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MINISTÉRIO DA CIÊNCIA E TECNOLOGIA INSTITUTO BRASILEIRO DE INFORMAÇÃO EM CIÊNCIA E TECNOLOGIA UNIVERSIDADE FEDERAL FLUMINENSE CARMEN IRENE CORREIA DE OLIVEIRA

O REMAKE: PRODUZIR SENTIDOS DIFERENTES A PARTIR DO MESMO, OU COMO A INFORMAÇÃO NÃO-CIENTÍFICA ARTICULA A RELAÇÃO CINEMA/MEMÓRIA/CIÊNCIA

Rio de Janeiro 2009

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CARMEN IRENE CORREIA DE OLIVEIRA

O REMAKE: PRODUZIR SENTIDOS DIFERENTES A PARTIR DO MESMO, OU COMO A INFORMAÇÃO NÃO-CIENTÍFICA ARTICULA A RELAÇÃO CINEMA/MEMÓRIA/CIÊNCIA

Tese apresentada ao Programa de PósGraduação em Ciência da Informação da Universidade Federal Fluminense convênio com o Instituto Brasileiro de Informação em Ciência e Tecnologia do Ministério da Ciência e Tecnologia.

Orientadora: Profa. Dra. Rosa Inês de Novais Cordeiro

Rio de Janeiro 2009

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Oliveira, Carmen Irene Correia de. O remake : produzir sentidos diferentes a partir do mesmo, ou como a informação não-científica articula a relação cinema / memória/ciência / Carmen Irene Correia de Oliveira, 2009. 277f. Orientador: Rosa Inês de Novais Cordeiro. Tese (Doutorado em Ciência da Informação) – Universidade Federal Fluminense, Niterói. IBICT, Rio de Janeiro (RJ), 2009. 1. Ciência da informação. 2. Refilmagem. 3. Filmes de ficçãocientífica – Apreciação. 4. Comunicação na ciência. 5. Remakes. I. Cordeiro, Rosa Inês de Novais. II. Universidade Federal Fluminense. Programa de Pós- Graduação em Ciência da Informação. III. IBICT. IV. Título. CDD – 020

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CARMEN IRENE CORREIA DE OLIVEIRA

O REMAKE: PRODUZIR SENTIDOS DIFERENTES A PARTIR DO MESMO, OU COMO A INFORMAÇÃO NÃO-CIENTÍFICA ARTICULA A RELAÇÃO CINEMA/MEMÓRIA/CIÊNCIA

Tese apresentada ao Programa de PósGraduação em Ciência da Informação da Universidade Federal Fluminense convênio com o Instituto Brasileiro de Informação em Ciência e Tecnologia do Ministério da Ciência e Tecnologia. BANCA EXAMINADORA ______________________________________________________ Profa Drª Rosa Inês de Novais Cordeiro (orientadora) Universidade Federal Fluminense ______________________________________________________ Prof Dr Marcius Cesar Soares Freire Universidade Estadual de Campinas _______________________________________________________ Profª Drª Leila Beatriz Ribeiro Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro ________________________________________________________ Profª Drª Lena Vânia Ribeiro Pinheiro Instituto Brasileiro de Informação em Ciência e Tecnologia _________________________________________________________ Profª Drª Maria Luiza de Almeida Campos Universidade Federal Fluminense __________________________________________________________ Profª Drª Guaracira Gouvêa (suplente) Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro __________________________________________________________ Profª Drª Sandra Lucia Rebel Gomes (suplente) Universidade Federal Fluminense

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A duas preciosidades presentes na minha vida: Emília e Júlia. A duas preciosidades ausentes na minha vida: Giana e Emílio. A uma ausência muito sentida: Gilda Grumbach.

à Márcia Elisa por mais do que amizade: dedicação e empenho. Valéria. Valéria Rezende. Diógenes Pinheiro.. Kalindi. no qual muitas pessoas. agradeço. Quanta paciência e quanta compreensão!! à Ângela Martins. mais do que “chefe”. João. Lígia Martha. aos amigos de longa data: Iva. compreensão e apoio. Samantha.: Leila. neste trabalho. elegância no trato e pela convivência. às amigas Isis Flora. Claudia Fernandes. contribuíram com uma leitura. ao companheiro de categoria e amigo sempre presente Paulo Roberto. às professoras e professores da Escola de Educação que sempre confiaram no meu trabalho.. . Guaracira e Cláudia: vocês são tudo de bom !!!. à André Poulain por sua amizade. Kátia e Sara. sem dúvida. Além disso. uma pessoa com alma boa.19 A quem agradecer nesse processo. alguém que me ouve de madrugada. de um modo ou de outro. a cinco pessoas que. Vocês são especiais. presença oportuna. que sempre esteve atento. alegria contagiante. à Wagner Damasceno por todas as oportunidades de discussões e brigas que contribuíram com a amizade. Nathalia. Jéssica Mara. e de forma absoluta em minha vida afetiva e profissional. Maria Elena.. à Edmilson. tiveram. Sueli Thomaz e Augusto Maia. a algumas pessoas especiais que se juntaram à minha caminhada e compartilharam os momentos felizes e tristes: Thainá. em especial: Mônica Mandarino.. em graus diferenciados. minha orientadora pelas considerações. uma referência ou um sorriso? A primeira pessoa a receber agradecimentos é. Regina. Carmen Sanches. Nailda Bonato. têm e terão papel fundamental e indispensável. Marcella Di Santo. leitura da mente e dos sentimentos. Evelyn.

Dinossauro é passado ou futuro? (Marina) Passado. ninguém tem o direito de desconhecer a ciência. Direção de Jorge Furtado) Ninguém tem o direito de não conhecer as leis. diz uma frase corrente. 2007..20 (Joaquim) Filme de monstro ou filme de futuro? (Marina) Ué Joaquim. Um filme de monstro ou . (Joaquim) Ah. é. da mesma forma.. ficção. Em meados do século XX. (Saneamento Básico. É... Ser filme de lobisomen. Quer dizer. 1975) . um filme que passa no futuro. de foguete. de nave. É um filme de monstro ou é um filme de futuro. Pergunta você que inventou essa história desse filme. daquelas pessoas de roupa de plástico. E pode ser filme de futuro sem monstro. Ficção é o que? (Marina) Você tinha que ter perguntado à mulher. uma coisa que não existe. (Joaquim) É passado... Ritchie Calder (A ciência para o profano. Ser filme de capacete. (Joaquim) Não. Porque pode ser filme de monstro e no passado.. Não sei. é.. de dino.

2) Dimensão ficcional: está presente na apropriação dos elementos míticos e do imaginário tecno-maquínico. estabelecendo seu estatuto e suas propriedades. no atual estágio de nosso desenvolvimento. Delimita como campo empírico para análises remakes (refilmagens) de filmes de ficção-científica. Constrói um panorama do desenvolvimento da ciência e sua relação com a sociedade no pósSegunda Guerra Mundial. ressaltando a questão do imaginário tecno-maquínico. Toma como contraponto de discussão e. 2) constitui um amálgama de informações de esferas diferenciadas e tal percepção é necessária à sua análise e à compreensão de seu vínculo ao contexto de produção. memória de gênero . As análises possibilitaram o delineamento de cinco propriedades para a informação não-científica sobre a ciência: 1) possui uma dupla natureza e se vincula tanto à ciência quanto à ficção. Tendo em vista que a noção de gênero tem como elemento constituinte um forte liame contextual. ao mesmo tempo. 2) a memória do gênero (conceito de Mikhail Bakhtin) articula elementos do imaginário tecno-maquínico no processo de constituição dos remakes. 5) ao ser processada pela análise informacional. comunicação científica. Chernyi e Gilliarevskii. Além dessas propriedades. entra na definição da informação não-científica a sua contribuição com a constituição do gênero de sci-fi. e pelos elementos científicos que a vincula à informação científica. Discute a relação entre mito e ciência. Trabalha com três teses: 1) há uma informação não-científica que informa sobre a ciência em produtos culturais. pelos elementos ficcionais que a diferenciam da informação científica. a dinâmica da informação não-científica. Palavras-chave: Informação não-científica. 3) informa sobre questões que são viáveis no campo da ciência ou apresentam verossimilhança em termos teóricos.21 RESUMO A pesquisa objetiva desenvolver o conceito de informação não-científica sobre a ciência. procurando estabelecer o potencial deste tipo de narrativa para a divulgação científica e para a constituição de uma memória de e para a ciência. por sua vez. e contextualiza as produções situando a indústria holywoodiana e o panorama histórico da época dos filmes. que contextualiza a informação nova. torna-se informação científica. como os filmes de sci-fi. tem forte relação com o contexto sócio-histórico. informação científica. como filiação teórica o conceito de informação científica conforme delimitado por Mikhailov. Efetua-se uma revisão de literatura para o delineamento das noções de remake. O conceito apresenta três dimensões: 1) Dimensão científica: está presente na apropriação de questões científicas e tecnológicas. assim como as propriedades por eles estabelecidas para este tipo de informação. a informação nãocientífica sobre a ciência pode contribuir na constituição do gênero de sci-fi. nesta pesquisa. no campo da ficção. mas só encontram resposta. 4) é passível de uma análise descritiva e interpretativa que evidencie seu papel na vinculação entre os textos ficcionais nos quais se materializa. memória de gênero. ficção científica. tem como elemento constituinte um forte liame contextual. nos remakes. Essa vinculação dá-se pela redundância de informações. 3) Dimensão do gênero: está vinculado ao contexto no qual emerge como narrativa. tendo em vista que a noção de gênero. 3) a ação informacional da memória do gênero condiciona. remakes. que.

Besides these properties. like sci-fi movies. in order to outline the notions of remake. nonscientific information about science may contribute to the constitution of the science-fiction genre. 3) A genre dimension: bound to the context where it arises as narrative which. A revision of the literature is made. 4) it can be descriptively and interpretatively analyzed in such a way as to highlight its role in the binding among the fictional texts into which it materializes. in the field of fiction. it becomes scientific information.22 ABSTRACT This thesis aims to analyse the concept of non-scientific information about science. has a strong contextual link as one of its constituent parts. as well as on the characteristics assigned by them for this type of information. The concept exhibits three dimensions: 1) A scientific dimension: present in the elaboration of scientific and technological issues. We work with three theses: 1) there is a type of non-scientific information which provides information on science in cultural products. in the current status of our development. scientific information. 2) A fictional dimension: present in the elaboration of elements which belong to the mythical and to the techno-mechanical imaginary. setting in perspective holywoodian industry as well as the history of the time when movies were made. and the productions are examined within their respective contexts. genre memory . in its turn. has a strong correlation with the social-historical context. remakes. Key-words: Non-scientific information. An overview of the development of science and its relation to society after the Second World War is given. with emphasis on the technical-mechanical imaginary. Since the notion of genre has a strong contextual aspect. by the fictional elements which set it apart from scientific information. determining its status and characteristics. in the current research. its contribution to the science-fiction genre is relevant for the definition of non-scientific information. 2) the memory of genre (Mikhail Bakthtin's concept) articulates elements of the technical-mechanical imaginary in the process of producing remakes. 2) it is made of an information amalgam coming from different sources and this perception is necessary for its analysis and the understanding of its bond to the context of production. memory of genre. science-fiction. since the notion of genre. 5) when it is processed by informational analysis. trying to establish the potentiality of this kind of narrative for popular science publishing and for the establishment of memory for and of science. Chernyi and Giliaveskii's concept of scientific information. 3) it provides information on questions which are normally part of the field of science or which are similar to it in theoretical terms but which only find their answers. in remakes. and by the scientific elements that link it to scientific information. the dynamics of non-scientific information. scientific communication. Our analyses have enabled us to outline five characteristics of non-scientific information about science: 1) it has a double nature and it is linked both to science and to fiction. The relationship between myth and science is discussed. We base our discussion on Mikhailov. Our empirical investigation analyzes remakes of sciencefiction movies. 3) informational action of the memory of genre conditions. This binding is enabled by the information redundancy which contextualizes new information.

par des éléments de ficcition que la distinguent de l'information scientifique. Fait une revue de la littérature pour des concepts de remake. Outre ces propriétés. à ce stade de notre développement. memoire de genre . 2) dimnesion de fiction: c'est la propriété des éléments et de l'imagerie mythique techo-machine. information scientifique.23 RESUMÉ La recherche vise à développer le concept de information non-scientifique sur la science. en mettant l'accent sur la question de la imaginaire techno-machine. il devient scientifique. Mot-clés: information non-scientifique. Cette liaison se fait par la redondance de l'information qui mise en contexte les nouvelles informations. On discute la relation entre le mythe et la science. la dynamique de l´information non-scientifique. 3) dimension du genre: il est lié au contexte du récit qui. Prend en opposition à la discussion et en même temps que la composition théorique de l'information scientifique tel que défini par Mikhailov. et par des éléments scientifiques que la connecte à l'information scientifique. 3) l´action de la mémoire de genre conditionne chez le remake. 4) elle peut être objet d´une analyse descriptive et interprétative que mise en relief son rôle dans le lien entre les filmes de fiction dans laquelle elle se matérialise. de la mémoire de genre. Comme le concept de genre a une forte liason avec le contexte. et contextualise l'industrie de la production de Holywood et la mise historique des films. à son tour. on mise en évidence dans la définition de l´information non-scientifique sa contribution à la notion de science-fiction. 2) ele est un amalgame d'informations provenant de différentes contextes et il faut y savoir pour l'analyse et la compréhension de leur relation avec le contexte de la production. L'analyse a permis la délimitation de cinq propriétés de l´information non. leur statut et leurs propriétés. de la science-fiction. 3) elle informe sur les les questions qui sont réalisables dans le domaine de la science ou sur celles qui ont de vraisemblance avec la théorie. Définit comme un champ pour l'analyse empirique les remakes de science-fiction. les informations non-scientifiques sur la science peuvent aider à construire le genre de science-fiction. 2) la mémoire du genre (le concept de Mikhaïl Bakhtine) énonce les éléments de l'imaginaire technomachine dans les remake.scientifique sur la science: 1) elle a une double nature et est lieé à la science et à la fiction. 5) elle au être submise à l'analyse des information. Le concept a trois dimensions: 1) dimension scientifique: c'est l'appropriation des enjeux scientifiques et technologiques. a une forte relation avec le contexte social et historique. que dans le domaine de la fiction. et les propriétés qu'ils ont fixés pour ce type d'information. Faites un tableau du développement de la science et de ses relations avec la société de l'aprèsSeconde Guerre mondiale. en cherchant à établir le potentiel de ce type de récit à la vulgarisation scientifique et la formation d'un mémoire de la science. comunication scientifique. Chernyi et Gilliarevskii. Fonctionne avec trois arguments: 1) il existe une non-information scientifique qu´informe sur la science dans les produits culturels tels que les films de sci-fi. mais qui ne trouvent les réponses.

Invasores/2007) Críticas ao filme Vampiros de Alma (1956) Críticas ao filme Invasores de Corpos (1978) Críticas ao filme Invasores de Corpos (1993) Críticas ao filme Invasores de Corpos (2007) Ficha de análise – A máquina do tempo (1960) Ficha de análise – A máquina do tempo (2002) Permanência e Mudança (A máquina do tempo /1960 e A máquina do tempo/2002) Críticas ao filme A Máquina do Tempo (1960) Críticas ao filme A Máquina do Tempo (2002) Ficha de análise – A mosca (1958) Ficha de análise – A mosca (1986) Permanência e mudança (A mosca da cabeça branca/1958 e A mosca/1986) Críticas ao filme A mosca da cabeça branca (1958) Críticas ao filme A mosca (1986) Ficha de análise – Guerra dos Mundos (1953) Ficha de análise – Guerra dos Mundos (2005) 120 129 130 189 207 209 212 213 214 216 217 219 221 224 226 228 230 230 232 224 237 238 238 240 242 245 246 246 249 251 .24 LISTA QUADROS Quadro 01 Quadro 02 Quadro 03 Quadro 04 Quadro 05 Quadro 06 Quadro 07 Quadro 08 Quadro 09 Quadro 10 Quadro 11 Quadro 12 Quadro 13 Quadro 14 Quadro 15 Quadro 16 Quadro 17 Quadro 18 Quadro 19 Quadro 20 Quadro 21 Quadro 22 Quadro 23 Quadro 24 Quadro 25 Quadro 26 Quadro 27 Quadro 28 Quadro 29 Quadro 30 Disseminação e Divulgação Mitos Dinâmicos. RENARD. 227 Sonhos da ficção científica.Vampiros de Alma (1956) Ficha de Análise – Invasores de Corpos (1978) Ficha de Análise – Invasores de corpos (1993) Ficha de Análise – Invasores (2007) Permanência e mudança (Vampiros de Alma/1956. Adaptado de LEGROS. TACUSSEL. MONNEYRON. Invasores de Corpos/1993.Planeta dos Macacos (1968) Ficha de análise . Família de filmes analisados Ficha de análise . 2007.Planeta dos Macacos (2001) Permanência e Mudança (Planeta dos Macacos/1968 e Planeta dos Macacos/2001) Críticas cinematográficas de O Planeta dos Macacos (1968) Críticas cinematográficas de O Planeta dos Macacos (2001) Ficha de Análise . p. Invasores de Corpos/1978.

25 Quadro 31 Quadro 32 Quadro 33 Quadro 34 Quadro 35 Permanência e mudança (Guerra dos Mundos/1953 e Guerra dos Mundos/2005) Críticas ao filme Guerra dos Mundos (1951) Críticas ao filme Guerra dos Mundos (2005) Conceituação de informação não-científica sobre a ciência As informações não científicas sobre a ciência nas produções: a ficcionalização dos fatos 253 254 254 261 271 .

5 FICÇÃO CIENTÍFICA CINEMATOGRÁFICA 5 MEMÓRIA.2 A indústria holywoodiana 3.1 Ficção Científica Hard 4.5.26 SUMÁRIO 1 INTRODUÇÃO 2 O CONTEXTO DE NOSSA INFORMAÇÃO: apresentando a informação nãocientífica sobre a ciência 2.1.4.2 A COMUNICAÇÃO CIENTÍFICA 4. A ORDEM E O PROGRESSO 2.1.4 A FICÇÃO CIENTÍFICA: a construção de mundos possíveis 4.A INFORMAÇÃO EM NOSSO CONTEXTO 2.3 – DO PROJETO DE PAZ AO PROJETO INFORMACIONAL 2.2 O GÊNERO COMO PROCESSO AGREGADOR 67 69 73 90 90 106 115 122 131 131 132 132 137 147 147 157 .1 O medo das elites 3.1 O HOMEM NARRA. Da natureza da informação científica 3 O CINEMA DE HOLYWOOD: a fábrica de representações universais 14 24 25 31 35 40 49 53 60 66 3.2 – A PAZ UNIVERSAL.1.4.4 Fantasia 4.4.1 O CINEMA DOS ESTADOS UNIDOS: dos conflitos internos à preponderância global 3.1 O CONTEXTO HISTÓRICO-SOCIAL E O ESTATUTO DA CIÊNCIA E DA TECNOLOGIA NO PÓS-SEGUNDA GUERRA MUNDIAL: a relação ciência e sociedade 4.2 O REMAKE 4 A CIÊNCIA: DA COMUNICAÇÃO E DIVULGAÇÃO E DAS SUAS EXPRESSÕES FICCIONAIS 4. MAS TAMBÉM ESQUECE 5. REMEMORA E PERPETUA.4 .3 CIÊNCIA E MITO 4.2 Ficção Científica Soft 4. DISCURSO E INFORMAÇÃO 5.1 – O CONTEXTO DA MODERNIDADE 2.4.3 Fantasia Científica 4.5 – SOBRE NOSSO OBJETO: a informação não científica sobre a ciência 2.

1 O INSTRUMENTO DE ANÁLISE 6.3.5 Família de filmes: Guerra dos Mundos 6.4 Família de filmes: A Mosca 6.1 Família de filmes: Planeta dos Macacos 6.3 Família de filmes: A Máquina do Tempo 6.6 CONEXÕES: ou como informação articula a ciência e a ficção 7 CONCLUSÃO OU FINALIZANDO ESTE TRABALHO E INICIANDO OUTRO: um sequel e não um remake REFERÊNCIAS APÊNDICE 250 262 269 276 .2 Família de filmes: Invasores de Corpos 6.2 O CAMPO 6.4.1 Os anos dourados 6.1 Descrição dos campos 6.27 6 A INFORMAÇÃO NÃO-CIENTÍFICA NOS FILMES DE SCI-FI: análise fílmica 6.4 .1.4.4.5 A INFORMAÇÃO NÃO-CIENTÍFICA SOBRE A CIÊNCIA NA 165 165 169 175 176 177 183 192 193 202 218 226 235 242 CONSTRUÇÃO DO CONHECIMENTO 6.2 Os anos de crise 6.3 O CONTEXTO DAS PRODUÇÕES FÍLMICAS 6.AS ANÁLISES 6.4.3.4.

A discussão que empreendemos na área toma como pressupostos o potencial de uma dinâmica informacional em espaços de produção cultural que se substancia em materiais discursivos cujo teor não é. informações que circulam fora do âmbito científico. via textos ficcionais. o equilíbrio entre informação e redundância. de modo a indicar o potencial que tal relação teria no processo de religar em um determinado grau os conteúdos informacionais ao seu contexto de produção. inicialmente. que referenciem os elementos que constituem a relação do homem com seu mundo representacional da ciência. um movimento que envolve.14 1 INTRODUÇÃO A nossa investigação procura trazer para o campo da ciência da informação algumas questões relacionadas a produtos culturais específicos: filmes de ficção científica e. Acreditamos que entre ambas há um incremento mútuo. denominamos uma ação. em dois níveis: da ciência com seus atores. No entanto. A partir dessa posição de Hjorland (2002). problematiza a representação. na injunção com as questões da memória da e para a ciência. representação no nível ficcional e representação no nível informacional. em particular. Denominaremo-os. nos quais a representação opera no sentido de consolidar e condensar uma variedade de acontecimentos. no âmbito da ficção. respectivamente. e sua potencialidade para divulgação. Além disso. e a da informação. Selecionamos filmes que se apresentam marcados por um . pretendemos agregar ao conceito de informação à noção de memória de gênero de Mikhail Bakhtin (2005). a partir das leituras empreendidas no campo da memória. Um dos pontos decorrentes de nossas indagações é oriundo do que Hjorland (2002) denomina perda informacional implícita que se verifica nos processos de representação e de absorção de documentos em estoques de informação. mas que têm relação com a ciência. que tal perda também se faz presente em sistemas culturais. Pressupomos. As nossas opções são guiadas pelo objetivo principal de trabalhar com informações em um sistema de produção cultural ficcional. Tais questões tangenciam a problemática de uma discursividade pautada na linguagem cinematográfica. Como dinâmica. estritamente. tais questões serão evidenciadas. no caso das nossas análises. entre a novidade e o já conhecido. Ao longo deste trabalho. de formas de atuação e/ou de informações significativos simbolicamente. tal dinâmica também envolve os elementos informacionais que garantem uma intertextualidade entre os textos que são focalizados e aqueles que podem funcionar como pontos de acesso aos documentos fílmicos. científico. os denominados remakes.

Ao mesmo tempo. Este conceito é desenvolvido no capítulo 5. A informação redundante em nosso contexto refere-se à retomada (repetição simétrica ou com transformação) dos elementos da primeira versão nas demais versões fílmicas. que o prende a um sistema de remissões cujo delineamento problematiza a unidade material do texto fílmico como suporte de uma unidade discursiva. estruturam o campo de uma memória discursiva específica. mais explicitamente. entendemos o remake como uma estratégia de articulação de narratividades que. conforme explicaremos mais adiante. pensamos a informação em uma dinâmica que une o processo de escritura/produção do texto fílmico e o processo de produção de sentidos. se comparado com outros enfoques (LUCY MAZDON.15 fenômeno especificamente cinematográfico: o remakes. ao emergirem em novos espaços discursivo-ideológicos. O remake traz. pois fornece elementos mais ricos sobre a retomada de temáticas em narrativas social e historicamente contextualizadas. o que é articulado. que pode ser entendida como repetição (MACHADO. envolvendo os elementos de representação social e informacional. A escolha de filmes que envolvem este tipo de fenômeno de produção cinematográfica dá-se em função do forte caráter intertextual que eles apresentam e. considerando a dinâmica entre informação redundante2 que religa. Uma das formas mais simples de redundância é simetria. A ação do remake garante. 2003). cuja problematização. por outro lado. filósofo e estudioso da linguagem e literatura russo. não dispõe de tantos olhares investigativos. procuramos trabalhar. As características do remake é que possibilitaram sua eleição em uma discussão que procura articular a noção de informação com àquela de memória de gênero 1. na área de cinema. em uma relação que efetua um redimensionamento em ambos os níveis de representação já mencionados. que o que está sendo dito funcione como um elo entre o que foi dito e o que poderá ser dito no futuro. . MICHEL SERCEAU. A redundância procura evitar a ambigüidade e tornar a comunicação efetiva e ela se baseia em regras que permitem a previsão de ocorrência de sinais. 2 A redundância refere-se ao elemento introduzido no momento de transmissão da mensagem com vistas à eliminação do ruído. 1989). as marcas de uma intertextualidade necessária. Nesse sentido. possibilita a problematização de alguns aspectos relacionados à informação e sua representação na construção e organização do conhecimento em um processo de produção cultural. o que é reatualizado e o que é mantido serão enfocados sob o 1 Memória de gênero é uma noção apresentada por Mikhail Bakhtin. No nosso contexto. e informação nova que altera. nos remakes. o ficcional e o informacional Considerando que o remake traz para o espaço cinematográfico o processo de recontar histórias. que cada produção fílmica seja um evento sempre recolocado em novo contexto ideológico e. por um lado. para se referir à ação que o gênero exerce sobre o fazer literário. 2004.

focalizando a questão da representação da informação e suas implicações em nosso projeto: informação e memória. 1980) sobre a ciência em textos culturais com forte intertextualidade. Os textos fílmicos que constituem uma família de remakes têm seus sentidos construídos contingentemente nas relações que mantêm entre si e com os contextos de produção. narrativas ficcionais do gênero de ficção científica produzidas imageticamente (narrrativas fílmico-informacionais de sci-fi3) possuem o potencial de informação acerca: 1) da ciência como representação de uma visão de mundo. podemos apontar para o fato de que. acerca dessa relação com o documento fílmico e a memória. Entendemos que nossas atuais questões procuram formular uma perspectiva diferenciada.c. No âmbito da produção e recepção. Até a presente etapa deste estudo. as informações que possibilitam a elaboração e entendimento dos remakes acionam os significados relacionados a diferentes instâncias. no campo da ciência da informação. 2) dos fatos científicos e dos atores envolvidos com a ciência como elementos de uma ordem simbólica social e ideologicamente construída. apesar de autores como Isaac Asimov e Muniz Sodré adotarem f. cinema e quadrinhos. Sua sigla mais comum é sci-fi. Duas outras perspectivas são por nós buscadas para embasar nossas propostas. abordando um fenômeno no campo artístico-ficcional e procurando perceber sua potencialidade. 3) do caráter e natureza intertextual que determina e insere tais narrativas no amplo discurso científico. considerando a natureza do nosso objeto de análise. já que o que foi contado e recontado pode ser entendido como uma constante atualização desse conteúdo em uma dinâmica que envolve outro fenômeno: o da memória discursiva.16 aspecto do conteúdo informacional que é agenciado nesse fenômeno. sendo a informação o elemento de natureza sócio-cultural que sustenta tais relações. A informação de natureza ficcional – informação social semântica não-científica – do gênero de ficção científica também pode “informar” sobre a ciência? Sob qual perspectiva podemos pensar na relação entre ficção e ciência na construção do conhecimento? E como pensar essa relação a partir da perspectiva intertextual? Optamos por delinear a informação não-científica a partir de uma compreensão do que seria a informação científica e a informação. . dentre as quais aquela que os gera e a diegese narrativa. Tal informação possibilita a 3 Ficção-científica é um gênero ficcional com produtos no campo da literatura. O nosso objetivo principal é estabelecer o estatuto de uma informação de natureza não-científica (tomando em diálogo o conceito de informação científica de Mikhailov. via representação para a construção do conhecimento em diferentes áreas.

17 constituição de uma memória da e para a ciência e potencializa a relação ciência-ficção em processos culturais. nos remakes. 3ª) A ação informacional da memória do gênero condiciona. que constitui a árvore genealógica de documentos do filme. apresentamos a relação entre esses dois níveis e o instrumento construído. os remakes. em tal dinâmica. procuramos. 2ª) A memória do gênero articula elementos do imaginário tecno-maquínico no processo de constituição dos remakes (refilmagens). e sua forma de relação/reescritura.  Estabelecer uma definição para informação não-científica sobre a ciência. A questão informacional. onde apresentaremos as análises. No segundo. o que pensamos como o que se mantêm e o que não se mantêm nos remakes têm estreita ligação com os conteúdos informacionais e as condições culturais de produção. as informações materializadas na narrativa estabelecem o trabalho de identificação-diferenciação entre os filmes de um conjunto de remakes4. focalizamos os remakes de um gênero específico: o de ficção-científica. tanto da primeira versão quanto nas demais. que apresenta uma variedade de temas. Sem o estabelecimento de categorias a priori. como os textos fílmicos de sci-fi. . as informações materializadas nos documentos fornecem os indícios de um trabalho em função de um objetivo – produzir um filme que tem uma vinculação com outro filme. conforme as 4 No capítulo 6. Os objetivos e as questões estão na base das seguintes teses: 1ª) Há uma informação não-científica que informa sobre a ciência em produtos culturais. como já mencionado. Em nossa pesquisa. Para dar forma a tal objetivo. procuramos articular a dinâmica informacional em dois espaços: um mais “externo”. que incluem informações técnicas de sua produção e informações sobre seu contexto. educacionais e de pesquisa. Em tal processo. um mais “interno”. No primeiro espaço. também aponta para as questões culturais e identitárias na contemporaneidade. especificamente:  Definir a informação não-científica sobre a ciência como elemento significativo da relação do filme de sci-fi com suas versões posteriores. tendo em vista as novas configurações advindas da centralidade adquirida pelas tecnologias na denominada sociedade da informação.  Articular a questão informacional e a noção de memória de gênero. que abarca a articulação da linguagem na constituição da narrativa. o "funcionamento" da informação não-científica.

então. permitir o encaminhamento de reflexões tanto acerca da informação científica implicada em tal processo. A relação intrínseca entre os textos de ficção-científica e a ciência pode ser abordada a partir de diferentes aspectos. o remake redimensiona significados por intermédio de uma ação informacional. de representações de ciência no âmbito da cultural ocidental. o papel de alguns produtos culturais – os filmes de ficção científica-. Assim. organizar estratégias de análise de narrativas fílmico-informacionais de modo a problematizar a representação do conhecimento sob forma ficcional e. dentre os quais o seu potencial para divulgação científica e para a constituição. entendemos que. cuja circulação em contexto mundial transforma a informação científica em temática estruturante de discursos pró ou anti cientificidade. que se apóia em uma estratégia. percebida como indispensável nesse processo. Procuramos. O recorte teve como base dois critérios principais: o acesso às versões fílmicas e o contato preliminar com estes produtos em outras situações de pesquisa. quanto acerca da constituição de uma memória da ciência. a de refilmagem. A abordagem que pretendemos realizar sobre a questão da divulgação científica traz para o centro do debate dos aspectos informacionais. abordamos os remakes desse gênero como fenômeno que possibilita a constituição de uma memória de ciência (e de fantástico) na modernidade. devemos considerar as relações envolvidas na geração de produtos culturais sob o prisma informacional. na qual a analogia como campo da genética torna-se apropriada na construção de um modelo analítico. considerando os filmes de sci-fi como veículos de divulgação científica. baseada em tal informação. em que a primeira versão é denominada filme-gerador. via ficção. Em tal processo.18 definições e delimitações do que pode ser abordado em sci-fi. Selecionamos doze produções que foram agrupadas em famílias de filmes. A classificação. é desenvolvida considerando a natureza deste tipo de informação e a potencialidade para o aprimoramento cultural e com importante papel . ao se indagar sobre as condições de constituição do sujeito em uma sociedade na qual a informação torna-se um dos conceitos pelos quais se explica e se configura fenômenos de diversas ordens. Nesse aspecto. articulando as problemáticas contemporâneas em visões prospectivas ou retrospectivas. no âmbito da ciência. procuramos explorar a perspectiva de uma memória de ciência que se forma no âmbito de uma narrativa fílmica do gênero de ficção científica. Ao pensar na organização do conhecimento em estoques de informação fílmica específicos. com isso. para consolidar ou desconstruir tais representações.

A partir deste ponto. Estudos da Linguagem (gênero. às benesses de uma civilização justa e igualitária. Se a crise atinge as sólidas identidades sociais e nacionais edificadas durante o desenvolvimento do Estado-Nação. como via de análise e como categoria teórica que articula a discussão acerca da potencialidade dos estoques informacionais como dinamizadores culturais e educacionais. Essa trajetória chega à contemporaneidade com a constituição de outro projeto: o da educação científica. então os sonhos se constroem. ao esclarecimento. inicialmente. cinema. é como pensar na informação em uma dinâmica cultural diferenciada daquela cujos estudos delimitavam de forma mais clara até fins do século XIX. pelas áreas Comunicação (cinema). entre dois pólos: o apocalíptico e o promissor. além da Ciência da Informação.19 para os processos educacionais. O caminho teórico traçado neste trabalho é pavimentado. ela mostra como o cambiante contexto globalizante produz identidades cuja centralidade agora se encontra no aspecto cultural. alçada ao posto de religião. dessa forma. Se o tempo é de crise. sobretudo. 1984) são aqueles com os quais . História (modernidade. heróis . A questão de fundo. teria a função de levar a efeito os lemas do Iluminismo. é o campo no qual fomentamos a discussão sobre o estatuto de uma informação que não é científica.e coloca em evidência o papel da ciência e da cultura nos destinos humanos. o pesadelo. um espaço imagético-imaginário de memória no qual toda problemática que emerge com a crise da modernidade rearticula antigos elementos da tradição ocidental – utopias. mas informa sobre ciência. Chernyi e Giliarevskii (1969. a da representação informacional das produções fílmicas. A Ciência da Informação fornece os marcos fundadores para traçar uma trajetória que vem desde fins do século XIX e início do século XX. necessariamente e com variantes. que parece retornar alguns princípios do projeto anterior. A representação no contexto dessa pesquisa apresenta-se sob dois aspectos: a das representações sociais construídas ou consolidadas via produção fílmica. uso do filme). que colocamos. se contraponto. Mikhailov. procuramos entender as relações que se estabelecem entre uma cultura científica que se forma e consolida na modernidade e as potencialidades das narrativas ficcionais que levam a ciência – e os seus atores – do céu ao inferno. Sociologia (sociologia do cinema). linguagem cinematográfica). Se a crise atinge o sonho moderno no qual a ciência. lembra ao homem os limites de sua ação racional. organização e disseminação) como elementos preponderantes. construindo. dando destaque à figura de Paul Otlet. sem doenças nem pobreza. tendo em vista a formação de um projeto de paz universal com a ciência e a informação (seu armazenamento. como.

A informação extrínseca age de modo a reduzir as incertezas. Com relação aos remakes apoiamo-nos em teóricos franceses e americanos. período de referência às ficções científicas fílmicas. Nesses estudos (RIBEIRO. entendido e .20 dialogamos como ponto de partida para o estabelecimento da informação não-científica sobre a ciência e Merta (1969). As atuais investigações permitem que nós construamos uma proposta considerando o texto fílmico como artefato construído a partir de um sistema próprio de significação. OLIVEIRA. como os códigos cinematográficos que compõem a linguagem fílmica) e os elementos “externos” agenciados na produção de sentidos (informações que estão fora do documento e que referenciam o receptor levando-o a compreender e produzir significados). WILKE. era mister saber que era ela e não outra. Vizentini (2006) e Purdy (2007). mas destacamos o trabalho basilar de André Bazin (1952) e a discussão de Umberto Eco (1994). como Robert Sklar (1978). Marc Vernet (1995) e Jacques Aumont e Michel Marie (2006). Nesse ponto. Meadows (1999). possibilitando que ele seja apreendido. e o desenvolvimento dos conceitos de informações intrínsecas e extrínsecas que abarcaram a questão dos elementos constituintes do texto (mensagens materializadas textualmente. trouxemos questões relacionadas à indústria cinematográfica. Massarani (2002). sobretudo do século XX. Com relação à análise fílmica. 1997).alicerça-se no conteúdo informacional que está estreitamente ligado a algumas considerações desenvolvidas pelo grupo de pesquisa ao qual pertencemos. O que denominamos dupla natureza do remake – manutenção e inovação de natureza temática ou técnica . Morson e Emerson (1990). destacam-se Francis Vanoye e Anne Goliot-Lété (1994). da ciência. ela está em intersecção com a História e a Sociologia na discussão de alguns autores trabalhados que enforcam a história do cinema e a sociologia do cinema. ao filme e ao gênero de ficção-científica cinematográfica. Barreto (2002) e Gonzáles de Gómez (2004) são aqueles que contribuíram com a discussão sobre a informação em nosso contexto. 2000-2003). McGarry (1999). Uns e outros eram acionados no momento necessário à produção de sentidos. A História contribui com os contextos da modernidade. A ficção científica tem como pilar as teorizações de Isaac Asimov (1984) e a divulgação científica toma nomes como José Reis (1975). Os Estudos da Linguagem contribuíram com as discussões sobre gênero e narrativa Bakhtin (2005). Pinheiro (1995. Meadows (1999). Sanchez Mora (2003). Da Comunicação. Reis Filho (2000). com Hobsbawn (1995). e Buscombe (2005). Pierre Sorlin (1985). a materialidade informacional levou o grupo a elaborar procedimentos que dessem conta de seu próprio funcionamento. para se identificar no texto a informação (intrínseca) demandada. John Belton (1994) e Janet Wasco (2007). em particular dos estudos sobre cinema. Hjorland (2002).

Destacamos o papel do cinema hollywoodiano e sua estrutura industrial e comercial na produção e circulação desses produtos culturais. dada a dimensão das propostas que construímos. estabelecendo o conceito de ficção e dialogando com a informação científica de Mikhailov. No capítulo 3 ocupamo-nos da indústria cinematográfica. iniciando com uma contextualização da modernidade e do projeto de paz universal pautado na ciência até a emergência do que denominamos projeto informacional em articulação ao ideário de desenvolvimento científico que marcou o período de fim do século XIX e as primeiras décadas do século XX. Também estabelecemos o que é remake a partir de sua discussão no campo do cinema. nesta tese utilizaremos capítulo por considerarmos ser de melhor compreensão. revemos o conceito de informação no contexto de nossas questões e apresentamos. produtora dos objetos que sustentam parte de nossas discussões. a natureza da informação que procuramos delinar. Finalmente. Além dos filmes analisados e dos autores selecionados que fundamentaram todas as discussões. No desenvolvimento desta pesquisa. Isso porque. A análise fílmica foi conduzida com base em um quadro teórico que sistematizou os elementos dos níveis informacional e representacional e a sistematização dos seus resultados foram consolidados em um instrumento (Capítulo 6).21 interpretado pelo sujeito a partir das informações que o estruturam internamente e daquelas que o reinserem no contexto de produção. O quarto capítulo apresenta a ciência tendo como pontos principais a sua relação com 5 A norma NBR 14724. . Cherniy e Gyliarevsky. apresentando um histórico de sua formação. nomeia os capítulos de seção. este documento/monumento informacional é um traço representativo do espaçotempo que o produziu. de forma inicial. . procuramos situar a relação entre ciência da informação e cultura. No entanto. No próximo capítulo 5. O presente trabalho está organizado de modo a desenvolver e aprofundar as questões que até o momento apresentamos. utilizamos um glossário de termos fílmicos disponbilizado no Internet Movie Data Base e uma série de críticas sobre os filmes em jornais impressos e eletrônicos. dois procedimentos foram adotados: o bibliográfico e o documental. considerando uma teorização de Umberto Eco sobre a questão do novo na modernidade. atualizada. enfatizando o controle e a domesticação da linguagem. para chegar a nossa própria categoria teórica e operacional de remake no contexto deste trabalho.

é originário dos estudos de Mikhail Bakhtin e desenvolvido a partir do filósofo da linguagem e de teóricos que o adotaram em suas análises. memória de gênero e informação. contribui na construção de uma memória sobre e para a ciência. discutir em paralelismo com três propriedades da informação científica: o valor da informação. dispersão da informação. Nestes cinco primeiros capítulos. sustenta tanto as nossas análises. foi possível delinear cinco propriedades que que embasam a definição da informação não-científica: 1) possui uma dupla natureza e se . tendo em vista nossos objetivos. destacando sua trajetória de concepção. finalmente. por meio da contextualização do desenvolvimento científico a partir do pós-segunda guerra mundial. As análises possibilitaram. Finalmente. sociológicas e informacionais o contexto teórico de nossas questões e os elementos que irão fundamentar as nossas análises. No capítulo 5 trabalhamos as questões relativas à memória. Em seguida. que possibilitam as representações em nível ficcional e informacional e viabilizam um modo de pensar as narrativas fílmicoinformacionais de sci-fi não como enunciados isolados no tempo. no âmbito da popularização da ciência e na construção de uma memória de e para a ciência. é a da sociologia da ciência. a partir de perspectivas históricas. Finalmente. Procuraremos destacar o papel da ficção científica. quanto à indicação do potencial da ficção científica na divulgação da ciência. descrevendo seus campos. Nesse sentido. mas compondo uma narrativa maior na qual a informação não-científica sobre a ciência. a natureza social da informação. A memória de gênero. ainda neste capítulo.22 a sociedade. que permite uma discussão mais próxima das relações implicadas politicamente. conceito que nos interessa mais de perto. a questão da divulgação e suas formas ficcionais. a fim de encaminhar uma proposta de articulação entre a memória de gênero e a informação não-científica de modo a atenuar esta perda informacional. nesse trajeto. especificamente a cinematográfica. em um primeiro momento. apresentamos o nosso instrumento de análise. A discussão em torno da memória é elaborada a partir de alguns teóricos clássicos e enfatizada nos aspectos da narrativa. estabelecemos as propriedades da informação não-científica sobre a ciência de modo a sustentar o delineamento do seu estatuto. Nesse capítulo. no capítulo 6. discutimos as questões que Hjorland coloca sobre a perda informacional implícita em processos de representação de produtos culturais. espaço fomentador do imaginário tecno-maquínico presente nas narrativas ficcionais. com base na ciência mas alimentada por aspectos míticos. também apresentamos as análises realizadas com cinco conjuntos de filmes e. apresentamos. Nossa perspectiva. como chamamos. o papel do imaginário pretende ser abordado. Esse tripé da ciência.

A partir de tais propriedades. Tendo em vista que a noção de gênero tem como elemento constituinte um forte liame contextual. que está vinculada ao contexto no qual emerge como narrativa. e pelos elementos científicos que a vincula à informação científica. a informação não-científica sobre a ciência pode contribuir na constituição do gênero de sci-fi. no campo da ficção. Finalmente.23 vincula tanto à ciência quanto à ficção. torna-se informação científica. 2) constitui um amálgama de informações de esferas diferenciadas e tal percepção é necessária à sua análise e à compreensão de seu vínculo ao contexto de produção. pelos elementos ficcionais que a diferenciam da informação científica. que contextualiza a informação nova. a terceira é a dimensão do gênero. que está presente na apropriação de questões científicas e tecnológicas. . 5) ao ser processada pela análise informacional. Essa vinculação dá-se pela redundância de informações. tem forte relação com o contexto sócio-histórico. 4) é passível de uma análise descritiva e interpretativa que evidencie seu papel na vinculação entre os textos ficcionais nos quais se materializa. 3) informa sobre questões que são viáveis no campo da ciência ou apresentam verossimilhança em termos teóricos. delineamos três dimensões para o conceito de informação não-científica. no atual estágio de nosso desenvolvimento. A segunda é a dimensão ficcional que se manifesta pela apropriação dos elementos míticos e do imaginário tecno-maquínico. por sua vez. mas só encontram resposta. que. O primeiro é a dimensão científica.

torna-se importante delinear alguns aspectos da trajetória da Ciência da Informação e seu objeto. brevemente. inicialmente. para destacarmos esse longo período . passamos ao que denominamos projeto informacional. Mattelard (2002) é um dos teóricos que descreve tal período como aquele no qual a noção de “problemas de interesse universal” começou a tomar forma e força. Nesse sentido. que afetou os meios de transporte e de comunicação. sob uma perspectiva descritiva histórica. evento. ao mesmo tempo. e chegamos a uma revisão do conceito de informação que funcione como nosso quadro teórico inicial até apresentarmos. em diálogo com o conceito de informação científica de Mikhailov. quanto pelo interesse em se pensar em uma união entre as grandes nações. Essa trajetória situa-se no cenário de transformações que atingiram diferentes esferas da vida humana no ocidente e que recebeu o nome de modernidade. Não haveria de ser diferente com relação às questões que estão sendo abordadas nesta pesquisa. por natureza. Para tal. tendo como ponto prioritário a busca da paz mundial. o objetivo principal é apresentar a nossa informação nãocientífica sobre a ciência. como precursores das preocupações que movimentaram os futuros cientistas da informação com a denominada explosão documental ocorrida por volta de 1945. na literatura. disciplina ou personalidade é. dos apontamentos necessários àquilo que quer construir. Neste capítulo. a informação não-científica sobre a ciência. a interdependência entre elas. No momento. Ao abordar as origens da Ciência da Informação. seletivo e segregador no trabalho de coleta. No entanto. vamos. retornar. para melhor situarmos a problemática relativa a este fenômeno. 2002) coloca alguns estudos que se desenvolveram antes da Segunda Grande Guerra. alimentado tanto pelo desenvolvimento tecnólogico.24 2 O CONTEXTO DE NOSSA INFORMAÇÃO: apresentando a informação nãocientífica sobre a ciência Qualquer discurso que pretenda apresentar um traçado de cunho histórico acerca de alguma instituição. partimos de uma contextualização da modernidade nos aspectos relacionados ao progresso. ao espírito de época que marcou a Europa na primeira metade do século XIX. que garantisse. fenômeno. Ingwersen (1999. Cherniy e Guiliaresvky. mais precisamente a partir dos anos de 1840. à ciência e outros que funcionem como espírito de época na base do denominado projeto de paz universal. deixaremos em suspenso as discussões em torno das denominações modernidade tardia e pós-modernidade. destacando sua relação com o projeto de paz. Em sequência. destacando tanto os aspectos econômicos quanto culturais e sociais.

tem como tese que o paradigma cultural da modernidade constituiu-se “antes de o modo de produção capitalista se ter tornado dominante e extinguir-se-á antes de este último deixar de ser dominante" (SANTOS. emergir a informação como problema a ser enfocado sob a perspectiva das condições tecnológicas. como François Lyotard. a discussão sobre modernidade. também. BERMAN. Essa determinante torna-se importante para pensarmos como a relação entre ciência. Santos (2000). 2005. GUIDDENS. essa modernida de na qual floresceu o papel da ciência e da tecnologia sob perspectivas desenvolvimentistas. 2. 2000. deixamos de trabalhar com alguns autores. JAMESON. que propiciaram o advento do cinema como instituição que torno possível a formas de narrativas modernas e sua circulação e. 1986. sociais. relacionadas ao desenvolvimento de formas políticas. “nascer” o cinema como linguagem. Como apontou Saracevic (1996. “mas sua importância real ou percebida mudou e essa mudança foi responsável pelo surgimento da Ciência da Informação. Nosso interesse reside nos aspectos desse período denominado que marcaram a constituição da ciência. (SANTOS. naquela mais recente. política e econômica começa a ser traçada a partir do século XIX e como a tecnologia de produção de filmes começa a instituir-se industrialmente. aparatos tecnológicos e sistemas econômicos. . Finalmente. Os autores com os quais estamos trabalhando são marcantes ao afirmarem que à modernidade está visceralmente ligada a emergência do capitalismo. como a concebemos na atualidade. e não apenas dela”. em sua maioria. p. p. 77). como lócus de constituição de subjetividades e como elemento de uma indústria cultural.1 . finalmente. por suas argumentações centrarem-se no delineamento da pós-modernidade. os problemas informacionais sempre existiram. 43). O período que se segue ao advento da Revolução Científica do século XVI traz marcas características em diferentes fases. instrumentais e como projeto de futuro. Sua extinção estaria relacionada a um processo de 6 Em virtude desse enfoque. 2000. que rendundaram na emergência da questão informacional6. Viu. econômicas e culturais que marcaram tal período.25 que apresenta fases diferenciadas e que viu. envolve sua contraposição a um período denominado pós-moderno.O CONTEXTO DA MODERNIDADE Na literatura contemporânea. 1991). por exemplo.

não é possível nemar adequdamente a presente situação. à falta de melhor. A terceira. e de obsolescência. intrinsecamente. o pilar da emancipação. que se apresenta superficialmente de transição. que tem início a partir do fim do século XIX e chegando às primeiras décadas posteriores à Segunda Guerra Mundial. possuindo possibilidades infinitas. No entanto. No entanto. ele engloba tanto o excesso de promessas quanto uma deficiência no cumprimento destas. mas.] Tanto o excesso no cumprimento de algumas promessas como o défice no cumprimento de outras são responsáveis pela situação presente. riqueza e diversidade de idéias novas. [. (SANTOS. referente ao fato de a modernidade já ter cumprido algumas de suas promessas e em certos casos. 77) O que ele denomina projeto sócio-cultural da modernidade constitui um empreendimento ambicioso. também. em excesso. ele denomina capitalismo organizado. Em tal período ocorre a emergência e o estabelecimento do capitalismo como modo de produção dominante nos países da Europa que passaram pela primeira etapa da industrialização. ele nomeia capitalismo desorganizado: . constituído pelo princípio do mercado (Locke) e pelo princípio da comunidade (Rousseau). quando ela não apresenta mais capacidade cumprir outras tantas de suas promessas. Santos (2000) propõe uma periodização em três fases. 2000. Como todas as transições são simultaneamente semicegas e semi-invisíveis. O projeto sócio-cultural começa a tomar forma entre o século XVI e finais do século XVIII. período posterior à constituição do projeto sócio-cultural da modernidade.26 superação. Mas. A segunda. Tal projeto baseia-se em dois pilares fundamentais: o pilar da regulação. com variantes decorrentes dos processos de industrialização entre os europeus e os Estados Unidos. A primeira cobre todo o século XIX sendo a fase do capitalismo liberal. 78) e tal empreendimento só tomaria forma a partir de finais do século XVIII.. devido à sua complexidade.. p. como afirma o teórico. justamente por isso. ao desenvolvimento do capitalismo nos países centrais. constituído pelas racionalidades estético-expressiva da arte e da literatura. é a partir desse momento que o trajeto histórico da modernidade ligase. para Santos. que começa em fins da década de 1960 e constitui o período no qual estamos vivendo atualmente. 2000. "a especificidade histórica do capitalismo reside nas relações de produção que instaura entre o capitalismo e o trabalho e são elas que determinam a emergência e a generalização de um sistema de trocas caracterizadamente capitalista". Por esta razão lhe tem sido dado o nome inadequado de pós-modernidade. pela racionalidade moral-prática da ética e do direito e pela racionalidade cognitivo-instrumental da ciência e da técnica. é um nome autêntico na sua inadequação. (SANTOS. designado por alguns teóricos como capitalismo financeiro ou monopolista de Estado. p.

Rousseau é tido. 2000. Jameson (2000) coloca como um dos significados fundamentais desse período o capitalismo mundial. considerando a duração de cerca de cinco séculos. que começam a provocar reações e transformações no que ele denomina experiência vital da modernidade. p. também. não é tão grosseira que nos impeça de ver a natureza profunda das transformações em curso nas sociedades capitalistas avançadas”.27 "uma designação inadequada. foi o cumprimento em excesso de algumas promessas da modernidade que inviabilizou que as outras fossem realizadas. mas que. Nesse sentido. A primeira fase se inicia no século XVI e se prolonga até o final do século XVIII. Tendo em vistas a questão da variedade cultural como ela se constitui a partir de algumas tendências em fins do século XX e início do XXI. (SANTOS. sem ainda terem idéia das condições da formação dessa modernidade. devido a um projeto de "futuro colonizado por uma ordem universal do mercado". A voz arquetípica desse período. é a de Jean-Jacques Rousseau que procurou falar aos homens do seu tempo acerca do turbilhão social que estava tomando forma na Europa das Luzes. desde a Revolução Científica. parece-nos adequada a divisão proposta por Berman (1986). Rousseau não somente foi o primeiro a usar o termo modernista na acepção que ele terá nos séculos XIX e XX. como possuía “algumas das mais vitais tradições modernas. equalizar aquelas que fossem muito ambiciosas e contraditórias na esperança que o prejuízo não fosse tão grande. do devaneio nostálgico à auto especulação psicanalítica e à democracia participativa” (BERMAN. e nela as pessoas estariam experimentando a vida moderna. irreparável. como um dos precursores do movimento romântico em virtude de características ligadas à manifestação da subjetividade e da individualidade em relação às inquietações da vida social e cotidiana. podemos considerar aquelas . em termos sociais e políticos. 22) Outrossim. a terceira fase toma consciência de que tal prejuízo além de ser maior do que se calculava é. Em sua abordagem da modernidade como categoria narrativa. no cultural. elas permanecem como promessas ideologicamente legítimas. o autor discute que o projeto de globalização capitalista coloca em dúvida tal perspectiva. No entanto. segundo Berman (1996). p. em três fases. para Santos. à falta de melhor. e tendo como critério o impacto das novas idéias no social. no primeiro período ficou claro que o plano da modernidade era por demais ambicioso. 1986. 2000. ao se pensar nos traços que esta modernidade apresenta em algumas de suas manifestações. no âmbito dos estudos literários. p. no político e no ideológico. 17). e que o grande número de promessas se saldaria com um déficit irreparável. O segundo período procurou cumprir as promessas ainda não alcançadas.79) Para o sociólogo. Finalmente. (JAMESON. Em síntese.

p. Irônica e contraditória. porém nem o ferimento mais profundo pode deter o fluxo e refluxo de sua energia. 19). um grande e moderno público” (BERMAN. segundo Berman. Berman (1986.28 que marcaram a vertente filosófica romântica como um pólo discursivo que contrastava com aquele da razão iluminista. A voz nietszchiana tem alguns acordes similares ao da marxista: crê que a história é irônica e dialética e que aquela modernidade em que vivem experimenta um vazio de valores em meio a uma abundância de possibilidades. [. A segunda fase se inicia com a Revolução Francesa e. cujos movimentos reacionários procuram reconsolidar. no qual estão presentes dois mundos nos quais não se vive por inteiro. ao mesmo tempo. Dostoievsky e muitos mais – falam nesse ritmo e nesse diapasão. Todos os grandes modernistas do século XIX – espíritos heterogêneos como Marx e Kierkegaard. Graves perigos estão em toda parte e podem eclodir a qualquer momento. Assim. Melville. social e política européia. para Marx a vida é radicalmente contraditória e conflituosa na sua base. p. Strindgerg.] É uma voz que conhece a dor e o terror. 1986. As vozes dessa fase são as de Karl Max e Fredric Nietszche. uma mudança brusca na inflexão. (BERMAN. O século XIX chega e aqueles que nele vivem ainda experimentam o fato de estarem em um mundo que ainda não é completamente moderno.. Whitman e Ibsen. essa voz denuncia a vida moderna em nome de valores que a própria modernidade criou. com o desdobramento da idéia de modernismo e modernização. 1986. polifônica e dialética. O primeiro fala à nova classe social que surge com os processos de industrialização: o operariado. o autor identifica a sensação de viver nessa dicotomia. Procura mostrar que as convulsões sociais provocadas pelos movimentos dos trabalhadores são como fissuras na crosta sólida da sociedade burguesa européia. na esperança – não raro desesperançada – de que as modernidades do amanhã e do dia depois de amanhã possam curar ferimentos que afligem o homem e a mulher modernos de hoje. nem no aniquilamento dessa condição moderna para que com isso terminassem os conflitos. 23) assinala a forma como ambos permeiam seus discursos com um tom vibrante e apaixonado e. 23) . 1986. p. tanto quanto o próprio maquinário” (M ARX apud BERMAN. “ganha vida. buscando voltar-se contra si mesmo “questionar e negar tudo o que foi dito”. Carlyle. mas acredita na sua capacidade de ser bem-sucedida. p.. Baudelaire. 22). com ela. A solução estaria no governo daqueles que são a “invenção” desse período: os operários: “Eles são uma inveção dos tempos modernos. e a solução não estaria em conciliações entre o progresso industrial da vida moderna e um modelo neofeudal. Stirner. Tal público vive esse momento de revolução de forma coletiva e provoca ondas de manifestações armadas que convulsionam o quadro da vida privada. Assim. Rimbaud. de maneira abrupta e dramática.

pergunta o que ocorreu no século XX a essa modernidade do século XIX. p. p. ele assinala que “o brilho e a profundidade da vida moderna” nos deixa orgulhosos em um mundo no qual há ainda muito a se temer e que não sabemos usar esse modernismo. também. fazendo prevalecer uma dicotomia entre uma modernidade que é condenada com distanciamento ou é aceita com entusiasmo a-crítico. da arquitetura. Para Berman. o autor. na mídia e em outras disciplinas que se formaram houve uma produção assombrosa de obras e idéias da mais alta qualidade. No campo das artes. 1986. uma positividade da ciência e da técnica em diferentes circunstâncias como a dos futuristas italianos anteriores e posteriores à 1ª Grande Guerra Mundial. 1986. p. emerge. p. como o de Marx Weber ( A Ética Protestante e o Espírito do Capitalismo. Berman assinala que se por um lado os críticos do século XIX compreendiam a relação que a modernidade e a tecnologia tinham no destino da humanidade e acreditavam na possibilidade de o homem compreender e . um pensamento que declara “um enfático Não! à vida moderna”. lutando desesperados contra suas ambiguidades e contradições” e possuíam uma força criativa pautada na auto-ironia ocasiana por essa tensão íntima. que “levaram a celebração da tecnologia moderna a um extremo grotesco e autodestrutivo” e nos anos posteriores à 2ª Grande Guerra Mundial com a “alta tecnologia espacejada das rapsódias de Buckminster Fuller e Marshall McLuhan e no Choque do Futuro de Alvin Toffler” (BERMAN.29 Para situar a sua terceira fase. de 1967). emerge de tais polarizações que acompanham as discussões teóricas e pensamentos do século XX. Nesse quadro. Paradoxalmente. então. Assim. 25-26) Tendo em vista que estamos no contexto de uma polarização. 25). 23-24). pois “nos perdemos ou rompemos a conexão entre nossa cultura e nossas vidas” (BERMAN. em ambas as posições o objeto modernidade é concebido como algo que não pode ser alterado ou transformado pelo homem: “Visões abertas da vida moderna foram suplantadas por visões fechadas” (BERMAN. Esse modernismo sustenta os modelos de modernização que cientistas sociais norteamericanos do pós-guerra – não raro trabalhando para generosas instituições governamentais subsidiadas por fundações – desenvolveram a fim de exportar para o Terceiro Mundo. na qual o processo de modernização se expande a tal ponto que abarca todo o globo. os escritores e pensadores do século XX entricheiraram-se em “rígidas polarizações e totalizações achatadas”. do design. 1986. Se os primeiros eram ao mesmo tempo “entusiastas e inimigos da vida moderna. 1986. ele compara os escritos dos modernos do século XIX com aqueles do século XX e constata uma perda da perspectiva relativizada e da imaginação. de 1904) e Herbert Marcuse (A Ideologia da Sociedade Industrial: O Homem Unidimensional. (BERMAN. 23).

30 mudar tal destino. positiva ou ausente do modernismo. das quais os homens e mulheres modernos não passam de reproduções mecânicas” (BERMAN. pois o movimento por mudanças que caracterizou o período esbarrava em uma visão que estabelecia não ser possível nenhuma mudança e que o povo pelo qual se entabulava alguma luta não existia mais.26-27) Nas considerações de Berman. Michel Foucault. na contemporaneidade. [. Na contemporaneidade. tais como Roland Barthes. 1986. p. No entanto. Podemos depreender que os discursos que Berman traz no seu entendimento acerca da complexidade desse período são emblemáticos e figuram entre os mais críticos acerca das relações entre as propostas da modernidade e o bem-estar humanos. p.] (BERMAN. Berman identifica no pensamento de Marcuse um posicionamento crítico relativamente semelhante. Portanto. Susan Sontag.. Assim. até mesmo espiritual. Essa massa se realiza. Marshall McLuhan. 28). a perspectiva unidimensional deixava pouca ou nenhuma possibilidade aos jovens dos anos de 1960. John Cage. Os discursos de ambos os pólos têm em comum tal posiciona mento acerca dessa relação: “a modernidade é constituída por suas máquinas. Weber não acreditava nem no povo nem em suas classes dominantes e seu discurso teria alimentado outras visões sobre essa impossibilidade de emancipação. Laurence Alloway. e outras que . 1986. Berman critica aqueles que retomam a tradição crítica de Hegel e Marx sem considerar as condições históricas nas quais eles construíram seu pensamento.. e essa nulidade caiu na armadilha de julgar que atingiu um nível de desenvolvimento jamais sonhado antes pela espécie humana‟.] Segundo Weber.. vemos emergir discussões que englobam os rumos de uma relação entre homem e ciência (e tecnologia) ainda na perspectiva do que seria o fracasso dos ideais modernos. 28). Leslie Fiedler. no qual tanto as lutas de classe (Marx) quanto as contradições psicológicas (Freud) perderam o sentido e “as massas não têm ego. Na denominada Nova Esquerda. p. seus contemporâneos não passam de „especialistas sem espírito.. sensualistas sem coração. nem id. escritores e artistas que moldaram o pensamento contemporâneo em diferentes áreas. com as possibilidades ofertadas pelos aparatos tecnológicos que realizam seus sonhos e seu conforto. suas almas são carentes de tensão interior e dinam ismo” (BERMAN. que determinaram um tipo de visão afirmativa. como as pessoas que aí vivem foram moldadas por suas barras [. sua discussão acerca da modernidade em sua terceira fase relaciona alguns dos pensadores. não só a sociedade moderna é um cárcere. Tendo em vista tal configuração. Clement Greenberg. o mesmo não ocorre com aqueles que pensam o século XX. nessa vertente negativizada. 1986.

delineam os efeitos do progresso em visões de futuro ora pessimistas ora otimistas. como ele mesmo assinala. De qualquer modo. Outros autores foram mais ácidos em suas visões de futuro. Porém. p. apesar de este termo ter surgido posteriormente à Segunda Guerra Mundial. Ao lado das vozes críticas destacadas por Berman. 2. "A normalização das redes internacionais do télégrafo (mas também dos correios) se conjuga com as figuras da concórdia universal. sendo que os "próprios pensadores burgueses tinham passado por sérias dúvidas e autocríticas a respeito do progresso. ao progresso. Ambos. 2005.G. o cinematógrafo faz figura de „agente de ligação com a humanidade‟" (MATTELARD. compreendendo aí o exponencial desenvolvimento das tecnologias de comunicação. nesse mesmo período. no contexto da segunda fase da modernidade. e é nesse eixo que a informação passa a ter um enfoque que até então não havia tido. de forma diferenciada. 2002. 16) No entanto. teóricos ou não. parecem sempre manter uma relação estreita com o binômio ciência-tecnologia. Tal espírito de época é bem retratado na emergente literatura de ficção-científica encabeçada por dois dos seus principais nomes: Jules Verne e H..Wells. a representação redentora das técnicas de comunicação e de transporte e que ela se funde com as grandes narrativas do progresso e da democracia. a partir do final do século XIX." (JAMESON. 183). A ORDEM E O PROGRESSO Para Jameson (2005). a modernidade sempre teve seu sentido relacionado à tecnologia e. uma das "inevitáveis dimensões do conceito de modernidade" é o de modernização. p.2 A PAZ UNIVERSAL..] A cobertura do território por malhas de fios e cabos elétricos suscita uma nova esperança de democracia descentralizada. mas ainda com a ciência no centro. centrando no papel do homem e do cientista as condições de possibilidade de uma melhor vida futura. [. essa ideologia burguesa de progresso teve uma sobrevida com a criação da teoria da modernização em uma fase posterior à Primeira Guerra Mundial. Desde sua invenção. A Primeira Guerra Mundial teria provocado um choque nas ideologias do progresso relacionadas à tecnologia. tais pensamentos. o que nos possibilita indicar alguns temas recorrentes tanto nas críticas quanto nos elogios às . que possibilite pensar na realização de novos projetos para a humanidade. observamos que triunfa. como conseqüência.31 propõem uma mudança de visão de mundo. para o teórico.

africanas e americanas. pela Guerra da Criméia (1845-1855) e por umas tantas outras guerras nacionais que eclodiram entre os países europeus... Para ele "[. procuravam ser coerentes com as expectativas de paz e emancipação que se configurava à época. . em Londres e em Bruxelas. somente. relacionando ciência e documentação. o segundo é a realização de conferências mundiais. figuras como Frédéric Passy.. cuja ação se mostrou essencial no desenvolvimento de um projeto de comunidade de nações. nem entre os membros da Sociedade dos Amigos da Paz à qual pertence. com objetivo de impedir e dar fim aos embates entre as grandes nações européias... Esse aspecto do período. mas com vistas a discutir a questão da “explosão informacional”.] O desenvolvimento das riquezas [. que se intensifica no final do século XIX. dividido com J. [. trataremos mais adiante quando abordarmos a ficção científica e a ciência no pós-guerra.(MATTELARD.. independência assegurada do espírito de empreendimento e da intensificação das trocas [. Assim. p. a uma posição tímida de problematização (MATTELARD.. congressos e escritórios de coordenação permanente.] A década [de 1840] inaugura as primeiras grandes reuniões sobre questões catalogadas de interesse universal e. agrupamentos de partidários da paz de diversos países europeus [.] não pode se assegurada por outra coisa que não a liberdade das trocas entre povos independentes. ganhador do primeiro prêmio Nobel da Paz. levará os socialistas e os anarquistas. com relação aos seus mercados e colônicas asiáticas. 2002. a paz. seguindo a esteira da dupla de Outlet-La Fontaine. Dois pontos devem ser destacados. para o caso específico da ciência da informação. Henry Dunant. 224). 2002. 218) Os congressos internacionais foram interrompidos em meados de 1850-1870. com relação a todo esse movimento: o primeira é a inserção dos projetos de Paul Otlet e Henri La Fontaine nesse contexto. Dois ou três congressos reúnem sucessivamente. 2002). não mais com foco prioritário na paz mundial..]" (MATTELARD. após a Segunda Grande Guerra. entre elas. tão caros à doutrina positivista e fortemente marcados por ela. Por volta dos anos de 1870. p. o movimento de reuniões e organismos internacionais pela paz retorna. Os movimentos com relação à concretização do ideário de paz e progresso.32 potencialidades das tecnologias. em 1901. se fizeram por intermédio de conferências. e que fez da opos ição ao “colonialismo” uma doutrina pessoal.].. mas sempre na difícil conciliação de interesses das grandes potências européias. Tal discussão é tão inquietante que o movimento a favor da política colonial francesa.. A posição de Passy não é um consenso.

ao menos ocidental: “como fazer para que o conhecimento registrado seja acessível àqueles que dele necessitam”. Alemanha.” (EMERON apud FERES JÚNIOR. contando com cinco membros internacionais – Bélgica. capítulos. no qual anunciavam que [. A percepção que eles tinham da viabilidade e potencialidade de tal projeto e da sua contribuição para a tão deseja paz mundial encontra respaldo no espírito de época que vinha se desenvolvendo desde 1840. em 1819. Otlet desenvolve um saber informacional tendo em vista uma questão central a toda sociedade.] as guerras diminuem em número. vendida pela Espanha. publicações científicas e demais formas de produção que constituem “partes. no qual procuraram organizar os estudos referentes às questões do livro e da organização documental em bases internacionais e universais. apoiada no mais alto poder: a vontade divina7. Em seu estudo sobre a história do conceito de latin america nos Estados Unidos. a idéia de um tribunal acima das nações já se generaliza e a arbitragem torna-se a regra seguida por todos os litígios secundários. p. Holanda e Suíça – e gerou o Repertório Bibliográfico Universal. o Instituto Internacional de Bibliografia. há tempos. 76) . os Estados Unidos tinham por essa noção um interesse especial. foi reestruturado em 1924. levando-os a não perceber os indícios de uma guerra que se aproximava. (MATTELARD. em 1845. documento basilar nos projetos de paz universal. Isso pode ser inferido pelo seu artigoprograma de 1912. 2004. que constitui uma variante mais radical do nacionalismo americano. Em seguida. Nesse sentido.33 Henri La Fontaine e Paul Otlet tinham suas preocupações voltadas para a organização e sistematização das idéias. fundaram. A marcha da civilização conduz então à eliminação gradual da força para substituí-la por uma organização tendo a ordem e o direito por base (MATTELARD. O processo d e “americanização do mundo” estava tomando forma com a consolidação da doutrina do destino manifesto. Nevada. por intermédio de ações bem precisas. 235). que deve se estender às ondas do Oceano Pacífico.vii-viii). um novo começo de uma civilização nova e mais avançada [. político defensor do expansionismo americano. parágrafos de uma vasta „enciclopédia documentária‟”. Um Destino amigável e sublime. como a aquisição de territórios como a Flórida. 2000) No outro lado do oceano Atlântico. nomenclaturas. p. a Califórnia.. e a anexação do Texas. p. Conforme Pereira (2000. depois da qual anexam ao seu território o Novo México. em 1895.. p. (PEREIRA. entra em guerra com o México. França. pois suas idéias expansionistas estavam se desenvolvendo fortemente. Este termo foi cunhado por John O´Sullivan. e ele acreditava que o saber não se limitava ao espaço físico da biblioteca. 7 “A América é o último esforço da Divina Providência em favor da raça humana. após alguns desdobramentos. técnicas. 2002... 2002.] a casa do homem. o Arizona. Utah e o Colorado. 233). Em 1895 eles fundam o Instituto Internacional de Bibliografia que.

Dessa forma.34 Feres Júnior (2004) nos mostra como tal doutrina se apóia em dicotomias conceituais superioridade anglo-saxônica-teutônica/inferioridade latina e na identificação do outro como bárbaro e selvagem e/ou decrépito e senil. no continente europeu eles sofreram uma desaceleração diante das duas grandes guerras mundiais. no panorama mundial. a doutrina do Destino Manifesto é capaz de produzir um cinismo moral poderoso. a discussão acerca das condições que envolvem a produção e ciruclação do binômio informação-conhecimento estão. Retornando aos projetos de interesse geral de paz. constituindo uma questão emergente a partir do século XVIII. Além disso. por outro. . progresso e ordem.] Se por um lado o drama do expansionismo americano é encenado na terra.. [. que dificilmente poderia ser refutado por uma razão prática de ordem secular. p.. se assim podemos dizer. cabe situar as condições ideológicas constitutivas dos EUA. e os EUA no século seguinte. predominantemente os Estados Unidos. 2006). Durante as duas grandes guerras. a herança de Outlet e La Fontaine. tem como cerne do seu desenvolvimento o sistema capitalista industrial monopolista. houve uma intensa produção/circulação de informação gerada tanto pela necessidade dos comandos de guerra dos países envolvidos no direcionamento de estratégias. Ainda nesse período. quanto pela intensidade de pesquisa científicas desenvolvidas no período. 2004. A relação entre a produção científica e a sua comunicação esteve sempre presente na trajetória da ciência moderna. ou seja. principalmente no que tange ao enfoque do conteúdo do documento. estando. que apresentará diferentes fases ao longo do tempo até a contemporaneidade. também. estreitamente ligada ao projeto expansionista norte-americano. Ao apelar para o conhecimento privilegiado das coisas divinas. face à sua condição e a dos demais países nesse cenário político. de qualquer forma. a Europa. a justificação moral das ações dos americanos é de ordem divina – vide os argumentos de Emerson e O´Sullivan defendendo a absolvição total dos atos dos americanos e a culpa intrínseca dos mexicanos. (FERES JÚNIOR. foi significativa. Este é o segundo ponto a ser destacado: a emergência de uma preocupação com a circulação da informação. 77) Esta pequena digressão prenuncia um tópico ao qual retornaremos mais adiante quando tratarmos da contextualização sócio-cultural da indústria cinematográfica holywoodiana e das produções fílmicas aqui enfocadas. tanto em termos científico-tecnológicos quanto culturais. No entanto. na informação em si (FREIRE. relacionadas às condições políticoeconômicas globais dos países do eixo norte.

Dentre eles. e G. Nos anos de 1930.1). Ainda não estamos na época em que termos como cientistas da informação e ciência da informação circulavam no meio científico. desenvolvem-se trabalhos relacionados às inquietações em torno da organização. C. Entre 1938 e 1942. criaram o primeiro curso de pós-graduação em ciência da informação. ainda no entre guerras. Bliss (DAHLBERG. com enfoque na organização do conhecimento. 1979). p. D. como os sistemas de Dewey. ainda que houvessem procedimentos anteriores que se aproximavam de uma abordagem analítica. focalizando medidas de produtividade científica. no entanto.1) Segundo Barreto (2002). vai algumas décadas antes e mostra que Vannevar Bush. Zipf (1932). S. como base para o desenvolvimento do sistema capitalista e progresso econômico enriqueceu o solo para as discussões posteriores acerca da questão informacional (PINHEIRO. Brown (1861-1914) e de H. ele foi responsável pelo Comitê Nacional de Pesquisa – depois Office for Scientific Reserach and Development – que congregou cerca de 6. de J. a teoria da classificação recebeu as contribuições do matemático indiano S. Ingwersen (2002) cita os de H. também. O uso do termo cientísta da informação pode ter tido a intenção de diferenciar cientistas da informação de cientistas de laboratório. já que a principal preocupação dos membros do IIS era com a gestão da informação científica e tecnológica. na Inglaterra. Barreto. E. R. . Bradford (1934).K. 1995. Cutter (1837-1903). nos Estados Unidos. Conforme Ingwersen (2002. crescimento e disseminação do conhecimento registrado.000 cientistas americanos e europeus em um esforço de guerrra contra o Eixo. com uma vertente de estudos quantitativos da produção bibliográfica. assim como A. p. a percepção da informação. Podemos perceber.35 2.3 DO PROJETO DE PAZ AO PROJETO INFORMACIONAL Dessa forma. E. com a frequência de palavras em textos. (INGWERSEN. pode ser considerado o marco zero da ciência da informação. Bliss (1929). Ranganathan e passou a seguir um rumo completamente diferente. que seguindo o espírito de época do século XIX. 2002. sob a direção de Jason Farradane. J. LOUREIRO. Lotka (1926). 2). vinculado ao Centro de Negócios da City University (2002). A. no período da 2ª Grande Guerra e após. Tal experiência foi problemat izada e publicada em um trabalho denominado “As we may think”. os profissionais desse Instituto. p. o uso formal destas denominações data de 1958 e está ligado ao Institute of Information Scientists (IIS). vinculada ao binômio ciência e tecnologia. As referências com relação ao primeiro uso de tais expressões são relativamente variadas. de C.

ao mesmo tempo. Das discussões.36 em 1945. BARRETO. estabeleceu-se o compromisso de continuidade dos trabalhos com a formação de dois comitês: um concentrouse nos programas de curta-duração. em primeiro lugar. também. No período posterior às décadas de 1940 e 1950. e foram alimentadas. 3) Áreas. As idéias de Bush influenciaram discussões em Londres: em 1946. entre especialistas em informação e participantes da primeira Conferência. 2) Currículo. 2002). no primeiro momento. a Royal Society Scientific Information Conference. Biblioteconomia e da nascente Ciência da Informação. Em síntese. Ao término dessa fase. do Georgia Institute of Technology. em 1948.I. 1996. Nesse sentido. Chernyi. que se desenvolveu em dois momentos: outubro de 1961 e abril de 1962. Neste momento. Cada um deles trabalhou em duas vertentes: a) formulação geral de princípios. Nesse artigo. por exemplo. alguns momentos são destacados na literatura da área. Tais discussões iniciaram. em um outro nível epistemológico (RIBEIRO. temos os estudos desenvolvidos A. 4) Recrutamento. abordando-a no âmbito do universo matemático e a situa. Os Proceedings deste último encontro mostraram que as questões aí abordadas estavam próximas àquelas apontadas por Bush. em Atlanta. considerada fundadora da ciência da informação (SARACEVIC. Seguindo uma cronologia. como importantes marcos na trajetória da Ciência da Informação. b) solução de problemas específicos que envolviam o início de novos programas acadêmicos.I. particularmente em ciência e tecnologia. também. Michailov. temos. Em segundo lugar. emergiu uma imagem muito geral do especialista da informação. Os relatórios apontam para a necessidade de mais profissionais em ciência da informação e de uma variedade maior de programas para a formação desse tipo de profissional. no que diz respeito aos possíveis obstáculos na sua organização e repasse à sociedade. ele identifica a denominada explosão informacional e sua questão crucial: o crescimento exponencial da informação e seus registros. o outro abordou os estudos de viabilidade dos currículos de ensino superior. com os estudos de Shannon e sua Teoria Matemática da Informação que descola a informação de seu suporte. no qual ele abordou a questão da informação em ciência e tecnologia. a Conferência de Especialistas em Ciência da Informação. uma ruptura entre as áreas de Documentação. que planejaram e conduziram programas em suas instituições. a data de 1945 pode ser. 2005). formaram-se grupos de discussão que abrangiam as seguintes temáticas: 1) Conceito. O segundo momento da Conferência contou com cerca de 50 cientistas. dessa forma. relatouse o progresso dos trabalhos realizados pelo grupo do Georgia Institute e por educadores e especialistas em informação. A. e . a Conferência incluiu a discussão dos cursos de formação para o novo profissional da informação e. teve lugar a Royal Society Scientific Conference.

3) Tendo em vista estes movimentos na área nas décadas posteriores à II Grande Guerra Mundial. conhecida como FID 435 que constitui uma coletânea de documentos elaborados para uma reunião que fôra marcada para 1968. Inglaterra e ex-URSS. Como membro do Comitê de Estudos sobre Pesquisas de Base Teórica da Informação do International Federation for Documentation (FID/RI). CHERNYI.S. com base em uma perspectiva da epistemologia histórica. Algumas definições do grupo que colaborou com este documento são basilares na área (FOSKETT. Em 1992. mas não se realizou.37 R. teve lugar uma conferência comemorativa do 20º aniversário do Departamento de Estudos de Informação da Universidade de Tampere. . o Institute of Scientific Information da então URSS. ao que foi desenvolvido na FID de Moscou na virada da década de 1960 para 1970. MICKHAILOV. ele resume as preocupações que moviam a Federação: apesar de ter aumentado muito o número de estudos teóricos e experimentais sobre vários aspectos da informação. em um artigo intitulado Informática – novo nome para a teoria da informação científica. mostra os grandes marcos na trajetória da Ciência da Informação. é possível identificar algumas vertentes em formação. Pinheiro (1997). relacionadas às análises empíricas. um documento capital: Problemas teóricos sobre a informática. o FID tinha como uma de suas grandes preocupações a coordenação de pesquisas sobre bases teóricas da informação conduzidas pelos seus países membros. Gilyaresckii e demais pesquisadores no âmbito do VINITI. ao menos no Leste Europeu. como do comportamento desse conceito nas circunstâncias peculiares da sociedade contemporânea. (VAKKARI. p. da qual se sobressaem algumas tendências oriundas. que abre o documento oriundo das discussões ocorridas no evento. ainda são poucos os trabalhos de base teórica. no período 1967-68. Em fins de 1966. No texto intitulado Opening the horizon of expectations. 1980). estes pesquisadores propunham o termo informática como denominação para a Ciência da Informação. Com isso. Tais momentos florescem em contextos marcados por discussões em torno de questões relacionadas tanto ao delineamento da Ciência da Informação e do seu conceito-chave. GILYAREVSKYI. Mikhailov situa-se no âmago dos estudos informacionais empreendidos na ex-URSS e ao prefaciar esta coletânea de textos. nos anos de 1990. Do trabalho de Mikhailov e seus colaboradores nasce. principalmente dos Estados Unidos. sobre o escopo e sobre o fenômeno central da Ciência da Informação e Biblioteconomia a partir de três diferentes perspectivas”. históricas e teóricas. SHERA. e os trabalhos oriundos deste evento equivalem. Pertti Vakkari indica que o objetivo da conferência é “clarificar as concepções sobre o objeto de pesquisa. 1992.

Ao mesmo tempo. tendo em vista a interface com outras áreas. o desenvolvimento de meios para fornecê-la a indivíduos. armazenamento e recuperação. Se no contexto da sociedade contemporânea a informação é necessária ao desenvolvimento das áreas científicas. à época do seu artigo. Assim. 2) O período de 1970 a 1989 constitui a fase de delimitação do terreno epistemológico: princípios. ele aponta para a mudança de enfoque nos problemas informacionais. com a constituição de uma base conceitual e de reconhecimento interdisciplinar. no processo evolutivo da Ciência da Informação. Saracevic (1996) nos mostra que de preocupação relacionada à área da ciência e tecnologia. os estudos informacionais transbordaram para os demais campos do conhecimento humano. já começa a apresentar uma face e se torna passível de ser nomeada.fase de consolidação da denominação e de alguns princípios. que transformou a informação em um conceito relacionado a processos como transformação e mudança. tecnologia e sociedade. 43). Muitos teóricos nos apontam que a emergência e a consolidação da Ciência da Informação como área deu-se em um processo interdisciplinar. baseada na importância estratégica da informação. também. p. nessa trajetória. considerando a importância social de transmitir informação para aqueles que necessitam. metodologia e teorias próprios e influência das novas tecnologias.. O enfoque contemporâneo da Ciência da Informação. a todas as tarefas humanas e a todos os tipos de empreendimentos. foi estendida a todos os campos. o termo adotado é responsabilidade social e ela parece se tornar o fundamento da Ciência da Informação (SARACEVIC. (SARACEVIC. inscrição e circulação. destacam-se as seguintes fases: 1) O período de 1961/62 – 1969 é marcado pelas discussões iniciais. A lógica que teria dominado os eventos e empreendimentos marcantes dos anos de 1950 a 1960 era baseada na relação de importância fulcral entre ciência. 1996. uma ciência que a conheça em seu comportamento. essa justificativa. métodos e teorias. seriam as questões científicas e de prática profissional voltadas aos problemas de comunicação do conhecimento .. também. grupos e organizações ligadas à ciência e a tecnologia. 3) 1990 até meados do fim da década . 1997).] já que a informação é um dos mais importantes insumos para se atingir e sustentar o desenvolvimento em tais áreas. o delineamento do seu objeto seguiu um caminho. Posteriormente. 43) Com base em Wersig e Nevelling.38 Assim. p. tornando viável. [. tendo em vista a herança das discussões empreendidas pelos utópicos de fins do século XIX e das contribuições advindas de campos já existentes. e aprofundamento da discussão sobre interdisciplinaridade com outras áreas (PINHEIRO. torna-se crítico. a informação. 1996. se nomear é existir.

39 e de seus registros entre seres humanos. o do século XIX par ao XX. levando ao delineamento de pontos-chave para a investigação científica na área: a) efetividade. restando aos outros uma formação científica inadequada (MACEDO. g) usos da informação. como os progressos científicos devem ser utilizados pela cidadania. p. criando um campo no qual as discussões acerca da divulgação científica englobam as condições de produção e circulação de conhecimento em espaços formais e nãoformais de educação. como o Tratado de São Domingo. KATZKOWICZ. 2003. c) conhecimento. KATZKOWCKZ. (MACEDO. 2003). Da mesma forma. que representam um projeto global de educação científica para fins das desigualdades sociais e progresso humanizado. para possibilitar melhores condições de vida para a população que vive em condições de pobreza extrema. e) informação. a informação tem um papel fundamental em todo esse processo. em um discurso que encontra paralelismo com aquele que marcou outro período de passagem. no contexto social. para isso. A formação científica e tecnológica que permitiria o entendimento da vida cotidiana e a atuação nela não é um processo disponível a todos. e. No final do século XX e início do XXI observamos um movimento de retorno do discurso científico agora transladado para a questão da educação científica como um mecanismo de equilíbrio das desigualdades sociais. f) necessidade de informação. 1996). aliada à educação. h) contexto social. 67-68) Tal perspectiva está presente em vários documentos da Unesco. A ciência deve não só responder às necessidades sociais. d) registros do conhecimento. o acesso ao conhecimento científico pode ser mais um instrumento de exclusão de mulheres e homens com a constituição de uma elite que terá o controle de tal conhecimento. b) comunicação humana. Tal argumento tem como base o fato de que em sociedades que tem seu desenvolvimento modelado pela ciência e tecnologia. i) contexto institucional (SARACEVIC. precisam ser conhecidos. .

