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MINISTÉRIO DA CIÊNCIA E TECNOLOGIA INSTITUTO BRASILEIRO DE INFORMAÇÃO EM CIÊNCIA E TECNOLOGIA UNIVERSIDADE FEDERAL FLUMINENSE CARMEN IRENE CORREIA DE OLIVEIRA

O REMAKE: PRODUZIR SENTIDOS DIFERENTES A PARTIR DO MESMO, OU COMO A INFORMAÇÃO NÃO-CIENTÍFICA ARTICULA A RELAÇÃO CINEMA/MEMÓRIA/CIÊNCIA

Rio de Janeiro 2009

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CARMEN IRENE CORREIA DE OLIVEIRA

O REMAKE: PRODUZIR SENTIDOS DIFERENTES A PARTIR DO MESMO, OU COMO A INFORMAÇÃO NÃO-CIENTÍFICA ARTICULA A RELAÇÃO CINEMA/MEMÓRIA/CIÊNCIA

Tese apresentada ao Programa de PósGraduação em Ciência da Informação da Universidade Federal Fluminense convênio com o Instituto Brasileiro de Informação em Ciência e Tecnologia do Ministério da Ciência e Tecnologia.

Orientadora: Profa. Dra. Rosa Inês de Novais Cordeiro

Rio de Janeiro 2009

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Oliveira, Carmen Irene Correia de. O remake : produzir sentidos diferentes a partir do mesmo, ou como a informação não-científica articula a relação cinema / memória/ciência / Carmen Irene Correia de Oliveira, 2009. 277f. Orientador: Rosa Inês de Novais Cordeiro. Tese (Doutorado em Ciência da Informação) – Universidade Federal Fluminense, Niterói. IBICT, Rio de Janeiro (RJ), 2009. 1. Ciência da informação. 2. Refilmagem. 3. Filmes de ficçãocientífica – Apreciação. 4. Comunicação na ciência. 5. Remakes. I. Cordeiro, Rosa Inês de Novais. II. Universidade Federal Fluminense. Programa de Pós- Graduação em Ciência da Informação. III. IBICT. IV. Título. CDD – 020

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CARMEN IRENE CORREIA DE OLIVEIRA

O REMAKE: PRODUZIR SENTIDOS DIFERENTES A PARTIR DO MESMO, OU COMO A INFORMAÇÃO NÃO-CIENTÍFICA ARTICULA A RELAÇÃO CINEMA/MEMÓRIA/CIÊNCIA

Tese apresentada ao Programa de PósGraduação em Ciência da Informação da Universidade Federal Fluminense convênio com o Instituto Brasileiro de Informação em Ciência e Tecnologia do Ministério da Ciência e Tecnologia. BANCA EXAMINADORA ______________________________________________________ Profa Drª Rosa Inês de Novais Cordeiro (orientadora) Universidade Federal Fluminense ______________________________________________________ Prof Dr Marcius Cesar Soares Freire Universidade Estadual de Campinas _______________________________________________________ Profª Drª Leila Beatriz Ribeiro Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro ________________________________________________________ Profª Drª Lena Vânia Ribeiro Pinheiro Instituto Brasileiro de Informação em Ciência e Tecnologia _________________________________________________________ Profª Drª Maria Luiza de Almeida Campos Universidade Federal Fluminense __________________________________________________________ Profª Drª Guaracira Gouvêa (suplente) Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro __________________________________________________________ Profª Drª Sandra Lucia Rebel Gomes (suplente) Universidade Federal Fluminense

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A duas preciosidades presentes na minha vida: Emília e Júlia. A duas preciosidades ausentes na minha vida: Giana e Emílio. A uma ausência muito sentida: Gilda Grumbach.

em graus diferenciados. tiveram. Lígia Martha. Quanta paciência e quanta compreensão!! à Ângela Martins. em especial: Mônica Mandarino. João. .. mais do que “chefe”. às professoras e professores da Escola de Educação que sempre confiaram no meu trabalho. contribuíram com uma leitura. neste trabalho. Marcella Di Santo. agradeço.. minha orientadora pelas considerações. ao companheiro de categoria e amigo sempre presente Paulo Roberto. Jéssica Mara. Kátia e Sara. uma referência ou um sorriso? A primeira pessoa a receber agradecimentos é.19 A quem agradecer nesse processo. no qual muitas pessoas. aos amigos de longa data: Iva. alegria contagiante. Valéria. de um modo ou de outro. Guaracira e Cláudia: vocês são tudo de bom !!!. Claudia Fernandes. Nathalia. leitura da mente e dos sentimentos.. à Márcia Elisa por mais do que amizade: dedicação e empenho. Evelyn. Samantha. Kalindi. Nailda Bonato. Além disso. Diógenes Pinheiro. Vocês são especiais. que sempre esteve atento. a cinco pessoas que. compreensão e apoio. Regina. à André Poulain por sua amizade.. à Wagner Damasceno por todas as oportunidades de discussões e brigas que contribuíram com a amizade.: Leila. à Edmilson. sem dúvida. Carmen Sanches. têm e terão papel fundamental e indispensável. e de forma absoluta em minha vida afetiva e profissional. elegância no trato e pela convivência. Maria Elena. Sueli Thomaz e Augusto Maia. às amigas Isis Flora. alguém que me ouve de madrugada. Valéria Rezende. uma pessoa com alma boa. presença oportuna. a algumas pessoas especiais que se juntaram à minha caminhada e compartilharam os momentos felizes e tristes: Thainá.

da mesma forma. Dinossauro é passado ou futuro? (Marina) Passado. um filme que passa no futuro. 2007. Porque pode ser filme de monstro e no passado.. Quer dizer. (Joaquim) Não. Ritchie Calder (A ciência para o profano. É. E pode ser filme de futuro sem monstro. É um filme de monstro ou é um filme de futuro. daquelas pessoas de roupa de plástico. Ser filme de capacete.. ficção. de nave.. diz uma frase corrente.. Em meados do século XX.. uma coisa que não existe. de dino. 1975) .. Pergunta você que inventou essa história desse filme. (Joaquim) É passado.. Direção de Jorge Furtado) Ninguém tem o direito de não conhecer as leis. (Joaquim) Ah. é.20 (Joaquim) Filme de monstro ou filme de futuro? (Marina) Ué Joaquim. Ficção é o que? (Marina) Você tinha que ter perguntado à mulher. (Saneamento Básico. Um filme de monstro ou . de foguete. ninguém tem o direito de desconhecer a ciência. é.. Não sei. Ser filme de lobisomen.

nesta pesquisa. 2) Dimensão ficcional: está presente na apropriação dos elementos míticos e do imaginário tecno-maquínico. 5) ao ser processada pela análise informacional. tem forte relação com o contexto sócio-histórico. comunicação científica. Trabalha com três teses: 1) há uma informação não-científica que informa sobre a ciência em produtos culturais.21 RESUMO A pesquisa objetiva desenvolver o conceito de informação não-científica sobre a ciência. a dinâmica da informação não-científica. que. 4) é passível de uma análise descritiva e interpretativa que evidencie seu papel na vinculação entre os textos ficcionais nos quais se materializa. 2) constitui um amálgama de informações de esferas diferenciadas e tal percepção é necessária à sua análise e à compreensão de seu vínculo ao contexto de produção. procurando estabelecer o potencial deste tipo de narrativa para a divulgação científica e para a constituição de uma memória de e para a ciência. mas só encontram resposta. remakes. Chernyi e Gilliarevskii. entra na definição da informação não-científica a sua contribuição com a constituição do gênero de sci-fi. estabelecendo seu estatuto e suas propriedades. 3) Dimensão do gênero: está vinculado ao contexto no qual emerge como narrativa. Essa vinculação dá-se pela redundância de informações. Tendo em vista que a noção de gênero tem como elemento constituinte um forte liame contextual. informação científica. memória de gênero. no atual estágio de nosso desenvolvimento. 3) a ação informacional da memória do gênero condiciona. Delimita como campo empírico para análises remakes (refilmagens) de filmes de ficção-científica. e pelos elementos científicos que a vincula à informação científica. torna-se informação científica. assim como as propriedades por eles estabelecidas para este tipo de informação. como os filmes de sci-fi. como filiação teórica o conceito de informação científica conforme delimitado por Mikhailov. ao mesmo tempo. tem como elemento constituinte um forte liame contextual. Palavras-chave: Informação não-científica. ficção científica. pelos elementos ficcionais que a diferenciam da informação científica. Constrói um panorama do desenvolvimento da ciência e sua relação com a sociedade no pósSegunda Guerra Mundial. Além dessas propriedades. 2) a memória do gênero (conceito de Mikhail Bakhtin) articula elementos do imaginário tecno-maquínico no processo de constituição dos remakes. a informação nãocientífica sobre a ciência pode contribuir na constituição do gênero de sci-fi. O conceito apresenta três dimensões: 1) Dimensão científica: está presente na apropriação de questões científicas e tecnológicas. 3) informa sobre questões que são viáveis no campo da ciência ou apresentam verossimilhança em termos teóricos. por sua vez. memória de gênero . tendo em vista que a noção de gênero. Efetua-se uma revisão de literatura para o delineamento das noções de remake. ressaltando a questão do imaginário tecno-maquínico. e contextualiza as produções situando a indústria holywoodiana e o panorama histórico da época dos filmes. nos remakes. Toma como contraponto de discussão e. Discute a relação entre mito e ciência. no campo da ficção. que contextualiza a informação nova. As análises possibilitaram o delineamento de cinco propriedades para a informação não-científica sobre a ciência: 1) possui uma dupla natureza e se vincula tanto à ciência quanto à ficção.

Key-words: Non-scientific information. in the field of fiction. 5) when it is processed by informational analysis. memory of genre. the dynamics of non-scientific information. The relationship between myth and science is discussed.22 ABSTRACT This thesis aims to analyse the concept of non-scientific information about science. as well as on the characteristics assigned by them for this type of information. We base our discussion on Mikhailov. with emphasis on the technical-mechanical imaginary. setting in perspective holywoodian industry as well as the history of the time when movies were made. its contribution to the science-fiction genre is relevant for the definition of non-scientific information. This binding is enabled by the information redundancy which contextualizes new information. Our analyses have enabled us to outline five characteristics of non-scientific information about science: 1) it has a double nature and it is linked both to science and to fiction. by the fictional elements which set it apart from scientific information. 3) it provides information on questions which are normally part of the field of science or which are similar to it in theoretical terms but which only find their answers. remakes. in the current research. scientific information. like sci-fi movies. it becomes scientific information. Our empirical investigation analyzes remakes of sciencefiction movies. 3) informational action of the memory of genre conditions. has a strong contextual link as one of its constituent parts. has a strong correlation with the social-historical context. Besides these properties. determining its status and characteristics. genre memory . 3) A genre dimension: bound to the context where it arises as narrative which. and by the scientific elements that link it to scientific information. and the productions are examined within their respective contexts. Chernyi and Giliaveskii's concept of scientific information. 2) the memory of genre (Mikhail Bakthtin's concept) articulates elements of the technical-mechanical imaginary in the process of producing remakes. The concept exhibits three dimensions: 1) A scientific dimension: present in the elaboration of scientific and technological issues. scientific communication. 2) A fictional dimension: present in the elaboration of elements which belong to the mythical and to the techno-mechanical imaginary. Since the notion of genre has a strong contextual aspect. science-fiction. in remakes. 2) it is made of an information amalgam coming from different sources and this perception is necessary for its analysis and the understanding of its bond to the context of production. in its turn. since the notion of genre. A revision of the literature is made. nonscientific information about science may contribute to the constitution of the science-fiction genre. 4) it can be descriptively and interpretatively analyzed in such a way as to highlight its role in the binding among the fictional texts into which it materializes. trying to establish the potentiality of this kind of narrative for popular science publishing and for the establishment of memory for and of science. We work with three theses: 1) there is a type of non-scientific information which provides information on science in cultural products. in order to outline the notions of remake. An overview of the development of science and its relation to society after the Second World War is given. in the current status of our development.

à ce stade de notre développement. en cherchant à établir le potentiel de ce type de récit à la vulgarisation scientifique et la formation d'un mémoire de la science. Fait une revue de la littérature pour des concepts de remake. de la science-fiction. leur statut et leurs propriétés. Fonctionne avec trois arguments: 1) il existe une non-information scientifique qu´informe sur la science dans les produits culturels tels que les films de sci-fi. et contextualise l'industrie de la production de Holywood et la mise historique des films. Outre ces propriétés. les informations non-scientifiques sur la science peuvent aider à construire le genre de science-fiction. 2) ele est un amalgame d'informations provenant de différentes contextes et il faut y savoir pour l'analyse et la compréhension de leur relation avec le contexte de la production. Mot-clés: information non-scientifique. à son tour. Faites un tableau du développement de la science et de ses relations avec la société de l'aprèsSeconde Guerre mondiale. en mettant l'accent sur la question de la imaginaire techno-machine. a une forte relation avec le contexte social et historique.scientifique sur la science: 1) elle a une double nature et est lieé à la science et à la fiction. et par des éléments scientifiques que la connecte à l'information scientifique.23 RESUMÉ La recherche vise à développer le concept de information non-scientifique sur la science. 3) l´action de la mémoire de genre conditionne chez le remake. Prend en opposition à la discussion et en même temps que la composition théorique de l'information scientifique tel que défini par Mikhailov. information scientifique. Le concept a trois dimensions: 1) dimension scientifique: c'est l'appropriation des enjeux scientifiques et technologiques. on mise en évidence dans la définition de l´information non-scientifique sa contribution à la notion de science-fiction. et les propriétés qu'ils ont fixés pour ce type d'information. mais qui ne trouvent les réponses. comunication scientifique. il devient scientifique. la dynamique de l´information non-scientifique. de la mémoire de genre. L'analyse a permis la délimitation de cinq propriétés de l´information non. Chernyi et Gilliarevskii. Définit comme un champ pour l'analyse empirique les remakes de science-fiction. 2) la mémoire du genre (le concept de Mikhaïl Bakhtine) énonce les éléments de l'imaginaire technomachine dans les remake. Comme le concept de genre a une forte liason avec le contexte. memoire de genre . que dans le domaine de la fiction. 3) elle informe sur les les questions qui sont réalisables dans le domaine de la science ou sur celles qui ont de vraisemblance avec la théorie. 2) dimnesion de fiction: c'est la propriété des éléments et de l'imagerie mythique techo-machine. par des éléments de ficcition que la distinguent de l'information scientifique. On discute la relation entre le mythe et la science. Cette liaison se fait par la redondance de l'information qui mise en contexte les nouvelles informations. 3) dimension du genre: il est lié au contexte du récit qui. 5) elle au être submise à l'analyse des information. 4) elle peut être objet d´une analyse descriptive et interprétative que mise en relief son rôle dans le lien entre les filmes de fiction dans laquelle elle se matérialise.

Planeta dos Macacos (2001) Permanência e Mudança (Planeta dos Macacos/1968 e Planeta dos Macacos/2001) Críticas cinematográficas de O Planeta dos Macacos (1968) Críticas cinematográficas de O Planeta dos Macacos (2001) Ficha de Análise . Invasores/2007) Críticas ao filme Vampiros de Alma (1956) Críticas ao filme Invasores de Corpos (1978) Críticas ao filme Invasores de Corpos (1993) Críticas ao filme Invasores de Corpos (2007) Ficha de análise – A máquina do tempo (1960) Ficha de análise – A máquina do tempo (2002) Permanência e Mudança (A máquina do tempo /1960 e A máquina do tempo/2002) Críticas ao filme A Máquina do Tempo (1960) Críticas ao filme A Máquina do Tempo (2002) Ficha de análise – A mosca (1958) Ficha de análise – A mosca (1986) Permanência e mudança (A mosca da cabeça branca/1958 e A mosca/1986) Críticas ao filme A mosca da cabeça branca (1958) Críticas ao filme A mosca (1986) Ficha de análise – Guerra dos Mundos (1953) Ficha de análise – Guerra dos Mundos (2005) 120 129 130 189 207 209 212 213 214 216 217 219 221 224 226 228 230 230 232 224 237 238 238 240 242 245 246 246 249 251 . RENARD. Adaptado de LEGROS. 227 Sonhos da ficção científica.Planeta dos Macacos (1968) Ficha de análise . 2007. Invasores de Corpos/1978.Vampiros de Alma (1956) Ficha de Análise – Invasores de Corpos (1978) Ficha de Análise – Invasores de corpos (1993) Ficha de Análise – Invasores (2007) Permanência e mudança (Vampiros de Alma/1956. p. Família de filmes analisados Ficha de análise .24 LISTA QUADROS Quadro 01 Quadro 02 Quadro 03 Quadro 04 Quadro 05 Quadro 06 Quadro 07 Quadro 08 Quadro 09 Quadro 10 Quadro 11 Quadro 12 Quadro 13 Quadro 14 Quadro 15 Quadro 16 Quadro 17 Quadro 18 Quadro 19 Quadro 20 Quadro 21 Quadro 22 Quadro 23 Quadro 24 Quadro 25 Quadro 26 Quadro 27 Quadro 28 Quadro 29 Quadro 30 Disseminação e Divulgação Mitos Dinâmicos. TACUSSEL. MONNEYRON. Invasores de Corpos/1993.

25 Quadro 31 Quadro 32 Quadro 33 Quadro 34 Quadro 35 Permanência e mudança (Guerra dos Mundos/1953 e Guerra dos Mundos/2005) Críticas ao filme Guerra dos Mundos (1951) Críticas ao filme Guerra dos Mundos (2005) Conceituação de informação não-científica sobre a ciência As informações não científicas sobre a ciência nas produções: a ficcionalização dos fatos 253 254 254 261 271 .

4 A FICÇÃO CIENTÍFICA: a construção de mundos possíveis 4. A ORDEM E O PROGRESSO 2.1 O HOMEM NARRA.1.4.2 A COMUNICAÇÃO CIENTÍFICA 4.3 – DO PROJETO DE PAZ AO PROJETO INFORMACIONAL 2.4 . DISCURSO E INFORMAÇÃO 5.1.1 – O CONTEXTO DA MODERNIDADE 2. MAS TAMBÉM ESQUECE 5.3 CIÊNCIA E MITO 4.1 Ficção Científica Hard 4.4.4.1.2 Ficção Científica Soft 4.2 A indústria holywoodiana 3.1 O medo das elites 3.2 O GÊNERO COMO PROCESSO AGREGADOR 67 69 73 90 90 106 115 122 131 131 132 132 137 147 147 157 .3 Fantasia Científica 4.2 – A PAZ UNIVERSAL. REMEMORA E PERPETUA.4 Fantasia 4.A INFORMAÇÃO EM NOSSO CONTEXTO 2.5 FICÇÃO CIENTÍFICA CINEMATOGRÁFICA 5 MEMÓRIA.1 O CINEMA DOS ESTADOS UNIDOS: dos conflitos internos à preponderância global 3.2 O REMAKE 4 A CIÊNCIA: DA COMUNICAÇÃO E DIVULGAÇÃO E DAS SUAS EXPRESSÕES FICCIONAIS 4.4.5 – SOBRE NOSSO OBJETO: a informação não científica sobre a ciência 2.1 O CONTEXTO HISTÓRICO-SOCIAL E O ESTATUTO DA CIÊNCIA E DA TECNOLOGIA NO PÓS-SEGUNDA GUERRA MUNDIAL: a relação ciência e sociedade 4. Da natureza da informação científica 3 O CINEMA DE HOLYWOOD: a fábrica de representações universais 14 24 25 31 35 40 49 53 60 66 3.5.26 SUMÁRIO 1 INTRODUÇÃO 2 O CONTEXTO DE NOSSA INFORMAÇÃO: apresentando a informação nãocientífica sobre a ciência 2.

2 Família de filmes: Invasores de Corpos 6.AS ANÁLISES 6.4.4 Família de filmes: A Mosca 6.1.27 6 A INFORMAÇÃO NÃO-CIENTÍFICA NOS FILMES DE SCI-FI: análise fílmica 6.3 O CONTEXTO DAS PRODUÇÕES FÍLMICAS 6.3.4.2 O CAMPO 6.3 Família de filmes: A Máquina do Tempo 6.6 CONEXÕES: ou como informação articula a ciência e a ficção 7 CONCLUSÃO OU FINALIZANDO ESTE TRABALHO E INICIANDO OUTRO: um sequel e não um remake REFERÊNCIAS APÊNDICE 250 262 269 276 .5 A INFORMAÇÃO NÃO-CIENTÍFICA SOBRE A CIÊNCIA NA 165 165 169 175 176 177 183 192 193 202 218 226 235 242 CONSTRUÇÃO DO CONHECIMENTO 6.2 Os anos de crise 6.3.1 Os anos dourados 6.4.4 .4.1 Família de filmes: Planeta dos Macacos 6.5 Família de filmes: Guerra dos Mundos 6.1 Descrição dos campos 6.1 O INSTRUMENTO DE ANÁLISE 6.4.

de formas de atuação e/ou de informações significativos simbolicamente. Denominaremo-os. representação no nível ficcional e representação no nível informacional. inicialmente. pretendemos agregar ao conceito de informação à noção de memória de gênero de Mikhail Bakhtin (2005). o equilíbrio entre informação e redundância. via textos ficcionais. que tal perda também se faz presente em sistemas culturais. Pressupomos. no caso das nossas análises.14 1 INTRODUÇÃO A nossa investigação procura trazer para o campo da ciência da informação algumas questões relacionadas a produtos culturais específicos: filmes de ficção científica e. respectivamente. na injunção com as questões da memória da e para a ciência. no âmbito da ficção. um movimento que envolve. tais questões serão evidenciadas. A discussão que empreendemos na área toma como pressupostos o potencial de uma dinâmica informacional em espaços de produção cultural que se substancia em materiais discursivos cujo teor não é. tal dinâmica também envolve os elementos informacionais que garantem uma intertextualidade entre os textos que são focalizados e aqueles que podem funcionar como pontos de acesso aos documentos fílmicos. os denominados remakes. Como dinâmica. Além disso. e sua potencialidade para divulgação. A partir dessa posição de Hjorland (2002). científico. de modo a indicar o potencial que tal relação teria no processo de religar em um determinado grau os conteúdos informacionais ao seu contexto de produção. mas que têm relação com a ciência. em dois níveis: da ciência com seus atores. estritamente. Ao longo deste trabalho. que referenciem os elementos que constituem a relação do homem com seu mundo representacional da ciência. em particular. No entanto. problematiza a representação. Acreditamos que entre ambas há um incremento mútuo. denominamos uma ação. nos quais a representação opera no sentido de consolidar e condensar uma variedade de acontecimentos. e a da informação. informações que circulam fora do âmbito científico. Selecionamos filmes que se apresentam marcados por um . a partir das leituras empreendidas no campo da memória. Tais questões tangenciam a problemática de uma discursividade pautada na linguagem cinematográfica. Um dos pontos decorrentes de nossas indagações é oriundo do que Hjorland (2002) denomina perda informacional implícita que se verifica nos processos de representação e de absorção de documentos em estoques de informação. entre a novidade e o já conhecido. As nossas opções são guiadas pelo objetivo principal de trabalhar com informações em um sistema de produção cultural ficcional.

que pode ser entendida como repetição (MACHADO. o que é articulado. o que é reatualizado e o que é mantido serão enfocados sob o 1 Memória de gênero é uma noção apresentada por Mikhail Bakhtin. cuja problematização. MICHEL SERCEAU. considerando a dinâmica entre informação redundante2 que religa. as marcas de uma intertextualidade necessária. pois fornece elementos mais ricos sobre a retomada de temáticas em narrativas social e historicamente contextualizadas. Uma das formas mais simples de redundância é simetria. na área de cinema. se comparado com outros enfoques (LUCY MAZDON. mais explicitamente. que cada produção fílmica seja um evento sempre recolocado em novo contexto ideológico e. pensamos a informação em uma dinâmica que une o processo de escritura/produção do texto fílmico e o processo de produção de sentidos. As características do remake é que possibilitaram sua eleição em uma discussão que procura articular a noção de informação com àquela de memória de gênero 1. 2 A redundância refere-se ao elemento introduzido no momento de transmissão da mensagem com vistas à eliminação do ruído. 2004. conforme explicaremos mais adiante. nos remakes. A informação redundante em nosso contexto refere-se à retomada (repetição simétrica ou com transformação) dos elementos da primeira versão nas demais versões fílmicas. o ficcional e o informacional Considerando que o remake traz para o espaço cinematográfico o processo de recontar histórias. ao emergirem em novos espaços discursivo-ideológicos.15 fenômeno especificamente cinematográfico: o remakes. 1989). estruturam o campo de uma memória discursiva específica. Nesse sentido. No nosso contexto. e informação nova que altera. A escolha de filmes que envolvem este tipo de fenômeno de produção cinematográfica dá-se em função do forte caráter intertextual que eles apresentam e. que o que está sendo dito funcione como um elo entre o que foi dito e o que poderá ser dito no futuro. que o prende a um sistema de remissões cujo delineamento problematiza a unidade material do texto fílmico como suporte de uma unidade discursiva. A redundância procura evitar a ambigüidade e tornar a comunicação efetiva e ela se baseia em regras que permitem a previsão de ocorrência de sinais. por um lado. para se referir à ação que o gênero exerce sobre o fazer literário. possibilita a problematização de alguns aspectos relacionados à informação e sua representação na construção e organização do conhecimento em um processo de produção cultural. A ação do remake garante. Ao mesmo tempo. por outro lado. envolvendo os elementos de representação social e informacional. 2003). filósofo e estudioso da linguagem e literatura russo. Este conceito é desenvolvido no capítulo 5. em uma relação que efetua um redimensionamento em ambos os níveis de representação já mencionados. . procuramos trabalhar. não dispõe de tantos olhares investigativos. entendemos o remake como uma estratégia de articulação de narratividades que. O remake traz.

abordando um fenômeno no campo artístico-ficcional e procurando perceber sua potencialidade. Duas outras perspectivas são por nós buscadas para embasar nossas propostas. 3) do caráter e natureza intertextual que determina e insere tais narrativas no amplo discurso científico. O nosso objetivo principal é estabelecer o estatuto de uma informação de natureza não-científica (tomando em diálogo o conceito de informação científica de Mikhailov. Sua sigla mais comum é sci-fi. via representação para a construção do conhecimento em diferentes áreas. as informações que possibilitam a elaboração e entendimento dos remakes acionam os significados relacionados a diferentes instâncias. Tal informação possibilita a 3 Ficção-científica é um gênero ficcional com produtos no campo da literatura. focalizando a questão da representação da informação e suas implicações em nosso projeto: informação e memória. No âmbito da produção e recepção. 1980) sobre a ciência em textos culturais com forte intertextualidade.16 aspecto do conteúdo informacional que é agenciado nesse fenômeno. considerando a natureza do nosso objeto de análise. acerca dessa relação com o documento fílmico e a memória. podemos apontar para o fato de que. cinema e quadrinhos. já que o que foi contado e recontado pode ser entendido como uma constante atualização desse conteúdo em uma dinâmica que envolve outro fenômeno: o da memória discursiva. apesar de autores como Isaac Asimov e Muniz Sodré adotarem f. Os textos fílmicos que constituem uma família de remakes têm seus sentidos construídos contingentemente nas relações que mantêm entre si e com os contextos de produção. .c. narrativas ficcionais do gênero de ficção científica produzidas imageticamente (narrrativas fílmico-informacionais de sci-fi3) possuem o potencial de informação acerca: 1) da ciência como representação de uma visão de mundo. Até a presente etapa deste estudo. 2) dos fatos científicos e dos atores envolvidos com a ciência como elementos de uma ordem simbólica social e ideologicamente construída. dentre as quais aquela que os gera e a diegese narrativa. no campo da ciência da informação. Entendemos que nossas atuais questões procuram formular uma perspectiva diferenciada. sendo a informação o elemento de natureza sócio-cultural que sustenta tais relações. A informação de natureza ficcional – informação social semântica não-científica – do gênero de ficção científica também pode “informar” sobre a ciência? Sob qual perspectiva podemos pensar na relação entre ficção e ciência na construção do conhecimento? E como pensar essa relação a partir da perspectiva intertextual? Optamos por delinear a informação não-científica a partir de uma compreensão do que seria a informação científica e a informação.

o "funcionamento" da informação não-científica.  Estabelecer uma definição para informação não-científica sobre a ciência. 2ª) A memória do gênero articula elementos do imaginário tecno-maquínico no processo de constituição dos remakes (refilmagens). A questão informacional. especificamente:  Definir a informação não-científica sobre a ciência como elemento significativo da relação do filme de sci-fi com suas versões posteriores. como os textos fílmicos de sci-fi. tendo em vista as novas configurações advindas da centralidade adquirida pelas tecnologias na denominada sociedade da informação. um mais “interno”. procuramos articular a dinâmica informacional em dois espaços: um mais “externo”.17 constituição de uma memória da e para a ciência e potencializa a relação ciência-ficção em processos culturais. Os objetivos e as questões estão na base das seguintes teses: 1ª) Há uma informação não-científica que informa sobre a ciência em produtos culturais. apresentamos a relação entre esses dois níveis e o instrumento construído. que apresenta uma variedade de temas. onde apresentaremos as análises. focalizamos os remakes de um gênero específico: o de ficção-científica. conforme as 4 No capítulo 6. procuramos. e sua forma de relação/reescritura. o que pensamos como o que se mantêm e o que não se mantêm nos remakes têm estreita ligação com os conteúdos informacionais e as condições culturais de produção. . nos remakes. também aponta para as questões culturais e identitárias na contemporaneidade.  Articular a questão informacional e a noção de memória de gênero. as informações materializadas na narrativa estabelecem o trabalho de identificação-diferenciação entre os filmes de um conjunto de remakes4. Sem o estabelecimento de categorias a priori. 3ª) A ação informacional da memória do gênero condiciona. Em nossa pesquisa. como já mencionado. Em tal processo. Para dar forma a tal objetivo. No segundo. que incluem informações técnicas de sua produção e informações sobre seu contexto. as informações materializadas nos documentos fornecem os indícios de um trabalho em função de um objetivo – produzir um filme que tem uma vinculação com outro filme. tanto da primeira versão quanto nas demais. em tal dinâmica. que abarca a articulação da linguagem na constituição da narrativa. No primeiro espaço. educacionais e de pesquisa. que constitui a árvore genealógica de documentos do filme. os remakes.

a de refilmagem. Assim. cuja circulação em contexto mundial transforma a informação científica em temática estruturante de discursos pró ou anti cientificidade. articulando as problemáticas contemporâneas em visões prospectivas ou retrospectivas. que se apóia em uma estratégia. com isso. na qual a analogia como campo da genética torna-se apropriada na construção de um modelo analítico. baseada em tal informação. A abordagem que pretendemos realizar sobre a questão da divulgação científica traz para o centro do debate dos aspectos informacionais. para consolidar ou desconstruir tais representações. o papel de alguns produtos culturais – os filmes de ficção científica-. em que a primeira versão é denominada filme-gerador. A classificação.18 definições e delimitações do que pode ser abordado em sci-fi. o remake redimensiona significados por intermédio de uma ação informacional. procuramos explorar a perspectiva de uma memória de ciência que se forma no âmbito de uma narrativa fílmica do gênero de ficção científica. no âmbito da ciência. Ao pensar na organização do conhecimento em estoques de informação fílmica específicos. dentre os quais o seu potencial para divulgação científica e para a constituição. considerando os filmes de sci-fi como veículos de divulgação científica. então. entendemos que. O recorte teve como base dois critérios principais: o acesso às versões fílmicas e o contato preliminar com estes produtos em outras situações de pesquisa. A relação intrínseca entre os textos de ficção-científica e a ciência pode ser abordada a partir de diferentes aspectos. organizar estratégias de análise de narrativas fílmico-informacionais de modo a problematizar a representação do conhecimento sob forma ficcional e. Selecionamos doze produções que foram agrupadas em famílias de filmes. Nesse aspecto. permitir o encaminhamento de reflexões tanto acerca da informação científica implicada em tal processo. ao se indagar sobre as condições de constituição do sujeito em uma sociedade na qual a informação torna-se um dos conceitos pelos quais se explica e se configura fenômenos de diversas ordens. Procuramos. abordamos os remakes desse gênero como fenômeno que possibilita a constituição de uma memória de ciência (e de fantástico) na modernidade. de representações de ciência no âmbito da cultural ocidental. Em tal processo. quanto acerca da constituição de uma memória da ciência. percebida como indispensável nesse processo. devemos considerar as relações envolvidas na geração de produtos culturais sob o prisma informacional. é desenvolvida considerando a natureza deste tipo de informação e a potencialidade para o aprimoramento cultural e com importante papel . via ficção.

Essa trajetória chega à contemporaneidade com a constituição de outro projeto: o da educação científica. dando destaque à figura de Paul Otlet. tendo em vista a formação de um projeto de paz universal com a ciência e a informação (seu armazenamento. ela mostra como o cambiante contexto globalizante produz identidades cuja centralidade agora se encontra no aspecto cultural. A representação no contexto dessa pesquisa apresenta-se sob dois aspectos: a das representações sociais construídas ou consolidadas via produção fílmica. que colocamos. teria a função de levar a efeito os lemas do Iluminismo. Estudos da Linguagem (gênero. que parece retornar alguns princípios do projeto anterior. é o campo no qual fomentamos a discussão sobre o estatuto de uma informação que não é científica. como via de análise e como categoria teórica que articula a discussão acerca da potencialidade dos estoques informacionais como dinamizadores culturais e educacionais. Se a crise atinge o sonho moderno no qual a ciência. sem doenças nem pobreza. como. O caminho teórico traçado neste trabalho é pavimentado. alçada ao posto de religião. A questão de fundo. organização e disseminação) como elementos preponderantes. uso do filme). Mikhailov.e coloca em evidência o papel da ciência e da cultura nos destinos humanos. heróis . além da Ciência da Informação. procuramos entender as relações que se estabelecem entre uma cultura científica que se forma e consolida na modernidade e as potencialidades das narrativas ficcionais que levam a ciência – e os seus atores – do céu ao inferno. um espaço imagético-imaginário de memória no qual toda problemática que emerge com a crise da modernidade rearticula antigos elementos da tradição ocidental – utopias. é como pensar na informação em uma dinâmica cultural diferenciada daquela cujos estudos delimitavam de forma mais clara até fins do século XIX. ao esclarecimento. às benesses de uma civilização justa e igualitária. História (modernidade. necessariamente e com variantes. A partir deste ponto. Chernyi e Giliarevskii (1969. entre dois pólos: o apocalíptico e o promissor. linguagem cinematográfica). Se a crise atinge as sólidas identidades sociais e nacionais edificadas durante o desenvolvimento do Estado-Nação. Sociologia (sociologia do cinema). pelas áreas Comunicação (cinema). cinema. dessa forma. A Ciência da Informação fornece os marcos fundadores para traçar uma trajetória que vem desde fins do século XIX e início do século XX. a da representação informacional das produções fílmicas. se contraponto. o pesadelo. construindo. lembra ao homem os limites de sua ação racional. mas informa sobre ciência. 1984) são aqueles com os quais . Se o tempo é de crise. então os sonhos se constroem. inicialmente.19 para os processos educacionais. sobretudo.

ela está em intersecção com a História e a Sociologia na discussão de alguns autores trabalhados que enforcam a história do cinema e a sociologia do cinema. período de referência às ficções científicas fílmicas. da ciência. Pinheiro (1995. John Belton (1994) e Janet Wasco (2007). destacam-se Francis Vanoye e Anne Goliot-Lété (1994).20 dialogamos como ponto de partida para o estabelecimento da informação não-científica sobre a ciência e Merta (1969). como Robert Sklar (1978). As atuais investigações permitem que nós construamos uma proposta considerando o texto fílmico como artefato construído a partir de um sistema próprio de significação. A informação extrínseca age de modo a reduzir as incertezas. Meadows (1999). OLIVEIRA.alicerça-se no conteúdo informacional que está estreitamente ligado a algumas considerações desenvolvidas pelo grupo de pesquisa ao qual pertencemos. ao filme e ao gênero de ficção-científica cinematográfica. Vizentini (2006) e Purdy (2007). Os Estudos da Linguagem contribuíram com as discussões sobre gênero e narrativa Bakhtin (2005). e Buscombe (2005). 1997). 2000-2003). em particular dos estudos sobre cinema. Morson e Emerson (1990). Da Comunicação. Com relação aos remakes apoiamo-nos em teóricos franceses e americanos. entendido e . Reis Filho (2000). sobretudo do século XX. Massarani (2002). Barreto (2002) e Gonzáles de Gómez (2004) são aqueles que contribuíram com a discussão sobre a informação em nosso contexto. e o desenvolvimento dos conceitos de informações intrínsecas e extrínsecas que abarcaram a questão dos elementos constituintes do texto (mensagens materializadas textualmente. mas destacamos o trabalho basilar de André Bazin (1952) e a discussão de Umberto Eco (1994). A História contribui com os contextos da modernidade. Uns e outros eram acionados no momento necessário à produção de sentidos. Meadows (1999). a materialidade informacional levou o grupo a elaborar procedimentos que dessem conta de seu próprio funcionamento. era mister saber que era ela e não outra. trouxemos questões relacionadas à indústria cinematográfica. WILKE. com Hobsbawn (1995). Pierre Sorlin (1985). Nesse ponto. Com relação à análise fílmica. como os códigos cinematográficos que compõem a linguagem fílmica) e os elementos “externos” agenciados na produção de sentidos (informações que estão fora do documento e que referenciam o receptor levando-o a compreender e produzir significados). possibilitando que ele seja apreendido. Hjorland (2002). O que denominamos dupla natureza do remake – manutenção e inovação de natureza temática ou técnica . Nesses estudos (RIBEIRO. Marc Vernet (1995) e Jacques Aumont e Michel Marie (2006). para se identificar no texto a informação (intrínseca) demandada. A ficção científica tem como pilar as teorizações de Isaac Asimov (1984) e a divulgação científica toma nomes como José Reis (1975). Sanchez Mora (2003). McGarry (1999).

estabelecendo o conceito de ficção e dialogando com a informação científica de Mikhailov. atualizada. nesta tese utilizaremos capítulo por considerarmos ser de melhor compreensão. de forma inicial. nomeia os capítulos de seção. . Também estabelecemos o que é remake a partir de sua discussão no campo do cinema. Finalmente. procuramos situar a relação entre ciência da informação e cultura. apresentando um histórico de sua formação. produtora dos objetos que sustentam parte de nossas discussões. iniciando com uma contextualização da modernidade e do projeto de paz universal pautado na ciência até a emergência do que denominamos projeto informacional em articulação ao ideário de desenvolvimento científico que marcou o período de fim do século XIX e as primeiras décadas do século XX. O presente trabalho está organizado de modo a desenvolver e aprofundar as questões que até o momento apresentamos. Destacamos o papel do cinema hollywoodiano e sua estrutura industrial e comercial na produção e circulação desses produtos culturais. este documento/monumento informacional é um traço representativo do espaçotempo que o produziu. a natureza da informação que procuramos delinar. No capítulo 3 ocupamo-nos da indústria cinematográfica. considerando uma teorização de Umberto Eco sobre a questão do novo na modernidade. utilizamos um glossário de termos fílmicos disponbilizado no Internet Movie Data Base e uma série de críticas sobre os filmes em jornais impressos e eletrônicos. Além dos filmes analisados e dos autores selecionados que fundamentaram todas as discussões. enfatizando o controle e a domesticação da linguagem. Cherniy e Gyliarevsky. No desenvolvimento desta pesquisa. O quarto capítulo apresenta a ciência tendo como pontos principais a sua relação com 5 A norma NBR 14724. Isso porque. dois procedimentos foram adotados: o bibliográfico e o documental. No entanto. A análise fílmica foi conduzida com base em um quadro teórico que sistematizou os elementos dos níveis informacional e representacional e a sistematização dos seus resultados foram consolidados em um instrumento (Capítulo 6). revemos o conceito de informação no contexto de nossas questões e apresentamos.21 interpretado pelo sujeito a partir das informações que o estruturam internamente e daquelas que o reinserem no contexto de produção. No próximo capítulo 5. dada a dimensão das propostas que construímos. para chegar a nossa própria categoria teórica e operacional de remake no contexto deste trabalho. .

discutimos as questões que Hjorland coloca sobre a perda informacional implícita em processos de representação de produtos culturais. que permite uma discussão mais próxima das relações implicadas politicamente. quanto à indicação do potencial da ficção científica na divulgação da ciência. Procuraremos destacar o papel da ficção científica. espaço fomentador do imaginário tecno-maquínico presente nas narrativas ficcionais. conceito que nos interessa mais de perto. No capítulo 5 trabalhamos as questões relativas à memória. no capítulo 6. memória de gênero e informação. apresentamos. o papel do imaginário pretende ser abordado. dispersão da informação. foi possível delinear cinco propriedades que que embasam a definição da informação não-científica: 1) possui uma dupla natureza e se . Nossa perspectiva. como chamamos. a natureza social da informação. Esse tripé da ciência. ainda neste capítulo. Nestes cinco primeiros capítulos. As análises possibilitaram. com base na ciência mas alimentada por aspectos míticos. discutir em paralelismo com três propriedades da informação científica: o valor da informação. destacando sua trajetória de concepção. A discussão em torno da memória é elaborada a partir de alguns teóricos clássicos e enfatizada nos aspectos da narrativa. mas compondo uma narrativa maior na qual a informação não-científica sobre a ciência. a fim de encaminhar uma proposta de articulação entre a memória de gênero e a informação não-científica de modo a atenuar esta perda informacional. descrevendo seus campos. que possibilitam as representações em nível ficcional e informacional e viabilizam um modo de pensar as narrativas fílmicoinformacionais de sci-fi não como enunciados isolados no tempo. é a da sociologia da ciência. a partir de perspectivas históricas. finalmente. Nesse sentido. em um primeiro momento. por meio da contextualização do desenvolvimento científico a partir do pós-segunda guerra mundial. A memória de gênero.22 a sociedade. Finalmente. é originário dos estudos de Mikhail Bakhtin e desenvolvido a partir do filósofo da linguagem e de teóricos que o adotaram em suas análises. contribui na construção de uma memória sobre e para a ciência. sustenta tanto as nossas análises. estabelecemos as propriedades da informação não-científica sobre a ciência de modo a sustentar o delineamento do seu estatuto. especificamente a cinematográfica. no âmbito da popularização da ciência e na construção de uma memória de e para a ciência. apresentamos o nosso instrumento de análise. sociológicas e informacionais o contexto teórico de nossas questões e os elementos que irão fundamentar as nossas análises. Finalmente. também apresentamos as análises realizadas com cinco conjuntos de filmes e. a questão da divulgação e suas formas ficcionais. nesse trajeto. Em seguida. tendo em vista nossos objetivos. Nesse capítulo.

que. 4) é passível de uma análise descritiva e interpretativa que evidencie seu papel na vinculação entre os textos ficcionais nos quais se materializa. e pelos elementos científicos que a vincula à informação científica. A segunda é a dimensão ficcional que se manifesta pela apropriação dos elementos míticos e do imaginário tecno-maquínico. pelos elementos ficcionais que a diferenciam da informação científica. que contextualiza a informação nova. tem forte relação com o contexto sócio-histórico. Essa vinculação dá-se pela redundância de informações. 3) informa sobre questões que são viáveis no campo da ciência ou apresentam verossimilhança em termos teóricos. Finalmente. por sua vez. no atual estágio de nosso desenvolvimento. 2) constitui um amálgama de informações de esferas diferenciadas e tal percepção é necessária à sua análise e à compreensão de seu vínculo ao contexto de produção. 5) ao ser processada pela análise informacional. torna-se informação científica.23 vincula tanto à ciência quanto à ficção. mas só encontram resposta. delineamos três dimensões para o conceito de informação não-científica. que está vinculada ao contexto no qual emerge como narrativa. . a terceira é a dimensão do gênero. Tendo em vista que a noção de gênero tem como elemento constituinte um forte liame contextual. no campo da ficção. A partir de tais propriedades. que está presente na apropriação de questões científicas e tecnológicas. a informação não-científica sobre a ciência pode contribuir na constituição do gênero de sci-fi. O primeiro é a dimensão científica.

destacando tanto os aspectos econômicos quanto culturais e sociais. a informação não-científica sobre a ciência. sob uma perspectiva descritiva histórica. partimos de uma contextualização da modernidade nos aspectos relacionados ao progresso. passamos ao que denominamos projeto informacional. ao mesmo tempo. que afetou os meios de transporte e de comunicação. para melhor situarmos a problemática relativa a este fenômeno. inicialmente. Essa trajetória situa-se no cenário de transformações que atingiram diferentes esferas da vida humana no ocidente e que recebeu o nome de modernidade. mais precisamente a partir dos anos de 1840. a interdependência entre elas. tendo como ponto prioritário a busca da paz mundial. como precursores das preocupações que movimentaram os futuros cientistas da informação com a denominada explosão documental ocorrida por volta de 1945. Não haveria de ser diferente com relação às questões que estão sendo abordadas nesta pesquisa. No entanto. e chegamos a uma revisão do conceito de informação que funcione como nosso quadro teórico inicial até apresentarmos. disciplina ou personalidade é. deixaremos em suspenso as discussões em torno das denominações modernidade tardia e pós-modernidade. Cherniy e Guiliaresvky. Mattelard (2002) é um dos teóricos que descreve tal período como aquele no qual a noção de “problemas de interesse universal” começou a tomar forma e força. Neste capítulo. destacando sua relação com o projeto de paz. quanto pelo interesse em se pensar em uma união entre as grandes nações. Ao abordar as origens da Ciência da Informação. Nesse sentido. alimentado tanto pelo desenvolvimento tecnólogico. ao espírito de época que marcou a Europa na primeira metade do século XIX.24 2 O CONTEXTO DE NOSSA INFORMAÇÃO: apresentando a informação nãocientífica sobre a ciência Qualquer discurso que pretenda apresentar um traçado de cunho histórico acerca de alguma instituição. torna-se importante delinear alguns aspectos da trajetória da Ciência da Informação e seu objeto. Em sequência. dos apontamentos necessários àquilo que quer construir. à ciência e outros que funcionem como espírito de época na base do denominado projeto de paz universal. fenômeno. por natureza. o objetivo principal é apresentar a nossa informação nãocientífica sobre a ciência. retornar. para destacarmos esse longo período . seletivo e segregador no trabalho de coleta. brevemente. que garantisse. na literatura. Para tal. 2002) coloca alguns estudos que se desenvolveram antes da Segunda Grande Guerra. evento. No momento. em diálogo com o conceito de informação científica de Mikhailov. Ingwersen (1999. vamos.

emergir a informação como problema a ser enfocado sob a perspectiva das condições tecnológicas. aparatos tecnológicos e sistemas econômicos. 43). instrumentais e como projeto de futuro. 2. e não apenas dela”. “nascer” o cinema como linguagem. 77). finalmente. 1986. Viu. tem como tese que o paradigma cultural da modernidade constituiu-se “antes de o modo de produção capitalista se ter tornado dominante e extinguir-se-á antes de este último deixar de ser dominante" (SANTOS. econômicas e culturais que marcaram tal período. . política e econômica começa a ser traçada a partir do século XIX e como a tecnologia de produção de filmes começa a instituir-se industrialmente. Santos (2000). os problemas informacionais sempre existiram.1 . como François Lyotard. GUIDDENS. envolve sua contraposição a um período denominado pós-moderno.25 que apresenta fases diferenciadas e que viu. (SANTOS. naquela mais recente. como lócus de constituição de subjetividades e como elemento de uma indústria cultural. p. BERMAN. Nosso interesse reside nos aspectos desse período denominado que marcaram a constituição da ciência. Os autores com os quais estamos trabalhando são marcantes ao afirmarem que à modernidade está visceralmente ligada a emergência do capitalismo. que propiciaram o advento do cinema como instituição que torno possível a formas de narrativas modernas e sua circulação e. em sua maioria. 2000. Finalmente. também. 2005. a discussão sobre modernidade. sociais. JAMESON. 1991). deixamos de trabalhar com alguns autores. “mas sua importância real ou percebida mudou e essa mudança foi responsável pelo surgimento da Ciência da Informação. por suas argumentações centrarem-se no delineamento da pós-modernidade. por exemplo. 2000. O período que se segue ao advento da Revolução Científica do século XVI traz marcas características em diferentes fases. p. Sua extinção estaria relacionada a um processo de 6 Em virtude desse enfoque. essa modernida de na qual floresceu o papel da ciência e da tecnologia sob perspectivas desenvolvimentistas. relacionadas ao desenvolvimento de formas políticas. Essa determinante torna-se importante para pensarmos como a relação entre ciência.O CONTEXTO DA MODERNIDADE Na literatura contemporânea. como a concebemos na atualidade. que rendundaram na emergência da questão informacional6. Como apontou Saracevic (1996.

como afirma o teórico. (SANTOS. pela racionalidade moral-prática da ética e do direito e pela racionalidade cognitivo-instrumental da ciência e da técnica. mas. 2000. devido à sua complexidade. intrinsecamente. justamente por isso. Tal projeto baseia-se em dois pilares fundamentais: o pilar da regulação. ele nomeia capitalismo desorganizado: . p. Como todas as transições são simultaneamente semicegas e semi-invisíveis. 77) O que ele denomina projeto sócio-cultural da modernidade constitui um empreendimento ambicioso. A terceira. não é possível nemar adequdamente a presente situação.. Mas. ao desenvolvimento do capitalismo nos países centrais.26 superação. é a partir desse momento que o trajeto histórico da modernidade ligase. designado por alguns teóricos como capitalismo financeiro ou monopolista de Estado. ele engloba tanto o excesso de promessas quanto uma deficiência no cumprimento destas. A segunda. ele denomina capitalismo organizado. Por esta razão lhe tem sido dado o nome inadequado de pós-modernidade. riqueza e diversidade de idéias novas. possuindo possibilidades infinitas. Em tal período ocorre a emergência e o estabelecimento do capitalismo como modo de produção dominante nos países da Europa que passaram pela primeira etapa da industrialização. A primeira cobre todo o século XIX sendo a fase do capitalismo liberal. período posterior à constituição do projeto sócio-cultural da modernidade. p.] Tanto o excesso no cumprimento de algumas promessas como o défice no cumprimento de outras são responsáveis pela situação presente. com variantes decorrentes dos processos de industrialização entre os europeus e os Estados Unidos. Santos (2000) propõe uma periodização em três fases. 78) e tal empreendimento só tomaria forma a partir de finais do século XVIII. 2000. constituído pelo princípio do mercado (Locke) e pelo princípio da comunidade (Rousseau). referente ao fato de a modernidade já ter cumprido algumas de suas promessas e em certos casos. No entanto. [. e de obsolescência. quando ela não apresenta mais capacidade cumprir outras tantas de suas promessas. que começa em fins da década de 1960 e constitui o período no qual estamos vivendo atualmente. que se apresenta superficialmente de transição. O projeto sócio-cultural começa a tomar forma entre o século XVI e finais do século XVIII. também. "a especificidade histórica do capitalismo reside nas relações de produção que instaura entre o capitalismo e o trabalho e são elas que determinam a emergência e a generalização de um sistema de trocas caracterizadamente capitalista". constituído pelas racionalidades estético-expressiva da arte e da literatura. para Santos. em excesso. é um nome autêntico na sua inadequação. (SANTOS. o pilar da emancipação. que tem início a partir do fim do século XIX e chegando às primeiras décadas posteriores à Segunda Guerra Mundial.. No entanto. à falta de melhor.

No entanto. o autor discute que o projeto de globalização capitalista coloca em dúvida tal perspectiva. Tendo em vistas a questão da variedade cultural como ela se constitui a partir de algumas tendências em fins do século XX e início do XXI. parece-nos adequada a divisão proposta por Berman (1986). e que o grande número de promessas se saldaria com um déficit irreparável. Em síntese. desde a Revolução Científica. 2000. 17). devido a um projeto de "futuro colonizado por uma ordem universal do mercado". 1986. Finalmente. p. no cultural.27 "uma designação inadequada. 22) Outrossim. no político e no ideológico. Jameson (2000) coloca como um dos significados fundamentais desse período o capitalismo mundial. sem ainda terem idéia das condições da formação dessa modernidade. e nela as pessoas estariam experimentando a vida moderna. segundo Berman (1996). no âmbito dos estudos literários.79) Para o sociólogo. irreparável. (JAMESON. que começam a provocar reações e transformações no que ele denomina experiência vital da modernidade. mas que. foi o cumprimento em excesso de algumas promessas da modernidade que inviabilizou que as outras fossem realizadas. equalizar aquelas que fossem muito ambiciosas e contraditórias na esperança que o prejuízo não fosse tão grande. e tendo como critério o impacto das novas idéias no social. é a de Jean-Jacques Rousseau que procurou falar aos homens do seu tempo acerca do turbilhão social que estava tomando forma na Europa das Luzes. em termos sociais e políticos. como um dos precursores do movimento romântico em virtude de características ligadas à manifestação da subjetividade e da individualidade em relação às inquietações da vida social e cotidiana. ao se pensar nos traços que esta modernidade apresenta em algumas de suas manifestações. Rousseau não somente foi o primeiro a usar o termo modernista na acepção que ele terá nos séculos XIX e XX. não é tão grosseira que nos impeça de ver a natureza profunda das transformações em curso nas sociedades capitalistas avançadas”. p. A primeira fase se inicia no século XVI e se prolonga até o final do século XVIII. Rousseau é tido. podemos considerar aquelas . 2000. à falta de melhor. Em sua abordagem da modernidade como categoria narrativa. como possuía “algumas das mais vitais tradições modernas. considerando a duração de cerca de cinco séculos. elas permanecem como promessas ideologicamente legítimas. em três fases. (SANTOS. O segundo período procurou cumprir as promessas ainda não alcançadas. A voz arquetípica desse período. também. Nesse sentido. p. a terceira fase toma consciência de que tal prejuízo além de ser maior do que se calculava é. para Santos. no primeiro período ficou claro que o plano da modernidade era por demais ambicioso. do devaneio nostálgico à auto especulação psicanalítica e à democracia participativa” (BERMAN.

Graves perigos estão em toda parte e podem eclodir a qualquer momento. Tal público vive esse momento de revolução de forma coletiva e provoca ondas de manifestações armadas que convulsionam o quadro da vida privada. Rimbaud. O século XIX chega e aqueles que nele vivem ainda experimentam o fato de estarem em um mundo que ainda não é completamente moderno. ao mesmo tempo.28 que marcaram a vertente filosófica romântica como um pólo discursivo que contrastava com aquele da razão iluminista. Assim. (BERMAN. Procura mostrar que as convulsões sociais provocadas pelos movimentos dos trabalhadores são como fissuras na crosta sólida da sociedade burguesa européia. 23) . [. tanto quanto o próprio maquinário” (M ARX apud BERMAN. com ela. 22). A solução estaria no governo daqueles que são a “invenção” desse período: os operários: “Eles são uma inveção dos tempos modernos. p. buscando voltar-se contra si mesmo “questionar e negar tudo o que foi dito”. mas acredita na sua capacidade de ser bem-sucedida. 1986. 1986. 1986. para Marx a vida é radicalmente contraditória e conflituosa na sua base. A voz nietszchiana tem alguns acordes similares ao da marxista: crê que a história é irônica e dialética e que aquela modernidade em que vivem experimenta um vazio de valores em meio a uma abundância de possibilidades. essa voz denuncia a vida moderna em nome de valores que a própria modernidade criou.. Dostoievsky e muitos mais – falam nesse ritmo e nesse diapasão. porém nem o ferimento mais profundo pode deter o fluxo e refluxo de sua energia. nem no aniquilamento dessa condição moderna para que com isso terminassem os conflitos. As vozes dessa fase são as de Karl Max e Fredric Nietszche. Strindgerg. 23) assinala a forma como ambos permeiam seus discursos com um tom vibrante e apaixonado e. cujos movimentos reacionários procuram reconsolidar. A segunda fase se inicia com a Revolução Francesa e. O primeiro fala à nova classe social que surge com os processos de industrialização: o operariado. p. Todos os grandes modernistas do século XIX – espíritos heterogêneos como Marx e Kierkegaard. Irônica e contraditória. de maneira abrupta e dramática. Whitman e Ibsen. um grande e moderno público” (BERMAN. Assim. segundo Berman. uma mudança brusca na inflexão. Melville. Baudelaire. p. e a solução não estaria em conciliações entre o progresso industrial da vida moderna e um modelo neofeudal. na esperança – não raro desesperançada – de que as modernidades do amanhã e do dia depois de amanhã possam curar ferimentos que afligem o homem e a mulher modernos de hoje. no qual estão presentes dois mundos nos quais não se vive por inteiro. com o desdobramento da idéia de modernismo e modernização. p.] É uma voz que conhece a dor e o terror. polifônica e dialética. “ganha vida. 19). Stirner.. Berman (1986. o autor identifica a sensação de viver nessa dicotomia. Carlyle. social e política européia.

emerge de tais polarizações que acompanham as discussões teóricas e pensamentos do século XX. 25-26) Tendo em vista que estamos no contexto de uma polarização. de 1904) e Herbert Marcuse (A Ideologia da Sociedade Industrial: O Homem Unidimensional. 1986. na qual o processo de modernização se expande a tal ponto que abarca todo o globo. Assim. 25). então. 1986. p. ele assinala que “o brilho e a profundidade da vida moderna” nos deixa orgulhosos em um mundo no qual há ainda muito a se temer e que não sabemos usar esse modernismo. uma positividade da ciência e da técnica em diferentes circunstâncias como a dos futuristas italianos anteriores e posteriores à 1ª Grande Guerra Mundial. como o de Marx Weber ( A Ética Protestante e o Espírito do Capitalismo. pergunta o que ocorreu no século XX a essa modernidade do século XIX. 23).29 Para situar a sua terceira fase. que “levaram a celebração da tecnologia moderna a um extremo grotesco e autodestrutivo” e nos anos posteriores à 2ª Grande Guerra Mundial com a “alta tecnologia espacejada das rapsódias de Buckminster Fuller e Marshall McLuhan e no Choque do Futuro de Alvin Toffler” (BERMAN. lutando desesperados contra suas ambiguidades e contradições” e possuíam uma força criativa pautada na auto-ironia ocasiana por essa tensão íntima. Nesse quadro. 23-24). emerge. de 1967). No campo das artes. p. da arquitetura. fazendo prevalecer uma dicotomia entre uma modernidade que é condenada com distanciamento ou é aceita com entusiasmo a-crítico. Esse modernismo sustenta os modelos de modernização que cientistas sociais norteamericanos do pós-guerra – não raro trabalhando para generosas instituições governamentais subsidiadas por fundações – desenvolveram a fim de exportar para o Terceiro Mundo. um pensamento que declara “um enfático Não! à vida moderna”. também. Berman assinala que se por um lado os críticos do século XIX compreendiam a relação que a modernidade e a tecnologia tinham no destino da humanidade e acreditavam na possibilidade de o homem compreender e . (BERMAN. Paradoxalmente. 1986. 1986. p. em ambas as posições o objeto modernidade é concebido como algo que não pode ser alterado ou transformado pelo homem: “Visões abertas da vida moderna foram suplantadas por visões fechadas” (BERMAN. pois “nos perdemos ou rompemos a conexão entre nossa cultura e nossas vidas” (BERMAN. do design. o autor. ele compara os escritos dos modernos do século XIX com aqueles do século XX e constata uma perda da perspectiva relativizada e da imaginação. os escritores e pensadores do século XX entricheiraram-se em “rígidas polarizações e totalizações achatadas”. p. na mídia e em outras disciplinas que se formaram houve uma produção assombrosa de obras e idéias da mais alta qualidade. Para Berman. Se os primeiros eram ao mesmo tempo “entusiastas e inimigos da vida moderna.

e outras que . 1986. até mesmo espiritual. Clement Greenberg. pois o movimento por mudanças que caracterizou o período esbarrava em uma visão que estabelecia não ser possível nenhuma mudança e que o povo pelo qual se entabulava alguma luta não existia mais. o mesmo não ocorre com aqueles que pensam o século XX. Assim. Weber não acreditava nem no povo nem em suas classes dominantes e seu discurso teria alimentado outras visões sobre essa impossibilidade de emancipação. 28). escritores e artistas que moldaram o pensamento contemporâneo em diferentes áreas. Essa massa se realiza. 1986. Michel Foucault. Susan Sontag. seus contemporâneos não passam de „especialistas sem espírito. sensualistas sem coração.] (BERMAN. 1986. Tendo em vista tal configuração. com as possibilidades ofertadas pelos aparatos tecnológicos que realizam seus sonhos e seu conforto. suas almas são carentes de tensão interior e dinam ismo” (BERMAN.26-27) Nas considerações de Berman. p. Na denominada Nova Esquerda. John Cage. não só a sociedade moderna é um cárcere. Portanto. No entanto. sua discussão acerca da modernidade em sua terceira fase relaciona alguns dos pensadores.. Berman critica aqueles que retomam a tradição crítica de Hegel e Marx sem considerar as condições históricas nas quais eles construíram seu pensamento.] Segundo Weber. e essa nulidade caiu na armadilha de julgar que atingiu um nível de desenvolvimento jamais sonhado antes pela espécie humana‟. a perspectiva unidimensional deixava pouca ou nenhuma possibilidade aos jovens dos anos de 1960. p. positiva ou ausente do modernismo. como as pessoas que aí vivem foram moldadas por suas barras [. 28). p. tais como Roland Barthes. [. Leslie Fiedler. nessa vertente negativizada. na contemporaneidade.. das quais os homens e mulheres modernos não passam de reproduções mecânicas” (BERMAN. Berman identifica no pensamento de Marcuse um posicionamento crítico relativamente semelhante. Na contemporaneidade. Podemos depreender que os discursos que Berman traz no seu entendimento acerca da complexidade desse período são emblemáticos e figuram entre os mais críticos acerca das relações entre as propostas da modernidade e o bem-estar humanos.30 mudar tal destino. que determinaram um tipo de visão afirmativa. Laurence Alloway. no qual tanto as lutas de classe (Marx) quanto as contradições psicológicas (Freud) perderam o sentido e “as massas não têm ego. nem id. Marshall McLuhan.. vemos emergir discussões que englobam os rumos de uma relação entre homem e ciência (e tecnologia) ainda na perspectiva do que seria o fracasso dos ideais modernos. Os discursos de ambos os pólos têm em comum tal posiciona mento acerca dessa relação: “a modernidade é constituída por suas máquinas..

para o teórico. uma das "inevitáveis dimensões do conceito de modernidade" é o de modernização. 183). de forma diferenciada. Outros autores foram mais ácidos em suas visões de futuro. Desde sua invenção. 2. "A normalização das redes internacionais do télégrafo (mas também dos correios) se conjuga com as figuras da concórdia universal. sendo que os "próprios pensadores burgueses tinham passado por sérias dúvidas e autocríticas a respeito do progresso. p. e é nesse eixo que a informação passa a ter um enfoque que até então não havia tido.31 propõem uma mudança de visão de mundo. apesar de este termo ter surgido posteriormente à Segunda Guerra Mundial. essa ideologia burguesa de progresso teve uma sobrevida com a criação da teoria da modernização em uma fase posterior à Primeira Guerra Mundial.. Porém. p. observamos que triunfa. como conseqüência. A ORDEM E O PROGRESSO Para Jameson (2005). centrando no papel do homem e do cientista as condições de possibilidade de uma melhor vida futura.] A cobertura do território por malhas de fios e cabos elétricos suscita uma nova esperança de democracia descentralizada. a representação redentora das técnicas de comunicação e de transporte e que ela se funde com as grandes narrativas do progresso e da democracia." (JAMESON. delineam os efeitos do progresso em visões de futuro ora pessimistas ora otimistas..Wells. mas ainda com a ciência no centro. teóricos ou não. o que nos possibilita indicar alguns temas recorrentes tanto nas críticas quanto nos elogios às . nesse mesmo período. que possibilite pensar na realização de novos projetos para a humanidade.G. tais pensamentos. parecem sempre manter uma relação estreita com o binômio ciência-tecnologia.2 A PAZ UNIVERSAL. no contexto da segunda fase da modernidade. a modernidade sempre teve seu sentido relacionado à tecnologia e. De qualquer modo. a partir do final do século XIX. 16) No entanto. Tal espírito de época é bem retratado na emergente literatura de ficção-científica encabeçada por dois dos seus principais nomes: Jules Verne e H. Ao lado das vozes críticas destacadas por Berman. A Primeira Guerra Mundial teria provocado um choque nas ideologias do progresso relacionadas à tecnologia. 2005. [. Ambos. compreendendo aí o exponencial desenvolvimento das tecnologias de comunicação. como ele mesmo assinala. 2002. ao progresso. o cinematógrafo faz figura de „agente de ligação com a humanidade‟" (MATTELARD.

Para ele "[. [. trataremos mais adiante quando abordarmos a ficção científica e a ciência no pós-guerra. agrupamentos de partidários da paz de diversos países europeus [. nem entre os membros da Sociedade dos Amigos da Paz à qual pertence.. .. 2002. que se intensifica no final do século XIX.. em Londres e em Bruxelas. Esse aspecto do período. entre elas. com relação a todo esse movimento: o primeira é a inserção dos projetos de Paul Otlet e Henri La Fontaine nesse contexto. e que fez da opos ição ao “colonialismo” uma doutrina pessoal.] O desenvolvimento das riquezas [. figuras como Frédéric Passy. a uma posição tímida de problematização (MATTELARD. mas sempre na difícil conciliação de interesses das grandes potências européias. ganhador do primeiro prêmio Nobel da Paz. Os movimentos com relação à concretização do ideário de paz e progresso. Tal discussão é tão inquietante que o movimento a favor da política colonial francesa.. Assim. não mais com foco prioritário na paz mundial. 218) Os congressos internacionais foram interrompidos em meados de 1850-1870.(MATTELARD..]" (MATTELARD. Dois ou três congressos reúnem sucessivamente. seguindo a esteira da dupla de Outlet-La Fontaine. o movimento de reuniões e organismos internacionais pela paz retorna. com objetivo de impedir e dar fim aos embates entre as grandes nações européias. levará os socialistas e os anarquistas. em 1901.. a paz. dividido com J. relacionando ciência e documentação. procuravam ser coerentes com as expectativas de paz e emancipação que se configurava à época.] não pode se assegurada por outra coisa que não a liberdade das trocas entre povos independentes. 224).32 potencialidades das tecnologias. se fizeram por intermédio de conferências.. africanas e americanas. Dois pontos devem ser destacados. após a Segunda Grande Guerra. congressos e escritórios de coordenação permanente. A posição de Passy não é um consenso. cuja ação se mostrou essencial no desenvolvimento de um projeto de comunidade de nações.]. com relação aos seus mercados e colônicas asiáticas.. 2002). independência assegurada do espírito de empreendimento e da intensificação das trocas [. para o caso específico da ciência da informação. tão caros à doutrina positivista e fortemente marcados por ela. Henry Dunant.. somente. p. Por volta dos anos de 1870. o segundo é a realização de conferências mundiais.] A década [de 1840] inaugura as primeiras grandes reuniões sobre questões catalogadas de interesse universal e. 2002. p.. mas com vistas a discutir a questão da “explosão informacional”. pela Guerra da Criméia (1845-1855) e por umas tantas outras guerras nacionais que eclodiram entre os países europeus.

um novo começo de uma civilização nova e mais avançada [. (PEREIRA.33 Henri La Fontaine e Paul Otlet tinham suas preocupações voltadas para a organização e sistematização das idéias. após alguns desdobramentos. 2000) No outro lado do oceano Atlântico. documento basilar nos projetos de paz universal. 2002. O processo d e “americanização do mundo” estava tomando forma com a consolidação da doutrina do destino manifesto. a Califórnia. foi reestruturado em 1924. no qual procuraram organizar os estudos referentes às questões do livro e da organização documental em bases internacionais e universais.. que constitui uma variante mais radical do nacionalismo americano. publicações científicas e demais formas de produção que constituem “partes. no qual anunciavam que [. a idéia de um tribunal acima das nações já se generaliza e a arbitragem torna-se a regra seguida por todos os litígios secundários. A marcha da civilização conduz então à eliminação gradual da força para substituí-la por uma organização tendo a ordem e o direito por base (MATTELARD.” (EMERON apud FERES JÚNIOR. Nesse sentido. Isso pode ser inferido pelo seu artigoprograma de 1912. vendida pela Espanha. p. p. A percepção que eles tinham da viabilidade e potencialidade de tal projeto e da sua contribuição para a tão deseja paz mundial encontra respaldo no espírito de época que vinha se desenvolvendo desde 1840. Utah e o Colorado. Otlet desenvolve um saber informacional tendo em vista uma questão central a toda sociedade. em 1845. Em seu estudo sobre a história do conceito de latin america nos Estados Unidos. p. Um Destino amigável e sublime.. levando-os a não perceber os indícios de uma guerra que se aproximava. nomenclaturas. o Instituto Internacional de Bibliografia. em 1819.] a casa do homem. p. Alemanha. como a aquisição de territórios como a Flórida. que deve se estender às ondas do Oceano Pacífico. o Arizona. e a anexação do Texas. capítulos.] as guerras diminuem em número. fundaram. Conforme Pereira (2000.. Em seguida. 233). político defensor do expansionismo americano.. apoiada no mais alto poder: a vontade divina7. 2004. e ele acreditava que o saber não se limitava ao espaço físico da biblioteca. 235). contando com cinco membros internacionais – Bélgica. pois suas idéias expansionistas estavam se desenvolvendo fortemente. 2002. 76) . há tempos. depois da qual anexam ao seu território o Novo México. em 1895. técnicas. parágrafos de uma vasta „enciclopédia documentária‟”. Holanda e Suíça – e gerou o Repertório Bibliográfico Universal. por intermédio de ações bem precisas. (MATTELARD. Em 1895 eles fundam o Instituto Internacional de Bibliografia que. 7 “A América é o último esforço da Divina Providência em favor da raça humana.vii-viii). Nevada. entra em guerra com o México. os Estados Unidos tinham por essa noção um interesse especial. França. Este termo foi cunhado por John O´Sullivan. ao menos ocidental: “como fazer para que o conhecimento registrado seja acessível àqueles que dele necessitam”.

A relação entre a produção científica e a sua comunicação esteve sempre presente na trajetória da ciência moderna. estreitamente ligada ao projeto expansionista norte-americano. principalmente no que tange ao enfoque do conteúdo do documento. por outro. 77) Esta pequena digressão prenuncia um tópico ao qual retornaremos mais adiante quando tratarmos da contextualização sócio-cultural da indústria cinematográfica holywoodiana e das produções fílmicas aqui enfocadas. na informação em si (FREIRE. tanto em termos científico-tecnológicos quanto culturais. quanto pela intensidade de pesquisa científicas desenvolvidas no período. constituindo uma questão emergente a partir do século XVIII. Além disso. e os EUA no século seguinte.34 Feres Júnior (2004) nos mostra como tal doutrina se apóia em dicotomias conceituais superioridade anglo-saxônica-teutônica/inferioridade latina e na identificação do outro como bárbaro e selvagem e/ou decrépito e senil. Retornando aos projetos de interesse geral de paz. progresso e ordem. se assim podemos dizer. no continente europeu eles sofreram uma desaceleração diante das duas grandes guerras mundiais. a justificação moral das ações dos americanos é de ordem divina – vide os argumentos de Emerson e O´Sullivan defendendo a absolvição total dos atos dos americanos e a culpa intrínseca dos mexicanos. [. (FERES JÚNIOR.] Se por um lado o drama do expansionismo americano é encenado na terra. 2004. face à sua condição e a dos demais países nesse cenário político. Ainda nesse período. cabe situar as condições ideológicas constitutivas dos EUA. também. predominantemente os Estados Unidos. que apresentará diferentes fases ao longo do tempo até a contemporaneidade. estando.. relacionadas às condições políticoeconômicas globais dos países do eixo norte. no panorama mundial. a doutrina do Destino Manifesto é capaz de produzir um cinismo moral poderoso. Dessa forma. No entanto. . a Europa. a herança de Outlet e La Fontaine. houve uma intensa produção/circulação de informação gerada tanto pela necessidade dos comandos de guerra dos países envolvidos no direcionamento de estratégias. a discussão acerca das condições que envolvem a produção e ciruclação do binômio informação-conhecimento estão. Ao apelar para o conhecimento privilegiado das coisas divinas. tem como cerne do seu desenvolvimento o sistema capitalista industrial monopolista. p. Durante as duas grandes guerras. 2006). Este é o segundo ponto a ser destacado: a emergência de uma preocupação com a circulação da informação. foi significativa. de qualquer forma. ou seja.. que dificilmente poderia ser refutado por uma razão prática de ordem secular.

Dentre eles.3 DO PROJETO DE PAZ AO PROJETO INFORMACIONAL Dessa forma. vinculado ao Centro de Negócios da City University (2002). no período da 2ª Grande Guerra e após. . O uso do termo cientísta da informação pode ter tido a intenção de diferenciar cientistas da informação de cientistas de laboratório. a teoria da classificação recebeu as contribuições do matemático indiano S. Ranganathan e passou a seguir um rumo completamente diferente. e G. Bliss (DAHLBERG. como base para o desenvolvimento do sistema capitalista e progresso econômico enriqueceu o solo para as discussões posteriores acerca da questão informacional (PINHEIRO.K. p. p. C. nos Estados Unidos. criaram o primeiro curso de pós-graduação em ciência da informação. D.1) Segundo Barreto (2002). com a frequência de palavras em textos. a percepção da informação. ele foi responsável pelo Comitê Nacional de Pesquisa – depois Office for Scientific Reserach and Development – que congregou cerca de 6. Bliss (1929). Conforme Ingwersen (2002. ainda que houvessem procedimentos anteriores que se aproximavam de uma abordagem analítica. Brown (1861-1914) e de H. sob a direção de Jason Farradane. Bradford (1934). 2002. como os sistemas de Dewey. os profissionais desse Instituto. crescimento e disseminação do conhecimento registrado.35 2. Cutter (1837-1903). LOUREIRO. assim como A. focalizando medidas de produtividade científica. R.000 cientistas americanos e europeus em um esforço de guerrra contra o Eixo. Entre 1938 e 1942. o uso formal destas denominações data de 1958 e está ligado ao Institute of Information Scientists (IIS). pode ser considerado o marco zero da ciência da informação. também. Zipf (1932).1). já que a principal preocupação dos membros do IIS era com a gestão da informação científica e tecnológica. J. Tal experiência foi problemat izada e publicada em um trabalho denominado “As we may think”. 1979). A. E. Podemos perceber. no entanto. Lotka (1926). S. que seguindo o espírito de época do século XIX. Nos anos de 1930. (INGWERSEN. vinculada ao binômio ciência e tecnologia. de C. Ingwersen (2002) cita os de H. desenvolvem-se trabalhos relacionados às inquietações em torno da organização. com enfoque na organização do conhecimento. E. p. Ainda não estamos na época em que termos como cientistas da informação e ciência da informação circulavam no meio científico. 1995. na Inglaterra. As referências com relação ao primeiro uso de tais expressões são relativamente variadas. ainda no entre guerras. Barreto. de J. 2). com uma vertente de estudos quantitativos da produção bibliográfica. vai algumas décadas antes e mostra que Vannevar Bush.

no primeiro momento. estabeleceu-se o compromisso de continuidade dos trabalhos com a formação de dois comitês: um concentrouse nos programas de curta-duração. Ao término dessa fase. 2005). no qual ele abordou a questão da informação em ciência e tecnologia. relatouse o progresso dos trabalhos realizados pelo grupo do Georgia Institute e por educadores e especialistas em informação. que planejaram e conduziram programas em suas instituições. O segundo momento da Conferência contou com cerca de 50 cientistas. com os estudos de Shannon e sua Teoria Matemática da Informação que descola a informação de seu suporte.I. e . a data de 1945 pode ser. ele identifica a denominada explosão informacional e sua questão crucial: o crescimento exponencial da informação e seus registros. que se desenvolveu em dois momentos: outubro de 1961 e abril de 1962. no que diz respeito aos possíveis obstáculos na sua organização e repasse à sociedade. por exemplo. uma ruptura entre as áreas de Documentação. No período posterior às décadas de 1940 e 1950. em Atlanta. abordando-a no âmbito do universo matemático e a situa. a Conferência de Especialistas em Ciência da Informação.I. Das discussões. 3) Áreas. particularmente em ciência e tecnologia. e foram alimentadas. 2) Currículo. do Georgia Institute of Technology. BARRETO. Em segundo lugar. o outro abordou os estudos de viabilidade dos currículos de ensino superior. a Conferência incluiu a discussão dos cursos de formação para o novo profissional da informação e. emergiu uma imagem muito geral do especialista da informação. Os Proceedings deste último encontro mostraram que as questões aí abordadas estavam próximas àquelas apontadas por Bush. como importantes marcos na trajetória da Ciência da Informação. em 1948. entre especialistas em informação e participantes da primeira Conferência. Nesse artigo. 1996. dessa forma. 2002). As idéias de Bush influenciaram discussões em Londres: em 1946. temos. considerada fundadora da ciência da informação (SARACEVIC. Em síntese. Cada um deles trabalhou em duas vertentes: a) formulação geral de princípios. Chernyi.36 em 1945. b) solução de problemas específicos que envolviam o início de novos programas acadêmicos. Nesse sentido. teve lugar a Royal Society Scientific Conference. alguns momentos são destacados na literatura da área. a Royal Society Scientific Information Conference. formaram-se grupos de discussão que abrangiam as seguintes temáticas: 1) Conceito. ao mesmo tempo. também. Neste momento. em um outro nível epistemológico (RIBEIRO. 4) Recrutamento. Tais discussões iniciaram. Michailov. em primeiro lugar. temos os estudos desenvolvidos A. Seguindo uma cronologia. Os relatórios apontam para a necessidade de mais profissionais em ciência da informação e de uma variedade maior de programas para a formação desse tipo de profissional. Biblioteconomia e da nascente Ciência da Informação. A. também.

1980). No texto intitulado Opening the horizon of expectations. Mikhailov situa-se no âmago dos estudos informacionais empreendidos na ex-URSS e ao prefaciar esta coletânea de textos. Algumas definições do grupo que colaborou com este documento são basilares na área (FOSKETT. um documento capital: Problemas teóricos sobre a informática. teve lugar uma conferência comemorativa do 20º aniversário do Departamento de Estudos de Informação da Universidade de Tampere. mostra os grandes marcos na trajetória da Ciência da Informação. sobre o escopo e sobre o fenômeno central da Ciência da Informação e Biblioteconomia a partir de três diferentes perspectivas”. o FID tinha como uma de suas grandes preocupações a coordenação de pesquisas sobre bases teóricas da informação conduzidas pelos seus países membros. que abre o documento oriundo das discussões ocorridas no evento. conhecida como FID 435 que constitui uma coletânea de documentos elaborados para uma reunião que fôra marcada para 1968. em um artigo intitulado Informática – novo nome para a teoria da informação científica.S. é possível identificar algumas vertentes em formação. mas não se realizou. históricas e teóricas. GILYAREVSKYI. Pertti Vakkari indica que o objetivo da conferência é “clarificar as concepções sobre o objeto de pesquisa. com base em uma perspectiva da epistemologia histórica. e os trabalhos oriundos deste evento equivalem.37 R.3) Tendo em vista estes movimentos na área nas décadas posteriores à II Grande Guerra Mundial. Do trabalho de Mikhailov e seus colaboradores nasce. o Institute of Scientific Information da então URSS. relacionadas às análises empíricas. MICKHAILOV. Em 1992. Em fins de 1966. p. Gilyaresckii e demais pesquisadores no âmbito do VINITI. . principalmente dos Estados Unidos. da qual se sobressaem algumas tendências oriundas. ainda são poucos os trabalhos de base teórica. Com isso. CHERNYI. Como membro do Comitê de Estudos sobre Pesquisas de Base Teórica da Informação do International Federation for Documentation (FID/RI). 1992. Pinheiro (1997). estes pesquisadores propunham o termo informática como denominação para a Ciência da Informação. Inglaterra e ex-URSS. ele resume as preocupações que moviam a Federação: apesar de ter aumentado muito o número de estudos teóricos e experimentais sobre vários aspectos da informação. (VAKKARI. no período 1967-68. ao que foi desenvolvido na FID de Moscou na virada da década de 1960 para 1970. como do comportamento desse conceito nas circunstâncias peculiares da sociedade contemporânea. nos anos de 1990. SHERA. ao menos no Leste Europeu. Tais momentos florescem em contextos marcados por discussões em torno de questões relacionadas tanto ao delineamento da Ciência da Informação e do seu conceito-chave.

tecnologia e sociedade. o termo adotado é responsabilidade social e ela parece se tornar o fundamento da Ciência da Informação (SARACEVIC. 3) 1990 até meados do fim da década . torna-se crítico. A lógica que teria dominado os eventos e empreendimentos marcantes dos anos de 1950 a 1960 era baseada na relação de importância fulcral entre ciência. Assim. Saracevic (1996) nos mostra que de preocupação relacionada à área da ciência e tecnologia. metodologia e teorias próprios e influência das novas tecnologias.fase de consolidação da denominação e de alguns princípios. uma ciência que a conheça em seu comportamento. no processo evolutivo da Ciência da Informação. já começa a apresentar uma face e se torna passível de ser nomeada. 43). também. com a constituição de uma base conceitual e de reconhecimento interdisciplinar. [. que transformou a informação em um conceito relacionado a processos como transformação e mudança. baseada na importância estratégica da informação. se nomear é existir.] já que a informação é um dos mais importantes insumos para se atingir e sustentar o desenvolvimento em tais áreas. 1996. os estudos informacionais transbordaram para os demais campos do conhecimento humano. 1997). Se no contexto da sociedade contemporânea a informação é necessária ao desenvolvimento das áreas científicas. considerando a importância social de transmitir informação para aqueles que necessitam. à época do seu artigo. 2) O período de 1970 a 1989 constitui a fase de delimitação do terreno epistemológico: princípios. seriam as questões científicas e de prática profissional voltadas aos problemas de comunicação do conhecimento . 43) Com base em Wersig e Nevelling.38 Assim.. a informação. ele aponta para a mudança de enfoque nos problemas informacionais. tornando viável. (SARACEVIC. Ao mesmo tempo. p. inscrição e circulação. também. métodos e teorias. essa justificativa. tendo em vista a interface com outras áreas. nessa trajetória. armazenamento e recuperação. Muitos teóricos nos apontam que a emergência e a consolidação da Ciência da Informação como área deu-se em um processo interdisciplinar. p.. grupos e organizações ligadas à ciência e a tecnologia. o desenvolvimento de meios para fornecê-la a indivíduos. foi estendida a todos os campos. a todas as tarefas humanas e a todos os tipos de empreendimentos. e aprofundamento da discussão sobre interdisciplinaridade com outras áreas (PINHEIRO. Posteriormente. tendo em vista a herança das discussões empreendidas pelos utópicos de fins do século XIX e das contribuições advindas de campos já existentes. destacam-se as seguintes fases: 1) O período de 1961/62 – 1969 é marcado pelas discussões iniciais. O enfoque contemporâneo da Ciência da Informação. 1996. o delineamento do seu objeto seguiu um caminho.

A ciência deve não só responder às necessidades sociais. restando aos outros uma formação científica inadequada (MACEDO. KATZKOWCKZ. e) informação. Da mesma forma. o do século XIX par ao XX. como os progressos científicos devem ser utilizados pela cidadania. A formação científica e tecnológica que permitiria o entendimento da vida cotidiana e a atuação nela não é um processo disponível a todos. para possibilitar melhores condições de vida para a população que vive em condições de pobreza extrema. 2003). aliada à educação. criando um campo no qual as discussões acerca da divulgação científica englobam as condições de produção e circulação de conhecimento em espaços formais e nãoformais de educação. no contexto social. levando ao delineamento de pontos-chave para a investigação científica na área: a) efetividade. em um discurso que encontra paralelismo com aquele que marcou outro período de passagem. d) registros do conhecimento. 67-68) Tal perspectiva está presente em vários documentos da Unesco. p. precisam ser conhecidos. o acesso ao conhecimento científico pode ser mais um instrumento de exclusão de mulheres e homens com a constituição de uma elite que terá o controle de tal conhecimento. h) contexto social. i) contexto institucional (SARACEVIC. c) conhecimento. 2003. Tal argumento tem como base o fato de que em sociedades que tem seu desenvolvimento modelado pela ciência e tecnologia. f) necessidade de informação. . No final do século XX e início do XXI observamos um movimento de retorno do discurso científico agora transladado para a questão da educação científica como um mecanismo de equilíbrio das desigualdades sociais. (MACEDO. KATZKOWICZ. g) usos da informação. para isso. como o Tratado de São Domingo. 1996). a informação tem um papel fundamental em todo esse processo.39 e de seus registros entre seres humanos. que representam um projeto global de educação científica para fins das desigualdades sociais e progresso humanizado. e. b) comunicação humana.

