicação e. Estado e poder político-militar. é difícil conjugar: o trabalho em equipe de cientistas com experiência no campo jornalístico e jornalistas que tenham adquirido formação científica. em virtude do segredo militar e da situação de guerra. Haveria. A dificuldade de construir aproximações. Isso fez com que a população mundial fosse tomada por uma sensação negativa diante dos avanços tecno-científicos em um contexto de aliança entre ciência. segundo alguns teóricos. também. como rádio. tendo em vista algumas questões consideradas cruciais em tempos de transgênicos e experiências genéticas. o papel das instituições de pesquisa. Dessa forma. o que para Auger (1975) consiste em um duplo aspecto da ciência: conhecimento e utilidade. Todas essas variáveis estão presentes quando está em pauta uma proposta de política de popularização. Nesse sentido. no que alguns meios de comunicação. somente. a questão da terminologia torna-se fundamental ao se pensar nas estratégias de difusão do conhecimento científico junto ao grande público. metáforas e analogias acaba. a responsabilidade do cientista nesse processo de divulgação. o que não é uma questão simples.a divulgação das pesquisas científicas para o público . e sim de forma abrupta com as duas bombas lançadas sobre o Japão. muitas vezes. Candotti (2002) argumenta na defesa da divulgação. imprensa escrita. gerando o medo de simplificação de conceitos considerados complexos. nem todos possuem. fazem com competência ao levarem ao público tanto as descobertas da ciência como o fazer do cientista. a educação popular.

concorda com essa perspectiva. mensurável e reprodutível em .. que além da função primária e objetiva de sua elaboração – não importando qual seja – funcionam como constructos ideologicamente marcados. [. Sobre esta última questão. 2002) Zamboni (2001. mais precisamente. por sua vez. de um poder-dizer e um poderfazer do discurso científico. a divulgação opera na potencialização do poder de atração de investimento públicos e privados de longo prazo. na qual ela cumpriria a função social de aproximar o homem leigo da ciência.111 leigo. de modo semelhante àquela que envolve a publicação de suas pesquisas em periódicos especializados. ela exclui liminarmente do seu campo de pesquisa tudo o que não é verificável. ela torna visível tal grupo e o diferencia em termos de retorno de investimento mais rápido e seguro” (ZAMBONI. ela também procura enfatizar outro aspecto dessa atividade que seria o da legitimação. desde as Luzes até o século XX. a ciência operou um expurgo em todas as outras formas de compreensão da realidade. 42). p. (CANDOTTI.. De início.] A ciência moderna. saberes científicos e a constituição de uma cultura científica sustentados por um complexo e dinâmico sistema tecnológico que permite a produção e circulação de documentos em diferentes suportes – principalmente digital -. procurando reinar quase que majoritariamente nos quadros de referência do pensamento humano na explicação do mundo e dos eventos. O processo de divulgação torna-se central e problematizável tendo em vista as tecnologias de informação e comunicação e a nova imagem da ciência. que ela denomina conciliatória. Em nossa proposta. No plano da retórica oficial. que se formou em meados do século XX. com efeito. as superstições e as crenças do passado. já que são veículos de informação cultural e científica. sistemas econômicos. na qual o pensamento científico. é visto em sua relação com o irracional. a divulgação reforça o reconhecimento de determinados círculos de saber “conferindo à atividade científica um lugar de prestígio e poder”. p. No plano dos valores simbólicos. afirma o triunfo da razão e da lógica sobre as lendas. a arte se coloca como espaço informacional e os textos artísticosficcionais se apresentam como potencialmente geradores de conhecimento. No entanto. 2001. quando a crítica sobre os seus feitos e efeitos torna-se mais aguda e volumosa.41). é interessante a abordagem de Jean Marigny. Com firme apoio num raciocínio matemático rigoroso. da divulgação científica. “Ao tornar conhecida a operosidade e produtividade de um grupo de pesquisadores. junto ao espaço público. O que está em jogo nessa discussão são os embates entre valores culturais.

então.. Novas descobertas. p. “a importância dada à popularização da ciência ampliou -se consideravelmente nos últimos anos” (1996. Sem dúvida. da aberração mental ou da trapaça. [.120) A percepção de que a ciência não responde a todas as questões ou que ela não conseguiu cumprir as promessas que lhe incumbiram realizar torna-se mais forte no século XX. por outro. a ciência encontrou nas publicações impressas. fazendo com que ela fosse. p. a via propícia para fazer chegar ao público leigo algumas informações. p. Tal constatação tem pouco mais de 10 anos e entre os motivos apresentados pela pesquisadora estão. por um lado. a crescente complexidade da ciência e tecnologia e a necessidade de traduzi-las para não especialistas (fenômeno que Mora (2003) já indicava existir desde o século XVIII). a geometria não-euclidiana e os paradoxos matemáticos. Segundo Albagli.119) No entanto. abrindo fendas nas quais as dúvidas e as questões inexplicáveis em nível científico ordenam posicionamentos mais precavidos. abordada em função de suas conseqüências para a sociedade. a demanda por processos decisórios mais abertos e democráticos na aplicação da ciência e tecnologia a problemas sociais. . o pensamento científico sofreu mudanças e chegou ao século XX relativizando sua posição frente aos eventos a serem explicados.. em uma cultura tão marcada pela escrita como forma de registro dos saberes mais eruditos. 1994. no lugar de afirmar mais solidamente as certezas da razão. a física quântica de Bohr e Heisenberg. as motivações de caráter corporativo e conservador. (MARIGNY. o crescente desnível do conhecimento científico e tecnológico entre o Norte e o Sul e a necessidade de superá-lo. considerados ainda há pouco como expressões da credulidade. O fantástico e a ficção científica ilustraram de modo particular e ambigüidade das relações entre a ciência e o irracional. principalmente os jornais. [. 1994. deslocam-na.. a necessidade de maior controle social dos impactos da ciência e tecnologia na vida cotidiana.] A literatura de imaginação reflete essa evolução.] O irracional e o paranormal. (MARIGNY. A percepção de que a ciência insere-se no contexto do fazer cultural humano possibilita tal abordagem. já não são mais sistematicamente rejeitados. como o relativismo de Einstein. 397). o caráter transformador das atividades de divulgação em virtude do apelo à participação social nelas contidas e. Para o primeiro posicionamento.112 laboratório.. desde aquele período. alguns fatores são destacados: o crescimento da produção científica recente. cuja finalidade é procurar e garantir o respaldo e a legitimidade para a comunidade científica e para a ciência em si.

relataram que se sentiram atraídos para sua área de atuação em virtude da literatura de ficção-científica. podem e devem estar presentes a informação científica. apresentando algumas de nossas problematizações acerca dessa relação entre a ciência e a ficção em um Seminário de História da Ciência alguns dos presentes. quando os cientistas perceberam que tal apoio não se realizaria. por outro. em áreas industriais. Tal argumento também está presente nos trabalhos de Issac Asimov e Arthur C.] A técnica moderna evolui para um estado racional. o contato mais direto. e porque não dizer. sobre o fazer dos cientistas e os imprevistos que ele enfrentam no desenvolvimento das suas experiências. assim como os museus de ciência tornam-se lócus privilegiado para divulgação dos discursos que traduzem o saber científico. Silva. com a ciência e seus efeitos. nas mais diferentes esferas das atividades humanas.. por exemplo. 2 – despertar vocações científicas nos jovens. (ALBAGLI. Se. (ALMEIDA. 68-69) No conjunto de trabalhos e pesquisas sobre o tema. destacam três objetivos básicos das ações de popularização da ciência: 1 – afirmar o direito de cidadania com relação ao conjunto das questões científicas e tecnológicas. povoados pelo que ele denomina um certo romantismo. no entanto. Clarke. uma confiança proveitosa nos métodos científicos. uma consciência esclarecida dos serviços que estes podem prestar.. 2002. muito mais preciso e de rendimento muito maior. com as demandas crescentes de campos profissionais direta ou indiretamente ligados ao campo científico. incluindo aquelas que necessitam de permanente contato com áreas científicas. o papel da educação nos espaços não-formais de aprendizagem é o mais enfocado. e alguns entenderam este posicionamento como um indício de uma crise de legitimidade. Arouca e Guimarães (2002). destaca-se a mudança na idéia de que a sociedade apoiaria incondicionalmente os empreendimentos científicos. Nesse contexto. [. 1996) Parece restar pouca dúvida sobre a relação entre os processos de popularização ou vulgarização da ciência e a construção de uma cultura científica que promova. espaços da mídia impressa e televisiva. que se efetuou a partir dos anos de 1960. Auger (1975) lembra como podem ser interessantes os relatos. sem. o contexto contemporâneo coloca este processo como urgente. abrirem espaço para o ficcional. sobretudo. como acúmulo do . por um lado muitos consideram perigoso expor o público comum a uma “meia-ciência”. independentemente de conhecer suas finalidades e conseqüências. Recentemente. a maioria do campo da física. por exemplo. Em tais narrativas. p. 3 – gerar parâmetros para a própria comunidade científica.113 Com relação ao segundo posicionamento. mais crítico. A difusão científica traria como resultado a familiaridade de todos com as coisas da ciência e.

e o papel do acaso. como fator que impulsiona o cientista a sair da rotina e vislumbrar novos caminhos e descobertas. Tal ligação entre cinema e ciência nos traz outra questão. o cinema nasceu da ciência. ao mesmo tempo.. que “a cinematografia cirúrgica” além da questão de difusão do conhecimento médico. o cinema é. o cinema tem uma ligação com a ciência. acompanham os pesquisadores em sua marcha científica para observar.114 conhecimento sobre o que já foi feito. apresentava outro interesse: os filmes.. Doyen assinalava. 77). científico. possuem um valor documentário inegável e serviriam à história da cirurgia (LEFEBVRE. por exemplo. principalmente. Somente dois gêneros conseguem inserir-se na encruzilhada entre ciência (realidade) e cinema (ficção): o cinema científico e a ficção científica. tendo em vista que o primeiro se alimenta de ficções e o segundo de realidades. com imagens sobre erupções vulcânicas. haja vista que seu surgimento não foi como entretenimento. [. o papel da imaginação. médicos. p. afirma que é difícil avaliar o impacto dos filmes de sci-fi. primeiro. biólogos. são usados em experiências científicas e já tinham.Os primeiros esboços dos aparelhos e técnicas. como registro de experimentos. Para Oliveira (2006. analisar.135). Desde o seu início. reprodução animal. no fim do século XIX. em artigo breve. 1994. (ABSIL.] pode-se dizer que desde sua pré-história. que enriqueciam as aulas em zoologia e botânica (OLIVEIRA. comunicar e difundir suas descobertas. seu valor como documento ressaltado. mas é possível pensar no quanto de noção científica e tecnológica foi adquirida pelo cidadão comum ao assistir tais produções. Assim.. por exemplo. Suppia (2006). p. mas a reprodução e projeção de imagens em movimento foram consideradas experiências tecno-científicas e. além de constituir um dos símbolos de inovação . que exploram temáticas científicas variadas que são retrabalhadas no campo do imaginário e ficcional. pensadas como úteis ao fazer científico. 1994. p. em 1899. se conservados por longo tempo. desde fins do século XIX e início do XX. eclipses solares e outros fenômenos naturais. fisiologistas. nas palavras de Absil (1994). que Jouhaneau (1994) coloca como quase infrutífera: a de tentar pesquisar os pontos comuns entre duas formas de atividade criadora. com efeito. 2006). compreender e. astrônomos. psiquiatras. visualizar. O potencial dos filmes de ficção científica em diversos campos já é discutido por alguns teóricos. enfim.. ciclo da vida das plantas. o filme conheceu um grande sucesso como material didático. No campo de ensino das ciências. que prefiguram o cinema. mas significativo. cirurgiões. Os precursores da nova arte são. seja a fotografia ou o filme. 111) Os primeiros inventos para fixação da imagem.

e em uma cultura permeada pela expectativa de progresso científico” era natural que os meios de comunicação e informação “projetassem expectativas semelhantes”. “difusão de novas experiências e valores culturais.. Podemos falar de imaginação científica ou imagens de ciência.. temos a perspectiva dos mitos que alimentam ou impulsionam determinados desejos de pesquisa científica. uma incursão nas relações que envolvem mito e ciência. Contemporaneamente. Apesar de não serem os únicos filmes que nos trazem imagens de ciência e do papel do cientista. etc. é grande. que muitas vezes tornam-se referência de como a ciência e a técnica passam a ser percebidas por grande parte da sociedade ”. alguns campos de pesquisa que focalizam questões históricas e culturais já estabeleceram a importância do filme como documento. de aventuras.CIÊNCIA E MITO As expressões ficcionais da ciência são narrativas que demandam. o cinema também era um veículo de circulação do conhecimento. Nesse processo. ela nos remete a diferentes situações. para sua discussão no contexto desta pesquisa. Mas essa não é a nossa perspectiva. Os denominados mitos dinâmicos. a ficção científica é um gênero pautado na premissa de que questões científicas devem “contaminar” a temática e receber tratamento ficcionalizado. Em outra situação. quando abordamos tal relação. pois isso também é feito por alguns filmes históricos. temos a imagem do relógio no sistema mecanicista. que podemos denominar ficcionalização da ciência. No entanto. p. a possibilidade que os filmes oferecem de vermos os eventos representados. estão envolvidos elementos ligados ao mito e ao imaginário que habitam tanto o fazer científico quanto as nossas representações quase universais do que é ciência..3 .. Os mitos dinâmicos seriam "uma tendência organizadora que modula o fluxo das .135) “[. 2007) são exemplos adequados desses motores do fazer científico. 4. de Abraham Moles (apud LEGROS et al. e como diz Oliveira (2006. por exemplo. expressões que designam as metáforas que se consagraram em campos discursivos da ciência: como exemplo. tendo o imaginário como elemento transversal. imaginados. No campo da história da ciência.] As transposições e as vivências que a linguagem cinematográfica possibilitam são tão marcantes.115 da modernidade.

Mito de Babel Motiva a procura de uma língua universal. vida longa Mito da busca do Esperança de alcançar o segredo último do universo (teoria do campo Graal unitário) Mito de Tristão e Descoberta dos filtros do amor. 2007. . astronáutica. Mito da loja Encontrar tudo em um mesmo espaço (lojas na Internet) universal Mito da sociedade Libertar-se do trabalho. desde a alta-fidelidade à clonagem. uma impressão. RENARD. inteligência artificial etc. Mito da geração Libertar o homem dos incômodos da procriação (reprodução assistida. Mito de Gyges 23 Observador invisível que espiona a vida dos seus contemporâneos (câmeras escondidas). MONNEYRON. p. (fenômenos humanos. Mito de Ascensão social: de engraxate à multimilionário Rockefeller Mito do produto Procura química e campanhas publicitárias. androgenia Mito da recriação Atravessa inúmeras pesquisas. Mito de Prometeu Entendido como a matriz do fogo.116 descobertas. etc. Adaptado de LEGROS. 227 Tal perspectiva apresenta elementos que podem nos auxiliar em alguns momentos das análises. artificial clonagem) Mito faustiano Mudar o mundo. 107) MITO Mito de Ícaro DESCRIÇÃO Empurra o homem a se libertar do peso (asas livres. do idêntico Mito da Fixar eternamente uma paisagem.). puro QUADRO 02 – Mitos Dinâmicos. TACUSSEL.) Isolda Mito da Escolha assistida clinicamente de uma identidade sexual. sem trabalhadores Mito do faroeste Espaços infinitos. Mito do homem Graças à técnica pode-se estar em qualquer lugar simultaneamente ubiquiatário (Internet). pois eles. do ócio Mito da fábrica Última etapa do maquinismo ou da trajetória da produção. orientando de maneira inconsciente os empreendimentos pessoais" (GABRIEL. p. filosofal Mito do elixir da Eterna juventude. Trata-se de um caçador que possui um anel que o torna invisível. mesmo indicando pontos futuros que os cientistas acreditam serem 23 Personagem de uma lenda que faz parte de A República de Platão. Mito da pedra Procura pelo poder de transmuta a matéria (dominar os átomos). de máquinas de tradução. criação de uma nova sociedade... cristalização do mundo Mito do Golem Criação de seres artificiais. 2002. robôs. um momento. aeronáutica. motiva a procura de uma energia artificial inesgotável. liberdade. tornando o planeta habitável.

Já provemos as construções de sistemas de condicionamento de ar. E a única maneira de impedir esse incremento demográfico. Um governo mundial. O aumento indefinido das populações sem dúvida resultará na fome e destruirá o meio ambiente de maneira irremediável. O controle das condições atmosféricas. parece desejável. também alimentam a representação ficcional. furacões e nevascas. seu dinheiro e seu vigor emocional em lutas com o emprego da palavra ou das armas. Uma possibilidade de natureza particularmente avançada advirá do suprimento de energia através de uma cadeia de estações de energia solar situadas no espaço. Asimov relaciona os principais desses sonhos da sci-fi.]” (p. primeiro o carvão. não será muito provável o advento de uma verdadeira ofensiva contra os problemas comuns que ameaçam a sobrevivência do homem... secas e inundações..]” (p. depois o petróleo. capaz de canalizar os esforços humanos para que sejam alcançadas as grandes soluções. ou seja. e poderá chegar o dia em que nosso planeta será. 103-104) É perfeitamente claro que enquanto as nações deste mundo gastarem a maior parte de suas energias. [. 104) A Revolução Industrial teve como suporte os combustíveis fósseis. Fontes permanentes de energia. [. Existem duas claras alternativas: o mundo poderá. 104) A maior parte dos grandes desastres naturais envolve a presença de condições atmosféricas de extrema severidade: ondas de calor ou de frio. consiste em reduzir as taxas natalidades. [. A população da Terra não poderá continuar a crescer durante muito mais tempo. ao longo do plano equatorial.. colocando em movimento um imaginário que está no campo da ciência. constituem um suprimento temporário. Se devemos prosseguir na marcha do progresso. Mas ambos.]” (p. temos necessidade de fontes de energia permanentes. ser movido pela fusão nuclear ou pela energia solar. um dia. por assim dizer. de modo especial este último..117 alcançáveis. usando-se um critério humanitário e sem acarretar a própria morte e a destruição que irão culminar na ruína de nossa civilização (talvez em caráter permanente). até mesmo essencial.. . Estes mitos guardam uma relação com alguns sonhos que a ficção científica torna realidade ficcionalmente como representações. O controle demográfico. Um governo mundial. seguras e abundantes.

. terão aptidões e deficiências que os seres humanos não possuem. livres de queixas. pacientes. Mas a radiação. até mesmo. incapazes de revolta... A educação como emprego de computadores.. o ultrapassem. em cooperação. ser mentalmente igual poderá não significar ser a mesma coisa do que mentalmente equivalente. Entretanto. desse modo.” (p. no próprio instante em que é produzida.]” (p. Em muitos casos.. A inteligência poderá atingir um nível no qual os computadores ou os cérebros artificiais se aproximem do homem em matéria de capacidade ou. A transferência de massas. [. Mas se homens e robôs forem associados. apenas com a finalidade de executar trabalhos de ordem material e prestar serviços à sociedade. [.]” (p. 105-106) O avanço dos computadores torna defensável a idéia de bibliotecas inteiramente computadorizadas. os dois tipos de inteligência avançarão mais rapidamente do que seria possível a cada um isoladamente. move-se à velocidade da luz [. como um caminhão carregado ou um . Computadores.] um indivíduo poderá valer-se de seu próprio computador e ligá-lo a essa biblioteca de sorte que tenha ao seu alcance uma avançada máquina de ensinar. desenvolvendo-se ao longo de linhas diferentes e visando a diversificadas finalidades. agradável e também prolongar-se por toda a vida.[. as máquinas de hoje substituem os músculos. Cada pessoa poderá estudar o que quiser. possuam aparência humana? Os robôs poderão ser os novos empregados. É concebível que um objeto dotado de massa.” (p. ao seu próprio ritmo e com o emprego do tempo de que dispuser. como no caso dos robôs. Uma biblioteca desse tipo seria aquela em que qualquer aspecto do conhecimento humano pudesse ser buscado. todo ele dotado de ar condicionado.118 Robôs. Mas por que não criar máquinas que se aproximem da multiplicidade de aptidões do homem e. O resultado disso será uma educação capaz de revelar-se eficiente.]... 105) Através de todas a história os seres humanos têm empregado animais e outros homens para realizarem o pesado trabalho braçal deste mundo.. Os computadores. partindo de um ponto diverso. os pontos fortes de uns irão compensar os pontos fracos dos outros e. 106) É muito difícil acelerar objetos que possuam massa. 105) A inteligência artificial não terá necessidade de ser desenvolvida.

até certo ponto. 107) Órgãos que não estejam funcionando bem ou tenham sido lesados. A engenharia genética.. sem a combinação com outros genes. talvez se torne possível alterar os genes ou dirigir combinações dos mesmos.. Seres humanos biônicos. Dessa maneira.. [. Poderá advir o tempo em que os cientistas hão de ser capazes de determinar o padrão genético de um bebê. controle e supervisão remotos de fábricas [.]” (p. Poderá haver transmissão de documentos a longas distâncias. ser humano.] todo planeta se reduzirá às proporções de uma aldeia global. viaje para atender a encontros de negócios. serão substituídos por outros. tornar-se-á possível criar um banco de órgãos que sejam geneticamente compatíveis com o indivíduo cujos núcleos celulares houverem sido empregados. A ação sobre os clones. talvez como emprego de clones... [. sem maiores dificuldades do que se vivessem no mesmo quarteirão. 107) Os indivíduos são. em vez de nós mesmos. impedir a morte prematura.. onde cada indivíduo poderá entrar em contato com qualquer outro indivíduo. ou antes disso. Tal situação tornará mais útil e prático um governo mundial.]” (p. [.119 A aldeia global. [. na qual um determinado indivíduo terá sua carga genética reproduzida como tal. capazes de produzir características desejáveis.] Espécies que estiverem correndo o risco de extinção poderão ser salvas.. também. A imortalidade. Com o desenvolvimento dos satélites de comunicação e da holografia. possa ser transformado em radiação. 106-107) É concebível que possa finalmente ser desenvolvida uma nova opção no campo da reprodução humana.]” (p. produzir indivíduos mais vigorosos em qualquer faixa de idade e. o produto dos seus genes. em 1844.]” (p.. O controle da evolução.” (p. o que é hoje inevitável na reprodução sexuada.. [.. transmitido.. recebido e novamente convertido em caminhão carregado ou ser humano? [.]‟ (p. 106) Já somos capazes de nos comunicar à velocidade da luz e isso vimos fazendo desde a invenção do telégrafo. podemos utilizar canais individuais de televisão de tal sorte que nossa imagem tridimensional. quando do seu nascimento.. 108) A tendência geral da medicina tem sido a de eliminar as doenças.. 107-108) Com o progressivo desenvolvimento da engenharia genética.. Um clone será desenvolvido de tal sorte que forme não um indivíduo completo mas simplesmente órgãos específicos. .

Os computadores reduziriam os seres humanos à impotência ou mesmo à obsolescência. Ou então.]” (p. Especificamente nesta pesquisa. 108) Tudo parece indicar que as limitações no campo da comunicação entravam o progresso da espécie humana. parece estar bem viva na mente de alguns estudiosos como Arnold Toynbee (1979) que. p. por exemplo. A imortalidade criaria um mundo insípido.. Os buracos negros. 108-109) Os buracos negros são porções de massa tão grandes e tão condensadas que nada pode delas escapar. nada se revelou até agora à altura de frustrar a velhice ou a morte acarretada pela disfunção final do corpo. ele lembra que quase todos eles podem tornar-se pesadelos. O controle da evolução produziria uma raça de medíocres.. inventado um meio que permitisse à mente dissolver-se e entrar diretamente em outra mente. a linguagem é um modo imperfeito de expressar o pensamento. [. desejos e esperanças. [.120 A telepatia. dotados de maduro vigor ou.] Se for descoberta a causa do envelhecimento e se ele for detido e até mesmo levado a retroceder. as formas de representação da ciência que tomam . feito de mesmices capazes de estupidificar inteiramente a humanidade.” (p. Não poderia ser. se eles próprios escolhessem por sua livre determinação com ela acabar. os buracos negros constituiriam a chave das viagens interestelares... extremamente improváveis. considera tal arranjo uma perspectiva viável em virtude do avanço tecnológico e necessária diante da possibilidade de expansão de um poder autoritário. interessam-nos as representações que alimentam a constituição de um espaço no qual a ciência figura como fundamento principal de medos.. Por conseguinte.. no início dos anos de 1970. Um governo mundial poderia tornar-se uma opressora ditadura universal. Asimov adverte que alguns desses sonhos que existem somente na ficção científica podem ser possíveis. de sorte que daí resultasse uma sociedade telepática? [. 1984. [. até que algum acidente pudesse termo às suas vidas. angústias. ou seja.. afinal. [.] Na melhor das hipóteses. poderiam ser eles atravessados e percorridas varais distâncias em breves períodos de tempo. o pensamento penetrar em outro pensamento.. Entretanto. Além disso.. a idéia de um governo mundial. nesse caso os seres humanos viveriam indefinidamente. 112) QUADRO 03 – Sonhos da ficção científica. outros são impossíveis (como as viagens no tempo) e outros. pelo menos.. A telepatia acabaria com os derradeiros vestígios da privacidade” (ASIMOV. 113) No entanto.]” (p.] Conforme certas teorias.

Para os cientistas estes são exemplos de boas hipóteses e não mitos. 1975. 130) Por outro lado. temos nos defrontado mais como exemplos de negativização. da visão paraótica. reconstrução. em criar. que mesmo sendo um modelo suficiente deve abrir espaço para o universo quadridimensional de Minkowski e Einstein. Assim. abstraído antes de ter sua existência física/concreta descoberta. como mencionamos no início deste capítulo. o imaginário é percebido. ao contrário “há um mito para cada fato ou acontecimento a ser explicado” (AUGER. e mesmo alimentar. constituindo o que a literatura já denomina imaginário tecno-maquínico. por sua vez. ainda. O mesmo pode ser pensado com relação ao átomo e o ao gene. suas concepções. p. foi aventada por Pauli e considerada um mito por alguns físicos. o gene. da percepção extra-sensorial etc. p. uma aura de magia e mistério em torno do seu fazer e das atividades dos seus profissionais. como constituído por concepções de diferentes grupos sociais. pode se alimentar tanto dos mitos dinâmicos quanto dos sonhos da ficção científica. É o caso do mito das ondas emitidas por cérebros pensantes. tem-se presente o perigo de determinadas teorias tornarem-se absolutas a tal ponto de transformarem-se em mitos. sobretudo. . Assim como o átomo. propagação. em nosso estudo. se no campo da ciência as teorias são boas “desde que expliquem os fenômenos da melhor forma possível” do lado do mito. outra relação entre mito e ciência que se pauta na própria condição da ciência. se a teoria cede diante do contato com a experiência. garantindo que ele retorne aos grupos fertilizando. As demonstrações experimentais contrárias não destroem o mito. consolidação e. Observamos. Watson e Francis Crick. seja para negativizá-los ou positivá-los. No entanto. o mito não. direcionou as pesquisas no campo da genética durante boa parte do século XX. Assim. segundo Auger (1975). Além disso. no campo da ficção científica. 1975. Este imaginário. o que é um meio excelente de caracterizá-lo. como no caso do mito da recriação do idênt ico e dos sonhos de “transferência de massas” e de “clonagem”. nem todas as teorias têm confirmação imediata pelo método experimental. mas confirmada experimentalmente mais tarde. ainda é mantida por algumas pessoas cultas. Um exemplo consiste na teoria do tempo absoluto que. novamente. denominado em 1909. Assim. dos fluidos ou ondas da radiestesia. tendo sua existência e composição estabelecido somente em 1953 por James D.121 sentimentos e perspectivas como base. que se amalgamam e encontram no veículo filme um espaço de construção. Tendo em vista que estamos nos referindo a contextos de produção. por exemplo. 129-130). a hipótese da existência do neutrino. em que se baseia a telepatia. procura atalhos e escapatórias. (AUGER.

a sci-fi é uma história com seres humanos. Na definição de CUNHA (2003).122 A relevância de tal discussão reside. Assim. na necessidade de problematização. tendo em vista o que aponta Sturgeon. que a ciência é um tópico deliberadamente ficcionalizada e a ficção torna um tema uma possibilidade científica sem o atestado da ciência. como outros autores aqui trabalhados. as relações sociais e o uso das tecnologias” (CUNHA. ao menos neste trabalho. tal percepção indica. área na qual surgiu. Nesse sentido. 2003). Carpeaux (apud CUNHA. ficção científica constitui um dos tipos ou subgêneros da literatura narrativa “em que para a composição do enredo e de seus personagens. há uma série de diferenciações a serem feitas tendo em vista a delimitação do que vem a ser ficção científica (sci-fi). mas que não poderia jamais ser elaborada sem um conteúdo científico. e seu desenvolvimento na esfera cinematográfica. tendo em vista seu papel tanto no processo dinâmico de uma informação não-cientifica que alimenta tal imaginário. ao mesmo tempo que referencia a ciência. de uma relação que preside as questões no que tange ao imaginário humano sobre a ciência. p. indicando. Inicialmente. 2003) ressalta a natureza do substantivo composto ficção científica. (apud CUNHA. a especificidade deste gênero: um . pois ele acredita que na sci-fi moderna a ciência e a técnica têm um papel secundário. com um problema e uma solução humanos. 2003.4 A FICÇÃO CIENTÍFICA: A CONSTRUÇÃO DE MUNDOS POSSÍVEIS As considerações que apresentamos neste tópico e no seguinte são concernentes ao campo da ficção científica como gênero literário. No entanto. 283) têm papel fundamental as questões científicas e o uso das tecnologias. Assim. quanto na constituição de um gênero como espaço de constituição desse tipo de informação. estas narrativas podem: a) antecipar o desenvolvimento da tecno-ciência de modo utópico. O entendimento de Carpeaux apresenta tonalidades negativas. neste trabalho. em geral mais desenvolvidas ou avançadas que aquelas existentes na época contemporânea. no qual os dois termos modificam-se reciprocamente. da ambiência social e das circunstâncias históricas” (p. na esfera da comunicação científica e da natureza da informação sobre a ciência. b) desenhar situações anti-utópicas em outras conformações sociais anti-humanistas “nas quais se evidenciam as relações entre o poder político. consideramos importante estabelecer tal relação. 283). 4.

parece ser da ficção científica uma especificidade de cumprir uma função mítica. conforme ressalta Cardoso (2006). busca o apoio em uma teoria que não seja um despropósito. cinematográfico.22). 2006. também era o posicionamento de um dos principais nomes no campo da ficção científica. no caso de descobertas e colonização em outros planetas. Asimov (1984) discute o que vem a ser ficção científica a partir de uma distinção entre ela e as principais ficções surrealistas. mediante adequadas mudanças ao nível da ciência e da tecnologia. o que viabilizou a ficção científica como gênero.123 híbrido entre dois mundos. a questão da emergência e consolidação da ciência como horizonte. Cardoso (2006) ressalta alguns pontos relativos a esse gênero: a) contemporaneamente. ser “concebivelmente derivados do nosso próprio meio social. a ciência. com exploração das conseqüências do que foi postulado. No entanto. Ele aponta três movimentos ou condições que embasam sua constituição: 1) seu nascimento como gênero literário supôs a fixação do romance moderno e do conto. p. aliada à tecnologia. Nesse sentido. de história em quadrinhos etc. em suas histórias. 3) a mudança de percepção do tempo. será diferente do presente” (Cardoso. principalmente a Francesa. essa função pode ser reforçada pela própria capacidade de consolidação de mitos que o fenômeno do remake possui e que foi apontada por Serceau no capítulo anterior. p. c) diferencia-se do horror ou do maravilhoso na medida em que a racionalidade. mas. Para Cardoso (2006). mesmo com a questão da ciência como pressuposto. destacando que os acontecimentos supra-reais – presentes em ambas as formas de ficção – podem. 26 e 97). Além disso. ela foi o um dos principais pressupostos para que ela surgisse e se mantivesse como gênero. E ssas mudanças podem representar tanto um avanço. tratase de um gênero não somente literário. por sua vez.. “destruindo as visões cíclicas e trazendo a convicção de que o presente difere do passado e de que o futuro. assim como o horror e o maravilhoso. decorrentes da revolução científica e das revoluções sociais. como . 1984. televisivo. b) ele integra uma categoria de gênero bem maior que é o gênero fantástico. também. e) os seus cenários funcionam para explorar aspectos do contexto social de produção de modo especulativo. não é somente um componente da ficção científica. d) apresenta o futuro como temporalidade preferencial ou ambientes insólitos. Isaac Asimov. 2) a consolidação da ciência como horizonte de plausabilidade e legitimidor de uma visão de mundo. Ao apresentar uma definição de ficção-científica para iniciar uma análise fílmica. no caso da ficção científica. tanto natural quanto social.” (ASIMOV.

como afirma Louis Vaz (apud MARIGNY. pois o fantástico “colhe a sua legitimidade do pensamento racionalista moderno. 18) As posições de Azimov (1984. não poderia ter surgido antes de se ter desenvolvido a noção de mudanças sociais advindas do desenvolvimento técnico-científico. A ficção científica começou. Dessa forma. trata-se de um procedimento paradoxal. . de fantasias.” (p. mas que lidam com robôs. Ou seja. p. 1984. ainda. mas poderiam existir se o nível da ciência e da tecnologia fossem.” (ASIMOV. ou seja. a esse respeito. Jean Marigny (1994) aborda a ficção científica e o fantástico como formas particulares pelas quais a literatura de imaginação tratou a racionalidade científica.] Que dizer. 20 e 23) transitam em torno da idéia moderna de ciência como caldo fundamental para gestação das ficções científicas. as catástrofes ecológicas ou.. portanto. é aquilo que efetivamente a fez surgir. delas diferindo principalmente porque os meios de transporte empregados ainda não existiam. Para ele. já que elas “não são limitadas pelas leis da ciência. em casos de destruição nuclear. como um desenvolvimento das histórias de viagens.. tendo em vista o conceito de ciência que está implicado no gênero. com novas interpretações do passado remoto? (ASIMOV. assim como os seus efeitos sobre a sociedade. 22) Estes posicionamentos apontam para uma concepção rígidamente pautada no campo científico. “O importante em matéria de ficção científica... O teórico é taxativo em afirmar que a idéia de uma ficção científica. a literatura fantástica seria filha da descrença. p. no futuro. por exemplo. como as viagens extraordinárias de Júlio Verne. p. tornam-se acentuados o suficiente para serem percebidos no transcurso de uma existência. (p. até mesmo fundamental. 1984. pela primeira vez. pondo ao mesmo tempo em causa”.2. Só então. o que levou Azimov a tratar as fantasias científicas. das histórias situadas „aqui mesmo na Terra‟. o futuro é concebido. com a guerra nuclear. conforme mencionamos inicialmente no item 4. [. 97). a percepção das mudanças produzidas pela tecnologia. 26-27) Tal concepção não é compartilhada por outros autores. uma de suas definições está baseada em tal concepção: “Ficção científica pode ser de finida como o ramo da literatura que lida com respostas humanas a mudanças ao nível da ciência e da tecnologia” (p.124 um retrocesso. ou "As histórias de ficção científica são viagens extraordinárias a qualquer um do infinito acervo de futuros possíveis?”.] porém [. 121) Nesse sentido. Algumas de suas definições refletem a relação ciência-futuro: “A ficção científica diz respeito aos cientistas que trabalham com a ciência do futuro”. ao passo que a expressão ficção científica diz respeito a histórias que são limitadas pela ciência. extrapolados para atingir maiores alturas. ele relaciona estreitamente este gênero a um contexto no qual as mudanças e avanços tecnológicos e científicos.

Geralmente ele é um médico. (p. P. se os adeptos da hard science fiction. Essa categoria engloba. magos. constituindo o lugar privilegiado do irracional. permanece teoricamente plausível. sendo que a diferença fundamental seria o modo como aquela “justifica os acontecimentos por um postulado científico que. que abre espaço para o sobrenatural e o maravilhoso. a ficção científica mitológica de Abraham Merritt e H. químicos e arqueólogos realizam experiências misteriosas ou exploram regiões desconhecidas. para . as que ilustram o fracasso da ciência diante do inexplicável. é relevante a distinção de três categorias de narrativas:    as que fazem coexistirem ciência e irracional. físicos. lançando mão de métodos científicos ou paracientíficos. Em todos eles. com sua Máquina do Tempo e O homem invisível. a heroic fantasy que privilegia o denominado patrimônio mitológico formado por bruxas. Lovercraft. No entanto.125 1994). já que ao se desenvolverem. 122). um gênero híbrido anglo-saxão denominado heroic fantasy ou sword and sorcery. onde as leis racionais não vigoram. O rol de exemplos segue com variantes pautadas nas figuras de personagens típicos. 121) Porém. ainda. ainda. que resolve os casos que desafiam a razão. segundo Marigny. característico da segunda metade do século XIX. “a ciência aí está para oferecer uma espécie de caução para a história.” (p. se destaca a literatura fantástica anglo-saxônica. o psychic investigator. há aqueles que se libertam deste postulado e seguem o caminho do maravilhoso. conferindo-lhe certa verossimilhança”. sem renunciar às convenções da ficção científica tradicional. ainda. que consiste em uma espécie de detetive do extraordinário. Nesses casos. tais como: o cientista louco e o pesquisador que insistem em transgredir as leis do universo. apóiam-se em uma rigorosa explicação ou justificativa científica de base atual para os fatos e eventos ficionais. a verossimilhança científica deixou de ser a preocupação principal. as que pretendem trazer uma explicação lógica para aquilo que a priori parecia irracional. na qual “se vêem homens de ciência conduzindo experiências que os impelem para um mundo irracional”. o que o autor observa é que. Na primeira categoria. Marigny coloca a ficção científica como parenta próxima do fantástico. na qual biólogos. Wells também estaria entre aqueles que misturaram ambas as formas. Como exemplo s se encontram as obras de Edgar Alan Poe que. ciclopes e outros da mitologia grega. além de Stevenson com seu O médico e o monstro. Há. físico ou professor. tais histórias parecem encontrar justificativa no campo da ciência. como Asimov. se situam na fronteira entre a ciência e fantástico. dragões e demais entidades de contos medievais ou centauros. Marigny destaca. porém fantasioso. Na abordagem de Marigny.

. com sociedades nas quais o conhecimento científico chegou a tal grau de perfeição que então tudo se torna possível. Os paradoxos temporais. e a ciência nada pode contra um vampiro (força sobrenatural) e nem mesmo considera sua existência. Este apela para Van Helsing que passa a tratá-la com métodos que se aproximam da magia. a ciência só aparece para dar provas em contrário “No sentido de que a ciência ocidental. há autores que tomam o cuidado em não fazer tais misturas e. 127). 1994. simplesmente. são um dos temas favoritos da ficção científica americana. os escritores de ficção científica introduzem-nos em universos paralelos de n dimensões. O melhor exemplo é Drácula de Bram Stoker. em um médico que. necessariamente. continentes perdidos ou planetas distantes. [. nessas narrativas. com variantes infinitas. Na segunda categoria. os homens do futuro podem modificar a cronologia dos acontecimentos e criar mundos paralelos.. Mesmo algumas ficções científicas consideradas clássicas apresentam situações extraordinárias.] Graças às teorias de Einstein. a dúvida científica . Finalmente. ele teve de renunciar à medicina. após utilizar todos os recursos da racionalidade científica.125) Marigny assinala que com esses exemplos é possível perceber que não há. fica desamparada diante de fenômenos irracionais que não consegue explicar” (MARIGNY. é importante observar que nesse tipo de narrativa. incompatibilidade entre a ciência e o irracional. A explicação é simples: como a jovem fôra atacada por um vampiro. [. Viajando no passado. Marigny nos diz que o tema do fracasso da ciência diante do irracional é destaque nos contos anglo-saxônicos. por exemplo. no qual a personagem Lucy. O que se deve discutir é se tal encontro é satisfatório no plano estético. depois de atacada pelo conde vampiro. fazem extrapolações sobre o caráter paradoxal e extraordinário de certas teorias científicas. neste exemplo.] (MARIGNY. Nesse sentido. Tais histórias trabalham com dois posicionamentos que de tão antagônicos – sobrenatural e ciência – podem levar à inverossimilhança e ao ridículo. que pretende compreender tudo. p.. cai doente e não consegue ser curada pelo seu médico. p. onde o espaço e o tempo não passam de noções perfeitamente relativas. 1994. nos quais a dúvida científica está encarnada. se enquandram as narrativas nas quais a ciência não consegue explicar os fenômenos. acaba por declarar-se vencido.126 Marigny. Diante da frase por ele pronunciada “É na superstição que antes de mais nada temos que confiar” percebe-se que nesse gênero de literatura.. mesmo a ciência moderna não estando presente. tem-se o mesmo cenário das ficções científicas: mundos futuros. e em que a razão se perde completamente.

Há uma série de narrativas anglo-saxônicas. dar-lhes uma explicação racional. p. Aqui. o que representa uma inversão completa do esquema anterior. depois os vizinhos. [.. que remontam aos romances góticos do fim do século XVIII. cuja virulência se tem atenuado consideravelmente desde o final do século XVI. depois a população inteira da cidade em que ele mora.] O responsável por essa metamorfose é um bacilo que sempre existiu.] No século XX. mostrando que não passavam de uma ilusão. Marigny apresenta. vê os membros de sua família. o romance de Matheson Eu sou uma lenda. em tudo semelhantes aos da lenda. como melhor exemplo para este tipo de narrativa. a população das regiões que escaparam das destruições sofre uma estranha transformação. A base de todas essas narrativas é a de que a ciência pode proporcionar uma explicação lógica para os mitos.. após um conflito nuclear em que os Estados Unidos conseguiram. não estamos mais no terreno do conto fantástico propriamente dito. fazendo com que a sua virulência decuplicasse subitamente. científica para o vampirismo. perde-se sua especificidade. (1994. e que chegou mesmo a provocar as grandes epidemias de vampirismo do século XIII ao século XVI. Tal procedimento torna-se mais promissor quando aplicado ao campo da ficção científica. Neville. [. não sem estragos. 1994. pois.. de origem . e todos os homens são hoje atingidos pela doença. 129) Finalmente. mas cuja existência se funda na hipótese de uma inovação qualquer. ressaltando a ausência de uma categoria operacional bem definida que permita situar uma história nesse gênero. vencer o seu adversário.. nesse caso. alguns casos: [ficcção científica] é uma narrativa em prosa que trata de uma situação que não poderia se apresentar no mundo em que conhecemos.. 131) A literatura de ficção científica americana apresenta numerosos exemplos que utilizam essa idéia de forma razoavelmente convincente. O vampirismo portanto não é o fruto da imaginação dos homens. ao fim.127 emerge sempre para dar relevância ao irracional. o herói do romance. Mesmo a definição que ele apresenta. [. na terceira categoria temos a ciência vencendo o irracional. é apresentada ao leitor uma série de fatos aparentemente extraordinários. Outro teórico que afirma a dificuldade em se delimitar esse gênero é Muniz Sodré. já que se reduzirmos o conteúdo do irracional a qualquer explicação científica. transformarem-se em vampiros. segundo sua afirmação. para.. a do ensaísta Kingsley Amis. p. na qual é apresentada uma explicação racional. As recentes chuvas radioativas das explosões nucleares provocaram uma mutação do bacilo. mas uma doença epidêmica. a explicação se pauta em postulados da ciência. como Marigny tão bem assinala.] (MARIGNY. “É exatamente na medida em que se afirma não mais acreditar no diabo e nos vampiros que a sua aparição no nosso mundo cotidiano assume uma dimensão verdadeiramente inquietadora”. não cobre. nas quais o sobrenatural é explicado: primeiro.

S. porém. 1975). não somente os mitos medievais como também os da Antigüidade estão presentes no imaginário que se forma na ficção científica cinematográfica.128 humana ou extraterrestre. de um novo processo de representar o tempo da história. Realmente. no domínio da ciência ou da tecnologia. o significado temporal constante da literatura clássica é / aconteceu/: o fato narrado se coloca no passado com relação ao tempo do leitor. em torno da ficção científica. 1975) Como mostraremos mais adiante. c) As narrativas dos romances de sci-fi reprisam o "ethos utópico dos discursos míticos da Idade Média" (SODRÉ. mas que em certo grau assemelha-se ao senso comum. este gênero não é de vanguarda . o que consideramos como sendo central ou peculiar à sci-fi. Do ponto de vista formal. 90. mas sim um modo conjetural com dois cronotipos ligado ao . Sodré desenvolve sua argumentação no sentido de mostrar que se trata. Labarthe e com base em nossas análises. É uma literatura que parece se projetar. A argumentação de Sodré. considerando a representação lingüística. inclusive no que diz respeito ao tempo do discurso. da pseudociência ou pseudotecnologica. antecipando o tempo da história. 1975. nem o presente da memória (aconteceu).como querem alguns de seus entusiastas . Ele não afasta a importância do fator ciência/técnica nessas ficções. p. O teórico parte de seu campo de saber para demonstrar que o grau mínimo de comunicabilidade e compreensão de uma obra é garantido por regras culturais de credibilidade e dentre os elementos que fazem parte dessa estrutura está a verossimilhança. 89) Sodré explica como se apresentam. b) Tais anormalidades estão dentro da faixa do plausível. em termos de conteúdo. Mas tem uma especificidade: o tempo da história. a partir de J. costuma deslocar esse significado para o presente: /acontece/. Siclier e A. (AMIS apud SODRÉ. ou melhor. posto que não é mais o presente da percepção (acontece). a) Um universo diferente com algumas anormalidades. que cria o efeito de real e que tem como um dos aspectos o tempo da história. porém ele a discute tendo em vista o tempo da história. p. e se sustentam no pensamento científico. 92. p. nem o simples futuro (acontecerá).porque não subverte a linguagem. alguns elementos recorrentes do gênero de sci-fi no campo da literatura. lança-se até o futuro. Qual a ligação de tudo isso com a FC? Para começar. tem como contraponto a literatura clássica e moderna e trabalha no eixo do tempo/modos verbais. A FC vai mais além. (SODRÉ. o discurso da FC permanece preso às convenções da literatura clássica. A literatura moderna. em especial a corrente do nouveau roman.

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futuro: presente (poderá acontecer) e passado (poderia ter acontecido). "Qualquer tema pode fundar uma narrativa de FC, desde que o tempo de sua história seja conjugado nesse hipotético modo conjetural. A ficção científica, como a conjugação do verbo, nos dá uma certa representação do tempo." (SODRÉ, p. 94, 1975) Paralelamente, o espaço, na sci-fi, também pode apresentar o aspecto conjetural e deslocado, como o tempo, pois o mundo desse gênero é povoado por seres e objetos insólitos "que de algum modo realizam uma suposta vocação imaginária dos objetos para o papel de substitutos da relação humana" (SODRÉ, p. 94, 1975). No entanto, são as considerações finais de Sodré que mais nos interessam em nossa abordagem, quando ele afirma categoricamente que a ficção científica é um dos grandes discursos inconscientes da civilização tecnológica e não diz nada sobre o futuro, mas sim sobre o imaginário de hoje. Agora, além do delicado equilíbrio entre ciência e ficção, inscreve-se no âmbito da sci-fi uma relação entre o tempo da história e o lugar das ações, com seres e objetos insólitos, que mesclados ao contexto de produção das narrativas dizem respeito ao imaginário de nossa civilização. Asimov já apontava para a questão desse deslocamento temporal, mas não do mesmo modo que Sodré. Asimov (1984) ao discutir a ficção científica como produto cultural norte-americano no início do século XX, propôs uma classificação em três vertentes, que não são consecutivas. A primeira foi de 1926 a 1938, quando o gênero ficou nas mãos de jovens autores que não possuíam uma consistência narrativa com argumentos científicos. Suas histórias eram de viagens fantásticas e de aventuras no espaço, ficando a ciência em plano secundário “e, geralmente, dava a impressão de haver sido aprendida nos suplementos dominicais dos jornais” (ASIMOV, p. 205). A segunda vertente tem início em 1938, quando John W. Campbell Jr., tornou-se editor de Astoundig Stories e deu relevância ao uso de uma ciência razoavelmente precisa e de extrapolações plausíveis. Isso fez com que novos autores dotados de formação científica se sentissem incentivados a escrever ficção. A terceira vertente iniciouse em 1930 com a revista Galaxy Science Fiction cujo editor era Horace L. Gold. As suas narrativas de sci-fi davam ênfase às estruturas sociais do futuro e mantinham uma sofisticação nas questões tecnológicas e científicas. Com tal deslocamento, no sentido da sociedade, as personagens passaram a ser dos dois sexos, pois até então a sci-fi privilegiava, em termos de personagem, o sexo masculino. Assim, “as personagens femininas começaram a ter uma participação quase igual à dos homens nas histórias, ao mesmo passo que os problemas relativos ao sexo tornaram-se visíveis” (Asimov, 1984, p. 206). A partir dessa periodização, Asimov (1984) promove uma outra discussão de interesse

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acerca das possibilidades da ficção científica, fixando-se nas possibilidades que ela começou a apresentar com a terceira etapa. Para ele, as narrativas dessa vertente, poderiam começar com uma das três possíveis aberturas: a) O que seria se... b) Se fosse por esse motivo... c) Se isso prosseguir... Com tais aberturas, observamos que a narrativa se desenvolveria como proposta de resposta ou solução ao problema colocado. Com a abertura O que seria se..., que ele denomina Terceira Etapa A, tem-se uma história-problema sem qualquer aplicação aos dias atuais ou que não se propõe a “dar qualquer lição a respeito das sociedades avançadas hoje” (ASIMOV, 1984, p.210). Como exemplo, teríamos: O que seria se faltasse água a uma colônia humana em Marte e ela não pudesse obter água da Terra? Asimov ainda esclarece: “A Terceira Etapa A é rigorosamente contemporânea. Não conheço nenhum conto de ficção científica que possua essa neutra abertura - “O que seria se”, escrita antes dos anos 20” (1984, p. 210). As outras duas aberturas, que são denominadas, Terceira Etapa B e Terceira Etapa C são, segundo o autor, bem antigas, precedendo a moderna ficção científica. A abertura Se fosse por esse motivo, abrangeria histórias, que na condição de resposta, retratariam uma descrição do que o autor considera uma sociedade ideal. Para isso, Asimov exemplifica: “Se o progresso fosse ditado apenas pela capacidade das pessoas e não pelo seu berço”; “Se os homens fossem verdadeiramente religiosos; ou, ainda, “Se os nossos filósofos fossem reis”, e mais, “Se eu fosse capaz de voar”. As histórias que nascem dessa condicional são de natureza utópica e exigem duas condições: “um sentimento de amargura para com a sociedade atual, de par com um sentimento de esperança de que haja algum plano ou projeto que possa dar origem a uma sociedade ideal, se for posto em prática (ASIMOV, 1984, p. 211)”. O terceiro tipo de abertura, Se isso prosseguir, toma os ares de alerta. Dois exemplos são apontados por Asimov (1984) para esse tipo de abertura: a obra de George Orwell, 1984, “cuja abertura é a seguinte: Se persistir a tendência no sentido do estatismo, e também a do livro de Aldous Huxley, Admirável Mundo Novo, o qual teria como abertura: Se continuar esse progresso da tecnologia desalmada (p. 212-213)”. As narrativas que nascem nessa vertente são denominadas antiutópicas.