O que nos interessa no desenvolvimento apresentado é a condição que a informação adquire como elemento fundamental em processos de transformação. Nessa relação. inclusive. os autores admitem não terem. à época da elaboração do artigo. Tanto a garantia de novidade como a garantia da coexistência do novo e do antigo fornecem a identidade (o que é) e a função (o que ele faz) do remake. Eles também investem os receptores. os autores afirmam que as mensagens dos emissores (textos no mundo) afetam os receptores porque. procurando garantir que em cada filme haja um equilíbrio entre a novidade e o já reconhecido. Temos como pressuposto que as refilmagens. aqueles conhecem as estruturas destes. que já podemos compreender como sujeitos no mundo. mostram-na em um processo em que estruturas são modificadas ou transformadas conforme um espectro de graus diferenciados e complexos do conceito de informação. exercem uma seletividade diante da infinidade de textos aos 8 Com relação ao nível meta-cognitivo. esses sujeitos.4 A INFORMAÇÃO EM NOSSO CONTEXTO A abordagem do conhecimento a partir da criação ficcional. No entanto. Belkin e Robertson (1976) no clássico artigo Infomation Science and the phenomenon of information já estabeleciam a noção de transformação na dinâmica informacional. em virtude das poucas pesquisas na área. Ambas fornecem os alicerces para a construção de um edifício que propõe uma problematização de outra ordem: a da ação informacional em produtos culturais envolvidos em um forte contexto de intertextualidade. neste projeto. ao apresentarem diferentes versões de uma mesma narrativa ficcional. que vão do infra-cognitivo ao meta-cognitivo8. tendo em vista sua percepção. b) o meio externo (o mundo). muito a desenvolver. é sua economia (no sentido de um conjunto de processos ou dispositivos por intermédio do quais algo é produzido e distribuído) que ocupa as investigações na área. de capacidade seletiva. operam uma transferência que reorganiza os fatos apresentados desde a primeira versão. considerando a informação como elemento estruturante de um fenômeno discursivo ( remake) da cultura cinematográfica é enfocada. a partir de: a) uma base ou estrutura já existente. Duas relações então se destacam: informação e memória. considerando-se uma dinâmica cultural e uma práxis de memória. c) textos (estruturas semióticas).40 2. ela apresenta diferentes conceituações. . Suas discussões acerca da informação. Assim. como os textos fílmicos que se caracterizam como remakes. informação e cinema. O delineamento do tipo de informação no contexto deste projeto levou-nos a perceber que na Ciência que a toma como objeto.

possível sua apropriação e elaboração com vistas à geração de conhecimento. O potencial da idéia de transformação vinculada à dinâmica informacional possibilita pensar em analogias como da transmutação. A primeira. desenvolvida por Barreto. O primeiro. aquilo que eles já conhecem (estrutura-imagem) e textos (mensagens) em uma dinâmica de transformação. cuja condição humana é a vida. 2002). no âmbito do conhecimento. A segunda. diz respeito à “sucessão de . ROBERTSON. entre estoque e fluxo informacional. aí. b) potencializa tais narrativas na constituição de uma memória narrativa da ciência moderna. caracteriza-se por ser um “conjunto estático de itens de informação” que se constitui em função de uma comunidade de receptores potenciais (BARRETO. uma vida activa cujas atividades estão relacionadas a estes dois aspectos. sua condição humana é a mundanidade. é caracterizada pelo estoque inicial de informação acumulável com o tempo que se vive. o trabalho. assim. em que a informação é concebida como texto (e sua estrutura) produzido por alguém e que é capaz de transformar a estrutura-imagem do outro (BELKIN. sendo. o labor. Tal é o quadro no qual é desenvolvida a diferenciação. e a tais posições vinculamos a natureza do texto e da informação aqui trabalhada e a especificidade do contexto da comunicação de massa e da indústria cinematográfica.68). é a pluralidade. Sua condição humana. o estoque informacional. então. e a informação já se encontra. no âmbito da condição da informação (conjunto de atividades que possibilitam a condição do “viver” da informação). então. tendo como base uma dinâmica informacional que: a) organiza os textos fílmicos pertencentes a uma mesma família de remakes de sci-fi. O segundo aspecto. A vida activa é o conjunto de atividades que são exercidas para que se dê a condição de se viver do homem (condição humana) (BARRETO. Barreto (2002) inicia sua argumentação acerca da condição da informação com um paralelismo com as idéias de Hanna Arendt acerca da condição humana e das três atividades relacionadas à vida activa. Teríamos. Tem assim a função de memória no qual dados são inseridos tendo em vista uma posterior recuperação e uso. está relacionada ao artificialismo. c) atua no âmbito da popularização da ciência. o fluxo informacional.41 quais estão expostos. Ao mostrar como a Ciência da Informação é o lócus de problematização da ação mediadora entre a informação e o conhecimento. 2002. 1976). também para a informação. a tudo que é produzido. A última atividade é a ação. Na construção do que vem a ser "o fenômeno básico da ciência da informação" os autores delineam uma relação que coloca sujeitos (emissores e receptores). p. a única exercida coletivamente. e nela a informação é gerada e representada por um código específico.

a informação referencia o homem ao seu destino. socialmente ou tecnicamente. que determinam o encadeamento ou a vicissitude dos acontecimentos relacionados com as práticas de informação” (BARRETO. Nessa esquematização. a inteligência é a inserção desse conhecimento. desde antes de seu nascimento. Barreto esquematiza tal concepção da condição da informação e sua vida activa em uma estrutura piramidal. o conhecimento advém com a produção humana.68). em sua leitura de Arendt. p. 67). Os textos culturais podem ser entendidos como produções representativas desse processo de religação. na mesma condição que o trabalho. acumula e reelabora. 2002. p.42 eventos. “na mente de algum ser pensante e em um determinado espaço social” (BARRETO. economicamente. determinada pelo conhecimento. A inteligência constitui a introdução de um conhecimento da realidade por intermédio de uma ação objetivada seja politicamente. p. Barreto concebe a Ciência da Informação como um campo de reflexão acerca da “ação mediadora entre a informação e o conhecimento acontecido no indivíduo” (BARRETO. Como elemento organizador. com uma perspectiva de futuro e assim estabelecer diretrizes para realizar a sua aventura individual no espaço e no tempo. pois é compreendido como um movimento que ocorre fora do estoque. é percebida como um elemento modificador da consciência do homem e a . 70) A informação aqui delineada cumpre uma função de estabilização e organização que fornece ao homem condições de estruturar o mundo e de nele se estruturar. fatos e idéias estão no nível do estoque e se transformarão em outro estoque. ocupando-se. o de um conhecimento ancestral. pela inteligência e pelo saber. em nossa realidade. a mesma condição que o labor. Assim como a condição humana é vista pelo autor. 2002. no âmbito da ação e pela ação. O saber estaria no nível do estoque como um acervo de conhecimento que o indivíduo aceita. Já o conhecimento situa-se no nível do fluxo. dinamicamente produzidos. Essa informação. qual seja. como sendo o conjunto das características essenciais “da existência do homem em um determinado espaço” (BARRETO. 2002. no paralelismo inicial. (BARRETO. nos quais as representações têm seus sentidos construídos no espaço da interação. será da condição da informação a característica de harmonizar o mundo. Dessa forma. assim delineada. sobretudo. O saber tem. 2002. p. 70). 2002. o de informação. através de sua identidade genética. 68). p. do pólo de criação da informação e do pólo de assimilação da informação e de todos os processos envolvidos em ambos. e durante sua existência pela capacidade que tem de relacionar suas memórias do passado.

a compressão espaço-temporal reconfigura as relações humanas. A partir de sua condição. O sujeito pode desprender praticamente o mesmo tempo para se comunicar com alguém na sala ao lado e com alguém em outro país. transmutadas e difundidas. são assimiladas. em seu sentido alquímico. O impacto advindo das novas tecnologias modificou as formas de elaborar conhecimento. em atuação em diferentes áreas do fazer científico e cultural do homem. Barreto propõe uma trajetória para a Ciência da Informação. devido ao seu potencial de agregar “no mesmo ambiente de informação. como o caso dos remakes (BARRETO. nas condições em que ele se apresenta . Será. as informações produzidas em um contexto determinado. 2002. as memórias. 2002. Finalmente. Nessa fase. A segunda fase desenvolve-se a partir da entrada das ciências cognitivas por intermédio de Belkin e Robertson (1976). A nova relação com o tempo é o do aqui e agora. Tendo em vista essa relação. A primeira fase é marcada pela necessidade de organizar. tesauros etc. A informação que é pesquisada é a informação em sociedade. b) o tempo da relação informação e conhecimento (1980 e 1995). o imperativo tecnológico. p. ordenar e controlar a explosão informacional. Assim. As idéias de Barreto refletem o trabalho teórico de relacionar os processos de emissão e recepção da informação e a condição da informação na existência humana. caracterizandoos como espaços de fluxo. 2002). a terceira fase traz. 73). mais adequada a uma noção que envolve o processo de mutação. voltando a alimentar os estoques e movimentando uma relação entre pensamento. c) o tempo do conhecimento interativo (1995 – atual). informação e conhecimento. a fase áurea dos procedimentos de representação documental com vistas à recuperação: classificações. p. os meios de transferência e a realidade de convívio dos receptores de informação” (BARRETO. tendo em vista a importância da transformação sobre a transmissão da informação. desde que ela é construída e exteriorizada por meio de uma materialidade qualquer até a sua aceitação e reelaboração pelo sujeito em um processo de solidão fundamental. sendo que o passado e o futuro “encurtam-se no tempo presente do cotidiano” (BARRETO. apoiadas no estoque informacional. além disso. em virtude da Internet e da world wide web. na qual se distinguem três fases: a) o tempo da gerência da informação (1945 a 1980). A informação passa a ser focalizada face a sua capacidade de gerar conhecimento no indivíduo que a assimila. então. Ele destaca a transmutação. 73). indexações. um novo estatuto para o conhecimento. numa dinâmica constante. os estoques de itens de informação. A percepção que está na base dessa proposta de trajetória situa a informação conforme as implicações geradas pela sua ação ou movimento na sociedade. Há. surgem necessidades e se delineiam problemas para a área.43 idéia de transferência é substituída pela de transmutação.

O processo de mudança que está presente na idéia de transformação (BELKIN. as informações da narrativa estabelecem o trabalho de identificação-diferenciação entre os filmes da família de remakes. É o jogo entre o novo e o reconhecido.garantir que o novo e o reconhecido estruturem-se para a coerência de cada narrativa que é reatualizada. No segundo caso. 1976) ou de transmutação (BARRETO. organiza e dispõe as informações da primeira versão. No primeiro caso. Ao primeiro caso nos referimos como contextos temporais. no âmbito do grupo. De uma versão à outra. nas formas de apropriação e reconstrução dos elementos que constituem suas referências com o que foram e fizeram e que fundamentam a construção de opções futuras. sejam temporais.44 desde meados do século XVIII. possibilita a dinâmica informacional envolvida na produção das refilmagens abrangendo duas instâncias: aquela relacionada aos elementos que garantem a vinculação dos filmes de uma mesma família de remakes considerando informações em nível documental. atrevemo-nos a dizer. A transmutação. mas com um intervalo pequeno entre a primeira e a segunda versão. Chegamos. ROBERTSON. também. Eles podem envolver tanto produções da mesma nacionalidade com uma distância temporal de uma ou mais décadas ou de outra nacionalidade. no contexto de nossa investigação. como os remakes 9. que se encontra atrelado a todas. em virtude da distância geográfica entre as produções. aquela que abrange o nível narrativo de cada filme da família. sejam reconhecidas em termos de filiação. ao mesmo tempo. no sentido de ser na indústria holywoodiana que eles mais se desenvolveram. .garantir que as sucessivas reatualizações sejam uma novidade quando aparecem e. à noção de transmutação que corresponde ao que pensamos como sendo o fluxo informacional envolvido nas narrativas que são retomadas e reatualizadas em novos contextos. Em ambos os casos. pois a questão do tempo é marcante. as informações sobre o contexto de produção situam as relações que perpassam todo o conjunto. 2002). Esta é uma das três características gerais apontadas por Saracevic (1996). às questões referentes aos estudos informacionais. da sociedade e na relação que estes mantêm com os produtos culturais que produzem e fazem circular. ao segundo. Entendemos que a condição da informação como organizadora pode ser pensada. então. considerando as análises 9 Remakes são produções caracteristicamente norte-americanas. sejam espaciais. de modo a: . para a existência e evolução da Ciência da Informação. . as informações documentais fornecem ou podem fornecer os indícios de um trabalho articulado em função de um objetivo (produzir uma narrativa fílmico-informacional) que vinculam um filme a outro. contextos espaciais. esta transmutação reordena.

de extremo interesse e importância é focalizar as relações entre eles. a afirmação feita por Souza com base em Andersen acerca da “importância de se agregar enfoques históricos. pensando a educação como processo que se desenvolve.30). 2. Assim.45 realizadas no contexto deste trabalho. em espaços não-formais. tanto nas condições de organização e representação do conhecimento. lembra que Langridge já apontava para o papel da classificação na educação. MacGarry (1999) é outro autor que contribui com nossas questões ao trazer um exame dos aspectos sociais. MacGarry relaciona memória e . p. alicerça-se em diferentes polaridades: redundância e novidade. Souza (2006) ao discutir esses aspectos em diferentes contextos de uso de informação em Ciência da Informação. Tentando não se posicionar no campo daqueles que consideram que “a informação não precisa ser percebida para que possa existir” e aqueles que advogam as “definições de efeitos”.. Discutir os pólos de cada uma dessas duplas é caminho necessário. porém. O primeiro é um evento a ser comunicado. No entanto. Seguindo nessa linha de raciocínio. MacGarry (1999. ele admite que a criatividade é uma manifestação humana sobre a qual os cientistas da informação ainda não se debruçaram por a considerarem fora de sua alçada. destacam-se: 1. os fatos por si só não constituem conhecimento: “[. Consequentemente. no caso implicaria a informação. aleatoriedade e do acaso e da intuição no processo inventivo e criativo. culturais e psicológicos da informação e a relação entre esta e a sua representação e geração de conhecimento. é que nos aponta a perspectiva de um potencial de geração de conhecimento e ação de memória vinculado aos estoques informacionais. culturais e sociais do conhecimento às questões tradicionais da área de organização e representação no contexto da recuperação de informação” (SOUZA. assim como Palmer.] consideramos o conhecimento como algo teórico e mais generalizado. porém. ele aborda uma distinção entre fato e conhecimento. ciência e ficção. também e inclusive. aponta para a importância da memória neste processo. p. o que. quanto na geração de conhecimento em um circuito que abarca uma ação educativa. O processo de criar conhecimentos e informações novos. e informação como conhecimento potencial” (MAcGARRY. A memória e a informação. Em determinado ponto de sua reflexão. Nesse sentido. 1999. Entendemos que tal situação reflete-se. ou as pessoas sem a informação”. p. Sua argumentação. para os quais a informação passa a existir quando afeta a mente humana. Para discutir este ponto.. 2006. educacionais.32) aspira ao meio-termo: “não se pode tratar a informação de forma significativa sem as pessoas. 30). ele ressalta que relatos de cientistas apontam para o caráter de não-sistematização. mudança e permanência.

tais dimensões. por intermédio de formas de construção/representação e circulação garantidas por diferentes modalidades de infra-estrutura. A influência dos contextos culturais. o objeto que estamos construindo tem sua emergência no contexto da indústria cinematográfica e sua possibilidade de existência relacionada tanto aos aspectos tecnológicos quanto aos da articulação narrativa-fílmica. É possível perceber que estas três dimensões procuram abarcar as condições nas quais uma informação socialmente construída informa sobre algo e sobre si mesma. Nesse contexto. tecnológicos perpassa. históricos.46 informação ao processo criativo. de modo variado. a relação entre as condições da técnica e o desenvolvimento da linguagem é forte. articula os estratos em três dimensões: a) a semânticodiscursiva na qual a informação tem uma relação com o universo prático-discursivo espaço dos seus conteúdos e de sua semântica. b) uma meta-informacional. o que é demonstrado. Como já assinalamos. e chamaremos ao fatum dessa constituição de um valor ou evidência de informação. abarcando a imprensa. semânticos e plurais formas de expressão. tratamento. assim. O que ele chama de “processo de mudar e montar” efetuado pela memória é responsável pelas aptidões criativas. tais como a linguagem com os níveis sintáticos. . “em contextos concretos de ação. Ele mostra como a conjugação daquilo que já conhecemos ou sabemos (informação não-visual) com aquilo que recebemos (informação visual) constrói novos repertórios que estocados em nossa memória não serão recuperados da mesma forma como foram processados. A ação informacional. entendendo. ao abordar o caráter poli-espistemológico da CI. c) uma infra-estrutural relacionada aos aparatos que garantem inscrição. González de Gómez (2004). que ela se constrói na articulação desses estratos ou camadas.1). dessa forma. ou mais especificamente. destaca que a informação. que especifica o contexto na qual uma informação faz sentido. atribuem valor ou conteúdo a informação. via alguma forma de linguagem e no entrecruzamento de contextos diferenciados. e a ação informacional assume um papel ao mesmo tempo articulador e "indicador" do valor ou existência dessa informação. centrando-nos na questão da produção e materialização da primeira. p. 2004. armazenamento e transmissão e. os sujeitos e as organizações que geral e usam informações. tendo em vista sua condição de objeto cultural. os sistemas sociais de inscrição de significados. os meios audio-visuais e as infra-estruturas das redes de comunicação. Tais considerações nos permitem pensar mais estreitamente a vinculação entre informação e memória. constitui um fenômeno vinculado a diferentes camadas de realização. Tais estratos são caracterizados por alguns elementos que marcam sua função. um tipo de ação informacional em condições de trocas culturais. uma ação informacional” (GONZÁLEZ DE GÓMEZ. nesse processo.

] mas. os elementos que referenciam essa narrativa ao contexto sócio-histórico do espectador e da produção e as relações que ambos os elementos estabelecem. circulação e consumo dos documentos fílmico-informacionais (=filme como documento informacional. é considerar tantos os elementos que sustentam a narrativa fílmica. em um paralelismo com Marteleto (1992). p. a diversificação e expansão das bibliotecas públicas estão vinculadas ao processos que promoveram os “enfoques teóricos acerca da organização do conhecimento e da representação da informação”. em sua tese. ao menos como pressuposto.. 18). deve-se considerar as relações envolvidas na geração de produtos culturais sob o prisma informacional. ao se indagar sobre as condições de constituição do sujeito em um sociedade na qual a informação torna-se um dos conceitos pelos quais se explica e se configura fenômenos de diversas ordens. há as condições culturais implicadas nas formas de representação informacional e ficcional. desde os primórdios do cinema.. reproduzida e transformada nas e pelas práticas de informação” (p.1).10 Além desse macrocontexto da produção. Esta problematização deve considerar. rádio e cinema redimensionaram “espaços do texto e da memória. não simplesmente do ponto de vista da aquisição de uma base informacional pelos alunos [. Especificamente em nossa pesquisa. no século XX.. . É nosso entendimento que. quanto tomamos o paralelismo delineado por González de Gómez entre as relações que se desenvolveram entre a linguagem e tecnologias de informação e comunicação e as questões abordadas em CI. 10 Regina Marteleto. documento informacional = documento problematizado informacionalmente). Ler e analisar um filme de sci-fi sob o prisma informacional. muito mais pela consideração das condições em que a cultura é produzida.47 em estudos da área. Assim. Tal condição toma um enfoque diverso do usual. educação e campo social: discursos e práticas de informação” afirma considerar as práticas de informações escolares. nesse contexto a introdução e expansão da imprensa teriam sido uma condição e um sintoma “da mudança da relação entre os discursos sociais e a narrativa tradicional”. nesse caso. “Cultura. 2004. segundo a teórica. reproduzida e transformada nas e pelas práticas de cultura. o surgimento de inovações como fotografia. a informação focalizada encontra-se no espaço de produção da cultura de massa e deve ser problematizada tendo em vista tal condição. as condições em que a informação é produzida. renovando os saberes em torno dos sistemas sociais de comunicação e alargando-os com novas zonas de indagação e reflexão” (GONZÁLEZ DE GÓMEZ.

ainda que focalize fatos que. procurando pensar a natureza dessa combinação. pois a informação científica encontra um caminho de estudo consolidado na área. mas sim de verdade e ficção. e. o que denominamos informação não-científica sobre a ciência é de natureza ficcional e coloca nossas questões acerca do conhecimento em outro patamar que não o da informação científica objetivada em veículos da comunicação científica. em princípio. não cabendo. no início das nossas investigações. assinalava o paradoxo de um gênero que articula ciência e ficção. A narrativa literária que poetiza os elementos com os quais trabalha. O fato de uma ou outra narrativa estar escrita em versos não caracterizaria nenhuma delas como uma obra poética. Para entendermos tal questão. No entanto. ao historiador caberia contar as coisas já acontecidas. entenda-se fabricar nomes e argumentos. 2005. em graus equilibradamente diferenciados. a certeza e a verdade que adjetivam o fazer científico expurgam o que pode ser falso.5 SOBRE NOSSO OBJETO: a informação não-científica sobre a ciência Diante do nosso campo. pois à idéia de ciência não caberia especulações ou fantasias. vamos recorrer à perspectiva grega que faz. nesse sentido. vemos que tanto a ciência como a ficção estão. poderiam ser tratados pela história. Disso decorre outra questão. aqui. uma distinção entre narrativa literária e narrativa histórica. em seu estudo sobre o surgimento do romance na tradição grega clássica.48 2. assim como o conhecimento produzido a partir dela. também os organiza de acordo com o que é verossímil e necessário. presentes em narrativas que colocam a primeira como tema teoricamente plausível e a segunda como o elemento imaginativo que transforma o primeiro em possibilidade futura ou especulação viável. Já Marigny (1994). é o que define o poeta” e a natureza do texto poético carrega essa faculdade. do que é falso ou verdadeiro. Assim. também. conforme mostraremos no capítulo dedicado à ficção científica. Ao passo que a natureza ficcional da nossa informação atrairia olhares questionadores. 50). uma igualdade do tipo falso=ficção. se para Aristóteles é evidente que ao poeta cabe contar o que poderia e é possível acontecer. então. p. “o que faz com que o mito se estruture em tor no de uma única ação inteira e . Conforme Brandão (2005). não estamos tratando. o estatuto da narração desenvolve-se em um debate acerca de como narrar e o que narrar. apesar de poder ser pensada no âmbito da divulgação. Porém. Tal paradoxo emergiu. segundo o verossímil e a necessidade. “Poetizar. O que lhe daria tal epíteto seria a capacidade de poetizar os fatos e personagens. na discussão acerca dos gêneros. (BRANDÃO. nesse sentido.

mas que não pode ser entendido como negação da verdade.] Isso é que garante a comunicabilidade do pseûdos. 2005. 2005. Assim. [. enquanto a segunda. que literalmente significa mentira ou ficção. Ainda nesse sentido. e por ser outro que não o ser. ao estabelecer tal oposição entre as narrativas poética e histórica. mas o outro. três características separam a narrativa literária da narrativa histórica: a primeira refere-se ao universal. como um ser vivo uno e inteiro. Segundo Brandão. ao passo que a história.] (BRANDÃO. as considerações de Luciano não parecem envolver juízos de valor acerca da superioridade da verdade sobre o pseûdos.. a primeira. 5152) Brandão não acredita que Aristóteles tenha visto com clareza o que hoje denominamos ficção. enquanto a segunda se volta para o particular e visa ao acontecido. que. 57). deve visar ao útil. Aqui. da mesma forma que um espelho reflete uma imagem. ainda que Aristóteles não estabeleça nada nesse sentido. em suas relações com a verdade. guardando umas com as outras um nexo puramente causal. o outro. para diferenciação entre as duas formas narrativas.. sem. embora. mas sim ao fato de se . garantindo. [. p. 58) Conforme Brandão. p. por manifesta necessidade. Se há crítica não é com relação ao caráter ficcional e mirabolante de algumas narrativas poéticas fantásticas. Assim... 2005. é. produza o prazer que lhe é próprio” (BRANDÃO. proibindo-lhe o uso da pura liberdade. um critério de verdade. p. pois em sua argumentação pseudos deve ser compreendido como o outro da verdade. à literatura cabe o pseudos. Em contrapartida. “o que o tornaria mera inverdade. somente. p. tem como objetivo produzir prazer [. assim. 2005.49 completa para que. a primeira organiza-se segundo os critérios da verossimilhança e da necessidade. é. (BRANDÃO..] Assim. pelo fato dessa participação. 51). não-ser. ocupando-se do que poderia acontecer. participando do ser. ser aquilo de que participa. (BRANDÃO. Luciano segue Platão no seu entendimento acerca da ficção. repete a dinâmica das relações entre o ser e não-ser: “O ser e o outro penetram através de todos e se penetram mutuamente. o autor traz as considerações de Luciano que estabelece.. 2005). salienta-se. conforme as ações tenham acontecido num determinado tempo. por suas características formais. que se trata de discursos diferentes com finalidade próprias. entretanto. mas na categoria de um gênero de discurso que tem sua própria natureza e é o outro dos discursos verdadeiros” (BRANDÃO. tenha tangenciado tal questão. para o historiador compete a descrição dos acontecimentos. mas com a qual ele mantém um tipo de comunicação. ao pseûdos uma esfera de ação outra que não a da verdade. a narrativa literária deve produzir prazer. finalmente.

da mesma forma. projetos. portanto.] Luciano declara que não quer deixar de usar da liberdade de contar histórias fantásticas. pintores e sonhos. tendo em vista este estatuto ficcional? Ou seja. acontecimentos com uma legitimidade garantida pela própria especificidade discursiva e b) um lugar que é o da alteridade face os discursos verdadeiros. que tudo o que narra não passa de pseúda. tal posicionamento marca um espaço próprio para a ficção que se estabelece e se delimita conforme suas especificidades. desejos. então. É . medos. ao leitor.. Interessa-nos. a ciência. ou como narrativas ficcionais informam sobre a ciência. A problemática do ficcional conforme tratada pelos clássicos não resolve. enfocar aquilo que denominamos os modos de representação não-científica (representação construída fora dos cânones discursivos do gênero científico) da ciência. filósofos e poetas”. [. É a afirmação de sua natureza ficcional que marca “a verdade” dessa narrativa. como dar conta desse gênero que coloca a ficção em outro lugar. levando Brandão. a teoria de Luciano ultrapassaria a de Aristóteles e cria para a ficção a) um estatuto que se pauta na liberdade de o poeta narrar eventos.50 perceber tais narrativas desvinculadas de suas funções e de sua natureza. e pensar a representação dessa informação de natureza ficcional. há um papel a ser desempenhado pela informação em tal processo? O que está pressuposto em nosso posicionamento é o fato de que não somente o discurso científico proporciona o manancial de geração de conhecimento. por completo. Este espaço conquistado para a ficção funciona para discutir o gênero em função do redimensionamento que o ficcional deverá sofrer frente aos discursos não-ficcionais que passam a habitar-lhe. Assim. 61) Sem dúvida. Então como pensar. definindo para si mecanismos de produção e recepção. no seu contexto. e que. de início. se a informação referencia o homem ao seu destino. denominar tal processo de passagem do fictício para o ficcional. p. mas quer marcar sua diferença com relação a eles declarando . 2005. o conhecimento não é essencial e exclusivamente científico. ao citar Costa Lima. com relação aos discursos "verdadeiros da ciência"? Em que níveis ou condições a sci-fi mantém esse equilíbrio entre ficção e ciência? E. a informação envolvida nos produtos narrativos ficcionais pode referenciá-lo aos seus próprios sistemas histórico-culturais. finalmente. como desde sempre fizeram os “antigos historiadores. da pura liberdade que é própria dos poetas. as narrativas de sci-fi existem.. Nesse sentido. a questão da sci-fi. vinculando-se às representações construídas acerca dos elementos constitutivos dos seus anseios. que não é o de "falsidade". nunca existiram nem poderia existir. fruto. Afinal. de coisas que não existem. marcas no mundo e universo simbólico. (BRANDÃO.

também. Primeiro critério. A informação científica é o reflexo adequado dos fenômenos e leis da natureza. ainda. 65).72). mais do que definições explícitas de conteúdo científico com alto controle polissêmico. Como já havíamos assinalado no item 2. 1984. A informação científica é adquirida quando se tem conhecimento sobre as leis da natureza. . Tal denominação não vingou e o termo ciência da informação suplantou-o. bem como as regularidades de todos os processos de comunicação científica” (FOSKETT. da sociedade e do pensamento. entre ficção e ciência. Nesse sentido. às atividades desenvolvidas no “campo econômico e produtivo de engenheiros. 1984. tal prática envolvida na informação científica não está relacionada somente ao fazer do cientista. nosso interesse não recai sobre esse aspecto e sim sobre o entendimento do que é informação científica. Mikhailov. mas somente aquela que se origina da racionalização lógica dos fatos. Segundo critério. 1980. não é qualquer informação obtida no processo de compreensão do mundo externo que é informação científica. melhorias e propostas de racionalização” (MIKHAILOV et al. Por reflexão adequada os russos entendem o grau de validade da reflexão da realidade objetiva condicionado pelo nível alcançado de desenvolvimento científico. da sociedade. e é usada na prática histórico-social” (MIKHAILOV et al.. Terceiro critério. p.51 necessário lembrar. GILYAREVSKYI. No entanto. sociedade e pensamento.] informação lógica recebida no processo de cognição. Desta definição. Nessa perspectiva. diferentemente do que se apreende por meio do conhecimento emocional. Chernyi e Gilyaresvskyi definem a informática como “uma disciplina científica que estuda a est rutura e propriedades gerais da informação científica. “Estrutura e principais propriedades da informação científica”. Tal critério tem forte relação com a propriedade da informação . na qual esta deve ser “o primeiro e básico ponto de vista da teoria do conhecimento”. 65). A informação só é científica quando submetida ao tratamento e generalização do pensamento abstrato/lógico. MIKAHILOV. do pensamento. que tais produtos ficcionais carregam sentidos. A base desse critério é uma perspectiva leninista acerca da prática. CHERNYI. mas. informação científica é um conceito central para o processo de comunicação científica e eles a definem como “[.3. p. Nesse sentido. eles delineiam quatro critérios que consideram indispensáveis à compreensão do conceito de informação científica. p. cabe-nos tentar situar a natureza da informação envolvida em nossos estudos. SHERA. inventores e trabalhadores rurais – suas numerosas invenções. Para os russos. em seu clássico trabalho. ela reflete adequadamente os fenômenos e leis da natureza.

2ª) informação não-científica é o único antônimo de informação científica.. p. Da mesma forma. ou seja. apesar de serem informação semântica. pois a informação não-científica sobre a ciência constrói-se com elementos figurativos de um universo mítico moderno. Mikhailov. A partir de tais condições. retomamos duas das afirmações anteriores: 1ª) obras literárias possuem um tipo de informação social que não é do tipo científico. concordamos. No entanto. em determinados gêneros essa diferença não está clara. Até certo grau isto também se relaciona com as obras literárias. (Em determinados gêneros literários. como no caso da ficção científica.. inicialmente. p. as quais. a informação científica já é apresentada na mais generalizada e sistematizada forma e expressa em sistemas de idéias. Tendo em vista a natureza da informação que estamos definindo. Chernyi e Giliarevskii advertem que para se categorizar um tipo de conhecimento como informação científica é necessário ter em conta as condições históricas nas quais ele se tornou objeto de atenção. esta diferença não é totalmente clara: por exemplo. com tais afirmações. no romance filosófico ou na ficção científica) (grifo nosso) (MIKHAILOV. como discutiremos mais adiante. distinto de informações sociais que não são resultado do pensamento e generalização lógico-abstrata. eles estabelecem que a informação científica é informação social de um determinado tipo. ela também apresenta elementos da ciência. das obras de arte. nossa primeira aproximação com a linha de pensamento dos autores russos para indicar o caminho que escolhemos. No entanto. Nesse sentido. julgamentos. Para isso. aqui. e no caso de informação . por ela designar a informação que não resulta de uma transformação pelo método lógico abstrato ou “que não é designada para verificação pela prática históricosocial” (1984. considerando a primeira afirmativa. são usadas para influenciar o sentimento humano e servem como meio para a transmissão de experiências e emoções. mesmo que elas estejam envolvidas em processo de conhecimento. GILIAREVSKII. eles indicam a diferença entre informação científica e conhecimento científico: “[.] No conhecimento.52 científica que trata da sua inseparabilidade do suporte físico. 65). entretanto. A informação científica deve ser usada somente na prática social de modo a assegurar sua constante verificação.. com as generalizações do pensamento lógico. Quarto critério. conclusões e teorias (1984. um sistema de imagens artísticas – e não abstrações lógicas – é usado no processo de descobrir a vida. p. indicamos a possibilidade de uma ressalva. 1984. Assinalaremos.] Em toda esfera da percepção estética dos fenômenos da realidade.. e da criatividade artística. não é informação científica. CHERNIY.69). 68) Os autores colocam o termo informação não-científica como o único antônimo de informação científica. [.

além do fato de ela falar sobre a ciência. No entanto. procuramos ressaltar que tal procedimento constitui uma primeira etapa do processo de construção conceito de informação não-científica. inerentes a informação em geral. 3) informação que combina a totalidade dos fatos científicos. conceitos.e. GILYAREVSKYI. Assim. Muitas das propriedades que os autores destacam são. 2. A seguir. a denominação informação não-científica sobre a ciência algo viável. que eles denominam esquema de classificação dicotômica de tipos de informação. CHERNYI. e aquele que leva à informação nãocientífica. a partir de uma proposta de V.53 não-científica ser antônimo de informação científica. S. que a informação científica apresenta algumas categorias. 2) informação sobre hipóteses científicas. que eles entendem . pois é a materialidade que permite a abordagem da informação. eles mostram. 4) informação que reflete e forma uma abordagem comum do conhecimento e transformação do mundo que nos cerca.. i.1 Da natureza da informação científica: suas propriedades Optamos. p. Siforov. 1980. conceitos e teorias que elucidam e combinam a totalidade dos fatos científicos e interação entre eles (Classe B). 73) Os teóricos também desenvolvem um conjunto de doze propriedades que caracterizariam a informação científica. destacando que elas só podem ser compreendidas a partir de uma comparação com as propriedades gerais da informação. apresentamos o esquema proposto por eles acrescido de dois eixos: aquele que termina na informação científica. consideramos. conforme o caminho por nós proposto. A inseparabilidade da informação científica de seu suporte físico é uma delas. em nosso trabalho. teorias e leis que formam o fundamento de uma determinada ciência ou campo de conhecimento (Classe C). Chernyi et Giliarevskii. salientamos que o nosso tipo de informação tem o potencial de gerar informação científica. tais como: 1) informação sobre fatos científicos (Classe A). Retornando ás teorizações de Mikhailov. mesmo que em termos estéticos e criativos. por discutir cada uma das propriedades apresentadas para a informação científica. Eles também propõem um esquema representativo de classificação para os tipos de informação. também. informação ao nível de hierarquia do Weltnschauung (Classe D) (MIKAHILOV.5. que condiz com as teorizações russas. Tal materialidade é decorrência da impossibilidade de a informação existir sem o reflexo. hipóteses. até o momento.

não-aditividade. também. esta teoria vai fundamentar as preocupações relativas à estética e à arte quando os marxistas "atribuindo um significado primordial ao papel cognitivo da arte. Podemos entender tal 11 Neste trabalho. com vistas à mudança dessa mesma realidade. não estaremos tratando das críticas a tal concepção. além de implicar que estes estejam em uma ordem necessária de organização. datado de 1908. um processo de influência que leva à transformação. por meio dos trabalhos de alguns teóricos marxista do início do século XX. 1980. uma apresentação oral. sob o risco de distorção do conteúdo da mensagem. Ela torna-se material por meio de um texto escrito. intitulado Materialismo e empiriocritcismo. o reflexo de algo. Isto é desenvolvido em um texto de Lênin. Assim. ao menos na natureza dessa informação. 2003. colocaram no centro das suas investigações estéticas o problema do realismo como método artístico que assegura plenamente a profundidade e a mais vasta abordagem do reflexo do mundo real" (ROSA. levando ao estabelecimento de identidade relativa entre estes sistemas quando as diferenças interiores do sistema de reflexão correspondem àqueles do sistema refletido. A base da teoria do reflexo seria. nessa relação umbilical entre um sistema material e seu reflexo ocorre. A "dependência" que o reflexo tem da materialidade sobre a qual se forma e a relação de influência entre ambos caracterizam esta primeira propriedade. não comutatividade e não- associatividade. 2003). 33). então. Conforme Rosa (2003). A idéia de reflexo no sistema marxista-leninista compreende a noção de espelhamento. sem referência ao aspecto da transformação. No entanto. no qual é esboçada "a teorização inicial da idéia de 'espelhar a realidade por meio da arte'" (ROSA. p. precisamente. no caso o conhecimento oriundo de produção metodológica e epistemológica sistematizada. o que está implicado na concepção de Mikhailov é a ligação entre informação e seu suporte físico. tendo como horizonte a noção de reflexo do sistema marxista-leninista11. . A argumentação de Lênin se direciona contra os símbolos (empiriosimbolismo) que. o reflexo do mundo real no cérebro humano. refere-se à condição de a informação científica ser mais do que a soma dos elementos que a formam. 75) A informação científica constitui.54 como sendo a "influência de um sistema material sobre outro." (Mikhailov et al. p. um filme. Ou mais. desse liame com o suporte. então. onde aquilo que existe no mundo e constrói-se nas relações humanas reflete-se na consciência do homem. O comprometimento do ideário marxista-leninista é com o entendimento das relações concretas da realidade. A segunda propriedade. contra a "contaminação" do idealismo que. estava ameaçando o materialismo dialético. são caminhos que levam ao irreal. para ele.

O valor da informação científica. ela "é lingüística por natureza" (Mikhailov et al. está fortemente vinculada à idéia de utilidade em um processo de uso e controle em tomadas de decisão. à comunicação e ao espaço no qual se constitui um repertório de elementos simbólicos que é comum a todos os indíviduos e que alimenta nossas representações e. Assim. os autores lembram Wiener. Isso significa que ao lado do aspecto social e da natureza semântica e lingüística. Podemos. 1980. Não é possível pensarmos nessas duas propriedades descoladas do aspecto social da informação científica. para acrescentar a esse corolário. A sétima propriedade aborda a independência da informação científica da linguagem e do suporte físico. Assim. dessa forma. p. A ordem do raciocínio científico. também. em um sistema social ou biológico a informação teria seu valor em função do seu aproveitamento para decidir qual rumo tomar ou qual transformação operar. Podemos. (Mikhailov et al. à cognição humana e da sociedade. para quem a palavra é ideológica por natureza. aproximar tal propriedade à noção de cultura. p. O seu valor relaciona-se.55 propriedade em uma analogia com a coerência e coesão dos elementos arregimentados para construir a mensagem que a informação científica veicula. do saber sistematizado deve estar 'refletida' nessa informação da qual é 'reflexo'. Na verdade. à noção de propósito e é característica das informações social e biológica. ao passo que a segunda. Esta propriedade está estreitamente relacionada àquela do valor da informação. Para caracterizar a quarta propriedade. assim. 1980. convém lembrar que a idéia não sofre alteração conforme a linguagem . "a informação científica [é] caracterizada do ponto de vista do conteúdo como semântica" e quanto à expressão. A primeira diz respeito ao caráter conceitual da informação. ao aspecto da linguagem. lembrar outro grande teórico russo. salientando dentre algumas afirmações que "A sociedade tem memória própria. Mikhail Bakhtin. 77) A natureza social da informação científica vincula-se. 79). ao desejo de acúmulo e preservação das informações em um conjunto de materialidade que constituiria o "tesouro do conhecimento humano". a terceira propriedade. O controle é um procedimento que demanda a identificação e compreensão da informação para fins de uso em outras circunstâncias. nesse horizonte. muito mais duradoura e mais variada que a memória de um indivíduo que pertence a ela". natureza social da informação científica. ela adquire valor no momento em que se insere na relação entre receptor da informação e informação objeto do controle. Segundo os autores. Também relacionadas à propriedade acima descrita temos duas outras a natureza semântica da informação científica (quinta propriedade) e a natureza lingüìstica da informação científica (sexta propriedade). pautados em Marx os autores salientam que as idéias não podem existir separadas da linguagem.

Discutir informação em uma junção da popularização da ciência com a ficção-científica. é o receptor que exerce uma atitude seletiva a partir das estruturas informacionais que se lhe oferecem. considerando o ideário marxistaleninista. postularam que. por exemplo. Esta propriedade não é uma característica universal a todos os tipos de informação. não mudam conforme a língua na qual se expresse. em seus diferentes meios. como a da evolução. se expressa: seus princípios. Mas. mas. Convém.56 na qual se expressa. ao invés de pensar no processo pelo qual as estruturas do mundo real físico se refletem "no receptor" quando do processo de percepção. essa inseparabilidade depende de uma não-influência. fazermos duas observações. depende da linguagem e do suporte físico. como fica estabelecido na primeira propriedade. 2) a conseqüente necessidade de um revestimento material para que ela possa ser veiculada. pois ao discutirmos a informação de natureza científica e ficcional. 3) uma relação entre informação e suporte pautada na idéia de reflexo do mundo material. estaremos abordando a questão da sua transformação no âmbito da linguagem e do suporte. A informação estética. Como afirma Mikhailov et al (1980). em todos esses suportes. ao apresentar a discussão sobre a primeira propriedade. ao mesmo tempo. E é nesse ponto que fazemos a segunda observação. . fundamentos etc. tendo em vista a capacidade perceptiva humana. mais associada à idéia de idioma pelo qual se veiculam as noções. nesse momento entendido somente no aspecto material. Da mesma forma. não há um indicador de transformação na natureza da informação quando em sua ligação com o suporte: aqui o reflexo não implica distorção. no sentido de alteração. o mesmo valor semântico. Como já assinalamos. as hipóteses e o conhecimento. uma gravação ou emissão radiofônica. ser inseparável deles. Logo. essa não-influência limita-se a estes aspectos. A primeira diz respeito ao fato de que as noções de suporte físico e a de inseparabilidade apresentadas na primeira propriedade estão situadas no contexto de uma teoria que estabelece: 1) a natureza ideal da informação (=não material). é pensar nas interrelações entre os discursos 12 Tal posicionamento não é compartilhado por Belkin e Robertson (1976) que ao se afastarem da idéia marxistaleninista de reflexo. as teorias. nesse aspecto. ousamos compreender que da análise da relação entre informação como reflexo 12 teoria como coisa refletida e espelho como sistema material que oportuniza o processo de espelhamento. No entanto. conforme os autores pautados em Abraham Moles. Aqui a linguagem deve ser entendida como idioma pelo qual uma teoria (=informação científica). há uma contradição dialética no fato de a informação científica não depender da linguagem pela qual se expressa e do seu suporte físico. pode advir a mudança desejada por meio da conscientização. de um texto datilografado. a informação científica terá. os teóricos entendem que se essa mesma teoria se propaga por meio de um manuscrito. independência da informação com relação ao suporte. e com relação à linguagem.

ou mesmo a um desses planos. conceitos. o segundo não pode ser entendido como uma unidade de informação científica. teses. como diz a expressão. acadêmico. Essa diferenciação manifesta-se também na relação que ambos. pode ser considerada uma parte da informação científica. as frases e excertos de textos que constituem itens da informação científica. Se a primeira pode ser considerada um quantum de informação. Nesse momento. . A informação científica seria o conjunto desses planos em ação. Para explicar tal propriedade. sendo característica daquela de natureza semântica. 81) que. A cumulatividade da informação científica constitui a nona propriedade e. oral. e acrescentamos imagético. filmes) e seus espaços de circulação e público. cinematográfico etc. c) plano formal: temos as obras científicas. A obra constitui o resulta de um trabalho "atividade cognitiva intencional" (MIKAIHILOV et al. b) plano semântico: temos as noções. está ligada ao desenvolvimento científico que tem no acúmulo e na intencionalidade da produção um dos seus pilares. a descontinuidade pode se apresentar de forma discreta. 1980.A oitava propriedade refere-se à nãocontinuidade da informação científica e não se aplica a todos os tipos de informação. teorias. seja sob forma de documento escrito. ao tomar a forma escrita. jornalístico. A descontinuidade em relação com as diferentes formas pelas quais se manifestam as produções científicas e o aspecto semântico da informação científica. hipóteses. mantêm com a informação científica. livros de ficção.). jornais. periódicos. declarações. literário.57 (científico. leis e ensinamentos. Há uma interessante diferenciação feita pelos teóricos entre obra e documento que alicerça tal idéia. Ou seja. p. torna-se um documento científico. os teóricos afirmam que a não-continuidade apresenta algumas peculiaridades quando tomada no âmbito da informação científica. Eles estabelecem três planos ou aspectos inerentes a este tipo informação e argumentam que a não-continuidade se manifesta de forma diferenciada em cada um: a) plano de expressão: temos as palavras. Nesse processo. as concepções de linguagem e suporte devem ser redimensionadas para incluir a mudança decorrente do processo que leva à informação não-científica a partir da informação científica e dos elementos ficcionais. obra e documento. Esta não se limita a um dos elementos dos planos acima descritos. suas diferentes inscrições (papers. esta qualidade diz respeito à obra que.

aqui.) "são usadas em obras científicas diversas de . declarações. 85). O termo envelhecimento é usado para indicar o fato de uma informação não mais responder às questões que são postas. A décima propriedade. Nesse contexto. descrições de fatos. Entende-se. constitui aquela que mais elementos traz para nossa discussão. Tal propriedade preconiza que as unidades semânticas idênticas (=noções. É interessante observar que os autores colocam os mecanismos de disseminação como fator que retarda o envelhecimento. (MIKHAIILOV et al. pois traduções e republicações colocam em circulação a informação científica valiosa. 82) Ainda em relação à cumulatividade. Newton ou Lomonosov serem raramente citadas agora não significa que a informação que contêm tenha se tornado obsoleta". informação científica está mais próxima da noção de teoria e o fenômeno do envelhecimento pode ser discutido dentro do contexto das mudanças de paradigmas. o envelhecimento não está ligado à idade da obra: "[. quando "deixa de refletir adequadamente os fenômenos e regularidades do mundo material. Ao contrário do que pode se entender em um primeiro momento. o fato de que as obras de Arquimedes. esta toma uma relativa independência com relação ao autor... mas ainda na sistematização. leis. O envelhecimento refere-se mais claramente ao processo pelo qual uma informação científica deixa de sê-lo e presencia-se o surgimento de uma nova informação científica. teorias. a décima segunda propriedade.] Entretando. 1980. conceitos.. ela passa a integrar o mundo da ciência.] é natural que cada geração de cientistas se engaje não só na obtenção de novos dados científicos. a independência da informação científica de seus criadores. p. p. 1980. que após se efetuada uma descoberta e disseminada a informação científica. do arsenal de conhecimento (=cumulatividade) sendo apropriada por outros cientistas e profissionais.58 [. 1980.. sociedade humana e pensamento" (MIKAHILOV et al. tem-se "a concentração da informação no tempo e a transição do conhecimento científico para níveis mais altos de abstração" (MIKAHILOV et al. a fim de tornar esta informação tão acessível quanto possível não só para seus contemporâneos mas também às novas gerações de cientistas. avaliação e generalização da informação científica produzida por seus colegas e predecessores. segundo os teóricos. hipóteses. A cumulatividade e a independência de seus criadores guardam relação com a décima primeira propriedade que diz respeito ao envelhecimento da informação científica. ensinamentos etc. p. 85). 83). Finalmente. (MIKAHILOV et al. a dispersão da informação científica . 1980. p. estabelece uma relação diferenciada entre obra e autoria.

p. diluindo sua importância para a informação não-científica. entre os elementos do campo ficcional e do campo científico. 86).a Informática. o objetivo de delinear o objeto de uma disciplina ou campo . 1980. Dessa forma. p. em nosso estudo. adquirindo uma 'nova vida': "[. como traduz o título. Uma primeira observação relaciona-se ao fato de que as doze propriedades assinaladas são estabelecidas no contexto do campo científico. para nosso contexto dáse o contrário. tais unidades são disseminadas por outras obras. Não fazia parte do seu escopo informações de outra natureza. O artigo “Estrutura e principais propriedades da informação científica” tinha. econômica etc. Como eles alimentam as imagens que se constróem e sustentam a disseminação de teorias científicas amalgamadas a um imaginário técnico-maquínico. . de outros gêneros. técnica. considerando que no cotidiano uma mesma informação pode ser objeto do interesse profissional de um engenheiro. em colaboração no documento do FID. 1980. dois campos? Mais do que considerá-los.. por dificultar uma explanação sobre as expressões antônimas como não-científica ou não-técnica. considera inadequada a divisão em informação científica. Cherny e Gilyarevskyi algumas das doze propriedades abordadas são específicas da informação científica e. é importante entender a relação que ocorre entre eles.59 maneiras diferentes e em contextos diferentes" (MIKAHILOV et al. Partir do que os teóricos estabelecem para a informação científica foi uma opção teórico-analítica pela qual procuramos estender a compreensão das propriedades desta informação para aquela que é o nosso foco e delinear algumas específicas. um economista ou um não-especialista. Originariamente estabelecidas em obras científicas fundadoras. Se para Mikhailov. 86).. podemos considerar.] A dispersão da informação científica é condicionada pelos processos de diferenciação e integração que são regularidades importantes do desenvolvimento da ciência" (MIKAHILOV et al. até mesmo essenciais para o entendimento da sua dinâmica. Merta (1969).

Este panorama é determinante para pensar o filme e sua forma de reescritura . abordamos a questão do cinema como indústria do entretenimento. país das produções aqui analisadas e cujo modelo cinematográfico é globalizante. A nossa abordagem irá privilegiar uma perspectiva que diz respeito à modernidade. mais diretamente. É nesse sentido que teóricos como Nazário (2005) percebem a necessidade de redimensionar o conceito de indústria cultural. 2005. Na contemporaneidade. dentre tantas outras coisas. Tal opção justifica-se tendo em vista o papel preponderante da indústria cinematográfica na mundialização da cultura (conforme Armand Mattelard) e na circulação de discursos . por onde circulam os novos produtos culturais sob forma de informação” (NAZÁRIO. a formação do sistema de estúdio e a disseminação de representações universais por meio de fixação de valores e condutas nos filmes. Nesse sentido. a questão da domesticação do cinema em função do medo das elites intelectuais norte-americanas. especificamente nos Estados Unidos. iniciamos com uma exposição sobre o surgimento e consolidação do cinema como indústria.60 3 O CINEMA DE HOLYWOOD: a fábrica de representações universais Neste capítulo. ou flexibilizando os discursos e práticas. ao possibilitar formas culturais híbridas. construindo um conceito de remake pertinente às nossas análises. a outra se refere. acirrando posicionamentos de resistência. o cinema é indústria. e se encontra estreitamente relacionado à modernidade em sua fase de fins do século XIX. de modo a abarcar essa nova condição de circulação das mensagens que se entrecruzam “em imbricações complexas como veias e artérias. Fenômeno complexo. às formas pelas quais a indústria cinematográfica holywoodiana se estabeleceu. para fazer uma aproximação com a noção de informação redundante e informação nova. Também situamos o remake tendo em vista seu papel neste trabalho.no âmbito deste projeto. nela inserindo-se o cinema e a mudança nas formas de percepção a partir da questão do instante. delineamos o remake a partir do que já se encontra discutido no campo do cinema em articulação com os conceitos de novidade e repetição nas artes. geradora de produtos culturais. 340).os remakes . Finalmente. p. é arte e é um projeto de universalidade. Discutimos. localizada contextualmente em termos de fatores econômicos e sociais. nesse ponto. os produtos culturais são objeto de intensa negociação por parte de produtores e consumidores. é meio de comunicação.

Assim. a maior parte das teorizações mostra-o como um grande marco da modernidade. talvez. indo até a segunda metade do século XIX. Juntos. políticas e culturais” (HANSEN. 2004. [. Malgrado as diferenças de abordagem. que sente o instante no instante. Tal recuo acaba por unir as problematizações relativas à modernidade e o cinema como espaço discursivo ideológico em meio ao processo de mundialização da cultura. seguindo determinadas idéias ou valores. 317) 13 Aqui a noção de ideologia está relacionada ao um determinado posicionamento sócio-político-cultural. Desde o seu surgimento. Durante um bom tempo os estudos acerca do cinema olhavam para seu início como uma fase na qual ele ainda descobria as formas cinematográficas e de linguagem que iriam se consolidar em definitivo a partir dos anos de 1920. vimos a necessidade de uma contextualização dos processos de produção de textos fílmicos que consubstanciam as representações as quais procuramos delinear. Walter Benjamin. a superestimulação visual e a efemeridade são algumas das características destacadas por Simmel (1987) na constituição da vida na metrópole. caracterizada pelo dilema de que nenhum instante pode permanecer fixo. para entender o contexto de emergência do fenômeno cinematográfico. que reconhece o instante somente depois de ele ter ocorrido.61 ideologicamente marcados13. as teorizações recuavam no tempo. Na última década do século XX.] O esvaziamento da presença estável pelo movimento e a resultante separação entre a sensação. Sua relação marcante com este período é. Charney (2004) vai mostrar que nessa busca. a “situar o cinema em um conjunto mais abrangente de transformações sociais. semelhante à associação feudalismo-idade média. Martin Heiddeger. o enfoque sobre esse período começou a mudar.. Os estudos desenvolvidos nesta linha passavam. econômicas. Esse é o caminho tomado por críticos e filósofos para compreender a possibilidade de se experimentar o instante e pensá-lo como categoria que permitisse resgatar a experiência sensorial nesse novo contexto. e ele passou a ser percebido como uma fase na qual havia uma forma particular de produção fílmica. p. esses dois aspectos do instante moderno criaram uma nova forma de experiência no cinema. por caminhos diferentes. Considerando a materialidade com a qual trabalhamos. p. o moderno. As mudanças nas formas de percepção. e a cognição. perspectivas ligadas a duas noções que definem suas investigações acerca do instante: a sensação e a cognição.. (CHARNEY. 405). também. . o cinema mobilizou teóricos de diferentes correntes e posições ideológicas em um debate polarizado entre o seu enaltecimento e crítica. 2004. Walter Pater e Jean Epstein estabeleceram. marcado pelo efêmero.

p. dentre outros aspectos. ao mostrar que a resposta subjetiva do indivíduo "constituía um 'fato' do mundo natural tão inquestionável quanto os números ou a luz" (CHARNEY. pelo 'choque'. esse esvaziamento do presente teve conseqüências de longo alcance para a experiência do tempo na modernidade.. que consiste na nova forma de experiência moderna. então o presente está sempre perdido. Aqui também está presente a idéia de que no próximo instante. como aquele que é único. p. uma vez que a mente pode reconhecer somente o presente somente depois que ele não é mais presente. não pode ocorrer. Porque se a sensação e a cognição não podem habitar o mesmo instante. na emergência de uma nova forma de o sujeito construir sua experiência e de um modo de vida urbano marcado. Pater operou um deslocamento dentro do contexto positivista no qual escrevia. Por seu turno. em que o Agora só se torna possível quando. p. de 'se estar' nesse instante que só reconhecemos quando ele já passou.. nas concepções de Walter Benjamin. p. Benjamin associa as mudanças constantes que ocorrem na vida .320). (CHARNEY. 2004). 319-320) Tal concepção deságuou em uma vida diária marcada pela alienação constante do tempo em que se vive e em um deslocamento: agora. Como identificou Heidegger de forma persuasiva.. Assim como Heidegger. 2004.62 Pater foi quem primeiro propôs "a categoria do instante como o marcador distintivo da resposta sensorial" (CHARNEY. diferente de outros momentos precedentes ou posteriores. 2004. o presente pode ser reconhecido somente depois de ter se tornado passado. p. 2004.] O presente. (CHARNEY. já está perdido (CHARNEY. No caso de Heidegger.. aquilo presente no instante anterior. efetuamos um reconhecimento tangível. o instante vai se relacionar à experiência da visão. 319). o presente deixa de existir como item de "um reino do catálogo racional" para existir como sentido "no reino da sensação corporal" (CHARNEY. Benjamin vinculou o instante à visão. 323) À noção de choque.318). ele teria isolado o instante de experimentação de uma obra de arte. Como conseqüência. 2004. dando forma à idéia de impossibilidade de se viver. [. de fato.] Para Benjamin. [. Esta bela imagem funciona para mostrar uma vinculação entre o momento e a sensação sob a forma de um arrebatamento experimentado pelo indivíduo. Em suas teorizações sobre estética. tornam-se centrais o fragmentário e o momentâneo. caracteristicamente efêmera. 2004. a irrupção da modernidade surgiu nesse afastamento da experiência concebida como uma acumulação contínua em direção a uma experiência de choques momentâneos que bombardeavam e fragmentaram a experiência subjetiva como granadas de mão. Essa linha de pensamento fornece a base da noção de 'choque'. criando a noção de "o Agora da reconhecibilidade". pela visão.

. 33). ele destaca a fotogenia. De suas idéias temos: o cinema é movimento. ele coloca na base de seu posicionamento a mobilidade dos sentimentos: “não existem sentimentos inativos. . o cinema tornou-se moderno ao unir tempo e espaço. basicamente sensória.. isto é. p. que constitui a essência do cinema. nesse sentido. Mais precisamente: a fotogenia é "tudo que aumenta a qualidade moral" do que é enquadrado. "tudo que é melhorado pela reprodução cinematográfica" (EPSTEIN apud MORIN. Na base dessas quatro percepções está o fato de que a vida moderna urbana operou mudanças na subjetividade do indivíduo e em sua relação com e no social.63 moderna e nisso o cinema representa um papel importante. uma colagem de fragmentos que produzia não um fluxo uniforme de atenção. O cinema emerge como narrativa contemporâneamente a tais eventos. Para Espstein. relações e formas de experenciar o mundo. 2004. a fotogenia não admite estagnação. pois os filmes funcionariam como textos que ensinariam o homem a viver essa modernidade (RIBEIRO. p. não existem sentimentos invariáveis. ou melhor. mas altos e baixos repentinos e imprevisíveis. 324) Para Epstein. transformando-se no modo de expressão desses processos. o efêmero. mas está relacionada ao movimento rápido no eixo espaço-tempo que criou a sensação de fluxo. resultando em categorias novas como fragmentário e momentâneo. Com a categoria da fotogenia. efemeridade e deslocamento que tem lugar no cinema. que não se deslocam no tempo” (EPSTEIN apud CHARNEY. p. que não se deslocam no espaço. o momento que somente é sentido pelo instante da visão são os elementos centrais dessa percepção de modernidade e o cinema torna-se. 324). 2005). (CHARNEY. Como conceito-chave para compreender tais momentos. [. 2004. 2004. incorporando-os em sua textura fílmica e em suas formas de produção. isto é. por seu turno. fotografado. essa fotogenia indefinível marcou a especificidade do cinema como forma de arte única da experiência moderna. A fugacidade. 326).] Espstein concebia o filme como uma cadeia de momentos. Epstein. A fotogenia. o movimento atravessa o espaço e o tempo. vai centrar seu foco "nos momentos evanescentes de sensações fortes que certas imagens forneciam" (CHARNEY. que marcam vivências. enfim. p. é caracterizada pela incapacidade de ser compreendida por meio de uma definição concreta. Nesses trancos de atenção o espectador recolheria momentos de pura imersão na imagem. a arte que melhor define esse novo tipo de experiência. 1997.

2004. uma das discursividades centrais do século XX foi aquela das estratégias empreendidas pelo capitalismo e pelo marxismo na luta pela supremacia de um sobre o outro. o cultural e o simbólico. apresentavam-se desconectadas e atropeladas. Segundo Hansen. Consequentemente. filmes em que ocorriam lutas. no entanto. Foi um dos mais claros sintomas da crise na qual a modernidade se fez visível [. culturais. o status do cinema não é o de mais um elemento do desenvolvimento tecnológico que marcou este período. nos aspectos sociais. ao analisar a cidade e o cinema como experiências carregadas de intensidade sensorial (RIBEIRO. perseguições. os filmes do chamado primeiro cinema 14 apresentavam temáticas que consubstanciavam o inusitado. que era também um mundo composto por elementos “dispersos” e ao mesmo tempo organizados em uma “seqüência de dados combinatória”. das práticas capitalistas em suas diferentes fases. 2005. Essa estética. porém as análises empreendidas para entendê-los priorizavam o político. o fragmentário e a efemeridade. argumenta que esses divertimentos baseados em “distrações”. colisões etc... O primeiro cinema. Flávia Cesarino Costa nos mostra como as produções fílmicas do fim do século XIX e início do século XX eram características de um cinema de espetáculo. As posturas analíticas elaboradas para compreender tal crise tendem a tomar os efeitos do desenvolvimento tecnológico. marcando o processo de domesticação em virtude dos valores morais da sociedade americana e da perspectiva educativa que o produto fílmico apresentava. o 14 Em seu trabalho. refletiam como um espelho a anarquia do próprio mundo em que se vivia. corridas. É assim que Kracauer. da translocalização de pessoas (imigrantes. A primeira perplexidade diz respeito ao fato de os principais problemas enfrentados por diferentes países serem de natureza econômica. O fim do conflito Leste-Oeste e o agravamento do conflito Norte-Sul vieram caracterizar o final do século XX e lançar-nos em algumas perplexidades. Para Santos (1999). rejeitados ou negados. fazendo com que esse “cinema de atrações” buscasse criar filmes com cenas de suspense. já em 1926. Era por isso. afirmava esse autor. p.. A segunda perplexidade refere-se à intensidade de internacionalização. mescla de superficialidade e estímulo sensorial. era análoga às experiências urbanas e tecnológicas. nos quais as impressões além de fortes. inaugurando com isso uma “estética do espanto”. 114). turistas). Benjamin também irá corroborar tais idéias anos mais tarde. econômicos e políticos em termos globais. .]" (HANSEN. que a platéia se reconhecia nessas diversões e as experimentava da mesma forma que vivenciavam o seu mundo cotidiano do trabalho. transmutados ou negociados. sendo diferentes do cinema narrativo que posteriormente se desenvolveu. no cotidiano. 409). ao aumento das redes de comunicação planetária e o conseqüente enfraquecimento do papel regulador do Estado. a excitação. p. ele é o mais “singular e expansivo horizonte discursivo no qual os efeitos da modernidade foram refletidos.64 Para tanto.

o consumismo e o narcisismo. em estudos que enfocavam o cotidiano da vida privada. 2005. a urbanização e o que ela denomina como "crescente atomização e abstração da formação social dominada pela burguesia". [. a industrialização. e em outros aspectos. anteriormente em voga: o Estado. vê nascer o recrudescimento das identidades locais. fundamentalistas islâmicos em Paris). assenta sempre na idéia de território. naquilo que prometeu. real ou hiper-real. este localismo. em aparente contradição o homem vê sua intimidade exposta e sua sexualidade codificada. 20-21) Assim. A memória. 2000. Nesse momento. constantemente. não podendo por isso ser explicado. Cohen (2004). com o Estado e suas funções.. o espectador ativo e o micro em detrimento do macro. o direito e a classe. simultaneamente novo e antigo. é com freqüência adaptado por grupos de indivíduos „translocalizados‟ (sihks em Londres. Assim. nos diz que o cotidiano deve ser entendido como a forma pela qual "a experiência diária de produção e reprodução das pessoas" é modelada por uma conjunção de fatores.65 sujeito não sente os efeitos dessas mudanças e se depara. a partir de Benjamin. na falta de outro nome mais adequado. outrora considerado prémoderno e hoje em dia reclassificado como pós-moderno. as considerações sobre a cultura e ideologia tomam forma no quadro de processos que colocam o global e o local em confronto nas relações de interação e afirmação. Contudo. O fracasso do projeto de modernidade traz como característica o desgaste de forças reguladoras. que caracterizou o início do século XX. porém. cumpriu pouco. emanadas de determinadas instituições. Finalmente. emerge como elemento/foco de preocupação e atenção de uma sociedade que necessita lançar mão de . Lefbvre e Certeau. p. o contexto é de mudança paradigmática ocasionada pelo fracasso do projeto de modernidade que. a quinta perplexidade trata da intensificação das interações globais e a desterritorialização das relações sociais que até então pareciam demarcadas pelas fronteiras ideológicas e culturais dos costumes. então. das comunidades regionais. que ele mesmo denomina pós-modernidade. Para Santos. A quarta perplexidade constitui-se na passagem de um contexto de conflito. p. 259).] por um sentido de lugar especifico. para um de consenso no qual a concordância em torno do ideal de democracia – um dos temas caros ao projeto de modernidade – pode redundar na agudização do neoliberalismo: o fim do conflito Leste-Oeste deu lugar ao conflito Norte-Sul.. cumpriu mais do que havia prometido. tais como a lógica capitalista da mais-valia. (SANTOS. a noção de cotidiano como prática e sua conceituação e reconhecimento como objeto válido de investigação científica são características da constituição da modernidade (COHEN. os modos e estilos de vida. segundo o sociólogo. paralelamente. seja ele imaginário ou simbólico. da língua e do nacionalismo que. A terceira perplexidade está relacionada ao regresso do indivíduo (como categoria).

temos de lançar um olhar. como nos casos dos filmes de atualidades que misturavam realidade e ficção. Segundo a autora. O cinema dos primeiros tempos. No momento. aproximadamente. Ela delimita como primeiro cinema “os filmes e práticas a eles correlatas surgidos no período que os historiadores costumam localizar. artefato emblemático da modernidade. que foi um dos motores do processo domesticação do cinema para atender aos interesses específicos dessa elite. quando formaram-se associações preocupadas em dar aos filmes. pelas transformações pelas quais passava a sociedade norteamericana nesse período. Nesse contexto. entre 1894 e 1908” (COSTA. Este panorama permite-nos compreender o papel e a influência exercida pelas produções fílmicas na constituição tanto de veículos culturais quanto informacionais com potencial de construção de conhecimento. Após esse período.1 O CINEMA NOS ESTADOS UNIDOS: DOS CONFLITOS INTERNOS À PREPONDERÂNCIA GLOBAL No caso específico do surgimento da indústria cinematográfica hollywoodiana. uma “retórica moral e um objetivo educativo edificante” (COSTA. p. especificamente. também. 34). 2005. cuja diegese 15 era precária.66 estratégias que lhe garantam a continuidade. basta-nos a afirmação de que a diegese designa o mundo da história que está sendo contada. ao assistirmos tais produções desse primeiro período temos uma sensação de desconforto. como nos diz Costa (2005). para entender tanto as questões internas relativas como o cinema marca a sua cultura quanto para compreender as formas pelas quais esta indústria assumiu a hegemonia da produção mundial. o cinema. que até então era um produto de entretenimento das classes populares. É nesse sentido. 15 Abordaremos a noção de diegese mais adiante. . 3. que Sklar (1978) analisa a reação da elite norte-americana diante dos filmes como produtos culturais. o que leva à indagação do que teria acontecido para que a linguagem do cinema tivesse passado desse estado que causa estranhamento para aquele que torna o filme algo familiar. traz algumas questões mobilizadoras. ocorreu o que Costa chama de domesticação. era marcado por produções anárquicas e irreverentes. considerando seu papel de disseminador de informações culturais em níveis diferenciados e culturas multifacetadas. quando trabalharmos as análises.

ao projeto que passa o cinema de marginal a doméstico. p. que o leva para o seio das famílias. 147). o cinema como entretenimento emerge em um espaço lacunar onde as instituições culturais norte-americanas tradicionais como a escola. juristas e políticos apontavam a influência perniciosa do cinema. No mesmo período no qual o artigo de Young foi publicado. Sendo assim. de autoria . p. ocultavam um verdadeiro desejo que Young colocou à mostra: “[. 147). 147). outro trabalho. para isso. proveniente de um maior consumo deste produto da cultura de massa por parte das camadas mais populares.] Ele deixava implícito que nenhum fluxo de informação na sociedade norte -americana devia poder tentar os indivíduos a desejar uma mudança de classe. fez-se necessário alterar suas formas de representação. os demais críticos das produções fílmicas. clérigos. intelectuais.] controlar o acesso a informação de modo a limitar a capacidade das classes inferiores de obter conhecimentos acerca do sistema social em que viviam” (SKLAR. 1978. Logo no seu início.. 1978.. ao afirmar que os valores propalados pelos filmes não eram “alcançáveis” pela maior parte da população que os assistia..1. o cinema como uma das várias formas de recreação que cria uma “falta imprudente de apreciação dos verdadeiros valores” e que apresenta e divulga padrões pessoais e sociais muito além do alcance da maioria. “[. A domesticação relaciona-se. p. Um artigo do sociólogo Donald Young destacou. acadêmicos. em sua renda. 1978. a biblioteca e a igreja não mais conseguiam atuar: os novos espaços urbanos da classe operária e os guetos de imigrantes.67 2005. em 1926. em seu status. em sua aparência ou em seu local de residência” (SKLAR. mas. na verdade. que na verdade encobriam os receios da elite cultural diante de um maior acesso à informação.. A posição de Young foi diferenciada e entrou em conflito com certos mitos da ideologia social norteamericana como a questão da mobilidade social e do êxito pessoal. logo no início de seu desenvolvimento estavam presentes desde o início algumas preocupações internas com a formação cultural e moral do público norteamericano. 212). 3. p.1 O medo das elites No contexto dos EUA. então. A penetração do cinema nestas zonas culturais foi percebida pela elite norte-americana que “reconheceu intuitivamente que esse novo meio ameaçava a liquidação de sua herança” (SKLAR. Com isso uma série de livros e artigos escritos por diferentes profissionais como educadores.

. expõe o medo que “os privilegiados na vida” estavam enfrentando com o que eles estavam entendendo ser uma ameaça à sua segurança pela perda do monopólio dos entretenimentos.155) . 1978. controlada por estrangeiros. tem destaque o trabalho do psicólogo alemão Hugo Münsterberg.68 de Wilton A. não foram bem sucedidos. a indústria cinematográfica norte-americana que começava a se fundamentar tinha uma base estrangeira: “[. Barret via essa reação com receio. e podia narrar fatos para a grande maioria e oferecer sugestões que a minoria ciumenta não pretendia. antes era necessário controlar essa forma de produção. “[. Mas como salienta Sklar. em lugar de obedecer às do mundo exterior onde experimentamos apenas uma dimensão espacial e temporal” (SKLAR. secretário-executivo do National Board of Review. símbolos e segredos. 14). p. As colocações de Münsterberg tocavam o fundamento do conflito. sobre a psique ou sobre a estrutura social. pois à época não havia pesquisas sobre o impacto real dos filmes sobre as crianças. vindo do leste da Europa” (EPSTEIN. sócias de clubes e políticos (que constituíam boa parte dos seus membros) sobre a sua incapacidade de conter o fluxo de informações para os trabalhadores e seus filhos através das películas cinematográficas . Essa nova forma de experiência visual supera as limitações de mundo exterior e possibilita o trabalho no mundo interior.] um provedor de idéias. o cinema obedecia às leis da mente. que os humildes servos da humanidade e de uma civilização exploradora conhecessem (BARRET apud SKLAR.] As longas audiências da Comissão Cinematográfica de Chicago em 1918 e 1919 puseram em destaque a frustração e o aborrecimento de clérigos. datado de 1916. [. p. pois o cinema era [.147148). pois no início do século XX a elite intelectual e econômica não podia permitir que “uma forma barata e popular de entretenimento.] seus fundadores.] em que uma variedade de imagens espaciais e temporais pode coexistir. Assim. p. 1978. p. Para isso. 1978. tivesse pleno domínio da alma nacional” (SKLAR. Para ele... (grifo nosso) (SKLAR. 150). p. ao afirmar que a influência saudável que possa vir do filme apresenta um poder incomparável para moldar e fortalecer a alma nacional.. 1978. Em tal contexto é que se iniciaram movimentos com vistas à aprovação de leis de censura em nível federal que.151). 2008. Barret... Münsterberg indica o potencial positivo dessa força. todas as críticas acerca dos efeitos nefastos do cinema sobre o público careciam de provas sobre aquilo que afirmavam.. judeus autodidatas. inicialmente. como nunca pretendeu. fizeram parte da leva de imigrantes que chegara aos Estados Unidos no fim do século XIX e início do século XX. nas primeiras décadas do século XX.. Contudo.

Warner Bros. 14) conhecido como sistema de estúdio. 2008) Essa indústria cinematográfica rapidamente incorpora as práticas do fordismotaylorismo em suas formas de produção. nas primeiras quatro décadas do século XX sete estúdios. do desenvolvimento de determinados gêneros. Holywood ser resumia a campos de cevada e plantações de laranja. dos contratos de exclusividade sobre atores e atrizes. Columbia e RKO aperfeiçoaram “um mecanismo quase onipotente para controlar o que o público americano via e ouvia” (p. distribuidoras e instalações de produção que ele controlava em um único estúdio que batizou de Paramount. Metro Goldwin Mayer. assim como a divulgação de notícias sobre eles. Enfim. Como mostra Espstein (2008). ela foi “beneficiada” (se assim podemos dizer). Tal sistema permitia o controle da produção e da distribuição. 3. houve. também o prejuízo . Universal. historicamente. A perspectiva expansionista de Holywood incrementou a produção fílmica de modo industrial e. já havia implantado um cinema. uma das grandes questões é que nenhuma força cultural se estabeleceu de forma tão independente dos proprietários da cultura norte-americana como o cinema. o cinema conseguiu se aproximar do ideal emancipatório proposto por Walter Benjamin acerca dos produtos da cultura de massa. Twentieth Century Fox. (EPSTEIN.2 A indústria holywoodiana Um fator que merece destaque nesse processo é o sistema de estúdios desenvolvido por Holywood. No entanto. Não somente em termos de estrutura financeira e técnica. Paramount.69 Como diz Sklar (1978). A história dos demais estúdios e seus fundadores é semelhante a essa. Até 1903. Aldoph Zukor comprou aí algumas propriedades baratas e. quando um empreendimento imobiliário começou a investir pesadamente na sua conversão em município. por dois acontecimentos que impulsionaram seu parque industrial e paralisaram quase que completamente a produção cinematográfica européia (à época a única em condições de fazer-lhe frente) durante dois períodos de tempo: as duas grandes guerras mundiais. fomentando o star system. em 1916. considerando as inúmeras críticas e preocupações da elite cultural norte-americana. que era conforme seus projetos expansionistas e mundializantes.1. o que este quadro indica é que a conjunção de diversos fatores contribui para o alto impacto que os filmes têm sobre as diferentes culturas.

ao passo que o aspecto cultural – incluindo aí um viés diplomático – ficou restrito a alguns estudos especializados e continua sendo pouco explorado. econômico e político sobre outras nações. subvertendo sua própria natureza e as normas oficiais de comércio nos países europeus (apud MAY. diretores e demais profissionais da sétima arte para os Estados Unidos nos períodos que antecederam estes conflitos. com nomes como Geoges Meliès. de grande interesse. dentre outros. o continente que contribui com a constituição da linguagem cinematográfica e de um campo de discussão teórica. Jean Epstein. 2003). após a Segunda Guerra Mundial. algumas questões relativas à problemática da globalização e das escolhas culturais são. primeiramente o Departamento de Estado e depois o Departamento de Comércio auxiliaram os produtores norte-americanos a exportar seus filmes como produtos econômicos. pois somente a intervenção permite manter em atividade este tipo de indústria. Sergei Eisenstein. tem-se a dúvida se os filmes e produtos audiovisuais devem ser considerados bens culturais ou entretenimento. à luz dos debates sobre a globalização e sobre as trocas culturais é importante recolocar a questão da indústria cinematográfica hollywoodiana e seus produtos. . pois ocorreu a migração de atores.S. No Relatório do Desenvolvimento Humano de 2004 (Liberdade Cultural e Mundo Diversificado). e os grandes estúdios americanos garantiram sua grande fatia no mercado cinematográfico com produtos ideológicos que se constituíam em veículos do american way of life. contando para isso com auxílio governamental16. Alemanha. Nesse tempo. foi a razão de movimentos das elites na França. A força de penetração dos produtos culturais norte- americanos. Louis Delluc. Como bens/produtos culturais. Dessa forma. Murnau. sem dúvida. Robert Wiese. Atualmente. Ele não considera esse apoio estatal uma excepcionalidade no regime capitalista. Sorlin (1985) é categórico ao afirmar que sem dinheiro não há cinema e que em países capitalistas que apresentam uma estrutura industrial para a produção fílmica o papel do Estado é fundamental. recuperar a sua indústria cinematográfica em termos de condições materiais de produção.70 em valores humanos. eles são colocados no âmbito do mercado e propensos às leis de 16 Segundo John Trumpbour em seu livro Selling Hollywood to the World U. Dziga Vertov. precisou. and european struggles for mastery fo the global film industry. Sigfried Krakauer e André Bazin. Voltaremos a essa política mais adiante neste capítulo. Grã-Bretanha e Bélgica contra produtos que veiculam o que deles denominavam “influências da cultura dos judeus” que se sobrepunham às tradições nacionais (MAY. 1920-1950. 2003). durante as primeiras décadas do século XX. Inicialmente. May (2005) nos diz que muitos estudiosos se ocupam em investigar a importância dos Estados Unidos em termos de poderio militar. Hollywood já havia produzido textos fílmicos propagandísticos a favor dos aliados. Fritz Lang. F.

hoje em dia. dentre elas a ciência. e da supremacia do produto em termos de produção esmerada. (VOGEL apud WASKO. apresentam uma “polissemia inerente” que garante sua leitura por diferentes culturas. 2007. 75% do mercado de distribuição fora dos Estados Unidos (ABN. AMRO. além de. Em termos culturais. segundo a vertente dos estudos culturais. p. p. Podem ter um impacto cultural poderoso. os históricos. Na verdade são discutidos precisamente por causa do seu impacto nas escolhas em matéria de identidade (PNUD. Em termos econômicos. Como afirma Wasko (2007). 2004. em 2000. Holywood sempre olhou para fora dos EUA com vistas à expansão do seu mercado e aumento dos lucros. p. do modo como Holywood desenvolveu uma linguagem fílmica que torna suas narrativas universais. 97). os filmes holywoodianos possuírem uma transparência narrativa. Tais considerações têm como referencial a perspectiva de domínio do mercado cinematográfico pelos EUA.32) No exterior. dos principais estúdios de Holywood – ou aqueles que pertencem à Motion Picture Association of America (MPAA) – ficou acima de US$6.5 bilhões. nesse sentido. O apelo universal. No entanto. O estilo seria marcado pela capacidade de contar uma boa história. mas também são símbolos culturais. 2007. A associação informa que filmes americanos são transmitidos em mais de 125 mercados internacionais. ou seja. a arrecadação de bilheteria. O domínio do mercado global por sua parte é um dado. e o desenvolvimento da indústria cinematográfica americana deve ser entendido tendo em vista a interrelação entre eles. conforme os números apresentados no Relatório. 32) Dentre os fatores que influenciam tal condição há os culturais. além de estabelecer co-produções com outros países. as explicações giram em torno do estilo. enquanto os aluguéis e as vendas mundiais de vídeos somam 46%. uma das principais estratégias foi a de garantir a distribuição dos filmes em mercados estrangeiros por meio de parcerias. Tal contextualização procura pontuar a potencialidade das produções fílmicas no circuito de produção e construção cultural e identitária ocidental. (WASKO. é também impulsionado pela crescente globalização dos mercados. poderosos difusores dos estilos de vida e transmitem mensagens sociais. os econômicos e os políticos. o ponto forte foi a larga experiência .71 proteção do comércio. São muitas as formas ideológicas que encontraram no filme o espaço privilegiado de construção e o veículo perfeito de difusão de suas representações. Outro afirma que a arrecadação total de bilheteria corresponde a 26% da receita total de um filme lançado. executando-a com competência. que indicam os filmes que ocuparam o primeiríssimo lugar entre aqueles distribuídos nas salas internacionais. 2000). Um relatório assegura que os principais estúdios americanos controlam.

abrindo escritórios em países estrangeiros e solapando a produção européia que. alguns fatores têm propiciado o reforço de tal hegemonia. e o argumento utilizado pelos estúdios junto ao Governo norte-americano para que ele defendesse o produto fílmico é que este constituía um excelente veículo para a promoção da imagem dos EUA. permitia que “companhias que deviam competir nos EUA colaborassem em mercados estrangeiros” (WASKO. acabaram por sofrer um forte revés em sua indústria. Em 1918. destaca-se o forte apoio do governo dos EUA à sua indústria cinematográfica. 93). no tempo do cinema mudo). segundo Epstein (2008) do ano de 1900. (WASKO. por exemplo. assim como o crescimento das co-produções com outros países com mão-de-obra e custo menores. podem representar uma ameaça à supremacia norte-americana. Wasko (2007) nos diz que ao passo que outros países se empenharam em produzir um cinema mais alinhado com a arte ou com a propaganda. afirmando a importância do cinema como “meio de disseminação da inteligência pública” e que por possuir uma linguagem universal (basta lembrar que estamos. os EUA firmaram sua produção em termos de commodities e orientada para o lucro desde os seus primórdios. Finalmente. 2008. ainda. o presidente norte-americano Woodrow Wilson declara Holywood uma indústria essencial e cria o Foreign Film Service. Gatt. A questão da diversificação das negociações em contexto global é um desses fatores.S. econômico e político. 40) Contemporaneamente. Atuando como representante do cinema americano no cenário internacional. (WASKO. OMC etc. p. 2007) O governo faz tudo o que pode para proteger a indústria cinematográfica norte-americana nas negociações de tratados internacionais como Nafta. o copyright. . a Lei Webb-Pomerene. 2007. quando certos países não cooperam abrindo seus mercados. também. a MPAA estabelece os níveis de preços e os termos de comércio. em virtude dos dois conflitos mundiais. os filmes se prestavam “significativamente para a apresentação dos planos e propósitos do país” (EPSTEIN. mas. já em 1917. Assim. para cada país. p. Este protecionismo data. aplicando. conforme já mencionamos no início. 2007. em termos políticos. Trade Representative para controlar as barreiras comerciais. p. 39). atuando nos âmbitos diplomático. Como ameaças despontam o crescimento da União Européia e de Bolywood o mercado indiano. por exemplo. além de trabalhar em colaboração com o Departamento de Estado e o Escritório dos U. A Motion Picture Association of America (MPAA) foi formada em 1945 para fazer frente a esse protecionismo estrangeiro. por meio de estratégias de combate ao forte protecionismo aos filmes norteamericanos.72 desenvolvida por Holywood nesse sistema de distribuição externa. O governo também empresta seu peso para bancar ameaças do setor.

como o herói messiânico dos filmes catástrofe e o alienígena ou seres-não humanos como vilões e malfeitores sem nacionalidade. trata-se de uma noção pouco precisa. Como exemplo do modo como os produtores percebem seu papel e seu produto. “entretenimento familiar saudável para atrair os pais a seus parques temáticos. todas as produções holywoodianas precisam apoiar-se em representações quase universais. 2008. Os estúdios também produzem filmes que tragam valores subjacentes que sejam dos seus interesses. o que se ressalta dessa trajetória marcada pelos fatores econômicos. 327). cruzeiros.73 Nesse último aspecto. 2008. os filmes representam com grande eficácia o mundo do presente. p. principalmente. históricos e sócio-culturais é que o filme como produto cultural tem penetração mundial. 255). tal denominação aplica-se a . como Apocalispe Now (Francis Ford Coppola) ou totalmente engajada com os interesses do governo norte-americano. políticos. eles mexem com a sua cabeça. ele cita um memorando enviado por David Puttnam. Bons ou maus. encontramos. os filmes trazem a visão político-ideológica de diretores que podem narrar a guerra. de forma mais ampla. p. veicula representações culturais e traz os modos como aqueles que os produzem percebem o mundo. No Dicionário Teórico e Crítico de Cinema (AUMONT e MARIE.2 O REMAKE No que tange ao remake. por exemplo. há uma forte tendência de os indianos aumentarem sua participação no mercado mundial de cinema. 2003. apóia. 331). p. tão mencionado até o momento. ao presidente da Coca-Cola. então proprietária do estúdio: “Os filmes são poderosos. Aproximam-se de você furtivamente no escuro do cinema para informar ou confirmar condutas sociais” (EPSTEIN. do passado e do futuro tal como Holywood o vê. É nesse sentido que Epstein (2008) fala de um conjunto de imagens que Holywood cria como visão de mundo e que funciona como tal. Esse termo de emprego corrente (e cômodo) é difícil de ser definido com precisão". Contemporaneamente. Além disso. Mas como afirma Epstein (2008) não importa a relação com a realidade. quando assumiu a Columbia em 1986. 3. No entanto. Ainda segundo os autores. para remake a seguinte definição: “é um tipo de filme cujo roteiro é bem próximo do roteiro de um filme precedente. canal de televisão e produtos licenciados” (EPSTEIN. como no caso de Os boinas verdes (John Wayne). A Disney. sob uma perspectiva crítica. por exemplo.