Nessa relação. à época da elaboração do artigo. Eles também investem os receptores. . Tanto a garantia de novidade como a garantia da coexistência do novo e do antigo fornecem a identidade (o que é) e a função (o que ele faz) do remake. inclusive. tendo em vista sua percepção. mostram-na em um processo em que estruturas são modificadas ou transformadas conforme um espectro de graus diferenciados e complexos do conceito de informação. que vão do infra-cognitivo ao meta-cognitivo8. No entanto. O que nos interessa no desenvolvimento apresentado é a condição que a informação adquire como elemento fundamental em processos de transformação. procurando garantir que em cada filme haja um equilíbrio entre a novidade e o já reconhecido. como os textos fílmicos que se caracterizam como remakes. informação e cinema. neste projeto. os autores admitem não terem. aqueles conhecem as estruturas destes. ela apresenta diferentes conceituações. O delineamento do tipo de informação no contexto deste projeto levou-nos a perceber que na Ciência que a toma como objeto. que já podemos compreender como sujeitos no mundo. Belkin e Robertson (1976) no clássico artigo Infomation Science and the phenomenon of information já estabeleciam a noção de transformação na dinâmica informacional. Assim. Temos como pressuposto que as refilmagens. em virtude das poucas pesquisas na área. operam uma transferência que reorganiza os fatos apresentados desde a primeira versão. é sua economia (no sentido de um conjunto de processos ou dispositivos por intermédio do quais algo é produzido e distribuído) que ocupa as investigações na área.40 2. Suas discussões acerca da informação. Ambas fornecem os alicerces para a construção de um edifício que propõe uma problematização de outra ordem: a da ação informacional em produtos culturais envolvidos em um forte contexto de intertextualidade. considerando-se uma dinâmica cultural e uma práxis de memória. a partir de: a) uma base ou estrutura já existente. de capacidade seletiva. exercem uma seletividade diante da infinidade de textos aos 8 Com relação ao nível meta-cognitivo. Duas relações então se destacam: informação e memória. considerando a informação como elemento estruturante de um fenômeno discursivo ( remake) da cultura cinematográfica é enfocada. os autores afirmam que as mensagens dos emissores (textos no mundo) afetam os receptores porque. ao apresentarem diferentes versões de uma mesma narrativa ficcional. muito a desenvolver. esses sujeitos. b) o meio externo (o mundo). c) textos (estruturas semióticas).4 A INFORMAÇÃO EM NOSSO CONTEXTO A abordagem do conhecimento a partir da criação ficcional.

o labor. aquilo que eles já conhecem (estrutura-imagem) e textos (mensagens) em uma dinâmica de transformação. também para a informação. diz respeito à “sucessão de . no âmbito da condição da informação (conjunto de atividades que possibilitam a condição do “viver” da informação). possível sua apropriação e elaboração com vistas à geração de conhecimento. o trabalho. Barreto (2002) inicia sua argumentação acerca da condição da informação com um paralelismo com as idéias de Hanna Arendt acerca da condição humana e das três atividades relacionadas à vida activa. é a pluralidade. 1976). ROBERTSON. b) potencializa tais narrativas na constituição de uma memória narrativa da ciência moderna. c) atua no âmbito da popularização da ciência. A segunda. está relacionada ao artificialismo. e nela a informação é gerada e representada por um código específico. e a informação já se encontra. desenvolvida por Barreto. A última atividade é a ação. Teríamos. o estoque informacional. é caracterizada pelo estoque inicial de informação acumulável com o tempo que se vive. então.41 quais estão expostos. aí. Tal é o quadro no qual é desenvolvida a diferenciação. tendo como base uma dinâmica informacional que: a) organiza os textos fílmicos pertencentes a uma mesma família de remakes de sci-fi. sua condição humana é a mundanidade. assim. cuja condição humana é a vida. 2002. e a tais posições vinculamos a natureza do texto e da informação aqui trabalhada e a especificidade do contexto da comunicação de massa e da indústria cinematográfica. Tem assim a função de memória no qual dados são inseridos tendo em vista uma posterior recuperação e uso. O primeiro.68). no âmbito do conhecimento. o fluxo informacional. Na construção do que vem a ser "o fenômeno básico da ciência da informação" os autores delineam uma relação que coloca sujeitos (emissores e receptores). 2002). a tudo que é produzido. caracteriza-se por ser um “conjunto estático de itens de informação” que se constitui em função de uma comunidade de receptores potenciais (BARRETO. O segundo aspecto. a única exercida coletivamente. A primeira. em que a informação é concebida como texto (e sua estrutura) produzido por alguém e que é capaz de transformar a estrutura-imagem do outro (BELKIN. sendo. Sua condição humana. A vida activa é o conjunto de atividades que são exercidas para que se dê a condição de se viver do homem (condição humana) (BARRETO. Ao mostrar como a Ciência da Informação é o lócus de problematização da ação mediadora entre a informação e o conhecimento. p. entre estoque e fluxo informacional. uma vida activa cujas atividades estão relacionadas a estes dois aspectos. O potencial da idéia de transformação vinculada à dinâmica informacional possibilita pensar em analogias como da transmutação. então.

sobretudo. “na mente de algum ser pensante e em um determinado espaço social” (BARRETO. 70). socialmente ou tecnicamente. qual seja.68). acumula e reelabora. no paralelismo inicial. e durante sua existência pela capacidade que tem de relacionar suas memórias do passado. p. 2002. a informação referencia o homem ao seu destino. Assim como a condição humana é vista pelo autor. Já o conhecimento situa-se no nível do fluxo. a mesma condição que o labor. o de um conhecimento ancestral. Barreto concebe a Ciência da Informação como um campo de reflexão acerca da “ação mediadora entre a informação e o conhecimento acontecido no indivíduo” (BARRETO. é percebida como um elemento modificador da consciência do homem e a . 2002. em nossa realidade. o de informação. 2002. na mesma condição que o trabalho. 67). p. ocupando-se. em sua leitura de Arendt. será da condição da informação a característica de harmonizar o mundo. no âmbito da ação e pela ação. (BARRETO. Nessa esquematização. Barreto esquematiza tal concepção da condição da informação e sua vida activa em uma estrutura piramidal. que determinam o encadeamento ou a vicissitude dos acontecimentos relacionados com as práticas de informação” (BARRETO. O saber tem. pois é compreendido como um movimento que ocorre fora do estoque. Essa informação. com uma perspectiva de futuro e assim estabelecer diretrizes para realizar a sua aventura individual no espaço e no tempo.42 eventos. como sendo o conjunto das características essenciais “da existência do homem em um determinado espaço” (BARRETO. p. nos quais as representações têm seus sentidos construídos no espaço da interação. A inteligência constitui a introdução de um conhecimento da realidade por intermédio de uma ação objetivada seja politicamente. a inteligência é a inserção desse conhecimento. Os textos culturais podem ser entendidos como produções representativas desse processo de religação. O saber estaria no nível do estoque como um acervo de conhecimento que o indivíduo aceita. 68). economicamente. 2002. p. 70) A informação aqui delineada cumpre uma função de estabilização e organização que fornece ao homem condições de estruturar o mundo e de nele se estruturar. dinamicamente produzidos. Como elemento organizador. pela inteligência e pelo saber. desde antes de seu nascimento. o conhecimento advém com a produção humana. 2002. do pólo de criação da informação e do pólo de assimilação da informação e de todos os processos envolvidos em ambos. Dessa forma. assim delineada. fatos e idéias estão no nível do estoque e se transformarão em outro estoque. p. determinada pelo conhecimento. através de sua identidade genética.

os estoques de itens de informação. voltando a alimentar os estoques e movimentando uma relação entre pensamento. 73). as informações produzidas em um contexto determinado. A partir de sua condição. apoiadas no estoque informacional. caracterizandoos como espaços de fluxo. As idéias de Barreto refletem o trabalho teórico de relacionar os processos de emissão e recepção da informação e a condição da informação na existência humana. surgem necessidades e se delineiam problemas para a área. em atuação em diferentes áreas do fazer científico e cultural do homem. as memórias.43 idéia de transferência é substituída pela de transmutação. A informação que é pesquisada é a informação em sociedade. 2002. Será. a terceira fase traz. informação e conhecimento. p. b) o tempo da relação informação e conhecimento (1980 e 1995). p. desde que ela é construída e exteriorizada por meio de uma materialidade qualquer até a sua aceitação e reelaboração pelo sujeito em um processo de solidão fundamental. numa dinâmica constante. A informação passa a ser focalizada face a sua capacidade de gerar conhecimento no indivíduo que a assimila. Nessa fase. 2002). a fase áurea dos procedimentos de representação documental com vistas à recuperação: classificações. A primeira fase é marcada pela necessidade de organizar. então. Barreto propõe uma trajetória para a Ciência da Informação. Ele destaca a transmutação. c) o tempo do conhecimento interativo (1995 – atual). um novo estatuto para o conhecimento. ordenar e controlar a explosão informacional. 73). como o caso dos remakes (BARRETO. na qual se distinguem três fases: a) o tempo da gerência da informação (1945 a 1980). mais adequada a uma noção que envolve o processo de mutação. sendo que o passado e o futuro “encurtam-se no tempo presente do cotidiano” (BARRETO. O impacto advindo das novas tecnologias modificou as formas de elaborar conhecimento. 2002. são assimiladas. além disso. tesauros etc. Há. a compressão espaço-temporal reconfigura as relações humanas. A percepção que está na base dessa proposta de trajetória situa a informação conforme as implicações geradas pela sua ação ou movimento na sociedade. em seu sentido alquímico. O sujeito pode desprender praticamente o mesmo tempo para se comunicar com alguém na sala ao lado e com alguém em outro país. A segunda fase desenvolve-se a partir da entrada das ciências cognitivas por intermédio de Belkin e Robertson (1976). nas condições em que ele se apresenta . Finalmente. Tendo em vista essa relação. indexações. transmutadas e difundidas. A nova relação com o tempo é o do aqui e agora. devido ao seu potencial de agregar “no mesmo ambiente de informação. o imperativo tecnológico. os meios de transferência e a realidade de convívio dos receptores de informação” (BARRETO. tendo em vista a importância da transformação sobre a transmissão da informação. em virtude da Internet e da world wide web. Assim.

Esta é uma das três características gerais apontadas por Saracevic (1996). mas com um intervalo pequeno entre a primeira e a segunda versão. Ao primeiro caso nos referimos como contextos temporais.44 desde meados do século XVIII. às questões referentes aos estudos informacionais. Eles podem envolver tanto produções da mesma nacionalidade com uma distância temporal de uma ou mais décadas ou de outra nacionalidade. no contexto de nossa investigação. 1976) ou de transmutação (BARRETO. . também. atrevemo-nos a dizer. Em ambos os casos. O processo de mudança que está presente na idéia de transformação (BELKIN. em virtude da distância geográfica entre as produções. No primeiro caso. aquela que abrange o nível narrativo de cada filme da família. organiza e dispõe as informações da primeira versão. as informações da narrativa estabelecem o trabalho de identificação-diferenciação entre os filmes da família de remakes. considerando as análises 9 Remakes são produções caracteristicamente norte-americanas. como os remakes 9.garantir que as sucessivas reatualizações sejam uma novidade quando aparecem e. sejam temporais. sejam espaciais. sejam reconhecidas em termos de filiação. Entendemos que a condição da informação como organizadora pode ser pensada. . de modo a: . ao segundo. nas formas de apropriação e reconstrução dos elementos que constituem suas referências com o que foram e fizeram e que fundamentam a construção de opções futuras. ROBERTSON. no âmbito do grupo. pois a questão do tempo é marcante. De uma versão à outra. esta transmutação reordena. No segundo caso. então. Chegamos.garantir que o novo e o reconhecido estruturem-se para a coerência de cada narrativa que é reatualizada. É o jogo entre o novo e o reconhecido. 2002). as informações documentais fornecem ou podem fornecer os indícios de um trabalho articulado em função de um objetivo (produzir uma narrativa fílmico-informacional) que vinculam um filme a outro. ao mesmo tempo. para a existência e evolução da Ciência da Informação. A transmutação. possibilita a dinâmica informacional envolvida na produção das refilmagens abrangendo duas instâncias: aquela relacionada aos elementos que garantem a vinculação dos filmes de uma mesma família de remakes considerando informações em nível documental. à noção de transmutação que corresponde ao que pensamos como sendo o fluxo informacional envolvido nas narrativas que são retomadas e reatualizadas em novos contextos. contextos espaciais. no sentido de ser na indústria holywoodiana que eles mais se desenvolveram. que se encontra atrelado a todas. as informações sobre o contexto de produção situam as relações que perpassam todo o conjunto. da sociedade e na relação que estes mantêm com os produtos culturais que produzem e fazem circular.

alicerça-se em diferentes polaridades: redundância e novidade. porém. ciência e ficção. porém. Souza (2006) ao discutir esses aspectos em diferentes contextos de uso de informação em Ciência da Informação. para os quais a informação passa a existir quando afeta a mente humana. os fatos por si só não constituem conhecimento: “[. educacionais. ele admite que a criatividade é uma manifestação humana sobre a qual os cientistas da informação ainda não se debruçaram por a considerarem fora de sua alçada. mudança e permanência. O processo de criar conhecimentos e informações novos. quanto na geração de conhecimento em um circuito que abarca uma ação educativa. MacGarry (1999) é outro autor que contribui com nossas questões ao trazer um exame dos aspectos sociais. Para discutir este ponto. tanto nas condições de organização e representação do conhecimento. ou as pessoas sem a informação”. MacGarry (1999. no caso implicaria a informação. Sua argumentação. 2006. ele aborda uma distinção entre fato e conhecimento. p. o que. também e inclusive. Entendemos que tal situação reflete-se. Discutir os pólos de cada uma dessas duplas é caminho necessário. A memória e a informação. é que nos aponta a perspectiva de um potencial de geração de conhecimento e ação de memória vinculado aos estoques informacionais. em espaços não-formais. Consequentemente. a afirmação feita por Souza com base em Andersen acerca da “importância de se agregar enfoques históricos. destacam-se: 1. assim como Palmer. ele ressalta que relatos de cientistas apontam para o caráter de não-sistematização. Nesse sentido. p. Seguindo nessa linha de raciocínio. No entanto. 1999. 30). pensando a educação como processo que se desenvolve. culturais e psicológicos da informação e a relação entre esta e a sua representação e geração de conhecimento. MacGarry relaciona memória e . aponta para a importância da memória neste processo.45 realizadas no contexto deste trabalho. O primeiro é um evento a ser comunicado. lembra que Langridge já apontava para o papel da classificação na educação. Em determinado ponto de sua reflexão. p..] consideramos o conhecimento como algo teórico e mais generalizado.30). 2. culturais e sociais do conhecimento às questões tradicionais da área de organização e representação no contexto da recuperação de informação” (SOUZA. Assim.. e informação como conhecimento potencial” (MAcGARRY. aleatoriedade e do acaso e da intuição no processo inventivo e criativo. Tentando não se posicionar no campo daqueles que consideram que “a informação não precisa ser percebida para que possa existir” e aqueles que advogam as “definições de efeitos”.32) aspira ao meio-termo: “não se pode tratar a informação de forma significativa sem as pessoas. de extremo interesse e importância é focalizar as relações entre eles.

2004. o objeto que estamos construindo tem sua emergência no contexto da indústria cinematográfica e sua possibilidade de existência relacionada tanto aos aspectos tecnológicos quanto aos da articulação narrativa-fílmica. “em contextos concretos de ação. nesse processo. que especifica o contexto na qual uma informação faz sentido. os sistemas sociais de inscrição de significados. É possível perceber que estas três dimensões procuram abarcar as condições nas quais uma informação socialmente construída informa sobre algo e sobre si mesma. uma ação informacional” (GONZÁLEZ DE GÓMEZ. e a ação informacional assume um papel ao mesmo tempo articulador e "indicador" do valor ou existência dessa informação.46 informação ao processo criativo. entendendo. tratamento. tendo em vista sua condição de objeto cultural. O que ele chama de “processo de mudar e montar” efetuado pela memória é responsável pelas aptidões criativas. . que ela se constrói na articulação desses estratos ou camadas. o que é demonstrado. Tais estratos são caracterizados por alguns elementos que marcam sua função. históricos. p. tais dimensões. b) uma meta-informacional. ao abordar o caráter poli-espistemológico da CI. dessa forma. e chamaremos ao fatum dessa constituição de um valor ou evidência de informação. Nesse contexto. Tais considerações nos permitem pensar mais estreitamente a vinculação entre informação e memória.1). A ação informacional. González de Gómez (2004). assim. c) uma infra-estrutural relacionada aos aparatos que garantem inscrição. destaca que a informação. de modo variado. os meios audio-visuais e as infra-estruturas das redes de comunicação. abarcando a imprensa. um tipo de ação informacional em condições de trocas culturais. tecnológicos perpassa. armazenamento e transmissão e. a relação entre as condições da técnica e o desenvolvimento da linguagem é forte. articula os estratos em três dimensões: a) a semânticodiscursiva na qual a informação tem uma relação com o universo prático-discursivo espaço dos seus conteúdos e de sua semântica. os sujeitos e as organizações que geral e usam informações. Ele mostra como a conjugação daquilo que já conhecemos ou sabemos (informação não-visual) com aquilo que recebemos (informação visual) constrói novos repertórios que estocados em nossa memória não serão recuperados da mesma forma como foram processados. semânticos e plurais formas de expressão. ou mais especificamente. A influência dos contextos culturais. constitui um fenômeno vinculado a diferentes camadas de realização. centrando-nos na questão da produção e materialização da primeira. tais como a linguagem com os níveis sintáticos. por intermédio de formas de construção/representação e circulação garantidas por diferentes modalidades de infra-estrutura. atribuem valor ou conteúdo a informação. via alguma forma de linguagem e no entrecruzamento de contextos diferenciados. Como já assinalamos.

Esta problematização deve considerar. desde os primórdios do cinema. é considerar tantos os elementos que sustentam a narrativa fílmica. nesse caso. as condições em que a informação é produzida. em um paralelismo com Marteleto (1992).10 Além desse macrocontexto da produção. em sua tese. 10 Regina Marteleto. 18).. 2004. há as condições culturais implicadas nas formas de representação informacional e ficcional. ao menos como pressuposto. a diversificação e expansão das bibliotecas públicas estão vinculadas ao processos que promoveram os “enfoques teóricos acerca da organização do conhecimento e da representação da informação”. Ler e analisar um filme de sci-fi sob o prisma informacional. muito mais pela consideração das condições em que a cultura é produzida. É nosso entendimento que. segundo a teórica. os elementos que referenciam essa narrativa ao contexto sócio-histórico do espectador e da produção e as relações que ambos os elementos estabelecem. ao se indagar sobre as condições de constituição do sujeito em um sociedade na qual a informação torna-se um dos conceitos pelos quais se explica e se configura fenômenos de diversas ordens. rádio e cinema redimensionaram “espaços do texto e da memória. circulação e consumo dos documentos fílmico-informacionais (=filme como documento informacional.47 em estudos da área. “Cultura.. nesse contexto a introdução e expansão da imprensa teriam sido uma condição e um sintoma “da mudança da relação entre os discursos sociais e a narrativa tradicional”. Especificamente em nossa pesquisa. Assim. o surgimento de inovações como fotografia. reproduzida e transformada nas e pelas práticas de cultura. no século XX. documento informacional = documento problematizado informacionalmente). p. reproduzida e transformada nas e pelas práticas de informação” (p. educação e campo social: discursos e práticas de informação” afirma considerar as práticas de informações escolares. Tal condição toma um enfoque diverso do usual.] mas. a informação focalizada encontra-se no espaço de produção da cultura de massa e deve ser problematizada tendo em vista tal condição. renovando os saberes em torno dos sistemas sociais de comunicação e alargando-os com novas zonas de indagação e reflexão” (GONZÁLEZ DE GÓMEZ. quanto tomamos o paralelismo delineado por González de Gómez entre as relações que se desenvolveram entre a linguagem e tecnologias de informação e comunicação e as questões abordadas em CI. ..1). não simplesmente do ponto de vista da aquisição de uma base informacional pelos alunos [. deve-se considerar as relações envolvidas na geração de produtos culturais sob o prisma informacional.

o estatuto da narração desenvolve-se em um debate acerca de como narrar e o que narrar. Ao passo que a natureza ficcional da nossa informação atrairia olhares questionadores. também os organiza de acordo com o que é verossímil e necessário. pois a informação científica encontra um caminho de estudo consolidado na área. 2005. Porém. segundo o verossímil e a necessidade. é o que define o poeta” e a natureza do texto poético carrega essa faculdade. Tal paradoxo emergiu. ainda que focalize fatos que. apesar de poder ser pensada no âmbito da divulgação. o que denominamos informação não-científica sobre a ciência é de natureza ficcional e coloca nossas questões acerca do conhecimento em outro patamar que não o da informação científica objetivada em veículos da comunicação científica. entenda-se fabricar nomes e argumentos. não estamos tratando. Assim. p. Já Marigny (1994). vamos recorrer à perspectiva grega que faz. procurando pensar a natureza dessa combinação. (BRANDÃO. nesse sentido. se para Aristóteles é evidente que ao poeta cabe contar o que poderia e é possível acontecer. uma distinção entre narrativa literária e narrativa histórica. pois à idéia de ciência não caberia especulações ou fantasias. em princípio. então. O fato de uma ou outra narrativa estar escrita em versos não caracterizaria nenhuma delas como uma obra poética. em graus equilibradamente diferenciados. Conforme Brandão (2005). “Poetizar. O que lhe daria tal epíteto seria a capacidade de poetizar os fatos e personagens. mas sim de verdade e ficção. na discussão acerca dos gêneros. também. uma igualdade do tipo falso=ficção. A narrativa literária que poetiza os elementos com os quais trabalha. vemos que tanto a ciência como a ficção estão. conforme mostraremos no capítulo dedicado à ficção científica. a certeza e a verdade que adjetivam o fazer científico expurgam o que pode ser falso.5 SOBRE NOSSO OBJETO: a informação não-científica sobre a ciência Diante do nosso campo. em seu estudo sobre o surgimento do romance na tradição grega clássica. assim como o conhecimento produzido a partir dela. não cabendo. No entanto. Disso decorre outra questão. nesse sentido. Para entendermos tal questão. aqui. e. do que é falso ou verdadeiro. no início das nossas investigações. ao historiador caberia contar as coisas já acontecidas. 50). “o que faz com que o mito se estruture em tor no de uma única ação inteira e . presentes em narrativas que colocam a primeira como tema teoricamente plausível e a segunda como o elemento imaginativo que transforma o primeiro em possibilidade futura ou especulação viável. assinalava o paradoxo de um gênero que articula ciência e ficção. poderiam ser tratados pela história.48 2.

57). por manifesta necessidade. conforme as ações tenham acontecido num determinado tempo. a primeira. em suas relações com a verdade. ao pseûdos uma esfera de ação outra que não a da verdade. 2005). tenha tangenciado tal questão. Assim. finalmente. sem. deve visar ao útil. tem como objetivo produzir prazer [. (BRANDÃO. repete a dinâmica das relações entre o ser e não-ser: “O ser e o outro penetram através de todos e se penetram mutuamente. que se trata de discursos diferentes com finalidade próprias.. (BRANDÃO. enquanto a segunda. entretanto. e por ser outro que não o ser. [. a primeira organiza-se segundo os critérios da verossimilhança e da necessidade. garantindo. mas na categoria de um gênero de discurso que tem sua própria natureza e é o outro dos discursos verdadeiros” (BRANDÃO. que literalmente significa mentira ou ficção. pelo fato dessa participação. as considerações de Luciano não parecem envolver juízos de valor acerca da superioridade da verdade sobre o pseûdos. para diferenciação entre as duas formas narrativas. [. ser aquilo de que participa. p.. p. à literatura cabe o pseudos. 2005.] (BRANDÃO. da mesma forma que um espelho reflete uma imagem. a narrativa literária deve produzir prazer. embora. mas com a qual ele mantém um tipo de comunicação.. Se há crítica não é com relação ao caráter ficcional e mirabolante de algumas narrativas poéticas fantásticas. ao estabelecer tal oposição entre as narrativas poética e histórica. proibindo-lhe o uso da pura liberdade.. p. um critério de verdade. três características separam a narrativa literária da narrativa histórica: a primeira refere-se ao universal. para o historiador compete a descrição dos acontecimentos. o autor traz as considerações de Luciano que estabelece. mas sim ao fato de se . Segundo Brandão. participando do ser. 2005. produza o prazer que lhe é próprio” (BRANDÃO. 5152) Brandão não acredita que Aristóteles tenha visto com clareza o que hoje denominamos ficção.. ao passo que a história. mas o outro.] Isso é que garante a comunicabilidade do pseûdos. “o que o tornaria mera inverdade. p. o outro. 58) Conforme Brandão. 51). não-ser. Luciano segue Platão no seu entendimento acerca da ficção. como um ser vivo uno e inteiro. salienta-se. Ainda nesse sentido. 2005. assim. ainda que Aristóteles não estabeleça nada nesse sentido. guardando umas com as outras um nexo puramente causal.49 completa para que. é. Em contrapartida. que. por suas características formais. somente. mas que não pode ser entendido como negação da verdade. Assim.. Aqui. ocupando-se do que poderia acontecer. enquanto a segunda se volta para o particular e visa ao acontecido. é. pois em sua argumentação pseudos deve ser compreendido como o outro da verdade.] Assim. 2005.

como desde sempre fizeram os “antigos historiadores. É a afirmação de sua natureza ficcional que marca “a verdade” dessa narrativa. tendo em vista este estatuto ficcional? Ou seja. desejos. que tudo o que narra não passa de pseúda. Nesse sentido. com relação aos discursos "verdadeiros da ciência"? Em que níveis ou condições a sci-fi mantém esse equilíbrio entre ficção e ciência? E.50 perceber tais narrativas desvinculadas de suas funções e de sua natureza. ao citar Costa Lima. no seu contexto. nunca existiram nem poderia existir.. fruto. de início. É . que não é o de "falsidade". por completo. medos. filósofos e poetas”. tal posicionamento marca um espaço próprio para a ficção que se estabelece e se delimita conforme suas especificidades. marcas no mundo e universo simbólico. 2005. vinculando-se às representações construídas acerca dos elementos constitutivos dos seus anseios. Interessa-nos. e que. mas quer marcar sua diferença com relação a eles declarando . a ciência. 61) Sem dúvida. denominar tal processo de passagem do fictício para o ficcional. se a informação referencia o homem ao seu destino. o conhecimento não é essencial e exclusivamente científico. a questão da sci-fi. então. de coisas que não existem. Este espaço conquistado para a ficção funciona para discutir o gênero em função do redimensionamento que o ficcional deverá sofrer frente aos discursos não-ficcionais que passam a habitar-lhe. a teoria de Luciano ultrapassaria a de Aristóteles e cria para a ficção a) um estatuto que se pauta na liberdade de o poeta narrar eventos. (BRANDÃO. projetos. da pura liberdade que é própria dos poetas. levando Brandão. a informação envolvida nos produtos narrativos ficcionais pode referenciá-lo aos seus próprios sistemas histórico-culturais.] Luciano declara que não quer deixar de usar da liberdade de contar histórias fantásticas. portanto. definindo para si mecanismos de produção e recepção. acontecimentos com uma legitimidade garantida pela própria especificidade discursiva e b) um lugar que é o da alteridade face os discursos verdadeiros. finalmente. há um papel a ser desempenhado pela informação em tal processo? O que está pressuposto em nosso posicionamento é o fato de que não somente o discurso científico proporciona o manancial de geração de conhecimento. da mesma forma. como dar conta desse gênero que coloca a ficção em outro lugar. as narrativas de sci-fi existem. ou como narrativas ficcionais informam sobre a ciência. enfocar aquilo que denominamos os modos de representação não-científica (representação construída fora dos cânones discursivos do gênero científico) da ciência.. Assim. pintores e sonhos. e pensar a representação dessa informação de natureza ficcional. p. [. Então como pensar. A problemática do ficcional conforme tratada pelos clássicos não resolve. Afinal. ao leitor.

] informação lógica recebida no processo de cognição. mas somente aquela que se origina da racionalização lógica dos fatos. “Estrutura e principais propriedades da informação científica”. tal prática envolvida na informação científica não está relacionada somente ao fazer do cientista. Por reflexão adequada os russos entendem o grau de validade da reflexão da realidade objetiva condicionado pelo nível alcançado de desenvolvimento científico.51 necessário lembrar. entre ficção e ciência. CHERNYI. da sociedade e do pensamento. 65). A base desse critério é uma perspectiva leninista acerca da prática. 1984. sociedade e pensamento. que tais produtos ficcionais carregam sentidos.3. Chernyi e Gilyaresvskyi definem a informática como “uma disciplina científica que estuda a est rutura e propriedades gerais da informação científica. ela reflete adequadamente os fenômenos e leis da natureza.72). A informação científica é o reflexo adequado dos fenômenos e leis da natureza. Segundo critério. às atividades desenvolvidas no “campo econômico e produtivo de engenheiros. da sociedade. GILYAREVSKYI. bem como as regularidades de todos os processos de comunicação científica” (FOSKETT. também. mais do que definições explícitas de conteúdo científico com alto controle polissêmico. Para os russos. inventores e trabalhadores rurais – suas numerosas invenções. A informação científica é adquirida quando se tem conhecimento sobre as leis da natureza.. Nesse sentido. SHERA. mas. e é usada na prática histórico-social” (MIKHAILOV et al. p. Nesse sentido. 65). cabe-nos tentar situar a natureza da informação envolvida em nossos estudos. Tal denominação não vingou e o termo ciência da informação suplantou-o. Mikhailov. Nessa perspectiva. diferentemente do que se apreende por meio do conhecimento emocional. informação científica é um conceito central para o processo de comunicação científica e eles a definem como “[. A informação só é científica quando submetida ao tratamento e generalização do pensamento abstrato/lógico. 1984. nosso interesse não recai sobre esse aspecto e sim sobre o entendimento do que é informação científica. p. na qual esta deve ser “o primeiro e básico ponto de vista da teoria do conhecimento”. do pensamento. No entanto. eles delineiam quatro critérios que consideram indispensáveis à compreensão do conceito de informação científica. . Terceiro critério. Desta definição. ainda. MIKAHILOV. em seu clássico trabalho. Como já havíamos assinalado no item 2. melhorias e propostas de racionalização” (MIKHAILOV et al. não é qualquer informação obtida no processo de compreensão do mundo externo que é informação científica. p. Tal critério tem forte relação com a propriedade da informação . Primeiro critério. 1980.

um sistema de imagens artísticas – e não abstrações lógicas – é usado no processo de descobrir a vida. Da mesma forma. Tendo em vista a natureza da informação que estamos definindo. das obras de arte. CHERNIY. Nesse sentido. No entanto. [. com as generalizações do pensamento lógico. Chernyi e Giliarevskii advertem que para se categorizar um tipo de conhecimento como informação científica é necessário ter em conta as condições históricas nas quais ele se tornou objeto de atenção. as quais. p. ou seja. eles indicam a diferença entre informação científica e conhecimento científico: “[. ela também apresenta elementos da ciência. julgamentos.. 68) Os autores colocam o termo informação não-científica como o único antônimo de informação científica. considerando a primeira afirmativa. com tais afirmações. Assinalaremos.. Quarto critério.52 científica que trata da sua inseparabilidade do suporte físico. GILIAREVSKII. p. No entanto. não é informação científica. conclusões e teorias (1984. concordamos. inicialmente. eles estabelecem que a informação científica é informação social de um determinado tipo. a informação científica já é apresentada na mais generalizada e sistematizada forma e expressa em sistemas de idéias. Mikhailov. p. Para isso. mesmo que elas estejam envolvidas em processo de conhecimento. em determinados gêneros essa diferença não está clara. esta diferença não é totalmente clara: por exemplo.. aqui. são usadas para influenciar o sentimento humano e servem como meio para a transmissão de experiências e emoções. entretanto. apesar de serem informação semântica. 1984. e no caso de informação . como discutiremos mais adiante.. (Em determinados gêneros literários. retomamos duas das afirmações anteriores: 1ª) obras literárias possuem um tipo de informação social que não é do tipo científico. nossa primeira aproximação com a linha de pensamento dos autores russos para indicar o caminho que escolhemos. como no caso da ficção científica. 65). indicamos a possibilidade de uma ressalva. e da criatividade artística. 2ª) informação não-científica é o único antônimo de informação científica. distinto de informações sociais que não são resultado do pensamento e generalização lógico-abstrata. Até certo grau isto também se relaciona com as obras literárias. A partir de tais condições. no romance filosófico ou na ficção científica) (grifo nosso) (MIKHAILOV. pois a informação não-científica sobre a ciência constrói-se com elementos figurativos de um universo mítico moderno.69). por ela designar a informação que não resulta de uma transformação pelo método lógico abstrato ou “que não é designada para verificação pela prática históricosocial” (1984. A informação científica deve ser usada somente na prática social de modo a assegurar sua constante verificação.] No conhecimento.] Em toda esfera da percepção estética dos fenômenos da realidade.

Assim. Eles também propõem um esquema representativo de classificação para os tipos de informação. hipóteses. CHERNYI.5. conceitos e teorias que elucidam e combinam a totalidade dos fatos científicos e interação entre eles (Classe B). que eles entendem . A inseparabilidade da informação científica de seu suporte físico é uma delas. p. pois é a materialidade que permite a abordagem da informação.1 Da natureza da informação científica: suas propriedades Optamos. conceitos. Muitas das propriedades que os autores destacam são.e.. consideramos. Chernyi et Giliarevskii. que a informação científica apresenta algumas categorias. procuramos ressaltar que tal procedimento constitui uma primeira etapa do processo de construção conceito de informação não-científica. informação ao nível de hierarquia do Weltnschauung (Classe D) (MIKAHILOV. em nosso trabalho. apresentamos o esquema proposto por eles acrescido de dois eixos: aquele que termina na informação científica. eles mostram. a partir de uma proposta de V. 73) Os teóricos também desenvolvem um conjunto de doze propriedades que caracterizariam a informação científica. mesmo que em termos estéticos e criativos. até o momento. S. a denominação informação não-científica sobre a ciência algo viável. por discutir cada uma das propriedades apresentadas para a informação científica. 2. salientamos que o nosso tipo de informação tem o potencial de gerar informação científica.53 não-científica ser antônimo de informação científica. destacando que elas só podem ser compreendidas a partir de uma comparação com as propriedades gerais da informação. 1980. e aquele que leva à informação nãocientífica. teorias e leis que formam o fundamento de uma determinada ciência ou campo de conhecimento (Classe C). Siforov. 4) informação que reflete e forma uma abordagem comum do conhecimento e transformação do mundo que nos cerca. que eles denominam esquema de classificação dicotômica de tipos de informação. além do fato de ela falar sobre a ciência. No entanto. também. A seguir. GILYAREVSKYI. 2) informação sobre hipóteses científicas. tais como: 1) informação sobre fatos científicos (Classe A). inerentes a informação em geral. Tal materialidade é decorrência da impossibilidade de a informação existir sem o reflexo. conforme o caminho por nós proposto. 3) informação que combina a totalidade dos fatos científicos. que condiz com as teorizações russas. Retornando ás teorizações de Mikhailov. i.

não estaremos tratando das críticas a tal concepção. com vistas à mudança dessa mesma realidade. . por meio dos trabalhos de alguns teóricos marxista do início do século XX. não comutatividade e não- associatividade. Podemos entender tal 11 Neste trabalho. A idéia de reflexo no sistema marxista-leninista compreende a noção de espelhamento. p. então. A segunda propriedade. um processo de influência que leva à transformação. Assim. colocaram no centro das suas investigações estéticas o problema do realismo como método artístico que assegura plenamente a profundidade e a mais vasta abordagem do reflexo do mundo real" (ROSA. Ou mais. para ele. tendo como horizonte a noção de reflexo do sistema marxista-leninista11. também. contra a "contaminação" do idealismo que. nessa relação umbilical entre um sistema material e seu reflexo ocorre. sob o risco de distorção do conteúdo da mensagem. levando ao estabelecimento de identidade relativa entre estes sistemas quando as diferenças interiores do sistema de reflexão correspondem àqueles do sistema refletido. não-aditividade. intitulado Materialismo e empiriocritcismo. sem referência ao aspecto da transformação. estava ameaçando o materialismo dialético. Ela torna-se material por meio de um texto escrito. desse liame com o suporte. A "dependência" que o reflexo tem da materialidade sobre a qual se forma e a relação de influência entre ambos caracterizam esta primeira propriedade. datado de 1908. no qual é esboçada "a teorização inicial da idéia de 'espelhar a realidade por meio da arte'" (ROSA." (Mikhailov et al. A argumentação de Lênin se direciona contra os símbolos (empiriosimbolismo) que. o reflexo do mundo real no cérebro humano.54 como sendo a "influência de um sistema material sobre outro. 33). um filme. 75) A informação científica constitui. Isto é desenvolvido em um texto de Lênin. No entanto. ao menos na natureza dessa informação. no caso o conhecimento oriundo de produção metodológica e epistemológica sistematizada. o que está implicado na concepção de Mikhailov é a ligação entre informação e seu suporte físico. onde aquilo que existe no mundo e constrói-se nas relações humanas reflete-se na consciência do homem. 2003. 1980. O comprometimento do ideário marxista-leninista é com o entendimento das relações concretas da realidade. esta teoria vai fundamentar as preocupações relativas à estética e à arte quando os marxistas "atribuindo um significado primordial ao papel cognitivo da arte. 2003). uma apresentação oral. então. são caminhos que levam ao irreal. Conforme Rosa (2003). precisamente. p. o reflexo de algo. A base da teoria do reflexo seria. além de implicar que estes estejam em uma ordem necessária de organização. refere-se à condição de a informação científica ser mais do que a soma dos elementos que a formam.

"a informação científica [é] caracterizada do ponto de vista do conteúdo como semântica" e quanto à expressão. p. O controle é um procedimento que demanda a identificação e compreensão da informação para fins de uso em outras circunstâncias. Isso significa que ao lado do aspecto social e da natureza semântica e lingüística. Na verdade. ao aspecto da linguagem. ao desejo de acúmulo e preservação das informações em um conjunto de materialidade que constituiria o "tesouro do conhecimento humano". ela "é lingüística por natureza" (Mikhailov et al. Esta propriedade está estreitamente relacionada àquela do valor da informação. 1980. A ordem do raciocínio científico. 79). a terceira propriedade. O valor da informação científica. assim. Assim. do saber sistematizado deve estar 'refletida' nessa informação da qual é 'reflexo'. está fortemente vinculada à idéia de utilidade em um processo de uso e controle em tomadas de decisão. dessa forma. para quem a palavra é ideológica por natureza. 77) A natureza social da informação científica vincula-se. à comunicação e ao espaço no qual se constitui um repertório de elementos simbólicos que é comum a todos os indíviduos e que alimenta nossas representações e. O seu valor relaciona-se. ela adquire valor no momento em que se insere na relação entre receptor da informação e informação objeto do controle. convém lembrar que a idéia não sofre alteração conforme a linguagem . para acrescentar a esse corolário. A sétima propriedade aborda a independência da informação científica da linguagem e do suporte físico. aproximar tal propriedade à noção de cultura. nesse horizonte. 1980. p. lembrar outro grande teórico russo. Mikhail Bakhtin. muito mais duradoura e mais variada que a memória de um indivíduo que pertence a ela". os autores lembram Wiener. Podemos. Não é possível pensarmos nessas duas propriedades descoladas do aspecto social da informação científica. Segundo os autores. ao passo que a segunda. à noção de propósito e é característica das informações social e biológica. pautados em Marx os autores salientam que as idéias não podem existir separadas da linguagem. em um sistema social ou biológico a informação teria seu valor em função do seu aproveitamento para decidir qual rumo tomar ou qual transformação operar. (Mikhailov et al. Podemos. Também relacionadas à propriedade acima descrita temos duas outras a natureza semântica da informação científica (quinta propriedade) e a natureza lingüìstica da informação científica (sexta propriedade). Para caracterizar a quarta propriedade. natureza social da informação científica. à cognição humana e da sociedade. Assim.55 propriedade em uma analogia com a coerência e coesão dos elementos arregimentados para construir a mensagem que a informação científica veicula. salientando dentre algumas afirmações que "A sociedade tem memória própria. A primeira diz respeito ao caráter conceitual da informação. também.

ao invés de pensar no processo pelo qual as estruturas do mundo real físico se refletem "no receptor" quando do processo de percepção. essa inseparabilidade depende de uma não-influência. por exemplo.56 na qual se expressa. Discutir informação em uma junção da popularização da ciência com a ficção-científica. Convém. postularam que. conforme os autores pautados em Abraham Moles. o mesmo valor semântico. tendo em vista a capacidade perceptiva humana. depende da linguagem e do suporte físico. ser inseparável deles. há uma contradição dialética no fato de a informação científica não depender da linguagem pela qual se expressa e do seu suporte físico. 3) uma relação entre informação e suporte pautada na idéia de reflexo do mundo material. os teóricos entendem que se essa mesma teoria se propaga por meio de um manuscrito. ousamos compreender que da análise da relação entre informação como reflexo 12 teoria como coisa refletida e espelho como sistema material que oportuniza o processo de espelhamento. considerando o ideário marxistaleninista. Da mesma forma. como a da evolução. A informação estética. fundamentos etc. Esta propriedade não é uma característica universal a todos os tipos de informação. as hipóteses e o conhecimento. ao apresentar a discussão sobre a primeira propriedade. nesse aspecto. Como afirma Mikhailov et al (1980). Mas. no sentido de alteração. a informação científica terá. é pensar nas interrelações entre os discursos 12 Tal posicionamento não é compartilhado por Belkin e Robertson (1976) que ao se afastarem da idéia marxistaleninista de reflexo. é o receptor que exerce uma atitude seletiva a partir das estruturas informacionais que se lhe oferecem. como fica estabelecido na primeira propriedade. E é nesse ponto que fazemos a segunda observação. . em todos esses suportes. as teorias. pois ao discutirmos a informação de natureza científica e ficcional. independência da informação com relação ao suporte. Aqui a linguagem deve ser entendida como idioma pelo qual uma teoria (=informação científica). pode advir a mudança desejada por meio da conscientização. mais associada à idéia de idioma pelo qual se veiculam as noções. não há um indicador de transformação na natureza da informação quando em sua ligação com o suporte: aqui o reflexo não implica distorção. mas. uma gravação ou emissão radiofônica. Logo. de um texto datilografado. fazermos duas observações. ao mesmo tempo. Como já assinalamos. A primeira diz respeito ao fato de que as noções de suporte físico e a de inseparabilidade apresentadas na primeira propriedade estão situadas no contexto de uma teoria que estabelece: 1) a natureza ideal da informação (=não material). se expressa: seus princípios. 2) a conseqüente necessidade de um revestimento material para que ela possa ser veiculada. e com relação à linguagem. nesse momento entendido somente no aspecto material. essa não-influência limita-se a estes aspectos. em seus diferentes meios. estaremos abordando a questão da sua transformação no âmbito da linguagem e do suporte. não mudam conforme a língua na qual se expresse. No entanto.

as concepções de linguagem e suporte devem ser redimensionadas para incluir a mudança decorrente do processo que leva à informação não-científica a partir da informação científica e dos elementos ficcionais. A cumulatividade da informação científica constitui a nona propriedade e. A obra constitui o resulta de um trabalho "atividade cognitiva intencional" (MIKAIHILOV et al. leis e ensinamentos. b) plano semântico: temos as noções. Nesse processo. declarações. Há uma interessante diferenciação feita pelos teóricos entre obra e documento que alicerça tal idéia. esta qualidade diz respeito à obra que. obra e documento. c) plano formal: temos as obras científicas. A informação científica seria o conjunto desses planos em ação. Se a primeira pode ser considerada um quantum de informação. acadêmico. teorias. livros de ficção. periódicos. sendo característica daquela de natureza semântica.57 (científico. 1980. Ou seja. jornais.). ao tomar a forma escrita. e acrescentamos imagético. Nesse momento. Para explicar tal propriedade. literário. Essa diferenciação manifesta-se também na relação que ambos. . as frases e excertos de textos que constituem itens da informação científica. seja sob forma de documento escrito. oral. conceitos. p. mantêm com a informação científica. 81) que. torna-se um documento científico. os teóricos afirmam que a não-continuidade apresenta algumas peculiaridades quando tomada no âmbito da informação científica. como diz a expressão. Eles estabelecem três planos ou aspectos inerentes a este tipo informação e argumentam que a não-continuidade se manifesta de forma diferenciada em cada um: a) plano de expressão: temos as palavras.A oitava propriedade refere-se à nãocontinuidade da informação científica e não se aplica a todos os tipos de informação. suas diferentes inscrições (papers. Esta não se limita a um dos elementos dos planos acima descritos. filmes) e seus espaços de circulação e público. teses. A descontinuidade em relação com as diferentes formas pelas quais se manifestam as produções científicas e o aspecto semântico da informação científica. jornalístico. o segundo não pode ser entendido como uma unidade de informação científica. pode ser considerada uma parte da informação científica. ou mesmo a um desses planos. hipóteses. está ligada ao desenvolvimento científico que tem no acúmulo e na intencionalidade da produção um dos seus pilares. cinematográfico etc. a descontinuidade pode se apresentar de forma discreta.

82) Ainda em relação à cumulatividade. p. a independência da informação científica de seus criadores. A cumulatividade e a independência de seus criadores guardam relação com a décima primeira propriedade que diz respeito ao envelhecimento da informação científica. avaliação e generalização da informação científica produzida por seus colegas e predecessores. A décima propriedade. Tal propriedade preconiza que as unidades semânticas idênticas (=noções.. o envelhecimento não está ligado à idade da obra: "[. ela passa a integrar o mundo da ciência. hipóteses. Nesse contexto. constitui aquela que mais elementos traz para nossa discussão. teorias. 1980. descrições de fatos.. do arsenal de conhecimento (=cumulatividade) sendo apropriada por outros cientistas e profissionais. declarações. segundo os teóricos. p. (MIKAHILOV et al. esta toma uma relativa independência com relação ao autor. É interessante observar que os autores colocam os mecanismos de disseminação como fator que retarda o envelhecimento.. p. pois traduções e republicações colocam em circulação a informação científica valiosa. leis. O termo envelhecimento é usado para indicar o fato de uma informação não mais responder às questões que são postas. a dispersão da informação científica . ensinamentos etc.] Entretando. O envelhecimento refere-se mais claramente ao processo pelo qual uma informação científica deixa de sê-lo e presencia-se o surgimento de uma nova informação científica.. p. o fato de que as obras de Arquimedes. quando "deixa de refletir adequadamente os fenômenos e regularidades do mundo material. 83). conceitos.] é natural que cada geração de cientistas se engaje não só na obtenção de novos dados científicos. estabelece uma relação diferenciada entre obra e autoria. informação científica está mais próxima da noção de teoria e o fenômeno do envelhecimento pode ser discutido dentro do contexto das mudanças de paradigmas. 85).58 [. Finalmente. Ao contrário do que pode se entender em um primeiro momento. mas ainda na sistematização. Newton ou Lomonosov serem raramente citadas agora não significa que a informação que contêm tenha se tornado obsoleta". a fim de tornar esta informação tão acessível quanto possível não só para seus contemporâneos mas também às novas gerações de cientistas. (MIKHAIILOV et al. aqui. 1980. sociedade humana e pensamento" (MIKAHILOV et al. 1980. Entende-se. que após se efetuada uma descoberta e disseminada a informação científica. 1980.) "são usadas em obras científicas diversas de . 85). a décima segunda propriedade. tem-se "a concentração da informação no tempo e a transição do conhecimento científico para níveis mais altos de abstração" (MIKAHILOV et al.

é importante entender a relação que ocorre entre eles. O artigo “Estrutura e principais propriedades da informação científica” tinha. em nosso estudo. 86). Originariamente estabelecidas em obras científicas fundadoras. . dois campos? Mais do que considerá-los. de outros gêneros.. Cherny e Gilyarevskyi algumas das doze propriedades abordadas são específicas da informação científica e. Não fazia parte do seu escopo informações de outra natureza. até mesmo essenciais para o entendimento da sua dinâmica. um economista ou um não-especialista. podemos considerar. o objetivo de delinear o objeto de uma disciplina ou campo . p. Como eles alimentam as imagens que se constróem e sustentam a disseminação de teorias científicas amalgamadas a um imaginário técnico-maquínico. 1980. econômica etc. em colaboração no documento do FID. Merta (1969). 1980. adquirindo uma 'nova vida': "[. tais unidades são disseminadas por outras obras. Dessa forma. Partir do que os teóricos estabelecem para a informação científica foi uma opção teórico-analítica pela qual procuramos estender a compreensão das propriedades desta informação para aquela que é o nosso foco e delinear algumas específicas. técnica. entre os elementos do campo ficcional e do campo científico. Uma primeira observação relaciona-se ao fato de que as doze propriedades assinaladas são estabelecidas no contexto do campo científico. p. 86). como traduz o título.. por dificultar uma explanação sobre as expressões antônimas como não-científica ou não-técnica. diluindo sua importância para a informação não-científica.] A dispersão da informação científica é condicionada pelos processos de diferenciação e integração que são regularidades importantes do desenvolvimento da ciência" (MIKAHILOV et al. para nosso contexto dáse o contrário.59 maneiras diferentes e em contextos diferentes" (MIKAHILOV et al.a Informática. Se para Mikhailov. considerando que no cotidiano uma mesma informação pode ser objeto do interesse profissional de um engenheiro. considera inadequada a divisão em informação científica.

para fazer uma aproximação com a noção de informação redundante e informação nova. iniciamos com uma exposição sobre o surgimento e consolidação do cinema como indústria. Discutimos. ou flexibilizando os discursos e práticas. é arte e é um projeto de universalidade. É nesse sentido que teóricos como Nazário (2005) percebem a necessidade de redimensionar o conceito de indústria cultural.no âmbito deste projeto. 340). de modo a abarcar essa nova condição de circulação das mensagens que se entrecruzam “em imbricações complexas como veias e artérias. Este panorama é determinante para pensar o filme e sua forma de reescritura . delineamos o remake a partir do que já se encontra discutido no campo do cinema em articulação com os conceitos de novidade e repetição nas artes. especificamente nos Estados Unidos. Tal opção justifica-se tendo em vista o papel preponderante da indústria cinematográfica na mundialização da cultura (conforme Armand Mattelard) e na circulação de discursos . abordamos a questão do cinema como indústria do entretenimento. p. ao possibilitar formas culturais híbridas. o cinema é indústria. geradora de produtos culturais. país das produções aqui analisadas e cujo modelo cinematográfico é globalizante. 2005. Também situamos o remake tendo em vista seu papel neste trabalho. nela inserindo-se o cinema e a mudança nas formas de percepção a partir da questão do instante. Nesse sentido. Na contemporaneidade. construindo um conceito de remake pertinente às nossas análises. às formas pelas quais a indústria cinematográfica holywoodiana se estabeleceu. a questão da domesticação do cinema em função do medo das elites intelectuais norte-americanas. dentre tantas outras coisas. é meio de comunicação. acirrando posicionamentos de resistência. e se encontra estreitamente relacionado à modernidade em sua fase de fins do século XIX. a formação do sistema de estúdio e a disseminação de representações universais por meio de fixação de valores e condutas nos filmes. por onde circulam os novos produtos culturais sob forma de informação” (NAZÁRIO. Finalmente. a outra se refere. A nossa abordagem irá privilegiar uma perspectiva que diz respeito à modernidade.os remakes . localizada contextualmente em termos de fatores econômicos e sociais.60 3 O CINEMA DE HOLYWOOD: a fábrica de representações universais Neste capítulo. os produtos culturais são objeto de intensa negociação por parte de produtores e consumidores. nesse ponto. mais diretamente. Fenômeno complexo.

2004. Walter Benjamin. o moderno. Tal recuo acaba por unir as problematizações relativas à modernidade e o cinema como espaço discursivo ideológico em meio ao processo de mundialização da cultura. que sente o instante no instante. a “situar o cinema em um conjunto mais abrangente de transformações sociais. Desde o seu surgimento. Durante um bom tempo os estudos acerca do cinema olhavam para seu início como uma fase na qual ele ainda descobria as formas cinematográficas e de linguagem que iriam se consolidar em definitivo a partir dos anos de 1920. as teorizações recuavam no tempo. esses dois aspectos do instante moderno criaram uma nova forma de experiência no cinema. Considerando a materialidade com a qual trabalhamos. Juntos. Assim. semelhante à associação feudalismo-idade média. indo até a segunda metade do século XIX. Martin Heiddeger. (CHARNEY. seguindo determinadas idéias ou valores. Esse é o caminho tomado por críticos e filósofos para compreender a possibilidade de se experimentar o instante e pensá-lo como categoria que permitisse resgatar a experiência sensorial nesse novo contexto. marcado pelo efêmero.. Malgrado as diferenças de abordagem. que reconhece o instante somente depois de ele ter ocorrido. e a cognição. Charney (2004) vai mostrar que nessa busca. Walter Pater e Jean Epstein estabeleceram. Sua relação marcante com este período é. por caminhos diferentes. 317) 13 Aqui a noção de ideologia está relacionada ao um determinado posicionamento sócio-político-cultural. econômicas.61 ideologicamente marcados13. [. As mudanças nas formas de percepção. Os estudos desenvolvidos nesta linha passavam. perspectivas ligadas a duas noções que definem suas investigações acerca do instante: a sensação e a cognição. 2004. talvez. também. p. o cinema mobilizou teóricos de diferentes correntes e posições ideológicas em um debate polarizado entre o seu enaltecimento e crítica. e ele passou a ser percebido como uma fase na qual havia uma forma particular de produção fílmica. vimos a necessidade de uma contextualização dos processos de produção de textos fílmicos que consubstanciam as representações as quais procuramos delinear.] O esvaziamento da presença estável pelo movimento e a resultante separação entre a sensação. Na última década do século XX. a maior parte das teorizações mostra-o como um grande marco da modernidade.. 405). o enfoque sobre esse período começou a mudar. . a superestimulação visual e a efemeridade são algumas das características destacadas por Simmel (1987) na constituição da vida na metrópole. p. para entender o contexto de emergência do fenômeno cinematográfico. políticas e culturais” (HANSEN. caracterizada pelo dilema de que nenhum instante pode permanecer fixo.

tornam-se centrais o fragmentário e o momentâneo. 2004.] Para Benjamin. nas concepções de Walter Benjamin. Benjamin associa as mudanças constantes que ocorrem na vida . diferente de outros momentos precedentes ou posteriores.] O presente. o presente deixa de existir como item de "um reino do catálogo racional" para existir como sentido "no reino da sensação corporal" (CHARNEY. a irrupção da modernidade surgiu nesse afastamento da experiência concebida como uma acumulação contínua em direção a uma experiência de choques momentâneos que bombardeavam e fragmentaram a experiência subjetiva como granadas de mão. de fato.62 Pater foi quem primeiro propôs "a categoria do instante como o marcador distintivo da resposta sensorial" (CHARNEY. uma vez que a mente pode reconhecer somente o presente somente depois que ele não é mais presente. [. aquilo presente no instante anterior. esse esvaziamento do presente teve conseqüências de longo alcance para a experiência do tempo na modernidade. Aqui também está presente a idéia de que no próximo instante. que consiste na nova forma de experiência moderna. dentre outros aspectos. Como conseqüência. caracteristicamente efêmera. (CHARNEY. p. Em suas teorizações sobre estética. de 'se estar' nesse instante que só reconhecemos quando ele já passou. dando forma à idéia de impossibilidade de se viver. criando a noção de "o Agora da reconhecibilidade". Assim como Heidegger.318). p. já está perdido (CHARNEY. Esta bela imagem funciona para mostrar uma vinculação entre o momento e a sensação sob a forma de um arrebatamento experimentado pelo indivíduo. ao mostrar que a resposta subjetiva do indivíduo "constituía um 'fato' do mundo natural tão inquestionável quanto os números ou a luz" (CHARNEY. Essa linha de pensamento fornece a base da noção de 'choque'. Pater operou um deslocamento dentro do contexto positivista no qual escrevia.320). 2004. efetuamos um reconhecimento tangível. Benjamin vinculou o instante à visão. pelo 'choque'. [. (CHARNEY. não pode ocorrer.. ele teria isolado o instante de experimentação de uma obra de arte. 2004). 2004. como aquele que é único. Como identificou Heidegger de forma persuasiva. No caso de Heidegger.. p. então o presente está sempre perdido. p. na emergência de uma nova forma de o sujeito construir sua experiência e de um modo de vida urbano marcado. em que o Agora só se torna possível quando. 2004. Por seu turno. 323) À noção de choque. Porque se a sensação e a cognição não podem habitar o mesmo instante. 319-320) Tal concepção deságuou em uma vida diária marcada pela alienação constante do tempo em que se vive e em um deslocamento: agora. pela visão. 319).. p. 2004. o instante vai se relacionar à experiência da visão.. o presente pode ser reconhecido somente depois de ter se tornado passado.

. isto é. ele coloca na base de seu posicionamento a mobilidade dos sentimentos: “não existem sentimentos inativos. isto é. Nesses trancos de atenção o espectador recolheria momentos de pura imersão na imagem. 2004. o momento que somente é sentido pelo instante da visão são os elementos centrais dessa percepção de modernidade e o cinema torna-se. é caracterizada pela incapacidade de ser compreendida por meio de uma definição concreta. 1997. 324) Para Epstein. 2004. o efêmero. mas altos e baixos repentinos e imprevisíveis. basicamente sensória.. Para Espstein. p. 2005). fotografado. por seu turno. 2004. Como conceito-chave para compreender tais momentos. A fugacidade. resultando em categorias novas como fragmentário e momentâneo. enfim. pois os filmes funcionariam como textos que ensinariam o homem a viver essa modernidade (RIBEIRO. que constitui a essência do cinema. Mais precisamente: a fotogenia é "tudo que aumenta a qualidade moral" do que é enquadrado. ele destaca a fotogenia. relações e formas de experenciar o mundo.. ou melhor. a arte que melhor define esse novo tipo de experiência. nesse sentido. Epstein. A fotogenia. [. De suas idéias temos: o cinema é movimento. essa fotogenia indefinível marcou a especificidade do cinema como forma de arte única da experiência moderna. (CHARNEY. mas está relacionada ao movimento rápido no eixo espaço-tempo que criou a sensação de fluxo. 326). efemeridade e deslocamento que tem lugar no cinema. transformando-se no modo de expressão desses processos. Na base dessas quatro percepções está o fato de que a vida moderna urbana operou mudanças na subjetividade do indivíduo e em sua relação com e no social.] Espstein concebia o filme como uma cadeia de momentos. que marcam vivências. vai centrar seu foco "nos momentos evanescentes de sensações fortes que certas imagens forneciam" (CHARNEY. a fotogenia não admite estagnação. p. uma colagem de fragmentos que produzia não um fluxo uniforme de atenção. p. o cinema tornou-se moderno ao unir tempo e espaço. não existem sentimentos invariáveis. o movimento atravessa o espaço e o tempo. O cinema emerge como narrativa contemporâneamente a tais eventos.63 moderna e nisso o cinema representa um papel importante. 324). 33). incorporando-os em sua textura fílmica e em suas formas de produção. Com a categoria da fotogenia. "tudo que é melhorado pela reprodução cinematográfica" (EPSTEIN apud MORIN. que não se deslocam no tempo” (EPSTEIN apud CHARNEY. p. que não se deslocam no espaço.

da translocalização de pessoas (imigrantes. sendo diferentes do cinema narrativo que posteriormente se desenvolveu. 409). a excitação. corridas. O fim do conflito Leste-Oeste e o agravamento do conflito Norte-Sul vieram caracterizar o final do século XX e lançar-nos em algumas perplexidades. rejeitados ou negados. ao analisar a cidade e o cinema como experiências carregadas de intensidade sensorial (RIBEIRO. culturais. p.. colisões etc. O primeiro cinema. Foi um dos mais claros sintomas da crise na qual a modernidade se fez visível [. As posturas analíticas elaboradas para compreender tal crise tendem a tomar os efeitos do desenvolvimento tecnológico. Para Santos (1999). afirmava esse autor.64 Para tanto. A primeira perplexidade diz respeito ao fato de os principais problemas enfrentados por diferentes países serem de natureza econômica. 2004. no cotidiano. Flávia Cesarino Costa nos mostra como as produções fílmicas do fim do século XIX e início do século XX eram características de um cinema de espetáculo. Essa estética. .]" (HANSEN. os filmes do chamado primeiro cinema 14 apresentavam temáticas que consubstanciavam o inusitado. nos aspectos sociais. perseguições. nos quais as impressões além de fortes.. turistas). filmes em que ocorriam lutas. que era também um mundo composto por elementos “dispersos” e ao mesmo tempo organizados em uma “seqüência de dados combinatória”. porém as análises empreendidas para entendê-los priorizavam o político. p. transmutados ou negociados. É assim que Kracauer. econômicos e políticos em termos globais. Segundo Hansen. uma das discursividades centrais do século XX foi aquela das estratégias empreendidas pelo capitalismo e pelo marxismo na luta pela supremacia de um sobre o outro. Benjamin também irá corroborar tais idéias anos mais tarde. Era por isso. era análoga às experiências urbanas e tecnológicas. o fragmentário e a efemeridade. A segunda perplexidade refere-se à intensidade de internacionalização. 114). refletiam como um espelho a anarquia do próprio mundo em que se vivia. o cultural e o simbólico. já em 1926. apresentavam-se desconectadas e atropeladas. que a platéia se reconhecia nessas diversões e as experimentava da mesma forma que vivenciavam o seu mundo cotidiano do trabalho. das práticas capitalistas em suas diferentes fases. no entanto. Consequentemente. ele é o mais “singular e expansivo horizonte discursivo no qual os efeitos da modernidade foram refletidos. marcando o processo de domesticação em virtude dos valores morais da sociedade americana e da perspectiva educativa que o produto fílmico apresentava. o 14 Em seu trabalho. inaugurando com isso uma “estética do espanto”.. ao aumento das redes de comunicação planetária e o conseqüente enfraquecimento do papel regulador do Estado. o status do cinema não é o de mais um elemento do desenvolvimento tecnológico que marcou este período. mescla de superficialidade e estímulo sensorial. 2005. fazendo com que esse “cinema de atrações” buscasse criar filmes com cenas de suspense. argumenta que esses divertimentos baseados em “distrações”.

outrora considerado prémoderno e hoje em dia reclassificado como pós-moderno. emanadas de determinadas instituições. para um de consenso no qual a concordância em torno do ideal de democracia – um dos temas caros ao projeto de modernidade – pode redundar na agudização do neoliberalismo: o fim do conflito Leste-Oeste deu lugar ao conflito Norte-Sul. a urbanização e o que ela denomina como "crescente atomização e abstração da formação social dominada pela burguesia". cumpriu pouco. Nesse momento. segundo o sociólogo. O fracasso do projeto de modernidade traz como característica o desgaste de forças reguladoras. simultaneamente novo e antigo. tais como a lógica capitalista da mais-valia. das comunidades regionais. paralelamente. em estudos que enfocavam o cotidiano da vida privada. naquilo que prometeu. a partir de Benjamin. 2005. Finalmente. A terceira perplexidade está relacionada ao regresso do indivíduo (como categoria). que ele mesmo denomina pós-modernidade. o consumismo e o narcisismo. real ou hiper-real. é com freqüência adaptado por grupos de indivíduos „translocalizados‟ (sihks em Londres. Assim. cumpriu mais do que havia prometido. vê nascer o recrudescimento das identidades locais. (SANTOS. então. assenta sempre na idéia de território. da língua e do nacionalismo que. p. o contexto é de mudança paradigmática ocasionada pelo fracasso do projeto de modernidade que.. 2000. os modos e estilos de vida. a quinta perplexidade trata da intensificação das interações globais e a desterritorialização das relações sociais que até então pareciam demarcadas pelas fronteiras ideológicas e culturais dos costumes.] por um sentido de lugar especifico. as considerações sobre a cultura e ideologia tomam forma no quadro de processos que colocam o global e o local em confronto nas relações de interação e afirmação. Lefbvre e Certeau. 259). não podendo por isso ser explicado.. nos diz que o cotidiano deve ser entendido como a forma pela qual "a experiência diária de produção e reprodução das pessoas" é modelada por uma conjunção de fatores. [.65 sujeito não sente os efeitos dessas mudanças e se depara. anteriormente em voga: o Estado. em aparente contradição o homem vê sua intimidade exposta e sua sexualidade codificada. Cohen (2004). na falta de outro nome mais adequado. o direito e a classe. Contudo. Para Santos. o espectador ativo e o micro em detrimento do macro. porém. emerge como elemento/foco de preocupação e atenção de uma sociedade que necessita lançar mão de . a noção de cotidiano como prática e sua conceituação e reconhecimento como objeto válido de investigação científica são características da constituição da modernidade (COHEN. A memória. que caracterizou o início do século XX. constantemente. a industrialização. fundamentalistas islâmicos em Paris). seja ele imaginário ou simbólico. com o Estado e suas funções. 20-21) Assim. A quarta perplexidade constitui-se na passagem de um contexto de conflito. este localismo. e em outros aspectos. p.

Este panorama permite-nos compreender o papel e a influência exercida pelas produções fílmicas na constituição tanto de veículos culturais quanto informacionais com potencial de construção de conhecimento. traz algumas questões mobilizadoras. No momento.1 O CINEMA NOS ESTADOS UNIDOS: DOS CONFLITOS INTERNOS À PREPONDERÂNCIA GLOBAL No caso específico do surgimento da indústria cinematográfica hollywoodiana. . cuja diegese 15 era precária. o cinema. o que leva à indagação do que teria acontecido para que a linguagem do cinema tivesse passado desse estado que causa estranhamento para aquele que torna o filme algo familiar. aproximadamente. que foi um dos motores do processo domesticação do cinema para atender aos interesses específicos dessa elite. 34). entre 1894 e 1908” (COSTA.66 estratégias que lhe garantam a continuidade. Ela delimita como primeiro cinema “os filmes e práticas a eles correlatas surgidos no período que os historiadores costumam localizar. pelas transformações pelas quais passava a sociedade norteamericana nesse período. 2005. considerando seu papel de disseminador de informações culturais em níveis diferenciados e culturas multifacetadas. O cinema dos primeiros tempos. quando trabalharmos as análises. ocorreu o que Costa chama de domesticação. Após esse período. temos de lançar um olhar. 15 Abordaremos a noção de diegese mais adiante. para entender tanto as questões internas relativas como o cinema marca a sua cultura quanto para compreender as formas pelas quais esta indústria assumiu a hegemonia da produção mundial. ao assistirmos tais produções desse primeiro período temos uma sensação de desconforto. Segundo a autora. basta-nos a afirmação de que a diegese designa o mundo da história que está sendo contada. também. 3. uma “retórica moral e um objetivo educativo edificante” (COSTA. quando formaram-se associações preocupadas em dar aos filmes. Nesse contexto. que até então era um produto de entretenimento das classes populares. especificamente. p. como nos casos dos filmes de atualidades que misturavam realidade e ficção. era marcado por produções anárquicas e irreverentes. como nos diz Costa (2005). que Sklar (1978) analisa a reação da elite norte-americana diante dos filmes como produtos culturais. artefato emblemático da modernidade. É nesse sentido.

acadêmicos. p. 3.] Ele deixava implícito que nenhum fluxo de informação na sociedade norte -americana devia poder tentar os indivíduos a desejar uma mudança de classe. 1978. No mesmo período no qual o artigo de Young foi publicado. para isso. juristas e políticos apontavam a influência perniciosa do cinema.. 1978. fez-se necessário alterar suas formas de representação. então. proveniente de um maior consumo deste produto da cultura de massa por parte das camadas mais populares.67 2005. ocultavam um verdadeiro desejo que Young colocou à mostra: “[. 1978. ao afirmar que os valores propalados pelos filmes não eram “alcançáveis” pela maior parte da população que os assistia. 147). A penetração do cinema nestas zonas culturais foi percebida pela elite norte-americana que “reconheceu intuitivamente que esse novo meio ameaçava a liquidação de sua herança” (SKLAR. intelectuais.1. na verdade...1 O medo das elites No contexto dos EUA. Sendo assim.. os demais críticos das produções fílmicas. o cinema como uma das várias formas de recreação que cria uma “falta imprudente de apreciação dos verdadeiros valores” e que apresenta e divulga padrões pessoais e sociais muito além do alcance da maioria. outro trabalho. em sua aparência ou em seu local de residência” (SKLAR. 212). logo no início de seu desenvolvimento estavam presentes desde o início algumas preocupações internas com a formação cultural e moral do público norteamericano.] controlar o acesso a informação de modo a limitar a capacidade das classes inferiores de obter conhecimentos acerca do sistema social em que viviam” (SKLAR. clérigos. que na verdade encobriam os receios da elite cultural diante de um maior acesso à informação. Logo no seu início. Com isso uma série de livros e artigos escritos por diferentes profissionais como educadores. p. p. o cinema como entretenimento emerge em um espaço lacunar onde as instituições culturais norte-americanas tradicionais como a escola. em sua renda. em 1926. A domesticação relaciona-se. 147). A posição de Young foi diferenciada e entrou em conflito com certos mitos da ideologia social norteamericana como a questão da mobilidade social e do êxito pessoal. p. a biblioteca e a igreja não mais conseguiam atuar: os novos espaços urbanos da classe operária e os guetos de imigrantes. em seu status. que o leva para o seio das famílias. ao projeto que passa o cinema de marginal a doméstico. mas. Um artigo do sociólogo Donald Young destacou. “[. de autoria . 147).

. vindo do leste da Europa” (EPSTEIN. não foram bem sucedidos. 1978.. datado de 1916. p. “[. Barret.] em que uma variedade de imagens espaciais e temporais pode coexistir. As colocações de Münsterberg tocavam o fundamento do conflito. Contudo. que os humildes servos da humanidade e de uma civilização exploradora conhecessem (BARRET apud SKLAR. Münsterberg indica o potencial positivo dessa força.155) . o cinema obedecia às leis da mente. p. 150). Para isso. símbolos e segredos.147148). Essa nova forma de experiência visual supera as limitações de mundo exterior e possibilita o trabalho no mundo interior.68 de Wilton A.. a indústria cinematográfica norte-americana que começava a se fundamentar tinha uma base estrangeira: “[. 14). 1978.. controlada por estrangeiros.. 2008. Para ele. 1978. Em tal contexto é que se iniciaram movimentos com vistas à aprovação de leis de censura em nível federal que.] seus fundadores. secretário-executivo do National Board of Review. nas primeiras décadas do século XX. pois à época não havia pesquisas sobre o impacto real dos filmes sobre as crianças.. todas as críticas acerca dos efeitos nefastos do cinema sobre o público careciam de provas sobre aquilo que afirmavam. p. em lugar de obedecer às do mundo exterior onde experimentamos apenas uma dimensão espacial e temporal” (SKLAR. expõe o medo que “os privilegiados na vida” estavam enfrentando com o que eles estavam entendendo ser uma ameaça à sua segurança pela perda do monopólio dos entretenimentos.151). ao afirmar que a influência saudável que possa vir do filme apresenta um poder incomparável para moldar e fortalecer a alma nacional. tem destaque o trabalho do psicólogo alemão Hugo Münsterberg.] As longas audiências da Comissão Cinematográfica de Chicago em 1918 e 1919 puseram em destaque a frustração e o aborrecimento de clérigos. Mas como salienta Sklar. antes era necessário controlar essa forma de produção. Barret via essa reação com receio. (grifo nosso) (SKLAR. sócias de clubes e políticos (que constituíam boa parte dos seus membros) sobre a sua incapacidade de conter o fluxo de informações para os trabalhadores e seus filhos através das películas cinematográficas . fizeram parte da leva de imigrantes que chegara aos Estados Unidos no fim do século XIX e início do século XX. p. e podia narrar fatos para a grande maioria e oferecer sugestões que a minoria ciumenta não pretendia. pois o cinema era [. pois no início do século XX a elite intelectual e econômica não podia permitir que “uma forma barata e popular de entretenimento. judeus autodidatas. como nunca pretendeu.] um provedor de idéias. p. inicialmente. [.. 1978.. sobre a psique ou sobre a estrutura social. Assim. tivesse pleno domínio da alma nacional” (SKLAR.

Como mostra Espstein (2008). distribuidoras e instalações de produção que ele controlava em um único estúdio que batizou de Paramount. Universal. assim como a divulgação de notícias sobre eles. do desenvolvimento de determinados gêneros. também o prejuízo . historicamente. Até 1903. considerando as inúmeras críticas e preocupações da elite cultural norte-americana. já havia implantado um cinema. em 1916. que era conforme seus projetos expansionistas e mundializantes. o cinema conseguiu se aproximar do ideal emancipatório proposto por Walter Benjamin acerca dos produtos da cultura de massa. Columbia e RKO aperfeiçoaram “um mecanismo quase onipotente para controlar o que o público americano via e ouvia” (p. dos contratos de exclusividade sobre atores e atrizes. 3.69 Como diz Sklar (1978). Aldoph Zukor comprou aí algumas propriedades baratas e. Metro Goldwin Mayer. Enfim. nas primeiras quatro décadas do século XX sete estúdios. Não somente em termos de estrutura financeira e técnica. ela foi “beneficiada” (se assim podemos dizer). Holywood ser resumia a campos de cevada e plantações de laranja. 2008) Essa indústria cinematográfica rapidamente incorpora as práticas do fordismotaylorismo em suas formas de produção. fomentando o star system. houve.1. 14) conhecido como sistema de estúdio. Twentieth Century Fox. por dois acontecimentos que impulsionaram seu parque industrial e paralisaram quase que completamente a produção cinematográfica européia (à época a única em condições de fazer-lhe frente) durante dois períodos de tempo: as duas grandes guerras mundiais. (EPSTEIN. Tal sistema permitia o controle da produção e da distribuição. Paramount. Warner Bros. A perspectiva expansionista de Holywood incrementou a produção fílmica de modo industrial e. A história dos demais estúdios e seus fundadores é semelhante a essa. quando um empreendimento imobiliário começou a investir pesadamente na sua conversão em município. uma das grandes questões é que nenhuma força cultural se estabeleceu de forma tão independente dos proprietários da cultura norte-americana como o cinema. o que este quadro indica é que a conjunção de diversos fatores contribui para o alto impacto que os filmes têm sobre as diferentes culturas.2 A indústria holywoodiana Um fator que merece destaque nesse processo é o sistema de estúdios desenvolvido por Holywood. No entanto.

econômico e político sobre outras nações. algumas questões relativas à problemática da globalização e das escolhas culturais são. Grã-Bretanha e Bélgica contra produtos que veiculam o que deles denominavam “influências da cultura dos judeus” que se sobrepunham às tradições nacionais (MAY. dentre outros. e os grandes estúdios americanos garantiram sua grande fatia no mercado cinematográfico com produtos ideológicos que se constituíam em veículos do american way of life. eles são colocados no âmbito do mercado e propensos às leis de 16 Segundo John Trumpbour em seu livro Selling Hollywood to the World U. and european struggles for mastery fo the global film industry. Robert Wiese. Sorlin (1985) é categórico ao afirmar que sem dinheiro não há cinema e que em países capitalistas que apresentam uma estrutura industrial para a produção fílmica o papel do Estado é fundamental. contando para isso com auxílio governamental16. após a Segunda Guerra Mundial. 1920-1950. Inicialmente.70 em valores humanos. sem dúvida. Voltaremos a essa política mais adiante neste capítulo. recuperar a sua indústria cinematográfica em termos de condições materiais de produção. foi a razão de movimentos das elites na França. A força de penetração dos produtos culturais norte- americanos. 2003). Louis Delluc. Jean Epstein.S. Murnau. diretores e demais profissionais da sétima arte para os Estados Unidos nos períodos que antecederam estes conflitos. o continente que contribui com a constituição da linguagem cinematográfica e de um campo de discussão teórica. Fritz Lang. 2003). de grande interesse. com nomes como Geoges Meliès. Ele não considera esse apoio estatal uma excepcionalidade no regime capitalista. Alemanha. Dessa forma. Sigfried Krakauer e André Bazin. Sergei Eisenstein. precisou. No Relatório do Desenvolvimento Humano de 2004 (Liberdade Cultural e Mundo Diversificado). Dziga Vertov. Hollywood já havia produzido textos fílmicos propagandísticos a favor dos aliados. Atualmente. à luz dos debates sobre a globalização e sobre as trocas culturais é importante recolocar a questão da indústria cinematográfica hollywoodiana e seus produtos. primeiramente o Departamento de Estado e depois o Departamento de Comércio auxiliaram os produtores norte-americanos a exportar seus filmes como produtos econômicos. . subvertendo sua própria natureza e as normas oficiais de comércio nos países europeus (apud MAY. tem-se a dúvida se os filmes e produtos audiovisuais devem ser considerados bens culturais ou entretenimento. durante as primeiras décadas do século XX. ao passo que o aspecto cultural – incluindo aí um viés diplomático – ficou restrito a alguns estudos especializados e continua sendo pouco explorado. pois ocorreu a migração de atores. Como bens/produtos culturais. May (2005) nos diz que muitos estudiosos se ocupam em investigar a importância dos Estados Unidos em termos de poderio militar. F. pois somente a intervenção permite manter em atividade este tipo de indústria. Nesse tempo.

a arrecadação de bilheteria. 97). dentre elas a ciência. é também impulsionado pela crescente globalização dos mercados. nesse sentido. Podem ter um impacto cultural poderoso. Como afirma Wasko (2007). e da supremacia do produto em termos de produção esmerada. O apelo universal. enquanto os aluguéis e as vendas mundiais de vídeos somam 46%. AMRO. além de estabelecer co-produções com outros países. uma das principais estratégias foi a de garantir a distribuição dos filmes em mercados estrangeiros por meio de parcerias. 75% do mercado de distribuição fora dos Estados Unidos (ABN. os filmes holywoodianos possuírem uma transparência narrativa. os históricos. conforme os números apresentados no Relatório. (WASKO. dos principais estúdios de Holywood – ou aqueles que pertencem à Motion Picture Association of America (MPAA) – ficou acima de US$6. No entanto.71 proteção do comércio. 2004. executando-a com competência. 2007. poderosos difusores dos estilos de vida e transmitem mensagens sociais. Em termos culturais. do modo como Holywood desenvolveu uma linguagem fílmica que torna suas narrativas universais. O estilo seria marcado pela capacidade de contar uma boa história. O domínio do mercado global por sua parte é um dado. Tais considerações têm como referencial a perspectiva de domínio do mercado cinematográfico pelos EUA. o ponto forte foi a larga experiência . p. Na verdade são discutidos precisamente por causa do seu impacto nas escolhas em matéria de identidade (PNUD. p. e o desenvolvimento da indústria cinematográfica americana deve ser entendido tendo em vista a interrelação entre eles. apresentam uma “polissemia inerente” que garante sua leitura por diferentes culturas. hoje em dia. ou seja. Em termos econômicos. Tal contextualização procura pontuar a potencialidade das produções fílmicas no circuito de produção e construção cultural e identitária ocidental. além de. segundo a vertente dos estudos culturais. 32) Dentre os fatores que influenciam tal condição há os culturais. p. (VOGEL apud WASKO. Um relatório assegura que os principais estúdios americanos controlam. Outro afirma que a arrecadação total de bilheteria corresponde a 26% da receita total de um filme lançado. as explicações giram em torno do estilo. São muitas as formas ideológicas que encontraram no filme o espaço privilegiado de construção e o veículo perfeito de difusão de suas representações.5 bilhões. mas também são símbolos culturais. em 2000. A associação informa que filmes americanos são transmitidos em mais de 125 mercados internacionais. os econômicos e os políticos. Holywood sempre olhou para fora dos EUA com vistas à expansão do seu mercado e aumento dos lucros. 2007. que indicam os filmes que ocuparam o primeiríssimo lugar entre aqueles distribuídos nas salas internacionais. 2000).32) No exterior.

no tempo do cinema mudo). além de trabalhar em colaboração com o Departamento de Estado e o Escritório dos U. por meio de estratégias de combate ao forte protecionismo aos filmes norteamericanos. 2007. podem representar uma ameaça à supremacia norte-americana. Wasko (2007) nos diz que ao passo que outros países se empenharam em produzir um cinema mais alinhado com a arte ou com a propaganda. p. abrindo escritórios em países estrangeiros e solapando a produção européia que. Trade Representative para controlar as barreiras comerciais. permitia que “companhias que deviam competir nos EUA colaborassem em mercados estrangeiros” (WASKO. (WASKO. 2007. o presidente norte-americano Woodrow Wilson declara Holywood uma indústria essencial e cria o Foreign Film Service. destaca-se o forte apoio do governo dos EUA à sua indústria cinematográfica. A Motion Picture Association of America (MPAA) foi formada em 1945 para fazer frente a esse protecionismo estrangeiro.72 desenvolvida por Holywood nesse sistema de distribuição externa. . por exemplo. Este protecionismo data. a Lei Webb-Pomerene. (WASKO. p. em termos políticos. OMC etc. já em 1917. aplicando. 2007) O governo faz tudo o que pode para proteger a indústria cinematográfica norte-americana nas negociações de tratados internacionais como Nafta. acabaram por sofrer um forte revés em sua indústria. os EUA firmaram sua produção em termos de commodities e orientada para o lucro desde os seus primórdios. atuando nos âmbitos diplomático. ainda. A questão da diversificação das negociações em contexto global é um desses fatores. para cada país. p. a MPAA estabelece os níveis de preços e os termos de comércio. Assim. Em 1918. Como ameaças despontam o crescimento da União Européia e de Bolywood o mercado indiano. conforme já mencionamos no início. Gatt. Finalmente. quando certos países não cooperam abrindo seus mercados. 39). segundo Epstein (2008) do ano de 1900. econômico e político. 93). O governo também empresta seu peso para bancar ameaças do setor. afirmando a importância do cinema como “meio de disseminação da inteligência pública” e que por possuir uma linguagem universal (basta lembrar que estamos.S. e o argumento utilizado pelos estúdios junto ao Governo norte-americano para que ele defendesse o produto fílmico é que este constituía um excelente veículo para a promoção da imagem dos EUA. também. assim como o crescimento das co-produções com outros países com mão-de-obra e custo menores. alguns fatores têm propiciado o reforço de tal hegemonia. Atuando como representante do cinema americano no cenário internacional. mas. os filmes se prestavam “significativamente para a apresentação dos planos e propósitos do país” (EPSTEIN. 40) Contemporaneamente. o copyright. 2008. por exemplo. em virtude dos dois conflitos mundiais.

quando assumiu a Columbia em 1986. os filmes representam com grande eficácia o mundo do presente. No entanto. 2008. É nesse sentido que Epstein (2008) fala de um conjunto de imagens que Holywood cria como visão de mundo e que funciona como tal. como o herói messiânico dos filmes catástrofe e o alienígena ou seres-não humanos como vilões e malfeitores sem nacionalidade. Os estúdios também produzem filmes que tragam valores subjacentes que sejam dos seus interesses. A Disney. por exemplo. como Apocalispe Now (Francis Ford Coppola) ou totalmente engajada com os interesses do governo norte-americano. então proprietária do estúdio: “Os filmes são poderosos. de forma mais ampla. o que se ressalta dessa trajetória marcada pelos fatores econômicos. veicula representações culturais e traz os modos como aqueles que os produzem percebem o mundo. históricos e sócio-culturais é que o filme como produto cultural tem penetração mundial. ao presidente da Coca-Cola. “entretenimento familiar saudável para atrair os pais a seus parques temáticos. para remake a seguinte definição: “é um tipo de filme cujo roteiro é bem próximo do roteiro de um filme precedente. Aproximam-se de você furtivamente no escuro do cinema para informar ou confirmar condutas sociais” (EPSTEIN. 255). Bons ou maus. 3. cruzeiros. 2003. 2008. tal denominação aplica-se a .2 O REMAKE No que tange ao remake. principalmente. há uma forte tendência de os indianos aumentarem sua participação no mercado mundial de cinema. Ainda segundo os autores. do passado e do futuro tal como Holywood o vê. eles mexem com a sua cabeça. apóia. tão mencionado até o momento.73 Nesse último aspecto. 331). ele cita um memorando enviado por David Puttnam. por exemplo. Esse termo de emprego corrente (e cômodo) é difícil de ser definido com precisão". p. p. todas as produções holywoodianas precisam apoiar-se em representações quase universais. Contemporaneamente. Como exemplo do modo como os produtores percebem seu papel e seu produto. Mas como afirma Epstein (2008) não importa a relação com a realidade. 327). políticos. p. encontramos. sob uma perspectiva crítica. como no caso de Os boinas verdes (John Wayne). No Dicionário Teórico e Crítico de Cinema (AUMONT e MARIE. trata-se de uma noção pouco precisa. Além disso. canal de televisão e produtos licenciados” (EPSTEIN. os filmes trazem a visão político-ideológica de diretores que podem narrar a guerra.

b) a de seu reconhecimento como um texto novo (mudança). vista. que possibilita uma dupla identificação da refilmagem: a) a de sua filiação a um texto anterior (permanência). palavras. p. as exceções seriam alguns artigos e uma coletânea para o CinemÁction editada por Daniel Protopopoff e Michel Serceau. assim como a idéia de pensá-lo no contexto da modernidade tardia. Apesar de a discussão de Lefevere referir-se ao contexto da literatura. Mazdon acredita ser viável estendêla a outros domínios. reescrever é uma forma de jogo dominante no papel de aceitação ou rejeição. sobretudo. os remakes são fenômenos ligados à prática cinematográfica e apropriações e/ou adaptações podem ser vistas em outras áreas como a literatura. como ocorre em alguns remakes cinematográficos. enquanto as monografias atingiram não mais do que momentâneos comentários”. nesse sentido. do pouco material produzido referente ao remake. a maioria era jornalístico e em tom negativo.2). canonização ou não canonização de trabalhos literários e é um processo que fornece imagens (dos textos reescritos) que alcançam a grande maioria da sociedade leitora. ou uma no processo de formação) tenderá a traduzir bem mais do que a cultura dominante” (MAZDON. Em seu texto de Introdução ao número especial sobre remakes do Jounal of Romance Studies. não encontramos. Se podemos identificar em A comédia dos erros de Willian Shakespeare os elementos que a ligam à sua fonte inspiradora. não se constitui apenas . adaptação e tradução. Nesse processo. ele não tem merecido muita atenção por parte dos estudos teóricos: “Até pouco tempo. ela cita dois teóricos. era perceptível que. Mazdon (2004) nos diz que o remake é um processo muito mais complexo do que alguns críticos querem nos fazer acreditar. não se considerando as adaptações de obras literárias célebres antes da versão para o cinema. quanto a adequação de elementos culturais da cultura que importa no processo de tradução do texto. No caso de Venuti. uma cultura relativamente pequena ou pobre. André Lefevere e Lawrence Venuti. No entanto. A proposta de considerar o remake como uma característica cultural que encontra no espaço da produção cinematográfica um lócus propício ao seu desenvolvimento. Os Gêmeos de Plauto. nesse caso. Para o primeiro. a partir da problemática da representação e do medo do esquecimento. Apesar de sua importância. sua problemática é a relação entre culturas “Uma cultura dominada (em outras dominantes e dominadas no processo de tradução. ela aborda este fenômeno considerando as noções de reescritura. o que nos interessa são os aspectos da reatualização de um texto já construído. pode haver tanto a incorporação de elementos culturais do texto fonte. assim como a ação informacional implicada nesse tipo de processo. uma “reescritura termo por termo”.74 filmes que constituem a primeira versão de uma história. O remake. 2004. Para tal. objetiva acrescentar novas questões ao campo da memória e da informação. No entanto.

os filmes de substância mítica forneceram menos argumentos para remakes do que para variações ou séries. A informação é o que recorta e amplia as significações e sentidos. este conteúdo marca a diferença e estabelece o liame com o igual. em outro contexto. A segunda conseqüência é o seu entendimento da . que se transfere e ao mesmo tempo modifica-se. a temática (que podemos entender como sendo o tema que foi desenvolvido) e o factual (que podemos entender como sendo os fatos narrados). no lugar de tentar definir o que é “indefinível”. Entendemos que. sua possibilidade de existência. p. o cinema se constituiu em um espaço para que mitos e mitologias se consolidassem. 1989. porém. quer fossem nele construídos. está no momento e no lugar que permitiram que um texto fosse refilmado. modificando o novo/antigo texto. Serceau afirma que eles fornecem pouco espaço para remakes e muito para a constituição de séries. por uma dupla natureza: o lugar e o momento de sua irrupção e sua filiação a um outro texto. Mas o que é um remake? Qual sua natureza e quando se iniciaram no âmbito da indústria cinematográfica e se estabeleceram como prática? Eles constituem um fenômeno universal ou será característico da cultura cinematográfica norte-americana? As respostas a tais questões podem ser mapeadas a partir de alguns estudos que abordam os remakes tendo em vista tanto o aspecto econômico-comercial quanto o cultural. O remake só é remake porque há uma versão original. Ele se caracteriza assim. o que nos aponta uma outra problemática: além do remake como fenômeno. Assim. é preferível se interrogar acerca da função sócio-mítica do remake. À exceção daqueles que retomam o conteúdo de uma obra literária consagrada. No caso específico dos mitos que encontram no cinematográfico o espaço para formação. Dessa forma. trata-se de remakes mais estruturais que temáticos ou factuais. de uma história que já teve um lugar e tempo. 6-9) admitindo que não há uma definição estrita para o termo. enumera uma série de situações nas quais diferentes tipos de remakes podem ser delineados. Sem dúvida. quer eles tivessem uma existência anterior. temse suas variantes. Michel Serceau (1989. quando retomam do filme anterior apenas a estrutura (que podemos entender como sendo a idéia básica do roteiro). seja por interesses econômicos ou em função da característica do próprio cinema. temáticos ou factuais. p. 9) As afirmações de Serceau apresentam duas conseqüências.75 como uma reescritura. (SERCEAU. A primeira diz respeito a uma tipologia de remakes em função do que ele retoma do filme anterior. Nesse processo. no caso desse fenômeno. a relação está marcada pelo conteúdo informacional que se transmuta entre as diferentes versões. Assim eles podem ser do tipo estruturais.

nesse sentido. em gêneros como o western. a obra literária já teria instaurado um mito que os remakes apenas retomariam. então. no entanto. como no caso das pinturas com afresco ou à óleo. do preto e branco para o colorido e os efeitos técnicos especiais. o fantástico. uma vida singular e abundante – ou vontade de sobreviver.] Assiste-se.76 substância mítica como sendo um elemento que perpassa diferentes produções culturais. o texto se constitui (ou se revela) ao longo das variações e das reconfecções. Bazin. Considerando o sistema textual formado por um filme e seu ou seus remakes. Fausto Colombo sublinha que o remake é um paradoxo na medida em que. Há. no caso. também.] não é de se espantar que o público se desinteresse por um filme – mesmo uma obra de arte – quando seu envelhecimento torna-se perceptível” (BAZIN. destaca-se o procedimento holywoodiano de refilmar produções estrangeiras que recentemente haviam sido lançadas.. (SERCEAU. Sob a denominação de remake há diferentes procedimentos.. pois. observa-se que Serceau focaliza a sobrevivência do mito em uma série de variações que vão do remake às diferentes adaptações. o cinema estaria repetindo espontaneamente o comportamento histórico das outras artes. 55). que para o crítico é um dos motores do remake: “[. a proliferação de variações através das quais o mito afirma. 9) A partir de tais afirmações. [. Diante da negativização dos remakes. sustentando a idéia de uma ligação entre as diferentes produções pela via textual. 1952. 54). Um deles seria as diferentes e periódicas adaptações de uma mesma obra. p. Aqui. tal substância mítica seria desenvolvida em diferentes séries de filmes. são noções recentes. para Bazin. Alguns sinais de caducidade perceptíveis seriam a passagem do cinema mudo para o sonoro. p.. Bazin (1952) propõe uma discussão mais aprofundada. Segundo Bazin. Na natureza de tal discussão estão em jogo as noções de autoria e originalidade que.. e não do filme original. p.. a distância temporal permite uma perspectiva diferenciada sobre temas que foram retratados sob diferentes técnicas. admite que com a proliferação de cinematecas e cineclubes. o fator envelhecimento. o remake não se justifica em função do tempo . No entanto. Nos demais casos. É partir dos remakes. lembrando que esse fenômeno é uma constante na história da arte: “A lenta evolução das artes plásticas ou literárias estabeleceu-se tanto sobre a cópia quanto sobre a invenção” (BAZIN. Assim. 1952.. por exemplo. em um grau menor a ficção científica [. além da repetição factual de sua primeira incarnação cinematográfica. veículos. segundo Bazin. sendo que as fílmicas são. que é necessário efetuar a leitura. Já nos anos de 1950. longe de se confundir com o filme original. as obras cinematográficas antigas têm seu valor recuperado. mais preciosa é a posição de Colombo que considera o filme e seus remakes como um sistema textual completo.]. 1989.