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A classificação de Asimov tem o mérito de mostrar as histórias de sci-fi como respostas a questionamentos ou posicionamentos sociais diante do fazer científico e permite que se possa, ao menos de modo mais geral, pensá-las na perspectiva de como se constrói no hoje a projeção de futuro. Mas outros tipos de categorização são mais comuns. Entre a ficção científica estritamente vinculada aos postulados da ciência, tal, como delimita Isaac Azimov e a relação entre o irracional e o racional científico que emerge em algumas ficções científicas na literatura anglo-saxônica, conforme estabelece Jean Marigny, é importante apresentar um quadro mais classificatório, a partir de L. David Allen, de forma a perceber que a relação entre a fantasia e a ciência é mais usual no campo da sci-fi do que se pensa. Segundo Allen (s/d), categorizar demonstra ser um recurso importante, desde que se lembre que qualquer classificação “enfatiza um único aspecto de uma obra e negligencia todo o resto do trabalho”. (p. 21) Mesmo assim, ele apresenta o seguinte rol de categorias de ficção científica. 4.4.1. Ficção Científica Hard Esta categoria apresenta três gêneros: histórias sobre engenhos; histórias extrapolativas; histórias especulativas. As histórias sobre engenhos têm seu foco de interesse em algum maquinário, ou no desenvolvimento de um outro engenho tecnológico. As extrapolativas tomam algum conhecimento atual sobre uma ciência e projetam logicamente o seu desenvolvimento futuro. Elas também podem tomar uma ciência ou teoria e aplicá-la em outro contexto para mostrar suas implicações; ou podem, também, criar um mundo em torno de um conjunto particular de fatos. Finalmente, as histórias especulativas se lançam para o futuro, indo além das histórias extrapolativas, não conseguindo, geralmente, “projetar o desenvolvimento lógico de uma ciência; entretanto, as ciências envolvidas em tais estórias são semelhantes às ciências que conhecemos agora e são nelas baseadas”. (ALLEN, s/d, p. 22) 4.4.2 Ficção Científica Soft Esta categoria engloba as histórias baseadas em abordagens das ciências humanas e sociais, tais como a sociologia, psicologia, antropologia, ciência política, historiografia, teologia, lingüística e algumas abordagens do mito. Assim como no caso anterior, elas também possuem o tipo extrapolativo e especulativo que se definem da mesma forma, com a diferença de que, no caso da ficção científica soft, a abordagem é sobre as ciências humanas e sociais e não as ciências exatas, como no caso anterior. O romance Rite of Passagen, de Alexei Panshin, é considerada por Allen um exemplo de ficção científica soft do tipo extrapolativa, já que toma “instituições sociais conhecidas,

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organizações governamentais e tipos psicológicos e os projeta numa situação incomum” (ALLEN, s/d, p. 26). No entanto, o autor mesmo observa que, a utilização de naves de exploração, roupas espaciais e viagens à velocidade maior que da luz, elementos necessários à história, podem deixá-la próxima à ficção científica hard especulativa. 4.4.3 Fantasia Científica Nessa categoria, a abordagem, é de difícil precisão. As histórias que ela engloba pressupõem um “universo ordenado com leis naturais constantes e passíveis de descoberta, [e] propõe que as leis naturais são diferentes das que derivamos de nossas ciências atuais” (ALLEN, s/d, p. 23). Tais leis alternativas (diferentes) viriam de campos como a magia, telepatia etc. Segundo Allen, para que elas recebam a denominação de ficção científica, é necessário que estas leis alternativas recebam um mínimo de exploração direta. Os seguintes tipos de fantasia científica podem ser encontrados: histórias alternativas, quando as leis alternativas vêm do campo da magia e da telepatia; fantasia contra-científica, englobam aquelas nas quais a informação científica utilizada na época em que a história foi escrita demonstrou estar incorreta; espada e magia, cujo teor é fundamentalmente de aventura, com armas “primitivas” no lugar dos artefatos modernos e com predominância das leis da magia. Como exemplos, Allen cita Conjure Wife, de Fritz Leiber, no qual as leis da magia têm sua natureza e ação definidas e há uma introdução da lógica simbólica como elemento para transformar várias fórmulas mágicas em fórmulas generalizadas. No caso da fantasia contracientífica, há exemplos de romances nos quais são utilizados modelos científicos antiquados para que se possa realizar outras tarefas com mais facilidade. O exemplo mais ilustrativo é A rose for ecclesiastes, de Roger Zelazny, que apresenta o planeta Marte como apropriado para vida humanóide, com um pequeno suprimento de ar respirável; tal imagem é incompatível com o conhecimento que temos hoje sobre esse planeta. Nesse sentido, os demais elementos como naves espaciais e dispositivos tecnológicos não garantem a categorização dessa história como de ficção científica hard. 4.4.4 Fantasia Allen considera esta variante no âmbito do gênero pois entende que ela faz limite com a ficção científica e auxilia na complementação desse sistema de categorias. Apesar de apresentar elementos das outras categorias, na fantasia as leis não são tratadas explicitamente, como no caso da fantasia científica, mas são implícitas. Algumas ficções científicas englobam, de igual forma e em equilíbrio, elementos de quase todas as categorias de ficção científica. Um exemplo é Dune, que possui porções quase

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iguais de ficção científica hard, ficção científica soft e fantasia científica alternativa. Dependendo do ponto de referência, há predominância da ficção científica hard – o tema central é a ecologia do planeta Arrakis -; ou da ficção científica soft – as várias abordagens da religião e de treinamentos físico e mental, as manobras políticas, o desenvolvimento psicológico de Paul -; ou fantasia científica alternativa – os vários poderes mágicos da mãe e da irmã de Paul. Finalmente, Allen destaca a existência de um grupo de obras que se limitam com a ficção científica: a Nova Onda. Esta denominação é problemática, pois como diz o próprio autor, ela tem significado diferente para cada um que a empregue. “Na prática, quase toda obra que utiliza dispositivos de ficção científica, estórias, abordagens etc., diferentemente de como foram utilizados no passado é rotulada como Nova Onda”. (p. 29) Allen prefere identificar dois tipos dentro desse grupo: a) aqueles que procuram fazer inovações estilísticas dentro da própria ficção científica; b) aqueles que, além de procurarem, também, inovar em técnicas estilísticas, pressupõem não haver nenhuma ordem intrínseca no universo e, caso haja, ela não é acessível ao estudo ou à descoberta. Se o primeiro grupo, apesar da questão estética e da irritação que pode causar aos escritores tradicionais de ficção científica, pode ser considerado como incluído no campo da ação da ficção científica, o segundo, nem sequer pode pleitear tal posição, já que postula a rejeição da premissa básica da ciência e da ficção científica, a de que há uma ordem intrínseca no universo, que pode ser descoberta pelo método científico. Outrossim, a delimitação de um gênero leva, usualmente, ao trabalho de esquadrinhamento de características e/ou modos de abordagem e tratamento do objeto. Assim, o fato de arrolar na intriga elementos da ciência, e burilá-los conforme determinadas perspectivas, parece indicar um pertencimento ao gênero de sci-fi. Comparativamente aos demais gêneros literários ele é relativamente recente, daí as polêmicas em torno de seu enquadramento. Conforme já apontamos, há um paradoxo a ser destacado: ficção científica é uma expressão contraditória, pois ficção diz respeito a algo forjado ou imaginado, enquanto científica relaciona-se ao conhecimento sistematizado, com a objetividade. Na base de tal questão encontra-se a própria tendência majoritária em considerar que o gênero de ficção científica engloba as produções cuja ficção baseia-se na ciência, ou seja, não há nada que não possa ser explicado ou impossível à luz dos conhecimentos científicos existentes à época da produção da história. Até mesmo o elemento fantástico justifica-se pela ciência. No embate entre aqueles que preferem e defendem uma ficção científica “pura” na

pois “todo o meio ambiente no qual a história se desenvolve. que as questões temáticas não se limitam ou se baseiam unicamente na ciência. Ela é tudo isso. p. p. desenvolver o cenário para depois partir para as personagens. pois não é possível prever o desenvolvimento científico. de uma forma ou de outra. há uma questão que se destaca: a falta de lógica em se limitar a ficção científica ao campo da “ciência oficial”. como aquela relacionada à construção das personagens. a especulação e a imaginação fazem parte do fazer científico. é importante conhecer um pouco sobre a sua trajetória. A necessidade de situar o leitor em um cenário completamente estranho acaba provocando essa primazia do enredo. porém necessário. As viagens no tempo são um exemplo. O autor apresenta uma definição de ficção científica na qual os diferentes elementos até o momento apresentados e discutidos aparecem no conjunto do gênero: Pode-se dizer que o posicionamento básico dos que defendem a ficção científica é o de que ela é uma literatura que não se baseia “apenas” nos conhecimentos científicos ou “apenas” na capacidade imaginativa do autor. 11. tendo em vista. o equilíbrio entre os elementos científicos e ficcionais. principalmente.134 qual a base são os fatos científicos estabelecidos e aqueles que pleiteam espaço para temas que “escapam” das explicações científicas. Se de fato a predominância do enredo parece existir. o escritor de ficção científica necessita. Schoereder afirma que isso decorre da natureza do próprio gênero que trabalha com histórias nas quais o autor não dispõem do mesmo universo que escritores dos demais gêneros. já se admite que no âmbito desse gênero. que é o desejo dos homens de pensarem e especularem sobre as coisas que estão distantes. o fato de estarmos abordando obras artísticas. as possíveis descobertas futuras (SCHOEREDER. não há unanimidade em se afirmar que o trabalho com as personagens seja superficial. Ademais. o gênero enfrenta outras relacionadas a diferentes questões. 1986). uma vez que a poesia não pode ser eliminada do gênero. 12. Em síntese. o trabalho de criação toma parte na elaborada trama ficcional da ciência. e que a abordagem de elementos especulativos já uma realidade. nesse sentido. 1986) Entendemos. .” (SCHOEREDER. procurando equalizar os ditames de ambas as instâncias para que as narrativas cumpram-se como ordenadoras do imaginário científico e técnico-maquínico. e mais o “desejo do desconhecido”. situado no futuro ou num mundo estranho. Muitos críticos afirmam que a ficção científica elimina a possibilidade de penetração psicológica e filosófica das personagens. primeiramente. enquanto possibilidade de criação. privilegiando o enredo. Já tendo compreendido os tênues e discutidos limites da ficção científica. é totalmente alheio ao conhecimento do leitor. Além das críticas internas. Nesse sentido. que é delicado. (SCHOEREDER. 1986). Assim.

quer mediante preces suscetíveis de persuadi-los. 117..” (1998. a satisfação do anseio pelo maravilhoso. o homem dispunha de um sistema de narrativas que davam conta de aspectos da vida humana que não encontravam justificativa na lógica ou no conhecimento que se tinha então. 1984) Dessa forma.] Como seria tudo isso muito mais maravilhoso do que os aparelhos de televisão e os telefones dos nossos dias! [. [. 76). que aprendem a controlar cavalos alados.. é que os antigos mitos e lendas suprem tais necessidades e alcançam essas metas num Universo governado pelos deuses e demônios. A . e disso é que depende um escrito de ficção científica.] os avanços da ciência e da tecnologia (ou no mínimo as mudanças que nelas ocorrem) são fadados a tornar o futuro diferente do presente e do passado. por sua vez. a partir do século XX. desse tipo de história que faz dialogarem a ficção e a ciência. Há. 1984). Asimov preocupou-se. era atendida desde aquela época. 120. p.] As metas dessas antigas histórias são idênticas às da moderna ficção científica: descrever a vida tal como não a conhecemos. A diferença.135 Kremer sustenta-se nos mesmos autores até agora trabalhados para afirmar que “a ficção científica é um fenômeno do século XX. Além disso. com profundas raízes no século anterior. podem ser manobrados graças a fórmulas mágicas. nas obras teóricas sobre o gênero. Logo. e também tapetes voadores. especulassem sobre as possibilidades da ciência. os heróis lendários. para este defensor de uma ficção científica tradicional. que parece sempre ter existido. Sem dúvida. é uma criação dos dois últimos séculos. independentemente dos traços de fantasia.. havia fenômenos cuja explicação se encontrava em outras instâncias. Isso não significa que anteriormente a este período os homens não pensassem no futuro. no caso XIX e XX. destaca que ela não poderia “existir como uma visão de futuro enquanto as pessoas não tivessem adquirido a noção de que a ciência e a tecnologia produzem o futuro” (ASIMOV. em mostrar que a ficção científica tal como a conhecemos hoje.. 117. [. antes da centralidade da ciência na civilização ocidental. Os antigos mitos e lendas estão repletos de histórias de seres dotados de poderes sobre-humanos. nos indica que há um crescimento significativo. havia figuras. por exemplo.. sobre o que desconheciam e os seus limites no universo. (ASIMOV. 1984) No entanto. que desempenhavam as funções que hoje são exercidas pelos cientistas. do feiticeiro e do mágico. como a da mitologia. como a do xamã. p. os quais. p. quer por encantamentos capazes de coagi-los. um inventário das obras.” (ASIM OV. conforme nos foi apresentado por alguns estudiosos do gênero. por exemplo.. p. como nos diz Asimov (1984). há uma preocupação da sua parte em demonstrar que na fase denominada por ele de pré-científica.

G. em A Máquina do Tempo (1895). em The World Set Free (1914). publicado em 1818. Júlio Verne (1828-1905). por omissão. Trata-se de Karel Capek. mas ele reconhece o mérito de Capek por conta deste feito. cuja peça R. exclusivamente. Um robô não pode ferir um ser humano ou. Wells (1866-1946). vem ao encontro de tais necessidades dentro de um Universo governado pelas impessoais e inabaláveis leis da natureza que. se ele tivesse optado pela base científica. que significa escravo em língua tcheca. 120) Todo gênero tem um marco inicial. apesar de alguns equívocos como o fato de que já se sabia. permitir que um ser humano sofra algum mal. e lançou-as em 1950 com o clássico Eu. Eu. 56ª edição. (KREMER.136 ficção-científica. que a Terra não era oca. o que poderia ter inviabilizado o enredo de Viagem ao Centro da Terra. para designar criaturas mecânicas. por ter se especializado em histórias de ficção científica e fez disso sua profissão. No caso da ficção científica. cuja importância reside no fato de ter criado uma história na qual o termo robô apareceu pela primeira vez. apesar das discussões. 24 1. p. idealizou as famosas três leis da robótica 24 e os robôs positrônicos. desde o século XVII. O próprio Asimov. (ASIMOV. inclusive. indicam que antes de sua publicação. como o primeiro. assim como a primeira narrativa na qual um avanço tecnológico permite uma viagem no tempo. podem ser controladas pela compreensão de sua essência. Um robô deve obedecer às ordens que lhe sejam dadas por seres humanos.D. cerca de vinte anos depois. Um robô deve proteger sua própria existência. de 1921. Isaac. que músculos de um animal morto podiam reagir a impulsos elétricos. Robô. As pesquisas. dava a estas criaturas. 3. até então. tem-se aquele que é considerado o primeiro escritor profissional do gênero. Os críticos apontam na obra de Wells uma preocupação maior com as conseqüências do avanço científico e tecnológico do que com a exatidão da descrição dos inventos.U. 2058 a. publicada em 1864. Sua importância no âmbito das denominadas viagens extraordinárias é grande. 1998) Ainda no século XIX. traz este termo. Luigi Galvani já havia descoberto. a seu turno. s/d) . robô. 2. desde que tal proteção não entre em conflito com a primeira e a segunda leis. São Paulo: Círculo do Livro. (ASIMOV. A ele devemos descrições antecipadas dos efeitos de uma bomba por ele denominada atômica. em 1771. por outro lado. Manual da Robótica. exceto nos casos em que tais ordens contrariem a primeira lei. Para Asimov a peça é sofrível.R – Rossem´s Universal Robots. sociólogo e historiador de formação que dedicou boa parte de sua obra à ficção científica. 1984. é quase unanimidade indicar o romance de Mary Shelley. Frankstein. Outro nome do século XIX é H. rompendo com o aspecto negativo que a literatura. Há um outro nome.

em relação a seus vizinhos mais próximos. pelas figuras do golum. apesar de eles ainda se apresentarem sob formas simples que demandam. que marcou o início do que a literatura denomina modernidade. 1984.98) Segundo Siclier e Labarte (1958). "Os fantasmas que já frequentaram o romantismo alemão. à destruição. a fé que o mundo tinha na ciência se tranforma em desilusão amarga. p. 4. “o peso de uma maldição que ela acolherá com um complexo masoquista de culpabilidade” (p. que já existiam em abundância na literatura alemã. Otto Rippert). Homonculus (1916. projeto que se tornou viável graças. as invenções destinadas ao progresso serviram. Os dirigíveis tornam-se máquinas hostis. 1958. O aeroplano. do autômato etc. procedimentos externos de segurança. é possível entender que este gênero teve sua condição de emergência com a elevação do campo científico ao status de quadro de referência das questões humanas. Bruscamente. que conquistou o ar.19). Nesse contexto. O misticismo e a magia eram forças ocultas às quais os alemães desse entre-guerra se entregavam com complacência e que floresceram diante da morte nos campos de batalha. após a Grande Exposição Universal. 19). ao binômino ciência-técnica. Uma odisséia no espaço (ASSAYAS. Uma das conseqüências será que a Alemanha derrotada terá. somente. frequentemente. Stanley Kubrick durante a filmagem de 2001. durante muito tempo. podemos filmá-lo. se revela o lado nefasto de uma ciência a serviço do espírito da conquista e da barbárie. um processo de aceleração tornou as mudanças na vida do homem mais rápidas. mostrava um cientista criando um homem artificial e "realizando assim o antigo . se põe a lançar bombas. Considerando tal posicionamento. ou pensá-lo.137 A importância dessas três leis é tal que os profissionais da robótica as consideram fundamentais para a segurança dos robôs. Com a Revolução Industrial. p.5 A FICÇÃO CIENTÍFICA CINEMATOGRÁFICA Se podemos escrevê-lo. o que ocorreu com a Revolução Científica. reviviam tais quais sombras do Hades quando bebiam sangue" (SICLIER E LABARTE. os autores apresentam a efervescência do cinema expressionista alemão e a consolidação de alguns mitos como o homem artificial. dentre outros fatores. Na guerra que varreu a Europa.

pelo golem ou pelas mãos de Orlac. aliados à paranóia norte-americana da invasão comunista. Ao contornar o Monte Raimei no estado de Washington ele vê aparelhos voadores em forma de disco. uma tendência em exacerbar a outra metade da natureza humana. com efeito. os 25 26 Há divergência quanto a este ano. James Forrestal. alimentou com novos elementos. depois de um projeto secreto. 1958. O golem da tradição judaica surge em duas produções: Der Golem (O Golem. Robert Wiene) narra um estranho caso de um pianista que perde suas duas mãos em um acidente e. "A opinião pública trabalhada pela imprensa começa a atribuir a esses misteriosos fenômenos uma origem bem definida" (SICILIER. Os europeus vêem nesses fatos mais um tipo de jogada propagandística dos americanos do que uma real ameaça. ao reforçar a cisão psíquica. 20). a desencadear uma série de comentários e suposições acerca de sua origem. eles poderiam muito bem continuar com tais pesquisas e desenvolver novos artefatos. p. O clima de histeria começa a se instalar chegando. "De qualquer forma. (1920. 56) Começava-se a pensar que tais objetos eram construídos e enviados pelos soviéticos para observar o território americano. passa a ter desejos homicidas. na imprensa. p. o perigo vem do céu e a aparição de discos voadores marca. Paul Wegener e Henrik Galeen) e Der Golem wie er in die Welt kam. Les mains d´Orlac (1924. o expressionismo segue um caminho oposto ao do surrealismo. Paul Wegener 26). tão bem pelo homúnculo.138 sonho alquímico caro à Paracelso" (Siclier e Labarte. após receber por implante as mãos de um assassino. ao Secretario de Estado de Defesa. que se joga da janela em 11 de abril de 1949. No IMDB há outro direto junto com ele: Carl Boese. Na Europa este clima não floresce. inclusive. há no cinema alemão da época. LABARTE. O Internet Movie Data Base (IMDB) aponta 1915. que era simbolizada. Afinal. no dia 24 de junho de 1947. se os americanos foram os primeiros a experimentar a bomba atômica. O mistério desses objetos começa. 1958. ao passo que este último procurava uma reconciliação do homem com ele mesmo. o imaginário que começa a se constituir. Segundo os autores. 191425. o novo contexto sócio-político-ideológico parece determinar as mudanças nas representações que povoam o imaginário tecno-maquínico e a percepção de futuro do desenvolvimento científico para a humanidade. Após a II Guerra Mundial. pois os países deste continente estão mais preocupados em se recuperar da guerra. Um evento. Nesse sentido. . crendo que o exército vermelho desceria dos céus em discos voadores. Kenneth Arnold um homem de negócios norte-americano decide dar uma volta em seu avião particular.

um estudo sobre a saga de O Planeta dos Macacos e suas sequências. a concretude de uma fantasia científica é uma possibilidade. que outros prodígios a ciência não poderia materializar? No campo da sci-fi. ao falar sobre o gênero ficção científica. cujo marco é Frankenstein. apesar de ser um gênero popular. Ele não a denigre. Asimov (1984). se a bomba atômica. ou os livros que exploram a série Jornada nas Estrelas. encontrou pouquíssimas referências. 1958. mas não vê qualidades nas produções que por disporem de uma outra linguagem dão mais atenção aos efeitos especiais do que à trama. Segundo Baxter (1984).139 primeiros sintomas da guerra fria que acometem [. p. assim como os remakes que são. no trabalho dos teóricos da área. Acreditamos que. LABARTE. Ele explica tal cenário em decorrência do declínio dos outros gêneros holywoodianos como o musical e o western. a ficção científica não está associada à formação dos estúdios. Afinal. Nesse sentido. assim como a qualidade e a quantidade de produções. ao gênero de ficção científica. . o que para Baxter pode ter como uma das razões a questão dos argumentos dos filmes.. 56) Sicilier e Labarte (1958) afirmam que tais eventos habitam com novas cores o imaginário que a ficção-científica fortalece na relação entre ciência e fantasia. western. O que é relativamente usual são publicações sob forma de catálogo ou livros que tratam de um único filme ou série de filmes. O mesmo desinteresse está presente nos cinéfilos inveterados. da origem dos estúdios e do sistema holywoodiano." (SICILIER. constitui um dogma de fé entre os leitores do gênero que a sci-fi cinematográfica é uma abominação que degradou a área e nada trouxe de interessante. Costa (1984) não concorda completamente com Baxter e afirma que nas décadas de 1970 e 1980 o número de livros sobre cinema de ficção científica aumentou consideravelmente. Tal perspectiva não é um fato isolado. Quando os macacos dominavam a terra.. não deixa de transparecer sua falta de interesse pela sci-fi cinematográfica. Entendemos que os dois posicionamentos refletem enfoques diferenciados sobre o mesmo fenômeno. por mais que os filmes do gênero fantástico e terror incrementassem a Universal dos anos de 1930. como no caso do livro de Eduardo Torelli. apesar de não esgotar a literatura de cinema que trata dos gêneros clássicos. mas nenhum desses dois grupos poderia explicar o número de espectadores dos filmes de sci-fi. ele ainda não mereceu um estudo sério. O próprio trabalho de pesquisa que realizamos. policial (incluindo o noir). Comparativamente aos gêneros musical. mas que não são completamente excludentes. tornou-se uma realidade. algo até então impensável em termos de poder de destruição.] os dois blocos econômicos e militares mais poderosos do mundo.

19). está o tema fundamental de a capacidade de criação do ser humano dever estar ligada à destruição: “ao criar. A sci-fi cinematográfica tem seu estilo visual oriundo das “comic strips”. ao inventar. pois. as figuras de certa etc. 1984. numa metarealidade fervilhante de perigos e ameaças. No entanto. Como abordamos no capítulo anterior. analisados em função da primeira versão. Malassinet destacou que foi nos anos de 1950 que este gênero adquiriu. A relevância da ciência no enredo leva a essas considerações. tendo em vista nossos pressupostos de a ciência ser um fazer social. Além disso. tais elementos vieram da tradição germânica (o golem. Nos filmes de terror. idealista. penetramos num universo que não é o nosso. mas ultrapassa-a. provavelmente. não concordamos totalmente com tal posicionamento. ao renovar. tendo estabelecido alguns dos elementos que ainda o marcam. sociais e ideológicos no contexto desse saber e dessa prática que não é do domínio de todos. sua maturidade.15). duas grandes categorias parecem agregar esses tipos de elementos: a perda da individualidade e o conhecimento como ameaça. Frankstein). em sua discussão sobre os remakes de ficção científica cinematográfica. Outros autores já haviam destacado o fato de a sci-fi ter um enfoque em idéias e o ser humano não se apresentar em sua individualidade. da sci-fi cinematográfica da sci-fi literária. apoiada na mística da tecnologia e na crença nas vantagens da aplicação da ordem matemática às coisas humanas” (BAXTER. p. tanto pela questão dos elementos que alimentam a temática quanto no estilo visual. p. em . a situação mais comum em argumentos de filmes de fc” (BAXTER. A estas duas categorias. 34). Tendo em vista a ação do gênero. Considerando somente o campo de análise de nosso estudo. em suas origens. tais elementos e outros que foram se construindo e consolidando formam um conjunto que é transmitido de geração em geração e permitem que o realizador do filme construa uma história que possa ser aceita pelo público que se interessa por tais produções. e mais correlata ao conhecimento como ameaça. percebemos que as produções revelam conflitos humanos. a forma de arte narrativa que se desenvolveu no campo da sci-fi cinematográfica é altamente complexa. pois a personagem principal pode ser a ciência ou uma temática que envolva a tecno-ciência. Esse universo encontra-se à partida programado para destruir quem nele penetra” (BARREIROS. Na ficção científica.140 em geral. no cinema. 1984. ocorreu um distanciamento. a ficção científica perde nas comparações com o gênero literário e com a aura de produções que apelam mais aos efeitos especiais do que a uma trama existencial bem elaborada. p. a narrativa de ficção científica não se atém aos indivíduos e sim aos eventos e idéias e se encontraria presa a uma perspectiva “pragmática. Para Baxter (1984). “A perda da individualidade pessoal é. Com o desenvolvimento do gênero no cinema. 1984. e com temas característicos como a bela e o monstro.

assim como a raça humana e com isso a imagem projetiva de futuro é negativa. ele afirma que seria injustiça denegrir toda sci-fi cinematográfica. [. Barreiros (1984) é ainda mais crítico com relação ao cinema de ficção científica. suspender a descrença e fixarmo-nos naquilo que o gênero apresenta de maravilhoso. mas recusamos a aceitar. p. quando se propunha a desenhar a metrópole do futuro em perspectivas negativizantes. Sua base de argumentação é uma comparação com a literatura de ficção científica e os complexos e exigentes leitores de sci-fi. por exemplo. com sua estética visual e seus cenários determinou um “padrão” que se manteve em produções posteriores. então. fechar os olhos a alguns defeitos. o que para o autor pode ser entendido psicanaliticamente: o outro na verdade é um reflexo de tudo que sentimos. ou seja. Em qualquer dos casos. John Frankenheimer em Seven Days in May mostrou-nos Martin Balsam num barco minúsculo agitado pelas ondas dum porto. como sonho da razão. Para Barreiros (1984). destacando-se. os anos de 1950. No entanto. 24). Metrópolis. a imagem do homem oprimido por uma tecnologia brutal é poderosamente dada. levando a uma visão nostálgica do passado. Como nos diz Baxter (1984). considerada a primeira obra-prima de ficção científica cinematográfica. como representam imageticamente determinadas questões. Fritz Lang. os filmes de sci-fi funcionam como uma “área ilimitada para os historiadores e amadores de cinema” (BAXTER.. apesar dessa predileção pela literatura. 1984.23) Nos filmes de sci-fi não há uma situação-padrão que não possa ser retomada e. cujo manuseamento o esgota implacavelmente. 1984. 43).23). enquanto por cima dele surgia a imensa mole dum avião de carreira. p. é possível perceber um tipo de mudança nas questões abordadas nos filmes de ficção científica ao longo do tempo. “É a poesia da era atômica. eles funcionam como termômetro de um período. Assim. O diferente é inimigo. a evocação estenográfica das pressões que fazem de nós o que somos e o que vamos ser” (p. Pretendendo um efeito semelhante.141 virtude da “agudeza na exploração de velhos temas e no desenvolvimento de outros novos”. gera os monstros de Goya” (BARREIROS. (BAXTER. sendo importante. pois considera que ele se prende a imagens negativas de ciência. quando “a ciência. O mundo sempre está à beira do desastre. 1984. sobretudo. amarrou o seu herói a uma alavanca desproporcionadíssima. . p..] Para dramatizar a desumanidade do universo tecnológico e o jugo da máquina sobre o homem. máquina e cientista. em Metrópolis. apresentar novas potencialidades. não importa qual a importância sociológica dos filmes de ficção-científica. com nova estética narrativa.

Costa (1984) assinala o período de 1977 como um divisor de águas. e ao seu discurso estão mais próximos de como era encarada a educação científica do período (como assinalamos a partir de Krasilchik mais ao início deste capítulo). Costa afirma que o seu impacto em termos de mercado e estética narrativa deve-se a uma situação da qual os filmes de sci-fi são apenas sintoma: uma mudança. como David Thomson e James Monaco. Ao traçar um panorama do surgimento desse gênero. No entanto. com a emergência de uma nova geração de diretores e produtores. nas pessoas. Barreiros (1984) também afirma que nos filmes de ficção científica. p. “aprenderam tudo sobre cinema. Nesse ano o mundo conheceu Guerra nas Estrelas. a forma de tratamento dada ao protagonista.142 Tal perspectiva é sedutora e. podemos ou não aderir às explicações. por mais estranhos que sejam. não porque deve fazer parte de toda e qualquer narrativa. o que vale para os ano de 1980 pode ser diferente nesse início de século XXI. 65). pois associar a invasão marciana ao perigo soviético era uma metáfora desejada à ideologia norte-americana. social e historicamente localizado. um cientista. no centro desta está o homem. propriamente. oriundos das escolas de cinema. Entendemos. Na primeira versão de Guerra dos Mundos a atualização da história para os anos de 1950 justifica. mas sim da influência do mundo. este entendimento. devem ser explicados. da influência das pessoas no mundo. Se. até mesmo. dentre outros. todos os acontecimentos. nada sobre a vida. como afirma Barreiros (1984). De Palma. cômoda. mas elas têm de ter plausabilidade dentro do sistema. Bogdanovich. O resultado é um cinema formalmente sofisticadíssimo e intelectualmente pré-adolescente” (COSTA. no contexto maior de Holywood. Assim. assim como o autor. Em uma atitude visivelmente negativa. mas porque faz parte do próprio fazer científico fornecer explicações. que tal explicação existe com elemento fundamental. Spielberg. Polêmicas à parte. mas ao invés de atribuir a esta produção todo mérito de fundamentação do gênero no cinema. Ao abordar a trajetória do gênero de sci-fi no cinema. entendem que diretores como George Lucas. que se transforma. 1984. saídos de academias. alguns críticos citados por Costa. perguntamo-nos se é válida essa imagem de mundo como ser autônomo que se transforma por si. Scorcese. Costa (1984) nos fala que nos primeiros dez anos do cinema. a ficção científica trabalha com uma inversão de perspectiva. porém consideramos que ela reduz a complexidade dos filmes de ficção científica à demonização do outro. em parte. em uma contrastante diferença com os diretores da considerada época de ouro do cinema (anos de 1940 até 1960). e ele mesmo. pois ela não trata. Se no centro da ficção científica está a ciência. filmes que podem receber tal designação constituem .

aproveitar uns restos e fazer Rocketship XM (Kurt Neuman. „se eu tivesse um milhão de dólares. marcou uma pausa nas produções de ficção científica cinematográfica. p. apesar de raridades como uma produção francesa La croisière sidérale (1941) de André Zwolvada. Estava encontrada a galinha dos ovos de ouro: quanto mais barato melhor. e no qual surgem as diferentes avant-gardes. gerando produções hoje consideradas clássicas como Frankenstein. 84) A lista de produções dos anos de 1950 é longa. um americano radicado na Inglaterra. mas não deu lucros. com filmes que “parecem comentar -se a si próprios pelos títulos”. redimensionou o cenário holywoodiano e o gênero de terror e o fantástico encontraram guarida e forma no estúdio Universal do alemão Carl Leammle. sentava -me em cima deles e matava os primeiros seis argumentistas de fc que me aparecessem a propor scripts‟. alguns com paradas iniciais na Inglaterra.143 continuidade das brincadeiras de Mélies. Os anos de 1940. “o filão a explo rar já era outro e dirigia-se às mesmas massas que consumiam as revistas e livros da especialidade” (p. Freaks. o inverso dos anos 70-80. Charles Urban. No entanto. nenhum movimento deu especial atenção à ficção científica ou à visão do espaço. George Pal também não teve razão para ficar muito contente: o filme pagou-se.Wells. A noiva de Frankenstein.G. O sistema de produção de filmes de ficção-científica tomou novo vigor nos anos de 1950 e Costa nos traz uma interessante história para mostrar como a questão do investimento financeiro tinha uma perspectiva diferenciada da atualidade: quanto menos dinheiro melhor. Os anos de 1920. Entre 1909 e 1914. King Kong. E é Pohl quem conta que Heinlein teria dito. e alguns na RKO. (COSTA. Já na década seguinte. 50) com 78 minutos e que rendeu mais do que custara Destination Moon. Costa (1984) ressalta que nesse período deu-se um boom da ficção científica na literatura e quando o cinema voltar-se para o gênero. então. O homem invisível. como Malassinet já havia assinalado (ver capítulo 3). Nesse período. A múmia. Destination Moon que inaugura a série que vai decorrer quase toda sob o signo do produtor George Pal) baseava-se num romance de Heinlein e custou 1 milhão de dólares: quando um milhão de dólares era dinheiro como diz Frederick Pohl. 1984. 84). porém “o imaginário de . 1930. o autor afirma que é o período no qual o cinema adquire autoconsciência como manifestação artística. produz em Londres uma série de filmes de sci-fi influenciados diretamente por H. as escolas cinematográficas que começavam a se formar optavam pelo naturalismo. depois de ver o filme. mesmo que abordavam o mundo da aventura. principalmente. com uma boa parte deles desvalorizados. Resolveu. a fuga de diferentes profissionais do cinema para os Estados Unidos. A marca do vampiro. somente para citar algumas.

uma odisséia no espaço e Planeta dos Macacos. O crítico. tais produções não são “nem light-movie piscodélicos mais ou menos elaborados [. Com efeito. 1984.94) Para Assayas.144 uma década está neles. “após 70 anos de cinema. os anos que se seguem. alguma tomadas de câmera ou a geometria dos movimentos são inteiramente dependentes das opções impostas pelos efeitos especiais. como diz Costa (1984. Os anos de 1960. Se as demais produções não tiveram tanto desenvolvimento nesse campo. os marcos do gênero ficarão mais para o final: 2001. a iluminação das sequências. estamos diante de que é considerado um dos grandes diferenciais do gênero: os efeitos especiais que demandam um domínio técnico altamente especializado. Os filmes de sci-fi seriam tanto vítimas quanto tributários do gigantismo em que são concebidos. pois ainda apresentam esquemas dissociados entre escrita e imagem. herdeira dos quadrinhos. 93). é o colapso fenomenal de algumas superproduções como A queda do império romano e Cleópatra. Meliès reencontrava -se no mundo dos efeitos especiais”.. 1984. em uma visão mais positiva.] nem sequer o eco de bandas desenhadas baratas” (p. a ficção científica foi “beber na técnica discográfica. (ASSAYAS. mas ao final também verão um novo marco no gênero: Guerra nas estrelas. Com isso. Holywood começará a enfrentar uma crise cujo marco. outra que se limita a perceber o espetáculo dos efeitos especiais. Em termos técnicos. A perspectiva de Assayas é de que esse gênero é de vanguarda na medida em que funciona com “laboratórios do cinema de amanhã”.. p. Nesse ponto. serão dominados pelo gênero catástrofe. supervalorização dos efeitos especiais e modelos de épicos bíblicos. tomando por axioma que doravante é possível visualizar tudo. Assim. 1970. por outro lado. afirma que os filmes de ficção científica são vítimas de dois tipos de perspectivas críticas: uma que só vê um tipo de trama arcaica e infantil.. p. os filmes de sci-fi apresentam um potencial ainda não desenvolvido.] As técnicas de vanguarda que nele se experimentam são tão incrivelmente dinâmicas quanto os domínios criativos tradicionais guardam uma prudente passividade. Assayas (1984) assinala que não foi Guerra nas Estrelas que trouxe os efeitos especiais para primeiro plano. o autor cita o avanço dos filmes de sci-fi no campo da sonorização. essa já era uma tendência dos filmes catástrofes. Aqui. . Para ele. uma escrita que soubesse utilizar os instrumentos que tem à disposição em vez de se refugiar no simples domínio do imaginário. [.88). na primeira metade dessa década. p.. além da perda de público para a televisão.85). o contributo dos processos novos é tão radical que esperaríamos ter visto instalaram-se neste processo construções dramáticas inovadoras. ignorando o científico a favor da ficção e levando ao ponto extremo a estética que vinte anos depois seria a dominante” (COSTA. Nesse período de transformação.

se por um lado daí tira seu lucro. mas o factor determinante foi. haja vista que os filmes que conseguiram renovar o gênero são oriundos de empreendimentos pessoas de grandes produtores – 2001. O mesmo ocorreu com a Rússia com tradição no fantástico e nas predições científicas. Superman I e II. toda a maquinaria da MGM estava mobilizada. gênero no qual já desempenham um papel tão relevante ou mais que os diálogos. tudo quanto anteriormente se fizera no cinema em matéria de ficção científica” (ASSAYAS. abrindo as portas do cinema a toda sci-fi moderna. por exemplo. uma odisséia no espaço e Contatos Imediatos do Terceiro Grau. 1984. onde nos anos de 1960 uma corrente de idéias dedicou-se a reabilitar uma série de artes ditas menores. Assayas assinala a importância de algumas idéias. Estes conseguem deixar uma marca nas produções. por outro sofre as pesadas conseqüências. Londres era considerada uma sucursal de Holywood e tanto Kubrick quanto Lucas encontraram já montada uma infra-estrutura completa. que ele também denomina filmes de efeitos especiais. não conseguiu produzir um cineasta de ficção científica. No caso da França que. 2001. p. cuja montagem merece tantos cuidados como a da imagem” (ASSAYAS. além de já ter possibilitado 2001. nesse gênero. há uma grande complexidade envolvida na produção dos filmes de ficção científica. o que só ressalta a relevância . Com isso. p.97). No caso de 2001. p. assim como uma quantidade enorme de competentes técnicos. Ao lado da questão técnica. (ASSAYAS. sendo uma vitória para a indústria britânica. O facto de Londres se ter tornado de algum modo a capital mundial do cinema de ficção científica. Nesse contexto. 1984. 102). não o esqueçamos. 1984. alguns exemplos mostram que a questão técnica. demarcando “tanto pela sua intenção quanto pela sua estética. Para o autor.104).145 desenvolvendo uma nova sofisticação de banda sonora. isso seja mais difícil devido à própria natureza do tema “em que todos os problemas se colocam de modo radicalmente diferente do empregado no cinema tradicional” (1984. 103). A tradição inglesa do fantástico e da ficção científica desempenhou certamente um papel importante no desenvolvimento da grande competência dos técnicos locais em matéria de feitos especiais. permitindo que nesse país fossem rodados Star Wars. O Império Contra-Ataca. Força imensa e simultaneamente fraqueza dum cinema que. torna-se mais importante que a tradição. segundo Assayas (1984). essa área tem se tornado o domínio privilegiado da ficção científica. ainda que no caso da ficção científica. p. lingüístico. a Inglaterra saiu na frente. Com isso. uma odisséia no espaço funcionou como um marco nesse cenário. possibilitou um fluxo de divisas que alavancou a cinematografia inglesa. está a transformar cada vez mais os estúdios ingleses numa Holywood sobre o Tamisa. Assim.

Oliveira (2006) nos diz que as representações presentes nas produções fílmicas de scifi geralmente trabalham com elementos que a historiografia da ciência tradicional considera como extra-científicos. Tal complexidade envolve um conhecimento técnico enciclopédico que o empreendedor muitas vezes não domina. os filmes de sci-fi demandariam uma geração de diretores diferente. não poderíamos passar sem entender o gênero que constrói as narrativas analisadas. a ciência está frequentemente representada em função do seu uso. nos filmes de sci-fi. Nesse sentido. progressiva. ainda. Além disso. algumas produções. retratada como civilizadora. assim como as minúcias de sobreposições que é próxima à técnica dos desenhos animados. mas perigoso. No entanto. ao colocar o conhecimento como problema ou a perda da individualidade. Assim. o que provoca uma ligação estreita com a tecnologia. mas. usualmente. não dogmático. Para o autor. Voltamos a assinalar que não há ciência sem fazer humano social e historicamente contextualizado. a ciência no cinema é. racional. . assim como seu potencial para a divulgação científica. e o conhecimento como algo apolítico. incompletos. O campo de análise desta pesquisa não funciona para generalizações e sim para discussões acerca do potencial de um tipo de informação e sua relação com o gênero e a memória. Todos esses posicionamentos nos parecem adequados. trabalham com as questões humanas localizadas no universo dominado pela ciência como horizonte de expectativas. e neutra. com capacidade diferente. inteiramente comprovado.146 que ele dá à questão.

material de discussão teórica que as expandem e enriquecem ou que indicam suas limitações em um contexto de modernidade tardia. até o presente. A noção de memória de gênero. é focalizada em função de sua expressividade e das suas formas materiais. temos em conjunção com os elementos da memória a articulação das informações novas e redundantes que trabalham na formação de uma narrativa reveladora e indicadora do contexto sóciohistórico. assim como o conceito de memória com o qual trabalho são explorados aqui no quadro conceitual estabelecido por teóricos como Maurice Halbwachs. Suas articulações são. Andreas Huyssen. e seus interlocutores. conforme a nossa abordagem. sua importância é inegável na área. REMEMORA E PERPETUA. A narrativa. encontra-se em estreita relação com um universo discursivo no qual emerge e do qual subtrai os elementos com os quais constrói suas tramas. No caso dos remakes de sci-fi. 5. pois ele lançou as bases de uma concepção de memória articulada ao social que tem nos grupos e nas representações fortes . a memória como objeto das Ciências Sociais tem seu marco nas teorizações de Maurice Halbwachs. A memória social. MAS TAMBÉM ESQUECE Apesar de abordada filosoficamente desde os gregos. apontamos para a natureza de tais informações. Mais adiante. nas análises dos filmes.1 O HOMEM NARRA. No entanto.147 5 MEMÓRIA. Por isso. Mikhail Bakhtin e outros das ciências sociais e da linguagem. DISCURSO E INFORMAÇÃO A relação entre memória e informação encontra-se presente em nosso objetivo principal a partir do ponto em que nos propomos a evidenciar o potencial da informação nãocientífica sobre a ciência em textos com forte intertextualidade para a constituição de uma memória da e para a ciência. é com relação à narrativa que procuramos delinear a memória com a qual vamos trabalhar. por sua vez. discípulo de Emile Durkheim.

A linguagem apresenta. Para Halbwachs. isso se deve em grande parte ao fato de poder ser expressa. estudioso da obra de Halbwachs. A título de exemplo. em princípio. WICKHAM. pois ela é aquele aspecto de nossa memória. ao qual os outros têm acesso mais facilmente. Apesar de fazê-lo sozinho. pois sempre “carregamos conosco” uma quantidade de pessoas q ue não se misturam. mostrando que nossas lembranças são coletivas. p. Na dinâmica de funcionamento das duas memórias. uma parte subjetiva que inclui informações e sentimentos que são parte integrante de nós. materializar as informações de nossa memória objetiva é. No entanto. Halbwachs já havia enfatizado a relação entre memória individual e memória coletiva. reconhecer as coisas que nos afetam e construir conhecimento sobre elas. . ligar informações. nesse sentido. mesmo quando se trata de eventos aos quais presenciamos sozinhos e objetos que vislumbramos sem nenhuma outra testemunha. o próprio sociólogo não diferencia de modo preciso memória social de memória coletiva. O que ordena. uma função fundamental. no sentido de explicitar as etapas que se encontram na própria estrutura da memória. Segundo ele. a memória coletiva 27 estabelece-se em uma relação entre a memória individual e o contexto social. Tal distinção tem um caráter metodológico. antes de mais nada. uma ação ou fator de natureza social. portanto. pois nossas lembranças são coletivas e apóiam-se nos quadros sociais. A distinção entre o que é social e individual é relativa. baseia-se nossa capacidade de recordar. suas 27 Conforme Gerard Namer. Segundo Fentress e Wickham (1994). estar guardados em outros suportes. estando. Com isso.148 alicerces. Este é um conceito central na obra de Halbwachs. a segunda. pois se a memória objetiva é percebida como tal. os autores nos colocam no espaço da representação. a primeira. isso ocorre porque nunca estamos sozinhos. Tal processo é um encadeamento. como um todo. tendo em vista as condições de sua produção em função do sistema lingüístico utilizado para a exteriorização da memória tanto objetiva quanto subjetiva. exteriorizada mais objetivamente que a memória subjetiva. e mais ativa. somente em nós. tais informações é a demanda do momento preciso de recordação de um fato. alternando seu uso durante sua obra clássica A Memória Coletiva. tornando melhor delineáveis a natureza de ambas: mais passiva. Tal característica a torna o “melhor veículo para transportar informação” (FENTRESS. recordamos em função do(s) outro(s). há uma tendência em considerar a memória dividida em dois segmentos: uma parte objetiva que guarda informações sobre fatos que podem. ele cita um passeio pela cidade de Londres. 19). na medida em que os processos de rememoração acionam informações dos dois níveis que se encontram misturadas.

tem que ser primeiro articulada. construir conhecimento ou transmitir informações. porque a imagem t em que ser significativa para todo o grupo. 69). para introduzir tal questão. imagens e histórias andavam juntas. uma imagem deve se apresentar como compreensível nos termos de uma dada cultura. 1994. o dos sermões biblícos nos cultos durante a Idade Média. A memória social é portanto memória articulada” (FENTRESS. p. 1994. é acionada por narrativas de fatos que ele leu ou ouviu em outros lugares ou de outras pessoas. p.149 lembranças ao passar por lugares conhecidos. quanto as possibilidades que eles tinham de variar . simplificadas. 65 -66). para ser significativa em geral e capaz de transmissão. nos traz uma relação pautada na força de duas imagens: as visuais da arte sacra dos afrescos e vitrais e as metafóricas oriundas da força da narrativa oral. pois uma memória “só pode s er social se puder ser transmitida e. WICKHAM.” (FENTRESS. porque. Tal é a base da memória social. A memória narrativa focalizada pelos teóricos é aquela que se constrói no espaçotempo da oralidade e cuja natureza e função devem ser entedidas nesse contexto. Os outros dois exemplos. os autores iniciam a discussão pela prática religiosa medieval: “O uso de imagens visuais pela Igreja para fixar a narrativa sagrada no espírito dos leigos mostra que. o da Chanson de Roland e dos contos de fadas. realçam a existência de uma estrutura sobre a qual se apoiavam tanto as estratégias menmônicas de recordação dos trovadores e contadores. para ser transmitida. No caso das imagens. Tal articulação não se restringe às palavras. p. pelo menos para a igreja. ou seja. a complexidade da imagem tem que ser tanto quanto possível reduzida. para ser “guardada” ou assimilada. no qual. não exige que a memória social seja eminentemente semântica. 1994. WICKHAM. (HALBWACHS. A simplificação preconizada pelos autores não deve ser entendida como perda da qualidade sensorial das imagens.66). WICKHAM.” (FENTRESS. Chegamos ao ponto no qual a relação entre narrativa e memória pode ser melhor estabelecida e. Ela deve ser compreendida em estreita ligação com o processo de estratégia menmônica ou de aprendizado. 1997) A natureza dessa memória está relacionada à própria natureza da informação que é agenciada na dinâmica processual de recordar. mas necessita que ela seja conceitualizada. O primeiro exemplo. os autores nos mostram que elas só podem ser socialmente transmitidas se forem convencionalizadas e simplificadas: “convencionalizadas.

imagens e concepções partilhadas por grupos. Retornando às questões de Fentress e Wickhan (1994). A informação implicada no processo de significação. de certo modo. aquilo que produz e faz sentido para um determinado grupo. WICKHAM. aquilo que deve ser referenciado na sua cultura e no que devem se apoiar para construir. ler e entender as suas representações. (FENTRESS. construção e transmissão de idéias. nos contos de fadas a audiência já conhece muitas das coisas que estão sendo narradas. o poema reporta-se à memória coletiva. em determinada época e lugar. O poema narra. difusão e . WICKHAM. pelo contrário. Recordar um conto de fadas exige a recordação dessas relações de conseqüência” (FENTRESS.. a Chanson não é vista como a “fixação” de fatos reais e sim como a memória de uma história.150 alguns traços das histórias narradas. WICKHAN. p. mas é-o ao nível dos significados partilhados e das imagens recordadas. estável em nível de acontecimentos ficcionais ou não que a alimentam e lhe dão forma. graças ao processo de conceitualização que [. a ordem lógica é diferente. A memória social não é estável como informação. muito provavelmente. b) para os membros do grupo. 1994. p. No entanto. dispostas numa ordem de conseqüência. 82 -83). p. na Chanson de Roland. assim como na narrativa épica. Neste sentido.. Assim. indica: a) para nós. vinha sendo oralmente transmitida há séculos. (FENTRESS. (FENTRESS.. mas é. ainda. como ela fôra narrada durante séculos na tradição oral medieval. A memória social envolvida neste tipo de narrativa diz respeito à incorporação. 1994. complementar: a memória social não é estável como informação em nível de acontecimentos reais. vemos que. 1994. 1994. pois o conto de fadas possui “unidades interligadas..] A Canção de Rolando não conta a história de um acontecimento real nem de uma ficção que simplesmente tenha aparecido na cabeça do contador de histórias.75). [. 79) Podemos. a de Rolando. 74-75) Nesse sentido. uma tradição que. Tal memória – a de Rolando – continua viva em narrativas até a contemporaneidade. o que é apontado como desnível na questão da forma da Chanson (a baixa articulação sintática comparado ao elevado realce retórico) é compreendida quando se tem em mente que o poema funcionava para lembrar àqueles que o ouviam uma história que eles já conheciam. p.] assegura a estabilidade de um conjunto de idéias coletivamente guardadas e habilita essas idéias a serem difundidas e transmitidas. WICKHAN. interessa-nos destacar aquela que coloca a força da tradição. Da discussão empreendida por Fentress e Wickhan.

p. Dessa forma. Para os autores. p. pelo contrário.] nos quais os ossos de um animal sacrificado eram colocados dentro de sua pele e depositados ao pé de uma árvore sagrada. quando Thor ressuscita duas cabras dessa mesma forma. como na parte Gylfaginning dos Elda de Snorri Sturluson. ligado ao da árvore dos desejos. sua familiaridade. a presença de um motivo popular que. ao realizar aquele „milagre‟ o Diabo tivera a evidente intenção de imitar São Germanus de Auxerre. acrescentando que. no mapeamento desse par de motivos. contribuindo. O espanto de Spina é compreensível. para cujo couro todas atiravam os ossos. assim. o vigário da Inquisição. mas como motivo narrativo. como nos dizem os autores.] muitas outras que lá estavam a comer e beber. até os rituais de caça primitivos [.151 evolução de imagens que constituem motivos ou temas populares. 83). para mostrar como ela constitui um motivo ou tema tão difundido durante a Baixa Idade Média. ao Motif-Index of Folk-Literature de Stith Thompson. veio a Senhora do Sabbath que bateu no couro com um pau e o boi voltou à vida‟. 1994. via outras narrativas. WICKHAM. mas.. WICKHAM. No fim... Em outros contextos ele pode permanecer. em 1519. Em 1523. mostrando que o motivo popular do animal ressuscitado circulava. de cujos ramos eram também pendurados os troféus e espólios de guerra. era assegurar a abundância de caça. No decurso de um julgamento de bruxaria em Modena.]. estavam a comer um boi. ainda. (BERTOLOTTI apud FENTRESS & WICKHAM. possivelmente. p. um certo Giovanni da Rodigo testemunhou que no sabbath das feiticeiras „tinha também visto [. um santo do século V que devolvera à vida uma vaca cujos ossos tinham sido recolhidos na sua pele. 1994. no seu Quaestio de strigibus. . Ele chegou. presente no conto O Zimbro dos Irmãos Grimm. Bartolomeo Spina. na construção de valores. Vladimir Propp estudou a associação da árvore de zimbro com as ossadas. apesar das mudanças no contexto social de surgimento. Spina volta a este testemunho. O objectivo deste ritual. por tal natureza... transmitindo-se durante séculos. O que o pertubou não foi a estranheza da história. Tal imagem tem sua trajetória traçada.. 83). ficou tão sobressaltado com este pormenor que perguntou à testemunha se estava a brincar [. passam a fazer parte do arsenal do contador de histórias. 1994. vê-se a recorrência desse motivo do animal comido ressuscitado (FENTRESS. Um dos temas em destaque pelos autores é o “animal ressuscitado”. O vigário da Inquisição. diz Propp. não reconheceu nessa história de Rodigo. Entre outras coisas. a explicação de Propp é funcionalista e só tem razão de ser em um dado contexto social. Recorrendo-se. (FENTRESS. estavam presentes em outros tipos de narrativas. tendo pouco significado em si. no norte de Itália. No entanto. normalmente.88). por volta de 1220.

os temas são também fáceis de recordar. há muitas gerações. mas terem permanecido como imagens narrativas. p. p. Portanto. quando o suposto acontecimento estava ainda fresco no espírito de todos.. não há termo de comparação. populares. Sob esta forma. Eles são descontextualizados. p. São claros e simples. canções de gesta etc. parte da memória dos próprios temas” ( FENTRESS.93). E esta versão. 1994. o que vai determinar tal obliteramento são as alterações do contexto circundante. p. [. mas não a associação entre a prática social e os motivos. 1994.. a segunda questão refere-se à possibilidade de a memória reter e transmitir estes motivos apenas como de natureza narrativa. Isso é explicado tendo como base a relação necessária entre informação e este . A primeira é o fato de tais motivos. isto é. ao mesmo tempo. na memória social. É nesse sentido que os temas e as narrativas a que eles dão forma são lembrados e existem como histórias. contextualizadas em um nível interno. WICKHAM. que tende a ser preservado” (FENTRESS. pois não é necessário recordar este significado para usar os temas numa narrativa. por sua vez.152 Algumas questões se colocam. com o tempo. parece idêntica à versão contada pela primeira vez. uma imagem ou tema deve ser o menos possível dependente do contexto e conceitualizada em alto grau. que se perde durante a transmissão e um interno. 1973 apud FENTRES & WICKHAN.] O „significado‟ não é retido.89). para Fentress e Wickhan (1994.] Sem palavras escritas para fixar uma versão em qualquer das fases de transmissão. um tema. nesse sentido. a memória narrativa conserva os temas emparelhados de uma maneira que é típica da memória social em geral: simplificando-os. 1994. Assim. Como conseqüência. no momento em que tal ou tal narrativa é contada ou recontada. pois este processo oblitera-se na passagem. WICKHAM. Seria difícil recordá-los se a recordação deles exigisse a retenção de muitas informações sobre práticas sociais que deixaram de ser correntes. terem perdido seu significado com relação ao contexto. portanto. em virtude de haver uma ligação entre os temas narrados tendo em vista uma ordenação nas relações de conseqüências.. Na tradição oral. WICKHAM. (JAKOBSON e BORGATYREV. a alteração entre as versões de uma mesma história não é percebida. (FENTRESS. no sentido de os narradores poderem “recordar temas e histórias sem terem que recordar as circunstâncias em que aprenderam esses temas e histórias” e.93). Assim. a memória parece reter o tema. p. faz sentido distinguir entre dois contextos: “um soc ial ou externo.93). 1994. [.. na narração de contos de fadas. Tal processo parece indicar que para ser melhor transmitida. “A memória da ordem correta das conseqüências faz. com relação ao funcionamento da memória.. 58) Logo. Não há percepção do processo de mudança.