No entanto. quanto a adequação de elementos culturais da cultura que importa no processo de tradução do texto. a partir da problemática da representação e do medo do esquecimento. a maioria era jornalístico e em tom negativo. A proposta de considerar o remake como uma característica cultural que encontra no espaço da produção cinematográfica um lócus propício ao seu desenvolvimento. Mazdon acredita ser viável estendêla a outros domínios. que possibilita uma dupla identificação da refilmagem: a) a de sua filiação a um texto anterior (permanência). sua problemática é a relação entre culturas “Uma cultura dominada (em outras dominantes e dominadas no processo de tradução. adaptação e tradução. pode haver tanto a incorporação de elementos culturais do texto fonte. não se constitui apenas . Em seu texto de Introdução ao número especial sobre remakes do Jounal of Romance Studies. b) a de seu reconhecimento como um texto novo (mudança). Nesse processo. reescrever é uma forma de jogo dominante no papel de aceitação ou rejeição. os remakes são fenômenos ligados à prática cinematográfica e apropriações e/ou adaptações podem ser vistas em outras áreas como a literatura. vista. como ocorre em alguns remakes cinematográficos. Para o primeiro. 2004. uma “reescritura termo por termo”. ela aborda este fenômeno considerando as noções de reescritura. nesse caso. as exceções seriam alguns artigos e uma coletânea para o CinemÁction editada por Daniel Protopopoff e Michel Serceau. nesse sentido. No entanto. sobretudo. O remake. Se podemos identificar em A comédia dos erros de Willian Shakespeare os elementos que a ligam à sua fonte inspiradora. ele não tem merecido muita atenção por parte dos estudos teóricos: “Até pouco tempo. Para tal. Apesar de sua importância. objetiva acrescentar novas questões ao campo da memória e da informação. assim como a ação informacional implicada nesse tipo de processo.74 filmes que constituem a primeira versão de uma história. era perceptível que. não se considerando as adaptações de obras literárias célebres antes da versão para o cinema. uma cultura relativamente pequena ou pobre. palavras. assim como a idéia de pensá-lo no contexto da modernidade tardia. canonização ou não canonização de trabalhos literários e é um processo que fornece imagens (dos textos reescritos) que alcançam a grande maioria da sociedade leitora. do pouco material produzido referente ao remake. Os Gêmeos de Plauto. Mazdon (2004) nos diz que o remake é um processo muito mais complexo do que alguns críticos querem nos fazer acreditar. No caso de Venuti. não encontramos.2). ela cita dois teóricos. André Lefevere e Lawrence Venuti. o que nos interessa são os aspectos da reatualização de um texto já construído. Apesar de a discussão de Lefevere referir-se ao contexto da literatura. enquanto as monografias atingiram não mais do que momentâneos comentários”. p. ou uma no processo de formação) tenderá a traduzir bem mais do que a cultura dominante” (MAZDON.

que se transfere e ao mesmo tempo modifica-se. porém. Assim.75 como uma reescritura. temáticos ou factuais. no caso desse fenômeno. de uma história que já teve um lugar e tempo. enumera uma série de situações nas quais diferentes tipos de remakes podem ser delineados. No caso específico dos mitos que encontram no cinematográfico o espaço para formação. Nesse processo. seja por interesses econômicos ou em função da característica do próprio cinema. À exceção daqueles que retomam o conteúdo de uma obra literária consagrada. em outro contexto. quando retomam do filme anterior apenas a estrutura (que podemos entender como sendo a idéia básica do roteiro). a relação está marcada pelo conteúdo informacional que se transmuta entre as diferentes versões. 6-9) admitindo que não há uma definição estrita para o termo. 1989. este conteúdo marca a diferença e estabelece o liame com o igual. Mas o que é um remake? Qual sua natureza e quando se iniciaram no âmbito da indústria cinematográfica e se estabeleceram como prática? Eles constituem um fenômeno universal ou será característico da cultura cinematográfica norte-americana? As respostas a tais questões podem ser mapeadas a partir de alguns estudos que abordam os remakes tendo em vista tanto o aspecto econômico-comercial quanto o cultural. p. Sem dúvida. (SERCEAU. Ele se caracteriza assim. quer eles tivessem uma existência anterior. no lugar de tentar definir o que é “indefinível”. A primeira diz respeito a uma tipologia de remakes em função do que ele retoma do filme anterior. o que nos aponta uma outra problemática: além do remake como fenômeno. trata-se de remakes mais estruturais que temáticos ou factuais. Dessa forma. é preferível se interrogar acerca da função sócio-mítica do remake. 9) As afirmações de Serceau apresentam duas conseqüências. o cinema se constituiu em um espaço para que mitos e mitologias se consolidassem. Entendemos que. a temática (que podemos entender como sendo o tema que foi desenvolvido) e o factual (que podemos entender como sendo os fatos narrados). por uma dupla natureza: o lugar e o momento de sua irrupção e sua filiação a um outro texto. O remake só é remake porque há uma versão original. A segunda conseqüência é o seu entendimento da . Serceau afirma que eles fornecem pouco espaço para remakes e muito para a constituição de séries. Michel Serceau (1989. p. A informação é o que recorta e amplia as significações e sentidos. está no momento e no lugar que permitiram que um texto fosse refilmado. temse suas variantes. quer fossem nele construídos. sua possibilidade de existência. modificando o novo/antigo texto. Assim eles podem ser do tipo estruturais. os filmes de substância mítica forneceram menos argumentos para remakes do que para variações ou séries.

Bazin (1952) propõe uma discussão mais aprofundada. do preto e branco para o colorido e os efeitos técnicos especiais. Segundo Bazin. mais preciosa é a posição de Colombo que considera o filme e seus remakes como um sistema textual completo.] não é de se espantar que o público se desinteresse por um filme – mesmo uma obra de arte – quando seu envelhecimento torna-se perceptível” (BAZIN.. o cinema estaria repetindo espontaneamente o comportamento histórico das outras artes. no caso. em gêneros como o western.76 substância mítica como sendo um elemento que perpassa diferentes produções culturais. sustentando a idéia de uma ligação entre as diferentes produções pela via textual. que é necessário efetuar a leitura.. (SERCEAU. 9) A partir de tais afirmações. Aqui. a proliferação de variações através das quais o mito afirma. uma vida singular e abundante – ou vontade de sobreviver. Assim. p. Há. É partir dos remakes. em um grau menor a ficção científica [. [. Bazin. observa-se que Serceau focaliza a sobrevivência do mito em uma série de variações que vão do remake às diferentes adaptações. 55). sendo que as fílmicas são. 1952. as obras cinematográficas antigas têm seu valor recuperado. pois. e não do filme original. no entanto. Sob a denominação de remake há diferentes procedimentos. Um deles seria as diferentes e periódicas adaptações de uma mesma obra. longe de se confundir com o filme original. o remake não se justifica em função do tempo . p. segundo Bazin. Diante da negativização dos remakes. são noções recentes. 1952. 54). lembrando que esse fenômeno é uma constante na história da arte: “A lenta evolução das artes plásticas ou literárias estabeleceu-se tanto sobre a cópia quanto sobre a invenção” (BAZIN. nesse sentido.. a distância temporal permite uma perspectiva diferenciada sobre temas que foram retratados sob diferentes técnicas. Alguns sinais de caducidade perceptíveis seriam a passagem do cinema mudo para o sonoro. veículos.]. que para o crítico é um dos motores do remake: “[. como no caso das pinturas com afresco ou à óleo. também. por exemplo. além da repetição factual de sua primeira incarnação cinematográfica. No entanto.] Assiste-se. tal substância mítica seria desenvolvida em diferentes séries de filmes. Considerando o sistema textual formado por um filme e seu ou seus remakes.. Nos demais casos. então. o texto se constitui (ou se revela) ao longo das variações e das reconfecções. para Bazin. o fator envelhecimento. destaca-se o procedimento holywoodiano de refilmar produções estrangeiras que recentemente haviam sido lançadas. admite que com a proliferação de cinematecas e cineclubes.. o fantástico. Fausto Colombo sublinha que o remake é um paradoxo na medida em que.. Na natureza de tal discussão estão em jogo as noções de autoria e originalidade que. p. Já nos anos de 1950. 1989. a obra literária já teria instaurado um mito que os remakes apenas retomariam.

. A alteração provocada no cinema. [o produtor holywoodiano] compra. música. saída de um sucesso comercial de uma outra época. na esteira do sucesso de algumas produções. os dados culturais e sociológicos sempre serviram de atenuantes para um processo que tomava a forma de reatualização de antigas produções para recolocá-las no contexto das novas gerações. apoiando-se em Bazin. ele tendeu a se tornar mais diversificado ou mesmo se dissimular. então. nessa reatualização de um obra cinematográfica. seguramente. na imagem e no texto. onde reside a originalidade do remake. percebe tais mudanças conforme sua sensibilidade. a pintura. . reescrever Macbeth não o é. mas de uma retomada do filme original. A partir dos anos de 1950. Reescrever um roteiro é possível. para o crítico. sem dúvida. 14) Para Protopopof (1989).] Mudar um [o roteiro] termina por modificar o outro [a representação]. omitindo as referências aos filmes de origem. o autor propõe duas possibilidades que poderiam justificar a realização das refilmagens: 1) O produtor está na origem da nova versão. p. uma reescritura do roteiro implica uma mudança na representação. sendo incompatível com as formas de evolução artística que ele positiva em suas argumentações. [. Vejamos como Protopopof explica tal condição. a poesia e o teatro que são baseadas no som. Geralmente. montagem). luz. O público. mas geograficamente. como The Mutiny of the Bounty (Raymond Longford. no cinema. fotografia. fazendo-a evoluir também. 1989).. quando este fenômeno tornou-se mais intenso no âmbito da indústria hollywoodiana. Daniel Protopopoff. não há somente um tipo de remake. Eis. A partir de alguns exemplos. que reflete o condicionamento do grande público ao estilo das produções norte-americanas.77 (envelhecimento). Assim. se enquadram os filmes populares. Não se trata de uma adaptação. elementos dos quais a linguagem cinematográfica se alimenta. Alguns tinham o objetivo de obter lucros. 57) Este tipo de procedimento é. nesse caso. refaz o objeto nas suas usinas e o relança no mercado com a contra-marca USA multiplicando assim o prestigio do protótipo inicial pela força de penetração sociológica do filme americano com o qual metade do mundo – a começar evidentemente pela América – está habituado. No entanto. um aspecto realmente negativo do remake. então. p. argumenta que os elementos que compõem a estética do filme evoluem (técnica artística. como a música. (BAZIN. de aventura e as reconstituições históricas. a licença de fabricação. 1989. pelo tempo. está relacionada à purificação das outras artes. bastando alguns anos para que a ilusão de realidade de um filme seja destruída (PROTOPOPOF. 1952. rica de uma nova leitura oferecida ao espectador (PROTOPOPOF.

1933). 1984). considerando as obras literárias que lhes dão origem. não nos permite pensar em remakes e sim em recriações. 1907). Ele nos diz que os primeiros remakes oficiais datam da metade dos anos de 1940. O autor acredita que esta prática já faz parte dos hábitos e costumes na área. 1959). Assim.16).78 1916). 2) O diretor refilma uma produção própria. quando este termo surge e uma “verdadeira onda deflagrou nos 50 e 60. “criações diferenciadas em torno de um mesmo tema” (PROTOPOPOF. Mutiny on the Bounty (Lewis Milestone. 1935). O interessante no caso das adaptações de obras literárias ou peças operísticas e teatrais é que os produtores parecem preferir denominar os remakes de novas versões ou adaptações. uma pergunta: O remake é uma criação ou um plágio. De qualquer forma. 1925) e Ben Hur (William Wyler. diferentes quanto à forma. tendo em vista essa relação com a obra literária? Ele argumenta que. a proposta do autor é uma classificação que tem como critério a fonte da qual a refilmagem se origina: 1) Aqueles que são inspirados em um filme. Ben Hur (Sidney Olcott. trinta anos após os primeiros grandes sucessos financeiros dos anos 20 e 30” (1989. da fase norte-americana) A distinção é mais complicada quando são temas ou figuras e eventos emblemáticos que estão em jogo. No caso de Carmen. ele coloca em dúvida a aplicação do termo remake em casos como as inúmeras versões de Hamlet e as de Ben-Hur. 1989. 2) Aqueles que são inspirados em uma obra não cinematográfica e em um filme. 3) Aqueles que são inspirados unicamente em uma obra não-cinematográfica. onde essa tendência mais se manifesta. o autor nos diz que a abundância de versões. p. Mutiny on the Bounty (Frank Lloyd. com base nessa discussão em torno da natureza dos remakes. há elementos de criação e novidade implicados no processo. ao mesmo tempo. então. p. na fase inglesa e de 1956. temos Alfred Hitchcock com The man who knew too much (de 1934. Protopopof (1989) lança. Protopopof (1989) admite que tal classificação deve menos ao aspecto cronológico da primeira versão do que à sua natureza. 16). mesmo sendo visto por alguns como cópia ou plágio ou um processo de empobrecimento e de falta de imaginação da indústria hollywoodiana. Nesse caso. nas duas possibilidades anteriores – o desejo de lucro comercial ou o desejo pessoal de um cineasta – é o filme que está na base do projeto. . Ben Hur: A Tale of the Cristh (Fred Niblo. 1962) e The Bounty (Roger Donaldson. Por isso. tendo experimentando um novo impulso nos anos de 1980. In the wake of the Bounty (Charles Chauvel.

mas. 1981). seja de decupagem e montagem (forma). Nesse período. (PROTOPOPOF.T. . 1982) como um remake de The Day the Earth Stood Still (Robert Wise. qualquer coisa de novo. em relação a seu modelo. 1989. p. um novo olhar sobre a temática. Como exemplo. visível para o espectador. um novo realizador. 1951). Sua descrição segue a lógica cronológica. que se prolongaram durante uma década e “encontram sua tradução metafórica em uma onda de adaptações de grandes clássicos da corrente romântica noir da literatura inglesa do século XIX: é o tempo de Frankstein e do Doutor Jeckyll” (MALASSINET. como o caso de High Noon (Fred Zinemann.79 O remake seria um simples modo de adaptação. também. ele elenca um conjunto de produções. Em todo caso. em virtude da crise financeira de 1929 e suas repercussões econômico-sociais. novos intérpretes. seja de época e de lugar (conteúdo). mas que não permite afirmar que a obra foi refeita. pois há transposição. no gênero de sci-fi. nesse sentido. 1982). 1) O remake integral – quando se retoma o mesmo roteiro. 1951) e The Thing (John Carpenter. para delinear as produções mais significativas. Como exemplo. 2) O remake parcial – quando se transpõe um filme para outro gênero. os mesmos personagens principais e os mesmos ingredientes dramáticos. ele cita The Thing from Another World (Christian Nyby. 1989. discutindo o tipo de relação que eles mantêm com as produções originais. Ele parte dos anos de 1930. 1952) que foi transposto para o filme de sci-fi futurista Outland (Peter Hyams. e nos interessa de imediato a visão geral que ele apresenta sobre a evolução do gênero de sci-fi no cinema. o remake traz ao seu público algo novo. retomando alguns elementos estruturais. ele tem. teríamos E. “o cinema de ficção científica é muito impregnado do fantástico”. que tem como base a vinculação entre os filmes. the extra-terrestrial (Steven Spielberg. 3) O remake ampliado ou desenvolvido – quando o novo filme se inspira livremente nos filmes antigos. p. 17) Seja um outro roteiro. 86). privilegiando as norte-americanas. Uma outra discussão em torno do remake é a de Alain Malassinet que focaliza especificamente os filmes de ficção científica e apresenta uma outra proposta de classificação. Malassinet procura entender os remakes de sci-fi a partir destas três disposições e. resquícios de uma versão antiga que não lhe foi dada a conhecer.

por extraterrestres como representação dos soviéticos. 1951) e Forbidenn Planet (Fred McLeod Wilcox. a nuclear. No caso específico dessa pesquisa. p. (MALASSINET. 1956). o medo diante da eclosão da última grande guerra. é marcado. As diferenças residem no nível da realização e da técnica: o primeiro filme é em preto e branco e recorre a poucos efeitos especiais.T. p. usa a tecnologia de modo significativo e se insere completamente na indústria cinematográfica norte-americana (MALASSINET. não seria de se espantar” (MALASSINET. além de serem oriundos de uma civilização tecnicamente e moralmente superiores à civilização humana. para esse período. porém as equipes realizavam efeitos especiais com imaginação e engenhosidade (MALASSINET. também. que consegue se estabelecer como gênero cinematográfico. temos os anos de 1950 que constituem a década de ouro do cinema de sci-fi. As produções desse período possuíam orçamentos médios e pequenos. por outro lado. 1953). e que . Nesse contexto. the extraterrestrial (Steven Spielberg. O receio da formidável capacidade destrutiva das armas nucleares e o medo da URSS (e dos comunistas em geral) figuram em primeiro lugar nessas apreensões. 1989). Seguindo sua descrição cronológica. 1956). The Fly (Kurt Neumann. pois assinalam a forte influência do contexto político que dividiu o mundo entre duas grandes potências e alimentou. as primeiras produções que traziam os heróis dos quadrinhos e que se “destacavam por seu infantilismo. o que. que apresentam questões relativas a esse contexto. que aniquilaria a raça humana. nesse período. destacando. 89) Assim. As questões apontadas por Malassinet acerca dos remakes dos filmes sci-fi que foram produzidos nos anos de 1950 são interessantes. 1989. tais como o fato de os extra-terrestres serem simpáticos e apresentarem atitudes e dons que os aproximam da figura de Cristo. por uma situação paradoxal: [os americanos] se sentem fortes (ele ganharam a guerra e seu país é próspero) mas. durante cerca de quarenta anos. no contextos dos anos de 1940-1945. ao mesmo tempo. O contexto sócio-político e cultural dos Estados Unidos. segundo Malassinet. 1989. eles experimentam um certo número de angústias. Malassinet destaca duas produções: The Day the Earth Stood Still (Robert Wise. Invasion of the Body Snatchers (Don Siegel. mas. Malassinet afirma que houve um refluxo em termos quantitativos e qualitativos dos filmes de sci-fi. os filmes desse período vão desenvolver o que o autor denomina díptico fantasmagórico composto de um lado por animais gigantescos e monstruosos relacionados ao medo da radiação atômica e. The War of the Worlds (Byron Haskin. 1982).80 Na década de 1940. por seu patriotismo. No que tange à primeira produção. ele aponta os elementos que foram retomados em E. 88). o segundo é colorido. 1958). 1989). temos três produções dessa época.

como no caso de The Thing (John Carpenter. um remake integral de The Thing from Another World (Christian Nyby. o clima de terror. quase sempre um discurso resignado da História” (OMS. um estudo mais sistemático e comparativo dos remakes. 1982). 1993). Ele analisa dois conjuntos de remakes: Körkarlen (Victor Sjoström. O teórico afirma que é uma saída fácil atribuir somente a fatores econômicos ou ao desejo dos produtores a realização dos remakes. War of the World (Steven Spielberg. A maior parte deles vêm de produções dos anos de 1930. apoiado por uma abordagem quantitativa e temática. p. 1978) e Body Snatchers (Abel Ferrara. Os anos de 1960 geraram produções que tiveram poucos remakes. em presença de estruturas da memória coletiva que contribuem para tornar verossímel uma moral da História por intermédio de figuras exemplares. 1989. deve-se considerar que. 63). por exemplo. Para o autor. Suas considerações estão mais preocupadas com o vínculo entre as produções a partir dos elementos de produção convergentes e divergentes que garantem um nível de aproximação e/ou distanciamento que funciona como base da classificação por ele proposta. 1989. No entanto. em virtude da época em que foram produzidas: The Fly (David Cronenberg. sobretudo. 1921) e a 17 Atualidade refere-se ao ano do artigo de Malassinet (1989). Se nesta última. 1989. confirmaria a “hipótese de que o remake. além de suas razões de ser econômicas. 1940 e 1950 e. Ele elenca algumas produções e seus remakes para discutir a emergência das diferentes versões e os contextos políticos e ideológicos que podem determiná-los. 91). são marcadas pela sofisticação tecnológica e violência. as várias produções que ressurgem são associadas a uma escalada de perigos em momentos de prosperidade econômica e despreocupação política (OMS. qualquer que seja a explicação para esse fato. p. sem escapar dos “modos e tendências ideológicas do momento” (MALASSINET. 2005). é Marcel Oms (1989) que nos aponta uma qualidade. O desenvolvimento de Malassinet termina nesse período. 64). . O mesmo ele afirma ter ocorrido com Invasion of the Body Snatchers (Don Siegel. de episódios associados ao vivido histórico. dos remakes que nos interessa mais de perto. 1956) e suas versões. ou de mitologias regularmente alimentadas (OMS. No caso de The Last Days of Pompeii. para Malassinet. 64). as produções de sci-fi. p. 1951). Invasion of the Body Snatchers (Philip Kaufman. 1986).81 os remakes não têm condições de retomar. Malassinet (1989) destaca que as produções de sci-fi dos anos de 1970 e 1980 são impregandas de violência e exploram. Ainda estamos nós. 1989. na versão de 1982 isso se perde. Continuando. aí. remakes ou não. p. justifica. 1989). o anticomunismo maccartista impregna todo filme. ou potencialidade. na atualidade 17. qual seja a de “revelador sociológico ou ideológico” (OMS.

Ele se posiciona a favor de uma análise cultural através do tempo. Eberwein tem como referência o quadro teórico dos estudos culturais e procura entender como cada uma das produções pode ter sido lida à época. de 1939) e as duas versões de The Blue Angel. em nova produção. que não estava presente na primeira versão. 1989) As considerações acerca do remake elaboradas por estes autores têm como perspectiva o processo de adaptação de obras literárias para o cinema ou a retomada de uma obra cinematográfica. sob a direção de Josef von Sternberg. Tal é o estudo de Robert Eberwein (1998) acerca de Invasion of the Body Snatchers (Don Siegel. devido ao impacto que teve ou poderia ter tido em seus espectadores . independentemente das análises posteriores que relacionam a primeira versão. de Edward Dmytryk. nos Estados Unidos. como pressupomos. 1956. possui as condições de funcionar nesse sentido. No caso de La Charrette Fantôme. destacam-se a relação que os remakes necessariamente mantêm com os modelos de origem. explicável no contexto da indústria cultural norte-americana e. 1978). Dentre elas. sobretudo. Philip Kaufman. quanto o que cada período que possibilitou a nova narração da mesma história tem como representação construída para si e para o futuro. Outras perspectivas podem tomar como ponto de partida as condições do contexto de recepção e sua relação com a emergência das diferentes versões. Sua argumentação é relativamente simples. o autor afirma que a versão de 1939 é impregnada da fatalidade da guerra. em um período no qual a política de aproximação com os vencidos da II Grande Guerra Mundial atingia o auge. ao contexto sócio-políticoideológico do anticomunismo maccartista. e a de 1959. na qual o remake “deve ser visto como ainda em processo. (OMS.82 sua refilmagem denominada La Charrette Fantôme (Julien Duvivier. tanto as nuances que marcam as diferentes versões. pelo processo comparativo. transformando a produção de 1959 em uma metáfora da relação entre os resquícios de uma Alemanha nazista (na figura da cantora de cabaré) e uma Alemanha que tenta se reerguer (na figura do professor). Se todo texto fílmico. discutindo situações nas quais as refilmagens se aproximam ou não de tais obras ou das primeiras versões. os remakes carregam em si a possibilidade de evidenciar. No caso de The Blue Angel. o potencial de o remake funcionar como um “revelador” do contexto sócio -ideológico de produção. a de 1930. mas levantam questões relacionadas ao que denominamos processo de filiação. mas as conseqüências advindas de sua articulação tornam a discussão da relação com o contexto de produção mais complexa. As classificações propostas são indicativas dessa intenção. a segunda versão é produzida nos Estados Unidos. além da relação entre o fator de envelhecimento e a estratégia da reprise “disfarçada”. de Don Siegel. Elas não respondem diretamente ao nosso interesse nesse projeto.

as versões posteriores. ainda têm uma audiência. 15) defende que [. Tal consideração nos remete àquela do fator de envelhecimento que pode levar uma antiga produção a ser refeita em função da atualidade e do desenvolvimento da técnica cinematográfica. geradas pelo fato de elas não apresentarem a mesmo postura crítico-social que a primeira versão. num processo comparativo. mas é justamente este fator que fornece a riqueza – e a problemática – das leituras e olhares sob uma perspectiva cultural e uma reflexão pautada na relação entre as produções. segundo ele. um estudo sobre remakes que propõe abordar.] um novo retorno ao período pode nos ajudar a entender mais sobre as condições de recepção naquele momento e. p. Muitos críticos e estudiosos vêem nessa produção uma metáfora da ameaça comunista à sociedade norte-americana.. 15). Eberwein retoma fatos históricos e eventos de natureza sócio-política que vão ao mesmo tempo redimensionar o olhar sobre Invasion of the Body Snatchers (1956) e esvaziar as críticas relativas às demais versões. 1998. Nesse retorno ao contexto. 18). não constitui um caminho viável. p. Isso nos permite salientar que. tanto a primeira versão quanto seu público como fixos. p. mesmo com refilmagens que parecem ser justificadas por estes e outros fatores – como o econômico ou o desejo pessoal de algum cineasta – as primeiras versões. 1) A questão da ameaça comunista. estabelecem tal significado fixo para a primeira versão e sob esse prisma analisam. ele afirma que “qualquer filme que „sobrevive‟ terá espectadores ao longo do tempo” (EBERWEIN. na percepção dessas análises posteriores. nos oferecer uma mais completa gama de informações na comparação entre o original e seus espectadores contemporâneos e o remake e seus espectadores. três fatos são por ele elencados com relação a essa condição de possibilidade de leitura por parte dos espectadores contemporâneos à Invasion of the Body Snatchers de 1956. Retornando à Eberwein (1998). sido um reflexo do “clima” sócio -político-ideológico estabelecido pelo senador Joseph McCarthy. Eberwein (1998.. quando são acessíveis. Ao considerar os filmes em função de sua audiência. apesar de ser o mais comum.83 contemporâneos. Por isso. e que pode ter nos atuais” (EBERWEIN. que acabam por ser falhas por não reproduzirem tal . contra os quais o remake é avaliado. também. 1998. então. ou não se perderam ou se deterioraram com o tempo. Eberwein destaca que essa leitura é muito utilizada por críticos que. O envelhecimento está relacionado ao tempo. portanto. e que ela teria.

tendo em vista o momento em que o filme é lançado. 1998). (EBERWEIN. que conseguiu fazer com que ele sobrevivesse a um ataque cardíaco. . Assim “a apresentação unilateral e compreensiva da medicina sucumbida por uma força alienígena (envolvendo enfermagem.84 mentalidade (EBERWEIN. O movimento teve como origem a multa de 14 dólares aplicado à Rosa Parks. à época. Tal situação acarretou reações diferenciadas e agitadas. iria acabar com a paralisia infantil. 1998) 3) Houve. dois acontecimentos no campo da medicina tiveram grande destaque na mídia norte-americana. o que foi revelado por uma pesquisa feita pela Associação Americana dos Médicos. Nesse sentido. Eberwein procura destacar com esse caminho a formação de um discurso acerca da ação médica no âmbito da mídia. realizada pelo Dr. para uma possível recandidatura de Eisenhower à presidência. a figura do senador e suas estratégias já estavam sofrendo críticas e a paranóia começava a afrouxar. por ter se recusado a deixar o lugar no qual sentou no banco do ônibus. 18 2) Nesse mesmo período. também em Montgomery. em Montgomery. e cujo parecer sobre a saúde presidencial era de extrema importância. tanto a favor quanto contra as ações raciais acionavam uma série de 18 Talvez devamos entender essa afirmação de forma relativizada. negra. pois o medo da ameaça comunista continuou na década seguinte. Jonas Salk. nesse período. considerando tanto a formação desse discurso acerca da medicina quanto a atuação do protagonista (um médico) no filme. Eberwein vê a possibilidade de uma outra ressonância junto ao público. acontecimentos relativos às questões dos direitos civis que podem ser relevantes para uma aproximação com o contexto de recepção. Ao fim de fevereiro do mesmo ano. mas não o clima de perseguição oriundo da política do senador MacCharty. Paul Dudley. poderiam provocar uma recepção que não envolvesse conformidade ou conspiração. Seu desempenho. segundo o autor. durante várias campanhas de saúde pública. no quadro sócio-histórico do período de 1955-1956. No entanto. reforçado por um forte apoio da opinião pública à profissão médica. O segundo acontecimento foi a atuação do Dr. foi a descoberta de uma vacina que. médico pessoal do Presidente Dwight Eisenhower. aparentemente. Os discursos que se formaram. em fevereiro de 1956. que ingressou na Universidade do Alabama. em 1954. Sua presença causou inúmeras manifestações racistas e ela foi expulsa para que a harmonia no campus fosse mantida. 115 pessoas foram indiciadas sob a acusação de instigar um boicote negro às linhas urbanas de ônibus em dezembro do ano anterior. clínica geral e psiquiatria)” e a impotência dos sujeitos associados ao campo da medicina. que gerou um forte apoio a essa profissão. O primeiro. Eles dizem respeito ao caso da estudante negra Autherine Lucy. levou-o a ser venerado. sob ordem judicial.

intitulado Sul reage novamente na campanha por adiar a integração. vocês estão em perigo.] durante a seqüência em frenesi na highway. Além disso. p.. então.]. p. Miles tenta parar os motoristas e avisá-los. tendo em vista esses acontecimentos. 24). o que ele denomina campo semiótico aos eventos da história: [.. relacionada à forma como os sulistas devem enfrentar seu próprio preconceito.. Eles estão atrás de você. Seus tolos.. a integração racial. 24) Eberwein (1998) entende como possível a conexão entre a força ameaçadora dos aliens caracterizada como doença e o que era entendido como força desestabilizadora. levar a uma associação com atos racistas. também entendida como doença em diferentes instâncias.. um slogan que acompanha uma foto em um artigo publicado na Life. no escritório dele. Suas crianças'. algumas 'pesquisas científicas' apontavam alguns fatores para impedir a integração: "negros constituem 22% da população da Virgínia [. Quando ele vê no que implicaria a propagação dos pods e a infiltração dos aliens em comunidades vizinhas. 1998. "salvem nossas crianças da praga negra". A argumentação de Eberwein destaca passagens do filme que mostram situações de tensão que poderiam. [. (EBERWEIN. Eles não são humanos.85 metáforas relativas ao campo da medicina: "uma condição moral que precisa ser curada".] Miles e Becky (Dana Wynter) olham escondidos. Suas esposas. Miles descreve a Becky com os termos doença maligna alastrando-se pelo país'. Ele vincula. mas 78% de todos os casos de sífilis e 83% de todos os casos de gonorréia" (HARVIE apud EBERWEIN. eles estão atrás de todos nós. pessoas da cidade agrupando-se na praça enquanto os pods estão sendo distribuídos para caminhões que irão levá-los para várias comunidades além de Santa Mira. A idéia associativa do teórico pode ser esquematizada da seguinte forma.. DISCURSO MÉDICO Invasão Integração Alienígenas Negros Praga/Doença Praga/Doença . Especificamente (em um momento no qual ele virtualmente se dirige à câmera) ele adverte: 'Aquelas pessoas estão vindo atrás de nós. 1998.

86 O potencial desse tipo de análise reside no enriquecimento do trabalho/leitura comparativa entre original e remakes. p. tão forte no contexto norte-americano.. Kennedy e Martin Luther King Jr. 1998. falhado no caso de assassínio do presidente. A ameaça de conspiração nesse remake parece. 1) O suicídio em massa liderado por Jim Jones. Nesse sentido. 26) . Ele o considera "uma versão cultural da episteme de Michel Foucault ou o que em outro contexto Ann Kaplan chamou de campo semiótico de um trabalho" (EBERWEIN. 26) Com relação à teoria da conspiração. tendo sido.. as informações e fotos podem ter ressoado junto ao público quando ele Viu o estranho e carismático psiquiatra Dr. ele considera que nesta versão há situações [. assassinados com injeções de veneno. (EBERWEIN. do mesmo modo que procedeu com a primeira versão. p. 3) A emergência do debate acerca do aborto envolvendo forças de representação civis. frutos de conspirações e que nenhuma das agências norte-americanas de inteligência (CIA. Invasion of the body snatchers de Philip Kaufman. tendo. (EBERWEIN. David Kibner (Leonard Nimoy) injetar em Matthew Bennel (Donald Sutherland) e Elizabeth Driscoll (Brooke Adams) um 'leve sedativo' que os faria dormir e subsequentemente morrer quando estivessem tomados pelos alienígenas. 25. seqüências cujas ações poderiam levar a uma associação imediata com essas questões. no entanto. o governo municipal. Eberwein vai destacar. e com as investigações apontando para a evidência de que alguns membros da seita foram obrigados a cometer suicído. por nossa perspectiva. na verdade. No caso do suicídio em massa. presentes na mídia à época. p. 1998. FBI e Serviço Secreto) esteve envolvida.que declarava terem sidos os assassinatos de J. possuir potencial ainda maior de relevância para seu público em 1978 do que a ameaça (que já vinha desaparecendo) que uma conspiração comunista teria para o público de 1956. quando o comitê do prefeito está levantando a possibilidade de conspirações e negando que as mais altas agências governamentais estão envolvidas. cujas imagens dos mais de novecentos suicídas apareceram nos jornais e revistas.] envolvendo a polícia. 2) Na virada de 1978 para 1979 o povo americano tomou conhecimento do relatório House of Representatives Select Comitee on Assassinations. ele também elabora a construção de um quadro de eventos sócio-históricos de referência para uma possível leitura do remake de 1978. 1998). e o serviço secreto que possibilitam a emergência de uma representação desse tipo de contexto. políticas e religiosas. F.

as questões referentes ao aborto podem ter sido referenciadas pelo público ao assistirem o que Eberwein considera uma das cenas mais pertubadoras. 1984. por vezes. por um lado. de um motivo já conhecido era. O que ele procura destacar é uma possível recepção diferenciada. Eco. arrebenta e destrói a cabeça de um que parece com ele. Particularmente. A estética moderna teria esquecido a tradição clássica. “Confo rme a estética moderna. envolvendo os pods . continua Eco. p. que pode ter existido em função de outros acontecimentos marcantes para a sociedade americana e. assim como outros estudiosos. há uma modus operandi tanto da informação quanto . mesmo agradável. para as teorias modernas. constitui um critério de julgamento do valor artístico na modernidade. Aqui Eberwein estabelece um cenário abrangente para as possibilidades de leitura. acreditamos que a perspectiva adotada por Eberwein traz. que não era tão ávida da inovação a todo preço. p. a repetição. mostram que as características repetitivas são necessárias para se entrar na narrativa. Segundo ele. está relacionada à questão do novo. na formação de diferentes posicionamentos tanto frente aos eventos quanto no trabalho de produção de sentidos frente ao filme. Nessa perspectiva. como podemos perceber nas análises mais frequentes da primeira versão que tomam preferencialmente o clima de paranóia instalado pelo maccarthismo.87 Finalmente.2). Mathew usa uma espada para atacar os pods e. como podemos perceber. conforme ECO (1984). molhadas num muco semelhante a teia de aranha e emitindo pequenos sons. cujos reflexos poderiam ter dado forma a outros sentidos além (ou se sobrepondo) àquele da tão propalada da paranóia anticomunista. junto ao público. a repetição é vista pela perspectiva do apelo comercial e não com um potencial provocador de uma visão de mundo nova. A problemática dos remakes. Após ser acordado por Nancy Bellicec (Verônica Cartwright). 1998. Kaufman examina as criaturas com uma descompromissada (e medonha) atenção quando elas emergem com força de seus pods. considerado quando se busca delinear um quadro de referência histórico. as principais características dos produtos da cultura de massa são a repetição. a importância do que entendemos ser o conteúdo informativo circulante na mídia e que contribuiria. Em contrapartida. a obediência a esquemas pré-estabelecidos e a redundância (por oposição à informação)” (ECO. em um particularmente horroroso golpe. (EBERWEIN. 27) A análise proposta por Eberwein considera fundamental a reconstrução de um aspecto do contexto histórico no processo de análise e na constituição com o campo semiótico.as vagens alienígenas gigantes nas quais são gestados os alienígenas que vão substituir os seres humanos. A novidade. do campo artesanal ou da indústria. Este tipo de conteúdo não é.

repleta de mudanças sociais. cujas representações apresentam-se fortemente ligadas ao contexto histórico do período de cada produção. Tais relações se mostram importantes na articulação que faremos do imaginário científico que se consubstancia e fortalece nos remakes de sci-fi. redundância e informação. já garantido pela redundância. contando o que lhe aconteceu ao fim da aventura anterior. interessa-nos a divisão entre retake (que seria retomar). no passado. caracterizada pela dissolução das tradições. que se explica em relação ao contexto da sociedade em cada época. pelo reconhecimento. O primeiro consiste em reciclar uma personagem de sucesso em outra narrativa. Nesse sentido. que demandaria narrativas repletas de redundância. Eco (1984) faz uma distinção entre as diferentes manifestações das formas repetidas. Sua noção de enciclopédia intertextual (=domínio do espectador) tem como base a idéia de redundância que fortalece. O trabalho entre a informação nova e a informação redundante constitui o remake como narrativa que recoloca em diferentes contextos sócio-históricos histórias já conhecidas. Nela. diferentemente de alguns outros teóricos. Além disso. Eco faz uma aproximação do processo de repetição com o da constituição dos mitos que devem ser reconhecidos e identificados como grandes narrativas de determinada cultura. O interessante é que Eco (1984)considera. O remake seria recontar uma história de sucesso. o trabalho com a repetição inclui o pressuposto de um cabedal de conhecimento maior por parte do público. levando . acredita-se sempre estar vendo uma história nova (que é sempre a mesma). remake (refazer) e série. novos códigos de condutas.88 da redundância. A informação nova que é apreciada em função do reconhecimento do texto. fazendo com que o prazer viesse do “choque informacional” = novidade. Em Eco (1984) encontramos a base do equilíbrio entre antigo e novo. Assim. incluindo as obras de Shakespeare. a normatização social. com exceção de Bazin. no que tange às narrativas. na verdade o que se aprecia é a recorrência de uma trama que permanece constante. os princípios morais e regras de conduta que Eco denomina de “rede de mensagens previsíveis”. Serceau também indicava a substância mítica que perpassava o processo de refilmagem. Para o nosso caso específico. A série mantém um núcleo fixo de personagens em torno dos quais gravitam outros secundários. na sociedade burguesa teríamos o senso da tradição. Ao analisar o que ele denomina a era da repetição. Ele seria dependente dos interesses comerciais que determinariam o grau de variação entre as duas histórias. O cont rário ocorreria na contemporaneidade. mas. que a história da arte e da literatura está repleta de remakes. e ao mesmo tempo amplia a leitura da nova obra.

além dos determinantes econômicos e tecnológicos que incentivam o remake de um filme de sucesso com nova roupagem. há outros elementos que são levados em conta. o nosso conceito de remake não se limita aos aspectos cinematográficos de produção. o remake. em nosso trabalho. Com isso. No entanto. somente. de modo a fomentar a construção de um novo conhecimento. social e históricocultural. tendo em vista que é nossa postura analisar a indústria cinematográfica no seu macro contexto econômico. . apesar de considerá-los. tem sua sustentação na relação entre aquilo que já se conhece e aquilo que é novidade. político. implica a articulação entre esses dois tipos de informação na situação de redundância e novidade na qual está envolvida qualquer produção que tome uma anterior como referência de produção temática. No sentido de refazer. o conceito de remake. Um dos principais é a questão da novidade e da repetição.89 os filmes a retrabalharem o material mítico em função desse contexto pelo processo de articulação entre informações redundantes e informação nova. Com base interdisciplinar. conforme explorado por Eco e sobre a qual realizamos a aproximação com a informação redundante e a informação nova na constituição de narrativas que necessitam engajar seus leitores/espectadores naquilo que contam.

23) Contemporaneamente. Nesse sentido. tem-se em conta que o que se produz em ciência não é de interesse somente dos cientistas.90 4 A CIÊNCIA: DA COMUNICAÇÃO E DIVULGAÇÃO E DAS SUAS EXPRESSÕES FICCIONAIS Inicialmente. O desenvolvimento científico transformou mentalidades. p.1 O CONTEXTO HISTÓRICO-SOCIAL E O ESTATUTO DA CIÊNCIA E DA TECNOLOGIA NO PÓS SEGUNDA GUERRA MUNDIAL: a relação ciência e sociedade O destino do século XX parece ter sido marcado pelo fazer científico. aquele que. é importante destacar que não pretendemos polemizar quanto às leituras divergentes do que é ciência e se ela existia antes de Galileu. para as revistas. práticas educacionais e passou a funcionar como sistema explicativo dos fenômenos. herança que passou ao século XXI. a se especializar. Isso por um motivo: a percepção da comunicação como elemento necessário ao crescimento do conhecimento científico tem um período já delimitado pelos estudiosos da área de Ciência da Informação. que se transformaram em grupos de eruditos. (MORA. visões de mundo. A passagem do século passado para este foi marcado por inovações no . e para a linguagem que os cientistas utilizavam para comunicar suas descobertas. a divulgação da ciência tinha dois objetivos: adaptação para os leigos e informação para os cientistas de outras áreas que tivessem interesse. em virtude das grandes mudanças que o binômio ciência-tecnologia introduzem na sociedade. A questão que se coloca é como as descobertas científicas podem chegar ao conhecimento não somente dos decisores como também do cidadão. iniciamos com uma contextualização da ciência na segunda metade do século XX. Esta trajetória envolveu um alto grau de especialização que trouxe conseqüências para as sociedades científicas. também. que começaram. independentemente de se discutir se os gregos faziam ciência ou não. deve ser esclarecido sobre os rumos que a civilização pode estar tomando. 2003. 4. Em pouco tempo. tanto para conduzir as análises posteriores das produções fílmicas quanto para compreender como o estatuto da ciência nessa fase alimentou o imaginário tecno-maquínico e as discussões em torno de suas conseqüências na vida humana.

Para compreender como chegamos a este ponto. seus fluxos e refluxos. a denominada explosão informacional e o papel do Estado e a sociedade. progresso e cultura. Na verdade. em contato com as informações relativas a tópicos muitas vezes desconhecidos. (MATTELARD. quando a implantação das tecnologias e redes de comunicação fizeram recuar incessantemente as fronteiras dos Estados-Nação e colocaram em destaque conceitos. a decisão de qual ou quais pesquisas são prioritárias e a prestação de conta aos financiadores e à sociedade são resultado da mudança nessa relação. A relação do campo científico com a sociedade sofreu mudanças significativas no século XX. O volume de verbas aplicadas em projetos. melhorando o acesso e as formas de armazenamento e circulação. as tecnologias tradicionais e inovadoras. essa discussão é melhor conduzida a partir do entendimento do papel que os meios de comunicação de massa passaram a exercer por volta da metade do século XIX. Sobretudo a rapidez e a grande capacidade que os meios de comunicação possuem de nos colocar. 2) a revolução ecotecnológica que pretende promover uma integração entre os conhecimentos. p. por exemplo. que foram tomando forma entre guerra. até então. com o seqüenciamento do genoma. 3) a revolução informacional e comunicacional que pautada no avanço tecnológico. 1994. Com isso.91 âmbito da biotecnologia. da ciência da informação e da ciência espacial. doutrinas e teorias que vinham regendo. se quisermos. como no campo da medicina. é necessário saber que há uma forte relação entre esse desenvolvimento científico e tecnológico. mantidas pelo dinheiro público ou privado. foram preparadas nesse período e terão grande impacto na vida humana: 1) a revolução genômica que possibilitará. 9) A primeira ligação telegráfica aérea foi instalada em 1793 entre Paris e Lille. permite o crescimento tanto da assimilação quanto da disseminação da informação. no dizer de Sasson (2003). assim como a trajetória de seus reajustes sucessivos. não é mais possível concretizar as expectativas de desenvolvimento científico. acarretou uma mudança na concepção que o cidadão tem da produção científica. Nesse sentido. a informação e as energias renováveis com vistas ao desenvolvimento sustentável do planeta. A história da comunicação internacional e de suas representações é a história dos entrelaçamentos. as formas de comunicação entre sujeitos. O papel do Estado passou a ser maior nesse processo e fora das Instituições Científicas e de Pesquisa. três grandes revoluções. as biotecnologias. tem início a formação de um conjunto de redes de comunicação alicerçadas no . a compreensão da vida em nível molecular e a utilização do conhecimento desenvolvido em outras processos e produtos.

a educação passou a ser concebida como um processo que deve durar toda vida. por sua vez. Do telégrafo do século XVIII à compressão espaço-temporal experimentada por aqueles que vivem no contexto das novas tecnologias de informação e comunicação decorreram-se cerca de 200 anos. tem suas raízes na Revolução Científica que teve lugar nos séculos XVI/XVII. assim como a fé na ciência. igualdade e cidadania (MATTELARD. Assim. Todo esse desenvolvimento. agora. A trajetória histórica dos conflitos europeus desde fins da Idade Média deságua na metade do século XIX. malgrado as inúmeras tentativas de decretar sua morte. discursos críticos começaram a se formar e. o espaço e os agentes privilegiados e únicos para contato com as informações que alimentariam o processo de construção do conhecimento. os professores. constituíam. cultural e informacional. social. Tendo como ponto de partida os anos de 1950. respectivamente. somente para um pequeno estrato social. o que representa um intervalo de tempo curto. Se outrora o processo educacional limitava-se a uma fase da vida. quanto a ciência e a tecnologia foram reconhecidas como essenciais no . em fins do século XVIII. continua ainda. passa a oferecer as respostas às questões que o homem faz ao mundo social e natural. Em paralelo. 1994. 15). da burguesia e da ciência como instância que. indo até o nível universitário. comparativamente a outros períodos de nossa trajetória.92 desenvolvimento tecnológico. tantos em termos nacionais quanto internacionais. Krashilchik (2002) nos diz que os movimentos de reforma educacional deste período até o presente têm refletido as transformações no âmbito da política e economia. potencialmente. no lugar da religião. por exemplo. tem sofrido os maiores impactos destas transformações. Outrora. a escola e um dos seus principais atores. As mudanças ocorridas no âmbito da circulação da informação provocaram um desequilíbrio nesse frágil sistema. ao mesmo tempo em que se vê a sedimentação de noções como a liberdade de opinião. continuada. a partir dos anos de 1970-1980. que procura instrumentalizar os indivíduos para lidarem com o volume informacional circulante e extrairem o máximo possível dos sistemas educativos. na atualidade. sendo o grande contraponto ao sistema de pensamento pautado nas diretrizes econômicas capitalista e liberal e às formas de exclusão econômica. enquanto o movimento romântico. se posicionava contra o sistema de pensamento iluminista. p. O campo educacional é um daqueles que. Atualmente. Na base da formação continuada está a idéia de que é necessário o desenvolvimento de formas de “aprender a aprender”. no século XIX emergia o pensamento marxista que. na consolidação do capitalismo. um dos principais indicadores de tal mudança é a constituição de uma nova concepção de educação a de que ela deve ser.

pela sociedade. o objetivo já passou para a formação de cidadãos-trabalhadores e a ciência já era percebida como um processo histórico e com ênfase no pensamento lógico-crítico. tendo em vista a trajetória e as transformações políticas dos diferentes períodos. 396) É bem compreensível este comportamento da sociedade frente à atividade científica e seus resultados. 2002) A ciência. é possível pensar na popularização da ciência e na transformação de um imaginário com relação aos efeitos negativos e maléficos advindos de pesquisas e descobertas científicas. Assim. a aceitação. Já nos tempos da Globalização. por sua vez. um fato. (ALBAGLI. (KRASILCHIK. o ensino de ciências também passou por transformações. A justificativa desse empreendimento baseava-se na idéia de que a formação de uma elite que garantisse a hegemonia norte-americana na conquista do espaço dependia. 85) A pesquisadora elabora um quadro de tendência mundial no campo das reformas e objetivos da educação em ciência. O desenvolvimento nessa esfera é tal que entre a bomba atômica. do caráter benéfico da atividade científica e de suas aplicações. Um exemplo claro de tal relação vem dos Estados Unidos: Um episódio muito significativo ocorreu durante a “guerra fria”. Química. criando-se a . nessa trajetória. 2002. nos anos 60. Albagli (1996. para produzir os hoje chamados projetos de 1ª geração do ensino de Física. para vencer a batalha espacial. trabalhadores e estudantes e a ciência já é vista tendo em consideração as suas implicações sociais. cultural e social. quando os Estados Unidos. em boa parte. 1996. De meados dos anos de 1970 a 1990. destacamos a construção de grupos de pesquisadores e os modos de comunicação que passam a se reconfigurar em função das potencialidades das tecnologias.93 desenvolvimento econômico. p. bem como os tipos de canais de informação científica a que tem acesso. pode não existir mais diferença alguma. Biologia e Matemática para o ensino médio. Entre as internas. o objetivo é a formação de cidadãos. de uma escola secundária em que os cursos das Ciências identificassem e incentivassem jovens talentos a seguir carreiras científicas. uma ficção. Nesse contexto.” Dentre as estratégias de aceitação. torna-se crucial o modo pelo qual a sociedade percebe a atividade científica e absorve seus resultados. (KRASILCHIK. p. fizeram investimentos de recursos humanos e financeiros sem paralelo na história da educação. dos anos de 1990 até a contemporaneidade. p. e o monstro de Frankstein. o objetivo do ensino nessa área era a de formar uma elite e a concepção de ciência era a de uma atividade neutra. quando o cenário era de Guerra Tecnológica. quando a situação mundial era dominada pela Guerra Fria. também passou por mudanças e a sua relação com a sociedade funciona como indicador das transformações pelas quais a instituição científica tem passado. no período de 1950 a 1970. 396) salienta a “crescente inserção sócio -econômica da ciência [que] supõe.

a aplicação da ciência na indústria fazia crescer a prosperidade das nações. criar grupos de pressão e agir no sentido de discutir os procedimentos experimentais e seus efeitos em termos éticos. cada um por seu turno. do qual ele denuncia o abuso sem trégua? [. de modo a tornar o cidadão comum mais esclarecido e consciente do fazer científico. que é também o da ciência.. Em seguida. pesadelos. mas a curto ou médio prazo nenhuma ciência poderia fornecer os meios para que o homem vivesse uma vida que não fosse puramente “animal”. no Figaro. também.94 possibilidade de realizar não somente sonhos. como prometido. que testemunha tanta solicitude com os miseráveis. Nesse mesmo dia. trabalhando com substâncias explosivas. Nesse contexto. o progresso material não foi alcançado. e Marcelin Berthelot. torna-se uma estratégia preponderante para ambos as lados da contenda. que criou formas mais agudas e intoleráveis de miséria. julgá-lo. A problematização da ficção-científica fílmica como veículo de informações não- . responde à Brunetière que “a cada dia. alguns homens de ciência pensaram em responder à altura. modos próprios de construir um mundo melhor para o homem. marcado pelo otimismo face à ciência..] Berthelot. deputado socialista de Carmaux. que se emocionava com as condições de extremamente penosas da vida nas minas. especialista em história literária. havia discursos que já apontavam para seu fracasso. pois apesar do crescimento do conhecimento científico. Brunetière publica alguns questionamentos relativos ao papel social da ciência: [. O triunfo universal da ciência assegurará aos homens o máximo de felicidade e moralidade” (SICARD. 1994. Rapidamente. p. não pensa que é o famoso „progresso da ciência‟ que contribui com o crescimento do capitalismo. Do fim do século XIX ao início do século XX. decidir em instâncias apropriadas sobre o seu desenvolvimento. químico e ministro dos negócios estrangeiros da França.. Ele acusa a ciência de ter fracassado. Mesmo durante o período da belle-époque. não estaria promovendo a guerra? Clemenceau.] (SICARD. Vejamos um caso. Fernand Brunetière. Em janeiro de 1895. 27-28. O destino de todos melhorou com as idéia novas. p. publica um artigo na Revista dos Dois Mundos que provocaria celeuma. a questão da divulgação.27). não imaginava que se pagava bem caro a esplêndida iluminação da Academia Nacional de Música? Jean Jaurès. mas. os progressistas promovem um jantar e convidam Berthelot para um pronunciamento em defesa da ciência. seja para criticá-lo. Para Brunetière a ciência poderia até se tornar eficiente a longo prazo.. os discursos que denunciam as conseqüências nefastas do desenvolvimento científico e os discursos que promovem a ciência como fator de eliminação da desigualdade social vão se enfrentar e propor. 1994) Para Brunetière é o progresso da indústria.

rejeitando toda e qualquer forma de pensamento científico. Sobre os usos e abusos. As relações entre ciência e sociedade colocam questões sobre a vida cotidiana e sobre as formas de circulação e apropriação da informação científica pelos diferentes setores sociais. às dúvidas acerca de sua pretensa neutralidade e objetividade e alegada qualidade de visão superior. criando órgãos que pudessem garantir o desenvolvimento científico permanente. Com o tempo.95 científicas sobre a ciência insere-se num contexto no qual a ciência passa a constituir a visão de mundo ocidental e o avanço tecnológico promoveu alterações significativamente marcantes em todas as esferas da vida humana. o foco sobre a divulgação ou popularização da ciência tem sido grande. sempre considerando o estatuto técnico e científico dos veículos que se ocupam desse processo de difusão e o papel da educação. em virtude. Nas décadas de 1950 e 1960 a ciência moderna conheceu o que Reis (1975) denominou período de esplendor.] o fim da década de 60 patenteou a incapacidade do homem de sobreviver a sua indústria e o levou a reconhecer. 1975. p. do esforço de guerra que demandou inúmeras pesquisas. a euforia foi dando lugar às dúvidas. ou seja.. meio atônito. Com isso. mesmo em relação à minoria bem provida. Platt. principalmente. estas informações passam a ser focalizadas por suas ações fora do espaço privilegiado da ciência e além dos grupos de pesquisadores. Nesse momento. lembra ironicamente J. 6-7) Os alertas continuaram. em seu estudo sobre os usos da diversidade. afirmando que ao ter sua mística colocada em xeque. Tais objeções à ciência teriam duas naturezas: uma relativa aos usos e abusos das aplicações científicas e a outra. sob o risco de levar as novas gerações a adotarem “pontos de vista anti-racionais”. que menos de 10% da espécie consomem mais de 50% dos recursos mundiais e produzem 90% da poluição física que a todos ameaça. (REIS. eles estariam mais relacionados à euforia tecnocrática e demandariam um enfoque sério sobre as relações entre ciência e . Vinham do próprio campo científico algumas constatações com relação ao uso dos recursos e conseqüências do desenvolvimento tecno-científico: [. em períodos de paz. os países deram continuidade a tal incremento. na medida em que o ser humano tomava consciência da perturbação ao meio-ambiente e da desigualdade econômica e social em um mundo. significativo detalhe: não conseguimos ainda aplicar na construção de nossa moradia e na fabricação de nosso vestuário o mesmo engenho posto no desenho de nosso automóvel. mais rico e com mais benesses.R. aparentemente. E. a ciência deveria reavaliar o seu lugar na sociedade e na cultura. Nesse sentido..

não são apenas os filósofos e literatos que participam dessas dúvidas. 1975).. mas eivados de parcialismo. seus opositores denunciam os meios pelos quais tem ela servido. pois. Sciente. mas também experientes e notáveis cientistas. Para nos guiar nessa polêmica. e KURSUNOGLU. Eles incluíam Otto Hahn. não era mais possível se ter uma visão romântica. Seus frutos não seriam. Columbus. dentre outros posicionamentos e encaminhamentos. No entanto. antiliberais e eugênicas. as que minam os valores humanísticos (REIS. 11). Sob forma de cientificismo. de que grandes inovações técnicas teriam procedido da aplicação direta de princípios científicos. mas. onde encontrei alguns velhos amigos e jovens colaboradores do “clube do urânio”. pois é seu fazer e seu discurso que constrói os fatos que são vistos. a fé no bem estar que a ciência poderia possibilitar sofreria seu primeiro golpe na Primeira Guerra Mundial. Ambos citados por José Reis (1975). Weiss. O papel do cientista tem uma importância fundamental na relação da ciência com a sociedade. 1975. Duas pesquisas19 teriam demonstrado. Dúvidas. (REIS. E as conseqüências negativas não seriam somente aquelas relacionadas ao impacto ambiental e desigualdade. Reis afirma que “Se não são os cientistas que aplicam a ciência. A. Battelle Co. Labour. como os campos de concentração da Segunda Grande Guerra e a bomba atômica. Na onda dessas objeções. a relação entre ambas passa a ser considerada tendo em vista os malefícios que as tecnologias podem acarretar. elegemos Werner Heisenberg em um relato sobre os momentos que viveu na prisão aliada logo após a II Grande Guerra Mundial. . Após breves paradas em Heidelberg.. B..96 tecnologia. Dubos e P. como R. 1973. conforme indica Cotgrove. que trouxeram esta questão à tona. a despeito do posicionamento de alguns historiadores da ciência como Solla Price de que tal relação não é de causalidade simples. vem o recrudescimento que por tanto tempo se acreditou incontestável. 1973. à justificação e legitimação política e social. Max 19 National Science Foundation. em Paris e na Bélgica. não podemos ignorar que eles também servem ao poder” (p. criando argumentos para ações desumanas. analisados e julgados. Impacto of basic research of technology. após o segundo conflito mundial. incertezas. PERLMUTTER. New York: Plenum Press. p. neutros. Além de apontar a falta de certeza da ciência como argumento capaz de destrona-la de seu alto pedestal de verdade provada. por exemplo. technology and innovation. cabendo a outros as decisões finais. 9) Tais discussões levam. descrença. este foco sobre o homem de ciência e seus feitos é relativamente recente. meus captores finalmente me levaram para Farm Hall. a uma incursão de alguns cientistas no campo da ética de modo a problematizar os posicionamentos diante de situações políticas que reordenam procedimentos científicos. Assim. Com isso. também. e foram alguns acontecimentos marcantes do século XX.

Enquanto continuarem as lutas pelo poder na Terra (e o momento de seu término nem sequer está à vista). Esse desenvolvimento é um processo vital.] Mais tarde. [. pois estava convencido de que a construção de bombas atômicas implicava esforços técnicos enormes e. todos estávamos convencidos de que. com a ampliação dos conhecimentos. esbaforido. sua mais importante descoberta científica..] saber é poder. Carl Friedrich von Weizsäcker e Karl Wirtz.. para me falar de um noticiário especial: uma bomba atômica fora lançada sobre Hiroshima. Heisenberg tem uma visão que articula poder e saber nos processos políticos mundiais. em conversa com Carl Friedrich acerca do sentimento de Otto Hahn.. Ter desempenhado um papel num esforço científico tão vital não pode ser considerado uma fonte de culpa. no qual a humanidade ou. o homem europeu embarcou há séculos. sob o . e todo tememos que pudesse praticar alguma violência contra si mesmo. Otto Hahn e nós apenas cumprimos nosso papel no desenvolvimento da ciência moderna. o bem prevaleceria e as possíveis conseqüências negativas de todo esse processo poderiam ser mantidas sob controle. do qual eu participara por 25 longos anos. tive de aceitar o fato de que o progresso da física atômica.. [. 1996. porém...] Os oficiais encarregados de nos vigiar cumpriam sua tarefa com extraordinário tato e humanidade. A princípio. Eu também achava psicologicamente implausível que cientistas a quem eu conhecia tão bem houvessem colocado todo o seu peso num projeto dessa ordem... que ele aceitou. quando o noticiário da noite descreveu os gigantescos esforços técnicos que se haviam empreendido. Otto Hahn foi o que mais se abalou. possamos ter um governo mundial (e vamos esperar que ele seja o mais livre possível). recusei-me a acreditar.] Por outro lado [.] Éramos dez físicos atômicos presos. Achamos estranho que mostrassem tão pouco interesse por nosso trabalho e. Sabemos por experiência que ele pode levar ao bem ou ao mal. de modo que..] Hahn encerrou-se em seu quarto.97 von Laue.. nosso relacionamento passou a ser baseado na confiança mútua. passado um brevíssimo período. profundamente perturbado. nos vigiassem com tanto cuidado.. afirmando que é neste eixo que se encontra o verdadeiro problema e não nas descobertas científicas. muitos bilhões de dólares em recursos. [. Admirávamos sua personalidade e sua atitude ponderada em situações difíceis. pelo menos. Walther Gerlach.225-226. Karl Wirtz entrou de repente. um dia. ao mesmo tempo. Eles nos haviam perguntado muito pouco sobre nossas pesquisas atômicas. Mas. [. na época. ainda que todos tenhamos sido elos na cadeia causal que levou a essa grande tragédia.. e todos passamos a considerar Otto Hahn como um porta-voz natural. [. Farm Hall fica no limite da aldeia de Godmanchester.. provavelmente. [.] Na tarde de 6 de agosto de 1945. a uns quarenta quilômetros da antiga cidade universitária inglesa de Cambridge. A possibilidade de construir bombas atômicas nunca ocorreu seriamente nem a Hahn. (HEISENBERG. impedindo que fizéssemos o mais ínfimo contato com o mundo lá fora. especialmente durante o século XIX. fora o passo crucial no caminho da técnica atômica. se você preferir dizê-lo de maneira menos enfática.) Mais adiante. nada na física apontava nessa direção. nem a ninguém. [. A fissão do urânio. também teremos de lutar pelo conhecimento. havia acabado de levar à morte de mais de 100 mil pessoas. quando se confiava no progresso.] A palavra “culpa” não é aplicável... p. ou. Talvez..

e não impedir o desenvolvimento em si.227228. então. Reis (1975) ressalta o “movimento de política de ciência” nascido ao fim da Segunda Grande Guerra e cujo objetivo é o aproveitamento da ciência em prol dos Estados. Isso poderia significar “tanto a utilização mais sensata e eficiente do trabalho dos cientistas. p. Na primeira visão. A conhecida idéia dos „foros de previsão‟ já se esboçara na mente de E. 12) Segundo Ziman (1981). esse apelo pode se relacionar à avaliação dos objetivos sociais daqueles que empregam os cientistas. e quais são as responsabilidades do pesquisador científico? (HEISENBERG. Hoje. significa uma tomada de consciência individual em que os cientistas deveriam questionar eticamente as conseqüências dos projetos nos quais estão envolvidos. 1975). (REIS. o desenvolvimento da ciência é uma necessidade vital de toda a humanidade. quando ele se referiu à premente necessidade de „comissões previsoras‟. A previsão de futuro. lembrando que os gregos aconselhavam o uso humanístico do conhecimento especializado (REIS. Rutheford. Duas visões teriam se originado dessa percepção dos efeitos deletérios da tecnociência: o humanismo tecnológico (de E. a pergunta correta é: que pode fazer cada cientista para ajudar nessa tarefa. As conseqüências dos maus efeitos da aplicação científica demandariam. na segunda. como no passado. a responsabilidade do cientista não se distingue da do cidadão comum. para outros.) Segundo Reis (1975). Mas não é esse o nosso problema atual. a uma convocação aos cientistas para a ação política e a revolução. pouco antes de sua morte. a formulação de cenários de previsão que pudessem levar a respostas rápidas em situações de crise e mudança. para alguns. poderá alertar a tempo contra possíveis descaminhos. Ashby preconiza a reformulação do ensino da ciência e da tecnologia para que o estudante desenvolvesse uma real compreensão social. 1975.98 qual a busca por novos conhecimentos científicos não tenha que ser tão frenética. para outros tantos. Portanto.G. com o agravante de aquele possuir maior soma de conhecimento com relação à ciência e tecnologia. quanto a integração . 1996. de modo que qualquer indivíduo que contribua para isso não pode ser considerado culpado. Rickover). p. estender os benefícios do saber a toda a humanidade. Por ora. Rickover propõe que a tecnologia seja percebida como uma simples ferramenta e não como “uma força irresistível”. nossa tarefa é guiar esse desenvolvimento para os fins corretos. em termos racionais. Ashby) e a tecnologia humanística (de H. o apelo à responsabilidade social da ciência refere-se. Ainda considerando os efeitos do desenvolvimento técnico e científico.

a maior parte dos cientistas envolvidos nas atividades de pesquisa militar é autocomplacente. Nesse cenário. Assim. Nessa perspectiva. a mobilização dos cientistas durante essa guerra acabou sendo permanente no resto do século XX. como afirma o teórico. dos foguetes e da energia nuclear estão reunidos hoje em dia sob a denominação de „analistas estratégicos‟. 1975. Ele também destaca o papel de relevo que a guerra teve e ainda tem no desenvolvimento tecnocientífico. No âmbito dessa discussão. e . a ciência viu-se enredada em discussões globais regidas pela retórica da paz e do desarmamento. até mesmo. a informação publica contemporaneamente adquiriu uma nítida e necessária função política. ele destaca que os cientistas do lado dos aliados foram absolutamente patrióticos e removeram qualquer inibição quanto ao aspecto ético da utilização da ciência diante da possibilidade de os regimes nazi-fascistas saírem vitoriosos. antes de se levantar críticas às conseqüências do desenvolvimento científico perceber a ciência como parte do sistema de vida moderno. 1981.99 destes numa casta tecnocrática muito perigosa” (REIS. apoiando-se no argumento do patriotismo para executar suas tarefas. (ZIMAN. 1981. considerar as necessidades sociais mais importantes “tais como o de novas fontes de energia. 351). também. mobilizando grupos sociais com representações de diferentes segmentos da sociedade. as técnicas e. Temos até mesmo testemunhado o surgimento de uma nova especialidade científica relacionada diretamente com a Guerra. Os cientistas que se dedicaram ao estudo do radar. p. com os países desenvolvidos gastando uma parcela significante de suas rendas nacionais em pesquisa e desenvolvimento voltado diretamente para objetivos militares. o que Ziman chama de política da ciência é observar os espaços que devem e podem ser explorados nas linhas de frente das pesquisas e. p. ensinando aos soldados a melhor maneira de lugar nas suas guerras. À parte a questão das pesquisas militares. No caso da 2ª Grande Guerra Mundial. imbricada com as artes. outras devem ser discutidas. destacando-se que a necessidade social da ciência está. Reis aponta a informação pública como um elemento fundamental ao controle dos excessos de aplicação da tecnociência. Ultrapassando a função de transmitir novidade. Segundo Ziman. sobretudo. 345) Tristemente. Ziman (1981) considera importante. essa “exigência moderna no sentido de que a Ciência seja útil e socialmente responsável constitui simplesmente uma retomada das virtudes antigas que sempre foram admitidas como corretas” (ZIMAN. 13). ou da proteção do meio ambiente. a religião. p. relacionada ao bem estar social da humanidade. Dessa forma.

] Essas diferenças sugerem que a duração. a idade da inocência tinha acabado logo com os primeiros tiros disparados em Saravejo" (HABERER. p. 108). o que na maioria dos casos não é viável. Por politizada o autor entende que "tanto nas questões internas como nas suas relações com o resto da sociedade. [. p. a ciência ficou profundamente envolta em problemas.361) lembra. levando uma comunidade. a intensidade e a forma da politização nas ciências em cada país são de maneira importante condicionadas pelas culturas desse país. Na França. mas a ciência que se tornou mais política. que outrora a ciência fora tratada com excessiva reverência. ao final do século XIX. com inúmeros cientistas abraçando as suas causas nacionais. 353). 1979. indicando-lhes a direção apropriada para seus ataques” (ZIMAN. dentre os cientistas ainda prevalecia um otimismo com relação à ciência e seus rumos. nos anos de 1950 os contextos da ciência eram diferenciados no continente europeu e nos Estados Unidos. tal perspectiva não gozava mais de tanta aceitação. não foi a política que se tornou científica. na Grã-Bretanha e nos Estados Unidos. p.. Para eles. e hoje se presencia uma reação ao exagero do cientismo. e na União Soviética. Alemanha. p. a maioria das pessoas sabe que tal conflito não pode ser resolvido com o “simples desligar da máquina do conhecimento”..100 manobrar os esquadrões de cientistas.110). tendem a buscar uma “solução tecnológica fixa” para os problemas humanos. pois eles não acreditavam muito que a fraternidade científica estivesse razoavelmente defendida "das investidas da ordem social ambiente e da ordem política. afinal a ciência era universal e sem fronteiras. Tal concepção tem por base a compreensão de que a ciência é uma atividade humana . (HABERER. 1979. Tais políticas. diante do espanto de alguns cientistas face aos discursos críticos anticientíficos. No entanto. os esforços por ganhar influência e poder permaneciam apagados. Do lado dos americanos. pois muitas das necessidades da sociedade são oriundas de contingências históricas envolvendo seres humanos com conflitos e questões imediatas atuais. na qual os membros se viam sem os particularismo regionais ou culturais. Apesar dos eventos que marcaram a Segunda Grande Guerra Mundial e que levaram ao que estamos indicando como "perda da inocência". Finalmente. as nações investiram na noção de ciência como riqueza nacional. Na Europa.109) Para Haberer (1979. a uma divisão que perdurou até os anos de 1920. p. a politização da ciência acentuou-se bastante nos anos entre as guerras. debates e processos políticos". por outro lado. ao passo que entre os europeus. que preconizava resolver os problemas humanos com “doses generosas de método científico”. apesar de uma crescente consciência social. quando elaboradas por cientistas aplicados ou tecnólogos. Ziman (1981. 1981.

] Antes de Hiroxima. onde "as prioridades são definidas antes de mais nada em termos de necessidade e procura de dado empreendimento" (1979. A aproximação da ciência com este modelo baconiano acarretou maior destaque e importância aos dirigentes institucionais e também a uma mudança nos tipos de conflitos que envolviam o campo. práticas.. a direção necessita dar conta de imperativos de ordem organizacional e política. o desenvolvimento tecnológico parece ter tornado as guerras mais selvagens e a mortalidade entre civis aumentou em uma escala sem precedentes desde o início do século XX. Tal crença não exigia a consideração das conseqüências ambíguas ou escolhas morais levantadas com a utilização das suas obras. p. p. nesse novo tipo. "Os interesses. à mudança que ocorreu na sua direção: de paradigmática para institucional. Para Haberer (1979. também tem pertinência a noção de aceitação prudente. reprimir e ignorar a questão da responsabilidade social nas suas formas mais limitadas. constituindo-se de teorias. p.110). Nesse sentido. A politização da ciência estaria relacionada. Por três séculos.112) A problemática das conseqüências do fazer científico tornou-se mais aguda em decorrência deste evento e de outros. corpo de conhecimentos. até então. uma maneira de olhar que permite importantes correlações e possui um poder simbólico". metodologia. A mudança da ciência moderna para um modelo do tipo baconiano levou ao aparecimento de um novo tipo de liderança: o institucional. p. uma ideologia e até mesmo uma mitologia: "em qualquer dos casos. (HABERER. ela também é uma filosofia. que implica em uma conveniente ignorância da responsabilidade social por parte da comunidade científica. [.111).111).111) Tal divisão classificatória não esgota as possíveis nuances desse contexto. para .. como nos diz aponta Dupas (2005). No geral. O Projeto Manhattan colocou o problema ético em definitivo no contexto do saber científico e. as relações e os objetivos que têm origem na natureza social da ciência surgem nesse nível" (1979. Se por um lado os conflitos no tipo paradigmático se davam com relação aos problemas científicos e às teorias. 1979.101 multilateral. os cientistas acreditavam que havia uma conexão natural entre os seus produtos intelectuais e a melhoria da humanidade. mas adequa-se bem à discussão em torno da relação ciência-sociedade no pós Segunda Grande Guerra Mundial. o tipo institucional diz respeito às questões políticas. p. rede de hábitos e formas pelas quais se consolida e transmite o que constrói. segundo o autor. Assim. esse otimismo tornou possível evitar. O primeiro tipo de direção tem raízes em um esquema cartesiano no qual os cientistas "eram considerados como iguais e as relações entre eles eram não-hierarquizadas sem diferenciações funcionais importantes" (1979.

[.] a tecnologia com base na ciência já se achava no âmago do mundo burguês do século XIX. a „revolução verde‟ transformou o cultivo de arroz e do trigo. nos casos adequados. transforma-las em ideologias: como o século XVIII fizera com Newton e o final do século XIX com Darwin. diminuiu consideravelmente nos artefatos utilizados em nossas casas. (HOBSBAWN. de 1950 a 1973. O primeiro refere-se à drástica mudança na vida cotidiana no mundo rico e. 1995. Com a pesquisa e desenvolvimento tornando-se indispensável ao desenvolvimento econômico. 1995. Além disso. Para Hobsbawn (1995). custava menos de dois dólares. somente. uma alternativa de mudança de rumo seria recuperar as experiências passadas que foram encobertas em nome da marcha do progresso científico. O historiador destaca três fatores nessa revolução.. embora só se realizasse aos poucos. era a produção. (HOBSBAWN. que colocou no mercado versões muito mais aprimoradas dos produtos já existentes e produtos sem precedentes ou inimagináveis antes da guerra. no mundo pobre. p. a diferença entre países desenvolvidos e subdesenvolvidos aumentou. [..] o ideal que aspirava a Era do Ouro. O segundo fator que impressiona é que o aumento na complexidade da tecnologia acarretava uma maior complexidade no caminho da descoberta até a produção. que não era oriunda da experiência ou mesmo praticada sem muitos anos de academia. O grau de produção aumentou e a inovação tornou-se o padrão de qualidade. [... como madeira e metal. Esse surto econômico foi movido pela resolução tecnológica. O autor apela à Benjamin e à sua percepção de uma história vista a contrapelo para discutir as experiências que têm lugar durante a constituição desse discurso progressista. p. a não ser. robôs .] o rádio podia agora. tinha. a não ser cientistas e técnicos altamente especializados.507) Tal contexto era diferenciado na segunda metade do século XX. alguma aplicabilidade prática até o fim do século XIX.. ou mesmo o serviço. chegar às mais remotas aldeias. Um dos grandes motores desse desenvolvimento foi o preço extremamente barato da energia: o barril de petróleo saudita. embora as pessoas práticas não soubessem exatamente o que fazer com os triunfos da teoria científica. 260) A quantidade de materiais naturais.102 Dupas. sem seres humanos. quando a tecnologia baseada em teoria e pesquisas científicas sustentou o boom econômico dos Anos Dourados. graças ao transistor e à miniaturizada bateria de longa duração. O terceiro fator foi que este contexto de desenvolvimento tecnológico demandava capital intensivo e pouca mão-de-obra. e as sandálias de plástico substituíram os pés descalços. em menor escala. a denominada ciência avançada. outro aspecto a ser destacado foi o sistemático processo de miniaturização dos produtos aumentando a sua portabilidade..

os britânicos. adquiriu maturidade e deu tons sombrios e ambíguos à condição humana e suas perspectivas de futuro não tão distantes.262) No entanto. Os seres humanos só eram essenciais para tal economia num aspecto: como compradores de bens e serviços. como diz Hobsbawn. p. Ao mesmo tempo. Obviamente.] O fenômeno tornou-se mundial. maior se tornava a busca pelo inexplicável. tornando-se tão indispensável quanto onipresente. claramente inspirados na ficção -científica. ao interferir na ordem natural. 1995. o que é demonstrado pelos sentimentos arraigados de pavor. quando foi publicado foi lido somente por alguns matemáticos. Assim. no início de 1939. uma das problemáticas é que algumas tecnologias em desenvolvimento baseavam-se em descobertas e teorias tão distantes do cotidiano das pessoas. os dois últimos afetavam somente o cidadão comum. passaram a ver a chegada em massa de „objetos voadores não identificados‟. Além disso. mesmo Niels Bohr duvidou que ela tivesse alguma aplicação prática seja na guerra ou na paz. d) a ciência solapava a autoridade. parecendo não haver dúvida que ela transformou o mundo e nosso conhecimento acerca dele. catastróficas.. Acreditavam com toda firmeza que eles vinham de civilizações extraterrestres diferentes e superiores à nossa. os americanos (1947) acompanhados depois por seus seguidores culturais. Se os dois tipos de sentimentos atingiam tanto os cientistas quanto os leigos. espaços silenciosos cheios de bancos de computadores controlando a produção de energia. a ciência tornava-se perigosa. que culminou na bomba atômica. [. Assim.. apesar do aspecto pueril das suas primeiras manifestações.. O trabalho de Alan Turing. medo e desconfiança que se manifestam em representações contra a razão. embora um mapa da distribuição das aterrissagens desses extraterrestres mostrasse uma séria preferência pelo pouso ou sobrevôo em . e mais cresciam as perspectivas negativizantes. 1995) [. por outro (HOBSBAWN. quanto maior o avanço ou triunfo científico. esse mesmo século XX não se sentia à vontade com suas mais extraordinárias realizações. (HOBSBAWN. talvez. c) a ciência acentuava o sentimento de desamparo do indivíduo. como produto marcadamente norte-americano que. em fins do século XX a ciência natural aliada à tecnologia mostra seus milagres.. b) que as conseqüências práticas e morais da ciência eram imprevisíveis e. trens sem maquinistas. por um lado. que somente poucos tinham compreensão do seu potencial. Para o historiador o medo e a desconfiança com relação à ciência eram alimentados pelos seguintes sentimentos: a) que a ciência era incompreensível.103 automatizados montando carros. originalmente uma exploração especulativa para lógicos matemáticos. No meio desse conflito entre ciência e anticiência emergeria a ficção-científica.] Pouco depois da Segunda Guerra Mundial. quando Otto Hahn descobriu a fissão nuclear.

talvez por ter diminuído. nesse movimento. 1995. a ciência politizada passou por um „esfriamento‟ ideológico e. espalha-se graças “a uma inata hipocondria da cultura americana. aliás. 1995. sem compreender sua ação e efeitos. Tornou -se claro. o ritmo do crescimento econômico mundial. mas. p.513). natural no contexto de homens e mulheres que sabem que vivem sob domínio da ciência. p. principalmente. 1995. A rebelião envolvia tanto um manifesto de apoio à liberdade de escolha (querer ter cárie ou não). não pensando nas implicações. punha à disposição da sociedade humana” (HOBSBAWN. Contudo. adequadamente usada. (HOBSBAWN. mas. os governos vitoriosos ou não. incluindo os políticos. após.512). (HOBSBAWN. de modo impressionante. p. como no caso do movimento de resistência de alguns grupos norte-americanos ao processo de fluorização da água para combater as cáries. em sua fase posterior e mais universal. perceberam que o alto investimento em pesquisa científica era essencial. somente o tamanho da economia de um país é que determinava o limite de seu investimento em pesquisa e desenvolvimento. que também se manifestava de maneira consciente. Tal sentimento de temor era. em termos quase globais. que não somente o financiamento público era necessário. Com a Segunda Guerra Mundial. Assim.525). Isso. ainda foi de complacência científica sobre a capacidade humana de controlar os poderes da natureza. à medida que a vida era cada vez mais submersa pela tecnologia moderna.104 territórios anglo-saxônicos. com seus riscos” (HOBSBAWN. sobretudo.515) Sendo assim. ou. quando os trabalhos . esse contexto deve ser entendido como uma “rejeição das afirmações e do domínio da ciência” (1995. p. 1995. e ainda é. p. na pior das hipóteses. a Era das Catástrofes.] Mas a idéia de que ciência é igual à catástrofe potencial pertenceu essencialmente à segunda metade do século: em sua primeira fase – o pesadelo da guerra nuclear -. que as pesquisas fossem organizadas publicamente. a ciência politizada atinge o auge e. porque eles acreditavam que os leigos. nos anos seguintes ao conflito mundial os pesquisadores se acomodaram às determinações dos governos e grandes empresas que financiavam as pesquisas. sobre a capacidade da natureza de adaptar-se ao pior que o homem pudesse fazer. “não tinha idéia do extraordinário potencial que a ciência moderna..512) Para Hobsbawn. até a era de superconfronto depois de 1945. o século XX também foi um período de cientistas politizados e não somente como decorrência das migrações desses profissionais da Europa nazi-fascista para outros países.. O medo. até a era de crise que começou na década de 1970. quanto um sentimento paranóico de envenenamento coletivo das camadas mais pobres da população. também. apesar de alguns cientistas terem alertado para os efeitos destrutivos de alguns desenvolvimentos. [. incluindo a tecnologia médica. o que deixou os EUA em vanguarda. Após esse auge.

