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MINISTÉRIO DA CIÊNCIA E TECNOLOGIA INSTITUTO BRASILEIRO DE INFORMAÇÃO EM CIÊNCIA E TECNOLOGIA UNIVERSIDADE FEDERAL FLUMINENSE CARMEN IRENE CORREIA DE OLIVEIRA

O REMAKE: PRODUZIR SENTIDOS DIFERENTES A PARTIR DO MESMO, OU COMO A INFORMAÇÃO NÃO-CIENTÍFICA ARTICULA A RELAÇÃO CINEMA/MEMÓRIA/CIÊNCIA

Rio de Janeiro 2009

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CARMEN IRENE CORREIA DE OLIVEIRA

O REMAKE: PRODUZIR SENTIDOS DIFERENTES A PARTIR DO MESMO, OU COMO A INFORMAÇÃO NÃO-CIENTÍFICA ARTICULA A RELAÇÃO CINEMA/MEMÓRIA/CIÊNCIA

Tese apresentada ao Programa de PósGraduação em Ciência da Informação da Universidade Federal Fluminense convênio com o Instituto Brasileiro de Informação em Ciência e Tecnologia do Ministério da Ciência e Tecnologia.

Orientadora: Profa. Dra. Rosa Inês de Novais Cordeiro

Rio de Janeiro 2009

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Oliveira, Carmen Irene Correia de. O remake : produzir sentidos diferentes a partir do mesmo, ou como a informação não-científica articula a relação cinema / memória/ciência / Carmen Irene Correia de Oliveira, 2009. 277f. Orientador: Rosa Inês de Novais Cordeiro. Tese (Doutorado em Ciência da Informação) – Universidade Federal Fluminense, Niterói. IBICT, Rio de Janeiro (RJ), 2009. 1. Ciência da informação. 2. Refilmagem. 3. Filmes de ficçãocientífica – Apreciação. 4. Comunicação na ciência. 5. Remakes. I. Cordeiro, Rosa Inês de Novais. II. Universidade Federal Fluminense. Programa de Pós- Graduação em Ciência da Informação. III. IBICT. IV. Título. CDD – 020

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CARMEN IRENE CORREIA DE OLIVEIRA

O REMAKE: PRODUZIR SENTIDOS DIFERENTES A PARTIR DO MESMO, OU COMO A INFORMAÇÃO NÃO-CIENTÍFICA ARTICULA A RELAÇÃO CINEMA/MEMÓRIA/CIÊNCIA

Tese apresentada ao Programa de PósGraduação em Ciência da Informação da Universidade Federal Fluminense convênio com o Instituto Brasileiro de Informação em Ciência e Tecnologia do Ministério da Ciência e Tecnologia. BANCA EXAMINADORA ______________________________________________________ Profa Drª Rosa Inês de Novais Cordeiro (orientadora) Universidade Federal Fluminense ______________________________________________________ Prof Dr Marcius Cesar Soares Freire Universidade Estadual de Campinas _______________________________________________________ Profª Drª Leila Beatriz Ribeiro Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro ________________________________________________________ Profª Drª Lena Vânia Ribeiro Pinheiro Instituto Brasileiro de Informação em Ciência e Tecnologia _________________________________________________________ Profª Drª Maria Luiza de Almeida Campos Universidade Federal Fluminense __________________________________________________________ Profª Drª Guaracira Gouvêa (suplente) Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro __________________________________________________________ Profª Drª Sandra Lucia Rebel Gomes (suplente) Universidade Federal Fluminense

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A duas preciosidades presentes na minha vida: Emília e Júlia. A duas preciosidades ausentes na minha vida: Giana e Emílio. A uma ausência muito sentida: Gilda Grumbach.

e de forma absoluta em minha vida afetiva e profissional. Sueli Thomaz e Augusto Maia. às amigas Isis Flora. Carmen Sanches. uma pessoa com alma boa. Marcella Di Santo. sem dúvida. Kátia e Sara. João. Lígia Martha. Quanta paciência e quanta compreensão!! à Ângela Martins. à André Poulain por sua amizade. Evelyn. Vocês são especiais. às professoras e professores da Escola de Educação que sempre confiaram no meu trabalho. Valéria Rezende. em graus diferenciados. de um modo ou de outro. Valéria. ao companheiro de categoria e amigo sempre presente Paulo Roberto. tiveram. Maria Elena. aos amigos de longa data: Iva. Além disso.19 A quem agradecer nesse processo. têm e terão papel fundamental e indispensável. . Claudia Fernandes. Kalindi. à Edmilson. mais do que “chefe”. contribuíram com uma leitura. Jéssica Mara. presença oportuna. compreensão e apoio. Diógenes Pinheiro.. à Wagner Damasceno por todas as oportunidades de discussões e brigas que contribuíram com a amizade. alguém que me ouve de madrugada. elegância no trato e pela convivência. Nailda Bonato.. que sempre esteve atento. no qual muitas pessoas.. uma referência ou um sorriso? A primeira pessoa a receber agradecimentos é. Samantha. em especial: Mônica Mandarino.: Leila. leitura da mente e dos sentimentos. a algumas pessoas especiais que se juntaram à minha caminhada e compartilharam os momentos felizes e tristes: Thainá. agradeço.. Nathalia. à Márcia Elisa por mais do que amizade: dedicação e empenho. neste trabalho. Regina. minha orientadora pelas considerações. Guaracira e Cláudia: vocês são tudo de bom !!!. alegria contagiante. a cinco pessoas que.

. Ser filme de capacete. Dinossauro é passado ou futuro? (Marina) Passado. Ritchie Calder (A ciência para o profano. da mesma forma. Direção de Jorge Furtado) Ninguém tem o direito de não conhecer as leis.. (Joaquim) É passado. (Joaquim) Não. Ser filme de lobisomen. Em meados do século XX. de dino. é. 1975) .. uma coisa que não existe.. 2007. ficção. ninguém tem o direito de desconhecer a ciência.. um filme que passa no futuro. de nave. Não sei.... daquelas pessoas de roupa de plástico. é. de foguete. Ficção é o que? (Marina) Você tinha que ter perguntado à mulher. (Saneamento Básico.20 (Joaquim) Filme de monstro ou filme de futuro? (Marina) Ué Joaquim. Quer dizer. Um filme de monstro ou . diz uma frase corrente. É um filme de monstro ou é um filme de futuro. (Joaquim) Ah. É. Pergunta você que inventou essa história desse filme. E pode ser filme de futuro sem monstro. Porque pode ser filme de monstro e no passado.

2) a memória do gênero (conceito de Mikhail Bakhtin) articula elementos do imaginário tecno-maquínico no processo de constituição dos remakes. Toma como contraponto de discussão e. Essa vinculação dá-se pela redundância de informações. Discute a relação entre mito e ciência. como filiação teórica o conceito de informação científica conforme delimitado por Mikhailov. 3) a ação informacional da memória do gênero condiciona. a informação nãocientífica sobre a ciência pode contribuir na constituição do gênero de sci-fi. Trabalha com três teses: 1) há uma informação não-científica que informa sobre a ciência em produtos culturais. remakes. por sua vez. 3) Dimensão do gênero: está vinculado ao contexto no qual emerge como narrativa.21 RESUMO A pesquisa objetiva desenvolver o conceito de informação não-científica sobre a ciência. Constrói um panorama do desenvolvimento da ciência e sua relação com a sociedade no pósSegunda Guerra Mundial. estabelecendo seu estatuto e suas propriedades. 2) constitui um amálgama de informações de esferas diferenciadas e tal percepção é necessária à sua análise e à compreensão de seu vínculo ao contexto de produção. O conceito apresenta três dimensões: 1) Dimensão científica: está presente na apropriação de questões científicas e tecnológicas. Tendo em vista que a noção de gênero tem como elemento constituinte um forte liame contextual. tendo em vista que a noção de gênero. Chernyi e Gilliarevskii. entra na definição da informação não-científica a sua contribuição com a constituição do gênero de sci-fi. 5) ao ser processada pela análise informacional. informação científica. Além dessas propriedades. 2) Dimensão ficcional: está presente na apropriação dos elementos míticos e do imaginário tecno-maquínico. As análises possibilitaram o delineamento de cinco propriedades para a informação não-científica sobre a ciência: 1) possui uma dupla natureza e se vincula tanto à ciência quanto à ficção. que. assim como as propriedades por eles estabelecidas para este tipo de informação. Palavras-chave: Informação não-científica. que contextualiza a informação nova. no campo da ficção. nesta pesquisa. memória de gênero . Efetua-se uma revisão de literatura para o delineamento das noções de remake. e pelos elementos científicos que a vincula à informação científica. torna-se informação científica. 4) é passível de uma análise descritiva e interpretativa que evidencie seu papel na vinculação entre os textos ficcionais nos quais se materializa. Delimita como campo empírico para análises remakes (refilmagens) de filmes de ficção-científica. a dinâmica da informação não-científica. ao mesmo tempo. no atual estágio de nosso desenvolvimento. procurando estabelecer o potencial deste tipo de narrativa para a divulgação científica e para a constituição de uma memória de e para a ciência. nos remakes. pelos elementos ficcionais que a diferenciam da informação científica. ficção científica. ressaltando a questão do imaginário tecno-maquínico. tem forte relação com o contexto sócio-histórico. 3) informa sobre questões que são viáveis no campo da ciência ou apresentam verossimilhança em termos teóricos. mas só encontram resposta. comunicação científica. e contextualiza as produções situando a indústria holywoodiana e o panorama histórico da época dos filmes. tem como elemento constituinte um forte liame contextual. como os filmes de sci-fi. memória de gênero.

in the current status of our development. in remakes. 3) informational action of the memory of genre conditions. its contribution to the science-fiction genre is relevant for the definition of non-scientific information. Since the notion of genre has a strong contextual aspect. scientific information. as well as on the characteristics assigned by them for this type of information. Key-words: Non-scientific information. We base our discussion on Mikhailov. A revision of the literature is made. We work with three theses: 1) there is a type of non-scientific information which provides information on science in cultural products. nonscientific information about science may contribute to the constitution of the science-fiction genre. An overview of the development of science and its relation to society after the Second World War is given. has a strong correlation with the social-historical context. 2) the memory of genre (Mikhail Bakthtin's concept) articulates elements of the technical-mechanical imaginary in the process of producing remakes. setting in perspective holywoodian industry as well as the history of the time when movies were made. in order to outline the notions of remake. and the productions are examined within their respective contexts. 4) it can be descriptively and interpretatively analyzed in such a way as to highlight its role in the binding among the fictional texts into which it materializes. genre memory . memory of genre. Besides these properties. remakes. like sci-fi movies. has a strong contextual link as one of its constituent parts. determining its status and characteristics. 3) A genre dimension: bound to the context where it arises as narrative which. Our analyses have enabled us to outline five characteristics of non-scientific information about science: 1) it has a double nature and it is linked both to science and to fiction. 2) it is made of an information amalgam coming from different sources and this perception is necessary for its analysis and the understanding of its bond to the context of production. 3) it provides information on questions which are normally part of the field of science or which are similar to it in theoretical terms but which only find their answers. with emphasis on the technical-mechanical imaginary. Our empirical investigation analyzes remakes of sciencefiction movies. Chernyi and Giliaveskii's concept of scientific information. 2) A fictional dimension: present in the elaboration of elements which belong to the mythical and to the techno-mechanical imaginary. scientific communication. science-fiction.22 ABSTRACT This thesis aims to analyse the concept of non-scientific information about science. and by the scientific elements that link it to scientific information. The concept exhibits three dimensions: 1) A scientific dimension: present in the elaboration of scientific and technological issues. The relationship between myth and science is discussed. trying to establish the potentiality of this kind of narrative for popular science publishing and for the establishment of memory for and of science. by the fictional elements which set it apart from scientific information. since the notion of genre. 5) when it is processed by informational analysis. This binding is enabled by the information redundancy which contextualizes new information. in the current research. it becomes scientific information. in its turn. the dynamics of non-scientific information. in the field of fiction.

L'analyse a permis la délimitation de cinq propriétés de l´information non. les informations non-scientifiques sur la science peuvent aider à construire le genre de science-fiction. leur statut et leurs propriétés. Prend en opposition à la discussion et en même temps que la composition théorique de l'information scientifique tel que défini par Mikhailov. Mot-clés: information non-scientifique. à son tour. mais qui ne trouvent les réponses. Définit comme un champ pour l'analyse empirique les remakes de science-fiction. 5) elle au être submise à l'analyse des information. Chernyi et Gilliarevskii. il devient scientifique. que dans le domaine de la fiction. Le concept a trois dimensions: 1) dimension scientifique: c'est l'appropriation des enjeux scientifiques et technologiques. 4) elle peut être objet d´une analyse descriptive et interprétative que mise en relief son rôle dans le lien entre les filmes de fiction dans laquelle elle se matérialise. Cette liaison se fait par la redondance de l'information qui mise en contexte les nouvelles informations. et par des éléments scientifiques que la connecte à l'information scientifique. Comme le concept de genre a une forte liason avec le contexte. en mettant l'accent sur la question de la imaginaire techno-machine. memoire de genre . en cherchant à établir le potentiel de ce type de récit à la vulgarisation scientifique et la formation d'un mémoire de la science.23 RESUMÉ La recherche vise à développer le concept de information non-scientifique sur la science. on mise en évidence dans la définition de l´information non-scientifique sa contribution à la notion de science-fiction. On discute la relation entre le mythe et la science. à ce stade de notre développement. 3) l´action de la mémoire de genre conditionne chez le remake. information scientifique. et contextualise l'industrie de la production de Holywood et la mise historique des films. comunication scientifique. et les propriétés qu'ils ont fixés pour ce type d'information. Fait une revue de la littérature pour des concepts de remake. a une forte relation avec le contexte social et historique. 3) dimension du genre: il est lié au contexte du récit qui. Fonctionne avec trois arguments: 1) il existe une non-information scientifique qu´informe sur la science dans les produits culturels tels que les films de sci-fi. 3) elle informe sur les les questions qui sont réalisables dans le domaine de la science ou sur celles qui ont de vraisemblance avec la théorie. Faites un tableau du développement de la science et de ses relations avec la société de l'aprèsSeconde Guerre mondiale. 2) ele est un amalgame d'informations provenant de différentes contextes et il faut y savoir pour l'analyse et la compréhension de leur relation avec le contexte de la production. par des éléments de ficcition que la distinguent de l'information scientifique. 2) dimnesion de fiction: c'est la propriété des éléments et de l'imagerie mythique techo-machine. de la mémoire de genre. 2) la mémoire du genre (le concept de Mikhaïl Bakhtine) énonce les éléments de l'imaginaire technomachine dans les remake. la dynamique de l´information non-scientifique. Outre ces propriétés. de la science-fiction.scientifique sur la science: 1) elle a une double nature et est lieé à la science et à la fiction.

Planeta dos Macacos (2001) Permanência e Mudança (Planeta dos Macacos/1968 e Planeta dos Macacos/2001) Críticas cinematográficas de O Planeta dos Macacos (1968) Críticas cinematográficas de O Planeta dos Macacos (2001) Ficha de Análise . 2007. TACUSSEL.24 LISTA QUADROS Quadro 01 Quadro 02 Quadro 03 Quadro 04 Quadro 05 Quadro 06 Quadro 07 Quadro 08 Quadro 09 Quadro 10 Quadro 11 Quadro 12 Quadro 13 Quadro 14 Quadro 15 Quadro 16 Quadro 17 Quadro 18 Quadro 19 Quadro 20 Quadro 21 Quadro 22 Quadro 23 Quadro 24 Quadro 25 Quadro 26 Quadro 27 Quadro 28 Quadro 29 Quadro 30 Disseminação e Divulgação Mitos Dinâmicos. Invasores de Corpos/1993. 227 Sonhos da ficção científica. Família de filmes analisados Ficha de análise . RENARD. p. Invasores/2007) Críticas ao filme Vampiros de Alma (1956) Críticas ao filme Invasores de Corpos (1978) Críticas ao filme Invasores de Corpos (1993) Críticas ao filme Invasores de Corpos (2007) Ficha de análise – A máquina do tempo (1960) Ficha de análise – A máquina do tempo (2002) Permanência e Mudança (A máquina do tempo /1960 e A máquina do tempo/2002) Críticas ao filme A Máquina do Tempo (1960) Críticas ao filme A Máquina do Tempo (2002) Ficha de análise – A mosca (1958) Ficha de análise – A mosca (1986) Permanência e mudança (A mosca da cabeça branca/1958 e A mosca/1986) Críticas ao filme A mosca da cabeça branca (1958) Críticas ao filme A mosca (1986) Ficha de análise – Guerra dos Mundos (1953) Ficha de análise – Guerra dos Mundos (2005) 120 129 130 189 207 209 212 213 214 216 217 219 221 224 226 228 230 230 232 224 237 238 238 240 242 245 246 246 249 251 . MONNEYRON.Vampiros de Alma (1956) Ficha de Análise – Invasores de Corpos (1978) Ficha de Análise – Invasores de corpos (1993) Ficha de Análise – Invasores (2007) Permanência e mudança (Vampiros de Alma/1956.Planeta dos Macacos (1968) Ficha de análise . Invasores de Corpos/1978. Adaptado de LEGROS.

25 Quadro 31 Quadro 32 Quadro 33 Quadro 34 Quadro 35 Permanência e mudança (Guerra dos Mundos/1953 e Guerra dos Mundos/2005) Críticas ao filme Guerra dos Mundos (1951) Críticas ao filme Guerra dos Mundos (2005) Conceituação de informação não-científica sobre a ciência As informações não científicas sobre a ciência nas produções: a ficcionalização dos fatos 253 254 254 261 271 .

2 O GÊNERO COMO PROCESSO AGREGADOR 67 69 73 90 90 106 115 122 131 131 132 132 137 147 147 157 .5 – SOBRE NOSSO OBJETO: a informação não científica sobre a ciência 2.3 – DO PROJETO DE PAZ AO PROJETO INFORMACIONAL 2. DISCURSO E INFORMAÇÃO 5.1 O medo das elites 3. A ORDEM E O PROGRESSO 2.A INFORMAÇÃO EM NOSSO CONTEXTO 2.4.4 A FICÇÃO CIENTÍFICA: a construção de mundos possíveis 4. Da natureza da informação científica 3 O CINEMA DE HOLYWOOD: a fábrica de representações universais 14 24 25 31 35 40 49 53 60 66 3.2 – A PAZ UNIVERSAL.26 SUMÁRIO 1 INTRODUÇÃO 2 O CONTEXTO DE NOSSA INFORMAÇÃO: apresentando a informação nãocientífica sobre a ciência 2.4 .1 O CINEMA DOS ESTADOS UNIDOS: dos conflitos internos à preponderância global 3.4.2 A indústria holywoodiana 3.3 Fantasia Científica 4.3 CIÊNCIA E MITO 4. MAS TAMBÉM ESQUECE 5. REMEMORA E PERPETUA.1.4.2 A COMUNICAÇÃO CIENTÍFICA 4.5.1.5 FICÇÃO CIENTÍFICA CINEMATOGRÁFICA 5 MEMÓRIA.2 Ficção Científica Soft 4.1.4.4 Fantasia 4.1 Ficção Científica Hard 4.1 O CONTEXTO HISTÓRICO-SOCIAL E O ESTATUTO DA CIÊNCIA E DA TECNOLOGIA NO PÓS-SEGUNDA GUERRA MUNDIAL: a relação ciência e sociedade 4.1 – O CONTEXTO DA MODERNIDADE 2.2 O REMAKE 4 A CIÊNCIA: DA COMUNICAÇÃO E DIVULGAÇÃO E DAS SUAS EXPRESSÕES FICCIONAIS 4.1 O HOMEM NARRA.

1 Os anos dourados 6.5 Família de filmes: Guerra dos Mundos 6.4.5 A INFORMAÇÃO NÃO-CIENTÍFICA SOBRE A CIÊNCIA NA 165 165 169 175 176 177 183 192 193 202 218 226 235 242 CONSTRUÇÃO DO CONHECIMENTO 6.4 .3.27 6 A INFORMAÇÃO NÃO-CIENTÍFICA NOS FILMES DE SCI-FI: análise fílmica 6.2 O CAMPO 6.1 Família de filmes: Planeta dos Macacos 6.1.2 Família de filmes: Invasores de Corpos 6.6 CONEXÕES: ou como informação articula a ciência e a ficção 7 CONCLUSÃO OU FINALIZANDO ESTE TRABALHO E INICIANDO OUTRO: um sequel e não um remake REFERÊNCIAS APÊNDICE 250 262 269 276 .4.1 O INSTRUMENTO DE ANÁLISE 6.3 O CONTEXTO DAS PRODUÇÕES FÍLMICAS 6.4.3.2 Os anos de crise 6.1 Descrição dos campos 6.4 Família de filmes: A Mosca 6.4.AS ANÁLISES 6.3 Família de filmes: A Máquina do Tempo 6.4.

denominamos uma ação. tais questões serão evidenciadas. Além disso. inicialmente. a partir das leituras empreendidas no campo da memória. e a da informação. mas que têm relação com a ciência. no caso das nossas análises. estritamente. via textos ficcionais. entre a novidade e o já conhecido. científico. Ao longo deste trabalho. Denominaremo-os. A discussão que empreendemos na área toma como pressupostos o potencial de uma dinâmica informacional em espaços de produção cultural que se substancia em materiais discursivos cujo teor não é. A partir dessa posição de Hjorland (2002). de formas de atuação e/ou de informações significativos simbolicamente. em dois níveis: da ciência com seus atores. respectivamente. Tais questões tangenciam a problemática de uma discursividade pautada na linguagem cinematográfica.14 1 INTRODUÇÃO A nossa investigação procura trazer para o campo da ciência da informação algumas questões relacionadas a produtos culturais específicos: filmes de ficção científica e. Acreditamos que entre ambas há um incremento mútuo. o equilíbrio entre informação e redundância. Pressupomos. e sua potencialidade para divulgação. Como dinâmica. nos quais a representação opera no sentido de consolidar e condensar uma variedade de acontecimentos. Um dos pontos decorrentes de nossas indagações é oriundo do que Hjorland (2002) denomina perda informacional implícita que se verifica nos processos de representação e de absorção de documentos em estoques de informação. informações que circulam fora do âmbito científico. tal dinâmica também envolve os elementos informacionais que garantem uma intertextualidade entre os textos que são focalizados e aqueles que podem funcionar como pontos de acesso aos documentos fílmicos. os denominados remakes. de modo a indicar o potencial que tal relação teria no processo de religar em um determinado grau os conteúdos informacionais ao seu contexto de produção. Selecionamos filmes que se apresentam marcados por um . que tal perda também se faz presente em sistemas culturais. na injunção com as questões da memória da e para a ciência. As nossas opções são guiadas pelo objetivo principal de trabalhar com informações em um sistema de produção cultural ficcional. pretendemos agregar ao conceito de informação à noção de memória de gênero de Mikhail Bakhtin (2005). um movimento que envolve. no âmbito da ficção. representação no nível ficcional e representação no nível informacional. em particular. No entanto. problematiza a representação. que referenciem os elementos que constituem a relação do homem com seu mundo representacional da ciência.

pois fornece elementos mais ricos sobre a retomada de temáticas em narrativas social e historicamente contextualizadas. MICHEL SERCEAU. Nesse sentido. que pode ser entendida como repetição (MACHADO. ao emergirem em novos espaços discursivo-ideológicos. possibilita a problematização de alguns aspectos relacionados à informação e sua representação na construção e organização do conhecimento em um processo de produção cultural. A ação do remake garante.15 fenômeno especificamente cinematográfico: o remakes. que o prende a um sistema de remissões cujo delineamento problematiza a unidade material do texto fílmico como suporte de uma unidade discursiva. As características do remake é que possibilitaram sua eleição em uma discussão que procura articular a noção de informação com àquela de memória de gênero 1. Ao mesmo tempo. 2003). Uma das formas mais simples de redundância é simetria. por outro lado. entendemos o remake como uma estratégia de articulação de narratividades que. nos remakes. conforme explicaremos mais adiante. envolvendo os elementos de representação social e informacional. 2004. não dispõe de tantos olhares investigativos. A informação redundante em nosso contexto refere-se à retomada (repetição simétrica ou com transformação) dos elementos da primeira versão nas demais versões fílmicas. por um lado. as marcas de uma intertextualidade necessária. mais explicitamente. 2 A redundância refere-se ao elemento introduzido no momento de transmissão da mensagem com vistas à eliminação do ruído. cuja problematização. O remake traz. procuramos trabalhar. o que é reatualizado e o que é mantido serão enfocados sob o 1 Memória de gênero é uma noção apresentada por Mikhail Bakhtin. na área de cinema. estruturam o campo de uma memória discursiva específica. No nosso contexto. em uma relação que efetua um redimensionamento em ambos os níveis de representação já mencionados. A redundância procura evitar a ambigüidade e tornar a comunicação efetiva e ela se baseia em regras que permitem a previsão de ocorrência de sinais. pensamos a informação em uma dinâmica que une o processo de escritura/produção do texto fílmico e o processo de produção de sentidos. se comparado com outros enfoques (LUCY MAZDON. para se referir à ação que o gênero exerce sobre o fazer literário. . Este conceito é desenvolvido no capítulo 5. que o que está sendo dito funcione como um elo entre o que foi dito e o que poderá ser dito no futuro. filósofo e estudioso da linguagem e literatura russo. considerando a dinâmica entre informação redundante2 que religa. o ficcional e o informacional Considerando que o remake traz para o espaço cinematográfico o processo de recontar histórias. e informação nova que altera. que cada produção fílmica seja um evento sempre recolocado em novo contexto ideológico e. A escolha de filmes que envolvem este tipo de fenômeno de produção cinematográfica dá-se em função do forte caráter intertextual que eles apresentam e. 1989). o que é articulado.

cinema e quadrinhos. Duas outras perspectivas são por nós buscadas para embasar nossas propostas. 2) dos fatos científicos e dos atores envolvidos com a ciência como elementos de uma ordem simbólica social e ideologicamente construída. abordando um fenômeno no campo artístico-ficcional e procurando perceber sua potencialidade. O nosso objetivo principal é estabelecer o estatuto de uma informação de natureza não-científica (tomando em diálogo o conceito de informação científica de Mikhailov. apesar de autores como Isaac Asimov e Muniz Sodré adotarem f. dentre as quais aquela que os gera e a diegese narrativa. No âmbito da produção e recepção. Sua sigla mais comum é sci-fi. Entendemos que nossas atuais questões procuram formular uma perspectiva diferenciada.16 aspecto do conteúdo informacional que é agenciado nesse fenômeno. Os textos fílmicos que constituem uma família de remakes têm seus sentidos construídos contingentemente nas relações que mantêm entre si e com os contextos de produção. considerando a natureza do nosso objeto de análise. 1980) sobre a ciência em textos culturais com forte intertextualidade. Até a presente etapa deste estudo. já que o que foi contado e recontado pode ser entendido como uma constante atualização desse conteúdo em uma dinâmica que envolve outro fenômeno: o da memória discursiva. Tal informação possibilita a 3 Ficção-científica é um gênero ficcional com produtos no campo da literatura. 3) do caráter e natureza intertextual que determina e insere tais narrativas no amplo discurso científico. focalizando a questão da representação da informação e suas implicações em nosso projeto: informação e memória. sendo a informação o elemento de natureza sócio-cultural que sustenta tais relações. podemos apontar para o fato de que. acerca dessa relação com o documento fílmico e a memória. . no campo da ciência da informação. A informação de natureza ficcional – informação social semântica não-científica – do gênero de ficção científica também pode “informar” sobre a ciência? Sob qual perspectiva podemos pensar na relação entre ficção e ciência na construção do conhecimento? E como pensar essa relação a partir da perspectiva intertextual? Optamos por delinear a informação não-científica a partir de uma compreensão do que seria a informação científica e a informação. via representação para a construção do conhecimento em diferentes áreas. as informações que possibilitam a elaboração e entendimento dos remakes acionam os significados relacionados a diferentes instâncias. narrativas ficcionais do gênero de ficção científica produzidas imageticamente (narrrativas fílmico-informacionais de sci-fi3) possuem o potencial de informação acerca: 1) da ciência como representação de uma visão de mundo.c.

que incluem informações técnicas de sua produção e informações sobre seu contexto. que abarca a articulação da linguagem na constituição da narrativa. onde apresentaremos as análises.  Articular a questão informacional e a noção de memória de gênero. . o "funcionamento" da informação não-científica. tanto da primeira versão quanto nas demais. Em nossa pesquisa. A questão informacional. Em tal processo. os remakes. nos remakes. Para dar forma a tal objetivo. Os objetivos e as questões estão na base das seguintes teses: 1ª) Há uma informação não-científica que informa sobre a ciência em produtos culturais. procuramos articular a dinâmica informacional em dois espaços: um mais “externo”. e sua forma de relação/reescritura. que apresenta uma variedade de temas. Sem o estabelecimento de categorias a priori. procuramos. tendo em vista as novas configurações advindas da centralidade adquirida pelas tecnologias na denominada sociedade da informação. que constitui a árvore genealógica de documentos do filme. No segundo. em tal dinâmica. conforme as 4 No capítulo 6. um mais “interno”. também aponta para as questões culturais e identitárias na contemporaneidade. No primeiro espaço.17 constituição de uma memória da e para a ciência e potencializa a relação ciência-ficção em processos culturais. apresentamos a relação entre esses dois níveis e o instrumento construído. como os textos fílmicos de sci-fi. as informações materializadas nos documentos fornecem os indícios de um trabalho em função de um objetivo – produzir um filme que tem uma vinculação com outro filme. o que pensamos como o que se mantêm e o que não se mantêm nos remakes têm estreita ligação com os conteúdos informacionais e as condições culturais de produção. focalizamos os remakes de um gênero específico: o de ficção-científica.  Estabelecer uma definição para informação não-científica sobre a ciência. especificamente:  Definir a informação não-científica sobre a ciência como elemento significativo da relação do filme de sci-fi com suas versões posteriores. 3ª) A ação informacional da memória do gênero condiciona. como já mencionado. 2ª) A memória do gênero articula elementos do imaginário tecno-maquínico no processo de constituição dos remakes (refilmagens). as informações materializadas na narrativa estabelecem o trabalho de identificação-diferenciação entre os filmes de um conjunto de remakes4. educacionais e de pesquisa.

Nesse aspecto. via ficção. percebida como indispensável nesse processo. Selecionamos doze produções que foram agrupadas em famílias de filmes. o remake redimensiona significados por intermédio de uma ação informacional. entendemos que. A abordagem que pretendemos realizar sobre a questão da divulgação científica traz para o centro do debate dos aspectos informacionais. baseada em tal informação.18 definições e delimitações do que pode ser abordado em sci-fi. quanto acerca da constituição de uma memória da ciência. na qual a analogia como campo da genética torna-se apropriada na construção de um modelo analítico. A classificação. que se apóia em uma estratégia. em que a primeira versão é denominada filme-gerador. dentre os quais o seu potencial para divulgação científica e para a constituição. considerando os filmes de sci-fi como veículos de divulgação científica. com isso. Procuramos. O recorte teve como base dois critérios principais: o acesso às versões fílmicas e o contato preliminar com estes produtos em outras situações de pesquisa. cuja circulação em contexto mundial transforma a informação científica em temática estruturante de discursos pró ou anti cientificidade. para consolidar ou desconstruir tais representações. Em tal processo. articulando as problemáticas contemporâneas em visões prospectivas ou retrospectivas. abordamos os remakes desse gênero como fenômeno que possibilita a constituição de uma memória de ciência (e de fantástico) na modernidade. organizar estratégias de análise de narrativas fílmico-informacionais de modo a problematizar a representação do conhecimento sob forma ficcional e. Assim. então. permitir o encaminhamento de reflexões tanto acerca da informação científica implicada em tal processo. de representações de ciência no âmbito da cultural ocidental. ao se indagar sobre as condições de constituição do sujeito em uma sociedade na qual a informação torna-se um dos conceitos pelos quais se explica e se configura fenômenos de diversas ordens. o papel de alguns produtos culturais – os filmes de ficção científica-. é desenvolvida considerando a natureza deste tipo de informação e a potencialidade para o aprimoramento cultural e com importante papel . devemos considerar as relações envolvidas na geração de produtos culturais sob o prisma informacional. no âmbito da ciência. procuramos explorar a perspectiva de uma memória de ciência que se forma no âmbito de uma narrativa fílmica do gênero de ficção científica. A relação intrínseca entre os textos de ficção-científica e a ciência pode ser abordada a partir de diferentes aspectos. Ao pensar na organização do conhecimento em estoques de informação fílmica específicos. a de refilmagem.

ao esclarecimento. A representação no contexto dessa pesquisa apresenta-se sob dois aspectos: a das representações sociais construídas ou consolidadas via produção fílmica.e coloca em evidência o papel da ciência e da cultura nos destinos humanos. mas informa sobre ciência. procuramos entender as relações que se estabelecem entre uma cultura científica que se forma e consolida na modernidade e as potencialidades das narrativas ficcionais que levam a ciência – e os seus atores – do céu ao inferno. Chernyi e Giliarevskii (1969. A questão de fundo. Sociologia (sociologia do cinema). o pesadelo. ela mostra como o cambiante contexto globalizante produz identidades cuja centralidade agora se encontra no aspecto cultural. se contraponto. Se a crise atinge o sonho moderno no qual a ciência. Se a crise atinge as sólidas identidades sociais e nacionais edificadas durante o desenvolvimento do Estado-Nação. teria a função de levar a efeito os lemas do Iluminismo. História (modernidade. um espaço imagético-imaginário de memória no qual toda problemática que emerge com a crise da modernidade rearticula antigos elementos da tradição ocidental – utopias.19 para os processos educacionais. linguagem cinematográfica). inicialmente. organização e disseminação) como elementos preponderantes. que parece retornar alguns princípios do projeto anterior. Essa trajetória chega à contemporaneidade com a constituição de outro projeto: o da educação científica. é o campo no qual fomentamos a discussão sobre o estatuto de uma informação que não é científica. às benesses de uma civilização justa e igualitária. 1984) são aqueles com os quais . A Ciência da Informação fornece os marcos fundadores para traçar uma trajetória que vem desde fins do século XIX e início do século XX. é como pensar na informação em uma dinâmica cultural diferenciada daquela cujos estudos delimitavam de forma mais clara até fins do século XIX. alçada ao posto de religião. então os sonhos se constroem. sobretudo. Se o tempo é de crise. entre dois pólos: o apocalíptico e o promissor. necessariamente e com variantes. como via de análise e como categoria teórica que articula a discussão acerca da potencialidade dos estoques informacionais como dinamizadores culturais e educacionais. dando destaque à figura de Paul Otlet. Mikhailov. que colocamos. como. além da Ciência da Informação. construindo. pelas áreas Comunicação (cinema). heróis . A partir deste ponto. tendo em vista a formação de um projeto de paz universal com a ciência e a informação (seu armazenamento. cinema. O caminho teórico traçado neste trabalho é pavimentado. uso do filme). lembra ao homem os limites de sua ação racional. Estudos da Linguagem (gênero. sem doenças nem pobreza. dessa forma. a da representação informacional das produções fílmicas.

John Belton (1994) e Janet Wasco (2007). Com relação à análise fílmica. Sanchez Mora (2003). Nesse ponto. Pierre Sorlin (1985). A História contribui com os contextos da modernidade.20 dialogamos como ponto de partida para o estabelecimento da informação não-científica sobre a ciência e Merta (1969). Meadows (1999). sobretudo do século XX. WILKE. Nesses estudos (RIBEIRO. Da Comunicação. período de referência às ficções científicas fílmicas. A informação extrínseca age de modo a reduzir as incertezas. Massarani (2002). Os Estudos da Linguagem contribuíram com as discussões sobre gênero e narrativa Bakhtin (2005). Vizentini (2006) e Purdy (2007). para se identificar no texto a informação (intrínseca) demandada. da ciência. O que denominamos dupla natureza do remake – manutenção e inovação de natureza temática ou técnica . era mister saber que era ela e não outra. com Hobsbawn (1995). possibilitando que ele seja apreendido. 2000-2003). em particular dos estudos sobre cinema. Uns e outros eram acionados no momento necessário à produção de sentidos. entendido e . Hjorland (2002). e Buscombe (2005). como os códigos cinematográficos que compõem a linguagem fílmica) e os elementos “externos” agenciados na produção de sentidos (informações que estão fora do documento e que referenciam o receptor levando-o a compreender e produzir significados). As atuais investigações permitem que nós construamos uma proposta considerando o texto fílmico como artefato construído a partir de um sistema próprio de significação. Reis Filho (2000).alicerça-se no conteúdo informacional que está estreitamente ligado a algumas considerações desenvolvidas pelo grupo de pesquisa ao qual pertencemos. ela está em intersecção com a História e a Sociologia na discussão de alguns autores trabalhados que enforcam a história do cinema e a sociologia do cinema. destacam-se Francis Vanoye e Anne Goliot-Lété (1994). 1997). trouxemos questões relacionadas à indústria cinematográfica. OLIVEIRA. mas destacamos o trabalho basilar de André Bazin (1952) e a discussão de Umberto Eco (1994). como Robert Sklar (1978). Meadows (1999). ao filme e ao gênero de ficção-científica cinematográfica. Morson e Emerson (1990). Pinheiro (1995. Com relação aos remakes apoiamo-nos em teóricos franceses e americanos. McGarry (1999). a materialidade informacional levou o grupo a elaborar procedimentos que dessem conta de seu próprio funcionamento. A ficção científica tem como pilar as teorizações de Isaac Asimov (1984) e a divulgação científica toma nomes como José Reis (1975). e o desenvolvimento dos conceitos de informações intrínsecas e extrínsecas que abarcaram a questão dos elementos constituintes do texto (mensagens materializadas textualmente. Marc Vernet (1995) e Jacques Aumont e Michel Marie (2006). Barreto (2002) e Gonzáles de Gómez (2004) são aqueles que contribuíram com a discussão sobre a informação em nosso contexto.

dois procedimentos foram adotados: o bibliográfico e o documental. No entanto. produtora dos objetos que sustentam parte de nossas discussões. No desenvolvimento desta pesquisa. atualizada. O presente trabalho está organizado de modo a desenvolver e aprofundar as questões que até o momento apresentamos. revemos o conceito de informação no contexto de nossas questões e apresentamos. iniciando com uma contextualização da modernidade e do projeto de paz universal pautado na ciência até a emergência do que denominamos projeto informacional em articulação ao ideário de desenvolvimento científico que marcou o período de fim do século XIX e as primeiras décadas do século XX. dada a dimensão das propostas que construímos. No capítulo 3 ocupamo-nos da indústria cinematográfica. Finalmente. nomeia os capítulos de seção. Isso porque. .21 interpretado pelo sujeito a partir das informações que o estruturam internamente e daquelas que o reinserem no contexto de produção. No próximo capítulo 5. para chegar a nossa própria categoria teórica e operacional de remake no contexto deste trabalho. O quarto capítulo apresenta a ciência tendo como pontos principais a sua relação com 5 A norma NBR 14724. . estabelecendo o conceito de ficção e dialogando com a informação científica de Mikhailov. este documento/monumento informacional é um traço representativo do espaçotempo que o produziu. Além dos filmes analisados e dos autores selecionados que fundamentaram todas as discussões. nesta tese utilizaremos capítulo por considerarmos ser de melhor compreensão. enfatizando o controle e a domesticação da linguagem. a natureza da informação que procuramos delinar. procuramos situar a relação entre ciência da informação e cultura. Também estabelecemos o que é remake a partir de sua discussão no campo do cinema. A análise fílmica foi conduzida com base em um quadro teórico que sistematizou os elementos dos níveis informacional e representacional e a sistematização dos seus resultados foram consolidados em um instrumento (Capítulo 6). Destacamos o papel do cinema hollywoodiano e sua estrutura industrial e comercial na produção e circulação desses produtos culturais. de forma inicial. apresentando um histórico de sua formação. utilizamos um glossário de termos fílmicos disponbilizado no Internet Movie Data Base e uma série de críticas sobre os filmes em jornais impressos e eletrônicos. considerando uma teorização de Umberto Eco sobre a questão do novo na modernidade. Cherniy e Gyliarevsky.

contribui na construção de uma memória sobre e para a ciência. Finalmente. em um primeiro momento. nesse trajeto. é a da sociologia da ciência. sustenta tanto as nossas análises. apresentamos o nosso instrumento de análise.22 a sociedade. que permite uma discussão mais próxima das relações implicadas politicamente. Nesse sentido. com base na ciência mas alimentada por aspectos míticos. No capítulo 5 trabalhamos as questões relativas à memória. A discussão em torno da memória é elaborada a partir de alguns teóricos clássicos e enfatizada nos aspectos da narrativa. dispersão da informação. é originário dos estudos de Mikhail Bakhtin e desenvolvido a partir do filósofo da linguagem e de teóricos que o adotaram em suas análises. no capítulo 6. estabelecemos as propriedades da informação não-científica sobre a ciência de modo a sustentar o delineamento do seu estatuto. finalmente. especificamente a cinematográfica. tendo em vista nossos objetivos. a partir de perspectivas históricas. espaço fomentador do imaginário tecno-maquínico presente nas narrativas ficcionais. Nesse capítulo. o papel do imaginário pretende ser abordado. memória de gênero e informação. como chamamos. conceito que nos interessa mais de perto. quanto à indicação do potencial da ficção científica na divulgação da ciência. ainda neste capítulo. sociológicas e informacionais o contexto teórico de nossas questões e os elementos que irão fundamentar as nossas análises. descrevendo seus campos. Nossa perspectiva. a fim de encaminhar uma proposta de articulação entre a memória de gênero e a informação não-científica de modo a atenuar esta perda informacional. discutir em paralelismo com três propriedades da informação científica: o valor da informação. a questão da divulgação e suas formas ficcionais. Em seguida. foi possível delinear cinco propriedades que que embasam a definição da informação não-científica: 1) possui uma dupla natureza e se . discutimos as questões que Hjorland coloca sobre a perda informacional implícita em processos de representação de produtos culturais. mas compondo uma narrativa maior na qual a informação não-científica sobre a ciência. As análises possibilitaram. Esse tripé da ciência. Nestes cinco primeiros capítulos. a natureza social da informação. A memória de gênero. Procuraremos destacar o papel da ficção científica. apresentamos. destacando sua trajetória de concepção. no âmbito da popularização da ciência e na construção de uma memória de e para a ciência. que possibilitam as representações em nível ficcional e informacional e viabilizam um modo de pensar as narrativas fílmicoinformacionais de sci-fi não como enunciados isolados no tempo. também apresentamos as análises realizadas com cinco conjuntos de filmes e. Finalmente. por meio da contextualização do desenvolvimento científico a partir do pós-segunda guerra mundial.

delineamos três dimensões para o conceito de informação não-científica. a informação não-científica sobre a ciência pode contribuir na constituição do gênero de sci-fi. no campo da ficção. 4) é passível de uma análise descritiva e interpretativa que evidencie seu papel na vinculação entre os textos ficcionais nos quais se materializa. Finalmente. 2) constitui um amálgama de informações de esferas diferenciadas e tal percepção é necessária à sua análise e à compreensão de seu vínculo ao contexto de produção. que está vinculada ao contexto no qual emerge como narrativa. Tendo em vista que a noção de gênero tem como elemento constituinte um forte liame contextual. por sua vez. no atual estágio de nosso desenvolvimento.23 vincula tanto à ciência quanto à ficção. mas só encontram resposta. pelos elementos ficcionais que a diferenciam da informação científica. A segunda é a dimensão ficcional que se manifesta pela apropriação dos elementos míticos e do imaginário tecno-maquínico. a terceira é a dimensão do gênero. que está presente na apropriação de questões científicas e tecnológicas. torna-se informação científica. e pelos elementos científicos que a vincula à informação científica. . O primeiro é a dimensão científica. tem forte relação com o contexto sócio-histórico. 3) informa sobre questões que são viáveis no campo da ciência ou apresentam verossimilhança em termos teóricos. Essa vinculação dá-se pela redundância de informações. 5) ao ser processada pela análise informacional. que contextualiza a informação nova. que. A partir de tais propriedades.

tendo como ponto prioritário a busca da paz mundial. a informação não-científica sobre a ciência. fenômeno. seletivo e segregador no trabalho de coleta. Ao abordar as origens da Ciência da Informação. Nesse sentido. à ciência e outros que funcionem como espírito de época na base do denominado projeto de paz universal. deixaremos em suspenso as discussões em torno das denominações modernidade tardia e pós-modernidade. No momento. destacando tanto os aspectos econômicos quanto culturais e sociais. passamos ao que denominamos projeto informacional. ao mesmo tempo.24 2 O CONTEXTO DE NOSSA INFORMAÇÃO: apresentando a informação nãocientífica sobre a ciência Qualquer discurso que pretenda apresentar um traçado de cunho histórico acerca de alguma instituição. Para tal. como precursores das preocupações que movimentaram os futuros cientistas da informação com a denominada explosão documental ocorrida por volta de 1945. Não haveria de ser diferente com relação às questões que estão sendo abordadas nesta pesquisa. o objetivo principal é apresentar a nossa informação nãocientífica sobre a ciência. ao espírito de época que marcou a Europa na primeira metade do século XIX. Ingwersen (1999. No entanto. 2002) coloca alguns estudos que se desenvolveram antes da Segunda Grande Guerra. alimentado tanto pelo desenvolvimento tecnólogico. para melhor situarmos a problemática relativa a este fenômeno. Neste capítulo. para destacarmos esse longo período . torna-se importante delinear alguns aspectos da trajetória da Ciência da Informação e seu objeto. vamos. na literatura. que afetou os meios de transporte e de comunicação. Essa trajetória situa-se no cenário de transformações que atingiram diferentes esferas da vida humana no ocidente e que recebeu o nome de modernidade. quanto pelo interesse em se pensar em uma união entre as grandes nações. dos apontamentos necessários àquilo que quer construir. Em sequência. evento. brevemente. que garantisse. destacando sua relação com o projeto de paz. Cherniy e Guiliaresvky. Mattelard (2002) é um dos teóricos que descreve tal período como aquele no qual a noção de “problemas de interesse universal” começou a tomar forma e força. a interdependência entre elas. sob uma perspectiva descritiva histórica. disciplina ou personalidade é. por natureza. inicialmente. mais precisamente a partir dos anos de 1840. e chegamos a uma revisão do conceito de informação que funcione como nosso quadro teórico inicial até apresentarmos. em diálogo com o conceito de informação científica de Mikhailov. partimos de uma contextualização da modernidade nos aspectos relacionados ao progresso. retornar.

também. Sua extinção estaria relacionada a um processo de 6 Em virtude desse enfoque. 77). por exemplo. “nascer” o cinema como linguagem. (SANTOS. sociais. que propiciaram o advento do cinema como instituição que torno possível a formas de narrativas modernas e sua circulação e. O período que se segue ao advento da Revolução Científica do século XVI traz marcas características em diferentes fases. por suas argumentações centrarem-se no delineamento da pós-modernidade. aparatos tecnológicos e sistemas econômicos. Como apontou Saracevic (1996. GUIDDENS.25 que apresenta fases diferenciadas e que viu. relacionadas ao desenvolvimento de formas políticas. deixamos de trabalhar com alguns autores. p. como a concebemos na atualidade. naquela mais recente. Viu. emergir a informação como problema a ser enfocado sob a perspectiva das condições tecnológicas. Finalmente. envolve sua contraposição a um período denominado pós-moderno. Os autores com os quais estamos trabalhando são marcantes ao afirmarem que à modernidade está visceralmente ligada a emergência do capitalismo.O CONTEXTO DA MODERNIDADE Na literatura contemporânea. tem como tese que o paradigma cultural da modernidade constituiu-se “antes de o modo de produção capitalista se ter tornado dominante e extinguir-se-á antes de este último deixar de ser dominante" (SANTOS.1 . em sua maioria. instrumentais e como projeto de futuro. 1986. a discussão sobre modernidade. Essa determinante torna-se importante para pensarmos como a relação entre ciência. 43). econômicas e culturais que marcaram tal período. 2. 2005. 2000. essa modernida de na qual floresceu o papel da ciência e da tecnologia sob perspectivas desenvolvimentistas. p. que rendundaram na emergência da questão informacional6. 2000. “mas sua importância real ou percebida mudou e essa mudança foi responsável pelo surgimento da Ciência da Informação. como lócus de constituição de subjetividades e como elemento de uma indústria cultural. BERMAN. JAMESON. . os problemas informacionais sempre existiram. Santos (2000). e não apenas dela”. finalmente. Nosso interesse reside nos aspectos desse período denominado que marcaram a constituição da ciência. 1991). política e econômica começa a ser traçada a partir do século XIX e como a tecnologia de produção de filmes começa a instituir-se industrialmente. como François Lyotard.

não é possível nemar adequdamente a presente situação. à falta de melhor. No entanto. constituído pelas racionalidades estético-expressiva da arte e da literatura. possuindo possibilidades infinitas. com variantes decorrentes dos processos de industrialização entre os europeus e os Estados Unidos.] Tanto o excesso no cumprimento de algumas promessas como o défice no cumprimento de outras são responsáveis pela situação presente. o pilar da emancipação. 2000. pela racionalidade moral-prática da ética e do direito e pela racionalidade cognitivo-instrumental da ciência e da técnica. ele engloba tanto o excesso de promessas quanto uma deficiência no cumprimento destas. como afirma o teórico. mas. O projeto sócio-cultural começa a tomar forma entre o século XVI e finais do século XVIII. período posterior à constituição do projeto sócio-cultural da modernidade. que começa em fins da década de 1960 e constitui o período no qual estamos vivendo atualmente. Santos (2000) propõe uma periodização em três fases. ao desenvolvimento do capitalismo nos países centrais. ele denomina capitalismo organizado... Por esta razão lhe tem sido dado o nome inadequado de pós-modernidade. para Santos. (SANTOS. em excesso. e de obsolescência. A terceira. ele nomeia capitalismo desorganizado: . que tem início a partir do fim do século XIX e chegando às primeiras décadas posteriores à Segunda Guerra Mundial. 2000.26 superação. Mas. intrinsecamente. referente ao fato de a modernidade já ter cumprido algumas de suas promessas e em certos casos. (SANTOS. que se apresenta superficialmente de transição. Tal projeto baseia-se em dois pilares fundamentais: o pilar da regulação. é a partir desse momento que o trajeto histórico da modernidade ligase. devido à sua complexidade. "a especificidade histórica do capitalismo reside nas relações de produção que instaura entre o capitalismo e o trabalho e são elas que determinam a emergência e a generalização de um sistema de trocas caracterizadamente capitalista". A segunda. riqueza e diversidade de idéias novas. No entanto. Como todas as transições são simultaneamente semicegas e semi-invisíveis. também. [. justamente por isso. 78) e tal empreendimento só tomaria forma a partir de finais do século XVIII. constituído pelo princípio do mercado (Locke) e pelo princípio da comunidade (Rousseau). designado por alguns teóricos como capitalismo financeiro ou monopolista de Estado. A primeira cobre todo o século XIX sendo a fase do capitalismo liberal. p. quando ela não apresenta mais capacidade cumprir outras tantas de suas promessas. 77) O que ele denomina projeto sócio-cultural da modernidade constitui um empreendimento ambicioso. Em tal período ocorre a emergência e o estabelecimento do capitalismo como modo de produção dominante nos países da Europa que passaram pela primeira etapa da industrialização. p. é um nome autêntico na sua inadequação.

que começam a provocar reações e transformações no que ele denomina experiência vital da modernidade. em três fases. considerando a duração de cerca de cinco séculos. p. no primeiro período ficou claro que o plano da modernidade era por demais ambicioso. irreparável. 2000. Nesse sentido. como um dos precursores do movimento romântico em virtude de características ligadas à manifestação da subjetividade e da individualidade em relação às inquietações da vida social e cotidiana. 22) Outrossim. ao se pensar nos traços que esta modernidade apresenta em algumas de suas manifestações. e tendo como critério o impacto das novas idéias no social. a terceira fase toma consciência de que tal prejuízo além de ser maior do que se calculava é. sem ainda terem idéia das condições da formação dessa modernidade. Em síntese. Em sua abordagem da modernidade como categoria narrativa. como possuía “algumas das mais vitais tradições modernas. parece-nos adequada a divisão proposta por Berman (1986). à falta de melhor. no âmbito dos estudos literários. para Santos. no cultural. segundo Berman (1996). O segundo período procurou cumprir as promessas ainda não alcançadas. equalizar aquelas que fossem muito ambiciosas e contraditórias na esperança que o prejuízo não fosse tão grande. A primeira fase se inicia no século XVI e se prolonga até o final do século XVIII. (JAMESON. A voz arquetípica desse período. em termos sociais e políticos. 1986. Finalmente. Rousseau é tido. 2000.27 "uma designação inadequada. foi o cumprimento em excesso de algumas promessas da modernidade que inviabilizou que as outras fossem realizadas. devido a um projeto de "futuro colonizado por uma ordem universal do mercado". também. elas permanecem como promessas ideologicamente legítimas. do devaneio nostálgico à auto especulação psicanalítica e à democracia participativa” (BERMAN. o autor discute que o projeto de globalização capitalista coloca em dúvida tal perspectiva. Rousseau não somente foi o primeiro a usar o termo modernista na acepção que ele terá nos séculos XIX e XX. mas que. p. Jameson (2000) coloca como um dos significados fundamentais desse período o capitalismo mundial. e que o grande número de promessas se saldaria com um déficit irreparável. (SANTOS. No entanto. p.79) Para o sociólogo. Tendo em vistas a questão da variedade cultural como ela se constitui a partir de algumas tendências em fins do século XX e início do XXI. não é tão grosseira que nos impeça de ver a natureza profunda das transformações em curso nas sociedades capitalistas avançadas”. no político e no ideológico. desde a Revolução Científica. é a de Jean-Jacques Rousseau que procurou falar aos homens do seu tempo acerca do turbilhão social que estava tomando forma na Europa das Luzes. 17). e nela as pessoas estariam experimentando a vida moderna. podemos considerar aquelas .

para Marx a vida é radicalmente contraditória e conflituosa na sua base. segundo Berman. uma mudança brusca na inflexão. essa voz denuncia a vida moderna em nome de valores que a própria modernidade criou. o autor identifica a sensação de viver nessa dicotomia. porém nem o ferimento mais profundo pode deter o fluxo e refluxo de sua energia. A solução estaria no governo daqueles que são a “invenção” desse período: os operários: “Eles são uma inveção dos tempos modernos. no qual estão presentes dois mundos nos quais não se vive por inteiro. 23) . A voz nietszchiana tem alguns acordes similares ao da marxista: crê que a história é irônica e dialética e que aquela modernidade em que vivem experimenta um vazio de valores em meio a uma abundância de possibilidades. Tal público vive esse momento de revolução de forma coletiva e provoca ondas de manifestações armadas que convulsionam o quadro da vida privada. cujos movimentos reacionários procuram reconsolidar. O primeiro fala à nova classe social que surge com os processos de industrialização: o operariado. [. 1986.. com ela. p. buscando voltar-se contra si mesmo “questionar e negar tudo o que foi dito”. tanto quanto o próprio maquinário” (M ARX apud BERMAN. Todos os grandes modernistas do século XIX – espíritos heterogêneos como Marx e Kierkegaard. p. um grande e moderno público” (BERMAN. Dostoievsky e muitos mais – falam nesse ritmo e nesse diapasão. 1986. Whitman e Ibsen. Melville.. Procura mostrar que as convulsões sociais provocadas pelos movimentos dos trabalhadores são como fissuras na crosta sólida da sociedade burguesa européia. de maneira abrupta e dramática. O século XIX chega e aqueles que nele vivem ainda experimentam o fato de estarem em um mundo que ainda não é completamente moderno. p. polifônica e dialética. ao mesmo tempo. mas acredita na sua capacidade de ser bem-sucedida. Graves perigos estão em toda parte e podem eclodir a qualquer momento. e a solução não estaria em conciliações entre o progresso industrial da vida moderna e um modelo neofeudal. Berman (1986. 1986. p. “ganha vida. Rimbaud. 23) assinala a forma como ambos permeiam seus discursos com um tom vibrante e apaixonado e. Stirner. Baudelaire. na esperança – não raro desesperançada – de que as modernidades do amanhã e do dia depois de amanhã possam curar ferimentos que afligem o homem e a mulher modernos de hoje.] É uma voz que conhece a dor e o terror. nem no aniquilamento dessa condição moderna para que com isso terminassem os conflitos. social e política européia. As vozes dessa fase são as de Karl Max e Fredric Nietszche. A segunda fase se inicia com a Revolução Francesa e. 19). Assim. Irônica e contraditória. Carlyle. Assim. Strindgerg. com o desdobramento da idéia de modernismo e modernização.28 que marcaram a vertente filosófica romântica como um pólo discursivo que contrastava com aquele da razão iluminista. 22). (BERMAN.

do design. Berman assinala que se por um lado os críticos do século XIX compreendiam a relação que a modernidade e a tecnologia tinham no destino da humanidade e acreditavam na possibilidade de o homem compreender e . pois “nos perdemos ou rompemos a conexão entre nossa cultura e nossas vidas” (BERMAN. uma positividade da ciência e da técnica em diferentes circunstâncias como a dos futuristas italianos anteriores e posteriores à 1ª Grande Guerra Mundial. da arquitetura. os escritores e pensadores do século XX entricheiraram-se em “rígidas polarizações e totalizações achatadas”. 25-26) Tendo em vista que estamos no contexto de uma polarização. Esse modernismo sustenta os modelos de modernização que cientistas sociais norteamericanos do pós-guerra – não raro trabalhando para generosas instituições governamentais subsidiadas por fundações – desenvolveram a fim de exportar para o Terceiro Mundo. Se os primeiros eram ao mesmo tempo “entusiastas e inimigos da vida moderna. na mídia e em outras disciplinas que se formaram houve uma produção assombrosa de obras e idéias da mais alta qualidade. então. o autor. emerge. lutando desesperados contra suas ambiguidades e contradições” e possuíam uma força criativa pautada na auto-ironia ocasiana por essa tensão íntima. também. como o de Marx Weber ( A Ética Protestante e o Espírito do Capitalismo.29 Para situar a sua terceira fase. ele assinala que “o brilho e a profundidade da vida moderna” nos deixa orgulhosos em um mundo no qual há ainda muito a se temer e que não sabemos usar esse modernismo. 1986. 23). Nesse quadro. 1986. de 1904) e Herbert Marcuse (A Ideologia da Sociedade Industrial: O Homem Unidimensional. Assim. de 1967). 1986. 23-24). emerge de tais polarizações que acompanham as discussões teóricas e pensamentos do século XX. No campo das artes. em ambas as posições o objeto modernidade é concebido como algo que não pode ser alterado ou transformado pelo homem: “Visões abertas da vida moderna foram suplantadas por visões fechadas” (BERMAN. ele compara os escritos dos modernos do século XIX com aqueles do século XX e constata uma perda da perspectiva relativizada e da imaginação. (BERMAN. 1986. p. um pensamento que declara “um enfático Não! à vida moderna”. p. Para Berman. na qual o processo de modernização se expande a tal ponto que abarca todo o globo. Paradoxalmente. p. pergunta o que ocorreu no século XX a essa modernidade do século XIX. fazendo prevalecer uma dicotomia entre uma modernidade que é condenada com distanciamento ou é aceita com entusiasmo a-crítico. 25). p. que “levaram a celebração da tecnologia moderna a um extremo grotesco e autodestrutivo” e nos anos posteriores à 2ª Grande Guerra Mundial com a “alta tecnologia espacejada das rapsódias de Buckminster Fuller e Marshall McLuhan e no Choque do Futuro de Alvin Toffler” (BERMAN.

p. p.. Na denominada Nova Esquerda. Tendo em vista tal configuração. Weber não acreditava nem no povo nem em suas classes dominantes e seu discurso teria alimentado outras visões sobre essa impossibilidade de emancipação. Berman critica aqueles que retomam a tradição crítica de Hegel e Marx sem considerar as condições históricas nas quais eles construíram seu pensamento. Laurence Alloway. tais como Roland Barthes. no qual tanto as lutas de classe (Marx) quanto as contradições psicológicas (Freud) perderam o sentido e “as massas não têm ego. e essa nulidade caiu na armadilha de julgar que atingiu um nível de desenvolvimento jamais sonhado antes pela espécie humana‟. pois o movimento por mudanças que caracterizou o período esbarrava em uma visão que estabelecia não ser possível nenhuma mudança e que o povo pelo qual se entabulava alguma luta não existia mais. Podemos depreender que os discursos que Berman traz no seu entendimento acerca da complexidade desse período são emblemáticos e figuram entre os mais críticos acerca das relações entre as propostas da modernidade e o bem-estar humanos. 1986.] (BERMAN. das quais os homens e mulheres modernos não passam de reproduções mecânicas” (BERMAN. Os discursos de ambos os pólos têm em comum tal posiciona mento acerca dessa relação: “a modernidade é constituída por suas máquinas. Marshall McLuhan. 28). No entanto. seus contemporâneos não passam de „especialistas sem espírito. Portanto.26-27) Nas considerações de Berman. na contemporaneidade. 1986. vemos emergir discussões que englobam os rumos de uma relação entre homem e ciência (e tecnologia) ainda na perspectiva do que seria o fracasso dos ideais modernos. com as possibilidades ofertadas pelos aparatos tecnológicos que realizam seus sonhos e seu conforto. até mesmo espiritual. Na contemporaneidade. Essa massa se realiza. Assim. que determinaram um tipo de visão afirmativa.. suas almas são carentes de tensão interior e dinam ismo” (BERMAN. 1986. sua discussão acerca da modernidade em sua terceira fase relaciona alguns dos pensadores. não só a sociedade moderna é um cárcere. Leslie Fiedler. como as pessoas que aí vivem foram moldadas por suas barras [.. Susan Sontag. Berman identifica no pensamento de Marcuse um posicionamento crítico relativamente semelhante. Michel Foucault. 28). positiva ou ausente do modernismo. escritores e artistas que moldaram o pensamento contemporâneo em diferentes áreas. nem id. a perspectiva unidimensional deixava pouca ou nenhuma possibilidade aos jovens dos anos de 1960. o mesmo não ocorre com aqueles que pensam o século XX. nessa vertente negativizada. p. sensualistas sem coração. e outras que .] Segundo Weber.. John Cage. Clement Greenberg.30 mudar tal destino. [.

o cinematógrafo faz figura de „agente de ligação com a humanidade‟" (MATTELARD. [.Wells. sendo que os "próprios pensadores burgueses tinham passado por sérias dúvidas e autocríticas a respeito do progresso. 2002. Ambos. de forma diferenciada. teóricos ou não. "A normalização das redes internacionais do télégrafo (mas também dos correios) se conjuga com as figuras da concórdia universal. p. 2005. como conseqüência. centrando no papel do homem e do cientista as condições de possibilidade de uma melhor vida futura. 16) No entanto. De qualquer modo. 2. delineam os efeitos do progresso em visões de futuro ora pessimistas ora otimistas. a partir do final do século XIX. Outros autores foram mais ácidos em suas visões de futuro. p. a representação redentora das técnicas de comunicação e de transporte e que ela se funde com as grandes narrativas do progresso e da democracia. Tal espírito de época é bem retratado na emergente literatura de ficção-científica encabeçada por dois dos seus principais nomes: Jules Verne e H." (JAMESON. Ao lado das vozes críticas destacadas por Berman. 183). para o teórico. Porém. como ele mesmo assinala. mas ainda com a ciência no centro. nesse mesmo período. A Primeira Guerra Mundial teria provocado um choque nas ideologias do progresso relacionadas à tecnologia. que possibilite pensar na realização de novos projetos para a humanidade.] A cobertura do território por malhas de fios e cabos elétricos suscita uma nova esperança de democracia descentralizada. Desde sua invenção..2 A PAZ UNIVERSAL.31 propõem uma mudança de visão de mundo. ao progresso. uma das "inevitáveis dimensões do conceito de modernidade" é o de modernização. A ORDEM E O PROGRESSO Para Jameson (2005). a modernidade sempre teve seu sentido relacionado à tecnologia e. compreendendo aí o exponencial desenvolvimento das tecnologias de comunicação. tais pensamentos. apesar de este termo ter surgido posteriormente à Segunda Guerra Mundial. o que nos possibilita indicar alguns temas recorrentes tanto nas críticas quanto nos elogios às . essa ideologia burguesa de progresso teve uma sobrevida com a criação da teoria da modernização em uma fase posterior à Primeira Guerra Mundial. observamos que triunfa.G. e é nesse eixo que a informação passa a ter um enfoque que até então não havia tido. parecem sempre manter uma relação estreita com o binômio ciência-tecnologia. no contexto da segunda fase da modernidade..

224). mas sempre na difícil conciliação de interesses das grandes potências européias.32 potencialidades das tecnologias.. não mais com foco prioritário na paz mundial.. entre elas. para o caso específico da ciência da informação. . somente. p. trataremos mais adiante quando abordarmos a ficção científica e a ciência no pós-guerra. a uma posição tímida de problematização (MATTELARD. e que fez da opos ição ao “colonialismo” uma doutrina pessoal. o movimento de reuniões e organismos internacionais pela paz retorna..] não pode se assegurada por outra coisa que não a liberdade das trocas entre povos independentes. se fizeram por intermédio de conferências. ganhador do primeiro prêmio Nobel da Paz. a paz. Tal discussão é tão inquietante que o movimento a favor da política colonial francesa. p... levará os socialistas e os anarquistas. Os movimentos com relação à concretização do ideário de paz e progresso.] O desenvolvimento das riquezas [. em 1901. Dois ou três congressos reúnem sucessivamente. procuravam ser coerentes com as expectativas de paz e emancipação que se configurava à época. [. 2002. com relação aos seus mercados e colônicas asiáticas. tão caros à doutrina positivista e fortemente marcados por ela. cuja ação se mostrou essencial no desenvolvimento de um projeto de comunidade de nações.. pela Guerra da Criméia (1845-1855) e por umas tantas outras guerras nacionais que eclodiram entre os países europeus.] A década [de 1840] inaugura as primeiras grandes reuniões sobre questões catalogadas de interesse universal e. Para ele "[. nem entre os membros da Sociedade dos Amigos da Paz à qual pertence. Assim. o segundo é a realização de conferências mundiais. seguindo a esteira da dupla de Outlet-La Fontaine. Henry Dunant..(MATTELARD. agrupamentos de partidários da paz de diversos países europeus [. Dois pontos devem ser destacados. africanas e americanas. mas com vistas a discutir a questão da “explosão informacional”.]. figuras como Frédéric Passy. 2002.. relacionando ciência e documentação. 218) Os congressos internacionais foram interrompidos em meados de 1850-1870. dividido com J.. congressos e escritórios de coordenação permanente. após a Segunda Grande Guerra. em Londres e em Bruxelas. 2002). com objetivo de impedir e dar fim aos embates entre as grandes nações européias. que se intensifica no final do século XIX. com relação a todo esse movimento: o primeira é a inserção dos projetos de Paul Otlet e Henri La Fontaine nesse contexto. Por volta dos anos de 1870. A posição de Passy não é um consenso. Esse aspecto do período.. independência assegurada do espírito de empreendimento e da intensificação das trocas [.]" (MATTELARD.

” (EMERON apud FERES JÚNIOR. e ele acreditava que o saber não se limitava ao espaço físico da biblioteca. contando com cinco membros internacionais – Bélgica. como a aquisição de territórios como a Flórida. p. Holanda e Suíça – e gerou o Repertório Bibliográfico Universal. Em seguida. parágrafos de uma vasta „enciclopédia documentária‟”. que deve se estender às ondas do Oceano Pacífico. 233). após alguns desdobramentos. Um Destino amigável e sublime.. (MATTELARD. o Instituto Internacional de Bibliografia. documento basilar nos projetos de paz universal. nomenclaturas. 2004.33 Henri La Fontaine e Paul Otlet tinham suas preocupações voltadas para a organização e sistematização das idéias. 2002. Em 1895 eles fundam o Instituto Internacional de Bibliografia que. em 1895. levando-os a não perceber os indícios de uma guerra que se aproximava. Otlet desenvolve um saber informacional tendo em vista uma questão central a toda sociedade. capítulos. Nesse sentido. 7 “A América é o último esforço da Divina Providência em favor da raça humana. p. Em seu estudo sobre a história do conceito de latin america nos Estados Unidos. fundaram.vii-viii).. A percepção que eles tinham da viabilidade e potencialidade de tal projeto e da sua contribuição para a tão deseja paz mundial encontra respaldo no espírito de época que vinha se desenvolvendo desde 1840. entra em guerra com o México.. que constitui uma variante mais radical do nacionalismo americano. um novo começo de uma civilização nova e mais avançada [. no qual procuraram organizar os estudos referentes às questões do livro e da organização documental em bases internacionais e universais. O processo d e “americanização do mundo” estava tomando forma com a consolidação da doutrina do destino manifesto. França. há tempos. apoiada no mais alto poder: a vontade divina7. a Califórnia. 2000) No outro lado do oceano Atlântico.] as guerras diminuem em número. (PEREIRA. 2002. ao menos ocidental: “como fazer para que o conhecimento registrado seja acessível àqueles que dele necessitam”. Conforme Pereira (2000. foi reestruturado em 1924. em 1845. em 1819. Este termo foi cunhado por John O´Sullivan. Isso pode ser inferido pelo seu artigoprograma de 1912. técnicas. 76) . 235). o Arizona. publicações científicas e demais formas de produção que constituem “partes.] a casa do homem. p. A marcha da civilização conduz então à eliminação gradual da força para substituí-la por uma organização tendo a ordem e o direito por base (MATTELARD. Alemanha. Nevada. Utah e o Colorado. no qual anunciavam que [. e a anexação do Texas. os Estados Unidos tinham por essa noção um interesse especial. por intermédio de ações bem precisas. vendida pela Espanha. político defensor do expansionismo americano. a idéia de um tribunal acima das nações já se generaliza e a arbitragem torna-se a regra seguida por todos os litígios secundários. p.. pois suas idéias expansionistas estavam se desenvolvendo fortemente. depois da qual anexam ao seu território o Novo México.

progresso e ordem. estando.. p. houve uma intensa produção/circulação de informação gerada tanto pela necessidade dos comandos de guerra dos países envolvidos no direcionamento de estratégias. ou seja. 2006). tem como cerne do seu desenvolvimento o sistema capitalista industrial monopolista. no continente europeu eles sofreram uma desaceleração diante das duas grandes guerras mundiais. também. tanto em termos científico-tecnológicos quanto culturais. Ainda nesse período. Durante as duas grandes guerras. Além disso. principalmente no que tange ao enfoque do conteúdo do documento. .] Se por um lado o drama do expansionismo americano é encenado na terra. a herança de Outlet e La Fontaine. Retornando aos projetos de interesse geral de paz. estreitamente ligada ao projeto expansionista norte-americano. 2004. relacionadas às condições políticoeconômicas globais dos países do eixo norte. Este é o segundo ponto a ser destacado: a emergência de uma preocupação com a circulação da informação. face à sua condição e a dos demais países nesse cenário político. que apresentará diferentes fases ao longo do tempo até a contemporaneidade. no panorama mundial. 77) Esta pequena digressão prenuncia um tópico ao qual retornaremos mais adiante quando tratarmos da contextualização sócio-cultural da indústria cinematográfica holywoodiana e das produções fílmicas aqui enfocadas. foi significativa. de qualquer forma. cabe situar as condições ideológicas constitutivas dos EUA. No entanto. a Europa. que dificilmente poderia ser refutado por uma razão prática de ordem secular. A relação entre a produção científica e a sua comunicação esteve sempre presente na trajetória da ciência moderna. e os EUA no século seguinte. (FERES JÚNIOR.34 Feres Júnior (2004) nos mostra como tal doutrina se apóia em dicotomias conceituais superioridade anglo-saxônica-teutônica/inferioridade latina e na identificação do outro como bárbaro e selvagem e/ou decrépito e senil. constituindo uma questão emergente a partir do século XVIII. a discussão acerca das condições que envolvem a produção e ciruclação do binômio informação-conhecimento estão.. a doutrina do Destino Manifesto é capaz de produzir um cinismo moral poderoso. por outro. predominantemente os Estados Unidos. se assim podemos dizer. Ao apelar para o conhecimento privilegiado das coisas divinas. na informação em si (FREIRE. a justificação moral das ações dos americanos é de ordem divina – vide os argumentos de Emerson e O´Sullivan defendendo a absolvição total dos atos dos americanos e a culpa intrínseca dos mexicanos. [. Dessa forma. quanto pela intensidade de pesquisa científicas desenvolvidas no período.

Brown (1861-1914) e de H. a percepção da informação.1) Segundo Barreto (2002). Ranganathan e passou a seguir um rumo completamente diferente. 2). p. C. Lotka (1926).35 2. S. ainda que houvessem procedimentos anteriores que se aproximavam de uma abordagem analítica. E. assim como A. como os sistemas de Dewey. ainda no entre guerras. p. (INGWERSEN.000 cientistas americanos e europeus em um esforço de guerrra contra o Eixo. pode ser considerado o marco zero da ciência da informação. 1995. sob a direção de Jason Farradane. com enfoque na organização do conhecimento. crescimento e disseminação do conhecimento registrado.3 DO PROJETO DE PAZ AO PROJETO INFORMACIONAL Dessa forma. Bliss (DAHLBERG. Dentre eles. A. já que a principal preocupação dos membros do IIS era com a gestão da informação científica e tecnológica. E. e G. Cutter (1837-1903). vinculado ao Centro de Negócios da City University (2002). nos Estados Unidos. os profissionais desse Instituto. LOUREIRO. na Inglaterra. no entanto.1). de J. de C. desenvolvem-se trabalhos relacionados às inquietações em torno da organização. que seguindo o espírito de época do século XIX. também. J. 2002. com uma vertente de estudos quantitativos da produção bibliográfica. As referências com relação ao primeiro uso de tais expressões são relativamente variadas. criaram o primeiro curso de pós-graduação em ciência da informação. Bliss (1929). Ainda não estamos na época em que termos como cientistas da informação e ciência da informação circulavam no meio científico. no período da 2ª Grande Guerra e após. Ingwersen (2002) cita os de H. com a frequência de palavras em textos.K. Nos anos de 1930. p. D. O uso do termo cientísta da informação pode ter tido a intenção de diferenciar cientistas da informação de cientistas de laboratório. Tal experiência foi problemat izada e publicada em um trabalho denominado “As we may think”. Entre 1938 e 1942. Conforme Ingwersen (2002. Barreto. . Podemos perceber. vinculada ao binômio ciência e tecnologia. Zipf (1932). como base para o desenvolvimento do sistema capitalista e progresso econômico enriqueceu o solo para as discussões posteriores acerca da questão informacional (PINHEIRO. Bradford (1934). o uso formal destas denominações data de 1958 e está ligado ao Institute of Information Scientists (IIS). 1979). focalizando medidas de produtividade científica. vai algumas décadas antes e mostra que Vannevar Bush. a teoria da classificação recebeu as contribuições do matemático indiano S. ele foi responsável pelo Comitê Nacional de Pesquisa – depois Office for Scientific Reserach and Development – que congregou cerca de 6. R.

Das discussões. em primeiro lugar. Seguindo uma cronologia.I. Tais discussões iniciaram. Em segundo lugar. O segundo momento da Conferência contou com cerca de 50 cientistas. o outro abordou os estudos de viabilidade dos currículos de ensino superior. Biblioteconomia e da nascente Ciência da Informação. formaram-se grupos de discussão que abrangiam as seguintes temáticas: 1) Conceito. Ao término dessa fase. com os estudos de Shannon e sua Teoria Matemática da Informação que descola a informação de seu suporte. 1996. no que diz respeito aos possíveis obstáculos na sua organização e repasse à sociedade. particularmente em ciência e tecnologia. a Royal Society Scientific Information Conference. b) solução de problemas específicos que envolviam o início de novos programas acadêmicos. Nesse artigo. dessa forma. entre especialistas em informação e participantes da primeira Conferência. estabeleceu-se o compromisso de continuidade dos trabalhos com a formação de dois comitês: um concentrouse nos programas de curta-duração. Os Proceedings deste último encontro mostraram que as questões aí abordadas estavam próximas àquelas apontadas por Bush. também.I. e foram alimentadas. A. no qual ele abordou a questão da informação em ciência e tecnologia. Em síntese. Neste momento. também. no primeiro momento. que planejaram e conduziram programas em suas instituições. e . teve lugar a Royal Society Scientific Conference. No período posterior às décadas de 1940 e 1950. temos. em Atlanta. 4) Recrutamento. emergiu uma imagem muito geral do especialista da informação. ao mesmo tempo.36 em 1945. temos os estudos desenvolvidos A. do Georgia Institute of Technology. que se desenvolveu em dois momentos: outubro de 1961 e abril de 1962. como importantes marcos na trajetória da Ciência da Informação. uma ruptura entre as áreas de Documentação. a Conferência incluiu a discussão dos cursos de formação para o novo profissional da informação e. 2) Currículo. Michailov. em 1948. considerada fundadora da ciência da informação (SARACEVIC. 2005). ele identifica a denominada explosão informacional e sua questão crucial: o crescimento exponencial da informação e seus registros. abordando-a no âmbito do universo matemático e a situa. 3) Áreas. Cada um deles trabalhou em duas vertentes: a) formulação geral de princípios. Os relatórios apontam para a necessidade de mais profissionais em ciência da informação e de uma variedade maior de programas para a formação desse tipo de profissional. por exemplo. Chernyi. As idéias de Bush influenciaram discussões em Londres: em 1946. alguns momentos são destacados na literatura da área. 2002). Nesse sentido. BARRETO. em um outro nível epistemológico (RIBEIRO. a Conferência de Especialistas em Ciência da Informação. relatouse o progresso dos trabalhos realizados pelo grupo do Georgia Institute e por educadores e especialistas em informação. a data de 1945 pode ser.

sobre o escopo e sobre o fenômeno central da Ciência da Informação e Biblioteconomia a partir de três diferentes perspectivas”. e os trabalhos oriundos deste evento equivalem. Pertti Vakkari indica que o objetivo da conferência é “clarificar as concepções sobre o objeto de pesquisa. CHERNYI. p. mas não se realizou.3) Tendo em vista estes movimentos na área nas décadas posteriores à II Grande Guerra Mundial. SHERA. é possível identificar algumas vertentes em formação. Mikhailov situa-se no âmago dos estudos informacionais empreendidos na ex-URSS e ao prefaciar esta coletânea de textos. conhecida como FID 435 que constitui uma coletânea de documentos elaborados para uma reunião que fôra marcada para 1968. No texto intitulado Opening the horizon of expectations. ainda são poucos os trabalhos de base teórica. 1980). principalmente dos Estados Unidos. 1992. o FID tinha como uma de suas grandes preocupações a coordenação de pesquisas sobre bases teóricas da informação conduzidas pelos seus países membros. Gilyaresckii e demais pesquisadores no âmbito do VINITI. teve lugar uma conferência comemorativa do 20º aniversário do Departamento de Estudos de Informação da Universidade de Tampere. em um artigo intitulado Informática – novo nome para a teoria da informação científica. . Em 1992. MICKHAILOV. ao menos no Leste Europeu. Com isso. ele resume as preocupações que moviam a Federação: apesar de ter aumentado muito o número de estudos teóricos e experimentais sobre vários aspectos da informação. históricas e teóricas. Tais momentos florescem em contextos marcados por discussões em torno de questões relacionadas tanto ao delineamento da Ciência da Informação e do seu conceito-chave. no período 1967-68. Como membro do Comitê de Estudos sobre Pesquisas de Base Teórica da Informação do International Federation for Documentation (FID/RI). o Institute of Scientific Information da então URSS. mostra os grandes marcos na trajetória da Ciência da Informação. GILYAREVSKYI. Pinheiro (1997). que abre o documento oriundo das discussões ocorridas no evento. ao que foi desenvolvido na FID de Moscou na virada da década de 1960 para 1970. Inglaterra e ex-URSS. com base em uma perspectiva da epistemologia histórica. como do comportamento desse conceito nas circunstâncias peculiares da sociedade contemporânea. Do trabalho de Mikhailov e seus colaboradores nasce. Em fins de 1966. (VAKKARI. estes pesquisadores propunham o termo informática como denominação para a Ciência da Informação.S. um documento capital: Problemas teóricos sobre a informática. nos anos de 1990. relacionadas às análises empíricas. da qual se sobressaem algumas tendências oriundas.37 R. Algumas definições do grupo que colaborou com este documento são basilares na área (FOSKETT.

o desenvolvimento de meios para fornecê-la a indivíduos. tornando viável. A lógica que teria dominado os eventos e empreendimentos marcantes dos anos de 1950 a 1960 era baseada na relação de importância fulcral entre ciência. 43). grupos e organizações ligadas à ciência e a tecnologia. a todas as tarefas humanas e a todos os tipos de empreendimentos. Posteriormente. ele aponta para a mudança de enfoque nos problemas informacionais. tendo em vista a herança das discussões empreendidas pelos utópicos de fins do século XIX e das contribuições advindas de campos já existentes. foi estendida a todos os campos. considerando a importância social de transmitir informação para aqueles que necessitam. p. [. 1996. armazenamento e recuperação. torna-se crítico. p. baseada na importância estratégica da informação. à época do seu artigo. tecnologia e sociedade. já começa a apresentar uma face e se torna passível de ser nomeada. 43) Com base em Wersig e Nevelling. o delineamento do seu objeto seguiu um caminho.. que transformou a informação em um conceito relacionado a processos como transformação e mudança. essa justificativa. 2) O período de 1970 a 1989 constitui a fase de delimitação do terreno epistemológico: princípios. a informação. O enfoque contemporâneo da Ciência da Informação. no processo evolutivo da Ciência da Informação. se nomear é existir. também. seriam as questões científicas e de prática profissional voltadas aos problemas de comunicação do conhecimento . com a constituição de uma base conceitual e de reconhecimento interdisciplinar. o termo adotado é responsabilidade social e ela parece se tornar o fundamento da Ciência da Informação (SARACEVIC. uma ciência que a conheça em seu comportamento. (SARACEVIC. métodos e teorias. tendo em vista a interface com outras áreas. nessa trajetória. 1996. Assim. 3) 1990 até meados do fim da década . Se no contexto da sociedade contemporânea a informação é necessária ao desenvolvimento das áreas científicas. Ao mesmo tempo.] já que a informação é um dos mais importantes insumos para se atingir e sustentar o desenvolvimento em tais áreas. destacam-se as seguintes fases: 1) O período de 1961/62 – 1969 é marcado pelas discussões iniciais.fase de consolidação da denominação e de alguns princípios. inscrição e circulação. os estudos informacionais transbordaram para os demais campos do conhecimento humano. também. metodologia e teorias próprios e influência das novas tecnologias. 1997).38 Assim.. Saracevic (1996) nos mostra que de preocupação relacionada à área da ciência e tecnologia. Muitos teóricos nos apontam que a emergência e a consolidação da Ciência da Informação como área deu-se em um processo interdisciplinar. e aprofundamento da discussão sobre interdisciplinaridade com outras áreas (PINHEIRO.

para isso. Tal argumento tem como base o fato de que em sociedades que tem seu desenvolvimento modelado pela ciência e tecnologia. que representam um projeto global de educação científica para fins das desigualdades sociais e progresso humanizado. h) contexto social. i) contexto institucional (SARACEVIC. o acesso ao conhecimento científico pode ser mais um instrumento de exclusão de mulheres e homens com a constituição de uma elite que terá o controle de tal conhecimento. em um discurso que encontra paralelismo com aquele que marcou outro período de passagem. 2003). No final do século XX e início do XXI observamos um movimento de retorno do discurso científico agora transladado para a questão da educação científica como um mecanismo de equilíbrio das desigualdades sociais. para possibilitar melhores condições de vida para a população que vive em condições de pobreza extrema. levando ao delineamento de pontos-chave para a investigação científica na área: a) efetividade. g) usos da informação. a informação tem um papel fundamental em todo esse processo. KATZKOWICZ. 1996). aliada à educação. 2003. 67-68) Tal perspectiva está presente em vários documentos da Unesco. e. KATZKOWCKZ. precisam ser conhecidos. b) comunicação humana. d) registros do conhecimento. o do século XIX par ao XX. Da mesma forma.39 e de seus registros entre seres humanos. (MACEDO. A formação científica e tecnológica que permitiria o entendimento da vida cotidiana e a atuação nela não é um processo disponível a todos. como o Tratado de São Domingo. restando aos outros uma formação científica inadequada (MACEDO. como os progressos científicos devem ser utilizados pela cidadania. e) informação. A ciência deve não só responder às necessidades sociais. p. . c) conhecimento. criando um campo no qual as discussões acerca da divulgação científica englobam as condições de produção e circulação de conhecimento em espaços formais e nãoformais de educação. f) necessidade de informação. no contexto social.

que já podemos compreender como sujeitos no mundo. à época da elaboração do artigo. em virtude das poucas pesquisas na área. informação e cinema. considerando a informação como elemento estruturante de um fenômeno discursivo ( remake) da cultura cinematográfica é enfocada. Nessa relação. operam uma transferência que reorganiza os fatos apresentados desde a primeira versão. Assim. inclusive. os autores admitem não terem. Duas relações então se destacam: informação e memória. O delineamento do tipo de informação no contexto deste projeto levou-nos a perceber que na Ciência que a toma como objeto. b) o meio externo (o mundo). como os textos fílmicos que se caracterizam como remakes. exercem uma seletividade diante da infinidade de textos aos 8 Com relação ao nível meta-cognitivo. Eles também investem os receptores. c) textos (estruturas semióticas). procurando garantir que em cada filme haja um equilíbrio entre a novidade e o já reconhecido. é sua economia (no sentido de um conjunto de processos ou dispositivos por intermédio do quais algo é produzido e distribuído) que ocupa as investigações na área. que vão do infra-cognitivo ao meta-cognitivo8. Tanto a garantia de novidade como a garantia da coexistência do novo e do antigo fornecem a identidade (o que é) e a função (o que ele faz) do remake. Temos como pressuposto que as refilmagens. muito a desenvolver. a partir de: a) uma base ou estrutura já existente. esses sujeitos. ela apresenta diferentes conceituações. de capacidade seletiva. Suas discussões acerca da informação. neste projeto. . ao apresentarem diferentes versões de uma mesma narrativa ficcional. os autores afirmam que as mensagens dos emissores (textos no mundo) afetam os receptores porque.40 2. Belkin e Robertson (1976) no clássico artigo Infomation Science and the phenomenon of information já estabeleciam a noção de transformação na dinâmica informacional. O que nos interessa no desenvolvimento apresentado é a condição que a informação adquire como elemento fundamental em processos de transformação. Ambas fornecem os alicerces para a construção de um edifício que propõe uma problematização de outra ordem: a da ação informacional em produtos culturais envolvidos em um forte contexto de intertextualidade. considerando-se uma dinâmica cultural e uma práxis de memória. tendo em vista sua percepção. No entanto. aqueles conhecem as estruturas destes. mostram-na em um processo em que estruturas são modificadas ou transformadas conforme um espectro de graus diferenciados e complexos do conceito de informação.4 A INFORMAÇÃO EM NOSSO CONTEXTO A abordagem do conhecimento a partir da criação ficcional.

entre estoque e fluxo informacional. A segunda. assim. no âmbito da condição da informação (conjunto de atividades que possibilitam a condição do “viver” da informação). Tal é o quadro no qual é desenvolvida a diferenciação. Ao mostrar como a Ciência da Informação é o lócus de problematização da ação mediadora entre a informação e o conhecimento. 2002. 1976). possível sua apropriação e elaboração com vistas à geração de conhecimento. O primeiro. uma vida activa cujas atividades estão relacionadas a estes dois aspectos. ROBERTSON. em que a informação é concebida como texto (e sua estrutura) produzido por alguém e que é capaz de transformar a estrutura-imagem do outro (BELKIN. A última atividade é a ação. desenvolvida por Barreto. Barreto (2002) inicia sua argumentação acerca da condição da informação com um paralelismo com as idéias de Hanna Arendt acerca da condição humana e das três atividades relacionadas à vida activa. no âmbito do conhecimento.68). A vida activa é o conjunto de atividades que são exercidas para que se dê a condição de se viver do homem (condição humana) (BARRETO. aí. cuja condição humana é a vida. também para a informação. tendo como base uma dinâmica informacional que: a) organiza os textos fílmicos pertencentes a uma mesma família de remakes de sci-fi. Sua condição humana. c) atua no âmbito da popularização da ciência. e nela a informação é gerada e representada por um código específico. está relacionada ao artificialismo. Teríamos. p. sua condição humana é a mundanidade. sendo. A primeira. O potencial da idéia de transformação vinculada à dinâmica informacional possibilita pensar em analogias como da transmutação. Na construção do que vem a ser "o fenômeno básico da ciência da informação" os autores delineam uma relação que coloca sujeitos (emissores e receptores). 2002).41 quais estão expostos. é caracterizada pelo estoque inicial de informação acumulável com o tempo que se vive. e a tais posições vinculamos a natureza do texto e da informação aqui trabalhada e a especificidade do contexto da comunicação de massa e da indústria cinematográfica. o labor. aquilo que eles já conhecem (estrutura-imagem) e textos (mensagens) em uma dinâmica de transformação. O segundo aspecto. o estoque informacional. diz respeito à “sucessão de . Tem assim a função de memória no qual dados são inseridos tendo em vista uma posterior recuperação e uso. então. b) potencializa tais narrativas na constituição de uma memória narrativa da ciência moderna. e a informação já se encontra. é a pluralidade. caracteriza-se por ser um “conjunto estático de itens de informação” que se constitui em função de uma comunidade de receptores potenciais (BARRETO. o fluxo informacional. o trabalho. então. a única exercida coletivamente. a tudo que é produzido.