153 contexto. outras tramas constroem a memória narrativa atual. comparações entre diferentes versões e percepção dos vínculos intertextuais. grupos. distinguindo o fim do século XX do seu início. pelo debate em torno do Holocausto. o crescimento dos romances autobiográficos. por exemplo. regiões) e torna-se necessária à construção de futuros locais diferenciados. segregadoras e fundamentalistas. tanto nos Estados Unidos quanto na Europa. será que isso significa um esvaziamento da relação informação e memória? Acreditamos que não. Além da memória do Holocausto. a automusealização através da câmera de vídeo. são impulsionados. A possibilidade tecnológica permite. incorporada ao social (em indivíduos. para propiciar alguma extensão do espaço vivido dentro do qual possamos respirar e nos mover” (p. dentre elas a revitalização dos velhos centros urbanos em várias capitais européias e nos EUA. No cerne de tais questões. Ao pensar a questão da memória em fins do século XX. informação que vai buscar o seu significado a um contexto social específico – tende a perder-se sempre que o contexto muda”. Huyssen (2002) afirma que está em jogo estratégias de “garantir alguma continuidade dentro do tempo. informação narrativa e memória que se tornam diferenciadas na contemporaneidade e. Tais considerações acerca da memória narrativa. Huyssen assinala que tão forte quanto a disseminação geográfica das políticas de memória é o seu uso político. Para o teórico. Mesmo se a longo prazo as memórias forem modeladas pelas tecnologias digitais. estabelecimento de cidades-museu. uma vasta literatura psicanalítica sobre o trauma. Porém. com a comercialização em massa da nostalgia. tornado símbolo e estendido a outras práticas genocidas. principalmente. desenvolvimento de empreendimentos patrimoniais. quando temas específicos são globalizados e a ênfase temporal se deslocou dos futuros presentes que marcaram o modernismo do início do século XX. Nesse contexto. nações. que acompanha o tema do Holocausto. Os discursos de memória que emergem nos anos de 1980. transformando-o em “cifra do século XX”. sobretudo nas narrativas fílmico-informacionais. “Informação depende do contexto – isto é. Andreas Huyssen segue um caminho de focalização do papel da cultura de massa. seja na recuperação de mitos para sustentar explicações políticas chauvinistas. são adequadas para apontar algumas relações entre imagens. a memória vivida é viva. seja como instrumento de apoio a grupos que reagem contra as políticas de esquecimento dos regimes pós-ditatoriais. 30). famílias. o boom da moda retro. no contexto da tradição oral. para os passados presentes. O registro viabiliza o cotejamento entre diferentes versões e a análise informacional entre elas. temas ou motivos. não serão reduzidas a estas e que se estamos .

ainda que eles estejam na cinematografia desde o início do século XX. nós podemos explicar algumas questões relativas aos remakes. Uma das questões é justamente a sua problematização recente por parte de alguns críticos. Duas categorias são importantes nos estudos narrativos de Todorov: a diferença e a repetição. A princípio pareceria simples distinguir narrativa de história. a nostalgia. como a onda retro. inicialmente. O primeiro abarca a mudança “o inexorável curso dos acontecimentos. a palavra de ordem dos eventos é o movimento. Na diferença. As teorizações de Huyssen ressaltam a importância de problematizar a cultura de massa tendo em vista seu papel e seu potencial. nas tramas que ele indica estarem na constituição da memória narrativa do fim do século XX. é o segundo pólo. Nesse sentido. onde cada instante se apresenta pela primeira e última vez”.154 sofrendo de um excesso de memória. Nesse sentido. se constitui nessa tensão. e carinho. 21 -22. p. Buscamos. Além disso. pela estratégia da semelhança entre os acontecimentos: “o momento presente não é original. para esses e outros conceitos que nascem em outras regiões e que trazemos para nosso espaço de investigação. a interminável narrativa da vida (a história). sem nos deixar conduzir por posturas negativas pouco esclarecidas. A narrativa não vai se submeter a um ou outro pólo. introduzindo ordem. no âmbito da Ciência da Informação. mas repete ou anuncia instantes passados e futuros” (TODOROV. Devemos olhar com cuidado. tornando- . a partir de uma perspectiva mais histórica e sociológica. enfim. as retomadas. a repetição. que constitui a força que tenta organizar tal “caos”. A narrativa. então. mais uma vez nos vemos diante de uma relação entre memória e narrativa que permite perceber a força que ambas adquirem em uma dinâmica incrementada pela cultura de massa. torna-se fundamental para pensar nossas questões. Além disso. Necessitamos. dando -lhe sentido. e as tecnologias podem ser nossas aliadas nesse sentido. em Todorov as bases de um entendimento de narrativa que. se não estivéssemos realizando um esforço reflexivo interdisciplinar. de rememoração produtiva. adquire uma forma cuja legibilidade está ligada aos padrões culturais de uma época e lugar. mas se constituirá na tensão entre eles. mesmo construída na sua relação com as obras literárias. o trabalho de Ribeiro (2005) já estabeleceu uma relação importante para o nosso estudo. a ênfase nos passados recentes que funcionam como base para uma projeção de futuro. como e porquê. caracterizando-se pelo fluxo dos acontecimentos que não se recolocam. 2004). Outra questão é relativa ao que se retoma narrativamente. em que o que é fluído e movente. conforme alguns teóricos. devemos nos esforçar para discernir entre os passados usáveis e os dispensáveis.

dialeticamente. Ricouer (1998) especula se essa convergência da mediação narrativa da memória mais privada não levaria a pensar que tal interiorização presumida da memória não seria correlativa do processo de socialização. [. e esta é mais do que a representação de eventos ou mitos: é o próprio evento ou mito que constitui um acontecimento no momento em que toma forma narrativa. A narrativa tem papel fundamental nas questões levantadas por Ricoeur. sob diferentes suportes. tem na imagem sua linguagem principal e no processo de acúmulo sua característica marcante. que encontra sua conectividade.. Dentre os motivos ele destaca o fato de que pertence a uma geração que testemunhou eventos que hoje passam por uma reescritura por parte da história. Ricoeur (1998) se ocupou com as questões da narrativa na sua dupla função. o cinema e a gravação sonora constituem sistemas cuja tecnologia permitiu que se tornassem fundamentais na produção. e admite que a problemática da memória tornou-se uma obsessão. reprodução e circulação de informações de diferentes natureza. sua coesão.] a primeira relação que nos tivemos com a narrativa não foi o ato de recontar. O consumo veio à reboque e todas as etapas de tal ciclo são de igual importância nos estudos informacionais e de memória. é tal capacidade de registro e acúmulo que permite. somente. ou seja. pois ela funciona.. As narrativas focalizadas nesta tese são fílmicas e informacionais. é a informação que age. não constitui um efeito de discurso. também. No fundo. e aquela que está se construindo na contemporaneidade. não há senão a dispersão de uma vida. Assim. A fotografia. 1998. Nesse sentido. somente na conexão narrativa que é pública (RICOEUR. O fato de muitos escritos teóricos salientarem que estamos imersos em imagens. p. p. somente para citar alguns. 20) . ficcional e histórica.. mas aquele de escutar‟ (RICOUER. A repetição recoloca a diferença como acontecimento sempre que se traduz em narrativa. Inclusive. da troca narrativa. Não é difícil aceitar a idéia de que a memória do século XX. e os discursos com as quais elas mantêm relações trazem marcas de uma memória que se constrói na tensão diferença-repetição. nesse circuito. reduzir a memória ao potencial de armazenamento.. o trabalho da história sobre a memória coletiva e em sobreposição às lembranças individuais.155 se a força organizadora dessa tensão. erroneamente. dos eventos da história. revelando uma tensão entre a memória privada e os eventos sistematizados teoricamente. 20). antes da troca linguageira. 1998. como o meio pelo qual o indivíduo se lembra: “[.] Seria dizer que essa interioridade e socialibilidade se constituem simultaneamente e mutuamente.

a história que é recontada procura a aderência e o estranhamento de modo a garantir sua continuidade que significa. O liame entre a narrativa e a memória. com o imaginário para construir narrativas coerentes. tendo como cerne a narrativa. fotografia etc. que assume tons diferenciados conforme o sistema escolhido para lhe dar forma: oralidade. Ricoeur destaca os embates entre história e memória objetivando ressaltar o trabalho fundamental de ambas nos processos culturais. a reescritura.156 A narrativa tem como função compor o conjunto de eventos. também. . trabalha com elementos simbólicos. Entre a permanência e a mudança. a continuidade dos valores culturais. representações. a parte o embate com a história. Para Ricouer (1998). Se as narrativas são recontadas os eventos não são mais o mesmos. Nessa perspectiva. estaria empenhada em lutar contra o que o teórico chama de pré-julgamento da memória coletiva e contra a memória oficial que assume o papel social de memória ensinada. cinema. e as intervenções relativas aos protagonistas da história (ficcional ou histórica). como nos casos da comemoração. Tal processo. O que estaria em jogo é a identidade das coletividades que recontam a si mesmas suas próprias histórias recontando histórias dos outros. a relação entre a diferença e a repetição encontram-se com o gênero como processo com forte vínculo com as forças sócio-históricas que arregimenta elementos constitutivos para construção de uma narrativa conforme determinados padrões reconhecíveis. Justamente na diferença entre as escrituras é que está o lugar mais favorável à reflexão epistemológica. como processo de sistematização e como ciência. reescrituras. A história. com extrema raridade. identificáveis pelos membros de um grupo ou comunidade. as intenções. revelando de forma crítica as formas de produção que ambas lançam mão. escrita. pois os historiadores. escrevem pela primeira vez sobre determinado assunto. tendo em vista o fazer histórico. metáforas. as variações narrativas teriam um papel crítico na perspectiva das formas mais fixas de repetição. pois seu lugar na história foi mudado. em sua relação com a memória. tem um papel importante: muitas são as histórias que são reescritas. parecem indicar um processo cultural consolidado. narrativas recontadas em diferentes épocas e contextos. as estruturas. por exemplo. As retomadas. expressões. idéias e caracteres sociais do grupo.

mas considerando a necessidade de um tipo de levantamento das características de um determinado gênero. conforme a escola literária ou o teórico. o filme de guerra. Buscombe (2005) assinala tal dificuldade. Mesmo com a aparente simplicidade da posição de Belton acerca do sistema de gêneros. Essa identificação garante o espectador e funciona como um dos elementos de controle da produção. Além disso. Para Buscombe (2005). carros e vestimentas nos filmes de gângsters. há capítulos inteiros. No cinema. ele argumenta que os elementos visuais podem ter um papel importante nesta tarefa: armas. Nesse sentido. o western. Uma produção vasta e variada. pois alguns esquemas são comuns a mais de um gênero. situações. Para o melodrama. ele funcionou para estabilizar uma indústria de filmes inicialmente instável. mais ou menos. apesar de ser possível estabelecer. com custos altos e sem nenhuma previsão de sucesso. caixões e presas nos filmes de terror etc.2 O GÊNERO COMO PROCESSO AGREGADOR O gênero já foi mencionado quando abordamos o cinema holywoodiano. pois foi este que ofereceu as condições para que o gênero emergisse não somente como um padrão para as produções fílmicas. os teóricos não duvidam da dificuldade em enquadrar os filmes. Tal situação não é diferente nos demais livros sobre cinema.157 5. o filme que pertencesse a um determinado gênero seria feito obedecendo. sustentou o sistema de produção e consumo dos filmes. castelos. Para ele. tal era o contexto que o sistema de gênero e o star system vieram ordenar (BELTON. Com isso. também alguns temas e arquétipos para cada gênero. eles apresentam problemas. . uma audiência que vai assistir um filme de determinado gênero espera identificar elementos que são similares aos outros filmes que já assistiu. 1994). um conjunto fixo de caracteres e tipos. mas em seu livro há somente um parágrafo de referência ao cinema de ficção-científica. quando se discute a questão da paranóia durante a Guerra Fria. temáticas. a importância do gênero no cinema reside no fato de permitir a bons diretores tornarem-se melhores ainda. mas de literatura e há diferentes definições. mas como um dos elementos fundamentais de uma política de estúdio que. convenções e uma iconografia visual que são compartilhados por outros filmes daquele gênero em particular. por sua vez. Para Belton (1994) o estudo do sistema de gênero é indispensável para compreender o cinema holywoodiano clássico. costumes. O conceito de gênero não vem da área de cinema. o noir e a comédia. Isso em decorrência da delimitação dos elementos que estariam na base de determinado gênero.

a redundância. Burgoyne (2002) trabalha com o conceito de memória de gênero de Bakhtin por considerá-lo adequado para abordar o que ele considera um dos aspectos mais notáveis dos filmes que irá analisar: o trabalho. apesar de se apresentar como indústria de entretenimento. Burgoyne (2002) afirma que o cinema de Holywood. Em seu estudo sobre a formação cultural da nação norte-americana a partir de produções históricas. assim como os remakes e a memória narrativa. dentre outros elementos. o contato com a memória de gênero nos mostrou que ele pode ser um conceito teórico-metodológico apropriado na problemática dos remakes e da memória. consolidação de mitos e identidades. sua dinâmica com as convenções e elementos visuais. recebem “um padrão formal que disciplina e dirige seu trabalho” (BUSCOMBE. A questão da novidade é moderna. mas articulados entre si para formação desse mundo representado e válido socialmente. funciona. os artistas trazem suas preocupações. O mérito do cinema norte americano está em realizar esse equilíbrio e os bons filmes não deixam que os elementos da familiaridade do gênero desemboquem nos clichês. Na constituição do gênero. reconstrução. a informação nova e familiar. No entanto. Por isso.158 a perspectiva do gênero permite uma forma de olhar diferenciada sobre o gosto popular. O filme de gênero trabalha com uma combinação entre novidade e familiaridade. Assim. 314). 2005. A noção de memória do gênero surge nos trabalhos de Gary Morson e Caryl Emerson . p. pela retórica do gênero. do mito de guerra nacional para subsidiar as novas formas de coerência social. Não é nosso propósito trabalhar com tais questões. Ele se pauta em Fredric Jamenson para mostrar como a realidade construída por Holywood se divide em gêneros específicos. o espectador reconhece as convenções do gênero e tal reconhecimento já é uma fruição estética e arte popular sempre dependeu disso. técnicas e capacidades e. alguns temas terão pouca chance de sucesso se forem realizados fortemente contra o gênero. quanto no que ele permite de transgressão. Buscombe (2005) também vai trazer para a discussão do gênero uma questão que tem atravessado quase todas as discussões que empreendemos nessa pesquisa: a relação entre o original. ao mesmo tempo. a novidade não deve chegar ao nível de uma originalidade total sob o risco de sacrificar a comunicação. Além disso. pode ser percebido tanto como expressão das dimensões míticas quanto das dimensões prosaicas da nação. na formação. no entanto. podemos perceber a importância do gênero tanto no que ele organiza.

Retornando as concepções de Bakhtin é importante lembrar que a [. retrabalhado ou desviado das palavras do outros (Bakhtin apud Clot. e porque os gêneros são formas de pensamento. 280). percebem que esta idéia. por um emprego idêntico ou demarcado. em diferentes graus. 2005.. apesar de estar implícita em vários de seus escritos. Nesse contexto é que se estruturam as noções de que a linguagem não é neutra28. Dostoiévsky “criou uma revolução nos gêneros em prosa. . o de gênero. Para Bakhtin. de 28 Apesar de Bakhtin apontar em Marxismo e Linguagem que a palavra é neutra. ao analisarem a obra de Bakhtin. Tomada no conjunto. p. p. vozes carregadas de valor e e m relação de igualdade com outras vozes dentro do espaço narrativo (BAKHTIN. relativa à posição a partir da qual se narra (seja o herói. 5) e a própria orienta ção da narração.] experiência verbal do homem é um processo de assimilação mais ou menos criativo das palavras de outro e não das palavras da língua em si mesmas. pela alteridade ou pela assimilação. tomou forma explícita na edição de 1963 do livro sobre a poética de Dostoiévsky. EMERSON.] Ela possui independência excepcional na estrutura da obra.. e um dos conceitos mais lidos e discutidos. no sentido de que ela não possui um significado fixo e determinado. p. O conceito do gênero que emerge da obra de Bakhtin possui uma força aglutinadora e um potencial de memória que o coloca para além das tradicionais categorias de classificação no campo da literatura e se apresenta em relação com outras noções bakhtinianas. as obras de Dostoiévsky são marcadas pela “multiplicidade de vozes e consciências independentes e imiscíveis” e por uma “autêntica polifonia de vozes plenivalentes”. Nossa fala é repleta das palavras do outro e nossos enunciados se caracterizam.. p.. Tal revolução está associada à polifonia. 222-223). ou seja. O romance polifônico tem algumas características basilares. 1990. Aqueles que têm o mínimo contato com o pensamento bakhtiniano sabem do seu vasto trabalho sobre o escritor russo. é como se soasse ao lado da palavra do autor” (BAKHTIN. um narrador ou o autor) que determinará a representação do universo diegético. sempre esteve presente nestes estudos. mas com um grau de independência e vida incomuns: “a voz do herói sobre si mesmo e o mundo é tão plena como a palavra comum do autor [. como a voz do herói que se apresenta não como reflexo da ideologia do autor. segue-se que Dostoiévsky também criou uma revolução nos meios de pensar sobre o mundo” (MORSON. que Bakhtin delineou a partir das análises das obras do escritor russo transformando o romance polifônico em um verdadeiro marco de originalidade nos esquemas histórico-literários europeus. 2005. 4).159 que.

2006.160 dialogia como base na relação da nossa palavra com a do outro. procura “ensinar” a se ver os aspectos da realidade sob uma nova forma. e de gênero. p. . pertencem a funcionamentos sociais previsíveis e esperados. tendo em vista determinado contexto social. mais precisamente. Seja na obra do escritor russo ou na de Rabelais. um novo gênero. pois o gênero tem uma lógica orgânica (não abstrata) que pode “ser entendida e criativamente dominada a partir de poucos protótipos ou até fragmentos”. transmitida através dos escritores [. 161).. Os gêneros situam-se nesse espaço. mas. e funcionam como “estoque de enunciados esper ados.. Bakhtin afirma que o escritor não precisa conhecer por completo uma tradição. imagens e idéias individuais. pois tendo em vista a influência que ela sofreu e a forma como ela vivificou tradições antigas29 e as renovou nas novas formas textuais. é possível compreender que a organicidade do gênero inclui a memória como fator de coesão. na compreensão desse caráter originalíssimo e multifacetado da obra de Dostoiévski.] (BAKHTIN. 223). 223). 2005. Esse posicionamento é fundamental para as considerações de Morson e Emerson (1990. Como afirmam os 29 Bakhtin aponta a influência preponderante de dois gêneros do campo sério-cômico na obra polifônica de Dostoievski: o diálogo socrático e a sátira menipéia. como afirma Morson e Emerson (1990). (BAKHTIN. O delineamento de um conceito de gênero diferenciado começa a tomar forma a partir deste enfoque sobre a obra de Dostoievski. p. O caminho de Bakhtin. 296) acerca desse enriquecimento operado por Dostoievski em seu método polifônico a partir de uma tradição que remontava aos gregos: a sátira menipéia. o sujeito conta com um sistema organizador: o gênero do discurso. Um gênero está sempre ligado a uma situação no mundo social” (CLOT. As palavras teriam assim uma vida dupla Elas vivem no curso inesperado e imprevisível do desenvolvimento das trocas verbais. obras individuais. protótipos de formas de dizer ou de não dizer em um espaço sociodiscursivo. p. Diante da linguagem nessa perspectiva dinâmica. Cada nova obra que retoma a tradição de um gênero contribui com a renovação de sua linguagem. Ou. 159). a vivência e renovação da tradição de outros gêneros na ficção do escritor russo. ao mesmo tempo. 2005. em que o sujeito pode se apoiar (CLOT. inclui o delineamento dos contatos que tal obra teve com outros gêneros. o gênero reflete as mudanças sociais e. pois estamos interessados precisamente na influência da própria tradição do gênero.. como nos apontam Morson e Emerson (1990). p.] Salientamos mais uma vez que não nos interessa a influência de autores individuais. ele procura dar conta de uma tradição do gênero que se transmite através das obras: [.. temas. de forma retroativa. p. quando emerge.

podemos dizer que quem conservou as particularidades da menipéia antiga não foi a memória subjetiva de Dostoievski.de compreensão de um fenômeno que se constrói nessa dinâmica de re-atualização de narrativas e 2 . como espaço da sociabilidade e de ligação entre a memória individual e o social. nas palavras de Bakhtin. 2005. 121) A idéia de um gênero dotado de uma memória objetiva. (BAKHTIN.] O gênero sempre conserva os elementos imorredouros da archaica. É precisamente por isto que tem a capacidade de assegurar a unidade e a continuidade desse desenvolvimento. Por isso. assim como aqueles da memória social ou coletiva. muito mais que outros. tendo em vista sua dinâmica e o gênero como quadro organizacional de referencialidade dos textos a serem produzidos. entendemos que os remakes constituem um fenômeno que no campo da cinematografia contribuiu com o fortalecimento da linguagem cinematográfica. É o representante da memória criativa no processo de desenvolvimento literário. p. Nisto consiste a vida do gênero. O gênero vive do presente mas sempre recorda o seu passado. não é morta nem a archaica com a capacidade de renovar-se. mas a memória objetiva do próprio gênero com o qual ele trabalhou. 1990) [. escritores como Dostoievski e Shakespeare têm uma relação especial com a tradição. eles perceberam a rica força das fontes do passado que são carregadas pelo gênero. Dessa forma. [. 2005.161 autores. o seu começo. vale dizer.] Em termos um tanto paradoxais. No primeiro caso. Na perspectiva da memória de gênero.de articulação com a informação no processo de representação. p. 2002. temos um duplo reforço no caráter de renovação das produções textuais de ficção científica: seja pelo gênero que opera nesse sentido.. ao abordarmos tal fenômeno. O gênero sempre é e não é o mesmo. Dostoievski não precisou lembrar muito do passado. 1998). são amalgamados e funcionam como horizonte de construção de narrativas mediadoras (conforme Ricoeur). 106) A noção de memória de gênero tornou-se interessante para o nosso trabalho na medida em que ela apresenta possibilidades 1 . HORTON & McDOUGAL. sempre é novo e velho ao mesmo tempo. ou. graças à atualização.. pois. Os componentes desse gênero são buscados no contexto social.. seja pelo remake que retoma do passado e renova no .. Alguns estudiosos já apontaram para esse fato (FORRESTER & KOOS. pois o gênero fez isso por ele. (BAKHTIN. O gênero renasce e se renova em cada nova etapa do desenvolvimento da literatura e em cada obra individual de um dado gênero. histórico e cultural. (MORSON & EMERSON. É verdade que nele essa archaica só se conserva graças à sua permanente renovação. assim como a idéia de que ele funciona como agenciador dos elementos de uma memória para determinado campo cultural é extremamente rica e complexa.

Em seu artigo Domain analysis in information science. é possível pensar em uma análise que procure recuperar. pois cremos que isso não é factível. discutindo-se as bases epistemológicas de sua produção. tem recebido contribuições do construtivismo social. Em nossa proposta. Um processo analítico que procure dar conta da produção em tais comunidades deve considerar as diferenças entre elas. Hjorland) quando são absorvidos em banco de dados ou sistemas. pensamos que a partir das informações tratadas no campo dimensão contextual e documental do nosso instrumento. Um dos pressupostos de seus estudos é de que “Quando documentos são absorvidos em uma base de dados. nessa abordagem. Quanto maior o grau de absorção. tem papel fundamental o estudo acerca do documento que focaliza suas funções. a problematização do documento. Hjorland. No segundo caso.162 presente. levando a uma percepção mais aprofundada do documento. possibilitou que alguns estudos passassem a tomar a estrutura/forma dos periódicos e artigos científicos com indicativos de perspectivas epistemológicas ou reflexos de normas/práticas vigentes. 446). circulação e uso. temos o processo de representação da informação em produtos culturais que apresenta uma perda informacional implícita (cf. a que apresenta interesse imediato para as nossas questões é a de Estudos Documentais e de Gênero. na abordagem denominada ESTUDOS DOCUMENTAIS E DE GÊNERO. maior a perda de info rmação implícita” (HJORLAND. Assim. As informações desses campos seriam pontos de acesso e a representação informacional consideraria sua inserção para dar operar uma contextualização maior do documento. O uso que se faz do documento também é diferenciado de uma área para outra. os elementos informacionionais que minimizem tal perda. 2002. ressalta a influência da perspectiva do construtivismo social que. seus propósitos comunicativos. Segundo Hjorland. ao abordar os objetos – e documentos – como construtos sociais. Nela. . p. Já na abordagem ESTUDOS TERMINOLÓGICOS ele traz uma observação com relação à linguagem com propósito especial (LPE). perde-se informação sobre os sentidos implícitos do contexto anterior. não plenamente. A partir das questões apresentadas por Hjorland podemos entender os domínios como áreas de saberes sistematizados à semelhança de comunidades de discurso. Das onze abordagens apresentadas por Hjorland. Nesse sentido. é admitido que as áreas ou comunidades especializadas produzam tipos de documentos adaptados às suas necessidades específicas. assim como seus valores potenciais na recuperação da informação. elementos e composição.

ao discutir os quatro pressupostos principais envolvidos em sua própria concepção de linguagem com propósito especial (LPE) e semântica de base de dados. conhecimento e significados” (2002. indicando que “um manual não é uma forma neutra. que dizem respeito a uma relação entre informação e representação fundada em processos históricos e sociais. estabelecem que diferentes tipos de comunidades produzem tipos diferenciados e específicos de textos. Hjorland entende que as comunidades discursivas “são influenciadas por diversas normas e tendências epistemológicas. no segundo. 438). O primeiro deles diz respeito à natureza dos signos e seus significados. A questão do documento está presente nessa pesquisa não somente nos produtos que as análises gerou. p. A primeira observação. Além disso. e de um analista. mais contribuições para nosso trabalho. que também influenciam a construção social de sistema simbólicos. no primeiro caso. No contexto dessa abordagem tem lugar uma noção importante: a de comunidade de discurso. como parte da divisão social do trabalho na sociedade” (HJORLAND. que no entendimento do teórico são construídos "por grupos sociais. já que os documentos específicos/especializados “são compreendidos basicamente do ponto de vista dos objetivos ou propósitos comunicacionais” das comunidades (Hjorland. 438). diz respeito à percepção de que tanto a produção dos documentos quanto o contexto de circulação e uso são . meios de comunicação. referente ao posicionamento de Hjorland. 445). mas reflete algumas normas epistemológicas que podem ser analisadas. mas. discutidas e questionadas” (Hjorland. 446). apontando para a necessidade de se pensar em sistemas que pudessem reverter essa perda de informação implícita tornandoa explícita. p. em síntese. nos documentos usados como fontes de análise. Este primeiro pressuposto está ligado aos outros que. O exemplo mais indicativo é o trabalho de Bazerman. Hjorland traz. sobretudo as críticas e as informações do Internet Movie Data Base são produzidas para uma clientela mais abrangente e não somente para profissionais da comunicação. porém se apresentam conforme a perspectiva de um crítico. 2002. ainda. Finalmente. também. principalmente.163 o documento passa a ser abordado como um construto social e os significados dos discursos que eles materializam são construídos no âmbito das práticas sócio-discursivas. 2002. 2002. p. que mostra como o manual de publicação na área de psicologia reflete o ponto de vista behavorista. ele afirma que no processo de absorção dos documentos em uma base de dados “perde -se informação sobre os sentidos implícitos no contexto anterior”. e os elementos que neles estão presentes constituem pontos de acesso para assuntos potenciais em um sistema de recuperação. Não estão marcadas para uma determinada área. p.

. ao abordar produções de natureza cultural. parte dos mesmos pressupostos e entende que. Estes. principalmente. a natureza da informação implícita não pode ser percebida se não for no contexto de uma análise que agregue a noção de memória do gênero à idéia de perda informacional no processo de representação. de modo a indicar a importância de se pensar em processos de organização e recuperação da informação que levem em consideração os fatores sócio-históricos já mencionados. O nosso trabalho. A segunda observação refere-se à constituição de pressupostos preocupados em estabelecer uma ampla base de percepção do fenômeno de construção dos produtos documentais. por sua vez. no âmbito de um dado domínio.164 fortemente influenciados por processos sócio-históricos. nos processos comunicacionais e nos referenciais epistemológicos das comunidades discursivas. de forma a atenuá-la tornando-a explícita em situações nas quais tais produções textuais têm seu forte caráter intertextual o mais delineado possível. estão implicados no caráter simbólico dos signos envolvidos nessa produção documental.

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6 A INFORMAÇÃO NÃO-CIENTÍFICA NOS FILMES DE SCI-FI

Quando abordamos a relação entre ciência e sociedade o fizemos sob a perspectiva da mudança entre o otimismo que marcou o fin de siècle, o primeiro choque traumático com a idéia de progresso tecnológico no período que se segue à Primeira Guerra Mundial e a "perda da inocência" do pós Segunda Grande Guerra Mundial. Tal perspectiva também estava presente no panorama que apresentamos sobre a modernidade, que constituiu o contexto macro histórico de nossas questões. O objetivo foi o de salientar que o desenvolvimento técnico científico não se deu à margem dos rumos político-ideológicos das nações, que teve pontos culminantes nos conflitos bélicos. Com isso, o modo como se passou a considerar a ciência, então, trouxe a necessidade de se discutir, em termos políticos e institucionais, algumas questões:

[...] Os problemas da ordem e da mudança, da aplicação da justiça, da direção e da responsabilidade, do uso do poder, da natureza duma sociedade boa e do interesse geral, da importância, concentração e complexidade tecnológica como variáveis que afetam ou determinam a estrutura (constituição) dos sistemas políticos - tais são algumas áreas a ser exploradas. (HABERER, 1979, p. 132)

No pensamento de Haberer (1979), o imperativo tecnológico que serviu ao ideal baconiano de um instrumentalismo dominador sobre a natureza, mas como um fim em si mesmo, constituindo-se em um orgulho faustiano, marca da ciência moderna. A dualidade entre direção paradigmática (cartesiana) e a institucional (baconiana) funciona tanto para entender esse contexto moderno quanto para delinear as representações de ciência e cientista que vemos emergir das narrativas ficcionais, tendo em vista a estreita relação entre ambas.

6.1 O INSTRUMENTO DE ANÁLISE

A pesquisa com texto fílmico já aponta algumas opções metodológicas que envolvem trabalhos já fundamentados de análise fílmica e da imagem. Em nossa proposta de construção de um instrumento, pautamo-nos em Cordeiro (1996, 2000) cuja pesquisa, de cunho

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qualitativo, articulando a análise fílmica considerando, como ela ressalta, aspectos semióticos e das teorias de percepção, resgatados na análise da imagem ou discurso; e em propostas já delineadas em trabalhos anteriores (RIBEIRO; OLIVEIRA; WILKE, 2004; 2006), numa perspectiva integrada. O conjunto de textos fílmicos a ser analisado é constituído por produções norteamericanas que tomam como base um filme produzido nacionalmente. No entanto,

lembramos que há a produção norte-americana que tem como base um filme estrangeiro que, conforme já assinalado por André Bazin, citado no Capítulo 5, já era uma prática nos anos de 1950. Consideramos que há uma diferença entre eles, que pode ser entendida na relação com contextos culturais globais e locais. Nesse sentido, o segundo tipo funciona como uma estratégia de reescritura, que pode estar ligada à aceitação, por parte de determinado mercado nacional e por parte do público doméstico de textos fílmicos com a linguagem característica das suas próprias produções fílmicas. Nos remakes de produções nacionais, como estratégia de reatualização, consideramos que de tempos em tempos se desenvolvem estéticas diferenciadas, o que contribui para gerar gostos diferenciados e levar à reatualização de textos antigos dentro de uma nova estética. No que tange a remakes de suas próprias produções, conforme vimos no Capítulo 3, tanto o desenvolvimento tecnológico relacionado à indústria cinematográfica e de efeitos especiais que permite a Hollywood o desenvolvimento de uma estética visual diferenciada em diferentes períodos, quanto as condições sócioculturais e ideológicas que constituem e são constituídos por estes períodos, podem concorrer com esta reatualização de uma história. Entendemos que as categorias espaço (texto fílmico estrangeiro) e tempo (texto fílmico nacional do passado) determinam os processos de escolha e de reescritura em função do como e porque se quer “contar esta história novamente”; uma história do passado e/ou de outra cultura. O instrumento construído para as análises não tem somente uma filiação teórica. Sua concepção é herdeira de uma trajetória já mencionada em pesquisas que têm a análise fílmica como procedimento principal (AUMONT, 1995; VANOYE, GOLIOT-LÉTÉ, 1994; MARIE, AUMONT, 2006; GRAEME, 1997). Ele está, assim, na conjunção de práticas já desenvolvidas com visões teóricas e epistemológicas compartilhadas, em uma perspectiva de pensamento centrada na área da ciência da informação.30 Cumpre estabelecer alguns pontos do instrumento de análise, tendo em vista sua
30

A base é os projetos institucionais O Texto Fílmico: construção de um Modelo de análise e Interpretação informacional (2000-2003); Texto Fílmico, Informação e Memória (2004-2007); Informação, Educação e Entretenimento (em andamento).

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função no delineamento da dinâmica da informação não-científica sobre a ciência. Mais do que determinar os campos que a compõe, desejamos indicar a relação que eles estabelecem entre si, a vinculação ao quadro de referência teórico e a percepção de que, apesar de não estar explícito nos seus elementos, entre o texto fílmico produto final de um processo definido no âmbito da cultura de massa e o macro contexto de transformações sociais, culturais, políticas e científicas, há campos que funcionam de forma relativamente autônoma, dotados de leis próprias (BOURDIEU, 2004, p.20). Os campos de arte e da ciência estão implicados como pressuposto, entendendo que seus funcionamentos escapam tanto da sujeição completa às demandas político-econômicas quanto da autonomia total face às necessidades sociais (BOURDIEU, 2004). Ressaltamos, também, que estes campos funcionam como índice de acesso às informações do filme. A importância que vemos nessa ressalva que não ultrapassa o nível da indicação é o reconhecimento da existência de forças em ação entre estas duas perspectivas polarizantes ressaltadas por Bourdieu: a internalista, que reduz tudo à abordagem da materialidade discursiva, e a externalista, que torna-se devedora de toda contingência social e econômica. O nosso instrumento constitui assim a formalização de uma perspectiva de abordagem do texto fílmico, que procura abarcar elementos textuais e contextuais, de forma conjugada, e colocá-los à serviço de uma proposta: entender como estes produtos culturais traduzem o imaginário científico (imagens mentais coletivas) por intermédio de elementos ficcionais e, ao mesmo tempo, retrabalhando elementos científicos, dando forma ao que denominamos informação não-científica sobre a ciência. A partir deste ponto, entendemos ser possível indicar o potencial dessa informação na popularização da ciência dentro de um contexto global de educação científica. Assim, nossa análise informacional, possibilitada pela dimensão identificação do instrumento de análise, e representacional, baseada nas demais dimensões, apóia-se em um instrumento que apresenta duas partes que, por sua vez, articulam categorias. Até o presente momento, podemos pensar no imaginário científico-tecnológico como a categoria macro, em função da qual se organizam os roteiros de leitura. Tais roteiros são construídos tendo em vista uma temática preponderante em cada produção fílmica. O nosso instrumento analítico-interpretativo traz quatro grandes dimensões, apresentadas no esquema abaixo.

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INSTRUMENTO DE ANÁLISE

Identificação Nesse campo, são descritas as informações técnica referentes à produção do texto fílmico.
Nível da representação informacional

Dimensão Textual/Narrativa Nesse campo, o filme é delineado como texto e narrativa.

Dimensão Contextual Esse campo abarca as informações relativas ao contexto de produção do filme em análise.
Nível da representação ficcional

Dimensão Documental Implica na percepção do filme como documento informacional, mas cujos elementos constituintes não são coletados do filme, mas são oriundos de uma perspectiva interpretativa.

Cada um dos itens que serão apresentados também foi pensado para funcionar como descritores em um procedimento de representação da informação, em diferentes níveis. Tendo em vista o binômio mudança-permanência ou informação nova- informação redundante já discutidos nos capítulos anteriores, procuramos delinear a ação informacional implicada no processo evolutivo dos filmes envolvidos nas produções. Cada campo/dimensão está sendo construído tendo em vista a exploração do potencial informacional do filme em diferentes aspectos.

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6.1.1 Descrição dos campos

A seguir, descrevemos todos os campos pertencentes ao nosso instrumento de análise. Eles foram construídos depois de aplicações iniciais com os filmes do nosso campo empírico e procuram organizar as representações tanto no nível ficcional quanto no nível informacional. Desde já, ressaltamos a dificuldade, em alguns momentos, em separar, para efeitos didáticos, processos que ocorrem simultaneamente e informações que se imbricam, posto que aquelas que nos dão conta do contexto de produção e aquelas falam sobre o que o filme informa, muitas vezes, mesclam-se. No entanto, o esforço de construção do quadro de análise-informacional obedeceu a um processo de testagem que, no entanto, sabemos não esgota as diferentes possibilidades de representação informacional.

6.1.1.1 Identificação

Na produção de um filme está envolvida uma quantidade de elementos relacionados às etapas que englobam diferentes profissionais. Ou seja, ele é o resultado de um processo no qual várias atividades, fases e procedimentos "ocorrem de forma paralela ou simultânea", além de envolver profissionais de diversas áreas de atuação (CORDEIRO, 2000, p. 17). No campo identificação, procuramos descrever somente alguns elementos identificadores de todo esse processo que estão relacionados às fases de direção, produção e edição, além de outras informações que identificam o filme, como: título original; título traduzido; cor; duração; ano de produção; país; produtora e distribuidora. Para melhor definir as informações desse campo, elaboramos uma descrição tendo como base o glossário de termos fílmicos do Internet Movie Data Base (IMDB) e as definições de Chris Rodrigues (2002). Considerando que o IMDB é o banco adotado para coletar as informações desse campo, a utilização do glossário foi necessário para um melhor entendimento dos termos buscados. Cada item descreve a função exercida por um tipo de profissional e indica que o campo deverá ser preenchido com o nome daquele que exerceu a função naquela produção fílmica descrita. (APÊNDICE A) Esta dimensão possibilitou o delineamento de um tipo de informação que pode ser fundamental na caracterização do remake: a utilização de atores, ou mesmo diretores, de uma versão anterior na(s) versão(ões) posterior(es), além da indicação da manutenção, ou

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não, do mesmo estúdio produtor nas diferentes versões.

6.1.1.2 Dimensão Textual/Narrativa

Nessa dimensão, localizamos os elementos que são arregimentados para dar forma ou materializar o filme, ou seja, para compor a narrativa fílmica. As informações que lhe são contempladas podem responder à questão Como o filme conta a história? A análise comparativa entre os filmes de uma mesma família, tendo como estratégia esta dimensão, poderá indicar os elementos narrativos que se mantém nas diferentes produções e como e em quê elas se aproximam ou se afastam entre si, o que estará sistematizado no Quadro Permanência e Mudança que acompanha as análises efetuadas. Considerando que há uma dificuldade em se definir uma fronteira entre o narrativo e o não-narrativo, Vernet (1995), teórico escolhido em função de sua teorização acerca da narrativa clássica, que são aquelas que fazem parte do nosso campo de análise, estabelece algumas questões para adentrar no terreno da narrativa, narratividade, diegese e história do filme ficcional. Um dos aspectos de interesse na argumentação do autor está o fato de que nos estudos sobre o cinema narrativo clássico, que constitui a vertente que estamos abordando neste trabalho, a repetição de esquemas que se repetem em diferentes filmes é uma temática pouco explorada, e que está relacionada ao processo de identificação do espectador com o filme. No caso dos remakes, estes não constituem, simplesmente, a repetição de um esquema, mas sim, como procuraremos demonstrar, a recolocação de elementos narrativos em contextos diferenciados no tempo e no espaço. Vernet (1995) inicia sua abordagem sobre o cinema narrativo estabelecendo uma distinção: o narrativo não é o cinematográfico. Se o primeiro possui uma longa tradição nos estudos literários, relacionado à ação humana de narrar histórias sob a forma de romances, peças de teatro etc., o segundo se estabelece a partir da emergência de uma nova forma de expressividade e representação: o cinema. O que importa, na sua perspectiva, são os pontos em que os dois se interagem, que possibilitam a constituição de um modelo próprio ao narrativo cinematográfico. Nesse sentido, Vernet (1995, p. 99) procura abordar o cinema narrativo explorando os elementos significativos, propriamente cinematográficos, sem esquecer, as questões da identificação do espectador com o filme; da concepção do cinema como veículo das representações que uma sociedade dá de si mesma, e, por fim, o que ele

em Os corruptos. constituem os pontos de acesso às informações narrativas. direcionava suas estrelas a “um determinado tipo de papel ou personagem” (VERNET. Tendo em vista os nossos objetivos. o nosso enfoque. a personagem é entendida como a entidade que tanto desempenha uma série de funções na história quanto representa um tipo social. interessa-nos as informações sobre ciência que estão em jogo na narrativa de ficção científica. ou seja. 1984.] a transferência de massa. Desenvolvido ao máximo pelo cinema americano. pelos seus traços físicos. que é alimentada. conforme a especialidade à qual se dedicava e o potencial do ator. Cada um desses elementos abarca aspectos que lhe dão forma e que serão delineados durante as análises.. [.. do conjunto de funções que ele deve cumprir no desenvolvimento da história. p.]. em termos de narrativa. Algumas questões e personagens podem ser considerados como estreitamente relacionadas à ficção científica. marcante e fortemente relacionada ao star system como instância que organizava uma estrutura lucrativa de comercialização. é . que são destacados para compor o modelo analítico nesta dimensão.] as viagens através do tempo são provavelmente impossíveis [. de Fritz Lang (1953). com o tempo. os impérios galácticos ou a telepatia. Como conseqüência. Elas foram apresentadas e discutidas no Capítulo 4. foram destacadas as temáticas preponderantes que englobavam algumas daquelas que serão vistas nos filmes analisados.. muitas vezes.” (ASIMOV.171 aponta como “a regulagem dos jogos psíquicos do espectador e a circulação de uma certa representação social” e que se situa no âmbito da ideologia. durante boa parte da trajetória do cinema..] lembro-me muito bem que. como a transferência de massa e viagem temporal.. Assim sendo. a identificação entre ator e personagem foi. p. 113) Personagem (nomes e funções) – No nosso modelo. Os elementos do trabalho de Vernet. tal sistema apresenta uma prática pautada no vínculo dos atores a um único estúdio que. tendo os astros cinematográficos como principal suporte. 133). por seus desempenhos fílmicos anteriores e até mesmo pela sua vida “real” ou supostamente real. No caso específico do cinema. Outrossim.... 1995. o potencial psiciológico de um personagem advém. é o da ciência ficcionalizada. Nesse momento. Outros. parecem ser extremamente improváveis. principalmente a personagem (incluindo os seus indicadores) e o referente estarão condicionados por essa perspectiva. desenvolve-se o mito. pois é construída uma imagem ou marca para o ator. É interessante observar que Asimov ressaltou que “Alguns desses sonhos como [. como [. uma figura ou um estereótipo. o que pode ser facilmente compreensível tendo em vista a trajetória de formação e as características desse gênero.

De forma mais precisa. tendo em vista sua articulação pelo cientista/inventor ou protagonista e sua construção em uma perspectiva ficcionalizada. ele explica que as denominadas categorias mais sutis estão ancoradas em um senso comum ou “sistema verossímel” que funciona para situar as referências. mas esqueci totalmente o nome das personagens. à ciência e à tecnologia. como seu crítico ou como elemento catalisador dos eventos extraordinários. o mundo possível que enquadra. 1995. por intermédio de citações. p. que podem ser explicados cientificamente. p. há graus diferenciados de referentes que deságuam em categorias muito gerais e/ou outras mais sutis. podemos conceber a constituição deste universo imaginário a partir do mesmo manancial sócio-político cultural. 1995. 1995. 105) No caso da sci-fi. Os monstros e seres extra-terrestres têm suas funções específicas nesse cenário e suas ações regem-se pelo que se entende ser específico deles e possível dentro de um horizonte de especulações plausíveis. indicamos que nosso referente pode ser tanto um discurso quanto um objeto que esteja relacionado. em que um personagem é designado quando ainda não apareceu na tela. o referente deve ser entendido como uma categoria ou classe de objetos. por vezes. em geral episódico. p. Este referente não deve ser confundido com o tema. Referente .133) A personagem que nos interessa é aquela do cientista ou inventor. o “universo do significado. Nesse sentido. Estes diversos graus de referência “decorrem das informações de que o espectador dispõe a partir da imagem e a partir dos seus conhecimentos pessoais” (VERNET. intrinsecamente. Este é o caso de Guerra dos Mundos de 2005. há essa coincidência. o referente é a ciência e tecnologia ou o discurso científico-tecnológico. Quando o filme não conta com uma personagem dotada de tais características.172 Lee Marvin quem joga o conteúdo fervente de uma cafeteira no rosto de sua cúmplica Gloria Grahame.A despeito das diferentes acepções no campo da lingüística. o referente não é tanto a época histórica real da lei seca quanto o universo imaginário da lei seca tal como se constitui no espírito do espectador ao longo dos artigos. Diegese – Trata-se de um outro conceito oriundo dos estudos literários e narratológicos e designa. que funciona como articulador do discurso científico. exceto no caso. e um filme pode ter como referente outros filmes. valida e . Nos filmes americanos dos anos 30. 105). romances e filmes que leu ou viu. justamente. (VERNET. paródias ou alusão. fixamo-nos no protagonista. que condensa uma idéia ou concepção ao qual o filme faz referência. Em nossas análises. mas. Com diz Vernet (1995). Isso se deve ao fato de que o personagem do filme de ficção não existe fora dos traços físicos do ator que o interpreta. (VERNET. Há diferentes graus de referência.

é construída. mesmo quando o fantástico parece sobrepujar. Mas não é esse o nosso caso. políticas. na maior parte das vezes. podemos imaginar uma instância cujas condições sociais. o lugar tem sua importância em uma leitura possível de transposição das questões pertinentes ao local e tempo da produção para um outro lugar. A opção por um gênero fortemente marcado pelas condições de um mundo cuja ciência e técnica trabalham na constituição de sentidos estabelece algumas questões prévias à análise do campo diegético: seja no futuro. o lugar é o espaço geográfico no qual a história se desenvolve. de nossos filmes de sci-fi. portanto. A diegese não deve. ou não. culturais e ideológicas movimentam-se e vivificam um contexto específico. Nesse sentido. no espaço interplanetário ou em outro planeta a diegese das histórias de ficção científica não pode abrir mão do caráter científico de suas questões. o tempo e o espaço de histórias que nos levam. que pode ser equivalente. no qual a narrativa é produzida. àquele em que vive quem conta a história. refere-se ao marco cronológico no qual as ações se desenvolvem. seja na terra. ser pensada como um universo independente do contexto no qual a própria história. temperados pela fantasia. Há contextos nos quais a diegese é utilizada como sinônimo de história e. como materialidade. no presente ou no passado. Contar uma história implica em delinear um universo espaço-temporal todo próprio àquilo que se quer narrar. A diegese. o tempo. é o espaço onde os elementos da ciência e da tecnologia. aqui. econômicas. organizam os eventos. Ressaltamos que nesses elementos narrativos a questão do imaginário tecnomaquínico e das conseqüências do progresso científico se fazem presentes.173 confere inteligibilidade à história” (REIS e LOPES. o termo intradiegético é adotado para designar esse universo próprio no qual se localizam os elementos da narrativa. 1988. Em termos esquemáticos. as personagens. . Em nosso instrumento. a pensar sobre o destino da humanidade guiada pela racionalidade instrumental em função de suas ações e ideais. dando-lhes forma. no momento da constituição da lógica interna da narrativa. nesses casos. p. porém. Lugar – Da mesma forma que o tempo. dois indicadores marcam a diegese: Tempo – Tendo em vista a especificidade do gênero fílmico trabalhado nesse estudo. 27).

no caso da relação com produções que não fazem parte do corpus de análise.1. O campo contexto de produção é alimentado pelas informações presentes. Para tal. principalmente. tal dimensão compreende diferentes informações acerca do contexto social. um contexto global de circulação dos filmes como produtos comerciais e culturais e um contexto industrial de produção. Nesse sentido. que são informações presentes na história. As referências a outros filmes procuram situar o texto fílmico em uma rede de narrativas que se estabelece na dinâmica da diferençarepetição em nível intertextual. tendo em vista um sistema no qual a informação é abordada como elemento dinamizador em um circuito no qual tanto ela como as produções fílmicas são. Esta dimensão responde às questões Dentro de qual contexto o filme é produzido? No nosso modelo.4 Dimensão Documental Tal dimensão procura abarcar o conjunto de informações que garantem ao filme o estatuto de documento informacional e que se materializam por intermédio das questões discutidas nas narrativas.1. 6. e as referências ao contexto de produção. os períodos das produções dos filmes.1 no qual é tratada a relação entre ciência e sociedade no período após a Segunda Grande Guerra e no item 6. As referências ao contexto de produção são oriundas da leitura fílmica tendo como referência as informações do campo anterior. É nesse sentido que a informação não-científica sobre a . produtos culturais e econômicos.3.3 Dimensão contextual Nesse item estão relacionados os processos contextuais que viabilizam a produção e a circulação dos remakes. onde há um panorama sócio-político e cultural que cobre o período que vai do pós-guerra ao século XXI. Há. englobando desde simples referências à seqüências. em dois itens deste trabalho: o item 4. histórico e cultural de produção e à intertextualidade do filme. a fonte prioritária foi o Internet Movie Data Base. Ela procura responder à seguinte questão: Sobre o quê o filme informa? Essa dimensão é construída a partir da análise interpretativa das informações oriundas das outras dimensões. tal contexto foi construído tendo em vista.1. sobretudo. que envolve um aparato técnico e documental para seu funcionamento. os referenciais já apresentados. ao mesmo tempo. portanto.174 6.1.

estamos considerando nas análises uma categoria macro . Ela também é importante para estabelecermos a vinculação entre as produções fílmicas pertencentes a uma mesma família. Assim.que organiza os roteiros de leitura. positivando-as na medida em que. sendo que o primeiro está mais identificado ao referente. Nelas há o interesse de identificação de elementos informacionais. quando isso não ocorreu. Por as críticas não serem a fonte principal de análises. sobretudo aqueles relacionados à forma como conteúdo científico é trabalhado.1. tendo em vista a categoria macro. a como as diferentes versões são tratadas face à primeira versão e à abordagem dos elementos relacionados à produção. Ambos são componentes da dimensão textual/narrativa. . compreensão e transformação da informação nova.1. dialeticamente. O trabalho com as críticas divulgadas em veículos da mídia apresenta a perspectiva da leitura no âmbito social. o único critério de seleção foi a disponibilidade de acesso a tais documentos em território nacional.o imaginário técnico-científico .5 Elementos informacionais de permanência e mudança Como havíamos mencionado mais acima. Essa relação torna-se fundamental em nossa pesquisa para pensarmos a questão da redundância e da novidade. 6. Até o momento. críticas que foram feitas para a televisão ou lançamento em vídeo. se estruturam em uma dinâmica informacional que garante a recepção. o equilíbrio entre permanência X mudança está calcada nesses elementos. no caso de algumas produções mais antigas. trabalhamos com as críticas aos filmes no período de lançamento no cinema aqui no Brasil ou. Além das informações fílmicas e contextuais coletadas com o instrumento. destacamos dois desses roteiros: os eventos e os personagens.175 ciência inscreve-se nos filmes para reforçar o seu papel como documento informacional.

Tendo em vista uma das dimensões de nosso instrumento. . 2002) The Fly (Kurt Neumann. Abaixo uma relação com as cinco famílias de filmes pensadas inicialmente para esta pesquisa. O nosso critério inicial de seleção das famílias de filmes de sci-fi a serem analisadas foi a distância temporal entre as produções. e tem como divisor de águas a década de 1970 e é tal divisão que adotaremos nesse panorama. Schaffner. com foco nos EUA. temos produções com cerca de trinta anos ou mais de diferença entre si. 1958) The Fly (David Cronenberg.2 O CAMPO DE ANÁLISE O universo de filmes de sci-fi que foram refilmados é enorme. Este quadro. 1993) Invasores (2007) The time machine (George Pal. 1978) Body Snachers (Abel Ferrara. Família de Planeta dos Macacos Família de Guerra dos Mundos Família de Invasores de Corpos Planet of the Apes (Franklin J. 1986) Família de A Máquina do Tempo Família de A Mosca QUADRO 04 – Família de filmes analisados 6. 2001) The War of the Worlds (Byron Haskin. histórico e cultural do período.176 6. sem preocupações com a saturação quantitativa da amostra. aliado àquele que foi elaborado para a ciência no pós-guerra. Conforme nos indica Hobsbawn (1995). 2005) Invasion of the Body Snatches (Don Siegel. Nosso objetivo é selecionar um grupo de famílias de filmes para sustentar a aplicação do modelo e subsidiar as análises que sustentarão as discussões. Assim. o período que se segue ao fim da 2ª Grande Guerra Mundial não é exatamente homogêneo. 1968) Planet of the Apes (Tim Burton.3 CONTEXTO DAS PRODUÇÕES FÍLMICAS As produções fílmicas que compõem nosso campo são todas estadunidenses e abarcam um período que vai dos anos de 1950 a 2007. 1960) The time machine (Simon Wells. 1956) Invasion of the Body Snatches (Phillip Kaufman. vimos a necessidade de elaborar um panorama do contexto político. 1952) War of the Worlds (Steven Spielberg. alimenta as análises sobretudo na dimensão contextual.