[o produtor holywoodiano] compra. sem dúvida. reescrever Macbeth não o é. rica de uma nova leitura oferecida ao espectador (PROTOPOPOF. nesse caso. Não se trata de uma adaptação. 57) Este tipo de procedimento é. A partir de alguns exemplos. mas de uma retomada do filme original. na esteira do sucesso de algumas produções. então.] Mudar um [o roteiro] termina por modificar o outro [a representação].. A partir dos anos de 1950. que reflete o condicionamento do grande público ao estilo das produções norte-americanas. refaz o objeto nas suas usinas e o relança no mercado com a contra-marca USA multiplicando assim o prestigio do protótipo inicial pela força de penetração sociológica do filme americano com o qual metade do mundo – a começar evidentemente pela América – está habituado. onde reside a originalidade do remake. os dados culturais e sociológicos sempre serviram de atenuantes para um processo que tomava a forma de reatualização de antigas produções para recolocá-las no contexto das novas gerações. bastando alguns anos para que a ilusão de realidade de um filme seja destruída (PROTOPOPOF. o autor propõe duas possibilidades que poderiam justificar a realização das refilmagens: 1) O produtor está na origem da nova versão. de aventura e as reconstituições históricas. fotografia. Eis.77 (envelhecimento). . então. (BAZIN. A alteração provocada no cinema. percebe tais mudanças conforme sua sensibilidade. Daniel Protopopoff. se enquadram os filmes populares. O público. No entanto. 14) Para Protopopof (1989). seguramente. omitindo as referências aos filmes de origem. 1952. p. Vejamos como Protopopof explica tal condição. Reescrever um roteiro é possível. para o crítico. sendo incompatível com as formas de evolução artística que ele positiva em suas argumentações. 1989). Geralmente.. no cinema. uma reescritura do roteiro implica uma mudança na representação. argumenta que os elementos que compõem a estética do filme evoluem (técnica artística. [. não há somente um tipo de remake. está relacionada à purificação das outras artes. a licença de fabricação. a poesia e o teatro que são baseadas no som. quando este fenômeno tornou-se mais intenso no âmbito da indústria hollywoodiana. Alguns tinham o objetivo de obter lucros. fazendo-a evoluir também. p. nessa reatualização de um obra cinematográfica. como a música. pelo tempo. apoiando-se em Bazin. música. saída de um sucesso comercial de uma outra época. 1989. como The Mutiny of the Bounty (Raymond Longford. elementos dos quais a linguagem cinematográfica se alimenta. luz. na imagem e no texto. mas geograficamente. montagem). Assim. ele tendeu a se tornar mais diversificado ou mesmo se dissimular. um aspecto realmente negativo do remake. a pintura.

há elementos de criação e novidade implicados no processo. então. 1989. Nesse caso. “criações diferenciadas em torno de um mesmo tema” (PROTOPOPOF. da fase norte-americana) A distinção é mais complicada quando são temas ou figuras e eventos emblemáticos que estão em jogo. In the wake of the Bounty (Charles Chauvel. mesmo sendo visto por alguns como cópia ou plágio ou um processo de empobrecimento e de falta de imaginação da indústria hollywoodiana. 3) Aqueles que são inspirados unicamente em uma obra não-cinematográfica. 1984). ao mesmo tempo. na fase inglesa e de 1956. Assim. Ele nos diz que os primeiros remakes oficiais datam da metade dos anos de 1940. quando este termo surge e uma “verdadeira onda deflagrou nos 50 e 60. não nos permite pensar em remakes e sim em recriações. 2) Aqueles que são inspirados em uma obra não cinematográfica e em um filme. ele coloca em dúvida a aplicação do termo remake em casos como as inúmeras versões de Hamlet e as de Ben-Hur. Por isso. o autor nos diz que a abundância de versões.16). Protopopof (1989) admite que tal classificação deve menos ao aspecto cronológico da primeira versão do que à sua natureza. 1959). No caso de Carmen. Ben Hur (Sidney Olcott. 1935). O interessante no caso das adaptações de obras literárias ou peças operísticas e teatrais é que os produtores parecem preferir denominar os remakes de novas versões ou adaptações. O autor acredita que esta prática já faz parte dos hábitos e costumes na área. . diferentes quanto à forma. Mutiny on the Bounty (Frank Lloyd. temos Alfred Hitchcock com The man who knew too much (de 1934. Protopopof (1989) lança. onde essa tendência mais se manifesta. p. considerando as obras literárias que lhes dão origem. 1962) e The Bounty (Roger Donaldson. 16). 1925) e Ben Hur (William Wyler. Mutiny on the Bounty (Lewis Milestone. tendo em vista essa relação com a obra literária? Ele argumenta que. 1933). a proposta do autor é uma classificação que tem como critério a fonte da qual a refilmagem se origina: 1) Aqueles que são inspirados em um filme. 2) O diretor refilma uma produção própria. uma pergunta: O remake é uma criação ou um plágio. p. tendo experimentando um novo impulso nos anos de 1980. De qualquer forma. com base nessa discussão em torno da natureza dos remakes. nas duas possibilidades anteriores – o desejo de lucro comercial ou o desejo pessoal de um cineasta – é o filme que está na base do projeto. Ben Hur: A Tale of the Cristh (Fred Niblo.78 1916). 1907). trinta anos após os primeiros grandes sucessos financeiros dos anos 20 e 30” (1989.

resquícios de uma versão antiga que não lhe foi dada a conhecer. mas. e nos interessa de imediato a visão geral que ele apresenta sobre a evolução do gênero de sci-fi no cinema. que se prolongaram durante uma década e “encontram sua tradução metafórica em uma onda de adaptações de grandes clássicos da corrente romântica noir da literatura inglesa do século XIX: é o tempo de Frankstein e do Doutor Jeckyll” (MALASSINET. retomando alguns elementos estruturais. um novo olhar sobre a temática. Em todo caso. também. ele cita The Thing from Another World (Christian Nyby. os mesmos personagens principais e os mesmos ingredientes dramáticos.79 O remake seria um simples modo de adaptação. 2) O remake parcial – quando se transpõe um filme para outro gênero. . seja de decupagem e montagem (forma). em virtude da crise financeira de 1929 e suas repercussões econômico-sociais. Sua descrição segue a lógica cronológica. p. “o cinema de ficção científica é muito impregnado do fantástico”. qualquer coisa de novo. seja de época e de lugar (conteúdo). o remake traz ao seu público algo novo. nesse sentido. ele elenca um conjunto de produções. Uma outra discussão em torno do remake é a de Alain Malassinet que focaliza especificamente os filmes de ficção científica e apresenta uma outra proposta de classificação. 1951) e The Thing (John Carpenter. 1951). ele tem. para delinear as produções mais significativas. privilegiando as norte-americanas. Malassinet procura entender os remakes de sci-fi a partir destas três disposições e. Como exemplo. Como exemplo. que tem como base a vinculação entre os filmes. como o caso de High Noon (Fred Zinemann. Nesse período. novos intérpretes. 3) O remake ampliado ou desenvolvido – quando o novo filme se inspira livremente nos filmes antigos. mas que não permite afirmar que a obra foi refeita.T. 1989. the extra-terrestrial (Steven Spielberg. 17) Seja um outro roteiro. (PROTOPOPOF. p. 1) O remake integral – quando se retoma o mesmo roteiro. Ele parte dos anos de 1930. um novo realizador. no gênero de sci-fi. 1989. em relação a seu modelo. visível para o espectador. pois há transposição. 1952) que foi transposto para o filme de sci-fi futurista Outland (Peter Hyams. 1982). 86). teríamos E. 1981). discutindo o tipo de relação que eles mantêm com as produções originais. 1982) como um remake de The Day the Earth Stood Still (Robert Wise.

eles experimentam um certo número de angústias. Malassinet afirma que houve um refluxo em termos quantitativos e qualitativos dos filmes de sci-fi. também. The Fly (Kurt Neumann. que apresentam questões relativas a esse contexto.T. por seu patriotismo. ao mesmo tempo. destacando. tais como o fato de os extra-terrestres serem simpáticos e apresentarem atitudes e dons que os aproximam da figura de Cristo. Nesse contexto. os filmes desse período vão desenvolver o que o autor denomina díptico fantasmagórico composto de um lado por animais gigantescos e monstruosos relacionados ao medo da radiação atômica e. no contextos dos anos de 1940-1945. 89) Assim. Malassinet destaca duas produções: The Day the Earth Stood Still (Robert Wise. segundo Malassinet. durante cerca de quarenta anos. o segundo é colorido. No caso específico dessa pesquisa. As produções desse período possuíam orçamentos médios e pequenos. The War of the Worlds (Byron Haskin. p. ele aponta os elementos que foram retomados em E. 1951) e Forbidenn Planet (Fred McLeod Wilcox. mas. e que . 1989). 1956). porém as equipes realizavam efeitos especiais com imaginação e engenhosidade (MALASSINET. 1958). o medo diante da eclosão da última grande guerra. Seguindo sua descrição cronológica. que aniquilaria a raça humana. 1989. 1956). o que. O contexto sócio-político e cultural dos Estados Unidos. 88). não seria de se espantar” (MALASSINET. as primeiras produções que traziam os heróis dos quadrinhos e que se “destacavam por seu infantilismo. é marcado. 1982). que consegue se estabelecer como gênero cinematográfico. As questões apontadas por Malassinet acerca dos remakes dos filmes sci-fi que foram produzidos nos anos de 1950 são interessantes. temos os anos de 1950 que constituem a década de ouro do cinema de sci-fi. Invasion of the Body Snatchers (Don Siegel. por outro lado. nesse período. As diferenças residem no nível da realização e da técnica: o primeiro filme é em preto e branco e recorre a poucos efeitos especiais. temos três produções dessa época. (MALASSINET. the extraterrestrial (Steven Spielberg. a nuclear. pois assinalam a forte influência do contexto político que dividiu o mundo entre duas grandes potências e alimentou. p. usa a tecnologia de modo significativo e se insere completamente na indústria cinematográfica norte-americana (MALASSINET. O receio da formidável capacidade destrutiva das armas nucleares e o medo da URSS (e dos comunistas em geral) figuram em primeiro lugar nessas apreensões.80 Na década de 1940. No que tange à primeira produção. por uma situação paradoxal: [os americanos] se sentem fortes (ele ganharam a guerra e seu país é próspero) mas. além de serem oriundos de uma civilização tecnicamente e moralmente superiores à civilização humana. 1989. 1989). 1953). por extraterrestres como representação dos soviéticos. para esse período.

No caso de The Last Days of Pompeii. 64). 64). além de suas razões de ser econômicas. Se nesta última. 1982). Ainda estamos nós. um estudo mais sistemático e comparativo dos remakes. 1989). .81 os remakes não têm condições de retomar. confirmaria a “hipótese de que o remake. Invasion of the Body Snatchers (Philip Kaufman. O mesmo ele afirma ter ocorrido com Invasion of the Body Snatchers (Don Siegel. qualquer que seja a explicação para esse fato. p. apoiado por uma abordagem quantitativa e temática. O teórico afirma que é uma saída fácil atribuir somente a fatores econômicos ou ao desejo dos produtores a realização dos remakes. são marcadas pela sofisticação tecnológica e violência. as produções de sci-fi. No entanto. p. de episódios associados ao vivido histórico. 1986). deve-se considerar que. 63). Continuando. ou potencialidade. 1951). remakes ou não. em presença de estruturas da memória coletiva que contribuem para tornar verossímel uma moral da História por intermédio de figuras exemplares. aí. sobretudo. 1956) e suas versões. na atualidade 17. A maior parte deles vêm de produções dos anos de 1930. 1940 e 1950 e. 1989. Suas considerações estão mais preocupadas com o vínculo entre as produções a partir dos elementos de produção convergentes e divergentes que garantem um nível de aproximação e/ou distanciamento que funciona como base da classificação por ele proposta. as várias produções que ressurgem são associadas a uma escalada de perigos em momentos de prosperidade econômica e despreocupação política (OMS. p. ou de mitologias regularmente alimentadas (OMS. 1989. Os anos de 1960 geraram produções que tiveram poucos remakes. quase sempre um discurso resignado da História” (OMS. sem escapar dos “modos e tendências ideológicas do momento” (MALASSINET. p. 1978) e Body Snatchers (Abel Ferrara. 2005). 91). o clima de terror. 1993). War of the World (Steven Spielberg. na versão de 1982 isso se perde. 1989. qual seja a de “revelador sociológico ou ideológico” (OMS. por exemplo. Malassinet (1989) destaca que as produções de sci-fi dos anos de 1970 e 1980 são impregandas de violência e exploram. 1921) e a 17 Atualidade refere-se ao ano do artigo de Malassinet (1989). justifica. para Malassinet. O desenvolvimento de Malassinet termina nesse período. 1989. Ele elenca algumas produções e seus remakes para discutir a emergência das diferentes versões e os contextos políticos e ideológicos que podem determiná-los. é Marcel Oms (1989) que nos aponta uma qualidade. um remake integral de The Thing from Another World (Christian Nyby. o anticomunismo maccartista impregna todo filme. dos remakes que nos interessa mais de perto. em virtude da época em que foram produzidas: The Fly (David Cronenberg. Para o autor. como no caso de The Thing (John Carpenter. Ele analisa dois conjuntos de remakes: Körkarlen (Victor Sjoström.

em nova produção. No caso de La Charrette Fantôme. Ele se posiciona a favor de uma análise cultural através do tempo. pelo processo comparativo. que não estava presente na primeira versão. sob a direção de Josef von Sternberg. mas as conseqüências advindas de sua articulação tornam a discussão da relação com o contexto de produção mais complexa. e a de 1959. ao contexto sócio-políticoideológico do anticomunismo maccartista. em um período no qual a política de aproximação com os vencidos da II Grande Guerra Mundial atingia o auge. mas levantam questões relacionadas ao que denominamos processo de filiação. os remakes carregam em si a possibilidade de evidenciar. No caso de The Blue Angel. tanto as nuances que marcam as diferentes versões. quanto o que cada período que possibilitou a nova narração da mesma história tem como representação construída para si e para o futuro. de Don Siegel. o autor afirma que a versão de 1939 é impregnada da fatalidade da guerra. Se todo texto fílmico. nos Estados Unidos. destacam-se a relação que os remakes necessariamente mantêm com os modelos de origem. de 1939) e as duas versões de The Blue Angel.82 sua refilmagem denominada La Charrette Fantôme (Julien Duvivier. na qual o remake “deve ser visto como ainda em processo. Elas não respondem diretamente ao nosso interesse nesse projeto. sobretudo. As classificações propostas são indicativas dessa intenção. como pressupomos. possui as condições de funcionar nesse sentido. Eberwein tem como referência o quadro teórico dos estudos culturais e procura entender como cada uma das produções pode ter sido lida à época. o potencial de o remake funcionar como um “revelador” do contexto sócio -ideológico de produção. Tal é o estudo de Robert Eberwein (1998) acerca de Invasion of the Body Snatchers (Don Siegel. (OMS. Dentre elas. Sua argumentação é relativamente simples. 1978). Philip Kaufman. devido ao impacto que teve ou poderia ter tido em seus espectadores . explicável no contexto da indústria cultural norte-americana e. a segunda versão é produzida nos Estados Unidos. transformando a produção de 1959 em uma metáfora da relação entre os resquícios de uma Alemanha nazista (na figura da cantora de cabaré) e uma Alemanha que tenta se reerguer (na figura do professor). discutindo situações nas quais as refilmagens se aproximam ou não de tais obras ou das primeiras versões. 1956. 1989) As considerações acerca do remake elaboradas por estes autores têm como perspectiva o processo de adaptação de obras literárias para o cinema ou a retomada de uma obra cinematográfica. a de 1930. além da relação entre o fator de envelhecimento e a estratégia da reprise “disfarçada”. independentemente das análises posteriores que relacionam a primeira versão. de Edward Dmytryk. Outras perspectivas podem tomar como ponto de partida as condições do contexto de recepção e sua relação com a emergência das diferentes versões.

nos oferecer uma mais completa gama de informações na comparação entre o original e seus espectadores contemporâneos e o remake e seus espectadores. Eberwein destaca que essa leitura é muito utilizada por críticos que. ele afirma que “qualquer filme que „sobrevive‟ terá espectadores ao longo do tempo” (EBERWEIN. também. Isso nos permite salientar que. ainda têm uma audiência. Tal consideração nos remete àquela do fator de envelhecimento que pode levar uma antiga produção a ser refeita em função da atualidade e do desenvolvimento da técnica cinematográfica. Eberwein (1998.. Eberwein retoma fatos históricos e eventos de natureza sócio-política que vão ao mesmo tempo redimensionar o olhar sobre Invasion of the Body Snatchers (1956) e esvaziar as críticas relativas às demais versões. não constitui um caminho viável. num processo comparativo. 1998. mas é justamente este fator que fornece a riqueza – e a problemática – das leituras e olhares sob uma perspectiva cultural e uma reflexão pautada na relação entre as produções. contra os quais o remake é avaliado. na percepção dessas análises posteriores. p. Retornando à Eberwein (1998).. três fatos são por ele elencados com relação a essa condição de possibilidade de leitura por parte dos espectadores contemporâneos à Invasion of the Body Snatchers de 1956. apesar de ser o mais comum. geradas pelo fato de elas não apresentarem a mesmo postura crítico-social que a primeira versão. Nesse retorno ao contexto. as versões posteriores. segundo ele. então. um estudo sobre remakes que propõe abordar. 15) defende que [. 1998. quando são acessíveis. tanto a primeira versão quanto seu público como fixos. que acabam por ser falhas por não reproduzirem tal . sido um reflexo do “clima” sócio -político-ideológico estabelecido pelo senador Joseph McCarthy. 18). Por isso. e que ela teria. estabelecem tal significado fixo para a primeira versão e sob esse prisma analisam. p. O envelhecimento está relacionado ao tempo. p. 15). 1) A questão da ameaça comunista.83 contemporâneos. Muitos críticos e estudiosos vêem nessa produção uma metáfora da ameaça comunista à sociedade norte-americana. e que pode ter nos atuais” (EBERWEIN. ou não se perderam ou se deterioraram com o tempo.] um novo retorno ao período pode nos ajudar a entender mais sobre as condições de recepção naquele momento e. Ao considerar os filmes em função de sua audiência. portanto. mesmo com refilmagens que parecem ser justificadas por estes e outros fatores – como o econômico ou o desejo pessoal de algum cineasta – as primeiras versões.

por ter se recusado a deixar o lugar no qual sentou no banco do ônibus. Assim “a apresentação unilateral e compreensiva da medicina sucumbida por uma força alienígena (envolvendo enfermagem. poderiam provocar uma recepção que não envolvesse conformidade ou conspiração. para uma possível recandidatura de Eisenhower à presidência. Jonas Salk. nesse período. no quadro sócio-histórico do período de 1955-1956. pois o medo da ameaça comunista continuou na década seguinte. acontecimentos relativos às questões dos direitos civis que podem ser relevantes para uma aproximação com o contexto de recepção. e cujo parecer sobre a saúde presidencial era de extrema importância. Eberwein vê a possibilidade de uma outra ressonância junto ao público. em Montgomery. aparentemente. Eles dizem respeito ao caso da estudante negra Autherine Lucy. 115 pessoas foram indiciadas sob a acusação de instigar um boicote negro às linhas urbanas de ônibus em dezembro do ano anterior. Seu desempenho. O movimento teve como origem a multa de 14 dólares aplicado à Rosa Parks. que ingressou na Universidade do Alabama. realizada pelo Dr. (EBERWEIN. No entanto. considerando tanto a formação desse discurso acerca da medicina quanto a atuação do protagonista (um médico) no filme. segundo o autor. que gerou um forte apoio a essa profissão. à época. negra. Tal situação acarretou reações diferenciadas e agitadas.84 mentalidade (EBERWEIN. também em Montgomery. dois acontecimentos no campo da medicina tiveram grande destaque na mídia norte-americana. tanto a favor quanto contra as ações raciais acionavam uma série de 18 Talvez devamos entender essa afirmação de forma relativizada. Sua presença causou inúmeras manifestações racistas e ela foi expulsa para que a harmonia no campus fosse mantida. 1998) 3) Houve. em 1954. O segundo acontecimento foi a atuação do Dr. Paul Dudley. durante várias campanhas de saúde pública. foi a descoberta de uma vacina que. O primeiro. . Nesse sentido. médico pessoal do Presidente Dwight Eisenhower. sob ordem judicial. 1998). clínica geral e psiquiatria)” e a impotência dos sujeitos associados ao campo da medicina. em fevereiro de 1956. Eberwein procura destacar com esse caminho a formação de um discurso acerca da ação médica no âmbito da mídia. tendo em vista o momento em que o filme é lançado. levou-o a ser venerado. 18 2) Nesse mesmo período. mas não o clima de perseguição oriundo da política do senador MacCharty. reforçado por um forte apoio da opinião pública à profissão médica. o que foi revelado por uma pesquisa feita pela Associação Americana dos Médicos. Ao fim de fevereiro do mesmo ano. a figura do senador e suas estratégias já estavam sofrendo críticas e a paranóia começava a afrouxar. iria acabar com a paralisia infantil. que conseguiu fazer com que ele sobrevivesse a um ataque cardíaco. Os discursos que se formaram.

Suas esposas. (EBERWEIN. Ele vincula.] durante a seqüência em frenesi na highway.85 metáforas relativas ao campo da medicina: "uma condição moral que precisa ser curada".. levar a uma associação com atos racistas.] Miles e Becky (Dana Wynter) olham escondidos. 1998. Eles não são humanos. eles estão atrás de todos nós. DISCURSO MÉDICO Invasão Integração Alienígenas Negros Praga/Doença Praga/Doença . [. A argumentação de Eberwein destaca passagens do filme que mostram situações de tensão que poderiam. um slogan que acompanha uma foto em um artigo publicado na Life. vocês estão em perigo. pessoas da cidade agrupando-se na praça enquanto os pods estão sendo distribuídos para caminhões que irão levá-los para várias comunidades além de Santa Mira.. Miles tenta parar os motoristas e avisá-los. também entendida como doença em diferentes instâncias. então. o que ele denomina campo semiótico aos eventos da história: [. Quando ele vê no que implicaria a propagação dos pods e a infiltração dos aliens em comunidades vizinhas. no escritório dele.]. Eles estão atrás de você.. Além disso. A idéia associativa do teórico pode ser esquematizada da seguinte forma. Miles descreve a Becky com os termos doença maligna alastrando-se pelo país'.. a integração racial. tendo em vista esses acontecimentos. Seus tolos. mas 78% de todos os casos de sífilis e 83% de todos os casos de gonorréia" (HARVIE apud EBERWEIN. "salvem nossas crianças da praga negra". 24). algumas 'pesquisas científicas' apontavam alguns fatores para impedir a integração: "negros constituem 22% da população da Virgínia [. p. p. Especificamente (em um momento no qual ele virtualmente se dirige à câmera) ele adverte: 'Aquelas pessoas estão vindo atrás de nós. Suas crianças'. intitulado Sul reage novamente na campanha por adiar a integração.. 1998. relacionada à forma como os sulistas devem enfrentar seu próprio preconceito.. 24) Eberwein (1998) entende como possível a conexão entre a força ameaçadora dos aliens caracterizada como doença e o que era entendido como força desestabilizadora.

FBI e Serviço Secreto) esteve envolvida. 3) A emergência do debate acerca do aborto envolvendo forças de representação civis. (EBERWEIN. seqüências cujas ações poderiam levar a uma associação imediata com essas questões. as informações e fotos podem ter ressoado junto ao público quando ele Viu o estranho e carismático psiquiatra Dr. na verdade. falhado no caso de assassínio do presidente.] envolvendo a polícia. cujas imagens dos mais de novecentos suicídas apareceram nos jornais e revistas. Ele o considera "uma versão cultural da episteme de Michel Foucault ou o que em outro contexto Ann Kaplan chamou de campo semiótico de um trabalho" (EBERWEIN. p. 1) O suicídio em massa liderado por Jim Jones. 1998. 26) . 25. Nesse sentido. possuir potencial ainda maior de relevância para seu público em 1978 do que a ameaça (que já vinha desaparecendo) que uma conspiração comunista teria para o público de 1956. (EBERWEIN. F. Eberwein vai destacar. assassinados com injeções de veneno. No caso do suicídio em massa. o governo municipal. tendo. e com as investigações apontando para a evidência de que alguns membros da seita foram obrigados a cometer suicído. 26) Com relação à teoria da conspiração. Kennedy e Martin Luther King Jr.. tendo sido. políticas e religiosas. p. por nossa perspectiva. David Kibner (Leonard Nimoy) injetar em Matthew Bennel (Donald Sutherland) e Elizabeth Driscoll (Brooke Adams) um 'leve sedativo' que os faria dormir e subsequentemente morrer quando estivessem tomados pelos alienígenas. ele considera que nesta versão há situações [. 2) Na virada de 1978 para 1979 o povo americano tomou conhecimento do relatório House of Representatives Select Comitee on Assassinations. e o serviço secreto que possibilitam a emergência de uma representação desse tipo de contexto. ele também elabora a construção de um quadro de eventos sócio-históricos de referência para uma possível leitura do remake de 1978. frutos de conspirações e que nenhuma das agências norte-americanas de inteligência (CIA. do mesmo modo que procedeu com a primeira versão. no entanto. 1998. tão forte no contexto norte-americano. quando o comitê do prefeito está levantando a possibilidade de conspirações e negando que as mais altas agências governamentais estão envolvidas.86 O potencial desse tipo de análise reside no enriquecimento do trabalho/leitura comparativa entre original e remakes.que declarava terem sidos os assassinatos de J. p. presentes na mídia à época. 1998).. A ameaça de conspiração nesse remake parece. Invasion of the body snatchers de Philip Kaufman.

continua Eco. há uma modus operandi tanto da informação quanto . Após ser acordado por Nancy Bellicec (Verônica Cartwright). p. A problemática dos remakes. a importância do que entendemos ser o conteúdo informativo circulante na mídia e que contribuiria. (EBERWEIN. conforme ECO (1984). 1984. Segundo ele. 27) A análise proposta por Eberwein considera fundamental a reconstrução de um aspecto do contexto histórico no processo de análise e na constituição com o campo semiótico. como podemos perceber. para as teorias modernas. 1998. Aqui Eberwein estabelece um cenário abrangente para as possibilidades de leitura. a obediência a esquemas pré-estabelecidos e a redundância (por oposição à informação)” (ECO. por vezes. A estética moderna teria esquecido a tradição clássica. molhadas num muco semelhante a teia de aranha e emitindo pequenos sons. envolvendo os pods . a repetição.2). as principais características dos produtos da cultura de massa são a repetição. as questões referentes ao aborto podem ter sido referenciadas pelo público ao assistirem o que Eberwein considera uma das cenas mais pertubadoras. arrebenta e destrói a cabeça de um que parece com ele. Em contrapartida. acreditamos que a perspectiva adotada por Eberwein traz. Particularmente. A novidade. em um particularmente horroroso golpe. assim como outros estudiosos. junto ao público. na formação de diferentes posicionamentos tanto frente aos eventos quanto no trabalho de produção de sentidos frente ao filme. por um lado. p. que não era tão ávida da inovação a todo preço. mesmo agradável. como podemos perceber nas análises mais frequentes da primeira versão que tomam preferencialmente o clima de paranóia instalado pelo maccarthismo.as vagens alienígenas gigantes nas quais são gestados os alienígenas que vão substituir os seres humanos. Kaufman examina as criaturas com uma descompromissada (e medonha) atenção quando elas emergem com força de seus pods. Nessa perspectiva. constitui um critério de julgamento do valor artístico na modernidade. Este tipo de conteúdo não é. cujos reflexos poderiam ter dado forma a outros sentidos além (ou se sobrepondo) àquele da tão propalada da paranóia anticomunista. do campo artesanal ou da indústria. está relacionada à questão do novo. Eco. de um motivo já conhecido era.87 Finalmente. mostram que as características repetitivas são necessárias para se entrar na narrativa. O que ele procura destacar é uma possível recepção diferenciada. que pode ter existido em função de outros acontecimentos marcantes para a sociedade americana e. considerado quando se busca delinear um quadro de referência histórico. a repetição é vista pela perspectiva do apelo comercial e não com um potencial provocador de uma visão de mundo nova. “Confo rme a estética moderna. Mathew usa uma espada para atacar os pods e.

O remake seria recontar uma história de sucesso. cujas representações apresentam-se fortemente ligadas ao contexto histórico do período de cada produção. Assim. os princípios morais e regras de conduta que Eco denomina de “rede de mensagens previsíveis”. Eco faz uma aproximação do processo de repetição com o da constituição dos mitos que devem ser reconhecidos e identificados como grandes narrativas de determinada cultura. remake (refazer) e série. Nesse sentido. no passado. já garantido pela redundância. Serceau também indicava a substância mítica que perpassava o processo de refilmagem. mas. A série mantém um núcleo fixo de personagens em torno dos quais gravitam outros secundários. que se explica em relação ao contexto da sociedade em cada época. Sua noção de enciclopédia intertextual (=domínio do espectador) tem como base a idéia de redundância que fortalece. redundância e informação. contando o que lhe aconteceu ao fim da aventura anterior. Ao analisar o que ele denomina a era da repetição. a normatização social. fazendo com que o prazer viesse do “choque informacional” = novidade. Nela. O cont rário ocorreria na contemporaneidade. diferentemente de alguns outros teóricos. Em Eco (1984) encontramos a base do equilíbrio entre antigo e novo. Tais relações se mostram importantes na articulação que faremos do imaginário científico que se consubstancia e fortalece nos remakes de sci-fi. e ao mesmo tempo amplia a leitura da nova obra. o trabalho com a repetição inclui o pressuposto de um cabedal de conhecimento maior por parte do público. Além disso. Ele seria dependente dos interesses comerciais que determinariam o grau de variação entre as duas histórias. repleta de mudanças sociais. incluindo as obras de Shakespeare. O interessante é que Eco (1984)considera. no que tange às narrativas. na sociedade burguesa teríamos o senso da tradição. pelo reconhecimento. levando . Eco (1984) faz uma distinção entre as diferentes manifestações das formas repetidas. caracterizada pela dissolução das tradições.88 da redundância. na verdade o que se aprecia é a recorrência de uma trama que permanece constante. A informação nova que é apreciada em função do reconhecimento do texto. O primeiro consiste em reciclar uma personagem de sucesso em outra narrativa. com exceção de Bazin. interessa-nos a divisão entre retake (que seria retomar). acredita-se sempre estar vendo uma história nova (que é sempre a mesma). novos códigos de condutas. que demandaria narrativas repletas de redundância. O trabalho entre a informação nova e a informação redundante constitui o remake como narrativa que recoloca em diferentes contextos sócio-históricos histórias já conhecidas. que a história da arte e da literatura está repleta de remakes. Para o nosso caso específico.

.89 os filmes a retrabalharem o material mítico em função desse contexto pelo processo de articulação entre informações redundantes e informação nova. de modo a fomentar a construção de um novo conhecimento. tendo em vista que é nossa postura analisar a indústria cinematográfica no seu macro contexto econômico. o remake. implica a articulação entre esses dois tipos de informação na situação de redundância e novidade na qual está envolvida qualquer produção que tome uma anterior como referência de produção temática. além dos determinantes econômicos e tecnológicos que incentivam o remake de um filme de sucesso com nova roupagem. em nosso trabalho. o conceito de remake. Com isso. há outros elementos que são levados em conta. Com base interdisciplinar. conforme explorado por Eco e sobre a qual realizamos a aproximação com a informação redundante e a informação nova na constituição de narrativas que necessitam engajar seus leitores/espectadores naquilo que contam. social e históricocultural. o nosso conceito de remake não se limita aos aspectos cinematográficos de produção. No sentido de refazer. apesar de considerá-los. somente. político. Um dos principais é a questão da novidade e da repetição. No entanto. tem sua sustentação na relação entre aquilo que já se conhece e aquilo que é novidade.

aquele que. Nesse sentido. práticas educacionais e passou a funcionar como sistema explicativo dos fenômenos. 2003. Esta trajetória envolveu um alto grau de especialização que trouxe conseqüências para as sociedades científicas. que se transformaram em grupos de eruditos. p. em virtude das grandes mudanças que o binômio ciência-tecnologia introduzem na sociedade. A passagem do século passado para este foi marcado por inovações no . a divulgação da ciência tinha dois objetivos: adaptação para os leigos e informação para os cientistas de outras áreas que tivessem interesse. 23) Contemporaneamente. visões de mundo. herança que passou ao século XXI. para as revistas. 4. (MORA.90 4 A CIÊNCIA: DA COMUNICAÇÃO E DIVULGAÇÃO E DAS SUAS EXPRESSÕES FICCIONAIS Inicialmente. Isso por um motivo: a percepção da comunicação como elemento necessário ao crescimento do conhecimento científico tem um período já delimitado pelos estudiosos da área de Ciência da Informação. iniciamos com uma contextualização da ciência na segunda metade do século XX. que começaram. tem-se em conta que o que se produz em ciência não é de interesse somente dos cientistas. tanto para conduzir as análises posteriores das produções fílmicas quanto para compreender como o estatuto da ciência nessa fase alimentou o imaginário tecno-maquínico e as discussões em torno de suas conseqüências na vida humana. e para a linguagem que os cientistas utilizavam para comunicar suas descobertas. independentemente de se discutir se os gregos faziam ciência ou não. a se especializar.1 O CONTEXTO HISTÓRICO-SOCIAL E O ESTATUTO DA CIÊNCIA E DA TECNOLOGIA NO PÓS SEGUNDA GUERRA MUNDIAL: a relação ciência e sociedade O destino do século XX parece ter sido marcado pelo fazer científico. é importante destacar que não pretendemos polemizar quanto às leituras divergentes do que é ciência e se ela existia antes de Galileu. deve ser esclarecido sobre os rumos que a civilização pode estar tomando. também. A questão que se coloca é como as descobertas científicas podem chegar ao conhecimento não somente dos decisores como também do cidadão. Em pouco tempo. O desenvolvimento científico transformou mentalidades.

Para compreender como chegamos a este ponto. em contato com as informações relativas a tópicos muitas vezes desconhecidos. Sobretudo a rapidez e a grande capacidade que os meios de comunicação possuem de nos colocar. Com isso. por exemplo. três grandes revoluções. da ciência da informação e da ciência espacial. seus fluxos e refluxos. O papel do Estado passou a ser maior nesse processo e fora das Instituições Científicas e de Pesquisa. quando a implantação das tecnologias e redes de comunicação fizeram recuar incessantemente as fronteiras dos Estados-Nação e colocaram em destaque conceitos. a informação e as energias renováveis com vistas ao desenvolvimento sustentável do planeta. A relação do campo científico com a sociedade sofreu mudanças significativas no século XX. as formas de comunicação entre sujeitos. como no campo da medicina. foram preparadas nesse período e terão grande impacto na vida humana: 1) a revolução genômica que possibilitará. a decisão de qual ou quais pesquisas são prioritárias e a prestação de conta aos financiadores e à sociedade são resultado da mudança nessa relação. não é mais possível concretizar as expectativas de desenvolvimento científico. as biotecnologias. até então. assim como a trajetória de seus reajustes sucessivos. essa discussão é melhor conduzida a partir do entendimento do papel que os meios de comunicação de massa passaram a exercer por volta da metade do século XIX. Na verdade. é necessário saber que há uma forte relação entre esse desenvolvimento científico e tecnológico. as tecnologias tradicionais e inovadoras. acarretou uma mudança na concepção que o cidadão tem da produção científica. 1994. O volume de verbas aplicadas em projetos. tem início a formação de um conjunto de redes de comunicação alicerçadas no . progresso e cultura. A história da comunicação internacional e de suas representações é a história dos entrelaçamentos. 3) a revolução informacional e comunicacional que pautada no avanço tecnológico. 2) a revolução ecotecnológica que pretende promover uma integração entre os conhecimentos. com o seqüenciamento do genoma. mantidas pelo dinheiro público ou privado. no dizer de Sasson (2003). doutrinas e teorias que vinham regendo. que foram tomando forma entre guerra.91 âmbito da biotecnologia. a compreensão da vida em nível molecular e a utilização do conhecimento desenvolvido em outras processos e produtos. Nesse sentido. se quisermos. a denominada explosão informacional e o papel do Estado e a sociedade. (MATTELARD. melhorando o acesso e as formas de armazenamento e circulação. p. 9) A primeira ligação telegráfica aérea foi instalada em 1793 entre Paris e Lille. permite o crescimento tanto da assimilação quanto da disseminação da informação.

15). Se outrora o processo educacional limitava-se a uma fase da vida.92 desenvolvimento tecnológico. se posicionava contra o sistema de pensamento iluminista. ao mesmo tempo em que se vê a sedimentação de noções como a liberdade de opinião. somente para um pequeno estrato social. agora. igualdade e cidadania (MATTELARD. assim como a fé na ciência. quanto a ciência e a tecnologia foram reconhecidas como essenciais no . tem suas raízes na Revolução Científica que teve lugar nos séculos XVI/XVII. a partir dos anos de 1970-1980. As mudanças ocorridas no âmbito da circulação da informação provocaram um desequilíbrio nesse frágil sistema. na consolidação do capitalismo. Atualmente. a educação passou a ser concebida como um processo que deve durar toda vida. Todo esse desenvolvimento. p. 1994. indo até o nível universitário. por sua vez. Tendo como ponto de partida os anos de 1950. Assim. respectivamente. Do telégrafo do século XVIII à compressão espaço-temporal experimentada por aqueles que vivem no contexto das novas tecnologias de informação e comunicação decorreram-se cerca de 200 anos. constituíam. a escola e um dos seus principais atores. Em paralelo. Krashilchik (2002) nos diz que os movimentos de reforma educacional deste período até o presente têm refletido as transformações no âmbito da política e economia. continuada. enquanto o movimento romântico. o espaço e os agentes privilegiados e únicos para contato com as informações que alimentariam o processo de construção do conhecimento. O campo educacional é um daqueles que. da burguesia e da ciência como instância que. cultural e informacional. no lugar da religião. comparativamente a outros períodos de nossa trajetória. malgrado as inúmeras tentativas de decretar sua morte. os professores. em fins do século XVIII. o que representa um intervalo de tempo curto. passa a oferecer as respostas às questões que o homem faz ao mundo social e natural. continua ainda. no século XIX emergia o pensamento marxista que. potencialmente. na atualidade. discursos críticos começaram a se formar e. sendo o grande contraponto ao sistema de pensamento pautado nas diretrizes econômicas capitalista e liberal e às formas de exclusão econômica. tantos em termos nacionais quanto internacionais. Outrora. que procura instrumentalizar os indivíduos para lidarem com o volume informacional circulante e extrairem o máximo possível dos sistemas educativos. A trajetória histórica dos conflitos europeus desde fins da Idade Média deságua na metade do século XIX. um dos principais indicadores de tal mudança é a constituição de uma nova concepção de educação a de que ela deve ser. social. tem sofrido os maiores impactos destas transformações. Na base da formação continuada está a idéia de que é necessário o desenvolvimento de formas de “aprender a aprender”. por exemplo.

85) A pesquisadora elabora um quadro de tendência mundial no campo das reformas e objetivos da educação em ciência. p. Já nos tempos da Globalização. p. Entre as internas. nos anos 60. A justificativa desse empreendimento baseava-se na idéia de que a formação de uma elite que garantisse a hegemonia norte-americana na conquista do espaço dependia. quando o cenário era de Guerra Tecnológica. Química. uma ficção. por sua vez. no período de 1950 a 1970. também passou por mudanças e a sua relação com a sociedade funciona como indicador das transformações pelas quais a instituição científica tem passado. quando a situação mundial era dominada pela Guerra Fria. Biologia e Matemática para o ensino médio. o objetivo é a formação de cidadãos. 396) salienta a “crescente inserção sócio -econômica da ciência [que] supõe. 1996. fizeram investimentos de recursos humanos e financeiros sem paralelo na história da educação. a aceitação. cultural e social. tendo em vista a trajetória e as transformações políticas dos diferentes períodos. Nesse contexto. torna-se crucial o modo pelo qual a sociedade percebe a atividade científica e absorve seus resultados. em boa parte. 396) É bem compreensível este comportamento da sociedade frente à atividade científica e seus resultados. criando-se a . para produzir os hoje chamados projetos de 1ª geração do ensino de Física. 2002.” Dentre as estratégias de aceitação. trabalhadores e estudantes e a ciência já é vista tendo em consideração as suas implicações sociais. para vencer a batalha espacial. p. o objetivo do ensino nessa área era a de formar uma elite e a concepção de ciência era a de uma atividade neutra. do caráter benéfico da atividade científica e de suas aplicações. nessa trajetória. é possível pensar na popularização da ciência e na transformação de um imaginário com relação aos efeitos negativos e maléficos advindos de pesquisas e descobertas científicas. quando os Estados Unidos. de uma escola secundária em que os cursos das Ciências identificassem e incentivassem jovens talentos a seguir carreiras científicas. dos anos de 1990 até a contemporaneidade. destacamos a construção de grupos de pesquisadores e os modos de comunicação que passam a se reconfigurar em função das potencialidades das tecnologias. (KRASILCHIK. Assim. pode não existir mais diferença alguma. e o monstro de Frankstein. bem como os tipos de canais de informação científica a que tem acesso. De meados dos anos de 1970 a 1990. o objetivo já passou para a formação de cidadãos-trabalhadores e a ciência já era percebida como um processo histórico e com ênfase no pensamento lógico-crítico. Um exemplo claro de tal relação vem dos Estados Unidos: Um episódio muito significativo ocorreu durante a “guerra fria”. um fato.93 desenvolvimento econômico. O desenvolvimento nessa esfera é tal que entre a bomba atômica. 2002) A ciência. Albagli (1996. pela sociedade. o ensino de ciências também passou por transformações. (KRASILCHIK. (ALBAGLI.

alguns homens de ciência pensaram em responder à altura. que criou formas mais agudas e intoleráveis de miséria. Brunetière publica alguns questionamentos relativos ao papel social da ciência: [. Do fim do século XIX ao início do século XX. havia discursos que já apontavam para seu fracasso.] (SICARD. que se emocionava com as condições de extremamente penosas da vida nas minas. que testemunha tanta solicitude com os miseráveis. torna-se uma estratégia preponderante para ambos as lados da contenda.. e Marcelin Berthelot. no Figaro. marcado pelo otimismo face à ciência.27). químico e ministro dos negócios estrangeiros da França. publica um artigo na Revista dos Dois Mundos que provocaria celeuma. 1994) Para Brunetière é o progresso da indústria. o progresso material não foi alcançado. não imaginava que se pagava bem caro a esplêndida iluminação da Academia Nacional de Música? Jean Jaurès. Rapidamente.94 possibilidade de realizar não somente sonhos. também. criar grupos de pressão e agir no sentido de discutir os procedimentos experimentais e seus efeitos em termos éticos. deputado socialista de Carmaux. 27-28. seja para criticá-lo.. A problematização da ficção-científica fílmica como veículo de informações não- . mas a curto ou médio prazo nenhuma ciência poderia fornecer os meios para que o homem vivesse uma vida que não fosse puramente “animal”.] Berthelot. pois apesar do crescimento do conhecimento científico. 1994. Vejamos um caso. O triunfo universal da ciência assegurará aos homens o máximo de felicidade e moralidade” (SICARD. não estaria promovendo a guerra? Clemenceau. trabalhando com substâncias explosivas. a questão da divulgação. especialista em história literária. os discursos que denunciam as conseqüências nefastas do desenvolvimento científico e os discursos que promovem a ciência como fator de eliminação da desigualdade social vão se enfrentar e propor. cada um por seu turno. p. pesadelos. modos próprios de construir um mundo melhor para o homem. não pensa que é o famoso „progresso da ciência‟ que contribui com o crescimento do capitalismo. julgá-lo. como prometido.. Mesmo durante o período da belle-époque. decidir em instâncias apropriadas sobre o seu desenvolvimento. a aplicação da ciência na indústria fazia crescer a prosperidade das nações. Ele acusa a ciência de ter fracassado. que é também o da ciência. do qual ele denuncia o abuso sem trégua? [. p. de modo a tornar o cidadão comum mais esclarecido e consciente do fazer científico. Para Brunetière a ciência poderia até se tornar eficiente a longo prazo. Nesse contexto. O destino de todos melhorou com as idéia novas. Nesse mesmo dia.. responde à Brunetière que “a cada dia. os progressistas promovem um jantar e convidam Berthelot para um pronunciamento em defesa da ciência. Em janeiro de 1895. Fernand Brunetière. Em seguida. mas.

Com o tempo. aparentemente. Nesse sentido. na medida em que o ser humano tomava consciência da perturbação ao meio-ambiente e da desigualdade econômica e social em um mundo. Tais objeções à ciência teriam duas naturezas: uma relativa aos usos e abusos das aplicações científicas e a outra. Com isso. afirmando que ao ter sua mística colocada em xeque. Platt. sob o risco de levar as novas gerações a adotarem “pontos de vista anti-racionais”. 1975. Vinham do próprio campo científico algumas constatações com relação ao uso dos recursos e conseqüências do desenvolvimento tecno-científico: [. lembra ironicamente J. criando órgãos que pudessem garantir o desenvolvimento científico permanente..95 científicas sobre a ciência insere-se num contexto no qual a ciência passa a constituir a visão de mundo ocidental e o avanço tecnológico promoveu alterações significativamente marcantes em todas as esferas da vida humana.. 6-7) Os alertas continuaram. os países deram continuidade a tal incremento. significativo detalhe: não conseguimos ainda aplicar na construção de nossa moradia e na fabricação de nosso vestuário o mesmo engenho posto no desenho de nosso automóvel. meio atônito. mesmo em relação à minoria bem provida. Nesse momento. em seu estudo sobre os usos da diversidade. p. em períodos de paz.] o fim da década de 60 patenteou a incapacidade do homem de sobreviver a sua indústria e o levou a reconhecer. mais rico e com mais benesses. que menos de 10% da espécie consomem mais de 50% dos recursos mundiais e produzem 90% da poluição física que a todos ameaça. do esforço de guerra que demandou inúmeras pesquisas. (REIS. eles estariam mais relacionados à euforia tecnocrática e demandariam um enfoque sério sobre as relações entre ciência e . em virtude. a ciência deveria reavaliar o seu lugar na sociedade e na cultura. estas informações passam a ser focalizadas por suas ações fora do espaço privilegiado da ciência e além dos grupos de pesquisadores. E. sempre considerando o estatuto técnico e científico dos veículos que se ocupam desse processo de difusão e o papel da educação. o foco sobre a divulgação ou popularização da ciência tem sido grande. Sobre os usos e abusos. As relações entre ciência e sociedade colocam questões sobre a vida cotidiana e sobre as formas de circulação e apropriação da informação científica pelos diferentes setores sociais. principalmente. ou seja. rejeitando toda e qualquer forma de pensamento científico. às dúvidas acerca de sua pretensa neutralidade e objetividade e alegada qualidade de visão superior. a euforia foi dando lugar às dúvidas. Nas décadas de 1950 e 1960 a ciência moderna conheceu o que Reis (1975) denominou período de esplendor.R.

(REIS. Com isso. mas. este foco sobre o homem de ciência e seus feitos é relativamente recente.. Labour. não era mais possível se ter uma visão romântica. incertezas. dentre outros posicionamentos e encaminhamentos. 11). conforme indica Cotgrove. as que minam os valores humanísticos (REIS. em Paris e na Bélgica. não podemos ignorar que eles também servem ao poder” (p. mas também experientes e notáveis cientistas. Eles incluíam Otto Hahn. como os campos de concentração da Segunda Grande Guerra e a bomba atômica. antiliberais e eugênicas. B. como R. Max 19 National Science Foundation. .96 tecnologia. 1975. p. de que grandes inovações técnicas teriam procedido da aplicação direta de princípios científicos. PERLMUTTER. A. technology and innovation. Além de apontar a falta de certeza da ciência como argumento capaz de destrona-la de seu alto pedestal de verdade provada. Sob forma de cientificismo. Seus frutos não seriam. Battelle Co. elegemos Werner Heisenberg em um relato sobre os momentos que viveu na prisão aliada logo após a II Grande Guerra Mundial. à justificação e legitimação política e social. 9) Tais discussões levam. a uma incursão de alguns cientistas no campo da ética de modo a problematizar os posicionamentos diante de situações políticas que reordenam procedimentos científicos. neutros. 1973. Assim. Impacto of basic research of technology. 1975). Weiss. também. Para nos guiar nessa polêmica. seus opositores denunciam os meios pelos quais tem ela servido.. onde encontrei alguns velhos amigos e jovens colaboradores do “clube do urânio”. criando argumentos para ações desumanas. E as conseqüências negativas não seriam somente aquelas relacionadas ao impacto ambiental e desigualdade. New York: Plenum Press. O papel do cientista tem uma importância fundamental na relação da ciência com a sociedade. mas eivados de parcialismo. Duas pesquisas19 teriam demonstrado. No entanto. 1973. cabendo a outros as decisões finais.. a despeito do posicionamento de alguns historiadores da ciência como Solla Price de que tal relação não é de causalidade simples. que trouxeram esta questão à tona. descrença. não são apenas os filósofos e literatos que participam dessas dúvidas. Dúvidas. pois é seu fazer e seu discurso que constrói os fatos que são vistos. e foram alguns acontecimentos marcantes do século XX. e KURSUNOGLU. Sciente. a relação entre ambas passa a ser considerada tendo em vista os malefícios que as tecnologias podem acarretar. Columbus. vem o recrudescimento que por tanto tempo se acreditou incontestável. após o segundo conflito mundial. Após breves paradas em Heidelberg. pois. meus captores finalmente me levaram para Farm Hall. Reis afirma que “Se não são os cientistas que aplicam a ciência. a fé no bem estar que a ciência poderia possibilitar sofreria seu primeiro golpe na Primeira Guerra Mundial. Ambos citados por José Reis (1975). por exemplo. analisados e julgados. Na onda dessas objeções. Dubos e P.

ainda que todos tenhamos sido elos na cadeia causal que levou a essa grande tragédia.] Por outro lado [.. Eles nos haviam perguntado muito pouco sobre nossas pesquisas atômicas. e todo tememos que pudesse praticar alguma violência contra si mesmo. Achamos estranho que mostrassem tão pouco interesse por nosso trabalho e. fora o passo crucial no caminho da técnica atômica.. quando o noticiário da noite descreveu os gigantescos esforços técnicos que se haviam empreendido. havia acabado de levar à morte de mais de 100 mil pessoas.] saber é poder. [.. sob o . Heisenberg tem uma visão que articula poder e saber nos processos políticos mundiais. ou. [... profundamente perturbado. nem a ninguém. recusei-me a acreditar... Talvez. Sabemos por experiência que ele pode levar ao bem ou ao mal.] Os oficiais encarregados de nos vigiar cumpriam sua tarefa com extraordinário tato e humanidade.. Eu também achava psicologicamente implausível que cientistas a quem eu conhecia tão bem houvessem colocado todo o seu peso num projeto dessa ordem. nosso relacionamento passou a ser baseado na confiança mútua. Enquanto continuarem as lutas pelo poder na Terra (e o momento de seu término nem sequer está à vista). nada na física apontava nessa direção.] Éramos dez físicos atômicos presos. o bem prevaleceria e as possíveis conseqüências negativas de todo esse processo poderiam ser mantidas sob controle. Carl Friedrich von Weizsäcker e Karl Wirtz. [. (HEISENBERG. [. Mas. todos estávamos convencidos de que. p. e todos passamos a considerar Otto Hahn como um porta-voz natural. impedindo que fizéssemos o mais ínfimo contato com o mundo lá fora. com a ampliação dos conhecimentos. Admirávamos sua personalidade e sua atitude ponderada em situações difíceis. Walther Gerlach.. Farm Hall fica no limite da aldeia de Godmanchester. provavelmente. em conversa com Carl Friedrich acerca do sentimento de Otto Hahn.. o homem europeu embarcou há séculos. ao mesmo tempo. pelo menos.] Mais tarde. [. no qual a humanidade ou. A fissão do urânio. se você preferir dizê-lo de maneira menos enfática. para me falar de um noticiário especial: uma bomba atômica fora lançada sobre Hiroshima. muitos bilhões de dólares em recursos. Otto Hahn e nós apenas cumprimos nosso papel no desenvolvimento da ciência moderna.] Na tarde de 6 de agosto de 1945. 1996.225-226.. esbaforido. passado um brevíssimo período.. que ele aceitou. possamos ter um governo mundial (e vamos esperar que ele seja o mais livre possível).] Hahn encerrou-se em seu quarto. um dia.. nos vigiassem com tanto cuidado. A possibilidade de construir bombas atômicas nunca ocorreu seriamente nem a Hahn.. a uns quarenta quilômetros da antiga cidade universitária inglesa de Cambridge. [.) Mais adiante. porém. também teremos de lutar pelo conhecimento.. sua mais importante descoberta científica. Ter desempenhado um papel num esforço científico tão vital não pode ser considerado uma fonte de culpa. A princípio. do qual eu participara por 25 longos anos. afirmando que é neste eixo que se encontra o verdadeiro problema e não nas descobertas científicas. especialmente durante o século XIX.. [. Otto Hahn foi o que mais se abalou. de modo que. tive de aceitar o fato de que o progresso da física atômica.] A palavra “culpa” não é aplicável. Esse desenvolvimento é um processo vital. na época.97 von Laue. quando se confiava no progresso. Karl Wirtz entrou de repente. pois estava convencido de que a construção de bombas atômicas implicava esforços técnicos enormes e.

para alguns. 1975. Rickover). em termos racionais. 12) Segundo Ziman (1981). A previsão de futuro. As conseqüências dos maus efeitos da aplicação científica demandariam. quanto a integração .227228. Duas visões teriam se originado dessa percepção dos efeitos deletérios da tecnociência: o humanismo tecnológico (de E. lembrando que os gregos aconselhavam o uso humanístico do conhecimento especializado (REIS. (REIS. como no passado. com o agravante de aquele possuir maior soma de conhecimento com relação à ciência e tecnologia. nossa tarefa é guiar esse desenvolvimento para os fins corretos. então. para outros. Portanto. Por ora. a pergunta correta é: que pode fazer cada cientista para ajudar nessa tarefa.G. poderá alertar a tempo contra possíveis descaminhos. 1975). Rutheford. o apelo à responsabilidade social da ciência refere-se. Ashby) e a tecnologia humanística (de H. Ashby preconiza a reformulação do ensino da ciência e da tecnologia para que o estudante desenvolvesse uma real compreensão social. p. pouco antes de sua morte.) Segundo Reis (1975).98 qual a busca por novos conhecimentos científicos não tenha que ser tão frenética. Na primeira visão. e não impedir o desenvolvimento em si. Isso poderia significar “tanto a utilização mais sensata e eficiente do trabalho dos cientistas. a uma convocação aos cientistas para a ação política e a revolução. p. na segunda. Reis (1975) ressalta o “movimento de política de ciência” nascido ao fim da Segunda Grande Guerra e cujo objetivo é o aproveitamento da ciência em prol dos Estados. de modo que qualquer indivíduo que contribua para isso não pode ser considerado culpado. a responsabilidade do cientista não se distingue da do cidadão comum. A conhecida idéia dos „foros de previsão‟ já se esboçara na mente de E. quando ele se referiu à premente necessidade de „comissões previsoras‟. o desenvolvimento da ciência é uma necessidade vital de toda a humanidade. Rickover propõe que a tecnologia seja percebida como uma simples ferramenta e não como “uma força irresistível”. estender os benefícios do saber a toda a humanidade. Hoje. significa uma tomada de consciência individual em que os cientistas deveriam questionar eticamente as conseqüências dos projetos nos quais estão envolvidos. Ainda considerando os efeitos do desenvolvimento técnico e científico. Mas não é esse o nosso problema atual. para outros tantos. 1996. e quais são as responsabilidades do pesquisador científico? (HEISENBERG. a formulação de cenários de previsão que pudessem levar a respostas rápidas em situações de crise e mudança. esse apelo pode se relacionar à avaliação dos objetivos sociais daqueles que empregam os cientistas.

até mesmo. Nessa perspectiva. considerar as necessidades sociais mais importantes “tais como o de novas fontes de energia. outras devem ser discutidas. Nesse cenário. Segundo Ziman. também. o que Ziman chama de política da ciência é observar os espaços que devem e podem ser explorados nas linhas de frente das pesquisas e. Assim. 1981. a mobilização dos cientistas durante essa guerra acabou sendo permanente no resto do século XX. dos foguetes e da energia nuclear estão reunidos hoje em dia sob a denominação de „analistas estratégicos‟. apoiando-se no argumento do patriotismo para executar suas tarefas. À parte a questão das pesquisas militares. imbricada com as artes. Os cientistas que se dedicaram ao estudo do radar. p. Ultrapassando a função de transmitir novidade. Ele também destaca o papel de relevo que a guerra teve e ainda tem no desenvolvimento tecnocientífico. 1975. Ziman (1981) considera importante. p. as técnicas e. ou da proteção do meio ambiente. sobretudo. 345) Tristemente. No caso da 2ª Grande Guerra Mundial. No âmbito dessa discussão. a maior parte dos cientistas envolvidos nas atividades de pesquisa militar é autocomplacente. ele destaca que os cientistas do lado dos aliados foram absolutamente patrióticos e removeram qualquer inibição quanto ao aspecto ético da utilização da ciência diante da possibilidade de os regimes nazi-fascistas saírem vitoriosos.99 destes numa casta tecnocrática muito perigosa” (REIS. Temos até mesmo testemunhado o surgimento de uma nova especialidade científica relacionada diretamente com a Guerra. 1981. Dessa forma. a religião. essa “exigência moderna no sentido de que a Ciência seja útil e socialmente responsável constitui simplesmente uma retomada das virtudes antigas que sempre foram admitidas como corretas” (ZIMAN. e . p. (ZIMAN. antes de se levantar críticas às conseqüências do desenvolvimento científico perceber a ciência como parte do sistema de vida moderno. com os países desenvolvidos gastando uma parcela significante de suas rendas nacionais em pesquisa e desenvolvimento voltado diretamente para objetivos militares. 13). destacando-se que a necessidade social da ciência está. a informação publica contemporaneamente adquiriu uma nítida e necessária função política. ensinando aos soldados a melhor maneira de lugar nas suas guerras. Reis aponta a informação pública como um elemento fundamental ao controle dos excessos de aplicação da tecnociência. a ciência viu-se enredada em discussões globais regidas pela retórica da paz e do desarmamento. relacionada ao bem estar social da humanidade. como afirma o teórico. 351). mobilizando grupos sociais com representações de diferentes segmentos da sociedade.

as nações investiram na noção de ciência como riqueza nacional.110). Do lado dos americanos. na qual os membros se viam sem os particularismo regionais ou culturais. 1981. e na União Soviética. não foi a política que se tornou científica. tendem a buscar uma “solução tecnológica fixa” para os problemas humanos. a ciência ficou profundamente envolta em problemas. na Grã-Bretanha e nos Estados Unidos. diante do espanto de alguns cientistas face aos discursos críticos anticientíficos. p. 108). afinal a ciência era universal e sem fronteiras. 353). por outro lado. 1979. que outrora a ciência fora tratada com excessiva reverência. os esforços por ganhar influência e poder permaneciam apagados. indicando-lhes a direção apropriada para seus ataques” (ZIMAN. pois eles não acreditavam muito que a fraternidade científica estivesse razoavelmente defendida "das investidas da ordem social ambiente e da ordem política. nos anos de 1950 os contextos da ciência eram diferenciados no continente europeu e nos Estados Unidos.100 manobrar os esquadrões de cientistas. ao passo que entre os europeus. dentre os cientistas ainda prevalecia um otimismo com relação à ciência e seus rumos. [. Na Europa.. Apesar dos eventos que marcaram a Segunda Grande Guerra Mundial e que levaram ao que estamos indicando como "perda da inocência". o que na maioria dos casos não é viável. (HABERER. que preconizava resolver os problemas humanos com “doses generosas de método científico”. levando uma comunidade. 1979. mas a ciência que se tornou mais política. p. a uma divisão que perdurou até os anos de 1920. a intensidade e a forma da politização nas ciências em cada país são de maneira importante condicionadas pelas culturas desse país.] Essas diferenças sugerem que a duração. Finalmente. p. pois muitas das necessidades da sociedade são oriundas de contingências históricas envolvendo seres humanos com conflitos e questões imediatas atuais. p. Alemanha. a maioria das pessoas sabe que tal conflito não pode ser resolvido com o “simples desligar da máquina do conhecimento”. Na França. a idade da inocência tinha acabado logo com os primeiros tiros disparados em Saravejo" (HABERER. tal perspectiva não gozava mais de tanta aceitação. com inúmeros cientistas abraçando as suas causas nacionais. Ziman (1981.361) lembra.. a politização da ciência acentuou-se bastante nos anos entre as guerras. quando elaboradas por cientistas aplicados ou tecnólogos. Por politizada o autor entende que "tanto nas questões internas como nas suas relações com o resto da sociedade. Para eles. No entanto. e hoje se presencia uma reação ao exagero do cientismo.109) Para Haberer (1979. p. ao final do século XIX. apesar de uma crescente consciência social. debates e processos políticos". Tais políticas. Tal concepção tem por base a compreensão de que a ciência é uma atividade humana .

(HABERER. A mudança da ciência moderna para um modelo do tipo baconiano levou ao aparecimento de um novo tipo de liderança: o institucional. Para Haberer (1979. o tipo institucional diz respeito às questões políticas. uma ideologia e até mesmo uma mitologia: "em qualquer dos casos. Nesse sentido. No geral. práticas. A aproximação da ciência com este modelo baconiano acarretou maior destaque e importância aos dirigentes institucionais e também a uma mudança nos tipos de conflitos que envolviam o campo. nesse novo tipo.111). O primeiro tipo de direção tem raízes em um esquema cartesiano no qual os cientistas "eram considerados como iguais e as relações entre eles eram não-hierarquizadas sem diferenciações funcionais importantes" (1979. metodologia. constituindo-se de teorias. esse otimismo tornou possível evitar.. p. que implica em uma conveniente ignorância da responsabilidade social por parte da comunidade científica. p. segundo o autor. Por três séculos. onde "as prioridades são definidas antes de mais nada em termos de necessidade e procura de dado empreendimento" (1979. para . O Projeto Manhattan colocou o problema ético em definitivo no contexto do saber científico e.110). uma maneira de olhar que permite importantes correlações e possui um poder simbólico". a direção necessita dar conta de imperativos de ordem organizacional e política. à mudança que ocorreu na sua direção: de paradigmática para institucional.111) Tal divisão classificatória não esgota as possíveis nuances desse contexto. [. rede de hábitos e formas pelas quais se consolida e transmite o que constrói.. 1979. ela também é uma filosofia.111).] Antes de Hiroxima. como nos diz aponta Dupas (2005). p. reprimir e ignorar a questão da responsabilidade social nas suas formas mais limitadas. "Os interesses. Tal crença não exigia a consideração das conseqüências ambíguas ou escolhas morais levantadas com a utilização das suas obras. Se por um lado os conflitos no tipo paradigmático se davam com relação aos problemas científicos e às teorias. até então. p. também tem pertinência a noção de aceitação prudente. A politização da ciência estaria relacionada. as relações e os objetivos que têm origem na natureza social da ciência surgem nesse nível" (1979. p.112) A problemática das conseqüências do fazer científico tornou-se mais aguda em decorrência deste evento e de outros. os cientistas acreditavam que havia uma conexão natural entre os seus produtos intelectuais e a melhoria da humanidade. mas adequa-se bem à discussão em torno da relação ciência-sociedade no pós Segunda Grande Guerra Mundial. Assim. corpo de conhecimentos.101 multilateral. o desenvolvimento tecnológico parece ter tornado as guerras mais selvagens e a mortalidade entre civis aumentou em uma escala sem precedentes desde o início do século XX.

O segundo fator que impressiona é que o aumento na complexidade da tecnologia acarretava uma maior complexidade no caminho da descoberta até a produção.] a tecnologia com base na ciência já se achava no âmago do mundo burguês do século XIX... p. robôs .] o rádio podia agora. [. [. 260) A quantidade de materiais naturais.. chegar às mais remotas aldeias. sem seres humanos. a não ser cientistas e técnicos altamente especializados. a não ser. no mundo pobre. quando a tecnologia baseada em teoria e pesquisas científicas sustentou o boom econômico dos Anos Dourados. 1995. a denominada ciência avançada. era a produção. tinha. Com a pesquisa e desenvolvimento tornando-se indispensável ao desenvolvimento econômico. em menor escala. uma alternativa de mudança de rumo seria recuperar as experiências passadas que foram encobertas em nome da marcha do progresso científico. Um dos grandes motores desse desenvolvimento foi o preço extremamente barato da energia: o barril de petróleo saudita.] o ideal que aspirava a Era do Ouro. graças ao transistor e à miniaturizada bateria de longa duração. embora as pessoas práticas não soubessem exatamente o que fazer com os triunfos da teoria científica. alguma aplicabilidade prática até o fim do século XIX. a diferença entre países desenvolvidos e subdesenvolvidos aumentou. transforma-las em ideologias: como o século XVIII fizera com Newton e o final do século XIX com Darwin. 1995. O primeiro refere-se à drástica mudança na vida cotidiana no mundo rico e. como madeira e metal. ou mesmo o serviço. O autor apela à Benjamin e à sua percepção de uma história vista a contrapelo para discutir as experiências que têm lugar durante a constituição desse discurso progressista. (HOBSBAWN. [. somente. que colocou no mercado versões muito mais aprimoradas dos produtos já existentes e produtos sem precedentes ou inimagináveis antes da guerra. custava menos de dois dólares.. Além disso. (HOBSBAWN. diminuiu consideravelmente nos artefatos utilizados em nossas casas. p. que não era oriunda da experiência ou mesmo praticada sem muitos anos de academia. de 1950 a 1973. Esse surto econômico foi movido pela resolução tecnológica. a „revolução verde‟ transformou o cultivo de arroz e do trigo.. O historiador destaca três fatores nessa revolução. O grau de produção aumentou e a inovação tornou-se o padrão de qualidade. outro aspecto a ser destacado foi o sistemático processo de miniaturização dos produtos aumentando a sua portabilidade. O terceiro fator foi que este contexto de desenvolvimento tecnológico demandava capital intensivo e pouca mão-de-obra.. embora só se realizasse aos poucos.507) Tal contexto era diferenciado na segunda metade do século XX. nos casos adequados. e as sandálias de plástico substituíram os pés descalços. Para Hobsbawn (1995).102 Dupas.

262) No entanto.. claramente inspirados na ficção -científica. embora um mapa da distribuição das aterrissagens desses extraterrestres mostrasse uma séria preferência pelo pouso ou sobrevôo em . no início de 1939. Ao mesmo tempo. tornando-se tão indispensável quanto onipresente. Assim. parecendo não haver dúvida que ela transformou o mundo e nosso conhecimento acerca dele. os dois últimos afetavam somente o cidadão comum. a ciência tornava-se perigosa. e mais cresciam as perspectivas negativizantes. 1995. o que é demonstrado pelos sentimentos arraigados de pavor.] Pouco depois da Segunda Guerra Mundial. mesmo Niels Bohr duvidou que ela tivesse alguma aplicação prática seja na guerra ou na paz. ao interferir na ordem natural. uma das problemáticas é que algumas tecnologias em desenvolvimento baseavam-se em descobertas e teorias tão distantes do cotidiano das pessoas. os britânicos. como diz Hobsbawn. maior se tornava a busca pelo inexplicável. Os seres humanos só eram essenciais para tal economia num aspecto: como compradores de bens e serviços. os americanos (1947) acompanhados depois por seus seguidores culturais. Se os dois tipos de sentimentos atingiam tanto os cientistas quanto os leigos. c) a ciência acentuava o sentimento de desamparo do indivíduo. adquiriu maturidade e deu tons sombrios e ambíguos à condição humana e suas perspectivas de futuro não tão distantes. catastróficas. p. O trabalho de Alan Turing. por um lado. quando foi publicado foi lido somente por alguns matemáticos. passaram a ver a chegada em massa de „objetos voadores não identificados‟. d) a ciência solapava a autoridade. [. trens sem maquinistas. que somente poucos tinham compreensão do seu potencial. quando Otto Hahn descobriu a fissão nuclear. por outro (HOBSBAWN. 1995) [. que culminou na bomba atômica. esse mesmo século XX não se sentia à vontade com suas mais extraordinárias realizações. No meio desse conflito entre ciência e anticiência emergeria a ficção-científica. Assim. Obviamente. em fins do século XX a ciência natural aliada à tecnologia mostra seus milagres. Acreditavam com toda firmeza que eles vinham de civilizações extraterrestres diferentes e superiores à nossa. espaços silenciosos cheios de bancos de computadores controlando a produção de energia. (HOBSBAWN.. originalmente uma exploração especulativa para lógicos matemáticos. como produto marcadamente norte-americano que. quanto maior o avanço ou triunfo científico.103 automatizados montando carros. medo e desconfiança que se manifestam em representações contra a razão. apesar do aspecto pueril das suas primeiras manifestações. talvez. Para o historiador o medo e a desconfiança com relação à ciência eram alimentados pelos seguintes sentimentos: a) que a ciência era incompreensível. b) que as conseqüências práticas e morais da ciência eram imprevisíveis e..] O fenômeno tornou-se mundial. Além disso..

mas. quando os trabalhos . Isso. p.. punha à disposição da sociedade humana” (HOBSBAWN. sobre a capacidade da natureza de adaptar-se ao pior que o homem pudesse fazer. à medida que a vida era cada vez mais submersa pela tecnologia moderna. que as pesquisas fossem organizadas publicamente. porque eles acreditavam que os leigos. não pensando nas implicações. nesse movimento. “não tinha idéia do extraordinário potencial que a ciência moderna. Assim. em termos quase globais. Tornou -se claro. nos anos seguintes ao conflito mundial os pesquisadores se acomodaram às determinações dos governos e grandes empresas que financiavam as pesquisas. a ciência politizada atinge o auge e. adequadamente usada. após. até a era de superconfronto depois de 1945. o que deixou os EUA em vanguarda. e ainda é.513). mas.. p. Tal sentimento de temor era. em sua fase posterior e mais universal. principalmente.515) Sendo assim. o ritmo do crescimento econômico mundial. 1995. 1995. perceberam que o alto investimento em pesquisa científica era essencial. o século XX também foi um período de cientistas politizados e não somente como decorrência das migrações desses profissionais da Europa nazi-fascista para outros países. com seus riscos” (HOBSBAWN.525). como no caso do movimento de resistência de alguns grupos norte-americanos ao processo de fluorização da água para combater as cáries. apesar de alguns cientistas terem alertado para os efeitos destrutivos de alguns desenvolvimentos. Com a Segunda Guerra Mundial. p. A rebelião envolvia tanto um manifesto de apoio à liberdade de escolha (querer ter cárie ou não). Após esse auge. talvez por ter diminuído. que não somente o financiamento público era necessário. 1995. incluindo a tecnologia médica.512) Para Hobsbawn. de modo impressionante. p. aliás. os governos vitoriosos ou não. espalha-se graças “a uma inata hipocondria da cultura americana. Contudo. ainda foi de complacência científica sobre a capacidade humana de controlar os poderes da natureza.512). p. quanto um sentimento paranóico de envenenamento coletivo das camadas mais pobres da população. sobretudo. natural no contexto de homens e mulheres que sabem que vivem sob domínio da ciência. ou. também. somente o tamanho da economia de um país é que determinava o limite de seu investimento em pesquisa e desenvolvimento. (HOBSBAWN. [. sem compreender sua ação e efeitos. O medo.104 territórios anglo-saxônicos. que também se manifestava de maneira consciente. na pior das hipóteses. incluindo os políticos. a ciência politizada passou por um „esfriamento‟ ideológico e.] Mas a idéia de que ciência é igual à catástrofe potencial pertenceu essencialmente à segunda metade do século: em sua primeira fase – o pesadelo da guerra nuclear -. até a era de crise que começou na década de 1970. a Era das Catástrofes. (HOBSBAWN. esse contexto deve ser entendido como uma “rejeição das afirmações e do domínio da ciência” (1995. 1995.

engrossando a discussão em torno das limitações práticas e morais à investigação científica. assim como aquelas relacionadas ao debate ecológico.20 Assim. Antes esse fato não poderia ter sido percebido. até a década de 1950 era muito pequena. educada e tecnicamente formada classe média profissional que estaria em condições de alavancar o desenvolvimento científico burocrático e a atrasada economia soviética para fazer frente aos EUA. Paradoxalmente. o século XX viu uma ciência com a imagem marcada pelo catastrofismo. se no século XIX a perspectiva de progresso impregnou a ciência de um paradigma gradualista. p. 1957). o equivalente a 8 milhões de Hiroshimas. é provável que um asteróide suficientemente grande para destruir a civilização. isto é. 1995. e como ambas. Entre 1960 e 1972. a colisão da terra com um ou mais meteoritos muito grandes.] O mecanismo mais favorecido por catastrofistas geológicos e paleontológicos na época em que escrevo é o bombardeio vindo do espaço cósmico.. o primeiro vôo espacial tripulado por homem e mulher (1961.105 científicos eram no campo militar. conforme já havia assinalado Ziman (1981). chegue a cada 300 mil anos. algumas preocupações relativas ao efeito estufa passaram a pauta de discussão mesmo junto ao cidadão comum. mais amiúde. p.530) A partir dos anos de 1970 é que o campo da pesquisa científica verá. por exemplo. Foi em 1973.. que Rowland e Molina observaram que os fluorocarbonos consumiam o ozônio da atmosfera terrestre. foram impregnadas pelas concepções de desastres e extinções periódicas a partir dos anos de 1960.. Segundo alguns cálculos. 1995) . 1963) e os primeiros passeios espaciais foram russos. via paleontologia. foram mais de 3. [. No obstante. [. pois a emissão desse composto. em decorrência das conseqüências do seu próprio fazer. que se tornaram mais perceptíveis.. a ciência foi se tornando mais política no bloco soviético. O primeiro satélite artificial (o Sputnik.6 milhões de toneladas. a intromissão do mundo externo.] demonstraram sua indispensabilidade fazendo com que a URSS por algum tempo ultrapassasse o Ocidente na mais alta das tecnologias. ou seja. (HOBSBAWN. Tal situação de questionamento e debate não existia desde a “hegemonia teológica” e veio da área que parecia ter mais repercussões sobre a vida humana: a genética e a biologia 20 Em termos numéricos: foram 40 mil toneladas antes do início de 1950. É interessante perceber como a mudança geológica e a evolução da vida seguiam um ritmo inexorável sem cataclismas e com mudanças graduais. a do espaço cósmico. (HOBSBAWN. 1995. (HOBSBAWN. com os cientistas formando uma nova. apesar de alguns de seus movimentos serem endógenos. na primeira perspectiva.527) Para Hobsbawn essas flutuações político-ideológicas afetavam menos as ciências naturais do que as humanas e sociais. a ciência reflete sua época e.

somente. termos como difusão científica e popularização da ciência também convivem na mesma esfera de discussão. tornou-se grande. A primeira. e o debate se divide entre pessimistas e otimistas. temos a clássica conceituação de Bueno (1984). Nesse sentido. Paradoxalmente. 2000). agora.106 evolucionária. a tecnologia e a economia que a tornava possível dependiam de um grupo cada vez menos de pessoas que percebiam as conseqüências de seu fazer como secundários e triviais. não estão mais relacionadas. . 1995) 4. Comumente. uma atividade que está associada ao processo de fazer ciência. As questões que cercam o fazer científico. às conseqüências do avanço tecno-científico. sobretudo a hard. e os segundos afirmando que a pesquisa científica não deveria sofrer restrições e sim a aplicação tecnológica da ciência. poderosa e indispensável à sociedade e aos financiadores. PASSOS. também.2 A COMUNICAÇÃO CIENTÍFICA Uma das questões centrais da ciência é a sua comunicação. a divulgação científica é entendida como o modo de difundir o conhecimento produzido no campo científico para fora do seu contexto originário. mas. para quem difusão científica consiste em um gênero que abarca a disseminação científica e a divulgação científica. O Quadro 01 esquematiza tal caracterização e os tipos de documentos mais comuns em cada modalidade de comunicação. consiste na difusão da informação para especialistas. o problema é que a ciência. assim como aos conceitos de verdade. para ele. Para iniciarmos uma delimitação terminológica para fins desta pesquisa. (HOBSBAWM. a segunda. a busca da verdade. Como afirma Hobsbawm. constituindo um elemento que não podia ser deixado entregue aos seus próprios cuidados. na difusão para o público em geral. com os primeiros alegando que a raça humana não conseguia lidar com as transformações que ocorriam no planeta e não reconhecia os riscos que corria. comunidade científica e conhecimento científico (MUELLER. em ciência.

principalmente. Londres. um reelaboração do conteúdo especializado. tem-se os livros didáticos. a opção foi de trabalhar com o termo divulgação científica. segundo alguns teóricos. que abarca as produções que passam por um processo de reelaboração 21 da linguagem científica para o público leigo.2). que atinge especialistas de outras áreas. Meadows afirma que “o meio disponível e a natureza da comunidade científica afetam não só a forma como a informação é apresentada. a partir do século XVII. em inglês. A divulgação inclui o intrapares. em espanhol. Constitui. sem dúvida foi a formação das sociedades científicas que criou a ambiência necessária à organização do conhecimento produzido e sua circulação entre pares e. tradução. específicas de uma determinada área. publicações científicas que tematizam na interseção de diferentes áreas. transposição. posteriormente. Não entraremos nos detalhes conceituais que diferenciam estes termos. entre outros interessados e o periódico científico é o principal produto deste fenômeno. Como afirma Zamboni (2001). documentários. . o termo utilizado pode ser. que se deu desde seus primórdios. tem-se Nesse caso. nesse caso. A preocupação em encontrar formas de organizar e disponibilizar a informação sobre os avanços científicos que estavam se desenvolvendo tornou-se perceptível. A despeito das publicações. No caso da disseminação intrapares. também. mas também a quantidade de informaçõ es em circulação” (1999. Na contemporaneidade. público especializado e abarca conteúdo específico. Em termos mais gerais. para especialistas de jornalismo científico como espaço de uma mesma área. p. etc. os as revistas especializadas e reuniões folhetos de campanhas de educação para científicas que tematizam as questões determinadas áreas. ou seja. ela conta com uma diversidade de meios para fazer circular a informação científica. no século XVII. periodismo científico.107 DIFUSÃO CIENTÍFICA DISSEMINAÇÃO CIENTÍFICA DIVULAGAÇÃO CIENTÍFICA Difusão da informação científica entre Difusão de informação científica para o especialistas. sob duas formas: a escrita e a oral. consiste no espaço privilegiado para se observar o 21 Conforme a predileção do autor que trata da questão. QUADRO 01 – Disseminação e Divulgação No caso específico deste trabalho. há televisão. popularizations ou science journalism. No programas educativos de rádio e caso da disseminação extrapares. Pode abranger a disseminação público em geral. recodifição. Abrange também a comunicação extrapares. todas essas atividades são englobadas pelo processo geral de comunicação científica. trata-se de uma atividade conhecida em francês como vulgarisation scientífique.

então. que os espaços privilegiados para que a popularização deste mesmo conhecimento ocorra são aqueles nos quais o cidadão comum entra em contato com “traduções” deste saber científico. O processo de comunicação científica implica um trabalho com a linguagem. Como nos diz Meadows (1999). . como José Reis. sendo que. mas. 1999. discutir as condições de circulação dos construtos discursivos que trazem à luz as descobertas e avanços científicos realizados é tarefa imperiosa e necessária. deve ser guiado por um nível adequado de informação. Este D2 guarda e mostra. nesse período pequenos grupos reuniam-se para discutir questões filosóficas (sem tocar nas questões de natureza polêmicas como as políticas e religiosas). justamente porque fazem parte dela é que devem fazê-lo. o trabalho de reformulação que o gerou: a) nas referências constantes ao discurso fonte (o discurso científico) por meio de citações explícitas. A divulgação constitui para ela um processo no qual um discurso fonte (D1) é reformulado em um discurso segundo (D2). Entende-se. em diferentes níveis. os cientistas falando à sociedade. não porque constituem um grupo à parte. em 1622. Tal movimento levou à formação da Royal Society. que fundamentou conceitos como heterogeneidade mostrada e constitutiva e estudou o fenômeno da divulgação científica. por exemplo. Chego àqueles que estão fundamentalmente envolvidos no processo: os cientistas e a sociedade. Em suas análises a autora indica que a divulgação realiza um 22 Pesquisadora francesa da área de linguagem. então. tendo em vista a condição superior que a ciência ocupa nos espaços da cultura humana ocidental. enquanto outros ficariam na sede. em dois níveis. Sem dúvida. Por sugestão de Francis Bacon. p. Sabe-se que os espaços privilegiados para que a disseminação do conhecimento científico ocorra restringe-se àqueles frequentados pelos pares. 5). b) na forma enunciativa que constrói ao tomar o discurso fonte como objeto. Isso porque o processo decisório.108 desenvolvimento do periódico científico no seu sentido moderno. entendido como produto da vulgarização. que sempre foi objeto de atenção por parte dos divulgadores. patrocinada pelo Rei Carlos II. lendo e fazendo resumos da literatura publicada no mundo inteiro” (MEADOWS. “alguns dos membros dessa instituição deveriam passar algum tempo no estrangeiro coletando dados por intermédio de conversas e observações diretas. A divulgação científica. Authiez-Revuz (1998)22 também chama a atenção para o trabalho de mediação que resulta dessa “passagem” do discurso científico para um outro discurso. um dos requisitos das atividades aí desenvolvidas seria a coleta e análise de informações importantes. abarca os procedimentos que tornam viáveis a popularização do saber que se produz na esfera da ciência.

p. a distinção entre o termo cientista. sem dificuldades. Na corrente dos estudos antropológicos e sociológicos da ciência. mostrou-se ávida em saber. O homem de ciência é percebido como aquele que nos fóruns privilegiados discute sobre tudo. por exemplo. 1975. apenas mostra a ciência como objeto de representação. cada cientista é membro de diversos grupos sociais. Para Authiez-Revuz. pois ao mesmo tempo que mostra o discurso científico (discurso fonte). Nesse sentido. (CALDER. passando pela comunidade nacional e pelos grupos de outras especialidades com as quais se estabelece um diálogo entre campos (ZAMBONI. que era praticamente analfabeta. de modo a diminuir a atitude de desconfiança para com o campo científico. Preece. astronomia etc. um mundo expresso em um determinado idioma acessível somente àqueles que são da área.500 operários de fábrica o escutou com a mais viva atenção pelo espaço de uma hora e 45 minutos. Para ele. faz toda diferença. Ao serem divulgadas por meio de papers. Ao abordar a experiência inglesa. quando ocorre. os mineiros organizaram trens de excursão para ir a Cardiff escutar Sylvanus Thompson falar de eletricidade. a questão de levar o conhecimento desenvolvido cientificamente ao público envolve o projeto de esclarecimento acerca do fazer humano. Primeiramente. Bramwell.H. suas teorizações. O cientista surge com um linguajar próprio e especializado. Tyndall. até a comunidade mais ampla de cientistas da área. não colocando “em questão. A população. Sem dúvida. esta tarefa não ocorre. ela se mostra ao trasmiti-lo. que surge em meados dos anos de 1840. p. Como afirma Calder (1975) em seu projeto de repudiar as explicações mágicas sobre os fenômenos. experiências e desenvolvimentos apóiam-se nos estudos anteriores e em outros que estão sendo desenvolvidos simultaneamente. Tornando-se a ciência cada vez mais especializada a partir de 1850. Ball e outras grandes figuras da época difundiram os conhecimentos científicos no interior do país. e em Bradford uma multidão de 3. a British Association esforçou-se em lutar contra esta tendência. Em segundo lugar. No sul do País de Gales. a ciência acabou criando uma aura de magia e mistério em torno de si. e a expressão homem de ciência. Calder exemplifica a ação de divulgação a partir da grande especialização científica que tomou forma já na segunda metade do século XIX. Ayrton. compreende-se que o fazer científico não é um “fazer solitário”. T. Huxley. 1998. o discurso da divulgação científica “não fala o discurso da Ciência”.109 duplo trabalho. literatura. o „verdadeiro‟ discurso da Ciência como sua fonte e sua garantia na ordem do real” (AUTHIEZ-REVUZ. Nestas conferências.123). tais idéias podem seguir adiante em outras construções científicas. 85-86) . tanto no plano do idioma quanto no da própria experiência científica. 2001). Lubbock. organizando 10 anos depois uma série de conferências dedicadas às classes trabalhadoras. inclusive ciência: política. interligados entre si: desde o grupo de especialistas e técnicos imediatos que trabalham nos experimentos.

os meios de comunicação e. a questão da terminologia torna-se fundamental ao se pensar nas estratégias de difusão do conhecimento científico junto ao grande público.a divulgação das pesquisas científicas para o público . Todas essas variáveis estão presentes quando está em pauta uma proposta de política de popularização. também. Todas elas estão relacionadas à reflexão sobre os impactos sociais e culturais das descobertas científicas e envolvem a ética. o que para Auger (1975) consiste em um duplo aspecto da ciência: conhecimento e utilidade. Calder (1979) lembra que o desenvolvimento das experiências com a energia atômica não veio ao público paulatinamente. a educação popular. segundo alguns teóricos. o autor lembra que a divulgação não consiste. Nesse sentido. a necessidade de orientar a opinião pública nas questões que devam ter prioridade de discussão e debate no espaço de condução das políticas governamentais e desenvolvimento científico. imprensa escrita. a responsabilidade do cientista nesse processo de divulgação. somente. nem todos possuem. Isso fez com que a população mundial fosse tomada por uma sensação negativa diante dos avanços tecno-científicos em um contexto de aliança entre ciência. e sim de forma abrupta com as duas bombas lançadas sobre o Japão. A dificuldade de construir aproximações. como rádio. a solução proposta por Calder para a questão da divulgação passa por um conjunto de habilidades que. finalmente. O esforço para combater a atitude de desconfiança e a criação de um imaginário negativo sobre a ciência tem na divulgação uma arma. Dessa forma. o que não é uma questão simples. Estado e poder político-militar. é difícil conjugar: o trabalho em equipe de cientistas com experiência no campo jornalístico e jornalistas que tenham adquirido formação científica. Candotti (2002) argumenta na defesa da divulgação. televisão e cinema. muitas vezes. os órgãos de fomento. no que alguns meios de comunicação.110 A capacidade de explanar sobre o seu fazer a um público de leigos demanda uma competência que. A compreensão do mundo e o aperfeiçoamento do conhecimento para uso em aplicações e realizações técnicas funcionam para inserir a ciência no papel social. o papel das instituições de pesquisa. em virtude do segredo militar e da situação de guerra. Exemplificando. Haveria. Em todo caso. Uma questão que não pode ser esquecida é que tal esforço está relacionado ao papel social do próprio fazer científico. gerando o medo de simplificação de conceitos considerados complexos. também. fazem com competência ao levarem ao público tanto as descobertas da ciência como o fazer do cientista. metáforas e analogias acaba. na qual se objetiva que o pesquisador tenha como uma das suas responsabilidades – quando possível . tendo em vista algumas questões consideradas cruciais em tempos de transgênicos e experiências genéticas.