A inteligência constitui a introdução de um conhecimento da realidade por intermédio de uma ação objetivada seja politicamente. Dessa forma. Barreto esquematiza tal concepção da condição da informação e sua vida activa em uma estrutura piramidal. como sendo o conjunto das características essenciais “da existência do homem em um determinado espaço” (BARRETO. 2002. o de um conhecimento ancestral. nos quais as representações têm seus sentidos construídos no espaço da interação. 2002. p. Barreto concebe a Ciência da Informação como um campo de reflexão acerca da “ação mediadora entre a informação e o conhecimento acontecido no indivíduo” (BARRETO. Essa informação. acumula e reelabora. com uma perspectiva de futuro e assim estabelecer diretrizes para realizar a sua aventura individual no espaço e no tempo. economicamente. é percebida como um elemento modificador da consciência do homem e a . 2002. p. no paralelismo inicial. qual seja. a inteligência é a inserção desse conhecimento. p. Assim como a condição humana é vista pelo autor. 70) A informação aqui delineada cumpre uma função de estabilização e organização que fornece ao homem condições de estruturar o mundo e de nele se estruturar. na mesma condição que o trabalho. Nessa esquematização. desde antes de seu nascimento. e durante sua existência pela capacidade que tem de relacionar suas memórias do passado. assim delineada. determinada pelo conhecimento. 67). p. Como elemento organizador. pela inteligência e pelo saber. a mesma condição que o labor. sobretudo. o conhecimento advém com a produção humana. que determinam o encadeamento ou a vicissitude dos acontecimentos relacionados com as práticas de informação” (BARRETO. fatos e idéias estão no nível do estoque e se transformarão em outro estoque. do pólo de criação da informação e do pólo de assimilação da informação e de todos os processos envolvidos em ambos. socialmente ou tecnicamente. em nossa realidade. O saber tem. O saber estaria no nível do estoque como um acervo de conhecimento que o indivíduo aceita. Os textos culturais podem ser entendidos como produções representativas desse processo de religação. ocupando-se. será da condição da informação a característica de harmonizar o mundo. “na mente de algum ser pensante e em um determinado espaço social” (BARRETO. 68).68). através de sua identidade genética. p. pois é compreendido como um movimento que ocorre fora do estoque. (BARRETO. em sua leitura de Arendt. a informação referencia o homem ao seu destino. 2002. 70).42 eventos. o de informação. dinamicamente produzidos. Já o conhecimento situa-se no nível do fluxo. no âmbito da ação e pela ação. 2002.

A percepção que está na base dessa proposta de trajetória situa a informação conforme as implicações geradas pela sua ação ou movimento na sociedade.43 idéia de transferência é substituída pela de transmutação. caracterizandoos como espaços de fluxo. o imperativo tecnológico. em virtude da Internet e da world wide web. em seu sentido alquímico. A informação que é pesquisada é a informação em sociedade. os meios de transferência e a realidade de convívio dos receptores de informação” (BARRETO. as informações produzidas em um contexto determinado. a fase áurea dos procedimentos de representação documental com vistas à recuperação: classificações. A partir de sua condição. sendo que o passado e o futuro “encurtam-se no tempo presente do cotidiano” (BARRETO. p. c) o tempo do conhecimento interativo (1995 – atual). 73). como o caso dos remakes (BARRETO. A primeira fase é marcada pela necessidade de organizar. devido ao seu potencial de agregar “no mesmo ambiente de informação. nas condições em que ele se apresenta . A segunda fase desenvolve-se a partir da entrada das ciências cognitivas por intermédio de Belkin e Robertson (1976). O sujeito pode desprender praticamente o mesmo tempo para se comunicar com alguém na sala ao lado e com alguém em outro país. 2002. além disso. Ele destaca a transmutação. A informação passa a ser focalizada face a sua capacidade de gerar conhecimento no indivíduo que a assimila. Barreto propõe uma trajetória para a Ciência da Informação. a terceira fase traz. b) o tempo da relação informação e conhecimento (1980 e 1995). na qual se distinguem três fases: a) o tempo da gerência da informação (1945 a 1980). numa dinâmica constante. A nova relação com o tempo é o do aqui e agora. são assimiladas. O impacto advindo das novas tecnologias modificou as formas de elaborar conhecimento. um novo estatuto para o conhecimento. apoiadas no estoque informacional. Nessa fase. voltando a alimentar os estoques e movimentando uma relação entre pensamento. os estoques de itens de informação. em atuação em diferentes áreas do fazer científico e cultural do homem. Há. p. transmutadas e difundidas. Tendo em vista essa relação. indexações. as memórias. mais adequada a uma noção que envolve o processo de mutação. informação e conhecimento. 2002. desde que ela é construída e exteriorizada por meio de uma materialidade qualquer até a sua aceitação e reelaboração pelo sujeito em um processo de solidão fundamental. surgem necessidades e se delineiam problemas para a área. 2002). Será. 73). Finalmente. tendo em vista a importância da transformação sobre a transmissão da informação. então. ordenar e controlar a explosão informacional. tesauros etc. a compressão espaço-temporal reconfigura as relações humanas. Assim. As idéias de Barreto refletem o trabalho teórico de relacionar os processos de emissão e recepção da informação e a condição da informação na existência humana.

então. da sociedade e na relação que estes mantêm com os produtos culturais que produzem e fazem circular. sejam reconhecidas em termos de filiação. Esta é uma das três características gerais apontadas por Saracevic (1996).garantir que as sucessivas reatualizações sejam uma novidade quando aparecem e. possibilita a dinâmica informacional envolvida na produção das refilmagens abrangendo duas instâncias: aquela relacionada aos elementos que garantem a vinculação dos filmes de uma mesma família de remakes considerando informações em nível documental. também. organiza e dispõe as informações da primeira versão.44 desde meados do século XVIII. É o jogo entre o novo e o reconhecido. atrevemo-nos a dizer. ao segundo. 2002). . considerando as análises 9 Remakes são produções caracteristicamente norte-americanas. . esta transmutação reordena. Ao primeiro caso nos referimos como contextos temporais. no âmbito do grupo. à noção de transmutação que corresponde ao que pensamos como sendo o fluxo informacional envolvido nas narrativas que são retomadas e reatualizadas em novos contextos. mas com um intervalo pequeno entre a primeira e a segunda versão. sejam espaciais. em virtude da distância geográfica entre as produções. No primeiro caso. às questões referentes aos estudos informacionais. nas formas de apropriação e reconstrução dos elementos que constituem suas referências com o que foram e fizeram e que fundamentam a construção de opções futuras. Chegamos. de modo a: . Em ambos os casos. ao mesmo tempo. No segundo caso. 1976) ou de transmutação (BARRETO. contextos espaciais. as informações sobre o contexto de produção situam as relações que perpassam todo o conjunto. pois a questão do tempo é marcante. Entendemos que a condição da informação como organizadora pode ser pensada. aquela que abrange o nível narrativo de cada filme da família. as informações documentais fornecem ou podem fornecer os indícios de um trabalho articulado em função de um objetivo (produzir uma narrativa fílmico-informacional) que vinculam um filme a outro. De uma versão à outra. A transmutação.garantir que o novo e o reconhecido estruturem-se para a coerência de cada narrativa que é reatualizada. Eles podem envolver tanto produções da mesma nacionalidade com uma distância temporal de uma ou mais décadas ou de outra nacionalidade. ROBERTSON. O processo de mudança que está presente na idéia de transformação (BELKIN. sejam temporais. para a existência e evolução da Ciência da Informação. as informações da narrativa estabelecem o trabalho de identificação-diferenciação entre os filmes da família de remakes. que se encontra atrelado a todas. no sentido de ser na indústria holywoodiana que eles mais se desenvolveram. no contexto de nossa investigação. como os remakes 9.

ele ressalta que relatos de cientistas apontam para o caráter de não-sistematização. alicerça-se em diferentes polaridades: redundância e novidade. porém. no caso implicaria a informação. quanto na geração de conhecimento em um circuito que abarca uma ação educativa. Discutir os pólos de cada uma dessas duplas é caminho necessário. em espaços não-formais. a afirmação feita por Souza com base em Andersen acerca da “importância de se agregar enfoques históricos. O primeiro é um evento a ser comunicado. assim como Palmer. Em determinado ponto de sua reflexão.45 realizadas no contexto deste trabalho. 2006..] consideramos o conhecimento como algo teórico e mais generalizado. Souza (2006) ao discutir esses aspectos em diferentes contextos de uso de informação em Ciência da Informação. mudança e permanência. os fatos por si só não constituem conhecimento: “[. 2. ele admite que a criatividade é uma manifestação humana sobre a qual os cientistas da informação ainda não se debruçaram por a considerarem fora de sua alçada. No entanto. culturais e sociais do conhecimento às questões tradicionais da área de organização e representação no contexto da recuperação de informação” (SOUZA. Entendemos que tal situação reflete-se. ele aborda uma distinção entre fato e conhecimento. A memória e a informação. pensando a educação como processo que se desenvolve. culturais e psicológicos da informação e a relação entre esta e a sua representação e geração de conhecimento. p. Nesse sentido. O processo de criar conhecimentos e informações novos. MacGarry (1999) é outro autor que contribui com nossas questões ao trazer um exame dos aspectos sociais. de extremo interesse e importância é focalizar as relações entre eles. destacam-se: 1. é que nos aponta a perspectiva de um potencial de geração de conhecimento e ação de memória vinculado aos estoques informacionais. lembra que Langridge já apontava para o papel da classificação na educação. aleatoriedade e do acaso e da intuição no processo inventivo e criativo.32) aspira ao meio-termo: “não se pode tratar a informação de forma significativa sem as pessoas. Para discutir este ponto. MacGarry (1999. educacionais. ciência e ficção.. MacGarry relaciona memória e . Tentando não se posicionar no campo daqueles que consideram que “a informação não precisa ser percebida para que possa existir” e aqueles que advogam as “definições de efeitos”. e informação como conhecimento potencial” (MAcGARRY. p.30). ou as pessoas sem a informação”. Seguindo nessa linha de raciocínio. p. porém. tanto nas condições de organização e representação do conhecimento. 30). o que. também e inclusive. para os quais a informação passa a existir quando afeta a mente humana. aponta para a importância da memória neste processo. Sua argumentação. 1999. Consequentemente. Assim.

Tais considerações nos permitem pensar mais estreitamente a vinculação entre informação e memória. tais como a linguagem com os níveis sintáticos. que ela se constrói na articulação desses estratos ou camadas. 2004. Ele mostra como a conjugação daquilo que já conhecemos ou sabemos (informação não-visual) com aquilo que recebemos (informação visual) constrói novos repertórios que estocados em nossa memória não serão recuperados da mesma forma como foram processados. c) uma infra-estrutural relacionada aos aparatos que garantem inscrição. de modo variado. abarcando a imprensa.46 informação ao processo criativo. constitui um fenômeno vinculado a diferentes camadas de realização. os sistemas sociais de inscrição de significados. “em contextos concretos de ação. assim. atribuem valor ou conteúdo a informação. ou mais especificamente. o que é demonstrado. O que ele chama de “processo de mudar e montar” efetuado pela memória é responsável pelas aptidões criativas. uma ação informacional” (GONZÁLEZ DE GÓMEZ. Tais estratos são caracterizados por alguns elementos que marcam sua função. É possível perceber que estas três dimensões procuram abarcar as condições nas quais uma informação socialmente construída informa sobre algo e sobre si mesma. e chamaremos ao fatum dessa constituição de um valor ou evidência de informação. articula os estratos em três dimensões: a) a semânticodiscursiva na qual a informação tem uma relação com o universo prático-discursivo espaço dos seus conteúdos e de sua semântica. a relação entre as condições da técnica e o desenvolvimento da linguagem é forte. tais dimensões. dessa forma. via alguma forma de linguagem e no entrecruzamento de contextos diferenciados. entendendo. centrando-nos na questão da produção e materialização da primeira. os sujeitos e as organizações que geral e usam informações.1). o objeto que estamos construindo tem sua emergência no contexto da indústria cinematográfica e sua possibilidade de existência relacionada tanto aos aspectos tecnológicos quanto aos da articulação narrativa-fílmica. um tipo de ação informacional em condições de trocas culturais. que especifica o contexto na qual uma informação faz sentido. A ação informacional. nesse processo. e a ação informacional assume um papel ao mesmo tempo articulador e "indicador" do valor ou existência dessa informação. destaca que a informação. históricos. por intermédio de formas de construção/representação e circulação garantidas por diferentes modalidades de infra-estrutura. os meios audio-visuais e as infra-estruturas das redes de comunicação. Nesse contexto. p. armazenamento e transmissão e. A influência dos contextos culturais. González de Gómez (2004). b) uma meta-informacional. tratamento. . semânticos e plurais formas de expressão. ao abordar o caráter poli-espistemológico da CI. tecnológicos perpassa. Como já assinalamos. tendo em vista sua condição de objeto cultural.

nesse contexto a introdução e expansão da imprensa teriam sido uma condição e um sintoma “da mudança da relação entre os discursos sociais e a narrativa tradicional”.47 em estudos da área.. Tal condição toma um enfoque diverso do usual.1).. ao se indagar sobre as condições de constituição do sujeito em um sociedade na qual a informação torna-se um dos conceitos pelos quais se explica e se configura fenômenos de diversas ordens.] mas. renovando os saberes em torno dos sistemas sociais de comunicação e alargando-os com novas zonas de indagação e reflexão” (GONZÁLEZ DE GÓMEZ. a informação focalizada encontra-se no espaço de produção da cultura de massa e deve ser problematizada tendo em vista tal condição. p. reproduzida e transformada nas e pelas práticas de informação” (p. Esta problematização deve considerar. reproduzida e transformada nas e pelas práticas de cultura. é considerar tantos os elementos que sustentam a narrativa fílmica.10 Além desse macrocontexto da produção. os elementos que referenciam essa narrativa ao contexto sócio-histórico do espectador e da produção e as relações que ambos os elementos estabelecem. Ler e analisar um filme de sci-fi sob o prisma informacional. quanto tomamos o paralelismo delineado por González de Gómez entre as relações que se desenvolveram entre a linguagem e tecnologias de informação e comunicação e as questões abordadas em CI. no século XX. 18). circulação e consumo dos documentos fílmico-informacionais (=filme como documento informacional. as condições em que a informação é produzida. documento informacional = documento problematizado informacionalmente). segundo a teórica. ao menos como pressuposto. 10 Regina Marteleto. rádio e cinema redimensionaram “espaços do texto e da memória.. Assim. não simplesmente do ponto de vista da aquisição de uma base informacional pelos alunos [. 2004. educação e campo social: discursos e práticas de informação” afirma considerar as práticas de informações escolares. há as condições culturais implicadas nas formas de representação informacional e ficcional. “Cultura. em um paralelismo com Marteleto (1992). Especificamente em nossa pesquisa. desde os primórdios do cinema. . em sua tese. o surgimento de inovações como fotografia. É nosso entendimento que. nesse caso. muito mais pela consideração das condições em que a cultura é produzida. deve-se considerar as relações envolvidas na geração de produtos culturais sob o prisma informacional. a diversificação e expansão das bibliotecas públicas estão vinculadas ao processos que promoveram os “enfoques teóricos acerca da organização do conhecimento e da representação da informação”.

pois a informação científica encontra um caminho de estudo consolidado na área. conforme mostraremos no capítulo dedicado à ficção científica. O que lhe daria tal epíteto seria a capacidade de poetizar os fatos e personagens. se para Aristóteles é evidente que ao poeta cabe contar o que poderia e é possível acontecer. Conforme Brandão (2005). Assim. presentes em narrativas que colocam a primeira como tema teoricamente plausível e a segunda como o elemento imaginativo que transforma o primeiro em possibilidade futura ou especulação viável. apesar de poder ser pensada no âmbito da divulgação. Ao passo que a natureza ficcional da nossa informação atrairia olhares questionadores. também. assim como o conhecimento produzido a partir dela. Para entendermos tal questão. na discussão acerca dos gêneros. no início das nossas investigações. A narrativa literária que poetiza os elementos com os quais trabalha. aqui. e. nesse sentido. ainda que focalize fatos que. poderiam ser tratados pela história. 2005. p. também os organiza de acordo com o que é verossímil e necessário. em seu estudo sobre o surgimento do romance na tradição grega clássica.48 2. uma igualdade do tipo falso=ficção.5 SOBRE NOSSO OBJETO: a informação não-científica sobre a ciência Diante do nosso campo. o que denominamos informação não-científica sobre a ciência é de natureza ficcional e coloca nossas questões acerca do conhecimento em outro patamar que não o da informação científica objetivada em veículos da comunicação científica. é o que define o poeta” e a natureza do texto poético carrega essa faculdade. 50). Disso decorre outra questão. então. (BRANDÃO. ao historiador caberia contar as coisas já acontecidas. Tal paradoxo emergiu. em princípio. mas sim de verdade e ficção. segundo o verossímil e a necessidade. O fato de uma ou outra narrativa estar escrita em versos não caracterizaria nenhuma delas como uma obra poética. procurando pensar a natureza dessa combinação. em graus equilibradamente diferenciados. nesse sentido. assinalava o paradoxo de um gênero que articula ciência e ficção. vamos recorrer à perspectiva grega que faz. a certeza e a verdade que adjetivam o fazer científico expurgam o que pode ser falso. não cabendo. do que é falso ou verdadeiro. Porém. entenda-se fabricar nomes e argumentos. vemos que tanto a ciência como a ficção estão. “o que faz com que o mito se estruture em tor no de uma única ação inteira e . No entanto. pois à idéia de ciência não caberia especulações ou fantasias. não estamos tratando. o estatuto da narração desenvolve-se em um debate acerca de como narrar e o que narrar. Já Marigny (1994). “Poetizar. uma distinção entre narrativa literária e narrativa histórica.

e por ser outro que não o ser..] Isso é que garante a comunicabilidade do pseûdos. 51). “o que o tornaria mera inverdade. como um ser vivo uno e inteiro. somente. p. [. é. (BRANDÃO. mas sim ao fato de se . que se trata de discursos diferentes com finalidade próprias. que literalmente significa mentira ou ficção. ocupando-se do que poderia acontecer. p. Assim. não-ser. que. 2005. salienta-se. 5152) Brandão não acredita que Aristóteles tenha visto com clareza o que hoje denominamos ficção. repete a dinâmica das relações entre o ser e não-ser: “O ser e o outro penetram através de todos e se penetram mutuamente. tem como objetivo produzir prazer [. tenha tangenciado tal questão. a narrativa literária deve produzir prazer. Luciano segue Platão no seu entendimento acerca da ficção. para diferenciação entre as duas formas narrativas. mas o outro. p. ser aquilo de que participa... 2005. da mesma forma que um espelho reflete uma imagem. guardando umas com as outras um nexo puramente causal. por suas características formais. 58) Conforme Brandão. a primeira organiza-se segundo os critérios da verossimilhança e da necessidade. entretanto. 57). enquanto a segunda se volta para o particular e visa ao acontecido. em suas relações com a verdade. 2005.. mas com a qual ele mantém um tipo de comunicação. Aqui. pois em sua argumentação pseudos deve ser compreendido como o outro da verdade. é. Assim. deve visar ao útil. 2005). a primeira.] (BRANDÃO. ao passo que a história. participando do ser. finalmente. por manifesta necessidade. três características separam a narrativa literária da narrativa histórica: a primeira refere-se ao universal. ainda que Aristóteles não estabeleça nada nesse sentido. Ainda nesse sentido. produza o prazer que lhe é próprio” (BRANDÃO. ao pseûdos uma esfera de ação outra que não a da verdade. mas na categoria de um gênero de discurso que tem sua própria natureza e é o outro dos discursos verdadeiros” (BRANDÃO. (BRANDÃO. proibindo-lhe o uso da pura liberdade. mas que não pode ser entendido como negação da verdade. as considerações de Luciano não parecem envolver juízos de valor acerca da superioridade da verdade sobre o pseûdos. [. à literatura cabe o pseudos. um critério de verdade. o autor traz as considerações de Luciano que estabelece. conforme as ações tenham acontecido num determinado tempo. garantindo. embora. sem.49 completa para que. Segundo Brandão.. assim. pelo fato dessa participação. 2005. para o historiador compete a descrição dos acontecimentos. Se há crítica não é com relação ao caráter ficcional e mirabolante de algumas narrativas poéticas fantásticas. p.] Assim. o outro. Em contrapartida. enquanto a segunda.. ao estabelecer tal oposição entre as narrativas poética e histórica.

o conhecimento não é essencial e exclusivamente científico. p. no seu contexto.] Luciano declara que não quer deixar de usar da liberdade de contar histórias fantásticas. tendo em vista este estatuto ficcional? Ou seja. levando Brandão. Assim. de início. se a informação referencia o homem ao seu destino. a teoria de Luciano ultrapassaria a de Aristóteles e cria para a ficção a) um estatuto que se pauta na liberdade de o poeta narrar eventos. fruto. que não é o de "falsidade". Nesse sentido. Afinal. 2005. as narrativas de sci-fi existem. ou como narrativas ficcionais informam sobre a ciência. pintores e sonhos. a ciência. Este espaço conquistado para a ficção funciona para discutir o gênero em função do redimensionamento que o ficcional deverá sofrer frente aos discursos não-ficcionais que passam a habitar-lhe.. 61) Sem dúvida. de coisas que não existem. denominar tal processo de passagem do fictício para o ficcional. Interessa-nos. acontecimentos com uma legitimidade garantida pela própria especificidade discursiva e b) um lugar que é o da alteridade face os discursos verdadeiros. enfocar aquilo que denominamos os modos de representação não-científica (representação construída fora dos cânones discursivos do gênero científico) da ciência. por completo. a informação envolvida nos produtos narrativos ficcionais pode referenciá-lo aos seus próprios sistemas histórico-culturais. desejos. marcas no mundo e universo simbólico. definindo para si mecanismos de produção e recepção. ao leitor. É . da pura liberdade que é própria dos poetas. da mesma forma. tal posicionamento marca um espaço próprio para a ficção que se estabelece e se delimita conforme suas especificidades. medos. que tudo o que narra não passa de pseúda. ao citar Costa Lima. nunca existiram nem poderia existir. então. (BRANDÃO. finalmente. portanto. filósofos e poetas”. vinculando-se às representações construídas acerca dos elementos constitutivos dos seus anseios. e que. mas quer marcar sua diferença com relação a eles declarando . Então como pensar. como desde sempre fizeram os “antigos historiadores. há um papel a ser desempenhado pela informação em tal processo? O que está pressuposto em nosso posicionamento é o fato de que não somente o discurso científico proporciona o manancial de geração de conhecimento. como dar conta desse gênero que coloca a ficção em outro lugar. com relação aos discursos "verdadeiros da ciência"? Em que níveis ou condições a sci-fi mantém esse equilíbrio entre ficção e ciência? E. projetos. e pensar a representação dessa informação de natureza ficcional.50 perceber tais narrativas desvinculadas de suas funções e de sua natureza. A problemática do ficcional conforme tratada pelos clássicos não resolve. a questão da sci-fi. É a afirmação de sua natureza ficcional que marca “a verdade” dessa narrativa.. [.

A informação científica é o reflexo adequado dos fenômenos e leis da natureza. melhorias e propostas de racionalização” (MIKHAILOV et al. 1984. da sociedade e do pensamento. Mikhailov. Terceiro critério. Nessa perspectiva. Tal critério tem forte relação com a propriedade da informação . Nesse sentido. ela reflete adequadamente os fenômenos e leis da natureza. Segundo critério. nosso interesse não recai sobre esse aspecto e sim sobre o entendimento do que é informação científica. SHERA. eles delineiam quatro critérios que consideram indispensáveis à compreensão do conceito de informação científica. mais do que definições explícitas de conteúdo científico com alto controle polissêmico. CHERNYI.72). p. 1980. diferentemente do que se apreende por meio do conhecimento emocional. mas. Nesse sentido. 65). ainda. mas somente aquela que se origina da racionalização lógica dos fatos. No entanto. 65). p. Tal denominação não vingou e o termo ciência da informação suplantou-o.. inventores e trabalhadores rurais – suas numerosas invenções. . A informação só é científica quando submetida ao tratamento e generalização do pensamento abstrato/lógico. 1984. da sociedade. informação científica é um conceito central para o processo de comunicação científica e eles a definem como “[.] informação lógica recebida no processo de cognição. Como já havíamos assinalado no item 2. A base desse critério é uma perspectiva leninista acerca da prática. na qual esta deve ser “o primeiro e básico ponto de vista da teoria do conhecimento”. p. GILYAREVSKYI. entre ficção e ciência. em seu clássico trabalho. “Estrutura e principais propriedades da informação científica”.51 necessário lembrar. não é qualquer informação obtida no processo de compreensão do mundo externo que é informação científica. também. A informação científica é adquirida quando se tem conhecimento sobre as leis da natureza. cabe-nos tentar situar a natureza da informação envolvida em nossos estudos. Chernyi e Gilyaresvskyi definem a informática como “uma disciplina científica que estuda a est rutura e propriedades gerais da informação científica. Desta definição. que tais produtos ficcionais carregam sentidos. sociedade e pensamento. e é usada na prática histórico-social” (MIKHAILOV et al. MIKAHILOV. tal prática envolvida na informação científica não está relacionada somente ao fazer do cientista. Para os russos. Primeiro critério. bem como as regularidades de todos os processos de comunicação científica” (FOSKETT. Por reflexão adequada os russos entendem o grau de validade da reflexão da realidade objetiva condicionado pelo nível alcançado de desenvolvimento científico. do pensamento.3. às atividades desenvolvidas no “campo econômico e produtivo de engenheiros.

p.52 científica que trata da sua inseparabilidade do suporte físico. apesar de serem informação semântica. ela também apresenta elementos da ciência... distinto de informações sociais que não são resultado do pensamento e generalização lógico-abstrata. p. como discutiremos mais adiante.. Nesse sentido. 65). entretanto. 2ª) informação não-científica é o único antônimo de informação científica. conclusões e teorias (1984. aqui. e no caso de informação .69). CHERNIY. nossa primeira aproximação com a linha de pensamento dos autores russos para indicar o caminho que escolhemos.. esta diferença não é totalmente clara: por exemplo. GILIAREVSKII. como no caso da ficção científica. indicamos a possibilidade de uma ressalva. Tendo em vista a natureza da informação que estamos definindo. julgamentos. A partir de tais condições. e da criatividade artística. (Em determinados gêneros literários. concordamos. um sistema de imagens artísticas – e não abstrações lógicas – é usado no processo de descobrir a vida. No entanto. mesmo que elas estejam envolvidas em processo de conhecimento. Mikhailov. eles estabelecem que a informação científica é informação social de um determinado tipo. Quarto critério.] No conhecimento. Da mesma forma. eles indicam a diferença entre informação científica e conhecimento científico: “[. ou seja. No entanto. com as generalizações do pensamento lógico. Assinalaremos. retomamos duas das afirmações anteriores: 1ª) obras literárias possuem um tipo de informação social que não é do tipo científico. Até certo grau isto também se relaciona com as obras literárias. não é informação científica. são usadas para influenciar o sentimento humano e servem como meio para a transmissão de experiências e emoções. pois a informação não-científica sobre a ciência constrói-se com elementos figurativos de um universo mítico moderno. 68) Os autores colocam o termo informação não-científica como o único antônimo de informação científica. as quais. considerando a primeira afirmativa. inicialmente. em determinados gêneros essa diferença não está clara. p. [. por ela designar a informação que não resulta de uma transformação pelo método lógico abstrato ou “que não é designada para verificação pela prática históricosocial” (1984. Chernyi e Giliarevskii advertem que para se categorizar um tipo de conhecimento como informação científica é necessário ter em conta as condições históricas nas quais ele se tornou objeto de atenção. 1984. no romance filosófico ou na ficção científica) (grifo nosso) (MIKHAILOV. Para isso. das obras de arte. A informação científica deve ser usada somente na prática social de modo a assegurar sua constante verificação. a informação científica já é apresentada na mais generalizada e sistematizada forma e expressa em sistemas de idéias. com tais afirmações.] Em toda esfera da percepção estética dos fenômenos da realidade.

pois é a materialidade que permite a abordagem da informação. A inseparabilidade da informação científica de seu suporte físico é uma delas. Retornando ás teorizações de Mikhailov. que condiz com as teorizações russas. informação ao nível de hierarquia do Weltnschauung (Classe D) (MIKAHILOV. e aquele que leva à informação nãocientífica. 2) informação sobre hipóteses científicas. 3) informação que combina a totalidade dos fatos científicos. A seguir. i.e. além do fato de ela falar sobre a ciência. mesmo que em termos estéticos e criativos. que a informação científica apresenta algumas categorias. até o momento.5. S. Chernyi et Giliarevskii. hipóteses. que eles denominam esquema de classificação dicotômica de tipos de informação. Assim. por discutir cada uma das propriedades apresentadas para a informação científica. salientamos que o nosso tipo de informação tem o potencial de gerar informação científica. 73) Os teóricos também desenvolvem um conjunto de doze propriedades que caracterizariam a informação científica. No entanto. destacando que elas só podem ser compreendidas a partir de uma comparação com as propriedades gerais da informação. 1980. a partir de uma proposta de V.53 não-científica ser antônimo de informação científica. a denominação informação não-científica sobre a ciência algo viável. Siforov. conforme o caminho por nós proposto. teorias e leis que formam o fundamento de uma determinada ciência ou campo de conhecimento (Classe C). 2. GILYAREVSKYI. CHERNYI. inerentes a informação em geral. tais como: 1) informação sobre fatos científicos (Classe A). conceitos e teorias que elucidam e combinam a totalidade dos fatos científicos e interação entre eles (Classe B). eles mostram.. consideramos. apresentamos o esquema proposto por eles acrescido de dois eixos: aquele que termina na informação científica. Tal materialidade é decorrência da impossibilidade de a informação existir sem o reflexo. conceitos. também. 4) informação que reflete e forma uma abordagem comum do conhecimento e transformação do mundo que nos cerca. procuramos ressaltar que tal procedimento constitui uma primeira etapa do processo de construção conceito de informação não-científica. que eles entendem . p.1 Da natureza da informação científica: suas propriedades Optamos. Muitas das propriedades que os autores destacam são. Eles também propõem um esquema representativo de classificação para os tipos de informação. em nosso trabalho.

p. . 2003. um filme. estava ameaçando o materialismo dialético. Assim. então. No entanto. 1980. no qual é esboçada "a teorização inicial da idéia de 'espelhar a realidade por meio da arte'" (ROSA. não comutatividade e não- associatividade. desse liame com o suporte. 2003). nessa relação umbilical entre um sistema material e seu reflexo ocorre. Ela torna-se material por meio de um texto escrito. colocaram no centro das suas investigações estéticas o problema do realismo como método artístico que assegura plenamente a profundidade e a mais vasta abordagem do reflexo do mundo real" (ROSA. levando ao estabelecimento de identidade relativa entre estes sistemas quando as diferenças interiores do sistema de reflexão correspondem àqueles do sistema refletido. uma apresentação oral. o reflexo de algo. O comprometimento do ideário marxista-leninista é com o entendimento das relações concretas da realidade. um processo de influência que leva à transformação." (Mikhailov et al. são caminhos que levam ao irreal. tendo como horizonte a noção de reflexo do sistema marxista-leninista11. 75) A informação científica constitui. sem referência ao aspecto da transformação. além de implicar que estes estejam em uma ordem necessária de organização. Podemos entender tal 11 Neste trabalho. esta teoria vai fundamentar as preocupações relativas à estética e à arte quando os marxistas "atribuindo um significado primordial ao papel cognitivo da arte. sob o risco de distorção do conteúdo da mensagem. Isto é desenvolvido em um texto de Lênin. não estaremos tratando das críticas a tal concepção. refere-se à condição de a informação científica ser mais do que a soma dos elementos que a formam. datado de 1908. A segunda propriedade. precisamente. A base da teoria do reflexo seria. não-aditividade. então. Conforme Rosa (2003). A idéia de reflexo no sistema marxista-leninista compreende a noção de espelhamento. 33).54 como sendo a "influência de um sistema material sobre outro. ao menos na natureza dessa informação. onde aquilo que existe no mundo e constrói-se nas relações humanas reflete-se na consciência do homem. A argumentação de Lênin se direciona contra os símbolos (empiriosimbolismo) que. intitulado Materialismo e empiriocritcismo. o reflexo do mundo real no cérebro humano. no caso o conhecimento oriundo de produção metodológica e epistemológica sistematizada. p. por meio dos trabalhos de alguns teóricos marxista do início do século XX. para ele. contra a "contaminação" do idealismo que. Ou mais. o que está implicado na concepção de Mikhailov é a ligação entre informação e seu suporte físico. com vistas à mudança dessa mesma realidade. A "dependência" que o reflexo tem da materialidade sobre a qual se forma e a relação de influência entre ambos caracterizam esta primeira propriedade. também.

aproximar tal propriedade à noção de cultura. do saber sistematizado deve estar 'refletida' nessa informação da qual é 'reflexo'. muito mais duradoura e mais variada que a memória de um indivíduo que pertence a ela". à cognição humana e da sociedade. Para caracterizar a quarta propriedade. ao passo que a segunda. 1980. O valor da informação científica. nesse horizonte. Segundo os autores. à comunicação e ao espaço no qual se constitui um repertório de elementos simbólicos que é comum a todos os indíviduos e que alimenta nossas representações e. para quem a palavra é ideológica por natureza. Podemos. ela "é lingüística por natureza" (Mikhailov et al. O seu valor relaciona-se. Na verdade. ao aspecto da linguagem. a terceira propriedade. 1980. natureza social da informação científica. (Mikhailov et al. 79). está fortemente vinculada à idéia de utilidade em um processo de uso e controle em tomadas de decisão. Não é possível pensarmos nessas duas propriedades descoladas do aspecto social da informação científica. à noção de propósito e é característica das informações social e biológica. "a informação científica [é] caracterizada do ponto de vista do conteúdo como semântica" e quanto à expressão. para acrescentar a esse corolário. Isso significa que ao lado do aspecto social e da natureza semântica e lingüística. Podemos. os autores lembram Wiener. A ordem do raciocínio científico. Assim. pautados em Marx os autores salientam que as idéias não podem existir separadas da linguagem. em um sistema social ou biológico a informação teria seu valor em função do seu aproveitamento para decidir qual rumo tomar ou qual transformação operar. também. ela adquire valor no momento em que se insere na relação entre receptor da informação e informação objeto do controle. A sétima propriedade aborda a independência da informação científica da linguagem e do suporte físico. p. lembrar outro grande teórico russo. 77) A natureza social da informação científica vincula-se. A primeira diz respeito ao caráter conceitual da informação. p. ao desejo de acúmulo e preservação das informações em um conjunto de materialidade que constituiria o "tesouro do conhecimento humano". Mikhail Bakhtin. assim. O controle é um procedimento que demanda a identificação e compreensão da informação para fins de uso em outras circunstâncias. Também relacionadas à propriedade acima descrita temos duas outras a natureza semântica da informação científica (quinta propriedade) e a natureza lingüìstica da informação científica (sexta propriedade). Assim. salientando dentre algumas afirmações que "A sociedade tem memória própria.55 propriedade em uma analogia com a coerência e coesão dos elementos arregimentados para construir a mensagem que a informação científica veicula. convém lembrar que a idéia não sofre alteração conforme a linguagem . dessa forma. Esta propriedade está estreitamente relacionada àquela do valor da informação.

Aqui a linguagem deve ser entendida como idioma pelo qual uma teoria (=informação científica). é o receptor que exerce uma atitude seletiva a partir das estruturas informacionais que se lhe oferecem. A informação estética. pode advir a mudança desejada por meio da conscientização. não há um indicador de transformação na natureza da informação quando em sua ligação com o suporte: aqui o reflexo não implica distorção. conforme os autores pautados em Abraham Moles. ao invés de pensar no processo pelo qual as estruturas do mundo real físico se refletem "no receptor" quando do processo de percepção. fazermos duas observações. independência da informação com relação ao suporte. estaremos abordando a questão da sua transformação no âmbito da linguagem e do suporte. ao mesmo tempo. não mudam conforme a língua na qual se expresse. Logo. ousamos compreender que da análise da relação entre informação como reflexo 12 teoria como coisa refletida e espelho como sistema material que oportuniza o processo de espelhamento. uma gravação ou emissão radiofônica. 3) uma relação entre informação e suporte pautada na idéia de reflexo do mundo material. mas. os teóricos entendem que se essa mesma teoria se propaga por meio de um manuscrito. as hipóteses e o conhecimento. há uma contradição dialética no fato de a informação científica não depender da linguagem pela qual se expressa e do seu suporte físico. Mas. se expressa: seus princípios. a informação científica terá. considerando o ideário marxistaleninista. essa inseparabilidade depende de uma não-influência. por exemplo.56 na qual se expressa. no sentido de alteração. ser inseparável deles. Da mesma forma. . como a da evolução. A primeira diz respeito ao fato de que as noções de suporte físico e a de inseparabilidade apresentadas na primeira propriedade estão situadas no contexto de uma teoria que estabelece: 1) a natureza ideal da informação (=não material). de um texto datilografado. Esta propriedade não é uma característica universal a todos os tipos de informação. mais associada à idéia de idioma pelo qual se veiculam as noções. Como já assinalamos. depende da linguagem e do suporte físico. ao apresentar a discussão sobre a primeira propriedade. em seus diferentes meios. tendo em vista a capacidade perceptiva humana. fundamentos etc. pois ao discutirmos a informação de natureza científica e ficcional. E é nesse ponto que fazemos a segunda observação. essa não-influência limita-se a estes aspectos. como fica estabelecido na primeira propriedade. é pensar nas interrelações entre os discursos 12 Tal posicionamento não é compartilhado por Belkin e Robertson (1976) que ao se afastarem da idéia marxistaleninista de reflexo. postularam que. Como afirma Mikhailov et al (1980). Discutir informação em uma junção da popularização da ciência com a ficção-científica. No entanto. nesse momento entendido somente no aspecto material. as teorias. o mesmo valor semântico. em todos esses suportes. nesse aspecto. e com relação à linguagem. 2) a conseqüente necessidade de um revestimento material para que ela possa ser veiculada. Convém.

o segundo não pode ser entendido como uma unidade de informação científica. conceitos. as concepções de linguagem e suporte devem ser redimensionadas para incluir a mudança decorrente do processo que leva à informação não-científica a partir da informação científica e dos elementos ficcionais. pode ser considerada uma parte da informação científica. 81) que. Para explicar tal propriedade. está ligada ao desenvolvimento científico que tem no acúmulo e na intencionalidade da produção um dos seus pilares. 1980. as frases e excertos de textos que constituem itens da informação científica. periódicos. b) plano semântico: temos as noções. jornais. como diz a expressão. obra e documento. oral. Nesse processo.A oitava propriedade refere-se à nãocontinuidade da informação científica e não se aplica a todos os tipos de informação. teorias. Nesse momento. A obra constitui o resulta de um trabalho "atividade cognitiva intencional" (MIKAIHILOV et al. A descontinuidade em relação com as diferentes formas pelas quais se manifestam as produções científicas e o aspecto semântico da informação científica. . mantêm com a informação científica. Essa diferenciação manifesta-se também na relação que ambos. teses. suas diferentes inscrições (papers. sendo característica daquela de natureza semântica. A informação científica seria o conjunto desses planos em ação. a descontinuidade pode se apresentar de forma discreta. cinematográfico etc. esta qualidade diz respeito à obra que.). declarações. Se a primeira pode ser considerada um quantum de informação. p. seja sob forma de documento escrito. filmes) e seus espaços de circulação e público. leis e ensinamentos. torna-se um documento científico. hipóteses. jornalístico. Eles estabelecem três planos ou aspectos inerentes a este tipo informação e argumentam que a não-continuidade se manifesta de forma diferenciada em cada um: a) plano de expressão: temos as palavras. Há uma interessante diferenciação feita pelos teóricos entre obra e documento que alicerça tal idéia. literário. os teóricos afirmam que a não-continuidade apresenta algumas peculiaridades quando tomada no âmbito da informação científica. Esta não se limita a um dos elementos dos planos acima descritos. livros de ficção. A cumulatividade da informação científica constitui a nona propriedade e.57 (científico. Ou seja. ou mesmo a um desses planos. e acrescentamos imagético. ao tomar a forma escrita. c) plano formal: temos as obras científicas. acadêmico.

Ao contrário do que pode se entender em um primeiro momento. O termo envelhecimento é usado para indicar o fato de uma informação não mais responder às questões que são postas. 83). 1980. a independência da informação científica de seus criadores.. mas ainda na sistematização. p. teorias. 85).] Entretando. 1980. a fim de tornar esta informação tão acessível quanto possível não só para seus contemporâneos mas também às novas gerações de cientistas. constitui aquela que mais elementos traz para nossa discussão.] é natural que cada geração de cientistas se engaje não só na obtenção de novos dados científicos. que após se efetuada uma descoberta e disseminada a informação científica. É interessante observar que os autores colocam os mecanismos de disseminação como fator que retarda o envelhecimento. O envelhecimento refere-se mais claramente ao processo pelo qual uma informação científica deixa de sê-lo e presencia-se o surgimento de uma nova informação científica. sociedade humana e pensamento" (MIKAHILOV et al.. Entende-se. Tal propriedade preconiza que as unidades semânticas idênticas (=noções. p. a décima segunda propriedade. p. p.. tem-se "a concentração da informação no tempo e a transição do conhecimento científico para níveis mais altos de abstração" (MIKAHILOV et al. 85)..) "são usadas em obras científicas diversas de . (MIKAHILOV et al. A décima propriedade. pois traduções e republicações colocam em circulação a informação científica valiosa. do arsenal de conhecimento (=cumulatividade) sendo apropriada por outros cientistas e profissionais. Nesse contexto. segundo os teóricos.58 [. avaliação e generalização da informação científica produzida por seus colegas e predecessores. declarações. esta toma uma relativa independência com relação ao autor. informação científica está mais próxima da noção de teoria e o fenômeno do envelhecimento pode ser discutido dentro do contexto das mudanças de paradigmas. 1980. ensinamentos etc. o envelhecimento não está ligado à idade da obra: "[. hipóteses. aqui. conceitos. ela passa a integrar o mundo da ciência. (MIKHAIILOV et al. A cumulatividade e a independência de seus criadores guardam relação com a décima primeira propriedade que diz respeito ao envelhecimento da informação científica. descrições de fatos. Newton ou Lomonosov serem raramente citadas agora não significa que a informação que contêm tenha se tornado obsoleta". Finalmente. 82) Ainda em relação à cumulatividade. 1980. o fato de que as obras de Arquimedes. estabelece uma relação diferenciada entre obra e autoria. leis. a dispersão da informação científica . quando "deixa de refletir adequadamente os fenômenos e regularidades do mundo material.

por dificultar uma explanação sobre as expressões antônimas como não-científica ou não-técnica.. considera inadequada a divisão em informação científica. . técnica. Não fazia parte do seu escopo informações de outra natureza. p. entre os elementos do campo ficcional e do campo científico. um economista ou um não-especialista. o objetivo de delinear o objeto de uma disciplina ou campo .a Informática.. adquirindo uma 'nova vida': "[. em nosso estudo. como traduz o título. Cherny e Gilyarevskyi algumas das doze propriedades abordadas são específicas da informação científica e. de outros gêneros. diluindo sua importância para a informação não-científica.] A dispersão da informação científica é condicionada pelos processos de diferenciação e integração que são regularidades importantes do desenvolvimento da ciência" (MIKAHILOV et al. tais unidades são disseminadas por outras obras. até mesmo essenciais para o entendimento da sua dinâmica. Se para Mikhailov. 86). econômica etc. Partir do que os teóricos estabelecem para a informação científica foi uma opção teórico-analítica pela qual procuramos estender a compreensão das propriedades desta informação para aquela que é o nosso foco e delinear algumas específicas. Uma primeira observação relaciona-se ao fato de que as doze propriedades assinaladas são estabelecidas no contexto do campo científico.59 maneiras diferentes e em contextos diferentes" (MIKAHILOV et al. Originariamente estabelecidas em obras científicas fundadoras. podemos considerar. para nosso contexto dáse o contrário. Como eles alimentam as imagens que se constróem e sustentam a disseminação de teorias científicas amalgamadas a um imaginário técnico-maquínico. 86). Dessa forma. 1980. p. dois campos? Mais do que considerá-los. O artigo “Estrutura e principais propriedades da informação científica” tinha. considerando que no cotidiano uma mesma informação pode ser objeto do interesse profissional de um engenheiro. 1980. Merta (1969). em colaboração no documento do FID. é importante entender a relação que ocorre entre eles.

de modo a abarcar essa nova condição de circulação das mensagens que se entrecruzam “em imbricações complexas como veias e artérias. dentre tantas outras coisas. Discutimos. nesse ponto. nela inserindo-se o cinema e a mudança nas formas de percepção a partir da questão do instante. a outra se refere. Finalmente. por onde circulam os novos produtos culturais sob forma de informação” (NAZÁRIO. a questão da domesticação do cinema em função do medo das elites intelectuais norte-americanas. É nesse sentido que teóricos como Nazário (2005) percebem a necessidade de redimensionar o conceito de indústria cultural. às formas pelas quais a indústria cinematográfica holywoodiana se estabeleceu. para fazer uma aproximação com a noção de informação redundante e informação nova. 2005. construindo um conceito de remake pertinente às nossas análises. é arte e é um projeto de universalidade. Nesse sentido. p. Na contemporaneidade. delineamos o remake a partir do que já se encontra discutido no campo do cinema em articulação com os conceitos de novidade e repetição nas artes. Tal opção justifica-se tendo em vista o papel preponderante da indústria cinematográfica na mundialização da cultura (conforme Armand Mattelard) e na circulação de discursos .no âmbito deste projeto. Fenômeno complexo. é meio de comunicação. mais diretamente. ao possibilitar formas culturais híbridas.os remakes . localizada contextualmente em termos de fatores econômicos e sociais. Este panorama é determinante para pensar o filme e sua forma de reescritura . geradora de produtos culturais. abordamos a questão do cinema como indústria do entretenimento. Também situamos o remake tendo em vista seu papel neste trabalho. país das produções aqui analisadas e cujo modelo cinematográfico é globalizante. e se encontra estreitamente relacionado à modernidade em sua fase de fins do século XIX. ou flexibilizando os discursos e práticas.60 3 O CINEMA DE HOLYWOOD: a fábrica de representações universais Neste capítulo. iniciamos com uma exposição sobre o surgimento e consolidação do cinema como indústria. A nossa abordagem irá privilegiar uma perspectiva que diz respeito à modernidade. os produtos culturais são objeto de intensa negociação por parte de produtores e consumidores. a formação do sistema de estúdio e a disseminação de representações universais por meio de fixação de valores e condutas nos filmes. 340). especificamente nos Estados Unidos. o cinema é indústria. acirrando posicionamentos de resistência.

Desde o seu surgimento. 2004. e ele passou a ser percebido como uma fase na qual havia uma forma particular de produção fílmica. as teorizações recuavam no tempo. Na última década do século XX. econômicas. Os estudos desenvolvidos nesta linha passavam. seguindo determinadas idéias ou valores. o enfoque sobre esse período começou a mudar.61 ideologicamente marcados13. p. Sua relação marcante com este período é. As mudanças nas formas de percepção. 2004. que reconhece o instante somente depois de ele ter ocorrido. que sente o instante no instante. Juntos. Tal recuo acaba por unir as problematizações relativas à modernidade e o cinema como espaço discursivo ideológico em meio ao processo de mundialização da cultura. (CHARNEY. caracterizada pelo dilema de que nenhum instante pode permanecer fixo.. a maior parte das teorizações mostra-o como um grande marco da modernidade. para entender o contexto de emergência do fenômeno cinematográfico. talvez. Martin Heiddeger. Considerando a materialidade com a qual trabalhamos. Charney (2004) vai mostrar que nessa busca. o moderno. também. 405). . a superestimulação visual e a efemeridade são algumas das características destacadas por Simmel (1987) na constituição da vida na metrópole.. Durante um bom tempo os estudos acerca do cinema olhavam para seu início como uma fase na qual ele ainda descobria as formas cinematográficas e de linguagem que iriam se consolidar em definitivo a partir dos anos de 1920. indo até a segunda metade do século XIX.] O esvaziamento da presença estável pelo movimento e a resultante separação entre a sensação. por caminhos diferentes. Esse é o caminho tomado por críticos e filósofos para compreender a possibilidade de se experimentar o instante e pensá-lo como categoria que permitisse resgatar a experiência sensorial nesse novo contexto. o cinema mobilizou teóricos de diferentes correntes e posições ideológicas em um debate polarizado entre o seu enaltecimento e crítica. marcado pelo efêmero. Malgrado as diferenças de abordagem. Walter Benjamin. [. perspectivas ligadas a duas noções que definem suas investigações acerca do instante: a sensação e a cognição. e a cognição. p. políticas e culturais” (HANSEN. a “situar o cinema em um conjunto mais abrangente de transformações sociais. esses dois aspectos do instante moderno criaram uma nova forma de experiência no cinema. 317) 13 Aqui a noção de ideologia está relacionada ao um determinado posicionamento sócio-político-cultural. vimos a necessidade de uma contextualização dos processos de produção de textos fílmicos que consubstanciam as representações as quais procuramos delinear. Assim. Walter Pater e Jean Epstein estabeleceram. semelhante à associação feudalismo-idade média.

Assim como Heidegger. Por seu turno. Esta bela imagem funciona para mostrar uma vinculação entre o momento e a sensação sob a forma de um arrebatamento experimentado pelo indivíduo. 2004. então o presente está sempre perdido. pelo 'choque'. diferente de outros momentos precedentes ou posteriores. Porque se a sensação e a cognição não podem habitar o mesmo instante. que consiste na nova forma de experiência moderna. 319). (CHARNEY. o instante vai se relacionar à experiência da visão. No caso de Heidegger. [. Em suas teorizações sobre estética. p. a irrupção da modernidade surgiu nesse afastamento da experiência concebida como uma acumulação contínua em direção a uma experiência de choques momentâneos que bombardeavam e fragmentaram a experiência subjetiva como granadas de mão. Pater operou um deslocamento dentro do contexto positivista no qual escrevia.62 Pater foi quem primeiro propôs "a categoria do instante como o marcador distintivo da resposta sensorial" (CHARNEY. Como identificou Heidegger de forma persuasiva. não pode ocorrer. Como conseqüência. criando a noção de "o Agora da reconhecibilidade".. p. 2004. Essa linha de pensamento fornece a base da noção de 'choque'. 2004. p. [. nas concepções de Walter Benjamin. caracteristicamente efêmera. efetuamos um reconhecimento tangível. tornam-se centrais o fragmentário e o momentâneo. Benjamin associa as mudanças constantes que ocorrem na vida . p. 2004. ao mostrar que a resposta subjetiva do indivíduo "constituía um 'fato' do mundo natural tão inquestionável quanto os números ou a luz" (CHARNEY. o presente pode ser reconhecido somente depois de ter se tornado passado. de 'se estar' nesse instante que só reconhecemos quando ele já passou. 319-320) Tal concepção deságuou em uma vida diária marcada pela alienação constante do tempo em que se vive e em um deslocamento: agora. aquilo presente no instante anterior.. dando forma à idéia de impossibilidade de se viver. já está perdido (CHARNEY. p. 2004).. (CHARNEY. pela visão. dentre outros aspectos. uma vez que a mente pode reconhecer somente o presente somente depois que ele não é mais presente. o presente deixa de existir como item de "um reino do catálogo racional" para existir como sentido "no reino da sensação corporal" (CHARNEY. em que o Agora só se torna possível quando. como aquele que é único. 2004. esse esvaziamento do presente teve conseqüências de longo alcance para a experiência do tempo na modernidade. 323) À noção de choque.] Para Benjamin.318). Benjamin vinculou o instante à visão. de fato.320). na emergência de uma nova forma de o sujeito construir sua experiência e de um modo de vida urbano marcado..] O presente. ele teria isolado o instante de experimentação de uma obra de arte. Aqui também está presente a idéia de que no próximo instante.

1997.63 moderna e nisso o cinema representa um papel importante. efemeridade e deslocamento que tem lugar no cinema. 324). Com a categoria da fotogenia. p. uma colagem de fragmentos que produzia não um fluxo uniforme de atenção. Mais precisamente: a fotogenia é "tudo que aumenta a qualidade moral" do que é enquadrado. que não se deslocam no espaço. a arte que melhor define esse novo tipo de experiência. [. 2005). A fugacidade. ele destaca a fotogenia. 2004. 324) Para Epstein. o efêmero.] Espstein concebia o filme como uma cadeia de momentos. que marcam vivências. Como conceito-chave para compreender tais momentos. não existem sentimentos invariáveis. que não se deslocam no tempo” (EPSTEIN apud CHARNEY. transformando-se no modo de expressão desses processos. ele coloca na base de seu posicionamento a mobilidade dos sentimentos: “não existem sentimentos inativos. .. relações e formas de experenciar o mundo. Epstein. isto é. pois os filmes funcionariam como textos que ensinariam o homem a viver essa modernidade (RIBEIRO. vai centrar seu foco "nos momentos evanescentes de sensações fortes que certas imagens forneciam" (CHARNEY. "tudo que é melhorado pela reprodução cinematográfica" (EPSTEIN apud MORIN. p. por seu turno. o movimento atravessa o espaço e o tempo. De suas idéias temos: o cinema é movimento. enfim. é caracterizada pela incapacidade de ser compreendida por meio de uma definição concreta. que constitui a essência do cinema. mas está relacionada ao movimento rápido no eixo espaço-tempo que criou a sensação de fluxo. nesse sentido. resultando em categorias novas como fragmentário e momentâneo. o momento que somente é sentido pelo instante da visão são os elementos centrais dessa percepção de modernidade e o cinema torna-se. (CHARNEY. 33). p. isto é. Nesses trancos de atenção o espectador recolheria momentos de pura imersão na imagem. Na base dessas quatro percepções está o fato de que a vida moderna urbana operou mudanças na subjetividade do indivíduo e em sua relação com e no social.. o cinema tornou-se moderno ao unir tempo e espaço. O cinema emerge como narrativa contemporâneamente a tais eventos. a fotogenia não admite estagnação. ou melhor. A fotogenia. fotografado. essa fotogenia indefinível marcou a especificidade do cinema como forma de arte única da experiência moderna. p. mas altos e baixos repentinos e imprevisíveis. 326). Para Espstein. basicamente sensória. 2004. 2004. incorporando-os em sua textura fílmica e em suas formas de produção.

que a platéia se reconhecia nessas diversões e as experimentava da mesma forma que vivenciavam o seu mundo cotidiano do trabalho. 114). econômicos e políticos em termos globais. O primeiro cinema.64 Para tanto.. Para Santos (1999). os filmes do chamado primeiro cinema 14 apresentavam temáticas que consubstanciavam o inusitado. É assim que Kracauer. no cotidiano. mescla de superficialidade e estímulo sensorial. filmes em que ocorriam lutas. A segunda perplexidade refere-se à intensidade de internacionalização. rejeitados ou negados. perseguições. inaugurando com isso uma “estética do espanto”. Era por isso. 409). marcando o processo de domesticação em virtude dos valores morais da sociedade americana e da perspectiva educativa que o produto fílmico apresentava. já em 1926.. a excitação. culturais. A primeira perplexidade diz respeito ao fato de os principais problemas enfrentados por diferentes países serem de natureza econômica. afirmava esse autor. que era também um mundo composto por elementos “dispersos” e ao mesmo tempo organizados em uma “seqüência de dados combinatória”. ao aumento das redes de comunicação planetária e o conseqüente enfraquecimento do papel regulador do Estado.. das práticas capitalistas em suas diferentes fases. nos aspectos sociais. o 14 Em seu trabalho. p. ao analisar a cidade e o cinema como experiências carregadas de intensidade sensorial (RIBEIRO.]" (HANSEN. Segundo Hansen. p. apresentavam-se desconectadas e atropeladas. Flávia Cesarino Costa nos mostra como as produções fílmicas do fim do século XIX e início do século XX eram características de um cinema de espetáculo. turistas). O fim do conflito Leste-Oeste e o agravamento do conflito Norte-Sul vieram caracterizar o final do século XX e lançar-nos em algumas perplexidades. o status do cinema não é o de mais um elemento do desenvolvimento tecnológico que marcou este período. 2005. colisões etc. uma das discursividades centrais do século XX foi aquela das estratégias empreendidas pelo capitalismo e pelo marxismo na luta pela supremacia de um sobre o outro. era análoga às experiências urbanas e tecnológicas. refletiam como um espelho a anarquia do próprio mundo em que se vivia. Foi um dos mais claros sintomas da crise na qual a modernidade se fez visível [. argumenta que esses divertimentos baseados em “distrações”. sendo diferentes do cinema narrativo que posteriormente se desenvolveu. Consequentemente. corridas. o fragmentário e a efemeridade. 2004. As posturas analíticas elaboradas para compreender tal crise tendem a tomar os efeitos do desenvolvimento tecnológico. o cultural e o simbólico. porém as análises empreendidas para entendê-los priorizavam o político. fazendo com que esse “cinema de atrações” buscasse criar filmes com cenas de suspense. da translocalização de pessoas (imigrantes. transmutados ou negociados. Essa estética. no entanto. Benjamin também irá corroborar tais idéias anos mais tarde. ele é o mais “singular e expansivo horizonte discursivo no qual os efeitos da modernidade foram refletidos. nos quais as impressões além de fortes. .

(SANTOS. 259). este localismo. cumpriu mais do que havia prometido. emanadas de determinadas instituições. fundamentalistas islâmicos em Paris). não podendo por isso ser explicado. 20-21) Assim. Cohen (2004). simultaneamente novo e antigo. para um de consenso no qual a concordância em torno do ideal de democracia – um dos temas caros ao projeto de modernidade – pode redundar na agudização do neoliberalismo: o fim do conflito Leste-Oeste deu lugar ao conflito Norte-Sul. nos diz que o cotidiano deve ser entendido como a forma pela qual "a experiência diária de produção e reprodução das pessoas" é modelada por uma conjunção de fatores. que ele mesmo denomina pós-modernidade. a noção de cotidiano como prática e sua conceituação e reconhecimento como objeto válido de investigação científica são características da constituição da modernidade (COHEN. real ou hiper-real. A memória. Contudo. [. 2000.. o espectador ativo e o micro em detrimento do macro. a urbanização e o que ela denomina como "crescente atomização e abstração da formação social dominada pela burguesia". paralelamente. Lefbvre e Certeau. Assim. na falta de outro nome mais adequado. os modos e estilos de vida. O fracasso do projeto de modernidade traz como característica o desgaste de forças reguladoras.65 sujeito não sente os efeitos dessas mudanças e se depara. as considerações sobre a cultura e ideologia tomam forma no quadro de processos que colocam o global e o local em confronto nas relações de interação e afirmação. o consumismo e o narcisismo. seja ele imaginário ou simbólico. com o Estado e suas funções.. da língua e do nacionalismo que. em estudos que enfocavam o cotidiano da vida privada. a quinta perplexidade trata da intensificação das interações globais e a desterritorialização das relações sociais que até então pareciam demarcadas pelas fronteiras ideológicas e culturais dos costumes. naquilo que prometeu. Nesse momento. 2005. segundo o sociólogo. o contexto é de mudança paradigmática ocasionada pelo fracasso do projeto de modernidade que. cumpriu pouco. constantemente. p. Para Santos. é com freqüência adaptado por grupos de indivíduos „translocalizados‟ (sihks em Londres. em aparente contradição o homem vê sua intimidade exposta e sua sexualidade codificada. que caracterizou o início do século XX. A quarta perplexidade constitui-se na passagem de um contexto de conflito. p. o direito e a classe. Finalmente. e em outros aspectos. a partir de Benjamin. a industrialização.] por um sentido de lugar especifico. assenta sempre na idéia de território. anteriormente em voga: o Estado. outrora considerado prémoderno e hoje em dia reclassificado como pós-moderno. emerge como elemento/foco de preocupação e atenção de uma sociedade que necessita lançar mão de . A terceira perplexidade está relacionada ao regresso do indivíduo (como categoria). das comunidades regionais. vê nascer o recrudescimento das identidades locais. porém. tais como a lógica capitalista da mais-valia. então.

especificamente. quando formaram-se associações preocupadas em dar aos filmes. Ela delimita como primeiro cinema “os filmes e práticas a eles correlatas surgidos no período que os historiadores costumam localizar. que Sklar (1978) analisa a reação da elite norte-americana diante dos filmes como produtos culturais. traz algumas questões mobilizadoras. No momento. para entender tanto as questões internas relativas como o cinema marca a sua cultura quanto para compreender as formas pelas quais esta indústria assumiu a hegemonia da produção mundial. entre 1894 e 1908” (COSTA. É nesse sentido. p. 3.66 estratégias que lhe garantam a continuidade. era marcado por produções anárquicas e irreverentes. Este panorama permite-nos compreender o papel e a influência exercida pelas produções fílmicas na constituição tanto de veículos culturais quanto informacionais com potencial de construção de conhecimento. o cinema. basta-nos a afirmação de que a diegese designa o mundo da história que está sendo contada. pelas transformações pelas quais passava a sociedade norteamericana nesse período. que foi um dos motores do processo domesticação do cinema para atender aos interesses específicos dessa elite. 2005. como nos casos dos filmes de atualidades que misturavam realidade e ficção.1 O CINEMA NOS ESTADOS UNIDOS: DOS CONFLITOS INTERNOS À PREPONDERÂNCIA GLOBAL No caso específico do surgimento da indústria cinematográfica hollywoodiana. . Nesse contexto. também. o que leva à indagação do que teria acontecido para que a linguagem do cinema tivesse passado desse estado que causa estranhamento para aquele que torna o filme algo familiar. quando trabalharmos as análises. O cinema dos primeiros tempos. ocorreu o que Costa chama de domesticação. uma “retórica moral e um objetivo educativo edificante” (COSTA. como nos diz Costa (2005). que até então era um produto de entretenimento das classes populares. 34). ao assistirmos tais produções desse primeiro período temos uma sensação de desconforto. Segundo a autora. 15 Abordaremos a noção de diegese mais adiante. cuja diegese 15 era precária. aproximadamente. Após esse período. considerando seu papel de disseminador de informações culturais em níveis diferenciados e culturas multifacetadas. artefato emblemático da modernidade. temos de lançar um olhar.

em seu status. 147). Com isso uma série de livros e artigos escritos por diferentes profissionais como educadores. em sua aparência ou em seu local de residência” (SKLAR. Sendo assim.. na verdade. A penetração do cinema nestas zonas culturais foi percebida pela elite norte-americana que “reconheceu intuitivamente que esse novo meio ameaçava a liquidação de sua herança” (SKLAR. 3. ocultavam um verdadeiro desejo que Young colocou à mostra: “[. A posição de Young foi diferenciada e entrou em conflito com certos mitos da ideologia social norteamericana como a questão da mobilidade social e do êxito pessoal. 212).. 1978. No mesmo período no qual o artigo de Young foi publicado. mas. 1978. juristas e políticos apontavam a influência perniciosa do cinema. p.67 2005. p. p. o cinema como uma das várias formas de recreação que cria uma “falta imprudente de apreciação dos verdadeiros valores” e que apresenta e divulga padrões pessoais e sociais muito além do alcance da maioria. fez-se necessário alterar suas formas de representação. os demais críticos das produções fílmicas. então.. clérigos. outro trabalho. 1978. acadêmicos.] controlar o acesso a informação de modo a limitar a capacidade das classes inferiores de obter conhecimentos acerca do sistema social em que viviam” (SKLAR. em sua renda. ao afirmar que os valores propalados pelos filmes não eram “alcançáveis” pela maior parte da população que os assistia. a biblioteca e a igreja não mais conseguiam atuar: os novos espaços urbanos da classe operária e os guetos de imigrantes.1 O medo das elites No contexto dos EUA. Logo no seu início. proveniente de um maior consumo deste produto da cultura de massa por parte das camadas mais populares. logo no início de seu desenvolvimento estavam presentes desde o início algumas preocupações internas com a formação cultural e moral do público norteamericano.] Ele deixava implícito que nenhum fluxo de informação na sociedade norte -americana devia poder tentar os indivíduos a desejar uma mudança de classe. p. intelectuais.1. para isso.. que o leva para o seio das famílias. 147). A domesticação relaciona-se. 147). que na verdade encobriam os receios da elite cultural diante de um maior acesso à informação. o cinema como entretenimento emerge em um espaço lacunar onde as instituições culturais norte-americanas tradicionais como a escola. em 1926. Um artigo do sociólogo Donald Young destacou. “[. ao projeto que passa o cinema de marginal a doméstico. de autoria .

nas primeiras décadas do século XX. tivesse pleno domínio da alma nacional” (SKLAR.. 1978. Assim.. 14). símbolos e segredos. como nunca pretendeu.. Münsterberg indica o potencial positivo dessa força. Essa nova forma de experiência visual supera as limitações de mundo exterior e possibilita o trabalho no mundo interior. p. não foram bem sucedidos. Barret via essa reação com receio. p. 1978. 1978. 150)... fizeram parte da leva de imigrantes que chegara aos Estados Unidos no fim do século XIX e início do século XX. 1978. Barret. antes era necessário controlar essa forma de produção.155) . Para isso.68 de Wilton A.] em que uma variedade de imagens espaciais e temporais pode coexistir. pois no início do século XX a elite intelectual e econômica não podia permitir que “uma forma barata e popular de entretenimento. Mas como salienta Sklar. 2008. p.. [.151). (grifo nosso) (SKLAR.] seus fundadores. inicialmente.. Contudo. datado de 1916. secretário-executivo do National Board of Review. todas as críticas acerca dos efeitos nefastos do cinema sobre o público careciam de provas sobre aquilo que afirmavam. As colocações de Münsterberg tocavam o fundamento do conflito. sócias de clubes e políticos (que constituíam boa parte dos seus membros) sobre a sua incapacidade de conter o fluxo de informações para os trabalhadores e seus filhos através das películas cinematográficas . expõe o medo que “os privilegiados na vida” estavam enfrentando com o que eles estavam entendendo ser uma ameaça à sua segurança pela perda do monopólio dos entretenimentos. pois à época não havia pesquisas sobre o impacto real dos filmes sobre as crianças. Em tal contexto é que se iniciaram movimentos com vistas à aprovação de leis de censura em nível federal que. tem destaque o trabalho do psicólogo alemão Hugo Münsterberg. e podia narrar fatos para a grande maioria e oferecer sugestões que a minoria ciumenta não pretendia. ao afirmar que a influência saudável que possa vir do filme apresenta um poder incomparável para moldar e fortalecer a alma nacional.147148). que os humildes servos da humanidade e de uma civilização exploradora conhecessem (BARRET apud SKLAR. a indústria cinematográfica norte-americana que começava a se fundamentar tinha uma base estrangeira: “[. p. Para ele.] um provedor de idéias.. pois o cinema era [. p. em lugar de obedecer às do mundo exterior onde experimentamos apenas uma dimensão espacial e temporal” (SKLAR. controlada por estrangeiros. sobre a psique ou sobre a estrutura social.] As longas audiências da Comissão Cinematográfica de Chicago em 1918 e 1919 puseram em destaque a frustração e o aborrecimento de clérigos. “[. judeus autodidatas. o cinema obedecia às leis da mente. vindo do leste da Europa” (EPSTEIN.

Paramount. No entanto. Warner Bros. por dois acontecimentos que impulsionaram seu parque industrial e paralisaram quase que completamente a produção cinematográfica européia (à época a única em condições de fazer-lhe frente) durante dois períodos de tempo: as duas grandes guerras mundiais. A perspectiva expansionista de Holywood incrementou a produção fílmica de modo industrial e. assim como a divulgação de notícias sobre eles. que era conforme seus projetos expansionistas e mundializantes. dos contratos de exclusividade sobre atores e atrizes. o que este quadro indica é que a conjunção de diversos fatores contribui para o alto impacto que os filmes têm sobre as diferentes culturas. em 1916. historicamente. houve. também o prejuízo . 14) conhecido como sistema de estúdio. (EPSTEIN. 3. uma das grandes questões é que nenhuma força cultural se estabeleceu de forma tão independente dos proprietários da cultura norte-americana como o cinema. Metro Goldwin Mayer.1. já havia implantado um cinema. Como mostra Espstein (2008). o cinema conseguiu se aproximar do ideal emancipatório proposto por Walter Benjamin acerca dos produtos da cultura de massa.2 A indústria holywoodiana Um fator que merece destaque nesse processo é o sistema de estúdios desenvolvido por Holywood. quando um empreendimento imobiliário começou a investir pesadamente na sua conversão em município. Holywood ser resumia a campos de cevada e plantações de laranja. ela foi “beneficiada” (se assim podemos dizer). distribuidoras e instalações de produção que ele controlava em um único estúdio que batizou de Paramount. do desenvolvimento de determinados gêneros. fomentando o star system. Universal. 2008) Essa indústria cinematográfica rapidamente incorpora as práticas do fordismotaylorismo em suas formas de produção. Columbia e RKO aperfeiçoaram “um mecanismo quase onipotente para controlar o que o público americano via e ouvia” (p. Tal sistema permitia o controle da produção e da distribuição. Twentieth Century Fox. considerando as inúmeras críticas e preocupações da elite cultural norte-americana. Enfim. Não somente em termos de estrutura financeira e técnica. Até 1903.69 Como diz Sklar (1978). A história dos demais estúdios e seus fundadores é semelhante a essa. nas primeiras quatro décadas do século XX sete estúdios. Aldoph Zukor comprou aí algumas propriedades baratas e.

Voltaremos a essa política mais adiante neste capítulo. e os grandes estúdios americanos garantiram sua grande fatia no mercado cinematográfico com produtos ideológicos que se constituíam em veículos do american way of life. Nesse tempo.70 em valores humanos. 2003). algumas questões relativas à problemática da globalização e das escolhas culturais são. tem-se a dúvida se os filmes e produtos audiovisuais devem ser considerados bens culturais ou entretenimento. 2003). recuperar a sua indústria cinematográfica em termos de condições materiais de produção. sem dúvida. Grã-Bretanha e Bélgica contra produtos que veiculam o que deles denominavam “influências da cultura dos judeus” que se sobrepunham às tradições nacionais (MAY. após a Segunda Guerra Mundial. Sorlin (1985) é categórico ao afirmar que sem dinheiro não há cinema e que em países capitalistas que apresentam uma estrutura industrial para a produção fílmica o papel do Estado é fundamental. eles são colocados no âmbito do mercado e propensos às leis de 16 Segundo John Trumpbour em seu livro Selling Hollywood to the World U. Dziga Vertov. o continente que contribui com a constituição da linguagem cinematográfica e de um campo de discussão teórica. F. diretores e demais profissionais da sétima arte para os Estados Unidos nos períodos que antecederam estes conflitos. Louis Delluc. Fritz Lang. 1920-1950. Hollywood já havia produzido textos fílmicos propagandísticos a favor dos aliados. Robert Wiese. foi a razão de movimentos das elites na França. à luz dos debates sobre a globalização e sobre as trocas culturais é importante recolocar a questão da indústria cinematográfica hollywoodiana e seus produtos. Sergei Eisenstein. precisou. No Relatório do Desenvolvimento Humano de 2004 (Liberdade Cultural e Mundo Diversificado). subvertendo sua própria natureza e as normas oficiais de comércio nos países europeus (apud MAY. primeiramente o Departamento de Estado e depois o Departamento de Comércio auxiliaram os produtores norte-americanos a exportar seus filmes como produtos econômicos. pois somente a intervenção permite manter em atividade este tipo de indústria. de grande interesse. Inicialmente. Dessa forma. . Sigfried Krakauer e André Bazin.S. and european struggles for mastery fo the global film industry. econômico e político sobre outras nações. durante as primeiras décadas do século XX. May (2005) nos diz que muitos estudiosos se ocupam em investigar a importância dos Estados Unidos em termos de poderio militar. A força de penetração dos produtos culturais norte- americanos. Ele não considera esse apoio estatal uma excepcionalidade no regime capitalista. pois ocorreu a migração de atores. ao passo que o aspecto cultural – incluindo aí um viés diplomático – ficou restrito a alguns estudos especializados e continua sendo pouco explorado. Como bens/produtos culturais. dentre outros. Atualmente. com nomes como Geoges Meliès. Murnau. contando para isso com auxílio governamental16. Alemanha. Jean Epstein.

p. O estilo seria marcado pela capacidade de contar uma boa história. a arrecadação de bilheteria. Em termos culturais. Holywood sempre olhou para fora dos EUA com vistas à expansão do seu mercado e aumento dos lucros. 2004.32) No exterior. 75% do mercado de distribuição fora dos Estados Unidos (ABN. poderosos difusores dos estilos de vida e transmitem mensagens sociais. enquanto os aluguéis e as vendas mundiais de vídeos somam 46%. os filmes holywoodianos possuírem uma transparência narrativa. nesse sentido. (VOGEL apud WASKO. segundo a vertente dos estudos culturais. além de. (WASKO. Como afirma Wasko (2007). p. O apelo universal. hoje em dia. que indicam os filmes que ocuparam o primeiríssimo lugar entre aqueles distribuídos nas salas internacionais. os econômicos e os políticos. executando-a com competência. além de estabelecer co-produções com outros países. 2007. as explicações giram em torno do estilo. e o desenvolvimento da indústria cinematográfica americana deve ser entendido tendo em vista a interrelação entre eles. apresentam uma “polissemia inerente” que garante sua leitura por diferentes culturas. conforme os números apresentados no Relatório. 2000). os históricos. ou seja. São muitas as formas ideológicas que encontraram no filme o espaço privilegiado de construção e o veículo perfeito de difusão de suas representações. e da supremacia do produto em termos de produção esmerada. A associação informa que filmes americanos são transmitidos em mais de 125 mercados internacionais. Um relatório assegura que os principais estúdios americanos controlam. Podem ter um impacto cultural poderoso. mas também são símbolos culturais. Tal contextualização procura pontuar a potencialidade das produções fílmicas no circuito de produção e construção cultural e identitária ocidental. 97).71 proteção do comércio.5 bilhões. Na verdade são discutidos precisamente por causa do seu impacto nas escolhas em matéria de identidade (PNUD. do modo como Holywood desenvolveu uma linguagem fílmica que torna suas narrativas universais. No entanto. em 2000. p. é também impulsionado pela crescente globalização dos mercados. uma das principais estratégias foi a de garantir a distribuição dos filmes em mercados estrangeiros por meio de parcerias. 2007. O domínio do mercado global por sua parte é um dado. Outro afirma que a arrecadação total de bilheteria corresponde a 26% da receita total de um filme lançado. Tais considerações têm como referencial a perspectiva de domínio do mercado cinematográfico pelos EUA. dentre elas a ciência. Em termos econômicos. AMRO. o ponto forte foi a larga experiência . 32) Dentre os fatores que influenciam tal condição há os culturais. dos principais estúdios de Holywood – ou aqueles que pertencem à Motion Picture Association of America (MPAA) – ficou acima de US$6.

conforme já mencionamos no início. p. (WASKO. e o argumento utilizado pelos estúdios junto ao Governo norte-americano para que ele defendesse o produto fílmico é que este constituía um excelente veículo para a promoção da imagem dos EUA. em virtude dos dois conflitos mundiais. abrindo escritórios em países estrangeiros e solapando a produção européia que. 2007) O governo faz tudo o que pode para proteger a indústria cinematográfica norte-americana nas negociações de tratados internacionais como Nafta. alguns fatores têm propiciado o reforço de tal hegemonia. a MPAA estabelece os níveis de preços e os termos de comércio. 93). já em 1917. 2007. 40) Contemporaneamente. os filmes se prestavam “significativamente para a apresentação dos planos e propósitos do país” (EPSTEIN. segundo Epstein (2008) do ano de 1900. ainda. Como ameaças despontam o crescimento da União Européia e de Bolywood o mercado indiano. Em 1918.S. afirmando a importância do cinema como “meio de disseminação da inteligência pública” e que por possuir uma linguagem universal (basta lembrar que estamos. 2007. Gatt. por exemplo. Wasko (2007) nos diz que ao passo que outros países se empenharam em produzir um cinema mais alinhado com a arte ou com a propaganda. por meio de estratégias de combate ao forte protecionismo aos filmes norteamericanos. Este protecionismo data. também. (WASKO. em termos políticos. p. atuando nos âmbitos diplomático.72 desenvolvida por Holywood nesse sistema de distribuição externa. . A Motion Picture Association of America (MPAA) foi formada em 1945 para fazer frente a esse protecionismo estrangeiro. OMC etc. Assim. A questão da diversificação das negociações em contexto global é um desses fatores. o presidente norte-americano Woodrow Wilson declara Holywood uma indústria essencial e cria o Foreign Film Service. por exemplo. permitia que “companhias que deviam competir nos EUA colaborassem em mercados estrangeiros” (WASKO. para cada país. mas. 2008. no tempo do cinema mudo). além de trabalhar em colaboração com o Departamento de Estado e o Escritório dos U. O governo também empresta seu peso para bancar ameaças do setor. 39). Atuando como representante do cinema americano no cenário internacional. quando certos países não cooperam abrindo seus mercados. econômico e político. aplicando. a Lei Webb-Pomerene. podem representar uma ameaça à supremacia norte-americana. assim como o crescimento das co-produções com outros países com mão-de-obra e custo menores. acabaram por sofrer um forte revés em sua indústria. os EUA firmaram sua produção em termos de commodities e orientada para o lucro desde os seus primórdios. Trade Representative para controlar as barreiras comerciais. Finalmente. p. destaca-se o forte apoio do governo dos EUA à sua indústria cinematográfica. o copyright.

os filmes representam com grande eficácia o mundo do presente. Além disso. ele cita um memorando enviado por David Puttnam. sob uma perspectiva crítica. Aproximam-se de você furtivamente no escuro do cinema para informar ou confirmar condutas sociais” (EPSTEIN. 3. p. principalmente. veicula representações culturais e traz os modos como aqueles que os produzem percebem o mundo.2 O REMAKE No que tange ao remake. por exemplo. para remake a seguinte definição: “é um tipo de filme cujo roteiro é bem próximo do roteiro de um filme precedente. Contemporaneamente. então proprietária do estúdio: “Os filmes são poderosos. Bons ou maus. tão mencionado até o momento. eles mexem com a sua cabeça. quando assumiu a Columbia em 1986. tal denominação aplica-se a . Ainda segundo os autores. todas as produções holywoodianas precisam apoiar-se em representações quase universais. apóia. No Dicionário Teórico e Crítico de Cinema (AUMONT e MARIE. de forma mais ampla. como o herói messiânico dos filmes catástrofe e o alienígena ou seres-não humanos como vilões e malfeitores sem nacionalidade. por exemplo. 327). p. É nesse sentido que Epstein (2008) fala de um conjunto de imagens que Holywood cria como visão de mundo e que funciona como tal. canal de televisão e produtos licenciados” (EPSTEIN. como no caso de Os boinas verdes (John Wayne). Mas como afirma Epstein (2008) não importa a relação com a realidade. os filmes trazem a visão político-ideológica de diretores que podem narrar a guerra. cruzeiros. há uma forte tendência de os indianos aumentarem sua participação no mercado mundial de cinema. o que se ressalta dessa trajetória marcada pelos fatores econômicos. trata-se de uma noção pouco precisa. 255). 2008. Esse termo de emprego corrente (e cômodo) é difícil de ser definido com precisão".73 Nesse último aspecto. políticos. No entanto. p. como Apocalispe Now (Francis Ford Coppola) ou totalmente engajada com os interesses do governo norte-americano. Os estúdios também produzem filmes que tragam valores subjacentes que sejam dos seus interesses. 2008. “entretenimento familiar saudável para atrair os pais a seus parques temáticos. encontramos. 331). históricos e sócio-culturais é que o filme como produto cultural tem penetração mundial. A Disney. ao presidente da Coca-Cola. 2003. Como exemplo do modo como os produtores percebem seu papel e seu produto. do passado e do futuro tal como Holywood o vê.

Para o primeiro. No entanto. nesse caso.2). Os Gêmeos de Plauto. ela aborda este fenômeno considerando as noções de reescritura. objetiva acrescentar novas questões ao campo da memória e da informação. reescrever é uma forma de jogo dominante no papel de aceitação ou rejeição. Apesar de sua importância. Em seu texto de Introdução ao número especial sobre remakes do Jounal of Romance Studies. assim como a idéia de pensá-lo no contexto da modernidade tardia. Para tal. André Lefevere e Lawrence Venuti. a maioria era jornalístico e em tom negativo. era perceptível que. a partir da problemática da representação e do medo do esquecimento. Se podemos identificar em A comédia dos erros de Willian Shakespeare os elementos que a ligam à sua fonte inspiradora. do pouco material produzido referente ao remake. os remakes são fenômenos ligados à prática cinematográfica e apropriações e/ou adaptações podem ser vistas em outras áreas como a literatura. Apesar de a discussão de Lefevere referir-se ao contexto da literatura. canonização ou não canonização de trabalhos literários e é um processo que fornece imagens (dos textos reescritos) que alcançam a grande maioria da sociedade leitora. uma cultura relativamente pequena ou pobre. não se considerando as adaptações de obras literárias célebres antes da versão para o cinema. 2004. como ocorre em alguns remakes cinematográficos. não encontramos. Mazdon (2004) nos diz que o remake é um processo muito mais complexo do que alguns críticos querem nos fazer acreditar. uma “reescritura termo por termo”. que possibilita uma dupla identificação da refilmagem: a) a de sua filiação a um texto anterior (permanência). vista. assim como a ação informacional implicada nesse tipo de processo. A proposta de considerar o remake como uma característica cultural que encontra no espaço da produção cinematográfica um lócus propício ao seu desenvolvimento. sua problemática é a relação entre culturas “Uma cultura dominada (em outras dominantes e dominadas no processo de tradução. enquanto as monografias atingiram não mais do que momentâneos comentários”. quanto a adequação de elementos culturais da cultura que importa no processo de tradução do texto. adaptação e tradução. ela cita dois teóricos. b) a de seu reconhecimento como um texto novo (mudança). No entanto. palavras.74 filmes que constituem a primeira versão de uma história. o que nos interessa são os aspectos da reatualização de um texto já construído. pode haver tanto a incorporação de elementos culturais do texto fonte. p. não se constitui apenas . ou uma no processo de formação) tenderá a traduzir bem mais do que a cultura dominante” (MAZDON. Mazdon acredita ser viável estendêla a outros domínios. Nesse processo. No caso de Venuti. as exceções seriam alguns artigos e uma coletânea para o CinemÁction editada por Daniel Protopopoff e Michel Serceau. sobretudo. nesse sentido. ele não tem merecido muita atenção por parte dos estudos teóricos: “Até pouco tempo. O remake.

no caso desse fenômeno. está no momento e no lugar que permitiram que um texto fosse refilmado. À exceção daqueles que retomam o conteúdo de uma obra literária consagrada. a temática (que podemos entender como sendo o tema que foi desenvolvido) e o factual (que podemos entender como sendo os fatos narrados). Assim eles podem ser do tipo estruturais. por uma dupla natureza: o lugar e o momento de sua irrupção e sua filiação a um outro texto. 6-9) admitindo que não há uma definição estrita para o termo. seja por interesses econômicos ou em função da característica do próprio cinema. Mas o que é um remake? Qual sua natureza e quando se iniciaram no âmbito da indústria cinematográfica e se estabeleceram como prática? Eles constituem um fenômeno universal ou será característico da cultura cinematográfica norte-americana? As respostas a tais questões podem ser mapeadas a partir de alguns estudos que abordam os remakes tendo em vista tanto o aspecto econômico-comercial quanto o cultural. O remake só é remake porque há uma versão original. Serceau afirma que eles fornecem pouco espaço para remakes e muito para a constituição de séries. A informação é o que recorta e amplia as significações e sentidos. quer fossem nele construídos. trata-se de remakes mais estruturais que temáticos ou factuais. 9) As afirmações de Serceau apresentam duas conseqüências. quer eles tivessem uma existência anterior. os filmes de substância mítica forneceram menos argumentos para remakes do que para variações ou séries. quando retomam do filme anterior apenas a estrutura (que podemos entender como sendo a idéia básica do roteiro). p. Assim.75 como uma reescritura. enumera uma série de situações nas quais diferentes tipos de remakes podem ser delineados. A primeira diz respeito a uma tipologia de remakes em função do que ele retoma do filme anterior. No caso específico dos mitos que encontram no cinematográfico o espaço para formação. o cinema se constituiu em um espaço para que mitos e mitologias se consolidassem. p. o que nos aponta uma outra problemática: além do remake como fenômeno. 1989. Michel Serceau (1989. em outro contexto. Ele se caracteriza assim. temse suas variantes. porém. modificando o novo/antigo texto. que se transfere e ao mesmo tempo modifica-se. Entendemos que. Nesse processo. A segunda conseqüência é o seu entendimento da . temáticos ou factuais. a relação está marcada pelo conteúdo informacional que se transmuta entre as diferentes versões. sua possibilidade de existência. Dessa forma. no lugar de tentar definir o que é “indefinível”. é preferível se interrogar acerca da função sócio-mítica do remake. este conteúdo marca a diferença e estabelece o liame com o igual. de uma história que já teve um lugar e tempo. Sem dúvida. (SERCEAU.