1995). Assim. foram conhecidos como “década vermelha” em virtude da atuação de sindicalistas e radicais. (PURDY. No entanto. inclusive alimentos necessários aos países que . mas não o desejado soerguimento econômico (HOBSBAWN. sobreviveram vozes alternativas deplorando a conformidade social e cultural. duas situações são patentes: uma Europa desigual. impulsionou a agenda de reformas de Roosevelt. pois houve uma “mobilização total. incluindo aí o CPUSA. emprego pleno e novas agitações sociais e políticas relacionadas à definição da liberdade e ao sonho americano” (PURDY. onde os países que foram derrotados no conflito mundial anterior amargavam os reveses de um acordo que em muito lhes prejudicou e com a situação agravada por uma crise econômica mundial decorrente do crack da bolsa de Nova Iorque em 1929.. dando-lhe um tom mais esquerdista.215). Os EUA possuíam o monopólio dos bens materiais. a falta de direitos civis e os limites da afluência econômica. 2007. 218) No período que se segue à 2ª Guerra Mundial. os anos de 1930. Retrocedendo um pouco. as políticas domésticas de reforma são eclipsadas. nos EUA. a situação hegemônica dos EUA se manifesta em diversos níveis. uns EUA onde o New Deal trouxe estabilidade social. que levou o país a uma guerra “fria” contra ameaças “radicais” além-mar e dentro das fronteiras nacionais. p. As grandes corporações controlavam a economia do país e estrategicamente.3. No plano político-militar. Com a entrada dos americanos na guerra. Às portas da II Grande Guerra. principalmente do partido comunista dos EUA (CPUSA) que. eles possuíam domínio dos mares e exércitos em todos os continentes. p. No nível financeiros e comercial o dólar passou a referência no mundo capitalista após a conferência de BrettonWoods em 1944 e a criação do Fundo Monetário Internacional e do Banco Mundial. 2007.] Esse acordo foi baseado numa política fortemente anticomunista. os EUA emergem como líder militar e econômico em nível mundial. assim como uma aviação estratégica. conseguiram moldar um consenso político nos anos 1950: em troca de melhores salários para muitos trabalhadores realizaram o controle conservador da economia e sociedade. [. no contexto da Guerra Fria e do combate ao avanço do comunismo..1 Os Anos Dourados Uma das principais características da nova ordem mundial após a 2ª Grande Guerra foi o papel dos EUA como world cop (polícia do mundo). ao inspirar boa parte da população.177 6. ao término do conflito. O apoio que a população americana deu à atuação do seu país no conflito foi quase que absoluta.

2007. em virtude das ações externas de apoio a golpes de estado liderados por regimes anti-comunistas.178 sofreram com o conflito mundial. temendo um boicote dos norte-americanos à iniciativa. também. que os próprios soviéticos insistiram que fosse sediada nos EUA. e das políticas internas de perseguição e repressão ideológica. com base na ameaça contínua de uso do armamento nuclear. 229). todos os impulsos reformistas e consolidando uma cultural oficial de conformidade social” (PURDY. mercadorias e auxílios financeiros.] Essa economia passou a ser fortemente relacionada à produção de armas e outros produtos da guerra sob o controle do que o próprio presidente Dwight Eisenhower (1952-1960) chamou de complexo militar-industrial. acarretava perda de autonomia. aqueles marcados pelo sofrimento da guerra. mas. de imediato. p. Nessa disputa. A ajuda americana. (PURDY. [. irá se verificar. Tal é o contexto da Pax Americana. um período considerado sombrio que “dificultou extremamente a possibilidade de crítica ao governo americano. homossexuais. e incrementada pela decisão de fabricar a bomba de hidrogênio e a consolidação do american way of life. no longo prazo. p. por uma década. enfraquecendo. 230) Essa conjuntura foi reforçada pela política de apoio implementada. as iniciativas dos partidos comunistas nos países europeus foram infrutíferas. Os anos de 1950 foram. às minorias étnicas. pulverizada por algumas regiões do globo. baseada no controle exercido pelo partico republicano. entendida como um período de paz formal entre EUA e URSS. 2006). com as conferências de Dumbarton Oaks em 1944 e de São Francisco foi estruturada a Organização das Nações Unidas (ONU). já usada como instrumento de chantagem em eleições européias. O mais alto padrão de vida no mundo foi baseado em grande parte nos gastos militares americanos. o mundo é cindido conforme o espectro de influência dos EUA ou URSS. político e ideológico do internacionalismo americano. No pós-guerra. No entanto. (VIZENTINI.. No plano diplomático. pois ela teria grande importância para os seus objetivos diplomáticos nos pós-guerra. 2007. não se importando com as posturas antidemocráticas da velha ordem. trazia aos países beneficiados. os EUA adotaram como estratégia a aliança com antigas elites dos países em conflito. em nome dos valores americanos. que empreendeu as perseguições ideológicas internas.. anti-democráticos. que atingiram o pico de 20% da produção nacional durante a Guerra da Coréia. com o tempo. via Plano Marshall que. mas. Isso. foi condicionada à expulsão dos comunistas dos governos de . quando a ONU passar a representar o instrumento jurídico. os EUA tinham grande interesse na ONU. estrangeiros. A Guerra Fria. resultou na militarização da economia norte-americana. como ocorrera em 1919 à Sociedade das Nações. Nesse contexto.

mas as mulheres organizavam”. RIDENTI. também. mobilidade social. a deterioração ecológica e a poluição. 2006) A imagem que os anos de 1950 marcaram na memória social do Ocidente foi a de estabilidade familiar e prosperidade econômica. O desenvolvimento e a riqueza eram sustentados. embora a riqueza geral jamais tenha chegado à maioria da população. Lideranças como a de Marthin Luther King.179 coalizão ocidentais. Ideologicamente. A denominada Era do Ouro foi um fenômeno mundial. os anos de 1950 foram extremamente reacionários para as mulheres. prêmio Nobel da Paz em 1964. serão tópicos de discussão global no final do século XX e início do XXI. ao menos formalmente. por uma ideologia de progresso que tinha como certo o domínio da natureza pelo homem. mãe dona-de-casa e filhos. família harmoniosa com pai trabalhador. confinadas ao papel de mãe e esposa e com atuação limitada social e culturalmente. e o grau desse domínio era a medida para o crescimento. 232) “os homens lideravam. Internamente. 2007. que garantiam. propiciaram a esse movimento avanços no campo legislativo. quando as gerações seguintes de norte-americanos cresceram acreditando “que o pai trabalha e a mãe cuida da casa. p. Outra face marcante dos anos de 1950 foi os movimentos de direitos civis para a população negra. estreitando o controle político e econômico sobre as demais repúblicas socialistas. educação e outros serviços públicos baseavam-se nesse conjunto de idéias sobre a mulher e a família” (PURDY. onde estes constituíam os partidos mais fortes (VIZENTINI. 2006. onde. assim mesmo. p. Como consequência. com empregos estáveis. 2000). 2007. 2007. sobretudo na França e Itália. dos filhos e das necessidades emocionais da família. 23) Do outro lado. p. no índices de pobreza (cerca de 1/5 das famílias americanas vivia abaixo do nível da pobreza). aos negros os mesmos direitos civis que qualquer cidadão americano (PURDY. As políticas do estado de bem-estar. desenvolveu a aviação de caça e seu poder militar terrestre. residência própria. acelerou o programa de pesquisa atômica. esse quadro apresenta uma outra face que vai redundar. (HOBSBAWN. quando 20% da população mais rica controlava 45% de toda renda e o 20% mais pobre. Externamente. a URSS também lançou mão de iniciativas externas e internas para garantir a solidez de sua posição como bloco antagônico. Ela pertenceu essencialmente aos países capitalistas desenvolvidos. segundo Charles Payne (apud PURDY. somente 5%. 1995) . Isso criou o que a historiadora americana Stephanie Coontz denominou “armadilha da nostalgia”. 231). somente nos anos de 1960 é que a Europa teve sua prosperidade como algo certo. problemas que não eram considerados até então. (VIZENTINI. No entanto. na década seguinte. Moscou enquadrou os países do seu bloco à sua estratégia e regime.

mostrou-se superior à capacidade de enfrentamento dos EUA. consagrada na carta da ONU. conforme palavras de Krushev à Dean Rusk. tendo a mídia veiculado. No entanto.180 [. constantemente. para expansão da sua própria área de influência. Iniciava-se. Já a partir da segunda metade da década de 1950.. também procuravam ampliar suas áreas de influência. entrando pelos anos de 1960. Cada um vai pondo suas fichas nos ocos que lhes permitiam seus competidores. mas um caótico tabuleiro chinês. tem grana” (ou seja. preconizava a emancipação política do mundo colonial. a erosão da Pax Americana. poluição quer dizer dinheiro).. o velho lema do homem de negócios do século XIX.. 2006. que descobriram os incríveis lucros a serem obtidos numa era de boom secular de especulação que não podia dar errado.] A industrialização nos países socialistas foi particularmente cega às conseqüências ecológicas da construção maciça de um sistema industrial arcaico. indicando que as projeções e expectativas conservadoras dos anos de 1950 não se estabeleceram placidamente. como decorrência do processo de descolonização ocorrido em virtude de três fatores.. aquela década foi marcada por rebeldias sociais e políticas. 1995. cenas de motins de protestos contra o conflito. Ela dividiu e desmoralizou o país. por meio da propaganda e ajuda material. baseado em ferro e fumaça. pois novos atores emergiram e começavam a jogar seu próprio jogo no tabuleiro antes dominado pelos norte-americanos e russos. Isso acarretou um desgaste na relação bipolar. 62) Um dos eventos que desestabilizaria os EUA nesse período. “Onde tem lama. e o establishment esperava que os anos de 1960 consolidassem os projetos conservadoristas e o progresso econômico. secretário de estado norte-americano na gestão de John Kennedy. Para Hobsbawn (1995) é uma incógnita os motivos que levaram os norte-americanos a essa guerra.] O jogo final não é o poquer americano nem o xadrez russo. agravado pela Revolução Cubana em 1959. Esse quadro mundial. o mundo viu a emergência do então denominado Terceiro Mundo. (LÓPEZ apud VIZENTINI. levou à derrota após 10 dez anos e mostrou isolamento dos EUA. (HOBSBAWN. principalmente: 1) a decadência dos antigos impérios coloniais no pós-guerra. com repercussões até os anos de 1970. [. 2) propagação da ideologia internacionalista dos EUA que. destruiu um presidente. 3) incentivo das URSS e China Popular que. que deixou os norte-americanos com um vizinho comunista extremamente incômodo. ainda era convincente. sobretudo para construtores de estradas e incorporadores imobiliários. p. quando até mesmo os soviéticos os desaconselhavam. . com suas estrelas e jogadores cruzados. foi a Guerra do Vietnã. p. Mesmo no Ocidente.257) Os Anos Dourados pareciam não ter fim. O desenho resultante depende de todos e de nenhum.

Tal condição. paz. da alternativa pacifista dos hippies. é que se deve atentar às diferenças entre estes movimentos estudantis que tomaram as tonalidades características do contexto de cada país. recusando qualquer tipo de tutela política. ainda. mas vão acabar tendo de sair também. o movimento alastrou-se apoiando as lutas de libertação nacional no Terceiro Mundo. o que levou à paralisação do Festival de Cannes. Estes movimentos tinham uma característica diferenciada. Enfim. do maio libertário dos estudantes e trabalhadores franceses ao massacre de estudantes no México. até os grupos de luta armada. especialmente o Vietnã. Os franceses lutaram lá durante sete anos e mesmo assim tiveram de acabar saindo. – Krushev a Dean Rusk (BESCHLOSS. 2000. por exemplo. (RIDENTI.181 Se vocês querem. espalhados mundo afora. de certa forma. vão em frente e combatam nas selvas do Vietnã. Destacavam-se. 1968 foi um ano de agitação e protesto em países do . Em pouco tempo. p. os citados eventos de 1968 foram globalizados: [. Talvez os americanos possam agüentar mais um pouco. 1991. o movimento de 1968 apresentou tonalidades marcantes do período de repressão da ditadura militar. ainda que houvesse influência dos fatores internacionais. Em segundo lugar. eles foram marcados pela independência da Argélia. a independência da Argélia. funciona para compreendermos a aura que envolve o ano de 1968 e a contra-ofensiva conservadora que marca a década de 1980. e estudantes em particular. os problemas colocados em pauta pela Guerra do Vietnã e o próprio contexto da descolonização. p. 136) Nos EUA. (ZIMAN. Na França. fazendo eclodir diversos movimentos sociais por direitos civis. liberdade e cidadania que fundamentaram o estilo de vida americano. pois se constituíram fora de partidos ou sindicatos. pelo arcaísmo das instituições e pelas questões trabalhistas. a atuação dos movimentos civis. em 1959. campanhas anti-belicistas que contavam com apoio de vários cientistas que argumentavam como peritos e como cidadãos interessados contra o projeto de mísseis antibalísticos. em 1962. com vários artistas aderindo à causa. (PURDY. principalmente.241) Os anos de 1960 não presenciaram a resolução de antigos problemas raciais e sim políticas temerárias. liberdade sexual e cultural. articularam-se em torno do combate à Guerra do Vietnã. no período de 1968 a 1970.] das manifestações nos Estados Unidos contra a Guerra do Vietnã à Primavera de Praga.. as armas químicas e biológicas e os abusos técnicos praticados nesse conflito. nesse contexto. 1995. 1981) Assim. passando pelo desafio existencial da contracultura. No Brasil. que iam de encontro às definições estabelecidas de progresso. p. 2007) Inicialmente..649 apud HOBSBAWN. cabe ressaltar que os eventos que marcaram o ano de 1968 são resultante de uma série de acontecimentos nos anos anteriores: revoluções de libertação nacional como a cubana.

p. Porém. 1995.] Assim. Ball 1993). Para Hobsbawn.. não existia o perigo iminente de uma guerra mundial. o mesmo não acontecia nos EUA. Inglaterra etc. 2000). quer de um novo tipo de capitalismo. onde um anticomunismo apocalíptico era útil. Durante a crise dos mísseis cubanos de 1962. em que os americanos se envolveram oficialmente. Egito. tampouco. 2000. durante a Guerra da Coréia de 1950-3. p. Bélgica. porque se supunha. a principal peculiaridade da Guerra Fria é que. O ano de 1968 não deve. Em síntese. o governo não necessitava se preocupar em ganhar votos no Congresso. Em segundo lugar. 157). Japão. como agora sabemos (Ball. 226) Por que então a ordem mundial foi sustentada pela instabilidade? Em primeiro lugar. 1993. p. 1992. Essa histeria pública ajudava o governo nas campanhas junto aos contribuintes mais relutantes em pagar impostos. que a última coisa que Moscou queria era guerra. 75-7). A informação foi mantida em segredo. 1995). na cultura de massa e no consumo. a contra -ofensiva conservadora provou que a força do passado era maior do que pensavam os manifestantes e revolucionários. em termos objetivos. Washington sabia que pelo menos 150 aviões chineses eram na verdade aviões soviéticos com pilotos soviétivos (Walker.. segundo especialistas. As contestações que ocorreram marcaram a contemporaneidade e são objeto de discussão ainda hoje. sobretudo por parte dos americanos. mas. mas os russos não. pela crença arraigada. Suécia. Alemanha. [. Holanda. corretamente. Senegal. EUA e URSS aceitaram a divisão de forças global que ocorreu no pós-guerra. (RIDENTI. negligenciado. (HOBSBAWN. o período que se segue ao final da 2ª Grande Guerra foi profundamente marcado pelas políticas desenvolvidas no contexto da Guerra Fria.” (RIDENTI. Itália. após a 2ª Guerra Mundial que o futuro do mundo capitalista livre e da sociedade liberal estava comprometido. (HOBSBAWN. O grande perigo residia na possibilidade de os países que saíram arrasados do conflito ouvirem e apoiarem regimes políticos ideologicamente incompatíveis com os interesses norte-americanos. a principal preocupação dos dois lados era impedir que gestos belicosos fossem interpretados como medidas efetivas para a guerra. ser mitificado. Apesar da retórica apocalíptica. . Uma das razões do fascínio talvez seja a “ambigüidade na promessa de construir forma de futuro renovada. Se na URSS. o clima da Guerra Fria era de demonização do inimigo e tal estratégia servia aos interesses políticos internos americanos. quer de socialismo.182 mundo todo: México. arrecadando grande somas na luta contra uma ideologia que ameaçava o estilo de vida norte-americano pautado no individualismo.

a robótica. assim como os EUA que se viram afogados em déficits decorrentes de investidas militares fracassadas. legitimando "o controle demográfico e os movimentos ecológicos. a biotecnologia. Além disso. os países socialistas não mais apresentavam o crescimento acelerado do período de 19301960. p. 165). elementos necessários para uma política ampla de reconversão produtiva" (VIZENTINI. No terceiro campo. manter a vanguarda e a dominação sobre a economia dos países periféricos (o que também é reforçado pela dependência desses quando à importação de capitais) e anular os avanços obtidos pelo campo socialista. Nesse contexto. descobrindo novas fronteiras econômicas – a informática. [. desengajando-se de muitas atividades mobilizantes.] Esse salto tecnológico objetiva recuperar e redimensionar a acumulação de capital. os norte-americanos empreenderam uma ofensiva em três campos. Essa nova revolução tecnocientífica pautou-se na pesquisa científica planejada previamente. 70). e que este processo transcorreu num quadro de crise recessiva e de crescente concorrência comercial entre os pólos que pretendiam liderar o processo.183 6. Nixon empreendeu políticas protecionistas. Com isso. p. o econômico-financeiro-tecnológico. Para fazer frente a essa crise. esvaziar as conquistas trabalhistas. houve uma reordenação do discurso sobre crescimento com base nos alarmes do Clube de Roma acerca do iminente esgotamento dos recursos naturais e das formas de energia não renováveis. anunciando mutações civilizatórias (REIS.. inicia-se a defesa do "crescimento zero". do crescimento populacional e destruição do meio-ambiente. o político-ideológico. a produção de novos materiais-.3. (VIZENTINI. No primeiro. 2006. 73-74) . como a do petróleo que abalou a confiança econômica que crescera no pós-guerra. transformando a produção e a sociedade.. p.2 Os anos de crise O início da década de 1970 é marcado. 2006. No segundo campo. por algumas crises. caracteristicamente. as telecomunicações. os EUA fizeram dois movimentos: a aproximação com Pequim. 2000. pôs fim à paridade do dólar em relação ao ouro e deu início a aumentos escalonados no preço do petróleo. o que alterou ainda mais a relação de forças globais e o repasse das tarefas militares locais aos seus aliados regionais. cujos resultados eram imediatamente empregados na economia. Deve-se assinalar que a Nova Divisão Internacional da produção e a Revolução Tecnológica desencadearam a III Revolução Industrial e um intenso movimento de globalização produtiva e financeira. EUA e demais países capitalistas desenvolvidos ingressavam em uma nova revolução tecnocientífica. o diplomático-militar.

Os europeus não estavam interessados em um conflito que desestabilizasse o fornecimento de petróleo do Oriente Médio. a autonomia econômica. as favelas. ainda que fosse .. no fim da década de 1970. 253-255) Um indicador desse contexto é dado por Capra (1993) que ao discutir a falta de perspectiva sistêmica por parte dos cientistas em perceber os principais problemas que afligiam o mundo nos anos de 1970. os intelectuais citavam “novas circunstâncias” ou “o curso dos acontecimentos”. jamais. aos limitados investimentos militares que podia fazer.. Watergate. Conforme Hosbsbawn (1995). Os EUA foram solicitados a enviar. a URSS enfrentava dificuldades na condução de sua política centralizadora e ditatorial sobre sociedades cada vez mais urbanizadas. p. agravada pela "Síndrome do Vietnã". Com a saída de Nixon da Casa Branca. que além da derrota trouxe à tona os crimes de guerra perpretados pelos soldados às populações locais. o quadro não era muito promissor. No fim dos anos de 1970. a renda de trabalhadores diminuiu 2% e o poder aquisitivo em geral baixou ao nível de 1961. ao mesmo tempo em que a Suprema Corte continuava acelerando a expansão dos direitos civis iniciada nos anos de 1950. ao final dos anos de 1970. como o Vietnã. uma “nova direita” surgiu e lançou um projeto feroz para “restabelecer a autoridade social”. o mesmo não ocorreu com os aliados e dependentes soviéticos que não alcançaram. 242).. o mais depressa possível.184 Além do impasse econômico. 2007. p. por abuso de poder. puderam soerguer-se economicamente graças. 1995. que se empenharam em por fim ao que restava de herança do New Deal. Do outro lado. e. instaurou-se uma crise de autoridade no contexto norte-americano. capitalistas. Afinal. Dentre as causas dessa crise. instruídas e informadas. drenando cerca de dezenas de milhões de dólares anuais da URSS. [. os aliados dos EUA tiveram um crescimento econômico que superava a própria economia norte-americana.] A cada ano. [. também. Em contrapartida. destaca que a intelectualidade americana enfrentava uma crise por não se encontrar em condições de resolver os problemas políticos da nação. os norte-americanos enfrentaram outro problema ao apoiar Israel na Guerra do Yom Kipur. entre 1973 e 1981. mas seus aliados europeus (com exceção de Portugal) “se recusaram até mesmo a permitir o uso das bases aéreas americanas em seu território para esse fim” (HOBSBAWN. a pobreza e a criminalidade. Os movimentos sociais se desmobilizaram depois dos ganhos iniciais ou se enfraqueceram por causa de divisões internas e da retomada da repressão por parte das autoridades. (PURDY. Em termos de política externa. suprimentos aos israelenses. países como Japão e Alemanha.] Nem todos os americanos nos anos 1960 haviam apoiado a expansão das liberdades.. os EUA vivenciavam uma contra-ofensiva reformadora presente nas campanhas presidenciais de Richard Nixon (1968-1972) e seu sucessor Gerald Ford.

. como justificava Henry Kissinger. (PURDY. Segundo Vizentini (2006). dentre os quais se destaca Friedrich August von Hayek da escola austríaca. Tal ideário encontro terreno fértil quando o modelo econômico do pós-guerra começou a apresentar problemas. 257) O neoliberalismo emergiu. esse projeto pautou-se nas idéias neoliberais de alguns economistas. 2006). colocando os sindicatos e os movimentos sociais na defensiva. além de dar início à fabricação da bomba de nêutrons. d) criar a Força de Deslocamento Rápido. em 1977. enquanto grande parte da população viu sua renda estagnar ou declinar.] Uma minoria pequena no topo da sociedade enriqueceu. deu-se como reação à intervenção soviética no Afeganistão. p. teria ocorrido em função dessa configuração diplomática do governo democrata. que consistia em uma espécie de exército para patrulha dos litorais do Terceiro Mundo. que. b) fazer com que os EUA não ratificasse os acordos SALT II sobre limitação de armas nucleares.. No entanto. c) obter apoio político e financeiro para a guerrilha afegã. e) reequipar a OTAN. como resposta a uma dupla crise que surgiu nos anos de 1970: a crise do capitalismo norte-americano e a crise de valores acarretada pelos movimentos da década de 1960. Essa disposição política esteve na base de um mito difundido de que a Nova Guerra Fria. (VIZENTINI. As políticas de corte para redução de custo e novos planejamentos por parte das corporações gerou desemprego e reduções salariais. Nesse contexto. Muitos ganhos econômicos e sociais do boom econômico do período pós-guerra foram gradualmente minados. bem como as aberturas culturais dos anos 1960. e encerrava a conjuntura favorável às revolução no Terceiro Mundo. que se difundiram desde os anos de 1970. Os anos de 1980 iniciam com recessão e para fazer-lhe frente foram implementadas e consolidadas por duas décadas políticas econômicas neoliberais com a diminuição até a retirada do Estado da regulação da economia e cortes nos programas sociais. Apesar de vitoriosos. por sua vez. que foi desencadeada durante a presidência de Ronald Reagan que se seguiu à de Carter. com uma política de defesa dos direitos humanos e não interferência nos assuntos internos. f) instalar mísseis CRUISE e Pershing 2 na Europa. a nova direita já conseguira. pelos governos republicanos de Ronald Reagan (1980-1988). 2007. Essas diretrizes colocam um ponto final em quase uma década de política externa vacilante. já na segunda metade do governo Carter. Jimmy Carter assumirá. [.185 por uma pretensa luta global contra o comunismo. George Bush (1988-1992) e democrata de Bill Clinton (1992-2000). então. os israelenses sofreram desgastes políticos e psicológicos significativos. provocando . junto ao Congresso: a) aumentar o orçamento militar. teve início a reação conservadora e quando os soviéticos invadiram o Afeganistão.

p. impotência e ignomínia pública da elite política e crises do petróleo. os EUA apoiaram governos anticomunistas. no Caribe. a revista Business Week comentou que os EUA Tinham que desenvolver uma “geopolítica mineral” como resposta a movimentos políticos locais que desafiavam os interesses econômicos dos americanos no mundo. lançaram os EUA em traumas relativos a derrota militar. Em termos de política externa. (HOBSBAWN. com ofensivas militares em diferentes regiões do globo. a crise decorria dos aumentos salariais e dos gastos sociais e a solução seria diminuir a atuação e a função do Estado. Em 1979. o discurso da direita era o de manutenção da democracia com base na desmobilização político-social e os EUA procuravam reverter nos anos de 1980 as revoluções ocorridas nas décadas anteriores. de que a entrada de tropas soviéticas no Afeganistão assinalava o primeiro passo de um avanço soviético que logo chegaria ao oceano Índico e ao Golfo Pérsico? (HOBSBAWN. Tais acontecimentos aliados ao franco desenvolvimento da marinha soviética reacenderam o clima de pânico na população norteamericana. depois da revolução popular que derrubou o Xá Reza Pahlevi antigo aliado americano. por uma ignorância assombrosa da topografia asiática) vamos explicar a visão americana. contra o regime Talibã na guerra do Afeganistão em 2001 e novamente contra o Iraque em 2003. uma cruzada contra o Império do Mal empreendida pelo Governo Reagan funcionou mais como uma terapia para os EUA do que uma tentativa de . a política imperialista dos EUA tornou-se mais ofensiva. contra o Iraque na primeira Guerra do Golfo em 1991. em parte. criando um Comando Central especificamente responsável pelo Oriente Médio que atuou ao lado do Iraque na guerra contra o Irã nos anos 1980. pouco crescimento e inflação elevada. (PURDY. boa parte das ex-colônias portuguesas na África adotou o regime comunista. Para os neoliberais. apresentada a sério na época. o controle de mercados externos para sua expansão econômica. De que outro modo (a não ser. 1995.186 recessão. 263) Nesse contexto. que deveria concentrar-se na manutenção do equilíbrio monetário. O governo Reagan reorganizou as forças armadas. invadiram o Panamá. Nesse contexto. até o fim dos anos de 1970. Assim. O orgulho ferido com a Guerra do Vietnã foi transformado em síndrome e funcionou para o Império Contra-Atacar durante os governos Reagan e Bush. treinaram guerrilheiros contra o governo sandinista na Nicarágua. 1995) Alguns fatores contribuíram para isso. e o Afeganistão que fora invadido pela URSS. 243) A aparente insanidade da febre militar do período pode ser entendida em decorrência dos eventos que. invadiram Granada. Em 1980. pautados na Doutrina Reagan. Além desses dois eventos. p. eles haviam perdido o Irã. dentre outros fatores. tendo em vista. 2007. assim como a Etiópia. na década de 1970.

como aquele do Bem-Estar Social. a visão fragmentária da realidade substitui a perspectiva das grandes teorias globalizantes e as idéias conservadoras ganham terreno. 2006). e temática de uma longa série de filmes que abordavam a violência e o militarismo como a série de Rambo. governos da direita. e. evidenciado pela violência contra trabalhadores árabes na França e motins em bairros estrangeiros na Grã-Bretanha. umas das grandes revoluções deste último quarto de século é justamente a dos meios de comunicação. particularmente da televisão. criando o que alguns intelectuais como Noam Chomsky e Edward . sobretudo nos EUA.187 equilíbrio da ordem mundial. [.. Ebóla). mesclando misticismo.] Aliás. cólera. sobrenatural e lendas medievais. Paralelamente. têm papel fundamental os meios de comunicação de massa que manipulam tal situação a favor de reações conservadoras (VIZENTINI. Nesse contexto. 99) O papel da mídia nesse período foi o de reforçar a ideologia neoliberal “argumentando que o mercado livre é a melhor maneira de resolver problemas sociais e políticos. como diz Hobsbawn (1995) a Guerra Fria de Reagan não era dirigida contra o bloco comunista no exterior. sem apoio do Estado e meio de exprimir-se politicamente. Por isso. p. 271). mas sim à lembrança de Roosevelt em casa. desejada pelas classes dominantes e consentida pela opinião pública. materializadas em publicações esotéricas. uma grande camada de "excedentes" mergulha na criminalidade. defensores do laissezfaire assumiram o controle em vários países por volta dos anos de 1980. em decorrência do desemprego. finalmente. os meios de comunicação tornaram-se um dos mais importantes instrumentos de poder no mundo contemporâneo. a emergência do fundamentalismo religioso. (VIZENTINI. Essa situação de deliquência provoca uma repressão cada vez mais crescente. jogos de adivinhação. algumas tendências começam a se manifestar no imaginário sociocultural dessas sociedades. Poucas alternativas ou críticas a esse respeito encontram espaço na mídia americana convencional” (PURDY. o sistema capitalista assistencialista keynesiano dos anos de 1950 era uma subvariedade do socialismo. solidão. Em várias regiões do globo os partidos de direita e extrema direita modernizam seus discursos e os poucos governos de oposição são forçados pelo capital a adotar medidas tipicamente neoliberais. Estes seriam sintomas de uma sociedade que vivia na incerteza. p. Ao mesmo tempo. Tanto em forma quanto em conteúdo. Para eles. 2006. da delinquência e do consumo de drogas. Com a desagregação da classe trabalhadora. pelo retorno das "pestes" (AIDS. contra qualquer Estado interventor. O clima conservador alimentou o racismo e a xenofobia na Europa e nos EUA. 2007.. Economicamente. mesmo junto a antigos intelectuais de esquerda. Outra consequência da crise social gerada pelas políticas econômicas neoliberais foi o aumento quantitativo e qualitativo da criminalidade.

. A decisão da justiça gerou uma explosão de violência.188 Herman denominaram “manufatura do consentimento”. conforme foi relatado. decorrente da absolvição de 4 policiais brancos acusados de parar e espancar um motorista negro. No entanto. 2. A Perestroika funcionou como uma resposta à política belicista dos EUA e deve ser compreendida no contexto dessa onda conservadora de fins dos anos de 1970. mas a população americana dos anos 19801990 mudou: era mais velha e houve muita imigração.. a política neoliberal atingiu alguns dos seus objetivos: os impostos caíram. Em síntese. 2) as pessoas envolvidas eram de origem diversificada. a inflação foi reduzida. esvaziando estereótipos como „império do mal‟ – que serviam para instrumentalizar uma opinião pública já marcada por um crescente irracionalismo. mas pelo mal estar econômico. um terço da população negra ficou abaixo da linha da pobreza. alguns direitos conquistados por mulheres. alguns velhos problemas com relação ao direito ao voto dos negros no Sul do país continuaram e no geral. 2006. 3) a maior parte das lojas saqueadas era de coreanos nos bairros pobres de negros e latinos (PURDY. bem como fomentar uma mobilização interna capaz de reverter o quadro de estagnação e descontentamento latente. pois não houve a retomada do crescimento estável a taxas elevadas e a eliminação dos déficits governamentais.. 117) Assim. em 1985. militar e ideológico.300 feridos e 9.. negros e imigrantes nas décadas anteriores permaneceram. eclodiu uma rebelião em Los Angeles. diplomático. As reformas e a diplomacia da Perestroika deveriam também tornar o país mais „simpático‟ aos olhos da comunidade internacional. [. Essa rebelião apresentou três características: 1) foi alimentada não somente pelo racismo. Assim. Os anos de 1980 terminam com um evento marcante: a desintegração do bloco soviético.] Acuada nos planos econômico. essa nova configuração mundial levou alguns mais apressados. assim como as regulamentações financeiras e comerciais. A cena foi filmada e amplamente divulgada pela mídia. ao final os resultados não foram satisfatórios. em 1992. o sindicalismo teve sua ação reduzida. a URSS buscava evitar o desencadeamento de uma guerra cujos contornos esboçavam-se nas crescentes provocações americanas [. 2007). p. As tensões raciais estenderam-se e.500 presos. os gastos públicos foram reduzidos. Com relação às questões sociais.] e sustar uma corrida armamentista cujo ritmo e intensidade não mais podiam ser acompanhadas por sua economia. Rodney King. que teve como resultado 58 mortos. como Francis . grande parte das empresas públicas foi privatizada. (VIZENTINI. Mikhail Gorbachov assume o poder no Kremlin e lança duas políticas reformistas: a Glasnost (transparência) e a Perestroika (reestruturação). Este acontecimento decorre das crises que a URSS enfrentou nas últimas décadas. No entanto.

Irã e Iraque.189 Fukuyama. um reforço da desregulamentação. Todas as reformas visavam: a) aprofundar a lógica do capitalismo de busca do lucro. especialmente pelos defensores da liberdade de expressão. no Oriente são exemplos de uma política internacional que se sustenta na tensão permanente. Os primeiros estágios dessa fase assemelhavam-se mais à desordem. nas palavras de Castells (2005). O aspecto multicultural da sociedade norte-americana passou a ser o foco a partir dos anos de 1990. a alardear o fim da história. o poder norte-americano emana mais do seu passado do que de sua competência em pensar projetos de futuro (VIZENTINI. empreendida pelos EUA contra seu antigo aliado o Iraque. para a Europa e demais aliados. foi apropriado pela direita que transformou seu significado: passou a ser usado para desqualificar os defensores do multiculturalismo e indicar pessoas radicais. ao machismo e à homofobia também constituíam formas de intolerância. com essa estratégia iraquiana. George Bush (pai) empreendeu uma guerra que ficou conhecida pelos equipamentos tecnológicos que utilizou nos ataques e na rapidez com que foi finalizada. circulação e mercados. os norte-americanos começaram a ser mais um problema do que uma solução. com boa parte de seu fornecimento de petróleo comprometido. Os anos de 1990 iniciam-se sem perspectivas positivas. Os EUA encontraram-se. Um dos marcos do início desse período foi a Guerra do Golfo. grupos conservadores afirmavam que as críticas ao racismo. loucas ou mesmo chatas. abrindo mais e maiores oportunidades de lucros. com pesquisas que esquadrinhavam e procuravam legitimar as questões de gênero e do pluralismo. Coréia do Norte. quando este tentou anexar o Kwait em 1990. b) globalizar a produção. os EUA continuaram com a demonização de alguns países. Essa última década do século XX viu. 2006). para os países europeus. centrada na hegemonia norte-americana. ao promoverem certeza e conflito sempre que podem. o termo “politicamente correto”. 2007) Na virada do século XX para o XXI. Além disso. então. c) direcionar o apoio do Estado para as ações de competitividade e produtividade nacionais em detrimento de ações sociais. pois não havia nesse sistema pós-hegemônico uma liderança clara. pois o que George Bush preconizou como uma Nova Ordem Democrática consistia em um cenário político conturbado com a perda de legitimidade dos sistemas políticos e frágeis consensos forjados pela mídia. que havia sido cunhado nos anos de 1970 pela esquerda. no Oriente Médio. da privatização e da destruição do contrato social entre capital e trabalho. Segundo Todd (2003). quando na verdade o que se presenciou era o fim de uma determinada ordem global. Toda essa reestruturação foi garantida pela inovação tecnológica e pela transformação organizacional do período. (PURDY. estimulando um estado permanente de guerra. Nesse processo. é uma incógnita o fato de . Nesse hiato. No entanto.

Nas análises de Todd (2003) o atual comportamento dos EUA no contexto contemporâneo pode ser entendido em virtude da perda de seu papel histórico: defensor dos regimes liberais e democráticos no Planeta. é porque somos a América. incrementou e fortaleceu a democracia em países onde ela não existia ou era incipiente. verdadeiramente. Madeleine Albright. A formalização desse novo medo pelos chefes da diplomacia americana assumiu na maioria das vezes. do resto do planeta. ao longo da segunda metade do século XX. militarista japonês. o contexto é outro. quando recusou o Tratado de Otawa sobre minas antipessoais. como as que já havia tomado nos anos de 1990. enfrentado as ameaças nazistas alemãs. Esta inutilidade da América é uma das angústias fundamentais de Washington. recusando o Protocolo de Kyoto. em contrapartida. p. de alguns fatores. p. definiu os Estados Unidos como a nação indispensável (TODD. o quadro mundial é outro e muitos países têm fortalecido seus regimes democráticos nas últimas décadas. Depois de 11 de setembro de 2001. Sua hegemonia beneficiou-se. funcionam como indicador de que estava em questão a sua utilidade para o planeta. inclusive o desmoronamento do bloco comunista soviético. o lugar que correspondia ao seu poderio econômico. o que gera estabilidade política e econômica e diminui a possibilidade de conflitos. 11). Contemporaneamente. “Se tivermos de usar a força. necessitando. comunistas russos e chineses. demográfica e democrática. 2003. os EUA passaram a tomar atitudes unilaterais. tentando justificar um tiro de mísseis contra o Iraque. Quando entramos no século XXI. secretária de Estado de Clinton. em 1997. e o Tribunal Penal Internacional. O argumento de Todd é de que o surto educacional.190 os EUA não se empenharem. está a ponto de descobrir que pode dispensar a América” (TODD. em uma solução do conflito entre Israel e Palestina. como costuma acontecer. Somos a nação indispensável. 21-22) As palavras de Albright. da alfabetização ao ensino secundário. Desde o século XX. o ensino superior reintroduz nas nações mais desenvolvidas . em 1998. Estamos no alto. 2003. a forma de uma afirmação inversa: em fevereiro de 1998. 2003. e uma das chaves que permitem compreender a política externa dos Estados Unidos. como se agradasse à Washington “que um foco de tensão se perpetue no Oriente Médio e que os povos árabes manifestem uma hostilidade crescente ao mundo ocidental” (TODD. Podemos ver longe o futuro”. mas o mundo. os EUA recusaram o isolacionismo que marcou sua política internacional anterior e passou a assumir. Mas. cada vez mais. Os norte-americanos não conseguem mais viver da sua própria produção. também. “em processo de estabilização educacional. p. Essa estabilização altera o panorama e faz o mundo refletir acerca do papel dos EUA. 25). no mundo.

indica a falta de importância do processo eleitoral nesses sistemas democráticos enfraquecidos. Os povos universalistas definem a priori. pois forma uma camada populacional graduada que realmente se considera superior. Nesse sentido..] nos quais se defrontam elitismo e populismo. onde os índices de abstenção são cada vez maiores. pois a capacidade de tratar os homens e povos igualitariamente permite a ampliação do sistema de poder com os povos conquistados identificando-se com o conquistador. atitude que pode leva-los a se impacientarem quando os estrangeiros concretos não constatam ao primeiro contato seu apriorismo ideológico. que na verdade estão envolvidos nas soluções de seus próprios problemas. 29) A eleição de George Bush filho. a América desenvolve um “militarismo teatral” que compreende três elementos essenciais: 1) a não resolução definitiva de qualquer problema de modo a justificar a intervenção militar indefinida da única superpotência. como os EUA e alguns países europeus. ao status quo. suas relações com a Rússia. 2003). que é considerado uma estratégia básica para expansão e manutenção dos impérios. (TODD. ocorreu um recuo do universalismo. mais por hábito do que por cinismo (TODD. os povos externos como semelhantes a eles próprios. criando “curiosas democracias” [. Na verdade. Universo cada vez mais absurdo no qual o jogo eleitoral deve conduzir. considerando que os EUA necessitam reestruturar suas estratégias hegemônicas em um contexto no qual não há mais necessidade de sua intervenção militar para manutenção da segurança e da liberdade. em um pleito no qual não se sabe se ele teve maioria dos votos. Assim. p. os EUA têm de negociar e às vezes ceder. 2) a fixação em pequenos países. com eles.. nos quais subsiste o sufrágio universal. Agora. esta tende a perder suas características democráticas e descobre que não pode viver economicamente sem o mundo” reforça a perspectiva de que a nova ordem mundial aproxima-se de uma “desordem”. 3) o desenvolvimento de novas armas que poriam os norteamericanos à frente em uma corrida armamentista sem fim (TODD.191 o sentido de desigualdade. 2003). A hipótese de Todd de que “no exato momento em que o mundo descobre a democracia e aprende a viver politicamente sem a América. os EUA ainda manipulam o discurso da liberdade e da igualdade. como afirmado por Vizentini. a democracia enfraqueceria onde ela era forte. funciona para que os EUA continuem no centro do mundo enfrentando atores menores. O potencial xenófobo dos povos universalistas é evidente: irritação dos franceses com a segregação das . Europa e Japão mudaram. Em nível interno. mas as elites de direita e esquerda entendem-se para impedir qualquer reorientação da política econômica que levasse a uma redução das desigualdades. de uma vez por todas. ao cabo de um titânico confronto nos meios de comunicação de massa. 2003.

acarreta uma intolerância quanto à questão do estatuto da mulher mulçumana. 128). 2003. também. a categoria branco funcionou para uma ampliação que incluiu italianos. sem esquecer a negrofobia dos russos [.192 mulheres árabes. negros a asiáticos. neste estudo.. A integração dos negros. (TODD. Os EUA parecem ter uma tendência flutuante entre essas duas vertentes. considerá-la sob duas perspectivas: a) aquela já estabelecida pela autora e que concerne ao modo de o cinema falar.] (TODD. no entanto. com ascendência econômica. sempre foi um problema. débil nesse terreno. política e militar sobre áreas de influência periféricas. No período de 1950 a 1965. decorreria de três fatores: a) o recuo do universalismo. A desigualdade não se manifesta somente nas questões raciais.4 . Em nível externo. b) aquela referente às características dos remakes – como os diferentes . p. 6. principalmente das mulheres. O euro. devemos. nas econômicas. Finalmente. em nível externo. no futuro. pode representar uma ameaça ao dólar. Segundo Todd (2003). abarcando assim as modalidades discursivas cinematográficas. no contexto norte-americano. c) o militarismo americano faz do mundo árabe. irlandeses e judeus. aumentando ou recuando os limites de integração dos povos em seu sistema ideológico. até a segunda metade do século XX. rejeitando indígenas. ela continua com a emergência de uma “terceira raça” nesse contexto: os hispânic os. em virtude de uma integração maior com a sociedade branca por meio do casamento. a fixação no islamismo e no combate ao terrorismo. 2003). Diferentemente. e na virada do milênio. principalmente depois das políticas neoliberais das últimas duas décadas do século XX. desprezo dos chineses clássicos ou dos romanos pelos povos periféricos que oprimem suas mulheres. mas. que antes pertenciam aos EUA. aliado ao apoio incondicional a qualquer ação israelense. b) o declínio econômico acarreta uma fixação no petróleo árabe. os asiáticos e os indígenas autóctones são redefinidos como americanos plenos. os povos diferencialistas hierarquizam os povos em superiores e inferiores em seu processo de conquista.AS ANÁLISES Ao adotarmos a concepção de narrativa informacional de Ribeiro (2005). um alvo preferencial. na virada do milênio a unificação da Europa a torna uma potência autônoma..

Ele é autor. ele precisa fugir do Planeta. “o que pode ser traduzido de forma histórica. a relação entre narrativa e a informação estabelece-se considerando a temporalidade. 2º) Discussão dos elementos de permanência e mudança e da ligação entre as produções.193 filmes se referenciam – e ao discurso científico em tais produções – como os remakes de sci-fi falam sobre a ciência em diferentes contextos. Ulysse é feito prisioneiro. dividida entre chimpanzés. que havia se desenvolvido e subjugado a raça humana. Ambas as produções fazem referência ao fato de serem baseadas no romance Planeta dos Macacos. Ao conseguir retornar a Terra. para onde foi em uma viagem exploratória com o professor Antelle e o jovem físico Arthur Lévain. também.4. optamos pela seguinte seqüência de apresentação dos elementos implicados e gerados pelas análises: 1º) As fichas de análise de todas as produções que compõem a família de filmes. de 1963 é de autoria de Pierre Boulle. o repórter Ulysse Mérou narra suas aventuras no distante planeta Sóror da constelação de Betelgeuse. com o incremento de outras fontes documentais. escritor francês nascido em 1912. No entanto. Lá encontraram uma civilização de macacos. Para a autora. 2005). Ulysse a encontra. Seu conceito de narrativa informacional pauta-se tanto nas práticas contemporâneas de ler imagens quanto na recontextualização da informação que tal leitura possibilita (RIBEIRO. . 3º) Apresentação das críticas de todas as produções que compõem a família de filmes. também. apresentaremos as análises feitas com as famílias de filmes. tendo em vista que ambos carregam consigo elementos de permanência”. Ulysse consegue se fazer entender pelos macacos e passa a conviver entre os cientistas daquela civilização. Lévain morre durante uma perseguição e o professor Antelle enlouquece. No romance. Para uma melhor organização. orangotangos e gorilas. dominada por macacos. Depois de algum tempo. de outro romance adaptado para as telas: Pontes do Rio Kwai. perfazendo 33 anos de intervalo entre a primeira e a segunda versão.1 Família de filmes: O Planeta dos Macacos A família de filmes de Planeta de Macacos engloba uma produção de 1968 e outra de 2001. A seguir. devido a alguns problemas referentes às descobertas antropológicas que revelam a origem da sociedade dos macacos. 6.

Sinopse: Uma espaçonave com quatro astronautas. Planeta dos Macacos. um arqueólogo que defende a tese de que os macacos descendem de uma espécie primitiva de humanos..194 6. uma psicóloga de animais. Abbott. pois são dotados de linguagem e inteligência. Dodge– astronauta idealista. mas que é habitado por macacos inteligentes e que caçam e dominam os seres humanos.978 a. Schaffner William Kissell Direção Assistente de Direção/Produtor de Elenco Elenco: Charlton Heston (Taylor). Robert Gunner (Landon). ao passo que Planeta dos Macacos. um deles sofre uma lobotomia. James Whitmore (Presidente da Assembléia). Jeff Burton (Dodge). cai num distante planeta. doravante.C. vê-se como um explorador.. Maurice Evans (Dr. Taylor foge com uma humana (Linda Harrison) e descobre que. Um dos homens é morto a tiros e os outros dois levados para a cidade dos macacos. Um dos membros da tripulação morre no espaço e os três outros exploram o planeta e percebem que ele se assemelha a Terra. na verdade. Emil Kosa Jr. que pretendem provar que os humanos podem falar. Roddy MacDowal (Cornelius). DIMENSÃO TEXTUAL/NARRATIVA Personagens (nomes e funções) Taylor – crê na ciência. denominado filme-gerador ou 1ª versão. IDENTIFICAÇÃO Título original: The Planet of the Apes Título traduzido: Planeta dos Macacos Colorido Cor ou P& B Duração Ano País Produtora/Estúdio Distribuição 108 minutos 1968 EUA 20th Century Fox APJAC Productions 20th Century Fox Produção Dir. será. misógino. devastado após um cataclisma nuclear. Art Cruickshank. Fowler Roteiro adaptado do romance Roteiro (roteirista / se roteiro original ou de Pierre Boulle Rod Serling adaptado / de qual Michael Wilson obra) Franklin J. Linda Harrison (Nova). Cornélius (Rody McDowall). Zaius). Taylor (Charlton Heston). Kim Hunter (Zira). pois acha que o homem destrói tudo que cria. Lá. psicóloga de animais (humanos) que realiza experiências. no caso os humanos.1. apresentaremos a ficha analítica por nós desenvolvida.4. Zira – chimpanzé. Zira (Kim Hunter). não crê na humanidade. .B. no ano de 3. Landon – astronauta cientista da missão. e Dr. acaba sendo protegido por um casal de chipanzés cientistas: Dra. James Daly (Dr. e com os campos preenchidos. As idéias de ambos são combatidas pelo Ministério da Ciência e Religião como heresias. Wah Chang Jerry Goldsmith Hugh S. se encontra no Planeta Terra. Jacobs Mort Abrahams Leon Shamroy L.1 As fichas analíticas Para iniciar as análises. produção de 1968. Horonius). produção de 2001. É o capitão da missão de exploração que deveria retornar à Terra. O outro. Fotografia Efeitos Especiais Música Edição Arthur P. para ambas as versões. será indicada como 2ª versão.

raciais. movimentos de contracultura. mas também contra a ciência. DIMENSÃO CONTEXTUAL Contexto de Produção – O ano de produção é 1968. os chimpanzés de cientistas e médicos e. DIMENSÃO DOCUMENTAL O filme nos informa sobre: 1) As relações entre o discurso científico e religioso sobre a origem das espécies e os sistemas de segregação. Dois aspectos se destacam. ele se considera um explorador e encara sua missão como científica. Cornélius. são representantes de uma categoria de cientistas preocupada com o conhecimento e com o obscurecimento do saber que se encontra na aceitação de alguns dogmas. Zaius . baseado nessa divisão de gênero.673 d. A bipolaridade entre EUA e URSS determinava a tecnologia e ciência a serviço da conquista do espaço e da corrida armamentista. Destacam-se. mas despreza a raça humana devido à sua capacidade de destruição. Referências ao contexto de produção presentes na narrativa Destacam-se as experiências com seres humanos que referenciam as experiências com animais.ministro da ciência e da religião. Lugar – Planeta Terra. O referente Ciência. principalmente macacos nos projetos espaciais. englobando gêneros diferenciados: sci-fi. seis meses para eles que estavam na nave. mais próximos aos homens e sempre funcionando como cobaias em experimentos espaciais. também. cujos estudos levam-no à hipótese herética de que os símios evoluíram de uma espécie de humano. que englobaram questões pacifistas. Assim. O referente se constrói discursivamente por meio do conflito entre dois representantes de cada uma das posições referentes à origem das espécies: a religiosa (Cornélius) e a científica (Dr. vê-se na condição de ser o único defensor da cultura humana (TORELLI. Diegese Tempo – Futuro em dois momentos: 2. Taylor. 2º) a relação espaço X tempo. presente em dois aspectos. o protagonista. Zira. é um misantropo convicto que acredita na ciência. Dra. animações etc. Referências a outros filmes – Intertextualidade (fonte Internet Movie Data Base) O filme apresenta quatro seqüências na década de 1970. sendo fundamental para sustentar as discussões que se seguem. Ele tem cenas apresentadas em cerca de 21 produções entre documentários e filmes de ficção. Dr. Os eventos dizem respeito a duas civilizações compostas por espécimes diferentes e. No entanto. os gorilas aqueles de policiais. e seu noivo. O primeiro é o fato de o . A psicóloga. A viagem realizada pela equipe apóia-se na teoria de Hasslein sobre viagem no espaço à velocidade da luz. Nessa viagem.arqueólogo. Tal representação obedece ao próprio imaginário humano. sobre os conflitos dentro de uma dessas sociedades.978 d. legisladores e magistrados. movimentos civis. o homem como elo perdido é uma heresia contra as escrituras. (AZEREDO. É possível identificar um sistema de classes onde os oragontangos exercem os cargos de ministros. Dr. As personagens apresentam um perfil bem delineado. Na civilização dos macacos. desse período.C. e 3. O homem como elo perdido é uma heresia e como um único ministério cuida das questões científicas e religiosas. ter-se-iam passados 700 anos na Terra. Em virtude da aliança entre tecnologia e ciência a serviço da corrida armamentista o tom crítico acerca de um possível holocausto nuclear é uma das tônicas do filme. 1º) a evolução sob a perspectiva científica (evolucionismo) e sob a perspectiva da religião (criacionismo). 1968) Há uma referência direta a um sistema das cotas para o exercício de determinados cargos.195 Cornélius . Zaius). Foram identificadas referências a ele em cerca de 105 filmes. tal concepção constitui tanto uma heresia religiosa quanto científica. anti-bélicas.C. somente. 2000). mas. ardoroso defensor da criação divina dos macacos. Faz referência a Animal Farm (1954) animação baseada no livro de George Orwel. também nesse período. no que tange aos gorilas com seu comportamento violento e os chimpanzés. A revolução dos bichos. nesse caso. desde que eles saíram do planeta. comédias. finalmente. ao se tornar prisioneiro dos macacos. gerou uma série de TV. carcereiros e algozes.

se constrói em torno desse discurso científico-religioso dos macacos que funciona como contraponto do próprio discurso científico do homem e seus temores de uma guerra nuclear. Kyle Ross Collinsworth. a heresia evolucionista encontra os mesmos obstáculos. Em segundo. John Calpin. Zaius (Maurice Evans) um defensor da fé. Joel Negron Roteiro adaptado do romance de Pierre Boulle. os Estados Unidos. Douglas Calli. que explora os vestígios de humanos e macacos de outrora. Zanuck Philippe Rousselot Steve Austin. além de ser a única espécie que mata seu semelhante por motivos torpes (os macacos jamais assassinam um de sua espécie). cuja representação máxima. Kirk Barton. John Calpin. como Darwin. por sua vez. o da Religião. indicativo do fim da civilização humana naquele planeta. considerando que vários momentos da narrativa nos advertem desse perigo (TORELLI. pois ela está acima da ciência. que enfrentou na cultura humana. Alguns críticos da época viram nessa produção um posicionamento claro contra o racismo e um reflexo dos temores de um holocausto nuclear. A busca do conhecimento empreendida pelos cientístas chimpanzés é o prenúncio da perdição que levou o homem à destruição do Planeta Terra. William Broyles Jr. As discussões que emergem na narrativa podem ser melhor entendidas tendo em vista o cenário de agitação social e cultural daquele período. no filme. 2) A projeção futura das conseqüências de um conflito nuclear. Lawrence Konner. O paralelismo das discussões entre razão e fé estrutura essa narrativa cuja imagem de ciência reflete as preocupações em dois âmbitos: o já conhecido dilema entre ciência e religião (sem perspectiva de solução) e o debate sobre as conseqüências da ciência na vida humana. O referente.196 Ministério das Ciências ser. seu conhecimento científico trouxe o fim da sua civilização. que. a adaptação do romance francês toma fortes contornos sócio-políticos. Roland Blancaflor. e sim um arqueólogo. lugar que agora habitam e cujo segredo é guardado pelo Ministro da Ciência e Religião. Ralph Winter. pois. também. e lugar. QUADRO 05 – Ficha de análise .. Tal período é ainda marcado pelo alto investimento em pesquisas espaciais com uso de chimpanzés em tarefas experimentais. Dessa forma. David Britteh Prior. com uma interessante diferença: o defensor da idéia evolucionista não é um naturalista. nessa civilização. nessa narrativa. Mark Rosenthal País Produtora/Estúdio Distribuição EUA 20th Century Fox APJAC Productions 20th Century Fox Música Edição Roteiro (roteirista / se roteiro original ou adaptado / de qual obra) .Planeta dos Macacos (1968) IDENTIFICAÇÃO Título original: The Planet of the Apes Título traduzido: Planeta dos Macacos Colorido Cor ou P& B Produção (e coprodução) Duração Ano 119 minutos 2001 Dir. 2000). Katterli Fraunfelder. O ser humano é um elemento perigoso. Richard D. não pode contradizê-la. é o choque que Taylor tem ao encontrar os destroços da Estátua da Liberdade. O período de produção o ano de 1968. tornando-se uma metáfora dos medos humanos. Steve Cremin Danny Elfman Chris Lebezon. Fotografia Efeitos Especiais Ross Fanger. e o seu ministro Dr. Iain Smith. também contribuíam sobremaneira para o espírito reinante. marcado pela luta pelos direitos civis. lutas anti-raciais. Eventos como os assassinatos de líderes políticos como Kennedy e Martin Luther King. Guerra Fria e eminente ameaça nuclear. e o início da Guerra do Vietnã.

