14

MINISTÉRIO DA CIÊNCIA E TECNOLOGIA INSTITUTO BRASILEIRO DE INFORMAÇÃO EM CIÊNCIA E TECNOLOGIA UNIVERSIDADE FEDERAL FLUMINENSE CARMEN IRENE CORREIA DE OLIVEIRA

O REMAKE: PRODUZIR SENTIDOS DIFERENTES A PARTIR DO MESMO, OU COMO A INFORMAÇÃO NÃO-CIENTÍFICA ARTICULA A RELAÇÃO CINEMA/MEMÓRIA/CIÊNCIA

Rio de Janeiro 2009

15

CARMEN IRENE CORREIA DE OLIVEIRA

O REMAKE: PRODUZIR SENTIDOS DIFERENTES A PARTIR DO MESMO, OU COMO A INFORMAÇÃO NÃO-CIENTÍFICA ARTICULA A RELAÇÃO CINEMA/MEMÓRIA/CIÊNCIA

Tese apresentada ao Programa de PósGraduação em Ciência da Informação da Universidade Federal Fluminense convênio com o Instituto Brasileiro de Informação em Ciência e Tecnologia do Ministério da Ciência e Tecnologia.

Orientadora: Profa. Dra. Rosa Inês de Novais Cordeiro

Rio de Janeiro 2009

16

O48

Oliveira, Carmen Irene Correia de. O remake : produzir sentidos diferentes a partir do mesmo, ou como a informação não-científica articula a relação cinema / memória/ciência / Carmen Irene Correia de Oliveira, 2009. 277f. Orientador: Rosa Inês de Novais Cordeiro. Tese (Doutorado em Ciência da Informação) – Universidade Federal Fluminense, Niterói. IBICT, Rio de Janeiro (RJ), 2009. 1. Ciência da informação. 2. Refilmagem. 3. Filmes de ficçãocientífica – Apreciação. 4. Comunicação na ciência. 5. Remakes. I. Cordeiro, Rosa Inês de Novais. II. Universidade Federal Fluminense. Programa de Pós- Graduação em Ciência da Informação. III. IBICT. IV. Título. CDD – 020

17

CARMEN IRENE CORREIA DE OLIVEIRA

O REMAKE: PRODUZIR SENTIDOS DIFERENTES A PARTIR DO MESMO, OU COMO A INFORMAÇÃO NÃO-CIENTÍFICA ARTICULA A RELAÇÃO CINEMA/MEMÓRIA/CIÊNCIA

Tese apresentada ao Programa de PósGraduação em Ciência da Informação da Universidade Federal Fluminense convênio com o Instituto Brasileiro de Informação em Ciência e Tecnologia do Ministério da Ciência e Tecnologia. BANCA EXAMINADORA ______________________________________________________ Profa Drª Rosa Inês de Novais Cordeiro (orientadora) Universidade Federal Fluminense ______________________________________________________ Prof Dr Marcius Cesar Soares Freire Universidade Estadual de Campinas _______________________________________________________ Profª Drª Leila Beatriz Ribeiro Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro ________________________________________________________ Profª Drª Lena Vânia Ribeiro Pinheiro Instituto Brasileiro de Informação em Ciência e Tecnologia _________________________________________________________ Profª Drª Maria Luiza de Almeida Campos Universidade Federal Fluminense __________________________________________________________ Profª Drª Guaracira Gouvêa (suplente) Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro __________________________________________________________ Profª Drª Sandra Lucia Rebel Gomes (suplente) Universidade Federal Fluminense

18

A duas preciosidades presentes na minha vida: Emília e Júlia. A duas preciosidades ausentes na minha vida: Giana e Emílio. A uma ausência muito sentida: Gilda Grumbach.

à Márcia Elisa por mais do que amizade: dedicação e empenho. no qual muitas pessoas.. Além disso. presença oportuna. uma referência ou um sorriso? A primeira pessoa a receber agradecimentos é. tiveram. aos amigos de longa data: Iva. Guaracira e Cláudia: vocês são tudo de bom !!!. em especial: Mônica Mandarino. Lígia Martha. sem dúvida. que sempre esteve atento. às amigas Isis Flora. Evelyn. à André Poulain por sua amizade. a cinco pessoas que. agradeço. Nathalia. Kátia e Sara. Marcella Di Santo. Sueli Thomaz e Augusto Maia. Claudia Fernandes. Valéria Rezende. neste trabalho. em graus diferenciados. Samantha. têm e terão papel fundamental e indispensável. uma pessoa com alma boa. Diógenes Pinheiro. Carmen Sanches. Valéria. à Wagner Damasceno por todas as oportunidades de discussões e brigas que contribuíram com a amizade. minha orientadora pelas considerações. Kalindi. alegria contagiante. João. e de forma absoluta em minha vida afetiva e profissional. Vocês são especiais. contribuíram com uma leitura. às professoras e professores da Escola de Educação que sempre confiaram no meu trabalho.: Leila. a algumas pessoas especiais que se juntaram à minha caminhada e compartilharam os momentos felizes e tristes: Thainá. leitura da mente e dos sentimentos. elegância no trato e pela convivência. . Quanta paciência e quanta compreensão!! à Ângela Martins.. mais do que “chefe”. Jéssica Mara.19 A quem agradecer nesse processo. Nailda Bonato.. de um modo ou de outro. alguém que me ouve de madrugada.. Maria Elena. Regina. compreensão e apoio. ao companheiro de categoria e amigo sempre presente Paulo Roberto. à Edmilson.

2007. de dino. é. (Joaquim) É passado. Um filme de monstro ou . daquelas pessoas de roupa de plástico. Em meados do século XX. Ser filme de lobisomen.. Pergunta você que inventou essa história desse filme. Ficção é o que? (Marina) Você tinha que ter perguntado à mulher. É.. E pode ser filme de futuro sem monstro. da mesma forma. ficção. Porque pode ser filme de monstro e no passado. Dinossauro é passado ou futuro? (Marina) Passado. de foguete. Ritchie Calder (A ciência para o profano. diz uma frase corrente. ninguém tem o direito de desconhecer a ciência. é. Direção de Jorge Furtado) Ninguém tem o direito de não conhecer as leis. É um filme de monstro ou é um filme de futuro.20 (Joaquim) Filme de monstro ou filme de futuro? (Marina) Ué Joaquim. (Joaquim) Ah. (Saneamento Básico. uma coisa que não existe. um filme que passa no futuro. Não sei. (Joaquim) Não.. 1975) . de nave..... Ser filme de capacete. Quer dizer..

pelos elementos ficcionais que a diferenciam da informação científica. Delimita como campo empírico para análises remakes (refilmagens) de filmes de ficção-científica. como filiação teórica o conceito de informação científica conforme delimitado por Mikhailov. nos remakes. ficção científica. no atual estágio de nosso desenvolvimento. As análises possibilitaram o delineamento de cinco propriedades para a informação não-científica sobre a ciência: 1) possui uma dupla natureza e se vincula tanto à ciência quanto à ficção. Chernyi e Gilliarevskii. a dinâmica da informação não-científica. comunicação científica. 2) a memória do gênero (conceito de Mikhail Bakhtin) articula elementos do imaginário tecno-maquínico no processo de constituição dos remakes. memória de gênero. que.21 RESUMO A pesquisa objetiva desenvolver o conceito de informação não-científica sobre a ciência. 3) a ação informacional da memória do gênero condiciona. O conceito apresenta três dimensões: 1) Dimensão científica: está presente na apropriação de questões científicas e tecnológicas. Essa vinculação dá-se pela redundância de informações. remakes. procurando estabelecer o potencial deste tipo de narrativa para a divulgação científica e para a constituição de uma memória de e para a ciência. 4) é passível de uma análise descritiva e interpretativa que evidencie seu papel na vinculação entre os textos ficcionais nos quais se materializa. assim como as propriedades por eles estabelecidas para este tipo de informação. 3) informa sobre questões que são viáveis no campo da ciência ou apresentam verossimilhança em termos teóricos. 2) constitui um amálgama de informações de esferas diferenciadas e tal percepção é necessária à sua análise e à compreensão de seu vínculo ao contexto de produção. como os filmes de sci-fi. tem forte relação com o contexto sócio-histórico. torna-se informação científica. ressaltando a questão do imaginário tecno-maquínico. Toma como contraponto de discussão e. Palavras-chave: Informação não-científica. informação científica. por sua vez. 5) ao ser processada pela análise informacional. Trabalha com três teses: 1) há uma informação não-científica que informa sobre a ciência em produtos culturais. Além dessas propriedades. e contextualiza as produções situando a indústria holywoodiana e o panorama histórico da época dos filmes. Constrói um panorama do desenvolvimento da ciência e sua relação com a sociedade no pósSegunda Guerra Mundial. Tendo em vista que a noção de gênero tem como elemento constituinte um forte liame contextual. 3) Dimensão do gênero: está vinculado ao contexto no qual emerge como narrativa. Discute a relação entre mito e ciência. nesta pesquisa. e pelos elementos científicos que a vincula à informação científica. tem como elemento constituinte um forte liame contextual. 2) Dimensão ficcional: está presente na apropriação dos elementos míticos e do imaginário tecno-maquínico. mas só encontram resposta. no campo da ficção. que contextualiza a informação nova. a informação nãocientífica sobre a ciência pode contribuir na constituição do gênero de sci-fi. Efetua-se uma revisão de literatura para o delineamento das noções de remake. estabelecendo seu estatuto e suas propriedades. memória de gênero . entra na definição da informação não-científica a sua contribuição com a constituição do gênero de sci-fi. ao mesmo tempo. tendo em vista que a noção de gênero.

the dynamics of non-scientific information. nonscientific information about science may contribute to the constitution of the science-fiction genre. as well as on the characteristics assigned by them for this type of information. in the current status of our development. 3) informational action of the memory of genre conditions. This binding is enabled by the information redundancy which contextualizes new information. setting in perspective holywoodian industry as well as the history of the time when movies were made. science-fiction. in remakes. in order to outline the notions of remake. and by the scientific elements that link it to scientific information. 5) when it is processed by informational analysis. Since the notion of genre has a strong contextual aspect. Besides these properties. since the notion of genre. memory of genre. scientific information. The relationship between myth and science is discussed. We work with three theses: 1) there is a type of non-scientific information which provides information on science in cultural products. in the current research.22 ABSTRACT This thesis aims to analyse the concept of non-scientific information about science. determining its status and characteristics. 3) it provides information on questions which are normally part of the field of science or which are similar to it in theoretical terms but which only find their answers. it becomes scientific information. 2) A fictional dimension: present in the elaboration of elements which belong to the mythical and to the techno-mechanical imaginary. 3) A genre dimension: bound to the context where it arises as narrative which. scientific communication. with emphasis on the technical-mechanical imaginary. An overview of the development of science and its relation to society after the Second World War is given. The concept exhibits three dimensions: 1) A scientific dimension: present in the elaboration of scientific and technological issues. has a strong contextual link as one of its constituent parts. has a strong correlation with the social-historical context. 2) the memory of genre (Mikhail Bakthtin's concept) articulates elements of the technical-mechanical imaginary in the process of producing remakes. We base our discussion on Mikhailov. 4) it can be descriptively and interpretatively analyzed in such a way as to highlight its role in the binding among the fictional texts into which it materializes. Chernyi and Giliaveskii's concept of scientific information. Our empirical investigation analyzes remakes of sciencefiction movies. by the fictional elements which set it apart from scientific information. remakes. Our analyses have enabled us to outline five characteristics of non-scientific information about science: 1) it has a double nature and it is linked both to science and to fiction. and the productions are examined within their respective contexts. its contribution to the science-fiction genre is relevant for the definition of non-scientific information. genre memory . trying to establish the potentiality of this kind of narrative for popular science publishing and for the establishment of memory for and of science. like sci-fi movies. Key-words: Non-scientific information. in its turn. 2) it is made of an information amalgam coming from different sources and this perception is necessary for its analysis and the understanding of its bond to the context of production. in the field of fiction. A revision of the literature is made.

Mot-clés: information non-scientifique. Fonctionne avec trois arguments: 1) il existe une non-information scientifique qu´informe sur la science dans les produits culturels tels que les films de sci-fi. la dynamique de l´information non-scientifique. Comme le concept de genre a une forte liason avec le contexte. Fait une revue de la littérature pour des concepts de remake. on mise en évidence dans la définition de l´information non-scientifique sa contribution à la notion de science-fiction. en cherchant à établir le potentiel de ce type de récit à la vulgarisation scientifique et la formation d'un mémoire de la science. 3) elle informe sur les les questions qui sont réalisables dans le domaine de la science ou sur celles qui ont de vraisemblance avec la théorie. Prend en opposition à la discussion et en même temps que la composition théorique de l'information scientifique tel que défini par Mikhailov. et contextualise l'industrie de la production de Holywood et la mise historique des films. 2) ele est un amalgame d'informations provenant de différentes contextes et il faut y savoir pour l'analyse et la compréhension de leur relation avec le contexte de la production. et par des éléments scientifiques que la connecte à l'information scientifique. Chernyi et Gilliarevskii. les informations non-scientifiques sur la science peuvent aider à construire le genre de science-fiction. comunication scientifique. et les propriétés qu'ils ont fixés pour ce type d'information. Cette liaison se fait par la redondance de l'information qui mise en contexte les nouvelles informations. 4) elle peut être objet d´une analyse descriptive et interprétative que mise en relief son rôle dans le lien entre les filmes de fiction dans laquelle elle se matérialise.scientifique sur la science: 1) elle a une double nature et est lieé à la science et à la fiction. par des éléments de ficcition que la distinguent de l'information scientifique.23 RESUMÉ La recherche vise à développer le concept de information non-scientifique sur la science. Outre ces propriétés. 5) elle au être submise à l'analyse des information. que dans le domaine de la fiction. Définit comme un champ pour l'analyse empirique les remakes de science-fiction. de la science-fiction. à ce stade de notre développement. On discute la relation entre le mythe et la science. de la mémoire de genre. 2) dimnesion de fiction: c'est la propriété des éléments et de l'imagerie mythique techo-machine. 3) l´action de la mémoire de genre conditionne chez le remake. leur statut et leurs propriétés. L'analyse a permis la délimitation de cinq propriétés de l´information non. 2) la mémoire du genre (le concept de Mikhaïl Bakhtine) énonce les éléments de l'imaginaire technomachine dans les remake. Le concept a trois dimensions: 1) dimension scientifique: c'est l'appropriation des enjeux scientifiques et technologiques. 3) dimension du genre: il est lié au contexte du récit qui. il devient scientifique. memoire de genre . en mettant l'accent sur la question de la imaginaire techno-machine. Faites un tableau du développement de la science et de ses relations avec la société de l'aprèsSeconde Guerre mondiale. a une forte relation avec le contexte social et historique. à son tour. mais qui ne trouvent les réponses. information scientifique.

Adaptado de LEGROS. Invasores de Corpos/1993. TACUSSEL.Planeta dos Macacos (2001) Permanência e Mudança (Planeta dos Macacos/1968 e Planeta dos Macacos/2001) Críticas cinematográficas de O Planeta dos Macacos (1968) Críticas cinematográficas de O Planeta dos Macacos (2001) Ficha de Análise . 2007.Planeta dos Macacos (1968) Ficha de análise . MONNEYRON.Vampiros de Alma (1956) Ficha de Análise – Invasores de Corpos (1978) Ficha de Análise – Invasores de corpos (1993) Ficha de Análise – Invasores (2007) Permanência e mudança (Vampiros de Alma/1956. Família de filmes analisados Ficha de análise . Invasores de Corpos/1978. p. 227 Sonhos da ficção científica. RENARD.24 LISTA QUADROS Quadro 01 Quadro 02 Quadro 03 Quadro 04 Quadro 05 Quadro 06 Quadro 07 Quadro 08 Quadro 09 Quadro 10 Quadro 11 Quadro 12 Quadro 13 Quadro 14 Quadro 15 Quadro 16 Quadro 17 Quadro 18 Quadro 19 Quadro 20 Quadro 21 Quadro 22 Quadro 23 Quadro 24 Quadro 25 Quadro 26 Quadro 27 Quadro 28 Quadro 29 Quadro 30 Disseminação e Divulgação Mitos Dinâmicos. Invasores/2007) Críticas ao filme Vampiros de Alma (1956) Críticas ao filme Invasores de Corpos (1978) Críticas ao filme Invasores de Corpos (1993) Críticas ao filme Invasores de Corpos (2007) Ficha de análise – A máquina do tempo (1960) Ficha de análise – A máquina do tempo (2002) Permanência e Mudança (A máquina do tempo /1960 e A máquina do tempo/2002) Críticas ao filme A Máquina do Tempo (1960) Críticas ao filme A Máquina do Tempo (2002) Ficha de análise – A mosca (1958) Ficha de análise – A mosca (1986) Permanência e mudança (A mosca da cabeça branca/1958 e A mosca/1986) Críticas ao filme A mosca da cabeça branca (1958) Críticas ao filme A mosca (1986) Ficha de análise – Guerra dos Mundos (1953) Ficha de análise – Guerra dos Mundos (2005) 120 129 130 189 207 209 212 213 214 216 217 219 221 224 226 228 230 230 232 224 237 238 238 240 242 245 246 246 249 251 .

25 Quadro 31 Quadro 32 Quadro 33 Quadro 34 Quadro 35 Permanência e mudança (Guerra dos Mundos/1953 e Guerra dos Mundos/2005) Críticas ao filme Guerra dos Mundos (1951) Críticas ao filme Guerra dos Mundos (2005) Conceituação de informação não-científica sobre a ciência As informações não científicas sobre a ciência nas produções: a ficcionalização dos fatos 253 254 254 261 271 .

2 O GÊNERO COMO PROCESSO AGREGADOR 67 69 73 90 90 106 115 122 131 131 132 132 137 147 147 157 .1 O CONTEXTO HISTÓRICO-SOCIAL E O ESTATUTO DA CIÊNCIA E DA TECNOLOGIA NO PÓS-SEGUNDA GUERRA MUNDIAL: a relação ciência e sociedade 4.4.5 FICÇÃO CIENTÍFICA CINEMATOGRÁFICA 5 MEMÓRIA.1 – O CONTEXTO DA MODERNIDADE 2.1.1 O medo das elites 3.4.4 .2 A COMUNICAÇÃO CIENTÍFICA 4.4. DISCURSO E INFORMAÇÃO 5.26 SUMÁRIO 1 INTRODUÇÃO 2 O CONTEXTO DE NOSSA INFORMAÇÃO: apresentando a informação nãocientífica sobre a ciência 2. REMEMORA E PERPETUA. Da natureza da informação científica 3 O CINEMA DE HOLYWOOD: a fábrica de representações universais 14 24 25 31 35 40 49 53 60 66 3.5.4 A FICÇÃO CIENTÍFICA: a construção de mundos possíveis 4.1.2 – A PAZ UNIVERSAL. MAS TAMBÉM ESQUECE 5.2 Ficção Científica Soft 4.4 Fantasia 4. A ORDEM E O PROGRESSO 2.3 CIÊNCIA E MITO 4.3 – DO PROJETO DE PAZ AO PROJETO INFORMACIONAL 2.1.2 A indústria holywoodiana 3.4.1 Ficção Científica Hard 4.A INFORMAÇÃO EM NOSSO CONTEXTO 2.1 O CINEMA DOS ESTADOS UNIDOS: dos conflitos internos à preponderância global 3.3 Fantasia Científica 4.2 O REMAKE 4 A CIÊNCIA: DA COMUNICAÇÃO E DIVULGAÇÃO E DAS SUAS EXPRESSÕES FICCIONAIS 4.1 O HOMEM NARRA.5 – SOBRE NOSSO OBJETO: a informação não científica sobre a ciência 2.

AS ANÁLISES 6.1 O INSTRUMENTO DE ANÁLISE 6.1 Descrição dos campos 6.1 Os anos dourados 6.3.3 Família de filmes: A Máquina do Tempo 6.6 CONEXÕES: ou como informação articula a ciência e a ficção 7 CONCLUSÃO OU FINALIZANDO ESTE TRABALHO E INICIANDO OUTRO: um sequel e não um remake REFERÊNCIAS APÊNDICE 250 262 269 276 .4 Família de filmes: A Mosca 6.27 6 A INFORMAÇÃO NÃO-CIENTÍFICA NOS FILMES DE SCI-FI: análise fílmica 6.5 Família de filmes: Guerra dos Mundos 6.2 O CAMPO 6.4 .4.4.1.5 A INFORMAÇÃO NÃO-CIENTÍFICA SOBRE A CIÊNCIA NA 165 165 169 175 176 177 183 192 193 202 218 226 235 242 CONSTRUÇÃO DO CONHECIMENTO 6.3 O CONTEXTO DAS PRODUÇÕES FÍLMICAS 6.2 Família de filmes: Invasores de Corpos 6.2 Os anos de crise 6.4.4.1 Família de filmes: Planeta dos Macacos 6.3.4.

representação no nível ficcional e representação no nível informacional. a partir das leituras empreendidas no campo da memória. e sua potencialidade para divulgação. respectivamente. As nossas opções são guiadas pelo objetivo principal de trabalhar com informações em um sistema de produção cultural ficcional. tais questões serão evidenciadas. tal dinâmica também envolve os elementos informacionais que garantem uma intertextualidade entre os textos que são focalizados e aqueles que podem funcionar como pontos de acesso aos documentos fílmicos. estritamente. de formas de atuação e/ou de informações significativos simbolicamente. no caso das nossas análises. Denominaremo-os. em particular. Além disso. problematiza a representação. Tais questões tangenciam a problemática de uma discursividade pautada na linguagem cinematográfica. A partir dessa posição de Hjorland (2002). entre a novidade e o já conhecido. Ao longo deste trabalho. Como dinâmica. pretendemos agregar ao conceito de informação à noção de memória de gênero de Mikhail Bakhtin (2005). informações que circulam fora do âmbito científico. nos quais a representação opera no sentido de consolidar e condensar uma variedade de acontecimentos. em dois níveis: da ciência com seus atores. No entanto. de modo a indicar o potencial que tal relação teria no processo de religar em um determinado grau os conteúdos informacionais ao seu contexto de produção. no âmbito da ficção. A discussão que empreendemos na área toma como pressupostos o potencial de uma dinâmica informacional em espaços de produção cultural que se substancia em materiais discursivos cujo teor não é. que referenciem os elementos que constituem a relação do homem com seu mundo representacional da ciência. via textos ficcionais. inicialmente. denominamos uma ação. Selecionamos filmes que se apresentam marcados por um . na injunção com as questões da memória da e para a ciência. os denominados remakes. que tal perda também se faz presente em sistemas culturais. o equilíbrio entre informação e redundância. Um dos pontos decorrentes de nossas indagações é oriundo do que Hjorland (2002) denomina perda informacional implícita que se verifica nos processos de representação e de absorção de documentos em estoques de informação. um movimento que envolve.14 1 INTRODUÇÃO A nossa investigação procura trazer para o campo da ciência da informação algumas questões relacionadas a produtos culturais específicos: filmes de ficção científica e. e a da informação. Pressupomos. científico. Acreditamos que entre ambas há um incremento mútuo. mas que têm relação com a ciência.

para se referir à ação que o gênero exerce sobre o fazer literário. MICHEL SERCEAU. pensamos a informação em uma dinâmica que une o processo de escritura/produção do texto fílmico e o processo de produção de sentidos. não dispõe de tantos olhares investigativos. e informação nova que altera. As características do remake é que possibilitaram sua eleição em uma discussão que procura articular a noção de informação com àquela de memória de gênero 1. Ao mesmo tempo. se comparado com outros enfoques (LUCY MAZDON. procuramos trabalhar. A informação redundante em nosso contexto refere-se à retomada (repetição simétrica ou com transformação) dos elementos da primeira versão nas demais versões fílmicas. que pode ser entendida como repetição (MACHADO. o que é articulado. por outro lado. ao emergirem em novos espaços discursivo-ideológicos. que o prende a um sistema de remissões cujo delineamento problematiza a unidade material do texto fílmico como suporte de uma unidade discursiva. A escolha de filmes que envolvem este tipo de fenômeno de produção cinematográfica dá-se em função do forte caráter intertextual que eles apresentam e. as marcas de uma intertextualidade necessária. 1989). mais explicitamente. o que é reatualizado e o que é mantido serão enfocados sob o 1 Memória de gênero é uma noção apresentada por Mikhail Bakhtin. 2004. possibilita a problematização de alguns aspectos relacionados à informação e sua representação na construção e organização do conhecimento em um processo de produção cultural. na área de cinema. A redundância procura evitar a ambigüidade e tornar a comunicação efetiva e ela se baseia em regras que permitem a previsão de ocorrência de sinais. pois fornece elementos mais ricos sobre a retomada de temáticas em narrativas social e historicamente contextualizadas. que o que está sendo dito funcione como um elo entre o que foi dito e o que poderá ser dito no futuro. envolvendo os elementos de representação social e informacional. entendemos o remake como uma estratégia de articulação de narratividades que. 2003).15 fenômeno especificamente cinematográfico: o remakes. A ação do remake garante. 2 A redundância refere-se ao elemento introduzido no momento de transmissão da mensagem com vistas à eliminação do ruído. Uma das formas mais simples de redundância é simetria. por um lado. cuja problematização. filósofo e estudioso da linguagem e literatura russo. Este conceito é desenvolvido no capítulo 5. que cada produção fílmica seja um evento sempre recolocado em novo contexto ideológico e. . considerando a dinâmica entre informação redundante2 que religa. estruturam o campo de uma memória discursiva específica. No nosso contexto. o ficcional e o informacional Considerando que o remake traz para o espaço cinematográfico o processo de recontar histórias. nos remakes. O remake traz. conforme explicaremos mais adiante. em uma relação que efetua um redimensionamento em ambos os níveis de representação já mencionados. Nesse sentido.

No âmbito da produção e recepção. Sua sigla mais comum é sci-fi. 2) dos fatos científicos e dos atores envolvidos com a ciência como elementos de uma ordem simbólica social e ideologicamente construída. narrativas ficcionais do gênero de ficção científica produzidas imageticamente (narrrativas fílmico-informacionais de sci-fi3) possuem o potencial de informação acerca: 1) da ciência como representação de uma visão de mundo. Os textos fílmicos que constituem uma família de remakes têm seus sentidos construídos contingentemente nas relações que mantêm entre si e com os contextos de produção. considerando a natureza do nosso objeto de análise. cinema e quadrinhos. O nosso objetivo principal é estabelecer o estatuto de uma informação de natureza não-científica (tomando em diálogo o conceito de informação científica de Mikhailov. Duas outras perspectivas são por nós buscadas para embasar nossas propostas. abordando um fenômeno no campo artístico-ficcional e procurando perceber sua potencialidade. 1980) sobre a ciência em textos culturais com forte intertextualidade. as informações que possibilitam a elaboração e entendimento dos remakes acionam os significados relacionados a diferentes instâncias. podemos apontar para o fato de que. . focalizando a questão da representação da informação e suas implicações em nosso projeto: informação e memória. no campo da ciência da informação. Tal informação possibilita a 3 Ficção-científica é um gênero ficcional com produtos no campo da literatura. A informação de natureza ficcional – informação social semântica não-científica – do gênero de ficção científica também pode “informar” sobre a ciência? Sob qual perspectiva podemos pensar na relação entre ficção e ciência na construção do conhecimento? E como pensar essa relação a partir da perspectiva intertextual? Optamos por delinear a informação não-científica a partir de uma compreensão do que seria a informação científica e a informação. sendo a informação o elemento de natureza sócio-cultural que sustenta tais relações.c. já que o que foi contado e recontado pode ser entendido como uma constante atualização desse conteúdo em uma dinâmica que envolve outro fenômeno: o da memória discursiva. Até a presente etapa deste estudo. 3) do caráter e natureza intertextual que determina e insere tais narrativas no amplo discurso científico.16 aspecto do conteúdo informacional que é agenciado nesse fenômeno. apesar de autores como Isaac Asimov e Muniz Sodré adotarem f. Entendemos que nossas atuais questões procuram formular uma perspectiva diferenciada. acerca dessa relação com o documento fílmico e a memória. via representação para a construção do conhecimento em diferentes áreas. dentre as quais aquela que os gera e a diegese narrativa.

17 constituição de uma memória da e para a ciência e potencializa a relação ciência-ficção em processos culturais. como já mencionado. procuramos. um mais “interno”. A questão informacional. em tal dinâmica. as informações materializadas na narrativa estabelecem o trabalho de identificação-diferenciação entre os filmes de um conjunto de remakes4. No primeiro espaço. os remakes. 2ª) A memória do gênero articula elementos do imaginário tecno-maquínico no processo de constituição dos remakes (refilmagens). que constitui a árvore genealógica de documentos do filme. o "funcionamento" da informação não-científica. especificamente:  Definir a informação não-científica sobre a ciência como elemento significativo da relação do filme de sci-fi com suas versões posteriores. como os textos fílmicos de sci-fi. apresentamos a relação entre esses dois níveis e o instrumento construído. focalizamos os remakes de um gênero específico: o de ficção-científica. que apresenta uma variedade de temas. 3ª) A ação informacional da memória do gênero condiciona. onde apresentaremos as análises. tanto da primeira versão quanto nas demais. que abarca a articulação da linguagem na constituição da narrativa. Em nossa pesquisa. que incluem informações técnicas de sua produção e informações sobre seu contexto. Em tal processo.  Articular a questão informacional e a noção de memória de gênero. tendo em vista as novas configurações advindas da centralidade adquirida pelas tecnologias na denominada sociedade da informação.  Estabelecer uma definição para informação não-científica sobre a ciência. procuramos articular a dinâmica informacional em dois espaços: um mais “externo”. educacionais e de pesquisa. Para dar forma a tal objetivo. as informações materializadas nos documentos fornecem os indícios de um trabalho em função de um objetivo – produzir um filme que tem uma vinculação com outro filme. No segundo. conforme as 4 No capítulo 6. Os objetivos e as questões estão na base das seguintes teses: 1ª) Há uma informação não-científica que informa sobre a ciência em produtos culturais. . e sua forma de relação/reescritura. Sem o estabelecimento de categorias a priori. nos remakes. também aponta para as questões culturais e identitárias na contemporaneidade. o que pensamos como o que se mantêm e o que não se mantêm nos remakes têm estreita ligação com os conteúdos informacionais e as condições culturais de produção.

Ao pensar na organização do conhecimento em estoques de informação fílmica específicos. entendemos que. devemos considerar as relações envolvidas na geração de produtos culturais sob o prisma informacional. Assim. dentre os quais o seu potencial para divulgação científica e para a constituição. via ficção. A abordagem que pretendemos realizar sobre a questão da divulgação científica traz para o centro do debate dos aspectos informacionais. para consolidar ou desconstruir tais representações. Nesse aspecto. ao se indagar sobre as condições de constituição do sujeito em uma sociedade na qual a informação torna-se um dos conceitos pelos quais se explica e se configura fenômenos de diversas ordens. O recorte teve como base dois critérios principais: o acesso às versões fílmicas e o contato preliminar com estes produtos em outras situações de pesquisa. A relação intrínseca entre os textos de ficção-científica e a ciência pode ser abordada a partir de diferentes aspectos. Selecionamos doze produções que foram agrupadas em famílias de filmes. A classificação. na qual a analogia como campo da genética torna-se apropriada na construção de um modelo analítico. que se apóia em uma estratégia. é desenvolvida considerando a natureza deste tipo de informação e a potencialidade para o aprimoramento cultural e com importante papel . quanto acerca da constituição de uma memória da ciência. de representações de ciência no âmbito da cultural ocidental. percebida como indispensável nesse processo. no âmbito da ciência. permitir o encaminhamento de reflexões tanto acerca da informação científica implicada em tal processo. Em tal processo. Procuramos. procuramos explorar a perspectiva de uma memória de ciência que se forma no âmbito de uma narrativa fílmica do gênero de ficção científica. a de refilmagem. o remake redimensiona significados por intermédio de uma ação informacional. em que a primeira versão é denominada filme-gerador. baseada em tal informação. cuja circulação em contexto mundial transforma a informação científica em temática estruturante de discursos pró ou anti cientificidade.18 definições e delimitações do que pode ser abordado em sci-fi. abordamos os remakes desse gênero como fenômeno que possibilita a constituição de uma memória de ciência (e de fantástico) na modernidade. considerando os filmes de sci-fi como veículos de divulgação científica. com isso. o papel de alguns produtos culturais – os filmes de ficção científica-. articulando as problemáticas contemporâneas em visões prospectivas ou retrospectivas. então. organizar estratégias de análise de narrativas fílmico-informacionais de modo a problematizar a representação do conhecimento sob forma ficcional e.

Sociologia (sociologia do cinema). ao esclarecimento. às benesses de uma civilização justa e igualitária. ela mostra como o cambiante contexto globalizante produz identidades cuja centralidade agora se encontra no aspecto cultural. dessa forma. construindo. Se a crise atinge as sólidas identidades sociais e nacionais edificadas durante o desenvolvimento do Estado-Nação. como. além da Ciência da Informação. cinema. A representação no contexto dessa pesquisa apresenta-se sob dois aspectos: a das representações sociais construídas ou consolidadas via produção fílmica. A questão de fundo. alçada ao posto de religião. pelas áreas Comunicação (cinema). inicialmente. se contraponto. o pesadelo. tendo em vista a formação de um projeto de paz universal com a ciência e a informação (seu armazenamento.19 para os processos educacionais. Chernyi e Giliarevskii (1969. é como pensar na informação em uma dinâmica cultural diferenciada daquela cujos estudos delimitavam de forma mais clara até fins do século XIX. linguagem cinematográfica). História (modernidade. Se o tempo é de crise. sobretudo. teria a função de levar a efeito os lemas do Iluminismo. um espaço imagético-imaginário de memória no qual toda problemática que emerge com a crise da modernidade rearticula antigos elementos da tradição ocidental – utopias. 1984) são aqueles com os quais . Se a crise atinge o sonho moderno no qual a ciência. Estudos da Linguagem (gênero. mas informa sobre ciência. Mikhailov. O caminho teórico traçado neste trabalho é pavimentado. necessariamente e com variantes. procuramos entender as relações que se estabelecem entre uma cultura científica que se forma e consolida na modernidade e as potencialidades das narrativas ficcionais que levam a ciência – e os seus atores – do céu ao inferno. dando destaque à figura de Paul Otlet. heróis . então os sonhos se constroem. é o campo no qual fomentamos a discussão sobre o estatuto de uma informação que não é científica. organização e disseminação) como elementos preponderantes. como via de análise e como categoria teórica que articula a discussão acerca da potencialidade dos estoques informacionais como dinamizadores culturais e educacionais. entre dois pólos: o apocalíptico e o promissor. que parece retornar alguns princípios do projeto anterior. Essa trajetória chega à contemporaneidade com a constituição de outro projeto: o da educação científica. A Ciência da Informação fornece os marcos fundadores para traçar uma trajetória que vem desde fins do século XIX e início do século XX.e coloca em evidência o papel da ciência e da cultura nos destinos humanos. que colocamos. A partir deste ponto. a da representação informacional das produções fílmicas. lembra ao homem os limites de sua ação racional. uso do filme). sem doenças nem pobreza.

Os Estudos da Linguagem contribuíram com as discussões sobre gênero e narrativa Bakhtin (2005). a materialidade informacional levou o grupo a elaborar procedimentos que dessem conta de seu próprio funcionamento. WILKE. em particular dos estudos sobre cinema.20 dialogamos como ponto de partida para o estabelecimento da informação não-científica sobre a ciência e Merta (1969). Barreto (2002) e Gonzáles de Gómez (2004) são aqueles que contribuíram com a discussão sobre a informação em nosso contexto. Vizentini (2006) e Purdy (2007). destacam-se Francis Vanoye e Anne Goliot-Lété (1994). McGarry (1999). da ciência. 2000-2003). mas destacamos o trabalho basilar de André Bazin (1952) e a discussão de Umberto Eco (1994). como os códigos cinematográficos que compõem a linguagem fílmica) e os elementos “externos” agenciados na produção de sentidos (informações que estão fora do documento e que referenciam o receptor levando-o a compreender e produzir significados). Massarani (2002). Marc Vernet (1995) e Jacques Aumont e Michel Marie (2006). Reis Filho (2000). O que denominamos dupla natureza do remake – manutenção e inovação de natureza temática ou técnica . e Buscombe (2005). Nesse ponto. como Robert Sklar (1978). Meadows (1999). 1997). Pinheiro (1995. Morson e Emerson (1990). possibilitando que ele seja apreendido. Sanchez Mora (2003). era mister saber que era ela e não outra. A informação extrínseca age de modo a reduzir as incertezas. ela está em intersecção com a História e a Sociologia na discussão de alguns autores trabalhados que enforcam a história do cinema e a sociologia do cinema. trouxemos questões relacionadas à indústria cinematográfica.alicerça-se no conteúdo informacional que está estreitamente ligado a algumas considerações desenvolvidas pelo grupo de pesquisa ao qual pertencemos. entendido e . Hjorland (2002). e o desenvolvimento dos conceitos de informações intrínsecas e extrínsecas que abarcaram a questão dos elementos constituintes do texto (mensagens materializadas textualmente. Meadows (1999). John Belton (1994) e Janet Wasco (2007). Com relação aos remakes apoiamo-nos em teóricos franceses e americanos. Uns e outros eram acionados no momento necessário à produção de sentidos. Da Comunicação. ao filme e ao gênero de ficção-científica cinematográfica. OLIVEIRA. Com relação à análise fílmica. período de referência às ficções científicas fílmicas. para se identificar no texto a informação (intrínseca) demandada. sobretudo do século XX. As atuais investigações permitem que nós construamos uma proposta considerando o texto fílmico como artefato construído a partir de um sistema próprio de significação. A História contribui com os contextos da modernidade. A ficção científica tem como pilar as teorizações de Isaac Asimov (1984) e a divulgação científica toma nomes como José Reis (1975). com Hobsbawn (1995). Pierre Sorlin (1985). Nesses estudos (RIBEIRO.

No capítulo 3 ocupamo-nos da indústria cinematográfica. este documento/monumento informacional é um traço representativo do espaçotempo que o produziu. Isso porque. No entanto. O presente trabalho está organizado de modo a desenvolver e aprofundar as questões que até o momento apresentamos. O quarto capítulo apresenta a ciência tendo como pontos principais a sua relação com 5 A norma NBR 14724. . para chegar a nossa própria categoria teórica e operacional de remake no contexto deste trabalho. nesta tese utilizaremos capítulo por considerarmos ser de melhor compreensão. enfatizando o controle e a domesticação da linguagem. produtora dos objetos que sustentam parte de nossas discussões. Também estabelecemos o que é remake a partir de sua discussão no campo do cinema. iniciando com uma contextualização da modernidade e do projeto de paz universal pautado na ciência até a emergência do que denominamos projeto informacional em articulação ao ideário de desenvolvimento científico que marcou o período de fim do século XIX e as primeiras décadas do século XX. a natureza da informação que procuramos delinar. Destacamos o papel do cinema hollywoodiano e sua estrutura industrial e comercial na produção e circulação desses produtos culturais. de forma inicial. nomeia os capítulos de seção. No desenvolvimento desta pesquisa. atualizada. No próximo capítulo 5. dada a dimensão das propostas que construímos. revemos o conceito de informação no contexto de nossas questões e apresentamos.21 interpretado pelo sujeito a partir das informações que o estruturam internamente e daquelas que o reinserem no contexto de produção. A análise fílmica foi conduzida com base em um quadro teórico que sistematizou os elementos dos níveis informacional e representacional e a sistematização dos seus resultados foram consolidados em um instrumento (Capítulo 6). procuramos situar a relação entre ciência da informação e cultura. Além dos filmes analisados e dos autores selecionados que fundamentaram todas as discussões. . considerando uma teorização de Umberto Eco sobre a questão do novo na modernidade. dois procedimentos foram adotados: o bibliográfico e o documental. Finalmente. utilizamos um glossário de termos fílmicos disponbilizado no Internet Movie Data Base e uma série de críticas sobre os filmes em jornais impressos e eletrônicos. Cherniy e Gyliarevsky. apresentando um histórico de sua formação. estabelecendo o conceito de ficção e dialogando com a informação científica de Mikhailov.

sociológicas e informacionais o contexto teórico de nossas questões e os elementos que irão fundamentar as nossas análises. Nesse sentido.22 a sociedade. discutir em paralelismo com três propriedades da informação científica: o valor da informação. também apresentamos as análises realizadas com cinco conjuntos de filmes e. memória de gênero e informação. sustenta tanto as nossas análises. a questão da divulgação e suas formas ficcionais. a natureza social da informação. Nesse capítulo. As análises possibilitaram. estabelecemos as propriedades da informação não-científica sobre a ciência de modo a sustentar o delineamento do seu estatuto. ainda neste capítulo. conceito que nos interessa mais de perto. nesse trajeto. é originário dos estudos de Mikhail Bakhtin e desenvolvido a partir do filósofo da linguagem e de teóricos que o adotaram em suas análises. foi possível delinear cinco propriedades que que embasam a definição da informação não-científica: 1) possui uma dupla natureza e se . a partir de perspectivas históricas. que permite uma discussão mais próxima das relações implicadas politicamente. Finalmente. que possibilitam as representações em nível ficcional e informacional e viabilizam um modo de pensar as narrativas fílmicoinformacionais de sci-fi não como enunciados isolados no tempo. A discussão em torno da memória é elaborada a partir de alguns teóricos clássicos e enfatizada nos aspectos da narrativa. A memória de gênero. mas compondo uma narrativa maior na qual a informação não-científica sobre a ciência. apresentamos o nosso instrumento de análise. a fim de encaminhar uma proposta de articulação entre a memória de gênero e a informação não-científica de modo a atenuar esta perda informacional. No capítulo 5 trabalhamos as questões relativas à memória. espaço fomentador do imaginário tecno-maquínico presente nas narrativas ficcionais. apresentamos. em um primeiro momento. quanto à indicação do potencial da ficção científica na divulgação da ciência. especificamente a cinematográfica. dispersão da informação. Nossa perspectiva. descrevendo seus campos. finalmente. como chamamos. no capítulo 6. por meio da contextualização do desenvolvimento científico a partir do pós-segunda guerra mundial. Em seguida. no âmbito da popularização da ciência e na construção de uma memória de e para a ciência. Finalmente. Nestes cinco primeiros capítulos. Procuraremos destacar o papel da ficção científica. Esse tripé da ciência. discutimos as questões que Hjorland coloca sobre a perda informacional implícita em processos de representação de produtos culturais. tendo em vista nossos objetivos. com base na ciência mas alimentada por aspectos míticos. é a da sociologia da ciência. destacando sua trajetória de concepção. contribui na construção de uma memória sobre e para a ciência. o papel do imaginário pretende ser abordado.

no campo da ficção. Finalmente. A segunda é a dimensão ficcional que se manifesta pela apropriação dos elementos míticos e do imaginário tecno-maquínico. 2) constitui um amálgama de informações de esferas diferenciadas e tal percepção é necessária à sua análise e à compreensão de seu vínculo ao contexto de produção.23 vincula tanto à ciência quanto à ficção. 3) informa sobre questões que são viáveis no campo da ciência ou apresentam verossimilhança em termos teóricos. 4) é passível de uma análise descritiva e interpretativa que evidencie seu papel na vinculação entre os textos ficcionais nos quais se materializa. que está vinculada ao contexto no qual emerge como narrativa. no atual estágio de nosso desenvolvimento. que está presente na apropriação de questões científicas e tecnológicas. a informação não-científica sobre a ciência pode contribuir na constituição do gênero de sci-fi. O primeiro é a dimensão científica. torna-se informação científica. delineamos três dimensões para o conceito de informação não-científica. pelos elementos ficcionais que a diferenciam da informação científica. Tendo em vista que a noção de gênero tem como elemento constituinte um forte liame contextual. por sua vez. mas só encontram resposta. a terceira é a dimensão do gênero. e pelos elementos científicos que a vincula à informação científica. tem forte relação com o contexto sócio-histórico. A partir de tais propriedades. 5) ao ser processada pela análise informacional. que contextualiza a informação nova. que. . Essa vinculação dá-se pela redundância de informações.

o objetivo principal é apresentar a nossa informação nãocientífica sobre a ciência. Mattelard (2002) é um dos teóricos que descreve tal período como aquele no qual a noção de “problemas de interesse universal” começou a tomar forma e força. que garantisse. vamos. para melhor situarmos a problemática relativa a este fenômeno. No entanto. Cherniy e Guiliaresvky. seletivo e segregador no trabalho de coleta. ao espírito de época que marcou a Europa na primeira metade do século XIX. Para tal. passamos ao que denominamos projeto informacional. retornar. à ciência e outros que funcionem como espírito de época na base do denominado projeto de paz universal. torna-se importante delinear alguns aspectos da trajetória da Ciência da Informação e seu objeto. como precursores das preocupações que movimentaram os futuros cientistas da informação com a denominada explosão documental ocorrida por volta de 1945. Nesse sentido. por natureza. destacando sua relação com o projeto de paz. fenômeno. deixaremos em suspenso as discussões em torno das denominações modernidade tardia e pós-modernidade. Ingwersen (1999. e chegamos a uma revisão do conceito de informação que funcione como nosso quadro teórico inicial até apresentarmos. Ao abordar as origens da Ciência da Informação. destacando tanto os aspectos econômicos quanto culturais e sociais. 2002) coloca alguns estudos que se desenvolveram antes da Segunda Grande Guerra. a interdependência entre elas. Não haveria de ser diferente com relação às questões que estão sendo abordadas nesta pesquisa. brevemente. que afetou os meios de transporte e de comunicação. Neste capítulo. em diálogo com o conceito de informação científica de Mikhailov. inicialmente. partimos de uma contextualização da modernidade nos aspectos relacionados ao progresso. dos apontamentos necessários àquilo que quer construir. para destacarmos esse longo período . mais precisamente a partir dos anos de 1840.24 2 O CONTEXTO DE NOSSA INFORMAÇÃO: apresentando a informação nãocientífica sobre a ciência Qualquer discurso que pretenda apresentar um traçado de cunho histórico acerca de alguma instituição. na literatura. sob uma perspectiva descritiva histórica. quanto pelo interesse em se pensar em uma união entre as grandes nações. Essa trajetória situa-se no cenário de transformações que atingiram diferentes esferas da vida humana no ocidente e que recebeu o nome de modernidade. evento. alimentado tanto pelo desenvolvimento tecnólogico. ao mesmo tempo. tendo como ponto prioritário a busca da paz mundial. No momento. Em sequência. disciplina ou personalidade é. a informação não-científica sobre a ciência.

Essa determinante torna-se importante para pensarmos como a relação entre ciência. 1986. Nosso interesse reside nos aspectos desse período denominado que marcaram a constituição da ciência. essa modernida de na qual floresceu o papel da ciência e da tecnologia sob perspectivas desenvolvimentistas. política e econômica começa a ser traçada a partir do século XIX e como a tecnologia de produção de filmes começa a instituir-se industrialmente. deixamos de trabalhar com alguns autores. e não apenas dela”. aparatos tecnológicos e sistemas econômicos. 43). (SANTOS. Os autores com os quais estamos trabalhando são marcantes ao afirmarem que à modernidade está visceralmente ligada a emergência do capitalismo. 1991). os problemas informacionais sempre existiram. 2000. “nascer” o cinema como linguagem. p. como lócus de constituição de subjetividades e como elemento de uma indústria cultural. 77). Viu. por suas argumentações centrarem-se no delineamento da pós-modernidade.O CONTEXTO DA MODERNIDADE Na literatura contemporânea. JAMESON. “mas sua importância real ou percebida mudou e essa mudança foi responsável pelo surgimento da Ciência da Informação. BERMAN. que rendundaram na emergência da questão informacional6. finalmente.1 . instrumentais e como projeto de futuro. Como apontou Saracevic (1996. envolve sua contraposição a um período denominado pós-moderno. como François Lyotard. Santos (2000). Finalmente. como a concebemos na atualidade. econômicas e culturais que marcaram tal período. emergir a informação como problema a ser enfocado sob a perspectiva das condições tecnológicas. também. Sua extinção estaria relacionada a um processo de 6 Em virtude desse enfoque. O período que se segue ao advento da Revolução Científica do século XVI traz marcas características em diferentes fases. relacionadas ao desenvolvimento de formas políticas. 2000. que propiciaram o advento do cinema como instituição que torno possível a formas de narrativas modernas e sua circulação e. a discussão sobre modernidade.25 que apresenta fases diferenciadas e que viu. em sua maioria. 2005. tem como tese que o paradigma cultural da modernidade constituiu-se “antes de o modo de produção capitalista se ter tornado dominante e extinguir-se-á antes de este último deixar de ser dominante" (SANTOS. por exemplo. . sociais. naquela mais recente. p. GUIDDENS. 2.

não é possível nemar adequdamente a presente situação. para Santos. com variantes decorrentes dos processos de industrialização entre os europeus e os Estados Unidos. devido à sua complexidade. (SANTOS. 2000. também. A terceira. que tem início a partir do fim do século XIX e chegando às primeiras décadas posteriores à Segunda Guerra Mundial. é um nome autêntico na sua inadequação.26 superação. o pilar da emancipação. e de obsolescência. riqueza e diversidade de idéias novas. A segunda.. (SANTOS. ao desenvolvimento do capitalismo nos países centrais. Mas. constituído pelo princípio do mercado (Locke) e pelo princípio da comunidade (Rousseau). [. O projeto sócio-cultural começa a tomar forma entre o século XVI e finais do século XVIII. p. 2000. possuindo possibilidades infinitas. à falta de melhor. intrinsecamente. Por esta razão lhe tem sido dado o nome inadequado de pós-modernidade. designado por alguns teóricos como capitalismo financeiro ou monopolista de Estado. que começa em fins da década de 1960 e constitui o período no qual estamos vivendo atualmente.] Tanto o excesso no cumprimento de algumas promessas como o défice no cumprimento de outras são responsáveis pela situação presente. ele denomina capitalismo organizado. quando ela não apresenta mais capacidade cumprir outras tantas de suas promessas. como afirma o teórico. 77) O que ele denomina projeto sócio-cultural da modernidade constitui um empreendimento ambicioso. Santos (2000) propõe uma periodização em três fases. No entanto. A primeira cobre todo o século XIX sendo a fase do capitalismo liberal. p. 78) e tal empreendimento só tomaria forma a partir de finais do século XVIII. que se apresenta superficialmente de transição. "a especificidade histórica do capitalismo reside nas relações de produção que instaura entre o capitalismo e o trabalho e são elas que determinam a emergência e a generalização de um sistema de trocas caracterizadamente capitalista". Como todas as transições são simultaneamente semicegas e semi-invisíveis. pela racionalidade moral-prática da ética e do direito e pela racionalidade cognitivo-instrumental da ciência e da técnica. referente ao fato de a modernidade já ter cumprido algumas de suas promessas e em certos casos. justamente por isso. é a partir desse momento que o trajeto histórico da modernidade ligase. em excesso.. ele nomeia capitalismo desorganizado: . constituído pelas racionalidades estético-expressiva da arte e da literatura. mas. período posterior à constituição do projeto sócio-cultural da modernidade. No entanto. Tal projeto baseia-se em dois pilares fundamentais: o pilar da regulação. ele engloba tanto o excesso de promessas quanto uma deficiência no cumprimento destas. Em tal período ocorre a emergência e o estabelecimento do capitalismo como modo de produção dominante nos países da Europa que passaram pela primeira etapa da industrialização.

em termos sociais e políticos. Tendo em vistas a questão da variedade cultural como ela se constitui a partir de algumas tendências em fins do século XX e início do XXI.27 "uma designação inadequada. o autor discute que o projeto de globalização capitalista coloca em dúvida tal perspectiva. do devaneio nostálgico à auto especulação psicanalítica e à democracia participativa” (BERMAN. mas que. também. a terceira fase toma consciência de que tal prejuízo além de ser maior do que se calculava é. é a de Jean-Jacques Rousseau que procurou falar aos homens do seu tempo acerca do turbilhão social que estava tomando forma na Europa das Luzes. em três fases. p. (SANTOS. e tendo como critério o impacto das novas idéias no social. irreparável. Rousseau é tido. equalizar aquelas que fossem muito ambiciosas e contraditórias na esperança que o prejuízo não fosse tão grande. desde a Revolução Científica. no político e no ideológico. no primeiro período ficou claro que o plano da modernidade era por demais ambicioso. à falta de melhor. elas permanecem como promessas ideologicamente legítimas. 2000. no âmbito dos estudos literários. foi o cumprimento em excesso de algumas promessas da modernidade que inviabilizou que as outras fossem realizadas. e nela as pessoas estariam experimentando a vida moderna. O segundo período procurou cumprir as promessas ainda não alcançadas. como possuía “algumas das mais vitais tradições modernas. Finalmente. p. ao se pensar nos traços que esta modernidade apresenta em algumas de suas manifestações. como um dos precursores do movimento romântico em virtude de características ligadas à manifestação da subjetividade e da individualidade em relação às inquietações da vida social e cotidiana. Em síntese. não é tão grosseira que nos impeça de ver a natureza profunda das transformações em curso nas sociedades capitalistas avançadas”. sem ainda terem idéia das condições da formação dessa modernidade. Nesse sentido. No entanto. devido a um projeto de "futuro colonizado por uma ordem universal do mercado". podemos considerar aquelas . considerando a duração de cerca de cinco séculos. 2000. p. parece-nos adequada a divisão proposta por Berman (1986). e que o grande número de promessas se saldaria com um déficit irreparável. (JAMESON. Rousseau não somente foi o primeiro a usar o termo modernista na acepção que ele terá nos séculos XIX e XX. segundo Berman (1996). A primeira fase se inicia no século XVI e se prolonga até o final do século XVIII. Jameson (2000) coloca como um dos significados fundamentais desse período o capitalismo mundial. 1986. para Santos. 22) Outrossim. 17).79) Para o sociólogo. A voz arquetípica desse período. que começam a provocar reações e transformações no que ele denomina experiência vital da modernidade. Em sua abordagem da modernidade como categoria narrativa. no cultural.

A voz nietszchiana tem alguns acordes similares ao da marxista: crê que a história é irônica e dialética e que aquela modernidade em que vivem experimenta um vazio de valores em meio a uma abundância de possibilidades. no qual estão presentes dois mundos nos quais não se vive por inteiro.. Melville. Assim. 23) assinala a forma como ambos permeiam seus discursos com um tom vibrante e apaixonado e. Stirner. Assim. Strindgerg. ao mesmo tempo. Tal público vive esse momento de revolução de forma coletiva e provoca ondas de manifestações armadas que convulsionam o quadro da vida privada. 1986. Rimbaud. p. p. O primeiro fala à nova classe social que surge com os processos de industrialização: o operariado. As vozes dessa fase são as de Karl Max e Fredric Nietszche. Baudelaire. Procura mostrar que as convulsões sociais provocadas pelos movimentos dos trabalhadores são como fissuras na crosta sólida da sociedade burguesa européia. p. A solução estaria no governo daqueles que são a “invenção” desse período: os operários: “Eles são uma inveção dos tempos modernos. [. na esperança – não raro desesperançada – de que as modernidades do amanhã e do dia depois de amanhã possam curar ferimentos que afligem o homem e a mulher modernos de hoje. para Marx a vida é radicalmente contraditória e conflituosa na sua base. Todos os grandes modernistas do século XIX – espíritos heterogêneos como Marx e Kierkegaard.28 que marcaram a vertente filosófica romântica como um pólo discursivo que contrastava com aquele da razão iluminista. nem no aniquilamento dessa condição moderna para que com isso terminassem os conflitos. “ganha vida. segundo Berman. Irônica e contraditória. mas acredita na sua capacidade de ser bem-sucedida. p. e a solução não estaria em conciliações entre o progresso industrial da vida moderna e um modelo neofeudal. com ela. 19). com o desdobramento da idéia de modernismo e modernização. porém nem o ferimento mais profundo pode deter o fluxo e refluxo de sua energia. 1986. 22). cujos movimentos reacionários procuram reconsolidar. Carlyle. de maneira abrupta e dramática. buscando voltar-se contra si mesmo “questionar e negar tudo o que foi dito”. Whitman e Ibsen. Dostoievsky e muitos mais – falam nesse ritmo e nesse diapasão.] É uma voz que conhece a dor e o terror. um grande e moderno público” (BERMAN. polifônica e dialética. A segunda fase se inicia com a Revolução Francesa e. O século XIX chega e aqueles que nele vivem ainda experimentam o fato de estarem em um mundo que ainda não é completamente moderno. o autor identifica a sensação de viver nessa dicotomia. uma mudança brusca na inflexão. 1986. tanto quanto o próprio maquinário” (M ARX apud BERMAN. essa voz denuncia a vida moderna em nome de valores que a própria modernidade criou. social e política européia.. 23) . Graves perigos estão em toda parte e podem eclodir a qualquer momento. Berman (1986. (BERMAN.

pois “nos perdemos ou rompemos a conexão entre nossa cultura e nossas vidas” (BERMAN. p. Paradoxalmente. também. p. então. o autor. Assim. Esse modernismo sustenta os modelos de modernização que cientistas sociais norteamericanos do pós-guerra – não raro trabalhando para generosas instituições governamentais subsidiadas por fundações – desenvolveram a fim de exportar para o Terceiro Mundo. na qual o processo de modernização se expande a tal ponto que abarca todo o globo. 25). Para Berman. 1986. 23). de 1967). Berman assinala que se por um lado os críticos do século XIX compreendiam a relação que a modernidade e a tecnologia tinham no destino da humanidade e acreditavam na possibilidade de o homem compreender e .29 Para situar a sua terceira fase. da arquitetura. os escritores e pensadores do século XX entricheiraram-se em “rígidas polarizações e totalizações achatadas”. uma positividade da ciência e da técnica em diferentes circunstâncias como a dos futuristas italianos anteriores e posteriores à 1ª Grande Guerra Mundial. na mídia e em outras disciplinas que se formaram houve uma produção assombrosa de obras e idéias da mais alta qualidade. do design. 23-24). em ambas as posições o objeto modernidade é concebido como algo que não pode ser alterado ou transformado pelo homem: “Visões abertas da vida moderna foram suplantadas por visões fechadas” (BERMAN. 1986. 1986. um pensamento que declara “um enfático Não! à vida moderna”. 25-26) Tendo em vista que estamos no contexto de uma polarização. p. de 1904) e Herbert Marcuse (A Ideologia da Sociedade Industrial: O Homem Unidimensional. emerge. que “levaram a celebração da tecnologia moderna a um extremo grotesco e autodestrutivo” e nos anos posteriores à 2ª Grande Guerra Mundial com a “alta tecnologia espacejada das rapsódias de Buckminster Fuller e Marshall McLuhan e no Choque do Futuro de Alvin Toffler” (BERMAN. Se os primeiros eram ao mesmo tempo “entusiastas e inimigos da vida moderna. (BERMAN. fazendo prevalecer uma dicotomia entre uma modernidade que é condenada com distanciamento ou é aceita com entusiasmo a-crítico. Nesse quadro. pergunta o que ocorreu no século XX a essa modernidade do século XIX. ele assinala que “o brilho e a profundidade da vida moderna” nos deixa orgulhosos em um mundo no qual há ainda muito a se temer e que não sabemos usar esse modernismo. p. como o de Marx Weber ( A Ética Protestante e o Espírito do Capitalismo. No campo das artes. 1986. ele compara os escritos dos modernos do século XIX com aqueles do século XX e constata uma perda da perspectiva relativizada e da imaginação. emerge de tais polarizações que acompanham as discussões teóricas e pensamentos do século XX. lutando desesperados contra suas ambiguidades e contradições” e possuíam uma força criativa pautada na auto-ironia ocasiana por essa tensão íntima.

Michel Foucault. suas almas são carentes de tensão interior e dinam ismo” (BERMAN. Berman critica aqueles que retomam a tradição crítica de Hegel e Marx sem considerar as condições históricas nas quais eles construíram seu pensamento. Leslie Fiedler. Weber não acreditava nem no povo nem em suas classes dominantes e seu discurso teria alimentado outras visões sobre essa impossibilidade de emancipação. John Cage. 28). [. 1986.. 28). a perspectiva unidimensional deixava pouca ou nenhuma possibilidade aos jovens dos anos de 1960. escritores e artistas que moldaram o pensamento contemporâneo em diferentes áreas. Tendo em vista tal configuração. e essa nulidade caiu na armadilha de julgar que atingiu um nível de desenvolvimento jamais sonhado antes pela espécie humana‟. nem id. que determinaram um tipo de visão afirmativa.. até mesmo espiritual.] Segundo Weber. 1986. na contemporaneidade. seus contemporâneos não passam de „especialistas sem espírito. vemos emergir discussões que englobam os rumos de uma relação entre homem e ciência (e tecnologia) ainda na perspectiva do que seria o fracasso dos ideais modernos. Podemos depreender que os discursos que Berman traz no seu entendimento acerca da complexidade desse período são emblemáticos e figuram entre os mais críticos acerca das relações entre as propostas da modernidade e o bem-estar humanos. nessa vertente negativizada. 1986.26-27) Nas considerações de Berman. Essa massa se realiza.. positiva ou ausente do modernismo. Laurence Alloway. com as possibilidades ofertadas pelos aparatos tecnológicos que realizam seus sonhos e seu conforto. o mesmo não ocorre com aqueles que pensam o século XX. Marshall McLuhan. como as pessoas que aí vivem foram moldadas por suas barras [..] (BERMAN. Assim. sua discussão acerca da modernidade em sua terceira fase relaciona alguns dos pensadores. p. No entanto. Portanto. p. no qual tanto as lutas de classe (Marx) quanto as contradições psicológicas (Freud) perderam o sentido e “as massas não têm ego. não só a sociedade moderna é um cárcere. Susan Sontag. das quais os homens e mulheres modernos não passam de reproduções mecânicas” (BERMAN. Clement Greenberg. pois o movimento por mudanças que caracterizou o período esbarrava em uma visão que estabelecia não ser possível nenhuma mudança e que o povo pelo qual se entabulava alguma luta não existia mais. e outras que .30 mudar tal destino. Os discursos de ambos os pólos têm em comum tal posiciona mento acerca dessa relação: “a modernidade é constituída por suas máquinas. Berman identifica no pensamento de Marcuse um posicionamento crítico relativamente semelhante. sensualistas sem coração. p. tais como Roland Barthes. Na denominada Nova Esquerda. Na contemporaneidade.

parecem sempre manter uma relação estreita com o binômio ciência-tecnologia. 2002. p." (JAMESON. e é nesse eixo que a informação passa a ter um enfoque que até então não havia tido.. delineam os efeitos do progresso em visões de futuro ora pessimistas ora otimistas. no contexto da segunda fase da modernidade.] A cobertura do território por malhas de fios e cabos elétricos suscita uma nova esperança de democracia descentralizada. a representação redentora das técnicas de comunicação e de transporte e que ela se funde com as grandes narrativas do progresso e da democracia. compreendendo aí o exponencial desenvolvimento das tecnologias de comunicação. como ele mesmo assinala. o cinematógrafo faz figura de „agente de ligação com a humanidade‟" (MATTELARD. observamos que triunfa. A Primeira Guerra Mundial teria provocado um choque nas ideologias do progresso relacionadas à tecnologia.Wells.G. p. A ORDEM E O PROGRESSO Para Jameson (2005). o que nos possibilita indicar alguns temas recorrentes tanto nas críticas quanto nos elogios às . sendo que os "próprios pensadores burgueses tinham passado por sérias dúvidas e autocríticas a respeito do progresso. [.2 A PAZ UNIVERSAL. essa ideologia burguesa de progresso teve uma sobrevida com a criação da teoria da modernização em uma fase posterior à Primeira Guerra Mundial. como conseqüência. De qualquer modo. Outros autores foram mais ácidos em suas visões de futuro. ao progresso. de forma diferenciada. nesse mesmo período. uma das "inevitáveis dimensões do conceito de modernidade" é o de modernização. apesar de este termo ter surgido posteriormente à Segunda Guerra Mundial. Tal espírito de época é bem retratado na emergente literatura de ficção-científica encabeçada por dois dos seus principais nomes: Jules Verne e H. Desde sua invenção. 183)..31 propõem uma mudança de visão de mundo. 2. tais pensamentos. 2005. a partir do final do século XIX. Ambos. "A normalização das redes internacionais do télégrafo (mas também dos correios) se conjuga com as figuras da concórdia universal. Ao lado das vozes críticas destacadas por Berman. a modernidade sempre teve seu sentido relacionado à tecnologia e. centrando no papel do homem e do cientista as condições de possibilidade de uma melhor vida futura. para o teórico. Porém. 16) No entanto. teóricos ou não. mas ainda com a ciência no centro. que possibilite pensar na realização de novos projetos para a humanidade.

. Dois pontos devem ser destacados. seguindo a esteira da dupla de Outlet-La Fontaine.]. após a Segunda Grande Guerra. levará os socialistas e os anarquistas. em Londres e em Bruxelas.] O desenvolvimento das riquezas [. a paz. entre elas. somente.. trataremos mais adiante quando abordarmos a ficção científica e a ciência no pós-guerra.]" (MATTELARD. e que fez da opos ição ao “colonialismo” uma doutrina pessoal. com relação aos seus mercados e colônicas asiáticas. pela Guerra da Criméia (1845-1855) e por umas tantas outras guerras nacionais que eclodiram entre os países europeus. [.. figuras como Frédéric Passy.32 potencialidades das tecnologias. 2002. a uma posição tímida de problematização (MATTELARD. 2002). congressos e escritórios de coordenação permanente. independência assegurada do espírito de empreendimento e da intensificação das trocas [.. 224). em 1901. com relação a todo esse movimento: o primeira é a inserção dos projetos de Paul Otlet e Henri La Fontaine nesse contexto. 218) Os congressos internacionais foram interrompidos em meados de 1850-1870. A posição de Passy não é um consenso. procuravam ser coerentes com as expectativas de paz e emancipação que se configurava à época. não mais com foco prioritário na paz mundial. 2002. o movimento de reuniões e organismos internacionais pela paz retorna. Assim. ganhador do primeiro prêmio Nobel da Paz...] não pode se assegurada por outra coisa que não a liberdade das trocas entre povos independentes. mas com vistas a discutir a questão da “explosão informacional”. o segundo é a realização de conferências mundiais.. p. tão caros à doutrina positivista e fortemente marcados por ela. dividido com J. relacionando ciência e documentação. p. nem entre os membros da Sociedade dos Amigos da Paz à qual pertence. que se intensifica no final do século XIX.] A década [de 1840] inaugura as primeiras grandes reuniões sobre questões catalogadas de interesse universal e. Os movimentos com relação à concretização do ideário de paz e progresso.. Esse aspecto do período. se fizeram por intermédio de conferências. . agrupamentos de partidários da paz de diversos países europeus [. Tal discussão é tão inquietante que o movimento a favor da política colonial francesa. para o caso específico da ciência da informação. com objetivo de impedir e dar fim aos embates entre as grandes nações européias.(MATTELARD. Henry Dunant. africanas e americanas. Dois ou três congressos reúnem sucessivamente. Para ele "[. cuja ação se mostrou essencial no desenvolvimento de um projeto de comunidade de nações. mas sempre na difícil conciliação de interesses das grandes potências européias... Por volta dos anos de 1870.

técnicas. o Arizona.. publicações científicas e demais formas de produção que constituem “partes. nomenclaturas.33 Henri La Fontaine e Paul Otlet tinham suas preocupações voltadas para a organização e sistematização das idéias. documento basilar nos projetos de paz universal.” (EMERON apud FERES JÚNIOR. um novo começo de uma civilização nova e mais avançada [. vendida pela Espanha. no qual procuraram organizar os estudos referentes às questões do livro e da organização documental em bases internacionais e universais. o Instituto Internacional de Bibliografia. Nevada. (MATTELARD. 76) . fundaram.. p. Este termo foi cunhado por John O´Sullivan. (PEREIRA. entra em guerra com o México. O processo d e “americanização do mundo” estava tomando forma com a consolidação da doutrina do destino manifesto. depois da qual anexam ao seu território o Novo México. ao menos ocidental: “como fazer para que o conhecimento registrado seja acessível àqueles que dele necessitam”. em 1845. após alguns desdobramentos.vii-viii). 233). e ele acreditava que o saber não se limitava ao espaço físico da biblioteca. contando com cinco membros internacionais – Bélgica. p. Em seu estudo sobre a história do conceito de latin america nos Estados Unidos. que constitui uma variante mais radical do nacionalismo americano. 7 “A América é o último esforço da Divina Providência em favor da raça humana. A marcha da civilização conduz então à eliminação gradual da força para substituí-la por uma organização tendo a ordem e o direito por base (MATTELARD. parágrafos de uma vasta „enciclopédia documentária‟”. 2000) No outro lado do oceano Atlântico. 2002. p. como a aquisição de territórios como a Flórida. político defensor do expansionismo americano.] a casa do homem. 235). apoiada no mais alto poder: a vontade divina7. 2004. Um Destino amigável e sublime. a Califórnia. em 1895. Otlet desenvolve um saber informacional tendo em vista uma questão central a toda sociedade. a idéia de um tribunal acima das nações já se generaliza e a arbitragem torna-se a regra seguida por todos os litígios secundários. Em seguida. Em 1895 eles fundam o Instituto Internacional de Bibliografia que. há tempos. Alemanha. foi reestruturado em 1924. no qual anunciavam que [. por intermédio de ações bem precisas. França. Conforme Pereira (2000. Isso pode ser inferido pelo seu artigoprograma de 1912. capítulos. levando-os a não perceber os indícios de uma guerra que se aproximava. p.] as guerras diminuem em número. 2002. Holanda e Suíça – e gerou o Repertório Bibliográfico Universal. e a anexação do Texas.. que deve se estender às ondas do Oceano Pacífico. A percepção que eles tinham da viabilidade e potencialidade de tal projeto e da sua contribuição para a tão deseja paz mundial encontra respaldo no espírito de época que vinha se desenvolvendo desde 1840. Nesse sentido.. em 1819. Utah e o Colorado. pois suas idéias expansionistas estavam se desenvolvendo fortemente. os Estados Unidos tinham por essa noção um interesse especial.

[. de qualquer forma. também.34 Feres Júnior (2004) nos mostra como tal doutrina se apóia em dicotomias conceituais superioridade anglo-saxônica-teutônica/inferioridade latina e na identificação do outro como bárbaro e selvagem e/ou decrépito e senil. na informação em si (FREIRE. tem como cerne do seu desenvolvimento o sistema capitalista industrial monopolista. ou seja. a justificação moral das ações dos americanos é de ordem divina – vide os argumentos de Emerson e O´Sullivan defendendo a absolvição total dos atos dos americanos e a culpa intrínseca dos mexicanos. . No entanto. A relação entre a produção científica e a sua comunicação esteve sempre presente na trajetória da ciência moderna. p. que apresentará diferentes fases ao longo do tempo até a contemporaneidade. 2004. Durante as duas grandes guerras. Ao apelar para o conhecimento privilegiado das coisas divinas. Este é o segundo ponto a ser destacado: a emergência de uma preocupação com a circulação da informação. Retornando aos projetos de interesse geral de paz. predominantemente os Estados Unidos. estando. Além disso. tanto em termos científico-tecnológicos quanto culturais. face à sua condição e a dos demais países nesse cenário político. principalmente no que tange ao enfoque do conteúdo do documento. a discussão acerca das condições que envolvem a produção e ciruclação do binômio informação-conhecimento estão. Ainda nesse período. a Europa. 2006). a doutrina do Destino Manifesto é capaz de produzir um cinismo moral poderoso. quanto pela intensidade de pesquisa científicas desenvolvidas no período. a herança de Outlet e La Fontaine. (FERES JÚNIOR. Dessa forma. por outro. estreitamente ligada ao projeto expansionista norte-americano. no continente europeu eles sofreram uma desaceleração diante das duas grandes guerras mundiais. se assim podemos dizer. cabe situar as condições ideológicas constitutivas dos EUA. relacionadas às condições políticoeconômicas globais dos países do eixo norte.. foi significativa.] Se por um lado o drama do expansionismo americano é encenado na terra. no panorama mundial.. progresso e ordem. que dificilmente poderia ser refutado por uma razão prática de ordem secular. e os EUA no século seguinte. houve uma intensa produção/circulação de informação gerada tanto pela necessidade dos comandos de guerra dos países envolvidos no direcionamento de estratégias. 77) Esta pequena digressão prenuncia um tópico ao qual retornaremos mais adiante quando tratarmos da contextualização sócio-cultural da indústria cinematográfica holywoodiana e das produções fílmicas aqui enfocadas. constituindo uma questão emergente a partir do século XVIII.

ainda no entre guerras.000 cientistas americanos e europeus em um esforço de guerrra contra o Eixo.35 2. Bliss (1929). Zipf (1932). Ainda não estamos na época em que termos como cientistas da informação e ciência da informação circulavam no meio científico. LOUREIRO. com uma vertente de estudos quantitativos da produção bibliográfica. (INGWERSEN. na Inglaterra. p. p. que seguindo o espírito de época do século XIX. As referências com relação ao primeiro uso de tais expressões são relativamente variadas. com a frequência de palavras em textos. focalizando medidas de produtividade científica. de C. . Nos anos de 1930. R. já que a principal preocupação dos membros do IIS era com a gestão da informação científica e tecnológica. desenvolvem-se trabalhos relacionados às inquietações em torno da organização. E. a percepção da informação. vinculado ao Centro de Negócios da City University (2002). Tal experiência foi problemat izada e publicada em um trabalho denominado “As we may think”. o uso formal destas denominações data de 1958 e está ligado ao Institute of Information Scientists (IIS). 2002. Dentre eles. Ranganathan e passou a seguir um rumo completamente diferente. sob a direção de Jason Farradane. Conforme Ingwersen (2002. Ingwersen (2002) cita os de H. ainda que houvessem procedimentos anteriores que se aproximavam de uma abordagem analítica. criaram o primeiro curso de pós-graduação em ciência da informação. D. O uso do termo cientísta da informação pode ter tido a intenção de diferenciar cientistas da informação de cientistas de laboratório. crescimento e disseminação do conhecimento registrado. Bradford (1934). A. de J. Cutter (1837-1903).3 DO PROJETO DE PAZ AO PROJETO INFORMACIONAL Dessa forma. também. como os sistemas de Dewey. Barreto. os profissionais desse Instituto. Podemos perceber. J. pode ser considerado o marco zero da ciência da informação. nos Estados Unidos. E. vinculada ao binômio ciência e tecnologia. S. 1979). vai algumas décadas antes e mostra que Vannevar Bush. Brown (1861-1914) e de H. e G. a teoria da classificação recebeu as contribuições do matemático indiano S.1) Segundo Barreto (2002). 2). 1995. como base para o desenvolvimento do sistema capitalista e progresso econômico enriqueceu o solo para as discussões posteriores acerca da questão informacional (PINHEIRO. no período da 2ª Grande Guerra e após. Bliss (DAHLBERG. assim como A. Lotka (1926). C. p.K. com enfoque na organização do conhecimento. Entre 1938 e 1942.1). ele foi responsável pelo Comitê Nacional de Pesquisa – depois Office for Scientific Reserach and Development – que congregou cerca de 6. no entanto.

a Conferência de Especialistas em Ciência da Informação.I. e foram alimentadas. temos os estudos desenvolvidos A. em Atlanta. a data de 1945 pode ser. A.I. 2) Currículo. 1996. Tais discussões iniciaram. Ao término dessa fase. estabeleceu-se o compromisso de continuidade dos trabalhos com a formação de dois comitês: um concentrouse nos programas de curta-duração. o outro abordou os estudos de viabilidade dos currículos de ensino superior. por exemplo. considerada fundadora da ciência da informação (SARACEVIC. 2002). Os Proceedings deste último encontro mostraram que as questões aí abordadas estavam próximas àquelas apontadas por Bush. no que diz respeito aos possíveis obstáculos na sua organização e repasse à sociedade. b) solução de problemas específicos que envolviam o início de novos programas acadêmicos. em primeiro lugar. BARRETO. a Royal Society Scientific Information Conference. 2005). Nesse sentido. Seguindo uma cronologia. Biblioteconomia e da nascente Ciência da Informação. ao mesmo tempo. temos. entre especialistas em informação e participantes da primeira Conferência. Das discussões. a Conferência incluiu a discussão dos cursos de formação para o novo profissional da informação e. 4) Recrutamento. particularmente em ciência e tecnologia. Neste momento. Nesse artigo. no qual ele abordou a questão da informação em ciência e tecnologia. ele identifica a denominada explosão informacional e sua questão crucial: o crescimento exponencial da informação e seus registros. 3) Áreas. dessa forma. alguns momentos são destacados na literatura da área. emergiu uma imagem muito geral do especialista da informação. As idéias de Bush influenciaram discussões em Londres: em 1946. uma ruptura entre as áreas de Documentação. Os relatórios apontam para a necessidade de mais profissionais em ciência da informação e de uma variedade maior de programas para a formação desse tipo de profissional. Cada um deles trabalhou em duas vertentes: a) formulação geral de princípios. abordando-a no âmbito do universo matemático e a situa. também. No período posterior às décadas de 1940 e 1950. O segundo momento da Conferência contou com cerca de 50 cientistas. relatouse o progresso dos trabalhos realizados pelo grupo do Georgia Institute e por educadores e especialistas em informação. formaram-se grupos de discussão que abrangiam as seguintes temáticas: 1) Conceito. também. em 1948. Em segundo lugar. Em síntese. com os estudos de Shannon e sua Teoria Matemática da Informação que descola a informação de seu suporte. e . que planejaram e conduziram programas em suas instituições. que se desenvolveu em dois momentos: outubro de 1961 e abril de 1962. Michailov. do Georgia Institute of Technology. no primeiro momento. Chernyi. teve lugar a Royal Society Scientific Conference. como importantes marcos na trajetória da Ciência da Informação. em um outro nível epistemológico (RIBEIRO.36 em 1945.

Com isso. relacionadas às análises empíricas. p.S. mostra os grandes marcos na trajetória da Ciência da Informação. . 1992. conhecida como FID 435 que constitui uma coletânea de documentos elaborados para uma reunião que fôra marcada para 1968. Algumas definições do grupo que colaborou com este documento são basilares na área (FOSKETT. é possível identificar algumas vertentes em formação. Gilyaresckii e demais pesquisadores no âmbito do VINITI. da qual se sobressaem algumas tendências oriundas. estes pesquisadores propunham o termo informática como denominação para a Ciência da Informação. teve lugar uma conferência comemorativa do 20º aniversário do Departamento de Estudos de Informação da Universidade de Tampere. um documento capital: Problemas teóricos sobre a informática. GILYAREVSKYI. em um artigo intitulado Informática – novo nome para a teoria da informação científica. nos anos de 1990. no período 1967-68. ele resume as preocupações que moviam a Federação: apesar de ter aumentado muito o número de estudos teóricos e experimentais sobre vários aspectos da informação. e os trabalhos oriundos deste evento equivalem. Em 1992. ao menos no Leste Europeu. Tais momentos florescem em contextos marcados por discussões em torno de questões relacionadas tanto ao delineamento da Ciência da Informação e do seu conceito-chave. (VAKKARI. o Institute of Scientific Information da então URSS. SHERA. ao que foi desenvolvido na FID de Moscou na virada da década de 1960 para 1970. Em fins de 1966. 1980). Inglaterra e ex-URSS.37 R. com base em uma perspectiva da epistemologia histórica. Mikhailov situa-se no âmago dos estudos informacionais empreendidos na ex-URSS e ao prefaciar esta coletânea de textos. o FID tinha como uma de suas grandes preocupações a coordenação de pesquisas sobre bases teóricas da informação conduzidas pelos seus países membros. mas não se realizou. No texto intitulado Opening the horizon of expectations. Como membro do Comitê de Estudos sobre Pesquisas de Base Teórica da Informação do International Federation for Documentation (FID/RI). principalmente dos Estados Unidos.3) Tendo em vista estes movimentos na área nas décadas posteriores à II Grande Guerra Mundial. MICKHAILOV. que abre o documento oriundo das discussões ocorridas no evento. sobre o escopo e sobre o fenômeno central da Ciência da Informação e Biblioteconomia a partir de três diferentes perspectivas”. Pinheiro (1997). CHERNYI. Pertti Vakkari indica que o objetivo da conferência é “clarificar as concepções sobre o objeto de pesquisa. como do comportamento desse conceito nas circunstâncias peculiares da sociedade contemporânea. ainda são poucos os trabalhos de base teórica. Do trabalho de Mikhailov e seus colaboradores nasce. históricas e teóricas.

A lógica que teria dominado os eventos e empreendimentos marcantes dos anos de 1950 a 1960 era baseada na relação de importância fulcral entre ciência.38 Assim. baseada na importância estratégica da informação. tornando viável. que transformou a informação em um conceito relacionado a processos como transformação e mudança. 1996. 43). (SARACEVIC.. torna-se crítico. seriam as questões científicas e de prática profissional voltadas aos problemas de comunicação do conhecimento . destacam-se as seguintes fases: 1) O período de 1961/62 – 1969 é marcado pelas discussões iniciais. Posteriormente. inscrição e circulação. armazenamento e recuperação. o delineamento do seu objeto seguiu um caminho. O enfoque contemporâneo da Ciência da Informação. o desenvolvimento de meios para fornecê-la a indivíduos. foi estendida a todos os campos. ele aponta para a mudança de enfoque nos problemas informacionais. métodos e teorias. metodologia e teorias próprios e influência das novas tecnologias. o termo adotado é responsabilidade social e ela parece se tornar o fundamento da Ciência da Informação (SARACEVIC. e aprofundamento da discussão sobre interdisciplinaridade com outras áreas (PINHEIRO. 1996. 1997). à época do seu artigo. essa justificativa. tecnologia e sociedade. Saracevic (1996) nos mostra que de preocupação relacionada à área da ciência e tecnologia. a informação. 43) Com base em Wersig e Nevelling. nessa trajetória. Ao mesmo tempo. p. com a constituição de uma base conceitual e de reconhecimento interdisciplinar. Muitos teóricos nos apontam que a emergência e a consolidação da Ciência da Informação como área deu-se em um processo interdisciplinar. já começa a apresentar uma face e se torna passível de ser nomeada.fase de consolidação da denominação e de alguns princípios. considerando a importância social de transmitir informação para aqueles que necessitam. grupos e organizações ligadas à ciência e a tecnologia. os estudos informacionais transbordaram para os demais campos do conhecimento humano. p. a todas as tarefas humanas e a todos os tipos de empreendimentos. tendo em vista a herança das discussões empreendidas pelos utópicos de fins do século XIX e das contribuições advindas de campos já existentes.. também. tendo em vista a interface com outras áreas.] já que a informação é um dos mais importantes insumos para se atingir e sustentar o desenvolvimento em tais áreas. se nomear é existir. [. 3) 1990 até meados do fim da década . Se no contexto da sociedade contemporânea a informação é necessária ao desenvolvimento das áreas científicas. 2) O período de 1970 a 1989 constitui a fase de delimitação do terreno epistemológico: princípios. Assim. no processo evolutivo da Ciência da Informação. uma ciência que a conheça em seu comportamento. também.

c) conhecimento. Da mesma forma. d) registros do conhecimento. em um discurso que encontra paralelismo com aquele que marcou outro período de passagem. Tal argumento tem como base o fato de que em sociedades que tem seu desenvolvimento modelado pela ciência e tecnologia. para isso. h) contexto social. 1996). 2003. criando um campo no qual as discussões acerca da divulgação científica englobam as condições de produção e circulação de conhecimento em espaços formais e nãoformais de educação. No final do século XX e início do XXI observamos um movimento de retorno do discurso científico agora transladado para a questão da educação científica como um mecanismo de equilíbrio das desigualdades sociais. como o Tratado de São Domingo. KATZKOWCKZ. 67-68) Tal perspectiva está presente em vários documentos da Unesco. restando aos outros uma formação científica inadequada (MACEDO. A formação científica e tecnológica que permitiria o entendimento da vida cotidiana e a atuação nela não é um processo disponível a todos. precisam ser conhecidos. aliada à educação. para possibilitar melhores condições de vida para a população que vive em condições de pobreza extrema. no contexto social.39 e de seus registros entre seres humanos. levando ao delineamento de pontos-chave para a investigação científica na área: a) efetividade. e) informação. o acesso ao conhecimento científico pode ser mais um instrumento de exclusão de mulheres e homens com a constituição de uma elite que terá o controle de tal conhecimento. p. (MACEDO. como os progressos científicos devem ser utilizados pela cidadania. b) comunicação humana. o do século XIX par ao XX. 2003). f) necessidade de informação. A ciência deve não só responder às necessidades sociais. i) contexto institucional (SARACEVIC. que representam um projeto global de educação científica para fins das desigualdades sociais e progresso humanizado. KATZKOWICZ. e. . a informação tem um papel fundamental em todo esse processo. g) usos da informação.

ao apresentarem diferentes versões de uma mesma narrativa ficcional. Eles também investem os receptores.40 2. operam uma transferência que reorganiza os fatos apresentados desde a primeira versão. informação e cinema. No entanto. Temos como pressuposto que as refilmagens. esses sujeitos. considerando a informação como elemento estruturante de um fenômeno discursivo ( remake) da cultura cinematográfica é enfocada. Tanto a garantia de novidade como a garantia da coexistência do novo e do antigo fornecem a identidade (o que é) e a função (o que ele faz) do remake. neste projeto. em virtude das poucas pesquisas na área. O que nos interessa no desenvolvimento apresentado é a condição que a informação adquire como elemento fundamental em processos de transformação.4 A INFORMAÇÃO EM NOSSO CONTEXTO A abordagem do conhecimento a partir da criação ficcional. a partir de: a) uma base ou estrutura já existente. O delineamento do tipo de informação no contexto deste projeto levou-nos a perceber que na Ciência que a toma como objeto. mostram-na em um processo em que estruturas são modificadas ou transformadas conforme um espectro de graus diferenciados e complexos do conceito de informação. exercem uma seletividade diante da infinidade de textos aos 8 Com relação ao nível meta-cognitivo. como os textos fílmicos que se caracterizam como remakes. à época da elaboração do artigo. . os autores admitem não terem. os autores afirmam que as mensagens dos emissores (textos no mundo) afetam os receptores porque. Suas discussões acerca da informação. Duas relações então se destacam: informação e memória. de capacidade seletiva. que já podemos compreender como sujeitos no mundo. considerando-se uma dinâmica cultural e uma práxis de memória. é sua economia (no sentido de um conjunto de processos ou dispositivos por intermédio do quais algo é produzido e distribuído) que ocupa as investigações na área. Nessa relação. muito a desenvolver. inclusive. que vão do infra-cognitivo ao meta-cognitivo8. procurando garantir que em cada filme haja um equilíbrio entre a novidade e o já reconhecido. aqueles conhecem as estruturas destes. tendo em vista sua percepção. Ambas fornecem os alicerces para a construção de um edifício que propõe uma problematização de outra ordem: a da ação informacional em produtos culturais envolvidos em um forte contexto de intertextualidade. Belkin e Robertson (1976) no clássico artigo Infomation Science and the phenomenon of information já estabeleciam a noção de transformação na dinâmica informacional. c) textos (estruturas semióticas). b) o meio externo (o mundo). Assim. ela apresenta diferentes conceituações.

também para a informação. 2002). c) atua no âmbito da popularização da ciência. é caracterizada pelo estoque inicial de informação acumulável com o tempo que se vive. está relacionada ao artificialismo. A vida activa é o conjunto de atividades que são exercidas para que se dê a condição de se viver do homem (condição humana) (BARRETO. diz respeito à “sucessão de . Sua condição humana. em que a informação é concebida como texto (e sua estrutura) produzido por alguém e que é capaz de transformar a estrutura-imagem do outro (BELKIN. caracteriza-se por ser um “conjunto estático de itens de informação” que se constitui em função de uma comunidade de receptores potenciais (BARRETO. uma vida activa cujas atividades estão relacionadas a estes dois aspectos. então. ROBERTSON. A última atividade é a ação. sendo. possível sua apropriação e elaboração com vistas à geração de conhecimento. a tudo que é produzido. Ao mostrar como a Ciência da Informação é o lócus de problematização da ação mediadora entre a informação e o conhecimento. Barreto (2002) inicia sua argumentação acerca da condição da informação com um paralelismo com as idéias de Hanna Arendt acerca da condição humana e das três atividades relacionadas à vida activa. Na construção do que vem a ser "o fenômeno básico da ciência da informação" os autores delineam uma relação que coloca sujeitos (emissores e receptores). tendo como base uma dinâmica informacional que: a) organiza os textos fílmicos pertencentes a uma mesma família de remakes de sci-fi. a única exercida coletivamente. A segunda. sua condição humana é a mundanidade. O primeiro. e a tais posições vinculamos a natureza do texto e da informação aqui trabalhada e a especificidade do contexto da comunicação de massa e da indústria cinematográfica. 1976). entre estoque e fluxo informacional. Tal é o quadro no qual é desenvolvida a diferenciação. assim. aquilo que eles já conhecem (estrutura-imagem) e textos (mensagens) em uma dinâmica de transformação. desenvolvida por Barreto. o labor. 2002. no âmbito do conhecimento. o trabalho. Tem assim a função de memória no qual dados são inseridos tendo em vista uma posterior recuperação e uso. p. A primeira.41 quais estão expostos. no âmbito da condição da informação (conjunto de atividades que possibilitam a condição do “viver” da informação). O segundo aspecto. O potencial da idéia de transformação vinculada à dinâmica informacional possibilita pensar em analogias como da transmutação. é a pluralidade. e a informação já se encontra. o estoque informacional. o fluxo informacional.68). então. aí. e nela a informação é gerada e representada por um código específico. Teríamos. cuja condição humana é a vida. b) potencializa tais narrativas na constituição de uma memória narrativa da ciência moderna.