111 leigo. mensurável e reprodutível em . desde as Luzes até o século XX. com efeito. de um poder-dizer e um poderfazer do discurso científico. já que são veículos de informação cultural e científica. que ela denomina conciliatória. ela torna visível tal grupo e o diferencia em termos de retorno de investimento mais rápido e seguro” (ZAMBONI. da divulgação científica. saberes científicos e a constituição de uma cultura científica sustentados por um complexo e dinâmico sistema tecnológico que permite a produção e circulação de documentos em diferentes suportes – principalmente digital -. “Ao tornar conhecida a operosidade e produtividade de um grupo de pesquisadores. a arte se coloca como espaço informacional e os textos artísticosficcionais se apresentam como potencialmente geradores de conhecimento. na qual ela cumpriria a função social de aproximar o homem leigo da ciência. p.. que se formou em meados do século XX. a divulgação reforça o reconhecimento de determinados círculos de saber “conferindo à atividade científica um lugar de prestígio e poder”. De início. O processo de divulgação torna-se central e problematizável tendo em vista as tecnologias de informação e comunicação e a nova imagem da ciência.. concorda com essa perspectiva. é interessante a abordagem de Jean Marigny. mais precisamente. 2001. as superstições e as crenças do passado. procurando reinar quase que majoritariamente nos quadros de referência do pensamento humano na explicação do mundo e dos eventos. (CANDOTTI. O que está em jogo nessa discussão são os embates entre valores culturais. Em nossa proposta. Sobre esta última questão. p. No plano da retórica oficial. 42). de modo semelhante àquela que envolve a publicação de suas pesquisas em periódicos especializados. No entanto. 2002) Zamboni (2001. por sua vez. quando a crítica sobre os seus feitos e efeitos torna-se mais aguda e volumosa. que além da função primária e objetiva de sua elaboração – não importando qual seja – funcionam como constructos ideologicamente marcados. [. na qual o pensamento científico. ela exclui liminarmente do seu campo de pesquisa tudo o que não é verificável. sistemas econômicos.] A ciência moderna. afirma o triunfo da razão e da lógica sobre as lendas. é visto em sua relação com o irracional. Com firme apoio num raciocínio matemático rigoroso.41). No plano dos valores simbólicos. junto ao espaço público. a divulgação opera na potencialização do poder de atração de investimento públicos e privados de longo prazo. a ciência operou um expurgo em todas as outras formas de compreensão da realidade. ela também procura enfatizar outro aspecto dessa atividade que seria o da legitimação.

as motivações de caráter corporativo e conservador.120) A percepção de que a ciência não responde a todas as questões ou que ela não conseguiu cumprir as promessas que lhe incumbiram realizar torna-se mais forte no século XX. Tal constatação tem pouco mais de 10 anos e entre os motivos apresentados pela pesquisadora estão. A percepção de que a ciência insere-se no contexto do fazer cultural humano possibilita tal abordagem. [.] A literatura de imaginação reflete essa evolução. Para o primeiro posicionamento. “a importância dada à popularização da ciência ampliou -se consideravelmente nos últimos anos” (1996. 1994. (MARIGNY.112 laboratório. no lugar de afirmar mais solidamente as certezas da razão. [.119) No entanto. p. o caráter transformador das atividades de divulgação em virtude do apelo à participação social nelas contidas e. a ciência encontrou nas publicações impressas. a física quântica de Bohr e Heisenberg. a crescente complexidade da ciência e tecnologia e a necessidade de traduzi-las para não especialistas (fenômeno que Mora (2003) já indicava existir desde o século XVIII).. a necessidade de maior controle social dos impactos da ciência e tecnologia na vida cotidiana. da aberração mental ou da trapaça. considerados ainda há pouco como expressões da credulidade. Novas descobertas. o pensamento científico sofreu mudanças e chegou ao século XX relativizando sua posição frente aos eventos a serem explicados. desde aquele período. fazendo com que ela fosse.. alguns fatores são destacados: o crescimento da produção científica recente. por um lado. por outro.] O irracional e o paranormal. O fantástico e a ficção científica ilustraram de modo particular e ambigüidade das relações entre a ciência e o irracional. então.. (MARIGNY. Segundo Albagli. o crescente desnível do conhecimento científico e tecnológico entre o Norte e o Sul e a necessidade de superá-lo. cuja finalidade é procurar e garantir o respaldo e a legitimidade para a comunidade científica e para a ciência em si. Sem dúvida. p.. a demanda por processos decisórios mais abertos e democráticos na aplicação da ciência e tecnologia a problemas sociais. a via propícia para fazer chegar ao público leigo algumas informações. abordada em função de suas conseqüências para a sociedade. em uma cultura tão marcada pela escrita como forma de registro dos saberes mais eruditos. . a geometria não-euclidiana e os paradoxos matemáticos. 397). como o relativismo de Einstein. principalmente os jornais. deslocam-na. 1994. já não são mais sistematicamente rejeitados. p. abrindo fendas nas quais as dúvidas e as questões inexplicáveis em nível científico ordenam posicionamentos mais precavidos.

com as demandas crescentes de campos profissionais direta ou indiretamente ligados ao campo científico. apresentando algumas de nossas problematizações acerca dessa relação entre a ciência e a ficção em um Seminário de História da Ciência alguns dos presentes. Arouca e Guimarães (2002). destaca-se a mudança na idéia de que a sociedade apoiaria incondicionalmente os empreendimentos científicos. uma consciência esclarecida dos serviços que estes podem prestar. por outro. o contexto contemporâneo coloca este processo como urgente. Tal argumento também está presente nos trabalhos de Issac Asimov e Arthur C. Nesse contexto. uma confiança proveitosa nos métodos científicos. Silva. que se efetuou a partir dos anos de 1960. (ALMEIDA. 2 – despertar vocações científicas nos jovens. destacam três objetivos básicos das ações de popularização da ciência: 1 – afirmar o direito de cidadania com relação ao conjunto das questões científicas e tecnológicas. no entanto. como acúmulo do . 2002. em áreas industriais. podem e devem estar presentes a informação científica. a maioria do campo da física. p. e porque não dizer.. por exemplo. relataram que se sentiram atraídos para sua área de atuação em virtude da literatura de ficção-científica. Se. o contato mais direto.] A técnica moderna evolui para um estado racional. Clarke. Auger (1975) lembra como podem ser interessantes os relatos. e alguns entenderam este posicionamento como um indício de uma crise de legitimidade. 3 – gerar parâmetros para a própria comunidade científica. o papel da educação nos espaços não-formais de aprendizagem é o mais enfocado. incluindo aquelas que necessitam de permanente contato com áreas científicas. sem. por exemplo. Em tais narrativas. sobre o fazer dos cientistas e os imprevistos que ele enfrentam no desenvolvimento das suas experiências. muito mais preciso e de rendimento muito maior. quando os cientistas perceberam que tal apoio não se realizaria. [. 1996) Parece restar pouca dúvida sobre a relação entre os processos de popularização ou vulgarização da ciência e a construção de uma cultura científica que promova. povoados pelo que ele denomina um certo romantismo. por um lado muitos consideram perigoso expor o público comum a uma “meia-ciência”. sobretudo.. Recentemente. com a ciência e seus efeitos. abrirem espaço para o ficcional. A difusão científica traria como resultado a familiaridade de todos com as coisas da ciência e. nas mais diferentes esferas das atividades humanas. independentemente de conhecer suas finalidades e conseqüências. assim como os museus de ciência tornam-se lócus privilegiado para divulgação dos discursos que traduzem o saber científico.113 Com relação ao segundo posicionamento. mais crítico. 68-69) No conjunto de trabalhos e pesquisas sobre o tema. (ALBAGLI. espaços da mídia impressa e televisiva.

p. (ABSIL.114 conhecimento sobre o que já foi feito.. em 1899. se conservados por longo tempo. Tal ligação entre cinema e ciência nos traz outra questão. possuem um valor documentário inegável e serviriam à história da cirurgia (LEFEBVRE. Doyen assinalava. [. que Jouhaneau (1994) coloca como quase infrutífera: a de tentar pesquisar os pontos comuns entre duas formas de atividade criadora. analisar. científico. primeiro. Os precursores da nova arte são. o cinema é. 1994. afirma que é difícil avaliar o impacto dos filmes de sci-fi. em artigo breve. o cinema nasceu da ciência.. cirurgiões. mas a reprodução e projeção de imagens em movimento foram consideradas experiências tecno-científicas e.. o filme conheceu um grande sucesso como material didático. desde fins do século XIX e início do XX. que enriqueciam as aulas em zoologia e botânica (OLIVEIRA. ao mesmo tempo. mas é possível pensar no quanto de noção científica e tecnológica foi adquirida pelo cidadão comum ao assistir tais produções. seja a fotografia ou o filme. como registro de experimentos. por exemplo. No campo de ensino das ciências..] pode-se dizer que desde sua pré-história. Assim. são usados em experiências científicas e já tinham. 77). p. Suppia (2006). com imagens sobre erupções vulcânicas. que “a cinematografia cirúrgica” além da questão de difusão do conhecimento médico. Desde o seu início. O potencial dos filmes de ficção científica em diversos campos já é discutido por alguns teóricos. o cinema tem uma ligação com a ciência. o papel da imaginação. fisiologistas. ciclo da vida das plantas. 1994. p. apresentava outro interesse: os filmes. pensadas como úteis ao fazer científico. Somente dois gêneros conseguem inserir-se na encruzilhada entre ciência (realidade) e cinema (ficção): o cinema científico e a ficção científica. e o papel do acaso. seu valor como documento ressaltado.135). além de constituir um dos símbolos de inovação . médicos. psiquiatras. astrônomos. no fim do século XIX. eclipses solares e outros fenômenos naturais. 2006). Para Oliveira (2006. com efeito. 111) Os primeiros inventos para fixação da imagem. que exploram temáticas científicas variadas que são retrabalhadas no campo do imaginário e ficcional. haja vista que seu surgimento não foi como entretenimento. biólogos. por exemplo. que prefiguram o cinema. principalmente. reprodução animal. comunicar e difundir suas descobertas. tendo em vista que o primeiro se alimenta de ficções e o segundo de realidades. enfim. mas significativo. como fator que impulsiona o cientista a sair da rotina e vislumbrar novos caminhos e descobertas. compreender e.Os primeiros esboços dos aparelhos e técnicas. nas palavras de Absil (1994). acompanham os pesquisadores em sua marcha científica para observar. visualizar.

e em uma cultura permeada pela expectativa de progresso científico” era natural que os meios de comunicação e informação “projetassem expectativas semelhantes”. por exemplo. Em outra situação. Os denominados mitos dinâmicos. quando abordamos tal relação.. pois isso também é feito por alguns filmes históricos. que muitas vezes tornam-se referência de como a ciência e a técnica passam a ser percebidas por grande parte da sociedade ”. e como diz Oliveira (2006. a ficção científica é um gênero pautado na premissa de que questões científicas devem “contaminar” a temática e receber tratamento ficcionalizado. No campo da história da ciência. de Abraham Moles (apud LEGROS et al. Apesar de não serem os únicos filmes que nos trazem imagens de ciência e do papel do cientista. “difusão de novas experiências e valores culturais. Contemporaneamente. No entanto. temos a perspectiva dos mitos que alimentam ou impulsionam determinados desejos de pesquisa científica. é grande. Podemos falar de imaginação científica ou imagens de ciência.] As transposições e as vivências que a linguagem cinematográfica possibilitam são tão marcantes..3 . estão envolvidos elementos ligados ao mito e ao imaginário que habitam tanto o fazer científico quanto as nossas representações quase universais do que é ciência. alguns campos de pesquisa que focalizam questões históricas e culturais já estabeleceram a importância do filme como documento. ela nos remete a diferentes situações. o cinema também era um veículo de circulação do conhecimento. a possibilidade que os filmes oferecem de vermos os eventos representados. 4. Mas essa não é a nossa perspectiva. p. Nesse processo.. que podemos denominar ficcionalização da ciência.. uma incursão nas relações que envolvem mito e ciência. etc.135) “[. temos a imagem do relógio no sistema mecanicista. 2007) são exemplos adequados desses motores do fazer científico. Os mitos dinâmicos seriam "uma tendência organizadora que modula o fluxo das . para sua discussão no contexto desta pesquisa. expressões que designam as metáforas que se consagraram em campos discursivos da ciência: como exemplo. imaginados. tendo o imaginário como elemento transversal. de aventuras.CIÊNCIA E MITO As expressões ficcionais da ciência são narrativas que demandam.115 da modernidade.

artificial clonagem) Mito faustiano Mudar o mundo. Mito de Babel Motiva a procura de uma língua universal. etc. desde a alta-fidelidade à clonagem. Mito de Gyges 23 Observador invisível que espiona a vida dos seus contemporâneos (câmeras escondidas). filosofal Mito do elixir da Eterna juventude. do idêntico Mito da Fixar eternamente uma paisagem.. Mito da geração Libertar o homem dos incômodos da procriação (reprodução assistida. Adaptado de LEGROS.). vida longa Mito da busca do Esperança de alcançar o segredo último do universo (teoria do campo Graal unitário) Mito de Tristão e Descoberta dos filtros do amor. RENARD. de máquinas de tradução. do ócio Mito da fábrica Última etapa do maquinismo ou da trajetória da produção. . orientando de maneira inconsciente os empreendimentos pessoais" (GABRIEL.. Mito do homem Graças à técnica pode-se estar em qualquer lugar simultaneamente ubiquiatário (Internet). 2007. astronáutica. TACUSSEL. 2002. criação de uma nova sociedade. p. uma impressão. cristalização do mundo Mito do Golem Criação de seres artificiais. Mito da loja Encontrar tudo em um mesmo espaço (lojas na Internet) universal Mito da sociedade Libertar-se do trabalho. pois eles. Mito da pedra Procura pelo poder de transmuta a matéria (dominar os átomos). p. 107) MITO Mito de Ícaro DESCRIÇÃO Empurra o homem a se libertar do peso (asas livres. (fenômenos humanos. motiva a procura de uma energia artificial inesgotável. Trata-se de um caçador que possui um anel que o torna invisível. tornando o planeta habitável. aeronáutica. inteligência artificial etc. mesmo indicando pontos futuros que os cientistas acreditam serem 23 Personagem de uma lenda que faz parte de A República de Platão. um momento. sem trabalhadores Mito do faroeste Espaços infinitos. Mito de Prometeu Entendido como a matriz do fogo.116 descobertas. Mito de Ascensão social: de engraxate à multimilionário Rockefeller Mito do produto Procura química e campanhas publicitárias. liberdade.) Isolda Mito da Escolha assistida clinicamente de uma identidade sexual. MONNEYRON. puro QUADRO 02 – Mitos Dinâmicos. robôs. androgenia Mito da recriação Atravessa inúmeras pesquisas. 227 Tal perspectiva apresenta elementos que podem nos auxiliar em alguns momentos das análises.

O controle demográfico. colocando em movimento um imaginário que está no campo da ciência. Mas ambos. 104) A maior parte dos grandes desastres naturais envolve a presença de condições atmosféricas de extrema severidade: ondas de calor ou de frio. A população da Terra não poderá continuar a crescer durante muito mais tempo. Estes mitos guardam uma relação com alguns sonhos que a ficção científica torna realidade ficcionalmente como representações. ao longo do plano equatorial.. primeiro o carvão. temos necessidade de fontes de energia permanentes.. Um governo mundial. E a única maneira de impedir esse incremento demográfico. 103-104) É perfeitamente claro que enquanto as nações deste mundo gastarem a maior parte de suas energias. [. Asimov relaciona os principais desses sonhos da sci-fi. também alimentam a representação ficcional. não será muito provável o advento de uma verdadeira ofensiva contra os problemas comuns que ameaçam a sobrevivência do homem. um dia. furacões e nevascas. [. Fontes permanentes de energia. O controle das condições atmosféricas.. de modo especial este último.. depois o petróleo. seguras e abundantes. . até mesmo essencial. [. por assim dizer. secas e inundações. Um governo mundial. Existem duas claras alternativas: o mundo poderá. Se devemos prosseguir na marcha do progresso. O aumento indefinido das populações sem dúvida resultará na fome e destruirá o meio ambiente de maneira irremediável. constituem um suprimento temporário.]” (p. 104) A Revolução Industrial teve como suporte os combustíveis fósseis. usando-se um critério humanitário e sem acarretar a própria morte e a destruição que irão culminar na ruína de nossa civilização (talvez em caráter permanente).117 alcançáveis. Uma possibilidade de natureza particularmente avançada advirá do suprimento de energia através de uma cadeia de estações de energia solar situadas no espaço.. seu dinheiro e seu vigor emocional em lutas com o emprego da palavra ou das armas. ser movido pela fusão nuclear ou pela energia solar. ou seja.]” (p. e poderá chegar o dia em que nosso planeta será..]” (p. Já provemos as construções de sistemas de condicionamento de ar. capaz de canalizar os esforços humanos para que sejam alcançadas as grandes soluções. consiste em reduzir as taxas natalidades. parece desejável.

” (p. apenas com a finalidade de executar trabalhos de ordem material e prestar serviços à sociedade. Uma biblioteca desse tipo seria aquela em que qualquer aspecto do conhecimento humano pudesse ser buscado. partindo de um ponto diverso. desenvolvendo-se ao longo de linhas diferentes e visando a diversificadas finalidades... O resultado disso será uma educação capaz de revelar-se eficiente. ser mentalmente igual poderá não significar ser a mesma coisa do que mentalmente equivalente.. todo ele dotado de ar condicionado. Mas se homens e robôs forem associados. [. agradável e também prolongar-se por toda a vida. Mas a radiação. É concebível que um objeto dotado de massa. as máquinas de hoje substituem os músculos. Computadores. Entretanto... 105) Através de todas a história os seres humanos têm empregado animais e outros homens para realizarem o pesado trabalho braçal deste mundo. incapazes de revolta. possuam aparência humana? Os robôs poderão ser os novos empregados. 106) É muito difícil acelerar objetos que possuam massa. Em muitos casos. desse modo.].. Cada pessoa poderá estudar o que quiser. como um caminhão carregado ou um . os dois tipos de inteligência avançarão mais rapidamente do que seria possível a cada um isoladamente. move-se à velocidade da luz [. 105) A inteligência artificial não terá necessidade de ser desenvolvida.” (p. ao seu próprio ritmo e com o emprego do tempo de que dispuser. em cooperação.. até mesmo. no próprio instante em que é produzida. os pontos fortes de uns irão compensar os pontos fracos dos outros e. Mas por que não criar máquinas que se aproximem da multiplicidade de aptidões do homem e.] um indivíduo poderá valer-se de seu próprio computador e ligá-lo a essa biblioteca de sorte que tenha ao seu alcance uma avançada máquina de ensinar. Os computadores.]” (p..118 Robôs.[. pacientes. como no caso dos robôs. terão aptidões e deficiências que os seres humanos não possuem. 105-106) O avanço dos computadores torna defensável a idéia de bibliotecas inteiramente computadorizadas. [. livres de queixas. A inteligência poderá atingir um nível no qual os computadores ou os cérebros artificiais se aproximem do homem em matéria de capacidade ou.]” (p. A educação como emprego de computadores. o ultrapassem. A transferência de massas.

108) A tendência geral da medicina tem sido a de eliminar as doenças. Um clone será desenvolvido de tal sorte que forme não um indivíduo completo mas simplesmente órgãos específicos. impedir a morte prematura. Tal situação tornará mais útil e prático um governo mundial. ou antes disso. viaje para atender a encontros de negócios. transmitido. sem maiores dificuldades do que se vivessem no mesmo quarteirão. A engenharia genética.] Espécies que estiverem correndo o risco de extinção poderão ser salvas. recebido e novamente convertido em caminhão carregado ou ser humano? [. [. 107-108) Com o progressivo desenvolvimento da engenharia genética. A imortalidade. o que é hoje inevitável na reprodução sexuada.. até certo ponto.. controle e supervisão remotos de fábricas [.. Dessa maneira. também. Com o desenvolvimento dos satélites de comunicação e da holografia. talvez como emprego de clones. talvez se torne possível alterar os genes ou dirigir combinações dos mesmos. quando do seu nascimento. em vez de nós mesmos.. na qual um determinado indivíduo terá sua carga genética reproduzida como tal. sem a combinação com outros genes.. [. tornar-se-á possível criar um banco de órgãos que sejam geneticamente compatíveis com o indivíduo cujos núcleos celulares houverem sido empregados. [. produzir indivíduos mais vigorosos em qualquer faixa de idade e. onde cada indivíduo poderá entrar em contato com qualquer outro indivíduo..]” (p.] todo planeta se reduzirá às proporções de uma aldeia global. capazes de produzir características desejáveis.]” (p. ser humano. Poderá haver transmissão de documentos a longas distâncias. Poderá advir o tempo em que os cientistas hão de ser capazes de determinar o padrão genético de um bebê..]” (p. possa ser transformado em radiação. serão substituídos por outros.. 106) Já somos capazes de nos comunicar à velocidade da luz e isso vimos fazendo desde a invenção do telégrafo.” (p. .. 107) Órgãos que não estejam funcionando bem ou tenham sido lesados. 107) Os indivíduos são.]‟ (p. [... Seres humanos biônicos. O controle da evolução. em 1844.119 A aldeia global. [. 106-107) É concebível que possa finalmente ser desenvolvida uma nova opção no campo da reprodução humana..]” (p... o produto dos seus genes. podemos utilizar canais individuais de televisão de tal sorte que nossa imagem tridimensional. A ação sobre os clones.

extremamente improváveis. no início dos anos de 1970. O controle da evolução produziria uma raça de medíocres. parece estar bem viva na mente de alguns estudiosos como Arnold Toynbee (1979) que. a idéia de um governo mundial. nesse caso os seres humanos viveriam indefinidamente. afinal. a linguagem é um modo imperfeito de expressar o pensamento. se eles próprios escolhessem por sua livre determinação com ela acabar. p. outros são impossíveis (como as viagens no tempo) e outros.. desejos e esperanças. Além disso. ele lembra que quase todos eles podem tornar-se pesadelos. dotados de maduro vigor ou. as formas de representação da ciência que tomam . [. Um governo mundial poderia tornar-se uma opressora ditadura universal. Os buracos negros. 113) No entanto... 108-109) Os buracos negros são porções de massa tão grandes e tão condensadas que nada pode delas escapar. interessam-nos as representações que alimentam a constituição de um espaço no qual a ciência figura como fundamento principal de medos.. pelo menos. ou seja. 1984. nada se revelou até agora à altura de frustrar a velhice ou a morte acarretada pela disfunção final do corpo. até que algum acidente pudesse termo às suas vidas.. [. 108) Tudo parece indicar que as limitações no campo da comunicação entravam o progresso da espécie humana. Por conseguinte. [.. de sorte que daí resultasse uma sociedade telepática? [.. 112) QUADRO 03 – Sonhos da ficção científica. os buracos negros constituiriam a chave das viagens interestelares. o pensamento penetrar em outro pensamento.120 A telepatia. [. feito de mesmices capazes de estupidificar inteiramente a humanidade.. Asimov adverte que alguns desses sonhos que existem somente na ficção científica podem ser possíveis. poderiam ser eles atravessados e percorridas varais distâncias em breves períodos de tempo. angústias. por exemplo. Não poderia ser. inventado um meio que permitisse à mente dissolver-se e entrar diretamente em outra mente.. Entretanto. A telepatia acabaria com os derradeiros vestígios da privacidade” (ASIMOV. Especificamente nesta pesquisa.] Na melhor das hipóteses. Os computadores reduziriam os seres humanos à impotência ou mesmo à obsolescência. Ou então. considera tal arranjo uma perspectiva viável em virtude do avanço tecnológico e necessária diante da possibilidade de expansão de um poder autoritário. A imortalidade criaria um mundo insípido.] Se for descoberta a causa do envelhecimento e se ele for detido e até mesmo levado a retroceder..]” (p.” (p.] Conforme certas teorias.]” (p.

temos nos defrontado mais como exemplos de negativização. nem todas as teorias têm confirmação imediata pelo método experimental. como no caso do mito da recriação do idênt ico e dos sonhos de “transferência de massas” e de “clonagem”. como mencionamos no início deste capítulo. o imaginário é percebido. ao contrário “há um mito para cada fato ou acontecimento a ser explicado” (AUGER. sobretudo. uma aura de magia e mistério em torno do seu fazer e das atividades dos seus profissionais. 129-130). É o caso do mito das ondas emitidas por cérebros pensantes. da visão paraótica. Assim. tem-se presente o perigo de determinadas teorias tornarem-se absolutas a tal ponto de transformarem-se em mitos. ainda é mantida por algumas pessoas cultas. por exemplo. No entanto. O mesmo pode ser pensado com relação ao átomo e o ao gene. e mesmo alimentar. se a teoria cede diante do contato com a experiência. em criar. Além disso. procura atalhos e escapatórias. Observamos. pode se alimentar tanto dos mitos dinâmicos quanto dos sonhos da ficção científica. que se amalgamam e encontram no veículo filme um espaço de construção. propagação. no campo da ficção científica. seja para negativizá-los ou positivá-los. o que é um meio excelente de caracterizá-lo. segundo Auger (1975). ainda. p. o mito não. Para os cientistas estes são exemplos de boas hipóteses e não mitos.121 sentimentos e perspectivas como base. 130) Por outro lado. direcionou as pesquisas no campo da genética durante boa parte do século XX. suas concepções. Watson e Francis Crick. Tendo em vista que estamos nos referindo a contextos de produção. As demonstrações experimentais contrárias não destroem o mito. se no campo da ciência as teorias são boas “desde que expliquem os fenômenos da melhor forma possível” do lado do mito. reconstrução. abstraído antes de ter sua existência física/concreta descoberta. Assim. que mesmo sendo um modelo suficiente deve abrir espaço para o universo quadridimensional de Minkowski e Einstein. o gene. tendo sua existência e composição estabelecido somente em 1953 por James D. por sua vez. 1975. dos fluidos ou ondas da radiestesia. como constituído por concepções de diferentes grupos sociais. Um exemplo consiste na teoria do tempo absoluto que. em que se baseia a telepatia. a hipótese da existência do neutrino. novamente. Assim como o átomo. outra relação entre mito e ciência que se pauta na própria condição da ciência. constituindo o que a literatura já denomina imaginário tecno-maquínico. consolidação e. p. 1975. denominado em 1909. foi aventada por Pauli e considerada um mito por alguns físicos. Assim. (AUGER. em nosso estudo. da percepção extra-sensorial etc. garantindo que ele retorne aos grupos fertilizando. . mas confirmada experimentalmente mais tarde. Este imaginário.

estas narrativas podem: a) antecipar o desenvolvimento da tecno-ciência de modo utópico. Assim. 2003) ressalta a natureza do substantivo composto ficção científica. (apud CUNHA. consideramos importante estabelecer tal relação. 283). Na definição de CUNHA (2003). de uma relação que preside as questões no que tange ao imaginário humano sobre a ciência. área na qual surgiu. Nesse sentido. da ambiência social e das circunstâncias históricas” (p. a especificidade deste gênero: um . com um problema e uma solução humanos. 283) têm papel fundamental as questões científicas e o uso das tecnologias. na necessidade de problematização. Carpeaux (apud CUNHA. tendo em vista o que aponta Sturgeon. que a ciência é um tópico deliberadamente ficcionalizada e a ficção torna um tema uma possibilidade científica sem o atestado da ciência. b) desenhar situações anti-utópicas em outras conformações sociais anti-humanistas “nas quais se evidenciam as relações entre o poder político. há uma série de diferenciações a serem feitas tendo em vista a delimitação do que vem a ser ficção científica (sci-fi). como outros autores aqui trabalhados. ficção científica constitui um dos tipos ou subgêneros da literatura narrativa “em que para a composição do enredo e de seus personagens. pois ele acredita que na sci-fi moderna a ciência e a técnica têm um papel secundário. p.4 A FICÇÃO CIENTÍFICA: A CONSTRUÇÃO DE MUNDOS POSSÍVEIS As considerações que apresentamos neste tópico e no seguinte são concernentes ao campo da ficção científica como gênero literário. em geral mais desenvolvidas ou avançadas que aquelas existentes na época contemporânea. 2003). tendo em vista seu papel tanto no processo dinâmico de uma informação não-cientifica que alimenta tal imaginário. as relações sociais e o uso das tecnologias” (CUNHA. tal percepção indica. No entanto. Assim. e seu desenvolvimento na esfera cinematográfica. a sci-fi é uma história com seres humanos. ao mesmo tempo que referencia a ciência. indicando. 2003. no qual os dois termos modificam-se reciprocamente. mas que não poderia jamais ser elaborada sem um conteúdo científico. quanto na constituição de um gênero como espaço de constituição desse tipo de informação. O entendimento de Carpeaux apresenta tonalidades negativas.122 A relevância de tal discussão reside. Inicialmente. ao menos neste trabalho. 4. na esfera da comunicação científica e da natureza da informação sobre a ciência. neste trabalho.

mediante adequadas mudanças ao nível da ciência e da tecnologia. principalmente a Francesa. televisivo. assim como o horror e o maravilhoso. d) apresenta o futuro como temporalidade preferencial ou ambientes insólitos. ser “concebivelmente derivados do nosso próprio meio social. “destruindo as visões cíclicas e trazendo a convicção de que o presente difere do passado e de que o futuro. mesmo com a questão da ciência como pressuposto. decorrentes da revolução científica e das revoluções sociais. No entanto. essa função pode ser reforçada pela própria capacidade de consolidação de mitos que o fenômeno do remake possui e que foi apontada por Serceau no capítulo anterior. p. Além disso. 2) a consolidação da ciência como horizonte de plausabilidade e legitimidor de uma visão de mundo. Asimov (1984) discute o que vem a ser ficção científica a partir de uma distinção entre ela e as principais ficções surrealistas. E ssas mudanças podem representar tanto um avanço.” (ASIMOV. 3) a mudança de percepção do tempo. por sua vez. Para Cardoso (2006). parece ser da ficção científica uma especificidade de cumprir uma função mítica. ela foi o um dos principais pressupostos para que ela surgisse e se mantivesse como gênero. também era o posicionamento de um dos principais nomes no campo da ficção científica. 26 e 97).. p. o que viabilizou a ficção científica como gênero. como . busca o apoio em uma teoria que não seja um despropósito.22). aliada à tecnologia. Cardoso (2006) ressalta alguns pontos relativos a esse gênero: a) contemporaneamente. em suas histórias. Nesse sentido. tratase de um gênero não somente literário. no caso da ficção científica. 1984. a ciência. Ao apresentar uma definição de ficção-científica para iniciar uma análise fílmica. com exploração das conseqüências do que foi postulado. 2006. cinematográfico. também. não é somente um componente da ficção científica. e) os seus cenários funcionam para explorar aspectos do contexto social de produção de modo especulativo. mas. Ele aponta três movimentos ou condições que embasam sua constituição: 1) seu nascimento como gênero literário supôs a fixação do romance moderno e do conto. Isaac Asimov. a questão da emergência e consolidação da ciência como horizonte. b) ele integra uma categoria de gênero bem maior que é o gênero fantástico. c) diferencia-se do horror ou do maravilhoso na medida em que a racionalidade. destacando que os acontecimentos supra-reais – presentes em ambas as formas de ficção – podem.123 híbrido entre dois mundos. no caso de descobertas e colonização em outros planetas. de história em quadrinhos etc. tanto natural quanto social. será diferente do presente” (Cardoso. conforme ressalta Cardoso (2006).

extrapolados para atingir maiores alturas. pois o fantástico “colhe a sua legitimidade do pensamento racionalista moderno. p. as catástrofes ecológicas ou. . 121) Nesse sentido. como afirma Louis Vaz (apud MARIGNY. uma de suas definições está baseada em tal concepção: “Ficção científica pode ser de finida como o ramo da literatura que lida com respostas humanas a mudanças ao nível da ciência e da tecnologia” (p. é aquilo que efetivamente a fez surgir. portanto. de fantasias. A ficção científica começou. mas que lidam com robôs. Dessa forma.] Que dizer. o que levou Azimov a tratar as fantasias científicas. a esse respeito. por exemplo...124 um retrocesso. a percepção das mudanças produzidas pela tecnologia. Ou seja. Só então. ele relaciona estreitamente este gênero a um contexto no qual as mudanças e avanços tecnológicos e científicos. 1984. em casos de destruição nuclear.] porém [. como as viagens extraordinárias de Júlio Verne. 18) As posições de Azimov (1984. a literatura fantástica seria filha da descrença. Para ele. tendo em vista o conceito de ciência que está implicado no gênero. Algumas de suas definições refletem a relação ciência-futuro: “A ficção científica diz respeito aos cientistas que trabalham com a ciência do futuro”. 97). Jean Marigny (1994) aborda a ficção científica e o fantástico como formas particulares pelas quais a literatura de imaginação tratou a racionalidade científica.2. com novas interpretações do passado remoto? (ASIMOV. (p. delas diferindo principalmente porque os meios de transporte empregados ainda não existiam. O teórico é taxativo em afirmar que a idéia de uma ficção científica. até mesmo fundamental.” (ASIMOV.” (p. tornam-se acentuados o suficiente para serem percebidos no transcurso de uma existência. no futuro. 26-27) Tal concepção não é compartilhada por outros autores. já que elas “não são limitadas pelas leis da ciência. mas poderiam existir se o nível da ciência e da tecnologia fossem. ao passo que a expressão ficção científica diz respeito a histórias que são limitadas pela ciência. ainda. p. ou "As histórias de ficção científica são viagens extraordinárias a qualquer um do infinito acervo de futuros possíveis?”. conforme mencionamos inicialmente no item 4.. como um desenvolvimento das histórias de viagens. com a guerra nuclear. das histórias situadas „aqui mesmo na Terra‟. trata-se de um procedimento paradoxal. ou seja. pondo ao mesmo tempo em causa”. 20 e 23) transitam em torno da idéia moderna de ciência como caldo fundamental para gestação das ficções científicas. assim como os seus efeitos sobre a sociedade. p. “O importante em matéria de ficção científica. [. o futuro é concebido. 1984. 22) Estes posicionamentos apontam para uma concepção rígidamente pautada no campo científico. não poderia ter surgido antes de se ter desenvolvido a noção de mudanças sociais advindas do desenvolvimento técnico-científico. pela primeira vez..

segundo Marigny. físicos. com sua Máquina do Tempo e O homem invisível. 122). a ficção científica mitológica de Abraham Merritt e H. Como exemplo s se encontram as obras de Edgar Alan Poe que. na qual biólogos. é relevante a distinção de três categorias de narrativas:    as que fazem coexistirem ciência e irracional. O rol de exemplos segue com variantes pautadas nas figuras de personagens típicos. químicos e arqueólogos realizam experiências misteriosas ou exploram regiões desconhecidas. Lovercraft. porém fantasioso.125 1994). se os adeptos da hard science fiction. Na abordagem de Marigny. que abre espaço para o sobrenatural e o maravilhoso. além de Stevenson com seu O médico e o monstro. as que pretendem trazer uma explicação lógica para aquilo que a priori parecia irracional. Na primeira categoria. Em todos eles. característico da segunda metade do século XIX. Há. sem renunciar às convenções da ficção científica tradicional. que resolve os casos que desafiam a razão. a verossimilhança científica deixou de ser a preocupação principal. na qual “se vêem homens de ciência conduzindo experiências que os impelem para um mundo irracional”. um gênero híbrido anglo-saxão denominado heroic fantasy ou sword and sorcery. Marigny coloca a ficção científica como parenta próxima do fantástico. conferindo-lhe certa verossimilhança”. há aqueles que se libertam deste postulado e seguem o caminho do maravilhoso. dragões e demais entidades de contos medievais ou centauros.” (p. ainda. que consiste em uma espécie de detetive do extraordinário. Nesses casos. físico ou professor. ainda. P. as que ilustram o fracasso da ciência diante do inexplicável. No entanto. permanece teoricamente plausível. ainda. o que o autor observa é que. Essa categoria engloba. já que ao se desenvolverem. Marigny destaca. a heroic fantasy que privilegia o denominado patrimônio mitológico formado por bruxas. para . como Asimov. “a ciência aí está para oferecer uma espécie de caução para a história. tais histórias parecem encontrar justificativa no campo da ciência. magos. Geralmente ele é um médico. o psychic investigator. lançando mão de métodos científicos ou paracientíficos. 121) Porém. Wells também estaria entre aqueles que misturaram ambas as formas. sendo que a diferença fundamental seria o modo como aquela “justifica os acontecimentos por um postulado científico que. se situam na fronteira entre a ciência e fantástico. ciclopes e outros da mitologia grega. constituindo o lugar privilegiado do irracional. tais como: o cientista louco e o pesquisador que insistem em transgredir as leis do universo. (p. onde as leis racionais não vigoram. apóiam-se em uma rigorosa explicação ou justificativa científica de base atual para os fatos e eventos ficionais. se destaca a literatura fantástica anglo-saxônica.

fazem extrapolações sobre o caráter paradoxal e extraordinário de certas teorias científicas.125) Marigny assinala que com esses exemplos é possível perceber que não há. necessariamente.] Graças às teorias de Einstein. Nesse sentido. O melhor exemplo é Drácula de Bram Stoker. mesmo a ciência moderna não estando presente. em um médico que. 1994. com variantes infinitas.. simplesmente. tem-se o mesmo cenário das ficções científicas: mundos futuros. 1994. 127). Viajando no passado. e a ciência nada pode contra um vampiro (força sobrenatural) e nem mesmo considera sua existência. se enquandram as narrativas nas quais a ciência não consegue explicar os fenômenos.. O que se deve discutir é se tal encontro é satisfatório no plano estético. a dúvida científica .126 Marigny. nos quais a dúvida científica está encarnada. após utilizar todos os recursos da racionalidade científica. p. no qual a personagem Lucy.. a ciência só aparece para dar provas em contrário “No sentido de que a ciência ocidental. Na segunda categoria. é importante observar que nesse tipo de narrativa. neste exemplo. nessas narrativas. acaba por declarar-se vencido. p. com sociedades nas quais o conhecimento científico chegou a tal grau de perfeição que então tudo se torna possível. ele teve de renunciar à medicina. onde o espaço e o tempo não passam de noções perfeitamente relativas. e em que a razão se perde completamente. [. cai doente e não consegue ser curada pelo seu médico. que pretende compreender tudo. são um dos temas favoritos da ficção científica americana. Finalmente..] (MARIGNY. Diante da frase por ele pronunciada “É na superstição que antes de mais nada temos que confiar” percebe-se que nesse gênero de literatura. continentes perdidos ou planetas distantes. Marigny nos diz que o tema do fracasso da ciência diante do irracional é destaque nos contos anglo-saxônicos. os homens do futuro podem modificar a cronologia dos acontecimentos e criar mundos paralelos. fica desamparada diante de fenômenos irracionais que não consegue explicar” (MARIGNY. os escritores de ficção científica introduzem-nos em universos paralelos de n dimensões. Mesmo algumas ficções científicas consideradas clássicas apresentam situações extraordinárias. incompatibilidade entre a ciência e o irracional. [. A explicação é simples: como a jovem fôra atacada por um vampiro. há autores que tomam o cuidado em não fazer tais misturas e. depois de atacada pelo conde vampiro. por exemplo. Tais histórias trabalham com dois posicionamentos que de tão antagônicos – sobrenatural e ciência – podem levar à inverossimilhança e ao ridículo. Os paradoxos temporais. Este apela para Van Helsing que passa a tratá-la com métodos que se aproximam da magia.

mostrando que não passavam de uma ilusão. como melhor exemplo para este tipo de narrativa. o romance de Matheson Eu sou uma lenda. fazendo com que a sua virulência decuplicasse subitamente. [. a população das regiões que escaparam das destruições sofre uma estranha transformação..127 emerge sempre para dar relevância ao irracional.. vê os membros de sua família. p. a explicação se pauta em postulados da ciência... A base de todas essas narrativas é a de que a ciência pode proporcionar uma explicação lógica para os mitos. na terceira categoria temos a ciência vencendo o irracional. já que se reduzirmos o conteúdo do irracional a qualquer explicação científica. é apresentada ao leitor uma série de fatos aparentemente extraordinários. 129) Finalmente. como Marigny tão bem assinala. Marigny apresenta. cuja virulência se tem atenuado consideravelmente desde o final do século XVI. que remontam aos romances góticos do fim do século XVIII. (1994. [. 131) A literatura de ficção científica americana apresenta numerosos exemplos que utilizam essa idéia de forma razoavelmente convincente. 1994. após um conflito nuclear em que os Estados Unidos conseguiram. segundo sua afirmação. dar-lhes uma explicação racional. transformarem-se em vampiros. As recentes chuvas radioativas das explosões nucleares provocaram uma mutação do bacilo.] (MARIGNY. a do ensaísta Kingsley Amis. de origem . nesse caso. não cobre. p. Mesmo a definição que ele apresenta. não estamos mais no terreno do conto fantástico propriamente dito. nas quais o sobrenatural é explicado: primeiro.] O responsável por essa metamorfose é um bacilo que sempre existiu. mas uma doença epidêmica. em tudo semelhantes aos da lenda. mas cuja existência se funda na hipótese de uma inovação qualquer. Neville. depois a população inteira da cidade em que ele mora. O vampirismo portanto não é o fruto da imaginação dos homens. na qual é apresentada uma explicação racional. pois. o que representa uma inversão completa do esquema anterior. vencer o seu adversário. e que chegou mesmo a provocar as grandes epidemias de vampirismo do século XIII ao século XVI. e todos os homens são hoje atingidos pela doença. “É exatamente na medida em que se afirma não mais acreditar no diabo e nos vampiros que a sua aparição no nosso mundo cotidiano assume uma dimensão verdadeiramente inquietadora”.. para. científica para o vampirismo. Outro teórico que afirma a dificuldade em se delimitar esse gênero é Muniz Sodré.. depois os vizinhos. o herói do romance.] No século XX. Há uma série de narrativas anglo-saxônicas. não sem estragos. ressaltando a ausência de uma categoria operacional bem definida que permita situar uma história nesse gênero. [. alguns casos: [ficcção científica] é uma narrativa em prosa que trata de uma situação que não poderia se apresentar no mundo em que conhecemos. Aqui. perde-se sua especificidade. Tal procedimento torna-se mais promissor quando aplicado ao campo da ficção científica. ao fim.

p. Ele não afasta a importância do fator ciência/técnica nessas ficções. mas que em certo grau assemelha-se ao senso comum. Sodré desenvolve sua argumentação no sentido de mostrar que se trata. em termos de conteúdo. Qual a ligação de tudo isso com a FC? Para começar.porque não subverte a linguagem. posto que não é mais o presente da percepção (acontece). b) Tais anormalidades estão dentro da faixa do plausível. e se sustentam no pensamento científico. Mas tem uma especificidade: o tempo da história. nem o presente da memória (aconteceu). o que consideramos como sendo central ou peculiar à sci-fi. 1975. este gênero não é de vanguarda . o discurso da FC permanece preso às convenções da literatura clássica. considerando a representação lingüística. Labarthe e com base em nossas análises. É uma literatura que parece se projetar.como querem alguns de seus entusiastas . Siclier e A. Do ponto de vista formal. 1975). c) As narrativas dos romances de sci-fi reprisam o "ethos utópico dos discursos míticos da Idade Média" (SODRÉ. p. que cria o efeito de real e que tem como um dos aspectos o tempo da história. lança-se até o futuro. de um novo processo de representar o tempo da história. a) Um universo diferente com algumas anormalidades. tem como contraponto a literatura clássica e moderna e trabalha no eixo do tempo/modos verbais. não somente os mitos medievais como também os da Antigüidade estão presentes no imaginário que se forma na ficção científica cinematográfica. o significado temporal constante da literatura clássica é / aconteceu/: o fato narrado se coloca no passado com relação ao tempo do leitor. porém ele a discute tendo em vista o tempo da história. em especial a corrente do nouveau roman. S. 1975) Como mostraremos mais adiante. antecipando o tempo da história. porém. 92. A literatura moderna. costuma deslocar esse significado para o presente: /acontece/. Realmente. nem o simples futuro (acontecerá). A argumentação de Sodré. O teórico parte de seu campo de saber para demonstrar que o grau mínimo de comunicabilidade e compreensão de uma obra é garantido por regras culturais de credibilidade e dentre os elementos que fazem parte dessa estrutura está a verossimilhança. em torno da ficção científica. 90. alguns elementos recorrentes do gênero de sci-fi no campo da literatura. (SODRÉ.128 humana ou extraterrestre. a partir de J. mas sim um modo conjetural com dois cronotipos ligado ao . da pseudociência ou pseudotecnologica. ou melhor. A FC vai mais além. p. 89) Sodré explica como se apresentam. (AMIS apud SODRÉ. inclusive no que diz respeito ao tempo do discurso. no domínio da ciência ou da tecnologia.

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futuro: presente (poderá acontecer) e passado (poderia ter acontecido). "Qualquer tema pode fundar uma narrativa de FC, desde que o tempo de sua história seja conjugado nesse hipotético modo conjetural. A ficção científica, como a conjugação do verbo, nos dá uma certa representação do tempo." (SODRÉ, p. 94, 1975) Paralelamente, o espaço, na sci-fi, também pode apresentar o aspecto conjetural e deslocado, como o tempo, pois o mundo desse gênero é povoado por seres e objetos insólitos "que de algum modo realizam uma suposta vocação imaginária dos objetos para o papel de substitutos da relação humana" (SODRÉ, p. 94, 1975). No entanto, são as considerações finais de Sodré que mais nos interessam em nossa abordagem, quando ele afirma categoricamente que a ficção científica é um dos grandes discursos inconscientes da civilização tecnológica e não diz nada sobre o futuro, mas sim sobre o imaginário de hoje. Agora, além do delicado equilíbrio entre ciência e ficção, inscreve-se no âmbito da sci-fi uma relação entre o tempo da história e o lugar das ações, com seres e objetos insólitos, que mesclados ao contexto de produção das narrativas dizem respeito ao imaginário de nossa civilização. Asimov já apontava para a questão desse deslocamento temporal, mas não do mesmo modo que Sodré. Asimov (1984) ao discutir a ficção científica como produto cultural norte-americano no início do século XX, propôs uma classificação em três vertentes, que não são consecutivas. A primeira foi de 1926 a 1938, quando o gênero ficou nas mãos de jovens autores que não possuíam uma consistência narrativa com argumentos científicos. Suas histórias eram de viagens fantásticas e de aventuras no espaço, ficando a ciência em plano secundário “e, geralmente, dava a impressão de haver sido aprendida nos suplementos dominicais dos jornais” (ASIMOV, p. 205). A segunda vertente tem início em 1938, quando John W. Campbell Jr., tornou-se editor de Astoundig Stories e deu relevância ao uso de uma ciência razoavelmente precisa e de extrapolações plausíveis. Isso fez com que novos autores dotados de formação científica se sentissem incentivados a escrever ficção. A terceira vertente iniciouse em 1930 com a revista Galaxy Science Fiction cujo editor era Horace L. Gold. As suas narrativas de sci-fi davam ênfase às estruturas sociais do futuro e mantinham uma sofisticação nas questões tecnológicas e científicas. Com tal deslocamento, no sentido da sociedade, as personagens passaram a ser dos dois sexos, pois até então a sci-fi privilegiava, em termos de personagem, o sexo masculino. Assim, “as personagens femininas começaram a ter uma participação quase igual à dos homens nas histórias, ao mesmo passo que os problemas relativos ao sexo tornaram-se visíveis” (Asimov, 1984, p. 206). A partir dessa periodização, Asimov (1984) promove uma outra discussão de interesse

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acerca das possibilidades da ficção científica, fixando-se nas possibilidades que ela começou a apresentar com a terceira etapa. Para ele, as narrativas dessa vertente, poderiam começar com uma das três possíveis aberturas: a) O que seria se... b) Se fosse por esse motivo... c) Se isso prosseguir... Com tais aberturas, observamos que a narrativa se desenvolveria como proposta de resposta ou solução ao problema colocado. Com a abertura O que seria se..., que ele denomina Terceira Etapa A, tem-se uma história-problema sem qualquer aplicação aos dias atuais ou que não se propõe a “dar qualquer lição a respeito das sociedades avançadas hoje” (ASIMOV, 1984, p.210). Como exemplo, teríamos: O que seria se faltasse água a uma colônia humana em Marte e ela não pudesse obter água da Terra? Asimov ainda esclarece: “A Terceira Etapa A é rigorosamente contemporânea. Não conheço nenhum conto de ficção científica que possua essa neutra abertura - “O que seria se”, escrita antes dos anos 20” (1984, p. 210). As outras duas aberturas, que são denominadas, Terceira Etapa B e Terceira Etapa C são, segundo o autor, bem antigas, precedendo a moderna ficção científica. A abertura Se fosse por esse motivo, abrangeria histórias, que na condição de resposta, retratariam uma descrição do que o autor considera uma sociedade ideal. Para isso, Asimov exemplifica: “Se o progresso fosse ditado apenas pela capacidade das pessoas e não pelo seu berço”; “Se os homens fossem verdadeiramente religiosos; ou, ainda, “Se os nossos filósofos fossem reis”, e mais, “Se eu fosse capaz de voar”. As histórias que nascem dessa condicional são de natureza utópica e exigem duas condições: “um sentimento de amargura para com a sociedade atual, de par com um sentimento de esperança de que haja algum plano ou projeto que possa dar origem a uma sociedade ideal, se for posto em prática (ASIMOV, 1984, p. 211)”. O terceiro tipo de abertura, Se isso prosseguir, toma os ares de alerta. Dois exemplos são apontados por Asimov (1984) para esse tipo de abertura: a obra de George Orwell, 1984, “cuja abertura é a seguinte: Se persistir a tendência no sentido do estatismo, e também a do livro de Aldous Huxley, Admirável Mundo Novo, o qual teria como abertura: Se continuar esse progresso da tecnologia desalmada (p. 212-213)”. As narrativas que nascem nessa vertente são denominadas antiutópicas.

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A classificação de Asimov tem o mérito de mostrar as histórias de sci-fi como respostas a questionamentos ou posicionamentos sociais diante do fazer científico e permite que se possa, ao menos de modo mais geral, pensá-las na perspectiva de como se constrói no hoje a projeção de futuro. Mas outros tipos de categorização são mais comuns. Entre a ficção científica estritamente vinculada aos postulados da ciência, tal, como delimita Isaac Azimov e a relação entre o irracional e o racional científico que emerge em algumas ficções científicas na literatura anglo-saxônica, conforme estabelece Jean Marigny, é importante apresentar um quadro mais classificatório, a partir de L. David Allen, de forma a perceber que a relação entre a fantasia e a ciência é mais usual no campo da sci-fi do que se pensa. Segundo Allen (s/d), categorizar demonstra ser um recurso importante, desde que se lembre que qualquer classificação “enfatiza um único aspecto de uma obra e negligencia todo o resto do trabalho”. (p. 21) Mesmo assim, ele apresenta o seguinte rol de categorias de ficção científica. 4.4.1. Ficção Científica Hard Esta categoria apresenta três gêneros: histórias sobre engenhos; histórias extrapolativas; histórias especulativas. As histórias sobre engenhos têm seu foco de interesse em algum maquinário, ou no desenvolvimento de um outro engenho tecnológico. As extrapolativas tomam algum conhecimento atual sobre uma ciência e projetam logicamente o seu desenvolvimento futuro. Elas também podem tomar uma ciência ou teoria e aplicá-la em outro contexto para mostrar suas implicações; ou podem, também, criar um mundo em torno de um conjunto particular de fatos. Finalmente, as histórias especulativas se lançam para o futuro, indo além das histórias extrapolativas, não conseguindo, geralmente, “projetar o desenvolvimento lógico de uma ciência; entretanto, as ciências envolvidas em tais estórias são semelhantes às ciências que conhecemos agora e são nelas baseadas”. (ALLEN, s/d, p. 22) 4.4.2 Ficção Científica Soft Esta categoria engloba as histórias baseadas em abordagens das ciências humanas e sociais, tais como a sociologia, psicologia, antropologia, ciência política, historiografia, teologia, lingüística e algumas abordagens do mito. Assim como no caso anterior, elas também possuem o tipo extrapolativo e especulativo que se definem da mesma forma, com a diferença de que, no caso da ficção científica soft, a abordagem é sobre as ciências humanas e sociais e não as ciências exatas, como no caso anterior. O romance Rite of Passagen, de Alexei Panshin, é considerada por Allen um exemplo de ficção científica soft do tipo extrapolativa, já que toma “instituições sociais conhecidas,

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organizações governamentais e tipos psicológicos e os projeta numa situação incomum” (ALLEN, s/d, p. 26). No entanto, o autor mesmo observa que, a utilização de naves de exploração, roupas espaciais e viagens à velocidade maior que da luz, elementos necessários à história, podem deixá-la próxima à ficção científica hard especulativa. 4.4.3 Fantasia Científica Nessa categoria, a abordagem, é de difícil precisão. As histórias que ela engloba pressupõem um “universo ordenado com leis naturais constantes e passíveis de descoberta, [e] propõe que as leis naturais são diferentes das que derivamos de nossas ciências atuais” (ALLEN, s/d, p. 23). Tais leis alternativas (diferentes) viriam de campos como a magia, telepatia etc. Segundo Allen, para que elas recebam a denominação de ficção científica, é necessário que estas leis alternativas recebam um mínimo de exploração direta. Os seguintes tipos de fantasia científica podem ser encontrados: histórias alternativas, quando as leis alternativas vêm do campo da magia e da telepatia; fantasia contra-científica, englobam aquelas nas quais a informação científica utilizada na época em que a história foi escrita demonstrou estar incorreta; espada e magia, cujo teor é fundamentalmente de aventura, com armas “primitivas” no lugar dos artefatos modernos e com predominância das leis da magia. Como exemplos, Allen cita Conjure Wife, de Fritz Leiber, no qual as leis da magia têm sua natureza e ação definidas e há uma introdução da lógica simbólica como elemento para transformar várias fórmulas mágicas em fórmulas generalizadas. No caso da fantasia contracientífica, há exemplos de romances nos quais são utilizados modelos científicos antiquados para que se possa realizar outras tarefas com mais facilidade. O exemplo mais ilustrativo é A rose for ecclesiastes, de Roger Zelazny, que apresenta o planeta Marte como apropriado para vida humanóide, com um pequeno suprimento de ar respirável; tal imagem é incompatível com o conhecimento que temos hoje sobre esse planeta. Nesse sentido, os demais elementos como naves espaciais e dispositivos tecnológicos não garantem a categorização dessa história como de ficção científica hard. 4.4.4 Fantasia Allen considera esta variante no âmbito do gênero pois entende que ela faz limite com a ficção científica e auxilia na complementação desse sistema de categorias. Apesar de apresentar elementos das outras categorias, na fantasia as leis não são tratadas explicitamente, como no caso da fantasia científica, mas são implícitas. Algumas ficções científicas englobam, de igual forma e em equilíbrio, elementos de quase todas as categorias de ficção científica. Um exemplo é Dune, que possui porções quase

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iguais de ficção científica hard, ficção científica soft e fantasia científica alternativa. Dependendo do ponto de referência, há predominância da ficção científica hard – o tema central é a ecologia do planeta Arrakis -; ou da ficção científica soft – as várias abordagens da religião e de treinamentos físico e mental, as manobras políticas, o desenvolvimento psicológico de Paul -; ou fantasia científica alternativa – os vários poderes mágicos da mãe e da irmã de Paul. Finalmente, Allen destaca a existência de um grupo de obras que se limitam com a ficção científica: a Nova Onda. Esta denominação é problemática, pois como diz o próprio autor, ela tem significado diferente para cada um que a empregue. “Na prática, quase toda obra que utiliza dispositivos de ficção científica, estórias, abordagens etc., diferentemente de como foram utilizados no passado é rotulada como Nova Onda”. (p. 29) Allen prefere identificar dois tipos dentro desse grupo: a) aqueles que procuram fazer inovações estilísticas dentro da própria ficção científica; b) aqueles que, além de procurarem, também, inovar em técnicas estilísticas, pressupõem não haver nenhuma ordem intrínseca no universo e, caso haja, ela não é acessível ao estudo ou à descoberta. Se o primeiro grupo, apesar da questão estética e da irritação que pode causar aos escritores tradicionais de ficção científica, pode ser considerado como incluído no campo da ação da ficção científica, o segundo, nem sequer pode pleitear tal posição, já que postula a rejeição da premissa básica da ciência e da ficção científica, a de que há uma ordem intrínseca no universo, que pode ser descoberta pelo método científico. Outrossim, a delimitação de um gênero leva, usualmente, ao trabalho de esquadrinhamento de características e/ou modos de abordagem e tratamento do objeto. Assim, o fato de arrolar na intriga elementos da ciência, e burilá-los conforme determinadas perspectivas, parece indicar um pertencimento ao gênero de sci-fi. Comparativamente aos demais gêneros literários ele é relativamente recente, daí as polêmicas em torno de seu enquadramento. Conforme já apontamos, há um paradoxo a ser destacado: ficção científica é uma expressão contraditória, pois ficção diz respeito a algo forjado ou imaginado, enquanto científica relaciona-se ao conhecimento sistematizado, com a objetividade. Na base de tal questão encontra-se a própria tendência majoritária em considerar que o gênero de ficção científica engloba as produções cuja ficção baseia-se na ciência, ou seja, não há nada que não possa ser explicado ou impossível à luz dos conhecimentos científicos existentes à época da produção da história. Até mesmo o elemento fantástico justifica-se pela ciência. No embate entre aqueles que preferem e defendem uma ficção científica “pura” na

situado no futuro ou num mundo estranho. Ela é tudo isso. . p. principalmente. 11. (SCHOEREDER. a especulação e a imaginação fazem parte do fazer científico. não há unanimidade em se afirmar que o trabalho com as personagens seja superficial. é totalmente alheio ao conhecimento do leitor. Ademais. as possíveis descobertas futuras (SCHOEREDER. o gênero enfrenta outras relacionadas a diferentes questões. pois não é possível prever o desenvolvimento científico. enquanto possibilidade de criação. uma vez que a poesia não pode ser eliminada do gênero. 1986). Já tendo compreendido os tênues e discutidos limites da ficção científica. de uma forma ou de outra. primeiramente. Além das críticas internas. A necessidade de situar o leitor em um cenário completamente estranho acaba provocando essa primazia do enredo. que as questões temáticas não se limitam ou se baseiam unicamente na ciência. Se de fato a predominância do enredo parece existir. p. o escritor de ficção científica necessita.” (SCHOEREDER. pois “todo o meio ambiente no qual a história se desenvolve. é importante conhecer um pouco sobre a sua trajetória. que é o desejo dos homens de pensarem e especularem sobre as coisas que estão distantes. 1986). o trabalho de criação toma parte na elaborada trama ficcional da ciência. 12.134 qual a base são os fatos científicos estabelecidos e aqueles que pleiteam espaço para temas que “escapam” das explicações científicas. O autor apresenta uma definição de ficção científica na qual os diferentes elementos até o momento apresentados e discutidos aparecem no conjunto do gênero: Pode-se dizer que o posicionamento básico dos que defendem a ficção científica é o de que ela é uma literatura que não se baseia “apenas” nos conhecimentos científicos ou “apenas” na capacidade imaginativa do autor. o equilíbrio entre os elementos científicos e ficcionais. como aquela relacionada à construção das personagens. tendo em vista. e que a abordagem de elementos especulativos já uma realidade. Nesse sentido. desenvolver o cenário para depois partir para as personagens. procurando equalizar os ditames de ambas as instâncias para que as narrativas cumpram-se como ordenadoras do imaginário científico e técnico-maquínico. porém necessário. já se admite que no âmbito desse gênero. privilegiando o enredo. Em síntese. e mais o “desejo do desconhecido”. há uma questão que se destaca: a falta de lógica em se limitar a ficção científica ao campo da “ciência oficial”. o fato de estarmos abordando obras artísticas. nesse sentido. Assim. Muitos críticos afirmam que a ficção científica elimina a possibilidade de penetração psicológica e filosófica das personagens. 1986) Entendemos. As viagens no tempo são um exemplo. Schoereder afirma que isso decorre da natureza do próprio gênero que trabalha com histórias nas quais o autor não dispõem do mesmo universo que escritores dos demais gêneros. que é delicado.

sobre o que desconheciam e os seus limites no universo. A . Além disso. um inventário das obras. p. era atendida desde aquela época. como a da mitologia. há uma preocupação da sua parte em demonstrar que na fase denominada por ele de pré-científica. 1984) Dessa forma. no caso XIX e XX. quer por encantamentos capazes de coagi-los. a satisfação do anseio pelo maravilhoso. em mostrar que a ficção científica tal como a conhecemos hoje. [. com profundas raízes no século anterior. p. nas obras teóricas sobre o gênero. do feiticeiro e do mágico. e disso é que depende um escrito de ficção científica. Os antigos mitos e lendas estão repletos de histórias de seres dotados de poderes sobre-humanos. 76). que desempenhavam as funções que hoje são exercidas pelos cientistas. que aprendem a controlar cavalos alados. 1984). podem ser manobrados graças a fórmulas mágicas. [. para este defensor de uma ficção científica tradicional. p. 120.135 Kremer sustenta-se nos mesmos autores até agora trabalhados para afirmar que “a ficção científica é um fenômeno do século XX. nos indica que há um crescimento significativo. a partir do século XX.” (1998. destaca que ela não poderia “existir como uma visão de futuro enquanto as pessoas não tivessem adquirido a noção de que a ciência e a tecnologia produzem o futuro” (ASIMOV. 1984) No entanto. como a do xamã. independentemente dos traços de fantasia. especulassem sobre as possibilidades da ciência. conforme nos foi apresentado por alguns estudiosos do gênero.. (ASIMOV.] As metas dessas antigas histórias são idênticas às da moderna ficção científica: descrever a vida tal como não a conhecemos. A diferença.. como nos diz Asimov (1984). Asimov preocupou-se. os quais. Sem dúvida. e também tapetes voadores. Logo. por sua vez. os heróis lendários. havia figuras. é que os antigos mitos e lendas suprem tais necessidades e alcançam essas metas num Universo governado pelos deuses e demônios. havia fenômenos cuja explicação se encontrava em outras instâncias. Há. por exemplo.] os avanços da ciência e da tecnologia (ou no mínimo as mudanças que nelas ocorrem) são fadados a tornar o futuro diferente do presente e do passado. p. quer mediante preces suscetíveis de persuadi-los. Isso não significa que anteriormente a este período os homens não pensassem no futuro.. antes da centralidade da ciência na civilização ocidental.. que parece sempre ter existido.. desse tipo de história que faz dialogarem a ficção e a ciência. é uma criação dos dois últimos séculos. o homem dispunha de um sistema de narrativas que davam conta de aspectos da vida humana que não encontravam justificativa na lógica ou no conhecimento que se tinha então..” (ASIM OV.] Como seria tudo isso muito mais maravilhoso do que os aparelhos de televisão e os telefones dos nossos dias! [. 117. por exemplo. 117.

até então. exclusivamente. 2. Os críticos apontam na obra de Wells uma preocupação maior com as conseqüências do avanço científico e tecnológico do que com a exatidão da descrição dos inventos. (KREMER. a seu turno.136 ficção-científica. As pesquisas. G. por ter se especializado em histórias de ficção científica e fez disso sua profissão. traz este termo. indicam que antes de sua publicação. apesar de alguns equívocos como o fato de que já se sabia. Frankstein. No caso da ficção científica. 2058 a. 56ª edição. publicada em 1864. de 1921. A ele devemos descrições antecipadas dos efeitos de uma bomba por ele denominada atômica. cuja importância reside no fato de ter criado uma história na qual o termo robô apareceu pela primeira vez. Outro nome do século XIX é H. que significa escravo em língua tcheca. O próprio Asimov. 120) Todo gênero tem um marco inicial. Há um outro nome. tem-se aquele que é considerado o primeiro escritor profissional do gênero. cuja peça R. idealizou as famosas três leis da robótica 24 e os robôs positrônicos.D. 3. em The World Set Free (1914). (ASIMOV. dava a estas criaturas. 1998) Ainda no século XIX. cerca de vinte anos depois. e lançou-as em 1950 com o clássico Eu. em A Máquina do Tempo (1895). sociólogo e historiador de formação que dedicou boa parte de sua obra à ficção científica. por outro lado. se ele tivesse optado pela base científica. rompendo com o aspecto negativo que a literatura. Sua importância no âmbito das denominadas viagens extraordinárias é grande. apesar das discussões. 1984. 24 1. Júlio Verne (1828-1905). desde que tal proteção não entre em conflito com a primeira e a segunda leis. como o primeiro. em 1771. exceto nos casos em que tais ordens contrariem a primeira lei. para designar criaturas mecânicas. podem ser controladas pela compreensão de sua essência. que músculos de um animal morto podiam reagir a impulsos elétricos. Luigi Galvani já havia descoberto. vem ao encontro de tais necessidades dentro de um Universo governado pelas impessoais e inabaláveis leis da natureza que. Manual da Robótica. (ASIMOV. Robô. robô. São Paulo: Círculo do Livro. inclusive. assim como a primeira narrativa na qual um avanço tecnológico permite uma viagem no tempo.U. Um robô deve proteger sua própria existência. publicado em 1818. permitir que um ser humano sofra algum mal. Wells (1866-1946). o que poderia ter inviabilizado o enredo de Viagem ao Centro da Terra. Isaac.R – Rossem´s Universal Robots. p. Um robô não pode ferir um ser humano ou. mas ele reconhece o mérito de Capek por conta deste feito. que a Terra não era oca. desde o século XVII. é quase unanimidade indicar o romance de Mary Shelley. Trata-se de Karel Capek. Um robô deve obedecer às ordens que lhe sejam dadas por seres humanos. por omissão. Eu. Para Asimov a peça é sofrível. s/d) .

se põe a lançar bombas. os autores apresentam a efervescência do cinema expressionista alemão e a consolidação de alguns mitos como o homem artificial.19). ao binômino ciência-técnica. 4. que já existiam em abundância na literatura alemã. Homonculus (1916. que conquistou o ar. pelas figuras do golum.5 A FICÇÃO CIENTÍFICA CINEMATOGRÁFICA Se podemos escrevê-lo. Na guerra que varreu a Europa. as invenções destinadas ao progresso serviram. O aeroplano. podemos filmá-lo. frequentemente. Nesse contexto.137 A importância dessas três leis é tal que os profissionais da robótica as consideram fundamentais para a segurança dos robôs. à destruição. p. procedimentos externos de segurança. ou pensá-lo. é possível entender que este gênero teve sua condição de emergência com a elevação do campo científico ao status de quadro de referência das questões humanas. Os dirigíveis tornam-se máquinas hostis. Considerando tal posicionamento. durante muito tempo. 1984. “o peso de uma maldição que ela acolherá com um complexo masoquista de culpabilidade” (p. em relação a seus vizinhos mais próximos. somente. projeto que se tornou viável graças. o que ocorreu com a Revolução Científica. mostrava um cientista criando um homem artificial e "realizando assim o antigo . Uma das conseqüências será que a Alemanha derrotada terá. O misticismo e a magia eram forças ocultas às quais os alemães desse entre-guerra se entregavam com complacência e que floresceram diante da morte nos campos de batalha. um processo de aceleração tornou as mudanças na vida do homem mais rápidas. dentre outros fatores. se revela o lado nefasto de uma ciência a serviço do espírito da conquista e da barbárie. apesar de eles ainda se apresentarem sob formas simples que demandam.98) Segundo Siclier e Labarte (1958). Bruscamente. Stanley Kubrick durante a filmagem de 2001. do autômato etc. 1958. reviviam tais quais sombras do Hades quando bebiam sangue" (SICLIER E LABARTE. que marcou o início do que a literatura denomina modernidade. Com a Revolução Industrial. "Os fantasmas que já frequentaram o romantismo alemão. após a Grande Exposição Universal. 19). Otto Rippert). Uma odisséia no espaço (ASSAYAS. p. a fé que o mundo tinha na ciência se tranforma em desilusão amarga.

p. na imprensa. o expressionismo segue um caminho oposto ao do surrealismo. 56) Começava-se a pensar que tais objetos eram construídos e enviados pelos soviéticos para observar o território americano. pelo golem ou pelas mãos de Orlac. 1958. com efeito. Após a II Guerra Mundial. Os europeus vêem nesses fatos mais um tipo de jogada propagandística dos americanos do que uma real ameaça. inclusive. ao passo que este último procurava uma reconciliação do homem com ele mesmo. No IMDB há outro direto junto com ele: Carl Boese. eles poderiam muito bem continuar com tais pesquisas e desenvolver novos artefatos. O golem da tradição judaica surge em duas produções: Der Golem (O Golem. Robert Wiene) narra um estranho caso de um pianista que perde suas duas mãos em um acidente e. Ao contornar o Monte Raimei no estado de Washington ele vê aparelhos voadores em forma de disco. tão bem pelo homúnculo. o perigo vem do céu e a aparição de discos voadores marca. alimentou com novos elementos. passa a ter desejos homicidas. o novo contexto sócio-político-ideológico parece determinar as mudanças nas representações que povoam o imaginário tecno-maquínico e a percepção de futuro do desenvolvimento científico para a humanidade. . James Forrestal. Na Europa este clima não floresce. Um evento. ao reforçar a cisão psíquica. pois os países deste continente estão mais preocupados em se recuperar da guerra. "A opinião pública trabalhada pela imprensa começa a atribuir a esses misteriosos fenômenos uma origem bem definida" (SICILIER. aliados à paranóia norte-americana da invasão comunista. ao Secretario de Estado de Defesa. se os americanos foram os primeiros a experimentar a bomba atômica. "De qualquer forma. O clima de histeria começa a se instalar chegando. no dia 24 de junho de 1947. LABARTE. O Internet Movie Data Base (IMDB) aponta 1915. p. depois de um projeto secreto. crendo que o exército vermelho desceria dos céus em discos voadores. 1958. Nesse sentido. 20). uma tendência em exacerbar a outra metade da natureza humana. Kenneth Arnold um homem de negócios norte-americano decide dar uma volta em seu avião particular. o imaginário que começa a se constituir. que era simbolizada. 191425. Paul Wegener 26). (1920. Paul Wegener e Henrik Galeen) e Der Golem wie er in die Welt kam. após receber por implante as mãos de um assassino.138 sonho alquímico caro à Paracelso" (Siclier e Labarte. os 25 26 Há divergência quanto a este ano. Les mains d´Orlac (1924. Segundo os autores. que se joga da janela em 11 de abril de 1949. Afinal. há no cinema alemão da época. a desencadear uma série de comentários e suposições acerca de sua origem. O mistério desses objetos começa.

a concretude de uma fantasia científica é uma possibilidade. LABARTE. um estudo sobre a saga de O Planeta dos Macacos e suas sequências. Segundo Baxter (1984). Costa (1984) não concorda completamente com Baxter e afirma que nas décadas de 1970 e 1980 o número de livros sobre cinema de ficção científica aumentou consideravelmente. 1958. cujo marco é Frankenstein. por mais que os filmes do gênero fantástico e terror incrementassem a Universal dos anos de 1930. assim como os remakes que são.. a ficção científica não está associada à formação dos estúdios. Ele não a denigre. . western. Entendemos que os dois posicionamentos refletem enfoques diferenciados sobre o mesmo fenômeno. que outros prodígios a ciência não poderia materializar? No campo da sci-fi. apesar de não esgotar a literatura de cinema que trata dos gêneros clássicos. Comparativamente aos gêneros musical. não deixa de transparecer sua falta de interesse pela sci-fi cinematográfica. o que para Baxter pode ter como uma das razões a questão dos argumentos dos filmes. ao falar sobre o gênero ficção científica. como no caso do livro de Eduardo Torelli." (SICILIER.139 primeiros sintomas da guerra fria que acometem [. O que é relativamente usual são publicações sob forma de catálogo ou livros que tratam de um único filme ou série de filmes. mas que não são completamente excludentes. Tal perspectiva não é um fato isolado. O próprio trabalho de pesquisa que realizamos. Quando os macacos dominavam a terra. ele ainda não mereceu um estudo sério. 56) Sicilier e Labarte (1958) afirmam que tais eventos habitam com novas cores o imaginário que a ficção-científica fortalece na relação entre ciência e fantasia. ou os livros que exploram a série Jornada nas Estrelas. constitui um dogma de fé entre os leitores do gênero que a sci-fi cinematográfica é uma abominação que degradou a área e nada trouxe de interessante. se a bomba atômica. mas não vê qualidades nas produções que por disporem de uma outra linguagem dão mais atenção aos efeitos especiais do que à trama. algo até então impensável em termos de poder de destruição. p. Nesse sentido. Ele explica tal cenário em decorrência do declínio dos outros gêneros holywoodianos como o musical e o western. mas nenhum desses dois grupos poderia explicar o número de espectadores dos filmes de sci-fi. Afinal. tornou-se uma realidade. apesar de ser um gênero popular. policial (incluindo o noir). Acreditamos que. no trabalho dos teóricos da área. Asimov (1984).] os dois blocos econômicos e militares mais poderosos do mundo. da origem dos estúdios e do sistema holywoodiano. O mesmo desinteresse está presente nos cinéfilos inveterados. encontrou pouquíssimas referências.. ao gênero de ficção científica. assim como a qualidade e a quantidade de produções.

duas grandes categorias parecem agregar esses tipos de elementos: a perda da individualidade e o conhecimento como ameaça. pois. Malassinet destacou que foi nos anos de 1950 que este gênero adquiriu. p.140 em geral. ao inventar. tendo estabelecido alguns dos elementos que ainda o marcam. numa metarealidade fervilhante de perigos e ameaças. sociais e ideológicos no contexto desse saber e dessa prática que não é do domínio de todos. idealista. analisados em função da primeira versão. tais elementos e outros que foram se construindo e consolidando formam um conjunto que é transmitido de geração em geração e permitem que o realizador do filme construa uma história que possa ser aceita pelo público que se interessa por tais produções. A relevância da ciência no enredo leva a essas considerações. Como abordamos no capítulo anterior. “A perda da individualidade pessoal é. 1984. provavelmente. A sci-fi cinematográfica tem seu estilo visual oriundo das “comic strips”. a ficção científica perde nas comparações com o gênero literário e com a aura de produções que apelam mais aos efeitos especiais do que a uma trama existencial bem elaborada. tanto pela questão dos elementos que alimentam a temática quanto no estilo visual. 34). Na ficção científica. pois a personagem principal pode ser a ciência ou uma temática que envolva a tecno-ciência. tendo em vista nossos pressupostos de a ciência ser um fazer social. apoiada na mística da tecnologia e na crença nas vantagens da aplicação da ordem matemática às coisas humanas” (BAXTER. 1984. a forma de arte narrativa que se desenvolveu no campo da sci-fi cinematográfica é altamente complexa. Tendo em vista a ação do gênero. Para Baxter (1984). mas ultrapassa-a. 1984. Com o desenvolvimento do gênero no cinema. A estas duas categorias. Frankstein). Esse universo encontra-se à partida programado para destruir quem nele penetra” (BARREIROS. a situação mais comum em argumentos de filmes de fc” (BAXTER. em suas origens. não concordamos totalmente com tal posicionamento. No entanto. p.19). as figuras de certa etc.15). Considerando somente o campo de análise de nosso estudo. penetramos num universo que não é o nosso. Outros autores já haviam destacado o fato de a sci-fi ter um enfoque em idéias e o ser humano não se apresentar em sua individualidade. sua maturidade. em sua discussão sobre os remakes de ficção científica cinematográfica. em . p. Nos filmes de terror. e com temas característicos como a bela e o monstro. e mais correlata ao conhecimento como ameaça. ocorreu um distanciamento. tais elementos vieram da tradição germânica (o golem. no cinema. a narrativa de ficção científica não se atém aos indivíduos e sim aos eventos e idéias e se encontraria presa a uma perspectiva “pragmática. Além disso. da sci-fi cinematográfica da sci-fi literária. percebemos que as produções revelam conflitos humanos. está o tema fundamental de a capacidade de criação do ser humano dever estar ligada à destruição: “ao criar. ao renovar.

“É a poesia da era atômica. John Frankenheimer em Seven Days in May mostrou-nos Martin Balsam num barco minúsculo agitado pelas ondas dum porto. fechar os olhos a alguns defeitos. em Metrópolis. com nova estética narrativa. Em qualquer dos casos. os anos de 1950.. Fritz Lang. 24). Assim. p. sendo importante. 43). ele afirma que seria injustiça denegrir toda sci-fi cinematográfica. (BAXTER.23) Nos filmes de sci-fi não há uma situação-padrão que não possa ser retomada e. enquanto por cima dele surgia a imensa mole dum avião de carreira. destacando-se. Como nos diz Baxter (1984). eles funcionam como termômetro de um período. 1984. como representam imageticamente determinadas questões. O mundo sempre está à beira do desastre. 1984. p. levando a uma visão nostálgica do passado.] Para dramatizar a desumanidade do universo tecnológico e o jugo da máquina sobre o homem.141 virtude da “agudeza na exploração de velhos temas e no desenvolvimento de outros novos”. por exemplo. Barreiros (1984) é ainda mais crítico com relação ao cinema de ficção científica. como sonho da razão.. é possível perceber um tipo de mudança nas questões abordadas nos filmes de ficção científica ao longo do tempo. amarrou o seu herói a uma alavanca desproporcionadíssima. No entanto. cujo manuseamento o esgota implacavelmente. sobretudo.23). a evocação estenográfica das pressões que fazem de nós o que somos e o que vamos ser” (p. o que para o autor pode ser entendido psicanaliticamente: o outro na verdade é um reflexo de tudo que sentimos. assim como a raça humana e com isso a imagem projetiva de futuro é negativa. 1984. Pretendendo um efeito semelhante. quando se propunha a desenhar a metrópole do futuro em perspectivas negativizantes. apresentar novas potencialidades. não importa qual a importância sociológica dos filmes de ficção-científica. os filmes de sci-fi funcionam como uma “área ilimitada para os historiadores e amadores de cinema” (BAXTER. p. pois considera que ele se prende a imagens negativas de ciência. com sua estética visual e seus cenários determinou um “padrão” que se manteve em produções posteriores. suspender a descrença e fixarmo-nos naquilo que o gênero apresenta de maravilhoso. Sua base de argumentação é uma comparação com a literatura de ficção científica e os complexos e exigentes leitores de sci-fi. ou seja. Para Barreiros (1984). Metrópolis. [. . máquina e cientista. quando “a ciência. mas recusamos a aceitar. O diferente é inimigo. então. apesar dessa predileção pela literatura. gera os monstros de Goya” (BARREIROS. a imagem do homem oprimido por uma tecnologia brutal é poderosamente dada. considerada a primeira obra-prima de ficção científica cinematográfica.

p. no centro desta está o homem. Barreiros (1984) também afirma que nos filmes de ficção científica. cômoda. No entanto. que se transforma. no contexto maior de Holywood. pois associar a invasão marciana ao perigo soviético era uma metáfora desejada à ideologia norte-americana. como afirma Barreiros (1984). Scorcese. mas elas têm de ter plausabilidade dentro do sistema.142 Tal perspectiva é sedutora e. por mais estranhos que sejam. Costa (1984) assinala o período de 1977 como um divisor de águas. Spielberg. o que vale para os ano de 1980 pode ser diferente nesse início de século XXI. até mesmo. oriundos das escolas de cinema. este entendimento. todos os acontecimentos. Se no centro da ficção científica está a ciência. nada sobre a vida. entendem que diretores como George Lucas. Na primeira versão de Guerra dos Mundos a atualização da história para os anos de 1950 justifica. alguns críticos citados por Costa. De Palma. perguntamo-nos se é válida essa imagem de mundo como ser autônomo que se transforma por si. Nesse ano o mundo conheceu Guerra nas Estrelas. em parte. da influência das pessoas no mundo. porém consideramos que ela reduz a complexidade dos filmes de ficção científica à demonização do outro. a ficção científica trabalha com uma inversão de perspectiva. Bogdanovich. Ao traçar um panorama do surgimento desse gênero. mas ao invés de atribuir a esta produção todo mérito de fundamentação do gênero no cinema. filmes que podem receber tal designação constituem . mas porque faz parte do próprio fazer científico fornecer explicações. mas sim da influência do mundo. Assim. devem ser explicados. que tal explicação existe com elemento fundamental. nas pessoas. e ao seu discurso estão mais próximos de como era encarada a educação científica do período (como assinalamos a partir de Krasilchik mais ao início deste capítulo). em uma contrastante diferença com os diretores da considerada época de ouro do cinema (anos de 1940 até 1960). “aprenderam tudo sobre cinema. um cientista. propriamente. Costa (1984) nos fala que nos primeiros dez anos do cinema. Ao abordar a trajetória do gênero de sci-fi no cinema. Polêmicas à parte. Em uma atitude visivelmente negativa. assim como o autor. O resultado é um cinema formalmente sofisticadíssimo e intelectualmente pré-adolescente” (COSTA. dentre outros. a forma de tratamento dada ao protagonista. 65). Se. e ele mesmo. pois ela não trata. 1984. Entendemos. saídos de academias. como David Thomson e James Monaco. social e historicamente localizado. Costa afirma que o seu impacto em termos de mercado e estética narrativa deve-se a uma situação da qual os filmes de sci-fi são apenas sintoma: uma mudança. com a emergência de uma nova geração de diretores e produtores. não porque deve fazer parte de toda e qualquer narrativa. podemos ou não aderir às explicações.

como Malassinet já havia assinalado (ver capítulo 3). alguns com paradas iniciais na Inglaterra. Freaks. „se eu tivesse um milhão de dólares. O sistema de produção de filmes de ficção-científica tomou novo vigor nos anos de 1950 e Costa nos traz uma interessante história para mostrar como a questão do investimento financeiro tinha uma perspectiva diferenciada da atualidade: quanto menos dinheiro melhor. King Kong. gerando produções hoje consideradas clássicas como Frankenstein. (COSTA. e alguns na RKO. mesmo que abordavam o mundo da aventura. Os anos de 1920. sentava -me em cima deles e matava os primeiros seis argumentistas de fc que me aparecessem a propor scripts‟. O homem invisível.Wells. um americano radicado na Inglaterra. o inverso dos anos 70-80. p. A múmia. 50) com 78 minutos e que rendeu mais do que custara Destination Moon. com filmes que “parecem comentar -se a si próprios pelos títulos”. nenhum movimento deu especial atenção à ficção científica ou à visão do espaço. depois de ver o filme. então. Entre 1909 e 1914. redimensionou o cenário holywoodiano e o gênero de terror e o fantástico encontraram guarida e forma no estúdio Universal do alemão Carl Leammle. somente para citar algumas. principalmente. Charles Urban. mas não deu lucros. E é Pohl quem conta que Heinlein teria dito. apesar de raridades como uma produção francesa La croisière sidérale (1941) de André Zwolvada. George Pal também não teve razão para ficar muito contente: o filme pagou-se. o autor afirma que é o período no qual o cinema adquire autoconsciência como manifestação artística. 84) A lista de produções dos anos de 1950 é longa. as escolas cinematográficas que começavam a se formar optavam pelo naturalismo. Os anos de 1940. Resolveu. e no qual surgem as diferentes avant-gardes. Nesse período. A noiva de Frankenstein. porém “o imaginário de . A marca do vampiro. a fuga de diferentes profissionais do cinema para os Estados Unidos. aproveitar uns restos e fazer Rocketship XM (Kurt Neuman.G. Destination Moon que inaugura a série que vai decorrer quase toda sob o signo do produtor George Pal) baseava-se num romance de Heinlein e custou 1 milhão de dólares: quando um milhão de dólares era dinheiro como diz Frederick Pohl. marcou uma pausa nas produções de ficção científica cinematográfica. “o filão a explo rar já era outro e dirigia-se às mesmas massas que consumiam as revistas e livros da especialidade” (p. produz em Londres uma série de filmes de sci-fi influenciados diretamente por H. 84). 1984. 1930. com uma boa parte deles desvalorizados. Já na década seguinte. Costa (1984) ressalta que nesse período deu-se um boom da ficção científica na literatura e quando o cinema voltar-se para o gênero. Estava encontrada a galinha dos ovos de ouro: quanto mais barato melhor. No entanto.143 continuidade das brincadeiras de Mélies.