. Diante da negativização dos remakes. p. destaca-se o procedimento holywoodiano de refilmar produções estrangeiras que recentemente haviam sido lançadas. segundo Bazin. as obras cinematográficas antigas têm seu valor recuperado. Já nos anos de 1950. sendo que as fílmicas são. no caso. admite que com a proliferação de cinematecas e cineclubes. 1952. o fantástico. Um deles seria as diferentes e periódicas adaptações de uma mesma obra. (SERCEAU. também.. a obra literária já teria instaurado um mito que os remakes apenas retomariam.. então. pois. Bazin. o texto se constitui (ou se revela) ao longo das variações e das reconfecções. tal substância mítica seria desenvolvida em diferentes séries de filmes. Fausto Colombo sublinha que o remake é um paradoxo na medida em que. a proliferação de variações através das quais o mito afirma. 1952. Bazin (1952) propõe uma discussão mais aprofundada. Nos demais casos. observa-se que Serceau focaliza a sobrevivência do mito em uma série de variações que vão do remake às diferentes adaptações. Alguns sinais de caducidade perceptíveis seriam a passagem do cinema mudo para o sonoro. no entanto. p.. que é necessário efetuar a leitura.. por exemplo.. 54). nesse sentido. Há. a distância temporal permite uma perspectiva diferenciada sobre temas que foram retratados sob diferentes técnicas. lembrando que esse fenômeno é uma constante na história da arte: “A lenta evolução das artes plásticas ou literárias estabeleceu-se tanto sobre a cópia quanto sobre a invenção” (BAZIN. como no caso das pinturas com afresco ou à óleo. É partir dos remakes.] Assiste-se. 55). veículos. o cinema estaria repetindo espontaneamente o comportamento histórico das outras artes. Na natureza de tal discussão estão em jogo as noções de autoria e originalidade que. sustentando a idéia de uma ligação entre as diferentes produções pela via textual. No entanto. mais preciosa é a posição de Colombo que considera o filme e seus remakes como um sistema textual completo. 9) A partir de tais afirmações. [.] não é de se espantar que o público se desinteresse por um filme – mesmo uma obra de arte – quando seu envelhecimento torna-se perceptível” (BAZIN.]. 1989. uma vida singular e abundante – ou vontade de sobreviver. além da repetição factual de sua primeira incarnação cinematográfica. Assim. e não do filme original. que para o crítico é um dos motores do remake: “[. são noções recentes. Aqui.76 substância mítica como sendo um elemento que perpassa diferentes produções culturais. Considerando o sistema textual formado por um filme e seu ou seus remakes. para Bazin. em gêneros como o western. Segundo Bazin. longe de se confundir com o filme original. em um grau menor a ficção científica [. Sob a denominação de remake há diferentes procedimentos. do preto e branco para o colorido e os efeitos técnicos especiais. o remake não se justifica em função do tempo . o fator envelhecimento. p.

a poesia e o teatro que são baseadas no som. Reescrever um roteiro é possível. sendo incompatível com as formas de evolução artística que ele positiva em suas argumentações. Geralmente. seguramente. refaz o objeto nas suas usinas e o relança no mercado com a contra-marca USA multiplicando assim o prestigio do protótipo inicial pela força de penetração sociológica do filme americano com o qual metade do mundo – a começar evidentemente pela América – está habituado. mas geograficamente. A partir de alguns exemplos. (BAZIN. 1989. argumenta que os elementos que compõem a estética do filme evoluem (técnica artística. nesse caso. Vejamos como Protopopof explica tal condição. Daniel Protopopoff. Alguns tinham o objetivo de obter lucros. na imagem e no texto. então. está relacionada à purificação das outras artes. a licença de fabricação. luz. bastando alguns anos para que a ilusão de realidade de um filme seja destruída (PROTOPOPOF. fazendo-a evoluir também. mas de uma retomada do filme original. onde reside a originalidade do remake. [. p. na esteira do sucesso de algumas produções. como a música.. Eis. 14) Para Protopopof (1989). quando este fenômeno tornou-se mais intenso no âmbito da indústria hollywoodiana. de aventura e as reconstituições históricas. no cinema.. Não se trata de uma adaptação. percebe tais mudanças conforme sua sensibilidade. os dados culturais e sociológicos sempre serviram de atenuantes para um processo que tomava a forma de reatualização de antigas produções para recolocá-las no contexto das novas gerações. que reflete o condicionamento do grande público ao estilo das produções norte-americanas. então. fotografia. No entanto. A partir dos anos de 1950. a pintura. uma reescritura do roteiro implica uma mudança na representação. como The Mutiny of the Bounty (Raymond Longford. um aspecto realmente negativo do remake. reescrever Macbeth não o é. 1989). Assim. se enquadram os filmes populares.77 (envelhecimento). montagem). O público.] Mudar um [o roteiro] termina por modificar o outro [a representação]. 57) Este tipo de procedimento é. A alteração provocada no cinema. [o produtor holywoodiano] compra. ele tendeu a se tornar mais diversificado ou mesmo se dissimular. apoiando-se em Bazin. . omitindo as referências aos filmes de origem. saída de um sucesso comercial de uma outra época. 1952. p. elementos dos quais a linguagem cinematográfica se alimenta. música. o autor propõe duas possibilidades que poderiam justificar a realização das refilmagens: 1) O produtor está na origem da nova versão. sem dúvida. rica de uma nova leitura oferecida ao espectador (PROTOPOPOF. pelo tempo. nessa reatualização de um obra cinematográfica. não há somente um tipo de remake. para o crítico.

onde essa tendência mais se manifesta. Mutiny on the Bounty (Frank Lloyd. . p. Assim. Por isso. mesmo sendo visto por alguns como cópia ou plágio ou um processo de empobrecimento e de falta de imaginação da indústria hollywoodiana. Ben Hur: A Tale of the Cristh (Fred Niblo. 1935). a proposta do autor é uma classificação que tem como critério a fonte da qual a refilmagem se origina: 1) Aqueles que são inspirados em um filme. Ele nos diz que os primeiros remakes oficiais datam da metade dos anos de 1940. da fase norte-americana) A distinção é mais complicada quando são temas ou figuras e eventos emblemáticos que estão em jogo. 1959). considerando as obras literárias que lhes dão origem. não nos permite pensar em remakes e sim em recriações. com base nessa discussão em torno da natureza dos remakes. Protopopof (1989) admite que tal classificação deve menos ao aspecto cronológico da primeira versão do que à sua natureza. 2) Aqueles que são inspirados em uma obra não cinematográfica e em um filme. o autor nos diz que a abundância de versões. De qualquer forma. na fase inglesa e de 1956. p. 16). ele coloca em dúvida a aplicação do termo remake em casos como as inúmeras versões de Hamlet e as de Ben-Hur. uma pergunta: O remake é uma criação ou um plágio. diferentes quanto à forma. tendo em vista essa relação com a obra literária? Ele argumenta que. Mutiny on the Bounty (Lewis Milestone. ao mesmo tempo. 3) Aqueles que são inspirados unicamente em uma obra não-cinematográfica.78 1916). quando este termo surge e uma “verdadeira onda deflagrou nos 50 e 60. tendo experimentando um novo impulso nos anos de 1980. 1933). Ben Hur (Sidney Olcott. 1962) e The Bounty (Roger Donaldson. trinta anos após os primeiros grandes sucessos financeiros dos anos 20 e 30” (1989. Nesse caso. No caso de Carmen. 1984). O autor acredita que esta prática já faz parte dos hábitos e costumes na área. Protopopof (1989) lança. In the wake of the Bounty (Charles Chauvel. há elementos de criação e novidade implicados no processo. então. O interessante no caso das adaptações de obras literárias ou peças operísticas e teatrais é que os produtores parecem preferir denominar os remakes de novas versões ou adaptações. 2) O diretor refilma uma produção própria. temos Alfred Hitchcock com The man who knew too much (de 1934. 1989. nas duas possibilidades anteriores – o desejo de lucro comercial ou o desejo pessoal de um cineasta – é o filme que está na base do projeto. “criações diferenciadas em torno de um mesmo tema” (PROTOPOPOF. 1907). 1925) e Ben Hur (William Wyler.16).

Nesse período. 1989. “o cinema de ficção científica é muito impregnado do fantástico”. 1951). como o caso de High Noon (Fred Zinemann. o remake traz ao seu público algo novo. Sua descrição segue a lógica cronológica. um novo olhar sobre a temática. e nos interessa de imediato a visão geral que ele apresenta sobre a evolução do gênero de sci-fi no cinema. p. the extra-terrestrial (Steven Spielberg. p. discutindo o tipo de relação que eles mantêm com as produções originais. ele cita The Thing from Another World (Christian Nyby. Como exemplo. . resquícios de uma versão antiga que não lhe foi dada a conhecer. para delinear as produções mais significativas. também. Como exemplo.T. Uma outra discussão em torno do remake é a de Alain Malassinet que focaliza especificamente os filmes de ficção científica e apresenta uma outra proposta de classificação. 1952) que foi transposto para o filme de sci-fi futurista Outland (Peter Hyams. pois há transposição. no gênero de sci-fi. que se prolongaram durante uma década e “encontram sua tradução metafórica em uma onda de adaptações de grandes clássicos da corrente romântica noir da literatura inglesa do século XIX: é o tempo de Frankstein e do Doutor Jeckyll” (MALASSINET. 17) Seja um outro roteiro. um novo realizador. 3) O remake ampliado ou desenvolvido – quando o novo filme se inspira livremente nos filmes antigos. novos intérpretes. seja de decupagem e montagem (forma). Malassinet procura entender os remakes de sci-fi a partir destas três disposições e. qualquer coisa de novo. (PROTOPOPOF. mas que não permite afirmar que a obra foi refeita. em virtude da crise financeira de 1929 e suas repercussões econômico-sociais. retomando alguns elementos estruturais. 1982). ele elenca um conjunto de produções. Ele parte dos anos de 1930. 2) O remake parcial – quando se transpõe um filme para outro gênero.79 O remake seria um simples modo de adaptação. 1) O remake integral – quando se retoma o mesmo roteiro. teríamos E. visível para o espectador. nesse sentido. 86). 1981). Em todo caso. seja de época e de lugar (conteúdo). privilegiando as norte-americanas. que tem como base a vinculação entre os filmes. mas. 1951) e The Thing (John Carpenter. os mesmos personagens principais e os mesmos ingredientes dramáticos. em relação a seu modelo. 1982) como um remake de The Day the Earth Stood Still (Robert Wise. ele tem. 1989.

que apresentam questões relativas a esse contexto. o segundo é colorido. As produções desse período possuíam orçamentos médios e pequenos. porém as equipes realizavam efeitos especiais com imaginação e engenhosidade (MALASSINET. 1951) e Forbidenn Planet (Fred McLeod Wilcox. ele aponta os elementos que foram retomados em E. Invasion of the Body Snatchers (Don Siegel. a nuclear. As diferenças residem no nível da realização e da técnica: o primeiro filme é em preto e branco e recorre a poucos efeitos especiais. 1989). 1982). o que. 1989. o medo diante da eclosão da última grande guerra. por extraterrestres como representação dos soviéticos. the extraterrestrial (Steven Spielberg. que aniquilaria a raça humana. 1956). por outro lado. por uma situação paradoxal: [os americanos] se sentem fortes (ele ganharam a guerra e seu país é próspero) mas. No que tange à primeira produção. Nesse contexto. as primeiras produções que traziam os heróis dos quadrinhos e que se “destacavam por seu infantilismo. mas. Seguindo sua descrição cronológica. é marcado. 1989). segundo Malassinet. (MALASSINET. eles experimentam um certo número de angústias. usa a tecnologia de modo significativo e se insere completamente na indústria cinematográfica norte-americana (MALASSINET. O receio da formidável capacidade destrutiva das armas nucleares e o medo da URSS (e dos comunistas em geral) figuram em primeiro lugar nessas apreensões. durante cerca de quarenta anos. além de serem oriundos de uma civilização tecnicamente e moralmente superiores à civilização humana.T. para esse período. No caso específico dessa pesquisa. os filmes desse período vão desenvolver o que o autor denomina díptico fantasmagórico composto de um lado por animais gigantescos e monstruosos relacionados ao medo da radiação atômica e. 1953). p. ao mesmo tempo. 88). temos os anos de 1950 que constituem a década de ouro do cinema de sci-fi. que consegue se estabelecer como gênero cinematográfico. destacando. The War of the Worlds (Byron Haskin. e que . O contexto sócio-político e cultural dos Estados Unidos. no contextos dos anos de 1940-1945. p. 89) Assim. 1958). também. temos três produções dessa época. não seria de se espantar” (MALASSINET. tais como o fato de os extra-terrestres serem simpáticos e apresentarem atitudes e dons que os aproximam da figura de Cristo. As questões apontadas por Malassinet acerca dos remakes dos filmes sci-fi que foram produzidos nos anos de 1950 são interessantes. pois assinalam a forte influência do contexto político que dividiu o mundo entre duas grandes potências e alimentou. Malassinet destaca duas produções: The Day the Earth Stood Still (Robert Wise. Malassinet afirma que houve um refluxo em termos quantitativos e qualitativos dos filmes de sci-fi. 1989. nesse período. 1956).80 Na década de 1940. The Fly (Kurt Neumann. por seu patriotismo.

um estudo mais sistemático e comparativo dos remakes. remakes ou não. ou de mitologias regularmente alimentadas (OMS. o anticomunismo maccartista impregna todo filme. dos remakes que nos interessa mais de perto. 64). Ele analisa dois conjuntos de remakes: Körkarlen (Victor Sjoström. como no caso de The Thing (John Carpenter. p. A maior parte deles vêm de produções dos anos de 1930. de episódios associados ao vivido histórico. justifica. War of the World (Steven Spielberg. aí. Malassinet (1989) destaca que as produções de sci-fi dos anos de 1970 e 1980 são impregandas de violência e exploram. Se nesta última. Para o autor. 1989). 1951). Ele elenca algumas produções e seus remakes para discutir a emergência das diferentes versões e os contextos políticos e ideológicos que podem determiná-los. deve-se considerar que. ou potencialidade. Os anos de 1960 geraram produções que tiveram poucos remakes. qualquer que seja a explicação para esse fato. 1940 e 1950 e.81 os remakes não têm condições de retomar. No caso de The Last Days of Pompeii. confirmaria a “hipótese de que o remake. Continuando. 1989. por exemplo. 1978) e Body Snatchers (Abel Ferrara. quase sempre um discurso resignado da História” (OMS. 1982). sem escapar dos “modos e tendências ideológicas do momento” (MALASSINET. 1986). 1989. um remake integral de The Thing from Another World (Christian Nyby. em presença de estruturas da memória coletiva que contribuem para tornar verossímel uma moral da História por intermédio de figuras exemplares. qual seja a de “revelador sociológico ou ideológico” (OMS. p. além de suas razões de ser econômicas. 1921) e a 17 Atualidade refere-se ao ano do artigo de Malassinet (1989). 63). o clima de terror. em virtude da época em que foram produzidas: The Fly (David Cronenberg. Suas considerações estão mais preocupadas com o vínculo entre as produções a partir dos elementos de produção convergentes e divergentes que garantem um nível de aproximação e/ou distanciamento que funciona como base da classificação por ele proposta. na atualidade 17. 1993). Invasion of the Body Snatchers (Philip Kaufman. 64). Ainda estamos nós. na versão de 1982 isso se perde. O mesmo ele afirma ter ocorrido com Invasion of the Body Snatchers (Don Siegel. sobretudo. O desenvolvimento de Malassinet termina nesse período. para Malassinet. p. O teórico afirma que é uma saída fácil atribuir somente a fatores econômicos ou ao desejo dos produtores a realização dos remakes. No entanto. são marcadas pela sofisticação tecnológica e violência. é Marcel Oms (1989) que nos aponta uma qualidade. 2005). as várias produções que ressurgem são associadas a uma escalada de perigos em momentos de prosperidade econômica e despreocupação política (OMS. apoiado por uma abordagem quantitativa e temática. as produções de sci-fi. 1989. 1989. 1956) e suas versões. . 91). p.

de 1939) e as duas versões de The Blue Angel. sobretudo. mas as conseqüências advindas de sua articulação tornam a discussão da relação com o contexto de produção mais complexa. nos Estados Unidos. a de 1930. Eberwein tem como referência o quadro teórico dos estudos culturais e procura entender como cada uma das produções pode ter sido lida à época. Sua argumentação é relativamente simples. transformando a produção de 1959 em uma metáfora da relação entre os resquícios de uma Alemanha nazista (na figura da cantora de cabaré) e uma Alemanha que tenta se reerguer (na figura do professor). de Don Siegel. quanto o que cada período que possibilitou a nova narração da mesma história tem como representação construída para si e para o futuro. 1956. como pressupomos. em nova produção. tanto as nuances que marcam as diferentes versões. que não estava presente na primeira versão. Se todo texto fílmico. No caso de La Charrette Fantôme. (OMS. de Edward Dmytryk. pelo processo comparativo. Elas não respondem diretamente ao nosso interesse nesse projeto. além da relação entre o fator de envelhecimento e a estratégia da reprise “disfarçada”. Philip Kaufman. explicável no contexto da indústria cultural norte-americana e.82 sua refilmagem denominada La Charrette Fantôme (Julien Duvivier. As classificações propostas são indicativas dessa intenção. o autor afirma que a versão de 1939 é impregnada da fatalidade da guerra. em um período no qual a política de aproximação com os vencidos da II Grande Guerra Mundial atingia o auge. Tal é o estudo de Robert Eberwein (1998) acerca de Invasion of the Body Snatchers (Don Siegel. o potencial de o remake funcionar como um “revelador” do contexto sócio -ideológico de produção. independentemente das análises posteriores que relacionam a primeira versão. devido ao impacto que teve ou poderia ter tido em seus espectadores . sob a direção de Josef von Sternberg. 1989) As considerações acerca do remake elaboradas por estes autores têm como perspectiva o processo de adaptação de obras literárias para o cinema ou a retomada de uma obra cinematográfica. e a de 1959. ao contexto sócio-políticoideológico do anticomunismo maccartista. 1978). destacam-se a relação que os remakes necessariamente mantêm com os modelos de origem. na qual o remake “deve ser visto como ainda em processo. mas levantam questões relacionadas ao que denominamos processo de filiação. os remakes carregam em si a possibilidade de evidenciar. a segunda versão é produzida nos Estados Unidos. possui as condições de funcionar nesse sentido. No caso de The Blue Angel. discutindo situações nas quais as refilmagens se aproximam ou não de tais obras ou das primeiras versões. Outras perspectivas podem tomar como ponto de partida as condições do contexto de recepção e sua relação com a emergência das diferentes versões. Ele se posiciona a favor de uma análise cultural através do tempo. Dentre elas.

Isso nos permite salientar que. segundo ele. 15). então. 18). estabelecem tal significado fixo para a primeira versão e sob esse prisma analisam. O envelhecimento está relacionado ao tempo. que acabam por ser falhas por não reproduzirem tal . num processo comparativo. Eberwein retoma fatos históricos e eventos de natureza sócio-política que vão ao mesmo tempo redimensionar o olhar sobre Invasion of the Body Snatchers (1956) e esvaziar as críticas relativas às demais versões. Muitos críticos e estudiosos vêem nessa produção uma metáfora da ameaça comunista à sociedade norte-americana.. apesar de ser o mais comum. p. as versões posteriores. p. Eberwein (1998. e que pode ter nos atuais” (EBERWEIN. sido um reflexo do “clima” sócio -político-ideológico estabelecido pelo senador Joseph McCarthy. um estudo sobre remakes que propõe abordar. nos oferecer uma mais completa gama de informações na comparação entre o original e seus espectadores contemporâneos e o remake e seus espectadores.] um novo retorno ao período pode nos ajudar a entender mais sobre as condições de recepção naquele momento e. Eberwein destaca que essa leitura é muito utilizada por críticos que. não constitui um caminho viável. e que ela teria. ainda têm uma audiência. Retornando à Eberwein (1998).83 contemporâneos. Tal consideração nos remete àquela do fator de envelhecimento que pode levar uma antiga produção a ser refeita em função da atualidade e do desenvolvimento da técnica cinematográfica. tanto a primeira versão quanto seu público como fixos.. Por isso. Nesse retorno ao contexto. 1998. Ao considerar os filmes em função de sua audiência. mesmo com refilmagens que parecem ser justificadas por estes e outros fatores – como o econômico ou o desejo pessoal de algum cineasta – as primeiras versões. 1998. também. quando são acessíveis. geradas pelo fato de elas não apresentarem a mesmo postura crítico-social que a primeira versão. p. contra os quais o remake é avaliado. três fatos são por ele elencados com relação a essa condição de possibilidade de leitura por parte dos espectadores contemporâneos à Invasion of the Body Snatchers de 1956. portanto. ele afirma que “qualquer filme que „sobrevive‟ terá espectadores ao longo do tempo” (EBERWEIN. 15) defende que [. na percepção dessas análises posteriores. mas é justamente este fator que fornece a riqueza – e a problemática – das leituras e olhares sob uma perspectiva cultural e uma reflexão pautada na relação entre as produções. 1) A questão da ameaça comunista. ou não se perderam ou se deterioraram com o tempo.

por ter se recusado a deixar o lugar no qual sentou no banco do ônibus. nesse período. poderiam provocar uma recepção que não envolvesse conformidade ou conspiração. No entanto. Paul Dudley. em fevereiro de 1956. levou-o a ser venerado. no quadro sócio-histórico do período de 1955-1956. Tal situação acarretou reações diferenciadas e agitadas. O segundo acontecimento foi a atuação do Dr. 18 2) Nesse mesmo período. foi a descoberta de uma vacina que. e cujo parecer sobre a saúde presidencial era de extrema importância. 1998). para uma possível recandidatura de Eisenhower à presidência. que conseguiu fazer com que ele sobrevivesse a um ataque cardíaco. à época. mas não o clima de perseguição oriundo da política do senador MacCharty. que ingressou na Universidade do Alabama. . pois o medo da ameaça comunista continuou na década seguinte. 1998) 3) Houve. Eles dizem respeito ao caso da estudante negra Autherine Lucy. considerando tanto a formação desse discurso acerca da medicina quanto a atuação do protagonista (um médico) no filme. O primeiro. a figura do senador e suas estratégias já estavam sofrendo críticas e a paranóia começava a afrouxar. Eberwein procura destacar com esse caminho a formação de um discurso acerca da ação médica no âmbito da mídia. médico pessoal do Presidente Dwight Eisenhower. tendo em vista o momento em que o filme é lançado. durante várias campanhas de saúde pública. Jonas Salk. também em Montgomery. clínica geral e psiquiatria)” e a impotência dos sujeitos associados ao campo da medicina. negra.84 mentalidade (EBERWEIN. Eberwein vê a possibilidade de uma outra ressonância junto ao público. que gerou um forte apoio a essa profissão. em Montgomery. Nesse sentido. em 1954. 115 pessoas foram indiciadas sob a acusação de instigar um boicote negro às linhas urbanas de ônibus em dezembro do ano anterior. segundo o autor. Os discursos que se formaram. aparentemente. Ao fim de fevereiro do mesmo ano. (EBERWEIN. reforçado por um forte apoio da opinião pública à profissão médica. Assim “a apresentação unilateral e compreensiva da medicina sucumbida por uma força alienígena (envolvendo enfermagem. iria acabar com a paralisia infantil. Sua presença causou inúmeras manifestações racistas e ela foi expulsa para que a harmonia no campus fosse mantida. dois acontecimentos no campo da medicina tiveram grande destaque na mídia norte-americana. acontecimentos relativos às questões dos direitos civis que podem ser relevantes para uma aproximação com o contexto de recepção. O movimento teve como origem a multa de 14 dólares aplicado à Rosa Parks. o que foi revelado por uma pesquisa feita pela Associação Americana dos Médicos. tanto a favor quanto contra as ações raciais acionavam uma série de 18 Talvez devamos entender essa afirmação de forma relativizada. sob ordem judicial. Seu desempenho. realizada pelo Dr.

24). então. Especificamente (em um momento no qual ele virtualmente se dirige à câmera) ele adverte: 'Aquelas pessoas estão vindo atrás de nós. um slogan que acompanha uma foto em um artigo publicado na Life.. levar a uma associação com atos racistas. algumas 'pesquisas científicas' apontavam alguns fatores para impedir a integração: "negros constituem 22% da população da Virgínia [. tendo em vista esses acontecimentos. p. A idéia associativa do teórico pode ser esquematizada da seguinte forma. Além disso. também entendida como doença em diferentes instâncias.. o que ele denomina campo semiótico aos eventos da história: [. vocês estão em perigo.]. a integração racial. 1998. relacionada à forma como os sulistas devem enfrentar seu próprio preconceito. mas 78% de todos os casos de sífilis e 83% de todos os casos de gonorréia" (HARVIE apud EBERWEIN. Ele vincula.. pessoas da cidade agrupando-se na praça enquanto os pods estão sendo distribuídos para caminhões que irão levá-los para várias comunidades além de Santa Mira. Suas esposas. "salvem nossas crianças da praga negra". Suas crianças'. [. 1998. p...85 metáforas relativas ao campo da medicina: "uma condição moral que precisa ser curada". 24) Eberwein (1998) entende como possível a conexão entre a força ameaçadora dos aliens caracterizada como doença e o que era entendido como força desestabilizadora. Quando ele vê no que implicaria a propagação dos pods e a infiltração dos aliens em comunidades vizinhas..] durante a seqüência em frenesi na highway. Seus tolos. (EBERWEIN. no escritório dele.] Miles e Becky (Dana Wynter) olham escondidos. Eles não são humanos. intitulado Sul reage novamente na campanha por adiar a integração. DISCURSO MÉDICO Invasão Integração Alienígenas Negros Praga/Doença Praga/Doença . A argumentação de Eberwein destaca passagens do filme que mostram situações de tensão que poderiam. Miles tenta parar os motoristas e avisá-los. Eles estão atrás de você. eles estão atrás de todos nós. Miles descreve a Becky com os termos doença maligna alastrando-se pelo país'.

3) A emergência do debate acerca do aborto envolvendo forças de representação civis. ele também elabora a construção de um quadro de eventos sócio-históricos de referência para uma possível leitura do remake de 1978. No caso do suicídio em massa. falhado no caso de assassínio do presidente. tendo sido. possuir potencial ainda maior de relevância para seu público em 1978 do que a ameaça (que já vinha desaparecendo) que uma conspiração comunista teria para o público de 1956.] envolvendo a polícia. frutos de conspirações e que nenhuma das agências norte-americanas de inteligência (CIA.86 O potencial desse tipo de análise reside no enriquecimento do trabalho/leitura comparativa entre original e remakes. seqüências cujas ações poderiam levar a uma associação imediata com essas questões. 26) Com relação à teoria da conspiração. Kennedy e Martin Luther King Jr. 2) Na virada de 1978 para 1979 o povo americano tomou conhecimento do relatório House of Representatives Select Comitee on Assassinations. p. p. A ameaça de conspiração nesse remake parece. no entanto. na verdade. Invasion of the body snatchers de Philip Kaufman. assassinados com injeções de veneno. 1998. (EBERWEIN. cujas imagens dos mais de novecentos suicídas apareceram nos jornais e revistas. por nossa perspectiva. p. F. presentes na mídia à época. 26) . políticas e religiosas. do mesmo modo que procedeu com a primeira versão. 1998). Nesse sentido. quando o comitê do prefeito está levantando a possibilidade de conspirações e negando que as mais altas agências governamentais estão envolvidas. 25. 1) O suicídio em massa liderado por Jim Jones. Eberwein vai destacar. David Kibner (Leonard Nimoy) injetar em Matthew Bennel (Donald Sutherland) e Elizabeth Driscoll (Brooke Adams) um 'leve sedativo' que os faria dormir e subsequentemente morrer quando estivessem tomados pelos alienígenas. e o serviço secreto que possibilitam a emergência de uma representação desse tipo de contexto. e com as investigações apontando para a evidência de que alguns membros da seita foram obrigados a cometer suicído..que declarava terem sidos os assassinatos de J. 1998. (EBERWEIN. tendo. o governo municipal. as informações e fotos podem ter ressoado junto ao público quando ele Viu o estranho e carismático psiquiatra Dr.. Ele o considera "uma versão cultural da episteme de Michel Foucault ou o que em outro contexto Ann Kaplan chamou de campo semiótico de um trabalho" (EBERWEIN. tão forte no contexto norte-americano. FBI e Serviço Secreto) esteve envolvida. ele considera que nesta versão há situações [.

arrebenta e destrói a cabeça de um que parece com ele. como podemos perceber nas análises mais frequentes da primeira versão que tomam preferencialmente o clima de paranóia instalado pelo maccarthismo. p. 27) A análise proposta por Eberwein considera fundamental a reconstrução de um aspecto do contexto histórico no processo de análise e na constituição com o campo semiótico. que não era tão ávida da inovação a todo preço. “Confo rme a estética moderna. cujos reflexos poderiam ter dado forma a outros sentidos além (ou se sobrepondo) àquele da tão propalada da paranóia anticomunista. a repetição. há uma modus operandi tanto da informação quanto . Aqui Eberwein estabelece um cenário abrangente para as possibilidades de leitura. continua Eco.as vagens alienígenas gigantes nas quais são gestados os alienígenas que vão substituir os seres humanos.2). Segundo ele. as questões referentes ao aborto podem ter sido referenciadas pelo público ao assistirem o que Eberwein considera uma das cenas mais pertubadoras. considerado quando se busca delinear um quadro de referência histórico. Eco. mesmo agradável. O que ele procura destacar é uma possível recepção diferenciada. A problemática dos remakes. p. está relacionada à questão do novo. Nessa perspectiva. na formação de diferentes posicionamentos tanto frente aos eventos quanto no trabalho de produção de sentidos frente ao filme. junto ao público. as principais características dos produtos da cultura de massa são a repetição. a repetição é vista pela perspectiva do apelo comercial e não com um potencial provocador de uma visão de mundo nova. Mathew usa uma espada para atacar os pods e. molhadas num muco semelhante a teia de aranha e emitindo pequenos sons. A estética moderna teria esquecido a tradição clássica. Após ser acordado por Nancy Bellicec (Verônica Cartwright). Particularmente. A novidade. a obediência a esquemas pré-estabelecidos e a redundância (por oposição à informação)” (ECO. mostram que as características repetitivas são necessárias para se entrar na narrativa. conforme ECO (1984). por um lado. de um motivo já conhecido era. 1998. assim como outros estudiosos. que pode ter existido em função de outros acontecimentos marcantes para a sociedade americana e. constitui um critério de julgamento do valor artístico na modernidade. Kaufman examina as criaturas com uma descompromissada (e medonha) atenção quando elas emergem com força de seus pods. do campo artesanal ou da indústria. em um particularmente horroroso golpe. a importância do que entendemos ser o conteúdo informativo circulante na mídia e que contribuiria. como podemos perceber. Em contrapartida.87 Finalmente. por vezes. envolvendo os pods . acreditamos que a perspectiva adotada por Eberwein traz. (EBERWEIN. para as teorias modernas. 1984. Este tipo de conteúdo não é.

O primeiro consiste em reciclar uma personagem de sucesso em outra narrativa. Ele seria dependente dos interesses comerciais que determinariam o grau de variação entre as duas histórias. A informação nova que é apreciada em função do reconhecimento do texto. Sua noção de enciclopédia intertextual (=domínio do espectador) tem como base a idéia de redundância que fortalece. já garantido pela redundância. Para o nosso caso específico. Em Eco (1984) encontramos a base do equilíbrio entre antigo e novo. fazendo com que o prazer viesse do “choque informacional” = novidade. Além disso. O trabalho entre a informação nova e a informação redundante constitui o remake como narrativa que recoloca em diferentes contextos sócio-históricos histórias já conhecidas.88 da redundância. remake (refazer) e série. com exceção de Bazin. O remake seria recontar uma história de sucesso. acredita-se sempre estar vendo uma história nova (que é sempre a mesma). diferentemente de alguns outros teóricos. incluindo as obras de Shakespeare. repleta de mudanças sociais. levando . os princípios morais e regras de conduta que Eco denomina de “rede de mensagens previsíveis”. na sociedade burguesa teríamos o senso da tradição. pelo reconhecimento. O cont rário ocorreria na contemporaneidade. Eco (1984) faz uma distinção entre as diferentes manifestações das formas repetidas. Serceau também indicava a substância mítica que perpassava o processo de refilmagem. contando o que lhe aconteceu ao fim da aventura anterior. na verdade o que se aprecia é a recorrência de uma trama que permanece constante. novos códigos de condutas. o trabalho com a repetição inclui o pressuposto de um cabedal de conhecimento maior por parte do público. que a história da arte e da literatura está repleta de remakes. mas. Eco faz uma aproximação do processo de repetição com o da constituição dos mitos que devem ser reconhecidos e identificados como grandes narrativas de determinada cultura. interessa-nos a divisão entre retake (que seria retomar). Assim. no passado. Nela. O interessante é que Eco (1984)considera. que demandaria narrativas repletas de redundância. no que tange às narrativas. redundância e informação. e ao mesmo tempo amplia a leitura da nova obra. A série mantém um núcleo fixo de personagens em torno dos quais gravitam outros secundários. Ao analisar o que ele denomina a era da repetição. Nesse sentido. que se explica em relação ao contexto da sociedade em cada época. Tais relações se mostram importantes na articulação que faremos do imaginário científico que se consubstancia e fortalece nos remakes de sci-fi. a normatização social. cujas representações apresentam-se fortemente ligadas ao contexto histórico do período de cada produção. caracterizada pela dissolução das tradições.

de modo a fomentar a construção de um novo conhecimento. Com isso. o remake. Com base interdisciplinar. em nosso trabalho. implica a articulação entre esses dois tipos de informação na situação de redundância e novidade na qual está envolvida qualquer produção que tome uma anterior como referência de produção temática. o conceito de remake. político. somente. . há outros elementos que são levados em conta. No entanto. além dos determinantes econômicos e tecnológicos que incentivam o remake de um filme de sucesso com nova roupagem. tendo em vista que é nossa postura analisar a indústria cinematográfica no seu macro contexto econômico.89 os filmes a retrabalharem o material mítico em função desse contexto pelo processo de articulação entre informações redundantes e informação nova. tem sua sustentação na relação entre aquilo que já se conhece e aquilo que é novidade. apesar de considerá-los. conforme explorado por Eco e sobre a qual realizamos a aproximação com a informação redundante e a informação nova na constituição de narrativas que necessitam engajar seus leitores/espectadores naquilo que contam. o nosso conceito de remake não se limita aos aspectos cinematográficos de produção. No sentido de refazer. Um dos principais é a questão da novidade e da repetição. social e históricocultural.

A questão que se coloca é como as descobertas científicas podem chegar ao conhecimento não somente dos decisores como também do cidadão. independentemente de se discutir se os gregos faziam ciência ou não. aquele que. que começaram. iniciamos com uma contextualização da ciência na segunda metade do século XX. também. práticas educacionais e passou a funcionar como sistema explicativo dos fenômenos. Em pouco tempo. tanto para conduzir as análises posteriores das produções fílmicas quanto para compreender como o estatuto da ciência nessa fase alimentou o imaginário tecno-maquínico e as discussões em torno de suas conseqüências na vida humana. visões de mundo. que se transformaram em grupos de eruditos. a divulgação da ciência tinha dois objetivos: adaptação para os leigos e informação para os cientistas de outras áreas que tivessem interesse. tem-se em conta que o que se produz em ciência não é de interesse somente dos cientistas. 23) Contemporaneamente. em virtude das grandes mudanças que o binômio ciência-tecnologia introduzem na sociedade. para as revistas. O desenvolvimento científico transformou mentalidades. A passagem do século passado para este foi marcado por inovações no . 2003. a se especializar. deve ser esclarecido sobre os rumos que a civilização pode estar tomando. (MORA. p.1 O CONTEXTO HISTÓRICO-SOCIAL E O ESTATUTO DA CIÊNCIA E DA TECNOLOGIA NO PÓS SEGUNDA GUERRA MUNDIAL: a relação ciência e sociedade O destino do século XX parece ter sido marcado pelo fazer científico. Isso por um motivo: a percepção da comunicação como elemento necessário ao crescimento do conhecimento científico tem um período já delimitado pelos estudiosos da área de Ciência da Informação. é importante destacar que não pretendemos polemizar quanto às leituras divergentes do que é ciência e se ela existia antes de Galileu. herança que passou ao século XXI. Nesse sentido. Esta trajetória envolveu um alto grau de especialização que trouxe conseqüências para as sociedades científicas. 4.90 4 A CIÊNCIA: DA COMUNICAÇÃO E DIVULGAÇÃO E DAS SUAS EXPRESSÕES FICCIONAIS Inicialmente. e para a linguagem que os cientistas utilizavam para comunicar suas descobertas.

3) a revolução informacional e comunicacional que pautada no avanço tecnológico. que foram tomando forma entre guerra. em contato com as informações relativas a tópicos muitas vezes desconhecidos. essa discussão é melhor conduzida a partir do entendimento do papel que os meios de comunicação de massa passaram a exercer por volta da metade do século XIX. foram preparadas nesse período e terão grande impacto na vida humana: 1) a revolução genômica que possibilitará. (MATTELARD. Na verdade. a decisão de qual ou quais pesquisas são prioritárias e a prestação de conta aos financiadores e à sociedade são resultado da mudança nessa relação. a compreensão da vida em nível molecular e a utilização do conhecimento desenvolvido em outras processos e produtos. as formas de comunicação entre sujeitos. as tecnologias tradicionais e inovadoras. no dizer de Sasson (2003). melhorando o acesso e as formas de armazenamento e circulação. A relação do campo científico com a sociedade sofreu mudanças significativas no século XX. O papel do Estado passou a ser maior nesse processo e fora das Instituições Científicas e de Pesquisa. seus fluxos e refluxos. acarretou uma mudança na concepção que o cidadão tem da produção científica. até então. assim como a trajetória de seus reajustes sucessivos. a informação e as energias renováveis com vistas ao desenvolvimento sustentável do planeta. Nesse sentido. da ciência da informação e da ciência espacial. por exemplo. progresso e cultura. se quisermos. a denominada explosão informacional e o papel do Estado e a sociedade. 2) a revolução ecotecnológica que pretende promover uma integração entre os conhecimentos.91 âmbito da biotecnologia. quando a implantação das tecnologias e redes de comunicação fizeram recuar incessantemente as fronteiras dos Estados-Nação e colocaram em destaque conceitos. O volume de verbas aplicadas em projetos. tem início a formação de um conjunto de redes de comunicação alicerçadas no . permite o crescimento tanto da assimilação quanto da disseminação da informação. A história da comunicação internacional e de suas representações é a história dos entrelaçamentos. 9) A primeira ligação telegráfica aérea foi instalada em 1793 entre Paris e Lille. com o seqüenciamento do genoma. doutrinas e teorias que vinham regendo. mantidas pelo dinheiro público ou privado. Para compreender como chegamos a este ponto. Com isso. três grandes revoluções. as biotecnologias. Sobretudo a rapidez e a grande capacidade que os meios de comunicação possuem de nos colocar. não é mais possível concretizar as expectativas de desenvolvimento científico. 1994. é necessário saber que há uma forte relação entre esse desenvolvimento científico e tecnológico. como no campo da medicina. p.

da burguesia e da ciência como instância que. A trajetória histórica dos conflitos europeus desde fins da Idade Média deságua na metade do século XIX. O campo educacional é um daqueles que. enquanto o movimento romântico. ao mesmo tempo em que se vê a sedimentação de noções como a liberdade de opinião. igualdade e cidadania (MATTELARD. a educação passou a ser concebida como um processo que deve durar toda vida. cultural e informacional. o espaço e os agentes privilegiados e únicos para contato com as informações que alimentariam o processo de construção do conhecimento. potencialmente. a escola e um dos seus principais atores. assim como a fé na ciência. no século XIX emergia o pensamento marxista que. discursos críticos começaram a se formar e. no lugar da religião. tem suas raízes na Revolução Científica que teve lugar nos séculos XVI/XVII. continua ainda. Em paralelo. quanto a ciência e a tecnologia foram reconhecidas como essenciais no . Outrora. 15). o que representa um intervalo de tempo curto. Na base da formação continuada está a idéia de que é necessário o desenvolvimento de formas de “aprender a aprender”. tantos em termos nacionais quanto internacionais. Atualmente. por exemplo. continuada. passa a oferecer as respostas às questões que o homem faz ao mundo social e natural. em fins do século XVIII. respectivamente. sendo o grande contraponto ao sistema de pensamento pautado nas diretrizes econômicas capitalista e liberal e às formas de exclusão econômica. indo até o nível universitário. comparativamente a outros períodos de nossa trajetória. somente para um pequeno estrato social. social. malgrado as inúmeras tentativas de decretar sua morte. um dos principais indicadores de tal mudança é a constituição de uma nova concepção de educação a de que ela deve ser. Assim. Se outrora o processo educacional limitava-se a uma fase da vida. na consolidação do capitalismo. Krashilchik (2002) nos diz que os movimentos de reforma educacional deste período até o presente têm refletido as transformações no âmbito da política e economia. na atualidade. tem sofrido os maiores impactos destas transformações. Todo esse desenvolvimento. a partir dos anos de 1970-1980. os professores. p. Do telégrafo do século XVIII à compressão espaço-temporal experimentada por aqueles que vivem no contexto das novas tecnologias de informação e comunicação decorreram-se cerca de 200 anos. que procura instrumentalizar os indivíduos para lidarem com o volume informacional circulante e extrairem o máximo possível dos sistemas educativos. agora. por sua vez.92 desenvolvimento tecnológico. 1994. se posicionava contra o sistema de pensamento iluminista. Tendo como ponto de partida os anos de 1950. constituíam. As mudanças ocorridas no âmbito da circulação da informação provocaram um desequilíbrio nesse frágil sistema.

pode não existir mais diferença alguma. Assim. 85) A pesquisadora elabora um quadro de tendência mundial no campo das reformas e objetivos da educação em ciência. também passou por mudanças e a sua relação com a sociedade funciona como indicador das transformações pelas quais a instituição científica tem passado. O desenvolvimento nessa esfera é tal que entre a bomba atômica. Já nos tempos da Globalização. tendo em vista a trajetória e as transformações políticas dos diferentes períodos. trabalhadores e estudantes e a ciência já é vista tendo em consideração as suas implicações sociais. destacamos a construção de grupos de pesquisadores e os modos de comunicação que passam a se reconfigurar em função das potencialidades das tecnologias. no período de 1950 a 1970. criando-se a . (KRASILCHIK. o objetivo já passou para a formação de cidadãos-trabalhadores e a ciência já era percebida como um processo histórico e com ênfase no pensamento lógico-crítico. p. por sua vez. fizeram investimentos de recursos humanos e financeiros sem paralelo na história da educação. nos anos 60. um fato. 2002.93 desenvolvimento econômico. (ALBAGLI. para vencer a batalha espacial. é possível pensar na popularização da ciência e na transformação de um imaginário com relação aos efeitos negativos e maléficos advindos de pesquisas e descobertas científicas. o objetivo do ensino nessa área era a de formar uma elite e a concepção de ciência era a de uma atividade neutra. p. e o monstro de Frankstein. uma ficção. pela sociedade. Química. bem como os tipos de canais de informação científica a que tem acesso. 2002) A ciência. A justificativa desse empreendimento baseava-se na idéia de que a formação de uma elite que garantisse a hegemonia norte-americana na conquista do espaço dependia. (KRASILCHIK. De meados dos anos de 1970 a 1990.” Dentre as estratégias de aceitação. Albagli (1996. quando o cenário era de Guerra Tecnológica. quando os Estados Unidos. quando a situação mundial era dominada pela Guerra Fria. 1996. Um exemplo claro de tal relação vem dos Estados Unidos: Um episódio muito significativo ocorreu durante a “guerra fria”. 396) É bem compreensível este comportamento da sociedade frente à atividade científica e seus resultados. 396) salienta a “crescente inserção sócio -econômica da ciência [que] supõe. do caráter benéfico da atividade científica e de suas aplicações. para produzir os hoje chamados projetos de 1ª geração do ensino de Física. p. o objetivo é a formação de cidadãos. torna-se crucial o modo pelo qual a sociedade percebe a atividade científica e absorve seus resultados. em boa parte. Nesse contexto. Entre as internas. a aceitação. cultural e social. Biologia e Matemática para o ensino médio. de uma escola secundária em que os cursos das Ciências identificassem e incentivassem jovens talentos a seguir carreiras científicas. nessa trajetória. dos anos de 1990 até a contemporaneidade. o ensino de ciências também passou por transformações.

que se emocionava com as condições de extremamente penosas da vida nas minas. trabalhando com substâncias explosivas. a aplicação da ciência na indústria fazia crescer a prosperidade das nações. Do fim do século XIX ao início do século XX. e Marcelin Berthelot. Em janeiro de 1895. Em seguida. p. como prometido. Nesse mesmo dia. Para Brunetière a ciência poderia até se tornar eficiente a longo prazo. mas.] (SICARD.] Berthelot. responde à Brunetière que “a cada dia. havia discursos que já apontavam para seu fracasso. Fernand Brunetière. p. os discursos que denunciam as conseqüências nefastas do desenvolvimento científico e os discursos que promovem a ciência como fator de eliminação da desigualdade social vão se enfrentar e propor. a questão da divulgação. Brunetière publica alguns questionamentos relativos ao papel social da ciência: [. Vejamos um caso. A problematização da ficção-científica fílmica como veículo de informações não- . deputado socialista de Carmaux.. decidir em instâncias apropriadas sobre o seu desenvolvimento. especialista em história literária. 27-28. no Figaro.. Rapidamente. que testemunha tanta solicitude com os miseráveis.. criar grupos de pressão e agir no sentido de discutir os procedimentos experimentais e seus efeitos em termos éticos. do qual ele denuncia o abuso sem trégua? [. julgá-lo. o progresso material não foi alcançado. Ele acusa a ciência de ter fracassado. O triunfo universal da ciência assegurará aos homens o máximo de felicidade e moralidade” (SICARD. não estaria promovendo a guerra? Clemenceau. publica um artigo na Revista dos Dois Mundos que provocaria celeuma. não imaginava que se pagava bem caro a esplêndida iluminação da Academia Nacional de Música? Jean Jaurès. também. mas a curto ou médio prazo nenhuma ciência poderia fornecer os meios para que o homem vivesse uma vida que não fosse puramente “animal”. Nesse contexto. que é também o da ciência.94 possibilidade de realizar não somente sonhos. alguns homens de ciência pensaram em responder à altura. cada um por seu turno. químico e ministro dos negócios estrangeiros da França. não pensa que é o famoso „progresso da ciência‟ que contribui com o crescimento do capitalismo. que criou formas mais agudas e intoleráveis de miséria. de modo a tornar o cidadão comum mais esclarecido e consciente do fazer científico. pois apesar do crescimento do conhecimento científico. 1994) Para Brunetière é o progresso da indústria. seja para criticá-lo. Mesmo durante o período da belle-époque. O destino de todos melhorou com as idéia novas. modos próprios de construir um mundo melhor para o homem. os progressistas promovem um jantar e convidam Berthelot para um pronunciamento em defesa da ciência. torna-se uma estratégia preponderante para ambos as lados da contenda. 1994.. marcado pelo otimismo face à ciência.27). pesadelos.

p.95 científicas sobre a ciência insere-se num contexto no qual a ciência passa a constituir a visão de mundo ocidental e o avanço tecnológico promoveu alterações significativamente marcantes em todas as esferas da vida humana. Sobre os usos e abusos. Nesse momento. significativo detalhe: não conseguimos ainda aplicar na construção de nossa moradia e na fabricação de nosso vestuário o mesmo engenho posto no desenho de nosso automóvel. Vinham do próprio campo científico algumas constatações com relação ao uso dos recursos e conseqüências do desenvolvimento tecno-científico: [. As relações entre ciência e sociedade colocam questões sobre a vida cotidiana e sobre as formas de circulação e apropriação da informação científica pelos diferentes setores sociais. sempre considerando o estatuto técnico e científico dos veículos que se ocupam desse processo de difusão e o papel da educação. sob o risco de levar as novas gerações a adotarem “pontos de vista anti-racionais”. Nas décadas de 1950 e 1960 a ciência moderna conheceu o que Reis (1975) denominou período de esplendor. o foco sobre a divulgação ou popularização da ciência tem sido grande.. Com o tempo.. Com isso. aparentemente. (REIS. eles estariam mais relacionados à euforia tecnocrática e demandariam um enfoque sério sobre as relações entre ciência e . 6-7) Os alertas continuaram. na medida em que o ser humano tomava consciência da perturbação ao meio-ambiente e da desigualdade econômica e social em um mundo. principalmente. que menos de 10% da espécie consomem mais de 50% dos recursos mundiais e produzem 90% da poluição física que a todos ameaça. Tais objeções à ciência teriam duas naturezas: uma relativa aos usos e abusos das aplicações científicas e a outra. E. rejeitando toda e qualquer forma de pensamento científico. 1975. em períodos de paz. Nesse sentido. criando órgãos que pudessem garantir o desenvolvimento científico permanente.] o fim da década de 60 patenteou a incapacidade do homem de sobreviver a sua indústria e o levou a reconhecer.R. do esforço de guerra que demandou inúmeras pesquisas. em virtude. às dúvidas acerca de sua pretensa neutralidade e objetividade e alegada qualidade de visão superior. os países deram continuidade a tal incremento. lembra ironicamente J. estas informações passam a ser focalizadas por suas ações fora do espaço privilegiado da ciência e além dos grupos de pesquisadores. mesmo em relação à minoria bem provida. Platt. a euforia foi dando lugar às dúvidas. em seu estudo sobre os usos da diversidade. mais rico e com mais benesses. a ciência deveria reavaliar o seu lugar na sociedade e na cultura. ou seja. meio atônito. afirmando que ao ter sua mística colocada em xeque.

E as conseqüências negativas não seriam somente aquelas relacionadas ao impacto ambiental e desigualdade. à justificação e legitimação política e social. 1973. antiliberais e eugênicas. por exemplo. elegemos Werner Heisenberg em um relato sobre os momentos que viveu na prisão aliada logo após a II Grande Guerra Mundial. descrença. pois. a relação entre ambas passa a ser considerada tendo em vista os malefícios que as tecnologias podem acarretar. criando argumentos para ações desumanas. cabendo a outros as decisões finais. Reis afirma que “Se não são os cientistas que aplicam a ciência. mas eivados de parcialismo. Weiss. seus opositores denunciam os meios pelos quais tem ela servido. a fé no bem estar que a ciência poderia possibilitar sofreria seu primeiro golpe na Primeira Guerra Mundial. 9) Tais discussões levam. p. Columbus. No entanto. em Paris e na Bélgica. e foram alguns acontecimentos marcantes do século XX. Assim. que trouxeram esta questão à tona. Labour. mas também experientes e notáveis cientistas. também. como os campos de concentração da Segunda Grande Guerra e a bomba atômica. Com isso. Duas pesquisas19 teriam demonstrado. A. 1973. Após breves paradas em Heidelberg. Para nos guiar nessa polêmica. 1975. technology and innovation. Seus frutos não seriam. Battelle Co. analisados e julgados. como R. após o segundo conflito mundial. Eles incluíam Otto Hahn. New York: Plenum Press. a uma incursão de alguns cientistas no campo da ética de modo a problematizar os posicionamentos diante de situações políticas que reordenam procedimentos científicos... Impacto of basic research of technology. não são apenas os filósofos e literatos que participam dessas dúvidas. . Dúvidas. vem o recrudescimento que por tanto tempo se acreditou incontestável. incertezas. Sob forma de cientificismo.96 tecnologia. e KURSUNOGLU. meus captores finalmente me levaram para Farm Hall. Sciente. este foco sobre o homem de ciência e seus feitos é relativamente recente. não podemos ignorar que eles também servem ao poder” (p. de que grandes inovações técnicas teriam procedido da aplicação direta de princípios científicos. as que minam os valores humanísticos (REIS. 11). PERLMUTTER. mas. Ambos citados por José Reis (1975). (REIS.. onde encontrei alguns velhos amigos e jovens colaboradores do “clube do urânio”. neutros. dentre outros posicionamentos e encaminhamentos. conforme indica Cotgrove. 1975). O papel do cientista tem uma importância fundamental na relação da ciência com a sociedade. não era mais possível se ter uma visão romântica. a despeito do posicionamento de alguns historiadores da ciência como Solla Price de que tal relação não é de causalidade simples. Dubos e P. B. Max 19 National Science Foundation. Além de apontar a falta de certeza da ciência como argumento capaz de destrona-la de seu alto pedestal de verdade provada. pois é seu fazer e seu discurso que constrói os fatos que são vistos. Na onda dessas objeções.

(HEISENBERG. ou. Enquanto continuarem as lutas pelo poder na Terra (e o momento de seu término nem sequer está à vista). Achamos estranho que mostrassem tão pouco interesse por nosso trabalho e. [. também teremos de lutar pelo conhecimento.] saber é poder. ainda que todos tenhamos sido elos na cadeia causal que levou a essa grande tragédia.) Mais adiante. no qual a humanidade ou. Admirávamos sua personalidade e sua atitude ponderada em situações difíceis. ao mesmo tempo.. para me falar de um noticiário especial: uma bomba atômica fora lançada sobre Hiroshima... o homem europeu embarcou há séculos. pelo menos. havia acabado de levar à morte de mais de 100 mil pessoas. Walther Gerlach. Farm Hall fica no limite da aldeia de Godmanchester.. [. provavelmente. Heisenberg tem uma visão que articula poder e saber nos processos políticos mundiais.. nos vigiassem com tanto cuidado. nosso relacionamento passou a ser baseado na confiança mútua. quando o noticiário da noite descreveu os gigantescos esforços técnicos que se haviam empreendido. o bem prevaleceria e as possíveis conseqüências negativas de todo esse processo poderiam ser mantidas sob controle.. fora o passo crucial no caminho da técnica atômica. nem a ninguém. e todos passamos a considerar Otto Hahn como um porta-voz natural.] A palavra “culpa” não é aplicável.] Hahn encerrou-se em seu quarto. impedindo que fizéssemos o mais ínfimo contato com o mundo lá fora. que ele aceitou. e todo tememos que pudesse praticar alguma violência contra si mesmo. Ter desempenhado um papel num esforço científico tão vital não pode ser considerado uma fonte de culpa. pois estava convencido de que a construção de bombas atômicas implicava esforços técnicos enormes e. Otto Hahn e nós apenas cumprimos nosso papel no desenvolvimento da ciência moderna.. todos estávamos convencidos de que. profundamente perturbado.] Na tarde de 6 de agosto de 1945. recusei-me a acreditar. especialmente durante o século XIX. muitos bilhões de dólares em recursos. Eu também achava psicologicamente implausível que cientistas a quem eu conhecia tão bem houvessem colocado todo o seu peso num projeto dessa ordem. nada na física apontava nessa direção.. Carl Friedrich von Weizsäcker e Karl Wirtz. em conversa com Carl Friedrich acerca do sentimento de Otto Hahn. passado um brevíssimo período. de modo que. [.. 1996. sob o . com a ampliação dos conhecimentos. [.. um dia. Talvez. possamos ter um governo mundial (e vamos esperar que ele seja o mais livre possível). se você preferir dizê-lo de maneira menos enfática. quando se confiava no progresso.] Os oficiais encarregados de nos vigiar cumpriam sua tarefa com extraordinário tato e humanidade. A princípio... p. Karl Wirtz entrou de repente. tive de aceitar o fato de que o progresso da física atômica. [. afirmando que é neste eixo que se encontra o verdadeiro problema e não nas descobertas científicas. Esse desenvolvimento é um processo vital. esbaforido. [. A fissão do urânio. A possibilidade de construir bombas atômicas nunca ocorreu seriamente nem a Hahn.. Otto Hahn foi o que mais se abalou..] Por outro lado [.225-226. sua mais importante descoberta científica.] Éramos dez físicos atômicos presos.97 von Laue. a uns quarenta quilômetros da antiga cidade universitária inglesa de Cambridge. Eles nos haviam perguntado muito pouco sobre nossas pesquisas atômicas. porém. na época.. do qual eu participara por 25 longos anos. Sabemos por experiência que ele pode levar ao bem ou ao mal. Mas. [.] Mais tarde..

Rickover). Reis (1975) ressalta o “movimento de política de ciência” nascido ao fim da Segunda Grande Guerra e cujo objetivo é o aproveitamento da ciência em prol dos Estados. 12) Segundo Ziman (1981). na segunda. Na primeira visão. para outros tantos. o desenvolvimento da ciência é uma necessidade vital de toda a humanidade. Ashby) e a tecnologia humanística (de H. Isso poderia significar “tanto a utilização mais sensata e eficiente do trabalho dos cientistas. Portanto. a uma convocação aos cientistas para a ação política e a revolução. p.227228. esse apelo pode se relacionar à avaliação dos objetivos sociais daqueles que empregam os cientistas. de modo que qualquer indivíduo que contribua para isso não pode ser considerado culpado. quando ele se referiu à premente necessidade de „comissões previsoras‟. significa uma tomada de consciência individual em que os cientistas deveriam questionar eticamente as conseqüências dos projetos nos quais estão envolvidos. poderá alertar a tempo contra possíveis descaminhos. p. 1975). Mas não é esse o nosso problema atual.) Segundo Reis (1975). A conhecida idéia dos „foros de previsão‟ já se esboçara na mente de E. a responsabilidade do cientista não se distingue da do cidadão comum. Hoje.98 qual a busca por novos conhecimentos científicos não tenha que ser tão frenética. Rutheford. com o agravante de aquele possuir maior soma de conhecimento com relação à ciência e tecnologia. A previsão de futuro. Ashby preconiza a reformulação do ensino da ciência e da tecnologia para que o estudante desenvolvesse uma real compreensão social. a formulação de cenários de previsão que pudessem levar a respostas rápidas em situações de crise e mudança. quanto a integração . Ainda considerando os efeitos do desenvolvimento técnico e científico. estender os benefícios do saber a toda a humanidade. 1996. e quais são as responsabilidades do pesquisador científico? (HEISENBERG. em termos racionais. nossa tarefa é guiar esse desenvolvimento para os fins corretos. (REIS. então. o apelo à responsabilidade social da ciência refere-se. como no passado. As conseqüências dos maus efeitos da aplicação científica demandariam. para outros. lembrando que os gregos aconselhavam o uso humanístico do conhecimento especializado (REIS. 1975. Por ora. para alguns. a pergunta correta é: que pode fazer cada cientista para ajudar nessa tarefa. pouco antes de sua morte. e não impedir o desenvolvimento em si. Rickover propõe que a tecnologia seja percebida como uma simples ferramenta e não como “uma força irresistível”.G. Duas visões teriam se originado dessa percepção dos efeitos deletérios da tecnociência: o humanismo tecnológico (de E.

Segundo Ziman. Temos até mesmo testemunhado o surgimento de uma nova especialidade científica relacionada diretamente com a Guerra. essa “exigência moderna no sentido de que a Ciência seja útil e socialmente responsável constitui simplesmente uma retomada das virtudes antigas que sempre foram admitidas como corretas” (ZIMAN. Nesse cenário. relacionada ao bem estar social da humanidade. sobretudo. ensinando aos soldados a melhor maneira de lugar nas suas guerras. ele destaca que os cientistas do lado dos aliados foram absolutamente patrióticos e removeram qualquer inibição quanto ao aspecto ético da utilização da ciência diante da possibilidade de os regimes nazi-fascistas saírem vitoriosos. destacando-se que a necessidade social da ciência está. outras devem ser discutidas. como afirma o teórico. p. No caso da 2ª Grande Guerra Mundial. e . também. até mesmo. dos foguetes e da energia nuclear estão reunidos hoje em dia sob a denominação de „analistas estratégicos‟. a mobilização dos cientistas durante essa guerra acabou sendo permanente no resto do século XX. as técnicas e. Ziman (1981) considera importante. imbricada com as artes. com os países desenvolvidos gastando uma parcela significante de suas rendas nacionais em pesquisa e desenvolvimento voltado diretamente para objetivos militares. o que Ziman chama de política da ciência é observar os espaços que devem e podem ser explorados nas linhas de frente das pesquisas e. 345) Tristemente. Dessa forma. 1981. mobilizando grupos sociais com representações de diferentes segmentos da sociedade. considerar as necessidades sociais mais importantes “tais como o de novas fontes de energia. (ZIMAN. Assim. 1981.99 destes numa casta tecnocrática muito perigosa” (REIS. a informação publica contemporaneamente adquiriu uma nítida e necessária função política. À parte a questão das pesquisas militares. a maior parte dos cientistas envolvidos nas atividades de pesquisa militar é autocomplacente. Reis aponta a informação pública como um elemento fundamental ao controle dos excessos de aplicação da tecnociência. apoiando-se no argumento do patriotismo para executar suas tarefas. p. antes de se levantar críticas às conseqüências do desenvolvimento científico perceber a ciência como parte do sistema de vida moderno. No âmbito dessa discussão. ou da proteção do meio ambiente. a ciência viu-se enredada em discussões globais regidas pela retórica da paz e do desarmamento. 1975. Ele também destaca o papel de relevo que a guerra teve e ainda tem no desenvolvimento tecnocientífico. 13). Ultrapassando a função de transmitir novidade. 351). a religião. p. Os cientistas que se dedicaram ao estudo do radar. Nessa perspectiva.

dentre os cientistas ainda prevalecia um otimismo com relação à ciência e seus rumos. que outrora a ciência fora tratada com excessiva reverência.361) lembra. pois eles não acreditavam muito que a fraternidade científica estivesse razoavelmente defendida "das investidas da ordem social ambiente e da ordem política. p. Tal concepção tem por base a compreensão de que a ciência é uma atividade humana . Apesar dos eventos que marcaram a Segunda Grande Guerra Mundial e que levaram ao que estamos indicando como "perda da inocência". na Grã-Bretanha e nos Estados Unidos. p. afinal a ciência era universal e sem fronteiras. p. não foi a política que se tornou científica. a uma divisão que perdurou até os anos de 1920. a maioria das pessoas sabe que tal conflito não pode ser resolvido com o “simples desligar da máquina do conhecimento”. [. Finalmente. Na França.110). debates e processos políticos". p. a ciência ficou profundamente envolta em problemas. as nações investiram na noção de ciência como riqueza nacional. indicando-lhes a direção apropriada para seus ataques” (ZIMAN. Tais políticas. ao passo que entre os europeus. na qual os membros se viam sem os particularismo regionais ou culturais. ao final do século XIX. Na Europa. Por politizada o autor entende que "tanto nas questões internas como nas suas relações com o resto da sociedade. Para eles. 1979. Alemanha. Ziman (1981.. o que na maioria dos casos não é viável. a idade da inocência tinha acabado logo com os primeiros tiros disparados em Saravejo" (HABERER. a intensidade e a forma da politização nas ciências em cada país são de maneira importante condicionadas pelas culturas desse país. 1981. levando uma comunidade. apesar de uma crescente consciência social. a politização da ciência acentuou-se bastante nos anos entre as guerras. tendem a buscar uma “solução tecnológica fixa” para os problemas humanos.] Essas diferenças sugerem que a duração. (HABERER. p.100 manobrar os esquadrões de cientistas.109) Para Haberer (1979. e hoje se presencia uma reação ao exagero do cientismo. 353). 108). No entanto. tal perspectiva não gozava mais de tanta aceitação. nos anos de 1950 os contextos da ciência eram diferenciados no continente europeu e nos Estados Unidos. os esforços por ganhar influência e poder permaneciam apagados. diante do espanto de alguns cientistas face aos discursos críticos anticientíficos. quando elaboradas por cientistas aplicados ou tecnólogos. pois muitas das necessidades da sociedade são oriundas de contingências históricas envolvendo seres humanos com conflitos e questões imediatas atuais. que preconizava resolver os problemas humanos com “doses generosas de método científico”. mas a ciência que se tornou mais política. e na União Soviética. com inúmeros cientistas abraçando as suas causas nacionais. 1979. Do lado dos americanos.. por outro lado.

p.111).112) A problemática das conseqüências do fazer científico tornou-se mais aguda em decorrência deste evento e de outros. as relações e os objetivos que têm origem na natureza social da ciência surgem nesse nível" (1979. p. [. A aproximação da ciência com este modelo baconiano acarretou maior destaque e importância aos dirigentes institucionais e também a uma mudança nos tipos de conflitos que envolviam o campo.101 multilateral. como nos diz aponta Dupas (2005). mas adequa-se bem à discussão em torno da relação ciência-sociedade no pós Segunda Grande Guerra Mundial.111). constituindo-se de teorias. A politização da ciência estaria relacionada. para . rede de hábitos e formas pelas quais se consolida e transmite o que constrói. uma ideologia e até mesmo uma mitologia: "em qualquer dos casos. o desenvolvimento tecnológico parece ter tornado as guerras mais selvagens e a mortalidade entre civis aumentou em uma escala sem precedentes desde o início do século XX. nesse novo tipo. que implica em uma conveniente ignorância da responsabilidade social por parte da comunidade científica.. O primeiro tipo de direção tem raízes em um esquema cartesiano no qual os cientistas "eram considerados como iguais e as relações entre eles eram não-hierarquizadas sem diferenciações funcionais importantes" (1979. O Projeto Manhattan colocou o problema ético em definitivo no contexto do saber científico e. No geral. Tal crença não exigia a consideração das conseqüências ambíguas ou escolhas morais levantadas com a utilização das suas obras.] Antes de Hiroxima. ela também é uma filosofia. segundo o autor. os cientistas acreditavam que havia uma conexão natural entre os seus produtos intelectuais e a melhoria da humanidade.110). p. Por três séculos. p.111) Tal divisão classificatória não esgota as possíveis nuances desse contexto. (HABERER. onde "as prioridades são definidas antes de mais nada em termos de necessidade e procura de dado empreendimento" (1979. Nesse sentido. à mudança que ocorreu na sua direção: de paradigmática para institucional. A mudança da ciência moderna para um modelo do tipo baconiano levou ao aparecimento de um novo tipo de liderança: o institucional. até então. Se por um lado os conflitos no tipo paradigmático se davam com relação aos problemas científicos e às teorias. "Os interesses. 1979. práticas. também tem pertinência a noção de aceitação prudente. uma maneira de olhar que permite importantes correlações e possui um poder simbólico". o tipo institucional diz respeito às questões políticas. esse otimismo tornou possível evitar. Para Haberer (1979. corpo de conhecimentos. Assim. metodologia. reprimir e ignorar a questão da responsabilidade social nas suas formas mais limitadas. a direção necessita dar conta de imperativos de ordem organizacional e política. p..

no mundo pobre. que não era oriunda da experiência ou mesmo praticada sem muitos anos de academia. alguma aplicabilidade prática até o fim do século XIX. transforma-las em ideologias: como o século XVIII fizera com Newton e o final do século XIX com Darwin. embora as pessoas práticas não soubessem exatamente o que fazer com os triunfos da teoria científica. somente. de 1950 a 1973. O autor apela à Benjamin e à sua percepção de uma história vista a contrapelo para discutir as experiências que têm lugar durante a constituição desse discurso progressista. a „revolução verde‟ transformou o cultivo de arroz e do trigo.] o ideal que aspirava a Era do Ouro. graças ao transistor e à miniaturizada bateria de longa duração. p. ou mesmo o serviço.. tinha.. 1995.. O grau de produção aumentou e a inovação tornou-se o padrão de qualidade. como madeira e metal. a diferença entre países desenvolvidos e subdesenvolvidos aumentou. custava menos de dois dólares. chegar às mais remotas aldeias. embora só se realizasse aos poucos. quando a tecnologia baseada em teoria e pesquisas científicas sustentou o boom econômico dos Anos Dourados. 1995. diminuiu consideravelmente nos artefatos utilizados em nossas casas. [. O terceiro fator foi que este contexto de desenvolvimento tecnológico demandava capital intensivo e pouca mão-de-obra.] a tecnologia com base na ciência já se achava no âmago do mundo burguês do século XIX. em menor escala.507) Tal contexto era diferenciado na segunda metade do século XX. a denominada ciência avançada. Esse surto econômico foi movido pela resolução tecnológica. robôs . Um dos grandes motores desse desenvolvimento foi o preço extremamente barato da energia: o barril de petróleo saudita. Além disso. Com a pesquisa e desenvolvimento tornando-se indispensável ao desenvolvimento econômico. e as sandálias de plástico substituíram os pés descalços.102 Dupas. 260) A quantidade de materiais naturais. que colocou no mercado versões muito mais aprimoradas dos produtos já existentes e produtos sem precedentes ou inimagináveis antes da guerra.] o rádio podia agora. [. nos casos adequados. era a produção. a não ser cientistas e técnicos altamente especializados. Para Hobsbawn (1995). p.. [. O historiador destaca três fatores nessa revolução. (HOBSBAWN. (HOBSBAWN. uma alternativa de mudança de rumo seria recuperar as experiências passadas que foram encobertas em nome da marcha do progresso científico. sem seres humanos. O segundo fator que impressiona é que o aumento na complexidade da tecnologia acarretava uma maior complexidade no caminho da descoberta até a produção... outro aspecto a ser destacado foi o sistemático processo de miniaturização dos produtos aumentando a sua portabilidade. O primeiro refere-se à drástica mudança na vida cotidiana no mundo rico e. a não ser.

Assim. por outro (HOBSBAWN.262) No entanto. os dois últimos afetavam somente o cidadão comum. catastróficas. os britânicos. medo e desconfiança que se manifestam em representações contra a razão. no início de 1939. uma das problemáticas é que algumas tecnologias em desenvolvimento baseavam-se em descobertas e teorias tão distantes do cotidiano das pessoas. Acreditavam com toda firmeza que eles vinham de civilizações extraterrestres diferentes e superiores à nossa. No meio desse conflito entre ciência e anticiência emergeria a ficção-científica. 1995.103 automatizados montando carros. Se os dois tipos de sentimentos atingiam tanto os cientistas quanto os leigos. os americanos (1947) acompanhados depois por seus seguidores culturais. apesar do aspecto pueril das suas primeiras manifestações. [. claramente inspirados na ficção -científica. quando foi publicado foi lido somente por alguns matemáticos. mesmo Niels Bohr duvidou que ela tivesse alguma aplicação prática seja na guerra ou na paz. trens sem maquinistas. tornando-se tão indispensável quanto onipresente. (HOBSBAWN. b) que as conseqüências práticas e morais da ciência eram imprevisíveis e. c) a ciência acentuava o sentimento de desamparo do indivíduo. quando Otto Hahn descobriu a fissão nuclear. Para o historiador o medo e a desconfiança com relação à ciência eram alimentados pelos seguintes sentimentos: a) que a ciência era incompreensível. ao interferir na ordem natural. 1995) [. o que é demonstrado pelos sentimentos arraigados de pavor. originalmente uma exploração especulativa para lógicos matemáticos. d) a ciência solapava a autoridade. passaram a ver a chegada em massa de „objetos voadores não identificados‟. em fins do século XX a ciência natural aliada à tecnologia mostra seus milagres.] Pouco depois da Segunda Guerra Mundial..] O fenômeno tornou-se mundial. parecendo não haver dúvida que ela transformou o mundo e nosso conhecimento acerca dele.. Além disso. que somente poucos tinham compreensão do seu potencial. a ciência tornava-se perigosa. por um lado. Os seres humanos só eram essenciais para tal economia num aspecto: como compradores de bens e serviços.. quanto maior o avanço ou triunfo científico. p. Assim. espaços silenciosos cheios de bancos de computadores controlando a produção de energia. talvez. O trabalho de Alan Turing. adquiriu maturidade e deu tons sombrios e ambíguos à condição humana e suas perspectivas de futuro não tão distantes. Obviamente.. embora um mapa da distribuição das aterrissagens desses extraterrestres mostrasse uma séria preferência pelo pouso ou sobrevôo em . como produto marcadamente norte-americano que. esse mesmo século XX não se sentia à vontade com suas mais extraordinárias realizações. como diz Hobsbawn. e mais cresciam as perspectivas negativizantes. que culminou na bomba atômica. Ao mesmo tempo. maior se tornava a busca pelo inexplicável.

que também se manifestava de maneira consciente. até a era de superconfronto depois de 1945. adequadamente usada. e ainda é.] Mas a idéia de que ciência é igual à catástrofe potencial pertenceu essencialmente à segunda metade do século: em sua primeira fase – o pesadelo da guerra nuclear -. 1995. A rebelião envolvia tanto um manifesto de apoio à liberdade de escolha (querer ter cárie ou não). quanto um sentimento paranóico de envenenamento coletivo das camadas mais pobres da população. Isso.512) Para Hobsbawn. de modo impressionante. que não somente o financiamento público era necessário. (HOBSBAWN. à medida que a vida era cada vez mais submersa pela tecnologia moderna. p. também. 1995. porque eles acreditavam que os leigos. somente o tamanho da economia de um país é que determinava o limite de seu investimento em pesquisa e desenvolvimento. espalha-se graças “a uma inata hipocondria da cultura americana. não pensando nas implicações.. incluindo os políticos. com seus riscos” (HOBSBAWN. p. em termos quase globais. em sua fase posterior e mais universal. p. “não tinha idéia do extraordinário potencial que a ciência moderna. Após esse auge. como no caso do movimento de resistência de alguns grupos norte-americanos ao processo de fluorização da água para combater as cáries. incluindo a tecnologia médica. nos anos seguintes ao conflito mundial os pesquisadores se acomodaram às determinações dos governos e grandes empresas que financiavam as pesquisas. até a era de crise que começou na década de 1970. [. ainda foi de complacência científica sobre a capacidade humana de controlar os poderes da natureza. sobretudo. os governos vitoriosos ou não. 1995. a ciência politizada passou por um „esfriamento‟ ideológico e.. Tornou -se claro. mas. o ritmo do crescimento econômico mundial. quando os trabalhos . que as pesquisas fossem organizadas publicamente. p. Assim. principalmente. 1995. talvez por ter diminuído. na pior das hipóteses. aliás. a Era das Catástrofes. Com a Segunda Guerra Mundial. ou. nesse movimento.515) Sendo assim. o século XX também foi um período de cientistas politizados e não somente como decorrência das migrações desses profissionais da Europa nazi-fascista para outros países. esse contexto deve ser entendido como uma “rejeição das afirmações e do domínio da ciência” (1995. O medo. punha à disposição da sociedade humana” (HOBSBAWN. sobre a capacidade da natureza de adaptar-se ao pior que o homem pudesse fazer. natural no contexto de homens e mulheres que sabem que vivem sob domínio da ciência. após.513). (HOBSBAWN. sem compreender sua ação e efeitos. apesar de alguns cientistas terem alertado para os efeitos destrutivos de alguns desenvolvimentos. Tal sentimento de temor era. o que deixou os EUA em vanguarda. a ciência politizada atinge o auge e. p.104 territórios anglo-saxônicos. Contudo.525). perceberam que o alto investimento em pesquisa científica era essencial.512). mas.

engrossando a discussão em torno das limitações práticas e morais à investigação científica.527) Para Hobsbawn essas flutuações político-ideológicas afetavam menos as ciências naturais do que as humanas e sociais. conforme já havia assinalado Ziman (1981).530) A partir dos anos de 1970 é que o campo da pesquisa científica verá. é provável que um asteróide suficientemente grande para destruir a civilização. Antes esse fato não poderia ter sido percebido.] demonstraram sua indispensabilidade fazendo com que a URSS por algum tempo ultrapassasse o Ocidente na mais alta das tecnologias. No obstante. p.. 1957). Segundo alguns cálculos. [. a ciência foi se tornando mais política no bloco soviético. pois a emissão desse composto. p.. [. Paradoxalmente. o século XX viu uma ciência com a imagem marcada pelo catastrofismo. via paleontologia. por exemplo. que Rowland e Molina observaram que os fluorocarbonos consumiam o ozônio da atmosfera terrestre. assim como aquelas relacionadas ao debate ecológico.] O mecanismo mais favorecido por catastrofistas geológicos e paleontológicos na época em que escrevo é o bombardeio vindo do espaço cósmico. o primeiro vôo espacial tripulado por homem e mulher (1961. (HOBSBAWN.. apesar de alguns de seus movimentos serem endógenos. ou seja. o equivalente a 8 milhões de Hiroshimas. até a década de 1950 era muito pequena. isto é. se no século XIX a perspectiva de progresso impregnou a ciência de um paradigma gradualista.. a do espaço cósmico. 1995. O primeiro satélite artificial (o Sputnik. mais amiúde. (HOBSBAWN.105 científicos eram no campo militar. chegue a cada 300 mil anos. educada e tecnicamente formada classe média profissional que estaria em condições de alavancar o desenvolvimento científico burocrático e a atrasada economia soviética para fazer frente aos EUA.6 milhões de toneladas. foram impregnadas pelas concepções de desastres e extinções periódicas a partir dos anos de 1960. que se tornaram mais perceptíveis. algumas preocupações relativas ao efeito estufa passaram a pauta de discussão mesmo junto ao cidadão comum. a colisão da terra com um ou mais meteoritos muito grandes. Entre 1960 e 1972. a intromissão do mundo externo. 1963) e os primeiros passeios espaciais foram russos. com os cientistas formando uma nova. foram mais de 3. Foi em 1973. É interessante perceber como a mudança geológica e a evolução da vida seguiam um ritmo inexorável sem cataclismas e com mudanças graduais. (HOBSBAWN. e como ambas. Tal situação de questionamento e debate não existia desde a “hegemonia teológica” e veio da área que parecia ter mais repercussões sobre a vida humana: a genética e a biologia 20 Em termos numéricos: foram 40 mil toneladas antes do início de 1950. a ciência reflete sua época e. 1995) . na primeira perspectiva. 1995. em decorrência das conseqüências do seu próprio fazer.20 Assim.

2 A COMUNICAÇÃO CIENTÍFICA Uma das questões centrais da ciência é a sua comunicação. mas. tornou-se grande. Comumente. a segunda. uma atividade que está associada ao processo de fazer ciência. a busca da verdade. às conseqüências do avanço tecno-científico. termos como difusão científica e popularização da ciência também convivem na mesma esfera de discussão. PASSOS.106 evolucionária. As questões que cercam o fazer científico. constituindo um elemento que não podia ser deixado entregue aos seus próprios cuidados. temos a clássica conceituação de Bueno (1984). A primeira. em ciência. agora. O Quadro 01 esquematiza tal caracterização e os tipos de documentos mais comuns em cada modalidade de comunicação. poderosa e indispensável à sociedade e aos financiadores. consiste na difusão da informação para especialistas. (HOBSBAWM. 2000). sobretudo a hard. Como afirma Hobsbawm. não estão mais relacionadas. Paradoxalmente. a tecnologia e a economia que a tornava possível dependiam de um grupo cada vez menos de pessoas que percebiam as conseqüências de seu fazer como secundários e triviais. Nesse sentido. assim como aos conceitos de verdade. para quem difusão científica consiste em um gênero que abarca a disseminação científica e a divulgação científica. também. Para iniciarmos uma delimitação terminológica para fins desta pesquisa. na difusão para o público em geral. para ele. e os segundos afirmando que a pesquisa científica não deveria sofrer restrições e sim a aplicação tecnológica da ciência. e o debate se divide entre pessimistas e otimistas. a divulgação científica é entendida como o modo de difundir o conhecimento produzido no campo científico para fora do seu contexto originário. com os primeiros alegando que a raça humana não conseguia lidar com as transformações que ocorriam no planeta e não reconhecia os riscos que corria. comunidade científica e conhecimento científico (MUELLER. somente. o problema é que a ciência. 1995) 4. .

popularizations ou science journalism. Em termos mais gerais. p. o termo utilizado pode ser. os as revistas especializadas e reuniões folhetos de campanhas de educação para científicas que tematizam as questões determinadas áreas. ela conta com uma diversidade de meios para fazer circular a informação científica. sob duas formas: a escrita e a oral. No programas educativos de rádio e caso da disseminação extrapares. Pode abranger a disseminação público em geral. nesse caso. tem-se Nesse caso. A preocupação em encontrar formas de organizar e disponibilizar a informação sobre os avanços científicos que estavam se desenvolvendo tornou-se perceptível. específicas de uma determinada área. mas também a quantidade de informaçõ es em circulação” (1999. sem dúvida foi a formação das sociedades científicas que criou a ambiência necessária à organização do conhecimento produzido e sua circulação entre pares e. segundo alguns teóricos. para especialistas de jornalismo científico como espaço de uma mesma área. um reelaboração do conteúdo especializado. que se deu desde seus primórdios. documentários. Na contemporaneidade. etc. ou seja. posteriormente. tradução. No caso da disseminação intrapares.2). trata-se de uma atividade conhecida em francês como vulgarisation scientífique. entre outros interessados e o periódico científico é o principal produto deste fenômeno. que atinge especialistas de outras áreas. A divulgação inclui o intrapares. Como afirma Zamboni (2001). publicações científicas que tematizam na interseção de diferentes áreas. QUADRO 01 – Disseminação e Divulgação No caso específico deste trabalho. que abarca as produções que passam por um processo de reelaboração 21 da linguagem científica para o público leigo. Não entraremos nos detalhes conceituais que diferenciam estes termos. a partir do século XVII. . também. Meadows afirma que “o meio disponível e a natureza da comunidade científica afetam não só a forma como a informação é apresentada. em inglês. principalmente. tem-se os livros didáticos. recodifição. todas essas atividades são englobadas pelo processo geral de comunicação científica. Londres. público especializado e abarca conteúdo específico. em espanhol. a opção foi de trabalhar com o termo divulgação científica. no século XVII.107 DIFUSÃO CIENTÍFICA DISSEMINAÇÃO CIENTÍFICA DIVULAGAÇÃO CIENTÍFICA Difusão da informação científica entre Difusão de informação científica para o especialistas. A despeito das publicações. há televisão. Constitui. consiste no espaço privilegiado para se observar o 21 Conforme a predileção do autor que trata da questão. periodismo científico. Abrange também a comunicação extrapares. transposição.