68). 2002. socialmente ou tecnicamente. 2002. através de sua identidade genética. o conhecimento advém com a produção humana. Barreto concebe a Ciência da Informação como um campo de reflexão acerca da “ação mediadora entre a informação e o conhecimento acontecido no indivíduo” (BARRETO. em nossa realidade. no paralelismo inicial. desde antes de seu nascimento. p. 70). p. nos quais as representações têm seus sentidos construídos no espaço da interação. 2002. “na mente de algum ser pensante e em um determinado espaço social” (BARRETO. e durante sua existência pela capacidade que tem de relacionar suas memórias do passado. do pólo de criação da informação e do pólo de assimilação da informação e de todos os processos envolvidos em ambos. (BARRETO. a informação referencia o homem ao seu destino. assim delineada. Como elemento organizador. 2002. Essa informação. a inteligência é a inserção desse conhecimento. pela inteligência e pelo saber. sobretudo. O saber estaria no nível do estoque como um acervo de conhecimento que o indivíduo aceita. é percebida como um elemento modificador da consciência do homem e a . Dessa forma. Barreto esquematiza tal concepção da condição da informação e sua vida activa em uma estrutura piramidal. determinada pelo conhecimento. fatos e idéias estão no nível do estoque e se transformarão em outro estoque. qual seja. pois é compreendido como um movimento que ocorre fora do estoque. o de informação. acumula e reelabora. ocupando-se. o de um conhecimento ancestral. com uma perspectiva de futuro e assim estabelecer diretrizes para realizar a sua aventura individual no espaço e no tempo. Os textos culturais podem ser entendidos como produções representativas desse processo de religação. p. Assim como a condição humana é vista pelo autor. como sendo o conjunto das características essenciais “da existência do homem em um determinado espaço” (BARRETO. 70) A informação aqui delineada cumpre uma função de estabilização e organização que fornece ao homem condições de estruturar o mundo e de nele se estruturar. Já o conhecimento situa-se no nível do fluxo. economicamente. p. 67). na mesma condição que o trabalho. 68). 2002. será da condição da informação a característica de harmonizar o mundo. p. a mesma condição que o labor. no âmbito da ação e pela ação. em sua leitura de Arendt. O saber tem. dinamicamente produzidos. que determinam o encadeamento ou a vicissitude dos acontecimentos relacionados com as práticas de informação” (BARRETO. A inteligência constitui a introdução de um conhecimento da realidade por intermédio de uma ação objetivada seja politicamente.42 eventos. Nessa esquematização.

nas condições em que ele se apresenta . informação e conhecimento. Tendo em vista essa relação. Há. 2002. os meios de transferência e a realidade de convívio dos receptores de informação” (BARRETO. A percepção que está na base dessa proposta de trajetória situa a informação conforme as implicações geradas pela sua ação ou movimento na sociedade. apoiadas no estoque informacional. caracterizandoos como espaços de fluxo. na qual se distinguem três fases: a) o tempo da gerência da informação (1945 a 1980). Nessa fase. p. voltando a alimentar os estoques e movimentando uma relação entre pensamento.43 idéia de transferência é substituída pela de transmutação. 2002). O sujeito pode desprender praticamente o mesmo tempo para se comunicar com alguém na sala ao lado e com alguém em outro país. como o caso dos remakes (BARRETO. numa dinâmica constante. as memórias. devido ao seu potencial de agregar “no mesmo ambiente de informação. ordenar e controlar a explosão informacional. b) o tempo da relação informação e conhecimento (1980 e 1995). Assim. em seu sentido alquímico. A partir de sua condição. um novo estatuto para o conhecimento. A informação passa a ser focalizada face a sua capacidade de gerar conhecimento no indivíduo que a assimila. 73). tesauros etc. O impacto advindo das novas tecnologias modificou as formas de elaborar conhecimento. A nova relação com o tempo é o do aqui e agora. indexações. p. então. a compressão espaço-temporal reconfigura as relações humanas. As idéias de Barreto refletem o trabalho teórico de relacionar os processos de emissão e recepção da informação e a condição da informação na existência humana. Finalmente. mais adequada a uma noção que envolve o processo de mutação. as informações produzidas em um contexto determinado. Barreto propõe uma trajetória para a Ciência da Informação. 2002. A segunda fase desenvolve-se a partir da entrada das ciências cognitivas por intermédio de Belkin e Robertson (1976). Ele destaca a transmutação. transmutadas e difundidas. em atuação em diferentes áreas do fazer científico e cultural do homem. os estoques de itens de informação. surgem necessidades e se delineiam problemas para a área. sendo que o passado e o futuro “encurtam-se no tempo presente do cotidiano” (BARRETO. são assimiladas. em virtude da Internet e da world wide web. tendo em vista a importância da transformação sobre a transmissão da informação. o imperativo tecnológico. c) o tempo do conhecimento interativo (1995 – atual). além disso. 73). A informação que é pesquisada é a informação em sociedade. A primeira fase é marcada pela necessidade de organizar. a fase áurea dos procedimentos de representação documental com vistas à recuperação: classificações. desde que ela é construída e exteriorizada por meio de uma materialidade qualquer até a sua aceitação e reelaboração pelo sujeito em um processo de solidão fundamental. a terceira fase traz. Será.

Chegamos.44 desde meados do século XVIII. às questões referentes aos estudos informacionais.garantir que as sucessivas reatualizações sejam uma novidade quando aparecem e. contextos espaciais. Entendemos que a condição da informação como organizadora pode ser pensada. 2002). ao segundo. nas formas de apropriação e reconstrução dos elementos que constituem suas referências com o que foram e fizeram e que fundamentam a construção de opções futuras. no âmbito do grupo. possibilita a dinâmica informacional envolvida na produção das refilmagens abrangendo duas instâncias: aquela relacionada aos elementos que garantem a vinculação dos filmes de uma mesma família de remakes considerando informações em nível documental. No primeiro caso. pois a questão do tempo é marcante. sejam temporais. A transmutação. para a existência e evolução da Ciência da Informação. Ao primeiro caso nos referimos como contextos temporais. as informações sobre o contexto de produção situam as relações que perpassam todo o conjunto. da sociedade e na relação que estes mantêm com os produtos culturais que produzem e fazem circular. O processo de mudança que está presente na idéia de transformação (BELKIN. ROBERTSON. esta transmutação reordena. então. aquela que abrange o nível narrativo de cada filme da família. como os remakes 9.garantir que o novo e o reconhecido estruturem-se para a coerência de cada narrativa que é reatualizada. Em ambos os casos. que se encontra atrelado a todas. as informações documentais fornecem ou podem fornecer os indícios de um trabalho articulado em função de um objetivo (produzir uma narrativa fílmico-informacional) que vinculam um filme a outro. É o jogo entre o novo e o reconhecido. à noção de transmutação que corresponde ao que pensamos como sendo o fluxo informacional envolvido nas narrativas que são retomadas e reatualizadas em novos contextos. No segundo caso. no sentido de ser na indústria holywoodiana que eles mais se desenvolveram. no contexto de nossa investigação. . sejam reconhecidas em termos de filiação. . ao mesmo tempo. Esta é uma das três características gerais apontadas por Saracevic (1996). considerando as análises 9 Remakes são produções caracteristicamente norte-americanas. mas com um intervalo pequeno entre a primeira e a segunda versão. De uma versão à outra. as informações da narrativa estabelecem o trabalho de identificação-diferenciação entre os filmes da família de remakes. organiza e dispõe as informações da primeira versão. Eles podem envolver tanto produções da mesma nacionalidade com uma distância temporal de uma ou mais décadas ou de outra nacionalidade. 1976) ou de transmutação (BARRETO. em virtude da distância geográfica entre as produções. atrevemo-nos a dizer. de modo a: . também. sejam espaciais.

Consequentemente. aponta para a importância da memória neste processo. de extremo interesse e importância é focalizar as relações entre eles. pensando a educação como processo que se desenvolve. para os quais a informação passa a existir quando afeta a mente humana.32) aspira ao meio-termo: “não se pode tratar a informação de forma significativa sem as pessoas. O primeiro é um evento a ser comunicado. MacGarry (1999) é outro autor que contribui com nossas questões ao trazer um exame dos aspectos sociais. assim como Palmer. lembra que Langridge já apontava para o papel da classificação na educação. no caso implicaria a informação. 2006. Entendemos que tal situação reflete-se. destacam-se: 1. é que nos aponta a perspectiva de um potencial de geração de conhecimento e ação de memória vinculado aos estoques informacionais. alicerça-se em diferentes polaridades: redundância e novidade. 2. Em determinado ponto de sua reflexão. quanto na geração de conhecimento em um circuito que abarca uma ação educativa. p. ele admite que a criatividade é uma manifestação humana sobre a qual os cientistas da informação ainda não se debruçaram por a considerarem fora de sua alçada. mudança e permanência. MacGarry relaciona memória e . Souza (2006) ao discutir esses aspectos em diferentes contextos de uso de informação em Ciência da Informação. Seguindo nessa linha de raciocínio. ciência e ficção.] consideramos o conhecimento como algo teórico e mais generalizado. 1999.. o que. culturais e sociais do conhecimento às questões tradicionais da área de organização e representação no contexto da recuperação de informação” (SOUZA. p. porém. aleatoriedade e do acaso e da intuição no processo inventivo e criativo.45 realizadas no contexto deste trabalho. ou as pessoas sem a informação”. Tentando não se posicionar no campo daqueles que consideram que “a informação não precisa ser percebida para que possa existir” e aqueles que advogam as “definições de efeitos”. MacGarry (1999. porém. ele aborda uma distinção entre fato e conhecimento. a afirmação feita por Souza com base em Andersen acerca da “importância de se agregar enfoques históricos. Sua argumentação. culturais e psicológicos da informação e a relação entre esta e a sua representação e geração de conhecimento. Nesse sentido. No entanto. os fatos por si só não constituem conhecimento: “[. também e inclusive. O processo de criar conhecimentos e informações novos. educacionais. Discutir os pólos de cada uma dessas duplas é caminho necessário. Assim. ele ressalta que relatos de cientistas apontam para o caráter de não-sistematização.30). A memória e a informação. Para discutir este ponto. p.. 30). em espaços não-formais. tanto nas condições de organização e representação do conhecimento. e informação como conhecimento potencial” (MAcGARRY.

ou mais especificamente. 2004. um tipo de ação informacional em condições de trocas culturais. Tais estratos são caracterizados por alguns elementos que marcam sua função. González de Gómez (2004). que especifica o contexto na qual uma informação faz sentido. a relação entre as condições da técnica e o desenvolvimento da linguagem é forte. Nesse contexto. atribuem valor ou conteúdo a informação. o que é demonstrado. constitui um fenômeno vinculado a diferentes camadas de realização. ao abordar o caráter poli-espistemológico da CI.46 informação ao processo criativo. os sujeitos e as organizações que geral e usam informações. Tais considerações nos permitem pensar mais estreitamente a vinculação entre informação e memória. entendendo. tecnológicos perpassa. e a ação informacional assume um papel ao mesmo tempo articulador e "indicador" do valor ou existência dessa informação. p. A ação informacional. e chamaremos ao fatum dessa constituição de um valor ou evidência de informação. que ela se constrói na articulação desses estratos ou camadas. o objeto que estamos construindo tem sua emergência no contexto da indústria cinematográfica e sua possibilidade de existência relacionada tanto aos aspectos tecnológicos quanto aos da articulação narrativa-fílmica. centrando-nos na questão da produção e materialização da primeira. semânticos e plurais formas de expressão. os meios audio-visuais e as infra-estruturas das redes de comunicação. por intermédio de formas de construção/representação e circulação garantidas por diferentes modalidades de infra-estrutura. . destaca que a informação. Como já assinalamos. dessa forma. históricos. via alguma forma de linguagem e no entrecruzamento de contextos diferenciados. nesse processo. tais como a linguagem com os níveis sintáticos. uma ação informacional” (GONZÁLEZ DE GÓMEZ. Ele mostra como a conjugação daquilo que já conhecemos ou sabemos (informação não-visual) com aquilo que recebemos (informação visual) constrói novos repertórios que estocados em nossa memória não serão recuperados da mesma forma como foram processados. armazenamento e transmissão e. os sistemas sociais de inscrição de significados. b) uma meta-informacional. É possível perceber que estas três dimensões procuram abarcar as condições nas quais uma informação socialmente construída informa sobre algo e sobre si mesma. abarcando a imprensa. A influência dos contextos culturais.1). articula os estratos em três dimensões: a) a semânticodiscursiva na qual a informação tem uma relação com o universo prático-discursivo espaço dos seus conteúdos e de sua semântica. tendo em vista sua condição de objeto cultural. O que ele chama de “processo de mudar e montar” efetuado pela memória é responsável pelas aptidões criativas. c) uma infra-estrutural relacionada aos aparatos que garantem inscrição. de modo variado. assim. tais dimensões. tratamento. “em contextos concretos de ação.

2004. circulação e consumo dos documentos fílmico-informacionais (=filme como documento informacional. documento informacional = documento problematizado informacionalmente).] mas. Tal condição toma um enfoque diverso do usual. Ler e analisar um filme de sci-fi sob o prisma informacional. reproduzida e transformada nas e pelas práticas de cultura. Assim. desde os primórdios do cinema. segundo a teórica. quanto tomamos o paralelismo delineado por González de Gómez entre as relações que se desenvolveram entre a linguagem e tecnologias de informação e comunicação e as questões abordadas em CI. muito mais pela consideração das condições em que a cultura é produzida. . renovando os saberes em torno dos sistemas sociais de comunicação e alargando-os com novas zonas de indagação e reflexão” (GONZÁLEZ DE GÓMEZ. deve-se considerar as relações envolvidas na geração de produtos culturais sob o prisma informacional. em sua tese. rádio e cinema redimensionaram “espaços do texto e da memória.. reproduzida e transformada nas e pelas práticas de informação” (p. em um paralelismo com Marteleto (1992). Esta problematização deve considerar. é considerar tantos os elementos que sustentam a narrativa fílmica. 18). educação e campo social: discursos e práticas de informação” afirma considerar as práticas de informações escolares. no século XX. os elementos que referenciam essa narrativa ao contexto sócio-histórico do espectador e da produção e as relações que ambos os elementos estabelecem. p. há as condições culturais implicadas nas formas de representação informacional e ficcional. 10 Regina Marteleto. Especificamente em nossa pesquisa. nesse caso.. o surgimento de inovações como fotografia. “Cultura.1). ao se indagar sobre as condições de constituição do sujeito em um sociedade na qual a informação torna-se um dos conceitos pelos quais se explica e se configura fenômenos de diversas ordens.10 Além desse macrocontexto da produção. É nosso entendimento que.47 em estudos da área.. a diversificação e expansão das bibliotecas públicas estão vinculadas ao processos que promoveram os “enfoques teóricos acerca da organização do conhecimento e da representação da informação”. nesse contexto a introdução e expansão da imprensa teriam sido uma condição e um sintoma “da mudança da relação entre os discursos sociais e a narrativa tradicional”. as condições em que a informação é produzida. ao menos como pressuposto. não simplesmente do ponto de vista da aquisição de uma base informacional pelos alunos [. a informação focalizada encontra-se no espaço de produção da cultura de massa e deve ser problematizada tendo em vista tal condição.

poderiam ser tratados pela história. Já Marigny (1994). 2005. vamos recorrer à perspectiva grega que faz. Ao passo que a natureza ficcional da nossa informação atrairia olhares questionadores. Tal paradoxo emergiu. o que denominamos informação não-científica sobre a ciência é de natureza ficcional e coloca nossas questões acerca do conhecimento em outro patamar que não o da informação científica objetivada em veículos da comunicação científica. entenda-se fabricar nomes e argumentos. então. mas sim de verdade e ficção.5 SOBRE NOSSO OBJETO: a informação não-científica sobre a ciência Diante do nosso campo. presentes em narrativas que colocam a primeira como tema teoricamente plausível e a segunda como o elemento imaginativo que transforma o primeiro em possibilidade futura ou especulação viável. a certeza e a verdade que adjetivam o fazer científico expurgam o que pode ser falso. Disso decorre outra questão. em seu estudo sobre o surgimento do romance na tradição grega clássica. apesar de poder ser pensada no âmbito da divulgação. O fato de uma ou outra narrativa estar escrita em versos não caracterizaria nenhuma delas como uma obra poética. 50). nesse sentido. A narrativa literária que poetiza os elementos com os quais trabalha. (BRANDÃO. segundo o verossímil e a necessidade. Assim. conforme mostraremos no capítulo dedicado à ficção científica. do que é falso ou verdadeiro. vemos que tanto a ciência como a ficção estão. ao historiador caberia contar as coisas já acontecidas. também os organiza de acordo com o que é verossímil e necessário. não estamos tratando. assinalava o paradoxo de um gênero que articula ciência e ficção. no início das nossas investigações. nesse sentido. também. em princípio. uma distinção entre narrativa literária e narrativa histórica. p. uma igualdade do tipo falso=ficção. o estatuto da narração desenvolve-se em um debate acerca de como narrar e o que narrar. pois a informação científica encontra um caminho de estudo consolidado na área. pois à idéia de ciência não caberia especulações ou fantasias. assim como o conhecimento produzido a partir dela. aqui. na discussão acerca dos gêneros. No entanto.48 2. procurando pensar a natureza dessa combinação. e. ainda que focalize fatos que. Conforme Brandão (2005). O que lhe daria tal epíteto seria a capacidade de poetizar os fatos e personagens. em graus equilibradamente diferenciados. “o que faz com que o mito se estruture em tor no de uma única ação inteira e . se para Aristóteles é evidente que ao poeta cabe contar o que poderia e é possível acontecer. não cabendo. Para entendermos tal questão. é o que define o poeta” e a natureza do texto poético carrega essa faculdade. “Poetizar. Porém.

enquanto a segunda. 5152) Brandão não acredita que Aristóteles tenha visto com clareza o que hoje denominamos ficção. Em contrapartida. o autor traz as considerações de Luciano que estabelece. 2005. “o que o tornaria mera inverdade. para diferenciação entre as duas formas narrativas. [. proibindo-lhe o uso da pura liberdade. por manifesta necessidade. 57). 2005. a primeira organiza-se segundo os critérios da verossimilhança e da necessidade. mas com a qual ele mantém um tipo de comunicação. 2005. pois em sua argumentação pseudos deve ser compreendido como o outro da verdade.. embora. ainda que Aristóteles não estabeleça nada nesse sentido. 2005. repete a dinâmica das relações entre o ser e não-ser: “O ser e o outro penetram através de todos e se penetram mutuamente. mas sim ao fato de se . Se há crítica não é com relação ao caráter ficcional e mirabolante de algumas narrativas poéticas fantásticas. Aqui. p... as considerações de Luciano não parecem envolver juízos de valor acerca da superioridade da verdade sobre o pseûdos.. garantindo. produza o prazer que lhe é próprio” (BRANDÃO. três características separam a narrativa literária da narrativa histórica: a primeira refere-se ao universal. somente. o outro. ser aquilo de que participa. à literatura cabe o pseudos.. tem como objetivo produzir prazer [. conforme as ações tenham acontecido num determinado tempo. como um ser vivo uno e inteiro. [. mas o outro.49 completa para que. p. sem. assim. Segundo Brandão. Ainda nesse sentido. p. a primeira. por suas características formais. 51). salienta-se. é. finalmente. Assim.] Isso é que garante a comunicabilidade do pseûdos. participando do ser. 2005). que. da mesma forma que um espelho reflete uma imagem. é. ao estabelecer tal oposição entre as narrativas poética e histórica. entretanto. deve visar ao útil. Luciano segue Platão no seu entendimento acerca da ficção. mas que não pode ser entendido como negação da verdade. mas na categoria de um gênero de discurso que tem sua própria natureza e é o outro dos discursos verdadeiros” (BRANDÃO. e por ser outro que não o ser. que literalmente significa mentira ou ficção. não-ser. guardando umas com as outras um nexo puramente causal. para o historiador compete a descrição dos acontecimentos. em suas relações com a verdade. (BRANDÃO.] (BRANDÃO. tenha tangenciado tal questão. pelo fato dessa participação.. ao passo que a história. enquanto a segunda se volta para o particular e visa ao acontecido. a narrativa literária deve produzir prazer. um critério de verdade. ao pseûdos uma esfera de ação outra que não a da verdade. (BRANDÃO. 58) Conforme Brandão. que se trata de discursos diferentes com finalidade próprias. p. ocupando-se do que poderia acontecer.] Assim. Assim.

pintores e sonhos. finalmente. da pura liberdade que é própria dos poetas. então. as narrativas de sci-fi existem. Interessa-nos. acontecimentos com uma legitimidade garantida pela própria especificidade discursiva e b) um lugar que é o da alteridade face os discursos verdadeiros. medos. desejos. mas quer marcar sua diferença com relação a eles declarando . p. ao leitor. a questão da sci-fi. levando Brandão. Este espaço conquistado para a ficção funciona para discutir o gênero em função do redimensionamento que o ficcional deverá sofrer frente aos discursos não-ficcionais que passam a habitar-lhe. ou como narrativas ficcionais informam sobre a ciência. É . que não é o de "falsidade". vinculando-se às representações construídas acerca dos elementos constitutivos dos seus anseios. que tudo o que narra não passa de pseúda. no seu contexto. tendo em vista este estatuto ficcional? Ou seja. e que. a informação envolvida nos produtos narrativos ficcionais pode referenciá-lo aos seus próprios sistemas histórico-culturais. a teoria de Luciano ultrapassaria a de Aristóteles e cria para a ficção a) um estatuto que se pauta na liberdade de o poeta narrar eventos. (BRANDÃO. portanto. É a afirmação de sua natureza ficcional que marca “a verdade” dessa narrativa. o conhecimento não é essencial e exclusivamente científico. denominar tal processo de passagem do fictício para o ficcional. Então como pensar. fruto. a ciência. de início. filósofos e poetas”. Assim. há um papel a ser desempenhado pela informação em tal processo? O que está pressuposto em nosso posicionamento é o fato de que não somente o discurso científico proporciona o manancial de geração de conhecimento.. projetos. por completo. de coisas que não existem.] Luciano declara que não quer deixar de usar da liberdade de contar histórias fantásticas. da mesma forma. Nesse sentido. como desde sempre fizeram os “antigos historiadores. [. se a informação referencia o homem ao seu destino. ao citar Costa Lima. 61) Sem dúvida. com relação aos discursos "verdadeiros da ciência"? Em que níveis ou condições a sci-fi mantém esse equilíbrio entre ficção e ciência? E. A problemática do ficcional conforme tratada pelos clássicos não resolve. nunca existiram nem poderia existir. 2005. Afinal. marcas no mundo e universo simbólico.50 perceber tais narrativas desvinculadas de suas funções e de sua natureza. enfocar aquilo que denominamos os modos de representação não-científica (representação construída fora dos cânones discursivos do gênero científico) da ciência. tal posicionamento marca um espaço próprio para a ficção que se estabelece e se delimita conforme suas especificidades.. e pensar a representação dessa informação de natureza ficcional. definindo para si mecanismos de produção e recepção. como dar conta desse gênero que coloca a ficção em outro lugar.

3. mas somente aquela que se origina da racionalização lógica dos fatos. entre ficção e ciência. CHERNYI. Tal critério tem forte relação com a propriedade da informação . 65). às atividades desenvolvidas no “campo econômico e produtivo de engenheiros. Segundo critério. informação científica é um conceito central para o processo de comunicação científica e eles a definem como “[. e é usada na prática histórico-social” (MIKHAILOV et al. na qual esta deve ser “o primeiro e básico ponto de vista da teoria do conhecimento”. 1980. Nesse sentido. Como já havíamos assinalado no item 2. No entanto. . nosso interesse não recai sobre esse aspecto e sim sobre o entendimento do que é informação científica. sociedade e pensamento. em seu clássico trabalho. “Estrutura e principais propriedades da informação científica”. tal prática envolvida na informação científica não está relacionada somente ao fazer do cientista. da sociedade e do pensamento. A informação só é científica quando submetida ao tratamento e generalização do pensamento abstrato/lógico. p.72).. que tais produtos ficcionais carregam sentidos. Chernyi e Gilyaresvskyi definem a informática como “uma disciplina científica que estuda a est rutura e propriedades gerais da informação científica. A informação científica é adquirida quando se tem conhecimento sobre as leis da natureza. Desta definição. eles delineiam quatro critérios que consideram indispensáveis à compreensão do conceito de informação científica. do pensamento. p. Nesse sentido. cabe-nos tentar situar a natureza da informação envolvida em nossos estudos. mais do que definições explícitas de conteúdo científico com alto controle polissêmico. Mikhailov. melhorias e propostas de racionalização” (MIKHAILOV et al. A base desse critério é uma perspectiva leninista acerca da prática. da sociedade. MIKAHILOV. Tal denominação não vingou e o termo ciência da informação suplantou-o. inventores e trabalhadores rurais – suas numerosas invenções.] informação lógica recebida no processo de cognição. ela reflete adequadamente os fenômenos e leis da natureza. 65). 1984. Para os russos. não é qualquer informação obtida no processo de compreensão do mundo externo que é informação científica.51 necessário lembrar. Terceiro critério. GILYAREVSKYI. ainda. SHERA. mas. diferentemente do que se apreende por meio do conhecimento emocional. Nessa perspectiva. também. p. 1984. bem como as regularidades de todos os processos de comunicação científica” (FOSKETT. Por reflexão adequada os russos entendem o grau de validade da reflexão da realidade objetiva condicionado pelo nível alcançado de desenvolvimento científico. A informação científica é o reflexo adequado dos fenômenos e leis da natureza. Primeiro critério.

65). apesar de serem informação semântica. nossa primeira aproximação com a linha de pensamento dos autores russos para indicar o caminho que escolhemos. A informação científica deve ser usada somente na prática social de modo a assegurar sua constante verificação. 2ª) informação não-científica é o único antônimo de informação científica. p.69). julgamentos. são usadas para influenciar o sentimento humano e servem como meio para a transmissão de experiências e emoções. mesmo que elas estejam envolvidas em processo de conhecimento. aqui. retomamos duas das afirmações anteriores: 1ª) obras literárias possuem um tipo de informação social que não é do tipo científico.52 científica que trata da sua inseparabilidade do suporte físico.] Em toda esfera da percepção estética dos fenômenos da realidade. Chernyi e Giliarevskii advertem que para se categorizar um tipo de conhecimento como informação científica é necessário ter em conta as condições históricas nas quais ele se tornou objeto de atenção. por ela designar a informação que não resulta de uma transformação pelo método lógico abstrato ou “que não é designada para verificação pela prática históricosocial” (1984. as quais.. conclusões e teorias (1984. Quarto critério. não é informação científica. eles indicam a diferença entre informação científica e conhecimento científico: “[. ou seja. [. 68) Os autores colocam o termo informação não-científica como o único antônimo de informação científica..] No conhecimento. CHERNIY. Para isso. distinto de informações sociais que não são resultado do pensamento e generalização lógico-abstrata. considerando a primeira afirmativa. como discutiremos mais adiante. No entanto. p. e da criatividade artística. A partir de tais condições. entretanto. com tais afirmações. Da mesma forma. pois a informação não-científica sobre a ciência constrói-se com elementos figurativos de um universo mítico moderno. em determinados gêneros essa diferença não está clara. p.. a informação científica já é apresentada na mais generalizada e sistematizada forma e expressa em sistemas de idéias. ela também apresenta elementos da ciência. eles estabelecem que a informação científica é informação social de um determinado tipo. Assinalaremos. Mikhailov. e no caso de informação . Até certo grau isto também se relaciona com as obras literárias. como no caso da ficção científica. indicamos a possibilidade de uma ressalva. esta diferença não é totalmente clara: por exemplo. das obras de arte. no romance filosófico ou na ficção científica) (grifo nosso) (MIKHAILOV. inicialmente. (Em determinados gêneros literários. concordamos. 1984. Nesse sentido. com as generalizações do pensamento lógico. GILIAREVSKII.. No entanto. um sistema de imagens artísticas – e não abstrações lógicas – é usado no processo de descobrir a vida. Tendo em vista a natureza da informação que estamos definindo.

e aquele que leva à informação nãocientífica. Eles também propõem um esquema representativo de classificação para os tipos de informação. No entanto. pois é a materialidade que permite a abordagem da informação. hipóteses. p.53 não-científica ser antônimo de informação científica. teorias e leis que formam o fundamento de uma determinada ciência ou campo de conhecimento (Classe C). A inseparabilidade da informação científica de seu suporte físico é uma delas. que eles entendem . GILYAREVSKYI. apresentamos o esquema proposto por eles acrescido de dois eixos: aquele que termina na informação científica. em nosso trabalho.e. A seguir. a partir de uma proposta de V. Retornando ás teorizações de Mikhailov. informação ao nível de hierarquia do Weltnschauung (Classe D) (MIKAHILOV. CHERNYI. 2) informação sobre hipóteses científicas. Assim. conforme o caminho por nós proposto. também. que condiz com as teorizações russas. que eles denominam esquema de classificação dicotômica de tipos de informação. Chernyi et Giliarevskii. conceitos. por discutir cada uma das propriedades apresentadas para a informação científica.5. 2. 3) informação que combina a totalidade dos fatos científicos. salientamos que o nosso tipo de informação tem o potencial de gerar informação científica. Siforov. destacando que elas só podem ser compreendidas a partir de uma comparação com as propriedades gerais da informação. 1980. além do fato de ela falar sobre a ciência. a denominação informação não-científica sobre a ciência algo viável.. S. conceitos e teorias que elucidam e combinam a totalidade dos fatos científicos e interação entre eles (Classe B). consideramos. eles mostram. Muitas das propriedades que os autores destacam são. inerentes a informação em geral. Tal materialidade é decorrência da impossibilidade de a informação existir sem o reflexo.1 Da natureza da informação científica: suas propriedades Optamos. até o momento. 73) Os teóricos também desenvolvem um conjunto de doze propriedades que caracterizariam a informação científica. que a informação científica apresenta algumas categorias. tais como: 1) informação sobre fatos científicos (Classe A). mesmo que em termos estéticos e criativos. procuramos ressaltar que tal procedimento constitui uma primeira etapa do processo de construção conceito de informação não-científica. i. 4) informação que reflete e forma uma abordagem comum do conhecimento e transformação do mundo que nos cerca.

54 como sendo a "influência de um sistema material sobre outro. além de implicar que estes estejam em uma ordem necessária de organização. estava ameaçando o materialismo dialético. datado de 1908. 75) A informação científica constitui. ao menos na natureza dessa informação. O comprometimento do ideário marxista-leninista é com o entendimento das relações concretas da realidade. não estaremos tratando das críticas a tal concepção." (Mikhailov et al. o reflexo de algo. por meio dos trabalhos de alguns teóricos marxista do início do século XX. A idéia de reflexo no sistema marxista-leninista compreende a noção de espelhamento. o que está implicado na concepção de Mikhailov é a ligação entre informação e seu suporte físico. intitulado Materialismo e empiriocritcismo. . Podemos entender tal 11 Neste trabalho. sem referência ao aspecto da transformação. levando ao estabelecimento de identidade relativa entre estes sistemas quando as diferenças interiores do sistema de reflexão correspondem àqueles do sistema refletido. p. onde aquilo que existe no mundo e constrói-se nas relações humanas reflete-se na consciência do homem. também. contra a "contaminação" do idealismo que. no qual é esboçada "a teorização inicial da idéia de 'espelhar a realidade por meio da arte'" (ROSA. não-aditividade. para ele. Isto é desenvolvido em um texto de Lênin. Ela torna-se material por meio de um texto escrito. com vistas à mudança dessa mesma realidade. Ou mais. refere-se à condição de a informação científica ser mais do que a soma dos elementos que a formam. precisamente. tendo como horizonte a noção de reflexo do sistema marxista-leninista11. nessa relação umbilical entre um sistema material e seu reflexo ocorre. No entanto. não comutatividade e não- associatividade. uma apresentação oral. então. são caminhos que levam ao irreal. A segunda propriedade. A base da teoria do reflexo seria. desse liame com o suporte. esta teoria vai fundamentar as preocupações relativas à estética e à arte quando os marxistas "atribuindo um significado primordial ao papel cognitivo da arte. no caso o conhecimento oriundo de produção metodológica e epistemológica sistematizada. Assim. A argumentação de Lênin se direciona contra os símbolos (empiriosimbolismo) que. um filme. 2003. A "dependência" que o reflexo tem da materialidade sobre a qual se forma e a relação de influência entre ambos caracterizam esta primeira propriedade. 2003). sob o risco de distorção do conteúdo da mensagem. Conforme Rosa (2003). o reflexo do mundo real no cérebro humano. 1980. então. p. 33). um processo de influência que leva à transformação. colocaram no centro das suas investigações estéticas o problema do realismo como método artístico que assegura plenamente a profundidade e a mais vasta abordagem do reflexo do mundo real" (ROSA.

muito mais duradoura e mais variada que a memória de um indivíduo que pertence a ela". os autores lembram Wiener. Segundo os autores. ela "é lingüística por natureza" (Mikhailov et al. à noção de propósito e é característica das informações social e biológica. ao aspecto da linguagem. O seu valor relaciona-se. A primeira diz respeito ao caráter conceitual da informação.55 propriedade em uma analogia com a coerência e coesão dos elementos arregimentados para construir a mensagem que a informação científica veicula. Podemos. pautados em Marx os autores salientam que as idéias não podem existir separadas da linguagem. Podemos. 1980. Para caracterizar a quarta propriedade. para acrescentar a esse corolário. p. A sétima propriedade aborda a independência da informação científica da linguagem e do suporte físico. à comunicação e ao espaço no qual se constitui um repertório de elementos simbólicos que é comum a todos os indíviduos e que alimenta nossas representações e. também. lembrar outro grande teórico russo. natureza social da informação científica. A ordem do raciocínio científico. em um sistema social ou biológico a informação teria seu valor em função do seu aproveitamento para decidir qual rumo tomar ou qual transformação operar. do saber sistematizado deve estar 'refletida' nessa informação da qual é 'reflexo'. "a informação científica [é] caracterizada do ponto de vista do conteúdo como semântica" e quanto à expressão. à cognição humana e da sociedade. 1980. Isso significa que ao lado do aspecto social e da natureza semântica e lingüística. Na verdade. Assim. Não é possível pensarmos nessas duas propriedades descoladas do aspecto social da informação científica. ela adquire valor no momento em que se insere na relação entre receptor da informação e informação objeto do controle. está fortemente vinculada à idéia de utilidade em um processo de uso e controle em tomadas de decisão. 77) A natureza social da informação científica vincula-se. Mikhail Bakhtin. salientando dentre algumas afirmações que "A sociedade tem memória própria. a terceira propriedade. O controle é um procedimento que demanda a identificação e compreensão da informação para fins de uso em outras circunstâncias. dessa forma. p. 79). O valor da informação científica. aproximar tal propriedade à noção de cultura. Esta propriedade está estreitamente relacionada àquela do valor da informação. Também relacionadas à propriedade acima descrita temos duas outras a natureza semântica da informação científica (quinta propriedade) e a natureza lingüìstica da informação científica (sexta propriedade). ao desejo de acúmulo e preservação das informações em um conjunto de materialidade que constituiria o "tesouro do conhecimento humano". nesse horizonte. Assim. convém lembrar que a idéia não sofre alteração conforme a linguagem . ao passo que a segunda. assim. (Mikhailov et al. para quem a palavra é ideológica por natureza.

A informação estética. o mesmo valor semântico. E é nesse ponto que fazemos a segunda observação. nesse momento entendido somente no aspecto material. ousamos compreender que da análise da relação entre informação como reflexo 12 teoria como coisa refletida e espelho como sistema material que oportuniza o processo de espelhamento. as teorias. independência da informação com relação ao suporte. pode advir a mudança desejada por meio da conscientização. é o receptor que exerce uma atitude seletiva a partir das estruturas informacionais que se lhe oferecem. em seus diferentes meios. ser inseparável deles. mais associada à idéia de idioma pelo qual se veiculam as noções. Convém. Esta propriedade não é uma característica universal a todos os tipos de informação. a informação científica terá. Logo. pois ao discutirmos a informação de natureza científica e ficcional. como fica estabelecido na primeira propriedade. Discutir informação em uma junção da popularização da ciência com a ficção-científica. essa não-influência limita-se a estes aspectos. Da mesma forma. se expressa: seus princípios. não mudam conforme a língua na qual se expresse. . ao mesmo tempo. Aqui a linguagem deve ser entendida como idioma pelo qual uma teoria (=informação científica). ao apresentar a discussão sobre a primeira propriedade. considerando o ideário marxistaleninista. depende da linguagem e do suporte físico. No entanto. por exemplo. A primeira diz respeito ao fato de que as noções de suporte físico e a de inseparabilidade apresentadas na primeira propriedade estão situadas no contexto de uma teoria que estabelece: 1) a natureza ideal da informação (=não material). Como afirma Mikhailov et al (1980). mas. uma gravação ou emissão radiofônica. postularam que. as hipóteses e o conhecimento. os teóricos entendem que se essa mesma teoria se propaga por meio de um manuscrito. no sentido de alteração. é pensar nas interrelações entre os discursos 12 Tal posicionamento não é compartilhado por Belkin e Robertson (1976) que ao se afastarem da idéia marxistaleninista de reflexo. Como já assinalamos. nesse aspecto. essa inseparabilidade depende de uma não-influência. tendo em vista a capacidade perceptiva humana. 3) uma relação entre informação e suporte pautada na idéia de reflexo do mundo material. Mas. fazermos duas observações. como a da evolução. conforme os autores pautados em Abraham Moles. estaremos abordando a questão da sua transformação no âmbito da linguagem e do suporte. há uma contradição dialética no fato de a informação científica não depender da linguagem pela qual se expressa e do seu suporte físico.56 na qual se expressa. fundamentos etc. de um texto datilografado. 2) a conseqüente necessidade de um revestimento material para que ela possa ser veiculada. e com relação à linguagem. ao invés de pensar no processo pelo qual as estruturas do mundo real físico se refletem "no receptor" quando do processo de percepção. em todos esses suportes. não há um indicador de transformação na natureza da informação quando em sua ligação com o suporte: aqui o reflexo não implica distorção.

livros de ficção. os teóricos afirmam que a não-continuidade apresenta algumas peculiaridades quando tomada no âmbito da informação científica. Há uma interessante diferenciação feita pelos teóricos entre obra e documento que alicerça tal idéia. Se a primeira pode ser considerada um quantum de informação. literário. periódicos. seja sob forma de documento escrito. Nesse momento.A oitava propriedade refere-se à nãocontinuidade da informação científica e não se aplica a todos os tipos de informação. teses. acadêmico. a descontinuidade pode se apresentar de forma discreta.57 (científico. 81) que. Ou seja. A descontinuidade em relação com as diferentes formas pelas quais se manifestam as produções científicas e o aspecto semântico da informação científica. declarações. esta qualidade diz respeito à obra que. Esta não se limita a um dos elementos dos planos acima descritos. . suas diferentes inscrições (papers. como diz a expressão. pode ser considerada uma parte da informação científica. leis e ensinamentos. jornalístico. A cumulatividade da informação científica constitui a nona propriedade e. Essa diferenciação manifesta-se também na relação que ambos. filmes) e seus espaços de circulação e público. jornais. Para explicar tal propriedade. teorias. está ligada ao desenvolvimento científico que tem no acúmulo e na intencionalidade da produção um dos seus pilares. as concepções de linguagem e suporte devem ser redimensionadas para incluir a mudança decorrente do processo que leva à informação não-científica a partir da informação científica e dos elementos ficcionais. cinematográfico etc. sendo característica daquela de natureza semântica. hipóteses. obra e documento. conceitos. A obra constitui o resulta de um trabalho "atividade cognitiva intencional" (MIKAIHILOV et al. A informação científica seria o conjunto desses planos em ação. Nesse processo. as frases e excertos de textos que constituem itens da informação científica. b) plano semântico: temos as noções. o segundo não pode ser entendido como uma unidade de informação científica. torna-se um documento científico. ao tomar a forma escrita. ou mesmo a um desses planos. c) plano formal: temos as obras científicas. e acrescentamos imagético. mantêm com a informação científica. oral. 1980.). p. Eles estabelecem três planos ou aspectos inerentes a este tipo informação e argumentam que a não-continuidade se manifesta de forma diferenciada em cada um: a) plano de expressão: temos as palavras.

quando "deixa de refletir adequadamente os fenômenos e regularidades do mundo material. ensinamentos etc. declarações.58 [. do arsenal de conhecimento (=cumulatividade) sendo apropriada por outros cientistas e profissionais. aqui. a décima segunda propriedade. p.. teorias. Ao contrário do que pode se entender em um primeiro momento. 82) Ainda em relação à cumulatividade. avaliação e generalização da informação científica produzida por seus colegas e predecessores. 83). hipóteses. Tal propriedade preconiza que as unidades semânticas idênticas (=noções. Entende-se. o envelhecimento não está ligado à idade da obra: "[. estabelece uma relação diferenciada entre obra e autoria.] Entretando. O envelhecimento refere-se mais claramente ao processo pelo qual uma informação científica deixa de sê-lo e presencia-se o surgimento de uma nova informação científica. segundo os teóricos. p. Newton ou Lomonosov serem raramente citadas agora não significa que a informação que contêm tenha se tornado obsoleta". leis. sociedade humana e pensamento" (MIKAHILOV et al. p. conceitos. que após se efetuada uma descoberta e disseminada a informação científica. A cumulatividade e a independência de seus criadores guardam relação com a décima primeira propriedade que diz respeito ao envelhecimento da informação científica. esta toma uma relativa independência com relação ao autor. 1980..) "são usadas em obras científicas diversas de . É interessante observar que os autores colocam os mecanismos de disseminação como fator que retarda o envelhecimento. 1980. p. 85). ela passa a integrar o mundo da ciência. o fato de que as obras de Arquimedes. Nesse contexto.. informação científica está mais próxima da noção de teoria e o fenômeno do envelhecimento pode ser discutido dentro do contexto das mudanças de paradigmas. tem-se "a concentração da informação no tempo e a transição do conhecimento científico para níveis mais altos de abstração" (MIKAHILOV et al. pois traduções e republicações colocam em circulação a informação científica valiosa.. Finalmente. 1980. descrições de fatos.] é natural que cada geração de cientistas se engaje não só na obtenção de novos dados científicos. O termo envelhecimento é usado para indicar o fato de uma informação não mais responder às questões que são postas. a dispersão da informação científica . constitui aquela que mais elementos traz para nossa discussão. A décima propriedade. 85). (MIKAHILOV et al. a fim de tornar esta informação tão acessível quanto possível não só para seus contemporâneos mas também às novas gerações de cientistas. (MIKHAIILOV et al. 1980. mas ainda na sistematização. a independência da informação científica de seus criadores.

como traduz o título. p. técnica. de outros gêneros. Se para Mikhailov. considera inadequada a divisão em informação científica. p. tais unidades são disseminadas por outras obras. 86).. entre os elementos do campo ficcional e do campo científico. em colaboração no documento do FID. dois campos? Mais do que considerá-los. . Como eles alimentam as imagens que se constróem e sustentam a disseminação de teorias científicas amalgamadas a um imaginário técnico-maquínico. para nosso contexto dáse o contrário. em nosso estudo. O artigo “Estrutura e principais propriedades da informação científica” tinha. é importante entender a relação que ocorre entre eles.] A dispersão da informação científica é condicionada pelos processos de diferenciação e integração que são regularidades importantes do desenvolvimento da ciência" (MIKAHILOV et al. econômica etc. considerando que no cotidiano uma mesma informação pode ser objeto do interesse profissional de um engenheiro. Não fazia parte do seu escopo informações de outra natureza. Originariamente estabelecidas em obras científicas fundadoras. Merta (1969). até mesmo essenciais para o entendimento da sua dinâmica. o objetivo de delinear o objeto de uma disciplina ou campo .59 maneiras diferentes e em contextos diferentes" (MIKAHILOV et al. 1980. Dessa forma. podemos considerar. adquirindo uma 'nova vida': "[. Cherny e Gilyarevskyi algumas das doze propriedades abordadas são específicas da informação científica e. por dificultar uma explanação sobre as expressões antônimas como não-científica ou não-técnica. Uma primeira observação relaciona-se ao fato de que as doze propriedades assinaladas são estabelecidas no contexto do campo científico. um economista ou um não-especialista.a Informática. 86).. Partir do que os teóricos estabelecem para a informação científica foi uma opção teórico-analítica pela qual procuramos estender a compreensão das propriedades desta informação para aquela que é o nosso foco e delinear algumas específicas. 1980. diluindo sua importância para a informação não-científica.

acirrando posicionamentos de resistência. É nesse sentido que teóricos como Nazário (2005) percebem a necessidade de redimensionar o conceito de indústria cultural. localizada contextualmente em termos de fatores econômicos e sociais. iniciamos com uma exposição sobre o surgimento e consolidação do cinema como indústria. 340). mais diretamente. Fenômeno complexo. e se encontra estreitamente relacionado à modernidade em sua fase de fins do século XIX. país das produções aqui analisadas e cujo modelo cinematográfico é globalizante.os remakes . a outra se refere. dentre tantas outras coisas. p. 2005. nesse ponto. Na contemporaneidade. ao possibilitar formas culturais híbridas. ou flexibilizando os discursos e práticas. a formação do sistema de estúdio e a disseminação de representações universais por meio de fixação de valores e condutas nos filmes. Tal opção justifica-se tendo em vista o papel preponderante da indústria cinematográfica na mundialização da cultura (conforme Armand Mattelard) e na circulação de discursos . os produtos culturais são objeto de intensa negociação por parte de produtores e consumidores. o cinema é indústria. abordamos a questão do cinema como indústria do entretenimento. Nesse sentido. delineamos o remake a partir do que já se encontra discutido no campo do cinema em articulação com os conceitos de novidade e repetição nas artes. às formas pelas quais a indústria cinematográfica holywoodiana se estabeleceu. Discutimos. especificamente nos Estados Unidos. Finalmente.no âmbito deste projeto. nela inserindo-se o cinema e a mudança nas formas de percepção a partir da questão do instante. é arte e é um projeto de universalidade. geradora de produtos culturais. por onde circulam os novos produtos culturais sob forma de informação” (NAZÁRIO.60 3 O CINEMA DE HOLYWOOD: a fábrica de representações universais Neste capítulo. para fazer uma aproximação com a noção de informação redundante e informação nova. construindo um conceito de remake pertinente às nossas análises. A nossa abordagem irá privilegiar uma perspectiva que diz respeito à modernidade. Também situamos o remake tendo em vista seu papel neste trabalho. de modo a abarcar essa nova condição de circulação das mensagens que se entrecruzam “em imbricações complexas como veias e artérias. a questão da domesticação do cinema em função do medo das elites intelectuais norte-americanas. é meio de comunicação. Este panorama é determinante para pensar o filme e sua forma de reescritura .

Os estudos desenvolvidos nesta linha passavam. 405). (CHARNEY. o enfoque sobre esse período começou a mudar. esses dois aspectos do instante moderno criaram uma nova forma de experiência no cinema. o moderno. Durante um bom tempo os estudos acerca do cinema olhavam para seu início como uma fase na qual ele ainda descobria as formas cinematográficas e de linguagem que iriam se consolidar em definitivo a partir dos anos de 1920. perspectivas ligadas a duas noções que definem suas investigações acerca do instante: a sensação e a cognição. a maior parte das teorizações mostra-o como um grande marco da modernidade. Sua relação marcante com este período é. p. . semelhante à associação feudalismo-idade média. talvez. e ele passou a ser percebido como uma fase na qual havia uma forma particular de produção fílmica. também. seguindo determinadas idéias ou valores. vimos a necessidade de uma contextualização dos processos de produção de textos fílmicos que consubstanciam as representações as quais procuramos delinear. a superestimulação visual e a efemeridade são algumas das características destacadas por Simmel (1987) na constituição da vida na metrópole.. marcado pelo efêmero. Malgrado as diferenças de abordagem. 2004. Walter Pater e Jean Epstein estabeleceram. as teorizações recuavam no tempo. que reconhece o instante somente depois de ele ter ocorrido. por caminhos diferentes. políticas e culturais” (HANSEN. Desde o seu surgimento. que sente o instante no instante. econômicas. Na última década do século XX. [. Tal recuo acaba por unir as problematizações relativas à modernidade e o cinema como espaço discursivo ideológico em meio ao processo de mundialização da cultura. Martin Heiddeger. Esse é o caminho tomado por críticos e filósofos para compreender a possibilidade de se experimentar o instante e pensá-lo como categoria que permitisse resgatar a experiência sensorial nesse novo contexto. 317) 13 Aqui a noção de ideologia está relacionada ao um determinado posicionamento sócio-político-cultural.. indo até a segunda metade do século XIX. As mudanças nas formas de percepção. para entender o contexto de emergência do fenômeno cinematográfico.] O esvaziamento da presença estável pelo movimento e a resultante separação entre a sensação. e a cognição. caracterizada pelo dilema de que nenhum instante pode permanecer fixo. Juntos. o cinema mobilizou teóricos de diferentes correntes e posições ideológicas em um debate polarizado entre o seu enaltecimento e crítica. Charney (2004) vai mostrar que nessa busca. a “situar o cinema em um conjunto mais abrangente de transformações sociais.61 ideologicamente marcados13. Walter Benjamin. Considerando a materialidade com a qual trabalhamos. p. Assim. 2004.

Assim como Heidegger. p. No caso de Heidegger.. 2004. 2004. Como conseqüência. 323) À noção de choque. que consiste na nova forma de experiência moderna.. 2004. já está perdido (CHARNEY. nas concepções de Walter Benjamin. Porque se a sensação e a cognição não podem habitar o mesmo instante. efetuamos um reconhecimento tangível. [. Por seu turno.318). 2004. p. Aqui também está presente a idéia de que no próximo instante. dando forma à idéia de impossibilidade de se viver. (CHARNEY. como aquele que é único. tornam-se centrais o fragmentário e o momentâneo. em que o Agora só se torna possível quando. de fato. criando a noção de "o Agora da reconhecibilidade"... Como identificou Heidegger de forma persuasiva. Em suas teorizações sobre estética. 319).] O presente. pela visão. ao mostrar que a resposta subjetiva do indivíduo "constituía um 'fato' do mundo natural tão inquestionável quanto os números ou a luz" (CHARNEY. então o presente está sempre perdido.320). Pater operou um deslocamento dentro do contexto positivista no qual escrevia. a irrupção da modernidade surgiu nesse afastamento da experiência concebida como uma acumulação contínua em direção a uma experiência de choques momentâneos que bombardeavam e fragmentaram a experiência subjetiva como granadas de mão. uma vez que a mente pode reconhecer somente o presente somente depois que ele não é mais presente. não pode ocorrer. caracteristicamente efêmera. Essa linha de pensamento fornece a base da noção de 'choque'. (CHARNEY. 2004. aquilo presente no instante anterior. dentre outros aspectos. [.62 Pater foi quem primeiro propôs "a categoria do instante como o marcador distintivo da resposta sensorial" (CHARNEY. p. o presente deixa de existir como item de "um reino do catálogo racional" para existir como sentido "no reino da sensação corporal" (CHARNEY. na emergência de uma nova forma de o sujeito construir sua experiência e de um modo de vida urbano marcado. o presente pode ser reconhecido somente depois de ter se tornado passado. 319-320) Tal concepção deságuou em uma vida diária marcada pela alienação constante do tempo em que se vive e em um deslocamento: agora. 2004). Esta bela imagem funciona para mostrar uma vinculação entre o momento e a sensação sob a forma de um arrebatamento experimentado pelo indivíduo. ele teria isolado o instante de experimentação de uma obra de arte. Benjamin vinculou o instante à visão. de 'se estar' nesse instante que só reconhecemos quando ele já passou. o instante vai se relacionar à experiência da visão. p.] Para Benjamin. esse esvaziamento do presente teve conseqüências de longo alcance para a experiência do tempo na modernidade. p. Benjamin associa as mudanças constantes que ocorrem na vida . pelo 'choque'. diferente de outros momentos precedentes ou posteriores.

] Espstein concebia o filme como uma cadeia de momentos. ou melhor. Mais precisamente: a fotogenia é "tudo que aumenta a qualidade moral" do que é enquadrado. p. p. o efêmero. o movimento atravessa o espaço e o tempo. 326). 2004. resultando em categorias novas como fragmentário e momentâneo. De suas idéias temos: o cinema é movimento.63 moderna e nisso o cinema representa um papel importante. 1997. mas está relacionada ao movimento rápido no eixo espaço-tempo que criou a sensação de fluxo. efemeridade e deslocamento que tem lugar no cinema. 2004. Nesses trancos de atenção o espectador recolheria momentos de pura imersão na imagem. a fotogenia não admite estagnação. A fotogenia. isto é. incorporando-os em sua textura fílmica e em suas formas de produção. Epstein. 324) Para Epstein. fotografado. é caracterizada pela incapacidade de ser compreendida por meio de uma definição concreta. o cinema tornou-se moderno ao unir tempo e espaço. relações e formas de experenciar o mundo. transformando-se no modo de expressão desses processos. Para Espstein. . 2004. que constitui a essência do cinema. Na base dessas quatro percepções está o fato de que a vida moderna urbana operou mudanças na subjetividade do indivíduo e em sua relação com e no social. 2005). 324). basicamente sensória. 33). por seu turno. a arte que melhor define esse novo tipo de experiência. Como conceito-chave para compreender tais momentos. que marcam vivências. pois os filmes funcionariam como textos que ensinariam o homem a viver essa modernidade (RIBEIRO. enfim. A fugacidade.. Com a categoria da fotogenia. (CHARNEY. p.. uma colagem de fragmentos que produzia não um fluxo uniforme de atenção. isto é. [. o momento que somente é sentido pelo instante da visão são os elementos centrais dessa percepção de modernidade e o cinema torna-se. nesse sentido. essa fotogenia indefinível marcou a especificidade do cinema como forma de arte única da experiência moderna. ele destaca a fotogenia. não existem sentimentos invariáveis. que não se deslocam no espaço. "tudo que é melhorado pela reprodução cinematográfica" (EPSTEIN apud MORIN. que não se deslocam no tempo” (EPSTEIN apud CHARNEY. p. mas altos e baixos repentinos e imprevisíveis. O cinema emerge como narrativa contemporâneamente a tais eventos. ele coloca na base de seu posicionamento a mobilidade dos sentimentos: “não existem sentimentos inativos. vai centrar seu foco "nos momentos evanescentes de sensações fortes que certas imagens forneciam" (CHARNEY.

o fragmentário e a efemeridade. 114). afirmava esse autor.64 Para tanto. A primeira perplexidade diz respeito ao fato de os principais problemas enfrentados por diferentes países serem de natureza econômica. apresentavam-se desconectadas e atropeladas. já em 1926. Era por isso. É assim que Kracauer.. Foi um dos mais claros sintomas da crise na qual a modernidade se fez visível [. o cultural e o simbólico. ele é o mais “singular e expansivo horizonte discursivo no qual os efeitos da modernidade foram refletidos. inaugurando com isso uma “estética do espanto”. transmutados ou negociados. no cotidiano. o status do cinema não é o de mais um elemento do desenvolvimento tecnológico que marcou este período. rejeitados ou negados. a excitação. Flávia Cesarino Costa nos mostra como as produções fílmicas do fim do século XIX e início do século XX eram características de um cinema de espetáculo. econômicos e políticos em termos globais. Essa estética. que a platéia se reconhecia nessas diversões e as experimentava da mesma forma que vivenciavam o seu mundo cotidiano do trabalho. nos quais as impressões além de fortes. ao analisar a cidade e o cinema como experiências carregadas de intensidade sensorial (RIBEIRO. As posturas analíticas elaboradas para compreender tal crise tendem a tomar os efeitos do desenvolvimento tecnológico. A segunda perplexidade refere-se à intensidade de internacionalização. colisões etc. culturais.. Para Santos (1999). filmes em que ocorriam lutas. turistas). . das práticas capitalistas em suas diferentes fases. Consequentemente. argumenta que esses divertimentos baseados em “distrações”.]" (HANSEN. Segundo Hansen. p. p. da translocalização de pessoas (imigrantes. refletiam como um espelho a anarquia do próprio mundo em que se vivia. fazendo com que esse “cinema de atrações” buscasse criar filmes com cenas de suspense. ao aumento das redes de comunicação planetária e o conseqüente enfraquecimento do papel regulador do Estado. marcando o processo de domesticação em virtude dos valores morais da sociedade americana e da perspectiva educativa que o produto fílmico apresentava. Benjamin também irá corroborar tais idéias anos mais tarde. o 14 Em seu trabalho. sendo diferentes do cinema narrativo que posteriormente se desenvolveu. nos aspectos sociais. corridas. porém as análises empreendidas para entendê-los priorizavam o político. mescla de superficialidade e estímulo sensorial. os filmes do chamado primeiro cinema 14 apresentavam temáticas que consubstanciavam o inusitado. 409). no entanto.. era análoga às experiências urbanas e tecnológicas. que era também um mundo composto por elementos “dispersos” e ao mesmo tempo organizados em uma “seqüência de dados combinatória”. uma das discursividades centrais do século XX foi aquela das estratégias empreendidas pelo capitalismo e pelo marxismo na luta pela supremacia de um sobre o outro. O primeiro cinema. 2005. O fim do conflito Leste-Oeste e o agravamento do conflito Norte-Sul vieram caracterizar o final do século XX e lançar-nos em algumas perplexidades. 2004. perseguições.

Lefbvre e Certeau. este localismo. emanadas de determinadas instituições. (SANTOS. cumpriu pouco. simultaneamente novo e antigo. então. que caracterizou o início do século XX. A quarta perplexidade constitui-se na passagem de um contexto de conflito. Cohen (2004). Nesse momento. real ou hiper-real.] por um sentido de lugar especifico. da língua e do nacionalismo que. não podendo por isso ser explicado. Assim. o contexto é de mudança paradigmática ocasionada pelo fracasso do projeto de modernidade que. para um de consenso no qual a concordância em torno do ideal de democracia – um dos temas caros ao projeto de modernidade – pode redundar na agudização do neoliberalismo: o fim do conflito Leste-Oeste deu lugar ao conflito Norte-Sul. na falta de outro nome mais adequado. cumpriu mais do que havia prometido. em aparente contradição o homem vê sua intimidade exposta e sua sexualidade codificada. naquilo que prometeu. a partir de Benjamin. seja ele imaginário ou simbólico. constantemente.65 sujeito não sente os efeitos dessas mudanças e se depara. é com freqüência adaptado por grupos de indivíduos „translocalizados‟ (sihks em Londres. emerge como elemento/foco de preocupação e atenção de uma sociedade que necessita lançar mão de . a noção de cotidiano como prática e sua conceituação e reconhecimento como objeto válido de investigação científica são características da constituição da modernidade (COHEN. [. vê nascer o recrudescimento das identidades locais. o espectador ativo e o micro em detrimento do macro. segundo o sociólogo. o consumismo e o narcisismo. Finalmente. anteriormente em voga: o Estado.. paralelamente. 259). assenta sempre na idéia de território. o direito e a classe. a urbanização e o que ela denomina como "crescente atomização e abstração da formação social dominada pela burguesia". em estudos que enfocavam o cotidiano da vida privada. das comunidades regionais. outrora considerado prémoderno e hoje em dia reclassificado como pós-moderno. tais como a lógica capitalista da mais-valia. A terceira perplexidade está relacionada ao regresso do indivíduo (como categoria). os modos e estilos de vida. porém. p. O fracasso do projeto de modernidade traz como característica o desgaste de forças reguladoras. as considerações sobre a cultura e ideologia tomam forma no quadro de processos que colocam o global e o local em confronto nas relações de interação e afirmação. com o Estado e suas funções. e em outros aspectos. Para Santos. 20-21) Assim. a quinta perplexidade trata da intensificação das interações globais e a desterritorialização das relações sociais que até então pareciam demarcadas pelas fronteiras ideológicas e culturais dos costumes. nos diz que o cotidiano deve ser entendido como a forma pela qual "a experiência diária de produção e reprodução das pessoas" é modelada por uma conjunção de fatores. 2000. que ele mesmo denomina pós-modernidade. p. a industrialização. fundamentalistas islâmicos em Paris).. A memória. Contudo. 2005.

como nos casos dos filmes de atualidades que misturavam realidade e ficção. especificamente. Após esse período. 15 Abordaremos a noção de diegese mais adiante. 2005. . traz algumas questões mobilizadoras. 34). basta-nos a afirmação de que a diegese designa o mundo da história que está sendo contada. O cinema dos primeiros tempos. o cinema. aproximadamente. p. quando formaram-se associações preocupadas em dar aos filmes. para entender tanto as questões internas relativas como o cinema marca a sua cultura quanto para compreender as formas pelas quais esta indústria assumiu a hegemonia da produção mundial. Ela delimita como primeiro cinema “os filmes e práticas a eles correlatas surgidos no período que os historiadores costumam localizar. quando trabalharmos as análises. artefato emblemático da modernidade. uma “retórica moral e um objetivo educativo edificante” (COSTA. Segundo a autora. também. Nesse contexto. 3. o que leva à indagação do que teria acontecido para que a linguagem do cinema tivesse passado desse estado que causa estranhamento para aquele que torna o filme algo familiar. como nos diz Costa (2005).66 estratégias que lhe garantam a continuidade. É nesse sentido.1 O CINEMA NOS ESTADOS UNIDOS: DOS CONFLITOS INTERNOS À PREPONDERÂNCIA GLOBAL No caso específico do surgimento da indústria cinematográfica hollywoodiana. que Sklar (1978) analisa a reação da elite norte-americana diante dos filmes como produtos culturais. temos de lançar um olhar. No momento. era marcado por produções anárquicas e irreverentes. ao assistirmos tais produções desse primeiro período temos uma sensação de desconforto. ocorreu o que Costa chama de domesticação. cuja diegese 15 era precária. que até então era um produto de entretenimento das classes populares. que foi um dos motores do processo domesticação do cinema para atender aos interesses específicos dessa elite. Este panorama permite-nos compreender o papel e a influência exercida pelas produções fílmicas na constituição tanto de veículos culturais quanto informacionais com potencial de construção de conhecimento. considerando seu papel de disseminador de informações culturais em níveis diferenciados e culturas multifacetadas. pelas transformações pelas quais passava a sociedade norteamericana nesse período. entre 1894 e 1908” (COSTA.

1. o cinema como uma das várias formas de recreação que cria uma “falta imprudente de apreciação dos verdadeiros valores” e que apresenta e divulga padrões pessoais e sociais muito além do alcance da maioria. que na verdade encobriam os receios da elite cultural diante de um maior acesso à informação.] Ele deixava implícito que nenhum fluxo de informação na sociedade norte -americana devia poder tentar os indivíduos a desejar uma mudança de classe.. A penetração do cinema nestas zonas culturais foi percebida pela elite norte-americana que “reconheceu intuitivamente que esse novo meio ameaçava a liquidação de sua herança” (SKLAR. para isso. a biblioteca e a igreja não mais conseguiam atuar: os novos espaços urbanos da classe operária e os guetos de imigrantes. 147). p. juristas e políticos apontavam a influência perniciosa do cinema. 212). ao afirmar que os valores propalados pelos filmes não eram “alcançáveis” pela maior parte da população que os assistia.] controlar o acesso a informação de modo a limitar a capacidade das classes inferiores de obter conhecimentos acerca do sistema social em que viviam” (SKLAR. A domesticação relaciona-se. em 1926. ocultavam um verdadeiro desejo que Young colocou à mostra: “[. p. 1978. p. mas. logo no início de seu desenvolvimento estavam presentes desde o início algumas preocupações internas com a formação cultural e moral do público norteamericano. em seu status. clérigos. os demais críticos das produções fílmicas... em sua renda. proveniente de um maior consumo deste produto da cultura de massa por parte das camadas mais populares. “[. 1978. 1978. então.. Logo no seu início. Sendo assim. o cinema como entretenimento emerge em um espaço lacunar onde as instituições culturais norte-americanas tradicionais como a escola. Um artigo do sociólogo Donald Young destacou. ao projeto que passa o cinema de marginal a doméstico. que o leva para o seio das famílias. na verdade. 147). intelectuais. acadêmicos. 147). p. em sua aparência ou em seu local de residência” (SKLAR.67 2005. 3. Com isso uma série de livros e artigos escritos por diferentes profissionais como educadores. fez-se necessário alterar suas formas de representação.1 O medo das elites No contexto dos EUA. outro trabalho. de autoria . A posição de Young foi diferenciada e entrou em conflito com certos mitos da ideologia social norteamericana como a questão da mobilidade social e do êxito pessoal. No mesmo período no qual o artigo de Young foi publicado.

p.68 de Wilton A. 14). p. “[.] As longas audiências da Comissão Cinematográfica de Chicago em 1918 e 1919 puseram em destaque a frustração e o aborrecimento de clérigos.. fizeram parte da leva de imigrantes que chegara aos Estados Unidos no fim do século XIX e início do século XX. p.151). antes era necessário controlar essa forma de produção. Assim. Em tal contexto é que se iniciaram movimentos com vistas à aprovação de leis de censura em nível federal que. em lugar de obedecer às do mundo exterior onde experimentamos apenas uma dimensão espacial e temporal” (SKLAR. 2008. 1978.. e podia narrar fatos para a grande maioria e oferecer sugestões que a minoria ciumenta não pretendia. Para ele.155) .. Barret via essa reação com receio.. o cinema obedecia às leis da mente. As colocações de Münsterberg tocavam o fundamento do conflito. inicialmente.. Contudo. judeus autodidatas. datado de 1916. Barret. secretário-executivo do National Board of Review. Essa nova forma de experiência visual supera as limitações de mundo exterior e possibilita o trabalho no mundo interior. Mas como salienta Sklar.. pois o cinema era [. a indústria cinematográfica norte-americana que começava a se fundamentar tinha uma base estrangeira: “[. vindo do leste da Europa” (EPSTEIN. tem destaque o trabalho do psicólogo alemão Hugo Münsterberg. p. sócias de clubes e políticos (que constituíam boa parte dos seus membros) sobre a sua incapacidade de conter o fluxo de informações para os trabalhadores e seus filhos através das películas cinematográficas . Münsterberg indica o potencial positivo dessa força. p.. 1978. pois à época não havia pesquisas sobre o impacto real dos filmes sobre as crianças. 150). que os humildes servos da humanidade e de uma civilização exploradora conhecessem (BARRET apud SKLAR.] um provedor de idéias.147148). controlada por estrangeiros. expõe o medo que “os privilegiados na vida” estavam enfrentando com o que eles estavam entendendo ser uma ameaça à sua segurança pela perda do monopólio dos entretenimentos. pois no início do século XX a elite intelectual e econômica não podia permitir que “uma forma barata e popular de entretenimento. nas primeiras décadas do século XX. (grifo nosso) (SKLAR. não foram bem sucedidos. Para isso. tivesse pleno domínio da alma nacional” (SKLAR. sobre a psique ou sobre a estrutura social. como nunca pretendeu. símbolos e segredos. 1978. todas as críticas acerca dos efeitos nefastos do cinema sobre o público careciam de provas sobre aquilo que afirmavam. 1978..] em que uma variedade de imagens espaciais e temporais pode coexistir. [. ao afirmar que a influência saudável que possa vir do filme apresenta um poder incomparável para moldar e fortalecer a alma nacional.] seus fundadores.

Twentieth Century Fox. dos contratos de exclusividade sobre atores e atrizes. Holywood ser resumia a campos de cevada e plantações de laranja. (EPSTEIN. Columbia e RKO aperfeiçoaram “um mecanismo quase onipotente para controlar o que o público americano via e ouvia” (p. assim como a divulgação de notícias sobre eles. houve. 3. Aldoph Zukor comprou aí algumas propriedades baratas e. Enfim.2 A indústria holywoodiana Um fator que merece destaque nesse processo é o sistema de estúdios desenvolvido por Holywood. 2008) Essa indústria cinematográfica rapidamente incorpora as práticas do fordismotaylorismo em suas formas de produção. o que este quadro indica é que a conjunção de diversos fatores contribui para o alto impacto que os filmes têm sobre as diferentes culturas. também o prejuízo . do desenvolvimento de determinados gêneros. Não somente em termos de estrutura financeira e técnica. que era conforme seus projetos expansionistas e mundializantes. distribuidoras e instalações de produção que ele controlava em um único estúdio que batizou de Paramount. nas primeiras quatro décadas do século XX sete estúdios. A perspectiva expansionista de Holywood incrementou a produção fílmica de modo industrial e.69 Como diz Sklar (1978). em 1916. ela foi “beneficiada” (se assim podemos dizer). quando um empreendimento imobiliário começou a investir pesadamente na sua conversão em município. Até 1903. No entanto. Metro Goldwin Mayer. Universal. fomentando o star system. o cinema conseguiu se aproximar do ideal emancipatório proposto por Walter Benjamin acerca dos produtos da cultura de massa. Warner Bros. considerando as inúmeras críticas e preocupações da elite cultural norte-americana. Paramount. já havia implantado um cinema. Tal sistema permitia o controle da produção e da distribuição. historicamente. por dois acontecimentos que impulsionaram seu parque industrial e paralisaram quase que completamente a produção cinematográfica européia (à época a única em condições de fazer-lhe frente) durante dois períodos de tempo: as duas grandes guerras mundiais. Como mostra Espstein (2008). uma das grandes questões é que nenhuma força cultural se estabeleceu de forma tão independente dos proprietários da cultura norte-americana como o cinema.1. 14) conhecido como sistema de estúdio. A história dos demais estúdios e seus fundadores é semelhante a essa.

Como bens/produtos culturais. Hollywood já havia produzido textos fílmicos propagandísticos a favor dos aliados. Robert Wiese. dentre outros. tem-se a dúvida se os filmes e produtos audiovisuais devem ser considerados bens culturais ou entretenimento. contando para isso com auxílio governamental16. após a Segunda Guerra Mundial. recuperar a sua indústria cinematográfica em termos de condições materiais de produção. Atualmente. 2003). Voltaremos a essa política mais adiante neste capítulo. No Relatório do Desenvolvimento Humano de 2004 (Liberdade Cultural e Mundo Diversificado). primeiramente o Departamento de Estado e depois o Departamento de Comércio auxiliaram os produtores norte-americanos a exportar seus filmes como produtos econômicos. e os grandes estúdios americanos garantiram sua grande fatia no mercado cinematográfico com produtos ideológicos que se constituíam em veículos do american way of life. Alemanha. de grande interesse. o continente que contribui com a constituição da linguagem cinematográfica e de um campo de discussão teórica. à luz dos debates sobre a globalização e sobre as trocas culturais é importante recolocar a questão da indústria cinematográfica hollywoodiana e seus produtos. ao passo que o aspecto cultural – incluindo aí um viés diplomático – ficou restrito a alguns estudos especializados e continua sendo pouco explorado. 2003). Grã-Bretanha e Bélgica contra produtos que veiculam o que deles denominavam “influências da cultura dos judeus” que se sobrepunham às tradições nacionais (MAY. Dessa forma. Nesse tempo. com nomes como Geoges Meliès. Sigfried Krakauer e André Bazin. Ele não considera esse apoio estatal uma excepcionalidade no regime capitalista. Fritz Lang. pois ocorreu a migração de atores. Jean Epstein. Murnau. Sergei Eisenstein. Sorlin (1985) é categórico ao afirmar que sem dinheiro não há cinema e que em países capitalistas que apresentam uma estrutura industrial para a produção fílmica o papel do Estado é fundamental. precisou. . Inicialmente. May (2005) nos diz que muitos estudiosos se ocupam em investigar a importância dos Estados Unidos em termos de poderio militar. pois somente a intervenção permite manter em atividade este tipo de indústria. Louis Delluc. and european struggles for mastery fo the global film industry. econômico e político sobre outras nações. A força de penetração dos produtos culturais norte- americanos. Dziga Vertov. 1920-1950. diretores e demais profissionais da sétima arte para os Estados Unidos nos períodos que antecederam estes conflitos. foi a razão de movimentos das elites na França. eles são colocados no âmbito do mercado e propensos às leis de 16 Segundo John Trumpbour em seu livro Selling Hollywood to the World U. F. algumas questões relativas à problemática da globalização e das escolhas culturais são.S. durante as primeiras décadas do século XX. subvertendo sua própria natureza e as normas oficiais de comércio nos países europeus (apud MAY. sem dúvida.70 em valores humanos.

e da supremacia do produto em termos de produção esmerada. nesse sentido. apresentam uma “polissemia inerente” que garante sua leitura por diferentes culturas. do modo como Holywood desenvolveu uma linguagem fílmica que torna suas narrativas universais. São muitas as formas ideológicas que encontraram no filme o espaço privilegiado de construção e o veículo perfeito de difusão de suas representações. hoje em dia. Podem ter um impacto cultural poderoso. Tal contextualização procura pontuar a potencialidade das produções fílmicas no circuito de produção e construção cultural e identitária ocidental. O domínio do mercado global por sua parte é um dado. O estilo seria marcado pela capacidade de contar uma boa história. p. 2007. Outro afirma que a arrecadação total de bilheteria corresponde a 26% da receita total de um filme lançado. a arrecadação de bilheteria. Holywood sempre olhou para fora dos EUA com vistas à expansão do seu mercado e aumento dos lucros. O apelo universal. 2004. Tais considerações têm como referencial a perspectiva de domínio do mercado cinematográfico pelos EUA. enquanto os aluguéis e as vendas mundiais de vídeos somam 46%. além de. as explicações giram em torno do estilo. (WASKO. ou seja. (VOGEL apud WASKO. os econômicos e os políticos. e o desenvolvimento da indústria cinematográfica americana deve ser entendido tendo em vista a interrelação entre eles. p. os históricos. conforme os números apresentados no Relatório. Como afirma Wasko (2007). A associação informa que filmes americanos são transmitidos em mais de 125 mercados internacionais. Na verdade são discutidos precisamente por causa do seu impacto nas escolhas em matéria de identidade (PNUD. executando-a com competência. No entanto. mas também são símbolos culturais. uma das principais estratégias foi a de garantir a distribuição dos filmes em mercados estrangeiros por meio de parcerias.71 proteção do comércio. Em termos econômicos. AMRO. dos principais estúdios de Holywood – ou aqueles que pertencem à Motion Picture Association of America (MPAA) – ficou acima de US$6. 32) Dentre os fatores que influenciam tal condição há os culturais. em 2000. é também impulsionado pela crescente globalização dos mercados. 97). segundo a vertente dos estudos culturais. 75% do mercado de distribuição fora dos Estados Unidos (ABN.5 bilhões.32) No exterior. 2000). p. que indicam os filmes que ocuparam o primeiríssimo lugar entre aqueles distribuídos nas salas internacionais. poderosos difusores dos estilos de vida e transmitem mensagens sociais. dentre elas a ciência. Um relatório assegura que os principais estúdios americanos controlam. 2007. os filmes holywoodianos possuírem uma transparência narrativa. o ponto forte foi a larga experiência . além de estabelecer co-produções com outros países. Em termos culturais.

no tempo do cinema mudo). podem representar uma ameaça à supremacia norte-americana. em termos políticos. em virtude dos dois conflitos mundiais. ainda. Assim.72 desenvolvida por Holywood nesse sistema de distribuição externa. o presidente norte-americano Woodrow Wilson declara Holywood uma indústria essencial e cria o Foreign Film Service. atuando nos âmbitos diplomático. além de trabalhar em colaboração com o Departamento de Estado e o Escritório dos U. já em 1917. Gatt. Como ameaças despontam o crescimento da União Européia e de Bolywood o mercado indiano. a MPAA estabelece os níveis de preços e os termos de comércio. 2007. Em 1918. o copyright. 40) Contemporaneamente. Finalmente. os filmes se prestavam “significativamente para a apresentação dos planos e propósitos do país” (EPSTEIN. 2007. Atuando como representante do cinema americano no cenário internacional. e o argumento utilizado pelos estúdios junto ao Governo norte-americano para que ele defendesse o produto fílmico é que este constituía um excelente veículo para a promoção da imagem dos EUA. por exemplo. econômico e político. . destaca-se o forte apoio do governo dos EUA à sua indústria cinematográfica. aplicando. abrindo escritórios em países estrangeiros e solapando a produção européia que. alguns fatores têm propiciado o reforço de tal hegemonia. permitia que “companhias que deviam competir nos EUA colaborassem em mercados estrangeiros” (WASKO. 39). a Lei Webb-Pomerene. assim como o crescimento das co-produções com outros países com mão-de-obra e custo menores. p. p. os EUA firmaram sua produção em termos de commodities e orientada para o lucro desde os seus primórdios. 2007) O governo faz tudo o que pode para proteger a indústria cinematográfica norte-americana nas negociações de tratados internacionais como Nafta. 93). afirmando a importância do cinema como “meio de disseminação da inteligência pública” e que por possuir uma linguagem universal (basta lembrar que estamos. conforme já mencionamos no início. O governo também empresta seu peso para bancar ameaças do setor. A Motion Picture Association of America (MPAA) foi formada em 1945 para fazer frente a esse protecionismo estrangeiro. mas. (WASKO. A questão da diversificação das negociações em contexto global é um desses fatores. segundo Epstein (2008) do ano de 1900. (WASKO.S. para cada país. 2008. Trade Representative para controlar as barreiras comerciais. por exemplo. Wasko (2007) nos diz que ao passo que outros países se empenharam em produzir um cinema mais alinhado com a arte ou com a propaganda. quando certos países não cooperam abrindo seus mercados. OMC etc. p. por meio de estratégias de combate ao forte protecionismo aos filmes norteamericanos. Este protecionismo data. acabaram por sofrer um forte revés em sua indústria. também.

É nesse sentido que Epstein (2008) fala de um conjunto de imagens que Holywood cria como visão de mundo e que funciona como tal. p. eles mexem com a sua cabeça. Bons ou maus.73 Nesse último aspecto. Ainda segundo os autores. tal denominação aplica-se a . encontramos. p. para remake a seguinte definição: “é um tipo de filme cujo roteiro é bem próximo do roteiro de um filme precedente. canal de televisão e produtos licenciados” (EPSTEIN. os filmes representam com grande eficácia o mundo do presente. Aproximam-se de você furtivamente no escuro do cinema para informar ou confirmar condutas sociais” (EPSTEIN. então proprietária do estúdio: “Os filmes são poderosos. políticos. cruzeiros. de forma mais ampla. Mas como afirma Epstein (2008) não importa a relação com a realidade. 331). Como exemplo do modo como os produtores percebem seu papel e seu produto. como Apocalispe Now (Francis Ford Coppola) ou totalmente engajada com os interesses do governo norte-americano. ao presidente da Coca-Cola. o que se ressalta dessa trajetória marcada pelos fatores econômicos. quando assumiu a Columbia em 1986. trata-se de uma noção pouco precisa. 2008. apóia. No entanto. “entretenimento familiar saudável para atrair os pais a seus parques temáticos. principalmente. do passado e do futuro tal como Holywood o vê. todas as produções holywoodianas precisam apoiar-se em representações quase universais. A Disney. sob uma perspectiva crítica. veicula representações culturais e traz os modos como aqueles que os produzem percebem o mundo. como no caso de Os boinas verdes (John Wayne). por exemplo. históricos e sócio-culturais é que o filme como produto cultural tem penetração mundial. 2003. por exemplo. No Dicionário Teórico e Crítico de Cinema (AUMONT e MARIE. ele cita um memorando enviado por David Puttnam. p. os filmes trazem a visão político-ideológica de diretores que podem narrar a guerra. Esse termo de emprego corrente (e cômodo) é difícil de ser definido com precisão". Contemporaneamente. há uma forte tendência de os indianos aumentarem sua participação no mercado mundial de cinema. 3. 327). Os estúdios também produzem filmes que tragam valores subjacentes que sejam dos seus interesses. tão mencionado até o momento. como o herói messiânico dos filmes catástrofe e o alienígena ou seres-não humanos como vilões e malfeitores sem nacionalidade. 2008.2 O REMAKE No que tange ao remake. Além disso. 255).

canonização ou não canonização de trabalhos literários e é um processo que fornece imagens (dos textos reescritos) que alcançam a grande maioria da sociedade leitora. as exceções seriam alguns artigos e uma coletânea para o CinemÁction editada por Daniel Protopopoff e Michel Serceau. b) a de seu reconhecimento como um texto novo (mudança). nesse sentido.74 filmes que constituem a primeira versão de uma história. como ocorre em alguns remakes cinematográficos. do pouco material produzido referente ao remake. a partir da problemática da representação e do medo do esquecimento. ou uma no processo de formação) tenderá a traduzir bem mais do que a cultura dominante” (MAZDON. assim como a ação informacional implicada nesse tipo de processo. assim como a idéia de pensá-lo no contexto da modernidade tardia. que possibilita uma dupla identificação da refilmagem: a) a de sua filiação a um texto anterior (permanência). enquanto as monografias atingiram não mais do que momentâneos comentários”. p. uma “reescritura termo por termo”. Nesse processo. Mazdon acredita ser viável estendêla a outros domínios. sobretudo. não encontramos. Em seu texto de Introdução ao número especial sobre remakes do Jounal of Romance Studies. André Lefevere e Lawrence Venuti. Apesar de a discussão de Lefevere referir-se ao contexto da literatura. reescrever é uma forma de jogo dominante no papel de aceitação ou rejeição. No entanto. era perceptível que. No entanto. pode haver tanto a incorporação de elementos culturais do texto fonte. não se considerando as adaptações de obras literárias célebres antes da versão para o cinema. 2004. sua problemática é a relação entre culturas “Uma cultura dominada (em outras dominantes e dominadas no processo de tradução. Se podemos identificar em A comédia dos erros de Willian Shakespeare os elementos que a ligam à sua fonte inspiradora. ela cita dois teóricos. o que nos interessa são os aspectos da reatualização de um texto já construído. No caso de Venuti. vista. A proposta de considerar o remake como uma característica cultural que encontra no espaço da produção cinematográfica um lócus propício ao seu desenvolvimento.2). não se constitui apenas . Mazdon (2004) nos diz que o remake é um processo muito mais complexo do que alguns críticos querem nos fazer acreditar. ela aborda este fenômeno considerando as noções de reescritura. Apesar de sua importância. a maioria era jornalístico e em tom negativo. os remakes são fenômenos ligados à prática cinematográfica e apropriações e/ou adaptações podem ser vistas em outras áreas como a literatura. palavras. Para o primeiro. Para tal. uma cultura relativamente pequena ou pobre. objetiva acrescentar novas questões ao campo da memória e da informação. O remake. adaptação e tradução. ele não tem merecido muita atenção por parte dos estudos teóricos: “Até pouco tempo. Os Gêmeos de Plauto. quanto a adequação de elementos culturais da cultura que importa no processo de tradução do texto. nesse caso.

em outro contexto. a relação está marcada pelo conteúdo informacional que se transmuta entre as diferentes versões. p. p. Mas o que é um remake? Qual sua natureza e quando se iniciaram no âmbito da indústria cinematográfica e se estabeleceram como prática? Eles constituem um fenômeno universal ou será característico da cultura cinematográfica norte-americana? As respostas a tais questões podem ser mapeadas a partir de alguns estudos que abordam os remakes tendo em vista tanto o aspecto econômico-comercial quanto o cultural. quer eles tivessem uma existência anterior. que se transfere e ao mesmo tempo modifica-se. no lugar de tentar definir o que é “indefinível”. de uma história que já teve um lugar e tempo. Entendemos que. No caso específico dos mitos que encontram no cinematográfico o espaço para formação. quando retomam do filme anterior apenas a estrutura (que podemos entender como sendo a idéia básica do roteiro). o que nos aponta uma outra problemática: além do remake como fenômeno. Dessa forma. Assim. o cinema se constituiu em um espaço para que mitos e mitologias se consolidassem. porém. está no momento e no lugar que permitiram que um texto fosse refilmado. temse suas variantes. Ele se caracteriza assim. Sem dúvida. sua possibilidade de existência. os filmes de substância mítica forneceram menos argumentos para remakes do que para variações ou séries.75 como uma reescritura. seja por interesses econômicos ou em função da característica do próprio cinema. por uma dupla natureza: o lugar e o momento de sua irrupção e sua filiação a um outro texto. A segunda conseqüência é o seu entendimento da . trata-se de remakes mais estruturais que temáticos ou factuais. 6-9) admitindo que não há uma definição estrita para o termo. temáticos ou factuais. A primeira diz respeito a uma tipologia de remakes em função do que ele retoma do filme anterior. 9) As afirmações de Serceau apresentam duas conseqüências. À exceção daqueles que retomam o conteúdo de uma obra literária consagrada. quer fossem nele construídos. este conteúdo marca a diferença e estabelece o liame com o igual. Serceau afirma que eles fornecem pouco espaço para remakes e muito para a constituição de séries. enumera uma série de situações nas quais diferentes tipos de remakes podem ser delineados. Michel Serceau (1989. (SERCEAU. modificando o novo/antigo texto. a temática (que podemos entender como sendo o tema que foi desenvolvido) e o factual (que podemos entender como sendo os fatos narrados). no caso desse fenômeno. é preferível se interrogar acerca da função sócio-mítica do remake. O remake só é remake porque há uma versão original. Assim eles podem ser do tipo estruturais. 1989. A informação é o que recorta e amplia as significações e sentidos. Nesse processo.