[. na primeira metade dessa década. Holywood começará a enfrentar uma crise cujo marco. uma escrita que soubesse utilizar os instrumentos que tem à disposição em vez de se refugiar no simples domínio do imaginário. “após 70 anos de cinema. p. é o colapso fenomenal de algumas superproduções como A queda do império romano e Cleópatra.88). Com isso. os filmes de sci-fi apresentam um potencial ainda não desenvolvido. tais produções não são “nem light-movie piscodélicos mais ou menos elaborados [. pois ainda apresentam esquemas dissociados entre escrita e imagem. Aqui. os anos que se seguem. supervalorização dos efeitos especiais e modelos de épicos bíblicos. estamos diante de que é considerado um dos grandes diferenciais do gênero: os efeitos especiais que demandam um domínio técnico altamente especializado.uma odisséia no espaço e Planeta dos Macacos. a iluminação das sequências. outra que se limita a perceber o espetáculo dos efeitos especiais. além da perda de público para a televisão. Os anos de 1960. tomando por axioma que doravante é possível visualizar tudo. mas ao final também verão um novo marco no gênero: Guerra nas estrelas. Assayas (1984) assinala que não foi Guerra nas Estrelas que trouxe os efeitos especiais para primeiro plano. . p. O crítico.144 uma década está neles. os marcos do gênero ficarão mais para o final: 2001. Nesse ponto. Nesse período de transformação. serão dominados pelo gênero catástrofe. como diz Costa (1984. afirma que os filmes de ficção científica são vítimas de dois tipos de perspectivas críticas: uma que só vê um tipo de trama arcaica e infantil. Em termos técnicos. essa já era uma tendência dos filmes catástrofes. A perspectiva de Assayas é de que esse gênero é de vanguarda na medida em que funciona com “laboratórios do cinema de amanhã”. p.. Para ele.. por outro lado. Assim. 1984. Se as demais produções não tiveram tanto desenvolvimento nesse campo. Meliès reencontrava -se no mundo dos efeitos especiais”. alguma tomadas de câmera ou a geometria dos movimentos são inteiramente dependentes das opções impostas pelos efeitos especiais. 1984.. 1970.. Com efeito. em uma visão mais positiva.85).] As técnicas de vanguarda que nele se experimentam são tão incrivelmente dinâmicas quanto os domínios criativos tradicionais guardam uma prudente passividade. o contributo dos processos novos é tão radical que esperaríamos ter visto instalaram-se neste processo construções dramáticas inovadoras.] nem sequer o eco de bandas desenhadas baratas” (p.94) Para Assayas. 93). ignorando o científico a favor da ficção e levando ao ponto extremo a estética que vinte anos depois seria a dominante” (COSTA. a ficção científica foi “beber na técnica discográfica. Os filmes de sci-fi seriam tanto vítimas quanto tributários do gigantismo em que são concebidos. o autor cita o avanço dos filmes de sci-fi no campo da sonorização. (ASSAYAS. herdeira dos quadrinhos.

Superman I e II. 2001. Com isso. onde nos anos de 1960 uma corrente de idéias dedicou-se a reabilitar uma série de artes ditas menores. No caso da França que. há uma grande complexidade envolvida na produção dos filmes de ficção científica. Ao lado da questão técnica. além de já ter possibilitado 2001. 1984. possibilitou um fluxo de divisas que alavancou a cinematografia inglesa. demarcando “tanto pela sua intenção quanto pela sua estética. Com isso. não o esqueçamos. sendo uma vitória para a indústria britânica.104). A tradição inglesa do fantástico e da ficção científica desempenhou certamente um papel importante no desenvolvimento da grande competência dos técnicos locais em matéria de feitos especiais. Nesse contexto. não conseguiu produzir um cineasta de ficção científica. cuja montagem merece tantos cuidados como a da imagem” (ASSAYAS. isso seja mais difícil devido à própria natureza do tema “em que todos os problemas se colocam de modo radicalmente diferente do empregado no cinema tradicional” (1984. gênero no qual já desempenham um papel tão relevante ou mais que os diálogos. p. a Inglaterra saiu na frente.145 desenvolvendo uma nova sofisticação de banda sonora.97). p. torna-se mais importante que a tradição. Londres era considerada uma sucursal de Holywood e tanto Kubrick quanto Lucas encontraram já montada uma infra-estrutura completa. tudo quanto anteriormente se fizera no cinema em matéria de ficção científica” (ASSAYAS. o que só ressalta a relevância . essa área tem se tornado o domínio privilegiado da ficção científica. 102). mas o factor determinante foi. O facto de Londres se ter tornado de algum modo a capital mundial do cinema de ficção científica. 1984. p. p. se por um lado daí tira seu lucro. haja vista que os filmes que conseguiram renovar o gênero são oriundos de empreendimentos pessoas de grandes produtores – 2001. Assim. 1984. Assayas assinala a importância de algumas idéias. alguns exemplos mostram que a questão técnica. uma odisséia no espaço funcionou como um marco nesse cenário. O mesmo ocorreu com a Rússia com tradição no fantástico e nas predições científicas. segundo Assayas (1984). No caso de 2001. por exemplo. ainda que no caso da ficção científica. Para o autor. 103). está a transformar cada vez mais os estúdios ingleses numa Holywood sobre o Tamisa. uma odisséia no espaço e Contatos Imediatos do Terceiro Grau. toda a maquinaria da MGM estava mobilizada. Força imensa e simultaneamente fraqueza dum cinema que. que ele também denomina filmes de efeitos especiais. assim como uma quantidade enorme de competentes técnicos. abrindo as portas do cinema a toda sci-fi moderna. O Império Contra-Ataca. Estes conseguem deixar uma marca nas produções. lingüístico. (ASSAYAS. nesse gênero. por outro sofre as pesadas conseqüências. permitindo que nesse país fossem rodados Star Wars.

Nesse sentido. mas perigoso. e o conhecimento como algo apolítico. os filmes de sci-fi demandariam uma geração de diretores diferente. algumas produções. o que provoca uma ligação estreita com a tecnologia. usualmente. não poderíamos passar sem entender o gênero que constrói as narrativas analisadas. a ciência no cinema é. incompletos. Todos esses posicionamentos nos parecem adequados. Oliveira (2006) nos diz que as representações presentes nas produções fílmicas de scifi geralmente trabalham com elementos que a historiografia da ciência tradicional considera como extra-científicos. Para o autor. trabalham com as questões humanas localizadas no universo dominado pela ciência como horizonte de expectativas. mas. No entanto. ao colocar o conhecimento como problema ou a perda da individualidade. racional. a ciência está frequentemente representada em função do seu uso. ainda. assim como seu potencial para a divulgação científica. e neutra. não dogmático. Assim. nos filmes de sci-fi. retratada como civilizadora. inteiramente comprovado. assim como as minúcias de sobreposições que é próxima à técnica dos desenhos animados. com capacidade diferente. Além disso. O campo de análise desta pesquisa não funciona para generalizações e sim para discussões acerca do potencial de um tipo de informação e sua relação com o gênero e a memória. Tal complexidade envolve um conhecimento técnico enciclopédico que o empreendedor muitas vezes não domina. progressiva.146 que ele dá à questão. . Voltamos a assinalar que não há ciência sem fazer humano social e historicamente contextualizado.

assim como o conceito de memória com o qual trabalho são explorados aqui no quadro conceitual estabelecido por teóricos como Maurice Halbwachs.147 5 MEMÓRIA. a memória como objeto das Ciências Sociais tem seu marco nas teorizações de Maurice Halbwachs. Por isso. Suas articulações são. A noção de memória de gênero. temos em conjunção com os elementos da memória a articulação das informações novas e redundantes que trabalham na formação de uma narrativa reveladora e indicadora do contexto sóciohistórico. Mais adiante. é focalizada em função de sua expressividade e das suas formas materiais. discípulo de Emile Durkheim. encontra-se em estreita relação com um universo discursivo no qual emerge e do qual subtrai os elementos com os quais constrói suas tramas. A memória social. e seus interlocutores. por sua vez. MAS TAMBÉM ESQUECE Apesar de abordada filosoficamente desde os gregos. material de discussão teórica que as expandem e enriquecem ou que indicam suas limitações em um contexto de modernidade tardia. Andreas Huyssen. REMEMORA E PERPETUA. No entanto. até o presente. A narrativa.1 O HOMEM NARRA. conforme a nossa abordagem. sua importância é inegável na área. DISCURSO E INFORMAÇÃO A relação entre memória e informação encontra-se presente em nosso objetivo principal a partir do ponto em que nos propomos a evidenciar o potencial da informação nãocientífica sobre a ciência em textos com forte intertextualidade para a constituição de uma memória da e para a ciência. nas análises dos filmes. apontamos para a natureza de tais informações. No caso dos remakes de sci-fi. pois ele lançou as bases de uma concepção de memória articulada ao social que tem nos grupos e nas representações fortes . Mikhail Bakhtin e outros das ciências sociais e da linguagem. é com relação à narrativa que procuramos delinear a memória com a qual vamos trabalhar. 5.

No entanto. em princípio. . A distinção entre o que é social e individual é relativa. estudioso da obra de Halbwachs. Tal distinção tem um caráter metodológico. uma parte subjetiva que inclui informações e sentimentos que são parte integrante de nós. nesse sentido. p. ele cita um passeio pela cidade de Londres. Segundo Fentress e Wickham (1994). materializar as informações de nossa memória objetiva é. recordamos em função do(s) outro(s). ligar informações. Este é um conceito central na obra de Halbwachs. a memória coletiva 27 estabelece-se em uma relação entre a memória individual e o contexto social. exteriorizada mais objetivamente que a memória subjetiva. Para Halbwachs. uma função fundamental. Segundo ele. Tal característica a torna o “melhor veículo para transportar informação” (FENTRESS. reconhecer as coisas que nos afetam e construir conhecimento sobre elas. há uma tendência em considerar a memória dividida em dois segmentos: uma parte objetiva que guarda informações sobre fatos que podem. ao qual os outros têm acesso mais facilmente. e mais ativa. uma ação ou fator de natureza social. A linguagem apresenta. 19). Tal processo é um encadeamento. suas 27 Conforme Gerard Namer. tornando melhor delineáveis a natureza de ambas: mais passiva. baseia-se nossa capacidade de recordar. os autores nos colocam no espaço da representação. isso ocorre porque nunca estamos sozinhos. Na dinâmica de funcionamento das duas memórias. isso se deve em grande parte ao fato de poder ser expressa. A título de exemplo. Apesar de fazê-lo sozinho. WICKHAM. pois sempre “carregamos conosco” uma quantidade de pessoas q ue não se misturam. mesmo quando se trata de eventos aos quais presenciamos sozinhos e objetos que vislumbramos sem nenhuma outra testemunha. no sentido de explicitar as etapas que se encontram na própria estrutura da memória. antes de mais nada. somente em nós. estar guardados em outros suportes. Com isso. portanto. a segunda. o próprio sociólogo não diferencia de modo preciso memória social de memória coletiva.148 alicerces. Halbwachs já havia enfatizado a relação entre memória individual e memória coletiva. O que ordena. tais informações é a demanda do momento preciso de recordação de um fato. estando. pois nossas lembranças são coletivas e apóiam-se nos quadros sociais. pois se a memória objetiva é percebida como tal. a primeira. mostrando que nossas lembranças são coletivas. tendo em vista as condições de sua produção em função do sistema lingüístico utilizado para a exteriorização da memória tanto objetiva quanto subjetiva. como um todo. na medida em que os processos de rememoração acionam informações dos dois níveis que se encontram misturadas. pois ela é aquele aspecto de nossa memória. alternando seu uso durante sua obra clássica A Memória Coletiva.

construir conhecimento ou transmitir informações. No caso das imagens. WICKHAM. p. os autores nos mostram que elas só podem ser socialmente transmitidas se forem convencionalizadas e simplificadas: “convencionalizadas.” (FENTRESS. mas necessita que ela seja conceitualizada. O primeiro exemplo. Tal articulação não se restringe às palavras. o da Chanson de Roland e dos contos de fadas. uma imagem deve se apresentar como compreensível nos termos de uma dada cultura. Tal é a base da memória social. porque.149 lembranças ao passar por lugares conhecidos. Chegamos ao ponto no qual a relação entre narrativa e memória pode ser melhor estabelecida e. quanto as possibilidades que eles tinham de variar . simplificadas. (HALBWACHS. A simplificação preconizada pelos autores não deve ser entendida como perda da qualidade sensorial das imagens. pelo menos para a igreja. ou seja. Os outros dois exemplos. porque a imagem t em que ser significativa para todo o grupo. no qual. os autores iniciam a discussão pela prática religiosa medieval: “O uso de imagens visuais pela Igreja para fixar a narrativa sagrada no espírito dos leigos mostra que. realçam a existência de uma estrutura sobre a qual se apoiavam tanto as estratégias menmônicas de recordação dos trovadores e contadores. tem que ser primeiro articulada. nos traz uma relação pautada na força de duas imagens: as visuais da arte sacra dos afrescos e vitrais e as metafóricas oriundas da força da narrativa oral.66). p. 1994. A memória social é portanto memória articulada” (FENTRESS. para ser significativa em geral e capaz de transmissão. p. para introduzir tal questão. 1994. 65 -66). imagens e histórias andavam juntas. 1997) A natureza dessa memória está relacionada à própria natureza da informação que é agenciada na dinâmica processual de recordar. para ser “guardada” ou assimilada. WICKHAM. é acionada por narrativas de fatos que ele leu ou ouviu em outros lugares ou de outras pessoas. 1994. WICKHAM.” (FENTRESS. o dos sermões biblícos nos cultos durante a Idade Média. para ser transmitida. pois uma memória “só pode s er social se puder ser transmitida e. 69). Ela deve ser compreendida em estreita ligação com o processo de estratégia menmônica ou de aprendizado. não exige que a memória social seja eminentemente semântica. A memória narrativa focalizada pelos teóricos é aquela que se constrói no espaçotempo da oralidade e cuja natureza e função devem ser entedidas nesse contexto. a complexidade da imagem tem que ser tanto quanto possível reduzida.

na Chanson de Roland. complementar: a memória social não é estável como informação em nível de acontecimentos reais. [. 1994.. Neste sentido. difusão e . 1994. (FENTRESS. mas é. 82 -83). pois o conto de fadas possui “unidades interligadas. pelo contrário. Assim.75). 1994. WICKHAN. assim como na narrativa épica.150 alguns traços das histórias narradas. vemos que. uma tradição que. a Chanson não é vista como a “fixação” de fatos reais e sim como a memória de uma história. a ordem lógica é diferente.] assegura a estabilidade de um conjunto de idéias coletivamente guardadas e habilita essas idéias a serem difundidas e transmitidas. WICKHAM. 1994. em determinada época e lugar. A informação implicada no processo de significação. p. de certo modo. 79) Podemos. o poema reporta-se à memória coletiva. p. nos contos de fadas a audiência já conhece muitas das coisas que estão sendo narradas. A memória social não é estável como informação.. Recordar um conto de fadas exige a recordação dessas relações de conseqüência” (FENTRESS. construção e transmissão de idéias. interessa-nos destacar aquela que coloca a força da tradição. muito provavelmente. dispostas numa ordem de conseqüência. (FENTRESS. Tal memória – a de Rolando – continua viva em narrativas até a contemporaneidade. p. WICKHAM. ainda. graças ao processo de conceitualização que [. estável em nível de acontecimentos ficcionais ou não que a alimentam e lhe dão forma. indica: a) para nós. O poema narra. imagens e concepções partilhadas por grupos. Retornando às questões de Fentress e Wickhan (1994). vinha sendo oralmente transmitida há séculos.. (FENTRESS.. o que é apontado como desnível na questão da forma da Chanson (a baixa articulação sintática comparado ao elevado realce retórico) é compreendida quando se tem em mente que o poema funcionava para lembrar àqueles que o ouviam uma história que eles já conheciam. A memória social envolvida neste tipo de narrativa diz respeito à incorporação. p. aquilo que produz e faz sentido para um determinado grupo. ler e entender as suas representações. WICKHAN. mas é-o ao nível dos significados partilhados e das imagens recordadas. No entanto. aquilo que deve ser referenciado na sua cultura e no que devem se apoiar para construir. b) para os membros do grupo. a de Rolando. Da discussão empreendida por Fentress e Wickhan. como ela fôra narrada durante séculos na tradição oral medieval.] A Canção de Rolando não conta a história de um acontecimento real nem de uma ficção que simplesmente tenha aparecido na cabeça do contador de histórias. 74-75) Nesse sentido.

por volta de 1220.]. no mapeamento desse par de motivos. 1994. quando Thor ressuscita duas cabras dessa mesma forma... O vigário da Inquisição. não reconheceu nessa história de Rodigo. 1994. de cujos ramos eram também pendurados os troféus e espólios de guerra.] muitas outras que lá estavam a comer e beber. Spina volta a este testemunho. via outras narrativas. p. presente no conto O Zimbro dos Irmãos Grimm. Em outros contextos ele pode permanecer. Um dos temas em destaque pelos autores é o “animal ressuscitado”. sua familiaridade. ao Motif-Index of Folk-Literature de Stith Thompson. passam a fazer parte do arsenal do contador de histórias. pelo contrário. até os rituais de caça primitivos [. transmitindo-se durante séculos. a explicação de Propp é funcionalista e só tem razão de ser em um dado contexto social. Recorrendo-se. p. (BERTOLOTTI apud FENTRESS & WICKHAM. um certo Giovanni da Rodigo testemunhou que no sabbath das feiticeiras „tinha também visto [. mas. um santo do século V que devolvera à vida uma vaca cujos ossos tinham sido recolhidos na sua pele. estavam presentes em outros tipos de narrativas. por tal natureza. normalmente. Para os autores. tendo pouco significado em si.. estavam a comer um boi. O espanto de Spina é compreensível. No decurso de um julgamento de bruxaria em Modena. Bartolomeo Spina. O que o pertubou não foi a estranheza da história. no seu Quaestio de strigibus. mas como motivo narrativo. em 1519. 1994. o vigário da Inquisição. WICKHAM. para mostrar como ela constitui um motivo ou tema tão difundido durante a Baixa Idade Média. apesar das mudanças no contexto social de surgimento. Em 1523. No entanto.151 evolução de imagens que constituem motivos ou temas populares. a presença de um motivo popular que. 83). 83). ainda. ficou tão sobressaltado com este pormenor que perguntou à testemunha se estava a brincar [. para cujo couro todas atiravam os ossos. ligado ao da árvore dos desejos. Vladimir Propp estudou a associação da árvore de zimbro com as ossadas. era assegurar a abundância de caça. contribuindo. O objectivo deste ritual. diz Propp. Dessa forma. mostrando que o motivo popular do animal ressuscitado circulava. WICKHAM.. possivelmente. como nos dizem os autores. ao realizar aquele „milagre‟ o Diabo tivera a evidente intenção de imitar São Germanus de Auxerre. Entre outras coisas. No fim. Ele chegou. p. na construção de valores. vê-se a recorrência desse motivo do animal comido ressuscitado (FENTRESS.] nos quais os ossos de um animal sacrificado eram colocados dentro de sua pele e depositados ao pé de uma árvore sagrada. no norte de Itália.. Tal imagem tem sua trajetória traçada. (FENTRESS.88). como na parte Gylfaginning dos Elda de Snorri Sturluson. . veio a Senhora do Sabbath que bateu no couro com um pau e o boi voltou à vida‟. acrescentando que. assim..

WICKHAM. que se perde durante a transmissão e um interno. (FENTRESS. em virtude de haver uma ligação entre os temas narrados tendo em vista uma ordenação nas relações de conseqüências. parece idêntica à versão contada pela primeira vez. os temas são também fáceis de recordar. um tema. A primeira é o fato de tais motivos.] O „significado‟ não é retido. pois não é necessário recordar este significado para usar os temas numa narrativa. Seria difícil recordá-los se a recordação deles exigisse a retenção de muitas informações sobre práticas sociais que deixaram de ser correntes.89). com relação ao funcionamento da memória. 1994. [. faz sentido distinguir entre dois contextos: “um soc ial ou externo. o que vai determinar tal obliteramento são as alterações do contexto circundante. mas terem permanecido como imagens narrativas. a memória parece reter o tema.. no momento em que tal ou tal narrativa é contada ou recontada. há muitas gerações. nesse sentido.93). que tende a ser preservado” (FENTRESS. com o tempo. na memória social.] Sem palavras escritas para fixar uma versão em qualquer das fases de transmissão. a segunda questão refere-se à possibilidade de a memória reter e transmitir estes motivos apenas como de natureza narrativa.. isto é. WICKHAM. Sob esta forma. mas não a associação entre a prática social e os motivos. quando o suposto acontecimento estava ainda fresco no espírito de todos. 1973 apud FENTRES & WICKHAN. a alteração entre as versões de uma mesma história não é percebida. 1994. por sua vez. Tal processo parece indicar que para ser melhor transmitida. p.. É nesse sentido que os temas e as narrativas a que eles dão forma são lembrados e existem como histórias. canções de gesta etc. a memória narrativa conserva os temas emparelhados de uma maneira que é típica da memória social em geral: simplificando-os. Na tradição oral. Não há percepção do processo de mudança. no sentido de os narradores poderem “recordar temas e histórias sem terem que recordar as circunstâncias em que aprenderam esses temas e histórias” e.93). para Fentress e Wickhan (1994. 1994. São claros e simples. na narração de contos de fadas. p. não há termo de comparação..152 Algumas questões se colocam. ao mesmo tempo. Como conseqüência. portanto. 1994. Assim. p. Assim. 58) Logo.. [. “A memória da ordem correta das conseqüências faz. terem perdido seu significado com relação ao contexto. p. uma imagem ou tema deve ser o menos possível dependente do contexto e conceitualizada em alto grau. populares. E esta versão. (JAKOBSON e BORGATYREV. contextualizadas em um nível interno. pois este processo oblitera-se na passagem. p. WICKHAM.93). parte da memória dos próprios temas” ( FENTRESS. Eles são descontextualizados. Isso é explicado tendo como base a relação necessária entre informação e este . Portanto.

nações. Porém. No cerne de tais questões. tornado símbolo e estendido a outras práticas genocidas. são impulsionados. Ao pensar a questão da memória em fins do século XX. com a comercialização em massa da nostalgia. comparações entre diferentes versões e percepção dos vínculos intertextuais. Mesmo se a longo prazo as memórias forem modeladas pelas tecnologias digitais. o boom da moda retro. pelo debate em torno do Holocausto. transformando-o em “cifra do século XX”. grupos. Nesse contexto. sobretudo nas narrativas fílmico-informacionais. seja como instrumento de apoio a grupos que reagem contra as políticas de esquecimento dos regimes pós-ditatoriais. Huyssen assinala que tão forte quanto a disseminação geográfica das políticas de memória é o seu uso político. por exemplo. O registro viabiliza o cotejamento entre diferentes versões e a análise informacional entre elas. “Informação depende do contexto – isto é. A possibilidade tecnológica permite. o crescimento dos romances autobiográficos. Huyssen (2002) afirma que está em jogo estratégias de “garantir alguma continuidade dentro do tempo. 30). incorporada ao social (em indivíduos. Os discursos de memória que emergem nos anos de 1980.153 contexto. Para o teórico. distinguindo o fim do século XX do seu início. uma vasta literatura psicanalítica sobre o trauma. dentre elas a revitalização dos velhos centros urbanos em várias capitais européias e nos EUA. informação que vai buscar o seu significado a um contexto social específico – tende a perder-se sempre que o contexto muda”. a automusealização através da câmera de vídeo. para os passados presentes. a memória vivida é viva. que acompanha o tema do Holocausto. temas ou motivos. principalmente. outras tramas constroem a memória narrativa atual. são adequadas para apontar algumas relações entre imagens. tanto nos Estados Unidos quanto na Europa. desenvolvimento de empreendimentos patrimoniais. estabelecimento de cidades-museu. informação narrativa e memória que se tornam diferenciadas na contemporaneidade e. no contexto da tradição oral. para propiciar alguma extensão do espaço vivido dentro do qual possamos respirar e nos mover” (p. Andreas Huyssen segue um caminho de focalização do papel da cultura de massa. quando temas específicos são globalizados e a ênfase temporal se deslocou dos futuros presentes que marcaram o modernismo do início do século XX. famílias. Além da memória do Holocausto. será que isso significa um esvaziamento da relação informação e memória? Acreditamos que não. seja na recuperação de mitos para sustentar explicações políticas chauvinistas. regiões) e torna-se necessária à construção de futuros locais diferenciados. segregadoras e fundamentalistas. Tais considerações acerca da memória narrativa. não serão reduzidas a estas e que se estamos .

é o segundo pólo. enfim. nas tramas que ele indica estarem na constituição da memória narrativa do fim do século XX. se não estivéssemos realizando um esforço reflexivo interdisciplinar. Na diferença. as retomadas. que constitui a força que tenta organizar tal “caos”. A narrativa. como a onda retro. As teorizações de Huyssen ressaltam a importância de problematizar a cultura de massa tendo em vista seu papel e seu potencial. Nesse sentido. 2004). a partir de uma perspectiva mais histórica e sociológica. Necessitamos. O primeiro abarca a mudança “o inexorável curso dos acontecimentos. como e porquê. torna-se fundamental para pensar nossas questões. de rememoração produtiva. se constitui nessa tensão. a palavra de ordem dos eventos é o movimento. adquire uma forma cuja legibilidade está ligada aos padrões culturais de uma época e lugar. introduzindo ordem. então. a nostalgia. Devemos olhar com cuidado. p. e as tecnologias podem ser nossas aliadas nesse sentido. Uma das questões é justamente a sua problematização recente por parte de alguns críticos. Além disso. para esses e outros conceitos que nascem em outras regiões e que trazemos para nosso espaço de investigação. e carinho. mas se constituirá na tensão entre eles. Buscamos. 21 -22. Outra questão é relativa ao que se retoma narrativamente. mesmo construída na sua relação com as obras literárias. Nesse sentido. ainda que eles estejam na cinematografia desde o início do século XX. em Todorov as bases de um entendimento de narrativa que. inicialmente. Duas categorias são importantes nos estudos narrativos de Todorov: a diferença e a repetição. onde cada instante se apresenta pela primeira e última vez”. dando -lhe sentido. caracterizando-se pelo fluxo dos acontecimentos que não se recolocam. sem nos deixar conduzir por posturas negativas pouco esclarecidas. devemos nos esforçar para discernir entre os passados usáveis e os dispensáveis. a ênfase nos passados recentes que funcionam como base para uma projeção de futuro. em que o que é fluído e movente. pela estratégia da semelhança entre os acontecimentos: “o momento presente não é original. conforme alguns teóricos. o trabalho de Ribeiro (2005) já estabeleceu uma relação importante para o nosso estudo. nós podemos explicar algumas questões relativas aos remakes. mais uma vez nos vemos diante de uma relação entre memória e narrativa que permite perceber a força que ambas adquirem em uma dinâmica incrementada pela cultura de massa. a interminável narrativa da vida (a história). tornando- . mas repete ou anuncia instantes passados e futuros” (TODOROV. Além disso.154 sofrendo de um excesso de memória. A princípio pareceria simples distinguir narrativa de história. a repetição. no âmbito da Ciência da Informação. A narrativa não vai se submeter a um ou outro pólo.

ou seja. tem na imagem sua linguagem principal e no processo de acúmulo sua característica marcante.155 se a força organizadora dessa tensão. sob diferentes suportes. somente para citar alguns. e aquela que está se construindo na contemporaneidade. 20) . A repetição recoloca a diferença como acontecimento sempre que se traduz em narrativa. o cinema e a gravação sonora constituem sistemas cuja tecnologia permitiu que se tornassem fundamentais na produção. pois ela funciona. dos eventos da história. reduzir a memória ao potencial de armazenamento. [. sua coesão. e os discursos com as quais elas mantêm relações trazem marcas de uma memória que se constrói na tensão diferença-repetição. No fundo. dialeticamente. não há senão a dispersão de uma vida. é tal capacidade de registro e acúmulo que permite.] a primeira relação que nos tivemos com a narrativa não foi o ato de recontar. 1998. O consumo veio à reboque e todas as etapas de tal ciclo são de igual importância nos estudos informacionais e de memória. que encontra sua conectividade. como o meio pelo qual o indivíduo se lembra: “[. Ricouer (1998) especula se essa convergência da mediação narrativa da memória mais privada não levaria a pensar que tal interiorização presumida da memória não seria correlativa do processo de socialização. é a informação que age. A narrativa tem papel fundamental nas questões levantadas por Ricoeur. também. revelando uma tensão entre a memória privada e os eventos sistematizados teoricamente. somente na conexão narrativa que é pública (RICOEUR. Assim. p. e admite que a problemática da memória tornou-se uma obsessão. Nesse sentido.. Dentre os motivos ele destaca o fato de que pertence a uma geração que testemunhou eventos que hoje passam por uma reescritura por parte da história. nesse circuito. 1998. erroneamente. não constitui um efeito de discurso. e esta é mais do que a representação de eventos ou mitos: é o próprio evento ou mito que constitui um acontecimento no momento em que toma forma narrativa. o trabalho da história sobre a memória coletiva e em sobreposição às lembranças individuais..] Seria dizer que essa interioridade e socialibilidade se constituem simultaneamente e mutuamente. A fotografia. Ricoeur (1998) se ocupou com as questões da narrativa na sua dupla função. reprodução e circulação de informações de diferentes natureza. Não é difícil aceitar a idéia de que a memória do século XX. O fato de muitos escritos teóricos salientarem que estamos imersos em imagens. somente. Inclusive.. 20). ficcional e histórica. As narrativas focalizadas nesta tese são fílmicas e informacionais. mas aquele de escutar‟ (RICOUER. antes da troca linguageira. p. da troca narrativa..

como processo de sistematização e como ciência.156 A narrativa tem como função compor o conjunto de eventos. e as intervenções relativas aos protagonistas da história (ficcional ou histórica). como nos casos da comemoração. Tal processo. trabalha com elementos simbólicos. em sua relação com a memória. narrativas recontadas em diferentes épocas e contextos. a relação entre a diferença e a repetição encontram-se com o gênero como processo com forte vínculo com as forças sócio-históricas que arregimenta elementos constitutivos para construção de uma narrativa conforme determinados padrões reconhecíveis. representações. com o imaginário para construir narrativas coerentes. fotografia etc. Ricoeur destaca os embates entre história e memória objetivando ressaltar o trabalho fundamental de ambas nos processos culturais. Entre a permanência e a mudança. as intenções. a continuidade dos valores culturais. cinema. O liame entre a narrativa e a memória. as estruturas. a reescritura. tendo em vista o fazer histórico. A história. parecem indicar um processo cultural consolidado. reescrituras. tem um papel importante: muitas são as histórias que são reescritas. tendo como cerne a narrativa. pois seu lugar na história foi mudado. as variações narrativas teriam um papel crítico na perspectiva das formas mais fixas de repetição. que assume tons diferenciados conforme o sistema escolhido para lhe dar forma: oralidade. também. metáforas. expressões. a história que é recontada procura a aderência e o estranhamento de modo a garantir sua continuidade que significa. pois os historiadores. O que estaria em jogo é a identidade das coletividades que recontam a si mesmas suas próprias histórias recontando histórias dos outros. Para Ricouer (1998). com extrema raridade. As retomadas. por exemplo. estaria empenhada em lutar contra o que o teórico chama de pré-julgamento da memória coletiva e contra a memória oficial que assume o papel social de memória ensinada. Nessa perspectiva. idéias e caracteres sociais do grupo. escrita. . Justamente na diferença entre as escrituras é que está o lugar mais favorável à reflexão epistemológica. a parte o embate com a história. escrevem pela primeira vez sobre determinado assunto. revelando de forma crítica as formas de produção que ambas lançam mão. Se as narrativas são recontadas os eventos não são mais o mesmos. identificáveis pelos membros de um grupo ou comunidade.

tal era o contexto que o sistema de gênero e o star system vieram ordenar (BELTON. carros e vestimentas nos filmes de gângsters. Além disso. uma audiência que vai assistir um filme de determinado gênero espera identificar elementos que são similares aos outros filmes que já assistiu. situações. com custos altos e sem nenhuma previsão de sucesso. ele funcionou para estabilizar uma indústria de filmes inicialmente instável. também alguns temas e arquétipos para cada gênero. caixões e presas nos filmes de terror etc. por sua vez. Para ele. . convenções e uma iconografia visual que são compartilhados por outros filmes daquele gênero em particular. mas como um dos elementos fundamentais de uma política de estúdio que.157 5. mas de literatura e há diferentes definições. um conjunto fixo de caracteres e tipos. mas em seu livro há somente um parágrafo de referência ao cinema de ficção-científica. os teóricos não duvidam da dificuldade em enquadrar os filmes. quando se discute a questão da paranóia durante a Guerra Fria. Para Buscombe (2005). No cinema. pois alguns esquemas são comuns a mais de um gênero. apesar de ser possível estabelecer. a importância do gênero no cinema reside no fato de permitir a bons diretores tornarem-se melhores ainda. Para o melodrama. O conceito de gênero não vem da área de cinema. mas considerando a necessidade de um tipo de levantamento das características de um determinado gênero. o noir e a comédia. pois foi este que ofereceu as condições para que o gênero emergisse não somente como um padrão para as produções fílmicas. Tal situação não é diferente nos demais livros sobre cinema. costumes. o western. ele argumenta que os elementos visuais podem ter um papel importante nesta tarefa: armas. sustentou o sistema de produção e consumo dos filmes. eles apresentam problemas. Nesse sentido. Com isso. castelos. Isso em decorrência da delimitação dos elementos que estariam na base de determinado gênero. temáticas.2 O GÊNERO COMO PROCESSO AGREGADOR O gênero já foi mencionado quando abordamos o cinema holywoodiano. conforme a escola literária ou o teórico. há capítulos inteiros. 1994). Mesmo com a aparente simplicidade da posição de Belton acerca do sistema de gêneros. o filme de guerra. Para Belton (1994) o estudo do sistema de gênero é indispensável para compreender o cinema holywoodiano clássico. Buscombe (2005) assinala tal dificuldade. Uma produção vasta e variada. Essa identificação garante o espectador e funciona como um dos elementos de controle da produção. o filme que pertencesse a um determinado gênero seria feito obedecendo. mais ou menos.

Por isso. Burgoyne (2002) trabalha com o conceito de memória de gênero de Bakhtin por considerá-lo adequado para abordar o que ele considera um dos aspectos mais notáveis dos filmes que irá analisar: o trabalho. podemos perceber a importância do gênero tanto no que ele organiza. pode ser percebido tanto como expressão das dimensões míticas quanto das dimensões prosaicas da nação. Na constituição do gênero. mas articulados entre si para formação desse mundo representado e válido socialmente. Burgoyne (2002) afirma que o cinema de Holywood. No entanto. o espectador reconhece as convenções do gênero e tal reconhecimento já é uma fruição estética e arte popular sempre dependeu disso. técnicas e capacidades e. Não é nosso propósito trabalhar com tais questões. os artistas trazem suas preocupações. dentre outros elementos. a novidade não deve chegar ao nível de uma originalidade total sob o risco de sacrificar a comunicação. a informação nova e familiar. ao mesmo tempo. 2005. sua dinâmica com as convenções e elementos visuais. pela retórica do gênero. A noção de memória do gênero surge nos trabalhos de Gary Morson e Caryl Emerson . o contato com a memória de gênero nos mostrou que ele pode ser um conceito teórico-metodológico apropriado na problemática dos remakes e da memória. na formação. alguns temas terão pouca chance de sucesso se forem realizados fortemente contra o gênero. funciona. quanto no que ele permite de transgressão. Além disso. Em seu estudo sobre a formação cultural da nação norte-americana a partir de produções históricas. do mito de guerra nacional para subsidiar as novas formas de coerência social. recebem “um padrão formal que disciplina e dirige seu trabalho” (BUSCOMBE. Assim. no entanto. 314). consolidação de mitos e identidades. p. reconstrução. apesar de se apresentar como indústria de entretenimento. Ele se pauta em Fredric Jamenson para mostrar como a realidade construída por Holywood se divide em gêneros específicos. O mérito do cinema norte americano está em realizar esse equilíbrio e os bons filmes não deixam que os elementos da familiaridade do gênero desemboquem nos clichês.158 a perspectiva do gênero permite uma forma de olhar diferenciada sobre o gosto popular. Buscombe (2005) também vai trazer para a discussão do gênero uma questão que tem atravessado quase todas as discussões que empreendemos nessa pesquisa: a relação entre o original. O filme de gênero trabalha com uma combinação entre novidade e familiaridade. a redundância. A questão da novidade é moderna. assim como os remakes e a memória narrativa.

] Ela possui independência excepcional na estrutura da obra. e um dos conceitos mais lidos e discutidos. o de gênero. 280).] experiência verbal do homem é um processo de assimilação mais ou menos criativo das palavras de outro e não das palavras da língua em si mesmas. p. O romance polifônico tem algumas características basilares. ou seja. 222-223). Nossa fala é repleta das palavras do outro e nossos enunciados se caracterizam. um narrador ou o autor) que determinará a representação do universo diegético. segue-se que Dostoiévsky também criou uma revolução nos meios de pensar sobre o mundo” (MORSON. e porque os gêneros são formas de pensamento. em diferentes graus. percebem que esta idéia. 2005. Para Bakhtin. p. mas com um grau de independência e vida incomuns: “a voz do herói sobre si mesmo e o mundo é tão plena como a palavra comum do autor [... 2005. . de 28 Apesar de Bakhtin apontar em Marxismo e Linguagem que a palavra é neutra. ao analisarem a obra de Bakhtin. as obras de Dostoiévsky são marcadas pela “multiplicidade de vozes e consciências independentes e imiscíveis” e por uma “autêntica polifonia de vozes plenivalentes”. p. apesar de estar implícita em vários de seus escritos. relativa à posição a partir da qual se narra (seja o herói. sempre esteve presente nestes estudos. Tal revolução está associada à polifonia. tomou forma explícita na edição de 1963 do livro sobre a poética de Dostoiévsky. 4). p. Aqueles que têm o mínimo contato com o pensamento bakhtiniano sabem do seu vasto trabalho sobre o escritor russo. 5) e a própria orienta ção da narração. por um emprego idêntico ou demarcado. Retornando as concepções de Bakhtin é importante lembrar que a [. EMERSON. é como se soasse ao lado da palavra do autor” (BAKHTIN.159 que. que Bakhtin delineou a partir das análises das obras do escritor russo transformando o romance polifônico em um verdadeiro marco de originalidade nos esquemas histórico-literários europeus. retrabalhado ou desviado das palavras do outros (Bakhtin apud Clot. Tomada no conjunto.. vozes carregadas de valor e e m relação de igualdade com outras vozes dentro do espaço narrativo (BAKHTIN.. no sentido de que ela não possui um significado fixo e determinado. Dostoiévsky “criou uma revolução nos gêneros em prosa. Nesse contexto é que se estruturam as noções de que a linguagem não é neutra28. como a voz do herói que se apresenta não como reflexo da ideologia do autor. pela alteridade ou pela assimilação. O conceito do gênero que emerge da obra de Bakhtin possui uma força aglutinadora e um potencial de memória que o coloca para além das tradicionais categorias de classificação no campo da literatura e se apresenta em relação com outras noções bakhtinianas. 1990.

p. pertencem a funcionamentos sociais previsíveis e esperados. Um gênero está sempre ligado a uma situação no mundo social” (CLOT.160 dialogia como base na relação da nossa palavra com a do outro. pois tendo em vista a influência que ela sofreu e a forma como ela vivificou tradições antigas29 e as renovou nas novas formas textuais. p. 2006. pois estamos interessados precisamente na influência da própria tradição do gênero. Seja na obra do escritor russo ou na de Rabelais. ele procura dar conta de uma tradição do gênero que se transmite através das obras: [. quando emerge. 223). mais precisamente. a vivência e renovação da tradição de outros gêneros na ficção do escritor russo. mas. o gênero reflete as mudanças sociais e.. pois o gênero tem uma lógica orgânica (não abstrata) que pode “ser entendida e criativamente dominada a partir de poucos protótipos ou até fragmentos”... como nos apontam Morson e Emerson (1990). Diante da linguagem nessa perspectiva dinâmica. transmitida através dos escritores [. tendo em vista determinado contexto social. 161). em que o sujeito pode se apoiar (CLOT. p. O delineamento de um conceito de gênero diferenciado começa a tomar forma a partir deste enfoque sobre a obra de Dostoievski. 2005. 223). Cada nova obra que retoma a tradição de um gênero contribui com a renovação de sua linguagem. 159). O caminho de Bakhtin.] Salientamos mais uma vez que não nos interessa a influência de autores individuais.. e de gênero. o sujeito conta com um sistema organizador: o gênero do discurso.] (BAKHTIN. p. 2005. obras individuais. p. 296) acerca desse enriquecimento operado por Dostoievski em seu método polifônico a partir de uma tradição que remontava aos gregos: a sátira menipéia. protótipos de formas de dizer ou de não dizer em um espaço sociodiscursivo. Esse posicionamento é fundamental para as considerações de Morson e Emerson (1990. um novo gênero. na compreensão desse caráter originalíssimo e multifacetado da obra de Dostoiévski. Ou. (BAKHTIN. inclui o delineamento dos contatos que tal obra teve com outros gêneros. As palavras teriam assim uma vida dupla Elas vivem no curso inesperado e imprevisível do desenvolvimento das trocas verbais. Como afirmam os 29 Bakhtin aponta a influência preponderante de dois gêneros do campo sério-cômico na obra polifônica de Dostoievski: o diálogo socrático e a sátira menipéia. . e funcionam como “estoque de enunciados esper ados. de forma retroativa. Os gêneros situam-se nesse espaço. ao mesmo tempo. temas. procura “ensinar” a se ver os aspectos da realidade sob uma nova forma. imagens e idéias individuais. como afirma Morson e Emerson (1990). é possível compreender que a organicidade do gênero inclui a memória como fator de coesão. Bakhtin afirma que o escritor não precisa conhecer por completo uma tradição.

mas a memória objetiva do próprio gênero com o qual ele trabalhou. 2005. assim como a idéia de que ele funciona como agenciador dos elementos de uma memória para determinado campo cultural é extremamente rica e complexa. escritores como Dostoievski e Shakespeare têm uma relação especial com a tradição. 106) A noção de memória de gênero tornou-se interessante para o nosso trabalho na medida em que ela apresenta possibilidades 1 .. Na perspectiva da memória de gênero. O gênero renasce e se renova em cada nova etapa do desenvolvimento da literatura e em cada obra individual de um dado gênero. são amalgamados e funcionam como horizonte de construção de narrativas mediadoras (conforme Ricoeur). tendo em vista sua dinâmica e o gênero como quadro organizacional de referencialidade dos textos a serem produzidos. muito mais que outros.de compreensão de um fenômeno que se constrói nessa dinâmica de re-atualização de narrativas e 2 . graças à atualização. [. o seu começo. entendemos que os remakes constituem um fenômeno que no campo da cinematografia contribuiu com o fortalecimento da linguagem cinematográfica. histórico e cultural.. É verdade que nele essa archaica só se conserva graças à sua permanente renovação. 2005. p.. seja pelo remake que retoma do passado e renova no . É precisamente por isto que tem a capacidade de assegurar a unidade e a continuidade desse desenvolvimento. eles perceberam a rica força das fontes do passado que são carregadas pelo gênero.] O gênero sempre conserva os elementos imorredouros da archaica. pois. temos um duplo reforço no caráter de renovação das produções textuais de ficção científica: seja pelo gênero que opera nesse sentido. como espaço da sociabilidade e de ligação entre a memória individual e o social.161 autores. (BAKHTIN. (BAKHTIN. Dessa forma. vale dizer. p. HORTON & McDOUGAL. Dostoievski não precisou lembrar muito do passado. É o representante da memória criativa no processo de desenvolvimento literário. 121) A idéia de um gênero dotado de uma memória objetiva. Os componentes desse gênero são buscados no contexto social. sempre é novo e velho ao mesmo tempo. (MORSON & EMERSON. pois o gênero fez isso por ele. No primeiro caso.] Em termos um tanto paradoxais. Por isso. Nisto consiste a vida do gênero. não é morta nem a archaica com a capacidade de renovar-se. O gênero vive do presente mas sempre recorda o seu passado.. 2002. assim como aqueles da memória social ou coletiva. 1990) [. nas palavras de Bakhtin. 1998).de articulação com a informação no processo de representação. ou. podemos dizer que quem conservou as particularidades da menipéia antiga não foi a memória subjetiva de Dostoievski. Alguns estudiosos já apontaram para esse fato (FORRESTER & KOOS. ao abordarmos tal fenômeno. O gênero sempre é e não é o mesmo.

perde-se informação sobre os sentidos implícitos do contexto anterior. Nela. circulação e uso. pois cremos que isso não é factível. a que apresenta interesse imediato para as nossas questões é a de Estudos Documentais e de Gênero. Hjorland) quando são absorvidos em banco de dados ou sistemas. Hjorland. seus propósitos comunicativos. . Segundo Hjorland. maior a perda de info rmação implícita” (HJORLAND. ressalta a influência da perspectiva do construtivismo social que. Das onze abordagens apresentadas por Hjorland. pensamos que a partir das informações tratadas no campo dimensão contextual e documental do nosso instrumento. p. Já na abordagem ESTUDOS TERMINOLÓGICOS ele traz uma observação com relação à linguagem com propósito especial (LPE). é admitido que as áreas ou comunidades especializadas produzam tipos de documentos adaptados às suas necessidades específicas. nessa abordagem. na abordagem denominada ESTUDOS DOCUMENTAIS E DE GÊNERO. A partir das questões apresentadas por Hjorland podemos entender os domínios como áreas de saberes sistematizados à semelhança de comunidades de discurso. Quanto maior o grau de absorção. No segundo caso. O uso que se faz do documento também é diferenciado de uma área para outra. 446). As informações desses campos seriam pontos de acesso e a representação informacional consideraria sua inserção para dar operar uma contextualização maior do documento. tem papel fundamental o estudo acerca do documento que focaliza suas funções. temos o processo de representação da informação em produtos culturais que apresenta uma perda informacional implícita (cf. assim como seus valores potenciais na recuperação da informação. possibilitou que alguns estudos passassem a tomar a estrutura/forma dos periódicos e artigos científicos com indicativos de perspectivas epistemológicas ou reflexos de normas/práticas vigentes. Nesse sentido. Assim. é possível pensar em uma análise que procure recuperar. tem recebido contribuições do construtivismo social. Um processo analítico que procure dar conta da produção em tais comunidades deve considerar as diferenças entre elas. elementos e composição.162 presente. os elementos informacionionais que minimizem tal perda. levando a uma percepção mais aprofundada do documento. não plenamente. a problematização do documento. discutindo-se as bases epistemológicas de sua produção. Em seu artigo Domain analysis in information science. Um dos pressupostos de seus estudos é de que “Quando documentos são absorvidos em uma base de dados. 2002. Em nossa proposta. ao abordar os objetos – e documentos – como construtos sociais.

que também influenciam a construção social de sistema simbólicos. Hjorland entende que as comunidades discursivas “são influenciadas por diversas normas e tendências epistemológicas. apontando para a necessidade de se pensar em sistemas que pudessem reverter essa perda de informação implícita tornandoa explícita. nos documentos usados como fontes de análise. no primeiro caso. já que os documentos específicos/especializados “são compreendidos basicamente do ponto de vista dos objetivos ou propósitos comunicacionais” das comunidades (Hjorland. 2002. ainda. diz respeito à percepção de que tanto a produção dos documentos quanto o contexto de circulação e uso são . No contexto dessa abordagem tem lugar uma noção importante: a de comunidade de discurso. O primeiro deles diz respeito à natureza dos signos e seus significados. discutidas e questionadas” (Hjorland. referente ao posicionamento de Hjorland. e de um analista. ele afirma que no processo de absorção dos documentos em uma base de dados “perde -se informação sobre os sentidos implícitos no contexto anterior”. p. principalmente. mas reflete algumas normas epistemológicas que podem ser analisadas. ao discutir os quatro pressupostos principais envolvidos em sua própria concepção de linguagem com propósito especial (LPE) e semântica de base de dados. também. 438). Não estão marcadas para uma determinada área. meios de comunicação. A questão do documento está presente nessa pesquisa não somente nos produtos que as análises gerou. que dizem respeito a uma relação entre informação e representação fundada em processos históricos e sociais. Além disso. Hjorland traz. p. em síntese. que no entendimento do teórico são construídos "por grupos sociais. e os elementos que neles estão presentes constituem pontos de acesso para assuntos potenciais em um sistema de recuperação. 2002. 2002. no segundo. estabelecem que diferentes tipos de comunidades produzem tipos diferenciados e específicos de textos. 438). 445). conhecimento e significados” (2002. indicando que “um manual não é uma forma neutra. 446). como parte da divisão social do trabalho na sociedade” (HJORLAND. O exemplo mais indicativo é o trabalho de Bazerman. que mostra como o manual de publicação na área de psicologia reflete o ponto de vista behavorista. p.163 o documento passa a ser abordado como um construto social e os significados dos discursos que eles materializam são construídos no âmbito das práticas sócio-discursivas. Finalmente. A primeira observação. mas. porém se apresentam conforme a perspectiva de um crítico. sobretudo as críticas e as informações do Internet Movie Data Base são produzidas para uma clientela mais abrangente e não somente para profissionais da comunicação. p. mais contribuições para nosso trabalho. Este primeiro pressuposto está ligado aos outros que.

a natureza da informação implícita não pode ser percebida se não for no contexto de uma análise que agregue a noção de memória do gênero à idéia de perda informacional no processo de representação. no âmbito de um dado domínio. por sua vez. parte dos mesmos pressupostos e entende que. Estes. nos processos comunicacionais e nos referenciais epistemológicos das comunidades discursivas. . estão implicados no caráter simbólico dos signos envolvidos nessa produção documental.164 fortemente influenciados por processos sócio-históricos. principalmente. O nosso trabalho. de forma a atenuá-la tornando-a explícita em situações nas quais tais produções textuais têm seu forte caráter intertextual o mais delineado possível. A segunda observação refere-se à constituição de pressupostos preocupados em estabelecer uma ampla base de percepção do fenômeno de construção dos produtos documentais. ao abordar produções de natureza cultural. de modo a indicar a importância de se pensar em processos de organização e recuperação da informação que levem em consideração os fatores sócio-históricos já mencionados.

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6 A INFORMAÇÃO NÃO-CIENTÍFICA NOS FILMES DE SCI-FI

Quando abordamos a relação entre ciência e sociedade o fizemos sob a perspectiva da mudança entre o otimismo que marcou o fin de siècle, o primeiro choque traumático com a idéia de progresso tecnológico no período que se segue à Primeira Guerra Mundial e a "perda da inocência" do pós Segunda Grande Guerra Mundial. Tal perspectiva também estava presente no panorama que apresentamos sobre a modernidade, que constituiu o contexto macro histórico de nossas questões. O objetivo foi o de salientar que o desenvolvimento técnico científico não se deu à margem dos rumos político-ideológicos das nações, que teve pontos culminantes nos conflitos bélicos. Com isso, o modo como se passou a considerar a ciência, então, trouxe a necessidade de se discutir, em termos políticos e institucionais, algumas questões:

[...] Os problemas da ordem e da mudança, da aplicação da justiça, da direção e da responsabilidade, do uso do poder, da natureza duma sociedade boa e do interesse geral, da importância, concentração e complexidade tecnológica como variáveis que afetam ou determinam a estrutura (constituição) dos sistemas políticos - tais são algumas áreas a ser exploradas. (HABERER, 1979, p. 132)

No pensamento de Haberer (1979), o imperativo tecnológico que serviu ao ideal baconiano de um instrumentalismo dominador sobre a natureza, mas como um fim em si mesmo, constituindo-se em um orgulho faustiano, marca da ciência moderna. A dualidade entre direção paradigmática (cartesiana) e a institucional (baconiana) funciona tanto para entender esse contexto moderno quanto para delinear as representações de ciência e cientista que vemos emergir das narrativas ficcionais, tendo em vista a estreita relação entre ambas.

6.1 O INSTRUMENTO DE ANÁLISE

A pesquisa com texto fílmico já aponta algumas opções metodológicas que envolvem trabalhos já fundamentados de análise fílmica e da imagem. Em nossa proposta de construção de um instrumento, pautamo-nos em Cordeiro (1996, 2000) cuja pesquisa, de cunho

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qualitativo, articulando a análise fílmica considerando, como ela ressalta, aspectos semióticos e das teorias de percepção, resgatados na análise da imagem ou discurso; e em propostas já delineadas em trabalhos anteriores (RIBEIRO; OLIVEIRA; WILKE, 2004; 2006), numa perspectiva integrada. O conjunto de textos fílmicos a ser analisado é constituído por produções norteamericanas que tomam como base um filme produzido nacionalmente. No entanto,

lembramos que há a produção norte-americana que tem como base um filme estrangeiro que, conforme já assinalado por André Bazin, citado no Capítulo 5, já era uma prática nos anos de 1950. Consideramos que há uma diferença entre eles, que pode ser entendida na relação com contextos culturais globais e locais. Nesse sentido, o segundo tipo funciona como uma estratégia de reescritura, que pode estar ligada à aceitação, por parte de determinado mercado nacional e por parte do público doméstico de textos fílmicos com a linguagem característica das suas próprias produções fílmicas. Nos remakes de produções nacionais, como estratégia de reatualização, consideramos que de tempos em tempos se desenvolvem estéticas diferenciadas, o que contribui para gerar gostos diferenciados e levar à reatualização de textos antigos dentro de uma nova estética. No que tange a remakes de suas próprias produções, conforme vimos no Capítulo 3, tanto o desenvolvimento tecnológico relacionado à indústria cinematográfica e de efeitos especiais que permite a Hollywood o desenvolvimento de uma estética visual diferenciada em diferentes períodos, quanto as condições sócioculturais e ideológicas que constituem e são constituídos por estes períodos, podem concorrer com esta reatualização de uma história. Entendemos que as categorias espaço (texto fílmico estrangeiro) e tempo (texto fílmico nacional do passado) determinam os processos de escolha e de reescritura em função do como e porque se quer “contar esta história novamente”; uma história do passado e/ou de outra cultura. O instrumento construído para as análises não tem somente uma filiação teórica. Sua concepção é herdeira de uma trajetória já mencionada em pesquisas que têm a análise fílmica como procedimento principal (AUMONT, 1995; VANOYE, GOLIOT-LÉTÉ, 1994; MARIE, AUMONT, 2006; GRAEME, 1997). Ele está, assim, na conjunção de práticas já desenvolvidas com visões teóricas e epistemológicas compartilhadas, em uma perspectiva de pensamento centrada na área da ciência da informação.30 Cumpre estabelecer alguns pontos do instrumento de análise, tendo em vista sua
30

A base é os projetos institucionais O Texto Fílmico: construção de um Modelo de análise e Interpretação informacional (2000-2003); Texto Fílmico, Informação e Memória (2004-2007); Informação, Educação e Entretenimento (em andamento).

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função no delineamento da dinâmica da informação não-científica sobre a ciência. Mais do que determinar os campos que a compõe, desejamos indicar a relação que eles estabelecem entre si, a vinculação ao quadro de referência teórico e a percepção de que, apesar de não estar explícito nos seus elementos, entre o texto fílmico produto final de um processo definido no âmbito da cultura de massa e o macro contexto de transformações sociais, culturais, políticas e científicas, há campos que funcionam de forma relativamente autônoma, dotados de leis próprias (BOURDIEU, 2004, p.20). Os campos de arte e da ciência estão implicados como pressuposto, entendendo que seus funcionamentos escapam tanto da sujeição completa às demandas político-econômicas quanto da autonomia total face às necessidades sociais (BOURDIEU, 2004). Ressaltamos, também, que estes campos funcionam como índice de acesso às informações do filme. A importância que vemos nessa ressalva que não ultrapassa o nível da indicação é o reconhecimento da existência de forças em ação entre estas duas perspectivas polarizantes ressaltadas por Bourdieu: a internalista, que reduz tudo à abordagem da materialidade discursiva, e a externalista, que torna-se devedora de toda contingência social e econômica. O nosso instrumento constitui assim a formalização de uma perspectiva de abordagem do texto fílmico, que procura abarcar elementos textuais e contextuais, de forma conjugada, e colocá-los à serviço de uma proposta: entender como estes produtos culturais traduzem o imaginário científico (imagens mentais coletivas) por intermédio de elementos ficcionais e, ao mesmo tempo, retrabalhando elementos científicos, dando forma ao que denominamos informação não-científica sobre a ciência. A partir deste ponto, entendemos ser possível indicar o potencial dessa informação na popularização da ciência dentro de um contexto global de educação científica. Assim, nossa análise informacional, possibilitada pela dimensão identificação do instrumento de análise, e representacional, baseada nas demais dimensões, apóia-se em um instrumento que apresenta duas partes que, por sua vez, articulam categorias. Até o presente momento, podemos pensar no imaginário científico-tecnológico como a categoria macro, em função da qual se organizam os roteiros de leitura. Tais roteiros são construídos tendo em vista uma temática preponderante em cada produção fílmica. O nosso instrumento analítico-interpretativo traz quatro grandes dimensões, apresentadas no esquema abaixo.

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INSTRUMENTO DE ANÁLISE

Identificação Nesse campo, são descritas as informações técnica referentes à produção do texto fílmico.
Nível da representação informacional

Dimensão Textual/Narrativa Nesse campo, o filme é delineado como texto e narrativa.

Dimensão Contextual Esse campo abarca as informações relativas ao contexto de produção do filme em análise.
Nível da representação ficcional

Dimensão Documental Implica na percepção do filme como documento informacional, mas cujos elementos constituintes não são coletados do filme, mas são oriundos de uma perspectiva interpretativa.

Cada um dos itens que serão apresentados também foi pensado para funcionar como descritores em um procedimento de representação da informação, em diferentes níveis. Tendo em vista o binômio mudança-permanência ou informação nova- informação redundante já discutidos nos capítulos anteriores, procuramos delinear a ação informacional implicada no processo evolutivo dos filmes envolvidos nas produções. Cada campo/dimensão está sendo construído tendo em vista a exploração do potencial informacional do filme em diferentes aspectos.

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6.1.1 Descrição dos campos

A seguir, descrevemos todos os campos pertencentes ao nosso instrumento de análise. Eles foram construídos depois de aplicações iniciais com os filmes do nosso campo empírico e procuram organizar as representações tanto no nível ficcional quanto no nível informacional. Desde já, ressaltamos a dificuldade, em alguns momentos, em separar, para efeitos didáticos, processos que ocorrem simultaneamente e informações que se imbricam, posto que aquelas que nos dão conta do contexto de produção e aquelas falam sobre o que o filme informa, muitas vezes, mesclam-se. No entanto, o esforço de construção do quadro de análise-informacional obedeceu a um processo de testagem que, no entanto, sabemos não esgota as diferentes possibilidades de representação informacional.

6.1.1.1 Identificação

Na produção de um filme está envolvida uma quantidade de elementos relacionados às etapas que englobam diferentes profissionais. Ou seja, ele é o resultado de um processo no qual várias atividades, fases e procedimentos "ocorrem de forma paralela ou simultânea", além de envolver profissionais de diversas áreas de atuação (CORDEIRO, 2000, p. 17). No campo identificação, procuramos descrever somente alguns elementos identificadores de todo esse processo que estão relacionados às fases de direção, produção e edição, além de outras informações que identificam o filme, como: título original; título traduzido; cor; duração; ano de produção; país; produtora e distribuidora. Para melhor definir as informações desse campo, elaboramos uma descrição tendo como base o glossário de termos fílmicos do Internet Movie Data Base (IMDB) e as definições de Chris Rodrigues (2002). Considerando que o IMDB é o banco adotado para coletar as informações desse campo, a utilização do glossário foi necessário para um melhor entendimento dos termos buscados. Cada item descreve a função exercida por um tipo de profissional e indica que o campo deverá ser preenchido com o nome daquele que exerceu a função naquela produção fílmica descrita. (APÊNDICE A) Esta dimensão possibilitou o delineamento de um tipo de informação que pode ser fundamental na caracterização do remake: a utilização de atores, ou mesmo diretores, de uma versão anterior na(s) versão(ões) posterior(es), além da indicação da manutenção, ou

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não, do mesmo estúdio produtor nas diferentes versões.

6.1.1.2 Dimensão Textual/Narrativa

Nessa dimensão, localizamos os elementos que são arregimentados para dar forma ou materializar o filme, ou seja, para compor a narrativa fílmica. As informações que lhe são contempladas podem responder à questão Como o filme conta a história? A análise comparativa entre os filmes de uma mesma família, tendo como estratégia esta dimensão, poderá indicar os elementos narrativos que se mantém nas diferentes produções e como e em quê elas se aproximam ou se afastam entre si, o que estará sistematizado no Quadro Permanência e Mudança que acompanha as análises efetuadas. Considerando que há uma dificuldade em se definir uma fronteira entre o narrativo e o não-narrativo, Vernet (1995), teórico escolhido em função de sua teorização acerca da narrativa clássica, que são aquelas que fazem parte do nosso campo de análise, estabelece algumas questões para adentrar no terreno da narrativa, narratividade, diegese e história do filme ficcional. Um dos aspectos de interesse na argumentação do autor está o fato de que nos estudos sobre o cinema narrativo clássico, que constitui a vertente que estamos abordando neste trabalho, a repetição de esquemas que se repetem em diferentes filmes é uma temática pouco explorada, e que está relacionada ao processo de identificação do espectador com o filme. No caso dos remakes, estes não constituem, simplesmente, a repetição de um esquema, mas sim, como procuraremos demonstrar, a recolocação de elementos narrativos em contextos diferenciados no tempo e no espaço. Vernet (1995) inicia sua abordagem sobre o cinema narrativo estabelecendo uma distinção: o narrativo não é o cinematográfico. Se o primeiro possui uma longa tradição nos estudos literários, relacionado à ação humana de narrar histórias sob a forma de romances, peças de teatro etc., o segundo se estabelece a partir da emergência de uma nova forma de expressividade e representação: o cinema. O que importa, na sua perspectiva, são os pontos em que os dois se interagem, que possibilitam a constituição de um modelo próprio ao narrativo cinematográfico. Nesse sentido, Vernet (1995, p. 99) procura abordar o cinema narrativo explorando os elementos significativos, propriamente cinematográficos, sem esquecer, as questões da identificação do espectador com o filme; da concepção do cinema como veículo das representações que uma sociedade dá de si mesma, e, por fim, o que ele

de Fritz Lang (1953).] lembro-me muito bem que. p. Assim sendo. pelos seus traços físicos. constituem os pontos de acesso às informações narrativas.. marcante e fortemente relacionada ao star system como instância que organizava uma estrutura lucrativa de comercialização. parecem ser extremamente improváveis. tal sistema apresenta uma prática pautada no vínculo dos atores a um único estúdio que. [. Os elementos do trabalho de Vernet.” (ASIMOV.. No caso específico do cinema. Elas foram apresentadas e discutidas no Capítulo 4. como [. em Os corruptos. Nesse momento... muitas vezes. desenvolve-se o mito. Como conseqüência. interessa-nos as informações sobre ciência que estão em jogo na narrativa de ficção científica. o que pode ser facilmente compreensível tendo em vista a trajetória de formação e as características desse gênero. p. com o tempo. Outrossim. direcionava suas estrelas a “um determinado tipo de papel ou personagem” (VERNET. tendo os astros cinematográficos como principal suporte.] a transferência de massa. conforme a especialidade à qual se dedicava e o potencial do ator. Outros. a personagem é entendida como a entidade que tanto desempenha uma série de funções na história quanto representa um tipo social. foram destacadas as temáticas preponderantes que englobavam algumas daquelas que serão vistas nos filmes analisados. por seus desempenhos fílmicos anteriores e até mesmo pela sua vida “real” ou supostamente real. 113) Personagem (nomes e funções) – No nosso modelo.. 1984. pois é construída uma imagem ou marca para o ator. principalmente a personagem (incluindo os seus indicadores) e o referente estarão condicionados por essa perspectiva.] as viagens através do tempo são provavelmente impossíveis [. é . Algumas questões e personagens podem ser considerados como estreitamente relacionadas à ficção científica.. durante boa parte da trajetória do cinema. 1995. Tendo em vista os nossos objetivos. o potencial psiciológico de um personagem advém.]. a identificação entre ator e personagem foi.. que é alimentada. Cada um desses elementos abarca aspectos que lhe dão forma e que serão delineados durante as análises. em termos de narrativa. ou seja. os impérios galácticos ou a telepatia. 133). É interessante observar que Asimov ressaltou que “Alguns desses sonhos como [.. do conjunto de funções que ele deve cumprir no desenvolvimento da história. uma figura ou um estereótipo. que são destacados para compor o modelo analítico nesta dimensão. Desenvolvido ao máximo pelo cinema americano. o nosso enfoque. é o da ciência ficcionalizada.171 aponta como “a regulagem dos jogos psíquicos do espectador e a circulação de uma certa representação social” e que se situa no âmbito da ideologia. como a transferência de massa e viagem temporal.

como seu crítico ou como elemento catalisador dos eventos extraordinários. 1995. De forma mais precisa. por vezes. o mundo possível que enquadra. que funciona como articulador do discurso científico. p. 105). indicamos que nosso referente pode ser tanto um discurso quanto um objeto que esteja relacionado.133) A personagem que nos interessa é aquela do cientista ou inventor. paródias ou alusão. fixamo-nos no protagonista. Os monstros e seres extra-terrestres têm suas funções específicas nesse cenário e suas ações regem-se pelo que se entende ser específico deles e possível dentro de um horizonte de especulações plausíveis. mas esqueci totalmente o nome das personagens. o referente é a ciência e tecnologia ou o discurso científico-tecnológico. Em nossas análises. o “universo do significado. podemos conceber a constituição deste universo imaginário a partir do mesmo manancial sócio-político cultural. há graus diferenciados de referentes que deságuam em categorias muito gerais e/ou outras mais sutis. exceto no caso. há essa coincidência. em geral episódico. que podem ser explicados cientificamente. o referente deve ser entendido como uma categoria ou classe de objetos. o referente não é tanto a época histórica real da lei seca quanto o universo imaginário da lei seca tal como se constitui no espírito do espectador ao longo dos artigos. intrinsecamente. p. Estes diversos graus de referência “decorrem das informações de que o espectador dispõe a partir da imagem e a partir dos seus conhecimentos pessoais” (VERNET. (VERNET. Nos filmes americanos dos anos 30. mas. 1995. Diegese – Trata-se de um outro conceito oriundo dos estudos literários e narratológicos e designa. à ciência e à tecnologia. (VERNET. p. Quando o filme não conta com uma personagem dotada de tais características.A despeito das diferentes acepções no campo da lingüística. Há diferentes graus de referência. ele explica que as denominadas categorias mais sutis estão ancoradas em um senso comum ou “sistema verossímel” que funciona para situar as referências. valida e . 105) No caso da sci-fi. Isso se deve ao fato de que o personagem do filme de ficção não existe fora dos traços físicos do ator que o interpreta. tendo em vista sua articulação pelo cientista/inventor ou protagonista e sua construção em uma perspectiva ficcionalizada. romances e filmes que leu ou viu. 1995. Nesse sentido. Este é o caso de Guerra dos Mundos de 2005. em que um personagem é designado quando ainda não apareceu na tela.172 Lee Marvin quem joga o conteúdo fervente de uma cafeteira no rosto de sua cúmplica Gloria Grahame. que condensa uma idéia ou concepção ao qual o filme faz referência. e um filme pode ter como referente outros filmes. Referente . Este referente não deve ser confundido com o tema. por intermédio de citações. justamente. Com diz Vernet (1995).

seja na terra. no momento da constituição da lógica interna da narrativa. como materialidade. as personagens. 1988. no espaço interplanetário ou em outro planeta a diegese das histórias de ficção científica não pode abrir mão do caráter científico de suas questões. que pode ser equivalente. podemos imaginar uma instância cujas condições sociais. Ressaltamos que nesses elementos narrativos a questão do imaginário tecnomaquínico e das conseqüências do progresso científico se fazem presentes. o tempo e o espaço de histórias que nos levam. refere-se ao marco cronológico no qual as ações se desenvolvem. nesses casos. Há contextos nos quais a diegese é utilizada como sinônimo de história e. Contar uma história implica em delinear um universo espaço-temporal todo próprio àquilo que se quer narrar. o tempo. dois indicadores marcam a diegese: Tempo – Tendo em vista a especificidade do gênero fílmico trabalhado nesse estudo. no presente ou no passado. Em termos esquemáticos. A diegese não deve. ser pensada como um universo independente do contexto no qual a própria história. na maior parte das vezes. portanto. . porém. o termo intradiegético é adotado para designar esse universo próprio no qual se localizam os elementos da narrativa. temperados pela fantasia. de nossos filmes de sci-fi. econômicas. p. A opção por um gênero fortemente marcado pelas condições de um mundo cuja ciência e técnica trabalham na constituição de sentidos estabelece algumas questões prévias à análise do campo diegético: seja no futuro. àquele em que vive quem conta a história. ou não. o lugar tem sua importância em uma leitura possível de transposição das questões pertinentes ao local e tempo da produção para um outro lugar. Lugar – Da mesma forma que o tempo. a pensar sobre o destino da humanidade guiada pela racionalidade instrumental em função de suas ações e ideais. Nesse sentido.173 confere inteligibilidade à história” (REIS e LOPES. dando-lhes forma. culturais e ideológicas movimentam-se e vivificam um contexto específico. aqui. Em nosso instrumento. mesmo quando o fantástico parece sobrepujar. é construída. 27). no qual a narrativa é produzida. é o espaço onde os elementos da ciência e da tecnologia. A diegese. organizam os eventos. Mas não é esse o nosso caso. o lugar é o espaço geográfico no qual a história se desenvolve. políticas.

portanto. Ela procura responder à seguinte questão: Sobre o quê o filme informa? Essa dimensão é construída a partir da análise interpretativa das informações oriundas das outras dimensões. tendo em vista um sistema no qual a informação é abordada como elemento dinamizador em um circuito no qual tanto ela como as produções fílmicas são. onde há um panorama sócio-político e cultural que cobre o período que vai do pós-guerra ao século XXI.1. os períodos das produções dos filmes. no caso da relação com produções que não fazem parte do corpus de análise.4 Dimensão Documental Tal dimensão procura abarcar o conjunto de informações que garantem ao filme o estatuto de documento informacional e que se materializam por intermédio das questões discutidas nas narrativas. O campo contexto de produção é alimentado pelas informações presentes. Nesse sentido. ao mesmo tempo. que envolve um aparato técnico e documental para seu funcionamento. englobando desde simples referências à seqüências. Para tal.1. Há. produtos culturais e econômicos. os referenciais já apresentados.3. sobretudo. 6. histórico e cultural de produção e à intertextualidade do filme. Esta dimensão responde às questões Dentro de qual contexto o filme é produzido? No nosso modelo. em dois itens deste trabalho: o item 4.1 no qual é tratada a relação entre ciência e sociedade no período após a Segunda Grande Guerra e no item 6. As referências ao contexto de produção são oriundas da leitura fílmica tendo como referência as informações do campo anterior.1. As referências a outros filmes procuram situar o texto fílmico em uma rede de narrativas que se estabelece na dinâmica da diferençarepetição em nível intertextual. principalmente.3 Dimensão contextual Nesse item estão relacionados os processos contextuais que viabilizam a produção e a circulação dos remakes. e as referências ao contexto de produção. tal dimensão compreende diferentes informações acerca do contexto social. um contexto global de circulação dos filmes como produtos comerciais e culturais e um contexto industrial de produção.174 6. tal contexto foi construído tendo em vista. a fonte prioritária foi o Internet Movie Data Base. que são informações presentes na história. É nesse sentido que a informação não-científica sobre a .1.

Além das informações fílmicas e contextuais coletadas com o instrumento. Ambos são componentes da dimensão textual/narrativa. Assim. se estruturam em uma dinâmica informacional que garante a recepção. Nelas há o interesse de identificação de elementos informacionais. no caso de algumas produções mais antigas. críticas que foram feitas para a televisão ou lançamento em vídeo. O trabalho com as críticas divulgadas em veículos da mídia apresenta a perspectiva da leitura no âmbito social. Por as críticas não serem a fonte principal de análises. positivando-as na medida em que. destacamos dois desses roteiros: os eventos e os personagens. estamos considerando nas análises uma categoria macro . sendo que o primeiro está mais identificado ao referente. trabalhamos com as críticas aos filmes no período de lançamento no cinema aqui no Brasil ou. tendo em vista a categoria macro.o imaginário técnico-científico .175 ciência inscreve-se nos filmes para reforçar o seu papel como documento informacional. sobretudo aqueles relacionados à forma como conteúdo científico é trabalhado. o único critério de seleção foi a disponibilidade de acesso a tais documentos em território nacional.que organiza os roteiros de leitura. o equilíbrio entre permanência X mudança está calcada nesses elementos.5 Elementos informacionais de permanência e mudança Como havíamos mencionado mais acima.1. Até o momento. quando isso não ocorreu. 6. a como as diferentes versões são tratadas face à primeira versão e à abordagem dos elementos relacionados à produção. Essa relação torna-se fundamental em nossa pesquisa para pensarmos a questão da redundância e da novidade. dialeticamente. compreensão e transformação da informação nova.1. . Ela também é importante para estabelecermos a vinculação entre as produções fílmicas pertencentes a uma mesma família.

1952) War of the Worlds (Steven Spielberg. temos produções com cerca de trinta anos ou mais de diferença entre si. aliado àquele que foi elaborado para a ciência no pós-guerra. vimos a necessidade de elaborar um panorama do contexto político. . 1968) Planet of the Apes (Tim Burton. Tendo em vista uma das dimensões de nosso instrumento. Assim. 1986) Família de A Máquina do Tempo Família de A Mosca QUADRO 04 – Família de filmes analisados 6. com foco nos EUA. 1958) The Fly (David Cronenberg.3 CONTEXTO DAS PRODUÇÕES FÍLMICAS As produções fílmicas que compõem nosso campo são todas estadunidenses e abarcam um período que vai dos anos de 1950 a 2007. alimenta as análises sobretudo na dimensão contextual. Família de Planeta dos Macacos Família de Guerra dos Mundos Família de Invasores de Corpos Planet of the Apes (Franklin J. e tem como divisor de águas a década de 1970 e é tal divisão que adotaremos nesse panorama. 2001) The War of the Worlds (Byron Haskin. Nosso objetivo é selecionar um grupo de famílias de filmes para sustentar a aplicação do modelo e subsidiar as análises que sustentarão as discussões. 1978) Body Snachers (Abel Ferrara. Schaffner. 1960) The time machine (Simon Wells.176 6. histórico e cultural do período. Conforme nos indica Hobsbawn (1995). sem preocupações com a saturação quantitativa da amostra. Abaixo uma relação com as cinco famílias de filmes pensadas inicialmente para esta pesquisa. 1993) Invasores (2007) The time machine (George Pal. o período que se segue ao fim da 2ª Grande Guerra Mundial não é exatamente homogêneo.2 O CAMPO DE ANÁLISE O universo de filmes de sci-fi que foram refilmados é enorme. 2002) The Fly (Kurt Neumann. O nosso critério inicial de seleção das famílias de filmes de sci-fi a serem analisadas foi a distância temporal entre as produções. Este quadro. 1956) Invasion of the Body Snatches (Phillip Kaufman. 2005) Invasion of the Body Snatches (Don Siegel.

emprego pleno e novas agitações sociais e políticas relacionadas à definição da liberdade e ao sonho americano” (PURDY.215). no contexto da Guerra Fria e do combate ao avanço do comunismo. onde os países que foram derrotados no conflito mundial anterior amargavam os reveses de um acordo que em muito lhes prejudicou e com a situação agravada por uma crise econômica mundial decorrente do crack da bolsa de Nova Iorque em 1929. pois houve uma “mobilização total. assim como uma aviação estratégica. inclusive alimentos necessários aos países que .1 Os Anos Dourados Uma das principais características da nova ordem mundial após a 2ª Grande Guerra foi o papel dos EUA como world cop (polícia do mundo). a situação hegemônica dos EUA se manifesta em diversos níveis. eles possuíam domínio dos mares e exércitos em todos os continentes. Os EUA possuíam o monopólio dos bens materiais. mas não o desejado soerguimento econômico (HOBSBAWN.. No plano político-militar. p. impulsionou a agenda de reformas de Roosevelt. que levou o país a uma guerra “fria” contra ameaças “radicais” além-mar e dentro das fronteiras nacionais. a falta de direitos civis e os limites da afluência econômica. 218) No período que se segue à 2ª Guerra Mundial. conseguiram moldar um consenso político nos anos 1950: em troca de melhores salários para muitos trabalhadores realizaram o controle conservador da economia e sociedade. 2007. No nível financeiros e comercial o dólar passou a referência no mundo capitalista após a conferência de BrettonWoods em 1944 e a criação do Fundo Monetário Internacional e do Banco Mundial. nos EUA. Com a entrada dos americanos na guerra. duas situações são patentes: uma Europa desigual. No entanto.177 6. foram conhecidos como “década vermelha” em virtude da atuação de sindicalistas e radicais.3. as políticas domésticas de reforma são eclipsadas. [. ao inspirar boa parte da população. ao término do conflito. 2007. incluindo aí o CPUSA. p. As grandes corporações controlavam a economia do país e estrategicamente. uns EUA onde o New Deal trouxe estabilidade social.] Esse acordo foi baseado numa política fortemente anticomunista.. Assim. Às portas da II Grande Guerra. (PURDY. principalmente do partido comunista dos EUA (CPUSA) que. os anos de 1930. Retrocedendo um pouco. os EUA emergem como líder militar e econômico em nível mundial. 1995). sobreviveram vozes alternativas deplorando a conformidade social e cultural. dando-lhe um tom mais esquerdista. O apoio que a população americana deu à atuação do seu país no conflito foi quase que absoluta.

temendo um boicote dos norte-americanos à iniciativa. todos os impulsos reformistas e consolidando uma cultural oficial de conformidade social” (PURDY. via Plano Marshall que. e das políticas internas de perseguição e repressão ideológica. em nome dos valores americanos. que os próprios soviéticos insistiram que fosse sediada nos EUA. às minorias étnicas. 2006). [. 2007. mas. por uma década. acarretava perda de autonomia. já usada como instrumento de chantagem em eleições européias. que empreendeu as perseguições ideológicas internas. os EUA tinham grande interesse na ONU. político e ideológico do internacionalismo americano. como ocorrera em 1919 à Sociedade das Nações. Nesse contexto. mas. baseada no controle exercido pelo partico republicano. no longo prazo.. mercadorias e auxílios financeiros. No plano diplomático. os EUA adotaram como estratégia a aliança com antigas elites dos países em conflito. também. e incrementada pela decisão de fabricar a bomba de hidrogênio e a consolidação do american way of life. Isso. A Guerra Fria.] Essa economia passou a ser fortemente relacionada à produção de armas e outros produtos da guerra sob o controle do que o próprio presidente Dwight Eisenhower (1952-1960) chamou de complexo militar-industrial. 230) Essa conjuntura foi reforçada pela política de apoio implementada. em virtude das ações externas de apoio a golpes de estado liderados por regimes anti-comunistas. pois ela teria grande importância para os seus objetivos diplomáticos nos pós-guerra. O mais alto padrão de vida no mundo foi baseado em grande parte nos gastos militares americanos. não se importando com as posturas antidemocráticas da velha ordem. um período considerado sombrio que “dificultou extremamente a possibilidade de crítica ao governo americano. quando a ONU passar a representar o instrumento jurídico. A ajuda americana. No entanto. com base na ameaça contínua de uso do armamento nuclear. homossexuais. entendida como um período de paz formal entre EUA e URSS. irá se verificar. pulverizada por algumas regiões do globo. aqueles marcados pelo sofrimento da guerra. (VIZENTINI. com o tempo. o mundo é cindido conforme o espectro de influência dos EUA ou URSS. anti-democráticos.. p. 2007.178 sofreram com o conflito mundial. enfraquecendo. 229). as iniciativas dos partidos comunistas nos países europeus foram infrutíferas. Os anos de 1950 foram. trazia aos países beneficiados. de imediato. (PURDY. No pós-guerra. p. que atingiram o pico de 20% da produção nacional durante a Guerra da Coréia. Tal é o contexto da Pax Americana. foi condicionada à expulsão dos comunistas dos governos de . com as conferências de Dumbarton Oaks em 1944 e de São Francisco foi estruturada a Organização das Nações Unidas (ONU). resultou na militarização da economia norte-americana. estrangeiros. Nessa disputa.

Como consequência. Internamente. no índices de pobreza (cerca de 1/5 das famílias americanas vivia abaixo do nível da pobreza). No entanto. (HOBSBAWN. quando as gerações seguintes de norte-americanos cresceram acreditando “que o pai trabalha e a mãe cuida da casa. ao menos formalmente. 2006. somente 5%. embora a riqueza geral jamais tenha chegado à maioria da população. família harmoniosa com pai trabalhador. assim mesmo. serão tópicos de discussão global no final do século XX e início do XXI. 2007. propiciaram a esse movimento avanços no campo legislativo. Externamente. por uma ideologia de progresso que tinha como certo o domínio da natureza pelo homem. problemas que não eram considerados até então. aos negros os mesmos direitos civis que qualquer cidadão americano (PURDY. somente nos anos de 1960 é que a Europa teve sua prosperidade como algo certo. e o grau desse domínio era a medida para o crescimento. RIDENTI. prêmio Nobel da Paz em 1964. 2006) A imagem que os anos de 1950 marcaram na memória social do Ocidente foi a de estabilidade familiar e prosperidade econômica. onde estes constituíam os partidos mais fortes (VIZENTINI. a URSS também lançou mão de iniciativas externas e internas para garantir a solidez de sua posição como bloco antagônico. As políticas do estado de bem-estar. na década seguinte. p. 2007. quando 20% da população mais rica controlava 45% de toda renda e o 20% mais pobre. 1995) . Outra face marcante dos anos de 1950 foi os movimentos de direitos civis para a população negra. mas as mulheres organizavam”. Moscou enquadrou os países do seu bloco à sua estratégia e regime. onde. esse quadro apresenta uma outra face que vai redundar. mobilidade social. 23) Do outro lado. com empregos estáveis. os anos de 1950 foram extremamente reacionários para as mulheres. estreitando o controle político e econômico sobre as demais repúblicas socialistas. acelerou o programa de pesquisa atômica. desenvolveu a aviação de caça e seu poder militar terrestre. residência própria. dos filhos e das necessidades emocionais da família. educação e outros serviços públicos baseavam-se nesse conjunto de idéias sobre a mulher e a família” (PURDY. a deterioração ecológica e a poluição. segundo Charles Payne (apud PURDY. também. 2000).179 coalizão ocidentais. mãe dona-de-casa e filhos. p. 231). 232) “os homens lideravam. confinadas ao papel de mãe e esposa e com atuação limitada social e culturalmente. Ela pertenceu essencialmente aos países capitalistas desenvolvidos. O desenvolvimento e a riqueza eram sustentados. (VIZENTINI. que garantiam. Lideranças como a de Marthin Luther King. p. 2007. Ideologicamente. A denominada Era do Ouro foi um fenômeno mundial. sobretudo na França e Itália. Isso criou o que a historiadora americana Stephanie Coontz denominou “armadilha da nostalgia”.

entrando pelos anos de 1960. ainda era convincente. 1995. levou à derrota após 10 dez anos e mostrou isolamento dos EUA. 2006. principalmente: 1) a decadência dos antigos impérios coloniais no pós-guerra. também procuravam ampliar suas áreas de influência. Para Hobsbawn (1995) é uma incógnita os motivos que levaram os norte-americanos a essa guerra.] A industrialização nos países socialistas foi particularmente cega às conseqüências ecológicas da construção maciça de um sistema industrial arcaico. que deixou os norte-americanos com um vizinho comunista extremamente incômodo. destruiu um presidente.257) Os Anos Dourados pareciam não ter fim. [. com repercussões até os anos de 1970. No entanto. Cada um vai pondo suas fichas nos ocos que lhes permitiam seus competidores. Isso acarretou um desgaste na relação bipolar. . o mundo viu a emergência do então denominado Terceiro Mundo. tendo a mídia veiculado. Ela dividiu e desmoralizou o país. Já a partir da segunda metade da década de 1950. baseado em ferro e fumaça. e o establishment esperava que os anos de 1960 consolidassem os projetos conservadoristas e o progresso econômico. que descobriram os incríveis lucros a serem obtidos numa era de boom secular de especulação que não podia dar errado.. para expansão da sua própria área de influência. como decorrência do processo de descolonização ocorrido em virtude de três fatores. sobretudo para construtores de estradas e incorporadores imobiliários. com suas estrelas e jogadores cruzados. a erosão da Pax Americana. (HOBSBAWN. 62) Um dos eventos que desestabilizaria os EUA nesse período.. poluição quer dizer dinheiro). foi a Guerra do Vietnã. Esse quadro mundial. 3) incentivo das URSS e China Popular que. 2) propagação da ideologia internacionalista dos EUA que. Iniciava-se. mostrou-se superior à capacidade de enfrentamento dos EUA. O desenho resultante depende de todos e de nenhum. constantemente.] O jogo final não é o poquer americano nem o xadrez russo. p. tem grana” (ou seja. pois novos atores emergiram e começavam a jogar seu próprio jogo no tabuleiro antes dominado pelos norte-americanos e russos. Mesmo no Ocidente. aquela década foi marcada por rebeldias sociais e políticas. secretário de estado norte-americano na gestão de John Kennedy. mas um caótico tabuleiro chinês. quando até mesmo os soviéticos os desaconselhavam. agravado pela Revolução Cubana em 1959. indicando que as projeções e expectativas conservadoras dos anos de 1950 não se estabeleceram placidamente. cenas de motins de protestos contra o conflito.180 [. (LÓPEZ apud VIZENTINI.. o velho lema do homem de negócios do século XIX. preconizava a emancipação política do mundo colonial. “Onde tem lama. p. consagrada na carta da ONU. por meio da propaganda e ajuda material.. conforme palavras de Krushev à Dean Rusk.