Em suas análises a autora indica que a divulgação realiza um 22 Pesquisadora francesa da área de linguagem. em 1622. nesse período pequenos grupos reuniam-se para discutir questões filosóficas (sem tocar nas questões de natureza polêmicas como as políticas e religiosas). sendo que. que fundamentou conceitos como heterogeneidade mostrada e constitutiva e estudou o fenômeno da divulgação científica. deve ser guiado por um nível adequado de informação. que os espaços privilegiados para que a popularização deste mesmo conhecimento ocorra são aqueles nos quais o cidadão comum entra em contato com “traduções” deste saber científico. que sempre foi objeto de atenção por parte dos divulgadores. Como nos diz Meadows (1999). patrocinada pelo Rei Carlos II. enquanto outros ficariam na sede. A divulgação constitui para ela um processo no qual um discurso fonte (D1) é reformulado em um discurso segundo (D2). o trabalho de reformulação que o gerou: a) nas referências constantes ao discurso fonte (o discurso científico) por meio de citações explícitas. Sem dúvida. então. Isso porque o processo decisório. p. Por sugestão de Francis Bacon. Tal movimento levou à formação da Royal Society. A divulgação científica. por exemplo. b) na forma enunciativa que constrói ao tomar o discurso fonte como objeto. lendo e fazendo resumos da literatura publicada no mundo inteiro” (MEADOWS. Chego àqueles que estão fundamentalmente envolvidos no processo: os cientistas e a sociedade. Authiez-Revuz (1998)22 também chama a atenção para o trabalho de mediação que resulta dessa “passagem” do discurso científico para um outro discurso. então. Este D2 guarda e mostra. tendo em vista a condição superior que a ciência ocupa nos espaços da cultura humana ocidental. em dois níveis. justamente porque fazem parte dela é que devem fazê-lo.108 desenvolvimento do periódico científico no seu sentido moderno. Entende-se. como José Reis. um dos requisitos das atividades aí desenvolvidas seria a coleta e análise de informações importantes. 1999. 5). “alguns dos membros dessa instituição deveriam passar algum tempo no estrangeiro coletando dados por intermédio de conversas e observações diretas. Sabe-se que os espaços privilegiados para que a disseminação do conhecimento científico ocorra restringe-se àqueles frequentados pelos pares. entendido como produto da vulgarização. os cientistas falando à sociedade. mas. discutir as condições de circulação dos construtos discursivos que trazem à luz as descobertas e avanços científicos realizados é tarefa imperiosa e necessária. O processo de comunicação científica implica um trabalho com a linguagem. em diferentes níveis. não porque constituem um grupo à parte. . abarca os procedimentos que tornam viáveis a popularização do saber que se produz na esfera da ciência.

esta tarefa não ocorre. astronomia etc. organizando 10 anos depois uma série de conferências dedicadas às classes trabalhadoras. 85-86) . Ayrton. Lubbock. que era praticamente analfabeta. e em Bradford uma multidão de 3. Primeiramente.123). e a expressão homem de ciência. passando pela comunidade nacional e pelos grupos de outras especialidades com as quais se estabelece um diálogo entre campos (ZAMBONI. até a comunidade mais ampla de cientistas da área. pois ao mesmo tempo que mostra o discurso científico (discurso fonte). a ciência acabou criando uma aura de magia e mistério em torno de si. 1975. mostrou-se ávida em saber. Para ele. suas teorizações. o „verdadeiro‟ discurso da Ciência como sua fonte e sua garantia na ordem do real” (AUTHIEZ-REVUZ. faz toda diferença. Huxley.109 duplo trabalho. tais idéias podem seguir adiante em outras construções científicas. Nesse sentido. um mundo expresso em um determinado idioma acessível somente àqueles que são da área. Como afirma Calder (1975) em seu projeto de repudiar as explicações mágicas sobre os fenômenos. literatura. o discurso da divulgação científica “não fala o discurso da Ciência”. inclusive ciência: política. cada cientista é membro de diversos grupos sociais. por exemplo. 1998. Nestas conferências. O homem de ciência é percebido como aquele que nos fóruns privilegiados discute sobre tudo.500 operários de fábrica o escutou com a mais viva atenção pelo espaço de uma hora e 45 minutos. p. No sul do País de Gales. Para Authiez-Revuz. Bramwell. a British Association esforçou-se em lutar contra esta tendência. (CALDER. Ao abordar a experiência inglesa. ela se mostra ao trasmiti-lo. Ao serem divulgadas por meio de papers. A população. Ball e outras grandes figuras da época difundiram os conhecimentos científicos no interior do país. que surge em meados dos anos de 1840. Tornando-se a ciência cada vez mais especializada a partir de 1850. experiências e desenvolvimentos apóiam-se nos estudos anteriores e em outros que estão sendo desenvolvidos simultaneamente. a questão de levar o conhecimento desenvolvido cientificamente ao público envolve o projeto de esclarecimento acerca do fazer humano. sem dificuldades. Sem dúvida. compreende-se que o fazer científico não é um “fazer solitário”. Calder exemplifica a ação de divulgação a partir da grande especialização científica que tomou forma já na segunda metade do século XIX. p. quando ocorre. Tyndall. Na corrente dos estudos antropológicos e sociológicos da ciência. apenas mostra a ciência como objeto de representação. os mineiros organizaram trens de excursão para ir a Cardiff escutar Sylvanus Thompson falar de eletricidade. 2001). a distinção entre o termo cientista.H. de modo a diminuir a atitude de desconfiança para com o campo científico. T. Preece. O cientista surge com um linguajar próprio e especializado. tanto no plano do idioma quanto no da própria experiência científica. interligados entre si: desde o grupo de especialistas e técnicos imediatos que trabalham nos experimentos. Em segundo lugar. não colocando “em questão.

como rádio. a questão da terminologia torna-se fundamental ao se pensar nas estratégias de difusão do conhecimento científico junto ao grande público. Todas elas estão relacionadas à reflexão sobre os impactos sociais e culturais das descobertas científicas e envolvem a ética. o que não é uma questão simples. Exemplificando.a divulgação das pesquisas científicas para o público . metáforas e analogias acaba. Haveria. em virtude do segredo militar e da situação de guerra. também. e sim de forma abrupta com as duas bombas lançadas sobre o Japão. na qual se objetiva que o pesquisador tenha como uma das suas responsabilidades – quando possível . muitas vezes. é difícil conjugar: o trabalho em equipe de cientistas com experiência no campo jornalístico e jornalistas que tenham adquirido formação científica. A dificuldade de construir aproximações. A compreensão do mundo e o aperfeiçoamento do conhecimento para uso em aplicações e realizações técnicas funcionam para inserir a ciência no papel social. Nesse sentido. Uma questão que não pode ser esquecida é que tal esforço está relacionado ao papel social do próprio fazer científico. finalmente. no que alguns meios de comunicação. o papel das instituições de pesquisa. O esforço para combater a atitude de desconfiança e a criação de um imaginário negativo sobre a ciência tem na divulgação uma arma. fazem com competência ao levarem ao público tanto as descobertas da ciência como o fazer do cientista. nem todos possuem. Em todo caso. os meios de comunicação e. tendo em vista algumas questões consideradas cruciais em tempos de transgênicos e experiências genéticas. Todas essas variáveis estão presentes quando está em pauta uma proposta de política de popularização. os órgãos de fomento. Dessa forma. televisão e cinema. a necessidade de orientar a opinião pública nas questões que devam ter prioridade de discussão e debate no espaço de condução das políticas governamentais e desenvolvimento científico. o autor lembra que a divulgação não consiste. somente. a responsabilidade do cientista nesse processo de divulgação. Calder (1979) lembra que o desenvolvimento das experiências com a energia atômica não veio ao público paulatinamente. imprensa escrita. Estado e poder político-militar. também.110 A capacidade de explanar sobre o seu fazer a um público de leigos demanda uma competência que. gerando o medo de simplificação de conceitos considerados complexos. a solução proposta por Calder para a questão da divulgação passa por um conjunto de habilidades que. o que para Auger (1975) consiste em um duplo aspecto da ciência: conhecimento e utilidade. a educação popular. Isso fez com que a população mundial fosse tomada por uma sensação negativa diante dos avanços tecno-científicos em um contexto de aliança entre ciência. Candotti (2002) argumenta na defesa da divulgação. segundo alguns teóricos.

afirma o triunfo da razão e da lógica sobre as lendas. mensurável e reprodutível em . a divulgação opera na potencialização do poder de atração de investimento públicos e privados de longo prazo. O processo de divulgação torna-se central e problematizável tendo em vista as tecnologias de informação e comunicação e a nova imagem da ciência. as superstições e as crenças do passado. que além da função primária e objetiva de sua elaboração – não importando qual seja – funcionam como constructos ideologicamente marcados. Com firme apoio num raciocínio matemático rigoroso. desde as Luzes até o século XX. p. 42). da divulgação científica. ela torna visível tal grupo e o diferencia em termos de retorno de investimento mais rápido e seguro” (ZAMBONI.111 leigo. quando a crítica sobre os seus feitos e efeitos torna-se mais aguda e volumosa. mais precisamente. na qual ela cumpriria a função social de aproximar o homem leigo da ciência. sistemas econômicos. De início. [. é visto em sua relação com o irracional. ela exclui liminarmente do seu campo de pesquisa tudo o que não é verificável. Sobre esta última questão.41). No plano dos valores simbólicos. já que são veículos de informação cultural e científica. que ela denomina conciliatória. a divulgação reforça o reconhecimento de determinados círculos de saber “conferindo à atividade científica um lugar de prestígio e poder”.. No entanto. ela também procura enfatizar outro aspecto dessa atividade que seria o da legitimação. de um poder-dizer e um poderfazer do discurso científico. de modo semelhante àquela que envolve a publicação de suas pesquisas em periódicos especializados.. por sua vez. p. No plano da retórica oficial. procurando reinar quase que majoritariamente nos quadros de referência do pensamento humano na explicação do mundo e dos eventos. a ciência operou um expurgo em todas as outras formas de compreensão da realidade. junto ao espaço público. Em nossa proposta. com efeito. concorda com essa perspectiva. saberes científicos e a constituição de uma cultura científica sustentados por um complexo e dinâmico sistema tecnológico que permite a produção e circulação de documentos em diferentes suportes – principalmente digital -.] A ciência moderna. na qual o pensamento científico. 2001. a arte se coloca como espaço informacional e os textos artísticosficcionais se apresentam como potencialmente geradores de conhecimento. é interessante a abordagem de Jean Marigny. “Ao tornar conhecida a operosidade e produtividade de um grupo de pesquisadores. O que está em jogo nessa discussão são os embates entre valores culturais. que se formou em meados do século XX. 2002) Zamboni (2001. (CANDOTTI.

[. Para o primeiro posicionamento. como o relativismo de Einstein. [. A percepção de que a ciência insere-se no contexto do fazer cultural humano possibilita tal abordagem. p. 1994.] O irracional e o paranormal. o pensamento científico sofreu mudanças e chegou ao século XX relativizando sua posição frente aos eventos a serem explicados. por um lado. a ciência encontrou nas publicações impressas.112 laboratório. 397). Sem dúvida. alguns fatores são destacados: o crescimento da produção científica recente. considerados ainda há pouco como expressões da credulidade. por outro. então. desde aquele período.. já não são mais sistematicamente rejeitados. abordada em função de suas conseqüências para a sociedade. em uma cultura tão marcada pela escrita como forma de registro dos saberes mais eruditos. a demanda por processos decisórios mais abertos e democráticos na aplicação da ciência e tecnologia a problemas sociais. 1994. . O fantástico e a ficção científica ilustraram de modo particular e ambigüidade das relações entre a ciência e o irracional. no lugar de afirmar mais solidamente as certezas da razão. Novas descobertas. Segundo Albagli.. Tal constatação tem pouco mais de 10 anos e entre os motivos apresentados pela pesquisadora estão. o caráter transformador das atividades de divulgação em virtude do apelo à participação social nelas contidas e. as motivações de caráter corporativo e conservador.. principalmente os jornais. o crescente desnível do conhecimento científico e tecnológico entre o Norte e o Sul e a necessidade de superá-lo. a física quântica de Bohr e Heisenberg.120) A percepção de que a ciência não responde a todas as questões ou que ela não conseguiu cumprir as promessas que lhe incumbiram realizar torna-se mais forte no século XX. p. a necessidade de maior controle social dos impactos da ciência e tecnologia na vida cotidiana. a crescente complexidade da ciência e tecnologia e a necessidade de traduzi-las para não especialistas (fenômeno que Mora (2003) já indicava existir desde o século XVIII).119) No entanto. “a importância dada à popularização da ciência ampliou -se consideravelmente nos últimos anos” (1996. deslocam-na.. (MARIGNY.] A literatura de imaginação reflete essa evolução. a via propícia para fazer chegar ao público leigo algumas informações. p. (MARIGNY. abrindo fendas nas quais as dúvidas e as questões inexplicáveis em nível científico ordenam posicionamentos mais precavidos. a geometria não-euclidiana e os paradoxos matemáticos. fazendo com que ela fosse. cuja finalidade é procurar e garantir o respaldo e a legitimidade para a comunidade científica e para a ciência em si. da aberração mental ou da trapaça.

Em tais narrativas. que se efetuou a partir dos anos de 1960. muito mais preciso e de rendimento muito maior. Auger (1975) lembra como podem ser interessantes os relatos. podem e devem estar presentes a informação científica. sem.] A técnica moderna evolui para um estado racional. em áreas industriais.113 Com relação ao segundo posicionamento. Se. sobre o fazer dos cientistas e os imprevistos que ele enfrentam no desenvolvimento das suas experiências. a maioria do campo da física. e porque não dizer. sobretudo. com as demandas crescentes de campos profissionais direta ou indiretamente ligados ao campo científico.. uma consciência esclarecida dos serviços que estes podem prestar. povoados pelo que ele denomina um certo romantismo. com a ciência e seus efeitos. nas mais diferentes esferas das atividades humanas. Silva. abrirem espaço para o ficcional. assim como os museus de ciência tornam-se lócus privilegiado para divulgação dos discursos que traduzem o saber científico. destaca-se a mudança na idéia de que a sociedade apoiaria incondicionalmente os empreendimentos científicos. por exemplo. mais crítico. Recentemente. 2002. como acúmulo do . 3 – gerar parâmetros para a própria comunidade científica. Nesse contexto. A difusão científica traria como resultado a familiaridade de todos com as coisas da ciência e. o papel da educação nos espaços não-formais de aprendizagem é o mais enfocado. (ALBAGLI. 2 – despertar vocações científicas nos jovens. o contexto contemporâneo coloca este processo como urgente. independentemente de conhecer suas finalidades e conseqüências. o contato mais direto. Tal argumento também está presente nos trabalhos de Issac Asimov e Arthur C. uma confiança proveitosa nos métodos científicos. 1996) Parece restar pouca dúvida sobre a relação entre os processos de popularização ou vulgarização da ciência e a construção de uma cultura científica que promova. por um lado muitos consideram perigoso expor o público comum a uma “meia-ciência”. apresentando algumas de nossas problematizações acerca dessa relação entre a ciência e a ficção em um Seminário de História da Ciência alguns dos presentes. (ALMEIDA. incluindo aquelas que necessitam de permanente contato com áreas científicas. relataram que se sentiram atraídos para sua área de atuação em virtude da literatura de ficção-científica. quando os cientistas perceberam que tal apoio não se realizaria. Clarke. espaços da mídia impressa e televisiva. por outro. p. no entanto. [. Arouca e Guimarães (2002). e alguns entenderam este posicionamento como um indício de uma crise de legitimidade. 68-69) No conjunto de trabalhos e pesquisas sobre o tema. por exemplo. destacam três objetivos básicos das ações de popularização da ciência: 1 – afirmar o direito de cidadania com relação ao conjunto das questões científicas e tecnológicas..

ciclo da vida das plantas.135). que enriqueciam as aulas em zoologia e botânica (OLIVEIRA.Os primeiros esboços dos aparelhos e técnicas. seu valor como documento ressaltado. Tal ligação entre cinema e ciência nos traz outra questão. o cinema nasceu da ciência. O potencial dos filmes de ficção científica em diversos campos já é discutido por alguns teóricos. apresentava outro interesse: os filmes. nas palavras de Absil (1994). Doyen assinalava. o papel da imaginação. pensadas como úteis ao fazer científico. p. mas a reprodução e projeção de imagens em movimento foram consideradas experiências tecno-científicas e. No campo de ensino das ciências. que “a cinematografia cirúrgica” além da questão de difusão do conhecimento médico. haja vista que seu surgimento não foi como entretenimento. com imagens sobre erupções vulcânicas. por exemplo. Assim. por exemplo. cirurgiões.. o filme conheceu um grande sucesso como material didático. científico. o cinema tem uma ligação com a ciência. enfim. 77). em artigo breve. fisiologistas. p. reprodução animal. que Jouhaneau (1994) coloca como quase infrutífera: a de tentar pesquisar os pontos comuns entre duas formas de atividade criadora. em 1899. com efeito. Os precursores da nova arte são. compreender e. mas é possível pensar no quanto de noção científica e tecnológica foi adquirida pelo cidadão comum ao assistir tais produções. Suppia (2006). Desde o seu início. psiquiatras. biólogos. [.. possuem um valor documentário inegável e serviriam à história da cirurgia (LEFEBVRE. além de constituir um dos símbolos de inovação . analisar. se conservados por longo tempo. (ABSIL. ao mesmo tempo. são usados em experiências científicas e já tinham. o cinema é. 111) Os primeiros inventos para fixação da imagem.] pode-se dizer que desde sua pré-história. desde fins do século XIX e início do XX. comunicar e difundir suas descobertas. p. primeiro. no fim do século XIX. astrônomos. como registro de experimentos. afirma que é difícil avaliar o impacto dos filmes de sci-fi. 2006). acompanham os pesquisadores em sua marcha científica para observar.114 conhecimento sobre o que já foi feito. principalmente. e o papel do acaso. Para Oliveira (2006. Somente dois gêneros conseguem inserir-se na encruzilhada entre ciência (realidade) e cinema (ficção): o cinema científico e a ficção científica. que exploram temáticas científicas variadas que são retrabalhadas no campo do imaginário e ficcional. que prefiguram o cinema. mas significativo. seja a fotografia ou o filme. 1994. 1994.. médicos. tendo em vista que o primeiro se alimenta de ficções e o segundo de realidades.. como fator que impulsiona o cientista a sair da rotina e vislumbrar novos caminhos e descobertas. visualizar. eclipses solares e outros fenômenos naturais.

que podemos denominar ficcionalização da ciência. temos a perspectiva dos mitos que alimentam ou impulsionam determinados desejos de pesquisa científica. 2007) são exemplos adequados desses motores do fazer científico.. imaginados. Em outra situação.CIÊNCIA E MITO As expressões ficcionais da ciência são narrativas que demandam. Os denominados mitos dinâmicos. Mas essa não é a nossa perspectiva. de Abraham Moles (apud LEGROS et al. e em uma cultura permeada pela expectativa de progresso científico” era natural que os meios de comunicação e informação “projetassem expectativas semelhantes”. a ficção científica é um gênero pautado na premissa de que questões científicas devem “contaminar” a temática e receber tratamento ficcionalizado.. temos a imagem do relógio no sistema mecanicista. que muitas vezes tornam-se referência de como a ciência e a técnica passam a ser percebidas por grande parte da sociedade ”. alguns campos de pesquisa que focalizam questões históricas e culturais já estabeleceram a importância do filme como documento. para sua discussão no contexto desta pesquisa.115 da modernidade. a possibilidade que os filmes oferecem de vermos os eventos representados. “difusão de novas experiências e valores culturais. Podemos falar de imaginação científica ou imagens de ciência. de aventuras. quando abordamos tal relação.] As transposições e as vivências que a linguagem cinematográfica possibilitam são tão marcantes. pois isso também é feito por alguns filmes históricos. Nesse processo.. Os mitos dinâmicos seriam "uma tendência organizadora que modula o fluxo das .3 . No entanto. por exemplo. estão envolvidos elementos ligados ao mito e ao imaginário que habitam tanto o fazer científico quanto as nossas representações quase universais do que é ciência. uma incursão nas relações que envolvem mito e ciência. expressões que designam as metáforas que se consagraram em campos discursivos da ciência: como exemplo..135) “[. tendo o imaginário como elemento transversal. ela nos remete a diferentes situações. o cinema também era um veículo de circulação do conhecimento. Apesar de não serem os únicos filmes que nos trazem imagens de ciência e do papel do cientista. No campo da história da ciência. Contemporaneamente. e como diz Oliveira (2006. etc. é grande. 4. p.

motiva a procura de uma energia artificial inesgotável. cristalização do mundo Mito do Golem Criação de seres artificiais. uma impressão. TACUSSEL. 2007. tornando o planeta habitável. do ócio Mito da fábrica Última etapa do maquinismo ou da trajetória da produção. RENARD. 227 Tal perspectiva apresenta elementos que podem nos auxiliar em alguns momentos das análises.) Isolda Mito da Escolha assistida clinicamente de uma identidade sexual. Mito da pedra Procura pelo poder de transmuta a matéria (dominar os átomos). do idêntico Mito da Fixar eternamente uma paisagem. Trata-se de um caçador que possui um anel que o torna invisível. criação de uma nova sociedade. inteligência artificial etc. mesmo indicando pontos futuros que os cientistas acreditam serem 23 Personagem de uma lenda que faz parte de A República de Platão. (fenômenos humanos. de máquinas de tradução. 107) MITO Mito de Ícaro DESCRIÇÃO Empurra o homem a se libertar do peso (asas livres.. artificial clonagem) Mito faustiano Mudar o mundo. Mito de Prometeu Entendido como a matriz do fogo. vida longa Mito da busca do Esperança de alcançar o segredo último do universo (teoria do campo Graal unitário) Mito de Tristão e Descoberta dos filtros do amor.. Mito de Babel Motiva a procura de uma língua universal. um momento. Mito de Ascensão social: de engraxate à multimilionário Rockefeller Mito do produto Procura química e campanhas publicitárias. 2002. liberdade. Mito de Gyges 23 Observador invisível que espiona a vida dos seus contemporâneos (câmeras escondidas). astronáutica.). orientando de maneira inconsciente os empreendimentos pessoais" (GABRIEL. etc. puro QUADRO 02 – Mitos Dinâmicos. Mito da loja Encontrar tudo em um mesmo espaço (lojas na Internet) universal Mito da sociedade Libertar-se do trabalho. androgenia Mito da recriação Atravessa inúmeras pesquisas. robôs. MONNEYRON. pois eles. sem trabalhadores Mito do faroeste Espaços infinitos. Mito do homem Graças à técnica pode-se estar em qualquer lugar simultaneamente ubiquiatário (Internet). Mito da geração Libertar o homem dos incômodos da procriação (reprodução assistida. aeronáutica. . p. p.116 descobertas. desde a alta-fidelidade à clonagem. Adaptado de LEGROS. filosofal Mito do elixir da Eterna juventude.

constituem um suprimento temporário. E a única maneira de impedir esse incremento demográfico. O controle das condições atmosféricas. Existem duas claras alternativas: o mundo poderá. por assim dizer. O aumento indefinido das populações sem dúvida resultará na fome e destruirá o meio ambiente de maneira irremediável. de modo especial este último.]” (p. ao longo do plano equatorial. 103-104) É perfeitamente claro que enquanto as nações deste mundo gastarem a maior parte de suas energias. O controle demográfico. parece desejável. Já provemos as construções de sistemas de condicionamento de ar.]” (p.117 alcançáveis. um dia. [. até mesmo essencial. seguras e abundantes. usando-se um critério humanitário e sem acarretar a própria morte e a destruição que irão culminar na ruína de nossa civilização (talvez em caráter permanente).. Asimov relaciona os principais desses sonhos da sci-fi.. Se devemos prosseguir na marcha do progresso. Uma possibilidade de natureza particularmente avançada advirá do suprimento de energia através de uma cadeia de estações de energia solar situadas no espaço. furacões e nevascas. e poderá chegar o dia em que nosso planeta será. Um governo mundial. Um governo mundial. Estes mitos guardam uma relação com alguns sonhos que a ficção científica torna realidade ficcionalmente como representações. [. capaz de canalizar os esforços humanos para que sejam alcançadas as grandes soluções. ou seja. colocando em movimento um imaginário que está no campo da ciência. temos necessidade de fontes de energia permanentes. também alimentam a representação ficcional. Mas ambos. A população da Terra não poderá continuar a crescer durante muito mais tempo... consiste em reduzir as taxas natalidades.. ser movido pela fusão nuclear ou pela energia solar. 104) A maior parte dos grandes desastres naturais envolve a presença de condições atmosféricas de extrema severidade: ondas de calor ou de frio.]” (p.. primeiro o carvão. depois o petróleo. [. secas e inundações. não será muito provável o advento de uma verdadeira ofensiva contra os problemas comuns que ameaçam a sobrevivência do homem. . Fontes permanentes de energia. seu dinheiro e seu vigor emocional em lutas com o emprego da palavra ou das armas. 104) A Revolução Industrial teve como suporte os combustíveis fósseis.

[.] um indivíduo poderá valer-se de seu próprio computador e ligá-lo a essa biblioteca de sorte que tenha ao seu alcance uma avançada máquina de ensinar. 106) É muito difícil acelerar objetos que possuam massa. 105) A inteligência artificial não terá necessidade de ser desenvolvida. incapazes de revolta. as máquinas de hoje substituem os músculos. desenvolvendo-se ao longo de linhas diferentes e visando a diversificadas finalidades.. [. 105) Através de todas a história os seres humanos têm empregado animais e outros homens para realizarem o pesado trabalho braçal deste mundo. como no caso dos robôs. partindo de um ponto diverso. no próprio instante em que é produzida. em cooperação. Mas por que não criar máquinas que se aproximem da multiplicidade de aptidões do homem e. O resultado disso será uma educação capaz de revelar-se eficiente... apenas com a finalidade de executar trabalhos de ordem material e prestar serviços à sociedade. até mesmo. [. como um caminhão carregado ou um . o ultrapassem.. A transferência de massas.. os pontos fortes de uns irão compensar os pontos fracos dos outros e. agradável e também prolongar-se por toda a vida. ser mentalmente igual poderá não significar ser a mesma coisa do que mentalmente equivalente.. Computadores. todo ele dotado de ar condicionado. Cada pessoa poderá estudar o que quiser. pacientes.]” (p. A inteligência poderá atingir um nível no qual os computadores ou os cérebros artificiais se aproximem do homem em matéria de capacidade ou. move-se à velocidade da luz [. ao seu próprio ritmo e com o emprego do tempo de que dispuser. terão aptidões e deficiências que os seres humanos não possuem.” (p. Uma biblioteca desse tipo seria aquela em que qualquer aspecto do conhecimento humano pudesse ser buscado. Entretanto. desse modo. Os computadores. Mas se homens e robôs forem associados.” (p.]” (p. possuam aparência humana? Os robôs poderão ser os novos empregados..118 Robôs. 105-106) O avanço dos computadores torna defensável a idéia de bibliotecas inteiramente computadorizadas. livres de queixas. Em muitos casos. Mas a radiação..]. os dois tipos de inteligência avançarão mais rapidamente do que seria possível a cada um isoladamente. É concebível que um objeto dotado de massa. A educação como emprego de computadores.

.. talvez se torne possível alterar os genes ou dirigir combinações dos mesmos. Com o desenvolvimento dos satélites de comunicação e da holografia. ou antes disso. em 1844. viaje para atender a encontros de negócios.. A imortalidade.” (p. O controle da evolução. também. [.. . Poderá haver transmissão de documentos a longas distâncias..119 A aldeia global. na qual um determinado indivíduo terá sua carga genética reproduzida como tal. [. 107) Os indivíduos são. podemos utilizar canais individuais de televisão de tal sorte que nossa imagem tridimensional. até certo ponto. controle e supervisão remotos de fábricas [. sem maiores dificuldades do que se vivessem no mesmo quarteirão. A ação sobre os clones. impedir a morte prematura. o que é hoje inevitável na reprodução sexuada.] todo planeta se reduzirá às proporções de uma aldeia global. talvez como emprego de clones. 107) Órgãos que não estejam funcionando bem ou tenham sido lesados. [..]” (p. produzir indivíduos mais vigorosos em qualquer faixa de idade e. Tal situação tornará mais útil e prático um governo mundial. tornar-se-á possível criar um banco de órgãos que sejam geneticamente compatíveis com o indivíduo cujos núcleos celulares houverem sido empregados.. ser humano. possa ser transformado em radiação. [. recebido e novamente convertido em caminhão carregado ou ser humano? [.]” (p..]‟ (p. 106) Já somos capazes de nos comunicar à velocidade da luz e isso vimos fazendo desde a invenção do telégrafo. serão substituídos por outros. capazes de produzir características desejáveis. A engenharia genética. [...]” (p. 106-107) É concebível que possa finalmente ser desenvolvida uma nova opção no campo da reprodução humana. o produto dos seus genes.] Espécies que estiverem correndo o risco de extinção poderão ser salvas. Dessa maneira. Um clone será desenvolvido de tal sorte que forme não um indivíduo completo mas simplesmente órgãos específicos. onde cada indivíduo poderá entrar em contato com qualquer outro indivíduo.. quando do seu nascimento. Seres humanos biônicos..]” (p... 108) A tendência geral da medicina tem sido a de eliminar as doenças. transmitido. Poderá advir o tempo em que os cientistas hão de ser capazes de determinar o padrão genético de um bebê. sem a combinação com outros genes. 107-108) Com o progressivo desenvolvimento da engenharia genética. em vez de nós mesmos.

Um governo mundial poderia tornar-se uma opressora ditadura universal.] Na melhor das hipóteses. no início dos anos de 1970. 1984. de sorte que daí resultasse uma sociedade telepática? [. as formas de representação da ciência que tomam . A imortalidade criaria um mundo insípido.. ou seja. pelo menos. Por conseguinte. [.. Especificamente nesta pesquisa.” (p. por exemplo... os buracos negros constituiriam a chave das viagens interestelares. [. afinal. O controle da evolução produziria uma raça de medíocres.]” (p. [.. 113) No entanto. outros são impossíveis (como as viagens no tempo) e outros. considera tal arranjo uma perspectiva viável em virtude do avanço tecnológico e necessária diante da possibilidade de expansão de um poder autoritário. p. [.120 A telepatia. Além disso. a linguagem é um modo imperfeito de expressar o pensamento. 108) Tudo parece indicar que as limitações no campo da comunicação entravam o progresso da espécie humana. dotados de maduro vigor ou. feito de mesmices capazes de estupidificar inteiramente a humanidade. Os computadores reduziriam os seres humanos à impotência ou mesmo à obsolescência.. Asimov adverte que alguns desses sonhos que existem somente na ficção científica podem ser possíveis.] Conforme certas teorias.] Se for descoberta a causa do envelhecimento e se ele for detido e até mesmo levado a retroceder.. ele lembra que quase todos eles podem tornar-se pesadelos.. a idéia de um governo mundial. angústias. Os buracos negros. extremamente improváveis. parece estar bem viva na mente de alguns estudiosos como Arnold Toynbee (1979) que.. se eles próprios escolhessem por sua livre determinação com ela acabar. Não poderia ser. nesse caso os seres humanos viveriam indefinidamente. Ou então.. o pensamento penetrar em outro pensamento. poderiam ser eles atravessados e percorridas varais distâncias em breves períodos de tempo. 112) QUADRO 03 – Sonhos da ficção científica. inventado um meio que permitisse à mente dissolver-se e entrar diretamente em outra mente.]” (p. nada se revelou até agora à altura de frustrar a velhice ou a morte acarretada pela disfunção final do corpo. Entretanto. 108-109) Os buracos negros são porções de massa tão grandes e tão condensadas que nada pode delas escapar. desejos e esperanças. interessam-nos as representações que alimentam a constituição de um espaço no qual a ciência figura como fundamento principal de medos. até que algum acidente pudesse termo às suas vidas. A telepatia acabaria com os derradeiros vestígios da privacidade” (ASIMOV.

Tendo em vista que estamos nos referindo a contextos de produção. reconstrução. (AUGER. direcionou as pesquisas no campo da genética durante boa parte do século XX. por sua vez. tendo sua existência e composição estabelecido somente em 1953 por James D. Assim. mas confirmada experimentalmente mais tarde. garantindo que ele retorne aos grupos fertilizando. Observamos. nem todas as teorias têm confirmação imediata pelo método experimental. 130) Por outro lado. sobretudo. Este imaginário. É o caso do mito das ondas emitidas por cérebros pensantes. pode se alimentar tanto dos mitos dinâmicos quanto dos sonhos da ficção científica. por exemplo. ao contrário “há um mito para cada fato ou acontecimento a ser explicado” (AUGER. uma aura de magia e mistério em torno do seu fazer e das atividades dos seus profissionais. Um exemplo consiste na teoria do tempo absoluto que. Watson e Francis Crick. da visão paraótica. temos nos defrontado mais como exemplos de negativização. As demonstrações experimentais contrárias não destroem o mito. 129-130). a hipótese da existência do neutrino. consolidação e. da percepção extra-sensorial etc. propagação. ainda. o que é um meio excelente de caracterizá-lo. em nosso estudo. 1975. o imaginário é percebido. tem-se presente o perigo de determinadas teorias tornarem-se absolutas a tal ponto de transformarem-se em mitos. que mesmo sendo um modelo suficiente deve abrir espaço para o universo quadridimensional de Minkowski e Einstein. como no caso do mito da recriação do idênt ico e dos sonhos de “transferência de massas” e de “clonagem”. suas concepções. outra relação entre mito e ciência que se pauta na própria condição da ciência. Assim. no campo da ficção científica. que se amalgamam e encontram no veículo filme um espaço de construção. O mesmo pode ser pensado com relação ao átomo e o ao gene. novamente. Para os cientistas estes são exemplos de boas hipóteses e não mitos.121 sentimentos e perspectivas como base. em que se baseia a telepatia. em criar. procura atalhos e escapatórias. o gene. como mencionamos no início deste capítulo. ainda é mantida por algumas pessoas cultas. p. p. e mesmo alimentar. constituindo o que a literatura já denomina imaginário tecno-maquínico. segundo Auger (1975). seja para negativizá-los ou positivá-los. . foi aventada por Pauli e considerada um mito por alguns físicos. Assim. como constituído por concepções de diferentes grupos sociais. abstraído antes de ter sua existência física/concreta descoberta. Além disso. o mito não. Assim como o átomo. No entanto. se no campo da ciência as teorias são boas “desde que expliquem os fenômenos da melhor forma possível” do lado do mito. dos fluidos ou ondas da radiestesia. 1975. se a teoria cede diante do contato com a experiência. denominado em 1909.

tendo em vista o que aponta Sturgeon. 2003. p. Na definição de CUNHA (2003). tal percepção indica. ao mesmo tempo que referencia a ciência. em geral mais desenvolvidas ou avançadas que aquelas existentes na época contemporânea. 283). O entendimento de Carpeaux apresenta tonalidades negativas. indicando. mas que não poderia jamais ser elaborada sem um conteúdo científico. Assim. na esfera da comunicação científica e da natureza da informação sobre a ciência. 2003) ressalta a natureza do substantivo composto ficção científica. área na qual surgiu. Carpeaux (apud CUNHA. 2003). como outros autores aqui trabalhados. pois ele acredita que na sci-fi moderna a ciência e a técnica têm um papel secundário. as relações sociais e o uso das tecnologias” (CUNHA. na necessidade de problematização. No entanto. ao menos neste trabalho. com um problema e uma solução humanos. e seu desenvolvimento na esfera cinematográfica. Assim. Nesse sentido. a sci-fi é uma história com seres humanos. b) desenhar situações anti-utópicas em outras conformações sociais anti-humanistas “nas quais se evidenciam as relações entre o poder político. (apud CUNHA. estas narrativas podem: a) antecipar o desenvolvimento da tecno-ciência de modo utópico. da ambiência social e das circunstâncias históricas” (p. há uma série de diferenciações a serem feitas tendo em vista a delimitação do que vem a ser ficção científica (sci-fi). a especificidade deste gênero: um . que a ciência é um tópico deliberadamente ficcionalizada e a ficção torna um tema uma possibilidade científica sem o atestado da ciência. Inicialmente.4 A FICÇÃO CIENTÍFICA: A CONSTRUÇÃO DE MUNDOS POSSÍVEIS As considerações que apresentamos neste tópico e no seguinte são concernentes ao campo da ficção científica como gênero literário.122 A relevância de tal discussão reside. consideramos importante estabelecer tal relação. neste trabalho. 283) têm papel fundamental as questões científicas e o uso das tecnologias. tendo em vista seu papel tanto no processo dinâmico de uma informação não-cientifica que alimenta tal imaginário. quanto na constituição de um gênero como espaço de constituição desse tipo de informação. ficção científica constitui um dos tipos ou subgêneros da literatura narrativa “em que para a composição do enredo e de seus personagens. de uma relação que preside as questões no que tange ao imaginário humano sobre a ciência. 4. no qual os dois termos modificam-se reciprocamente.

mesmo com a questão da ciência como pressuposto. com exploração das conseqüências do que foi postulado. parece ser da ficção científica uma especificidade de cumprir uma função mítica. não é somente um componente da ficção científica. 2006. Isaac Asimov. a ciência. essa função pode ser reforçada pela própria capacidade de consolidação de mitos que o fenômeno do remake possui e que foi apontada por Serceau no capítulo anterior. b) ele integra uma categoria de gênero bem maior que é o gênero fantástico. aliada à tecnologia. ela foi o um dos principais pressupostos para que ela surgisse e se mantivesse como gênero. principalmente a Francesa. Ao apresentar uma definição de ficção-científica para iniciar uma análise fílmica. decorrentes da revolução científica e das revoluções sociais. e) os seus cenários funcionam para explorar aspectos do contexto social de produção de modo especulativo. conforme ressalta Cardoso (2006). d) apresenta o futuro como temporalidade preferencial ou ambientes insólitos. no caso de descobertas e colonização em outros planetas. Nesse sentido. 2) a consolidação da ciência como horizonte de plausabilidade e legitimidor de uma visão de mundo. p. também. televisivo.” (ASIMOV. Além disso. 3) a mudança de percepção do tempo.123 híbrido entre dois mundos. No entanto.. como . cinematográfico. “destruindo as visões cíclicas e trazendo a convicção de que o presente difere do passado e de que o futuro. Asimov (1984) discute o que vem a ser ficção científica a partir de uma distinção entre ela e as principais ficções surrealistas. a questão da emergência e consolidação da ciência como horizonte. 1984. c) diferencia-se do horror ou do maravilhoso na medida em que a racionalidade. também era o posicionamento de um dos principais nomes no campo da ficção científica. o que viabilizou a ficção científica como gênero. assim como o horror e o maravilhoso. 26 e 97). será diferente do presente” (Cardoso. busca o apoio em uma teoria que não seja um despropósito. p. Ele aponta três movimentos ou condições que embasam sua constituição: 1) seu nascimento como gênero literário supôs a fixação do romance moderno e do conto. mas. em suas histórias. Cardoso (2006) ressalta alguns pontos relativos a esse gênero: a) contemporaneamente. mediante adequadas mudanças ao nível da ciência e da tecnologia.22). destacando que os acontecimentos supra-reais – presentes em ambas as formas de ficção – podem. de história em quadrinhos etc. tratase de um gênero não somente literário. E ssas mudanças podem representar tanto um avanço. tanto natural quanto social. Para Cardoso (2006). no caso da ficção científica. por sua vez. ser “concebivelmente derivados do nosso próprio meio social.

97). em casos de destruição nuclear. Só então. Algumas de suas definições refletem a relação ciência-futuro: “A ficção científica diz respeito aos cientistas que trabalham com a ciência do futuro”. p. a percepção das mudanças produzidas pela tecnologia. Dessa forma. a esse respeito. [. ao passo que a expressão ficção científica diz respeito a histórias que são limitadas pela ciência. portanto. das histórias situadas „aqui mesmo na Terra‟. extrapolados para atingir maiores alturas. já que elas “não são limitadas pelas leis da ciência. tendo em vista o conceito de ciência que está implicado no gênero.” (ASIMOV. ou seja. ele relaciona estreitamente este gênero a um contexto no qual as mudanças e avanços tecnológicos e científicos.” (p. no futuro. 18) As posições de Azimov (1984. p. de fantasias. a literatura fantástica seria filha da descrença. trata-se de um procedimento paradoxal. uma de suas definições está baseada em tal concepção: “Ficção científica pode ser de finida como o ramo da literatura que lida com respostas humanas a mudanças ao nível da ciência e da tecnologia” (p. Para ele. tornam-se acentuados o suficiente para serem percebidos no transcurso de uma existência. mas poderiam existir se o nível da ciência e da tecnologia fossem.. por exemplo.] Que dizer. pois o fantástico “colhe a sua legitimidade do pensamento racionalista moderno. 1984.. . “O importante em matéria de ficção científica. como as viagens extraordinárias de Júlio Verne. assim como os seus efeitos sobre a sociedade. como um desenvolvimento das histórias de viagens. com novas interpretações do passado remoto? (ASIMOV. 26-27) Tal concepção não é compartilhada por outros autores. 1984. ainda. o futuro é concebido. conforme mencionamos inicialmente no item 4. Ou seja.2. delas diferindo principalmente porque os meios de transporte empregados ainda não existiam. o que levou Azimov a tratar as fantasias científicas. A ficção científica começou. pondo ao mesmo tempo em causa”. Jean Marigny (1994) aborda a ficção científica e o fantástico como formas particulares pelas quais a literatura de imaginação tratou a racionalidade científica. (p. p.. como afirma Louis Vaz (apud MARIGNY. O teórico é taxativo em afirmar que a idéia de uma ficção científica. é aquilo que efetivamente a fez surgir. não poderia ter surgido antes de se ter desenvolvido a noção de mudanças sociais advindas do desenvolvimento técnico-científico.124 um retrocesso. 22) Estes posicionamentos apontam para uma concepção rígidamente pautada no campo científico. ou "As histórias de ficção científica são viagens extraordinárias a qualquer um do infinito acervo de futuros possíveis?”. 20 e 23) transitam em torno da idéia moderna de ciência como caldo fundamental para gestação das ficções científicas. até mesmo fundamental. pela primeira vez. as catástrofes ecológicas ou. mas que lidam com robôs.] porém [.. com a guerra nuclear. 121) Nesse sentido.

onde as leis racionais não vigoram. que consiste em uma espécie de detetive do extraordinário. P. Essa categoria engloba. constituindo o lugar privilegiado do irracional. sendo que a diferença fundamental seria o modo como aquela “justifica os acontecimentos por um postulado científico que. permanece teoricamente plausível. No entanto. segundo Marigny. químicos e arqueólogos realizam experiências misteriosas ou exploram regiões desconhecidas. Em todos eles. 121) Porém. a verossimilhança científica deixou de ser a preocupação principal. Geralmente ele é um médico. sem renunciar às convenções da ficção científica tradicional. a ficção científica mitológica de Abraham Merritt e H. (p. apóiam-se em uma rigorosa explicação ou justificativa científica de base atual para os fatos e eventos ficionais. que resolve os casos que desafiam a razão. na qual “se vêem homens de ciência conduzindo experiências que os impelem para um mundo irracional”. há aqueles que se libertam deste postulado e seguem o caminho do maravilhoso. porém fantasioso. ainda. se os adeptos da hard science fiction. além de Stevenson com seu O médico e o monstro. as que pretendem trazer uma explicação lógica para aquilo que a priori parecia irracional. físicos. Há. dragões e demais entidades de contos medievais ou centauros. tais como: o cientista louco e o pesquisador que insistem em transgredir as leis do universo. com sua Máquina do Tempo e O homem invisível. na qual biólogos. Marigny coloca a ficção científica como parenta próxima do fantástico. que abre espaço para o sobrenatural e o maravilhoso. 122). físico ou professor. como Asimov. conferindo-lhe certa verossimilhança”. o psychic investigator.125 1994). lançando mão de métodos científicos ou paracientíficos. Wells também estaria entre aqueles que misturaram ambas as formas. um gênero híbrido anglo-saxão denominado heroic fantasy ou sword and sorcery. ciclopes e outros da mitologia grega. Nesses casos. “a ciência aí está para oferecer uma espécie de caução para a história. Marigny destaca. se destaca a literatura fantástica anglo-saxônica. característico da segunda metade do século XIX.” (p. as que ilustram o fracasso da ciência diante do inexplicável. o que o autor observa é que. para . ainda. Na primeira categoria. já que ao se desenvolverem. Como exemplo s se encontram as obras de Edgar Alan Poe que. ainda. O rol de exemplos segue com variantes pautadas nas figuras de personagens típicos. a heroic fantasy que privilegia o denominado patrimônio mitológico formado por bruxas. é relevante a distinção de três categorias de narrativas:    as que fazem coexistirem ciência e irracional. se situam na fronteira entre a ciência e fantástico. Na abordagem de Marigny. tais histórias parecem encontrar justificativa no campo da ciência. Lovercraft. magos.

A explicação é simples: como a jovem fôra atacada por um vampiro. após utilizar todos os recursos da racionalidade científica. Os paradoxos temporais. incompatibilidade entre a ciência e o irracional. a dúvida científica . Finalmente. O que se deve discutir é se tal encontro é satisfatório no plano estético. a ciência só aparece para dar provas em contrário “No sentido de que a ciência ocidental. mesmo a ciência moderna não estando presente. Na segunda categoria. cai doente e não consegue ser curada pelo seu médico. ele teve de renunciar à medicina. simplesmente. nos quais a dúvida científica está encarnada. nessas narrativas. é importante observar que nesse tipo de narrativa. Marigny nos diz que o tema do fracasso da ciência diante do irracional é destaque nos contos anglo-saxônicos.. acaba por declarar-se vencido. fazem extrapolações sobre o caráter paradoxal e extraordinário de certas teorias científicas. [. necessariamente. são um dos temas favoritos da ficção científica americana. p.125) Marigny assinala que com esses exemplos é possível perceber que não há. e a ciência nada pode contra um vampiro (força sobrenatural) e nem mesmo considera sua existência. p. Viajando no passado. tem-se o mesmo cenário das ficções científicas: mundos futuros.] (MARIGNY. 1994. se enquandram as narrativas nas quais a ciência não consegue explicar os fenômenos. 127). [. com variantes infinitas. continentes perdidos ou planetas distantes. fica desamparada diante de fenômenos irracionais que não consegue explicar” (MARIGNY. neste exemplo. onde o espaço e o tempo não passam de noções perfeitamente relativas. em um médico que. os escritores de ficção científica introduzem-nos em universos paralelos de n dimensões. com sociedades nas quais o conhecimento científico chegou a tal grau de perfeição que então tudo se torna possível. depois de atacada pelo conde vampiro. há autores que tomam o cuidado em não fazer tais misturas e..] Graças às teorias de Einstein. Mesmo algumas ficções científicas consideradas clássicas apresentam situações extraordinárias. os homens do futuro podem modificar a cronologia dos acontecimentos e criar mundos paralelos. 1994. Este apela para Van Helsing que passa a tratá-la com métodos que se aproximam da magia. por exemplo. Nesse sentido.. Tais histórias trabalham com dois posicionamentos que de tão antagônicos – sobrenatural e ciência – podem levar à inverossimilhança e ao ridículo. no qual a personagem Lucy. Diante da frase por ele pronunciada “É na superstição que antes de mais nada temos que confiar” percebe-se que nesse gênero de literatura. O melhor exemplo é Drácula de Bram Stoker. e em que a razão se perde completamente. que pretende compreender tudo.126 Marigny..

[. transformarem-se em vampiros. e que chegou mesmo a provocar as grandes epidemias de vampirismo do século XIII ao século XVI. Neville. científica para o vampirismo. de origem . Aqui. que remontam aos romances góticos do fim do século XVIII. nas quais o sobrenatural é explicado: primeiro. mas uma doença epidêmica. “É exatamente na medida em que se afirma não mais acreditar no diabo e nos vampiros que a sua aparição no nosso mundo cotidiano assume uma dimensão verdadeiramente inquietadora”. perde-se sua especificidade. e todos os homens são hoje atingidos pela doença. p.] No século XX. vê os membros de sua família. cuja virulência se tem atenuado consideravelmente desde o final do século XVI. Marigny apresenta. já que se reduzirmos o conteúdo do irracional a qualquer explicação científica.. é apresentada ao leitor uma série de fatos aparentemente extraordinários. A base de todas essas narrativas é a de que a ciência pode proporcionar uma explicação lógica para os mitos. depois os vizinhos. fazendo com que a sua virulência decuplicasse subitamente. em tudo semelhantes aos da lenda. o que representa uma inversão completa do esquema anterior.. mas cuja existência se funda na hipótese de uma inovação qualquer. Outro teórico que afirma a dificuldade em se delimitar esse gênero é Muniz Sodré. não cobre. 1994. 131) A literatura de ficção científica americana apresenta numerosos exemplos que utilizam essa idéia de forma razoavelmente convincente. Há uma série de narrativas anglo-saxônicas. na terceira categoria temos a ciência vencendo o irracional. não sem estragos. após um conflito nuclear em que os Estados Unidos conseguiram. O vampirismo portanto não é o fruto da imaginação dos homens. dar-lhes uma explicação racional. [. como melhor exemplo para este tipo de narrativa. ressaltando a ausência de uma categoria operacional bem definida que permita situar uma história nesse gênero.] O responsável por essa metamorfose é um bacilo que sempre existiu.127 emerge sempre para dar relevância ao irracional. 129) Finalmente. segundo sua afirmação. a população das regiões que escaparam das destruições sofre uma estranha transformação. pois. o herói do romance. p. nesse caso. ao fim. a do ensaísta Kingsley Amis. o romance de Matheson Eu sou uma lenda. a explicação se pauta em postulados da ciência. alguns casos: [ficcção científica] é uma narrativa em prosa que trata de uma situação que não poderia se apresentar no mundo em que conhecemos. As recentes chuvas radioativas das explosões nucleares provocaram uma mutação do bacilo.. não estamos mais no terreno do conto fantástico propriamente dito.. para. vencer o seu adversário. (1994.. Tal procedimento torna-se mais promissor quando aplicado ao campo da ficção científica. mostrando que não passavam de uma ilusão.] (MARIGNY. Mesmo a definição que ele apresenta. na qual é apresentada uma explicação racional. como Marigny tão bem assinala.. [. depois a população inteira da cidade em que ele mora.

que cria o efeito de real e que tem como um dos aspectos o tempo da história. e se sustentam no pensamento científico. 1975) Como mostraremos mais adiante. p. a partir de J.porque não subverte a linguagem. este gênero não é de vanguarda . É uma literatura que parece se projetar. em termos de conteúdo. mas que em certo grau assemelha-se ao senso comum. 89) Sodré explica como se apresentam. ou melhor. em torno da ficção científica. Ele não afasta a importância do fator ciência/técnica nessas ficções. 92.como querem alguns de seus entusiastas . a) Um universo diferente com algumas anormalidades. 1975). no domínio da ciência ou da tecnologia. A FC vai mais além. p. tem como contraponto a literatura clássica e moderna e trabalha no eixo do tempo/modos verbais. O teórico parte de seu campo de saber para demonstrar que o grau mínimo de comunicabilidade e compreensão de uma obra é garantido por regras culturais de credibilidade e dentre os elementos que fazem parte dessa estrutura está a verossimilhança. costuma deslocar esse significado para o presente: /acontece/. 90. considerando a representação lingüística. mas sim um modo conjetural com dois cronotipos ligado ao . de um novo processo de representar o tempo da história. alguns elementos recorrentes do gênero de sci-fi no campo da literatura. Do ponto de vista formal. A literatura moderna. da pseudociência ou pseudotecnologica. não somente os mitos medievais como também os da Antigüidade estão presentes no imaginário que se forma na ficção científica cinematográfica. nem o presente da memória (aconteceu). Qual a ligação de tudo isso com a FC? Para começar. S. nem o simples futuro (acontecerá). o discurso da FC permanece preso às convenções da literatura clássica. porém. Siclier e A. c) As narrativas dos romances de sci-fi reprisam o "ethos utópico dos discursos míticos da Idade Média" (SODRÉ. p. em especial a corrente do nouveau roman. Sodré desenvolve sua argumentação no sentido de mostrar que se trata. lança-se até o futuro.128 humana ou extraterrestre. antecipando o tempo da história. Realmente. o significado temporal constante da literatura clássica é / aconteceu/: o fato narrado se coloca no passado com relação ao tempo do leitor. b) Tais anormalidades estão dentro da faixa do plausível. porém ele a discute tendo em vista o tempo da história. inclusive no que diz respeito ao tempo do discurso. posto que não é mais o presente da percepção (acontece). o que consideramos como sendo central ou peculiar à sci-fi. Labarthe e com base em nossas análises. 1975. Mas tem uma especificidade: o tempo da história. A argumentação de Sodré. (AMIS apud SODRÉ. (SODRÉ.

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futuro: presente (poderá acontecer) e passado (poderia ter acontecido). "Qualquer tema pode fundar uma narrativa de FC, desde que o tempo de sua história seja conjugado nesse hipotético modo conjetural. A ficção científica, como a conjugação do verbo, nos dá uma certa representação do tempo." (SODRÉ, p. 94, 1975) Paralelamente, o espaço, na sci-fi, também pode apresentar o aspecto conjetural e deslocado, como o tempo, pois o mundo desse gênero é povoado por seres e objetos insólitos "que de algum modo realizam uma suposta vocação imaginária dos objetos para o papel de substitutos da relação humana" (SODRÉ, p. 94, 1975). No entanto, são as considerações finais de Sodré que mais nos interessam em nossa abordagem, quando ele afirma categoricamente que a ficção científica é um dos grandes discursos inconscientes da civilização tecnológica e não diz nada sobre o futuro, mas sim sobre o imaginário de hoje. Agora, além do delicado equilíbrio entre ciência e ficção, inscreve-se no âmbito da sci-fi uma relação entre o tempo da história e o lugar das ações, com seres e objetos insólitos, que mesclados ao contexto de produção das narrativas dizem respeito ao imaginário de nossa civilização. Asimov já apontava para a questão desse deslocamento temporal, mas não do mesmo modo que Sodré. Asimov (1984) ao discutir a ficção científica como produto cultural norte-americano no início do século XX, propôs uma classificação em três vertentes, que não são consecutivas. A primeira foi de 1926 a 1938, quando o gênero ficou nas mãos de jovens autores que não possuíam uma consistência narrativa com argumentos científicos. Suas histórias eram de viagens fantásticas e de aventuras no espaço, ficando a ciência em plano secundário “e, geralmente, dava a impressão de haver sido aprendida nos suplementos dominicais dos jornais” (ASIMOV, p. 205). A segunda vertente tem início em 1938, quando John W. Campbell Jr., tornou-se editor de Astoundig Stories e deu relevância ao uso de uma ciência razoavelmente precisa e de extrapolações plausíveis. Isso fez com que novos autores dotados de formação científica se sentissem incentivados a escrever ficção. A terceira vertente iniciouse em 1930 com a revista Galaxy Science Fiction cujo editor era Horace L. Gold. As suas narrativas de sci-fi davam ênfase às estruturas sociais do futuro e mantinham uma sofisticação nas questões tecnológicas e científicas. Com tal deslocamento, no sentido da sociedade, as personagens passaram a ser dos dois sexos, pois até então a sci-fi privilegiava, em termos de personagem, o sexo masculino. Assim, “as personagens femininas começaram a ter uma participação quase igual à dos homens nas histórias, ao mesmo passo que os problemas relativos ao sexo tornaram-se visíveis” (Asimov, 1984, p. 206). A partir dessa periodização, Asimov (1984) promove uma outra discussão de interesse

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acerca das possibilidades da ficção científica, fixando-se nas possibilidades que ela começou a apresentar com a terceira etapa. Para ele, as narrativas dessa vertente, poderiam começar com uma das três possíveis aberturas: a) O que seria se... b) Se fosse por esse motivo... c) Se isso prosseguir... Com tais aberturas, observamos que a narrativa se desenvolveria como proposta de resposta ou solução ao problema colocado. Com a abertura O que seria se..., que ele denomina Terceira Etapa A, tem-se uma história-problema sem qualquer aplicação aos dias atuais ou que não se propõe a “dar qualquer lição a respeito das sociedades avançadas hoje” (ASIMOV, 1984, p.210). Como exemplo, teríamos: O que seria se faltasse água a uma colônia humana em Marte e ela não pudesse obter água da Terra? Asimov ainda esclarece: “A Terceira Etapa A é rigorosamente contemporânea. Não conheço nenhum conto de ficção científica que possua essa neutra abertura - “O que seria se”, escrita antes dos anos 20” (1984, p. 210). As outras duas aberturas, que são denominadas, Terceira Etapa B e Terceira Etapa C são, segundo o autor, bem antigas, precedendo a moderna ficção científica. A abertura Se fosse por esse motivo, abrangeria histórias, que na condição de resposta, retratariam uma descrição do que o autor considera uma sociedade ideal. Para isso, Asimov exemplifica: “Se o progresso fosse ditado apenas pela capacidade das pessoas e não pelo seu berço”; “Se os homens fossem verdadeiramente religiosos; ou, ainda, “Se os nossos filósofos fossem reis”, e mais, “Se eu fosse capaz de voar”. As histórias que nascem dessa condicional são de natureza utópica e exigem duas condições: “um sentimento de amargura para com a sociedade atual, de par com um sentimento de esperança de que haja algum plano ou projeto que possa dar origem a uma sociedade ideal, se for posto em prática (ASIMOV, 1984, p. 211)”. O terceiro tipo de abertura, Se isso prosseguir, toma os ares de alerta. Dois exemplos são apontados por Asimov (1984) para esse tipo de abertura: a obra de George Orwell, 1984, “cuja abertura é a seguinte: Se persistir a tendência no sentido do estatismo, e também a do livro de Aldous Huxley, Admirável Mundo Novo, o qual teria como abertura: Se continuar esse progresso da tecnologia desalmada (p. 212-213)”. As narrativas que nascem nessa vertente são denominadas antiutópicas.

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A classificação de Asimov tem o mérito de mostrar as histórias de sci-fi como respostas a questionamentos ou posicionamentos sociais diante do fazer científico e permite que se possa, ao menos de modo mais geral, pensá-las na perspectiva de como se constrói no hoje a projeção de futuro. Mas outros tipos de categorização são mais comuns. Entre a ficção científica estritamente vinculada aos postulados da ciência, tal, como delimita Isaac Azimov e a relação entre o irracional e o racional científico que emerge em algumas ficções científicas na literatura anglo-saxônica, conforme estabelece Jean Marigny, é importante apresentar um quadro mais classificatório, a partir de L. David Allen, de forma a perceber que a relação entre a fantasia e a ciência é mais usual no campo da sci-fi do que se pensa. Segundo Allen (s/d), categorizar demonstra ser um recurso importante, desde que se lembre que qualquer classificação “enfatiza um único aspecto de uma obra e negligencia todo o resto do trabalho”. (p. 21) Mesmo assim, ele apresenta o seguinte rol de categorias de ficção científica. 4.4.1. Ficção Científica Hard Esta categoria apresenta três gêneros: histórias sobre engenhos; histórias extrapolativas; histórias especulativas. As histórias sobre engenhos têm seu foco de interesse em algum maquinário, ou no desenvolvimento de um outro engenho tecnológico. As extrapolativas tomam algum conhecimento atual sobre uma ciência e projetam logicamente o seu desenvolvimento futuro. Elas também podem tomar uma ciência ou teoria e aplicá-la em outro contexto para mostrar suas implicações; ou podem, também, criar um mundo em torno de um conjunto particular de fatos. Finalmente, as histórias especulativas se lançam para o futuro, indo além das histórias extrapolativas, não conseguindo, geralmente, “projetar o desenvolvimento lógico de uma ciência; entretanto, as ciências envolvidas em tais estórias são semelhantes às ciências que conhecemos agora e são nelas baseadas”. (ALLEN, s/d, p. 22) 4.4.2 Ficção Científica Soft Esta categoria engloba as histórias baseadas em abordagens das ciências humanas e sociais, tais como a sociologia, psicologia, antropologia, ciência política, historiografia, teologia, lingüística e algumas abordagens do mito. Assim como no caso anterior, elas também possuem o tipo extrapolativo e especulativo que se definem da mesma forma, com a diferença de que, no caso da ficção científica soft, a abordagem é sobre as ciências humanas e sociais e não as ciências exatas, como no caso anterior. O romance Rite of Passagen, de Alexei Panshin, é considerada por Allen um exemplo de ficção científica soft do tipo extrapolativa, já que toma “instituições sociais conhecidas,

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organizações governamentais e tipos psicológicos e os projeta numa situação incomum” (ALLEN, s/d, p. 26). No entanto, o autor mesmo observa que, a utilização de naves de exploração, roupas espaciais e viagens à velocidade maior que da luz, elementos necessários à história, podem deixá-la próxima à ficção científica hard especulativa. 4.4.3 Fantasia Científica Nessa categoria, a abordagem, é de difícil precisão. As histórias que ela engloba pressupõem um “universo ordenado com leis naturais constantes e passíveis de descoberta, [e] propõe que as leis naturais são diferentes das que derivamos de nossas ciências atuais” (ALLEN, s/d, p. 23). Tais leis alternativas (diferentes) viriam de campos como a magia, telepatia etc. Segundo Allen, para que elas recebam a denominação de ficção científica, é necessário que estas leis alternativas recebam um mínimo de exploração direta. Os seguintes tipos de fantasia científica podem ser encontrados: histórias alternativas, quando as leis alternativas vêm do campo da magia e da telepatia; fantasia contra-científica, englobam aquelas nas quais a informação científica utilizada na época em que a história foi escrita demonstrou estar incorreta; espada e magia, cujo teor é fundamentalmente de aventura, com armas “primitivas” no lugar dos artefatos modernos e com predominância das leis da magia. Como exemplos, Allen cita Conjure Wife, de Fritz Leiber, no qual as leis da magia têm sua natureza e ação definidas e há uma introdução da lógica simbólica como elemento para transformar várias fórmulas mágicas em fórmulas generalizadas. No caso da fantasia contracientífica, há exemplos de romances nos quais são utilizados modelos científicos antiquados para que se possa realizar outras tarefas com mais facilidade. O exemplo mais ilustrativo é A rose for ecclesiastes, de Roger Zelazny, que apresenta o planeta Marte como apropriado para vida humanóide, com um pequeno suprimento de ar respirável; tal imagem é incompatível com o conhecimento que temos hoje sobre esse planeta. Nesse sentido, os demais elementos como naves espaciais e dispositivos tecnológicos não garantem a categorização dessa história como de ficção científica hard. 4.4.4 Fantasia Allen considera esta variante no âmbito do gênero pois entende que ela faz limite com a ficção científica e auxilia na complementação desse sistema de categorias. Apesar de apresentar elementos das outras categorias, na fantasia as leis não são tratadas explicitamente, como no caso da fantasia científica, mas são implícitas. Algumas ficções científicas englobam, de igual forma e em equilíbrio, elementos de quase todas as categorias de ficção científica. Um exemplo é Dune, que possui porções quase

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iguais de ficção científica hard, ficção científica soft e fantasia científica alternativa. Dependendo do ponto de referência, há predominância da ficção científica hard – o tema central é a ecologia do planeta Arrakis -; ou da ficção científica soft – as várias abordagens da religião e de treinamentos físico e mental, as manobras políticas, o desenvolvimento psicológico de Paul -; ou fantasia científica alternativa – os vários poderes mágicos da mãe e da irmã de Paul. Finalmente, Allen destaca a existência de um grupo de obras que se limitam com a ficção científica: a Nova Onda. Esta denominação é problemática, pois como diz o próprio autor, ela tem significado diferente para cada um que a empregue. “Na prática, quase toda obra que utiliza dispositivos de ficção científica, estórias, abordagens etc., diferentemente de como foram utilizados no passado é rotulada como Nova Onda”. (p. 29) Allen prefere identificar dois tipos dentro desse grupo: a) aqueles que procuram fazer inovações estilísticas dentro da própria ficção científica; b) aqueles que, além de procurarem, também, inovar em técnicas estilísticas, pressupõem não haver nenhuma ordem intrínseca no universo e, caso haja, ela não é acessível ao estudo ou à descoberta. Se o primeiro grupo, apesar da questão estética e da irritação que pode causar aos escritores tradicionais de ficção científica, pode ser considerado como incluído no campo da ação da ficção científica, o segundo, nem sequer pode pleitear tal posição, já que postula a rejeição da premissa básica da ciência e da ficção científica, a de que há uma ordem intrínseca no universo, que pode ser descoberta pelo método científico. Outrossim, a delimitação de um gênero leva, usualmente, ao trabalho de esquadrinhamento de características e/ou modos de abordagem e tratamento do objeto. Assim, o fato de arrolar na intriga elementos da ciência, e burilá-los conforme determinadas perspectivas, parece indicar um pertencimento ao gênero de sci-fi. Comparativamente aos demais gêneros literários ele é relativamente recente, daí as polêmicas em torno de seu enquadramento. Conforme já apontamos, há um paradoxo a ser destacado: ficção científica é uma expressão contraditória, pois ficção diz respeito a algo forjado ou imaginado, enquanto científica relaciona-se ao conhecimento sistematizado, com a objetividade. Na base de tal questão encontra-se a própria tendência majoritária em considerar que o gênero de ficção científica engloba as produções cuja ficção baseia-se na ciência, ou seja, não há nada que não possa ser explicado ou impossível à luz dos conhecimentos científicos existentes à época da produção da história. Até mesmo o elemento fantástico justifica-se pela ciência. No embate entre aqueles que preferem e defendem uma ficção científica “pura” na

1986) Entendemos. 12. o escritor de ficção científica necessita. há uma questão que se destaca: a falta de lógica em se limitar a ficção científica ao campo da “ciência oficial”. . que é o desejo dos homens de pensarem e especularem sobre as coisas que estão distantes. Schoereder afirma que isso decorre da natureza do próprio gênero que trabalha com histórias nas quais o autor não dispõem do mesmo universo que escritores dos demais gêneros. A necessidade de situar o leitor em um cenário completamente estranho acaba provocando essa primazia do enredo. 11. privilegiando o enredo. Além das críticas internas. principalmente.” (SCHOEREDER. pois não é possível prever o desenvolvimento científico. Ademais. Nesse sentido. O autor apresenta uma definição de ficção científica na qual os diferentes elementos até o momento apresentados e discutidos aparecem no conjunto do gênero: Pode-se dizer que o posicionamento básico dos que defendem a ficção científica é o de que ela é uma literatura que não se baseia “apenas” nos conhecimentos científicos ou “apenas” na capacidade imaginativa do autor. é importante conhecer um pouco sobre a sua trajetória. de uma forma ou de outra. p. pois “todo o meio ambiente no qual a história se desenvolve. o fato de estarmos abordando obras artísticas. situado no futuro ou num mundo estranho. Assim. e que a abordagem de elementos especulativos já uma realidade. como aquela relacionada à construção das personagens. as possíveis descobertas futuras (SCHOEREDER. já se admite que no âmbito desse gênero. primeiramente. o trabalho de criação toma parte na elaborada trama ficcional da ciência. procurando equalizar os ditames de ambas as instâncias para que as narrativas cumpram-se como ordenadoras do imaginário científico e técnico-maquínico. enquanto possibilidade de criação. desenvolver o cenário para depois partir para as personagens. Ela é tudo isso.134 qual a base são os fatos científicos estabelecidos e aqueles que pleiteam espaço para temas que “escapam” das explicações científicas. Em síntese. Já tendo compreendido os tênues e discutidos limites da ficção científica. tendo em vista. é totalmente alheio ao conhecimento do leitor. e mais o “desejo do desconhecido”. p. que as questões temáticas não se limitam ou se baseiam unicamente na ciência. 1986). 1986). o equilíbrio entre os elementos científicos e ficcionais. o gênero enfrenta outras relacionadas a diferentes questões. Muitos críticos afirmam que a ficção científica elimina a possibilidade de penetração psicológica e filosófica das personagens. não há unanimidade em se afirmar que o trabalho com as personagens seja superficial. (SCHOEREDER. nesse sentido. que é delicado. a especulação e a imaginação fazem parte do fazer científico. porém necessário. Se de fato a predominância do enredo parece existir. As viagens no tempo são um exemplo. uma vez que a poesia não pode ser eliminada do gênero.

1984) Dessa forma. quer mediante preces suscetíveis de persuadi-los.135 Kremer sustenta-se nos mesmos autores até agora trabalhados para afirmar que “a ficção científica é um fenômeno do século XX. 76). 120. e também tapetes voadores. Sem dúvida. p.. que aprendem a controlar cavalos alados. no caso XIX e XX. antes da centralidade da ciência na civilização ocidental.. havia fenômenos cuja explicação se encontrava em outras instâncias. que parece sempre ter existido. Além disso.. era atendida desde aquela época. como a da mitologia. p. p. Os antigos mitos e lendas estão repletos de histórias de seres dotados de poderes sobre-humanos. por sua vez.. [. 117. e disso é que depende um escrito de ficção científica. por exemplo. do feiticeiro e do mágico. conforme nos foi apresentado por alguns estudiosos do gênero.. Há. A diferença. em mostrar que a ficção científica tal como a conhecemos hoje. (ASIMOV.. independentemente dos traços de fantasia. sobre o que desconheciam e os seus limites no universo. quer por encantamentos capazes de coagi-los. 117. um inventário das obras. Isso não significa que anteriormente a este período os homens não pensassem no futuro.] Como seria tudo isso muito mais maravilhoso do que os aparelhos de televisão e os telefones dos nossos dias! [. destaca que ela não poderia “existir como uma visão de futuro enquanto as pessoas não tivessem adquirido a noção de que a ciência e a tecnologia produzem o futuro” (ASIMOV.] os avanços da ciência e da tecnologia (ou no mínimo as mudanças que nelas ocorrem) são fadados a tornar o futuro diferente do presente e do passado. os heróis lendários. Logo. podem ser manobrados graças a fórmulas mágicas. 1984). p. especulassem sobre as possibilidades da ciência. desse tipo de história que faz dialogarem a ficção e a ciência.” (1998.” (ASIM OV. [. para este defensor de uma ficção científica tradicional.] As metas dessas antigas histórias são idênticas às da moderna ficção científica: descrever a vida tal como não a conhecemos. como a do xamã. por exemplo. Asimov preocupou-se. é uma criação dos dois últimos séculos. A . que desempenhavam as funções que hoje são exercidas pelos cientistas. o homem dispunha de um sistema de narrativas que davam conta de aspectos da vida humana que não encontravam justificativa na lógica ou no conhecimento que se tinha então. a satisfação do anseio pelo maravilhoso. havia figuras. nos indica que há um crescimento significativo. com profundas raízes no século anterior. como nos diz Asimov (1984). 1984) No entanto. há uma preocupação da sua parte em demonstrar que na fase denominada por ele de pré-científica. nas obras teóricas sobre o gênero. os quais. a partir do século XX. é que os antigos mitos e lendas suprem tais necessidades e alcançam essas metas num Universo governado pelos deuses e demônios.

desde o século XVII. exclusivamente. que a Terra não era oca. se ele tivesse optado pela base científica. No caso da ficção científica. vem ao encontro de tais necessidades dentro de um Universo governado pelas impessoais e inabaláveis leis da natureza que. o que poderia ter inviabilizado o enredo de Viagem ao Centro da Terra. Trata-se de Karel Capek. Um robô deve proteger sua própria existência. s/d) . Luigi Galvani já havia descoberto. Um robô deve obedecer às ordens que lhe sejam dadas por seres humanos. por omissão. indicam que antes de sua publicação.U. 56ª edição. São Paulo: Círculo do Livro. 3. publicada em 1864.136 ficção-científica. cuja peça R. desde que tal proteção não entre em conflito com a primeira e a segunda leis. Um robô não pode ferir um ser humano ou. Robô. por outro lado. Manual da Robótica. e lançou-as em 1950 com o clássico Eu. Há um outro nome. permitir que um ser humano sofra algum mal. 120) Todo gênero tem um marco inicial. 2. Isaac. (ASIMOV. sociólogo e historiador de formação que dedicou boa parte de sua obra à ficção científica. dava a estas criaturas. a seu turno. O próprio Asimov. até então. assim como a primeira narrativa na qual um avanço tecnológico permite uma viagem no tempo. 24 1. que significa escravo em língua tcheca. Sua importância no âmbito das denominadas viagens extraordinárias é grande. como o primeiro. (KREMER. apesar das discussões. (ASIMOV. robô. em A Máquina do Tempo (1895). cuja importância reside no fato de ter criado uma história na qual o termo robô apareceu pela primeira vez. Eu. Wells (1866-1946). em 1771.D. 1998) Ainda no século XIX. exceto nos casos em que tais ordens contrariem a primeira lei. Para Asimov a peça é sofrível. A ele devemos descrições antecipadas dos efeitos de uma bomba por ele denominada atômica. idealizou as famosas três leis da robótica 24 e os robôs positrônicos. 1984. Os críticos apontam na obra de Wells uma preocupação maior com as conseqüências do avanço científico e tecnológico do que com a exatidão da descrição dos inventos.R – Rossem´s Universal Robots. p. que músculos de um animal morto podiam reagir a impulsos elétricos. Frankstein. para designar criaturas mecânicas. traz este termo. cerca de vinte anos depois. tem-se aquele que é considerado o primeiro escritor profissional do gênero. mas ele reconhece o mérito de Capek por conta deste feito. é quase unanimidade indicar o romance de Mary Shelley. rompendo com o aspecto negativo que a literatura. podem ser controladas pela compreensão de sua essência. Outro nome do século XIX é H. publicado em 1818. em The World Set Free (1914). Júlio Verne (1828-1905). G. inclusive. 2058 a. As pesquisas. apesar de alguns equívocos como o fato de que já se sabia. de 1921. por ter se especializado em histórias de ficção científica e fez disso sua profissão.

Bruscamente. p. que conquistou o ar. apesar de eles ainda se apresentarem sob formas simples que demandam.5 A FICÇÃO CIENTÍFICA CINEMATOGRÁFICA Se podemos escrevê-lo. que marcou o início do que a literatura denomina modernidade. um processo de aceleração tornou as mudanças na vida do homem mais rápidas. "Os fantasmas que já frequentaram o romantismo alemão. é possível entender que este gênero teve sua condição de emergência com a elevação do campo científico ao status de quadro de referência das questões humanas. pelas figuras do golum. Nesse contexto. do autômato etc. as invenções destinadas ao progresso serviram.137 A importância dessas três leis é tal que os profissionais da robótica as consideram fundamentais para a segurança dos robôs. os autores apresentam a efervescência do cinema expressionista alemão e a consolidação de alguns mitos como o homem artificial. Otto Rippert). Na guerra que varreu a Europa. 1984. p. podemos filmá-lo. que já existiam em abundância na literatura alemã. se revela o lado nefasto de uma ciência a serviço do espírito da conquista e da barbárie. Uma odisséia no espaço (ASSAYAS. frequentemente. durante muito tempo. procedimentos externos de segurança. O aeroplano. à destruição. projeto que se tornou viável graças. “o peso de uma maldição que ela acolherá com um complexo masoquista de culpabilidade” (p. ao binômino ciência-técnica.98) Segundo Siclier e Labarte (1958). Os dirigíveis tornam-se máquinas hostis. 1958. em relação a seus vizinhos mais próximos. dentre outros fatores. somente. Considerando tal posicionamento. a fé que o mundo tinha na ciência se tranforma em desilusão amarga. se põe a lançar bombas. Homonculus (1916. Stanley Kubrick durante a filmagem de 2001. ou pensá-lo. mostrava um cientista criando um homem artificial e "realizando assim o antigo . reviviam tais quais sombras do Hades quando bebiam sangue" (SICLIER E LABARTE. O misticismo e a magia eram forças ocultas às quais os alemães desse entre-guerra se entregavam com complacência e que floresceram diante da morte nos campos de batalha. após a Grande Exposição Universal.19). 4. 19). Uma das conseqüências será que a Alemanha derrotada terá. Com a Revolução Industrial. o que ocorreu com a Revolução Científica.

(1920. a desencadear uma série de comentários e suposições acerca de sua origem. O clima de histeria começa a se instalar chegando. alimentou com novos elementos. pois os países deste continente estão mais preocupados em se recuperar da guerra. que era simbolizada. Les mains d´Orlac (1924. Paul Wegener 26). ao passo que este último procurava uma reconciliação do homem com ele mesmo. No IMDB há outro direto junto com ele: Carl Boese. o perigo vem do céu e a aparição de discos voadores marca. há no cinema alemão da época. 1958. Segundo os autores. se os americanos foram os primeiros a experimentar a bomba atômica. p. Ao contornar o Monte Raimei no estado de Washington ele vê aparelhos voadores em forma de disco. Um evento. ao Secretario de Estado de Defesa. O Internet Movie Data Base (IMDB) aponta 1915. uma tendência em exacerbar a outra metade da natureza humana. 1958. O mistério desses objetos começa. o novo contexto sócio-político-ideológico parece determinar as mudanças nas representações que povoam o imaginário tecno-maquínico e a percepção de futuro do desenvolvimento científico para a humanidade. na imprensa. no dia 24 de junho de 1947. Kenneth Arnold um homem de negócios norte-americano decide dar uma volta em seu avião particular. Afinal. que se joga da janela em 11 de abril de 1949. com efeito. ao reforçar a cisão psíquica. o expressionismo segue um caminho oposto ao do surrealismo. 191425. os 25 26 Há divergência quanto a este ano. O golem da tradição judaica surge em duas produções: Der Golem (O Golem. tão bem pelo homúnculo. depois de um projeto secreto. pelo golem ou pelas mãos de Orlac. passa a ter desejos homicidas. Robert Wiene) narra um estranho caso de um pianista que perde suas duas mãos em um acidente e. 56) Começava-se a pensar que tais objetos eram construídos e enviados pelos soviéticos para observar o território americano. 20). após receber por implante as mãos de um assassino. LABARTE. inclusive. "De qualquer forma. p. Nesse sentido. "A opinião pública trabalhada pela imprensa começa a atribuir a esses misteriosos fenômenos uma origem bem definida" (SICILIER. Paul Wegener e Henrik Galeen) e Der Golem wie er in die Welt kam. James Forrestal. . Na Europa este clima não floresce. crendo que o exército vermelho desceria dos céus em discos voadores.138 sonho alquímico caro à Paracelso" (Siclier e Labarte. o imaginário que começa a se constituir. Os europeus vêem nesses fatos mais um tipo de jogada propagandística dos americanos do que uma real ameaça. Após a II Guerra Mundial. aliados à paranóia norte-americana da invasão comunista. eles poderiam muito bem continuar com tais pesquisas e desenvolver novos artefatos.

Acreditamos que. LABARTE. Costa (1984) não concorda completamente com Baxter e afirma que nas décadas de 1970 e 1980 o número de livros sobre cinema de ficção científica aumentou consideravelmente. Ele não a denigre. não deixa de transparecer sua falta de interesse pela sci-fi cinematográfica. tornou-se uma realidade. por mais que os filmes do gênero fantástico e terror incrementassem a Universal dos anos de 1930. assim como a qualidade e a quantidade de produções. ao gênero de ficção científica. apesar de ser um gênero popular. Nesse sentido..] os dois blocos econômicos e militares mais poderosos do mundo. Ele explica tal cenário em decorrência do declínio dos outros gêneros holywoodianos como o musical e o western. cujo marco é Frankenstein. Tal perspectiva não é um fato isolado. . p. que outros prodígios a ciência não poderia materializar? No campo da sci-fi. mas que não são completamente excludentes.. O mesmo desinteresse está presente nos cinéfilos inveterados. western. Comparativamente aos gêneros musical. a ficção científica não está associada à formação dos estúdios. assim como os remakes que são. policial (incluindo o noir). a concretude de uma fantasia científica é uma possibilidade. ele ainda não mereceu um estudo sério. mas nenhum desses dois grupos poderia explicar o número de espectadores dos filmes de sci-fi. O próprio trabalho de pesquisa que realizamos. no trabalho dos teóricos da área. se a bomba atômica. 1958." (SICILIER. Asimov (1984). ou os livros que exploram a série Jornada nas Estrelas. o que para Baxter pode ter como uma das razões a questão dos argumentos dos filmes. Entendemos que os dois posicionamentos refletem enfoques diferenciados sobre o mesmo fenômeno. como no caso do livro de Eduardo Torelli. constitui um dogma de fé entre os leitores do gênero que a sci-fi cinematográfica é uma abominação que degradou a área e nada trouxe de interessante. O que é relativamente usual são publicações sob forma de catálogo ou livros que tratam de um único filme ou série de filmes. Quando os macacos dominavam a terra. Segundo Baxter (1984). apesar de não esgotar a literatura de cinema que trata dos gêneros clássicos. um estudo sobre a saga de O Planeta dos Macacos e suas sequências. encontrou pouquíssimas referências. da origem dos estúdios e do sistema holywoodiano. 56) Sicilier e Labarte (1958) afirmam que tais eventos habitam com novas cores o imaginário que a ficção-científica fortalece na relação entre ciência e fantasia. ao falar sobre o gênero ficção científica.139 primeiros sintomas da guerra fria que acometem [. mas não vê qualidades nas produções que por disporem de uma outra linguagem dão mais atenção aos efeitos especiais do que à trama. Afinal. algo até então impensável em termos de poder de destruição.

p. tendo em vista nossos pressupostos de a ciência ser um fazer social. em .140 em geral. 1984. as figuras de certa etc. Outros autores já haviam destacado o fato de a sci-fi ter um enfoque em idéias e o ser humano não se apresentar em sua individualidade. idealista. 1984. em suas origens. Como abordamos no capítulo anterior. tais elementos e outros que foram se construindo e consolidando formam um conjunto que é transmitido de geração em geração e permitem que o realizador do filme construa uma história que possa ser aceita pelo público que se interessa por tais produções. a situação mais comum em argumentos de filmes de fc” (BAXTER. p. No entanto. Além disso. analisados em função da primeira versão. percebemos que as produções revelam conflitos humanos. tendo estabelecido alguns dos elementos que ainda o marcam. Para Baxter (1984). ocorreu um distanciamento. tanto pela questão dos elementos que alimentam a temática quanto no estilo visual.15). penetramos num universo que não é o nosso. no cinema. Esse universo encontra-se à partida programado para destruir quem nele penetra” (BARREIROS. a forma de arte narrativa que se desenvolveu no campo da sci-fi cinematográfica é altamente complexa. Frankstein). da sci-fi cinematográfica da sci-fi literária. sociais e ideológicos no contexto desse saber e dessa prática que não é do domínio de todos. A estas duas categorias. pois. mas ultrapassa-a. a narrativa de ficção científica não se atém aos indivíduos e sim aos eventos e idéias e se encontraria presa a uma perspectiva “pragmática. Nos filmes de terror. está o tema fundamental de a capacidade de criação do ser humano dever estar ligada à destruição: “ao criar. provavelmente.19). e com temas característicos como a bela e o monstro. Considerando somente o campo de análise de nosso estudo. Malassinet destacou que foi nos anos de 1950 que este gênero adquiriu. “A perda da individualidade pessoal é. p. A relevância da ciência no enredo leva a essas considerações. em sua discussão sobre os remakes de ficção científica cinematográfica. e mais correlata ao conhecimento como ameaça. numa metarealidade fervilhante de perigos e ameaças. 34). sua maturidade. não concordamos totalmente com tal posicionamento. ao inventar. tais elementos vieram da tradição germânica (o golem. a ficção científica perde nas comparações com o gênero literário e com a aura de produções que apelam mais aos efeitos especiais do que a uma trama existencial bem elaborada. A sci-fi cinematográfica tem seu estilo visual oriundo das “comic strips”. apoiada na mística da tecnologia e na crença nas vantagens da aplicação da ordem matemática às coisas humanas” (BAXTER. Na ficção científica. Tendo em vista a ação do gênero. Com o desenvolvimento do gênero no cinema. pois a personagem principal pode ser a ciência ou uma temática que envolva a tecno-ciência. ao renovar. 1984. duas grandes categorias parecem agregar esses tipos de elementos: a perda da individualidade e o conhecimento como ameaça.

a evocação estenográfica das pressões que fazem de nós o que somos e o que vamos ser” (p. Barreiros (1984) é ainda mais crítico com relação ao cinema de ficção científica. enquanto por cima dele surgia a imensa mole dum avião de carreira. 1984. pois considera que ele se prende a imagens negativas de ciência. Assim. No entanto. considerada a primeira obra-prima de ficção científica cinematográfica. os filmes de sci-fi funcionam como uma “área ilimitada para os historiadores e amadores de cinema” (BAXTER. Em qualquer dos casos. O diferente é inimigo. suspender a descrença e fixarmo-nos naquilo que o gênero apresenta de maravilhoso. a imagem do homem oprimido por uma tecnologia brutal é poderosamente dada. (BAXTER.. com nova estética narrativa. p.141 virtude da “agudeza na exploração de velhos temas e no desenvolvimento de outros novos”. quando “a ciência. cujo manuseamento o esgota implacavelmente. eles funcionam como termômetro de um período. Para Barreiros (1984). p. [. então. 43). o que para o autor pode ser entendido psicanaliticamente: o outro na verdade é um reflexo de tudo que sentimos. “É a poesia da era atômica. quando se propunha a desenhar a metrópole do futuro em perspectivas negativizantes.23) Nos filmes de sci-fi não há uma situação-padrão que não possa ser retomada e. p. gera os monstros de Goya” (BARREIROS. . como representam imageticamente determinadas questões. John Frankenheimer em Seven Days in May mostrou-nos Martin Balsam num barco minúsculo agitado pelas ondas dum porto. ou seja. apesar dessa predileção pela literatura. máquina e cientista. Como nos diz Baxter (1984). por exemplo. não importa qual a importância sociológica dos filmes de ficção-científica. amarrou o seu herói a uma alavanca desproporcionadíssima. Pretendendo um efeito semelhante. fechar os olhos a alguns defeitos. ele afirma que seria injustiça denegrir toda sci-fi cinematográfica. sobretudo. em Metrópolis. Metrópolis. O mundo sempre está à beira do desastre. Sua base de argumentação é uma comparação com a literatura de ficção científica e os complexos e exigentes leitores de sci-fi. os anos de 1950. levando a uma visão nostálgica do passado. como sonho da razão.] Para dramatizar a desumanidade do universo tecnológico e o jugo da máquina sobre o homem. Fritz Lang. apresentar novas potencialidades. mas recusamos a aceitar. destacando-se. 24). 1984.. com sua estética visual e seus cenários determinou um “padrão” que se manteve em produções posteriores. assim como a raça humana e com isso a imagem projetiva de futuro é negativa. 1984. é possível perceber um tipo de mudança nas questões abordadas nos filmes de ficção científica ao longo do tempo. sendo importante.23).