Nos demais casos. o fator envelhecimento. além da repetição factual de sua primeira incarnação cinematográfica. no entanto. 54). sendo que as fílmicas são. 1952. Alguns sinais de caducidade perceptíveis seriam a passagem do cinema mudo para o sonoro. do preto e branco para o colorido e os efeitos técnicos especiais. [. Bazin (1952) propõe uma discussão mais aprofundada.. Considerando o sistema textual formado por um filme e seu ou seus remakes. em um grau menor a ficção científica [. nesse sentido. Assim. É partir dos remakes. Bazin. que é necessário efetuar a leitura. o remake não se justifica em função do tempo .. Há. Diante da negativização dos remakes. segundo Bazin.. p.] Assiste-se. Fausto Colombo sublinha que o remake é um paradoxo na medida em que. por exemplo.] não é de se espantar que o público se desinteresse por um filme – mesmo uma obra de arte – quando seu envelhecimento torna-se perceptível” (BAZIN. 1989. lembrando que esse fenômeno é uma constante na história da arte: “A lenta evolução das artes plásticas ou literárias estabeleceu-se tanto sobre a cópia quanto sobre a invenção” (BAZIN. longe de se confundir com o filme original. 55). as obras cinematográficas antigas têm seu valor recuperado. No entanto. a obra literária já teria instaurado um mito que os remakes apenas retomariam. então. p.76 substância mítica como sendo um elemento que perpassa diferentes produções culturais. uma vida singular e abundante – ou vontade de sobreviver. em gêneros como o western. o cinema estaria repetindo espontaneamente o comportamento histórico das outras artes. Segundo Bazin. que para o crítico é um dos motores do remake: “[. 1952. Já nos anos de 1950. o fantástico. tal substância mítica seria desenvolvida em diferentes séries de filmes. o texto se constitui (ou se revela) ao longo das variações e das reconfecções. como no caso das pinturas com afresco ou à óleo. no caso.. pois.. sustentando a idéia de uma ligação entre as diferentes produções pela via textual. e não do filme original. a distância temporal permite uma perspectiva diferenciada sobre temas que foram retratados sob diferentes técnicas.. observa-se que Serceau focaliza a sobrevivência do mito em uma série de variações que vão do remake às diferentes adaptações. admite que com a proliferação de cinematecas e cineclubes. destaca-se o procedimento holywoodiano de refilmar produções estrangeiras que recentemente haviam sido lançadas. para Bazin. (SERCEAU. Na natureza de tal discussão estão em jogo as noções de autoria e originalidade que. 9) A partir de tais afirmações.]. mais preciosa é a posição de Colombo que considera o filme e seus remakes como um sistema textual completo. a proliferação de variações através das quais o mito afirma. p. Sob a denominação de remake há diferentes procedimentos. Um deles seria as diferentes e periódicas adaptações de uma mesma obra. veículos. Aqui. também. são noções recentes.

na imagem e no texto. A partir dos anos de 1950. mas de uma retomada do filme original. Não se trata de uma adaptação. [. Assim. mas geograficamente.. [o produtor holywoodiano] compra. A partir de alguns exemplos. montagem). como The Mutiny of the Bounty (Raymond Longford.. (BAZIN. 14) Para Protopopof (1989). ele tendeu a se tornar mais diversificado ou mesmo se dissimular. Eis. reescrever Macbeth não o é. O público.77 (envelhecimento). saída de um sucesso comercial de uma outra época. no cinema. nessa reatualização de um obra cinematográfica. Alguns tinham o objetivo de obter lucros. quando este fenômeno tornou-se mais intenso no âmbito da indústria hollywoodiana. Daniel Protopopoff. para o crítico. os dados culturais e sociológicos sempre serviram de atenuantes para um processo que tomava a forma de reatualização de antigas produções para recolocá-las no contexto das novas gerações. fotografia. de aventura e as reconstituições históricas. fazendo-a evoluir também. refaz o objeto nas suas usinas e o relança no mercado com a contra-marca USA multiplicando assim o prestigio do protótipo inicial pela força de penetração sociológica do filme americano com o qual metade do mundo – a começar evidentemente pela América – está habituado. que reflete o condicionamento do grande público ao estilo das produções norte-americanas. argumenta que os elementos que compõem a estética do filme evoluem (técnica artística. Geralmente. onde reside a originalidade do remake. nesse caso. então. omitindo as referências aos filmes de origem. rica de uma nova leitura oferecida ao espectador (PROTOPOPOF. bastando alguns anos para que a ilusão de realidade de um filme seja destruída (PROTOPOPOF. não há somente um tipo de remake. luz. um aspecto realmente negativo do remake. apoiando-se em Bazin. Vejamos como Protopopof explica tal condição. a pintura. . a licença de fabricação. pelo tempo. 1952.] Mudar um [o roteiro] termina por modificar o outro [a representação]. na esteira do sucesso de algumas produções. como a música. p. está relacionada à purificação das outras artes. p. sem dúvida. No entanto. 1989). então. Reescrever um roteiro é possível. percebe tais mudanças conforme sua sensibilidade. elementos dos quais a linguagem cinematográfica se alimenta. a poesia e o teatro que são baseadas no som. o autor propõe duas possibilidades que poderiam justificar a realização das refilmagens: 1) O produtor está na origem da nova versão. se enquadram os filmes populares. uma reescritura do roteiro implica uma mudança na representação. música. 57) Este tipo de procedimento é. sendo incompatível com as formas de evolução artística que ele positiva em suas argumentações. seguramente. A alteração provocada no cinema. 1989.

onde essa tendência mais se manifesta. temos Alfred Hitchcock com The man who knew too much (de 1934. da fase norte-americana) A distinção é mais complicada quando são temas ou figuras e eventos emblemáticos que estão em jogo. 2) O diretor refilma uma produção própria. 1925) e Ben Hur (William Wyler. quando este termo surge e uma “verdadeira onda deflagrou nos 50 e 60. p. tendo em vista essa relação com a obra literária? Ele argumenta que. Por isso. O interessante no caso das adaptações de obras literárias ou peças operísticas e teatrais é que os produtores parecem preferir denominar os remakes de novas versões ou adaptações. Protopopof (1989) admite que tal classificação deve menos ao aspecto cronológico da primeira versão do que à sua natureza. Mutiny on the Bounty (Frank Lloyd. . na fase inglesa e de 1956. De qualquer forma. Protopopof (1989) lança. Ben Hur: A Tale of the Cristh (Fred Niblo. ele coloca em dúvida a aplicação do termo remake em casos como as inúmeras versões de Hamlet e as de Ben-Hur. ao mesmo tempo. nas duas possibilidades anteriores – o desejo de lucro comercial ou o desejo pessoal de um cineasta – é o filme que está na base do projeto. In the wake of the Bounty (Charles Chauvel. 16). então. tendo experimentando um novo impulso nos anos de 1980. 3) Aqueles que são inspirados unicamente em uma obra não-cinematográfica. Ele nos diz que os primeiros remakes oficiais datam da metade dos anos de 1940. 1933). 1989. não nos permite pensar em remakes e sim em recriações. 1962) e The Bounty (Roger Donaldson. diferentes quanto à forma. Mutiny on the Bounty (Lewis Milestone. No caso de Carmen. O autor acredita que esta prática já faz parte dos hábitos e costumes na área. uma pergunta: O remake é uma criação ou um plágio. mesmo sendo visto por alguns como cópia ou plágio ou um processo de empobrecimento e de falta de imaginação da indústria hollywoodiana.78 1916). 1959). Assim. Nesse caso. a proposta do autor é uma classificação que tem como critério a fonte da qual a refilmagem se origina: 1) Aqueles que são inspirados em um filme.16). considerando as obras literárias que lhes dão origem. com base nessa discussão em torno da natureza dos remakes. 1907). Ben Hur (Sidney Olcott. p. 1984). “criações diferenciadas em torno de um mesmo tema” (PROTOPOPOF. 2) Aqueles que são inspirados em uma obra não cinematográfica e em um filme. 1935). o autor nos diz que a abundância de versões. há elementos de criação e novidade implicados no processo. trinta anos após os primeiros grandes sucessos financeiros dos anos 20 e 30” (1989.

resquícios de uma versão antiga que não lhe foi dada a conhecer. para delinear as produções mais significativas. 1) O remake integral – quando se retoma o mesmo roteiro. p. privilegiando as norte-americanas. Nesse período. 1982) como um remake de The Day the Earth Stood Still (Robert Wise. que se prolongaram durante uma década e “encontram sua tradução metafórica em uma onda de adaptações de grandes clássicos da corrente romântica noir da literatura inglesa do século XIX: é o tempo de Frankstein e do Doutor Jeckyll” (MALASSINET.T. Sua descrição segue a lógica cronológica. também. 1989. the extra-terrestrial (Steven Spielberg. visível para o espectador. em virtude da crise financeira de 1929 e suas repercussões econômico-sociais. (PROTOPOPOF. 1981). seja de época e de lugar (conteúdo). . seja de decupagem e montagem (forma). “o cinema de ficção científica é muito impregnado do fantástico”. os mesmos personagens principais e os mesmos ingredientes dramáticos. Em todo caso. nesse sentido. Ele parte dos anos de 1930. que tem como base a vinculação entre os filmes. novos intérpretes. Uma outra discussão em torno do remake é a de Alain Malassinet que focaliza especificamente os filmes de ficção científica e apresenta uma outra proposta de classificação. o remake traz ao seu público algo novo.79 O remake seria um simples modo de adaptação. 2) O remake parcial – quando se transpõe um filme para outro gênero. mas. 3) O remake ampliado ou desenvolvido – quando o novo filme se inspira livremente nos filmes antigos. em relação a seu modelo. ele tem. um novo realizador. mas que não permite afirmar que a obra foi refeita. como o caso de High Noon (Fred Zinemann. Como exemplo. e nos interessa de imediato a visão geral que ele apresenta sobre a evolução do gênero de sci-fi no cinema. retomando alguns elementos estruturais. Malassinet procura entender os remakes de sci-fi a partir destas três disposições e. 1989. um novo olhar sobre a temática. 1952) que foi transposto para o filme de sci-fi futurista Outland (Peter Hyams. 17) Seja um outro roteiro. no gênero de sci-fi. 1951). p. ele cita The Thing from Another World (Christian Nyby. Como exemplo. teríamos E. 1982). ele elenca um conjunto de produções. discutindo o tipo de relação que eles mantêm com as produções originais. qualquer coisa de novo. 1951) e The Thing (John Carpenter. pois há transposição. 86).

T.80 Na década de 1940. As questões apontadas por Malassinet acerca dos remakes dos filmes sci-fi que foram produzidos nos anos de 1950 são interessantes. 1989. 1951) e Forbidenn Planet (Fred McLeod Wilcox. o segundo é colorido. As produções desse período possuíam orçamentos médios e pequenos. por extraterrestres como representação dos soviéticos. porém as equipes realizavam efeitos especiais com imaginação e engenhosidade (MALASSINET. Seguindo sua descrição cronológica. é marcado. por seu patriotismo. tais como o fato de os extra-terrestres serem simpáticos e apresentarem atitudes e dons que os aproximam da figura de Cristo. usa a tecnologia de modo significativo e se insere completamente na indústria cinematográfica norte-americana (MALASSINET. The War of the Worlds (Byron Haskin. Malassinet destaca duas produções: The Day the Earth Stood Still (Robert Wise. Nesse contexto. além de serem oriundos de uma civilização tecnicamente e moralmente superiores à civilização humana. também. o medo diante da eclosão da última grande guerra. p. no contextos dos anos de 1940-1945. para esse período. por outro lado. As diferenças residem no nível da realização e da técnica: o primeiro filme é em preto e branco e recorre a poucos efeitos especiais. 1982). temos os anos de 1950 que constituem a década de ouro do cinema de sci-fi. mas. que consegue se estabelecer como gênero cinematográfico. O receio da formidável capacidade destrutiva das armas nucleares e o medo da URSS (e dos comunistas em geral) figuram em primeiro lugar nessas apreensões. O contexto sócio-político e cultural dos Estados Unidos. 1953). o que. 88). the extraterrestrial (Steven Spielberg. que apresentam questões relativas a esse contexto. eles experimentam um certo número de angústias. (MALASSINET. a nuclear. 1956). pois assinalam a forte influência do contexto político que dividiu o mundo entre duas grandes potências e alimentou. e que . ao mesmo tempo. Malassinet afirma que houve um refluxo em termos quantitativos e qualitativos dos filmes de sci-fi. nesse período. 1958). 1989). 1956). os filmes desse período vão desenvolver o que o autor denomina díptico fantasmagórico composto de um lado por animais gigantescos e monstruosos relacionados ao medo da radiação atômica e. as primeiras produções que traziam os heróis dos quadrinhos e que se “destacavam por seu infantilismo. 1989. Invasion of the Body Snatchers (Don Siegel. p. por uma situação paradoxal: [os americanos] se sentem fortes (ele ganharam a guerra e seu país é próspero) mas. ele aponta os elementos que foram retomados em E. destacando. durante cerca de quarenta anos. No que tange à primeira produção. não seria de se espantar” (MALASSINET. temos três produções dessa época. No caso específico dessa pesquisa. segundo Malassinet. 89) Assim. 1989). que aniquilaria a raça humana. The Fly (Kurt Neumann.

A maior parte deles vêm de produções dos anos de 1930. No entanto. remakes ou não. um remake integral de The Thing from Another World (Christian Nyby. em virtude da época em que foram produzidas: The Fly (David Cronenberg. 1989. ou potencialidade. Malassinet (1989) destaca que as produções de sci-fi dos anos de 1970 e 1980 são impregandas de violência e exploram. 1940 e 1950 e. sobretudo. p. p. Ele analisa dois conjuntos de remakes: Körkarlen (Victor Sjoström. Suas considerações estão mais preocupadas com o vínculo entre as produções a partir dos elementos de produção convergentes e divergentes que garantem um nível de aproximação e/ou distanciamento que funciona como base da classificação por ele proposta.81 os remakes não têm condições de retomar. as produções de sci-fi. na versão de 1982 isso se perde. ou de mitologias regularmente alimentadas (OMS. 1989. 1986). Os anos de 1960 geraram produções que tiveram poucos remakes. 91). Para o autor. aí. em presença de estruturas da memória coletiva que contribuem para tornar verossímel uma moral da História por intermédio de figuras exemplares. O teórico afirma que é uma saída fácil atribuir somente a fatores econômicos ou ao desejo dos produtores a realização dos remakes. Invasion of the Body Snatchers (Philip Kaufman. 1989. como no caso de The Thing (John Carpenter. No caso de The Last Days of Pompeii. o anticomunismo maccartista impregna todo filme. de episódios associados ao vivido histórico. as várias produções que ressurgem são associadas a uma escalada de perigos em momentos de prosperidade econômica e despreocupação política (OMS. 1956) e suas versões. qual seja a de “revelador sociológico ou ideológico” (OMS. 1989). p. para Malassinet. sem escapar dos “modos e tendências ideológicas do momento” (MALASSINET. O mesmo ele afirma ter ocorrido com Invasion of the Body Snatchers (Don Siegel. O desenvolvimento de Malassinet termina nesse período. War of the World (Steven Spielberg. quase sempre um discurso resignado da História” (OMS. 1921) e a 17 Atualidade refere-se ao ano do artigo de Malassinet (1989). justifica. Ainda estamos nós. p. são marcadas pela sofisticação tecnológica e violência. na atualidade 17. 63). 1978) e Body Snatchers (Abel Ferrara. além de suas razões de ser econômicas. 64). 1951). um estudo mais sistemático e comparativo dos remakes. Se nesta última. . Continuando. 64). dos remakes que nos interessa mais de perto. apoiado por uma abordagem quantitativa e temática. 1989. é Marcel Oms (1989) que nos aponta uma qualidade. 1993). por exemplo. deve-se considerar que. 2005). confirmaria a “hipótese de que o remake. Ele elenca algumas produções e seus remakes para discutir a emergência das diferentes versões e os contextos políticos e ideológicos que podem determiná-los. qualquer que seja a explicação para esse fato. 1982). o clima de terror.

sob a direção de Josef von Sternberg. que não estava presente na primeira versão. em um período no qual a política de aproximação com os vencidos da II Grande Guerra Mundial atingia o auge. mas as conseqüências advindas de sua articulação tornam a discussão da relação com o contexto de produção mais complexa. (OMS. Eberwein tem como referência o quadro teórico dos estudos culturais e procura entender como cada uma das produções pode ter sido lida à época. o potencial de o remake funcionar como um “revelador” do contexto sócio -ideológico de produção. Dentre elas. ao contexto sócio-políticoideológico do anticomunismo maccartista. como pressupomos. independentemente das análises posteriores que relacionam a primeira versão. de Don Siegel. discutindo situações nas quais as refilmagens se aproximam ou não de tais obras ou das primeiras versões. além da relação entre o fator de envelhecimento e a estratégia da reprise “disfarçada”. o autor afirma que a versão de 1939 é impregnada da fatalidade da guerra. Elas não respondem diretamente ao nosso interesse nesse projeto. devido ao impacto que teve ou poderia ter tido em seus espectadores . na qual o remake “deve ser visto como ainda em processo. nos Estados Unidos. Ele se posiciona a favor de uma análise cultural através do tempo. explicável no contexto da indústria cultural norte-americana e. sobretudo. mas levantam questões relacionadas ao que denominamos processo de filiação. e a de 1959.82 sua refilmagem denominada La Charrette Fantôme (Julien Duvivier. 1989) As considerações acerca do remake elaboradas por estes autores têm como perspectiva o processo de adaptação de obras literárias para o cinema ou a retomada de uma obra cinematográfica. de Edward Dmytryk. 1978). Se todo texto fílmico. No caso de The Blue Angel. Outras perspectivas podem tomar como ponto de partida as condições do contexto de recepção e sua relação com a emergência das diferentes versões. 1956. destacam-se a relação que os remakes necessariamente mantêm com os modelos de origem. os remakes carregam em si a possibilidade de evidenciar. de 1939) e as duas versões de The Blue Angel. a segunda versão é produzida nos Estados Unidos. Sua argumentação é relativamente simples. As classificações propostas são indicativas dessa intenção. Philip Kaufman. possui as condições de funcionar nesse sentido. No caso de La Charrette Fantôme. a de 1930. transformando a produção de 1959 em uma metáfora da relação entre os resquícios de uma Alemanha nazista (na figura da cantora de cabaré) e uma Alemanha que tenta se reerguer (na figura do professor). em nova produção. pelo processo comparativo. quanto o que cada período que possibilitou a nova narração da mesma história tem como representação construída para si e para o futuro. Tal é o estudo de Robert Eberwein (1998) acerca de Invasion of the Body Snatchers (Don Siegel. tanto as nuances que marcam as diferentes versões.

Eberwein retoma fatos históricos e eventos de natureza sócio-política que vão ao mesmo tempo redimensionar o olhar sobre Invasion of the Body Snatchers (1956) e esvaziar as críticas relativas às demais versões. na percepção dessas análises posteriores. mesmo com refilmagens que parecem ser justificadas por estes e outros fatores – como o econômico ou o desejo pessoal de algum cineasta – as primeiras versões. ou não se perderam ou se deterioraram com o tempo. p. 1998. 18). portanto. ele afirma que “qualquer filme que „sobrevive‟ terá espectadores ao longo do tempo” (EBERWEIN. Nesse retorno ao contexto. quando são acessíveis. Isso nos permite salientar que. Ao considerar os filmes em função de sua audiência. p. então. p. Eberwein destaca que essa leitura é muito utilizada por críticos que. as versões posteriores. 15). num processo comparativo. também.. 1998. nos oferecer uma mais completa gama de informações na comparação entre o original e seus espectadores contemporâneos e o remake e seus espectadores. um estudo sobre remakes que propõe abordar. Por isso. três fatos são por ele elencados com relação a essa condição de possibilidade de leitura por parte dos espectadores contemporâneos à Invasion of the Body Snatchers de 1956. Retornando à Eberwein (1998). e que pode ter nos atuais” (EBERWEIN. Eberwein (1998. O envelhecimento está relacionado ao tempo.] um novo retorno ao período pode nos ajudar a entender mais sobre as condições de recepção naquele momento e. 15) defende que [. sido um reflexo do “clima” sócio -político-ideológico estabelecido pelo senador Joseph McCarthy.. ainda têm uma audiência. 1) A questão da ameaça comunista.83 contemporâneos. que acabam por ser falhas por não reproduzirem tal . apesar de ser o mais comum. contra os quais o remake é avaliado. não constitui um caminho viável. e que ela teria. estabelecem tal significado fixo para a primeira versão e sob esse prisma analisam. geradas pelo fato de elas não apresentarem a mesmo postura crítico-social que a primeira versão. segundo ele. tanto a primeira versão quanto seu público como fixos. mas é justamente este fator que fornece a riqueza – e a problemática – das leituras e olhares sob uma perspectiva cultural e uma reflexão pautada na relação entre as produções. Muitos críticos e estudiosos vêem nessa produção uma metáfora da ameaça comunista à sociedade norte-americana. Tal consideração nos remete àquela do fator de envelhecimento que pode levar uma antiga produção a ser refeita em função da atualidade e do desenvolvimento da técnica cinematográfica.

à época. e cujo parecer sobre a saúde presidencial era de extrema importância. que conseguiu fazer com que ele sobrevivesse a um ataque cardíaco. Paul Dudley. 115 pessoas foram indiciadas sob a acusação de instigar um boicote negro às linhas urbanas de ônibus em dezembro do ano anterior. 1998) 3) Houve. tanto a favor quanto contra as ações raciais acionavam uma série de 18 Talvez devamos entender essa afirmação de forma relativizada. para uma possível recandidatura de Eisenhower à presidência. Ao fim de fevereiro do mesmo ano. Eberwein vê a possibilidade de uma outra ressonância junto ao público. Sua presença causou inúmeras manifestações racistas e ela foi expulsa para que a harmonia no campus fosse mantida. durante várias campanhas de saúde pública. em Montgomery. dois acontecimentos no campo da medicina tiveram grande destaque na mídia norte-americana. nesse período. Assim “a apresentação unilateral e compreensiva da medicina sucumbida por uma força alienígena (envolvendo enfermagem. mas não o clima de perseguição oriundo da política do senador MacCharty. aparentemente. Seu desempenho. que gerou um forte apoio a essa profissão. realizada pelo Dr. em fevereiro de 1956. clínica geral e psiquiatria)” e a impotência dos sujeitos associados ao campo da medicina. No entanto. Os discursos que se formaram. O movimento teve como origem a multa de 14 dólares aplicado à Rosa Parks. negra. O primeiro. 18 2) Nesse mesmo período. tendo em vista o momento em que o filme é lançado. pois o medo da ameaça comunista continuou na década seguinte. a figura do senador e suas estratégias já estavam sofrendo críticas e a paranóia começava a afrouxar. reforçado por um forte apoio da opinião pública à profissão médica. iria acabar com a paralisia infantil. Tal situação acarretou reações diferenciadas e agitadas. foi a descoberta de uma vacina que. médico pessoal do Presidente Dwight Eisenhower. (EBERWEIN. poderiam provocar uma recepção que não envolvesse conformidade ou conspiração. o que foi revelado por uma pesquisa feita pela Associação Americana dos Médicos. 1998). Nesse sentido. segundo o autor. considerando tanto a formação desse discurso acerca da medicina quanto a atuação do protagonista (um médico) no filme.84 mentalidade (EBERWEIN. que ingressou na Universidade do Alabama. Eberwein procura destacar com esse caminho a formação de um discurso acerca da ação médica no âmbito da mídia. levou-o a ser venerado. por ter se recusado a deixar o lugar no qual sentou no banco do ônibus. Eles dizem respeito ao caso da estudante negra Autherine Lucy. acontecimentos relativos às questões dos direitos civis que podem ser relevantes para uma aproximação com o contexto de recepção. também em Montgomery. sob ordem judicial. Jonas Salk. . no quadro sócio-histórico do período de 1955-1956. O segundo acontecimento foi a atuação do Dr. em 1954.

Além disso. 1998.... algumas 'pesquisas científicas' apontavam alguns fatores para impedir a integração: "negros constituem 22% da população da Virgínia [. p. mas 78% de todos os casos de sífilis e 83% de todos os casos de gonorréia" (HARVIE apud EBERWEIN. no escritório dele.] durante a seqüência em frenesi na highway. também entendida como doença em diferentes instâncias.. Suas esposas. relacionada à forma como os sulistas devem enfrentar seu próprio preconceito. eles estão atrás de todos nós.. levar a uma associação com atos racistas. "salvem nossas crianças da praga negra". Seus tolos. Especificamente (em um momento no qual ele virtualmente se dirige à câmera) ele adverte: 'Aquelas pessoas estão vindo atrás de nós. um slogan que acompanha uma foto em um artigo publicado na Life. pessoas da cidade agrupando-se na praça enquanto os pods estão sendo distribuídos para caminhões que irão levá-los para várias comunidades além de Santa Mira.. 1998. Eles não são humanos. vocês estão em perigo. Quando ele vê no que implicaria a propagação dos pods e a infiltração dos aliens em comunidades vizinhas. Miles descreve a Becky com os termos doença maligna alastrando-se pelo país'. 24). 24) Eberwein (1998) entende como possível a conexão entre a força ameaçadora dos aliens caracterizada como doença e o que era entendido como força desestabilizadora. tendo em vista esses acontecimentos. (EBERWEIN. Eles estão atrás de você. DISCURSO MÉDICO Invasão Integração Alienígenas Negros Praga/Doença Praga/Doença . então. o que ele denomina campo semiótico aos eventos da história: [.] Miles e Becky (Dana Wynter) olham escondidos. a integração racial.]. A argumentação de Eberwein destaca passagens do filme que mostram situações de tensão que poderiam. Ele vincula. intitulado Sul reage novamente na campanha por adiar a integração. Miles tenta parar os motoristas e avisá-los. p. A idéia associativa do teórico pode ser esquematizada da seguinte forma. Suas crianças'.85 metáforas relativas ao campo da medicina: "uma condição moral que precisa ser curada". [.

no entanto. cujas imagens dos mais de novecentos suicídas apareceram nos jornais e revistas. políticas e religiosas. tendo. presentes na mídia à época. Kennedy e Martin Luther King Jr. assassinados com injeções de veneno. 26) .. p. tendo sido. p.86 O potencial desse tipo de análise reside no enriquecimento do trabalho/leitura comparativa entre original e remakes. 2) Na virada de 1978 para 1979 o povo americano tomou conhecimento do relatório House of Representatives Select Comitee on Assassinations. e o serviço secreto que possibilitam a emergência de uma representação desse tipo de contexto.] envolvendo a polícia. seqüências cujas ações poderiam levar a uma associação imediata com essas questões. No caso do suicídio em massa. quando o comitê do prefeito está levantando a possibilidade de conspirações e negando que as mais altas agências governamentais estão envolvidas. tão forte no contexto norte-americano. ele considera que nesta versão há situações [. Invasion of the body snatchers de Philip Kaufman. Ele o considera "uma versão cultural da episteme de Michel Foucault ou o que em outro contexto Ann Kaplan chamou de campo semiótico de um trabalho" (EBERWEIN. A ameaça de conspiração nesse remake parece. frutos de conspirações e que nenhuma das agências norte-americanas de inteligência (CIA. e com as investigações apontando para a evidência de que alguns membros da seita foram obrigados a cometer suicído. ele também elabora a construção de um quadro de eventos sócio-históricos de referência para uma possível leitura do remake de 1978. falhado no caso de assassínio do presidente. 1998). Nesse sentido. na verdade.. (EBERWEIN. FBI e Serviço Secreto) esteve envolvida. possuir potencial ainda maior de relevância para seu público em 1978 do que a ameaça (que já vinha desaparecendo) que uma conspiração comunista teria para o público de 1956. do mesmo modo que procedeu com a primeira versão. F. as informações e fotos podem ter ressoado junto ao público quando ele Viu o estranho e carismático psiquiatra Dr. 3) A emergência do debate acerca do aborto envolvendo forças de representação civis. 1998. David Kibner (Leonard Nimoy) injetar em Matthew Bennel (Donald Sutherland) e Elizabeth Driscoll (Brooke Adams) um 'leve sedativo' que os faria dormir e subsequentemente morrer quando estivessem tomados pelos alienígenas. 1) O suicídio em massa liderado por Jim Jones.que declarava terem sidos os assassinatos de J. 25. (EBERWEIN. 1998. por nossa perspectiva. Eberwein vai destacar. p. o governo municipal. 26) Com relação à teoria da conspiração.

2). Particularmente. que pode ter existido em função de outros acontecimentos marcantes para a sociedade americana e. A estética moderna teria esquecido a tradição clássica. por vezes. junto ao público. p. acreditamos que a perspectiva adotada por Eberwein traz. do campo artesanal ou da indústria. há uma modus operandi tanto da informação quanto . a obediência a esquemas pré-estabelecidos e a redundância (por oposição à informação)” (ECO. Este tipo de conteúdo não é. as principais características dos produtos da cultura de massa são a repetição. Aqui Eberwein estabelece um cenário abrangente para as possibilidades de leitura. (EBERWEIN. para as teorias modernas. 1998. envolvendo os pods . como podemos perceber nas análises mais frequentes da primeira versão que tomam preferencialmente o clima de paranóia instalado pelo maccarthismo. p.as vagens alienígenas gigantes nas quais são gestados os alienígenas que vão substituir os seres humanos. Nessa perspectiva. está relacionada à questão do novo. “Confo rme a estética moderna. molhadas num muco semelhante a teia de aranha e emitindo pequenos sons. assim como outros estudiosos. Segundo ele. que não era tão ávida da inovação a todo preço. Mathew usa uma espada para atacar os pods e. considerado quando se busca delinear um quadro de referência histórico. a repetição. por um lado. 1984. a repetição é vista pela perspectiva do apelo comercial e não com um potencial provocador de uma visão de mundo nova. continua Eco. a importância do que entendemos ser o conteúdo informativo circulante na mídia e que contribuiria. Em contrapartida. A problemática dos remakes. cujos reflexos poderiam ter dado forma a outros sentidos além (ou se sobrepondo) àquele da tão propalada da paranóia anticomunista. de um motivo já conhecido era. como podemos perceber. O que ele procura destacar é uma possível recepção diferenciada. constitui um critério de julgamento do valor artístico na modernidade. em um particularmente horroroso golpe. conforme ECO (1984). Kaufman examina as criaturas com uma descompromissada (e medonha) atenção quando elas emergem com força de seus pods. A novidade. mostram que as características repetitivas são necessárias para se entrar na narrativa. arrebenta e destrói a cabeça de um que parece com ele.87 Finalmente. Eco. Após ser acordado por Nancy Bellicec (Verônica Cartwright). na formação de diferentes posicionamentos tanto frente aos eventos quanto no trabalho de produção de sentidos frente ao filme. 27) A análise proposta por Eberwein considera fundamental a reconstrução de um aspecto do contexto histórico no processo de análise e na constituição com o campo semiótico. mesmo agradável. as questões referentes ao aborto podem ter sido referenciadas pelo público ao assistirem o que Eberwein considera uma das cenas mais pertubadoras.

Ele seria dependente dos interesses comerciais que determinariam o grau de variação entre as duas histórias. fazendo com que o prazer viesse do “choque informacional” = novidade. Serceau também indicava a substância mítica que perpassava o processo de refilmagem. os princípios morais e regras de conduta que Eco denomina de “rede de mensagens previsíveis”. caracterizada pela dissolução das tradições. interessa-nos a divisão entre retake (que seria retomar). e ao mesmo tempo amplia a leitura da nova obra. contando o que lhe aconteceu ao fim da aventura anterior. na verdade o que se aprecia é a recorrência de uma trama que permanece constante. A série mantém um núcleo fixo de personagens em torno dos quais gravitam outros secundários. Além disso. Assim. redundância e informação. Ao analisar o que ele denomina a era da repetição. Para o nosso caso específico. O primeiro consiste em reciclar uma personagem de sucesso em outra narrativa. pelo reconhecimento. que demandaria narrativas repletas de redundância. O cont rário ocorreria na contemporaneidade. O interessante é que Eco (1984)considera. Eco faz uma aproximação do processo de repetição com o da constituição dos mitos que devem ser reconhecidos e identificados como grandes narrativas de determinada cultura. O trabalho entre a informação nova e a informação redundante constitui o remake como narrativa que recoloca em diferentes contextos sócio-históricos histórias já conhecidas. mas. com exceção de Bazin. cujas representações apresentam-se fortemente ligadas ao contexto histórico do período de cada produção. repleta de mudanças sociais. no passado. A informação nova que é apreciada em função do reconhecimento do texto. Eco (1984) faz uma distinção entre as diferentes manifestações das formas repetidas. que se explica em relação ao contexto da sociedade em cada época. incluindo as obras de Shakespeare. a normatização social. que a história da arte e da literatura está repleta de remakes. na sociedade burguesa teríamos o senso da tradição.88 da redundância. acredita-se sempre estar vendo uma história nova (que é sempre a mesma). o trabalho com a repetição inclui o pressuposto de um cabedal de conhecimento maior por parte do público. Nela. já garantido pela redundância. no que tange às narrativas. novos códigos de condutas. levando . Tais relações se mostram importantes na articulação que faremos do imaginário científico que se consubstancia e fortalece nos remakes de sci-fi. Sua noção de enciclopédia intertextual (=domínio do espectador) tem como base a idéia de redundância que fortalece. diferentemente de alguns outros teóricos. Nesse sentido. Em Eco (1984) encontramos a base do equilíbrio entre antigo e novo. O remake seria recontar uma história de sucesso. remake (refazer) e série.

No entanto. implica a articulação entre esses dois tipos de informação na situação de redundância e novidade na qual está envolvida qualquer produção que tome uma anterior como referência de produção temática. o nosso conceito de remake não se limita aos aspectos cinematográficos de produção. conforme explorado por Eco e sobre a qual realizamos a aproximação com a informação redundante e a informação nova na constituição de narrativas que necessitam engajar seus leitores/espectadores naquilo que contam. apesar de considerá-los. tendo em vista que é nossa postura analisar a indústria cinematográfica no seu macro contexto econômico. Com isso. político. há outros elementos que são levados em conta. Um dos principais é a questão da novidade e da repetição. . o remake. No sentido de refazer.89 os filmes a retrabalharem o material mítico em função desse contexto pelo processo de articulação entre informações redundantes e informação nova. Com base interdisciplinar. de modo a fomentar a construção de um novo conhecimento. somente. além dos determinantes econômicos e tecnológicos que incentivam o remake de um filme de sucesso com nova roupagem. social e históricocultural. o conceito de remake. tem sua sustentação na relação entre aquilo que já se conhece e aquilo que é novidade. em nosso trabalho.

Esta trajetória envolveu um alto grau de especialização que trouxe conseqüências para as sociedades científicas. O desenvolvimento científico transformou mentalidades. independentemente de se discutir se os gregos faziam ciência ou não. 4. para as revistas. herança que passou ao século XXI. também. (MORA. A questão que se coloca é como as descobertas científicas podem chegar ao conhecimento não somente dos decisores como também do cidadão. 23) Contemporaneamente. a se especializar. tanto para conduzir as análises posteriores das produções fílmicas quanto para compreender como o estatuto da ciência nessa fase alimentou o imaginário tecno-maquínico e as discussões em torno de suas conseqüências na vida humana. aquele que.90 4 A CIÊNCIA: DA COMUNICAÇÃO E DIVULGAÇÃO E DAS SUAS EXPRESSÕES FICCIONAIS Inicialmente. e para a linguagem que os cientistas utilizavam para comunicar suas descobertas. práticas educacionais e passou a funcionar como sistema explicativo dos fenômenos. iniciamos com uma contextualização da ciência na segunda metade do século XX. visões de mundo. a divulgação da ciência tinha dois objetivos: adaptação para os leigos e informação para os cientistas de outras áreas que tivessem interesse. p.1 O CONTEXTO HISTÓRICO-SOCIAL E O ESTATUTO DA CIÊNCIA E DA TECNOLOGIA NO PÓS SEGUNDA GUERRA MUNDIAL: a relação ciência e sociedade O destino do século XX parece ter sido marcado pelo fazer científico. que se transformaram em grupos de eruditos. em virtude das grandes mudanças que o binômio ciência-tecnologia introduzem na sociedade. tem-se em conta que o que se produz em ciência não é de interesse somente dos cientistas. deve ser esclarecido sobre os rumos que a civilização pode estar tomando. Em pouco tempo. é importante destacar que não pretendemos polemizar quanto às leituras divergentes do que é ciência e se ela existia antes de Galileu. Isso por um motivo: a percepção da comunicação como elemento necessário ao crescimento do conhecimento científico tem um período já delimitado pelos estudiosos da área de Ciência da Informação. 2003. A passagem do século passado para este foi marcado por inovações no . Nesse sentido. que começaram.

da ciência da informação e da ciência espacial. a informação e as energias renováveis com vistas ao desenvolvimento sustentável do planeta. as biotecnologias. três grandes revoluções. a compreensão da vida em nível molecular e a utilização do conhecimento desenvolvido em outras processos e produtos. acarretou uma mudança na concepção que o cidadão tem da produção científica. essa discussão é melhor conduzida a partir do entendimento do papel que os meios de comunicação de massa passaram a exercer por volta da metade do século XIX. em contato com as informações relativas a tópicos muitas vezes desconhecidos. foram preparadas nesse período e terão grande impacto na vida humana: 1) a revolução genômica que possibilitará. tem início a formação de um conjunto de redes de comunicação alicerçadas no . p. por exemplo. Com isso. 1994. no dizer de Sasson (2003). não é mais possível concretizar as expectativas de desenvolvimento científico. A relação do campo científico com a sociedade sofreu mudanças significativas no século XX. as tecnologias tradicionais e inovadoras. seus fluxos e refluxos. Nesse sentido. progresso e cultura. a decisão de qual ou quais pesquisas são prioritárias e a prestação de conta aos financiadores e à sociedade são resultado da mudança nessa relação. quando a implantação das tecnologias e redes de comunicação fizeram recuar incessantemente as fronteiras dos Estados-Nação e colocaram em destaque conceitos. assim como a trajetória de seus reajustes sucessivos. A história da comunicação internacional e de suas representações é a história dos entrelaçamentos. se quisermos. até então. é necessário saber que há uma forte relação entre esse desenvolvimento científico e tecnológico. O volume de verbas aplicadas em projetos. 3) a revolução informacional e comunicacional que pautada no avanço tecnológico. as formas de comunicação entre sujeitos. permite o crescimento tanto da assimilação quanto da disseminação da informação. com o seqüenciamento do genoma. 2) a revolução ecotecnológica que pretende promover uma integração entre os conhecimentos. O papel do Estado passou a ser maior nesse processo e fora das Instituições Científicas e de Pesquisa. melhorando o acesso e as formas de armazenamento e circulação. como no campo da medicina. 9) A primeira ligação telegráfica aérea foi instalada em 1793 entre Paris e Lille. que foram tomando forma entre guerra. Para compreender como chegamos a este ponto. mantidas pelo dinheiro público ou privado. (MATTELARD. doutrinas e teorias que vinham regendo. Sobretudo a rapidez e a grande capacidade que os meios de comunicação possuem de nos colocar.91 âmbito da biotecnologia. a denominada explosão informacional e o papel do Estado e a sociedade. Na verdade.

Do telégrafo do século XVIII à compressão espaço-temporal experimentada por aqueles que vivem no contexto das novas tecnologias de informação e comunicação decorreram-se cerca de 200 anos. 15). tantos em termos nacionais quanto internacionais. o espaço e os agentes privilegiados e únicos para contato com as informações que alimentariam o processo de construção do conhecimento. enquanto o movimento romântico. tem suas raízes na Revolução Científica que teve lugar nos séculos XVI/XVII. Assim. Se outrora o processo educacional limitava-se a uma fase da vida.92 desenvolvimento tecnológico. Tendo como ponto de partida os anos de 1950. um dos principais indicadores de tal mudança é a constituição de uma nova concepção de educação a de que ela deve ser. a educação passou a ser concebida como um processo que deve durar toda vida. sendo o grande contraponto ao sistema de pensamento pautado nas diretrizes econômicas capitalista e liberal e às formas de exclusão econômica. continua ainda. A trajetória histórica dos conflitos europeus desde fins da Idade Média deságua na metade do século XIX. a escola e um dos seus principais atores. continuada. respectivamente. da burguesia e da ciência como instância que. por exemplo. agora. a partir dos anos de 1970-1980. ao mesmo tempo em que se vê a sedimentação de noções como a liberdade de opinião. cultural e informacional. que procura instrumentalizar os indivíduos para lidarem com o volume informacional circulante e extrairem o máximo possível dos sistemas educativos. no lugar da religião. em fins do século XVIII. somente para um pequeno estrato social. Atualmente. As mudanças ocorridas no âmbito da circulação da informação provocaram um desequilíbrio nesse frágil sistema. O campo educacional é um daqueles que. igualdade e cidadania (MATTELARD. Outrora. na atualidade. malgrado as inúmeras tentativas de decretar sua morte. Em paralelo. os professores. na consolidação do capitalismo. tem sofrido os maiores impactos destas transformações. social. potencialmente. se posicionava contra o sistema de pensamento iluminista. Na base da formação continuada está a idéia de que é necessário o desenvolvimento de formas de “aprender a aprender”. Todo esse desenvolvimento. o que representa um intervalo de tempo curto. 1994. indo até o nível universitário. passa a oferecer as respostas às questões que o homem faz ao mundo social e natural. assim como a fé na ciência. quanto a ciência e a tecnologia foram reconhecidas como essenciais no . comparativamente a outros períodos de nossa trajetória. p. constituíam. no século XIX emergia o pensamento marxista que. discursos críticos começaram a se formar e. Krashilchik (2002) nos diz que os movimentos de reforma educacional deste período até o presente têm refletido as transformações no âmbito da política e economia. por sua vez.

396) salienta a “crescente inserção sócio -econômica da ciência [que] supõe. A justificativa desse empreendimento baseava-se na idéia de que a formação de uma elite que garantisse a hegemonia norte-americana na conquista do espaço dependia. O desenvolvimento nessa esfera é tal que entre a bomba atômica. para produzir os hoje chamados projetos de 1ª geração do ensino de Física. o objetivo do ensino nessa área era a de formar uma elite e a concepção de ciência era a de uma atividade neutra. do caráter benéfico da atividade científica e de suas aplicações. dos anos de 1990 até a contemporaneidade. o objetivo já passou para a formação de cidadãos-trabalhadores e a ciência já era percebida como um processo histórico e com ênfase no pensamento lógico-crítico. quando a situação mundial era dominada pela Guerra Fria. 2002) A ciência. 2002. De meados dos anos de 1970 a 1990. a aceitação. um fato. torna-se crucial o modo pelo qual a sociedade percebe a atividade científica e absorve seus resultados. Albagli (1996. também passou por mudanças e a sua relação com a sociedade funciona como indicador das transformações pelas quais a instituição científica tem passado. pela sociedade. (KRASILCHIK. Biologia e Matemática para o ensino médio. Entre as internas.” Dentre as estratégias de aceitação. Já nos tempos da Globalização. nos anos 60. para vencer a batalha espacial. 85) A pesquisadora elabora um quadro de tendência mundial no campo das reformas e objetivos da educação em ciência. bem como os tipos de canais de informação científica a que tem acesso. o objetivo é a formação de cidadãos. no período de 1950 a 1970. Química. Um exemplo claro de tal relação vem dos Estados Unidos: Um episódio muito significativo ocorreu durante a “guerra fria”. é possível pensar na popularização da ciência e na transformação de um imaginário com relação aos efeitos negativos e maléficos advindos de pesquisas e descobertas científicas. fizeram investimentos de recursos humanos e financeiros sem paralelo na história da educação. tendo em vista a trajetória e as transformações políticas dos diferentes períodos. Assim. nessa trajetória. cultural e social. e o monstro de Frankstein. Nesse contexto. (KRASILCHIK. quando o cenário era de Guerra Tecnológica. quando os Estados Unidos. pode não existir mais diferença alguma. uma ficção. (ALBAGLI. p.93 desenvolvimento econômico. 396) É bem compreensível este comportamento da sociedade frente à atividade científica e seus resultados. por sua vez. p. trabalhadores e estudantes e a ciência já é vista tendo em consideração as suas implicações sociais. p. 1996. destacamos a construção de grupos de pesquisadores e os modos de comunicação que passam a se reconfigurar em função das potencialidades das tecnologias. de uma escola secundária em que os cursos das Ciências identificassem e incentivassem jovens talentos a seguir carreiras científicas. o ensino de ciências também passou por transformações. criando-se a . em boa parte.

os discursos que denunciam as conseqüências nefastas do desenvolvimento científico e os discursos que promovem a ciência como fator de eliminação da desigualdade social vão se enfrentar e propor. Rapidamente.] Berthelot. a aplicação da ciência na indústria fazia crescer a prosperidade das nações. responde à Brunetière que “a cada dia. decidir em instâncias apropriadas sobre o seu desenvolvimento. seja para criticá-lo. como prometido.94 possibilidade de realizar não somente sonhos. Para Brunetière a ciência poderia até se tornar eficiente a longo prazo. Em seguida. mas a curto ou médio prazo nenhuma ciência poderia fornecer os meios para que o homem vivesse uma vida que não fosse puramente “animal”... Do fim do século XIX ao início do século XX. cada um por seu turno. que se emocionava com as condições de extremamente penosas da vida nas minas.27). não estaria promovendo a guerra? Clemenceau. não pensa que é o famoso „progresso da ciência‟ que contribui com o crescimento do capitalismo. publica um artigo na Revista dos Dois Mundos que provocaria celeuma. a questão da divulgação. Em janeiro de 1895. deputado socialista de Carmaux. e Marcelin Berthelot. havia discursos que já apontavam para seu fracasso. Brunetière publica alguns questionamentos relativos ao papel social da ciência: [. p. julgá-lo. p. alguns homens de ciência pensaram em responder à altura. que testemunha tanta solicitude com os miseráveis. pois apesar do crescimento do conhecimento científico. O destino de todos melhorou com as idéia novas. Vejamos um caso. o progresso material não foi alcançado. 1994) Para Brunetière é o progresso da indústria. químico e ministro dos negócios estrangeiros da França. Fernand Brunetière. mas. marcado pelo otimismo face à ciência. modos próprios de construir um mundo melhor para o homem. 27-28. Nesse contexto. O triunfo universal da ciência assegurará aos homens o máximo de felicidade e moralidade” (SICARD... também. os progressistas promovem um jantar e convidam Berthelot para um pronunciamento em defesa da ciência. torna-se uma estratégia preponderante para ambos as lados da contenda. que é também o da ciência. especialista em história literária.] (SICARD. A problematização da ficção-científica fílmica como veículo de informações não- . no Figaro. de modo a tornar o cidadão comum mais esclarecido e consciente do fazer científico. criar grupos de pressão e agir no sentido de discutir os procedimentos experimentais e seus efeitos em termos éticos. não imaginava que se pagava bem caro a esplêndida iluminação da Academia Nacional de Música? Jean Jaurès. Ele acusa a ciência de ter fracassado. do qual ele denuncia o abuso sem trégua? [. Mesmo durante o período da belle-époque. que criou formas mais agudas e intoleráveis de miséria. Nesse mesmo dia. trabalhando com substâncias explosivas. pesadelos. 1994.

lembra ironicamente J. Com o tempo.95 científicas sobre a ciência insere-se num contexto no qual a ciência passa a constituir a visão de mundo ocidental e o avanço tecnológico promoveu alterações significativamente marcantes em todas as esferas da vida humana. Com isso. Nesse sentido. em virtude. na medida em que o ser humano tomava consciência da perturbação ao meio-ambiente e da desigualdade econômica e social em um mundo. p. 1975. às dúvidas acerca de sua pretensa neutralidade e objetividade e alegada qualidade de visão superior. os países deram continuidade a tal incremento. (REIS. E. criando órgãos que pudessem garantir o desenvolvimento científico permanente. ou seja. Vinham do próprio campo científico algumas constatações com relação ao uso dos recursos e conseqüências do desenvolvimento tecno-científico: [. que menos de 10% da espécie consomem mais de 50% dos recursos mundiais e produzem 90% da poluição física que a todos ameaça. Sobre os usos e abusos. sempre considerando o estatuto técnico e científico dos veículos que se ocupam desse processo de difusão e o papel da educação. afirmando que ao ter sua mística colocada em xeque.] o fim da década de 60 patenteou a incapacidade do homem de sobreviver a sua indústria e o levou a reconhecer.. do esforço de guerra que demandou inúmeras pesquisas. mesmo em relação à minoria bem provida. significativo detalhe: não conseguimos ainda aplicar na construção de nossa moradia e na fabricação de nosso vestuário o mesmo engenho posto no desenho de nosso automóvel. sob o risco de levar as novas gerações a adotarem “pontos de vista anti-racionais”. Nesse momento. a ciência deveria reavaliar o seu lugar na sociedade e na cultura. estas informações passam a ser focalizadas por suas ações fora do espaço privilegiado da ciência e além dos grupos de pesquisadores.. Platt.R. a euforia foi dando lugar às dúvidas. meio atônito. rejeitando toda e qualquer forma de pensamento científico. As relações entre ciência e sociedade colocam questões sobre a vida cotidiana e sobre as formas de circulação e apropriação da informação científica pelos diferentes setores sociais. 6-7) Os alertas continuaram. em períodos de paz. aparentemente. eles estariam mais relacionados à euforia tecnocrática e demandariam um enfoque sério sobre as relações entre ciência e . o foco sobre a divulgação ou popularização da ciência tem sido grande. mais rico e com mais benesses. principalmente. em seu estudo sobre os usos da diversidade. Nas décadas de 1950 e 1960 a ciência moderna conheceu o que Reis (1975) denominou período de esplendor. Tais objeções à ciência teriam duas naturezas: uma relativa aos usos e abusos das aplicações científicas e a outra.

analisados e julgados. (REIS. a despeito do posicionamento de alguns historiadores da ciência como Solla Price de que tal relação não é de causalidade simples. p. 1975). mas. como os campos de concentração da Segunda Grande Guerra e a bomba atômica. este foco sobre o homem de ciência e seus feitos é relativamente recente. Impacto of basic research of technology.. seus opositores denunciam os meios pelos quais tem ela servido. Battelle Co. não podemos ignorar que eles também servem ao poder” (p. conforme indica Cotgrove. meus captores finalmente me levaram para Farm Hall. Sciente. 1973. vem o recrudescimento que por tanto tempo se acreditou incontestável. dentre outros posicionamentos e encaminhamentos. Sob forma de cientificismo. Reis afirma que “Se não são os cientistas que aplicam a ciência. Com isso. incertezas. elegemos Werner Heisenberg em um relato sobre os momentos que viveu na prisão aliada logo após a II Grande Guerra Mundial. em Paris e na Bélgica. a uma incursão de alguns cientistas no campo da ética de modo a problematizar os posicionamentos diante de situações políticas que reordenam procedimentos científicos. O papel do cientista tem uma importância fundamental na relação da ciência com a sociedade. technology and innovation. Weiss. as que minam os valores humanísticos (REIS. à justificação e legitimação política e social. Labour. como R. Columbus. Na onda dessas objeções. e KURSUNOGLU.96 tecnologia. Assim. 1973. Após breves paradas em Heidelberg. descrença. também. não são apenas os filósofos e literatos que participam dessas dúvidas. New York: Plenum Press. mas eivados de parcialismo. não era mais possível se ter uma visão romântica. a fé no bem estar que a ciência poderia possibilitar sofreria seu primeiro golpe na Primeira Guerra Mundial. 11). após o segundo conflito mundial. onde encontrei alguns velhos amigos e jovens colaboradores do “clube do urânio”. a relação entre ambas passa a ser considerada tendo em vista os malefícios que as tecnologias podem acarretar.. Seus frutos não seriam. antiliberais e eugênicas. E as conseqüências negativas não seriam somente aquelas relacionadas ao impacto ambiental e desigualdade. pois. de que grandes inovações técnicas teriam procedido da aplicação direta de princípios científicos. Dubos e P. mas também experientes e notáveis cientistas. Além de apontar a falta de certeza da ciência como argumento capaz de destrona-la de seu alto pedestal de verdade provada. No entanto. . Ambos citados por José Reis (1975). Duas pesquisas19 teriam demonstrado. PERLMUTTER. A. por exemplo. criando argumentos para ações desumanas. pois é seu fazer e seu discurso que constrói os fatos que são vistos. Eles incluíam Otto Hahn. cabendo a outros as decisões finais. 9) Tais discussões levam. neutros. 1975. B. que trouxeram esta questão à tona. Dúvidas. Para nos guiar nessa polêmica. e foram alguns acontecimentos marcantes do século XX.. Max 19 National Science Foundation.

A fissão do urânio. afirmando que é neste eixo que se encontra o verdadeiro problema e não nas descobertas científicas..] Éramos dez físicos atômicos presos. sob o . no qual a humanidade ou. pois estava convencido de que a construção de bombas atômicas implicava esforços técnicos enormes e. se você preferir dizê-lo de maneira menos enfática. profundamente perturbado..] Na tarde de 6 de agosto de 1945. em conversa com Carl Friedrich acerca do sentimento de Otto Hahn. muitos bilhões de dólares em recursos. para me falar de um noticiário especial: uma bomba atômica fora lançada sobre Hiroshima. havia acabado de levar à morte de mais de 100 mil pessoas.) Mais adiante. nada na física apontava nessa direção. com a ampliação dos conhecimentos. Walther Gerlach.. quando se confiava no progresso. Eu também achava psicologicamente implausível que cientistas a quem eu conhecia tão bem houvessem colocado todo o seu peso num projeto dessa ordem. possamos ter um governo mundial (e vamos esperar que ele seja o mais livre possível). fora o passo crucial no caminho da técnica atômica... ainda que todos tenhamos sido elos na cadeia causal que levou a essa grande tragédia.. sua mais importante descoberta científica. Enquanto continuarem as lutas pelo poder na Terra (e o momento de seu término nem sequer está à vista).. e todo tememos que pudesse praticar alguma violência contra si mesmo. passado um brevíssimo período. [. Ter desempenhado um papel num esforço científico tão vital não pode ser considerado uma fonte de culpa. Heisenberg tem uma visão que articula poder e saber nos processos políticos mundiais. porém. [. recusei-me a acreditar. nos vigiassem com tanto cuidado. de modo que. Talvez. Mas. nosso relacionamento passou a ser baseado na confiança mútua. 1996. que ele aceitou.. [. A princípio. Farm Hall fica no limite da aldeia de Godmanchester. ou.] saber é poder. na época... Karl Wirtz entrou de repente. Achamos estranho que mostrassem tão pouco interesse por nosso trabalho e.. Eles nos haviam perguntado muito pouco sobre nossas pesquisas atômicas. [.225-226. [. Esse desenvolvimento é um processo vital. Otto Hahn e nós apenas cumprimos nosso papel no desenvolvimento da ciência moderna. ao mesmo tempo.. Sabemos por experiência que ele pode levar ao bem ou ao mal. Otto Hahn foi o que mais se abalou.] A palavra “culpa” não é aplicável.] Mais tarde. tive de aceitar o fato de que o progresso da física atômica. especialmente durante o século XIX. a uns quarenta quilômetros da antiga cidade universitária inglesa de Cambridge. o homem europeu embarcou há séculos. do qual eu participara por 25 longos anos. quando o noticiário da noite descreveu os gigantescos esforços técnicos que se haviam empreendido... nem a ninguém. [. todos estávamos convencidos de que.] Hahn encerrou-se em seu quarto. e todos passamos a considerar Otto Hahn como um porta-voz natural. Admirávamos sua personalidade e sua atitude ponderada em situações difíceis. (HEISENBERG. pelo menos.. esbaforido. impedindo que fizéssemos o mais ínfimo contato com o mundo lá fora. o bem prevaleceria e as possíveis conseqüências negativas de todo esse processo poderiam ser mantidas sob controle. Carl Friedrich von Weizsäcker e Karl Wirtz.. provavelmente. um dia.97 von Laue.] Por outro lado [. também teremos de lutar pelo conhecimento. A possibilidade de construir bombas atômicas nunca ocorreu seriamente nem a Hahn.] Os oficiais encarregados de nos vigiar cumpriam sua tarefa com extraordinário tato e humanidade. p. [.

Na primeira visão. Por ora. a formulação de cenários de previsão que pudessem levar a respostas rápidas em situações de crise e mudança.227228. a pergunta correta é: que pode fazer cada cientista para ajudar nessa tarefa. Rickover). estender os benefícios do saber a toda a humanidade. 1996. para alguns.) Segundo Reis (1975). Ashby preconiza a reformulação do ensino da ciência e da tecnologia para que o estudante desenvolvesse uma real compreensão social. A conhecida idéia dos „foros de previsão‟ já se esboçara na mente de E. nossa tarefa é guiar esse desenvolvimento para os fins corretos. 1975. Mas não é esse o nosso problema atual. para outros. a uma convocação aos cientistas para a ação política e a revolução. Hoje. na segunda. Duas visões teriam se originado dessa percepção dos efeitos deletérios da tecnociência: o humanismo tecnológico (de E. p. quanto a integração . Rutheford. Ainda considerando os efeitos do desenvolvimento técnico e científico. como no passado. Rickover propõe que a tecnologia seja percebida como uma simples ferramenta e não como “uma força irresistível”. e não impedir o desenvolvimento em si.G. para outros tantos.98 qual a busca por novos conhecimentos científicos não tenha que ser tão frenética. 12) Segundo Ziman (1981). o desenvolvimento da ciência é uma necessidade vital de toda a humanidade. significa uma tomada de consciência individual em que os cientistas deveriam questionar eticamente as conseqüências dos projetos nos quais estão envolvidos. de modo que qualquer indivíduo que contribua para isso não pode ser considerado culpado. então. p. poderá alertar a tempo contra possíveis descaminhos. a responsabilidade do cientista não se distingue da do cidadão comum. e quais são as responsabilidades do pesquisador científico? (HEISENBERG. Ashby) e a tecnologia humanística (de H. A previsão de futuro. (REIS. esse apelo pode se relacionar à avaliação dos objetivos sociais daqueles que empregam os cientistas. lembrando que os gregos aconselhavam o uso humanístico do conhecimento especializado (REIS. 1975). com o agravante de aquele possuir maior soma de conhecimento com relação à ciência e tecnologia. o apelo à responsabilidade social da ciência refere-se. pouco antes de sua morte. em termos racionais. Isso poderia significar “tanto a utilização mais sensata e eficiente do trabalho dos cientistas. quando ele se referiu à premente necessidade de „comissões previsoras‟. Reis (1975) ressalta o “movimento de política de ciência” nascido ao fim da Segunda Grande Guerra e cujo objetivo é o aproveitamento da ciência em prol dos Estados. As conseqüências dos maus efeitos da aplicação científica demandariam. Portanto.

Ele também destaca o papel de relevo que a guerra teve e ainda tem no desenvolvimento tecnocientífico. Os cientistas que se dedicaram ao estudo do radar. ensinando aos soldados a melhor maneira de lugar nas suas guerras. 13). apoiando-se no argumento do patriotismo para executar suas tarefas. p. No âmbito dessa discussão. antes de se levantar críticas às conseqüências do desenvolvimento científico perceber a ciência como parte do sistema de vida moderno. p. 1975. essa “exigência moderna no sentido de que a Ciência seja útil e socialmente responsável constitui simplesmente uma retomada das virtudes antigas que sempre foram admitidas como corretas” (ZIMAN. No caso da 2ª Grande Guerra Mundial. Segundo Ziman. Nesse cenário. (ZIMAN. 1981. até mesmo. Temos até mesmo testemunhado o surgimento de uma nova especialidade científica relacionada diretamente com a Guerra. o que Ziman chama de política da ciência é observar os espaços que devem e podem ser explorados nas linhas de frente das pesquisas e. destacando-se que a necessidade social da ciência está. ele destaca que os cientistas do lado dos aliados foram absolutamente patrióticos e removeram qualquer inibição quanto ao aspecto ético da utilização da ciência diante da possibilidade de os regimes nazi-fascistas saírem vitoriosos. Nessa perspectiva. como afirma o teórico. imbricada com as artes. a mobilização dos cientistas durante essa guerra acabou sendo permanente no resto do século XX.99 destes numa casta tecnocrática muito perigosa” (REIS. também. a ciência viu-se enredada em discussões globais regidas pela retórica da paz e do desarmamento. as técnicas e. 1981. Ultrapassando a função de transmitir novidade. a informação publica contemporaneamente adquiriu uma nítida e necessária função política. e . Ziman (1981) considera importante. À parte a questão das pesquisas militares. Dessa forma. a religião. Assim. ou da proteção do meio ambiente. considerar as necessidades sociais mais importantes “tais como o de novas fontes de energia. com os países desenvolvidos gastando uma parcela significante de suas rendas nacionais em pesquisa e desenvolvimento voltado diretamente para objetivos militares. Reis aponta a informação pública como um elemento fundamental ao controle dos excessos de aplicação da tecnociência. mobilizando grupos sociais com representações de diferentes segmentos da sociedade. relacionada ao bem estar social da humanidade. a maior parte dos cientistas envolvidos nas atividades de pesquisa militar é autocomplacente. p. dos foguetes e da energia nuclear estão reunidos hoje em dia sob a denominação de „analistas estratégicos‟. outras devem ser discutidas. 345) Tristemente. sobretudo. 351).

com inúmeros cientistas abraçando as suas causas nacionais. e hoje se presencia uma reação ao exagero do cientismo. 353). afinal a ciência era universal e sem fronteiras.. p.100 manobrar os esquadrões de cientistas. tendem a buscar uma “solução tecnológica fixa” para os problemas humanos. p. 1979. Apesar dos eventos que marcaram a Segunda Grande Guerra Mundial e que levaram ao que estamos indicando como "perda da inocência". a intensidade e a forma da politização nas ciências em cada país são de maneira importante condicionadas pelas culturas desse país.109) Para Haberer (1979. quando elaboradas por cientistas aplicados ou tecnólogos. levando uma comunidade. Ziman (1981. 1981. 108). p. p.. ao final do século XIX. Tais políticas. Para eles. Alemanha. p. na qual os membros se viam sem os particularismo regionais ou culturais. 1979. e na União Soviética. que preconizava resolver os problemas humanos com “doses generosas de método científico”. Tal concepção tem por base a compreensão de que a ciência é uma atividade humana . (HABERER. [. a maioria das pessoas sabe que tal conflito não pode ser resolvido com o “simples desligar da máquina do conhecimento”. diante do espanto de alguns cientistas face aos discursos críticos anticientíficos. as nações investiram na noção de ciência como riqueza nacional. nos anos de 1950 os contextos da ciência eram diferenciados no continente europeu e nos Estados Unidos. os esforços por ganhar influência e poder permaneciam apagados. na Grã-Bretanha e nos Estados Unidos. pois muitas das necessidades da sociedade são oriundas de contingências históricas envolvendo seres humanos com conflitos e questões imediatas atuais. dentre os cientistas ainda prevalecia um otimismo com relação à ciência e seus rumos.] Essas diferenças sugerem que a duração. No entanto. o que na maioria dos casos não é viável.361) lembra. por outro lado. Na França. tal perspectiva não gozava mais de tanta aceitação. Na Europa. que outrora a ciência fora tratada com excessiva reverência. Do lado dos americanos. Finalmente. ao passo que entre os europeus. mas a ciência que se tornou mais política. não foi a política que se tornou científica. Por politizada o autor entende que "tanto nas questões internas como nas suas relações com o resto da sociedade. pois eles não acreditavam muito que a fraternidade científica estivesse razoavelmente defendida "das investidas da ordem social ambiente e da ordem política. a uma divisão que perdurou até os anos de 1920. apesar de uma crescente consciência social. a ciência ficou profundamente envolta em problemas. a politização da ciência acentuou-se bastante nos anos entre as guerras.110). debates e processos políticos". a idade da inocência tinha acabado logo com os primeiros tiros disparados em Saravejo" (HABERER. indicando-lhes a direção apropriada para seus ataques” (ZIMAN.

. que implica em uma conveniente ignorância da responsabilidade social por parte da comunidade científica. como nos diz aponta Dupas (2005).111) Tal divisão classificatória não esgota as possíveis nuances desse contexto. os cientistas acreditavam que havia uma conexão natural entre os seus produtos intelectuais e a melhoria da humanidade. p. Por três séculos. A politização da ciência estaria relacionada. corpo de conhecimentos. uma ideologia e até mesmo uma mitologia: "em qualquer dos casos. Assim. constituindo-se de teorias. p.101 multilateral. O Projeto Manhattan colocou o problema ético em definitivo no contexto do saber científico e. 1979.111). ela também é uma filosofia. A aproximação da ciência com este modelo baconiano acarretou maior destaque e importância aos dirigentes institucionais e também a uma mudança nos tipos de conflitos que envolviam o campo.. nesse novo tipo. as relações e os objetivos que têm origem na natureza social da ciência surgem nesse nível" (1979. à mudança que ocorreu na sua direção: de paradigmática para institucional. rede de hábitos e formas pelas quais se consolida e transmite o que constrói. p. reprimir e ignorar a questão da responsabilidade social nas suas formas mais limitadas. O primeiro tipo de direção tem raízes em um esquema cartesiano no qual os cientistas "eram considerados como iguais e as relações entre eles eram não-hierarquizadas sem diferenciações funcionais importantes" (1979. esse otimismo tornou possível evitar. até então. mas adequa-se bem à discussão em torno da relação ciência-sociedade no pós Segunda Grande Guerra Mundial.110). p. a direção necessita dar conta de imperativos de ordem organizacional e política. (HABERER.112) A problemática das conseqüências do fazer científico tornou-se mais aguda em decorrência deste evento e de outros. segundo o autor. Tal crença não exigia a consideração das conseqüências ambíguas ou escolhas morais levantadas com a utilização das suas obras. para . A mudança da ciência moderna para um modelo do tipo baconiano levou ao aparecimento de um novo tipo de liderança: o institucional. Se por um lado os conflitos no tipo paradigmático se davam com relação aos problemas científicos e às teorias. o tipo institucional diz respeito às questões políticas. metodologia. p. Para Haberer (1979. Nesse sentido. também tem pertinência a noção de aceitação prudente.] Antes de Hiroxima. uma maneira de olhar que permite importantes correlações e possui um poder simbólico". onde "as prioridades são definidas antes de mais nada em termos de necessidade e procura de dado empreendimento" (1979. o desenvolvimento tecnológico parece ter tornado as guerras mais selvagens e a mortalidade entre civis aumentou em uma escala sem precedentes desde o início do século XX. No geral. "Os interesses. [. práticas.111).

quando a tecnologia baseada em teoria e pesquisas científicas sustentou o boom econômico dos Anos Dourados. transforma-las em ideologias: como o século XVIII fizera com Newton e o final do século XIX com Darwin.. [. nos casos adequados. e as sandálias de plástico substituíram os pés descalços.507) Tal contexto era diferenciado na segunda metade do século XX. Além disso. Com a pesquisa e desenvolvimento tornando-se indispensável ao desenvolvimento econômico. O primeiro refere-se à drástica mudança na vida cotidiana no mundo rico e.. robôs . a diferença entre países desenvolvidos e subdesenvolvidos aumentou. Para Hobsbawn (1995). O autor apela à Benjamin e à sua percepção de uma história vista a contrapelo para discutir as experiências que têm lugar durante a constituição desse discurso progressista.. uma alternativa de mudança de rumo seria recuperar as experiências passadas que foram encobertas em nome da marcha do progresso científico. tinha. a „revolução verde‟ transformou o cultivo de arroz e do trigo. que colocou no mercado versões muito mais aprimoradas dos produtos já existentes e produtos sem precedentes ou inimagináveis antes da guerra. 1995. (HOBSBAWN. outro aspecto a ser destacado foi o sistemático processo de miniaturização dos produtos aumentando a sua portabilidade. a não ser. p. [. Esse surto econômico foi movido pela resolução tecnológica. embora as pessoas práticas não soubessem exatamente o que fazer com os triunfos da teoria científica. ou mesmo o serviço. era a produção. O historiador destaca três fatores nessa revolução.. 260) A quantidade de materiais naturais. em menor escala. O segundo fator que impressiona é que o aumento na complexidade da tecnologia acarretava uma maior complexidade no caminho da descoberta até a produção. no mundo pobre. que não era oriunda da experiência ou mesmo praticada sem muitos anos de academia. Um dos grandes motores desse desenvolvimento foi o preço extremamente barato da energia: o barril de petróleo saudita. O terceiro fator foi que este contexto de desenvolvimento tecnológico demandava capital intensivo e pouca mão-de-obra. a não ser cientistas e técnicos altamente especializados.102 Dupas.] a tecnologia com base na ciência já se achava no âmago do mundo burguês do século XIX. chegar às mais remotas aldeias. p. graças ao transistor e à miniaturizada bateria de longa duração. custava menos de dois dólares. (HOBSBAWN. diminuiu consideravelmente nos artefatos utilizados em nossas casas.] o ideal que aspirava a Era do Ouro. embora só se realizasse aos poucos. [.. a denominada ciência avançada. alguma aplicabilidade prática até o fim do século XIX. O grau de produção aumentou e a inovação tornou-se o padrão de qualidade. 1995. como madeira e metal. sem seres humanos.] o rádio podia agora. de 1950 a 1973. somente..

Além disso. Os seres humanos só eram essenciais para tal economia num aspecto: como compradores de bens e serviços. mesmo Niels Bohr duvidou que ela tivesse alguma aplicação prática seja na guerra ou na paz. maior se tornava a busca pelo inexplicável.. Para o historiador o medo e a desconfiança com relação à ciência eram alimentados pelos seguintes sentimentos: a) que a ciência era incompreensível. Se os dois tipos de sentimentos atingiam tanto os cientistas quanto os leigos. os britânicos. a ciência tornava-se perigosa. d) a ciência solapava a autoridade. que somente poucos tinham compreensão do seu potencial. talvez. os dois últimos afetavam somente o cidadão comum. c) a ciência acentuava o sentimento de desamparo do indivíduo. tornando-se tão indispensável quanto onipresente. Ao mesmo tempo. Assim. 1995) [.] Pouco depois da Segunda Guerra Mundial. o que é demonstrado pelos sentimentos arraigados de pavor. e mais cresciam as perspectivas negativizantes. Assim. no início de 1939. parecendo não haver dúvida que ela transformou o mundo e nosso conhecimento acerca dele. quando foi publicado foi lido somente por alguns matemáticos. como produto marcadamente norte-americano que. quando Otto Hahn descobriu a fissão nuclear. adquiriu maturidade e deu tons sombrios e ambíguos à condição humana e suas perspectivas de futuro não tão distantes. que culminou na bomba atômica. p. Obviamente. quanto maior o avanço ou triunfo científico. originalmente uma exploração especulativa para lógicos matemáticos. 1995.262) No entanto.] O fenômeno tornou-se mundial. por outro (HOBSBAWN. b) que as conseqüências práticas e morais da ciência eram imprevisíveis e. claramente inspirados na ficção -científica. O trabalho de Alan Turing. Acreditavam com toda firmeza que eles vinham de civilizações extraterrestres diferentes e superiores à nossa. em fins do século XX a ciência natural aliada à tecnologia mostra seus milagres. espaços silenciosos cheios de bancos de computadores controlando a produção de energia.103 automatizados montando carros.. catastróficas. embora um mapa da distribuição das aterrissagens desses extraterrestres mostrasse uma séria preferência pelo pouso ou sobrevôo em . esse mesmo século XX não se sentia à vontade com suas mais extraordinárias realizações. passaram a ver a chegada em massa de „objetos voadores não identificados‟. (HOBSBAWN. trens sem maquinistas. os americanos (1947) acompanhados depois por seus seguidores culturais.. por um lado. [. apesar do aspecto pueril das suas primeiras manifestações. No meio desse conflito entre ciência e anticiência emergeria a ficção-científica. como diz Hobsbawn. ao interferir na ordem natural.. medo e desconfiança que se manifestam em representações contra a razão. uma das problemáticas é que algumas tecnologias em desenvolvimento baseavam-se em descobertas e teorias tão distantes do cotidiano das pessoas.

os governos vitoriosos ou não. após.. Assim. em termos quase globais. de modo impressionante. p. “não tinha idéia do extraordinário potencial que a ciência moderna. 1995. o que deixou os EUA em vanguarda. perceberam que o alto investimento em pesquisa científica era essencial. adequadamente usada. que não somente o financiamento público era necessário. incluindo os políticos. à medida que a vida era cada vez mais submersa pela tecnologia moderna. punha à disposição da sociedade humana” (HOBSBAWN. não pensando nas implicações. na pior das hipóteses. Com a Segunda Guerra Mundial. sem compreender sua ação e efeitos. mas. a Era das Catástrofes. sobre a capacidade da natureza de adaptar-se ao pior que o homem pudesse fazer.] Mas a idéia de que ciência é igual à catástrofe potencial pertenceu essencialmente à segunda metade do século: em sua primeira fase – o pesadelo da guerra nuclear -. também. Isso. até a era de superconfronto depois de 1945. o século XX também foi um período de cientistas politizados e não somente como decorrência das migrações desses profissionais da Europa nazi-fascista para outros países. que as pesquisas fossem organizadas publicamente. incluindo a tecnologia médica.513). ou. a ciência politizada passou por um „esfriamento‟ ideológico e. natural no contexto de homens e mulheres que sabem que vivem sob domínio da ciência. principalmente. nos anos seguintes ao conflito mundial os pesquisadores se acomodaram às determinações dos governos e grandes empresas que financiavam as pesquisas. e ainda é. somente o tamanho da economia de um país é que determinava o limite de seu investimento em pesquisa e desenvolvimento. p. porque eles acreditavam que os leigos. quando os trabalhos . a ciência politizada atinge o auge e. p. com seus riscos” (HOBSBAWN. p.512) Para Hobsbawn. aliás. A rebelião envolvia tanto um manifesto de apoio à liberdade de escolha (querer ter cárie ou não). até a era de crise que começou na década de 1970. sobretudo. 1995. Tornou -se claro. o ritmo do crescimento econômico mundial.104 territórios anglo-saxônicos. Tal sentimento de temor era. O medo. em sua fase posterior e mais universal.. mas.512). (HOBSBAWN. quanto um sentimento paranóico de envenenamento coletivo das camadas mais pobres da população. p. Após esse auge. nesse movimento. apesar de alguns cientistas terem alertado para os efeitos destrutivos de alguns desenvolvimentos. Contudo. espalha-se graças “a uma inata hipocondria da cultura americana. esse contexto deve ser entendido como uma “rejeição das afirmações e do domínio da ciência” (1995. que também se manifestava de maneira consciente.515) Sendo assim. talvez por ter diminuído. [. 1995. 1995. (HOBSBAWN. como no caso do movimento de resistência de alguns grupos norte-americanos ao processo de fluorização da água para combater as cáries. ainda foi de complacência científica sobre a capacidade humana de controlar os poderes da natureza.525).

1995. É interessante perceber como a mudança geológica e a evolução da vida seguiam um ritmo inexorável sem cataclismas e com mudanças graduais. Paradoxalmente. a colisão da terra com um ou mais meteoritos muito grandes. O primeiro satélite artificial (o Sputnik. o equivalente a 8 milhões de Hiroshimas. que se tornaram mais perceptíveis.] O mecanismo mais favorecido por catastrofistas geológicos e paleontológicos na época em que escrevo é o bombardeio vindo do espaço cósmico. ou seja. 1995) . Segundo alguns cálculos. apesar de alguns de seus movimentos serem endógenos. (HOBSBAWN. que Rowland e Molina observaram que os fluorocarbonos consumiam o ozônio da atmosfera terrestre. Foi em 1973.20 Assim.530) A partir dos anos de 1970 é que o campo da pesquisa científica verá. mais amiúde.. [. p.. (HOBSBAWN. [. chegue a cada 300 mil anos.] demonstraram sua indispensabilidade fazendo com que a URSS por algum tempo ultrapassasse o Ocidente na mais alta das tecnologias. foram impregnadas pelas concepções de desastres e extinções periódicas a partir dos anos de 1960. Tal situação de questionamento e debate não existia desde a “hegemonia teológica” e veio da área que parecia ter mais repercussões sobre a vida humana: a genética e a biologia 20 Em termos numéricos: foram 40 mil toneladas antes do início de 1950. se no século XIX a perspectiva de progresso impregnou a ciência de um paradigma gradualista. a ciência foi se tornando mais política no bloco soviético. 1995. via paleontologia. 1963) e os primeiros passeios espaciais foram russos. educada e tecnicamente formada classe média profissional que estaria em condições de alavancar o desenvolvimento científico burocrático e a atrasada economia soviética para fazer frente aos EUA. Antes esse fato não poderia ter sido percebido. 1957). No obstante. e como ambas. isto é. o primeiro vôo espacial tripulado por homem e mulher (1961. é provável que um asteróide suficientemente grande para destruir a civilização. até a década de 1950 era muito pequena.105 científicos eram no campo militar. pois a emissão desse composto.. engrossando a discussão em torno das limitações práticas e morais à investigação científica. p.527) Para Hobsbawn essas flutuações político-ideológicas afetavam menos as ciências naturais do que as humanas e sociais. conforme já havia assinalado Ziman (1981). assim como aquelas relacionadas ao debate ecológico. na primeira perspectiva. foram mais de 3. algumas preocupações relativas ao efeito estufa passaram a pauta de discussão mesmo junto ao cidadão comum. (HOBSBAWN. por exemplo.. o século XX viu uma ciência com a imagem marcada pelo catastrofismo. a do espaço cósmico. com os cientistas formando uma nova. Entre 1960 e 1972. a intromissão do mundo externo. em decorrência das conseqüências do seu próprio fazer.6 milhões de toneladas. a ciência reflete sua época e.

na difusão para o público em geral. não estão mais relacionadas. Nesse sentido. A primeira. também. consiste na difusão da informação para especialistas. assim como aos conceitos de verdade. 2000). constituindo um elemento que não podia ser deixado entregue aos seus próprios cuidados. comunidade científica e conhecimento científico (MUELLER. (HOBSBAWM. . para ele. agora. PASSOS. e os segundos afirmando que a pesquisa científica não deveria sofrer restrições e sim a aplicação tecnológica da ciência. Para iniciarmos uma delimitação terminológica para fins desta pesquisa. o problema é que a ciência. 1995) 4. com os primeiros alegando que a raça humana não conseguia lidar com as transformações que ocorriam no planeta e não reconhecia os riscos que corria. sobretudo a hard. tornou-se grande. uma atividade que está associada ao processo de fazer ciência. para quem difusão científica consiste em um gênero que abarca a disseminação científica e a divulgação científica. poderosa e indispensável à sociedade e aos financiadores. e o debate se divide entre pessimistas e otimistas. Comumente. termos como difusão científica e popularização da ciência também convivem na mesma esfera de discussão. mas.106 evolucionária. em ciência. a segunda. Como afirma Hobsbawm. temos a clássica conceituação de Bueno (1984). a tecnologia e a economia que a tornava possível dependiam de um grupo cada vez menos de pessoas que percebiam as conseqüências de seu fazer como secundários e triviais. a busca da verdade. As questões que cercam o fazer científico. às conseqüências do avanço tecno-científico. O Quadro 01 esquematiza tal caracterização e os tipos de documentos mais comuns em cada modalidade de comunicação. Paradoxalmente. somente. a divulgação científica é entendida como o modo de difundir o conhecimento produzido no campo científico para fora do seu contexto originário.2 A COMUNICAÇÃO CIENTÍFICA Uma das questões centrais da ciência é a sua comunicação.

sob duas formas: a escrita e a oral. específicas de uma determinada área. tem-se os livros didáticos. Como afirma Zamboni (2001). ela conta com uma diversidade de meios para fazer circular a informação científica. tem-se Nesse caso. Meadows afirma que “o meio disponível e a natureza da comunidade científica afetam não só a forma como a informação é apresentada. um reelaboração do conteúdo especializado. transposição. periodismo científico. Abrange também a comunicação extrapares. Não entraremos nos detalhes conceituais que diferenciam estes termos. também. que atinge especialistas de outras áreas. Na contemporaneidade. mas também a quantidade de informaçõ es em circulação” (1999. sem dúvida foi a formação das sociedades científicas que criou a ambiência necessária à organização do conhecimento produzido e sua circulação entre pares e. em espanhol. A preocupação em encontrar formas de organizar e disponibilizar a informação sobre os avanços científicos que estavam se desenvolvendo tornou-se perceptível. Constitui. A divulgação inclui o intrapares. que se deu desde seus primórdios. p. principalmente. Londres. publicações científicas que tematizam na interseção de diferentes áreas. A despeito das publicações. etc. ou seja. segundo alguns teóricos.2). documentários. os as revistas especializadas e reuniões folhetos de campanhas de educação para científicas que tematizam as questões determinadas áreas. No programas educativos de rádio e caso da disseminação extrapares. consiste no espaço privilegiado para se observar o 21 Conforme a predileção do autor que trata da questão. popularizations ou science journalism. para especialistas de jornalismo científico como espaço de uma mesma área.107 DIFUSÃO CIENTÍFICA DISSEMINAÇÃO CIENTÍFICA DIVULAGAÇÃO CIENTÍFICA Difusão da informação científica entre Difusão de informação científica para o especialistas. a partir do século XVII. Pode abranger a disseminação público em geral. recodifição. no século XVII. todas essas atividades são englobadas pelo processo geral de comunicação científica. a opção foi de trabalhar com o termo divulgação científica. Em termos mais gerais. que abarca as produções que passam por um processo de reelaboração 21 da linguagem científica para o público leigo. QUADRO 01 – Disseminação e Divulgação No caso específico deste trabalho. público especializado e abarca conteúdo específico. No caso da disseminação intrapares. trata-se de uma atividade conhecida em francês como vulgarisation scientífique. tradução. . o termo utilizado pode ser. nesse caso. posteriormente. entre outros interessados e o periódico científico é o principal produto deste fenômeno. há televisão. em inglês.

os cientistas falando à sociedade. nesse período pequenos grupos reuniam-se para discutir questões filosóficas (sem tocar nas questões de natureza polêmicas como as políticas e religiosas). Chego àqueles que estão fundamentalmente envolvidos no processo: os cientistas e a sociedade. como José Reis. mas. Sabe-se que os espaços privilegiados para que a disseminação do conhecimento científico ocorra restringe-se àqueles frequentados pelos pares. tendo em vista a condição superior que a ciência ocupa nos espaços da cultura humana ocidental. Este D2 guarda e mostra. por exemplo. A divulgação científica. que fundamentou conceitos como heterogeneidade mostrada e constitutiva e estudou o fenômeno da divulgação científica. 5). o trabalho de reformulação que o gerou: a) nas referências constantes ao discurso fonte (o discurso científico) por meio de citações explícitas. um dos requisitos das atividades aí desenvolvidas seria a coleta e análise de informações importantes. p. discutir as condições de circulação dos construtos discursivos que trazem à luz as descobertas e avanços científicos realizados é tarefa imperiosa e necessária. em dois níveis. lendo e fazendo resumos da literatura publicada no mundo inteiro” (MEADOWS. não porque constituem um grupo à parte. Por sugestão de Francis Bacon. b) na forma enunciativa que constrói ao tomar o discurso fonte como objeto. então. Sem dúvida. Isso porque o processo decisório.108 desenvolvimento do periódico científico no seu sentido moderno. O processo de comunicação científica implica um trabalho com a linguagem. justamente porque fazem parte dela é que devem fazê-lo. em 1622. sendo que. em diferentes níveis. entendido como produto da vulgarização. Como nos diz Meadows (1999). A divulgação constitui para ela um processo no qual um discurso fonte (D1) é reformulado em um discurso segundo (D2). Tal movimento levou à formação da Royal Society. que os espaços privilegiados para que a popularização deste mesmo conhecimento ocorra são aqueles nos quais o cidadão comum entra em contato com “traduções” deste saber científico. deve ser guiado por um nível adequado de informação. Authiez-Revuz (1998)22 também chama a atenção para o trabalho de mediação que resulta dessa “passagem” do discurso científico para um outro discurso. então. patrocinada pelo Rei Carlos II. Entende-se. “alguns dos membros dessa instituição deveriam passar algum tempo no estrangeiro coletando dados por intermédio de conversas e observações diretas. 1999. que sempre foi objeto de atenção por parte dos divulgadores. Em suas análises a autora indica que a divulgação realiza um 22 Pesquisadora francesa da área de linguagem. . enquanto outros ficariam na sede. abarca os procedimentos que tornam viáveis a popularização do saber que se produz na esfera da ciência.

de modo a diminuir a atitude de desconfiança para com o campo científico. A população. p. pois ao mesmo tempo que mostra o discurso científico (discurso fonte). Em segundo lugar. esta tarefa não ocorre. mostrou-se ávida em saber. compreende-se que o fazer científico não é um “fazer solitário”. e a expressão homem de ciência. 1975. inclusive ciência: política. literatura.109 duplo trabalho. por exemplo. não colocando “em questão. Na corrente dos estudos antropológicos e sociológicos da ciência. o discurso da divulgação científica “não fala o discurso da Ciência”. Ayrton.500 operários de fábrica o escutou com a mais viva atenção pelo espaço de uma hora e 45 minutos. Nesse sentido. Nestas conferências. suas teorizações. Sem dúvida. Para Authiez-Revuz. que surge em meados dos anos de 1840. T. Ao serem divulgadas por meio de papers. Preece. No sul do País de Gales. a distinção entre o termo cientista. ela se mostra ao trasmiti-lo. Primeiramente. 2001). tanto no plano do idioma quanto no da própria experiência científica. quando ocorre. a ciência acabou criando uma aura de magia e mistério em torno de si. Ao abordar a experiência inglesa. Como afirma Calder (1975) em seu projeto de repudiar as explicações mágicas sobre os fenômenos. sem dificuldades. Tyndall. cada cientista é membro de diversos grupos sociais. organizando 10 anos depois uma série de conferências dedicadas às classes trabalhadoras. os mineiros organizaram trens de excursão para ir a Cardiff escutar Sylvanus Thompson falar de eletricidade. 1998. até a comunidade mais ampla de cientistas da área. Lubbock. o „verdadeiro‟ discurso da Ciência como sua fonte e sua garantia na ordem do real” (AUTHIEZ-REVUZ. apenas mostra a ciência como objeto de representação. p. (CALDER. O homem de ciência é percebido como aquele que nos fóruns privilegiados discute sobre tudo. faz toda diferença. Huxley. a questão de levar o conhecimento desenvolvido cientificamente ao público envolve o projeto de esclarecimento acerca do fazer humano. Calder exemplifica a ação de divulgação a partir da grande especialização científica que tomou forma já na segunda metade do século XIX. astronomia etc. Bramwell.H. Para ele. experiências e desenvolvimentos apóiam-se nos estudos anteriores e em outros que estão sendo desenvolvidos simultaneamente. tais idéias podem seguir adiante em outras construções científicas. Ball e outras grandes figuras da época difundiram os conhecimentos científicos no interior do país. passando pela comunidade nacional e pelos grupos de outras especialidades com as quais se estabelece um diálogo entre campos (ZAMBONI. um mundo expresso em um determinado idioma acessível somente àqueles que são da área. e em Bradford uma multidão de 3. a British Association esforçou-se em lutar contra esta tendência. 85-86) . que era praticamente analfabeta. interligados entre si: desde o grupo de especialistas e técnicos imediatos que trabalham nos experimentos. Tornando-se a ciência cada vez mais especializada a partir de 1850.123). O cientista surge com um linguajar próprio e especializado.

segundo alguns teóricos. O esforço para combater a atitude de desconfiança e a criação de um imaginário negativo sobre a ciência tem na divulgação uma arma. o que para Auger (1975) consiste em um duplo aspecto da ciência: conhecimento e utilidade. Candotti (2002) argumenta na defesa da divulgação. imprensa escrita. televisão e cinema. é difícil conjugar: o trabalho em equipe de cientistas com experiência no campo jornalístico e jornalistas que tenham adquirido formação científica. finalmente. também. metáforas e analogias acaba. Haveria. os órgãos de fomento. fazem com competência ao levarem ao público tanto as descobertas da ciência como o fazer do cientista. o papel das instituições de pesquisa. e sim de forma abrupta com as duas bombas lançadas sobre o Japão. o que não é uma questão simples. Todas essas variáveis estão presentes quando está em pauta uma proposta de política de popularização. A compreensão do mundo e o aperfeiçoamento do conhecimento para uso em aplicações e realizações técnicas funcionam para inserir a ciência no papel social. na qual se objetiva que o pesquisador tenha como uma das suas responsabilidades – quando possível . em virtude do segredo militar e da situação de guerra. gerando o medo de simplificação de conceitos considerados complexos. no que alguns meios de comunicação. Calder (1979) lembra que o desenvolvimento das experiências com a energia atômica não veio ao público paulatinamente. muitas vezes. a solução proposta por Calder para a questão da divulgação passa por um conjunto de habilidades que. o autor lembra que a divulgação não consiste. Dessa forma. a necessidade de orientar a opinião pública nas questões que devam ter prioridade de discussão e debate no espaço de condução das políticas governamentais e desenvolvimento científico. tendo em vista algumas questões consideradas cruciais em tempos de transgênicos e experiências genéticas. Uma questão que não pode ser esquecida é que tal esforço está relacionado ao papel social do próprio fazer científico. nem todos possuem. a questão da terminologia torna-se fundamental ao se pensar nas estratégias de difusão do conhecimento científico junto ao grande público. Todas elas estão relacionadas à reflexão sobre os impactos sociais e culturais das descobertas científicas e envolvem a ética. Em todo caso. Estado e poder político-militar. Isso fez com que a população mundial fosse tomada por uma sensação negativa diante dos avanços tecno-científicos em um contexto de aliança entre ciência. Nesse sentido. também. a educação popular. A dificuldade de construir aproximações. Exemplificando. como rádio.110 A capacidade de explanar sobre o seu fazer a um público de leigos demanda uma competência que. a responsabilidade do cientista nesse processo de divulgação. somente. os meios de comunicação e.a divulgação das pesquisas científicas para o público .