. p. especialmente o Vietnã.241) Os anos de 1960 não presenciaram a resolução de antigos problemas raciais e sim políticas temerárias. no período de 1968 a 1970. (ZIMAN.. os citados eventos de 1968 foram globalizados: [. as armas químicas e biológicas e os abusos técnicos praticados nesse conflito. Estes movimentos tinham uma característica diferenciada.649 apud HOBSBAWN. em 1962. campanhas anti-belicistas que contavam com apoio de vários cientistas que argumentavam como peritos e como cidadãos interessados contra o projeto de mísseis antibalísticos. funciona para compreendermos a aura que envolve o ano de 1968 e a contra-ofensiva conservadora que marca a década de 1980. vão em frente e combatam nas selvas do Vietnã.181 Se vocês querem. Destacavam-se. 1981) Assim. Tal condição. 136) Nos EUA. de certa forma. Enfim. Os franceses lutaram lá durante sete anos e mesmo assim tiveram de acabar saindo. 1991. passando pelo desafio existencial da contracultura. articularam-se em torno do combate à Guerra do Vietnã. Em segundo lugar. cabe ressaltar que os eventos que marcaram o ano de 1968 são resultante de uma série de acontecimentos nos anos anteriores: revoluções de libertação nacional como a cubana. até os grupos de luta armada. eles foram marcados pela independência da Argélia. e estudantes em particular. (RIDENTI. da alternativa pacifista dos hippies. o movimento alastrou-se apoiando as lutas de libertação nacional no Terceiro Mundo. o que levou à paralisação do Festival de Cannes. p.] das manifestações nos Estados Unidos contra a Guerra do Vietnã à Primavera de Praga. a independência da Argélia. o movimento de 1968 apresentou tonalidades marcantes do período de repressão da ditadura militar. por exemplo. liberdade sexual e cultural. nesse contexto. com vários artistas aderindo à causa. 1968 foi um ano de agitação e protesto em países do . em 1959. espalhados mundo afora. paz. Na França. que iam de encontro às definições estabelecidas de progresso. ainda que houvesse influência dos fatores internacionais. liberdade e cidadania que fundamentaram o estilo de vida americano. mas vão acabar tendo de sair também. p. No Brasil. principalmente. recusando qualquer tipo de tutela política. 2007) Inicialmente. pois se constituíram fora de partidos ou sindicatos. é que se deve atentar às diferenças entre estes movimentos estudantis que tomaram as tonalidades características do contexto de cada país. pelo arcaísmo das instituições e pelas questões trabalhistas. (PURDY. os problemas colocados em pauta pela Guerra do Vietnã e o próprio contexto da descolonização. fazendo eclodir diversos movimentos sociais por direitos civis. – Krushev a Dean Rusk (BESCHLOSS. a atuação dos movimentos civis. ainda. Em pouco tempo. do maio libertário dos estudantes e trabalhadores franceses ao massacre de estudantes no México. Talvez os americanos possam agüentar mais um pouco. 2000. 1995.

durante a Guerra da Coréia de 1950-3. Para Hobsbawn. (RIDENTI. ser mitificado. Essa histeria pública ajudava o governo nas campanhas junto aos contribuintes mais relutantes em pagar impostos. o mesmo não acontecia nos EUA. . Se na URSS. Em síntese. a principal preocupação dos dois lados era impedir que gestos belicosos fossem interpretados como medidas efetivas para a guerra. o clima da Guerra Fria era de demonização do inimigo e tal estratégia servia aos interesses políticos internos americanos. Inglaterra etc.” (RIDENTI. o governo não necessitava se preocupar em ganhar votos no Congresso. 1995). 75-7). 1992... Porém. quer de socialismo. [. arrecadando grande somas na luta contra uma ideologia que ameaçava o estilo de vida norte-americano pautado no individualismo. 157). Em segundo lugar. em termos objetivos. mas. Alemanha.182 mundo todo: México. (HOBSBAWN. 2000). Apesar da retórica apocalíptica. após a 2ª Guerra Mundial que o futuro do mundo capitalista livre e da sociedade liberal estava comprometido. p. O ano de 1968 não deve. As contestações que ocorreram marcaram a contemporaneidade e são objeto de discussão ainda hoje. Japão. onde um anticomunismo apocalíptico era útil. mas os russos não. não existia o perigo iminente de uma guerra mundial. na cultura de massa e no consumo. o período que se segue ao final da 2ª Grande Guerra foi profundamente marcado pelas políticas desenvolvidas no contexto da Guerra Fria. Washington sabia que pelo menos 150 aviões chineses eram na verdade aviões soviéticos com pilotos soviétivos (Walker. Ball 1993). p. como agora sabemos (Ball. sobretudo por parte dos americanos. Egito. Itália. em que os americanos se envolveram oficialmente. porque se supunha. segundo especialistas. (HOBSBAWN. O grande perigo residia na possibilidade de os países que saíram arrasados do conflito ouvirem e apoiarem regimes políticos ideologicamente incompatíveis com os interesses norte-americanos. Durante a crise dos mísseis cubanos de 1962. Suécia. a contra -ofensiva conservadora provou que a força do passado era maior do que pensavam os manifestantes e revolucionários. EUA e URSS aceitaram a divisão de forças global que ocorreu no pós-guerra. 1993. Bélgica. A informação foi mantida em segredo. p. que a última coisa que Moscou queria era guerra. a principal peculiaridade da Guerra Fria é que. 226) Por que então a ordem mundial foi sustentada pela instabilidade? Em primeiro lugar. corretamente. Uma das razões do fascínio talvez seja a “ambigüidade na promessa de construir forma de futuro renovada. quer de um novo tipo de capitalismo. pela crença arraigada. Holanda.] Assim. negligenciado. Senegal. tampouco. 1995. 2000.

EUA e demais países capitalistas desenvolvidos ingressavam em uma nova revolução tecnocientífica.3. os EUA fizeram dois movimentos: a aproximação com Pequim. o diplomático-militar. caracteristicamente. os norte-americanos empreenderam uma ofensiva em três campos. esvaziar as conquistas trabalhistas. pôs fim à paridade do dólar em relação ao ouro e deu início a aumentos escalonados no preço do petróleo. p. p. 2000. Para fazer frente a essa crise. manter a vanguarda e a dominação sobre a economia dos países periféricos (o que também é reforçado pela dependência desses quando à importação de capitais) e anular os avanços obtidos pelo campo socialista. a biotecnologia. Com isso. 165). [. as telecomunicações. 2006. anunciando mutações civilizatórias (REIS. No segundo campo. inicia-se a defesa do "crescimento zero". Essa nova revolução tecnocientífica pautou-se na pesquisa científica planejada previamente. descobrindo novas fronteiras econômicas – a informática. e que este processo transcorreu num quadro de crise recessiva e de crescente concorrência comercial entre os pólos que pretendiam liderar o processo. 70). assim como os EUA que se viram afogados em déficits decorrentes de investidas militares fracassadas. Nixon empreendeu políticas protecionistas. cujos resultados eram imediatamente empregados na economia.] Esse salto tecnológico objetiva recuperar e redimensionar a acumulação de capital. Nesse contexto. legitimando "o controle demográfico e os movimentos ecológicos. houve uma reordenação do discurso sobre crescimento com base nos alarmes do Clube de Roma acerca do iminente esgotamento dos recursos naturais e das formas de energia não renováveis. por algumas crises. 2006. 73-74) . a produção de novos materiais-. do crescimento populacional e destruição do meio-ambiente. Além disso. transformando a produção e a sociedade. o econômico-financeiro-tecnológico.183 6. a robótica. p. desengajando-se de muitas atividades mobilizantes. No primeiro.. (VIZENTINI. No terceiro campo.2 Os anos de crise O início da década de 1970 é marcado. os países socialistas não mais apresentavam o crescimento acelerado do período de 19301960.. o que alterou ainda mais a relação de forças globais e o repasse das tarefas militares locais aos seus aliados regionais. o político-ideológico. elementos necessários para uma política ampla de reconversão produtiva" (VIZENTINI. Deve-se assinalar que a Nova Divisão Internacional da produção e a Revolução Tecnológica desencadearam a III Revolução Industrial e um intenso movimento de globalização produtiva e financeira. como a do petróleo que abalou a confiança econômica que crescera no pós-guerra.

Com a saída de Nixon da Casa Branca. que além da derrota trouxe à tona os crimes de guerra perpretados pelos soldados às populações locais. no fim da década de 1970. puderam soerguer-se economicamente graças. e. 253-255) Um indicador desse contexto é dado por Capra (1993) que ao discutir a falta de perspectiva sistêmica por parte dos cientistas em perceber os principais problemas que afligiam o mundo nos anos de 1970. aos limitados investimentos militares que podia fazer. países como Japão e Alemanha. jamais. Conforme Hosbsbawn (1995). os intelectuais citavam “novas circunstâncias” ou “o curso dos acontecimentos”. os norte-americanos enfrentaram outro problema ao apoiar Israel na Guerra do Yom Kipur.184 Além do impasse econômico.] A cada ano. como o Vietnã. [. Watergate. instaurou-se uma crise de autoridade no contexto norte-americano. por abuso de poder. Os movimentos sociais se desmobilizaram depois dos ganhos iniciais ou se enfraqueceram por causa de divisões internas e da retomada da repressão por parte das autoridades. a pobreza e a criminalidade. ao mesmo tempo em que a Suprema Corte continuava acelerando a expansão dos direitos civis iniciada nos anos de 1950. (PURDY. que se empenharam em por fim ao que restava de herança do New Deal. capitalistas... Do outro lado. também. 242). ao final dos anos de 1970. o quadro não era muito promissor. destaca que a intelectualidade americana enfrentava uma crise por não se encontrar em condições de resolver os problemas políticos da nação. [. os EUA vivenciavam uma contra-ofensiva reformadora presente nas campanhas presidenciais de Richard Nixon (1968-1972) e seu sucessor Gerald Ford. p. entre 1973 e 1981. uma “nova direita” surgiu e lançou um projeto feroz para “restabelecer a autoridade social”. ainda que fosse ..] Nem todos os americanos nos anos 1960 haviam apoiado a expansão das liberdades. 2007. Dentre as causas dessa crise. Os europeus não estavam interessados em um conflito que desestabilizasse o fornecimento de petróleo do Oriente Médio. Afinal. as favelas. Os EUA foram solicitados a enviar. instruídas e informadas.. a renda de trabalhadores diminuiu 2% e o poder aquisitivo em geral baixou ao nível de 1961. mas seus aliados europeus (com exceção de Portugal) “se recusaram até mesmo a permitir o uso das bases aéreas americanas em seu território para esse fim” (HOBSBAWN. suprimentos aos israelenses. a URSS enfrentava dificuldades na condução de sua política centralizadora e ditatorial sobre sociedades cada vez mais urbanizadas. a autonomia econômica. Em termos de política externa. drenando cerca de dezenas de milhões de dólares anuais da URSS. No fim dos anos de 1970. os aliados dos EUA tiveram um crescimento econômico que superava a própria economia norte-americana. o mesmo não ocorreu com os aliados e dependentes soviéticos que não alcançaram. o mais depressa possível. agravada pela "Síndrome do Vietnã". p. Em contrapartida. 1995.

provocando . além de dar início à fabricação da bomba de nêutrons. Jimmy Carter assumirá. bem como as aberturas culturais dos anos 1960. teve início a reação conservadora e quando os soviéticos invadiram o Afeganistão. que se difundiram desde os anos de 1970. Essas diretrizes colocam um ponto final em quase uma década de política externa vacilante. Segundo Vizentini (2006). colocando os sindicatos e os movimentos sociais na defensiva. em 1977. d) criar a Força de Deslocamento Rápido. Nesse contexto. teria ocorrido em função dessa configuração diplomática do governo democrata. Apesar de vitoriosos. a nova direita já conseguira. junto ao Congresso: a) aumentar o orçamento militar. As políticas de corte para redução de custo e novos planejamentos por parte das corporações gerou desemprego e reduções salariais. que consistia em uma espécie de exército para patrulha dos litorais do Terceiro Mundo. f) instalar mísseis CRUISE e Pershing 2 na Europa. (PURDY. como justificava Henry Kissinger. esse projeto pautou-se nas idéias neoliberais de alguns economistas. 2007. pelos governos republicanos de Ronald Reagan (1980-1988). os israelenses sofreram desgastes políticos e psicológicos significativos. deu-se como reação à intervenção soviética no Afeganistão. No entanto. 2006). Essa disposição política esteve na base de um mito difundido de que a Nova Guerra Fria. 257) O neoliberalismo emergiu. então. b) fazer com que os EUA não ratificasse os acordos SALT II sobre limitação de armas nucleares. enquanto grande parte da população viu sua renda estagnar ou declinar. por sua vez. já na segunda metade do governo Carter.. e) reequipar a OTAN. [.185 por uma pretensa luta global contra o comunismo.. e encerrava a conjuntura favorável às revolução no Terceiro Mundo. c) obter apoio político e financeiro para a guerrilha afegã. Os anos de 1980 iniciam com recessão e para fazer-lhe frente foram implementadas e consolidadas por duas décadas políticas econômicas neoliberais com a diminuição até a retirada do Estado da regulação da economia e cortes nos programas sociais.] Uma minoria pequena no topo da sociedade enriqueceu. que foi desencadeada durante a presidência de Ronald Reagan que se seguiu à de Carter. que. George Bush (1988-1992) e democrata de Bill Clinton (1992-2000). com uma política de defesa dos direitos humanos e não interferência nos assuntos internos. Muitos ganhos econômicos e sociais do boom econômico do período pós-guerra foram gradualmente minados. dentre os quais se destaca Friedrich August von Hayek da escola austríaca. (VIZENTINI. p. Tal ideário encontro terreno fértil quando o modelo econômico do pós-guerra começou a apresentar problemas. como resposta a uma dupla crise que surgiu nos anos de 1970: a crise do capitalismo norte-americano e a crise de valores acarretada pelos movimentos da década de 1960.

invadiram Granada. De que outro modo (a não ser. p. contra o Iraque na primeira Guerra do Golfo em 1991. 263) Nesse contexto. Assim. p. Em 1980. a crise decorria dos aumentos salariais e dos gastos sociais e a solução seria diminuir a atuação e a função do Estado. 1995. (PURDY. criando um Comando Central especificamente responsável pelo Oriente Médio que atuou ao lado do Iraque na guerra contra o Irã nos anos 1980. (HOBSBAWN. a política imperialista dos EUA tornou-se mais ofensiva. Tais acontecimentos aliados ao franco desenvolvimento da marinha soviética reacenderam o clima de pânico na população norteamericana. Em 1979. com ofensivas militares em diferentes regiões do globo. tendo em vista. impotência e ignomínia pública da elite política e crises do petróleo.186 recessão. 2007. uma cruzada contra o Império do Mal empreendida pelo Governo Reagan funcionou mais como uma terapia para os EUA do que uma tentativa de . que deveria concentrar-se na manutenção do equilíbrio monetário. os EUA apoiaram governos anticomunistas. Além desses dois eventos. treinaram guerrilheiros contra o governo sandinista na Nicarágua. e o Afeganistão que fora invadido pela URSS. contra o regime Talibã na guerra do Afeganistão em 2001 e novamente contra o Iraque em 2003. a revista Business Week comentou que os EUA Tinham que desenvolver uma “geopolítica mineral” como resposta a movimentos políticos locais que desafiavam os interesses econômicos dos americanos no mundo. invadiram o Panamá. dentre outros fatores. eles haviam perdido o Irã. até o fim dos anos de 1970. Para os neoliberais. assim como a Etiópia. apresentada a sério na época. lançaram os EUA em traumas relativos a derrota militar. por uma ignorância assombrosa da topografia asiática) vamos explicar a visão americana. boa parte das ex-colônias portuguesas na África adotou o regime comunista. depois da revolução popular que derrubou o Xá Reza Pahlevi antigo aliado americano. Nesse contexto. pouco crescimento e inflação elevada. o controle de mercados externos para sua expansão econômica. no Caribe. o discurso da direita era o de manutenção da democracia com base na desmobilização político-social e os EUA procuravam reverter nos anos de 1980 as revoluções ocorridas nas décadas anteriores. 1995) Alguns fatores contribuíram para isso. 243) A aparente insanidade da febre militar do período pode ser entendida em decorrência dos eventos que. pautados na Doutrina Reagan. O governo Reagan reorganizou as forças armadas. Em termos de política externa. de que a entrada de tropas soviéticas no Afeganistão assinalava o primeiro passo de um avanço soviético que logo chegaria ao oceano Índico e ao Golfo Pérsico? (HOBSBAWN. em parte. O orgulho ferido com a Guerra do Vietnã foi transformado em síndrome e funcionou para o Império Contra-Atacar durante os governos Reagan e Bush. na década de 1970.

umas das grandes revoluções deste último quarto de século é justamente a dos meios de comunicação. têm papel fundamental os meios de comunicação de massa que manipulam tal situação a favor de reações conservadoras (VIZENTINI. 271). Por isso. Com a desagregação da classe trabalhadora. contra qualquer Estado interventor. os meios de comunicação tornaram-se um dos mais importantes instrumentos de poder no mundo contemporâneo. a visão fragmentária da realidade substitui a perspectiva das grandes teorias globalizantes e as idéias conservadoras ganham terreno. jogos de adivinhação. Paralelamente. algumas tendências começam a se manifestar no imaginário sociocultural dessas sociedades. Essa situação de deliquência provoca uma repressão cada vez mais crescente. sem apoio do Estado e meio de exprimir-se politicamente. Ao mesmo tempo. e. em decorrência do desemprego. evidenciado pela violência contra trabalhadores árabes na França e motins em bairros estrangeiros na Grã-Bretanha. pelo retorno das "pestes" (AIDS. solidão. da delinquência e do consumo de drogas. como aquele do Bem-Estar Social. desejada pelas classes dominantes e consentida pela opinião pública.. 2006. mesclando misticismo. como diz Hobsbawn (1995) a Guerra Fria de Reagan não era dirigida contra o bloco comunista no exterior. Para eles. governos da direita. 2006). Nesse contexto. defensores do laissezfaire assumiram o controle em vários países por volta dos anos de 1980. p. Outra consequência da crise social gerada pelas políticas econômicas neoliberais foi o aumento quantitativo e qualitativo da criminalidade. e temática de uma longa série de filmes que abordavam a violência e o militarismo como a série de Rambo. 99) O papel da mídia nesse período foi o de reforçar a ideologia neoliberal “argumentando que o mercado livre é a melhor maneira de resolver problemas sociais e políticos. o sistema capitalista assistencialista keynesiano dos anos de 1950 era uma subvariedade do socialismo. criando o que alguns intelectuais como Noam Chomsky e Edward . [. cólera. 2007. Em várias regiões do globo os partidos de direita e extrema direita modernizam seus discursos e os poucos governos de oposição são forçados pelo capital a adotar medidas tipicamente neoliberais. particularmente da televisão. a emergência do fundamentalismo religioso. p. Ebóla). Tanto em forma quanto em conteúdo. finalmente.. mesmo junto a antigos intelectuais de esquerda. sobrenatural e lendas medievais. materializadas em publicações esotéricas. uma grande camada de "excedentes" mergulha na criminalidade. Economicamente. Poucas alternativas ou críticas a esse respeito encontram espaço na mídia americana convencional” (PURDY.] Aliás. Estes seriam sintomas de uma sociedade que vivia na incerteza. (VIZENTINI. sobretudo nos EUA. O clima conservador alimentou o racismo e a xenofobia na Europa e nos EUA.187 equilíbrio da ordem mundial. mas sim à lembrança de Roosevelt em casa.

negros e imigrantes nas décadas anteriores permaneceram. a inflação foi reduzida. Com relação às questões sociais..] e sustar uma corrida armamentista cujo ritmo e intensidade não mais podiam ser acompanhadas por sua economia. Rodney King. ao final os resultados não foram satisfatórios. No entanto.500 presos. a política neoliberal atingiu alguns dos seus objetivos: os impostos caíram. Em síntese. Assim. um terço da população negra ficou abaixo da linha da pobreza. esvaziando estereótipos como „império do mal‟ – que serviam para instrumentalizar uma opinião pública já marcada por um crescente irracionalismo. em 1985. assim como as regulamentações financeiras e comerciais. alguns velhos problemas com relação ao direito ao voto dos negros no Sul do país continuaram e no geral. [. os gastos públicos foram reduzidos. As tensões raciais estenderam-se e. bem como fomentar uma mobilização interna capaz de reverter o quadro de estagnação e descontentamento latente. militar e ideológico. Essa rebelião apresentou três características: 1) foi alimentada não somente pelo racismo. (VIZENTINI. 2007). A cena foi filmada e amplamente divulgada pela mídia. Os anos de 1980 terminam com um evento marcante: a desintegração do bloco soviético. em 1992. A Perestroika funcionou como uma resposta à política belicista dos EUA e deve ser compreendida no contexto dessa onda conservadora de fins dos anos de 1970. 3) a maior parte das lojas saqueadas era de coreanos nos bairros pobres de negros e latinos (PURDY. que teve como resultado 58 mortos... mas a população americana dos anos 19801990 mudou: era mais velha e houve muita imigração. decorrente da absolvição de 4 policiais brancos acusados de parar e espancar um motorista negro. alguns direitos conquistados por mulheres.188 Herman denominaram “manufatura do consentimento”.300 feridos e 9. pois não houve a retomada do crescimento estável a taxas elevadas e a eliminação dos déficits governamentais. como Francis . a URSS buscava evitar o desencadeamento de uma guerra cujos contornos esboçavam-se nas crescentes provocações americanas [. Mikhail Gorbachov assume o poder no Kremlin e lança duas políticas reformistas: a Glasnost (transparência) e a Perestroika (reestruturação). No entanto. o sindicalismo teve sua ação reduzida. p. 2. A decisão da justiça gerou uma explosão de violência. mas pelo mal estar econômico.] Acuada nos planos econômico. diplomático. grande parte das empresas públicas foi privatizada. conforme foi relatado. 2006. essa nova configuração mundial levou alguns mais apressados. As reformas e a diplomacia da Perestroika deveriam também tornar o país mais „simpático‟ aos olhos da comunidade internacional. 2) as pessoas envolvidas eram de origem diversificada. Este acontecimento decorre das crises que a URSS enfrentou nas últimas décadas.. 117) Assim. eclodiu uma rebelião em Los Angeles.

Além disso. Um dos marcos do início desse período foi a Guerra do Golfo. O aspecto multicultural da sociedade norte-americana passou a ser o foco a partir dos anos de 1990. é uma incógnita o fato de . ao machismo e à homofobia também constituíam formas de intolerância. com essa estratégia iraquiana. b) globalizar a produção. Toda essa reestruturação foi garantida pela inovação tecnológica e pela transformação organizacional do período. quando este tentou anexar o Kwait em 1990. então.189 Fukuyama. Todas as reformas visavam: a) aprofundar a lógica do capitalismo de busca do lucro. os norte-americanos começaram a ser mais um problema do que uma solução. c) direcionar o apoio do Estado para as ações de competitividade e produtividade nacionais em detrimento de ações sociais. Coréia do Norte. um reforço da desregulamentação. Irã e Iraque. ao promoverem certeza e conflito sempre que podem. especialmente pelos defensores da liberdade de expressão. para a Europa e demais aliados. o termo “politicamente correto”. nas palavras de Castells (2005). Os primeiros estágios dessa fase assemelhavam-se mais à desordem. a alardear o fim da história. Os anos de 1990 iniciam-se sem perspectivas positivas. George Bush (pai) empreendeu uma guerra que ficou conhecida pelos equipamentos tecnológicos que utilizou nos ataques e na rapidez com que foi finalizada. os EUA continuaram com a demonização de alguns países. pois não havia nesse sistema pós-hegemônico uma liderança clara. circulação e mercados. empreendida pelos EUA contra seu antigo aliado o Iraque. 2006). 2007) Na virada do século XX para o XXI. loucas ou mesmo chatas. grupos conservadores afirmavam que as críticas ao racismo. com boa parte de seu fornecimento de petróleo comprometido. quando na verdade o que se presenciou era o fim de uma determinada ordem global. para os países europeus. Essa última década do século XX viu. No entanto. centrada na hegemonia norte-americana. que havia sido cunhado nos anos de 1970 pela esquerda. no Oriente Médio. Nesse hiato. no Oriente são exemplos de uma política internacional que se sustenta na tensão permanente. estimulando um estado permanente de guerra. abrindo mais e maiores oportunidades de lucros. Segundo Todd (2003). da privatização e da destruição do contrato social entre capital e trabalho. Os EUA encontraram-se. o poder norte-americano emana mais do seu passado do que de sua competência em pensar projetos de futuro (VIZENTINI. Nesse processo. com pesquisas que esquadrinhavam e procuravam legitimar as questões de gênero e do pluralismo. foi apropriado pela direita que transformou seu significado: passou a ser usado para desqualificar os defensores do multiculturalismo e indicar pessoas radicais. (PURDY. pois o que George Bush preconizou como uma Nova Ordem Democrática consistia em um cenário político conturbado com a perda de legitimidade dos sistemas políticos e frágeis consensos forjados pela mídia.

definiu os Estados Unidos como a nação indispensável (TODD. Estamos no alto. como costuma acontecer. da alfabetização ao ensino secundário. o quadro mundial é outro e muitos países têm fortalecido seus regimes democráticos nas últimas décadas. em 1998. 21-22) As palavras de Albright. no mundo. necessitando. verdadeiramente. os EUA recusaram o isolacionismo que marcou sua política internacional anterior e passou a assumir. 2003. a forma de uma afirmação inversa: em fevereiro de 1998. “em processo de estabilização educacional. p. recusando o Protocolo de Kyoto. do resto do planeta. os EUA passaram a tomar atitudes unilaterais. em uma solução do conflito entre Israel e Palestina. Quando entramos no século XXI. cada vez mais.190 os EUA não se empenharem. em contrapartida. Desde o século XX. 2003. está a ponto de descobrir que pode dispensar a América” (TODD. em 1997. “Se tivermos de usar a força. comunistas russos e chineses. e uma das chaves que permitem compreender a política externa dos Estados Unidos. o lugar que correspondia ao seu poderio econômico. mas o mundo. é porque somos a América. demográfica e democrática. 25). O argumento de Todd é de que o surto educacional. Madeleine Albright. Esta inutilidade da América é uma das angústias fundamentais de Washington. Sua hegemonia beneficiou-se. também. funcionam como indicador de que estava em questão a sua utilidade para o planeta. inclusive o desmoronamento do bloco comunista soviético. Os norte-americanos não conseguem mais viver da sua própria produção. A formalização desse novo medo pelos chefes da diplomacia americana assumiu na maioria das vezes. 2003. Depois de 11 de setembro de 2001. ao longo da segunda metade do século XX. como se agradasse à Washington “que um foco de tensão se perpetue no Oriente Médio e que os povos árabes manifestem uma hostilidade crescente ao mundo ocidental” (TODD. quando recusou o Tratado de Otawa sobre minas antipessoais. 11). tentando justificar um tiro de mísseis contra o Iraque. o contexto é outro. enfrentado as ameaças nazistas alemãs. Nas análises de Todd (2003) o atual comportamento dos EUA no contexto contemporâneo pode ser entendido em virtude da perda de seu papel histórico: defensor dos regimes liberais e democráticos no Planeta. o que gera estabilidade política e econômica e diminui a possibilidade de conflitos. Somos a nação indispensável. p. Podemos ver longe o futuro”. Contemporaneamente. e o Tribunal Penal Internacional. militarista japonês. secretária de Estado de Clinton. Mas. incrementou e fortaleceu a democracia em países onde ela não existia ou era incipiente. Essa estabilização altera o panorama e faz o mundo refletir acerca do papel dos EUA. como as que já havia tomado nos anos de 1990. p. o ensino superior reintroduz nas nações mais desenvolvidas . de alguns fatores.

que é considerado uma estratégia básica para expansão e manutenção dos impérios. (TODD. 2003). como os EUA e alguns países europeus. 2003).] nos quais se defrontam elitismo e populismo. nos quais subsiste o sufrágio universal. esta tende a perder suas características democráticas e descobre que não pode viver economicamente sem o mundo” reforça a perspectiva de que a nova ordem mundial aproxima-se de uma “desordem”. mais por hábito do que por cinismo (TODD.. funciona para que os EUA continuem no centro do mundo enfrentando atores menores. suas relações com a Rússia. A hipótese de Todd de que “no exato momento em que o mundo descobre a democracia e aprende a viver politicamente sem a América. os povos externos como semelhantes a eles próprios. 3) o desenvolvimento de novas armas que poriam os norteamericanos à frente em uma corrida armamentista sem fim (TODD. O potencial xenófobo dos povos universalistas é evidente: irritação dos franceses com a segregação das . como afirmado por Vizentini. ao status quo. com eles. p. considerando que os EUA necessitam reestruturar suas estratégias hegemônicas em um contexto no qual não há mais necessidade de sua intervenção militar para manutenção da segurança e da liberdade. onde os índices de abstenção são cada vez maiores. criando “curiosas democracias” [. de uma vez por todas. a democracia enfraqueceria onde ela era forte. os EUA têm de negociar e às vezes ceder. 2003. Universo cada vez mais absurdo no qual o jogo eleitoral deve conduzir. que na verdade estão envolvidos nas soluções de seus próprios problemas. ao cabo de um titânico confronto nos meios de comunicação de massa. indica a falta de importância do processo eleitoral nesses sistemas democráticos enfraquecidos. Na verdade. mas as elites de direita e esquerda entendem-se para impedir qualquer reorientação da política econômica que levasse a uma redução das desigualdades. 2) a fixação em pequenos países. a América desenvolve um “militarismo teatral” que compreende três elementos essenciais: 1) a não resolução definitiva de qualquer problema de modo a justificar a intervenção militar indefinida da única superpotência. pois a capacidade de tratar os homens e povos igualitariamente permite a ampliação do sistema de poder com os povos conquistados identificando-se com o conquistador.. Os povos universalistas definem a priori. Assim.191 o sentido de desigualdade. ocorreu um recuo do universalismo. Em nível interno. Agora. em um pleito no qual não se sabe se ele teve maioria dos votos. 29) A eleição de George Bush filho. os EUA ainda manipulam o discurso da liberdade e da igualdade. Europa e Japão mudaram. atitude que pode leva-los a se impacientarem quando os estrangeiros concretos não constatam ao primeiro contato seu apriorismo ideológico. Nesse sentido. pois forma uma camada populacional graduada que realmente se considera superior.

principalmente depois das políticas neoliberais das últimas duas décadas do século XX. pode representar uma ameaça ao dólar. os asiáticos e os indígenas autóctones são redefinidos como americanos plenos. também. 2003). no futuro. Segundo Todd (2003). b) o declínio econômico acarreta uma fixação no petróleo árabe. principalmente das mulheres. neste estudo. e na virada do milênio. Em nível externo. Os EUA parecem ter uma tendência flutuante entre essas duas vertentes. O euro. irlandeses e judeus. desprezo dos chineses clássicos ou dos romanos pelos povos periféricos que oprimem suas mulheres. mas. A integração dos negros. aumentando ou recuando os limites de integração dos povos em seu sistema ideológico. acarreta uma intolerância quanto à questão do estatuto da mulher mulçumana. 128). devemos. sem esquecer a negrofobia dos russos [. no contexto norte-americano. em virtude de uma integração maior com a sociedade branca por meio do casamento. na virada do milênio a unificação da Europa a torna uma potência autônoma. até a segunda metade do século XX. 2003. p. a fixação no islamismo e no combate ao terrorismo. com ascendência econômica. abarcando assim as modalidades discursivas cinematográficas. um alvo preferencial. Diferentemente. em nível externo. considerá-la sob duas perspectivas: a) aquela já estabelecida pela autora e que concerne ao modo de o cinema falar. débil nesse terreno. ela continua com a emergência de uma “terceira raça” nesse contexto: os hispânic os. política e militar sobre áreas de influência periféricas. No período de 1950 a 1965. c) o militarismo americano faz do mundo árabe. nas econômicas. os povos diferencialistas hierarquizam os povos em superiores e inferiores em seu processo de conquista. b) aquela referente às características dos remakes – como os diferentes . aliado ao apoio incondicional a qualquer ação israelense.192 mulheres árabes.. A desigualdade não se manifesta somente nas questões raciais. a categoria branco funcionou para uma ampliação que incluiu italianos. 6.4 .] (TODD. negros a asiáticos. no entanto. Finalmente. sempre foi um problema.AS ANÁLISES Ao adotarmos a concepção de narrativa informacional de Ribeiro (2005). rejeitando indígenas. (TODD. decorreria de três fatores: a) o recuo do universalismo. que antes pertenciam aos EUA..

Lévain morre durante uma perseguição e o professor Antelle enlouquece. também. Para a autora.1 Família de filmes: O Planeta dos Macacos A família de filmes de Planeta de Macacos engloba uma produção de 1968 e outra de 2001. optamos pela seguinte seqüência de apresentação dos elementos implicados e gerados pelas análises: 1º) As fichas de análise de todas as produções que compõem a família de filmes. tendo em vista que ambos carregam consigo elementos de permanência”. Ao conseguir retornar a Terra. 2º) Discussão dos elementos de permanência e mudança e da ligação entre as produções. Ulysse é feito prisioneiro. dividida entre chimpanzés. também. de outro romance adaptado para as telas: Pontes do Rio Kwai. 2005). ele precisa fugir do Planeta. escritor francês nascido em 1912. Lá encontraram uma civilização de macacos. . No entanto. com o incremento de outras fontes documentais. Ambas as produções fazem referência ao fato de serem baseadas no romance Planeta dos Macacos. A seguir.193 filmes se referenciam – e ao discurso científico em tais produções – como os remakes de sci-fi falam sobre a ciência em diferentes contextos. perfazendo 33 anos de intervalo entre a primeira e a segunda versão. para onde foi em uma viagem exploratória com o professor Antelle e o jovem físico Arthur Lévain. Para uma melhor organização. apresentaremos as análises feitas com as famílias de filmes. 3º) Apresentação das críticas de todas as produções que compõem a família de filmes. devido a alguns problemas referentes às descobertas antropológicas que revelam a origem da sociedade dos macacos.4. de 1963 é de autoria de Pierre Boulle. Ulysse consegue se fazer entender pelos macacos e passa a conviver entre os cientistas daquela civilização. “o que pode ser traduzido de forma histórica. dominada por macacos. a relação entre narrativa e a informação estabelece-se considerando a temporalidade. que havia se desenvolvido e subjugado a raça humana. orangotangos e gorilas. No romance. Depois de algum tempo. o repórter Ulysse Mérou narra suas aventuras no distante planeta Sóror da constelação de Betelgeuse. Seu conceito de narrativa informacional pauta-se tanto nas práticas contemporâneas de ler imagens quanto na recontextualização da informação que tal leitura possibilita (RIBEIRO. Ulysse a encontra. 6. Ele é autor.

acaba sendo protegido por um casal de chipanzés cientistas: Dra. Emil Kosa Jr. É o capitão da missão de exploração que deveria retornar à Terra. Taylor (Charlton Heston). produção de 1968. na verdade. IDENTIFICAÇÃO Título original: The Planet of the Apes Título traduzido: Planeta dos Macacos Colorido Cor ou P& B Duração Ano País Produtora/Estúdio Distribuição 108 minutos 1968 EUA 20th Century Fox APJAC Productions 20th Century Fox Produção Dir.4.978 a. para ambas as versões.194 6. Zaius). Robert Gunner (Landon). que pretendem provar que os humanos podem falar. Linda Harrison (Nova). Lá. misógino. Taylor foge com uma humana (Linda Harrison) e descobre que. não crê na humanidade. Dodge– astronauta idealista.1. pois são dotados de linguagem e inteligência. um deles sofre uma lobotomia. Cornélius (Rody McDowall). no caso os humanos. As idéias de ambos são combatidas pelo Ministério da Ciência e Religião como heresias. Landon – astronauta cientista da missão. cai num distante planeta. psicóloga de animais (humanos) que realiza experiências.. Zira – chimpanzé. Horonius). se encontra no Planeta Terra. James Daly (Dr. denominado filme-gerador ou 1ª versão. . James Whitmore (Presidente da Assembléia). Kim Hunter (Zira). será indicada como 2ª versão. Schaffner William Kissell Direção Assistente de Direção/Produtor de Elenco Elenco: Charlton Heston (Taylor). Um dos homens é morto a tiros e os outros dois levados para a cidade dos macacos. Maurice Evans (Dr. Wah Chang Jerry Goldsmith Hugh S. apresentaremos a ficha analítica por nós desenvolvida. produção de 2001. Planeta dos Macacos. O outro. Fotografia Efeitos Especiais Música Edição Arthur P. Jacobs Mort Abrahams Leon Shamroy L. Sinopse: Uma espaçonave com quatro astronautas. uma psicóloga de animais. Abbott. será. e Dr. mas que é habitado por macacos inteligentes e que caçam e dominam os seres humanos. pois acha que o homem destrói tudo que cria. no ano de 3. vê-se como um explorador. doravante. Roddy MacDowal (Cornelius).. e com os campos preenchidos. um arqueólogo que defende a tese de que os macacos descendem de uma espécie primitiva de humanos. Um dos membros da tripulação morre no espaço e os três outros exploram o planeta e percebem que ele se assemelha a Terra. Jeff Burton (Dodge).B. devastado após um cataclisma nuclear. DIMENSÃO TEXTUAL/NARRATIVA Personagens (nomes e funções) Taylor – crê na ciência. Fowler Roteiro adaptado do romance Roteiro (roteirista / se roteiro original ou de Pierre Boulle Rod Serling adaptado / de qual Michael Wilson obra) Franklin J. ao passo que Planeta dos Macacos.C. Art Cruickshank. Zira (Kim Hunter).1 As fichas analíticas Para iniciar as análises.

Ele tem cenas apresentadas em cerca de 21 produções entre documentários e filmes de ficção. que englobaram questões pacifistas.673 d. A revolução dos bichos. Na civilização dos macacos. movimentos de contracultura. Zaius). Em virtude da aliança entre tecnologia e ciência a serviço da corrida armamentista o tom crítico acerca de um possível holocausto nuclear é uma das tônicas do filme. nesse caso. 2º) a relação espaço X tempo. A bipolaridade entre EUA e URSS determinava a tecnologia e ciência a serviço da conquista do espaço e da corrida armamentista. desse período.ministro da ciência e da religião. Dr. o homem como elo perdido é uma heresia contra as escrituras. sendo fundamental para sustentar as discussões que se seguem. finalmente. A viagem realizada pela equipe apóia-se na teoria de Hasslein sobre viagem no espaço à velocidade da luz. mas despreza a raça humana devido à sua capacidade de destruição.C. Taylor. comédias. e 3. é um misantropo convicto que acredita na ciência. somente. Assim. vê-se na condição de ser o único defensor da cultura humana (TORELLI. O primeiro é o fato de o . os gorilas aqueles de policiais. (AZEREDO. desde que eles saíram do planeta. 1º) a evolução sob a perspectiva científica (evolucionismo) e sob a perspectiva da religião (criacionismo). principalmente macacos nos projetos espaciais.978 d. Destacam-se. DIMENSÃO CONTEXTUAL Contexto de Produção – O ano de produção é 1968.arqueólogo. Dois aspectos se destacam. Zaius . O referente se constrói discursivamente por meio do conflito entre dois representantes de cada uma das posições referentes à origem das espécies: a religiosa (Cornélius) e a científica (Dr. Os eventos dizem respeito a duas civilizações compostas por espécimes diferentes e. Referências ao contexto de produção presentes na narrativa Destacam-se as experiências com seres humanos que referenciam as experiências com animais. cujos estudos levam-no à hipótese herética de que os símios evoluíram de uma espécie de humano. seis meses para eles que estavam na nave. baseado nessa divisão de gênero. são representantes de uma categoria de cientistas preocupada com o conhecimento e com o obscurecimento do saber que se encontra na aceitação de alguns dogmas. A psicóloga. ele se considera um explorador e encara sua missão como científica. Referências a outros filmes – Intertextualidade (fonte Internet Movie Data Base) O filme apresenta quatro seqüências na década de 1970. legisladores e magistrados. 2000). sobre os conflitos dentro de uma dessas sociedades. Foram identificadas referências a ele em cerca de 105 filmes. carcereiros e algozes. Nessa viagem.C. mas. os chimpanzés de cientistas e médicos e. tal concepção constitui tanto uma heresia religiosa quanto científica. No entanto. e seu noivo. anti-bélicas. O homem como elo perdido é uma heresia e como um único ministério cuida das questões científicas e religiosas. também nesse período. Diegese Tempo – Futuro em dois momentos: 2. Dr. presente em dois aspectos. movimentos civis. Lugar – Planeta Terra. Dra. O referente Ciência. englobando gêneros diferenciados: sci-fi. o protagonista. Cornélius. mais próximos aos homens e sempre funcionando como cobaias em experimentos espaciais. gerou uma série de TV. raciais. ao se tornar prisioneiro dos macacos. As personagens apresentam um perfil bem delineado. É possível identificar um sistema de classes onde os oragontangos exercem os cargos de ministros. ardoroso defensor da criação divina dos macacos. 1968) Há uma referência direta a um sistema das cotas para o exercício de determinados cargos. Zira. Tal representação obedece ao próprio imaginário humano. Faz referência a Animal Farm (1954) animação baseada no livro de George Orwel. mas também contra a ciência. no que tange aos gorilas com seu comportamento violento e os chimpanzés. ter-se-iam passados 700 anos na Terra. também. animações etc.195 Cornélius . DIMENSÃO DOCUMENTAL O filme nos informa sobre: 1) As relações entre o discurso científico e religioso sobre a origem das espécies e os sistemas de segregação.

e o início da Guerra do Vietnã. Fotografia Efeitos Especiais Ross Fanger. Dessa forma. Steve Cremin Danny Elfman Chris Lebezon. também contribuíam sobremaneira para o espírito reinante. a heresia evolucionista encontra os mesmos obstáculos. Zaius (Maurice Evans) um defensor da fé. como Darwin. Iain Smith. Zanuck Philippe Rousselot Steve Austin. e sim um arqueólogo. e lugar. o da Religião. é o choque que Taylor tem ao encontrar os destroços da Estátua da Liberdade. O período de produção o ano de 1968. John Calpin. Em segundo. As discussões que emergem na narrativa podem ser melhor entendidas tendo em vista o cenário de agitação social e cultural daquele período. no filme. John Calpin. Guerra Fria e eminente ameaça nuclear. Eventos como os assassinatos de líderes políticos como Kennedy e Martin Luther King. Richard D. A busca do conhecimento empreendida pelos cientístas chimpanzés é o prenúncio da perdição que levou o homem à destruição do Planeta Terra. lugar que agora habitam e cujo segredo é guardado pelo Ministro da Ciência e Religião. QUADRO 05 – Ficha de análise . Roland Blancaflor. considerando que vários momentos da narrativa nos advertem desse perigo (TORELLI. Joel Negron Roteiro adaptado do romance de Pierre Boulle. indicativo do fim da civilização humana naquele planeta. Katterli Fraunfelder. tornando-se uma metáfora dos medos humanos. não pode contradizê-la. pois ela está acima da ciência. Alguns críticos da época viram nessa produção um posicionamento claro contra o racismo e um reflexo dos temores de um holocausto nuclear. Ralph Winter. também. nessa civilização. Mark Rosenthal País Produtora/Estúdio Distribuição EUA 20th Century Fox APJAC Productions 20th Century Fox Música Edição Roteiro (roteirista / se roteiro original ou adaptado / de qual obra) . lutas anti-raciais. Tal período é ainda marcado pelo alto investimento em pesquisas espaciais com uso de chimpanzés em tarefas experimentais. que explora os vestígios de humanos e macacos de outrora. os Estados Unidos. 2) A projeção futura das conseqüências de um conflito nuclear. David Britteh Prior. se constrói em torno desse discurso científico-religioso dos macacos que funciona como contraponto do próprio discurso científico do homem e seus temores de uma guerra nuclear. O referente. Kirk Barton. marcado pela luta pelos direitos civis. por sua vez. O paralelismo das discussões entre razão e fé estrutura essa narrativa cuja imagem de ciência reflete as preocupações em dois âmbitos: o já conhecido dilema entre ciência e religião (sem perspectiva de solução) e o debate sobre as conseqüências da ciência na vida humana. a adaptação do romance francês toma fortes contornos sócio-políticos. William Broyles Jr.196 Ministério das Ciências ser. Kyle Ross Collinsworth. e o seu ministro Dr. Lawrence Konner. O ser humano é um elemento perigoso.. com uma interessante diferença: o defensor da idéia evolucionista não é um naturalista. 2000). cuja representação máxima. seu conhecimento científico trouxe o fim da sua civilização. que.Planeta dos Macacos (1968) IDENTIFICAÇÃO Título original: The Planet of the Apes Título traduzido: Planeta dos Macacos Colorido Cor ou P& B Produção (e coprodução) Duração Ano 119 minutos 2001 Dir. pois. nessa narrativa. que enfrentou na cultura humana. além de ser a única espécie que mata seu semelhante por motivos torpes (os macacos jamais assassinam um de sua espécie). Douglas Calli.

a ciência é pensada para melhoria da humanidade. gerando mais tensão com o Oriente Médio.. correm para chegar à Zona Proibida do Planeta. Planeta Terra. que já se apresentava calcada na manutenção dos valores e interesses norte-americanos em nível mundial (não assinatura do Protocolo de Kioto (controle da emissão de gases tóxicos) e do Tratado de Mísseis Anti Balísticos (ABM) (proibição do desenvolvimento de sistemas de defesa antimísseis balísticos). a política norteamericana comandada por George Bush. tornou-se mais agressiva.astronauta/militar. como aspecto negativizado. Thade (Tim Roth) . Ele avança no futuro e vai parar no ano de 2472. como a destruição do habitat dos humanos (como animais) pelos macacos (como civilizados) e do meio ambiente pelo próprio homem.197 Denise Chamian Assistente de Direção/Produtor de Elenco Elenco: Mark Wahlberg (Leo Davidson). Além disso. Sinopse: O astronauta Leo Davidson. Leo retorna ao Planeta Terra. os chimpanzés que são utilizados nas pesquisas são frutos da tecnologia genética. Kris Kristofferson (Karubi).C. Com a ajuda de um chimpazé ativista dos direitos humanos chamada Ari e com um pequeno grupo de humanos rebeldes. possibilitada pelo desenvolvimento massivo das tecnologias de informação e comunicação e justificada pela implantação de Tim Burton . Após uma batalha entre humanos e macacos. globalmente e de forma diferenciada. o único a matar alguém da própria espécie. Os humanos. Ari (Helena Bonham-Carter) . antes que estes os atacassem. Michael Clark Duncan (Attar). na sociedade humana. Direção DIMENSÃO TEXTUAL/NARRATIVA Personagens (nomes e funções) Leo Davidson (Mark Wahlberg) . Charlton Heston (Pai de Thade). membro da força aérea norte-americana. o que teria provocado a extinção dos chimpanzés no planeta Terra. a arma de fogo é o símbolo da capacidade de destruição do homem. a ciência está presente nas experiências realizadas nos laboratórios espaciais e no desenvolvimento das estações. decola de uma estação espacial para uma missão de reconhecimento e sua nave é sugada por um tipo de túnel espacial que provoca um “pulo” no tempo. DIMENSÃO TEXTUAL/NARRATIVA Diegese Tempo – Futuro em dois momentos: 2029. DIMENSÃO CONTEXTUAL Contexto de Produção O início do século XXI foi marcado. Com isso. No primeiro caso. 2º) Ciência Aliada à tecnologia. há referências às questões ambientais. Internamente. agora. que no caso são os humanos.General que comanda as forças armadas do Planeta dos Macacos. estações orbitais com laboratórios). O referente 1º) Tecnologia A tecnologia se apresenta no desenvolvimento dos projetos espaciais (naves. pelo ataque terrorista aos EUA em 2001 e por tudo que ele representou em termos de ousadia e violência. Tim Roth (Thade). Seu embate pessoal com o Senado (os políticos) é para que lhe dêem plenos poderes para caçar humanos e defender sua civilização.Principal guerreiro de Thade. Helena Bonham Carter (Ari). No caso dos experimentos. no ano de 2029 a. no qual macacos falantes reinam sobre a raça humana. Lugar – Outro planeta não identificado. Leo empreende esforços para fugir do avanço do Exército Gorila liderado pelo general Thade e seu guerreiro de maior confiança Attar. Externamente. com uma política de “ataque preventivo” no qual os EUA tinham o direito de atacar os países ou grupos que considerava perigosos.ativista dos direitos dos animais. no segundo. Linda Harrison (mulher na jaula). que termina com uma proposta de convivência pacífica. Attar (Michael Clarke Duncan) . ao tempo em que empreendeu a missão e a encontra dominada pelos macacos. como um aspecto positivado e no desenvolvimento armamentista. desenvolveu-se uma política de controle dos cidadãos e da informação. num planeta desconhecido. para descobrir os chocantes segredos do passado da humanidade – e a chave para seu futuro.

garante poder de ação total e ilimitado para seu exército. As máquinas de processamento informacional são as mais importantes no progresso de pesquisas na área médica e militar. “a ação preventiva”: atacar antes de ser atacado. Marte Ataca!. Ele é referenciado em nove produções. o início do século XXI tem o peso de um longo período neo-liberal e de conflitos no Oriente Médio. Longe das discussões sociais e culturais dos anos de 1960. mas o contexto da globalização. 2001. O respeito às diferenças permeia os discursos identitários nos países do Ocidente. Referências a outros filmes (Intertextualidade) (Fonte: Internet Movie Data Base) A produção de Tim Burton faz referência há 20 filmes. quando os macacos avançam sobre o habitat dos humanos. por exemplo. desde a abertura do filme. quando este procedimento era adotado. Spartacus. 2) Questões ambientais Há uma percepção do desequilíbrio ecológico. é um fato que faz referência aos anos de 1960. dentre eles. A força das armas e o poderio do exército constituem os elementos centrais dessa narrativa. em sua política externa. dessa forma. 12 Macacos. O medo do terrorismo não nasceu com o 11 de setembro. entre documentários e filmes para televisão. inicialmente restrito ao âmbito econômico. Finalmente. os movimentos ecológicos continuaram em ascendência. Tal situação é a mesma descrita pelo militar Leo ao explicar a extinção dos macacos no Planeta Terra. Cidadão Kane. Como os chimpanzés foram extintos. DIMENSÃO DOCUMENTAL O filme informa sobre: 1) Tecnologia militar O remake de O Planeta dos Macacos foi lançado no ano de 2001. a tecnologia genética possibilitou sua geração.Planeta dos Macacos (2001) . e funciona como objeto de uma memória sobre o poder dos homens e sua capacidade de destruição. mas herdeira de muitas delas. 3) Pesquisas espaciais A tecnologia das viagens espaciais e o desenvolvimento dos laboratórios nas estações com o uso de chimpanzés. o controle sobre movimentos e ações dos cidadãos é um dos reflexos da paranóia. os direitos humanos correspondem à proteção dos animais). uma odisséia no espaço. à questão ambiental. à expansão do Estado fortemente calcado no poderio militar (o político submetido ao militar). aos direitos humanos (no âmbito da civilização dos macacos. mas tal evento afetou profundamente a perspectiva de futuro norte-americana e a do resto do mundo. com a apresentação dos detalhes dos elmos e armaduras dos soldados-macacos. levando a esse início de século XXI testemunhar a diminuição. haja vista o fato de terem possibilitado o grande avanço no Projeto Genoma. redimensionou diferentes questões. O General Thade usa um evento – a fuga de Ari com os humanos – distorcendo-o. apresentandoo ao Senado como um sequestro e. principalmente. para liberação de determinados tipos de pesquisas genéticas. dos elementos constituintes dos equipamentos e o aumento de sua capacidade de trabalho e processamento. QUADRO 06 – Ficha de análise . como no caso da informática. a tecnologia continua sua trajetória de aliança com a ciência no desenvolvimento de todo tipo de artefato para a vida humana. cada vez maior. Referências ao contexto de Produção Tendo em vista o texto fílmico tem-se: menção às pesquisas genéticas (os macacos que são usados nas experiências espaciais são frutos da engenharia genética). O mesmo crescimento também se dá com as discussões acerca da ética na ciência e na luta. alimentados por dados cada vez mais controversos sobre os efeitos do desenvolvimento tecnológico.198 um clima de medo de um novo ataque terrorista. nos tribunais em vários países do mundo. A estrutura de poder e as estratégias de manipulação da informação são de referência imediata nessa narrativa sobre as conseqüências da ação humana. O mágico de Oz. Os EUA assumem formalmente. no contexto mundial. Internamente. Paralelamente. até à descoberta e posse de uma arma por parte do General Thade. Essa arma é um segredo guardado pelo líder da comunidade e passado de pai para filho.

4. o homem como elo perdido é uma heresia científica e vai contra as escrituras. o ator principal na primeira versão. Há breves referências às pesquisas espaciais desenvolvidas no próprio espaço. vê-se como um explorador. Este poder está na 2001). Planeta dos A personagem principal é Leo Davidson O aspecto tecnológico. pai do grande líder dos macacos. respectivamente. Filme Personagem Planeta dos A personagem principal é Taylor.2 Os elementos informacionais de permanência e mudança A partir do campo identificação. tem maior destaque que o Macacos (Tim Burton.1. aérea norte-americana. científico na narrativa. Nesse sentido. na segunda versão. é possível discutir uma tendência usual entre o filmegerador e seus remakes: a atuação de alguns atores principais da primeira versão em pontas/participações especiais nas versões posteriores. No entanto. em breve aparição. porém não crê na 1968) humanidade. o discurso científico mescla-se ao religioso em uma postura conservadora. Ciência A ciência é julgada em função das conseqüências advindas do holocausto nuclear que acabou com a civilização humana. o discurso evolucionista e experiências com macacos (plausíveis em 1968) são substituídos pela relação entre poder civil X poder militar e a intervenção a favor da segurança nacional (que na sociedade dos símios desequilibraria o Estado democrático a favor de uma ditadura) e por uma discussão atenuada sobre direitos dos animais (no caso direito dos humanos. membro da força militar. Na sociedade símia. Mudança: Da primeira à segunda versão o cientista perde espaço para o militar. A clássica frase tire suas patas fedorentas de mim. As tomadas exteriores foram feitas em Lake Powell. sua companheira. um gorila extremamente reacionário. aliado ao poderio astronauta/militar. O mesmo ocorre com a questão da ciência: tópicos como o holocausto nuclear.199 6. Apesar das diferenças entre as causas da supremacia da civilização dos macacos no futuro. que se dirige à Leo dizendo: Tire suas mãos fedorentas de mim seu maldito humano. e uma prisioneira humana. onde cientistas macacos buscam a verdade e o conhecimento isentos dos preconceitos religiosos. e Linda Harrison. Ele crê na ciência. Schaffner. já que eles são animais para os macacos) e sobre desequilíbrio ecológico. temos Charlton Heston. Além desse liame. Em sua opinião o homem destrói tudo que cria. e a raça humana tornou-se degenerada pelos seus próprios atos. Permanência: O final sem esperança para a humanidade no Planeta Terra. que na segunda versão interpretam. algumas locações e diálogos da primeira versão são retomados. mesma locação da primeira versão. No caso. há posturas diferenciadas. exploração que deveria retornar à Terra. é colocada na boca do gorila Attar. QUADRO 07 – Permanência e Mudança (Planeta dos Macacos/1968 e Planeta dos Macacos/2001) . seu maldito macaco sujo dita por Charlton Heston na primeira versão ao guarda-gorila. no Arizona. base do Estado símio. ambas as versões colocam a ação humana como deflagradora deste processo. astronauta capitão da missão de Macacos (Franklin J.

. . . Planet of the Apes comunica-se com a platéia. Uma Odisséia no Espaço (que estreou no mesmo período). maliciosamente certos arquitetos avançadinhos da era atômica. Fonte Data Autor da Crítica Origem O Globo 26/09/1968 Fernando Ferreira Lançamento no cinema Destaques ..1. "que lhe está a frente e .] podem reivindicar um pouco da glória. As informações relevantes sobre as críticas estão esquematizadas nos Quadros 5 e 6.Pequeno comentário final do crítico: "Com 2001 de Kubric e Arthur C. Monteiro e Sérgio Augusto Destaques ..200 6.O bonequinho aplaude sentado. frases irônicas e adjetivos. .O crítico (não há indicação de qual) afirma que o Planeta dos Macacos é uma produção da Fox para fazer frente à 2001. "Planet of the Apes não acrescenta nada à folha de Shaffner. A maquiagem também é elogiada..] esta não é exatamente a oportunidade que ele precisava [.O crítico ressalta a eficiência na direção das cenas de perseguição. com um modelo próximo ao das histórias em quadrinhos.. Huebra Sanchez Lançamento no cinema Destaques .]". na descrição das relações entre símios e humanos e elogia a maquiagem.O crítico considera um bom filme de sci-fi. Não sabemos se ela existiu somente na versão que estreou no cinema).. Clarke e vôos menores como O Planeta dos Macacos.4. . Fonte Data Autor da Crítica Origem O Paiz 27/09/2008 Coluna de crítica Lançamento no Cinema cinematográfica de Ronald F. Não duvido que alguns críticos defendam com unhas e dentes este filme com o álibi da comunicabilidade. pelos efeitos de 2001.. mas "lembra. Uma Odisséia no Espaço.O crítico elogia o diretor e afirma que se trata de um filme que "por pouco não se afirma excelente". Fonte Data Autor da Crítica Origem Jornal do Brasil 27/09/1968 Ely Azeredo Lançamento no cinema Destaques .Há elogios ao diretor.O crítico inicia com a descrição da cena de abertura do filme. mas o Readers' Digest também. Ele admite estar impactado.O crítico afirma não poder comparar com 2001..... Sobre a arquitetura do planeta. .3 As críticas Trabalhamos com cinco críticas e um artigo em jornal referentes à primeira produção de 1968 e com três críticas.O crítico afirma que o diretor possui "uma capacidade artesanal eficiente e máscula e um gosto pela apreciação cética do comportamento humano". o cinema começa a contar as Viagens de Gulliver do novo milênio. Uma Odisséia no Espaço. o crítico diz ser medievalesca.O texto é pontuado de comparações. da segunda produção de 2001. pois conseguiram encontrar no grande público um receptor à afeito (sic) ao seu anedotário e à altura de suas metáforas. . duas de site da internet e uma de jornal.] e apenas os roteiristas [. pois este constitui um filme com antecipações científicas e implicações metafísicas." Fonte Data Autor da Crítica Origem O Jornal 5/10/1968 N. ainda.O crítico considera o filme ridículo e sem as qualidades que alguns outros críticos lhe atribuem. mas várias críticas ao filme e às mídias em geral: "Para um diretor sério e de bom gosto [. . nem à folha de serviço dos técnicos [. (Observação: não há essa cena na versão em DVD. Sem dúvida.Já Planeta dos Macacos apresenta uma fábula moral sobre os rumos do homem "diante da perspectiva do apocalipse nuclear"." .

esta produção constitui um filme de ação. entre Planeta dos Macacos e 2001.O filme é curiosos. Uma Odisséia no Espaço que estreou no mesmo período.Ele destaca cenas que considera célebres e perturbadoras.Como comentário final. . trata-se de um filme pipoca típico dos anos de 1990 com alguns “ecos da alegoria sóciopolítica do original”. como se vê no artigo de 1991 e nas críticas presentes quando da ocasião do lançamento do seu remake em 2001. e o crítico afirma que o filme deveria ser mais explícito se a intenção era profetizar sobre a ameaça de "gorilização" do planeta Terra. e uma primeira parte excelente. . Fonte Data Autor da Crítica Origem A Notícia 11/10/1968 Roberto Bandeira Lançamento no cinema . tendo motivado várias seqüências. mas não culpa o diretor. Na perspectiva do crítico a ausência de uma visão medonha do futuro (presente na primeira versão) torna a produção de Tim Burton algo que será esquecido “assim que a pipoca for digerida”. Fonte Data Autor da Crítica Origem Cinemascopio* Julho/2001 Kleber Mendonça Filho Lançamento no cinema Para o crítico. mas o filme não deixa de cair no ridículo. considerada ótima. A segunda observação diz respeito à temporalidade. Uma Odisséia no Espaço. . para a fotografia em cores.O crítico afirma que se trata de um filme-frustração.. comparando-a com a primeira versão: “[. como uma densa antecipação do futuro com questões "metafísicas". mas decepcionante. com uma agilidade mecânica. vê-se um equilíbrio entre as críticas contemporâneas à estréia: duas são elogiosas e três não.Há elogios para a direção. .O autor considera o filme como o que mais influenciou o cinema nos fins dos anos de 1960. Mesmo assim. elogiando o diretor. fazendo com que a primeira produção fosse avaliada em função de propostas que não estavam em pauta. feita pela maior parte dos críticos.] se é para filmar algo que tem lugar vitalício na memória coletiva. entã o faça melhor. principalmente a final. roteiro.” Para o crítico. ele afirma que o filme não é grande coisa nem como ficção. . .Há elogios para as atuações. . .O tratamento dado à narrativa é irônica. Fonte Data Autor do Artigo Origem Folha da Tarde 13/11/1991 Hamilton Rosa Júnior Artigo de comentário (SP) cinematográfico Destaques . poucos consideraram o conteúdo científico tratado no filme. . sem ousadias.Ele compara o material da obra de Pierre Boulle e a de 2001. Fonte Data Autor da Crítica Origem Jornal o Globo 03/08/2001 Jaime Biaggio Lançamento no cinema O crítico deprecia a produção.O crítico afirma que esperava mais do filme. Finalmente. com o protagonista encontrando o que restou da Estátua da Liberdade. Em baixa no período do lançamento. afirmando a superioridade deste último. QUADRO 08 – Críticas cinematográficas de O Planeta dos Macacos (1968) A primeira observação refere-se à comparação.201 acima muitos corpos-luz"..Ele afirma que há momentos inteligentes. o filme passou a receber leituras muito mais positivas com o passar do tempo. nem como ciência. . atuação de Charlton Heston e maquiagem.

br/criticas/planetadosmacacos. Afirmando que é “nas ficções americanas de grande orçamento que o jogo da política é melhor jogado” o crítico indica o filme de Tim Burton como uma dura crítica ao modelo homem-americanobranco-dominador e como um filme sombrio que despreza o poder dos homens. ao passo que a última. há “[. salientamos que há um trabalho comparativo com a primeira versão que leva a duras críticas com relação à produção de Tim Burton. O crítico alerta para não realizarmos leituras comparativas com a primeira versão. Para o crítico não há uma visão de futuro pessimista. ao passo que uma crítica aponta. QUADRO 09 – Críticas cinematográficas de O Planeta dos Macacos (2001) * Website http://cf.com. 6.. denomina-se Invasores. Destacamos o fato de que a primeira versão foi produzida no contexto da Guerra Fria e a última no ano de 2007.htm Como primeira observação. A história é baseada em um conto de Jack Finney.]”. mas um diagnóstico do mundo contemporâneo. Como respeito à primeira versão.]” O crítico admite que o filme entretém. sim excluído/dominante. a sua metáfora política. sem atrativos e nenhuma discussão sócio-política.br/cinemascopio/critica. Planeta dos Macacos de Tim Burton é como um “conto de fadas”.com. A única crítica que positiva a segunda produção propõe que ela seja vista sem comparações. A primeira versão intitulase Vampiros de Alma.. racismo e revolução. posições já delineadas (bem/mal).. pois ele se desenvolve em dialéticas que não são a do homem/macaco. Fonte Data Autor do Artigo Origem Contracampo** Não disponível Ruy Gardnier Lançamento no cinema O crítico afirma que Tim Burton superou suas melhores formulações e fez o grande filme político dos últimos anos. ingenuidade na condução dos argumentos. justamente.. religião. Nenhuma das críticas fala de questões científicas e tecnológicas presentes no filme.. apresentando uma série de noções básicas de humanismo.. mas.] um final surpresa que talvez não faça sentido algum [. Além disso..cfm?CodCritica=644 ** Website www.202 “[.contracampo..4. Invasores de Alma foi o título das segunda e terceira produções. O crítico ressalta outros pontos extremamente positivos: a fotografia e a maquiagem. os títulos também mudaram. A segunda observação diz respeito ao fato de que dois críticos vêem nessa produção um trabalho mecânico.uol. um filme de gênero com determinadas regras que devem ser consideradas: pouca ambigüidade.2 Família de filmes: Invasores de Corpos Essa família de filmes constitui a mais extensa: são quatro produções no espaço de 52 anos.] num estilo inodoro que não abre espaço para que Burton imprima qualquer traço reconhecível do seu estilo [. tolerante/intolerante. .

Fotografia 1956 Ano Efeitos Especiais Estados Unidos País Música Produtora/Estúdio Distribuição Walter Productions Allied Artists Corporation Wanger Edição Walter Wanger Ellsworth Fredericks Milt Rice e Don Post Carmen Dragon Robert S. que aos poucos morriam precocemente. Miles retorna à Santa Mira e começa a ter contato com estranhos relatos sobre mudanças de comportamento dos habitantes da cidade. Sinopse: O Dr. King Donovan (Jack Belicec). que termina com os seres (vagens) retornando ao espaço. Miles consegue chegar à cidade mais próxima e alertar as autoridades. na qual durante o sono os aliens “substituem” os seres humanos. o Dr.4. Em virtude do comportamento estranho dos pacientes que lhe procuram. ele decide pedir auxílio a um colega psiquiatra. Eisen Pictures Roteiro (roteirista / Romance de Jack Finney. A área médica é o espaço que fornece os elementos fundamentais da narrativa sobre invasão alienígena. Ele. No conto. Ao final. Larry Gates (Dan Kauffman). Jack Belicec – escritor que contrargumenta diante das explicações claras e lógicas do psiquiatra. a resistência de alguns seres humanos parece por fim à invasão. DIMENSÃO TEXTUAL/NARRATIVA Personagens (nomes e funções) Miles Bennel – médico clínico que se depara com estranhos relatos que colocam seu conhecimento em xeque. Com base em teoria s da área. ele argumenta que uma atitude ou relato estranhos podem “contaminar” outras pessoas ou grupos.2. . evolui-se para a invasão extra-terrestre.203 no qual a terra é invadida por vagens que trazem seres que irão substituir os humanos.1 As fichas de análise IDENTIFICAÇÃO Título original: Invasion of the body snatchers Título traduzido: Vampiros de Alma Preto e Branco Cor ou P& B Produção (e coprodução) 80 minutos Duração Dir. de Daniel se roteiro original ou roteiro Mainwaring e Richard adaptado / de qual Collins obra) Don Siegel Richard Maybery Direção Assistente de Direção/Produtor de Bill Baudine Jr Elenco Elenco: Kevin McCarthy (Miles Bennel). deixando para trás somente aqueles que já foram substituídos. após testemunhar a “substituição” de sua namorada. Dana Wynter (Becky Driscoll). que conseguem resolver a situação. Larry Gates – psiquiatra que analisa os estranhos relatos e classifica o comportamento de todos como um tipo de “epidemia paranóica”. que passam a apresentar o mesmo comportamento. pensado inicialmente como um comportamento anômalo e coletivo sem explicação médica. sua namorada e um casal de amigos descobrem que a origem do fenômeno é uma invasão alienígena. Tendo como ponto de partida o surgimento de relatos estranhos. O referente Ciência. 6. indicando que nem todos os fenômenos que presenciamos podem ou devem ser enquadrados nos nossos referenciais de racionalidade.

Tendo em vista o campo da ciência. e a paranóia de uma outra ideologia que lhe fizesse oposição era grande. Teve cenas apresentadas em cerca de 20 produções. via Plano Marshall. Além disso. mãe dona-de-casa e filhos. tão caro ao sistema capitalista.204 efetuada por meio da substituição dos seres humanos por réplicas fisicamente perfeitas. A distinção fundamental entre os seres humanos e suas réplicas reside na emoção. as características que os seres que são dominados apresentam são diferenciadas daquelas valorizadas pelo american way of life. O american way of life como visão de mundo necessitava ser sustentada tanto interna quanto externamente no período dos Anos Dourados. Com isso. Os invasores. ainda que pouco explorado. como já foi assinalado anteriormente. amar. um tipo de perspectiva que não descartava a possibilidade de invasão. DIMENSÃO CONTEXTUAL Contexto de Produção: Todas as críticas e comentários referentes a esta produção lembram que ela tem lugar no período da Guerra Fria e na esteira do macarthismo. A educação científica das novas gerações foi uma das grandes estratégias. do esforço de guerra que demandou inúmeras pesquisas. em virtude. As metáforas utilizadas são da área médica . sofrer. QUADRO 10 – Ficha de Análise . indica um tratamento epidemiológico que associa à contaminação ideológica a uma doença. Lugar: Planeta Terra.Vampiros de Alma (1956) IDENTIFICAÇÃO Título original: Invasion of the body snatchers Título traduzido: Invasores de Corpos . As pessoas que são substituídas por aquelas que nascem das vagens apresentam um determinado tipo de comportamento que causa estranheza àqueles que com ele convivem. Referências ao contexto de Produção O clima de paranóia talvez seja o elemento que melhor identifica o filme ao seu contexto de época. quanto pelo apoio dado pelos EUA a golpes de estado de direita em diferente países. que para muitos é uma metáfora do comunismo. que estaria ausente nos últimos. cidade de Santa Mira.O mal havia tomado a cidade (Miles) – e há uma associação da doença com a invasão alienígena. em períodos de paz. DIMENSÃO DOCUMENTAL O filme informa sobre 1) Saúde mental e doenças epidemiológicas. DIMENSÃO TEXTUAL/NARRATIVA Diegese Tempo: Tempo presente ao da narrativa. residência própria. os países deram continuidade a tal incremento. A imagem que se tem desse período é de estabilidade familiar e prosperidade econômica. deixando a racionalidade como imperativo maior. No caso. principalmente documentários de vários gêneros. que garantia uma submissão político-ideológica. nas décadas de 1950 e 1960 a ciência moderna conheceu o que Reis (1975) denominou período de esplendor. principalmente. o controle era feito tanto pela ajuda econômica norte-americana. pelos especialistas psiquiátricos. conforme vimos nos capítulos anteriores. criando órgãos que pudessem garantir o desenvolvimento científico permanente. principalmente no que se refere ao individualismo. 2) Natureza humana com foco na subjetividade e na intersubjetividade . família harmoniosa com pai trabalhador. ou seja. com empregos estáveis. a um tipo de “epidemia paranóica”. Assim. tanto física quanto ideológica. mobilidade social. a sociedade norteamericana vivia. Nesse contexto. e momentos parodiados em diferentes produções. discutem o avanço que seria para a humanidade a exterminação das emoções. Referências a outros filmes (Intertextualidade) (Fonte: Internet Movie Data Base) Trata-se de uma produção que foi referenciada em diferentes gêneros: da sci-fi como O último homem na Terra (1965) a clássicos como Alphaville (1965) e comédias como Gremlins 2 (1990) e Uma vida em preto e branco (1998). assim como a positivação da ciência e da imagem do cientista. A natureza desse estranhamento é atribuída. o discurso médico. O medo de uma invasão e a desconfiança são elementos identificados ao clima da Guerra Fria. Estados Unidos. odiar dentre outros e a capacidade de construir memórias afetivas. O embate entre os já contaminados e aqueles que não se deixam subjugar reside naquilo que caracteriza o ser humano: as emoções.

Ao buscar ajuda com o amigo psiquiatra. apesar dos esforços. Seguindo pistas que levam a esse estranhe fenômeno. Richter adaptado / de qual obra) Philip Kaufman Mary Goldberg Direção Assistente de Direção/Produtor de Elenco Elenco: Donald Sutherland (Matthew Bennell). DIMENSÃO TEXTUAL/NARRATIVA Diegese Tempo: Tempo presente ao da narrativa.205 Cor ou P& B Duração Ano País Produtora/Estúdio Distribuição Colorido 115 minutos 1978 EUA Solofilm MGM Produção (e coprodução) Dir. que começam a desafiar a racionalidade médicocientífica. teoricamente. DIMENSÃO CONTEXTUAL . o comportamento das pessoas que estranham seus parentes e amigos. Fotografia Efeitos Especiais Música Edição Robert H. David Kibner é o psiquiatra famoso. apesar de serem idênticos aos seres humanos que eles substituem. Jeff Goldblum (Jack Bellicec). ele passa a ter contato com os estranhos relatos de pessoas que não reconhecem mais seus parentes ou amigos. capital. assim como aquela que fornece as metáforas para pensar a dominação do Planeta. Sinopse: O Planeta Terra é invadido por forma de vida alienígena que promove a “substituição” dos seres humanos por réplicas idênticas. pois eles apresentam uma grande capacidade de adaptação. Todos os relatos indicam que as pessoas suspeitam dos mais próximos em virtude de uma “perda da humanidade” de uma “falta de emoção” que Kibner atribui à vida moderna. DIMENSÃO TEXTUAL/NARRATIVA Personagens (nomes e funções) Matthew Bennell é um agente sanitário rigoroso. Os seres. No entanto. Brooke Adams (Elizabeth Driscoll). racional e cientificamente. mas desprovidas de emoção. Esta tornou a todos menos humanos e os relacionamentos mais fugazes. o homem apresenta mais desejo e menos responsabilidade. Lugar: Planeta Terra. obcecado pelo seu trabalho. essa forma de vida invasora se apresenta como uma “evolução” para a raça humana. o inspetor sanitário Matthew Bennell e Elizabeth Driscoll pesquisadora do Departamento de Saúde Pública. Roteiro (roteirista / se roteiro original ou roteiro adaptado de W. pois o considera um embuste. o que leva aos mais próximos afirmarem que eles se “tornaram menos humanos”. que explica. Estados Unidos. O psiquiatra que procura explicar. D. Veronica Cartwright (Nancy Bellicec). Leonard Nimoy (Dr. Matthew e Driscoll não conseguem avisar às autoridades ou formar algum tipo de resistência e a humanidade é completamente tomada. Ao tentar ajudar sua amiga. David Kibner). a área médica continua sendo o espaço de perspectiva da invasão dos seres alienígenas. descobrem que a invasão promoveu a proliferação de uma forma vegetal desconhecida que é a responsável pelo desenvolvimento dos novos corpos. Solo Michael Chapman Russ Hessey. O referente Ciência – Nesta produção. Don Siegel (motorista de taxi). Dell Rheaume Denny Zeitlin Douglas Stewart Romance de Jack Finney. Kevin MacCarthy (homem em fuga). e o casamento se tornou uma instituição falida. Além disso. Bennell fica dividido entre as explicações lógicas que ele apresenta para os fatos e os próprios eventos em si. Jack Bellicec é um poeta frustrado dono de um spa que não se convence com os argumento de Kibner. o comportamento anômalo das pessoas que estranham seus parentes utiliza o termo “gripe alucinatória”. não apresentam emoção.

Solo Bojan Bazelli . e. solapando o espírito de resistência. Na verdade. assim como um declínio de sua influência externa. Internamente. Com a saída de Nixon da Casa Branca. O argumento dos invasores. ressalta a capacidade de adaptação. Fotografia Kimberly Brent. quando ele argumenta com Matthew que os humanos estarão. Ela é referenciada em mais de 20 produções de diversos gêneros. Elizabeth Driscoll procura entender o comportamento estranho do noivo e de outras pessoas dentro de um contexto de conspiração. por abuso de poder. A explicação de Kibner vai no sentido de uma crítica à vida moderna. Nesta produção. Vagamos pelo Universo de planeta em planeta impelidos pelos ventos solares. será melhor do que a atual. algumas delas crescem em solo devastado (Invasores de Corpos. que além da derrota trouxe à tona os crimes de guerra perpretados pelos soldados às populações locais. A narrativa filmíca mostra que tal mudança leva à transformação da raça humana em seres alienados. Instaura-se uma visão de futuro negativa. oriundo da área médica. Como um referencial à discussão do contato entre raças humanas e alienígenas. Referências a outros filmes (Intertextualidade) (Fonte: Internet Movie Data Base) Esta produção faz referência à primeira versão e outros dois filmes. QUADRO 11 – Ficha de Análise – Invasores de corpos (1978) IDENTIFICAÇÃO Título original: Invasion of the body snatchers Título traduzido: Invasores de Corpos Colorido Cor ou P& B Produção (e coprodução) 87 minutos Duração Dir. 1978). Esta qualidade será referenciada quando a réplica do psiquiatra David Kibner explica a Matthew como eles chegaram à Terra: Nós chegamos aqui de um mundo moribundo. Mantém-se a idéia de conspiração em virtude do comportamento estranho das pessoas que são “dominadas”. as representações são fortemente construídas com base na perspectiva de uma população dominada e apática. durante uma conversa entre Nancy Bellicec e um cliente do spa que ela administra: Mundos em colisão de Immanuel Velikvsky e Starmaker de Olaf Staplendon. cuja característica de crescimento e propagação rápida foi observada em muitas cidades atingidas pela guerra na Europa. 2) Ciência/discurso evolucionista. subentende-se.206 Contexto de Produção Nos anos de 1970. agravada pela "Síndrome do Vietnã". ao final dos anos de 1970. DIMENSÃO DOCUMENTAL O filme informa sobre 1) Ciência médica/psiquiatria. Na figura do psiquiatra David Kibner está presente o discurso científico. A função da vida é a sobrevivência (Invasores de Corpos. incluindo animações. Os invasores procuram apontar as benesses da transformação: uma vida sem estresses. para explicar dentro de nossa racionalidade os fenômenos que estão ocorrendo. Referências ao contexto de Produção Talvez a referência mais forte ao contexto da época seja o final desolador de um planeta completamente invadido. Essa crítica também está presente na justificativa à invasão. evoluindo em uma nova forma de vida que. os EUA enfrentaram uma crise econômica mundial. tem cenas apresentadas em duas produções documentais. Michael Jaffe. com tal “substituição”. de que a função da vida é a sobrevivência. Nos adaptamos e sobrevivemos. sem a neurose da vida moderna. duas obras são mencionadas durante a narrativa fílmica. instaurou-se uma crise de autoridade no contexto norte-americano. o quadro não era muito promissor. Uma conseqüência desse choque entre formas de vida diferenciadas está presente na discussão que o filme conduz acerca da nossa autonomia: um possível contato entre nossa raça e uma raça alienígena não se daria de forma benéfica para as duas espécies. 1978). O Inquilino (1976) e Esposas Perfeitas (1975). temos a cena de abertura que mostra os organismos alienígenas microscópicos viajando pelo espaço até o nosso planeta. Inicialmente. A questão da evolução. Antes mesmo da comprovação da invasão. da mutação e da adaptação está presente por meio de imagens e referências ao longo da narrativa. Aqui eles se adaptam e de forma parasitária ou simbiótica dão origem a uma espécie de flor que a personagem Elizabeth Driscoll classifica como sendo um epilóbico. o caso Watergate acirrrou o sentimento de falência das instituições políticas. Robert H. sem emoções que levam ao descontrole.

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Ano

1993

Efeitos Especiais

País Produtora/Estúdio Distribuição

EUA Warner Warner

Música Edição

Phil Cory; Gary Cruise; Thomas R. Dickens; Steve Galich; Hal Miles; Dave Simmons Joe Delia Anthony Redman

Romance de Jack Finney; Roteiro (roteirista / de Raymond se roteiro original ou roteiro Cistheri; Larry Cohen. adaptado / de qual obra) Abel Ferrara Ferne Cassel; Tonya Direção Assistente de Direção/Produtor de Suzanne Holly Elenco Elenco: Gabrielle Anwar (Marti Malone); Terry Kinney (Steve Malone); Billy Wirth (Tim Young); Forest Whitaker (Major Collins); Meg Tilly (Carol Malone) Sinopse: Em uma base militar nos EUA as pessoas começam a desenvolver um comportamento estranho. Steve Malone é enviado à base para coletar amostras de água e do solo para pesquisar a contaminação por substâncias químicas. O Major Collins, médico da base, diz que está interessado em saber os efeitos da contaminação por tais substâncias, se elas poderiam ocasionar paranóia, psicoses etc. Aos poucos todos são afetados pelo que na verdade é uma invasão alienígena que se dá por meio de esporos que chegaram à Terra pelo espaço e se desenvolvem como plantas até atingirem o ponto de “substituírem” os seres humanos enquanto estes dormem. Aos poucos todos na base são “dominados” restando somente a Marti Malone, a filha mais velha do Dr. Malone, e o soldado Billy Wirth. Eles conseguem fugir e avisar sobre a invasão que parece ser debelada. DIMENSÃO TEXTUAL/NARRATIVA Personagens (nomes e funções) Marti Malone: adolescente rebelde. Steve Malone: químico encarregado de investigar a contaminação que ocorre na base militar. Major Collins: médico da base que desconfia do comportamento estranho que as pessoas da base começam a desenvolver. Chega à conclusão de que está ocorrendo uma invasão alienígena. O referente Ciência ou discurso científico Encontra-se somente referenciada nas atividades do químico. O discurso sobre as patologias é diluído pelo clima de medo que se instaura na base. DIMENSÃO TEXTUAL/NARRATIVA Diegese Tempo: Tempo presente ao da narrativa. Lugar: Planeta Terra; Estados Unidos; base militar norte-americana. DIMENSÃO CONTEXTUAL Contexto de Produção Os anos de 1990 começam sob influências da política neoliberal que marcou os anos de 1980 e pelos efeitos das políticas de abertura da URSS. Economicamente, os EUA continuam com problemas de recessão que tem como um dos indicadores a tensão racial que eclodiu com o caso de Rodney King. Os anos de 1990 iniciam-se sem perspectivas positivas, pois o que George Bush preconizou como uma Nova Ordem Democrática consistia em um cenário político conturbado com a perda de legitimidade dos sistemas políticos e frágeis consensos forjados pela mídia. Os primeiros estágios dessa fase assemelhavam-se mais à desordem, pois não havia nesse sistema pós-hegemônico uma liderança clara. Nesse hiato, o poder norte-americano emana mais do seu passado do que de sua competência em pensar projetos de futuro. Um dos marcos do início desse período foi a Guerra do Golfo que mostrou a supremacia bélica e tecnológica dos EUA e garantiu o seu controle sobre uma grande área petrolífera. Referências ao contexto de Produção Mais uma vez em clima de desesperança, a mensagem é de que a raça humana está ameaçada. A vitória ocorre por meio de ataque militar que destrói a base militar já totalmente tomada pelos alienígenas, mas

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não fica claro que com isso a invasão foi debelada. A Guerra do Golfo, no contexto histórico, também foi vencida pelos EUA, porém com a manutenção de Sadam Hussein à frente do Iraque, não havia perspectiva de um fim definitivo do conflito no Oriente Médio. Referências a outros filmes (Intertextualidade) (Fonte: Internet Movie Data Base) Esta produção não faz referência a nenhuma outra e é referenciada em 5 filmes. DIMENSÃO DOCUMENTAL O filme informa sobre 1) Sobre contaminação química. No filme, as conclusões do químico são de que a contaminação atingiu índices alarmantes. No entanto, tal questão não é apresentada como um dos tópicos principais, pois não há indicação clara de que tal contaminação química poderia estar relacionada (auxiliando ou retardando) à invasão. 2) Sobre tecnologia militar. A estrutura militar é a mais apropriada para a distribuição de qualquer artefato. No caso, das favas que carregam os embriões dos alienígenas que irão “substituir” os humanos. Além disso, nessa versão, especificamente, a força das armas militares é usada para combater e derrotar o inimigo.