Antes esse fato não poderia ter sido percebido. a ciência foi se tornando mais política no bloco soviético. Foi em 1973. O primeiro satélite artificial (o Sputnik. se no século XIX a perspectiva de progresso impregnou a ciência de um paradigma gradualista.. o século XX viu uma ciência com a imagem marcada pelo catastrofismo.6 milhões de toneladas. [. e como ambas. Segundo alguns cálculos. com os cientistas formando uma nova. 1957). algumas preocupações relativas ao efeito estufa passaram a pauta de discussão mesmo junto ao cidadão comum. que se tornaram mais perceptíveis. foram impregnadas pelas concepções de desastres e extinções periódicas a partir dos anos de 1960. em decorrência das conseqüências do seu próprio fazer. 1995.] demonstraram sua indispensabilidade fazendo com que a URSS por algum tempo ultrapassasse o Ocidente na mais alta das tecnologias. o equivalente a 8 milhões de Hiroshimas. educada e tecnicamente formada classe média profissional que estaria em condições de alavancar o desenvolvimento científico burocrático e a atrasada economia soviética para fazer frente aos EUA.530) A partir dos anos de 1970 é que o campo da pesquisa científica verá.. é provável que um asteróide suficientemente grande para destruir a civilização. via paleontologia. a colisão da terra com um ou mais meteoritos muito grandes. No obstante. (HOBSBAWN.20 Assim. 1963) e os primeiros passeios espaciais foram russos. 1995. assim como aquelas relacionadas ao debate ecológico.] O mecanismo mais favorecido por catastrofistas geológicos e paleontológicos na época em que escrevo é o bombardeio vindo do espaço cósmico. chegue a cada 300 mil anos.527) Para Hobsbawn essas flutuações político-ideológicas afetavam menos as ciências naturais do que as humanas e sociais. 1995) .. Paradoxalmente. Entre 1960 e 1972. conforme já havia assinalado Ziman (1981). até a década de 1950 era muito pequena. apesar de alguns de seus movimentos serem endógenos.105 científicos eram no campo militar. a ciência reflete sua época e. [. isto é.. por exemplo. (HOBSBAWN. foram mais de 3. p. É interessante perceber como a mudança geológica e a evolução da vida seguiam um ritmo inexorável sem cataclismas e com mudanças graduais. na primeira perspectiva. Tal situação de questionamento e debate não existia desde a “hegemonia teológica” e veio da área que parecia ter mais repercussões sobre a vida humana: a genética e a biologia 20 Em termos numéricos: foram 40 mil toneladas antes do início de 1950. pois a emissão desse composto. que Rowland e Molina observaram que os fluorocarbonos consumiam o ozônio da atmosfera terrestre. o primeiro vôo espacial tripulado por homem e mulher (1961. engrossando a discussão em torno das limitações práticas e morais à investigação científica. a intromissão do mundo externo. ou seja. mais amiúde. a do espaço cósmico. (HOBSBAWN. p.

para quem difusão científica consiste em um gênero que abarca a disseminação científica e a divulgação científica. também. comunidade científica e conhecimento científico (MUELLER. Comumente. a segunda. A primeira. Paradoxalmente. consiste na difusão da informação para especialistas. 1995) 4. sobretudo a hard. e os segundos afirmando que a pesquisa científica não deveria sofrer restrições e sim a aplicação tecnológica da ciência. O Quadro 01 esquematiza tal caracterização e os tipos de documentos mais comuns em cada modalidade de comunicação. mas. PASSOS. em ciência. o problema é que a ciência. e o debate se divide entre pessimistas e otimistas. a busca da verdade. temos a clássica conceituação de Bueno (1984).106 evolucionária. tornou-se grande. a tecnologia e a economia que a tornava possível dependiam de um grupo cada vez menos de pessoas que percebiam as conseqüências de seu fazer como secundários e triviais. não estão mais relacionadas. poderosa e indispensável à sociedade e aos financiadores. Nesse sentido. às conseqüências do avanço tecno-científico. na difusão para o público em geral. somente. para ele. assim como aos conceitos de verdade. termos como difusão científica e popularização da ciência também convivem na mesma esfera de discussão. As questões que cercam o fazer científico. a divulgação científica é entendida como o modo de difundir o conhecimento produzido no campo científico para fora do seu contexto originário. agora. Como afirma Hobsbawm. 2000). uma atividade que está associada ao processo de fazer ciência.2 A COMUNICAÇÃO CIENTÍFICA Uma das questões centrais da ciência é a sua comunicação. (HOBSBAWM. . constituindo um elemento que não podia ser deixado entregue aos seus próprios cuidados. com os primeiros alegando que a raça humana não conseguia lidar com as transformações que ocorriam no planeta e não reconhecia os riscos que corria. Para iniciarmos uma delimitação terminológica para fins desta pesquisa.

entre outros interessados e o periódico científico é o principal produto deste fenômeno. sem dúvida foi a formação das sociedades científicas que criou a ambiência necessária à organização do conhecimento produzido e sua circulação entre pares e. transposição. Em termos mais gerais. Abrange também a comunicação extrapares. específicas de uma determinada área. também. Como afirma Zamboni (2001). público especializado e abarca conteúdo específico. mas também a quantidade de informaçõ es em circulação” (1999. A divulgação inclui o intrapares. Constitui. A preocupação em encontrar formas de organizar e disponibilizar a informação sobre os avanços científicos que estavam se desenvolvendo tornou-se perceptível. nesse caso. todas essas atividades são englobadas pelo processo geral de comunicação científica. que se deu desde seus primórdios. popularizations ou science journalism. para especialistas de jornalismo científico como espaço de uma mesma área. recodifição. um reelaboração do conteúdo especializado. p. sob duas formas: a escrita e a oral. Na contemporaneidade. a opção foi de trabalhar com o termo divulgação científica. consiste no espaço privilegiado para se observar o 21 Conforme a predileção do autor que trata da questão.107 DIFUSÃO CIENTÍFICA DISSEMINAÇÃO CIENTÍFICA DIVULAGAÇÃO CIENTÍFICA Difusão da informação científica entre Difusão de informação científica para o especialistas. tradução. No caso da disseminação intrapares. . QUADRO 01 – Disseminação e Divulgação No caso específico deste trabalho. No programas educativos de rádio e caso da disseminação extrapares. em espanhol. a partir do século XVII. principalmente. Não entraremos nos detalhes conceituais que diferenciam estes termos. ou seja. publicações científicas que tematizam na interseção de diferentes áreas. tem-se Nesse caso. em inglês. os as revistas especializadas e reuniões folhetos de campanhas de educação para científicas que tematizam as questões determinadas áreas. A despeito das publicações. no século XVII. documentários. tem-se os livros didáticos. periodismo científico. ela conta com uma diversidade de meios para fazer circular a informação científica. há televisão. que atinge especialistas de outras áreas. etc. Londres. que abarca as produções que passam por um processo de reelaboração 21 da linguagem científica para o público leigo. segundo alguns teóricos. Pode abranger a disseminação público em geral. Meadows afirma que “o meio disponível e a natureza da comunidade científica afetam não só a forma como a informação é apresentada.2). o termo utilizado pode ser. posteriormente. trata-se de uma atividade conhecida em francês como vulgarisation scientífique.

sendo que. não porque constituem um grupo à parte. justamente porque fazem parte dela é que devem fazê-lo. Entende-se. um dos requisitos das atividades aí desenvolvidas seria a coleta e análise de informações importantes. que sempre foi objeto de atenção por parte dos divulgadores. Sabe-se que os espaços privilegiados para que a disseminação do conhecimento científico ocorra restringe-se àqueles frequentados pelos pares.108 desenvolvimento do periódico científico no seu sentido moderno. tendo em vista a condição superior que a ciência ocupa nos espaços da cultura humana ocidental. Em suas análises a autora indica que a divulgação realiza um 22 Pesquisadora francesa da área de linguagem. Chego àqueles que estão fundamentalmente envolvidos no processo: os cientistas e a sociedade. Isso porque o processo decisório. Sem dúvida. A divulgação constitui para ela um processo no qual um discurso fonte (D1) é reformulado em um discurso segundo (D2). . Por sugestão de Francis Bacon. em diferentes níveis. O processo de comunicação científica implica um trabalho com a linguagem. A divulgação científica. p. 5). lendo e fazendo resumos da literatura publicada no mundo inteiro” (MEADOWS. os cientistas falando à sociedade. Este D2 guarda e mostra. abarca os procedimentos que tornam viáveis a popularização do saber que se produz na esfera da ciência. discutir as condições de circulação dos construtos discursivos que trazem à luz as descobertas e avanços científicos realizados é tarefa imperiosa e necessária. “alguns dos membros dessa instituição deveriam passar algum tempo no estrangeiro coletando dados por intermédio de conversas e observações diretas. Como nos diz Meadows (1999). 1999. como José Reis. em dois níveis. patrocinada pelo Rei Carlos II. mas. deve ser guiado por um nível adequado de informação. então. entendido como produto da vulgarização. Authiez-Revuz (1998)22 também chama a atenção para o trabalho de mediação que resulta dessa “passagem” do discurso científico para um outro discurso. Tal movimento levou à formação da Royal Society. que fundamentou conceitos como heterogeneidade mostrada e constitutiva e estudou o fenômeno da divulgação científica. o trabalho de reformulação que o gerou: a) nas referências constantes ao discurso fonte (o discurso científico) por meio de citações explícitas. que os espaços privilegiados para que a popularização deste mesmo conhecimento ocorra são aqueles nos quais o cidadão comum entra em contato com “traduções” deste saber científico. nesse período pequenos grupos reuniam-se para discutir questões filosóficas (sem tocar nas questões de natureza polêmicas como as políticas e religiosas). então. por exemplo. em 1622. b) na forma enunciativa que constrói ao tomar o discurso fonte como objeto. enquanto outros ficariam na sede.

500 operários de fábrica o escutou com a mais viva atenção pelo espaço de uma hora e 45 minutos. Ao abordar a experiência inglesa. Preece. O homem de ciência é percebido como aquele que nos fóruns privilegiados discute sobre tudo. Ayrton. p. inclusive ciência: política. mostrou-se ávida em saber. os mineiros organizaram trens de excursão para ir a Cardiff escutar Sylvanus Thompson falar de eletricidade. Para ele. e a expressão homem de ciência. por exemplo. Como afirma Calder (1975) em seu projeto de repudiar as explicações mágicas sobre os fenômenos. experiências e desenvolvimentos apóiam-se nos estudos anteriores e em outros que estão sendo desenvolvidos simultaneamente. organizando 10 anos depois uma série de conferências dedicadas às classes trabalhadoras. (CALDER. literatura. a questão de levar o conhecimento desenvolvido cientificamente ao público envolve o projeto de esclarecimento acerca do fazer humano. sem dificuldades. de modo a diminuir a atitude de desconfiança para com o campo científico. Na corrente dos estudos antropológicos e sociológicos da ciência. T. suas teorizações. a ciência acabou criando uma aura de magia e mistério em torno de si. que era praticamente analfabeta. Nestas conferências. esta tarefa não ocorre. Primeiramente. 85-86) . A população. 2001). Tyndall. 1998. Bramwell.123). a British Association esforçou-se em lutar contra esta tendência. quando ocorre. tais idéias podem seguir adiante em outras construções científicas. Sem dúvida. p. e em Bradford uma multidão de 3. cada cientista é membro de diversos grupos sociais. Calder exemplifica a ação de divulgação a partir da grande especialização científica que tomou forma já na segunda metade do século XIX. astronomia etc.109 duplo trabalho. Huxley. o „verdadeiro‟ discurso da Ciência como sua fonte e sua garantia na ordem do real” (AUTHIEZ-REVUZ. Tornando-se a ciência cada vez mais especializada a partir de 1850. ela se mostra ao trasmiti-lo.H. que surge em meados dos anos de 1840. 1975. O cientista surge com um linguajar próprio e especializado. não colocando “em questão. até a comunidade mais ampla de cientistas da área. Nesse sentido. Ao serem divulgadas por meio de papers. No sul do País de Gales. Ball e outras grandes figuras da época difundiram os conhecimentos científicos no interior do país. Lubbock. um mundo expresso em um determinado idioma acessível somente àqueles que são da área. passando pela comunidade nacional e pelos grupos de outras especialidades com as quais se estabelece um diálogo entre campos (ZAMBONI. interligados entre si: desde o grupo de especialistas e técnicos imediatos que trabalham nos experimentos. a distinção entre o termo cientista. apenas mostra a ciência como objeto de representação. pois ao mesmo tempo que mostra o discurso científico (discurso fonte). faz toda diferença. compreende-se que o fazer científico não é um “fazer solitário”. o discurso da divulgação científica “não fala o discurso da Ciência”. Em segundo lugar. tanto no plano do idioma quanto no da própria experiência científica. Para Authiez-Revuz.

também. a educação popular. o autor lembra que a divulgação não consiste. segundo alguns teóricos. os meios de comunicação e. a necessidade de orientar a opinião pública nas questões que devam ter prioridade de discussão e debate no espaço de condução das políticas governamentais e desenvolvimento científico. em virtude do segredo militar e da situação de guerra.a divulgação das pesquisas científicas para o público . somente. o que não é uma questão simples. na qual se objetiva que o pesquisador tenha como uma das suas responsabilidades – quando possível . A dificuldade de construir aproximações. Haveria. Calder (1979) lembra que o desenvolvimento das experiências com a energia atômica não veio ao público paulatinamente. metáforas e analogias acaba. Todas essas variáveis estão presentes quando está em pauta uma proposta de política de popularização. nem todos possuem. como rádio. é difícil conjugar: o trabalho em equipe de cientistas com experiência no campo jornalístico e jornalistas que tenham adquirido formação científica. a questão da terminologia torna-se fundamental ao se pensar nas estratégias de difusão do conhecimento científico junto ao grande público. muitas vezes. O esforço para combater a atitude de desconfiança e a criação de um imaginário negativo sobre a ciência tem na divulgação uma arma. a responsabilidade do cientista nesse processo de divulgação. imprensa escrita. Dessa forma. os órgãos de fomento. gerando o medo de simplificação de conceitos considerados complexos. também. fazem com competência ao levarem ao público tanto as descobertas da ciência como o fazer do cientista. Em todo caso. Todas elas estão relacionadas à reflexão sobre os impactos sociais e culturais das descobertas científicas e envolvem a ética. Isso fez com que a população mundial fosse tomada por uma sensação negativa diante dos avanços tecno-científicos em um contexto de aliança entre ciência. Uma questão que não pode ser esquecida é que tal esforço está relacionado ao papel social do próprio fazer científico. no que alguns meios de comunicação. o que para Auger (1975) consiste em um duplo aspecto da ciência: conhecimento e utilidade. A compreensão do mundo e o aperfeiçoamento do conhecimento para uso em aplicações e realizações técnicas funcionam para inserir a ciência no papel social. Estado e poder político-militar. finalmente. televisão e cinema. Nesse sentido. Candotti (2002) argumenta na defesa da divulgação. o papel das instituições de pesquisa. e sim de forma abrupta com as duas bombas lançadas sobre o Japão. a solução proposta por Calder para a questão da divulgação passa por um conjunto de habilidades que.110 A capacidade de explanar sobre o seu fazer a um público de leigos demanda uma competência que. Exemplificando. tendo em vista algumas questões consideradas cruciais em tempos de transgênicos e experiências genéticas.

Em nossa proposta. Com firme apoio num raciocínio matemático rigoroso. a arte se coloca como espaço informacional e os textos artísticosficcionais se apresentam como potencialmente geradores de conhecimento. de um poder-dizer e um poderfazer do discurso científico. mensurável e reprodutível em . 42).41). que além da função primária e objetiva de sua elaboração – não importando qual seja – funcionam como constructos ideologicamente marcados. No plano da retórica oficial. junto ao espaço público. com efeito. [. 2002) Zamboni (2001. a divulgação opera na potencialização do poder de atração de investimento públicos e privados de longo prazo. na qual o pensamento científico. procurando reinar quase que majoritariamente nos quadros de referência do pensamento humano na explicação do mundo e dos eventos. concorda com essa perspectiva. de modo semelhante àquela que envolve a publicação de suas pesquisas em periódicos especializados. na qual ela cumpriria a função social de aproximar o homem leigo da ciência. No plano dos valores simbólicos. sistemas econômicos. No entanto. desde as Luzes até o século XX.111 leigo. a divulgação reforça o reconhecimento de determinados círculos de saber “conferindo à atividade científica um lugar de prestígio e poder”. afirma o triunfo da razão e da lógica sobre as lendas. ela torna visível tal grupo e o diferencia em termos de retorno de investimento mais rápido e seguro” (ZAMBONI.] A ciência moderna. que ela denomina conciliatória. mais precisamente. O que está em jogo nessa discussão são os embates entre valores culturais. saberes científicos e a constituição de uma cultura científica sustentados por um complexo e dinâmico sistema tecnológico que permite a produção e circulação de documentos em diferentes suportes – principalmente digital -. a ciência operou um expurgo em todas as outras formas de compreensão da realidade. p. já que são veículos de informação cultural e científica. é interessante a abordagem de Jean Marigny. que se formou em meados do século XX. quando a crítica sobre os seus feitos e efeitos torna-se mais aguda e volumosa. O processo de divulgação torna-se central e problematizável tendo em vista as tecnologias de informação e comunicação e a nova imagem da ciência. as superstições e as crenças do passado. da divulgação científica. De início. “Ao tornar conhecida a operosidade e produtividade de um grupo de pesquisadores.. por sua vez. ela exclui liminarmente do seu campo de pesquisa tudo o que não é verificável.. (CANDOTTI. Sobre esta última questão. p. 2001. é visto em sua relação com o irracional. ela também procura enfatizar outro aspecto dessa atividade que seria o da legitimação.

] O irracional e o paranormal. como o relativismo de Einstein. Segundo Albagli. considerados ainda há pouco como expressões da credulidade. Para o primeiro posicionamento. Tal constatação tem pouco mais de 10 anos e entre os motivos apresentados pela pesquisadora estão.. A percepção de que a ciência insere-se no contexto do fazer cultural humano possibilita tal abordagem. a via propícia para fazer chegar ao público leigo algumas informações.119) No entanto. as motivações de caráter corporativo e conservador. [. Sem dúvida. .] A literatura de imaginação reflete essa evolução. cuja finalidade é procurar e garantir o respaldo e a legitimidade para a comunidade científica e para a ciência em si.. 397). p. por outro. no lugar de afirmar mais solidamente as certezas da razão. principalmente os jornais. 1994. o crescente desnível do conhecimento científico e tecnológico entre o Norte e o Sul e a necessidade de superá-lo. O fantástico e a ficção científica ilustraram de modo particular e ambigüidade das relações entre a ciência e o irracional. o caráter transformador das atividades de divulgação em virtude do apelo à participação social nelas contidas e. (MARIGNY. “a importância dada à popularização da ciência ampliou -se consideravelmente nos últimos anos” (1996. p. da aberração mental ou da trapaça. a crescente complexidade da ciência e tecnologia e a necessidade de traduzi-las para não especialistas (fenômeno que Mora (2003) já indicava existir desde o século XVIII). alguns fatores são destacados: o crescimento da produção científica recente. desde aquele período. p.. a física quântica de Bohr e Heisenberg. abordada em função de suas conseqüências para a sociedade. (MARIGNY. 1994. abrindo fendas nas quais as dúvidas e as questões inexplicáveis em nível científico ordenam posicionamentos mais precavidos. a geometria não-euclidiana e os paradoxos matemáticos.. fazendo com que ela fosse. deslocam-na. [. em uma cultura tão marcada pela escrita como forma de registro dos saberes mais eruditos. o pensamento científico sofreu mudanças e chegou ao século XX relativizando sua posição frente aos eventos a serem explicados. então. a demanda por processos decisórios mais abertos e democráticos na aplicação da ciência e tecnologia a problemas sociais. por um lado.120) A percepção de que a ciência não responde a todas as questões ou que ela não conseguiu cumprir as promessas que lhe incumbiram realizar torna-se mais forte no século XX.112 laboratório. a necessidade de maior controle social dos impactos da ciência e tecnologia na vida cotidiana. já não são mais sistematicamente rejeitados. a ciência encontrou nas publicações impressas. Novas descobertas.

Clarke. 2002. independentemente de conhecer suas finalidades e conseqüências. e alguns entenderam este posicionamento como um indício de uma crise de legitimidade. a maioria do campo da física. assim como os museus de ciência tornam-se lócus privilegiado para divulgação dos discursos que traduzem o saber científico.113 Com relação ao segundo posicionamento. como acúmulo do . A difusão científica traria como resultado a familiaridade de todos com as coisas da ciência e. Recentemente. no entanto. com a ciência e seus efeitos. muito mais preciso e de rendimento muito maior. Tal argumento também está presente nos trabalhos de Issac Asimov e Arthur C. (ALBAGLI. sobretudo. Silva. apresentando algumas de nossas problematizações acerca dessa relação entre a ciência e a ficção em um Seminário de História da Ciência alguns dos presentes. Se. que se efetuou a partir dos anos de 1960. 1996) Parece restar pouca dúvida sobre a relação entre os processos de popularização ou vulgarização da ciência e a construção de uma cultura científica que promova. [. em áreas industriais. nas mais diferentes esferas das atividades humanas. Arouca e Guimarães (2002). (ALMEIDA. o contexto contemporâneo coloca este processo como urgente. podem e devem estar presentes a informação científica. com as demandas crescentes de campos profissionais direta ou indiretamente ligados ao campo científico. por um lado muitos consideram perigoso expor o público comum a uma “meia-ciência”. o papel da educação nos espaços não-formais de aprendizagem é o mais enfocado. por outro. incluindo aquelas que necessitam de permanente contato com áreas científicas. 3 – gerar parâmetros para a própria comunidade científica. mais crítico.] A técnica moderna evolui para um estado racional. sem. sobre o fazer dos cientistas e os imprevistos que ele enfrentam no desenvolvimento das suas experiências. Em tais narrativas. Nesse contexto. destaca-se a mudança na idéia de que a sociedade apoiaria incondicionalmente os empreendimentos científicos. por exemplo. destacam três objetivos básicos das ações de popularização da ciência: 1 – afirmar o direito de cidadania com relação ao conjunto das questões científicas e tecnológicas. espaços da mídia impressa e televisiva. o contato mais direto. e porque não dizer. abrirem espaço para o ficcional. por exemplo. Auger (1975) lembra como podem ser interessantes os relatos. povoados pelo que ele denomina um certo romantismo. relataram que se sentiram atraídos para sua área de atuação em virtude da literatura de ficção-científica.. 68-69) No conjunto de trabalhos e pesquisas sobre o tema. uma confiança proveitosa nos métodos científicos. p. uma consciência esclarecida dos serviços que estes podem prestar. 2 – despertar vocações científicas nos jovens.. quando os cientistas perceberam que tal apoio não se realizaria.

Para Oliveira (2006. nas palavras de Absil (1994). Assim. por exemplo. analisar. o cinema tem uma ligação com a ciência. mas significativo. enfim. seu valor como documento ressaltado. 111) Os primeiros inventos para fixação da imagem. afirma que é difícil avaliar o impacto dos filmes de sci-fi. compreender e. desde fins do século XIX e início do XX. tendo em vista que o primeiro se alimenta de ficções e o segundo de realidades. reprodução animal. 2006). fisiologistas. que enriqueciam as aulas em zoologia e botânica (OLIVEIRA. Tal ligação entre cinema e ciência nos traz outra questão. no fim do século XIX. Desde o seu início.114 conhecimento sobre o que já foi feito. em artigo breve. cirurgiões. primeiro. O potencial dos filmes de ficção científica em diversos campos já é discutido por alguns teóricos. que exploram temáticas científicas variadas que são retrabalhadas no campo do imaginário e ficcional. com efeito. eclipses solares e outros fenômenos naturais. se conservados por longo tempo. apresentava outro interesse: os filmes. astrônomos. visualizar. como registro de experimentos. possuem um valor documentário inegável e serviriam à história da cirurgia (LEFEBVRE.. em 1899.. o cinema nasceu da ciência. com imagens sobre erupções vulcânicas. 1994. haja vista que seu surgimento não foi como entretenimento. principalmente.. ciclo da vida das plantas. Somente dois gêneros conseguem inserir-se na encruzilhada entre ciência (realidade) e cinema (ficção): o cinema científico e a ficção científica. biólogos. que Jouhaneau (1994) coloca como quase infrutífera: a de tentar pesquisar os pontos comuns entre duas formas de atividade criadora. além de constituir um dos símbolos de inovação . p. mas a reprodução e projeção de imagens em movimento foram consideradas experiências tecno-científicas e. por exemplo.] pode-se dizer que desde sua pré-história. e o papel do acaso. p. médicos. [. 1994. No campo de ensino das ciências. o papel da imaginação. Doyen assinalava.Os primeiros esboços dos aparelhos e técnicas. comunicar e difundir suas descobertas. como fator que impulsiona o cientista a sair da rotina e vislumbrar novos caminhos e descobertas. (ABSIL. científico. p. que “a cinematografia cirúrgica” além da questão de difusão do conhecimento médico. acompanham os pesquisadores em sua marcha científica para observar. seja a fotografia ou o filme. pensadas como úteis ao fazer científico. são usados em experiências científicas e já tinham. psiquiatras. o cinema é. 77). o filme conheceu um grande sucesso como material didático.135). Os precursores da nova arte são. que prefiguram o cinema.. mas é possível pensar no quanto de noção científica e tecnológica foi adquirida pelo cidadão comum ao assistir tais produções. ao mesmo tempo. Suppia (2006).

Nesse processo. imaginados. estão envolvidos elementos ligados ao mito e ao imaginário que habitam tanto o fazer científico quanto as nossas representações quase universais do que é ciência. “difusão de novas experiências e valores culturais. Em outra situação. Contemporaneamente. é grande. 4.] As transposições e as vivências que a linguagem cinematográfica possibilitam são tão marcantes. de Abraham Moles (apud LEGROS et al.3 . Apesar de não serem os únicos filmes que nos trazem imagens de ciência e do papel do cientista.115 da modernidade. a possibilidade que os filmes oferecem de vermos os eventos representados. 2007) são exemplos adequados desses motores do fazer científico. Os denominados mitos dinâmicos. de aventuras. No campo da história da ciência... expressões que designam as metáforas que se consagraram em campos discursivos da ciência: como exemplo. alguns campos de pesquisa que focalizam questões históricas e culturais já estabeleceram a importância do filme como documento. que muitas vezes tornam-se referência de como a ciência e a técnica passam a ser percebidas por grande parte da sociedade ”. para sua discussão no contexto desta pesquisa. ela nos remete a diferentes situações. que podemos denominar ficcionalização da ciência. a ficção científica é um gênero pautado na premissa de que questões científicas devem “contaminar” a temática e receber tratamento ficcionalizado. uma incursão nas relações que envolvem mito e ciência. p.135) “[. No entanto. e como diz Oliveira (2006. Podemos falar de imaginação científica ou imagens de ciência. o cinema também era um veículo de circulação do conhecimento. etc. Os mitos dinâmicos seriam "uma tendência organizadora que modula o fluxo das . quando abordamos tal relação. por exemplo. e em uma cultura permeada pela expectativa de progresso científico” era natural que os meios de comunicação e informação “projetassem expectativas semelhantes”. tendo o imaginário como elemento transversal. pois isso também é feito por alguns filmes históricos.. temos a perspectiva dos mitos que alimentam ou impulsionam determinados desejos de pesquisa científica. temos a imagem do relógio no sistema mecanicista.. Mas essa não é a nossa perspectiva.CIÊNCIA E MITO As expressões ficcionais da ciência são narrativas que demandam.

desde a alta-fidelidade à clonagem. tornando o planeta habitável. sem trabalhadores Mito do faroeste Espaços infinitos. cristalização do mundo Mito do Golem Criação de seres artificiais. etc.. TACUSSEL. (fenômenos humanos. Mito da loja Encontrar tudo em um mesmo espaço (lojas na Internet) universal Mito da sociedade Libertar-se do trabalho. mesmo indicando pontos futuros que os cientistas acreditam serem 23 Personagem de uma lenda que faz parte de A República de Platão. puro QUADRO 02 – Mitos Dinâmicos. 107) MITO Mito de Ícaro DESCRIÇÃO Empurra o homem a se libertar do peso (asas livres. p. robôs.). Trata-se de um caçador que possui um anel que o torna invisível. . uma impressão. p. Mito da geração Libertar o homem dos incômodos da procriação (reprodução assistida.116 descobertas.) Isolda Mito da Escolha assistida clinicamente de uma identidade sexual. um momento. filosofal Mito do elixir da Eterna juventude. Mito de Babel Motiva a procura de uma língua universal. 2007. do ócio Mito da fábrica Última etapa do maquinismo ou da trajetória da produção. de máquinas de tradução. criação de uma nova sociedade. Mito do homem Graças à técnica pode-se estar em qualquer lugar simultaneamente ubiquiatário (Internet). RENARD. liberdade. MONNEYRON. Mito de Prometeu Entendido como a matriz do fogo. Mito da pedra Procura pelo poder de transmuta a matéria (dominar os átomos). orientando de maneira inconsciente os empreendimentos pessoais" (GABRIEL. 2002. astronáutica. motiva a procura de uma energia artificial inesgotável. Mito de Gyges 23 Observador invisível que espiona a vida dos seus contemporâneos (câmeras escondidas). do idêntico Mito da Fixar eternamente uma paisagem.. aeronáutica. Adaptado de LEGROS. artificial clonagem) Mito faustiano Mudar o mundo. inteligência artificial etc. vida longa Mito da busca do Esperança de alcançar o segredo último do universo (teoria do campo Graal unitário) Mito de Tristão e Descoberta dos filtros do amor. pois eles. androgenia Mito da recriação Atravessa inúmeras pesquisas. Mito de Ascensão social: de engraxate à multimilionário Rockefeller Mito do produto Procura química e campanhas publicitárias. 227 Tal perspectiva apresenta elementos que podem nos auxiliar em alguns momentos das análises.

O aumento indefinido das populações sem dúvida resultará na fome e destruirá o meio ambiente de maneira irremediável. O controle das condições atmosféricas. Um governo mundial.. temos necessidade de fontes de energia permanentes.117 alcançáveis. Mas ambos. Já provemos as construções de sistemas de condicionamento de ar. colocando em movimento um imaginário que está no campo da ciência. também alimentam a representação ficcional. ou seja. não será muito provável o advento de uma verdadeira ofensiva contra os problemas comuns que ameaçam a sobrevivência do homem. Uma possibilidade de natureza particularmente avançada advirá do suprimento de energia através de uma cadeia de estações de energia solar situadas no espaço. Asimov relaciona os principais desses sonhos da sci-fi. [. 104) A maior parte dos grandes desastres naturais envolve a presença de condições atmosféricas de extrema severidade: ondas de calor ou de frio. Um governo mundial. [. seguras e abundantes. 104) A Revolução Industrial teve como suporte os combustíveis fósseis. O controle demográfico... furacões e nevascas. A população da Terra não poderá continuar a crescer durante muito mais tempo.]” (p. um dia. parece desejável.]” (p. constituem um suprimento temporário. primeiro o carvão. capaz de canalizar os esforços humanos para que sejam alcançadas as grandes soluções. seu dinheiro e seu vigor emocional em lutas com o emprego da palavra ou das armas. . de modo especial este último. Existem duas claras alternativas: o mundo poderá.]” (p. ser movido pela fusão nuclear ou pela energia solar. [.. usando-se um critério humanitário e sem acarretar a própria morte e a destruição que irão culminar na ruína de nossa civilização (talvez em caráter permanente). até mesmo essencial. e poderá chegar o dia em que nosso planeta será. E a única maneira de impedir esse incremento demográfico.. depois o petróleo. ao longo do plano equatorial. consiste em reduzir as taxas natalidades. secas e inundações. Fontes permanentes de energia. 103-104) É perfeitamente claro que enquanto as nações deste mundo gastarem a maior parte de suas energias. Se devemos prosseguir na marcha do progresso.. por assim dizer. Estes mitos guardam uma relação com alguns sonhos que a ficção científica torna realidade ficcionalmente como representações.

os dois tipos de inteligência avançarão mais rapidamente do que seria possível a cada um isoladamente. A inteligência poderá atingir um nível no qual os computadores ou os cérebros artificiais se aproximem do homem em matéria de capacidade ou.” (p. o ultrapassem. em cooperação.118 Robôs.] um indivíduo poderá valer-se de seu próprio computador e ligá-lo a essa biblioteca de sorte que tenha ao seu alcance uma avançada máquina de ensinar.. possuam aparência humana? Os robôs poderão ser os novos empregados.. 105) A inteligência artificial não terá necessidade de ser desenvolvida. no próprio instante em que é produzida. A transferência de massas. incapazes de revolta. desenvolvendo-se ao longo de linhas diferentes e visando a diversificadas finalidades. 106) É muito difícil acelerar objetos que possuam massa. A educação como emprego de computadores. como um caminhão carregado ou um . move-se à velocidade da luz [. É concebível que um objeto dotado de massa. [. [. as máquinas de hoje substituem os músculos. como no caso dos robôs..].]” (p. Mas a radiação. ser mentalmente igual poderá não significar ser a mesma coisa do que mentalmente equivalente. livres de queixas. desse modo.” (p. 105-106) O avanço dos computadores torna defensável a idéia de bibliotecas inteiramente computadorizadas. Cada pessoa poderá estudar o que quiser. até mesmo. apenas com a finalidade de executar trabalhos de ordem material e prestar serviços à sociedade. Computadores.. Entretanto. Mas se homens e robôs forem associados. terão aptidões e deficiências que os seres humanos não possuem. Uma biblioteca desse tipo seria aquela em que qualquer aspecto do conhecimento humano pudesse ser buscado. pacientes. Mas por que não criar máquinas que se aproximem da multiplicidade de aptidões do homem e..]” (p... partindo de um ponto diverso. Os computadores. 105) Através de todas a história os seres humanos têm empregado animais e outros homens para realizarem o pesado trabalho braçal deste mundo. os pontos fortes de uns irão compensar os pontos fracos dos outros e. todo ele dotado de ar condicionado.[.. agradável e também prolongar-se por toda a vida. ao seu próprio ritmo e com o emprego do tempo de que dispuser. O resultado disso será uma educação capaz de revelar-se eficiente. Em muitos casos.

produzir indivíduos mais vigorosos em qualquer faixa de idade e. Seres humanos biônicos. Poderá advir o tempo em que os cientistas hão de ser capazes de determinar o padrão genético de um bebê.. o produto dos seus genes. controle e supervisão remotos de fábricas [. O controle da evolução. Com o desenvolvimento dos satélites de comunicação e da holografia. recebido e novamente convertido em caminhão carregado ou ser humano? [.119 A aldeia global. talvez como emprego de clones. em 1844. impedir a morte prematura.]” (p. sem a combinação com outros genes... Poderá haver transmissão de documentos a longas distâncias. Um clone será desenvolvido de tal sorte que forme não um indivíduo completo mas simplesmente órgãos específicos. sem maiores dificuldades do que se vivessem no mesmo quarteirão. talvez se torne possível alterar os genes ou dirigir combinações dos mesmos. também.. tornar-se-á possível criar um banco de órgãos que sejam geneticamente compatíveis com o indivíduo cujos núcleos celulares houverem sido empregados.. 107) Órgãos que não estejam funcionando bem ou tenham sido lesados. serão substituídos por outros. na qual um determinado indivíduo terá sua carga genética reproduzida como tal. [...]” (p.]‟ (p.. 107-108) Com o progressivo desenvolvimento da engenharia genética. possa ser transformado em radiação. transmitido. até certo ponto.]” (p. capazes de produzir características desejáveis.] todo planeta se reduzirá às proporções de uma aldeia global. [. onde cada indivíduo poderá entrar em contato com qualquer outro indivíduo.. [. ou antes disso... o que é hoje inevitável na reprodução sexuada. viaje para atender a encontros de negócios. Tal situação tornará mais útil e prático um governo mundial. A ação sobre os clones.” (p. 108) A tendência geral da medicina tem sido a de eliminar as doenças. 107) Os indivíduos são.]” (p. [... quando do seu nascimento.. ser humano.] Espécies que estiverem correndo o risco de extinção poderão ser salvas. Dessa maneira. podemos utilizar canais individuais de televisão de tal sorte que nossa imagem tridimensional. . 106-107) É concebível que possa finalmente ser desenvolvida uma nova opção no campo da reprodução humana. [. 106) Já somos capazes de nos comunicar à velocidade da luz e isso vimos fazendo desde a invenção do telégrafo. A imortalidade. A engenharia genética. em vez de nós mesmos.

[. Ou então.. outros são impossíveis (como as viagens no tempo) e outros. Não poderia ser.] Conforme certas teorias. ele lembra que quase todos eles podem tornar-se pesadelos.” (p. angústias. ou seja... [. nada se revelou até agora à altura de frustrar a velhice ou a morte acarretada pela disfunção final do corpo. 113) No entanto..120 A telepatia. considera tal arranjo uma perspectiva viável em virtude do avanço tecnológico e necessária diante da possibilidade de expansão de um poder autoritário. desejos e esperanças. Os buracos negros.. dotados de maduro vigor ou. Um governo mundial poderia tornar-se uma opressora ditadura universal. Os computadores reduziriam os seres humanos à impotência ou mesmo à obsolescência... parece estar bem viva na mente de alguns estudiosos como Arnold Toynbee (1979) que. [...]” (p. os buracos negros constituiriam a chave das viagens interestelares. até que algum acidente pudesse termo às suas vidas. p. se eles próprios escolhessem por sua livre determinação com ela acabar. 1984. Especificamente nesta pesquisa. A telepatia acabaria com os derradeiros vestígios da privacidade” (ASIMOV. 108) Tudo parece indicar que as limitações no campo da comunicação entravam o progresso da espécie humana. por exemplo. O controle da evolução produziria uma raça de medíocres. a linguagem é um modo imperfeito de expressar o pensamento.]” (p. a idéia de um governo mundial.] Na melhor das hipóteses. nesse caso os seres humanos viveriam indefinidamente. pelo menos. de sorte que daí resultasse uma sociedade telepática? [. Asimov adverte que alguns desses sonhos que existem somente na ficção científica podem ser possíveis. no início dos anos de 1970. [. Além disso. interessam-nos as representações que alimentam a constituição de um espaço no qual a ciência figura como fundamento principal de medos. inventado um meio que permitisse à mente dissolver-se e entrar diretamente em outra mente. poderiam ser eles atravessados e percorridas varais distâncias em breves períodos de tempo. 108-109) Os buracos negros são porções de massa tão grandes e tão condensadas que nada pode delas escapar. as formas de representação da ciência que tomam . 112) QUADRO 03 – Sonhos da ficção científica. A imortalidade criaria um mundo insípido.. Entretanto. Por conseguinte.] Se for descoberta a causa do envelhecimento e se ele for detido e até mesmo levado a retroceder. feito de mesmices capazes de estupidificar inteiramente a humanidade. extremamente improváveis. afinal. o pensamento penetrar em outro pensamento.

o que é um meio excelente de caracterizá-lo. foi aventada por Pauli e considerada um mito por alguns físicos. em que se baseia a telepatia. como no caso do mito da recriação do idênt ico e dos sonhos de “transferência de massas” e de “clonagem”. sobretudo. ainda. pode se alimentar tanto dos mitos dinâmicos quanto dos sonhos da ficção científica. se a teoria cede diante do contato com a experiência. 1975. que mesmo sendo um modelo suficiente deve abrir espaço para o universo quadridimensional de Minkowski e Einstein. no campo da ficção científica. consolidação e. 129-130). Assim. As demonstrações experimentais contrárias não destroem o mito. dos fluidos ou ondas da radiestesia. novamente. Um exemplo consiste na teoria do tempo absoluto que. Para os cientistas estes são exemplos de boas hipóteses e não mitos. (AUGER. outra relação entre mito e ciência que se pauta na própria condição da ciência. Tendo em vista que estamos nos referindo a contextos de produção. como mencionamos no início deste capítulo. o mito não. garantindo que ele retorne aos grupos fertilizando. por sua vez. p. temos nos defrontado mais como exemplos de negativização. . por exemplo. tendo sua existência e composição estabelecido somente em 1953 por James D. em criar. e mesmo alimentar. procura atalhos e escapatórias. O mesmo pode ser pensado com relação ao átomo e o ao gene. É o caso do mito das ondas emitidas por cérebros pensantes. da visão paraótica. a hipótese da existência do neutrino. Observamos. p. propagação. ainda é mantida por algumas pessoas cultas.121 sentimentos e perspectivas como base. da percepção extra-sensorial etc. Este imaginário. tem-se presente o perigo de determinadas teorias tornarem-se absolutas a tal ponto de transformarem-se em mitos. No entanto. denominado em 1909. Assim como o átomo. Além disso. seja para negativizá-los ou positivá-los. o imaginário é percebido. abstraído antes de ter sua existência física/concreta descoberta. suas concepções. 130) Por outro lado. mas confirmada experimentalmente mais tarde. ao contrário “há um mito para cada fato ou acontecimento a ser explicado” (AUGER. nem todas as teorias têm confirmação imediata pelo método experimental. como constituído por concepções de diferentes grupos sociais. direcionou as pesquisas no campo da genética durante boa parte do século XX. em nosso estudo. reconstrução. Assim. Watson e Francis Crick. 1975. o gene. que se amalgamam e encontram no veículo filme um espaço de construção. Assim. se no campo da ciência as teorias são boas “desde que expliquem os fenômenos da melhor forma possível” do lado do mito. uma aura de magia e mistério em torno do seu fazer e das atividades dos seus profissionais. segundo Auger (1975). constituindo o que a literatura já denomina imaginário tecno-maquínico.

Na definição de CUNHA (2003). que a ciência é um tópico deliberadamente ficcionalizada e a ficção torna um tema uma possibilidade científica sem o atestado da ciência. a especificidade deste gênero: um . No entanto. neste trabalho. Nesse sentido. (apud CUNHA. Assim. no qual os dois termos modificam-se reciprocamente. 2003). com um problema e uma solução humanos. Inicialmente. tal percepção indica. pois ele acredita que na sci-fi moderna a ciência e a técnica têm um papel secundário.122 A relevância de tal discussão reside. e seu desenvolvimento na esfera cinematográfica. as relações sociais e o uso das tecnologias” (CUNHA. 2003. Carpeaux (apud CUNHA. 283). ao mesmo tempo que referencia a ciência. há uma série de diferenciações a serem feitas tendo em vista a delimitação do que vem a ser ficção científica (sci-fi). área na qual surgiu. da ambiência social e das circunstâncias históricas” (p. na necessidade de problematização. p.4 A FICÇÃO CIENTÍFICA: A CONSTRUÇÃO DE MUNDOS POSSÍVEIS As considerações que apresentamos neste tópico e no seguinte são concernentes ao campo da ficção científica como gênero literário. em geral mais desenvolvidas ou avançadas que aquelas existentes na época contemporânea. ao menos neste trabalho. como outros autores aqui trabalhados. O entendimento de Carpeaux apresenta tonalidades negativas. tendo em vista seu papel tanto no processo dinâmico de uma informação não-cientifica que alimenta tal imaginário. consideramos importante estabelecer tal relação. indicando. b) desenhar situações anti-utópicas em outras conformações sociais anti-humanistas “nas quais se evidenciam as relações entre o poder político. ficção científica constitui um dos tipos ou subgêneros da literatura narrativa “em que para a composição do enredo e de seus personagens. mas que não poderia jamais ser elaborada sem um conteúdo científico. 4. 2003) ressalta a natureza do substantivo composto ficção científica. estas narrativas podem: a) antecipar o desenvolvimento da tecno-ciência de modo utópico. tendo em vista o que aponta Sturgeon. a sci-fi é uma história com seres humanos. na esfera da comunicação científica e da natureza da informação sobre a ciência. quanto na constituição de um gênero como espaço de constituição desse tipo de informação. 283) têm papel fundamental as questões científicas e o uso das tecnologias. Assim. de uma relação que preside as questões no que tange ao imaginário humano sobre a ciência.

televisivo. assim como o horror e o maravilhoso. ser “concebivelmente derivados do nosso próprio meio social. Nesse sentido. 2006. cinematográfico. mediante adequadas mudanças ao nível da ciência e da tecnologia. o que viabilizou a ficção científica como gênero. tanto natural quanto social. tratase de um gênero não somente literário. 3) a mudança de percepção do tempo. mas. b) ele integra uma categoria de gênero bem maior que é o gênero fantástico. Para Cardoso (2006). Ao apresentar uma definição de ficção-científica para iniciar uma análise fílmica. 26 e 97). d) apresenta o futuro como temporalidade preferencial ou ambientes insólitos. também era o posicionamento de um dos principais nomes no campo da ficção científica. c) diferencia-se do horror ou do maravilhoso na medida em que a racionalidade. Ele aponta três movimentos ou condições que embasam sua constituição: 1) seu nascimento como gênero literário supôs a fixação do romance moderno e do conto. No entanto. essa função pode ser reforçada pela própria capacidade de consolidação de mitos que o fenômeno do remake possui e que foi apontada por Serceau no capítulo anterior. Asimov (1984) discute o que vem a ser ficção científica a partir de uma distinção entre ela e as principais ficções surrealistas. no caso da ficção científica. como . no caso de descobertas e colonização em outros planetas. destacando que os acontecimentos supra-reais – presentes em ambas as formas de ficção – podem.123 híbrido entre dois mundos.” (ASIMOV. ela foi o um dos principais pressupostos para que ela surgisse e se mantivesse como gênero.22). a questão da emergência e consolidação da ciência como horizonte. 2) a consolidação da ciência como horizonte de plausabilidade e legitimidor de uma visão de mundo. principalmente a Francesa. p.. “destruindo as visões cíclicas e trazendo a convicção de que o presente difere do passado e de que o futuro. E ssas mudanças podem representar tanto um avanço. em suas histórias. também. não é somente um componente da ficção científica. conforme ressalta Cardoso (2006). busca o apoio em uma teoria que não seja um despropósito. mesmo com a questão da ciência como pressuposto. com exploração das conseqüências do que foi postulado. a ciência. p. e) os seus cenários funcionam para explorar aspectos do contexto social de produção de modo especulativo. parece ser da ficção científica uma especificidade de cumprir uma função mítica. aliada à tecnologia. será diferente do presente” (Cardoso. Isaac Asimov. Além disso. Cardoso (2006) ressalta alguns pontos relativos a esse gênero: a) contemporaneamente. decorrentes da revolução científica e das revoluções sociais. de história em quadrinhos etc. por sua vez. 1984.

tendo em vista o conceito de ciência que está implicado no gênero.. Para ele. ou seja.. portanto. de fantasias. já que elas “não são limitadas pelas leis da ciência. com a guerra nuclear.] Que dizer. 20 e 23) transitam em torno da idéia moderna de ciência como caldo fundamental para gestação das ficções científicas. 22) Estes posicionamentos apontam para uma concepção rígidamente pautada no campo científico. ele relaciona estreitamente este gênero a um contexto no qual as mudanças e avanços tecnológicos e científicos. [. ao passo que a expressão ficção científica diz respeito a histórias que são limitadas pela ciência. uma de suas definições está baseada em tal concepção: “Ficção científica pode ser de finida como o ramo da literatura que lida com respostas humanas a mudanças ao nível da ciência e da tecnologia” (p. pois o fantástico “colhe a sua legitimidade do pensamento racionalista moderno. Jean Marigny (1994) aborda a ficção científica e o fantástico como formas particulares pelas quais a literatura de imaginação tratou a racionalidade científica.” (p. como as viagens extraordinárias de Júlio Verne.124 um retrocesso. pela primeira vez. p. a percepção das mudanças produzidas pela tecnologia. Algumas de suas definições refletem a relação ciência-futuro: “A ficção científica diz respeito aos cientistas que trabalham com a ciência do futuro”. extrapolados para atingir maiores alturas. 121) Nesse sentido. . assim como os seus efeitos sobre a sociedade. pondo ao mesmo tempo em causa”. delas diferindo principalmente porque os meios de transporte empregados ainda não existiam. “O importante em matéria de ficção científica. O teórico é taxativo em afirmar que a idéia de uma ficção científica. trata-se de um procedimento paradoxal. Dessa forma. com novas interpretações do passado remoto? (ASIMOV. p. das histórias situadas „aqui mesmo na Terra‟. é aquilo que efetivamente a fez surgir. mas poderiam existir se o nível da ciência e da tecnologia fossem. tornam-se acentuados o suficiente para serem percebidos no transcurso de uma existência. a literatura fantástica seria filha da descrença.2. mas que lidam com robôs. (p.] porém [.. em casos de destruição nuclear. ou "As histórias de ficção científica são viagens extraordinárias a qualquer um do infinito acervo de futuros possíveis?”. Ou seja. as catástrofes ecológicas ou. como um desenvolvimento das histórias de viagens. até mesmo fundamental. 97). p. o futuro é concebido. o que levou Azimov a tratar as fantasias científicas. 1984.” (ASIMOV. 26-27) Tal concepção não é compartilhada por outros autores. por exemplo. ainda. Só então. conforme mencionamos inicialmente no item 4. 1984. no futuro.. a esse respeito. 18) As posições de Azimov (1984. A ficção científica começou. como afirma Louis Vaz (apud MARIGNY. não poderia ter surgido antes de se ter desenvolvido a noção de mudanças sociais advindas do desenvolvimento técnico-científico.

permanece teoricamente plausível. na qual biólogos. as que ilustram o fracasso da ciência diante do inexplicável. que consiste em uma espécie de detetive do extraordinário. Na abordagem de Marigny. Como exemplo s se encontram as obras de Edgar Alan Poe que. (p. segundo Marigny. lançando mão de métodos científicos ou paracientíficos. Essa categoria engloba. a ficção científica mitológica de Abraham Merritt e H. a verossimilhança científica deixou de ser a preocupação principal. magos. físico ou professor. ainda. porém fantasioso. tais como: o cientista louco e o pesquisador que insistem em transgredir as leis do universo. na qual “se vêem homens de ciência conduzindo experiências que os impelem para um mundo irracional”. além de Stevenson com seu O médico e o monstro. que resolve os casos que desafiam a razão. ainda. Na primeira categoria. físicos. o que o autor observa é que. O rol de exemplos segue com variantes pautadas nas figuras de personagens típicos. Geralmente ele é um médico. há aqueles que se libertam deste postulado e seguem o caminho do maravilhoso. ciclopes e outros da mitologia grega. Lovercraft. já que ao se desenvolverem. apóiam-se em uma rigorosa explicação ou justificativa científica de base atual para os fatos e eventos ficionais. No entanto. um gênero híbrido anglo-saxão denominado heroic fantasy ou sword and sorcery.125 1994). como Asimov. onde as leis racionais não vigoram. dragões e demais entidades de contos medievais ou centauros. 122). se situam na fronteira entre a ciência e fantástico. P. se os adeptos da hard science fiction. Em todos eles.” (p. Marigny coloca a ficção científica como parenta próxima do fantástico. químicos e arqueólogos realizam experiências misteriosas ou exploram regiões desconhecidas. para . Wells também estaria entre aqueles que misturaram ambas as formas. Nesses casos. Há. ainda. constituindo o lugar privilegiado do irracional. as que pretendem trazer uma explicação lógica para aquilo que a priori parecia irracional. sendo que a diferença fundamental seria o modo como aquela “justifica os acontecimentos por um postulado científico que. a heroic fantasy que privilegia o denominado patrimônio mitológico formado por bruxas. característico da segunda metade do século XIX. 121) Porém. é relevante a distinção de três categorias de narrativas:    as que fazem coexistirem ciência e irracional. se destaca a literatura fantástica anglo-saxônica. com sua Máquina do Tempo e O homem invisível. “a ciência aí está para oferecer uma espécie de caução para a história. conferindo-lhe certa verossimilhança”. que abre espaço para o sobrenatural e o maravilhoso. Marigny destaca. tais histórias parecem encontrar justificativa no campo da ciência. sem renunciar às convenções da ficção científica tradicional. o psychic investigator.

p. é importante observar que nesse tipo de narrativa. acaba por declarar-se vencido. a ciência só aparece para dar provas em contrário “No sentido de que a ciência ocidental.125) Marigny assinala que com esses exemplos é possível perceber que não há. [. 127). nos quais a dúvida científica está encarnada.. simplesmente. 1994. nessas narrativas. os homens do futuro podem modificar a cronologia dos acontecimentos e criar mundos paralelos. são um dos temas favoritos da ficção científica americana. necessariamente. Mesmo algumas ficções científicas consideradas clássicas apresentam situações extraordinárias. p. continentes perdidos ou planetas distantes.126 Marigny. em um médico que. fica desamparada diante de fenômenos irracionais que não consegue explicar” (MARIGNY. Marigny nos diz que o tema do fracasso da ciência diante do irracional é destaque nos contos anglo-saxônicos. que pretende compreender tudo. incompatibilidade entre a ciência e o irracional. Diante da frase por ele pronunciada “É na superstição que antes de mais nada temos que confiar” percebe-se que nesse gênero de literatura. Na segunda categoria. neste exemplo. onde o espaço e o tempo não passam de noções perfeitamente relativas. com variantes infinitas. cai doente e não consegue ser curada pelo seu médico. A explicação é simples: como a jovem fôra atacada por um vampiro. Tais histórias trabalham com dois posicionamentos que de tão antagônicos – sobrenatural e ciência – podem levar à inverossimilhança e ao ridículo. com sociedades nas quais o conhecimento científico chegou a tal grau de perfeição que então tudo se torna possível. Os paradoxos temporais. ele teve de renunciar à medicina.] Graças às teorias de Einstein.] (MARIGNY. Viajando no passado. [. e em que a razão se perde completamente. Este apela para Van Helsing que passa a tratá-la com métodos que se aproximam da magia. se enquandram as narrativas nas quais a ciência não consegue explicar os fenômenos. mesmo a ciência moderna não estando presente.. 1994. no qual a personagem Lucy. os escritores de ficção científica introduzem-nos em universos paralelos de n dimensões... fazem extrapolações sobre o caráter paradoxal e extraordinário de certas teorias científicas. após utilizar todos os recursos da racionalidade científica. tem-se o mesmo cenário das ficções científicas: mundos futuros. Nesse sentido. O que se deve discutir é se tal encontro é satisfatório no plano estético. Finalmente. depois de atacada pelo conde vampiro. por exemplo. há autores que tomam o cuidado em não fazer tais misturas e. a dúvida científica . O melhor exemplo é Drácula de Bram Stoker. e a ciência nada pode contra um vampiro (força sobrenatural) e nem mesmo considera sua existência.

Marigny apresenta. vencer o seu adversário. A base de todas essas narrativas é a de que a ciência pode proporcionar uma explicação lógica para os mitos. para. [. segundo sua afirmação. Aqui. alguns casos: [ficcção científica] é uma narrativa em prosa que trata de uma situação que não poderia se apresentar no mundo em que conhecemos. nesse caso. Mesmo a definição que ele apresenta.. e todos os homens são hoje atingidos pela doença. depois os vizinhos..] No século XX. O vampirismo portanto não é o fruto da imaginação dos homens. que remontam aos romances góticos do fim do século XVIII. depois a população inteira da cidade em que ele mora. o que representa uma inversão completa do esquema anterior. Neville. 1994.] O responsável por essa metamorfose é um bacilo que sempre existiu. não estamos mais no terreno do conto fantástico propriamente dito. Há uma série de narrativas anglo-saxônicas. mas uma doença epidêmica. na terceira categoria temos a ciência vencendo o irracional. transformarem-se em vampiros. em tudo semelhantes aos da lenda. é apresentada ao leitor uma série de fatos aparentemente extraordinários. e que chegou mesmo a provocar as grandes epidemias de vampirismo do século XIII ao século XVI. [. p. o herói do romance. não sem estragos. ressaltando a ausência de uma categoria operacional bem definida que permita situar uma história nesse gênero. cuja virulência se tem atenuado consideravelmente desde o final do século XVI. [. ao fim. fazendo com que a sua virulência decuplicasse subitamente. a do ensaísta Kingsley Amis. dar-lhes uma explicação racional.127 emerge sempre para dar relevância ao irracional. mas cuja existência se funda na hipótese de uma inovação qualquer. na qual é apresentada uma explicação racional. “É exatamente na medida em que se afirma não mais acreditar no diabo e nos vampiros que a sua aparição no nosso mundo cotidiano assume uma dimensão verdadeiramente inquietadora”.. nas quais o sobrenatural é explicado: primeiro. o romance de Matheson Eu sou uma lenda. 131) A literatura de ficção científica americana apresenta numerosos exemplos que utilizam essa idéia de forma razoavelmente convincente. As recentes chuvas radioativas das explosões nucleares provocaram uma mutação do bacilo. perde-se sua especificidade.. vê os membros de sua família... p. Tal procedimento torna-se mais promissor quando aplicado ao campo da ficção científica. mostrando que não passavam de uma ilusão. como melhor exemplo para este tipo de narrativa. (1994. de origem . 129) Finalmente. já que se reduzirmos o conteúdo do irracional a qualquer explicação científica. a explicação se pauta em postulados da ciência. Outro teórico que afirma a dificuldade em se delimitar esse gênero é Muniz Sodré. não cobre. científica para o vampirismo. após um conflito nuclear em que os Estados Unidos conseguiram. pois. como Marigny tão bem assinala. a população das regiões que escaparam das destruições sofre uma estranha transformação.] (MARIGNY.

o que consideramos como sendo central ou peculiar à sci-fi. Sodré desenvolve sua argumentação no sentido de mostrar que se trata. este gênero não é de vanguarda . alguns elementos recorrentes do gênero de sci-fi no campo da literatura. Ele não afasta a importância do fator ciência/técnica nessas ficções. 1975). É uma literatura que parece se projetar. inclusive no que diz respeito ao tempo do discurso. porém. Realmente. que cria o efeito de real e que tem como um dos aspectos o tempo da história. de um novo processo de representar o tempo da história. posto que não é mais o presente da percepção (acontece). 89) Sodré explica como se apresentam. Labarthe e com base em nossas análises. Mas tem uma especificidade: o tempo da história. A literatura moderna. (SODRÉ. a partir de J. o significado temporal constante da literatura clássica é / aconteceu/: o fato narrado se coloca no passado com relação ao tempo do leitor. porém ele a discute tendo em vista o tempo da história. antecipando o tempo da história. costuma deslocar esse significado para o presente: /acontece/. b) Tais anormalidades estão dentro da faixa do plausível. 1975. da pseudociência ou pseudotecnologica. 1975) Como mostraremos mais adiante. Do ponto de vista formal. c) As narrativas dos romances de sci-fi reprisam o "ethos utópico dos discursos míticos da Idade Média" (SODRÉ. 90. a) Um universo diferente com algumas anormalidades. considerando a representação lingüística. em termos de conteúdo. e se sustentam no pensamento científico. em torno da ficção científica. p. ou melhor.porque não subverte a linguagem. 92. no domínio da ciência ou da tecnologia. p. A argumentação de Sodré. nem o simples futuro (acontecerá). (AMIS apud SODRÉ.128 humana ou extraterrestre. mas que em certo grau assemelha-se ao senso comum. o discurso da FC permanece preso às convenções da literatura clássica. tem como contraponto a literatura clássica e moderna e trabalha no eixo do tempo/modos verbais. não somente os mitos medievais como também os da Antigüidade estão presentes no imaginário que se forma na ficção científica cinematográfica. nem o presente da memória (aconteceu). S. O teórico parte de seu campo de saber para demonstrar que o grau mínimo de comunicabilidade e compreensão de uma obra é garantido por regras culturais de credibilidade e dentre os elementos que fazem parte dessa estrutura está a verossimilhança. mas sim um modo conjetural com dois cronotipos ligado ao . lança-se até o futuro. em especial a corrente do nouveau roman. p. Qual a ligação de tudo isso com a FC? Para começar. A FC vai mais além. Siclier e A.como querem alguns de seus entusiastas .

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futuro: presente (poderá acontecer) e passado (poderia ter acontecido). "Qualquer tema pode fundar uma narrativa de FC, desde que o tempo de sua história seja conjugado nesse hipotético modo conjetural. A ficção científica, como a conjugação do verbo, nos dá uma certa representação do tempo." (SODRÉ, p. 94, 1975) Paralelamente, o espaço, na sci-fi, também pode apresentar o aspecto conjetural e deslocado, como o tempo, pois o mundo desse gênero é povoado por seres e objetos insólitos "que de algum modo realizam uma suposta vocação imaginária dos objetos para o papel de substitutos da relação humana" (SODRÉ, p. 94, 1975). No entanto, são as considerações finais de Sodré que mais nos interessam em nossa abordagem, quando ele afirma categoricamente que a ficção científica é um dos grandes discursos inconscientes da civilização tecnológica e não diz nada sobre o futuro, mas sim sobre o imaginário de hoje. Agora, além do delicado equilíbrio entre ciência e ficção, inscreve-se no âmbito da sci-fi uma relação entre o tempo da história e o lugar das ações, com seres e objetos insólitos, que mesclados ao contexto de produção das narrativas dizem respeito ao imaginário de nossa civilização. Asimov já apontava para a questão desse deslocamento temporal, mas não do mesmo modo que Sodré. Asimov (1984) ao discutir a ficção científica como produto cultural norte-americano no início do século XX, propôs uma classificação em três vertentes, que não são consecutivas. A primeira foi de 1926 a 1938, quando o gênero ficou nas mãos de jovens autores que não possuíam uma consistência narrativa com argumentos científicos. Suas histórias eram de viagens fantásticas e de aventuras no espaço, ficando a ciência em plano secundário “e, geralmente, dava a impressão de haver sido aprendida nos suplementos dominicais dos jornais” (ASIMOV, p. 205). A segunda vertente tem início em 1938, quando John W. Campbell Jr., tornou-se editor de Astoundig Stories e deu relevância ao uso de uma ciência razoavelmente precisa e de extrapolações plausíveis. Isso fez com que novos autores dotados de formação científica se sentissem incentivados a escrever ficção. A terceira vertente iniciouse em 1930 com a revista Galaxy Science Fiction cujo editor era Horace L. Gold. As suas narrativas de sci-fi davam ênfase às estruturas sociais do futuro e mantinham uma sofisticação nas questões tecnológicas e científicas. Com tal deslocamento, no sentido da sociedade, as personagens passaram a ser dos dois sexos, pois até então a sci-fi privilegiava, em termos de personagem, o sexo masculino. Assim, “as personagens femininas começaram a ter uma participação quase igual à dos homens nas histórias, ao mesmo passo que os problemas relativos ao sexo tornaram-se visíveis” (Asimov, 1984, p. 206). A partir dessa periodização, Asimov (1984) promove uma outra discussão de interesse

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acerca das possibilidades da ficção científica, fixando-se nas possibilidades que ela começou a apresentar com a terceira etapa. Para ele, as narrativas dessa vertente, poderiam começar com uma das três possíveis aberturas: a) O que seria se... b) Se fosse por esse motivo... c) Se isso prosseguir... Com tais aberturas, observamos que a narrativa se desenvolveria como proposta de resposta ou solução ao problema colocado. Com a abertura O que seria se..., que ele denomina Terceira Etapa A, tem-se uma história-problema sem qualquer aplicação aos dias atuais ou que não se propõe a “dar qualquer lição a respeito das sociedades avançadas hoje” (ASIMOV, 1984, p.210). Como exemplo, teríamos: O que seria se faltasse água a uma colônia humana em Marte e ela não pudesse obter água da Terra? Asimov ainda esclarece: “A Terceira Etapa A é rigorosamente contemporânea. Não conheço nenhum conto de ficção científica que possua essa neutra abertura - “O que seria se”, escrita antes dos anos 20” (1984, p. 210). As outras duas aberturas, que são denominadas, Terceira Etapa B e Terceira Etapa C são, segundo o autor, bem antigas, precedendo a moderna ficção científica. A abertura Se fosse por esse motivo, abrangeria histórias, que na condição de resposta, retratariam uma descrição do que o autor considera uma sociedade ideal. Para isso, Asimov exemplifica: “Se o progresso fosse ditado apenas pela capacidade das pessoas e não pelo seu berço”; “Se os homens fossem verdadeiramente religiosos; ou, ainda, “Se os nossos filósofos fossem reis”, e mais, “Se eu fosse capaz de voar”. As histórias que nascem dessa condicional são de natureza utópica e exigem duas condições: “um sentimento de amargura para com a sociedade atual, de par com um sentimento de esperança de que haja algum plano ou projeto que possa dar origem a uma sociedade ideal, se for posto em prática (ASIMOV, 1984, p. 211)”. O terceiro tipo de abertura, Se isso prosseguir, toma os ares de alerta. Dois exemplos são apontados por Asimov (1984) para esse tipo de abertura: a obra de George Orwell, 1984, “cuja abertura é a seguinte: Se persistir a tendência no sentido do estatismo, e também a do livro de Aldous Huxley, Admirável Mundo Novo, o qual teria como abertura: Se continuar esse progresso da tecnologia desalmada (p. 212-213)”. As narrativas que nascem nessa vertente são denominadas antiutópicas.

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A classificação de Asimov tem o mérito de mostrar as histórias de sci-fi como respostas a questionamentos ou posicionamentos sociais diante do fazer científico e permite que se possa, ao menos de modo mais geral, pensá-las na perspectiva de como se constrói no hoje a projeção de futuro. Mas outros tipos de categorização são mais comuns. Entre a ficção científica estritamente vinculada aos postulados da ciência, tal, como delimita Isaac Azimov e a relação entre o irracional e o racional científico que emerge em algumas ficções científicas na literatura anglo-saxônica, conforme estabelece Jean Marigny, é importante apresentar um quadro mais classificatório, a partir de L. David Allen, de forma a perceber que a relação entre a fantasia e a ciência é mais usual no campo da sci-fi do que se pensa. Segundo Allen (s/d), categorizar demonstra ser um recurso importante, desde que se lembre que qualquer classificação “enfatiza um único aspecto de uma obra e negligencia todo o resto do trabalho”. (p. 21) Mesmo assim, ele apresenta o seguinte rol de categorias de ficção científica. 4.4.1. Ficção Científica Hard Esta categoria apresenta três gêneros: histórias sobre engenhos; histórias extrapolativas; histórias especulativas. As histórias sobre engenhos têm seu foco de interesse em algum maquinário, ou no desenvolvimento de um outro engenho tecnológico. As extrapolativas tomam algum conhecimento atual sobre uma ciência e projetam logicamente o seu desenvolvimento futuro. Elas também podem tomar uma ciência ou teoria e aplicá-la em outro contexto para mostrar suas implicações; ou podem, também, criar um mundo em torno de um conjunto particular de fatos. Finalmente, as histórias especulativas se lançam para o futuro, indo além das histórias extrapolativas, não conseguindo, geralmente, “projetar o desenvolvimento lógico de uma ciência; entretanto, as ciências envolvidas em tais estórias são semelhantes às ciências que conhecemos agora e são nelas baseadas”. (ALLEN, s/d, p. 22) 4.4.2 Ficção Científica Soft Esta categoria engloba as histórias baseadas em abordagens das ciências humanas e sociais, tais como a sociologia, psicologia, antropologia, ciência política, historiografia, teologia, lingüística e algumas abordagens do mito. Assim como no caso anterior, elas também possuem o tipo extrapolativo e especulativo que se definem da mesma forma, com a diferença de que, no caso da ficção científica soft, a abordagem é sobre as ciências humanas e sociais e não as ciências exatas, como no caso anterior. O romance Rite of Passagen, de Alexei Panshin, é considerada por Allen um exemplo de ficção científica soft do tipo extrapolativa, já que toma “instituições sociais conhecidas,

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organizações governamentais e tipos psicológicos e os projeta numa situação incomum” (ALLEN, s/d, p. 26). No entanto, o autor mesmo observa que, a utilização de naves de exploração, roupas espaciais e viagens à velocidade maior que da luz, elementos necessários à história, podem deixá-la próxima à ficção científica hard especulativa. 4.4.3 Fantasia Científica Nessa categoria, a abordagem, é de difícil precisão. As histórias que ela engloba pressupõem um “universo ordenado com leis naturais constantes e passíveis de descoberta, [e] propõe que as leis naturais são diferentes das que derivamos de nossas ciências atuais” (ALLEN, s/d, p. 23). Tais leis alternativas (diferentes) viriam de campos como a magia, telepatia etc. Segundo Allen, para que elas recebam a denominação de ficção científica, é necessário que estas leis alternativas recebam um mínimo de exploração direta. Os seguintes tipos de fantasia científica podem ser encontrados: histórias alternativas, quando as leis alternativas vêm do campo da magia e da telepatia; fantasia contra-científica, englobam aquelas nas quais a informação científica utilizada na época em que a história foi escrita demonstrou estar incorreta; espada e magia, cujo teor é fundamentalmente de aventura, com armas “primitivas” no lugar dos artefatos modernos e com predominância das leis da magia. Como exemplos, Allen cita Conjure Wife, de Fritz Leiber, no qual as leis da magia têm sua natureza e ação definidas e há uma introdução da lógica simbólica como elemento para transformar várias fórmulas mágicas em fórmulas generalizadas. No caso da fantasia contracientífica, há exemplos de romances nos quais são utilizados modelos científicos antiquados para que se possa realizar outras tarefas com mais facilidade. O exemplo mais ilustrativo é A rose for ecclesiastes, de Roger Zelazny, que apresenta o planeta Marte como apropriado para vida humanóide, com um pequeno suprimento de ar respirável; tal imagem é incompatível com o conhecimento que temos hoje sobre esse planeta. Nesse sentido, os demais elementos como naves espaciais e dispositivos tecnológicos não garantem a categorização dessa história como de ficção científica hard. 4.4.4 Fantasia Allen considera esta variante no âmbito do gênero pois entende que ela faz limite com a ficção científica e auxilia na complementação desse sistema de categorias. Apesar de apresentar elementos das outras categorias, na fantasia as leis não são tratadas explicitamente, como no caso da fantasia científica, mas são implícitas. Algumas ficções científicas englobam, de igual forma e em equilíbrio, elementos de quase todas as categorias de ficção científica. Um exemplo é Dune, que possui porções quase

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iguais de ficção científica hard, ficção científica soft e fantasia científica alternativa. Dependendo do ponto de referência, há predominância da ficção científica hard – o tema central é a ecologia do planeta Arrakis -; ou da ficção científica soft – as várias abordagens da religião e de treinamentos físico e mental, as manobras políticas, o desenvolvimento psicológico de Paul -; ou fantasia científica alternativa – os vários poderes mágicos da mãe e da irmã de Paul. Finalmente, Allen destaca a existência de um grupo de obras que se limitam com a ficção científica: a Nova Onda. Esta denominação é problemática, pois como diz o próprio autor, ela tem significado diferente para cada um que a empregue. “Na prática, quase toda obra que utiliza dispositivos de ficção científica, estórias, abordagens etc., diferentemente de como foram utilizados no passado é rotulada como Nova Onda”. (p. 29) Allen prefere identificar dois tipos dentro desse grupo: a) aqueles que procuram fazer inovações estilísticas dentro da própria ficção científica; b) aqueles que, além de procurarem, também, inovar em técnicas estilísticas, pressupõem não haver nenhuma ordem intrínseca no universo e, caso haja, ela não é acessível ao estudo ou à descoberta. Se o primeiro grupo, apesar da questão estética e da irritação que pode causar aos escritores tradicionais de ficção científica, pode ser considerado como incluído no campo da ação da ficção científica, o segundo, nem sequer pode pleitear tal posição, já que postula a rejeição da premissa básica da ciência e da ficção científica, a de que há uma ordem intrínseca no universo, que pode ser descoberta pelo método científico. Outrossim, a delimitação de um gênero leva, usualmente, ao trabalho de esquadrinhamento de características e/ou modos de abordagem e tratamento do objeto. Assim, o fato de arrolar na intriga elementos da ciência, e burilá-los conforme determinadas perspectivas, parece indicar um pertencimento ao gênero de sci-fi. Comparativamente aos demais gêneros literários ele é relativamente recente, daí as polêmicas em torno de seu enquadramento. Conforme já apontamos, há um paradoxo a ser destacado: ficção científica é uma expressão contraditória, pois ficção diz respeito a algo forjado ou imaginado, enquanto científica relaciona-se ao conhecimento sistematizado, com a objetividade. Na base de tal questão encontra-se a própria tendência majoritária em considerar que o gênero de ficção científica engloba as produções cuja ficção baseia-se na ciência, ou seja, não há nada que não possa ser explicado ou impossível à luz dos conhecimentos científicos existentes à época da produção da história. Até mesmo o elemento fantástico justifica-se pela ciência. No embate entre aqueles que preferem e defendem uma ficção científica “pura” na

o escritor de ficção científica necessita. que é o desejo dos homens de pensarem e especularem sobre as coisas que estão distantes. o trabalho de criação toma parte na elaborada trama ficcional da ciência. pois “todo o meio ambiente no qual a história se desenvolve. o equilíbrio entre os elementos científicos e ficcionais. Ademais. Em síntese. pois não é possível prever o desenvolvimento científico. 12. (SCHOEREDER. porém necessário. O autor apresenta uma definição de ficção científica na qual os diferentes elementos até o momento apresentados e discutidos aparecem no conjunto do gênero: Pode-se dizer que o posicionamento básico dos que defendem a ficção científica é o de que ela é uma literatura que não se baseia “apenas” nos conhecimentos científicos ou “apenas” na capacidade imaginativa do autor. As viagens no tempo são um exemplo. há uma questão que se destaca: a falta de lógica em se limitar a ficção científica ao campo da “ciência oficial”. primeiramente. nesse sentido. Já tendo compreendido os tênues e discutidos limites da ficção científica. desenvolver o cenário para depois partir para as personagens.134 qual a base são os fatos científicos estabelecidos e aqueles que pleiteam espaço para temas que “escapam” das explicações científicas. A necessidade de situar o leitor em um cenário completamente estranho acaba provocando essa primazia do enredo.” (SCHOEREDER. e que a abordagem de elementos especulativos já uma realidade. p. 11. privilegiando o enredo. enquanto possibilidade de criação. Muitos críticos afirmam que a ficção científica elimina a possibilidade de penetração psicológica e filosófica das personagens. . a especulação e a imaginação fazem parte do fazer científico. Schoereder afirma que isso decorre da natureza do próprio gênero que trabalha com histórias nas quais o autor não dispõem do mesmo universo que escritores dos demais gêneros. Se de fato a predominância do enredo parece existir. Nesse sentido. o gênero enfrenta outras relacionadas a diferentes questões. 1986). já se admite que no âmbito desse gênero. Assim. 1986) Entendemos. e mais o “desejo do desconhecido”. principalmente. tendo em vista. que é delicado. não há unanimidade em se afirmar que o trabalho com as personagens seja superficial. uma vez que a poesia não pode ser eliminada do gênero. as possíveis descobertas futuras (SCHOEREDER. que as questões temáticas não se limitam ou se baseiam unicamente na ciência. 1986). o fato de estarmos abordando obras artísticas. procurando equalizar os ditames de ambas as instâncias para que as narrativas cumpram-se como ordenadoras do imaginário científico e técnico-maquínico. de uma forma ou de outra. Além das críticas internas. é importante conhecer um pouco sobre a sua trajetória. é totalmente alheio ao conhecimento do leitor. Ela é tudo isso. p. como aquela relacionada à construção das personagens. situado no futuro ou num mundo estranho.

como nos diz Asimov (1984). antes da centralidade da ciência na civilização ocidental.. podem ser manobrados graças a fórmulas mágicas. havia fenômenos cuja explicação se encontrava em outras instâncias. um inventário das obras. [. nas obras teóricas sobre o gênero. que aprendem a controlar cavalos alados. A . é que os antigos mitos e lendas suprem tais necessidades e alcançam essas metas num Universo governado pelos deuses e demônios. 1984). Os antigos mitos e lendas estão repletos de histórias de seres dotados de poderes sobre-humanos. destaca que ela não poderia “existir como uma visão de futuro enquanto as pessoas não tivessem adquirido a noção de que a ciência e a tecnologia produzem o futuro” (ASIMOV. desse tipo de história que faz dialogarem a ficção e a ciência. e disso é que depende um escrito de ficção científica. no caso XIX e XX. e também tapetes voadores.135 Kremer sustenta-se nos mesmos autores até agora trabalhados para afirmar que “a ficção científica é um fenômeno do século XX. [. 1984) Dessa forma.. A diferença.. quer por encantamentos capazes de coagi-los. que desempenhavam as funções que hoje são exercidas pelos cientistas. quer mediante preces suscetíveis de persuadi-los. a satisfação do anseio pelo maravilhoso. é uma criação dos dois últimos séculos..” (ASIM OV. em mostrar que a ficção científica tal como a conhecemos hoje. por exemplo. os quais. Logo. a partir do século XX.] os avanços da ciência e da tecnologia (ou no mínimo as mudanças que nelas ocorrem) são fadados a tornar o futuro diferente do presente e do passado. Além disso. nos indica que há um crescimento significativo. 117. p. havia figuras. o homem dispunha de um sistema de narrativas que davam conta de aspectos da vida humana que não encontravam justificativa na lógica ou no conhecimento que se tinha então. do feiticeiro e do mágico.” (1998. com profundas raízes no século anterior.. 76). p. 1984) No entanto. para este defensor de uma ficção científica tradicional. sobre o que desconheciam e os seus limites no universo. Isso não significa que anteriormente a este período os homens não pensassem no futuro. era atendida desde aquela época. p. independentemente dos traços de fantasia. p. por sua vez. conforme nos foi apresentado por alguns estudiosos do gênero. como a do xamã. por exemplo. que parece sempre ter existido. (ASIMOV. Há. Asimov preocupou-se. há uma preocupação da sua parte em demonstrar que na fase denominada por ele de pré-científica. 117. Sem dúvida. como a da mitologia. os heróis lendários. 120.] As metas dessas antigas histórias são idênticas às da moderna ficção científica: descrever a vida tal como não a conhecemos.] Como seria tudo isso muito mais maravilhoso do que os aparelhos de televisão e os telefones dos nossos dias! [. especulassem sobre as possibilidades da ciência..

apesar das discussões. Há um outro nome. é quase unanimidade indicar o romance de Mary Shelley. podem ser controladas pela compreensão de sua essência. (ASIMOV. cerca de vinte anos depois. As pesquisas. por outro lado. São Paulo: Círculo do Livro. desde o século XVII. Frankstein. cuja importância reside no fato de ter criado uma história na qual o termo robô apareceu pela primeira vez. em The World Set Free (1914). se ele tivesse optado pela base científica.U. publicado em 1818.136 ficção-científica. Trata-se de Karel Capek. Robô. 2. exceto nos casos em que tais ordens contrariem a primeira lei. 1998) Ainda no século XIX. robô. No caso da ficção científica. como o primeiro. Um robô não pode ferir um ser humano ou. até então. p. traz este termo. para designar criaturas mecânicas. indicam que antes de sua publicação. por ter se especializado em histórias de ficção científica e fez disso sua profissão. Manual da Robótica. Eu. assim como a primeira narrativa na qual um avanço tecnológico permite uma viagem no tempo. G. vem ao encontro de tais necessidades dentro de um Universo governado pelas impessoais e inabaláveis leis da natureza que. s/d) . que significa escravo em língua tcheca. idealizou as famosas três leis da robótica 24 e os robôs positrônicos. por omissão. 1984. Os críticos apontam na obra de Wells uma preocupação maior com as conseqüências do avanço científico e tecnológico do que com a exatidão da descrição dos inventos. 56ª edição. sociólogo e historiador de formação que dedicou boa parte de sua obra à ficção científica. Júlio Verne (1828-1905). 3. A ele devemos descrições antecipadas dos efeitos de uma bomba por ele denominada atômica.R – Rossem´s Universal Robots. Outro nome do século XIX é H. (ASIMOV. que músculos de um animal morto podiam reagir a impulsos elétricos. Um robô deve obedecer às ordens que lhe sejam dadas por seres humanos. (KREMER. Wells (1866-1946). o que poderia ter inviabilizado o enredo de Viagem ao Centro da Terra. Para Asimov a peça é sofrível. em A Máquina do Tempo (1895).D. e lançou-as em 1950 com o clássico Eu. apesar de alguns equívocos como o fato de que já se sabia. dava a estas criaturas. permitir que um ser humano sofra algum mal. 2058 a. Luigi Galvani já havia descoberto. a seu turno. tem-se aquele que é considerado o primeiro escritor profissional do gênero. Isaac. exclusivamente. 24 1. publicada em 1864. em 1771. rompendo com o aspecto negativo que a literatura. O próprio Asimov. Sua importância no âmbito das denominadas viagens extraordinárias é grande. Um robô deve proteger sua própria existência. de 1921. inclusive. 120) Todo gênero tem um marco inicial. cuja peça R. que a Terra não era oca. desde que tal proteção não entre em conflito com a primeira e a segunda leis. mas ele reconhece o mérito de Capek por conta deste feito.

ou pensá-lo. Os dirigíveis tornam-se máquinas hostis. podemos filmá-lo. projeto que se tornou viável graças. "Os fantasmas que já frequentaram o romantismo alemão. mostrava um cientista criando um homem artificial e "realizando assim o antigo . Na guerra que varreu a Europa. procedimentos externos de segurança. apesar de eles ainda se apresentarem sob formas simples que demandam. se revela o lado nefasto de uma ciência a serviço do espírito da conquista e da barbárie. frequentemente. a fé que o mundo tinha na ciência se tranforma em desilusão amarga. que conquistou o ar. 1984.137 A importância dessas três leis é tal que os profissionais da robótica as consideram fundamentais para a segurança dos robôs. o que ocorreu com a Revolução Científica. 19). após a Grande Exposição Universal. Uma odisséia no espaço (ASSAYAS. p. Uma das conseqüências será que a Alemanha derrotada terá.5 A FICÇÃO CIENTÍFICA CINEMATOGRÁFICA Se podemos escrevê-lo. Nesse contexto. é possível entender que este gênero teve sua condição de emergência com a elevação do campo científico ao status de quadro de referência das questões humanas. Considerando tal posicionamento. que marcou o início do que a literatura denomina modernidade. as invenções destinadas ao progresso serviram. do autômato etc. p. Stanley Kubrick durante a filmagem de 2001.98) Segundo Siclier e Labarte (1958). em relação a seus vizinhos mais próximos. se põe a lançar bombas. durante muito tempo. O misticismo e a magia eram forças ocultas às quais os alemães desse entre-guerra se entregavam com complacência e que floresceram diante da morte nos campos de batalha. Otto Rippert). Homonculus (1916. “o peso de uma maldição que ela acolherá com um complexo masoquista de culpabilidade” (p. à destruição. 4. Com a Revolução Industrial. 1958. os autores apresentam a efervescência do cinema expressionista alemão e a consolidação de alguns mitos como o homem artificial. reviviam tais quais sombras do Hades quando bebiam sangue" (SICLIER E LABARTE. somente. um processo de aceleração tornou as mudanças na vida do homem mais rápidas. que já existiam em abundância na literatura alemã. ao binômino ciência-técnica. Bruscamente. dentre outros fatores. O aeroplano. pelas figuras do golum.19).

ao reforçar a cisão psíquica. pelo golem ou pelas mãos de Orlac. O mistério desses objetos começa. (1920. Afinal. "A opinião pública trabalhada pela imprensa começa a atribuir a esses misteriosos fenômenos uma origem bem definida" (SICILIER. 20). Robert Wiene) narra um estranho caso de um pianista que perde suas duas mãos em um acidente e. 1958. 191425. Os europeus vêem nesses fatos mais um tipo de jogada propagandística dos americanos do que uma real ameaça. alimentou com novos elementos. 56) Começava-se a pensar que tais objetos eram construídos e enviados pelos soviéticos para observar o território americano. ao passo que este último procurava uma reconciliação do homem com ele mesmo. na imprensa. inclusive. Segundo os autores. se os americanos foram os primeiros a experimentar a bomba atômica. pois os países deste continente estão mais preocupados em se recuperar da guerra. com efeito. eles poderiam muito bem continuar com tais pesquisas e desenvolver novos artefatos. James Forrestal. que se joga da janela em 11 de abril de 1949. O clima de histeria começa a se instalar chegando. O Internet Movie Data Base (IMDB) aponta 1915. Um evento. Após a II Guerra Mundial. Paul Wegener e Henrik Galeen) e Der Golem wie er in die Welt kam. O golem da tradição judaica surge em duas produções: Der Golem (O Golem. ao Secretario de Estado de Defesa. no dia 24 de junho de 1947. Nesse sentido. que era simbolizada. No IMDB há outro direto junto com ele: Carl Boese. Ao contornar o Monte Raimei no estado de Washington ele vê aparelhos voadores em forma de disco. "De qualquer forma. 1958. uma tendência em exacerbar a outra metade da natureza humana. o perigo vem do céu e a aparição de discos voadores marca. p. a desencadear uma série de comentários e suposições acerca de sua origem. os 25 26 Há divergência quanto a este ano. passa a ter desejos homicidas. Na Europa este clima não floresce. depois de um projeto secreto. LABARTE. crendo que o exército vermelho desceria dos céus em discos voadores. p. . Kenneth Arnold um homem de negócios norte-americano decide dar uma volta em seu avião particular. Paul Wegener 26). aliados à paranóia norte-americana da invasão comunista. há no cinema alemão da época. o novo contexto sócio-político-ideológico parece determinar as mudanças nas representações que povoam o imaginário tecno-maquínico e a percepção de futuro do desenvolvimento científico para a humanidade. o expressionismo segue um caminho oposto ao do surrealismo. tão bem pelo homúnculo. após receber por implante as mãos de um assassino. o imaginário que começa a se constituir.138 sonho alquímico caro à Paracelso" (Siclier e Labarte. Les mains d´Orlac (1924.