41). concorda com essa perspectiva. na qual ela cumpriria a função social de aproximar o homem leigo da ciência. que além da função primária e objetiva de sua elaboração – não importando qual seja – funcionam como constructos ideologicamente marcados.. 2002) Zamboni (2001. ela também procura enfatizar outro aspecto dessa atividade que seria o da legitimação.] A ciência moderna. “Ao tornar conhecida a operosidade e produtividade de um grupo de pesquisadores. é interessante a abordagem de Jean Marigny. Sobre esta última questão. 2001. por sua vez. a arte se coloca como espaço informacional e os textos artísticosficcionais se apresentam como potencialmente geradores de conhecimento.111 leigo. desde as Luzes até o século XX. sistemas econômicos. que se formou em meados do século XX. O que está em jogo nessa discussão são os embates entre valores culturais. ela torna visível tal grupo e o diferencia em termos de retorno de investimento mais rápido e seguro” (ZAMBONI. afirma o triunfo da razão e da lógica sobre as lendas. procurando reinar quase que majoritariamente nos quadros de referência do pensamento humano na explicação do mundo e dos eventos. a divulgação opera na potencialização do poder de atração de investimento públicos e privados de longo prazo. da divulgação científica. na qual o pensamento científico. mais precisamente. De início. No plano dos valores simbólicos. as superstições e as crenças do passado. mensurável e reprodutível em . p. de um poder-dizer e um poderfazer do discurso científico. de modo semelhante àquela que envolve a publicação de suas pesquisas em periódicos especializados. a ciência operou um expurgo em todas as outras formas de compreensão da realidade. p. No plano da retórica oficial. já que são veículos de informação cultural e científica. [. com efeito. a divulgação reforça o reconhecimento de determinados círculos de saber “conferindo à atividade científica um lugar de prestígio e poder”. ela exclui liminarmente do seu campo de pesquisa tudo o que não é verificável. junto ao espaço público. O processo de divulgação torna-se central e problematizável tendo em vista as tecnologias de informação e comunicação e a nova imagem da ciência. que ela denomina conciliatória. Com firme apoio num raciocínio matemático rigoroso. é visto em sua relação com o irracional.. saberes científicos e a constituição de uma cultura científica sustentados por um complexo e dinâmico sistema tecnológico que permite a produção e circulação de documentos em diferentes suportes – principalmente digital -. (CANDOTTI. quando a crítica sobre os seus feitos e efeitos torna-se mais aguda e volumosa. No entanto. 42). Em nossa proposta.

cuja finalidade é procurar e garantir o respaldo e a legitimidade para a comunidade científica e para a ciência em si. p.120) A percepção de que a ciência não responde a todas as questões ou que ela não conseguiu cumprir as promessas que lhe incumbiram realizar torna-se mais forte no século XX. o caráter transformador das atividades de divulgação em virtude do apelo à participação social nelas contidas e. Novas descobertas. a demanda por processos decisórios mais abertos e democráticos na aplicação da ciência e tecnologia a problemas sociais. então. da aberração mental ou da trapaça. a física quântica de Bohr e Heisenberg. por outro.119) No entanto. 397). no lugar de afirmar mais solidamente as certezas da razão. a geometria não-euclidiana e os paradoxos matemáticos. a via propícia para fazer chegar ao público leigo algumas informações. o pensamento científico sofreu mudanças e chegou ao século XX relativizando sua posição frente aos eventos a serem explicados. abrindo fendas nas quais as dúvidas e as questões inexplicáveis em nível científico ordenam posicionamentos mais precavidos.. p. por um lado. A percepção de que a ciência insere-se no contexto do fazer cultural humano possibilita tal abordagem. [. alguns fatores são destacados: o crescimento da produção científica recente.. como o relativismo de Einstein. as motivações de caráter corporativo e conservador. p. o crescente desnível do conhecimento científico e tecnológico entre o Norte e o Sul e a necessidade de superá-lo. Sem dúvida. Segundo Albagli. considerados ainda há pouco como expressões da credulidade. . (MARIGNY. Tal constatação tem pouco mais de 10 anos e entre os motivos apresentados pela pesquisadora estão. abordada em função de suas conseqüências para a sociedade. (MARIGNY...] O irracional e o paranormal.] A literatura de imaginação reflete essa evolução. O fantástico e a ficção científica ilustraram de modo particular e ambigüidade das relações entre a ciência e o irracional. Para o primeiro posicionamento. em uma cultura tão marcada pela escrita como forma de registro dos saberes mais eruditos. a necessidade de maior controle social dos impactos da ciência e tecnologia na vida cotidiana. a ciência encontrou nas publicações impressas. desde aquele período. a crescente complexidade da ciência e tecnologia e a necessidade de traduzi-las para não especialistas (fenômeno que Mora (2003) já indicava existir desde o século XVIII). principalmente os jornais. 1994. “a importância dada à popularização da ciência ampliou -se consideravelmente nos últimos anos” (1996. deslocam-na. já não são mais sistematicamente rejeitados. fazendo com que ela fosse. 1994.112 laboratório. [.

o contexto contemporâneo coloca este processo como urgente. no entanto. Silva. Auger (1975) lembra como podem ser interessantes os relatos.. sobretudo. independentemente de conhecer suas finalidades e conseqüências. (ALMEIDA. assim como os museus de ciência tornam-se lócus privilegiado para divulgação dos discursos que traduzem o saber científico. uma consciência esclarecida dos serviços que estes podem prestar. como acúmulo do . o papel da educação nos espaços não-formais de aprendizagem é o mais enfocado. muito mais preciso e de rendimento muito maior. uma confiança proveitosa nos métodos científicos.] A técnica moderna evolui para um estado racional. 68-69) No conjunto de trabalhos e pesquisas sobre o tema. por exemplo. Nesse contexto. [. sobre o fazer dos cientistas e os imprevistos que ele enfrentam no desenvolvimento das suas experiências. 1996) Parece restar pouca dúvida sobre a relação entre os processos de popularização ou vulgarização da ciência e a construção de uma cultura científica que promova. a maioria do campo da física. relataram que se sentiram atraídos para sua área de atuação em virtude da literatura de ficção-científica. Tal argumento também está presente nos trabalhos de Issac Asimov e Arthur C. 2 – despertar vocações científicas nos jovens. em áreas industriais. quando os cientistas perceberam que tal apoio não se realizaria. por exemplo. 2002. apresentando algumas de nossas problematizações acerca dessa relação entre a ciência e a ficção em um Seminário de História da Ciência alguns dos presentes. destacam três objetivos básicos das ações de popularização da ciência: 1 – afirmar o direito de cidadania com relação ao conjunto das questões científicas e tecnológicas. que se efetuou a partir dos anos de 1960. mais crítico. com a ciência e seus efeitos. Em tais narrativas. com as demandas crescentes de campos profissionais direta ou indiretamente ligados ao campo científico. Recentemente. A difusão científica traria como resultado a familiaridade de todos com as coisas da ciência e. abrirem espaço para o ficcional. sem. Clarke. povoados pelo que ele denomina um certo romantismo.. 3 – gerar parâmetros para a própria comunidade científica. destaca-se a mudança na idéia de que a sociedade apoiaria incondicionalmente os empreendimentos científicos. espaços da mídia impressa e televisiva. o contato mais direto.113 Com relação ao segundo posicionamento. por outro. por um lado muitos consideram perigoso expor o público comum a uma “meia-ciência”. Se. e alguns entenderam este posicionamento como um indício de uma crise de legitimidade. e porque não dizer. Arouca e Guimarães (2002). p. podem e devem estar presentes a informação científica. incluindo aquelas que necessitam de permanente contato com áreas científicas. (ALBAGLI. nas mais diferentes esferas das atividades humanas.

o cinema nasceu da ciência. que exploram temáticas científicas variadas que são retrabalhadas no campo do imaginário e ficcional. reprodução animal. com imagens sobre erupções vulcânicas. Os precursores da nova arte são. ao mesmo tempo. médicos... seu valor como documento ressaltado. Doyen assinalava. que prefiguram o cinema. eclipses solares e outros fenômenos naturais. Para Oliveira (2006. primeiro. p. e o papel do acaso. desde fins do século XIX e início do XX.] pode-se dizer que desde sua pré-história. comunicar e difundir suas descobertas. enfim. são usados em experiências científicas e já tinham. 1994. 2006). Suppia (2006). científico. ciclo da vida das plantas. visualizar. 1994. que “a cinematografia cirúrgica” além da questão de difusão do conhecimento médico. o papel da imaginação. possuem um valor documentário inegável e serviriam à história da cirurgia (LEFEBVRE. no fim do século XIX. No campo de ensino das ciências. O potencial dos filmes de ficção científica em diversos campos já é discutido por alguns teóricos. analisar. Assim.. que enriqueciam as aulas em zoologia e botânica (OLIVEIRA. tendo em vista que o primeiro se alimenta de ficções e o segundo de realidades. o cinema tem uma ligação com a ciência.Os primeiros esboços dos aparelhos e técnicas.135). por exemplo. o cinema é. o filme conheceu um grande sucesso como material didático. 77). mas significativo. 111) Os primeiros inventos para fixação da imagem. seja a fotografia ou o filme. mas é possível pensar no quanto de noção científica e tecnológica foi adquirida pelo cidadão comum ao assistir tais produções. além de constituir um dos símbolos de inovação . com efeito. pensadas como úteis ao fazer científico. cirurgiões. que Jouhaneau (1994) coloca como quase infrutífera: a de tentar pesquisar os pontos comuns entre duas formas de atividade criadora.114 conhecimento sobre o que já foi feito. haja vista que seu surgimento não foi como entretenimento. [. por exemplo. em 1899. principalmente. em artigo breve. p. astrônomos. se conservados por longo tempo. Somente dois gêneros conseguem inserir-se na encruzilhada entre ciência (realidade) e cinema (ficção): o cinema científico e a ficção científica. mas a reprodução e projeção de imagens em movimento foram consideradas experiências tecno-científicas e. p. compreender e. Desde o seu início. biólogos. apresentava outro interesse: os filmes. Tal ligação entre cinema e ciência nos traz outra questão. como fator que impulsiona o cientista a sair da rotina e vislumbrar novos caminhos e descobertas. fisiologistas. nas palavras de Absil (1994). afirma que é difícil avaliar o impacto dos filmes de sci-fi. como registro de experimentos. psiquiatras.. (ABSIL. acompanham os pesquisadores em sua marcha científica para observar.

4.. e em uma cultura permeada pela expectativa de progresso científico” era natural que os meios de comunicação e informação “projetassem expectativas semelhantes”. No campo da história da ciência. pois isso também é feito por alguns filmes históricos.3 . Podemos falar de imaginação científica ou imagens de ciência. estão envolvidos elementos ligados ao mito e ao imaginário que habitam tanto o fazer científico quanto as nossas representações quase universais do que é ciência. a ficção científica é um gênero pautado na premissa de que questões científicas devem “contaminar” a temática e receber tratamento ficcionalizado. alguns campos de pesquisa que focalizam questões históricas e culturais já estabeleceram a importância do filme como documento. Contemporaneamente. para sua discussão no contexto desta pesquisa. Em outra situação. etc. que podemos denominar ficcionalização da ciência.115 da modernidade. e como diz Oliveira (2006. imaginados.] As transposições e as vivências que a linguagem cinematográfica possibilitam são tão marcantes. que muitas vezes tornam-se referência de como a ciência e a técnica passam a ser percebidas por grande parte da sociedade ”.. Mas essa não é a nossa perspectiva.. tendo o imaginário como elemento transversal. Os denominados mitos dinâmicos. No entanto. uma incursão nas relações que envolvem mito e ciência. quando abordamos tal relação. por exemplo. a possibilidade que os filmes oferecem de vermos os eventos representados. temos a perspectiva dos mitos que alimentam ou impulsionam determinados desejos de pesquisa científica. 2007) são exemplos adequados desses motores do fazer científico. ela nos remete a diferentes situações.CIÊNCIA E MITO As expressões ficcionais da ciência são narrativas que demandam.. Os mitos dinâmicos seriam "uma tendência organizadora que modula o fluxo das . “difusão de novas experiências e valores culturais. expressões que designam as metáforas que se consagraram em campos discursivos da ciência: como exemplo. é grande.135) “[. de Abraham Moles (apud LEGROS et al. temos a imagem do relógio no sistema mecanicista. Nesse processo. o cinema também era um veículo de circulação do conhecimento. Apesar de não serem os únicos filmes que nos trazem imagens de ciência e do papel do cientista. de aventuras. p.

2007. 227 Tal perspectiva apresenta elementos que podem nos auxiliar em alguns momentos das análises. de máquinas de tradução. inteligência artificial etc. uma impressão. desde a alta-fidelidade à clonagem. Mito de Ascensão social: de engraxate à multimilionário Rockefeller Mito do produto Procura química e campanhas publicitárias. p. liberdade. tornando o planeta habitável. Mito da geração Libertar o homem dos incômodos da procriação (reprodução assistida.) Isolda Mito da Escolha assistida clinicamente de uma identidade sexual. Mito do homem Graças à técnica pode-se estar em qualquer lugar simultaneamente ubiquiatário (Internet).. Mito de Gyges 23 Observador invisível que espiona a vida dos seus contemporâneos (câmeras escondidas). . RENARD. artificial clonagem) Mito faustiano Mudar o mundo. sem trabalhadores Mito do faroeste Espaços infinitos. orientando de maneira inconsciente os empreendimentos pessoais" (GABRIEL.116 descobertas. vida longa Mito da busca do Esperança de alcançar o segredo último do universo (teoria do campo Graal unitário) Mito de Tristão e Descoberta dos filtros do amor. motiva a procura de uma energia artificial inesgotável. etc. 107) MITO Mito de Ícaro DESCRIÇÃO Empurra o homem a se libertar do peso (asas livres. androgenia Mito da recriação Atravessa inúmeras pesquisas.. criação de uma nova sociedade. astronáutica. (fenômenos humanos. Trata-se de um caçador que possui um anel que o torna invisível. puro QUADRO 02 – Mitos Dinâmicos. robôs. Mito de Prometeu Entendido como a matriz do fogo. p. cristalização do mundo Mito do Golem Criação de seres artificiais. TACUSSEL. 2002. um momento. Mito de Babel Motiva a procura de uma língua universal. Mito da pedra Procura pelo poder de transmuta a matéria (dominar os átomos). filosofal Mito do elixir da Eterna juventude. mesmo indicando pontos futuros que os cientistas acreditam serem 23 Personagem de uma lenda que faz parte de A República de Platão. Mito da loja Encontrar tudo em um mesmo espaço (lojas na Internet) universal Mito da sociedade Libertar-se do trabalho.). do idêntico Mito da Fixar eternamente uma paisagem. do ócio Mito da fábrica Última etapa do maquinismo ou da trajetória da produção. aeronáutica. Adaptado de LEGROS. MONNEYRON. pois eles.

. seu dinheiro e seu vigor emocional em lutas com o emprego da palavra ou das armas.]” (p. E a única maneira de impedir esse incremento demográfico. um dia. ser movido pela fusão nuclear ou pela energia solar. [. Asimov relaciona os principais desses sonhos da sci-fi. usando-se um critério humanitário e sem acarretar a própria morte e a destruição que irão culminar na ruína de nossa civilização (talvez em caráter permanente). Um governo mundial. até mesmo essencial. Estes mitos guardam uma relação com alguns sonhos que a ficção científica torna realidade ficcionalmente como representações. por assim dizer.]” (p. Um governo mundial. Mas ambos. O aumento indefinido das populações sem dúvida resultará na fome e destruirá o meio ambiente de maneira irremediável. 104) A maior parte dos grandes desastres naturais envolve a presença de condições atmosféricas de extrema severidade: ondas de calor ou de frio.117 alcançáveis. 103-104) É perfeitamente claro que enquanto as nações deste mundo gastarem a maior parte de suas energias. de modo especial este último. depois o petróleo. . constituem um suprimento temporário.]” (p. [. colocando em movimento um imaginário que está no campo da ciência.. ao longo do plano equatorial. O controle demográfico. 104) A Revolução Industrial teve como suporte os combustíveis fósseis.. também alimentam a representação ficcional. ou seja. Já provemos as construções de sistemas de condicionamento de ar. primeiro o carvão. furacões e nevascas. secas e inundações.. Fontes permanentes de energia. parece desejável. [.. temos necessidade de fontes de energia permanentes. Existem duas claras alternativas: o mundo poderá. e poderá chegar o dia em que nosso planeta será. seguras e abundantes.. capaz de canalizar os esforços humanos para que sejam alcançadas as grandes soluções. não será muito provável o advento de uma verdadeira ofensiva contra os problemas comuns que ameaçam a sobrevivência do homem. O controle das condições atmosféricas. A população da Terra não poderá continuar a crescer durante muito mais tempo. Se devemos prosseguir na marcha do progresso. consiste em reduzir as taxas natalidades. Uma possibilidade de natureza particularmente avançada advirá do suprimento de energia através de uma cadeia de estações de energia solar situadas no espaço.

Uma biblioteca desse tipo seria aquela em que qualquer aspecto do conhecimento humano pudesse ser buscado. 106) É muito difícil acelerar objetos que possuam massa. 105) Através de todas a história os seres humanos têm empregado animais e outros homens para realizarem o pesado trabalho braçal deste mundo. partindo de um ponto diverso. ser mentalmente igual poderá não significar ser a mesma coisa do que mentalmente equivalente.]” (p.. Mas por que não criar máquinas que se aproximem da multiplicidade de aptidões do homem e. pacientes. É concebível que um objeto dotado de massa. livres de queixas. Os computadores. Computadores.].... no próprio instante em que é produzida. A educação como emprego de computadores. Entretanto. Mas se homens e robôs forem associados. agradável e também prolongar-se por toda a vida. como um caminhão carregado ou um . move-se à velocidade da luz [. Em muitos casos. os dois tipos de inteligência avançarão mais rapidamente do que seria possível a cada um isoladamente. apenas com a finalidade de executar trabalhos de ordem material e prestar serviços à sociedade. ao seu próprio ritmo e com o emprego do tempo de que dispuser.. 105-106) O avanço dos computadores torna defensável a idéia de bibliotecas inteiramente computadorizadas. A transferência de massas. em cooperação. [. possuam aparência humana? Os robôs poderão ser os novos empregados.] um indivíduo poderá valer-se de seu próprio computador e ligá-lo a essa biblioteca de sorte que tenha ao seu alcance uma avançada máquina de ensinar. desse modo. os pontos fortes de uns irão compensar os pontos fracos dos outros e.” (p. o ultrapassem. [. Mas a radiação. até mesmo. O resultado disso será uma educação capaz de revelar-se eficiente. 105) A inteligência artificial não terá necessidade de ser desenvolvida. incapazes de revolta. desenvolvendo-se ao longo de linhas diferentes e visando a diversificadas finalidades. todo ele dotado de ar condicionado.[. terão aptidões e deficiências que os seres humanos não possuem.. as máquinas de hoje substituem os músculos. como no caso dos robôs.118 Robôs. Cada pessoa poderá estudar o que quiser. A inteligência poderá atingir um nível no qual os computadores ou os cérebros artificiais se aproximem do homem em matéria de capacidade ou..]” (p.” (p..

[. 107-108) Com o progressivo desenvolvimento da engenharia genética.]” (p. quando do seu nascimento.119 A aldeia global. transmitido.. em vez de nós mesmos. na qual um determinado indivíduo terá sua carga genética reproduzida como tal. impedir a morte prematura. A ação sobre os clones. ser humano.. controle e supervisão remotos de fábricas [.. Poderá haver transmissão de documentos a longas distâncias. ou antes disso. tornar-se-á possível criar um banco de órgãos que sejam geneticamente compatíveis com o indivíduo cujos núcleos celulares houverem sido empregados. em 1844.]” (p. [...]‟ (p. Poderá advir o tempo em que os cientistas hão de ser capazes de determinar o padrão genético de um bebê. A engenharia genética.] todo planeta se reduzirá às proporções de uma aldeia global. serão substituídos por outros. Um clone será desenvolvido de tal sorte que forme não um indivíduo completo mas simplesmente órgãos específicos. Dessa maneira. [. recebido e novamente convertido em caminhão carregado ou ser humano? [. ..]” (p. 108) A tendência geral da medicina tem sido a de eliminar as doenças.] Espécies que estiverem correndo o risco de extinção poderão ser salvas. 106-107) É concebível que possa finalmente ser desenvolvida uma nova opção no campo da reprodução humana.. 107) Órgãos que não estejam funcionando bem ou tenham sido lesados. viaje para atender a encontros de negócios. O controle da evolução.]” (p. [.. sem maiores dificuldades do que se vivessem no mesmo quarteirão. talvez como emprego de clones. sem a combinação com outros genes. 107) Os indivíduos são. Tal situação tornará mais útil e prático um governo mundial. até certo ponto. capazes de produzir características desejáveis. produzir indivíduos mais vigorosos em qualquer faixa de idade e. onde cada indivíduo poderá entrar em contato com qualquer outro indivíduo. Seres humanos biônicos... também. o que é hoje inevitável na reprodução sexuada. 106) Já somos capazes de nos comunicar à velocidade da luz e isso vimos fazendo desde a invenção do telégrafo.” (p.. A imortalidade... possa ser transformado em radiação. podemos utilizar canais individuais de televisão de tal sorte que nossa imagem tridimensional. Com o desenvolvimento dos satélites de comunicação e da holografia. o produto dos seus genes. [.. talvez se torne possível alterar os genes ou dirigir combinações dos mesmos.

A telepatia acabaria com os derradeiros vestígios da privacidade” (ASIMOV.. afinal. ou seja. Asimov adverte que alguns desses sonhos que existem somente na ficção científica podem ser possíveis. dotados de maduro vigor ou. por exemplo. 108-109) Os buracos negros são porções de massa tão grandes e tão condensadas que nada pode delas escapar. parece estar bem viva na mente de alguns estudiosos como Arnold Toynbee (1979) que. p. [. Entretanto. poderiam ser eles atravessados e percorridas varais distâncias em breves períodos de tempo. a idéia de um governo mundial... outros são impossíveis (como as viagens no tempo) e outros. feito de mesmices capazes de estupidificar inteiramente a humanidade. Não poderia ser.]” (p.. até que algum acidente pudesse termo às suas vidas.. considera tal arranjo uma perspectiva viável em virtude do avanço tecnológico e necessária diante da possibilidade de expansão de um poder autoritário. o pensamento penetrar em outro pensamento. no início dos anos de 1970. 113) No entanto.]” (p. desejos e esperanças.. nada se revelou até agora à altura de frustrar a velhice ou a morte acarretada pela disfunção final do corpo. Os buracos negros. ele lembra que quase todos eles podem tornar-se pesadelos. as formas de representação da ciência que tomam .. O controle da evolução produziria uma raça de medíocres. angústias. Por conseguinte. A imortalidade criaria um mundo insípido. de sorte que daí resultasse uma sociedade telepática? [. 112) QUADRO 03 – Sonhos da ficção científica. pelo menos. [. a linguagem é um modo imperfeito de expressar o pensamento. Além disso. Ou então.120 A telepatia. interessam-nos as representações que alimentam a constituição de um espaço no qual a ciência figura como fundamento principal de medos. [. nesse caso os seres humanos viveriam indefinidamente. [.. Um governo mundial poderia tornar-se uma opressora ditadura universal. Especificamente nesta pesquisa. extremamente improváveis. 1984. 108) Tudo parece indicar que as limitações no campo da comunicação entravam o progresso da espécie humana..] Se for descoberta a causa do envelhecimento e se ele for detido e até mesmo levado a retroceder.. inventado um meio que permitisse à mente dissolver-se e entrar diretamente em outra mente. se eles próprios escolhessem por sua livre determinação com ela acabar. os buracos negros constituiriam a chave das viagens interestelares.] Conforme certas teorias.” (p.] Na melhor das hipóteses. Os computadores reduziriam os seres humanos à impotência ou mesmo à obsolescência.

É o caso do mito das ondas emitidas por cérebros pensantes. dos fluidos ou ondas da radiestesia. no campo da ficção científica. abstraído antes de ter sua existência física/concreta descoberta. pode se alimentar tanto dos mitos dinâmicos quanto dos sonhos da ficção científica. outra relação entre mito e ciência que se pauta na própria condição da ciência. da percepção extra-sensorial etc. seja para negativizá-los ou positivá-los. ainda é mantida por algumas pessoas cultas. 129-130). tendo sua existência e composição estabelecido somente em 1953 por James D. e mesmo alimentar. constituindo o que a literatura já denomina imaginário tecno-maquínico. mas confirmada experimentalmente mais tarde. Um exemplo consiste na teoria do tempo absoluto que. sobretudo. reconstrução. ainda. que mesmo sendo um modelo suficiente deve abrir espaço para o universo quadridimensional de Minkowski e Einstein. O mesmo pode ser pensado com relação ao átomo e o ao gene. o mito não. 1975. . Para os cientistas estes são exemplos de boas hipóteses e não mitos. consolidação e. suas concepções. Assim como o átomo. em nosso estudo. se no campo da ciência as teorias são boas “desde que expliquem os fenômenos da melhor forma possível” do lado do mito. o gene. p. como mencionamos no início deste capítulo. Observamos. No entanto. por exemplo. segundo Auger (1975). 1975. nem todas as teorias têm confirmação imediata pelo método experimental. que se amalgamam e encontram no veículo filme um espaço de construção. Este imaginário. Tendo em vista que estamos nos referindo a contextos de produção. Assim. Assim. (AUGER. garantindo que ele retorne aos grupos fertilizando. o imaginário é percebido. tem-se presente o perigo de determinadas teorias tornarem-se absolutas a tal ponto de transformarem-se em mitos. novamente. como constituído por concepções de diferentes grupos sociais. em que se baseia a telepatia. como no caso do mito da recriação do idênt ico e dos sonhos de “transferência de massas” e de “clonagem”. ao contrário “há um mito para cada fato ou acontecimento a ser explicado” (AUGER. procura atalhos e escapatórias. foi aventada por Pauli e considerada um mito por alguns físicos. a hipótese da existência do neutrino. Watson e Francis Crick. 130) Por outro lado. Além disso. propagação. temos nos defrontado mais como exemplos de negativização. da visão paraótica. p. se a teoria cede diante do contato com a experiência. o que é um meio excelente de caracterizá-lo. por sua vez. denominado em 1909. uma aura de magia e mistério em torno do seu fazer e das atividades dos seus profissionais. Assim. As demonstrações experimentais contrárias não destroem o mito. em criar. direcionou as pesquisas no campo da genética durante boa parte do século XX.121 sentimentos e perspectivas como base.

tendo em vista seu papel tanto no processo dinâmico de uma informação não-cientifica que alimenta tal imaginário. p. quanto na constituição de um gênero como espaço de constituição desse tipo de informação. Na definição de CUNHA (2003). pois ele acredita que na sci-fi moderna a ciência e a técnica têm um papel secundário. indicando. ficção científica constitui um dos tipos ou subgêneros da literatura narrativa “em que para a composição do enredo e de seus personagens. neste trabalho. Assim.4 A FICÇÃO CIENTÍFICA: A CONSTRUÇÃO DE MUNDOS POSSÍVEIS As considerações que apresentamos neste tópico e no seguinte são concernentes ao campo da ficção científica como gênero literário. tal percepção indica. as relações sociais e o uso das tecnologias” (CUNHA. na esfera da comunicação científica e da natureza da informação sobre a ciência. 283). No entanto. na necessidade de problematização. área na qual surgiu. estas narrativas podem: a) antecipar o desenvolvimento da tecno-ciência de modo utópico. 2003. 2003). no qual os dois termos modificam-se reciprocamente. 283) têm papel fundamental as questões científicas e o uso das tecnologias. ao mesmo tempo que referencia a ciência. com um problema e uma solução humanos. há uma série de diferenciações a serem feitas tendo em vista a delimitação do que vem a ser ficção científica (sci-fi). mas que não poderia jamais ser elaborada sem um conteúdo científico. como outros autores aqui trabalhados. a sci-fi é uma história com seres humanos. que a ciência é um tópico deliberadamente ficcionalizada e a ficção torna um tema uma possibilidade científica sem o atestado da ciência. Assim. ao menos neste trabalho. b) desenhar situações anti-utópicas em outras conformações sociais anti-humanistas “nas quais se evidenciam as relações entre o poder político. e seu desenvolvimento na esfera cinematográfica. de uma relação que preside as questões no que tange ao imaginário humano sobre a ciência. em geral mais desenvolvidas ou avançadas que aquelas existentes na época contemporânea. tendo em vista o que aponta Sturgeon. da ambiência social e das circunstâncias históricas” (p.122 A relevância de tal discussão reside. Nesse sentido. O entendimento de Carpeaux apresenta tonalidades negativas. consideramos importante estabelecer tal relação. (apud CUNHA. 4. 2003) ressalta a natureza do substantivo composto ficção científica. Carpeaux (apud CUNHA. a especificidade deste gênero: um . Inicialmente.

no caso de descobertas e colonização em outros planetas. conforme ressalta Cardoso (2006). No entanto. Cardoso (2006) ressalta alguns pontos relativos a esse gênero: a) contemporaneamente. Ele aponta três movimentos ou condições que embasam sua constituição: 1) seu nascimento como gênero literário supôs a fixação do romance moderno e do conto. com exploração das conseqüências do que foi postulado. 1984. 26 e 97). d) apresenta o futuro como temporalidade preferencial ou ambientes insólitos. 2) a consolidação da ciência como horizonte de plausabilidade e legitimidor de uma visão de mundo. aliada à tecnologia. essa função pode ser reforçada pela própria capacidade de consolidação de mitos que o fenômeno do remake possui e que foi apontada por Serceau no capítulo anterior. destacando que os acontecimentos supra-reais – presentes em ambas as formas de ficção – podem. tratase de um gênero não somente literário. E ssas mudanças podem representar tanto um avanço.123 híbrido entre dois mundos. c) diferencia-se do horror ou do maravilhoso na medida em que a racionalidade. no caso da ficção científica. não é somente um componente da ficção científica. Asimov (1984) discute o que vem a ser ficção científica a partir de uma distinção entre ela e as principais ficções surrealistas. principalmente a Francesa. cinematográfico. “destruindo as visões cíclicas e trazendo a convicção de que o presente difere do passado e de que o futuro. também era o posicionamento de um dos principais nomes no campo da ficção científica. por sua vez. a ciência. assim como o horror e o maravilhoso. parece ser da ficção científica uma especificidade de cumprir uma função mítica. decorrentes da revolução científica e das revoluções sociais. a questão da emergência e consolidação da ciência como horizonte. mas. Ao apresentar uma definição de ficção-científica para iniciar uma análise fílmica. b) ele integra uma categoria de gênero bem maior que é o gênero fantástico. de história em quadrinhos etc. 2006. p. 3) a mudança de percepção do tempo. o que viabilizou a ficção científica como gênero. e) os seus cenários funcionam para explorar aspectos do contexto social de produção de modo especulativo.22). ela foi o um dos principais pressupostos para que ela surgisse e se mantivesse como gênero. mesmo com a questão da ciência como pressuposto. também. busca o apoio em uma teoria que não seja um despropósito. mediante adequadas mudanças ao nível da ciência e da tecnologia. tanto natural quanto social. Para Cardoso (2006).. como .” (ASIMOV. ser “concebivelmente derivados do nosso próprio meio social. Além disso. televisivo. Isaac Asimov. em suas histórias. p. será diferente do presente” (Cardoso. Nesse sentido.

a literatura fantástica seria filha da descrença. trata-se de um procedimento paradoxal. 20 e 23) transitam em torno da idéia moderna de ciência como caldo fundamental para gestação das ficções científicas. Jean Marigny (1994) aborda a ficção científica e o fantástico como formas particulares pelas quais a literatura de imaginação tratou a racionalidade científica. com novas interpretações do passado remoto? (ASIMOV. (p. como as viagens extraordinárias de Júlio Verne. 121) Nesse sentido.. Para ele. por exemplo. já que elas “não são limitadas pelas leis da ciência. como um desenvolvimento das histórias de viagens. tendo em vista o conceito de ciência que está implicado no gênero.” (ASIMOV. não poderia ter surgido antes de se ter desenvolvido a noção de mudanças sociais advindas do desenvolvimento técnico-científico. pela primeira vez. o que levou Azimov a tratar as fantasias científicas. [. Ou seja. no futuro. ou seja. até mesmo fundamental. mas poderiam existir se o nível da ciência e da tecnologia fossem. portanto.124 um retrocesso.2. Dessa forma. A ficção científica começou. O teórico é taxativo em afirmar que a idéia de uma ficção científica.] porém [. Algumas de suas definições refletem a relação ciência-futuro: “A ficção científica diz respeito aos cientistas que trabalham com a ciência do futuro”. p. 97). de fantasias. 22) Estes posicionamentos apontam para uma concepção rígidamente pautada no campo científico. com a guerra nuclear. 1984. é aquilo que efetivamente a fez surgir. ou "As histórias de ficção científica são viagens extraordinárias a qualquer um do infinito acervo de futuros possíveis?”. pois o fantástico “colhe a sua legitimidade do pensamento racionalista moderno. 26-27) Tal concepção não é compartilhada por outros autores.. Só então. tornam-se acentuados o suficiente para serem percebidos no transcurso de uma existência. p. uma de suas definições está baseada em tal concepção: “Ficção científica pode ser de finida como o ramo da literatura que lida com respostas humanas a mudanças ao nível da ciência e da tecnologia” (p. as catástrofes ecológicas ou. das histórias situadas „aqui mesmo na Terra‟.” (p. a esse respeito. conforme mencionamos inicialmente no item 4. ao passo que a expressão ficção científica diz respeito a histórias que são limitadas pela ciência. em casos de destruição nuclear. mas que lidam com robôs. ele relaciona estreitamente este gênero a um contexto no qual as mudanças e avanços tecnológicos e científicos. “O importante em matéria de ficção científica. extrapolados para atingir maiores alturas. o futuro é concebido.. ainda. p. assim como os seus efeitos sobre a sociedade. delas diferindo principalmente porque os meios de transporte empregados ainda não existiam. a percepção das mudanças produzidas pela tecnologia.. 1984. 18) As posições de Azimov (1984. . como afirma Louis Vaz (apud MARIGNY.] Que dizer. pondo ao mesmo tempo em causa”.

as que ilustram o fracasso da ciência diante do inexplicável. ainda. Essa categoria engloba. conferindo-lhe certa verossimilhança”. a heroic fantasy que privilegia o denominado patrimônio mitológico formado por bruxas. que abre espaço para o sobrenatural e o maravilhoso. tais como: o cientista louco e o pesquisador que insistem em transgredir as leis do universo. porém fantasioso. constituindo o lugar privilegiado do irracional. o que o autor observa é que. como Asimov. Nesses casos. na qual biólogos. (p. lançando mão de métodos científicos ou paracientíficos. se situam na fronteira entre a ciência e fantástico. magos. na qual “se vêem homens de ciência conduzindo experiências que os impelem para um mundo irracional”. Na abordagem de Marigny. permanece teoricamente plausível. com sua Máquina do Tempo e O homem invisível. se os adeptos da hard science fiction.” (p. que consiste em uma espécie de detetive do extraordinário. o psychic investigator. ciclopes e outros da mitologia grega. além de Stevenson com seu O médico e o monstro. apóiam-se em uma rigorosa explicação ou justificativa científica de base atual para os fatos e eventos ficionais. um gênero híbrido anglo-saxão denominado heroic fantasy ou sword and sorcery. físicos. Lovercraft. tais histórias parecem encontrar justificativa no campo da ciência. característico da segunda metade do século XIX. a verossimilhança científica deixou de ser a preocupação principal. é relevante a distinção de três categorias de narrativas:    as que fazem coexistirem ciência e irracional. Marigny coloca a ficção científica como parenta próxima do fantástico.125 1994). Wells também estaria entre aqueles que misturaram ambas as formas. sem renunciar às convenções da ficção científica tradicional. ainda. Na primeira categoria. Em todos eles. Geralmente ele é um médico. dragões e demais entidades de contos medievais ou centauros. que resolve os casos que desafiam a razão. há aqueles que se libertam deste postulado e seguem o caminho do maravilhoso. Há. Marigny destaca. “a ciência aí está para oferecer uma espécie de caução para a história. P. físico ou professor. as que pretendem trazer uma explicação lógica para aquilo que a priori parecia irracional. ainda. 121) Porém. sendo que a diferença fundamental seria o modo como aquela “justifica os acontecimentos por um postulado científico que. já que ao se desenvolverem. O rol de exemplos segue com variantes pautadas nas figuras de personagens típicos. 122). se destaca a literatura fantástica anglo-saxônica. para . No entanto. químicos e arqueólogos realizam experiências misteriosas ou exploram regiões desconhecidas. segundo Marigny. onde as leis racionais não vigoram. a ficção científica mitológica de Abraham Merritt e H. Como exemplo s se encontram as obras de Edgar Alan Poe que.

com sociedades nas quais o conhecimento científico chegou a tal grau de perfeição que então tudo se torna possível.. é importante observar que nesse tipo de narrativa. fazem extrapolações sobre o caráter paradoxal e extraordinário de certas teorias científicas. fica desamparada diante de fenômenos irracionais que não consegue explicar” (MARIGNY. são um dos temas favoritos da ficção científica americana.] (MARIGNY. Na segunda categoria. onde o espaço e o tempo não passam de noções perfeitamente relativas. após utilizar todos os recursos da racionalidade científica. mesmo a ciência moderna não estando presente.. a ciência só aparece para dar provas em contrário “No sentido de que a ciência ocidental. [. A explicação é simples: como a jovem fôra atacada por um vampiro. e em que a razão se perde completamente. em um médico que. Finalmente.. com variantes infinitas. há autores que tomam o cuidado em não fazer tais misturas e. O melhor exemplo é Drácula de Bram Stoker. acaba por declarar-se vencido. p. tem-se o mesmo cenário das ficções científicas: mundos futuros. que pretende compreender tudo. incompatibilidade entre a ciência e o irracional. no qual a personagem Lucy. O que se deve discutir é se tal encontro é satisfatório no plano estético.125) Marigny assinala que com esses exemplos é possível perceber que não há. ele teve de renunciar à medicina. cai doente e não consegue ser curada pelo seu médico. [.] Graças às teorias de Einstein. depois de atacada pelo conde vampiro.126 Marigny. se enquandram as narrativas nas quais a ciência não consegue explicar os fenômenos. Diante da frase por ele pronunciada “É na superstição que antes de mais nada temos que confiar” percebe-se que nesse gênero de literatura. os escritores de ficção científica introduzem-nos em universos paralelos de n dimensões. necessariamente. e a ciência nada pode contra um vampiro (força sobrenatural) e nem mesmo considera sua existência. Mesmo algumas ficções científicas consideradas clássicas apresentam situações extraordinárias. Tais histórias trabalham com dois posicionamentos que de tão antagônicos – sobrenatural e ciência – podem levar à inverossimilhança e ao ridículo. Os paradoxos temporais. continentes perdidos ou planetas distantes. os homens do futuro podem modificar a cronologia dos acontecimentos e criar mundos paralelos. por exemplo. nos quais a dúvida científica está encarnada. Nesse sentido. Viajando no passado. Marigny nos diz que o tema do fracasso da ciência diante do irracional é destaque nos contos anglo-saxônicos. p. neste exemplo. Este apela para Van Helsing que passa a tratá-la com métodos que se aproximam da magia. 1994. 1994. a dúvida científica .. 127). simplesmente. nessas narrativas.

e todos os homens são hoje atingidos pela doença. na qual é apresentada uma explicação racional.. mas uma doença epidêmica. segundo sua afirmação. dar-lhes uma explicação racional.. Aqui.. transformarem-se em vampiros. o que representa uma inversão completa do esquema anterior. já que se reduzirmos o conteúdo do irracional a qualquer explicação científica. “É exatamente na medida em que se afirma não mais acreditar no diabo e nos vampiros que a sua aparição no nosso mundo cotidiano assume uma dimensão verdadeiramente inquietadora”. As recentes chuvas radioativas das explosões nucleares provocaram uma mutação do bacilo. como Marigny tão bem assinala. fazendo com que a sua virulência decuplicasse subitamente. nesse caso. Há uma série de narrativas anglo-saxônicas. é apresentada ao leitor uma série de fatos aparentemente extraordinários.] No século XX. (1994. não sem estragos. Tal procedimento torna-se mais promissor quando aplicado ao campo da ficção científica.. na terceira categoria temos a ciência vencendo o irracional. 131) A literatura de ficção científica americana apresenta numerosos exemplos que utilizam essa idéia de forma razoavelmente convincente..127 emerge sempre para dar relevância ao irracional. a população das regiões que escaparam das destruições sofre uma estranha transformação. científica para o vampirismo. 129) Finalmente. nas quais o sobrenatural é explicado: primeiro. [. após um conflito nuclear em que os Estados Unidos conseguiram. mostrando que não passavam de uma ilusão. alguns casos: [ficcção científica] é uma narrativa em prosa que trata de uma situação que não poderia se apresentar no mundo em que conhecemos. o herói do romance. p.] (MARIGNY. [. não cobre. vencer o seu adversário. p. ao fim. o romance de Matheson Eu sou uma lenda.. para. perde-se sua especificidade. ressaltando a ausência de uma categoria operacional bem definida que permita situar uma história nesse gênero. Outro teórico que afirma a dificuldade em se delimitar esse gênero é Muniz Sodré. 1994. vê os membros de sua família. a do ensaísta Kingsley Amis. depois os vizinhos. [. Marigny apresenta. mas cuja existência se funda na hipótese de uma inovação qualquer. O vampirismo portanto não é o fruto da imaginação dos homens. não estamos mais no terreno do conto fantástico propriamente dito. como melhor exemplo para este tipo de narrativa. Mesmo a definição que ele apresenta. a explicação se pauta em postulados da ciência. depois a população inteira da cidade em que ele mora. em tudo semelhantes aos da lenda. Neville. cuja virulência se tem atenuado consideravelmente desde o final do século XVI. e que chegou mesmo a provocar as grandes epidemias de vampirismo do século XIII ao século XVI. que remontam aos romances góticos do fim do século XVIII. pois. A base de todas essas narrativas é a de que a ciência pode proporcionar uma explicação lógica para os mitos. de origem .] O responsável por essa metamorfose é um bacilo que sempre existiu.

porque não subverte a linguagem. de um novo processo de representar o tempo da história. 1975. considerando a representação lingüística. mas sim um modo conjetural com dois cronotipos ligado ao . a partir de J. e se sustentam no pensamento científico. A literatura moderna. inclusive no que diz respeito ao tempo do discurso. da pseudociência ou pseudotecnologica. 1975).128 humana ou extraterrestre. no domínio da ciência ou da tecnologia. que cria o efeito de real e que tem como um dos aspectos o tempo da história. Labarthe e com base em nossas análises. É uma literatura que parece se projetar.como querem alguns de seus entusiastas . S. nem o presente da memória (aconteceu). nem o simples futuro (acontecerá). Mas tem uma especificidade: o tempo da história. (AMIS apud SODRÉ. porém. em termos de conteúdo. porém ele a discute tendo em vista o tempo da história. em torno da ficção científica. O teórico parte de seu campo de saber para demonstrar que o grau mínimo de comunicabilidade e compreensão de uma obra é garantido por regras culturais de credibilidade e dentre os elementos que fazem parte dessa estrutura está a verossimilhança. o que consideramos como sendo central ou peculiar à sci-fi. o discurso da FC permanece preso às convenções da literatura clássica. c) As narrativas dos romances de sci-fi reprisam o "ethos utópico dos discursos míticos da Idade Média" (SODRÉ. Qual a ligação de tudo isso com a FC? Para começar. p. lança-se até o futuro. Realmente. p. antecipando o tempo da história. A argumentação de Sodré. 92. Sodré desenvolve sua argumentação no sentido de mostrar que se trata. costuma deslocar esse significado para o presente: /acontece/. em especial a corrente do nouveau roman. a) Um universo diferente com algumas anormalidades. tem como contraponto a literatura clássica e moderna e trabalha no eixo do tempo/modos verbais. alguns elementos recorrentes do gênero de sci-fi no campo da literatura. b) Tais anormalidades estão dentro da faixa do plausível. 1975) Como mostraremos mais adiante. (SODRÉ. Siclier e A. Ele não afasta a importância do fator ciência/técnica nessas ficções. A FC vai mais além. mas que em certo grau assemelha-se ao senso comum. p. 89) Sodré explica como se apresentam. Do ponto de vista formal. não somente os mitos medievais como também os da Antigüidade estão presentes no imaginário que se forma na ficção científica cinematográfica. posto que não é mais o presente da percepção (acontece). 90. ou melhor. este gênero não é de vanguarda . o significado temporal constante da literatura clássica é / aconteceu/: o fato narrado se coloca no passado com relação ao tempo do leitor.

129

futuro: presente (poderá acontecer) e passado (poderia ter acontecido). "Qualquer tema pode fundar uma narrativa de FC, desde que o tempo de sua história seja conjugado nesse hipotético modo conjetural. A ficção científica, como a conjugação do verbo, nos dá uma certa representação do tempo." (SODRÉ, p. 94, 1975) Paralelamente, o espaço, na sci-fi, também pode apresentar o aspecto conjetural e deslocado, como o tempo, pois o mundo desse gênero é povoado por seres e objetos insólitos "que de algum modo realizam uma suposta vocação imaginária dos objetos para o papel de substitutos da relação humana" (SODRÉ, p. 94, 1975). No entanto, são as considerações finais de Sodré que mais nos interessam em nossa abordagem, quando ele afirma categoricamente que a ficção científica é um dos grandes discursos inconscientes da civilização tecnológica e não diz nada sobre o futuro, mas sim sobre o imaginário de hoje. Agora, além do delicado equilíbrio entre ciência e ficção, inscreve-se no âmbito da sci-fi uma relação entre o tempo da história e o lugar das ações, com seres e objetos insólitos, que mesclados ao contexto de produção das narrativas dizem respeito ao imaginário de nossa civilização. Asimov já apontava para a questão desse deslocamento temporal, mas não do mesmo modo que Sodré. Asimov (1984) ao discutir a ficção científica como produto cultural norte-americano no início do século XX, propôs uma classificação em três vertentes, que não são consecutivas. A primeira foi de 1926 a 1938, quando o gênero ficou nas mãos de jovens autores que não possuíam uma consistência narrativa com argumentos científicos. Suas histórias eram de viagens fantásticas e de aventuras no espaço, ficando a ciência em plano secundário “e, geralmente, dava a impressão de haver sido aprendida nos suplementos dominicais dos jornais” (ASIMOV, p. 205). A segunda vertente tem início em 1938, quando John W. Campbell Jr., tornou-se editor de Astoundig Stories e deu relevância ao uso de uma ciência razoavelmente precisa e de extrapolações plausíveis. Isso fez com que novos autores dotados de formação científica se sentissem incentivados a escrever ficção. A terceira vertente iniciouse em 1930 com a revista Galaxy Science Fiction cujo editor era Horace L. Gold. As suas narrativas de sci-fi davam ênfase às estruturas sociais do futuro e mantinham uma sofisticação nas questões tecnológicas e científicas. Com tal deslocamento, no sentido da sociedade, as personagens passaram a ser dos dois sexos, pois até então a sci-fi privilegiava, em termos de personagem, o sexo masculino. Assim, “as personagens femininas começaram a ter uma participação quase igual à dos homens nas histórias, ao mesmo passo que os problemas relativos ao sexo tornaram-se visíveis” (Asimov, 1984, p. 206). A partir dessa periodização, Asimov (1984) promove uma outra discussão de interesse

130

acerca das possibilidades da ficção científica, fixando-se nas possibilidades que ela começou a apresentar com a terceira etapa. Para ele, as narrativas dessa vertente, poderiam começar com uma das três possíveis aberturas: a) O que seria se... b) Se fosse por esse motivo... c) Se isso prosseguir... Com tais aberturas, observamos que a narrativa se desenvolveria como proposta de resposta ou solução ao problema colocado. Com a abertura O que seria se..., que ele denomina Terceira Etapa A, tem-se uma história-problema sem qualquer aplicação aos dias atuais ou que não se propõe a “dar qualquer lição a respeito das sociedades avançadas hoje” (ASIMOV, 1984, p.210). Como exemplo, teríamos: O que seria se faltasse água a uma colônia humana em Marte e ela não pudesse obter água da Terra? Asimov ainda esclarece: “A Terceira Etapa A é rigorosamente contemporânea. Não conheço nenhum conto de ficção científica que possua essa neutra abertura - “O que seria se”, escrita antes dos anos 20” (1984, p. 210). As outras duas aberturas, que são denominadas, Terceira Etapa B e Terceira Etapa C são, segundo o autor, bem antigas, precedendo a moderna ficção científica. A abertura Se fosse por esse motivo, abrangeria histórias, que na condição de resposta, retratariam uma descrição do que o autor considera uma sociedade ideal. Para isso, Asimov exemplifica: “Se o progresso fosse ditado apenas pela capacidade das pessoas e não pelo seu berço”; “Se os homens fossem verdadeiramente religiosos; ou, ainda, “Se os nossos filósofos fossem reis”, e mais, “Se eu fosse capaz de voar”. As histórias que nascem dessa condicional são de natureza utópica e exigem duas condições: “um sentimento de amargura para com a sociedade atual, de par com um sentimento de esperança de que haja algum plano ou projeto que possa dar origem a uma sociedade ideal, se for posto em prática (ASIMOV, 1984, p. 211)”. O terceiro tipo de abertura, Se isso prosseguir, toma os ares de alerta. Dois exemplos são apontados por Asimov (1984) para esse tipo de abertura: a obra de George Orwell, 1984, “cuja abertura é a seguinte: Se persistir a tendência no sentido do estatismo, e também a do livro de Aldous Huxley, Admirável Mundo Novo, o qual teria como abertura: Se continuar esse progresso da tecnologia desalmada (p. 212-213)”. As narrativas que nascem nessa vertente são denominadas antiutópicas.

131

A classificação de Asimov tem o mérito de mostrar as histórias de sci-fi como respostas a questionamentos ou posicionamentos sociais diante do fazer científico e permite que se possa, ao menos de modo mais geral, pensá-las na perspectiva de como se constrói no hoje a projeção de futuro. Mas outros tipos de categorização são mais comuns. Entre a ficção científica estritamente vinculada aos postulados da ciência, tal, como delimita Isaac Azimov e a relação entre o irracional e o racional científico que emerge em algumas ficções científicas na literatura anglo-saxônica, conforme estabelece Jean Marigny, é importante apresentar um quadro mais classificatório, a partir de L. David Allen, de forma a perceber que a relação entre a fantasia e a ciência é mais usual no campo da sci-fi do que se pensa. Segundo Allen (s/d), categorizar demonstra ser um recurso importante, desde que se lembre que qualquer classificação “enfatiza um único aspecto de uma obra e negligencia todo o resto do trabalho”. (p. 21) Mesmo assim, ele apresenta o seguinte rol de categorias de ficção científica. 4.4.1. Ficção Científica Hard Esta categoria apresenta três gêneros: histórias sobre engenhos; histórias extrapolativas; histórias especulativas. As histórias sobre engenhos têm seu foco de interesse em algum maquinário, ou no desenvolvimento de um outro engenho tecnológico. As extrapolativas tomam algum conhecimento atual sobre uma ciência e projetam logicamente o seu desenvolvimento futuro. Elas também podem tomar uma ciência ou teoria e aplicá-la em outro contexto para mostrar suas implicações; ou podem, também, criar um mundo em torno de um conjunto particular de fatos. Finalmente, as histórias especulativas se lançam para o futuro, indo além das histórias extrapolativas, não conseguindo, geralmente, “projetar o desenvolvimento lógico de uma ciência; entretanto, as ciências envolvidas em tais estórias são semelhantes às ciências que conhecemos agora e são nelas baseadas”. (ALLEN, s/d, p. 22) 4.4.2 Ficção Científica Soft Esta categoria engloba as histórias baseadas em abordagens das ciências humanas e sociais, tais como a sociologia, psicologia, antropologia, ciência política, historiografia, teologia, lingüística e algumas abordagens do mito. Assim como no caso anterior, elas também possuem o tipo extrapolativo e especulativo que se definem da mesma forma, com a diferença de que, no caso da ficção científica soft, a abordagem é sobre as ciências humanas e sociais e não as ciências exatas, como no caso anterior. O romance Rite of Passagen, de Alexei Panshin, é considerada por Allen um exemplo de ficção científica soft do tipo extrapolativa, já que toma “instituições sociais conhecidas,

132

organizações governamentais e tipos psicológicos e os projeta numa situação incomum” (ALLEN, s/d, p. 26). No entanto, o autor mesmo observa que, a utilização de naves de exploração, roupas espaciais e viagens à velocidade maior que da luz, elementos necessários à história, podem deixá-la próxima à ficção científica hard especulativa. 4.4.3 Fantasia Científica Nessa categoria, a abordagem, é de difícil precisão. As histórias que ela engloba pressupõem um “universo ordenado com leis naturais constantes e passíveis de descoberta, [e] propõe que as leis naturais são diferentes das que derivamos de nossas ciências atuais” (ALLEN, s/d, p. 23). Tais leis alternativas (diferentes) viriam de campos como a magia, telepatia etc. Segundo Allen, para que elas recebam a denominação de ficção científica, é necessário que estas leis alternativas recebam um mínimo de exploração direta. Os seguintes tipos de fantasia científica podem ser encontrados: histórias alternativas, quando as leis alternativas vêm do campo da magia e da telepatia; fantasia contra-científica, englobam aquelas nas quais a informação científica utilizada na época em que a história foi escrita demonstrou estar incorreta; espada e magia, cujo teor é fundamentalmente de aventura, com armas “primitivas” no lugar dos artefatos modernos e com predominância das leis da magia. Como exemplos, Allen cita Conjure Wife, de Fritz Leiber, no qual as leis da magia têm sua natureza e ação definidas e há uma introdução da lógica simbólica como elemento para transformar várias fórmulas mágicas em fórmulas generalizadas. No caso da fantasia contracientífica, há exemplos de romances nos quais são utilizados modelos científicos antiquados para que se possa realizar outras tarefas com mais facilidade. O exemplo mais ilustrativo é A rose for ecclesiastes, de Roger Zelazny, que apresenta o planeta Marte como apropriado para vida humanóide, com um pequeno suprimento de ar respirável; tal imagem é incompatível com o conhecimento que temos hoje sobre esse planeta. Nesse sentido, os demais elementos como naves espaciais e dispositivos tecnológicos não garantem a categorização dessa história como de ficção científica hard. 4.4.4 Fantasia Allen considera esta variante no âmbito do gênero pois entende que ela faz limite com a ficção científica e auxilia na complementação desse sistema de categorias. Apesar de apresentar elementos das outras categorias, na fantasia as leis não são tratadas explicitamente, como no caso da fantasia científica, mas são implícitas. Algumas ficções científicas englobam, de igual forma e em equilíbrio, elementos de quase todas as categorias de ficção científica. Um exemplo é Dune, que possui porções quase

133

iguais de ficção científica hard, ficção científica soft e fantasia científica alternativa. Dependendo do ponto de referência, há predominância da ficção científica hard – o tema central é a ecologia do planeta Arrakis -; ou da ficção científica soft – as várias abordagens da religião e de treinamentos físico e mental, as manobras políticas, o desenvolvimento psicológico de Paul -; ou fantasia científica alternativa – os vários poderes mágicos da mãe e da irmã de Paul. Finalmente, Allen destaca a existência de um grupo de obras que se limitam com a ficção científica: a Nova Onda. Esta denominação é problemática, pois como diz o próprio autor, ela tem significado diferente para cada um que a empregue. “Na prática, quase toda obra que utiliza dispositivos de ficção científica, estórias, abordagens etc., diferentemente de como foram utilizados no passado é rotulada como Nova Onda”. (p. 29) Allen prefere identificar dois tipos dentro desse grupo: a) aqueles que procuram fazer inovações estilísticas dentro da própria ficção científica; b) aqueles que, além de procurarem, também, inovar em técnicas estilísticas, pressupõem não haver nenhuma ordem intrínseca no universo e, caso haja, ela não é acessível ao estudo ou à descoberta. Se o primeiro grupo, apesar da questão estética e da irritação que pode causar aos escritores tradicionais de ficção científica, pode ser considerado como incluído no campo da ação da ficção científica, o segundo, nem sequer pode pleitear tal posição, já que postula a rejeição da premissa básica da ciência e da ficção científica, a de que há uma ordem intrínseca no universo, que pode ser descoberta pelo método científico. Outrossim, a delimitação de um gênero leva, usualmente, ao trabalho de esquadrinhamento de características e/ou modos de abordagem e tratamento do objeto. Assim, o fato de arrolar na intriga elementos da ciência, e burilá-los conforme determinadas perspectivas, parece indicar um pertencimento ao gênero de sci-fi. Comparativamente aos demais gêneros literários ele é relativamente recente, daí as polêmicas em torno de seu enquadramento. Conforme já apontamos, há um paradoxo a ser destacado: ficção científica é uma expressão contraditória, pois ficção diz respeito a algo forjado ou imaginado, enquanto científica relaciona-se ao conhecimento sistematizado, com a objetividade. Na base de tal questão encontra-se a própria tendência majoritária em considerar que o gênero de ficção científica engloba as produções cuja ficção baseia-se na ciência, ou seja, não há nada que não possa ser explicado ou impossível à luz dos conhecimentos científicos existentes à época da produção da história. Até mesmo o elemento fantástico justifica-se pela ciência. No embate entre aqueles que preferem e defendem uma ficção científica “pura” na

11. o gênero enfrenta outras relacionadas a diferentes questões. nesse sentido. Se de fato a predominância do enredo parece existir. Já tendo compreendido os tênues e discutidos limites da ficção científica. há uma questão que se destaca: a falta de lógica em se limitar a ficção científica ao campo da “ciência oficial”. é totalmente alheio ao conhecimento do leitor. Além das críticas internas. Muitos críticos afirmam que a ficção científica elimina a possibilidade de penetração psicológica e filosófica das personagens. desenvolver o cenário para depois partir para as personagens. 1986). a especulação e a imaginação fazem parte do fazer científico. o equilíbrio entre os elementos científicos e ficcionais.134 qual a base são os fatos científicos estabelecidos e aqueles que pleiteam espaço para temas que “escapam” das explicações científicas. que as questões temáticas não se limitam ou se baseiam unicamente na ciência. que é delicado. procurando equalizar os ditames de ambas as instâncias para que as narrativas cumpram-se como ordenadoras do imaginário científico e técnico-maquínico. pois “todo o meio ambiente no qual a história se desenvolve. (SCHOEREDER. 12. principalmente. . A necessidade de situar o leitor em um cenário completamente estranho acaba provocando essa primazia do enredo. 1986) Entendemos. o fato de estarmos abordando obras artísticas. de uma forma ou de outra. p. Nesse sentido. Assim. tendo em vista. e mais o “desejo do desconhecido”. Em síntese. o escritor de ficção científica necessita. Ademais. as possíveis descobertas futuras (SCHOEREDER. é importante conhecer um pouco sobre a sua trajetória. As viagens no tempo são um exemplo. porém necessário. 1986). não há unanimidade em se afirmar que o trabalho com as personagens seja superficial. p. como aquela relacionada à construção das personagens. situado no futuro ou num mundo estranho. que é o desejo dos homens de pensarem e especularem sobre as coisas que estão distantes. e que a abordagem de elementos especulativos já uma realidade. pois não é possível prever o desenvolvimento científico. Schoereder afirma que isso decorre da natureza do próprio gênero que trabalha com histórias nas quais o autor não dispõem do mesmo universo que escritores dos demais gêneros. enquanto possibilidade de criação. já se admite que no âmbito desse gênero. privilegiando o enredo. Ela é tudo isso. o trabalho de criação toma parte na elaborada trama ficcional da ciência.” (SCHOEREDER. uma vez que a poesia não pode ser eliminada do gênero. O autor apresenta uma definição de ficção científica na qual os diferentes elementos até o momento apresentados e discutidos aparecem no conjunto do gênero: Pode-se dizer que o posicionamento básico dos que defendem a ficção científica é o de que ela é uma literatura que não se baseia “apenas” nos conhecimentos científicos ou “apenas” na capacidade imaginativa do autor. primeiramente.

especulassem sobre as possibilidades da ciência. Logo.] As metas dessas antigas histórias são idênticas às da moderna ficção científica: descrever a vida tal como não a conhecemos. Há. a partir do século XX. que aprendem a controlar cavalos alados. a satisfação do anseio pelo maravilhoso.] Como seria tudo isso muito mais maravilhoso do que os aparelhos de televisão e os telefones dos nossos dias! [.] os avanços da ciência e da tecnologia (ou no mínimo as mudanças que nelas ocorrem) são fadados a tornar o futuro diferente do presente e do passado. do feiticeiro e do mágico. 117. quer por encantamentos capazes de coagi-los. é que os antigos mitos e lendas suprem tais necessidades e alcançam essas metas num Universo governado pelos deuses e demônios. e também tapetes voadores. destaca que ela não poderia “existir como uma visão de futuro enquanto as pessoas não tivessem adquirido a noção de que a ciência e a tecnologia produzem o futuro” (ASIMOV. no caso XIX e XX. é uma criação dos dois últimos séculos. que parece sempre ter existido. p. 76). há uma preocupação da sua parte em demonstrar que na fase denominada por ele de pré-científica. por exemplo. A diferença.135 Kremer sustenta-se nos mesmos autores até agora trabalhados para afirmar que “a ficção científica é um fenômeno do século XX. [. antes da centralidade da ciência na civilização ocidental. em mostrar que a ficção científica tal como a conhecemos hoje. com profundas raízes no século anterior. como nos diz Asimov (1984). como a da mitologia. era atendida desde aquela época. (ASIMOV. sobre o que desconheciam e os seus limites no universo. 117.. havia fenômenos cuja explicação se encontrava em outras instâncias. o homem dispunha de um sistema de narrativas que davam conta de aspectos da vida humana que não encontravam justificativa na lógica ou no conhecimento que se tinha então. independentemente dos traços de fantasia. [. Asimov preocupou-se. p. Os antigos mitos e lendas estão repletos de histórias de seres dotados de poderes sobre-humanos. 1984). conforme nos foi apresentado por alguns estudiosos do gênero. A . 1984) No entanto. por exemplo. os quais. que desempenhavam as funções que hoje são exercidas pelos cientistas. para este defensor de uma ficção científica tradicional. Além disso. como a do xamã.” (1998. Sem dúvida.... havia figuras. 1984) Dessa forma. 120. por sua vez.” (ASIM OV. p. Isso não significa que anteriormente a este período os homens não pensassem no futuro.. os heróis lendários. quer mediante preces suscetíveis de persuadi-los. podem ser manobrados graças a fórmulas mágicas. e disso é que depende um escrito de ficção científica. um inventário das obras. nos indica que há um crescimento significativo.. desse tipo de história que faz dialogarem a ficção e a ciência. nas obras teóricas sobre o gênero. p.

podem ser controladas pela compreensão de sua essência. Trata-se de Karel Capek.R – Rossem´s Universal Robots. que significa escravo em língua tcheca. vem ao encontro de tais necessidades dentro de um Universo governado pelas impessoais e inabaláveis leis da natureza que. Isaac.D. robô. mas ele reconhece o mérito de Capek por conta deste feito. Há um outro nome. é quase unanimidade indicar o romance de Mary Shelley. (KREMER. tem-se aquele que é considerado o primeiro escritor profissional do gênero. para designar criaturas mecânicas. A ele devemos descrições antecipadas dos efeitos de uma bomba por ele denominada atômica. cerca de vinte anos depois. que músculos de um animal morto podiam reagir a impulsos elétricos. sociólogo e historiador de formação que dedicou boa parte de sua obra à ficção científica. 2058 a. o que poderia ter inviabilizado o enredo de Viagem ao Centro da Terra. Para Asimov a peça é sofrível. G. apesar das discussões. Outro nome do século XIX é H. (ASIMOV. dava a estas criaturas. publicado em 1818. exclusivamente. Frankstein. Um robô deve obedecer às ordens que lhe sejam dadas por seres humanos. em The World Set Free (1914). permitir que um ser humano sofra algum mal. As pesquisas. até então. e lançou-as em 1950 com o clássico Eu. O próprio Asimov. p. idealizou as famosas três leis da robótica 24 e os robôs positrônicos. Wells (1866-1946). 2. rompendo com o aspecto negativo que a literatura. em A Máquina do Tempo (1895). publicada em 1864. traz este termo. cuja importância reside no fato de ter criado uma história na qual o termo robô apareceu pela primeira vez. 56ª edição. 1984. por omissão. No caso da ficção científica. assim como a primeira narrativa na qual um avanço tecnológico permite uma viagem no tempo. Sua importância no âmbito das denominadas viagens extraordinárias é grande. Um robô deve proteger sua própria existência. cuja peça R. se ele tivesse optado pela base científica. 24 1. Manual da Robótica. como o primeiro. Um robô não pode ferir um ser humano ou. por ter se especializado em histórias de ficção científica e fez disso sua profissão. desde que tal proteção não entre em conflito com a primeira e a segunda leis. por outro lado. 1998) Ainda no século XIX. Robô.136 ficção-científica. Júlio Verne (1828-1905). inclusive. São Paulo: Círculo do Livro. indicam que antes de sua publicação. que a Terra não era oca. s/d) . de 1921. em 1771. 120) Todo gênero tem um marco inicial. Luigi Galvani já havia descoberto. Os críticos apontam na obra de Wells uma preocupação maior com as conseqüências do avanço científico e tecnológico do que com a exatidão da descrição dos inventos. Eu. exceto nos casos em que tais ordens contrariem a primeira lei. a seu turno. 3. desde o século XVII. (ASIMOV.U. apesar de alguns equívocos como o fato de que já se sabia.

Na guerra que varreu a Europa. em relação a seus vizinhos mais próximos.5 A FICÇÃO CIENTÍFICA CINEMATOGRÁFICA Se podemos escrevê-lo. se põe a lançar bombas. “o peso de uma maldição que ela acolherá com um complexo masoquista de culpabilidade” (p. somente. a fé que o mundo tinha na ciência se tranforma em desilusão amarga. Stanley Kubrick durante a filmagem de 2001. Nesse contexto. projeto que se tornou viável graças. Uma odisséia no espaço (ASSAYAS. Bruscamente. procedimentos externos de segurança. 1984. dentre outros fatores. O misticismo e a magia eram forças ocultas às quais os alemães desse entre-guerra se entregavam com complacência e que floresceram diante da morte nos campos de batalha. um processo de aceleração tornou as mudanças na vida do homem mais rápidas. é possível entender que este gênero teve sua condição de emergência com a elevação do campo científico ao status de quadro de referência das questões humanas. que conquistou o ar. Otto Rippert). os autores apresentam a efervescência do cinema expressionista alemão e a consolidação de alguns mitos como o homem artificial. p. ou pensá-lo. à destruição. se revela o lado nefasto de uma ciência a serviço do espírito da conquista e da barbárie. 19). frequentemente. após a Grande Exposição Universal. o que ocorreu com a Revolução Científica. do autômato etc. que marcou o início do que a literatura denomina modernidade. p.137 A importância dessas três leis é tal que os profissionais da robótica as consideram fundamentais para a segurança dos robôs. 1958. as invenções destinadas ao progresso serviram.19). ao binômino ciência-técnica. 4. O aeroplano. apesar de eles ainda se apresentarem sob formas simples que demandam. Considerando tal posicionamento. mostrava um cientista criando um homem artificial e "realizando assim o antigo . "Os fantasmas que já frequentaram o romantismo alemão. Os dirigíveis tornam-se máquinas hostis. durante muito tempo. reviviam tais quais sombras do Hades quando bebiam sangue" (SICLIER E LABARTE. podemos filmá-lo. Uma das conseqüências será que a Alemanha derrotada terá. que já existiam em abundância na literatura alemã. Com a Revolução Industrial. Homonculus (1916. pelas figuras do golum.98) Segundo Siclier e Labarte (1958).

tão bem pelo homúnculo. 20). Segundo os autores. "A opinião pública trabalhada pela imprensa começa a atribuir a esses misteriosos fenômenos uma origem bem definida" (SICILIER. Kenneth Arnold um homem de negócios norte-americano decide dar uma volta em seu avião particular. ao Secretario de Estado de Defesa. se os americanos foram os primeiros a experimentar a bomba atômica. com efeito. há no cinema alemão da época. que era simbolizada. Robert Wiene) narra um estranho caso de um pianista que perde suas duas mãos em um acidente e. . ao reforçar a cisão psíquica. 1958. o expressionismo segue um caminho oposto ao do surrealismo. o novo contexto sócio-político-ideológico parece determinar as mudanças nas representações que povoam o imaginário tecno-maquínico e a percepção de futuro do desenvolvimento científico para a humanidade. Afinal. p. Um evento. No IMDB há outro direto junto com ele: Carl Boese. LABARTE. 191425. Nesse sentido.138 sonho alquímico caro à Paracelso" (Siclier e Labarte. pois os países deste continente estão mais preocupados em se recuperar da guerra. "De qualquer forma. passa a ter desejos homicidas. depois de um projeto secreto. pelo golem ou pelas mãos de Orlac. Na Europa este clima não floresce. uma tendência em exacerbar a outra metade da natureza humana. aliados à paranóia norte-americana da invasão comunista. Paul Wegener 26). ao passo que este último procurava uma reconciliação do homem com ele mesmo. os 25 26 Há divergência quanto a este ano. O golem da tradição judaica surge em duas produções: Der Golem (O Golem. Após a II Guerra Mundial. no dia 24 de junho de 1947. Les mains d´Orlac (1924. 56) Começava-se a pensar que tais objetos eram construídos e enviados pelos soviéticos para observar o território americano. James Forrestal. (1920. 1958. o perigo vem do céu e a aparição de discos voadores marca. Paul Wegener e Henrik Galeen) e Der Golem wie er in die Welt kam. O clima de histeria começa a se instalar chegando. que se joga da janela em 11 de abril de 1949. alimentou com novos elementos. o imaginário que começa a se constituir. crendo que o exército vermelho desceria dos céus em discos voadores. após receber por implante as mãos de um assassino. a desencadear uma série de comentários e suposições acerca de sua origem. na imprensa. inclusive. eles poderiam muito bem continuar com tais pesquisas e desenvolver novos artefatos. p. O mistério desses objetos começa. Os europeus vêem nesses fatos mais um tipo de jogada propagandística dos americanos do que uma real ameaça. Ao contornar o Monte Raimei no estado de Washington ele vê aparelhos voadores em forma de disco. O Internet Movie Data Base (IMDB) aponta 1915.

Segundo Baxter (1984). Asimov (1984). a concretude de uma fantasia científica é uma possibilidade. cujo marco é Frankenstein. o que para Baxter pode ter como uma das razões a questão dos argumentos dos filmes. O mesmo desinteresse está presente nos cinéfilos inveterados.] os dois blocos econômicos e militares mais poderosos do mundo.139 primeiros sintomas da guerra fria que acometem [. Ele não a denigre. a ficção científica não está associada à formação dos estúdios. Ele explica tal cenário em decorrência do declínio dos outros gêneros holywoodianos como o musical e o western. apesar de não esgotar a literatura de cinema que trata dos gêneros clássicos. não deixa de transparecer sua falta de interesse pela sci-fi cinematográfica. assim como a qualidade e a quantidade de produções. ao falar sobre o gênero ficção científica. tornou-se uma realidade. ele ainda não mereceu um estudo sério. O que é relativamente usual são publicações sob forma de catálogo ou livros que tratam de um único filme ou série de filmes. constitui um dogma de fé entre os leitores do gênero que a sci-fi cinematográfica é uma abominação que degradou a área e nada trouxe de interessante. O próprio trabalho de pesquisa que realizamos. assim como os remakes que são. encontrou pouquíssimas referências. p. algo até então impensável em termos de poder de destruição. no trabalho dos teóricos da área. se a bomba atômica. 1958. Nesse sentido. por mais que os filmes do gênero fantástico e terror incrementassem a Universal dos anos de 1930. ou os livros que exploram a série Jornada nas Estrelas. Comparativamente aos gêneros musical. . mas não vê qualidades nas produções que por disporem de uma outra linguagem dão mais atenção aos efeitos especiais do que à trama. que outros prodígios a ciência não poderia materializar? No campo da sci-fi. mas que não são completamente excludentes. Costa (1984) não concorda completamente com Baxter e afirma que nas décadas de 1970 e 1980 o número de livros sobre cinema de ficção científica aumentou consideravelmente. Quando os macacos dominavam a terra. mas nenhum desses dois grupos poderia explicar o número de espectadores dos filmes de sci-fi. Acreditamos que." (SICILIER.. Tal perspectiva não é um fato isolado. Entendemos que os dois posicionamentos refletem enfoques diferenciados sobre o mesmo fenômeno. um estudo sobre a saga de O Planeta dos Macacos e suas sequências. apesar de ser um gênero popular. da origem dos estúdios e do sistema holywoodiano. policial (incluindo o noir). LABARTE.. Afinal. 56) Sicilier e Labarte (1958) afirmam que tais eventos habitam com novas cores o imaginário que a ficção-científica fortalece na relação entre ciência e fantasia. western. como no caso do livro de Eduardo Torelli. ao gênero de ficção científica.

analisados em função da primeira versão. 1984. e com temas característicos como a bela e o monstro. as figuras de certa etc. tanto pela questão dos elementos que alimentam a temática quanto no estilo visual. a situação mais comum em argumentos de filmes de fc” (BAXTER. sociais e ideológicos no contexto desse saber e dessa prática que não é do domínio de todos. a ficção científica perde nas comparações com o gênero literário e com a aura de produções que apelam mais aos efeitos especiais do que a uma trama existencial bem elaborada.19). p. Frankstein). “A perda da individualidade pessoal é. A relevância da ciência no enredo leva a essas considerações. 34). Considerando somente o campo de análise de nosso estudo. não concordamos totalmente com tal posicionamento. Esse universo encontra-se à partida programado para destruir quem nele penetra” (BARREIROS. p. Na ficção científica. p. tais elementos e outros que foram se construindo e consolidando formam um conjunto que é transmitido de geração em geração e permitem que o realizador do filme construa uma história que possa ser aceita pelo público que se interessa por tais produções. numa metarealidade fervilhante de perigos e ameaças.15). A sci-fi cinematográfica tem seu estilo visual oriundo das “comic strips”. Para Baxter (1984). Além disso. ocorreu um distanciamento. e mais correlata ao conhecimento como ameaça. percebemos que as produções revelam conflitos humanos. pois. tendo estabelecido alguns dos elementos que ainda o marcam. duas grandes categorias parecem agregar esses tipos de elementos: a perda da individualidade e o conhecimento como ameaça. no cinema. A estas duas categorias. provavelmente. Outros autores já haviam destacado o fato de a sci-fi ter um enfoque em idéias e o ser humano não se apresentar em sua individualidade. Como abordamos no capítulo anterior. Tendo em vista a ação do gênero. apoiada na mística da tecnologia e na crença nas vantagens da aplicação da ordem matemática às coisas humanas” (BAXTER. em . em suas origens. Com o desenvolvimento do gênero no cinema. a forma de arte narrativa que se desenvolveu no campo da sci-fi cinematográfica é altamente complexa. ao inventar. No entanto. está o tema fundamental de a capacidade de criação do ser humano dever estar ligada à destruição: “ao criar. 1984. da sci-fi cinematográfica da sci-fi literária. 1984. sua maturidade. tendo em vista nossos pressupostos de a ciência ser um fazer social. em sua discussão sobre os remakes de ficção científica cinematográfica. mas ultrapassa-a. Nos filmes de terror. penetramos num universo que não é o nosso. pois a personagem principal pode ser a ciência ou uma temática que envolva a tecno-ciência. idealista. tais elementos vieram da tradição germânica (o golem. Malassinet destacou que foi nos anos de 1950 que este gênero adquiriu. a narrativa de ficção científica não se atém aos indivíduos e sim aos eventos e idéias e se encontraria presa a uma perspectiva “pragmática.140 em geral. ao renovar.

O diferente é inimigo.. Em qualquer dos casos. (BAXTER. suspender a descrença e fixarmo-nos naquilo que o gênero apresenta de maravilhoso. Pretendendo um efeito semelhante. Para Barreiros (1984). [. cujo manuseamento o esgota implacavelmente. assim como a raça humana e com isso a imagem projetiva de futuro é negativa. como sonho da razão. Fritz Lang. fechar os olhos a alguns defeitos. Assim. como representam imageticamente determinadas questões. Como nos diz Baxter (1984). “É a poesia da era atômica. o que para o autor pode ser entendido psicanaliticamente: o outro na verdade é um reflexo de tudo que sentimos. apresentar novas potencialidades. máquina e cientista. destacando-se. 1984. Barreiros (1984) é ainda mais crítico com relação ao cinema de ficção científica. apesar dessa predileção pela literatura. mas recusamos a aceitar. considerada a primeira obra-prima de ficção científica cinematográfica. gera os monstros de Goya” (BARREIROS. por exemplo. a imagem do homem oprimido por uma tecnologia brutal é poderosamente dada. enquanto por cima dele surgia a imensa mole dum avião de carreira. amarrou o seu herói a uma alavanca desproporcionadíssima. sendo importante. ou seja. levando a uma visão nostálgica do passado.23). ele afirma que seria injustiça denegrir toda sci-fi cinematográfica. p. 1984. 1984. os anos de 1950. . No entanto. quando se propunha a desenhar a metrópole do futuro em perspectivas negativizantes.23) Nos filmes de sci-fi não há uma situação-padrão que não possa ser retomada e. os filmes de sci-fi funcionam como uma “área ilimitada para os historiadores e amadores de cinema” (BAXTER. Metrópolis.] Para dramatizar a desumanidade do universo tecnológico e o jugo da máquina sobre o homem. sobretudo. John Frankenheimer em Seven Days in May mostrou-nos Martin Balsam num barco minúsculo agitado pelas ondas dum porto. p. não importa qual a importância sociológica dos filmes de ficção-científica. com sua estética visual e seus cenários determinou um “padrão” que se manteve em produções posteriores. p. Sua base de argumentação é uma comparação com a literatura de ficção científica e os complexos e exigentes leitores de sci-fi.. então. O mundo sempre está à beira do desastre. 24).141 virtude da “agudeza na exploração de velhos temas e no desenvolvimento de outros novos”. 43). quando “a ciência. é possível perceber um tipo de mudança nas questões abordadas nos filmes de ficção científica ao longo do tempo. pois considera que ele se prende a imagens negativas de ciência. eles funcionam como termômetro de um período. em Metrópolis. a evocação estenográfica das pressões que fazem de nós o que somos e o que vamos ser” (p. com nova estética narrativa.

mas porque faz parte do próprio fazer científico fornecer explicações. podemos ou não aderir às explicações. todos os acontecimentos. p.142 Tal perspectiva é sedutora e. com a emergência de uma nova geração de diretores e produtores. Bogdanovich. no contexto maior de Holywood. Assim. Nesse ano o mundo conheceu Guerra nas Estrelas. não porque deve fazer parte de toda e qualquer narrativa. mas sim da influência do mundo. como David Thomson e James Monaco. social e historicamente localizado. que se transforma. 65). pois ela não trata. mas ao invés de atribuir a esta produção todo mérito de fundamentação do gênero no cinema. como afirma Barreiros (1984). oriundos das escolas de cinema. “aprenderam tudo sobre cinema. devem ser explicados. da influência das pessoas no mundo. porém consideramos que ela reduz a complexidade dos filmes de ficção científica à demonização do outro. Ao abordar a trajetória do gênero de sci-fi no cinema. Se no centro da ficção científica está a ciência. este entendimento. mas elas têm de ter plausabilidade dentro do sistema. Barreiros (1984) também afirma que nos filmes de ficção científica. pois associar a invasão marciana ao perigo soviético era uma metáfora desejada à ideologia norte-americana. o que vale para os ano de 1980 pode ser diferente nesse início de século XXI. até mesmo. Ao traçar um panorama do surgimento desse gênero. um cientista. alguns críticos citados por Costa. saídos de academias. De Palma. e ele mesmo. Entendemos. Spielberg. Polêmicas à parte. No entanto. nada sobre a vida. dentre outros. propriamente. por mais estranhos que sejam. Na primeira versão de Guerra dos Mundos a atualização da história para os anos de 1950 justifica. Costa (1984) nos fala que nos primeiros dez anos do cinema. a ficção científica trabalha com uma inversão de perspectiva. que tal explicação existe com elemento fundamental. assim como o autor. Se. e ao seu discurso estão mais próximos de como era encarada a educação científica do período (como assinalamos a partir de Krasilchik mais ao início deste capítulo). entendem que diretores como George Lucas. Costa (1984) assinala o período de 1977 como um divisor de águas. em parte. nas pessoas. 1984. cômoda. perguntamo-nos se é válida essa imagem de mundo como ser autônomo que se transforma por si. em uma contrastante diferença com os diretores da considerada época de ouro do cinema (anos de 1940 até 1960). a forma de tratamento dada ao protagonista. Em uma atitude visivelmente negativa. filmes que podem receber tal designação constituem . Costa afirma que o seu impacto em termos de mercado e estética narrativa deve-se a uma situação da qual os filmes de sci-fi são apenas sintoma: uma mudança. no centro desta está o homem. O resultado é um cinema formalmente sofisticadíssimo e intelectualmente pré-adolescente” (COSTA. Scorcese.

e alguns na RKO. „se eu tivesse um milhão de dólares. marcou uma pausa nas produções de ficção científica cinematográfica.Wells. Entre 1909 e 1914. 84). A noiva de Frankenstein. 1930. Freaks. O sistema de produção de filmes de ficção-científica tomou novo vigor nos anos de 1950 e Costa nos traz uma interessante história para mostrar como a questão do investimento financeiro tinha uma perspectiva diferenciada da atualidade: quanto menos dinheiro melhor. o autor afirma que é o período no qual o cinema adquire autoconsciência como manifestação artística. (COSTA. como Malassinet já havia assinalado (ver capítulo 3).143 continuidade das brincadeiras de Mélies. “o filão a explo rar já era outro e dirigia-se às mesmas massas que consumiam as revistas e livros da especialidade” (p. somente para citar algumas. King Kong. depois de ver o filme. 84) A lista de produções dos anos de 1950 é longa. então. E é Pohl quem conta que Heinlein teria dito. a fuga de diferentes profissionais do cinema para os Estados Unidos. Charles Urban. aproveitar uns restos e fazer Rocketship XM (Kurt Neuman. No entanto. Os anos de 1940. nenhum movimento deu especial atenção à ficção científica ou à visão do espaço. porém “o imaginário de . produz em Londres uma série de filmes de sci-fi influenciados diretamente por H. redimensionou o cenário holywoodiano e o gênero de terror e o fantástico encontraram guarida e forma no estúdio Universal do alemão Carl Leammle. 1984. mas não deu lucros. um americano radicado na Inglaterra. apesar de raridades como uma produção francesa La croisière sidérale (1941) de André Zwolvada. Já na década seguinte. o inverso dos anos 70-80. com uma boa parte deles desvalorizados. e no qual surgem as diferentes avant-gardes. O homem invisível. George Pal também não teve razão para ficar muito contente: o filme pagou-se. alguns com paradas iniciais na Inglaterra. com filmes que “parecem comentar -se a si próprios pelos títulos”. as escolas cinematográficas que começavam a se formar optavam pelo naturalismo. principalmente. Costa (1984) ressalta que nesse período deu-se um boom da ficção científica na literatura e quando o cinema voltar-se para o gênero. p. A marca do vampiro. Resolveu.G. 50) com 78 minutos e que rendeu mais do que custara Destination Moon. mesmo que abordavam o mundo da aventura. Destination Moon que inaugura a série que vai decorrer quase toda sob o signo do produtor George Pal) baseava-se num romance de Heinlein e custou 1 milhão de dólares: quando um milhão de dólares era dinheiro como diz Frederick Pohl. Nesse período. sentava -me em cima deles e matava os primeiros seis argumentistas de fc que me aparecessem a propor scripts‟. Os anos de 1920. A múmia. gerando produções hoje consideradas clássicas como Frankenstein. Estava encontrada a galinha dos ovos de ouro: quanto mais barato melhor.

uma odisséia no espaço e Planeta dos Macacos. 93). Nesse ponto. a iluminação das sequências. estamos diante de que é considerado um dos grandes diferenciais do gênero: os efeitos especiais que demandam um domínio técnico altamente especializado. outra que se limita a perceber o espetáculo dos efeitos especiais. Se as demais produções não tiveram tanto desenvolvimento nesse campo. mas ao final também verão um novo marco no gênero: Guerra nas estrelas. A perspectiva de Assayas é de que esse gênero é de vanguarda na medida em que funciona com “laboratórios do cinema de amanhã”. Assayas (1984) assinala que não foi Guerra nas Estrelas que trouxe os efeitos especiais para primeiro plano.144 uma década está neles. Com isso.. 1970. O crítico. os filmes de sci-fi apresentam um potencial ainda não desenvolvido. “após 70 anos de cinema. serão dominados pelo gênero catástrofe. Aqui. 1984. a ficção científica foi “beber na técnica discográfica.] nem sequer o eco de bandas desenhadas baratas” (p. essa já era uma tendência dos filmes catástrofes. Com efeito. afirma que os filmes de ficção científica são vítimas de dois tipos de perspectivas críticas: uma que só vê um tipo de trama arcaica e infantil. além da perda de público para a televisão. (ASSAYAS. Meliès reencontrava -se no mundo dos efeitos especiais”. p. Em termos técnicos. Os filmes de sci-fi seriam tanto vítimas quanto tributários do gigantismo em que são concebidos. Para ele. Assim. [. p. como diz Costa (1984.. ignorando o científico a favor da ficção e levando ao ponto extremo a estética que vinte anos depois seria a dominante” (COSTA. 1984.. supervalorização dos efeitos especiais e modelos de épicos bíblicos. na primeira metade dessa década. pois ainda apresentam esquemas dissociados entre escrita e imagem. o autor cita o avanço dos filmes de sci-fi no campo da sonorização. tais produções não são “nem light-movie piscodélicos mais ou menos elaborados [. os marcos do gênero ficarão mais para o final: 2001. Os anos de 1960.88). alguma tomadas de câmera ou a geometria dos movimentos são inteiramente dependentes das opções impostas pelos efeitos especiais. é o colapso fenomenal de algumas superproduções como A queda do império romano e Cleópatra. o contributo dos processos novos é tão radical que esperaríamos ter visto instalaram-se neste processo construções dramáticas inovadoras. herdeira dos quadrinhos. os anos que se seguem.85).. uma escrita que soubesse utilizar os instrumentos que tem à disposição em vez de se refugiar no simples domínio do imaginário. por outro lado.] As técnicas de vanguarda que nele se experimentam são tão incrivelmente dinâmicas quanto os domínios criativos tradicionais guardam uma prudente passividade.94) Para Assayas. Holywood começará a enfrentar uma crise cujo marco. p. tomando por axioma que doravante é possível visualizar tudo. Nesse período de transformação. . em uma visão mais positiva.

por outro sofre as pesadas conseqüências. lingüístico. 2001. 1984. p.145 desenvolvendo uma nova sofisticação de banda sonora. Estes conseguem deixar uma marca nas produções. está a transformar cada vez mais os estúdios ingleses numa Holywood sobre o Tamisa. assim como uma quantidade enorme de competentes técnicos. Com isso. ainda que no caso da ficção científica. abrindo as portas do cinema a toda sci-fi moderna. Com isso. que ele também denomina filmes de efeitos especiais. haja vista que os filmes que conseguiram renovar o gênero são oriundos de empreendimentos pessoas de grandes produtores – 2001. p. Assayas assinala a importância de algumas idéias. isso seja mais difícil devido à própria natureza do tema “em que todos os problemas se colocam de modo radicalmente diferente do empregado no cinema tradicional” (1984. gênero no qual já desempenham um papel tão relevante ou mais que os diálogos. A tradição inglesa do fantástico e da ficção científica desempenhou certamente um papel importante no desenvolvimento da grande competência dos técnicos locais em matéria de feitos especiais. tudo quanto anteriormente se fizera no cinema em matéria de ficção científica” (ASSAYAS. não conseguiu produzir um cineasta de ficção científica. alguns exemplos mostram que a questão técnica. No caso da França que. p. O mesmo ocorreu com a Rússia com tradição no fantástico e nas predições científicas. essa área tem se tornado o domínio privilegiado da ficção científica. 1984. No caso de 2001. o que só ressalta a relevância . cuja montagem merece tantos cuidados como a da imagem” (ASSAYAS. há uma grande complexidade envolvida na produção dos filmes de ficção científica. torna-se mais importante que a tradição. O facto de Londres se ter tornado de algum modo a capital mundial do cinema de ficção científica. uma odisséia no espaço e Contatos Imediatos do Terceiro Grau. permitindo que nesse país fossem rodados Star Wars. Nesse contexto. (ASSAYAS. não o esqueçamos. 103). toda a maquinaria da MGM estava mobilizada. O Império Contra-Ataca. 1984. mas o factor determinante foi. a Inglaterra saiu na frente. se por um lado daí tira seu lucro. por exemplo. além de já ter possibilitado 2001. nesse gênero.104). p. uma odisséia no espaço funcionou como um marco nesse cenário.97). Assim. sendo uma vitória para a indústria britânica. Ao lado da questão técnica. Londres era considerada uma sucursal de Holywood e tanto Kubrick quanto Lucas encontraram já montada uma infra-estrutura completa. Para o autor. demarcando “tanto pela sua intenção quanto pela sua estética. segundo Assayas (1984). onde nos anos de 1960 uma corrente de idéias dedicou-se a reabilitar uma série de artes ditas menores. Força imensa e simultaneamente fraqueza dum cinema que. Superman I e II. possibilitou um fluxo de divisas que alavancou a cinematografia inglesa. 102).

a ciência no cinema é. não dogmático.146 que ele dá à questão. Tal complexidade envolve um conhecimento técnico enciclopédico que o empreendedor muitas vezes não domina. Voltamos a assinalar que não há ciência sem fazer humano social e historicamente contextualizado. incompletos. assim como seu potencial para a divulgação científica. a ciência está frequentemente representada em função do seu uso. retratada como civilizadora. mas perigoso. O campo de análise desta pesquisa não funciona para generalizações e sim para discussões acerca do potencial de um tipo de informação e sua relação com o gênero e a memória. progressiva. algumas produções. usualmente. No entanto. assim como as minúcias de sobreposições que é próxima à técnica dos desenhos animados. os filmes de sci-fi demandariam uma geração de diretores diferente. ao colocar o conhecimento como problema ou a perda da individualidade. Todos esses posicionamentos nos parecem adequados. . inteiramente comprovado. Além disso. ainda. Oliveira (2006) nos diz que as representações presentes nas produções fílmicas de scifi geralmente trabalham com elementos que a historiografia da ciência tradicional considera como extra-científicos. e o conhecimento como algo apolítico. trabalham com as questões humanas localizadas no universo dominado pela ciência como horizonte de expectativas. e neutra. não poderíamos passar sem entender o gênero que constrói as narrativas analisadas. Nesse sentido. Assim. mas. racional. com capacidade diferente. nos filmes de sci-fi. Para o autor. o que provoca uma ligação estreita com a tecnologia.

A memória social. apontamos para a natureza de tais informações.147 5 MEMÓRIA.1 O HOMEM NARRA. Mikhail Bakhtin e outros das ciências sociais e da linguagem. Por isso. No entanto. No caso dos remakes de sci-fi. é com relação à narrativa que procuramos delinear a memória com a qual vamos trabalhar. Mais adiante. a memória como objeto das Ciências Sociais tem seu marco nas teorizações de Maurice Halbwachs. MAS TAMBÉM ESQUECE Apesar de abordada filosoficamente desde os gregos. e seus interlocutores. temos em conjunção com os elementos da memória a articulação das informações novas e redundantes que trabalham na formação de uma narrativa reveladora e indicadora do contexto sóciohistórico. por sua vez. é focalizada em função de sua expressividade e das suas formas materiais. REMEMORA E PERPETUA. 5. até o presente. DISCURSO E INFORMAÇÃO A relação entre memória e informação encontra-se presente em nosso objetivo principal a partir do ponto em que nos propomos a evidenciar o potencial da informação nãocientífica sobre a ciência em textos com forte intertextualidade para a constituição de uma memória da e para a ciência. assim como o conceito de memória com o qual trabalho são explorados aqui no quadro conceitual estabelecido por teóricos como Maurice Halbwachs. pois ele lançou as bases de uma concepção de memória articulada ao social que tem nos grupos e nas representações fortes . nas análises dos filmes. discípulo de Emile Durkheim. Andreas Huyssen. conforme a nossa abordagem. sua importância é inegável na área. A narrativa. encontra-se em estreita relação com um universo discursivo no qual emerge e do qual subtrai os elementos com os quais constrói suas tramas. Suas articulações são. material de discussão teórica que as expandem e enriquecem ou que indicam suas limitações em um contexto de modernidade tardia. A noção de memória de gênero.

uma função fundamental.148 alicerces. recordamos em função do(s) outro(s). Na dinâmica de funcionamento das duas memórias. exteriorizada mais objetivamente que a memória subjetiva. materializar as informações de nossa memória objetiva é. Tal distinção tem um caráter metodológico. como um todo. a segunda. O que ordena. ao qual os outros têm acesso mais facilmente. 19). Para Halbwachs. isso ocorre porque nunca estamos sozinhos. Halbwachs já havia enfatizado a relação entre memória individual e memória coletiva. estudioso da obra de Halbwachs. antes de mais nada. suas 27 Conforme Gerard Namer. A título de exemplo. tornando melhor delineáveis a natureza de ambas: mais passiva. há uma tendência em considerar a memória dividida em dois segmentos: uma parte objetiva que guarda informações sobre fatos que podem. na medida em que os processos de rememoração acionam informações dos dois níveis que se encontram misturadas. A linguagem apresenta. Este é um conceito central na obra de Halbwachs. Apesar de fazê-lo sozinho. os autores nos colocam no espaço da representação. portanto. reconhecer as coisas que nos afetam e construir conhecimento sobre elas. tendo em vista as condições de sua produção em função do sistema lingüístico utilizado para a exteriorização da memória tanto objetiva quanto subjetiva. isso se deve em grande parte ao fato de poder ser expressa. A distinção entre o que é social e individual é relativa. Segundo ele. mesmo quando se trata de eventos aos quais presenciamos sozinhos e objetos que vislumbramos sem nenhuma outra testemunha. pois sempre “carregamos conosco” uma quantidade de pessoas q ue não se misturam. o próprio sociólogo não diferencia de modo preciso memória social de memória coletiva. estar guardados em outros suportes. pois se a memória objetiva é percebida como tal. mostrando que nossas lembranças são coletivas. pois nossas lembranças são coletivas e apóiam-se nos quadros sociais. Tal processo é um encadeamento. baseia-se nossa capacidade de recordar. WICKHAM. Tal característica a torna o “melhor veículo para transportar informação” (FENTRESS. nesse sentido. e mais ativa. em princípio. Segundo Fentress e Wickham (1994). ele cita um passeio pela cidade de Londres. pois ela é aquele aspecto de nossa memória. ligar informações. tais informações é a demanda do momento preciso de recordação de um fato. a memória coletiva 27 estabelece-se em uma relação entre a memória individual e o contexto social. Com isso. No entanto. . no sentido de explicitar as etapas que se encontram na própria estrutura da memória. a primeira. uma ação ou fator de natureza social. alternando seu uso durante sua obra clássica A Memória Coletiva. somente em nós. estando. uma parte subjetiva que inclui informações e sentimentos que são parte integrante de nós. p.