QUADRO 12 – Ficha de Análise – Invasores de corpos (1993)

IDENTIFICAÇÃO Título original: The invasion Título traduzido: Invasores Colorido Cor ou P& B Duração Ano País Produtora/Estúdio Distribuição 93 minutos 2007 EUA Warner Bros Warner Bros

Produção (e coprodução) Dir. Fotografia Efeitos Especiais Música

Bruce Berman; Doug Davison; Susan Downey Reiner Klausmann William Catania; David Fletcher John Ottman

Hans Funck; Joel Negron Edição Romance de Jack Finney; Roteiro (roteirista / se roteiro original ou roteiro de Kave Kajganich adaptado / de qual obra) Oliver Hirschbiegel Ronna Kress Direção (Directed Assistente de (James McTeigue, sem by) Direção/Produtor de créditos) Elenco Elenco: Nicole Kidman (Carol Bennell); Daniel Craig (Ben Driscol); Jeffrey Wright (Dr. Stephen Galeano); Jeremy Northom (Tucker Kaufman); Veronica Cartwright (Wendy Lenk). Sinopse: Um ônibus espacial sofre um acidente e em seus destroços é identificada uma substância alienígena. Todos que entram em contato com tais destroços mudam de comportamento. A psiquiatra Galeano Carol Bennell (Nicole Kidman) e seu colega Ben Driscoll (Daniel Craig) e um amigo deste, Dr. Stephen descobrem que a epidemia alienígena ataca suas vítimas quando elas estão dormindo. A epidemia não altera fisicamente suas vítimas, mas faz com que as pessoas fiquem insensíveis e sem qualquer traço de humanidade. À medida que a epidemia se espalha fica cada vez mais difícil saber quem está infectado e começam a ocorrer mudanças na política mundial. Paralelamente, Carol descobre que seu filho é, em virtude de uma doença que pegou na infância, imune à contaminação. A descoberta de uma vacina faz com que todos voltem ao normal e a humanidade seja salva. DIMENSÃO TEXTUAL/NARRATIVA

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Personagens (nomes e funções) Carol Bennell é uma médica, divorciada e independente. Sua atitude diante dos estranhos eventos é de uma investigadora científica. Ela mantém a firme crença de que a humanidade está evoluindo, por isso defende que continuemos “humanos”, mesmo que no momento isso represente viver com guerra e violência. Ben Driscol é um médico, clínico, que apóia Carol em sua luta, até ser contaminado também. Tucker Kaufman, ex-marido de Carol Bennel é um funcionário do alto escalão do um órgão. Sendo um dos primeiros a ser infectados, age, graças a sua posição, para aumentar o espectro da infecção. Stephen Galeano é um pesquisador que consegue desenvolver uma vacina para combater a epidemia. O referente O discurso médico toma uma forma mais consistente, se comparado com as outras narrativas. Nesta trama, não há presença de grandes favas que guardam os embriões dos organismos alienígenas e a invasão não se apresenta por metáforas, mas é encarada como uma epidemia que coloca em risco a raça humana. Toma forma a idéia de uma guerra bacteriológica na metáfora do alienígena. A discussão em torno do que nos torna humanos e das conseqüências políticas, sociais e econômicas da ação do homem é trabalhada dentro da expectativa de um mundo melhor, mas sem seres humanos. Os “novos seres humanos” contaminados pelo microorganismo teriam atitudes diferenciadas e uma nova subjeti vidade ou esta seria desnecessária. O próprio avanço tecnológico e científico no campo da medicina e da química existente no período da produção permitiu a construção de uma explicação mais lógica e menos assustadora ou paranóica se comparada às demais versões. No filme, isso fica claro com a análise de uma amostra de secreção de uma pessoa contaminada, cujo resultado revelou que havia leucócitos, comuns em casos de infecção, mas havia também uma porcentagem de hormônios produzidos pelo nosso organismo quando entramos no sono REM, sugerindo que este hormônio atuaria como catalisador de algum tipo de reação metabólica. Esta reação seria resultado da invasão de um vírus e tal explicação daria conta do fato de ser durante o sono que se opera a transformação, processo presente em todas as narrativas desde a primeira versão. A suspeita de alguns cientistas, no filme, é de que eles estariam diante de um ser completo, inteligente, do tamanho de apenas algumas células que invade o corpo da pessoa, integra-se ao seu DNA e reprograma o código genético rapidamente. Nesta versão, mais do que nas outras, a questão tem um tratamento mais científico. Outro dado é a explicação para que a epidemia fosse debelada rapidamente: o vírus alienígena não possuía resistência; ao ser isolado, era fácil combatê-lo. Além disso, como a transformação deu-se durante o sono, após curadas as pessoas não lembravam do que viveram, tendo vivido tudo como um sonho. DIMENSÃO TEXTUAL/NARRATIVA Diegese Tempo: Tempo presente ao da narrativa. Lugar: Planeta Terra; Estados Unidos. DIMENSÃO CONTEXTUAL Contexto de Produção O início do século XXI foi marcado, globalmente e de forma diferenciada, pelo ataque terrorista aos EUA em 2001 e por tudo que ele representou em termos de ousadia e violência. Com isso, a política norteamericana comandada por George Bush, que já se apresentava calcada na manutenção dos valores e interesses norte-americanos em nível mundial (não assinatura do Protocolo de Kioto (controle da emissão de gases tóxicos) e do Tratado de Mísseis Anti Balísticos (ABM) (proibição do desenvolvimento de sistemas de defesa antimísseis balísticos), tornou-se mais agressiva. Externamente, com uma política de “ataque preventivo” no qual os EUA tinham o direito de atacar os países ou grupos que cons iderava perigosos, antes que estes os atacassem, gerando mais tensão com o Oriente Médio. Internamente, desenvolveu-se uma política de controle dos cidadãos e da informação, possibilitada pelo desenvolvimento massivo das tecnologias de informação e comunicação e justificada pela implantação de um clima de medo de um novo ataque terrorista, agora por meio de uma guerra bacteriológica. Paralelamente, no contexto mundial, os movimentos ecológicos continuaram em ascendência, alimentados por dados cada vez mais controversos sobre os efeitos do desenvolvimento tecnológico. O mesmo crescimento também se dá com as discussões acerca da ética na ciência e na luta, nos tribunais em vários países do mundo, para liberação de determinados tipos de pesquisas genéticas. Finalmente, a tecnologia continua sua trajetória de aliança com a ciência no desenvolvimento de todo tipo de artefato para a vida humana, levando a esse início de século XXI testemunhar a diminuição, cada vez maior, dos

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elementos constituintes dos equipamentos e o aumento de sua capacidade de trabalho e processamento, como no caso da informática. As máquinas de processamento informacional são as mais importantes no progresso de pesquisas na área médica e militar, por exemplo, haja vista o fato de terem possibilitado o grande avanço no Projeto Genoma.

Referências ao contexto de Produção São constantes, durante a narrativa, flashes de reportagens televisivas e radiofônicas sobre a ação dos Estados Unidos no Iraque e de outros conflitos armados. As informações sempre dão conta das mortes e informam sobre o uso de substâncias tóxicas por parte do inimigo. A própria mídia televisiva indica a sua preponderância na construção e/ou veiculação de eventos e fatos. Além disso, ela funciona como uma narrativa paralela que informa sobre os eventos que, indiretamente, afetam e são afetados pela invasão/contaminação alienígena. Assim, se desde o início do filme, os destaques são as notícias da guerra no Iraque, ao longo da expansão alienígena, somos informados dos vários acordos de paz que começam a ser assinados. O contato com o ser alienígena agora é sob uma perspectiva bacteriana, pois trata-se de uma contaminação que vem nos escombros de um ônibus espacial que sofreu um acidente. Após o atentado às Torres Gêmeas em 2001, um dos grandes medos da sociedade americana era a guerra bacteriológica em virtude da facilidade com que microorganismos poderiam ser levados de um lado a outro do planeta. Referências a outros filmes (Intertextualidade) (Fonte: Internet Movie Data Base) Esta produção não faz referência a nenhuma outra (exceto àquelas produções da qual é remake). Por ser um filme recente, ele ainda não foi referenciado por nenhuma outra produção. DIMENSÃO DOCUMENTAL O filme informa sobre 1) Epidemia. Como já apontado, a invasão alienígena é tratada como uma epidemia e combatida com as estratégias de uma guerra bacteriológica. Esse tipo de temor estava mais relacionado ao clima que marcou o início do século XXI. Nos EUA, o terrorismo poderia tomar a face de uma contaminação por organismos que devastariam a sociedade. A questão da contaminação já é colocada logo no início do filme, quando o ônibus espacial sofre um acidente ao entrar no espaço do planeta e seus destroços são vigiados para que ninguém os toque ou roube. Também há várias referências sobre o uso de substâncias tóxicas no conflito do Iraque. A identificação do organismo alienígena, logo no início da trama, parece indicar uma estrutura bem montada para casos de contaminação em larga escala. Além disso, as notícias televisivas, presentes como uma narrativa paralela, dão conta de uma epidemia de gripe que se alastra pelos EUA, o que demanda um esforço do governo para vacinação em massa. Um dado interessante é o fato de que no filme, um grupo de cientistas começa a se revoltar contra a falta de informação do governo e a medida que a contaminação cresce no mundo, a Europa e o Japão, por exemplo, começam a combater o organismo alienígena, ao passo que nos EUA as autoridades não comentam nada sobre o assunto. 2) Natureza humana. Nesta produção, a questão centraliza-se na relação entre as emoções e as ações humanas. Ao indicar que um mundo no qual os seres humanos tiveram seu código genético reprogramado por organismos alienígenas seria um lugar sem guerras ou grandes conflitos armados, a escolha seria entre abrir mão das nossas características humanas, boas ou ruins, para construir um mundo melhor, mas sem humanos. No entanto, no filme, parece que somente nos EUA isso parecia ser uma boa proposta, pois os governos dos demais países empreenderam uma campanha de combate à epidemia.

QUADRO 13 – Ficha de Análise – Invasores de corpos (2007)

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6.4.2.2 Os elementos informacionais de permanência e mudança

Mesmo sendo a família de filmes mais extensa, é interessante observar que todas as produções que dela fazem parte procuram manter certa “tradição” dos remakes em trabalhar com atores das versões anteriores. Nesse sentido, o campo identificação nos informa que, da primeira versão, de 1956, tanto o ator principal (Kevin McCarthy) quanto o diretor (Don Siegel) fazem pontas na segunda versão produzida em 1978. Dessa segunda versão, a atriz Verônica Cartwright faz um papel na quarta versão, que é de 2007. Essa cadeia é quebrada, somente, pela terceira versão de 1993, que além de não possuir nenhum ator da versão anterior, também não mantém a tradição de um profissional da saúde ou um psiquiatra encabeçando a trama. Seu único elemento de ligação é o seu produtor Robert H. Solo que também produziu a versão de 1978 e no mais, a mudança de cenário e de função dos personagens resultou, também, em uma mudança no tratamento do referente. Alguns elementos merecem destaque. Desde a primeira versão, os caminhões que transportam as favas estão presentes. No entanto, somente a partir da segunda versão, de 1978, é que surgem os caminhões de lixo que recolhem os corpos dos humanos já “substituídos”. Além disso, é também somente a partir da segunda versão que os não humanos emitem um grito para indicar a presença de humanos e que se mantém nas versões posteriores. Finalmente, nas três primeiras versões há indicações explícitas de que são formas vegetais que vêm do espaço e se desenvolvem aqui na Terra para, então, “substituir” os humanos durante o sono. Nesse sentido, o termo contaminação é usado, mas não da forma comum de uma epidemia, mas como a expressão que mais assemelharia a invasão a uma doença. Na última versão, de 2007, isso já não ocorre, pois a premissa é que se trata de um tipo de esporo alienígena que nos infecta e altera nosso DNA. Nesta última versão, não há mais a presença das favas, mas a transformação continua a ocorrer durante o sono e as conseqüências são as mesmas: o ser humano é “desumanizado”, e sem qualquer tipo de emoção que oblitere o uso da razão algumas conseqüências poderiam ser benéficas, como o fim das guerras e pequenos conflitos armados.
Filme Vampiros Alma (1956) Personagem de A personagem principal é um clínico que pede ajuda a um psiquiatra. Apesar de crer na ciência e na análise dos fatos, ele não nega o caráter inusitado e inexplicável dos fatos que estão ocorrendo. Seu amigo escritor funciona Ciência O discurso médico-psiquiátrico predomina nas discussões e explicações dos eventos. É cunhado, inclusive, o termo epidemia paranóica para se tentar compreender o fenômeno coletivo de estranhamento.

realmente. em virtude de doenças adquiridas na infância. Isso não estava presente nas demais versões. Invasores/2007) . Tal fato. A tensão é mantida em todas as produções por meio do clima de perseguição que parece não deixar saída àqueles que querem resistir. a segunda versão apresenta uma diferença com relação à composição das personagens e. A paranóia continua presente. a ciência. outros aderem. Nem outra explicação científica surge no lugar. Invasores de A personagem principal é uma adolescente rebelde que descobre a Corpos (1993) verdade por trás do comportamento estranho das pessoas. Invasores de A personagem principal é um agente de saúde que. e com a existência de pessoas resistentes ao microorganismo. Permanência: Todas as produções parecem surgir em períodos nos quais algum tipo de desconforto político ideológico marcava a sociedade americana. Isso é acompanhado pela explicação científica para o processo de contaminação que ocorre por meio da reprogramação do DNA humano pelo organismo alienígena. por outra na questão do referente. há a possibilidade de algumas pessoas serem resistentes à contaminação/substituição. no caso pela percepção de que há uma conspiração coletiva para alguma finalidade que os protagonistas não conseguem identificar. Mas ela não sustenta a suspeita da mudança de comportamento das pessoas na base. Se os finais são diferenciados. também. procura compreender os eventos. assim como o fato de que alguns são imunes. O tratamento dado à questão da invasão é o que mais se aproxima do discurso médico e científico. ao lado de sua colega de Corpos (1978) trabalho. parece marcar estes remakes como metáforas de uma paranóia coletiva em torno da perda da humanidade. Somente com ajuda do namorado que é soldado consegue fugir para avisar os outros sobre a invasão. Invasores de Corpos/1993. Uma menção feita diretamente ao campo científico vem da questão da contaminação química da água e solo. como uma pandemia. a trajetória das personagens é a mesma: alguns suspeitam do comportamento estranho. pelo fato de a invasão ser tratada como uma pandemia e haver uma explicação científica para o processo de contaminação.212 como contraponto. tal mudança é acompanhada. como temos visto até o momento. A invasão é tratada. Outra mudança é o fato de que na última versão. Inclusive o número de personagens pesquisadores médicos aumenta: a personagem principal e mais dois pesquisadores da área de saúde empreendem o combate ao organismo alienígena. QUADRO 14 – Permanência e mudança ( Vampiros de Alma/1956. fazendo com que elas não sejam “assimiladas” à nova civilização de pessoas reprogramas. Somente a segunda versão apresenta o fim do homem no planeta Terra. outros resistem. Seu amigo poeta e que funciona como contraponto. a terceira e a quarta produção indicam uma vitória da raça humana. aliado ao medo que caracteriza culturalmente essa sociedade. Invasores (2007) A personagem principal é uma psiquiatra que ao lado de seu amigo médico e outro colega bioquímico descobre a origem da contaminação dos humanos. ainda que na terceira ela seja relativamente sombria. Mudança: A mudança mais significativa em todas as produções reside no final: a primeira. Invasores de Corpos/1978. O discurso médico-psiquiátrico é mais amenizado pela perspectiva de uma crise dos valores sociais que estariam na base da mudança comportamental dos humanos. Além disso. Ele também procura a ajuda de um psiquiatra de renome.

a aderir a um partido.. mas a paranóia da história é essencialmente a mesma vivida pelos americanos nos anos 50. “Metade da década de 50: o cinema norte-americano. 'Você pode atravessar todas as linhas.] O que importa é pegar o espectador pela emoção. "Há no filme um evidente discurso macartista. quando ele afirma que o filme procurava mostrar o que um enorme grupo de pessoas estava fazendo com a cultura nos EUA à época.. [. naquela data. foi intitulado Vampiros d´Almas. embora as favas possam parecer conosco. cada espectro político. representava a tensão da Guerra Fria ou o conflito na Coréia através de histórias em que a Terra era invadida por seres de outros planetas ou se tornava deserta depois de uma guerra atômica provocada pelo inimigo.3 As críticas Fonte A Gazeta .” .O crítico traz algumas curiosidades como o título inicial que foi mudado depois.como preço da liberdade a eterna vigilância. com a onda de terror espalhada pelo macartismo. Quando a produção ficou pronta.] O filme está muito concentrado nos anos 50. Ele considera o filme inteligente e vigoroso. .O crítico destaca a autêntica atmosfera de horror e fatalismo." Fonte Data Autor da Crítica Origem Jornal do Brasil . ocupando-o quando as pessoas estão dormindo. a guerra fria ou a Coréia. elas são totalmente desprovidas de emoção". surpreendeu os diretores da companhia. e ainda há as favas.213 6. mas nada que perturbe muito. dar forma a um certo número de slogans criados em tono do perigo comunista exigia então usemos uma das traduções que a questão teve entre nós . .O crítico destaca a ambiência política norte-americana à época da produção.O crítico faz uma análise do filme considerando a transformação da cidade de Santa Mira. que mimetizam o corpo humano. alinhamento ou que quer que seja. .Ele também menciona o fato de que não se fala de política no filme. então ainda pressionado pelo Macarthismo. cada partido político. pela atmosfera de tensão criada pela música.O crítico destaca. destróem a mente delas. onde se passa .4. O que importava. Don Siegel.Rio 14/11/1987 José Carlos Avellar Crítica escrita por ocasião da de Janeiro (RJ) exibição do filme no canal 2. O grande poder da história reside no fato de que. naquela data.." .O crítico destaca o fato de que esse filme foi muito bem recebido pela crítica e pelo público da época. inicialmente. a música: "a música salta mesmo aos olhos. realizada dez anos antes. . Elas não têm alma. sua produtora. Mesmo assim forçaram Siegel a acrescentar à narrativa o prólogo e o final do filme. “Os seres extra-terrenos. depois rebatizado Os vampiros invadem a Terra. mas sim de levá-lo a sentir a questão.. de fato. no comportamento algo encomendado das pessoas daquela época. e eu lamento que muita gente seja deste jeito.Vitória (ES) Data 30/08/1981 Autor da Crítica Amylton de Almeida Origem Crítica escrita por ocasião da exibição do filme no cineclube do DEC. se é que nós mesmos não somos favas. A qualidade da fita. para alertar os que passavam. no entanto. com Kevin MacCarthy correndo. Eu acredito que as favas nos excedem em número. pois “não se trata de levar o espectador a discu tir a questão política de então. e logo transformado num dos exemplos clássicos do cinema de ficção-científica. “Essas pessoas são favas. No original.Porto 22/03/1990 Tiaraju Brockstedt Crítica escrita por ocasião da Alegre (RS) exibição do filme na televisão. pensava em lançá-la num programa duplo. Diz Siegel. também.Ele cita uma entrevista do diretor. tudo terminava na estrada. Destaques . a Allied Artists. [.]" . não era representar tais questões. “Quando foi lançado nos cinemas. passados numa delegacia de polícia.]" Fonte Data Autor do Artigo Origem Zero Hora .Ele destaca que não se fala de política no filme. assim como costumava acontecer no cinema (o norte-americano e todo aquele influenciado por ele) na década de 40 e na década de 50. mas sim representar a atmosfera criada em torno delas." ..2.. e não pela lógica interna da história de seres de outro planeta tomando corpos e as mentes das pessoas [.. idéia ou ação política pela emoção [.

os produtores impuseram a narração na primeira pessoa e um desfecho tranquilizador. inicialmente. em discurso.O crítico destaca que.. abrindo mão de sua individualidade em prol de uma utopia comunitária. mas. o democrata Adlai Stevenson chegou a proclamar.06/09/1990 Sergio Augusto Crítica publicada no caderno São Paulo (SP) Vídeo .] Para Siegel.. por outros. Antes de serem possuídos por elas as pessoas as comparam a uma doença maligna. com a Guerra Fria a pleno vapor e as feridas abertas pelo macartismo ainda sangrando. Em sua campanha para a presidência dos EUA.. impermeáveis a qualquer sentimento. Vampiros de Almas terminava com o doutor Bernell correndo na estrada. Os diretores desse tipo são sempre confiantes. por causa do macartismo.214 a história. mais do que sobre comunismo ou macarthismo. inicialmente. mas também da mente humana. dois raros desvios liberais do paranóico cinema de ficção-científica da década de em que Truman passou o bastão a Eisenhower e os soldados americanos voltaram da guerra na Coréia sob suspeita de terem sofrido lavagem cerebral. a platéia ficaria de fato livre para qualificar a parábola de acordo com as suas fobias e conveniências". por uns." Fonte Data Autor do Artigo Origem O Estado de São 25/08/1990 Luiz Carlos Merten Crítica publicada no Caderno 2 – Paulo .. Considerando-se que o FBI era o órgão repressor número um da cruzada macartista. "[.] Suas vítimas tornam-se robôs humanóides. Bennell não apenas escapa dos 'vampiros' como consegue contatar com o FBI. Na versão de Don Siegel e do roteirista Daniel Mainwaring.São Paulo Vídeo (SP) . se dão bem com todo mundo. Comparar o comunismo a uma moléstia fatal era praxe entre os políticos americanos.” ." "[.ou seja. Sabem a maneira certa de dirigir uma cena. 1953). uma dramatização da eterna vigilância contra a pertubação da ordem natural das coisas. Originalmente o filme terminava com o Dr. e como uma parábola antimacartista. "Na versão final. o filme pode parecer um libelo contra a entropia atômica. radicalmente coletivista. no auge da Guerra Fria. Bennell olhando para a câmera e nos ameaçando: 'Você pode ser o próximo!'. não somente da Terra..Ele também cita declarações do diretor Don Siegel sobre a situação da produção cinematográfica holywoodiana no período." . 'Vampiros de Almas' poderia ser tomado por uma parábola sobre o nazismo. Fonte Data Autor do Artigo Origem Folha de São Paulo ." "Vampiros de almas é um delírio udenista . Tal como eram os EUA. a tuberculose e o enfarte juntos'. Mas não foi a versão deles que chegou aos cinemas. 1951) e 'Veio do espaço' (It came from outer space.O crítico ressalta que “[. pode ser visto como uma metáfora anticomunista ou antimacartista. Reforça o argumento dos que vêem o filme como reflexo da paranóia comunista que assolava os Estados Unidos na época [. Eles não passam pelos períodos de euforia e depressão que enfrento de vem em quando.. durante os anos 50. o filme fala sobre suas experiências em Hollywood.. no meio dos carros. na visão do diretor. em 1952. gritando para o público você será o próximo. na linha de outras fantasias de ficção-científica dos anos 50. que o comunismo era 'uma doença que já havia ceifado mais vidas que o câncer." .O crítico ressalta a mudança do final do filme que.] ideologicamente." . "Por receio de que o público ficasse muito assustado. o arrepiante 'thriller' de Don Siegel foi interpretado como uma parábola anticomunista.. não seria aquele que foi para as telas. Em meio a tais reticências. o dr. levam vidas longas e relativamente tranquilas. gente sem nenhum sentimento ou emoção. 'Muitos dos meus colegas na indústria são vagens. Em 1956. mas também nada produzem de verdadeiramente poético". num estado policial. no qual o protagonista consegue avisar as autoridades da invasão alienígena. Mesmo entre os que se consideravam progressistas. a segunda hipótese é a mais plausível.] o fato de Siegel ter sido forçado a rodar um desfecho adicional: na primeira versão. fica difícil reservar para 'Vampiros de Almas" o mesmo escaninho de 'O dia em que a Terra parou' ( The day of the world stood still. E mais: que o objetivo dos inimigos da América era 'a conquista total. a narrativa vai aos poucos desvelando o verdadeiro objeto de sua expiação: o totalitarismo. O espectador ficaria sem saber se ele conseguira sobreviver às plantas e providenciar a sua destruição com algum derivado especial de Malatol.O crítico argumenta: "Se produzido 16 anos antes.

Ele destaca algumas construções que denomina “elementos de formulário”. Todas elas elegem Vampiros de Alma um clássico cujo enredo é polêmico. a metáfora do homem vagem dá forma à alienação e desumanização. perdeu em tessitura: “O filme começa muito mal para aos poucos ir adquirindo um consistente vigor [. há um aspecto de ambiguidade. já que se trata de um aspecto comum às grandes obras.. Este clima é indicado na retrospectiva apresentada neste capítulo. Fonte O Globo Autor da Crítica Origem Fernando Ferreira Lançamento no cinema Destaques .A produção recebeu o prêmio de melhor filme de ficção-científica do Festival de Avoriaz na França." QUADRO 15 – Críticas ao filme Vampiros de Alma (1956) As críticas são posteriores à produção. Data 20/11/1979 . O crítico destaca. ele destaca as mudanças com relação à primeira versão: a história se passa. que dá ênfase ao fantástico. se o filme ganhou em espetacularidade. mas há poucas mudanças com relação ao argumento. dirigida com vigor e sensibilidade. a repressão ideológica em nome do american way of life dificultou uma perspectiva crítica ao governo e consolidou uma política oficial de conformidade social. como a honesta visão científica do casal de protagonistas.O crítico ressalta que Invasores de Corpos é um bom filme que aborda formas de alienação. quando Purdy (2007) ressaltou que na década de 1950.O aparato técnico da segunda versão é superior. Muitos viam nas entrelinhas daquela produção uma crítica às intimidações. Tal aspecto não estaria em desacordo com uma proposta de crítica a qualquer estratégia de massificação ou perseguição ideológica como a que está apresentada na narrativa. . pois uma crítica aponta para o fato de a história poder ser apontada tanto como antimacarthista quanto anticomunista. baseado em história de Jack Finney roterizada por Daniel Mainwaring. entretant o. . . . em uma grande metrópole e o diretor dispõe de mais recursos técnicos para desenvolver o argumento.215 Fonte Data Autor do Artigo Origem O Globo . Fonte Data Autor da Crítica Origem Jornal do Brasil 23/11/1979 Ely Azeredo Lançamento no cinema Destaques . Em seguida. Além da polêmica. .A atmosfera de suspensa é eficiente e valorizada pela fotografia de Micheal Chapman.Na opinião do crítico. .O crítico inicia seu texto lembrando a primeira versão. nos EUA. .O crítico destaca que para além da ficção-científica e do fantástico.Rio de 06/09/1990 Marcos Pedrosa Crítica publicada no caderno Janeiro (RJ) Vídeoteca "É no enredo de 'Vampiros de Almas' que repousa a sua maior controvérsia. foi apontado ao mesmo tempo como antimacarthista e anticomunista. considerada por ele um clássico da ficção científica.O crítico destaca algumas atuações e a qualidade da fotografia.. todas envolvendo lançamento em vídeo ou programa de televisão. O filme. agora. perseguições etc. Um traço de ambiguidade que pode ser apontado como um ponto a seu favor.Ele ressalta que a primeira versão teve um contexto político-ideológico marcante e específico: a perseguição macarthista.]. Algumas críticas fazem referência a uma entrevista do diretor que à época indicava haver uma crítica ao ambiente cultural norte-americano que estaria sendo homogeneizado. .

não é nenhuma novidade. . devido aos acontecimentos do enredo. Fonte Data Autor da Crítica Origem O Estado de São 04/03/1980 Rubens Ewald Filho Lançamento no cinema Paulo Destaques . outras que ela não possui o mesmo charme e encanto ou crítica ideológica. Invasores de Corpos não deixa espaço para nenhuma esperança.O crítico inicia seu artigo destacando que a atual produção constitui uma refilmagem de Vampiros de Alma. alguns efeitos especiais. .Destaca a música. e ao mesmo tempo simplório. de um filme perturbador e muito bem sucedido. sem cultura ou aspirações”. . especiais. . pois “o bombástico impossível não assusta”. Considera-o obscuro e pesado. diretor do filme de 1956. . da trilha sonora. Siegel falava sobre “a perda de humanidade.A crítica considera o filme complexo. .O crítico destaca o uso da iluminação (semelhanto a dos filmes noir). Isso se deve ao fato de o diretor desta versão. . que constituía uma “alegoria sobre a conspiração que os comunistas estavam tramando para ocupar os Estados Unidos”. o filme apresenta um clima de terror. .Ele destaca que a segunda versão procura distanciar-se dessa questão do comunismo ou de qualquer questão ideológica. mas afirma que não se trata de ficção-científica nem de um filme que realmente assusta. Lançamento no cinema Destaques . mas sem o mesmo romantismo e charme.O crítico destaca o fato de Invasores de Corpos ser uma versão de Vampiros de Alma. A fotografia e o elenco são destaques. de 1956. pois. que parece se destacar da temática. Fassoni Lançamento no cinema Destaques . . Philip Kaufmann.A crítica inclui o filme na categoria terror.Afirma que apesar do infantilismo da história. os efeitos visuais. sem exageros. que na verdade muitas pessoas já são vegetais.Para o crítico. segundo o crítico. sendo construído com muitos exageros. Fonte Data Autor da Crítica Origem Folha de São Paulo 01/03/1980 Orlando L. . bem em conformidade com as produções da época. .A idéia do duplo. e a atuação do elenco. QUADRO 16 – Críticas ao filme Invasores de Corpos (1978) As críticas a essa segunda versão oscilam sempre em comparação com Vampiros de Alma: mas consideram-na tão boa quanto a primeira versão. “considerado apressadamente como uma obra prima”.Como recursos narrativos.A.Se na primeira versão. Kaufmann leva a trama para uma grande metrópole “porque é ali que a paranóia realmente existe”. segundo a autora da crítica.A idéia é que o filme de 1978 constitua uma continuação dos acontecimentos ocorridos em Santa Mira.Trata-se. no qual plantas daninhas agridem o homem como castigo divino pelos nossos pecados. . Fonte Data Autor da Crítica Origem Jornal da Tarde 01/03/1080 Bruna Becherucci Lançamento no cinema Destaques .O crítico ressalta que a idéia de uma invasão orgânica é diferenciada. e na escolha do elenco. Ela lembra uma semelhança com o argumento do livro de Taylor Caldwell O pecado de todos nós. em geral. em virtude das razões dos fenômenos narrados. Fonte Data Autor da Crítica Origem A Gazeta 08/12/1979 A. ele diz que Philip Kaufmann “organizou um trabalho quase todo às escuras” de acordo com a idéia de que escuridão provoca medo. sendo muito explícito. cidade do filme de 1956. retirar o prólogo e o final impostos pelo estúdio na primeira versão e retornar às intenções iniciais de Don Siegel. .O crítico afirma que se trata de um exemplo de refilmagem tão boa ou melhor que a produção original. os efeitos especiais. os alienígenas chegam em discos voadores.216 também.

O clima de paranóia e a massificação são mantidos. a nova versão de Vampiros de Alma aposta na barbárie. Esse aspecto. as pessoas são contaminadas e transformadas em seres robotizados e apáticos.217 havendo observações com relação a um enredo simplório e sem suspense. O diretor torna espetacular as transformações e os seres: os aliens são gosmentos e a pessoas murcham durante o sono. Ele manipula com segurança os recursos exigidos pelo filme. a mensagem da quarta versão para o cinema de Invasores de Corpos fica “seriamente comprometida” em virtude dos percalços da produção. eles chamaram os irmãos Wachowski para reescrever o filme e o diretor James McTeigue para dirigir novas cenas. assim como a idéia de massificação do ser humano. as guerras cessam. ao mesmo tempo. mas os produtores ficaram insatisfeitos com o seu trabalho. Fonte Data Autor da Crítica Origem Folha de São Paulo 19/10/2007 José Geral Couto Lançamento no cinema Destaques Para o crítico. QUADRO 17 – Críticas ao filme Invasores de Corpos (1993) Na única crítica à terceira versão. nas críticas. Fonte Data Autor da Crítica Origem Folha de São Paulo 23/11/1994 José Geraldo Couto Lançamento em vídeo Destaques O crítico lembra que esta versão é inédita nos cinemas. os países cooperam uns com os outros. “enquanto o mundo está dominado pelos invasores. Mas sua idéia é ousada: “a uniformização da humanidade já aconteceu”. que não foi lançada nos cinemas. resultaram em “uma aventura algo incoerente e pouco sutil. o crítico elogia a produção e a maior parte dos elementos narrativos. sendo lançada. porém. diretamente em vídeo. A frase que se repete ao longo do filme é “Desista. ritmo perfeito e as elipses precisas. mas. No entanto. na qual todos os mi stérios da trama são explicados num piscar de olhos”. Na invasão. está reduzido na nova versão. ainda que no limite do gênero. segundo o autor da crítica. o roteiro é engenhoso.” O diretor aposta na diferença. Após terminar as filmagens. Ele informa sobre a insatisfação dos estúdios Warner com o produtor final de Oliver Hirschbiegel e as intervenções dos irmãos Wachowski e do diretor James McTeigue. Fonte Data Autor da Crítica Origem Jornal do Brasil on19/10/2007 Carlos Helí de Almeida Lançamento no cinema line Destaques O crítico afirma que todo filme-parábola tem “algo a dizer sobre o seu tempo”. como elementos que garantem a fidelidade à primeira versão. os EUA retiram suas tropas do Iraque e investem bilhões na cura da Aids. No entanto. no Brasil. isso é sinal de que algo está . Só você ainda é diferente. O clima de paranóia é mantido pela desconfiança entre os diferentes grupos envolvidos na trama. Tais intervenções na história. Pela ótica do filme. A metáfora da vagem e a questão da alienação são mantidas. Informa que esta é a quarta adaptação do romance Invasores de Corpos e as produções anteriores sempre usaram a trama como “metáfora para fazer um comentário sobre o momento político dos Estados Unidos”. em 2006. há críticos que destacam seu clima perturbador. Fonte Data Autor da Crítica Origem Estado de São Paulo 18/10/2007 Alysson Oliveira Lançamento no cinema on-line Destaques A crítica ressalta que esta produção foi a estréia do diretor alemão Oliver Hirschbiegel em Hollywood.

a personagem principal não tem nome. tendo dado solução a um problema que terminou em aberto nas demais versões. esta imagem reflete a perspectiva socialistas de Wells sobre as relações de trabalho na Inglaterra de fins do século XIX: “aos trabalhadores resta a sub-vida dos porões escuros dos bairros pobres de Londres. seria “tomara que nunca”. famoso escritor de ficção-científica inglês de fins do século XIX. publicada em capítulo em um jornal inglês entre 1894 e 1895. habitantes dos subterrâneos e canibais que se alimentam dos Eloi. Ao final a invasão é debelada e tudo volta ao normal. A obra foi.3 Família de filmes: A Máquina do Tempo A família de filmes de A máquina do tempo engloba duas produções: a primeira de 1960 e a segunda de 2002. tão sufocantes quanto os subterrâneos dos Morlocks. Nesse futuro. que o Viajante só percebe no final. 6. O livro que dá origem ao argumento é de autoria de Herbert George Wells. perfazendo um período de 42 anos entre as duas. O noticiário anuncia mais de 83 mortos no Iraque e o protagonista pergunta: Quando isso vai acabar? A resposta. que vivem na superfície do planeta e os Morlocks. Segundo Cervasco. a discussão sobre o que caracteriza o ser humano é “filosoficamente pobre e politicamente repulsiva” e o desfecho é “chato e irritante”. os seres humanos estão divididos em duas sociedades: os Eloi.218 errado. segundo crítico. Salienta que nessa produção. O destino real dos Elói.4. inicialmente. ele é chamado de O Viajante do Tempo e a narração é feita por um amigo. tendo em vista o caminho tomado pelo filme. pode ser interpretado hoje como uma representação do temor das classes . e neste ano a história saiu em livro. o que não teria acontecido com esta produção. No romance. que presenciou seu experimento e ouviu dele as experiências pelas quais passou no mundo do futuro. Além disso. Um crítico lembra que as demais versões sempre se aproveitaram para referenciar o clima político norte-americano do período em que foram produzidas.” O crítico afirma que a discussão sobre o que caracteriza o ser humano é “filosoficamente pobre e politicamente repulsiva”. Fonte Data Autor da Crítica Origem O Globo 19/10/2007 Tom Leão Lançamento no cinema Destaques O crítico inicia afirmando que “Hollywood anda mesmo sem idéias”.” QUADRO 18 – Críticas ao filme Invasores de Corpos (2007) A quarta versão de Invasores de Corpos é apreciada negativamente tendo em vista a resolução do problema. Ele considera essa versão de Vampiros de Almas um “filme chato” e “com desfecho irritante”. “deram solução a um problema que sempre terminou em aberto nas versões anteriores.

Sua suposição é a de que eles têm uma economia tão desenvolvida que podem passar o tempo estudando e fazendo experimentos. quando ouve sirenes que anunciam um ataque nuclear. G. No entanto. Recorrem à ciência para inventar armas novas e eficientes para despovoar a Terra. Ao ser acionada. Porém. Tal resposta. a dos Morlocks . mais tarde ele vai descobrir a verdade por trás desse paraíso: outra sociedade. a invenção. paradoxalmente que não lhe interessa a época em que nasceu. ele mesmo. avançando até o ano de 802. mostra aos seus quatro amigos a sua invenção: uma máquina do tempo. DIMENSÃO TEXTUAL/NARRATIVA Personagens (nomes e funções) George não é exatamente um cientista.3). ao ser indagado. pois Parece que não se morre rápido o suficiente. Ele faz muitas perguntas para compreender essa nova realidade. Sebastian Cabot (Dr. p. Whit Bissel (Walter Kemp). parece estar mais consoante com o período de produção. George percebe que eles têm tudo que precisam: alimentos. pelo seu amigo Filby. Ao acionar a máquina. ela desaparece. Yvette Mimieux (Weena). 2001. George resolve fazer uma parada em 1966. Howard A. um profícuo inventor. mas os presentes não ficam convencidos de que a máquina realmente viajou para o futuro. Gene Warren. sem precisar trabalhar.4.701. em suas próprias palavras. se o homem conseguiria controlar os elementos e a si mesmo. George resolver testar. Vogel Wah Chang. ele começa a avançar no tempo. Diante da incredulidade de todos. Ele presencia as transformações pelas quais passa o local onde mora e alguns eventos marcantes como as duas guerras mundiais. ele resolve testar suas teorias sobre a relatividade do tempo e do espaço com um protótipo/miniatura da máquina. Philip Hillyer). Fotografia Efeitos Especiais Música Paul C. Anderson Russel Garcia George Tomasini Edição David Duncan a partir da Roteiro (roteirista / se roteiro original ou obra de H. sem precisar se preocupar com outras atividades de subsistência. Decepcionado com a incredulidade dos amigos. para verificar. É com essa fé que George constrói a máquina para viajar no tempo e enxergar o futuro da humanidade. em relativa contradição com o discurso e espírito apresentado pela personagem com relação à ciência. sendo mais um inventor. Wells adaptado / de qual obra) George Pal William Shanks Direção Assistente de Direção/Produtor de Elenco Elenco: Rod Taylor (George). George. roupas etc. Ele presencia a destruição provocada por tal ataque e retorna à máquina.3. Sinopse: No último dia do ano de 1899. Seu discurso sobre os inventos modernos e sua atitude diante da utilidade da tecnologia refletem o espírito de época que marcou o fim do século XIX: a fé no progresso e na tecno-ciência.1 As fichas de análise IDENTIFICAÇÃO Título original: The time machine Título traduzido: A máquina do tempo Metrocolor Cor ou P& B Duração Ano País Produtora/Estúdio Distribuição 103 minutos 1960 EUA MGM MGM Produção (e coprodução) (Producers) Dir. ele responde. sobre essa obsessão pelo futuro.219 superiores de uma revolta dessas multidões subjugadas” (CEVASCO. Quanto inicia o contato com os Elói. Alan Young (David Filby/James Filby). 6.

em períodos de paz. apesar dos questionamentos contemporâneos. No caso desta narrativa. serão tópicos de discussão global no final do século XX e início do XXI. pois não tem mais o domínio da tecno-ciência. como já foi assinalado anteriormente. Tempo: A narrativa começa no último dia do ano de 1899. Nesse sentido. O desenvolvimento econômico desencadeado por esse período foi um fenômeno mundial. assim como a positivação da ciência e da imagem do cientista. nas décadas de 1950 e 1960 a ciência moderna conheceu o que Reis (1975) denominou período de esplendor. 2º) Desenvolvimento tecnológico – O elogio à precisão das máquinas. assim mesmo. O referente 1) Teoria científica que embasa a viagem no tempo. também. quando. Ela pertenceu essencialmente aos países capitalistas desenvolvidos. Esse aspecto está em absoluta consonância com o caráter da personagem principal e na forma como ele vê a sociedade que encontra no futuro: ela regrediu. e o grau desse domínio era a medida para o crescimento. a quarta dimensão é o mover-se no tempo. Sua compreensão do novo mundo que o cerca não é relativizada. quando ele está no meio da sociedade dos Elói. No entanto. a ciência retratada condiz com a imagem que se solidificou até a primeira década do século XX. para a sua segunda metade. Com isso. os países deram continuidade a tal incremento. Viajando no tempo ele pára em 1966. também.701 DIMENSÃO CONTEXTUAL Contexto de Produção A produção data de 1960. a necessidade dos inventos e a crença que se coloca no desenvolvimento tecnológico apontam para o espírito de época que tanto marcou o fim do século XIX e que já mencionamos anteriormente. o discurso em torno da busca de superação dos próprios limites em prol do desenvolvimento científico condiz tanto com o espírito de época da diegese narrativa quanto do período de produção. problemas que não eram considerados até então. que não existem mais nessa civilização degradada do futuro. quando presencia um ataque nuclear e depois. embora a riqueza geral jamais tenha chegado à maioria da população. Ao descobrir uma estante com livros que não foram conservados e se desmancham ao serem tocados ele diz a um Elói: “Sim. principalmente na Ásia. Tendo em vista o campo da ciência. como diz George. do esforço de guerra que demandou inúmeras pesquisas. a relação entre tempo e espaço torna-se fundamental. ou seja. por uma ideologia de progresso que tinha como certo o domínio da natureza pelo homem. A educação científica das novas gerações foi uma das grandes estratégias. quando a tecnologia baseada em teoria e pesquisas científicas sustentou o boom econômico dos Anos Dourados. uma série de movimentos sociais em torno das minorias. presenciou. Ele quer provar que a teoria da quarta dimensão é possível na prática. O desenvolvimento e a riqueza eram sustentados. Ou melhor. em definitivo. em virtude. eles [os livros que se desintegram ao toque] me contam tudo sobre vocês. tendo em vista as conseqüências que o avanço tecno-científico acarretaria. Além da questão teórica. criando órgãos que pudessem garantir o desenvolvimento científico permanente. a deterioração ecológica e a poluição. principalmente. Essa explicação inicial está representada nas imagens constantes de relógios ao longo do filme e na própria explicação que George dá aos seus amigos quando lhes mostra o protótipo da máquina. o espírito tecno-científico está materializado nas perguntas e nas atitudes de George. somente nos anos de 1960 é que a Europa teve sua prosperidade como algo certo. o tempo muda o espaço.” O documento como elemento fundamental da construção da ciência está representado na valorização dos livros. DIMENSÃO TEXTUAL/NARRATIVA Diegese Lugar: Inglaterra. Atrelado ao tema do romance de Wells. Referências a outros filmes (Intertextualidade) (Fonte: Internet Movie Data Base) . pelo forte clima de medo provocado pela Guerra Fria. início de uma década que apesar de ainda fortemente influenciada pela denominada Era do Ouro. que provocava a pulverização do conflito entre capitalismo e comunismo em diferentes frentes de batalha. no ano de 802. Esse período é marcado. Como consequência. a ciência aliada à aplicação continua sendo o horizonte buscado para o progresso e conforto da humanidade. Referências ao contexto de Produção A referência em destaque é a alusão ao holocausto nuclear que teria acabado com a sociedade como nós a entendemos. Nesse sentido.220 domina os Elóis e os trata como gado. pois são canibais. a teoria está relacionada à quarta dimensão. pois.

Wells adaptado / de qual obra) Simon Wells Mindy Marin Direção Assistente de Direção/Produtor de Elenco Elenco: Guy Pearce (Alexander Hartdegen). Fotografia Efeitos Especiais Música SKG. incluindo momentos parodiados em Gremlins. Jeremy Irons (Uber-Morlock). Jorge Saralegui. A pergunta que eles fazem à George é sobre o uso comercial e prático que potencialmente teria tal invenção. Também ligada à questão acima destacada. John Logan Donald McAlpine Jim Charmatz Klaus Badelt Wayne Wahrman John Logan. Samantha Mumba (Mara). Walter F. 3) Visão negativa da ciência – A perspectiva de George. David Duncan. Orlando Jones (Vox Sistem). Seu desejo de viajar ao futuro pauta-se no seu desgosto com os rumos da aplicabilidade dessa ciência no campo militar. Edição Arnold Leibovit. visto que ao fim do século XIX os horrores das duas guerras mundiais ainda estavam um pouco distante. como aquela que aponta para a existência da quarta dimensão. início da década de 1960. G. a partir de uma perspectiva empiricista tão cara à cultura inglesa. Tal visão está mais relacionada ao contexto de produção. Alan Young (Florista) . um homem crente nas qualidades da ciência. reflete o pragmatismo que cercava os empreendimentos tecnológicos. David Valdes. é tão importante quanto o desenvolvimento do maquinário do progresso. George afirma que a confirmação de uma teoria. Mark Addy (David Filby). DIMENSÃO DOCUMENTAL O filme informa sobre 1) A aplicabilidade da ciência. Laurie MacDonald.221 Esta produção é referenciada em cerca de 20 produções de diferentes gêneros. O diálogo estabelecido entre George e os seus amigos acerca da utilidade de uma máquina de viajar no tempo. com o desenvolvimento de máquinas de destruição. A própria invenção da máquina do tempo parece ser decorrente desse desejo de comprovação teórica. The Rugrats e uma versão erótica intitulada The Erotic Thime Machine. 2) Relação da ciência com a teoria e com a prática. QUADRO 19 – Ficha de análise – A máquina do tempo (1960) IDENTIFICAÇÃO Título original: The time machine Título traduzido: A máquina do tempo Cor Cor ou P& B Produção (e coprodução) Duração Ano País Produtora/Estúdio Distribuição 96 minutos 2002 EUA DreamWorks Warner Bros Warner Dir. Parkes. Roteiro (roteirista / se roteiro original ou Da obra original de H. é pessimista com relação ao seu tempo. ao passo que um grande inventor como ele poderia estar colaborando com o esforço do Império Britânico em guerra no Oriente. Omero Mumba (Kalen).

destrói a máquina e permanece no futuro. ele a vê morrer logo depois em outras circunstâncias. Mas é nesse futuro desalentador que Alexander encontra a resposta à sua pergunta. por não mais existir cultura escrita. fundamentalmente. Na tradição dos cientistas modernos. que contém inscrições lapidares de diferentes tipos (desde frases de monumentos até inscrições fúnebres) cuja origem eles não conhecem. com esta máquina. A ênfase no aspecto informacional é uma novidade com relação a esta segunda versão. ele mantém correspondência com outros acerca de suas questões. então. DIMENSÃO TEXTUAL/NARRATIVA Personagens (nomes e funções) Alexander – É professor universitário de mecânica e engenharia. uma obsessão pelo tempo que se expressa na diversidade de relógios na sua casa. traduz. cujo líder. salvá-la. Seu escritório é ornamentado com vários quadros negros nos quais ele transcreve as fórmulas matemáticas de sua teoria. A construção da máquina do tempo tem como origem seu desespero em salvar Emma. Sem entender o porquê de não ter conseguido mudar o rumo dos acontecimentos.222 Sinopse: Alexander Hartdgen. O referente A ciência está presente: 1) Na expressão teórica do deslocamento no tempo. Sem função. controla com a força do pensamento ambos os povos. dentro do escritório de Alexander: mesmo espaço. um jovem chamado Einstein. que será assassinada em um assalto. quando se sobrepõem as imagens de Alexander. Mas após voltar ao passado duas vezes e conseguir salvá-la do assalto. no ano de 1899. devido ao desenvolvimento telepático. Ele tem duas paixões: a ciência e sua noiva. O líder dos Morlocks lhe responde: se ele construiu a máquina do tempo porque ela foi assassinada. Já os Elói possuem uma tradição oral que se mantém pelos rituais que incluem o ensino da língua antiga (o inglês). o desejo de encontrar uma resposta ao seu dilema o leva até o Vox Sistem. dentre eles. No entanto.701 anos. Alexander efetua duas paradas por volta do século XXI. a informação que se busca. e as imagens de Filby e da governanta. o futuro. uma complexa unidade de informação do futuro que além de localizar. procurando entender como não é possível mudá-lo mesmo retornando aos eventos. ele presencia um holocausto natural provocado pela explosão de túneis subterrâneos na Lua. mas que se encontra em consonância com o espírito científico. As informações que Alexander troca com Einstein refletem o diálogo entre dois pensadores teóricos. Mara e Kalen. O que o levará a construir uma máquina do tempo. mapeia. é o Vox Sistem que irá atuar. desenvolve uma máquina que possibilita a viagem no tempo com o objetivo de retornar ao passado e evitar o trágico acontecimento. considerando todo esse estoque de informação e sua capacidade de trabalhá-la. 2) Na questão informacional. Vox Sistem – Consiste em um holograma que centraliza todas as informações da unidade/biblioteca na qual trabalha. como educador de uma nova geração que irá se formar após a vitória final dos . Finalmente. Alexander é um cientista e professor. Após uma série de eventos com os Elóis. jovem cientista que trabalha com teorias físicas tem sua noiva assassinada em um assalto. explica e pensa. ele não poderia. e aqueles que vivem sob a superfície. teóricas. Após um pequeno acidente. Ele. então. Na primeira ele vai a uma biblioteca e conhece o Vox Sistem (uma unidade informacional). ele não consegue evitar que ela morra de outra maneira. o que provocou a quebra deste satélite em alguns pedaços. Nesse período. ele descobre que se é impossível mudar o passado. pode ser mudado. A característica marcante dos Morlocks é o canibalismo. Ele. Na segunda. mas agora no futuro. Esse processo ocorre em um lugar considerado sagrado. ele encontra a civilização humana segmentada em dois grandes grupos: aqueles que vivem sobre a superfície do Planeta. por que mesmo voltando no tempo ele não podia mudar os rumos dos acontecimentos. por seu turno. conforme as teorias científicas que desenvolveu. Em desespero. que no caso foi o assassinato de sua noiva. mas tempos diferentes. Ele e Alexander se conhecem e se reencontram no período em que o planeta está dividido entre os Morlocks e Elói. também. Tal evento traz graves conseqüências para o planeta Terra. mesmo conseguindo voltar ao mesmo dia e local e impedir que ela fosse assassinada no assalto. ele desfalece e se desloca 802. na esperança de que o desenvolvimento técnico e científico lhe ofereça a resposta deste problema. é um evento pessoal. pois foi a sua morte que impulsionou a construção do invento. com o usuário. ao final ele deverá aliar suas antigas funções de unidade informacional com a de educador. Emma. ele resolve empreender uma viagem ao futuro. os Eloi. indica. mas que funciona como local de transmissão de um conhecimento antigo. no mesmo lugar onde outrora fora o escritório de Alexander. que é devastado. os Morlocks. torna-se obssessivo com relação à mudança do passado. Há. A perspectiva contemporânea sobre a relação entre espaço e tempo se materializa na cena final. suas discussões são.

a história se desenvolve na Inglaterra. globalmente e de forma diferenciada. No entanto. DIMENSÃO TEXTUAL/NARRATIVA Diegese Lugar: Terra.223 Elói. tendo em vista o desenvolvimento tecnológico que permite seu tratamento de forma mais ampliada em termos quantitativos e qualitativos. a última é em 802. nas pesquisas espaciais que realizam experiências em estações espaciais com tipos de alimentos que podem ser cultivados no espaço. indicando um importante e delicado equilíbrio entre nosso planeta e a Lua. No início do século XXI. desenvolveu-se uma política de controle dos cidadãos e da informação. O homem. 3) Tecnologia. DIMENSÃO DOCUMENTAL . pelo ataque terrorista aos EUA em 2001 e por tudo que ele representou em termos de ousadia e violência. cada vez maior. Ela é referenciada em apenas duas produções e possui cenas apresentadas em quatro documentários. a segunda é em 2037. como no caso da informática. Nesta versão. os movimentos ecológicos continuaram em ascendência. Referências a outros filmes (Intertextualidade) (Fonte: Internet Movie Data Base) Esta produção faz referência a cerca de 20 filmes. para liberação de determinados tipos de pesquisas genéticas. Em virtude da moda de férias lunares. As máquinas de processamento informacional são as mais importantes no progresso de pesquisas na área médica e militar. como o da Lua. Tempo: A viagem tem início em janeiro de 1899. Referências ao contexto de Produção A primeira referência a ser destacada é aquela referente ao aspecto informacional. alimentados por dados cada vez mais controversos sobre os efeitos do desenvolvimento tecnológico. Alexander observa isso nas duas paradas que faz nos anos de 2030 e 2037. O sonho de colônias interplanetárias não está somente no nível da ficção-científica. possibilitada pelo desenvolvimento massivo das tecnologias de informação e comunicação e justificada pela implantação de um clima de medo de um novo ataque terrorista. Externamente. nos tribunais em vários países do mundo. o homem pode vislumbrar que no futuro haverá possibilidade de implantação da biblioteca universal e de unidades informacionais “pensantes” como o Vox Sistem. agora por meio de uma guerra bacteriológica. haja vista o fato de terem possibilitado o grande avanço no Projeto Genoma. não satisfeito em intervir na natureza do Planeta. ela se desenvolve nos Estados Unidos. Tais explosões tiraram o satélite de sua órbita e destruíram boa parte de sua superfície. incluindo a versão anterior. por exemplo. no contexto mundial. A segunda metade do século XX viu esse desejo materializar-se em pesquisas na área de informática e da ciência da informação. tornou-se mais agressiva. a tecnologia continua sua trajetória de aliança com a ciência no desenvolvimento de todo tipo de artefato para a vida humana. antes que estes os atacassem. com uma política de “ataque preventivo” no qual os EUA tinham o direito de atacar os países ou grupos que considerava perigosos. Internamente. A segunda referência está relacionada ao desequilíbrio ecológico expandido em nível interplanetário. Finalmente. dos elementos constituintes dos equipamentos e o aumento de sua capacidade de trabalho e processamento. a política norteamericana comandada por George Bush. o planeta Terra também foi afetado e destruído. agora. é tal desenvolvimento que irá levar ao fim da humanidade devido a um desastre que pode ser considerado ecológico.701. em outros espaços. mas o afeta de forma trágica. Com isso. O avanço tecnológico permitiu ao homem melhorar seu meio. No filme. muitas escavações foram feitas na Lua de modo a permitir criar ambientes para vida humana. também. personagem do filme. Paralelamente. mas. Com isso. levando a esse início de século XXI testemunhar a diminuição. O mesmo crescimento também se dá com as discussões acerca da ética na ciência e na luta. seus sistemas de informação. Na primeira versão. sua produção e formas de lazer. gerando mais tensão com o Oriente Médio. passa a fazê-lo. DIMENSÃO CONTEXTUAL Contexto de Produção O início do século XXI foi marcado. Sua primeira parada é em 2030. a intervenção geológica realizada pelo homem na Lua provoca um tipo de desastre ecológico que não se limita ao território terrestre. que já se apresentava calcada na manutenção dos valores e interesses norte-americanos em nível mundial (não assinatura do Protocolo de Kioto (controle da emissão de gases tóxicos) e do Tratado de Mísseis Anti Balísticos (ABM) (proibição do desenvolvimento de sistemas de defesa antimísseis balísticos).

o Vox Sistem diz que não há motivo para preocupação com tal perda material. sobretudo. com uma ênfase maior. que estaria mais relacionada ao contexto de época. Em uma cena que faz referência à primeira produção. e na segunda. agora são duas: uma que vive na superfície e outra que vive abaixo da superfície e se alimenta daqueles que vivem acima. o que era uma raça. de modo a ser possível pensar utopicamente. devido aos avanços da ciência. seu armazenamento. no futuro. que inclui a capacidade de armazenamento. os demais argumentos são mantidos. considerando nossa realidade atual. Ela possibilitou o desenvolvimento da máquina do tempo e poderá auxiliar. 2) Consequências do desenvolvimento tecnológico: A imprevisibilidade da ação humana no solo lunar acarreta o desastre que destruirá a vida na Terra no ano de 2037. a humanidade Ciência A ciência é um campo ilimitado e potencialmente positivo. Apesar de cada uma das produções apresentar uma versão diferente para o evento que pôs fim à civilização. Diante do espanto de Alexander. a chave de ignição da máquina que tem o mesmo desenho nas duas produções. QUADRO 20 – Ficha de análise – A máquina do tempo (2002) 6. permitirá que o Vox seja o único elemento de transmissão da informação e construção do conhecimento para a geração futura. Filme Personagem A Máquina do A personagem principal. Ele desenvolve a máquina do tempo para comprovar sua idéia de que no futuro. Alexander encontra o que resta de uma biblioteca.2 Os elementos informacionais de permanência e mudança Mais uma vez encontramos uma estratégia que pode ser considerada uma característica dos remakes: a atuação de um ator da primeira versão nas produções posteriores. no papel da informação científica. no papel do Vox Sistem. é um cientista de fins do século XIX. o Vox. mas ao tocar nos livros eles se desintegram. George. Sua capacidade de busca e processamento da informação alia-se ao potencial de diálogo e compreensão das necessidades do usuário. 1960) característica principal é a crença na ciência. Alexander encontra. Sua Tempo (George Pal. no futuro. pois cada linha de cada livro se encontra nele.3. conforme informações do Vox Sistem. Esse conjunto de qualidades. faz o papel de um florista.4. Além disso. trata-se de Alan Young. No caso. na segunda versão. no seu potencial de desenvolver uma sociedade melhor e mais esclarecida. . tratamento e difusão. no resgate da uma humanidade perdida. os livros que no futuro não têm mais serventia e se deterioram ao toque do viajante do tempo. o amigo de George. que na versão de 1960 interpreta Filby. cabe destacar os relógios como elementos visuais presentes em ambas as versões. O retorno da vida humana ao planeta demora milênios e. A perspectiva de mudança do futuro também permanece. Na busca por informações que indiquem uma resposta ao seu problema.224 O filme informa sobre 1) A relação entre ciência e informação : Tal relação está na troca de Alexander com Einstein e. uma unidade de informação extremamente desenvolvida.

o que fica é decepção. Permanência: O futuro da humanidade é a degradação. uma visão diferenciada de ciência. na segunda. a solução para uma questão referente ao destino humano e ao tempo. No primeiro caso. Na primeira versão ela é celebrada. o cientista decide não retornar ao seu tempo e viver no futuro. Fonte Data Autor da Crítica Origem O Globo 19/04/2002 Tom Leão Lançamento no cinema Destaques Segundo o crítico.G.G. pois trata-se de um filme de aventura vulgar e previsível. circulação e uso. determinados aspectos do fazer científico são mais destacados. A ciência apresenta-se como um campo de saber que possibilita o desenvolvimento tecnológico-informacional. QUADRO 22 – Críticas ao filme A Máquina do Tempo (1960) A crítica de Starling Carlos. Não se trata de um domínio sócio-econômico. Os morlock são canibais e os eloi a presa. . somente no quesito efeitos especiais. apesar do razoável sucesso de bilheteria nos EUA. O primeiro procura a comprovação de uma hipótese. A figura feminina é um dos fatores que prende o cientista no futuro. Tal mudança determina.Wells autor do romance que deu origem ao roteiro. uma instância importante para se buscar soluções para alguns problemas. é justamente a perda desse saber acumulado pela humanidade que determina um futuro sombrio para civilização humana. o que só é possível com a destruição completa dos morlock e com a retomada da cultura anterior. Outro elemento diferencial é o evento que provoca o fim da civilização humana: na primeira versão. a “mais saborosa e fiel” a obra de H. Em ambas as versões. o filme é destacado em função da fidelidade à obra e às idéias de H. de 1960. no segundo caso. e com a presença do Vox Sistem. na segunda versão. na primeira versão. o segundo. Além disso. é um holocausto nuclear. tanto George quanto Alexander só descobrem o que ocorreu entre o fim da humanidade. Ele desenvolve a máquina do tempo para tentar reverter um problema pessoal: o assassinato da mulher que ama. trata-se de uma atividade tecnológica sobre a Lua que destrói o equilíbrio entre este satélite e a Terra.4. No entanto. QUADRO 21 – Permanência e Mudança (A máquina do tempo/1960 e A máquina do tempo/2002) 6. são discos magnéticos com gravações sobre a história do fim do homem na Terra. a partir do passado. O filme ganha.225 viveria bem melhor. mudar o futuro. comparativamente a outras produções que fazem referência ou homenagem ao romance ou ao autor. mas não oferece respostas a determinadas questões. também. principalmente as existenciais. Dois grupos humanos lutam pela sobrevivência: um caçando o outro. por meio de informação registrada. mantendo as preocupações sociais do autor e a “transformação da utopia em distopia” presente no romance.3. de 2002. do original. principalmente aquele referente à informação científica em sua dinâmica de produção. 2002) professor universitário. na segunda versão. é o Vox Sistem que informa à Alexander como a civilização chegou ao ponto em que se encontra. comparativamente com outras. no design da máquina e algumas boas “sacadas”. The time machine Alexander Hartdegen é cientista e (Simon Wells. Na segunda versão. o que é possível com a presença do cientista. Wells.3 As críticas Fonte Data Autor da Crítica Origem Folha de São Paulo 27/12/2002 Cássio Starling Carlos Lançamento em DVD Destaques O crítico considera a produção dirigida por George Pal. Suas viagens não têm sucesso e ele começa a se indagar sobre a impossibilidade de. Mudança: George e Alexander são movidos por interesses diferenciados. tentando tirar os eloi dessa condição.

ao final François diz a Caras que encontrou uma mosca com o braço e a cabeça branca. Langelaan nasceu na França. ao passo que a mosca ficou com sua cabeça e um braço seu. para confessar o crime.Wells. André Delambre. sem apresentar qualquer comentário acerca da qualidade da produção. e este considera que Helena estava louca. que o mate. se teletransporta com uma mosca e sofre uma terrível mutação. QUADRO 23 – Críticas ao filme A Máquina do Tempo (2002) Uma das críticas é comparativa. Antes. Trata-se de uma adaptação de um conto de George Langelaan publicado originalmente no número de julho da revista Playboy norte-americana de 1957. Helena atende o pedido de André e escreve tudo em um tipo de confissão. ao chegar para ver Helena. ficando com a cabeça e uma pata da mosca. porém. uma aventura com base em efeitos especiais. Helena. A outra crítica faz pouco comentário acerca do filme. por acidente.4. François recebe a notícia de que ela se matou e recebe a confissão redigida. 6. Ao testá-la consigo mesmo. um brilhante cientista. No entanto. de modo que ninguém saiba o que aconteceu.226 Fonte Data Autor da Crítica Origem Folha de São Paulo 19/04/2002 Teté Ribeiro Lançamento no cinema Destaques O crítico afirma que metade do interesse do remake de A Máquina do Tempo vem do fato de ter sido filmado pelo bisneto de H. indicando que a produção tornou-se. Com o passar dos dias ele vai perdendo a sanidade e pede à esposa. em 1908.4 Família de filmes: A Mosca A família de filmes de A mosca apresenta duas produções com distância temporal de vinte e oito anos. François. ele destrói as provas de sua experiência. No dia seguinte. Ele mostra ao inspetor Caras o relato. imprensando sua cabeça e o braço em uma prensa. nessa nova versão.G. . desenvolve uma máquina batizada de desintegrador-reintegrador. tendo sido prisioneiro dos nazistas e escapado ainda em 1942. e foi espião das forças aliadas durante a Segunda Grande Guerra. Logo depois telefona ao cunhado. No conto.

enviar excedentes de alimentos a qualquer lugar. ele está com a cabeça e uma pata da mosca e esta fica com a cabeça e o braço de André. Fotografia Ano País Produtora/Estúdio Distribuição 1958 EUA 20th Century Fox 20th Century Fox Efeitos Especiais (Special Effects) Música (original Music) Edição (Editor) Kurt Newmann.B. Roteiro roteiro adaptado de James (roteirista / se Clavell roteiro original ou adaptado / de qual obra) Kurt Newmann Direção (Directed Assistente de by) Direção/Produtor de Elenco (Casting Director) Elenco (cast): Al Hedison (André Delambre). Ele a testa com objetos e animais até obter sucesso na experiência. acredita que o desenvolvimento tecnológico só pode trazer benefícios à humanidade. Lippert Karl Struss L. Abbott e James B. que reintegra os componentes do elemento transportado.1 As fichas de análise IDENTIFICAÇÃO Título original: The Fly Título traduzido: A Mosca da cabeça branca Cor ou P& B Produção (e coprodução) (Producers) 94 minutos Duração Dir. acionando a prensa que o esmaga. O cenário do laboratório apresenta equipamentos que são conhecidos e outros que se assemelham a computadores. ele decide se transportar. pois não consegue capturar a mosca para tentar um novo teletransporte. Heléne Delambre – esposa e mãe dedicada que. acabando com os carros. o desenvolvimento tecnológico está mais rápido que a capacidade humana de absorção e compreensão das .227 6. O laboratório é bem equipado. fiel ao marido. tens etc. seus apontamentos e pede ajuda à esposa para se matar. uma mosca entra na mesma cabine de desintegração e. dentre outras funcionalidades. por acidente. Gordon Paul Sawtell Merrill G. Charles Herbert (Phillipe Delambre).. Preside as indústrias da família e dá pleno apoio às iniciativas do irmão. André Delambre é um cientista obcecado pelo progresso e trabalha no desenvolvimento de uma máquina para transporte de massas a distância.4. Robert L. Ele vê no seu invento tal potencial: transportar seres humanos a qualquer parte. O referente 1) Tecnologia A tecnologia está representada no laboratório de André Delambre.4. mas. com recursos próprios para o desenvolvimento da sua máquina. Vicente Price (François Delambre). para acabar com a fome. auxilia-o na destruição da máquina e de si mesmo. financiando-o. montado graças ao seu gênio e a sua fortuna particular. Seu irmão afirma que eles têm dinheiro suficiente para manter os experimentos científicos. Ele trabalha sozinho. Patrícia Owen (Heléne Delambre). Finalmente. François Delambre – irmão de André. Computadores e outros equipamentos constituem o arsenal necessário à construção da máquina de transporte de massas. André decide destruir a máquina. Herbert Marshall (Inspetor Charas). No discurso da esposa de André. ao chegarem juntos na outra cabine. DIMENSÃO TEXTUAL/NARRATIVA Personagens (nomes e funções) André Delambre – cientista/inventor idealista. Sem possibilidade de reverter o que foi feito. White Conto de George Langelann.

Referências ao contexto de Produção Tendo em vista o texto fílmico tem-se algumas representações que indicam o bem estar que prevaleceu nos Anos Dourados. Com isso. Referências a outros filmes (Intertextualidade) (Fonte: Internet Movie Data Base) Esta produção teve duas sequências. Quando o filho de André. [. c) a ciência acentuava o sentimento de desamparo do indivíduo. A imagem positiva da ciência está presente no discurso de André. Mas. medo e desconfiança que se manifestam em representações contra a razão. que garantia uma submissão político-ideológica. mãe dona-de-casa e filhos. b) que as conseqüências práticas e morais da ciência eram imprevisíveis e. a ciência é.. a verdade aqui é a verdade científica. ou seja. principalmente quando o cientista procura ultrapassar certos limites. do esforço de guerra que demandou inúmeras pesquisas. mas com uma explicitação da necessidade de uma subvenção financeira às pesquisas. 2) Ciência Positivada na visão de André Delambre. Além disso. Tendo em vista o campo da ciência. há ainda uma representação do cientista solitário e idealista. tanto física quanto ideológica. Lugar –Planeta Terra.. o controle era feito tanto pela ajuda econômica norte-americana. E o mais perigoso. assim como a positivação da ciência e da imagem do cientista. Ele procurava pela verdade. a sociedade norte-americana vivia. O próprio André Delambre tem uma fortuna oriunda das Indústrias Eletrônicas Delambre. em períodos de paz. no século XX algumas tecnologias em desenvolvimento baseavam-se em descobertas e teorias tão distantes do cotidiano das pessoas. com empregos estáveis. um tipo de perspectiva que não descartava a possibilidade de invasão. Assim. Alguns momentos são representativos no que tange à questão dos limites. pergunta ao tio por que seu pai havia morrido. que somente poucos tinham compreensão do seu potencial. como produto marcadamente norte-americano que. Ao mesmo tempo. No meio desse conflito entre ciência e anticiência emergeria a ficção-científica. Não faz referência a nenhuma outra produção. conforme vimos nos capítulos anteriores. DIMENSÃO TEXTUAL/NARRATIVA Diegese Tempo – Presente ao período de produção fílmica.] A procura da verdade é o trabalho mais importante no mundo inteiro. A educação científica das novas gerações foi uma das grandes estratégias. na representação presente na narrativa e pelo discurso da sua esposa. esse mesmo século XX não se sentia à vontade com suas mais extraordinárias realizações. via Plano Marshall. que não caracterizam remakes e sim continuações: Return f the fly (1959) e Curse of the fly (1965). um elemento que pode acarretar conseqüências negativas. como já foi assinalado anteriormente. DIMENSÃO CONTEXTUAL Contexto de Produção Nesse contexto. mobilidade social. quanto pelo apoio dado pelos EUA a golpes de estado de direita em diferente países. E quase achou uma grande verdade. e a paranóia de uma outra ideologia que lhe fizesse oposição era grande. O american way of life como visão de mundo necessitava ser sustentada tanto interna quanto externamente no período dos Anos Dourados. Segundo Hobsbawn. talvez. por um instante se descuidou. A imagem que se tem desse período é de estabilidade familiar e prosperidade econômica. residência própria. Sem dúvida. ele recebe a seguinte resposta: Ele morreu por causa do seu trabalho. família harmoniosa com pai trabalhador. Ele era como um explorador numa terra estranha onde ninguém havia estado antes. que garantem seu sustento. Canadá.228 suas conseqüências. mas as conseqüências do seu invento apontam para os questionamentos que já se faziam presentes no período e que sempre acompanharam o desenvolvimento científico. criando órgãos que pudessem garantir o desenvolvimento científico permanente. François. adquiriu maturidade e deu tons sombrios e ambíguos à condição humana e suas perspectivas de futuro não tão distantes. Para o historiador o medo e a desconfiança com relação à ciência eram alimentados pelas seguintes sentimentos: a) que a ciência era incompreensível. os países deram continuidade a tal incremento. principalmente. nas décadas de 1950 e 1960 a ciência moderna conheceu o que Reis (1975) denominou período de esplendor. mas é referenciada e . da sua família e suas pesquisas científicas. o que é demonstrado pelos sentimentos arraigados de pavor. d) a ciência solapava a autoridade. catastróficas. apesar do aspecto pueril das suas primeiras manifestações. em virtude. A idéia de punição àquele que procura “brincar de Deus” está presente nas conseqüências do invento de André Delambre e na sua transformação.

Entre uma imagem positiva e uma negativa. No entanto. pois há elementos envolvidos no desenvolvimento do seu equipamento que ele não domina. ele não trabalha sozinho. o filme propõe. Seth decide. Sua perspectiva está em consonância com a visão neutra de ciência que vigorava à época. John Getz (Stathis Borans) Sinopse: Seth Brundle é um cientista que em seu laboratório desenvolve uma máquina de teletransporte. na busca pelo progresso e conforto humano. Ted Ross. Os dois acabam se envolvendo amorosamente. QUADRO 24 – Ficha de análise – A mosca (1958) IDENTIFICAÇÃO Título original: The Fly Título traduzido: A Mosca Cor Cor ou P& B Duração Ano País Produtora/Estúdio Distribuição 96 minutos 1986 EUA Brooksfilms Twentieth Century Fox Produção (e coprodução) Dir. apesar de ser solitário em seu trabalho. DIMENSÃO TEXTUAL/NARRATIVA Personagens (nomes e funções) Seth Brundle – um cientista solitário que desenvolve sua pesquisa sob financiamento em um laboratório muito bem equipado. DIMENSÃO DOCUMENTAL O filme informa sobre: Ciência.229 parodiada em mais de 30 filmes e tem cenas apresentadas em mais de 10 documentários e filmes. No entanto. consiste na busca pela verdade e desvendamento dos mistérios da natureza e. mas ocorre um problema e ele se teletransporta com um mosca. A idéia de André de que o teletransporte permitirá deslocar excedentes de gêneros alimentícios para regiões afetadas pela fome indica essa visão positiva que marca uma das facetas do imaginário científico. No entanto. o resultado desastroso de sua experiência coloca em xeque a visão de ciência proposta pela personagem principal. Além disso. mas partes de seu corpo começam a se degenerar e a cair. não lhe resta outra alternativa senão matar o que restou do cientista. Ele convida uma repórter a acompanhar o dia a dia de seu trabalho e o desenvolvimento do equipamento que ele denomina telepods. que não ocorra uma depreciação completa do fazer científico em função de experiências fracassadas. Kip Ohman Mark Irwin Louis Craig. Chris Walas. e traz à discussão o limite do homem na atividade de controle dos fenômenos naturais. Geena Davis (Veronica Quaife). Nile Rodgers. Stuart Cornfeld. Howard Shore Ronald Sanders David Cronenberg e Charles Roteiro (roteirista / se roteiro original ou Edward Pogue. no discurso do cientista e do seu irmão. recebendo financiamento de uma grande indústria para esse empreendimento. pois elas também fazem parte da ciência. Fotografia Efeitos Especiais Música Edição Marc Boyman. ele passa a desenvolver um comportamento agressivo. adaptação do conto de George Langelaan adaptado / de qual obra) David Cronenberg Deirdre Bowen Direção Assistente de Direção/Produtor de Elenco Elenco: Jeff Gldblum (Seth Brundle). Os genes da mosca se misturam ao dele e Seth passa a sofrer transformações em seu corpo e mente: começa a desenvolver uma grande resistência física. Nesta produção a ciência. seu isolacionismo (físico) é acentuado pela mudança comportamental derivada da mutação que começa a . ao final. experimentar a máquina com ele mesmo. Clark Johnson Bryan Ferry. também. após algumas tentativas de teletransportar animais. A situação se complica quando Verônica se descobre grávida e deseja realizar um aborto por não saber o que esperar do futuro bebê. Ao final.

está a questão do sigilo de um trabalho cujo produto final não pertence a ele e sim à empresa que o financia. transformando-o em um ser anti-social. solidão. Poucas . solicitar que sejam fabricados. cólera. que o deixa livre para realizar seus experimentos. No pólo do pesquisador. é quando o equipamento estivesse em perfeito funcionamento. sem apoio do Estado e meio de exprimir-se politicamente. O papel da mídia nesse período foi o de reforçar a ideologia neoliberal “argumentando que o mercado livre é a melhor maneira de resolver problemas sociais e políticos. O momento certo para fazer isso. finalmente. mesclando misticismo. segundo o cientista. Ao mesmo tempo. ela passa a ajuda-lo na tentativa de reverter o processo. e. O clima conservador alimentou o racismo e a xenofobia na Europa e nos EUA. pela recessão que teve como projeto de enfrentamento o desenvolvimento de políticas econômicas neoliberais. algo que poderá mudar a forma como nos relacionamos com o espaço. mas algumas peças do telepod são desenvolvidas por outras pessoas em outros lugares. Em várias regiões do globo os partidos de direita e extrema direita modernizam seus discursos e os poucos governos de oposição são forçados pelo capital a adotar medidas tipicamente neoliberais. tendo em vista. Apesar de pensar de forma simples seu trabalho. pois seu trabalho consiste em pensar uma máquina. projetar os elementos. Com a desagregação da classe trabalhadora. uma grande camada de "excedentes" mergulha na criminalidade. Estes seriam sintomas de uma sociedade que vivia na incerteza. O desenvolvimento teórico se alimenta de trocas entre pensadores. em nome da sociedade. mesmo junto a antigos intelectuais de esquerda. Verônica Quaife – uma jornalista oportunista. então. dentre outros fatores. desejada pelas classes dominantes e consentida pela opinião pública. Nesse sentido. que aceita o convite de Seth pensando em uma grande reportagem que alavanque sua carreira. envolvendo uma técnica que ele não domina. em decorrência do desemprego. Esta orientação esteve presente em vários países do mundo capitalista nessa década. O neoliberalismo emergiu. Essa situação de deliquência provoca uma repressão cada vez mais crescente. em um sistema que parece enriquecer o arsenal de informação científica. a emergência do fundamentalismo religioso. No entanto. pois ele “não custa caro”. Outra consequência da crise social gerada pelas políticas econômicas neoliberais foi o aumento quantitativo e qualitativo da criminalidade. economicamente. a visão fragmentária da realidade substitui a perspectiva das grandes teoria globalizantes e as idéias conservadoras ganham terreno. No pólo da comunicação. sobrenatural e lendas medievais. O dinheiro do financiamento vem de uma grande indústria. sua atuação reflete uma forma na qual um idealizador controla todo o processo. mas nem todos da equipe conhecem o projeto final. considerando as mutações que ele sofre. A questão da informação. mas a partir de suas especificações. pelo retorno das "pestes" (AIDS. Ebóla). algumas tendências começam a se manifestar no imaginário sociocultural dessas sociedades. Vale destacar que nesta narrativa. o desenvolvimento e a aplicação tecnológica parece envolver etapas de segredo cuja determinante é econômica. o dilema está em levar à opinião pública o que está sendo feito em determinada área da ciência. o segredo do projeto entra em conflito com o espírito investigativo da repórter que.230 sofrer. no caso representado pela repórter. e temática de uma longa série de filmes que abordavam a violência e o militarismo como a série de Rambo. Em termos políticos. jogos de adivinhação. a ação externa dos EUA tornou-se mais ofensiva. materializadas em publicações esotéricas. como resposta a uma dupla crise que surgiu nos anos de 1970: a crise do capitalismo norte-americano e a crise de valores acarretada pelos movimentos da década de 1960. Lugar – Estados Unidos. da delinquência e do consumo de drogas. DIMENSÃO TEXTUAL/NARRATIVA Diegese Tempo – Presente ao período de produção fílmica. No entanto. Ele se denomina um gerente de sistemas. Em seu laboratório ele trabalha sozinho fisicamente. a ciência não é nem negativizada nem positivada. Paralelamente. O referente A relação entre ciência e tecnologia: Brundle é um cientista que desenvolve uma idéia a partir de uma teoria. afirma que sua experiência deveria ser revelada ao mundo. DIMENSÃO CONTEXTUAL Contexto de Produção Os anos de 1980 foram marcados. o controle de mercados estrangeiros para sua expansão econômica. recebê-los e montar o equipamento. seu envolvimento emocional com o cientista muda o rumo de seu projeto e.

Atrelada a esta questão. criando o que alguns intelectuais como Noam Chomsky e Edward Herman denominaram “manufatura do consentimento”. Discutível a partir do papel da jornalista. este filme já foi referenciado em mais de 40 produções. e até mesmo se confunde com. O exterminador do futuro (1994).231 alternativas ou críticas a esse respeito encontram espaço na mídia americana convencional” (PURDY. quando descobre que está sofrendo em virtude da experiência mal sucedida. p. 3) Doenças contagiosas. considerando que os insetos não têm política alguma e são brutais. A perspectiva de que nada é sagrado é destacada no comportamento dos profissionais da imprensa. 271). fazendo com que ele passeie pela noite por bares provocando brigas e ferindo os outros. Entrelaçada a tal questão está o fato de um projeto financiado que envolve o sigilo comercial. Esse sistema reflete um trabalho em equipe diversificado próximo àquele presente na produção industrial globalizada e permeado pelo segredo de produção e de patente. QUADRO 25 – Ficha de análise – A mosca (1986) . posteriormente. desde seu lançamento. 2) A informação científica na mídia e na indústria. a gravação em vídeo de sua transformação. o editor pergunta à repórter se ela tem o direito de reclamar o corpo de Brundle quando ele morrer. A ignorância que cercava essa doença no início dos anos de 1980 é metaforicamente representada pela trajetória de Brundle quando ele começa a apresentar sintomas físicos de sua condição mutante. Além disso. além da primeira versão. DIMENSÃO DOCUMENTAL O filme informa sobre: 1) O desenvolvimento tecnológico. apesar de todos obedecerem às suas especificações. aquela que está envolvida com o segredo industrial. não sendo possível confiar neles. No entanto. As transformações físicas pelas quais passa o cientista após a fusão genética com a mosca são associadas àquelas apresentadas pelos pacientes de HIV em um período no qual o coquetel ainda não havia sido desenvolvido. O próprio Brundle afirma que não estava “puro” quando realizou a experiência. uma referência à epidemia de AIDS que marcou o início dos anos de 1980. pois os efeitos da mutação assemelham-se a uma doença ou peste. O próprio cientista. quatro produções: O homem elefante (1980). O desenvolvimento do telepod envolve diferentes tipos de equipamentos e nem todos são dominados pelo cientista. a função de noticiar um invento ou uma descoberta científica pode oscilar entre o esclarecimento sincero da opinião pública e o interesse profissional em oferecer um “furo de reportagem”. Primeiramente. esta corporalidade também é atribuída ao estilo do diretor. com interesses comerciais com relação ao furo de reportagem. Referências a outros filmes (Intertextualidade) (Fonte: Internet Movie Data Base) Suas referências são. 2007. o que parece indicar. pois a jornalista grava seu primeiro encontro com o cientista sem que ele saiba e se propõe a divulgar suas declarações. Referências ao contexto de Produção A corporalidade da segunda versão é flagrante. envolvendo discriminação com relação aos contaminados. parodiado em 10 e teve trechos seus apresentados em mais de 20 documentários e filmes. Além disso. sem considerações éticas. A trajetória do cientista depois da sua mutação envolve uma relação com o outro a partir de sua transformação corpórea. O papel da mídia é referenciado considerando a exposição da informação. A informação como geradora de conhecimento enfrenta. um homem mosca. como uma metáfora da desagregração. está a necessidade constante de registro das experiências que leva o cientista a propor à repórter o acompanhamento do seu fazer no laboratório e. discriminação. Um lobisomen americano em Londres (1981). segundo alguns críticos. a violência que se manifesta na sua paulatina perda de humanidade. incerteza. Ele ch ega a afirmar que a doença que o está acometendo tem um objetivo: transformá-lo em algo diferente. Depois. afirma à namorada que está muito doente e que pode ser até contagioso. Ele também deseja ser o primeiro inseto “político” do planeta. A própria repórter só muda seu comportamento após o envolvimento emocional com o cientista. solidão e desesperança que marcou os anos de 1980.

apesar de apresentar uma imagem positiva na perspectiva do cientista e uma negativa em face da conseqüência do invento. especificamente. na segunda versão. submetida a determinantes econômicos e. Outra transformação é com relação à sexualidade que na primeira versão está subsumida na relação familiar do cientista com sua esposa. como alimento.2 Os elementos informacionais de permanência e mudança As duas produções apresentam poucos elementos de permanência. Sua visão de ciência é a de um fazer neutro. são as oposições que marcam as diferenças. pois a ciência funciona para que o homem possa dominar a natureza e resolver os problemas de sua sobrevivência no planeta. Na segunda versão. mas os diferentes construtores não conhecem o projeto completo. são muitos referenciados ao contexto de produção. Na primeira versão. tanto no discurso. . o que pode ser atribuído ao caráter autoral da direção. os elementos que mudam. é permitida pela época de cada produção.4. e a morte de André deve ser vista dessa forma. um cientista otimista. o que nos leva a intuir que os elementos da primeira também mantêm estreita relação com o contexto de época.4. Aliada à sexualidade. No entanto. há uma fusão em nível genético molecular da mosca com o cientista. Segundo suas próprias palavras. uma mutação. Acredita no uso da ciência para um maior conhecimento da natureza e para o progresso do homem. A mosca (1986) A personagem principal afirma ser um gerente de sistemas que encomenda peças de pessoas mais inteligentes que ele. Mudança: A primeira grande mudança reside na mutação. membros do cientista e da mosca são “trocados”: o homem passa a ter uma cabeça e uma pata da mosca e esta uma cabeça e um braço humanos. A mensagem é a de que são necessários sacrifícios para o seu desenvolvimento. quanto nos objetos e cenas. projetando artefatos e montando-os conforme seu esquema. pois o da primeira versão é idealista. sendo percebida como uma atividade do mesmo nível que o industrial ou comercial. ao passo que o da segunda não se vê Ciência A ciência. A ciência neutra e positiva no filme-gerador e uma ciência nem positiva nem negativa no contexto dos anos de 1980.232 6. como a do corpo do cientista que se transforma e deteriora gradativamente. resultando em um homem que desenvolve. uma esposa amorosa e mãe dedicada no filme de 1958 e uma amante com forte apelo sexual e carreira profissional definida. é “absolvida” ao final. Filme Personagem A mosca da André Delambre é um cientista obcecado cabeça branca pelo progresso e trabalha no (1958) desenvolvimento de uma máquina para transporte de massas a distância. há constantes referências à carne. Ela não é positivada nem negativizada. A ciência emerge a partir da perspectiva da relação com a tecnologia e a indústria de forma mais detalhada. Na segunda versão. solicitar que sejam projetas das peças. na versão de 1986. sobretudo. ao sigilo das informações que produz. como corpo e como sexo. seu trabalho consiste em projetar um equipamento. o clima de erotismo é mais explícito desde o primeiro encontro entre o cientista e a repórter. idealista e solitário na primeira versão e um idealizador que trabalha em um sistema de produção semelhante ao industrial. o que fica claro no seu diálogo com a esposa. paulatinamente. Esta mudança. O papel do cientista também sofre algumas transformações. mas insinuada quando ele a leva ao laboratório para tomar champgne.

esta produção torna-se-á um clássico do cinema de sci-fi. A transformação psíquica também é a mesma: o cientista vai. afirma estar surpreso com o resultado obtido pelo diretor Kurt Newmann “realizador que não é digno de atenção”. “constitui a nervura do enredo e boa parte do filme”. servindo somente para livrar a heroína dos problemas decorrentes da situação em que se meteu. A solução do filme é vulgar e banal. uma verdadeira corrida contra o tempo. de importância para o suspense procurado pelo realizador. O crítico. Ele ainda elogia o cenário. O crítico ressalta o uso correto da técnica sonora “que se incorpora ao relato.4. o da sciencefiction”. mas um idealizador de um projeto financiado e que não lhe pertence.3 As críticas Fonte Data Autor da Crítica Origem O Globo 09/12/1958 Octávio Bomfim Lançamento no cinema Destaques Segundo crítico. não como simples testemunha auditiva. aos poucos. a Mosca da Cabeça Branca só é possível em virtude do “ilog ismo do science-fiction”. apesar de. as idiotices do enredo”. Fonte Data Autor da Crítica Origem Diário de Notícias 13/12/1958 Hugo Barcellos Lançamento no cinema Destaques O crítico afirma que o filme. há o final que se mantém com a mulher matando o mutante homem-mosca. Permanência: Um elemento que permanece nas duas narrativas é a experiência mal sucedida. A relação entre pesquisa e indústria. em um caso. porém. QUADRO 26 – Permanência e mudança (A mosca da cabeça branca/1958 e A mosca/1986) 6. que está presente na primeira versão. mantendo sempre presa a atenção do espectador que aceitar a história”. Nesse sentido. somente aqueles que são fãs do gênero poderão acompanhar e compreender a história. acresce “em linha de parentesco. Do ruído de uma prensa elétrica. a técnica só tem uma finalidade: estabelecer o „clima‟. QUADRO 27 – Críticas ao filme A mosca da cabeça branca (1958) A questão mais interessante que envolve as críticas é o fato de que. e sim como elemento substancial. o bastante para permitir uma classificação especial na escala dos gêneros cinematográficos”. é aprofundada na segunda. e aos múltiplos sons emitidos por toda uma maquinaria eletrônica. Além disso.233 exatamente como um cientista. ressaltando a questão do segredo. haver elogios à correção do uso de algumas técnicas e a verossimilhança do cunho científico da trama. seu aspecto de horror e sua impostação de drama policial têm verossimilhança.4. destacando-o como “um dos filmes mais nojentos . Fonte Data Autor da Crítica Origem O Globo 13/04/1987 Sem indicação Pré-estréia no cinema Destaques O crítico denomina o filme love story de lata de lixo.” Os atores estão corretos e a busca pela mosca da cabeça branca. perdendo a humanidade e passa a não controlar mais seu pensamento. ao zumbido de uma mosca. aceitando “indulgentemente. que parece marcar um limite que não deve ser ultrapassado em experiências científicas. Décadas mais tarde. esse filme não foi bem avaliado. Sua direção apresenta “qualidades intrínsecas e formais”. sendo bem conduzida “em ritmo ágil. sendo do gênero horror. à época de seu lançamento. Afora essa “qualidade pioneirística” o diretor não mostrou mais nenhuma. “O cunho científico da trama.