“aprenderam tudo sobre cinema. Se. em uma contrastante diferença com os diretores da considerada época de ouro do cinema (anos de 1940 até 1960). todos os acontecimentos. social e historicamente localizado. como afirma Barreiros (1984). mas porque faz parte do próprio fazer científico fornecer explicações. nas pessoas. Assim. com a emergência de uma nova geração de diretores e produtores. não porque deve fazer parte de toda e qualquer narrativa. o que vale para os ano de 1980 pode ser diferente nesse início de século XXI. que se transforma. alguns críticos citados por Costa. Em uma atitude visivelmente negativa. 1984. dentre outros. Bogdanovich. De Palma. propriamente. Se no centro da ficção científica está a ciência. e ao seu discurso estão mais próximos de como era encarada a educação científica do período (como assinalamos a partir de Krasilchik mais ao início deste capítulo). podemos ou não aderir às explicações. devem ser explicados. Entendemos. Ao traçar um panorama do surgimento desse gênero. Costa afirma que o seu impacto em termos de mercado e estética narrativa deve-se a uma situação da qual os filmes de sci-fi são apenas sintoma: uma mudança. mas sim da influência do mundo. Barreiros (1984) também afirma que nos filmes de ficção científica.142 Tal perspectiva é sedutora e. Na primeira versão de Guerra dos Mundos a atualização da história para os anos de 1950 justifica. Spielberg. saídos de academias. perguntamo-nos se é válida essa imagem de mundo como ser autônomo que se transforma por si. Scorcese. nada sobre a vida. e ele mesmo. como David Thomson e James Monaco. até mesmo. um cientista. Polêmicas à parte. que tal explicação existe com elemento fundamental. pois ela não trata. oriundos das escolas de cinema. 65). este entendimento. Ao abordar a trajetória do gênero de sci-fi no cinema. mas ao invés de atribuir a esta produção todo mérito de fundamentação do gênero no cinema. a forma de tratamento dada ao protagonista. em parte. cômoda. porém consideramos que ela reduz a complexidade dos filmes de ficção científica à demonização do outro. mas elas têm de ter plausabilidade dentro do sistema. Nesse ano o mundo conheceu Guerra nas Estrelas. no centro desta está o homem. Costa (1984) assinala o período de 1977 como um divisor de águas. No entanto. O resultado é um cinema formalmente sofisticadíssimo e intelectualmente pré-adolescente” (COSTA. a ficção científica trabalha com uma inversão de perspectiva. no contexto maior de Holywood. assim como o autor. Costa (1984) nos fala que nos primeiros dez anos do cinema. pois associar a invasão marciana ao perigo soviético era uma metáfora desejada à ideologia norte-americana. entendem que diretores como George Lucas. por mais estranhos que sejam. p. filmes que podem receber tal designação constituem . da influência das pessoas no mundo.

marcou uma pausa nas produções de ficção científica cinematográfica. George Pal também não teve razão para ficar muito contente: o filme pagou-se. 50) com 78 minutos e que rendeu mais do que custara Destination Moon. Costa (1984) ressalta que nesse período deu-se um boom da ficção científica na literatura e quando o cinema voltar-se para o gênero. somente para citar algumas. Destination Moon que inaugura a série que vai decorrer quase toda sob o signo do produtor George Pal) baseava-se num romance de Heinlein e custou 1 milhão de dólares: quando um milhão de dólares era dinheiro como diz Frederick Pohl. mesmo que abordavam o mundo da aventura. apesar de raridades como uma produção francesa La croisière sidérale (1941) de André Zwolvada. (COSTA. A noiva de Frankenstein. 1984. principalmente. Charles Urban. „se eu tivesse um milhão de dólares. um americano radicado na Inglaterra. E é Pohl quem conta que Heinlein teria dito. as escolas cinematográficas que começavam a se formar optavam pelo naturalismo. o inverso dos anos 70-80. mas não deu lucros. então. produz em Londres uma série de filmes de sci-fi influenciados diretamente por H. com uma boa parte deles desvalorizados. Estava encontrada a galinha dos ovos de ouro: quanto mais barato melhor. Já na década seguinte. Nesse período. No entanto. A marca do vampiro. redimensionou o cenário holywoodiano e o gênero de terror e o fantástico encontraram guarida e forma no estúdio Universal do alemão Carl Leammle. p. O homem invisível. depois de ver o filme. nenhum movimento deu especial atenção à ficção científica ou à visão do espaço. e no qual surgem as diferentes avant-gardes. Os anos de 1940.G. 84). “o filão a explo rar já era outro e dirigia-se às mesmas massas que consumiam as revistas e livros da especialidade” (p. com filmes que “parecem comentar -se a si próprios pelos títulos”. King Kong. A múmia. sentava -me em cima deles e matava os primeiros seis argumentistas de fc que me aparecessem a propor scripts‟. aproveitar uns restos e fazer Rocketship XM (Kurt Neuman. como Malassinet já havia assinalado (ver capítulo 3).143 continuidade das brincadeiras de Mélies. Freaks. e alguns na RKO. o autor afirma que é o período no qual o cinema adquire autoconsciência como manifestação artística. a fuga de diferentes profissionais do cinema para os Estados Unidos. Resolveu. 1930. O sistema de produção de filmes de ficção-científica tomou novo vigor nos anos de 1950 e Costa nos traz uma interessante história para mostrar como a questão do investimento financeiro tinha uma perspectiva diferenciada da atualidade: quanto menos dinheiro melhor. Os anos de 1920. porém “o imaginário de . 84) A lista de produções dos anos de 1950 é longa. alguns com paradas iniciais na Inglaterra. gerando produções hoje consideradas clássicas como Frankenstein.Wells. Entre 1909 e 1914.

o autor cita o avanço dos filmes de sci-fi no campo da sonorização. [. Meliès reencontrava -se no mundo dos efeitos especiais”. pois ainda apresentam esquemas dissociados entre escrita e imagem. Nesse ponto. mas ao final também verão um novo marco no gênero: Guerra nas estrelas. tomando por axioma que doravante é possível visualizar tudo. os filmes de sci-fi apresentam um potencial ainda não desenvolvido. na primeira metade dessa década. afirma que os filmes de ficção científica são vítimas de dois tipos de perspectivas críticas: uma que só vê um tipo de trama arcaica e infantil. alguma tomadas de câmera ou a geometria dos movimentos são inteiramente dependentes das opções impostas pelos efeitos especiais. Aqui. a iluminação das sequências. p. 1984. Se as demais produções não tiveram tanto desenvolvimento nesse campo.85). . p. é o colapso fenomenal de algumas superproduções como A queda do império romano e Cleópatra. Em termos técnicos. ignorando o científico a favor da ficção e levando ao ponto extremo a estética que vinte anos depois seria a dominante” (COSTA. tais produções não são “nem light-movie piscodélicos mais ou menos elaborados [. como diz Costa (1984. os anos que se seguem. Assayas (1984) assinala que não foi Guerra nas Estrelas que trouxe os efeitos especiais para primeiro plano. “após 70 anos de cinema. Os filmes de sci-fi seriam tanto vítimas quanto tributários do gigantismo em que são concebidos. Com efeito. 93). a ficção científica foi “beber na técnica discográfica..] nem sequer o eco de bandas desenhadas baratas” (p. 1984.. uma escrita que soubesse utilizar os instrumentos que tem à disposição em vez de se refugiar no simples domínio do imaginário. Assim. os marcos do gênero ficarão mais para o final: 2001. 1970. o contributo dos processos novos é tão radical que esperaríamos ter visto instalaram-se neste processo construções dramáticas inovadoras. A perspectiva de Assayas é de que esse gênero é de vanguarda na medida em que funciona com “laboratórios do cinema de amanhã”. O crítico. Nesse período de transformação. serão dominados pelo gênero catástrofe.94) Para Assayas. Os anos de 1960. estamos diante de que é considerado um dos grandes diferenciais do gênero: os efeitos especiais que demandam um domínio técnico altamente especializado. (ASSAYAS. em uma visão mais positiva.. Com isso. supervalorização dos efeitos especiais e modelos de épicos bíblicos. Holywood começará a enfrentar uma crise cujo marco. Para ele. por outro lado. além da perda de público para a televisão.] As técnicas de vanguarda que nele se experimentam são tão incrivelmente dinâmicas quanto os domínios criativos tradicionais guardam uma prudente passividade.uma odisséia no espaço e Planeta dos Macacos.. essa já era uma tendência dos filmes catástrofes. p. outra que se limita a perceber o espetáculo dos efeitos especiais. herdeira dos quadrinhos.144 uma década está neles.88).

2001. há uma grande complexidade envolvida na produção dos filmes de ficção científica. p. p. permitindo que nesse país fossem rodados Star Wars. 1984. Assayas assinala a importância de algumas idéias. 103). Superman I e II.104). No caso de 2001. se por um lado daí tira seu lucro. que ele também denomina filmes de efeitos especiais. Estes conseguem deixar uma marca nas produções. 1984. ainda que no caso da ficção científica. p. a Inglaterra saiu na frente. O mesmo ocorreu com a Rússia com tradição no fantástico e nas predições científicas. mas o factor determinante foi.145 desenvolvendo uma nova sofisticação de banda sonora. demarcando “tanto pela sua intenção quanto pela sua estética. Força imensa e simultaneamente fraqueza dum cinema que. Com isso. assim como uma quantidade enorme de competentes técnicos. isso seja mais difícil devido à própria natureza do tema “em que todos os problemas se colocam de modo radicalmente diferente do empregado no cinema tradicional” (1984. haja vista que os filmes que conseguiram renovar o gênero são oriundos de empreendimentos pessoas de grandes produtores – 2001. lingüístico.97). nesse gênero. possibilitou um fluxo de divisas que alavancou a cinematografia inglesa. uma odisséia no espaço funcionou como um marco nesse cenário. alguns exemplos mostram que a questão técnica. onde nos anos de 1960 uma corrente de idéias dedicou-se a reabilitar uma série de artes ditas menores. Para o autor. p. No caso da França que. sendo uma vitória para a indústria britânica. tudo quanto anteriormente se fizera no cinema em matéria de ficção científica” (ASSAYAS. Nesse contexto. o que só ressalta a relevância . cuja montagem merece tantos cuidados como a da imagem” (ASSAYAS. por exemplo. essa área tem se tornado o domínio privilegiado da ficção científica. não conseguiu produzir um cineasta de ficção científica. O Império Contra-Ataca. Assim. além de já ter possibilitado 2001. está a transformar cada vez mais os estúdios ingleses numa Holywood sobre o Tamisa. não o esqueçamos. O facto de Londres se ter tornado de algum modo a capital mundial do cinema de ficção científica. 1984. 102). torna-se mais importante que a tradição. uma odisséia no espaço e Contatos Imediatos do Terceiro Grau. por outro sofre as pesadas conseqüências. (ASSAYAS. toda a maquinaria da MGM estava mobilizada. Com isso. abrindo as portas do cinema a toda sci-fi moderna. Ao lado da questão técnica. Londres era considerada uma sucursal de Holywood e tanto Kubrick quanto Lucas encontraram já montada uma infra-estrutura completa. A tradição inglesa do fantástico e da ficção científica desempenhou certamente um papel importante no desenvolvimento da grande competência dos técnicos locais em matéria de feitos especiais. segundo Assayas (1984). gênero no qual já desempenham um papel tão relevante ou mais que os diálogos.

No entanto. algumas produções. não poderíamos passar sem entender o gênero que constrói as narrativas analisadas. progressiva. ao colocar o conhecimento como problema ou a perda da individualidade. assim como seu potencial para a divulgação científica. Oliveira (2006) nos diz que as representações presentes nas produções fílmicas de scifi geralmente trabalham com elementos que a historiografia da ciência tradicional considera como extra-científicos. assim como as minúcias de sobreposições que é próxima à técnica dos desenhos animados. Tal complexidade envolve um conhecimento técnico enciclopédico que o empreendedor muitas vezes não domina. Assim. e o conhecimento como algo apolítico. retratada como civilizadora. com capacidade diferente. mas perigoso. nos filmes de sci-fi. Além disso. Voltamos a assinalar que não há ciência sem fazer humano social e historicamente contextualizado. O campo de análise desta pesquisa não funciona para generalizações e sim para discussões acerca do potencial de um tipo de informação e sua relação com o gênero e a memória. racional. o que provoca uma ligação estreita com a tecnologia. mas. Para o autor. ainda. Nesse sentido. inteiramente comprovado. e neutra. usualmente. a ciência no cinema é. a ciência está frequentemente representada em função do seu uso. . não dogmático. os filmes de sci-fi demandariam uma geração de diretores diferente. Todos esses posicionamentos nos parecem adequados. incompletos. trabalham com as questões humanas localizadas no universo dominado pela ciência como horizonte de expectativas.146 que ele dá à questão.

por sua vez. assim como o conceito de memória com o qual trabalho são explorados aqui no quadro conceitual estabelecido por teóricos como Maurice Halbwachs. Mikhail Bakhtin e outros das ciências sociais e da linguagem. temos em conjunção com os elementos da memória a articulação das informações novas e redundantes que trabalham na formação de uma narrativa reveladora e indicadora do contexto sóciohistórico. No caso dos remakes de sci-fi. Andreas Huyssen. REMEMORA E PERPETUA. MAS TAMBÉM ESQUECE Apesar de abordada filosoficamente desde os gregos. Suas articulações são. No entanto. Por isso. apontamos para a natureza de tais informações. discípulo de Emile Durkheim. a memória como objeto das Ciências Sociais tem seu marco nas teorizações de Maurice Halbwachs. e seus interlocutores. material de discussão teórica que as expandem e enriquecem ou que indicam suas limitações em um contexto de modernidade tardia. conforme a nossa abordagem.1 O HOMEM NARRA. Mais adiante. é focalizada em função de sua expressividade e das suas formas materiais. A narrativa. A noção de memória de gênero. DISCURSO E INFORMAÇÃO A relação entre memória e informação encontra-se presente em nosso objetivo principal a partir do ponto em que nos propomos a evidenciar o potencial da informação nãocientífica sobre a ciência em textos com forte intertextualidade para a constituição de uma memória da e para a ciência. pois ele lançou as bases de uma concepção de memória articulada ao social que tem nos grupos e nas representações fortes .147 5 MEMÓRIA. até o presente. 5. nas análises dos filmes. sua importância é inegável na área. A memória social. é com relação à narrativa que procuramos delinear a memória com a qual vamos trabalhar. encontra-se em estreita relação com um universo discursivo no qual emerge e do qual subtrai os elementos com os quais constrói suas tramas.

estando. Tal característica a torna o “melhor veículo para transportar informação” (FENTRESS. isso se deve em grande parte ao fato de poder ser expressa. p. estar guardados em outros suportes. a segunda. suas 27 Conforme Gerard Namer. no sentido de explicitar as etapas que se encontram na própria estrutura da memória. Na dinâmica de funcionamento das duas memórias. antes de mais nada. uma ação ou fator de natureza social. uma parte subjetiva que inclui informações e sentimentos que são parte integrante de nós. Segundo Fentress e Wickham (1994). pois se a memória objetiva é percebida como tal. há uma tendência em considerar a memória dividida em dois segmentos: uma parte objetiva que guarda informações sobre fatos que podem. Apesar de fazê-lo sozinho. ele cita um passeio pela cidade de Londres. isso ocorre porque nunca estamos sozinhos. pois ela é aquele aspecto de nossa memória.148 alicerces. uma função fundamental. em princípio. Segundo ele. materializar as informações de nossa memória objetiva é. nesse sentido. A linguagem apresenta. a memória coletiva 27 estabelece-se em uma relação entre a memória individual e o contexto social. e mais ativa. No entanto. Halbwachs já havia enfatizado a relação entre memória individual e memória coletiva. a primeira. Com isso. tendo em vista as condições de sua produção em função do sistema lingüístico utilizado para a exteriorização da memória tanto objetiva quanto subjetiva. A distinção entre o que é social e individual é relativa. o próprio sociólogo não diferencia de modo preciso memória social de memória coletiva. mostrando que nossas lembranças são coletivas. tais informações é a demanda do momento preciso de recordação de um fato. ligar informações. . O que ordena. Para Halbwachs. portanto. os autores nos colocam no espaço da representação. exteriorizada mais objetivamente que a memória subjetiva. mesmo quando se trata de eventos aos quais presenciamos sozinhos e objetos que vislumbramos sem nenhuma outra testemunha. pois sempre “carregamos conosco” uma quantidade de pessoas q ue não se misturam. WICKHAM. tornando melhor delineáveis a natureza de ambas: mais passiva. reconhecer as coisas que nos afetam e construir conhecimento sobre elas. Este é um conceito central na obra de Halbwachs. alternando seu uso durante sua obra clássica A Memória Coletiva. estudioso da obra de Halbwachs. como um todo. recordamos em função do(s) outro(s). 19). pois nossas lembranças são coletivas e apóiam-se nos quadros sociais. baseia-se nossa capacidade de recordar. na medida em que os processos de rememoração acionam informações dos dois níveis que se encontram misturadas. Tal distinção tem um caráter metodológico. Tal processo é um encadeamento. somente em nós. ao qual os outros têm acesso mais facilmente. A título de exemplo.

para ser “guardada” ou assimilada. os autores nos mostram que elas só podem ser socialmente transmitidas se forem convencionalizadas e simplificadas: “convencionalizadas. p. Tal articulação não se restringe às palavras. realçam a existência de uma estrutura sobre a qual se apoiavam tanto as estratégias menmônicas de recordação dos trovadores e contadores. (HALBWACHS. o da Chanson de Roland e dos contos de fadas. A simplificação preconizada pelos autores não deve ser entendida como perda da qualidade sensorial das imagens. 1994.66). Ela deve ser compreendida em estreita ligação com o processo de estratégia menmônica ou de aprendizado. construir conhecimento ou transmitir informações.” (FENTRESS. O primeiro exemplo. A memória narrativa focalizada pelos teóricos é aquela que se constrói no espaçotempo da oralidade e cuja natureza e função devem ser entedidas nesse contexto. imagens e histórias andavam juntas. 69). WICKHAM. o dos sermões biblícos nos cultos durante a Idade Média. 65 -66). não exige que a memória social seja eminentemente semântica. tem que ser primeiro articulada. 1994. p. 1997) A natureza dessa memória está relacionada à própria natureza da informação que é agenciada na dinâmica processual de recordar. A memória social é portanto memória articulada” (FENTRESS. Tal é a base da memória social.” (FENTRESS. Chegamos ao ponto no qual a relação entre narrativa e memória pode ser melhor estabelecida e. porque. é acionada por narrativas de fatos que ele leu ou ouviu em outros lugares ou de outras pessoas. WICKHAM. Os outros dois exemplos.149 lembranças ao passar por lugares conhecidos. a complexidade da imagem tem que ser tanto quanto possível reduzida. os autores iniciam a discussão pela prática religiosa medieval: “O uso de imagens visuais pela Igreja para fixar a narrativa sagrada no espírito dos leigos mostra que. quanto as possibilidades que eles tinham de variar . mas necessita que ela seja conceitualizada. para ser transmitida. no qual. uma imagem deve se apresentar como compreensível nos termos de uma dada cultura. WICKHAM. pois uma memória “só pode s er social se puder ser transmitida e. simplificadas. No caso das imagens. p. nos traz uma relação pautada na força de duas imagens: as visuais da arte sacra dos afrescos e vitrais e as metafóricas oriundas da força da narrativa oral. ou seja. 1994. pelo menos para a igreja. para ser significativa em geral e capaz de transmissão. para introduzir tal questão. porque a imagem t em que ser significativa para todo o grupo.

aquilo que produz e faz sentido para um determinado grupo. complementar: a memória social não é estável como informação em nível de acontecimentos reais. 74-75) Nesse sentido. Tal memória – a de Rolando – continua viva em narrativas até a contemporaneidade. 1994. graças ao processo de conceitualização que [. (FENTRESS. a Chanson não é vista como a “fixação” de fatos reais e sim como a memória de uma história. pois o conto de fadas possui “unidades interligadas. dispostas numa ordem de conseqüência. p. vemos que. em determinada época e lugar. uma tradição que. p. aquilo que deve ser referenciado na sua cultura e no que devem se apoiar para construir. p. imagens e concepções partilhadas por grupos.150 alguns traços das histórias narradas. (FENTRESS. assim como na narrativa épica. Da discussão empreendida por Fentress e Wickhan. nos contos de fadas a audiência já conhece muitas das coisas que estão sendo narradas. p. 82 -83). (FENTRESS. muito provavelmente. mas é. a de Rolando. WICKHAM. construção e transmissão de idéias.. 1994. o poema reporta-se à memória coletiva. mas é-o ao nível dos significados partilhados e das imagens recordadas. pelo contrário. WICKHAN. a ordem lógica é diferente.75). ler e entender as suas representações.. difusão e . Retornando às questões de Fentress e Wickhan (1994). WICKHAM. indica: a) para nós. o que é apontado como desnível na questão da forma da Chanson (a baixa articulação sintática comparado ao elevado realce retórico) é compreendida quando se tem em mente que o poema funcionava para lembrar àqueles que o ouviam uma história que eles já conheciam. de certo modo.] A Canção de Rolando não conta a história de um acontecimento real nem de uma ficção que simplesmente tenha aparecido na cabeça do contador de histórias. b) para os membros do grupo. Assim.. No entanto. WICKHAN. [. O poema narra. vinha sendo oralmente transmitida há séculos. 79) Podemos.. estável em nível de acontecimentos ficcionais ou não que a alimentam e lhe dão forma. ainda. interessa-nos destacar aquela que coloca a força da tradição. como ela fôra narrada durante séculos na tradição oral medieval. A informação implicada no processo de significação. Neste sentido.] assegura a estabilidade de um conjunto de idéias coletivamente guardadas e habilita essas idéias a serem difundidas e transmitidas. A memória social não é estável como informação. A memória social envolvida neste tipo de narrativa diz respeito à incorporação. 1994. na Chanson de Roland. Recordar um conto de fadas exige a recordação dessas relações de conseqüência” (FENTRESS. 1994.

normalmente. não reconheceu nessa história de Rodigo. apesar das mudanças no contexto social de surgimento. Para os autores. 1994. para cujo couro todas atiravam os ossos. o vigário da Inquisição. por volta de 1220.] muitas outras que lá estavam a comer e beber. veio a Senhora do Sabbath que bateu no couro com um pau e o boi voltou à vida‟. para mostrar como ela constitui um motivo ou tema tão difundido durante a Baixa Idade Média. No fim. contribuindo. O espanto de Spina é compreensível. 1994. O vigário da Inquisição.. WICKHAM. um santo do século V que devolvera à vida uma vaca cujos ossos tinham sido recolhidos na sua pele.. quando Thor ressuscita duas cabras dessa mesma forma. 1994. Tal imagem tem sua trajetória traçada. como nos dizem os autores. Em 1523. p.. como na parte Gylfaginning dos Elda de Snorri Sturluson..151 evolução de imagens que constituem motivos ou temas populares. era assegurar a abundância de caça. possivelmente. Um dos temas em destaque pelos autores é o “animal ressuscitado”. WICKHAM. ficou tão sobressaltado com este pormenor que perguntou à testemunha se estava a brincar [. passam a fazer parte do arsenal do contador de histórias. no norte de Itália. até os rituais de caça primitivos [. mas. No entanto. em 1519. p. no mapeamento desse par de motivos.88). O objectivo deste ritual. Recorrendo-se. no seu Quaestio de strigibus. Bartolomeo Spina. presente no conto O Zimbro dos Irmãos Grimm. via outras narrativas. mas como motivo narrativo. ao realizar aquele „milagre‟ o Diabo tivera a evidente intenção de imitar São Germanus de Auxerre. Vladimir Propp estudou a associação da árvore de zimbro com as ossadas. No decurso de um julgamento de bruxaria em Modena. Ele chegou. pelo contrário. 83). um certo Giovanni da Rodigo testemunhou que no sabbath das feiticeiras „tinha também visto [. na construção de valores.] nos quais os ossos de um animal sacrificado eram colocados dentro de sua pele e depositados ao pé de uma árvore sagrada. Dessa forma.. a explicação de Propp é funcionalista e só tem razão de ser em um dado contexto social. Em outros contextos ele pode permanecer. Entre outras coisas. tendo pouco significado em si. assim. O que o pertubou não foi a estranheza da história. 83). . ao Motif-Index of Folk-Literature de Stith Thompson. ainda. vê-se a recorrência desse motivo do animal comido ressuscitado (FENTRESS. sua familiaridade. acrescentando que. (FENTRESS. transmitindo-se durante séculos. por tal natureza. p. mostrando que o motivo popular do animal ressuscitado circulava.]. de cujos ramos eram também pendurados os troféus e espólios de guerra. estavam a comer um boi. diz Propp.. Spina volta a este testemunho. ligado ao da árvore dos desejos. (BERTOLOTTI apud FENTRESS & WICKHAM. a presença de um motivo popular que. estavam presentes em outros tipos de narrativas.

] Sem palavras escritas para fixar uma versão em qualquer das fases de transmissão. os temas são também fáceis de recordar. São claros e simples. “A memória da ordem correta das conseqüências faz. no sentido de os narradores poderem “recordar temas e histórias sem terem que recordar as circunstâncias em que aprenderam esses temas e histórias” e. nesse sentido. com relação ao funcionamento da memória. Não há percepção do processo de mudança. 1973 apud FENTRES & WICKHAN.93). para Fentress e Wickhan (1994. p. a segunda questão refere-se à possibilidade de a memória reter e transmitir estes motivos apenas como de natureza narrativa. 1994. mas terem permanecido como imagens narrativas. canções de gesta etc. WICKHAM... o que vai determinar tal obliteramento são as alterações do contexto circundante. ao mesmo tempo. (JAKOBSON e BORGATYREV.] O „significado‟ não é retido.93). pois este processo oblitera-se na passagem. Como conseqüência. na narração de contos de fadas. faz sentido distinguir entre dois contextos: “um soc ial ou externo. portanto. Assim. há muitas gerações. (FENTRESS. uma imagem ou tema deve ser o menos possível dependente do contexto e conceitualizada em alto grau. parece idêntica à versão contada pela primeira vez.89). Na tradição oral. terem perdido seu significado com relação ao contexto. quando o suposto acontecimento estava ainda fresco no espírito de todos. Tal processo parece indicar que para ser melhor transmitida. com o tempo. Seria difícil recordá-los se a recordação deles exigisse a retenção de muitas informações sobre práticas sociais que deixaram de ser correntes. 1994. contextualizadas em um nível interno. p. parte da memória dos próprios temas” ( FENTRESS. p.93). que se perde durante a transmissão e um interno. 1994.. 1994. E esta versão. em virtude de haver uma ligação entre os temas narrados tendo em vista uma ordenação nas relações de conseqüências. a memória parece reter o tema. populares. na memória social. 58) Logo. WICKHAM.. Assim. [. mas não a associação entre a prática social e os motivos. não há termo de comparação. no momento em que tal ou tal narrativa é contada ou recontada. a memória narrativa conserva os temas emparelhados de uma maneira que é típica da memória social em geral: simplificando-os. um tema. [. p. Sob esta forma. É nesse sentido que os temas e as narrativas a que eles dão forma são lembrados e existem como histórias. WICKHAM. Isso é explicado tendo como base a relação necessária entre informação e este . Portanto. que tende a ser preservado” (FENTRESS. p. pois não é necessário recordar este significado para usar os temas numa narrativa. por sua vez. a alteração entre as versões de uma mesma história não é percebida. A primeira é o fato de tais motivos. isto é.152 Algumas questões se colocam. Eles são descontextualizados..

seja na recuperação de mitos para sustentar explicações políticas chauvinistas. a memória vivida é viva. Andreas Huyssen segue um caminho de focalização do papel da cultura de massa. Huyssen (2002) afirma que está em jogo estratégias de “garantir alguma continuidade dentro do tempo. uma vasta literatura psicanalítica sobre o trauma. será que isso significa um esvaziamento da relação informação e memória? Acreditamos que não. segregadoras e fundamentalistas. A possibilidade tecnológica permite. com a comercialização em massa da nostalgia. tornado símbolo e estendido a outras práticas genocidas. são adequadas para apontar algumas relações entre imagens. temas ou motivos. tanto nos Estados Unidos quanto na Europa. Porém. Além da memória do Holocausto. por exemplo. incorporada ao social (em indivíduos. desenvolvimento de empreendimentos patrimoniais. Nesse contexto. pelo debate em torno do Holocausto. que acompanha o tema do Holocausto. principalmente. “Informação depende do contexto – isto é. O registro viabiliza o cotejamento entre diferentes versões e a análise informacional entre elas. quando temas específicos são globalizados e a ênfase temporal se deslocou dos futuros presentes que marcaram o modernismo do início do século XX. são impulsionados. informação narrativa e memória que se tornam diferenciadas na contemporaneidade e. o crescimento dos romances autobiográficos. regiões) e torna-se necessária à construção de futuros locais diferenciados. famílias. o boom da moda retro.153 contexto. grupos. Para o teórico. para propiciar alguma extensão do espaço vivido dentro do qual possamos respirar e nos mover” (p. nações. dentre elas a revitalização dos velhos centros urbanos em várias capitais européias e nos EUA. Huyssen assinala que tão forte quanto a disseminação geográfica das políticas de memória é o seu uso político. seja como instrumento de apoio a grupos que reagem contra as políticas de esquecimento dos regimes pós-ditatoriais. sobretudo nas narrativas fílmico-informacionais. distinguindo o fim do século XX do seu início. No cerne de tais questões. informação que vai buscar o seu significado a um contexto social específico – tende a perder-se sempre que o contexto muda”. Os discursos de memória que emergem nos anos de 1980. Ao pensar a questão da memória em fins do século XX. transformando-o em “cifra do século XX”. Tais considerações acerca da memória narrativa. a automusealização através da câmera de vídeo. não serão reduzidas a estas e que se estamos . 30). Mesmo se a longo prazo as memórias forem modeladas pelas tecnologias digitais. estabelecimento de cidades-museu. para os passados presentes. comparações entre diferentes versões e percepção dos vínculos intertextuais. no contexto da tradição oral. outras tramas constroem a memória narrativa atual.

inicialmente. Na diferença. em que o que é fluído e movente. Nesse sentido. a ênfase nos passados recentes que funcionam como base para uma projeção de futuro. 2004). a partir de uma perspectiva mais histórica e sociológica. mas repete ou anuncia instantes passados e futuros” (TODOROV. onde cada instante se apresenta pela primeira e última vez”. O primeiro abarca a mudança “o inexorável curso dos acontecimentos. conforme alguns teóricos. tornando- . se constitui nessa tensão. se não estivéssemos realizando um esforço reflexivo interdisciplinar. a palavra de ordem dos eventos é o movimento. A narrativa. As teorizações de Huyssen ressaltam a importância de problematizar a cultura de massa tendo em vista seu papel e seu potencial. enfim. p. então. Uma das questões é justamente a sua problematização recente por parte de alguns críticos. introduzindo ordem. Duas categorias são importantes nos estudos narrativos de Todorov: a diferença e a repetição. e carinho. para esses e outros conceitos que nascem em outras regiões e que trazemos para nosso espaço de investigação. e as tecnologias podem ser nossas aliadas nesse sentido. as retomadas. sem nos deixar conduzir por posturas negativas pouco esclarecidas. Outra questão é relativa ao que se retoma narrativamente. a repetição. A narrativa não vai se submeter a um ou outro pólo.154 sofrendo de um excesso de memória. ainda que eles estejam na cinematografia desde o início do século XX. é o segundo pólo. mas se constituirá na tensão entre eles. a interminável narrativa da vida (a história). Devemos olhar com cuidado. como a onda retro. Buscamos. A princípio pareceria simples distinguir narrativa de história. no âmbito da Ciência da Informação. a nostalgia. pela estratégia da semelhança entre os acontecimentos: “o momento presente não é original. Além disso. que constitui a força que tenta organizar tal “caos”. torna-se fundamental para pensar nossas questões. como e porquê. Necessitamos. em Todorov as bases de um entendimento de narrativa que. mesmo construída na sua relação com as obras literárias. o trabalho de Ribeiro (2005) já estabeleceu uma relação importante para o nosso estudo. dando -lhe sentido. nas tramas que ele indica estarem na constituição da memória narrativa do fim do século XX. 21 -22. Nesse sentido. nós podemos explicar algumas questões relativas aos remakes. devemos nos esforçar para discernir entre os passados usáveis e os dispensáveis. Além disso. de rememoração produtiva. adquire uma forma cuja legibilidade está ligada aos padrões culturais de uma época e lugar. caracterizando-se pelo fluxo dos acontecimentos que não se recolocam. mais uma vez nos vemos diante de uma relação entre memória e narrativa que permite perceber a força que ambas adquirem em uma dinâmica incrementada pela cultura de massa.

] a primeira relação que nos tivemos com a narrativa não foi o ato de recontar. também. p. revelando uma tensão entre a memória privada e os eventos sistematizados teoricamente. ou seja. e admite que a problemática da memória tornou-se uma obsessão. sua coesão. e aquela que está se construindo na contemporaneidade. é tal capacidade de registro e acúmulo que permite. erroneamente. não há senão a dispersão de uma vida. Ricouer (1998) especula se essa convergência da mediação narrativa da memória mais privada não levaria a pensar que tal interiorização presumida da memória não seria correlativa do processo de socialização. como o meio pelo qual o indivíduo se lembra: “[. dos eventos da história. dialeticamente.] Seria dizer que essa interioridade e socialibilidade se constituem simultaneamente e mutuamente. mas aquele de escutar‟ (RICOUER. p. o trabalho da história sobre a memória coletiva e em sobreposição às lembranças individuais. o cinema e a gravação sonora constituem sistemas cuja tecnologia permitiu que se tornassem fundamentais na produção. reprodução e circulação de informações de diferentes natureza.. A fotografia. O fato de muitos escritos teóricos salientarem que estamos imersos em imagens. As narrativas focalizadas nesta tese são fílmicas e informacionais. nesse circuito. é a informação que age.. 1998. somente. [.. Dentre os motivos ele destaca o fato de que pertence a uma geração que testemunhou eventos que hoje passam por uma reescritura por parte da história. antes da troca linguageira. O consumo veio à reboque e todas as etapas de tal ciclo são de igual importância nos estudos informacionais e de memória. Nesse sentido. não constitui um efeito de discurso. tem na imagem sua linguagem principal e no processo de acúmulo sua característica marcante. Ricoeur (1998) se ocupou com as questões da narrativa na sua dupla função. sob diferentes suportes. 20) . e os discursos com as quais elas mantêm relações trazem marcas de uma memória que se constrói na tensão diferença-repetição. pois ela funciona. A repetição recoloca a diferença como acontecimento sempre que se traduz em narrativa. e esta é mais do que a representação de eventos ou mitos: é o próprio evento ou mito que constitui um acontecimento no momento em que toma forma narrativa. somente na conexão narrativa que é pública (RICOEUR. Inclusive.. 1998. reduzir a memória ao potencial de armazenamento. somente para citar alguns. A narrativa tem papel fundamental nas questões levantadas por Ricoeur. 20). que encontra sua conectividade. Não é difícil aceitar a idéia de que a memória do século XX. Assim. da troca narrativa. No fundo.155 se a força organizadora dessa tensão. ficcional e histórica.

estaria empenhada em lutar contra o que o teórico chama de pré-julgamento da memória coletiva e contra a memória oficial que assume o papel social de memória ensinada. em sua relação com a memória. a relação entre a diferença e a repetição encontram-se com o gênero como processo com forte vínculo com as forças sócio-históricas que arregimenta elementos constitutivos para construção de uma narrativa conforme determinados padrões reconhecíveis. cinema. com extrema raridade. com o imaginário para construir narrativas coerentes. tendo como cerne a narrativa. as intenções. . a continuidade dos valores culturais. tendo em vista o fazer histórico. Ricoeur destaca os embates entre história e memória objetivando ressaltar o trabalho fundamental de ambas nos processos culturais. a parte o embate com a história. a reescritura. que assume tons diferenciados conforme o sistema escolhido para lhe dar forma: oralidade. As retomadas. as variações narrativas teriam um papel crítico na perspectiva das formas mais fixas de repetição. a história que é recontada procura a aderência e o estranhamento de modo a garantir sua continuidade que significa. tem um papel importante: muitas são as histórias que são reescritas. trabalha com elementos simbólicos. por exemplo. escrevem pela primeira vez sobre determinado assunto. parecem indicar um processo cultural consolidado. fotografia etc. identificáveis pelos membros de um grupo ou comunidade. metáforas. expressões. narrativas recontadas em diferentes épocas e contextos. Nessa perspectiva. Se as narrativas são recontadas os eventos não são mais o mesmos. reescrituras. escrita.156 A narrativa tem como função compor o conjunto de eventos. também. pois seu lugar na história foi mudado. como nos casos da comemoração. Justamente na diferença entre as escrituras é que está o lugar mais favorável à reflexão epistemológica. revelando de forma crítica as formas de produção que ambas lançam mão. Para Ricouer (1998). O liame entre a narrativa e a memória. Tal processo. como processo de sistematização e como ciência. pois os historiadores. as estruturas. idéias e caracteres sociais do grupo. representações. e as intervenções relativas aos protagonistas da história (ficcional ou histórica). O que estaria em jogo é a identidade das coletividades que recontam a si mesmas suas próprias histórias recontando histórias dos outros. Entre a permanência e a mudança. A história.

com custos altos e sem nenhuma previsão de sucesso. mas considerando a necessidade de um tipo de levantamento das características de um determinado gênero. Essa identificação garante o espectador e funciona como um dos elementos de controle da produção. Tal situação não é diferente nos demais livros sobre cinema. convenções e uma iconografia visual que são compartilhados por outros filmes daquele gênero em particular. . pois foi este que ofereceu as condições para que o gênero emergisse não somente como um padrão para as produções fílmicas. Com isso. mais ou menos. os teóricos não duvidam da dificuldade em enquadrar os filmes. Nesse sentido. temáticas. um conjunto fixo de caracteres e tipos. conforme a escola literária ou o teórico. Para Belton (1994) o estudo do sistema de gênero é indispensável para compreender o cinema holywoodiano clássico. sustentou o sistema de produção e consumo dos filmes. Mesmo com a aparente simplicidade da posição de Belton acerca do sistema de gêneros. situações. O conceito de gênero não vem da área de cinema. 1994). Uma produção vasta e variada.2 O GÊNERO COMO PROCESSO AGREGADOR O gênero já foi mencionado quando abordamos o cinema holywoodiano. o filme de guerra. caixões e presas nos filmes de terror etc. Buscombe (2005) assinala tal dificuldade. ele funcionou para estabilizar uma indústria de filmes inicialmente instável. o western. Isso em decorrência da delimitação dos elementos que estariam na base de determinado gênero. tal era o contexto que o sistema de gênero e o star system vieram ordenar (BELTON. No cinema.157 5. mas como um dos elementos fundamentais de uma política de estúdio que. ele argumenta que os elementos visuais podem ter um papel importante nesta tarefa: armas. castelos. Para ele. pois alguns esquemas são comuns a mais de um gênero. mas em seu livro há somente um parágrafo de referência ao cinema de ficção-científica. também alguns temas e arquétipos para cada gênero. Para Buscombe (2005). Para o melodrama. por sua vez. uma audiência que vai assistir um filme de determinado gênero espera identificar elementos que são similares aos outros filmes que já assistiu. quando se discute a questão da paranóia durante a Guerra Fria. costumes. o noir e a comédia. há capítulos inteiros. apesar de ser possível estabelecer. carros e vestimentas nos filmes de gângsters. o filme que pertencesse a um determinado gênero seria feito obedecendo. mas de literatura e há diferentes definições. Além disso. a importância do gênero no cinema reside no fato de permitir a bons diretores tornarem-se melhores ainda. eles apresentam problemas.

Em seu estudo sobre a formação cultural da nação norte-americana a partir de produções históricas. a novidade não deve chegar ao nível de uma originalidade total sob o risco de sacrificar a comunicação. pode ser percebido tanto como expressão das dimensões míticas quanto das dimensões prosaicas da nação. O filme de gênero trabalha com uma combinação entre novidade e familiaridade. recebem “um padrão formal que disciplina e dirige seu trabalho” (BUSCOMBE. os artistas trazem suas preocupações. podemos perceber a importância do gênero tanto no que ele organiza. p.158 a perspectiva do gênero permite uma forma de olhar diferenciada sobre o gosto popular. A noção de memória do gênero surge nos trabalhos de Gary Morson e Caryl Emerson . a redundância. No entanto. assim como os remakes e a memória narrativa. ao mesmo tempo. O mérito do cinema norte americano está em realizar esse equilíbrio e os bons filmes não deixam que os elementos da familiaridade do gênero desemboquem nos clichês. pela retórica do gênero. o contato com a memória de gênero nos mostrou que ele pode ser um conceito teórico-metodológico apropriado na problemática dos remakes e da memória. Ele se pauta em Fredric Jamenson para mostrar como a realidade construída por Holywood se divide em gêneros específicos. reconstrução. mas articulados entre si para formação desse mundo representado e válido socialmente. quanto no que ele permite de transgressão. consolidação de mitos e identidades. a informação nova e familiar. 314). Não é nosso propósito trabalhar com tais questões. Por isso. Na constituição do gênero. 2005. do mito de guerra nacional para subsidiar as novas formas de coerência social. sua dinâmica com as convenções e elementos visuais. funciona. no entanto. A questão da novidade é moderna. Além disso. dentre outros elementos. na formação. Burgoyne (2002) afirma que o cinema de Holywood. o espectador reconhece as convenções do gênero e tal reconhecimento já é uma fruição estética e arte popular sempre dependeu disso. apesar de se apresentar como indústria de entretenimento. Assim. Buscombe (2005) também vai trazer para a discussão do gênero uma questão que tem atravessado quase todas as discussões que empreendemos nessa pesquisa: a relação entre o original. Burgoyne (2002) trabalha com o conceito de memória de gênero de Bakhtin por considerá-lo adequado para abordar o que ele considera um dos aspectos mais notáveis dos filmes que irá analisar: o trabalho. alguns temas terão pouca chance de sucesso se forem realizados fortemente contra o gênero. técnicas e capacidades e.

mas com um grau de independência e vida incomuns: “a voz do herói sobre si mesmo e o mundo é tão plena como a palavra comum do autor [. 5) e a própria orienta ção da narração. vozes carregadas de valor e e m relação de igualdade com outras vozes dentro do espaço narrativo (BAKHTIN.. 2005. .] Ela possui independência excepcional na estrutura da obra. tomou forma explícita na edição de 1963 do livro sobre a poética de Dostoiévsky.] experiência verbal do homem é um processo de assimilação mais ou menos criativo das palavras de outro e não das palavras da língua em si mesmas. Nesse contexto é que se estruturam as noções de que a linguagem não é neutra28. p. apesar de estar implícita em vários de seus escritos. que Bakhtin delineou a partir das análises das obras do escritor russo transformando o romance polifônico em um verdadeiro marco de originalidade nos esquemas histórico-literários europeus. Para Bakhtin.159 que. e um dos conceitos mais lidos e discutidos. o de gênero. 1990. ou seja. no sentido de que ela não possui um significado fixo e determinado. 4). retrabalhado ou desviado das palavras do outros (Bakhtin apud Clot. Tal revolução está associada à polifonia. 280).. ao analisarem a obra de Bakhtin. p.. EMERSON. em diferentes graus. Aqueles que têm o mínimo contato com o pensamento bakhtiniano sabem do seu vasto trabalho sobre o escritor russo. p. O conceito do gênero que emerge da obra de Bakhtin possui uma força aglutinadora e um potencial de memória que o coloca para além das tradicionais categorias de classificação no campo da literatura e se apresenta em relação com outras noções bakhtinianas. as obras de Dostoiévsky são marcadas pela “multiplicidade de vozes e consciências independentes e imiscíveis” e por uma “autêntica polifonia de vozes plenivalentes”. pela alteridade ou pela assimilação. de 28 Apesar de Bakhtin apontar em Marxismo e Linguagem que a palavra é neutra.. segue-se que Dostoiévsky também criou uma revolução nos meios de pensar sobre o mundo” (MORSON. como a voz do herói que se apresenta não como reflexo da ideologia do autor. O romance polifônico tem algumas características basilares. Nossa fala é repleta das palavras do outro e nossos enunciados se caracterizam. por um emprego idêntico ou demarcado. Dostoiévsky “criou uma revolução nos gêneros em prosa. sempre esteve presente nestes estudos. Retornando as concepções de Bakhtin é importante lembrar que a [. 222-223). percebem que esta idéia. Tomada no conjunto. p. 2005. e porque os gêneros são formas de pensamento. um narrador ou o autor) que determinará a representação do universo diegético. é como se soasse ao lado da palavra do autor” (BAKHTIN. relativa à posição a partir da qual se narra (seja o herói.

ele procura dar conta de uma tradição do gênero que se transmite através das obras: [. O caminho de Bakhtin. Esse posicionamento é fundamental para as considerações de Morson e Emerson (1990. como afirma Morson e Emerson (1990). o gênero reflete as mudanças sociais e. imagens e idéias individuais. pois tendo em vista a influência que ela sofreu e a forma como ela vivificou tradições antigas29 e as renovou nas novas formas textuais. a vivência e renovação da tradição de outros gêneros na ficção do escritor russo. quando emerge. Ou. Seja na obra do escritor russo ou na de Rabelais.] Salientamos mais uma vez que não nos interessa a influência de autores individuais. .160 dialogia como base na relação da nossa palavra com a do outro. o sujeito conta com um sistema organizador: o gênero do discurso.. 223). como nos apontam Morson e Emerson (1990). mais precisamente. em que o sujeito pode se apoiar (CLOT. Como afirmam os 29 Bakhtin aponta a influência preponderante de dois gêneros do campo sério-cômico na obra polifônica de Dostoievski: o diálogo socrático e a sátira menipéia. na compreensão desse caráter originalíssimo e multifacetado da obra de Dostoiévski. 161). inclui o delineamento dos contatos que tal obra teve com outros gêneros. mas.. e funcionam como “estoque de enunciados esper ados. 2005. temas. Os gêneros situam-se nesse espaço. 2006. é possível compreender que a organicidade do gênero inclui a memória como fator de coesão. Um gênero está sempre ligado a uma situação no mundo social” (CLOT. O delineamento de um conceito de gênero diferenciado começa a tomar forma a partir deste enfoque sobre a obra de Dostoievski. 296) acerca desse enriquecimento operado por Dostoievski em seu método polifônico a partir de uma tradição que remontava aos gregos: a sátira menipéia. pois estamos interessados precisamente na influência da própria tradição do gênero. ao mesmo tempo.. p. As palavras teriam assim uma vida dupla Elas vivem no curso inesperado e imprevisível do desenvolvimento das trocas verbais. tendo em vista determinado contexto social. Diante da linguagem nessa perspectiva dinâmica. de forma retroativa. procura “ensinar” a se ver os aspectos da realidade sob uma nova forma. um novo gênero. Bakhtin afirma que o escritor não precisa conhecer por completo uma tradição. p. (BAKHTIN.] (BAKHTIN. obras individuais. transmitida através dos escritores [. p. 159). e de gênero. protótipos de formas de dizer ou de não dizer em um espaço sociodiscursivo. Cada nova obra que retoma a tradição de um gênero contribui com a renovação de sua linguagem. pertencem a funcionamentos sociais previsíveis e esperados.. p. p. 223). pois o gênero tem uma lógica orgânica (não abstrata) que pode “ser entendida e criativamente dominada a partir de poucos protótipos ou até fragmentos”. 2005.

2005. o seu começo. O gênero vive do presente mas sempre recorda o seu passado. não é morta nem a archaica com a capacidade de renovar-se. O gênero sempre é e não é o mesmo. histórico e cultural. pois o gênero fez isso por ele. nas palavras de Bakhtin.. podemos dizer que quem conservou as particularidades da menipéia antiga não foi a memória subjetiva de Dostoievski. [. Por isso. assim como aqueles da memória social ou coletiva. mas a memória objetiva do próprio gênero com o qual ele trabalhou. Na perspectiva da memória de gênero. (BAKHTIN. É verdade que nele essa archaica só se conserva graças à sua permanente renovação. 121) A idéia de um gênero dotado de uma memória objetiva. tendo em vista sua dinâmica e o gênero como quadro organizacional de referencialidade dos textos a serem produzidos.de articulação com a informação no processo de representação. assim como a idéia de que ele funciona como agenciador dos elementos de uma memória para determinado campo cultural é extremamente rica e complexa. O gênero renasce e se renova em cada nova etapa do desenvolvimento da literatura e em cada obra individual de um dado gênero.. sempre é novo e velho ao mesmo tempo. É precisamente por isto que tem a capacidade de assegurar a unidade e a continuidade desse desenvolvimento.de compreensão de um fenômeno que se constrói nessa dinâmica de re-atualização de narrativas e 2 . seja pelo remake que retoma do passado e renova no . Os componentes desse gênero são buscados no contexto social.] O gênero sempre conserva os elementos imorredouros da archaica. graças à atualização. pois. 2002. como espaço da sociabilidade e de ligação entre a memória individual e o social. ou. Dostoievski não precisou lembrar muito do passado. ao abordarmos tal fenômeno. (BAKHTIN. muito mais que outros. No primeiro caso.. 2005. É o representante da memória criativa no processo de desenvolvimento literário. são amalgamados e funcionam como horizonte de construção de narrativas mediadoras (conforme Ricoeur). Alguns estudiosos já apontaram para esse fato (FORRESTER & KOOS. (MORSON & EMERSON. Dessa forma. 1998).] Em termos um tanto paradoxais. entendemos que os remakes constituem um fenômeno que no campo da cinematografia contribuiu com o fortalecimento da linguagem cinematográfica. temos um duplo reforço no caráter de renovação das produções textuais de ficção científica: seja pelo gênero que opera nesse sentido.161 autores. eles perceberam a rica força das fontes do passado que são carregadas pelo gênero. 106) A noção de memória de gênero tornou-se interessante para o nosso trabalho na medida em que ela apresenta possibilidades 1 . HORTON & McDOUGAL. escritores como Dostoievski e Shakespeare têm uma relação especial com a tradição. p. vale dizer. Nisto consiste a vida do gênero. p.. 1990) [.

ressalta a influência da perspectiva do construtivismo social que. possibilitou que alguns estudos passassem a tomar a estrutura/forma dos periódicos e artigos científicos com indicativos de perspectivas epistemológicas ou reflexos de normas/práticas vigentes. Hjorland. O uso que se faz do documento também é diferenciado de uma área para outra. Um processo analítico que procure dar conta da produção em tais comunidades deve considerar as diferenças entre elas. a que apresenta interesse imediato para as nossas questões é a de Estudos Documentais e de Gênero. os elementos informacionionais que minimizem tal perda. tem papel fundamental o estudo acerca do documento que focaliza suas funções. perde-se informação sobre os sentidos implícitos do contexto anterior. assim como seus valores potenciais na recuperação da informação. não plenamente. pois cremos que isso não é factível. elementos e composição. Já na abordagem ESTUDOS TERMINOLÓGICOS ele traz uma observação com relação à linguagem com propósito especial (LPE). Quanto maior o grau de absorção. Segundo Hjorland.162 presente. No segundo caso. Nela. Nesse sentido. 446). é possível pensar em uma análise que procure recuperar. 2002. temos o processo de representação da informação em produtos culturais que apresenta uma perda informacional implícita (cf. a problematização do documento. Assim. tem recebido contribuições do construtivismo social. maior a perda de info rmação implícita” (HJORLAND. . discutindo-se as bases epistemológicas de sua produção. levando a uma percepção mais aprofundada do documento. nessa abordagem. Hjorland) quando são absorvidos em banco de dados ou sistemas. pensamos que a partir das informações tratadas no campo dimensão contextual e documental do nosso instrumento. circulação e uso. A partir das questões apresentadas por Hjorland podemos entender os domínios como áreas de saberes sistematizados à semelhança de comunidades de discurso. na abordagem denominada ESTUDOS DOCUMENTAIS E DE GÊNERO. Em seu artigo Domain analysis in information science. ao abordar os objetos – e documentos – como construtos sociais. As informações desses campos seriam pontos de acesso e a representação informacional consideraria sua inserção para dar operar uma contextualização maior do documento. Das onze abordagens apresentadas por Hjorland. Em nossa proposta. Um dos pressupostos de seus estudos é de que “Quando documentos são absorvidos em uma base de dados. p. seus propósitos comunicativos. é admitido que as áreas ou comunidades especializadas produzam tipos de documentos adaptados às suas necessidades específicas.

p. no primeiro caso. 438). e os elementos que neles estão presentes constituem pontos de acesso para assuntos potenciais em um sistema de recuperação. discutidas e questionadas” (Hjorland. indicando que “um manual não é uma forma neutra. 445). conhecimento e significados” (2002. sobretudo as críticas e as informações do Internet Movie Data Base são produzidas para uma clientela mais abrangente e não somente para profissionais da comunicação.163 o documento passa a ser abordado como um construto social e os significados dos discursos que eles materializam são construídos no âmbito das práticas sócio-discursivas. A questão do documento está presente nessa pesquisa não somente nos produtos que as análises gerou. que dizem respeito a uma relação entre informação e representação fundada em processos históricos e sociais. e de um analista. 2002. 438). mas. no segundo. diz respeito à percepção de que tanto a produção dos documentos quanto o contexto de circulação e uso são . mas reflete algumas normas epistemológicas que podem ser analisadas. nos documentos usados como fontes de análise. que mostra como o manual de publicação na área de psicologia reflete o ponto de vista behavorista. p. p. 446). ao discutir os quatro pressupostos principais envolvidos em sua própria concepção de linguagem com propósito especial (LPE) e semântica de base de dados. que no entendimento do teórico são construídos "por grupos sociais. Este primeiro pressuposto está ligado aos outros que. 2002. p. 2002. em síntese. também. já que os documentos específicos/especializados “são compreendidos basicamente do ponto de vista dos objetivos ou propósitos comunicacionais” das comunidades (Hjorland. que também influenciam a construção social de sistema simbólicos. Hjorland traz. como parte da divisão social do trabalho na sociedade” (HJORLAND. O exemplo mais indicativo é o trabalho de Bazerman. O primeiro deles diz respeito à natureza dos signos e seus significados. apontando para a necessidade de se pensar em sistemas que pudessem reverter essa perda de informação implícita tornandoa explícita. porém se apresentam conforme a perspectiva de um crítico. ele afirma que no processo de absorção dos documentos em uma base de dados “perde -se informação sobre os sentidos implícitos no contexto anterior”. referente ao posicionamento de Hjorland. Finalmente. Hjorland entende que as comunidades discursivas “são influenciadas por diversas normas e tendências epistemológicas. Não estão marcadas para uma determinada área. estabelecem que diferentes tipos de comunidades produzem tipos diferenciados e específicos de textos. ainda. mais contribuições para nosso trabalho. A primeira observação. principalmente. meios de comunicação. Além disso. No contexto dessa abordagem tem lugar uma noção importante: a de comunidade de discurso.

A segunda observação refere-se à constituição de pressupostos preocupados em estabelecer uma ampla base de percepção do fenômeno de construção dos produtos documentais. por sua vez. ao abordar produções de natureza cultural. de modo a indicar a importância de se pensar em processos de organização e recuperação da informação que levem em consideração os fatores sócio-históricos já mencionados. no âmbito de um dado domínio. principalmente. Estes.164 fortemente influenciados por processos sócio-históricos. estão implicados no caráter simbólico dos signos envolvidos nessa produção documental. a natureza da informação implícita não pode ser percebida se não for no contexto de uma análise que agregue a noção de memória do gênero à idéia de perda informacional no processo de representação. parte dos mesmos pressupostos e entende que. nos processos comunicacionais e nos referenciais epistemológicos das comunidades discursivas. de forma a atenuá-la tornando-a explícita em situações nas quais tais produções textuais têm seu forte caráter intertextual o mais delineado possível. O nosso trabalho. .

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6 A INFORMAÇÃO NÃO-CIENTÍFICA NOS FILMES DE SCI-FI

Quando abordamos a relação entre ciência e sociedade o fizemos sob a perspectiva da mudança entre o otimismo que marcou o fin de siècle, o primeiro choque traumático com a idéia de progresso tecnológico no período que se segue à Primeira Guerra Mundial e a "perda da inocência" do pós Segunda Grande Guerra Mundial. Tal perspectiva também estava presente no panorama que apresentamos sobre a modernidade, que constituiu o contexto macro histórico de nossas questões. O objetivo foi o de salientar que o desenvolvimento técnico científico não se deu à margem dos rumos político-ideológicos das nações, que teve pontos culminantes nos conflitos bélicos. Com isso, o modo como se passou a considerar a ciência, então, trouxe a necessidade de se discutir, em termos políticos e institucionais, algumas questões:

[...] Os problemas da ordem e da mudança, da aplicação da justiça, da direção e da responsabilidade, do uso do poder, da natureza duma sociedade boa e do interesse geral, da importância, concentração e complexidade tecnológica como variáveis que afetam ou determinam a estrutura (constituição) dos sistemas políticos - tais são algumas áreas a ser exploradas. (HABERER, 1979, p. 132)

No pensamento de Haberer (1979), o imperativo tecnológico que serviu ao ideal baconiano de um instrumentalismo dominador sobre a natureza, mas como um fim em si mesmo, constituindo-se em um orgulho faustiano, marca da ciência moderna. A dualidade entre direção paradigmática (cartesiana) e a institucional (baconiana) funciona tanto para entender esse contexto moderno quanto para delinear as representações de ciência e cientista que vemos emergir das narrativas ficcionais, tendo em vista a estreita relação entre ambas.

6.1 O INSTRUMENTO DE ANÁLISE

A pesquisa com texto fílmico já aponta algumas opções metodológicas que envolvem trabalhos já fundamentados de análise fílmica e da imagem. Em nossa proposta de construção de um instrumento, pautamo-nos em Cordeiro (1996, 2000) cuja pesquisa, de cunho

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qualitativo, articulando a análise fílmica considerando, como ela ressalta, aspectos semióticos e das teorias de percepção, resgatados na análise da imagem ou discurso; e em propostas já delineadas em trabalhos anteriores (RIBEIRO; OLIVEIRA; WILKE, 2004; 2006), numa perspectiva integrada. O conjunto de textos fílmicos a ser analisado é constituído por produções norteamericanas que tomam como base um filme produzido nacionalmente. No entanto,

lembramos que há a produção norte-americana que tem como base um filme estrangeiro que, conforme já assinalado por André Bazin, citado no Capítulo 5, já era uma prática nos anos de 1950. Consideramos que há uma diferença entre eles, que pode ser entendida na relação com contextos culturais globais e locais. Nesse sentido, o segundo tipo funciona como uma estratégia de reescritura, que pode estar ligada à aceitação, por parte de determinado mercado nacional e por parte do público doméstico de textos fílmicos com a linguagem característica das suas próprias produções fílmicas. Nos remakes de produções nacionais, como estratégia de reatualização, consideramos que de tempos em tempos se desenvolvem estéticas diferenciadas, o que contribui para gerar gostos diferenciados e levar à reatualização de textos antigos dentro de uma nova estética. No que tange a remakes de suas próprias produções, conforme vimos no Capítulo 3, tanto o desenvolvimento tecnológico relacionado à indústria cinematográfica e de efeitos especiais que permite a Hollywood o desenvolvimento de uma estética visual diferenciada em diferentes períodos, quanto as condições sócioculturais e ideológicas que constituem e são constituídos por estes períodos, podem concorrer com esta reatualização de uma história. Entendemos que as categorias espaço (texto fílmico estrangeiro) e tempo (texto fílmico nacional do passado) determinam os processos de escolha e de reescritura em função do como e porque se quer “contar esta história novamente”; uma história do passado e/ou de outra cultura. O instrumento construído para as análises não tem somente uma filiação teórica. Sua concepção é herdeira de uma trajetória já mencionada em pesquisas que têm a análise fílmica como procedimento principal (AUMONT, 1995; VANOYE, GOLIOT-LÉTÉ, 1994; MARIE, AUMONT, 2006; GRAEME, 1997). Ele está, assim, na conjunção de práticas já desenvolvidas com visões teóricas e epistemológicas compartilhadas, em uma perspectiva de pensamento centrada na área da ciência da informação.30 Cumpre estabelecer alguns pontos do instrumento de análise, tendo em vista sua
30

A base é os projetos institucionais O Texto Fílmico: construção de um Modelo de análise e Interpretação informacional (2000-2003); Texto Fílmico, Informação e Memória (2004-2007); Informação, Educação e Entretenimento (em andamento).

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função no delineamento da dinâmica da informação não-científica sobre a ciência. Mais do que determinar os campos que a compõe, desejamos indicar a relação que eles estabelecem entre si, a vinculação ao quadro de referência teórico e a percepção de que, apesar de não estar explícito nos seus elementos, entre o texto fílmico produto final de um processo definido no âmbito da cultura de massa e o macro contexto de transformações sociais, culturais, políticas e científicas, há campos que funcionam de forma relativamente autônoma, dotados de leis próprias (BOURDIEU, 2004, p.20). Os campos de arte e da ciência estão implicados como pressuposto, entendendo que seus funcionamentos escapam tanto da sujeição completa às demandas político-econômicas quanto da autonomia total face às necessidades sociais (BOURDIEU, 2004). Ressaltamos, também, que estes campos funcionam como índice de acesso às informações do filme. A importância que vemos nessa ressalva que não ultrapassa o nível da indicação é o reconhecimento da existência de forças em ação entre estas duas perspectivas polarizantes ressaltadas por Bourdieu: a internalista, que reduz tudo à abordagem da materialidade discursiva, e a externalista, que torna-se devedora de toda contingência social e econômica. O nosso instrumento constitui assim a formalização de uma perspectiva de abordagem do texto fílmico, que procura abarcar elementos textuais e contextuais, de forma conjugada, e colocá-los à serviço de uma proposta: entender como estes produtos culturais traduzem o imaginário científico (imagens mentais coletivas) por intermédio de elementos ficcionais e, ao mesmo tempo, retrabalhando elementos científicos, dando forma ao que denominamos informação não-científica sobre a ciência. A partir deste ponto, entendemos ser possível indicar o potencial dessa informação na popularização da ciência dentro de um contexto global de educação científica. Assim, nossa análise informacional, possibilitada pela dimensão identificação do instrumento de análise, e representacional, baseada nas demais dimensões, apóia-se em um instrumento que apresenta duas partes que, por sua vez, articulam categorias. Até o presente momento, podemos pensar no imaginário científico-tecnológico como a categoria macro, em função da qual se organizam os roteiros de leitura. Tais roteiros são construídos tendo em vista uma temática preponderante em cada produção fílmica. O nosso instrumento analítico-interpretativo traz quatro grandes dimensões, apresentadas no esquema abaixo.

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INSTRUMENTO DE ANÁLISE

Identificação Nesse campo, são descritas as informações técnica referentes à produção do texto fílmico.
Nível da representação informacional

Dimensão Textual/Narrativa Nesse campo, o filme é delineado como texto e narrativa.

Dimensão Contextual Esse campo abarca as informações relativas ao contexto de produção do filme em análise.
Nível da representação ficcional

Dimensão Documental Implica na percepção do filme como documento informacional, mas cujos elementos constituintes não são coletados do filme, mas são oriundos de uma perspectiva interpretativa.

Cada um dos itens que serão apresentados também foi pensado para funcionar como descritores em um procedimento de representação da informação, em diferentes níveis. Tendo em vista o binômio mudança-permanência ou informação nova- informação redundante já discutidos nos capítulos anteriores, procuramos delinear a ação informacional implicada no processo evolutivo dos filmes envolvidos nas produções. Cada campo/dimensão está sendo construído tendo em vista a exploração do potencial informacional do filme em diferentes aspectos.

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6.1.1 Descrição dos campos

A seguir, descrevemos todos os campos pertencentes ao nosso instrumento de análise. Eles foram construídos depois de aplicações iniciais com os filmes do nosso campo empírico e procuram organizar as representações tanto no nível ficcional quanto no nível informacional. Desde já, ressaltamos a dificuldade, em alguns momentos, em separar, para efeitos didáticos, processos que ocorrem simultaneamente e informações que se imbricam, posto que aquelas que nos dão conta do contexto de produção e aquelas falam sobre o que o filme informa, muitas vezes, mesclam-se. No entanto, o esforço de construção do quadro de análise-informacional obedeceu a um processo de testagem que, no entanto, sabemos não esgota as diferentes possibilidades de representação informacional.

6.1.1.1 Identificação

Na produção de um filme está envolvida uma quantidade de elementos relacionados às etapas que englobam diferentes profissionais. Ou seja, ele é o resultado de um processo no qual várias atividades, fases e procedimentos "ocorrem de forma paralela ou simultânea", além de envolver profissionais de diversas áreas de atuação (CORDEIRO, 2000, p. 17). No campo identificação, procuramos descrever somente alguns elementos identificadores de todo esse processo que estão relacionados às fases de direção, produção e edição, além de outras informações que identificam o filme, como: título original; título traduzido; cor; duração; ano de produção; país; produtora e distribuidora. Para melhor definir as informações desse campo, elaboramos uma descrição tendo como base o glossário de termos fílmicos do Internet Movie Data Base (IMDB) e as definições de Chris Rodrigues (2002). Considerando que o IMDB é o banco adotado para coletar as informações desse campo, a utilização do glossário foi necessário para um melhor entendimento dos termos buscados. Cada item descreve a função exercida por um tipo de profissional e indica que o campo deverá ser preenchido com o nome daquele que exerceu a função naquela produção fílmica descrita. (APÊNDICE A) Esta dimensão possibilitou o delineamento de um tipo de informação que pode ser fundamental na caracterização do remake: a utilização de atores, ou mesmo diretores, de uma versão anterior na(s) versão(ões) posterior(es), além da indicação da manutenção, ou

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não, do mesmo estúdio produtor nas diferentes versões.

6.1.1.2 Dimensão Textual/Narrativa

Nessa dimensão, localizamos os elementos que são arregimentados para dar forma ou materializar o filme, ou seja, para compor a narrativa fílmica. As informações que lhe são contempladas podem responder à questão Como o filme conta a história? A análise comparativa entre os filmes de uma mesma família, tendo como estratégia esta dimensão, poderá indicar os elementos narrativos que se mantém nas diferentes produções e como e em quê elas se aproximam ou se afastam entre si, o que estará sistematizado no Quadro Permanência e Mudança que acompanha as análises efetuadas. Considerando que há uma dificuldade em se definir uma fronteira entre o narrativo e o não-narrativo, Vernet (1995), teórico escolhido em função de sua teorização acerca da narrativa clássica, que são aquelas que fazem parte do nosso campo de análise, estabelece algumas questões para adentrar no terreno da narrativa, narratividade, diegese e história do filme ficcional. Um dos aspectos de interesse na argumentação do autor está o fato de que nos estudos sobre o cinema narrativo clássico, que constitui a vertente que estamos abordando neste trabalho, a repetição de esquemas que se repetem em diferentes filmes é uma temática pouco explorada, e que está relacionada ao processo de identificação do espectador com o filme. No caso dos remakes, estes não constituem, simplesmente, a repetição de um esquema, mas sim, como procuraremos demonstrar, a recolocação de elementos narrativos em contextos diferenciados no tempo e no espaço. Vernet (1995) inicia sua abordagem sobre o cinema narrativo estabelecendo uma distinção: o narrativo não é o cinematográfico. Se o primeiro possui uma longa tradição nos estudos literários, relacionado à ação humana de narrar histórias sob a forma de romances, peças de teatro etc., o segundo se estabelece a partir da emergência de uma nova forma de expressividade e representação: o cinema. O que importa, na sua perspectiva, são os pontos em que os dois se interagem, que possibilitam a constituição de um modelo próprio ao narrativo cinematográfico. Nesse sentido, Vernet (1995, p. 99) procura abordar o cinema narrativo explorando os elementos significativos, propriamente cinematográficos, sem esquecer, as questões da identificação do espectador com o filme; da concepção do cinema como veículo das representações que uma sociedade dá de si mesma, e, por fim, o que ele

. conforme a especialidade à qual se dedicava e o potencial do ator. Elas foram apresentadas e discutidas no Capítulo 4. que é alimentada.. Como conseqüência. como [. uma figura ou um estereótipo. com o tempo...] lembro-me muito bem que. pelos seus traços físicos. desenvolve-se o mito. 113) Personagem (nomes e funções) – No nosso modelo. Desenvolvido ao máximo pelo cinema americano. durante boa parte da trajetória do cinema.” (ASIMOV. os impérios galácticos ou a telepatia. o potencial psiciológico de um personagem advém. que são destacados para compor o modelo analítico nesta dimensão. Algumas questões e personagens podem ser considerados como estreitamente relacionadas à ficção científica.. o que pode ser facilmente compreensível tendo em vista a trajetória de formação e as características desse gênero. por seus desempenhos fílmicos anteriores e até mesmo pela sua vida “real” ou supostamente real. de Fritz Lang (1953).] as viagens através do tempo são provavelmente impossíveis [. ou seja. interessa-nos as informações sobre ciência que estão em jogo na narrativa de ficção científica. No caso específico do cinema. Cada um desses elementos abarca aspectos que lhe dão forma e que serão delineados durante as análises. p. a identificação entre ator e personagem foi. como a transferência de massa e viagem temporal. Nesse momento.].171 aponta como “a regulagem dos jogos psíquicos do espectador e a circulação de uma certa representação social” e que se situa no âmbito da ideologia. p. muitas vezes. em termos de narrativa. em Os corruptos. [.. principalmente a personagem (incluindo os seus indicadores) e o referente estarão condicionados por essa perspectiva. Outros. a personagem é entendida como a entidade que tanto desempenha uma série de funções na história quanto representa um tipo social. 133). Assim sendo. é o da ciência ficcionalizada. foram destacadas as temáticas preponderantes que englobavam algumas daquelas que serão vistas nos filmes analisados. Os elementos do trabalho de Vernet. 1984.] a transferência de massa. Outrossim.. marcante e fortemente relacionada ao star system como instância que organizava uma estrutura lucrativa de comercialização. Tendo em vista os nossos objetivos. do conjunto de funções que ele deve cumprir no desenvolvimento da história. parecem ser extremamente improváveis. tal sistema apresenta uma prática pautada no vínculo dos atores a um único estúdio que. tendo os astros cinematográficos como principal suporte. o nosso enfoque. pois é construída uma imagem ou marca para o ator.. é . constituem os pontos de acesso às informações narrativas. direcionava suas estrelas a “um determinado tipo de papel ou personagem” (VERNET. É interessante observar que Asimov ressaltou que “Alguns desses sonhos como [. 1995.

há graus diferenciados de referentes que deságuam em categorias muito gerais e/ou outras mais sutis. o mundo possível que enquadra. Com diz Vernet (1995). tendo em vista sua articulação pelo cientista/inventor ou protagonista e sua construção em uma perspectiva ficcionalizada. que podem ser explicados cientificamente. Há diferentes graus de referência. e um filme pode ter como referente outros filmes. em geral episódico. valida e . Quando o filme não conta com uma personagem dotada de tais características. romances e filmes que leu ou viu. que funciona como articulador do discurso científico. (VERNET. Nesse sentido. Estes diversos graus de referência “decorrem das informações de que o espectador dispõe a partir da imagem e a partir dos seus conhecimentos pessoais” (VERNET. paródias ou alusão. Isso se deve ao fato de que o personagem do filme de ficção não existe fora dos traços físicos do ator que o interpreta. (VERNET. justamente. p. indicamos que nosso referente pode ser tanto um discurso quanto um objeto que esteja relacionado. o referente não é tanto a época histórica real da lei seca quanto o universo imaginário da lei seca tal como se constitui no espírito do espectador ao longo dos artigos. ele explica que as denominadas categorias mais sutis estão ancoradas em um senso comum ou “sistema verossímel” que funciona para situar as referências. Este é o caso de Guerra dos Mundos de 2005.A despeito das diferentes acepções no campo da lingüística. Este referente não deve ser confundido com o tema. o “universo do significado. por vezes. p. por intermédio de citações. exceto no caso. podemos conceber a constituição deste universo imaginário a partir do mesmo manancial sócio-político cultural. 105) No caso da sci-fi. 1995. Nos filmes americanos dos anos 30. há essa coincidência. mas esqueci totalmente o nome das personagens. fixamo-nos no protagonista.133) A personagem que nos interessa é aquela do cientista ou inventor. o referente é a ciência e tecnologia ou o discurso científico-tecnológico. Os monstros e seres extra-terrestres têm suas funções específicas nesse cenário e suas ações regem-se pelo que se entende ser específico deles e possível dentro de um horizonte de especulações plausíveis.172 Lee Marvin quem joga o conteúdo fervente de uma cafeteira no rosto de sua cúmplica Gloria Grahame. à ciência e à tecnologia. Referente . 1995. De forma mais precisa. o referente deve ser entendido como uma categoria ou classe de objetos. em que um personagem é designado quando ainda não apareceu na tela. 105). p. mas. Diegese – Trata-se de um outro conceito oriundo dos estudos literários e narratológicos e designa. 1995. como seu crítico ou como elemento catalisador dos eventos extraordinários. que condensa uma idéia ou concepção ao qual o filme faz referência. Em nossas análises. intrinsecamente.

A diegese não deve. . refere-se ao marco cronológico no qual as ações se desenvolvem. o lugar tem sua importância em uma leitura possível de transposição das questões pertinentes ao local e tempo da produção para um outro lugar. as personagens. no momento da constituição da lógica interna da narrativa. ou não. porém. àquele em que vive quem conta a história. organizam os eventos. Contar uma história implica em delinear um universo espaço-temporal todo próprio àquilo que se quer narrar. Em termos esquemáticos. seja na terra. Há contextos nos quais a diegese é utilizada como sinônimo de história e. nesses casos. p. como materialidade. Lugar – Da mesma forma que o tempo. a pensar sobre o destino da humanidade guiada pela racionalidade instrumental em função de suas ações e ideais. o lugar é o espaço geográfico no qual a história se desenvolve. ser pensada como um universo independente do contexto no qual a própria história. no presente ou no passado. Mas não é esse o nosso caso. 1988. aqui. no qual a narrativa é produzida. A opção por um gênero fortemente marcado pelas condições de um mundo cuja ciência e técnica trabalham na constituição de sentidos estabelece algumas questões prévias à análise do campo diegético: seja no futuro. Ressaltamos que nesses elementos narrativos a questão do imaginário tecnomaquínico e das conseqüências do progresso científico se fazem presentes. na maior parte das vezes. Em nosso instrumento. dando-lhes forma. o termo intradiegético é adotado para designar esse universo próprio no qual se localizam os elementos da narrativa. podemos imaginar uma instância cujas condições sociais. mesmo quando o fantástico parece sobrepujar. o tempo. é construída. A diegese. é o espaço onde os elementos da ciência e da tecnologia.173 confere inteligibilidade à história” (REIS e LOPES. culturais e ideológicas movimentam-se e vivificam um contexto específico. portanto. dois indicadores marcam a diegese: Tempo – Tendo em vista a especificidade do gênero fílmico trabalhado nesse estudo. que pode ser equivalente. políticas. no espaço interplanetário ou em outro planeta a diegese das histórias de ficção científica não pode abrir mão do caráter científico de suas questões. de nossos filmes de sci-fi. 27). o tempo e o espaço de histórias que nos levam. Nesse sentido. econômicas. temperados pela fantasia.

sobretudo.174 6. É nesse sentido que a informação não-científica sobre a . no caso da relação com produções que não fazem parte do corpus de análise. As referências ao contexto de produção são oriundas da leitura fílmica tendo como referência as informações do campo anterior. que são informações presentes na história.1. O campo contexto de produção é alimentado pelas informações presentes.1 no qual é tratada a relação entre ciência e sociedade no período após a Segunda Grande Guerra e no item 6. Nesse sentido. portanto. a fonte prioritária foi o Internet Movie Data Base. e as referências ao contexto de produção. um contexto global de circulação dos filmes como produtos comerciais e culturais e um contexto industrial de produção.3. tal contexto foi construído tendo em vista. tal dimensão compreende diferentes informações acerca do contexto social. englobando desde simples referências à seqüências. em dois itens deste trabalho: o item 4. os referenciais já apresentados. principalmente. que envolve um aparato técnico e documental para seu funcionamento. tendo em vista um sistema no qual a informação é abordada como elemento dinamizador em um circuito no qual tanto ela como as produções fílmicas são. Para tal. 6. As referências a outros filmes procuram situar o texto fílmico em uma rede de narrativas que se estabelece na dinâmica da diferençarepetição em nível intertextual.1. histórico e cultural de produção e à intertextualidade do filme.3 Dimensão contextual Nesse item estão relacionados os processos contextuais que viabilizam a produção e a circulação dos remakes. os períodos das produções dos filmes.1. Esta dimensão responde às questões Dentro de qual contexto o filme é produzido? No nosso modelo. Há. onde há um panorama sócio-político e cultural que cobre o período que vai do pós-guerra ao século XXI. ao mesmo tempo.1. produtos culturais e econômicos. Ela procura responder à seguinte questão: Sobre o quê o filme informa? Essa dimensão é construída a partir da análise interpretativa das informações oriundas das outras dimensões.4 Dimensão Documental Tal dimensão procura abarcar o conjunto de informações que garantem ao filme o estatuto de documento informacional e que se materializam por intermédio das questões discutidas nas narrativas.

o único critério de seleção foi a disponibilidade de acesso a tais documentos em território nacional. dialeticamente.que organiza os roteiros de leitura.1. . Ela também é importante para estabelecermos a vinculação entre as produções fílmicas pertencentes a uma mesma família.175 ciência inscreve-se nos filmes para reforçar o seu papel como documento informacional. o equilíbrio entre permanência X mudança está calcada nesses elementos. no caso de algumas produções mais antigas. Além das informações fílmicas e contextuais coletadas com o instrumento. sobretudo aqueles relacionados à forma como conteúdo científico é trabalhado. O trabalho com as críticas divulgadas em veículos da mídia apresenta a perspectiva da leitura no âmbito social. críticas que foram feitas para a televisão ou lançamento em vídeo. Nelas há o interesse de identificação de elementos informacionais. a como as diferentes versões são tratadas face à primeira versão e à abordagem dos elementos relacionados à produção. sendo que o primeiro está mais identificado ao referente. compreensão e transformação da informação nova. 6. Ambos são componentes da dimensão textual/narrativa. se estruturam em uma dinâmica informacional que garante a recepção. Essa relação torna-se fundamental em nossa pesquisa para pensarmos a questão da redundância e da novidade. Assim.5 Elementos informacionais de permanência e mudança Como havíamos mencionado mais acima. destacamos dois desses roteiros: os eventos e os personagens. Até o momento. tendo em vista a categoria macro. quando isso não ocorreu.o imaginário técnico-científico . Por as críticas não serem a fonte principal de análises. trabalhamos com as críticas aos filmes no período de lançamento no cinema aqui no Brasil ou.1. estamos considerando nas análises uma categoria macro . positivando-as na medida em que.

1968) Planet of the Apes (Tim Burton.3 CONTEXTO DAS PRODUÇÕES FÍLMICAS As produções fílmicas que compõem nosso campo são todas estadunidenses e abarcam um período que vai dos anos de 1950 a 2007. 2002) The Fly (Kurt Neumann. Conforme nos indica Hobsbawn (1995). Família de Planeta dos Macacos Família de Guerra dos Mundos Família de Invasores de Corpos Planet of the Apes (Franklin J. Assim. 1986) Família de A Máquina do Tempo Família de A Mosca QUADRO 04 – Família de filmes analisados 6. 1956) Invasion of the Body Snatches (Phillip Kaufman. Abaixo uma relação com as cinco famílias de filmes pensadas inicialmente para esta pesquisa. O nosso critério inicial de seleção das famílias de filmes de sci-fi a serem analisadas foi a distância temporal entre as produções. Schaffner. aliado àquele que foi elaborado para a ciência no pós-guerra. sem preocupações com a saturação quantitativa da amostra. e tem como divisor de águas a década de 1970 e é tal divisão que adotaremos nesse panorama. temos produções com cerca de trinta anos ou mais de diferença entre si. 1952) War of the Worlds (Steven Spielberg.2 O CAMPO DE ANÁLISE O universo de filmes de sci-fi que foram refilmados é enorme. alimenta as análises sobretudo na dimensão contextual. 1958) The Fly (David Cronenberg. 1993) Invasores (2007) The time machine (George Pal. histórico e cultural do período.176 6. 2001) The War of the Worlds (Byron Haskin. Tendo em vista uma das dimensões de nosso instrumento. vimos a necessidade de elaborar um panorama do contexto político. 1960) The time machine (Simon Wells. Este quadro. com foco nos EUA. . o período que se segue ao fim da 2ª Grande Guerra Mundial não é exatamente homogêneo. 2005) Invasion of the Body Snatches (Don Siegel. Nosso objetivo é selecionar um grupo de famílias de filmes para sustentar a aplicação do modelo e subsidiar as análises que sustentarão as discussões. 1978) Body Snachers (Abel Ferrara.

218) No período que se segue à 2ª Guerra Mundial. (PURDY. ao inspirar boa parte da população. as políticas domésticas de reforma são eclipsadas. uns EUA onde o New Deal trouxe estabilidade social. O apoio que a população americana deu à atuação do seu país no conflito foi quase que absoluta. Às portas da II Grande Guerra. Com a entrada dos americanos na guerra. pois houve uma “mobilização total. conseguiram moldar um consenso político nos anos 1950: em troca de melhores salários para muitos trabalhadores realizaram o controle conservador da economia e sociedade. No plano político-militar. que levou o país a uma guerra “fria” contra ameaças “radicais” além-mar e dentro das fronteiras nacionais.215). [.1 Os Anos Dourados Uma das principais características da nova ordem mundial após a 2ª Grande Guerra foi o papel dos EUA como world cop (polícia do mundo). 2007.. Retrocedendo um pouco. p. os anos de 1930. No nível financeiros e comercial o dólar passou a referência no mundo capitalista após a conferência de BrettonWoods em 1944 e a criação do Fundo Monetário Internacional e do Banco Mundial. mas não o desejado soerguimento econômico (HOBSBAWN.] Esse acordo foi baseado numa política fortemente anticomunista. emprego pleno e novas agitações sociais e políticas relacionadas à definição da liberdade e ao sonho americano” (PURDY. assim como uma aviação estratégica. os EUA emergem como líder militar e econômico em nível mundial. p. no contexto da Guerra Fria e do combate ao avanço do comunismo..177 6. incluindo aí o CPUSA.3. inclusive alimentos necessários aos países que . eles possuíam domínio dos mares e exércitos em todos os continentes. ao término do conflito. Assim. 1995). No entanto. principalmente do partido comunista dos EUA (CPUSA) que. nos EUA. impulsionou a agenda de reformas de Roosevelt. a falta de direitos civis e os limites da afluência econômica. dando-lhe um tom mais esquerdista. As grandes corporações controlavam a economia do país e estrategicamente. duas situações são patentes: uma Europa desigual. sobreviveram vozes alternativas deplorando a conformidade social e cultural. a situação hegemônica dos EUA se manifesta em diversos níveis. foram conhecidos como “década vermelha” em virtude da atuação de sindicalistas e radicais. 2007. onde os países que foram derrotados no conflito mundial anterior amargavam os reveses de um acordo que em muito lhes prejudicou e com a situação agravada por uma crise econômica mundial decorrente do crack da bolsa de Nova Iorque em 1929. Os EUA possuíam o monopólio dos bens materiais.

todos os impulsos reformistas e consolidando uma cultural oficial de conformidade social” (PURDY. No entanto. que atingiram o pico de 20% da produção nacional durante a Guerra da Coréia. enfraquecendo. entendida como um período de paz formal entre EUA e URSS. A Guerra Fria. e incrementada pela decisão de fabricar a bomba de hidrogênio e a consolidação do american way of life. pois ela teria grande importância para os seus objetivos diplomáticos nos pós-guerra. pulverizada por algumas regiões do globo. 229). um período considerado sombrio que “dificultou extremamente a possibilidade de crítica ao governo americano. por uma década. anti-democráticos. em virtude das ações externas de apoio a golpes de estado liderados por regimes anti-comunistas. homossexuais. também. e das políticas internas de perseguição e repressão ideológica. como ocorrera em 1919 à Sociedade das Nações. baseada no controle exercido pelo partico republicano. político e ideológico do internacionalismo americano. acarretava perda de autonomia. não se importando com as posturas antidemocráticas da velha ordem. que os próprios soviéticos insistiram que fosse sediada nos EUA.. que empreendeu as perseguições ideológicas internas. já usada como instrumento de chantagem em eleições européias. No pós-guerra. estrangeiros. no longo prazo. resultou na militarização da economia norte-americana. p. Isso. 2007.] Essa economia passou a ser fortemente relacionada à produção de armas e outros produtos da guerra sob o controle do que o próprio presidente Dwight Eisenhower (1952-1960) chamou de complexo militar-industrial. Nessa disputa. Nesse contexto. os EUA tinham grande interesse na ONU. às minorias étnicas. foi condicionada à expulsão dos comunistas dos governos de . Os anos de 1950 foram. o mundo é cindido conforme o espectro de influência dos EUA ou URSS. (PURDY. em nome dos valores americanos. 230) Essa conjuntura foi reforçada pela política de apoio implementada. via Plano Marshall que. com o tempo. aqueles marcados pelo sofrimento da guerra. 2007. A ajuda americana. mas. irá se verificar. O mais alto padrão de vida no mundo foi baseado em grande parte nos gastos militares americanos. os EUA adotaram como estratégia a aliança com antigas elites dos países em conflito. trazia aos países beneficiados. mas. com base na ameaça contínua de uso do armamento nuclear. de imediato. as iniciativas dos partidos comunistas nos países europeus foram infrutíferas. Tal é o contexto da Pax Americana. temendo um boicote dos norte-americanos à iniciativa. No plano diplomático. 2006). p. quando a ONU passar a representar o instrumento jurídico.. com as conferências de Dumbarton Oaks em 1944 e de São Francisco foi estruturada a Organização das Nações Unidas (ONU). (VIZENTINI.178 sofreram com o conflito mundial. mercadorias e auxílios financeiros. [.

(VIZENTINI. p. O desenvolvimento e a riqueza eram sustentados. mas as mulheres organizavam”. 2006) A imagem que os anos de 1950 marcaram na memória social do Ocidente foi a de estabilidade familiar e prosperidade econômica. somente 5%. no índices de pobreza (cerca de 1/5 das famílias americanas vivia abaixo do nível da pobreza). educação e outros serviços públicos baseavam-se nesse conjunto de idéias sobre a mulher e a família” (PURDY. onde estes constituíam os partidos mais fortes (VIZENTINI. prêmio Nobel da Paz em 1964. 23) Do outro lado. na década seguinte. sobretudo na França e Itália. serão tópicos de discussão global no final do século XX e início do XXI. p. No entanto. desenvolveu a aviação de caça e seu poder militar terrestre. (HOBSBAWN. mãe dona-de-casa e filhos. quando 20% da população mais rica controlava 45% de toda renda e o 20% mais pobre. também. 232) “os homens lideravam. Isso criou o que a historiadora americana Stephanie Coontz denominou “armadilha da nostalgia”. 2007. residência própria. Ideologicamente. Externamente. 2007. aos negros os mesmos direitos civis que qualquer cidadão americano (PURDY. quando as gerações seguintes de norte-americanos cresceram acreditando “que o pai trabalha e a mãe cuida da casa. embora a riqueza geral jamais tenha chegado à maioria da população. Internamente. Como consequência. que garantiam. Outra face marcante dos anos de 1950 foi os movimentos de direitos civis para a população negra. somente nos anos de 1960 é que a Europa teve sua prosperidade como algo certo. 2007. 2000). onde. propiciaram a esse movimento avanços no campo legislativo. os anos de 1950 foram extremamente reacionários para as mulheres. por uma ideologia de progresso que tinha como certo o domínio da natureza pelo homem. com empregos estáveis. confinadas ao papel de mãe e esposa e com atuação limitada social e culturalmente. acelerou o programa de pesquisa atômica. a deterioração ecológica e a poluição. família harmoniosa com pai trabalhador. assim mesmo. p. As políticas do estado de bem-estar. Ela pertenceu essencialmente aos países capitalistas desenvolvidos. Lideranças como a de Marthin Luther King. ao menos formalmente. a URSS também lançou mão de iniciativas externas e internas para garantir a solidez de sua posição como bloco antagônico. 1995) . segundo Charles Payne (apud PURDY. problemas que não eram considerados até então. estreitando o controle político e econômico sobre as demais repúblicas socialistas. esse quadro apresenta uma outra face que vai redundar. Moscou enquadrou os países do seu bloco à sua estratégia e regime. dos filhos e das necessidades emocionais da família. 2006.179 coalizão ocidentais. RIDENTI. e o grau desse domínio era a medida para o crescimento. mobilidade social. A denominada Era do Ouro foi um fenômeno mundial. 231).

2006. Para Hobsbawn (1995) é uma incógnita os motivos que levaram os norte-americanos a essa guerra. agravado pela Revolução Cubana em 1959. conforme palavras de Krushev à Dean Rusk. O desenho resultante depende de todos e de nenhum. e o establishment esperava que os anos de 1960 consolidassem os projetos conservadoristas e o progresso econômico. levou à derrota após 10 dez anos e mostrou isolamento dos EUA. No entanto. como decorrência do processo de descolonização ocorrido em virtude de três fatores. destruiu um presidente.] O jogo final não é o poquer americano nem o xadrez russo. mas um caótico tabuleiro chinês... tem grana” (ou seja. 2) propagação da ideologia internacionalista dos EUA que. Ela dividiu e desmoralizou o país. Iniciava-se. (HOBSBAWN.. p. que deixou os norte-americanos com um vizinho comunista extremamente incômodo. Cada um vai pondo suas fichas nos ocos que lhes permitiam seus competidores. com suas estrelas e jogadores cruzados. Esse quadro mundial.. a erosão da Pax Americana.180 [. cenas de motins de protestos contra o conflito. secretário de estado norte-americano na gestão de John Kennedy. preconizava a emancipação política do mundo colonial. “Onde tem lama. 3) incentivo das URSS e China Popular que. foi a Guerra do Vietnã. Já a partir da segunda metade da década de 1950.257) Os Anos Dourados pareciam não ter fim.] A industrialização nos países socialistas foi particularmente cega às conseqüências ecológicas da construção maciça de um sistema industrial arcaico. 1995. para expansão da sua própria área de influência. indicando que as projeções e expectativas conservadoras dos anos de 1950 não se estabeleceram placidamente. aquela década foi marcada por rebeldias sociais e políticas. baseado em ferro e fumaça. 62) Um dos eventos que desestabilizaria os EUA nesse período. quando até mesmo os soviéticos os desaconselhavam. pois novos atores emergiram e começavam a jogar seu próprio jogo no tabuleiro antes dominado pelos norte-americanos e russos. (LÓPEZ apud VIZENTINI. mostrou-se superior à capacidade de enfrentamento dos EUA. consagrada na carta da ONU. o velho lema do homem de negócios do século XIX. poluição quer dizer dinheiro). o mundo viu a emergência do então denominado Terceiro Mundo. p. [. constantemente. sobretudo para construtores de estradas e incorporadores imobiliários. por meio da propaganda e ajuda material. com repercussões até os anos de 1970. ainda era convincente. tendo a mídia veiculado. principalmente: 1) a decadência dos antigos impérios coloniais no pós-guerra. que descobriram os incríveis lucros a serem obtidos numa era de boom secular de especulação que não podia dar errado. Mesmo no Ocidente. Isso acarretou um desgaste na relação bipolar. também procuravam ampliar suas áreas de influência. entrando pelos anos de 1960. .