Tim Roth (Thade). como aspecto negativizado. há referências às questões ambientais.ativista dos direitos dos animais. os chimpanzés que são utilizados nas pesquisas são frutos da tecnologia genética.General que comanda as forças armadas do Planeta dos Macacos. Leo empreende esforços para fugir do avanço do Exército Gorila liderado pelo general Thade e seu guerreiro de maior confiança Attar. desenvolveu-se uma política de controle dos cidadãos e da informação. com uma política de “ataque preventivo” no qual os EUA tinham o direito de atacar os países ou grupos que considerava perigosos. estações orbitais com laboratórios). Internamente. Após uma batalha entre humanos e macacos. a ciência é pensada para melhoria da humanidade. No primeiro caso. num planeta desconhecido. Externamente. agora. tornou-se mais agressiva. a arma de fogo é o símbolo da capacidade de destruição do homem.197 Denise Chamian Assistente de Direção/Produtor de Elenco Elenco: Mark Wahlberg (Leo Davidson). a política norteamericana comandada por George Bush. Attar (Michael Clarke Duncan) . Kris Kristofferson (Karubi). Leo retorna ao Planeta Terra. que termina com uma proposta de convivência pacífica. ao tempo em que empreendeu a missão e a encontra dominada pelos macacos. pelo ataque terrorista aos EUA em 2001 e por tudo que ele representou em termos de ousadia e violência. possibilitada pelo desenvolvimento massivo das tecnologias de informação e comunicação e justificada pela implantação de Tim Burton . Thade (Tim Roth) . no qual macacos falantes reinam sobre a raça humana. Lugar – Outro planeta não identificado. para descobrir os chocantes segredos do passado da humanidade – e a chave para seu futuro. que no caso são os humanos. membro da força aérea norte-americana. Helena Bonham Carter (Ari).Principal guerreiro de Thade. Linda Harrison (mulher na jaula). Direção DIMENSÃO TEXTUAL/NARRATIVA Personagens (nomes e funções) Leo Davidson (Mark Wahlberg) . Sinopse: O astronauta Leo Davidson. Além disso. no ano de 2029 a. DIMENSÃO TEXTUAL/NARRATIVA Diegese Tempo – Futuro em dois momentos: 2029. correm para chegar à Zona Proibida do Planeta. Com isso. Com a ajuda de um chimpazé ativista dos direitos humanos chamada Ari e com um pequeno grupo de humanos rebeldes. antes que estes os atacassem. globalmente e de forma diferenciada. no segundo. Planeta Terra. na sociedade humana. o que teria provocado a extinção dos chimpanzés no planeta Terra. gerando mais tensão com o Oriente Médio.astronauta/militar. como a destruição do habitat dos humanos (como animais) pelos macacos (como civilizados) e do meio ambiente pelo próprio homem. como um aspecto positivado e no desenvolvimento armamentista. No caso dos experimentos. a ciência está presente nas experiências realizadas nos laboratórios espaciais e no desenvolvimento das estações. Ari (Helena Bonham-Carter) .C. que já se apresentava calcada na manutenção dos valores e interesses norte-americanos em nível mundial (não assinatura do Protocolo de Kioto (controle da emissão de gases tóxicos) e do Tratado de Mísseis Anti Balísticos (ABM) (proibição do desenvolvimento de sistemas de defesa antimísseis balísticos). O referente 1º) Tecnologia A tecnologia se apresenta no desenvolvimento dos projetos espaciais (naves. o único a matar alguém da própria espécie. Charlton Heston (Pai de Thade). Ele avança no futuro e vai parar no ano de 2472. DIMENSÃO CONTEXTUAL Contexto de Produção O início do século XXI foi marcado. Michael Clark Duncan (Attar).. Os humanos. decola de uma estação espacial para uma missão de reconhecimento e sua nave é sugada por um tipo de túnel espacial que provoca um “pulo” no tempo. Seu embate pessoal com o Senado (os políticos) é para que lhe dêem plenos poderes para caçar humanos e defender sua civilização. 2º) Ciência Aliada à tecnologia.

uma odisséia no espaço. nos tribunais em vários países do mundo. As máquinas de processamento informacional são as mais importantes no progresso de pesquisas na área médica e militar. haja vista o fato de terem possibilitado o grande avanço no Projeto Genoma. Finalmente. os direitos humanos correspondem à proteção dos animais). desde a abertura do filme.Planeta dos Macacos (2001) . mas o contexto da globalização. levando a esse início de século XXI testemunhar a diminuição. dos elementos constituintes dos equipamentos e o aumento de sua capacidade de trabalho e processamento. no contexto mundial. A força das armas e o poderio do exército constituem os elementos centrais dessa narrativa. dentre eles. a tecnologia continua sua trajetória de aliança com a ciência no desenvolvimento de todo tipo de artefato para a vida humana. para liberação de determinados tipos de pesquisas genéticas. Os EUA assumem formalmente. O mesmo crescimento também se dá com as discussões acerca da ética na ciência e na luta. e funciona como objeto de uma memória sobre o poder dos homens e sua capacidade de destruição. A estrutura de poder e as estratégias de manipulação da informação são de referência imediata nessa narrativa sobre as conseqüências da ação humana. é um fato que faz referência aos anos de 1960. DIMENSÃO DOCUMENTAL O filme informa sobre: 1) Tecnologia militar O remake de O Planeta dos Macacos foi lançado no ano de 2001. como no caso da informática. Essa arma é um segredo guardado pelo líder da comunidade e passado de pai para filho. dessa forma. O General Thade usa um evento – a fuga de Ari com os humanos – distorcendo-o. redimensionou diferentes questões. Longe das discussões sociais e culturais dos anos de 1960. Referências a outros filmes (Intertextualidade) (Fonte: Internet Movie Data Base) A produção de Tim Burton faz referência há 20 filmes. mas tal evento afetou profundamente a perspectiva de futuro norte-americana e a do resto do mundo. Referências ao contexto de Produção Tendo em vista o texto fílmico tem-se: menção às pesquisas genéticas (os macacos que são usados nas experiências espaciais são frutos da engenharia genética). o início do século XXI tem o peso de um longo período neo-liberal e de conflitos no Oriente Médio. Ele é referenciado em nove produções. Marte Ataca!. O medo do terrorismo não nasceu com o 11 de setembro. principalmente. “a ação preventiva”: atacar antes de ser atacado. os movimentos ecológicos continuaram em ascendência. 2) Questões ambientais Há uma percepção do desequilíbrio ecológico. aos direitos humanos (no âmbito da civilização dos macacos. 12 Macacos. a tecnologia genética possibilitou sua geração. Spartacus. até à descoberta e posse de uma arma por parte do General Thade. 3) Pesquisas espaciais A tecnologia das viagens espaciais e o desenvolvimento dos laboratórios nas estações com o uso de chimpanzés. inicialmente restrito ao âmbito econômico. quando este procedimento era adotado. com a apresentação dos detalhes dos elmos e armaduras dos soldados-macacos. Paralelamente. quando os macacos avançam sobre o habitat dos humanos. Internamente. à expansão do Estado fortemente calcado no poderio militar (o político submetido ao militar). 2001. Como os chimpanzés foram extintos. por exemplo. cada vez maior. O mágico de Oz. em sua política externa. o controle sobre movimentos e ações dos cidadãos é um dos reflexos da paranóia. QUADRO 06 – Ficha de análise . apresentandoo ao Senado como um sequestro e. Cidadão Kane. Tal situação é a mesma descrita pelo militar Leo ao explicar a extinção dos macacos no Planeta Terra. alimentados por dados cada vez mais controversos sobre os efeitos do desenvolvimento tecnológico.198 um clima de medo de um novo ataque terrorista. mas herdeira de muitas delas. entre documentários e filmes para televisão. à questão ambiental. O respeito às diferenças permeia os discursos identitários nos países do Ocidente. garante poder de ação total e ilimitado para seu exército.

No entanto. Planeta dos A personagem principal é Leo Davidson O aspecto tecnológico. o discurso científico mescla-se ao religioso em uma postura conservadora. na segunda versão. no Arizona. aérea norte-americana. aliado ao poderio astronauta/militar. o ator principal na primeira versão. temos Charlton Heston. é colocada na boca do gorila Attar. há posturas diferenciadas. astronauta capitão da missão de Macacos (Franklin J. seu maldito macaco sujo dita por Charlton Heston na primeira versão ao guarda-gorila.199 6. Há breves referências às pesquisas espaciais desenvolvidas no próprio espaço. Mudança: Da primeira à segunda versão o cientista perde espaço para o militar. respectivamente. porém não crê na 1968) humanidade. pai do grande líder dos macacos.4. Nesse sentido. sua companheira. Apesar das diferenças entre as causas da supremacia da civilização dos macacos no futuro. Permanência: O final sem esperança para a humanidade no Planeta Terra. As tomadas exteriores foram feitas em Lake Powell. científico na narrativa. A clássica frase tire suas patas fedorentas de mim. vê-se como um explorador. Ele crê na ciência. o homem como elo perdido é uma heresia científica e vai contra as escrituras. membro da força militar. tem maior destaque que o Macacos (Tim Burton. Filme Personagem Planeta dos A personagem principal é Taylor. O mesmo ocorre com a questão da ciência: tópicos como o holocausto nuclear. onde cientistas macacos buscam a verdade e o conhecimento isentos dos preconceitos religiosos. e a raça humana tornou-se degenerada pelos seus próprios atos. o discurso evolucionista e experiências com macacos (plausíveis em 1968) são substituídos pela relação entre poder civil X poder militar e a intervenção a favor da segurança nacional (que na sociedade dos símios desequilibraria o Estado democrático a favor de uma ditadura) e por uma discussão atenuada sobre direitos dos animais (no caso direito dos humanos. Ciência A ciência é julgada em função das conseqüências advindas do holocausto nuclear que acabou com a civilização humana. exploração que deveria retornar à Terra. Em sua opinião o homem destrói tudo que cria. algumas locações e diálogos da primeira versão são retomados.1. e uma prisioneira humana. No caso. Este poder está na 2001). mesma locação da primeira versão. que se dirige à Leo dizendo: Tire suas mãos fedorentas de mim seu maldito humano. base do Estado símio. em breve aparição. Schaffner. um gorila extremamente reacionário. Na sociedade símia. Além desse liame. e Linda Harrison.2 Os elementos informacionais de permanência e mudança A partir do campo identificação. ambas as versões colocam a ação humana como deflagradora deste processo. já que eles são animais para os macacos) e sobre desequilíbrio ecológico. QUADRO 07 – Permanência e Mudança (Planeta dos Macacos/1968 e Planeta dos Macacos/2001) . que na segunda versão interpretam. é possível discutir uma tendência usual entre o filmegerador e seus remakes: a atuação de alguns atores principais da primeira versão em pontas/participações especiais nas versões posteriores.

(Observação: não há essa cena na versão em DVD.. Planet of the Apes comunica-se com a platéia." Fonte Data Autor da Crítica Origem O Jornal 5/10/1968 N. Fonte Data Autor da Crítica Origem Jornal do Brasil 27/09/1968 Ely Azeredo Lançamento no cinema Destaques . mas várias críticas ao filme e às mídias em geral: "Para um diretor sério e de bom gosto [. Ele admite estar impactado.O crítico (não há indicação de qual) afirma que o Planeta dos Macacos é uma produção da Fox para fazer frente à 2001. Sobre a arquitetura do planeta. na descrição das relações entre símios e humanos e elogia a maquiagem.. .O crítico afirma não poder comparar com 2001. "Planet of the Apes não acrescenta nada à folha de Shaffner.200 6.O crítico considera um bom filme de sci-fi. pois conseguiram encontrar no grande público um receptor à afeito (sic) ao seu anedotário e à altura de suas metáforas. o cinema começa a contar as Viagens de Gulliver do novo milênio. .O crítico considera o filme ridículo e sem as qualidades que alguns outros críticos lhe atribuem.] esta não é exatamente a oportunidade que ele precisava [.] podem reivindicar um pouco da glória. mas "lembra.. Huebra Sanchez Lançamento no cinema Destaques .. maliciosamente certos arquitetos avançadinhos da era atômica. ..Já Planeta dos Macacos apresenta uma fábula moral sobre os rumos do homem "diante da perspectiva do apocalipse nuclear".... o crítico diz ser medievalesca. Sem dúvida. .1. Monteiro e Sérgio Augusto Destaques .] e apenas os roteiristas [.O texto é pontuado de comparações.. ." .O bonequinho aplaude sentado. Não sabemos se ela existiu somente na versão que estreou no cinema).Pequeno comentário final do crítico: "Com 2001 de Kubric e Arthur C. Clarke e vôos menores como O Planeta dos Macacos. "que lhe está a frente e . pelos efeitos de 2001. ainda. . Não duvido que alguns críticos defendam com unhas e dentes este filme com o álibi da comunicabilidade. . As informações relevantes sobre as críticas estão esquematizadas nos Quadros 5 e 6.Há elogios ao diretor.4. Uma Odisséia no Espaço (que estreou no mesmo período). Fonte Data Autor da Crítica Origem O Paiz 27/09/2008 Coluna de crítica Lançamento no Cinema cinematográfica de Ronald F. Uma Odisséia no Espaço. frases irônicas e adjetivos. ..3 As críticas Trabalhamos com cinco críticas e um artigo em jornal referentes à primeira produção de 1968 e com três críticas. duas de site da internet e uma de jornal. nem à folha de serviço dos técnicos [. da segunda produção de 2001.O crítico inicia com a descrição da cena de abertura do filme. Fonte Data Autor da Crítica Origem O Globo 26/09/1968 Fernando Ferreira Lançamento no cinema Destaques . A maquiagem também é elogiada.]". pois este constitui um filme com antecipações científicas e implicações metafísicas.O crítico ressalta a eficiência na direção das cenas de perseguição. Uma Odisséia no Espaço.O crítico afirma que o diretor possui "uma capacidade artesanal eficiente e máscula e um gosto pela apreciação cética do comportamento humano".O crítico elogia o diretor e afirma que se trata de um filme que "por pouco não se afirma excelente". mas o Readers' Digest também. com um modelo próximo ao das histórias em quadrinhos.

Fonte Data Autor da Crítica Origem Jornal o Globo 03/08/2001 Jaime Biaggio Lançamento no cinema O crítico deprecia a produção. . Uma Odisséia no Espaço que estreou no mesmo período.Ele destaca cenas que considera célebres e perturbadoras. . atuação de Charlton Heston e maquiagem. Finalmente. . Fonte Data Autor da Crítica Origem A Notícia 11/10/1968 Roberto Bandeira Lançamento no cinema .. feita pela maior parte dos críticos. com o protagonista encontrando o que restou da Estátua da Liberdade. para a fotografia em cores. e o crítico afirma que o filme deveria ser mais explícito se a intenção era profetizar sobre a ameaça de "gorilização" do planeta Terra.Ele compara o material da obra de Pierre Boulle e a de 2001. .O autor considera o filme como o que mais influenciou o cinema nos fins dos anos de 1960. comparando-a com a primeira versão: “[. como se vê no artigo de 1991 e nas críticas presentes quando da ocasião do lançamento do seu remake em 2001. Em baixa no período do lançamento.Ele afirma que há momentos inteligentes. mas não culpa o diretor. com uma agilidade mecânica. afirmando a superioridade deste último. tendo motivado várias seqüências. .” Para o crítico. o filme passou a receber leituras muito mais positivas com o passar do tempo.Como comentário final. esta produção constitui um filme de ação. trata-se de um filme pipoca típico dos anos de 1990 com alguns “ecos da alegoria sóciopolítica do original”. nem como ciência. Uma Odisséia no Espaço. e uma primeira parte excelente.] se é para filmar algo que tem lugar vitalício na memória coletiva. . vê-se um equilíbrio entre as críticas contemporâneas à estréia: duas são elogiosas e três não. elogiando o diretor. .O tratamento dado à narrativa é irônica. considerada ótima. mas o filme não deixa de cair no ridículo. poucos consideraram o conteúdo científico tratado no filme. .201 acima muitos corpos-luz". Na perspectiva do crítico a ausência de uma visão medonha do futuro (presente na primeira versão) torna a produção de Tim Burton algo que será esquecido “assim que a pipoca for digerida”.O filme é curiosos.Há elogios para a direção. fazendo com que a primeira produção fosse avaliada em função de propostas que não estavam em pauta. . roteiro.Há elogios para as atuações. principalmente a final. Fonte Data Autor da Crítica Origem Cinemascopio* Julho/2001 Kleber Mendonça Filho Lançamento no cinema Para o crítico. QUADRO 08 – Críticas cinematográficas de O Planeta dos Macacos (1968) A primeira observação refere-se à comparação. Fonte Data Autor do Artigo Origem Folha da Tarde 13/11/1991 Hamilton Rosa Júnior Artigo de comentário (SP) cinematográfico Destaques . A segunda observação diz respeito à temporalidade. como uma densa antecipação do futuro com questões "metafísicas". sem ousadias.O crítico afirma que se trata de um filme-frustração. . Mesmo assim. entã o faça melhor.. mas decepcionante. entre Planeta dos Macacos e 2001.O crítico afirma que esperava mais do filme. ele afirma que o filme não é grande coisa nem como ficção.

Além disso. ..uol.. O crítico ressalta outros pontos extremamente positivos: a fotografia e a maquiagem.br/criticas/planetadosmacacos. Planeta dos Macacos de Tim Burton é como um “conto de fadas”.contracampo. Nenhuma das críticas fala de questões científicas e tecnológicas presentes no filme. mas.. sem atrativos e nenhuma discussão sócio-política.com. denomina-se Invasores.cfm?CodCritica=644 ** Website www. racismo e revolução.] um final surpresa que talvez não faça sentido algum [. ingenuidade na condução dos argumentos. pois ele se desenvolve em dialéticas que não são a do homem/macaco.] num estilo inodoro que não abre espaço para que Burton imprima qualquer traço reconhecível do seu estilo [. QUADRO 09 – Críticas cinematográficas de O Planeta dos Macacos (2001) * Website http://cf. A única crítica que positiva a segunda produção propõe que ela seja vista sem comparações.. A segunda observação diz respeito ao fato de que dois críticos vêem nessa produção um trabalho mecânico.]” O crítico admite que o filme entretém. tolerante/intolerante.br/cinemascopio/critica.com. A história é baseada em um conto de Jack Finney. sim excluído/dominante. a sua metáfora política. Para o crítico não há uma visão de futuro pessimista. Invasores de Alma foi o título das segunda e terceira produções.4. salientamos que há um trabalho comparativo com a primeira versão que leva a duras críticas com relação à produção de Tim Burton. apresentando uma série de noções básicas de humanismo. ao passo que a última.htm Como primeira observação.2 Família de filmes: Invasores de Corpos Essa família de filmes constitui a mais extensa: são quatro produções no espaço de 52 anos. O crítico alerta para não realizarmos leituras comparativas com a primeira versão. 6. A primeira versão intitulase Vampiros de Alma.. um filme de gênero com determinadas regras que devem ser consideradas: pouca ambigüidade. os títulos também mudaram.]”. há “[. posições já delineadas (bem/mal).202 “[.... Como respeito à primeira versão. ao passo que uma crítica aponta. justamente. religião. Fonte Data Autor do Artigo Origem Contracampo** Não disponível Ruy Gardnier Lançamento no cinema O crítico afirma que Tim Burton superou suas melhores formulações e fez o grande filme político dos últimos anos. Afirmando que é “nas ficções americanas de grande orçamento que o jogo da política é melhor jogado” o crítico indica o filme de Tim Burton como uma dura crítica ao modelo homem-americanobranco-dominador e como um filme sombrio que despreza o poder dos homens. mas um diagnóstico do mundo contemporâneo. Destacamos o fato de que a primeira versão foi produzida no contexto da Guerra Fria e a última no ano de 2007.

2. Larry Gates (Dan Kauffman). Fotografia 1956 Ano Efeitos Especiais Estados Unidos País Música Produtora/Estúdio Distribuição Walter Productions Allied Artists Corporation Wanger Edição Walter Wanger Ellsworth Fredericks Milt Rice e Don Post Carmen Dragon Robert S. a resistência de alguns seres humanos parece por fim à invasão. Com base em teoria s da área. A área médica é o espaço que fornece os elementos fundamentais da narrativa sobre invasão alienígena. que passam a apresentar o mesmo comportamento. sua namorada e um casal de amigos descobrem que a origem do fenômeno é uma invasão alienígena. Larry Gates – psiquiatra que analisa os estranhos relatos e classifica o comportamento de todos como um tipo de “epidemia paranóica”. Ao final. Miles retorna à Santa Mira e começa a ter contato com estranhos relatos sobre mudanças de comportamento dos habitantes da cidade. No conto. Ele. o Dr. indicando que nem todos os fenômenos que presenciamos podem ou devem ser enquadrados nos nossos referenciais de racionalidade. Tendo como ponto de partida o surgimento de relatos estranhos. que termina com os seres (vagens) retornando ao espaço. Jack Belicec – escritor que contrargumenta diante das explicações claras e lógicas do psiquiatra. deixando para trás somente aqueles que já foram substituídos. que aos poucos morriam precocemente. DIMENSÃO TEXTUAL/NARRATIVA Personagens (nomes e funções) Miles Bennel – médico clínico que se depara com estranhos relatos que colocam seu conhecimento em xeque. que conseguem resolver a situação. King Donovan (Jack Belicec). de Daniel se roteiro original ou roteiro Mainwaring e Richard adaptado / de qual Collins obra) Don Siegel Richard Maybery Direção Assistente de Direção/Produtor de Bill Baudine Jr Elenco Elenco: Kevin McCarthy (Miles Bennel). Sinopse: O Dr. ele decide pedir auxílio a um colega psiquiatra. O referente Ciência.4. na qual durante o sono os aliens “substituem” os seres humanos. Miles consegue chegar à cidade mais próxima e alertar as autoridades. Eisen Pictures Roteiro (roteirista / Romance de Jack Finney. Dana Wynter (Becky Driscoll). 6. pensado inicialmente como um comportamento anômalo e coletivo sem explicação médica. .1 As fichas de análise IDENTIFICAÇÃO Título original: Invasion of the body snatchers Título traduzido: Vampiros de Alma Preto e Branco Cor ou P& B Produção (e coprodução) 80 minutos Duração Dir. evolui-se para a invasão extra-terrestre. após testemunhar a “substituição” de sua namorada.203 no qual a terra é invadida por vagens que trazem seres que irão substituir os humanos. Em virtude do comportamento estranho dos pacientes que lhe procuram. ele argumenta que uma atitude ou relato estranhos podem “contaminar” outras pessoas ou grupos.

Vampiros de Alma (1956) IDENTIFICAÇÃO Título original: Invasion of the body snatchers Título traduzido: Invasores de Corpos . Assim. e momentos parodiados em diferentes produções. cidade de Santa Mira. em períodos de paz. Os invasores. Além disso. A distinção fundamental entre os seres humanos e suas réplicas reside na emoção. sofrer. tão caro ao sistema capitalista. No caso. tanto física quanto ideológica. DIMENSÃO DOCUMENTAL O filme informa sobre 1) Saúde mental e doenças epidemiológicas. discutem o avanço que seria para a humanidade a exterminação das emoções. assim como a positivação da ciência e da imagem do cientista. DIMENSÃO TEXTUAL/NARRATIVA Diegese Tempo: Tempo presente ao da narrativa. criando órgãos que pudessem garantir o desenvolvimento científico permanente. um tipo de perspectiva que não descartava a possibilidade de invasão. Nesse contexto. A educação científica das novas gerações foi uma das grandes estratégias. que estaria ausente nos últimos. O american way of life como visão de mundo necessitava ser sustentada tanto interna quanto externamente no período dos Anos Dourados. principalmente. Teve cenas apresentadas em cerca de 20 produções. nas décadas de 1950 e 1960 a ciência moderna conheceu o que Reis (1975) denominou período de esplendor. a sociedade norteamericana vivia. em virtude. os países deram continuidade a tal incremento. indica um tratamento epidemiológico que associa à contaminação ideológica a uma doença. QUADRO 10 – Ficha de Análise . amar. odiar dentre outros e a capacidade de construir memórias afetivas. As pessoas que são substituídas por aquelas que nascem das vagens apresentam um determinado tipo de comportamento que causa estranheza àqueles que com ele convivem. as características que os seres que são dominados apresentam são diferenciadas daquelas valorizadas pelo american way of life. As metáforas utilizadas são da área médica . principalmente documentários de vários gêneros. com empregos estáveis. via Plano Marshall. a um tipo de “epidemia paranóica”. A imagem que se tem desse período é de estabilidade familiar e prosperidade econômica.O mal havia tomado a cidade (Miles) – e há uma associação da doença com a invasão alienígena. ainda que pouco explorado. Estados Unidos. O medo de uma invasão e a desconfiança são elementos identificados ao clima da Guerra Fria. residência própria. Referências a outros filmes (Intertextualidade) (Fonte: Internet Movie Data Base) Trata-se de uma produção que foi referenciada em diferentes gêneros: da sci-fi como O último homem na Terra (1965) a clássicos como Alphaville (1965) e comédias como Gremlins 2 (1990) e Uma vida em preto e branco (1998). que garantia uma submissão político-ideológica. família harmoniosa com pai trabalhador. o discurso médico.204 efetuada por meio da substituição dos seres humanos por réplicas fisicamente perfeitas. e a paranóia de uma outra ideologia que lhe fizesse oposição era grande. ou seja. Referências ao contexto de Produção O clima de paranóia talvez seja o elemento que melhor identifica o filme ao seu contexto de época. Tendo em vista o campo da ciência. deixando a racionalidade como imperativo maior. pelos especialistas psiquiátricos. como já foi assinalado anteriormente. 2) Natureza humana com foco na subjetividade e na intersubjetividade . mobilidade social. o controle era feito tanto pela ajuda econômica norte-americana. que para muitos é uma metáfora do comunismo. DIMENSÃO CONTEXTUAL Contexto de Produção: Todas as críticas e comentários referentes a esta produção lembram que ela tem lugar no período da Guerra Fria e na esteira do macarthismo. do esforço de guerra que demandou inúmeras pesquisas. A natureza desse estranhamento é atribuída. quanto pelo apoio dado pelos EUA a golpes de estado de direita em diferente países. Com isso. O embate entre os já contaminados e aqueles que não se deixam subjugar reside naquilo que caracteriza o ser humano: as emoções. principalmente no que se refere ao individualismo. Lugar: Planeta Terra. mãe dona-de-casa e filhos. conforme vimos nos capítulos anteriores.

Leonard Nimoy (Dr. assim como aquela que fornece as metáforas para pensar a dominação do Planeta. que começam a desafiar a racionalidade médicocientífica. Esta tornou a todos menos humanos e os relacionamentos mais fugazes. apesar dos esforços. DIMENSÃO CONTEXTUAL . Todos os relatos indicam que as pessoas suspeitam dos mais próximos em virtude de uma “perda da humanidade” de uma “falta de emoção” que Kibner atribui à vida moderna. racional e cientificamente. Roteiro (roteirista / se roteiro original ou roteiro adaptado de W. Seguindo pistas que levam a esse estranhe fenômeno. o comportamento anômalo das pessoas que estranham seus parentes utiliza o termo “gripe alucinatória”. David Kibner).205 Cor ou P& B Duração Ano País Produtora/Estúdio Distribuição Colorido 115 minutos 1978 EUA Solofilm MGM Produção (e coprodução) Dir. capital. teoricamente. Ao tentar ajudar sua amiga. Bennell fica dividido entre as explicações lógicas que ele apresenta para os fatos e os próprios eventos em si. O referente Ciência – Nesta produção. que explica. Matthew e Driscoll não conseguem avisar às autoridades ou formar algum tipo de resistência e a humanidade é completamente tomada. descobrem que a invasão promoveu a proliferação de uma forma vegetal desconhecida que é a responsável pelo desenvolvimento dos novos corpos. D. No entanto. Jack Bellicec é um poeta frustrado dono de um spa que não se convence com os argumento de Kibner. Os seres. pois eles apresentam uma grande capacidade de adaptação. Richter adaptado / de qual obra) Philip Kaufman Mary Goldberg Direção Assistente de Direção/Produtor de Elenco Elenco: Donald Sutherland (Matthew Bennell). não apresentam emoção. essa forma de vida invasora se apresenta como uma “evolução” para a raça humana. Sinopse: O Planeta Terra é invadido por forma de vida alienígena que promove a “substituição” dos seres humanos por réplicas idênticas. o homem apresenta mais desejo e menos responsabilidade. mas desprovidas de emoção. Além disso. Solo Michael Chapman Russ Hessey. o que leva aos mais próximos afirmarem que eles se “tornaram menos humanos”. Brooke Adams (Elizabeth Driscoll). a área médica continua sendo o espaço de perspectiva da invasão dos seres alienígenas. Dell Rheaume Denny Zeitlin Douglas Stewart Romance de Jack Finney. Estados Unidos. DIMENSÃO TEXTUAL/NARRATIVA Diegese Tempo: Tempo presente ao da narrativa. e o casamento se tornou uma instituição falida. Veronica Cartwright (Nancy Bellicec). ele passa a ter contato com os estranhos relatos de pessoas que não reconhecem mais seus parentes ou amigos. Kevin MacCarthy (homem em fuga). obcecado pelo seu trabalho. Jeff Goldblum (Jack Bellicec). Fotografia Efeitos Especiais Música Edição Robert H. David Kibner é o psiquiatra famoso. Don Siegel (motorista de taxi). Lugar: Planeta Terra. DIMENSÃO TEXTUAL/NARRATIVA Personagens (nomes e funções) Matthew Bennell é um agente sanitário rigoroso. Ao buscar ajuda com o amigo psiquiatra. O psiquiatra que procura explicar. pois o considera um embuste. o inspetor sanitário Matthew Bennell e Elizabeth Driscoll pesquisadora do Departamento de Saúde Pública. o comportamento das pessoas que estranham seus parentes e amigos. apesar de serem idênticos aos seres humanos que eles substituem.

Elizabeth Driscoll procura entender o comportamento estranho do noivo e de outras pessoas dentro de um contexto de conspiração. Nesta produção. por abuso de poder. o caso Watergate acirrrou o sentimento de falência das instituições políticas. agravada pela "Síndrome do Vietnã". Referências ao contexto de Produção Talvez a referência mais forte ao contexto da época seja o final desolador de um planeta completamente invadido. da mutação e da adaptação está presente por meio de imagens e referências ao longo da narrativa. Robert H. 1978). Uma conseqüência desse choque entre formas de vida diferenciadas está presente na discussão que o filme conduz acerca da nossa autonomia: um possível contato entre nossa raça e uma raça alienígena não se daria de forma benéfica para as duas espécies. O argumento dos invasores. tem cenas apresentadas em duas produções documentais. Essa crítica também está presente na justificativa à invasão. com tal “substituição”. Na verdade. A função da vida é a sobrevivência (Invasores de Corpos. A explicação de Kibner vai no sentido de uma crítica à vida moderna. temos a cena de abertura que mostra os organismos alienígenas microscópicos viajando pelo espaço até o nosso planeta. Mantém-se a idéia de conspiração em virtude do comportamento estranho das pessoas que são “dominadas”. cuja característica de crescimento e propagação rápida foi observada em muitas cidades atingidas pela guerra na Europa. Internamente. Inicialmente. Aqui eles se adaptam e de forma parasitária ou simbiótica dão origem a uma espécie de flor que a personagem Elizabeth Driscoll classifica como sendo um epilóbico. DIMENSÃO DOCUMENTAL O filme informa sobre 1) Ciência médica/psiquiatria. Esta qualidade será referenciada quando a réplica do psiquiatra David Kibner explica a Matthew como eles chegaram à Terra: Nós chegamos aqui de um mundo moribundo. Na figura do psiquiatra David Kibner está presente o discurso científico. de que a função da vida é a sobrevivência. Referências a outros filmes (Intertextualidade) (Fonte: Internet Movie Data Base) Esta produção faz referência à primeira versão e outros dois filmes. duas obras são mencionadas durante a narrativa fílmica. Solo Bojan Bazelli . algumas delas crescem em solo devastado (Invasores de Corpos. Fotografia Kimberly Brent. Antes mesmo da comprovação da invasão. oriundo da área médica. e. ressalta a capacidade de adaptação. sem emoções que levam ao descontrole. A questão da evolução. Ela é referenciada em mais de 20 produções de diversos gêneros. solapando o espírito de resistência. subentende-se. assim como um declínio de sua influência externa. evoluindo em uma nova forma de vida que. Com a saída de Nixon da Casa Branca. o quadro não era muito promissor. os EUA enfrentaram uma crise econômica mundial. será melhor do que a atual. para explicar dentro de nossa racionalidade os fenômenos que estão ocorrendo. Nos adaptamos e sobrevivemos. as representações são fortemente construídas com base na perspectiva de uma população dominada e apática. Os invasores procuram apontar as benesses da transformação: uma vida sem estresses. A narrativa filmíca mostra que tal mudança leva à transformação da raça humana em seres alienados. 2) Ciência/discurso evolucionista. Como um referencial à discussão do contato entre raças humanas e alienígenas. durante uma conversa entre Nancy Bellicec e um cliente do spa que ela administra: Mundos em colisão de Immanuel Velikvsky e Starmaker de Olaf Staplendon. 1978). QUADRO 11 – Ficha de Análise – Invasores de corpos (1978) IDENTIFICAÇÃO Título original: Invasion of the body snatchers Título traduzido: Invasores de Corpos Colorido Cor ou P& B Produção (e coprodução) 87 minutos Duração Dir. O Inquilino (1976) e Esposas Perfeitas (1975). ao final dos anos de 1970. Michael Jaffe. sem a neurose da vida moderna. quando ele argumenta com Matthew que os humanos estarão. instaurou-se uma crise de autoridade no contexto norte-americano. que além da derrota trouxe à tona os crimes de guerra perpretados pelos soldados às populações locais. Vagamos pelo Universo de planeta em planeta impelidos pelos ventos solares.206 Contexto de Produção Nos anos de 1970. Instaura-se uma visão de futuro negativa. incluindo animações.

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Ano

1993

Efeitos Especiais

País Produtora/Estúdio Distribuição

EUA Warner Warner

Música Edição

Phil Cory; Gary Cruise; Thomas R. Dickens; Steve Galich; Hal Miles; Dave Simmons Joe Delia Anthony Redman

Romance de Jack Finney; Roteiro (roteirista / de Raymond se roteiro original ou roteiro Cistheri; Larry Cohen. adaptado / de qual obra) Abel Ferrara Ferne Cassel; Tonya Direção Assistente de Direção/Produtor de Suzanne Holly Elenco Elenco: Gabrielle Anwar (Marti Malone); Terry Kinney (Steve Malone); Billy Wirth (Tim Young); Forest Whitaker (Major Collins); Meg Tilly (Carol Malone) Sinopse: Em uma base militar nos EUA as pessoas começam a desenvolver um comportamento estranho. Steve Malone é enviado à base para coletar amostras de água e do solo para pesquisar a contaminação por substâncias químicas. O Major Collins, médico da base, diz que está interessado em saber os efeitos da contaminação por tais substâncias, se elas poderiam ocasionar paranóia, psicoses etc. Aos poucos todos são afetados pelo que na verdade é uma invasão alienígena que se dá por meio de esporos que chegaram à Terra pelo espaço e se desenvolvem como plantas até atingirem o ponto de “substituírem” os seres humanos enquanto estes dormem. Aos poucos todos na base são “dominados” restando somente a Marti Malone, a filha mais velha do Dr. Malone, e o soldado Billy Wirth. Eles conseguem fugir e avisar sobre a invasão que parece ser debelada. DIMENSÃO TEXTUAL/NARRATIVA Personagens (nomes e funções) Marti Malone: adolescente rebelde. Steve Malone: químico encarregado de investigar a contaminação que ocorre na base militar. Major Collins: médico da base que desconfia do comportamento estranho que as pessoas da base começam a desenvolver. Chega à conclusão de que está ocorrendo uma invasão alienígena. O referente Ciência ou discurso científico Encontra-se somente referenciada nas atividades do químico. O discurso sobre as patologias é diluído pelo clima de medo que se instaura na base. DIMENSÃO TEXTUAL/NARRATIVA Diegese Tempo: Tempo presente ao da narrativa. Lugar: Planeta Terra; Estados Unidos; base militar norte-americana. DIMENSÃO CONTEXTUAL Contexto de Produção Os anos de 1990 começam sob influências da política neoliberal que marcou os anos de 1980 e pelos efeitos das políticas de abertura da URSS. Economicamente, os EUA continuam com problemas de recessão que tem como um dos indicadores a tensão racial que eclodiu com o caso de Rodney King. Os anos de 1990 iniciam-se sem perspectivas positivas, pois o que George Bush preconizou como uma Nova Ordem Democrática consistia em um cenário político conturbado com a perda de legitimidade dos sistemas políticos e frágeis consensos forjados pela mídia. Os primeiros estágios dessa fase assemelhavam-se mais à desordem, pois não havia nesse sistema pós-hegemônico uma liderança clara. Nesse hiato, o poder norte-americano emana mais do seu passado do que de sua competência em pensar projetos de futuro. Um dos marcos do início desse período foi a Guerra do Golfo que mostrou a supremacia bélica e tecnológica dos EUA e garantiu o seu controle sobre uma grande área petrolífera. Referências ao contexto de Produção Mais uma vez em clima de desesperança, a mensagem é de que a raça humana está ameaçada. A vitória ocorre por meio de ataque militar que destrói a base militar já totalmente tomada pelos alienígenas, mas

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não fica claro que com isso a invasão foi debelada. A Guerra do Golfo, no contexto histórico, também foi vencida pelos EUA, porém com a manutenção de Sadam Hussein à frente do Iraque, não havia perspectiva de um fim definitivo do conflito no Oriente Médio. Referências a outros filmes (Intertextualidade) (Fonte: Internet Movie Data Base) Esta produção não faz referência a nenhuma outra e é referenciada em 5 filmes. DIMENSÃO DOCUMENTAL O filme informa sobre 1) Sobre contaminação química. No filme, as conclusões do químico são de que a contaminação atingiu índices alarmantes. No entanto, tal questão não é apresentada como um dos tópicos principais, pois não há indicação clara de que tal contaminação química poderia estar relacionada (auxiliando ou retardando) à invasão. 2) Sobre tecnologia militar. A estrutura militar é a mais apropriada para a distribuição de qualquer artefato. No caso, das favas que carregam os embriões dos alienígenas que irão “substituir” os humanos. Além disso, nessa versão, especificamente, a força das armas militares é usada para combater e derrotar o inimigo.

QUADRO 12 – Ficha de Análise – Invasores de corpos (1993)

IDENTIFICAÇÃO Título original: The invasion Título traduzido: Invasores Colorido Cor ou P& B Duração Ano País Produtora/Estúdio Distribuição 93 minutos 2007 EUA Warner Bros Warner Bros

Produção (e coprodução) Dir. Fotografia Efeitos Especiais Música

Bruce Berman; Doug Davison; Susan Downey Reiner Klausmann William Catania; David Fletcher John Ottman

Hans Funck; Joel Negron Edição Romance de Jack Finney; Roteiro (roteirista / se roteiro original ou roteiro de Kave Kajganich adaptado / de qual obra) Oliver Hirschbiegel Ronna Kress Direção (Directed Assistente de (James McTeigue, sem by) Direção/Produtor de créditos) Elenco Elenco: Nicole Kidman (Carol Bennell); Daniel Craig (Ben Driscol); Jeffrey Wright (Dr. Stephen Galeano); Jeremy Northom (Tucker Kaufman); Veronica Cartwright (Wendy Lenk). Sinopse: Um ônibus espacial sofre um acidente e em seus destroços é identificada uma substância alienígena. Todos que entram em contato com tais destroços mudam de comportamento. A psiquiatra Galeano Carol Bennell (Nicole Kidman) e seu colega Ben Driscoll (Daniel Craig) e um amigo deste, Dr. Stephen descobrem que a epidemia alienígena ataca suas vítimas quando elas estão dormindo. A epidemia não altera fisicamente suas vítimas, mas faz com que as pessoas fiquem insensíveis e sem qualquer traço de humanidade. À medida que a epidemia se espalha fica cada vez mais difícil saber quem está infectado e começam a ocorrer mudanças na política mundial. Paralelamente, Carol descobre que seu filho é, em virtude de uma doença que pegou na infância, imune à contaminação. A descoberta de uma vacina faz com que todos voltem ao normal e a humanidade seja salva. DIMENSÃO TEXTUAL/NARRATIVA

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Personagens (nomes e funções) Carol Bennell é uma médica, divorciada e independente. Sua atitude diante dos estranhos eventos é de uma investigadora científica. Ela mantém a firme crença de que a humanidade está evoluindo, por isso defende que continuemos “humanos”, mesmo que no momento isso represente viver com guerra e violência. Ben Driscol é um médico, clínico, que apóia Carol em sua luta, até ser contaminado também. Tucker Kaufman, ex-marido de Carol Bennel é um funcionário do alto escalão do um órgão. Sendo um dos primeiros a ser infectados, age, graças a sua posição, para aumentar o espectro da infecção. Stephen Galeano é um pesquisador que consegue desenvolver uma vacina para combater a epidemia. O referente O discurso médico toma uma forma mais consistente, se comparado com as outras narrativas. Nesta trama, não há presença de grandes favas que guardam os embriões dos organismos alienígenas e a invasão não se apresenta por metáforas, mas é encarada como uma epidemia que coloca em risco a raça humana. Toma forma a idéia de uma guerra bacteriológica na metáfora do alienígena. A discussão em torno do que nos torna humanos e das conseqüências políticas, sociais e econômicas da ação do homem é trabalhada dentro da expectativa de um mundo melhor, mas sem seres humanos. Os “novos seres humanos” contaminados pelo microorganismo teriam atitudes diferenciadas e uma nova subjeti vidade ou esta seria desnecessária. O próprio avanço tecnológico e científico no campo da medicina e da química existente no período da produção permitiu a construção de uma explicação mais lógica e menos assustadora ou paranóica se comparada às demais versões. No filme, isso fica claro com a análise de uma amostra de secreção de uma pessoa contaminada, cujo resultado revelou que havia leucócitos, comuns em casos de infecção, mas havia também uma porcentagem de hormônios produzidos pelo nosso organismo quando entramos no sono REM, sugerindo que este hormônio atuaria como catalisador de algum tipo de reação metabólica. Esta reação seria resultado da invasão de um vírus e tal explicação daria conta do fato de ser durante o sono que se opera a transformação, processo presente em todas as narrativas desde a primeira versão. A suspeita de alguns cientistas, no filme, é de que eles estariam diante de um ser completo, inteligente, do tamanho de apenas algumas células que invade o corpo da pessoa, integra-se ao seu DNA e reprograma o código genético rapidamente. Nesta versão, mais do que nas outras, a questão tem um tratamento mais científico. Outro dado é a explicação para que a epidemia fosse debelada rapidamente: o vírus alienígena não possuía resistência; ao ser isolado, era fácil combatê-lo. Além disso, como a transformação deu-se durante o sono, após curadas as pessoas não lembravam do que viveram, tendo vivido tudo como um sonho. DIMENSÃO TEXTUAL/NARRATIVA Diegese Tempo: Tempo presente ao da narrativa. Lugar: Planeta Terra; Estados Unidos. DIMENSÃO CONTEXTUAL Contexto de Produção O início do século XXI foi marcado, globalmente e de forma diferenciada, pelo ataque terrorista aos EUA em 2001 e por tudo que ele representou em termos de ousadia e violência. Com isso, a política norteamericana comandada por George Bush, que já se apresentava calcada na manutenção dos valores e interesses norte-americanos em nível mundial (não assinatura do Protocolo de Kioto (controle da emissão de gases tóxicos) e do Tratado de Mísseis Anti Balísticos (ABM) (proibição do desenvolvimento de sistemas de defesa antimísseis balísticos), tornou-se mais agressiva. Externamente, com uma política de “ataque preventivo” no qual os EUA tinham o direito de atacar os países ou grupos que cons iderava perigosos, antes que estes os atacassem, gerando mais tensão com o Oriente Médio. Internamente, desenvolveu-se uma política de controle dos cidadãos e da informação, possibilitada pelo desenvolvimento massivo das tecnologias de informação e comunicação e justificada pela implantação de um clima de medo de um novo ataque terrorista, agora por meio de uma guerra bacteriológica. Paralelamente, no contexto mundial, os movimentos ecológicos continuaram em ascendência, alimentados por dados cada vez mais controversos sobre os efeitos do desenvolvimento tecnológico. O mesmo crescimento também se dá com as discussões acerca da ética na ciência e na luta, nos tribunais em vários países do mundo, para liberação de determinados tipos de pesquisas genéticas. Finalmente, a tecnologia continua sua trajetória de aliança com a ciência no desenvolvimento de todo tipo de artefato para a vida humana, levando a esse início de século XXI testemunhar a diminuição, cada vez maior, dos

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elementos constituintes dos equipamentos e o aumento de sua capacidade de trabalho e processamento, como no caso da informática. As máquinas de processamento informacional são as mais importantes no progresso de pesquisas na área médica e militar, por exemplo, haja vista o fato de terem possibilitado o grande avanço no Projeto Genoma.

Referências ao contexto de Produção São constantes, durante a narrativa, flashes de reportagens televisivas e radiofônicas sobre a ação dos Estados Unidos no Iraque e de outros conflitos armados. As informações sempre dão conta das mortes e informam sobre o uso de substâncias tóxicas por parte do inimigo. A própria mídia televisiva indica a sua preponderância na construção e/ou veiculação de eventos e fatos. Além disso, ela funciona como uma narrativa paralela que informa sobre os eventos que, indiretamente, afetam e são afetados pela invasão/contaminação alienígena. Assim, se desde o início do filme, os destaques são as notícias da guerra no Iraque, ao longo da expansão alienígena, somos informados dos vários acordos de paz que começam a ser assinados. O contato com o ser alienígena agora é sob uma perspectiva bacteriana, pois trata-se de uma contaminação que vem nos escombros de um ônibus espacial que sofreu um acidente. Após o atentado às Torres Gêmeas em 2001, um dos grandes medos da sociedade americana era a guerra bacteriológica em virtude da facilidade com que microorganismos poderiam ser levados de um lado a outro do planeta. Referências a outros filmes (Intertextualidade) (Fonte: Internet Movie Data Base) Esta produção não faz referência a nenhuma outra (exceto àquelas produções da qual é remake). Por ser um filme recente, ele ainda não foi referenciado por nenhuma outra produção. DIMENSÃO DOCUMENTAL O filme informa sobre 1) Epidemia. Como já apontado, a invasão alienígena é tratada como uma epidemia e combatida com as estratégias de uma guerra bacteriológica. Esse tipo de temor estava mais relacionado ao clima que marcou o início do século XXI. Nos EUA, o terrorismo poderia tomar a face de uma contaminação por organismos que devastariam a sociedade. A questão da contaminação já é colocada logo no início do filme, quando o ônibus espacial sofre um acidente ao entrar no espaço do planeta e seus destroços são vigiados para que ninguém os toque ou roube. Também há várias referências sobre o uso de substâncias tóxicas no conflito do Iraque. A identificação do organismo alienígena, logo no início da trama, parece indicar uma estrutura bem montada para casos de contaminação em larga escala. Além disso, as notícias televisivas, presentes como uma narrativa paralela, dão conta de uma epidemia de gripe que se alastra pelos EUA, o que demanda um esforço do governo para vacinação em massa. Um dado interessante é o fato de que no filme, um grupo de cientistas começa a se revoltar contra a falta de informação do governo e a medida que a contaminação cresce no mundo, a Europa e o Japão, por exemplo, começam a combater o organismo alienígena, ao passo que nos EUA as autoridades não comentam nada sobre o assunto. 2) Natureza humana. Nesta produção, a questão centraliza-se na relação entre as emoções e as ações humanas. Ao indicar que um mundo no qual os seres humanos tiveram seu código genético reprogramado por organismos alienígenas seria um lugar sem guerras ou grandes conflitos armados, a escolha seria entre abrir mão das nossas características humanas, boas ou ruins, para construir um mundo melhor, mas sem humanos. No entanto, no filme, parece que somente nos EUA isso parecia ser uma boa proposta, pois os governos dos demais países empreenderam uma campanha de combate à epidemia.

QUADRO 13 – Ficha de Análise – Invasores de corpos (2007)

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6.4.2.2 Os elementos informacionais de permanência e mudança

Mesmo sendo a família de filmes mais extensa, é interessante observar que todas as produções que dela fazem parte procuram manter certa “tradição” dos remakes em trabalhar com atores das versões anteriores. Nesse sentido, o campo identificação nos informa que, da primeira versão, de 1956, tanto o ator principal (Kevin McCarthy) quanto o diretor (Don Siegel) fazem pontas na segunda versão produzida em 1978. Dessa segunda versão, a atriz Verônica Cartwright faz um papel na quarta versão, que é de 2007. Essa cadeia é quebrada, somente, pela terceira versão de 1993, que além de não possuir nenhum ator da versão anterior, também não mantém a tradição de um profissional da saúde ou um psiquiatra encabeçando a trama. Seu único elemento de ligação é o seu produtor Robert H. Solo que também produziu a versão de 1978 e no mais, a mudança de cenário e de função dos personagens resultou, também, em uma mudança no tratamento do referente. Alguns elementos merecem destaque. Desde a primeira versão, os caminhões que transportam as favas estão presentes. No entanto, somente a partir da segunda versão, de 1978, é que surgem os caminhões de lixo que recolhem os corpos dos humanos já “substituídos”. Além disso, é também somente a partir da segunda versão que os não humanos emitem um grito para indicar a presença de humanos e que se mantém nas versões posteriores. Finalmente, nas três primeiras versões há indicações explícitas de que são formas vegetais que vêm do espaço e se desenvolvem aqui na Terra para, então, “substituir” os humanos durante o sono. Nesse sentido, o termo contaminação é usado, mas não da forma comum de uma epidemia, mas como a expressão que mais assemelharia a invasão a uma doença. Na última versão, de 2007, isso já não ocorre, pois a premissa é que se trata de um tipo de esporo alienígena que nos infecta e altera nosso DNA. Nesta última versão, não há mais a presença das favas, mas a transformação continua a ocorrer durante o sono e as conseqüências são as mesmas: o ser humano é “desumanizado”, e sem qualquer tipo de emoção que oblitere o uso da razão algumas conseqüências poderiam ser benéficas, como o fim das guerras e pequenos conflitos armados.
Filme Vampiros Alma (1956) Personagem de A personagem principal é um clínico que pede ajuda a um psiquiatra. Apesar de crer na ciência e na análise dos fatos, ele não nega o caráter inusitado e inexplicável dos fatos que estão ocorrendo. Seu amigo escritor funciona Ciência O discurso médico-psiquiátrico predomina nas discussões e explicações dos eventos. É cunhado, inclusive, o termo epidemia paranóica para se tentar compreender o fenômeno coletivo de estranhamento.

Somente com ajuda do namorado que é soldado consegue fugir para avisar os outros sobre a invasão. outros aderem. também. A tensão é mantida em todas as produções por meio do clima de perseguição que parece não deixar saída àqueles que querem resistir. procura compreender os eventos. e com a existência de pessoas resistentes ao microorganismo. Invasores de Corpos/1993. como uma pandemia. a ciência. há a possibilidade de algumas pessoas serem resistentes à contaminação/substituição. O tratamento dado à questão da invasão é o que mais se aproxima do discurso médico e científico. Ele também procura a ajuda de um psiquiatra de renome. Invasores de A personagem principal é um agente de saúde que. Além disso. tal mudança é acompanhada. Mas ela não sustenta a suspeita da mudança de comportamento das pessoas na base. Somente a segunda versão apresenta o fim do homem no planeta Terra. QUADRO 14 – Permanência e mudança ( Vampiros de Alma/1956. por outra na questão do referente. Permanência: Todas as produções parecem surgir em períodos nos quais algum tipo de desconforto político ideológico marcava a sociedade americana. Uma menção feita diretamente ao campo científico vem da questão da contaminação química da água e solo. em virtude de doenças adquiridas na infância. Invasores de Corpos/1978. a segunda versão apresenta uma diferença com relação à composição das personagens e. ao lado de sua colega de Corpos (1978) trabalho. a trajetória das personagens é a mesma: alguns suspeitam do comportamento estranho.212 como contraponto. Invasores de A personagem principal é uma adolescente rebelde que descobre a Corpos (1993) verdade por trás do comportamento estranho das pessoas. Invasores/2007) . Invasores (2007) A personagem principal é uma psiquiatra que ao lado de seu amigo médico e outro colega bioquímico descobre a origem da contaminação dos humanos. A invasão é tratada. parece marcar estes remakes como metáforas de uma paranóia coletiva em torno da perda da humanidade. Nem outra explicação científica surge no lugar. como temos visto até o momento. assim como o fato de que alguns são imunes. Mudança: A mudança mais significativa em todas as produções reside no final: a primeira. no caso pela percepção de que há uma conspiração coletiva para alguma finalidade que os protagonistas não conseguem identificar. Isso não estava presente nas demais versões. ainda que na terceira ela seja relativamente sombria. aliado ao medo que caracteriza culturalmente essa sociedade. Seu amigo poeta e que funciona como contraponto. O discurso médico-psiquiátrico é mais amenizado pela perspectiva de uma crise dos valores sociais que estariam na base da mudança comportamental dos humanos. fazendo com que elas não sejam “assimiladas” à nova civilização de pessoas reprogramas. outros resistem. a terceira e a quarta produção indicam uma vitória da raça humana. Outra mudança é o fato de que na última versão. Isso é acompanhado pela explicação científica para o processo de contaminação que ocorre por meio da reprogramação do DNA humano pelo organismo alienígena. A paranóia continua presente. Se os finais são diferenciados. realmente. Tal fato. Inclusive o número de personagens pesquisadores médicos aumenta: a personagem principal e mais dois pesquisadores da área de saúde empreendem o combate ao organismo alienígena. pelo fato de a invasão ser tratada como uma pandemia e haver uma explicação científica para o processo de contaminação.