A memória narrativa focalizada pelos teóricos é aquela que se constrói no espaçotempo da oralidade e cuja natureza e função devem ser entedidas nesse contexto.66). tem que ser primeiro articulada. (HALBWACHS. nos traz uma relação pautada na força de duas imagens: as visuais da arte sacra dos afrescos e vitrais e as metafóricas oriundas da força da narrativa oral. os autores nos mostram que elas só podem ser socialmente transmitidas se forem convencionalizadas e simplificadas: “convencionalizadas. construir conhecimento ou transmitir informações. pois uma memória “só pode s er social se puder ser transmitida e. p. Chegamos ao ponto no qual a relação entre narrativa e memória pode ser melhor estabelecida e. pelo menos para a igreja. 1994. 1994. A simplificação preconizada pelos autores não deve ser entendida como perda da qualidade sensorial das imagens. WICKHAM. p. o da Chanson de Roland e dos contos de fadas. porque. simplificadas.149 lembranças ao passar por lugares conhecidos. 1997) A natureza dessa memória está relacionada à própria natureza da informação que é agenciada na dinâmica processual de recordar. mas necessita que ela seja conceitualizada. O primeiro exemplo. a complexidade da imagem tem que ser tanto quanto possível reduzida. Os outros dois exemplos. No caso das imagens. WICKHAM. 65 -66). para ser significativa em geral e capaz de transmissão.” (FENTRESS. para introduzir tal questão. imagens e histórias andavam juntas. 69). uma imagem deve se apresentar como compreensível nos termos de uma dada cultura. realçam a existência de uma estrutura sobre a qual se apoiavam tanto as estratégias menmônicas de recordação dos trovadores e contadores. p. quanto as possibilidades que eles tinham de variar .” (FENTRESS. porque a imagem t em que ser significativa para todo o grupo. o dos sermões biblícos nos cultos durante a Idade Média. no qual. Ela deve ser compreendida em estreita ligação com o processo de estratégia menmônica ou de aprendizado. 1994. A memória social é portanto memória articulada” (FENTRESS. para ser “guardada” ou assimilada. ou seja. os autores iniciam a discussão pela prática religiosa medieval: “O uso de imagens visuais pela Igreja para fixar a narrativa sagrada no espírito dos leigos mostra que. Tal é a base da memória social. não exige que a memória social seja eminentemente semântica. para ser transmitida. Tal articulação não se restringe às palavras. WICKHAM. é acionada por narrativas de fatos que ele leu ou ouviu em outros lugares ou de outras pessoas.

na Chanson de Roland. em determinada época e lugar. indica: a) para nós. 74-75) Nesse sentido.] assegura a estabilidade de um conjunto de idéias coletivamente guardadas e habilita essas idéias a serem difundidas e transmitidas. p. WICKHAN. A memória social não é estável como informação. ainda. a de Rolando. A informação implicada no processo de significação. ler e entender as suas representações. No entanto. WICKHAM. (FENTRESS. 79) Podemos. vinha sendo oralmente transmitida há séculos. Neste sentido. [. uma tradição que. (FENTRESS. como ela fôra narrada durante séculos na tradição oral medieval. Tal memória – a de Rolando – continua viva em narrativas até a contemporaneidade. 1994. 82 -83). estável em nível de acontecimentos ficcionais ou não que a alimentam e lhe dão forma. nos contos de fadas a audiência já conhece muitas das coisas que estão sendo narradas. Assim.] A Canção de Rolando não conta a história de um acontecimento real nem de uma ficção que simplesmente tenha aparecido na cabeça do contador de histórias. a Chanson não é vista como a “fixação” de fatos reais e sim como a memória de uma história. Recordar um conto de fadas exige a recordação dessas relações de conseqüência” (FENTRESS.. A memória social envolvida neste tipo de narrativa diz respeito à incorporação. b) para os membros do grupo. complementar: a memória social não é estável como informação em nível de acontecimentos reais. dispostas numa ordem de conseqüência. o que é apontado como desnível na questão da forma da Chanson (a baixa articulação sintática comparado ao elevado realce retórico) é compreendida quando se tem em mente que o poema funcionava para lembrar àqueles que o ouviam uma história que eles já conheciam. difusão e . p.. graças ao processo de conceitualização que [. WICKHAM. aquilo que deve ser referenciado na sua cultura e no que devem se apoiar para construir.. o poema reporta-se à memória coletiva. pelo contrário. O poema narra. 1994. assim como na narrativa épica. interessa-nos destacar aquela que coloca a força da tradição. Retornando às questões de Fentress e Wickhan (1994). 1994. a ordem lógica é diferente. vemos que. aquilo que produz e faz sentido para um determinado grupo. Da discussão empreendida por Fentress e Wickhan. mas é-o ao nível dos significados partilhados e das imagens recordadas. pois o conto de fadas possui “unidades interligadas. imagens e concepções partilhadas por grupos..150 alguns traços das histórias narradas. muito provavelmente. p.75). construção e transmissão de idéias. mas é. de certo modo. (FENTRESS. 1994. WICKHAN. p.

1994. Dessa forma. Em 1523. em 1519.88). mas como motivo narrativo. contribuindo.. 1994.. passam a fazer parte do arsenal do contador de histórias.. mostrando que o motivo popular do animal ressuscitado circulava. presente no conto O Zimbro dos Irmãos Grimm. p. transmitindo-se durante séculos. vê-se a recorrência desse motivo do animal comido ressuscitado (FENTRESS. ao realizar aquele „milagre‟ o Diabo tivera a evidente intenção de imitar São Germanus de Auxerre. estavam a comer um boi. era assegurar a abundância de caça. Em outros contextos ele pode permanecer. até os rituais de caça primitivos [. ficou tão sobressaltado com este pormenor que perguntou à testemunha se estava a brincar [. acrescentando que.] muitas outras que lá estavam a comer e beber. 83). 1994. 83). apesar das mudanças no contexto social de surgimento. Vladimir Propp estudou a associação da árvore de zimbro com as ossadas. no seu Quaestio de strigibus. veio a Senhora do Sabbath que bateu no couro com um pau e o boi voltou à vida‟. de cujos ramos eram também pendurados os troféus e espólios de guerra. Ele chegou. possivelmente. como na parte Gylfaginning dos Elda de Snorri Sturluson. (BERTOLOTTI apud FENTRESS & WICKHAM. via outras narrativas. por tal natureza. no norte de Itália. Recorrendo-se. como nos dizem os autores. . diz Propp. O espanto de Spina é compreensível.]. na construção de valores. No entanto. um certo Giovanni da Rodigo testemunhou que no sabbath das feiticeiras „tinha também visto [. No fim. WICKHAM. por volta de 1220. ligado ao da árvore dos desejos. no mapeamento desse par de motivos. tendo pouco significado em si. O que o pertubou não foi a estranheza da história. Para os autores. O vigário da Inquisição. Spina volta a este testemunho. o vigário da Inquisição. um santo do século V que devolvera à vida uma vaca cujos ossos tinham sido recolhidos na sua pele. p. Um dos temas em destaque pelos autores é o “animal ressuscitado”. não reconheceu nessa história de Rodigo. a presença de um motivo popular que.. mas. assim. estavam presentes em outros tipos de narrativas. p. Tal imagem tem sua trajetória traçada. quando Thor ressuscita duas cabras dessa mesma forma. ainda.. Bartolomeo Spina. para cujo couro todas atiravam os ossos. pelo contrário.151 evolução de imagens que constituem motivos ou temas populares. normalmente. para mostrar como ela constitui um motivo ou tema tão difundido durante a Baixa Idade Média. sua familiaridade. No decurso de um julgamento de bruxaria em Modena. WICKHAM. a explicação de Propp é funcionalista e só tem razão de ser em um dado contexto social.] nos quais os ossos de um animal sacrificado eram colocados dentro de sua pele e depositados ao pé de uma árvore sagrada. (FENTRESS. Entre outras coisas.. O objectivo deste ritual. ao Motif-Index of Folk-Literature de Stith Thompson.

que tende a ser preservado” (FENTRESS.. mas não a associação entre a prática social e os motivos. Assim. p.. É nesse sentido que os temas e as narrativas a que eles dão forma são lembrados e existem como histórias. Seria difícil recordá-los se a recordação deles exigisse a retenção de muitas informações sobre práticas sociais que deixaram de ser correntes. no sentido de os narradores poderem “recordar temas e histórias sem terem que recordar as circunstâncias em que aprenderam esses temas e histórias” e. a alteração entre as versões de uma mesma história não é percebida. mas terem permanecido como imagens narrativas. p. 58) Logo.93). isto é. que se perde durante a transmissão e um interno. a memória parece reter o tema. faz sentido distinguir entre dois contextos: “um soc ial ou externo. quando o suposto acontecimento estava ainda fresco no espírito de todos. [. nesse sentido. na narração de contos de fadas.] Sem palavras escritas para fixar uma versão em qualquer das fases de transmissão. contextualizadas em um nível interno. um tema. os temas são também fáceis de recordar. p. 1994. pois não é necessário recordar este significado para usar os temas numa narrativa. não há termo de comparação. WICKHAM.] O „significado‟ não é retido. a segunda questão refere-se à possibilidade de a memória reter e transmitir estes motivos apenas como de natureza narrativa. 1994.93). “A memória da ordem correta das conseqüências faz.. em virtude de haver uma ligação entre os temas narrados tendo em vista uma ordenação nas relações de conseqüências. terem perdido seu significado com relação ao contexto. há muitas gerações. no momento em que tal ou tal narrativa é contada ou recontada. para Fentress e Wickhan (1994. p. Como conseqüência. canções de gesta etc.93). com o tempo. A primeira é o fato de tais motivos.89). Não há percepção do processo de mudança. Portanto. ao mesmo tempo. [. (JAKOBSON e BORGATYREV. Sob esta forma. parece idêntica à versão contada pela primeira vez.152 Algumas questões se colocam. populares. Isso é explicado tendo como base a relação necessária entre informação e este . WICKHAM. São claros e simples. o que vai determinar tal obliteramento são as alterações do contexto circundante. WICKHAM. a memória narrativa conserva os temas emparelhados de uma maneira que é típica da memória social em geral: simplificando-os. 1994. com relação ao funcionamento da memória. uma imagem ou tema deve ser o menos possível dependente do contexto e conceitualizada em alto grau. na memória social. Tal processo parece indicar que para ser melhor transmitida. Na tradição oral.. (FENTRESS. portanto. por sua vez.. p. 1994. pois este processo oblitera-se na passagem. Eles são descontextualizados. E esta versão. parte da memória dos próprios temas” ( FENTRESS. 1973 apud FENTRES & WICKHAN. Assim.

Nesse contexto. uma vasta literatura psicanalítica sobre o trauma. nações. famílias. para os passados presentes. no contexto da tradição oral. sobretudo nas narrativas fílmico-informacionais. Além da memória do Holocausto. o boom da moda retro. Huyssen assinala que tão forte quanto a disseminação geográfica das políticas de memória é o seu uso político. A possibilidade tecnológica permite. outras tramas constroem a memória narrativa atual. o crescimento dos romances autobiográficos. distinguindo o fim do século XX do seu início. Tais considerações acerca da memória narrativa. Porém. Ao pensar a questão da memória em fins do século XX. quando temas específicos são globalizados e a ênfase temporal se deslocou dos futuros presentes que marcaram o modernismo do início do século XX. No cerne de tais questões. Andreas Huyssen segue um caminho de focalização do papel da cultura de massa. grupos. não serão reduzidas a estas e que se estamos . estabelecimento de cidades-museu. a automusealização através da câmera de vídeo. são adequadas para apontar algumas relações entre imagens. desenvolvimento de empreendimentos patrimoniais. por exemplo. pelo debate em torno do Holocausto. informação narrativa e memória que se tornam diferenciadas na contemporaneidade e. principalmente. informação que vai buscar o seu significado a um contexto social específico – tende a perder-se sempre que o contexto muda”. seja na recuperação de mitos para sustentar explicações políticas chauvinistas. dentre elas a revitalização dos velhos centros urbanos em várias capitais européias e nos EUA. regiões) e torna-se necessária à construção de futuros locais diferenciados. segregadoras e fundamentalistas. temas ou motivos. Huyssen (2002) afirma que está em jogo estratégias de “garantir alguma continuidade dentro do tempo. será que isso significa um esvaziamento da relação informação e memória? Acreditamos que não.153 contexto. tanto nos Estados Unidos quanto na Europa. comparações entre diferentes versões e percepção dos vínculos intertextuais. tornado símbolo e estendido a outras práticas genocidas. transformando-o em “cifra do século XX”. são impulsionados. O registro viabiliza o cotejamento entre diferentes versões e a análise informacional entre elas. Para o teórico. 30). que acompanha o tema do Holocausto. “Informação depende do contexto – isto é. a memória vivida é viva. para propiciar alguma extensão do espaço vivido dentro do qual possamos respirar e nos mover” (p. com a comercialização em massa da nostalgia. seja como instrumento de apoio a grupos que reagem contra as políticas de esquecimento dos regimes pós-ditatoriais. Os discursos de memória que emergem nos anos de 1980. Mesmo se a longo prazo as memórias forem modeladas pelas tecnologias digitais. incorporada ao social (em indivíduos.

a partir de uma perspectiva mais histórica e sociológica. mais uma vez nos vemos diante de uma relação entre memória e narrativa que permite perceber a força que ambas adquirem em uma dinâmica incrementada pela cultura de massa. de rememoração produtiva. o trabalho de Ribeiro (2005) já estabeleceu uma relação importante para o nosso estudo. Uma das questões é justamente a sua problematização recente por parte de alguns críticos. nós podemos explicar algumas questões relativas aos remakes. as retomadas. A narrativa. sem nos deixar conduzir por posturas negativas pouco esclarecidas. A narrativa não vai se submeter a um ou outro pólo. a interminável narrativa da vida (a história). dando -lhe sentido. para esses e outros conceitos que nascem em outras regiões e que trazemos para nosso espaço de investigação. mas repete ou anuncia instantes passados e futuros” (TODOROV. devemos nos esforçar para discernir entre os passados usáveis e os dispensáveis. torna-se fundamental para pensar nossas questões. Na diferença. ainda que eles estejam na cinematografia desde o início do século XX. se não estivéssemos realizando um esforço reflexivo interdisciplinar. a repetição. Devemos olhar com cuidado. se constitui nessa tensão. no âmbito da Ciência da Informação. é o segundo pólo. em Todorov as bases de um entendimento de narrativa que. a ênfase nos passados recentes que funcionam como base para uma projeção de futuro. a nostalgia. como a onda retro.154 sofrendo de um excesso de memória. que constitui a força que tenta organizar tal “caos”. Além disso. conforme alguns teóricos. Buscamos. mesmo construída na sua relação com as obras literárias. Nesse sentido. caracterizando-se pelo fluxo dos acontecimentos que não se recolocam. pela estratégia da semelhança entre os acontecimentos: “o momento presente não é original. onde cada instante se apresenta pela primeira e última vez”. nas tramas que ele indica estarem na constituição da memória narrativa do fim do século XX. tornando- . 21 -22. em que o que é fluído e movente. 2004). mas se constituirá na tensão entre eles. O primeiro abarca a mudança “o inexorável curso dos acontecimentos. Necessitamos. adquire uma forma cuja legibilidade está ligada aos padrões culturais de uma época e lugar. enfim. A princípio pareceria simples distinguir narrativa de história. como e porquê. e as tecnologias podem ser nossas aliadas nesse sentido. Outra questão é relativa ao que se retoma narrativamente. e carinho. inicialmente. Duas categorias são importantes nos estudos narrativos de Todorov: a diferença e a repetição. então. a palavra de ordem dos eventos é o movimento. p. As teorizações de Huyssen ressaltam a importância de problematizar a cultura de massa tendo em vista seu papel e seu potencial. Além disso. Nesse sentido. introduzindo ordem.

como o meio pelo qual o indivíduo se lembra: “[. somente na conexão narrativa que é pública (RICOEUR. nesse circuito. é a informação que age. dos eventos da história. Nesse sentido. da troca narrativa. dialeticamente. Dentre os motivos ele destaca o fato de que pertence a uma geração que testemunhou eventos que hoje passam por uma reescritura por parte da história. A narrativa tem papel fundamental nas questões levantadas por Ricoeur. Ricoeur (1998) se ocupou com as questões da narrativa na sua dupla função. mas aquele de escutar‟ (RICOUER. antes da troca linguageira. reprodução e circulação de informações de diferentes natureza. não há senão a dispersão de uma vida.. No fundo. reduzir a memória ao potencial de armazenamento. o trabalho da história sobre a memória coletiva e em sobreposição às lembranças individuais. é tal capacidade de registro e acúmulo que permite. O fato de muitos escritos teóricos salientarem que estamos imersos em imagens. somente. Ricouer (1998) especula se essa convergência da mediação narrativa da memória mais privada não levaria a pensar que tal interiorização presumida da memória não seria correlativa do processo de socialização. Assim. A repetição recoloca a diferença como acontecimento sempre que se traduz em narrativa. e aquela que está se construindo na contemporaneidade. o cinema e a gravação sonora constituem sistemas cuja tecnologia permitiu que se tornassem fundamentais na produção. Inclusive. 20). pois ela funciona. sua coesão. [. ou seja. e esta é mais do que a representação de eventos ou mitos: é o próprio evento ou mito que constitui um acontecimento no momento em que toma forma narrativa. p. também. A fotografia. p. sob diferentes suportes. e admite que a problemática da memória tornou-se uma obsessão.. As narrativas focalizadas nesta tese são fílmicas e informacionais. tem na imagem sua linguagem principal e no processo de acúmulo sua característica marcante. 1998. Não é difícil aceitar a idéia de que a memória do século XX. 1998. erroneamente.] Seria dizer que essa interioridade e socialibilidade se constituem simultaneamente e mutuamente. que encontra sua conectividade. 20) . não constitui um efeito de discurso. ficcional e histórica. revelando uma tensão entre a memória privada e os eventos sistematizados teoricamente.155 se a força organizadora dessa tensão. somente para citar alguns. e os discursos com as quais elas mantêm relações trazem marcas de uma memória que se constrói na tensão diferença-repetição..] a primeira relação que nos tivemos com a narrativa não foi o ato de recontar. O consumo veio à reboque e todas as etapas de tal ciclo são de igual importância nos estudos informacionais e de memória..

parecem indicar um processo cultural consolidado. metáforas. as estruturas. pois os historiadores. Se as narrativas são recontadas os eventos não são mais o mesmos. Para Ricouer (1998). escrita. as intenções. expressões.156 A narrativa tem como função compor o conjunto de eventos. como processo de sistematização e como ciência. idéias e caracteres sociais do grupo. em sua relação com a memória. representações. e as intervenções relativas aos protagonistas da história (ficcional ou histórica). trabalha com elementos simbólicos. a reescritura. Ricoeur destaca os embates entre história e memória objetivando ressaltar o trabalho fundamental de ambas nos processos culturais. As retomadas. identificáveis pelos membros de um grupo ou comunidade. com o imaginário para construir narrativas coerentes. fotografia etc. a continuidade dos valores culturais. Entre a permanência e a mudança. a relação entre a diferença e a repetição encontram-se com o gênero como processo com forte vínculo com as forças sócio-históricas que arregimenta elementos constitutivos para construção de uma narrativa conforme determinados padrões reconhecíveis. tendo em vista o fazer histórico. estaria empenhada em lutar contra o que o teórico chama de pré-julgamento da memória coletiva e contra a memória oficial que assume o papel social de memória ensinada. por exemplo. O que estaria em jogo é a identidade das coletividades que recontam a si mesmas suas próprias histórias recontando histórias dos outros. a parte o embate com a história. tem um papel importante: muitas são as histórias que são reescritas. as variações narrativas teriam um papel crítico na perspectiva das formas mais fixas de repetição. A história. como nos casos da comemoração. a história que é recontada procura a aderência e o estranhamento de modo a garantir sua continuidade que significa. com extrema raridade. narrativas recontadas em diferentes épocas e contextos. O liame entre a narrativa e a memória. reescrituras. . Tal processo. pois seu lugar na história foi mudado. escrevem pela primeira vez sobre determinado assunto. também. tendo como cerne a narrativa. revelando de forma crítica as formas de produção que ambas lançam mão. cinema. Nessa perspectiva. que assume tons diferenciados conforme o sistema escolhido para lhe dar forma: oralidade. Justamente na diferença entre as escrituras é que está o lugar mais favorável à reflexão epistemológica.

1994). situações. castelos. mas de literatura e há diferentes definições. Essa identificação garante o espectador e funciona como um dos elementos de controle da produção. a importância do gênero no cinema reside no fato de permitir a bons diretores tornarem-se melhores ainda. ele argumenta que os elementos visuais podem ter um papel importante nesta tarefa: armas. caixões e presas nos filmes de terror etc. Uma produção vasta e variada. mas em seu livro há somente um parágrafo de referência ao cinema de ficção-científica. Isso em decorrência da delimitação dos elementos que estariam na base de determinado gênero. Para ele. pois foi este que ofereceu as condições para que o gênero emergisse não somente como um padrão para as produções fílmicas. conforme a escola literária ou o teórico.2 O GÊNERO COMO PROCESSO AGREGADOR O gênero já foi mencionado quando abordamos o cinema holywoodiano. Com isso. Além disso. convenções e uma iconografia visual que são compartilhados por outros filmes daquele gênero em particular. O conceito de gênero não vem da área de cinema.157 5. o filme que pertencesse a um determinado gênero seria feito obedecendo. apesar de ser possível estabelecer. o noir e a comédia. quando se discute a questão da paranóia durante a Guerra Fria. carros e vestimentas nos filmes de gângsters. Para o melodrama. pois alguns esquemas são comuns a mais de um gênero. sustentou o sistema de produção e consumo dos filmes. Buscombe (2005) assinala tal dificuldade. com custos altos e sem nenhuma previsão de sucesso. Nesse sentido. Para Belton (1994) o estudo do sistema de gênero é indispensável para compreender o cinema holywoodiano clássico. mas como um dos elementos fundamentais de uma política de estúdio que. o filme de guerra. tal era o contexto que o sistema de gênero e o star system vieram ordenar (BELTON. Para Buscombe (2005). temáticas. eles apresentam problemas. No cinema. também alguns temas e arquétipos para cada gênero. mais ou menos. um conjunto fixo de caracteres e tipos. por sua vez. mas considerando a necessidade de um tipo de levantamento das características de um determinado gênero. o western. há capítulos inteiros. Tal situação não é diferente nos demais livros sobre cinema. . ele funcionou para estabilizar uma indústria de filmes inicialmente instável. os teóricos não duvidam da dificuldade em enquadrar os filmes. uma audiência que vai assistir um filme de determinado gênero espera identificar elementos que são similares aos outros filmes que já assistiu. Mesmo com a aparente simplicidade da posição de Belton acerca do sistema de gêneros. costumes.

a redundância. na formação. funciona. O mérito do cinema norte americano está em realizar esse equilíbrio e os bons filmes não deixam que os elementos da familiaridade do gênero desemboquem nos clichês. Além disso. A noção de memória do gênero surge nos trabalhos de Gary Morson e Caryl Emerson .158 a perspectiva do gênero permite uma forma de olhar diferenciada sobre o gosto popular. p. Na constituição do gênero. Ele se pauta em Fredric Jamenson para mostrar como a realidade construída por Holywood se divide em gêneros específicos. no entanto. Por isso. recebem “um padrão formal que disciplina e dirige seu trabalho” (BUSCOMBE. podemos perceber a importância do gênero tanto no que ele organiza. quanto no que ele permite de transgressão. os artistas trazem suas preocupações. dentre outros elementos. 2005. sua dinâmica com as convenções e elementos visuais. ao mesmo tempo. apesar de se apresentar como indústria de entretenimento. Buscombe (2005) também vai trazer para a discussão do gênero uma questão que tem atravessado quase todas as discussões que empreendemos nessa pesquisa: a relação entre o original. pela retórica do gênero. do mito de guerra nacional para subsidiar as novas formas de coerência social. mas articulados entre si para formação desse mundo representado e válido socialmente. No entanto. O filme de gênero trabalha com uma combinação entre novidade e familiaridade. A questão da novidade é moderna. consolidação de mitos e identidades. Burgoyne (2002) trabalha com o conceito de memória de gênero de Bakhtin por considerá-lo adequado para abordar o que ele considera um dos aspectos mais notáveis dos filmes que irá analisar: o trabalho. o contato com a memória de gênero nos mostrou que ele pode ser um conceito teórico-metodológico apropriado na problemática dos remakes e da memória. Assim. pode ser percebido tanto como expressão das dimensões míticas quanto das dimensões prosaicas da nação. a informação nova e familiar. Em seu estudo sobre a formação cultural da nação norte-americana a partir de produções históricas. reconstrução. Burgoyne (2002) afirma que o cinema de Holywood. o espectador reconhece as convenções do gênero e tal reconhecimento já é uma fruição estética e arte popular sempre dependeu disso. a novidade não deve chegar ao nível de uma originalidade total sob o risco de sacrificar a comunicação. 314). Não é nosso propósito trabalhar com tais questões. alguns temas terão pouca chance de sucesso se forem realizados fortemente contra o gênero. técnicas e capacidades e. assim como os remakes e a memória narrativa.

1990. Nossa fala é repleta das palavras do outro e nossos enunciados se caracterizam. o de gênero. Para Bakhtin. EMERSON. no sentido de que ela não possui um significado fixo e determinado.. segue-se que Dostoiévsky também criou uma revolução nos meios de pensar sobre o mundo” (MORSON. 2005. retrabalhado ou desviado das palavras do outros (Bakhtin apud Clot. Aqueles que têm o mínimo contato com o pensamento bakhtiniano sabem do seu vasto trabalho sobre o escritor russo. 5) e a própria orienta ção da narração. é como se soasse ao lado da palavra do autor” (BAKHTIN. . como a voz do herói que se apresenta não como reflexo da ideologia do autor. as obras de Dostoiévsky são marcadas pela “multiplicidade de vozes e consciências independentes e imiscíveis” e por uma “autêntica polifonia de vozes plenivalentes”. relativa à posição a partir da qual se narra (seja o herói. O conceito do gênero que emerge da obra de Bakhtin possui uma força aglutinadora e um potencial de memória que o coloca para além das tradicionais categorias de classificação no campo da literatura e se apresenta em relação com outras noções bakhtinianas..] experiência verbal do homem é um processo de assimilação mais ou menos criativo das palavras de outro e não das palavras da língua em si mesmas. tomou forma explícita na edição de 1963 do livro sobre a poética de Dostoiévsky.. Tomada no conjunto. ao analisarem a obra de Bakhtin. de 28 Apesar de Bakhtin apontar em Marxismo e Linguagem que a palavra é neutra. um narrador ou o autor) que determinará a representação do universo diegético. que Bakhtin delineou a partir das análises das obras do escritor russo transformando o romance polifônico em um verdadeiro marco de originalidade nos esquemas histórico-literários europeus. e porque os gêneros são formas de pensamento. O romance polifônico tem algumas características basilares. sempre esteve presente nestes estudos. p. Retornando as concepções de Bakhtin é importante lembrar que a [. por um emprego idêntico ou demarcado. apesar de estar implícita em vários de seus escritos. 4). em diferentes graus. pela alteridade ou pela assimilação. Tal revolução está associada à polifonia. Nesse contexto é que se estruturam as noções de que a linguagem não é neutra28. e um dos conceitos mais lidos e discutidos.] Ela possui independência excepcional na estrutura da obra. 222-223). p. vozes carregadas de valor e e m relação de igualdade com outras vozes dentro do espaço narrativo (BAKHTIN. 2005. Dostoiévsky “criou uma revolução nos gêneros em prosa. p. 280). percebem que esta idéia.159 que.. mas com um grau de independência e vida incomuns: “a voz do herói sobre si mesmo e o mundo é tão plena como a palavra comum do autor [. ou seja. p.

procura “ensinar” a se ver os aspectos da realidade sob uma nova forma. o gênero reflete as mudanças sociais e. mas. Como afirmam os 29 Bakhtin aponta a influência preponderante de dois gêneros do campo sério-cômico na obra polifônica de Dostoievski: o diálogo socrático e a sátira menipéia. As palavras teriam assim uma vida dupla Elas vivem no curso inesperado e imprevisível do desenvolvimento das trocas verbais. pois o gênero tem uma lógica orgânica (não abstrata) que pode “ser entendida e criativamente dominada a partir de poucos protótipos ou até fragmentos”. quando emerge. 296) acerca desse enriquecimento operado por Dostoievski em seu método polifônico a partir de uma tradição que remontava aos gregos: a sátira menipéia. a vivência e renovação da tradição de outros gêneros na ficção do escritor russo. pois tendo em vista a influência que ela sofreu e a forma como ela vivificou tradições antigas29 e as renovou nas novas formas textuais.] (BAKHTIN. p. ao mesmo tempo. em que o sujeito pode se apoiar (CLOT. . 161). 159). protótipos de formas de dizer ou de não dizer em um espaço sociodiscursivo. p. um novo gênero. Bakhtin afirma que o escritor não precisa conhecer por completo uma tradição. e funcionam como “estoque de enunciados esper ados.. p. pois estamos interessados precisamente na influência da própria tradição do gênero. como nos apontam Morson e Emerson (1990). Ou. p. transmitida através dos escritores [. 2006. Cada nova obra que retoma a tradição de um gênero contribui com a renovação de sua linguagem. O delineamento de um conceito de gênero diferenciado começa a tomar forma a partir deste enfoque sobre a obra de Dostoievski. o sujeito conta com um sistema organizador: o gênero do discurso. inclui o delineamento dos contatos que tal obra teve com outros gêneros. p. é possível compreender que a organicidade do gênero inclui a memória como fator de coesão.160 dialogia como base na relação da nossa palavra com a do outro. tendo em vista determinado contexto social. de forma retroativa. 2005. pertencem a funcionamentos sociais previsíveis e esperados. Seja na obra do escritor russo ou na de Rabelais. 2005. temas. na compreensão desse caráter originalíssimo e multifacetado da obra de Dostoiévski.. mais precisamente. obras individuais. 223). 223). como afirma Morson e Emerson (1990). Os gêneros situam-se nesse espaço. Diante da linguagem nessa perspectiva dinâmica. O caminho de Bakhtin. imagens e idéias individuais. e de gênero. (BAKHTIN.. Esse posicionamento é fundamental para as considerações de Morson e Emerson (1990. ele procura dar conta de uma tradição do gênero que se transmite através das obras: [.] Salientamos mais uma vez que não nos interessa a influência de autores individuais. Um gênero está sempre ligado a uma situação no mundo social” (CLOT..

HORTON & McDOUGAL.. podemos dizer que quem conservou as particularidades da menipéia antiga não foi a memória subjetiva de Dostoievski. entendemos que os remakes constituem um fenômeno que no campo da cinematografia contribuiu com o fortalecimento da linguagem cinematográfica. tendo em vista sua dinâmica e o gênero como quadro organizacional de referencialidade dos textos a serem produzidos. 121) A idéia de um gênero dotado de uma memória objetiva.161 autores. ou. pois o gênero fez isso por ele.de articulação com a informação no processo de representação. 106) A noção de memória de gênero tornou-se interessante para o nosso trabalho na medida em que ela apresenta possibilidades 1 . escritores como Dostoievski e Shakespeare têm uma relação especial com a tradição. pois. Na perspectiva da memória de gênero. o seu começo. Dessa forma. graças à atualização. ao abordarmos tal fenômeno. temos um duplo reforço no caráter de renovação das produções textuais de ficção científica: seja pelo gênero que opera nesse sentido. seja pelo remake que retoma do passado e renova no . sempre é novo e velho ao mesmo tempo. como espaço da sociabilidade e de ligação entre a memória individual e o social. (BAKHTIN. mas a memória objetiva do próprio gênero com o qual ele trabalhou. 1998). O gênero renasce e se renova em cada nova etapa do desenvolvimento da literatura e em cada obra individual de um dado gênero. 2002. Dostoievski não precisou lembrar muito do passado. Os componentes desse gênero são buscados no contexto social. p. 2005. p. No primeiro caso. Nisto consiste a vida do gênero. são amalgamados e funcionam como horizonte de construção de narrativas mediadoras (conforme Ricoeur). eles perceberam a rica força das fontes do passado que são carregadas pelo gênero. [. vale dizer. histórico e cultural. 2005.de compreensão de um fenômeno que se constrói nessa dinâmica de re-atualização de narrativas e 2 .. O gênero sempre é e não é o mesmo. nas palavras de Bakhtin. É verdade que nele essa archaica só se conserva graças à sua permanente renovação.. assim como a idéia de que ele funciona como agenciador dos elementos de uma memória para determinado campo cultural é extremamente rica e complexa.] O gênero sempre conserva os elementos imorredouros da archaica. (MORSON & EMERSON. Alguns estudiosos já apontaram para esse fato (FORRESTER & KOOS.. assim como aqueles da memória social ou coletiva. O gênero vive do presente mas sempre recorda o seu passado. Por isso. não é morta nem a archaica com a capacidade de renovar-se. muito mais que outros. É precisamente por isto que tem a capacidade de assegurar a unidade e a continuidade desse desenvolvimento. (BAKHTIN.] Em termos um tanto paradoxais. 1990) [. É o representante da memória criativa no processo de desenvolvimento literário.

nessa abordagem. seus propósitos comunicativos. possibilitou que alguns estudos passassem a tomar a estrutura/forma dos periódicos e artigos científicos com indicativos de perspectivas epistemológicas ou reflexos de normas/práticas vigentes. Assim.162 presente. discutindo-se as bases epistemológicas de sua produção. Nesse sentido. 446). levando a uma percepção mais aprofundada do documento. é admitido que as áreas ou comunidades especializadas produzam tipos de documentos adaptados às suas necessidades específicas. assim como seus valores potenciais na recuperação da informação. No segundo caso. tem papel fundamental o estudo acerca do documento que focaliza suas funções. maior a perda de info rmação implícita” (HJORLAND. é possível pensar em uma análise que procure recuperar. Já na abordagem ESTUDOS TERMINOLÓGICOS ele traz uma observação com relação à linguagem com propósito especial (LPE). circulação e uso. Um dos pressupostos de seus estudos é de que “Quando documentos são absorvidos em uma base de dados. p. 2002. Hjorland. Nela. não plenamente. pois cremos que isso não é factível. tem recebido contribuições do construtivismo social. Das onze abordagens apresentadas por Hjorland. ao abordar os objetos – e documentos – como construtos sociais. elementos e composição. a que apresenta interesse imediato para as nossas questões é a de Estudos Documentais e de Gênero. temos o processo de representação da informação em produtos culturais que apresenta uma perda informacional implícita (cf. Segundo Hjorland. Hjorland) quando são absorvidos em banco de dados ou sistemas. pensamos que a partir das informações tratadas no campo dimensão contextual e documental do nosso instrumento. perde-se informação sobre os sentidos implícitos do contexto anterior. a problematização do documento. Em seu artigo Domain analysis in information science. os elementos informacionionais que minimizem tal perda. A partir das questões apresentadas por Hjorland podemos entender os domínios como áreas de saberes sistematizados à semelhança de comunidades de discurso. na abordagem denominada ESTUDOS DOCUMENTAIS E DE GÊNERO. . O uso que se faz do documento também é diferenciado de uma área para outra. Em nossa proposta. As informações desses campos seriam pontos de acesso e a representação informacional consideraria sua inserção para dar operar uma contextualização maior do documento. ressalta a influência da perspectiva do construtivismo social que. Um processo analítico que procure dar conta da produção em tais comunidades deve considerar as diferenças entre elas. Quanto maior o grau de absorção.

referente ao posicionamento de Hjorland. em síntese. principalmente. A primeira observação. discutidas e questionadas” (Hjorland. No contexto dessa abordagem tem lugar uma noção importante: a de comunidade de discurso. mas reflete algumas normas epistemológicas que podem ser analisadas. 438). também. que mostra como o manual de publicação na área de psicologia reflete o ponto de vista behavorista. 2002. Finalmente. indicando que “um manual não é uma forma neutra. 445). diz respeito à percepção de que tanto a produção dos documentos quanto o contexto de circulação e uso são . mais contribuições para nosso trabalho. nos documentos usados como fontes de análise. porém se apresentam conforme a perspectiva de um crítico. Hjorland entende que as comunidades discursivas “são influenciadas por diversas normas e tendências epistemológicas. Este primeiro pressuposto está ligado aos outros que. p. sobretudo as críticas e as informações do Internet Movie Data Base são produzidas para uma clientela mais abrangente e não somente para profissionais da comunicação. que dizem respeito a uma relação entre informação e representação fundada em processos históricos e sociais. e os elementos que neles estão presentes constituem pontos de acesso para assuntos potenciais em um sistema de recuperação. p. 446). O primeiro deles diz respeito à natureza dos signos e seus significados. ele afirma que no processo de absorção dos documentos em uma base de dados “perde -se informação sobre os sentidos implícitos no contexto anterior”. p. como parte da divisão social do trabalho na sociedade” (HJORLAND.163 o documento passa a ser abordado como um construto social e os significados dos discursos que eles materializam são construídos no âmbito das práticas sócio-discursivas. mas. no segundo. já que os documentos específicos/especializados “são compreendidos basicamente do ponto de vista dos objetivos ou propósitos comunicacionais” das comunidades (Hjorland. A questão do documento está presente nessa pesquisa não somente nos produtos que as análises gerou. O exemplo mais indicativo é o trabalho de Bazerman. Hjorland traz. ao discutir os quatro pressupostos principais envolvidos em sua própria concepção de linguagem com propósito especial (LPE) e semântica de base de dados. que no entendimento do teórico são construídos "por grupos sociais. Além disso. Não estão marcadas para uma determinada área. que também influenciam a construção social de sistema simbólicos. apontando para a necessidade de se pensar em sistemas que pudessem reverter essa perda de informação implícita tornandoa explícita. conhecimento e significados” (2002. 2002. estabelecem que diferentes tipos de comunidades produzem tipos diferenciados e específicos de textos. meios de comunicação. 2002. 438). no primeiro caso. p. e de um analista. ainda.

a natureza da informação implícita não pode ser percebida se não for no contexto de uma análise que agregue a noção de memória do gênero à idéia de perda informacional no processo de representação.164 fortemente influenciados por processos sócio-históricos. ao abordar produções de natureza cultural. no âmbito de um dado domínio. nos processos comunicacionais e nos referenciais epistemológicos das comunidades discursivas. de forma a atenuá-la tornando-a explícita em situações nas quais tais produções textuais têm seu forte caráter intertextual o mais delineado possível. parte dos mesmos pressupostos e entende que. estão implicados no caráter simbólico dos signos envolvidos nessa produção documental. . O nosso trabalho. de modo a indicar a importância de se pensar em processos de organização e recuperação da informação que levem em consideração os fatores sócio-históricos já mencionados. A segunda observação refere-se à constituição de pressupostos preocupados em estabelecer uma ampla base de percepção do fenômeno de construção dos produtos documentais. principalmente. por sua vez. Estes.

165

6 A INFORMAÇÃO NÃO-CIENTÍFICA NOS FILMES DE SCI-FI

Quando abordamos a relação entre ciência e sociedade o fizemos sob a perspectiva da mudança entre o otimismo que marcou o fin de siècle, o primeiro choque traumático com a idéia de progresso tecnológico no período que se segue à Primeira Guerra Mundial e a "perda da inocência" do pós Segunda Grande Guerra Mundial. Tal perspectiva também estava presente no panorama que apresentamos sobre a modernidade, que constituiu o contexto macro histórico de nossas questões. O objetivo foi o de salientar que o desenvolvimento técnico científico não se deu à margem dos rumos político-ideológicos das nações, que teve pontos culminantes nos conflitos bélicos. Com isso, o modo como se passou a considerar a ciência, então, trouxe a necessidade de se discutir, em termos políticos e institucionais, algumas questões:

[...] Os problemas da ordem e da mudança, da aplicação da justiça, da direção e da responsabilidade, do uso do poder, da natureza duma sociedade boa e do interesse geral, da importância, concentração e complexidade tecnológica como variáveis que afetam ou determinam a estrutura (constituição) dos sistemas políticos - tais são algumas áreas a ser exploradas. (HABERER, 1979, p. 132)

No pensamento de Haberer (1979), o imperativo tecnológico que serviu ao ideal baconiano de um instrumentalismo dominador sobre a natureza, mas como um fim em si mesmo, constituindo-se em um orgulho faustiano, marca da ciência moderna. A dualidade entre direção paradigmática (cartesiana) e a institucional (baconiana) funciona tanto para entender esse contexto moderno quanto para delinear as representações de ciência e cientista que vemos emergir das narrativas ficcionais, tendo em vista a estreita relação entre ambas.

6.1 O INSTRUMENTO DE ANÁLISE

A pesquisa com texto fílmico já aponta algumas opções metodológicas que envolvem trabalhos já fundamentados de análise fílmica e da imagem. Em nossa proposta de construção de um instrumento, pautamo-nos em Cordeiro (1996, 2000) cuja pesquisa, de cunho

166

qualitativo, articulando a análise fílmica considerando, como ela ressalta, aspectos semióticos e das teorias de percepção, resgatados na análise da imagem ou discurso; e em propostas já delineadas em trabalhos anteriores (RIBEIRO; OLIVEIRA; WILKE, 2004; 2006), numa perspectiva integrada. O conjunto de textos fílmicos a ser analisado é constituído por produções norteamericanas que tomam como base um filme produzido nacionalmente. No entanto,

lembramos que há a produção norte-americana que tem como base um filme estrangeiro que, conforme já assinalado por André Bazin, citado no Capítulo 5, já era uma prática nos anos de 1950. Consideramos que há uma diferença entre eles, que pode ser entendida na relação com contextos culturais globais e locais. Nesse sentido, o segundo tipo funciona como uma estratégia de reescritura, que pode estar ligada à aceitação, por parte de determinado mercado nacional e por parte do público doméstico de textos fílmicos com a linguagem característica das suas próprias produções fílmicas. Nos remakes de produções nacionais, como estratégia de reatualização, consideramos que de tempos em tempos se desenvolvem estéticas diferenciadas, o que contribui para gerar gostos diferenciados e levar à reatualização de textos antigos dentro de uma nova estética. No que tange a remakes de suas próprias produções, conforme vimos no Capítulo 3, tanto o desenvolvimento tecnológico relacionado à indústria cinematográfica e de efeitos especiais que permite a Hollywood o desenvolvimento de uma estética visual diferenciada em diferentes períodos, quanto as condições sócioculturais e ideológicas que constituem e são constituídos por estes períodos, podem concorrer com esta reatualização de uma história. Entendemos que as categorias espaço (texto fílmico estrangeiro) e tempo (texto fílmico nacional do passado) determinam os processos de escolha e de reescritura em função do como e porque se quer “contar esta história novamente”; uma história do passado e/ou de outra cultura. O instrumento construído para as análises não tem somente uma filiação teórica. Sua concepção é herdeira de uma trajetória já mencionada em pesquisas que têm a análise fílmica como procedimento principal (AUMONT, 1995; VANOYE, GOLIOT-LÉTÉ, 1994; MARIE, AUMONT, 2006; GRAEME, 1997). Ele está, assim, na conjunção de práticas já desenvolvidas com visões teóricas e epistemológicas compartilhadas, em uma perspectiva de pensamento centrada na área da ciência da informação.30 Cumpre estabelecer alguns pontos do instrumento de análise, tendo em vista sua
30

A base é os projetos institucionais O Texto Fílmico: construção de um Modelo de análise e Interpretação informacional (2000-2003); Texto Fílmico, Informação e Memória (2004-2007); Informação, Educação e Entretenimento (em andamento).

167

função no delineamento da dinâmica da informação não-científica sobre a ciência. Mais do que determinar os campos que a compõe, desejamos indicar a relação que eles estabelecem entre si, a vinculação ao quadro de referência teórico e a percepção de que, apesar de não estar explícito nos seus elementos, entre o texto fílmico produto final de um processo definido no âmbito da cultura de massa e o macro contexto de transformações sociais, culturais, políticas e científicas, há campos que funcionam de forma relativamente autônoma, dotados de leis próprias (BOURDIEU, 2004, p.20). Os campos de arte e da ciência estão implicados como pressuposto, entendendo que seus funcionamentos escapam tanto da sujeição completa às demandas político-econômicas quanto da autonomia total face às necessidades sociais (BOURDIEU, 2004). Ressaltamos, também, que estes campos funcionam como índice de acesso às informações do filme. A importância que vemos nessa ressalva que não ultrapassa o nível da indicação é o reconhecimento da existência de forças em ação entre estas duas perspectivas polarizantes ressaltadas por Bourdieu: a internalista, que reduz tudo à abordagem da materialidade discursiva, e a externalista, que torna-se devedora de toda contingência social e econômica. O nosso instrumento constitui assim a formalização de uma perspectiva de abordagem do texto fílmico, que procura abarcar elementos textuais e contextuais, de forma conjugada, e colocá-los à serviço de uma proposta: entender como estes produtos culturais traduzem o imaginário científico (imagens mentais coletivas) por intermédio de elementos ficcionais e, ao mesmo tempo, retrabalhando elementos científicos, dando forma ao que denominamos informação não-científica sobre a ciência. A partir deste ponto, entendemos ser possível indicar o potencial dessa informação na popularização da ciência dentro de um contexto global de educação científica. Assim, nossa análise informacional, possibilitada pela dimensão identificação do instrumento de análise, e representacional, baseada nas demais dimensões, apóia-se em um instrumento que apresenta duas partes que, por sua vez, articulam categorias. Até o presente momento, podemos pensar no imaginário científico-tecnológico como a categoria macro, em função da qual se organizam os roteiros de leitura. Tais roteiros são construídos tendo em vista uma temática preponderante em cada produção fílmica. O nosso instrumento analítico-interpretativo traz quatro grandes dimensões, apresentadas no esquema abaixo.

168

INSTRUMENTO DE ANÁLISE

Identificação Nesse campo, são descritas as informações técnica referentes à produção do texto fílmico.
Nível da representação informacional

Dimensão Textual/Narrativa Nesse campo, o filme é delineado como texto e narrativa.

Dimensão Contextual Esse campo abarca as informações relativas ao contexto de produção do filme em análise.
Nível da representação ficcional

Dimensão Documental Implica na percepção do filme como documento informacional, mas cujos elementos constituintes não são coletados do filme, mas são oriundos de uma perspectiva interpretativa.

Cada um dos itens que serão apresentados também foi pensado para funcionar como descritores em um procedimento de representação da informação, em diferentes níveis. Tendo em vista o binômio mudança-permanência ou informação nova- informação redundante já discutidos nos capítulos anteriores, procuramos delinear a ação informacional implicada no processo evolutivo dos filmes envolvidos nas produções. Cada campo/dimensão está sendo construído tendo em vista a exploração do potencial informacional do filme em diferentes aspectos.

169

6.1.1 Descrição dos campos

A seguir, descrevemos todos os campos pertencentes ao nosso instrumento de análise. Eles foram construídos depois de aplicações iniciais com os filmes do nosso campo empírico e procuram organizar as representações tanto no nível ficcional quanto no nível informacional. Desde já, ressaltamos a dificuldade, em alguns momentos, em separar, para efeitos didáticos, processos que ocorrem simultaneamente e informações que se imbricam, posto que aquelas que nos dão conta do contexto de produção e aquelas falam sobre o que o filme informa, muitas vezes, mesclam-se. No entanto, o esforço de construção do quadro de análise-informacional obedeceu a um processo de testagem que, no entanto, sabemos não esgota as diferentes possibilidades de representação informacional.

6.1.1.1 Identificação

Na produção de um filme está envolvida uma quantidade de elementos relacionados às etapas que englobam diferentes profissionais. Ou seja, ele é o resultado de um processo no qual várias atividades, fases e procedimentos "ocorrem de forma paralela ou simultânea", além de envolver profissionais de diversas áreas de atuação (CORDEIRO, 2000, p. 17). No campo identificação, procuramos descrever somente alguns elementos identificadores de todo esse processo que estão relacionados às fases de direção, produção e edição, além de outras informações que identificam o filme, como: título original; título traduzido; cor; duração; ano de produção; país; produtora e distribuidora. Para melhor definir as informações desse campo, elaboramos uma descrição tendo como base o glossário de termos fílmicos do Internet Movie Data Base (IMDB) e as definições de Chris Rodrigues (2002). Considerando que o IMDB é o banco adotado para coletar as informações desse campo, a utilização do glossário foi necessário para um melhor entendimento dos termos buscados. Cada item descreve a função exercida por um tipo de profissional e indica que o campo deverá ser preenchido com o nome daquele que exerceu a função naquela produção fílmica descrita. (APÊNDICE A) Esta dimensão possibilitou o delineamento de um tipo de informação que pode ser fundamental na caracterização do remake: a utilização de atores, ou mesmo diretores, de uma versão anterior na(s) versão(ões) posterior(es), além da indicação da manutenção, ou

170

não, do mesmo estúdio produtor nas diferentes versões.

6.1.1.2 Dimensão Textual/Narrativa

Nessa dimensão, localizamos os elementos que são arregimentados para dar forma ou materializar o filme, ou seja, para compor a narrativa fílmica. As informações que lhe são contempladas podem responder à questão Como o filme conta a história? A análise comparativa entre os filmes de uma mesma família, tendo como estratégia esta dimensão, poderá indicar os elementos narrativos que se mantém nas diferentes produções e como e em quê elas se aproximam ou se afastam entre si, o que estará sistematizado no Quadro Permanência e Mudança que acompanha as análises efetuadas. Considerando que há uma dificuldade em se definir uma fronteira entre o narrativo e o não-narrativo, Vernet (1995), teórico escolhido em função de sua teorização acerca da narrativa clássica, que são aquelas que fazem parte do nosso campo de análise, estabelece algumas questões para adentrar no terreno da narrativa, narratividade, diegese e história do filme ficcional. Um dos aspectos de interesse na argumentação do autor está o fato de que nos estudos sobre o cinema narrativo clássico, que constitui a vertente que estamos abordando neste trabalho, a repetição de esquemas que se repetem em diferentes filmes é uma temática pouco explorada, e que está relacionada ao processo de identificação do espectador com o filme. No caso dos remakes, estes não constituem, simplesmente, a repetição de um esquema, mas sim, como procuraremos demonstrar, a recolocação de elementos narrativos em contextos diferenciados no tempo e no espaço. Vernet (1995) inicia sua abordagem sobre o cinema narrativo estabelecendo uma distinção: o narrativo não é o cinematográfico. Se o primeiro possui uma longa tradição nos estudos literários, relacionado à ação humana de narrar histórias sob a forma de romances, peças de teatro etc., o segundo se estabelece a partir da emergência de uma nova forma de expressividade e representação: o cinema. O que importa, na sua perspectiva, são os pontos em que os dois se interagem, que possibilitam a constituição de um modelo próprio ao narrativo cinematográfico. Nesse sentido, Vernet (1995, p. 99) procura abordar o cinema narrativo explorando os elementos significativos, propriamente cinematográficos, sem esquecer, as questões da identificação do espectador com o filme; da concepção do cinema como veículo das representações que uma sociedade dá de si mesma, e, por fim, o que ele

muitas vezes. uma figura ou um estereótipo. a identificação entre ator e personagem foi.” (ASIMOV.]. Outrossim. 1995. Como conseqüência. Elas foram apresentadas e discutidas no Capítulo 4. o nosso enfoque. tendo os astros cinematográficos como principal suporte. a personagem é entendida como a entidade que tanto desempenha uma série de funções na história quanto representa um tipo social. é o da ciência ficcionalizada. em Os corruptos. marcante e fortemente relacionada ao star system como instância que organizava uma estrutura lucrativa de comercialização. Os elementos do trabalho de Vernet. No caso específico do cinema. Cada um desses elementos abarca aspectos que lhe dão forma e que serão delineados durante as análises. pois é construída uma imagem ou marca para o ator. É interessante observar que Asimov ressaltou que “Alguns desses sonhos como [. pelos seus traços físicos.] as viagens através do tempo são provavelmente impossíveis [. que são destacados para compor o modelo analítico nesta dimensão. o potencial psiciológico de um personagem advém.. os impérios galácticos ou a telepatia.] lembro-me muito bem que. parecem ser extremamente improváveis. desenvolve-se o mito. foram destacadas as temáticas preponderantes que englobavam algumas daquelas que serão vistas nos filmes analisados.171 aponta como “a regulagem dos jogos psíquicos do espectador e a circulação de uma certa representação social” e que se situa no âmbito da ideologia.. Tendo em vista os nossos objetivos.. como a transferência de massa e viagem temporal. do conjunto de funções que ele deve cumprir no desenvolvimento da história. 133). durante boa parte da trajetória do cinema. direcionava suas estrelas a “um determinado tipo de papel ou personagem” (VERNET. de Fritz Lang (1953). p. como [.] a transferência de massa.. Nesse momento. principalmente a personagem (incluindo os seus indicadores) e o referente estarão condicionados por essa perspectiva.. com o tempo. o que pode ser facilmente compreensível tendo em vista a trajetória de formação e as características desse gênero. que é alimentada. Outros. é .. por seus desempenhos fílmicos anteriores e até mesmo pela sua vida “real” ou supostamente real. ou seja. tal sistema apresenta uma prática pautada no vínculo dos atores a um único estúdio que. 113) Personagem (nomes e funções) – No nosso modelo. constituem os pontos de acesso às informações narrativas. conforme a especialidade à qual se dedicava e o potencial do ator. Assim sendo. interessa-nos as informações sobre ciência que estão em jogo na narrativa de ficção científica.. em termos de narrativa. [. Algumas questões e personagens podem ser considerados como estreitamente relacionadas à ficção científica. Desenvolvido ao máximo pelo cinema americano. p.. 1984.

Diegese – Trata-se de um outro conceito oriundo dos estudos literários e narratológicos e designa. há graus diferenciados de referentes que deságuam em categorias muito gerais e/ou outras mais sutis.A despeito das diferentes acepções no campo da lingüística.172 Lee Marvin quem joga o conteúdo fervente de uma cafeteira no rosto de sua cúmplica Gloria Grahame. o referente não é tanto a época histórica real da lei seca quanto o universo imaginário da lei seca tal como se constitui no espírito do espectador ao longo dos artigos. p. tendo em vista sua articulação pelo cientista/inventor ou protagonista e sua construção em uma perspectiva ficcionalizada. indicamos que nosso referente pode ser tanto um discurso quanto um objeto que esteja relacionado. justamente. Nesse sentido. Em nossas análises. em geral episódico. De forma mais precisa. o “universo do significado. em que um personagem é designado quando ainda não apareceu na tela. à ciência e à tecnologia. valida e . Referente . 105). e um filme pode ter como referente outros filmes. o referente é a ciência e tecnologia ou o discurso científico-tecnológico. 105) No caso da sci-fi. paródias ou alusão. por intermédio de citações. mas. como seu crítico ou como elemento catalisador dos eventos extraordinários. ele explica que as denominadas categorias mais sutis estão ancoradas em um senso comum ou “sistema verossímel” que funciona para situar as referências. 1995. o mundo possível que enquadra. 1995. Estes diversos graus de referência “decorrem das informações de que o espectador dispõe a partir da imagem e a partir dos seus conhecimentos pessoais” (VERNET. que condensa uma idéia ou concepção ao qual o filme faz referência. podemos conceber a constituição deste universo imaginário a partir do mesmo manancial sócio-político cultural. fixamo-nos no protagonista. (VERNET. p. Este é o caso de Guerra dos Mundos de 2005. intrinsecamente. romances e filmes que leu ou viu. Com diz Vernet (1995). Quando o filme não conta com uma personagem dotada de tais características. Isso se deve ao fato de que o personagem do filme de ficção não existe fora dos traços físicos do ator que o interpreta.133) A personagem que nos interessa é aquela do cientista ou inventor. mas esqueci totalmente o nome das personagens. que podem ser explicados cientificamente. 1995. Os monstros e seres extra-terrestres têm suas funções específicas nesse cenário e suas ações regem-se pelo que se entende ser específico deles e possível dentro de um horizonte de especulações plausíveis. p. exceto no caso. há essa coincidência. Este referente não deve ser confundido com o tema. o referente deve ser entendido como uma categoria ou classe de objetos. Nos filmes americanos dos anos 30. Há diferentes graus de referência. por vezes. (VERNET. que funciona como articulador do discurso científico.

ou não. dando-lhes forma. Mas não é esse o nosso caso. seja na terra. como materialidade. Em termos esquemáticos. a pensar sobre o destino da humanidade guiada pela racionalidade instrumental em função de suas ações e ideais. àquele em que vive quem conta a história. culturais e ideológicas movimentam-se e vivificam um contexto específico. A diegese não deve. nesses casos. Em nosso instrumento. de nossos filmes de sci-fi. no momento da constituição da lógica interna da narrativa. no espaço interplanetário ou em outro planeta a diegese das histórias de ficção científica não pode abrir mão do caráter científico de suas questões. 1988. o tempo e o espaço de histórias que nos levam. Há contextos nos quais a diegese é utilizada como sinônimo de história e. que pode ser equivalente. A opção por um gênero fortemente marcado pelas condições de um mundo cuja ciência e técnica trabalham na constituição de sentidos estabelece algumas questões prévias à análise do campo diegético: seja no futuro. organizam os eventos. o lugar tem sua importância em uma leitura possível de transposição das questões pertinentes ao local e tempo da produção para um outro lugar. Ressaltamos que nesses elementos narrativos a questão do imaginário tecnomaquínico e das conseqüências do progresso científico se fazem presentes. políticas. ser pensada como um universo independente do contexto no qual a própria história. temperados pela fantasia. no presente ou no passado. porém. Contar uma história implica em delinear um universo espaço-temporal todo próprio àquilo que se quer narrar. no qual a narrativa é produzida. dois indicadores marcam a diegese: Tempo – Tendo em vista a especificidade do gênero fílmico trabalhado nesse estudo. . Lugar – Da mesma forma que o tempo. portanto. o termo intradiegético é adotado para designar esse universo próprio no qual se localizam os elementos da narrativa. refere-se ao marco cronológico no qual as ações se desenvolvem. o lugar é o espaço geográfico no qual a história se desenvolve. mesmo quando o fantástico parece sobrepujar. 27). aqui. A diegese. na maior parte das vezes.173 confere inteligibilidade à história” (REIS e LOPES. é o espaço onde os elementos da ciência e da tecnologia. o tempo. é construída. econômicas. podemos imaginar uma instância cujas condições sociais. Nesse sentido. as personagens. p.

4 Dimensão Documental Tal dimensão procura abarcar o conjunto de informações que garantem ao filme o estatuto de documento informacional e que se materializam por intermédio das questões discutidas nas narrativas. sobretudo. englobando desde simples referências à seqüências. no caso da relação com produções que não fazem parte do corpus de análise. que envolve um aparato técnico e documental para seu funcionamento. produtos culturais e econômicos.3. O campo contexto de produção é alimentado pelas informações presentes.1. Para tal. um contexto global de circulação dos filmes como produtos comerciais e culturais e um contexto industrial de produção. tal dimensão compreende diferentes informações acerca do contexto social. Esta dimensão responde às questões Dentro de qual contexto o filme é produzido? No nosso modelo. portanto. em dois itens deste trabalho: o item 4.1 no qual é tratada a relação entre ciência e sociedade no período após a Segunda Grande Guerra e no item 6. os referenciais já apresentados.1. onde há um panorama sócio-político e cultural que cobre o período que vai do pós-guerra ao século XXI. As referências ao contexto de produção são oriundas da leitura fílmica tendo como referência as informações do campo anterior.174 6.1. principalmente. Ela procura responder à seguinte questão: Sobre o quê o filme informa? Essa dimensão é construída a partir da análise interpretativa das informações oriundas das outras dimensões.1. os períodos das produções dos filmes. histórico e cultural de produção e à intertextualidade do filme. tal contexto foi construído tendo em vista. tendo em vista um sistema no qual a informação é abordada como elemento dinamizador em um circuito no qual tanto ela como as produções fílmicas são. que são informações presentes na história. As referências a outros filmes procuram situar o texto fílmico em uma rede de narrativas que se estabelece na dinâmica da diferençarepetição em nível intertextual. 6. Nesse sentido. a fonte prioritária foi o Internet Movie Data Base.3 Dimensão contextual Nesse item estão relacionados os processos contextuais que viabilizam a produção e a circulação dos remakes. ao mesmo tempo. Há. e as referências ao contexto de produção. É nesse sentido que a informação não-científica sobre a .

que organiza os roteiros de leitura. dialeticamente. Essa relação torna-se fundamental em nossa pesquisa para pensarmos a questão da redundância e da novidade. Assim. o único critério de seleção foi a disponibilidade de acesso a tais documentos em território nacional. positivando-as na medida em que. 6. quando isso não ocorreu. Por as críticas não serem a fonte principal de análises. Ela também é importante para estabelecermos a vinculação entre as produções fílmicas pertencentes a uma mesma família.1. críticas que foram feitas para a televisão ou lançamento em vídeo. Até o momento. a como as diferentes versões são tratadas face à primeira versão e à abordagem dos elementos relacionados à produção.5 Elementos informacionais de permanência e mudança Como havíamos mencionado mais acima. Nelas há o interesse de identificação de elementos informacionais. no caso de algumas produções mais antigas. O trabalho com as críticas divulgadas em veículos da mídia apresenta a perspectiva da leitura no âmbito social. Além das informações fílmicas e contextuais coletadas com o instrumento.1. Ambos são componentes da dimensão textual/narrativa. estamos considerando nas análises uma categoria macro . trabalhamos com as críticas aos filmes no período de lançamento no cinema aqui no Brasil ou.o imaginário técnico-científico . sobretudo aqueles relacionados à forma como conteúdo científico é trabalhado. .175 ciência inscreve-se nos filmes para reforçar o seu papel como documento informacional. tendo em vista a categoria macro. compreensão e transformação da informação nova. se estruturam em uma dinâmica informacional que garante a recepção. destacamos dois desses roteiros: os eventos e os personagens. o equilíbrio entre permanência X mudança está calcada nesses elementos. sendo que o primeiro está mais identificado ao referente.

o período que se segue ao fim da 2ª Grande Guerra Mundial não é exatamente homogêneo. . Assim. 1960) The time machine (Simon Wells. Conforme nos indica Hobsbawn (1995). com foco nos EUA. 2002) The Fly (Kurt Neumann. 2001) The War of the Worlds (Byron Haskin. 1952) War of the Worlds (Steven Spielberg. Este quadro. Schaffner. aliado àquele que foi elaborado para a ciência no pós-guerra.176 6. 1968) Planet of the Apes (Tim Burton. 1978) Body Snachers (Abel Ferrara. Nosso objetivo é selecionar um grupo de famílias de filmes para sustentar a aplicação do modelo e subsidiar as análises que sustentarão as discussões. Tendo em vista uma das dimensões de nosso instrumento. sem preocupações com a saturação quantitativa da amostra. 1993) Invasores (2007) The time machine (George Pal. Família de Planeta dos Macacos Família de Guerra dos Mundos Família de Invasores de Corpos Planet of the Apes (Franklin J. alimenta as análises sobretudo na dimensão contextual. e tem como divisor de águas a década de 1970 e é tal divisão que adotaremos nesse panorama.2 O CAMPO DE ANÁLISE O universo de filmes de sci-fi que foram refilmados é enorme. 1986) Família de A Máquina do Tempo Família de A Mosca QUADRO 04 – Família de filmes analisados 6. 1956) Invasion of the Body Snatches (Phillip Kaufman. Abaixo uma relação com as cinco famílias de filmes pensadas inicialmente para esta pesquisa. vimos a necessidade de elaborar um panorama do contexto político. 1958) The Fly (David Cronenberg. temos produções com cerca de trinta anos ou mais de diferença entre si. histórico e cultural do período.3 CONTEXTO DAS PRODUÇÕES FÍLMICAS As produções fílmicas que compõem nosso campo são todas estadunidenses e abarcam um período que vai dos anos de 1950 a 2007. O nosso critério inicial de seleção das famílias de filmes de sci-fi a serem analisadas foi a distância temporal entre as produções. 2005) Invasion of the Body Snatches (Don Siegel.

impulsionou a agenda de reformas de Roosevelt.177 6. Retrocedendo um pouco. 2007. que levou o país a uma guerra “fria” contra ameaças “radicais” além-mar e dentro das fronteiras nacionais. p. Os EUA possuíam o monopólio dos bens materiais.. Com a entrada dos americanos na guerra. emprego pleno e novas agitações sociais e políticas relacionadas à definição da liberdade e ao sonho americano” (PURDY. pois houve uma “mobilização total. a situação hegemônica dos EUA se manifesta em diversos níveis. sobreviveram vozes alternativas deplorando a conformidade social e cultural. incluindo aí o CPUSA. a falta de direitos civis e os limites da afluência econômica. no contexto da Guerra Fria e do combate ao avanço do comunismo. 2007. Às portas da II Grande Guerra. 1995). No entanto.1 Os Anos Dourados Uma das principais características da nova ordem mundial após a 2ª Grande Guerra foi o papel dos EUA como world cop (polícia do mundo). 218) No período que se segue à 2ª Guerra Mundial. No plano político-militar. p. No nível financeiros e comercial o dólar passou a referência no mundo capitalista após a conferência de BrettonWoods em 1944 e a criação do Fundo Monetário Internacional e do Banco Mundial. eles possuíam domínio dos mares e exércitos em todos os continentes. os anos de 1930. foram conhecidos como “década vermelha” em virtude da atuação de sindicalistas e radicais. As grandes corporações controlavam a economia do país e estrategicamente.3. (PURDY. nos EUA. uns EUA onde o New Deal trouxe estabilidade social. mas não o desejado soerguimento econômico (HOBSBAWN. Assim.. as políticas domésticas de reforma são eclipsadas. duas situações são patentes: uma Europa desigual. ao término do conflito. O apoio que a população americana deu à atuação do seu país no conflito foi quase que absoluta. ao inspirar boa parte da população.] Esse acordo foi baseado numa política fortemente anticomunista. principalmente do partido comunista dos EUA (CPUSA) que.215). conseguiram moldar um consenso político nos anos 1950: em troca de melhores salários para muitos trabalhadores realizaram o controle conservador da economia e sociedade. os EUA emergem como líder militar e econômico em nível mundial. [. onde os países que foram derrotados no conflito mundial anterior amargavam os reveses de um acordo que em muito lhes prejudicou e com a situação agravada por uma crise econômica mundial decorrente do crack da bolsa de Nova Iorque em 1929. dando-lhe um tom mais esquerdista. assim como uma aviação estratégica. inclusive alimentos necessários aos países que .

em virtude das ações externas de apoio a golpes de estado liderados por regimes anti-comunistas. com as conferências de Dumbarton Oaks em 1944 e de São Francisco foi estruturada a Organização das Nações Unidas (ONU). A ajuda americana. as iniciativas dos partidos comunistas nos países europeus foram infrutíferas. de imediato. às minorias étnicas. 229). Os anos de 1950 foram. por uma década. homossexuais. via Plano Marshall que. 2006). pois ela teria grande importância para os seus objetivos diplomáticos nos pós-guerra. [. todos os impulsos reformistas e consolidando uma cultural oficial de conformidade social” (PURDY. Nesse contexto. No pós-guerra. com base na ameaça contínua de uso do armamento nuclear. no longo prazo. foi condicionada à expulsão dos comunistas dos governos de . Isso. O mais alto padrão de vida no mundo foi baseado em grande parte nos gastos militares americanos.. A Guerra Fria. 2007. (VIZENTINI. estrangeiros. anti-democráticos. 230) Essa conjuntura foi reforçada pela política de apoio implementada. mas. entendida como um período de paz formal entre EUA e URSS. e incrementada pela decisão de fabricar a bomba de hidrogênio e a consolidação do american way of life. também. mas. temendo um boicote dos norte-americanos à iniciativa. aqueles marcados pelo sofrimento da guerra. Nessa disputa. enfraquecendo. político e ideológico do internacionalismo americano. com o tempo.] Essa economia passou a ser fortemente relacionada à produção de armas e outros produtos da guerra sob o controle do que o próprio presidente Dwight Eisenhower (1952-1960) chamou de complexo militar-industrial. que empreendeu as perseguições ideológicas internas. No entanto. mercadorias e auxílios financeiros. resultou na militarização da economia norte-americana. Tal é o contexto da Pax Americana. como ocorrera em 1919 à Sociedade das Nações. e das políticas internas de perseguição e repressão ideológica.. que os próprios soviéticos insistiram que fosse sediada nos EUA. (PURDY. que atingiram o pico de 20% da produção nacional durante a Guerra da Coréia. 2007. um período considerado sombrio que “dificultou extremamente a possibilidade de crítica ao governo americano. acarretava perda de autonomia. p. trazia aos países beneficiados. os EUA adotaram como estratégia a aliança com antigas elites dos países em conflito. baseada no controle exercido pelo partico republicano. já usada como instrumento de chantagem em eleições européias. em nome dos valores americanos. No plano diplomático. não se importando com as posturas antidemocráticas da velha ordem. o mundo é cindido conforme o espectro de influência dos EUA ou URSS. pulverizada por algumas regiões do globo. p. os EUA tinham grande interesse na ONU.178 sofreram com o conflito mundial. quando a ONU passar a representar o instrumento jurídico. irá se verificar.

Ideologicamente. Moscou enquadrou os países do seu bloco à sua estratégia e regime. também. prêmio Nobel da Paz em 1964. embora a riqueza geral jamais tenha chegado à maioria da população. 2006. No entanto. por uma ideologia de progresso que tinha como certo o domínio da natureza pelo homem. 23) Do outro lado. desenvolveu a aviação de caça e seu poder militar terrestre. A denominada Era do Ouro foi um fenômeno mundial. família harmoniosa com pai trabalhador. na década seguinte. Outra face marcante dos anos de 1950 foi os movimentos de direitos civis para a população negra. onde. As políticas do estado de bem-estar. O desenvolvimento e a riqueza eram sustentados. com empregos estáveis. Como consequência. a deterioração ecológica e a poluição. mas as mulheres organizavam”. (HOBSBAWN. sobretudo na França e Itália. propiciaram a esse movimento avanços no campo legislativo. no índices de pobreza (cerca de 1/5 das famílias americanas vivia abaixo do nível da pobreza). problemas que não eram considerados até então. educação e outros serviços públicos baseavam-se nesse conjunto de idéias sobre a mulher e a família” (PURDY. mobilidade social. 2007. 2007. p. Externamente. ao menos formalmente. Isso criou o que a historiadora americana Stephanie Coontz denominou “armadilha da nostalgia”. onde estes constituíam os partidos mais fortes (VIZENTINI. 2006) A imagem que os anos de 1950 marcaram na memória social do Ocidente foi a de estabilidade familiar e prosperidade econômica. 2000). mãe dona-de-casa e filhos. aos negros os mesmos direitos civis que qualquer cidadão americano (PURDY. a URSS também lançou mão de iniciativas externas e internas para garantir a solidez de sua posição como bloco antagônico. quando as gerações seguintes de norte-americanos cresceram acreditando “que o pai trabalha e a mãe cuida da casa. os anos de 1950 foram extremamente reacionários para as mulheres. Internamente.179 coalizão ocidentais. p. dos filhos e das necessidades emocionais da família. 1995) . assim mesmo. 2007. serão tópicos de discussão global no final do século XX e início do XXI. e o grau desse domínio era a medida para o crescimento. Lideranças como a de Marthin Luther King. 231). confinadas ao papel de mãe e esposa e com atuação limitada social e culturalmente. acelerou o programa de pesquisa atômica. RIDENTI. somente 5%. p. 232) “os homens lideravam. residência própria. somente nos anos de 1960 é que a Europa teve sua prosperidade como algo certo. quando 20% da população mais rica controlava 45% de toda renda e o 20% mais pobre. esse quadro apresenta uma outra face que vai redundar. segundo Charles Payne (apud PURDY. (VIZENTINI. Ela pertenceu essencialmente aos países capitalistas desenvolvidos. estreitando o controle político e econômico sobre as demais repúblicas socialistas. que garantiam.

Iniciava-se. com repercussões até os anos de 1970. mas um caótico tabuleiro chinês. constantemente. tem grana” (ou seja. mostrou-se superior à capacidade de enfrentamento dos EUA. por meio da propaganda e ajuda material. quando até mesmo os soviéticos os desaconselhavam. Esse quadro mundial. Isso acarretou um desgaste na relação bipolar. que descobriram os incríveis lucros a serem obtidos numa era de boom secular de especulação que não podia dar errado.. conforme palavras de Krushev à Dean Rusk. “Onde tem lama. cenas de motins de protestos contra o conflito. Para Hobsbawn (1995) é uma incógnita os motivos que levaram os norte-americanos a essa guerra. . Cada um vai pondo suas fichas nos ocos que lhes permitiam seus competidores. secretário de estado norte-americano na gestão de John Kennedy. levou à derrota após 10 dez anos e mostrou isolamento dos EUA. poluição quer dizer dinheiro)... o velho lema do homem de negócios do século XIX. preconizava a emancipação política do mundo colonial. que deixou os norte-americanos com um vizinho comunista extremamente incômodo. com suas estrelas e jogadores cruzados. principalmente: 1) a decadência dos antigos impérios coloniais no pós-guerra. (HOBSBAWN.257) Os Anos Dourados pareciam não ter fim. 2006. [. e o establishment esperava que os anos de 1960 consolidassem os projetos conservadoristas e o progresso econômico. 1995.180 [. pois novos atores emergiram e começavam a jogar seu próprio jogo no tabuleiro antes dominado pelos norte-americanos e russos. indicando que as projeções e expectativas conservadoras dos anos de 1950 não se estabeleceram placidamente. ainda era convincente.. 3) incentivo das URSS e China Popular que. (LÓPEZ apud VIZENTINI. o mundo viu a emergência do então denominado Terceiro Mundo. também procuravam ampliar suas áreas de influência. 62) Um dos eventos que desestabilizaria os EUA nesse período. destruiu um presidente. como decorrência do processo de descolonização ocorrido em virtude de três fatores. Já a partir da segunda metade da década de 1950. a erosão da Pax Americana. p. agravado pela Revolução Cubana em 1959. baseado em ferro e fumaça. Ela dividiu e desmoralizou o país.] O jogo final não é o poquer americano nem o xadrez russo. para expansão da sua própria área de influência. No entanto. foi a Guerra do Vietnã. sobretudo para construtores de estradas e incorporadores imobiliários. entrando pelos anos de 1960. tendo a mídia veiculado. aquela década foi marcada por rebeldias sociais e políticas.] A industrialização nos países socialistas foi particularmente cega às conseqüências ecológicas da construção maciça de um sistema industrial arcaico. 2) propagação da ideologia internacionalista dos EUA que. Mesmo no Ocidente. O desenho resultante depende de todos e de nenhum. consagrada na carta da ONU. p.

] das manifestações nos Estados Unidos contra a Guerra do Vietnã à Primavera de Praga. e estudantes em particular. 2000. pelo arcaísmo das instituições e pelas questões trabalhistas. a independência da Argélia. nesse contexto. que iam de encontro às definições estabelecidas de progresso. mas vão acabar tendo de sair também.. – Krushev a Dean Rusk (BESCHLOSS. 1995. 1991. Em pouco tempo. o movimento alastrou-se apoiando as lutas de libertação nacional no Terceiro Mundo. Em segundo lugar. em 1962. Tal condição. ainda. p. Enfim. do maio libertário dos estudantes e trabalhadores franceses ao massacre de estudantes no México. 1968 foi um ano de agitação e protesto em países do . em 1959. os problemas colocados em pauta pela Guerra do Vietnã e o próprio contexto da descolonização. com vários artistas aderindo à causa. campanhas anti-belicistas que contavam com apoio de vários cientistas que argumentavam como peritos e como cidadãos interessados contra o projeto de mísseis antibalísticos. articularam-se em torno do combate à Guerra do Vietnã. fazendo eclodir diversos movimentos sociais por direitos civis. eles foram marcados pela independência da Argélia. por exemplo. os citados eventos de 1968 foram globalizados: [. cabe ressaltar que os eventos que marcaram o ano de 1968 são resultante de uma série de acontecimentos nos anos anteriores: revoluções de libertação nacional como a cubana. p. de certa forma. (RIDENTI. o movimento de 1968 apresentou tonalidades marcantes do período de repressão da ditadura militar. ainda que houvesse influência dos fatores internacionais. Talvez os americanos possam agüentar mais um pouco. passando pelo desafio existencial da contracultura.649 apud HOBSBAWN. Estes movimentos tinham uma característica diferenciada. 136) Nos EUA. 1981) Assim. liberdade sexual e cultural. liberdade e cidadania que fundamentaram o estilo de vida americano. recusando qualquer tipo de tutela política. p. as armas químicas e biológicas e os abusos técnicos praticados nesse conflito. paz. (ZIMAN. Os franceses lutaram lá durante sete anos e mesmo assim tiveram de acabar saindo. principalmente. (PURDY. é que se deve atentar às diferenças entre estes movimentos estudantis que tomaram as tonalidades características do contexto de cada país. até os grupos de luta armada. no período de 1968 a 1970. Destacavam-se.181 Se vocês querem.. especialmente o Vietnã. da alternativa pacifista dos hippies. pois se constituíram fora de partidos ou sindicatos. o que levou à paralisação do Festival de Cannes. vão em frente e combatam nas selvas do Vietnã. espalhados mundo afora. No Brasil.241) Os anos de 1960 não presenciaram a resolução de antigos problemas raciais e sim políticas temerárias. funciona para compreendermos a aura que envolve o ano de 1968 e a contra-ofensiva conservadora que marca a década de 1980. Na França. a atuação dos movimentos civis. 2007) Inicialmente.

ser mitificado. corretamente. p.. pela crença arraigada. (HOBSBAWN. 1995). a principal peculiaridade da Guerra Fria é que. na cultura de massa e no consumo. Se na URSS. Washington sabia que pelo menos 150 aviões chineses eram na verdade aviões soviéticos com pilotos soviétivos (Walker. a contra -ofensiva conservadora provou que a força do passado era maior do que pensavam os manifestantes e revolucionários. em que os americanos se envolveram oficialmente. O grande perigo residia na possibilidade de os países que saíram arrasados do conflito ouvirem e apoiarem regimes políticos ideologicamente incompatíveis com os interesses norte-americanos. 2000). Itália. Alemanha. Para Hobsbawn. que a última coisa que Moscou queria era guerra. 226) Por que então a ordem mundial foi sustentada pela instabilidade? Em primeiro lugar. Durante a crise dos mísseis cubanos de 1962. o período que se segue ao final da 2ª Grande Guerra foi profundamente marcado pelas políticas desenvolvidas no contexto da Guerra Fria. segundo especialistas. o governo não necessitava se preocupar em ganhar votos no Congresso. em termos objetivos. (HOBSBAWN. Essa histeria pública ajudava o governo nas campanhas junto aos contribuintes mais relutantes em pagar impostos. como agora sabemos (Ball. (RIDENTI. Senegal. A informação foi mantida em segredo. 1992. onde um anticomunismo apocalíptico era útil. 1995.. mas. a principal preocupação dos dois lados era impedir que gestos belicosos fossem interpretados como medidas efetivas para a guerra. Ball 1993). quer de um novo tipo de capitalismo. negligenciado. Inglaterra etc. Em segundo lugar. 2000. O ano de 1968 não deve. o clima da Guerra Fria era de demonização do inimigo e tal estratégia servia aos interesses políticos internos americanos. . Uma das razões do fascínio talvez seja a “ambigüidade na promessa de construir forma de futuro renovada. Suécia.] Assim. As contestações que ocorreram marcaram a contemporaneidade e são objeto de discussão ainda hoje. Bélgica. o mesmo não acontecia nos EUA. p. após a 2ª Guerra Mundial que o futuro do mundo capitalista livre e da sociedade liberal estava comprometido. p. tampouco. quer de socialismo. [. arrecadando grande somas na luta contra uma ideologia que ameaçava o estilo de vida norte-americano pautado no individualismo. 1993. Holanda. durante a Guerra da Coréia de 1950-3. 157). Apesar da retórica apocalíptica.” (RIDENTI. sobretudo por parte dos americanos. porque se supunha. Porém.182 mundo todo: México. 75-7). Egito. mas os russos não. EUA e URSS aceitaram a divisão de forças global que ocorreu no pós-guerra. não existia o perigo iminente de uma guerra mundial. Em síntese. Japão.

elementos necessários para uma política ampla de reconversão produtiva" (VIZENTINI. EUA e demais países capitalistas desenvolvidos ingressavam em uma nova revolução tecnocientífica. o que alterou ainda mais a relação de forças globais e o repasse das tarefas militares locais aos seus aliados regionais. cujos resultados eram imediatamente empregados na economia. esvaziar as conquistas trabalhistas. as telecomunicações.. 70). manter a vanguarda e a dominação sobre a economia dos países periféricos (o que também é reforçado pela dependência desses quando à importação de capitais) e anular os avanços obtidos pelo campo socialista. o político-ideológico. Com isso. e que este processo transcorreu num quadro de crise recessiva e de crescente concorrência comercial entre os pólos que pretendiam liderar o processo. p. Além disso. Essa nova revolução tecnocientífica pautou-se na pesquisa científica planejada previamente. 2000. do crescimento populacional e destruição do meio-ambiente. por algumas crises. Para fazer frente a essa crise. (VIZENTINI. Nesse contexto.] Esse salto tecnológico objetiva recuperar e redimensionar a acumulação de capital. inicia-se a defesa do "crescimento zero". descobrindo novas fronteiras econômicas – a informática. [. Deve-se assinalar que a Nova Divisão Internacional da produção e a Revolução Tecnológica desencadearam a III Revolução Industrial e um intenso movimento de globalização produtiva e financeira.2 Os anos de crise O início da década de 1970 é marcado. como a do petróleo que abalou a confiança econômica que crescera no pós-guerra. p. transformando a produção e a sociedade. No terceiro campo. anunciando mutações civilizatórias (REIS. o econômico-financeiro-tecnológico. caracteristicamente. 2006. p. a biotecnologia. os países socialistas não mais apresentavam o crescimento acelerado do período de 19301960. a robótica.3. legitimando "o controle demográfico e os movimentos ecológicos. os EUA fizeram dois movimentos: a aproximação com Pequim. 165). 2006. houve uma reordenação do discurso sobre crescimento com base nos alarmes do Clube de Roma acerca do iminente esgotamento dos recursos naturais e das formas de energia não renováveis. No primeiro. assim como os EUA que se viram afogados em déficits decorrentes de investidas militares fracassadas.. desengajando-se de muitas atividades mobilizantes. 73-74) . Nixon empreendeu políticas protecionistas.183 6. a produção de novos materiais-. pôs fim à paridade do dólar em relação ao ouro e deu início a aumentos escalonados no preço do petróleo. os norte-americanos empreenderam uma ofensiva em três campos. o diplomático-militar. No segundo campo.

capitalistas. por abuso de poder. como o Vietnã. ainda que fosse . países como Japão e Alemanha. Do outro lado. a autonomia econômica. ao final dos anos de 1970.. a pobreza e a criminalidade. o mais depressa possível. no fim da década de 1970. Os europeus não estavam interessados em um conflito que desestabilizasse o fornecimento de petróleo do Oriente Médio. Afinal. Os movimentos sociais se desmobilizaram depois dos ganhos iniciais ou se enfraqueceram por causa de divisões internas e da retomada da repressão por parte das autoridades. instaurou-se uma crise de autoridade no contexto norte-americano. mas seus aliados europeus (com exceção de Portugal) “se recusaram até mesmo a permitir o uso das bases aéreas americanas em seu território para esse fim” (HOBSBAWN. também. drenando cerca de dezenas de milhões de dólares anuais da URSS. a URSS enfrentava dificuldades na condução de sua política centralizadora e ditatorial sobre sociedades cada vez mais urbanizadas.. agravada pela "Síndrome do Vietnã". 2007. No fim dos anos de 1970. o mesmo não ocorreu com os aliados e dependentes soviéticos que não alcançaram. puderam soerguer-se economicamente graças. e. [. que além da derrota trouxe à tona os crimes de guerra perpretados pelos soldados às populações locais. p.. os EUA vivenciavam uma contra-ofensiva reformadora presente nas campanhas presidenciais de Richard Nixon (1968-1972) e seu sucessor Gerald Ford. Dentre as causas dessa crise. ao mesmo tempo em que a Suprema Corte continuava acelerando a expansão dos direitos civis iniciada nos anos de 1950. os norte-americanos enfrentaram outro problema ao apoiar Israel na Guerra do Yom Kipur. [. Os EUA foram solicitados a enviar. entre 1973 e 1981. instruídas e informadas. (PURDY. jamais. aos limitados investimentos militares que podia fazer. a renda de trabalhadores diminuiu 2% e o poder aquisitivo em geral baixou ao nível de 1961.] A cada ano. as favelas.. p. que se empenharam em por fim ao que restava de herança do New Deal. 242). o quadro não era muito promissor. uma “nova direita” surgiu e lançou um projeto feroz para “restabelecer a autoridade social”. os intelectuais citavam “novas circunstâncias” ou “o curso dos acontecimentos”. os aliados dos EUA tiveram um crescimento econômico que superava a própria economia norte-americana. Em contrapartida. destaca que a intelectualidade americana enfrentava uma crise por não se encontrar em condições de resolver os problemas políticos da nação. Em termos de política externa. suprimentos aos israelenses. 253-255) Um indicador desse contexto é dado por Capra (1993) que ao discutir a falta de perspectiva sistêmica por parte dos cientistas em perceber os principais problemas que afligiam o mundo nos anos de 1970. Conforme Hosbsbawn (1995). Com a saída de Nixon da Casa Branca.184 Além do impasse econômico.] Nem todos os americanos nos anos 1960 haviam apoiado a expansão das liberdades. Watergate. 1995.

f) instalar mísseis CRUISE e Pershing 2 na Europa. e encerrava a conjuntura favorável às revolução no Terceiro Mundo. Os anos de 1980 iniciam com recessão e para fazer-lhe frente foram implementadas e consolidadas por duas décadas políticas econômicas neoliberais com a diminuição até a retirada do Estado da regulação da economia e cortes nos programas sociais. além de dar início à fabricação da bomba de nêutrons. que consistia em uma espécie de exército para patrulha dos litorais do Terceiro Mundo. junto ao Congresso: a) aumentar o orçamento militar. que. No entanto. George Bush (1988-1992) e democrata de Bill Clinton (1992-2000). pelos governos republicanos de Ronald Reagan (1980-1988). Jimmy Carter assumirá. 257) O neoliberalismo emergiu. esse projeto pautou-se nas idéias neoliberais de alguns economistas. que se difundiram desde os anos de 1970. (VIZENTINI. Essa disposição política esteve na base de um mito difundido de que a Nova Guerra Fria. deu-se como reação à intervenção soviética no Afeganistão.. teve início a reação conservadora e quando os soviéticos invadiram o Afeganistão. já na segunda metade do governo Carter. Muitos ganhos econômicos e sociais do boom econômico do período pós-guerra foram gradualmente minados. b) fazer com que os EUA não ratificasse os acordos SALT II sobre limitação de armas nucleares. em 1977. como justificava Henry Kissinger. dentre os quais se destaca Friedrich August von Hayek da escola austríaca. d) criar a Força de Deslocamento Rápido. colocando os sindicatos e os movimentos sociais na defensiva.] Uma minoria pequena no topo da sociedade enriqueceu. p. As políticas de corte para redução de custo e novos planejamentos por parte das corporações gerou desemprego e reduções salariais. Nesse contexto. Segundo Vizentini (2006). então. 2006). por sua vez. Tal ideário encontro terreno fértil quando o modelo econômico do pós-guerra começou a apresentar problemas. e) reequipar a OTAN. bem como as aberturas culturais dos anos 1960. como resposta a uma dupla crise que surgiu nos anos de 1970: a crise do capitalismo norte-americano e a crise de valores acarretada pelos movimentos da década de 1960. provocando . que foi desencadeada durante a presidência de Ronald Reagan que se seguiu à de Carter. Apesar de vitoriosos. [. a nova direita já conseguira.185 por uma pretensa luta global contra o comunismo. c) obter apoio político e financeiro para a guerrilha afegã. 2007. com uma política de defesa dos direitos humanos e não interferência nos assuntos internos. enquanto grande parte da população viu sua renda estagnar ou declinar. (PURDY. os israelenses sofreram desgastes políticos e psicológicos significativos.. Essas diretrizes colocam um ponto final em quase uma década de política externa vacilante. teria ocorrido em função dessa configuração diplomática do governo democrata.