Entendemos que os dois posicionamentos refletem enfoques diferenciados sobre o mesmo fenômeno. O que é relativamente usual são publicações sob forma de catálogo ou livros que tratam de um único filme ou série de filmes. ou os livros que exploram a série Jornada nas Estrelas. Afinal. mas que não são completamente excludentes.. apesar de não esgotar a literatura de cinema que trata dos gêneros clássicos. não deixa de transparecer sua falta de interesse pela sci-fi cinematográfica. LABARTE. cujo marco é Frankenstein. Acreditamos que. apesar de ser um gênero popular. encontrou pouquíssimas referências. Ele explica tal cenário em decorrência do declínio dos outros gêneros holywoodianos como o musical e o western. 56) Sicilier e Labarte (1958) afirmam que tais eventos habitam com novas cores o imaginário que a ficção-científica fortalece na relação entre ciência e fantasia. tornou-se uma realidade. O mesmo desinteresse está presente nos cinéfilos inveterados. ele ainda não mereceu um estudo sério. da origem dos estúdios e do sistema holywoodiano.] os dois blocos econômicos e militares mais poderosos do mundo. Tal perspectiva não é um fato isolado. no trabalho dos teóricos da área." (SICILIER. que outros prodígios a ciência não poderia materializar? No campo da sci-fi. por mais que os filmes do gênero fantástico e terror incrementassem a Universal dos anos de 1930. Segundo Baxter (1984). p. algo até então impensável em termos de poder de destruição. assim como a qualidade e a quantidade de produções. policial (incluindo o noir). . Asimov (1984). Costa (1984) não concorda completamente com Baxter e afirma que nas décadas de 1970 e 1980 o número de livros sobre cinema de ficção científica aumentou consideravelmente. constitui um dogma de fé entre os leitores do gênero que a sci-fi cinematográfica é uma abominação que degradou a área e nada trouxe de interessante. um estudo sobre a saga de O Planeta dos Macacos e suas sequências. a ficção científica não está associada à formação dos estúdios.. ao gênero de ficção científica. Quando os macacos dominavam a terra. a concretude de uma fantasia científica é uma possibilidade. como no caso do livro de Eduardo Torelli. o que para Baxter pode ter como uma das razões a questão dos argumentos dos filmes. mas nenhum desses dois grupos poderia explicar o número de espectadores dos filmes de sci-fi. western.139 primeiros sintomas da guerra fria que acometem [. se a bomba atômica. 1958. ao falar sobre o gênero ficção científica. Ele não a denigre. assim como os remakes que são. Comparativamente aos gêneros musical. mas não vê qualidades nas produções que por disporem de uma outra linguagem dão mais atenção aos efeitos especiais do que à trama. Nesse sentido. O próprio trabalho de pesquisa que realizamos.

34). No entanto. apoiada na mística da tecnologia e na crença nas vantagens da aplicação da ordem matemática às coisas humanas” (BAXTER.19). analisados em função da primeira versão. Considerando somente o campo de análise de nosso estudo. a ficção científica perde nas comparações com o gênero literário e com a aura de produções que apelam mais aos efeitos especiais do que a uma trama existencial bem elaborada.140 em geral. A relevância da ciência no enredo leva a essas considerações. tais elementos e outros que foram se construindo e consolidando formam um conjunto que é transmitido de geração em geração e permitem que o realizador do filme construa uma história que possa ser aceita pelo público que se interessa por tais produções. p. mas ultrapassa-a. tendo em vista nossos pressupostos de a ciência ser um fazer social. pois a personagem principal pode ser a ciência ou uma temática que envolva a tecno-ciência. provavelmente. Como abordamos no capítulo anterior. 1984. Frankstein). Tendo em vista a ação do gênero. em . Além disso. A sci-fi cinematográfica tem seu estilo visual oriundo das “comic strips”. pois. percebemos que as produções revelam conflitos humanos. em sua discussão sobre os remakes de ficção científica cinematográfica. Para Baxter (1984). a situação mais comum em argumentos de filmes de fc” (BAXTER. idealista. Outros autores já haviam destacado o fato de a sci-fi ter um enfoque em idéias e o ser humano não se apresentar em sua individualidade. Nos filmes de terror. a forma de arte narrativa que se desenvolveu no campo da sci-fi cinematográfica é altamente complexa. sociais e ideológicos no contexto desse saber e dessa prática que não é do domínio de todos. ao inventar. ao renovar. Na ficção científica. no cinema. e com temas característicos como a bela e o monstro. Esse universo encontra-se à partida programado para destruir quem nele penetra” (BARREIROS. e mais correlata ao conhecimento como ameaça. da sci-fi cinematográfica da sci-fi literária. numa metarealidade fervilhante de perigos e ameaças. não concordamos totalmente com tal posicionamento. A estas duas categorias. Com o desenvolvimento do gênero no cinema. tendo estabelecido alguns dos elementos que ainda o marcam. 1984.15). “A perda da individualidade pessoal é. a narrativa de ficção científica não se atém aos indivíduos e sim aos eventos e idéias e se encontraria presa a uma perspectiva “pragmática. as figuras de certa etc. está o tema fundamental de a capacidade de criação do ser humano dever estar ligada à destruição: “ao criar. sua maturidade. 1984. em suas origens. tanto pela questão dos elementos que alimentam a temática quanto no estilo visual. ocorreu um distanciamento. Malassinet destacou que foi nos anos de 1950 que este gênero adquiriu. p. tais elementos vieram da tradição germânica (o golem. penetramos num universo que não é o nosso. duas grandes categorias parecem agregar esses tipos de elementos: a perda da individualidade e o conhecimento como ameaça. p.

No entanto. ou seja. os filmes de sci-fi funcionam como uma “área ilimitada para os historiadores e amadores de cinema” (BAXTER.. Como nos diz Baxter (1984). Fritz Lang. p. 1984. enquanto por cima dele surgia a imensa mole dum avião de carreira. Sua base de argumentação é uma comparação com a literatura de ficção científica e os complexos e exigentes leitores de sci-fi. O mundo sempre está à beira do desastre. Em qualquer dos casos. não importa qual a importância sociológica dos filmes de ficção-científica. John Frankenheimer em Seven Days in May mostrou-nos Martin Balsam num barco minúsculo agitado pelas ondas dum porto. a imagem do homem oprimido por uma tecnologia brutal é poderosamente dada. (BAXTER. destacando-se. em Metrópolis. O diferente é inimigo.141 virtude da “agudeza na exploração de velhos temas e no desenvolvimento de outros novos”.] Para dramatizar a desumanidade do universo tecnológico e o jugo da máquina sobre o homem. como representam imageticamente determinadas questões. ele afirma que seria injustiça denegrir toda sci-fi cinematográfica. os anos de 1950. quando se propunha a desenhar a metrópole do futuro em perspectivas negativizantes. 43). p. mas recusamos a aceitar. o que para o autor pode ser entendido psicanaliticamente: o outro na verdade é um reflexo de tudo que sentimos. Metrópolis. Barreiros (1984) é ainda mais crítico com relação ao cinema de ficção científica. como sonho da razão. quando “a ciência. gera os monstros de Goya” (BARREIROS. amarrou o seu herói a uma alavanca desproporcionadíssima. [. apresentar novas potencialidades. considerada a primeira obra-prima de ficção científica cinematográfica. sobretudo. suspender a descrença e fixarmo-nos naquilo que o gênero apresenta de maravilhoso.23). é possível perceber um tipo de mudança nas questões abordadas nos filmes de ficção científica ao longo do tempo. Assim. assim como a raça humana e com isso a imagem projetiva de futuro é negativa. levando a uma visão nostálgica do passado. com sua estética visual e seus cenários determinou um “padrão” que se manteve em produções posteriores. com nova estética narrativa.23) Nos filmes de sci-fi não há uma situação-padrão que não possa ser retomada e. p. a evocação estenográfica das pressões que fazem de nós o que somos e o que vamos ser” (p. cujo manuseamento o esgota implacavelmente. 24). apesar dessa predileção pela literatura. então. . 1984. eles funcionam como termômetro de um período. fechar os olhos a alguns defeitos. sendo importante. “É a poesia da era atômica. Para Barreiros (1984).. 1984. Pretendendo um efeito semelhante. máquina e cientista. por exemplo. pois considera que ele se prende a imagens negativas de ciência.

No entanto. o que vale para os ano de 1980 pode ser diferente nesse início de século XXI. Costa (1984) nos fala que nos primeiros dez anos do cinema. Bogdanovich. mas ao invés de atribuir a esta produção todo mérito de fundamentação do gênero no cinema. no centro desta está o homem. com a emergência de uma nova geração de diretores e produtores. mas elas têm de ter plausabilidade dentro do sistema. Spielberg. nas pessoas. como David Thomson e James Monaco. todos os acontecimentos. Entendemos. Na primeira versão de Guerra dos Mundos a atualização da história para os anos de 1950 justifica. Em uma atitude visivelmente negativa. De Palma. dentre outros. assim como o autor. perguntamo-nos se é válida essa imagem de mundo como ser autônomo que se transforma por si. filmes que podem receber tal designação constituem . alguns críticos citados por Costa. p. um cientista. entendem que diretores como George Lucas. social e historicamente localizado. que se transforma. em parte. Nesse ano o mundo conheceu Guerra nas Estrelas. cômoda. a forma de tratamento dada ao protagonista. Se no centro da ficção científica está a ciência. O resultado é um cinema formalmente sofisticadíssimo e intelectualmente pré-adolescente” (COSTA. devem ser explicados. Se. Costa (1984) assinala o período de 1977 como um divisor de águas. que tal explicação existe com elemento fundamental. Ao traçar um panorama do surgimento desse gênero. Scorcese. este entendimento. “aprenderam tudo sobre cinema. podemos ou não aderir às explicações. 1984. pois ela não trata. no contexto maior de Holywood. e ele mesmo. oriundos das escolas de cinema. propriamente. por mais estranhos que sejam. e ao seu discurso estão mais próximos de como era encarada a educação científica do período (como assinalamos a partir de Krasilchik mais ao início deste capítulo). a ficção científica trabalha com uma inversão de perspectiva. Ao abordar a trajetória do gênero de sci-fi no cinema.142 Tal perspectiva é sedutora e. mas sim da influência do mundo. mas porque faz parte do próprio fazer científico fornecer explicações. em uma contrastante diferença com os diretores da considerada época de ouro do cinema (anos de 1940 até 1960). não porque deve fazer parte de toda e qualquer narrativa. 65). como afirma Barreiros (1984). Costa afirma que o seu impacto em termos de mercado e estética narrativa deve-se a uma situação da qual os filmes de sci-fi são apenas sintoma: uma mudança. nada sobre a vida. Assim. pois associar a invasão marciana ao perigo soviético era uma metáfora desejada à ideologia norte-americana. até mesmo. Barreiros (1984) também afirma que nos filmes de ficção científica. da influência das pessoas no mundo. saídos de academias. porém consideramos que ela reduz a complexidade dos filmes de ficção científica à demonização do outro. Polêmicas à parte.

Resolveu. Destination Moon que inaugura a série que vai decorrer quase toda sob o signo do produtor George Pal) baseava-se num romance de Heinlein e custou 1 milhão de dólares: quando um milhão de dólares era dinheiro como diz Frederick Pohl. Entre 1909 e 1914. então. produz em Londres uma série de filmes de sci-fi influenciados diretamente por H. e alguns na RKO. apesar de raridades como uma produção francesa La croisière sidérale (1941) de André Zwolvada. redimensionou o cenário holywoodiano e o gênero de terror e o fantástico encontraram guarida e forma no estúdio Universal do alemão Carl Leammle. A noiva de Frankenstein. Freaks. como Malassinet já havia assinalado (ver capítulo 3). Os anos de 1940. o autor afirma que é o período no qual o cinema adquire autoconsciência como manifestação artística. principalmente. depois de ver o filme. „se eu tivesse um milhão de dólares. um americano radicado na Inglaterra. E é Pohl quem conta que Heinlein teria dito. O sistema de produção de filmes de ficção-científica tomou novo vigor nos anos de 1950 e Costa nos traz uma interessante história para mostrar como a questão do investimento financeiro tinha uma perspectiva diferenciada da atualidade: quanto menos dinheiro melhor. a fuga de diferentes profissionais do cinema para os Estados Unidos. George Pal também não teve razão para ficar muito contente: o filme pagou-se. A múmia. O homem invisível. mesmo que abordavam o mundo da aventura. com filmes que “parecem comentar -se a si próprios pelos títulos”. Costa (1984) ressalta que nesse período deu-se um boom da ficção científica na literatura e quando o cinema voltar-se para o gênero. com uma boa parte deles desvalorizados. “o filão a explo rar já era outro e dirigia-se às mesmas massas que consumiam as revistas e livros da especialidade” (p. p. gerando produções hoje consideradas clássicas como Frankenstein.143 continuidade das brincadeiras de Mélies. aproveitar uns restos e fazer Rocketship XM (Kurt Neuman. No entanto. (COSTA. porém “o imaginário de . somente para citar algumas. nenhum movimento deu especial atenção à ficção científica ou à visão do espaço. A marca do vampiro. e no qual surgem as diferentes avant-gardes. Nesse período.Wells. marcou uma pausa nas produções de ficção científica cinematográfica. 84). o inverso dos anos 70-80. 50) com 78 minutos e que rendeu mais do que custara Destination Moon. as escolas cinematográficas que começavam a se formar optavam pelo naturalismo. 1930. sentava -me em cima deles e matava os primeiros seis argumentistas de fc que me aparecessem a propor scripts‟. Charles Urban. 1984. Já na década seguinte. mas não deu lucros. 84) A lista de produções dos anos de 1950 é longa. Estava encontrada a galinha dos ovos de ouro: quanto mais barato melhor.G. Os anos de 1920. King Kong. alguns com paradas iniciais na Inglaterra.

1984. Para ele. o autor cita o avanço dos filmes de sci-fi no campo da sonorização. tomando por axioma que doravante é possível visualizar tudo. Aqui.85). O crítico. além da perda de público para a televisão. tais produções não são “nem light-movie piscodélicos mais ou menos elaborados [. p. Nesse período de transformação.144 uma década está neles. como diz Costa (1984. Meliès reencontrava -se no mundo dos efeitos especiais”. p. a iluminação das sequências. pois ainda apresentam esquemas dissociados entre escrita e imagem.. serão dominados pelo gênero catástrofe. a ficção científica foi “beber na técnica discográfica. Com efeito. por outro lado. mas ao final também verão um novo marco no gênero: Guerra nas estrelas. em uma visão mais positiva. supervalorização dos efeitos especiais e modelos de épicos bíblicos. Os filmes de sci-fi seriam tanto vítimas quanto tributários do gigantismo em que são concebidos. A perspectiva de Assayas é de que esse gênero é de vanguarda na medida em que funciona com “laboratórios do cinema de amanhã”. 93). na primeira metade dessa década.94) Para Assayas. ignorando o científico a favor da ficção e levando ao ponto extremo a estética que vinte anos depois seria a dominante” (COSTA. Nesse ponto. outra que se limita a perceber o espetáculo dos efeitos especiais. “após 70 anos de cinema.] As técnicas de vanguarda que nele se experimentam são tão incrivelmente dinâmicas quanto os domínios criativos tradicionais guardam uma prudente passividade. os anos que se seguem. 1984. os filmes de sci-fi apresentam um potencial ainda não desenvolvido. . Holywood começará a enfrentar uma crise cujo marco..uma odisséia no espaço e Planeta dos Macacos. Em termos técnicos. estamos diante de que é considerado um dos grandes diferenciais do gênero: os efeitos especiais que demandam um domínio técnico altamente especializado. afirma que os filmes de ficção científica são vítimas de dois tipos de perspectivas críticas: uma que só vê um tipo de trama arcaica e infantil. p.. alguma tomadas de câmera ou a geometria dos movimentos são inteiramente dependentes das opções impostas pelos efeitos especiais.88). Com isso. Assim.. o contributo dos processos novos é tão radical que esperaríamos ter visto instalaram-se neste processo construções dramáticas inovadoras. Os anos de 1960. herdeira dos quadrinhos. 1970. uma escrita que soubesse utilizar os instrumentos que tem à disposição em vez de se refugiar no simples domínio do imaginário. é o colapso fenomenal de algumas superproduções como A queda do império romano e Cleópatra. [. Assayas (1984) assinala que não foi Guerra nas Estrelas que trouxe os efeitos especiais para primeiro plano.] nem sequer o eco de bandas desenhadas baratas” (p. os marcos do gênero ficarão mais para o final: 2001. essa já era uma tendência dos filmes catástrofes. Se as demais produções não tiveram tanto desenvolvimento nesse campo. (ASSAYAS.

Superman I e II. 2001. permitindo que nesse país fossem rodados Star Wars. isso seja mais difícil devido à própria natureza do tema “em que todos os problemas se colocam de modo radicalmente diferente do empregado no cinema tradicional” (1984. haja vista que os filmes que conseguiram renovar o gênero são oriundos de empreendimentos pessoas de grandes produtores – 2001. lingüístico. 1984. tudo quanto anteriormente se fizera no cinema em matéria de ficção científica” (ASSAYAS. torna-se mais importante que a tradição. gênero no qual já desempenham um papel tão relevante ou mais que os diálogos. p.145 desenvolvendo uma nova sofisticação de banda sonora. 102). o que só ressalta a relevância . assim como uma quantidade enorme de competentes técnicos. Com isso. segundo Assayas (1984). está a transformar cada vez mais os estúdios ingleses numa Holywood sobre o Tamisa. 1984. Nesse contexto. ainda que no caso da ficção científica. p. O mesmo ocorreu com a Rússia com tradição no fantástico e nas predições científicas. por outro sofre as pesadas conseqüências. Estes conseguem deixar uma marca nas produções. O facto de Londres se ter tornado de algum modo a capital mundial do cinema de ficção científica. alguns exemplos mostram que a questão técnica. não o esqueçamos. (ASSAYAS. nesse gênero. por exemplo. a Inglaterra saiu na frente. abrindo as portas do cinema a toda sci-fi moderna. O Império Contra-Ataca. possibilitou um fluxo de divisas que alavancou a cinematografia inglesa. se por um lado daí tira seu lucro. Para o autor. cuja montagem merece tantos cuidados como a da imagem” (ASSAYAS. uma odisséia no espaço funcionou como um marco nesse cenário. No caso de 2001. onde nos anos de 1960 uma corrente de idéias dedicou-se a reabilitar uma série de artes ditas menores. Ao lado da questão técnica. demarcando “tanto pela sua intenção quanto pela sua estética. Força imensa e simultaneamente fraqueza dum cinema que. além de já ter possibilitado 2001.104). Assim. há uma grande complexidade envolvida na produção dos filmes de ficção científica. p. mas o factor determinante foi. A tradição inglesa do fantástico e da ficção científica desempenhou certamente um papel importante no desenvolvimento da grande competência dos técnicos locais em matéria de feitos especiais. 103). No caso da França que. uma odisséia no espaço e Contatos Imediatos do Terceiro Grau. que ele também denomina filmes de efeitos especiais. Assayas assinala a importância de algumas idéias. sendo uma vitória para a indústria britânica. Com isso. não conseguiu produzir um cineasta de ficção científica. essa área tem se tornado o domínio privilegiado da ficção científica. toda a maquinaria da MGM estava mobilizada. 1984. p.97). Londres era considerada uma sucursal de Holywood e tanto Kubrick quanto Lucas encontraram já montada uma infra-estrutura completa.

Para o autor. Além disso. incompletos. retratada como civilizadora. Tal complexidade envolve um conhecimento técnico enciclopédico que o empreendedor muitas vezes não domina. ao colocar o conhecimento como problema ou a perda da individualidade. progressiva. não dogmático. usualmente. ainda. algumas produções. racional. inteiramente comprovado. No entanto. Assim. mas perigoso. assim como seu potencial para a divulgação científica. Todos esses posicionamentos nos parecem adequados. a ciência no cinema é. com capacidade diferente. e o conhecimento como algo apolítico. o que provoca uma ligação estreita com a tecnologia. nos filmes de sci-fi. mas. O campo de análise desta pesquisa não funciona para generalizações e sim para discussões acerca do potencial de um tipo de informação e sua relação com o gênero e a memória. os filmes de sci-fi demandariam uma geração de diretores diferente.146 que ele dá à questão. Voltamos a assinalar que não há ciência sem fazer humano social e historicamente contextualizado. assim como as minúcias de sobreposições que é próxima à técnica dos desenhos animados. trabalham com as questões humanas localizadas no universo dominado pela ciência como horizonte de expectativas. . não poderíamos passar sem entender o gênero que constrói as narrativas analisadas. a ciência está frequentemente representada em função do seu uso. Nesse sentido. e neutra. Oliveira (2006) nos diz que as representações presentes nas produções fílmicas de scifi geralmente trabalham com elementos que a historiografia da ciência tradicional considera como extra-científicos.

Andreas Huyssen. Suas articulações são. A memória social.147 5 MEMÓRIA. até o presente. assim como o conceito de memória com o qual trabalho são explorados aqui no quadro conceitual estabelecido por teóricos como Maurice Halbwachs.1 O HOMEM NARRA. sua importância é inegável na área. material de discussão teórica que as expandem e enriquecem ou que indicam suas limitações em um contexto de modernidade tardia. No caso dos remakes de sci-fi. conforme a nossa abordagem. Por isso. 5. encontra-se em estreita relação com um universo discursivo no qual emerge e do qual subtrai os elementos com os quais constrói suas tramas. a memória como objeto das Ciências Sociais tem seu marco nas teorizações de Maurice Halbwachs. pois ele lançou as bases de uma concepção de memória articulada ao social que tem nos grupos e nas representações fortes . MAS TAMBÉM ESQUECE Apesar de abordada filosoficamente desde os gregos. e seus interlocutores. Mikhail Bakhtin e outros das ciências sociais e da linguagem. A narrativa. nas análises dos filmes. A noção de memória de gênero. DISCURSO E INFORMAÇÃO A relação entre memória e informação encontra-se presente em nosso objetivo principal a partir do ponto em que nos propomos a evidenciar o potencial da informação nãocientífica sobre a ciência em textos com forte intertextualidade para a constituição de uma memória da e para a ciência. apontamos para a natureza de tais informações. temos em conjunção com os elementos da memória a articulação das informações novas e redundantes que trabalham na formação de uma narrativa reveladora e indicadora do contexto sóciohistórico. Mais adiante. é focalizada em função de sua expressividade e das suas formas materiais. discípulo de Emile Durkheim. por sua vez. No entanto. REMEMORA E PERPETUA. é com relação à narrativa que procuramos delinear a memória com a qual vamos trabalhar.

pois sempre “carregamos conosco” uma quantidade de pessoas q ue não se misturam. estudioso da obra de Halbwachs. . pois se a memória objetiva é percebida como tal. na medida em que os processos de rememoração acionam informações dos dois níveis que se encontram misturadas. tornando melhor delineáveis a natureza de ambas: mais passiva. tendo em vista as condições de sua produção em função do sistema lingüístico utilizado para a exteriorização da memória tanto objetiva quanto subjetiva. No entanto. pois ela é aquele aspecto de nossa memória. Para Halbwachs. suas 27 Conforme Gerard Namer. A distinção entre o que é social e individual é relativa. uma ação ou fator de natureza social. Na dinâmica de funcionamento das duas memórias. e mais ativa. alternando seu uso durante sua obra clássica A Memória Coletiva. uma parte subjetiva que inclui informações e sentimentos que são parte integrante de nós. em princípio. Tal processo é um encadeamento. ele cita um passeio pela cidade de Londres. WICKHAM. Tal característica a torna o “melhor veículo para transportar informação” (FENTRESS. Com isso. mostrando que nossas lembranças são coletivas. Apesar de fazê-lo sozinho. baseia-se nossa capacidade de recordar. a memória coletiva 27 estabelece-se em uma relação entre a memória individual e o contexto social. a primeira. somente em nós. tais informações é a demanda do momento preciso de recordação de um fato. nesse sentido. como um todo. estar guardados em outros suportes. recordamos em função do(s) outro(s). A título de exemplo. no sentido de explicitar as etapas que se encontram na própria estrutura da memória. isso se deve em grande parte ao fato de poder ser expressa. Segundo ele. os autores nos colocam no espaço da representação. há uma tendência em considerar a memória dividida em dois segmentos: uma parte objetiva que guarda informações sobre fatos que podem. portanto. uma função fundamental. mesmo quando se trata de eventos aos quais presenciamos sozinhos e objetos que vislumbramos sem nenhuma outra testemunha. materializar as informações de nossa memória objetiva é. Tal distinção tem um caráter metodológico. estando. exteriorizada mais objetivamente que a memória subjetiva. a segunda. reconhecer as coisas que nos afetam e construir conhecimento sobre elas. 19). o próprio sociólogo não diferencia de modo preciso memória social de memória coletiva. pois nossas lembranças são coletivas e apóiam-se nos quadros sociais. ao qual os outros têm acesso mais facilmente. Halbwachs já havia enfatizado a relação entre memória individual e memória coletiva.148 alicerces. O que ordena. p. antes de mais nada. ligar informações. A linguagem apresenta. isso ocorre porque nunca estamos sozinhos. Este é um conceito central na obra de Halbwachs. Segundo Fentress e Wickham (1994).

uma imagem deve se apresentar como compreensível nos termos de uma dada cultura. é acionada por narrativas de fatos que ele leu ou ouviu em outros lugares ou de outras pessoas. ou seja.” (FENTRESS. 65 -66). o dos sermões biblícos nos cultos durante a Idade Média. A simplificação preconizada pelos autores não deve ser entendida como perda da qualidade sensorial das imagens.66). os autores nos mostram que elas só podem ser socialmente transmitidas se forem convencionalizadas e simplificadas: “convencionalizadas. 1994.” (FENTRESS. os autores iniciam a discussão pela prática religiosa medieval: “O uso de imagens visuais pela Igreja para fixar a narrativa sagrada no espírito dos leigos mostra que. imagens e histórias andavam juntas. pois uma memória “só pode s er social se puder ser transmitida e. o da Chanson de Roland e dos contos de fadas. O primeiro exemplo. tem que ser primeiro articulada. A memória narrativa focalizada pelos teóricos é aquela que se constrói no espaçotempo da oralidade e cuja natureza e função devem ser entedidas nesse contexto. Ela deve ser compreendida em estreita ligação com o processo de estratégia menmônica ou de aprendizado. p. mas necessita que ela seja conceitualizada.149 lembranças ao passar por lugares conhecidos. 69). realçam a existência de uma estrutura sobre a qual se apoiavam tanto as estratégias menmônicas de recordação dos trovadores e contadores. para ser transmitida. WICKHAM. para introduzir tal questão. 1997) A natureza dessa memória está relacionada à própria natureza da informação que é agenciada na dinâmica processual de recordar. WICKHAM. porque. quanto as possibilidades que eles tinham de variar . Tal articulação não se restringe às palavras. simplificadas. pelo menos para a igreja. a complexidade da imagem tem que ser tanto quanto possível reduzida. p. para ser “guardada” ou assimilada. (HALBWACHS. não exige que a memória social seja eminentemente semântica. Tal é a base da memória social. A memória social é portanto memória articulada” (FENTRESS. 1994. no qual. nos traz uma relação pautada na força de duas imagens: as visuais da arte sacra dos afrescos e vitrais e as metafóricas oriundas da força da narrativa oral. construir conhecimento ou transmitir informações. No caso das imagens. WICKHAM. para ser significativa em geral e capaz de transmissão. porque a imagem t em que ser significativa para todo o grupo. Chegamos ao ponto no qual a relação entre narrativa e memória pode ser melhor estabelecida e. Os outros dois exemplos. 1994. p.

] A Canção de Rolando não conta a história de um acontecimento real nem de uma ficção que simplesmente tenha aparecido na cabeça do contador de histórias.. em determinada época e lugar. 1994. A informação implicada no processo de significação. [. muito provavelmente. (FENTRESS. aquilo que deve ser referenciado na sua cultura e no que devem se apoiar para construir. WICKHAM. indica: a) para nós. graças ao processo de conceitualização que [. p. Da discussão empreendida por Fentress e Wickhan. na Chanson de Roland. (FENTRESS. o poema reporta-se à memória coletiva. uma tradição que. p. (FENTRESS. nos contos de fadas a audiência já conhece muitas das coisas que estão sendo narradas. aquilo que produz e faz sentido para um determinado grupo.150 alguns traços das histórias narradas. a de Rolando. WICKHAM. vemos que. o que é apontado como desnível na questão da forma da Chanson (a baixa articulação sintática comparado ao elevado realce retórico) é compreendida quando se tem em mente que o poema funcionava para lembrar àqueles que o ouviam uma história que eles já conheciam. difusão e . Retornando às questões de Fentress e Wickhan (1994). dispostas numa ordem de conseqüência. ainda. a Chanson não é vista como a “fixação” de fatos reais e sim como a memória de uma história. 82 -83).75). O poema narra. pois o conto de fadas possui “unidades interligadas. WICKHAN.. A memória social envolvida neste tipo de narrativa diz respeito à incorporação. Assim. Recordar um conto de fadas exige a recordação dessas relações de conseqüência” (FENTRESS. estável em nível de acontecimentos ficcionais ou não que a alimentam e lhe dão forma. 1994. 79) Podemos. de certo modo. No entanto. mas é-o ao nível dos significados partilhados e das imagens recordadas. b) para os membros do grupo. A memória social não é estável como informação. Tal memória – a de Rolando – continua viva em narrativas até a contemporaneidade. 1994. interessa-nos destacar aquela que coloca a força da tradição. complementar: a memória social não é estável como informação em nível de acontecimentos reais. assim como na narrativa épica.] assegura a estabilidade de um conjunto de idéias coletivamente guardadas e habilita essas idéias a serem difundidas e transmitidas. p. vinha sendo oralmente transmitida há séculos. mas é. WICKHAN. Neste sentido.. pelo contrário. construção e transmissão de idéias. ler e entender as suas representações. 1994. imagens e concepções partilhadas por grupos.. como ela fôra narrada durante séculos na tradição oral medieval. 74-75) Nesse sentido. a ordem lógica é diferente. p.

mas. 83). 83).151 evolução de imagens que constituem motivos ou temas populares. p. O vigário da Inquisição. Bartolomeo Spina. um santo do século V que devolvera à vida uma vaca cujos ossos tinham sido recolhidos na sua pele. possivelmente. No decurso de um julgamento de bruxaria em Modena.]. a presença de um motivo popular que. pelo contrário. Spina volta a este testemunho. quando Thor ressuscita duas cabras dessa mesma forma. apesar das mudanças no contexto social de surgimento. 1994. mas como motivo narrativo. No entanto. p.. por volta de 1220. normalmente. estavam a comer um boi. assim. . WICKHAM. contribuindo. a explicação de Propp é funcionalista e só tem razão de ser em um dado contexto social. p. ficou tão sobressaltado com este pormenor que perguntou à testemunha se estava a brincar [. ligado ao da árvore dos desejos. no norte de Itália. Para os autores.] nos quais os ossos de um animal sacrificado eram colocados dentro de sua pele e depositados ao pé de uma árvore sagrada. O espanto de Spina é compreensível.. para mostrar como ela constitui um motivo ou tema tão difundido durante a Baixa Idade Média. Um dos temas em destaque pelos autores é o “animal ressuscitado”. na construção de valores.. para cujo couro todas atiravam os ossos. vê-se a recorrência desse motivo do animal comido ressuscitado (FENTRESS. via outras narrativas. (BERTOLOTTI apud FENTRESS & WICKHAM. (FENTRESS. sua familiaridade. no mapeamento desse par de motivos. no seu Quaestio de strigibus. Ele chegou. 1994. Recorrendo-se. não reconheceu nessa história de Rodigo. transmitindo-se durante séculos. em 1519. Em outros contextos ele pode permanecer. O que o pertubou não foi a estranheza da história.88). ao Motif-Index of Folk-Literature de Stith Thompson. veio a Senhora do Sabbath que bateu no couro com um pau e o boi voltou à vida‟.. estavam presentes em outros tipos de narrativas. era assegurar a abundância de caça. ao realizar aquele „milagre‟ o Diabo tivera a evidente intenção de imitar São Germanus de Auxerre. presente no conto O Zimbro dos Irmãos Grimm. passam a fazer parte do arsenal do contador de histórias.. de cujos ramos eram também pendurados os troféus e espólios de guerra. diz Propp.. como nos dizem os autores. ainda.] muitas outras que lá estavam a comer e beber. o vigário da Inquisição. tendo pouco significado em si. Dessa forma. um certo Giovanni da Rodigo testemunhou que no sabbath das feiticeiras „tinha também visto [. Em 1523. Entre outras coisas. Vladimir Propp estudou a associação da árvore de zimbro com as ossadas. No fim. acrescentando que. mostrando que o motivo popular do animal ressuscitado circulava. por tal natureza. WICKHAM. Tal imagem tem sua trajetória traçada. 1994. até os rituais de caça primitivos [. como na parte Gylfaginning dos Elda de Snorri Sturluson. O objectivo deste ritual.

Na tradição oral. não há termo de comparação. que tende a ser preservado” (FENTRESS. mas não a associação entre a prática social e os motivos. o que vai determinar tal obliteramento são as alterações do contexto circundante.93). pois este processo oblitera-se na passagem. parece idêntica à versão contada pela primeira vez. faz sentido distinguir entre dois contextos: “um soc ial ou externo. no momento em que tal ou tal narrativa é contada ou recontada. Tal processo parece indicar que para ser melhor transmitida. (JAKOBSON e BORGATYREV. há muitas gerações. parte da memória dos próprios temas” ( FENTRESS. um tema. Eles são descontextualizados. a alteração entre as versões de uma mesma história não é percebida. (FENTRESS. Isso é explicado tendo como base a relação necessária entre informação e este . Sob esta forma. ao mesmo tempo. na memória social. p. quando o suposto acontecimento estava ainda fresco no espírito de todos. p. 1994. Portanto. para Fentress e Wickhan (1994.. os temas são também fáceis de recordar. A primeira é o fato de tais motivos. [. na narração de contos de fadas. São claros e simples. Assim. mas terem permanecido como imagens narrativas. contextualizadas em um nível interno. canções de gesta etc..152 Algumas questões se colocam. [. É nesse sentido que os temas e as narrativas a que eles dão forma são lembrados e existem como histórias. WICKHAM. isto é. 1994. 1973 apud FENTRES & WICKHAN. Não há percepção do processo de mudança..93). “A memória da ordem correta das conseqüências faz.] O „significado‟ não é retido. pois não é necessário recordar este significado para usar os temas numa narrativa. WICKHAM. Assim. por sua vez.93). 1994. 58) Logo. a memória narrativa conserva os temas emparelhados de uma maneira que é típica da memória social em geral: simplificando-os. Como conseqüência.] Sem palavras escritas para fixar uma versão em qualquer das fases de transmissão. E esta versão. uma imagem ou tema deve ser o menos possível dependente do contexto e conceitualizada em alto grau. a memória parece reter o tema. portanto. Seria difícil recordá-los se a recordação deles exigisse a retenção de muitas informações sobre práticas sociais que deixaram de ser correntes. com relação ao funcionamento da memória. nesse sentido.. terem perdido seu significado com relação ao contexto. populares. 1994. a segunda questão refere-se à possibilidade de a memória reter e transmitir estes motivos apenas como de natureza narrativa.. em virtude de haver uma ligação entre os temas narrados tendo em vista uma ordenação nas relações de conseqüências. WICKHAM.89). p. p. p. que se perde durante a transmissão e um interno. com o tempo. no sentido de os narradores poderem “recordar temas e histórias sem terem que recordar as circunstâncias em que aprenderam esses temas e histórias” e.

30). tanto nos Estados Unidos quanto na Europa. será que isso significa um esvaziamento da relação informação e memória? Acreditamos que não. são adequadas para apontar algumas relações entre imagens. incorporada ao social (em indivíduos. pelo debate em torno do Holocausto. Porém. desenvolvimento de empreendimentos patrimoniais. para propiciar alguma extensão do espaço vivido dentro do qual possamos respirar e nos mover” (p. No cerne de tais questões. informação que vai buscar o seu significado a um contexto social específico – tende a perder-se sempre que o contexto muda”. grupos. “Informação depende do contexto – isto é. Ao pensar a questão da memória em fins do século XX. regiões) e torna-se necessária à construção de futuros locais diferenciados. outras tramas constroem a memória narrativa atual. Para o teórico. Tais considerações acerca da memória narrativa. comparações entre diferentes versões e percepção dos vínculos intertextuais. o boom da moda retro. Huyssen assinala que tão forte quanto a disseminação geográfica das políticas de memória é o seu uso político. Além da memória do Holocausto. Nesse contexto. a automusealização através da câmera de vídeo.153 contexto. com a comercialização em massa da nostalgia. transformando-o em “cifra do século XX”. segregadoras e fundamentalistas. Os discursos de memória que emergem nos anos de 1980. quando temas específicos são globalizados e a ênfase temporal se deslocou dos futuros presentes que marcaram o modernismo do início do século XX. para os passados presentes. O registro viabiliza o cotejamento entre diferentes versões e a análise informacional entre elas. nações. não serão reduzidas a estas e que se estamos . são impulsionados. informação narrativa e memória que se tornam diferenciadas na contemporaneidade e. a memória vivida é viva. dentre elas a revitalização dos velhos centros urbanos em várias capitais européias e nos EUA. seja como instrumento de apoio a grupos que reagem contra as políticas de esquecimento dos regimes pós-ditatoriais. uma vasta literatura psicanalítica sobre o trauma. Andreas Huyssen segue um caminho de focalização do papel da cultura de massa. Huyssen (2002) afirma que está em jogo estratégias de “garantir alguma continuidade dentro do tempo. Mesmo se a longo prazo as memórias forem modeladas pelas tecnologias digitais. distinguindo o fim do século XX do seu início. estabelecimento de cidades-museu. sobretudo nas narrativas fílmico-informacionais. temas ou motivos. tornado símbolo e estendido a outras práticas genocidas. que acompanha o tema do Holocausto. seja na recuperação de mitos para sustentar explicações políticas chauvinistas. famílias. o crescimento dos romances autobiográficos. principalmente. por exemplo. A possibilidade tecnológica permite. no contexto da tradição oral.

Uma das questões é justamente a sua problematização recente por parte de alguns críticos. para esses e outros conceitos que nascem em outras regiões e que trazemos para nosso espaço de investigação. Nesse sentido. a ênfase nos passados recentes que funcionam como base para uma projeção de futuro. se não estivéssemos realizando um esforço reflexivo interdisciplinar.154 sofrendo de um excesso de memória. no âmbito da Ciência da Informação. devemos nos esforçar para discernir entre os passados usáveis e os dispensáveis. em Todorov as bases de um entendimento de narrativa que. Além disso. torna-se fundamental para pensar nossas questões. dando -lhe sentido. a nostalgia. enfim. inicialmente. a partir de uma perspectiva mais histórica e sociológica. Nesse sentido. é o segundo pólo. tornando- . a repetição. caracterizando-se pelo fluxo dos acontecimentos que não se recolocam. Necessitamos. mesmo construída na sua relação com as obras literárias. e as tecnologias podem ser nossas aliadas nesse sentido. e carinho. ainda que eles estejam na cinematografia desde o início do século XX. O primeiro abarca a mudança “o inexorável curso dos acontecimentos. como a onda retro. mais uma vez nos vemos diante de uma relação entre memória e narrativa que permite perceber a força que ambas adquirem em uma dinâmica incrementada pela cultura de massa. A narrativa. As teorizações de Huyssen ressaltam a importância de problematizar a cultura de massa tendo em vista seu papel e seu potencial. Buscamos. em que o que é fluído e movente. a palavra de ordem dos eventos é o movimento. Na diferença. Além disso. a interminável narrativa da vida (a história). 21 -22. Outra questão é relativa ao que se retoma narrativamente. Devemos olhar com cuidado. se constitui nessa tensão. sem nos deixar conduzir por posturas negativas pouco esclarecidas. introduzindo ordem. A narrativa não vai se submeter a um ou outro pólo. de rememoração produtiva. nós podemos explicar algumas questões relativas aos remakes. que constitui a força que tenta organizar tal “caos”. as retomadas. pela estratégia da semelhança entre os acontecimentos: “o momento presente não é original. então. mas repete ou anuncia instantes passados e futuros” (TODOROV. A princípio pareceria simples distinguir narrativa de história. conforme alguns teóricos. p. Duas categorias são importantes nos estudos narrativos de Todorov: a diferença e a repetição. mas se constituirá na tensão entre eles. o trabalho de Ribeiro (2005) já estabeleceu uma relação importante para o nosso estudo. 2004). onde cada instante se apresenta pela primeira e última vez”. adquire uma forma cuja legibilidade está ligada aos padrões culturais de uma época e lugar. nas tramas que ele indica estarem na constituição da memória narrativa do fim do século XX. como e porquê.

não constitui um efeito de discurso. somente na conexão narrativa que é pública (RICOEUR. sob diferentes suportes. sua coesão.. revelando uma tensão entre a memória privada e os eventos sistematizados teoricamente. também. As narrativas focalizadas nesta tese são fílmicas e informacionais. o cinema e a gravação sonora constituem sistemas cuja tecnologia permitiu que se tornassem fundamentais na produção. reprodução e circulação de informações de diferentes natureza. p. ficcional e histórica. [. Não é difícil aceitar a idéia de que a memória do século XX. e esta é mais do que a representação de eventos ou mitos: é o próprio evento ou mito que constitui um acontecimento no momento em que toma forma narrativa. somente para citar alguns. não há senão a dispersão de uma vida. reduzir a memória ao potencial de armazenamento. 1998. p. No fundo. tem na imagem sua linguagem principal e no processo de acúmulo sua característica marcante.. O fato de muitos escritos teóricos salientarem que estamos imersos em imagens. somente.. ou seja. dialeticamente. Nesse sentido. dos eventos da história. pois ela funciona..] Seria dizer que essa interioridade e socialibilidade se constituem simultaneamente e mutuamente. e admite que a problemática da memória tornou-se uma obsessão. A repetição recoloca a diferença como acontecimento sempre que se traduz em narrativa. O consumo veio à reboque e todas as etapas de tal ciclo são de igual importância nos estudos informacionais e de memória. é a informação que age. Assim. A fotografia.155 se a força organizadora dessa tensão. Inclusive. 20) . da troca narrativa. que encontra sua conectividade.] a primeira relação que nos tivemos com a narrativa não foi o ato de recontar. 20). erroneamente. Ricoeur (1998) se ocupou com as questões da narrativa na sua dupla função. como o meio pelo qual o indivíduo se lembra: “[. e os discursos com as quais elas mantêm relações trazem marcas de uma memória que se constrói na tensão diferença-repetição. Ricouer (1998) especula se essa convergência da mediação narrativa da memória mais privada não levaria a pensar que tal interiorização presumida da memória não seria correlativa do processo de socialização. e aquela que está se construindo na contemporaneidade. é tal capacidade de registro e acúmulo que permite. 1998. mas aquele de escutar‟ (RICOUER. Dentre os motivos ele destaca o fato de que pertence a uma geração que testemunhou eventos que hoje passam por uma reescritura por parte da história. nesse circuito. A narrativa tem papel fundamental nas questões levantadas por Ricoeur. o trabalho da história sobre a memória coletiva e em sobreposição às lembranças individuais. antes da troca linguageira.

identificáveis pelos membros de um grupo ou comunidade. por exemplo. tendo como cerne a narrativa. A história. pois seu lugar na história foi mudado. estaria empenhada em lutar contra o que o teórico chama de pré-julgamento da memória coletiva e contra a memória oficial que assume o papel social de memória ensinada. Justamente na diferença entre as escrituras é que está o lugar mais favorável à reflexão epistemológica. . as intenções. trabalha com elementos simbólicos. em sua relação com a memória. tem um papel importante: muitas são as histórias que são reescritas. escrevem pela primeira vez sobre determinado assunto. a reescritura. as variações narrativas teriam um papel crítico na perspectiva das formas mais fixas de repetição. que assume tons diferenciados conforme o sistema escolhido para lhe dar forma: oralidade. a história que é recontada procura a aderência e o estranhamento de modo a garantir sua continuidade que significa. As retomadas. parecem indicar um processo cultural consolidado. Se as narrativas são recontadas os eventos não são mais o mesmos. metáforas. cinema. pois os historiadores. Nessa perspectiva. narrativas recontadas em diferentes épocas e contextos. expressões. e as intervenções relativas aos protagonistas da história (ficcional ou histórica). a continuidade dos valores culturais. a parte o embate com a história. O liame entre a narrativa e a memória. O que estaria em jogo é a identidade das coletividades que recontam a si mesmas suas próprias histórias recontando histórias dos outros. com extrema raridade.156 A narrativa tem como função compor o conjunto de eventos. Tal processo. fotografia etc. tendo em vista o fazer histórico. a relação entre a diferença e a repetição encontram-se com o gênero como processo com forte vínculo com as forças sócio-históricas que arregimenta elementos constitutivos para construção de uma narrativa conforme determinados padrões reconhecíveis. Para Ricouer (1998). com o imaginário para construir narrativas coerentes. escrita. as estruturas. idéias e caracteres sociais do grupo. reescrituras. como processo de sistematização e como ciência. Entre a permanência e a mudança. representações. como nos casos da comemoração. Ricoeur destaca os embates entre história e memória objetivando ressaltar o trabalho fundamental de ambas nos processos culturais. revelando de forma crítica as formas de produção que ambas lançam mão. também.

por sua vez. tal era o contexto que o sistema de gênero e o star system vieram ordenar (BELTON. mas como um dos elementos fundamentais de uma política de estúdio que. o noir e a comédia. convenções e uma iconografia visual que são compartilhados por outros filmes daquele gênero em particular. o filme de guerra. também alguns temas e arquétipos para cada gênero. a importância do gênero no cinema reside no fato de permitir a bons diretores tornarem-se melhores ainda. Buscombe (2005) assinala tal dificuldade. castelos. No cinema. Para o melodrama. mas de literatura e há diferentes definições.157 5. Com isso. um conjunto fixo de caracteres e tipos. conforme a escola literária ou o teórico. mas em seu livro há somente um parágrafo de referência ao cinema de ficção-científica. Uma produção vasta e variada. carros e vestimentas nos filmes de gângsters. Para Buscombe (2005). . mais ou menos. Para Belton (1994) o estudo do sistema de gênero é indispensável para compreender o cinema holywoodiano clássico. mas considerando a necessidade de um tipo de levantamento das características de um determinado gênero. Além disso.2 O GÊNERO COMO PROCESSO AGREGADOR O gênero já foi mencionado quando abordamos o cinema holywoodiano. caixões e presas nos filmes de terror etc. o western. temáticas. ele argumenta que os elementos visuais podem ter um papel importante nesta tarefa: armas. Nesse sentido. os teóricos não duvidam da dificuldade em enquadrar os filmes. pois foi este que ofereceu as condições para que o gênero emergisse não somente como um padrão para as produções fílmicas. Para ele. eles apresentam problemas. O conceito de gênero não vem da área de cinema. Tal situação não é diferente nos demais livros sobre cinema. o filme que pertencesse a um determinado gênero seria feito obedecendo. há capítulos inteiros. pois alguns esquemas são comuns a mais de um gênero. Mesmo com a aparente simplicidade da posição de Belton acerca do sistema de gêneros. situações. apesar de ser possível estabelecer. uma audiência que vai assistir um filme de determinado gênero espera identificar elementos que são similares aos outros filmes que já assistiu. quando se discute a questão da paranóia durante a Guerra Fria. costumes. Isso em decorrência da delimitação dos elementos que estariam na base de determinado gênero. 1994). com custos altos e sem nenhuma previsão de sucesso. Essa identificação garante o espectador e funciona como um dos elementos de controle da produção. ele funcionou para estabilizar uma indústria de filmes inicialmente instável. sustentou o sistema de produção e consumo dos filmes.

técnicas e capacidades e. pode ser percebido tanto como expressão das dimensões míticas quanto das dimensões prosaicas da nação. 314). os artistas trazem suas preocupações.158 a perspectiva do gênero permite uma forma de olhar diferenciada sobre o gosto popular. dentre outros elementos. sua dinâmica com as convenções e elementos visuais. a redundância. ao mesmo tempo. recebem “um padrão formal que disciplina e dirige seu trabalho” (BUSCOMBE. consolidação de mitos e identidades. funciona. Ele se pauta em Fredric Jamenson para mostrar como a realidade construída por Holywood se divide em gêneros específicos. do mito de guerra nacional para subsidiar as novas formas de coerência social. na formação. p. assim como os remakes e a memória narrativa. Na constituição do gênero. A questão da novidade é moderna. mas articulados entre si para formação desse mundo representado e válido socialmente. reconstrução. Burgoyne (2002) trabalha com o conceito de memória de gênero de Bakhtin por considerá-lo adequado para abordar o que ele considera um dos aspectos mais notáveis dos filmes que irá analisar: o trabalho. podemos perceber a importância do gênero tanto no que ele organiza. no entanto. o espectador reconhece as convenções do gênero e tal reconhecimento já é uma fruição estética e arte popular sempre dependeu disso. Por isso. No entanto. Buscombe (2005) também vai trazer para a discussão do gênero uma questão que tem atravessado quase todas as discussões que empreendemos nessa pesquisa: a relação entre o original. 2005. Burgoyne (2002) afirma que o cinema de Holywood. Em seu estudo sobre a formação cultural da nação norte-americana a partir de produções históricas. a novidade não deve chegar ao nível de uma originalidade total sob o risco de sacrificar a comunicação. A noção de memória do gênero surge nos trabalhos de Gary Morson e Caryl Emerson . apesar de se apresentar como indústria de entretenimento. Não é nosso propósito trabalhar com tais questões. pela retórica do gênero. O mérito do cinema norte americano está em realizar esse equilíbrio e os bons filmes não deixam que os elementos da familiaridade do gênero desemboquem nos clichês. a informação nova e familiar. Assim. o contato com a memória de gênero nos mostrou que ele pode ser um conceito teórico-metodológico apropriado na problemática dos remakes e da memória. O filme de gênero trabalha com uma combinação entre novidade e familiaridade. quanto no que ele permite de transgressão. alguns temas terão pouca chance de sucesso se forem realizados fortemente contra o gênero. Além disso.

. pela alteridade ou pela assimilação. por um emprego idêntico ou demarcado. o de gênero. no sentido de que ela não possui um significado fixo e determinado. como a voz do herói que se apresenta não como reflexo da ideologia do autor.. Nesse contexto é que se estruturam as noções de que a linguagem não é neutra28. p. apesar de estar implícita em vários de seus escritos. O conceito do gênero que emerge da obra de Bakhtin possui uma força aglutinadora e um potencial de memória que o coloca para além das tradicionais categorias de classificação no campo da literatura e se apresenta em relação com outras noções bakhtinianas. é como se soasse ao lado da palavra do autor” (BAKHTIN.159 que. Para Bakhtin. 4). percebem que esta idéia. mas com um grau de independência e vida incomuns: “a voz do herói sobre si mesmo e o mundo é tão plena como a palavra comum do autor [. as obras de Dostoiévsky são marcadas pela “multiplicidade de vozes e consciências independentes e imiscíveis” e por uma “autêntica polifonia de vozes plenivalentes”. ao analisarem a obra de Bakhtin. Aqueles que têm o mínimo contato com o pensamento bakhtiniano sabem do seu vasto trabalho sobre o escritor russo. 2005. p. um narrador ou o autor) que determinará a representação do universo diegético. e porque os gêneros são formas de pensamento. Nossa fala é repleta das palavras do outro e nossos enunciados se caracterizam. O romance polifônico tem algumas características basilares. que Bakhtin delineou a partir das análises das obras do escritor russo transformando o romance polifônico em um verdadeiro marco de originalidade nos esquemas histórico-literários europeus. sempre esteve presente nestes estudos. relativa à posição a partir da qual se narra (seja o herói.. EMERSON.] experiência verbal do homem é um processo de assimilação mais ou menos criativo das palavras de outro e não das palavras da língua em si mesmas. de 28 Apesar de Bakhtin apontar em Marxismo e Linguagem que a palavra é neutra. Dostoiévsky “criou uma revolução nos gêneros em prosa. 2005.. retrabalhado ou desviado das palavras do outros (Bakhtin apud Clot. p.. tomou forma explícita na edição de 1963 do livro sobre a poética de Dostoiévsky. 1990. vozes carregadas de valor e e m relação de igualdade com outras vozes dentro do espaço narrativo (BAKHTIN. p. Tomada no conjunto. 280). 222-223). em diferentes graus. ou seja.] Ela possui independência excepcional na estrutura da obra. Retornando as concepções de Bakhtin é importante lembrar que a [. e um dos conceitos mais lidos e discutidos. segue-se que Dostoiévsky também criou uma revolução nos meios de pensar sobre o mundo” (MORSON. 5) e a própria orienta ção da narração. Tal revolução está associada à polifonia.

como nos apontam Morson e Emerson (1990). pertencem a funcionamentos sociais previsíveis e esperados. . p. é possível compreender que a organicidade do gênero inclui a memória como fator de coesão. mas. pois o gênero tem uma lógica orgânica (não abstrata) que pode “ser entendida e criativamente dominada a partir de poucos protótipos ou até fragmentos”. pois estamos interessados precisamente na influência da própria tradição do gênero. 223). p. p. pois tendo em vista a influência que ela sofreu e a forma como ela vivificou tradições antigas29 e as renovou nas novas formas textuais. O caminho de Bakhtin. Os gêneros situam-se nesse espaço. Ou. 159). Seja na obra do escritor russo ou na de Rabelais. transmitida através dos escritores [. temas..] (BAKHTIN. As palavras teriam assim uma vida dupla Elas vivem no curso inesperado e imprevisível do desenvolvimento das trocas verbais.. Um gênero está sempre ligado a uma situação no mundo social” (CLOT. (BAKHTIN. e funcionam como “estoque de enunciados esper ados.. de forma retroativa.160 dialogia como base na relação da nossa palavra com a do outro. inclui o delineamento dos contatos que tal obra teve com outros gêneros. protótipos de formas de dizer ou de não dizer em um espaço sociodiscursivo. 2005. obras individuais. quando emerge. 161). imagens e idéias individuais. 223). 2006. Como afirmam os 29 Bakhtin aponta a influência preponderante de dois gêneros do campo sério-cômico na obra polifônica de Dostoievski: o diálogo socrático e a sátira menipéia. como afirma Morson e Emerson (1990). e de gênero. procura “ensinar” a se ver os aspectos da realidade sob uma nova forma. mais precisamente. um novo gênero. p. em que o sujeito pode se apoiar (CLOT. Cada nova obra que retoma a tradição de um gênero contribui com a renovação de sua linguagem. na compreensão desse caráter originalíssimo e multifacetado da obra de Dostoiévski. p.. tendo em vista determinado contexto social. 296) acerca desse enriquecimento operado por Dostoievski em seu método polifônico a partir de uma tradição que remontava aos gregos: a sátira menipéia.] Salientamos mais uma vez que não nos interessa a influência de autores individuais. Diante da linguagem nessa perspectiva dinâmica. 2005. ele procura dar conta de uma tradição do gênero que se transmite através das obras: [. O delineamento de um conceito de gênero diferenciado começa a tomar forma a partir deste enfoque sobre a obra de Dostoievski. a vivência e renovação da tradição de outros gêneros na ficção do escritor russo. o gênero reflete as mudanças sociais e. o sujeito conta com um sistema organizador: o gênero do discurso. Esse posicionamento é fundamental para as considerações de Morson e Emerson (1990. ao mesmo tempo. Bakhtin afirma que o escritor não precisa conhecer por completo uma tradição.

] O gênero sempre conserva os elementos imorredouros da archaica. mas a memória objetiva do próprio gênero com o qual ele trabalhou. Dessa forma. vale dizer. temos um duplo reforço no caráter de renovação das produções textuais de ficção científica: seja pelo gênero que opera nesse sentido. Nisto consiste a vida do gênero. ou. Por isso. o seu começo. (BAKHTIN. como espaço da sociabilidade e de ligação entre a memória individual e o social. No primeiro caso.de articulação com a informação no processo de representação. ao abordarmos tal fenômeno. pois. seja pelo remake que retoma do passado e renova no . O gênero renasce e se renova em cada nova etapa do desenvolvimento da literatura e em cada obra individual de um dado gênero. entendemos que os remakes constituem um fenômeno que no campo da cinematografia contribuiu com o fortalecimento da linguagem cinematográfica. 121) A idéia de um gênero dotado de uma memória objetiva. p. não é morta nem a archaica com a capacidade de renovar-se. muito mais que outros.. eles perceberam a rica força das fontes do passado que são carregadas pelo gênero. 2005. 106) A noção de memória de gênero tornou-se interessante para o nosso trabalho na medida em que ela apresenta possibilidades 1 . tendo em vista sua dinâmica e o gênero como quadro organizacional de referencialidade dos textos a serem produzidos. são amalgamados e funcionam como horizonte de construção de narrativas mediadoras (conforme Ricoeur). graças à atualização.. podemos dizer que quem conservou as particularidades da menipéia antiga não foi a memória subjetiva de Dostoievski..de compreensão de um fenômeno que se constrói nessa dinâmica de re-atualização de narrativas e 2 . pois o gênero fez isso por ele. assim como a idéia de que ele funciona como agenciador dos elementos de uma memória para determinado campo cultural é extremamente rica e complexa. sempre é novo e velho ao mesmo tempo. É precisamente por isto que tem a capacidade de assegurar a unidade e a continuidade desse desenvolvimento. O gênero vive do presente mas sempre recorda o seu passado. 1998). HORTON & McDOUGAL. É o representante da memória criativa no processo de desenvolvimento literário. p. histórico e cultural. nas palavras de Bakhtin. Na perspectiva da memória de gênero. É verdade que nele essa archaica só se conserva graças à sua permanente renovação. Os componentes desse gênero são buscados no contexto social. Dostoievski não precisou lembrar muito do passado. O gênero sempre é e não é o mesmo. 2005. 1990) [. Alguns estudiosos já apontaram para esse fato (FORRESTER & KOOS. [. (MORSON & EMERSON. assim como aqueles da memória social ou coletiva..] Em termos um tanto paradoxais.161 autores. (BAKHTIN. escritores como Dostoievski e Shakespeare têm uma relação especial com a tradição. 2002.

Um processo analítico que procure dar conta da produção em tais comunidades deve considerar as diferenças entre elas. na abordagem denominada ESTUDOS DOCUMENTAIS E DE GÊNERO. A partir das questões apresentadas por Hjorland podemos entender os domínios como áreas de saberes sistematizados à semelhança de comunidades de discurso. No segundo caso. Assim. perde-se informação sobre os sentidos implícitos do contexto anterior. levando a uma percepção mais aprofundada do documento. Nela. Nesse sentido. O uso que se faz do documento também é diferenciado de uma área para outra. Hjorland. As informações desses campos seriam pontos de acesso e a representação informacional consideraria sua inserção para dar operar uma contextualização maior do documento. discutindo-se as bases epistemológicas de sua produção. Quanto maior o grau de absorção. assim como seus valores potenciais na recuperação da informação. circulação e uso. . os elementos informacionionais que minimizem tal perda. tem papel fundamental o estudo acerca do documento que focaliza suas funções. pensamos que a partir das informações tratadas no campo dimensão contextual e documental do nosso instrumento. Das onze abordagens apresentadas por Hjorland. ao abordar os objetos – e documentos – como construtos sociais. Em seu artigo Domain analysis in information science. p. pois cremos que isso não é factível. seus propósitos comunicativos. tem recebido contribuições do construtivismo social. possibilitou que alguns estudos passassem a tomar a estrutura/forma dos periódicos e artigos científicos com indicativos de perspectivas epistemológicas ou reflexos de normas/práticas vigentes. a problematização do documento. a que apresenta interesse imediato para as nossas questões é a de Estudos Documentais e de Gênero. ressalta a influência da perspectiva do construtivismo social que. Segundo Hjorland. Em nossa proposta. Hjorland) quando são absorvidos em banco de dados ou sistemas. temos o processo de representação da informação em produtos culturais que apresenta uma perda informacional implícita (cf. 446). elementos e composição. nessa abordagem. maior a perda de info rmação implícita” (HJORLAND. 2002. Já na abordagem ESTUDOS TERMINOLÓGICOS ele traz uma observação com relação à linguagem com propósito especial (LPE).162 presente. é possível pensar em uma análise que procure recuperar. não plenamente. Um dos pressupostos de seus estudos é de que “Quando documentos são absorvidos em uma base de dados. é admitido que as áreas ou comunidades especializadas produzam tipos de documentos adaptados às suas necessidades específicas.

e de um analista. que no entendimento do teórico são construídos "por grupos sociais. p. O exemplo mais indicativo é o trabalho de Bazerman. mais contribuições para nosso trabalho. e os elementos que neles estão presentes constituem pontos de acesso para assuntos potenciais em um sistema de recuperação. A primeira observação. Finalmente. diz respeito à percepção de que tanto a produção dos documentos quanto o contexto de circulação e uso são . também. 2002. mas. 2002. A questão do documento está presente nessa pesquisa não somente nos produtos que as análises gerou. já que os documentos específicos/especializados “são compreendidos basicamente do ponto de vista dos objetivos ou propósitos comunicacionais” das comunidades (Hjorland. ao discutir os quatro pressupostos principais envolvidos em sua própria concepção de linguagem com propósito especial (LPE) e semântica de base de dados. O primeiro deles diz respeito à natureza dos signos e seus significados. Não estão marcadas para uma determinada área. meios de comunicação. no segundo. 445). ele afirma que no processo de absorção dos documentos em uma base de dados “perde -se informação sobre os sentidos implícitos no contexto anterior”. apontando para a necessidade de se pensar em sistemas que pudessem reverter essa perda de informação implícita tornandoa explícita. que mostra como o manual de publicação na área de psicologia reflete o ponto de vista behavorista. No contexto dessa abordagem tem lugar uma noção importante: a de comunidade de discurso. sobretudo as críticas e as informações do Internet Movie Data Base são produzidas para uma clientela mais abrangente e não somente para profissionais da comunicação. discutidas e questionadas” (Hjorland. 2002. 438). p. indicando que “um manual não é uma forma neutra. estabelecem que diferentes tipos de comunidades produzem tipos diferenciados e específicos de textos. nos documentos usados como fontes de análise.163 o documento passa a ser abordado como um construto social e os significados dos discursos que eles materializam são construídos no âmbito das práticas sócio-discursivas. 446). 438). que também influenciam a construção social de sistema simbólicos. Este primeiro pressuposto está ligado aos outros que. conhecimento e significados” (2002. em síntese. Hjorland entende que as comunidades discursivas “são influenciadas por diversas normas e tendências epistemológicas. ainda. p. principalmente. mas reflete algumas normas epistemológicas que podem ser analisadas. porém se apresentam conforme a perspectiva de um crítico. Hjorland traz. referente ao posicionamento de Hjorland. p. no primeiro caso. Além disso. que dizem respeito a uma relação entre informação e representação fundada em processos históricos e sociais. como parte da divisão social do trabalho na sociedade” (HJORLAND.

Estes. ao abordar produções de natureza cultural. principalmente. por sua vez. parte dos mesmos pressupostos e entende que. estão implicados no caráter simbólico dos signos envolvidos nessa produção documental. no âmbito de um dado domínio. O nosso trabalho. . a natureza da informação implícita não pode ser percebida se não for no contexto de uma análise que agregue a noção de memória do gênero à idéia de perda informacional no processo de representação. de modo a indicar a importância de se pensar em processos de organização e recuperação da informação que levem em consideração os fatores sócio-históricos já mencionados. nos processos comunicacionais e nos referenciais epistemológicos das comunidades discursivas.164 fortemente influenciados por processos sócio-históricos. A segunda observação refere-se à constituição de pressupostos preocupados em estabelecer uma ampla base de percepção do fenômeno de construção dos produtos documentais. de forma a atenuá-la tornando-a explícita em situações nas quais tais produções textuais têm seu forte caráter intertextual o mais delineado possível.

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6 A INFORMAÇÃO NÃO-CIENTÍFICA NOS FILMES DE SCI-FI

Quando abordamos a relação entre ciência e sociedade o fizemos sob a perspectiva da mudança entre o otimismo que marcou o fin de siècle, o primeiro choque traumático com a idéia de progresso tecnológico no período que se segue à Primeira Guerra Mundial e a "perda da inocência" do pós Segunda Grande Guerra Mundial. Tal perspectiva também estava presente no panorama que apresentamos sobre a modernidade, que constituiu o contexto macro histórico de nossas questões. O objetivo foi o de salientar que o desenvolvimento técnico científico não se deu à margem dos rumos político-ideológicos das nações, que teve pontos culminantes nos conflitos bélicos. Com isso, o modo como se passou a considerar a ciência, então, trouxe a necessidade de se discutir, em termos políticos e institucionais, algumas questões:

[...] Os problemas da ordem e da mudança, da aplicação da justiça, da direção e da responsabilidade, do uso do poder, da natureza duma sociedade boa e do interesse geral, da importância, concentração e complexidade tecnológica como variáveis que afetam ou determinam a estrutura (constituição) dos sistemas políticos - tais são algumas áreas a ser exploradas. (HABERER, 1979, p. 132)

No pensamento de Haberer (1979), o imperativo tecnológico que serviu ao ideal baconiano de um instrumentalismo dominador sobre a natureza, mas como um fim em si mesmo, constituindo-se em um orgulho faustiano, marca da ciência moderna. A dualidade entre direção paradigmática (cartesiana) e a institucional (baconiana) funciona tanto para entender esse contexto moderno quanto para delinear as representações de ciência e cientista que vemos emergir das narrativas ficcionais, tendo em vista a estreita relação entre ambas.

6.1 O INSTRUMENTO DE ANÁLISE

A pesquisa com texto fílmico já aponta algumas opções metodológicas que envolvem trabalhos já fundamentados de análise fílmica e da imagem. Em nossa proposta de construção de um instrumento, pautamo-nos em Cordeiro (1996, 2000) cuja pesquisa, de cunho

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qualitativo, articulando a análise fílmica considerando, como ela ressalta, aspectos semióticos e das teorias de percepção, resgatados na análise da imagem ou discurso; e em propostas já delineadas em trabalhos anteriores (RIBEIRO; OLIVEIRA; WILKE, 2004; 2006), numa perspectiva integrada. O conjunto de textos fílmicos a ser analisado é constituído por produções norteamericanas que tomam como base um filme produzido nacionalmente. No entanto,

lembramos que há a produção norte-americana que tem como base um filme estrangeiro que, conforme já assinalado por André Bazin, citado no Capítulo 5, já era uma prática nos anos de 1950. Consideramos que há uma diferença entre eles, que pode ser entendida na relação com contextos culturais globais e locais. Nesse sentido, o segundo tipo funciona como uma estratégia de reescritura, que pode estar ligada à aceitação, por parte de determinado mercado nacional e por parte do público doméstico de textos fílmicos com a linguagem característica das suas próprias produções fílmicas. Nos remakes de produções nacionais, como estratégia de reatualização, consideramos que de tempos em tempos se desenvolvem estéticas diferenciadas, o que contribui para gerar gostos diferenciados e levar à reatualização de textos antigos dentro de uma nova estética. No que tange a remakes de suas próprias produções, conforme vimos no Capítulo 3, tanto o desenvolvimento tecnológico relacionado à indústria cinematográfica e de efeitos especiais que permite a Hollywood o desenvolvimento de uma estética visual diferenciada em diferentes períodos, quanto as condições sócioculturais e ideológicas que constituem e são constituídos por estes períodos, podem concorrer com esta reatualização de uma história. Entendemos que as categorias espaço (texto fílmico estrangeiro) e tempo (texto fílmico nacional do passado) determinam os processos de escolha e de reescritura em função do como e porque se quer “contar esta história novamente”; uma história do passado e/ou de outra cultura. O instrumento construído para as análises não tem somente uma filiação teórica. Sua concepção é herdeira de uma trajetória já mencionada em pesquisas que têm a análise fílmica como procedimento principal (AUMONT, 1995; VANOYE, GOLIOT-LÉTÉ, 1994; MARIE, AUMONT, 2006; GRAEME, 1997). Ele está, assim, na conjunção de práticas já desenvolvidas com visões teóricas e epistemológicas compartilhadas, em uma perspectiva de pensamento centrada na área da ciência da informação.30 Cumpre estabelecer alguns pontos do instrumento de análise, tendo em vista sua
30

A base é os projetos institucionais O Texto Fílmico: construção de um Modelo de análise e Interpretação informacional (2000-2003); Texto Fílmico, Informação e Memória (2004-2007); Informação, Educação e Entretenimento (em andamento).

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função no delineamento da dinâmica da informação não-científica sobre a ciência. Mais do que determinar os campos que a compõe, desejamos indicar a relação que eles estabelecem entre si, a vinculação ao quadro de referência teórico e a percepção de que, apesar de não estar explícito nos seus elementos, entre o texto fílmico produto final de um processo definido no âmbito da cultura de massa e o macro contexto de transformações sociais, culturais, políticas e científicas, há campos que funcionam de forma relativamente autônoma, dotados de leis próprias (BOURDIEU, 2004, p.20). Os campos de arte e da ciência estão implicados como pressuposto, entendendo que seus funcionamentos escapam tanto da sujeição completa às demandas político-econômicas quanto da autonomia total face às necessidades sociais (BOURDIEU, 2004). Ressaltamos, também, que estes campos funcionam como índice de acesso às informações do filme. A importância que vemos nessa ressalva que não ultrapassa o nível da indicação é o reconhecimento da existência de forças em ação entre estas duas perspectivas polarizantes ressaltadas por Bourdieu: a internalista, que reduz tudo à abordagem da materialidade discursiva, e a externalista, que torna-se devedora de toda contingência social e econômica. O nosso instrumento constitui assim a formalização de uma perspectiva de abordagem do texto fílmico, que procura abarcar elementos textuais e contextuais, de forma conjugada, e colocá-los à serviço de uma proposta: entender como estes produtos culturais traduzem o imaginário científico (imagens mentais coletivas) por intermédio de elementos ficcionais e, ao mesmo tempo, retrabalhando elementos científicos, dando forma ao que denominamos informação não-científica sobre a ciência. A partir deste ponto, entendemos ser possível indicar o potencial dessa informação na popularização da ciência dentro de um contexto global de educação científica. Assim, nossa análise informacional, possibilitada pela dimensão identificação do instrumento de análise, e representacional, baseada nas demais dimensões, apóia-se em um instrumento que apresenta duas partes que, por sua vez, articulam categorias. Até o presente momento, podemos pensar no imaginário científico-tecnológico como a categoria macro, em função da qual se organizam os roteiros de leitura. Tais roteiros são construídos tendo em vista uma temática preponderante em cada produção fílmica. O nosso instrumento analítico-interpretativo traz quatro grandes dimensões, apresentadas no esquema abaixo.

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INSTRUMENTO DE ANÁLISE

Identificação Nesse campo, são descritas as informações técnica referentes à produção do texto fílmico.
Nível da representação informacional

Dimensão Textual/Narrativa Nesse campo, o filme é delineado como texto e narrativa.

Dimensão Contextual Esse campo abarca as informações relativas ao contexto de produção do filme em análise.
Nível da representação ficcional

Dimensão Documental Implica na percepção do filme como documento informacional, mas cujos elementos constituintes não são coletados do filme, mas são oriundos de uma perspectiva interpretativa.

Cada um dos itens que serão apresentados também foi pensado para funcionar como descritores em um procedimento de representação da informação, em diferentes níveis. Tendo em vista o binômio mudança-permanência ou informação nova- informação redundante já discutidos nos capítulos anteriores, procuramos delinear a ação informacional implicada no processo evolutivo dos filmes envolvidos nas produções. Cada campo/dimensão está sendo construído tendo em vista a exploração do potencial informacional do filme em diferentes aspectos.

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6.1.1 Descrição dos campos

A seguir, descrevemos todos os campos pertencentes ao nosso instrumento de análise. Eles foram construídos depois de aplicações iniciais com os filmes do nosso campo empírico e procuram organizar as representações tanto no nível ficcional quanto no nível informacional. Desde já, ressaltamos a dificuldade, em alguns momentos, em separar, para efeitos didáticos, processos que ocorrem simultaneamente e informações que se imbricam, posto que aquelas que nos dão conta do contexto de produção e aquelas falam sobre o que o filme informa, muitas vezes, mesclam-se. No entanto, o esforço de construção do quadro de análise-informacional obedeceu a um processo de testagem que, no entanto, sabemos não esgota as diferentes possibilidades de representação informacional.

6.1.1.1 Identificação

Na produção de um filme está envolvida uma quantidade de elementos relacionados às etapas que englobam diferentes profissionais. Ou seja, ele é o resultado de um processo no qual várias atividades, fases e procedimentos "ocorrem de forma paralela ou simultânea", além de envolver profissionais de diversas áreas de atuação (CORDEIRO, 2000, p. 17). No campo identificação, procuramos descrever somente alguns elementos identificadores de todo esse processo que estão relacionados às fases de direção, produção e edição, além de outras informações que identificam o filme, como: título original; título traduzido; cor; duração; ano de produção; país; produtora e distribuidora. Para melhor definir as informações desse campo, elaboramos uma descrição tendo como base o glossário de termos fílmicos do Internet Movie Data Base (IMDB) e as definições de Chris Rodrigues (2002). Considerando que o IMDB é o banco adotado para coletar as informações desse campo, a utilização do glossário foi necessário para um melhor entendimento dos termos buscados. Cada item descreve a função exercida por um tipo de profissional e indica que o campo deverá ser preenchido com o nome daquele que exerceu a função naquela produção fílmica descrita. (APÊNDICE A) Esta dimensão possibilitou o delineamento de um tipo de informação que pode ser fundamental na caracterização do remake: a utilização de atores, ou mesmo diretores, de uma versão anterior na(s) versão(ões) posterior(es), além da indicação da manutenção, ou

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não, do mesmo estúdio produtor nas diferentes versões.

6.1.1.2 Dimensão Textual/Narrativa

Nessa dimensão, localizamos os elementos que são arregimentados para dar forma ou materializar o filme, ou seja, para compor a narrativa fílmica. As informações que lhe são contempladas podem responder à questão Como o filme conta a história? A análise comparativa entre os filmes de uma mesma família, tendo como estratégia esta dimensão, poderá indicar os elementos narrativos que se mantém nas diferentes produções e como e em quê elas se aproximam ou se afastam entre si, o que estará sistematizado no Quadro Permanência e Mudança que acompanha as análises efetuadas. Considerando que há uma dificuldade em se definir uma fronteira entre o narrativo e o não-narrativo, Vernet (1995), teórico escolhido em função de sua teorização acerca da narrativa clássica, que são aquelas que fazem parte do nosso campo de análise, estabelece algumas questões para adentrar no terreno da narrativa, narratividade, diegese e história do filme ficcional. Um dos aspectos de interesse na argumentação do autor está o fato de que nos estudos sobre o cinema narrativo clássico, que constitui a vertente que estamos abordando neste trabalho, a repetição de esquemas que se repetem em diferentes filmes é uma temática pouco explorada, e que está relacionada ao processo de identificação do espectador com o filme. No caso dos remakes, estes não constituem, simplesmente, a repetição de um esquema, mas sim, como procuraremos demonstrar, a recolocação de elementos narrativos em contextos diferenciados no tempo e no espaço. Vernet (1995) inicia sua abordagem sobre o cinema narrativo estabelecendo uma distinção: o narrativo não é o cinematográfico. Se o primeiro possui uma longa tradição nos estudos literários, relacionado à ação humana de narrar histórias sob a forma de romances, peças de teatro etc., o segundo se estabelece a partir da emergência de uma nova forma de expressividade e representação: o cinema. O que importa, na sua perspectiva, são os pontos em que os dois se interagem, que possibilitam a constituição de um modelo próprio ao narrativo cinematográfico. Nesse sentido, Vernet (1995, p. 99) procura abordar o cinema narrativo explorando os elementos significativos, propriamente cinematográficos, sem esquecer, as questões da identificação do espectador com o filme; da concepção do cinema como veículo das representações que uma sociedade dá de si mesma, e, por fim, o que ele

1995. 133). que é alimentada.] as viagens através do tempo são provavelmente impossíveis [.] lembro-me muito bem que. Os elementos do trabalho de Vernet. Desenvolvido ao máximo pelo cinema americano. é .. o potencial psiciológico de um personagem advém. Outrossim. a identificação entre ator e personagem foi. Tendo em vista os nossos objetivos. durante boa parte da trajetória do cinema. Como conseqüência. Nesse momento. em termos de narrativa. do conjunto de funções que ele deve cumprir no desenvolvimento da história. No caso específico do cinema...] a transferência de massa. principalmente a personagem (incluindo os seus indicadores) e o referente estarão condicionados por essa perspectiva. constituem os pontos de acesso às informações narrativas. Algumas questões e personagens podem ser considerados como estreitamente relacionadas à ficção científica. como a transferência de massa e viagem temporal. os impérios galácticos ou a telepatia. que são destacados para compor o modelo analítico nesta dimensão. p. muitas vezes. Elas foram apresentadas e discutidas no Capítulo 4. pois é construída uma imagem ou marca para o ator. direcionava suas estrelas a “um determinado tipo de papel ou personagem” (VERNET. 113) Personagem (nomes e funções) – No nosso modelo..” (ASIMOV. É interessante observar que Asimov ressaltou que “Alguns desses sonhos como [. tal sistema apresenta uma prática pautada no vínculo dos atores a um único estúdio que. ou seja. 1984. o nosso enfoque.. a personagem é entendida como a entidade que tanto desempenha uma série de funções na história quanto representa um tipo social. com o tempo.. Assim sendo. parecem ser extremamente improváveis. em Os corruptos. o que pode ser facilmente compreensível tendo em vista a trajetória de formação e as características desse gênero. foram destacadas as temáticas preponderantes que englobavam algumas daquelas que serão vistas nos filmes analisados. tendo os astros cinematográficos como principal suporte. conforme a especialidade à qual se dedicava e o potencial do ator. como [. pelos seus traços físicos.]. desenvolve-se o mito. é o da ciência ficcionalizada. Outros. [. Cada um desses elementos abarca aspectos que lhe dão forma e que serão delineados durante as análises. uma figura ou um estereótipo. p. marcante e fortemente relacionada ao star system como instância que organizava uma estrutura lucrativa de comercialização. interessa-nos as informações sobre ciência que estão em jogo na narrativa de ficção científica. por seus desempenhos fílmicos anteriores e até mesmo pela sua vida “real” ou supostamente real... de Fritz Lang (1953).171 aponta como “a regulagem dos jogos psíquicos do espectador e a circulação de uma certa representação social” e que se situa no âmbito da ideologia.

Com diz Vernet (1995). Em nossas análises. Referente . e um filme pode ter como referente outros filmes. Há diferentes graus de referência.133) A personagem que nos interessa é aquela do cientista ou inventor. Nesse sentido. 105). o mundo possível que enquadra. 1995. como seu crítico ou como elemento catalisador dos eventos extraordinários. De forma mais precisa. em que um personagem é designado quando ainda não apareceu na tela. p. valida e . que podem ser explicados cientificamente. por intermédio de citações. Diegese – Trata-se de um outro conceito oriundo dos estudos literários e narratológicos e designa. Nos filmes americanos dos anos 30. o referente é a ciência e tecnologia ou o discurso científico-tecnológico. que funciona como articulador do discurso científico. Isso se deve ao fato de que o personagem do filme de ficção não existe fora dos traços físicos do ator que o interpreta. Estes diversos graus de referência “decorrem das informações de que o espectador dispõe a partir da imagem e a partir dos seus conhecimentos pessoais” (VERNET. (VERNET. indicamos que nosso referente pode ser tanto um discurso quanto um objeto que esteja relacionado. Este é o caso de Guerra dos Mundos de 2005.172 Lee Marvin quem joga o conteúdo fervente de uma cafeteira no rosto de sua cúmplica Gloria Grahame. paródias ou alusão. 105) No caso da sci-fi. mas. ele explica que as denominadas categorias mais sutis estão ancoradas em um senso comum ou “sistema verossímel” que funciona para situar as referências. tendo em vista sua articulação pelo cientista/inventor ou protagonista e sua construção em uma perspectiva ficcionalizada. Os monstros e seres extra-terrestres têm suas funções específicas nesse cenário e suas ações regem-se pelo que se entende ser específico deles e possível dentro de um horizonte de especulações plausíveis. o “universo do significado. o referente deve ser entendido como uma categoria ou classe de objetos. exceto no caso. intrinsecamente. o referente não é tanto a época histórica real da lei seca quanto o universo imaginário da lei seca tal como se constitui no espírito do espectador ao longo dos artigos. p. Quando o filme não conta com uma personagem dotada de tais características. por vezes. 1995. há graus diferenciados de referentes que deságuam em categorias muito gerais e/ou outras mais sutis. (VERNET. à ciência e à tecnologia. romances e filmes que leu ou viu. justamente. fixamo-nos no protagonista. mas esqueci totalmente o nome das personagens. em geral episódico.A despeito das diferentes acepções no campo da lingüística. podemos conceber a constituição deste universo imaginário a partir do mesmo manancial sócio-político cultural. p. Este referente não deve ser confundido com o tema. que condensa uma idéia ou concepção ao qual o filme faz referência. 1995. há essa coincidência.

é construída. dando-lhes forma. de nossos filmes de sci-fi. o tempo e o espaço de histórias que nos levam. p. que pode ser equivalente. o lugar é o espaço geográfico no qual a história se desenvolve. seja na terra. Contar uma história implica em delinear um universo espaço-temporal todo próprio àquilo que se quer narrar. 27). as personagens. no espaço interplanetário ou em outro planeta a diegese das histórias de ficção científica não pode abrir mão do caráter científico de suas questões. organizam os eventos. . aqui. 1988. A opção por um gênero fortemente marcado pelas condições de um mundo cuja ciência e técnica trabalham na constituição de sentidos estabelece algumas questões prévias à análise do campo diegético: seja no futuro. o termo intradiegético é adotado para designar esse universo próprio no qual se localizam os elementos da narrativa. culturais e ideológicas movimentam-se e vivificam um contexto específico. Em nosso instrumento. no momento da constituição da lógica interna da narrativa. o lugar tem sua importância em uma leitura possível de transposição das questões pertinentes ao local e tempo da produção para um outro lugar. Lugar – Da mesma forma que o tempo. A diegese não deve. podemos imaginar uma instância cujas condições sociais. temperados pela fantasia. a pensar sobre o destino da humanidade guiada pela racionalidade instrumental em função de suas ações e ideais. Mas não é esse o nosso caso. A diegese. é o espaço onde os elementos da ciência e da tecnologia. Ressaltamos que nesses elementos narrativos a questão do imaginário tecnomaquínico e das conseqüências do progresso científico se fazem presentes. econômicas. Há contextos nos quais a diegese é utilizada como sinônimo de história e. o tempo. dois indicadores marcam a diegese: Tempo – Tendo em vista a especificidade do gênero fílmico trabalhado nesse estudo. na maior parte das vezes. nesses casos. ou não. portanto. como materialidade. refere-se ao marco cronológico no qual as ações se desenvolvem. àquele em que vive quem conta a história. políticas. no qual a narrativa é produzida. mesmo quando o fantástico parece sobrepujar.173 confere inteligibilidade à história” (REIS e LOPES. porém. Nesse sentido. ser pensada como um universo independente do contexto no qual a própria história. Em termos esquemáticos. no presente ou no passado.

histórico e cultural de produção e à intertextualidade do filme. As referências ao contexto de produção são oriundas da leitura fílmica tendo como referência as informações do campo anterior. a fonte prioritária foi o Internet Movie Data Base. O campo contexto de produção é alimentado pelas informações presentes. que envolve um aparato técnico e documental para seu funcionamento. os períodos das produções dos filmes.174 6.3. os referenciais já apresentados. Há. e as referências ao contexto de produção.1. portanto. É nesse sentido que a informação não-científica sobre a . no caso da relação com produções que não fazem parte do corpus de análise.1 no qual é tratada a relação entre ciência e sociedade no período após a Segunda Grande Guerra e no item 6. onde há um panorama sócio-político e cultural que cobre o período que vai do pós-guerra ao século XXI.3 Dimensão contextual Nesse item estão relacionados os processos contextuais que viabilizam a produção e a circulação dos remakes. englobando desde simples referências à seqüências. Esta dimensão responde às questões Dentro de qual contexto o filme é produzido? No nosso modelo. Ela procura responder à seguinte questão: Sobre o quê o filme informa? Essa dimensão é construída a partir da análise interpretativa das informações oriundas das outras dimensões. Para tal. tal dimensão compreende diferentes informações acerca do contexto social. principalmente. tendo em vista um sistema no qual a informação é abordada como elemento dinamizador em um circuito no qual tanto ela como as produções fílmicas são. tal contexto foi construído tendo em vista. em dois itens deste trabalho: o item 4. As referências a outros filmes procuram situar o texto fílmico em uma rede de narrativas que se estabelece na dinâmica da diferençarepetição em nível intertextual.1. sobretudo. 6.4 Dimensão Documental Tal dimensão procura abarcar o conjunto de informações que garantem ao filme o estatuto de documento informacional e que se materializam por intermédio das questões discutidas nas narrativas. que são informações presentes na história. Nesse sentido. produtos culturais e econômicos.1. ao mesmo tempo.1. um contexto global de circulação dos filmes como produtos comerciais e culturais e um contexto industrial de produção.