" Fonte Data Autor da Crítica Origem Jornal do Brasil . embora as favas possam parecer conosco. então ainda pressionado pelo Macarthismo. mas sim de levá-lo a sentir a questão. Eu acredito que as favas nos excedem em número. Destaques . dar forma a um certo número de slogans criados em tono do perigo comunista exigia então usemos uma das traduções que a questão teve entre nós .O crítico destaca a ambiência política norte-americana à época da produção. surpreendeu os diretores da companhia. “Metade da década de 50: o cinema norte-americano. se é que nós mesmos não somos favas. O grande poder da história reside no fato de que. alinhamento ou que quer que seja.]" .O crítico traz algumas curiosidades como o título inicial que foi mudado depois. cada partido político. e logo transformado num dos exemplos clássicos do cinema de ficção-científica.] O que importa é pegar o espectador pela emoção. representava a tensão da Guerra Fria ou o conflito na Coréia através de histórias em que a Terra era invadida por seres de outros planetas ou se tornava deserta depois de uma guerra atômica provocada pelo inimigo. a aderir a um partido..213 6. Ele considera o filme inteligente e vigoroso. pensava em lançá-la num programa duplo. com a onda de terror espalhada pelo macartismo. para alertar os que passavam. foi intitulado Vampiros d´Almas.como preço da liberdade a eterna vigilância. passados numa delegacia de polícia.Ele também menciona o fato de que não se fala de política no filme. 'Você pode atravessar todas as linhas." ..2. destróem a mente delas. A qualidade da fita. que mimetizam o corpo humano. Don Siegel. a Allied Artists.. “Quando foi lançado nos cinemas. No original. inicialmente. sua produtora. . também.O crítico destaca a autêntica atmosfera de horror e fatalismo. assim como costumava acontecer no cinema (o norte-americano e todo aquele influenciado por ele) na década de 40 e na década de 50.Ele cita uma entrevista do diretor.Rio 14/11/1987 José Carlos Avellar Crítica escrita por ocasião da de Janeiro (RJ) exibição do filme no canal 2.3 As críticas Fonte A Gazeta . ocupando-o quando as pessoas estão dormindo. não era representar tais questões. e ainda há as favas. elas são totalmente desprovidas de emoção". . mas a paranóia da história é essencialmente a mesma vivida pelos americanos nos anos 50. a música: "a música salta mesmo aos olhos.4. e eu lamento que muita gente seja deste jeito. quando ele afirma que o filme procurava mostrar o que um enorme grupo de pessoas estava fazendo com a cultura nos EUA à época.Porto 22/03/1990 Tiaraju Brockstedt Crítica escrita por ocasião da Alegre (RS) exibição do filme na televisão.Ele destaca que não se fala de política no filme. a guerra fria ou a Coréia. mas nada que perturbe muito. onde se passa . com Kevin MacCarthy correndo. cada espectro político.. O que importava. e não pela lógica interna da história de seres de outro planeta tomando corpos e as mentes das pessoas [. tudo terminava na estrada. . realizada dez anos antes. naquela data.” . depois rebatizado Os vampiros invadem a Terra. "Há no filme um evidente discurso macartista.]" Fonte Data Autor do Artigo Origem Zero Hora .Vitória (ES) Data 30/08/1981 Autor da Crítica Amylton de Almeida Origem Crítica escrita por ocasião da exibição do filme no cineclube do DEC.. mas sim representar a atmosfera criada em torno delas. pois “não se trata de levar o espectador a discu tir a questão política de então.. “Os seres extra-terrenos. pela atmosfera de tensão criada pela música. .O crítico destaca o fato de que esse filme foi muito bem recebido pela crítica e pelo público da época.O crítico destaca. Mesmo assim forçaram Siegel a acrescentar à narrativa o prólogo e o final do filme. [.." . “Essas pessoas são favas. naquela data. idéia ou ação política pela emoção [.O crítico faz uma análise do filme considerando a transformação da cidade de Santa Mira. Diz Siegel. Quando a produção ficou pronta. Elas não têm alma. no comportamento algo encomendado das pessoas daquela época. no entanto.] O filme está muito concentrado nos anos 50. [. de fato.

O crítico argumenta: "Se produzido 16 anos antes. o arrepiante 'thriller' de Don Siegel foi interpretado como uma parábola anticomunista. por causa do macartismo. mas também nada produzem de verdadeiramente poético"." Fonte Data Autor do Artigo Origem O Estado de São 25/08/1990 Luiz Carlos Merten Crítica publicada no Caderno 2 – Paulo . Em meio a tais reticências. Vampiros de Almas terminava com o doutor Bernell correndo na estrada.06/09/1990 Sergio Augusto Crítica publicada no caderno São Paulo (SP) Vídeo . na visão do diretor. Antes de serem possuídos por elas as pessoas as comparam a uma doença maligna. O espectador ficaria sem saber se ele conseguira sobreviver às plantas e providenciar a sua destruição com algum derivado especial de Malatol." ..O crítico ressalta a mudança do final do filme que.. 1951) e 'Veio do espaço' (It came from outer space. Mesmo entre os que se consideravam progressistas. dois raros desvios liberais do paranóico cinema de ficção-científica da década de em que Truman passou o bastão a Eisenhower e os soldados americanos voltaram da guerra na Coréia sob suspeita de terem sofrido lavagem cerebral.ou seja..São Paulo Vídeo (SP) . Na versão de Don Siegel e do roteirista Daniel Mainwaring. Bennell não apenas escapa dos 'vampiros' como consegue contatar com o FBI. Fonte Data Autor do Artigo Origem Folha de São Paulo . não seria aquele que foi para as telas. a tuberculose e o enfarte juntos'.] Suas vítimas tornam-se robôs humanóides. mais do que sobre comunismo ou macarthismo. por uns. Tal como eram os EUA. se dão bem com todo mundo.O crítico ressalta que “[. não somente da Terra. no qual o protagonista consegue avisar as autoridades da invasão alienígena. Comparar o comunismo a uma moléstia fatal era praxe entre os políticos americanos." .. Em 1956. "Na versão final. com a Guerra Fria a pleno vapor e as feridas abertas pelo macartismo ainda sangrando. radicalmente coletivista. Mas não foi a versão deles que chegou aos cinemas. no auge da Guerra Fria." "Vampiros de almas é um delírio udenista . Sabem a maneira certa de dirigir uma cena. o dr. os produtores impuseram a narração na primeira pessoa e um desfecho tranquilizador. 'Vampiros de Almas' poderia ser tomado por uma parábola sobre o nazismo.] ideologicamente. "[.Ele também cita declarações do diretor Don Siegel sobre a situação da produção cinematográfica holywoodiana no período. Eles não passam pelos períodos de euforia e depressão que enfrento de vem em quando. a platéia ficaria de fato livre para qualificar a parábola de acordo com as suas fobias e conveniências". num estado policial.. em 1952.. Reforça o argumento dos que vêem o filme como reflexo da paranóia comunista que assolava os Estados Unidos na época [. Considerando-se que o FBI era o órgão repressor número um da cruzada macartista.” . uma dramatização da eterna vigilância contra a pertubação da ordem natural das coisas. que o comunismo era 'uma doença que já havia ceifado mais vidas que o câncer. o democrata Adlai Stevenson chegou a proclamar. pode ser visto como uma metáfora anticomunista ou antimacartista.. Originalmente o filme terminava com o Dr. gritando para o público você será o próximo. no meio dos carros. 'Muitos dos meus colegas na indústria são vagens. em discurso. inicialmente. Bennell olhando para a câmera e nos ameaçando: 'Você pode ser o próximo!'. na linha de outras fantasias de ficção-científica dos anos 50. inicialmente. o filme pode parecer um libelo contra a entropia atômica.] Para Siegel. E mais: que o objetivo dos inimigos da América era 'a conquista total.. Os diretores desse tipo são sempre confiantes.] o fato de Siegel ter sido forçado a rodar um desfecho adicional: na primeira versão. a segunda hipótese é a mais plausível. o filme fala sobre suas experiências em Hollywood. e como uma parábola antimacartista. levam vidas longas e relativamente tranquilas. Em sua campanha para a presidência dos EUA.214 a história. fica difícil reservar para 'Vampiros de Almas" o mesmo escaninho de 'O dia em que a Terra parou' ( The day of the world stood still. durante os anos 50." "[. por outros. impermeáveis a qualquer sentimento. a narrativa vai aos poucos desvelando o verdadeiro objeto de sua expiação: o totalitarismo.O crítico destaca que. 1953). gente sem nenhum sentimento ou emoção. mas. abrindo mão de sua individualidade em prol de uma utopia comunitária." . "Por receio de que o público ficasse muito assustado. mas também da mente humana.

O crítico destaca algumas atuações e a qualidade da fotografia.O aparato técnico da segunda versão é superior. considerada por ele um clássico da ficção científica.Rio de 06/09/1990 Marcos Pedrosa Crítica publicada no caderno Janeiro (RJ) Vídeoteca "É no enredo de 'Vampiros de Almas' que repousa a sua maior controvérsia. se o filme ganhou em espetacularidade. .O crítico ressalta que Invasores de Corpos é um bom filme que aborda formas de alienação. todas envolvendo lançamento em vídeo ou programa de televisão. . pois uma crítica aponta para o fato de a história poder ser apontada tanto como antimacarthista quanto anticomunista. nos EUA. que dá ênfase ao fantástico. Fonte O Globo Autor da Crítica Origem Fernando Ferreira Lançamento no cinema Destaques .A produção recebeu o prêmio de melhor filme de ficção-científica do Festival de Avoriaz na França.O crítico inicia seu texto lembrando a primeira versão. Muitos viam nas entrelinhas daquela produção uma crítica às intimidações. dirigida com vigor e sensibilidade.. . Algumas críticas fazem referência a uma entrevista do diretor que à época indicava haver uma crítica ao ambiente cultural norte-americano que estaria sendo homogeneizado.. Fonte Data Autor da Crítica Origem Jornal do Brasil 23/11/1979 Ely Azeredo Lançamento no cinema Destaques . Este clima é indicado na retrospectiva apresentada neste capítulo. . Tal aspecto não estaria em desacordo com uma proposta de crítica a qualquer estratégia de massificação ou perseguição ideológica como a que está apresentada na narrativa. quando Purdy (2007) ressaltou que na década de 1950. .O crítico destaca que para além da ficção-científica e do fantástico.]. Além da polêmica.Na opinião do crítico. . foi apontado ao mesmo tempo como antimacarthista e anticomunista. em uma grande metrópole e o diretor dispõe de mais recursos técnicos para desenvolver o argumento. há um aspecto de ambiguidade.Ele destaca algumas construções que denomina “elementos de formulário”. Em seguida. O filme. mas há poucas mudanças com relação ao argumento. O crítico destaca. já que se trata de um aspecto comum às grandes obras. a repressão ideológica em nome do american way of life dificultou uma perspectiva crítica ao governo e consolidou uma política oficial de conformidade social. entretant o. . perseguições etc.Ele ressalta que a primeira versão teve um contexto político-ideológico marcante e específico: a perseguição macarthista. a metáfora do homem vagem dá forma à alienação e desumanização. . Todas elas elegem Vampiros de Alma um clássico cujo enredo é polêmico. perdeu em tessitura: “O filme começa muito mal para aos poucos ir adquirindo um consistente vigor [.A atmosfera de suspensa é eficiente e valorizada pela fotografia de Micheal Chapman. baseado em história de Jack Finney roterizada por Daniel Mainwaring. ele destaca as mudanças com relação à primeira versão: a história se passa. agora." QUADRO 15 – Críticas ao filme Vampiros de Alma (1956) As críticas são posteriores à produção. Data 20/11/1979 . Um traço de ambiguidade que pode ser apontado como um ponto a seu favor.215 Fonte Data Autor do Artigo Origem O Globo . como a honesta visão científica do casal de protagonistas.

A fotografia e o elenco são destaques. . sendo construído com muitos exageros. ele diz que Philip Kaufmann “organizou um trabalho quase todo às escuras” de acordo com a idéia de que escuridão provoca medo. em virtude das razões dos fenômenos narrados. .Para o crítico. sem exageros. diretor do filme de 1956. segundo o crítico.Trata-se. da trilha sonora. mas sem o mesmo romantismo e charme. . “considerado apressadamente como uma obra prima”.Ele destaca que a segunda versão procura distanciar-se dessa questão do comunismo ou de qualquer questão ideológica. os alienígenas chegam em discos voadores. que constituía uma “alegoria sobre a conspiração que os comunistas estavam tramando para ocupar os Estados Unidos”. Fonte Data Autor da Crítica Origem Jornal da Tarde 01/03/1080 Bruna Becherucci Lançamento no cinema Destaques .A crítica considera o filme complexo. . sem cultura ou aspirações”. bem em conformidade com as produções da época. no qual plantas daninhas agridem o homem como castigo divino pelos nossos pecados. devido aos acontecimentos do enredo. que na verdade muitas pessoas já são vegetais. outras que ela não possui o mesmo charme e encanto ou crítica ideológica. Invasores de Corpos não deixa espaço para nenhuma esperança.O crítico inicia seu artigo destacando que a atual produção constitui uma refilmagem de Vampiros de Alma. QUADRO 16 – Críticas ao filme Invasores de Corpos (1978) As críticas a essa segunda versão oscilam sempre em comparação com Vampiros de Alma: mas consideram-na tão boa quanto a primeira versão.O crítico destaca o fato de Invasores de Corpos ser uma versão de Vampiros de Alma. os efeitos visuais. em geral. pois. que parece se destacar da temática. retirar o prólogo e o final impostos pelo estúdio na primeira versão e retornar às intenções iniciais de Don Siegel. . de 1956.Destaca a música. Isso se deve ao fato de o diretor desta versão. Philip Kaufmann. .Afirma que apesar do infantilismo da história. especiais.A idéia é que o filme de 1978 constitua uma continuação dos acontecimentos ocorridos em Santa Mira. Considera-o obscuro e pesado. não é nenhuma novidade. Siegel falava sobre “a perda de humanidade. os efeitos especiais. Fonte Data Autor da Crítica Origem A Gazeta 08/12/1979 A.O crítico ressalta que a idéia de uma invasão orgânica é diferenciada.O crítico afirma que se trata de um exemplo de refilmagem tão boa ou melhor que a produção original. Kaufmann leva a trama para uma grande metrópole “porque é ali que a paranóia realmente existe”. . . .Como recursos narrativos.O crítico destaca o uso da iluminação (semelhanto a dos filmes noir). pois “o bombástico impossível não assusta”. Lançamento no cinema Destaques . .Se na primeira versão. . alguns efeitos especiais. . Fonte Data Autor da Crítica Origem O Estado de São 04/03/1980 Rubens Ewald Filho Lançamento no cinema Paulo Destaques .A idéia do duplo.A. de um filme perturbador e muito bem sucedido. Fonte Data Autor da Crítica Origem Folha de São Paulo 01/03/1980 Orlando L. sendo muito explícito. . e a atuação do elenco. o filme apresenta um clima de terror. mas afirma que não se trata de ficção-científica nem de um filme que realmente assusta.216 também.A crítica inclui o filme na categoria terror. segundo a autora da crítica. Ela lembra uma semelhança com o argumento do livro de Taylor Caldwell O pecado de todos nós. cidade do filme de 1956. e na escolha do elenco. Fassoni Lançamento no cinema Destaques . e ao mesmo tempo simplório.

Ele manipula com segurança os recursos exigidos pelo filme. que não foi lançada nos cinemas. as pessoas são contaminadas e transformadas em seres robotizados e apáticos. ritmo perfeito e as elipses precisas. mas os produtores ficaram insatisfeitos com o seu trabalho. segundo o autor da crítica. Fonte Data Autor da Crítica Origem Estado de São Paulo 18/10/2007 Alysson Oliveira Lançamento no cinema on-line Destaques A crítica ressalta que esta produção foi a estréia do diretor alemão Oliver Hirschbiegel em Hollywood. em 2006. resultaram em “uma aventura algo incoerente e pouco sutil. mas. as guerras cessam. O clima de paranóia é mantido pela desconfiança entre os diferentes grupos envolvidos na trama. como elementos que garantem a fidelidade à primeira versão. QUADRO 17 – Críticas ao filme Invasores de Corpos (1993) Na única crítica à terceira versão. Pela ótica do filme. há críticos que destacam seu clima perturbador. na qual todos os mi stérios da trama são explicados num piscar de olhos”. isso é sinal de que algo está . sendo lançada. O clima de paranóia e a massificação são mantidos. ainda que no limite do gênero. Ele informa sobre a insatisfação dos estúdios Warner com o produtor final de Oliver Hirschbiegel e as intervenções dos irmãos Wachowski e do diretor James McTeigue. Tais intervenções na história. O diretor torna espetacular as transformações e os seres: os aliens são gosmentos e a pessoas murcham durante o sono. assim como a idéia de massificação do ser humano. Esse aspecto. Fonte Data Autor da Crítica Origem Folha de São Paulo 19/10/2007 José Geral Couto Lançamento no cinema Destaques Para o crítico. Após terminar as filmagens. porém. Mas sua idéia é ousada: “a uniformização da humanidade já aconteceu”. no Brasil. ao mesmo tempo. No entanto. o crítico elogia a produção e a maior parte dos elementos narrativos. Fonte Data Autor da Crítica Origem Folha de São Paulo 23/11/1994 José Geraldo Couto Lançamento em vídeo Destaques O crítico lembra que esta versão é inédita nos cinemas. a nova versão de Vampiros de Alma aposta na barbárie. está reduzido na nova versão. Na invasão. os países cooperam uns com os outros. Fonte Data Autor da Crítica Origem Jornal do Brasil on19/10/2007 Carlos Helí de Almeida Lançamento no cinema line Destaques O crítico afirma que todo filme-parábola tem “algo a dizer sobre o seu tempo”.” O diretor aposta na diferença. Informa que esta é a quarta adaptação do romance Invasores de Corpos e as produções anteriores sempre usaram a trama como “metáfora para fazer um comentário sobre o momento político dos Estados Unidos”. diretamente em vídeo. “enquanto o mundo está dominado pelos invasores.217 havendo observações com relação a um enredo simplório e sem suspense. No entanto. eles chamaram os irmãos Wachowski para reescrever o filme e o diretor James McTeigue para dirigir novas cenas. os EUA retiram suas tropas do Iraque e investem bilhões na cura da Aids. nas críticas. o roteiro é engenhoso. Só você ainda é diferente. A metáfora da vagem e a questão da alienação são mantidas. A frase que se repete ao longo do filme é “Desista. a mensagem da quarta versão para o cinema de Invasores de Corpos fica “seriamente comprometida” em virtude dos percalços da produção.

O livro que dá origem ao argumento é de autoria de Herbert George Wells. Ele considera essa versão de Vampiros de Almas um “filme chato” e “com desfecho irritante”. inicialmente. “deram solução a um problema que sempre terminou em aberto nas versões anteriores. o que não teria acontecido com esta produção. A obra foi.3 Família de filmes: A Máquina do Tempo A família de filmes de A máquina do tempo engloba duas produções: a primeira de 1960 e a segunda de 2002.” QUADRO 18 – Críticas ao filme Invasores de Corpos (2007) A quarta versão de Invasores de Corpos é apreciada negativamente tendo em vista a resolução do problema. pode ser interpretado hoje como uma representação do temor das classes . tendo em vista o caminho tomado pelo filme. Fonte Data Autor da Crítica Origem O Globo 19/10/2007 Tom Leão Lançamento no cinema Destaques O crítico inicia afirmando que “Hollywood anda mesmo sem idéias”. No romance. publicada em capítulo em um jornal inglês entre 1894 e 1895. Salienta que nessa produção. Além disso. a discussão sobre o que caracteriza o ser humano é “filosoficamente pobre e politicamente repulsiva” e o desfecho é “chato e irritante”. que presenciou seu experimento e ouviu dele as experiências pelas quais passou no mundo do futuro. perfazendo um período de 42 anos entre as duas.” O crítico afirma que a discussão sobre o que caracteriza o ser humano é “filosoficamente pobre e politicamente repulsiva”. O destino real dos Elói. que o Viajante só percebe no final. Segundo Cervasco. a personagem principal não tem nome. tão sufocantes quanto os subterrâneos dos Morlocks. ele é chamado de O Viajante do Tempo e a narração é feita por um amigo.218 errado. Nesse futuro. 6. habitantes dos subterrâneos e canibais que se alimentam dos Eloi. O noticiário anuncia mais de 83 mortos no Iraque e o protagonista pergunta: Quando isso vai acabar? A resposta. tendo dado solução a um problema que terminou em aberto nas demais versões. Ao final a invasão é debelada e tudo volta ao normal. e neste ano a história saiu em livro. famoso escritor de ficção-científica inglês de fins do século XIX. esta imagem reflete a perspectiva socialistas de Wells sobre as relações de trabalho na Inglaterra de fins do século XIX: “aos trabalhadores resta a sub-vida dos porões escuros dos bairros pobres de Londres. os seres humanos estão divididos em duas sociedades: os Eloi. que vivem na superfície do planeta e os Morlocks. seria “tomara que nunca”.4. Um crítico lembra que as demais versões sempre se aproveitaram para referenciar o clima político norte-americano do período em que foram produzidas. segundo crítico.

701. Decepcionado com a incredulidade dos amigos. em suas próprias palavras. avançando até o ano de 802. Ele faz muitas perguntas para compreender essa nova realidade. Fotografia Efeitos Especiais Música Paul C. George percebe que eles têm tudo que precisam: alimentos. a dos Morlocks . sendo mais um inventor. Yvette Mimieux (Weena). ao ser indagado. Whit Bissel (Walter Kemp). ele responde. sem precisar se preocupar com outras atividades de subsistência. Porém. mostra aos seus quatro amigos a sua invenção: uma máquina do tempo. parece estar mais consoante com o período de produção. mas os presentes não ficam convencidos de que a máquina realmente viajou para o futuro. G. Recorrem à ciência para inventar armas novas e eficientes para despovoar a Terra. Howard A. em relativa contradição com o discurso e espírito apresentado pela personagem com relação à ciência. se o homem conseguiria controlar os elementos e a si mesmo. quando ouve sirenes que anunciam um ataque nuclear.1 As fichas de análise IDENTIFICAÇÃO Título original: The time machine Título traduzido: A máquina do tempo Metrocolor Cor ou P& B Duração Ano País Produtora/Estúdio Distribuição 103 minutos 1960 EUA MGM MGM Produção (e coprodução) (Producers) Dir.3. a invenção. sobre essa obsessão pelo futuro. ele resolve testar suas teorias sobre a relatividade do tempo e do espaço com um protótipo/miniatura da máquina. Sua suposição é a de que eles têm uma economia tão desenvolvida que podem passar o tempo estudando e fazendo experimentos. pois Parece que não se morre rápido o suficiente. É com essa fé que George constrói a máquina para viajar no tempo e enxergar o futuro da humanidade. No entanto. 2001. Ao acionar a máquina. Sebastian Cabot (Dr. mais tarde ele vai descobrir a verdade por trás desse paraíso: outra sociedade. para verificar. Anderson Russel Garcia George Tomasini Edição David Duncan a partir da Roteiro (roteirista / se roteiro original ou obra de H. Seu discurso sobre os inventos modernos e sua atitude diante da utilidade da tecnologia refletem o espírito de época que marcou o fim do século XIX: a fé no progresso e na tecno-ciência. Sinopse: No último dia do ano de 1899. George. um profícuo inventor. Philip Hillyer). Vogel Wah Chang. Alan Young (David Filby/James Filby). DIMENSÃO TEXTUAL/NARRATIVA Personagens (nomes e funções) George não é exatamente um cientista.219 superiores de uma revolta dessas multidões subjugadas” (CEVASCO. George resolver testar. Diante da incredulidade de todos. Ao ser acionada. ele começa a avançar no tempo. p.4. Ele presencia as transformações pelas quais passa o local onde mora e alguns eventos marcantes como as duas guerras mundiais. paradoxalmente que não lhe interessa a época em que nasceu. George resolve fazer uma parada em 1966. ele mesmo. Tal resposta.3). Quanto inicia o contato com os Elói. sem precisar trabalhar. Wells adaptado / de qual obra) George Pal William Shanks Direção Assistente de Direção/Produtor de Elenco Elenco: Rod Taylor (George). Gene Warren. Ele presencia a destruição provocada por tal ataque e retorna à máquina. pelo seu amigo Filby. ela desaparece. roupas etc. 6.

a relação entre tempo e espaço torna-se fundamental. para a sua segunda metade. 2º) Desenvolvimento tecnológico – O elogio à precisão das máquinas. No caso desta narrativa. quando a tecnologia baseada em teoria e pesquisas científicas sustentou o boom econômico dos Anos Dourados. Além da questão teórica. Com isso. e o grau desse domínio era a medida para o crescimento. assim mesmo. Ele quer provar que a teoria da quarta dimensão é possível na prática. pelo forte clima de medo provocado pela Guerra Fria. em definitivo. em períodos de paz. apesar dos questionamentos contemporâneos.” O documento como elemento fundamental da construção da ciência está representado na valorização dos livros. o discurso em torno da busca de superação dos próprios limites em prol do desenvolvimento científico condiz tanto com o espírito de época da diegese narrativa quanto do período de produção. como já foi assinalado anteriormente. início de uma década que apesar de ainda fortemente influenciada pela denominada Era do Ouro. no ano de 802. em virtude. eles [os livros que se desintegram ao toque] me contam tudo sobre vocês. por uma ideologia de progresso que tinha como certo o domínio da natureza pelo homem. principalmente na Ásia. também. Nesse sentido. que provocava a pulverização do conflito entre capitalismo e comunismo em diferentes frentes de batalha. quando.701 DIMENSÃO CONTEXTUAL Contexto de Produção A produção data de 1960. O desenvolvimento econômico desencadeado por esse período foi um fenômeno mundial. assim como a positivação da ciência e da imagem do cientista. nas décadas de 1950 e 1960 a ciência moderna conheceu o que Reis (1975) denominou período de esplendor. problemas que não eram considerados até então. Sua compreensão do novo mundo que o cerca não é relativizada. quando presencia um ataque nuclear e depois. A educação científica das novas gerações foi uma das grandes estratégias. Ela pertenceu essencialmente aos países capitalistas desenvolvidos. a ciência retratada condiz com a imagem que se solidificou até a primeira década do século XX. O desenvolvimento e a riqueza eram sustentados. Essa explicação inicial está representada nas imagens constantes de relógios ao longo do filme e na própria explicação que George dá aos seus amigos quando lhes mostra o protótipo da máquina. pois não tem mais o domínio da tecno-ciência. Tendo em vista o campo da ciência. o espírito tecno-científico está materializado nas perguntas e nas atitudes de George. Viajando no tempo ele pára em 1966. tendo em vista as conseqüências que o avanço tecno-científico acarretaria. uma série de movimentos sociais em torno das minorias. Nesse sentido. O referente 1) Teoria científica que embasa a viagem no tempo. que não existem mais nessa civilização degradada do futuro. do esforço de guerra que demandou inúmeras pesquisas. a quarta dimensão é o mover-se no tempo. Referências ao contexto de Produção A referência em destaque é a alusão ao holocausto nuclear que teria acabado com a sociedade como nós a entendemos. como diz George. a deterioração ecológica e a poluição. Esse aspecto está em absoluta consonância com o caráter da personagem principal e na forma como ele vê a sociedade que encontra no futuro: ela regrediu. pois são canibais. somente nos anos de 1960 é que a Europa teve sua prosperidade como algo certo. principalmente. Ou melhor. Ao descobrir uma estante com livros que não foram conservados e se desmancham ao serem tocados ele diz a um Elói: “Sim. serão tópicos de discussão global no final do século XX e início do XXI. Tempo: A narrativa começa no último dia do ano de 1899. Atrelado ao tema do romance de Wells. presenciou. pois.220 domina os Elóis e os trata como gado. DIMENSÃO TEXTUAL/NARRATIVA Diegese Lugar: Inglaterra. também. criando órgãos que pudessem garantir o desenvolvimento científico permanente. a ciência aliada à aplicação continua sendo o horizonte buscado para o progresso e conforto da humanidade. quando ele está no meio da sociedade dos Elói. No entanto. a teoria está relacionada à quarta dimensão. Como consequência. Esse período é marcado. embora a riqueza geral jamais tenha chegado à maioria da população. o tempo muda o espaço. Referências a outros filmes (Intertextualidade) (Fonte: Internet Movie Data Base) . ou seja. a necessidade dos inventos e a crença que se coloca no desenvolvimento tecnológico apontam para o espírito de época que tanto marcou o fim do século XIX e que já mencionamos anteriormente. os países deram continuidade a tal incremento.

David Duncan. Seu desejo de viajar ao futuro pauta-se no seu desgosto com os rumos da aplicabilidade dessa ciência no campo militar. a partir de uma perspectiva empiricista tão cara à cultura inglesa. Jorge Saralegui. Parkes. 2) Relação da ciência com a teoria e com a prática. ao passo que um grande inventor como ele poderia estar colaborando com o esforço do Império Britânico em guerra no Oriente. A própria invenção da máquina do tempo parece ser decorrente desse desejo de comprovação teórica. Walter F. Roteiro (roteirista / se roteiro original ou Da obra original de H. QUADRO 19 – Ficha de análise – A máquina do tempo (1960) IDENTIFICAÇÃO Título original: The time machine Título traduzido: A máquina do tempo Cor Cor ou P& B Produção (e coprodução) Duração Ano País Produtora/Estúdio Distribuição 96 minutos 2002 EUA DreamWorks Warner Bros Warner Dir. Samantha Mumba (Mara). Laurie MacDonald. Omero Mumba (Kalen). The Rugrats e uma versão erótica intitulada The Erotic Thime Machine. Também ligada à questão acima destacada. John Logan Donald McAlpine Jim Charmatz Klaus Badelt Wayne Wahrman John Logan. Orlando Jones (Vox Sistem). incluindo momentos parodiados em Gremlins. reflete o pragmatismo que cercava os empreendimentos tecnológicos. DIMENSÃO DOCUMENTAL O filme informa sobre 1) A aplicabilidade da ciência. David Valdes. início da década de 1960. Fotografia Efeitos Especiais Música SKG. como aquela que aponta para a existência da quarta dimensão. um homem crente nas qualidades da ciência. Mark Addy (David Filby). Jeremy Irons (Uber-Morlock). 3) Visão negativa da ciência – A perspectiva de George. Tal visão está mais relacionada ao contexto de produção. é pessimista com relação ao seu tempo.221 Esta produção é referenciada em cerca de 20 produções de diferentes gêneros. Alan Young (Florista) . O diálogo estabelecido entre George e os seus amigos acerca da utilidade de uma máquina de viajar no tempo. Wells adaptado / de qual obra) Simon Wells Mindy Marin Direção Assistente de Direção/Produtor de Elenco Elenco: Guy Pearce (Alexander Hartdegen). é tão importante quanto o desenvolvimento do maquinário do progresso. visto que ao fim do século XIX os horrores das duas guerras mundiais ainda estavam um pouco distante. com o desenvolvimento de máquinas de destruição. A pergunta que eles fazem à George é sobre o uso comercial e prático que potencialmente teria tal invenção. G. Edição Arnold Leibovit. George afirma que a confirmação de uma teoria.

2) Na questão informacional. o futuro. ele não poderia. Ele. ao final ele deverá aliar suas antigas funções de unidade informacional com a de educador. é o Vox Sistem que irá atuar. por não mais existir cultura escrita. Nesse período. um jovem chamado Einstein. mas tempos diferentes. Tal evento traz graves conseqüências para o planeta Terra. teóricas. torna-se obssessivo com relação à mudança do passado. Após um pequeno acidente. A perspectiva contemporânea sobre a relação entre espaço e tempo se materializa na cena final. A característica marcante dos Morlocks é o canibalismo. controla com a força do pensamento ambos os povos. explica e pensa. Já os Elói possuem uma tradição oral que se mantém pelos rituais que incluem o ensino da língua antiga (o inglês). também. que é devastado. A construção da máquina do tempo tem como origem seu desespero em salvar Emma. DIMENSÃO TEXTUAL/NARRATIVA Personagens (nomes e funções) Alexander – É professor universitário de mecânica e engenharia. uma obsessão pelo tempo que se expressa na diversidade de relógios na sua casa. Alexander é um cientista e professor. Vox Sistem – Consiste em um holograma que centraliza todas as informações da unidade/biblioteca na qual trabalha. destrói a máquina e permanece no futuro. mas agora no futuro. que contém inscrições lapidares de diferentes tipos (desde frases de monumentos até inscrições fúnebres) cuja origem eles não conhecem. Na segunda. Emma. jovem cientista que trabalha com teorias físicas tem sua noiva assassinada em um assalto. O que o levará a construir uma máquina do tempo. ele não consegue evitar que ela morra de outra maneira. No entanto. considerando todo esse estoque de informação e sua capacidade de trabalhá-la. que será assassinada em um assalto. As informações que Alexander troca com Einstein refletem o diálogo entre dois pensadores teóricos. o desejo de encontrar uma resposta ao seu dilema o leva até o Vox Sistem.222 Sinopse: Alexander Hartdgen. mesmo conseguindo voltar ao mesmo dia e local e impedir que ela fosse assassinada no assalto. O referente A ciência está presente: 1) Na expressão teórica do deslocamento no tempo. cujo líder. Em desespero. Sem função. no mesmo lugar onde outrora fora o escritório de Alexander. Mara e Kalen. O líder dos Morlocks lhe responde: se ele construiu a máquina do tempo porque ela foi assassinada. e aqueles que vivem sob a superfície. desenvolve uma máquina que possibilita a viagem no tempo com o objetivo de retornar ao passado e evitar o trágico acontecimento. na esperança de que o desenvolvimento técnico e científico lhe ofereça a resposta deste problema. no ano de 1899. e as imagens de Filby e da governanta. Há. Esse processo ocorre em um lugar considerado sagrado. Ele e Alexander se conhecem e se reencontram no período em que o planeta está dividido entre os Morlocks e Elói. Após uma série de eventos com os Elóis. por que mesmo voltando no tempo ele não podia mudar os rumos dos acontecimentos. é um evento pessoal. com o usuário. Mas após voltar ao passado duas vezes e conseguir salvá-la do assalto. ele resolve empreender uma viagem ao futuro. procurando entender como não é possível mudá-lo mesmo retornando aos eventos. uma complexa unidade de informação do futuro que além de localizar. mas que se encontra em consonância com o espírito científico. Sem entender o porquê de não ter conseguido mudar o rumo dos acontecimentos. ele mantém correspondência com outros acerca de suas questões. quando se sobrepõem as imagens de Alexander. o que provocou a quebra deste satélite em alguns pedaços. os Eloi. mapeia. com esta máquina. devido ao desenvolvimento telepático. A ênfase no aspecto informacional é uma novidade com relação a esta segunda versão. como educador de uma nova geração que irá se formar após a vitória final dos .701 anos. os Morlocks. fundamentalmente. Ele. traduz. mas que funciona como local de transmissão de um conhecimento antigo. Na primeira ele vai a uma biblioteca e conhece o Vox Sistem (uma unidade informacional). a informação que se busca. conforme as teorias científicas que desenvolveu. ele presencia um holocausto natural provocado pela explosão de túneis subterrâneos na Lua. então. ele desfalece e se desloca 802. Seu escritório é ornamentado com vários quadros negros nos quais ele transcreve as fórmulas matemáticas de sua teoria. indica. por seu turno. Alexander efetua duas paradas por volta do século XXI. Ele tem duas paixões: a ciência e sua noiva. ele a vê morrer logo depois em outras circunstâncias. Na tradição dos cientistas modernos. Mas é nesse futuro desalentador que Alexander encontra a resposta à sua pergunta. que no caso foi o assassinato de sua noiva. Finalmente. dentre eles. pois foi a sua morte que impulsionou a construção do invento. dentro do escritório de Alexander: mesmo espaço. pode ser mudado. suas discussões são. ele descobre que se é impossível mudar o passado. ele encontra a civilização humana segmentada em dois grandes grupos: aqueles que vivem sobre a superfície do Planeta. então. salvá-la.

agora por meio de uma guerra bacteriológica. muitas escavações foram feitas na Lua de modo a permitir criar ambientes para vida humana. A segunda referência está relacionada ao desequilíbrio ecológico expandido em nível interplanetário. globalmente e de forma diferenciada.701. Com isso. DIMENSÃO TEXTUAL/NARRATIVA Diegese Lugar: Terra. que já se apresentava calcada na manutenção dos valores e interesses norte-americanos em nível mundial (não assinatura do Protocolo de Kioto (controle da emissão de gases tóxicos) e do Tratado de Mísseis Anti Balísticos (ABM) (proibição do desenvolvimento de sistemas de defesa antimísseis balísticos). Nesta versão. por exemplo. ela se desenvolve nos Estados Unidos. incluindo a versão anterior. As máquinas de processamento informacional são as mais importantes no progresso de pesquisas na área médica e militar. a tecnologia continua sua trajetória de aliança com a ciência no desenvolvimento de todo tipo de artefato para a vida humana. tornou-se mais agressiva. com uma política de “ataque preventivo” no qual os EUA tinham o direito de atacar os países ou grupos que considerava perigosos. como o da Lua. seus sistemas de informação. Tais explosões tiraram o satélite de sua órbita e destruíram boa parte de sua superfície. no contexto mundial. a intervenção geológica realizada pelo homem na Lua provoca um tipo de desastre ecológico que não se limita ao território terrestre. Paralelamente. a segunda é em 2037. desenvolveu-se uma política de controle dos cidadãos e da informação. 3) Tecnologia. mas o afeta de forma trágica. pelo ataque terrorista aos EUA em 2001 e por tudo que ele representou em termos de ousadia e violência. agora. O avanço tecnológico permitiu ao homem melhorar seu meio. DIMENSÃO DOCUMENTAL . é tal desenvolvimento que irá levar ao fim da humanidade devido a um desastre que pode ser considerado ecológico. levando a esse início de século XXI testemunhar a diminuição. A segunda metade do século XX viu esse desejo materializar-se em pesquisas na área de informática e da ciência da informação. em outros espaços. antes que estes os atacassem. personagem do filme. haja vista o fato de terem possibilitado o grande avanço no Projeto Genoma. gerando mais tensão com o Oriente Médio. dos elementos constituintes dos equipamentos e o aumento de sua capacidade de trabalho e processamento. Externamente. não satisfeito em intervir na natureza do Planeta. O mesmo crescimento também se dá com as discussões acerca da ética na ciência e na luta. também. sua produção e formas de lazer.223 Elói. o homem pode vislumbrar que no futuro haverá possibilidade de implantação da biblioteca universal e de unidades informacionais “pensantes” como o Vox Sistem. No entanto. Finalmente. a última é em 802. cada vez maior. No início do século XXI. Ela é referenciada em apenas duas produções e possui cenas apresentadas em quatro documentários. o planeta Terra também foi afetado e destruído. O sonho de colônias interplanetárias não está somente no nível da ficção-científica. como no caso da informática. Tempo: A viagem tem início em janeiro de 1899. indicando um importante e delicado equilíbrio entre nosso planeta e a Lua. Alexander observa isso nas duas paradas que faz nos anos de 2030 e 2037. passa a fazê-lo. possibilitada pelo desenvolvimento massivo das tecnologias de informação e comunicação e justificada pela implantação de um clima de medo de um novo ataque terrorista. Na primeira versão. mas. O homem. tendo em vista o desenvolvimento tecnológico que permite seu tratamento de forma mais ampliada em termos quantitativos e qualitativos. Referências a outros filmes (Intertextualidade) (Fonte: Internet Movie Data Base) Esta produção faz referência a cerca de 20 filmes. DIMENSÃO CONTEXTUAL Contexto de Produção O início do século XXI foi marcado. nas pesquisas espaciais que realizam experiências em estações espaciais com tipos de alimentos que podem ser cultivados no espaço. a política norteamericana comandada por George Bush. alimentados por dados cada vez mais controversos sobre os efeitos do desenvolvimento tecnológico. Em virtude da moda de férias lunares. para liberação de determinados tipos de pesquisas genéticas. Referências ao contexto de Produção A primeira referência a ser destacada é aquela referente ao aspecto informacional. Internamente. Sua primeira parada é em 2030. os movimentos ecológicos continuaram em ascendência. a história se desenvolve na Inglaterra. nos tribunais em vários países do mundo. Com isso. No filme.

os demais argumentos são mantidos. permitirá que o Vox seja o único elemento de transmissão da informação e construção do conhecimento para a geração futura. Filme Personagem A Máquina do A personagem principal. Alexander encontra o que resta de uma biblioteca. no futuro.2 Os elementos informacionais de permanência e mudança Mais uma vez encontramos uma estratégia que pode ser considerada uma característica dos remakes: a atuação de um ator da primeira versão nas produções posteriores. Ela possibilitou o desenvolvimento da máquina do tempo e poderá auxiliar. no seu potencial de desenvolver uma sociedade melhor e mais esclarecida. que inclui a capacidade de armazenamento. faz o papel de um florista. de modo a ser possível pensar utopicamente.224 O filme informa sobre 1) A relação entre ciência e informação : Tal relação está na troca de Alexander com Einstein e. cabe destacar os relógios como elementos visuais presentes em ambas as versões. que estaria mais relacionada ao contexto de época. . George. no futuro. Sua capacidade de busca e processamento da informação alia-se ao potencial de diálogo e compreensão das necessidades do usuário. no papel do Vox Sistem. QUADRO 20 – Ficha de análise – A máquina do tempo (2002) 6. agora são duas: uma que vive na superfície e outra que vive abaixo da superfície e se alimenta daqueles que vivem acima. No caso. A perspectiva de mudança do futuro também permanece. o Vox. Sua Tempo (George Pal. mas ao tocar nos livros eles se desintegram. Apesar de cada uma das produções apresentar uma versão diferente para o evento que pôs fim à civilização. pois cada linha de cada livro se encontra nele.3. a chave de ignição da máquina que tem o mesmo desenho nas duas produções. trata-se de Alan Young. e na segunda. a humanidade Ciência A ciência é um campo ilimitado e potencialmente positivo. sobretudo. devido aos avanços da ciência. tratamento e difusão. que na versão de 1960 interpreta Filby. conforme informações do Vox Sistem. na segunda versão. Além disso. 1960) característica principal é a crença na ciência. Esse conjunto de qualidades. uma unidade de informação extremamente desenvolvida. Diante do espanto de Alexander.4. é um cientista de fins do século XIX. com uma ênfase maior. os livros que no futuro não têm mais serventia e se deterioram ao toque do viajante do tempo. seu armazenamento. Em uma cena que faz referência à primeira produção. considerando nossa realidade atual. Alexander encontra. o amigo de George. o Vox Sistem diz que não há motivo para preocupação com tal perda material. O retorno da vida humana ao planeta demora milênios e. no resgate da uma humanidade perdida. 2) Consequências do desenvolvimento tecnológico: A imprevisibilidade da ação humana no solo lunar acarreta o desastre que destruirá a vida na Terra no ano de 2037. no papel da informação científica. o que era uma raça. Ele desenvolve a máquina do tempo para comprovar sua idéia de que no futuro. Na busca por informações que indiquem uma resposta ao seu problema.

Tal mudança determina. The time machine Alexander Hartdegen é cientista e (Simon Wells. Fonte Data Autor da Crítica Origem O Globo 19/04/2002 Tom Leão Lançamento no cinema Destaques Segundo o crítico. mas não oferece respostas a determinadas questões. Na segunda versão. principalmente as existenciais. no segundo caso. somente no quesito efeitos especiais.G. Permanência: O futuro da humanidade é a degradação. a solução para uma questão referente ao destino humano e ao tempo.225 viveria bem melhor.Wells autor do romance que deu origem ao roteiro. pois trata-se de um filme de aventura vulgar e previsível. do original. a “mais saborosa e fiel” a obra de H. . de 2002. Dois grupos humanos lutam pela sobrevivência: um caçando o outro. o que é possível com a presença do cientista. Wells. é justamente a perda desse saber acumulado pela humanidade que determina um futuro sombrio para civilização humana. o cientista decide não retornar ao seu tempo e viver no futuro. trata-se de uma atividade tecnológica sobre a Lua que destrói o equilíbrio entre este satélite e a Terra. mudar o futuro. na primeira versão. também. Mudança: George e Alexander são movidos por interesses diferenciados. apesar do razoável sucesso de bilheteria nos EUA. Não se trata de um domínio sócio-econômico. tanto George quanto Alexander só descobrem o que ocorreu entre o fim da humanidade. Ele desenvolve a máquina do tempo para tentar reverter um problema pessoal: o assassinato da mulher que ama. QUADRO 22 – Críticas ao filme A Máquina do Tempo (1960) A crítica de Starling Carlos. Outro elemento diferencial é o evento que provoca o fim da civilização humana: na primeira versão. o segundo. Além disso. O primeiro procura a comprovação de uma hipótese. O filme ganha. na segunda versão. uma visão diferenciada de ciência. comparativamente a outras produções que fazem referência ou homenagem ao romance ou ao autor. é o Vox Sistem que informa à Alexander como a civilização chegou ao ponto em que se encontra. são discos magnéticos com gravações sobre a história do fim do homem na Terra. Na primeira versão ela é celebrada. o que fica é decepção.4.3 As críticas Fonte Data Autor da Crítica Origem Folha de São Paulo 27/12/2002 Cássio Starling Carlos Lançamento em DVD Destaques O crítico considera a produção dirigida por George Pal. A figura feminina é um dos fatores que prende o cientista no futuro.3. Os morlock são canibais e os eloi a presa. mantendo as preocupações sociais do autor e a “transformação da utopia em distopia” presente no romance. principalmente aquele referente à informação científica em sua dinâmica de produção. No entanto. é um holocausto nuclear.G. A ciência apresenta-se como um campo de saber que possibilita o desenvolvimento tecnológico-informacional. comparativamente com outras. de 1960. na segunda. uma instância importante para se buscar soluções para alguns problemas. determinados aspectos do fazer científico são mais destacados. QUADRO 21 – Permanência e Mudança (A máquina do tempo/1960 e A máquina do tempo/2002) 6. no design da máquina e algumas boas “sacadas”. na segunda versão. 2002) professor universitário. circulação e uso. No primeiro caso. tentando tirar os eloi dessa condição. Em ambas as versões. por meio de informação registrada. o que só é possível com a destruição completa dos morlock e com a retomada da cultura anterior. Suas viagens não têm sucesso e ele começa a se indagar sobre a impossibilidade de. e com a presença do Vox Sistem. a partir do passado. o filme é destacado em função da fidelidade à obra e às idéias de H.

indicando que a produção tornou-se. e foi espião das forças aliadas durante a Segunda Grande Guerra. André Delambre. Trata-se de uma adaptação de um conto de George Langelaan publicado originalmente no número de julho da revista Playboy norte-americana de 1957. nessa nova versão. QUADRO 23 – Críticas ao filme A Máquina do Tempo (2002) Uma das críticas é comparativa. François. ele destrói as provas de sua experiência. Com o passar dos dias ele vai perdendo a sanidade e pede à esposa. uma aventura com base em efeitos especiais.4 Família de filmes: A Mosca A família de filmes de A mosca apresenta duas produções com distância temporal de vinte e oito anos.G. imprensando sua cabeça e o braço em uma prensa. sem apresentar qualquer comentário acerca da qualidade da produção. 6. No entanto. desenvolve uma máquina batizada de desintegrador-reintegrador.4. No conto. François recebe a notícia de que ela se matou e recebe a confissão redigida. Antes. Ele mostra ao inspetor Caras o relato. Helena. Ao testá-la consigo mesmo. Langelaan nasceu na França. em 1908.226 Fonte Data Autor da Crítica Origem Folha de São Paulo 19/04/2002 Teté Ribeiro Lançamento no cinema Destaques O crítico afirma que metade do interesse do remake de A Máquina do Tempo vem do fato de ter sido filmado pelo bisneto de H. ao final François diz a Caras que encontrou uma mosca com o braço e a cabeça branca. A outra crítica faz pouco comentário acerca do filme.Wells. tendo sido prisioneiro dos nazistas e escapado ainda em 1942. por acidente. . porém. um brilhante cientista. e este considera que Helena estava louca. ao passo que a mosca ficou com sua cabeça e um braço seu. No dia seguinte. se teletransporta com uma mosca e sofre uma terrível mutação. ao chegar para ver Helena. para confessar o crime. ficando com a cabeça e uma pata da mosca. de modo que ninguém saiba o que aconteceu. Logo depois telefona ao cunhado. Helena atende o pedido de André e escreve tudo em um tipo de confissão. que o mate.

No discurso da esposa de André. tens etc. Patrícia Owen (Heléne Delambre). Charles Herbert (Phillipe Delambre).. por acidente. Fotografia Ano País Produtora/Estúdio Distribuição 1958 EUA 20th Century Fox 20th Century Fox Efeitos Especiais (Special Effects) Música (original Music) Edição (Editor) Kurt Newmann. dentre outras funcionalidades. White Conto de George Langelann. François Delambre – irmão de André. O referente 1) Tecnologia A tecnologia está representada no laboratório de André Delambre. Robert L. DIMENSÃO TEXTUAL/NARRATIVA Personagens (nomes e funções) André Delambre – cientista/inventor idealista. Computadores e outros equipamentos constituem o arsenal necessário à construção da máquina de transporte de massas. André Delambre é um cientista obcecado pelo progresso e trabalha no desenvolvimento de uma máquina para transporte de massas a distância. Vicente Price (François Delambre). O cenário do laboratório apresenta equipamentos que são conhecidos e outros que se assemelham a computadores. Lippert Karl Struss L.4. Heléne Delambre – esposa e mãe dedicada que. Abbott e James B. Ele trabalha sozinho.4.1 As fichas de análise IDENTIFICAÇÃO Título original: The Fly Título traduzido: A Mosca da cabeça branca Cor ou P& B Produção (e coprodução) (Producers) 94 minutos Duração Dir. seus apontamentos e pede ajuda à esposa para se matar. para acabar com a fome. Roteiro roteiro adaptado de James (roteirista / se Clavell roteiro original ou adaptado / de qual obra) Kurt Newmann Direção (Directed Assistente de by) Direção/Produtor de Elenco (Casting Director) Elenco (cast): Al Hedison (André Delambre). ao chegarem juntos na outra cabine. o desenvolvimento tecnológico está mais rápido que a capacidade humana de absorção e compreensão das . mas. Ele vê no seu invento tal potencial: transportar seres humanos a qualquer parte. enviar excedentes de alimentos a qualquer lugar. Finalmente. Ele a testa com objetos e animais até obter sucesso na experiência. uma mosca entra na mesma cabine de desintegração e. auxilia-o na destruição da máquina e de si mesmo. com recursos próprios para o desenvolvimento da sua máquina. acionando a prensa que o esmaga. André decide destruir a máquina. que reintegra os componentes do elemento transportado. Gordon Paul Sawtell Merrill G. fiel ao marido.227 6. acredita que o desenvolvimento tecnológico só pode trazer benefícios à humanidade. ele está com a cabeça e uma pata da mosca e esta fica com a cabeça e o braço de André. ele decide se transportar.B. Herbert Marshall (Inspetor Charas). financiando-o. O laboratório é bem equipado. acabando com os carros. pois não consegue capturar a mosca para tentar um novo teletransporte. Sem possibilidade de reverter o que foi feito. Seu irmão afirma que eles têm dinheiro suficiente para manter os experimentos científicos. montado graças ao seu gênio e a sua fortuna particular. Preside as indústrias da família e dá pleno apoio às iniciativas do irmão.

talvez. DIMENSÃO CONTEXTUAL Contexto de Produção Nesse contexto.. A idéia de punição àquele que procura “brincar de Deus” está presente nas conseqüências do invento de André Delambre e na sua transformação. Segundo Hobsbawn. E o mais perigoso. Assim. mobilidade social. um tipo de perspectiva que não descartava a possibilidade de invasão. A imagem que se tem desse período é de estabilidade familiar e prosperidade econômica. por um instante se descuidou. Alguns momentos são representativos no que tange à questão dos limites. quanto pelo apoio dado pelos EUA a golpes de estado de direita em diferente países. mas com uma explicitação da necessidade de uma subvenção financeira às pesquisas. pergunta ao tio por que seu pai havia morrido. mãe dona-de-casa e filhos. em virtude. mas as conseqüências do seu invento apontam para os questionamentos que já se faziam presentes no período e que sempre acompanharam o desenvolvimento científico. conforme vimos nos capítulos anteriores. 2) Ciência Positivada na visão de André Delambre. família harmoniosa com pai trabalhador. assim como a positivação da ciência e da imagem do cientista. que garantia uma submissão político-ideológica. Para o historiador o medo e a desconfiança com relação à ciência eram alimentados pelas seguintes sentimentos: a) que a ciência era incompreensível. E quase achou uma grande verdade. no século XX algumas tecnologias em desenvolvimento baseavam-se em descobertas e teorias tão distantes do cotidiano das pessoas. na representação presente na narrativa e pelo discurso da sua esposa. principalmente. que somente poucos tinham compreensão do seu potencial. apesar do aspecto pueril das suas primeiras manifestações. François. DIMENSÃO TEXTUAL/NARRATIVA Diegese Tempo – Presente ao período de produção fílmica. b) que as conseqüências práticas e morais da ciência eram imprevisíveis e. a sociedade norte-americana vivia. ou seja. a verdade aqui é a verdade científica. medo e desconfiança que se manifestam em representações contra a razão. Quando o filho de André. como produto marcadamente norte-americano que. ele recebe a seguinte resposta: Ele morreu por causa do seu trabalho. a ciência é. Referências ao contexto de Produção Tendo em vista o texto fílmico tem-se algumas representações que indicam o bem estar que prevaleceu nos Anos Dourados. residência própria. o que é demonstrado pelos sentimentos arraigados de pavor. em períodos de paz. Ele era como um explorador numa terra estranha onde ninguém havia estado antes. via Plano Marshall. tanto física quanto ideológica. Ao mesmo tempo. adquiriu maturidade e deu tons sombrios e ambíguos à condição humana e suas perspectivas de futuro não tão distantes. catastróficas. O american way of life como visão de mundo necessitava ser sustentada tanto interna quanto externamente no período dos Anos Dourados.. Tendo em vista o campo da ciência. Ele procurava pela verdade. Referências a outros filmes (Intertextualidade) (Fonte: Internet Movie Data Base) Esta produção teve duas sequências. com empregos estáveis. mas é referenciada e .] A procura da verdade é o trabalho mais importante no mundo inteiro. como já foi assinalado anteriormente. c) a ciência acentuava o sentimento de desamparo do indivíduo. d) a ciência solapava a autoridade. A educação científica das novas gerações foi uma das grandes estratégias. [. Além disso. O próprio André Delambre tem uma fortuna oriunda das Indústrias Eletrônicas Delambre. Não faz referência a nenhuma outra produção. A imagem positiva da ciência está presente no discurso de André. o controle era feito tanto pela ajuda econômica norte-americana.228 suas conseqüências. Com isso. principalmente quando o cientista procura ultrapassar certos limites. Sem dúvida. No meio desse conflito entre ciência e anticiência emergeria a ficção-científica. nas décadas de 1950 e 1960 a ciência moderna conheceu o que Reis (1975) denominou período de esplendor. esse mesmo século XX não se sentia à vontade com suas mais extraordinárias realizações. Lugar –Planeta Terra. um elemento que pode acarretar conseqüências negativas. os países deram continuidade a tal incremento. e a paranóia de uma outra ideologia que lhe fizesse oposição era grande. da sua família e suas pesquisas científicas. do esforço de guerra que demandou inúmeras pesquisas. Mas. há ainda uma representação do cientista solitário e idealista. que garantem seu sustento. criando órgãos que pudessem garantir o desenvolvimento científico permanente. Canadá. que não caracterizam remakes e sim continuações: Return f the fly (1959) e Curse of the fly (1965).