De que outro modo (a não ser. por uma ignorância assombrosa da topografia asiática) vamos explicar a visão americana. com ofensivas militares em diferentes regiões do globo. treinaram guerrilheiros contra o governo sandinista na Nicarágua. Além desses dois eventos. a política imperialista dos EUA tornou-se mais ofensiva. invadiram Granada. 243) A aparente insanidade da febre militar do período pode ser entendida em decorrência dos eventos que. apresentada a sério na época. Em 1979. de que a entrada de tropas soviéticas no Afeganistão assinalava o primeiro passo de um avanço soviético que logo chegaria ao oceano Índico e ao Golfo Pérsico? (HOBSBAWN. no Caribe. (PURDY. p. 1995) Alguns fatores contribuíram para isso. boa parte das ex-colônias portuguesas na África adotou o regime comunista. Tais acontecimentos aliados ao franco desenvolvimento da marinha soviética reacenderam o clima de pânico na população norteamericana. Em termos de política externa. assim como a Etiópia. tendo em vista. lançaram os EUA em traumas relativos a derrota militar. os EUA apoiaram governos anticomunistas. Nesse contexto. dentre outros fatores. pautados na Doutrina Reagan. o controle de mercados externos para sua expansão econômica. (HOBSBAWN. 263) Nesse contexto. pouco crescimento e inflação elevada. que deveria concentrar-se na manutenção do equilíbrio monetário. impotência e ignomínia pública da elite política e crises do petróleo. e o Afeganistão que fora invadido pela URSS. a revista Business Week comentou que os EUA Tinham que desenvolver uma “geopolítica mineral” como resposta a movimentos políticos locais que desafiavam os interesses econômicos dos americanos no mundo.186 recessão. 1995. invadiram o Panamá. contra o regime Talibã na guerra do Afeganistão em 2001 e novamente contra o Iraque em 2003. até o fim dos anos de 1970. a crise decorria dos aumentos salariais e dos gastos sociais e a solução seria diminuir a atuação e a função do Estado. depois da revolução popular que derrubou o Xá Reza Pahlevi antigo aliado americano. Em 1980. criando um Comando Central especificamente responsável pelo Oriente Médio que atuou ao lado do Iraque na guerra contra o Irã nos anos 1980. O governo Reagan reorganizou as forças armadas. Assim. Para os neoliberais. uma cruzada contra o Império do Mal empreendida pelo Governo Reagan funcionou mais como uma terapia para os EUA do que uma tentativa de . p. em parte. contra o Iraque na primeira Guerra do Golfo em 1991. na década de 1970. 2007. o discurso da direita era o de manutenção da democracia com base na desmobilização político-social e os EUA procuravam reverter nos anos de 1980 as revoluções ocorridas nas décadas anteriores. O orgulho ferido com a Guerra do Vietnã foi transformado em síndrome e funcionou para o Império Contra-Atacar durante os governos Reagan e Bush. eles haviam perdido o Irã.

algumas tendências começam a se manifestar no imaginário sociocultural dessas sociedades. (VIZENTINI. sem apoio do Estado e meio de exprimir-se politicamente. mas sim à lembrança de Roosevelt em casa. e temática de uma longa série de filmes que abordavam a violência e o militarismo como a série de Rambo. Ebóla). Outra consequência da crise social gerada pelas políticas econômicas neoliberais foi o aumento quantitativo e qualitativo da criminalidade. uma grande camada de "excedentes" mergulha na criminalidade. Ao mesmo tempo. têm papel fundamental os meios de comunicação de massa que manipulam tal situação a favor de reações conservadoras (VIZENTINI. como diz Hobsbawn (1995) a Guerra Fria de Reagan não era dirigida contra o bloco comunista no exterior. mesclando misticismo. cólera. e. defensores do laissezfaire assumiram o controle em vários países por volta dos anos de 1980. p. Tanto em forma quanto em conteúdo. Estes seriam sintomas de uma sociedade que vivia na incerteza.187 equilíbrio da ordem mundial. Nesse contexto. criando o que alguns intelectuais como Noam Chomsky e Edward . Com a desagregação da classe trabalhadora. materializadas em publicações esotéricas. os meios de comunicação tornaram-se um dos mais importantes instrumentos de poder no mundo contemporâneo. 2006. Paralelamente. Em várias regiões do globo os partidos de direita e extrema direita modernizam seus discursos e os poucos governos de oposição são forçados pelo capital a adotar medidas tipicamente neoliberais. Poucas alternativas ou críticas a esse respeito encontram espaço na mídia americana convencional” (PURDY. Essa situação de deliquência provoca uma repressão cada vez mais crescente.] Aliás. da delinquência e do consumo de drogas. sobretudo nos EUA. umas das grandes revoluções deste último quarto de século é justamente a dos meios de comunicação. governos da direita. solidão. em decorrência do desemprego. Para eles. Economicamente. 2007. a visão fragmentária da realidade substitui a perspectiva das grandes teorias globalizantes e as idéias conservadoras ganham terreno. particularmente da televisão.. contra qualquer Estado interventor. a emergência do fundamentalismo religioso. p. 99) O papel da mídia nesse período foi o de reforçar a ideologia neoliberal “argumentando que o mercado livre é a melhor maneira de resolver problemas sociais e políticos. mesmo junto a antigos intelectuais de esquerda. 271). jogos de adivinhação. Por isso. como aquele do Bem-Estar Social. [. 2006). finalmente. evidenciado pela violência contra trabalhadores árabes na França e motins em bairros estrangeiros na Grã-Bretanha. pelo retorno das "pestes" (AIDS. desejada pelas classes dominantes e consentida pela opinião pública.. sobrenatural e lendas medievais. O clima conservador alimentou o racismo e a xenofobia na Europa e nos EUA. o sistema capitalista assistencialista keynesiano dos anos de 1950 era uma subvariedade do socialismo.

(VIZENTINI. Este acontecimento decorre das crises que a URSS enfrentou nas últimas décadas. Com relação às questões sociais. Em síntese. [. a URSS buscava evitar o desencadeamento de uma guerra cujos contornos esboçavam-se nas crescentes provocações americanas [. 2. a política neoliberal atingiu alguns dos seus objetivos: os impostos caíram.. Mikhail Gorbachov assume o poder no Kremlin e lança duas políticas reformistas: a Glasnost (transparência) e a Perestroika (reestruturação). 2006.. em 1992. Essa rebelião apresentou três características: 1) foi alimentada não somente pelo racismo. No entanto. um terço da população negra ficou abaixo da linha da pobreza. decorrente da absolvição de 4 policiais brancos acusados de parar e espancar um motorista negro. o sindicalismo teve sua ação reduzida. No entanto. alguns velhos problemas com relação ao direito ao voto dos negros no Sul do país continuaram e no geral.] e sustar uma corrida armamentista cujo ritmo e intensidade não mais podiam ser acompanhadas por sua economia. A decisão da justiça gerou uma explosão de violência. A Perestroika funcionou como uma resposta à política belicista dos EUA e deve ser compreendida no contexto dessa onda conservadora de fins dos anos de 1970. a inflação foi reduzida. 2007).500 presos. A cena foi filmada e amplamente divulgada pela mídia. As reformas e a diplomacia da Perestroika deveriam também tornar o país mais „simpático‟ aos olhos da comunidade internacional. conforme foi relatado. Assim. ao final os resultados não foram satisfatórios. eclodiu uma rebelião em Los Angeles. que teve como resultado 58 mortos. pois não houve a retomada do crescimento estável a taxas elevadas e a eliminação dos déficits governamentais.188 Herman denominaram “manufatura do consentimento”. 3) a maior parte das lojas saqueadas era de coreanos nos bairros pobres de negros e latinos (PURDY. militar e ideológico. grande parte das empresas públicas foi privatizada. Rodney King. diplomático. como Francis .300 feridos e 9. negros e imigrantes nas décadas anteriores permaneceram. Os anos de 1980 terminam com um evento marcante: a desintegração do bloco soviético. assim como as regulamentações financeiras e comerciais. As tensões raciais estenderam-se e.] Acuada nos planos econômico.. em 1985. 117) Assim. esvaziando estereótipos como „império do mal‟ – que serviam para instrumentalizar uma opinião pública já marcada por um crescente irracionalismo. essa nova configuração mundial levou alguns mais apressados. bem como fomentar uma mobilização interna capaz de reverter o quadro de estagnação e descontentamento latente. alguns direitos conquistados por mulheres. mas a população americana dos anos 19801990 mudou: era mais velha e houve muita imigração. 2) as pessoas envolvidas eram de origem diversificada. p.. mas pelo mal estar econômico. os gastos públicos foram reduzidos.

2006). 2007) Na virada do século XX para o XXI. no Oriente Médio. pois não havia nesse sistema pós-hegemônico uma liderança clara. os EUA continuaram com a demonização de alguns países. é uma incógnita o fato de . da privatização e da destruição do contrato social entre capital e trabalho. estimulando um estado permanente de guerra. Os anos de 1990 iniciam-se sem perspectivas positivas. o poder norte-americano emana mais do seu passado do que de sua competência em pensar projetos de futuro (VIZENTINI. para a Europa e demais aliados. Toda essa reestruturação foi garantida pela inovação tecnológica e pela transformação organizacional do período. Os EUA encontraram-se. Nesse processo. para os países europeus. No entanto. especialmente pelos defensores da liberdade de expressão. que havia sido cunhado nos anos de 1970 pela esquerda. empreendida pelos EUA contra seu antigo aliado o Iraque. O aspecto multicultural da sociedade norte-americana passou a ser o foco a partir dos anos de 1990. foi apropriado pela direita que transformou seu significado: passou a ser usado para desqualificar os defensores do multiculturalismo e indicar pessoas radicais. então. Nesse hiato. um reforço da desregulamentação. abrindo mais e maiores oportunidades de lucros. Além disso. c) direcionar o apoio do Estado para as ações de competitividade e produtividade nacionais em detrimento de ações sociais. quando na verdade o que se presenciou era o fim de uma determinada ordem global. Os primeiros estágios dessa fase assemelhavam-se mais à desordem. pois o que George Bush preconizou como uma Nova Ordem Democrática consistia em um cenário político conturbado com a perda de legitimidade dos sistemas políticos e frágeis consensos forjados pela mídia. Coréia do Norte. Irã e Iraque. loucas ou mesmo chatas. Um dos marcos do início desse período foi a Guerra do Golfo. com boa parte de seu fornecimento de petróleo comprometido. quando este tentou anexar o Kwait em 1990. Segundo Todd (2003). grupos conservadores afirmavam que as críticas ao racismo. b) globalizar a produção.189 Fukuyama. com pesquisas que esquadrinhavam e procuravam legitimar as questões de gênero e do pluralismo. ao machismo e à homofobia também constituíam formas de intolerância. a alardear o fim da história. o termo “politicamente correto”. nas palavras de Castells (2005). os norte-americanos começaram a ser mais um problema do que uma solução. com essa estratégia iraquiana. centrada na hegemonia norte-americana. no Oriente são exemplos de uma política internacional que se sustenta na tensão permanente. Todas as reformas visavam: a) aprofundar a lógica do capitalismo de busca do lucro. George Bush (pai) empreendeu uma guerra que ficou conhecida pelos equipamentos tecnológicos que utilizou nos ataques e na rapidez com que foi finalizada. (PURDY. Essa última década do século XX viu. circulação e mercados. ao promoverem certeza e conflito sempre que podem.

p. “Se tivermos de usar a força. Contemporaneamente. quando recusou o Tratado de Otawa sobre minas antipessoais. secretária de Estado de Clinton. incrementou e fortaleceu a democracia em países onde ela não existia ou era incipiente. os EUA passaram a tomar atitudes unilaterais. 2003. Madeleine Albright. tentando justificar um tiro de mísseis contra o Iraque. comunistas russos e chineses. funcionam como indicador de que estava em questão a sua utilidade para o planeta. verdadeiramente. Depois de 11 de setembro de 2001. Podemos ver longe o futuro”. como as que já havia tomado nos anos de 1990. O argumento de Todd é de que o surto educacional. 25). o contexto é outro. Mas. em 1997. p. Esta inutilidade da América é uma das angústias fundamentais de Washington. mas o mundo. necessitando. o que gera estabilidade política e econômica e diminui a possibilidade de conflitos. e uma das chaves que permitem compreender a política externa dos Estados Unidos. ao longo da segunda metade do século XX. em 1998. Somos a nação indispensável. 21-22) As palavras de Albright. como costuma acontecer. o quadro mundial é outro e muitos países têm fortalecido seus regimes democráticos nas últimas décadas. demográfica e democrática. de alguns fatores. Essa estabilização altera o panorama e faz o mundo refletir acerca do papel dos EUA. Sua hegemonia beneficiou-se. A formalização desse novo medo pelos chefes da diplomacia americana assumiu na maioria das vezes. “em processo de estabilização educacional. os EUA recusaram o isolacionismo que marcou sua política internacional anterior e passou a assumir. militarista japonês. em contrapartida. também. do resto do planeta. da alfabetização ao ensino secundário. está a ponto de descobrir que pode dispensar a América” (TODD. é porque somos a América. p. inclusive o desmoronamento do bloco comunista soviético. Nas análises de Todd (2003) o atual comportamento dos EUA no contexto contemporâneo pode ser entendido em virtude da perda de seu papel histórico: defensor dos regimes liberais e democráticos no Planeta. enfrentado as ameaças nazistas alemãs. 2003. o lugar que correspondia ao seu poderio econômico. 2003. Estamos no alto. recusando o Protocolo de Kyoto. em uma solução do conflito entre Israel e Palestina. como se agradasse à Washington “que um foco de tensão se perpetue no Oriente Médio e que os povos árabes manifestem uma hostilidade crescente ao mundo ocidental” (TODD. a forma de uma afirmação inversa: em fevereiro de 1998. o ensino superior reintroduz nas nações mais desenvolvidas . cada vez mais. 11). e o Tribunal Penal Internacional.190 os EUA não se empenharem. Os norte-americanos não conseguem mais viver da sua própria produção. definiu os Estados Unidos como a nação indispensável (TODD. Desde o século XX. Quando entramos no século XXI. no mundo.

que é considerado uma estratégia básica para expansão e manutenção dos impérios. onde os índices de abstenção são cada vez maiores. 2003). que na verdade estão envolvidos nas soluções de seus próprios problemas. Os povos universalistas definem a priori. 2003. pois a capacidade de tratar os homens e povos igualitariamente permite a ampliação do sistema de poder com os povos conquistados identificando-se com o conquistador. Europa e Japão mudaram. Em nível interno. Assim.. ocorreu um recuo do universalismo. (TODD. a América desenvolve um “militarismo teatral” que compreende três elementos essenciais: 1) a não resolução definitiva de qualquer problema de modo a justificar a intervenção militar indefinida da única superpotência. Agora. ao status quo. em um pleito no qual não se sabe se ele teve maioria dos votos.] nos quais se defrontam elitismo e populismo. de uma vez por todas. pois forma uma camada populacional graduada que realmente se considera superior. nos quais subsiste o sufrágio universal. 29) A eleição de George Bush filho. A hipótese de Todd de que “no exato momento em que o mundo descobre a democracia e aprende a viver politicamente sem a América. 2) a fixação em pequenos países. a democracia enfraqueceria onde ela era forte. Na verdade. com eles. 3) o desenvolvimento de novas armas que poriam os norteamericanos à frente em uma corrida armamentista sem fim (TODD. O potencial xenófobo dos povos universalistas é evidente: irritação dos franceses com a segregação das . esta tende a perder suas características democráticas e descobre que não pode viver economicamente sem o mundo” reforça a perspectiva de que a nova ordem mundial aproxima-se de uma “desordem”.. como os EUA e alguns países europeus. criando “curiosas democracias” [. Nesse sentido. como afirmado por Vizentini. atitude que pode leva-los a se impacientarem quando os estrangeiros concretos não constatam ao primeiro contato seu apriorismo ideológico.191 o sentido de desigualdade. Universo cada vez mais absurdo no qual o jogo eleitoral deve conduzir. os EUA têm de negociar e às vezes ceder. indica a falta de importância do processo eleitoral nesses sistemas democráticos enfraquecidos. ao cabo de um titânico confronto nos meios de comunicação de massa. mas as elites de direita e esquerda entendem-se para impedir qualquer reorientação da política econômica que levasse a uma redução das desigualdades. mais por hábito do que por cinismo (TODD. suas relações com a Rússia. 2003). funciona para que os EUA continuem no centro do mundo enfrentando atores menores. os EUA ainda manipulam o discurso da liberdade e da igualdade. p. considerando que os EUA necessitam reestruturar suas estratégias hegemônicas em um contexto no qual não há mais necessidade de sua intervenção militar para manutenção da segurança e da liberdade. os povos externos como semelhantes a eles próprios.

principalmente das mulheres. A desigualdade não se manifesta somente nas questões raciais. ela continua com a emergência de uma “terceira raça” nesse contexto: os hispânic os. Os EUA parecem ter uma tendência flutuante entre essas duas vertentes. mas.] (TODD. até a segunda metade do século XX. No período de 1950 a 1965. decorreria de três fatores: a) o recuo do universalismo. também.4 . sempre foi um problema. principalmente depois das políticas neoliberais das últimas duas décadas do século XX. aumentando ou recuando os limites de integração dos povos em seu sistema ideológico. Segundo Todd (2003). devemos. 6. considerá-la sob duas perspectivas: a) aquela já estabelecida pela autora e que concerne ao modo de o cinema falar. e na virada do milênio. (TODD. 2003).AS ANÁLISES Ao adotarmos a concepção de narrativa informacional de Ribeiro (2005). que antes pertenciam aos EUA. em nível externo. a categoria branco funcionou para uma ampliação que incluiu italianos. p. a fixação no islamismo e no combate ao terrorismo. 128).. 2003. Finalmente. no entanto.192 mulheres árabes. acarreta uma intolerância quanto à questão do estatuto da mulher mulçumana. um alvo preferencial. na virada do milênio a unificação da Europa a torna uma potência autônoma. O euro. c) o militarismo americano faz do mundo árabe. A integração dos negros. política e militar sobre áreas de influência periféricas. os asiáticos e os indígenas autóctones são redefinidos como americanos plenos. nas econômicas. b) aquela referente às características dos remakes – como os diferentes . Em nível externo. com ascendência econômica. Diferentemente. os povos diferencialistas hierarquizam os povos em superiores e inferiores em seu processo de conquista. sem esquecer a negrofobia dos russos [.. em virtude de uma integração maior com a sociedade branca por meio do casamento. irlandeses e judeus. aliado ao apoio incondicional a qualquer ação israelense. neste estudo. b) o declínio econômico acarreta uma fixação no petróleo árabe. negros a asiáticos. no contexto norte-americano. rejeitando indígenas. abarcando assim as modalidades discursivas cinematográficas. desprezo dos chineses clássicos ou dos romanos pelos povos periféricos que oprimem suas mulheres. pode representar uma ameaça ao dólar. no futuro. débil nesse terreno.

Depois de algum tempo. . 2º) Discussão dos elementos de permanência e mudança e da ligação entre as produções. escritor francês nascido em 1912. de outro romance adaptado para as telas: Pontes do Rio Kwai. 3º) Apresentação das críticas de todas as produções que compõem a família de filmes. 2005). tendo em vista que ambos carregam consigo elementos de permanência”. Ao conseguir retornar a Terra. dividida entre chimpanzés. perfazendo 33 anos de intervalo entre a primeira e a segunda versão. Ambas as produções fazem referência ao fato de serem baseadas no romance Planeta dos Macacos. também. Lá encontraram uma civilização de macacos. Lévain morre durante uma perseguição e o professor Antelle enlouquece. Para a autora. ele precisa fugir do Planeta. optamos pela seguinte seqüência de apresentação dos elementos implicados e gerados pelas análises: 1º) As fichas de análise de todas as produções que compõem a família de filmes. que havia se desenvolvido e subjugado a raça humana.193 filmes se referenciam – e ao discurso científico em tais produções – como os remakes de sci-fi falam sobre a ciência em diferentes contextos. “o que pode ser traduzido de forma histórica. o repórter Ulysse Mérou narra suas aventuras no distante planeta Sóror da constelação de Betelgeuse. Ulysse é feito prisioneiro. Ulysse a encontra. devido a alguns problemas referentes às descobertas antropológicas que revelam a origem da sociedade dos macacos. a relação entre narrativa e a informação estabelece-se considerando a temporalidade. de 1963 é de autoria de Pierre Boulle. A seguir. No entanto. Seu conceito de narrativa informacional pauta-se tanto nas práticas contemporâneas de ler imagens quanto na recontextualização da informação que tal leitura possibilita (RIBEIRO. Ele é autor. dominada por macacos. 6. Ulysse consegue se fazer entender pelos macacos e passa a conviver entre os cientistas daquela civilização. Para uma melhor organização. também. para onde foi em uma viagem exploratória com o professor Antelle e o jovem físico Arthur Lévain. com o incremento de outras fontes documentais. orangotangos e gorilas.4. apresentaremos as análises feitas com as famílias de filmes.1 Família de filmes: O Planeta dos Macacos A família de filmes de Planeta de Macacos engloba uma produção de 1968 e outra de 2001. No romance.

Dodge– astronauta idealista. James Daly (Dr. um deles sofre uma lobotomia. será. que pretendem provar que os humanos podem falar.. para ambas as versões. e Dr. As idéias de ambos são combatidas pelo Ministério da Ciência e Religião como heresias. mas que é habitado por macacos inteligentes e que caçam e dominam os seres humanos. Landon – astronauta cientista da missão. Art Cruickshank. James Whitmore (Presidente da Assembléia). Cornélius (Rody McDowall). Linda Harrison (Nova). Um dos homens é morto a tiros e os outros dois levados para a cidade dos macacos. É o capitão da missão de exploração que deveria retornar à Terra. no caso os humanos. cai num distante planeta. ao passo que Planeta dos Macacos. Kim Hunter (Zira). Maurice Evans (Dr. Fowler Roteiro adaptado do romance Roteiro (roteirista / se roteiro original ou de Pierre Boulle Rod Serling adaptado / de qual Michael Wilson obra) Franklin J. DIMENSÃO TEXTUAL/NARRATIVA Personagens (nomes e funções) Taylor – crê na ciência. Taylor foge com uma humana (Linda Harrison) e descobre que. Zira (Kim Hunter).1.1 As fichas analíticas Para iniciar as análises. psicóloga de animais (humanos) que realiza experiências.978 a. e com os campos preenchidos. um arqueólogo que defende a tese de que os macacos descendem de uma espécie primitiva de humanos. Wah Chang Jerry Goldsmith Hugh S. Horonius). Fotografia Efeitos Especiais Música Edição Arthur P. no ano de 3. Schaffner William Kissell Direção Assistente de Direção/Produtor de Elenco Elenco: Charlton Heston (Taylor). Taylor (Charlton Heston). Planeta dos Macacos. doravante. Zaius). produção de 1968. misógino.4. Robert Gunner (Landon). Sinopse: Uma espaçonave com quatro astronautas. Um dos membros da tripulação morre no espaço e os três outros exploram o planeta e percebem que ele se assemelha a Terra. será indicada como 2ª versão.B. uma psicóloga de animais. na verdade. produção de 2001. Emil Kosa Jr. vê-se como um explorador. acaba sendo protegido por um casal de chipanzés cientistas: Dra. Lá. . IDENTIFICAÇÃO Título original: The Planet of the Apes Título traduzido: Planeta dos Macacos Colorido Cor ou P& B Duração Ano País Produtora/Estúdio Distribuição 108 minutos 1968 EUA 20th Century Fox APJAC Productions 20th Century Fox Produção Dir. se encontra no Planeta Terra. pois acha que o homem destrói tudo que cria. pois são dotados de linguagem e inteligência.. Zira – chimpanzé.194 6. Roddy MacDowal (Cornelius). Jacobs Mort Abrahams Leon Shamroy L. Abbott.C. Jeff Burton (Dodge). denominado filme-gerador ou 1ª versão. devastado após um cataclisma nuclear. não crê na humanidade. apresentaremos a ficha analítica por nós desenvolvida. O outro.

ele se considera um explorador e encara sua missão como científica. e seu noivo. os chimpanzés de cientistas e médicos e. Zira. É possível identificar um sistema de classes onde os oragontangos exercem os cargos de ministros. Faz referência a Animal Farm (1954) animação baseada no livro de George Orwel.673 d. Dra. O homem como elo perdido é uma heresia e como um único ministério cuida das questões científicas e religiosas. Destacam-se. Dr. 2000). Em virtude da aliança entre tecnologia e ciência a serviço da corrida armamentista o tom crítico acerca de um possível holocausto nuclear é uma das tônicas do filme. DIMENSÃO DOCUMENTAL O filme nos informa sobre: 1) As relações entre o discurso científico e religioso sobre a origem das espécies e os sistemas de segregação. também nesse período. baseado nessa divisão de gênero. 1º) a evolução sob a perspectiva científica (evolucionismo) e sob a perspectiva da religião (criacionismo). os gorilas aqueles de policiais. Os eventos dizem respeito a duas civilizações compostas por espécimes diferentes e. englobando gêneros diferenciados: sci-fi. Lugar – Planeta Terra. Zaius . A viagem realizada pela equipe apóia-se na teoria de Hasslein sobre viagem no espaço à velocidade da luz. cujos estudos levam-no à hipótese herética de que os símios evoluíram de uma espécie de humano. O referente Ciência.978 d. animações etc. As personagens apresentam um perfil bem delineado. nesse caso. mas também contra a ciência.195 Cornélius .C. raciais. movimentos civis.arqueólogo. Cornélius.C. 1968) Há uma referência direta a um sistema das cotas para o exercício de determinados cargos.ministro da ciência e da religião. desde que eles saíram do planeta. A psicóloga. ao se tornar prisioneiro dos macacos. O referente se constrói discursivamente por meio do conflito entre dois representantes de cada uma das posições referentes à origem das espécies: a religiosa (Cornélius) e a científica (Dr. O primeiro é o fato de o . Referências a outros filmes – Intertextualidade (fonte Internet Movie Data Base) O filme apresenta quatro seqüências na década de 1970. sobre os conflitos dentro de uma dessas sociedades. no que tange aos gorilas com seu comportamento violento e os chimpanzés. Ele tem cenas apresentadas em cerca de 21 produções entre documentários e filmes de ficção. é um misantropo convicto que acredita na ciência. movimentos de contracultura. anti-bélicas. Na civilização dos macacos. ardoroso defensor da criação divina dos macacos. Diegese Tempo – Futuro em dois momentos: 2. são representantes de uma categoria de cientistas preocupada com o conhecimento e com o obscurecimento do saber que se encontra na aceitação de alguns dogmas. finalmente. gerou uma série de TV. desse período. Referências ao contexto de produção presentes na narrativa Destacam-se as experiências com seres humanos que referenciam as experiências com animais. o homem como elo perdido é uma heresia contra as escrituras. Dr. carcereiros e algozes. principalmente macacos nos projetos espaciais. Dois aspectos se destacam. Nessa viagem. seis meses para eles que estavam na nave. Tal representação obedece ao próprio imaginário humano. DIMENSÃO CONTEXTUAL Contexto de Produção – O ano de produção é 1968. mas. comédias. somente. Assim. Zaius). vê-se na condição de ser o único defensor da cultura humana (TORELLI. legisladores e magistrados. No entanto. mais próximos aos homens e sempre funcionando como cobaias em experimentos espaciais. A revolução dos bichos. Foram identificadas referências a ele em cerca de 105 filmes. ter-se-iam passados 700 anos na Terra. sendo fundamental para sustentar as discussões que se seguem. (AZEREDO. que englobaram questões pacifistas. presente em dois aspectos. mas despreza a raça humana devido à sua capacidade de destruição. também. tal concepção constitui tanto uma heresia religiosa quanto científica. o protagonista. Taylor. 2º) a relação espaço X tempo. A bipolaridade entre EUA e URSS determinava a tecnologia e ciência a serviço da conquista do espaço e da corrida armamentista. e 3.

também. indicativo do fim da civilização humana naquele planeta. Ralph Winter. Zaius (Maurice Evans) um defensor da fé. por sua vez. nessa civilização. O referente. Em segundo. 2) A projeção futura das conseqüências de um conflito nuclear. e sim um arqueólogo. que explora os vestígios de humanos e macacos de outrora. lugar que agora habitam e cujo segredo é guardado pelo Ministro da Ciência e Religião. John Calpin. Iain Smith. Guerra Fria e eminente ameaça nuclear.196 Ministério das Ciências ser. Mark Rosenthal País Produtora/Estúdio Distribuição EUA 20th Century Fox APJAC Productions 20th Century Fox Música Edição Roteiro (roteirista / se roteiro original ou adaptado / de qual obra) . O ser humano é um elemento perigoso. O período de produção o ano de 1968. com uma interessante diferença: o defensor da idéia evolucionista não é um naturalista.Planeta dos Macacos (1968) IDENTIFICAÇÃO Título original: The Planet of the Apes Título traduzido: Planeta dos Macacos Colorido Cor ou P& B Produção (e coprodução) Duração Ano 119 minutos 2001 Dir. Katterli Fraunfelder. pois ela está acima da ciência. Douglas Calli. e lugar. no filme. que enfrentou na cultura humana. John Calpin. e o seu ministro Dr. a heresia evolucionista encontra os mesmos obstáculos. cuja representação máxima. Roland Blancaflor. Kirk Barton. se constrói em torno desse discurso científico-religioso dos macacos que funciona como contraponto do próprio discurso científico do homem e seus temores de uma guerra nuclear. Fotografia Efeitos Especiais Ross Fanger. O paralelismo das discussões entre razão e fé estrutura essa narrativa cuja imagem de ciência reflete as preocupações em dois âmbitos: o já conhecido dilema entre ciência e religião (sem perspectiva de solução) e o debate sobre as conseqüências da ciência na vida humana. As discussões que emergem na narrativa podem ser melhor entendidas tendo em vista o cenário de agitação social e cultural daquele período. seu conhecimento científico trouxe o fim da sua civilização. Richard D. A busca do conhecimento empreendida pelos cientístas chimpanzés é o prenúncio da perdição que levou o homem à destruição do Planeta Terra. pois. David Britteh Prior. Alguns críticos da época viram nessa produção um posicionamento claro contra o racismo e um reflexo dos temores de um holocausto nuclear. não pode contradizê-la. é o choque que Taylor tem ao encontrar os destroços da Estátua da Liberdade. tornando-se uma metáfora dos medos humanos. o da Religião. Zanuck Philippe Rousselot Steve Austin. e o início da Guerra do Vietnã. lutas anti-raciais. como Darwin. também contribuíam sobremaneira para o espírito reinante. a adaptação do romance francês toma fortes contornos sócio-políticos. Lawrence Konner. Kyle Ross Collinsworth. Joel Negron Roteiro adaptado do romance de Pierre Boulle. além de ser a única espécie que mata seu semelhante por motivos torpes (os macacos jamais assassinam um de sua espécie). considerando que vários momentos da narrativa nos advertem desse perigo (TORELLI. os Estados Unidos. QUADRO 05 – Ficha de análise . 2000). Eventos como os assassinatos de líderes políticos como Kennedy e Martin Luther King. que. marcado pela luta pelos direitos civis.. Dessa forma. nessa narrativa. Tal período é ainda marcado pelo alto investimento em pesquisas espaciais com uso de chimpanzés em tarefas experimentais. William Broyles Jr. Steve Cremin Danny Elfman Chris Lebezon.

tornou-se mais agressiva. que termina com uma proposta de convivência pacífica. como a destruição do habitat dos humanos (como animais) pelos macacos (como civilizados) e do meio ambiente pelo próprio homem. os chimpanzés que são utilizados nas pesquisas são frutos da tecnologia genética. a arma de fogo é o símbolo da capacidade de destruição do homem. Attar (Michael Clarke Duncan) . DIMENSÃO TEXTUAL/NARRATIVA Diegese Tempo – Futuro em dois momentos: 2029. Com isso. que já se apresentava calcada na manutenção dos valores e interesses norte-americanos em nível mundial (não assinatura do Protocolo de Kioto (controle da emissão de gases tóxicos) e do Tratado de Mísseis Anti Balísticos (ABM) (proibição do desenvolvimento de sistemas de defesa antimísseis balísticos). Os humanos. no ano de 2029 a. gerando mais tensão com o Oriente Médio.Principal guerreiro de Thade. Leo retorna ao Planeta Terra. Externamente.astronauta/militar. Direção DIMENSÃO TEXTUAL/NARRATIVA Personagens (nomes e funções) Leo Davidson (Mark Wahlberg) . possibilitada pelo desenvolvimento massivo das tecnologias de informação e comunicação e justificada pela implantação de Tim Burton . membro da força aérea norte-americana. na sociedade humana.C. Charlton Heston (Pai de Thade). com uma política de “ataque preventivo” no qual os EUA tinham o direito de atacar os países ou grupos que considerava perigosos. Ele avança no futuro e vai parar no ano de 2472. Com a ajuda de um chimpazé ativista dos direitos humanos chamada Ari e com um pequeno grupo de humanos rebeldes. Após uma batalha entre humanos e macacos. a ciência é pensada para melhoria da humanidade..General que comanda as forças armadas do Planeta dos Macacos. decola de uma estação espacial para uma missão de reconhecimento e sua nave é sugada por um tipo de túnel espacial que provoca um “pulo” no tempo. Helena Bonham Carter (Ari). Tim Roth (Thade). Kris Kristofferson (Karubi). como aspecto negativizado. No caso dos experimentos. correm para chegar à Zona Proibida do Planeta. Lugar – Outro planeta não identificado. estações orbitais com laboratórios).197 Denise Chamian Assistente de Direção/Produtor de Elenco Elenco: Mark Wahlberg (Leo Davidson). que no caso são os humanos. agora. no qual macacos falantes reinam sobre a raça humana. desenvolveu-se uma política de controle dos cidadãos e da informação. Planeta Terra. Além disso. Sinopse: O astronauta Leo Davidson. Linda Harrison (mulher na jaula).ativista dos direitos dos animais. a ciência está presente nas experiências realizadas nos laboratórios espaciais e no desenvolvimento das estações. No primeiro caso. Thade (Tim Roth) . como um aspecto positivado e no desenvolvimento armamentista. ao tempo em que empreendeu a missão e a encontra dominada pelos macacos. DIMENSÃO CONTEXTUAL Contexto de Produção O início do século XXI foi marcado. 2º) Ciência Aliada à tecnologia. Ari (Helena Bonham-Carter) . pelo ataque terrorista aos EUA em 2001 e por tudo que ele representou em termos de ousadia e violência. O referente 1º) Tecnologia A tecnologia se apresenta no desenvolvimento dos projetos espaciais (naves. Michael Clark Duncan (Attar). Leo empreende esforços para fugir do avanço do Exército Gorila liderado pelo general Thade e seu guerreiro de maior confiança Attar. há referências às questões ambientais. o único a matar alguém da própria espécie. num planeta desconhecido. a política norteamericana comandada por George Bush. globalmente e de forma diferenciada. no segundo. Seu embate pessoal com o Senado (os políticos) é para que lhe dêem plenos poderes para caçar humanos e defender sua civilização. Internamente. o que teria provocado a extinção dos chimpanzés no planeta Terra. para descobrir os chocantes segredos do passado da humanidade – e a chave para seu futuro. antes que estes os atacassem.

Essa arma é um segredo guardado pelo líder da comunidade e passado de pai para filho.Planeta dos Macacos (2001) . os direitos humanos correspondem à proteção dos animais). “a ação preventiva”: atacar antes de ser atacado. 2001. Os EUA assumem formalmente. cada vez maior. A força das armas e o poderio do exército constituem os elementos centrais dessa narrativa. no contexto mundial. haja vista o fato de terem possibilitado o grande avanço no Projeto Genoma. aos direitos humanos (no âmbito da civilização dos macacos. entre documentários e filmes para televisão. quando este procedimento era adotado. até à descoberta e posse de uma arma por parte do General Thade. quando os macacos avançam sobre o habitat dos humanos. Referências a outros filmes (Intertextualidade) (Fonte: Internet Movie Data Base) A produção de Tim Burton faz referência há 20 filmes. Como os chimpanzés foram extintos. Tal situação é a mesma descrita pelo militar Leo ao explicar a extinção dos macacos no Planeta Terra. como no caso da informática. O mágico de Oz. a tecnologia continua sua trajetória de aliança com a ciência no desenvolvimento de todo tipo de artefato para a vida humana. mas o contexto da globalização. Finalmente. 12 Macacos. à expansão do Estado fortemente calcado no poderio militar (o político submetido ao militar). os movimentos ecológicos continuaram em ascendência. As máquinas de processamento informacional são as mais importantes no progresso de pesquisas na área médica e militar. por exemplo. nos tribunais em vários países do mundo. redimensionou diferentes questões. Paralelamente. e funciona como objeto de uma memória sobre o poder dos homens e sua capacidade de destruição. uma odisséia no espaço. O medo do terrorismo não nasceu com o 11 de setembro. mas tal evento afetou profundamente a perspectiva de futuro norte-americana e a do resto do mundo. alimentados por dados cada vez mais controversos sobre os efeitos do desenvolvimento tecnológico. O General Thade usa um evento – a fuga de Ari com os humanos – distorcendo-o. A estrutura de poder e as estratégias de manipulação da informação são de referência imediata nessa narrativa sobre as conseqüências da ação humana. em sua política externa. apresentandoo ao Senado como um sequestro e. à questão ambiental. levando a esse início de século XXI testemunhar a diminuição. dessa forma. principalmente. 3) Pesquisas espaciais A tecnologia das viagens espaciais e o desenvolvimento dos laboratórios nas estações com o uso de chimpanzés. Longe das discussões sociais e culturais dos anos de 1960. com a apresentação dos detalhes dos elmos e armaduras dos soldados-macacos. Ele é referenciado em nove produções. O respeito às diferenças permeia os discursos identitários nos países do Ocidente. desde a abertura do filme. é um fato que faz referência aos anos de 1960. mas herdeira de muitas delas. garante poder de ação total e ilimitado para seu exército. O mesmo crescimento também se dá com as discussões acerca da ética na ciência e na luta. Cidadão Kane. o controle sobre movimentos e ações dos cidadãos é um dos reflexos da paranóia. para liberação de determinados tipos de pesquisas genéticas. Marte Ataca!. 2) Questões ambientais Há uma percepção do desequilíbrio ecológico. Spartacus.198 um clima de medo de um novo ataque terrorista. QUADRO 06 – Ficha de análise . DIMENSÃO DOCUMENTAL O filme informa sobre: 1) Tecnologia militar O remake de O Planeta dos Macacos foi lançado no ano de 2001. Internamente. inicialmente restrito ao âmbito econômico. o início do século XXI tem o peso de um longo período neo-liberal e de conflitos no Oriente Médio. dos elementos constituintes dos equipamentos e o aumento de sua capacidade de trabalho e processamento. Referências ao contexto de Produção Tendo em vista o texto fílmico tem-se: menção às pesquisas genéticas (os macacos que são usados nas experiências espaciais são frutos da engenharia genética). dentre eles. a tecnologia genética possibilitou sua geração.

Ele crê na ciência. O mesmo ocorre com a questão da ciência: tópicos como o holocausto nuclear. Além desse liame. Planeta dos A personagem principal é Leo Davidson O aspecto tecnológico. mesma locação da primeira versão. exploração que deveria retornar à Terra. base do Estado símio. o homem como elo perdido é uma heresia científica e vai contra as escrituras.2 Os elementos informacionais de permanência e mudança A partir do campo identificação. na segunda versão. Filme Personagem Planeta dos A personagem principal é Taylor. e a raça humana tornou-se degenerada pelos seus próprios atos. Mudança: Da primeira à segunda versão o cientista perde espaço para o militar. membro da força militar. científico na narrativa. algumas locações e diálogos da primeira versão são retomados. Há breves referências às pesquisas espaciais desenvolvidas no próprio espaço. Nesse sentido. seu maldito macaco sujo dita por Charlton Heston na primeira versão ao guarda-gorila. Na sociedade símia. Permanência: O final sem esperança para a humanidade no Planeta Terra. tem maior destaque que o Macacos (Tim Burton. e uma prisioneira humana. pai do grande líder dos macacos. há posturas diferenciadas. que se dirige à Leo dizendo: Tire suas mãos fedorentas de mim seu maldito humano. ambas as versões colocam a ação humana como deflagradora deste processo. vê-se como um explorador. no Arizona. o ator principal na primeira versão. onde cientistas macacos buscam a verdade e o conhecimento isentos dos preconceitos religiosos. já que eles são animais para os macacos) e sobre desequilíbrio ecológico. que na segunda versão interpretam.199 6. astronauta capitão da missão de Macacos (Franklin J. o discurso evolucionista e experiências com macacos (plausíveis em 1968) são substituídos pela relação entre poder civil X poder militar e a intervenção a favor da segurança nacional (que na sociedade dos símios desequilibraria o Estado democrático a favor de uma ditadura) e por uma discussão atenuada sobre direitos dos animais (no caso direito dos humanos. o discurso científico mescla-se ao religioso em uma postura conservadora. sua companheira. No entanto. No caso. Em sua opinião o homem destrói tudo que cria. um gorila extremamente reacionário. em breve aparição. Este poder está na 2001). temos Charlton Heston. A clássica frase tire suas patas fedorentas de mim.1. aliado ao poderio astronauta/militar. é colocada na boca do gorila Attar. porém não crê na 1968) humanidade. Ciência A ciência é julgada em função das conseqüências advindas do holocausto nuclear que acabou com a civilização humana. Apesar das diferenças entre as causas da supremacia da civilização dos macacos no futuro. aérea norte-americana. respectivamente.4. é possível discutir uma tendência usual entre o filmegerador e seus remakes: a atuação de alguns atores principais da primeira versão em pontas/participações especiais nas versões posteriores. e Linda Harrison. As tomadas exteriores foram feitas em Lake Powell. QUADRO 07 – Permanência e Mudança (Planeta dos Macacos/1968 e Planeta dos Macacos/2001) . Schaffner.

Uma Odisséia no Espaço.O crítico afirma não poder comparar com 2001.O crítico (não há indicação de qual) afirma que o Planeta dos Macacos é uma produção da Fox para fazer frente à 2001. pois este constitui um filme com antecipações científicas e implicações metafísicas...O crítico considera um bom filme de sci-fi.O crítico afirma que o diretor possui "uma capacidade artesanal eficiente e máscula e um gosto pela apreciação cética do comportamento humano". frases irônicas e adjetivos. .3 As críticas Trabalhamos com cinco críticas e um artigo em jornal referentes à primeira produção de 1968 e com três críticas.. Não duvido que alguns críticos defendam com unhas e dentes este filme com o álibi da comunicabilidade. pois conseguiram encontrar no grande público um receptor à afeito (sic) ao seu anedotário e à altura de suas metáforas. com um modelo próximo ao das histórias em quadrinhos.O texto é pontuado de comparações. Ele admite estar impactado. Uma Odisséia no Espaço. Fonte Data Autor da Crítica Origem O Globo 26/09/1968 Fernando Ferreira Lançamento no cinema Destaques . . Fonte Data Autor da Crítica Origem Jornal do Brasil 27/09/1968 Ely Azeredo Lançamento no cinema Destaques .] e apenas os roteiristas [. . na descrição das relações entre símios e humanos e elogia a maquiagem. da segunda produção de 2001." . Clarke e vôos menores como O Planeta dos Macacos." Fonte Data Autor da Crítica Origem O Jornal 5/10/1968 N. . Huebra Sanchez Lançamento no cinema Destaques .4. .O crítico inicia com a descrição da cena de abertura do filme.O crítico ressalta a eficiência na direção das cenas de perseguição. nem à folha de serviço dos técnicos [.O crítico considera o filme ridículo e sem as qualidades que alguns outros críticos lhe atribuem. mas "lembra.. . mas o Readers' Digest também. . Não sabemos se ela existiu somente na versão que estreou no cinema). Fonte Data Autor da Crítica Origem O Paiz 27/09/2008 Coluna de crítica Lançamento no Cinema cinematográfica de Ronald F. maliciosamente certos arquitetos avançadinhos da era atômica...] esta não é exatamente a oportunidade que ele precisava [. "que lhe está a frente e . mas várias críticas ao filme e às mídias em geral: "Para um diretor sério e de bom gosto [.O bonequinho aplaude sentado. Uma Odisséia no Espaço (que estreou no mesmo período).Há elogios ao diretor. Sem dúvida.200 6.O crítico elogia o diretor e afirma que se trata de um filme que "por pouco não se afirma excelente".1. Monteiro e Sérgio Augusto Destaques . Sobre a arquitetura do planeta. o cinema começa a contar as Viagens de Gulliver do novo milênio. duas de site da internet e uma de jornal.] podem reivindicar um pouco da glória.]".. pelos efeitos de 2001. "Planet of the Apes não acrescenta nada à folha de Shaffner. ainda. Planet of the Apes comunica-se com a platéia. As informações relevantes sobre as críticas estão esquematizadas nos Quadros 5 e 6.... A maquiagem também é elogiada. . o crítico diz ser medievalesca.Pequeno comentário final do crítico: "Com 2001 de Kubric e Arthur C. (Observação: não há essa cena na versão em DVD.Já Planeta dos Macacos apresenta uma fábula moral sobre os rumos do homem "diante da perspectiva do apocalipse nuclear".

feita pela maior parte dos críticos.O crítico afirma que esperava mais do filme. comparando-a com a primeira versão: “[.Ele afirma que há momentos inteligentes. . para a fotografia em cores. principalmente a final. mas não culpa o diretor. Na perspectiva do crítico a ausência de uma visão medonha do futuro (presente na primeira versão) torna a produção de Tim Burton algo que será esquecido “assim que a pipoca for digerida”. Fonte Data Autor do Artigo Origem Folha da Tarde 13/11/1991 Hamilton Rosa Júnior Artigo de comentário (SP) cinematográfico Destaques . .Ele destaca cenas que considera célebres e perturbadoras. .Há elogios para as atuações. nem como ciência. .Ele compara o material da obra de Pierre Boulle e a de 2001. entã o faça melhor. Fonte Data Autor da Crítica Origem A Notícia 11/10/1968 Roberto Bandeira Lançamento no cinema .. . roteiro. o filme passou a receber leituras muito mais positivas com o passar do tempo.O tratamento dado à narrativa é irônica. Finalmente. mas o filme não deixa de cair no ridículo. Em baixa no período do lançamento.O autor considera o filme como o que mais influenciou o cinema nos fins dos anos de 1960.] se é para filmar algo que tem lugar vitalício na memória coletiva. elogiando o diretor. considerada ótima. com uma agilidade mecânica. tendo motivado várias seqüências. mas decepcionante. . ele afirma que o filme não é grande coisa nem como ficção. vê-se um equilíbrio entre as críticas contemporâneas à estréia: duas são elogiosas e três não. poucos consideraram o conteúdo científico tratado no filme. esta produção constitui um filme de ação. e uma primeira parte excelente. . fazendo com que a primeira produção fosse avaliada em função de propostas que não estavam em pauta. Fonte Data Autor da Crítica Origem Cinemascopio* Julho/2001 Kleber Mendonça Filho Lançamento no cinema Para o crítico. como uma densa antecipação do futuro com questões "metafísicas". atuação de Charlton Heston e maquiagem. e o crítico afirma que o filme deveria ser mais explícito se a intenção era profetizar sobre a ameaça de "gorilização" do planeta Terra. como se vê no artigo de 1991 e nas críticas presentes quando da ocasião do lançamento do seu remake em 2001. com o protagonista encontrando o que restou da Estátua da Liberdade. A segunda observação diz respeito à temporalidade. Mesmo assim.” Para o crítico. afirmando a superioridade deste último. Fonte Data Autor da Crítica Origem Jornal o Globo 03/08/2001 Jaime Biaggio Lançamento no cinema O crítico deprecia a produção. trata-se de um filme pipoca típico dos anos de 1990 com alguns “ecos da alegoria sóciopolítica do original”.. entre Planeta dos Macacos e 2001. .O crítico afirma que se trata de um filme-frustração. QUADRO 08 – Críticas cinematográficas de O Planeta dos Macacos (1968) A primeira observação refere-se à comparação. . Uma Odisséia no Espaço que estreou no mesmo período. sem ousadias.O filme é curiosos.Como comentário final.Há elogios para a direção.201 acima muitos corpos-luz". Uma Odisséia no Espaço. .

com.com.... posições já delineadas (bem/mal).. Além disso. pois ele se desenvolve em dialéticas que não são a do homem/macaco. sim excluído/dominante.]” O crítico admite que o filme entretém. QUADRO 09 – Críticas cinematográficas de O Planeta dos Macacos (2001) * Website http://cf. a sua metáfora política.. A história é baseada em um conto de Jack Finney. Fonte Data Autor do Artigo Origem Contracampo** Não disponível Ruy Gardnier Lançamento no cinema O crítico afirma que Tim Burton superou suas melhores formulações e fez o grande filme político dos últimos anos.br/criticas/planetadosmacacos. justamente. . ingenuidade na condução dos argumentos. Como respeito à primeira versão. mas. racismo e revolução. O crítico alerta para não realizarmos leituras comparativas com a primeira versão.htm Como primeira observação. denomina-se Invasores. tolerante/intolerante. A segunda observação diz respeito ao fato de que dois críticos vêem nessa produção um trabalho mecânico.] um final surpresa que talvez não faça sentido algum [. Afirmando que é “nas ficções americanas de grande orçamento que o jogo da política é melhor jogado” o crítico indica o filme de Tim Burton como uma dura crítica ao modelo homem-americanobranco-dominador e como um filme sombrio que despreza o poder dos homens. O crítico ressalta outros pontos extremamente positivos: a fotografia e a maquiagem.202 “[.contracampo..2 Família de filmes: Invasores de Corpos Essa família de filmes constitui a mais extensa: são quatro produções no espaço de 52 anos. sem atrativos e nenhuma discussão sócio-política. A única crítica que positiva a segunda produção propõe que ela seja vista sem comparações. Destacamos o fato de que a primeira versão foi produzida no contexto da Guerra Fria e a última no ano de 2007.] num estilo inodoro que não abre espaço para que Burton imprima qualquer traço reconhecível do seu estilo [.. ao passo que a última. Planeta dos Macacos de Tim Burton é como um “conto de fadas”. um filme de gênero com determinadas regras que devem ser consideradas: pouca ambigüidade. há “[. Invasores de Alma foi o título das segunda e terceira produções.uol. ao passo que uma crítica aponta.4. A primeira versão intitulase Vampiros de Alma. mas um diagnóstico do mundo contemporâneo. os títulos também mudaram.cfm?CodCritica=644 ** Website www. Para o crítico não há uma visão de futuro pessimista.br/cinemascopio/critica. apresentando uma série de noções básicas de humanismo. religião.. Nenhuma das críticas fala de questões científicas e tecnológicas presentes no filme. salientamos que há um trabalho comparativo com a primeira versão que leva a duras críticas com relação à produção de Tim Burton.]”. 6.

A área médica é o espaço que fornece os elementos fundamentais da narrativa sobre invasão alienígena.1 As fichas de análise IDENTIFICAÇÃO Título original: Invasion of the body snatchers Título traduzido: Vampiros de Alma Preto e Branco Cor ou P& B Produção (e coprodução) 80 minutos Duração Dir. de Daniel se roteiro original ou roteiro Mainwaring e Richard adaptado / de qual Collins obra) Don Siegel Richard Maybery Direção Assistente de Direção/Produtor de Bill Baudine Jr Elenco Elenco: Kevin McCarthy (Miles Bennel). Eisen Pictures Roteiro (roteirista / Romance de Jack Finney. Com base em teoria s da área. a resistência de alguns seres humanos parece por fim à invasão.203 no qual a terra é invadida por vagens que trazem seres que irão substituir os humanos. O referente Ciência. evolui-se para a invasão extra-terrestre. Miles consegue chegar à cidade mais próxima e alertar as autoridades. Ao final.2. No conto. Miles retorna à Santa Mira e começa a ter contato com estranhos relatos sobre mudanças de comportamento dos habitantes da cidade. que aos poucos morriam precocemente. Larry Gates – psiquiatra que analisa os estranhos relatos e classifica o comportamento de todos como um tipo de “epidemia paranóica”. Jack Belicec – escritor que contrargumenta diante das explicações claras e lógicas do psiquiatra. Sinopse: O Dr. ele argumenta que uma atitude ou relato estranhos podem “contaminar” outras pessoas ou grupos. DIMENSÃO TEXTUAL/NARRATIVA Personagens (nomes e funções) Miles Bennel – médico clínico que se depara com estranhos relatos que colocam seu conhecimento em xeque. o Dr. King Donovan (Jack Belicec). que conseguem resolver a situação. que passam a apresentar o mesmo comportamento.4. Ele. Dana Wynter (Becky Driscoll). que termina com os seres (vagens) retornando ao espaço. ele decide pedir auxílio a um colega psiquiatra. indicando que nem todos os fenômenos que presenciamos podem ou devem ser enquadrados nos nossos referenciais de racionalidade. pensado inicialmente como um comportamento anômalo e coletivo sem explicação médica. Em virtude do comportamento estranho dos pacientes que lhe procuram. na qual durante o sono os aliens “substituem” os seres humanos. sua namorada e um casal de amigos descobrem que a origem do fenômeno é uma invasão alienígena. 6. Fotografia 1956 Ano Efeitos Especiais Estados Unidos País Música Produtora/Estúdio Distribuição Walter Productions Allied Artists Corporation Wanger Edição Walter Wanger Ellsworth Fredericks Milt Rice e Don Post Carmen Dragon Robert S. após testemunhar a “substituição” de sua namorada. Tendo como ponto de partida o surgimento de relatos estranhos. Larry Gates (Dan Kauffman). . deixando para trás somente aqueles que já foram substituídos.

cidade de Santa Mira. pelos especialistas psiquiátricos. do esforço de guerra que demandou inúmeras pesquisas. a um tipo de “epidemia paranóica”. Lugar: Planeta Terra. conforme vimos nos capítulos anteriores. tão caro ao sistema capitalista. deixando a racionalidade como imperativo maior. O american way of life como visão de mundo necessitava ser sustentada tanto interna quanto externamente no período dos Anos Dourados. em períodos de paz. um tipo de perspectiva que não descartava a possibilidade de invasão. A natureza desse estranhamento é atribuída. Tendo em vista o campo da ciência. mobilidade social. Assim. Com isso. Referências ao contexto de Produção O clima de paranóia talvez seja o elemento que melhor identifica o filme ao seu contexto de época. os países deram continuidade a tal incremento. como já foi assinalado anteriormente. O embate entre os já contaminados e aqueles que não se deixam subjugar reside naquilo que caracteriza o ser humano: as emoções. Referências a outros filmes (Intertextualidade) (Fonte: Internet Movie Data Base) Trata-se de uma produção que foi referenciada em diferentes gêneros: da sci-fi como O último homem na Terra (1965) a clássicos como Alphaville (1965) e comédias como Gremlins 2 (1990) e Uma vida em preto e branco (1998). Os invasores. principalmente. e momentos parodiados em diferentes produções. o discurso médico. Nesse contexto. As metáforas utilizadas são da área médica . ou seja. odiar dentre outros e a capacidade de construir memórias afetivas. família harmoniosa com pai trabalhador. DIMENSÃO DOCUMENTAL O filme informa sobre 1) Saúde mental e doenças epidemiológicas. mãe dona-de-casa e filhos. criando órgãos que pudessem garantir o desenvolvimento científico permanente. discutem o avanço que seria para a humanidade a exterminação das emoções. A distinção fundamental entre os seres humanos e suas réplicas reside na emoção. que para muitos é uma metáfora do comunismo. quanto pelo apoio dado pelos EUA a golpes de estado de direita em diferente países. As pessoas que são substituídas por aquelas que nascem das vagens apresentam um determinado tipo de comportamento que causa estranheza àqueles que com ele convivem. No caso. Estados Unidos. tanto física quanto ideológica. e a paranóia de uma outra ideologia que lhe fizesse oposição era grande. QUADRO 10 – Ficha de Análise . principalmente documentários de vários gêneros. ainda que pouco explorado. A imagem que se tem desse período é de estabilidade familiar e prosperidade econômica. Além disso. em virtude. principalmente no que se refere ao individualismo.O mal havia tomado a cidade (Miles) – e há uma associação da doença com a invasão alienígena. o controle era feito tanto pela ajuda econômica norte-americana. a sociedade norteamericana vivia. que estaria ausente nos últimos.204 efetuada por meio da substituição dos seres humanos por réplicas fisicamente perfeitas. com empregos estáveis.Vampiros de Alma (1956) IDENTIFICAÇÃO Título original: Invasion of the body snatchers Título traduzido: Invasores de Corpos . amar. nas décadas de 1950 e 1960 a ciência moderna conheceu o que Reis (1975) denominou período de esplendor. que garantia uma submissão político-ideológica. indica um tratamento epidemiológico que associa à contaminação ideológica a uma doença. sofrer. Teve cenas apresentadas em cerca de 20 produções. residência própria. 2) Natureza humana com foco na subjetividade e na intersubjetividade . assim como a positivação da ciência e da imagem do cientista. via Plano Marshall. O medo de uma invasão e a desconfiança são elementos identificados ao clima da Guerra Fria. DIMENSÃO TEXTUAL/NARRATIVA Diegese Tempo: Tempo presente ao da narrativa. as características que os seres que são dominados apresentam são diferenciadas daquelas valorizadas pelo american way of life. A educação científica das novas gerações foi uma das grandes estratégias. DIMENSÃO CONTEXTUAL Contexto de Produção: Todas as críticas e comentários referentes a esta produção lembram que ela tem lugar no período da Guerra Fria e na esteira do macarthismo.

Estados Unidos. Jack Bellicec é um poeta frustrado dono de um spa que não se convence com os argumento de Kibner. o homem apresenta mais desejo e menos responsabilidade. o comportamento das pessoas que estranham seus parentes e amigos. teoricamente. apesar dos esforços. DIMENSÃO TEXTUAL/NARRATIVA Diegese Tempo: Tempo presente ao da narrativa. o comportamento anômalo das pessoas que estranham seus parentes utiliza o termo “gripe alucinatória”. D. Leonard Nimoy (Dr. o que leva aos mais próximos afirmarem que eles se “tornaram menos humanos”. Além disso. pois o considera um embuste. David Kibner é o psiquiatra famoso. Fotografia Efeitos Especiais Música Edição Robert H. essa forma de vida invasora se apresenta como uma “evolução” para a raça humana. apesar de serem idênticos aos seres humanos que eles substituem. Bennell fica dividido entre as explicações lógicas que ele apresenta para os fatos e os próprios eventos em si. Todos os relatos indicam que as pessoas suspeitam dos mais próximos em virtude de uma “perda da humanidade” de uma “falta de emoção” que Kibner atribui à vida moderna. Brooke Adams (Elizabeth Driscoll). Richter adaptado / de qual obra) Philip Kaufman Mary Goldberg Direção Assistente de Direção/Produtor de Elenco Elenco: Donald Sutherland (Matthew Bennell). pois eles apresentam uma grande capacidade de adaptação. Don Siegel (motorista de taxi). Lugar: Planeta Terra. capital. David Kibner). ele passa a ter contato com os estranhos relatos de pessoas que não reconhecem mais seus parentes ou amigos. Sinopse: O Planeta Terra é invadido por forma de vida alienígena que promove a “substituição” dos seres humanos por réplicas idênticas. não apresentam emoção. Ao buscar ajuda com o amigo psiquiatra. Dell Rheaume Denny Zeitlin Douglas Stewart Romance de Jack Finney. a área médica continua sendo o espaço de perspectiva da invasão dos seres alienígenas. mas desprovidas de emoção. No entanto. Solo Michael Chapman Russ Hessey. Os seres. O psiquiatra que procura explicar. assim como aquela que fornece as metáforas para pensar a dominação do Planeta. descobrem que a invasão promoveu a proliferação de uma forma vegetal desconhecida que é a responsável pelo desenvolvimento dos novos corpos. racional e cientificamente. obcecado pelo seu trabalho. Veronica Cartwright (Nancy Bellicec). que explica. O referente Ciência – Nesta produção. Seguindo pistas que levam a esse estranhe fenômeno. Esta tornou a todos menos humanos e os relacionamentos mais fugazes. Roteiro (roteirista / se roteiro original ou roteiro adaptado de W. DIMENSÃO CONTEXTUAL . e o casamento se tornou uma instituição falida. Ao tentar ajudar sua amiga. DIMENSÃO TEXTUAL/NARRATIVA Personagens (nomes e funções) Matthew Bennell é um agente sanitário rigoroso.205 Cor ou P& B Duração Ano País Produtora/Estúdio Distribuição Colorido 115 minutos 1978 EUA Solofilm MGM Produção (e coprodução) Dir. Jeff Goldblum (Jack Bellicec). Kevin MacCarthy (homem em fuga). que começam a desafiar a racionalidade médicocientífica. o inspetor sanitário Matthew Bennell e Elizabeth Driscoll pesquisadora do Departamento de Saúde Pública. Matthew e Driscoll não conseguem avisar às autoridades ou formar algum tipo de resistência e a humanidade é completamente tomada.

Na figura do psiquiatra David Kibner está presente o discurso científico. Instaura-se uma visão de futuro negativa. cuja característica de crescimento e propagação rápida foi observada em muitas cidades atingidas pela guerra na Europa. Nos adaptamos e sobrevivemos. A narrativa filmíca mostra que tal mudança leva à transformação da raça humana em seres alienados. incluindo animações. Referências ao contexto de Produção Talvez a referência mais forte ao contexto da época seja o final desolador de um planeta completamente invadido. duas obras são mencionadas durante a narrativa fílmica. QUADRO 11 – Ficha de Análise – Invasores de corpos (1978) IDENTIFICAÇÃO Título original: Invasion of the body snatchers Título traduzido: Invasores de Corpos Colorido Cor ou P& B Produção (e coprodução) 87 minutos Duração Dir. A questão da evolução. Internamente. 1978). Os invasores procuram apontar as benesses da transformação: uma vida sem estresses. Mantém-se a idéia de conspiração em virtude do comportamento estranho das pessoas que são “dominadas”. os EUA enfrentaram uma crise econômica mundial. sem emoções que levam ao descontrole. Elizabeth Driscoll procura entender o comportamento estranho do noivo e de outras pessoas dentro de um contexto de conspiração. Com a saída de Nixon da Casa Branca. com tal “substituição”. ressalta a capacidade de adaptação. será melhor do que a atual. Robert H. Vagamos pelo Universo de planeta em planeta impelidos pelos ventos solares. algumas delas crescem em solo devastado (Invasores de Corpos. Ela é referenciada em mais de 20 produções de diversos gêneros. por abuso de poder. o quadro não era muito promissor. Uma conseqüência desse choque entre formas de vida diferenciadas está presente na discussão que o filme conduz acerca da nossa autonomia: um possível contato entre nossa raça e uma raça alienígena não se daria de forma benéfica para as duas espécies. O Inquilino (1976) e Esposas Perfeitas (1975). agravada pela "Síndrome do Vietnã". Nesta produção. Esta qualidade será referenciada quando a réplica do psiquiatra David Kibner explica a Matthew como eles chegaram à Terra: Nós chegamos aqui de um mundo moribundo. Como um referencial à discussão do contato entre raças humanas e alienígenas. evoluindo em uma nova forma de vida que. tem cenas apresentadas em duas produções documentais. o caso Watergate acirrrou o sentimento de falência das instituições políticas.206 Contexto de Produção Nos anos de 1970. sem a neurose da vida moderna. temos a cena de abertura que mostra os organismos alienígenas microscópicos viajando pelo espaço até o nosso planeta. A explicação de Kibner vai no sentido de uma crítica à vida moderna. Aqui eles se adaptam e de forma parasitária ou simbiótica dão origem a uma espécie de flor que a personagem Elizabeth Driscoll classifica como sendo um epilóbico. A função da vida é a sobrevivência (Invasores de Corpos. subentende-se. Referências a outros filmes (Intertextualidade) (Fonte: Internet Movie Data Base) Esta produção faz referência à primeira versão e outros dois filmes. Antes mesmo da comprovação da invasão. da mutação e da adaptação está presente por meio de imagens e referências ao longo da narrativa. Na verdade. oriundo da área médica. 2) Ciência/discurso evolucionista. para explicar dentro de nossa racionalidade os fenômenos que estão ocorrendo. ao final dos anos de 1970. Fotografia Kimberly Brent. O argumento dos invasores. as representações são fortemente construídas com base na perspectiva de uma população dominada e apática. Essa crítica também está presente na justificativa à invasão. instaurou-se uma crise de autoridade no contexto norte-americano. de que a função da vida é a sobrevivência. Solo Bojan Bazelli . que além da derrota trouxe à tona os crimes de guerra perpretados pelos soldados às populações locais. Michael Jaffe. assim como um declínio de sua influência externa. e. Inicialmente. durante uma conversa entre Nancy Bellicec e um cliente do spa que ela administra: Mundos em colisão de Immanuel Velikvsky e Starmaker de Olaf Staplendon. 1978). quando ele argumenta com Matthew que os humanos estarão. DIMENSÃO DOCUMENTAL O filme informa sobre 1) Ciência médica/psiquiatria. solapando o espírito de resistência.

207

Ano

1993

Efeitos Especiais

País Produtora/Estúdio Distribuição

EUA Warner Warner

Música Edição

Phil Cory; Gary Cruise; Thomas R. Dickens; Steve Galich; Hal Miles; Dave Simmons Joe Delia Anthony Redman

Romance de Jack Finney; Roteiro (roteirista / de Raymond se roteiro original ou roteiro Cistheri; Larry Cohen. adaptado / de qual obra) Abel Ferrara Ferne Cassel; Tonya Direção Assistente de Direção/Produtor de Suzanne Holly Elenco Elenco: Gabrielle Anwar (Marti Malone); Terry Kinney (Steve Malone); Billy Wirth (Tim Young); Forest Whitaker (Major Collins); Meg Tilly (Carol Malone) Sinopse: Em uma base militar nos EUA as pessoas começam a desenvolver um comportamento estranho. Steve Malone é enviado à base para coletar amostras de água e do solo para pesquisar a contaminação por substâncias químicas. O Major Collins, médico da base, diz que está interessado em saber os efeitos da contaminação por tais substâncias, se elas poderiam ocasionar paranóia, psicoses etc. Aos poucos todos são afetados pelo que na verdade é uma invasão alienígena que se dá por meio de esporos que chegaram à Terra pelo espaço e se desenvolvem como plantas até atingirem o ponto de “substituírem” os seres humanos enquanto estes dormem. Aos poucos todos na base são “dominados” restando somente a Marti Malone, a filha mais velha do Dr. Malone, e o soldado Billy Wirth. Eles conseguem fugir e avisar sobre a invasão que parece ser debelada. DIMENSÃO TEXTUAL/NARRATIVA Personagens (nomes e funções) Marti Malone: adolescente rebelde. Steve Malone: químico encarregado de investigar a contaminação que ocorre na base militar. Major Collins: médico da base que desconfia do comportamento estranho que as pessoas da base começam a desenvolver. Chega à conclusão de que está ocorrendo uma invasão alienígena. O referente Ciência ou discurso científico Encontra-se somente referenciada nas atividades do químico. O discurso sobre as patologias é diluído pelo clima de medo que se instaura na base. DIMENSÃO TEXTUAL/NARRATIVA Diegese Tempo: Tempo presente ao da narrativa. Lugar: Planeta Terra; Estados Unidos; base militar norte-americana. DIMENSÃO CONTEXTUAL Contexto de Produção Os anos de 1990 começam sob influências da política neoliberal que marcou os anos de 1980 e pelos efeitos das políticas de abertura da URSS. Economicamente, os EUA continuam com problemas de recessão que tem como um dos indicadores a tensão racial que eclodiu com o caso de Rodney King. Os anos de 1990 iniciam-se sem perspectivas positivas, pois o que George Bush preconizou como uma Nova Ordem Democrática consistia em um cenário político conturbado com a perda de legitimidade dos sistemas políticos e frágeis consensos forjados pela mídia. Os primeiros estágios dessa fase assemelhavam-se mais à desordem, pois não havia nesse sistema pós-hegemônico uma liderança clara. Nesse hiato, o poder norte-americano emana mais do seu passado do que de sua competência em pensar projetos de futuro. Um dos marcos do início desse período foi a Guerra do Golfo que mostrou a supremacia bélica e tecnológica dos EUA e garantiu o seu controle sobre uma grande área petrolífera. Referências ao contexto de Produção Mais uma vez em clima de desesperança, a mensagem é de que a raça humana está ameaçada. A vitória ocorre por meio de ataque militar que destrói a base militar já totalmente tomada pelos alienígenas, mas

208

não fica claro que com isso a invasão foi debelada. A Guerra do Golfo, no contexto histórico, também foi vencida pelos EUA, porém com a manutenção de Sadam Hussein à frente do Iraque, não havia perspectiva de um fim definitivo do conflito no Oriente Médio. Referências a outros filmes (Intertextualidade) (Fonte: Internet Movie Data Base) Esta produção não faz referência a nenhuma outra e é referenciada em 5 filmes. DIMENSÃO DOCUMENTAL O filme informa sobre 1) Sobre contaminação química. No filme, as conclusões do químico são de que a contaminação atingiu índices alarmantes. No entanto, tal questão não é apresentada como um dos tópicos principais, pois não há indicação clara de que tal contaminação química poderia estar relacionada (auxiliando ou retardando) à invasão. 2) Sobre tecnologia militar. A estrutura militar é a mais apropriada para a distribuição de qualquer artefato. No caso, das favas que carregam os embriões dos alienígenas que irão “substituir” os humanos. Além disso, nessa versão, especificamente, a força das armas militares é usada para combater e derrotar o inimigo.

QUADRO 12 – Ficha de Análise – Invasores de corpos (1993)

IDENTIFICAÇÃO Título original: The invasion Título traduzido: Invasores Colorido Cor ou P& B Duração Ano País Produtora/Estúdio Distribuição 93 minutos 2007 EUA Warner Bros Warner Bros

Produção (e coprodução) Dir. Fotografia Efeitos Especiais Música

Bruce Berman; Doug Davison; Susan Downey Reiner Klausmann William Catania; David Fletcher John Ottman

Hans Funck; Joel Negron Edição Romance de Jack Finney; Roteiro (roteirista / se roteiro original ou roteiro de Kave Kajganich adaptado / de qual obra) Oliver Hirschbiegel Ronna Kress Direção (Directed Assistente de (James McTeigue, sem by) Direção/Produtor de créditos) Elenco Elenco: Nicole Kidman (Carol Bennell); Daniel Craig (Ben Driscol); Jeffrey Wright (Dr. Stephen Galeano); Jeremy Northom (Tucker Kaufman); Veronica Cartwright (Wendy Lenk). Sinopse: Um ônibus espacial sofre um acidente e em seus destroços é identificada uma substância alienígena. Todos que entram em contato com tais destroços mudam de comportamento. A psiquiatra Galeano Carol Bennell (Nicole Kidman) e seu colega Ben Driscoll (Daniel Craig) e um amigo deste, Dr. Stephen descobrem que a epidemia alienígena ataca suas vítimas quando elas estão dormindo. A epidemia não altera fisicamente suas vítimas, mas faz com que as pessoas fiquem insensíveis e sem qualquer traço de humanidade. À medida que a epidemia se espalha fica cada vez mais difícil saber quem está infectado e começam a ocorrer mudanças na política mundial. Paralelamente, Carol descobre que seu filho é, em virtude de uma doença que pegou na infância, imune à contaminação. A descoberta de uma vacina faz com que todos voltem ao normal e a humanidade seja salva. DIMENSÃO TEXTUAL/NARRATIVA

209

Personagens (nomes e funções) Carol Bennell é uma médica, divorciada e independente. Sua atitude diante dos estranhos eventos é de uma investigadora científica. Ela mantém a firme crença de que a humanidade está evoluindo, por isso defende que continuemos “humanos”, mesmo que no momento isso represente viver com guerra e violência. Ben Driscol é um médico, clínico, que apóia Carol em sua luta, até ser contaminado também. Tucker Kaufman, ex-marido de Carol Bennel é um funcionário do alto escalão do um órgão. Sendo um dos primeiros a ser infectados, age, graças a sua posição, para aumentar o espectro da infecção. Stephen Galeano é um pesquisador que consegue desenvolver uma vacina para combater a epidemia. O referente O discurso médico toma uma forma mais consistente, se comparado com as outras narrativas. Nesta trama, não há presença de grandes favas que guardam os embriões dos organismos alienígenas e a invasão não se apresenta por metáforas, mas é encarada como uma epidemia que coloca em risco a raça humana. Toma forma a idéia de uma guerra bacteriológica na metáfora do alienígena. A discussão em torno do que nos torna humanos e das conseqüências políticas, sociais e econômicas da ação do homem é trabalhada dentro da expectativa de um mundo melhor, mas sem seres humanos. Os “novos seres humanos” contaminados pelo microorganismo teriam atitudes diferenciadas e uma nova subjeti vidade ou esta seria desnecessária. O próprio avanço tecnológico e científico no campo da medicina e da química existente no período da produção permitiu a construção de uma explicação mais lógica e menos assustadora ou paranóica se comparada às demais versões. No filme, isso fica claro com a análise de uma amostra de secreção de uma pessoa contaminada, cujo resultado revelou que havia leucócitos, comuns em casos de infecção, mas havia também uma porcentagem de hormônios produzidos pelo nosso organismo quando entramos no sono REM, sugerindo que este hormônio atuaria como catalisador de algum tipo de reação metabólica. Esta reação seria resultado da invasão de um vírus e tal explicação daria conta do fato de ser durante o sono que se opera a transformação, processo presente em todas as narrativas desde a primeira versão. A suspeita de alguns cientistas, no filme, é de que eles estariam diante de um ser completo, inteligente, do tamanho de apenas algumas células que invade o corpo da pessoa, integra-se ao seu DNA e reprograma o código genético rapidamente. Nesta versão, mais do que nas outras, a questão tem um tratamento mais científico. Outro dado é a explicação para que a epidemia fosse debelada rapidamente: o vírus alienígena não possuía resistência; ao ser isolado, era fácil combatê-lo. Além disso, como a transformação deu-se durante o sono, após curadas as pessoas não lembravam do que viveram, tendo vivido tudo como um sonho. DIMENSÃO TEXTUAL/NARRATIVA Diegese Tempo: Tempo presente ao da narrativa. Lugar: Planeta Terra; Estados Unidos. DIMENSÃO CONTEXTUAL Contexto de Produção O início do século XXI foi marcado, globalmente e de forma diferenciada, pelo ataque terrorista aos EUA em 2001 e por tudo que ele representou em termos de ousadia e violência. Com isso, a política norteamericana comandada por George Bush, que já se apresentava calcada na manutenção dos valores e interesses norte-americanos em nível mundial (não assinatura do Protocolo de Kioto (controle da emissão de gases tóxicos) e do Tratado de Mísseis Anti Balísticos (ABM) (proibição do desenvolvimento de sistemas de defesa antimísseis balísticos), tornou-se mais agressiva. Externamente, com uma política de “ataque preventivo” no qual os EUA tinham o direito de atacar os países ou grupos que cons iderava perigosos, antes que estes os atacassem, gerando mais tensão com o Oriente Médio. Internamente, desenvolveu-se uma política de controle dos cidadãos e da informação, possibilitada pelo desenvolvimento massivo das tecnologias de informação e comunicação e justificada pela implantação de um clima de medo de um novo ataque terrorista, agora por meio de uma guerra bacteriológica. Paralelamente, no contexto mundial, os movimentos ecológicos continuaram em ascendência, alimentados por dados cada vez mais controversos sobre os efeitos do desenvolvimento tecnológico. O mesmo crescimento também se dá com as discussões acerca da ética na ciência e na luta, nos tribunais em vários países do mundo, para liberação de determinados tipos de pesquisas genéticas. Finalmente, a tecnologia continua sua trajetória de aliança com a ciência no desenvolvimento de todo tipo de artefato para a vida humana, levando a esse início de século XXI testemunhar a diminuição, cada vez maior, dos

210

elementos constituintes dos equipamentos e o aumento de sua capacidade de trabalho e processamento, como no caso da informática. As máquinas de processamento informacional são as mais importantes no progresso de pesquisas na área médica e militar, por exemplo, haja vista o fato de terem possibilitado o grande avanço no Projeto Genoma.

Referências ao contexto de Produção São constantes, durante a narrativa, flashes de reportagens televisivas e radiofônicas sobre a ação dos Estados Unidos no Iraque e de outros conflitos armados. As informações sempre dão conta das mortes e informam sobre o uso de substâncias tóxicas por parte do inimigo. A própria mídia televisiva indica a sua preponderância na construção e/ou veiculação de eventos e fatos. Além disso, ela funciona como uma narrativa paralela que informa sobre os eventos que, indiretamente, afetam e são afetados pela invasão/contaminação alienígena. Assim, se desde o início do filme, os destaques são as notícias da guerra no Iraque, ao longo da expansão alienígena, somos informados dos vários acordos de paz que começam a ser assinados. O contato com o ser alienígena agora é sob uma perspectiva bacteriana, pois trata-se de uma contaminação que vem nos escombros de um ônibus espacial que sofreu um acidente. Após o atentado às Torres Gêmeas em 2001, um dos grandes medos da sociedade americana era a guerra bacteriológica em virtude da facilidade com que microorganismos poderiam ser levados de um lado a outro do planeta. Referências a outros filmes (Intertextualidade) (Fonte: Internet Movie Data Base) Esta produção não faz referência a nenhuma outra (exceto àquelas produções da qual é remake). Por ser um filme recente, ele ainda não foi referenciado por nenhuma outra produção. DIMENSÃO DOCUMENTAL O filme informa sobre 1) Epidemia. Como já apontado, a invasão alienígena é tratada como uma epidemia e combatida com as estratégias de uma guerra bacteriológica. Esse tipo de temor estava mais relacionado ao clima que marcou o início do século XXI. Nos EUA, o terrorismo poderia tomar a face de uma contaminação por organismos que devastariam a sociedade. A questão da contaminação já é colocada logo no início do filme, quando o ônibus espacial sofre um acidente ao entrar no espaço do planeta e seus destroços são vigiados para que ninguém os toque ou roube. Também há várias referências sobre o uso de substâncias tóxicas no conflito do Iraque. A identificação do organismo alienígena, logo no início da trama, parece indicar uma estrutura bem montada para casos de contaminação em larga escala. Além disso, as notícias televisivas, presentes como uma narrativa paralela, dão conta de uma epidemia de gripe que se alastra pelos EUA, o que demanda um esforço do governo para vacinação em massa. Um dado interessante é o fato de que no filme, um grupo de cientistas começa a se revoltar contra a falta de informação do governo e a medida que a contaminação cresce no mundo, a Europa e o Japão, por exemplo, começam a combater o organismo alienígena, ao passo que nos EUA as autoridades não comentam nada sobre o assunto. 2) Natureza humana. Nesta produção, a questão centraliza-se na relação entre as emoções e as ações humanas. Ao indicar que um mundo no qual os seres humanos tiveram seu código genético reprogramado por organismos alienígenas seria um lugar sem guerras ou grandes conflitos armados, a escolha seria entre abrir mão das nossas características humanas, boas ou ruins, para construir um mundo melhor, mas sem humanos. No entanto, no filme, parece que somente nos EUA isso parecia ser uma boa proposta, pois os governos dos demais países empreenderam uma campanha de combate à epidemia.

QUADRO 13 – Ficha de Análise – Invasores de corpos (2007)

211

6.4.2.2 Os elementos informacionais de permanência e mudança

Mesmo sendo a família de filmes mais extensa, é interessante observar que todas as produções que dela fazem parte procuram manter certa “tradição” dos remakes em trabalhar com atores das versões anteriores. Nesse sentido, o campo identificação nos informa que, da primeira versão, de 1956, tanto o ator principal (Kevin McCarthy) quanto o diretor (Don Siegel) fazem pontas na segunda versão produzida em 1978. Dessa segunda versão, a atriz Verônica Cartwright faz um papel na quarta versão, que é de 2007. Essa cadeia é quebrada, somente, pela terceira versão de 1993, que além de não possuir nenhum ator da versão anterior, também não mantém a tradição de um profissional da saúde ou um psiquiatra encabeçando a trama. Seu único elemento de ligação é o seu produtor Robert H. Solo que também produziu a versão de 1978 e no mais, a mudança de cenário e de função dos personagens resultou, também, em uma mudança no tratamento do referente. Alguns elementos merecem destaque. Desde a primeira versão, os caminhões que transportam as favas estão presentes. No entanto, somente a partir da segunda versão, de 1978, é que surgem os caminhões de lixo que recolhem os corpos dos humanos já “substituídos”. Além disso, é também somente a partir da segunda versão que os não humanos emitem um grito para indicar a presença de humanos e que se mantém nas versões posteriores. Finalmente, nas três primeiras versões há indicações explícitas de que são formas vegetais que vêm do espaço e se desenvolvem aqui na Terra para, então, “substituir” os humanos durante o sono. Nesse sentido, o termo contaminação é usado, mas não da forma comum de uma epidemia, mas como a expressão que mais assemelharia a invasão a uma doença. Na última versão, de 2007, isso já não ocorre, pois a premissa é que se trata de um tipo de esporo alienígena que nos infecta e altera nosso DNA. Nesta última versão, não há mais a presença das favas, mas a transformação continua a ocorrer durante o sono e as conseqüências são as mesmas: o ser humano é “desumanizado”, e sem qualquer tipo de emoção que oblitere o uso da razão algumas conseqüências poderiam ser benéficas, como o fim das guerras e pequenos conflitos armados.
Filme Vampiros Alma (1956) Personagem de A personagem principal é um clínico que pede ajuda a um psiquiatra. Apesar de crer na ciência e na análise dos fatos, ele não nega o caráter inusitado e inexplicável dos fatos que estão ocorrendo. Seu amigo escritor funciona Ciência O discurso médico-psiquiátrico predomina nas discussões e explicações dos eventos. É cunhado, inclusive, o termo epidemia paranóica para se tentar compreender o fenômeno coletivo de estranhamento.

por outra na questão do referente. QUADRO 14 – Permanência e mudança ( Vampiros de Alma/1956. assim como o fato de que alguns são imunes. procura compreender os eventos. Seu amigo poeta e que funciona como contraponto. pelo fato de a invasão ser tratada como uma pandemia e haver uma explicação científica para o processo de contaminação. Se os finais são diferenciados. Invasores de A personagem principal é um agente de saúde que. Somente a segunda versão apresenta o fim do homem no planeta Terra. a segunda versão apresenta uma diferença com relação à composição das personagens e. O tratamento dado à questão da invasão é o que mais se aproxima do discurso médico e científico. ao lado de sua colega de Corpos (1978) trabalho. A paranóia continua presente. aliado ao medo que caracteriza culturalmente essa sociedade. há a possibilidade de algumas pessoas serem resistentes à contaminação/substituição. Inclusive o número de personagens pesquisadores médicos aumenta: a personagem principal e mais dois pesquisadores da área de saúde empreendem o combate ao organismo alienígena. A tensão é mantida em todas as produções por meio do clima de perseguição que parece não deixar saída àqueles que querem resistir. no caso pela percepção de que há uma conspiração coletiva para alguma finalidade que os protagonistas não conseguem identificar. como uma pandemia. Nem outra explicação científica surge no lugar. e com a existência de pessoas resistentes ao microorganismo. A invasão é tratada. O discurso médico-psiquiátrico é mais amenizado pela perspectiva de uma crise dos valores sociais que estariam na base da mudança comportamental dos humanos. fazendo com que elas não sejam “assimiladas” à nova civilização de pessoas reprogramas. a ciência. Tal fato. realmente. parece marcar estes remakes como metáforas de uma paranóia coletiva em torno da perda da humanidade. em virtude de doenças adquiridas na infância. Invasores de Corpos/1993. Isso não estava presente nas demais versões. Mas ela não sustenta a suspeita da mudança de comportamento das pessoas na base. a trajetória das personagens é a mesma: alguns suspeitam do comportamento estranho. Mudança: A mudança mais significativa em todas as produções reside no final: a primeira. Somente com ajuda do namorado que é soldado consegue fugir para avisar os outros sobre a invasão. outros resistem.212 como contraponto. Ele também procura a ajuda de um psiquiatra de renome. Invasores/2007) . tal mudança é acompanhada. a terceira e a quarta produção indicam uma vitória da raça humana. Uma menção feita diretamente ao campo científico vem da questão da contaminação química da água e solo. Outra mudança é o fato de que na última versão. Isso é acompanhado pela explicação científica para o processo de contaminação que ocorre por meio da reprogramação do DNA humano pelo organismo alienígena. Além disso. Invasores (2007) A personagem principal é uma psiquiatra que ao lado de seu amigo médico e outro colega bioquímico descobre a origem da contaminação dos humanos. outros aderem. Invasores de Corpos/1978. como temos visto até o momento. ainda que na terceira ela seja relativamente sombria. Permanência: Todas as produções parecem surgir em períodos nos quais algum tipo de desconforto político ideológico marcava a sociedade americana. também. Invasores de A personagem principal é uma adolescente rebelde que descobre a Corpos (1993) verdade por trás do comportamento estranho das pessoas.

de fato. “Metade da década de 50: o cinema norte-americano. . idéia ou ação política pela emoção [. pois “não se trata de levar o espectador a discu tir a questão política de então.O crítico destaca.O crítico destaca o fato de que esse filme foi muito bem recebido pela crítica e pelo público da época. que mimetizam o corpo humano. Don Siegel. destróem a mente delas. “Essas pessoas são favas. para alertar os que passavam. 'Você pode atravessar todas as linhas. onde se passa . Eu acredito que as favas nos excedem em número.. mas sim de levá-lo a sentir a questão. . Mesmo assim forçaram Siegel a acrescentar à narrativa o prólogo e o final do filme. Ele considera o filme inteligente e vigoroso. A qualidade da fita. então ainda pressionado pelo Macarthismo." . com a onda de terror espalhada pelo macartismo.Porto 22/03/1990 Tiaraju Brockstedt Crítica escrita por ocasião da Alegre (RS) exibição do filme na televisão. elas são totalmente desprovidas de emoção".O crítico destaca a ambiência política norte-americana à época da produção. Destaques .4.. assim como costumava acontecer no cinema (o norte-americano e todo aquele influenciado por ele) na década de 40 e na década de 50. e não pela lógica interna da história de seres de outro planeta tomando corpos e as mentes das pessoas [.O crítico destaca a autêntica atmosfera de horror e fatalismo.” .]" Fonte Data Autor do Artigo Origem Zero Hora . surpreendeu os diretores da companhia.] O que importa é pegar o espectador pela emoção. Diz Siegel. . naquela data.] O filme está muito concentrado nos anos 50..]" . quando ele afirma que o filme procurava mostrar o que um enorme grupo de pessoas estava fazendo com a cultura nos EUA à época.O crítico traz algumas curiosidades como o título inicial que foi mudado depois. mas nada que perturbe muito. a guerra fria ou a Coréia." . foi intitulado Vampiros d´Almas. e ainda há as favas. pela atmosfera de tensão criada pela música. pensava em lançá-la num programa duplo.. cada espectro político. cada partido político. a música: "a música salta mesmo aos olhos. Quando a produção ficou pronta. . alinhamento ou que quer que seja. [.. No original. O que importava. embora as favas possam parecer conosco. [. e logo transformado num dos exemplos clássicos do cinema de ficção-científica.. a Allied Artists. e eu lamento que muita gente seja deste jeito.3 As críticas Fonte A Gazeta . Elas não têm alma. "Há no filme um evidente discurso macartista.Vitória (ES) Data 30/08/1981 Autor da Crítica Amylton de Almeida Origem Crítica escrita por ocasião da exibição do filme no cineclube do DEC. não era representar tais questões. com Kevin MacCarthy correndo. dar forma a um certo número de slogans criados em tono do perigo comunista exigia então usemos uma das traduções que a questão teve entre nós . no comportamento algo encomendado das pessoas daquela época. também.Ele também menciona o fato de que não se fala de política no filme. sua produtora.2. “Quando foi lançado nos cinemas. inicialmente. realizada dez anos antes.Rio 14/11/1987 José Carlos Avellar Crítica escrita por ocasião da de Janeiro (RJ) exibição do filme no canal 2.Ele destaca que não se fala de política no filme. passados numa delegacia de polícia. “Os seres extra-terrenos.213 6." Fonte Data Autor da Crítica Origem Jornal do Brasil . tudo terminava na estrada. no entanto. se é que nós mesmos não somos favas. depois rebatizado Os vampiros invadem a Terra.como preço da liberdade a eterna vigilância.. O grande poder da história reside no fato de que. mas sim representar a atmosfera criada em torno delas.O crítico faz uma análise do filme considerando a transformação da cidade de Santa Mira. naquela data. representava a tensão da Guerra Fria ou o conflito na Coréia através de histórias em que a Terra era invadida por seres de outros planetas ou se tornava deserta depois de uma guerra atômica provocada pelo inimigo. mas a paranóia da história é essencialmente a mesma vivida pelos americanos nos anos 50. ocupando-o quando as pessoas estão dormindo. a aderir a um partido.Ele cita uma entrevista do diretor.

na linha de outras fantasias de ficção-científica dos anos 50.] Suas vítimas tornam-se robôs humanóides. 'Muitos dos meus colegas na indústria são vagens. dois raros desvios liberais do paranóico cinema de ficção-científica da década de em que Truman passou o bastão a Eisenhower e os soldados americanos voltaram da guerra na Coréia sob suspeita de terem sofrido lavagem cerebral. Reforça o argumento dos que vêem o filme como reflexo da paranóia comunista que assolava os Estados Unidos na época [. não somente da Terra. inicialmente. num estado policial.O crítico destaca que.. abrindo mão de sua individualidade em prol de uma utopia comunitária. que o comunismo era 'uma doença que já havia ceifado mais vidas que o câncer." .. mais do que sobre comunismo ou macarthismo.214 a história. gente sem nenhum sentimento ou emoção.O crítico argumenta: "Se produzido 16 anos antes. com a Guerra Fria a pleno vapor e as feridas abertas pelo macartismo ainda sangrando. o democrata Adlai Stevenson chegou a proclamar.. Antes de serem possuídos por elas as pessoas as comparam a uma doença maligna.] ideologicamente. o filme pode parecer um libelo contra a entropia atômica. a segunda hipótese é a mais plausível.. na visão do diretor. Comparar o comunismo a uma moléstia fatal era praxe entre os políticos americanos. inicialmente. no meio dos carros." . os produtores impuseram a narração na primeira pessoa e um desfecho tranquilizador.. por outros. 'Vampiros de Almas' poderia ser tomado por uma parábola sobre o nazismo. o dr.Ele também cita declarações do diretor Don Siegel sobre a situação da produção cinematográfica holywoodiana no período. E mais: que o objetivo dos inimigos da América era 'a conquista total. radicalmente coletivista. Em sua campanha para a presidência dos EUA. mas." Fonte Data Autor do Artigo Origem O Estado de São 25/08/1990 Luiz Carlos Merten Crítica publicada no Caderno 2 – Paulo . 1953). Fonte Data Autor do Artigo Origem Folha de São Paulo . Os diretores desse tipo são sempre confiantes.06/09/1990 Sergio Augusto Crítica publicada no caderno São Paulo (SP) Vídeo . Sabem a maneira certa de dirigir uma cena. levam vidas longas e relativamente tranquilas. se dão bem com todo mundo.. impermeáveis a qualquer sentimento. Mesmo entre os que se consideravam progressistas." .] o fato de Siegel ter sido forçado a rodar um desfecho adicional: na primeira versão. por causa do macartismo. gritando para o público você será o próximo. Tal como eram os EUA.O crítico ressalta a mudança do final do filme que. "Por receio de que o público ficasse muito assustado. Eles não passam pelos períodos de euforia e depressão que enfrento de vem em quando. Bennell não apenas escapa dos 'vampiros' como consegue contatar com o FBI.” . Originalmente o filme terminava com o Dr. uma dramatização da eterna vigilância contra a pertubação da ordem natural das coisas.O crítico ressalta que “[. durante os anos 50. Considerando-se que o FBI era o órgão repressor número um da cruzada macartista. 1951) e 'Veio do espaço' (It came from outer space. Bennell olhando para a câmera e nos ameaçando: 'Você pode ser o próximo!'. Mas não foi a versão deles que chegou aos cinemas. em discurso. no qual o protagonista consegue avisar as autoridades da invasão alienígena. a narrativa vai aos poucos desvelando o verdadeiro objeto de sua expiação: o totalitarismo.] Para Siegel. mas também da mente humana. por uns. Na versão de Don Siegel e do roteirista Daniel Mainwaring. Em 1956.. o filme fala sobre suas experiências em Hollywood. em 1952." "Vampiros de almas é um delírio udenista .. mas também nada produzem de verdadeiramente poético". não seria aquele que foi para as telas. e como uma parábola antimacartista. "Na versão final. o arrepiante 'thriller' de Don Siegel foi interpretado como uma parábola anticomunista. no auge da Guerra Fria. fica difícil reservar para 'Vampiros de Almas" o mesmo escaninho de 'O dia em que a Terra parou' ( The day of the world stood still.ou seja. a tuberculose e o enfarte juntos'. a platéia ficaria de fato livre para qualificar a parábola de acordo com as suas fobias e conveniências".São Paulo Vídeo (SP) . Em meio a tais reticências. pode ser visto como uma metáfora anticomunista ou antimacartista. "[." "[. Vampiros de Almas terminava com o doutor Bernell correndo na estrada. O espectador ficaria sem saber se ele conseguira sobreviver às plantas e providenciar a sua destruição com algum derivado especial de Malatol.