175 ciência inscreve-se nos filmes para reforçar o seu papel como documento informacional. a como as diferentes versões são tratadas face à primeira versão e à abordagem dos elementos relacionados à produção.1.o imaginário técnico-científico .5 Elementos informacionais de permanência e mudança Como havíamos mencionado mais acima. se estruturam em uma dinâmica informacional que garante a recepção. Além das informações fílmicas e contextuais coletadas com o instrumento.que organiza os roteiros de leitura. tendo em vista a categoria macro. 6. quando isso não ocorreu. Ambos são componentes da dimensão textual/narrativa. Até o momento. o equilíbrio entre permanência X mudança está calcada nesses elementos. Essa relação torna-se fundamental em nossa pesquisa para pensarmos a questão da redundância e da novidade. Ela também é importante para estabelecermos a vinculação entre as produções fílmicas pertencentes a uma mesma família. destacamos dois desses roteiros: os eventos e os personagens. . sendo que o primeiro está mais identificado ao referente. O trabalho com as críticas divulgadas em veículos da mídia apresenta a perspectiva da leitura no âmbito social. positivando-as na medida em que. Por as críticas não serem a fonte principal de análises. dialeticamente. sobretudo aqueles relacionados à forma como conteúdo científico é trabalhado.1. no caso de algumas produções mais antigas. estamos considerando nas análises uma categoria macro . Nelas há o interesse de identificação de elementos informacionais. críticas que foram feitas para a televisão ou lançamento em vídeo. trabalhamos com as críticas aos filmes no período de lançamento no cinema aqui no Brasil ou. Assim. o único critério de seleção foi a disponibilidade de acesso a tais documentos em território nacional. compreensão e transformação da informação nova.

3 CONTEXTO DAS PRODUÇÕES FÍLMICAS As produções fílmicas que compõem nosso campo são todas estadunidenses e abarcam um período que vai dos anos de 1950 a 2007. 2001) The War of the Worlds (Byron Haskin. Tendo em vista uma das dimensões de nosso instrumento. 1986) Família de A Máquina do Tempo Família de A Mosca QUADRO 04 – Família de filmes analisados 6. Família de Planeta dos Macacos Família de Guerra dos Mundos Família de Invasores de Corpos Planet of the Apes (Franklin J. 2002) The Fly (Kurt Neumann. 2005) Invasion of the Body Snatches (Don Siegel. histórico e cultural do período. Abaixo uma relação com as cinco famílias de filmes pensadas inicialmente para esta pesquisa. e tem como divisor de águas a década de 1970 e é tal divisão que adotaremos nesse panorama. Schaffner.176 6. temos produções com cerca de trinta anos ou mais de diferença entre si. O nosso critério inicial de seleção das famílias de filmes de sci-fi a serem analisadas foi a distância temporal entre as produções. 1952) War of the Worlds (Steven Spielberg. 1993) Invasores (2007) The time machine (George Pal. Assim. aliado àquele que foi elaborado para a ciência no pós-guerra. . o período que se segue ao fim da 2ª Grande Guerra Mundial não é exatamente homogêneo. sem preocupações com a saturação quantitativa da amostra.2 O CAMPO DE ANÁLISE O universo de filmes de sci-fi que foram refilmados é enorme. 1960) The time machine (Simon Wells. Nosso objetivo é selecionar um grupo de famílias de filmes para sustentar a aplicação do modelo e subsidiar as análises que sustentarão as discussões. com foco nos EUA. vimos a necessidade de elaborar um panorama do contexto político. Conforme nos indica Hobsbawn (1995). 1956) Invasion of the Body Snatches (Phillip Kaufman. 1968) Planet of the Apes (Tim Burton. alimenta as análises sobretudo na dimensão contextual. Este quadro. 1958) The Fly (David Cronenberg. 1978) Body Snachers (Abel Ferrara.

1995).177 6. nos EUA. (PURDY. sobreviveram vozes alternativas deplorando a conformidade social e cultural. Assim. Com a entrada dos americanos na guerra. Os EUA possuíam o monopólio dos bens materiais. a situação hegemônica dos EUA se manifesta em diversos níveis. No entanto. foram conhecidos como “década vermelha” em virtude da atuação de sindicalistas e radicais. assim como uma aviação estratégica.. [. Às portas da II Grande Guerra. ao inspirar boa parte da população. os anos de 1930.3. impulsionou a agenda de reformas de Roosevelt. p. No nível financeiros e comercial o dólar passou a referência no mundo capitalista após a conferência de BrettonWoods em 1944 e a criação do Fundo Monetário Internacional e do Banco Mundial. ao término do conflito. eles possuíam domínio dos mares e exércitos em todos os continentes. No plano político-militar.1 Os Anos Dourados Uma das principais características da nova ordem mundial após a 2ª Grande Guerra foi o papel dos EUA como world cop (polícia do mundo). 2007.. no contexto da Guerra Fria e do combate ao avanço do comunismo. 2007. uns EUA onde o New Deal trouxe estabilidade social. conseguiram moldar um consenso político nos anos 1950: em troca de melhores salários para muitos trabalhadores realizaram o controle conservador da economia e sociedade. 218) No período que se segue à 2ª Guerra Mundial.] Esse acordo foi baseado numa política fortemente anticomunista. onde os países que foram derrotados no conflito mundial anterior amargavam os reveses de um acordo que em muito lhes prejudicou e com a situação agravada por uma crise econômica mundial decorrente do crack da bolsa de Nova Iorque em 1929. emprego pleno e novas agitações sociais e políticas relacionadas à definição da liberdade e ao sonho americano” (PURDY. a falta de direitos civis e os limites da afluência econômica. duas situações são patentes: uma Europa desigual. inclusive alimentos necessários aos países que . p. que levou o país a uma guerra “fria” contra ameaças “radicais” além-mar e dentro das fronteiras nacionais. mas não o desejado soerguimento econômico (HOBSBAWN. dando-lhe um tom mais esquerdista. incluindo aí o CPUSA. As grandes corporações controlavam a economia do país e estrategicamente. principalmente do partido comunista dos EUA (CPUSA) que. os EUA emergem como líder militar e econômico em nível mundial.215). Retrocedendo um pouco. pois houve uma “mobilização total. O apoio que a população americana deu à atuação do seu país no conflito foi quase que absoluta. as políticas domésticas de reforma são eclipsadas.

baseada no controle exercido pelo partico republicano. 230) Essa conjuntura foi reforçada pela política de apoio implementada. temendo um boicote dos norte-americanos à iniciativa. A ajuda americana. [. com o tempo. um período considerado sombrio que “dificultou extremamente a possibilidade de crítica ao governo americano. Nessa disputa. 229). resultou na militarização da economia norte-americana. em nome dos valores americanos. irá se verificar. os EUA adotaram como estratégia a aliança com antigas elites dos países em conflito. quando a ONU passar a representar o instrumento jurídico. Tal é o contexto da Pax Americana. entendida como um período de paz formal entre EUA e URSS. via Plano Marshall que. que os próprios soviéticos insistiram que fosse sediada nos EUA. 2007. (PURDY. estrangeiros. as iniciativas dos partidos comunistas nos países europeus foram infrutíferas. já usada como instrumento de chantagem em eleições européias. em virtude das ações externas de apoio a golpes de estado liderados por regimes anti-comunistas. No entanto. no longo prazo. aqueles marcados pelo sofrimento da guerra. todos os impulsos reformistas e consolidando uma cultural oficial de conformidade social” (PURDY. como ocorrera em 1919 à Sociedade das Nações.] Essa economia passou a ser fortemente relacionada à produção de armas e outros produtos da guerra sob o controle do que o próprio presidente Dwight Eisenhower (1952-1960) chamou de complexo militar-industrial. Isso. No plano diplomático. homossexuais. e incrementada pela decisão de fabricar a bomba de hidrogênio e a consolidação do american way of life. O mais alto padrão de vida no mundo foi baseado em grande parte nos gastos militares americanos. com as conferências de Dumbarton Oaks em 1944 e de São Francisco foi estruturada a Organização das Nações Unidas (ONU). acarretava perda de autonomia. político e ideológico do internacionalismo americano. 2007. enfraquecendo. anti-democráticos.178 sofreram com o conflito mundial. que empreendeu as perseguições ideológicas internas. Os anos de 1950 foram. o mundo é cindido conforme o espectro de influência dos EUA ou URSS.. trazia aos países beneficiados. pulverizada por algumas regiões do globo. por uma década. que atingiram o pico de 20% da produção nacional durante a Guerra da Coréia. de imediato. os EUA tinham grande interesse na ONU. pois ela teria grande importância para os seus objetivos diplomáticos nos pós-guerra. e das políticas internas de perseguição e repressão ideológica. p. às minorias étnicas. 2006). (VIZENTINI. No pós-guerra. A Guerra Fria. mercadorias e auxílios financeiros. mas. p. mas. Nesse contexto. com base na ameaça contínua de uso do armamento nuclear.. não se importando com as posturas antidemocráticas da velha ordem. foi condicionada à expulsão dos comunistas dos governos de . também.

2007. educação e outros serviços públicos baseavam-se nesse conjunto de idéias sobre a mulher e a família” (PURDY. Internamente. (VIZENTINI. acelerou o programa de pesquisa atômica. na década seguinte. e o grau desse domínio era a medida para o crescimento.179 coalizão ocidentais. Isso criou o que a historiadora americana Stephanie Coontz denominou “armadilha da nostalgia”. com empregos estáveis. quando as gerações seguintes de norte-americanos cresceram acreditando “que o pai trabalha e a mãe cuida da casa. a URSS também lançou mão de iniciativas externas e internas para garantir a solidez de sua posição como bloco antagônico. O desenvolvimento e a riqueza eram sustentados. assim mesmo. Externamente. no índices de pobreza (cerca de 1/5 das famílias americanas vivia abaixo do nível da pobreza). segundo Charles Payne (apud PURDY. p. residência própria. 23) Do outro lado. Lideranças como a de Marthin Luther King. mobilidade social. somente 5%. 1995) . embora a riqueza geral jamais tenha chegado à maioria da população. Moscou enquadrou os países do seu bloco à sua estratégia e regime. a deterioração ecológica e a poluição. propiciaram a esse movimento avanços no campo legislativo. serão tópicos de discussão global no final do século XX e início do XXI. Ideologicamente. sobretudo na França e Itália. No entanto. também. p. 2000). os anos de 1950 foram extremamente reacionários para as mulheres. mãe dona-de-casa e filhos. A denominada Era do Ouro foi um fenômeno mundial. confinadas ao papel de mãe e esposa e com atuação limitada social e culturalmente. Ela pertenceu essencialmente aos países capitalistas desenvolvidos. onde estes constituíam os partidos mais fortes (VIZENTINI. aos negros os mesmos direitos civis que qualquer cidadão americano (PURDY. 232) “os homens lideravam. 2006) A imagem que os anos de 1950 marcaram na memória social do Ocidente foi a de estabilidade familiar e prosperidade econômica. Como consequência. mas as mulheres organizavam”. prêmio Nobel da Paz em 1964. ao menos formalmente. que garantiam. 2007. RIDENTI. dos filhos e das necessidades emocionais da família. esse quadro apresenta uma outra face que vai redundar. Outra face marcante dos anos de 1950 foi os movimentos de direitos civis para a população negra. desenvolveu a aviação de caça e seu poder militar terrestre. quando 20% da população mais rica controlava 45% de toda renda e o 20% mais pobre. 231). 2007. somente nos anos de 1960 é que a Europa teve sua prosperidade como algo certo. problemas que não eram considerados até então. 2006. As políticas do estado de bem-estar. estreitando o controle político e econômico sobre as demais repúblicas socialistas. p. por uma ideologia de progresso que tinha como certo o domínio da natureza pelo homem. (HOBSBAWN. onde. família harmoniosa com pai trabalhador.

também procuravam ampliar suas áreas de influência. preconizava a emancipação política do mundo colonial. sobretudo para construtores de estradas e incorporadores imobiliários.180 [. pois novos atores emergiram e começavam a jogar seu próprio jogo no tabuleiro antes dominado pelos norte-americanos e russos. para expansão da sua própria área de influência. com suas estrelas e jogadores cruzados. 1995. Iniciava-se. p. (LÓPEZ apud VIZENTINI.] O jogo final não é o poquer americano nem o xadrez russo. destruiu um presidente. a erosão da Pax Americana. Ela dividiu e desmoralizou o país. p. cenas de motins de protestos contra o conflito. que descobriram os incríveis lucros a serem obtidos numa era de boom secular de especulação que não podia dar errado. “Onde tem lama. Esse quadro mundial. 2006. . entrando pelos anos de 1960. No entanto.257) Os Anos Dourados pareciam não ter fim. consagrada na carta da ONU. Cada um vai pondo suas fichas nos ocos que lhes permitiam seus competidores. (HOBSBAWN.. quando até mesmo os soviéticos os desaconselhavam. que deixou os norte-americanos com um vizinho comunista extremamente incômodo. mostrou-se superior à capacidade de enfrentamento dos EUA. e o establishment esperava que os anos de 1960 consolidassem os projetos conservadoristas e o progresso econômico. Isso acarretou um desgaste na relação bipolar. [. foi a Guerra do Vietnã. levou à derrota após 10 dez anos e mostrou isolamento dos EUA. Mesmo no Ocidente. agravado pela Revolução Cubana em 1959. poluição quer dizer dinheiro).. conforme palavras de Krushev à Dean Rusk. tendo a mídia veiculado.] A industrialização nos países socialistas foi particularmente cega às conseqüências ecológicas da construção maciça de um sistema industrial arcaico.. ainda era convincente. o velho lema do homem de negócios do século XIX. como decorrência do processo de descolonização ocorrido em virtude de três fatores. principalmente: 1) a decadência dos antigos impérios coloniais no pós-guerra. por meio da propaganda e ajuda material. mas um caótico tabuleiro chinês. baseado em ferro e fumaça. secretário de estado norte-americano na gestão de John Kennedy. O desenho resultante depende de todos e de nenhum.. 3) incentivo das URSS e China Popular que. indicando que as projeções e expectativas conservadoras dos anos de 1950 não se estabeleceram placidamente. o mundo viu a emergência do então denominado Terceiro Mundo. aquela década foi marcada por rebeldias sociais e políticas. Já a partir da segunda metade da década de 1950. Para Hobsbawn (1995) é uma incógnita os motivos que levaram os norte-americanos a essa guerra. constantemente. tem grana” (ou seja. 62) Um dos eventos que desestabilizaria os EUA nesse período. 2) propagação da ideologia internacionalista dos EUA que. com repercussões até os anos de 1970.

Tal condição. o movimento de 1968 apresentou tonalidades marcantes do período de repressão da ditadura militar. recusando qualquer tipo de tutela política. Talvez os americanos possam agüentar mais um pouco. a independência da Argélia.181 Se vocês querem. fazendo eclodir diversos movimentos sociais por direitos civis. os problemas colocados em pauta pela Guerra do Vietnã e o próprio contexto da descolonização. Na França. Em segundo lugar. eles foram marcados pela independência da Argélia. Em pouco tempo. de certa forma. Destacavam-se. principalmente. p.649 apud HOBSBAWN.. (RIDENTI. pelo arcaísmo das instituições e pelas questões trabalhistas. Estes movimentos tinham uma característica diferenciada. mas vão acabar tendo de sair também. e estudantes em particular. nesse contexto. com vários artistas aderindo à causa. que iam de encontro às definições estabelecidas de progresso. ainda que houvesse influência dos fatores internacionais. articularam-se em torno do combate à Guerra do Vietnã. Os franceses lutaram lá durante sete anos e mesmo assim tiveram de acabar saindo. no período de 1968 a 1970. (PURDY. o que levou à paralisação do Festival de Cannes. especialmente o Vietnã. 1981) Assim. do maio libertário dos estudantes e trabalhadores franceses ao massacre de estudantes no México. vão em frente e combatam nas selvas do Vietnã. em 1962. – Krushev a Dean Rusk (BESCHLOSS. é que se deve atentar às diferenças entre estes movimentos estudantis que tomaram as tonalidades características do contexto de cada país. Enfim. paz. passando pelo desafio existencial da contracultura. ainda. 136) Nos EUA. campanhas anti-belicistas que contavam com apoio de vários cientistas que argumentavam como peritos e como cidadãos interessados contra o projeto de mísseis antibalísticos. liberdade sexual e cultural. p. da alternativa pacifista dos hippies. espalhados mundo afora. as armas químicas e biológicas e os abusos técnicos praticados nesse conflito. os citados eventos de 1968 foram globalizados: [.] das manifestações nos Estados Unidos contra a Guerra do Vietnã à Primavera de Praga. funciona para compreendermos a aura que envolve o ano de 1968 e a contra-ofensiva conservadora que marca a década de 1980. em 1959. 2000. 1968 foi um ano de agitação e protesto em países do . cabe ressaltar que os eventos que marcaram o ano de 1968 são resultante de uma série de acontecimentos nos anos anteriores: revoluções de libertação nacional como a cubana. 1991. até os grupos de luta armada. p.241) Os anos de 1960 não presenciaram a resolução de antigos problemas raciais e sim políticas temerárias. liberdade e cidadania que fundamentaram o estilo de vida americano. o movimento alastrou-se apoiando as lutas de libertação nacional no Terceiro Mundo. por exemplo.. No Brasil. pois se constituíram fora de partidos ou sindicatos. a atuação dos movimentos civis. 2007) Inicialmente. 1995. (ZIMAN.

Japão. (HOBSBAWN. a principal peculiaridade da Guerra Fria é que. Inglaterra etc. 226) Por que então a ordem mundial foi sustentada pela instabilidade? Em primeiro lugar. na cultura de massa e no consumo. O ano de 1968 não deve. Washington sabia que pelo menos 150 aviões chineses eram na verdade aviões soviéticos com pilotos soviétivos (Walker. 1992. Bélgica. Senegal. quer de socialismo. o clima da Guerra Fria era de demonização do inimigo e tal estratégia servia aos interesses políticos internos americanos. Alemanha. Apesar da retórica apocalíptica. A informação foi mantida em segredo. Se na URSS. O grande perigo residia na possibilidade de os países que saíram arrasados do conflito ouvirem e apoiarem regimes políticos ideologicamente incompatíveis com os interesses norte-americanos. porque se supunha. Em síntese. como agora sabemos (Ball. Suécia. Egito. Ball 1993). 1995). onde um anticomunismo apocalíptico era útil. p. Essa histeria pública ajudava o governo nas campanhas junto aos contribuintes mais relutantes em pagar impostos. 75-7). (RIDENTI. mas. 1993. EUA e URSS aceitaram a divisão de forças global que ocorreu no pós-guerra. 2000).182 mundo todo: México. quer de um novo tipo de capitalismo.. em termos objetivos. arrecadando grande somas na luta contra uma ideologia que ameaçava o estilo de vida norte-americano pautado no individualismo. Uma das razões do fascínio talvez seja a “ambigüidade na promessa de construir forma de futuro renovada. segundo especialistas. p. Holanda. 2000. tampouco.] Assim. a principal preocupação dos dois lados era impedir que gestos belicosos fossem interpretados como medidas efetivas para a guerra. o período que se segue ao final da 2ª Grande Guerra foi profundamente marcado pelas políticas desenvolvidas no contexto da Guerra Fria. . a contra -ofensiva conservadora provou que a força do passado era maior do que pensavam os manifestantes e revolucionários. Itália. [. o governo não necessitava se preocupar em ganhar votos no Congresso. 157). negligenciado. corretamente. em que os americanos se envolveram oficialmente. Durante a crise dos mísseis cubanos de 1962. pela crença arraigada. Porém. 1995. As contestações que ocorreram marcaram a contemporaneidade e são objeto de discussão ainda hoje. Em segundo lugar. ser mitificado.” (RIDENTI. p. mas os russos não. que a última coisa que Moscou queria era guerra. após a 2ª Guerra Mundial que o futuro do mundo capitalista livre e da sociedade liberal estava comprometido. Para Hobsbawn. (HOBSBAWN. o mesmo não acontecia nos EUA.. não existia o perigo iminente de uma guerra mundial. sobretudo por parte dos americanos. durante a Guerra da Coréia de 1950-3.

o político-ideológico. cujos resultados eram imediatamente empregados na economia. Deve-se assinalar que a Nova Divisão Internacional da produção e a Revolução Tecnológica desencadearam a III Revolução Industrial e um intenso movimento de globalização produtiva e financeira. esvaziar as conquistas trabalhistas. legitimando "o controle demográfico e os movimentos ecológicos. No primeiro. assim como os EUA que se viram afogados em déficits decorrentes de investidas militares fracassadas. a robótica.183 6. Nixon empreendeu políticas protecionistas. p. os países socialistas não mais apresentavam o crescimento acelerado do período de 19301960.. No terceiro campo. pôs fim à paridade do dólar em relação ao ouro e deu início a aumentos escalonados no preço do petróleo. elementos necessários para uma política ampla de reconversão produtiva" (VIZENTINI. o que alterou ainda mais a relação de forças globais e o repasse das tarefas militares locais aos seus aliados regionais. caracteristicamente. Com isso.2 Os anos de crise O início da década de 1970 é marcado. a produção de novos materiais-. 70). a biotecnologia. Para fazer frente a essa crise. descobrindo novas fronteiras econômicas – a informática. p. manter a vanguarda e a dominação sobre a economia dos países periféricos (o que também é reforçado pela dependência desses quando à importação de capitais) e anular os avanços obtidos pelo campo socialista. [. Além disso. e que este processo transcorreu num quadro de crise recessiva e de crescente concorrência comercial entre os pólos que pretendiam liderar o processo. desengajando-se de muitas atividades mobilizantes. p. inicia-se a defesa do "crescimento zero". (VIZENTINI. houve uma reordenação do discurso sobre crescimento com base nos alarmes do Clube de Roma acerca do iminente esgotamento dos recursos naturais e das formas de energia não renováveis. 165). por algumas crises. 2000. 73-74) . o econômico-financeiro-tecnológico. EUA e demais países capitalistas desenvolvidos ingressavam em uma nova revolução tecnocientífica. os EUA fizeram dois movimentos: a aproximação com Pequim. Essa nova revolução tecnocientífica pautou-se na pesquisa científica planejada previamente. as telecomunicações. No segundo campo.. como a do petróleo que abalou a confiança econômica que crescera no pós-guerra.3. Nesse contexto. transformando a produção e a sociedade.] Esse salto tecnológico objetiva recuperar e redimensionar a acumulação de capital. o diplomático-militar. anunciando mutações civilizatórias (REIS. 2006. do crescimento populacional e destruição do meio-ambiente. os norte-americanos empreenderam uma ofensiva em três campos. 2006.

uma “nova direita” surgiu e lançou um projeto feroz para “restabelecer a autoridade social”. No fim dos anos de 1970. destaca que a intelectualidade americana enfrentava uma crise por não se encontrar em condições de resolver os problemas políticos da nação.. os norte-americanos enfrentaram outro problema ao apoiar Israel na Guerra do Yom Kipur. aos limitados investimentos militares que podia fazer. Conforme Hosbsbawn (1995). que além da derrota trouxe à tona os crimes de guerra perpretados pelos soldados às populações locais. p. ainda que fosse . Dentre as causas dessa crise. o mesmo não ocorreu com os aliados e dependentes soviéticos que não alcançaram. 1995. a pobreza e a criminalidade. ao final dos anos de 1970. mas seus aliados europeus (com exceção de Portugal) “se recusaram até mesmo a permitir o uso das bases aéreas americanas em seu território para esse fim” (HOBSBAWN. Com a saída de Nixon da Casa Branca. Em termos de política externa. entre 1973 e 1981. também. p. o quadro não era muito promissor. países como Japão e Alemanha. agravada pela "Síndrome do Vietnã". 253-255) Um indicador desse contexto é dado por Capra (1993) que ao discutir a falta de perspectiva sistêmica por parte dos cientistas em perceber os principais problemas que afligiam o mundo nos anos de 1970. e. [. os aliados dos EUA tiveram um crescimento econômico que superava a própria economia norte-americana. a URSS enfrentava dificuldades na condução de sua política centralizadora e ditatorial sobre sociedades cada vez mais urbanizadas. (PURDY.. ao mesmo tempo em que a Suprema Corte continuava acelerando a expansão dos direitos civis iniciada nos anos de 1950. Em contrapartida. drenando cerca de dezenas de milhões de dólares anuais da URSS. instruídas e informadas. que se empenharam em por fim ao que restava de herança do New Deal. o mais depressa possível.] Nem todos os americanos nos anos 1960 haviam apoiado a expansão das liberdades. a autonomia econômica. as favelas.] A cada ano.. puderam soerguer-se economicamente graças. jamais. os intelectuais citavam “novas circunstâncias” ou “o curso dos acontecimentos”. a renda de trabalhadores diminuiu 2% e o poder aquisitivo em geral baixou ao nível de 1961. no fim da década de 1970. Do outro lado. capitalistas. [. Os movimentos sociais se desmobilizaram depois dos ganhos iniciais ou se enfraqueceram por causa de divisões internas e da retomada da repressão por parte das autoridades. como o Vietnã.184 Além do impasse econômico. Os EUA foram solicitados a enviar. Afinal.. Watergate. 242). suprimentos aos israelenses. os EUA vivenciavam uma contra-ofensiva reformadora presente nas campanhas presidenciais de Richard Nixon (1968-1972) e seu sucessor Gerald Ford. por abuso de poder. Os europeus não estavam interessados em um conflito que desestabilizasse o fornecimento de petróleo do Oriente Médio. instaurou-se uma crise de autoridade no contexto norte-americano. 2007.

Essa disposição política esteve na base de um mito difundido de que a Nova Guerra Fria. e) reequipar a OTAN. [. provocando . 257) O neoliberalismo emergiu.] Uma minoria pequena no topo da sociedade enriqueceu. teria ocorrido em função dessa configuração diplomática do governo democrata. No entanto. Essas diretrizes colocam um ponto final em quase uma década de política externa vacilante. esse projeto pautou-se nas idéias neoliberais de alguns economistas. já na segunda metade do governo Carter. George Bush (1988-1992) e democrata de Bill Clinton (1992-2000).. os israelenses sofreram desgastes políticos e psicológicos significativos. Nesse contexto. Tal ideário encontro terreno fértil quando o modelo econômico do pós-guerra começou a apresentar problemas. enquanto grande parte da população viu sua renda estagnar ou declinar. como resposta a uma dupla crise que surgiu nos anos de 1970: a crise do capitalismo norte-americano e a crise de valores acarretada pelos movimentos da década de 1960. As políticas de corte para redução de custo e novos planejamentos por parte das corporações gerou desemprego e reduções salariais. que se difundiram desde os anos de 1970. d) criar a Força de Deslocamento Rápido. 2006). em 1977. p. a nova direita já conseguira. Os anos de 1980 iniciam com recessão e para fazer-lhe frente foram implementadas e consolidadas por duas décadas políticas econômicas neoliberais com a diminuição até a retirada do Estado da regulação da economia e cortes nos programas sociais. b) fazer com que os EUA não ratificasse os acordos SALT II sobre limitação de armas nucleares. c) obter apoio político e financeiro para a guerrilha afegã. f) instalar mísseis CRUISE e Pershing 2 na Europa. dentre os quais se destaca Friedrich August von Hayek da escola austríaca. além de dar início à fabricação da bomba de nêutrons. e encerrava a conjuntura favorável às revolução no Terceiro Mundo. junto ao Congresso: a) aumentar o orçamento militar. por sua vez. colocando os sindicatos e os movimentos sociais na defensiva. Muitos ganhos econômicos e sociais do boom econômico do período pós-guerra foram gradualmente minados. que foi desencadeada durante a presidência de Ronald Reagan que se seguiu à de Carter. Segundo Vizentini (2006). 2007. Jimmy Carter assumirá. pelos governos republicanos de Ronald Reagan (1980-1988). Apesar de vitoriosos. que..185 por uma pretensa luta global contra o comunismo. bem como as aberturas culturais dos anos 1960. teve início a reação conservadora e quando os soviéticos invadiram o Afeganistão. deu-se como reação à intervenção soviética no Afeganistão. (VIZENTINI. que consistia em uma espécie de exército para patrulha dos litorais do Terceiro Mundo. como justificava Henry Kissinger. com uma política de defesa dos direitos humanos e não interferência nos assuntos internos. então. (PURDY.

por uma ignorância assombrosa da topografia asiática) vamos explicar a visão americana. 243) A aparente insanidade da febre militar do período pode ser entendida em decorrência dos eventos que. 2007. até o fim dos anos de 1970. Assim. dentre outros fatores. no Caribe. O governo Reagan reorganizou as forças armadas. pouco crescimento e inflação elevada. O orgulho ferido com a Guerra do Vietnã foi transformado em síndrome e funcionou para o Império Contra-Atacar durante os governos Reagan e Bush. Além desses dois eventos. a crise decorria dos aumentos salariais e dos gastos sociais e a solução seria diminuir a atuação e a função do Estado. a revista Business Week comentou que os EUA Tinham que desenvolver uma “geopolítica mineral” como resposta a movimentos políticos locais que desafiavam os interesses econômicos dos americanos no mundo. invadiram o Panamá. com ofensivas militares em diferentes regiões do globo.186 recessão. Tais acontecimentos aliados ao franco desenvolvimento da marinha soviética reacenderam o clima de pânico na população norteamericana. 263) Nesse contexto. o controle de mercados externos para sua expansão econômica. Para os neoliberais. lançaram os EUA em traumas relativos a derrota militar. De que outro modo (a não ser. contra o regime Talibã na guerra do Afeganistão em 2001 e novamente contra o Iraque em 2003. pautados na Doutrina Reagan. 1995. e o Afeganistão que fora invadido pela URSS. de que a entrada de tropas soviéticas no Afeganistão assinalava o primeiro passo de um avanço soviético que logo chegaria ao oceano Índico e ao Golfo Pérsico? (HOBSBAWN. os EUA apoiaram governos anticomunistas. tendo em vista. Em 1980. criando um Comando Central especificamente responsável pelo Oriente Médio que atuou ao lado do Iraque na guerra contra o Irã nos anos 1980. (PURDY. a política imperialista dos EUA tornou-se mais ofensiva. 1995) Alguns fatores contribuíram para isso. assim como a Etiópia. uma cruzada contra o Império do Mal empreendida pelo Governo Reagan funcionou mais como uma terapia para os EUA do que uma tentativa de . impotência e ignomínia pública da elite política e crises do petróleo. Em 1979. em parte. p. contra o Iraque na primeira Guerra do Golfo em 1991. treinaram guerrilheiros contra o governo sandinista na Nicarágua. invadiram Granada. Em termos de política externa. boa parte das ex-colônias portuguesas na África adotou o regime comunista. p. depois da revolução popular que derrubou o Xá Reza Pahlevi antigo aliado americano. eles haviam perdido o Irã. Nesse contexto. (HOBSBAWN. que deveria concentrar-se na manutenção do equilíbrio monetário. o discurso da direita era o de manutenção da democracia com base na desmobilização político-social e os EUA procuravam reverter nos anos de 1980 as revoluções ocorridas nas décadas anteriores. na década de 1970. apresentada a sério na época.

jogos de adivinhação. O clima conservador alimentou o racismo e a xenofobia na Europa e nos EUA. umas das grandes revoluções deste último quarto de século é justamente a dos meios de comunicação. Paralelamente. defensores do laissezfaire assumiram o controle em vários países por volta dos anos de 1980. como aquele do Bem-Estar Social. cólera. Em várias regiões do globo os partidos de direita e extrema direita modernizam seus discursos e os poucos governos de oposição são forçados pelo capital a adotar medidas tipicamente neoliberais. Nesse contexto. finalmente. 99) O papel da mídia nesse período foi o de reforçar a ideologia neoliberal “argumentando que o mercado livre é a melhor maneira de resolver problemas sociais e políticos. 2006. sobrenatural e lendas medievais. criando o que alguns intelectuais como Noam Chomsky e Edward . Ebóla). Outra consequência da crise social gerada pelas políticas econômicas neoliberais foi o aumento quantitativo e qualitativo da criminalidade. p.187 equilíbrio da ordem mundial. (VIZENTINI. Com a desagregação da classe trabalhadora. Para eles. solidão. uma grande camada de "excedentes" mergulha na criminalidade. 2007. e. contra qualquer Estado interventor. sem apoio do Estado e meio de exprimir-se politicamente. Essa situação de deliquência provoca uma repressão cada vez mais crescente. os meios de comunicação tornaram-se um dos mais importantes instrumentos de poder no mundo contemporâneo. algumas tendências começam a se manifestar no imaginário sociocultural dessas sociedades.. governos da direita. Ao mesmo tempo. pelo retorno das "pestes" (AIDS. Tanto em forma quanto em conteúdo. 2006). a emergência do fundamentalismo religioso. desejada pelas classes dominantes e consentida pela opinião pública. mesmo junto a antigos intelectuais de esquerda. particularmente da televisão. sobretudo nos EUA. e temática de uma longa série de filmes que abordavam a violência e o militarismo como a série de Rambo. 271). em decorrência do desemprego. mas sim à lembrança de Roosevelt em casa. Economicamente. materializadas em publicações esotéricas. têm papel fundamental os meios de comunicação de massa que manipulam tal situação a favor de reações conservadoras (VIZENTINI. o sistema capitalista assistencialista keynesiano dos anos de 1950 era uma subvariedade do socialismo. [. evidenciado pela violência contra trabalhadores árabes na França e motins em bairros estrangeiros na Grã-Bretanha.] Aliás. a visão fragmentária da realidade substitui a perspectiva das grandes teorias globalizantes e as idéias conservadoras ganham terreno. p. Estes seriam sintomas de uma sociedade que vivia na incerteza. mesclando misticismo.. Poucas alternativas ou críticas a esse respeito encontram espaço na mídia americana convencional” (PURDY. da delinquência e do consumo de drogas. como diz Hobsbawn (1995) a Guerra Fria de Reagan não era dirigida contra o bloco comunista no exterior. Por isso.

500 presos. mas a população americana dos anos 19801990 mudou: era mais velha e houve muita imigração. [. No entanto. A decisão da justiça gerou uma explosão de violência. A cena foi filmada e amplamente divulgada pela mídia. mas pelo mal estar econômico. As reformas e a diplomacia da Perestroika deveriam também tornar o país mais „simpático‟ aos olhos da comunidade internacional.] Acuada nos planos econômico. 2007). Mikhail Gorbachov assume o poder no Kremlin e lança duas políticas reformistas: a Glasnost (transparência) e a Perestroika (reestruturação). o sindicalismo teve sua ação reduzida.188 Herman denominaram “manufatura do consentimento”. Os anos de 1980 terminam com um evento marcante: a desintegração do bloco soviético. p. os gastos públicos foram reduzidos. Essa rebelião apresentou três características: 1) foi alimentada não somente pelo racismo. 3) a maior parte das lojas saqueadas era de coreanos nos bairros pobres de negros e latinos (PURDY. esvaziando estereótipos como „império do mal‟ – que serviam para instrumentalizar uma opinião pública já marcada por um crescente irracionalismo. a URSS buscava evitar o desencadeamento de uma guerra cujos contornos esboçavam-se nas crescentes provocações americanas [. Rodney King.. alguns velhos problemas com relação ao direito ao voto dos negros no Sul do país continuaram e no geral. No entanto. 2006. que teve como resultado 58 mortos. grande parte das empresas públicas foi privatizada. em 1985. em 1992. A Perestroika funcionou como uma resposta à política belicista dos EUA e deve ser compreendida no contexto dessa onda conservadora de fins dos anos de 1970.300 feridos e 9. 2. militar e ideológico. Assim. Com relação às questões sociais. essa nova configuração mundial levou alguns mais apressados. 117) Assim. eclodiu uma rebelião em Los Angeles. As tensões raciais estenderam-se e. 2) as pessoas envolvidas eram de origem diversificada. negros e imigrantes nas décadas anteriores permaneceram. Este acontecimento decorre das crises que a URSS enfrentou nas últimas décadas. Em síntese. decorrente da absolvição de 4 policiais brancos acusados de parar e espancar um motorista negro. diplomático. conforme foi relatado. (VIZENTINI.. a inflação foi reduzida. pois não houve a retomada do crescimento estável a taxas elevadas e a eliminação dos déficits governamentais...] e sustar uma corrida armamentista cujo ritmo e intensidade não mais podiam ser acompanhadas por sua economia. a política neoliberal atingiu alguns dos seus objetivos: os impostos caíram. assim como as regulamentações financeiras e comerciais. alguns direitos conquistados por mulheres. como Francis . um terço da população negra ficou abaixo da linha da pobreza. bem como fomentar uma mobilização interna capaz de reverter o quadro de estagnação e descontentamento latente. ao final os resultados não foram satisfatórios.

para os países europeus. Segundo Todd (2003). com essa estratégia iraquiana. grupos conservadores afirmavam que as críticas ao racismo.189 Fukuyama. loucas ou mesmo chatas. Além disso. Coréia do Norte. os EUA continuaram com a demonização de alguns países. que havia sido cunhado nos anos de 1970 pela esquerda. o termo “politicamente correto”. c) direcionar o apoio do Estado para as ações de competitividade e produtividade nacionais em detrimento de ações sociais. Um dos marcos do início desse período foi a Guerra do Golfo. especialmente pelos defensores da liberdade de expressão. para a Europa e demais aliados. (PURDY. Toda essa reestruturação foi garantida pela inovação tecnológica e pela transformação organizacional do período. Os primeiros estágios dessa fase assemelhavam-se mais à desordem. da privatização e da destruição do contrato social entre capital e trabalho. ao promoverem certeza e conflito sempre que podem. então. circulação e mercados. no Oriente Médio. foi apropriado pela direita que transformou seu significado: passou a ser usado para desqualificar os defensores do multiculturalismo e indicar pessoas radicais. Os anos de 1990 iniciam-se sem perspectivas positivas. é uma incógnita o fato de . abrindo mais e maiores oportunidades de lucros. estimulando um estado permanente de guerra. George Bush (pai) empreendeu uma guerra que ficou conhecida pelos equipamentos tecnológicos que utilizou nos ataques e na rapidez com que foi finalizada. 2007) Na virada do século XX para o XXI. empreendida pelos EUA contra seu antigo aliado o Iraque. Irã e Iraque. os norte-americanos começaram a ser mais um problema do que uma solução. Todas as reformas visavam: a) aprofundar a lógica do capitalismo de busca do lucro. Essa última década do século XX viu. com boa parte de seu fornecimento de petróleo comprometido. um reforço da desregulamentação. 2006). com pesquisas que esquadrinhavam e procuravam legitimar as questões de gênero e do pluralismo. Nesse processo. no Oriente são exemplos de uma política internacional que se sustenta na tensão permanente. b) globalizar a produção. quando este tentou anexar o Kwait em 1990. Os EUA encontraram-se. quando na verdade o que se presenciou era o fim de uma determinada ordem global. O aspecto multicultural da sociedade norte-americana passou a ser o foco a partir dos anos de 1990. centrada na hegemonia norte-americana. pois o que George Bush preconizou como uma Nova Ordem Democrática consistia em um cenário político conturbado com a perda de legitimidade dos sistemas políticos e frágeis consensos forjados pela mídia. pois não havia nesse sistema pós-hegemônico uma liderança clara. ao machismo e à homofobia também constituíam formas de intolerância. a alardear o fim da história. o poder norte-americano emana mais do seu passado do que de sua competência em pensar projetos de futuro (VIZENTINI. nas palavras de Castells (2005). Nesse hiato. No entanto.

em 1997. Essa estabilização altera o panorama e faz o mundo refletir acerca do papel dos EUA. comunistas russos e chineses. definiu os Estados Unidos como a nação indispensável (TODD. Os norte-americanos não conseguem mais viver da sua própria produção. incrementou e fortaleceu a democracia em países onde ela não existia ou era incipiente. também. ao longo da segunda metade do século XX. os EUA recusaram o isolacionismo que marcou sua política internacional anterior e passou a assumir. p. Somos a nação indispensável. e o Tribunal Penal Internacional. de alguns fatores. cada vez mais. o ensino superior reintroduz nas nações mais desenvolvidas . militarista japonês. Nas análises de Todd (2003) o atual comportamento dos EUA no contexto contemporâneo pode ser entendido em virtude da perda de seu papel histórico: defensor dos regimes liberais e democráticos no Planeta. Desde o século XX. 2003. p. “Se tivermos de usar a força. inclusive o desmoronamento do bloco comunista soviético. como as que já havia tomado nos anos de 1990. o quadro mundial é outro e muitos países têm fortalecido seus regimes democráticos nas últimas décadas. como se agradasse à Washington “que um foco de tensão se perpetue no Oriente Médio e que os povos árabes manifestem uma hostilidade crescente ao mundo ocidental” (TODD. 25). Esta inutilidade da América é uma das angústias fundamentais de Washington. enfrentado as ameaças nazistas alemãs. o lugar que correspondia ao seu poderio econômico. tentando justificar um tiro de mísseis contra o Iraque. A formalização desse novo medo pelos chefes da diplomacia americana assumiu na maioria das vezes.190 os EUA não se empenharem. Quando entramos no século XXI. e uma das chaves que permitem compreender a política externa dos Estados Unidos. quando recusou o Tratado de Otawa sobre minas antipessoais. o que gera estabilidade política e econômica e diminui a possibilidade de conflitos. p. do resto do planeta. da alfabetização ao ensino secundário. “em processo de estabilização educacional. está a ponto de descobrir que pode dispensar a América” (TODD. em 1998. é porque somos a América. necessitando. verdadeiramente. Mas. 2003. no mundo. Estamos no alto. 11). a forma de uma afirmação inversa: em fevereiro de 1998. Sua hegemonia beneficiou-se. funcionam como indicador de que estava em questão a sua utilidade para o planeta. 21-22) As palavras de Albright. Podemos ver longe o futuro”. o contexto é outro. Madeleine Albright. recusando o Protocolo de Kyoto. demográfica e democrática. mas o mundo. secretária de Estado de Clinton. como costuma acontecer. em uma solução do conflito entre Israel e Palestina. em contrapartida. 2003. O argumento de Todd é de que o surto educacional. Depois de 11 de setembro de 2001. Contemporaneamente. os EUA passaram a tomar atitudes unilaterais.

atitude que pode leva-los a se impacientarem quando os estrangeiros concretos não constatam ao primeiro contato seu apriorismo ideológico. os EUA têm de negociar e às vezes ceder. Os povos universalistas definem a priori. pois forma uma camada populacional graduada que realmente se considera superior. O potencial xenófobo dos povos universalistas é evidente: irritação dos franceses com a segregação das .191 o sentido de desigualdade. (TODD. ao status quo. em um pleito no qual não se sabe se ele teve maioria dos votos. funciona para que os EUA continuem no centro do mundo enfrentando atores menores. ao cabo de um titânico confronto nos meios de comunicação de massa. mas as elites de direita e esquerda entendem-se para impedir qualquer reorientação da política econômica que levasse a uma redução das desigualdades. indica a falta de importância do processo eleitoral nesses sistemas democráticos enfraquecidos. onde os índices de abstenção são cada vez maiores. 2003). 2003. Na verdade. esta tende a perder suas características democráticas e descobre que não pode viver economicamente sem o mundo” reforça a perspectiva de que a nova ordem mundial aproxima-se de uma “desordem”. A hipótese de Todd de que “no exato momento em que o mundo descobre a democracia e aprende a viver politicamente sem a América. criando “curiosas democracias” [.. Europa e Japão mudaram. a democracia enfraqueceria onde ela era forte. de uma vez por todas. 2003). que é considerado uma estratégia básica para expansão e manutenção dos impérios. suas relações com a Rússia. Agora. Assim. p. considerando que os EUA necessitam reestruturar suas estratégias hegemônicas em um contexto no qual não há mais necessidade de sua intervenção militar para manutenção da segurança e da liberdade. os povos externos como semelhantes a eles próprios. 29) A eleição de George Bush filho.] nos quais se defrontam elitismo e populismo. com eles. mais por hábito do que por cinismo (TODD. a América desenvolve um “militarismo teatral” que compreende três elementos essenciais: 1) a não resolução definitiva de qualquer problema de modo a justificar a intervenção militar indefinida da única superpotência. Em nível interno. os EUA ainda manipulam o discurso da liberdade e da igualdade. como afirmado por Vizentini. Nesse sentido. Universo cada vez mais absurdo no qual o jogo eleitoral deve conduzir. nos quais subsiste o sufrágio universal. 2) a fixação em pequenos países. que na verdade estão envolvidos nas soluções de seus próprios problemas. ocorreu um recuo do universalismo. como os EUA e alguns países europeus.. 3) o desenvolvimento de novas armas que poriam os norteamericanos à frente em uma corrida armamentista sem fim (TODD. pois a capacidade de tratar os homens e povos igualitariamente permite a ampliação do sistema de poder com os povos conquistados identificando-se com o conquistador.

a fixação no islamismo e no combate ao terrorismo. na virada do milênio a unificação da Europa a torna uma potência autônoma. negros a asiáticos. no futuro. neste estudo. principalmente depois das políticas neoliberais das últimas duas décadas do século XX. considerá-la sob duas perspectivas: a) aquela já estabelecida pela autora e que concerne ao modo de o cinema falar. Os EUA parecem ter uma tendência flutuante entre essas duas vertentes.. pode representar uma ameaça ao dólar. no contexto norte-americano. acarreta uma intolerância quanto à questão do estatuto da mulher mulçumana. abarcando assim as modalidades discursivas cinematográficas.AS ANÁLISES Ao adotarmos a concepção de narrativa informacional de Ribeiro (2005). No período de 1950 a 1965. devemos. 2003). Diferentemente. Segundo Todd (2003). os povos diferencialistas hierarquizam os povos em superiores e inferiores em seu processo de conquista. a categoria branco funcionou para uma ampliação que incluiu italianos. b) aquela referente às características dos remakes – como os diferentes . mas. aumentando ou recuando os limites de integração dos povos em seu sistema ideológico. Em nível externo. débil nesse terreno. 6. decorreria de três fatores: a) o recuo do universalismo. rejeitando indígenas.. c) o militarismo americano faz do mundo árabe. em virtude de uma integração maior com a sociedade branca por meio do casamento. até a segunda metade do século XX. 2003. com ascendência econômica. os asiáticos e os indígenas autóctones são redefinidos como americanos plenos. em nível externo. que antes pertenciam aos EUA. A desigualdade não se manifesta somente nas questões raciais. e na virada do milênio. A integração dos negros. desprezo dos chineses clássicos ou dos romanos pelos povos periféricos que oprimem suas mulheres. O euro.192 mulheres árabes. no entanto. (TODD. b) o declínio econômico acarreta uma fixação no petróleo árabe. um alvo preferencial. também. principalmente das mulheres.] (TODD. irlandeses e judeus. p. sem esquecer a negrofobia dos russos [. sempre foi um problema. Finalmente.4 . 128). ela continua com a emergência de uma “terceira raça” nesse contexto: os hispânic os. nas econômicas. política e militar sobre áreas de influência periféricas. aliado ao apoio incondicional a qualquer ação israelense.

2005). dividida entre chimpanzés. apresentaremos as análises feitas com as famílias de filmes. Ulysse é feito prisioneiro.193 filmes se referenciam – e ao discurso científico em tais produções – como os remakes de sci-fi falam sobre a ciência em diferentes contextos. A seguir. No romance. tendo em vista que ambos carregam consigo elementos de permanência”. Ao conseguir retornar a Terra. 3º) Apresentação das críticas de todas as produções que compõem a família de filmes. de 1963 é de autoria de Pierre Boulle. 6. Lévain morre durante uma perseguição e o professor Antelle enlouquece. No entanto. a relação entre narrativa e a informação estabelece-se considerando a temporalidade. Para a autora. que havia se desenvolvido e subjugado a raça humana. escritor francês nascido em 1912. 2º) Discussão dos elementos de permanência e mudança e da ligação entre as produções. Ulysse a encontra. Ambas as produções fazem referência ao fato de serem baseadas no romance Planeta dos Macacos. optamos pela seguinte seqüência de apresentação dos elementos implicados e gerados pelas análises: 1º) As fichas de análise de todas as produções que compõem a família de filmes. também. dominada por macacos. Seu conceito de narrativa informacional pauta-se tanto nas práticas contemporâneas de ler imagens quanto na recontextualização da informação que tal leitura possibilita (RIBEIRO. perfazendo 33 anos de intervalo entre a primeira e a segunda versão. Lá encontraram uma civilização de macacos. de outro romance adaptado para as telas: Pontes do Rio Kwai. para onde foi em uma viagem exploratória com o professor Antelle e o jovem físico Arthur Lévain. devido a alguns problemas referentes às descobertas antropológicas que revelam a origem da sociedade dos macacos. “o que pode ser traduzido de forma histórica. . o repórter Ulysse Mérou narra suas aventuras no distante planeta Sóror da constelação de Betelgeuse. ele precisa fugir do Planeta. Depois de algum tempo. Ulysse consegue se fazer entender pelos macacos e passa a conviver entre os cientistas daquela civilização. também.4. Para uma melhor organização.1 Família de filmes: O Planeta dos Macacos A família de filmes de Planeta de Macacos engloba uma produção de 1968 e outra de 2001. orangotangos e gorilas. com o incremento de outras fontes documentais. Ele é autor.

devastado após um cataclisma nuclear.1. Art Cruickshank. É o capitão da missão de exploração que deveria retornar à Terra. doravante. produção de 1968. um arqueólogo que defende a tese de que os macacos descendem de uma espécie primitiva de humanos. no caso os humanos. Schaffner William Kissell Direção Assistente de Direção/Produtor de Elenco Elenco: Charlton Heston (Taylor). Jacobs Mort Abrahams Leon Shamroy L. Lá. no ano de 3. Roddy MacDowal (Cornelius). e com os campos preenchidos.194 6. pois acha que o homem destrói tudo que cria. James Daly (Dr. misógino. Planeta dos Macacos. denominado filme-gerador ou 1ª versão. apresentaremos a ficha analítica por nós desenvolvida. IDENTIFICAÇÃO Título original: The Planet of the Apes Título traduzido: Planeta dos Macacos Colorido Cor ou P& B Duração Ano País Produtora/Estúdio Distribuição 108 minutos 1968 EUA 20th Century Fox APJAC Productions 20th Century Fox Produção Dir. não crê na humanidade. um deles sofre uma lobotomia. Um dos membros da tripulação morre no espaço e os três outros exploram o planeta e percebem que ele se assemelha a Terra. Maurice Evans (Dr. Jeff Burton (Dodge).4. ao passo que Planeta dos Macacos. Fotografia Efeitos Especiais Música Edição Arthur P. psicóloga de animais (humanos) que realiza experiências. James Whitmore (Presidente da Assembléia). para ambas as versões. vê-se como um explorador. Emil Kosa Jr. será. Wah Chang Jerry Goldsmith Hugh S. Cornélius (Rody McDowall). cai num distante planeta. Taylor foge com uma humana (Linda Harrison) e descobre que. Linda Harrison (Nova).B.1 As fichas analíticas Para iniciar as análises.. As idéias de ambos são combatidas pelo Ministério da Ciência e Religião como heresias. Robert Gunner (Landon). Zaius). Horonius). Dodge– astronauta idealista. pois são dotados de linguagem e inteligência. Zira (Kim Hunter). ..C. e Dr. Zira – chimpanzé. O outro.978 a. que pretendem provar que os humanos podem falar. Taylor (Charlton Heston). DIMENSÃO TEXTUAL/NARRATIVA Personagens (nomes e funções) Taylor – crê na ciência. Um dos homens é morto a tiros e os outros dois levados para a cidade dos macacos. será indicada como 2ª versão. Sinopse: Uma espaçonave com quatro astronautas. na verdade. uma psicóloga de animais. acaba sendo protegido por um casal de chipanzés cientistas: Dra. Abbott. mas que é habitado por macacos inteligentes e que caçam e dominam os seres humanos. Landon – astronauta cientista da missão. produção de 2001. Fowler Roteiro adaptado do romance Roteiro (roteirista / se roteiro original ou de Pierre Boulle Rod Serling adaptado / de qual Michael Wilson obra) Franklin J. se encontra no Planeta Terra. Kim Hunter (Zira).

cujos estudos levam-no à hipótese herética de que os símios evoluíram de uma espécie de humano. Diegese Tempo – Futuro em dois momentos: 2. O referente se constrói discursivamente por meio do conflito entre dois representantes de cada uma das posições referentes à origem das espécies: a religiosa (Cornélius) e a científica (Dr. (AZEREDO. O referente Ciência. vê-se na condição de ser o único defensor da cultura humana (TORELLI. o protagonista. movimentos de contracultura. A revolução dos bichos. DIMENSÃO DOCUMENTAL O filme nos informa sobre: 1) As relações entre o discurso científico e religioso sobre a origem das espécies e os sistemas de segregação.C. Taylor. DIMENSÃO CONTEXTUAL Contexto de Produção – O ano de produção é 1968. No entanto. Cornélius. ele se considera um explorador e encara sua missão como científica. Foram identificadas referências a ele em cerca de 105 filmes. Zira. gerou uma série de TV. Destacam-se. e seu noivo. Na civilização dos macacos. ter-se-iam passados 700 anos na Terra. Zaius . principalmente macacos nos projetos espaciais. Os eventos dizem respeito a duas civilizações compostas por espécimes diferentes e. desse período. também nesse período. Nessa viagem. englobando gêneros diferenciados: sci-fi. no que tange aos gorilas com seu comportamento violento e os chimpanzés. Tal representação obedece ao próprio imaginário humano. tal concepção constitui tanto uma heresia religiosa quanto científica. raciais.195 Cornélius . sobre os conflitos dentro de uma dessas sociedades. desde que eles saíram do planeta. Dr.ministro da ciência e da religião. Lugar – Planeta Terra. anti-bélicas. nesse caso. Dois aspectos se destacam. animações etc. movimentos civis. é um misantropo convicto que acredita na ciência. A bipolaridade entre EUA e URSS determinava a tecnologia e ciência a serviço da conquista do espaço e da corrida armamentista. mais próximos aos homens e sempre funcionando como cobaias em experimentos espaciais.C. Em virtude da aliança entre tecnologia e ciência a serviço da corrida armamentista o tom crítico acerca de um possível holocausto nuclear é uma das tônicas do filme. os chimpanzés de cientistas e médicos e. A psicóloga.673 d. também. que englobaram questões pacifistas. O primeiro é o fato de o . Referências a outros filmes – Intertextualidade (fonte Internet Movie Data Base) O filme apresenta quatro seqüências na década de 1970. somente. ardoroso defensor da criação divina dos macacos. A viagem realizada pela equipe apóia-se na teoria de Hasslein sobre viagem no espaço à velocidade da luz. O homem como elo perdido é uma heresia e como um único ministério cuida das questões científicas e religiosas. Ele tem cenas apresentadas em cerca de 21 produções entre documentários e filmes de ficção. mas. Referências ao contexto de produção presentes na narrativa Destacam-se as experiências com seres humanos que referenciam as experiências com animais. Assim. e 3. seis meses para eles que estavam na nave. sendo fundamental para sustentar as discussões que se seguem. mas também contra a ciência. 1968) Há uma referência direta a um sistema das cotas para o exercício de determinados cargos.978 d. os gorilas aqueles de policiais. comédias. carcereiros e algozes. finalmente. o homem como elo perdido é uma heresia contra as escrituras. Faz referência a Animal Farm (1954) animação baseada no livro de George Orwel. ao se tornar prisioneiro dos macacos.arqueólogo. legisladores e magistrados. 2º) a relação espaço X tempo. Dra. são representantes de uma categoria de cientistas preocupada com o conhecimento e com o obscurecimento do saber que se encontra na aceitação de alguns dogmas. 2000). É possível identificar um sistema de classes onde os oragontangos exercem os cargos de ministros. mas despreza a raça humana devido à sua capacidade de destruição. Dr. presente em dois aspectos. As personagens apresentam um perfil bem delineado. Zaius). baseado nessa divisão de gênero. 1º) a evolução sob a perspectiva científica (evolucionismo) e sob a perspectiva da religião (criacionismo).

O ser humano é um elemento perigoso. As discussões que emergem na narrativa podem ser melhor entendidas tendo em vista o cenário de agitação social e cultural daquele período. John Calpin. Eventos como os assassinatos de líderes políticos como Kennedy e Martin Luther King. Richard D. Fotografia Efeitos Especiais Ross Fanger. QUADRO 05 – Ficha de análise . Mark Rosenthal País Produtora/Estúdio Distribuição EUA 20th Century Fox APJAC Productions 20th Century Fox Música Edição Roteiro (roteirista / se roteiro original ou adaptado / de qual obra) . que explora os vestígios de humanos e macacos de outrora. O período de produção o ano de 1968. William Broyles Jr. Guerra Fria e eminente ameaça nuclear. e o início da Guerra do Vietnã. O paralelismo das discussões entre razão e fé estrutura essa narrativa cuja imagem de ciência reflete as preocupações em dois âmbitos: o já conhecido dilema entre ciência e religião (sem perspectiva de solução) e o debate sobre as conseqüências da ciência na vida humana. pois ela está acima da ciência. Zaius (Maurice Evans) um defensor da fé. a adaptação do romance francês toma fortes contornos sócio-políticos.. que. como Darwin. Katterli Fraunfelder. O referente. pois. Roland Blancaflor. considerando que vários momentos da narrativa nos advertem desse perigo (TORELLI. Kirk Barton. e lugar. lutas anti-raciais. tornando-se uma metáfora dos medos humanos. por sua vez. com uma interessante diferença: o defensor da idéia evolucionista não é um naturalista. Lawrence Konner.Planeta dos Macacos (1968) IDENTIFICAÇÃO Título original: The Planet of the Apes Título traduzido: Planeta dos Macacos Colorido Cor ou P& B Produção (e coprodução) Duração Ano 119 minutos 2001 Dir.196 Ministério das Ciências ser. Tal período é ainda marcado pelo alto investimento em pesquisas espaciais com uso de chimpanzés em tarefas experimentais. a heresia evolucionista encontra os mesmos obstáculos. Em segundo. 2) A projeção futura das conseqüências de um conflito nuclear. Iain Smith. cuja representação máxima. não pode contradizê-la. 2000). também contribuíam sobremaneira para o espírito reinante. se constrói em torno desse discurso científico-religioso dos macacos que funciona como contraponto do próprio discurso científico do homem e seus temores de uma guerra nuclear. no filme. os Estados Unidos. lugar que agora habitam e cujo segredo é guardado pelo Ministro da Ciência e Religião. que enfrentou na cultura humana. Kyle Ross Collinsworth. seu conhecimento científico trouxe o fim da sua civilização. e sim um arqueólogo. Zanuck Philippe Rousselot Steve Austin. Dessa forma. John Calpin. Joel Negron Roteiro adaptado do romance de Pierre Boulle. nessa civilização. Douglas Calli. Ralph Winter. também. e o seu ministro Dr. o da Religião. nessa narrativa. indicativo do fim da civilização humana naquele planeta. Alguns críticos da época viram nessa produção um posicionamento claro contra o racismo e um reflexo dos temores de um holocausto nuclear. Steve Cremin Danny Elfman Chris Lebezon. David Britteh Prior. além de ser a única espécie que mata seu semelhante por motivos torpes (os macacos jamais assassinam um de sua espécie). marcado pela luta pelos direitos civis. A busca do conhecimento empreendida pelos cientístas chimpanzés é o prenúncio da perdição que levou o homem à destruição do Planeta Terra. é o choque que Taylor tem ao encontrar os destroços da Estátua da Liberdade.

decola de uma estação espacial para uma missão de reconhecimento e sua nave é sugada por um tipo de túnel espacial que provoca um “pulo” no tempo. membro da força aérea norte-americana. ao tempo em que empreendeu a missão e a encontra dominada pelos macacos. Internamente. No caso dos experimentos. Tim Roth (Thade). desenvolveu-se uma política de controle dos cidadãos e da informação. Sinopse: O astronauta Leo Davidson. Charlton Heston (Pai de Thade). possibilitada pelo desenvolvimento massivo das tecnologias de informação e comunicação e justificada pela implantação de Tim Burton . no ano de 2029 a. Ari (Helena Bonham-Carter) . como a destruição do habitat dos humanos (como animais) pelos macacos (como civilizados) e do meio ambiente pelo próprio homem. DIMENSÃO CONTEXTUAL Contexto de Produção O início do século XXI foi marcado. Thade (Tim Roth) . globalmente e de forma diferenciada. No primeiro caso. os chimpanzés que são utilizados nas pesquisas são frutos da tecnologia genética. Externamente. na sociedade humana. Com a ajuda de um chimpazé ativista dos direitos humanos chamada Ari e com um pequeno grupo de humanos rebeldes.Principal guerreiro de Thade. Seu embate pessoal com o Senado (os políticos) é para que lhe dêem plenos poderes para caçar humanos e defender sua civilização. gerando mais tensão com o Oriente Médio. como um aspecto positivado e no desenvolvimento armamentista. há referências às questões ambientais. Além disso. a arma de fogo é o símbolo da capacidade de destruição do homem. correm para chegar à Zona Proibida do Planeta.astronauta/militar. Após uma batalha entre humanos e macacos. Lugar – Outro planeta não identificado. no segundo. Linda Harrison (mulher na jaula). Kris Kristofferson (Karubi). no qual macacos falantes reinam sobre a raça humana. que no caso são os humanos. que já se apresentava calcada na manutenção dos valores e interesses norte-americanos em nível mundial (não assinatura do Protocolo de Kioto (controle da emissão de gases tóxicos) e do Tratado de Mísseis Anti Balísticos (ABM) (proibição do desenvolvimento de sistemas de defesa antimísseis balísticos). a ciência está presente nas experiências realizadas nos laboratórios espaciais e no desenvolvimento das estações. Helena Bonham Carter (Ari). o que teria provocado a extinção dos chimpanzés no planeta Terra. O referente 1º) Tecnologia A tecnologia se apresenta no desenvolvimento dos projetos espaciais (naves.C. DIMENSÃO TEXTUAL/NARRATIVA Diegese Tempo – Futuro em dois momentos: 2029. pelo ataque terrorista aos EUA em 2001 e por tudo que ele representou em termos de ousadia e violência. Com isso. Direção DIMENSÃO TEXTUAL/NARRATIVA Personagens (nomes e funções) Leo Davidson (Mark Wahlberg) . Leo empreende esforços para fugir do avanço do Exército Gorila liderado pelo general Thade e seu guerreiro de maior confiança Attar.. Michael Clark Duncan (Attar). a política norteamericana comandada por George Bush. num planeta desconhecido. Ele avança no futuro e vai parar no ano de 2472.ativista dos direitos dos animais. com uma política de “ataque preventivo” no qual os EUA tinham o direito de atacar os países ou grupos que considerava perigosos. o único a matar alguém da própria espécie. Attar (Michael Clarke Duncan) . estações orbitais com laboratórios). Os humanos. como aspecto negativizado. tornou-se mais agressiva.197 Denise Chamian Assistente de Direção/Produtor de Elenco Elenco: Mark Wahlberg (Leo Davidson). 2º) Ciência Aliada à tecnologia. a ciência é pensada para melhoria da humanidade. antes que estes os atacassem. agora.General que comanda as forças armadas do Planeta dos Macacos. que termina com uma proposta de convivência pacífica. para descobrir os chocantes segredos do passado da humanidade – e a chave para seu futuro. Planeta Terra. Leo retorna ao Planeta Terra.

como no caso da informática. o controle sobre movimentos e ações dos cidadãos é um dos reflexos da paranóia. nos tribunais em vários países do mundo. mas herdeira de muitas delas. Essa arma é um segredo guardado pelo líder da comunidade e passado de pai para filho. e funciona como objeto de uma memória sobre o poder dos homens e sua capacidade de destruição. Como os chimpanzés foram extintos. apresentandoo ao Senado como um sequestro e. à questão ambiental. até à descoberta e posse de uma arma por parte do General Thade. quando os macacos avançam sobre o habitat dos humanos. A força das armas e o poderio do exército constituem os elementos centrais dessa narrativa. garante poder de ação total e ilimitado para seu exército. mas tal evento afetou profundamente a perspectiva de futuro norte-americana e a do resto do mundo. os movimentos ecológicos continuaram em ascendência. 3) Pesquisas espaciais A tecnologia das viagens espaciais e o desenvolvimento dos laboratórios nas estações com o uso de chimpanzés. redimensionou diferentes questões. QUADRO 06 – Ficha de análise . dessa forma. Paralelamente. a tecnologia continua sua trajetória de aliança com a ciência no desenvolvimento de todo tipo de artefato para a vida humana. em sua política externa. alimentados por dados cada vez mais controversos sobre os efeitos do desenvolvimento tecnológico. Os EUA assumem formalmente. dentre eles.Planeta dos Macacos (2001) . o início do século XXI tem o peso de um longo período neo-liberal e de conflitos no Oriente Médio. 12 Macacos. principalmente. uma odisséia no espaço. inicialmente restrito ao âmbito econômico. Tal situação é a mesma descrita pelo militar Leo ao explicar a extinção dos macacos no Planeta Terra. por exemplo. O medo do terrorismo não nasceu com o 11 de setembro. cada vez maior. à expansão do Estado fortemente calcado no poderio militar (o político submetido ao militar). é um fato que faz referência aos anos de 1960. haja vista o fato de terem possibilitado o grande avanço no Projeto Genoma. 2001. Referências ao contexto de Produção Tendo em vista o texto fílmico tem-se: menção às pesquisas genéticas (os macacos que são usados nas experiências espaciais são frutos da engenharia genética). levando a esse início de século XXI testemunhar a diminuição. A estrutura de poder e as estratégias de manipulação da informação são de referência imediata nessa narrativa sobre as conseqüências da ação humana. Finalmente. O mesmo crescimento também se dá com as discussões acerca da ética na ciência e na luta. dos elementos constituintes dos equipamentos e o aumento de sua capacidade de trabalho e processamento. Internamente. no contexto mundial. 2) Questões ambientais Há uma percepção do desequilíbrio ecológico. Marte Ataca!.198 um clima de medo de um novo ataque terrorista. O respeito às diferenças permeia os discursos identitários nos países do Ocidente. As máquinas de processamento informacional são as mais importantes no progresso de pesquisas na área médica e militar. para liberação de determinados tipos de pesquisas genéticas. Spartacus. “a ação preventiva”: atacar antes de ser atacado. O mágico de Oz. O General Thade usa um evento – a fuga de Ari com os humanos – distorcendo-o. a tecnologia genética possibilitou sua geração. Referências a outros filmes (Intertextualidade) (Fonte: Internet Movie Data Base) A produção de Tim Burton faz referência há 20 filmes. quando este procedimento era adotado. Longe das discussões sociais e culturais dos anos de 1960. com a apresentação dos detalhes dos elmos e armaduras dos soldados-macacos. DIMENSÃO DOCUMENTAL O filme informa sobre: 1) Tecnologia militar O remake de O Planeta dos Macacos foi lançado no ano de 2001. Cidadão Kane. Ele é referenciado em nove produções. desde a abertura do filme. mas o contexto da globalização. os direitos humanos correspondem à proteção dos animais). entre documentários e filmes para televisão. aos direitos humanos (no âmbito da civilização dos macacos.

respectivamente. no Arizona. base do Estado símio. Apesar das diferenças entre as causas da supremacia da civilização dos macacos no futuro. aérea norte-americana. Ele crê na ciência. o ator principal na primeira versão. que na segunda versão interpretam. científico na narrativa. Na sociedade símia. Nesse sentido. Além desse liame. que se dirige à Leo dizendo: Tire suas mãos fedorentas de mim seu maldito humano. Filme Personagem Planeta dos A personagem principal é Taylor. o discurso científico mescla-se ao religioso em uma postura conservadora.1. Este poder está na 2001). o discurso evolucionista e experiências com macacos (plausíveis em 1968) são substituídos pela relação entre poder civil X poder militar e a intervenção a favor da segurança nacional (que na sociedade dos símios desequilibraria o Estado democrático a favor de uma ditadura) e por uma discussão atenuada sobre direitos dos animais (no caso direito dos humanos. QUADRO 07 – Permanência e Mudança (Planeta dos Macacos/1968 e Planeta dos Macacos/2001) .2 Os elementos informacionais de permanência e mudança A partir do campo identificação. seu maldito macaco sujo dita por Charlton Heston na primeira versão ao guarda-gorila. Schaffner. No caso. mesma locação da primeira versão. sua companheira. há posturas diferenciadas. um gorila extremamente reacionário. Mudança: Da primeira à segunda versão o cientista perde espaço para o militar. e a raça humana tornou-se degenerada pelos seus próprios atos. Em sua opinião o homem destrói tudo que cria. e uma prisioneira humana. o homem como elo perdido é uma heresia científica e vai contra as escrituras. O mesmo ocorre com a questão da ciência: tópicos como o holocausto nuclear. Ciência A ciência é julgada em função das conseqüências advindas do holocausto nuclear que acabou com a civilização humana. Permanência: O final sem esperança para a humanidade no Planeta Terra. ambas as versões colocam a ação humana como deflagradora deste processo. em breve aparição. As tomadas exteriores foram feitas em Lake Powell. porém não crê na 1968) humanidade. astronauta capitão da missão de Macacos (Franklin J. onde cientistas macacos buscam a verdade e o conhecimento isentos dos preconceitos religiosos. na segunda versão. aliado ao poderio astronauta/militar. já que eles são animais para os macacos) e sobre desequilíbrio ecológico. tem maior destaque que o Macacos (Tim Burton. vê-se como um explorador. membro da força militar. e Linda Harrison. é colocada na boca do gorila Attar. é possível discutir uma tendência usual entre o filmegerador e seus remakes: a atuação de alguns atores principais da primeira versão em pontas/participações especiais nas versões posteriores. exploração que deveria retornar à Terra.4. temos Charlton Heston. Há breves referências às pesquisas espaciais desenvolvidas no próprio espaço. No entanto. A clássica frase tire suas patas fedorentas de mim. Planeta dos A personagem principal é Leo Davidson O aspecto tecnológico. pai do grande líder dos macacos. algumas locações e diálogos da primeira versão são retomados.199 6.

1." . Fonte Data Autor da Crítica Origem Jornal do Brasil 27/09/1968 Ely Azeredo Lançamento no cinema Destaques .O crítico (não há indicação de qual) afirma que o Planeta dos Macacos é uma produção da Fox para fazer frente à 2001.O bonequinho aplaude sentado.Há elogios ao diretor. Sobre a arquitetura do planeta. Ele admite estar impactado.] podem reivindicar um pouco da glória. Uma Odisséia no Espaço. ainda.. ...O crítico considera o filme ridículo e sem as qualidades que alguns outros críticos lhe atribuem. Não duvido que alguns críticos defendam com unhas e dentes este filme com o álibi da comunicabilidade.. pelos efeitos de 2001. (Observação: não há essa cena na versão em DVD. mas "lembra. maliciosamente certos arquitetos avançadinhos da era atômica. o crítico diz ser medievalesca.. "que lhe está a frente e . As informações relevantes sobre as críticas estão esquematizadas nos Quadros 5 e 6. . duas de site da internet e uma de jornal.O crítico ressalta a eficiência na direção das cenas de perseguição. com um modelo próximo ao das histórias em quadrinhos.O crítico elogia o diretor e afirma que se trata de um filme que "por pouco não se afirma excelente". Planet of the Apes comunica-se com a platéia. nem à folha de serviço dos técnicos [.3 As críticas Trabalhamos com cinco críticas e um artigo em jornal referentes à primeira produção de 1968 e com três críticas.O crítico considera um bom filme de sci-fi.O crítico afirma que o diretor possui "uma capacidade artesanal eficiente e máscula e um gosto pela apreciação cética do comportamento humano". .] e apenas os roteiristas [. Sem dúvida. da segunda produção de 2001.O crítico inicia com a descrição da cena de abertura do filme...]".Pequeno comentário final do crítico: "Com 2001 de Kubric e Arthur C. Huebra Sanchez Lançamento no cinema Destaques . A maquiagem também é elogiada. .O crítico afirma não poder comparar com 2001. o cinema começa a contar as Viagens de Gulliver do novo milênio. Clarke e vôos menores como O Planeta dos Macacos. mas o Readers' Digest também. Não sabemos se ela existiu somente na versão que estreou no cinema).] esta não é exatamente a oportunidade que ele precisava [. . Uma Odisséia no Espaço (que estreou no mesmo período). .Já Planeta dos Macacos apresenta uma fábula moral sobre os rumos do homem "diante da perspectiva do apocalipse nuclear". Monteiro e Sérgio Augusto Destaques . na descrição das relações entre símios e humanos e elogia a maquiagem. . Uma Odisséia no Espaço. .O texto é pontuado de comparações. Fonte Data Autor da Crítica Origem O Globo 26/09/1968 Fernando Ferreira Lançamento no cinema Destaques . Fonte Data Autor da Crítica Origem O Paiz 27/09/2008 Coluna de crítica Lançamento no Cinema cinematográfica de Ronald F.4... frases irônicas e adjetivos.200 6. pois este constitui um filme com antecipações científicas e implicações metafísicas." Fonte Data Autor da Crítica Origem O Jornal 5/10/1968 N. "Planet of the Apes não acrescenta nada à folha de Shaffner. pois conseguiram encontrar no grande público um receptor à afeito (sic) ao seu anedotário e à altura de suas metáforas. mas várias críticas ao filme e às mídias em geral: "Para um diretor sério e de bom gosto [..

Uma Odisséia no Espaço que estreou no mesmo período. A segunda observação diz respeito à temporalidade. mas decepcionante.. sem ousadias. comparando-a com a primeira versão: “[.Ele destaca cenas que considera célebres e perturbadoras. nem como ciência. .. Uma Odisséia no Espaço. . QUADRO 08 – Críticas cinematográficas de O Planeta dos Macacos (1968) A primeira observação refere-se à comparação. entre Planeta dos Macacos e 2001. . entã o faça melhor. Finalmente. mas o filme não deixa de cair no ridículo. elogiando o diretor.” Para o crítico. como uma densa antecipação do futuro com questões "metafísicas". Fonte Data Autor da Crítica Origem Cinemascopio* Julho/2001 Kleber Mendonça Filho Lançamento no cinema Para o crítico. fazendo com que a primeira produção fosse avaliada em função de propostas que não estavam em pauta.O tratamento dado à narrativa é irônica.201 acima muitos corpos-luz". e uma primeira parte excelente. mas não culpa o diretor. considerada ótima. para a fotografia em cores. com o protagonista encontrando o que restou da Estátua da Liberdade.Há elogios para a direção. feita pela maior parte dos críticos.Como comentário final. ele afirma que o filme não é grande coisa nem como ficção. Em baixa no período do lançamento. . com uma agilidade mecânica. o filme passou a receber leituras muito mais positivas com o passar do tempo. afirmando a superioridade deste último. tendo motivado várias seqüências. . principalmente a final. roteiro. . vê-se um equilíbrio entre as críticas contemporâneas à estréia: duas são elogiosas e três não. e o crítico afirma que o filme deveria ser mais explícito se a intenção era profetizar sobre a ameaça de "gorilização" do planeta Terra. . .O autor considera o filme como o que mais influenciou o cinema nos fins dos anos de 1960. atuação de Charlton Heston e maquiagem. como se vê no artigo de 1991 e nas críticas presentes quando da ocasião do lançamento do seu remake em 2001. poucos consideraram o conteúdo científico tratado no filme.Ele afirma que há momentos inteligentes. Mesmo assim.Ele compara o material da obra de Pierre Boulle e a de 2001. Na perspectiva do crítico a ausência de uma visão medonha do futuro (presente na primeira versão) torna a produção de Tim Burton algo que será esquecido “assim que a pipoca for digerida”.O crítico afirma que esperava mais do filme. Fonte Data Autor do Artigo Origem Folha da Tarde 13/11/1991 Hamilton Rosa Júnior Artigo de comentário (SP) cinematográfico Destaques .O crítico afirma que se trata de um filme-frustração. esta produção constitui um filme de ação.O filme é curiosos. . Fonte Data Autor da Crítica Origem Jornal o Globo 03/08/2001 Jaime Biaggio Lançamento no cinema O crítico deprecia a produção. trata-se de um filme pipoca típico dos anos de 1990 com alguns “ecos da alegoria sóciopolítica do original”. Fonte Data Autor da Crítica Origem A Notícia 11/10/1968 Roberto Bandeira Lançamento no cinema .Há elogios para as atuações. .] se é para filmar algo que tem lugar vitalício na memória coletiva.

ao passo que uma crítica aponta. A história é baseada em um conto de Jack Finney. denomina-se Invasores.] num estilo inodoro que não abre espaço para que Burton imprima qualquer traço reconhecível do seu estilo [.contracampo. há “[.. 6. justamente.br/cinemascopio/critica. os títulos também mudaram.202 “[. salientamos que há um trabalho comparativo com a primeira versão que leva a duras críticas com relação à produção de Tim Burton. sem atrativos e nenhuma discussão sócio-política.htm Como primeira observação.] um final surpresa que talvez não faça sentido algum [. religião. mas..]” O crítico admite que o filme entretém.. A primeira versão intitulase Vampiros de Alma. . mas um diagnóstico do mundo contemporâneo. O crítico ressalta outros pontos extremamente positivos: a fotografia e a maquiagem. Para o crítico não há uma visão de futuro pessimista. sim excluído/dominante. Invasores de Alma foi o título das segunda e terceira produções. ingenuidade na condução dos argumentos. um filme de gênero com determinadas regras que devem ser consideradas: pouca ambigüidade.. tolerante/intolerante.com.. ao passo que a última.uol.br/criticas/planetadosmacacos.. pois ele se desenvolve em dialéticas que não são a do homem/macaco. O crítico alerta para não realizarmos leituras comparativas com a primeira versão. posições já delineadas (bem/mal). Destacamos o fato de que a primeira versão foi produzida no contexto da Guerra Fria e a última no ano de 2007.. A segunda observação diz respeito ao fato de que dois críticos vêem nessa produção um trabalho mecânico. A única crítica que positiva a segunda produção propõe que ela seja vista sem comparações.4.. apresentando uma série de noções básicas de humanismo.2 Família de filmes: Invasores de Corpos Essa família de filmes constitui a mais extensa: são quatro produções no espaço de 52 anos. QUADRO 09 – Críticas cinematográficas de O Planeta dos Macacos (2001) * Website http://cf.com. a sua metáfora política. Afirmando que é “nas ficções americanas de grande orçamento que o jogo da política é melhor jogado” o crítico indica o filme de Tim Burton como uma dura crítica ao modelo homem-americanobranco-dominador e como um filme sombrio que despreza o poder dos homens. Como respeito à primeira versão. Nenhuma das críticas fala de questões científicas e tecnológicas presentes no filme. Planeta dos Macacos de Tim Burton é como um “conto de fadas”. racismo e revolução. Além disso.]”.cfm?CodCritica=644 ** Website www. Fonte Data Autor do Artigo Origem Contracampo** Não disponível Ruy Gardnier Lançamento no cinema O crítico afirma que Tim Burton superou suas melhores formulações e fez o grande filme político dos últimos anos.

pensado inicialmente como um comportamento anômalo e coletivo sem explicação médica. ele argumenta que uma atitude ou relato estranhos podem “contaminar” outras pessoas ou grupos. A área médica é o espaço que fornece os elementos fundamentais da narrativa sobre invasão alienígena. Larry Gates (Dan Kauffman). que termina com os seres (vagens) retornando ao espaço. o Dr. DIMENSÃO TEXTUAL/NARRATIVA Personagens (nomes e funções) Miles Bennel – médico clínico que se depara com estranhos relatos que colocam seu conhecimento em xeque. evolui-se para a invasão extra-terrestre. Miles retorna à Santa Mira e começa a ter contato com estranhos relatos sobre mudanças de comportamento dos habitantes da cidade. que conseguem resolver a situação. sua namorada e um casal de amigos descobrem que a origem do fenômeno é uma invasão alienígena. Ao final. de Daniel se roteiro original ou roteiro Mainwaring e Richard adaptado / de qual Collins obra) Don Siegel Richard Maybery Direção Assistente de Direção/Produtor de Bill Baudine Jr Elenco Elenco: Kevin McCarthy (Miles Bennel). após testemunhar a “substituição” de sua namorada. Dana Wynter (Becky Driscoll).1 As fichas de análise IDENTIFICAÇÃO Título original: Invasion of the body snatchers Título traduzido: Vampiros de Alma Preto e Branco Cor ou P& B Produção (e coprodução) 80 minutos Duração Dir. que passam a apresentar o mesmo comportamento. Fotografia 1956 Ano Efeitos Especiais Estados Unidos País Música Produtora/Estúdio Distribuição Walter Productions Allied Artists Corporation Wanger Edição Walter Wanger Ellsworth Fredericks Milt Rice e Don Post Carmen Dragon Robert S. indicando que nem todos os fenômenos que presenciamos podem ou devem ser enquadrados nos nossos referenciais de racionalidade.2. No conto. Ele. . Larry Gates – psiquiatra que analisa os estranhos relatos e classifica o comportamento de todos como um tipo de “epidemia paranóica”.203 no qual a terra é invadida por vagens que trazem seres que irão substituir os humanos. a resistência de alguns seres humanos parece por fim à invasão. Jack Belicec – escritor que contrargumenta diante das explicações claras e lógicas do psiquiatra. 6. Eisen Pictures Roteiro (roteirista / Romance de Jack Finney. King Donovan (Jack Belicec). Com base em teoria s da área. deixando para trás somente aqueles que já foram substituídos. Miles consegue chegar à cidade mais próxima e alertar as autoridades. O referente Ciência. na qual durante o sono os aliens “substituem” os seres humanos. Sinopse: O Dr. Tendo como ponto de partida o surgimento de relatos estranhos. Em virtude do comportamento estranho dos pacientes que lhe procuram.4. que aos poucos morriam precocemente. ele decide pedir auxílio a um colega psiquiatra.