2007) Inicialmente. que iam de encontro às definições estabelecidas de progresso. é que se deve atentar às diferenças entre estes movimentos estudantis que tomaram as tonalidades características do contexto de cada país. 136) Nos EUA. o movimento alastrou-se apoiando as lutas de libertação nacional no Terceiro Mundo. Estes movimentos tinham uma característica diferenciada. vão em frente e combatam nas selvas do Vietnã. 2000. 1991. em 1959. p. passando pelo desafio existencial da contracultura. pois se constituíram fora de partidos ou sindicatos. da alternativa pacifista dos hippies. Em pouco tempo.649 apud HOBSBAWN. por exemplo. Tal condição. No Brasil. nesse contexto. liberdade e cidadania que fundamentaram o estilo de vida americano. Na França.. com vários artistas aderindo à causa. cabe ressaltar que os eventos que marcaram o ano de 1968 são resultante de uma série de acontecimentos nos anos anteriores: revoluções de libertação nacional como a cubana. 1981) Assim. e estudantes em particular.] das manifestações nos Estados Unidos contra a Guerra do Vietnã à Primavera de Praga. (ZIMAN. fazendo eclodir diversos movimentos sociais por direitos civis. 1995. Enfim. mas vão acabar tendo de sair também. p. eles foram marcados pela independência da Argélia. (RIDENTI. o movimento de 1968 apresentou tonalidades marcantes do período de repressão da ditadura militar. pelo arcaísmo das instituições e pelas questões trabalhistas. (PURDY. os problemas colocados em pauta pela Guerra do Vietnã e o próprio contexto da descolonização. 1968 foi um ano de agitação e protesto em países do . p. o que levou à paralisação do Festival de Cannes. Destacavam-se. a independência da Argélia. as armas químicas e biológicas e os abusos técnicos praticados nesse conflito. recusando qualquer tipo de tutela política. de certa forma. articularam-se em torno do combate à Guerra do Vietnã. Em segundo lugar. em 1962. no período de 1968 a 1970. os citados eventos de 1968 foram globalizados: [. principalmente. especialmente o Vietnã. – Krushev a Dean Rusk (BESCHLOSS.181 Se vocês querem.. ainda. espalhados mundo afora. a atuação dos movimentos civis. do maio libertário dos estudantes e trabalhadores franceses ao massacre de estudantes no México. paz. liberdade sexual e cultural. funciona para compreendermos a aura que envolve o ano de 1968 e a contra-ofensiva conservadora que marca a década de 1980.241) Os anos de 1960 não presenciaram a resolução de antigos problemas raciais e sim políticas temerárias. Talvez os americanos possam agüentar mais um pouco. até os grupos de luta armada. campanhas anti-belicistas que contavam com apoio de vários cientistas que argumentavam como peritos e como cidadãos interessados contra o projeto de mísseis antibalísticos. ainda que houvesse influência dos fatores internacionais. Os franceses lutaram lá durante sete anos e mesmo assim tiveram de acabar saindo.

o governo não necessitava se preocupar em ganhar votos no Congresso. Senegal.] Assim. Ball 1993). [.182 mundo todo: México. mas os russos não. durante a Guerra da Coréia de 1950-3. Em síntese.” (RIDENTI. após a 2ª Guerra Mundial que o futuro do mundo capitalista livre e da sociedade liberal estava comprometido. Japão. O grande perigo residia na possibilidade de os países que saíram arrasados do conflito ouvirem e apoiarem regimes políticos ideologicamente incompatíveis com os interesses norte-americanos. Suécia. Em segundo lugar.. Para Hobsbawn. não existia o perigo iminente de uma guerra mundial. porque se supunha. p. pela crença arraigada. corretamente. sobretudo por parte dos americanos. em termos objetivos. negligenciado. mas. onde um anticomunismo apocalíptico era útil. Egito. Bélgica. a principal preocupação dos dois lados era impedir que gestos belicosos fossem interpretados como medidas efetivas para a guerra. EUA e URSS aceitaram a divisão de forças global que ocorreu no pós-guerra. Inglaterra etc. A informação foi mantida em segredo. 1993. O ano de 1968 não deve. (HOBSBAWN. como agora sabemos (Ball. o clima da Guerra Fria era de demonização do inimigo e tal estratégia servia aos interesses políticos internos americanos. (HOBSBAWN. segundo especialistas.. em que os americanos se envolveram oficialmente. p. 2000. arrecadando grande somas na luta contra uma ideologia que ameaçava o estilo de vida norte-americano pautado no individualismo. Washington sabia que pelo menos 150 aviões chineses eram na verdade aviões soviéticos com pilotos soviétivos (Walker. Porém. a contra -ofensiva conservadora provou que a força do passado era maior do que pensavam os manifestantes e revolucionários. 1995). o mesmo não acontecia nos EUA. que a última coisa que Moscou queria era guerra. Durante a crise dos mísseis cubanos de 1962. p. o período que se segue ao final da 2ª Grande Guerra foi profundamente marcado pelas políticas desenvolvidas no contexto da Guerra Fria. ser mitificado. 1992. . Itália. 157). Apesar da retórica apocalíptica. a principal peculiaridade da Guerra Fria é que. Holanda. 75-7). (RIDENTI. 226) Por que então a ordem mundial foi sustentada pela instabilidade? Em primeiro lugar. quer de socialismo. quer de um novo tipo de capitalismo. tampouco. 2000). As contestações que ocorreram marcaram a contemporaneidade e são objeto de discussão ainda hoje. Essa histeria pública ajudava o governo nas campanhas junto aos contribuintes mais relutantes em pagar impostos. 1995. Alemanha. Uma das razões do fascínio talvez seja a “ambigüidade na promessa de construir forma de futuro renovada. Se na URSS. na cultura de massa e no consumo.

esvaziar as conquistas trabalhistas.. transformando a produção e a sociedade. 165).2 Os anos de crise O início da década de 1970 é marcado. inicia-se a defesa do "crescimento zero". No primeiro. assim como os EUA que se viram afogados em déficits decorrentes de investidas militares fracassadas. as telecomunicações. Nesse contexto. o econômico-financeiro-tecnológico. Essa nova revolução tecnocientífica pautou-se na pesquisa científica planejada previamente.] Esse salto tecnológico objetiva recuperar e redimensionar a acumulação de capital. os EUA fizeram dois movimentos: a aproximação com Pequim. EUA e demais países capitalistas desenvolvidos ingressavam em uma nova revolução tecnocientífica. caracteristicamente. cujos resultados eram imediatamente empregados na economia. a biotecnologia. p. 2006. elementos necessários para uma política ampla de reconversão produtiva" (VIZENTINI. do crescimento populacional e destruição do meio-ambiente. Para fazer frente a essa crise. No terceiro campo. Nixon empreendeu políticas protecionistas. os países socialistas não mais apresentavam o crescimento acelerado do período de 19301960. Além disso. 2000. houve uma reordenação do discurso sobre crescimento com base nos alarmes do Clube de Roma acerca do iminente esgotamento dos recursos naturais e das formas de energia não renováveis. a robótica. No segundo campo. o diplomático-militar. (VIZENTINI. por algumas crises. o que alterou ainda mais a relação de forças globais e o repasse das tarefas militares locais aos seus aliados regionais. manter a vanguarda e a dominação sobre a economia dos países periféricos (o que também é reforçado pela dependência desses quando à importação de capitais) e anular os avanços obtidos pelo campo socialista. descobrindo novas fronteiras econômicas – a informática. 2006. 70). legitimando "o controle demográfico e os movimentos ecológicos.. a produção de novos materiais-. p. os norte-americanos empreenderam uma ofensiva em três campos. o político-ideológico. pôs fim à paridade do dólar em relação ao ouro e deu início a aumentos escalonados no preço do petróleo.3.183 6. Com isso. 73-74) . anunciando mutações civilizatórias (REIS. p. Deve-se assinalar que a Nova Divisão Internacional da produção e a Revolução Tecnológica desencadearam a III Revolução Industrial e um intenso movimento de globalização produtiva e financeira. [. e que este processo transcorreu num quadro de crise recessiva e de crescente concorrência comercial entre os pólos que pretendiam liderar o processo. desengajando-se de muitas atividades mobilizantes. como a do petróleo que abalou a confiança econômica que crescera no pós-guerra.

a URSS enfrentava dificuldades na condução de sua política centralizadora e ditatorial sobre sociedades cada vez mais urbanizadas. países como Japão e Alemanha. instruídas e informadas.. ao mesmo tempo em que a Suprema Corte continuava acelerando a expansão dos direitos civis iniciada nos anos de 1950. Dentre as causas dessa crise. mas seus aliados europeus (com exceção de Portugal) “se recusaram até mesmo a permitir o uso das bases aéreas americanas em seu território para esse fim” (HOBSBAWN. Em termos de política externa. destaca que a intelectualidade americana enfrentava uma crise por não se encontrar em condições de resolver os problemas políticos da nação. 253-255) Um indicador desse contexto é dado por Capra (1993) que ao discutir a falta de perspectiva sistêmica por parte dos cientistas em perceber os principais problemas que afligiam o mundo nos anos de 1970. que além da derrota trouxe à tona os crimes de guerra perpretados pelos soldados às populações locais... que se empenharam em por fim ao que restava de herança do New Deal. como o Vietnã. instaurou-se uma crise de autoridade no contexto norte-americano. o mesmo não ocorreu com os aliados e dependentes soviéticos que não alcançaram. Os europeus não estavam interessados em um conflito que desestabilizasse o fornecimento de petróleo do Oriente Médio. a renda de trabalhadores diminuiu 2% e o poder aquisitivo em geral baixou ao nível de 1961. p. Conforme Hosbsbawn (1995). os aliados dos EUA tiveram um crescimento econômico que superava a própria economia norte-americana. também. Watergate.. aos limitados investimentos militares que podia fazer. ao final dos anos de 1970. Com a saída de Nixon da Casa Branca. o mais depressa possível. as favelas. a autonomia econômica. Em contrapartida. Os EUA foram solicitados a enviar. os norte-americanos enfrentaram outro problema ao apoiar Israel na Guerra do Yom Kipur. p. 2007. agravada pela "Síndrome do Vietnã". por abuso de poder. drenando cerca de dezenas de milhões de dólares anuais da URSS. jamais. o quadro não era muito promissor. [. (PURDY. puderam soerguer-se economicamente graças. uma “nova direita” surgiu e lançou um projeto feroz para “restabelecer a autoridade social”. Afinal. e.] Nem todos os americanos nos anos 1960 haviam apoiado a expansão das liberdades. a pobreza e a criminalidade. [. Do outro lado. os EUA vivenciavam uma contra-ofensiva reformadora presente nas campanhas presidenciais de Richard Nixon (1968-1972) e seu sucessor Gerald Ford. ainda que fosse . entre 1973 e 1981. Os movimentos sociais se desmobilizaram depois dos ganhos iniciais ou se enfraqueceram por causa de divisões internas e da retomada da repressão por parte das autoridades. 1995. capitalistas. os intelectuais citavam “novas circunstâncias” ou “o curso dos acontecimentos”.] A cada ano. 242). suprimentos aos israelenses. no fim da década de 1970.184 Além do impasse econômico. No fim dos anos de 1970.

enquanto grande parte da população viu sua renda estagnar ou declinar. a nova direita já conseguira. que. c) obter apoio político e financeiro para a guerrilha afegã.185 por uma pretensa luta global contra o comunismo. e) reequipar a OTAN. Tal ideário encontro terreno fértil quando o modelo econômico do pós-guerra começou a apresentar problemas. Apesar de vitoriosos. As políticas de corte para redução de custo e novos planejamentos por parte das corporações gerou desemprego e reduções salariais. colocando os sindicatos e os movimentos sociais na defensiva. Muitos ganhos econômicos e sociais do boom econômico do período pós-guerra foram gradualmente minados. b) fazer com que os EUA não ratificasse os acordos SALT II sobre limitação de armas nucleares.. então. pelos governos republicanos de Ronald Reagan (1980-1988). teve início a reação conservadora e quando os soviéticos invadiram o Afeganistão. f) instalar mísseis CRUISE e Pershing 2 na Europa. Os anos de 1980 iniciam com recessão e para fazer-lhe frente foram implementadas e consolidadas por duas décadas políticas econômicas neoliberais com a diminuição até a retirada do Estado da regulação da economia e cortes nos programas sociais. Jimmy Carter assumirá. dentre os quais se destaca Friedrich August von Hayek da escola austríaca. junto ao Congresso: a) aumentar o orçamento militar. Segundo Vizentini (2006). já na segunda metade do governo Carter.. [. 2006). como resposta a uma dupla crise que surgiu nos anos de 1970: a crise do capitalismo norte-americano e a crise de valores acarretada pelos movimentos da década de 1960. d) criar a Força de Deslocamento Rápido. que consistia em uma espécie de exército para patrulha dos litorais do Terceiro Mundo. como justificava Henry Kissinger. No entanto. e encerrava a conjuntura favorável às revolução no Terceiro Mundo. que se difundiram desde os anos de 1970. 257) O neoliberalismo emergiu. Essa disposição política esteve na base de um mito difundido de que a Nova Guerra Fria. que foi desencadeada durante a presidência de Ronald Reagan que se seguiu à de Carter. bem como as aberturas culturais dos anos 1960. além de dar início à fabricação da bomba de nêutrons. em 1977.] Uma minoria pequena no topo da sociedade enriqueceu. com uma política de defesa dos direitos humanos e não interferência nos assuntos internos. Essas diretrizes colocam um ponto final em quase uma década de política externa vacilante. esse projeto pautou-se nas idéias neoliberais de alguns economistas. (VIZENTINI. deu-se como reação à intervenção soviética no Afeganistão. p. provocando . 2007. (PURDY. teria ocorrido em função dessa configuração diplomática do governo democrata. por sua vez. os israelenses sofreram desgastes políticos e psicológicos significativos. Nesse contexto. George Bush (1988-1992) e democrata de Bill Clinton (1992-2000).

(HOBSBAWN. Em 1979. contra o regime Talibã na guerra do Afeganistão em 2001 e novamente contra o Iraque em 2003. até o fim dos anos de 1970. tendo em vista. boa parte das ex-colônias portuguesas na África adotou o regime comunista. pautados na Doutrina Reagan. invadiram Granada. impotência e ignomínia pública da elite política e crises do petróleo. lançaram os EUA em traumas relativos a derrota militar. Tais acontecimentos aliados ao franco desenvolvimento da marinha soviética reacenderam o clima de pânico na população norteamericana. treinaram guerrilheiros contra o governo sandinista na Nicarágua. que deveria concentrar-se na manutenção do equilíbrio monetário. eles haviam perdido o Irã. em parte. Para os neoliberais. 1995) Alguns fatores contribuíram para isso. no Caribe. a política imperialista dos EUA tornou-se mais ofensiva. invadiram o Panamá. 1995. (PURDY. com ofensivas militares em diferentes regiões do globo. 263) Nesse contexto. p.186 recessão. O governo Reagan reorganizou as forças armadas. a crise decorria dos aumentos salariais e dos gastos sociais e a solução seria diminuir a atuação e a função do Estado. De que outro modo (a não ser. o controle de mercados externos para sua expansão econômica. os EUA apoiaram governos anticomunistas. na década de 1970. Assim. Em termos de política externa. 243) A aparente insanidade da febre militar do período pode ser entendida em decorrência dos eventos que. criando um Comando Central especificamente responsável pelo Oriente Médio que atuou ao lado do Iraque na guerra contra o Irã nos anos 1980. O orgulho ferido com a Guerra do Vietnã foi transformado em síndrome e funcionou para o Império Contra-Atacar durante os governos Reagan e Bush. contra o Iraque na primeira Guerra do Golfo em 1991. apresentada a sério na época. o discurso da direita era o de manutenção da democracia com base na desmobilização político-social e os EUA procuravam reverter nos anos de 1980 as revoluções ocorridas nas décadas anteriores. e o Afeganistão que fora invadido pela URSS. assim como a Etiópia. Em 1980. dentre outros fatores. 2007. uma cruzada contra o Império do Mal empreendida pelo Governo Reagan funcionou mais como uma terapia para os EUA do que uma tentativa de . depois da revolução popular que derrubou o Xá Reza Pahlevi antigo aliado americano. Além desses dois eventos. Nesse contexto. por uma ignorância assombrosa da topografia asiática) vamos explicar a visão americana. pouco crescimento e inflação elevada. de que a entrada de tropas soviéticas no Afeganistão assinalava o primeiro passo de um avanço soviético que logo chegaria ao oceano Índico e ao Golfo Pérsico? (HOBSBAWN. p. a revista Business Week comentou que os EUA Tinham que desenvolver uma “geopolítica mineral” como resposta a movimentos políticos locais que desafiavam os interesses econômicos dos americanos no mundo.

em decorrência do desemprego. contra qualquer Estado interventor. Paralelamente. Com a desagregação da classe trabalhadora. Tanto em forma quanto em conteúdo. uma grande camada de "excedentes" mergulha na criminalidade. e. Por isso. 2007. criando o que alguns intelectuais como Noam Chomsky e Edward . O clima conservador alimentou o racismo e a xenofobia na Europa e nos EUA. sobrenatural e lendas medievais. mas sim à lembrança de Roosevelt em casa. sobretudo nos EUA. Outra consequência da crise social gerada pelas políticas econômicas neoliberais foi o aumento quantitativo e qualitativo da criminalidade.187 equilíbrio da ordem mundial. Estes seriam sintomas de uma sociedade que vivia na incerteza. Para eles. e temática de uma longa série de filmes que abordavam a violência e o militarismo como a série de Rambo. materializadas em publicações esotéricas. têm papel fundamental os meios de comunicação de massa que manipulam tal situação a favor de reações conservadoras (VIZENTINI. Poucas alternativas ou críticas a esse respeito encontram espaço na mídia americana convencional” (PURDY. governos da direita. 99) O papel da mídia nesse período foi o de reforçar a ideologia neoliberal “argumentando que o mercado livre é a melhor maneira de resolver problemas sociais e políticos. p.. da delinquência e do consumo de drogas. Economicamente. (VIZENTINI. desejada pelas classes dominantes e consentida pela opinião pública. finalmente. Em várias regiões do globo os partidos de direita e extrema direita modernizam seus discursos e os poucos governos de oposição são forçados pelo capital a adotar medidas tipicamente neoliberais. o sistema capitalista assistencialista keynesiano dos anos de 1950 era uma subvariedade do socialismo.] Aliás. os meios de comunicação tornaram-se um dos mais importantes instrumentos de poder no mundo contemporâneo. Ao mesmo tempo. pelo retorno das "pestes" (AIDS. jogos de adivinhação. solidão. como aquele do Bem-Estar Social. sem apoio do Estado e meio de exprimir-se politicamente. mesmo junto a antigos intelectuais de esquerda. [. p. 2006). como diz Hobsbawn (1995) a Guerra Fria de Reagan não era dirigida contra o bloco comunista no exterior. Essa situação de deliquência provoca uma repressão cada vez mais crescente.. Ebóla). Nesse contexto. particularmente da televisão. defensores do laissezfaire assumiram o controle em vários países por volta dos anos de 1980. a emergência do fundamentalismo religioso. 2006. evidenciado pela violência contra trabalhadores árabes na França e motins em bairros estrangeiros na Grã-Bretanha. 271). cólera. algumas tendências começam a se manifestar no imaginário sociocultural dessas sociedades. mesclando misticismo. umas das grandes revoluções deste último quarto de século é justamente a dos meios de comunicação. a visão fragmentária da realidade substitui a perspectiva das grandes teorias globalizantes e as idéias conservadoras ganham terreno.

2007). No entanto. Com relação às questões sociais. Em síntese.. Mikhail Gorbachov assume o poder no Kremlin e lança duas políticas reformistas: a Glasnost (transparência) e a Perestroika (reestruturação). bem como fomentar uma mobilização interna capaz de reverter o quadro de estagnação e descontentamento latente. mas a população americana dos anos 19801990 mudou: era mais velha e houve muita imigração. 3) a maior parte das lojas saqueadas era de coreanos nos bairros pobres de negros e latinos (PURDY. militar e ideológico. eclodiu uma rebelião em Los Angeles.] e sustar uma corrida armamentista cujo ritmo e intensidade não mais podiam ser acompanhadas por sua economia. essa nova configuração mundial levou alguns mais apressados. Rodney King. grande parte das empresas públicas foi privatizada. As reformas e a diplomacia da Perestroika deveriam também tornar o país mais „simpático‟ aos olhos da comunidade internacional. 2) as pessoas envolvidas eram de origem diversificada... em 1992. As tensões raciais estenderam-se e. 2006. Este acontecimento decorre das crises que a URSS enfrentou nas últimas décadas. A cena foi filmada e amplamente divulgada pela mídia. que teve como resultado 58 mortos. em 1985. alguns direitos conquistados por mulheres. [. como Francis . diplomático.188 Herman denominaram “manufatura do consentimento”. negros e imigrantes nas décadas anteriores permaneceram. os gastos públicos foram reduzidos. pois não houve a retomada do crescimento estável a taxas elevadas e a eliminação dos déficits governamentais.500 presos. 117) Assim. A decisão da justiça gerou uma explosão de violência. Essa rebelião apresentou três características: 1) foi alimentada não somente pelo racismo. conforme foi relatado.300 feridos e 9. decorrente da absolvição de 4 policiais brancos acusados de parar e espancar um motorista negro. 2. assim como as regulamentações financeiras e comerciais. (VIZENTINI.. a política neoliberal atingiu alguns dos seus objetivos: os impostos caíram. ao final os resultados não foram satisfatórios. a inflação foi reduzida. A Perestroika funcionou como uma resposta à política belicista dos EUA e deve ser compreendida no contexto dessa onda conservadora de fins dos anos de 1970. um terço da população negra ficou abaixo da linha da pobreza. esvaziando estereótipos como „império do mal‟ – que serviam para instrumentalizar uma opinião pública já marcada por um crescente irracionalismo. alguns velhos problemas com relação ao direito ao voto dos negros no Sul do país continuaram e no geral. No entanto. Os anos de 1980 terminam com um evento marcante: a desintegração do bloco soviético. p. Assim. mas pelo mal estar econômico. o sindicalismo teve sua ação reduzida.] Acuada nos planos econômico. a URSS buscava evitar o desencadeamento de uma guerra cujos contornos esboçavam-se nas crescentes provocações americanas [.

no Oriente são exemplos de uma política internacional que se sustenta na tensão permanente. pois não havia nesse sistema pós-hegemônico uma liderança clara. então. especialmente pelos defensores da liberdade de expressão. com boa parte de seu fornecimento de petróleo comprometido. a alardear o fim da história. Nesse hiato. os norte-americanos começaram a ser mais um problema do que uma solução. Toda essa reestruturação foi garantida pela inovação tecnológica e pela transformação organizacional do período. 2007) Na virada do século XX para o XXI. ao machismo e à homofobia também constituíam formas de intolerância. Os primeiros estágios dessa fase assemelhavam-se mais à desordem. para a Europa e demais aliados. ao promoverem certeza e conflito sempre que podem. para os países europeus. Essa última década do século XX viu. b) globalizar a produção. centrada na hegemonia norte-americana. foi apropriado pela direita que transformou seu significado: passou a ser usado para desqualificar os defensores do multiculturalismo e indicar pessoas radicais. pois o que George Bush preconizou como uma Nova Ordem Democrática consistia em um cenário político conturbado com a perda de legitimidade dos sistemas políticos e frágeis consensos forjados pela mídia. Coréia do Norte. no Oriente Médio. estimulando um estado permanente de guerra. com essa estratégia iraquiana. Irã e Iraque. é uma incógnita o fato de . 2006). (PURDY. com pesquisas que esquadrinhavam e procuravam legitimar as questões de gênero e do pluralismo. c) direcionar o apoio do Estado para as ações de competitividade e produtividade nacionais em detrimento de ações sociais. Além disso. loucas ou mesmo chatas. que havia sido cunhado nos anos de 1970 pela esquerda. Os anos de 1990 iniciam-se sem perspectivas positivas. quando este tentou anexar o Kwait em 1990. abrindo mais e maiores oportunidades de lucros. o poder norte-americano emana mais do seu passado do que de sua competência em pensar projetos de futuro (VIZENTINI. Um dos marcos do início desse período foi a Guerra do Golfo. nas palavras de Castells (2005). o termo “politicamente correto”. O aspecto multicultural da sociedade norte-americana passou a ser o foco a partir dos anos de 1990. Segundo Todd (2003). No entanto. empreendida pelos EUA contra seu antigo aliado o Iraque. quando na verdade o que se presenciou era o fim de uma determinada ordem global. Os EUA encontraram-se. grupos conservadores afirmavam que as críticas ao racismo. George Bush (pai) empreendeu uma guerra que ficou conhecida pelos equipamentos tecnológicos que utilizou nos ataques e na rapidez com que foi finalizada.189 Fukuyama. Todas as reformas visavam: a) aprofundar a lógica do capitalismo de busca do lucro. da privatização e da destruição do contrato social entre capital e trabalho. os EUA continuaram com a demonização de alguns países. Nesse processo. um reforço da desregulamentação. circulação e mercados.

Contemporaneamente. da alfabetização ao ensino secundário. a forma de uma afirmação inversa: em fevereiro de 1998. Sua hegemonia beneficiou-se. 11). Madeleine Albright. os EUA passaram a tomar atitudes unilaterais. O argumento de Todd é de que o surto educacional. definiu os Estados Unidos como a nação indispensável (TODD. Quando entramos no século XXI. 2003. inclusive o desmoronamento do bloco comunista soviético. o lugar que correspondia ao seu poderio econômico. recusando o Protocolo de Kyoto. cada vez mais. como as que já havia tomado nos anos de 1990. Essa estabilização altera o panorama e faz o mundo refletir acerca do papel dos EUA. “Se tivermos de usar a força. do resto do planeta. verdadeiramente. 25). também.190 os EUA não se empenharem. o ensino superior reintroduz nas nações mais desenvolvidas . de alguns fatores. p. Estamos no alto. mas o mundo. o que gera estabilidade política e econômica e diminui a possibilidade de conflitos. demográfica e democrática. Mas. 2003. em 1997. Esta inutilidade da América é uma das angústias fundamentais de Washington. em 1998. como se agradasse à Washington “que um foco de tensão se perpetue no Oriente Médio e que os povos árabes manifestem uma hostilidade crescente ao mundo ocidental” (TODD. o contexto é outro. Podemos ver longe o futuro”. comunistas russos e chineses. militarista japonês. 21-22) As palavras de Albright. em uma solução do conflito entre Israel e Palestina. funcionam como indicador de que estava em questão a sua utilidade para o planeta. como costuma acontecer. Nas análises de Todd (2003) o atual comportamento dos EUA no contexto contemporâneo pode ser entendido em virtude da perda de seu papel histórico: defensor dos regimes liberais e democráticos no Planeta. Os norte-americanos não conseguem mais viver da sua própria produção. no mundo. p. em contrapartida. incrementou e fortaleceu a democracia em países onde ela não existia ou era incipiente. os EUA recusaram o isolacionismo que marcou sua política internacional anterior e passou a assumir. Somos a nação indispensável. enfrentado as ameaças nazistas alemãs. secretária de Estado de Clinton. A formalização desse novo medo pelos chefes da diplomacia americana assumiu na maioria das vezes. 2003. Depois de 11 de setembro de 2001. “em processo de estabilização educacional. e uma das chaves que permitem compreender a política externa dos Estados Unidos. Desde o século XX. é porque somos a América. quando recusou o Tratado de Otawa sobre minas antipessoais. ao longo da segunda metade do século XX. e o Tribunal Penal Internacional. p. está a ponto de descobrir que pode dispensar a América” (TODD. tentando justificar um tiro de mísseis contra o Iraque. necessitando. o quadro mundial é outro e muitos países têm fortalecido seus regimes democráticos nas últimas décadas.

que na verdade estão envolvidos nas soluções de seus próprios problemas. criando “curiosas democracias” [. pois forma uma camada populacional graduada que realmente se considera superior. Em nível interno. pois a capacidade de tratar os homens e povos igualitariamente permite a ampliação do sistema de poder com os povos conquistados identificando-se com o conquistador. a democracia enfraqueceria onde ela era forte. 2003). ao cabo de um titânico confronto nos meios de comunicação de massa. mas as elites de direita e esquerda entendem-se para impedir qualquer reorientação da política econômica que levasse a uma redução das desigualdades. de uma vez por todas. mais por hábito do que por cinismo (TODD. O potencial xenófobo dos povos universalistas é evidente: irritação dos franceses com a segregação das . Europa e Japão mudaram. funciona para que os EUA continuem no centro do mundo enfrentando atores menores. esta tende a perder suas características democráticas e descobre que não pode viver economicamente sem o mundo” reforça a perspectiva de que a nova ordem mundial aproxima-se de uma “desordem”. os povos externos como semelhantes a eles próprios. indica a falta de importância do processo eleitoral nesses sistemas democráticos enfraquecidos. como afirmado por Vizentini. p. considerando que os EUA necessitam reestruturar suas estratégias hegemônicas em um contexto no qual não há mais necessidade de sua intervenção militar para manutenção da segurança e da liberdade. como os EUA e alguns países europeus. Os povos universalistas definem a priori. os EUA ainda manipulam o discurso da liberdade e da igualdade.] nos quais se defrontam elitismo e populismo. a América desenvolve um “militarismo teatral” que compreende três elementos essenciais: 1) a não resolução definitiva de qualquer problema de modo a justificar a intervenção militar indefinida da única superpotência. 2003). nos quais subsiste o sufrágio universal.. suas relações com a Rússia. os EUA têm de negociar e às vezes ceder. que é considerado uma estratégia básica para expansão e manutenção dos impérios. em um pleito no qual não se sabe se ele teve maioria dos votos. 2) a fixação em pequenos países. ocorreu um recuo do universalismo. Na verdade. com eles. Universo cada vez mais absurdo no qual o jogo eleitoral deve conduzir. Agora. Nesse sentido. A hipótese de Todd de que “no exato momento em que o mundo descobre a democracia e aprende a viver politicamente sem a América.191 o sentido de desigualdade. ao status quo. 2003.. atitude que pode leva-los a se impacientarem quando os estrangeiros concretos não constatam ao primeiro contato seu apriorismo ideológico. 29) A eleição de George Bush filho. onde os índices de abstenção são cada vez maiores. 3) o desenvolvimento de novas armas que poriam os norteamericanos à frente em uma corrida armamentista sem fim (TODD. (TODD. Assim.

pode representar uma ameaça ao dólar. a fixação no islamismo e no combate ao terrorismo. e na virada do milênio. No período de 1950 a 1965. A integração dos negros. 2003). a categoria branco funcionou para uma ampliação que incluiu italianos. negros a asiáticos.192 mulheres árabes.. Segundo Todd (2003). débil nesse terreno. em nível externo. rejeitando indígenas. decorreria de três fatores: a) o recuo do universalismo. no contexto norte-americano.AS ANÁLISES Ao adotarmos a concepção de narrativa informacional de Ribeiro (2005). irlandeses e judeus. um alvo preferencial. aumentando ou recuando os limites de integração dos povos em seu sistema ideológico. na virada do milênio a unificação da Europa a torna uma potência autônoma. c) o militarismo americano faz do mundo árabe. os povos diferencialistas hierarquizam os povos em superiores e inferiores em seu processo de conquista. ela continua com a emergência de uma “terceira raça” nesse contexto: os hispânic os. neste estudo. 6. b) o declínio econômico acarreta uma fixação no petróleo árabe. 128). Diferentemente. (TODD. desprezo dos chineses clássicos ou dos romanos pelos povos periféricos que oprimem suas mulheres. b) aquela referente às características dos remakes – como os diferentes . Em nível externo. O euro. no entanto. principalmente depois das políticas neoliberais das últimas duas décadas do século XX. sempre foi um problema.] (TODD.4 . A desigualdade não se manifesta somente nas questões raciais. até a segunda metade do século XX. abarcando assim as modalidades discursivas cinematográficas. Os EUA parecem ter uma tendência flutuante entre essas duas vertentes. nas econômicas. também. em virtude de uma integração maior com a sociedade branca por meio do casamento. acarreta uma intolerância quanto à questão do estatuto da mulher mulçumana. principalmente das mulheres. p. que antes pertenciam aos EUA. mas. aliado ao apoio incondicional a qualquer ação israelense. no futuro. 2003. Finalmente.. sem esquecer a negrofobia dos russos [. com ascendência econômica. política e militar sobre áreas de influência periféricas. os asiáticos e os indígenas autóctones são redefinidos como americanos plenos. considerá-la sob duas perspectivas: a) aquela já estabelecida pela autora e que concerne ao modo de o cinema falar. devemos.

Ulysse a encontra. Ele é autor. ele precisa fugir do Planeta.1 Família de filmes: O Planeta dos Macacos A família de filmes de Planeta de Macacos engloba uma produção de 1968 e outra de 2001. 2005). a relação entre narrativa e a informação estabelece-se considerando a temporalidade. Para uma melhor organização. de outro romance adaptado para as telas: Pontes do Rio Kwai.193 filmes se referenciam – e ao discurso científico em tais produções – como os remakes de sci-fi falam sobre a ciência em diferentes contextos. apresentaremos as análises feitas com as famílias de filmes. Ulysse é feito prisioneiro. Seu conceito de narrativa informacional pauta-se tanto nas práticas contemporâneas de ler imagens quanto na recontextualização da informação que tal leitura possibilita (RIBEIRO. para onde foi em uma viagem exploratória com o professor Antelle e o jovem físico Arthur Lévain. orangotangos e gorilas. Ambas as produções fazem referência ao fato de serem baseadas no romance Planeta dos Macacos. 6. de 1963 é de autoria de Pierre Boulle. Lévain morre durante uma perseguição e o professor Antelle enlouquece.4. Ulysse consegue se fazer entender pelos macacos e passa a conviver entre os cientistas daquela civilização. Depois de algum tempo. perfazendo 33 anos de intervalo entre a primeira e a segunda versão. No entanto. escritor francês nascido em 1912. . A seguir. também. Para a autora. dividida entre chimpanzés. também. Lá encontraram uma civilização de macacos. tendo em vista que ambos carregam consigo elementos de permanência”. “o que pode ser traduzido de forma histórica. Ao conseguir retornar a Terra. devido a alguns problemas referentes às descobertas antropológicas que revelam a origem da sociedade dos macacos. 2º) Discussão dos elementos de permanência e mudança e da ligação entre as produções. com o incremento de outras fontes documentais. o repórter Ulysse Mérou narra suas aventuras no distante planeta Sóror da constelação de Betelgeuse. 3º) Apresentação das críticas de todas as produções que compõem a família de filmes. No romance. que havia se desenvolvido e subjugado a raça humana. optamos pela seguinte seqüência de apresentação dos elementos implicados e gerados pelas análises: 1º) As fichas de análise de todas as produções que compõem a família de filmes. dominada por macacos.

O outro. Robert Gunner (Landon). na verdade.978 a. se encontra no Planeta Terra.194 6. denominado filme-gerador ou 1ª versão. e Dr. pois são dotados de linguagem e inteligência.1 As fichas analíticas Para iniciar as análises. será. Planeta dos Macacos. misógino. As idéias de ambos são combatidas pelo Ministério da Ciência e Religião como heresias. Fotografia Efeitos Especiais Música Edição Arthur P. Wah Chang Jerry Goldsmith Hugh S. Dodge– astronauta idealista.. Zira (Kim Hunter). . no caso os humanos. Kim Hunter (Zira). Taylor foge com uma humana (Linda Harrison) e descobre que. Um dos homens é morto a tiros e os outros dois levados para a cidade dos macacos. psicóloga de animais (humanos) que realiza experiências. Lá. Landon – astronauta cientista da missão. mas que é habitado por macacos inteligentes e que caçam e dominam os seres humanos. vê-se como um explorador. Sinopse: Uma espaçonave com quatro astronautas. Art Cruickshank. um deles sofre uma lobotomia. ao passo que Planeta dos Macacos. Horonius). um arqueólogo que defende a tese de que os macacos descendem de uma espécie primitiva de humanos. James Daly (Dr.B. Schaffner William Kissell Direção Assistente de Direção/Produtor de Elenco Elenco: Charlton Heston (Taylor). produção de 2001. Fowler Roteiro adaptado do romance Roteiro (roteirista / se roteiro original ou de Pierre Boulle Rod Serling adaptado / de qual Michael Wilson obra) Franklin J. para ambas as versões. Zaius). Taylor (Charlton Heston).C. James Whitmore (Presidente da Assembléia). doravante. acaba sendo protegido por um casal de chipanzés cientistas: Dra. que pretendem provar que os humanos podem falar. Roddy MacDowal (Cornelius). Maurice Evans (Dr. apresentaremos a ficha analítica por nós desenvolvida. Abbott.. no ano de 3. Linda Harrison (Nova). Um dos membros da tripulação morre no espaço e os três outros exploram o planeta e percebem que ele se assemelha a Terra. uma psicóloga de animais. DIMENSÃO TEXTUAL/NARRATIVA Personagens (nomes e funções) Taylor – crê na ciência. cai num distante planeta. É o capitão da missão de exploração que deveria retornar à Terra. Jeff Burton (Dodge).4. será indicada como 2ª versão. IDENTIFICAÇÃO Título original: The Planet of the Apes Título traduzido: Planeta dos Macacos Colorido Cor ou P& B Duração Ano País Produtora/Estúdio Distribuição 108 minutos 1968 EUA 20th Century Fox APJAC Productions 20th Century Fox Produção Dir. produção de 1968. Zira – chimpanzé. devastado após um cataclisma nuclear. e com os campos preenchidos. não crê na humanidade. Cornélius (Rody McDowall).1. Jacobs Mort Abrahams Leon Shamroy L. Emil Kosa Jr. pois acha que o homem destrói tudo que cria.

mas também contra a ciência. A psicóloga. nesse caso. Referências ao contexto de produção presentes na narrativa Destacam-se as experiências com seres humanos que referenciam as experiências com animais. também. 1968) Há uma referência direta a um sistema das cotas para o exercício de determinados cargos. Dr. desse período. legisladores e magistrados. Dois aspectos se destacam. carcereiros e algozes. seis meses para eles que estavam na nave. Diegese Tempo – Futuro em dois momentos: 2. somente.C. mas. Ele tem cenas apresentadas em cerca de 21 produções entre documentários e filmes de ficção. 2000). Os eventos dizem respeito a duas civilizações compostas por espécimes diferentes e. Zaius . O homem como elo perdido é uma heresia e como um único ministério cuida das questões científicas e religiosas. vê-se na condição de ser o único defensor da cultura humana (TORELLI. Faz referência a Animal Farm (1954) animação baseada no livro de George Orwel. movimentos civis. raciais. Zaius). Taylor. ele se considera um explorador e encara sua missão como científica. ao se tornar prisioneiro dos macacos. gerou uma série de TV. DIMENSÃO CONTEXTUAL Contexto de Produção – O ano de produção é 1968. presente em dois aspectos. o protagonista.arqueólogo.ministro da ciência e da religião. tal concepção constitui tanto uma heresia religiosa quanto científica. finalmente. (AZEREDO. O primeiro é o fato de o . mais próximos aos homens e sempre funcionando como cobaias em experimentos espaciais. que englobaram questões pacifistas. anti-bélicas. ter-se-iam passados 700 anos na Terra. principalmente macacos nos projetos espaciais. Referências a outros filmes – Intertextualidade (fonte Internet Movie Data Base) O filme apresenta quatro seqüências na década de 1970. A bipolaridade entre EUA e URSS determinava a tecnologia e ciência a serviço da conquista do espaço e da corrida armamentista. Em virtude da aliança entre tecnologia e ciência a serviço da corrida armamentista o tom crítico acerca de um possível holocausto nuclear é uma das tônicas do filme. 1º) a evolução sob a perspectiva científica (evolucionismo) e sob a perspectiva da religião (criacionismo). os gorilas aqueles de policiais. As personagens apresentam um perfil bem delineado. desde que eles saíram do planeta. Nessa viagem. sobre os conflitos dentro de uma dessas sociedades. o homem como elo perdido é uma heresia contra as escrituras. mas despreza a raça humana devido à sua capacidade de destruição. Dra. é um misantropo convicto que acredita na ciência. Tal representação obedece ao próprio imaginário humano. A revolução dos bichos. ardoroso defensor da criação divina dos macacos.C. no que tange aos gorilas com seu comportamento violento e os chimpanzés. No entanto. É possível identificar um sistema de classes onde os oragontangos exercem os cargos de ministros. Cornélius. e 3. 2º) a relação espaço X tempo. A viagem realizada pela equipe apóia-se na teoria de Hasslein sobre viagem no espaço à velocidade da luz. Assim. também nesse período. sendo fundamental para sustentar as discussões que se seguem. O referente Ciência. são representantes de uma categoria de cientistas preocupada com o conhecimento e com o obscurecimento do saber que se encontra na aceitação de alguns dogmas. Lugar – Planeta Terra. Zira. DIMENSÃO DOCUMENTAL O filme nos informa sobre: 1) As relações entre o discurso científico e religioso sobre a origem das espécies e os sistemas de segregação.195 Cornélius . Foram identificadas referências a ele em cerca de 105 filmes.978 d. baseado nessa divisão de gênero. Destacam-se. comédias. Na civilização dos macacos. cujos estudos levam-no à hipótese herética de que os símios evoluíram de uma espécie de humano. animações etc. os chimpanzés de cientistas e médicos e. Dr.673 d. englobando gêneros diferenciados: sci-fi. O referente se constrói discursivamente por meio do conflito entre dois representantes de cada uma das posições referentes à origem das espécies: a religiosa (Cornélius) e a científica (Dr. movimentos de contracultura. e seu noivo.

O período de produção o ano de 1968. 2) A projeção futura das conseqüências de um conflito nuclear.. Kirk Barton. a adaptação do romance francês toma fortes contornos sócio-políticos. As discussões que emergem na narrativa podem ser melhor entendidas tendo em vista o cenário de agitação social e cultural daquele período. Eventos como os assassinatos de líderes políticos como Kennedy e Martin Luther King. Tal período é ainda marcado pelo alto investimento em pesquisas espaciais com uso de chimpanzés em tarefas experimentais. além de ser a única espécie que mata seu semelhante por motivos torpes (os macacos jamais assassinam um de sua espécie). nessa narrativa. Alguns críticos da época viram nessa produção um posicionamento claro contra o racismo e um reflexo dos temores de um holocausto nuclear. tornando-se uma metáfora dos medos humanos. 2000). é o choque que Taylor tem ao encontrar os destroços da Estátua da Liberdade.196 Ministério das Ciências ser. Douglas Calli. que enfrentou na cultura humana. por sua vez. Em segundo. QUADRO 05 – Ficha de análise . Dessa forma. Zanuck Philippe Rousselot Steve Austin. pois. Mark Rosenthal País Produtora/Estúdio Distribuição EUA 20th Century Fox APJAC Productions 20th Century Fox Música Edição Roteiro (roteirista / se roteiro original ou adaptado / de qual obra) . Richard D. e o início da Guerra do Vietnã. Iain Smith. O ser humano é um elemento perigoso. Katterli Fraunfelder. John Calpin. também. no filme. se constrói em torno desse discurso científico-religioso dos macacos que funciona como contraponto do próprio discurso científico do homem e seus temores de uma guerra nuclear. Joel Negron Roteiro adaptado do romance de Pierre Boulle. lutas anti-raciais. indicativo do fim da civilização humana naquele planeta. lugar que agora habitam e cujo segredo é guardado pelo Ministro da Ciência e Religião. Zaius (Maurice Evans) um defensor da fé. A busca do conhecimento empreendida pelos cientístas chimpanzés é o prenúncio da perdição que levou o homem à destruição do Planeta Terra. também contribuíam sobremaneira para o espírito reinante. O paralelismo das discussões entre razão e fé estrutura essa narrativa cuja imagem de ciência reflete as preocupações em dois âmbitos: o já conhecido dilema entre ciência e religião (sem perspectiva de solução) e o debate sobre as conseqüências da ciência na vida humana. O referente. nessa civilização. Kyle Ross Collinsworth. cuja representação máxima. que explora os vestígios de humanos e macacos de outrora. seu conhecimento científico trouxe o fim da sua civilização. o da Religião. Guerra Fria e eminente ameaça nuclear. considerando que vários momentos da narrativa nos advertem desse perigo (TORELLI. pois ela está acima da ciência. não pode contradizê-la. Steve Cremin Danny Elfman Chris Lebezon. e o seu ministro Dr. como Darwin. marcado pela luta pelos direitos civis. que. os Estados Unidos. com uma interessante diferença: o defensor da idéia evolucionista não é um naturalista. Ralph Winter. William Broyles Jr. Lawrence Konner. John Calpin. Roland Blancaflor. e sim um arqueólogo. Fotografia Efeitos Especiais Ross Fanger. David Britteh Prior.Planeta dos Macacos (1968) IDENTIFICAÇÃO Título original: The Planet of the Apes Título traduzido: Planeta dos Macacos Colorido Cor ou P& B Produção (e coprodução) Duração Ano 119 minutos 2001 Dir. a heresia evolucionista encontra os mesmos obstáculos. e lugar.

ativista dos direitos dos animais. 2º) Ciência Aliada à tecnologia. Linda Harrison (mulher na jaula). a ciência está presente nas experiências realizadas nos laboratórios espaciais e no desenvolvimento das estações. Helena Bonham Carter (Ari). Ele avança no futuro e vai parar no ano de 2472. Externamente. Thade (Tim Roth) . globalmente e de forma diferenciada.astronauta/militar. Direção DIMENSÃO TEXTUAL/NARRATIVA Personagens (nomes e funções) Leo Davidson (Mark Wahlberg) . Com a ajuda de um chimpazé ativista dos direitos humanos chamada Ari e com um pequeno grupo de humanos rebeldes. antes que estes os atacassem. que termina com uma proposta de convivência pacífica. Leo retorna ao Planeta Terra. que já se apresentava calcada na manutenção dos valores e interesses norte-americanos em nível mundial (não assinatura do Protocolo de Kioto (controle da emissão de gases tóxicos) e do Tratado de Mísseis Anti Balísticos (ABM) (proibição do desenvolvimento de sistemas de defesa antimísseis balísticos). Sinopse: O astronauta Leo Davidson. Attar (Michael Clarke Duncan) .Principal guerreiro de Thade. como a destruição do habitat dos humanos (como animais) pelos macacos (como civilizados) e do meio ambiente pelo próprio homem. Kris Kristofferson (Karubi). que no caso são os humanos. Planeta Terra.197 Denise Chamian Assistente de Direção/Produtor de Elenco Elenco: Mark Wahlberg (Leo Davidson). a arma de fogo é o símbolo da capacidade de destruição do homem. O referente 1º) Tecnologia A tecnologia se apresenta no desenvolvimento dos projetos espaciais (naves. Os humanos. como aspecto negativizado. para descobrir os chocantes segredos do passado da humanidade – e a chave para seu futuro. Seu embate pessoal com o Senado (os políticos) é para que lhe dêem plenos poderes para caçar humanos e defender sua civilização. Além disso. no qual macacos falantes reinam sobre a raça humana. os chimpanzés que são utilizados nas pesquisas são frutos da tecnologia genética. a ciência é pensada para melhoria da humanidade. o que teria provocado a extinção dos chimpanzés no planeta Terra. No primeiro caso. a política norteamericana comandada por George Bush. membro da força aérea norte-americana. no ano de 2029 a. Após uma batalha entre humanos e macacos.General que comanda as forças armadas do Planeta dos Macacos. No caso dos experimentos..C. correm para chegar à Zona Proibida do Planeta. no segundo. Charlton Heston (Pai de Thade). DIMENSÃO TEXTUAL/NARRATIVA Diegese Tempo – Futuro em dois momentos: 2029. decola de uma estação espacial para uma missão de reconhecimento e sua nave é sugada por um tipo de túnel espacial que provoca um “pulo” no tempo. estações orbitais com laboratórios). gerando mais tensão com o Oriente Médio. Leo empreende esforços para fugir do avanço do Exército Gorila liderado pelo general Thade e seu guerreiro de maior confiança Attar. tornou-se mais agressiva. na sociedade humana. Tim Roth (Thade). DIMENSÃO CONTEXTUAL Contexto de Produção O início do século XXI foi marcado. desenvolveu-se uma política de controle dos cidadãos e da informação. Michael Clark Duncan (Attar). Ari (Helena Bonham-Carter) . pelo ataque terrorista aos EUA em 2001 e por tudo que ele representou em termos de ousadia e violência. Com isso. como um aspecto positivado e no desenvolvimento armamentista. o único a matar alguém da própria espécie. com uma política de “ataque preventivo” no qual os EUA tinham o direito de atacar os países ou grupos que considerava perigosos. num planeta desconhecido. há referências às questões ambientais. ao tempo em que empreendeu a missão e a encontra dominada pelos macacos. Internamente. Lugar – Outro planeta não identificado. possibilitada pelo desenvolvimento massivo das tecnologias de informação e comunicação e justificada pela implantação de Tim Burton . agora.

A estrutura de poder e as estratégias de manipulação da informação são de referência imediata nessa narrativa sobre as conseqüências da ação humana. O mágico de Oz. dos elementos constituintes dos equipamentos e o aumento de sua capacidade de trabalho e processamento. O medo do terrorismo não nasceu com o 11 de setembro. até à descoberta e posse de uma arma por parte do General Thade. o início do século XXI tem o peso de um longo período neo-liberal e de conflitos no Oriente Médio. os direitos humanos correspondem à proteção dos animais). quando este procedimento era adotado. alimentados por dados cada vez mais controversos sobre os efeitos do desenvolvimento tecnológico. com a apresentação dos detalhes dos elmos e armaduras dos soldados-macacos. Marte Ataca!. uma odisséia no espaço. As máquinas de processamento informacional são as mais importantes no progresso de pesquisas na área médica e militar. dessa forma. a tecnologia continua sua trajetória de aliança com a ciência no desenvolvimento de todo tipo de artefato para a vida humana. O mesmo crescimento também se dá com as discussões acerca da ética na ciência e na luta. garante poder de ação total e ilimitado para seu exército. Spartacus. “a ação preventiva”: atacar antes de ser atacado. Ele é referenciado em nove produções. 3) Pesquisas espaciais A tecnologia das viagens espaciais e o desenvolvimento dos laboratórios nas estações com o uso de chimpanzés. 2001. em sua política externa. mas tal evento afetou profundamente a perspectiva de futuro norte-americana e a do resto do mundo. cada vez maior. dentre eles. Finalmente. entre documentários e filmes para televisão. Paralelamente. Referências ao contexto de Produção Tendo em vista o texto fílmico tem-se: menção às pesquisas genéticas (os macacos que são usados nas experiências espaciais são frutos da engenharia genética). redimensionou diferentes questões. nos tribunais em vários países do mundo. QUADRO 06 – Ficha de análise . aos direitos humanos (no âmbito da civilização dos macacos. DIMENSÃO DOCUMENTAL O filme informa sobre: 1) Tecnologia militar O remake de O Planeta dos Macacos foi lançado no ano de 2001. Longe das discussões sociais e culturais dos anos de 1960. A força das armas e o poderio do exército constituem os elementos centrais dessa narrativa. apresentandoo ao Senado como um sequestro e. 12 Macacos. Internamente. à expansão do Estado fortemente calcado no poderio militar (o político submetido ao militar). à questão ambiental. Referências a outros filmes (Intertextualidade) (Fonte: Internet Movie Data Base) A produção de Tim Burton faz referência há 20 filmes. como no caso da informática. 2) Questões ambientais Há uma percepção do desequilíbrio ecológico. mas herdeira de muitas delas. inicialmente restrito ao âmbito econômico. quando os macacos avançam sobre o habitat dos humanos. Como os chimpanzés foram extintos. Os EUA assumem formalmente.198 um clima de medo de um novo ataque terrorista. para liberação de determinados tipos de pesquisas genéticas. O respeito às diferenças permeia os discursos identitários nos países do Ocidente. o controle sobre movimentos e ações dos cidadãos é um dos reflexos da paranóia. no contexto mundial. O General Thade usa um evento – a fuga de Ari com os humanos – distorcendo-o. e funciona como objeto de uma memória sobre o poder dos homens e sua capacidade de destruição. Cidadão Kane.Planeta dos Macacos (2001) . Essa arma é um segredo guardado pelo líder da comunidade e passado de pai para filho. a tecnologia genética possibilitou sua geração. Tal situação é a mesma descrita pelo militar Leo ao explicar a extinção dos macacos no Planeta Terra. mas o contexto da globalização. levando a esse início de século XXI testemunhar a diminuição. haja vista o fato de terem possibilitado o grande avanço no Projeto Genoma. principalmente. desde a abertura do filme. por exemplo. os movimentos ecológicos continuaram em ascendência. é um fato que faz referência aos anos de 1960.

Este poder está na 2001). na segunda versão. Em sua opinião o homem destrói tudo que cria. Na sociedade símia. que na segunda versão interpretam. Apesar das diferenças entre as causas da supremacia da civilização dos macacos no futuro. o discurso científico mescla-se ao religioso em uma postura conservadora.4. Há breves referências às pesquisas espaciais desenvolvidas no próprio espaço.1. No entanto. Mudança: Da primeira à segunda versão o cientista perde espaço para o militar. vê-se como um explorador. O mesmo ocorre com a questão da ciência: tópicos como o holocausto nuclear. aérea norte-americana. Ciência A ciência é julgada em função das conseqüências advindas do holocausto nuclear que acabou com a civilização humana. e Linda Harrison. Ele crê na ciência.2 Os elementos informacionais de permanência e mudança A partir do campo identificação. onde cientistas macacos buscam a verdade e o conhecimento isentos dos preconceitos religiosos. pai do grande líder dos macacos. no Arizona. algumas locações e diálogos da primeira versão são retomados. e a raça humana tornou-se degenerada pelos seus próprios atos. Filme Personagem Planeta dos A personagem principal é Taylor. o ator principal na primeira versão. sua companheira. tem maior destaque que o Macacos (Tim Burton. um gorila extremamente reacionário. exploração que deveria retornar à Terra. há posturas diferenciadas. é possível discutir uma tendência usual entre o filmegerador e seus remakes: a atuação de alguns atores principais da primeira versão em pontas/participações especiais nas versões posteriores. porém não crê na 1968) humanidade. em breve aparição.199 6. mesma locação da primeira versão. temos Charlton Heston. já que eles são animais para os macacos) e sobre desequilíbrio ecológico. No caso. que se dirige à Leo dizendo: Tire suas mãos fedorentas de mim seu maldito humano. base do Estado símio. membro da força militar. Nesse sentido. Além desse liame. astronauta capitão da missão de Macacos (Franklin J. ambas as versões colocam a ação humana como deflagradora deste processo. QUADRO 07 – Permanência e Mudança (Planeta dos Macacos/1968 e Planeta dos Macacos/2001) . científico na narrativa. respectivamente. e uma prisioneira humana. As tomadas exteriores foram feitas em Lake Powell. Schaffner. aliado ao poderio astronauta/militar. o discurso evolucionista e experiências com macacos (plausíveis em 1968) são substituídos pela relação entre poder civil X poder militar e a intervenção a favor da segurança nacional (que na sociedade dos símios desequilibraria o Estado democrático a favor de uma ditadura) e por uma discussão atenuada sobre direitos dos animais (no caso direito dos humanos. A clássica frase tire suas patas fedorentas de mim. seu maldito macaco sujo dita por Charlton Heston na primeira versão ao guarda-gorila. o homem como elo perdido é uma heresia científica e vai contra as escrituras. Planeta dos A personagem principal é Leo Davidson O aspecto tecnológico. Permanência: O final sem esperança para a humanidade no Planeta Terra. é colocada na boca do gorila Attar.

duas de site da internet e uma de jornal. pois este constitui um filme com antecipações científicas e implicações metafísicas.3 As críticas Trabalhamos com cinco críticas e um artigo em jornal referentes à primeira produção de 1968 e com três críticas.O crítico considera o filme ridículo e sem as qualidades que alguns outros críticos lhe atribuem. Clarke e vôos menores como O Planeta dos Macacos. o crítico diz ser medievalesca.O crítico considera um bom filme de sci-fi. Uma Odisséia no Espaço (que estreou no mesmo período). Huebra Sanchez Lançamento no cinema Destaques ..O bonequinho aplaude sentado. mas o Readers' Digest também. Planet of the Apes comunica-se com a platéia. Fonte Data Autor da Crítica Origem Jornal do Brasil 27/09/1968 Ely Azeredo Lançamento no cinema Destaques . frases irônicas e adjetivos.] e apenas os roteiristas [. .. com um modelo próximo ao das histórias em quadrinhos.4. Ele admite estar impactado. . "Planet of the Apes não acrescenta nada à folha de Shaffner. pois conseguiram encontrar no grande público um receptor à afeito (sic) ao seu anedotário e à altura de suas metáforas. Sobre a arquitetura do planeta. Monteiro e Sérgio Augusto Destaques . . pelos efeitos de 2001.]". Fonte Data Autor da Crítica Origem O Globo 26/09/1968 Fernando Ferreira Lançamento no cinema Destaques .Há elogios ao diretor. Uma Odisséia no Espaço. maliciosamente certos arquitetos avançadinhos da era atômica. Sem dúvida.O crítico elogia o diretor e afirma que se trata de um filme que "por pouco não se afirma excelente".Já Planeta dos Macacos apresenta uma fábula moral sobre os rumos do homem "diante da perspectiva do apocalipse nuclear"..O crítico ressalta a eficiência na direção das cenas de perseguição. A maquiagem também é elogiada.. ... As informações relevantes sobre as críticas estão esquematizadas nos Quadros 5 e 6.O crítico inicia com a descrição da cena de abertura do filme..] podem reivindicar um pouco da glória. ainda. mas várias críticas ao filme e às mídias em geral: "Para um diretor sério e de bom gosto [. ." Fonte Data Autor da Crítica Origem O Jornal 5/10/1968 N.O crítico (não há indicação de qual) afirma que o Planeta dos Macacos é uma produção da Fox para fazer frente à 2001. .1.200 6. nem à folha de serviço dos técnicos [. Fonte Data Autor da Crítica Origem O Paiz 27/09/2008 Coluna de crítica Lançamento no Cinema cinematográfica de Ronald F. o cinema começa a contar as Viagens de Gulliver do novo milênio. Não duvido que alguns críticos defendam com unhas e dentes este filme com o álibi da comunicabilidade.O texto é pontuado de comparações. . Uma Odisséia no Espaço.Pequeno comentário final do crítico: "Com 2001 de Kubric e Arthur C." ..O crítico afirma não poder comparar com 2001. Não sabemos se ela existiu somente na versão que estreou no cinema).] esta não é exatamente a oportunidade que ele precisava [. mas "lembra. da segunda produção de 2001. . (Observação: não há essa cena na versão em DVD.O crítico afirma que o diretor possui "uma capacidade artesanal eficiente e máscula e um gosto pela apreciação cética do comportamento humano". na descrição das relações entre símios e humanos e elogia a maquiagem.. "que lhe está a frente e ..

Uma Odisséia no Espaço.O crítico afirma que se trata de um filme-frustração.. QUADRO 08 – Críticas cinematográficas de O Planeta dos Macacos (1968) A primeira observação refere-se à comparação.Ele afirma que há momentos inteligentes. Finalmente. trata-se de um filme pipoca típico dos anos de 1990 com alguns “ecos da alegoria sóciopolítica do original”. fazendo com que a primeira produção fosse avaliada em função de propostas que não estavam em pauta.Ele compara o material da obra de Pierre Boulle e a de 2001. mas não culpa o diretor. Fonte Data Autor da Crítica Origem Jornal o Globo 03/08/2001 Jaime Biaggio Lançamento no cinema O crítico deprecia a produção. comparando-a com a primeira versão: “[. com o protagonista encontrando o que restou da Estátua da Liberdade. esta produção constitui um filme de ação. principalmente a final.Ele destaca cenas que considera célebres e perturbadoras. e o crítico afirma que o filme deveria ser mais explícito se a intenção era profetizar sobre a ameaça de "gorilização" do planeta Terra.O tratamento dado à narrativa é irônica. o filme passou a receber leituras muito mais positivas com o passar do tempo. Mesmo assim.Há elogios para a direção. ele afirma que o filme não é grande coisa nem como ficção. . Uma Odisséia no Espaço que estreou no mesmo período.O crítico afirma que esperava mais do filme. sem ousadias.] se é para filmar algo que tem lugar vitalício na memória coletiva. e uma primeira parte excelente. Na perspectiva do crítico a ausência de uma visão medonha do futuro (presente na primeira versão) torna a produção de Tim Burton algo que será esquecido “assim que a pipoca for digerida”. considerada ótima.. .” Para o crítico. Fonte Data Autor da Crítica Origem A Notícia 11/10/1968 Roberto Bandeira Lançamento no cinema . Fonte Data Autor da Crítica Origem Cinemascopio* Julho/2001 Kleber Mendonça Filho Lançamento no cinema Para o crítico. poucos consideraram o conteúdo científico tratado no filme. mas decepcionante. nem como ciência. . Em baixa no período do lançamento. Fonte Data Autor do Artigo Origem Folha da Tarde 13/11/1991 Hamilton Rosa Júnior Artigo de comentário (SP) cinematográfico Destaques . . afirmando a superioridade deste último. elogiando o diretor. roteiro.O autor considera o filme como o que mais influenciou o cinema nos fins dos anos de 1960. entã o faça melhor. como uma densa antecipação do futuro com questões "metafísicas". tendo motivado várias seqüências. . como se vê no artigo de 1991 e nas críticas presentes quando da ocasião do lançamento do seu remake em 2001. mas o filme não deixa de cair no ridículo. A segunda observação diz respeito à temporalidade. . vê-se um equilíbrio entre as críticas contemporâneas à estréia: duas são elogiosas e três não. . .201 acima muitos corpos-luz". com uma agilidade mecânica. feita pela maior parte dos críticos. .O filme é curiosos. para a fotografia em cores. entre Planeta dos Macacos e 2001.Há elogios para as atuações. atuação de Charlton Heston e maquiagem.Como comentário final. .

com. há “[. os títulos também mudaram.. A história é baseada em um conto de Jack Finney. A única crítica que positiva a segunda produção propõe que ela seja vista sem comparações. Como respeito à primeira versão.. A segunda observação diz respeito ao fato de que dois críticos vêem nessa produção um trabalho mecânico. Afirmando que é “nas ficções americanas de grande orçamento que o jogo da política é melhor jogado” o crítico indica o filme de Tim Burton como uma dura crítica ao modelo homem-americanobranco-dominador e como um filme sombrio que despreza o poder dos homens. O crítico ressalta outros pontos extremamente positivos: a fotografia e a maquiagem.com. O crítico alerta para não realizarmos leituras comparativas com a primeira versão.. racismo e revolução.cfm?CodCritica=644 ** Website www. ingenuidade na condução dos argumentos.. denomina-se Invasores. Destacamos o fato de que a primeira versão foi produzida no contexto da Guerra Fria e a última no ano de 2007.contracampo. apresentando uma série de noções básicas de humanismo. posições já delineadas (bem/mal).. Invasores de Alma foi o título das segunda e terceira produções.] num estilo inodoro que não abre espaço para que Burton imprima qualquer traço reconhecível do seu estilo [. QUADRO 09 – Críticas cinematográficas de O Planeta dos Macacos (2001) * Website http://cf.htm Como primeira observação. ao passo que uma crítica aponta.br/criticas/planetadosmacacos. Planeta dos Macacos de Tim Burton é como um “conto de fadas”.. Além disso. mas. Fonte Data Autor do Artigo Origem Contracampo** Não disponível Ruy Gardnier Lançamento no cinema O crítico afirma que Tim Burton superou suas melhores formulações e fez o grande filme político dos últimos anos. Nenhuma das críticas fala de questões científicas e tecnológicas presentes no filme. a sua metáfora política.4..202 “[. .uol. ao passo que a última. mas um diagnóstico do mundo contemporâneo. pois ele se desenvolve em dialéticas que não são a do homem/macaco. sem atrativos e nenhuma discussão sócio-política.. sim excluído/dominante. justamente.br/cinemascopio/critica.]”.]” O crítico admite que o filme entretém.] um final surpresa que talvez não faça sentido algum [.2 Família de filmes: Invasores de Corpos Essa família de filmes constitui a mais extensa: são quatro produções no espaço de 52 anos. Para o crítico não há uma visão de futuro pessimista. religião. tolerante/intolerante. 6. A primeira versão intitulase Vampiros de Alma. um filme de gênero com determinadas regras que devem ser consideradas: pouca ambigüidade. salientamos que há um trabalho comparativo com a primeira versão que leva a duras críticas com relação à produção de Tim Burton.

deixando para trás somente aqueles que já foram substituídos. indicando que nem todos os fenômenos que presenciamos podem ou devem ser enquadrados nos nossos referenciais de racionalidade. de Daniel se roteiro original ou roteiro Mainwaring e Richard adaptado / de qual Collins obra) Don Siegel Richard Maybery Direção Assistente de Direção/Produtor de Bill Baudine Jr Elenco Elenco: Kevin McCarthy (Miles Bennel). 6.1 As fichas de análise IDENTIFICAÇÃO Título original: Invasion of the body snatchers Título traduzido: Vampiros de Alma Preto e Branco Cor ou P& B Produção (e coprodução) 80 minutos Duração Dir. na qual durante o sono os aliens “substituem” os seres humanos. pensado inicialmente como um comportamento anômalo e coletivo sem explicação médica. que aos poucos morriam precocemente. O referente Ciência. Jack Belicec – escritor que contrargumenta diante das explicações claras e lógicas do psiquiatra. que passam a apresentar o mesmo comportamento. Miles consegue chegar à cidade mais próxima e alertar as autoridades. ele argumenta que uma atitude ou relato estranhos podem “contaminar” outras pessoas ou grupos.4. sua namorada e um casal de amigos descobrem que a origem do fenômeno é uma invasão alienígena. King Donovan (Jack Belicec). após testemunhar a “substituição” de sua namorada. evolui-se para a invasão extra-terrestre. o Dr. DIMENSÃO TEXTUAL/NARRATIVA Personagens (nomes e funções) Miles Bennel – médico clínico que se depara com estranhos relatos que colocam seu conhecimento em xeque. Eisen Pictures Roteiro (roteirista / Romance de Jack Finney. Ele. Fotografia 1956 Ano Efeitos Especiais Estados Unidos País Música Produtora/Estúdio Distribuição Walter Productions Allied Artists Corporation Wanger Edição Walter Wanger Ellsworth Fredericks Milt Rice e Don Post Carmen Dragon Robert S. Larry Gates – psiquiatra que analisa os estranhos relatos e classifica o comportamento de todos como um tipo de “epidemia paranóica”. ele decide pedir auxílio a um colega psiquiatra. Miles retorna à Santa Mira e começa a ter contato com estranhos relatos sobre mudanças de comportamento dos habitantes da cidade. Com base em teoria s da área. Ao final. Tendo como ponto de partida o surgimento de relatos estranhos. que termina com os seres (vagens) retornando ao espaço. Larry Gates (Dan Kauffman). Em virtude do comportamento estranho dos pacientes que lhe procuram.203 no qual a terra é invadida por vagens que trazem seres que irão substituir os humanos. Sinopse: O Dr. a resistência de alguns seres humanos parece por fim à invasão. No conto. . Dana Wynter (Becky Driscoll). que conseguem resolver a situação. A área médica é o espaço que fornece os elementos fundamentais da narrativa sobre invasão alienígena.2.

A imagem que se tem desse período é de estabilidade familiar e prosperidade econômica. As metáforas utilizadas são da área médica . 2) Natureza humana com foco na subjetividade e na intersubjetividade . mobilidade social. que estaria ausente nos últimos. Tendo em vista o campo da ciência. O american way of life como visão de mundo necessitava ser sustentada tanto interna quanto externamente no período dos Anos Dourados. indica um tratamento epidemiológico que associa à contaminação ideológica a uma doença.Vampiros de Alma (1956) IDENTIFICAÇÃO Título original: Invasion of the body snatchers Título traduzido: Invasores de Corpos . com empregos estáveis. em virtude. O medo de uma invasão e a desconfiança são elementos identificados ao clima da Guerra Fria. pelos especialistas psiquiátricos. odiar dentre outros e a capacidade de construir memórias afetivas. Lugar: Planeta Terra. em períodos de paz. Referências a outros filmes (Intertextualidade) (Fonte: Internet Movie Data Base) Trata-se de uma produção que foi referenciada em diferentes gêneros: da sci-fi como O último homem na Terra (1965) a clássicos como Alphaville (1965) e comédias como Gremlins 2 (1990) e Uma vida em preto e branco (1998). a sociedade norteamericana vivia. deixando a racionalidade como imperativo maior. ou seja. Com isso. Assim. os países deram continuidade a tal incremento. Nesse contexto. cidade de Santa Mira. Referências ao contexto de Produção O clima de paranóia talvez seja o elemento que melhor identifica o filme ao seu contexto de época. as características que os seres que são dominados apresentam são diferenciadas daquelas valorizadas pelo american way of life. o discurso médico. Estados Unidos.204 efetuada por meio da substituição dos seres humanos por réplicas fisicamente perfeitas. DIMENSÃO DOCUMENTAL O filme informa sobre 1) Saúde mental e doenças epidemiológicas. Além disso. a um tipo de “epidemia paranóica”. QUADRO 10 – Ficha de Análise . principalmente. como já foi assinalado anteriormente. Teve cenas apresentadas em cerca de 20 produções. família harmoniosa com pai trabalhador. do esforço de guerra que demandou inúmeras pesquisas. conforme vimos nos capítulos anteriores. discutem o avanço que seria para a humanidade a exterminação das emoções. O embate entre os já contaminados e aqueles que não se deixam subjugar reside naquilo que caracteriza o ser humano: as emoções. No caso.O mal havia tomado a cidade (Miles) – e há uma associação da doença com a invasão alienígena. A distinção fundamental entre os seres humanos e suas réplicas reside na emoção. via Plano Marshall. que para muitos é uma metáfora do comunismo. tão caro ao sistema capitalista. assim como a positivação da ciência e da imagem do cientista. Os invasores. nas décadas de 1950 e 1960 a ciência moderna conheceu o que Reis (1975) denominou período de esplendor. um tipo de perspectiva que não descartava a possibilidade de invasão. principalmente no que se refere ao individualismo. residência própria. ainda que pouco explorado. DIMENSÃO CONTEXTUAL Contexto de Produção: Todas as críticas e comentários referentes a esta produção lembram que ela tem lugar no período da Guerra Fria e na esteira do macarthismo. e a paranóia de uma outra ideologia que lhe fizesse oposição era grande. sofrer. criando órgãos que pudessem garantir o desenvolvimento científico permanente. A natureza desse estranhamento é atribuída. quanto pelo apoio dado pelos EUA a golpes de estado de direita em diferente países. tanto física quanto ideológica. As pessoas que são substituídas por aquelas que nascem das vagens apresentam um determinado tipo de comportamento que causa estranheza àqueles que com ele convivem. principalmente documentários de vários gêneros. que garantia uma submissão político-ideológica. DIMENSÃO TEXTUAL/NARRATIVA Diegese Tempo: Tempo presente ao da narrativa. o controle era feito tanto pela ajuda econômica norte-americana. e momentos parodiados em diferentes produções. amar. mãe dona-de-casa e filhos. A educação científica das novas gerações foi uma das grandes estratégias.

Richter adaptado / de qual obra) Philip Kaufman Mary Goldberg Direção Assistente de Direção/Produtor de Elenco Elenco: Donald Sutherland (Matthew Bennell). Seguindo pistas que levam a esse estranhe fenômeno. teoricamente. Além disso. Ao buscar ajuda com o amigo psiquiatra. DIMENSÃO TEXTUAL/NARRATIVA Diegese Tempo: Tempo presente ao da narrativa. O referente Ciência – Nesta produção. No entanto. ele passa a ter contato com os estranhos relatos de pessoas que não reconhecem mais seus parentes ou amigos. mas desprovidas de emoção. Brooke Adams (Elizabeth Driscoll). Kevin MacCarthy (homem em fuga). David Kibner é o psiquiatra famoso. descobrem que a invasão promoveu a proliferação de uma forma vegetal desconhecida que é a responsável pelo desenvolvimento dos novos corpos. Lugar: Planeta Terra. David Kibner). Leonard Nimoy (Dr. o homem apresenta mais desejo e menos responsabilidade. DIMENSÃO TEXTUAL/NARRATIVA Personagens (nomes e funções) Matthew Bennell é um agente sanitário rigoroso. D. Jeff Goldblum (Jack Bellicec). Estados Unidos. Fotografia Efeitos Especiais Música Edição Robert H. Matthew e Driscoll não conseguem avisar às autoridades ou formar algum tipo de resistência e a humanidade é completamente tomada. e o casamento se tornou uma instituição falida. racional e cientificamente. não apresentam emoção. Jack Bellicec é um poeta frustrado dono de um spa que não se convence com os argumento de Kibner. Sinopse: O Planeta Terra é invadido por forma de vida alienígena que promove a “substituição” dos seres humanos por réplicas idênticas. Solo Michael Chapman Russ Hessey. o comportamento das pessoas que estranham seus parentes e amigos. O psiquiatra que procura explicar. o comportamento anômalo das pessoas que estranham seus parentes utiliza o termo “gripe alucinatória”. capital. Roteiro (roteirista / se roteiro original ou roteiro adaptado de W. DIMENSÃO CONTEXTUAL . a área médica continua sendo o espaço de perspectiva da invasão dos seres alienígenas. Os seres.205 Cor ou P& B Duração Ano País Produtora/Estúdio Distribuição Colorido 115 minutos 1978 EUA Solofilm MGM Produção (e coprodução) Dir. o inspetor sanitário Matthew Bennell e Elizabeth Driscoll pesquisadora do Departamento de Saúde Pública. apesar de serem idênticos aos seres humanos que eles substituem. que explica. Esta tornou a todos menos humanos e os relacionamentos mais fugazes. Don Siegel (motorista de taxi). obcecado pelo seu trabalho. Bennell fica dividido entre as explicações lógicas que ele apresenta para os fatos e os próprios eventos em si. Dell Rheaume Denny Zeitlin Douglas Stewart Romance de Jack Finney. pois eles apresentam uma grande capacidade de adaptação. pois o considera um embuste. assim como aquela que fornece as metáforas para pensar a dominação do Planeta. Veronica Cartwright (Nancy Bellicec). essa forma de vida invasora se apresenta como uma “evolução” para a raça humana. o que leva aos mais próximos afirmarem que eles se “tornaram menos humanos”. Todos os relatos indicam que as pessoas suspeitam dos mais próximos em virtude de uma “perda da humanidade” de uma “falta de emoção” que Kibner atribui à vida moderna. apesar dos esforços. Ao tentar ajudar sua amiga. que começam a desafiar a racionalidade médicocientífica.

cuja característica de crescimento e propagação rápida foi observada em muitas cidades atingidas pela guerra na Europa.206 Contexto de Produção Nos anos de 1970. ressalta a capacidade de adaptação. Na verdade. durante uma conversa entre Nancy Bellicec e um cliente do spa que ela administra: Mundos em colisão de Immanuel Velikvsky e Starmaker de Olaf Staplendon. sem a neurose da vida moderna. com tal “substituição”. incluindo animações. Mantém-se a idéia de conspiração em virtude do comportamento estranho das pessoas que são “dominadas”. QUADRO 11 – Ficha de Análise – Invasores de corpos (1978) IDENTIFICAÇÃO Título original: Invasion of the body snatchers Título traduzido: Invasores de Corpos Colorido Cor ou P& B Produção (e coprodução) 87 minutos Duração Dir. assim como um declínio de sua influência externa. agravada pela "Síndrome do Vietnã". ao final dos anos de 1970. Com a saída de Nixon da Casa Branca. quando ele argumenta com Matthew que os humanos estarão. as representações são fortemente construídas com base na perspectiva de uma população dominada e apática. os EUA enfrentaram uma crise econômica mundial. A narrativa filmíca mostra que tal mudança leva à transformação da raça humana em seres alienados. Internamente. O Inquilino (1976) e Esposas Perfeitas (1975). que além da derrota trouxe à tona os crimes de guerra perpretados pelos soldados às populações locais. subentende-se. Robert H. Nos adaptamos e sobrevivemos. Referências ao contexto de Produção Talvez a referência mais forte ao contexto da época seja o final desolador de um planeta completamente invadido. Na figura do psiquiatra David Kibner está presente o discurso científico. 1978). o quadro não era muito promissor. Antes mesmo da comprovação da invasão. da mutação e da adaptação está presente por meio de imagens e referências ao longo da narrativa. A questão da evolução. Ela é referenciada em mais de 20 produções de diversos gêneros. de que a função da vida é a sobrevivência. A explicação de Kibner vai no sentido de uma crítica à vida moderna. solapando o espírito de resistência. 1978). Essa crítica também está presente na justificativa à invasão. Nesta produção. Vagamos pelo Universo de planeta em planeta impelidos pelos ventos solares. Inicialmente. para explicar dentro de nossa racionalidade os fenômenos que estão ocorrendo. o caso Watergate acirrrou o sentimento de falência das instituições políticas. será melhor do que a atual. Elizabeth Driscoll procura entender o comportamento estranho do noivo e de outras pessoas dentro de um contexto de conspiração. por abuso de poder. e. Uma conseqüência desse choque entre formas de vida diferenciadas está presente na discussão que o filme conduz acerca da nossa autonomia: um possível contato entre nossa raça e uma raça alienígena não se daria de forma benéfica para as duas espécies. Como um referencial à discussão do contato entre raças humanas e alienígenas. algumas delas crescem em solo devastado (Invasores de Corpos. instaurou-se uma crise de autoridade no contexto norte-americano. duas obras são mencionadas durante a narrativa fílmica. temos a cena de abertura que mostra os organismos alienígenas microscópicos viajando pelo espaço até o nosso planeta. A função da vida é a sobrevivência (Invasores de Corpos. Fotografia Kimberly Brent. 2) Ciência/discurso evolucionista. DIMENSÃO DOCUMENTAL O filme informa sobre 1) Ciência médica/psiquiatria. tem cenas apresentadas em duas produções documentais. sem emoções que levam ao descontrole. oriundo da área médica. O argumento dos invasores. Michael Jaffe. Referências a outros filmes (Intertextualidade) (Fonte: Internet Movie Data Base) Esta produção faz referência à primeira versão e outros dois filmes. Esta qualidade será referenciada quando a réplica do psiquiatra David Kibner explica a Matthew como eles chegaram à Terra: Nós chegamos aqui de um mundo moribundo. Solo Bojan Bazelli . evoluindo em uma nova forma de vida que. Os invasores procuram apontar as benesses da transformação: uma vida sem estresses. Instaura-se uma visão de futuro negativa. Aqui eles se adaptam e de forma parasitária ou simbiótica dão origem a uma espécie de flor que a personagem Elizabeth Driscoll classifica como sendo um epilóbico.

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Ano

1993

Efeitos Especiais

País Produtora/Estúdio Distribuição

EUA Warner Warner

Música Edição

Phil Cory; Gary Cruise; Thomas R. Dickens; Steve Galich; Hal Miles; Dave Simmons Joe Delia Anthony Redman

Romance de Jack Finney; Roteiro (roteirista / de Raymond se roteiro original ou roteiro Cistheri; Larry Cohen. adaptado / de qual obra) Abel Ferrara Ferne Cassel; Tonya Direção Assistente de Direção/Produtor de Suzanne Holly Elenco Elenco: Gabrielle Anwar (Marti Malone); Terry Kinney (Steve Malone); Billy Wirth (Tim Young); Forest Whitaker (Major Collins); Meg Tilly (Carol Malone) Sinopse: Em uma base militar nos EUA as pessoas começam a desenvolver um comportamento estranho. Steve Malone é enviado à base para coletar amostras de água e do solo para pesquisar a contaminação por substâncias químicas. O Major Collins, médico da base, diz que está interessado em saber os efeitos da contaminação por tais substâncias, se elas poderiam ocasionar paranóia, psicoses etc. Aos poucos todos são afetados pelo que na verdade é uma invasão alienígena que se dá por meio de esporos que chegaram à Terra pelo espaço e se desenvolvem como plantas até atingirem o ponto de “substituírem” os seres humanos enquanto estes dormem. Aos poucos todos na base são “dominados” restando somente a Marti Malone, a filha mais velha do Dr. Malone, e o soldado Billy Wirth. Eles conseguem fugir e avisar sobre a invasão que parece ser debelada. DIMENSÃO TEXTUAL/NARRATIVA Personagens (nomes e funções) Marti Malone: adolescente rebelde. Steve Malone: químico encarregado de investigar a contaminação que ocorre na base militar. Major Collins: médico da base que desconfia do comportamento estranho que as pessoas da base começam a desenvolver. Chega à conclusão de que está ocorrendo uma invasão alienígena. O referente Ciência ou discurso científico Encontra-se somente referenciada nas atividades do químico. O discurso sobre as patologias é diluído pelo clima de medo que se instaura na base. DIMENSÃO TEXTUAL/NARRATIVA Diegese Tempo: Tempo presente ao da narrativa. Lugar: Planeta Terra; Estados Unidos; base militar norte-americana. DIMENSÃO CONTEXTUAL Contexto de Produção Os anos de 1990 começam sob influências da política neoliberal que marcou os anos de 1980 e pelos efeitos das políticas de abertura da URSS. Economicamente, os EUA continuam com problemas de recessão que tem como um dos indicadores a tensão racial que eclodiu com o caso de Rodney King. Os anos de 1990 iniciam-se sem perspectivas positivas, pois o que George Bush preconizou como uma Nova Ordem Democrática consistia em um cenário político conturbado com a perda de legitimidade dos sistemas políticos e frágeis consensos forjados pela mídia. Os primeiros estágios dessa fase assemelhavam-se mais à desordem, pois não havia nesse sistema pós-hegemônico uma liderança clara. Nesse hiato, o poder norte-americano emana mais do seu passado do que de sua competência em pensar projetos de futuro. Um dos marcos do início desse período foi a Guerra do Golfo que mostrou a supremacia bélica e tecnológica dos EUA e garantiu o seu controle sobre uma grande área petrolífera. Referências ao contexto de Produção Mais uma vez em clima de desesperança, a mensagem é de que a raça humana está ameaçada. A vitória ocorre por meio de ataque militar que destrói a base militar já totalmente tomada pelos alienígenas, mas

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não fica claro que com isso a invasão foi debelada. A Guerra do Golfo, no contexto histórico, também foi vencida pelos EUA, porém com a manutenção de Sadam Hussein à frente do Iraque, não havia perspectiva de um fim definitivo do conflito no Oriente Médio. Referências a outros filmes (Intertextualidade) (Fonte: Internet Movie Data Base) Esta produção não faz referência a nenhuma outra e é referenciada em 5 filmes. DIMENSÃO DOCUMENTAL O filme informa sobre 1) Sobre contaminação química. No filme, as conclusões do químico são de que a contaminação atingiu índices alarmantes. No entanto, tal questão não é apresentada como um dos tópicos principais, pois não há indicação clara de que tal contaminação química poderia estar relacionada (auxiliando ou retardando) à invasão. 2) Sobre tecnologia militar. A estrutura militar é a mais apropriada para a distribuição de qualquer artefato. No caso, das favas que carregam os embriões dos alienígenas que irão “substituir” os humanos. Além disso, nessa versão, especificamente, a força das armas militares é usada para combater e derrotar o inimigo.