O filme.Ele destaca algumas construções que denomina “elementos de formulário”. . Um traço de ambiguidade que pode ser apontado como um ponto a seu favor. Este clima é indicado na retrospectiva apresentada neste capítulo. já que se trata de um aspecto comum às grandes obras. .A atmosfera de suspensa é eficiente e valorizada pela fotografia de Micheal Chapman. . . Data 20/11/1979 .O crítico ressalta que Invasores de Corpos é um bom filme que aborda formas de alienação. Em seguida.. pois uma crítica aponta para o fato de a história poder ser apontada tanto como antimacarthista quanto anticomunista. .O crítico destaca que para além da ficção-científica e do fantástico. considerada por ele um clássico da ficção científica. Fonte Data Autor da Crítica Origem Jornal do Brasil 23/11/1979 Ely Azeredo Lançamento no cinema Destaques . todas envolvendo lançamento em vídeo ou programa de televisão.Na opinião do crítico.. perseguições etc. mas há poucas mudanças com relação ao argumento.A produção recebeu o prêmio de melhor filme de ficção-científica do Festival de Avoriaz na França. perdeu em tessitura: “O filme começa muito mal para aos poucos ir adquirindo um consistente vigor [. quando Purdy (2007) ressaltou que na década de 1950. foi apontado ao mesmo tempo como antimacarthista e anticomunista. .215 Fonte Data Autor do Artigo Origem O Globo . Todas elas elegem Vampiros de Alma um clássico cujo enredo é polêmico. entretant o.O crítico destaca algumas atuações e a qualidade da fotografia. Tal aspecto não estaria em desacordo com uma proposta de crítica a qualquer estratégia de massificação ou perseguição ideológica como a que está apresentada na narrativa. .]. a repressão ideológica em nome do american way of life dificultou uma perspectiva crítica ao governo e consolidou uma política oficial de conformidade social. ele destaca as mudanças com relação à primeira versão: a história se passa. em uma grande metrópole e o diretor dispõe de mais recursos técnicos para desenvolver o argumento. Muitos viam nas entrelinhas daquela produção uma crítica às intimidações.O crítico inicia seu texto lembrando a primeira versão. Fonte O Globo Autor da Crítica Origem Fernando Ferreira Lançamento no cinema Destaques . a metáfora do homem vagem dá forma à alienação e desumanização. agora. se o filme ganhou em espetacularidade.O aparato técnico da segunda versão é superior." QUADRO 15 – Críticas ao filme Vampiros de Alma (1956) As críticas são posteriores à produção. Algumas críticas fazem referência a uma entrevista do diretor que à época indicava haver uma crítica ao ambiente cultural norte-americano que estaria sendo homogeneizado.Rio de 06/09/1990 Marcos Pedrosa Crítica publicada no caderno Janeiro (RJ) Vídeoteca "É no enredo de 'Vampiros de Almas' que repousa a sua maior controvérsia. Além da polêmica. . O crítico destaca. que dá ênfase ao fantástico. baseado em história de Jack Finney roterizada por Daniel Mainwaring. como a honesta visão científica do casal de protagonistas. há um aspecto de ambiguidade.Ele ressalta que a primeira versão teve um contexto político-ideológico marcante e específico: a perseguição macarthista. nos EUA. dirigida com vigor e sensibilidade.

. . Siegel falava sobre “a perda de humanidade.A idéia do duplo.Como recursos narrativos. . os efeitos especiais. .Afirma que apesar do infantilismo da história. pois.O crítico afirma que se trata de um exemplo de refilmagem tão boa ou melhor que a produção original. no qual plantas daninhas agridem o homem como castigo divino pelos nossos pecados. em virtude das razões dos fenômenos narrados. que na verdade muitas pessoas já são vegetais.A idéia é que o filme de 1978 constitua uma continuação dos acontecimentos ocorridos em Santa Mira. . . cidade do filme de 1956. especiais.Destaca a música. sendo construído com muitos exageros. Invasores de Corpos não deixa espaço para nenhuma esperança. da trilha sonora. . de 1956. retirar o prólogo e o final impostos pelo estúdio na primeira versão e retornar às intenções iniciais de Don Siegel.O crítico destaca o uso da iluminação (semelhanto a dos filmes noir). Considera-o obscuro e pesado.A crítica inclui o filme na categoria terror. bem em conformidade com as produções da época. o filme apresenta um clima de terror. mas afirma que não se trata de ficção-científica nem de um filme que realmente assusta.A crítica considera o filme complexo. em geral.O crítico ressalta que a idéia de uma invasão orgânica é diferenciada. Kaufmann leva a trama para uma grande metrópole “porque é ali que a paranóia realmente existe”. Fassoni Lançamento no cinema Destaques . “considerado apressadamente como uma obra prima”. Lançamento no cinema Destaques .O crítico inicia seu artigo destacando que a atual produção constitui uma refilmagem de Vampiros de Alma.Para o crítico. e na escolha do elenco. outras que ela não possui o mesmo charme e encanto ou crítica ideológica. não é nenhuma novidade. diretor do filme de 1956. devido aos acontecimentos do enredo.A. e ao mesmo tempo simplório. e a atuação do elenco. que constituía uma “alegoria sobre a conspiração que os comunistas estavam tramando para ocupar os Estados Unidos”. pois “o bombástico impossível não assusta”. Fonte Data Autor da Crítica Origem A Gazeta 08/12/1979 A. Isso se deve ao fato de o diretor desta versão. segundo o crítico. segundo a autora da crítica. QUADRO 16 – Críticas ao filme Invasores de Corpos (1978) As críticas a essa segunda versão oscilam sempre em comparação com Vampiros de Alma: mas consideram-na tão boa quanto a primeira versão. A fotografia e o elenco são destaques. os alienígenas chegam em discos voadores. Fonte Data Autor da Crítica Origem Jornal da Tarde 01/03/1080 Bruna Becherucci Lançamento no cinema Destaques . alguns efeitos especiais. Ela lembra uma semelhança com o argumento do livro de Taylor Caldwell O pecado de todos nós. de um filme perturbador e muito bem sucedido. sem exageros.Ele destaca que a segunda versão procura distanciar-se dessa questão do comunismo ou de qualquer questão ideológica. mas sem o mesmo romantismo e charme.O crítico destaca o fato de Invasores de Corpos ser uma versão de Vampiros de Alma.Trata-se.216 também. Fonte Data Autor da Crítica Origem Folha de São Paulo 01/03/1980 Orlando L. ele diz que Philip Kaufmann “organizou um trabalho quase todo às escuras” de acordo com a idéia de que escuridão provoca medo. . . . que parece se destacar da temática. . os efeitos visuais. .Se na primeira versão. sendo muito explícito. Fonte Data Autor da Crítica Origem O Estado de São 04/03/1980 Rubens Ewald Filho Lançamento no cinema Paulo Destaques . . sem cultura ou aspirações”. Philip Kaufmann.

Ele informa sobre a insatisfação dos estúdios Warner com o produtor final de Oliver Hirschbiegel e as intervenções dos irmãos Wachowski e do diretor James McTeigue. Ele manipula com segurança os recursos exigidos pelo filme.217 havendo observações com relação a um enredo simplório e sem suspense. Fonte Data Autor da Crítica Origem Folha de São Paulo 23/11/1994 José Geraldo Couto Lançamento em vídeo Destaques O crítico lembra que esta versão é inédita nos cinemas. A frase que se repete ao longo do filme é “Desista. o roteiro é engenhoso. nas críticas. ao mesmo tempo. há críticos que destacam seu clima perturbador. Mas sua idéia é ousada: “a uniformização da humanidade já aconteceu”. no Brasil. as pessoas são contaminadas e transformadas em seres robotizados e apáticos. Fonte Data Autor da Crítica Origem Folha de São Paulo 19/10/2007 José Geral Couto Lançamento no cinema Destaques Para o crítico. na qual todos os mi stérios da trama são explicados num piscar de olhos”. a nova versão de Vampiros de Alma aposta na barbárie. a mensagem da quarta versão para o cinema de Invasores de Corpos fica “seriamente comprometida” em virtude dos percalços da produção. as guerras cessam. assim como a idéia de massificação do ser humano. segundo o autor da crítica. porém. A metáfora da vagem e a questão da alienação são mantidas. os países cooperam uns com os outros. mas os produtores ficaram insatisfeitos com o seu trabalho. ainda que no limite do gênero. eles chamaram os irmãos Wachowski para reescrever o filme e o diretor James McTeigue para dirigir novas cenas. os EUA retiram suas tropas do Iraque e investem bilhões na cura da Aids. QUADRO 17 – Críticas ao filme Invasores de Corpos (1993) Na única crítica à terceira versão. No entanto. em 2006. “enquanto o mundo está dominado pelos invasores. mas.” O diretor aposta na diferença. Fonte Data Autor da Crítica Origem Jornal do Brasil on19/10/2007 Carlos Helí de Almeida Lançamento no cinema line Destaques O crítico afirma que todo filme-parábola tem “algo a dizer sobre o seu tempo”. Só você ainda é diferente. Fonte Data Autor da Crítica Origem Estado de São Paulo 18/10/2007 Alysson Oliveira Lançamento no cinema on-line Destaques A crítica ressalta que esta produção foi a estréia do diretor alemão Oliver Hirschbiegel em Hollywood. resultaram em “uma aventura algo incoerente e pouco sutil. sendo lançada. Informa que esta é a quarta adaptação do romance Invasores de Corpos e as produções anteriores sempre usaram a trama como “metáfora para fazer um comentário sobre o momento político dos Estados Unidos”. que não foi lançada nos cinemas. O diretor torna espetacular as transformações e os seres: os aliens são gosmentos e a pessoas murcham durante o sono. como elementos que garantem a fidelidade à primeira versão. Tais intervenções na história. está reduzido na nova versão. O clima de paranóia é mantido pela desconfiança entre os diferentes grupos envolvidos na trama. diretamente em vídeo. O clima de paranóia e a massificação são mantidos. isso é sinal de que algo está . Esse aspecto. Na invasão. ritmo perfeito e as elipses precisas. Após terminar as filmagens. No entanto. Pela ótica do filme. o crítico elogia a produção e a maior parte dos elementos narrativos.

seria “tomara que nunca”. O livro que dá origem ao argumento é de autoria de Herbert George Wells. Um crítico lembra que as demais versões sempre se aproveitaram para referenciar o clima político norte-americano do período em que foram produzidas. tão sufocantes quanto os subterrâneos dos Morlocks. que o Viajante só percebe no final. pode ser interpretado hoje como uma representação do temor das classes . Fonte Data Autor da Crítica Origem O Globo 19/10/2007 Tom Leão Lançamento no cinema Destaques O crítico inicia afirmando que “Hollywood anda mesmo sem idéias”. os seres humanos estão divididos em duas sociedades: os Eloi. Salienta que nessa produção. No romance. esta imagem reflete a perspectiva socialistas de Wells sobre as relações de trabalho na Inglaterra de fins do século XIX: “aos trabalhadores resta a sub-vida dos porões escuros dos bairros pobres de Londres.” O crítico afirma que a discussão sobre o que caracteriza o ser humano é “filosoficamente pobre e politicamente repulsiva”. inicialmente. habitantes dos subterrâneos e canibais que se alimentam dos Eloi.218 errado. Ao final a invasão é debelada e tudo volta ao normal. Além disso. publicada em capítulo em um jornal inglês entre 1894 e 1895. O noticiário anuncia mais de 83 mortos no Iraque e o protagonista pergunta: Quando isso vai acabar? A resposta. ele é chamado de O Viajante do Tempo e a narração é feita por um amigo.3 Família de filmes: A Máquina do Tempo A família de filmes de A máquina do tempo engloba duas produções: a primeira de 1960 e a segunda de 2002. Segundo Cervasco. tendo em vista o caminho tomado pelo filme. perfazendo um período de 42 anos entre as duas. segundo crítico. e neste ano a história saiu em livro. 6. famoso escritor de ficção-científica inglês de fins do século XIX. “deram solução a um problema que sempre terminou em aberto nas versões anteriores.” QUADRO 18 – Críticas ao filme Invasores de Corpos (2007) A quarta versão de Invasores de Corpos é apreciada negativamente tendo em vista a resolução do problema. A obra foi. o que não teria acontecido com esta produção. a discussão sobre o que caracteriza o ser humano é “filosoficamente pobre e politicamente repulsiva” e o desfecho é “chato e irritante”. tendo dado solução a um problema que terminou em aberto nas demais versões.4. que presenciou seu experimento e ouviu dele as experiências pelas quais passou no mundo do futuro. Ele considera essa versão de Vampiros de Almas um “filme chato” e “com desfecho irritante”. que vivem na superfície do planeta e os Morlocks. a personagem principal não tem nome. O destino real dos Elói. Nesse futuro.

Yvette Mimieux (Weena). Howard A. a dos Morlocks . Recorrem à ciência para inventar armas novas e eficientes para despovoar a Terra. Sebastian Cabot (Dr. Diante da incredulidade de todos. George resolver testar. ao ser indagado. para verificar. mais tarde ele vai descobrir a verdade por trás desse paraíso: outra sociedade. paradoxalmente que não lhe interessa a época em que nasceu. George resolve fazer uma parada em 1966. a invenção. sem precisar trabalhar. Vogel Wah Chang. Seu discurso sobre os inventos modernos e sua atitude diante da utilidade da tecnologia refletem o espírito de época que marcou o fim do século XIX: a fé no progresso e na tecno-ciência. Ao acionar a máquina. ele responde. parece estar mais consoante com o período de produção. roupas etc. G. se o homem conseguiria controlar os elementos e a si mesmo. Ao ser acionada. Porém. É com essa fé que George constrói a máquina para viajar no tempo e enxergar o futuro da humanidade. p. Alan Young (David Filby/James Filby). 2001. sendo mais um inventor. sem precisar se preocupar com outras atividades de subsistência. George. Ele presencia a destruição provocada por tal ataque e retorna à máquina. No entanto. pelo seu amigo Filby. Whit Bissel (Walter Kemp). Gene Warren. George percebe que eles têm tudo que precisam: alimentos. Philip Hillyer). ela desaparece. Decepcionado com a incredulidade dos amigos. quando ouve sirenes que anunciam um ataque nuclear. avançando até o ano de 802. Sinopse: No último dia do ano de 1899. ele mesmo. mas os presentes não ficam convencidos de que a máquina realmente viajou para o futuro. Ele presencia as transformações pelas quais passa o local onde mora e alguns eventos marcantes como as duas guerras mundiais.701. ele começa a avançar no tempo. sobre essa obsessão pelo futuro. Sua suposição é a de que eles têm uma economia tão desenvolvida que podem passar o tempo estudando e fazendo experimentos. Fotografia Efeitos Especiais Música Paul C. em relativa contradição com o discurso e espírito apresentado pela personagem com relação à ciência. 6. ele resolve testar suas teorias sobre a relatividade do tempo e do espaço com um protótipo/miniatura da máquina. Anderson Russel Garcia George Tomasini Edição David Duncan a partir da Roteiro (roteirista / se roteiro original ou obra de H. mostra aos seus quatro amigos a sua invenção: uma máquina do tempo.1 As fichas de análise IDENTIFICAÇÃO Título original: The time machine Título traduzido: A máquina do tempo Metrocolor Cor ou P& B Duração Ano País Produtora/Estúdio Distribuição 103 minutos 1960 EUA MGM MGM Produção (e coprodução) (Producers) Dir.219 superiores de uma revolta dessas multidões subjugadas” (CEVASCO. em suas próprias palavras. Quanto inicia o contato com os Elói. Wells adaptado / de qual obra) George Pal William Shanks Direção Assistente de Direção/Produtor de Elenco Elenco: Rod Taylor (George). Tal resposta.3). um profícuo inventor.4. pois Parece que não se morre rápido o suficiente.3. Ele faz muitas perguntas para compreender essa nova realidade. DIMENSÃO TEXTUAL/NARRATIVA Personagens (nomes e funções) George não é exatamente um cientista.

ou seja. Esse período é marcado. presenciou. O desenvolvimento econômico desencadeado por esse período foi um fenômeno mundial. a teoria está relacionada à quarta dimensão. Ao descobrir uma estante com livros que não foram conservados e se desmancham ao serem tocados ele diz a um Elói: “Sim. também. para a sua segunda metade. Nesse sentido. que não existem mais nessa civilização degradada do futuro.” O documento como elemento fundamental da construção da ciência está representado na valorização dos livros. quando ele está no meio da sociedade dos Elói. o discurso em torno da busca de superação dos próprios limites em prol do desenvolvimento científico condiz tanto com o espírito de época da diegese narrativa quanto do período de produção. do esforço de guerra que demandou inúmeras pesquisas. Ou melhor. início de uma década que apesar de ainda fortemente influenciada pela denominada Era do Ouro. Ele quer provar que a teoria da quarta dimensão é possível na prática. embora a riqueza geral jamais tenha chegado à maioria da população. a ciência retratada condiz com a imagem que se solidificou até a primeira década do século XX. Tendo em vista o campo da ciência. problemas que não eram considerados até então. e o grau desse domínio era a medida para o crescimento. a necessidade dos inventos e a crença que se coloca no desenvolvimento tecnológico apontam para o espírito de época que tanto marcou o fim do século XIX e que já mencionamos anteriormente.220 domina os Elóis e os trata como gado. Ela pertenceu essencialmente aos países capitalistas desenvolvidos. os países deram continuidade a tal incremento. o espírito tecno-científico está materializado nas perguntas e nas atitudes de George. a relação entre tempo e espaço torna-se fundamental. Com isso. Além da questão teórica. Essa explicação inicial está representada nas imagens constantes de relógios ao longo do filme e na própria explicação que George dá aos seus amigos quando lhes mostra o protótipo da máquina. pois são canibais. pois não tem mais o domínio da tecno-ciência. nas décadas de 1950 e 1960 a ciência moderna conheceu o que Reis (1975) denominou período de esplendor. Nesse sentido. Referências a outros filmes (Intertextualidade) (Fonte: Internet Movie Data Base) . Tempo: A narrativa começa no último dia do ano de 1899. No entanto. O referente 1) Teoria científica que embasa a viagem no tempo. a quarta dimensão é o mover-se no tempo. quando presencia um ataque nuclear e depois. principalmente. somente nos anos de 1960 é que a Europa teve sua prosperidade como algo certo. O desenvolvimento e a riqueza eram sustentados. principalmente na Ásia. quando a tecnologia baseada em teoria e pesquisas científicas sustentou o boom econômico dos Anos Dourados. a ciência aliada à aplicação continua sendo o horizonte buscado para o progresso e conforto da humanidade. No caso desta narrativa. tendo em vista as conseqüências que o avanço tecno-científico acarretaria. Sua compreensão do novo mundo que o cerca não é relativizada. uma série de movimentos sociais em torno das minorias. em definitivo. eles [os livros que se desintegram ao toque] me contam tudo sobre vocês. também. por uma ideologia de progresso que tinha como certo o domínio da natureza pelo homem. Referências ao contexto de Produção A referência em destaque é a alusão ao holocausto nuclear que teria acabado com a sociedade como nós a entendemos. Viajando no tempo ele pára em 1966. Atrelado ao tema do romance de Wells. em virtude. Esse aspecto está em absoluta consonância com o caráter da personagem principal e na forma como ele vê a sociedade que encontra no futuro: ela regrediu. serão tópicos de discussão global no final do século XX e início do XXI. 2º) Desenvolvimento tecnológico – O elogio à precisão das máquinas.701 DIMENSÃO CONTEXTUAL Contexto de Produção A produção data de 1960. DIMENSÃO TEXTUAL/NARRATIVA Diegese Lugar: Inglaterra. no ano de 802. apesar dos questionamentos contemporâneos. como diz George. como já foi assinalado anteriormente. quando. criando órgãos que pudessem garantir o desenvolvimento científico permanente. Como consequência. assim como a positivação da ciência e da imagem do cientista. a deterioração ecológica e a poluição. o tempo muda o espaço. em períodos de paz. pelo forte clima de medo provocado pela Guerra Fria. que provocava a pulverização do conflito entre capitalismo e comunismo em diferentes frentes de batalha. assim mesmo. A educação científica das novas gerações foi uma das grandes estratégias. pois.

Wells adaptado / de qual obra) Simon Wells Mindy Marin Direção Assistente de Direção/Produtor de Elenco Elenco: Guy Pearce (Alexander Hartdegen). Laurie MacDonald. A própria invenção da máquina do tempo parece ser decorrente desse desejo de comprovação teórica. incluindo momentos parodiados em Gremlins. Mark Addy (David Filby). visto que ao fim do século XIX os horrores das duas guerras mundiais ainda estavam um pouco distante. com o desenvolvimento de máquinas de destruição. é tão importante quanto o desenvolvimento do maquinário do progresso. George afirma que a confirmação de uma teoria. David Duncan. é pessimista com relação ao seu tempo. a partir de uma perspectiva empiricista tão cara à cultura inglesa. 2) Relação da ciência com a teoria e com a prática. John Logan Donald McAlpine Jim Charmatz Klaus Badelt Wayne Wahrman John Logan. Parkes. O diálogo estabelecido entre George e os seus amigos acerca da utilidade de uma máquina de viajar no tempo. Tal visão está mais relacionada ao contexto de produção. Edição Arnold Leibovit.221 Esta produção é referenciada em cerca de 20 produções de diferentes gêneros. Seu desejo de viajar ao futuro pauta-se no seu desgosto com os rumos da aplicabilidade dessa ciência no campo militar. Samantha Mumba (Mara). como aquela que aponta para a existência da quarta dimensão. Também ligada à questão acima destacada. Jorge Saralegui. Walter F. Orlando Jones (Vox Sistem). Jeremy Irons (Uber-Morlock). A pergunta que eles fazem à George é sobre o uso comercial e prático que potencialmente teria tal invenção. DIMENSÃO DOCUMENTAL O filme informa sobre 1) A aplicabilidade da ciência. Alan Young (Florista) . Omero Mumba (Kalen). The Rugrats e uma versão erótica intitulada The Erotic Thime Machine. início da década de 1960. Fotografia Efeitos Especiais Música SKG. 3) Visão negativa da ciência – A perspectiva de George. ao passo que um grande inventor como ele poderia estar colaborando com o esforço do Império Britânico em guerra no Oriente. G. um homem crente nas qualidades da ciência. David Valdes. reflete o pragmatismo que cercava os empreendimentos tecnológicos. Roteiro (roteirista / se roteiro original ou Da obra original de H. QUADRO 19 – Ficha de análise – A máquina do tempo (1960) IDENTIFICAÇÃO Título original: The time machine Título traduzido: A máquina do tempo Cor Cor ou P& B Produção (e coprodução) Duração Ano País Produtora/Estúdio Distribuição 96 minutos 2002 EUA DreamWorks Warner Bros Warner Dir.

Mas após voltar ao passado duas vezes e conseguir salvá-la do assalto. Há. ele a vê morrer logo depois em outras circunstâncias. Em desespero. suas discussões são. por não mais existir cultura escrita. então. o desejo de encontrar uma resposta ao seu dilema o leva até o Vox Sistem. conforme as teorias científicas que desenvolveu. Na primeira ele vai a uma biblioteca e conhece o Vox Sistem (uma unidade informacional). Mara e Kalen. Sem função. A perspectiva contemporânea sobre a relação entre espaço e tempo se materializa na cena final. mas que se encontra em consonância com o espírito científico. mas agora no futuro. os Eloi. um jovem chamado Einstein. Ele e Alexander se conhecem e se reencontram no período em que o planeta está dividido entre os Morlocks e Elói. controla com a força do pensamento ambos os povos. como educador de uma nova geração que irá se formar após a vitória final dos . ele descobre que se é impossível mudar o passado. Alexander é um cientista e professor. é o Vox Sistem que irá atuar. Após uma série de eventos com os Elóis. o futuro. Ele. Nesse período. Seu escritório é ornamentado com vários quadros negros nos quais ele transcreve as fórmulas matemáticas de sua teoria. Sem entender o porquê de não ter conseguido mudar o rumo dos acontecimentos.222 Sinopse: Alexander Hartdgen. então. salvá-la. ele não poderia. Já os Elói possuem uma tradição oral que se mantém pelos rituais que incluem o ensino da língua antiga (o inglês). Tal evento traz graves conseqüências para o planeta Terra. por seu turno. Vox Sistem – Consiste em um holograma que centraliza todas as informações da unidade/biblioteca na qual trabalha. mas tempos diferentes. com esta máquina. uma complexa unidade de informação do futuro que além de localizar. indica. No entanto. no mesmo lugar onde outrora fora o escritório de Alexander. mapeia. Mas é nesse futuro desalentador que Alexander encontra a resposta à sua pergunta. dentro do escritório de Alexander: mesmo espaço. dentre eles. As informações que Alexander troca com Einstein refletem o diálogo entre dois pensadores teóricos. a informação que se busca. traduz. e as imagens de Filby e da governanta. Após um pequeno acidente. mas que funciona como local de transmissão de um conhecimento antigo. Finalmente. A característica marcante dos Morlocks é o canibalismo. e aqueles que vivem sob a superfície. os Morlocks. procurando entender como não é possível mudá-lo mesmo retornando aos eventos. ele não consegue evitar que ela morra de outra maneira. torna-se obssessivo com relação à mudança do passado. quando se sobrepõem as imagens de Alexander. ao final ele deverá aliar suas antigas funções de unidade informacional com a de educador. que contém inscrições lapidares de diferentes tipos (desde frases de monumentos até inscrições fúnebres) cuja origem eles não conhecem. teóricas. ele encontra a civilização humana segmentada em dois grandes grupos: aqueles que vivem sobre a superfície do Planeta. 2) Na questão informacional. é um evento pessoal. Na tradição dos cientistas modernos. desenvolve uma máquina que possibilita a viagem no tempo com o objetivo de retornar ao passado e evitar o trágico acontecimento. cujo líder. Emma. pois foi a sua morte que impulsionou a construção do invento. Alexander efetua duas paradas por volta do século XXI.701 anos. também. ele presencia um holocausto natural provocado pela explosão de túneis subterrâneos na Lua. Esse processo ocorre em um lugar considerado sagrado. por que mesmo voltando no tempo ele não podia mudar os rumos dos acontecimentos. o que provocou a quebra deste satélite em alguns pedaços. Ele tem duas paixões: a ciência e sua noiva. na esperança de que o desenvolvimento técnico e científico lhe ofereça a resposta deste problema. que será assassinada em um assalto. O referente A ciência está presente: 1) Na expressão teórica do deslocamento no tempo. uma obsessão pelo tempo que se expressa na diversidade de relógios na sua casa. destrói a máquina e permanece no futuro. que é devastado. pode ser mudado. ele desfalece e se desloca 802. que no caso foi o assassinato de sua noiva. considerando todo esse estoque de informação e sua capacidade de trabalhá-la. no ano de 1899. Na segunda. ele resolve empreender uma viagem ao futuro. O líder dos Morlocks lhe responde: se ele construiu a máquina do tempo porque ela foi assassinada. Ele. A ênfase no aspecto informacional é uma novidade com relação a esta segunda versão. A construção da máquina do tempo tem como origem seu desespero em salvar Emma. O que o levará a construir uma máquina do tempo. DIMENSÃO TEXTUAL/NARRATIVA Personagens (nomes e funções) Alexander – É professor universitário de mecânica e engenharia. devido ao desenvolvimento telepático. com o usuário. fundamentalmente. ele mantém correspondência com outros acerca de suas questões. mesmo conseguindo voltar ao mesmo dia e local e impedir que ela fosse assassinada no assalto. jovem cientista que trabalha com teorias físicas tem sua noiva assassinada em um assalto. explica e pensa.

a segunda é em 2037. o homem pode vislumbrar que no futuro haverá possibilidade de implantação da biblioteca universal e de unidades informacionais “pensantes” como o Vox Sistem. a tecnologia continua sua trajetória de aliança com a ciência no desenvolvimento de todo tipo de artefato para a vida humana. 3) Tecnologia. DIMENSÃO DOCUMENTAL . sua produção e formas de lazer. Com isso. personagem do filme. No início do século XXI. O homem. Referências a outros filmes (Intertextualidade) (Fonte: Internet Movie Data Base) Esta produção faz referência a cerca de 20 filmes. é tal desenvolvimento que irá levar ao fim da humanidade devido a um desastre que pode ser considerado ecológico. agora. não satisfeito em intervir na natureza do Planeta. alimentados por dados cada vez mais controversos sobre os efeitos do desenvolvimento tecnológico. passa a fazê-lo. DIMENSÃO TEXTUAL/NARRATIVA Diegese Lugar: Terra. ela se desenvolve nos Estados Unidos. cada vez maior. também. A segunda referência está relacionada ao desequilíbrio ecológico expandido em nível interplanetário. A segunda metade do século XX viu esse desejo materializar-se em pesquisas na área de informática e da ciência da informação. a política norteamericana comandada por George Bush. Sua primeira parada é em 2030. como o da Lua. possibilitada pelo desenvolvimento massivo das tecnologias de informação e comunicação e justificada pela implantação de um clima de medo de um novo ataque terrorista. desenvolveu-se uma política de controle dos cidadãos e da informação. antes que estes os atacassem. a intervenção geológica realizada pelo homem na Lua provoca um tipo de desastre ecológico que não se limita ao território terrestre. a história se desenvolve na Inglaterra. indicando um importante e delicado equilíbrio entre nosso planeta e a Lua. DIMENSÃO CONTEXTUAL Contexto de Produção O início do século XXI foi marcado. Ela é referenciada em apenas duas produções e possui cenas apresentadas em quatro documentários. incluindo a versão anterior. muitas escavações foram feitas na Lua de modo a permitir criar ambientes para vida humana. No entanto.223 Elói. para liberação de determinados tipos de pesquisas genéticas. As máquinas de processamento informacional são as mais importantes no progresso de pesquisas na área médica e militar. dos elementos constituintes dos equipamentos e o aumento de sua capacidade de trabalho e processamento. Na primeira versão. no contexto mundial. nas pesquisas espaciais que realizam experiências em estações espaciais com tipos de alimentos que podem ser cultivados no espaço. Internamente. nos tribunais em vários países do mundo. por exemplo. Referências ao contexto de Produção A primeira referência a ser destacada é aquela referente ao aspecto informacional. Tais explosões tiraram o satélite de sua órbita e destruíram boa parte de sua superfície. haja vista o fato de terem possibilitado o grande avanço no Projeto Genoma. que já se apresentava calcada na manutenção dos valores e interesses norte-americanos em nível mundial (não assinatura do Protocolo de Kioto (controle da emissão de gases tóxicos) e do Tratado de Mísseis Anti Balísticos (ABM) (proibição do desenvolvimento de sistemas de defesa antimísseis balísticos). Nesta versão. Com isso. Paralelamente. a última é em 802. o planeta Terra também foi afetado e destruído. Finalmente. Em virtude da moda de férias lunares. gerando mais tensão com o Oriente Médio. O mesmo crescimento também se dá com as discussões acerca da ética na ciência e na luta. tornou-se mais agressiva. seus sistemas de informação. O avanço tecnológico permitiu ao homem melhorar seu meio. Tempo: A viagem tem início em janeiro de 1899. tendo em vista o desenvolvimento tecnológico que permite seu tratamento de forma mais ampliada em termos quantitativos e qualitativos. em outros espaços. os movimentos ecológicos continuaram em ascendência. Alexander observa isso nas duas paradas que faz nos anos de 2030 e 2037. mas o afeta de forma trágica. O sonho de colônias interplanetárias não está somente no nível da ficção-científica. agora por meio de uma guerra bacteriológica. pelo ataque terrorista aos EUA em 2001 e por tudo que ele representou em termos de ousadia e violência. como no caso da informática. No filme. globalmente e de forma diferenciada. mas. levando a esse início de século XXI testemunhar a diminuição. Externamente. com uma política de “ataque preventivo” no qual os EUA tinham o direito de atacar os países ou grupos que considerava perigosos.701.

George. considerando nossa realidade atual. Além disso. trata-se de Alan Young. a humanidade Ciência A ciência é um campo ilimitado e potencialmente positivo. A perspectiva de mudança do futuro também permanece. pois cada linha de cada livro se encontra nele. agora são duas: uma que vive na superfície e outra que vive abaixo da superfície e se alimenta daqueles que vivem acima. no resgate da uma humanidade perdida. a chave de ignição da máquina que tem o mesmo desenho nas duas produções. Filme Personagem A Máquina do A personagem principal. no seu potencial de desenvolver uma sociedade melhor e mais esclarecida. Apesar de cada uma das produções apresentar uma versão diferente para o evento que pôs fim à civilização. seu armazenamento. conforme informações do Vox Sistem. que estaria mais relacionada ao contexto de época. que na versão de 1960 interpreta Filby. o Vox Sistem diz que não há motivo para preocupação com tal perda material.3. o amigo de George. é um cientista de fins do século XIX. O retorno da vida humana ao planeta demora milênios e. tratamento e difusão. Diante do espanto de Alexander. No caso. QUADRO 20 – Ficha de análise – A máquina do tempo (2002) 6. na segunda versão. . os demais argumentos são mantidos.2 Os elementos informacionais de permanência e mudança Mais uma vez encontramos uma estratégia que pode ser considerada uma característica dos remakes: a atuação de um ator da primeira versão nas produções posteriores. no papel da informação científica. permitirá que o Vox seja o único elemento de transmissão da informação e construção do conhecimento para a geração futura. 2) Consequências do desenvolvimento tecnológico: A imprevisibilidade da ação humana no solo lunar acarreta o desastre que destruirá a vida na Terra no ano de 2037. Esse conjunto de qualidades. Ela possibilitou o desenvolvimento da máquina do tempo e poderá auxiliar. Sua capacidade de busca e processamento da informação alia-se ao potencial de diálogo e compreensão das necessidades do usuário. com uma ênfase maior. no futuro.4. de modo a ser possível pensar utopicamente. que inclui a capacidade de armazenamento. Alexander encontra o que resta de uma biblioteca. no futuro. faz o papel de um florista.224 O filme informa sobre 1) A relação entre ciência e informação : Tal relação está na troca de Alexander com Einstein e. Sua Tempo (George Pal. uma unidade de informação extremamente desenvolvida. os livros que no futuro não têm mais serventia e se deterioram ao toque do viajante do tempo. Em uma cena que faz referência à primeira produção. cabe destacar os relógios como elementos visuais presentes em ambas as versões. sobretudo. Na busca por informações que indiquem uma resposta ao seu problema. no papel do Vox Sistem. o que era uma raça. e na segunda. Alexander encontra. 1960) característica principal é a crença na ciência. o Vox. mas ao tocar nos livros eles se desintegram. Ele desenvolve a máquina do tempo para comprovar sua idéia de que no futuro. devido aos avanços da ciência.

A figura feminina é um dos fatores que prende o cientista no futuro. O primeiro procura a comprovação de uma hipótese.Wells autor do romance que deu origem ao roteiro. 2002) professor universitário. na primeira versão. e com a presença do Vox Sistem. Wells. Permanência: O futuro da humanidade é a degradação. circulação e uso. Tal mudança determina. o segundo. o filme é destacado em função da fidelidade à obra e às idéias de H. de 1960.3. tentando tirar os eloi dessa condição. o cientista decide não retornar ao seu tempo e viver no futuro. é um holocausto nuclear. uma instância importante para se buscar soluções para alguns problemas. na segunda versão.G. são discos magnéticos com gravações sobre a história do fim do homem na Terra. tanto George quanto Alexander só descobrem o que ocorreu entre o fim da humanidade. Em ambas as versões. principalmente aquele referente à informação científica em sua dinâmica de produção. na segunda. determinados aspectos do fazer científico são mais destacados. Na segunda versão. QUADRO 22 – Críticas ao filme A Máquina do Tempo (1960) A crítica de Starling Carlos. Dois grupos humanos lutam pela sobrevivência: um caçando o outro. Outro elemento diferencial é o evento que provoca o fim da civilização humana: na primeira versão. o que só é possível com a destruição completa dos morlock e com a retomada da cultura anterior.G. por meio de informação registrada. Mudança: George e Alexander são movidos por interesses diferenciados. No entanto. pois trata-se de um filme de aventura vulgar e previsível. The time machine Alexander Hartdegen é cientista e (Simon Wells. a solução para uma questão referente ao destino humano e ao tempo. . principalmente as existenciais. mantendo as preocupações sociais do autor e a “transformação da utopia em distopia” presente no romance. o que fica é decepção. na segunda versão. O filme ganha. no design da máquina e algumas boas “sacadas”. a “mais saborosa e fiel” a obra de H. Suas viagens não têm sucesso e ele começa a se indagar sobre a impossibilidade de. de 2002. Os morlock são canibais e os eloi a presa. é justamente a perda desse saber acumulado pela humanidade que determina um futuro sombrio para civilização humana. somente no quesito efeitos especiais. apesar do razoável sucesso de bilheteria nos EUA. trata-se de uma atividade tecnológica sobre a Lua que destrói o equilíbrio entre este satélite e a Terra. o que é possível com a presença do cientista. Ele desenvolve a máquina do tempo para tentar reverter um problema pessoal: o assassinato da mulher que ama. do original. Não se trata de um domínio sócio-econômico. Além disso. também. QUADRO 21 – Permanência e Mudança (A máquina do tempo/1960 e A máquina do tempo/2002) 6. a partir do passado. mudar o futuro. comparativamente com outras. uma visão diferenciada de ciência.225 viveria bem melhor. No primeiro caso. é o Vox Sistem que informa à Alexander como a civilização chegou ao ponto em que se encontra. comparativamente a outras produções que fazem referência ou homenagem ao romance ou ao autor. Na primeira versão ela é celebrada. A ciência apresenta-se como um campo de saber que possibilita o desenvolvimento tecnológico-informacional. no segundo caso. Fonte Data Autor da Crítica Origem O Globo 19/04/2002 Tom Leão Lançamento no cinema Destaques Segundo o crítico.3 As críticas Fonte Data Autor da Crítica Origem Folha de São Paulo 27/12/2002 Cássio Starling Carlos Lançamento em DVD Destaques O crítico considera a produção dirigida por George Pal. mas não oferece respostas a determinadas questões.4.

Wells. um brilhante cientista. ao chegar para ver Helena. ao passo que a mosca ficou com sua cabeça e um braço seu. desenvolve uma máquina batizada de desintegrador-reintegrador. No conto.4.226 Fonte Data Autor da Crítica Origem Folha de São Paulo 19/04/2002 Teté Ribeiro Lançamento no cinema Destaques O crítico afirma que metade do interesse do remake de A Máquina do Tempo vem do fato de ter sido filmado pelo bisneto de H. tendo sido prisioneiro dos nazistas e escapado ainda em 1942. Helena. indicando que a produção tornou-se.4 Família de filmes: A Mosca A família de filmes de A mosca apresenta duas produções com distância temporal de vinte e oito anos. Ao testá-la consigo mesmo. ele destrói as provas de sua experiência. . se teletransporta com uma mosca e sofre uma terrível mutação. para confessar o crime. Ele mostra ao inspetor Caras o relato. ao final François diz a Caras que encontrou uma mosca com o braço e a cabeça branca. 6. ficando com a cabeça e uma pata da mosca.G. No dia seguinte. que o mate. uma aventura com base em efeitos especiais. Com o passar dos dias ele vai perdendo a sanidade e pede à esposa. A outra crítica faz pouco comentário acerca do filme. Trata-se de uma adaptação de um conto de George Langelaan publicado originalmente no número de julho da revista Playboy norte-americana de 1957. Antes. de modo que ninguém saiba o que aconteceu. Logo depois telefona ao cunhado. André Delambre. No entanto. por acidente. imprensando sua cabeça e o braço em uma prensa. em 1908. nessa nova versão. François. sem apresentar qualquer comentário acerca da qualidade da produção. porém. QUADRO 23 – Críticas ao filme A Máquina do Tempo (2002) Uma das críticas é comparativa. e este considera que Helena estava louca. e foi espião das forças aliadas durante a Segunda Grande Guerra. François recebe a notícia de que ela se matou e recebe a confissão redigida. Langelaan nasceu na França. Helena atende o pedido de André e escreve tudo em um tipo de confissão.

tens etc. mas. acionando a prensa que o esmaga. Ele vê no seu invento tal potencial: transportar seres humanos a qualquer parte. uma mosca entra na mesma cabine de desintegração e. ele decide se transportar. financiando-o. Patrícia Owen (Heléne Delambre). Lippert Karl Struss L. montado graças ao seu gênio e a sua fortuna particular. Seu irmão afirma que eles têm dinheiro suficiente para manter os experimentos científicos. acabando com os carros. Fotografia Ano País Produtora/Estúdio Distribuição 1958 EUA 20th Century Fox 20th Century Fox Efeitos Especiais (Special Effects) Música (original Music) Edição (Editor) Kurt Newmann. dentre outras funcionalidades. Ele a testa com objetos e animais até obter sucesso na experiência. Abbott e James B. André Delambre é um cientista obcecado pelo progresso e trabalha no desenvolvimento de uma máquina para transporte de massas a distância. enviar excedentes de alimentos a qualquer lugar. auxilia-o na destruição da máquina e de si mesmo. seus apontamentos e pede ajuda à esposa para se matar. Roteiro roteiro adaptado de James (roteirista / se Clavell roteiro original ou adaptado / de qual obra) Kurt Newmann Direção (Directed Assistente de by) Direção/Produtor de Elenco (Casting Director) Elenco (cast): Al Hedison (André Delambre).. O laboratório é bem equipado. Herbert Marshall (Inspetor Charas). No discurso da esposa de André. pois não consegue capturar a mosca para tentar um novo teletransporte. Finalmente. o desenvolvimento tecnológico está mais rápido que a capacidade humana de absorção e compreensão das . ele está com a cabeça e uma pata da mosca e esta fica com a cabeça e o braço de André. Preside as indústrias da família e dá pleno apoio às iniciativas do irmão. por acidente.227 6. fiel ao marido. acredita que o desenvolvimento tecnológico só pode trazer benefícios à humanidade. O cenário do laboratório apresenta equipamentos que são conhecidos e outros que se assemelham a computadores. Charles Herbert (Phillipe Delambre). White Conto de George Langelann. para acabar com a fome. Computadores e outros equipamentos constituem o arsenal necessário à construção da máquina de transporte de massas.4. que reintegra os componentes do elemento transportado. François Delambre – irmão de André. com recursos próprios para o desenvolvimento da sua máquina. Robert L. Sem possibilidade de reverter o que foi feito.B.1 As fichas de análise IDENTIFICAÇÃO Título original: The Fly Título traduzido: A Mosca da cabeça branca Cor ou P& B Produção (e coprodução) (Producers) 94 minutos Duração Dir. Vicente Price (François Delambre). André decide destruir a máquina. Heléne Delambre – esposa e mãe dedicada que. DIMENSÃO TEXTUAL/NARRATIVA Personagens (nomes e funções) André Delambre – cientista/inventor idealista. Ele trabalha sozinho. Gordon Paul Sawtell Merrill G. O referente 1) Tecnologia A tecnologia está representada no laboratório de André Delambre.4. ao chegarem juntos na outra cabine.

a ciência é. que não caracterizam remakes e sim continuações: Return f the fly (1959) e Curse of the fly (1965). esse mesmo século XX não se sentia à vontade com suas mais extraordinárias realizações. adquiriu maturidade e deu tons sombrios e ambíguos à condição humana e suas perspectivas de futuro não tão distantes. quanto pelo apoio dado pelos EUA a golpes de estado de direita em diferente países. na representação presente na narrativa e pelo discurso da sua esposa. Ele procurava pela verdade. que garantem seu sustento. mas com uma explicitação da necessidade de uma subvenção financeira às pesquisas. assim como a positivação da ciência e da imagem do cientista. A idéia de punição àquele que procura “brincar de Deus” está presente nas conseqüências do invento de André Delambre e na sua transformação. ou seja. O american way of life como visão de mundo necessitava ser sustentada tanto interna quanto externamente no período dos Anos Dourados. mas as conseqüências do seu invento apontam para os questionamentos que já se faziam presentes no período e que sempre acompanharam o desenvolvimento científico. a verdade aqui é a verdade científica. 2) Ciência Positivada na visão de André Delambre. DIMENSÃO CONTEXTUAL Contexto de Produção Nesse contexto. DIMENSÃO TEXTUAL/NARRATIVA Diegese Tempo – Presente ao período de produção fílmica. talvez. [. com empregos estáveis. família harmoniosa com pai trabalhador. Ele era como um explorador numa terra estranha onde ninguém havia estado antes. principalmente quando o cientista procura ultrapassar certos limites. E quase achou uma grande verdade. Quando o filho de André. do esforço de guerra que demandou inúmeras pesquisas. o controle era feito tanto pela ajuda econômica norte-americana. catastróficas. que garantia uma submissão político-ideológica. Referências a outros filmes (Intertextualidade) (Fonte: Internet Movie Data Base) Esta produção teve duas sequências. que somente poucos tinham compreensão do seu potencial. há ainda uma representação do cientista solitário e idealista. em virtude. como produto marcadamente norte-americano que. e a paranóia de uma outra ideologia que lhe fizesse oposição era grande. Segundo Hobsbawn. E o mais perigoso. tanto física quanto ideológica. mobilidade social. um tipo de perspectiva que não descartava a possibilidade de invasão. A imagem que se tem desse período é de estabilidade familiar e prosperidade econômica. no século XX algumas tecnologias em desenvolvimento baseavam-se em descobertas e teorias tão distantes do cotidiano das pessoas. A imagem positiva da ciência está presente no discurso de André. Não faz referência a nenhuma outra produção. via Plano Marshall. nas décadas de 1950 e 1960 a ciência moderna conheceu o que Reis (1975) denominou período de esplendor.. criando órgãos que pudessem garantir o desenvolvimento científico permanente. Alguns momentos são representativos no que tange à questão dos limites. Além disso. Ao mesmo tempo. Canadá. Para o historiador o medo e a desconfiança com relação à ciência eram alimentados pelas seguintes sentimentos: a) que a ciência era incompreensível. apesar do aspecto pueril das suas primeiras manifestações.. o que é demonstrado pelos sentimentos arraigados de pavor. como já foi assinalado anteriormente. por um instante se descuidou. d) a ciência solapava a autoridade. Com isso. medo e desconfiança que se manifestam em representações contra a razão. Sem dúvida. c) a ciência acentuava o sentimento de desamparo do indivíduo. pergunta ao tio por que seu pai havia morrido. um elemento que pode acarretar conseqüências negativas. os países deram continuidade a tal incremento. da sua família e suas pesquisas científicas. mãe dona-de-casa e filhos. ele recebe a seguinte resposta: Ele morreu por causa do seu trabalho. No meio desse conflito entre ciência e anticiência emergeria a ficção-científica. O próprio André Delambre tem uma fortuna oriunda das Indústrias Eletrônicas Delambre.] A procura da verdade é o trabalho mais importante no mundo inteiro. conforme vimos nos capítulos anteriores. mas é referenciada e . em períodos de paz. Referências ao contexto de Produção Tendo em vista o texto fílmico tem-se algumas representações que indicam o bem estar que prevaleceu nos Anos Dourados. Lugar –Planeta Terra. A educação científica das novas gerações foi uma das grandes estratégias. residência própria. a sociedade norte-americana vivia. François.228 suas conseqüências. b) que as conseqüências práticas e morais da ciência eram imprevisíveis e. Mas. Tendo em vista o campo da ciência. Assim. principalmente.

Ele convida uma repórter a acompanhar o dia a dia de seu trabalho e o desenvolvimento do equipamento que ele denomina telepods. A idéia de André de que o teletransporte permitirá deslocar excedentes de gêneros alimentícios para regiões afetadas pela fome indica essa visão positiva que marca uma das facetas do imaginário científico. no discurso do cientista e do seu irmão. também. Os dois acabam se envolvendo amorosamente. mas ocorre um problema e ele se teletransporta com um mosca. pois há elementos envolvidos no desenvolvimento do seu equipamento que ele não domina. não lhe resta outra alternativa senão matar o que restou do cientista. DIMENSÃO TEXTUAL/NARRATIVA Personagens (nomes e funções) Seth Brundle – um cientista solitário que desenvolve sua pesquisa sob financiamento em um laboratório muito bem equipado. ele passa a desenvolver um comportamento agressivo. No entanto. A situação se complica quando Verônica se descobre grávida e deseja realizar um aborto por não saber o que esperar do futuro bebê. o resultado desastroso de sua experiência coloca em xeque a visão de ciência proposta pela personagem principal. ele não trabalha sozinho. Clark Johnson Bryan Ferry. consiste na busca pela verdade e desvendamento dos mistérios da natureza e. DIMENSÃO DOCUMENTAL O filme informa sobre: Ciência. Sua perspectiva está em consonância com a visão neutra de ciência que vigorava à época. Stuart Cornfeld. Os genes da mosca se misturam ao dele e Seth passa a sofrer transformações em seu corpo e mente: começa a desenvolver uma grande resistência física. o filme propõe. Fotografia Efeitos Especiais Música Edição Marc Boyman. No entanto. Ted Ross. Chris Walas. apesar de ser solitário em seu trabalho. No entanto. após algumas tentativas de teletransportar animais. QUADRO 24 – Ficha de análise – A mosca (1958) IDENTIFICAÇÃO Título original: The Fly Título traduzido: A Mosca Cor Cor ou P& B Duração Ano País Produtora/Estúdio Distribuição 96 minutos 1986 EUA Brooksfilms Twentieth Century Fox Produção (e coprodução) Dir. que não ocorra uma depreciação completa do fazer científico em função de experiências fracassadas. seu isolacionismo (físico) é acentuado pela mudança comportamental derivada da mutação que começa a . na busca pelo progresso e conforto humano. Nile Rodgers. Ao final. adaptação do conto de George Langelaan adaptado / de qual obra) David Cronenberg Deirdre Bowen Direção Assistente de Direção/Produtor de Elenco Elenco: Jeff Gldblum (Seth Brundle). recebendo financiamento de uma grande indústria para esse empreendimento. Nesta produção a ciência. Kip Ohman Mark Irwin Louis Craig. Geena Davis (Veronica Quaife). Além disso.229 parodiada em mais de 30 filmes e tem cenas apresentadas em mais de 10 documentários e filmes. Entre uma imagem positiva e uma negativa. pois elas também fazem parte da ciência. John Getz (Stathis Borans) Sinopse: Seth Brundle é um cientista que em seu laboratório desenvolve uma máquina de teletransporte. experimentar a máquina com ele mesmo. ao final. mas partes de seu corpo começam a se degenerar e a cair. e traz à discussão o limite do homem na atividade de controle dos fenômenos naturais. Seth decide. Howard Shore Ronald Sanders David Cronenberg e Charles Roteiro (roteirista / se roteiro original ou Edward Pogue.

e. O dinheiro do financiamento vem de uma grande indústria. o dilema está em levar à opinião pública o que está sendo feito em determinada área da ciência. No pólo do pesquisador. economicamente. em um sistema que parece enriquecer o arsenal de informação científica. solicitar que sejam fabricados. que aceita o convite de Seth pensando em uma grande reportagem que alavanque sua carreira. No pólo da comunicação. a ciência não é nem negativizada nem positivada. considerando as mutações que ele sofre. Esta orientação esteve presente em vários países do mundo capitalista nessa década. Nesse sentido. projetar os elementos. pelo retorno das "pestes" (AIDS. Paralelamente. desejada pelas classes dominantes e consentida pela opinião pública. pela recessão que teve como projeto de enfrentamento o desenvolvimento de políticas econômicas neoliberais. Apesar de pensar de forma simples seu trabalho. segundo o cientista. materializadas em publicações esotéricas. O papel da mídia nesse período foi o de reforçar a ideologia neoliberal “argumentando que o mercado livre é a melhor maneira de resolver problemas sociais e políticos. da delinquência e do consumo de drogas. recebê-los e montar o equipamento. sem apoio do Estado e meio de exprimir-se politicamente. O referente A relação entre ciência e tecnologia: Brundle é um cientista que desenvolve uma idéia a partir de uma teoria. No entanto. Outra consequência da crise social gerada pelas políticas econômicas neoliberais foi o aumento quantitativo e qualitativo da criminalidade. Em termos políticos. uma grande camada de "excedentes" mergulha na criminalidade. a ação externa dos EUA tornou-se mais ofensiva. mas a partir de suas especificações. sobrenatural e lendas medievais. Lugar – Estados Unidos. como resposta a uma dupla crise que surgiu nos anos de 1970: a crise do capitalismo norte-americano e a crise de valores acarretada pelos movimentos da década de 1960. jogos de adivinhação. solidão. Em seu laboratório ele trabalha sozinho fisicamente. O desenvolvimento teórico se alimenta de trocas entre pensadores. ela passa a ajuda-lo na tentativa de reverter o processo. é quando o equipamento estivesse em perfeito funcionamento. Ebóla). O neoliberalismo emergiu. Ao mesmo tempo. tendo em vista. DIMENSÃO CONTEXTUAL Contexto de Produção Os anos de 1980 foram marcados. transformando-o em um ser anti-social. e temática de uma longa série de filmes que abordavam a violência e o militarismo como a série de Rambo. envolvendo uma técnica que ele não domina. em nome da sociedade. algumas tendências começam a se manifestar no imaginário sociocultural dessas sociedades. dentre outros fatores. está a questão do sigilo de um trabalho cujo produto final não pertence a ele e sim à empresa que o financia. Verônica Quaife – uma jornalista oportunista. Poucas . afirma que sua experiência deveria ser revelada ao mundo. algo que poderá mudar a forma como nos relacionamos com o espaço. no caso representado pela repórter. Vale destacar que nesta narrativa. mas nem todos da equipe conhecem o projeto final. No entanto. A questão da informação. em decorrência do desemprego. mas algumas peças do telepod são desenvolvidas por outras pessoas em outros lugares. mesclando misticismo. pois ele “não custa caro”. finalmente. DIMENSÃO TEXTUAL/NARRATIVA Diegese Tempo – Presente ao período de produção fílmica. O clima conservador alimentou o racismo e a xenofobia na Europa e nos EUA. que o deixa livre para realizar seus experimentos. a visão fragmentária da realidade substitui a perspectiva das grandes teoria globalizantes e as idéias conservadoras ganham terreno. pois seu trabalho consiste em pensar uma máquina. seu envolvimento emocional com o cientista muda o rumo de seu projeto e. cólera. Ele se denomina um gerente de sistemas. o controle de mercados estrangeiros para sua expansão econômica. O momento certo para fazer isso. a emergência do fundamentalismo religioso. Com a desagregação da classe trabalhadora. então. Estes seriam sintomas de uma sociedade que vivia na incerteza. mesmo junto a antigos intelectuais de esquerda. o segredo do projeto entra em conflito com o espírito investigativo da repórter que.230 sofrer. Em várias regiões do globo os partidos de direita e extrema direita modernizam seus discursos e os poucos governos de oposição são forçados pelo capital a adotar medidas tipicamente neoliberais. Essa situação de deliquência provoca uma repressão cada vez mais crescente. sua atuação reflete uma forma na qual um idealizador controla todo o processo. o desenvolvimento e a aplicação tecnológica parece envolver etapas de segredo cuja determinante é econômica.

fazendo com que ele passeie pela noite por bares provocando brigas e ferindo os outros. 2) A informação científica na mídia e na indústria. incerteza. discriminação. A ignorância que cercava essa doença no início dos anos de 1980 é metaforicamente representada pela trajetória de Brundle quando ele começa a apresentar sintomas físicos de sua condição mutante. O próprio Brundle afirma que não estava “puro” quando realizou a experiência. pois os efeitos da mutação assemelham-se a uma doença ou peste. 271). p. A informação como geradora de conhecimento enfrenta. A própria repórter só muda seu comportamento após o envolvimento emocional com o cientista. posteriormente. envolvendo discriminação com relação aos contaminados. como uma metáfora da desagregração. desde seu lançamento. O papel da mídia é referenciado considerando a exposição da informação. DIMENSÃO DOCUMENTAL O filme informa sobre: 1) O desenvolvimento tecnológico. Primeiramente. A perspectiva de que nada é sagrado é destacada no comportamento dos profissionais da imprensa. esta corporalidade também é atribuída ao estilo do diretor. Além disso. O próprio cientista. Um lobisomen americano em Londres (1981). No entanto. criando o que alguns intelectuais como Noam Chomsky e Edward Herman denominaram “manufatura do consentimento”. parodiado em 10 e teve trechos seus apresentados em mais de 20 documentários e filmes. Referências ao contexto de Produção A corporalidade da segunda versão é flagrante.231 alternativas ou críticas a esse respeito encontram espaço na mídia americana convencional” (PURDY. não sendo possível confiar neles. Depois. apesar de todos obedecerem às suas especificações. Esse sistema reflete um trabalho em equipe diversificado próximo àquele presente na produção industrial globalizada e permeado pelo segredo de produção e de patente. uma referência à epidemia de AIDS que marcou o início dos anos de 1980. um homem mosca. Referências a outros filmes (Intertextualidade) (Fonte: Internet Movie Data Base) Suas referências são. sem considerações éticas. quatro produções: O homem elefante (1980). Discutível a partir do papel da jornalista. o editor pergunta à repórter se ela tem o direito de reclamar o corpo de Brundle quando ele morrer. solidão e desesperança que marcou os anos de 1980. Além disso. 2007. As transformações físicas pelas quais passa o cientista após a fusão genética com a mosca são associadas àquelas apresentadas pelos pacientes de HIV em um período no qual o coquetel ainda não havia sido desenvolvido. a função de noticiar um invento ou uma descoberta científica pode oscilar entre o esclarecimento sincero da opinião pública e o interesse profissional em oferecer um “furo de reportagem”. e até mesmo se confunde com. com interesses comerciais com relação ao furo de reportagem. quando descobre que está sofrendo em virtude da experiência mal sucedida. aquela que está envolvida com o segredo industrial. 3) Doenças contagiosas. Ele ch ega a afirmar que a doença que o está acometendo tem um objetivo: transformá-lo em algo diferente. Atrelada a esta questão. considerando que os insetos não têm política alguma e são brutais. está a necessidade constante de registro das experiências que leva o cientista a propor à repórter o acompanhamento do seu fazer no laboratório e. O desenvolvimento do telepod envolve diferentes tipos de equipamentos e nem todos são dominados pelo cientista. segundo alguns críticos. o que parece indicar. QUADRO 25 – Ficha de análise – A mosca (1986) . Entrelaçada a tal questão está o fato de um projeto financiado que envolve o sigilo comercial. a violência que se manifesta na sua paulatina perda de humanidade. A trajetória do cientista depois da sua mutação envolve uma relação com o outro a partir de sua transformação corpórea. este filme já foi referenciado em mais de 40 produções. O exterminador do futuro (1994). além da primeira versão. Ele também deseja ser o primeiro inseto “político” do planeta. a gravação em vídeo de sua transformação. afirma à namorada que está muito doente e que pode ser até contagioso. pois a jornalista grava seu primeiro encontro com o cientista sem que ele saiba e se propõe a divulgar suas declarações.

Sua visão de ciência é a de um fazer neutro. Esta mudança. Segundo suas próprias palavras. A mensagem é a de que são necessários sacrifícios para o seu desenvolvimento. A ciência neutra e positiva no filme-gerador e uma ciência nem positiva nem negativa no contexto dos anos de 1980. o que pode ser atribuído ao caráter autoral da direção. um cientista otimista. ao passo que o da segunda não se vê Ciência A ciência. mas os diferentes construtores não conhecem o projeto completo. mas insinuada quando ele a leva ao laboratório para tomar champgne. sendo percebida como uma atividade do mesmo nível que o industrial ou comercial. como a do corpo do cientista que se transforma e deteriora gradativamente. A mosca (1986) A personagem principal afirma ser um gerente de sistemas que encomenda peças de pessoas mais inteligentes que ele. são as oposições que marcam as diferenças. o clima de erotismo é mais explícito desde o primeiro encontro entre o cientista e a repórter. na versão de 1986. é “absolvida” ao final. apesar de apresentar uma imagem positiva na perspectiva do cientista e uma negativa em face da conseqüência do invento. como corpo e como sexo. como alimento. pois a ciência funciona para que o homem possa dominar a natureza e resolver os problemas de sua sobrevivência no planeta. A ciência emerge a partir da perspectiva da relação com a tecnologia e a indústria de forma mais detalhada. Na segunda versão. ao sigilo das informações que produz. resultando em um homem que desenvolve. Na segunda versão. pois o da primeira versão é idealista. na segunda versão. Aliada à sexualidade. Mudança: A primeira grande mudança reside na mutação. projetando artefatos e montando-os conforme seu esquema. sobretudo. os elementos que mudam. membros do cientista e da mosca são “trocados”: o homem passa a ter uma cabeça e uma pata da mosca e esta uma cabeça e um braço humanos. são muitos referenciados ao contexto de produção.4.4. tanto no discurso. . Ela não é positivada nem negativizada. é permitida pela época de cada produção. O papel do cientista também sofre algumas transformações. seu trabalho consiste em projetar um equipamento. Outra transformação é com relação à sexualidade que na primeira versão está subsumida na relação familiar do cientista com sua esposa.2 Os elementos informacionais de permanência e mudança As duas produções apresentam poucos elementos de permanência. No entanto. uma esposa amorosa e mãe dedicada no filme de 1958 e uma amante com forte apelo sexual e carreira profissional definida. submetida a determinantes econômicos e. paulatinamente. idealista e solitário na primeira versão e um idealizador que trabalha em um sistema de produção semelhante ao industrial.232 6. especificamente. quanto nos objetos e cenas. há constantes referências à carne. Acredita no uso da ciência para um maior conhecimento da natureza e para o progresso do homem. uma mutação. Filme Personagem A mosca da André Delambre é um cientista obcecado cabeça branca pelo progresso e trabalha no (1958) desenvolvimento de uma máquina para transporte de massas a distância. há uma fusão em nível genético molecular da mosca com o cientista. e a morte de André deve ser vista dessa forma. solicitar que sejam projetas das peças. Na primeira versão. o que nos leva a intuir que os elementos da primeira também mantêm estreita relação com o contexto de época. o que fica claro no seu diálogo com a esposa.

4. apesar de.4. aos poucos. a Mosca da Cabeça Branca só é possível em virtude do “ilog ismo do science-fiction”. “constitui a nervura do enredo e boa parte do filme”. sendo do gênero horror. QUADRO 27 – Críticas ao filme A mosca da cabeça branca (1958) A questão mais interessante que envolve as críticas é o fato de que. a técnica só tem uma finalidade: estabelecer o „clima‟. Sua direção apresenta “qualidades intrínsecas e formais”. seu aspecto de horror e sua impostação de drama policial têm verossimilhança. o bastante para permitir uma classificação especial na escala dos gêneros cinematográficos”. de importância para o suspense procurado pelo realizador. Nesse sentido. Além disso. e sim como elemento substancial. acresce “em linha de parentesco. Fonte Data Autor da Crítica Origem Diário de Notícias 13/12/1958 Hugo Barcellos Lançamento no cinema Destaques O crítico afirma que o filme. o da sciencefiction”. ressaltando a questão do segredo. “O cunho científico da trama. Décadas mais tarde.3 As críticas Fonte Data Autor da Crítica Origem O Globo 09/12/1958 Octávio Bomfim Lançamento no cinema Destaques Segundo crítico. que está presente na primeira versão. Ele ainda elogia o cenário. Fonte Data Autor da Crítica Origem O Globo 13/04/1987 Sem indicação Pré-estréia no cinema Destaques O crítico denomina o filme love story de lata de lixo. haver elogios à correção do uso de algumas técnicas e a verossimilhança do cunho científico da trama. destacando-o como “um dos filmes mais nojentos . QUADRO 26 – Permanência e mudança (A mosca da cabeça branca/1958 e A mosca/1986) 6. mantendo sempre presa a atenção do espectador que aceitar a história”. há o final que se mantém com a mulher matando o mutante homem-mosca. sendo bem conduzida “em ritmo ágil. não como simples testemunha auditiva. afirma estar surpreso com o resultado obtido pelo diretor Kurt Newmann “realizador que não é digno de atenção”.233 exatamente como um cientista. O crítico ressalta o uso correto da técnica sonora “que se incorpora ao relato. e aos múltiplos sons emitidos por toda uma maquinaria eletrônica. Do ruído de uma prensa elétrica. O crítico. em um caso. esta produção torna-se-á um clássico do cinema de sci-fi. mas um idealizador de um projeto financiado e que não lhe pertence. que parece marcar um limite que não deve ser ultrapassado em experiências científicas. servindo somente para livrar a heroína dos problemas decorrentes da situação em que se meteu. as idiotices do enredo”. perdendo a humanidade e passa a não controlar mais seu pensamento.” Os atores estão corretos e a busca pela mosca da cabeça branca. aceitando “indulgentemente. uma verdadeira corrida contra o tempo. A transformação psíquica também é a mesma: o cientista vai. é aprofundada na segunda. somente aqueles que são fãs do gênero poderão acompanhar e compreender a história. esse filme não foi bem avaliado. A solução do filme é vulgar e banal. Afora essa “qualidade pioneirística” o diretor não mostrou mais nenhuma. A relação entre pesquisa e indústria. ao zumbido de uma mosca. porém. Permanência: Um elemento que permanece nas duas narrativas é a experiência mal sucedida. à época de seu lançamento.

mas sua mente continua em perfeito funcionamento.234 que os americanos já produziram”. o filme é um espetáculo barroco no qual o verdadeiro tema não é a transformação do cientista e sim um “exame desesperado de nossa própria relação com as seduções da carne”. Aids)”. dentro do gênero. Fonte Data Autor da Crítica Origem O Estado 25/06/1987 Mario Alves Neto Lançamento no cinema (Florianópolis) Destaques O crítico comenta as diferenças com relação à primeira versão. cuja cara esquisita nos leva a pensar que ele vai virar mosca a qualquer momento. muito inteligente. uma incursão no físico humano. O mérito do filme está na literalidade e nos efeitos especiais que “parecem fazer parte de uma comédia tão negra e tão repulsiva que sua própria encenação já pode passar como um comentário cínico sobre essa indiscriminada tecnologia dos efeitos [. A maquiagem é a força do filme e o diretor imprimiu sua marca pessoal ao ritmo da narrativa. Fonte Data Autor da Crítica Origem A Tribuna (São 26/04/1987 Rubens Ewald Filho Pré-estréia no cinema Paulo) Destaques O crítico afirma que se trata de um dos filmes mais repulsivos e nojentos já feitos. Assim. O horror do filme é gótico. Nessa nova versão o corpo do cientista apodrece. Jeff Goldblum.. Para o crítico. apesar dos exageros escatológicos. Para o crítico. O escatológico não ajuda na narrativa simplória do cientista que se transforma em mosca. ao passo que na segunda parte. O diretor acertou na escolha do ator principal. na primeira parte da narrativa teríamos uma descoberta no campo da física. o Oscar de maquiagem foi bem merecido. Fonte Data Autor da Crítica Origem O Globo 16/04/1987 José Carlos Monteiro Lançamento no cinema Destaques O enredo foi alterado para poder dar vazão às “idiossincrasias e obsessões do diretor” David Cronenberg. câncer. também. Fonte Data Jornal da Tarde 16/04/1987 Autor da Crítica Sérgio Augusto de Andrade Origem Lançamento no cinema Destaques O crítico destaca o ataque que o diretor faz ao corpo humano. Segundo o crítico. O apelo por ajuda reflete o desespero humano. “mas seus limites não ultrapassam nunca as dimensões imediatas do corpo”.. Há destaque para a música e maquiagem. nenhum diretor salva o ator principal (Jeff Goldblum) da mediocridade absoluta como “moscão canastrão”. o dir etor usa a transformação do cientista em mosca como uma metáfora “sobre alguns pavores do homem da nossa época (envelhecimento. graças à maestria de Cronemberg na arte de fazer medo. procurando dessacralizá-lo. de um dos espetáculos mais deploráveis de ficção científica. Fonte Data Autor da Crítica Origem O Diário do Grande 28/04/1987 Heitor Capuzzo Lançamento no cinema ABC Destaques Trata-se. A transformação total do cientista gera um verdadeiro homem-mosca e. absoluto e cósmico.]”. O argumento . dando destaque à transformação (kafkiana) total do cientista em mosca. mas. Fonte Data Autor da Crítica Origem O Dia 27/04/1987 Nelson Hoineff Lançamento no cinema Destaques Segundo o crítico o que acontece no filme é horripilante e cinematograficamente maravilhoso. segundo o crítico.

Ao final de seu relato. Ele testemunha a invasão. “A Mosca sequer causa impacto.” QUADRO 28 – Críticas ao filme A mosca (1986) No que tange à segunda versão. a mutação que ocorre na primeira versão é mais abstrata. Com o afirma Bagno (2000) a ficção científica de Wells funciona para ele colocar questões acerca do destino da humanidade. positivado em função do talento do diretor. uma encenação ridícula. e romântica. parece só um ataque sistemático à noção moderna.G.5 Família de filmes: Guerra dos Mundos A nossa última família de filmes em análise constitui a adaptação para as telas de outro romance de H. o ataque. de que o corpo é um paraíso”. No entanto. o que resta como certeza é o medo de um novo ataque. o aspecto da degeneração do corpo é. Andrade (1987) salienta que o David Cronenberg detesta o corpo humano e “esse ódio é tão essencial ao seu estilo q ue todo o seu cinema.4. pois procura a todo instante o sensacionalismo.Wells. pois a investigação científica dos corpos não foi conclusiva. No entanto. Sua profissão também não é definida. sobre a natureza humana e a possibilidade de um progresso harmonioso e pacífico com base na ciência. o protagonista não é nomeado. No romance. mas trata-se de um burguês britânico da região de Ottershaw. 6. Nesse sentido. ao passo que na segunda ela tem de passar por um aspecto de corporalidade mais forte.235 original funciona somente para o mau gosto que impera do começo ao fim. Tal questão é relevante no entendimento das transformações pelas quais passa o cientista que vai se transformando em mosca. com intérpretes medíocres. as perseguições e o extermínio de humanos por parte dos marcianos invasores e a posterior morte dos alienígenas por bactérias terrestres. Capuzzo (1987) inclusive indica que a grande questão da primeira versão. muitas vezes. “a crítica moralista aos experimentos arrojados” perde -se em meio aos efeitos especiais de degeneração corporal da versão de 1986. ele esclarece que muitas perguntas ainda estão sem resposta. A guerra dos mundos. no fundo. num roteiro grotesco. romance publicado em 1898 e que traz um elemento vivamente presente no nosso imaginário: a vida em Marte. . tal aspecto é também central nas críticas negativas à segunda versão. mas um traço claro é seu espírito investigativo e interesse científico.

Lerpae. no entanto. Fotografia Efeitos Especiais (Special Effects) Frank Freeman Jr. O referente 1º) A ciência Na produção. Wells. Les Tremayne (Major Mann). Bob Cornthwaite (Pastor) Sinopse (plot summary): Um objeto identificado inicialmente como um meteoro cai nos arredores de uma pequena cidade da Califórnia. Todo desenvolvimento da narrativa faz-se pela ótica de uma cientista em contraposição a de um religioso. mas admite os limites da tecnologia humana no combate a uma força superior. Roteiro (roteirista / se roteiro original ou roteiro de Barre Lyndon adaptado / de qual obra) Byron Haskin Sem informação Direção (Directed Assistente de by) Direção/Produtor de Elenco (Casting Director) Elenco (cast): Gene Berry (Dr. Forrester desconfia de alguns indícios.. como a construção de um equipamento para derrotar os invasores. Bob Springfiled. Clayton Forrester). Chester patê. registra-os e partir disso propõe soluções. pois o nível tecnológico da humanidade não é suficientemente desenvolvido para fazer frente ao poderia alienígena. apesar do uso intenso de artilharia. DIMENSÃO TEXTUAL/NARRATIVA . Sua fé na ciência é ilimitada. Ann Robinson (Sylvia Van Buren). Edward Sutherland Leith Stevens Everett Douglas País Produtora/Estúdio Distribuição EUA Paramount Pictures Paramount Pictures Música (original Music) Edição (Editor) Romance de H. 2º) A tecnologia A técnica é apresentada em função de suas limitações. Chamado para investigar o objeto. A invasão é impedida porque os aliens morrem ao entrar em contato com organismos microscópicos de nossa atmosfera. ele percebe a nova forma de vida como dotada de formas diferenciadas de energia. Um grupo de cientistas liderado por Forrester desenvolve uma arma para combater os invasores.4.5. porém o equipamento se perde em meio a fuga da população. reconhece que somente um milagre pode salvar a humanidade. o exército americano não consegue impedir o avanço dos alienígenas.1 As fichas de análise IDENTIFICAÇÃO Título original: The war of the worlds Título traduzido: Guerra dos mundos Colorido Cor ou P& B Duração Ano 85 minutos 1953 Produção (e coprodução) (Producers) Dir. Tal limite é. Sua atitude é formal diante dos seres: observa os fatos e fenômenos. A tecnologia também está presente no aparato militar. Outras naves chegam ao planeta. Barney Wolff. o Dr. a ciência está representada pelos seus atores e por uma instituição de pesquisa. que possui explicação para todos os fenômenos que ocorrem. incluindo bomba nuclear. haja vista a condição de o grupo de cientistas desenvolverem um armamento que ponha fim à invasão. Cecil B. colocado como temporário. e. A. que pretende dominar a Terra. DIMENSÃO TEXTUAL/NARRATIVA Personagens (nomes e funções) Clayton Forrester – astrofísico. mas logo a cidade descobre que se trata de uma nave com vida alienígena hostil. de Mille George Barnes Paul K. e ao final. George Pal. Ele entende os fenômenos ligados ao suposto meteoro.236 6.G.

a maior parte da narrativa centra-se na relação entre a ciência. em segredo. o campo militar e a religião. pelos eventos do cotidiano. A perspectiva de uma ciência que a tudo responde e de um cientista como educador que explica. criando órgãos que pudessem garantir o desenvolvimento científico permanente. Nesse sentido. a sociedade norte-americana vivia. ou seja. Referências ao contexto de Produção O desconhecimento inicial da origem dos invasores e a sua posterior identificação com os marcianos constitui uma metáfora comum no contexto norte-americano da época. 2) A popularização da ciência. incluindo a tecnologia médica. com empregos estáveis. Com isso. o que os soviéticos não poderiam fazer? Tendo em vista que as personagens são tipos que representam determinadas categorias. Quando os invasores começam a morrer. conforme vimos nos capítulos anteriores. Esse aspecto está presente sob duas formas. A primeira relacionada ao fato de que cientistas apareciam em primeira página de revista como a Times e de que eles constituíam objeto de estudo em áreas da informação (no caso Biblioteconomia. A segunda está diretamente implicada na elaboração de algumas cenas e diálogos nos quais o cientista explica determinados . a solução vem pela fé e pelo milagre. Estados Unidos. nas décadas de 1950 e 1960 a ciência moderna conheceu o que Reis (1975) denominou período de esplendor. família harmoniosa com pai trabalhador. parodiado e tem algumas partes apresentadas em mais de 50 produções. rezando por um milagre. com seus riscos” (HOBSBAWN. via Plano Marshall. pelo qual todos esperavam. Sinos repicam ao final e uma igreja marca a última cena. em períodos de paz. mãe dona-de-casa e filhos. a tecnologia e o poder e força militares. A imagem que se tem desse período é de estabilidade familiar e prosperidade econômica. de diferentes gêneros. outra referência importante é a relação entre a ciência. A iminência da destruição da raça humana e o fracasso em combater o inimigo deixaram espaço para o aspecto religioso: ao final. todos estão em uma igreja refugiados. principalmente. DIMENSÃO CONTEXTUAL Contexto de Produção No período . à época a Ciência da Informação ainda não estava tão popularizada). Lugar: Planeta Terra. os países deram continuidade a tal incremento. tanto física quanto ideológica. Ele é referenciado. Tal imaginário era alimentado pelo medo que em muito beneficiava a política de controle norte-americana. mobilidade social. Isso indicava um contexto no qual ciência e cientista estavam em destaque junto ao público não especializado (no caso do público da Times) ou fora do grupo de especialistas da própria área (no caso da profissional bibliotecária). DIMENSÃO DOCUMENTAL O filme informa sobre 1) Os limites da ciência humana.237 Diegese Tempo: Tempo presente ao da narrativa. que nas próprias palavras do cientista aconteceu. quanto pelo apoio dado pelos EUA a golpes de estado de direita em diferente países. esse medo toma forma graças “a uma inata hipocondria da cultura americana. Referências a outros filmes (Intertextualidade) (Fonte: Internet Movie Data Base) O filme faz referência a duas produções dos anos de 1940: Tulips Shall Grow (1942) e Sansão e Dalila (1949). e a paranóia de uma outra ideologia que lhe fizesse oposição era grande. à medida que a vida era ca da vez mais submersa pela tecnologia moderna. o controle era feito tanto pela ajuda econômica norte-americana. que garantia uma submissão político-ideológica. Assim. como já foi assinalado anteriormente. Tendo em vista o campo da ciência. em virtude. residência própria. aconteceu.513). no entanto. do esforço de guerra que demandou inúmeras pesquisas. o cientista admite que o milagre. 1995. O american way of life como visão de mundo necessitava ser sustentada tanto interna quanto externamente no período dos Anos Dourados. Como indicamos anteriormente. os fenômenos físicos está afinada com a proposta educacional e formadora no campo da ciência que marcou o período. tanto a ciência quanto a força militar não conseguem vencer os invasores. p. uma invasão por discos voadores era possível em uma época em que o desenvolvimento tecnológico tudo podia. que tendia a identificar o alien com o as forças comunistas. A educação científica das novas gerações foi uma das grandes estratégias. Se os americanos desenvolveram a bomba atômica. assim como a positivação da ciência e da imagem do cientista. um tipo de perspectiva que não descartava a possibilidade de invasão. Além disso. Quando ao final.

O mais próximo que se chega a um referencial científico são as alusões ao conhecimento dos filhos no ambiente educacional ou nos programas educativos televisivos. Fotografia Efeitos Especiais Música Edição Kathleen Kennedy. Colin Wilson Janusz Kaminsky Roy Augusten John Williams Michael Kahn Josh Friedman e David Roteiro (roteirista / se roteiro original ou Koepp. Ray Ferrier. vê a manifestação do primeiro tripod (máquinas enviadas por Marte e que "saem" do subsolo terrestre) e constata o seu poder destruidor. O referente Nem ciência nem tecnologia: só o saber comum.G. A história acompanha a trajetória de um trabalhador da zona portuária de Nova Iorque. divorciado. Nessa produção. Completamente desconcertado. inventor ou qualquer outro profissional ligado à área tecno-científica está ausente. como o de campo de energia e de magnetismo. No entanto. No fim. Roteiro adaptado da obra de H. Esta afirmação constitui uma constatação considerando o universo diegético da narrativa.238 fenômenos. Miranda Otto (Mary Ann). ele chega à casa coberto de cinzas. Justin Chatwin (Robbie Ferrier). oriundas dos corpos pulverizados das pessoas que corriam ao seu lado. Lugar: Planeta Terra. só pensa em sair da cidade com seus dois filhos. Sinopse: No entanto. Paula Wagner. Gene Barry (avô) e Ann Robinson (avó). seu saber. Estados Unidos DIMENSÃO CONTEXTUAL . a questão da ciência e da tecnologia também está. na luta por proteger seus dois filhos durante uma invasão alienígena ao Planete Terra. No caminho. QUADRO 29 – Ficha de análise – Guerra dos Mundos (1953) IDENTIFICAÇÃO Título original: War of the Worlds Título traduzido: Guerra dos Mundos Cor Cor ou P& B Duração Ano País Produtora/Estúdio Distribuição 116 minutos 2005 EUA Paramount Paramount Produção (e coprodução) Dir. advindo de sua experiência profissional (conforme a economia narrativa nos permite intuir) e de vida e sua postura protetora como pai são suficientes para sustentar sua ação ao longo da jornada. trabalhador. Seu objetivo é levá-los de volta até sua ex-esposa que se encontra em Boston. os alienígenas morrem devido à contaminação pelos germes da nossa atmosfera. DIMENSÃO TEXTUAL/NARRATIVA Diegese Tempo: Tempo presente ao da narrativa. Não consegue explicar o que viu. Dakota Fenning (Rachel Ferrier). Ele.Wells adaptado / de qual obra) Steven Spielberg Terri Taylor e Debra Zane Direção Assistente de Direção/Produtor de Elenco Elenco: Tom Cruise (Ray Ferrier). junto a outras centenas de pessoas. nas quais luta para defender sua vida e a de seus dois filhos. DIMENSÃO TEXTUAL/NARRATIVA Personagens (nomes e funções) Ray Ferrier encarna: o homem médio norte-americano. onde o cientista. na casa dos pais. ele se defronta com situações de risco.

Externamente. território de conflito mais imediato dos EUA após o 11 de setembro de 2001. uma indicação do crítico Kleber Mendonça Filho. agora por meio de uma guerra bacteriológica. especulava-se. não conseguiria debelar outro. Com isso. Referências ao contexto de produção Uma referência interessante é o fato de não haver uma identificação imediata dos invasores com alienígenas e sim com europeus. alimentados por dados cada vez mais controversos sobre os efeitos do desenvolvimento tecnológico. tornou-se mais agressiva. que já se apresentava calcada na manutenção dos valores e interesses norte-americanos em nível mundial (não assinatura do Protocolo de Kioto (controle da emissão de gases tóxicos) e do Tratado de Mísseis Anti Balísticos (ABM) (proibição do desenvolvimento de sistemas de defesa antimísseis balísticos). As máquinas de processamento informacional são as mais importantes no progresso de pesquisas na área médica e militar. Há situações em que o saber do senso comum e o instinto de sobrevivência é que funcionam para que Ray salve a ele e seus filhos das situações de ataque. Referências a outros filmes Esta produção faz referência à primeira versão e a mais cinco produções.2 Os elementos informacionais de permanência e mudança Apesar da grande ausência do cientista/discurso científico. talvez franceses. conforme a constatação de uma jornalista que o protagonista encontra durante a fuga. O instinto humano e a coragem parecem ser as únicas formas possíveis de garantir a sobrevivência. na passagem Enquanto em outro lugar [golfo] do espaço. QUADRO 30 – Ficha de análise – Guerra dos Mundos (2005) 6. dos elementos constituintes dos equipamentos e o aumento de sua capacidade de trabalho e processamento. na tradução das legendas em português a palavra gulf (golfo ou abismo) é substituída por lugar. a tecnologia continua sua trajetória de aliança com a ciência no desenvolvimento de todo tipo de artefato para a vida humana. Internamente. levou-nos a verificar que a narrativa inicial do filme omite. por exemplo. a política norteamericana comandada por George Bush. cada vez maior. podemos afirmar que o filme informa sobre a impotência tanto da ciência quanto de qualquer outra forma de conhecimento sistematizado e organizado institucionalmente como o científico na luta contra forças desconhecidas. os movimentos ecológicos continuaram em ascendência. Finalmente. pelo ataque terrorista aos EUA em 2001 e por tudo que ele representou em termos de ousadia e violência. intelectos complexos. nos tribunais em vários países do mundo. O mesmo crescimento também se dá com as discussões acerca da ética na ciência e na luta. desenvolveu-se uma política de controle dos cidadãos e da informação. impassíveis e impiedosos. gerando mais tensão com o Oriente Médio. haja vista o fato de terem possibilitado o grande avanço no Projeto Genoma. olhavam para nosso planeta com olhares cobiçosos. A palavra gulf parece indicar uma referência ao Oriente Médio. No entanto. com uma política de “ataque preventivo” no qual os EUA tinham o direito de atacar os países ou grupos que considerava perigosos.5. a impotência das forças militares diante da invasão parece funcionar como referência ao próprio sistema de segurança nacional norte-americano que não conseguiu impedir os atentados terroristas de 2001 e. no contexto mundial.239 Contexto de Produção O início do século XXI foi marcado. Ela é referenciada. para liberação de determinados tipos de pesquisas genéticas. Além disso. antes que estes os atacassem.4. caso ele ocorresse. parodiada e tem cenas editadas em mais de 30 produções. que também pode ser . globalmente e de forma diferenciada. como no caso da informática. possibilitada pelo desenvolvimento massivo das tecnologias de informação e comunicação e justificada pela implantação de um clima de medo de um novo ataque terrorista. DIMENSÃO DOCUMENTAL O filme informa sobre Em termos de ciência e tecnologia o filme informa pouco. Paralelamente. Nesse sentido. levando a esse início de século XXI testemunhar a diminuição.