As metáforas utilizadas são da área médica . Os invasores. QUADRO 10 – Ficha de Análise . 2) Natureza humana com foco na subjetividade e na intersubjetividade . mãe dona-de-casa e filhos. em virtude. A educação científica das novas gerações foi uma das grandes estratégias. tão caro ao sistema capitalista. família harmoniosa com pai trabalhador. Tendo em vista o campo da ciência.204 efetuada por meio da substituição dos seres humanos por réplicas fisicamente perfeitas. A natureza desse estranhamento é atribuída. Referências a outros filmes (Intertextualidade) (Fonte: Internet Movie Data Base) Trata-se de uma produção que foi referenciada em diferentes gêneros: da sci-fi como O último homem na Terra (1965) a clássicos como Alphaville (1965) e comédias como Gremlins 2 (1990) e Uma vida em preto e branco (1998). em períodos de paz. DIMENSÃO DOCUMENTAL O filme informa sobre 1) Saúde mental e doenças epidemiológicas. o controle era feito tanto pela ajuda econômica norte-americana. conforme vimos nos capítulos anteriores. Lugar: Planeta Terra. ou seja. tanto física quanto ideológica. quanto pelo apoio dado pelos EUA a golpes de estado de direita em diferente países. que para muitos é uma metáfora do comunismo. que garantia uma submissão político-ideológica. O american way of life como visão de mundo necessitava ser sustentada tanto interna quanto externamente no período dos Anos Dourados. criando órgãos que pudessem garantir o desenvolvimento científico permanente. como já foi assinalado anteriormente. com empregos estáveis. cidade de Santa Mira. As pessoas que são substituídas por aquelas que nascem das vagens apresentam um determinado tipo de comportamento que causa estranheza àqueles que com ele convivem. pelos especialistas psiquiátricos. Estados Unidos. e a paranóia de uma outra ideologia que lhe fizesse oposição era grande. principalmente no que se refere ao individualismo. mobilidade social. Assim. sofrer. e momentos parodiados em diferentes produções. residência própria. um tipo de perspectiva que não descartava a possibilidade de invasão. O medo de uma invasão e a desconfiança são elementos identificados ao clima da Guerra Fria. A imagem que se tem desse período é de estabilidade familiar e prosperidade econômica.O mal havia tomado a cidade (Miles) – e há uma associação da doença com a invasão alienígena. A distinção fundamental entre os seres humanos e suas réplicas reside na emoção. os países deram continuidade a tal incremento. o discurso médico. que estaria ausente nos últimos. via Plano Marshall. No caso. amar. DIMENSÃO CONTEXTUAL Contexto de Produção: Todas as críticas e comentários referentes a esta produção lembram que ela tem lugar no período da Guerra Fria e na esteira do macarthismo. odiar dentre outros e a capacidade de construir memórias afetivas. principalmente. Teve cenas apresentadas em cerca de 20 produções. principalmente documentários de vários gêneros. ainda que pouco explorado. indica um tratamento epidemiológico que associa à contaminação ideológica a uma doença. DIMENSÃO TEXTUAL/NARRATIVA Diegese Tempo: Tempo presente ao da narrativa. Com isso. Além disso. nas décadas de 1950 e 1960 a ciência moderna conheceu o que Reis (1975) denominou período de esplendor. as características que os seres que são dominados apresentam são diferenciadas daquelas valorizadas pelo american way of life. a sociedade norteamericana vivia. Referências ao contexto de Produção O clima de paranóia talvez seja o elemento que melhor identifica o filme ao seu contexto de época. O embate entre os já contaminados e aqueles que não se deixam subjugar reside naquilo que caracteriza o ser humano: as emoções. assim como a positivação da ciência e da imagem do cientista.Vampiros de Alma (1956) IDENTIFICAÇÃO Título original: Invasion of the body snatchers Título traduzido: Invasores de Corpos . do esforço de guerra que demandou inúmeras pesquisas. a um tipo de “epidemia paranóica”. discutem o avanço que seria para a humanidade a exterminação das emoções. Nesse contexto. deixando a racionalidade como imperativo maior.

pois o considera um embuste. capital. David Kibner é o psiquiatra famoso. apesar dos esforços. Fotografia Efeitos Especiais Música Edição Robert H. No entanto. Brooke Adams (Elizabeth Driscoll). obcecado pelo seu trabalho. o comportamento das pessoas que estranham seus parentes e amigos. Jack Bellicec é um poeta frustrado dono de um spa que não se convence com os argumento de Kibner. Dell Rheaume Denny Zeitlin Douglas Stewart Romance de Jack Finney. Bennell fica dividido entre as explicações lógicas que ele apresenta para os fatos e os próprios eventos em si. que começam a desafiar a racionalidade médicocientífica. Leonard Nimoy (Dr. David Kibner). e o casamento se tornou uma instituição falida. DIMENSÃO TEXTUAL/NARRATIVA Personagens (nomes e funções) Matthew Bennell é um agente sanitário rigoroso. a área médica continua sendo o espaço de perspectiva da invasão dos seres alienígenas. o homem apresenta mais desejo e menos responsabilidade. Além disso. teoricamente. ele passa a ter contato com os estranhos relatos de pessoas que não reconhecem mais seus parentes ou amigos. mas desprovidas de emoção. D. essa forma de vida invasora se apresenta como uma “evolução” para a raça humana. Kevin MacCarthy (homem em fuga). Jeff Goldblum (Jack Bellicec). Estados Unidos. Don Siegel (motorista de taxi). Ao buscar ajuda com o amigo psiquiatra. Seguindo pistas que levam a esse estranhe fenômeno. apesar de serem idênticos aos seres humanos que eles substituem. Solo Michael Chapman Russ Hessey. racional e cientificamente. o comportamento anômalo das pessoas que estranham seus parentes utiliza o termo “gripe alucinatória”. assim como aquela que fornece as metáforas para pensar a dominação do Planeta. DIMENSÃO CONTEXTUAL . Lugar: Planeta Terra. Esta tornou a todos menos humanos e os relacionamentos mais fugazes. não apresentam emoção. que explica. Veronica Cartwright (Nancy Bellicec). descobrem que a invasão promoveu a proliferação de uma forma vegetal desconhecida que é a responsável pelo desenvolvimento dos novos corpos. Matthew e Driscoll não conseguem avisar às autoridades ou formar algum tipo de resistência e a humanidade é completamente tomada. Ao tentar ajudar sua amiga. o que leva aos mais próximos afirmarem que eles se “tornaram menos humanos”. pois eles apresentam uma grande capacidade de adaptação. Richter adaptado / de qual obra) Philip Kaufman Mary Goldberg Direção Assistente de Direção/Produtor de Elenco Elenco: Donald Sutherland (Matthew Bennell).205 Cor ou P& B Duração Ano País Produtora/Estúdio Distribuição Colorido 115 minutos 1978 EUA Solofilm MGM Produção (e coprodução) Dir. Todos os relatos indicam que as pessoas suspeitam dos mais próximos em virtude de uma “perda da humanidade” de uma “falta de emoção” que Kibner atribui à vida moderna. DIMENSÃO TEXTUAL/NARRATIVA Diegese Tempo: Tempo presente ao da narrativa. Roteiro (roteirista / se roteiro original ou roteiro adaptado de W. Sinopse: O Planeta Terra é invadido por forma de vida alienígena que promove a “substituição” dos seres humanos por réplicas idênticas. O referente Ciência – Nesta produção. O psiquiatra que procura explicar. Os seres. o inspetor sanitário Matthew Bennell e Elizabeth Driscoll pesquisadora do Departamento de Saúde Pública.

O Inquilino (1976) e Esposas Perfeitas (1975). Nesta produção. para explicar dentro de nossa racionalidade os fenômenos que estão ocorrendo. incluindo animações. Solo Bojan Bazelli . temos a cena de abertura que mostra os organismos alienígenas microscópicos viajando pelo espaço até o nosso planeta. que além da derrota trouxe à tona os crimes de guerra perpretados pelos soldados às populações locais. o caso Watergate acirrrou o sentimento de falência das instituições políticas. Essa crítica também está presente na justificativa à invasão. Inicialmente. os EUA enfrentaram uma crise econômica mundial. Referências ao contexto de Produção Talvez a referência mais forte ao contexto da época seja o final desolador de um planeta completamente invadido. as representações são fortemente construídas com base na perspectiva de uma população dominada e apática. Antes mesmo da comprovação da invasão. A explicação de Kibner vai no sentido de uma crítica à vida moderna. algumas delas crescem em solo devastado (Invasores de Corpos. Referências a outros filmes (Intertextualidade) (Fonte: Internet Movie Data Base) Esta produção faz referência à primeira versão e outros dois filmes. quando ele argumenta com Matthew que os humanos estarão.206 Contexto de Produção Nos anos de 1970. Vagamos pelo Universo de planeta em planeta impelidos pelos ventos solares. 2) Ciência/discurso evolucionista. Robert H. A função da vida é a sobrevivência (Invasores de Corpos. Instaura-se uma visão de futuro negativa. A narrativa filmíca mostra que tal mudança leva à transformação da raça humana em seres alienados. agravada pela "Síndrome do Vietnã". Mantém-se a idéia de conspiração em virtude do comportamento estranho das pessoas que são “dominadas”. ao final dos anos de 1970. Esta qualidade será referenciada quando a réplica do psiquiatra David Kibner explica a Matthew como eles chegaram à Terra: Nós chegamos aqui de um mundo moribundo. O argumento dos invasores. duas obras são mencionadas durante a narrativa fílmica. evoluindo em uma nova forma de vida que. Nos adaptamos e sobrevivemos. DIMENSÃO DOCUMENTAL O filme informa sobre 1) Ciência médica/psiquiatria. Na figura do psiquiatra David Kibner está presente o discurso científico. Aqui eles se adaptam e de forma parasitária ou simbiótica dão origem a uma espécie de flor que a personagem Elizabeth Driscoll classifica como sendo um epilóbico. Elizabeth Driscoll procura entender o comportamento estranho do noivo e de outras pessoas dentro de um contexto de conspiração. Com a saída de Nixon da Casa Branca. tem cenas apresentadas em duas produções documentais. Uma conseqüência desse choque entre formas de vida diferenciadas está presente na discussão que o filme conduz acerca da nossa autonomia: um possível contato entre nossa raça e uma raça alienígena não se daria de forma benéfica para as duas espécies. Os invasores procuram apontar as benesses da transformação: uma vida sem estresses. por abuso de poder. da mutação e da adaptação está presente por meio de imagens e referências ao longo da narrativa. Internamente. Ela é referenciada em mais de 20 produções de diversos gêneros. sem emoções que levam ao descontrole. QUADRO 11 – Ficha de Análise – Invasores de corpos (1978) IDENTIFICAÇÃO Título original: Invasion of the body snatchers Título traduzido: Invasores de Corpos Colorido Cor ou P& B Produção (e coprodução) 87 minutos Duração Dir. e. A questão da evolução. durante uma conversa entre Nancy Bellicec e um cliente do spa que ela administra: Mundos em colisão de Immanuel Velikvsky e Starmaker de Olaf Staplendon. instaurou-se uma crise de autoridade no contexto norte-americano. assim como um declínio de sua influência externa. Na verdade. oriundo da área médica. cuja característica de crescimento e propagação rápida foi observada em muitas cidades atingidas pela guerra na Europa. o quadro não era muito promissor. subentende-se. será melhor do que a atual. solapando o espírito de resistência. 1978). de que a função da vida é a sobrevivência. Michael Jaffe. com tal “substituição”. Fotografia Kimberly Brent. Como um referencial à discussão do contato entre raças humanas e alienígenas. 1978). sem a neurose da vida moderna. ressalta a capacidade de adaptação.

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Ano

1993

Efeitos Especiais

País Produtora/Estúdio Distribuição

EUA Warner Warner

Música Edição

Phil Cory; Gary Cruise; Thomas R. Dickens; Steve Galich; Hal Miles; Dave Simmons Joe Delia Anthony Redman

Romance de Jack Finney; Roteiro (roteirista / de Raymond se roteiro original ou roteiro Cistheri; Larry Cohen. adaptado / de qual obra) Abel Ferrara Ferne Cassel; Tonya Direção Assistente de Direção/Produtor de Suzanne Holly Elenco Elenco: Gabrielle Anwar (Marti Malone); Terry Kinney (Steve Malone); Billy Wirth (Tim Young); Forest Whitaker (Major Collins); Meg Tilly (Carol Malone) Sinopse: Em uma base militar nos EUA as pessoas começam a desenvolver um comportamento estranho. Steve Malone é enviado à base para coletar amostras de água e do solo para pesquisar a contaminação por substâncias químicas. O Major Collins, médico da base, diz que está interessado em saber os efeitos da contaminação por tais substâncias, se elas poderiam ocasionar paranóia, psicoses etc. Aos poucos todos são afetados pelo que na verdade é uma invasão alienígena que se dá por meio de esporos que chegaram à Terra pelo espaço e se desenvolvem como plantas até atingirem o ponto de “substituírem” os seres humanos enquanto estes dormem. Aos poucos todos na base são “dominados” restando somente a Marti Malone, a filha mais velha do Dr. Malone, e o soldado Billy Wirth. Eles conseguem fugir e avisar sobre a invasão que parece ser debelada. DIMENSÃO TEXTUAL/NARRATIVA Personagens (nomes e funções) Marti Malone: adolescente rebelde. Steve Malone: químico encarregado de investigar a contaminação que ocorre na base militar. Major Collins: médico da base que desconfia do comportamento estranho que as pessoas da base começam a desenvolver. Chega à conclusão de que está ocorrendo uma invasão alienígena. O referente Ciência ou discurso científico Encontra-se somente referenciada nas atividades do químico. O discurso sobre as patologias é diluído pelo clima de medo que se instaura na base. DIMENSÃO TEXTUAL/NARRATIVA Diegese Tempo: Tempo presente ao da narrativa. Lugar: Planeta Terra; Estados Unidos; base militar norte-americana. DIMENSÃO CONTEXTUAL Contexto de Produção Os anos de 1990 começam sob influências da política neoliberal que marcou os anos de 1980 e pelos efeitos das políticas de abertura da URSS. Economicamente, os EUA continuam com problemas de recessão que tem como um dos indicadores a tensão racial que eclodiu com o caso de Rodney King. Os anos de 1990 iniciam-se sem perspectivas positivas, pois o que George Bush preconizou como uma Nova Ordem Democrática consistia em um cenário político conturbado com a perda de legitimidade dos sistemas políticos e frágeis consensos forjados pela mídia. Os primeiros estágios dessa fase assemelhavam-se mais à desordem, pois não havia nesse sistema pós-hegemônico uma liderança clara. Nesse hiato, o poder norte-americano emana mais do seu passado do que de sua competência em pensar projetos de futuro. Um dos marcos do início desse período foi a Guerra do Golfo que mostrou a supremacia bélica e tecnológica dos EUA e garantiu o seu controle sobre uma grande área petrolífera. Referências ao contexto de Produção Mais uma vez em clima de desesperança, a mensagem é de que a raça humana está ameaçada. A vitória ocorre por meio de ataque militar que destrói a base militar já totalmente tomada pelos alienígenas, mas

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não fica claro que com isso a invasão foi debelada. A Guerra do Golfo, no contexto histórico, também foi vencida pelos EUA, porém com a manutenção de Sadam Hussein à frente do Iraque, não havia perspectiva de um fim definitivo do conflito no Oriente Médio. Referências a outros filmes (Intertextualidade) (Fonte: Internet Movie Data Base) Esta produção não faz referência a nenhuma outra e é referenciada em 5 filmes. DIMENSÃO DOCUMENTAL O filme informa sobre 1) Sobre contaminação química. No filme, as conclusões do químico são de que a contaminação atingiu índices alarmantes. No entanto, tal questão não é apresentada como um dos tópicos principais, pois não há indicação clara de que tal contaminação química poderia estar relacionada (auxiliando ou retardando) à invasão. 2) Sobre tecnologia militar. A estrutura militar é a mais apropriada para a distribuição de qualquer artefato. No caso, das favas que carregam os embriões dos alienígenas que irão “substituir” os humanos. Além disso, nessa versão, especificamente, a força das armas militares é usada para combater e derrotar o inimigo.

QUADRO 12 – Ficha de Análise – Invasores de corpos (1993)

IDENTIFICAÇÃO Título original: The invasion Título traduzido: Invasores Colorido Cor ou P& B Duração Ano País Produtora/Estúdio Distribuição 93 minutos 2007 EUA Warner Bros Warner Bros

Produção (e coprodução) Dir. Fotografia Efeitos Especiais Música

Bruce Berman; Doug Davison; Susan Downey Reiner Klausmann William Catania; David Fletcher John Ottman

Hans Funck; Joel Negron Edição Romance de Jack Finney; Roteiro (roteirista / se roteiro original ou roteiro de Kave Kajganich adaptado / de qual obra) Oliver Hirschbiegel Ronna Kress Direção (Directed Assistente de (James McTeigue, sem by) Direção/Produtor de créditos) Elenco Elenco: Nicole Kidman (Carol Bennell); Daniel Craig (Ben Driscol); Jeffrey Wright (Dr. Stephen Galeano); Jeremy Northom (Tucker Kaufman); Veronica Cartwright (Wendy Lenk). Sinopse: Um ônibus espacial sofre um acidente e em seus destroços é identificada uma substância alienígena. Todos que entram em contato com tais destroços mudam de comportamento. A psiquiatra Galeano Carol Bennell (Nicole Kidman) e seu colega Ben Driscoll (Daniel Craig) e um amigo deste, Dr. Stephen descobrem que a epidemia alienígena ataca suas vítimas quando elas estão dormindo. A epidemia não altera fisicamente suas vítimas, mas faz com que as pessoas fiquem insensíveis e sem qualquer traço de humanidade. À medida que a epidemia se espalha fica cada vez mais difícil saber quem está infectado e começam a ocorrer mudanças na política mundial. Paralelamente, Carol descobre que seu filho é, em virtude de uma doença que pegou na infância, imune à contaminação. A descoberta de uma vacina faz com que todos voltem ao normal e a humanidade seja salva. DIMENSÃO TEXTUAL/NARRATIVA

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Personagens (nomes e funções) Carol Bennell é uma médica, divorciada e independente. Sua atitude diante dos estranhos eventos é de uma investigadora científica. Ela mantém a firme crença de que a humanidade está evoluindo, por isso defende que continuemos “humanos”, mesmo que no momento isso represente viver com guerra e violência. Ben Driscol é um médico, clínico, que apóia Carol em sua luta, até ser contaminado também. Tucker Kaufman, ex-marido de Carol Bennel é um funcionário do alto escalão do um órgão. Sendo um dos primeiros a ser infectados, age, graças a sua posição, para aumentar o espectro da infecção. Stephen Galeano é um pesquisador que consegue desenvolver uma vacina para combater a epidemia. O referente O discurso médico toma uma forma mais consistente, se comparado com as outras narrativas. Nesta trama, não há presença de grandes favas que guardam os embriões dos organismos alienígenas e a invasão não se apresenta por metáforas, mas é encarada como uma epidemia que coloca em risco a raça humana. Toma forma a idéia de uma guerra bacteriológica na metáfora do alienígena. A discussão em torno do que nos torna humanos e das conseqüências políticas, sociais e econômicas da ação do homem é trabalhada dentro da expectativa de um mundo melhor, mas sem seres humanos. Os “novos seres humanos” contaminados pelo microorganismo teriam atitudes diferenciadas e uma nova subjeti vidade ou esta seria desnecessária. O próprio avanço tecnológico e científico no campo da medicina e da química existente no período da produção permitiu a construção de uma explicação mais lógica e menos assustadora ou paranóica se comparada às demais versões. No filme, isso fica claro com a análise de uma amostra de secreção de uma pessoa contaminada, cujo resultado revelou que havia leucócitos, comuns em casos de infecção, mas havia também uma porcentagem de hormônios produzidos pelo nosso organismo quando entramos no sono REM, sugerindo que este hormônio atuaria como catalisador de algum tipo de reação metabólica. Esta reação seria resultado da invasão de um vírus e tal explicação daria conta do fato de ser durante o sono que se opera a transformação, processo presente em todas as narrativas desde a primeira versão. A suspeita de alguns cientistas, no filme, é de que eles estariam diante de um ser completo, inteligente, do tamanho de apenas algumas células que invade o corpo da pessoa, integra-se ao seu DNA e reprograma o código genético rapidamente. Nesta versão, mais do que nas outras, a questão tem um tratamento mais científico. Outro dado é a explicação para que a epidemia fosse debelada rapidamente: o vírus alienígena não possuía resistência; ao ser isolado, era fácil combatê-lo. Além disso, como a transformação deu-se durante o sono, após curadas as pessoas não lembravam do que viveram, tendo vivido tudo como um sonho. DIMENSÃO TEXTUAL/NARRATIVA Diegese Tempo: Tempo presente ao da narrativa. Lugar: Planeta Terra; Estados Unidos. DIMENSÃO CONTEXTUAL Contexto de Produção O início do século XXI foi marcado, globalmente e de forma diferenciada, pelo ataque terrorista aos EUA em 2001 e por tudo que ele representou em termos de ousadia e violência. Com isso, a política norteamericana comandada por George Bush, que já se apresentava calcada na manutenção dos valores e interesses norte-americanos em nível mundial (não assinatura do Protocolo de Kioto (controle da emissão de gases tóxicos) e do Tratado de Mísseis Anti Balísticos (ABM) (proibição do desenvolvimento de sistemas de defesa antimísseis balísticos), tornou-se mais agressiva. Externamente, com uma política de “ataque preventivo” no qual os EUA tinham o direito de atacar os países ou grupos que cons iderava perigosos, antes que estes os atacassem, gerando mais tensão com o Oriente Médio. Internamente, desenvolveu-se uma política de controle dos cidadãos e da informação, possibilitada pelo desenvolvimento massivo das tecnologias de informação e comunicação e justificada pela implantação de um clima de medo de um novo ataque terrorista, agora por meio de uma guerra bacteriológica. Paralelamente, no contexto mundial, os movimentos ecológicos continuaram em ascendência, alimentados por dados cada vez mais controversos sobre os efeitos do desenvolvimento tecnológico. O mesmo crescimento também se dá com as discussões acerca da ética na ciência e na luta, nos tribunais em vários países do mundo, para liberação de determinados tipos de pesquisas genéticas. Finalmente, a tecnologia continua sua trajetória de aliança com a ciência no desenvolvimento de todo tipo de artefato para a vida humana, levando a esse início de século XXI testemunhar a diminuição, cada vez maior, dos

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elementos constituintes dos equipamentos e o aumento de sua capacidade de trabalho e processamento, como no caso da informática. As máquinas de processamento informacional são as mais importantes no progresso de pesquisas na área médica e militar, por exemplo, haja vista o fato de terem possibilitado o grande avanço no Projeto Genoma.

Referências ao contexto de Produção São constantes, durante a narrativa, flashes de reportagens televisivas e radiofônicas sobre a ação dos Estados Unidos no Iraque e de outros conflitos armados. As informações sempre dão conta das mortes e informam sobre o uso de substâncias tóxicas por parte do inimigo. A própria mídia televisiva indica a sua preponderância na construção e/ou veiculação de eventos e fatos. Além disso, ela funciona como uma narrativa paralela que informa sobre os eventos que, indiretamente, afetam e são afetados pela invasão/contaminação alienígena. Assim, se desde o início do filme, os destaques são as notícias da guerra no Iraque, ao longo da expansão alienígena, somos informados dos vários acordos de paz que começam a ser assinados. O contato com o ser alienígena agora é sob uma perspectiva bacteriana, pois trata-se de uma contaminação que vem nos escombros de um ônibus espacial que sofreu um acidente. Após o atentado às Torres Gêmeas em 2001, um dos grandes medos da sociedade americana era a guerra bacteriológica em virtude da facilidade com que microorganismos poderiam ser levados de um lado a outro do planeta. Referências a outros filmes (Intertextualidade) (Fonte: Internet Movie Data Base) Esta produção não faz referência a nenhuma outra (exceto àquelas produções da qual é remake). Por ser um filme recente, ele ainda não foi referenciado por nenhuma outra produção. DIMENSÃO DOCUMENTAL O filme informa sobre 1) Epidemia. Como já apontado, a invasão alienígena é tratada como uma epidemia e combatida com as estratégias de uma guerra bacteriológica. Esse tipo de temor estava mais relacionado ao clima que marcou o início do século XXI. Nos EUA, o terrorismo poderia tomar a face de uma contaminação por organismos que devastariam a sociedade. A questão da contaminação já é colocada logo no início do filme, quando o ônibus espacial sofre um acidente ao entrar no espaço do planeta e seus destroços são vigiados para que ninguém os toque ou roube. Também há várias referências sobre o uso de substâncias tóxicas no conflito do Iraque. A identificação do organismo alienígena, logo no início da trama, parece indicar uma estrutura bem montada para casos de contaminação em larga escala. Além disso, as notícias televisivas, presentes como uma narrativa paralela, dão conta de uma epidemia de gripe que se alastra pelos EUA, o que demanda um esforço do governo para vacinação em massa. Um dado interessante é o fato de que no filme, um grupo de cientistas começa a se revoltar contra a falta de informação do governo e a medida que a contaminação cresce no mundo, a Europa e o Japão, por exemplo, começam a combater o organismo alienígena, ao passo que nos EUA as autoridades não comentam nada sobre o assunto. 2) Natureza humana. Nesta produção, a questão centraliza-se na relação entre as emoções e as ações humanas. Ao indicar que um mundo no qual os seres humanos tiveram seu código genético reprogramado por organismos alienígenas seria um lugar sem guerras ou grandes conflitos armados, a escolha seria entre abrir mão das nossas características humanas, boas ou ruins, para construir um mundo melhor, mas sem humanos. No entanto, no filme, parece que somente nos EUA isso parecia ser uma boa proposta, pois os governos dos demais países empreenderam uma campanha de combate à epidemia.

QUADRO 13 – Ficha de Análise – Invasores de corpos (2007)

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6.4.2.2 Os elementos informacionais de permanência e mudança

Mesmo sendo a família de filmes mais extensa, é interessante observar que todas as produções que dela fazem parte procuram manter certa “tradição” dos remakes em trabalhar com atores das versões anteriores. Nesse sentido, o campo identificação nos informa que, da primeira versão, de 1956, tanto o ator principal (Kevin McCarthy) quanto o diretor (Don Siegel) fazem pontas na segunda versão produzida em 1978. Dessa segunda versão, a atriz Verônica Cartwright faz um papel na quarta versão, que é de 2007. Essa cadeia é quebrada, somente, pela terceira versão de 1993, que além de não possuir nenhum ator da versão anterior, também não mantém a tradição de um profissional da saúde ou um psiquiatra encabeçando a trama. Seu único elemento de ligação é o seu produtor Robert H. Solo que também produziu a versão de 1978 e no mais, a mudança de cenário e de função dos personagens resultou, também, em uma mudança no tratamento do referente. Alguns elementos merecem destaque. Desde a primeira versão, os caminhões que transportam as favas estão presentes. No entanto, somente a partir da segunda versão, de 1978, é que surgem os caminhões de lixo que recolhem os corpos dos humanos já “substituídos”. Além disso, é também somente a partir da segunda versão que os não humanos emitem um grito para indicar a presença de humanos e que se mantém nas versões posteriores. Finalmente, nas três primeiras versões há indicações explícitas de que são formas vegetais que vêm do espaço e se desenvolvem aqui na Terra para, então, “substituir” os humanos durante o sono. Nesse sentido, o termo contaminação é usado, mas não da forma comum de uma epidemia, mas como a expressão que mais assemelharia a invasão a uma doença. Na última versão, de 2007, isso já não ocorre, pois a premissa é que se trata de um tipo de esporo alienígena que nos infecta e altera nosso DNA. Nesta última versão, não há mais a presença das favas, mas a transformação continua a ocorrer durante o sono e as conseqüências são as mesmas: o ser humano é “desumanizado”, e sem qualquer tipo de emoção que oblitere o uso da razão algumas conseqüências poderiam ser benéficas, como o fim das guerras e pequenos conflitos armados.
Filme Vampiros Alma (1956) Personagem de A personagem principal é um clínico que pede ajuda a um psiquiatra. Apesar de crer na ciência e na análise dos fatos, ele não nega o caráter inusitado e inexplicável dos fatos que estão ocorrendo. Seu amigo escritor funciona Ciência O discurso médico-psiquiátrico predomina nas discussões e explicações dos eventos. É cunhado, inclusive, o termo epidemia paranóica para se tentar compreender o fenômeno coletivo de estranhamento.

A invasão é tratada. também. a segunda versão apresenta uma diferença com relação à composição das personagens e. Invasores de A personagem principal é uma adolescente rebelde que descobre a Corpos (1993) verdade por trás do comportamento estranho das pessoas. Isso é acompanhado pela explicação científica para o processo de contaminação que ocorre por meio da reprogramação do DNA humano pelo organismo alienígena. outros aderem. aliado ao medo que caracteriza culturalmente essa sociedade. por outra na questão do referente. no caso pela percepção de que há uma conspiração coletiva para alguma finalidade que os protagonistas não conseguem identificar.212 como contraponto. como temos visto até o momento. procura compreender os eventos. Invasores de Corpos/1978. assim como o fato de que alguns são imunes. ao lado de sua colega de Corpos (1978) trabalho. pelo fato de a invasão ser tratada como uma pandemia e haver uma explicação científica para o processo de contaminação. Outra mudança é o fato de que na última versão. e com a existência de pessoas resistentes ao microorganismo. realmente. parece marcar estes remakes como metáforas de uma paranóia coletiva em torno da perda da humanidade. Invasores de Corpos/1993. Invasores/2007) . a terceira e a quarta produção indicam uma vitória da raça humana. Somente a segunda versão apresenta o fim do homem no planeta Terra. tal mudança é acompanhada. QUADRO 14 – Permanência e mudança ( Vampiros de Alma/1956. A tensão é mantida em todas as produções por meio do clima de perseguição que parece não deixar saída àqueles que querem resistir. Permanência: Todas as produções parecem surgir em períodos nos quais algum tipo de desconforto político ideológico marcava a sociedade americana. como uma pandemia. em virtude de doenças adquiridas na infância. Além disso. ainda que na terceira ela seja relativamente sombria. a ciência. Mudança: A mudança mais significativa em todas as produções reside no final: a primeira. Tal fato. Somente com ajuda do namorado que é soldado consegue fugir para avisar os outros sobre a invasão. Se os finais são diferenciados. A paranóia continua presente. Mas ela não sustenta a suspeita da mudança de comportamento das pessoas na base. Nem outra explicação científica surge no lugar. Isso não estava presente nas demais versões. Ele também procura a ajuda de um psiquiatra de renome. Inclusive o número de personagens pesquisadores médicos aumenta: a personagem principal e mais dois pesquisadores da área de saúde empreendem o combate ao organismo alienígena. Seu amigo poeta e que funciona como contraponto. Invasores de A personagem principal é um agente de saúde que. fazendo com que elas não sejam “assimiladas” à nova civilização de pessoas reprogramas. O tratamento dado à questão da invasão é o que mais se aproxima do discurso médico e científico. a trajetória das personagens é a mesma: alguns suspeitam do comportamento estranho. Uma menção feita diretamente ao campo científico vem da questão da contaminação química da água e solo. outros resistem. Invasores (2007) A personagem principal é uma psiquiatra que ao lado de seu amigo médico e outro colega bioquímico descobre a origem da contaminação dos humanos. há a possibilidade de algumas pessoas serem resistentes à contaminação/substituição. O discurso médico-psiquiátrico é mais amenizado pela perspectiva de uma crise dos valores sociais que estariam na base da mudança comportamental dos humanos.

2.O crítico destaca. idéia ou ação política pela emoção [. .. Elas não têm alma.O crítico destaca a ambiência política norte-americana à época da produção. surpreendeu os diretores da companhia.Ele cita uma entrevista do diretor. O que importava. foi intitulado Vampiros d´Almas. tudo terminava na estrada.4. naquela data. que mimetizam o corpo humano. ocupando-o quando as pessoas estão dormindo. dar forma a um certo número de slogans criados em tono do perigo comunista exigia então usemos uma das traduções que a questão teve entre nós . cada partido político. de fato.213 6.O crítico destaca o fato de que esse filme foi muito bem recebido pela crítica e pelo público da época. quando ele afirma que o filme procurava mostrar o que um enorme grupo de pessoas estava fazendo com a cultura nos EUA à época. não era representar tais questões. pela atmosfera de tensão criada pela música..O crítico destaca a autêntica atmosfera de horror e fatalismo. e ainda há as favas. sua produtora. então ainda pressionado pelo Macarthismo. a música: "a música salta mesmo aos olhos. no comportamento algo encomendado das pessoas daquela época.]" Fonte Data Autor do Artigo Origem Zero Hora . depois rebatizado Os vampiros invadem a Terra.Rio 14/11/1987 José Carlos Avellar Crítica escrita por ocasião da de Janeiro (RJ) exibição do filme no canal 2.Ele também menciona o fato de que não se fala de política no filme. mas sim de levá-lo a sentir a questão. se é que nós mesmos não somos favas. Mesmo assim forçaram Siegel a acrescentar à narrativa o prólogo e o final do filme.” . [. pois “não se trata de levar o espectador a discu tir a questão política de então. cada espectro político.. para alertar os que passavam. mas sim representar a atmosfera criada em torno delas. No original. [. e logo transformado num dos exemplos clássicos do cinema de ficção-científica. Quando a produção ficou pronta. mas nada que perturbe muito. . alinhamento ou que quer que seja. “Os seres extra-terrenos. embora as favas possam parecer conosco. Destaques . ." .O crítico traz algumas curiosidades como o título inicial que foi mudado depois. a guerra fria ou a Coréia.Vitória (ES) Data 30/08/1981 Autor da Crítica Amylton de Almeida Origem Crítica escrita por ocasião da exibição do filme no cineclube do DEC. destróem a mente delas.Porto 22/03/1990 Tiaraju Brockstedt Crítica escrita por ocasião da Alegre (RS) exibição do filme na televisão. realizada dez anos antes. 'Você pode atravessar todas as linhas. e não pela lógica interna da história de seres de outro planeta tomando corpos e as mentes das pessoas [. A qualidade da fita. .O crítico faz uma análise do filme considerando a transformação da cidade de Santa Mira." .. também.] O que importa é pegar o espectador pela emoção. inicialmente.. Diz Siegel. e eu lamento que muita gente seja deste jeito." Fonte Data Autor da Crítica Origem Jornal do Brasil . pensava em lançá-la num programa duplo. passados numa delegacia de polícia.]" .3 As críticas Fonte A Gazeta . com Kevin MacCarthy correndo. elas são totalmente desprovidas de emoção". “Essas pessoas são favas. com a onda de terror espalhada pelo macartismo. naquela data. Eu acredito que as favas nos excedem em número. a aderir a um partido. Ele considera o filme inteligente e vigoroso. “Quando foi lançado nos cinemas. Don Siegel. “Metade da década de 50: o cinema norte-americano..] O filme está muito concentrado nos anos 50. mas a paranóia da história é essencialmente a mesma vivida pelos americanos nos anos 50. O grande poder da história reside no fato de que. onde se passa .como preço da liberdade a eterna vigilância. representava a tensão da Guerra Fria ou o conflito na Coréia através de histórias em que a Terra era invadida por seres de outros planetas ou se tornava deserta depois de uma guerra atômica provocada pelo inimigo.. no entanto. "Há no filme um evidente discurso macartista.Ele destaca que não se fala de política no filme. assim como costumava acontecer no cinema (o norte-americano e todo aquele influenciado por ele) na década de 40 e na década de 50. a Allied Artists.

Eles não passam pelos períodos de euforia e depressão que enfrento de vem em quando.06/09/1990 Sergio Augusto Crítica publicada no caderno São Paulo (SP) Vídeo . abrindo mão de sua individualidade em prol de uma utopia comunitária. a narrativa vai aos poucos desvelando o verdadeiro objeto de sua expiação: o totalitarismo. uma dramatização da eterna vigilância contra a pertubação da ordem natural das coisas. gente sem nenhum sentimento ou emoção. Em sua campanha para a presidência dos EUA. 1951) e 'Veio do espaço' (It came from outer space. por outros. 'Vampiros de Almas' poderia ser tomado por uma parábola sobre o nazismo. 1953). no meio dos carros. o arrepiante 'thriller' de Don Siegel foi interpretado como uma parábola anticomunista. se dão bem com todo mundo. o dr. levam vidas longas e relativamente tranquilas. Considerando-se que o FBI era o órgão repressor número um da cruzada macartista. na visão do diretor. Em 1956.] ideologicamente." Fonte Data Autor do Artigo Origem O Estado de São 25/08/1990 Luiz Carlos Merten Crítica publicada no Caderno 2 – Paulo . os produtores impuseram a narração na primeira pessoa e um desfecho tranquilizador." . dois raros desvios liberais do paranóico cinema de ficção-científica da década de em que Truman passou o bastão a Eisenhower e os soldados americanos voltaram da guerra na Coréia sob suspeita de terem sofrido lavagem cerebral. o filme fala sobre suas experiências em Hollywood. a tuberculose e o enfarte juntos'." . por uns. durante os anos 50. inicialmente. Bennell não apenas escapa dos 'vampiros' como consegue contatar com o FBI. Sabem a maneira certa de dirigir uma cena. que o comunismo era 'uma doença que já havia ceifado mais vidas que o câncer.. e como uma parábola antimacartista. Originalmente o filme terminava com o Dr.Ele também cita declarações do diretor Don Siegel sobre a situação da produção cinematográfica holywoodiana no período.O crítico destaca que. "[.. a segunda hipótese é a mais plausível.. O espectador ficaria sem saber se ele conseguira sobreviver às plantas e providenciar a sua destruição com algum derivado especial de Malatol.214 a história. num estado policial.] Para Siegel. radicalmente coletivista. Comparar o comunismo a uma moléstia fatal era praxe entre os políticos americanos.. pode ser visto como uma metáfora anticomunista ou antimacartista. Mesmo entre os que se consideravam progressistas. Tal como eram os EUA.. Antes de serem possuídos por elas as pessoas as comparam a uma doença maligna. Fonte Data Autor do Artigo Origem Folha de São Paulo .O crítico argumenta: "Se produzido 16 anos antes.” . mas. Os diretores desse tipo são sempre confiantes. o democrata Adlai Stevenson chegou a proclamar. fica difícil reservar para 'Vampiros de Almas" o mesmo escaninho de 'O dia em que a Terra parou' ( The day of the world stood still. na linha de outras fantasias de ficção-científica dos anos 50. "Na versão final. no auge da Guerra Fria.. gritando para o público você será o próximo. 'Muitos dos meus colegas na indústria são vagens. no qual o protagonista consegue avisar as autoridades da invasão alienígena. mas também da mente humana." . mais do que sobre comunismo ou macarthismo. Em meio a tais reticências.O crítico ressalta a mudança do final do filme que." "[. mas também nada produzem de verdadeiramente poético". Reforça o argumento dos que vêem o filme como reflexo da paranóia comunista que assolava os Estados Unidos na época [. o filme pode parecer um libelo contra a entropia atômica. E mais: que o objetivo dos inimigos da América era 'a conquista total. a platéia ficaria de fato livre para qualificar a parábola de acordo com as suas fobias e conveniências"." "Vampiros de almas é um delírio udenista ..] Suas vítimas tornam-se robôs humanóides. não seria aquele que foi para as telas. Mas não foi a versão deles que chegou aos cinemas. em discurso. em 1952. "Por receio de que o público ficasse muito assustado.ou seja.O crítico ressalta que “[.. impermeáveis a qualquer sentimento.] o fato de Siegel ter sido forçado a rodar um desfecho adicional: na primeira versão. Bennell olhando para a câmera e nos ameaçando: 'Você pode ser o próximo!'. não somente da Terra. Na versão de Don Siegel e do roteirista Daniel Mainwaring. por causa do macartismo. inicialmente. Vampiros de Almas terminava com o doutor Bernell correndo na estrada. com a Guerra Fria a pleno vapor e as feridas abertas pelo macartismo ainda sangrando.São Paulo Vídeo (SP) .

O crítico destaca que para além da ficção-científica e do fantástico. entretant o.Ele destaca algumas construções que denomina “elementos de formulário”. foi apontado ao mesmo tempo como antimacarthista e anticomunista.A produção recebeu o prêmio de melhor filme de ficção-científica do Festival de Avoriaz na França. considerada por ele um clássico da ficção científica. todas envolvendo lançamento em vídeo ou programa de televisão. já que se trata de um aspecto comum às grandes obras. .. . há um aspecto de ambiguidade. .Na opinião do crítico. quando Purdy (2007) ressaltou que na década de 1950. nos EUA. Data 20/11/1979 . ele destaca as mudanças com relação à primeira versão: a história se passa. .Ele ressalta que a primeira versão teve um contexto político-ideológico marcante e específico: a perseguição macarthista. Este clima é indicado na retrospectiva apresentada neste capítulo. perseguições etc.]. Fonte Data Autor da Crítica Origem Jornal do Brasil 23/11/1979 Ely Azeredo Lançamento no cinema Destaques .O aparato técnico da segunda versão é superior.O crítico destaca algumas atuações e a qualidade da fotografia. perdeu em tessitura: “O filme começa muito mal para aos poucos ir adquirindo um consistente vigor [.A atmosfera de suspensa é eficiente e valorizada pela fotografia de Micheal Chapman. a repressão ideológica em nome do american way of life dificultou uma perspectiva crítica ao governo e consolidou uma política oficial de conformidade social. mas há poucas mudanças com relação ao argumento. em uma grande metrópole e o diretor dispõe de mais recursos técnicos para desenvolver o argumento. baseado em história de Jack Finney roterizada por Daniel Mainwaring. se o filme ganhou em espetacularidade. Algumas críticas fazem referência a uma entrevista do diretor que à época indicava haver uma crítica ao ambiente cultural norte-americano que estaria sendo homogeneizado. pois uma crítica aponta para o fato de a história poder ser apontada tanto como antimacarthista quanto anticomunista. . Muitos viam nas entrelinhas daquela produção uma crítica às intimidações. que dá ênfase ao fantástico. . .O crítico ressalta que Invasores de Corpos é um bom filme que aborda formas de alienação. Em seguida. O filme.215 Fonte Data Autor do Artigo Origem O Globo .O crítico inicia seu texto lembrando a primeira versão. como a honesta visão científica do casal de protagonistas.Rio de 06/09/1990 Marcos Pedrosa Crítica publicada no caderno Janeiro (RJ) Vídeoteca "É no enredo de 'Vampiros de Almas' que repousa a sua maior controvérsia. agora. Além da polêmica. Um traço de ambiguidade que pode ser apontado como um ponto a seu favor. . a metáfora do homem vagem dá forma à alienação e desumanização." QUADRO 15 – Críticas ao filme Vampiros de Alma (1956) As críticas são posteriores à produção. O crítico destaca.. dirigida com vigor e sensibilidade. Todas elas elegem Vampiros de Alma um clássico cujo enredo é polêmico. Fonte O Globo Autor da Crítica Origem Fernando Ferreira Lançamento no cinema Destaques . Tal aspecto não estaria em desacordo com uma proposta de crítica a qualquer estratégia de massificação ou perseguição ideológica como a que está apresentada na narrativa.

“considerado apressadamente como uma obra prima”.Trata-se. no qual plantas daninhas agridem o homem como castigo divino pelos nossos pecados.O crítico destaca o uso da iluminação (semelhanto a dos filmes noir). Ela lembra uma semelhança com o argumento do livro de Taylor Caldwell O pecado de todos nós. .O crítico destaca o fato de Invasores de Corpos ser uma versão de Vampiros de Alma.Como recursos narrativos.A idéia é que o filme de 1978 constitua uma continuação dos acontecimentos ocorridos em Santa Mira. . . . Siegel falava sobre “a perda de humanidade. que na verdade muitas pessoas já são vegetais. diretor do filme de 1956.Destaca a música. que parece se destacar da temática. Fassoni Lançamento no cinema Destaques . sendo muito explícito. em virtude das razões dos fenômenos narrados. os efeitos especiais. em geral. sendo construído com muitos exageros. de um filme perturbador e muito bem sucedido. segundo o crítico. o filme apresenta um clima de terror.O crítico ressalta que a idéia de uma invasão orgânica é diferenciada. mas sem o mesmo romantismo e charme. cidade do filme de 1956. . Fonte Data Autor da Crítica Origem Jornal da Tarde 01/03/1080 Bruna Becherucci Lançamento no cinema Destaques .A crítica inclui o filme na categoria terror. sem cultura ou aspirações”. Fonte Data Autor da Crítica Origem A Gazeta 08/12/1979 A. sem exageros. Isso se deve ao fato de o diretor desta versão.Para o crítico. segundo a autora da crítica.A. .O crítico inicia seu artigo destacando que a atual produção constitui uma refilmagem de Vampiros de Alma. QUADRO 16 – Críticas ao filme Invasores de Corpos (1978) As críticas a essa segunda versão oscilam sempre em comparação com Vampiros de Alma: mas consideram-na tão boa quanto a primeira versão. os alienígenas chegam em discos voadores. de 1956. pois “o bombástico impossível não assusta”. ele diz que Philip Kaufmann “organizou um trabalho quase todo às escuras” de acordo com a idéia de que escuridão provoca medo. . mas afirma que não se trata de ficção-científica nem de um filme que realmente assusta. e na escolha do elenco.Afirma que apesar do infantilismo da história. da trilha sonora.Ele destaca que a segunda versão procura distanciar-se dessa questão do comunismo ou de qualquer questão ideológica. Philip Kaufmann. .O crítico afirma que se trata de um exemplo de refilmagem tão boa ou melhor que a produção original. Fonte Data Autor da Crítica Origem O Estado de São 04/03/1980 Rubens Ewald Filho Lançamento no cinema Paulo Destaques . e ao mesmo tempo simplório.A crítica considera o filme complexo. . Invasores de Corpos não deixa espaço para nenhuma esperança. outras que ela não possui o mesmo charme e encanto ou crítica ideológica. . os efeitos visuais. Fonte Data Autor da Crítica Origem Folha de São Paulo 01/03/1980 Orlando L.A idéia do duplo. retirar o prólogo e o final impostos pelo estúdio na primeira versão e retornar às intenções iniciais de Don Siegel. Considera-o obscuro e pesado. não é nenhuma novidade.Se na primeira versão. devido aos acontecimentos do enredo. A fotografia e o elenco são destaques. Lançamento no cinema Destaques . e a atuação do elenco. pois. . que constituía uma “alegoria sobre a conspiração que os comunistas estavam tramando para ocupar os Estados Unidos”. especiais. .216 também. . bem em conformidade com as produções da época. Kaufmann leva a trama para uma grande metrópole “porque é ali que a paranóia realmente existe”. alguns efeitos especiais.

as guerras cessam. eles chamaram os irmãos Wachowski para reescrever o filme e o diretor James McTeigue para dirigir novas cenas. mas os produtores ficaram insatisfeitos com o seu trabalho. No entanto. QUADRO 17 – Críticas ao filme Invasores de Corpos (1993) Na única crítica à terceira versão. Na invasão. No entanto. O diretor torna espetacular as transformações e os seres: os aliens são gosmentos e a pessoas murcham durante o sono. resultaram em “uma aventura algo incoerente e pouco sutil. sendo lançada. como elementos que garantem a fidelidade à primeira versão. Pela ótica do filme. ritmo perfeito e as elipses precisas. está reduzido na nova versão. os EUA retiram suas tropas do Iraque e investem bilhões na cura da Aids. Só você ainda é diferente. segundo o autor da crítica. a nova versão de Vampiros de Alma aposta na barbárie. o crítico elogia a produção e a maior parte dos elementos narrativos. as pessoas são contaminadas e transformadas em seres robotizados e apáticos. Tais intervenções na história. mas. em 2006. diretamente em vídeo. que não foi lançada nos cinemas. Informa que esta é a quarta adaptação do romance Invasores de Corpos e as produções anteriores sempre usaram a trama como “metáfora para fazer um comentário sobre o momento político dos Estados Unidos”. Ele informa sobre a insatisfação dos estúdios Warner com o produtor final de Oliver Hirschbiegel e as intervenções dos irmãos Wachowski e do diretor James McTeigue. O clima de paranóia é mantido pela desconfiança entre os diferentes grupos envolvidos na trama. o roteiro é engenhoso. há críticos que destacam seu clima perturbador. A frase que se repete ao longo do filme é “Desista. A metáfora da vagem e a questão da alienação são mantidas. ainda que no limite do gênero. Após terminar as filmagens.” O diretor aposta na diferença. a mensagem da quarta versão para o cinema de Invasores de Corpos fica “seriamente comprometida” em virtude dos percalços da produção. nas críticas. assim como a idéia de massificação do ser humano. no Brasil. ao mesmo tempo. Mas sua idéia é ousada: “a uniformização da humanidade já aconteceu”. isso é sinal de que algo está . os países cooperam uns com os outros. Fonte Data Autor da Crítica Origem Folha de São Paulo 23/11/1994 José Geraldo Couto Lançamento em vídeo Destaques O crítico lembra que esta versão é inédita nos cinemas. porém. “enquanto o mundo está dominado pelos invasores. Fonte Data Autor da Crítica Origem Estado de São Paulo 18/10/2007 Alysson Oliveira Lançamento no cinema on-line Destaques A crítica ressalta que esta produção foi a estréia do diretor alemão Oliver Hirschbiegel em Hollywood. Fonte Data Autor da Crítica Origem Jornal do Brasil on19/10/2007 Carlos Helí de Almeida Lançamento no cinema line Destaques O crítico afirma que todo filme-parábola tem “algo a dizer sobre o seu tempo”. Ele manipula com segurança os recursos exigidos pelo filme. O clima de paranóia e a massificação são mantidos. Fonte Data Autor da Crítica Origem Folha de São Paulo 19/10/2007 José Geral Couto Lançamento no cinema Destaques Para o crítico.217 havendo observações com relação a um enredo simplório e sem suspense. Esse aspecto. na qual todos os mi stérios da trama são explicados num piscar de olhos”.

Um crítico lembra que as demais versões sempre se aproveitaram para referenciar o clima político norte-americano do período em que foram produzidas. famoso escritor de ficção-científica inglês de fins do século XIX. segundo crítico.218 errado.3 Família de filmes: A Máquina do Tempo A família de filmes de A máquina do tempo engloba duas produções: a primeira de 1960 e a segunda de 2002. que o Viajante só percebe no final. tão sufocantes quanto os subterrâneos dos Morlocks. Nesse futuro. o que não teria acontecido com esta produção. a discussão sobre o que caracteriza o ser humano é “filosoficamente pobre e politicamente repulsiva” e o desfecho é “chato e irritante”. Fonte Data Autor da Crítica Origem O Globo 19/10/2007 Tom Leão Lançamento no cinema Destaques O crítico inicia afirmando que “Hollywood anda mesmo sem idéias”. seria “tomara que nunca”. Ao final a invasão é debelada e tudo volta ao normal. O livro que dá origem ao argumento é de autoria de Herbert George Wells. a personagem principal não tem nome. ele é chamado de O Viajante do Tempo e a narração é feita por um amigo. habitantes dos subterrâneos e canibais que se alimentam dos Eloi. esta imagem reflete a perspectiva socialistas de Wells sobre as relações de trabalho na Inglaterra de fins do século XIX: “aos trabalhadores resta a sub-vida dos porões escuros dos bairros pobres de Londres. Segundo Cervasco. que vivem na superfície do planeta e os Morlocks. “deram solução a um problema que sempre terminou em aberto nas versões anteriores. tendo em vista o caminho tomado pelo filme. No romance. inicialmente. O noticiário anuncia mais de 83 mortos no Iraque e o protagonista pergunta: Quando isso vai acabar? A resposta. os seres humanos estão divididos em duas sociedades: os Eloi. tendo dado solução a um problema que terminou em aberto nas demais versões.” O crítico afirma que a discussão sobre o que caracteriza o ser humano é “filosoficamente pobre e politicamente repulsiva”. O destino real dos Elói. 6. e neste ano a história saiu em livro. perfazendo um período de 42 anos entre as duas. pode ser interpretado hoje como uma representação do temor das classes . Além disso. publicada em capítulo em um jornal inglês entre 1894 e 1895.4. que presenciou seu experimento e ouviu dele as experiências pelas quais passou no mundo do futuro. Ele considera essa versão de Vampiros de Almas um “filme chato” e “com desfecho irritante”. Salienta que nessa produção.” QUADRO 18 – Críticas ao filme Invasores de Corpos (2007) A quarta versão de Invasores de Corpos é apreciada negativamente tendo em vista a resolução do problema. A obra foi.

ele resolve testar suas teorias sobre a relatividade do tempo e do espaço com um protótipo/miniatura da máquina. Whit Bissel (Walter Kemp). pois Parece que não se morre rápido o suficiente. Wells adaptado / de qual obra) George Pal William Shanks Direção Assistente de Direção/Produtor de Elenco Elenco: Rod Taylor (George). É com essa fé que George constrói a máquina para viajar no tempo e enxergar o futuro da humanidade. Yvette Mimieux (Weena).1 As fichas de análise IDENTIFICAÇÃO Título original: The time machine Título traduzido: A máquina do tempo Metrocolor Cor ou P& B Duração Ano País Produtora/Estúdio Distribuição 103 minutos 1960 EUA MGM MGM Produção (e coprodução) (Producers) Dir. Sinopse: No último dia do ano de 1899. sendo mais um inventor. roupas etc. Diante da incredulidade de todos. p. DIMENSÃO TEXTUAL/NARRATIVA Personagens (nomes e funções) George não é exatamente um cientista. No entanto. Anderson Russel Garcia George Tomasini Edição David Duncan a partir da Roteiro (roteirista / se roteiro original ou obra de H. paradoxalmente que não lhe interessa a época em que nasceu. Porém. Decepcionado com a incredulidade dos amigos. Recorrem à ciência para inventar armas novas e eficientes para despovoar a Terra. parece estar mais consoante com o período de produção. pelo seu amigo Filby. Tal resposta. em relativa contradição com o discurso e espírito apresentado pela personagem com relação à ciência.219 superiores de uma revolta dessas multidões subjugadas” (CEVASCO. Vogel Wah Chang. se o homem conseguiria controlar os elementos e a si mesmo. Fotografia Efeitos Especiais Música Paul C. G. Gene Warren. sobre essa obsessão pelo futuro. sem precisar se preocupar com outras atividades de subsistência. Alan Young (David Filby/James Filby). mostra aos seus quatro amigos a sua invenção: uma máquina do tempo. ele responde. George. quando ouve sirenes que anunciam um ataque nuclear. Sua suposição é a de que eles têm uma economia tão desenvolvida que podem passar o tempo estudando e fazendo experimentos. ele mesmo. em suas próprias palavras. Philip Hillyer).3). mas os presentes não ficam convencidos de que a máquina realmente viajou para o futuro. Quanto inicia o contato com os Elói. 2001. para verificar. Ao acionar a máquina. avançando até o ano de 802. 6. Ele presencia a destruição provocada por tal ataque e retorna à máquina. ao ser indagado. ele começa a avançar no tempo.4. mais tarde ele vai descobrir a verdade por trás desse paraíso: outra sociedade.3. Seu discurso sobre os inventos modernos e sua atitude diante da utilidade da tecnologia refletem o espírito de época que marcou o fim do século XIX: a fé no progresso e na tecno-ciência. ela desaparece. George percebe que eles têm tudo que precisam: alimentos. um profícuo inventor. a dos Morlocks . sem precisar trabalhar. Ele presencia as transformações pelas quais passa o local onde mora e alguns eventos marcantes como as duas guerras mundiais. Ele faz muitas perguntas para compreender essa nova realidade. a invenção. George resolver testar. Howard A. Sebastian Cabot (Dr. George resolve fazer uma parada em 1966. Ao ser acionada.701.

principalmente. Atrelado ao tema do romance de Wells. No caso desta narrativa. o discurso em torno da busca de superação dos próprios limites em prol do desenvolvimento científico condiz tanto com o espírito de época da diegese narrativa quanto do período de produção. Viajando no tempo ele pára em 1966. criando órgãos que pudessem garantir o desenvolvimento científico permanente. Ela pertenceu essencialmente aos países capitalistas desenvolvidos. Com isso. como já foi assinalado anteriormente.” O documento como elemento fundamental da construção da ciência está representado na valorização dos livros. Esse aspecto está em absoluta consonância com o caráter da personagem principal e na forma como ele vê a sociedade que encontra no futuro: ela regrediu. tendo em vista as conseqüências que o avanço tecno-científico acarretaria. somente nos anos de 1960 é que a Europa teve sua prosperidade como algo certo. assim mesmo. a necessidade dos inventos e a crença que se coloca no desenvolvimento tecnológico apontam para o espírito de época que tanto marcou o fim do século XIX e que já mencionamos anteriormente. quando ele está no meio da sociedade dos Elói. como diz George. pois não tem mais o domínio da tecno-ciência. a deterioração ecológica e a poluição. embora a riqueza geral jamais tenha chegado à maioria da população. também. No entanto. Tempo: A narrativa começa no último dia do ano de 1899. Essa explicação inicial está representada nas imagens constantes de relógios ao longo do filme e na própria explicação que George dá aos seus amigos quando lhes mostra o protótipo da máquina. 2º) Desenvolvimento tecnológico – O elogio à precisão das máquinas. Referências a outros filmes (Intertextualidade) (Fonte: Internet Movie Data Base) . eles [os livros que se desintegram ao toque] me contam tudo sobre vocês. que não existem mais nessa civilização degradada do futuro. a ciência aliada à aplicação continua sendo o horizonte buscado para o progresso e conforto da humanidade. a quarta dimensão é o mover-se no tempo. início de uma década que apesar de ainda fortemente influenciada pela denominada Era do Ouro. em definitivo. a ciência retratada condiz com a imagem que se solidificou até a primeira década do século XX. nas décadas de 1950 e 1960 a ciência moderna conheceu o que Reis (1975) denominou período de esplendor. Sua compreensão do novo mundo que o cerca não é relativizada. também. apesar dos questionamentos contemporâneos. Como consequência. ou seja. serão tópicos de discussão global no final do século XX e início do XXI. Ou melhor. e o grau desse domínio era a medida para o crescimento. Referências ao contexto de Produção A referência em destaque é a alusão ao holocausto nuclear que teria acabado com a sociedade como nós a entendemos.220 domina os Elóis e os trata como gado. Nesse sentido. pois são canibais. Esse período é marcado. pois. pelo forte clima de medo provocado pela Guerra Fria. em virtude. DIMENSÃO TEXTUAL/NARRATIVA Diegese Lugar: Inglaterra. Nesse sentido. principalmente na Ásia. O desenvolvimento econômico desencadeado por esse período foi um fenômeno mundial. assim como a positivação da ciência e da imagem do cientista. problemas que não eram considerados até então. que provocava a pulverização do conflito entre capitalismo e comunismo em diferentes frentes de batalha. uma série de movimentos sociais em torno das minorias. Ele quer provar que a teoria da quarta dimensão é possível na prática. O referente 1) Teoria científica que embasa a viagem no tempo. quando a tecnologia baseada em teoria e pesquisas científicas sustentou o boom econômico dos Anos Dourados. quando presencia um ataque nuclear e depois. O desenvolvimento e a riqueza eram sustentados. a teoria está relacionada à quarta dimensão. para a sua segunda metade. no ano de 802. quando. por uma ideologia de progresso que tinha como certo o domínio da natureza pelo homem. Ao descobrir uma estante com livros que não foram conservados e se desmancham ao serem tocados ele diz a um Elói: “Sim. o tempo muda o espaço. a relação entre tempo e espaço torna-se fundamental. do esforço de guerra que demandou inúmeras pesquisas. o espírito tecno-científico está materializado nas perguntas e nas atitudes de George. em períodos de paz. Além da questão teórica. os países deram continuidade a tal incremento. Tendo em vista o campo da ciência.701 DIMENSÃO CONTEXTUAL Contexto de Produção A produção data de 1960. presenciou. A educação científica das novas gerações foi uma das grandes estratégias.

Samantha Mumba (Mara). John Logan Donald McAlpine Jim Charmatz Klaus Badelt Wayne Wahrman John Logan. reflete o pragmatismo que cercava os empreendimentos tecnológicos. é tão importante quanto o desenvolvimento do maquinário do progresso. Laurie MacDonald. Roteiro (roteirista / se roteiro original ou Da obra original de H. David Duncan.221 Esta produção é referenciada em cerca de 20 produções de diferentes gêneros. Wells adaptado / de qual obra) Simon Wells Mindy Marin Direção Assistente de Direção/Produtor de Elenco Elenco: Guy Pearce (Alexander Hartdegen). com o desenvolvimento de máquinas de destruição. visto que ao fim do século XIX os horrores das duas guerras mundiais ainda estavam um pouco distante. Jorge Saralegui. 2) Relação da ciência com a teoria e com a prática. início da década de 1960. DIMENSÃO DOCUMENTAL O filme informa sobre 1) A aplicabilidade da ciência. Também ligada à questão acima destacada. A própria invenção da máquina do tempo parece ser decorrente desse desejo de comprovação teórica. Orlando Jones (Vox Sistem). QUADRO 19 – Ficha de análise – A máquina do tempo (1960) IDENTIFICAÇÃO Título original: The time machine Título traduzido: A máquina do tempo Cor Cor ou P& B Produção (e coprodução) Duração Ano País Produtora/Estúdio Distribuição 96 minutos 2002 EUA DreamWorks Warner Bros Warner Dir. Fotografia Efeitos Especiais Música SKG. 3) Visão negativa da ciência – A perspectiva de George. David Valdes. Walter F. Parkes. incluindo momentos parodiados em Gremlins. Alan Young (Florista) . é pessimista com relação ao seu tempo. Tal visão está mais relacionada ao contexto de produção. a partir de uma perspectiva empiricista tão cara à cultura inglesa. Seu desejo de viajar ao futuro pauta-se no seu desgosto com os rumos da aplicabilidade dessa ciência no campo militar. Mark Addy (David Filby). como aquela que aponta para a existência da quarta dimensão. George afirma que a confirmação de uma teoria. um homem crente nas qualidades da ciência. Omero Mumba (Kalen). Edição Arnold Leibovit. G. Jeremy Irons (Uber-Morlock). O diálogo estabelecido entre George e os seus amigos acerca da utilidade de uma máquina de viajar no tempo. A pergunta que eles fazem à George é sobre o uso comercial e prático que potencialmente teria tal invenção. The Rugrats e uma versão erótica intitulada The Erotic Thime Machine. ao passo que um grande inventor como ele poderia estar colaborando com o esforço do Império Britânico em guerra no Oriente.

pode ser mudado. o desejo de encontrar uma resposta ao seu dilema o leva até o Vox Sistem. os Eloi. uma obsessão pelo tempo que se expressa na diversidade de relógios na sua casa. mas que se encontra em consonância com o espírito científico. mapeia. e as imagens de Filby e da governanta. é um evento pessoal. ele descobre que se é impossível mudar o passado. Ele. um jovem chamado Einstein. ele a vê morrer logo depois em outras circunstâncias. O líder dos Morlocks lhe responde: se ele construiu a máquina do tempo porque ela foi assassinada. Na segunda. jovem cientista que trabalha com teorias físicas tem sua noiva assassinada em um assalto. por que mesmo voltando no tempo ele não podia mudar os rumos dos acontecimentos. ele encontra a civilização humana segmentada em dois grandes grupos: aqueles que vivem sobre a superfície do Planeta. fundamentalmente. conforme as teorias científicas que desenvolveu. Após um pequeno acidente. Ele. Nesse período. mas que funciona como local de transmissão de um conhecimento antigo.222 Sinopse: Alexander Hartdgen. As informações que Alexander troca com Einstein refletem o diálogo entre dois pensadores teóricos. DIMENSÃO TEXTUAL/NARRATIVA Personagens (nomes e funções) Alexander – É professor universitário de mecânica e engenharia. A ênfase no aspecto informacional é uma novidade com relação a esta segunda versão. procurando entender como não é possível mudá-lo mesmo retornando aos eventos. que contém inscrições lapidares de diferentes tipos (desde frases de monumentos até inscrições fúnebres) cuja origem eles não conhecem. Finalmente. controla com a força do pensamento ambos os povos. Mas após voltar ao passado duas vezes e conseguir salvá-la do assalto. Alexander é um cientista e professor. por seu turno. Mara e Kalen. Sem entender o porquê de não ter conseguido mudar o rumo dos acontecimentos. Há. Ele e Alexander se conhecem e se reencontram no período em que o planeta está dividido entre os Morlocks e Elói. no mesmo lugar onde outrora fora o escritório de Alexander. Mas é nesse futuro desalentador que Alexander encontra a resposta à sua pergunta. Já os Elói possuem uma tradição oral que se mantém pelos rituais que incluem o ensino da língua antiga (o inglês). como educador de uma nova geração que irá se formar após a vitória final dos . os Morlocks. A construção da máquina do tempo tem como origem seu desespero em salvar Emma. Na tradição dos cientistas modernos. teóricas. ele resolve empreender uma viagem ao futuro. mas agora no futuro. por não mais existir cultura escrita.701 anos. dentre eles. uma complexa unidade de informação do futuro que além de localizar. A característica marcante dos Morlocks é o canibalismo. Ele tem duas paixões: a ciência e sua noiva. pois foi a sua morte que impulsionou a construção do invento. O referente A ciência está presente: 1) Na expressão teórica do deslocamento no tempo. ele presencia um holocausto natural provocado pela explosão de túneis subterrâneos na Lua. ele não consegue evitar que ela morra de outra maneira. quando se sobrepõem as imagens de Alexander. Vox Sistem – Consiste em um holograma que centraliza todas as informações da unidade/biblioteca na qual trabalha. suas discussões são. Na primeira ele vai a uma biblioteca e conhece o Vox Sistem (uma unidade informacional). é o Vox Sistem que irá atuar. o futuro. destrói a máquina e permanece no futuro. Esse processo ocorre em um lugar considerado sagrado. Em desespero. indica. com esta máquina. considerando todo esse estoque de informação e sua capacidade de trabalhá-la. também. ele mantém correspondência com outros acerca de suas questões. mesmo conseguindo voltar ao mesmo dia e local e impedir que ela fosse assassinada no assalto. com o usuário. e aqueles que vivem sob a superfície. o que provocou a quebra deste satélite em alguns pedaços. então. desenvolve uma máquina que possibilita a viagem no tempo com o objetivo de retornar ao passado e evitar o trágico acontecimento. que no caso foi o assassinato de sua noiva. Sem função. Tal evento traz graves conseqüências para o planeta Terra. então. dentro do escritório de Alexander: mesmo espaço. ao final ele deverá aliar suas antigas funções de unidade informacional com a de educador. O que o levará a construir uma máquina do tempo. que será assassinada em um assalto. devido ao desenvolvimento telepático. a informação que se busca. ele não poderia. explica e pensa. No entanto. Após uma série de eventos com os Elóis. cujo líder. 2) Na questão informacional. na esperança de que o desenvolvimento técnico e científico lhe ofereça a resposta deste problema. traduz. A perspectiva contemporânea sobre a relação entre espaço e tempo se materializa na cena final. que é devastado. salvá-la. torna-se obssessivo com relação à mudança do passado. mas tempos diferentes. ele desfalece e se desloca 802. Alexander efetua duas paradas por volta do século XXI. Emma. Seu escritório é ornamentado com vários quadros negros nos quais ele transcreve as fórmulas matemáticas de sua teoria. no ano de 1899.

por exemplo. Com isso. Internamente. 3) Tecnologia. alimentados por dados cada vez mais controversos sobre os efeitos do desenvolvimento tecnológico. A segunda metade do século XX viu esse desejo materializar-se em pesquisas na área de informática e da ciência da informação. muitas escavações foram feitas na Lua de modo a permitir criar ambientes para vida humana. Nesta versão. O avanço tecnológico permitiu ao homem melhorar seu meio. No filme. pelo ataque terrorista aos EUA em 2001 e por tudo que ele representou em termos de ousadia e violência. levando a esse início de século XXI testemunhar a diminuição. agora por meio de uma guerra bacteriológica. não satisfeito em intervir na natureza do Planeta. antes que estes os atacassem. DIMENSÃO CONTEXTUAL Contexto de Produção O início do século XXI foi marcado. As máquinas de processamento informacional são as mais importantes no progresso de pesquisas na área médica e militar. a política norteamericana comandada por George Bush. Referências a outros filmes (Intertextualidade) (Fonte: Internet Movie Data Base) Esta produção faz referência a cerca de 20 filmes. sua produção e formas de lazer. O sonho de colônias interplanetárias não está somente no nível da ficção-científica. como o da Lua. o planeta Terra também foi afetado e destruído. Com isso. o homem pode vislumbrar que no futuro haverá possibilidade de implantação da biblioteca universal e de unidades informacionais “pensantes” como o Vox Sistem. ela se desenvolve nos Estados Unidos. a história se desenvolve na Inglaterra. com uma política de “ataque preventivo” no qual os EUA tinham o direito de atacar os países ou grupos que considerava perigosos. a última é em 802. mas o afeta de forma trágica. nas pesquisas espaciais que realizam experiências em estações espaciais com tipos de alimentos que podem ser cultivados no espaço. tornou-se mais agressiva. DIMENSÃO DOCUMENTAL . Tais explosões tiraram o satélite de sua órbita e destruíram boa parte de sua superfície. a segunda é em 2037. tendo em vista o desenvolvimento tecnológico que permite seu tratamento de forma mais ampliada em termos quantitativos e qualitativos. agora. é tal desenvolvimento que irá levar ao fim da humanidade devido a um desastre que pode ser considerado ecológico. no contexto mundial. dos elementos constituintes dos equipamentos e o aumento de sua capacidade de trabalho e processamento. gerando mais tensão com o Oriente Médio. os movimentos ecológicos continuaram em ascendência. nos tribunais em vários países do mundo. personagem do filme. que já se apresentava calcada na manutenção dos valores e interesses norte-americanos em nível mundial (não assinatura do Protocolo de Kioto (controle da emissão de gases tóxicos) e do Tratado de Mísseis Anti Balísticos (ABM) (proibição do desenvolvimento de sistemas de defesa antimísseis balísticos). globalmente e de forma diferenciada. DIMENSÃO TEXTUAL/NARRATIVA Diegese Lugar: Terra. O mesmo crescimento também se dá com as discussões acerca da ética na ciência e na luta. haja vista o fato de terem possibilitado o grande avanço no Projeto Genoma. No início do século XXI. possibilitada pelo desenvolvimento massivo das tecnologias de informação e comunicação e justificada pela implantação de um clima de medo de um novo ataque terrorista. em outros espaços. Ela é referenciada em apenas duas produções e possui cenas apresentadas em quatro documentários. Sua primeira parada é em 2030.223 Elói. indicando um importante e delicado equilíbrio entre nosso planeta e a Lua.701. Tempo: A viagem tem início em janeiro de 1899. Referências ao contexto de Produção A primeira referência a ser destacada é aquela referente ao aspecto informacional. como no caso da informática. Finalmente. desenvolveu-se uma política de controle dos cidadãos e da informação. Externamente. seus sistemas de informação. passa a fazê-lo. A segunda referência está relacionada ao desequilíbrio ecológico expandido em nível interplanetário. Paralelamente. Em virtude da moda de férias lunares. No entanto. a tecnologia continua sua trajetória de aliança com a ciência no desenvolvimento de todo tipo de artefato para a vida humana. para liberação de determinados tipos de pesquisas genéticas. mas. também. a intervenção geológica realizada pelo homem na Lua provoca um tipo de desastre ecológico que não se limita ao território terrestre. Na primeira versão. incluindo a versão anterior. Alexander observa isso nas duas paradas que faz nos anos de 2030 e 2037. cada vez maior. O homem.

considerando nossa realidade atual. Esse conjunto de qualidades. agora são duas: uma que vive na superfície e outra que vive abaixo da superfície e se alimenta daqueles que vivem acima. que inclui a capacidade de armazenamento. Ela possibilitou o desenvolvimento da máquina do tempo e poderá auxiliar. Sua capacidade de busca e processamento da informação alia-se ao potencial de diálogo e compreensão das necessidades do usuário. Além disso. Em uma cena que faz referência à primeira produção. . trata-se de Alan Young. é um cientista de fins do século XIX. mas ao tocar nos livros eles se desintegram. Filme Personagem A Máquina do A personagem principal.224 O filme informa sobre 1) A relação entre ciência e informação : Tal relação está na troca de Alexander com Einstein e. os demais argumentos são mantidos.2 Os elementos informacionais de permanência e mudança Mais uma vez encontramos uma estratégia que pode ser considerada uma característica dos remakes: a atuação de um ator da primeira versão nas produções posteriores. QUADRO 20 – Ficha de análise – A máquina do tempo (2002) 6. sobretudo. tratamento e difusão. no papel do Vox Sistem. seu armazenamento. no futuro. 1960) característica principal é a crença na ciência. permitirá que o Vox seja o único elemento de transmissão da informação e construção do conhecimento para a geração futura. devido aos avanços da ciência. O retorno da vida humana ao planeta demora milênios e. faz o papel de um florista. Alexander encontra o que resta de uma biblioteca. 2) Consequências do desenvolvimento tecnológico: A imprevisibilidade da ação humana no solo lunar acarreta o desastre que destruirá a vida na Terra no ano de 2037.3. George. e na segunda. Diante do espanto de Alexander. Sua Tempo (George Pal. Na busca por informações que indiquem uma resposta ao seu problema. no seu potencial de desenvolver uma sociedade melhor e mais esclarecida. A perspectiva de mudança do futuro também permanece. o Vox Sistem diz que não há motivo para preocupação com tal perda material. pois cada linha de cada livro se encontra nele. No caso. de modo a ser possível pensar utopicamente. o Vox. o amigo de George. Apesar de cada uma das produções apresentar uma versão diferente para o evento que pôs fim à civilização. no futuro. os livros que no futuro não têm mais serventia e se deterioram ao toque do viajante do tempo. conforme informações do Vox Sistem. que estaria mais relacionada ao contexto de época. a chave de ignição da máquina que tem o mesmo desenho nas duas produções. que na versão de 1960 interpreta Filby. o que era uma raça. Ele desenvolve a máquina do tempo para comprovar sua idéia de que no futuro.4. a humanidade Ciência A ciência é um campo ilimitado e potencialmente positivo. Alexander encontra. no resgate da uma humanidade perdida. com uma ênfase maior. no papel da informação científica. cabe destacar os relógios como elementos visuais presentes em ambas as versões. na segunda versão. uma unidade de informação extremamente desenvolvida.

o cientista decide não retornar ao seu tempo e viver no futuro. No primeiro caso. A ciência apresenta-se como um campo de saber que possibilita o desenvolvimento tecnológico-informacional. uma visão diferenciada de ciência. também. QUADRO 22 – Críticas ao filme A Máquina do Tempo (1960) A crítica de Starling Carlos. Dois grupos humanos lutam pela sobrevivência: um caçando o outro. comparativamente a outras produções que fazem referência ou homenagem ao romance ou ao autor. apesar do razoável sucesso de bilheteria nos EUA. O filme ganha. O primeiro procura a comprovação de uma hipótese. Permanência: O futuro da humanidade é a degradação. o que fica é decepção. do original. são discos magnéticos com gravações sobre a história do fim do homem na Terra.4. No entanto. a partir do passado. Suas viagens não têm sucesso e ele começa a se indagar sobre a impossibilidade de. mas não oferece respostas a determinadas questões. A figura feminina é um dos fatores que prende o cientista no futuro. o segundo. circulação e uso. e com a presença do Vox Sistem.G. na primeira versão. Em ambas as versões. principalmente as existenciais. na segunda. pois trata-se de um filme de aventura vulgar e previsível. mantendo as preocupações sociais do autor e a “transformação da utopia em distopia” presente no romance. a solução para uma questão referente ao destino humano e ao tempo. mudar o futuro. determinados aspectos do fazer científico são mais destacados. trata-se de uma atividade tecnológica sobre a Lua que destrói o equilíbrio entre este satélite e a Terra. Além disso. no segundo caso. na segunda versão.Wells autor do romance que deu origem ao roteiro. Na primeira versão ela é celebrada. principalmente aquele referente à informação científica em sua dinâmica de produção. o filme é destacado em função da fidelidade à obra e às idéias de H. Os morlock são canibais e os eloi a presa. o que é possível com a presença do cientista. de 1960. de 2002. 2002) professor universitário. Na segunda versão. uma instância importante para se buscar soluções para alguns problemas. Ele desenvolve a máquina do tempo para tentar reverter um problema pessoal: o assassinato da mulher que ama. Outro elemento diferencial é o evento que provoca o fim da civilização humana: na primeira versão. por meio de informação registrada.3. QUADRO 21 – Permanência e Mudança (A máquina do tempo/1960 e A máquina do tempo/2002) 6.225 viveria bem melhor.G. Fonte Data Autor da Crítica Origem O Globo 19/04/2002 Tom Leão Lançamento no cinema Destaques Segundo o crítico. o que só é possível com a destruição completa dos morlock e com a retomada da cultura anterior. Wells. é um holocausto nuclear. comparativamente com outras. na segunda versão. Tal mudança determina. Mudança: George e Alexander são movidos por interesses diferenciados. no design da máquina e algumas boas “sacadas”. The time machine Alexander Hartdegen é cientista e (Simon Wells. somente no quesito efeitos especiais. tentando tirar os eloi dessa condição.3 As críticas Fonte Data Autor da Crítica Origem Folha de São Paulo 27/12/2002 Cássio Starling Carlos Lançamento em DVD Destaques O crítico considera a produção dirigida por George Pal. é o Vox Sistem que informa à Alexander como a civilização chegou ao ponto em que se encontra. . tanto George quanto Alexander só descobrem o que ocorreu entre o fim da humanidade. Não se trata de um domínio sócio-econômico. é justamente a perda desse saber acumulado pela humanidade que determina um futuro sombrio para civilização humana. a “mais saborosa e fiel” a obra de H.

No conto. para confessar o crime. ao passo que a mosca ficou com sua cabeça e um braço seu. ele destrói as provas de sua experiência. ao final François diz a Caras que encontrou uma mosca com o braço e a cabeça branca.Wells.G. André Delambre. indicando que a produção tornou-se. ficando com a cabeça e uma pata da mosca.226 Fonte Data Autor da Crítica Origem Folha de São Paulo 19/04/2002 Teté Ribeiro Lançamento no cinema Destaques O crítico afirma que metade do interesse do remake de A Máquina do Tempo vem do fato de ter sido filmado pelo bisneto de H. Com o passar dos dias ele vai perdendo a sanidade e pede à esposa. QUADRO 23 – Críticas ao filme A Máquina do Tempo (2002) Uma das críticas é comparativa. François recebe a notícia de que ela se matou e recebe a confissão redigida. Trata-se de uma adaptação de um conto de George Langelaan publicado originalmente no número de julho da revista Playboy norte-americana de 1957. em 1908.4. uma aventura com base em efeitos especiais. nessa nova versão. sem apresentar qualquer comentário acerca da qualidade da produção. desenvolve uma máquina batizada de desintegrador-reintegrador. um brilhante cientista. No dia seguinte. Antes. ao chegar para ver Helena. que o mate. se teletransporta com uma mosca e sofre uma terrível mutação. Logo depois telefona ao cunhado. tendo sido prisioneiro dos nazistas e escapado ainda em 1942. Helena. porém.4 Família de filmes: A Mosca A família de filmes de A mosca apresenta duas produções com distância temporal de vinte e oito anos. François. Ao testá-la consigo mesmo. . Helena atende o pedido de André e escreve tudo em um tipo de confissão. Ele mostra ao inspetor Caras o relato. por acidente. No entanto. imprensando sua cabeça e o braço em uma prensa. A outra crítica faz pouco comentário acerca do filme. 6. e foi espião das forças aliadas durante a Segunda Grande Guerra. e este considera que Helena estava louca. Langelaan nasceu na França. de modo que ninguém saiba o que aconteceu.

tens etc. Abbott e James B. fiel ao marido. Gordon Paul Sawtell Merrill G. O cenário do laboratório apresenta equipamentos que são conhecidos e outros que se assemelham a computadores. Vicente Price (François Delambre). dentre outras funcionalidades.227 6. Finalmente. acionando a prensa que o esmaga. O laboratório é bem equipado. Charles Herbert (Phillipe Delambre). Fotografia Ano País Produtora/Estúdio Distribuição 1958 EUA 20th Century Fox 20th Century Fox Efeitos Especiais (Special Effects) Música (original Music) Edição (Editor) Kurt Newmann. Ele vê no seu invento tal potencial: transportar seres humanos a qualquer parte.B. enviar excedentes de alimentos a qualquer lugar. mas. Roteiro roteiro adaptado de James (roteirista / se Clavell roteiro original ou adaptado / de qual obra) Kurt Newmann Direção (Directed Assistente de by) Direção/Produtor de Elenco (Casting Director) Elenco (cast): Al Hedison (André Delambre).. Heléne Delambre – esposa e mãe dedicada que. Patrícia Owen (Heléne Delambre). François Delambre – irmão de André. financiando-o.4. uma mosca entra na mesma cabine de desintegração e. por acidente. acredita que o desenvolvimento tecnológico só pode trazer benefícios à humanidade. Computadores e outros equipamentos constituem o arsenal necessário à construção da máquina de transporte de massas. No discurso da esposa de André. Sem possibilidade de reverter o que foi feito. com recursos próprios para o desenvolvimento da sua máquina. acabando com os carros. pois não consegue capturar a mosca para tentar um novo teletransporte. White Conto de George Langelann. Ele trabalha sozinho.4. Preside as indústrias da família e dá pleno apoio às iniciativas do irmão. ele está com a cabeça e uma pata da mosca e esta fica com a cabeça e o braço de André. Robert L. Ele a testa com objetos e animais até obter sucesso na experiência. O referente 1) Tecnologia A tecnologia está representada no laboratório de André Delambre. o desenvolvimento tecnológico está mais rápido que a capacidade humana de absorção e compreensão das . Seu irmão afirma que eles têm dinheiro suficiente para manter os experimentos científicos. montado graças ao seu gênio e a sua fortuna particular. ele decide se transportar. seus apontamentos e pede ajuda à esposa para se matar. Herbert Marshall (Inspetor Charas). auxilia-o na destruição da máquina e de si mesmo. para acabar com a fome. DIMENSÃO TEXTUAL/NARRATIVA Personagens (nomes e funções) André Delambre – cientista/inventor idealista. Lippert Karl Struss L. André Delambre é um cientista obcecado pelo progresso e trabalha no desenvolvimento de uma máquina para transporte de massas a distância. ao chegarem juntos na outra cabine. André decide destruir a máquina. que reintegra os componentes do elemento transportado.1 As fichas de análise IDENTIFICAÇÃO Título original: The Fly Título traduzido: A Mosca da cabeça branca Cor ou P& B Produção (e coprodução) (Producers) 94 minutos Duração Dir.

talvez. apesar do aspecto pueril das suas primeiras manifestações. residência própria. Além disso. a sociedade norte-americana vivia. Quando o filho de André. medo e desconfiança que se manifestam em representações contra a razão. adquiriu maturidade e deu tons sombrios e ambíguos à condição humana e suas perspectivas de futuro não tão distantes. conforme vimos nos capítulos anteriores. como já foi assinalado anteriormente. Com isso. em períodos de paz. que garantem seu sustento. por um instante se descuidou. assim como a positivação da ciência e da imagem do cientista. E o mais perigoso. Sem dúvida.228 suas conseqüências.. esse mesmo século XX não se sentia à vontade com suas mais extraordinárias realizações. na representação presente na narrativa e pelo discurso da sua esposa. nas décadas de 1950 e 1960 a ciência moderna conheceu o que Reis (1975) denominou período de esplendor. Ao mesmo tempo. tanto física quanto ideológica. mobilidade social. um elemento que pode acarretar conseqüências negativas. b) que as conseqüências práticas e morais da ciência eram imprevisíveis e. A imagem positiva da ciência está presente no discurso de André. DIMENSÃO CONTEXTUAL Contexto de Produção Nesse contexto. O american way of life como visão de mundo necessitava ser sustentada tanto interna quanto externamente no período dos Anos Dourados. do esforço de guerra que demandou inúmeras pesquisas. um tipo de perspectiva que não descartava a possibilidade de invasão. o controle era feito tanto pela ajuda econômica norte-americana. que garantia uma submissão político-ideológica. ou seja. há ainda uma representação do cientista solitário e idealista. A imagem que se tem desse período é de estabilidade familiar e prosperidade econômica. Assim. [. mas é referenciada e . da sua família e suas pesquisas científicas. no século XX algumas tecnologias em desenvolvimento baseavam-se em descobertas e teorias tão distantes do cotidiano das pessoas. criando órgãos que pudessem garantir o desenvolvimento científico permanente. d) a ciência solapava a autoridade. mãe dona-de-casa e filhos. Referências a outros filmes (Intertextualidade) (Fonte: Internet Movie Data Base) Esta produção teve duas sequências. Lugar –Planeta Terra. Segundo Hobsbawn. com empregos estáveis. Canadá.] A procura da verdade é o trabalho mais importante no mundo inteiro. a verdade aqui é a verdade científica. principalmente. 2) Ciência Positivada na visão de André Delambre. Ele era como um explorador numa terra estranha onde ninguém havia estado antes. que somente poucos tinham compreensão do seu potencial. a ciência é. DIMENSÃO TEXTUAL/NARRATIVA Diegese Tempo – Presente ao período de produção fílmica. A idéia de punição àquele que procura “brincar de Deus” está presente nas conseqüências do invento de André Delambre e na sua transformação. quanto pelo apoio dado pelos EUA a golpes de estado de direita em diferente países. Para o historiador o medo e a desconfiança com relação à ciência eram alimentados pelas seguintes sentimentos: a) que a ciência era incompreensível. via Plano Marshall. pergunta ao tio por que seu pai havia morrido. Ele procurava pela verdade. família harmoniosa com pai trabalhador. Mas. O próprio André Delambre tem uma fortuna oriunda das Indústrias Eletrônicas Delambre. No meio desse conflito entre ciência e anticiência emergeria a ficção-científica. ele recebe a seguinte resposta: Ele morreu por causa do seu trabalho. Não faz referência a nenhuma outra produção. François. em virtude. E quase achou uma grande verdade. o que é demonstrado pelos sentimentos arraigados de pavor. Tendo em vista o campo da ciência. catastróficas. como produto marcadamente norte-americano que.. A educação científica das novas gerações foi uma das grandes estratégias. c) a ciência acentuava o sentimento de desamparo do indivíduo. e a paranóia de uma outra ideologia que lhe fizesse oposição era grande. mas com uma explicitação da necessidade de uma subvenção financeira às pesquisas. Alguns momentos são representativos no que tange à questão dos limites. os países deram continuidade a tal incremento. principalmente quando o cientista procura ultrapassar certos limites. Referências ao contexto de Produção Tendo em vista o texto fílmico tem-se algumas representações que indicam o bem estar que prevaleceu nos Anos Dourados. que não caracterizam remakes e sim continuações: Return f the fly (1959) e Curse of the fly (1965). mas as conseqüências do seu invento apontam para os questionamentos que já se faziam presentes no período e que sempre acompanharam o desenvolvimento científico.

mas ocorre um problema e ele se teletransporta com um mosca. mas partes de seu corpo começam a se degenerar e a cair. o resultado desastroso de sua experiência coloca em xeque a visão de ciência proposta pela personagem principal. no discurso do cientista e do seu irmão. No entanto. Ele convida uma repórter a acompanhar o dia a dia de seu trabalho e o desenvolvimento do equipamento que ele denomina telepods. após algumas tentativas de teletransportar animais. Ao final. Nesta produção a ciência. Geena Davis (Veronica Quaife). que não ocorra uma depreciação completa do fazer científico em função de experiências fracassadas. consiste na busca pela verdade e desvendamento dos mistérios da natureza e. adaptação do conto de George Langelaan adaptado / de qual obra) David Cronenberg Deirdre Bowen Direção Assistente de Direção/Produtor de Elenco Elenco: Jeff Gldblum (Seth Brundle). No entanto. não lhe resta outra alternativa senão matar o que restou do cientista. No entanto. experimentar a máquina com ele mesmo. Chris Walas. A idéia de André de que o teletransporte permitirá deslocar excedentes de gêneros alimentícios para regiões afetadas pela fome indica essa visão positiva que marca uma das facetas do imaginário científico. Além disso. A situação se complica quando Verônica se descobre grávida e deseja realizar um aborto por não saber o que esperar do futuro bebê. Os genes da mosca se misturam ao dele e Seth passa a sofrer transformações em seu corpo e mente: começa a desenvolver uma grande resistência física. Ted Ross. e traz à discussão o limite do homem na atividade de controle dos fenômenos naturais. pois há elementos envolvidos no desenvolvimento do seu equipamento que ele não domina. apesar de ser solitário em seu trabalho. Seth decide. Clark Johnson Bryan Ferry. Nile Rodgers. também. DIMENSÃO TEXTUAL/NARRATIVA Personagens (nomes e funções) Seth Brundle – um cientista solitário que desenvolve sua pesquisa sob financiamento em um laboratório muito bem equipado. na busca pelo progresso e conforto humano. Howard Shore Ronald Sanders David Cronenberg e Charles Roteiro (roteirista / se roteiro original ou Edward Pogue. seu isolacionismo (físico) é acentuado pela mudança comportamental derivada da mutação que começa a .229 parodiada em mais de 30 filmes e tem cenas apresentadas em mais de 10 documentários e filmes. QUADRO 24 – Ficha de análise – A mosca (1958) IDENTIFICAÇÃO Título original: The Fly Título traduzido: A Mosca Cor Cor ou P& B Duração Ano País Produtora/Estúdio Distribuição 96 minutos 1986 EUA Brooksfilms Twentieth Century Fox Produção (e coprodução) Dir. John Getz (Stathis Borans) Sinopse: Seth Brundle é um cientista que em seu laboratório desenvolve uma máquina de teletransporte. Sua perspectiva está em consonância com a visão neutra de ciência que vigorava à época. Entre uma imagem positiva e uma negativa. ele não trabalha sozinho. recebendo financiamento de uma grande indústria para esse empreendimento. ao final. o filme propõe. pois elas também fazem parte da ciência. Fotografia Efeitos Especiais Música Edição Marc Boyman. Os dois acabam se envolvendo amorosamente. ele passa a desenvolver um comportamento agressivo. Stuart Cornfeld. DIMENSÃO DOCUMENTAL O filme informa sobre: Ciência. Kip Ohman Mark Irwin Louis Craig.