Fonte Data Jornal da Tarde 16/04/1987 Autor da Crítica Sérgio Augusto de Andrade Origem Lançamento no cinema Destaques O crítico destaca o ataque que o diretor faz ao corpo humano. Fonte Data Autor da Crítica Origem O Globo 16/04/1987 José Carlos Monteiro Lançamento no cinema Destaques O enredo foi alterado para poder dar vazão às “idiossincrasias e obsessões do diretor” David Cronenberg. o dir etor usa a transformação do cientista em mosca como uma metáfora “sobre alguns pavores do homem da nossa época (envelhecimento. Fonte Data Autor da Crítica Origem O Diário do Grande 28/04/1987 Heitor Capuzzo Lançamento no cinema ABC Destaques Trata-se. Fonte Data Autor da Crítica Origem O Dia 27/04/1987 Nelson Hoineff Lançamento no cinema Destaques Segundo o crítico o que acontece no filme é horripilante e cinematograficamente maravilhoso. câncer. de um dos espetáculos mais deploráveis de ficção científica. mas sua mente continua em perfeito funcionamento. dentro do gênero. o filme é um espetáculo barroco no qual o verdadeiro tema não é a transformação do cientista e sim um “exame desesperado de nossa própria relação com as seduções da carne”. A transformação total do cientista gera um verdadeiro homem-mosca e.. O horror do filme é gótico.. A maquiagem é a força do filme e o diretor imprimiu sua marca pessoal ao ritmo da narrativa. graças à maestria de Cronemberg na arte de fazer medo. Jeff Goldblum.234 que os americanos já produziram”. O argumento . procurando dessacralizá-lo. uma incursão no físico humano. apesar dos exageros escatológicos. O apelo por ajuda reflete o desespero humano. também. dando destaque à transformação (kafkiana) total do cientista em mosca. Assim. Fonte Data Autor da Crítica Origem A Tribuna (São 26/04/1987 Rubens Ewald Filho Pré-estréia no cinema Paulo) Destaques O crítico afirma que se trata de um dos filmes mais repulsivos e nojentos já feitos. muito inteligente. Segundo o crítico. O mérito do filme está na literalidade e nos efeitos especiais que “parecem fazer parte de uma comédia tão negra e tão repulsiva que sua própria encenação já pode passar como um comentário cínico sobre essa indiscriminada tecnologia dos efeitos [. Há destaque para a música e maquiagem. o Oscar de maquiagem foi bem merecido. cuja cara esquisita nos leva a pensar que ele vai virar mosca a qualquer momento.]”. Fonte Data Autor da Crítica Origem O Estado 25/06/1987 Mario Alves Neto Lançamento no cinema (Florianópolis) Destaques O crítico comenta as diferenças com relação à primeira versão. mas. O diretor acertou na escolha do ator principal. absoluto e cósmico. Nessa nova versão o corpo do cientista apodrece. na primeira parte da narrativa teríamos uma descoberta no campo da física. Aids)”. O escatológico não ajuda na narrativa simplória do cientista que se transforma em mosca. Para o crítico. Para o crítico. “mas seus limites não ultrapassam nunca as dimensões imediatas do corpo”. segundo o crítico. nenhum diretor salva o ator principal (Jeff Goldblum) da mediocridade absoluta como “moscão canastrão”. ao passo que na segunda parte.

positivado em função do talento do diretor.235 original funciona somente para o mau gosto que impera do começo ao fim. com intérpretes medíocres. Ao final de seu relato. de que o corpo é um paraíso”. 6. ele esclarece que muitas perguntas ainda estão sem resposta. . tal aspecto é também central nas críticas negativas à segunda versão. “A Mosca sequer causa impacto. mas trata-se de um burguês britânico da região de Ottershaw. “a crítica moralista aos experimentos arrojados” perde -se em meio aos efeitos especiais de degeneração corporal da versão de 1986. mas um traço claro é seu espírito investigativo e interesse científico. Com o afirma Bagno (2000) a ficção científica de Wells funciona para ele colocar questões acerca do destino da humanidade. a mutação que ocorre na primeira versão é mais abstrata. No entanto. No entanto. muitas vezes.4. pois procura a todo instante o sensacionalismo. Nesse sentido. as perseguições e o extermínio de humanos por parte dos marcianos invasores e a posterior morte dos alienígenas por bactérias terrestres. o ataque.” QUADRO 28 – Críticas ao filme A mosca (1986) No que tange à segunda versão.Wells. parece só um ataque sistemático à noção moderna. ao passo que na segunda ela tem de passar por um aspecto de corporalidade mais forte. pois a investigação científica dos corpos não foi conclusiva.5 Família de filmes: Guerra dos Mundos A nossa última família de filmes em análise constitui a adaptação para as telas de outro romance de H.G. A guerra dos mundos. No romance. Ele testemunha a invasão. o que resta como certeza é o medo de um novo ataque. o aspecto da degeneração do corpo é. num roteiro grotesco. no fundo. e romântica. Tal questão é relevante no entendimento das transformações pelas quais passa o cientista que vai se transformando em mosca. o protagonista não é nomeado. Andrade (1987) salienta que o David Cronenberg detesta o corpo humano e “esse ódio é tão essencial ao seu estilo q ue todo o seu cinema. sobre a natureza humana e a possibilidade de um progresso harmonioso e pacífico com base na ciência. Sua profissão também não é definida. uma encenação ridícula. Capuzzo (1987) inclusive indica que a grande questão da primeira versão. romance publicado em 1898 e que traz um elemento vivamente presente no nosso imaginário: a vida em Marte.

Roteiro (roteirista / se roteiro original ou roteiro de Barre Lyndon adaptado / de qual obra) Byron Haskin Sem informação Direção (Directed Assistente de by) Direção/Produtor de Elenco (Casting Director) Elenco (cast): Gene Berry (Dr. ele percebe a nova forma de vida como dotada de formas diferenciadas de energia. Chamado para investigar o objeto. mas logo a cidade descobre que se trata de uma nave com vida alienígena hostil.G. incluindo bomba nuclear. Cecil B. Chester patê. Barney Wolff. e. Tal limite é. Edward Sutherland Leith Stevens Everett Douglas País Produtora/Estúdio Distribuição EUA Paramount Pictures Paramount Pictures Música (original Music) Edição (Editor) Romance de H. Ann Robinson (Sylvia Van Buren).4. que possui explicação para todos os fenômenos que ocorrem. Outras naves chegam ao planeta. A. mas admite os limites da tecnologia humana no combate a uma força superior. Sua fé na ciência é ilimitada. o exército americano não consegue impedir o avanço dos alienígenas. A invasão é impedida porque os aliens morrem ao entrar em contato com organismos microscópicos de nossa atmosfera. Sua atitude é formal diante dos seres: observa os fatos e fenômenos. Bob Cornthwaite (Pastor) Sinopse (plot summary): Um objeto identificado inicialmente como um meteoro cai nos arredores de uma pequena cidade da Califórnia. que pretende dominar a Terra. e ao final. Forrester desconfia de alguns indícios. registra-os e partir disso propõe soluções. 2º) A tecnologia A técnica é apresentada em função de suas limitações. reconhece que somente um milagre pode salvar a humanidade. haja vista a condição de o grupo de cientistas desenvolverem um armamento que ponha fim à invasão. colocado como temporário. o Dr. DIMENSÃO TEXTUAL/NARRATIVA Personagens (nomes e funções) Clayton Forrester – astrofísico. O referente 1º) A ciência Na produção.236 6.. A tecnologia também está presente no aparato militar. Todo desenvolvimento da narrativa faz-se pela ótica de uma cientista em contraposição a de um religioso. porém o equipamento se perde em meio a fuga da população. Lerpae. DIMENSÃO TEXTUAL/NARRATIVA . de Mille George Barnes Paul K. como a construção de um equipamento para derrotar os invasores. pois o nível tecnológico da humanidade não é suficientemente desenvolvido para fazer frente ao poderia alienígena. Um grupo de cientistas liderado por Forrester desenvolve uma arma para combater os invasores. George Pal. Ele entende os fenômenos ligados ao suposto meteoro. no entanto. Les Tremayne (Major Mann). Bob Springfiled. Wells.5. apesar do uso intenso de artilharia.1 As fichas de análise IDENTIFICAÇÃO Título original: The war of the worlds Título traduzido: Guerra dos mundos Colorido Cor ou P& B Duração Ano 85 minutos 1953 Produção (e coprodução) (Producers) Dir. Fotografia Efeitos Especiais (Special Effects) Frank Freeman Jr. Clayton Forrester). a ciência está representada pelos seus atores e por uma instituição de pesquisa.

quanto pelo apoio dado pelos EUA a golpes de estado de direita em diferente países. o controle era feito tanto pela ajuda econômica norte-americana. Quando ao final. Nesse sentido. A perspectiva de uma ciência que a tudo responde e de um cientista como educador que explica. um tipo de perspectiva que não descartava a possibilidade de invasão. à medida que a vida era ca da vez mais submersa pela tecnologia moderna. Se os americanos desenvolveram a bomba atômica. Isso indicava um contexto no qual ciência e cientista estavam em destaque junto ao público não especializado (no caso do público da Times) ou fora do grupo de especialistas da própria área (no caso da profissional bibliotecária).237 Diegese Tempo: Tempo presente ao da narrativa. em períodos de paz. a tecnologia e o poder e força militares. Referências ao contexto de Produção O desconhecimento inicial da origem dos invasores e a sua posterior identificação com os marcianos constitui uma metáfora comum no contexto norte-americano da época. A educação científica das novas gerações foi uma das grandes estratégias. O american way of life como visão de mundo necessitava ser sustentada tanto interna quanto externamente no período dos Anos Dourados. nas décadas de 1950 e 1960 a ciência moderna conheceu o que Reis (1975) denominou período de esplendor. Lugar: Planeta Terra. no entanto. que tendia a identificar o alien com o as forças comunistas. tanto a ciência quanto a força militar não conseguem vencer os invasores. mãe dona-de-casa e filhos. Tal imaginário era alimentado pelo medo que em muito beneficiava a política de controle norte-americana. uma invasão por discos voadores era possível em uma época em que o desenvolvimento tecnológico tudo podia. do esforço de guerra que demandou inúmeras pesquisas. Assim. aconteceu. DIMENSÃO CONTEXTUAL Contexto de Produção No período . Além disso. pelo qual todos esperavam. que garantia uma submissão político-ideológica. família harmoniosa com pai trabalhador. A imagem que se tem desse período é de estabilidade familiar e prosperidade econômica. em segredo. o campo militar e a religião. Como indicamos anteriormente. Estados Unidos. tanto física quanto ideológica. mobilidade social. assim como a positivação da ciência e da imagem do cientista. incluindo a tecnologia médica. como já foi assinalado anteriormente. outra referência importante é a relação entre a ciência. Sinos repicam ao final e uma igreja marca a última cena. conforme vimos nos capítulos anteriores. via Plano Marshall. DIMENSÃO DOCUMENTAL O filme informa sobre 1) Os limites da ciência humana. que nas próprias palavras do cientista aconteceu. A iminência da destruição da raça humana e o fracasso em combater o inimigo deixaram espaço para o aspecto religioso: ao final. Esse aspecto está presente sob duas formas. em virtude. Tendo em vista o campo da ciência. os países deram continuidade a tal incremento. com empregos estáveis. p. esse medo toma forma graças “a uma inata hipocondria da cultura americana. a maior parte da narrativa centra-se na relação entre a ciência. de diferentes gêneros. residência própria. rezando por um milagre. principalmente. o que os soviéticos não poderiam fazer? Tendo em vista que as personagens são tipos que representam determinadas categorias. o cientista admite que o milagre. a solução vem pela fé e pelo milagre. a sociedade norte-americana vivia. 1995. os fenômenos físicos está afinada com a proposta educacional e formadora no campo da ciência que marcou o período.513). com seus riscos” (HOBSBAWN. criando órgãos que pudessem garantir o desenvolvimento científico permanente. e a paranóia de uma outra ideologia que lhe fizesse oposição era grande. Com isso. 2) A popularização da ciência. A segunda está diretamente implicada na elaboração de algumas cenas e diálogos nos quais o cientista explica determinados . pelos eventos do cotidiano. todos estão em uma igreja refugiados. Ele é referenciado. parodiado e tem algumas partes apresentadas em mais de 50 produções. ou seja. Quando os invasores começam a morrer. Referências a outros filmes (Intertextualidade) (Fonte: Internet Movie Data Base) O filme faz referência a duas produções dos anos de 1940: Tulips Shall Grow (1942) e Sansão e Dalila (1949). A primeira relacionada ao fato de que cientistas apareciam em primeira página de revista como a Times e de que eles constituíam objeto de estudo em áreas da informação (no caso Biblioteconomia. à época a Ciência da Informação ainda não estava tão popularizada).

inventor ou qualquer outro profissional ligado à área tecno-científica está ausente. trabalhador. na casa dos pais. DIMENSÃO TEXTUAL/NARRATIVA Personagens (nomes e funções) Ray Ferrier encarna: o homem médio norte-americano. O referente Nem ciência nem tecnologia: só o saber comum. A história acompanha a trajetória de um trabalhador da zona portuária de Nova Iorque. Roteiro adaptado da obra de H. só pensa em sair da cidade com seus dois filhos. divorciado. Estados Unidos DIMENSÃO CONTEXTUAL . advindo de sua experiência profissional (conforme a economia narrativa nos permite intuir) e de vida e sua postura protetora como pai são suficientes para sustentar sua ação ao longo da jornada. Sinopse: No entanto. na luta por proteger seus dois filhos durante uma invasão alienígena ao Planete Terra. No fim. Não consegue explicar o que viu. os alienígenas morrem devido à contaminação pelos germes da nossa atmosfera. No caminho. como o de campo de energia e de magnetismo. junto a outras centenas de pessoas. Fotografia Efeitos Especiais Música Edição Kathleen Kennedy. O mais próximo que se chega a um referencial científico são as alusões ao conhecimento dos filhos no ambiente educacional ou nos programas educativos televisivos. Seu objetivo é levá-los de volta até sua ex-esposa que se encontra em Boston. Colin Wilson Janusz Kaminsky Roy Augusten John Williams Michael Kahn Josh Friedman e David Roteiro (roteirista / se roteiro original ou Koepp. DIMENSÃO TEXTUAL/NARRATIVA Diegese Tempo: Tempo presente ao da narrativa.G. Miranda Otto (Mary Ann). Paula Wagner. vê a manifestação do primeiro tripod (máquinas enviadas por Marte e que "saem" do subsolo terrestre) e constata o seu poder destruidor. a questão da ciência e da tecnologia também está. nas quais luta para defender sua vida e a de seus dois filhos. oriundas dos corpos pulverizados das pessoas que corriam ao seu lado.Wells adaptado / de qual obra) Steven Spielberg Terri Taylor e Debra Zane Direção Assistente de Direção/Produtor de Elenco Elenco: Tom Cruise (Ray Ferrier). ele chega à casa coberto de cinzas. Ele. seu saber. Esta afirmação constitui uma constatação considerando o universo diegético da narrativa. QUADRO 29 – Ficha de análise – Guerra dos Mundos (1953) IDENTIFICAÇÃO Título original: War of the Worlds Título traduzido: Guerra dos Mundos Cor Cor ou P& B Duração Ano País Produtora/Estúdio Distribuição 116 minutos 2005 EUA Paramount Paramount Produção (e coprodução) Dir. Dakota Fenning (Rachel Ferrier). Justin Chatwin (Robbie Ferrier). No entanto. Ray Ferrier. Gene Barry (avô) e Ann Robinson (avó). onde o cientista. Nessa produção.238 fenômenos. ele se defronta com situações de risco. Lugar: Planeta Terra. Completamente desconcertado.

239 Contexto de Produção O início do século XXI foi marcado. As máquinas de processamento informacional são as mais importantes no progresso de pesquisas na área médica e militar. desenvolveu-se uma política de controle dos cidadãos e da informação. DIMENSÃO DOCUMENTAL O filme informa sobre Em termos de ciência e tecnologia o filme informa pouco. pelo ataque terrorista aos EUA em 2001 e por tudo que ele representou em termos de ousadia e violência. conforme a constatação de uma jornalista que o protagonista encontra durante a fuga. tornou-se mais agressiva. No entanto. Ela é referenciada. Finalmente. a impotência das forças militares diante da invasão parece funcionar como referência ao próprio sistema de segurança nacional norte-americano que não conseguiu impedir os atentados terroristas de 2001 e. alimentados por dados cada vez mais controversos sobre os efeitos do desenvolvimento tecnológico. olhavam para nosso planeta com olhares cobiçosos. possibilitada pelo desenvolvimento massivo das tecnologias de informação e comunicação e justificada pela implantação de um clima de medo de um novo ataque terrorista. especulava-se. Com isso. A palavra gulf parece indicar uma referência ao Oriente Médio. QUADRO 30 – Ficha de análise – Guerra dos Mundos (2005) 6. caso ele ocorresse. Nesse sentido.2 Os elementos informacionais de permanência e mudança Apesar da grande ausência do cientista/discurso científico. levou-nos a verificar que a narrativa inicial do filme omite. para liberação de determinados tipos de pesquisas genéticas. O instinto humano e a coragem parecem ser as únicas formas possíveis de garantir a sobrevivência. no contexto mundial.4.5. a tecnologia continua sua trajetória de aliança com a ciência no desenvolvimento de todo tipo de artefato para a vida humana. intelectos complexos. que também pode ser . nos tribunais em vários países do mundo. dos elementos constituintes dos equipamentos e o aumento de sua capacidade de trabalho e processamento. Há situações em que o saber do senso comum e o instinto de sobrevivência é que funcionam para que Ray salve a ele e seus filhos das situações de ataque. agora por meio de uma guerra bacteriológica. impassíveis e impiedosos. antes que estes os atacassem. Paralelamente. a política norteamericana comandada por George Bush. com uma política de “ataque preventivo” no qual os EUA tinham o direito de atacar os países ou grupos que considerava perigosos. Externamente. Referências a outros filmes Esta produção faz referência à primeira versão e a mais cinco produções. território de conflito mais imediato dos EUA após o 11 de setembro de 2001. os movimentos ecológicos continuaram em ascendência. globalmente e de forma diferenciada. parodiada e tem cenas editadas em mais de 30 produções. Além disso. talvez franceses. gerando mais tensão com o Oriente Médio. que já se apresentava calcada na manutenção dos valores e interesses norte-americanos em nível mundial (não assinatura do Protocolo de Kioto (controle da emissão de gases tóxicos) e do Tratado de Mísseis Anti Balísticos (ABM) (proibição do desenvolvimento de sistemas de defesa antimísseis balísticos). por exemplo. Referências ao contexto de produção Uma referência interessante é o fato de não haver uma identificação imediata dos invasores com alienígenas e sim com europeus. na passagem Enquanto em outro lugar [golfo] do espaço. uma indicação do crítico Kleber Mendonça Filho. podemos afirmar que o filme informa sobre a impotência tanto da ciência quanto de qualquer outra forma de conhecimento sistematizado e organizado institucionalmente como o científico na luta contra forças desconhecidas. O mesmo crescimento também se dá com as discussões acerca da ética na ciência e na luta. cada vez maior. haja vista o fato de terem possibilitado o grande avanço no Projeto Genoma. levando a esse início de século XXI testemunhar a diminuição. como no caso da informática. não conseguiria debelar outro. na tradução das legendas em português a palavra gulf (golfo ou abismo) é substituída por lugar. Internamente.

A segunda versão oferece um panorama diferenciado da invasão. economia narrativa nos permite intuir) que é suficiente para sustentar sua ação de sobrevivência ao longo da jornada. divorciado. o que fica é a especializado. Forrester levar o homem à solução do problema da também se vê diante de uma ameaça invasão. os personagens principais das duas versões funcionaram como fios condutores de uma narrativa mítica de invasão marciana. o que transforma aquele que o explicações plausíveis para todos os domina em uma figura central na trama. Os elementos de permanência. Essa ausência da questão científica nos leva a indagar sobre a própria condição .240 atribuído ao papel autoral do diretor do filme de 2005. o inimigo pode ser agora um ser oriundo de uma região do “golfo do espaço”. a segunda versão coloca a luta pela sobrevivência em destaque. ciência não é mencionada. a fim de apresentar. na segunda versão: Gene Barry e Ann Robinson. Sem cientista. Filme Guerra dos Mundos (Byron Haskin. um astrofísico que traz as verdadeiro. Ele ocorre. O contraste emerge a partir de elementos como a apresentação das personagens e o discurso que eles incorporam e pode indicar uma mudança na orientação do discurso científico nessa narrativa. Diante de várias especulações e da domina um saber técnico iminente ameaça. que parece determinar o declínio do papel da ciência do filme-gerador à segunda versão. No que tange às mudanças. a questão religiosa não se coloca. Não há discurso nem prática científica. que consegue explicar. Guerra dos A personagem principal é Ray Ferrier. o campo identificação nos mostra os dois atores principais da primeira versão presentes. ao pânico da população e à violência do ataque. a ciência também perde seu espaço. emergindo o saber comum como elemento importante no processo. entendendo que somente mais pesquisas ligadas à aplicação bélica podem ajudar o Planeta. nem mesmo Mundos (Steven Spielberg. constata o solução ou para tentar explicar o que poder destruidor dos invasores. dentro de dois contextos sócio-político-ideológicos diferenciados. Mudança: A mudança principal de uma versão a outra decorre do perfil da personagem principal. Grupos bem delimitados estão representados: o religioso. o militar e o científico. junto a como possível campo a oferecer uma 2005) outras centenas de pessoas. como avós dos filhos de Ray Ferrier. e aponta os limites da Ela também está na base do tecnologia humana no combate a uma desenvolvimento técnico-militar que pode força extraterrestre superior. advindo de sua perplexidade da violência dos invasores e a experiência profissional (conforme a fragilidade da raça humana. Ele. eventos. trabalhador. ficam restritos ao argumento final sobre o fim dos alienígenas. a partir da perspectiva particular do sujeito comum. A força militar é inoperante e o saber científico desaparece. mas com visões diferenciadas acerca do invasor. A primeira versão tem seu foco na ação dos cientistas e das possibilidades armamentistas oriundas das pesquisas nucleares. Eles estão em ação conjunta. A homem médio norte-americano. Sem discutir porque e de onde vieram e como combatê-los. que são poucos. 1953) Personagem Ciência A personagem principal é Clayton A ciência é um discurso lógico e Forrester. perspectivas diferenciadas: da ciência/do cientista ao saber cotidiano/homem comum.

mas como um desastre da natureza o qual o homem com sua ciência não consegue compreender apenas assistir. a nova versão acerta em ter mantido o final original e em não ter repetido o tom religioso da primeira versão. QUADRO 32 – Críticas ao filme Guerra dos Mundos (1951) As duas críticas mantêm o tom de elogio a este que é considerado. Além do cuidado em chamar o ator inglês Sir Cedric Hardwicke para narrar. assim como a solução final: os extraterrestres morrem devido a uma contaminação bacteriológica. QUADRO 31 – Permanência e mudança (Guerra dos Mundos/1953 e Guerra dos Mundos/2005) 6. no caso. soviética. Permanência: Apesar do perfil diferenciado das personagens principais e da trajetória de ambos na dinâmica narrativa. Os elogios vão para a parte técnica e os efeitos sonoros. Fonte Data Autor da Crítica Origem O Globo 01/07/2005 Tom Leão Estréia no cinema Destaques Segundo o crítico. mas que preferiu seguir para filmar Que viva México! Foi então que no início dos anos de 1950. e que por motivos diversos nunca foi transformado em filme. Fonte Data Autor da Crítica Origem Folha de São Paulo 06/11/2006 Paulo Santos Lima Programação de televisão Destaques O texto do crítico destaca que no cinema de Spielberg a ciência é um conhecimento limitado. tendo essa produção aberto caminho inovadores para o gênero. O crítico destaca o apuro técnico e artístico. atualmente. apesar de ter quase sido entregue à Sergei Eisenstein que se encontrava em Holywood. um clássico da ficção-científica. na qual o ataque parece ser determinado não por uma inteligência superior com objetivos estratégicos determinados.5.4. George Pal se interessou pela história que trazia elementos fortemente vinculados ao contexto da época: o medo norte-americano da uma invasão. Fonte Data Autor da Crítica Origem Folha de São Paulo 11/11/1987 Adilson Laranjeira Programação de televisão Destaques O crítico faz um interessante histórico sobre os direitos do romance de Wells que pertenciam à Paramount desde 1925. Isso fica mais claro nessa produção. devido ao sotaque britânico. Fonte Data Autor da Crítica Origem Folha de São Paulo 07/12/2006 Inácio Araújo Programa de televisão Destaques Aqui o crítico considera o trabalho de Spielberg burocrático e afirma que a narrativa mostra um .3 As críticas Fonte Data Autor da Crítica Origem Diário de Notícias/RJ 25/04/1967 Geraldo Santos Pereira Não há indicação Destaques A crítica é posterior à produção em 16 anos e os elogios vão para o elenco e os efeitos especiais. a impotência humana diante da invasão é mantida.241 desse filme ser uma ficção-científica. como já pôde ser observado em Contatos Imediatos do Segundo Grau.

Isso significa dizer que discutimos as propriedades da informação não-científica considerando sua dupla . A partir de tais teorizações e das análises empreendidas sobre o material fílmico. Além disso. Mikahilov e seus colaboradores nos forneceram alguns elementos deflagradores. na voz de Morgan Freeman. tem justificativa na própria consolidação desse conceito na obra destes autores. Dado esse contexto.5 A INFORMAÇÃO NÃO-CIENTÍFICA NA CONSTRUÇÃO DO CONHECIMENTO No Capítulo 2.242 protagonista com uma relação vaga com os filhos. posterior ao atentado terrorista de 11 de setembro. iniciamos o delineamento da nossa informação: a não-científica sobre a ciência. 6. informando que as legendas em português não trazem a palavra golfo e sim a palavra lugar. não-científica. como explicamos. científica e a informação social. dinâmica e comportamento. o que seria uma forte indicação do contexto de época. Fonte Data Autor da Crítica Origem Cinemascópio* 07/12/2006 Inácio Araújo Programa de televisão Destaques Um dos destaques desta crítica é a ressalva que o autor faz com relação à narrativa inicial. que elas são oriundas de duas instâncias: da ciência e da ficção. outra referência ao contexto do ataque terrorista está na presença dos guardas nas ruas tentando controlar a multidão em pânico e as paredes cobertas de fotos de desaparecidos. tendo em vista (2). tendo em vista toda discussão já realizada neste trabalho. permitindo que o tipo de informação que estamos delineando tenha aí suas raízes. percebemos a dependência da informação não-científica com relação à informação científica. Tal filiação. Cherniy e Gyliaresvky acerca da informação científica. semântica. empreendemos uma discussão que tomava como base as teorizações de Mikhailov. tendo em vista (1). mas também apontam para uma produção burocrática que não empolga. 2) a compreensão do aspecto dúbio da ficção científica (1989). e a invasão funciona para que o elo familiar seja reforçado. na qual há uma referência aos “inimigos que vêm do outro lado do golfo espacial”.com. podemos afirmar. Sobre suas propriedades.br QUADRO 33 – Críticas ao filme Guerra dos Mundos (2005) As críticas destacam a questão dos efeitos especiais. semântica. Destacam-se duas referências importantes: ao reflexo do pensamento de Spielberg sobre a ciência como saber limitado e ao “problema de tradução” que encobre o uso da palavra golfo na narração inicial. * http://uol. e com relação ao mito. à ficção e ao imaginário. tais como: 1) o estabelecimento de uma classificação e distinção formal entre a informação social. suas propriedades.

quanto um outro tipo. em decorrência do diferencial (ficção) que a informação não-científica apresenta. o que a diferencia da informação científica. noção já estabelecida pela área. Nesse sentido. originada no campo do imaginário da ciência. e sendo a ciência o horizonte que mantem o vínculo entre as duas informações. com sua dinâmica. quando a primeira fornece algumas 'cores' a determinados aspectos da ciência. no sentido bakhtiniano. Tendo em vista estas duas condições. relaciona-se ao campo do mito/imaginário tecno-maquínico. a ficção é o elemento que as diferencia. o que a vincula à informação científica.243 vinculação contextual: a primeira face à informação científica. por sua vez. mais referenciado às . Tal consideração acerca do gênero tornou-se importante ao percebermos o imbricamento entre ficção e ciência. e do nosso campo empírico. Assim. também. depreendemos a dependência com relação ao gênero. a narrativa de sci-fi pode tanto desenhar um tipo de cientista afinado com um imaginário alimentado pela Guerra Fria. Dessa forma. uma das propriedades da informação não-científica sobre a ciência: o seu aspecto ficcional que. Depreendemos. a ficção. presente nessa dupla natureza e constituinte da primeira propriedade. Podemos traduzir tal propriedade da seguinte forma: A informação não-científica sobre a ciência possui uma dupla vinculação: à ciência e à ficção. tendo em vista o contexto de produção das narrativas analisadas. Porém. daquilo que diz que uma narrativa é de ficção-científica. a ciência. oferecendo as diretrizes próprias às novas produções que nele são gestados. no nosso caso. O gênero. produtos e discursos circulantes. sua estabilidade com horizonte de produção. a força do gênero emerge como elemento adequado. ao mesmo tempo. a segunda face à ficção. caracteriza-a. e a outra. ou seja. uma das instâncias. em ambas encontramos algumas determinantes das propriedades que estamos delineando. No entanto. então. para pensarmos como tais informações são acionadas nas narrativas ficcionais sobre a ciência. então. Ressaltamos que tal relação também pode estar presente no que tange à ligação com o campo científico. Consideramos. compreende a dinâmica dos caracteres inerentes a uma determinada produção cultural. Tal dinâmica deve. conforme apresentamos neste trabalho. conter os elementos que renovam o gênero e que garantem sua permanência. caracteriza-a determinantes ficcionais. vincula a informação não-científica à informação científica. a diferencia. Em decorrência do aspecto ficcionalizado. determinantes da ciência. que se origina no campo científico. que a informação não-científica sobre a ciência tem uma dupla natureza vinculada a duas instâncias: ciência e ficção. do reconhecimento dessa dupla natureza.

Tendo em vista que a noção de gênero tem como elemento constituinte um forte liame contextual. a condição de possibilidade de um protagonismo ou de uma temática em ficção-científica é dada pelas questões que estão presentes no período da produção. A informação científica. estúdios. podemos delinear outra propriedade da informação não-científica. e aí enquadra-se. tendências ou estilos de alguns diretores. uma mensagem associdada a um contexto de época. a ciência. na perspectiva de alguns sociólogos do ciência. um documento científico é um quantum da informação científica. A forma de inscrição e circulação de tais produtos .244 questões contemporâneas. um filme de sci-fi pode ser entendido como uma parte de uma informação não-científica sobre a ciência. O vínculo ao contexto de produção tem como base a percepção de que o fazer cultural humano. também. guerras e produção industrial. Ou seja. Para os autores. as análises operadas sobre a categoria da personagem cientista-inventor indicou mudanças e permanências que podem ser explicadas pelo contexto sócio-histórico e que são garantidas pela dinâmica do gênero. assim. Desse enfoque. consolida e faz circular temáticas cuja ambiência é justificada pelos fatores já apresentados: a visão de mundo que emerge com a consolidação da ciência como horizonte de perguntas e respostas ao fazer humano. a política e a economia. relacionada ao agenciamento de informações de diferentes contextos para a sua constituição. considerando as diferentes instâncias entre esses dois espaços. quando a atividade científica não é mais percebida como neutra nem como algo diferenciado de qualquer outra atividade. Ela pode ser expressa da seguinte forma: A informação não-científica sobre a ciência constitui um amálgama de informações de esferas diferenciadas e tal percepção é necessária à sua análise e à compreensão de seu vínculo ao contexto de produção. a vinculação entre a tecno-ciência. No entanto. compreendendo aí. dando primazia ao aspecto sócio-histórico e ideológico. A produção de textos ficcionais de ciência constrói. assim como a não-científica. a aliança da ciência com a técnica investindo o Ocidente de uma percepção de futuro determinada pelo progresso material contínuo. a informação não-científica sobre a ciência pode contribuir na constituição do gênero de sci-fi. Cabe uma ressalva: consideramos um recorte. cujos elementos estão organizados tanto no campo da ciência quanto no da ficção para refletir em uma materialidade específica. em um incremento mútuo de pesquisas. Retomamos nesse momento a compreensão de Bourdieu tendo em vista essa dinâmica entre o micro e o macro. as possibilidades e escolhas de determinadas correntes cinematográficas. não deve ser confundida com os elementos que a compõem. deve ser compreendido nas suas relações com as coerções sócio-ideológicas. o imaginário mítico que se forma como discurso crítico à racionalidade.

b) essa forma de vida pode ser ou não mais inteligente que a nossa. pois é dela que elas nascem. tendo em vista a dinâmica do desenvolvimento tecnocientífico amparada nas leis físicas e da matéria. reconhecíveis culturalmente. mas nas conseqüências. teoricamente é possível especular sobre viagem no tempo e. Assim. A construção de um equipamento que transporte massa pelo espaço constitui uma especulação que pode vir a tornar-se realidade. em específico os textos aqui analisados. A idéia de uma mutação gerando monstros e a conseqüente punição do cientista responsável por ela ( A Mosca/1958 e 1986) é justificável pela percepção de que o homem não deve ultrapassar determinados limites na realização científica. mas apresenta elementos relativamente estáveis. para serem redesenhados com os tons da imaginação. Nesse caso. Tais leis podem ser discutidas tendo em vista novas descobertas de cada época em que tal equipamento for pensado como projeto.245 culturais. tem papel relevante no imaginário norte-americano. realizá-la (Máquina do Tempo). Constituindo um exercício especulativo. constitui um fator relevante. no contexto da Guerra Fria. Tal imagem só é realmente compreendida a partir de um entendimento do contexto de época e da possibilidade que o campo ficcional propiciou para que ela se formasse. de seu campo estável de conhecimento científico. de modo a permitir sua leitura e compreensão. o cientista . ficcionalmente. Pensar em termos projetivos e retrospectivos é refazer nossa própria história. A vinculação dos alienígenas invasores aos soviéticos. eventos. Muitas foram as leituras que viram nas mutações do cientista da produção de 1986 uma representação do contágio e disseminação do HIV. não constituindo um perigo aos europeus ( Guerra dos Mundos/1952. faz parte também do projeto. O desenvolvimento das pesquisas espaciais pode revelar que: a) há vida inteligente. teorias ou mesmo especulações. de qualquer mudança nos eventos já ocorridos no passado. pensar as conseqüências de eventuais falhas no equipamento. para o presente. Tais especulações estão presentes na ficção. O potencial do campo do imaginário e da ficção é o de possibilitar o deslocamento de fatos. Esta. pois os coloca no circuito da cultura de massa. por sua vez. A imagem que se constrói sobre a invenção é negativizada quando a perspectiva imaginativa trabalha em um contexto de medo e apreensão. mas podem ser respondidas pela ciência. No entanto. Em A máquina do tempo (1962). Vampiros de Almas/1956). c) essa forma de vida pode ser ou não hostil a nossa. a ambição deve ser coibida. etc. dentro dos nossos critérios de avaliação. podemos pensar que as conseqüências de mudanças nos eventos temporais permitem a construção de possíveis futuros e presentes e podem constituir hipóteses. o cerne da questão não está na viagem em si. não é controlável. contribuindo para que representações específicas de determinadas culturas sejam distribuídas globalmente e produzam novas significações. fora do Planeta Terra.

Mais do que pensar em termos poéticos ou filosóficos sobre a relação passado-presente-futuro. Podemos traduzir essa propriedade da seguinte forma: A informação não-científica sobre a ciência informa sobre questões que são viáveis no campo da ciência ou apresentam verossimilhança em termos teóricos. mudar o futuro mais longínquo. pega alguns livros e retorna ao futuro que pretende construir como presente de outro futuro mais longínquo. essa dialética permite discutir o próprio papel do homem como sujeito de ação e intervenção. Ele volta ao passado. O diferencial reside no contexto de época que determina novos . tomam novas totalidades em obediências a novas condições de produções. se sustenta. No material analisado. como já discutimos no item anterior. um invento ainda não desenvolvido. também. A dinâmica da informação não-científica sobre a ciência colabora no vínculo entre as narrativas ficcionais sobre a ciência. no atual estágio de nosso desenvolvimento. tirando os Elói do sistema em que se encontram. em uma argumentação que. no regime da narrativa. entende ser impossível mudar o seu presente atual: a sua noiva morre sempre. então.246 (George) se propõe a mudar o futuro destruindo os inimigos dos Elói. no equilíbrio entre aquilo que é novo e aquilo que já é conhecido. uma hipótese. Se tal evento ocorresse. consequentemente. o cientista (Alexander). Em A Mosca da cabeça branca (1958) a base que garante a verossimilhança da máquina de transporte é dada pela analogia que André faz com as emissões televisivas. pois teoricamente ainda não é possível. mas potencialmente viável. Dessa forma. em termos ficcionais. A vinculação entre os filmes pertencentes a uma mesma família dá-se. ir ao futuro e. apesar das contraposições da esposa. no campo da ficção. não importa quantas vezes ele volte ao passado para mudar os eventos. pois ela traz os elementos já presentes no imaginário tecno-maquínico humano e os retrabalha nas temáticas aproximadas. resgatando-os da servidão e indolência física e mental. a fantasia dá forma a especulações que. Em A máquina do tempo (2002). Decide. Significaria tentar responder. é possível pensar na terceira propriedade da informação não-científica sobre a ciência como sendo o seu potencial de especulação acerca das conseqüências do desenvolvimento científico. teoricamente. considerando a retomada das narrativas em contextos diferenciados. mas só encontram resposta. Todas essas relações estão em consonância com os mitos dinâmicos ou projetos futuros da sci-fi que alimentam tanto o fazer científico quanto o imaginário dos escritores de ficção. às seguintes perguntas: Tal evento é possível? E. como no caso dos remakes. quais seriam as conseqüências? Entendendo-se evento como uma teoria ainda não aplicável.

nenhum desses discursos está presente. Nesse sentido. Na primeira versão de A guerra dos mundos. na segunda versão de 1986.247 enfoques sobre o referente. o self made man norte-americano. que podemos entender como quarta propriedade dessa informação. que ela tende a ser o elemento central nesses vínculos. uma mudança na articulação dos discursos envolvidos na situação limite na qual se encontra a humanidade. deixando espaço somente para a fé e o milagre. porém as formas e os medos são outros conforme o período de produção. a redundância age como campo de emergência e possibilidade da novidade. Alguns desses fatores estavam ausentes no contexto da primeira versão em 1958. na medida em que procura os vínculos internos (entre os filmes de uma mesma família) e externos (entre os filmes e o contexto de produção) e examina as permanências e as mudanças. os elementos que dão forma a como esse projeto vai se desenvolver são diferenciados. Da mesma forma que a produção de um equipamento que transporta massa no espaço (A mosca) é centro de uma narrativa. Ela também age na ligação entre uma produção e o seu contexto de época. deixando ao homem comum. a tarefa de entender. A invasão de alienígenas hostis pode ser vista e analisada tanto sob a perspectiva de um cientista quanto de um homem comum (A guerra dos mundos). ela inova. o contexto das grandes indústrias de pesquisa. A redundância surge como elemento que garante essa ligação entre os textos. também. No entanto. apresentando. exemplar do individualismo. A perspectiva de uma derrocada da raça humana e da alvorada da civilização dos símios (Planeta dos Macacos) continua como idéia preponderante desde a narrativa sob forma escrita. a questão do segredo e da patente e a sistemática da produção de peças para equipamentos científicos. Tal análise implica um reconhecimento do caráter social de tais produções. informando alguma novidade. fazendo com que a mudança do protagonista acarrete. Nesse sentido. tornando-se redundante. pois ao mesmo tempo em que informa novamente. a ciência e a força militar não conseguem oferecer o auxílio. Segue-se. as causas e as conseqüências adquirem matizes diferenciados. os alienígenas que tomam nossos corpos e mentes (Invasores de corpos) mantêm-se como mote principal. como reforço e cristalização das idéias em circulação. conforme a época da produção. Na segunda versão. como um traço genético hereditário. sobreviver e salvar os filhos em meio ao caos reinante. entendemos que uma análise tanto descritiva quanto interpretativa dá conta do caráter dinâmico dessa informação. No mesmo sentido. da ciência e do imaginário. Podemos expressar tal propriedade da seguinte forma: .

pelos elementos ficcionais. incluindo uma definição e as suas propriedades. então. torna-se informação científica. estabelecida a partir do trabalho de pesquisa como processo. elas não se pretendem totalizantes nem generalizantes. . permitindo que fossem pensados indicadores conceituais. que a diferenciam da informação científica. e foi nesse sentido que estabelecemos as suas propriedades com vistas ao melhor delineamento desses dois aspectos. Essa vinculação dá-se pela redundância de informações. que a vinculam à informação científica. Tais propriedades foram delineadas a partir das análises das materialidades fílmicas e das considerações acerca da informação científica. além das propriedades oriundas do trabalho com as materialidades fílmicas. No entanto. No quadro a seguir. o próprio trabalho de análise empreendida no estabelecimento do estatuto da informação não-científica sobre a ciência caracterizou-se por ser um processo científico que marca uma transformação na natureza de nossa informação. a ser informação científica. e que pode ser compreendida como: A informação não-científica sobre a ciência. sistematizamos a discussão em torno da informação não-científica. que contextualiza a informação nova. ao ser processada pela análise informacional. INFORMAÇÃO NÃO-CIENTÍFICA SOBRE A CIÊNCIA Definição A informação não-científica sobre a ciência é um tipo de informação que: . e pelos elementos científicos. Considerando a abrangência do campo. história e ideológica de mundo. que passa.248 A informação não-científica sobre a ciência é passível de uma análise descritiva e interpretativa que evidencie seu papel na vinculação entre os textos ficcionais nos quais se materializa. Os processos de definição do estatuto e do conceito de informação não-científica são atrelados. entendemos e acreditamos que elas apresentam condições de aplicabilidade em demais produções ficcionais e viabilidade como deflagradores de uma concepção de divulgação da ciência a partir da uma compreensão social.vincula-se tanto à ciência quanto à ficção. da informação em geral e das questões que envolvem a ciência e o imaginário científico presente na sci-fi. Nesse sentido. Finalmente. há uma última. cultural.

3) Dimensão do gênero: está vinculado ao contexto no qual emerge como narrativa. que contextualiza a informação nova. tem como elemento constituinte um forte liame contextual. que determina a forma como ela se constitui. tem forte relação com o contexto sócio-histórico. 2) Dimensão ficcional: está presente na apropriação dos elementos míticos e do imaginário tecno-maquínico. conceituá-la do seguinte modo: A informação não-científica sobre a ciência possui uma dupla natureza ou dimensão. que. com a compreensão do período e a discussão proposta pelos elementos ficcionais. .contribui com a constituição do gênero de sci-fi. Dimensões do conceito 1) Dimensão científica: está presente na apropriação de questões científicas e tecnológicas. a científica e a ficcional. Mas a aproximação é necessária.249 . Ela informa sobre questões científicas que se tornam viáveis pela ficcionalização. uma tarefa não muito fácil. . tendo em vista o que já foi discutido e analisado.6 CONEXÕES: ou como informação articula a ciência e a ficção A informação não-científica sobre a ciência tem suas propriedades estabelecidas. no campo da ficção. no atual estágio de nosso desenvolvimento. ainda que possamos esquematizar várias de suas características com o objetivo de definir seu estatuto. sendo contextualizada cultural. . afeta e modifica aqueles que dela se apropriam. mas só encontram resposta. Indicadores do conceito Referente: objeto em jogo na narrativa. .é passível de uma análise descritiva e interpretativa que evidencie seu papel na vinculação entre os textos ficcionais nos quais se materializa. Nesse sentido. .torna-se informação científica quando submetida à análise informacional. tendo em vista que a noção de gênero. Essa vinculação dá-se pela redundância de informações. social e historicamente e sua abordagem considera tanto a materialidade pela qual se inscreve quanto o gênero que a determina. circula. nesta pesquisa. Esse discurso pode estar materializado em símbolos ou personagens característicos dos fazer científico. QUADRO 34 – Conceituação de informação não-científica sobre a ciência A conceituação de informação não-científica sobre a ciência é. 6. que no caso deve estar relacionado à ciência e/ou a tecnologia em vinculação com o contexto de época. O trabalho de análise que se efetua sobre esse tipo de informação a transforma por meio da racionalização em informação científica. por sua vez.informa sobre questões que são viáveis no campo da ciência ou apresentam verossimilhança em termos teóricos.constitui um amálgama de informações de esferas diferenciadas sendo necessária à sua análise a compreensão de seu vínculo ao contexto de produção.

podemos apontar que tais propriedades tanto se situam em uma dinâmica que envolve a divulgação do saber científico e a referenciação a elementos culturais. a partir do que denominamos sua dupla natureza: científica e ficcional.250 principalmente. relacionados ao campo do mito e do imaginário. Assim. no seu potencial de popularização da ciência. ela também apresenta algumas das propriedades que Mikhailov. mas que não foram objeto de análise nesse trabalho em virtude dos objetivos de pesquisa. Com isso. já estão demarcados os elementos da produção e circulação do conhecimento. mas sim um marco inicial ou de filiação teórica. situamos no campo ficcional a constituição de um imaginário científico que trabalha com elementos míticos e fantásticos que já habitam o imaginário humano ocidental. conforme Mikhailov. uma mensagem associada a um contexto de época. não deve ser confundida com os elementos que a compõem. Apesar de não constituir um objetivo de nossa pesquisa. entre os elementos do campo ficcional e do campo científico. Como já observamos no capítulo 2. o valor da informação. Se retomarmos a propriedade que os autores consideram a mais importante. mais do que considerá-los. sobretudo aquelas que têm mais relação com o nosso tipo de informação: o valor da informação científica. em nosso estudo. Nesse sentido. por oportunizar espaços de discussão pública a partir da análise da constituição de um imaginário científico pautado nos problemas decorrentes do avanço inconseqüente os rumos da ciência e por redimensionar a discussão . Chernyi e Gilliarevskii já haviam estabelecido para a informação científica. um documento científico é um quantum da informação científica. em geral. No campo científico. podemos estabelecer que o valor da informação não-científica reside. assim como a não-científica. a informação científica. as doze propriedades assinaladas são estabelecidas no contexto do campo científico e nos perguntávamos sobre a possibilidade de considerar. Nossa opção foi. cumpre estabelecer alguns paralelos em diálogo com algumas propriedades da informação científica. em princípio. um filme de sci-fi pode ser entendido como uma parte de uma informação não-científica sobre a ciência. tendo em vista o amálgama da informação científica com elementos. Em decorrência de sua natureza científica. dois campos. a natureza social da informação científica e a dispersão da informação científica. entender a relação que se dá entre eles. Inicialmente. Gilliarevskii. Chernyi. Como eles alimentam as imagens que se constróem e sustentam a disseminação de teorias científicas amalgamadas a um imaginário técnico-maquínico. cujos elementos estão organizados tanto no campo da ciência quanto no da ficção para refletir (no sentido em que os autores tomam o termo reflexão) em uma materialidade específica. Para os Mikhailov et al.

no horizonte da memória. noção bakhtiniana que preconiza a função do gênero como órgão de memória. etc. A quarta propriedade delineada pelos autores. Os textos fílmicos que constituem uma família de remakes têm seus sentidos construídos contingentemente nas relações que mantêm entre si e com os contextos de produção. pois “e la está ligada a visões sobre o conhecimento ao mesmo tempo em que as influencia e modifica” . Outrossim. no trânsito entre pólos diferenciados. em nossos textos de ficção. como as representações sobre a ciência se formam. transformam e sustentam visões de mundo. sendo a informação o elemento de natureza sócio-cultural que sustenta tais relações. o valor de uma informação que não é científica. mas relacionados. Ao funcionar no processo de constituição das narrativas filmico-informacionais. mas que informa sobre ciência. pois as noções. dessa forma. à comunicação e ao espaço no qual se constitui um repertório de elementos simbólicos que é comum a todos os indivíduos e que alimenta nossas representações e. ao desejo de acúmulo e preservação das informações em um conjunto de materialidade que constituiria o "tesouro do conhecimento humano". declarações de fatos. No âmbito da produção e recepção. decorre do redimensionamento dos espaços de aprendizagem e dos conteúdos: o conhecimento se constrói a partir de outras vivências além daquelas experenciadas no espaço formal de educação e de outras narrativas que não aquelas da racionalidade científica. Assim. assim como pela sua carga simbólica que entra na construção das representações sobre ciência e no repertório de memória científica. Mikhailov et al) adquirem estaria ligada a essa dinâmica. a "nova vida" que elas (cf. A informação não-científica está. este tipo de informação indica. ao trazer os componentes vitais ao nascimento de uma obra dentro de uma determinada corrente ou referencial de produção. sendo trabalhadas e retrabalhadas em consonância com a ação do binômio permanência-novidade.251 acerca da informação no campo da cultura. dentre as quais aquela que os gera e a diegese narrativa. A informação não científica sobre a ciência tem sua natureza social é marcada pela sua circulação e consumo no sistema cultural. Tal memória parece estar sustentada pelo princípio que rege a memória do gênero. as informações que possibilitam a elaboração e entendimento dos remakes acionam os significados relacionados a diferentes instâncias. natureza social da informação científica vincula-se à cognição humana e da sociedade. conceitos. alargamos o campo de possibilidades. que constituem as unidades semânticas da informação científica estão. da mesma forma como é definida a informação na sua relação com o conhecimento. considerando a décima segunda propriedade. dispersão da informação científica. Nos remakes de sci-fi. hipóteses. de significação. também.

em virtude da própria ação belicosa do homem). a permanência. nas narrativas fílmicas trabalhadas. nosso tipo de informação tem o potencial de impacto na alteração do conhecimento que. para consolidar a discussão em torno tanto do estatuto da informação nãocientífica sobre a ciência quanto de sua relação com o gênero. CAFÉ. focalizados no referente e no papel do cientista (ou na falta dele. criando um clima de paranóia em virtude da “substituição” que altera as pessoas sem matá -las. Nessa relação. podemos indicar que. estaria mais relacionada ao modo como a informação não-científica é trabalhada ficcionalmente e na sua relação com o gênero. a perda da humanidade). Tendo em vista os elementos de permanência e mudança. 2008. trabalha a temática do conhecimento como ameaça e a perda da humanidade.252 (BRESCHER. Ela estaria mais ancorada no ponto em que a produção cultural referencia seu contexto de época.4). a informação que é retomada ou recolocada (redundância). a civilização como a conhecemos não existe mais. Ela estaria mais ancorada nesse ponto em que a ciência encontra a ficção. tendo na informação uma forma material de sua existência (BRESCHER. tem um caráter dinâmico. algumas considerações. p. subversiva. Tal visão crítica. o protagonista) e as informações do contexto de produção. Em alinhamento com tal perspectiva é que pensamos o nosso tipo de informação. percebemos uma informação não-científica mais atrelada às mudanças do contexto sócio-político-ideológico de cada produção narrativa. A mosca (a punição do cientista por meio de sua mutação física e psicológica com a perda de sua humanidade). estão mais afinados ao modo como a ficção científica. podemos encaminhar. 1) Os elementos de permanência em Planeta dos Macacos (o fim da civilização humana. em Invasores de corpos (a tensão diante de uma invasão alienígena que busca o extermínio da humanidade. das críticas. O cientista/homem do saber é o único que tem o potencial de ajudar os sobreviventes do futuro). é mais identíficável no século XX. Guerra dos Mundos (a invasão alienígena e a impotência humana diante do inimigo). CAFÉ. atacando de forma indireta. dos elementos de permanência e mudança e do exposto acerca das representações tecno-científicas nos capítulos anteriores. por sua vez. em geral. sua substituição pela dos símios. denunciado as consequências de suas ações humanas no âmbito de um saber-fazer que deve incluir as questões éticas para um desenvolvimento harmonioso. conforme foi apresentado nos capítulos anteriores. em um gênero que tende a colocar a relação homem e ciência sob perspectiva crítica. A partir das análises dos filmes. ou seja. No caso da mudança (novidade). 2008). em Máquina do Tempo (o futuro da humanidade é a degradação. . conforme apresentado no item anterior.

a vitória da raça humana é sombria. Outra informação a ser ressaltada é que na terceira versão. Na segunda versão. por fim à invasão. mas. o cientista tem propósitos diferentes em cada versão. anunciando que a invasão pode retornar. toda a humanidade é “contaminada”. à relevância da ação militar e prevenção. a invasão é vencida pela criação de uma vacina. passamos ao militar/homem de ação. o protagonista consegue. Em cada final. às guerras a ao uso de armas nucleares. na versão de 1978. 2. 2. leva o cientista a uma busca no futuro e a encontrar a civilização humana dividida em duas raças. depois de um grande desastre “ecológico-espacial”: a destruição da lua em virtude da ação humana. na versão de 1993. finalmente no início do século XXI o aspecto de bactéria. Ao lado de um sistema informacional ele consegue reiniciar “um processo civilizatório”.253 2) Os elementos de mudança referenciam de forma acentuada o contexto de época o que provocaria a alteração de algumas temáticas ou mesmo de alguns finais de trama. ao mesmo tempo. afirma estar desiludido com seu tempo. a primeira versão traz um inventor/cientista imbuído de um ideário positivo da ciência e do potencial de aplicabilidade de uma teoria – a da quarta dimensão. não há salvação. à propagação dos esporos na água. finalmente. para situar discussões contemporâneas ao período produção. Ele se transforma na única possibilidade de soerguimento da civilização humana em um futuro devastado pelo holocausto nuclear. o final de cada produção é significativo: em 1956. na última versão. Situada no início da década de 1960. de 2007. em virtude das guerras. surge como elemento relacionado. de 2002. tem-se um discurso altamente crítico permeando a fala de um cientista/chefe da missão com relação à ação do homem. 2.1) Planeta dos Macacos. Na versão de 2001. A própria causa do “fim da humanidade” é diferenciado conforme o contexto de época. versão de 1968. . a contaminação química dos solos e rios. às experiências com animais. mas não muito explicado. avisando as autoridades. à positividade das experiências genéticas com animais. há uma referência a como o alienígena é percebido e como é combatido: de insidioso ao início. em uma referência possível somente em um período no qual o discurso ambientalista toma forma. o objetivo de responder a uma grande questão que derruba suas expectativas (se há ou não possibilidade de alterar os eventos do passado). assume.3) Em Máquina do Tempo.2) Em Invasores de corpos.

ao povo do oriente médio. A segunda versão. o cientista desaparece. temos um cientista que tudo explica e uma aliança entre ciência-força militar-religião que possibilita um final com tons religiosos. 3) Guerra dos Mundos não apresenta nenhum desses dois elementos de forma prioritária. Na segunda versão. temos a possibilidade de perceber. de 1958. dando lugar ao homem comum.4) Em A mosca. em Guerra dos Mundos a mudança entre as versões é de nível acentuado. há uma fusão. Isso de forma mais clara na primeira versão de O Planeta dos Macacos de 1968. basicamente. na segunda versão há uma mudança na personagem principal. O discurso científico também descresce e o inimigo é mais difuso. perseguição e medo. os elementos que são transmitidos dentro gênero. 2) O conhecimento como ameaça está presente em Planeta dos Macacos e Máquina do Tempo. em nível genético. de 1953. na condição de informação não-científica sobre as conseqüências dessa ameaça. traz uma mutação física que se assemelha a uma troca dos membros do homem com o da mosca. que nos anos de 1960 era nuclear e no início do século XXI é ecológica. que se apresenta como um homem inserido em um sistema maior de tecno-ciência cujo trabalho é vendido e o segredo é indispensável. a perda da individualidade e o conhecimento como ameaça (Baxter. Na primeira versão. . nas famílias de filmes analisadas que: 1) A perda da individualidade está presente em Invasores de Corpos e a A Mosca. o que nos anos de 1980 foi identificado com o HIV. de 1986. de 2005.254 2. onde a mosca se funde ao homem. fato mais factível nesse início de século XXI. a primeira versão. e na questão do individualismo como qualidade positiva inerente ao homem como um indicador das questões sócio-históricas de cada período de produção. quando o fim da civilização humana é causada por desastres provocados pelo próprio desenvolvimento tecno-científico do homem. A partir das duas categorias apresentadas como aquelas que agregam. Essa perda da individualidade está permeada no discurso médico-psiquiátrico na condição de uma informação não-científica sobre paranóia. provocando terríveis transformações físicas que são interpretadas como uma doença infecciosa.5) Finalmente. independentemente da versão. sendo identificado. 2. logo na abertura. constituindo um elemento que não se perdeu na reescritura. capítulo 4). Além disso. O conhecimento como ameaça está presente no holocausto nuclear e no desenvolvimento tecnológico que afetou o ambiente. do que na versão de 2002.

a máquina permite que ele seja o motor de recuperação da civilização. é o medo do outro. por não fazer parte do horizonte do plausível. 3) No primeiro caso. considerando os limites do conhecimento humano. Muito pelo contrário. pode gerar “o medo do conhecimento”. O so nho de “transferência de massa” termina com uma mutação degenerativa do cientista. até o momento. Em Invasores de Corpos e Guerra dos Mundos essa é a questão central. temos a informação não-científica trabalhando no campo da pura especulação. observamos a projeção de algumas idéias ou desejos da sci-fi mesclados com a questão dos limites do homem em termos de conhecimento. podemos afirmar que a informação não-científica trabalha no campo de uma teoria plausível ou até mesmo viável. vinculando a narrativa ao contexto. período já apontado por vários críticos e teóricos como mergulhado no clima de . em função do contexto sócio-histórico. No segundo caso. trabalhe na direção de diminuir a perda informacional agregando novas informações contextuais. sendo plausível e representável somente no campo da ficção. mas somente do ficcional. mas se mantêm mesmo com tal mudança. 2) No caso de A máquina do tempo. Tendo em vista a relação entre ciência e mito (Capítulo 4). os limites ultrapassados pelo cientista não trazem penalidades. como no caso da transferência de massas. É possível afirmar. 1) Em A Mosca. que se consolidam com os anos de 1950. um sonho que Asimov considera impossível de se ver realizado. pois o empreendimento de viajar no tempo seria impossível. só representável em termos ficcionais. ao passo que uma tecnologia considerada inalcançável não geraria medo. então. 1) Essas duas famílias de filmes tiveram suas primeiras produções na década de 1950. seria possível afirmar que o desenvolvimento tecnológico possível. isso pode ser observado de forma mais aguda. quando o gênero de ficção científica cinematográfica começa a adquirir tons mais maduros. principalmente no caso do “conhecimento como ameaça”. 4) Considerando estas afirmativas. que vem sob a representação de alienígena. Nas diferenças da reescritura podemos vislumbrar o potencial de uma análise que. no contexto dos filmes analisados. que os elementos que se propagam dentro do gênero sofreram algumas variações nas refilmagens. Uma das temáticas centrais.255 ainda que possamos ver a perda da individualidade do homem tendo em vista sua impotência diante do ataque.

No entanto. Ao mesmo tempo. 3) Assim. 2) Há um padrão recorrente em todas as produções dessas duas famílias: as cenas iniciais são de placidez. As suas versões posteriores parecem emergir em períodos nos quais o medo ou desilusão voltam a fazer parte do horizonte cultural. Ao mesmo tempo. com variações no tratamento do discurso científico. de 2007). o medo do outro estaria camuflado na referência aos invasores que nos observam do golfo do espaço. com crianças brincando. Ele fornece o pano de fundo para compreender que informação emerge na narrativa fílmica. No caso de Guerra dos Mundos de 2005. de 1994). há pessoas resistentes ao microorganismo. há uma explicação científica para o processo de . como explicação e/ou solução da ameaça: o clima de desesperança dos anos de 1970 (segunda versão de Invasores de Corpos. a refilmagem dessa temática do outro em contextos de descrença ou paranóia reforça essa temática dentro do gênero. tais narrativas obedecem a outro fator de coerção: o gênero. podemos afirmar que há uma convenção de elementos visuais que se mantém dentro dessas produções e que funcionam na narrativa como contraste ao que se desenvolverá. o contexto militar da Guerra do Golfo dos anos de 1990 (terceira versão de Invasores de Corpos. No entanto. ou pessoas no trabalho cotidiano. presente em dois campos do instrumento de análise (o contexto propriamente dito e as referências a ele). que o deixam no limite do gênero de sci-fi. eles apresentam informações nãocientíficas que são em parte devedoras do gênero (com seus elementos míticos cristalizados) e em parte do contexto sócio-histórico. inclusive os protagonistas. Os filmes analisados apresentam aspectos de reforço do gênero que podem ser melhor percebidos nas versões refilmadas. O contexto de produção. funciona para referenciar os elementos contextuais na relação com a informação não-científica sobre a ciência. pois a versão de 2005 apresenta tal diluição dos elementos ligados à ciência. o caso da família de filme de Guerra dos Mundos nos indica que não basta ser um remake de ficção científica para que uma produção seja ficção científica. Vejamos: 1) O tratamento dado à contaminação alienígena na versão de 2007 de Invasores de Corpos: o discurso médico mais presente. mantendo somente os aspectos ficcionais. o que destaca o ataque inicial do outro como algo despropositado e covarde.256 paranóia e medo (no contexto norte-americano). o medo da guerra bacteriológica do início do século XXI (quarta versão de Invasores de Corpos. de 1978). A invasão é uma pandemia.

nessa versão de 2007 de Invasores de Corpos. de 1986. pois as questões bélicas podem ser discutidas em outro planeta.257 contaminação que ocorre por meio da reprogramação do DNA humano pelo organismo alienígena. Uma Odisséia no Espaço. Os elementos visuais da degeneração física e a própria explicação do cientista de que adquiriu uma doença e que ela pode ser contagiosa. versão de 1968. 3) Em A mosca. em função da experiência mal sucedida. no início do século XXI é o terrorista fundamentalista mulçumano que invade os EUA por meio da contaminação bacteriológica. O ambiente clean da estação espacial é um deles. posições altamente críticas com relação ao desenvolvimento tecnológico e à intolerância científica ou religiosa. 4) Em A mosca. convenção marcante do gênero de sci-fi que referencia o medo do outro cristalizado na cultura norte-americana. Na primeira versão. 2) Ao mesmo tempo. Esse aspecto de mudança com relação aos tipos de invasões das versões anteriores é compreensível devido ao contexto de época. apontam para outra doença cujo estigma social marcou os anos de 1980: a AIDS. a temática do conhecimento como algo ameaçador funciona como uma advertência e pune o cientista com a perda de sua humanidade. tanto na estética visual quanto na temática desenvolvida. sendo substituído apenas o referente: durante a Guerra Fria era o soviético. o impacto da crítica só tem condição de se realizar com a história se desenvolvendo no Planeta Terra. No mesmo sentido. possui. o discurso crítico da primeira versão foi atualizado pela postura militarista de ambos os lados em conflito. de 1958. 6) Planeta dos Macacos. a punição do cientista assume tons mais contextuais. O homem com cabeça e braço de mosca e uma mosca com a cabeça e um braço humanos estavam mais próximos à estética visual dos filmes de ficção científico B dos anos de 1950. segunda versão. 7) A mudança fundamental entre as versões fica na questão do lugar. uma situação compreensível no contexto da contra-cultura dos fins da década de 1960. e que por sua vez sofreram influência de 2001. o outro é um invasor que objetiva o aniquilamento da humanidade. primeira versão. traz elementos visuais que obedecem à estética que se formou nos filmes de ficção científica a partir dos anos de 1990. Os elementos da dimensão documental nos fornecem as formas materializadas da . versão de 2001. 5) Planeta dos Macacos. Tal situação não é necessária na segunda versão.

Para melhor orientar a leitura. A coluna sobre o que filme informa apresenta tópicos relativos ao que foi analisado. quais estão em relevância para cada família de filmes. d) à ciência. 1) Invasão/contaminação por formas de vida alienígena. mas na sua aplicabilidade no setor militar. 2) Visão negativa de ciência: projeção futura do holocausto nuclear. considerando o modo como o filme informa sobre o referente. Esta dimensão e esta forma material possibilitaram que cotejássemos os elementos de permanência e mudança. As características da natureza humana estão em jogo. Vejamos. de modo a indicar como cada narrativa fílmico-informacional potencializa a informação não-científica informando e documentando aspectos relacionados ao: a) contexto de época. e) ao imaginário tecnocientífico. 3) Pesquisa espacial: laboratórios no espaço indicam a necessidade. 1) Invasão/contaminação por formas de vida alienígena. b) gênero. vislumbrada nas últimas décadas do século XX e início do século XXI de novos espaços para a raça humana. tendo como base a dimensão documental. pois a sua perda é o ponto fundamental da contaminação. a partir das informações concernentes a esta dimensão. o clima de paranóia advindo da invasão é representado como possível de contaminar a sociedade. c) a produção anterior a qual faz referência. 3) Natureza humana com foco na subjetividade e na intersubjetividade. Produção Planeta dos Macacos (1968) Planeta dos Macacos (2002) Vampiros de Alma (1956) Invasores de Corpos (1978) Sobre o que o filme informa (Informações não-científicas sobre a ciência) 1) As relações entre o discurso científico e religioso sobre a origem das espécies e os sistemas de segregação. estruturamos um quadro que indica as informações que procuramos.258 nossa informação não-científica sobre a ciência. 2) Saúde mental e saúde pública: a ciência médica/psiquiatria explica a mudança comportamental em virtude da desagregação de . 2) Questões ambientais: destruição do meio ambiente. 1) Tecnologia militar: a força tanto da raça dos símios quanto dos humanos baseia-se não totalmente no conhecimento. 3) Fim da raça humana em virtude da própria ação humana. 2) Saúde mental e doenças epidemiológicas: sob a perspectiva de uma epidemia.

1) Invasão/contaminação por formas de vida alienígena. provocada pelo homem. junto ao discurso da personagem do psiquiatra David Kibner. transformam a invasão alienígena em uma etapa do processo evolutivo dos seres vivos. 3) Discurso evolucionista: as imagens dos esporos alienígenas evoluindo à semelhança de alguns organismos vegetais que tiveram crescimento e propagação rápida foi observada em muitas cidades atingidas pela guerra na Europa. Na verdade. 1) A aplicabilidade da ciência: uma teoria que muda paradigmas é testada a partir da construção de um aparato técnico que confirme sua formulação. do solo e dos rios.259 Invasores de Corpos (1993) Invasores (2007) A Máquina do Tempo (1960) A Máquina do Tempo (2001) valores e não como decorrente da invasão/contaminação. a ciência levou ao fim da raça humana pela guerra nuclear. 2) Epidemia: de forma definitiva a invasão alienígena é referenciada como uma contaminação bacteriológica. 1) Invasão/contaminação por formas de vida alienígena. 2) Visão negativa da ciência: apesar do potencial. com a contaminação química. com as mesmas características de uma epidemia ou pandemia e os mesmos procedimentos de cura ou combate. 3) Sobre tecnologia militar: além de se passar em um posto militar. A função da vida é a sobrevivência. Nos adaptamos e sobrevivemos. 1) A relação entre ciência e informação: . que explica a Matthew como eles chegaram à Terra: Nós chegamos aqui de um mundo moribundo. 2) Sobre contaminação química: os esporos alienígenas se propagam na água e há uma relação. algumas delas crescem em solo devastado. 3) Natureza humana: as características da natureza humana estão em jogo. somente a destruição por meio das armas pode evitar a expansão da invansão. não definida ou explicada. pois a sua perda é o ponto fundamental da contaminação. 3) Natureza humana: as características da natureza humana estão em jogo. Vagamos pelo Universo de planeta em planeta impelidos pelos ventos solares. pois a sua perda é o ponto fundamental da contaminação.

1) Ataque de extraterrestres à terra. 2) Visão positiva da ciência. somente um milagre fornece a solução final contra a invasão. de sinos tocando e uma igreja no centro do plano geral. 2) Visão positiva da ciência: apesar das conseqüências nefastas do experimento. . com colônias na Lua. indica a fé em outras formas ou elementos. Nem todos os processos de construção de um invento são realizados pelo cientista. 1) Relação ciência e tecnologia: o cientista solitário em seu laboratório desenvolvendo suas idéias sob financiamento. provoca um desastre que denominamos ambiental-intergaláctico. 2) Saber do senso comum. a questão do segredo é fundamental. Seu idealismo é o motor. 2) A informação científica na mídia e na indústria: em virtude do financiamento. 2) Consequências do desenvolvimento tecnológico: a expansão humana para além do território terrestre.260 A Mosca (1958) A Mosca (1986) Guerra dos Mundos Guerra dos Mundos (2005) permeia a viagem do cientista e a busca pela resposta à sua questão. apesar dos seus limites: a ação do protagonista revela que era possível combater a invasão com um desenvolvimento das armas que o homem já possuía. No entanto. Materializado em um holograma. com seu potencial na relação com as forças militares é destacado. 1) Ataque de extraterrestres à terra. o sistema de informação assume grande relevância quando a geração futuro precisar retomar os caminhos do conhecimento humano anterior. principalmente. A imagem final. 1) O desenvolvimento tecnológico: o fazer científico só é possível com o financiamento de grande indústrias que “compram” as idéias dos cientistas que para elas trabalham. pois o satélite terrestre é destruído e com isso o equilíbrio dos movimentos do Planeta Terra. o discurso é de que há perdas no caminho da ciência. 4) Relação entre ciência poderio militar e religião: a ciência. 3) A popularização da ciência: o discurso da personagem principal é didático com relação à explicação dos fenômenos que ocorrem durante a invasão.

somente a invasão alienígena parece manter o filme dentro do gênero de sci-fi. como explicação para o drama pessoal de sobrevivência do homem comum.261 QUADRO 35 – As informações não científicas sobre a ciência nas produções: a ficcionalização dos fatos Todos os pontos que nos informam sobre questões relacionadas à ciência estão representados em um campo que distingue os elementos que dão ao filme um estatuto de documento informacional. . Interessante observar que no caso de Guerra dos Mundos de 2005.

(Joaquim) Eu acho Marina. também informava sobre a ciência. (Marina) Mas eu não tenho vergonha de perguntar. No entanto. abandonando o fantástico. Ou que tem monstro e retrata o passado. (Saneamento Básico. referendados pelo que é dito e comprovado cientificamente. estabelecendo a existência. A nossa pesquisa. Nas refilmagens. (Joaquim) Então vai lá e pergunta você. (Marina) Todo mundo menos você.262 7 FINALIZANDO ESTE TRABALHO E COMEÇANDO OUTRO: um sequel e não um remake (Joaquim) Científica. 2007. A ciência como cenário dominante. Ficção Científica. que com a modernidade passaram a ser tutelados. os tons dos filmes de ficção científica salientaram a crítica ao desenvolvimento científico a todo preço. ela liga as produções. Ficção-científica. como afirmamos no início deste trabalho. de um processo de transformação constante. sobretudo de nossas vidas e nossos fazeres. no conhecimento. (Marina) Como "acha" Joaquim. (Marina) Por que você não perguntou a mulher? (Joaquim) Perguntou o quê? (Marina) Como o quê? O que é ficção? (Joaquim) Todo mundo sabe o que é ficção. mesmo não sendo qualificada de científica. por meio da análise. Coisa que não existe. com o tempo. Direção de Jorge Furtado) Ficção. (Joaquim) E você. atua como elemento material. (Marina) Ficção Científica? (Joaquim) Eu acho que é. mas. de um tipo de informação que. via linguagem. Ou você acha ou tem certeza. Selecionamos como . tal diegese tem um forte elemento de ligação com a nossa realidade e. procurou trazer para o campo da ciência da informação uma problemática relativa a produtos culturais ficcionais. Não somente das ficções. Uma das principais marcas do filme de ficçãocientífica é apresentar uma diegese com elementos que não seriam factíveis no tempo da construção da narrativa. Informação como elemento agregador. que tem monstro ou se passa no futuro.

Com isso. Nessa tarefa. nos períodos de guerra. também. ordem e progresso para a humanidade. cuja natureza é científica e ficcional. máquina de sonhos. do nosso documento informacional. A emergência da informação como questão vai tomando corpo para. o potencial de tal informação na constituição de uma memória de e para a ciência e dos processos de divulgação científica. um grupo de teóricos russos estabelece algumas propriedades para a informação científica. concebemos uma descrição. propusemos. a potencialidade de uma representação em dois níveis – informacional e ficcional – que pudesse atenuar tal perda implícita. objetivamos discutir. finalmente. a questão informacional acompanha outras tantas discussões globais. também. por meio de um instrumento de análise que organizasse essas diferentes dimensões. dando-lhe seus limites no campo da ciência da informação. no caso do conteúdo. adquirir seu campo após a Segunda Guerra Mundial. Tomamos tais propriedades como filiação teórica e ponto inicial da discussão de nosso tipo de informação. mas. que considerasse inclusive informações referentes ao contexto de época e de produção do documento e das temáticas envolvidas. viu florescer um fenômeno fortemente ligado à técnica: o cinema. ao mesmo tempo. Nesse sentido. o projeto de paz. veículo de representações sociais e culturais. fins do século XIX e início do XX. o processo de produção. que nasceu na belle époque e seguiu até a Primeira Guerra Mundial e teve como grande pilar a fé na ciência e como pauta uma compreensão da dinâmica da informação científica que possibilitasse o progresso humano. No enfoque sobre a modernidade alguns pontos foram destacados. O primeiro deles foi o projeto de paz universal. também.263 campo de análise para discussão remakes de ficção científica. iniciamos discutindo o cenário da modernidade que viu nascer a revolução científica e as questões mais afeitas à ciência contemporânea e. . em sua fase mais recente. indústria. Nesse contexto. Com esse movimento. em termos globais. e tendo em vista as questões colocadas por Hjorland sobre perda informacional implícita dos produtos culturais quando passam pelo processo de tratamento. no qual. O segundo foi especificamente a produção informacional. ainda que ela já existisse na literatura da área como elemento mencionado e referenciado. forma de narratividade moderna. destacamos como terceiro ponto o desenvolvimento de um “projeto informacional”. circulação e disseminação da informação passou a ser objeto científico. No final do século XX e início do século XXI. teoricamente. em nova roupagem. arte. forma de subjetividade. organização. Em termos de organização e representação da informação e conhecimento. não somente no período de paz. sobretudo aquela da educação científica que envolve. Enfim.

nesse momento. uma forma de produção não exclusiva do cinema e a repetição sempre esteve presente na arte. Com isso. na constituição da linguagem e nos aspectos industriais globais. onde o elemento mais relevante é a explicação para o leigo. Também foi necessário.264 Tendo em vista serem os filmes o nosso campo empírico. O recontar uma história seria. salientamos a perspectiva que considera a plausabilidade da explicação científica dos eventos o elemento fundamental da ficção científica. Mostramos que esse processo não se limita aos determinantes do mercado. os empreendimentos que buscavam levar as noções do desenvolvimento científico ao povo tomavam forma. os padrões culturais norteamericanos. Ao mesmo tempo. quando o papel da ciência na nossa cultural tornou-se indispensável. e que sua análise nos níveis informacional e representacional considera tanto os elementos narrativos envolvidos em sua materialidade quanto aqueles que se referem ao contexto de sua produção. A sci-fi é um gênero que só teria condições de emergir a partir da revolução científica. destacamos o seu potencial para educação científica. no contexto da nossa pesquisa. necessário indicar que nossa discussão envolvia um tipo de produção que implicava a reelaboração em termos ficcionais da informação científica. sendo valorizada até que a modernidade trouxe a valorização da novidade. divulgação científica. sendo. então. questão também afeita à dinâmica do gênero. desenvolvemos um panorama da trajetória da ciência no Pós-Segunda Guerra Mundial de modo a contextualizar melhor as análises que tomariam as representações de ciência desse período. A ficção-científica é um conceito tão difícil de estabelecer quanto o de remake. também. O papel político do processo de divulgação considera. Além disso. constituindo uma perspectiva que chega aos nossos dias quando se destaca a preocupação com a educação . onde é negativizado em virtude da valorização do que é novo. a indústria cinematografia holywoodiana foi focalizada em sua trajetória de formação. sendo a mais recente datada de 2007. como Asimov tantas vezes salientou em sua trajetória de divulgador. mas envolve. um enfoque no qual o esclarecimento público torna-se necessário ao julgamento criterioso do fazer científico. documentários ou filmes educativos. As produções fílmicas selecionadas são do período que vai da década de 1950 ao início do século XXI. A comunicação científica foi abordada de modo a estabelecer a definição com a qual trabalharíamos. Dentre a miríade de definições e enfoques que consideram elementos do fantástico e do maravilhoso e a influência de temas das narrativas medievais. definir remake sob um enfoque que ultrapassa as discussões no campo do cinema. qual seja. porém. e não o tipo de tradução que usualmente se observa nas revistas científicas. a constituição da linguagem cinematográfica e a relação entre a novidade e a repetição.

2005). um espaço de construção e consolidação de representações. funcionando para estabilização de significados partilhados por grupos. aqueles do período de realização dos filmes e do imaginário científico e tecnológico dominante. foi necessário delimitar a memória que está em jogo nesse processo e sobre ela efetuamos uma discussão que envolvia a narrativa. além da memória de e para a ciência. ligado a uma situação social. nas teorizações bakhtinianas. A eleição de remakes de ficção científica objetivou aprofundar a relação da informação não-científica sobre a ciência com a memória da/para a ciência. A memória narrativa torna-se um meio. domina o fazer do autor nela inserido. As análises foram empreendidas considerando um instrumento construído especificamente com base nas questões que nos propomos. A dinâmica da memória com a ação agregadora do gênero. Assim. A articulação entre memória e gênero tem como objetivo subsidiar. discursos construídos socialmente e que formam um conjunto do que pode ou não ser usado e estaria. sempre. a lógica do gênero é orgânica e abstrata. funcionaria com um repositório dos enunciados. via elementos do contexto de produção que incluía. tendo em vista que abordamos as produções fílmicas como narrativas fílmico-informacionais (RIBEIRO. Nesse sentido. O campo empírico de famílias de filmes foi constituído para sustentar as propostas explicitadas em nossos objetivos e em nossas teses. O gênero.265 científica a questão informacional. conforme discutimos. O próprio exercício da narrativa parece funcionar para situar o homem nessa relação com um universo referencial mítico. temas. O campo denominado identificação possibilitou que determinadas informações sobre os filmes constituíssem um elemento comum nas produções do tipo remake: a homenagem. uma proposta de responder à atenuação da perda informacional implícita nos processos de representação. principalmente. tomou como base o conceito de memória de gênero de Mikhail Bakhtin e desenvolvido por Morson e Emerson. alimentada por elementos de um imaginário tecnocientífico e dinamizada pela ação agregadora do gênero. A concepção central desse conceito é a de que o gênero atua como um órgão de memória na constituição das narrativas. A dimensão textual/narrativa organizava as informações que respondem a Como o filme conta a história? e que apresentam relação com os elementos do imaginário .

o que. sua dinâmica na relação entre redundância e novidade. Com o trabalho comparativo com as informações das dimensões narrativa. contextual e documental foi possível estabelecer. propondo respostas ficcionais a questões científicas. que além de delimitar a sua dinâmica estabelecem sua ação no âmbito das narrativas fílmicoinformacionais. e pelas questões sobre o desenvolvimento científico do mesmo período que foi apresentado no Capítulo 4. amalgamadas com as questões científicas e com as representações cinematográficas consagradas no gênero de sci-fi . A articulação da questão informacional com a questão do gênero é vista a partir da retomada e do retrabalho com elementos do imaginário científico. Tais propriedades evidenciam para nosso tipo de informação a sua dupla natureza. por sua vez. Com isso. A partir das análises empreendemos a construção de cinco propriedades para a informação não-científica sobre a ciência no caso dos nossos filmes de ficção. sua contribuição na constituição do gênero de sci-fi. objetivamos definir o conteúdo informacional como elemento significativo da relação da primeira versão com as versões posteriores e sua forma de reescritura. há as referências a outras produções que foram buscadas tendo em vista a intertextualidade que os filmes apresentavam tanto no universo da sci-fi quanto fora dele. também indica mais uma ligação entre as diferentes produções de uma mesma família de filmes ficcionais. após análise descritivo-informacional dentro da área da ciência da informação. A dimensão contextual responde a questão Dentro de qual contexto o filme é produzido? e traz informações alimentandas por um panorama histórico construído com ênfase em eventos econômicos. políticos e culturais que marcaram as relações globais nos Pós-Segunda Guerra Mundial. sua transformação em informação científica. A partir da dimensão identificação.266 tecnocientífico por trazerem representações e discussões sobre ciência e cientista vinculadas ao contexto da época. científica e ficcional. Além disso. os elementos informacionais que trabalham no equilíbrio entre a redundância e a novidade. A dimensão documental apresenta informações que respondem à questão Sobre o que o filme informa? e constitui um trabalho de análise temática com base nas demais informações tratadas. seu potencial de especulação científica. com o quadro de permanência X mudança. pudemos estabelecer entre as diferentes produções de uma mesma família o vínculo por meio das informações técnicas.

é diferenciada com relação à versão de 1958. Como temos afirmado. em diferentes contextos. Assim. por sua vez. relaciona-se de forma enriquecedora com a noção de memória de gênero. em um processo difícil de manter e mudar ao mesmo tempo. ao mesmo tempo. retransforma e redimensiona o já conhecido. objetivamos indicar a existência de uma ação informacional fortemente atrelada ao contexto de cada produção. . Como o filme contou a história em 1958 é diferente de como ela é contada em 1986 devido à situação contextual que permite que a mudança seja efetuada e delimita quais as informações novas que serão construídas. de modo a garantir a identificação com a mensagem e. pauta-se na força dos elementos míticos do imaginário tecnomaquínico. Esssa garantia é dada pela força do gênero que. Ao apontar para o fato de a informação não científica sobre a ciência e a memória de gênero operam de forma semelhante ao equilibrar mudança e permanência. de suas duas dimensões articuladas (ficcional e científica) e de ao menos um indicador conceitual que. Entende-se. O gênero como órgão de memória trabalha no sentido de retomar e redimensionar. os elementos de gêneros de outrora. lembrando que tal ação está fortemente vinculada ao contexto de época. a relação entre informação nova e redundância funciona na construção dos textos fílmicos de ficção-científica que são refilmados. ligeiramente. como os textos fílmicos de sci-fi. no caso. como a mutação da segunda versão do filme. o enriquecimento do arsenal de conhecimento com a novidade que desloca. que influencia em determinadas representações O condicionamento dessa ação informacional. procuramos demonstrar que há uma informação nãocientífica que informa sobre a ciência em produtos culturais. Somente a idéia de movimento parece se aproximar. nesse caso específico. ao mesmo tempo. a representação da informação nãocientífica sobre a mutação provocada por experiências mal sucedidas com o teletransporte é diferenciada em cada uma das produções de A mosca em virtude da ação informacional que a memória de gênero exerce. O conceito de informação não-científica sobre a ciência foi construído tendo como base a definição de suas propriedades. datada de 1986. por atrelar-se a questões pontuais do período de produção. nesse contexto. dessa percepção dinâmica na qual para permanecer o mesmo é necessário mudar. Com a definição conceitual.267 encontram-se na dinâmica de funcionamento da informação não-científica sobre a ciência e. deve ser entendido como o fato de que alguns elementos informações sejam representados de uma forma e não de outra. relaciona-se ao referente (questão científica) que não escapa do tratamento ficcional na narrativa.

Não há novidade. 3) do caráter e natureza intertextual que determina e insere tais narrativas no amplo discurso científico. o muito que ainda pode ser escrito sobre o que apresentamos aqui fica para um novo episódio a ser escrito no futuro da ficção científica e ciência da informação. . O potencial destas produções para a divulgação científica emerge como viabilidade tendo em vista a própria natureza da nossa informação não-científica sobre a ciência. conhecimentos científicos sobre a própria ficção e as competências envolvidas nos processos de aprendizagem em espaços formais e não-formais de educação devem ser acionados.268 Toda análise é limitada. vale o mesmo lembrete. Wells dentre outros. e o caráter sedutor das produções cinematográficas. que trabalha entre a ciência e a ficção. Porém. Arthur Clarke e H. Até o momento podemos apontar para o fato de que as narrativas ficcionais do gênero de ficção científica produzidas imageticamente (narrrativas fílmico-informacionais de sci-fi) possuem o potencial de informação acerca: 1) da ciência como representação de uma visão de mundo. No mais. E toda pesquisa é inconclusa. 2) dos fatos científicos e dos atores envolvidos com a ciência como elementos de uma ordem simbólica social e ideologicamente construída. para que esse processo tenha sucesso. mas é interesse lembrar.G. Para esta afirmação. A curiosidade e as especulações que estas narrativas despertam foram atestadas por cientistas e escritores como Isaac Asimov. É nesse sentido que encaminhamos a discussão em torno da divulgação científica.

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na nossa ficha analítica. c) argumento: conjunto de idéias que formarão o roteiro. e) o roteiro técnico: o roteiro já trabalhado pelo diretor. em geral. com personagens. Ele também serve de ligação entre o diretor. Diretores e produtores contam com ele para assisti-los na montagem do elenco perfeito para sua produção. personagens e situações dramáticas. d) roteiro literário – já apresenta a descrições necessárias e os diálogos. ele mesmo possui diferentes formas. contendo as indicações dos movimentos de câmera. desenvolve suas atividades com o produtor. excetuando no caso da direção. atores e seus agentes. usualmente. constituindo o guia de trabalho da equipe técnica. mas nem sempre. Diretor de arte (art director) – nome dado ao profissional responsável pela direção de arte supervisiona os artistas e aqueles que constroem os cenários. e que será trabalhado pelo diretor. contendo entre 45 e 65 páginas. Tais funções são exercidas. considerando a nomenclatura e funções na cinematografia brasileira. a fonte de direção artística por detrás das filmagens. O seu desenvolvimento apresenta diferentes etapas e. Rodrigues (2002) destaca: a) story line: uma idéia sucinta. Diretor de fotografia – Chefe da equipe de profissionais especializados em trabalhar com captura de imagens eletronicamente por meio de programas de computador ou nos filmes. muitas vezes. pouca narração e sem diálogos. servindo de base para o orçamento e com cerca de 90 a 120 páginas. contendo.276 APÊNDICE A Direção – função exercida por aquele que é considerado a principal figura no set de filmagem. indicação caso sejam um roteiro original ou adaptado. com cerca de cinco linhas. Roteiro – nome dado ao documento que desenvolve a história a ser filmada. locações. contendo as ações definidas em seqüências. duas páginas. Produtor – Chefe do staff da produção do filme em quase todos os aspectos. consequentemente. no arranjo e seleção de iluminação. Seu trabalho conta com o apoio de outros profissionais que se encarregam de atividades específicas e. Assistente de direção/produtor de elenco (casting directors) – as funções exercidas por esse profissional incluem os testes para seleção dos atores que têm fala ( speaking role actors). então. b) sinopse: uma breve idéia geral da história. . ele detém o controle artístico completo produções fílmicas. e orienta os atores no modo como eles devem representar. Nesse sentido. no filme. seja pelo assistente de direção sejam pelo produtor e elenco. havendo. Normalmente. este item refere-se ao profissional que elaborou o roteiro a partir de uma idéia original ou a partir de uma obra já existente. Ele deve possuir um vasto conhecimento do conjunto de atores e habilidade para combiná-los nos papéis certos. Ele é.

Editores (editors) – responsável pela edição do filme. para diferenciar daqueles que são feitos na pós-produção.277 Figurino (costume designer) – o profissional responsável pelo figurino desenha os trajes para as personagens do filme. pois há ainda a edição sonora. Efeitos especiais (special effects) – Efeitos artificiais criados para dar uma ilusão nos filmes e refere-se ao trabalho realizado durante as filmagens. Este termo refere-se ao responsável pela edição visual. Música original – este item designa o música responsável pela trilha sonora do filme. sob supervisão do diretor. por exemplo. .

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