Os dois acabam se envolvendo amorosamente. John Getz (Stathis Borans) Sinopse: Seth Brundle é um cientista que em seu laboratório desenvolve uma máquina de teletransporte. Nesta produção a ciência. Ao final. consiste na busca pela verdade e desvendamento dos mistérios da natureza e. Sua perspectiva está em consonância com a visão neutra de ciência que vigorava à época. seu isolacionismo (físico) é acentuado pela mudança comportamental derivada da mutação que começa a . A situação se complica quando Verônica se descobre grávida e deseja realizar um aborto por não saber o que esperar do futuro bebê. ele passa a desenvolver um comportamento agressivo. Além disso. Nile Rodgers. no discurso do cientista e do seu irmão. pois elas também fazem parte da ciência. recebendo financiamento de uma grande indústria para esse empreendimento. ao final. Os genes da mosca se misturam ao dele e Seth passa a sofrer transformações em seu corpo e mente: começa a desenvolver uma grande resistência física. Seth decide. ele não trabalha sozinho. DIMENSÃO DOCUMENTAL O filme informa sobre: Ciência. QUADRO 24 – Ficha de análise – A mosca (1958) IDENTIFICAÇÃO Título original: The Fly Título traduzido: A Mosca Cor Cor ou P& B Duração Ano País Produtora/Estúdio Distribuição 96 minutos 1986 EUA Brooksfilms Twentieth Century Fox Produção (e coprodução) Dir. Howard Shore Ronald Sanders David Cronenberg e Charles Roteiro (roteirista / se roteiro original ou Edward Pogue. Ele convida uma repórter a acompanhar o dia a dia de seu trabalho e o desenvolvimento do equipamento que ele denomina telepods. Entre uma imagem positiva e uma negativa. Fotografia Efeitos Especiais Música Edição Marc Boyman. e traz à discussão o limite do homem na atividade de controle dos fenômenos naturais. pois há elementos envolvidos no desenvolvimento do seu equipamento que ele não domina. No entanto. Ted Ross. adaptação do conto de George Langelaan adaptado / de qual obra) David Cronenberg Deirdre Bowen Direção Assistente de Direção/Produtor de Elenco Elenco: Jeff Gldblum (Seth Brundle). na busca pelo progresso e conforto humano. apesar de ser solitário em seu trabalho. No entanto. Chris Walas. também. A idéia de André de que o teletransporte permitirá deslocar excedentes de gêneros alimentícios para regiões afetadas pela fome indica essa visão positiva que marca uma das facetas do imaginário científico. DIMENSÃO TEXTUAL/NARRATIVA Personagens (nomes e funções) Seth Brundle – um cientista solitário que desenvolve sua pesquisa sob financiamento em um laboratório muito bem equipado. Stuart Cornfeld. experimentar a máquina com ele mesmo. o resultado desastroso de sua experiência coloca em xeque a visão de ciência proposta pela personagem principal. Clark Johnson Bryan Ferry. mas partes de seu corpo começam a se degenerar e a cair. o filme propõe. não lhe resta outra alternativa senão matar o que restou do cientista. que não ocorra uma depreciação completa do fazer científico em função de experiências fracassadas. No entanto. mas ocorre um problema e ele se teletransporta com um mosca. Kip Ohman Mark Irwin Louis Craig. após algumas tentativas de teletransportar animais.229 parodiada em mais de 30 filmes e tem cenas apresentadas em mais de 10 documentários e filmes. Geena Davis (Veronica Quaife).

O referente A relação entre ciência e tecnologia: Brundle é um cientista que desenvolve uma idéia a partir de uma teoria. transformando-o em um ser anti-social. mesclando misticismo. Ebóla). recebê-los e montar o equipamento. o segredo do projeto entra em conflito com o espírito investigativo da repórter que. mesmo junto a antigos intelectuais de esquerda. em decorrência do desemprego. da delinquência e do consumo de drogas. pelo retorno das "pestes" (AIDS. o controle de mercados estrangeiros para sua expansão econômica. mas algumas peças do telepod são desenvolvidas por outras pessoas em outros lugares. mas a partir de suas especificações. pois ele “não custa caro”. O clima conservador alimentou o racismo e a xenofobia na Europa e nos EUA. que aceita o convite de Seth pensando em uma grande reportagem que alavanque sua carreira. Esta orientação esteve presente em vários países do mundo capitalista nessa década. considerando as mutações que ele sofre. No pólo do pesquisador. que o deixa livre para realizar seus experimentos. o dilema está em levar à opinião pública o que está sendo feito em determinada área da ciência. mas nem todos da equipe conhecem o projeto final. algumas tendências começam a se manifestar no imaginário sociocultural dessas sociedades. sobrenatural e lendas medievais. O papel da mídia nesse período foi o de reforçar a ideologia neoliberal “argumentando que o mercado livre é a melhor maneira de resolver problemas sociais e políticos. economicamente. segundo o cientista. Outra consequência da crise social gerada pelas políticas econômicas neoliberais foi o aumento quantitativo e qualitativo da criminalidade. finalmente. o desenvolvimento e a aplicação tecnológica parece envolver etapas de segredo cuja determinante é econômica. está a questão do sigilo de um trabalho cujo produto final não pertence a ele e sim à empresa que o financia. Em várias regiões do globo os partidos de direita e extrema direita modernizam seus discursos e os poucos governos de oposição são forçados pelo capital a adotar medidas tipicamente neoliberais. no caso representado pela repórter. Poucas . DIMENSÃO TEXTUAL/NARRATIVA Diegese Tempo – Presente ao período de produção fílmica. pela recessão que teve como projeto de enfrentamento o desenvolvimento de políticas econômicas neoliberais. tendo em vista. desejada pelas classes dominantes e consentida pela opinião pública.230 sofrer. algo que poderá mudar a forma como nos relacionamos com o espaço. e. a emergência do fundamentalismo religioso. Verônica Quaife – uma jornalista oportunista. Em termos políticos. em um sistema que parece enriquecer o arsenal de informação científica. sua atuação reflete uma forma na qual um idealizador controla todo o processo. Apesar de pensar de forma simples seu trabalho. O desenvolvimento teórico se alimenta de trocas entre pensadores. e temática de uma longa série de filmes que abordavam a violência e o militarismo como a série de Rambo. No entanto. sem apoio do Estado e meio de exprimir-se politicamente. é quando o equipamento estivesse em perfeito funcionamento. afirma que sua experiência deveria ser revelada ao mundo. envolvendo uma técnica que ele não domina. A questão da informação. O momento certo para fazer isso. solicitar que sejam fabricados. Paralelamente. dentre outros fatores. Em seu laboratório ele trabalha sozinho fisicamente. uma grande camada de "excedentes" mergulha na criminalidade. a visão fragmentária da realidade substitui a perspectiva das grandes teoria globalizantes e as idéias conservadoras ganham terreno. a ação externa dos EUA tornou-se mais ofensiva. No entanto. Nesse sentido. seu envolvimento emocional com o cientista muda o rumo de seu projeto e. solidão. pois seu trabalho consiste em pensar uma máquina. projetar os elementos. ela passa a ajuda-lo na tentativa de reverter o processo. Lugar – Estados Unidos. O neoliberalismo emergiu. cólera. DIMENSÃO CONTEXTUAL Contexto de Produção Os anos de 1980 foram marcados. como resposta a uma dupla crise que surgiu nos anos de 1970: a crise do capitalismo norte-americano e a crise de valores acarretada pelos movimentos da década de 1960. Com a desagregação da classe trabalhadora. Ele se denomina um gerente de sistemas. Essa situação de deliquência provoca uma repressão cada vez mais crescente. a ciência não é nem negativizada nem positivada. Ao mesmo tempo. então. materializadas em publicações esotéricas. No pólo da comunicação. Estes seriam sintomas de uma sociedade que vivia na incerteza. jogos de adivinhação. O dinheiro do financiamento vem de uma grande indústria. Vale destacar que nesta narrativa. em nome da sociedade.

231 alternativas ou críticas a esse respeito encontram espaço na mídia americana convencional” (PURDY. Além disso. criando o que alguns intelectuais como Noam Chomsky e Edward Herman denominaram “manufatura do consentimento”. DIMENSÃO DOCUMENTAL O filme informa sobre: 1) O desenvolvimento tecnológico. um homem mosca. Além disso. fazendo com que ele passeie pela noite por bares provocando brigas e ferindo os outros. esta corporalidade também é atribuída ao estilo do diretor. 3) Doenças contagiosas. solidão e desesperança que marcou os anos de 1980. posteriormente. O papel da mídia é referenciado considerando a exposição da informação. O exterminador do futuro (1994). A trajetória do cientista depois da sua mutação envolve uma relação com o outro a partir de sua transformação corpórea. não sendo possível confiar neles. sem considerações éticas. Ele também deseja ser o primeiro inseto “político” do planeta. a gravação em vídeo de sua transformação. o que parece indicar. uma referência à epidemia de AIDS que marcou o início dos anos de 1980. O desenvolvimento do telepod envolve diferentes tipos de equipamentos e nem todos são dominados pelo cientista. a violência que se manifesta na sua paulatina perda de humanidade. A informação como geradora de conhecimento enfrenta. 2) A informação científica na mídia e na indústria. Ele ch ega a afirmar que a doença que o está acometendo tem um objetivo: transformá-lo em algo diferente. Referências a outros filmes (Intertextualidade) (Fonte: Internet Movie Data Base) Suas referências são. Atrelada a esta questão. e até mesmo se confunde com. Esse sistema reflete um trabalho em equipe diversificado próximo àquele presente na produção industrial globalizada e permeado pelo segredo de produção e de patente. pois a jornalista grava seu primeiro encontro com o cientista sem que ele saiba e se propõe a divulgar suas declarações. A perspectiva de que nada é sagrado é destacada no comportamento dos profissionais da imprensa. o editor pergunta à repórter se ela tem o direito de reclamar o corpo de Brundle quando ele morrer. A ignorância que cercava essa doença no início dos anos de 1980 é metaforicamente representada pela trajetória de Brundle quando ele começa a apresentar sintomas físicos de sua condição mutante. discriminação. afirma à namorada que está muito doente e que pode ser até contagioso. QUADRO 25 – Ficha de análise – A mosca (1986) . Entrelaçada a tal questão está o fato de um projeto financiado que envolve o sigilo comercial. está a necessidade constante de registro das experiências que leva o cientista a propor à repórter o acompanhamento do seu fazer no laboratório e. As transformações físicas pelas quais passa o cientista após a fusão genética com a mosca são associadas àquelas apresentadas pelos pacientes de HIV em um período no qual o coquetel ainda não havia sido desenvolvido. com interesses comerciais com relação ao furo de reportagem. p. Depois. Referências ao contexto de Produção A corporalidade da segunda versão é flagrante. incerteza. envolvendo discriminação com relação aos contaminados. quatro produções: O homem elefante (1980). 271). considerando que os insetos não têm política alguma e são brutais. 2007. este filme já foi referenciado em mais de 40 produções. parodiado em 10 e teve trechos seus apresentados em mais de 20 documentários e filmes. desde seu lançamento. Um lobisomen americano em Londres (1981). apesar de todos obedecerem às suas especificações. além da primeira versão. pois os efeitos da mutação assemelham-se a uma doença ou peste. como uma metáfora da desagregração. O próprio cientista. O próprio Brundle afirma que não estava “puro” quando realizou a experiência. quando descobre que está sofrendo em virtude da experiência mal sucedida. No entanto. Discutível a partir do papel da jornalista. a função de noticiar um invento ou uma descoberta científica pode oscilar entre o esclarecimento sincero da opinião pública e o interesse profissional em oferecer um “furo de reportagem”. aquela que está envolvida com o segredo industrial. segundo alguns críticos. A própria repórter só muda seu comportamento após o envolvimento emocional com o cientista. Primeiramente.

Na primeira versão. ao passo que o da segunda não se vê Ciência A ciência. quanto nos objetos e cenas. A ciência neutra e positiva no filme-gerador e uma ciência nem positiva nem negativa no contexto dos anos de 1980. é permitida pela época de cada produção. são as oposições que marcam as diferenças.4. na versão de 1986. A mensagem é a de que são necessários sacrifícios para o seu desenvolvimento. sobretudo. Outra transformação é com relação à sexualidade que na primeira versão está subsumida na relação familiar do cientista com sua esposa. Filme Personagem A mosca da André Delambre é um cientista obcecado cabeça branca pelo progresso e trabalha no (1958) desenvolvimento de uma máquina para transporte de massas a distância. O papel do cientista também sofre algumas transformações. são muitos referenciados ao contexto de produção. como a do corpo do cientista que se transforma e deteriora gradativamente. o clima de erotismo é mais explícito desde o primeiro encontro entre o cientista e a repórter. solicitar que sejam projetas das peças. Acredita no uso da ciência para um maior conhecimento da natureza e para o progresso do homem. sendo percebida como uma atividade do mesmo nível que o industrial ou comercial. A ciência emerge a partir da perspectiva da relação com a tecnologia e a indústria de forma mais detalhada. idealista e solitário na primeira versão e um idealizador que trabalha em um sistema de produção semelhante ao industrial. mas os diferentes construtores não conhecem o projeto completo. projetando artefatos e montando-os conforme seu esquema. como corpo e como sexo. um cientista otimista. submetida a determinantes econômicos e. Na segunda versão. Na segunda versão. Segundo suas próprias palavras. como alimento. os elementos que mudam. No entanto. . há uma fusão em nível genético molecular da mosca com o cientista. uma esposa amorosa e mãe dedicada no filme de 1958 e uma amante com forte apelo sexual e carreira profissional definida. resultando em um homem que desenvolve. pois o da primeira versão é idealista. Esta mudança. pois a ciência funciona para que o homem possa dominar a natureza e resolver os problemas de sua sobrevivência no planeta. Mudança: A primeira grande mudança reside na mutação. mas insinuada quando ele a leva ao laboratório para tomar champgne. Ela não é positivada nem negativizada. Aliada à sexualidade. membros do cientista e da mosca são “trocados”: o homem passa a ter uma cabeça e uma pata da mosca e esta uma cabeça e um braço humanos. Sua visão de ciência é a de um fazer neutro. é “absolvida” ao final.2 Os elementos informacionais de permanência e mudança As duas produções apresentam poucos elementos de permanência. tanto no discurso. A mosca (1986) A personagem principal afirma ser um gerente de sistemas que encomenda peças de pessoas mais inteligentes que ele. na segunda versão. paulatinamente. há constantes referências à carne.4. seu trabalho consiste em projetar um equipamento. o que nos leva a intuir que os elementos da primeira também mantêm estreita relação com o contexto de época. ao sigilo das informações que produz. o que pode ser atribuído ao caráter autoral da direção. e a morte de André deve ser vista dessa forma.232 6. especificamente. o que fica claro no seu diálogo com a esposa. uma mutação. apesar de apresentar uma imagem positiva na perspectiva do cientista e uma negativa em face da conseqüência do invento.

ao zumbido de uma mosca. esse filme não foi bem avaliado.233 exatamente como um cientista.” Os atores estão corretos e a busca pela mosca da cabeça branca. A solução do filme é vulgar e banal. perdendo a humanidade e passa a não controlar mais seu pensamento. que está presente na primeira versão. “constitui a nervura do enredo e boa parte do filme”. aceitando “indulgentemente. mas um idealizador de um projeto financiado e que não lhe pertence. o bastante para permitir uma classificação especial na escala dos gêneros cinematográficos”.4. e aos múltiplos sons emitidos por toda uma maquinaria eletrônica. afirma estar surpreso com o resultado obtido pelo diretor Kurt Newmann “realizador que não é digno de atenção”. porém. seu aspecto de horror e sua impostação de drama policial têm verossimilhança. Fonte Data Autor da Crítica Origem O Globo 13/04/1987 Sem indicação Pré-estréia no cinema Destaques O crítico denomina o filme love story de lata de lixo. apesar de. QUADRO 27 – Críticas ao filme A mosca da cabeça branca (1958) A questão mais interessante que envolve as críticas é o fato de que. servindo somente para livrar a heroína dos problemas decorrentes da situação em que se meteu. Fonte Data Autor da Crítica Origem Diário de Notícias 13/12/1958 Hugo Barcellos Lançamento no cinema Destaques O crítico afirma que o filme. Permanência: Um elemento que permanece nas duas narrativas é a experiência mal sucedida. que parece marcar um limite que não deve ser ultrapassado em experiências científicas. Décadas mais tarde. Ele ainda elogia o cenário. Sua direção apresenta “qualidades intrínsecas e formais”. haver elogios à correção do uso de algumas técnicas e a verossimilhança do cunho científico da trama. o da sciencefiction”. A relação entre pesquisa e indústria. “O cunho científico da trama. somente aqueles que são fãs do gênero poderão acompanhar e compreender a história. à época de seu lançamento. há o final que se mantém com a mulher matando o mutante homem-mosca.4. destacando-o como “um dos filmes mais nojentos . A transformação psíquica também é a mesma: o cientista vai. aos poucos. Nesse sentido. O crítico. as idiotices do enredo”. sendo do gênero horror. a técnica só tem uma finalidade: estabelecer o „clima‟. uma verdadeira corrida contra o tempo. em um caso. acresce “em linha de parentesco. QUADRO 26 – Permanência e mudança (A mosca da cabeça branca/1958 e A mosca/1986) 6. e sim como elemento substancial. Afora essa “qualidade pioneirística” o diretor não mostrou mais nenhuma. O crítico ressalta o uso correto da técnica sonora “que se incorpora ao relato.3 As críticas Fonte Data Autor da Crítica Origem O Globo 09/12/1958 Octávio Bomfim Lançamento no cinema Destaques Segundo crítico. Do ruído de uma prensa elétrica. sendo bem conduzida “em ritmo ágil. ressaltando a questão do segredo. mantendo sempre presa a atenção do espectador que aceitar a história”. Além disso. a Mosca da Cabeça Branca só é possível em virtude do “ilog ismo do science-fiction”. não como simples testemunha auditiva. é aprofundada na segunda. de importância para o suspense procurado pelo realizador. esta produção torna-se-á um clássico do cinema de sci-fi.

. mas. procurando dessacralizá-lo. O diretor acertou na escolha do ator principal. Nessa nova versão o corpo do cientista apodrece. O argumento . Há destaque para a música e maquiagem. absoluto e cósmico. apesar dos exageros escatológicos. Fonte Data Autor da Crítica Origem O Diário do Grande 28/04/1987 Heitor Capuzzo Lançamento no cinema ABC Destaques Trata-se. dando destaque à transformação (kafkiana) total do cientista em mosca. o dir etor usa a transformação do cientista em mosca como uma metáfora “sobre alguns pavores do homem da nossa época (envelhecimento. Assim. na primeira parte da narrativa teríamos uma descoberta no campo da física. graças à maestria de Cronemberg na arte de fazer medo. “mas seus limites não ultrapassam nunca as dimensões imediatas do corpo”.]”. câncer. o Oscar de maquiagem foi bem merecido. uma incursão no físico humano. Aids)”. A maquiagem é a força do filme e o diretor imprimiu sua marca pessoal ao ritmo da narrativa. de um dos espetáculos mais deploráveis de ficção científica. cuja cara esquisita nos leva a pensar que ele vai virar mosca a qualquer momento. também.. O mérito do filme está na literalidade e nos efeitos especiais que “parecem fazer parte de uma comédia tão negra e tão repulsiva que sua própria encenação já pode passar como um comentário cínico sobre essa indiscriminada tecnologia dos efeitos [. nenhum diretor salva o ator principal (Jeff Goldblum) da mediocridade absoluta como “moscão canastrão”.234 que os americanos já produziram”. Jeff Goldblum. Fonte Data Jornal da Tarde 16/04/1987 Autor da Crítica Sérgio Augusto de Andrade Origem Lançamento no cinema Destaques O crítico destaca o ataque que o diretor faz ao corpo humano. O escatológico não ajuda na narrativa simplória do cientista que se transforma em mosca. Fonte Data Autor da Crítica Origem O Globo 16/04/1987 José Carlos Monteiro Lançamento no cinema Destaques O enredo foi alterado para poder dar vazão às “idiossincrasias e obsessões do diretor” David Cronenberg. dentro do gênero. O apelo por ajuda reflete o desespero humano. mas sua mente continua em perfeito funcionamento. Para o crítico. Para o crítico. Fonte Data Autor da Crítica Origem A Tribuna (São 26/04/1987 Rubens Ewald Filho Pré-estréia no cinema Paulo) Destaques O crítico afirma que se trata de um dos filmes mais repulsivos e nojentos já feitos. O horror do filme é gótico. Fonte Data Autor da Crítica Origem O Dia 27/04/1987 Nelson Hoineff Lançamento no cinema Destaques Segundo o crítico o que acontece no filme é horripilante e cinematograficamente maravilhoso. Fonte Data Autor da Crítica Origem O Estado 25/06/1987 Mario Alves Neto Lançamento no cinema (Florianópolis) Destaques O crítico comenta as diferenças com relação à primeira versão. o filme é um espetáculo barroco no qual o verdadeiro tema não é a transformação do cientista e sim um “exame desesperado de nossa própria relação com as seduções da carne”. segundo o crítico. muito inteligente. Segundo o crítico. ao passo que na segunda parte. A transformação total do cientista gera um verdadeiro homem-mosca e.

Ao final de seu relato. Sua profissão também não é definida. o protagonista não é nomeado. mas um traço claro é seu espírito investigativo e interesse científico. uma encenação ridícula. o aspecto da degeneração do corpo é.5 Família de filmes: Guerra dos Mundos A nossa última família de filmes em análise constitui a adaptação para as telas de outro romance de H. “a crítica moralista aos experimentos arrojados” perde -se em meio aos efeitos especiais de degeneração corporal da versão de 1986. 6.” QUADRO 28 – Críticas ao filme A mosca (1986) No que tange à segunda versão. Tal questão é relevante no entendimento das transformações pelas quais passa o cientista que vai se transformando em mosca. parece só um ataque sistemático à noção moderna. Capuzzo (1987) inclusive indica que a grande questão da primeira versão. ele esclarece que muitas perguntas ainda estão sem resposta. pois procura a todo instante o sensacionalismo. romance publicado em 1898 e que traz um elemento vivamente presente no nosso imaginário: a vida em Marte. No entanto. num roteiro grotesco.235 original funciona somente para o mau gosto que impera do começo ao fim.Wells. Ele testemunha a invasão. de que o corpo é um paraíso”. sobre a natureza humana e a possibilidade de um progresso harmonioso e pacífico com base na ciência. as perseguições e o extermínio de humanos por parte dos marcianos invasores e a posterior morte dos alienígenas por bactérias terrestres. o que resta como certeza é o medo de um novo ataque. Nesse sentido. No entanto. a mutação que ocorre na primeira versão é mais abstrata. Com o afirma Bagno (2000) a ficção científica de Wells funciona para ele colocar questões acerca do destino da humanidade. Andrade (1987) salienta que o David Cronenberg detesta o corpo humano e “esse ódio é tão essencial ao seu estilo q ue todo o seu cinema. e romântica. ao passo que na segunda ela tem de passar por um aspecto de corporalidade mais forte.G. com intérpretes medíocres.4. . No romance. tal aspecto é também central nas críticas negativas à segunda versão. muitas vezes. “A Mosca sequer causa impacto. no fundo. o ataque. mas trata-se de um burguês britânico da região de Ottershaw. pois a investigação científica dos corpos não foi conclusiva. A guerra dos mundos. positivado em função do talento do diretor.

Tal limite é.5. de Mille George Barnes Paul K. e. pois o nível tecnológico da humanidade não é suficientemente desenvolvido para fazer frente ao poderia alienígena. que pretende dominar a Terra. o exército americano não consegue impedir o avanço dos alienígenas.236 6. apesar do uso intenso de artilharia.G. Bob Springfiled. haja vista a condição de o grupo de cientistas desenvolverem um armamento que ponha fim à invasão.1 As fichas de análise IDENTIFICAÇÃO Título original: The war of the worlds Título traduzido: Guerra dos mundos Colorido Cor ou P& B Duração Ano 85 minutos 1953 Produção (e coprodução) (Producers) Dir. Ann Robinson (Sylvia Van Buren). O referente 1º) A ciência Na produção. Roteiro (roteirista / se roteiro original ou roteiro de Barre Lyndon adaptado / de qual obra) Byron Haskin Sem informação Direção (Directed Assistente de by) Direção/Produtor de Elenco (Casting Director) Elenco (cast): Gene Berry (Dr. Ele entende os fenômenos ligados ao suposto meteoro. como a construção de um equipamento para derrotar os invasores. mas logo a cidade descobre que se trata de uma nave com vida alienígena hostil. Bob Cornthwaite (Pastor) Sinopse (plot summary): Um objeto identificado inicialmente como um meteoro cai nos arredores de uma pequena cidade da Califórnia. Todo desenvolvimento da narrativa faz-se pela ótica de uma cientista em contraposição a de um religioso. incluindo bomba nuclear. Wells. Forrester desconfia de alguns indícios. reconhece que somente um milagre pode salvar a humanidade. Sua atitude é formal diante dos seres: observa os fatos e fenômenos. porém o equipamento se perde em meio a fuga da população. DIMENSÃO TEXTUAL/NARRATIVA . registra-os e partir disso propõe soluções. a ciência está representada pelos seus atores e por uma instituição de pesquisa. Edward Sutherland Leith Stevens Everett Douglas País Produtora/Estúdio Distribuição EUA Paramount Pictures Paramount Pictures Música (original Music) Edição (Editor) Romance de H. mas admite os limites da tecnologia humana no combate a uma força superior. Lerpae. ele percebe a nova forma de vida como dotada de formas diferenciadas de energia. A tecnologia também está presente no aparato militar. Fotografia Efeitos Especiais (Special Effects) Frank Freeman Jr.4. Chester patê. Les Tremayne (Major Mann). e ao final. 2º) A tecnologia A técnica é apresentada em função de suas limitações. no entanto. Sua fé na ciência é ilimitada. A invasão é impedida porque os aliens morrem ao entrar em contato com organismos microscópicos de nossa atmosfera. A. DIMENSÃO TEXTUAL/NARRATIVA Personagens (nomes e funções) Clayton Forrester – astrofísico. Barney Wolff. Chamado para investigar o objeto. Um grupo de cientistas liderado por Forrester desenvolve uma arma para combater os invasores. colocado como temporário. Clayton Forrester). Outras naves chegam ao planeta.. Cecil B. que possui explicação para todos os fenômenos que ocorrem. George Pal. o Dr.

uma invasão por discos voadores era possível em uma época em que o desenvolvimento tecnológico tudo podia. conforme vimos nos capítulos anteriores. à época a Ciência da Informação ainda não estava tão popularizada). família harmoniosa com pai trabalhador. e a paranóia de uma outra ideologia que lhe fizesse oposição era grande. A perspectiva de uma ciência que a tudo responde e de um cientista como educador que explica. o cientista admite que o milagre. principalmente. esse medo toma forma graças “a uma inata hipocondria da cultura americana. os países deram continuidade a tal incremento. A imagem que se tem desse período é de estabilidade familiar e prosperidade econômica. pelos eventos do cotidiano. incluindo a tecnologia médica. em segredo. nas décadas de 1950 e 1960 a ciência moderna conheceu o que Reis (1975) denominou período de esplendor. os fenômenos físicos está afinada com a proposta educacional e formadora no campo da ciência que marcou o período. parodiado e tem algumas partes apresentadas em mais de 50 produções. ou seja. Referências a outros filmes (Intertextualidade) (Fonte: Internet Movie Data Base) O filme faz referência a duas produções dos anos de 1940: Tulips Shall Grow (1942) e Sansão e Dalila (1949). tanto física quanto ideológica. Quando os invasores começam a morrer. Com isso. quanto pelo apoio dado pelos EUA a golpes de estado de direita em diferente países. a tecnologia e o poder e força militares. em períodos de paz. com seus riscos” (HOBSBAWN. Sinos repicam ao final e uma igreja marca a última cena. de diferentes gêneros. o campo militar e a religião. 2) A popularização da ciência. Tal imaginário era alimentado pelo medo que em muito beneficiava a política de controle norte-americana. Lugar: Planeta Terra. o que os soviéticos não poderiam fazer? Tendo em vista que as personagens são tipos que representam determinadas categorias. Quando ao final. tanto a ciência quanto a força militar não conseguem vencer os invasores. A primeira relacionada ao fato de que cientistas apareciam em primeira página de revista como a Times e de que eles constituíam objeto de estudo em áreas da informação (no caso Biblioteconomia. todos estão em uma igreja refugiados. no entanto. Além disso. Esse aspecto está presente sob duas formas. a maior parte da narrativa centra-se na relação entre a ciência. a sociedade norte-americana vivia. Como indicamos anteriormente. mobilidade social. que garantia uma submissão político-ideológica. via Plano Marshall. Ele é referenciado. residência própria. aconteceu. A segunda está diretamente implicada na elaboração de algumas cenas e diálogos nos quais o cientista explica determinados . Se os americanos desenvolveram a bomba atômica. assim como a positivação da ciência e da imagem do cientista. A iminência da destruição da raça humana e o fracasso em combater o inimigo deixaram espaço para o aspecto religioso: ao final. DIMENSÃO DOCUMENTAL O filme informa sobre 1) Os limites da ciência humana. Referências ao contexto de Produção O desconhecimento inicial da origem dos invasores e a sua posterior identificação com os marcianos constitui uma metáfora comum no contexto norte-americano da época. em virtude. Assim. criando órgãos que pudessem garantir o desenvolvimento científico permanente. A educação científica das novas gerações foi uma das grandes estratégias. mãe dona-de-casa e filhos. 1995. como já foi assinalado anteriormente. DIMENSÃO CONTEXTUAL Contexto de Produção No período . o controle era feito tanto pela ajuda econômica norte-americana. um tipo de perspectiva que não descartava a possibilidade de invasão. pelo qual todos esperavam. do esforço de guerra que demandou inúmeras pesquisas. p.237 Diegese Tempo: Tempo presente ao da narrativa. à medida que a vida era ca da vez mais submersa pela tecnologia moderna. Estados Unidos. a solução vem pela fé e pelo milagre. com empregos estáveis. que tendia a identificar o alien com o as forças comunistas. outra referência importante é a relação entre a ciência. O american way of life como visão de mundo necessitava ser sustentada tanto interna quanto externamente no período dos Anos Dourados. Nesse sentido. rezando por um milagre. Isso indicava um contexto no qual ciência e cientista estavam em destaque junto ao público não especializado (no caso do público da Times) ou fora do grupo de especialistas da própria área (no caso da profissional bibliotecária). Tendo em vista o campo da ciência. que nas próprias palavras do cientista aconteceu.513).

Wells adaptado / de qual obra) Steven Spielberg Terri Taylor e Debra Zane Direção Assistente de Direção/Produtor de Elenco Elenco: Tom Cruise (Ray Ferrier). QUADRO 29 – Ficha de análise – Guerra dos Mundos (1953) IDENTIFICAÇÃO Título original: War of the Worlds Título traduzido: Guerra dos Mundos Cor Cor ou P& B Duração Ano País Produtora/Estúdio Distribuição 116 minutos 2005 EUA Paramount Paramount Produção (e coprodução) Dir. Completamente desconcertado. como o de campo de energia e de magnetismo. No entanto. seu saber. Dakota Fenning (Rachel Ferrier). Estados Unidos DIMENSÃO CONTEXTUAL . inventor ou qualquer outro profissional ligado à área tecno-científica está ausente. só pensa em sair da cidade com seus dois filhos. Seu objetivo é levá-los de volta até sua ex-esposa que se encontra em Boston. ele se defronta com situações de risco. trabalhador. na luta por proteger seus dois filhos durante uma invasão alienígena ao Planete Terra. Lugar: Planeta Terra. divorciado.238 fenômenos. Justin Chatwin (Robbie Ferrier). onde o cientista. Nessa produção. junto a outras centenas de pessoas. na casa dos pais. oriundas dos corpos pulverizados das pessoas que corriam ao seu lado. Não consegue explicar o que viu. advindo de sua experiência profissional (conforme a economia narrativa nos permite intuir) e de vida e sua postura protetora como pai são suficientes para sustentar sua ação ao longo da jornada. Roteiro adaptado da obra de H. ele chega à casa coberto de cinzas. No caminho. DIMENSÃO TEXTUAL/NARRATIVA Personagens (nomes e funções) Ray Ferrier encarna: o homem médio norte-americano. Gene Barry (avô) e Ann Robinson (avó). Paula Wagner.G. No fim. nas quais luta para defender sua vida e a de seus dois filhos. O referente Nem ciência nem tecnologia: só o saber comum. A história acompanha a trajetória de um trabalhador da zona portuária de Nova Iorque. Sinopse: No entanto. Miranda Otto (Mary Ann). DIMENSÃO TEXTUAL/NARRATIVA Diegese Tempo: Tempo presente ao da narrativa. Ray Ferrier. os alienígenas morrem devido à contaminação pelos germes da nossa atmosfera. Colin Wilson Janusz Kaminsky Roy Augusten John Williams Michael Kahn Josh Friedman e David Roteiro (roteirista / se roteiro original ou Koepp. Fotografia Efeitos Especiais Música Edição Kathleen Kennedy. O mais próximo que se chega a um referencial científico são as alusões ao conhecimento dos filhos no ambiente educacional ou nos programas educativos televisivos. vê a manifestação do primeiro tripod (máquinas enviadas por Marte e que "saem" do subsolo terrestre) e constata o seu poder destruidor. Esta afirmação constitui uma constatação considerando o universo diegético da narrativa. Ele. a questão da ciência e da tecnologia também está.

239 Contexto de Produção O início do século XXI foi marcado. intelectos complexos. gerando mais tensão com o Oriente Médio. impassíveis e impiedosos. especulava-se. antes que estes os atacassem. que também pode ser . Há situações em que o saber do senso comum e o instinto de sobrevivência é que funcionam para que Ray salve a ele e seus filhos das situações de ataque. conforme a constatação de uma jornalista que o protagonista encontra durante a fuga. pelo ataque terrorista aos EUA em 2001 e por tudo que ele representou em termos de ousadia e violência. desenvolveu-se uma política de controle dos cidadãos e da informação. levou-nos a verificar que a narrativa inicial do filme omite. Além disso. podemos afirmar que o filme informa sobre a impotência tanto da ciência quanto de qualquer outra forma de conhecimento sistematizado e organizado institucionalmente como o científico na luta contra forças desconhecidas. As máquinas de processamento informacional são as mais importantes no progresso de pesquisas na área médica e militar. Externamente. como no caso da informática. Com isso. território de conflito mais imediato dos EUA após o 11 de setembro de 2001. alimentados por dados cada vez mais controversos sobre os efeitos do desenvolvimento tecnológico. os movimentos ecológicos continuaram em ascendência. haja vista o fato de terem possibilitado o grande avanço no Projeto Genoma. com uma política de “ataque preventivo” no qual os EUA tinham o direito de atacar os países ou grupos que considerava perigosos. tornou-se mais agressiva. agora por meio de uma guerra bacteriológica. olhavam para nosso planeta com olhares cobiçosos. no contexto mundial. não conseguiria debelar outro. Referências a outros filmes Esta produção faz referência à primeira versão e a mais cinco produções. Internamente. globalmente e de forma diferenciada.5. DIMENSÃO DOCUMENTAL O filme informa sobre Em termos de ciência e tecnologia o filme informa pouco. O mesmo crescimento também se dá com as discussões acerca da ética na ciência e na luta. possibilitada pelo desenvolvimento massivo das tecnologias de informação e comunicação e justificada pela implantação de um clima de medo de um novo ataque terrorista. talvez franceses. Referências ao contexto de produção Uma referência interessante é o fato de não haver uma identificação imediata dos invasores com alienígenas e sim com europeus. QUADRO 30 – Ficha de análise – Guerra dos Mundos (2005) 6. a tecnologia continua sua trajetória de aliança com a ciência no desenvolvimento de todo tipo de artefato para a vida humana. que já se apresentava calcada na manutenção dos valores e interesses norte-americanos em nível mundial (não assinatura do Protocolo de Kioto (controle da emissão de gases tóxicos) e do Tratado de Mísseis Anti Balísticos (ABM) (proibição do desenvolvimento de sistemas de defesa antimísseis balísticos).2 Os elementos informacionais de permanência e mudança Apesar da grande ausência do cientista/discurso científico. na passagem Enquanto em outro lugar [golfo] do espaço. nos tribunais em vários países do mundo. cada vez maior. A palavra gulf parece indicar uma referência ao Oriente Médio. a política norteamericana comandada por George Bush. No entanto. Finalmente.4. parodiada e tem cenas editadas em mais de 30 produções. uma indicação do crítico Kleber Mendonça Filho. dos elementos constituintes dos equipamentos e o aumento de sua capacidade de trabalho e processamento. O instinto humano e a coragem parecem ser as únicas formas possíveis de garantir a sobrevivência. na tradução das legendas em português a palavra gulf (golfo ou abismo) é substituída por lugar. caso ele ocorresse. Ela é referenciada. Paralelamente. a impotência das forças militares diante da invasão parece funcionar como referência ao próprio sistema de segurança nacional norte-americano que não conseguiu impedir os atentados terroristas de 2001 e. Nesse sentido. levando a esse início de século XXI testemunhar a diminuição. por exemplo. para liberação de determinados tipos de pesquisas genéticas.

advindo de sua perplexidade da violência dos invasores e a experiência profissional (conforme a fragilidade da raça humana. que consegue explicar. os personagens principais das duas versões funcionaram como fios condutores de uma narrativa mítica de invasão marciana. Grupos bem delimitados estão representados: o religioso. como avós dos filhos de Ray Ferrier. Não há discurso nem prática científica. o que fica é a especializado. trabalhador. Filme Guerra dos Mundos (Byron Haskin. Forrester levar o homem à solução do problema da também se vê diante de uma ameaça invasão. Essa ausência da questão científica nos leva a indagar sobre a própria condição . Sem cientista. dentro de dois contextos sócio-político-ideológicos diferenciados. que são poucos. No que tange às mudanças. o campo identificação nos mostra os dois atores principais da primeira versão presentes. A homem médio norte-americano. a fim de apresentar. emergindo o saber comum como elemento importante no processo. Guerra dos A personagem principal é Ray Ferrier. nem mesmo Mundos (Steven Spielberg.240 atribuído ao papel autoral do diretor do filme de 2005. a segunda versão coloca a luta pela sobrevivência em destaque. e aponta os limites da Ela também está na base do tecnologia humana no combate a uma desenvolvimento técnico-militar que pode força extraterrestre superior. junto a como possível campo a oferecer uma 2005) outras centenas de pessoas. ciência não é mencionada. constata o solução ou para tentar explicar o que poder destruidor dos invasores. economia narrativa nos permite intuir) que é suficiente para sustentar sua ação de sobrevivência ao longo da jornada. O contraste emerge a partir de elementos como a apresentação das personagens e o discurso que eles incorporam e pode indicar uma mudança na orientação do discurso científico nessa narrativa. entendendo que somente mais pesquisas ligadas à aplicação bélica podem ajudar o Planeta. Mudança: A mudança principal de uma versão a outra decorre do perfil da personagem principal. o militar e o científico. Sem discutir porque e de onde vieram e como combatê-los. A força militar é inoperante e o saber científico desaparece. o inimigo pode ser agora um ser oriundo de uma região do “golfo do espaço”. perspectivas diferenciadas: da ciência/do cientista ao saber cotidiano/homem comum. Eles estão em ação conjunta. ficam restritos ao argumento final sobre o fim dos alienígenas. Ele ocorre. na segunda versão: Gene Barry e Ann Robinson. o que transforma aquele que o explicações plausíveis para todos os domina em uma figura central na trama. a questão religiosa não se coloca. a ciência também perde seu espaço. divorciado. A primeira versão tem seu foco na ação dos cientistas e das possibilidades armamentistas oriundas das pesquisas nucleares. a partir da perspectiva particular do sujeito comum. 1953) Personagem Ciência A personagem principal é Clayton A ciência é um discurso lógico e Forrester. Ele. que parece determinar o declínio do papel da ciência do filme-gerador à segunda versão. eventos. mas com visões diferenciadas acerca do invasor. ao pânico da população e à violência do ataque. Os elementos de permanência. um astrofísico que traz as verdadeiro. A segunda versão oferece um panorama diferenciado da invasão. Diante de várias especulações e da domina um saber técnico iminente ameaça.

Fonte Data Autor da Crítica Origem Folha de São Paulo 07/12/2006 Inácio Araújo Programa de televisão Destaques Aqui o crítico considera o trabalho de Spielberg burocrático e afirma que a narrativa mostra um . e que por motivos diversos nunca foi transformado em filme. QUADRO 32 – Críticas ao filme Guerra dos Mundos (1951) As duas críticas mantêm o tom de elogio a este que é considerado. Permanência: Apesar do perfil diferenciado das personagens principais e da trajetória de ambos na dinâmica narrativa. Além do cuidado em chamar o ator inglês Sir Cedric Hardwicke para narrar. soviética.3 As críticas Fonte Data Autor da Crítica Origem Diário de Notícias/RJ 25/04/1967 Geraldo Santos Pereira Não há indicação Destaques A crítica é posterior à produção em 16 anos e os elogios vão para o elenco e os efeitos especiais.4. na qual o ataque parece ser determinado não por uma inteligência superior com objetivos estratégicos determinados. George Pal se interessou pela história que trazia elementos fortemente vinculados ao contexto da época: o medo norte-americano da uma invasão. a impotência humana diante da invasão é mantida. mas que preferiu seguir para filmar Que viva México! Foi então que no início dos anos de 1950. atualmente. Fonte Data Autor da Crítica Origem O Globo 01/07/2005 Tom Leão Estréia no cinema Destaques Segundo o crítico. O crítico destaca o apuro técnico e artístico. assim como a solução final: os extraterrestres morrem devido a uma contaminação bacteriológica.5. Isso fica mais claro nessa produção. um clássico da ficção-científica. no caso. mas como um desastre da natureza o qual o homem com sua ciência não consegue compreender apenas assistir. devido ao sotaque britânico. Os elogios vão para a parte técnica e os efeitos sonoros. Fonte Data Autor da Crítica Origem Folha de São Paulo 11/11/1987 Adilson Laranjeira Programação de televisão Destaques O crítico faz um interessante histórico sobre os direitos do romance de Wells que pertenciam à Paramount desde 1925. QUADRO 31 – Permanência e mudança (Guerra dos Mundos/1953 e Guerra dos Mundos/2005) 6.241 desse filme ser uma ficção-científica. apesar de ter quase sido entregue à Sergei Eisenstein que se encontrava em Holywood. tendo essa produção aberto caminho inovadores para o gênero. a nova versão acerta em ter mantido o final original e em não ter repetido o tom religioso da primeira versão. como já pôde ser observado em Contatos Imediatos do Segundo Grau. Fonte Data Autor da Crítica Origem Folha de São Paulo 06/11/2006 Paulo Santos Lima Programação de televisão Destaques O texto do crítico destaca que no cinema de Spielberg a ciência é um conhecimento limitado.

informando que as legendas em português não trazem a palavra golfo e sim a palavra lugar. tendo em vista (1). Mikahilov e seus colaboradores nos forneceram alguns elementos deflagradores. mas também apontam para uma produção burocrática que não empolga. Sobre suas propriedades. não-científica. que elas são oriundas de duas instâncias: da ciência e da ficção.br QUADRO 33 – Críticas ao filme Guerra dos Mundos (2005) As críticas destacam a questão dos efeitos especiais. na qual há uma referência aos “inimigos que vêm do outro lado do golfo espacial”. semântica. iniciamos o delineamento da nossa informação: a não-científica sobre a ciência. A partir de tais teorizações e das análises empreendidas sobre o material fílmico. Dado esse contexto. tem justificativa na própria consolidação desse conceito na obra destes autores. suas propriedades. e com relação ao mito. 2) a compreensão do aspecto dúbio da ficção científica (1989). na voz de Morgan Freeman. o que seria uma forte indicação do contexto de época. e a invasão funciona para que o elo familiar seja reforçado. tendo em vista (2). outra referência ao contexto do ataque terrorista está na presença dos guardas nas ruas tentando controlar a multidão em pânico e as paredes cobertas de fotos de desaparecidos. semântica. Fonte Data Autor da Crítica Origem Cinemascópio* 07/12/2006 Inácio Araújo Programa de televisão Destaques Um dos destaques desta crítica é a ressalva que o autor faz com relação à narrativa inicial.com. Isso significa dizer que discutimos as propriedades da informação não-científica considerando sua dupla . Destacam-se duas referências importantes: ao reflexo do pensamento de Spielberg sobre a ciência como saber limitado e ao “problema de tradução” que encobre o uso da palavra golfo na narração inicial. tendo em vista toda discussão já realizada neste trabalho. Tal filiação. percebemos a dependência da informação não-científica com relação à informação científica. Cherniy e Gyliaresvky acerca da informação científica. científica e a informação social. 6.5 A INFORMAÇÃO NÃO-CIENTÍFICA NA CONSTRUÇÃO DO CONHECIMENTO No Capítulo 2. à ficção e ao imaginário. dinâmica e comportamento. podemos afirmar. * http://uol. tais como: 1) o estabelecimento de uma classificação e distinção formal entre a informação social. como explicamos.242 protagonista com uma relação vaga com os filhos. posterior ao atentado terrorista de 11 de setembro. empreendemos uma discussão que tomava como base as teorizações de Mikhailov. Além disso. permitindo que o tipo de informação que estamos delineando tenha aí suas raízes.

o que a vincula à informação científica. sua estabilidade com horizonte de produção. em decorrência do diferencial (ficção) que a informação não-científica apresenta. e do nosso campo empírico. produtos e discursos circulantes. no sentido bakhtiniano. a ficção. O gênero. Depreendemos. e sendo a ciência o horizonte que mantem o vínculo entre as duas informações. determinantes da ciência. Dessa forma. caracteriza-a. daquilo que diz que uma narrativa é de ficção-científica. Porém. depreendemos a dependência com relação ao gênero. com sua dinâmica. Tal consideração acerca do gênero tornou-se importante ao percebermos o imbricamento entre ficção e ciência. o que a diferencia da informação científica. para pensarmos como tais informações são acionadas nas narrativas ficcionais sobre a ciência. no nosso caso. que a informação não-científica sobre a ciência tem uma dupla natureza vinculada a duas instâncias: ciência e ficção. ou seja. originada no campo do imaginário da ciência. Tendo em vista estas duas condições. então. também. Em decorrência do aspecto ficcionalizado. a força do gênero emerge como elemento adequado. em ambas encontramos algumas determinantes das propriedades que estamos delineando. a ciência. Assim. a diferencia. oferecendo as diretrizes próprias às novas produções que nele são gestados. conforme apresentamos neste trabalho. No entanto. mais referenciado às . a narrativa de sci-fi pode tanto desenhar um tipo de cientista afinado com um imaginário alimentado pela Guerra Fria. Nesse sentido. presente nessa dupla natureza e constituinte da primeira propriedade. quando a primeira fornece algumas 'cores' a determinados aspectos da ciência. Consideramos. relaciona-se ao campo do mito/imaginário tecno-maquínico. por sua vez. que se origina no campo científico. e a outra. a segunda face à ficção. uma das instâncias. noção já estabelecida pela área. quanto um outro tipo. vincula a informação não-científica à informação científica. conter os elementos que renovam o gênero e que garantem sua permanência. Ressaltamos que tal relação também pode estar presente no que tange à ligação com o campo científico. ao mesmo tempo. uma das propriedades da informação não-científica sobre a ciência: o seu aspecto ficcional que. caracteriza-a determinantes ficcionais. tendo em vista o contexto de produção das narrativas analisadas. Podemos traduzir tal propriedade da seguinte forma: A informação não-científica sobre a ciência possui uma dupla vinculação: à ciência e à ficção. então. do reconhecimento dessa dupla natureza.243 vinculação contextual: a primeira face à informação científica. Tal dinâmica deve. a ficção é o elemento que as diferencia. compreende a dinâmica dos caracteres inerentes a uma determinada produção cultural.

podemos delinear outra propriedade da informação não-científica. No entanto. as análises operadas sobre a categoria da personagem cientista-inventor indicou mudanças e permanências que podem ser explicadas pelo contexto sócio-histórico e que são garantidas pela dinâmica do gênero. consolida e faz circular temáticas cuja ambiência é justificada pelos fatores já apresentados: a visão de mundo que emerge com a consolidação da ciência como horizonte de perguntas e respostas ao fazer humano. uma mensagem associdada a um contexto de época. a ciência. um documento científico é um quantum da informação científica. não deve ser confundida com os elementos que a compõem. A produção de textos ficcionais de ciência constrói. guerras e produção industrial. e aí enquadra-se. um filme de sci-fi pode ser entendido como uma parte de uma informação não-científica sobre a ciência. tendências ou estilos de alguns diretores. a condição de possibilidade de um protagonismo ou de uma temática em ficção-científica é dada pelas questões que estão presentes no período da produção. em um incremento mútuo de pesquisas. a informação não-científica sobre a ciência pode contribuir na constituição do gênero de sci-fi. relacionada ao agenciamento de informações de diferentes contextos para a sua constituição. também. quando a atividade científica não é mais percebida como neutra nem como algo diferenciado de qualquer outra atividade. a vinculação entre a tecno-ciência. a política e a economia. Ou seja. as possibilidades e escolhas de determinadas correntes cinematográficas. Tendo em vista que a noção de gênero tem como elemento constituinte um forte liame contextual. Desse enfoque.244 questões contemporâneas. O vínculo ao contexto de produção tem como base a percepção de que o fazer cultural humano. assim. Retomamos nesse momento a compreensão de Bourdieu tendo em vista essa dinâmica entre o micro e o macro. a aliança da ciência com a técnica investindo o Ocidente de uma percepção de futuro determinada pelo progresso material contínuo. cujos elementos estão organizados tanto no campo da ciência quanto no da ficção para refletir em uma materialidade específica. A forma de inscrição e circulação de tais produtos . considerando as diferentes instâncias entre esses dois espaços. deve ser compreendido nas suas relações com as coerções sócio-ideológicas. o imaginário mítico que se forma como discurso crítico à racionalidade. estúdios. Para os autores. A informação científica. na perspectiva de alguns sociólogos do ciência. compreendendo aí. Ela pode ser expressa da seguinte forma: A informação não-científica sobre a ciência constitui um amálgama de informações de esferas diferenciadas e tal percepção é necessária à sua análise e à compreensão de seu vínculo ao contexto de produção. dando primazia ao aspecto sócio-histórico e ideológico. Cabe uma ressalva: consideramos um recorte. assim como a não-científica.