A primeira versão tem seu foco na ação dos cientistas e das possibilidades armamentistas oriundas das pesquisas nucleares. eventos. o que transforma aquele que o explicações plausíveis para todos os domina em uma figura central na trama. A força militar é inoperante e o saber científico desaparece. ao pânico da população e à violência do ataque. o campo identificação nos mostra os dois atores principais da primeira versão presentes. um astrofísico que traz as verdadeiro. a partir da perspectiva particular do sujeito comum. a segunda versão coloca a luta pela sobrevivência em destaque. Ele ocorre. constata o solução ou para tentar explicar o que poder destruidor dos invasores. Essa ausência da questão científica nos leva a indagar sobre a própria condição . Mudança: A mudança principal de uma versão a outra decorre do perfil da personagem principal. Filme Guerra dos Mundos (Byron Haskin. perspectivas diferenciadas: da ciência/do cientista ao saber cotidiano/homem comum. Sem discutir porque e de onde vieram e como combatê-los. Forrester levar o homem à solução do problema da também se vê diante de uma ameaça invasão. emergindo o saber comum como elemento importante no processo. o inimigo pode ser agora um ser oriundo de uma região do “golfo do espaço”. que parece determinar o declínio do papel da ciência do filme-gerador à segunda versão. A homem médio norte-americano. nem mesmo Mundos (Steven Spielberg. Grupos bem delimitados estão representados: o religioso. Sem cientista. a fim de apresentar. advindo de sua perplexidade da violência dos invasores e a experiência profissional (conforme a fragilidade da raça humana. que são poucos. Eles estão em ação conjunta. junto a como possível campo a oferecer uma 2005) outras centenas de pessoas. economia narrativa nos permite intuir) que é suficiente para sustentar sua ação de sobrevivência ao longo da jornada. como avós dos filhos de Ray Ferrier. trabalhador. ficam restritos ao argumento final sobre o fim dos alienígenas. Diante de várias especulações e da domina um saber técnico iminente ameaça. 1953) Personagem Ciência A personagem principal é Clayton A ciência é um discurso lógico e Forrester. e aponta os limites da Ela também está na base do tecnologia humana no combate a uma desenvolvimento técnico-militar que pode força extraterrestre superior. que consegue explicar. a questão religiosa não se coloca.240 atribuído ao papel autoral do diretor do filme de 2005. Ele. Guerra dos A personagem principal é Ray Ferrier. O contraste emerge a partir de elementos como a apresentação das personagens e o discurso que eles incorporam e pode indicar uma mudança na orientação do discurso científico nessa narrativa. entendendo que somente mais pesquisas ligadas à aplicação bélica podem ajudar o Planeta. Os elementos de permanência. A segunda versão oferece um panorama diferenciado da invasão. divorciado. o militar e o científico. No que tange às mudanças. mas com visões diferenciadas acerca do invasor. ciência não é mencionada. o que fica é a especializado. dentro de dois contextos sócio-político-ideológicos diferenciados. a ciência também perde seu espaço. Não há discurso nem prática científica. os personagens principais das duas versões funcionaram como fios condutores de uma narrativa mítica de invasão marciana. na segunda versão: Gene Barry e Ann Robinson.

como já pôde ser observado em Contatos Imediatos do Segundo Grau. mas como um desastre da natureza o qual o homem com sua ciência não consegue compreender apenas assistir. devido ao sotaque britânico. apesar de ter quase sido entregue à Sergei Eisenstein que se encontrava em Holywood. Fonte Data Autor da Crítica Origem Folha de São Paulo 06/11/2006 Paulo Santos Lima Programação de televisão Destaques O texto do crítico destaca que no cinema de Spielberg a ciência é um conhecimento limitado. Fonte Data Autor da Crítica Origem Folha de São Paulo 07/12/2006 Inácio Araújo Programa de televisão Destaques Aqui o crítico considera o trabalho de Spielberg burocrático e afirma que a narrativa mostra um . QUADRO 31 – Permanência e mudança (Guerra dos Mundos/1953 e Guerra dos Mundos/2005) 6. Isso fica mais claro nessa produção. a impotência humana diante da invasão é mantida.5. assim como a solução final: os extraterrestres morrem devido a uma contaminação bacteriológica. Permanência: Apesar do perfil diferenciado das personagens principais e da trajetória de ambos na dinâmica narrativa.3 As críticas Fonte Data Autor da Crítica Origem Diário de Notícias/RJ 25/04/1967 Geraldo Santos Pereira Não há indicação Destaques A crítica é posterior à produção em 16 anos e os elogios vão para o elenco e os efeitos especiais. tendo essa produção aberto caminho inovadores para o gênero.4. O crítico destaca o apuro técnico e artístico. George Pal se interessou pela história que trazia elementos fortemente vinculados ao contexto da época: o medo norte-americano da uma invasão. e que por motivos diversos nunca foi transformado em filme. QUADRO 32 – Críticas ao filme Guerra dos Mundos (1951) As duas críticas mantêm o tom de elogio a este que é considerado. Fonte Data Autor da Crítica Origem O Globo 01/07/2005 Tom Leão Estréia no cinema Destaques Segundo o crítico. atualmente. a nova versão acerta em ter mantido o final original e em não ter repetido o tom religioso da primeira versão. um clássico da ficção-científica. na qual o ataque parece ser determinado não por uma inteligência superior com objetivos estratégicos determinados. no caso. Os elogios vão para a parte técnica e os efeitos sonoros. Fonte Data Autor da Crítica Origem Folha de São Paulo 11/11/1987 Adilson Laranjeira Programação de televisão Destaques O crítico faz um interessante histórico sobre os direitos do romance de Wells que pertenciam à Paramount desde 1925. Além do cuidado em chamar o ator inglês Sir Cedric Hardwicke para narrar.241 desse filme ser uma ficção-científica. mas que preferiu seguir para filmar Que viva México! Foi então que no início dos anos de 1950. soviética.

Cherniy e Gyliaresvky acerca da informação científica.br QUADRO 33 – Críticas ao filme Guerra dos Mundos (2005) As críticas destacam a questão dos efeitos especiais. empreendemos uma discussão que tomava como base as teorizações de Mikhailov. Mikahilov e seus colaboradores nos forneceram alguns elementos deflagradores. à ficção e ao imaginário. Além disso. 2) a compreensão do aspecto dúbio da ficção científica (1989). percebemos a dependência da informação não-científica com relação à informação científica. * http://uol. que elas são oriundas de duas instâncias: da ciência e da ficção. tendo em vista (2). tendo em vista (1). Fonte Data Autor da Crítica Origem Cinemascópio* 07/12/2006 Inácio Araújo Programa de televisão Destaques Um dos destaques desta crítica é a ressalva que o autor faz com relação à narrativa inicial. outra referência ao contexto do ataque terrorista está na presença dos guardas nas ruas tentando controlar a multidão em pânico e as paredes cobertas de fotos de desaparecidos. tais como: 1) o estabelecimento de uma classificação e distinção formal entre a informação social. o que seria uma forte indicação do contexto de época. na qual há uma referência aos “inimigos que vêm do outro lado do golfo espacial”. podemos afirmar. na voz de Morgan Freeman.5 A INFORMAÇÃO NÃO-CIENTÍFICA NA CONSTRUÇÃO DO CONHECIMENTO No Capítulo 2. suas propriedades. Destacam-se duas referências importantes: ao reflexo do pensamento de Spielberg sobre a ciência como saber limitado e ao “problema de tradução” que encobre o uso da palavra golfo na narração inicial. permitindo que o tipo de informação que estamos delineando tenha aí suas raízes. Sobre suas propriedades. dinâmica e comportamento. científica e a informação social. como explicamos.com. mas também apontam para uma produção burocrática que não empolga. informando que as legendas em português não trazem a palavra golfo e sim a palavra lugar. tendo em vista toda discussão já realizada neste trabalho. semântica. Dado esse contexto. 6. semântica. A partir de tais teorizações e das análises empreendidas sobre o material fílmico. Tal filiação. tem justificativa na própria consolidação desse conceito na obra destes autores. não-científica. posterior ao atentado terrorista de 11 de setembro. iniciamos o delineamento da nossa informação: a não-científica sobre a ciência. Isso significa dizer que discutimos as propriedades da informação não-científica considerando sua dupla . e com relação ao mito.242 protagonista com uma relação vaga com os filhos. e a invasão funciona para que o elo familiar seja reforçado.

então. por sua vez. Nesse sentido. a narrativa de sci-fi pode tanto desenhar um tipo de cientista afinado com um imaginário alimentado pela Guerra Fria. uma das instâncias. no nosso caso. conter os elementos que renovam o gênero e que garantem sua permanência. Dessa forma. Em decorrência do aspecto ficcionalizado. a força do gênero emerge como elemento adequado. originada no campo do imaginário da ciência. O gênero. Porém. No entanto. quanto um outro tipo. Depreendemos. com sua dinâmica. também. uma das propriedades da informação não-científica sobre a ciência: o seu aspecto ficcional que. tendo em vista o contexto de produção das narrativas analisadas. em decorrência do diferencial (ficção) que a informação não-científica apresenta. a ficção. compreende a dinâmica dos caracteres inerentes a uma determinada produção cultural. e do nosso campo empírico. produtos e discursos circulantes. e sendo a ciência o horizonte que mantem o vínculo entre as duas informações. sua estabilidade com horizonte de produção. presente nessa dupla natureza e constituinte da primeira propriedade. conforme apresentamos neste trabalho. então. o que a diferencia da informação científica. a segunda face à ficção. relaciona-se ao campo do mito/imaginário tecno-maquínico. que se origina no campo científico. a ciência. a ficção é o elemento que as diferencia. Tendo em vista estas duas condições. noção já estabelecida pela área. o que a vincula à informação científica. a diferencia. ou seja. do reconhecimento dessa dupla natureza. Podemos traduzir tal propriedade da seguinte forma: A informação não-científica sobre a ciência possui uma dupla vinculação: à ciência e à ficção. Ressaltamos que tal relação também pode estar presente no que tange à ligação com o campo científico. daquilo que diz que uma narrativa é de ficção-científica.243 vinculação contextual: a primeira face à informação científica. vincula a informação não-científica à informação científica. que a informação não-científica sobre a ciência tem uma dupla natureza vinculada a duas instâncias: ciência e ficção. caracteriza-a determinantes ficcionais. em ambas encontramos algumas determinantes das propriedades que estamos delineando. oferecendo as diretrizes próprias às novas produções que nele são gestados. Consideramos. caracteriza-a. para pensarmos como tais informações são acionadas nas narrativas ficcionais sobre a ciência. no sentido bakhtiniano. quando a primeira fornece algumas 'cores' a determinados aspectos da ciência. Tal consideração acerca do gênero tornou-se importante ao percebermos o imbricamento entre ficção e ciência. determinantes da ciência. mais referenciado às . Assim. depreendemos a dependência com relação ao gênero. ao mesmo tempo. e a outra. Tal dinâmica deve.

244 questões contemporâneas. a informação não-científica sobre a ciência pode contribuir na constituição do gênero de sci-fi. dando primazia ao aspecto sócio-histórico e ideológico. o imaginário mítico que se forma como discurso crítico à racionalidade. Para os autores. consolida e faz circular temáticas cuja ambiência é justificada pelos fatores já apresentados: a visão de mundo que emerge com a consolidação da ciência como horizonte de perguntas e respostas ao fazer humano. O vínculo ao contexto de produção tem como base a percepção de que o fazer cultural humano. a ciência. A forma de inscrição e circulação de tais produtos . deve ser compreendido nas suas relações com as coerções sócio-ideológicas. guerras e produção industrial. uma mensagem associdada a um contexto de época. também. assim. na perspectiva de alguns sociólogos do ciência. a aliança da ciência com a técnica investindo o Ocidente de uma percepção de futuro determinada pelo progresso material contínuo. não deve ser confundida com os elementos que a compõem. Ou seja. No entanto. Ela pode ser expressa da seguinte forma: A informação não-científica sobre a ciência constitui um amálgama de informações de esferas diferenciadas e tal percepção é necessária à sua análise e à compreensão de seu vínculo ao contexto de produção. Tendo em vista que a noção de gênero tem como elemento constituinte um forte liame contextual. a política e a economia. A produção de textos ficcionais de ciência constrói. Cabe uma ressalva: consideramos um recorte. um filme de sci-fi pode ser entendido como uma parte de uma informação não-científica sobre a ciência. quando a atividade científica não é mais percebida como neutra nem como algo diferenciado de qualquer outra atividade. cujos elementos estão organizados tanto no campo da ciência quanto no da ficção para refletir em uma materialidade específica. a vinculação entre a tecno-ciência. Desse enfoque. estúdios. podemos delinear outra propriedade da informação não-científica. em um incremento mútuo de pesquisas. considerando as diferentes instâncias entre esses dois espaços. e aí enquadra-se. assim como a não-científica. A informação científica. relacionada ao agenciamento de informações de diferentes contextos para a sua constituição. um documento científico é um quantum da informação científica. compreendendo aí. Retomamos nesse momento a compreensão de Bourdieu tendo em vista essa dinâmica entre o micro e o macro. a condição de possibilidade de um protagonismo ou de uma temática em ficção-científica é dada pelas questões que estão presentes no período da produção. as análises operadas sobre a categoria da personagem cientista-inventor indicou mudanças e permanências que podem ser explicadas pelo contexto sócio-histórico e que são garantidas pela dinâmica do gênero. tendências ou estilos de alguns diretores. as possibilidades e escolhas de determinadas correntes cinematográficas.

de qualquer mudança nos eventos já ocorridos no passado. b) essa forma de vida pode ser ou não mais inteligente que a nossa. Constituindo um exercício especulativo. para serem redesenhados com os tons da imaginação. O desenvolvimento das pesquisas espaciais pode revelar que: a) há vida inteligente. mas apresenta elementos relativamente estáveis. Tais especulações estão presentes na ficção. Assim. não é controlável. Pensar em termos projetivos e retrospectivos é refazer nossa própria história. faz parte também do projeto. constitui um fator relevante. mas nas conseqüências. pois os coloca no circuito da cultura de massa. para o presente. pensar as conseqüências de eventuais falhas no equipamento. tendo em vista a dinâmica do desenvolvimento tecnocientífico amparada nas leis físicas e da matéria. ficcionalmente. Vampiros de Almas/1956). de modo a permitir sua leitura e compreensão. c) essa forma de vida pode ser ou não hostil a nossa. a ambição deve ser coibida. dentro dos nossos critérios de avaliação. A imagem que se constrói sobre a invenção é negativizada quando a perspectiva imaginativa trabalha em um contexto de medo e apreensão. A vinculação dos alienígenas invasores aos soviéticos. fora do Planeta Terra. por sua vez. Tais leis podem ser discutidas tendo em vista novas descobertas de cada época em que tal equipamento for pensado como projeto. contribuindo para que representações específicas de determinadas culturas sejam distribuídas globalmente e produzam novas significações. podemos pensar que as conseqüências de mudanças nos eventos temporais permitem a construção de possíveis futuros e presentes e podem constituir hipóteses. tem papel relevante no imaginário norte-americano. teorias ou mesmo especulações. realizá-la (Máquina do Tempo). No entanto. em específico os textos aqui analisados. não constituindo um perigo aos europeus ( Guerra dos Mundos/1952. Esta. etc. pois é dela que elas nascem. no contexto da Guerra Fria. mas podem ser respondidas pela ciência. o cientista . reconhecíveis culturalmente.245 culturais. o cerne da questão não está na viagem em si. Em A máquina do tempo (1962). Tal imagem só é realmente compreendida a partir de um entendimento do contexto de época e da possibilidade que o campo ficcional propiciou para que ela se formasse. eventos. de seu campo estável de conhecimento científico. A construção de um equipamento que transporte massa pelo espaço constitui uma especulação que pode vir a tornar-se realidade. Muitas foram as leituras que viram nas mutações do cientista da produção de 1986 uma representação do contágio e disseminação do HIV. teoricamente é possível especular sobre viagem no tempo e. A idéia de uma mutação gerando monstros e a conseqüente punição do cientista responsável por ela ( A Mosca/1958 e 1986) é justificável pela percepção de que o homem não deve ultrapassar determinados limites na realização científica. Nesse caso. O potencial do campo do imaginário e da ficção é o de possibilitar o deslocamento de fatos.

Todas essas relações estão em consonância com os mitos dinâmicos ou projetos futuros da sci-fi que alimentam tanto o fazer científico quanto o imaginário dos escritores de ficção. no campo da ficção. se sustenta. mas potencialmente viável. uma hipótese. pois teoricamente ainda não é possível. não importa quantas vezes ele volte ao passado para mudar os eventos. em termos ficcionais. considerando a retomada das narrativas em contextos diferenciados. como já discutimos no item anterior. ir ao futuro e. no regime da narrativa. um invento ainda não desenvolvido. Dessa forma. entende ser impossível mudar o seu presente atual: a sua noiva morre sempre. essa dialética permite discutir o próprio papel do homem como sujeito de ação e intervenção. pois ela traz os elementos já presentes no imaginário tecno-maquínico humano e os retrabalha nas temáticas aproximadas. também. pega alguns livros e retorna ao futuro que pretende construir como presente de outro futuro mais longínquo.246 (George) se propõe a mudar o futuro destruindo os inimigos dos Elói. às seguintes perguntas: Tal evento é possível? E. então. mudar o futuro mais longínquo. Se tal evento ocorresse. Decide. mas só encontram resposta. Em A Mosca da cabeça branca (1958) a base que garante a verossimilhança da máquina de transporte é dada pela analogia que André faz com as emissões televisivas. A dinâmica da informação não-científica sobre a ciência colabora no vínculo entre as narrativas ficcionais sobre a ciência. tomam novas totalidades em obediências a novas condições de produções. o cientista (Alexander). no atual estágio de nosso desenvolvimento. Em A máquina do tempo (2002). quais seriam as conseqüências? Entendendo-se evento como uma teoria ainda não aplicável. Significaria tentar responder. tirando os Elói do sistema em que se encontram. Ele volta ao passado. No material analisado. a fantasia dá forma a especulações que. como no caso dos remakes. O diferencial reside no contexto de época que determina novos . Mais do que pensar em termos poéticos ou filosóficos sobre a relação passado-presente-futuro. resgatando-os da servidão e indolência física e mental. é possível pensar na terceira propriedade da informação não-científica sobre a ciência como sendo o seu potencial de especulação acerca das conseqüências do desenvolvimento científico. consequentemente. em uma argumentação que. apesar das contraposições da esposa. A vinculação entre os filmes pertencentes a uma mesma família dá-se. Podemos traduzir essa propriedade da seguinte forma: A informação não-científica sobre a ciência informa sobre questões que são viáveis no campo da ciência ou apresentam verossimilhança em termos teóricos. teoricamente. no equilíbrio entre aquilo que é novo e aquilo que já é conhecido.

a questão do segredo e da patente e a sistemática da produção de peças para equipamentos científicos. porém as formas e os medos são outros conforme o período de produção. os alienígenas que tomam nossos corpos e mentes (Invasores de corpos) mantêm-se como mote principal. Segue-se. informando alguma novidade. Podemos expressar tal propriedade da seguinte forma: . os elementos que dão forma a como esse projeto vai se desenvolver são diferenciados. como reforço e cristalização das idéias em circulação. A redundância surge como elemento que garante essa ligação entre os textos. da ciência e do imaginário. que ela tende a ser o elemento central nesses vínculos. fazendo com que a mudança do protagonista acarrete. conforme a época da produção. A invasão de alienígenas hostis pode ser vista e analisada tanto sob a perspectiva de um cientista quanto de um homem comum (A guerra dos mundos). a ciência e a força militar não conseguem oferecer o auxílio. entendemos que uma análise tanto descritiva quanto interpretativa dá conta do caráter dinâmico dessa informação. exemplar do individualismo. A perspectiva de uma derrocada da raça humana e da alvorada da civilização dos símios (Planeta dos Macacos) continua como idéia preponderante desde a narrativa sob forma escrita. a tarefa de entender. que podemos entender como quarta propriedade dessa informação.247 enfoques sobre o referente. o contexto das grandes indústrias de pesquisa. sobreviver e salvar os filhos em meio ao caos reinante. as causas e as conseqüências adquirem matizes diferenciados. deixando ao homem comum. como um traço genético hereditário. tornando-se redundante. o self made man norte-americano. Nesse sentido. Da mesma forma que a produção de um equipamento que transporta massa no espaço (A mosca) é centro de uma narrativa. Alguns desses fatores estavam ausentes no contexto da primeira versão em 1958. na medida em que procura os vínculos internos (entre os filmes de uma mesma família) e externos (entre os filmes e o contexto de produção) e examina as permanências e as mudanças. deixando espaço somente para a fé e o milagre. a redundância age como campo de emergência e possibilidade da novidade. nenhum desses discursos está presente. No mesmo sentido. pois ao mesmo tempo em que informa novamente. apresentando. No entanto. uma mudança na articulação dos discursos envolvidos na situação limite na qual se encontra a humanidade. Ela também age na ligação entre uma produção e o seu contexto de época. na segunda versão de 1986. Na segunda versão. Tal análise implica um reconhecimento do caráter social de tais produções. também. ela inova. Na primeira versão de A guerra dos mundos. Nesse sentido.

torna-se informação científica. Finalmente. Considerando a abrangência do campo. No entanto. e pelos elementos científicos. além das propriedades oriundas do trabalho com as materialidades fílmicas. há uma última. ao ser processada pela análise informacional. pelos elementos ficcionais. entendemos e acreditamos que elas apresentam condições de aplicabilidade em demais produções ficcionais e viabilidade como deflagradores de uma concepção de divulgação da ciência a partir da uma compreensão social. então.vincula-se tanto à ciência quanto à ficção. e que pode ser compreendida como: A informação não-científica sobre a ciência. incluindo uma definição e as suas propriedades. No quadro a seguir. que a vinculam à informação científica. Tais propriedades foram delineadas a partir das análises das materialidades fílmicas e das considerações acerca da informação científica. o próprio trabalho de análise empreendida no estabelecimento do estatuto da informação não-científica sobre a ciência caracterizou-se por ser um processo científico que marca uma transformação na natureza de nossa informação. sistematizamos a discussão em torno da informação não-científica. estabelecida a partir do trabalho de pesquisa como processo. Essa vinculação dá-se pela redundância de informações. Os processos de definição do estatuto e do conceito de informação não-científica são atrelados.248 A informação não-científica sobre a ciência é passível de uma análise descritiva e interpretativa que evidencie seu papel na vinculação entre os textos ficcionais nos quais se materializa. INFORMAÇÃO NÃO-CIENTÍFICA SOBRE A CIÊNCIA Definição A informação não-científica sobre a ciência é um tipo de informação que: . que a diferenciam da informação científica. Nesse sentido. . cultural. permitindo que fossem pensados indicadores conceituais. da informação em geral e das questões que envolvem a ciência e o imaginário científico presente na sci-fi. a ser informação científica. elas não se pretendem totalizantes nem generalizantes. história e ideológica de mundo. e foi nesse sentido que estabelecemos as suas propriedades com vistas ao melhor delineamento desses dois aspectos. que contextualiza a informação nova. que passa.

com a compreensão do período e a discussão proposta pelos elementos ficcionais.249 . Ela informa sobre questões científicas que se tornam viáveis pela ficcionalização.torna-se informação científica quando submetida à análise informacional.constitui um amálgama de informações de esferas diferenciadas sendo necessária à sua análise a compreensão de seu vínculo ao contexto de produção. social e historicamente e sua abordagem considera tanto a materialidade pela qual se inscreve quanto o gênero que a determina. mas só encontram resposta.6 CONEXÕES: ou como informação articula a ciência e a ficção A informação não-científica sobre a ciência tem suas propriedades estabelecidas. que contextualiza a informação nova. uma tarefa não muito fácil. Essa vinculação dá-se pela redundância de informações. O trabalho de análise que se efetua sobre esse tipo de informação a transforma por meio da racionalização em informação científica.informa sobre questões que são viáveis no campo da ciência ou apresentam verossimilhança em termos teóricos. por sua vez. afeta e modifica aqueles que dela se apropriam. circula. Nesse sentido. a científica e a ficcional. QUADRO 34 – Conceituação de informação não-científica sobre a ciência A conceituação de informação não-científica sobre a ciência é. tendo em vista o que já foi discutido e analisado. 3) Dimensão do gênero: está vinculado ao contexto no qual emerge como narrativa. tem como elemento constituinte um forte liame contextual. 2) Dimensão ficcional: está presente na apropriação dos elementos míticos e do imaginário tecno-maquínico. sendo contextualizada cultural. Dimensões do conceito 1) Dimensão científica: está presente na apropriação de questões científicas e tecnológicas. conceituá-la do seguinte modo: A informação não-científica sobre a ciência possui uma dupla natureza ou dimensão.contribui com a constituição do gênero de sci-fi. ainda que possamos esquematizar várias de suas características com o objetivo de definir seu estatuto.é passível de uma análise descritiva e interpretativa que evidencie seu papel na vinculação entre os textos ficcionais nos quais se materializa. . 6. que determina a forma como ela se constitui. . . Mas a aproximação é necessária. que. no campo da ficção. Indicadores do conceito Referente: objeto em jogo na narrativa. Esse discurso pode estar materializado em símbolos ou personagens característicos dos fazer científico. . nesta pesquisa. que no caso deve estar relacionado à ciência e/ou a tecnologia em vinculação com o contexto de época. . no atual estágio de nosso desenvolvimento. tendo em vista que a noção de gênero. tem forte relação com o contexto sócio-histórico.

não deve ser confundida com os elementos que a compõem. No campo científico. dois campos. a partir do que denominamos sua dupla natureza: científica e ficcional. podemos apontar que tais propriedades tanto se situam em uma dinâmica que envolve a divulgação do saber científico e a referenciação a elementos culturais. o valor da informação. Chernyi. Gilliarevskii. já estão demarcados os elementos da produção e circulação do conhecimento. Com isso. um filme de sci-fi pode ser entendido como uma parte de uma informação não-científica sobre a ciência. Se retomarmos a propriedade que os autores consideram a mais importante. entre os elementos do campo ficcional e do campo científico. a informação científica. Nossa opção foi. Chernyi e Gilliarevskii já haviam estabelecido para a informação científica. em princípio. sobretudo aquelas que têm mais relação com o nosso tipo de informação: o valor da informação científica. no seu potencial de popularização da ciência. Como já observamos no capítulo 2. por oportunizar espaços de discussão pública a partir da análise da constituição de um imaginário científico pautado nos problemas decorrentes do avanço inconseqüente os rumos da ciência e por redimensionar a discussão . em geral. mas que não foram objeto de análise nesse trabalho em virtude dos objetivos de pesquisa. Em decorrência de sua natureza científica. situamos no campo ficcional a constituição de um imaginário científico que trabalha com elementos míticos e fantásticos que já habitam o imaginário humano ocidental. tendo em vista o amálgama da informação científica com elementos. Nesse sentido. mas sim um marco inicial ou de filiação teórica. Para os Mikhailov et al. um documento científico é um quantum da informação científica. assim como a não-científica. relacionados ao campo do mito e do imaginário. cujos elementos estão organizados tanto no campo da ciência quanto no da ficção para refletir (no sentido em que os autores tomam o termo reflexão) em uma materialidade específica. podemos estabelecer que o valor da informação não-científica reside.250 principalmente. a natureza social da informação científica e a dispersão da informação científica. uma mensagem associada a um contexto de época. conforme Mikhailov. as doze propriedades assinaladas são estabelecidas no contexto do campo científico e nos perguntávamos sobre a possibilidade de considerar. Inicialmente. cumpre estabelecer alguns paralelos em diálogo com algumas propriedades da informação científica. em nosso estudo. Como eles alimentam as imagens que se constróem e sustentam a disseminação de teorias científicas amalgamadas a um imaginário técnico-maquínico. mais do que considerá-los. ela também apresenta algumas das propriedades que Mikhailov. Apesar de não constituir um objetivo de nossa pesquisa. entender a relação que se dá entre eles. Assim.

sendo a informação o elemento de natureza sócio-cultural que sustenta tais relações. hipóteses. no horizonte da memória. de significação. considerando a décima segunda propriedade. natureza social da informação científica vincula-se à cognição humana e da sociedade. mas relacionados. este tipo de informação indica. Nos remakes de sci-fi.251 acerca da informação no campo da cultura. em nossos textos de ficção. as informações que possibilitam a elaboração e entendimento dos remakes acionam os significados relacionados a diferentes instâncias. como as representações sobre a ciência se formam. transformam e sustentam visões de mundo. a "nova vida" que elas (cf. alargamos o campo de possibilidades. dessa forma. o valor de uma informação que não é científica. Os textos fílmicos que constituem uma família de remakes têm seus sentidos construídos contingentemente nas relações que mantêm entre si e com os contextos de produção. conceitos. decorre do redimensionamento dos espaços de aprendizagem e dos conteúdos: o conhecimento se constrói a partir de outras vivências além daquelas experenciadas no espaço formal de educação e de outras narrativas que não aquelas da racionalidade científica. ao trazer os componentes vitais ao nascimento de uma obra dentro de uma determinada corrente ou referencial de produção. dentre as quais aquela que os gera e a diegese narrativa. da mesma forma como é definida a informação na sua relação com o conhecimento. etc. à comunicação e ao espaço no qual se constitui um repertório de elementos simbólicos que é comum a todos os indivíduos e que alimenta nossas representações e. A quarta propriedade delineada pelos autores. Mikhailov et al) adquirem estaria ligada a essa dinâmica. pois as noções. Tal memória parece estar sustentada pelo princípio que rege a memória do gênero. ao desejo de acúmulo e preservação das informações em um conjunto de materialidade que constituiria o "tesouro do conhecimento humano". assim como pela sua carga simbólica que entra na construção das representações sobre ciência e no repertório de memória científica. pois “e la está ligada a visões sobre o conhecimento ao mesmo tempo em que as influencia e modifica” . declarações de fatos. dispersão da informação científica. A informação não científica sobre a ciência tem sua natureza social é marcada pela sua circulação e consumo no sistema cultural. A informação não-científica está. No âmbito da produção e recepção. mas que informa sobre ciência. sendo trabalhadas e retrabalhadas em consonância com a ação do binômio permanência-novidade. também. noção bakhtiniana que preconiza a função do gênero como órgão de memória. Assim. que constituem as unidades semânticas da informação científica estão. Outrossim. Ao funcionar no processo de constituição das narrativas filmico-informacionais. no trânsito entre pólos diferenciados.

2008). A partir das análises dos filmes. CAFÉ. em virtude da própria ação belicosa do homem). CAFÉ. sua substituição pela dos símios. trabalha a temática do conhecimento como ameaça e a perda da humanidade. criando um clima de paranóia em virtude da “substituição” que altera as pessoas sem matá -las. A mosca (a punição do cientista por meio de sua mutação física e psicológica com a perda de sua humanidade). algumas considerações. Ela estaria mais ancorada nesse ponto em que a ciência encontra a ficção. O cientista/homem do saber é o único que tem o potencial de ajudar os sobreviventes do futuro). 1) Os elementos de permanência em Planeta dos Macacos (o fim da civilização humana. No caso da mudança (novidade). denunciado as consequências de suas ações humanas no âmbito de um saber-fazer que deve incluir as questões éticas para um desenvolvimento harmonioso. . em Invasores de corpos (a tensão diante de uma invasão alienígena que busca o extermínio da humanidade. ou seja. é mais identíficável no século XX. por sua vez. dos elementos de permanência e mudança e do exposto acerca das representações tecno-científicas nos capítulos anteriores. em Máquina do Tempo (o futuro da humanidade é a degradação. nosso tipo de informação tem o potencial de impacto na alteração do conhecimento que. tem um caráter dinâmico. Nessa relação. Tal visão crítica. conforme apresentado no item anterior. focalizados no referente e no papel do cientista (ou na falta dele. podemos encaminhar. podemos indicar que. conforme foi apresentado nos capítulos anteriores. a civilização como a conhecemos não existe mais. estaria mais relacionada ao modo como a informação não-científica é trabalhada ficcionalmente e na sua relação com o gênero. a informação que é retomada ou recolocada (redundância). Tendo em vista os elementos de permanência e mudança. tendo na informação uma forma material de sua existência (BRESCHER. estão mais afinados ao modo como a ficção científica. Guerra dos Mundos (a invasão alienígena e a impotência humana diante do inimigo). Ela estaria mais ancorada no ponto em que a produção cultural referencia seu contexto de época.252 (BRESCHER. em um gênero que tende a colocar a relação homem e ciência sob perspectiva crítica. subversiva. percebemos uma informação não-científica mais atrelada às mudanças do contexto sócio-político-ideológico de cada produção narrativa. das críticas. a perda da humanidade). atacando de forma indireta. p. em geral. nas narrativas fílmicas trabalhadas.4). Em alinhamento com tal perspectiva é que pensamos o nosso tipo de informação. para consolidar a discussão em torno tanto do estatuto da informação nãocientífica sobre a ciência quanto de sua relação com o gênero. a permanência. 2008. o protagonista) e as informações do contexto de produção.

tem-se um discurso altamente crítico permeando a fala de um cientista/chefe da missão com relação à ação do homem. à relevância da ação militar e prevenção. o protagonista consegue. 2. às guerras a ao uso de armas nucleares. surge como elemento relacionado. por fim à invasão. em virtude das guerras. em uma referência possível somente em um período no qual o discurso ambientalista toma forma.2) Em Invasores de corpos. mas não muito explicado. Ele se transforma na única possibilidade de soerguimento da civilização humana em um futuro devastado pelo holocausto nuclear. de 2007. mas. finalmente no início do século XXI o aspecto de bactéria. finalmente. Na versão de 2001.253 2) Os elementos de mudança referenciam de forma acentuada o contexto de época o que provocaria a alteração de algumas temáticas ou mesmo de alguns finais de trama. 2. leva o cientista a uma busca no futuro e a encontrar a civilização humana dividida em duas raças. a vitória da raça humana é sombria. o objetivo de responder a uma grande questão que derruba suas expectativas (se há ou não possibilidade de alterar os eventos do passado). às experiências com animais. o cientista tem propósitos diferentes em cada versão. a contaminação química dos solos e rios. Ao lado de um sistema informacional ele consegue reiniciar “um processo civilizatório”. a invasão é vencida pela criação de uma vacina. toda a humanidade é “contaminada”. a primeira versão traz um inventor/cientista imbuído de um ideário positivo da ciência e do potencial de aplicabilidade de uma teoria – a da quarta dimensão. de 2002. afirma estar desiludido com seu tempo. avisando as autoridades. não há salvação. na versão de 1993.1) Planeta dos Macacos. na última versão.3) Em Máquina do Tempo. . Na segunda versão. à propagação dos esporos na água. há uma referência a como o alienígena é percebido e como é combatido: de insidioso ao início. Outra informação a ser ressaltada é que na terceira versão. A própria causa do “fim da humanidade” é diferenciado conforme o contexto de época. Situada no início da década de 1960. o final de cada produção é significativo: em 1956. passamos ao militar/homem de ação. na versão de 1978. ao mesmo tempo. Em cada final. para situar discussões contemporâneas ao período produção. 2. versão de 1968. anunciando que a invasão pode retornar. depois de um grande desastre “ecológico-espacial”: a destruição da lua em virtude da ação humana. assume. à positividade das experiências genéticas com animais.

que nos anos de 1960 era nuclear e no início do século XXI é ecológica.4) Em A mosca. basicamente. A segunda versão. quando o fim da civilização humana é causada por desastres provocados pelo próprio desenvolvimento tecno-científico do homem. fato mais factível nesse início de século XXI. O conhecimento como ameaça está presente no holocausto nuclear e no desenvolvimento tecnológico que afetou o ambiente. O discurso científico também descresce e o inimigo é mais difuso. Isso de forma mais clara na primeira versão de O Planeta dos Macacos de 1968. a primeira versão. nas famílias de filmes analisadas que: 1) A perda da individualidade está presente em Invasores de Corpos e a A Mosca. na condição de informação não-científica sobre as conseqüências dessa ameaça. Na primeira versão. . há uma fusão. de 1953.5) Finalmente. provocando terríveis transformações físicas que são interpretadas como uma doença infecciosa. Na segunda versão. os elementos que são transmitidos dentro gênero.254 2. Essa perda da individualidade está permeada no discurso médico-psiquiátrico na condição de uma informação não-científica sobre paranóia. onde a mosca se funde ao homem. na segunda versão há uma mudança na personagem principal. do que na versão de 2002. constituindo um elemento que não se perdeu na reescritura. em nível genético. temos um cientista que tudo explica e uma aliança entre ciência-força militar-religião que possibilita um final com tons religiosos. dando lugar ao homem comum. temos a possibilidade de perceber. em Guerra dos Mundos a mudança entre as versões é de nível acentuado. a perda da individualidade e o conhecimento como ameaça (Baxter. de 1986. 2) O conhecimento como ameaça está presente em Planeta dos Macacos e Máquina do Tempo. logo na abertura. o cientista desaparece. de 1958. de 2005. ao povo do oriente médio. capítulo 4). e na questão do individualismo como qualidade positiva inerente ao homem como um indicador das questões sócio-históricas de cada período de produção. traz uma mutação física que se assemelha a uma troca dos membros do homem com o da mosca. independentemente da versão. o que nos anos de 1980 foi identificado com o HIV. A partir das duas categorias apresentadas como aquelas que agregam. perseguição e medo. Além disso. que se apresenta como um homem inserido em um sistema maior de tecno-ciência cujo trabalho é vendido e o segredo é indispensável. sendo identificado. 3) Guerra dos Mundos não apresenta nenhum desses dois elementos de forma prioritária. 2.

um sonho que Asimov considera impossível de se ver realizado. sendo plausível e representável somente no campo da ficção. seria possível afirmar que o desenvolvimento tecnológico possível. 1) Essas duas famílias de filmes tiveram suas primeiras produções na década de 1950. Nas diferenças da reescritura podemos vislumbrar o potencial de uma análise que. os limites ultrapassados pelo cientista não trazem penalidades. como no caso da transferência de massas. Tendo em vista a relação entre ciência e mito (Capítulo 4). então. mas somente do ficcional. em função do contexto sócio-histórico. No segundo caso. 2) No caso de A máquina do tempo. só representável em termos ficcionais. a máquina permite que ele seja o motor de recuperação da civilização. principalmente no caso do “conhecimento como ameaça”. é o medo do outro. trabalhe na direção de diminuir a perda informacional agregando novas informações contextuais. considerando os limites do conhecimento humano. Em Invasores de Corpos e Guerra dos Mundos essa é a questão central. É possível afirmar. ao passo que uma tecnologia considerada inalcançável não geraria medo. 4) Considerando estas afirmativas.255 ainda que possamos ver a perda da individualidade do homem tendo em vista sua impotência diante do ataque. que vem sob a representação de alienígena. mas se mantêm mesmo com tal mudança. quando o gênero de ficção científica cinematográfica começa a adquirir tons mais maduros. que se consolidam com os anos de 1950. pois o empreendimento de viajar no tempo seria impossível. que os elementos que se propagam dentro do gênero sofreram algumas variações nas refilmagens. 1) Em A Mosca. isso pode ser observado de forma mais aguda. Uma das temáticas centrais. O so nho de “transferência de massa” termina com uma mutação degenerativa do cientista. até o momento. pode gerar “o medo do conhecimento”. período já apontado por vários críticos e teóricos como mergulhado no clima de . podemos afirmar que a informação não-científica trabalha no campo de uma teoria plausível ou até mesmo viável. temos a informação não-científica trabalhando no campo da pura especulação. 3) No primeiro caso. por não fazer parte do horizonte do plausível. Muito pelo contrário. observamos a projeção de algumas idéias ou desejos da sci-fi mesclados com a questão dos limites do homem em termos de conhecimento. vinculando a narrativa ao contexto. no contexto dos filmes analisados.

com crianças brincando. podemos afirmar que há uma convenção de elementos visuais que se mantém dentro dessas produções e que funcionam na narrativa como contraste ao que se desenvolverá. o medo da guerra bacteriológica do início do século XXI (quarta versão de Invasores de Corpos. como explicação e/ou solução da ameaça: o clima de desesperança dos anos de 1970 (segunda versão de Invasores de Corpos. funciona para referenciar os elementos contextuais na relação com a informação não-científica sobre a ciência. ou pessoas no trabalho cotidiano. o contexto militar da Guerra do Golfo dos anos de 1990 (terceira versão de Invasores de Corpos.256 paranóia e medo (no contexto norte-americano). que o deixam no limite do gênero de sci-fi. inclusive os protagonistas. No entanto. Ele fornece o pano de fundo para compreender que informação emerge na narrativa fílmica. tais narrativas obedecem a outro fator de coerção: o gênero. pois a versão de 2005 apresenta tal diluição dos elementos ligados à ciência. presente em dois campos do instrumento de análise (o contexto propriamente dito e as referências a ele). 2) Há um padrão recorrente em todas as produções dessas duas famílias: as cenas iniciais são de placidez. 3) Assim. há uma explicação científica para o processo de . o caso da família de filme de Guerra dos Mundos nos indica que não basta ser um remake de ficção científica para que uma produção seja ficção científica. A invasão é uma pandemia. Os filmes analisados apresentam aspectos de reforço do gênero que podem ser melhor percebidos nas versões refilmadas. No entanto. Ao mesmo tempo. há pessoas resistentes ao microorganismo. de 1994). O contexto de produção. de 1978). eles apresentam informações nãocientíficas que são em parte devedoras do gênero (com seus elementos míticos cristalizados) e em parte do contexto sócio-histórico. No caso de Guerra dos Mundos de 2005. de 2007). As suas versões posteriores parecem emergir em períodos nos quais o medo ou desilusão voltam a fazer parte do horizonte cultural. a refilmagem dessa temática do outro em contextos de descrença ou paranóia reforça essa temática dentro do gênero. com variações no tratamento do discurso científico. Vejamos: 1) O tratamento dado à contaminação alienígena na versão de 2007 de Invasores de Corpos: o discurso médico mais presente. o medo do outro estaria camuflado na referência aos invasores que nos observam do golfo do espaço. mantendo somente os aspectos ficcionais. Ao mesmo tempo. o que destaca o ataque inicial do outro como algo despropositado e covarde.

257 contaminação que ocorre por meio da reprogramação do DNA humano pelo organismo alienígena. segunda versão. o impacto da crítica só tem condição de se realizar com a história se desenvolvendo no Planeta Terra. nessa versão de 2007 de Invasores de Corpos. 4) Em A mosca. versão de 2001. Os elementos da dimensão documental nos fornecem as formas materializadas da . Na primeira versão. Os elementos visuais da degeneração física e a própria explicação do cientista de que adquiriu uma doença e que ela pode ser contagiosa. a punição do cientista assume tons mais contextuais. No mesmo sentido. Tal situação não é necessária na segunda versão. o discurso crítico da primeira versão foi atualizado pela postura militarista de ambos os lados em conflito. O ambiente clean da estação espacial é um deles. 7) A mudança fundamental entre as versões fica na questão do lugar. O homem com cabeça e braço de mosca e uma mosca com a cabeça e um braço humanos estavam mais próximos à estética visual dos filmes de ficção científico B dos anos de 1950. Uma Odisséia no Espaço. 3) Em A mosca. no início do século XXI é o terrorista fundamentalista mulçumano que invade os EUA por meio da contaminação bacteriológica. 2) Ao mesmo tempo. posições altamente críticas com relação ao desenvolvimento tecnológico e à intolerância científica ou religiosa. apontam para outra doença cujo estigma social marcou os anos de 1980: a AIDS. possui. uma situação compreensível no contexto da contra-cultura dos fins da década de 1960. em função da experiência mal sucedida. traz elementos visuais que obedecem à estética que se formou nos filmes de ficção científica a partir dos anos de 1990. tanto na estética visual quanto na temática desenvolvida. de 1958. 6) Planeta dos Macacos. Esse aspecto de mudança com relação aos tipos de invasões das versões anteriores é compreensível devido ao contexto de época. a temática do conhecimento como algo ameaçador funciona como uma advertência e pune o cientista com a perda de sua humanidade. versão de 1968. pois as questões bélicas podem ser discutidas em outro planeta. 5) Planeta dos Macacos. o outro é um invasor que objetiva o aniquilamento da humanidade. sendo substituído apenas o referente: durante a Guerra Fria era o soviético. convenção marcante do gênero de sci-fi que referencia o medo do outro cristalizado na cultura norte-americana. e que por sua vez sofreram influência de 2001. de 1986. primeira versão.

Para melhor orientar a leitura. b) gênero. 1) Tecnologia militar: a força tanto da raça dos símios quanto dos humanos baseia-se não totalmente no conhecimento. vislumbrada nas últimas décadas do século XX e início do século XXI de novos espaços para a raça humana. considerando o modo como o filme informa sobre o referente. c) a produção anterior a qual faz referência. 2) Saúde mental e doenças epidemiológicas: sob a perspectiva de uma epidemia. 2) Questões ambientais: destruição do meio ambiente. As características da natureza humana estão em jogo. Esta dimensão e esta forma material possibilitaram que cotejássemos os elementos de permanência e mudança. 3) Natureza humana com foco na subjetividade e na intersubjetividade. Vejamos. de modo a indicar como cada narrativa fílmico-informacional potencializa a informação não-científica informando e documentando aspectos relacionados ao: a) contexto de época. A coluna sobre o que filme informa apresenta tópicos relativos ao que foi analisado. 3) Pesquisa espacial: laboratórios no espaço indicam a necessidade. 2) Saúde mental e saúde pública: a ciência médica/psiquiatria explica a mudança comportamental em virtude da desagregação de . o clima de paranóia advindo da invasão é representado como possível de contaminar a sociedade. e) ao imaginário tecnocientífico.258 nossa informação não-científica sobre a ciência. Produção Planeta dos Macacos (1968) Planeta dos Macacos (2002) Vampiros de Alma (1956) Invasores de Corpos (1978) Sobre o que o filme informa (Informações não-científicas sobre a ciência) 1) As relações entre o discurso científico e religioso sobre a origem das espécies e os sistemas de segregação. mas na sua aplicabilidade no setor militar. a partir das informações concernentes a esta dimensão. 1) Invasão/contaminação por formas de vida alienígena. 2) Visão negativa de ciência: projeção futura do holocausto nuclear. 1) Invasão/contaminação por formas de vida alienígena. tendo como base a dimensão documental. 3) Fim da raça humana em virtude da própria ação humana. d) à ciência. pois a sua perda é o ponto fundamental da contaminação. estruturamos um quadro que indica as informações que procuramos. quais estão em relevância para cada família de filmes.

pois a sua perda é o ponto fundamental da contaminação. junto ao discurso da personagem do psiquiatra David Kibner. não definida ou explicada. com a contaminação química. 2) Epidemia: de forma definitiva a invasão alienígena é referenciada como uma contaminação bacteriológica.259 Invasores de Corpos (1993) Invasores (2007) A Máquina do Tempo (1960) A Máquina do Tempo (2001) valores e não como decorrente da invasão/contaminação. 3) Natureza humana: as características da natureza humana estão em jogo. 3) Natureza humana: as características da natureza humana estão em jogo. que explica a Matthew como eles chegaram à Terra: Nós chegamos aqui de um mundo moribundo. 2) Sobre contaminação química: os esporos alienígenas se propagam na água e há uma relação. transformam a invasão alienígena em uma etapa do processo evolutivo dos seres vivos. 3) Discurso evolucionista: as imagens dos esporos alienígenas evoluindo à semelhança de alguns organismos vegetais que tiveram crescimento e propagação rápida foi observada em muitas cidades atingidas pela guerra na Europa. provocada pelo homem. 2) Visão negativa da ciência: apesar do potencial. A função da vida é a sobrevivência. com as mesmas características de uma epidemia ou pandemia e os mesmos procedimentos de cura ou combate. Na verdade. 1) Invasão/contaminação por formas de vida alienígena. 1) Invasão/contaminação por formas de vida alienígena. 3) Sobre tecnologia militar: além de se passar em um posto militar. pois a sua perda é o ponto fundamental da contaminação. a ciência levou ao fim da raça humana pela guerra nuclear. do solo e dos rios. 1) A relação entre ciência e informação: . Vagamos pelo Universo de planeta em planeta impelidos pelos ventos solares. Nos adaptamos e sobrevivemos. somente a destruição por meio das armas pode evitar a expansão da invansão. algumas delas crescem em solo devastado. 1) A aplicabilidade da ciência: uma teoria que muda paradigmas é testada a partir da construção de um aparato técnico que confirme sua formulação.

A imagem final. 2) A informação científica na mídia e na indústria: em virtude do financiamento. provoca um desastre que denominamos ambiental-intergaláctico. o discurso é de que há perdas no caminho da ciência. com colônias na Lua. 2) Visão positiva da ciência. o sistema de informação assume grande relevância quando a geração futuro precisar retomar os caminhos do conhecimento humano anterior. pois o satélite terrestre é destruído e com isso o equilíbrio dos movimentos do Planeta Terra. somente um milagre fornece a solução final contra a invasão. a questão do segredo é fundamental. 1) Relação ciência e tecnologia: o cientista solitário em seu laboratório desenvolvendo suas idéias sob financiamento. com seu potencial na relação com as forças militares é destacado. 1) Ataque de extraterrestres à terra. Seu idealismo é o motor. 2) Visão positiva da ciência: apesar das conseqüências nefastas do experimento. 2) Saber do senso comum. principalmente. Nem todos os processos de construção de um invento são realizados pelo cientista. 1) O desenvolvimento tecnológico: o fazer científico só é possível com o financiamento de grande indústrias que “compram” as idéias dos cientistas que para elas trabalham. 4) Relação entre ciência poderio militar e religião: a ciência. . apesar dos seus limites: a ação do protagonista revela que era possível combater a invasão com um desenvolvimento das armas que o homem já possuía. indica a fé em outras formas ou elementos. de sinos tocando e uma igreja no centro do plano geral. Materializado em um holograma. 1) Ataque de extraterrestres à terra. 3) A popularização da ciência: o discurso da personagem principal é didático com relação à explicação dos fenômenos que ocorrem durante a invasão. 2) Consequências do desenvolvimento tecnológico: a expansão humana para além do território terrestre.260 A Mosca (1958) A Mosca (1986) Guerra dos Mundos Guerra dos Mundos (2005) permeia a viagem do cientista e a busca pela resposta à sua questão. No entanto.

somente a invasão alienígena parece manter o filme dentro do gênero de sci-fi.261 QUADRO 35 – As informações não científicas sobre a ciência nas produções: a ficcionalização dos fatos Todos os pontos que nos informam sobre questões relacionadas à ciência estão representados em um campo que distingue os elementos que dão ao filme um estatuto de documento informacional. . como explicação para o drama pessoal de sobrevivência do homem comum. Interessante observar que no caso de Guerra dos Mundos de 2005.

que com a modernidade passaram a ser tutelados. (Joaquim) Eu acho Marina. Selecionamos como . que tem monstro ou se passa no futuro. os tons dos filmes de ficção científica salientaram a crítica ao desenvolvimento científico a todo preço. Direção de Jorge Furtado) Ficção. como afirmamos no início deste trabalho. Coisa que não existe. (Marina) Ficção Científica? (Joaquim) Eu acho que é. estabelecendo a existência. atua como elemento material. também informava sobre a ciência. no conhecimento. ela liga as produções. Ou que tem monstro e retrata o passado. via linguagem. No entanto. sobretudo de nossas vidas e nossos fazeres. Informação como elemento agregador. Nas refilmagens. referendados pelo que é dito e comprovado cientificamente. (Marina) Por que você não perguntou a mulher? (Joaquim) Perguntou o quê? (Marina) Como o quê? O que é ficção? (Joaquim) Todo mundo sabe o que é ficção. (Joaquim) E você. Uma das principais marcas do filme de ficçãocientífica é apresentar uma diegese com elementos que não seriam factíveis no tempo da construção da narrativa. Ou você acha ou tem certeza. abandonando o fantástico. (Marina) Todo mundo menos você. procurou trazer para o campo da ciência da informação uma problemática relativa a produtos culturais ficcionais. A nossa pesquisa. A ciência como cenário dominante. com o tempo. 2007. (Saneamento Básico. mas. mesmo não sendo qualificada de científica. (Joaquim) Então vai lá e pergunta você. (Marina) Como "acha" Joaquim. por meio da análise. tal diegese tem um forte elemento de ligação com a nossa realidade e. (Marina) Mas eu não tenho vergonha de perguntar.262 7 FINALIZANDO ESTE TRABALHO E COMEÇANDO OUTRO: um sequel e não um remake (Joaquim) Científica. de um processo de transformação constante. Não somente das ficções. de um tipo de informação que. Ficção Científica. Ficção-científica.

sobretudo aquela da educação científica que envolve. Nesse contexto. ainda que ela já existisse na literatura da área como elemento mencionado e referenciado. Tomamos tais propriedades como filiação teórica e ponto inicial da discussão de nosso tipo de informação. No enfoque sobre a modernidade alguns pontos foram destacados. a questão informacional acompanha outras tantas discussões globais. Com esse movimento. não somente no período de paz. No final do século XX e início do século XXI. Com isso. o projeto de paz. que considerasse inclusive informações referentes ao contexto de época e de produção do documento e das temáticas envolvidas. um grupo de teóricos russos estabelece algumas propriedades para a informação científica. em nova roupagem. O primeiro deles foi o projeto de paz universal. fins do século XIX e início do XX. a potencialidade de uma representação em dois níveis – informacional e ficcional – que pudesse atenuar tal perda implícita. Nesse sentido. destacamos como terceiro ponto o desenvolvimento de um “projeto informacional”. Em termos de organização e representação da informação e conhecimento. mas. . propusemos. viu florescer um fenômeno fortemente ligado à técnica: o cinema. e tendo em vista as questões colocadas por Hjorland sobre perda informacional implícita dos produtos culturais quando passam pelo processo de tratamento. indústria. que nasceu na belle époque e seguiu até a Primeira Guerra Mundial e teve como grande pilar a fé na ciência e como pauta uma compreensão da dinâmica da informação científica que possibilitasse o progresso humano. concebemos uma descrição. organização. nos períodos de guerra. do nosso documento informacional. circulação e disseminação da informação passou a ser objeto científico. também. Nessa tarefa. ao mesmo tempo. o processo de produção. Enfim. também. finalmente. cuja natureza é científica e ficcional. em sua fase mais recente.263 campo de análise para discussão remakes de ficção científica. A emergência da informação como questão vai tomando corpo para. também. por meio de um instrumento de análise que organizasse essas diferentes dimensões. arte. dando-lhe seus limites no campo da ciência da informação. iniciamos discutindo o cenário da modernidade que viu nascer a revolução científica e as questões mais afeitas à ciência contemporânea e. o potencial de tal informação na constituição de uma memória de e para a ciência e dos processos de divulgação científica. teoricamente. veículo de representações sociais e culturais. máquina de sonhos. em termos globais. forma de subjetividade. objetivamos discutir. ordem e progresso para a humanidade. forma de narratividade moderna. adquirir seu campo após a Segunda Guerra Mundial. no caso do conteúdo. O segundo foi especificamente a produção informacional. no qual.

salientamos a perspectiva que considera a plausabilidade da explicação científica dos eventos o elemento fundamental da ficção científica. e não o tipo de tradução que usualmente se observa nas revistas científicas. constituindo uma perspectiva que chega aos nossos dias quando se destaca a preocupação com a educação . e que sua análise nos níveis informacional e representacional considera tanto os elementos narrativos envolvidos em sua materialidade quanto aqueles que se referem ao contexto de sua produção. uma forma de produção não exclusiva do cinema e a repetição sempre esteve presente na arte. documentários ou filmes educativos. O recontar uma história seria. O papel político do processo de divulgação considera. Ao mesmo tempo. necessário indicar que nossa discussão envolvia um tipo de produção que implicava a reelaboração em termos ficcionais da informação científica. como Asimov tantas vezes salientou em sua trajetória de divulgador. divulgação científica. As produções fílmicas selecionadas são do período que vai da década de 1950 ao início do século XXI. onde é negativizado em virtude da valorização do que é novo. no contexto da nossa pesquisa. sendo valorizada até que a modernidade trouxe a valorização da novidade. desenvolvemos um panorama da trajetória da ciência no Pós-Segunda Guerra Mundial de modo a contextualizar melhor as análises que tomariam as representações de ciência desse período. na constituição da linguagem e nos aspectos industriais globais.264 Tendo em vista serem os filmes o nosso campo empírico. os empreendimentos que buscavam levar as noções do desenvolvimento científico ao povo tomavam forma. os padrões culturais norteamericanos. Além disso. A comunicação científica foi abordada de modo a estabelecer a definição com a qual trabalharíamos. A ficção-científica é um conceito tão difícil de estabelecer quanto o de remake. Com isso. definir remake sob um enfoque que ultrapassa as discussões no campo do cinema. a indústria cinematografia holywoodiana foi focalizada em sua trajetória de formação. destacamos o seu potencial para educação científica. sendo. sendo a mais recente datada de 2007. qual seja. então. quando o papel da ciência na nossa cultural tornou-se indispensável. porém. Também foi necessário. também. a constituição da linguagem cinematográfica e a relação entre a novidade e a repetição. onde o elemento mais relevante é a explicação para o leigo. um enfoque no qual o esclarecimento público torna-se necessário ao julgamento criterioso do fazer científico. mas envolve. nesse momento. Dentre a miríade de definições e enfoques que consideram elementos do fantástico e do maravilhoso e a influência de temas das narrativas medievais. Mostramos que esse processo não se limita aos determinantes do mercado. questão também afeita à dinâmica do gênero. A sci-fi é um gênero que só teria condições de emergir a partir da revolução científica.

um espaço de construção e consolidação de representações. A dinâmica da memória com a ação agregadora do gênero. uma proposta de responder à atenuação da perda informacional implícita nos processos de representação. 2005). temas. sempre. tomou como base o conceito de memória de gênero de Mikhail Bakhtin e desenvolvido por Morson e Emerson. A memória narrativa torna-se um meio. conforme discutimos. tendo em vista que abordamos as produções fílmicas como narrativas fílmico-informacionais (RIBEIRO. As análises foram empreendidas considerando um instrumento construído especificamente com base nas questões que nos propomos. A articulação entre memória e gênero tem como objetivo subsidiar. além da memória de e para a ciência. discursos construídos socialmente e que formam um conjunto do que pode ou não ser usado e estaria. Nesse sentido. nas teorizações bakhtinianas. A dimensão textual/narrativa organizava as informações que respondem a Como o filme conta a história? e que apresentam relação com os elementos do imaginário . via elementos do contexto de produção que incluía.265 científica a questão informacional. funcionaria com um repositório dos enunciados. ligado a uma situação social. domina o fazer do autor nela inserido. alimentada por elementos de um imaginário tecnocientífico e dinamizada pela ação agregadora do gênero. foi necessário delimitar a memória que está em jogo nesse processo e sobre ela efetuamos uma discussão que envolvia a narrativa. funcionando para estabilização de significados partilhados por grupos. a lógica do gênero é orgânica e abstrata. O gênero. aqueles do período de realização dos filmes e do imaginário científico e tecnológico dominante. Assim. principalmente. O campo denominado identificação possibilitou que determinadas informações sobre os filmes constituíssem um elemento comum nas produções do tipo remake: a homenagem. A eleição de remakes de ficção científica objetivou aprofundar a relação da informação não-científica sobre a ciência com a memória da/para a ciência. A concepção central desse conceito é a de que o gênero atua como um órgão de memória na constituição das narrativas. O próprio exercício da narrativa parece funcionar para situar o homem nessa relação com um universo referencial mítico. O campo empírico de famílias de filmes foi constituído para sustentar as propostas explicitadas em nossos objetivos e em nossas teses.

sua transformação em informação científica. após análise descritivo-informacional dentro da área da ciência da informação. objetivamos definir o conteúdo informacional como elemento significativo da relação da primeira versão com as versões posteriores e sua forma de reescritura. por sua vez. há as referências a outras produções que foram buscadas tendo em vista a intertextualidade que os filmes apresentavam tanto no universo da sci-fi quanto fora dele. A dimensão contextual responde a questão Dentro de qual contexto o filme é produzido? e traz informações alimentandas por um panorama histórico construído com ênfase em eventos econômicos. também indica mais uma ligação entre as diferentes produções de uma mesma família de filmes ficcionais. Com isso. que além de delimitar a sua dinâmica estabelecem sua ação no âmbito das narrativas fílmicoinformacionais. A partir da dimensão identificação. políticos e culturais que marcaram as relações globais nos Pós-Segunda Guerra Mundial. Com o trabalho comparativo com as informações das dimensões narrativa. A articulação da questão informacional com a questão do gênero é vista a partir da retomada e do retrabalho com elementos do imaginário científico. Tais propriedades evidenciam para nosso tipo de informação a sua dupla natureza. propondo respostas ficcionais a questões científicas.266 tecnocientífico por trazerem representações e discussões sobre ciência e cientista vinculadas ao contexto da época. Além disso. o que. pudemos estabelecer entre as diferentes produções de uma mesma família o vínculo por meio das informações técnicas. sua dinâmica na relação entre redundância e novidade. contextual e documental foi possível estabelecer. seu potencial de especulação científica. científica e ficcional. e pelas questões sobre o desenvolvimento científico do mesmo período que foi apresentado no Capítulo 4. A partir das análises empreendemos a construção de cinco propriedades para a informação não-científica sobre a ciência no caso dos nossos filmes de ficção. com o quadro de permanência X mudança. sua contribuição na constituição do gênero de sci-fi. A dimensão documental apresenta informações que respondem à questão Sobre o que o filme informa? e constitui um trabalho de análise temática com base nas demais informações tratadas. os elementos informacionais que trabalham no equilíbrio entre a redundância e a novidade. amalgamadas com as questões científicas e com as representações cinematográficas consagradas no gênero de sci-fi .

ligeiramente. relaciona-se de forma enriquecedora com a noção de memória de gênero. Assim. pauta-se na força dos elementos míticos do imaginário tecnomaquínico. ao mesmo tempo. Com a definição conceitual. Esssa garantia é dada pela força do gênero que. que influencia em determinadas representações O condicionamento dessa ação informacional. datada de 1986. Como o filme contou a história em 1958 é diferente de como ela é contada em 1986 devido à situação contextual que permite que a mudança seja efetuada e delimita quais as informações novas que serão construídas. Ao apontar para o fato de a informação não científica sobre a ciência e a memória de gênero operam de forma semelhante ao equilibrar mudança e permanência. é diferenciada com relação à versão de 1958. ao mesmo tempo. procuramos demonstrar que há uma informação nãocientífica que informa sobre a ciência em produtos culturais. Como temos afirmado. o enriquecimento do arsenal de conhecimento com a novidade que desloca. a relação entre informação nova e redundância funciona na construção dos textos fílmicos de ficção-científica que são refilmados. como a mutação da segunda versão do filme. . de modo a garantir a identificação com a mensagem e. O gênero como órgão de memória trabalha no sentido de retomar e redimensionar. nesse contexto. Entende-se. relaciona-se ao referente (questão científica) que não escapa do tratamento ficcional na narrativa. os elementos de gêneros de outrora. deve ser entendido como o fato de que alguns elementos informações sejam representados de uma forma e não de outra. lembrando que tal ação está fortemente vinculada ao contexto de época. objetivamos indicar a existência de uma ação informacional fortemente atrelada ao contexto de cada produção. no caso. dessa percepção dinâmica na qual para permanecer o mesmo é necessário mudar. O conceito de informação não-científica sobre a ciência foi construído tendo como base a definição de suas propriedades. em diferentes contextos. de suas duas dimensões articuladas (ficcional e científica) e de ao menos um indicador conceitual que. em um processo difícil de manter e mudar ao mesmo tempo. retransforma e redimensiona o já conhecido. Somente a idéia de movimento parece se aproximar.267 encontram-se na dinâmica de funcionamento da informação não-científica sobre a ciência e. por sua vez. por atrelar-se a questões pontuais do período de produção. como os textos fílmicos de sci-fi. a representação da informação nãocientífica sobre a mutação provocada por experiências mal sucedidas com o teletransporte é diferenciada em cada uma das produções de A mosca em virtude da ação informacional que a memória de gênero exerce. nesse caso específico.

No mais. E toda pesquisa é inconclusa. A curiosidade e as especulações que estas narrativas despertam foram atestadas por cientistas e escritores como Isaac Asimov. mas é interesse lembrar. O potencial destas produções para a divulgação científica emerge como viabilidade tendo em vista a própria natureza da nossa informação não-científica sobre a ciência. É nesse sentido que encaminhamos a discussão em torno da divulgação científica. que trabalha entre a ciência e a ficção. Arthur Clarke e H. Não há novidade. 3) do caráter e natureza intertextual que determina e insere tais narrativas no amplo discurso científico. para que esse processo tenha sucesso. . o muito que ainda pode ser escrito sobre o que apresentamos aqui fica para um novo episódio a ser escrito no futuro da ficção científica e ciência da informação. e o caráter sedutor das produções cinematográficas. Até o momento podemos apontar para o fato de que as narrativas ficcionais do gênero de ficção científica produzidas imageticamente (narrrativas fílmico-informacionais de sci-fi) possuem o potencial de informação acerca: 1) da ciência como representação de uma visão de mundo. Porém. Para esta afirmação. vale o mesmo lembrete.G.268 Toda análise é limitada. 2) dos fatos científicos e dos atores envolvidos com a ciência como elementos de uma ordem simbólica social e ideologicamente construída. conhecimentos científicos sobre a própria ficção e as competências envolvidas nos processos de aprendizagem em espaços formais e não-formais de educação devem ser acionados. Wells dentre outros.

p 54-59. Palavras incertas. Unesp.ed. AUMONT. BOURDIEU. AUTHIER-REVUZ. 3. set. André. v. Pierre./dez. 1975. Remade in USA. In: MASSARANI. Jacques et al. p. ASSAYAS.11. BRANDÃO. BAZIN. Tudo que é sólido desmancha no ar: a aventura da modernidade. 65-72. Stephen E. Le cinéma et la science. Miguel Osório. Journal of the American Society for Information Science. Michel. Divulgação científica: informação científica para a cidadania? Ciência da Informação. A estética do filme. São Paulo: Papirus. 2. No mundo da ficção científica. BELTON. 1994. Os usos sociais da ciência. BERMAN. AUMONT. São Paulo. São Paulo: Ed. David L. 1995. American cinema/American culture. 1994.3. Paris: Armand Colin.). ASIMOV. pp. [1986]. 2006. São Paulo em Perspectiva. 1984. avril. John. 1984.3. João Manuel. Michel. Issac. Daniel. São Paulo: Cia das Letras. John. Mikhail. No mundo da ficção científica. ROBERTSON. Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian. ALBAGLI. ALMEIDA. Information Science and the Phenomenon of Information. p. Ildeu de Castro. Cahiers du Cinéma. A condição da informação.25. Paris: CNRS. 1998. Fátima (Org. Luisa. São Paulo: Papirus. BAKHTIN. A vulgarização do saber. MARIA. july/august. Dicionário teórico e crítico de cinema. 1984. FC no cinema: a história de uma traição? Ciclo de cinema de ficção científica. 119-137. n. 396-404. BRITO. . 2003. Problemas da poética de Dostoiévski. Ciclo de cinema de ficção científica. Rio de Janeiro: Fundação Getúlio Vargas. Pierre. BARREIROS. v. 67-74. 197-204. Olivier. n. 2005.269 REFERÊNCIAS ABSIL. BARRETO. A invenção do romance. Aldo. Jacques. L´analyse des films. AUMONT. 2002. 1996. n. Jacyntho Lins. Ciclo de cinema de ficção científica. Spfx news (ou a situação do cinema de ficção científica encarado como sector de vanguarda). 2002. Jacques. Aspectos scientifiques dans le cinéma d´entreprise. Rio de Janeiro: Francisco Alves. Campinas. p. MOREIRA. Sarita. New York: McGraw-Hill. 16. MARIA. Rio de Janeiro: Forense Universitária. 1984. AUGER. A ficção científica no cinema. Brasília: Universidade de Brasília. In: UNESCO. 2004. Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian. A ciência e os mitos. São Paulo: Summus Editorial. p. Ciência e público: caminhos da divulgação científica no Brasil. ALLEN. ed. 2005. Ciência e mito. São Paulo: Editora da Unicamp. 110-117.. Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian. Brasília. Paris. Jacqueline. 1986. Nicholas J. Marshall. BELKIN. 1952. Rio de Janeiro: Casa da Ciência. BAXTER. 1976.

Rio de Janeiro. p. Edward. Fernão Pessoa (Org. CHARNEY. Ennio.com/biti/dahlbergteoria/dahlberg_teoria. Margareth. Newton. 1979. CARDOSO. Informação e movimento. MOREIRA. . BUSCOMBE. Anais. 2004. O cinema e a invenção da vida moderna. Fátima (Org. 2v CALDER. 2005. Bakhtin: outros conceitos-chave. Teoria da classificação: ontem e hoje. A literatura panorâmica e a invenção dos gêneros cotidianos. Rio de Janeiro: Azougue. 2005. CORDEIRO. Ficção-científica. Flávia Cesarino. Palestra apresentada à Conferência Brasileira de Classificação Bibliográfica. A sociedade em rede. BRITO.81-97 CANDOTTI. 259-289. Ficção científica. A máquina do tempo. Ciência da Informação. Brasília: UnB. São Paulo: Nova Alexandria. Organização da informação ou organização do conhecimento. Brasilia. São Paulo: SESC. p. Tradução do inglês por Henry B. São Paulo: Contexto. 2008. percepção e ontologia: e se o mundo não passasse de algo simulado? História. Ingretaud. São Paulo: Paz e Terra. CAFÉ. H. p. 2005. Rio de Janeiro: Casa da Ciência. n. DAHLBERG. Ildeu de Castro. O cinema e a invenção da vida moderna. Lígia. Leo. São Paulo: SENAC. In: ENCONTRO NACIONAL PÓS-GRADUAÇÃO E PESQUISA EM CIÊNCIA DA INFORMAÇÃO. Anais. In: UNESCO. Beth.htm .). A nação do filme. 25. 259-289. Maria Elisa. Brasília. São Paulo. CORDEIRO. COHEN. Disponível em: http://www. In: MASSARANI. Manuel. narração. São Paulo: Cosac & Naify. COSTA.270 BRASCHER. Suplemento.. Ciro Flamarion.) Teoria contemporânea de cinema.. Dicionário SESC: a linguagem da cultura. 2002. 2004. Marisa. CEVASCO. 1. Vanessa. RAMOS. 352370. In: BRAIT. BURGOYNE. 2003. A ciência para o profano. v. 1975. 2008. 2002.conexaorio. 12-17 de setembro de 1972. Rosa Inês de Novais. CASTELLS. Psicologismo. Ciência e público: caminhos da divulgação científica no Brasil. 2006. 15-24. Rio de Janeiro. 2000. CUNHA. COSTA. 1 CD-ROM. Ciência e mito. Ritchie. Ciência na educação popular. 9. CLOT. São Paulo: Cosac & Naify. Apresentação. A idéia de gênero no cinema americano. São Paulo: SENAC. Rio de Janeiro: Fundação Getúlio Vargas. Vanessa. Leo. João Bérnard da. domesticação. 2001. p. Yves. Ciências. Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian. 1984.G. In: CHARNEY. Robert.. Saúde. 1996. F for fiction. 3. SCHWARTZ. Informação cinematográfica e textual: da geração à interpretação e representação de imagem e texto. O primeiro cinema: espetáculo.13. Num instante: o cinema e a filosofia da modernidade. In: WELLS. IBICT/ABDF. 2006. Rosa Inês de Novais. v. Cox. In: CHARNEY. Leo. Rio de Janeiro: Madgráfica Editora. SCHWARTZ. p. Luisa. Ciclo de cinema de ficção científica. v.

Gilberto. James. Umberto.br/portugues/Articles/Joao_Feres_Jr. Jennifer.11. v. Perspectivas em Ciência da Informação. jan/abr.pdf>. Disponível em <http://www. FERES JÚNIOR. 2008. p. O cinema como prática social. Edward Jay. Play it again. Acesso em 22 de fevereiro de 2009. Paris: Albin Michel. Turner. p. J. Rio de Janeiro: Zahar Editores. BEAUD. religião e política. 1997. Andrew. Cadernos IHU. 1991. Lisboa: Editorial Teorema. HANSEN. A parte e o todo: encontros e conversas sobre física. filosofia. . n. Miriam Bratu. São Paulo: Summus. SCHWARTZ. Chris.58. Paris. Politização na ciência. Disponível em <http:enssib. Remakes and cultural studies. QUÉRÉ.cairn. ECO. história e fundamentos. Anthony. GABRIEL. 1994. GOMES. Progresso: como mito ou ideologia. 259-289. GRAEME. São Paulo: Cosac & Naify. A era dos extremos. 1995. 2004. p. p. Journal of Documentation. FORREST. 1996. Domain analisys in information science: eleven approaches – traditional as well as innovative. 2002.271 DUPAS. Alpes: Kracauer (e Benjamin) sobre o cinema e a modernidade. 1980. São Paulo: Summus Editorial. v. 2006. Disponível em <http://aasn. Dead Ringers: the remake in theory and practice. Ciência da Informação.). Acesso em 20 de junho de 2007. ano 5. Maurice. CNET. Eric. Édition critique établie par Gérard Namer. Maria Nélida. HALBWACHS. Evelyne Esther. Série Ciência da Informação. In: CHARNEY. FENTRESS. McDOUGAL. KOOS Leonard R. In: HORTON. WICKHAM. La mémoire collective. New York: State University of New York Press. 1998. 2004. Estados Unidos. 1997. O cinema e a invenção da vida moderna. As conseqüências da modernidade.info/article. Acesso em: 20 de maio de 2008. 2007. Paul. 1979. Memória Social: novas perspectivas sobre o passado. Louis (orgs). Rio de Janeiro: Contraponto. Novas fronteiras tecnológicas das ações de informação: questões e abordagens. Réseaux. 2002. Stuart Y. HABERER.fr/autres-sites/reseaux-cnet/>. GONZALEZ DE GÓMEZ. L‟imaginaire des mondes virtuels. 6-19. California: University California Press. O grande filme: dinheiro e poder em Holywood. Ciência da Informação: temática. nº 77. 55-67./abr.php?ID_REVUE=IMIN&ID_NUMPUBLIE=IMIN_007&ID_ ARTICLE=IMIN_007_0107>. Birger. João. 15-34. 422-462. Dossier Les theories de la reception. page 107 à 118.1. São Paulo: Cia das Letras. Sam: retakes on remakes. 2002. A crítica da ciência: sociologia e ideologia da ciência.iuperj. Imaginaire & Inconscient. p. Werner. p.) Ciência da informação ou informática? Rio de Janeiro: Editora Calunga.4. Leo. Robert. Gustavo Henrique. EBERWEIN. HEISENBERG. Jorge Dias de (org. 107-135. HJORLAND. FREIRE. São Paulo: Unesp. Brasília. Innovation et repetition: entre esthétique moderne et post-moderne. Hagar Espanha (Org. In: DEUS. nº 68. n.33.3 (no 7). GUIDDENS. v. Vanessa. HOBSBAWN. jan. 1994. EPSTEIN. Belo Horizonte. Aspectos normativos e legais das políticas de ação afirmativa .

www. 1992. n. De La réalité scientifique au réalisme cinématographique. Educação científica: sim. KRASILCHIK. LEFEBVRE. São Paulo em Perspectiva. A comunicação científica. Acesso em 23 de outubro 2005 MAZDON.UFRJ/IBICT. out. mas qual e como? In: MACEDO. 1998. 1. Paris: CNRS. 27. 2000.1. Paris. JOUHANEAU.com/links/doi/10./août. 1999. O contexto dinâmico da informação. MACEDO. 1999. Play it again. MASSARANI. MATTELARD. Tese (Doutorado em Comunicação) . KELLER. Modernidade singular: ensaios sobre a ontologia do presente. 532. 1994.db. Le docteur Doyen. KREMER. 2003. 1994.dk/pi/iri .blackwellsynergy. Berkeley. Belo Horizonte: UFMG. v. 2002. Luisa. Information retrieval interaction. p. 1994. n. Fredric. Petrópolis: Vozes. Andreas. CALDEIRA. Françoise et al. Armand.5. CinémAction. Porto Alegre: Sulina. Formas e expressões do conhecimento: introdução às fontes de informação. Au pays de Frankenstein: la science-fiction et ses remakes. educação e campo social: discursos e práticas de informação. Diplomatic History. Paris: Ed. Ciência e público: caminhos da divulgação científica no Brasil. Armand. al. Rio de Janeiro. MATTELARD. História da utopia planetária. 224-247. 1992. Jacques. 2002. MARIE.00387/abs/>.) Cultura científica. 2003. Armand Colin. Paris: CNRS. Los Angeles. Seduzidos pela memória. Sociologia do imaginário. Alain. Comunicação-mundo. p. v. Miriam. Jeannette M. MAY.com. Brasília: Unesco. 2005. Lucy. Le cinéma et la science. L´analyse des films. Peter. Jean. Edition. Patrick et. Ciência e imaginário. Beatriz (Org. Belo Horizonte: Crisálida. MARTELETO. London: University of California Press. 729-733. MOREIRA. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira. JAMENSON. AUMONT. HUYSSEN. Michel. Evelyn Fox. Kevin. McGARRY. Raquel. .1111/1467-7709. MALASSINET. LEGROS. Global Hollywood and the politics of nationality. p. Le cinéma et la science. Max. Reformas e realidade: o caso do ensino de ciências. Bernadete Santos. BRITO. MILNER. London: Taylor Graham. Beatriz. KATZKOWICZ. Ficcção Científica. Arthur Jack. Vera Amália Amarante. GAILLARD. Rio de Janeiro: Aeroplano. Disponível em <http://www. 2006. Paulo da Terra. n. 2004. 2007. 1992. Hubert. O século do gene. um précurseur. Jacques. Brasília: Briquet de Lemos. Journal of Romance Studies. Cultura.imdb. 1994. In: CAMPELLO. 2ème.70-78. 4. Regina Maria. MACEDO. MARIGNY. Thierry. n. Rio de Janeiro: Casa da Ciência. Stuart Y (Ed. In: REEVES.14. 1998. Porto Alegre: Sulina. Sam: retakes on remakes. Relações entre a ciência e o irracional na literatura fantástica e na ficção anglo-saxônicas. Brasília: Briquet de Lemos. Brasília: Editora Universidade de Brasília. 2002. Lary. 1-11. Andrew & McDOUGAL. Fátima. MEADOWS. Ildeu de Castro. v. INTERNET MOVIE DATA BASE. Convertido para pdf e disponibilizado na íntegra em www. Escola de Biblioteconomia. Introduction. 2002. 1989.272 HORTON.). INGWERSEN.

In: GUINSBURG.) O sonho de Otlet: aventura em tecnologia da informação e comunicação. p. J. NAZÁRIO. A. EMERSON. Maria de Nazaré Freitas. Lena Vânia Ribeiro. Prefácio que esclarece o leitor a propósito do sonho de Otlet: aventura em tecnologia da informação e comunicação. 2000. On theoretical problems of informatics. Gary Saul. 2001. In: On theoretical problems of informatics. M. Information as a branch of science. Virginia: Information Resource Press. A divulgação da ciência como literatura. O pós-modernismo. Rio de Janeiro: Casa da Ciência. Liberdade Cultural num mundo diversificado. Niterói. O cinema ou o homem imaginário. A Ciência da Informação entre sombra e luz: domínio epistemológico e campo interdisciplinar. A impossível Torre de Marfim dos historiadores da ciência nos anos 1930 e 1940. PINHEIRO. Ciências. _______________ (Org.. out. 2004. Memoire et Societe. ORRICO. n 532. 2008. Mikhail Bakhtin: creation of a prosaics. Ciência da Informação. 2004. Suplemento.Universidade Federal do Rio de Janeiro/ Instituto Brasileiro de Informação em Ciência e Tecnologia. A. Brasília. Bernardo Jefferson. In: GOMES. MIKHAILOV. NAÇÕES UNIDAS.Niterói: Universidade Federal Fluminense. Brasília: UnB. 1989. Rio de Janeiro. J. A. 1997. . BARBOSA. out. Suzana P. In: SEMINÁRIO NACIONAL DE HISTÓRIA DA CIÊNCIA E TECNOLOGIA. v. NAMER. L. PROTOPOPOFF. 1969. Cinema e imaginário científico. GILIAREVSKII. A. 1997. Ana María Sánchez. Marcel. _______________________. Hagar Espanha (Org. 1969... Rio de Janeiro. 1989. Editora da UFRJ. Edgar. FID 435..I. 2003. MORA. Gerard. 340-390 OLIVEIRA. São Paulo: Perspectiva. 13. In: PEREIRA. Binômio lingüística-ciência da informação: abordagem teórica para elaboração de metafiltro de recuperação da informação.S. jan/abr 1995. J.24. 9. CHERNIY.. Moscow. Traçados e limites da ciência da informação. 1980.273 MERTA. Saúde. Relatório do Desenvolvimento Humano. Estruturas e principais propriedades da informação científica. Luiz. Pós-modernismo e cinema. Edilenice. OMS. PETIJEAN. Arlington. Caryl. Ana Mae. Lena Vania Ribeiro (Org. MIKHAILOV. n. 1984. Paris. 2006.. Paris. p. LOUREIRO. PINHEIRO. Patrick. M. R. Evelyn Goyannes Dill. Brasília: IBICT/DEP/DDI. PINHEIRO. História. 2008. Scientific communications and informatics. MORIN. As questões da comunicação científica e a ciência da informção. n532. out. Maria de Nazaré Freitas. 2001. Qu´est-ce qu´um remake? CinémAction.) Ciência da informação ou informática? Rio de Janeiro: Calunga. 2000. Rio de Janeiro. L. CinémAction. California: Stanford University Press. Paris: Méridiens Klincksieck. 2005. Tese (Doutorado em Ciência da Informação) .I. Moscou.V. Lisboa: Relógio d´Água. Anais. Daniel. MÜLLER. Rio de Janeiro. 1990. FID 435. 42-53. Rio de Janeiro. MORSON.I. 1997.) Comunicação científica. Tese (Doutorado em Ciência da Informação) – Universidade Federal do Rio de Janeiro. Lisboa: Mensagem. v. PEREIRA. PASSOS. 1987.1. Le remake à l´épreuve de l´histoire.

Leila Beatriz. n. Texto fílmico: a construção de um modelo de análise e interpretação informacional. Paris. p. ROSA. Ronel Alberti da. Sean. REIS FILHO. Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro: Livraria Francisco Alves. De l´histoire au cinema. In: ComCiência. 11-33. 2000. 2004. São Paulo: Ática. 1986. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira. RODRIGUES. Marcelo. Sean. Beatriz (Org. Valéria Cristina Lopes. FERNANDES. août 1989. DELAGE.br/entrevistas/2004/10/entrevista1. Belo Horizonte. Paris: Editions Complexe. Lúcia de la. Relatório Final de Pesquisa. 5-19. 1996.1. p. Leandro. ZENHA. FERREIRA. Christian. Celeste (orgs). SANTOS. 2005. Michel. Le cinéma et la science. Um phénomène spècifiquement cinematographique. SICARD. FERREIRA. p. REIS FILHO. 6-13.274 PURDY. KARNAL. Daniel Aarão. Rio de Janeiro: Fundação Getúlio Vargas. BAECQUE. Relatório Final de Pesquisa. Antoine de. Rio de Janeiro. p. <www. 2002. A ciência no mundo moderno. n 532. Albert. Brasília: Unesco. Carmen Irene C. Música e mitologia do cinema na trilha de Adorno e Eisler. p. RIBEIRO. Celeste (orgs). Valéria Cristina Lopes. Texto fílmico. p. 2005. Perspectivas em Ciência da Informação. Narrativas informacionais: cinema e informação como invenções modernas. Ciência da informação: origem. Acesso: 30 out 2006. O século XX. Jorge. Pela mão de Alice: o social e o político na pósmodernidade. Ficção científica reflete relações de gênero na sociedade. Gilberto. Informação e Memória. 133-160 ROCQUE. PURDY. RIBEIRO. WILKE. In: UNESCO. Marcus Vinicius de. Paul. LOPES.htm>. Jorge. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira.18-33. O século americano. Daniel Aarão. In: MACEDO. WILKE. Chris. SERCEAU. Leila Beatriz. Tese (Doutorado em Ciência da Informação) – Universidade Federal do Rio de Janeiro/ Instituto Brasileiro de Informação em Ciência e Tecnologia. 2000. Mille huit quatre-vingt-quinze ou les bascules du regard. Rio de Janeiro: DP&A. evolução e relações. REIS FILHO. Luiz Estevam. Ficção científica. São Paulo: Contexto. 1968: rebeliões e utopias. Ciência e mito. São Paulo: Cortez. História dos Estados Unidos: das origens ao século XXI. Cinema e produção. de.comciencia. OLIVEIRA. jan/jun. p. 1994. 1998. 2000. 173-216 REIS. O século XX. CinémAction. Dicionário de teoria narrativa. 2003. RICOEUR. 41-62. José. Histoire et memóire. 2003. ZENHA. Paris: CNRS. RIBEIRO. 1975. MORAIS. Ijuí: Editora Unijuí.) Cultura científica. Carmen Irene C. v. 1988. OLIVEIRA. . Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro. 2006. 2007. de. O mundo socialista: expansão e apogeu. SARACEVIC. Aarão Reis. SCHOEREDER. Ana Cristina M. Carlos. A renovação do ensino das ciências no contexto da reforma da educação secundária. SASSON. Leila Beatriz. Tefko. REIS. Monique. 354 f.1. Boaventura de Sousa. RIDENTI.

GOLIOT-LÉTÉ. 2001. v 58. São Paulo: Papirus. VIZENTINI. 1985. In: VAKKARI. A estética do filme. A ficção do tempo: análise da narrativa de science fiction. AROUCA. 2007. p. J. 2004. A divulgação científica contida nos filmes de ficção. Guanabara. 1958. 1995.275 SILIER. VANOYE. Quando os macacos dominavam a terra. Petrópolis: Vozes. ZAMBONI. John. CRONIN. 1979. São Paulo: Summus. São Paulo. SODRÉ. SOUZA. Georg. Cientistas. A sociedade do futuro. política e mercado: Estados Unidos. Campinas: Autores Associados. São Paulo: Perspectiva. Muniz. TOYNBEE. (Ed). 2006. Conceptions of library and information science: historical. ZIMAN. Fagundes. Belo Horizonte: Itatiaia. Rio de Janeiro: Record. Jacques. Alfredo Luiz Paes de Oliveira. Pierre. Francis. 2003. TODD. Depois do império. 1981. Maurício Cardoso. Ensaio sobre a análise fílmica. Marc. P. n 1. Ildeu de Castro. MOREIRA. VERNET. Vinhedo: Editoractiva. As exposições na divulgação científica. Emmanuel. 4ª edição. Pertti. 89-155. Luisa. WASKO. 4ª ed. In: MASSARANI. Paris: Éditions du Cerf. VAKKARI. Ciência e Cultura. 2002. Alessandra (Org) Cinema no mundo: indústria. Arnold. Ciência e público: caminhos da divulgação científica no Brasil. 1º semestre. London: Taylor Graham. São Paulo: Cultrix. 2006. . da UFRJ. Otávio (Org. Por que Holywood é global? In: MELEIRO. A. SUPPIA.) O fenômeno urbano. As estruturas narrativas. Porto Alegre: UFRGS Editora. SILVA. 4ª ed. Oganização e representação de áreas do conhecimento em ciência e tecnologia: princípios de agregação em grandes áreas segundo diferentes contextos de produção e uso de informação. 155-164. Lilian Márcia Simões. Janet. jornalistas e a divulgação científica: subjetividade e heterogeneidade no discurso da divulgação científica. Eduardo. Graeme. Cinema e narração. A força do conhecimento. 2000. 1978. A metrópole e a vida mental. BRITO. Rio de Janeiro: Zahar Editores. Anne. SIMMEL. LABARTHE. jan/mar. Rio de Janeiro: Ed.. Econtros Bibli. Paulo G. 1994. número especial. México: Fondo de Cultura Económica. Images de la science-fiction. SKLAR. SORLIN. Fátima (Orgs). TORELLI. 1997. 1975. São Paulo: Escrituras Editora. In: VELHO. S. 1987. empirical and theoretical perspectives. Ed. Vanessa Fernandes. 1992. TODOROV. TURNER. Gilson Antunes da. GUIMARÃES. São Paulo: Papirus. Rosali Fernandez de. Tzvetan. Opening the horizon of expectation. 2006. Cinema como prática social. Da guerra fria à crise. Robert. p. Sociologia del cine. História Social do cinema norte-americano.. In: AUMONT. Rio de Janeiro: Casa da Ciência. B.

duas páginas. seja pelo assistente de direção sejam pelo produtor e elenco. consequentemente. excetuando no caso da direção. indicação caso sejam um roteiro original ou adaptado. com cerca de cinco linhas. Diretor de arte (art director) – nome dado ao profissional responsável pela direção de arte supervisiona os artistas e aqueles que constroem os cenários. Diretor de fotografia – Chefe da equipe de profissionais especializados em trabalhar com captura de imagens eletronicamente por meio de programas de computador ou nos filmes. Diretores e produtores contam com ele para assisti-los na montagem do elenco perfeito para sua produção. considerando a nomenclatura e funções na cinematografia brasileira. e que será trabalhado pelo diretor. Ele é. locações. Normalmente. muitas vezes. então. . atores e seus agentes. contendo. e) o roteiro técnico: o roteiro já trabalhado pelo diretor. c) argumento: conjunto de idéias que formarão o roteiro.276 APÊNDICE A Direção – função exercida por aquele que é considerado a principal figura no set de filmagem. a fonte de direção artística por detrás das filmagens. usualmente. d) roteiro literário – já apresenta a descrições necessárias e os diálogos. Seu trabalho conta com o apoio de outros profissionais que se encarregam de atividades específicas e. Roteiro – nome dado ao documento que desenvolve a história a ser filmada. com personagens. no arranjo e seleção de iluminação. na nossa ficha analítica. Ele deve possuir um vasto conhecimento do conjunto de atores e habilidade para combiná-los nos papéis certos. contendo entre 45 e 65 páginas. b) sinopse: uma breve idéia geral da história. desenvolve suas atividades com o produtor. Rodrigues (2002) destaca: a) story line: uma idéia sucinta. este item refere-se ao profissional que elaborou o roteiro a partir de uma idéia original ou a partir de uma obra já existente. havendo. Ele também serve de ligação entre o diretor. constituindo o guia de trabalho da equipe técnica. no filme. em geral. Produtor – Chefe do staff da produção do filme em quase todos os aspectos. mas nem sempre. pouca narração e sem diálogos. Tais funções são exercidas. e orienta os atores no modo como eles devem representar. O seu desenvolvimento apresenta diferentes etapas e. servindo de base para o orçamento e com cerca de 90 a 120 páginas. contendo as ações definidas em seqüências. ele detém o controle artístico completo produções fílmicas. ele mesmo possui diferentes formas. Assistente de direção/produtor de elenco (casting directors) – as funções exercidas por esse profissional incluem os testes para seleção dos atores que têm fala ( speaking role actors). contendo as indicações dos movimentos de câmera. Nesse sentido. personagens e situações dramáticas.

Editores (editors) – responsável pela edição do filme. Este termo refere-se ao responsável pela edição visual. sob supervisão do diretor. pois há ainda a edição sonora.277 Figurino (costume designer) – o profissional responsável pelo figurino desenha os trajes para as personagens do filme. Música original – este item designa o música responsável pela trilha sonora do filme. por exemplo. . Efeitos especiais (special effects) – Efeitos artificiais criados para dar uma ilusão nos filmes e refere-se ao trabalho realizado durante as filmagens. para diferenciar daqueles que são feitos na pós-produção.

Sign up to vote on this title
UsefulNot useful