QUADRO 12 – Ficha de Análise – Invasores de corpos (1993)

IDENTIFICAÇÃO Título original: The invasion Título traduzido: Invasores Colorido Cor ou P& B Duração Ano País Produtora/Estúdio Distribuição 93 minutos 2007 EUA Warner Bros Warner Bros

Produção (e coprodução) Dir. Fotografia Efeitos Especiais Música

Bruce Berman; Doug Davison; Susan Downey Reiner Klausmann William Catania; David Fletcher John Ottman

Hans Funck; Joel Negron Edição Romance de Jack Finney; Roteiro (roteirista / se roteiro original ou roteiro de Kave Kajganich adaptado / de qual obra) Oliver Hirschbiegel Ronna Kress Direção (Directed Assistente de (James McTeigue, sem by) Direção/Produtor de créditos) Elenco Elenco: Nicole Kidman (Carol Bennell); Daniel Craig (Ben Driscol); Jeffrey Wright (Dr. Stephen Galeano); Jeremy Northom (Tucker Kaufman); Veronica Cartwright (Wendy Lenk). Sinopse: Um ônibus espacial sofre um acidente e em seus destroços é identificada uma substância alienígena. Todos que entram em contato com tais destroços mudam de comportamento. A psiquiatra Galeano Carol Bennell (Nicole Kidman) e seu colega Ben Driscoll (Daniel Craig) e um amigo deste, Dr. Stephen descobrem que a epidemia alienígena ataca suas vítimas quando elas estão dormindo. A epidemia não altera fisicamente suas vítimas, mas faz com que as pessoas fiquem insensíveis e sem qualquer traço de humanidade. À medida que a epidemia se espalha fica cada vez mais difícil saber quem está infectado e começam a ocorrer mudanças na política mundial. Paralelamente, Carol descobre que seu filho é, em virtude de uma doença que pegou na infância, imune à contaminação. A descoberta de uma vacina faz com que todos voltem ao normal e a humanidade seja salva. DIMENSÃO TEXTUAL/NARRATIVA

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Personagens (nomes e funções) Carol Bennell é uma médica, divorciada e independente. Sua atitude diante dos estranhos eventos é de uma investigadora científica. Ela mantém a firme crença de que a humanidade está evoluindo, por isso defende que continuemos “humanos”, mesmo que no momento isso represente viver com guerra e violência. Ben Driscol é um médico, clínico, que apóia Carol em sua luta, até ser contaminado também. Tucker Kaufman, ex-marido de Carol Bennel é um funcionário do alto escalão do um órgão. Sendo um dos primeiros a ser infectados, age, graças a sua posição, para aumentar o espectro da infecção. Stephen Galeano é um pesquisador que consegue desenvolver uma vacina para combater a epidemia. O referente O discurso médico toma uma forma mais consistente, se comparado com as outras narrativas. Nesta trama, não há presença de grandes favas que guardam os embriões dos organismos alienígenas e a invasão não se apresenta por metáforas, mas é encarada como uma epidemia que coloca em risco a raça humana. Toma forma a idéia de uma guerra bacteriológica na metáfora do alienígena. A discussão em torno do que nos torna humanos e das conseqüências políticas, sociais e econômicas da ação do homem é trabalhada dentro da expectativa de um mundo melhor, mas sem seres humanos. Os “novos seres humanos” contaminados pelo microorganismo teriam atitudes diferenciadas e uma nova subjeti vidade ou esta seria desnecessária. O próprio avanço tecnológico e científico no campo da medicina e da química existente no período da produção permitiu a construção de uma explicação mais lógica e menos assustadora ou paranóica se comparada às demais versões. No filme, isso fica claro com a análise de uma amostra de secreção de uma pessoa contaminada, cujo resultado revelou que havia leucócitos, comuns em casos de infecção, mas havia também uma porcentagem de hormônios produzidos pelo nosso organismo quando entramos no sono REM, sugerindo que este hormônio atuaria como catalisador de algum tipo de reação metabólica. Esta reação seria resultado da invasão de um vírus e tal explicação daria conta do fato de ser durante o sono que se opera a transformação, processo presente em todas as narrativas desde a primeira versão. A suspeita de alguns cientistas, no filme, é de que eles estariam diante de um ser completo, inteligente, do tamanho de apenas algumas células que invade o corpo da pessoa, integra-se ao seu DNA e reprograma o código genético rapidamente. Nesta versão, mais do que nas outras, a questão tem um tratamento mais científico. Outro dado é a explicação para que a epidemia fosse debelada rapidamente: o vírus alienígena não possuía resistência; ao ser isolado, era fácil combatê-lo. Além disso, como a transformação deu-se durante o sono, após curadas as pessoas não lembravam do que viveram, tendo vivido tudo como um sonho. DIMENSÃO TEXTUAL/NARRATIVA Diegese Tempo: Tempo presente ao da narrativa. Lugar: Planeta Terra; Estados Unidos. DIMENSÃO CONTEXTUAL Contexto de Produção O início do século XXI foi marcado, globalmente e de forma diferenciada, pelo ataque terrorista aos EUA em 2001 e por tudo que ele representou em termos de ousadia e violência. Com isso, a política norteamericana comandada por George Bush, que já se apresentava calcada na manutenção dos valores e interesses norte-americanos em nível mundial (não assinatura do Protocolo de Kioto (controle da emissão de gases tóxicos) e do Tratado de Mísseis Anti Balísticos (ABM) (proibição do desenvolvimento de sistemas de defesa antimísseis balísticos), tornou-se mais agressiva. Externamente, com uma política de “ataque preventivo” no qual os EUA tinham o direito de atacar os países ou grupos que cons iderava perigosos, antes que estes os atacassem, gerando mais tensão com o Oriente Médio. Internamente, desenvolveu-se uma política de controle dos cidadãos e da informação, possibilitada pelo desenvolvimento massivo das tecnologias de informação e comunicação e justificada pela implantação de um clima de medo de um novo ataque terrorista, agora por meio de uma guerra bacteriológica. Paralelamente, no contexto mundial, os movimentos ecológicos continuaram em ascendência, alimentados por dados cada vez mais controversos sobre os efeitos do desenvolvimento tecnológico. O mesmo crescimento também se dá com as discussões acerca da ética na ciência e na luta, nos tribunais em vários países do mundo, para liberação de determinados tipos de pesquisas genéticas. Finalmente, a tecnologia continua sua trajetória de aliança com a ciência no desenvolvimento de todo tipo de artefato para a vida humana, levando a esse início de século XXI testemunhar a diminuição, cada vez maior, dos

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elementos constituintes dos equipamentos e o aumento de sua capacidade de trabalho e processamento, como no caso da informática. As máquinas de processamento informacional são as mais importantes no progresso de pesquisas na área médica e militar, por exemplo, haja vista o fato de terem possibilitado o grande avanço no Projeto Genoma.

Referências ao contexto de Produção São constantes, durante a narrativa, flashes de reportagens televisivas e radiofônicas sobre a ação dos Estados Unidos no Iraque e de outros conflitos armados. As informações sempre dão conta das mortes e informam sobre o uso de substâncias tóxicas por parte do inimigo. A própria mídia televisiva indica a sua preponderância na construção e/ou veiculação de eventos e fatos. Além disso, ela funciona como uma narrativa paralela que informa sobre os eventos que, indiretamente, afetam e são afetados pela invasão/contaminação alienígena. Assim, se desde o início do filme, os destaques são as notícias da guerra no Iraque, ao longo da expansão alienígena, somos informados dos vários acordos de paz que começam a ser assinados. O contato com o ser alienígena agora é sob uma perspectiva bacteriana, pois trata-se de uma contaminação que vem nos escombros de um ônibus espacial que sofreu um acidente. Após o atentado às Torres Gêmeas em 2001, um dos grandes medos da sociedade americana era a guerra bacteriológica em virtude da facilidade com que microorganismos poderiam ser levados de um lado a outro do planeta. Referências a outros filmes (Intertextualidade) (Fonte: Internet Movie Data Base) Esta produção não faz referência a nenhuma outra (exceto àquelas produções da qual é remake). Por ser um filme recente, ele ainda não foi referenciado por nenhuma outra produção. DIMENSÃO DOCUMENTAL O filme informa sobre 1) Epidemia. Como já apontado, a invasão alienígena é tratada como uma epidemia e combatida com as estratégias de uma guerra bacteriológica. Esse tipo de temor estava mais relacionado ao clima que marcou o início do século XXI. Nos EUA, o terrorismo poderia tomar a face de uma contaminação por organismos que devastariam a sociedade. A questão da contaminação já é colocada logo no início do filme, quando o ônibus espacial sofre um acidente ao entrar no espaço do planeta e seus destroços são vigiados para que ninguém os toque ou roube. Também há várias referências sobre o uso de substâncias tóxicas no conflito do Iraque. A identificação do organismo alienígena, logo no início da trama, parece indicar uma estrutura bem montada para casos de contaminação em larga escala. Além disso, as notícias televisivas, presentes como uma narrativa paralela, dão conta de uma epidemia de gripe que se alastra pelos EUA, o que demanda um esforço do governo para vacinação em massa. Um dado interessante é o fato de que no filme, um grupo de cientistas começa a se revoltar contra a falta de informação do governo e a medida que a contaminação cresce no mundo, a Europa e o Japão, por exemplo, começam a combater o organismo alienígena, ao passo que nos EUA as autoridades não comentam nada sobre o assunto. 2) Natureza humana. Nesta produção, a questão centraliza-se na relação entre as emoções e as ações humanas. Ao indicar que um mundo no qual os seres humanos tiveram seu código genético reprogramado por organismos alienígenas seria um lugar sem guerras ou grandes conflitos armados, a escolha seria entre abrir mão das nossas características humanas, boas ou ruins, para construir um mundo melhor, mas sem humanos. No entanto, no filme, parece que somente nos EUA isso parecia ser uma boa proposta, pois os governos dos demais países empreenderam uma campanha de combate à epidemia.

QUADRO 13 – Ficha de Análise – Invasores de corpos (2007)

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6.4.2.2 Os elementos informacionais de permanência e mudança

Mesmo sendo a família de filmes mais extensa, é interessante observar que todas as produções que dela fazem parte procuram manter certa “tradição” dos remakes em trabalhar com atores das versões anteriores. Nesse sentido, o campo identificação nos informa que, da primeira versão, de 1956, tanto o ator principal (Kevin McCarthy) quanto o diretor (Don Siegel) fazem pontas na segunda versão produzida em 1978. Dessa segunda versão, a atriz Verônica Cartwright faz um papel na quarta versão, que é de 2007. Essa cadeia é quebrada, somente, pela terceira versão de 1993, que além de não possuir nenhum ator da versão anterior, também não mantém a tradição de um profissional da saúde ou um psiquiatra encabeçando a trama. Seu único elemento de ligação é o seu produtor Robert H. Solo que também produziu a versão de 1978 e no mais, a mudança de cenário e de função dos personagens resultou, também, em uma mudança no tratamento do referente. Alguns elementos merecem destaque. Desde a primeira versão, os caminhões que transportam as favas estão presentes. No entanto, somente a partir da segunda versão, de 1978, é que surgem os caminhões de lixo que recolhem os corpos dos humanos já “substituídos”. Além disso, é também somente a partir da segunda versão que os não humanos emitem um grito para indicar a presença de humanos e que se mantém nas versões posteriores. Finalmente, nas três primeiras versões há indicações explícitas de que são formas vegetais que vêm do espaço e se desenvolvem aqui na Terra para, então, “substituir” os humanos durante o sono. Nesse sentido, o termo contaminação é usado, mas não da forma comum de uma epidemia, mas como a expressão que mais assemelharia a invasão a uma doença. Na última versão, de 2007, isso já não ocorre, pois a premissa é que se trata de um tipo de esporo alienígena que nos infecta e altera nosso DNA. Nesta última versão, não há mais a presença das favas, mas a transformação continua a ocorrer durante o sono e as conseqüências são as mesmas: o ser humano é “desumanizado”, e sem qualquer tipo de emoção que oblitere o uso da razão algumas conseqüências poderiam ser benéficas, como o fim das guerras e pequenos conflitos armados.
Filme Vampiros Alma (1956) Personagem de A personagem principal é um clínico que pede ajuda a um psiquiatra. Apesar de crer na ciência e na análise dos fatos, ele não nega o caráter inusitado e inexplicável dos fatos que estão ocorrendo. Seu amigo escritor funciona Ciência O discurso médico-psiquiátrico predomina nas discussões e explicações dos eventos. É cunhado, inclusive, o termo epidemia paranóica para se tentar compreender o fenômeno coletivo de estranhamento.

procura compreender os eventos. aliado ao medo que caracteriza culturalmente essa sociedade. como temos visto até o momento. Isso é acompanhado pela explicação científica para o processo de contaminação que ocorre por meio da reprogramação do DNA humano pelo organismo alienígena. Mudança: A mudança mais significativa em todas as produções reside no final: a primeira. QUADRO 14 – Permanência e mudança ( Vampiros de Alma/1956. a segunda versão apresenta uma diferença com relação à composição das personagens e. parece marcar estes remakes como metáforas de uma paranóia coletiva em torno da perda da humanidade. Além disso. Invasores (2007) A personagem principal é uma psiquiatra que ao lado de seu amigo médico e outro colega bioquímico descobre a origem da contaminação dos humanos. a trajetória das personagens é a mesma: alguns suspeitam do comportamento estranho. ainda que na terceira ela seja relativamente sombria. realmente. outros aderem. a terceira e a quarta produção indicam uma vitória da raça humana. Se os finais são diferenciados. A paranóia continua presente. ao lado de sua colega de Corpos (1978) trabalho. no caso pela percepção de que há uma conspiração coletiva para alguma finalidade que os protagonistas não conseguem identificar. há a possibilidade de algumas pessoas serem resistentes à contaminação/substituição. Invasores de Corpos/1993. em virtude de doenças adquiridas na infância. A invasão é tratada. A tensão é mantida em todas as produções por meio do clima de perseguição que parece não deixar saída àqueles que querem resistir. também. Somente com ajuda do namorado que é soldado consegue fugir para avisar os outros sobre a invasão. como uma pandemia. Invasores de Corpos/1978. Isso não estava presente nas demais versões. Invasores de A personagem principal é uma adolescente rebelde que descobre a Corpos (1993) verdade por trás do comportamento estranho das pessoas. pelo fato de a invasão ser tratada como uma pandemia e haver uma explicação científica para o processo de contaminação. Nem outra explicação científica surge no lugar. e com a existência de pessoas resistentes ao microorganismo. Outra mudança é o fato de que na última versão. Invasores/2007) . assim como o fato de que alguns são imunes. tal mudança é acompanhada. Uma menção feita diretamente ao campo científico vem da questão da contaminação química da água e solo. a ciência. O discurso médico-psiquiátrico é mais amenizado pela perspectiva de uma crise dos valores sociais que estariam na base da mudança comportamental dos humanos. Permanência: Todas as produções parecem surgir em períodos nos quais algum tipo de desconforto político ideológico marcava a sociedade americana.212 como contraponto. Mas ela não sustenta a suspeita da mudança de comportamento das pessoas na base. fazendo com que elas não sejam “assimiladas” à nova civilização de pessoas reprogramas. outros resistem. Inclusive o número de personagens pesquisadores médicos aumenta: a personagem principal e mais dois pesquisadores da área de saúde empreendem o combate ao organismo alienígena. O tratamento dado à questão da invasão é o que mais se aproxima do discurso médico e científico. Ele também procura a ajuda de um psiquiatra de renome. Somente a segunda versão apresenta o fim do homem no planeta Terra. Invasores de A personagem principal é um agente de saúde que. por outra na questão do referente. Tal fato. Seu amigo poeta e que funciona como contraponto.

embora as favas possam parecer conosco. “Essas pessoas são favas. e logo transformado num dos exemplos clássicos do cinema de ficção-científica.O crítico traz algumas curiosidades como o título inicial que foi mudado depois. . Quando a produção ficou pronta. também. Don Siegel. a música: "a música salta mesmo aos olhos. pela atmosfera de tensão criada pela música.2. Ele considera o filme inteligente e vigoroso. inicialmente. com a onda de terror espalhada pelo macartismo.]" Fonte Data Autor do Artigo Origem Zero Hora . assim como costumava acontecer no cinema (o norte-americano e todo aquele influenciado por ele) na década de 40 e na década de 50. e ainda há as favas. O grande poder da história reside no fato de que. A qualidade da fita.Ele cita uma entrevista do diretor.. a guerra fria ou a Coréia.O crítico destaca o fato de que esse filme foi muito bem recebido pela crítica e pelo público da época.. representava a tensão da Guerra Fria ou o conflito na Coréia através de histórias em que a Terra era invadida por seres de outros planetas ou se tornava deserta depois de uma guerra atômica provocada pelo inimigo. e não pela lógica interna da história de seres de outro planeta tomando corpos e as mentes das pessoas [. naquela data.213 6.Vitória (ES) Data 30/08/1981 Autor da Crítica Amylton de Almeida Origem Crítica escrita por ocasião da exibição do filme no cineclube do DEC. mas nada que perturbe muito.O crítico destaca a autêntica atmosfera de horror e fatalismo. no comportamento algo encomendado das pessoas daquela época.4... mas sim de levá-lo a sentir a questão. Diz Siegel. . passados numa delegacia de polícia. . "Há no filme um evidente discurso macartista. mas sim representar a atmosfera criada em torno delas. então ainda pressionado pelo Macarthismo. e eu lamento que muita gente seja deste jeito. cada partido político. Mesmo assim forçaram Siegel a acrescentar à narrativa o prólogo e o final do filme.. pensava em lançá-la num programa duplo. realizada dez anos antes. se é que nós mesmos não somos favas.Rio 14/11/1987 José Carlos Avellar Crítica escrita por ocasião da de Janeiro (RJ) exibição do filme no canal 2. “Quando foi lançado nos cinemas. idéia ou ação política pela emoção [.] O que importa é pegar o espectador pela emoção. . sua produtora. Destaques . depois rebatizado Os vampiros invadem a Terra. No original. surpreendeu os diretores da companhia.O crítico faz uma análise do filme considerando a transformação da cidade de Santa Mira. 'Você pode atravessar todas as linhas.." . a Allied Artists. pois “não se trata de levar o espectador a discu tir a questão política de então. [. destróem a mente delas.como preço da liberdade a eterna vigilância. dar forma a um certo número de slogans criados em tono do perigo comunista exigia então usemos uma das traduções que a questão teve entre nós . com Kevin MacCarthy correndo." Fonte Data Autor da Crítica Origem Jornal do Brasil . Eu acredito que as favas nos excedem em número.] O filme está muito concentrado nos anos 50. naquela data. elas são totalmente desprovidas de emoção". “Metade da década de 50: o cinema norte-americano. no entanto.O crítico destaca. a aderir a um partido. mas a paranóia da história é essencialmente a mesma vivida pelos americanos nos anos 50. alinhamento ou que quer que seja. para alertar os que passavam. cada espectro político. Elas não têm alma." .]" . [.Porto 22/03/1990 Tiaraju Brockstedt Crítica escrita por ocasião da Alegre (RS) exibição do filme na televisão.Ele destaca que não se fala de política no filme.. não era representar tais questões. O que importava. quando ele afirma que o filme procurava mostrar o que um enorme grupo de pessoas estava fazendo com a cultura nos EUA à época.3 As críticas Fonte A Gazeta . tudo terminava na estrada. onde se passa . que mimetizam o corpo humano.O crítico destaca a ambiência política norte-americana à época da produção.” . foi intitulado Vampiros d´Almas. de fato.Ele também menciona o fato de que não se fala de política no filme. ocupando-o quando as pessoas estão dormindo. “Os seres extra-terrenos.

ou seja. Comparar o comunismo a uma moléstia fatal era praxe entre os políticos americanos. Originalmente o filme terminava com o Dr. no meio dos carros. num estado policial. o dr. no auge da Guerra Fria. por outros. impermeáveis a qualquer sentimento. mas também da mente humana. dois raros desvios liberais do paranóico cinema de ficção-científica da década de em que Truman passou o bastão a Eisenhower e os soldados americanos voltaram da guerra na Coréia sob suspeita de terem sofrido lavagem cerebral." .] o fato de Siegel ter sido forçado a rodar um desfecho adicional: na primeira versão. "Na versão final.O crítico argumenta: "Se produzido 16 anos antes.” .] ideologicamente. os produtores impuseram a narração na primeira pessoa e um desfecho tranquilizador. uma dramatização da eterna vigilância contra a pertubação da ordem natural das coisas. o democrata Adlai Stevenson chegou a proclamar. radicalmente coletivista.. mas. Mesmo entre os que se consideravam progressistas." . na visão do diretor. a tuberculose e o enfarte juntos'. Eles não passam pelos períodos de euforia e depressão que enfrento de vem em quando.. "[. mais do que sobre comunismo ou macarthismo. E mais: que o objetivo dos inimigos da América era 'a conquista total. se dão bem com todo mundo. O espectador ficaria sem saber se ele conseguira sobreviver às plantas e providenciar a sua destruição com algum derivado especial de Malatol. inicialmente.O crítico destaca que. Na versão de Don Siegel e do roteirista Daniel Mainwaring. inicialmente." .O crítico ressalta a mudança do final do filme que.. Em 1956. abrindo mão de sua individualidade em prol de uma utopia comunitária.. mas também nada produzem de verdadeiramente poético". por uns.O crítico ressalta que “[. Considerando-se que o FBI era o órgão repressor número um da cruzada macartista. no qual o protagonista consegue avisar as autoridades da invasão alienígena.. Em sua campanha para a presidência dos EUA. pode ser visto como uma metáfora anticomunista ou antimacartista. 1951) e 'Veio do espaço' (It came from outer space. durante os anos 50." Fonte Data Autor do Artigo Origem O Estado de São 25/08/1990 Luiz Carlos Merten Crítica publicada no Caderno 2 – Paulo . por causa do macartismo. a narrativa vai aos poucos desvelando o verdadeiro objeto de sua expiação: o totalitarismo. Bennell não apenas escapa dos 'vampiros' como consegue contatar com o FBI. Sabem a maneira certa de dirigir uma cena. com a Guerra Fria a pleno vapor e as feridas abertas pelo macartismo ainda sangrando. 'Vampiros de Almas' poderia ser tomado por uma parábola sobre o nazismo. gente sem nenhum sentimento ou emoção. em discurso." "Vampiros de almas é um delírio udenista . Antes de serem possuídos por elas as pessoas as comparam a uma doença maligna. 'Muitos dos meus colegas na indústria são vagens. Vampiros de Almas terminava com o doutor Bernell correndo na estrada. levam vidas longas e relativamente tranquilas. Em meio a tais reticências.] Para Siegel. Os diretores desse tipo são sempre confiantes. o filme pode parecer um libelo contra a entropia atômica. que o comunismo era 'uma doença que já havia ceifado mais vidas que o câncer. não somente da Terra. Mas não foi a versão deles que chegou aos cinemas.] Suas vítimas tornam-se robôs humanóides. Reforça o argumento dos que vêem o filme como reflexo da paranóia comunista que assolava os Estados Unidos na época [." "[. em 1952.. Fonte Data Autor do Artigo Origem Folha de São Paulo .214 a história. Tal como eram os EUA. não seria aquele que foi para as telas. e como uma parábola antimacartista. na linha de outras fantasias de ficção-científica dos anos 50. o arrepiante 'thriller' de Don Siegel foi interpretado como uma parábola anticomunista. 1953).. gritando para o público você será o próximo.. fica difícil reservar para 'Vampiros de Almas" o mesmo escaninho de 'O dia em que a Terra parou' ( The day of the world stood still. "Por receio de que o público ficasse muito assustado.Ele também cita declarações do diretor Don Siegel sobre a situação da produção cinematográfica holywoodiana no período. a platéia ficaria de fato livre para qualificar a parábola de acordo com as suas fobias e conveniências". Bennell olhando para a câmera e nos ameaçando: 'Você pode ser o próximo!'. o filme fala sobre suas experiências em Hollywood.06/09/1990 Sergio Augusto Crítica publicada no caderno São Paulo (SP) Vídeo . a segunda hipótese é a mais plausível.São Paulo Vídeo (SP) .

como a honesta visão científica do casal de protagonistas. Tal aspecto não estaria em desacordo com uma proposta de crítica a qualquer estratégia de massificação ou perseguição ideológica como a que está apresentada na narrativa. . Fonte Data Autor da Crítica Origem Jornal do Brasil 23/11/1979 Ely Azeredo Lançamento no cinema Destaques . a repressão ideológica em nome do american way of life dificultou uma perspectiva crítica ao governo e consolidou uma política oficial de conformidade social.Na opinião do crítico. Algumas críticas fazem referência a uma entrevista do diretor que à época indicava haver uma crítica ao ambiente cultural norte-americano que estaria sendo homogeneizado.O aparato técnico da segunda versão é superior. já que se trata de um aspecto comum às grandes obras. O filme.A produção recebeu o prêmio de melhor filme de ficção-científica do Festival de Avoriaz na França. quando Purdy (2007) ressaltou que na década de 1950. . em uma grande metrópole e o diretor dispõe de mais recursos técnicos para desenvolver o argumento. Todas elas elegem Vampiros de Alma um clássico cujo enredo é polêmico. baseado em história de Jack Finney roterizada por Daniel Mainwaring. . .Rio de 06/09/1990 Marcos Pedrosa Crítica publicada no caderno Janeiro (RJ) Vídeoteca "É no enredo de 'Vampiros de Almas' que repousa a sua maior controvérsia.A atmosfera de suspensa é eficiente e valorizada pela fotografia de Micheal Chapman.215 Fonte Data Autor do Artigo Origem O Globo . Além da polêmica. Em seguida. . nos EUA. entretant o. há um aspecto de ambiguidade. foi apontado ao mesmo tempo como antimacarthista e anticomunista.O crítico inicia seu texto lembrando a primeira versão. perseguições etc.Ele destaca algumas construções que denomina “elementos de formulário”. . Data 20/11/1979 . pois uma crítica aponta para o fato de a história poder ser apontada tanto como antimacarthista quanto anticomunista.O crítico ressalta que Invasores de Corpos é um bom filme que aborda formas de alienação. perdeu em tessitura: “O filme começa muito mal para aos poucos ir adquirindo um consistente vigor [.O crítico destaca algumas atuações e a qualidade da fotografia. Fonte O Globo Autor da Crítica Origem Fernando Ferreira Lançamento no cinema Destaques . Um traço de ambiguidade que pode ser apontado como um ponto a seu favor. .]. mas há poucas mudanças com relação ao argumento. todas envolvendo lançamento em vídeo ou programa de televisão.Ele ressalta que a primeira versão teve um contexto político-ideológico marcante e específico: a perseguição macarthista. . O crítico destaca. agora. Este clima é indicado na retrospectiva apresentada neste capítulo. a metáfora do homem vagem dá forma à alienação e desumanização. considerada por ele um clássico da ficção científica. que dá ênfase ao fantástico. se o filme ganhou em espetacularidade.O crítico destaca que para além da ficção-científica e do fantástico. dirigida com vigor e sensibilidade. ele destaca as mudanças com relação à primeira versão: a história se passa.." QUADRO 15 – Críticas ao filme Vampiros de Alma (1956) As críticas são posteriores à produção.. Muitos viam nas entrelinhas daquela produção uma crítica às intimidações.

o filme apresenta um clima de terror. Isso se deve ao fato de o diretor desta versão.Se na primeira versão. bem em conformidade com as produções da época. .O crítico afirma que se trata de um exemplo de refilmagem tão boa ou melhor que a produção original. Considera-o obscuro e pesado. Fonte Data Autor da Crítica Origem Folha de São Paulo 01/03/1980 Orlando L. sem cultura ou aspirações”. .A. Philip Kaufmann. “considerado apressadamente como uma obra prima”. pois. . e na escolha do elenco. sem exageros.A idéia do duplo. de 1956. os alienígenas chegam em discos voadores. de um filme perturbador e muito bem sucedido. . que na verdade muitas pessoas já são vegetais. alguns efeitos especiais. . Fonte Data Autor da Crítica Origem Jornal da Tarde 01/03/1080 Bruna Becherucci Lançamento no cinema Destaques .Ele destaca que a segunda versão procura distanciar-se dessa questão do comunismo ou de qualquer questão ideológica.Como recursos narrativos. os efeitos visuais.Destaca a música. que constituía uma “alegoria sobre a conspiração que os comunistas estavam tramando para ocupar os Estados Unidos”. Lançamento no cinema Destaques . especiais. Kaufmann leva a trama para uma grande metrópole “porque é ali que a paranóia realmente existe”. outras que ela não possui o mesmo charme e encanto ou crítica ideológica. e ao mesmo tempo simplório. os efeitos especiais.A idéia é que o filme de 1978 constitua uma continuação dos acontecimentos ocorridos em Santa Mira. da trilha sonora. em virtude das razões dos fenômenos narrados. . mas sem o mesmo romantismo e charme. A fotografia e o elenco são destaques. cidade do filme de 1956. e a atuação do elenco. QUADRO 16 – Críticas ao filme Invasores de Corpos (1978) As críticas a essa segunda versão oscilam sempre em comparação com Vampiros de Alma: mas consideram-na tão boa quanto a primeira versão.A crítica considera o filme complexo. sendo muito explícito. .A crítica inclui o filme na categoria terror.O crítico destaca o fato de Invasores de Corpos ser uma versão de Vampiros de Alma. . Siegel falava sobre “a perda de humanidade. Invasores de Corpos não deixa espaço para nenhuma esperança. . Fassoni Lançamento no cinema Destaques . .O crítico destaca o uso da iluminação (semelhanto a dos filmes noir). diretor do filme de 1956. retirar o prólogo e o final impostos pelo estúdio na primeira versão e retornar às intenções iniciais de Don Siegel. em geral. pois “o bombástico impossível não assusta”. ele diz que Philip Kaufmann “organizou um trabalho quase todo às escuras” de acordo com a idéia de que escuridão provoca medo. Ela lembra uma semelhança com o argumento do livro de Taylor Caldwell O pecado de todos nós. devido aos acontecimentos do enredo. segundo a autora da crítica. Fonte Data Autor da Crítica Origem A Gazeta 08/12/1979 A. .Para o crítico.O crítico inicia seu artigo destacando que a atual produção constitui uma refilmagem de Vampiros de Alma. que parece se destacar da temática.216 também. mas afirma que não se trata de ficção-científica nem de um filme que realmente assusta. segundo o crítico.O crítico ressalta que a idéia de uma invasão orgânica é diferenciada. sendo construído com muitos exageros. . não é nenhuma novidade. . no qual plantas daninhas agridem o homem como castigo divino pelos nossos pecados. Fonte Data Autor da Crítica Origem O Estado de São 04/03/1980 Rubens Ewald Filho Lançamento no cinema Paulo Destaques .Afirma que apesar do infantilismo da história.Trata-se.

os EUA retiram suas tropas do Iraque e investem bilhões na cura da Aids. Fonte Data Autor da Crítica Origem Folha de São Paulo 19/10/2007 José Geral Couto Lançamento no cinema Destaques Para o crítico. resultaram em “uma aventura algo incoerente e pouco sutil. no Brasil. ainda que no limite do gênero. os países cooperam uns com os outros. nas críticas. isso é sinal de que algo está . Fonte Data Autor da Crítica Origem Estado de São Paulo 18/10/2007 Alysson Oliveira Lançamento no cinema on-line Destaques A crítica ressalta que esta produção foi a estréia do diretor alemão Oliver Hirschbiegel em Hollywood. Pela ótica do filme. eles chamaram os irmãos Wachowski para reescrever o filme e o diretor James McTeigue para dirigir novas cenas. No entanto. como elementos que garantem a fidelidade à primeira versão. segundo o autor da crítica. Só você ainda é diferente. as guerras cessam. o crítico elogia a produção e a maior parte dos elementos narrativos. Na invasão. que não foi lançada nos cinemas. assim como a idéia de massificação do ser humano. No entanto. Após terminar as filmagens. há críticos que destacam seu clima perturbador. Fonte Data Autor da Crítica Origem Jornal do Brasil on19/10/2007 Carlos Helí de Almeida Lançamento no cinema line Destaques O crítico afirma que todo filme-parábola tem “algo a dizer sobre o seu tempo”. Tais intervenções na história. ritmo perfeito e as elipses precisas. A metáfora da vagem e a questão da alienação são mantidas. Ele informa sobre a insatisfação dos estúdios Warner com o produtor final de Oliver Hirschbiegel e as intervenções dos irmãos Wachowski e do diretor James McTeigue.” O diretor aposta na diferença. O diretor torna espetacular as transformações e os seres: os aliens são gosmentos e a pessoas murcham durante o sono. Esse aspecto. O clima de paranóia é mantido pela desconfiança entre os diferentes grupos envolvidos na trama.217 havendo observações com relação a um enredo simplório e sem suspense. diretamente em vídeo. o roteiro é engenhoso. mas os produtores ficaram insatisfeitos com o seu trabalho. “enquanto o mundo está dominado pelos invasores. porém. Informa que esta é a quarta adaptação do romance Invasores de Corpos e as produções anteriores sempre usaram a trama como “metáfora para fazer um comentário sobre o momento político dos Estados Unidos”. A frase que se repete ao longo do filme é “Desista. Mas sua idéia é ousada: “a uniformização da humanidade já aconteceu”. as pessoas são contaminadas e transformadas em seres robotizados e apáticos. está reduzido na nova versão. Ele manipula com segurança os recursos exigidos pelo filme. QUADRO 17 – Críticas ao filme Invasores de Corpos (1993) Na única crítica à terceira versão. em 2006. na qual todos os mi stérios da trama são explicados num piscar de olhos”. a nova versão de Vampiros de Alma aposta na barbárie. O clima de paranóia e a massificação são mantidos. sendo lançada. ao mesmo tempo. mas. Fonte Data Autor da Crítica Origem Folha de São Paulo 23/11/1994 José Geraldo Couto Lançamento em vídeo Destaques O crítico lembra que esta versão é inédita nos cinemas. a mensagem da quarta versão para o cinema de Invasores de Corpos fica “seriamente comprometida” em virtude dos percalços da produção.

tão sufocantes quanto os subterrâneos dos Morlocks. ele é chamado de O Viajante do Tempo e a narração é feita por um amigo. Ele considera essa versão de Vampiros de Almas um “filme chato” e “com desfecho irritante”. habitantes dos subterrâneos e canibais que se alimentam dos Eloi.3 Família de filmes: A Máquina do Tempo A família de filmes de A máquina do tempo engloba duas produções: a primeira de 1960 e a segunda de 2002. No romance. que vivem na superfície do planeta e os Morlocks. Salienta que nessa produção. famoso escritor de ficção-científica inglês de fins do século XIX. segundo crítico. e neste ano a história saiu em livro. “deram solução a um problema que sempre terminou em aberto nas versões anteriores. o que não teria acontecido com esta produção.218 errado. Além disso. O noticiário anuncia mais de 83 mortos no Iraque e o protagonista pergunta: Quando isso vai acabar? A resposta. tendo dado solução a um problema que terminou em aberto nas demais versões. inicialmente.” O crítico afirma que a discussão sobre o que caracteriza o ser humano é “filosoficamente pobre e politicamente repulsiva”. Fonte Data Autor da Crítica Origem O Globo 19/10/2007 Tom Leão Lançamento no cinema Destaques O crítico inicia afirmando que “Hollywood anda mesmo sem idéias”. a personagem principal não tem nome. publicada em capítulo em um jornal inglês entre 1894 e 1895. Um crítico lembra que as demais versões sempre se aproveitaram para referenciar o clima político norte-americano do período em que foram produzidas. Ao final a invasão é debelada e tudo volta ao normal.4. os seres humanos estão divididos em duas sociedades: os Eloi. pode ser interpretado hoje como uma representação do temor das classes . Nesse futuro. esta imagem reflete a perspectiva socialistas de Wells sobre as relações de trabalho na Inglaterra de fins do século XIX: “aos trabalhadores resta a sub-vida dos porões escuros dos bairros pobres de Londres. A obra foi. que presenciou seu experimento e ouviu dele as experiências pelas quais passou no mundo do futuro. O destino real dos Elói. perfazendo um período de 42 anos entre as duas. 6. tendo em vista o caminho tomado pelo filme. O livro que dá origem ao argumento é de autoria de Herbert George Wells. Segundo Cervasco. a discussão sobre o que caracteriza o ser humano é “filosoficamente pobre e politicamente repulsiva” e o desfecho é “chato e irritante”.” QUADRO 18 – Críticas ao filme Invasores de Corpos (2007) A quarta versão de Invasores de Corpos é apreciada negativamente tendo em vista a resolução do problema. seria “tomara que nunca”. que o Viajante só percebe no final.

roupas etc. ele resolve testar suas teorias sobre a relatividade do tempo e do espaço com um protótipo/miniatura da máquina. Ele faz muitas perguntas para compreender essa nova realidade. Sua suposição é a de que eles têm uma economia tão desenvolvida que podem passar o tempo estudando e fazendo experimentos. em suas próprias palavras. p. para verificar. Seu discurso sobre os inventos modernos e sua atitude diante da utilidade da tecnologia refletem o espírito de época que marcou o fim do século XIX: a fé no progresso e na tecno-ciência. sendo mais um inventor. sobre essa obsessão pelo futuro. um profícuo inventor.3). pois Parece que não se morre rápido o suficiente.4. ele mesmo. Sinopse: No último dia do ano de 1899.3. paradoxalmente que não lhe interessa a época em que nasceu. Yvette Mimieux (Weena). sem precisar trabalhar. Quanto inicia o contato com os Elói. Vogel Wah Chang. a invenção. George resolver testar. ao ser indagado. a dos Morlocks . Philip Hillyer). parece estar mais consoante com o período de produção. Alan Young (David Filby/James Filby). George resolve fazer uma parada em 1966.219 superiores de uma revolta dessas multidões subjugadas” (CEVASCO. ela desaparece. Ele presencia a destruição provocada por tal ataque e retorna à máquina. mas os presentes não ficam convencidos de que a máquina realmente viajou para o futuro. Ele presencia as transformações pelas quais passa o local onde mora e alguns eventos marcantes como as duas guerras mundiais. DIMENSÃO TEXTUAL/NARRATIVA Personagens (nomes e funções) George não é exatamente um cientista. se o homem conseguiria controlar os elementos e a si mesmo. ele começa a avançar no tempo. Gene Warren. Ao ser acionada. em relativa contradição com o discurso e espírito apresentado pela personagem com relação à ciência. Tal resposta. ele responde. G. No entanto. Decepcionado com a incredulidade dos amigos. mais tarde ele vai descobrir a verdade por trás desse paraíso: outra sociedade. Ao acionar a máquina.1 As fichas de análise IDENTIFICAÇÃO Título original: The time machine Título traduzido: A máquina do tempo Metrocolor Cor ou P& B Duração Ano País Produtora/Estúdio Distribuição 103 minutos 1960 EUA MGM MGM Produção (e coprodução) (Producers) Dir. 6. mostra aos seus quatro amigos a sua invenção: uma máquina do tempo. George percebe que eles têm tudo que precisam: alimentos. É com essa fé que George constrói a máquina para viajar no tempo e enxergar o futuro da humanidade. Wells adaptado / de qual obra) George Pal William Shanks Direção Assistente de Direção/Produtor de Elenco Elenco: Rod Taylor (George). pelo seu amigo Filby. Recorrem à ciência para inventar armas novas e eficientes para despovoar a Terra. Howard A. Sebastian Cabot (Dr. Anderson Russel Garcia George Tomasini Edição David Duncan a partir da Roteiro (roteirista / se roteiro original ou obra de H. avançando até o ano de 802. Porém. Fotografia Efeitos Especiais Música Paul C. Whit Bissel (Walter Kemp). quando ouve sirenes que anunciam um ataque nuclear. 2001. Diante da incredulidade de todos.701. sem precisar se preocupar com outras atividades de subsistência. George.

ou seja. nas décadas de 1950 e 1960 a ciência moderna conheceu o que Reis (1975) denominou período de esplendor. quando a tecnologia baseada em teoria e pesquisas científicas sustentou o boom econômico dos Anos Dourados. principalmente. Referências a outros filmes (Intertextualidade) (Fonte: Internet Movie Data Base) . pelo forte clima de medo provocado pela Guerra Fria. o tempo muda o espaço. eles [os livros que se desintegram ao toque] me contam tudo sobre vocês. O desenvolvimento econômico desencadeado por esse período foi um fenômeno mundial. serão tópicos de discussão global no final do século XX e início do XXI. DIMENSÃO TEXTUAL/NARRATIVA Diegese Lugar: Inglaterra. no ano de 802. Ou melhor. Como consequência. Ao descobrir uma estante com livros que não foram conservados e se desmancham ao serem tocados ele diz a um Elói: “Sim. a teoria está relacionada à quarta dimensão. e o grau desse domínio era a medida para o crescimento. a ciência aliada à aplicação continua sendo o horizonte buscado para o progresso e conforto da humanidade.701 DIMENSÃO CONTEXTUAL Contexto de Produção A produção data de 1960. O desenvolvimento e a riqueza eram sustentados. Viajando no tempo ele pára em 1966. Tendo em vista o campo da ciência. pois são canibais. em definitivo. pois. problemas que não eram considerados até então. a quarta dimensão é o mover-se no tempo. A educação científica das novas gerações foi uma das grandes estratégias. em períodos de paz. para a sua segunda metade. Com isso. Sua compreensão do novo mundo que o cerca não é relativizada. que não existem mais nessa civilização degradada do futuro. os países deram continuidade a tal incremento. Nesse sentido. quando. como diz George. quando ele está no meio da sociedade dos Elói. a necessidade dos inventos e a crença que se coloca no desenvolvimento tecnológico apontam para o espírito de época que tanto marcou o fim do século XIX e que já mencionamos anteriormente. também. criando órgãos que pudessem garantir o desenvolvimento científico permanente. Ela pertenceu essencialmente aos países capitalistas desenvolvidos. assim como a positivação da ciência e da imagem do cientista. tendo em vista as conseqüências que o avanço tecno-científico acarretaria. pois não tem mais o domínio da tecno-ciência. Referências ao contexto de Produção A referência em destaque é a alusão ao holocausto nuclear que teria acabado com a sociedade como nós a entendemos. Esse aspecto está em absoluta consonância com o caráter da personagem principal e na forma como ele vê a sociedade que encontra no futuro: ela regrediu. Nesse sentido. apesar dos questionamentos contemporâneos. o espírito tecno-científico está materializado nas perguntas e nas atitudes de George. quando presencia um ataque nuclear e depois. início de uma década que apesar de ainda fortemente influenciada pela denominada Era do Ouro. em virtude. 2º) Desenvolvimento tecnológico – O elogio à precisão das máquinas. Atrelado ao tema do romance de Wells.220 domina os Elóis e os trata como gado. embora a riqueza geral jamais tenha chegado à maioria da população. principalmente na Ásia. assim mesmo. a ciência retratada condiz com a imagem que se solidificou até a primeira década do século XX. que provocava a pulverização do conflito entre capitalismo e comunismo em diferentes frentes de batalha. o discurso em torno da busca de superação dos próprios limites em prol do desenvolvimento científico condiz tanto com o espírito de época da diegese narrativa quanto do período de produção. No entanto. por uma ideologia de progresso que tinha como certo o domínio da natureza pelo homem. do esforço de guerra que demandou inúmeras pesquisas. Ele quer provar que a teoria da quarta dimensão é possível na prática. também. Tempo: A narrativa começa no último dia do ano de 1899. Esse período é marcado.” O documento como elemento fundamental da construção da ciência está representado na valorização dos livros. Essa explicação inicial está representada nas imagens constantes de relógios ao longo do filme e na própria explicação que George dá aos seus amigos quando lhes mostra o protótipo da máquina. somente nos anos de 1960 é que a Europa teve sua prosperidade como algo certo. presenciou. No caso desta narrativa. como já foi assinalado anteriormente. uma série de movimentos sociais em torno das minorias. a deterioração ecológica e a poluição. a relação entre tempo e espaço torna-se fundamental. O referente 1) Teoria científica que embasa a viagem no tempo. Além da questão teórica.

Mark Addy (David Filby). G. um homem crente nas qualidades da ciência. A própria invenção da máquina do tempo parece ser decorrente desse desejo de comprovação teórica. visto que ao fim do século XIX os horrores das duas guerras mundiais ainda estavam um pouco distante. com o desenvolvimento de máquinas de destruição. Walter F. é pessimista com relação ao seu tempo.221 Esta produção é referenciada em cerca de 20 produções de diferentes gêneros. O diálogo estabelecido entre George e os seus amigos acerca da utilidade de uma máquina de viajar no tempo. Tal visão está mais relacionada ao contexto de produção. David Duncan. 2) Relação da ciência com a teoria e com a prática. incluindo momentos parodiados em Gremlins. Parkes. Também ligada à questão acima destacada. Samantha Mumba (Mara). Alan Young (Florista) . John Logan Donald McAlpine Jim Charmatz Klaus Badelt Wayne Wahrman John Logan. é tão importante quanto o desenvolvimento do maquinário do progresso. Omero Mumba (Kalen). George afirma que a confirmação de uma teoria. A pergunta que eles fazem à George é sobre o uso comercial e prático que potencialmente teria tal invenção. 3) Visão negativa da ciência – A perspectiva de George. DIMENSÃO DOCUMENTAL O filme informa sobre 1) A aplicabilidade da ciência. Laurie MacDonald. início da década de 1960. David Valdes. a partir de uma perspectiva empiricista tão cara à cultura inglesa. Jorge Saralegui. Orlando Jones (Vox Sistem). Jeremy Irons (Uber-Morlock). reflete o pragmatismo que cercava os empreendimentos tecnológicos. ao passo que um grande inventor como ele poderia estar colaborando com o esforço do Império Britânico em guerra no Oriente. Fotografia Efeitos Especiais Música SKG. Wells adaptado / de qual obra) Simon Wells Mindy Marin Direção Assistente de Direção/Produtor de Elenco Elenco: Guy Pearce (Alexander Hartdegen). Seu desejo de viajar ao futuro pauta-se no seu desgosto com os rumos da aplicabilidade dessa ciência no campo militar. Roteiro (roteirista / se roteiro original ou Da obra original de H. QUADRO 19 – Ficha de análise – A máquina do tempo (1960) IDENTIFICAÇÃO Título original: The time machine Título traduzido: A máquina do tempo Cor Cor ou P& B Produção (e coprodução) Duração Ano País Produtora/Estúdio Distribuição 96 minutos 2002 EUA DreamWorks Warner Bros Warner Dir. The Rugrats e uma versão erótica intitulada The Erotic Thime Machine. como aquela que aponta para a existência da quarta dimensão. Edição Arnold Leibovit.

devido ao desenvolvimento telepático. Tal evento traz graves conseqüências para o planeta Terra. que será assassinada em um assalto. traduz. com esta máquina. A característica marcante dos Morlocks é o canibalismo. torna-se obssessivo com relação à mudança do passado. teóricas. ele encontra a civilização humana segmentada em dois grandes grupos: aqueles que vivem sobre a superfície do Planeta. destrói a máquina e permanece no futuro. Sem função. pode ser mudado. por não mais existir cultura escrita. Seu escritório é ornamentado com vários quadros negros nos quais ele transcreve as fórmulas matemáticas de sua teoria. na esperança de que o desenvolvimento técnico e científico lhe ofereça a resposta deste problema. A perspectiva contemporânea sobre a relação entre espaço e tempo se materializa na cena final. quando se sobrepõem as imagens de Alexander. Alexander é um cientista e professor. ele descobre que se é impossível mudar o passado. indica. pois foi a sua morte que impulsionou a construção do invento. Mas após voltar ao passado duas vezes e conseguir salvá-la do assalto. ele presencia um holocausto natural provocado pela explosão de túneis subterrâneos na Lua.222 Sinopse: Alexander Hartdgen. A ênfase no aspecto informacional é uma novidade com relação a esta segunda versão. Já os Elói possuem uma tradição oral que se mantém pelos rituais que incluem o ensino da língua antiga (o inglês). por seu turno. Após uma série de eventos com os Elóis. Esse processo ocorre em um lugar considerado sagrado. Há. Na segunda.701 anos. Ele. O que o levará a construir uma máquina do tempo. Mas é nesse futuro desalentador que Alexander encontra a resposta à sua pergunta. mas agora no futuro. uma complexa unidade de informação do futuro que além de localizar. ele resolve empreender uma viagem ao futuro. salvá-la. que contém inscrições lapidares de diferentes tipos (desde frases de monumentos até inscrições fúnebres) cuja origem eles não conhecem. o que provocou a quebra deste satélite em alguns pedaços. um jovem chamado Einstein. dentro do escritório de Alexander: mesmo espaço. então. As informações que Alexander troca com Einstein refletem o diálogo entre dois pensadores teóricos. o desejo de encontrar uma resposta ao seu dilema o leva até o Vox Sistem. por que mesmo voltando no tempo ele não podia mudar os rumos dos acontecimentos. DIMENSÃO TEXTUAL/NARRATIVA Personagens (nomes e funções) Alexander – É professor universitário de mecânica e engenharia. O referente A ciência está presente: 1) Na expressão teórica do deslocamento no tempo. ao final ele deverá aliar suas antigas funções de unidade informacional com a de educador. Ele. mas que se encontra em consonância com o espírito científico. cujo líder. mesmo conseguindo voltar ao mesmo dia e local e impedir que ela fosse assassinada no assalto. A construção da máquina do tempo tem como origem seu desespero em salvar Emma. que é devastado. também. Mara e Kalen. e aqueles que vivem sob a superfície. Emma. ele não poderia. é um evento pessoal. ele a vê morrer logo depois em outras circunstâncias. a informação que se busca. suas discussões são. Alexander efetua duas paradas por volta do século XXI. o futuro. ele mantém correspondência com outros acerca de suas questões. fundamentalmente. Na primeira ele vai a uma biblioteca e conhece o Vox Sistem (uma unidade informacional). os Morlocks. uma obsessão pelo tempo que se expressa na diversidade de relógios na sua casa. no ano de 1899. procurando entender como não é possível mudá-lo mesmo retornando aos eventos. explica e pensa. Sem entender o porquê de não ter conseguido mudar o rumo dos acontecimentos. Finalmente. No entanto. Ele e Alexander se conhecem e se reencontram no período em que o planeta está dividido entre os Morlocks e Elói. jovem cientista que trabalha com teorias físicas tem sua noiva assassinada em um assalto. mas tempos diferentes. O líder dos Morlocks lhe responde: se ele construiu a máquina do tempo porque ela foi assassinada. então. Após um pequeno acidente. Na tradição dos cientistas modernos. com o usuário. dentre eles. como educador de uma nova geração que irá se formar após a vitória final dos . mapeia. mas que funciona como local de transmissão de um conhecimento antigo. ele não consegue evitar que ela morra de outra maneira. os Eloi. considerando todo esse estoque de informação e sua capacidade de trabalhá-la. no mesmo lugar onde outrora fora o escritório de Alexander. que no caso foi o assassinato de sua noiva. ele desfalece e se desloca 802. 2) Na questão informacional. controla com a força do pensamento ambos os povos. Nesse período. desenvolve uma máquina que possibilita a viagem no tempo com o objetivo de retornar ao passado e evitar o trágico acontecimento. conforme as teorias científicas que desenvolveu. Em desespero. Vox Sistem – Consiste em um holograma que centraliza todas as informações da unidade/biblioteca na qual trabalha. é o Vox Sistem que irá atuar. e as imagens de Filby e da governanta. Ele tem duas paixões: a ciência e sua noiva.

No entanto. Referências ao contexto de Produção A primeira referência a ser destacada é aquela referente ao aspecto informacional. levando a esse início de século XXI testemunhar a diminuição. Finalmente. A segunda metade do século XX viu esse desejo materializar-se em pesquisas na área de informática e da ciência da informação.223 Elói. a intervenção geológica realizada pelo homem na Lua provoca um tipo de desastre ecológico que não se limita ao território terrestre. O avanço tecnológico permitiu ao homem melhorar seu meio. passa a fazê-lo. O homem. Na primeira versão. dos elementos constituintes dos equipamentos e o aumento de sua capacidade de trabalho e processamento. Com isso. o homem pode vislumbrar que no futuro haverá possibilidade de implantação da biblioteca universal e de unidades informacionais “pensantes” como o Vox Sistem. Internamente. DIMENSÃO TEXTUAL/NARRATIVA Diegese Lugar: Terra. a última é em 802. os movimentos ecológicos continuaram em ascendência. mas o afeta de forma trágica. agora. cada vez maior. como no caso da informática. pelo ataque terrorista aos EUA em 2001 e por tudo que ele representou em termos de ousadia e violência. como o da Lua. a história se desenvolve na Inglaterra. seus sistemas de informação. possibilitada pelo desenvolvimento massivo das tecnologias de informação e comunicação e justificada pela implantação de um clima de medo de um novo ataque terrorista. no contexto mundial. a política norteamericana comandada por George Bush. por exemplo. A segunda referência está relacionada ao desequilíbrio ecológico expandido em nível interplanetário. haja vista o fato de terem possibilitado o grande avanço no Projeto Genoma. 3) Tecnologia. com uma política de “ataque preventivo” no qual os EUA tinham o direito de atacar os países ou grupos que considerava perigosos. não satisfeito em intervir na natureza do Planeta. Externamente. mas. é tal desenvolvimento que irá levar ao fim da humanidade devido a um desastre que pode ser considerado ecológico. muitas escavações foram feitas na Lua de modo a permitir criar ambientes para vida humana.701. também. Alexander observa isso nas duas paradas que faz nos anos de 2030 e 2037. Ela é referenciada em apenas duas produções e possui cenas apresentadas em quatro documentários. Tais explosões tiraram o satélite de sua órbita e destruíram boa parte de sua superfície. indicando um importante e delicado equilíbrio entre nosso planeta e a Lua. O sonho de colônias interplanetárias não está somente no nível da ficção-científica. desenvolveu-se uma política de controle dos cidadãos e da informação. a segunda é em 2037. As máquinas de processamento informacional são as mais importantes no progresso de pesquisas na área médica e militar. Paralelamente. tendo em vista o desenvolvimento tecnológico que permite seu tratamento de forma mais ampliada em termos quantitativos e qualitativos. No início do século XXI. DIMENSÃO DOCUMENTAL . Tempo: A viagem tem início em janeiro de 1899. O mesmo crescimento também se dá com as discussões acerca da ética na ciência e na luta. Sua primeira parada é em 2030. Nesta versão. antes que estes os atacassem. que já se apresentava calcada na manutenção dos valores e interesses norte-americanos em nível mundial (não assinatura do Protocolo de Kioto (controle da emissão de gases tóxicos) e do Tratado de Mísseis Anti Balísticos (ABM) (proibição do desenvolvimento de sistemas de defesa antimísseis balísticos). a tecnologia continua sua trajetória de aliança com a ciência no desenvolvimento de todo tipo de artefato para a vida humana. gerando mais tensão com o Oriente Médio. Referências a outros filmes (Intertextualidade) (Fonte: Internet Movie Data Base) Esta produção faz referência a cerca de 20 filmes. agora por meio de uma guerra bacteriológica. sua produção e formas de lazer. nos tribunais em vários países do mundo. incluindo a versão anterior. Com isso. DIMENSÃO CONTEXTUAL Contexto de Produção O início do século XXI foi marcado. personagem do filme. em outros espaços. tornou-se mais agressiva. para liberação de determinados tipos de pesquisas genéticas. alimentados por dados cada vez mais controversos sobre os efeitos do desenvolvimento tecnológico. Em virtude da moda de férias lunares. o planeta Terra também foi afetado e destruído. ela se desenvolve nos Estados Unidos. nas pesquisas espaciais que realizam experiências em estações espaciais com tipos de alimentos que podem ser cultivados no espaço. No filme. globalmente e de forma diferenciada.

Alexander encontra o que resta de uma biblioteca. os demais argumentos são mantidos. e na segunda. que inclui a capacidade de armazenamento. Apesar de cada uma das produções apresentar uma versão diferente para o evento que pôs fim à civilização. devido aos avanços da ciência. Em uma cena que faz referência à primeira produção. no futuro. QUADRO 20 – Ficha de análise – A máquina do tempo (2002) 6. que na versão de 1960 interpreta Filby. cabe destacar os relógios como elementos visuais presentes em ambas as versões. o Vox Sistem diz que não há motivo para preocupação com tal perda material. Sua Tempo (George Pal.224 O filme informa sobre 1) A relação entre ciência e informação : Tal relação está na troca de Alexander com Einstein e. conforme informações do Vox Sistem. 2) Consequências do desenvolvimento tecnológico: A imprevisibilidade da ação humana no solo lunar acarreta o desastre que destruirá a vida na Terra no ano de 2037. Diante do espanto de Alexander. Ele desenvolve a máquina do tempo para comprovar sua idéia de que no futuro. Alexander encontra. a humanidade Ciência A ciência é um campo ilimitado e potencialmente positivo. no futuro. Esse conjunto de qualidades. George. que estaria mais relacionada ao contexto de época.4. Na busca por informações que indiquem uma resposta ao seu problema. os livros que no futuro não têm mais serventia e se deterioram ao toque do viajante do tempo.2 Os elementos informacionais de permanência e mudança Mais uma vez encontramos uma estratégia que pode ser considerada uma característica dos remakes: a atuação de um ator da primeira versão nas produções posteriores. Ela possibilitou o desenvolvimento da máquina do tempo e poderá auxiliar. O retorno da vida humana ao planeta demora milênios e. sobretudo. com uma ênfase maior. mas ao tocar nos livros eles se desintegram. no seu potencial de desenvolver uma sociedade melhor e mais esclarecida. Além disso. 1960) característica principal é a crença na ciência. Filme Personagem A Máquina do A personagem principal. é um cientista de fins do século XIX. a chave de ignição da máquina que tem o mesmo desenho nas duas produções. o que era uma raça. uma unidade de informação extremamente desenvolvida. No caso. seu armazenamento.3. faz o papel de um florista. Sua capacidade de busca e processamento da informação alia-se ao potencial de diálogo e compreensão das necessidades do usuário. de modo a ser possível pensar utopicamente. o Vox. permitirá que o Vox seja o único elemento de transmissão da informação e construção do conhecimento para a geração futura. no resgate da uma humanidade perdida. trata-se de Alan Young. no papel da informação científica. agora são duas: uma que vive na superfície e outra que vive abaixo da superfície e se alimenta daqueles que vivem acima. no papel do Vox Sistem. pois cada linha de cada livro se encontra nele. na segunda versão. considerando nossa realidade atual. tratamento e difusão. . A perspectiva de mudança do futuro também permanece. o amigo de George.

é o Vox Sistem que informa à Alexander como a civilização chegou ao ponto em que se encontra. por meio de informação registrada. mudar o futuro.G. Wells. Dois grupos humanos lutam pela sobrevivência: um caçando o outro. Permanência: O futuro da humanidade é a degradação.3 As críticas Fonte Data Autor da Crítica Origem Folha de São Paulo 27/12/2002 Cássio Starling Carlos Lançamento em DVD Destaques O crítico considera a produção dirigida por George Pal. Fonte Data Autor da Crítica Origem O Globo 19/04/2002 Tom Leão Lançamento no cinema Destaques Segundo o crítico. QUADRO 22 – Críticas ao filme A Máquina do Tempo (1960) A crítica de Starling Carlos. mantendo as preocupações sociais do autor e a “transformação da utopia em distopia” presente no romance. uma visão diferenciada de ciência. é justamente a perda desse saber acumulado pela humanidade que determina um futuro sombrio para civilização humana. na segunda versão. o que só é possível com a destruição completa dos morlock e com a retomada da cultura anterior. trata-se de uma atividade tecnológica sobre a Lua que destrói o equilíbrio entre este satélite e a Terra. Outro elemento diferencial é o evento que provoca o fim da civilização humana: na primeira versão. uma instância importante para se buscar soluções para alguns problemas.3. Na primeira versão ela é celebrada. principalmente aquele referente à informação científica em sua dinâmica de produção. o que é possível com a presença do cientista. Além disso. a “mais saborosa e fiel” a obra de H. No primeiro caso. de 2002. o segundo. o filme é destacado em função da fidelidade à obra e às idéias de H. Os morlock são canibais e os eloi a presa. tanto George quanto Alexander só descobrem o que ocorreu entre o fim da humanidade. a partir do passado. Suas viagens não têm sucesso e ele começa a se indagar sobre a impossibilidade de. 2002) professor universitário. determinados aspectos do fazer científico são mais destacados. O primeiro procura a comprovação de uma hipótese.G. o que fica é decepção. do original. comparativamente com outras.4. Na segunda versão. Mudança: George e Alexander são movidos por interesses diferenciados. circulação e uso. no segundo caso. Ele desenvolve a máquina do tempo para tentar reverter um problema pessoal: o assassinato da mulher que ama. No entanto. apesar do razoável sucesso de bilheteria nos EUA. na segunda. a solução para uma questão referente ao destino humano e ao tempo. O filme ganha.225 viveria bem melhor. é um holocausto nuclear. Não se trata de um domínio sócio-econômico. mas não oferece respostas a determinadas questões. pois trata-se de um filme de aventura vulgar e previsível. Tal mudança determina. A figura feminina é um dos fatores que prende o cientista no futuro. A ciência apresenta-se como um campo de saber que possibilita o desenvolvimento tecnológico-informacional.Wells autor do romance que deu origem ao roteiro. The time machine Alexander Hartdegen é cientista e (Simon Wells. principalmente as existenciais. de 1960. comparativamente a outras produções que fazem referência ou homenagem ao romance ou ao autor. também. . tentando tirar os eloi dessa condição. QUADRO 21 – Permanência e Mudança (A máquina do tempo/1960 e A máquina do tempo/2002) 6. na segunda versão. somente no quesito efeitos especiais. o cientista decide não retornar ao seu tempo e viver no futuro. no design da máquina e algumas boas “sacadas”. na primeira versão. são discos magnéticos com gravações sobre a história do fim do homem na Terra. Em ambas as versões. e com a presença do Vox Sistem.

um brilhante cientista. ao chegar para ver Helena. Antes.4. François. em 1908. e este considera que Helena estava louca. No dia seguinte. ele destrói as provas de sua experiência. para confessar o crime. de modo que ninguém saiba o que aconteceu.G. 6. que o mate. uma aventura com base em efeitos especiais. A outra crítica faz pouco comentário acerca do filme. No entanto. ficando com a cabeça e uma pata da mosca.226 Fonte Data Autor da Crítica Origem Folha de São Paulo 19/04/2002 Teté Ribeiro Lançamento no cinema Destaques O crítico afirma que metade do interesse do remake de A Máquina do Tempo vem do fato de ter sido filmado pelo bisneto de H. e foi espião das forças aliadas durante a Segunda Grande Guerra. André Delambre. imprensando sua cabeça e o braço em uma prensa.Wells. por acidente. se teletransporta com uma mosca e sofre uma terrível mutação. Ao testá-la consigo mesmo. Langelaan nasceu na França. . porém. indicando que a produção tornou-se. sem apresentar qualquer comentário acerca da qualidade da produção. Helena atende o pedido de André e escreve tudo em um tipo de confissão. QUADRO 23 – Críticas ao filme A Máquina do Tempo (2002) Uma das críticas é comparativa. ao final François diz a Caras que encontrou uma mosca com o braço e a cabeça branca. tendo sido prisioneiro dos nazistas e escapado ainda em 1942. Trata-se de uma adaptação de um conto de George Langelaan publicado originalmente no número de julho da revista Playboy norte-americana de 1957. Helena. Logo depois telefona ao cunhado.4 Família de filmes: A Mosca A família de filmes de A mosca apresenta duas produções com distância temporal de vinte e oito anos. Ele mostra ao inspetor Caras o relato. desenvolve uma máquina batizada de desintegrador-reintegrador. nessa nova versão. No conto. François recebe a notícia de que ela se matou e recebe a confissão redigida. Com o passar dos dias ele vai perdendo a sanidade e pede à esposa. ao passo que a mosca ficou com sua cabeça e um braço seu.

Gordon Paul Sawtell Merrill G. No discurso da esposa de André. O laboratório é bem equipado. O cenário do laboratório apresenta equipamentos que são conhecidos e outros que se assemelham a computadores.. Vicente Price (François Delambre).4. Heléne Delambre – esposa e mãe dedicada que. financiando-o. François Delambre – irmão de André. enviar excedentes de alimentos a qualquer lugar. Ele vê no seu invento tal potencial: transportar seres humanos a qualquer parte. Lippert Karl Struss L. pois não consegue capturar a mosca para tentar um novo teletransporte. Patrícia Owen (Heléne Delambre). Ele a testa com objetos e animais até obter sucesso na experiência. dentre outras funcionalidades. DIMENSÃO TEXTUAL/NARRATIVA Personagens (nomes e funções) André Delambre – cientista/inventor idealista. Ele trabalha sozinho. por acidente. que reintegra os componentes do elemento transportado. Computadores e outros equipamentos constituem o arsenal necessário à construção da máquina de transporte de massas. Seu irmão afirma que eles têm dinheiro suficiente para manter os experimentos científicos. Abbott e James B. Sem possibilidade de reverter o que foi feito. auxilia-o na destruição da máquina e de si mesmo. Robert L. Fotografia Ano País Produtora/Estúdio Distribuição 1958 EUA 20th Century Fox 20th Century Fox Efeitos Especiais (Special Effects) Música (original Music) Edição (Editor) Kurt Newmann. acionando a prensa que o esmaga. Roteiro roteiro adaptado de James (roteirista / se Clavell roteiro original ou adaptado / de qual obra) Kurt Newmann Direção (Directed Assistente de by) Direção/Produtor de Elenco (Casting Director) Elenco (cast): Al Hedison (André Delambre). ele está com a cabeça e uma pata da mosca e esta fica com a cabeça e o braço de André. tens etc. Finalmente.1 As fichas de análise IDENTIFICAÇÃO Título original: The Fly Título traduzido: A Mosca da cabeça branca Cor ou P& B Produção (e coprodução) (Producers) 94 minutos Duração Dir. mas. White Conto de George Langelann. André decide destruir a máquina. André Delambre é um cientista obcecado pelo progresso e trabalha no desenvolvimento de uma máquina para transporte de massas a distância. Preside as indústrias da família e dá pleno apoio às iniciativas do irmão. montado graças ao seu gênio e a sua fortuna particular. para acabar com a fome. acredita que o desenvolvimento tecnológico só pode trazer benefícios à humanidade.227 6. seus apontamentos e pede ajuda à esposa para se matar. acabando com os carros. ao chegarem juntos na outra cabine.B. o desenvolvimento tecnológico está mais rápido que a capacidade humana de absorção e compreensão das .4. Charles Herbert (Phillipe Delambre). fiel ao marido. O referente 1) Tecnologia A tecnologia está representada no laboratório de André Delambre. uma mosca entra na mesma cabine de desintegração e. ele decide se transportar. com recursos próprios para o desenvolvimento da sua máquina. Herbert Marshall (Inspetor Charas).

no século XX algumas tecnologias em desenvolvimento baseavam-se em descobertas e teorias tão distantes do cotidiano das pessoas. do esforço de guerra que demandou inúmeras pesquisas. assim como a positivação da ciência e da imagem do cientista. e a paranóia de uma outra ideologia que lhe fizesse oposição era grande. E quase achou uma grande verdade.] A procura da verdade é o trabalho mais importante no mundo inteiro. Assim. Sem dúvida. o controle era feito tanto pela ajuda econômica norte-americana.. adquiriu maturidade e deu tons sombrios e ambíguos à condição humana e suas perspectivas de futuro não tão distantes. que somente poucos tinham compreensão do seu potencial. Ele era como um explorador numa terra estranha onde ninguém havia estado antes. catastróficas. Lugar –Planeta Terra. os países deram continuidade a tal incremento. que garantem seu sustento. Ele procurava pela verdade. por um instante se descuidou.228 suas conseqüências. família harmoniosa com pai trabalhador. [. O próprio André Delambre tem uma fortuna oriunda das Indústrias Eletrônicas Delambre. O american way of life como visão de mundo necessitava ser sustentada tanto interna quanto externamente no período dos Anos Dourados. conforme vimos nos capítulos anteriores. Canadá. medo e desconfiança que se manifestam em representações contra a razão. Alguns momentos são representativos no que tange à questão dos limites. a sociedade norte-americana vivia. principalmente quando o cientista procura ultrapassar certos limites. A educação científica das novas gerações foi uma das grandes estratégias. esse mesmo século XX não se sentia à vontade com suas mais extraordinárias realizações. que garantia uma submissão político-ideológica. Quando o filho de André. Não faz referência a nenhuma outra produção. quanto pelo apoio dado pelos EUA a golpes de estado de direita em diferente países. Mas. E o mais perigoso. como produto marcadamente norte-americano que. mobilidade social. No meio desse conflito entre ciência e anticiência emergeria a ficção-científica. mas é referenciada e . via Plano Marshall. A imagem que se tem desse período é de estabilidade familiar e prosperidade econômica. c) a ciência acentuava o sentimento de desamparo do indivíduo. o que é demonstrado pelos sentimentos arraigados de pavor.. DIMENSÃO CONTEXTUAL Contexto de Produção Nesse contexto. d) a ciência solapava a autoridade. Referências a outros filmes (Intertextualidade) (Fonte: Internet Movie Data Base) Esta produção teve duas sequências. a verdade aqui é a verdade científica. residência própria. ou seja. DIMENSÃO TEXTUAL/NARRATIVA Diegese Tempo – Presente ao período de produção fílmica. A imagem positiva da ciência está presente no discurso de André. mas com uma explicitação da necessidade de uma subvenção financeira às pesquisas. nas décadas de 1950 e 1960 a ciência moderna conheceu o que Reis (1975) denominou período de esplendor. Tendo em vista o campo da ciência. mas as conseqüências do seu invento apontam para os questionamentos que já se faziam presentes no período e que sempre acompanharam o desenvolvimento científico. A idéia de punição àquele que procura “brincar de Deus” está presente nas conseqüências do invento de André Delambre e na sua transformação. Para o historiador o medo e a desconfiança com relação à ciência eram alimentados pelas seguintes sentimentos: a) que a ciência era incompreensível. principalmente. um tipo de perspectiva que não descartava a possibilidade de invasão. 2) Ciência Positivada na visão de André Delambre. em períodos de paz. tanto física quanto ideológica. Ao mesmo tempo. com empregos estáveis. Além disso. há ainda uma representação do cientista solitário e idealista. da sua família e suas pesquisas científicas. Segundo Hobsbawn. ele recebe a seguinte resposta: Ele morreu por causa do seu trabalho. a ciência é. Com isso. pergunta ao tio por que seu pai havia morrido. apesar do aspecto pueril das suas primeiras manifestações. que não caracterizam remakes e sim continuações: Return f the fly (1959) e Curse of the fly (1965). François. na representação presente na narrativa e pelo discurso da sua esposa. em virtude. como já foi assinalado anteriormente. criando órgãos que pudessem garantir o desenvolvimento científico permanente. um elemento que pode acarretar conseqüências negativas. talvez. b) que as conseqüências práticas e morais da ciência eram imprevisíveis e. Referências ao contexto de Produção Tendo em vista o texto fílmico tem-se algumas representações que indicam o bem estar que prevaleceu nos Anos Dourados. mãe dona-de-casa e filhos.

mas partes de seu corpo começam a se degenerar e a cair. Nesta produção a ciência. recebendo financiamento de uma grande indústria para esse empreendimento. ele passa a desenvolver um comportamento agressivo. Seth decide. consiste na busca pela verdade e desvendamento dos mistérios da natureza e. A situação se complica quando Verônica se descobre grávida e deseja realizar um aborto por não saber o que esperar do futuro bebê. o filme propõe. apesar de ser solitário em seu trabalho. Stuart Cornfeld. pois elas também fazem parte da ciência. DIMENSÃO DOCUMENTAL O filme informa sobre: Ciência. Os genes da mosca se misturam ao dele e Seth passa a sofrer transformações em seu corpo e mente: começa a desenvolver uma grande resistência física. Ele convida uma repórter a acompanhar o dia a dia de seu trabalho e o desenvolvimento do equipamento que ele denomina telepods. Fotografia Efeitos Especiais Música Edição Marc Boyman. Os dois acabam se envolvendo amorosamente. ao final. experimentar a máquina com ele mesmo. Nile Rodgers. após algumas tentativas de teletransportar animais. que não ocorra uma depreciação completa do fazer científico em função de experiências fracassadas. No entanto. Kip Ohman Mark Irwin Louis Craig. No entanto. seu isolacionismo (físico) é acentuado pela mudança comportamental derivada da mutação que começa a . Ao final. o resultado desastroso de sua experiência coloca em xeque a visão de ciência proposta pela personagem principal. Clark Johnson Bryan Ferry. Além disso. QUADRO 24 – Ficha de análise – A mosca (1958) IDENTIFICAÇÃO Título original: The Fly Título traduzido: A Mosca Cor Cor ou P& B Duração Ano País Produtora/Estúdio Distribuição 96 minutos 1986 EUA Brooksfilms Twentieth Century Fox Produção (e coprodução) Dir. e traz à discussão o limite do homem na atividade de controle dos fenômenos naturais. A idéia de André de que o teletransporte permitirá deslocar excedentes de gêneros alimentícios para regiões afetadas pela fome indica essa visão positiva que marca uma das facetas do imaginário científico. também. na busca pelo progresso e conforto humano. no discurso do cientista e do seu irmão. não lhe resta outra alternativa senão matar o que restou do cientista. pois há elementos envolvidos no desenvolvimento do seu equipamento que ele não domina. Ted Ross. Chris Walas. adaptação do conto de George Langelaan adaptado / de qual obra) David Cronenberg Deirdre Bowen Direção Assistente de Direção/Produtor de Elenco Elenco: Jeff Gldblum (Seth Brundle). mas ocorre um problema e ele se teletransporta com um mosca.229 parodiada em mais de 30 filmes e tem cenas apresentadas em mais de 10 documentários e filmes. No entanto. Entre uma imagem positiva e uma negativa. ele não trabalha sozinho. DIMENSÃO TEXTUAL/NARRATIVA Personagens (nomes e funções) Seth Brundle – um cientista solitário que desenvolve sua pesquisa sob financiamento em um laboratório muito bem equipado. Sua perspectiva está em consonância com a visão neutra de ciência que vigorava à época. Geena Davis (Veronica Quaife). John Getz (Stathis Borans) Sinopse: Seth Brundle é um cientista que em seu laboratório desenvolve uma máquina de teletransporte. Howard Shore Ronald Sanders David Cronenberg e Charles Roteiro (roteirista / se roteiro original ou Edward Pogue.

da delinquência e do consumo de drogas. pois seu trabalho consiste em pensar uma máquina. a ciência não é nem negativizada nem positivada. recebê-los e montar o equipamento. solicitar que sejam fabricados. uma grande camada de "excedentes" mergulha na criminalidade. desejada pelas classes dominantes e consentida pela opinião pública. dentre outros fatores. o desenvolvimento e a aplicação tecnológica parece envolver etapas de segredo cuja determinante é econômica. Lugar – Estados Unidos. que aceita o convite de Seth pensando em uma grande reportagem que alavanque sua carreira. pois ele “não custa caro”. o controle de mercados estrangeiros para sua expansão econômica. O momento certo para fazer isso. o segredo do projeto entra em conflito com o espírito investigativo da repórter que. sua atuação reflete uma forma na qual um idealizador controla todo o processo. no caso representado pela repórter. algumas tendências começam a se manifestar no imaginário sociocultural dessas sociedades.230 sofrer. O clima conservador alimentou o racismo e a xenofobia na Europa e nos EUA. Nesse sentido. envolvendo uma técnica que ele não domina. ela passa a ajuda-lo na tentativa de reverter o processo. em decorrência do desemprego. Em várias regiões do globo os partidos de direita e extrema direita modernizam seus discursos e os poucos governos de oposição são forçados pelo capital a adotar medidas tipicamente neoliberais. em nome da sociedade. economicamente. está a questão do sigilo de um trabalho cujo produto final não pertence a ele e sim à empresa que o financia. transformando-o em um ser anti-social. No entanto. sobrenatural e lendas medievais. DIMENSÃO TEXTUAL/NARRATIVA Diegese Tempo – Presente ao período de produção fílmica. mesmo junto a antigos intelectuais de esquerda. Apesar de pensar de forma simples seu trabalho. afirma que sua experiência deveria ser revelada ao mundo. O neoliberalismo emergiu. O papel da mídia nesse período foi o de reforçar a ideologia neoliberal “argumentando que o mercado livre é a melhor maneira de resolver problemas sociais e políticos. mas a partir de suas especificações. Poucas . então. pelo retorno das "pestes" (AIDS. Ele se denomina um gerente de sistemas. mesclando misticismo. considerando as mutações que ele sofre. projetar os elementos. sem apoio do Estado e meio de exprimir-se politicamente. e. Estes seriam sintomas de uma sociedade que vivia na incerteza. seu envolvimento emocional com o cientista muda o rumo de seu projeto e. No pólo do pesquisador. Paralelamente. No entanto. Vale destacar que nesta narrativa. o dilema está em levar à opinião pública o que está sendo feito em determinada área da ciência. Essa situação de deliquência provoca uma repressão cada vez mais crescente. a ação externa dos EUA tornou-se mais ofensiva. No pólo da comunicação. Verônica Quaife – uma jornalista oportunista. DIMENSÃO CONTEXTUAL Contexto de Produção Os anos de 1980 foram marcados. algo que poderá mudar a forma como nos relacionamos com o espaço. solidão. finalmente. tendo em vista. e temática de uma longa série de filmes que abordavam a violência e o militarismo como a série de Rambo. Em termos políticos. como resposta a uma dupla crise que surgiu nos anos de 1970: a crise do capitalismo norte-americano e a crise de valores acarretada pelos movimentos da década de 1960. mas nem todos da equipe conhecem o projeto final. materializadas em publicações esotéricas. a emergência do fundamentalismo religioso. Com a desagregação da classe trabalhadora. pela recessão que teve como projeto de enfrentamento o desenvolvimento de políticas econômicas neoliberais. que o deixa livre para realizar seus experimentos. é quando o equipamento estivesse em perfeito funcionamento. O desenvolvimento teórico se alimenta de trocas entre pensadores. Em seu laboratório ele trabalha sozinho fisicamente. A questão da informação. em um sistema que parece enriquecer o arsenal de informação científica. Ao mesmo tempo. O dinheiro do financiamento vem de uma grande indústria. mas algumas peças do telepod são desenvolvidas por outras pessoas em outros lugares. jogos de adivinhação. segundo o cientista. Outra consequência da crise social gerada pelas políticas econômicas neoliberais foi o aumento quantitativo e qualitativo da criminalidade. cólera. a visão fragmentária da realidade substitui a perspectiva das grandes teoria globalizantes e as idéias conservadoras ganham terreno. O referente A relação entre ciência e tecnologia: Brundle é um cientista que desenvolve uma idéia a partir de uma teoria. Ebóla). Esta orientação esteve presente em vários países do mundo capitalista nessa década.

O próprio cientista. incerteza. Discutível a partir do papel da jornalista. o que parece indicar. O exterminador do futuro (1994).231 alternativas ou críticas a esse respeito encontram espaço na mídia americana convencional” (PURDY. apesar de todos obedecerem às suas especificações. fazendo com que ele passeie pela noite por bares provocando brigas e ferindo os outros. criando o que alguns intelectuais como Noam Chomsky e Edward Herman denominaram “manufatura do consentimento”. além da primeira versão. QUADRO 25 – Ficha de análise – A mosca (1986) . com interesses comerciais com relação ao furo de reportagem. A informação como geradora de conhecimento enfrenta. discriminação. parodiado em 10 e teve trechos seus apresentados em mais de 20 documentários e filmes. O desenvolvimento do telepod envolve diferentes tipos de equipamentos e nem todos são dominados pelo cientista. segundo alguns críticos. Referências a outros filmes (Intertextualidade) (Fonte: Internet Movie Data Base) Suas referências são. esta corporalidade também é atribuída ao estilo do diretor. como uma metáfora da desagregração. Referências ao contexto de Produção A corporalidade da segunda versão é flagrante. O papel da mídia é referenciado considerando a exposição da informação. solidão e desesperança que marcou os anos de 1980. aquela que está envolvida com o segredo industrial. 271). DIMENSÃO DOCUMENTAL O filme informa sobre: 1) O desenvolvimento tecnológico. No entanto. sem considerações éticas. desde seu lançamento. A perspectiva de que nada é sagrado é destacada no comportamento dos profissionais da imprensa. 2) A informação científica na mídia e na indústria. A ignorância que cercava essa doença no início dos anos de 1980 é metaforicamente representada pela trajetória de Brundle quando ele começa a apresentar sintomas físicos de sua condição mutante. um homem mosca. O próprio Brundle afirma que não estava “puro” quando realizou a experiência. pois os efeitos da mutação assemelham-se a uma doença ou peste. 2007. uma referência à epidemia de AIDS que marcou o início dos anos de 1980. posteriormente. Depois. o editor pergunta à repórter se ela tem o direito de reclamar o corpo de Brundle quando ele morrer. quando descobre que está sofrendo em virtude da experiência mal sucedida. este filme já foi referenciado em mais de 40 produções. Ele também deseja ser o primeiro inseto “político” do planeta. está a necessidade constante de registro das experiências que leva o cientista a propor à repórter o acompanhamento do seu fazer no laboratório e. a função de noticiar um invento ou uma descoberta científica pode oscilar entre o esclarecimento sincero da opinião pública e o interesse profissional em oferecer um “furo de reportagem”. A própria repórter só muda seu comportamento após o envolvimento emocional com o cientista. a violência que se manifesta na sua paulatina perda de humanidade. afirma à namorada que está muito doente e que pode ser até contagioso. não sendo possível confiar neles. Além disso. quatro produções: O homem elefante (1980). a gravação em vídeo de sua transformação. Primeiramente. e até mesmo se confunde com. Além disso. pois a jornalista grava seu primeiro encontro com o cientista sem que ele saiba e se propõe a divulgar suas declarações. Ele ch ega a afirmar que a doença que o está acometendo tem um objetivo: transformá-lo em algo diferente. Entrelaçada a tal questão está o fato de um projeto financiado que envolve o sigilo comercial. Esse sistema reflete um trabalho em equipe diversificado próximo àquele presente na produção industrial globalizada e permeado pelo segredo de produção e de patente. As transformações físicas pelas quais passa o cientista após a fusão genética com a mosca são associadas àquelas apresentadas pelos pacientes de HIV em um período no qual o coquetel ainda não havia sido desenvolvido. Atrelada a esta questão. Um lobisomen americano em Londres (1981). envolvendo discriminação com relação aos contaminados. considerando que os insetos não têm política alguma e são brutais. A trajetória do cientista depois da sua mutação envolve uma relação com o outro a partir de sua transformação corpórea. 3) Doenças contagiosas. p.

é “absolvida” ao final. paulatinamente. pois o da primeira versão é idealista. Ela não é positivada nem negativizada. Acredita no uso da ciência para um maior conhecimento da natureza e para o progresso do homem. Na segunda versão. A ciência emerge a partir da perspectiva da relação com a tecnologia e a indústria de forma mais detalhada. No entanto. é permitida pela época de cada produção. seu trabalho consiste em projetar um equipamento. o clima de erotismo é mais explícito desde o primeiro encontro entre o cientista e a repórter. ao sigilo das informações que produz. mas insinuada quando ele a leva ao laboratório para tomar champgne. idealista e solitário na primeira versão e um idealizador que trabalha em um sistema de produção semelhante ao industrial. os elementos que mudam. e a morte de André deve ser vista dessa forma. Mudança: A primeira grande mudança reside na mutação. mas os diferentes construtores não conhecem o projeto completo. são as oposições que marcam as diferenças. como a do corpo do cientista que se transforma e deteriora gradativamente. O papel do cientista também sofre algumas transformações. solicitar que sejam projetas das peças. A mensagem é a de que são necessários sacrifícios para o seu desenvolvimento. tanto no discurso. Segundo suas próprias palavras. . uma esposa amorosa e mãe dedicada no filme de 1958 e uma amante com forte apelo sexual e carreira profissional definida. A mosca (1986) A personagem principal afirma ser um gerente de sistemas que encomenda peças de pessoas mais inteligentes que ele. Esta mudança. são muitos referenciados ao contexto de produção. pois a ciência funciona para que o homem possa dominar a natureza e resolver os problemas de sua sobrevivência no planeta. projetando artefatos e montando-os conforme seu esquema. Na primeira versão. Aliada à sexualidade. submetida a determinantes econômicos e. o que nos leva a intuir que os elementos da primeira também mantêm estreita relação com o contexto de época. Filme Personagem A mosca da André Delambre é um cientista obcecado cabeça branca pelo progresso e trabalha no (1958) desenvolvimento de uma máquina para transporte de massas a distância. Sua visão de ciência é a de um fazer neutro. há constantes referências à carne.232 6. ao passo que o da segunda não se vê Ciência A ciência. Outra transformação é com relação à sexualidade que na primeira versão está subsumida na relação familiar do cientista com sua esposa. sendo percebida como uma atividade do mesmo nível que o industrial ou comercial. especificamente. uma mutação. quanto nos objetos e cenas. sobretudo.4. como alimento. na versão de 1986. Na segunda versão. o que fica claro no seu diálogo com a esposa.4. há uma fusão em nível genético molecular da mosca com o cientista. um cientista otimista. membros do cientista e da mosca são “trocados”: o homem passa a ter uma cabeça e uma pata da mosca e esta uma cabeça e um braço humanos. o que pode ser atribuído ao caráter autoral da direção.2 Os elementos informacionais de permanência e mudança As duas produções apresentam poucos elementos de permanência. A ciência neutra e positiva no filme-gerador e uma ciência nem positiva nem negativa no contexto dos anos de 1980. apesar de apresentar uma imagem positiva na perspectiva do cientista e uma negativa em face da conseqüência do invento. como corpo e como sexo. na segunda versão. resultando em um homem que desenvolve.

ao zumbido de uma mosca. que está presente na primeira versão. destacando-o como “um dos filmes mais nojentos . servindo somente para livrar a heroína dos problemas decorrentes da situação em que se meteu.233 exatamente como um cientista. a Mosca da Cabeça Branca só é possível em virtude do “ilog ismo do science-fiction”. Nesse sentido. A relação entre pesquisa e indústria. aceitando “indulgentemente. uma verdadeira corrida contra o tempo. à época de seu lançamento. apesar de. é aprofundada na segunda. Além disso. a técnica só tem uma finalidade: estabelecer o „clima‟. A transformação psíquica também é a mesma: o cientista vai. Fonte Data Autor da Crítica Origem Diário de Notícias 13/12/1958 Hugo Barcellos Lançamento no cinema Destaques O crítico afirma que o filme.4. sendo bem conduzida “em ritmo ágil. em um caso. QUADRO 27 – Críticas ao filme A mosca da cabeça branca (1958) A questão mais interessante que envolve as críticas é o fato de que. QUADRO 26 – Permanência e mudança (A mosca da cabeça branca/1958 e A mosca/1986) 6.” Os atores estão corretos e a busca pela mosca da cabeça branca.4. esse filme não foi bem avaliado. A solução do filme é vulgar e banal. o bastante para permitir uma classificação especial na escala dos gêneros cinematográficos”. O crítico ressalta o uso correto da técnica sonora “que se incorpora ao relato.3 As críticas Fonte Data Autor da Crítica Origem O Globo 09/12/1958 Octávio Bomfim Lançamento no cinema Destaques Segundo crítico. esta produção torna-se-á um clássico do cinema de sci-fi. há o final que se mantém com a mulher matando o mutante homem-mosca. aos poucos. sendo do gênero horror. as idiotices do enredo”. acresce “em linha de parentesco. o da sciencefiction”. Fonte Data Autor da Crítica Origem O Globo 13/04/1987 Sem indicação Pré-estréia no cinema Destaques O crítico denomina o filme love story de lata de lixo. Ele ainda elogia o cenário. Sua direção apresenta “qualidades intrínsecas e formais”. haver elogios à correção do uso de algumas técnicas e a verossimilhança do cunho científico da trama. ressaltando a questão do segredo. Afora essa “qualidade pioneirística” o diretor não mostrou mais nenhuma. Permanência: Um elemento que permanece nas duas narrativas é a experiência mal sucedida. Décadas mais tarde. Do ruído de uma prensa elétrica. de importância para o suspense procurado pelo realizador. “O cunho científico da trama. afirma estar surpreso com o resultado obtido pelo diretor Kurt Newmann “realizador que não é digno de atenção”. porém. mantendo sempre presa a atenção do espectador que aceitar a história”. não como simples testemunha auditiva. mas um idealizador de um projeto financiado e que não lhe pertence. e aos múltiplos sons emitidos por toda uma maquinaria eletrônica. somente aqueles que são fãs do gênero poderão acompanhar e compreender a história. que parece marcar um limite que não deve ser ultrapassado em experiências científicas. seu aspecto de horror e sua impostação de drama policial têm verossimilhança. perdendo a humanidade e passa a não controlar mais seu pensamento. e sim como elemento substancial. O crítico. “constitui a nervura do enredo e boa parte do filme”.

apesar dos exageros escatológicos. Aids)”. O horror do filme é gótico. Fonte Data Autor da Crítica Origem A Tribuna (São 26/04/1987 Rubens Ewald Filho Pré-estréia no cinema Paulo) Destaques O crítico afirma que se trata de um dos filmes mais repulsivos e nojentos já feitos. O apelo por ajuda reflete o desespero humano. Fonte Data Autor da Crítica Origem O Dia 27/04/1987 Nelson Hoineff Lançamento no cinema Destaques Segundo o crítico o que acontece no filme é horripilante e cinematograficamente maravilhoso. muito inteligente. O escatológico não ajuda na narrativa simplória do cientista que se transforma em mosca. O argumento . uma incursão no físico humano. Assim.234 que os americanos já produziram”. o Oscar de maquiagem foi bem merecido. o filme é um espetáculo barroco no qual o verdadeiro tema não é a transformação do cientista e sim um “exame desesperado de nossa própria relação com as seduções da carne”. dando destaque à transformação (kafkiana) total do cientista em mosca. A maquiagem é a força do filme e o diretor imprimiu sua marca pessoal ao ritmo da narrativa. o dir etor usa a transformação do cientista em mosca como uma metáfora “sobre alguns pavores do homem da nossa época (envelhecimento. Há destaque para a música e maquiagem.. ao passo que na segunda parte. Para o crítico. Para o crítico. A transformação total do cientista gera um verdadeiro homem-mosca e. Fonte Data Autor da Crítica Origem O Globo 16/04/1987 José Carlos Monteiro Lançamento no cinema Destaques O enredo foi alterado para poder dar vazão às “idiossincrasias e obsessões do diretor” David Cronenberg.. na primeira parte da narrativa teríamos uma descoberta no campo da física. segundo o crítico. dentro do gênero. nenhum diretor salva o ator principal (Jeff Goldblum) da mediocridade absoluta como “moscão canastrão”.]”. Jeff Goldblum. cuja cara esquisita nos leva a pensar que ele vai virar mosca a qualquer momento. graças à maestria de Cronemberg na arte de fazer medo. O diretor acertou na escolha do ator principal. mas. absoluto e cósmico. Nessa nova versão o corpo do cientista apodrece. câncer. Fonte Data Jornal da Tarde 16/04/1987 Autor da Crítica Sérgio Augusto de Andrade Origem Lançamento no cinema Destaques O crítico destaca o ataque que o diretor faz ao corpo humano. Fonte Data Autor da Crítica Origem O Diário do Grande 28/04/1987 Heitor Capuzzo Lançamento no cinema ABC Destaques Trata-se. também. Fonte Data Autor da Crítica Origem O Estado 25/06/1987 Mario Alves Neto Lançamento no cinema (Florianópolis) Destaques O crítico comenta as diferenças com relação à primeira versão. Segundo o crítico. de um dos espetáculos mais deploráveis de ficção científica. O mérito do filme está na literalidade e nos efeitos especiais que “parecem fazer parte de uma comédia tão negra e tão repulsiva que sua própria encenação já pode passar como um comentário cínico sobre essa indiscriminada tecnologia dos efeitos [. mas sua mente continua em perfeito funcionamento. “mas seus limites não ultrapassam nunca as dimensões imediatas do corpo”. procurando dessacralizá-lo.

tal aspecto é também central nas críticas negativas à segunda versão. positivado em função do talento do diretor. ele esclarece que muitas perguntas ainda estão sem resposta. ao passo que na segunda ela tem de passar por um aspecto de corporalidade mais forte. Nesse sentido. o protagonista não é nomeado. o que resta como certeza é o medo de um novo ataque.4. No entanto.5 Família de filmes: Guerra dos Mundos A nossa última família de filmes em análise constitui a adaptação para as telas de outro romance de H. as perseguições e o extermínio de humanos por parte dos marcianos invasores e a posterior morte dos alienígenas por bactérias terrestres.235 original funciona somente para o mau gosto que impera do começo ao fim. Ao final de seu relato. de que o corpo é um paraíso”. o aspecto da degeneração do corpo é. a mutação que ocorre na primeira versão é mais abstrata. Tal questão é relevante no entendimento das transformações pelas quais passa o cientista que vai se transformando em mosca. mas trata-se de um burguês britânico da região de Ottershaw. e romântica. no fundo. uma encenação ridícula.G. “A Mosca sequer causa impacto. Capuzzo (1987) inclusive indica que a grande questão da primeira versão. No entanto. Ele testemunha a invasão.Wells. romance publicado em 1898 e que traz um elemento vivamente presente no nosso imaginário: a vida em Marte. com intérpretes medíocres. Com o afirma Bagno (2000) a ficção científica de Wells funciona para ele colocar questões acerca do destino da humanidade. “a crítica moralista aos experimentos arrojados” perde -se em meio aos efeitos especiais de degeneração corporal da versão de 1986. pois a investigação científica dos corpos não foi conclusiva. No romance. . num roteiro grotesco. pois procura a todo instante o sensacionalismo.” QUADRO 28 – Críticas ao filme A mosca (1986) No que tange à segunda versão. mas um traço claro é seu espírito investigativo e interesse científico. Sua profissão também não é definida. sobre a natureza humana e a possibilidade de um progresso harmonioso e pacífico com base na ciência. o ataque. A guerra dos mundos. 6. parece só um ataque sistemático à noção moderna. Andrade (1987) salienta que o David Cronenberg detesta o corpo humano e “esse ódio é tão essencial ao seu estilo q ue todo o seu cinema. muitas vezes.