O desenvolvimento das pesquisas espaciais pode revelar que: a) há vida inteligente. pois os coloca no circuito da cultura de massa. O potencial do campo do imaginário e da ficção é o de possibilitar o deslocamento de fatos. Tais leis podem ser discutidas tendo em vista novas descobertas de cada época em que tal equipamento for pensado como projeto. contribuindo para que representações específicas de determinadas culturas sejam distribuídas globalmente e produzam novas significações. mas nas conseqüências. de seu campo estável de conhecimento científico. pensar as conseqüências de eventuais falhas no equipamento. Muitas foram as leituras que viram nas mutações do cientista da produção de 1986 uma representação do contágio e disseminação do HIV. podemos pensar que as conseqüências de mudanças nos eventos temporais permitem a construção de possíveis futuros e presentes e podem constituir hipóteses. A vinculação dos alienígenas invasores aos soviéticos. Em A máquina do tempo (1962). mas apresenta elementos relativamente estáveis. não é controlável. constitui um fator relevante. dentro dos nossos critérios de avaliação. Tal imagem só é realmente compreendida a partir de um entendimento do contexto de época e da possibilidade que o campo ficcional propiciou para que ela se formasse. reconhecíveis culturalmente. o cerne da questão não está na viagem em si. a ambição deve ser coibida. etc. tendo em vista a dinâmica do desenvolvimento tecnocientífico amparada nas leis físicas e da matéria. No entanto. pois é dela que elas nascem. A construção de um equipamento que transporte massa pelo espaço constitui uma especulação que pode vir a tornar-se realidade. não constituindo um perigo aos europeus ( Guerra dos Mundos/1952. o cientista . Nesse caso. A imagem que se constrói sobre a invenção é negativizada quando a perspectiva imaginativa trabalha em um contexto de medo e apreensão. ficcionalmente. fora do Planeta Terra. para o presente. em específico os textos aqui analisados. b) essa forma de vida pode ser ou não mais inteligente que a nossa. Vampiros de Almas/1956). no contexto da Guerra Fria. faz parte também do projeto. mas podem ser respondidas pela ciência. de qualquer mudança nos eventos já ocorridos no passado. realizá-la (Máquina do Tempo). eventos. Assim. teorias ou mesmo especulações. Pensar em termos projetivos e retrospectivos é refazer nossa própria história. para serem redesenhados com os tons da imaginação. Tais especulações estão presentes na ficção. por sua vez. Esta. Constituindo um exercício especulativo. de modo a permitir sua leitura e compreensão.245 culturais. A idéia de uma mutação gerando monstros e a conseqüente punição do cientista responsável por ela ( A Mosca/1958 e 1986) é justificável pela percepção de que o homem não deve ultrapassar determinados limites na realização científica. teoricamente é possível especular sobre viagem no tempo e. c) essa forma de vida pode ser ou não hostil a nossa. tem papel relevante no imaginário norte-americano.

entende ser impossível mudar o seu presente atual: a sua noiva morre sempre. se sustenta. Ele volta ao passado. mudar o futuro mais longínquo. como já discutimos no item anterior. Se tal evento ocorresse. No material analisado. Em A Mosca da cabeça branca (1958) a base que garante a verossimilhança da máquina de transporte é dada pela analogia que André faz com as emissões televisivas. teoricamente. no campo da ficção. quais seriam as conseqüências? Entendendo-se evento como uma teoria ainda não aplicável. a fantasia dá forma a especulações que. Todas essas relações estão em consonância com os mitos dinâmicos ou projetos futuros da sci-fi que alimentam tanto o fazer científico quanto o imaginário dos escritores de ficção. considerando a retomada das narrativas em contextos diferenciados. essa dialética permite discutir o próprio papel do homem como sujeito de ação e intervenção. consequentemente. é possível pensar na terceira propriedade da informação não-científica sobre a ciência como sendo o seu potencial de especulação acerca das conseqüências do desenvolvimento científico. no regime da narrativa. O diferencial reside no contexto de época que determina novos . A vinculação entre os filmes pertencentes a uma mesma família dá-se. Decide. tomam novas totalidades em obediências a novas condições de produções. tirando os Elói do sistema em que se encontram. em uma argumentação que. pois teoricamente ainda não é possível. apesar das contraposições da esposa. uma hipótese. resgatando-os da servidão e indolência física e mental. mas potencialmente viável. não importa quantas vezes ele volte ao passado para mudar os eventos. Significaria tentar responder. ir ao futuro e. Podemos traduzir essa propriedade da seguinte forma: A informação não-científica sobre a ciência informa sobre questões que são viáveis no campo da ciência ou apresentam verossimilhança em termos teóricos. Dessa forma. no equilíbrio entre aquilo que é novo e aquilo que já é conhecido. A dinâmica da informação não-científica sobre a ciência colabora no vínculo entre as narrativas ficcionais sobre a ciência. pega alguns livros e retorna ao futuro que pretende construir como presente de outro futuro mais longínquo. como no caso dos remakes. então. no atual estágio de nosso desenvolvimento. Mais do que pensar em termos poéticos ou filosóficos sobre a relação passado-presente-futuro. em termos ficcionais. um invento ainda não desenvolvido. mas só encontram resposta. pois ela traz os elementos já presentes no imaginário tecno-maquínico humano e os retrabalha nas temáticas aproximadas. o cientista (Alexander). também. às seguintes perguntas: Tal evento é possível? E. Em A máquina do tempo (2002).246 (George) se propõe a mudar o futuro destruindo os inimigos dos Elói.

Da mesma forma que a produção de um equipamento que transporta massa no espaço (A mosca) é centro de uma narrativa. exemplar do individualismo. Nesse sentido. a questão do segredo e da patente e a sistemática da produção de peças para equipamentos científicos. como um traço genético hereditário. a ciência e a força militar não conseguem oferecer o auxílio. da ciência e do imaginário. Podemos expressar tal propriedade da seguinte forma: . No entanto. nenhum desses discursos está presente. a redundância age como campo de emergência e possibilidade da novidade. uma mudança na articulação dos discursos envolvidos na situação limite na qual se encontra a humanidade. na medida em que procura os vínculos internos (entre os filmes de uma mesma família) e externos (entre os filmes e o contexto de produção) e examina as permanências e as mudanças. os elementos que dão forma a como esse projeto vai se desenvolver são diferenciados. conforme a época da produção. o self made man norte-americano. Nesse sentido. os alienígenas que tomam nossos corpos e mentes (Invasores de corpos) mantêm-se como mote principal. ela inova. como reforço e cristalização das idéias em circulação. as causas e as conseqüências adquirem matizes diferenciados. fazendo com que a mudança do protagonista acarrete. No mesmo sentido. entendemos que uma análise tanto descritiva quanto interpretativa dá conta do caráter dinâmico dessa informação. tornando-se redundante. também. sobreviver e salvar os filhos em meio ao caos reinante. na segunda versão de 1986. a tarefa de entender. apresentando. o contexto das grandes indústrias de pesquisa. porém as formas e os medos são outros conforme o período de produção. Tal análise implica um reconhecimento do caráter social de tais produções. deixando espaço somente para a fé e o milagre. Alguns desses fatores estavam ausentes no contexto da primeira versão em 1958. Na segunda versão. que ela tende a ser o elemento central nesses vínculos. deixando ao homem comum. informando alguma novidade. A invasão de alienígenas hostis pode ser vista e analisada tanto sob a perspectiva de um cientista quanto de um homem comum (A guerra dos mundos). Segue-se. Na primeira versão de A guerra dos mundos. que podemos entender como quarta propriedade dessa informação.247 enfoques sobre o referente. Ela também age na ligação entre uma produção e o seu contexto de época. A perspectiva de uma derrocada da raça humana e da alvorada da civilização dos símios (Planeta dos Macacos) continua como idéia preponderante desde a narrativa sob forma escrita. pois ao mesmo tempo em que informa novamente. A redundância surge como elemento que garante essa ligação entre os textos.

há uma última. entendemos e acreditamos que elas apresentam condições de aplicabilidade em demais produções ficcionais e viabilidade como deflagradores de uma concepção de divulgação da ciência a partir da uma compreensão social. estabelecida a partir do trabalho de pesquisa como processo. a ser informação científica.vincula-se tanto à ciência quanto à ficção. então. que contextualiza a informação nova. torna-se informação científica. incluindo uma definição e as suas propriedades. que a diferenciam da informação científica. e pelos elementos científicos. No entanto. e foi nesse sentido que estabelecemos as suas propriedades com vistas ao melhor delineamento desses dois aspectos. que a vinculam à informação científica. Os processos de definição do estatuto e do conceito de informação não-científica são atrelados. elas não se pretendem totalizantes nem generalizantes. cultural. Finalmente. sistematizamos a discussão em torno da informação não-científica. da informação em geral e das questões que envolvem a ciência e o imaginário científico presente na sci-fi. . o próprio trabalho de análise empreendida no estabelecimento do estatuto da informação não-científica sobre a ciência caracterizou-se por ser um processo científico que marca uma transformação na natureza de nossa informação. Tais propriedades foram delineadas a partir das análises das materialidades fílmicas e das considerações acerca da informação científica. história e ideológica de mundo. INFORMAÇÃO NÃO-CIENTÍFICA SOBRE A CIÊNCIA Definição A informação não-científica sobre a ciência é um tipo de informação que: . ao ser processada pela análise informacional. pelos elementos ficcionais. Essa vinculação dá-se pela redundância de informações. Nesse sentido. permitindo que fossem pensados indicadores conceituais. Considerando a abrangência do campo. e que pode ser compreendida como: A informação não-científica sobre a ciência. No quadro a seguir.248 A informação não-científica sobre a ciência é passível de uma análise descritiva e interpretativa que evidencie seu papel na vinculação entre os textos ficcionais nos quais se materializa. além das propriedades oriundas do trabalho com as materialidades fílmicas. que passa.

mas só encontram resposta. nesta pesquisa. QUADRO 34 – Conceituação de informação não-científica sobre a ciência A conceituação de informação não-científica sobre a ciência é. por sua vez. Indicadores do conceito Referente: objeto em jogo na narrativa. . tem forte relação com o contexto sócio-histórico.informa sobre questões que são viáveis no campo da ciência ou apresentam verossimilhança em termos teóricos. . circula. . ainda que possamos esquematizar várias de suas características com o objetivo de definir seu estatuto. a científica e a ficcional. 2) Dimensão ficcional: está presente na apropriação dos elementos míticos e do imaginário tecno-maquínico. no campo da ficção. . uma tarefa não muito fácil. que. O trabalho de análise que se efetua sobre esse tipo de informação a transforma por meio da racionalização em informação científica. Essa vinculação dá-se pela redundância de informações.é passível de uma análise descritiva e interpretativa que evidencie seu papel na vinculação entre os textos ficcionais nos quais se materializa.249 . que determina a forma como ela se constitui. tem como elemento constituinte um forte liame contextual. 6. Nesse sentido. sendo contextualizada cultural.6 CONEXÕES: ou como informação articula a ciência e a ficção A informação não-científica sobre a ciência tem suas propriedades estabelecidas. social e historicamente e sua abordagem considera tanto a materialidade pela qual se inscreve quanto o gênero que a determina. . tendo em vista que a noção de gênero. com a compreensão do período e a discussão proposta pelos elementos ficcionais. Dimensões do conceito 1) Dimensão científica: está presente na apropriação de questões científicas e tecnológicas.contribui com a constituição do gênero de sci-fi. conceituá-la do seguinte modo: A informação não-científica sobre a ciência possui uma dupla natureza ou dimensão.torna-se informação científica quando submetida à análise informacional. que contextualiza a informação nova. Esse discurso pode estar materializado em símbolos ou personagens característicos dos fazer científico. Ela informa sobre questões científicas que se tornam viáveis pela ficcionalização. tendo em vista o que já foi discutido e analisado. que no caso deve estar relacionado à ciência e/ou a tecnologia em vinculação com o contexto de época. Mas a aproximação é necessária. afeta e modifica aqueles que dela se apropriam.constitui um amálgama de informações de esferas diferenciadas sendo necessária à sua análise a compreensão de seu vínculo ao contexto de produção. no atual estágio de nosso desenvolvimento. 3) Dimensão do gênero: está vinculado ao contexto no qual emerge como narrativa.

No campo científico. em geral. Apesar de não constituir um objetivo de nossa pesquisa. Inicialmente. Como já observamos no capítulo 2. em princípio. ela também apresenta algumas das propriedades que Mikhailov. por oportunizar espaços de discussão pública a partir da análise da constituição de um imaginário científico pautado nos problemas decorrentes do avanço inconseqüente os rumos da ciência e por redimensionar a discussão . Em decorrência de sua natureza científica. as doze propriedades assinaladas são estabelecidas no contexto do campo científico e nos perguntávamos sobre a possibilidade de considerar. um filme de sci-fi pode ser entendido como uma parte de uma informação não-científica sobre a ciência. mas que não foram objeto de análise nesse trabalho em virtude dos objetivos de pesquisa. a natureza social da informação científica e a dispersão da informação científica. um documento científico é um quantum da informação científica. Com isso. tendo em vista o amálgama da informação científica com elementos. podemos apontar que tais propriedades tanto se situam em uma dinâmica que envolve a divulgação do saber científico e a referenciação a elementos culturais. Nesse sentido. Gilliarevskii. já estão demarcados os elementos da produção e circulação do conhecimento. Assim. relacionados ao campo do mito e do imaginário. mas sim um marco inicial ou de filiação teórica. situamos no campo ficcional a constituição de um imaginário científico que trabalha com elementos míticos e fantásticos que já habitam o imaginário humano ocidental. a informação científica. cumpre estabelecer alguns paralelos em diálogo com algumas propriedades da informação científica. Chernyi e Gilliarevskii já haviam estabelecido para a informação científica. não deve ser confundida com os elementos que a compõem. mais do que considerá-los. podemos estabelecer que o valor da informação não-científica reside. uma mensagem associada a um contexto de época. em nosso estudo. entre os elementos do campo ficcional e do campo científico. conforme Mikhailov.250 principalmente. Para os Mikhailov et al. no seu potencial de popularização da ciência. dois campos. Como eles alimentam as imagens que se constróem e sustentam a disseminação de teorias científicas amalgamadas a um imaginário técnico-maquínico. assim como a não-científica. entender a relação que se dá entre eles. cujos elementos estão organizados tanto no campo da ciência quanto no da ficção para refletir (no sentido em que os autores tomam o termo reflexão) em uma materialidade específica. Se retomarmos a propriedade que os autores consideram a mais importante. a partir do que denominamos sua dupla natureza: científica e ficcional. Nossa opção foi. sobretudo aquelas que têm mais relação com o nosso tipo de informação: o valor da informação científica. Chernyi. o valor da informação.

etc.251 acerca da informação no campo da cultura. de significação. no trânsito entre pólos diferenciados. que constituem as unidades semânticas da informação científica estão. conceitos. como as representações sobre a ciência se formam. alargamos o campo de possibilidades. Mikhailov et al) adquirem estaria ligada a essa dinâmica. No âmbito da produção e recepção. também. no horizonte da memória. o valor de uma informação que não é científica. em nossos textos de ficção. Nos remakes de sci-fi. ao desejo de acúmulo e preservação das informações em um conjunto de materialidade que constituiria o "tesouro do conhecimento humano". A informação não-científica está. mas que informa sobre ciência. este tipo de informação indica. natureza social da informação científica vincula-se à cognição humana e da sociedade. noção bakhtiniana que preconiza a função do gênero como órgão de memória. à comunicação e ao espaço no qual se constitui um repertório de elementos simbólicos que é comum a todos os indivíduos e que alimenta nossas representações e. dentre as quais aquela que os gera e a diegese narrativa. dispersão da informação científica. Tal memória parece estar sustentada pelo princípio que rege a memória do gênero. declarações de fatos. a "nova vida" que elas (cf. decorre do redimensionamento dos espaços de aprendizagem e dos conteúdos: o conhecimento se constrói a partir de outras vivências além daquelas experenciadas no espaço formal de educação e de outras narrativas que não aquelas da racionalidade científica. A quarta propriedade delineada pelos autores. hipóteses. ao trazer os componentes vitais ao nascimento de uma obra dentro de uma determinada corrente ou referencial de produção. Outrossim. Assim. A informação não científica sobre a ciência tem sua natureza social é marcada pela sua circulação e consumo no sistema cultural. sendo a informação o elemento de natureza sócio-cultural que sustenta tais relações. da mesma forma como é definida a informação na sua relação com o conhecimento. assim como pela sua carga simbólica que entra na construção das representações sobre ciência e no repertório de memória científica. sendo trabalhadas e retrabalhadas em consonância com a ação do binômio permanência-novidade. as informações que possibilitam a elaboração e entendimento dos remakes acionam os significados relacionados a diferentes instâncias. transformam e sustentam visões de mundo. mas relacionados. considerando a décima segunda propriedade. pois as noções. Ao funcionar no processo de constituição das narrativas filmico-informacionais. Os textos fílmicos que constituem uma família de remakes têm seus sentidos construídos contingentemente nas relações que mantêm entre si e com os contextos de produção. pois “e la está ligada a visões sobre o conhecimento ao mesmo tempo em que as influencia e modifica” . dessa forma.

4). para consolidar a discussão em torno tanto do estatuto da informação nãocientífica sobre a ciência quanto de sua relação com o gênero. focalizados no referente e no papel do cientista (ou na falta dele. a informação que é retomada ou recolocada (redundância). CAFÉ. podemos encaminhar. Ela estaria mais ancorada no ponto em que a produção cultural referencia seu contexto de época. em geral. o protagonista) e as informações do contexto de produção. denunciado as consequências de suas ações humanas no âmbito de um saber-fazer que deve incluir as questões éticas para um desenvolvimento harmonioso. trabalha a temática do conhecimento como ameaça e a perda da humanidade. nas narrativas fílmicas trabalhadas. percebemos uma informação não-científica mais atrelada às mudanças do contexto sócio-político-ideológico de cada produção narrativa. algumas considerações. 2008. em virtude da própria ação belicosa do homem). O cientista/homem do saber é o único que tem o potencial de ajudar os sobreviventes do futuro). 1) Os elementos de permanência em Planeta dos Macacos (o fim da civilização humana. subversiva. A mosca (a punição do cientista por meio de sua mutação física e psicológica com a perda de sua humanidade). conforme foi apresentado nos capítulos anteriores. Ela estaria mais ancorada nesse ponto em que a ciência encontra a ficção. A partir das análises dos filmes. em um gênero que tende a colocar a relação homem e ciência sob perspectiva crítica. estão mais afinados ao modo como a ficção científica. sua substituição pela dos símios. Nessa relação. CAFÉ. tem um caráter dinâmico. a perda da humanidade). por sua vez. em Invasores de corpos (a tensão diante de uma invasão alienígena que busca o extermínio da humanidade. Tendo em vista os elementos de permanência e mudança. tendo na informação uma forma material de sua existência (BRESCHER. podemos indicar que. Tal visão crítica. Guerra dos Mundos (a invasão alienígena e a impotência humana diante do inimigo). p. estaria mais relacionada ao modo como a informação não-científica é trabalhada ficcionalmente e na sua relação com o gênero. a permanência. das críticas.252 (BRESCHER. ou seja. Em alinhamento com tal perspectiva é que pensamos o nosso tipo de informação. em Máquina do Tempo (o futuro da humanidade é a degradação. dos elementos de permanência e mudança e do exposto acerca das representações tecno-científicas nos capítulos anteriores. é mais identíficável no século XX. conforme apresentado no item anterior. 2008). criando um clima de paranóia em virtude da “substituição” que altera as pessoas sem matá -las. a civilização como a conhecemos não existe mais. . No caso da mudança (novidade). nosso tipo de informação tem o potencial de impacto na alteração do conhecimento que. atacando de forma indireta.

por fim à invasão. não há salvação. em virtude das guerras. para situar discussões contemporâneas ao período produção. às guerras a ao uso de armas nucleares. o cientista tem propósitos diferentes em cada versão. toda a humanidade é “contaminada”.2) Em Invasores de corpos. Em cada final. Situada no início da década de 1960. a vitória da raça humana é sombria. de 2007. Na versão de 2001. à positividade das experiências genéticas com animais. avisando as autoridades. mas. tem-se um discurso altamente crítico permeando a fala de um cientista/chefe da missão com relação à ação do homem. passamos ao militar/homem de ação. mas não muito explicado. 2.3) Em Máquina do Tempo. na última versão. à relevância da ação militar e prevenção. ao mesmo tempo. às experiências com animais. 2. a invasão é vencida pela criação de uma vacina. assume. a primeira versão traz um inventor/cientista imbuído de um ideário positivo da ciência e do potencial de aplicabilidade de uma teoria – a da quarta dimensão. 2. finalmente no início do século XXI o aspecto de bactéria.253 2) Os elementos de mudança referenciam de forma acentuada o contexto de época o que provocaria a alteração de algumas temáticas ou mesmo de alguns finais de trama. Ao lado de um sistema informacional ele consegue reiniciar “um processo civilizatório”. . finalmente. em uma referência possível somente em um período no qual o discurso ambientalista toma forma.1) Planeta dos Macacos. o protagonista consegue. surge como elemento relacionado. o objetivo de responder a uma grande questão que derruba suas expectativas (se há ou não possibilidade de alterar os eventos do passado). a contaminação química dos solos e rios. na versão de 1993. à propagação dos esporos na água. o final de cada produção é significativo: em 1956. depois de um grande desastre “ecológico-espacial”: a destruição da lua em virtude da ação humana. de 2002. Ele se transforma na única possibilidade de soerguimento da civilização humana em um futuro devastado pelo holocausto nuclear. anunciando que a invasão pode retornar. versão de 1968. há uma referência a como o alienígena é percebido e como é combatido: de insidioso ao início. leva o cientista a uma busca no futuro e a encontrar a civilização humana dividida em duas raças. A própria causa do “fim da humanidade” é diferenciado conforme o contexto de época. afirma estar desiludido com seu tempo. na versão de 1978. Outra informação a ser ressaltada é que na terceira versão. Na segunda versão.

em nível genético. A partir das duas categorias apresentadas como aquelas que agregam.4) Em A mosca. de 1958. o que nos anos de 1980 foi identificado com o HIV. Essa perda da individualidade está permeada no discurso médico-psiquiátrico na condição de uma informação não-científica sobre paranóia. logo na abertura.254 2. constituindo um elemento que não se perdeu na reescritura. provocando terríveis transformações físicas que são interpretadas como uma doença infecciosa. sendo identificado. perseguição e medo. o cientista desaparece. a primeira versão. que se apresenta como um homem inserido em um sistema maior de tecno-ciência cujo trabalho é vendido e o segredo é indispensável. quando o fim da civilização humana é causada por desastres provocados pelo próprio desenvolvimento tecno-científico do homem. temos a possibilidade de perceber. A segunda versão. 3) Guerra dos Mundos não apresenta nenhum desses dois elementos de forma prioritária. O conhecimento como ameaça está presente no holocausto nuclear e no desenvolvimento tecnológico que afetou o ambiente. 2. fato mais factível nesse início de século XXI. O discurso científico também descresce e o inimigo é mais difuso. 2) O conhecimento como ameaça está presente em Planeta dos Macacos e Máquina do Tempo. a perda da individualidade e o conhecimento como ameaça (Baxter. Isso de forma mais clara na primeira versão de O Planeta dos Macacos de 1968. dando lugar ao homem comum. de 2005. nas famílias de filmes analisadas que: 1) A perda da individualidade está presente em Invasores de Corpos e a A Mosca. de 1986. Além disso. Na segunda versão. basicamente. Na primeira versão. traz uma mutação física que se assemelha a uma troca dos membros do homem com o da mosca. ao povo do oriente médio. onde a mosca se funde ao homem. na segunda versão há uma mudança na personagem principal. e na questão do individualismo como qualidade positiva inerente ao homem como um indicador das questões sócio-históricas de cada período de produção. capítulo 4). que nos anos de 1960 era nuclear e no início do século XXI é ecológica. . independentemente da versão. em Guerra dos Mundos a mudança entre as versões é de nível acentuado. há uma fusão. de 1953. temos um cientista que tudo explica e uma aliança entre ciência-força militar-religião que possibilita um final com tons religiosos. do que na versão de 2002. na condição de informação não-científica sobre as conseqüências dessa ameaça. os elementos que são transmitidos dentro gênero.5) Finalmente.

um sonho que Asimov considera impossível de se ver realizado. no contexto dos filmes analisados. O so nho de “transferência de massa” termina com uma mutação degenerativa do cientista. temos a informação não-científica trabalhando no campo da pura especulação. que vem sob a representação de alienígena. período já apontado por vários críticos e teóricos como mergulhado no clima de . os limites ultrapassados pelo cientista não trazem penalidades. trabalhe na direção de diminuir a perda informacional agregando novas informações contextuais. que os elementos que se propagam dentro do gênero sofreram algumas variações nas refilmagens. 1) Essas duas famílias de filmes tiveram suas primeiras produções na década de 1950. 2) No caso de A máquina do tempo. ao passo que uma tecnologia considerada inalcançável não geraria medo. 1) Em A Mosca. só representável em termos ficcionais. pode gerar “o medo do conhecimento”. Muito pelo contrário. isso pode ser observado de forma mais aguda. Nas diferenças da reescritura podemos vislumbrar o potencial de uma análise que. considerando os limites do conhecimento humano. quando o gênero de ficção científica cinematográfica começa a adquirir tons mais maduros. em função do contexto sócio-histórico. até o momento. a máquina permite que ele seja o motor de recuperação da civilização. mas se mantêm mesmo com tal mudança. é o medo do outro. principalmente no caso do “conhecimento como ameaça”. seria possível afirmar que o desenvolvimento tecnológico possível. Uma das temáticas centrais. No segundo caso. observamos a projeção de algumas idéias ou desejos da sci-fi mesclados com a questão dos limites do homem em termos de conhecimento. sendo plausível e representável somente no campo da ficção. É possível afirmar. então. podemos afirmar que a informação não-científica trabalha no campo de uma teoria plausível ou até mesmo viável. Tendo em vista a relação entre ciência e mito (Capítulo 4). vinculando a narrativa ao contexto.255 ainda que possamos ver a perda da individualidade do homem tendo em vista sua impotência diante do ataque. Em Invasores de Corpos e Guerra dos Mundos essa é a questão central. que se consolidam com os anos de 1950. pois o empreendimento de viajar no tempo seria impossível. 3) No primeiro caso. mas somente do ficcional. como no caso da transferência de massas. por não fazer parte do horizonte do plausível. 4) Considerando estas afirmativas.

No entanto. que o deixam no limite do gênero de sci-fi. No entanto. podemos afirmar que há uma convenção de elementos visuais que se mantém dentro dessas produções e que funcionam na narrativa como contraste ao que se desenvolverá. inclusive os protagonistas. como explicação e/ou solução da ameaça: o clima de desesperança dos anos de 1970 (segunda versão de Invasores de Corpos. O contexto de produção. Ao mesmo tempo. Ao mesmo tempo. há uma explicação científica para o processo de . Os filmes analisados apresentam aspectos de reforço do gênero que podem ser melhor percebidos nas versões refilmadas. Vejamos: 1) O tratamento dado à contaminação alienígena na versão de 2007 de Invasores de Corpos: o discurso médico mais presente. com variações no tratamento do discurso científico. A invasão é uma pandemia. funciona para referenciar os elementos contextuais na relação com a informação não-científica sobre a ciência. eles apresentam informações nãocientíficas que são em parte devedoras do gênero (com seus elementos míticos cristalizados) e em parte do contexto sócio-histórico. de 2007). com crianças brincando. a refilmagem dessa temática do outro em contextos de descrença ou paranóia reforça essa temática dentro do gênero. No caso de Guerra dos Mundos de 2005. o medo da guerra bacteriológica do início do século XXI (quarta versão de Invasores de Corpos. o que destaca o ataque inicial do outro como algo despropositado e covarde. As suas versões posteriores parecem emergir em períodos nos quais o medo ou desilusão voltam a fazer parte do horizonte cultural. 2) Há um padrão recorrente em todas as produções dessas duas famílias: as cenas iniciais são de placidez. de 1978). mantendo somente os aspectos ficcionais. o contexto militar da Guerra do Golfo dos anos de 1990 (terceira versão de Invasores de Corpos. ou pessoas no trabalho cotidiano. pois a versão de 2005 apresenta tal diluição dos elementos ligados à ciência. tais narrativas obedecem a outro fator de coerção: o gênero. há pessoas resistentes ao microorganismo. de 1994). 3) Assim. o medo do outro estaria camuflado na referência aos invasores que nos observam do golfo do espaço.256 paranóia e medo (no contexto norte-americano). o caso da família de filme de Guerra dos Mundos nos indica que não basta ser um remake de ficção científica para que uma produção seja ficção científica. Ele fornece o pano de fundo para compreender que informação emerge na narrativa fílmica. presente em dois campos do instrumento de análise (o contexto propriamente dito e as referências a ele).

2) Ao mesmo tempo. Os elementos da dimensão documental nos fornecem as formas materializadas da . 5) Planeta dos Macacos. 3) Em A mosca. de 1958. em função da experiência mal sucedida. uma situação compreensível no contexto da contra-cultura dos fins da década de 1960. traz elementos visuais que obedecem à estética que se formou nos filmes de ficção científica a partir dos anos de 1990. e que por sua vez sofreram influência de 2001. segunda versão. Na primeira versão. a temática do conhecimento como algo ameaçador funciona como uma advertência e pune o cientista com a perda de sua humanidade. convenção marcante do gênero de sci-fi que referencia o medo do outro cristalizado na cultura norte-americana. versão de 2001. versão de 1968. a punição do cientista assume tons mais contextuais. Esse aspecto de mudança com relação aos tipos de invasões das versões anteriores é compreensível devido ao contexto de época. 4) Em A mosca. sendo substituído apenas o referente: durante a Guerra Fria era o soviético. nessa versão de 2007 de Invasores de Corpos. O ambiente clean da estação espacial é um deles. primeira versão. 7) A mudança fundamental entre as versões fica na questão do lugar. o discurso crítico da primeira versão foi atualizado pela postura militarista de ambos os lados em conflito. possui. 6) Planeta dos Macacos. pois as questões bélicas podem ser discutidas em outro planeta. No mesmo sentido. no início do século XXI é o terrorista fundamentalista mulçumano que invade os EUA por meio da contaminação bacteriológica.257 contaminação que ocorre por meio da reprogramação do DNA humano pelo organismo alienígena. posições altamente críticas com relação ao desenvolvimento tecnológico e à intolerância científica ou religiosa. de 1986. tanto na estética visual quanto na temática desenvolvida. O homem com cabeça e braço de mosca e uma mosca com a cabeça e um braço humanos estavam mais próximos à estética visual dos filmes de ficção científico B dos anos de 1950. Uma Odisséia no Espaço. Tal situação não é necessária na segunda versão. o outro é um invasor que objetiva o aniquilamento da humanidade. Os elementos visuais da degeneração física e a própria explicação do cientista de que adquiriu uma doença e que ela pode ser contagiosa. o impacto da crítica só tem condição de se realizar com a história se desenvolvendo no Planeta Terra. apontam para outra doença cujo estigma social marcou os anos de 1980: a AIDS.

d) à ciência. 2) Visão negativa de ciência: projeção futura do holocausto nuclear. 2) Saúde mental e saúde pública: a ciência médica/psiquiatria explica a mudança comportamental em virtude da desagregação de . e) ao imaginário tecnocientífico. Para melhor orientar a leitura. Esta dimensão e esta forma material possibilitaram que cotejássemos os elementos de permanência e mudança. quais estão em relevância para cada família de filmes. 1) Invasão/contaminação por formas de vida alienígena. b) gênero. 3) Natureza humana com foco na subjetividade e na intersubjetividade. considerando o modo como o filme informa sobre o referente. vislumbrada nas últimas décadas do século XX e início do século XXI de novos espaços para a raça humana. Vejamos. tendo como base a dimensão documental. 3) Pesquisa espacial: laboratórios no espaço indicam a necessidade. pois a sua perda é o ponto fundamental da contaminação. 1) Tecnologia militar: a força tanto da raça dos símios quanto dos humanos baseia-se não totalmente no conhecimento. 2) Saúde mental e doenças epidemiológicas: sob a perspectiva de uma epidemia. 3) Fim da raça humana em virtude da própria ação humana. mas na sua aplicabilidade no setor militar. c) a produção anterior a qual faz referência. de modo a indicar como cada narrativa fílmico-informacional potencializa a informação não-científica informando e documentando aspectos relacionados ao: a) contexto de época. estruturamos um quadro que indica as informações que procuramos. A coluna sobre o que filme informa apresenta tópicos relativos ao que foi analisado. Produção Planeta dos Macacos (1968) Planeta dos Macacos (2002) Vampiros de Alma (1956) Invasores de Corpos (1978) Sobre o que o filme informa (Informações não-científicas sobre a ciência) 1) As relações entre o discurso científico e religioso sobre a origem das espécies e os sistemas de segregação. 2) Questões ambientais: destruição do meio ambiente. 1) Invasão/contaminação por formas de vida alienígena. o clima de paranóia advindo da invasão é representado como possível de contaminar a sociedade. a partir das informações concernentes a esta dimensão.258 nossa informação não-científica sobre a ciência. As características da natureza humana estão em jogo.

com a contaminação química. 3) Natureza humana: as características da natureza humana estão em jogo.259 Invasores de Corpos (1993) Invasores (2007) A Máquina do Tempo (1960) A Máquina do Tempo (2001) valores e não como decorrente da invasão/contaminação. 1) A relação entre ciência e informação: . A função da vida é a sobrevivência. 2) Sobre contaminação química: os esporos alienígenas se propagam na água e há uma relação. 1) Invasão/contaminação por formas de vida alienígena. com as mesmas características de uma epidemia ou pandemia e os mesmos procedimentos de cura ou combate. a ciência levou ao fim da raça humana pela guerra nuclear. transformam a invasão alienígena em uma etapa do processo evolutivo dos seres vivos. 3) Discurso evolucionista: as imagens dos esporos alienígenas evoluindo à semelhança de alguns organismos vegetais que tiveram crescimento e propagação rápida foi observada em muitas cidades atingidas pela guerra na Europa. Vagamos pelo Universo de planeta em planeta impelidos pelos ventos solares. que explica a Matthew como eles chegaram à Terra: Nós chegamos aqui de um mundo moribundo. 2) Epidemia: de forma definitiva a invasão alienígena é referenciada como uma contaminação bacteriológica. junto ao discurso da personagem do psiquiatra David Kibner. do solo e dos rios. pois a sua perda é o ponto fundamental da contaminação. provocada pelo homem. pois a sua perda é o ponto fundamental da contaminação. somente a destruição por meio das armas pode evitar a expansão da invansão. Nos adaptamos e sobrevivemos. 2) Visão negativa da ciência: apesar do potencial. Na verdade. algumas delas crescem em solo devastado. 3) Sobre tecnologia militar: além de se passar em um posto militar. 3) Natureza humana: as características da natureza humana estão em jogo. 1) Invasão/contaminação por formas de vida alienígena. não definida ou explicada. 1) A aplicabilidade da ciência: uma teoria que muda paradigmas é testada a partir da construção de um aparato técnico que confirme sua formulação.

260 A Mosca (1958) A Mosca (1986) Guerra dos Mundos Guerra dos Mundos (2005) permeia a viagem do cientista e a busca pela resposta à sua questão. somente um milagre fornece a solução final contra a invasão. com colônias na Lua. . 4) Relação entre ciência poderio militar e religião: a ciência. 2) Consequências do desenvolvimento tecnológico: a expansão humana para além do território terrestre. 3) A popularização da ciência: o discurso da personagem principal é didático com relação à explicação dos fenômenos que ocorrem durante a invasão. o sistema de informação assume grande relevância quando a geração futuro precisar retomar os caminhos do conhecimento humano anterior. 2) Visão positiva da ciência. apesar dos seus limites: a ação do protagonista revela que era possível combater a invasão com um desenvolvimento das armas que o homem já possuía. 1) Ataque de extraterrestres à terra. de sinos tocando e uma igreja no centro do plano geral. 1) Ataque de extraterrestres à terra. provoca um desastre que denominamos ambiental-intergaláctico. 2) Saber do senso comum. o discurso é de que há perdas no caminho da ciência. 1) O desenvolvimento tecnológico: o fazer científico só é possível com o financiamento de grande indústrias que “compram” as idéias dos cientistas que para elas trabalham. 1) Relação ciência e tecnologia: o cientista solitário em seu laboratório desenvolvendo suas idéias sob financiamento. pois o satélite terrestre é destruído e com isso o equilíbrio dos movimentos do Planeta Terra. indica a fé em outras formas ou elementos. Nem todos os processos de construção de um invento são realizados pelo cientista. Seu idealismo é o motor. A imagem final. 2) A informação científica na mídia e na indústria: em virtude do financiamento. a questão do segredo é fundamental. com seu potencial na relação com as forças militares é destacado. No entanto. principalmente. 2) Visão positiva da ciência: apesar das conseqüências nefastas do experimento. Materializado em um holograma.

como explicação para o drama pessoal de sobrevivência do homem comum. . somente a invasão alienígena parece manter o filme dentro do gênero de sci-fi. Interessante observar que no caso de Guerra dos Mundos de 2005.261 QUADRO 35 – As informações não científicas sobre a ciência nas produções: a ficcionalização dos fatos Todos os pontos que nos informam sobre questões relacionadas à ciência estão representados em um campo que distingue os elementos que dão ao filme um estatuto de documento informacional.

Ficção Científica. Uma das principais marcas do filme de ficçãocientífica é apresentar uma diegese com elementos que não seriam factíveis no tempo da construção da narrativa. 2007. de um tipo de informação que. (Marina) Todo mundo menos você. (Marina) Como "acha" Joaquim. atua como elemento material. No entanto. no conhecimento. (Marina) Ficção Científica? (Joaquim) Eu acho que é. abandonando o fantástico. que com a modernidade passaram a ser tutelados. (Joaquim) Eu acho Marina. (Saneamento Básico. mas. (Marina) Mas eu não tenho vergonha de perguntar. ela liga as produções. de um processo de transformação constante. Nas refilmagens. Direção de Jorge Furtado) Ficção. como afirmamos no início deste trabalho. Selecionamos como . estabelecendo a existência. Não somente das ficções. via linguagem. sobretudo de nossas vidas e nossos fazeres. procurou trazer para o campo da ciência da informação uma problemática relativa a produtos culturais ficcionais. A nossa pesquisa. A ciência como cenário dominante. os tons dos filmes de ficção científica salientaram a crítica ao desenvolvimento científico a todo preço. referendados pelo que é dito e comprovado cientificamente. Ou você acha ou tem certeza. que tem monstro ou se passa no futuro. também informava sobre a ciência. por meio da análise. tal diegese tem um forte elemento de ligação com a nossa realidade e. Ficção-científica.262 7 FINALIZANDO ESTE TRABALHO E COMEÇANDO OUTRO: um sequel e não um remake (Joaquim) Científica. Coisa que não existe. (Joaquim) E você. com o tempo. Informação como elemento agregador. mesmo não sendo qualificada de científica. (Joaquim) Então vai lá e pergunta você. Ou que tem monstro e retrata o passado. (Marina) Por que você não perguntou a mulher? (Joaquim) Perguntou o quê? (Marina) Como o quê? O que é ficção? (Joaquim) Todo mundo sabe o que é ficção.

. mas. em nova roupagem. iniciamos discutindo o cenário da modernidade que viu nascer a revolução científica e as questões mais afeitas à ciência contemporânea e. a potencialidade de uma representação em dois níveis – informacional e ficcional – que pudesse atenuar tal perda implícita. nos períodos de guerra. a questão informacional acompanha outras tantas discussões globais. O primeiro deles foi o projeto de paz universal. A emergência da informação como questão vai tomando corpo para. em sua fase mais recente. O segundo foi especificamente a produção informacional. não somente no período de paz. do nosso documento informacional. viu florescer um fenômeno fortemente ligado à técnica: o cinema. forma de subjetividade. um grupo de teóricos russos estabelece algumas propriedades para a informação científica. destacamos como terceiro ponto o desenvolvimento de um “projeto informacional”. o processo de produção.263 campo de análise para discussão remakes de ficção científica. No final do século XX e início do século XXI. ao mesmo tempo. cuja natureza é científica e ficcional. organização. Nessa tarefa. Com isso. Com esse movimento. arte. que considerasse inclusive informações referentes ao contexto de época e de produção do documento e das temáticas envolvidas. sobretudo aquela da educação científica que envolve. veículo de representações sociais e culturais. também. objetivamos discutir. Nesse sentido. o projeto de paz. o potencial de tal informação na constituição de uma memória de e para a ciência e dos processos de divulgação científica. indústria. máquina de sonhos. no caso do conteúdo. Enfim. dando-lhe seus limites no campo da ciência da informação. forma de narratividade moderna. também. que nasceu na belle époque e seguiu até a Primeira Guerra Mundial e teve como grande pilar a fé na ciência e como pauta uma compreensão da dinâmica da informação científica que possibilitasse o progresso humano. no qual. e tendo em vista as questões colocadas por Hjorland sobre perda informacional implícita dos produtos culturais quando passam pelo processo de tratamento. No enfoque sobre a modernidade alguns pontos foram destacados. também. fins do século XIX e início do XX. Nesse contexto. Tomamos tais propriedades como filiação teórica e ponto inicial da discussão de nosso tipo de informação. adquirir seu campo após a Segunda Guerra Mundial. finalmente. em termos globais. Em termos de organização e representação da informação e conhecimento. circulação e disseminação da informação passou a ser objeto científico. teoricamente. propusemos. concebemos uma descrição. ordem e progresso para a humanidade. por meio de um instrumento de análise que organizasse essas diferentes dimensões. ainda que ela já existisse na literatura da área como elemento mencionado e referenciado.

264 Tendo em vista serem os filmes o nosso campo empírico. mas envolve. porém. na constituição da linguagem e nos aspectos industriais globais. uma forma de produção não exclusiva do cinema e a repetição sempre esteve presente na arte. os padrões culturais norteamericanos. então. e não o tipo de tradução que usualmente se observa nas revistas científicas. como Asimov tantas vezes salientou em sua trajetória de divulgador. um enfoque no qual o esclarecimento público torna-se necessário ao julgamento criterioso do fazer científico. Além disso. os empreendimentos que buscavam levar as noções do desenvolvimento científico ao povo tomavam forma. no contexto da nossa pesquisa. divulgação científica. A sci-fi é um gênero que só teria condições de emergir a partir da revolução científica. onde é negativizado em virtude da valorização do que é novo. constituindo uma perspectiva que chega aos nossos dias quando se destaca a preocupação com a educação . sendo valorizada até que a modernidade trouxe a valorização da novidade. O papel político do processo de divulgação considera. a indústria cinematografia holywoodiana foi focalizada em sua trajetória de formação. A ficção-científica é um conceito tão difícil de estabelecer quanto o de remake. necessário indicar que nossa discussão envolvia um tipo de produção que implicava a reelaboração em termos ficcionais da informação científica. Com isso. onde o elemento mais relevante é a explicação para o leigo. documentários ou filmes educativos. destacamos o seu potencial para educação científica. também. Ao mesmo tempo. quando o papel da ciência na nossa cultural tornou-se indispensável. desenvolvemos um panorama da trajetória da ciência no Pós-Segunda Guerra Mundial de modo a contextualizar melhor as análises que tomariam as representações de ciência desse período. definir remake sob um enfoque que ultrapassa as discussões no campo do cinema. Dentre a miríade de definições e enfoques que consideram elementos do fantástico e do maravilhoso e a influência de temas das narrativas medievais. Também foi necessário. nesse momento. As produções fílmicas selecionadas são do período que vai da década de 1950 ao início do século XXI. sendo. salientamos a perspectiva que considera a plausabilidade da explicação científica dos eventos o elemento fundamental da ficção científica. O recontar uma história seria. e que sua análise nos níveis informacional e representacional considera tanto os elementos narrativos envolvidos em sua materialidade quanto aqueles que se referem ao contexto de sua produção. a constituição da linguagem cinematográfica e a relação entre a novidade e a repetição. A comunicação científica foi abordada de modo a estabelecer a definição com a qual trabalharíamos. questão também afeita à dinâmica do gênero. qual seja. sendo a mais recente datada de 2007. Mostramos que esse processo não se limita aos determinantes do mercado.

nas teorizações bakhtinianas. discursos construídos socialmente e que formam um conjunto do que pode ou não ser usado e estaria. Nesse sentido. O campo denominado identificação possibilitou que determinadas informações sobre os filmes constituíssem um elemento comum nas produções do tipo remake: a homenagem. além da memória de e para a ciência. tendo em vista que abordamos as produções fílmicas como narrativas fílmico-informacionais (RIBEIRO. funcionando para estabilização de significados partilhados por grupos. uma proposta de responder à atenuação da perda informacional implícita nos processos de representação. O gênero. domina o fazer do autor nela inserido. principalmente. conforme discutimos. O próprio exercício da narrativa parece funcionar para situar o homem nessa relação com um universo referencial mítico. via elementos do contexto de produção que incluía. ligado a uma situação social. alimentada por elementos de um imaginário tecnocientífico e dinamizada pela ação agregadora do gênero. Assim. As análises foram empreendidas considerando um instrumento construído especificamente com base nas questões que nos propomos. temas. A articulação entre memória e gênero tem como objetivo subsidiar. A eleição de remakes de ficção científica objetivou aprofundar a relação da informação não-científica sobre a ciência com a memória da/para a ciência. funcionaria com um repositório dos enunciados.265 científica a questão informacional. aqueles do período de realização dos filmes e do imaginário científico e tecnológico dominante. tomou como base o conceito de memória de gênero de Mikhail Bakhtin e desenvolvido por Morson e Emerson. um espaço de construção e consolidação de representações. a lógica do gênero é orgânica e abstrata. A dinâmica da memória com a ação agregadora do gênero. A dimensão textual/narrativa organizava as informações que respondem a Como o filme conta a história? e que apresentam relação com os elementos do imaginário . O campo empírico de famílias de filmes foi constituído para sustentar as propostas explicitadas em nossos objetivos e em nossas teses. sempre. 2005). A memória narrativa torna-se um meio. A concepção central desse conceito é a de que o gênero atua como um órgão de memória na constituição das narrativas. foi necessário delimitar a memória que está em jogo nesse processo e sobre ela efetuamos uma discussão que envolvia a narrativa.

que além de delimitar a sua dinâmica estabelecem sua ação no âmbito das narrativas fílmicoinformacionais. A partir das análises empreendemos a construção de cinco propriedades para a informação não-científica sobre a ciência no caso dos nossos filmes de ficção. A dimensão contextual responde a questão Dentro de qual contexto o filme é produzido? e traz informações alimentandas por um panorama histórico construído com ênfase em eventos econômicos. sua dinâmica na relação entre redundância e novidade. o que. há as referências a outras produções que foram buscadas tendo em vista a intertextualidade que os filmes apresentavam tanto no universo da sci-fi quanto fora dele. também indica mais uma ligação entre as diferentes produções de uma mesma família de filmes ficcionais. pudemos estabelecer entre as diferentes produções de uma mesma família o vínculo por meio das informações técnicas. sua transformação em informação científica. A articulação da questão informacional com a questão do gênero é vista a partir da retomada e do retrabalho com elementos do imaginário científico.266 tecnocientífico por trazerem representações e discussões sobre ciência e cientista vinculadas ao contexto da época. e pelas questões sobre o desenvolvimento científico do mesmo período que foi apresentado no Capítulo 4. políticos e culturais que marcaram as relações globais nos Pós-Segunda Guerra Mundial. após análise descritivo-informacional dentro da área da ciência da informação. os elementos informacionais que trabalham no equilíbrio entre a redundância e a novidade. científica e ficcional. amalgamadas com as questões científicas e com as representações cinematográficas consagradas no gênero de sci-fi . com o quadro de permanência X mudança. Além disso. objetivamos definir o conteúdo informacional como elemento significativo da relação da primeira versão com as versões posteriores e sua forma de reescritura. por sua vez. contextual e documental foi possível estabelecer. seu potencial de especulação científica. A dimensão documental apresenta informações que respondem à questão Sobre o que o filme informa? e constitui um trabalho de análise temática com base nas demais informações tratadas. sua contribuição na constituição do gênero de sci-fi. A partir da dimensão identificação. Tais propriedades evidenciam para nosso tipo de informação a sua dupla natureza. Com o trabalho comparativo com as informações das dimensões narrativa. Com isso. propondo respostas ficcionais a questões científicas.

O conceito de informação não-científica sobre a ciência foi construído tendo como base a definição de suas propriedades. em um processo difícil de manter e mudar ao mesmo tempo. em diferentes contextos. de suas duas dimensões articuladas (ficcional e científica) e de ao menos um indicador conceitual que. Somente a idéia de movimento parece se aproximar. que influencia em determinadas representações O condicionamento dessa ação informacional. . Assim. objetivamos indicar a existência de uma ação informacional fortemente atrelada ao contexto de cada produção. nesse contexto. ao mesmo tempo. como os textos fílmicos de sci-fi. de modo a garantir a identificação com a mensagem e. pauta-se na força dos elementos míticos do imaginário tecnomaquínico. datada de 1986. como a mutação da segunda versão do filme. por sua vez. retransforma e redimensiona o já conhecido. o enriquecimento do arsenal de conhecimento com a novidade que desloca. deve ser entendido como o fato de que alguns elementos informações sejam representados de uma forma e não de outra. ao mesmo tempo. ligeiramente. nesse caso específico. Como o filme contou a história em 1958 é diferente de como ela é contada em 1986 devido à situação contextual que permite que a mudança seja efetuada e delimita quais as informações novas que serão construídas. O gênero como órgão de memória trabalha no sentido de retomar e redimensionar. Como temos afirmado. no caso. procuramos demonstrar que há uma informação nãocientífica que informa sobre a ciência em produtos culturais.267 encontram-se na dinâmica de funcionamento da informação não-científica sobre a ciência e. Ao apontar para o fato de a informação não científica sobre a ciência e a memória de gênero operam de forma semelhante ao equilibrar mudança e permanência. Entende-se. a representação da informação nãocientífica sobre a mutação provocada por experiências mal sucedidas com o teletransporte é diferenciada em cada uma das produções de A mosca em virtude da ação informacional que a memória de gênero exerce. Esssa garantia é dada pela força do gênero que. os elementos de gêneros de outrora. relaciona-se de forma enriquecedora com a noção de memória de gênero. dessa percepção dinâmica na qual para permanecer o mesmo é necessário mudar. lembrando que tal ação está fortemente vinculada ao contexto de época. relaciona-se ao referente (questão científica) que não escapa do tratamento ficcional na narrativa. Com a definição conceitual. a relação entre informação nova e redundância funciona na construção dos textos fílmicos de ficção-científica que são refilmados. é diferenciada com relação à versão de 1958. por atrelar-se a questões pontuais do período de produção.

vale o mesmo lembrete. que trabalha entre a ciência e a ficção. No mais. Arthur Clarke e H. mas é interesse lembrar. . para que esse processo tenha sucesso. Não há novidade. Porém. o muito que ainda pode ser escrito sobre o que apresentamos aqui fica para um novo episódio a ser escrito no futuro da ficção científica e ciência da informação. conhecimentos científicos sobre a própria ficção e as competências envolvidas nos processos de aprendizagem em espaços formais e não-formais de educação devem ser acionados. Para esta afirmação. É nesse sentido que encaminhamos a discussão em torno da divulgação científica. E toda pesquisa é inconclusa. Wells dentre outros.268 Toda análise é limitada.G. A curiosidade e as especulações que estas narrativas despertam foram atestadas por cientistas e escritores como Isaac Asimov. e o caráter sedutor das produções cinematográficas. O potencial destas produções para a divulgação científica emerge como viabilidade tendo em vista a própria natureza da nossa informação não-científica sobre a ciência. 3) do caráter e natureza intertextual que determina e insere tais narrativas no amplo discurso científico. 2) dos fatos científicos e dos atores envolvidos com a ciência como elementos de uma ordem simbólica social e ideologicamente construída. Até o momento podemos apontar para o fato de que as narrativas ficcionais do gênero de ficção científica produzidas imageticamente (narrrativas fílmico-informacionais de sci-fi) possuem o potencial de informação acerca: 1) da ciência como representação de uma visão de mundo.

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c) argumento: conjunto de idéias que formarão o roteiro. . Assistente de direção/produtor de elenco (casting directors) – as funções exercidas por esse profissional incluem os testes para seleção dos atores que têm fala ( speaking role actors). Diretor de arte (art director) – nome dado ao profissional responsável pela direção de arte supervisiona os artistas e aqueles que constroem os cenários. Diretor de fotografia – Chefe da equipe de profissionais especializados em trabalhar com captura de imagens eletronicamente por meio de programas de computador ou nos filmes. constituindo o guia de trabalho da equipe técnica. ele detém o controle artístico completo produções fílmicas. Ele deve possuir um vasto conhecimento do conjunto de atores e habilidade para combiná-los nos papéis certos. Tais funções são exercidas. este item refere-se ao profissional que elaborou o roteiro a partir de uma idéia original ou a partir de uma obra já existente. então. Produtor – Chefe do staff da produção do filme em quase todos os aspectos. contendo as indicações dos movimentos de câmera. com cerca de cinco linhas. locações. considerando a nomenclatura e funções na cinematografia brasileira. Ele também serve de ligação entre o diretor. Rodrigues (2002) destaca: a) story line: uma idéia sucinta. b) sinopse: uma breve idéia geral da história. a fonte de direção artística por detrás das filmagens. pouca narração e sem diálogos. no filme. Seu trabalho conta com o apoio de outros profissionais que se encarregam de atividades específicas e. indicação caso sejam um roteiro original ou adaptado. contendo entre 45 e 65 páginas. com personagens. consequentemente. havendo. e) o roteiro técnico: o roteiro já trabalhado pelo diretor. Normalmente. mas nem sempre. Ele é. atores e seus agentes. em geral. Nesse sentido. no arranjo e seleção de iluminação.276 APÊNDICE A Direção – função exercida por aquele que é considerado a principal figura no set de filmagem. servindo de base para o orçamento e com cerca de 90 a 120 páginas. usualmente. muitas vezes. Diretores e produtores contam com ele para assisti-los na montagem do elenco perfeito para sua produção. excetuando no caso da direção. personagens e situações dramáticas. e que será trabalhado pelo diretor. O seu desenvolvimento apresenta diferentes etapas e. Roteiro – nome dado ao documento que desenvolve a história a ser filmada. ele mesmo possui diferentes formas. d) roteiro literário – já apresenta a descrições necessárias e os diálogos. e orienta os atores no modo como eles devem representar. contendo. na nossa ficha analítica. contendo as ações definidas em seqüências. desenvolve suas atividades com o produtor. duas páginas. seja pelo assistente de direção sejam pelo produtor e elenco.

por exemplo. sob supervisão do diretor. . Música original – este item designa o música responsável pela trilha sonora do filme. Este termo refere-se ao responsável pela edição visual. Efeitos especiais (special effects) – Efeitos artificiais criados para dar uma ilusão nos filmes e refere-se ao trabalho realizado durante as filmagens. Editores (editors) – responsável pela edição do filme. pois há ainda a edição sonora. para diferenciar daqueles que são feitos na pós-produção.277 Figurino (costume designer) – o profissional responsável pelo figurino desenha os trajes para as personagens do filme.