O referente 1º) A ciência Na produção. Forrester desconfia de alguns indícios. Sua fé na ciência é ilimitada. registra-os e partir disso propõe soluções. Ann Robinson (Sylvia Van Buren). Bob Springfiled.236 6. Les Tremayne (Major Mann). no entanto. Ele entende os fenômenos ligados ao suposto meteoro. mas admite os limites da tecnologia humana no combate a uma força superior. Tal limite é. Wells. Roteiro (roteirista / se roteiro original ou roteiro de Barre Lyndon adaptado / de qual obra) Byron Haskin Sem informação Direção (Directed Assistente de by) Direção/Produtor de Elenco (Casting Director) Elenco (cast): Gene Berry (Dr. como a construção de um equipamento para derrotar os invasores. Lerpae. Chamado para investigar o objeto. reconhece que somente um milagre pode salvar a humanidade. porém o equipamento se perde em meio a fuga da população. Barney Wolff.G. colocado como temporário. haja vista a condição de o grupo de cientistas desenvolverem um armamento que ponha fim à invasão. 2º) A tecnologia A técnica é apresentada em função de suas limitações.. Clayton Forrester). incluindo bomba nuclear. que pretende dominar a Terra. Sua atitude é formal diante dos seres: observa os fatos e fenômenos. Chester patê. pois o nível tecnológico da humanidade não é suficientemente desenvolvido para fazer frente ao poderia alienígena. A invasão é impedida porque os aliens morrem ao entrar em contato com organismos microscópicos de nossa atmosfera. e. A tecnologia também está presente no aparato militar. mas logo a cidade descobre que se trata de uma nave com vida alienígena hostil. George Pal. que possui explicação para todos os fenômenos que ocorrem. Outras naves chegam ao planeta. Fotografia Efeitos Especiais (Special Effects) Frank Freeman Jr. apesar do uso intenso de artilharia. Bob Cornthwaite (Pastor) Sinopse (plot summary): Um objeto identificado inicialmente como um meteoro cai nos arredores de uma pequena cidade da Califórnia. Todo desenvolvimento da narrativa faz-se pela ótica de uma cientista em contraposição a de um religioso.1 As fichas de análise IDENTIFICAÇÃO Título original: The war of the worlds Título traduzido: Guerra dos mundos Colorido Cor ou P& B Duração Ano 85 minutos 1953 Produção (e coprodução) (Producers) Dir. Um grupo de cientistas liderado por Forrester desenvolve uma arma para combater os invasores. DIMENSÃO TEXTUAL/NARRATIVA .4. A. e ao final. ele percebe a nova forma de vida como dotada de formas diferenciadas de energia. o exército americano não consegue impedir o avanço dos alienígenas.5. Edward Sutherland Leith Stevens Everett Douglas País Produtora/Estúdio Distribuição EUA Paramount Pictures Paramount Pictures Música (original Music) Edição (Editor) Romance de H. Cecil B. DIMENSÃO TEXTUAL/NARRATIVA Personagens (nomes e funções) Clayton Forrester – astrofísico. a ciência está representada pelos seus atores e por uma instituição de pesquisa. de Mille George Barnes Paul K. o Dr.

DIMENSÃO DOCUMENTAL O filme informa sobre 1) Os limites da ciência humana. Esse aspecto está presente sob duas formas. incluindo a tecnologia médica. Com isso. no entanto. um tipo de perspectiva que não descartava a possibilidade de invasão. mobilidade social. O american way of life como visão de mundo necessitava ser sustentada tanto interna quanto externamente no período dos Anos Dourados. Ele é referenciado. a tecnologia e o poder e força militares. Quando ao final. Referências a outros filmes (Intertextualidade) (Fonte: Internet Movie Data Base) O filme faz referência a duas produções dos anos de 1940: Tulips Shall Grow (1942) e Sansão e Dalila (1949). A primeira relacionada ao fato de que cientistas apareciam em primeira página de revista como a Times e de que eles constituíam objeto de estudo em áreas da informação (no caso Biblioteconomia. o que os soviéticos não poderiam fazer? Tendo em vista que as personagens são tipos que representam determinadas categorias. os países deram continuidade a tal incremento. Nesse sentido. via Plano Marshall. conforme vimos nos capítulos anteriores. principalmente. 2) A popularização da ciência. esse medo toma forma graças “a uma inata hipocondria da cultura americana. em períodos de paz. A perspectiva de uma ciência que a tudo responde e de um cientista como educador que explica. Estados Unidos.237 Diegese Tempo: Tempo presente ao da narrativa. com seus riscos” (HOBSBAWN. a solução vem pela fé e pelo milagre. de diferentes gêneros.513). uma invasão por discos voadores era possível em uma época em que o desenvolvimento tecnológico tudo podia. em virtude. Quando os invasores começam a morrer. que nas próprias palavras do cientista aconteceu. criando órgãos que pudessem garantir o desenvolvimento científico permanente. A iminência da destruição da raça humana e o fracasso em combater o inimigo deixaram espaço para o aspecto religioso: ao final. Como indicamos anteriormente. à época a Ciência da Informação ainda não estava tão popularizada). Tendo em vista o campo da ciência. a maior parte da narrativa centra-se na relação entre a ciência. Sinos repicam ao final e uma igreja marca a última cena. pelo qual todos esperavam. DIMENSÃO CONTEXTUAL Contexto de Produção No período . a sociedade norte-americana vivia. ou seja. Referências ao contexto de Produção O desconhecimento inicial da origem dos invasores e a sua posterior identificação com os marcianos constitui uma metáfora comum no contexto norte-americano da época. como já foi assinalado anteriormente. à medida que a vida era ca da vez mais submersa pela tecnologia moderna. que tendia a identificar o alien com o as forças comunistas. assim como a positivação da ciência e da imagem do cientista. aconteceu. o cientista admite que o milagre. o controle era feito tanto pela ajuda econômica norte-americana. Isso indicava um contexto no qual ciência e cientista estavam em destaque junto ao público não especializado (no caso do público da Times) ou fora do grupo de especialistas da própria área (no caso da profissional bibliotecária). Tal imaginário era alimentado pelo medo que em muito beneficiava a política de controle norte-americana. rezando por um milagre. que garantia uma submissão político-ideológica. família harmoniosa com pai trabalhador. tanto a ciência quanto a força militar não conseguem vencer os invasores. quanto pelo apoio dado pelos EUA a golpes de estado de direita em diferente países. Assim. A imagem que se tem desse período é de estabilidade familiar e prosperidade econômica. tanto física quanto ideológica. p. outra referência importante é a relação entre a ciência. A educação científica das novas gerações foi uma das grandes estratégias. nas décadas de 1950 e 1960 a ciência moderna conheceu o que Reis (1975) denominou período de esplendor. do esforço de guerra que demandou inúmeras pesquisas. todos estão em uma igreja refugiados. pelos eventos do cotidiano. Se os americanos desenvolveram a bomba atômica. mãe dona-de-casa e filhos. o campo militar e a religião. Além disso. Lugar: Planeta Terra. os fenômenos físicos está afinada com a proposta educacional e formadora no campo da ciência que marcou o período. e a paranóia de uma outra ideologia que lhe fizesse oposição era grande. A segunda está diretamente implicada na elaboração de algumas cenas e diálogos nos quais o cientista explica determinados . em segredo. residência própria. 1995. com empregos estáveis. parodiado e tem algumas partes apresentadas em mais de 50 produções.

nas quais luta para defender sua vida e a de seus dois filhos. Sinopse: No entanto. onde o cientista. como o de campo de energia e de magnetismo. ele chega à casa coberto de cinzas. Ray Ferrier. advindo de sua experiência profissional (conforme a economia narrativa nos permite intuir) e de vida e sua postura protetora como pai são suficientes para sustentar sua ação ao longo da jornada. A história acompanha a trajetória de um trabalhador da zona portuária de Nova Iorque. a questão da ciência e da tecnologia também está. DIMENSÃO TEXTUAL/NARRATIVA Personagens (nomes e funções) Ray Ferrier encarna: o homem médio norte-americano. oriundas dos corpos pulverizados das pessoas que corriam ao seu lado. vê a manifestação do primeiro tripod (máquinas enviadas por Marte e que "saem" do subsolo terrestre) e constata o seu poder destruidor. Ele. os alienígenas morrem devido à contaminação pelos germes da nossa atmosfera. Colin Wilson Janusz Kaminsky Roy Augusten John Williams Michael Kahn Josh Friedman e David Roteiro (roteirista / se roteiro original ou Koepp. só pensa em sair da cidade com seus dois filhos.G. DIMENSÃO TEXTUAL/NARRATIVA Diegese Tempo: Tempo presente ao da narrativa. Nessa produção. Roteiro adaptado da obra de H. trabalhador. No entanto. No fim. Fotografia Efeitos Especiais Música Edição Kathleen Kennedy. Justin Chatwin (Robbie Ferrier). Gene Barry (avô) e Ann Robinson (avó). Estados Unidos DIMENSÃO CONTEXTUAL . junto a outras centenas de pessoas. na luta por proteger seus dois filhos durante uma invasão alienígena ao Planete Terra. O mais próximo que se chega a um referencial científico são as alusões ao conhecimento dos filhos no ambiente educacional ou nos programas educativos televisivos. Esta afirmação constitui uma constatação considerando o universo diegético da narrativa. seu saber. Dakota Fenning (Rachel Ferrier). O referente Nem ciência nem tecnologia: só o saber comum. divorciado. Completamente desconcertado. No caminho. Lugar: Planeta Terra. QUADRO 29 – Ficha de análise – Guerra dos Mundos (1953) IDENTIFICAÇÃO Título original: War of the Worlds Título traduzido: Guerra dos Mundos Cor Cor ou P& B Duração Ano País Produtora/Estúdio Distribuição 116 minutos 2005 EUA Paramount Paramount Produção (e coprodução) Dir. ele se defronta com situações de risco. inventor ou qualquer outro profissional ligado à área tecno-científica está ausente. Não consegue explicar o que viu.Wells adaptado / de qual obra) Steven Spielberg Terri Taylor e Debra Zane Direção Assistente de Direção/Produtor de Elenco Elenco: Tom Cruise (Ray Ferrier). Miranda Otto (Mary Ann). Paula Wagner.238 fenômenos. na casa dos pais. Seu objetivo é levá-los de volta até sua ex-esposa que se encontra em Boston.

gerando mais tensão com o Oriente Médio. conforme a constatação de uma jornalista que o protagonista encontra durante a fuga. globalmente e de forma diferenciada. levando a esse início de século XXI testemunhar a diminuição. a impotência das forças militares diante da invasão parece funcionar como referência ao próprio sistema de segurança nacional norte-americano que não conseguiu impedir os atentados terroristas de 2001 e. que também pode ser . que já se apresentava calcada na manutenção dos valores e interesses norte-americanos em nível mundial (não assinatura do Protocolo de Kioto (controle da emissão de gases tóxicos) e do Tratado de Mísseis Anti Balísticos (ABM) (proibição do desenvolvimento de sistemas de defesa antimísseis balísticos).4.2 Os elementos informacionais de permanência e mudança Apesar da grande ausência do cientista/discurso científico. O mesmo crescimento também se dá com as discussões acerca da ética na ciência e na luta. na passagem Enquanto em outro lugar [golfo] do espaço. os movimentos ecológicos continuaram em ascendência. nos tribunais em vários países do mundo. Referências a outros filmes Esta produção faz referência à primeira versão e a mais cinco produções. agora por meio de uma guerra bacteriológica. a política norteamericana comandada por George Bush. Paralelamente. alimentados por dados cada vez mais controversos sobre os efeitos do desenvolvimento tecnológico. desenvolveu-se uma política de controle dos cidadãos e da informação. especulava-se. O instinto humano e a coragem parecem ser as únicas formas possíveis de garantir a sobrevivência. por exemplo. olhavam para nosso planeta com olhares cobiçosos. possibilitada pelo desenvolvimento massivo das tecnologias de informação e comunicação e justificada pela implantação de um clima de medo de um novo ataque terrorista.5. A palavra gulf parece indicar uma referência ao Oriente Médio. As máquinas de processamento informacional são as mais importantes no progresso de pesquisas na área médica e militar.239 Contexto de Produção O início do século XXI foi marcado. antes que estes os atacassem. impassíveis e impiedosos. caso ele ocorresse. a tecnologia continua sua trajetória de aliança com a ciência no desenvolvimento de todo tipo de artefato para a vida humana. Nesse sentido. QUADRO 30 – Ficha de análise – Guerra dos Mundos (2005) 6. intelectos complexos. haja vista o fato de terem possibilitado o grande avanço no Projeto Genoma. No entanto. parodiada e tem cenas editadas em mais de 30 produções. podemos afirmar que o filme informa sobre a impotência tanto da ciência quanto de qualquer outra forma de conhecimento sistematizado e organizado institucionalmente como o científico na luta contra forças desconhecidas. tornou-se mais agressiva. Finalmente. DIMENSÃO DOCUMENTAL O filme informa sobre Em termos de ciência e tecnologia o filme informa pouco. Além disso. no contexto mundial. como no caso da informática. Com isso. uma indicação do crítico Kleber Mendonça Filho. Externamente. levou-nos a verificar que a narrativa inicial do filme omite. Ela é referenciada. dos elementos constituintes dos equipamentos e o aumento de sua capacidade de trabalho e processamento. talvez franceses. na tradução das legendas em português a palavra gulf (golfo ou abismo) é substituída por lugar. para liberação de determinados tipos de pesquisas genéticas. não conseguiria debelar outro. cada vez maior. pelo ataque terrorista aos EUA em 2001 e por tudo que ele representou em termos de ousadia e violência. território de conflito mais imediato dos EUA após o 11 de setembro de 2001. Há situações em que o saber do senso comum e o instinto de sobrevivência é que funcionam para que Ray salve a ele e seus filhos das situações de ataque. com uma política de “ataque preventivo” no qual os EUA tinham o direito de atacar os países ou grupos que considerava perigosos. Referências ao contexto de produção Uma referência interessante é o fato de não haver uma identificação imediata dos invasores com alienígenas e sim com europeus. Internamente.

entendendo que somente mais pesquisas ligadas à aplicação bélica podem ajudar o Planeta. O contraste emerge a partir de elementos como a apresentação das personagens e o discurso que eles incorporam e pode indicar uma mudança na orientação do discurso científico nessa narrativa. a segunda versão coloca a luta pela sobrevivência em destaque. Filme Guerra dos Mundos (Byron Haskin. o militar e o científico. ficam restritos ao argumento final sobre o fim dos alienígenas.240 atribuído ao papel autoral do diretor do filme de 2005. No que tange às mudanças. a questão religiosa não se coloca. como avós dos filhos de Ray Ferrier. A força militar é inoperante e o saber científico desaparece. que parece determinar o declínio do papel da ciência do filme-gerador à segunda versão. os personagens principais das duas versões funcionaram como fios condutores de uma narrativa mítica de invasão marciana. um astrofísico que traz as verdadeiro. a fim de apresentar. constata o solução ou para tentar explicar o que poder destruidor dos invasores. o que transforma aquele que o explicações plausíveis para todos os domina em uma figura central na trama. economia narrativa nos permite intuir) que é suficiente para sustentar sua ação de sobrevivência ao longo da jornada. Essa ausência da questão científica nos leva a indagar sobre a própria condição . dentro de dois contextos sócio-político-ideológicos diferenciados. A homem médio norte-americano. eventos. e aponta os limites da Ela também está na base do tecnologia humana no combate a uma desenvolvimento técnico-militar que pode força extraterrestre superior. ciência não é mencionada. Diante de várias especulações e da domina um saber técnico iminente ameaça. 1953) Personagem Ciência A personagem principal é Clayton A ciência é um discurso lógico e Forrester. junto a como possível campo a oferecer uma 2005) outras centenas de pessoas. Sem cientista. Mudança: A mudança principal de uma versão a outra decorre do perfil da personagem principal. nem mesmo Mundos (Steven Spielberg. Não há discurso nem prática científica. Eles estão em ação conjunta. Ele. a partir da perspectiva particular do sujeito comum. o que fica é a especializado. o campo identificação nos mostra os dois atores principais da primeira versão presentes. que são poucos. advindo de sua perplexidade da violência dos invasores e a experiência profissional (conforme a fragilidade da raça humana. divorciado. Guerra dos A personagem principal é Ray Ferrier. Forrester levar o homem à solução do problema da também se vê diante de uma ameaça invasão. a ciência também perde seu espaço. mas com visões diferenciadas acerca do invasor. Os elementos de permanência. A segunda versão oferece um panorama diferenciado da invasão. ao pânico da população e à violência do ataque. emergindo o saber comum como elemento importante no processo. Grupos bem delimitados estão representados: o religioso. trabalhador. na segunda versão: Gene Barry e Ann Robinson. que consegue explicar. perspectivas diferenciadas: da ciência/do cientista ao saber cotidiano/homem comum. Sem discutir porque e de onde vieram e como combatê-los. Ele ocorre. o inimigo pode ser agora um ser oriundo de uma região do “golfo do espaço”. A primeira versão tem seu foco na ação dos cientistas e das possibilidades armamentistas oriundas das pesquisas nucleares.

e que por motivos diversos nunca foi transformado em filme. soviética. mas que preferiu seguir para filmar Que viva México! Foi então que no início dos anos de 1950. como já pôde ser observado em Contatos Imediatos do Segundo Grau. O crítico destaca o apuro técnico e artístico.4.3 As críticas Fonte Data Autor da Crítica Origem Diário de Notícias/RJ 25/04/1967 Geraldo Santos Pereira Não há indicação Destaques A crítica é posterior à produção em 16 anos e os elogios vão para o elenco e os efeitos especiais. no caso. George Pal se interessou pela história que trazia elementos fortemente vinculados ao contexto da época: o medo norte-americano da uma invasão. QUADRO 32 – Críticas ao filme Guerra dos Mundos (1951) As duas críticas mantêm o tom de elogio a este que é considerado. Isso fica mais claro nessa produção. Fonte Data Autor da Crítica Origem Folha de São Paulo 06/11/2006 Paulo Santos Lima Programação de televisão Destaques O texto do crítico destaca que no cinema de Spielberg a ciência é um conhecimento limitado.241 desse filme ser uma ficção-científica. mas como um desastre da natureza o qual o homem com sua ciência não consegue compreender apenas assistir. atualmente. Fonte Data Autor da Crítica Origem Folha de São Paulo 11/11/1987 Adilson Laranjeira Programação de televisão Destaques O crítico faz um interessante histórico sobre os direitos do romance de Wells que pertenciam à Paramount desde 1925. Os elogios vão para a parte técnica e os efeitos sonoros. assim como a solução final: os extraterrestres morrem devido a uma contaminação bacteriológica. Fonte Data Autor da Crítica Origem Folha de São Paulo 07/12/2006 Inácio Araújo Programa de televisão Destaques Aqui o crítico considera o trabalho de Spielberg burocrático e afirma que a narrativa mostra um . Permanência: Apesar do perfil diferenciado das personagens principais e da trajetória de ambos na dinâmica narrativa.5. Além do cuidado em chamar o ator inglês Sir Cedric Hardwicke para narrar. tendo essa produção aberto caminho inovadores para o gênero. um clássico da ficção-científica. a impotência humana diante da invasão é mantida. apesar de ter quase sido entregue à Sergei Eisenstein que se encontrava em Holywood. devido ao sotaque britânico. a nova versão acerta em ter mantido o final original e em não ter repetido o tom religioso da primeira versão. na qual o ataque parece ser determinado não por uma inteligência superior com objetivos estratégicos determinados. Fonte Data Autor da Crítica Origem O Globo 01/07/2005 Tom Leão Estréia no cinema Destaques Segundo o crítico. QUADRO 31 – Permanência e mudança (Guerra dos Mundos/1953 e Guerra dos Mundos/2005) 6.

tendo em vista (2). não-científica. na voz de Morgan Freeman. que elas são oriundas de duas instâncias: da ciência e da ficção. 2) a compreensão do aspecto dúbio da ficção científica (1989).5 A INFORMAÇÃO NÃO-CIENTÍFICA NA CONSTRUÇÃO DO CONHECIMENTO No Capítulo 2. e com relação ao mito. e a invasão funciona para que o elo familiar seja reforçado. Destacam-se duas referências importantes: ao reflexo do pensamento de Spielberg sobre a ciência como saber limitado e ao “problema de tradução” que encobre o uso da palavra golfo na narração inicial. tendo em vista (1). informando que as legendas em português não trazem a palavra golfo e sim a palavra lugar. Sobre suas propriedades. dinâmica e comportamento. outra referência ao contexto do ataque terrorista está na presença dos guardas nas ruas tentando controlar a multidão em pânico e as paredes cobertas de fotos de desaparecidos. tendo em vista toda discussão já realizada neste trabalho. Mikahilov e seus colaboradores nos forneceram alguns elementos deflagradores.com. A partir de tais teorizações e das análises empreendidas sobre o material fílmico. semântica. Além disso. suas propriedades. empreendemos uma discussão que tomava como base as teorizações de Mikhailov. Cherniy e Gyliaresvky acerca da informação científica. 6. à ficção e ao imaginário. Isso significa dizer que discutimos as propriedades da informação não-científica considerando sua dupla . tais como: 1) o estabelecimento de uma classificação e distinção formal entre a informação social. permitindo que o tipo de informação que estamos delineando tenha aí suas raízes. Dado esse contexto. Tal filiação. na qual há uma referência aos “inimigos que vêm do outro lado do golfo espacial”. * http://uol. mas também apontam para uma produção burocrática que não empolga. percebemos a dependência da informação não-científica com relação à informação científica. tem justificativa na própria consolidação desse conceito na obra destes autores. como explicamos. semântica. posterior ao atentado terrorista de 11 de setembro. podemos afirmar. Fonte Data Autor da Crítica Origem Cinemascópio* 07/12/2006 Inácio Araújo Programa de televisão Destaques Um dos destaques desta crítica é a ressalva que o autor faz com relação à narrativa inicial. iniciamos o delineamento da nossa informação: a não-científica sobre a ciência. o que seria uma forte indicação do contexto de época.242 protagonista com uma relação vaga com os filhos.br QUADRO 33 – Críticas ao filme Guerra dos Mundos (2005) As críticas destacam a questão dos efeitos especiais. científica e a informação social.

e sendo a ciência o horizonte que mantem o vínculo entre as duas informações. relaciona-se ao campo do mito/imaginário tecno-maquínico. a força do gênero emerge como elemento adequado. originada no campo do imaginário da ciência. uma das propriedades da informação não-científica sobre a ciência: o seu aspecto ficcional que. compreende a dinâmica dos caracteres inerentes a uma determinada produção cultural. a narrativa de sci-fi pode tanto desenhar um tipo de cientista afinado com um imaginário alimentado pela Guerra Fria. Depreendemos. a diferencia. quanto um outro tipo. a ficção. tendo em vista o contexto de produção das narrativas analisadas. Em decorrência do aspecto ficcionalizado. no sentido bakhtiniano. e a outra.243 vinculação contextual: a primeira face à informação científica. Porém. caracteriza-a determinantes ficcionais. em decorrência do diferencial (ficção) que a informação não-científica apresenta. com sua dinâmica. também. que a informação não-científica sobre a ciência tem uma dupla natureza vinculada a duas instâncias: ciência e ficção. O gênero. ou seja. determinantes da ciência. mais referenciado às . Tendo em vista estas duas condições. Nesse sentido. Tal dinâmica deve. Assim. o que a diferencia da informação científica. Consideramos. produtos e discursos circulantes. sua estabilidade com horizonte de produção. então. e do nosso campo empírico. a ficção é o elemento que as diferencia. Dessa forma. quando a primeira fornece algumas 'cores' a determinados aspectos da ciência. do reconhecimento dessa dupla natureza. conter os elementos que renovam o gênero e que garantem sua permanência. daquilo que diz que uma narrativa é de ficção-científica. o que a vincula à informação científica. caracteriza-a. noção já estabelecida pela área. oferecendo as diretrizes próprias às novas produções que nele são gestados. no nosso caso. uma das instâncias. vincula a informação não-científica à informação científica. presente nessa dupla natureza e constituinte da primeira propriedade. conforme apresentamos neste trabalho. por sua vez. então. em ambas encontramos algumas determinantes das propriedades que estamos delineando. Podemos traduzir tal propriedade da seguinte forma: A informação não-científica sobre a ciência possui uma dupla vinculação: à ciência e à ficção. para pensarmos como tais informações são acionadas nas narrativas ficcionais sobre a ciência. a ciência. que se origina no campo científico. depreendemos a dependência com relação ao gênero. a segunda face à ficção. Ressaltamos que tal relação também pode estar presente no que tange à ligação com o campo científico. ao mesmo tempo. No entanto. Tal consideração acerca do gênero tornou-se importante ao percebermos o imbricamento entre ficção e ciência.

e aí enquadra-se. também. estúdios. a aliança da ciência com a técnica investindo o Ocidente de uma percepção de futuro determinada pelo progresso material contínuo. tendências ou estilos de alguns diretores. compreendendo aí. considerando as diferentes instâncias entre esses dois espaços. Ou seja. O vínculo ao contexto de produção tem como base a percepção de que o fazer cultural humano. Retomamos nesse momento a compreensão de Bourdieu tendo em vista essa dinâmica entre o micro e o macro. o imaginário mítico que se forma como discurso crítico à racionalidade. A produção de textos ficcionais de ciência constrói. A forma de inscrição e circulação de tais produtos . a ciência. Desse enfoque. dando primazia ao aspecto sócio-histórico e ideológico. Para os autores. deve ser compreendido nas suas relações com as coerções sócio-ideológicas. relacionada ao agenciamento de informações de diferentes contextos para a sua constituição. guerras e produção industrial. consolida e faz circular temáticas cuja ambiência é justificada pelos fatores já apresentados: a visão de mundo que emerge com a consolidação da ciência como horizonte de perguntas e respostas ao fazer humano. um filme de sci-fi pode ser entendido como uma parte de uma informação não-científica sobre a ciência. Tendo em vista que a noção de gênero tem como elemento constituinte um forte liame contextual. as análises operadas sobre a categoria da personagem cientista-inventor indicou mudanças e permanências que podem ser explicadas pelo contexto sócio-histórico e que são garantidas pela dinâmica do gênero. podemos delinear outra propriedade da informação não-científica. a vinculação entre a tecno-ciência.244 questões contemporâneas. assim. quando a atividade científica não é mais percebida como neutra nem como algo diferenciado de qualquer outra atividade. na perspectiva de alguns sociólogos do ciência. a política e a economia. cujos elementos estão organizados tanto no campo da ciência quanto no da ficção para refletir em uma materialidade específica. a condição de possibilidade de um protagonismo ou de uma temática em ficção-científica é dada pelas questões que estão presentes no período da produção. um documento científico é um quantum da informação científica. a informação não-científica sobre a ciência pode contribuir na constituição do gênero de sci-fi. A informação científica. as possibilidades e escolhas de determinadas correntes cinematográficas. não deve ser confundida com os elementos que a compõem. Cabe uma ressalva: consideramos um recorte. uma mensagem associdada a um contexto de época. Ela pode ser expressa da seguinte forma: A informação não-científica sobre a ciência constitui um amálgama de informações de esferas diferenciadas e tal percepção é necessária à sua análise e à compreensão de seu vínculo ao contexto de produção. No entanto. assim como a não-científica. em um incremento mútuo de pesquisas.

mas apresenta elementos relativamente estáveis. por sua vez. mas nas conseqüências. pois é dela que elas nascem. podemos pensar que as conseqüências de mudanças nos eventos temporais permitem a construção de possíveis futuros e presentes e podem constituir hipóteses. A vinculação dos alienígenas invasores aos soviéticos. dentro dos nossos critérios de avaliação. o cerne da questão não está na viagem em si. eventos. tem papel relevante no imaginário norte-americano. Esta. de seu campo estável de conhecimento científico. O potencial do campo do imaginário e da ficção é o de possibilitar o deslocamento de fatos. Pensar em termos projetivos e retrospectivos é refazer nossa própria história. O desenvolvimento das pesquisas espaciais pode revelar que: a) há vida inteligente. c) essa forma de vida pode ser ou não hostil a nossa. Assim. tendo em vista a dinâmica do desenvolvimento tecnocientífico amparada nas leis físicas e da matéria. teorias ou mesmo especulações. no contexto da Guerra Fria. para serem redesenhados com os tons da imaginação. não é controlável. A construção de um equipamento que transporte massa pelo espaço constitui uma especulação que pode vir a tornar-se realidade. Constituindo um exercício especulativo.245 culturais. faz parte também do projeto. Vampiros de Almas/1956). ficcionalmente. de qualquer mudança nos eventos já ocorridos no passado. fora do Planeta Terra. Muitas foram as leituras que viram nas mutações do cientista da produção de 1986 uma representação do contágio e disseminação do HIV. para o presente. realizá-la (Máquina do Tempo). Tal imagem só é realmente compreendida a partir de um entendimento do contexto de época e da possibilidade que o campo ficcional propiciou para que ela se formasse. em específico os textos aqui analisados. A idéia de uma mutação gerando monstros e a conseqüente punição do cientista responsável por ela ( A Mosca/1958 e 1986) é justificável pela percepção de que o homem não deve ultrapassar determinados limites na realização científica. mas podem ser respondidas pela ciência. o cientista . não constituindo um perigo aos europeus ( Guerra dos Mundos/1952. a ambição deve ser coibida. Tais leis podem ser discutidas tendo em vista novas descobertas de cada época em que tal equipamento for pensado como projeto. Em A máquina do tempo (1962). Nesse caso. A imagem que se constrói sobre a invenção é negativizada quando a perspectiva imaginativa trabalha em um contexto de medo e apreensão. etc. contribuindo para que representações específicas de determinadas culturas sejam distribuídas globalmente e produzam novas significações. b) essa forma de vida pode ser ou não mais inteligente que a nossa. constitui um fator relevante. No entanto. Tais especulações estão presentes na ficção. reconhecíveis culturalmente. de modo a permitir sua leitura e compreensão. teoricamente é possível especular sobre viagem no tempo e. pensar as conseqüências de eventuais falhas no equipamento. pois os coloca no circuito da cultura de massa.

Decide. no atual estágio de nosso desenvolvimento. no regime da narrativa. teoricamente. pois teoricamente ainda não é possível. quais seriam as conseqüências? Entendendo-se evento como uma teoria ainda não aplicável. Em A máquina do tempo (2002). ir ao futuro e. no equilíbrio entre aquilo que é novo e aquilo que já é conhecido. em uma argumentação que. Todas essas relações estão em consonância com os mitos dinâmicos ou projetos futuros da sci-fi que alimentam tanto o fazer científico quanto o imaginário dos escritores de ficção. como já discutimos no item anterior. então. o cientista (Alexander). O diferencial reside no contexto de época que determina novos . se sustenta. Ele volta ao passado. Se tal evento ocorresse. em termos ficcionais. A dinâmica da informação não-científica sobre a ciência colabora no vínculo entre as narrativas ficcionais sobre a ciência. No material analisado. um invento ainda não desenvolvido. mas só encontram resposta. às seguintes perguntas: Tal evento é possível? E. tirando os Elói do sistema em que se encontram. entende ser impossível mudar o seu presente atual: a sua noiva morre sempre. Em A Mosca da cabeça branca (1958) a base que garante a verossimilhança da máquina de transporte é dada pela analogia que André faz com as emissões televisivas. mudar o futuro mais longínquo. Dessa forma. também. uma hipótese. não importa quantas vezes ele volte ao passado para mudar os eventos. Podemos traduzir essa propriedade da seguinte forma: A informação não-científica sobre a ciência informa sobre questões que são viáveis no campo da ciência ou apresentam verossimilhança em termos teóricos. mas potencialmente viável. essa dialética permite discutir o próprio papel do homem como sujeito de ação e intervenção. apesar das contraposições da esposa. consequentemente. resgatando-os da servidão e indolência física e mental. a fantasia dá forma a especulações que.246 (George) se propõe a mudar o futuro destruindo os inimigos dos Elói. considerando a retomada das narrativas em contextos diferenciados. no campo da ficção. pega alguns livros e retorna ao futuro que pretende construir como presente de outro futuro mais longínquo. Significaria tentar responder. como no caso dos remakes. pois ela traz os elementos já presentes no imaginário tecno-maquínico humano e os retrabalha nas temáticas aproximadas. A vinculação entre os filmes pertencentes a uma mesma família dá-se. Mais do que pensar em termos poéticos ou filosóficos sobre a relação passado-presente-futuro. é possível pensar na terceira propriedade da informação não-científica sobre a ciência como sendo o seu potencial de especulação acerca das conseqüências do desenvolvimento científico. tomam novas totalidades em obediências a novas condições de produções.

na segunda versão de 1986. também. a redundância age como campo de emergência e possibilidade da novidade. Da mesma forma que a produção de um equipamento que transporta massa no espaço (A mosca) é centro de uma narrativa. Alguns desses fatores estavam ausentes no contexto da primeira versão em 1958. A redundância surge como elemento que garante essa ligação entre os textos. Segue-se. Tal análise implica um reconhecimento do caráter social de tais produções. A invasão de alienígenas hostis pode ser vista e analisada tanto sob a perspectiva de um cientista quanto de um homem comum (A guerra dos mundos).247 enfoques sobre o referente. conforme a época da produção. nenhum desses discursos está presente. os alienígenas que tomam nossos corpos e mentes (Invasores de corpos) mantêm-se como mote principal. como um traço genético hereditário. que podemos entender como quarta propriedade dessa informação. A perspectiva de uma derrocada da raça humana e da alvorada da civilização dos símios (Planeta dos Macacos) continua como idéia preponderante desde a narrativa sob forma escrita. como reforço e cristalização das idéias em circulação. exemplar do individualismo. No entanto. o contexto das grandes indústrias de pesquisa. a questão do segredo e da patente e a sistemática da produção de peças para equipamentos científicos. deixando espaço somente para a fé e o milagre. as causas e as conseqüências adquirem matizes diferenciados. os elementos que dão forma a como esse projeto vai se desenvolver são diferenciados. pois ao mesmo tempo em que informa novamente. da ciência e do imaginário. o self made man norte-americano. Na segunda versão. apresentando. tornando-se redundante. que ela tende a ser o elemento central nesses vínculos. informando alguma novidade. Ela também age na ligação entre uma produção e o seu contexto de época. porém as formas e os medos são outros conforme o período de produção. na medida em que procura os vínculos internos (entre os filmes de uma mesma família) e externos (entre os filmes e o contexto de produção) e examina as permanências e as mudanças. Na primeira versão de A guerra dos mundos. uma mudança na articulação dos discursos envolvidos na situação limite na qual se encontra a humanidade. Podemos expressar tal propriedade da seguinte forma: . Nesse sentido. a tarefa de entender. deixando ao homem comum. sobreviver e salvar os filhos em meio ao caos reinante. No mesmo sentido. Nesse sentido. entendemos que uma análise tanto descritiva quanto interpretativa dá conta do caráter dinâmico dessa informação. a ciência e a força militar não conseguem oferecer o auxílio. ela inova. fazendo com que a mudança do protagonista acarrete.

. e que pode ser compreendida como: A informação não-científica sobre a ciência. além das propriedades oriundas do trabalho com as materialidades fílmicas. cultural. que a vinculam à informação científica. Tais propriedades foram delineadas a partir das análises das materialidades fílmicas e das considerações acerca da informação científica. a ser informação científica. permitindo que fossem pensados indicadores conceituais. o próprio trabalho de análise empreendida no estabelecimento do estatuto da informação não-científica sobre a ciência caracterizou-se por ser um processo científico que marca uma transformação na natureza de nossa informação. Considerando a abrangência do campo. No quadro a seguir. ao ser processada pela análise informacional.248 A informação não-científica sobre a ciência é passível de uma análise descritiva e interpretativa que evidencie seu papel na vinculação entre os textos ficcionais nos quais se materializa. há uma última. No entanto. Os processos de definição do estatuto e do conceito de informação não-científica são atrelados. sistematizamos a discussão em torno da informação não-científica. Finalmente. e foi nesse sentido que estabelecemos as suas propriedades com vistas ao melhor delineamento desses dois aspectos. pelos elementos ficcionais. elas não se pretendem totalizantes nem generalizantes. da informação em geral e das questões que envolvem a ciência e o imaginário científico presente na sci-fi. torna-se informação científica.vincula-se tanto à ciência quanto à ficção. que passa. incluindo uma definição e as suas propriedades. que contextualiza a informação nova. história e ideológica de mundo. estabelecida a partir do trabalho de pesquisa como processo. Essa vinculação dá-se pela redundância de informações. INFORMAÇÃO NÃO-CIENTÍFICA SOBRE A CIÊNCIA Definição A informação não-científica sobre a ciência é um tipo de informação que: . entendemos e acreditamos que elas apresentam condições de aplicabilidade em demais produções ficcionais e viabilidade como deflagradores de uma concepção de divulgação da ciência a partir da uma compreensão social. então. que a diferenciam da informação científica. e pelos elementos científicos. Nesse sentido.

sendo contextualizada cultural. circula. Indicadores do conceito Referente: objeto em jogo na narrativa. Nesse sentido. QUADRO 34 – Conceituação de informação não-científica sobre a ciência A conceituação de informação não-científica sobre a ciência é. com a compreensão do período e a discussão proposta pelos elementos ficcionais. por sua vez. . uma tarefa não muito fácil. a científica e a ficcional. tem forte relação com o contexto sócio-histórico. . 2) Dimensão ficcional: está presente na apropriação dos elementos míticos e do imaginário tecno-maquínico. tendo em vista que a noção de gênero. tendo em vista o que já foi discutido e analisado. O trabalho de análise que se efetua sobre esse tipo de informação a transforma por meio da racionalização em informação científica. que determina a forma como ela se constitui. no atual estágio de nosso desenvolvimento. mas só encontram resposta.249 .contribui com a constituição do gênero de sci-fi.torna-se informação científica quando submetida à análise informacional.constitui um amálgama de informações de esferas diferenciadas sendo necessária à sua análise a compreensão de seu vínculo ao contexto de produção. Dimensões do conceito 1) Dimensão científica: está presente na apropriação de questões científicas e tecnológicas. .6 CONEXÕES: ou como informação articula a ciência e a ficção A informação não-científica sobre a ciência tem suas propriedades estabelecidas. afeta e modifica aqueles que dela se apropriam. 3) Dimensão do gênero: está vinculado ao contexto no qual emerge como narrativa. ainda que possamos esquematizar várias de suas características com o objetivo de definir seu estatuto.informa sobre questões que são viáveis no campo da ciência ou apresentam verossimilhança em termos teóricos. 6. que contextualiza a informação nova. tem como elemento constituinte um forte liame contextual. no campo da ficção. que. nesta pesquisa.é passível de uma análise descritiva e interpretativa que evidencie seu papel na vinculação entre os textos ficcionais nos quais se materializa. . . que no caso deve estar relacionado à ciência e/ou a tecnologia em vinculação com o contexto de época. Ela informa sobre questões científicas que se tornam viáveis pela ficcionalização. Essa vinculação dá-se pela redundância de informações. conceituá-la do seguinte modo: A informação não-científica sobre a ciência possui uma dupla natureza ou dimensão. Mas a aproximação é necessária. social e historicamente e sua abordagem considera tanto a materialidade pela qual se inscreve quanto o gênero que a determina. Esse discurso pode estar materializado em símbolos ou personagens característicos dos fazer científico.

ela também apresenta algumas das propriedades que Mikhailov. no seu potencial de popularização da ciência. Chernyi e Gilliarevskii já haviam estabelecido para a informação científica. Como eles alimentam as imagens que se constróem e sustentam a disseminação de teorias científicas amalgamadas a um imaginário técnico-maquínico. a natureza social da informação científica e a dispersão da informação científica. mais do que considerá-los. dois campos. situamos no campo ficcional a constituição de um imaginário científico que trabalha com elementos míticos e fantásticos que já habitam o imaginário humano ocidental. um filme de sci-fi pode ser entendido como uma parte de uma informação não-científica sobre a ciência. entre os elementos do campo ficcional e do campo científico. Nossa opção foi.250 principalmente. tendo em vista o amálgama da informação científica com elementos. podemos apontar que tais propriedades tanto se situam em uma dinâmica que envolve a divulgação do saber científico e a referenciação a elementos culturais. um documento científico é um quantum da informação científica. relacionados ao campo do mito e do imaginário. Em decorrência de sua natureza científica. Com isso. a informação científica. as doze propriedades assinaladas são estabelecidas no contexto do campo científico e nos perguntávamos sobre a possibilidade de considerar. podemos estabelecer que o valor da informação não-científica reside. Chernyi. por oportunizar espaços de discussão pública a partir da análise da constituição de um imaginário científico pautado nos problemas decorrentes do avanço inconseqüente os rumos da ciência e por redimensionar a discussão . assim como a não-científica. mas sim um marco inicial ou de filiação teórica. Para os Mikhailov et al. cujos elementos estão organizados tanto no campo da ciência quanto no da ficção para refletir (no sentido em que os autores tomam o termo reflexão) em uma materialidade específica. em nosso estudo. não deve ser confundida com os elementos que a compõem. Nesse sentido. cumpre estabelecer alguns paralelos em diálogo com algumas propriedades da informação científica. a partir do que denominamos sua dupla natureza: científica e ficcional. o valor da informação. Apesar de não constituir um objetivo de nossa pesquisa. Assim. uma mensagem associada a um contexto de época. entender a relação que se dá entre eles. Inicialmente. Como já observamos no capítulo 2. sobretudo aquelas que têm mais relação com o nosso tipo de informação: o valor da informação científica. Se retomarmos a propriedade que os autores consideram a mais importante. mas que não foram objeto de análise nesse trabalho em virtude dos objetivos de pesquisa. No campo científico. Gilliarevskii. em geral. conforme Mikhailov. já estão demarcados os elementos da produção e circulação do conhecimento. em princípio.

decorre do redimensionamento dos espaços de aprendizagem e dos conteúdos: o conhecimento se constrói a partir de outras vivências além daquelas experenciadas no espaço formal de educação e de outras narrativas que não aquelas da racionalidade científica. Outrossim. o valor de uma informação que não é científica. hipóteses. no horizonte da memória. A quarta propriedade delineada pelos autores. pois “e la está ligada a visões sobre o conhecimento ao mesmo tempo em que as influencia e modifica” . ao trazer os componentes vitais ao nascimento de uma obra dentro de uma determinada corrente ou referencial de produção. pois as noções. como as representações sobre a ciência se formam. à comunicação e ao espaço no qual se constitui um repertório de elementos simbólicos que é comum a todos os indivíduos e que alimenta nossas representações e. sendo trabalhadas e retrabalhadas em consonância com a ação do binômio permanência-novidade. considerando a décima segunda propriedade. Assim. Os textos fílmicos que constituem uma família de remakes têm seus sentidos construídos contingentemente nas relações que mantêm entre si e com os contextos de produção. a "nova vida" que elas (cf. Mikhailov et al) adquirem estaria ligada a essa dinâmica. dispersão da informação científica. em nossos textos de ficção. ao desejo de acúmulo e preservação das informações em um conjunto de materialidade que constituiria o "tesouro do conhecimento humano". que constituem as unidades semânticas da informação científica estão.251 acerca da informação no campo da cultura. alargamos o campo de possibilidades. A informação não científica sobre a ciência tem sua natureza social é marcada pela sua circulação e consumo no sistema cultural. No âmbito da produção e recepção. Ao funcionar no processo de constituição das narrativas filmico-informacionais. da mesma forma como é definida a informação na sua relação com o conhecimento. de significação. Nos remakes de sci-fi. mas relacionados. declarações de fatos. no trânsito entre pólos diferenciados. assim como pela sua carga simbólica que entra na construção das representações sobre ciência e no repertório de memória científica. noção bakhtiniana que preconiza a função do gênero como órgão de memória. dessa forma. natureza social da informação científica vincula-se à cognição humana e da sociedade. também. este tipo de informação indica. dentre as quais aquela que os gera e a diegese narrativa. transformam e sustentam visões de mundo. conceitos. mas que informa sobre ciência. etc. A informação não-científica está. Tal memória parece estar sustentada pelo princípio que rege a memória do gênero. sendo a informação o elemento de natureza sócio-cultural que sustenta tais relações. as informações que possibilitam a elaboração e entendimento dos remakes acionam os significados relacionados a diferentes instâncias.

Tal visão crítica. nas narrativas fílmicas trabalhadas. Guerra dos Mundos (a invasão alienígena e a impotência humana diante do inimigo). por sua vez. estaria mais relacionada ao modo como a informação não-científica é trabalhada ficcionalmente e na sua relação com o gênero. criando um clima de paranóia em virtude da “substituição” que altera as pessoas sem matá -las. 2008). para consolidar a discussão em torno tanto do estatuto da informação nãocientífica sobre a ciência quanto de sua relação com o gênero. tem um caráter dinâmico. a civilização como a conhecemos não existe mais. p. Em alinhamento com tal perspectiva é que pensamos o nosso tipo de informação. ou seja. nosso tipo de informação tem o potencial de impacto na alteração do conhecimento que. tendo na informação uma forma material de sua existência (BRESCHER. CAFÉ. em Máquina do Tempo (o futuro da humanidade é a degradação. denunciado as consequências de suas ações humanas no âmbito de um saber-fazer que deve incluir as questões éticas para um desenvolvimento harmonioso. é mais identíficável no século XX. percebemos uma informação não-científica mais atrelada às mudanças do contexto sócio-político-ideológico de cada produção narrativa. O cientista/homem do saber é o único que tem o potencial de ajudar os sobreviventes do futuro). trabalha a temática do conhecimento como ameaça e a perda da humanidade. a perda da humanidade). Tendo em vista os elementos de permanência e mudança. a permanência. o protagonista) e as informações do contexto de produção. atacando de forma indireta.4). algumas considerações. das críticas. em geral. A mosca (a punição do cientista por meio de sua mutação física e psicológica com a perda de sua humanidade). podemos encaminhar. A partir das análises dos filmes. Nessa relação. No caso da mudança (novidade). em Invasores de corpos (a tensão diante de uma invasão alienígena que busca o extermínio da humanidade. CAFÉ. Ela estaria mais ancorada no ponto em que a produção cultural referencia seu contexto de época. Ela estaria mais ancorada nesse ponto em que a ciência encontra a ficção. em um gênero que tende a colocar a relação homem e ciência sob perspectiva crítica. em virtude da própria ação belicosa do homem). conforme apresentado no item anterior. a informação que é retomada ou recolocada (redundância). sua substituição pela dos símios. podemos indicar que. estão mais afinados ao modo como a ficção científica. conforme foi apresentado nos capítulos anteriores.252 (BRESCHER. subversiva. dos elementos de permanência e mudança e do exposto acerca das representações tecno-científicas nos capítulos anteriores. focalizados no referente e no papel do cientista (ou na falta dele. 1) Os elementos de permanência em Planeta dos Macacos (o fim da civilização humana. . 2008.

assume. por fim à invasão. afirma estar desiludido com seu tempo. na última versão. Ele se transforma na única possibilidade de soerguimento da civilização humana em um futuro devastado pelo holocausto nuclear. à propagação dos esporos na água. anunciando que a invasão pode retornar.1) Planeta dos Macacos. depois de um grande desastre “ecológico-espacial”: a destruição da lua em virtude da ação humana. leva o cientista a uma busca no futuro e a encontrar a civilização humana dividida em duas raças. 2. o objetivo de responder a uma grande questão que derruba suas expectativas (se há ou não possibilidade de alterar os eventos do passado). . de 2007. a primeira versão traz um inventor/cientista imbuído de um ideário positivo da ciência e do potencial de aplicabilidade de uma teoria – a da quarta dimensão.253 2) Os elementos de mudança referenciam de forma acentuada o contexto de época o que provocaria a alteração de algumas temáticas ou mesmo de alguns finais de trama.2) Em Invasores de corpos. às experiências com animais. Situada no início da década de 1960. o cientista tem propósitos diferentes em cada versão. Em cada final. mas não muito explicado. finalmente. Na segunda versão. 2. à positividade das experiências genéticas com animais. a invasão é vencida pela criação de uma vacina. versão de 1968. ao mesmo tempo. o protagonista consegue. para situar discussões contemporâneas ao período produção. tem-se um discurso altamente crítico permeando a fala de um cientista/chefe da missão com relação à ação do homem. Ao lado de um sistema informacional ele consegue reiniciar “um processo civilizatório”. mas. toda a humanidade é “contaminada”. o final de cada produção é significativo: em 1956.3) Em Máquina do Tempo. em uma referência possível somente em um período no qual o discurso ambientalista toma forma. na versão de 1993. em virtude das guerras. 2. Na versão de 2001. A própria causa do “fim da humanidade” é diferenciado conforme o contexto de época. não há salvação. na versão de 1978. Outra informação a ser ressaltada é que na terceira versão. à relevância da ação militar e prevenção. de 2002. às guerras a ao uso de armas nucleares. a contaminação química dos solos e rios. surge como elemento relacionado. finalmente no início do século XXI o aspecto de bactéria. há uma referência a como o alienígena é percebido e como é combatido: de insidioso ao início. passamos ao militar/homem de ação. a vitória da raça humana é sombria. avisando as autoridades.

de 1986. sendo identificado. . Na primeira versão. o que nos anos de 1980 foi identificado com o HIV. 2) O conhecimento como ameaça está presente em Planeta dos Macacos e Máquina do Tempo. temos um cientista que tudo explica e uma aliança entre ciência-força militar-religião que possibilita um final com tons religiosos. capítulo 4). na condição de informação não-científica sobre as conseqüências dessa ameaça. ao povo do oriente médio. de 2005. temos a possibilidade de perceber. os elementos que são transmitidos dentro gênero. basicamente. logo na abertura. O discurso científico também descresce e o inimigo é mais difuso. e na questão do individualismo como qualidade positiva inerente ao homem como um indicador das questões sócio-históricas de cada período de produção.254 2. onde a mosca se funde ao homem. independentemente da versão. do que na versão de 2002.4) Em A mosca. 3) Guerra dos Mundos não apresenta nenhum desses dois elementos de forma prioritária. A segunda versão. nas famílias de filmes analisadas que: 1) A perda da individualidade está presente em Invasores de Corpos e a A Mosca. em Guerra dos Mundos a mudança entre as versões é de nível acentuado. quando o fim da civilização humana é causada por desastres provocados pelo próprio desenvolvimento tecno-científico do homem. traz uma mutação física que se assemelha a uma troca dos membros do homem com o da mosca. 2. de 1958. a perda da individualidade e o conhecimento como ameaça (Baxter. constituindo um elemento que não se perdeu na reescritura.5) Finalmente. há uma fusão. A partir das duas categorias apresentadas como aquelas que agregam. na segunda versão há uma mudança na personagem principal. em nível genético. de 1953. que nos anos de 1960 era nuclear e no início do século XXI é ecológica. dando lugar ao homem comum. Na segunda versão. Isso de forma mais clara na primeira versão de O Planeta dos Macacos de 1968. perseguição e medo. provocando terríveis transformações físicas que são interpretadas como uma doença infecciosa. o cientista desaparece. O conhecimento como ameaça está presente no holocausto nuclear e no desenvolvimento tecnológico que afetou o ambiente. a primeira versão. que se apresenta como um homem inserido em um sistema maior de tecno-ciência cujo trabalho é vendido e o segredo é indispensável. Essa perda da individualidade está permeada no discurso médico-psiquiátrico na condição de uma informação não-científica sobre paranóia. Além disso. fato mais factível nesse início de século XXI.

os limites ultrapassados pelo cientista não trazem penalidades. um sonho que Asimov considera impossível de se ver realizado. No segundo caso. só representável em termos ficcionais. em função do contexto sócio-histórico. Nas diferenças da reescritura podemos vislumbrar o potencial de uma análise que. 3) No primeiro caso. O so nho de “transferência de massa” termina com uma mutação degenerativa do cientista. 4) Considerando estas afirmativas. É possível afirmar. mas somente do ficcional. isso pode ser observado de forma mais aguda. 1) Em A Mosca. como no caso da transferência de massas. pode gerar “o medo do conhecimento”. 1) Essas duas famílias de filmes tiveram suas primeiras produções na década de 1950. quando o gênero de ficção científica cinematográfica começa a adquirir tons mais maduros. ao passo que uma tecnologia considerada inalcançável não geraria medo. sendo plausível e representável somente no campo da ficção. observamos a projeção de algumas idéias ou desejos da sci-fi mesclados com a questão dos limites do homem em termos de conhecimento. no contexto dos filmes analisados. Muito pelo contrário. pois o empreendimento de viajar no tempo seria impossível. temos a informação não-científica trabalhando no campo da pura especulação. trabalhe na direção de diminuir a perda informacional agregando novas informações contextuais. 2) No caso de A máquina do tempo. considerando os limites do conhecimento humano.255 ainda que possamos ver a perda da individualidade do homem tendo em vista sua impotência diante do ataque. que os elementos que se propagam dentro do gênero sofreram algumas variações nas refilmagens. principalmente no caso do “conhecimento como ameaça”. vinculando a narrativa ao contexto. mas se mantêm mesmo com tal mudança. Uma das temáticas centrais. período já apontado por vários críticos e teóricos como mergulhado no clima de . até o momento. que vem sob a representação de alienígena. a máquina permite que ele seja o motor de recuperação da civilização. podemos afirmar que a informação não-científica trabalha no campo de uma teoria plausível ou até mesmo viável. Em Invasores de Corpos e Guerra dos Mundos essa é a questão central. é o medo do outro. por não fazer parte do horizonte do plausível. seria possível afirmar que o desenvolvimento tecnológico possível. Tendo em vista a relação entre ciência e mito (Capítulo 4). que se consolidam com os anos de 1950. então.

eles apresentam informações nãocientíficas que são em parte devedoras do gênero (com seus elementos míticos cristalizados) e em parte do contexto sócio-histórico. há uma explicação científica para o processo de . ou pessoas no trabalho cotidiano. mantendo somente os aspectos ficcionais. No caso de Guerra dos Mundos de 2005. o contexto militar da Guerra do Golfo dos anos de 1990 (terceira versão de Invasores de Corpos. No entanto. 3) Assim. com variações no tratamento do discurso científico.256 paranóia e medo (no contexto norte-americano). de 1994). o medo do outro estaria camuflado na referência aos invasores que nos observam do golfo do espaço. tais narrativas obedecem a outro fator de coerção: o gênero. o que destaca o ataque inicial do outro como algo despropositado e covarde. como explicação e/ou solução da ameaça: o clima de desesperança dos anos de 1970 (segunda versão de Invasores de Corpos. o caso da família de filme de Guerra dos Mundos nos indica que não basta ser um remake de ficção científica para que uma produção seja ficção científica. Ao mesmo tempo. funciona para referenciar os elementos contextuais na relação com a informação não-científica sobre a ciência. inclusive os protagonistas. a refilmagem dessa temática do outro em contextos de descrença ou paranóia reforça essa temática dentro do gênero. o medo da guerra bacteriológica do início do século XXI (quarta versão de Invasores de Corpos. com crianças brincando. Ele fornece o pano de fundo para compreender que informação emerge na narrativa fílmica. de 1978). que o deixam no limite do gênero de sci-fi. 2) Há um padrão recorrente em todas as produções dessas duas famílias: as cenas iniciais são de placidez. Os filmes analisados apresentam aspectos de reforço do gênero que podem ser melhor percebidos nas versões refilmadas. Ao mesmo tempo. presente em dois campos do instrumento de análise (o contexto propriamente dito e as referências a ele). de 2007). podemos afirmar que há uma convenção de elementos visuais que se mantém dentro dessas produções e que funcionam na narrativa como contraste ao que se desenvolverá. A invasão é uma pandemia. As suas versões posteriores parecem emergir em períodos nos quais o medo ou desilusão voltam a fazer parte do horizonte cultural. O contexto de produção. No entanto. pois a versão de 2005 apresenta tal diluição dos elementos ligados à ciência. há pessoas resistentes ao microorganismo. Vejamos: 1) O tratamento dado à contaminação alienígena na versão de 2007 de Invasores de Corpos: o discurso médico mais presente.

tanto na estética visual quanto na temática desenvolvida. segunda versão. possui. a temática do conhecimento como algo ameaçador funciona como uma advertência e pune o cientista com a perda de sua humanidade. Os elementos visuais da degeneração física e a própria explicação do cientista de que adquiriu uma doença e que ela pode ser contagiosa. apontam para outra doença cujo estigma social marcou os anos de 1980: a AIDS. posições altamente críticas com relação ao desenvolvimento tecnológico e à intolerância científica ou religiosa. uma situação compreensível no contexto da contra-cultura dos fins da década de 1960. Esse aspecto de mudança com relação aos tipos de invasões das versões anteriores é compreensível devido ao contexto de época. Na primeira versão. O ambiente clean da estação espacial é um deles. o impacto da crítica só tem condição de se realizar com a história se desenvolvendo no Planeta Terra. o discurso crítico da primeira versão foi atualizado pela postura militarista de ambos os lados em conflito. 6) Planeta dos Macacos.257 contaminação que ocorre por meio da reprogramação do DNA humano pelo organismo alienígena. versão de 2001. versão de 1968. 3) Em A mosca. O homem com cabeça e braço de mosca e uma mosca com a cabeça e um braço humanos estavam mais próximos à estética visual dos filmes de ficção científico B dos anos de 1950. a punição do cientista assume tons mais contextuais. convenção marcante do gênero de sci-fi que referencia o medo do outro cristalizado na cultura norte-americana. o outro é um invasor que objetiva o aniquilamento da humanidade. no início do século XXI é o terrorista fundamentalista mulçumano que invade os EUA por meio da contaminação bacteriológica. de 1986. de 1958. 7) A mudança fundamental entre as versões fica na questão do lugar. No mesmo sentido. Os elementos da dimensão documental nos fornecem as formas materializadas da . 2) Ao mesmo tempo. sendo substituído apenas o referente: durante a Guerra Fria era o soviético. nessa versão de 2007 de Invasores de Corpos. Tal situação não é necessária na segunda versão. Uma Odisséia no Espaço. 4) Em A mosca. e que por sua vez sofreram influência de 2001. em função da experiência mal sucedida. traz elementos visuais que obedecem à estética que se formou nos filmes de ficção científica a partir dos anos de 1990. pois as questões bélicas podem ser discutidas em outro planeta. primeira versão. 5) Planeta dos Macacos.

2) Questões ambientais: destruição do meio ambiente. Para melhor orientar a leitura. Produção Planeta dos Macacos (1968) Planeta dos Macacos (2002) Vampiros de Alma (1956) Invasores de Corpos (1978) Sobre o que o filme informa (Informações não-científicas sobre a ciência) 1) As relações entre o discurso científico e religioso sobre a origem das espécies e os sistemas de segregação. a partir das informações concernentes a esta dimensão. e) ao imaginário tecnocientífico. considerando o modo como o filme informa sobre o referente. Vejamos. 1) Invasão/contaminação por formas de vida alienígena. A coluna sobre o que filme informa apresenta tópicos relativos ao que foi analisado. 3) Natureza humana com foco na subjetividade e na intersubjetividade. quais estão em relevância para cada família de filmes. de modo a indicar como cada narrativa fílmico-informacional potencializa a informação não-científica informando e documentando aspectos relacionados ao: a) contexto de época. 3) Fim da raça humana em virtude da própria ação humana. mas na sua aplicabilidade no setor militar. As características da natureza humana estão em jogo. 3) Pesquisa espacial: laboratórios no espaço indicam a necessidade. vislumbrada nas últimas décadas do século XX e início do século XXI de novos espaços para a raça humana. 1) Invasão/contaminação por formas de vida alienígena. c) a produção anterior a qual faz referência. Esta dimensão e esta forma material possibilitaram que cotejássemos os elementos de permanência e mudança. 1) Tecnologia militar: a força tanto da raça dos símios quanto dos humanos baseia-se não totalmente no conhecimento. 2) Visão negativa de ciência: projeção futura do holocausto nuclear. d) à ciência. tendo como base a dimensão documental. estruturamos um quadro que indica as informações que procuramos. o clima de paranóia advindo da invasão é representado como possível de contaminar a sociedade. 2) Saúde mental e doenças epidemiológicas: sob a perspectiva de uma epidemia. pois a sua perda é o ponto fundamental da contaminação.258 nossa informação não-científica sobre a ciência. b) gênero. 2) Saúde mental e saúde pública: a ciência médica/psiquiatria explica a mudança comportamental em virtude da desagregação de .

transformam a invasão alienígena em uma etapa do processo evolutivo dos seres vivos. junto ao discurso da personagem do psiquiatra David Kibner. pois a sua perda é o ponto fundamental da contaminação. 1) A aplicabilidade da ciência: uma teoria que muda paradigmas é testada a partir da construção de um aparato técnico que confirme sua formulação. do solo e dos rios. Na verdade. que explica a Matthew como eles chegaram à Terra: Nós chegamos aqui de um mundo moribundo. 2) Sobre contaminação química: os esporos alienígenas se propagam na água e há uma relação. 3) Sobre tecnologia militar: além de se passar em um posto militar. a ciência levou ao fim da raça humana pela guerra nuclear. 3) Discurso evolucionista: as imagens dos esporos alienígenas evoluindo à semelhança de alguns organismos vegetais que tiveram crescimento e propagação rápida foi observada em muitas cidades atingidas pela guerra na Europa. 2) Epidemia: de forma definitiva a invasão alienígena é referenciada como uma contaminação bacteriológica. não definida ou explicada. 1) Invasão/contaminação por formas de vida alienígena. 3) Natureza humana: as características da natureza humana estão em jogo. pois a sua perda é o ponto fundamental da contaminação. Nos adaptamos e sobrevivemos. com as mesmas características de uma epidemia ou pandemia e os mesmos procedimentos de cura ou combate. provocada pelo homem. 1) A relação entre ciência e informação: . algumas delas crescem em solo devastado. A função da vida é a sobrevivência. 1) Invasão/contaminação por formas de vida alienígena. 2) Visão negativa da ciência: apesar do potencial. 3) Natureza humana: as características da natureza humana estão em jogo. Vagamos pelo Universo de planeta em planeta impelidos pelos ventos solares. com a contaminação química.259 Invasores de Corpos (1993) Invasores (2007) A Máquina do Tempo (1960) A Máquina do Tempo (2001) valores e não como decorrente da invasão/contaminação. somente a destruição por meio das armas pode evitar a expansão da invansão.

com seu potencial na relação com as forças militares é destacado. 2) Saber do senso comum. Materializado em um holograma. provoca um desastre que denominamos ambiental-intergaláctico. o sistema de informação assume grande relevância quando a geração futuro precisar retomar os caminhos do conhecimento humano anterior. 1) Ataque de extraterrestres à terra. a questão do segredo é fundamental. com colônias na Lua. de sinos tocando e uma igreja no centro do plano geral. 1) Ataque de extraterrestres à terra. . Seu idealismo é o motor. 1) Relação ciência e tecnologia: o cientista solitário em seu laboratório desenvolvendo suas idéias sob financiamento. 2) Visão positiva da ciência. somente um milagre fornece a solução final contra a invasão. 2) Visão positiva da ciência: apesar das conseqüências nefastas do experimento. 1) O desenvolvimento tecnológico: o fazer científico só é possível com o financiamento de grande indústrias que “compram” as idéias dos cientistas que para elas trabalham. Nem todos os processos de construção de um invento são realizados pelo cientista. o discurso é de que há perdas no caminho da ciência. indica a fé em outras formas ou elementos. No entanto.260 A Mosca (1958) A Mosca (1986) Guerra dos Mundos Guerra dos Mundos (2005) permeia a viagem do cientista e a busca pela resposta à sua questão. 4) Relação entre ciência poderio militar e religião: a ciência. 3) A popularização da ciência: o discurso da personagem principal é didático com relação à explicação dos fenômenos que ocorrem durante a invasão. pois o satélite terrestre é destruído e com isso o equilíbrio dos movimentos do Planeta Terra. 2) A informação científica na mídia e na indústria: em virtude do financiamento. principalmente. 2) Consequências do desenvolvimento tecnológico: a expansão humana para além do território terrestre. apesar dos seus limites: a ação do protagonista revela que era possível combater a invasão com um desenvolvimento das armas que o homem já possuía. A imagem final.

261 QUADRO 35 – As informações não científicas sobre a ciência nas produções: a ficcionalização dos fatos Todos os pontos que nos informam sobre questões relacionadas à ciência estão representados em um campo que distingue os elementos que dão ao filme um estatuto de documento informacional. como explicação para o drama pessoal de sobrevivência do homem comum. . somente a invasão alienígena parece manter o filme dentro do gênero de sci-fi. Interessante observar que no caso de Guerra dos Mundos de 2005.

Coisa que não existe. A ciência como cenário dominante. Ou você acha ou tem certeza.262 7 FINALIZANDO ESTE TRABALHO E COMEÇANDO OUTRO: um sequel e não um remake (Joaquim) Científica. via linguagem. que com a modernidade passaram a ser tutelados. com o tempo. mesmo não sendo qualificada de científica. (Joaquim) Então vai lá e pergunta você. também informava sobre a ciência. (Marina) Por que você não perguntou a mulher? (Joaquim) Perguntou o quê? (Marina) Como o quê? O que é ficção? (Joaquim) Todo mundo sabe o que é ficção. 2007. de um tipo de informação que. ela liga as produções. de um processo de transformação constante. Ficção-científica. Nas refilmagens. (Joaquim) E você. (Marina) Ficção Científica? (Joaquim) Eu acho que é. Direção de Jorge Furtado) Ficção. os tons dos filmes de ficção científica salientaram a crítica ao desenvolvimento científico a todo preço. como afirmamos no início deste trabalho. (Saneamento Básico. referendados pelo que é dito e comprovado cientificamente. (Joaquim) Eu acho Marina. que tem monstro ou se passa no futuro. Ficção Científica. atua como elemento material. Ou que tem monstro e retrata o passado. sobretudo de nossas vidas e nossos fazeres. Uma das principais marcas do filme de ficçãocientífica é apresentar uma diegese com elementos que não seriam factíveis no tempo da construção da narrativa. estabelecendo a existência. Informação como elemento agregador. (Marina) Mas eu não tenho vergonha de perguntar. tal diegese tem um forte elemento de ligação com a nossa realidade e. por meio da análise. no conhecimento. mas. Selecionamos como . abandonando o fantástico. Não somente das ficções. procurou trazer para o campo da ciência da informação uma problemática relativa a produtos culturais ficcionais. (Marina) Todo mundo menos você. (Marina) Como "acha" Joaquim. No entanto. A nossa pesquisa.

indústria. que nasceu na belle époque e seguiu até a Primeira Guerra Mundial e teve como grande pilar a fé na ciência e como pauta uma compreensão da dinâmica da informação científica que possibilitasse o progresso humano. circulação e disseminação da informação passou a ser objeto científico. a potencialidade de uma representação em dois níveis – informacional e ficcional – que pudesse atenuar tal perda implícita. fins do século XIX e início do XX. no qual. a questão informacional acompanha outras tantas discussões globais. O segundo foi especificamente a produção informacional. um grupo de teóricos russos estabelece algumas propriedades para a informação científica. No enfoque sobre a modernidade alguns pontos foram destacados. arte. também. organização. adquirir seu campo após a Segunda Guerra Mundial. ordem e progresso para a humanidade. forma de narratividade moderna. objetivamos discutir. também. teoricamente. também. que considerasse inclusive informações referentes ao contexto de época e de produção do documento e das temáticas envolvidas. iniciamos discutindo o cenário da modernidade que viu nascer a revolução científica e as questões mais afeitas à ciência contemporânea e.263 campo de análise para discussão remakes de ficção científica. por meio de um instrumento de análise que organizasse essas diferentes dimensões. Nesse contexto. sobretudo aquela da educação científica que envolve. máquina de sonhos. em nova roupagem. no caso do conteúdo. . No final do século XX e início do século XXI. concebemos uma descrição. Nesse sentido. Nessa tarefa. o processo de produção. dando-lhe seus limites no campo da ciência da informação. Enfim. ao mesmo tempo. destacamos como terceiro ponto o desenvolvimento de um “projeto informacional”. viu florescer um fenômeno fortemente ligado à técnica: o cinema. e tendo em vista as questões colocadas por Hjorland sobre perda informacional implícita dos produtos culturais quando passam pelo processo de tratamento. Com isso. Em termos de organização e representação da informação e conhecimento. do nosso documento informacional. propusemos. finalmente. Com esse movimento. mas. forma de subjetividade. cuja natureza é científica e ficcional. veículo de representações sociais e culturais. o potencial de tal informação na constituição de uma memória de e para a ciência e dos processos de divulgação científica. A emergência da informação como questão vai tomando corpo para. nos períodos de guerra. O primeiro deles foi o projeto de paz universal. ainda que ela já existisse na literatura da área como elemento mencionado e referenciado. Tomamos tais propriedades como filiação teórica e ponto inicial da discussão de nosso tipo de informação. em sua fase mais recente. em termos globais. não somente no período de paz. o projeto de paz.

também. divulgação científica. salientamos a perspectiva que considera a plausabilidade da explicação científica dos eventos o elemento fundamental da ficção científica. destacamos o seu potencial para educação científica. na constituição da linguagem e nos aspectos industriais globais. uma forma de produção não exclusiva do cinema e a repetição sempre esteve presente na arte. Além disso. então. qual seja. onde é negativizado em virtude da valorização do que é novo. como Asimov tantas vezes salientou em sua trajetória de divulgador. onde o elemento mais relevante é a explicação para o leigo. quando o papel da ciência na nossa cultural tornou-se indispensável. necessário indicar que nossa discussão envolvia um tipo de produção que implicava a reelaboração em termos ficcionais da informação científica. O papel político do processo de divulgação considera. desenvolvemos um panorama da trajetória da ciência no Pós-Segunda Guerra Mundial de modo a contextualizar melhor as análises que tomariam as representações de ciência desse período. e não o tipo de tradução que usualmente se observa nas revistas científicas. O recontar uma história seria. A comunicação científica foi abordada de modo a estabelecer a definição com a qual trabalharíamos. A ficção-científica é um conceito tão difícil de estabelecer quanto o de remake. Também foi necessário. Mostramos que esse processo não se limita aos determinantes do mercado. Ao mesmo tempo. nesse momento. A sci-fi é um gênero que só teria condições de emergir a partir da revolução científica. a indústria cinematografia holywoodiana foi focalizada em sua trajetória de formação. mas envolve. no contexto da nossa pesquisa. questão também afeita à dinâmica do gênero. os empreendimentos que buscavam levar as noções do desenvolvimento científico ao povo tomavam forma. constituindo uma perspectiva que chega aos nossos dias quando se destaca a preocupação com a educação . definir remake sob um enfoque que ultrapassa as discussões no campo do cinema. um enfoque no qual o esclarecimento público torna-se necessário ao julgamento criterioso do fazer científico. e que sua análise nos níveis informacional e representacional considera tanto os elementos narrativos envolvidos em sua materialidade quanto aqueles que se referem ao contexto de sua produção.264 Tendo em vista serem os filmes o nosso campo empírico. documentários ou filmes educativos. Dentre a miríade de definições e enfoques que consideram elementos do fantástico e do maravilhoso e a influência de temas das narrativas medievais. sendo valorizada até que a modernidade trouxe a valorização da novidade. a constituição da linguagem cinematográfica e a relação entre a novidade e a repetição. sendo a mais recente datada de 2007. os padrões culturais norteamericanos. Com isso. As produções fílmicas selecionadas são do período que vai da década de 1950 ao início do século XXI. sendo. porém.

funcionaria com um repositório dos enunciados. ligado a uma situação social. conforme discutimos. domina o fazer do autor nela inserido. aqueles do período de realização dos filmes e do imaginário científico e tecnológico dominante. um espaço de construção e consolidação de representações. A dinâmica da memória com a ação agregadora do gênero. tendo em vista que abordamos as produções fílmicas como narrativas fílmico-informacionais (RIBEIRO. O campo empírico de famílias de filmes foi constituído para sustentar as propostas explicitadas em nossos objetivos e em nossas teses. discursos construídos socialmente e que formam um conjunto do que pode ou não ser usado e estaria. além da memória de e para a ciência. uma proposta de responder à atenuação da perda informacional implícita nos processos de representação. foi necessário delimitar a memória que está em jogo nesse processo e sobre ela efetuamos uma discussão que envolvia a narrativa. funcionando para estabilização de significados partilhados por grupos. principalmente. a lógica do gênero é orgânica e abstrata. A articulação entre memória e gênero tem como objetivo subsidiar. sempre. O campo denominado identificação possibilitou que determinadas informações sobre os filmes constituíssem um elemento comum nas produções do tipo remake: a homenagem.265 científica a questão informacional. O gênero. O próprio exercício da narrativa parece funcionar para situar o homem nessa relação com um universo referencial mítico. tomou como base o conceito de memória de gênero de Mikhail Bakhtin e desenvolvido por Morson e Emerson. A concepção central desse conceito é a de que o gênero atua como um órgão de memória na constituição das narrativas. Assim. 2005). As análises foram empreendidas considerando um instrumento construído especificamente com base nas questões que nos propomos. temas. A memória narrativa torna-se um meio. alimentada por elementos de um imaginário tecnocientífico e dinamizada pela ação agregadora do gênero. via elementos do contexto de produção que incluía. Nesse sentido. nas teorizações bakhtinianas. A eleição de remakes de ficção científica objetivou aprofundar a relação da informação não-científica sobre a ciência com a memória da/para a ciência. A dimensão textual/narrativa organizava as informações que respondem a Como o filme conta a história? e que apresentam relação com os elementos do imaginário .

sua contribuição na constituição do gênero de sci-fi. e pelas questões sobre o desenvolvimento científico do mesmo período que foi apresentado no Capítulo 4.266 tecnocientífico por trazerem representações e discussões sobre ciência e cientista vinculadas ao contexto da época. A partir da dimensão identificação. contextual e documental foi possível estabelecer. A partir das análises empreendemos a construção de cinco propriedades para a informação não-científica sobre a ciência no caso dos nossos filmes de ficção. há as referências a outras produções que foram buscadas tendo em vista a intertextualidade que os filmes apresentavam tanto no universo da sci-fi quanto fora dele. amalgamadas com as questões científicas e com as representações cinematográficas consagradas no gênero de sci-fi . também indica mais uma ligação entre as diferentes produções de uma mesma família de filmes ficcionais. os elementos informacionais que trabalham no equilíbrio entre a redundância e a novidade. Com isso. científica e ficcional. A dimensão documental apresenta informações que respondem à questão Sobre o que o filme informa? e constitui um trabalho de análise temática com base nas demais informações tratadas. após análise descritivo-informacional dentro da área da ciência da informação. seu potencial de especulação científica. o que. A dimensão contextual responde a questão Dentro de qual contexto o filme é produzido? e traz informações alimentandas por um panorama histórico construído com ênfase em eventos econômicos. A articulação da questão informacional com a questão do gênero é vista a partir da retomada e do retrabalho com elementos do imaginário científico. sua transformação em informação científica. Tais propriedades evidenciam para nosso tipo de informação a sua dupla natureza. Com o trabalho comparativo com as informações das dimensões narrativa. Além disso. sua dinâmica na relação entre redundância e novidade. políticos e culturais que marcaram as relações globais nos Pós-Segunda Guerra Mundial. com o quadro de permanência X mudança. propondo respostas ficcionais a questões científicas. que além de delimitar a sua dinâmica estabelecem sua ação no âmbito das narrativas fílmicoinformacionais. objetivamos definir o conteúdo informacional como elemento significativo da relação da primeira versão com as versões posteriores e sua forma de reescritura. pudemos estabelecer entre as diferentes produções de uma mesma família o vínculo por meio das informações técnicas. por sua vez.

. O gênero como órgão de memória trabalha no sentido de retomar e redimensionar. dessa percepção dinâmica na qual para permanecer o mesmo é necessário mudar.267 encontram-se na dinâmica de funcionamento da informação não-científica sobre a ciência e. por sua vez. que influencia em determinadas representações O condicionamento dessa ação informacional. deve ser entendido como o fato de que alguns elementos informações sejam representados de uma forma e não de outra. procuramos demonstrar que há uma informação nãocientífica que informa sobre a ciência em produtos culturais. Como o filme contou a história em 1958 é diferente de como ela é contada em 1986 devido à situação contextual que permite que a mudança seja efetuada e delimita quais as informações novas que serão construídas. nesse contexto. retransforma e redimensiona o já conhecido. ao mesmo tempo. Entende-se. a representação da informação nãocientífica sobre a mutação provocada por experiências mal sucedidas com o teletransporte é diferenciada em cada uma das produções de A mosca em virtude da ação informacional que a memória de gênero exerce. Assim. Somente a idéia de movimento parece se aproximar. nesse caso específico. no caso. datada de 1986. pauta-se na força dos elementos míticos do imaginário tecnomaquínico. em diferentes contextos. relaciona-se ao referente (questão científica) que não escapa do tratamento ficcional na narrativa. como a mutação da segunda versão do filme. em um processo difícil de manter e mudar ao mesmo tempo. objetivamos indicar a existência de uma ação informacional fortemente atrelada ao contexto de cada produção. de modo a garantir a identificação com a mensagem e. ao mesmo tempo. por atrelar-se a questões pontuais do período de produção. ligeiramente. o enriquecimento do arsenal de conhecimento com a novidade que desloca. relaciona-se de forma enriquecedora com a noção de memória de gênero. Ao apontar para o fato de a informação não científica sobre a ciência e a memória de gênero operam de forma semelhante ao equilibrar mudança e permanência. a relação entre informação nova e redundância funciona na construção dos textos fílmicos de ficção-científica que são refilmados. é diferenciada com relação à versão de 1958. Como temos afirmado. O conceito de informação não-científica sobre a ciência foi construído tendo como base a definição de suas propriedades. Com a definição conceitual. lembrando que tal ação está fortemente vinculada ao contexto de época. de suas duas dimensões articuladas (ficcional e científica) e de ao menos um indicador conceitual que. como os textos fílmicos de sci-fi. os elementos de gêneros de outrora. Esssa garantia é dada pela força do gênero que.

para que esse processo tenha sucesso. 3) do caráter e natureza intertextual que determina e insere tais narrativas no amplo discurso científico. 2) dos fatos científicos e dos atores envolvidos com a ciência como elementos de uma ordem simbólica social e ideologicamente construída. No mais. Arthur Clarke e H. . Para esta afirmação. O potencial destas produções para a divulgação científica emerge como viabilidade tendo em vista a própria natureza da nossa informação não-científica sobre a ciência. Não há novidade. E toda pesquisa é inconclusa. mas é interesse lembrar. Até o momento podemos apontar para o fato de que as narrativas ficcionais do gênero de ficção científica produzidas imageticamente (narrrativas fílmico-informacionais de sci-fi) possuem o potencial de informação acerca: 1) da ciência como representação de uma visão de mundo. Wells dentre outros. vale o mesmo lembrete. É nesse sentido que encaminhamos a discussão em torno da divulgação científica.G.268 Toda análise é limitada. que trabalha entre a ciência e a ficção. A curiosidade e as especulações que estas narrativas despertam foram atestadas por cientistas e escritores como Isaac Asimov. e o caráter sedutor das produções cinematográficas. Porém. conhecimentos científicos sobre a própria ficção e as competências envolvidas nos processos de aprendizagem em espaços formais e não-formais de educação devem ser acionados. o muito que ainda pode ser escrito sobre o que apresentamos aqui fica para um novo episódio a ser escrito no futuro da ficção científica e ciência da informação.

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usualmente. . e que será trabalhado pelo diretor. locações. c) argumento: conjunto de idéias que formarão o roteiro. pouca narração e sem diálogos. a fonte de direção artística por detrás das filmagens. no filme. seja pelo assistente de direção sejam pelo produtor e elenco. com cerca de cinco linhas. servindo de base para o orçamento e com cerca de 90 a 120 páginas. Diretor de fotografia – Chefe da equipe de profissionais especializados em trabalhar com captura de imagens eletronicamente por meio de programas de computador ou nos filmes. Seu trabalho conta com o apoio de outros profissionais que se encarregam de atividades específicas e. mas nem sempre. ele detém o controle artístico completo produções fílmicas. contendo as ações definidas em seqüências. Ele é. muitas vezes. desenvolve suas atividades com o produtor.276 APÊNDICE A Direção – função exercida por aquele que é considerado a principal figura no set de filmagem. b) sinopse: uma breve idéia geral da história. d) roteiro literário – já apresenta a descrições necessárias e os diálogos. este item refere-se ao profissional que elaborou o roteiro a partir de uma idéia original ou a partir de uma obra já existente. com personagens. atores e seus agentes. Normalmente. Diretores e produtores contam com ele para assisti-los na montagem do elenco perfeito para sua produção. consequentemente. na nossa ficha analítica. Produtor – Chefe do staff da produção do filme em quase todos os aspectos. indicação caso sejam um roteiro original ou adaptado. duas páginas. e) o roteiro técnico: o roteiro já trabalhado pelo diretor. havendo. Nesse sentido. constituindo o guia de trabalho da equipe técnica. Rodrigues (2002) destaca: a) story line: uma idéia sucinta. Diretor de arte (art director) – nome dado ao profissional responsável pela direção de arte supervisiona os artistas e aqueles que constroem os cenários. no arranjo e seleção de iluminação. considerando a nomenclatura e funções na cinematografia brasileira. então. em geral. Roteiro – nome dado ao documento que desenvolve a história a ser filmada. contendo as indicações dos movimentos de câmera. Assistente de direção/produtor de elenco (casting directors) – as funções exercidas por esse profissional incluem os testes para seleção dos atores que têm fala ( speaking role actors). excetuando no caso da direção. Tais funções são exercidas. contendo. ele mesmo possui diferentes formas. personagens e situações dramáticas. O seu desenvolvimento apresenta diferentes etapas e. e orienta os atores no modo como eles devem representar. contendo entre 45 e 65 páginas. Ele também serve de ligação entre o diretor. Ele deve possuir um vasto conhecimento do conjunto de atores e habilidade para combiná-los nos papéis certos.

para diferenciar daqueles que são feitos na pós-produção. . sob supervisão do diretor. por exemplo. Editores (editors) – responsável pela edição do filme. Este termo refere-se ao responsável pela edição visual. pois há ainda a edição sonora. Efeitos especiais (special effects) – Efeitos artificiais criados para dar uma ilusão nos filmes e refere-se ao trabalho realizado durante as filmagens.277 Figurino (costume designer) – o profissional responsável pelo figurino desenha os trajes para as personagens do filme. Música original – este item designa o música responsável pela trilha sonora do filme.