O papel da mídia nesse período foi o de reforçar a ideologia neoliberal “argumentando que o mercado livre é a melhor maneira de resolver problemas sociais e políticos. O referente A relação entre ciência e tecnologia: Brundle é um cientista que desenvolve uma idéia a partir de uma teoria. o desenvolvimento e a aplicação tecnológica parece envolver etapas de segredo cuja determinante é econômica. da delinquência e do consumo de drogas. e temática de uma longa série de filmes que abordavam a violência e o militarismo como a série de Rambo. mas algumas peças do telepod são desenvolvidas por outras pessoas em outros lugares. Ele se denomina um gerente de sistemas. No pólo da comunicação. mesmo junto a antigos intelectuais de esquerda. em um sistema que parece enriquecer o arsenal de informação científica. finalmente. sobrenatural e lendas medievais. Essa situação de deliquência provoca uma repressão cada vez mais crescente. Em várias regiões do globo os partidos de direita e extrema direita modernizam seus discursos e os poucos governos de oposição são forçados pelo capital a adotar medidas tipicamente neoliberais. DIMENSÃO TEXTUAL/NARRATIVA Diegese Tempo – Presente ao período de produção fílmica. No entanto. o controle de mercados estrangeiros para sua expansão econômica. sem apoio do Estado e meio de exprimir-se politicamente. como resposta a uma dupla crise que surgiu nos anos de 1970: a crise do capitalismo norte-americano e a crise de valores acarretada pelos movimentos da década de 1960. seu envolvimento emocional com o cientista muda o rumo de seu projeto e. No pólo do pesquisador. O clima conservador alimentou o racismo e a xenofobia na Europa e nos EUA. solicitar que sejam fabricados. projetar os elementos. pelo retorno das "pestes" (AIDS. O desenvolvimento teórico se alimenta de trocas entre pensadores. No entanto. Vale destacar que nesta narrativa. mas a partir de suas especificações. O dinheiro do financiamento vem de uma grande indústria. afirma que sua experiência deveria ser revelada ao mundo. que aceita o convite de Seth pensando em uma grande reportagem que alavanque sua carreira. que o deixa livre para realizar seus experimentos. pois seu trabalho consiste em pensar uma máquina. pois ele “não custa caro”. Com a desagregação da classe trabalhadora.230 sofrer. segundo o cientista. Em termos políticos. Lugar – Estados Unidos. ela passa a ajuda-lo na tentativa de reverter o processo. a ação externa dos EUA tornou-se mais ofensiva. Apesar de pensar de forma simples seu trabalho. desejada pelas classes dominantes e consentida pela opinião pública. a ciência não é nem negativizada nem positivada. Ebóla). sua atuação reflete uma forma na qual um idealizador controla todo o processo. Paralelamente. Estes seriam sintomas de uma sociedade que vivia na incerteza. uma grande camada de "excedentes" mergulha na criminalidade. em decorrência do desemprego. O neoliberalismo emergiu. considerando as mutações que ele sofre. a emergência do fundamentalismo religioso. está a questão do sigilo de um trabalho cujo produto final não pertence a ele e sim à empresa que o financia. Nesse sentido. mas nem todos da equipe conhecem o projeto final. o segredo do projeto entra em conflito com o espírito investigativo da repórter que. no caso representado pela repórter. cólera. transformando-o em um ser anti-social. então. Verônica Quaife – uma jornalista oportunista. solidão. envolvendo uma técnica que ele não domina. dentre outros fatores. economicamente. Em seu laboratório ele trabalha sozinho fisicamente. materializadas em publicações esotéricas. a visão fragmentária da realidade substitui a perspectiva das grandes teoria globalizantes e as idéias conservadoras ganham terreno. pela recessão que teve como projeto de enfrentamento o desenvolvimento de políticas econômicas neoliberais. tendo em vista. mesclando misticismo. Outra consequência da crise social gerada pelas políticas econômicas neoliberais foi o aumento quantitativo e qualitativo da criminalidade. Ao mesmo tempo. A questão da informação. recebê-los e montar o equipamento. é quando o equipamento estivesse em perfeito funcionamento. Esta orientação esteve presente em vários países do mundo capitalista nessa década. em nome da sociedade. Poucas . algumas tendências começam a se manifestar no imaginário sociocultural dessas sociedades. e. O momento certo para fazer isso. algo que poderá mudar a forma como nos relacionamos com o espaço. jogos de adivinhação. o dilema está em levar à opinião pública o que está sendo feito em determinada área da ciência. DIMENSÃO CONTEXTUAL Contexto de Produção Os anos de 1980 foram marcados.

O desenvolvimento do telepod envolve diferentes tipos de equipamentos e nem todos são dominados pelo cientista. uma referência à epidemia de AIDS que marcou o início dos anos de 1980. A perspectiva de que nada é sagrado é destacada no comportamento dos profissionais da imprensa. O exterminador do futuro (1994). DIMENSÃO DOCUMENTAL O filme informa sobre: 1) O desenvolvimento tecnológico. a função de noticiar um invento ou uma descoberta científica pode oscilar entre o esclarecimento sincero da opinião pública e o interesse profissional em oferecer um “furo de reportagem”. Ele também deseja ser o primeiro inseto “político” do planeta. pois a jornalista grava seu primeiro encontro com o cientista sem que ele saiba e se propõe a divulgar suas declarações. a gravação em vídeo de sua transformação. O próprio Brundle afirma que não estava “puro” quando realizou a experiência. sem considerações éticas. Esse sistema reflete um trabalho em equipe diversificado próximo àquele presente na produção industrial globalizada e permeado pelo segredo de produção e de patente. Ele ch ega a afirmar que a doença que o está acometendo tem um objetivo: transformá-lo em algo diferente. segundo alguns críticos. No entanto. afirma à namorada que está muito doente e que pode ser até contagioso. quatro produções: O homem elefante (1980). Além disso. 3) Doenças contagiosas. QUADRO 25 – Ficha de análise – A mosca (1986) . discriminação. considerando que os insetos não têm política alguma e são brutais. este filme já foi referenciado em mais de 40 produções. quando descobre que está sofrendo em virtude da experiência mal sucedida. parodiado em 10 e teve trechos seus apresentados em mais de 20 documentários e filmes. envolvendo discriminação com relação aos contaminados. com interesses comerciais com relação ao furo de reportagem. A informação como geradora de conhecimento enfrenta. 2) A informação científica na mídia e na indústria. a violência que se manifesta na sua paulatina perda de humanidade. criando o que alguns intelectuais como Noam Chomsky e Edward Herman denominaram “manufatura do consentimento”. O papel da mídia é referenciado considerando a exposição da informação. pois os efeitos da mutação assemelham-se a uma doença ou peste. Entrelaçada a tal questão está o fato de um projeto financiado que envolve o sigilo comercial.231 alternativas ou críticas a esse respeito encontram espaço na mídia americana convencional” (PURDY. A própria repórter só muda seu comportamento após o envolvimento emocional com o cientista. 271). solidão e desesperança que marcou os anos de 1980. apesar de todos obedecerem às suas especificações. desde seu lançamento. Referências a outros filmes (Intertextualidade) (Fonte: Internet Movie Data Base) Suas referências são. o editor pergunta à repórter se ela tem o direito de reclamar o corpo de Brundle quando ele morrer. está a necessidade constante de registro das experiências que leva o cientista a propor à repórter o acompanhamento do seu fazer no laboratório e. um homem mosca. o que parece indicar. aquela que está envolvida com o segredo industrial. Atrelada a esta questão. Depois. Além disso. posteriormente. Discutível a partir do papel da jornalista. e até mesmo se confunde com. 2007. O próprio cientista. p. A trajetória do cientista depois da sua mutação envolve uma relação com o outro a partir de sua transformação corpórea. incerteza. além da primeira versão. A ignorância que cercava essa doença no início dos anos de 1980 é metaforicamente representada pela trajetória de Brundle quando ele começa a apresentar sintomas físicos de sua condição mutante. fazendo com que ele passeie pela noite por bares provocando brigas e ferindo os outros. Primeiramente. As transformações físicas pelas quais passa o cientista após a fusão genética com a mosca são associadas àquelas apresentadas pelos pacientes de HIV em um período no qual o coquetel ainda não havia sido desenvolvido. como uma metáfora da desagregração. não sendo possível confiar neles. Referências ao contexto de Produção A corporalidade da segunda versão é flagrante. Um lobisomen americano em Londres (1981). esta corporalidade também é atribuída ao estilo do diretor.

Aliada à sexualidade. uma mutação. Sua visão de ciência é a de um fazer neutro. o que fica claro no seu diálogo com a esposa. como corpo e como sexo. Outra transformação é com relação à sexualidade que na primeira versão está subsumida na relação familiar do cientista com sua esposa. o que pode ser atribuído ao caráter autoral da direção. Na primeira versão. paulatinamente. Filme Personagem A mosca da André Delambre é um cientista obcecado cabeça branca pelo progresso e trabalha no (1958) desenvolvimento de uma máquina para transporte de massas a distância. quanto nos objetos e cenas. projetando artefatos e montando-os conforme seu esquema. são muitos referenciados ao contexto de produção. o que nos leva a intuir que os elementos da primeira também mantêm estreita relação com o contexto de época. O papel do cientista também sofre algumas transformações. ao passo que o da segunda não se vê Ciência A ciência. Mudança: A primeira grande mudança reside na mutação. como a do corpo do cientista que se transforma e deteriora gradativamente. especificamente. seu trabalho consiste em projetar um equipamento. o clima de erotismo é mais explícito desde o primeiro encontro entre o cientista e a repórter. Ela não é positivada nem negativizada. como alimento. A mensagem é a de que são necessários sacrifícios para o seu desenvolvimento. os elementos que mudam. é “absolvida” ao final. solicitar que sejam projetas das peças. sobretudo. resultando em um homem que desenvolve.2 Os elementos informacionais de permanência e mudança As duas produções apresentam poucos elementos de permanência. Na segunda versão. Segundo suas próprias palavras. Na segunda versão. membros do cientista e da mosca são “trocados”: o homem passa a ter uma cabeça e uma pata da mosca e esta uma cabeça e um braço humanos. Acredita no uso da ciência para um maior conhecimento da natureza e para o progresso do homem.4. é permitida pela época de cada produção. uma esposa amorosa e mãe dedicada no filme de 1958 e uma amante com forte apelo sexual e carreira profissional definida.232 6. A ciência emerge a partir da perspectiva da relação com a tecnologia e a indústria de forma mais detalhada.4. há constantes referências à carne. . sendo percebida como uma atividade do mesmo nível que o industrial ou comercial. apesar de apresentar uma imagem positiva na perspectiva do cientista e uma negativa em face da conseqüência do invento. No entanto. A ciência neutra e positiva no filme-gerador e uma ciência nem positiva nem negativa no contexto dos anos de 1980. mas os diferentes construtores não conhecem o projeto completo. Esta mudança. e a morte de André deve ser vista dessa forma. na versão de 1986. ao sigilo das informações que produz. um cientista otimista. mas insinuada quando ele a leva ao laboratório para tomar champgne. há uma fusão em nível genético molecular da mosca com o cientista. pois a ciência funciona para que o homem possa dominar a natureza e resolver os problemas de sua sobrevivência no planeta. A mosca (1986) A personagem principal afirma ser um gerente de sistemas que encomenda peças de pessoas mais inteligentes que ele. submetida a determinantes econômicos e. são as oposições que marcam as diferenças. na segunda versão. idealista e solitário na primeira versão e um idealizador que trabalha em um sistema de produção semelhante ao industrial. pois o da primeira versão é idealista. tanto no discurso.

esta produção torna-se-á um clássico do cinema de sci-fi. apesar de. o da sciencefiction”. Afora essa “qualidade pioneirística” o diretor não mostrou mais nenhuma. as idiotices do enredo”. afirma estar surpreso com o resultado obtido pelo diretor Kurt Newmann “realizador que não é digno de atenção”. perdendo a humanidade e passa a não controlar mais seu pensamento. há o final que se mantém com a mulher matando o mutante homem-mosca. Nesse sentido. Do ruído de uma prensa elétrica. “constitui a nervura do enredo e boa parte do filme”. aos poucos. e sim como elemento substancial. O crítico. mantendo sempre presa a atenção do espectador que aceitar a história”. sendo bem conduzida “em ritmo ágil. QUADRO 27 – Críticas ao filme A mosca da cabeça branca (1958) A questão mais interessante que envolve as críticas é o fato de que. destacando-o como “um dos filmes mais nojentos .3 As críticas Fonte Data Autor da Crítica Origem O Globo 09/12/1958 Octávio Bomfim Lançamento no cinema Destaques Segundo crítico. Décadas mais tarde. e aos múltiplos sons emitidos por toda uma maquinaria eletrônica. de importância para o suspense procurado pelo realizador. aceitando “indulgentemente. O crítico ressalta o uso correto da técnica sonora “que se incorpora ao relato. servindo somente para livrar a heroína dos problemas decorrentes da situação em que se meteu. em um caso. acresce “em linha de parentesco. A solução do filme é vulgar e banal. ressaltando a questão do segredo. Permanência: Um elemento que permanece nas duas narrativas é a experiência mal sucedida. sendo do gênero horror.4.4. Sua direção apresenta “qualidades intrínsecas e formais”. Fonte Data Autor da Crítica Origem O Globo 13/04/1987 Sem indicação Pré-estréia no cinema Destaques O crítico denomina o filme love story de lata de lixo. o bastante para permitir uma classificação especial na escala dos gêneros cinematográficos”.233 exatamente como um cientista. esse filme não foi bem avaliado. a Mosca da Cabeça Branca só é possível em virtude do “ilog ismo do science-fiction”. uma verdadeira corrida contra o tempo. mas um idealizador de um projeto financiado e que não lhe pertence. Além disso. A transformação psíquica também é a mesma: o cientista vai. haver elogios à correção do uso de algumas técnicas e a verossimilhança do cunho científico da trama. QUADRO 26 – Permanência e mudança (A mosca da cabeça branca/1958 e A mosca/1986) 6. somente aqueles que são fãs do gênero poderão acompanhar e compreender a história. a técnica só tem uma finalidade: estabelecer o „clima‟. não como simples testemunha auditiva. Ele ainda elogia o cenário. ao zumbido de uma mosca. A relação entre pesquisa e indústria. seu aspecto de horror e sua impostação de drama policial têm verossimilhança. à época de seu lançamento. porém. que parece marcar um limite que não deve ser ultrapassado em experiências científicas. “O cunho científico da trama. é aprofundada na segunda. Fonte Data Autor da Crítica Origem Diário de Notícias 13/12/1958 Hugo Barcellos Lançamento no cinema Destaques O crítico afirma que o filme. que está presente na primeira versão.” Os atores estão corretos e a busca pela mosca da cabeça branca.

O diretor acertou na escolha do ator principal. O argumento . também. graças à maestria de Cronemberg na arte de fazer medo. Nessa nova versão o corpo do cientista apodrece. dando destaque à transformação (kafkiana) total do cientista em mosca. o Oscar de maquiagem foi bem merecido. Para o crítico. Fonte Data Autor da Crítica Origem O Globo 16/04/1987 José Carlos Monteiro Lançamento no cinema Destaques O enredo foi alterado para poder dar vazão às “idiossincrasias e obsessões do diretor” David Cronenberg. Fonte Data Autor da Crítica Origem O Dia 27/04/1987 Nelson Hoineff Lançamento no cinema Destaques Segundo o crítico o que acontece no filme é horripilante e cinematograficamente maravilhoso.. procurando dessacralizá-lo.234 que os americanos já produziram”. mas sua mente continua em perfeito funcionamento. câncer. Aids)”. A transformação total do cientista gera um verdadeiro homem-mosca e. O apelo por ajuda reflete o desespero humano. o dir etor usa a transformação do cientista em mosca como uma metáfora “sobre alguns pavores do homem da nossa época (envelhecimento. dentro do gênero. cuja cara esquisita nos leva a pensar que ele vai virar mosca a qualquer momento. segundo o crítico. A maquiagem é a força do filme e o diretor imprimiu sua marca pessoal ao ritmo da narrativa.. O escatológico não ajuda na narrativa simplória do cientista que se transforma em mosca. Jeff Goldblum. o filme é um espetáculo barroco no qual o verdadeiro tema não é a transformação do cientista e sim um “exame desesperado de nossa própria relação com as seduções da carne”. Assim. mas. Fonte Data Jornal da Tarde 16/04/1987 Autor da Crítica Sérgio Augusto de Andrade Origem Lançamento no cinema Destaques O crítico destaca o ataque que o diretor faz ao corpo humano. Há destaque para a música e maquiagem. muito inteligente. O horror do filme é gótico. “mas seus limites não ultrapassam nunca as dimensões imediatas do corpo”. nenhum diretor salva o ator principal (Jeff Goldblum) da mediocridade absoluta como “moscão canastrão”.]”. ao passo que na segunda parte. Segundo o crítico. Fonte Data Autor da Crítica Origem O Estado 25/06/1987 Mario Alves Neto Lançamento no cinema (Florianópolis) Destaques O crítico comenta as diferenças com relação à primeira versão. na primeira parte da narrativa teríamos uma descoberta no campo da física. absoluto e cósmico. O mérito do filme está na literalidade e nos efeitos especiais que “parecem fazer parte de uma comédia tão negra e tão repulsiva que sua própria encenação já pode passar como um comentário cínico sobre essa indiscriminada tecnologia dos efeitos [. Para o crítico. apesar dos exageros escatológicos. Fonte Data Autor da Crítica Origem A Tribuna (São 26/04/1987 Rubens Ewald Filho Pré-estréia no cinema Paulo) Destaques O crítico afirma que se trata de um dos filmes mais repulsivos e nojentos já feitos. de um dos espetáculos mais deploráveis de ficção científica. uma incursão no físico humano. Fonte Data Autor da Crítica Origem O Diário do Grande 28/04/1987 Heitor Capuzzo Lançamento no cinema ABC Destaques Trata-se.

Nesse sentido. de que o corpo é um paraíso”. com intérpretes medíocres. sobre a natureza humana e a possibilidade de um progresso harmonioso e pacífico com base na ciência. “A Mosca sequer causa impacto.235 original funciona somente para o mau gosto que impera do começo ao fim. Com o afirma Bagno (2000) a ficção científica de Wells funciona para ele colocar questões acerca do destino da humanidade. ele esclarece que muitas perguntas ainda estão sem resposta. parece só um ataque sistemático à noção moderna.” QUADRO 28 – Críticas ao filme A mosca (1986) No que tange à segunda versão. . num roteiro grotesco. uma encenação ridícula. as perseguições e o extermínio de humanos por parte dos marcianos invasores e a posterior morte dos alienígenas por bactérias terrestres. ao passo que na segunda ela tem de passar por um aspecto de corporalidade mais forte. romance publicado em 1898 e que traz um elemento vivamente presente no nosso imaginário: a vida em Marte. Andrade (1987) salienta que o David Cronenberg detesta o corpo humano e “esse ódio é tão essencial ao seu estilo q ue todo o seu cinema. “a crítica moralista aos experimentos arrojados” perde -se em meio aos efeitos especiais de degeneração corporal da versão de 1986. pois a investigação científica dos corpos não foi conclusiva. Capuzzo (1987) inclusive indica que a grande questão da primeira versão. mas trata-se de um burguês britânico da região de Ottershaw. tal aspecto é também central nas críticas negativas à segunda versão. o protagonista não é nomeado. positivado em função do talento do diretor. Ele testemunha a invasão. a mutação que ocorre na primeira versão é mais abstrata. mas um traço claro é seu espírito investigativo e interesse científico. No entanto. o aspecto da degeneração do corpo é.5 Família de filmes: Guerra dos Mundos A nossa última família de filmes em análise constitui a adaptação para as telas de outro romance de H. muitas vezes. o ataque. A guerra dos mundos. Sua profissão também não é definida.Wells. pois procura a todo instante o sensacionalismo. o que resta como certeza é o medo de um novo ataque. No entanto.G. e romântica. Tal questão é relevante no entendimento das transformações pelas quais passa o cientista que vai se transformando em mosca. 6. Ao final de seu relato. No romance. no fundo.4.

236 6. Fotografia Efeitos Especiais (Special Effects) Frank Freeman Jr. Outras naves chegam ao planeta. Sua fé na ciência é ilimitada. mas logo a cidade descobre que se trata de uma nave com vida alienígena hostil. ele percebe a nova forma de vida como dotada de formas diferenciadas de energia. o Dr. Tal limite é.1 As fichas de análise IDENTIFICAÇÃO Título original: The war of the worlds Título traduzido: Guerra dos mundos Colorido Cor ou P& B Duração Ano 85 minutos 1953 Produção (e coprodução) (Producers) Dir. Sua atitude é formal diante dos seres: observa os fatos e fenômenos. George Pal. Les Tremayne (Major Mann). apesar do uso intenso de artilharia. Lerpae. a ciência está representada pelos seus atores e por uma instituição de pesquisa. DIMENSÃO TEXTUAL/NARRATIVA . A invasão é impedida porque os aliens morrem ao entrar em contato com organismos microscópicos de nossa atmosfera. de Mille George Barnes Paul K. registra-os e partir disso propõe soluções. colocado como temporário. 2º) A tecnologia A técnica é apresentada em função de suas limitações. Barney Wolff. o exército americano não consegue impedir o avanço dos alienígenas. Bob Cornthwaite (Pastor) Sinopse (plot summary): Um objeto identificado inicialmente como um meteoro cai nos arredores de uma pequena cidade da Califórnia. no entanto. mas admite os limites da tecnologia humana no combate a uma força superior. reconhece que somente um milagre pode salvar a humanidade. Chamado para investigar o objeto. e. Bob Springfiled.4. incluindo bomba nuclear. Chester patê. que pretende dominar a Terra.5. pois o nível tecnológico da humanidade não é suficientemente desenvolvido para fazer frente ao poderia alienígena. como a construção de um equipamento para derrotar os invasores. e ao final. Um grupo de cientistas liderado por Forrester desenvolve uma arma para combater os invasores. Clayton Forrester). Edward Sutherland Leith Stevens Everett Douglas País Produtora/Estúdio Distribuição EUA Paramount Pictures Paramount Pictures Música (original Music) Edição (Editor) Romance de H. haja vista a condição de o grupo de cientistas desenvolverem um armamento que ponha fim à invasão. Todo desenvolvimento da narrativa faz-se pela ótica de uma cientista em contraposição a de um religioso. porém o equipamento se perde em meio a fuga da população. Ele entende os fenômenos ligados ao suposto meteoro. O referente 1º) A ciência Na produção. A tecnologia também está presente no aparato militar. Wells. DIMENSÃO TEXTUAL/NARRATIVA Personagens (nomes e funções) Clayton Forrester – astrofísico.. Cecil B. Roteiro (roteirista / se roteiro original ou roteiro de Barre Lyndon adaptado / de qual obra) Byron Haskin Sem informação Direção (Directed Assistente de by) Direção/Produtor de Elenco (Casting Director) Elenco (cast): Gene Berry (Dr. A. Ann Robinson (Sylvia Van Buren).G. Forrester desconfia de alguns indícios. que possui explicação para todos os fenômenos que ocorrem.

e a paranóia de uma outra ideologia que lhe fizesse oposição era grande. que tendia a identificar o alien com o as forças comunistas. nas décadas de 1950 e 1960 a ciência moderna conheceu o que Reis (1975) denominou período de esplendor. em segredo.513). incluindo a tecnologia médica. pelos eventos do cotidiano. a tecnologia e o poder e força militares. Além disso. Assim. parodiado e tem algumas partes apresentadas em mais de 50 produções. Quando os invasores começam a morrer. conforme vimos nos capítulos anteriores. em períodos de paz. criando órgãos que pudessem garantir o desenvolvimento científico permanente. todos estão em uma igreja refugiados. ou seja. Tendo em vista o campo da ciência. principalmente. 2) A popularização da ciência. a solução vem pela fé e pelo milagre. mobilidade social. o cientista admite que o milagre. no entanto. a sociedade norte-americana vivia. de diferentes gêneros. rezando por um milagre. à medida que a vida era ca da vez mais submersa pela tecnologia moderna. Sinos repicam ao final e uma igreja marca a última cena. Referências ao contexto de Produção O desconhecimento inicial da origem dos invasores e a sua posterior identificação com os marcianos constitui uma metáfora comum no contexto norte-americano da época. tanto a ciência quanto a força militar não conseguem vencer os invasores. Tal imaginário era alimentado pelo medo que em muito beneficiava a política de controle norte-americana. Se os americanos desenvolveram a bomba atômica. um tipo de perspectiva que não descartava a possibilidade de invasão. o campo militar e a religião. que garantia uma submissão político-ideológica. Como indicamos anteriormente. com empregos estáveis. A iminência da destruição da raça humana e o fracasso em combater o inimigo deixaram espaço para o aspecto religioso: ao final. DIMENSÃO CONTEXTUAL Contexto de Produção No período . os fenômenos físicos está afinada com a proposta educacional e formadora no campo da ciência que marcou o período. A segunda está diretamente implicada na elaboração de algumas cenas e diálogos nos quais o cientista explica determinados . como já foi assinalado anteriormente. Isso indicava um contexto no qual ciência e cientista estavam em destaque junto ao público não especializado (no caso do público da Times) ou fora do grupo de especialistas da própria área (no caso da profissional bibliotecária). à época a Ciência da Informação ainda não estava tão popularizada). DIMENSÃO DOCUMENTAL O filme informa sobre 1) Os limites da ciência humana. em virtude. Referências a outros filmes (Intertextualidade) (Fonte: Internet Movie Data Base) O filme faz referência a duas produções dos anos de 1940: Tulips Shall Grow (1942) e Sansão e Dalila (1949). via Plano Marshall. Quando ao final. os países deram continuidade a tal incremento. o que os soviéticos não poderiam fazer? Tendo em vista que as personagens são tipos que representam determinadas categorias. p. Esse aspecto está presente sob duas formas. Ele é referenciado. A primeira relacionada ao fato de que cientistas apareciam em primeira página de revista como a Times e de que eles constituíam objeto de estudo em áreas da informação (no caso Biblioteconomia. Com isso. Estados Unidos. quanto pelo apoio dado pelos EUA a golpes de estado de direita em diferente países. Lugar: Planeta Terra. assim como a positivação da ciência e da imagem do cientista.237 Diegese Tempo: Tempo presente ao da narrativa. A educação científica das novas gerações foi uma das grandes estratégias. outra referência importante é a relação entre a ciência. 1995. o controle era feito tanto pela ajuda econômica norte-americana. Nesse sentido. tanto física quanto ideológica. família harmoniosa com pai trabalhador. aconteceu. pelo qual todos esperavam. A imagem que se tem desse período é de estabilidade familiar e prosperidade econômica. A perspectiva de uma ciência que a tudo responde e de um cientista como educador que explica. mãe dona-de-casa e filhos. esse medo toma forma graças “a uma inata hipocondria da cultura americana. com seus riscos” (HOBSBAWN. que nas próprias palavras do cientista aconteceu. uma invasão por discos voadores era possível em uma época em que o desenvolvimento tecnológico tudo podia. do esforço de guerra que demandou inúmeras pesquisas. residência própria. O american way of life como visão de mundo necessitava ser sustentada tanto interna quanto externamente no período dos Anos Dourados. a maior parte da narrativa centra-se na relação entre a ciência.

Roteiro adaptado da obra de H. trabalhador. DIMENSÃO TEXTUAL/NARRATIVA Personagens (nomes e funções) Ray Ferrier encarna: o homem médio norte-americano. QUADRO 29 – Ficha de análise – Guerra dos Mundos (1953) IDENTIFICAÇÃO Título original: War of the Worlds Título traduzido: Guerra dos Mundos Cor Cor ou P& B Duração Ano País Produtora/Estúdio Distribuição 116 minutos 2005 EUA Paramount Paramount Produção (e coprodução) Dir. Sinopse: No entanto. na casa dos pais. só pensa em sair da cidade com seus dois filhos. seu saber. No fim. Ele. O referente Nem ciência nem tecnologia: só o saber comum. advindo de sua experiência profissional (conforme a economia narrativa nos permite intuir) e de vida e sua postura protetora como pai são suficientes para sustentar sua ação ao longo da jornada. divorciado. Seu objetivo é levá-los de volta até sua ex-esposa que se encontra em Boston. Completamente desconcertado. Nessa produção. Esta afirmação constitui uma constatação considerando o universo diegético da narrativa. Colin Wilson Janusz Kaminsky Roy Augusten John Williams Michael Kahn Josh Friedman e David Roteiro (roteirista / se roteiro original ou Koepp. Estados Unidos DIMENSÃO CONTEXTUAL . No caminho. Dakota Fenning (Rachel Ferrier). onde o cientista. Justin Chatwin (Robbie Ferrier).G. No entanto. Paula Wagner. DIMENSÃO TEXTUAL/NARRATIVA Diegese Tempo: Tempo presente ao da narrativa. junto a outras centenas de pessoas. a questão da ciência e da tecnologia também está.238 fenômenos. Gene Barry (avô) e Ann Robinson (avó). O mais próximo que se chega a um referencial científico são as alusões ao conhecimento dos filhos no ambiente educacional ou nos programas educativos televisivos. os alienígenas morrem devido à contaminação pelos germes da nossa atmosfera. Fotografia Efeitos Especiais Música Edição Kathleen Kennedy. Miranda Otto (Mary Ann). ele chega à casa coberto de cinzas. inventor ou qualquer outro profissional ligado à área tecno-científica está ausente. ele se defronta com situações de risco. oriundas dos corpos pulverizados das pessoas que corriam ao seu lado. nas quais luta para defender sua vida e a de seus dois filhos. na luta por proteger seus dois filhos durante uma invasão alienígena ao Planete Terra. vê a manifestação do primeiro tripod (máquinas enviadas por Marte e que "saem" do subsolo terrestre) e constata o seu poder destruidor.Wells adaptado / de qual obra) Steven Spielberg Terri Taylor e Debra Zane Direção Assistente de Direção/Produtor de Elenco Elenco: Tom Cruise (Ray Ferrier). Não consegue explicar o que viu. Ray Ferrier. A história acompanha a trajetória de um trabalhador da zona portuária de Nova Iorque. como o de campo de energia e de magnetismo. Lugar: Planeta Terra.

Com isso. Finalmente. O mesmo crescimento também se dá com as discussões acerca da ética na ciência e na luta. talvez franceses. não conseguiria debelar outro. por exemplo. conforme a constatação de uma jornalista que o protagonista encontra durante a fuga. parodiada e tem cenas editadas em mais de 30 produções. agora por meio de uma guerra bacteriológica. Paralelamente. a política norteamericana comandada por George Bush. O instinto humano e a coragem parecem ser as únicas formas possíveis de garantir a sobrevivência. a tecnologia continua sua trajetória de aliança com a ciência no desenvolvimento de todo tipo de artefato para a vida humana. caso ele ocorresse. DIMENSÃO DOCUMENTAL O filme informa sobre Em termos de ciência e tecnologia o filme informa pouco. Nesse sentido. para liberação de determinados tipos de pesquisas genéticas. podemos afirmar que o filme informa sobre a impotência tanto da ciência quanto de qualquer outra forma de conhecimento sistematizado e organizado institucionalmente como o científico na luta contra forças desconhecidas. no contexto mundial. Referências ao contexto de produção Uma referência interessante é o fato de não haver uma identificação imediata dos invasores com alienígenas e sim com europeus. impassíveis e impiedosos. olhavam para nosso planeta com olhares cobiçosos.239 Contexto de Produção O início do século XXI foi marcado. globalmente e de forma diferenciada. alimentados por dados cada vez mais controversos sobre os efeitos do desenvolvimento tecnológico. nos tribunais em vários países do mundo. Há situações em que o saber do senso comum e o instinto de sobrevivência é que funcionam para que Ray salve a ele e seus filhos das situações de ataque. dos elementos constituintes dos equipamentos e o aumento de sua capacidade de trabalho e processamento.4. na passagem Enquanto em outro lugar [golfo] do espaço. Externamente. gerando mais tensão com o Oriente Médio. Ela é referenciada. na tradução das legendas em português a palavra gulf (golfo ou abismo) é substituída por lugar. cada vez maior. levou-nos a verificar que a narrativa inicial do filme omite. desenvolveu-se uma política de controle dos cidadãos e da informação. Internamente. Além disso. os movimentos ecológicos continuaram em ascendência. que já se apresentava calcada na manutenção dos valores e interesses norte-americanos em nível mundial (não assinatura do Protocolo de Kioto (controle da emissão de gases tóxicos) e do Tratado de Mísseis Anti Balísticos (ABM) (proibição do desenvolvimento de sistemas de defesa antimísseis balísticos). com uma política de “ataque preventivo” no qual os EUA tinham o direito de atacar os países ou grupos que considerava perigosos. As máquinas de processamento informacional são as mais importantes no progresso de pesquisas na área médica e militar. No entanto. tornou-se mais agressiva. intelectos complexos. antes que estes os atacassem. haja vista o fato de terem possibilitado o grande avanço no Projeto Genoma. território de conflito mais imediato dos EUA após o 11 de setembro de 2001. levando a esse início de século XXI testemunhar a diminuição. especulava-se. pelo ataque terrorista aos EUA em 2001 e por tudo que ele representou em termos de ousadia e violência. QUADRO 30 – Ficha de análise – Guerra dos Mundos (2005) 6. uma indicação do crítico Kleber Mendonça Filho. possibilitada pelo desenvolvimento massivo das tecnologias de informação e comunicação e justificada pela implantação de um clima de medo de um novo ataque terrorista.5. A palavra gulf parece indicar uma referência ao Oriente Médio. que também pode ser . como no caso da informática. a impotência das forças militares diante da invasão parece funcionar como referência ao próprio sistema de segurança nacional norte-americano que não conseguiu impedir os atentados terroristas de 2001 e. Referências a outros filmes Esta produção faz referência à primeira versão e a mais cinco produções.2 Os elementos informacionais de permanência e mudança Apesar da grande ausência do cientista/discurso científico.

a fim de apresentar. entendendo que somente mais pesquisas ligadas à aplicação bélica podem ajudar o Planeta. A força militar é inoperante e o saber científico desaparece. junto a como possível campo a oferecer uma 2005) outras centenas de pessoas. Essa ausência da questão científica nos leva a indagar sobre a própria condição . que parece determinar o declínio do papel da ciência do filme-gerador à segunda versão. que consegue explicar. Ele ocorre. advindo de sua perplexidade da violência dos invasores e a experiência profissional (conforme a fragilidade da raça humana. que são poucos. na segunda versão: Gene Barry e Ann Robinson. A homem médio norte-americano. 1953) Personagem Ciência A personagem principal é Clayton A ciência é um discurso lógico e Forrester. e aponta os limites da Ela também está na base do tecnologia humana no combate a uma desenvolvimento técnico-militar que pode força extraterrestre superior. trabalhador. Sem discutir porque e de onde vieram e como combatê-los. o militar e o científico. Forrester levar o homem à solução do problema da também se vê diante de uma ameaça invasão. o campo identificação nos mostra os dois atores principais da primeira versão presentes. divorciado. O contraste emerge a partir de elementos como a apresentação das personagens e o discurso que eles incorporam e pode indicar uma mudança na orientação do discurso científico nessa narrativa. a questão religiosa não se coloca. Guerra dos A personagem principal é Ray Ferrier. emergindo o saber comum como elemento importante no processo. mas com visões diferenciadas acerca do invasor. Diante de várias especulações e da domina um saber técnico iminente ameaça. perspectivas diferenciadas: da ciência/do cientista ao saber cotidiano/homem comum. o que fica é a especializado. eventos. o que transforma aquele que o explicações plausíveis para todos os domina em uma figura central na trama.240 atribuído ao papel autoral do diretor do filme de 2005. constata o solução ou para tentar explicar o que poder destruidor dos invasores. como avós dos filhos de Ray Ferrier. No que tange às mudanças. ficam restritos ao argumento final sobre o fim dos alienígenas. a ciência também perde seu espaço. um astrofísico que traz as verdadeiro. Sem cientista. Mudança: A mudança principal de uma versão a outra decorre do perfil da personagem principal. A primeira versão tem seu foco na ação dos cientistas e das possibilidades armamentistas oriundas das pesquisas nucleares. Os elementos de permanência. ao pânico da população e à violência do ataque. o inimigo pode ser agora um ser oriundo de uma região do “golfo do espaço”. dentro de dois contextos sócio-político-ideológicos diferenciados. economia narrativa nos permite intuir) que é suficiente para sustentar sua ação de sobrevivência ao longo da jornada. a partir da perspectiva particular do sujeito comum. Filme Guerra dos Mundos (Byron Haskin. Não há discurso nem prática científica. A segunda versão oferece um panorama diferenciado da invasão. a segunda versão coloca a luta pela sobrevivência em destaque. os personagens principais das duas versões funcionaram como fios condutores de uma narrativa mítica de invasão marciana. ciência não é mencionada. Ele. Eles estão em ação conjunta. Grupos bem delimitados estão representados: o religioso. nem mesmo Mundos (Steven Spielberg.

QUADRO 32 – Críticas ao filme Guerra dos Mundos (1951) As duas críticas mantêm o tom de elogio a este que é considerado. devido ao sotaque britânico. a impotência humana diante da invasão é mantida. soviética. Fonte Data Autor da Crítica Origem Folha de São Paulo 11/11/1987 Adilson Laranjeira Programação de televisão Destaques O crítico faz um interessante histórico sobre os direitos do romance de Wells que pertenciam à Paramount desde 1925.5. e que por motivos diversos nunca foi transformado em filme. mas como um desastre da natureza o qual o homem com sua ciência não consegue compreender apenas assistir. na qual o ataque parece ser determinado não por uma inteligência superior com objetivos estratégicos determinados.3 As críticas Fonte Data Autor da Crítica Origem Diário de Notícias/RJ 25/04/1967 Geraldo Santos Pereira Não há indicação Destaques A crítica é posterior à produção em 16 anos e os elogios vão para o elenco e os efeitos especiais. George Pal se interessou pela história que trazia elementos fortemente vinculados ao contexto da época: o medo norte-americano da uma invasão. um clássico da ficção-científica.241 desse filme ser uma ficção-científica. como já pôde ser observado em Contatos Imediatos do Segundo Grau. no caso. a nova versão acerta em ter mantido o final original e em não ter repetido o tom religioso da primeira versão. tendo essa produção aberto caminho inovadores para o gênero. assim como a solução final: os extraterrestres morrem devido a uma contaminação bacteriológica. atualmente. Além do cuidado em chamar o ator inglês Sir Cedric Hardwicke para narrar. Fonte Data Autor da Crítica Origem O Globo 01/07/2005 Tom Leão Estréia no cinema Destaques Segundo o crítico. QUADRO 31 – Permanência e mudança (Guerra dos Mundos/1953 e Guerra dos Mundos/2005) 6. apesar de ter quase sido entregue à Sergei Eisenstein que se encontrava em Holywood. Isso fica mais claro nessa produção.4. O crítico destaca o apuro técnico e artístico. mas que preferiu seguir para filmar Que viva México! Foi então que no início dos anos de 1950. Fonte Data Autor da Crítica Origem Folha de São Paulo 06/11/2006 Paulo Santos Lima Programação de televisão Destaques O texto do crítico destaca que no cinema de Spielberg a ciência é um conhecimento limitado. Permanência: Apesar do perfil diferenciado das personagens principais e da trajetória de ambos na dinâmica narrativa. Fonte Data Autor da Crítica Origem Folha de São Paulo 07/12/2006 Inácio Araújo Programa de televisão Destaques Aqui o crítico considera o trabalho de Spielberg burocrático e afirma que a narrativa mostra um . Os elogios vão para a parte técnica e os efeitos sonoros.

Fonte Data Autor da Crítica Origem Cinemascópio* 07/12/2006 Inácio Araújo Programa de televisão Destaques Um dos destaques desta crítica é a ressalva que o autor faz com relação à narrativa inicial. iniciamos o delineamento da nossa informação: a não-científica sobre a ciência. dinâmica e comportamento. o que seria uma forte indicação do contexto de época. na voz de Morgan Freeman. e com relação ao mito. podemos afirmar. não-científica. como explicamos. Além disso. à ficção e ao imaginário.5 A INFORMAÇÃO NÃO-CIENTÍFICA NA CONSTRUÇÃO DO CONHECIMENTO No Capítulo 2. 2) a compreensão do aspecto dúbio da ficção científica (1989). Destacam-se duas referências importantes: ao reflexo do pensamento de Spielberg sobre a ciência como saber limitado e ao “problema de tradução” que encobre o uso da palavra golfo na narração inicial. 6. Dado esse contexto. que elas são oriundas de duas instâncias: da ciência e da ficção. * http://uol. Cherniy e Gyliaresvky acerca da informação científica.com. mas também apontam para uma produção burocrática que não empolga. Mikahilov e seus colaboradores nos forneceram alguns elementos deflagradores. A partir de tais teorizações e das análises empreendidas sobre o material fílmico. Sobre suas propriedades.br QUADRO 33 – Críticas ao filme Guerra dos Mundos (2005) As críticas destacam a questão dos efeitos especiais. e a invasão funciona para que o elo familiar seja reforçado. suas propriedades. semântica. na qual há uma referência aos “inimigos que vêm do outro lado do golfo espacial”. tais como: 1) o estabelecimento de uma classificação e distinção formal entre a informação social. informando que as legendas em português não trazem a palavra golfo e sim a palavra lugar. permitindo que o tipo de informação que estamos delineando tenha aí suas raízes. semântica. percebemos a dependência da informação não-científica com relação à informação científica. empreendemos uma discussão que tomava como base as teorizações de Mikhailov. posterior ao atentado terrorista de 11 de setembro. tendo em vista toda discussão já realizada neste trabalho. Tal filiação. tendo em vista (1). tem justificativa na própria consolidação desse conceito na obra destes autores.242 protagonista com uma relação vaga com os filhos. científica e a informação social. tendo em vista (2). outra referência ao contexto do ataque terrorista está na presença dos guardas nas ruas tentando controlar a multidão em pânico e as paredes cobertas de fotos de desaparecidos. Isso significa dizer que discutimos as propriedades da informação não-científica considerando sua dupla .

a diferencia. Depreendemos. Nesse sentido. também. conforme apresentamos neste trabalho. a ficção. uma das instâncias. Assim. no nosso caso. Tendo em vista estas duas condições. a força do gênero emerge como elemento adequado. então. noção já estabelecida pela área. por sua vez. Dessa forma. presente nessa dupla natureza e constituinte da primeira propriedade. Consideramos. No entanto. mais referenciado às . que se origina no campo científico. e do nosso campo empírico. a ficção é o elemento que as diferencia. Porém. então. ao mesmo tempo. uma das propriedades da informação não-científica sobre a ciência: o seu aspecto ficcional que. em ambas encontramos algumas determinantes das propriedades que estamos delineando. Ressaltamos que tal relação também pode estar presente no que tange à ligação com o campo científico. o que a diferencia da informação científica. originada no campo do imaginário da ciência. o que a vincula à informação científica. O gênero. em decorrência do diferencial (ficção) que a informação não-científica apresenta. que a informação não-científica sobre a ciência tem uma dupla natureza vinculada a duas instâncias: ciência e ficção. e a outra. tendo em vista o contexto de produção das narrativas analisadas. a narrativa de sci-fi pode tanto desenhar um tipo de cientista afinado com um imaginário alimentado pela Guerra Fria. oferecendo as diretrizes próprias às novas produções que nele são gestados. Podemos traduzir tal propriedade da seguinte forma: A informação não-científica sobre a ciência possui uma dupla vinculação: à ciência e à ficção. vincula a informação não-científica à informação científica.243 vinculação contextual: a primeira face à informação científica. daquilo que diz que uma narrativa é de ficção-científica. quanto um outro tipo. com sua dinâmica. Em decorrência do aspecto ficcionalizado. produtos e discursos circulantes. Tal dinâmica deve. determinantes da ciência. no sentido bakhtiniano. caracteriza-a. compreende a dinâmica dos caracteres inerentes a uma determinada produção cultural. e sendo a ciência o horizonte que mantem o vínculo entre as duas informações. para pensarmos como tais informações são acionadas nas narrativas ficcionais sobre a ciência. Tal consideração acerca do gênero tornou-se importante ao percebermos o imbricamento entre ficção e ciência. a ciência. depreendemos a dependência com relação ao gênero. relaciona-se ao campo do mito/imaginário tecno-maquínico. sua estabilidade com horizonte de produção. ou seja. a segunda face à ficção. do reconhecimento dessa dupla natureza. caracteriza-a determinantes ficcionais. conter os elementos que renovam o gênero e que garantem sua permanência. quando a primeira fornece algumas 'cores' a determinados aspectos da ciência.

um documento científico é um quantum da informação científica. dando primazia ao aspecto sócio-histórico e ideológico. No entanto. um filme de sci-fi pode ser entendido como uma parte de uma informação não-científica sobre a ciência. a aliança da ciência com a técnica investindo o Ocidente de uma percepção de futuro determinada pelo progresso material contínuo. não deve ser confundida com os elementos que a compõem. A produção de textos ficcionais de ciência constrói. considerando as diferentes instâncias entre esses dois espaços. Ela pode ser expressa da seguinte forma: A informação não-científica sobre a ciência constitui um amálgama de informações de esferas diferenciadas e tal percepção é necessária à sua análise e à compreensão de seu vínculo ao contexto de produção. na perspectiva de alguns sociólogos do ciência. guerras e produção industrial. Ou seja. e aí enquadra-se. a condição de possibilidade de um protagonismo ou de uma temática em ficção-científica é dada pelas questões que estão presentes no período da produção. A informação científica. A forma de inscrição e circulação de tais produtos . uma mensagem associdada a um contexto de época. tendências ou estilos de alguns diretores. Cabe uma ressalva: consideramos um recorte. as análises operadas sobre a categoria da personagem cientista-inventor indicou mudanças e permanências que podem ser explicadas pelo contexto sócio-histórico e que são garantidas pela dinâmica do gênero. deve ser compreendido nas suas relações com as coerções sócio-ideológicas. relacionada ao agenciamento de informações de diferentes contextos para a sua constituição. as possibilidades e escolhas de determinadas correntes cinematográficas. estúdios. assim. podemos delinear outra propriedade da informação não-científica. também. Para os autores. cujos elementos estão organizados tanto no campo da ciência quanto no da ficção para refletir em uma materialidade específica. assim como a não-científica. Desse enfoque. Retomamos nesse momento a compreensão de Bourdieu tendo em vista essa dinâmica entre o micro e o macro. quando a atividade científica não é mais percebida como neutra nem como algo diferenciado de qualquer outra atividade. em um incremento mútuo de pesquisas. a vinculação entre a tecno-ciência. a política e a economia. o imaginário mítico que se forma como discurso crítico à racionalidade. consolida e faz circular temáticas cuja ambiência é justificada pelos fatores já apresentados: a visão de mundo que emerge com a consolidação da ciência como horizonte de perguntas e respostas ao fazer humano. Tendo em vista que a noção de gênero tem como elemento constituinte um forte liame contextual. a ciência. O vínculo ao contexto de produção tem como base a percepção de que o fazer cultural humano. a informação não-científica sobre a ciência pode contribuir na constituição do gênero de sci-fi. compreendendo aí.244 questões contemporâneas.

Tal imagem só é realmente compreendida a partir de um entendimento do contexto de época e da possibilidade que o campo ficcional propiciou para que ela se formasse. faz parte também do projeto. no contexto da Guerra Fria. O potencial do campo do imaginário e da ficção é o de possibilitar o deslocamento de fatos. A idéia de uma mutação gerando monstros e a conseqüente punição do cientista responsável por ela ( A Mosca/1958 e 1986) é justificável pela percepção de que o homem não deve ultrapassar determinados limites na realização científica. por sua vez. de modo a permitir sua leitura e compreensão. de qualquer mudança nos eventos já ocorridos no passado. constitui um fator relevante. mas podem ser respondidas pela ciência. Muitas foram as leituras que viram nas mutações do cientista da produção de 1986 uma representação do contágio e disseminação do HIV. ficcionalmente. O desenvolvimento das pesquisas espaciais pode revelar que: a) há vida inteligente. realizá-la (Máquina do Tempo). pois os coloca no circuito da cultura de massa. A vinculação dos alienígenas invasores aos soviéticos. A construção de um equipamento que transporte massa pelo espaço constitui uma especulação que pode vir a tornar-se realidade. etc. mas apresenta elementos relativamente estáveis. mas nas conseqüências. pensar as conseqüências de eventuais falhas no equipamento. b) essa forma de vida pode ser ou não mais inteligente que a nossa. A imagem que se constrói sobre a invenção é negativizada quando a perspectiva imaginativa trabalha em um contexto de medo e apreensão. para o presente. dentro dos nossos critérios de avaliação. Tais especulações estão presentes na ficção. de seu campo estável de conhecimento científico. Pensar em termos projetivos e retrospectivos é refazer nossa própria história. o cientista . em específico os textos aqui analisados. teorias ou mesmo especulações. eventos. contribuindo para que representações específicas de determinadas culturas sejam distribuídas globalmente e produzam novas significações. Assim. Esta. fora do Planeta Terra. c) essa forma de vida pode ser ou não hostil a nossa. Vampiros de Almas/1956). a ambição deve ser coibida. Tais leis podem ser discutidas tendo em vista novas descobertas de cada época em que tal equipamento for pensado como projeto. No entanto. Em A máquina do tempo (1962). teoricamente é possível especular sobre viagem no tempo e. podemos pensar que as conseqüências de mudanças nos eventos temporais permitem a construção de possíveis futuros e presentes e podem constituir hipóteses. o cerne da questão não está na viagem em si. pois é dela que elas nascem. não é controlável. Constituindo um exercício especulativo.245 culturais. não constituindo um perigo aos europeus ( Guerra dos Mundos/1952. reconhecíveis culturalmente. para serem redesenhados com os tons da imaginação. tendo em vista a dinâmica do desenvolvimento tecnocientífico amparada nas leis físicas e da matéria. tem papel relevante no imaginário norte-americano. Nesse caso.

no equilíbrio entre aquilo que é novo e aquilo que já é conhecido. uma hipótese. A vinculação entre os filmes pertencentes a uma mesma família dá-se. apesar das contraposições da esposa. pois ela traz os elementos já presentes no imaginário tecno-maquínico humano e os retrabalha nas temáticas aproximadas. em termos ficcionais. A dinâmica da informação não-científica sobre a ciência colabora no vínculo entre as narrativas ficcionais sobre a ciência. resgatando-os da servidão e indolência física e mental. Podemos traduzir essa propriedade da seguinte forma: A informação não-científica sobre a ciência informa sobre questões que são viáveis no campo da ciência ou apresentam verossimilhança em termos teóricos. o cientista (Alexander). como no caso dos remakes. Se tal evento ocorresse. mas potencialmente viável. no regime da narrativa. tomam novas totalidades em obediências a novas condições de produções. teoricamente. a fantasia dá forma a especulações que. O diferencial reside no contexto de época que determina novos . mas só encontram resposta. Em A Mosca da cabeça branca (1958) a base que garante a verossimilhança da máquina de transporte é dada pela analogia que André faz com as emissões televisivas. Todas essas relações estão em consonância com os mitos dinâmicos ou projetos futuros da sci-fi que alimentam tanto o fazer científico quanto o imaginário dos escritores de ficção. no campo da ficção. entende ser impossível mudar o seu presente atual: a sua noiva morre sempre. ir ao futuro e. essa dialética permite discutir o próprio papel do homem como sujeito de ação e intervenção. Significaria tentar responder. No material analisado. pois teoricamente ainda não é possível. um invento ainda não desenvolvido. também. quais seriam as conseqüências? Entendendo-se evento como uma teoria ainda não aplicável. mudar o futuro mais longínquo. não importa quantas vezes ele volte ao passado para mudar os eventos. então. pega alguns livros e retorna ao futuro que pretende construir como presente de outro futuro mais longínquo. às seguintes perguntas: Tal evento é possível? E. considerando a retomada das narrativas em contextos diferenciados. é possível pensar na terceira propriedade da informação não-científica sobre a ciência como sendo o seu potencial de especulação acerca das conseqüências do desenvolvimento científico. no atual estágio de nosso desenvolvimento. Em A máquina do tempo (2002). em uma argumentação que. tirando os Elói do sistema em que se encontram.246 (George) se propõe a mudar o futuro destruindo os inimigos dos Elói. Ele volta ao passado. Dessa forma. como já discutimos no item anterior. se sustenta. Decide. Mais do que pensar em termos poéticos ou filosóficos sobre a relação passado-presente-futuro. consequentemente.

A redundância surge como elemento que garante essa ligação entre os textos. No entanto. o self made man norte-americano. nenhum desses discursos está presente. Alguns desses fatores estavam ausentes no contexto da primeira versão em 1958. Na segunda versão. Nesse sentido. Na primeira versão de A guerra dos mundos. fazendo com que a mudança do protagonista acarrete. porém as formas e os medos são outros conforme o período de produção. na medida em que procura os vínculos internos (entre os filmes de uma mesma família) e externos (entre os filmes e o contexto de produção) e examina as permanências e as mudanças. apresentando. tornando-se redundante. informando alguma novidade. como reforço e cristalização das idéias em circulação. Nesse sentido. na segunda versão de 1986. Da mesma forma que a produção de um equipamento que transporta massa no espaço (A mosca) é centro de uma narrativa. A invasão de alienígenas hostis pode ser vista e analisada tanto sob a perspectiva de um cientista quanto de um homem comum (A guerra dos mundos). a redundância age como campo de emergência e possibilidade da novidade. deixando ao homem comum. os alienígenas que tomam nossos corpos e mentes (Invasores de corpos) mantêm-se como mote principal. que ela tende a ser o elemento central nesses vínculos. a ciência e a força militar não conseguem oferecer o auxílio. as causas e as conseqüências adquirem matizes diferenciados. uma mudança na articulação dos discursos envolvidos na situação limite na qual se encontra a humanidade. Ela também age na ligação entre uma produção e o seu contexto de época. Podemos expressar tal propriedade da seguinte forma: . pois ao mesmo tempo em que informa novamente. o contexto das grandes indústrias de pesquisa. os elementos que dão forma a como esse projeto vai se desenvolver são diferenciados. que podemos entender como quarta propriedade dessa informação.247 enfoques sobre o referente. A perspectiva de uma derrocada da raça humana e da alvorada da civilização dos símios (Planeta dos Macacos) continua como idéia preponderante desde a narrativa sob forma escrita. No mesmo sentido. entendemos que uma análise tanto descritiva quanto interpretativa dá conta do caráter dinâmico dessa informação. a tarefa de entender. sobreviver e salvar os filhos em meio ao caos reinante. a questão do segredo e da patente e a sistemática da produção de peças para equipamentos científicos. como um traço genético hereditário. Segue-se. Tal análise implica um reconhecimento do caráter social de tais produções. exemplar do individualismo. também. ela inova. conforme a época da produção. deixando espaço somente para a fé e o milagre. da ciência e do imaginário.

história e ideológica de mundo. que contextualiza a informação nova. torna-se informação científica. Essa vinculação dá-se pela redundância de informações. a ser informação científica. incluindo uma definição e as suas propriedades. e pelos elementos científicos. No entanto. No quadro a seguir. Os processos de definição do estatuto e do conceito de informação não-científica são atrelados.vincula-se tanto à ciência quanto à ficção. Nesse sentido. que a vinculam à informação científica. Finalmente. então. há uma última. sistematizamos a discussão em torno da informação não-científica. permitindo que fossem pensados indicadores conceituais. que passa. pelos elementos ficcionais. ao ser processada pela análise informacional. cultural. que a diferenciam da informação científica. entendemos e acreditamos que elas apresentam condições de aplicabilidade em demais produções ficcionais e viabilidade como deflagradores de uma concepção de divulgação da ciência a partir da uma compreensão social. . Tais propriedades foram delineadas a partir das análises das materialidades fílmicas e das considerações acerca da informação científica. INFORMAÇÃO NÃO-CIENTÍFICA SOBRE A CIÊNCIA Definição A informação não-científica sobre a ciência é um tipo de informação que: . da informação em geral e das questões que envolvem a ciência e o imaginário científico presente na sci-fi. estabelecida a partir do trabalho de pesquisa como processo. Considerando a abrangência do campo. e foi nesse sentido que estabelecemos as suas propriedades com vistas ao melhor delineamento desses dois aspectos. além das propriedades oriundas do trabalho com as materialidades fílmicas.248 A informação não-científica sobre a ciência é passível de uma análise descritiva e interpretativa que evidencie seu papel na vinculação entre os textos ficcionais nos quais se materializa. elas não se pretendem totalizantes nem generalizantes. o próprio trabalho de análise empreendida no estabelecimento do estatuto da informação não-científica sobre a ciência caracterizou-se por ser um processo científico que marca uma transformação na natureza de nossa informação. e que pode ser compreendida como: A informação não-científica sobre a ciência.

tendo em vista o que já foi discutido e analisado. conceituá-la do seguinte modo: A informação não-científica sobre a ciência possui uma dupla natureza ou dimensão. 2) Dimensão ficcional: está presente na apropriação dos elementos míticos e do imaginário tecno-maquínico. social e historicamente e sua abordagem considera tanto a materialidade pela qual se inscreve quanto o gênero que a determina. que no caso deve estar relacionado à ciência e/ou a tecnologia em vinculação com o contexto de época. que determina a forma como ela se constitui. no atual estágio de nosso desenvolvimento. 6. no campo da ficção. . circula. tendo em vista que a noção de gênero. nesta pesquisa.6 CONEXÕES: ou como informação articula a ciência e a ficção A informação não-científica sobre a ciência tem suas propriedades estabelecidas. Indicadores do conceito Referente: objeto em jogo na narrativa. Mas a aproximação é necessária. tem forte relação com o contexto sócio-histórico. QUADRO 34 – Conceituação de informação não-científica sobre a ciência A conceituação de informação não-científica sobre a ciência é.torna-se informação científica quando submetida à análise informacional. Ela informa sobre questões científicas que se tornam viáveis pela ficcionalização. . .constitui um amálgama de informações de esferas diferenciadas sendo necessária à sua análise a compreensão de seu vínculo ao contexto de produção. . com a compreensão do período e a discussão proposta pelos elementos ficcionais. que contextualiza a informação nova.informa sobre questões que são viáveis no campo da ciência ou apresentam verossimilhança em termos teóricos. Essa vinculação dá-se pela redundância de informações. afeta e modifica aqueles que dela se apropriam. mas só encontram resposta. ainda que possamos esquematizar várias de suas características com o objetivo de definir seu estatuto.contribui com a constituição do gênero de sci-fi. 3) Dimensão do gênero: está vinculado ao contexto no qual emerge como narrativa.249 . sendo contextualizada cultural. Nesse sentido. tem como elemento constituinte um forte liame contextual. que. uma tarefa não muito fácil. . a científica e a ficcional.é passível de uma análise descritiva e interpretativa que evidencie seu papel na vinculação entre os textos ficcionais nos quais se materializa. Esse discurso pode estar materializado em símbolos ou personagens característicos dos fazer científico. Dimensões do conceito 1) Dimensão científica: está presente na apropriação de questões científicas e tecnológicas. por sua vez. O trabalho de análise que se efetua sobre esse tipo de informação a transforma por meio da racionalização em informação científica.

Chernyi. cumpre estabelecer alguns paralelos em diálogo com algumas propriedades da informação científica.250 principalmente. a natureza social da informação científica e a dispersão da informação científica. Com isso. um documento científico é um quantum da informação científica. em nosso estudo. conforme Mikhailov. ela também apresenta algumas das propriedades que Mikhailov. assim como a não-científica. podemos apontar que tais propriedades tanto se situam em uma dinâmica que envolve a divulgação do saber científico e a referenciação a elementos culturais. entre os elementos do campo ficcional e do campo científico. o valor da informação. entender a relação que se dá entre eles. mas que não foram objeto de análise nesse trabalho em virtude dos objetivos de pesquisa. mais do que considerá-los. dois campos. mas sim um marco inicial ou de filiação teórica. Se retomarmos a propriedade que os autores consideram a mais importante. por oportunizar espaços de discussão pública a partir da análise da constituição de um imaginário científico pautado nos problemas decorrentes do avanço inconseqüente os rumos da ciência e por redimensionar a discussão . Inicialmente. as doze propriedades assinaladas são estabelecidas no contexto do campo científico e nos perguntávamos sobre a possibilidade de considerar. a informação científica. No campo científico. a partir do que denominamos sua dupla natureza: científica e ficcional. podemos estabelecer que o valor da informação não-científica reside. situamos no campo ficcional a constituição de um imaginário científico que trabalha com elementos míticos e fantásticos que já habitam o imaginário humano ocidental. relacionados ao campo do mito e do imaginário. não deve ser confundida com os elementos que a compõem. sobretudo aquelas que têm mais relação com o nosso tipo de informação: o valor da informação científica. em princípio. Em decorrência de sua natureza científica. cujos elementos estão organizados tanto no campo da ciência quanto no da ficção para refletir (no sentido em que os autores tomam o termo reflexão) em uma materialidade específica. uma mensagem associada a um contexto de época. Para os Mikhailov et al. Gilliarevskii. Nossa opção foi. Chernyi e Gilliarevskii já haviam estabelecido para a informação científica. Nesse sentido. tendo em vista o amálgama da informação científica com elementos. Assim. Apesar de não constituir um objetivo de nossa pesquisa. Como já observamos no capítulo 2. no seu potencial de popularização da ciência. em geral. já estão demarcados os elementos da produção e circulação do conhecimento. um filme de sci-fi pode ser entendido como uma parte de uma informação não-científica sobre a ciência. Como eles alimentam as imagens que se constróem e sustentam a disseminação de teorias científicas amalgamadas a um imaginário técnico-maquínico.

noção bakhtiniana que preconiza a função do gênero como órgão de memória. Outrossim. que constituem as unidades semânticas da informação científica estão. pois as noções. alargamos o campo de possibilidades. sendo trabalhadas e retrabalhadas em consonância com a ação do binômio permanência-novidade. A informação não-científica está. A quarta propriedade delineada pelos autores. dentre as quais aquela que os gera e a diegese narrativa. Mikhailov et al) adquirem estaria ligada a essa dinâmica. da mesma forma como é definida a informação na sua relação com o conhecimento. a "nova vida" que elas (cf.251 acerca da informação no campo da cultura. pois “e la está ligada a visões sobre o conhecimento ao mesmo tempo em que as influencia e modifica” . assim como pela sua carga simbólica que entra na construção das representações sobre ciência e no repertório de memória científica. no horizonte da memória. decorre do redimensionamento dos espaços de aprendizagem e dos conteúdos: o conhecimento se constrói a partir de outras vivências além daquelas experenciadas no espaço formal de educação e de outras narrativas que não aquelas da racionalidade científica. este tipo de informação indica. transformam e sustentam visões de mundo. Assim. Ao funcionar no processo de constituição das narrativas filmico-informacionais. etc. mas que informa sobre ciência. ao desejo de acúmulo e preservação das informações em um conjunto de materialidade que constituiria o "tesouro do conhecimento humano". dessa forma. no trânsito entre pólos diferenciados. Tal memória parece estar sustentada pelo princípio que rege a memória do gênero. Nos remakes de sci-fi. em nossos textos de ficção. à comunicação e ao espaço no qual se constitui um repertório de elementos simbólicos que é comum a todos os indivíduos e que alimenta nossas representações e. ao trazer os componentes vitais ao nascimento de uma obra dentro de uma determinada corrente ou referencial de produção. considerando a décima segunda propriedade. o valor de uma informação que não é científica. Os textos fílmicos que constituem uma família de remakes têm seus sentidos construídos contingentemente nas relações que mantêm entre si e com os contextos de produção. hipóteses. mas relacionados. No âmbito da produção e recepção. A informação não científica sobre a ciência tem sua natureza social é marcada pela sua circulação e consumo no sistema cultural. de significação. declarações de fatos. conceitos. também. as informações que possibilitam a elaboração e entendimento dos remakes acionam os significados relacionados a diferentes instâncias. natureza social da informação científica vincula-se à cognição humana e da sociedade. como as representações sobre a ciência se formam. sendo a informação o elemento de natureza sócio-cultural que sustenta tais relações. dispersão da informação científica.

A mosca (a punição do cientista por meio de sua mutação física e psicológica com a perda de sua humanidade). Tal visão crítica. em virtude da própria ação belicosa do homem). O cientista/homem do saber é o único que tem o potencial de ajudar os sobreviventes do futuro). denunciado as consequências de suas ações humanas no âmbito de um saber-fazer que deve incluir as questões éticas para um desenvolvimento harmonioso. Tendo em vista os elementos de permanência e mudança. A partir das análises dos filmes. percebemos uma informação não-científica mais atrelada às mudanças do contexto sócio-político-ideológico de cada produção narrativa. Guerra dos Mundos (a invasão alienígena e a impotência humana diante do inimigo). por sua vez. criando um clima de paranóia em virtude da “substituição” que altera as pessoas sem matá -las. focalizados no referente e no papel do cientista (ou na falta dele. dos elementos de permanência e mudança e do exposto acerca das representações tecno-científicas nos capítulos anteriores. p. das críticas. para consolidar a discussão em torno tanto do estatuto da informação nãocientífica sobre a ciência quanto de sua relação com o gênero. o protagonista) e as informações do contexto de produção. a permanência. CAFÉ. CAFÉ. é mais identíficável no século XX. a informação que é retomada ou recolocada (redundância). . conforme foi apresentado nos capítulos anteriores. em Máquina do Tempo (o futuro da humanidade é a degradação.4). Em alinhamento com tal perspectiva é que pensamos o nosso tipo de informação. estão mais afinados ao modo como a ficção científica. estaria mais relacionada ao modo como a informação não-científica é trabalhada ficcionalmente e na sua relação com o gênero. sua substituição pela dos símios. atacando de forma indireta. conforme apresentado no item anterior. a perda da humanidade). a civilização como a conhecemos não existe mais. em geral. subversiva. Ela estaria mais ancorada no ponto em que a produção cultural referencia seu contexto de época. nas narrativas fílmicas trabalhadas. No caso da mudança (novidade). podemos encaminhar. algumas considerações. em Invasores de corpos (a tensão diante de uma invasão alienígena que busca o extermínio da humanidade. podemos indicar que. Ela estaria mais ancorada nesse ponto em que a ciência encontra a ficção. tendo na informação uma forma material de sua existência (BRESCHER.252 (BRESCHER. 2008). 2008. nosso tipo de informação tem o potencial de impacto na alteração do conhecimento que. tem um caráter dinâmico. 1) Os elementos de permanência em Planeta dos Macacos (o fim da civilização humana. Nessa relação. em um gênero que tende a colocar a relação homem e ciência sob perspectiva crítica. ou seja. trabalha a temática do conhecimento como ameaça e a perda da humanidade.

3) Em Máquina do Tempo. na última versão. na versão de 1978. para situar discussões contemporâneas ao período produção. Ao lado de um sistema informacional ele consegue reiniciar “um processo civilizatório”.2) Em Invasores de corpos. à relevância da ação militar e prevenção. avisando as autoridades. .253 2) Os elementos de mudança referenciam de forma acentuada o contexto de época o que provocaria a alteração de algumas temáticas ou mesmo de alguns finais de trama. o final de cada produção é significativo: em 1956. há uma referência a como o alienígena é percebido e como é combatido: de insidioso ao início. Ele se transforma na única possibilidade de soerguimento da civilização humana em um futuro devastado pelo holocausto nuclear. Situada no início da década de 1960. Outra informação a ser ressaltada é que na terceira versão. a primeira versão traz um inventor/cientista imbuído de um ideário positivo da ciência e do potencial de aplicabilidade de uma teoria – a da quarta dimensão. finalmente no início do século XXI o aspecto de bactéria. 2. ao mesmo tempo. tem-se um discurso altamente crítico permeando a fala de um cientista/chefe da missão com relação à ação do homem. em virtude das guerras. o objetivo de responder a uma grande questão que derruba suas expectativas (se há ou não possibilidade de alterar os eventos do passado). assume. não há salvação. mas não muito explicado. à positividade das experiências genéticas com animais. passamos ao militar/homem de ação. a vitória da raça humana é sombria. afirma estar desiludido com seu tempo. 2. o cientista tem propósitos diferentes em cada versão. versão de 1968. de 2007. às guerras a ao uso de armas nucleares. a contaminação química dos solos e rios. às experiências com animais. Na versão de 2001. à propagação dos esporos na água.1) Planeta dos Macacos. o protagonista consegue. anunciando que a invasão pode retornar. depois de um grande desastre “ecológico-espacial”: a destruição da lua em virtude da ação humana. 2. de 2002. leva o cientista a uma busca no futuro e a encontrar a civilização humana dividida em duas raças. surge como elemento relacionado. a invasão é vencida pela criação de uma vacina. toda a humanidade é “contaminada”. A própria causa do “fim da humanidade” é diferenciado conforme o contexto de época. na versão de 1993. Na segunda versão. por fim à invasão. finalmente. em uma referência possível somente em um período no qual o discurso ambientalista toma forma. Em cada final. mas.

temos a possibilidade de perceber. que se apresenta como um homem inserido em um sistema maior de tecno-ciência cujo trabalho é vendido e o segredo é indispensável. 3) Guerra dos Mundos não apresenta nenhum desses dois elementos de forma prioritária. onde a mosca se funde ao homem. a primeira versão. a perda da individualidade e o conhecimento como ameaça (Baxter. independentemente da versão. capítulo 4). que nos anos de 1960 era nuclear e no início do século XXI é ecológica. quando o fim da civilização humana é causada por desastres provocados pelo próprio desenvolvimento tecno-científico do homem. sendo identificado. o que nos anos de 1980 foi identificado com o HIV. O conhecimento como ameaça está presente no holocausto nuclear e no desenvolvimento tecnológico que afetou o ambiente. nas famílias de filmes analisadas que: 1) A perda da individualidade está presente em Invasores de Corpos e a A Mosca. A segunda versão. constituindo um elemento que não se perdeu na reescritura.5) Finalmente. dando lugar ao homem comum. Na segunda versão. O discurso científico também descresce e o inimigo é mais difuso. do que na versão de 2002. na segunda versão há uma mudança na personagem principal. provocando terríveis transformações físicas que são interpretadas como uma doença infecciosa. perseguição e medo. Na primeira versão. traz uma mutação física que se assemelha a uma troca dos membros do homem com o da mosca.254 2. . de 1953. o cientista desaparece. fato mais factível nesse início de século XXI. de 1986. em Guerra dos Mundos a mudança entre as versões é de nível acentuado. Essa perda da individualidade está permeada no discurso médico-psiquiátrico na condição de uma informação não-científica sobre paranóia. e na questão do individualismo como qualidade positiva inerente ao homem como um indicador das questões sócio-históricas de cada período de produção. de 1958. temos um cientista que tudo explica e uma aliança entre ciência-força militar-religião que possibilita um final com tons religiosos. em nível genético. Além disso. ao povo do oriente médio.4) Em A mosca. Isso de forma mais clara na primeira versão de O Planeta dos Macacos de 1968. logo na abertura. 2. A partir das duas categorias apresentadas como aquelas que agregam. há uma fusão. basicamente. de 2005. 2) O conhecimento como ameaça está presente em Planeta dos Macacos e Máquina do Tempo. os elementos que são transmitidos dentro gênero. na condição de informação não-científica sobre as conseqüências dessa ameaça.

a máquina permite que ele seja o motor de recuperação da civilização. 4) Considerando estas afirmativas. Em Invasores de Corpos e Guerra dos Mundos essa é a questão central. que se consolidam com os anos de 1950. seria possível afirmar que o desenvolvimento tecnológico possível. pode gerar “o medo do conhecimento”. é o medo do outro. No segundo caso. até o momento. 3) No primeiro caso. no contexto dos filmes analisados. que vem sob a representação de alienígena. ao passo que uma tecnologia considerada inalcançável não geraria medo. pois o empreendimento de viajar no tempo seria impossível. mas somente do ficcional. vinculando a narrativa ao contexto. sendo plausível e representável somente no campo da ficção. observamos a projeção de algumas idéias ou desejos da sci-fi mesclados com a questão dos limites do homem em termos de conhecimento. considerando os limites do conhecimento humano. 1) Essas duas famílias de filmes tiveram suas primeiras produções na década de 1950. então. em função do contexto sócio-histórico. que os elementos que se propagam dentro do gênero sofreram algumas variações nas refilmagens. Tendo em vista a relação entre ciência e mito (Capítulo 4). mas se mantêm mesmo com tal mudança. temos a informação não-científica trabalhando no campo da pura especulação. 1) Em A Mosca. quando o gênero de ficção científica cinematográfica começa a adquirir tons mais maduros. um sonho que Asimov considera impossível de se ver realizado. É possível afirmar. período já apontado por vários críticos e teóricos como mergulhado no clima de . como no caso da transferência de massas. Muito pelo contrário. só representável em termos ficcionais. 2) No caso de A máquina do tempo. podemos afirmar que a informação não-científica trabalha no campo de uma teoria plausível ou até mesmo viável. Uma das temáticas centrais.255 ainda que possamos ver a perda da individualidade do homem tendo em vista sua impotência diante do ataque. por não fazer parte do horizonte do plausível. isso pode ser observado de forma mais aguda. O so nho de “transferência de massa” termina com uma mutação degenerativa do cientista. principalmente no caso do “conhecimento como ameaça”. Nas diferenças da reescritura podemos vislumbrar o potencial de uma análise que. os limites ultrapassados pelo cientista não trazem penalidades. trabalhe na direção de diminuir a perda informacional agregando novas informações contextuais.

Ao mesmo tempo. que o deixam no limite do gênero de sci-fi. com variações no tratamento do discurso científico. Ele fornece o pano de fundo para compreender que informação emerge na narrativa fílmica. 3) Assim. No caso de Guerra dos Mundos de 2005. tais narrativas obedecem a outro fator de coerção: o gênero. pois a versão de 2005 apresenta tal diluição dos elementos ligados à ciência. As suas versões posteriores parecem emergir em períodos nos quais o medo ou desilusão voltam a fazer parte do horizonte cultural. funciona para referenciar os elementos contextuais na relação com a informação não-científica sobre a ciência. 2) Há um padrão recorrente em todas as produções dessas duas famílias: as cenas iniciais são de placidez. Ao mesmo tempo. o contexto militar da Guerra do Golfo dos anos de 1990 (terceira versão de Invasores de Corpos. eles apresentam informações nãocientíficas que são em parte devedoras do gênero (com seus elementos míticos cristalizados) e em parte do contexto sócio-histórico. Os filmes analisados apresentam aspectos de reforço do gênero que podem ser melhor percebidos nas versões refilmadas. podemos afirmar que há uma convenção de elementos visuais que se mantém dentro dessas produções e que funcionam na narrativa como contraste ao que se desenvolverá. Vejamos: 1) O tratamento dado à contaminação alienígena na versão de 2007 de Invasores de Corpos: o discurso médico mais presente. com crianças brincando. o medo da guerra bacteriológica do início do século XXI (quarta versão de Invasores de Corpos. ou pessoas no trabalho cotidiano.256 paranóia e medo (no contexto norte-americano). o que destaca o ataque inicial do outro como algo despropositado e covarde. a refilmagem dessa temática do outro em contextos de descrença ou paranóia reforça essa temática dentro do gênero. A invasão é uma pandemia. mantendo somente os aspectos ficcionais. há uma explicação científica para o processo de . No entanto. No entanto. O contexto de produção. o caso da família de filme de Guerra dos Mundos nos indica que não basta ser um remake de ficção científica para que uma produção seja ficção científica. como explicação e/ou solução da ameaça: o clima de desesperança dos anos de 1970 (segunda versão de Invasores de Corpos. presente em dois campos do instrumento de análise (o contexto propriamente dito e as referências a ele). o medo do outro estaria camuflado na referência aos invasores que nos observam do golfo do espaço. há pessoas resistentes ao microorganismo. de 2007). inclusive os protagonistas. de 1978). de 1994).

O homem com cabeça e braço de mosca e uma mosca com a cabeça e um braço humanos estavam mais próximos à estética visual dos filmes de ficção científico B dos anos de 1950. a punição do cientista assume tons mais contextuais. possui. Os elementos da dimensão documental nos fornecem as formas materializadas da . Na primeira versão. pois as questões bélicas podem ser discutidas em outro planeta. 3) Em A mosca. em função da experiência mal sucedida. de 1958. o discurso crítico da primeira versão foi atualizado pela postura militarista de ambos os lados em conflito.257 contaminação que ocorre por meio da reprogramação do DNA humano pelo organismo alienígena. Tal situação não é necessária na segunda versão. 5) Planeta dos Macacos. a temática do conhecimento como algo ameaçador funciona como uma advertência e pune o cientista com a perda de sua humanidade. O ambiente clean da estação espacial é um deles. e que por sua vez sofreram influência de 2001. o outro é um invasor que objetiva o aniquilamento da humanidade. traz elementos visuais que obedecem à estética que se formou nos filmes de ficção científica a partir dos anos de 1990. uma situação compreensível no contexto da contra-cultura dos fins da década de 1960. Uma Odisséia no Espaço. 4) Em A mosca. sendo substituído apenas o referente: durante a Guerra Fria era o soviético. Os elementos visuais da degeneração física e a própria explicação do cientista de que adquiriu uma doença e que ela pode ser contagiosa. apontam para outra doença cujo estigma social marcou os anos de 1980: a AIDS. Esse aspecto de mudança com relação aos tipos de invasões das versões anteriores é compreensível devido ao contexto de época. No mesmo sentido. 6) Planeta dos Macacos. 7) A mudança fundamental entre as versões fica na questão do lugar. primeira versão. tanto na estética visual quanto na temática desenvolvida. versão de 2001. de 1986. 2) Ao mesmo tempo. convenção marcante do gênero de sci-fi que referencia o medo do outro cristalizado na cultura norte-americana. o impacto da crítica só tem condição de se realizar com a história se desenvolvendo no Planeta Terra. segunda versão. posições altamente críticas com relação ao desenvolvimento tecnológico e à intolerância científica ou religiosa. no início do século XXI é o terrorista fundamentalista mulçumano que invade os EUA por meio da contaminação bacteriológica. versão de 1968. nessa versão de 2007 de Invasores de Corpos.

2) Saúde mental e saúde pública: a ciência médica/psiquiatria explica a mudança comportamental em virtude da desagregação de . pois a sua perda é o ponto fundamental da contaminação. 1) Invasão/contaminação por formas de vida alienígena. Vejamos. Esta dimensão e esta forma material possibilitaram que cotejássemos os elementos de permanência e mudança. As características da natureza humana estão em jogo. e) ao imaginário tecnocientífico. 3) Pesquisa espacial: laboratórios no espaço indicam a necessidade. vislumbrada nas últimas décadas do século XX e início do século XXI de novos espaços para a raça humana. 2) Saúde mental e doenças epidemiológicas: sob a perspectiva de uma epidemia. Produção Planeta dos Macacos (1968) Planeta dos Macacos (2002) Vampiros de Alma (1956) Invasores de Corpos (1978) Sobre o que o filme informa (Informações não-científicas sobre a ciência) 1) As relações entre o discurso científico e religioso sobre a origem das espécies e os sistemas de segregação. mas na sua aplicabilidade no setor militar. tendo como base a dimensão documental. b) gênero. considerando o modo como o filme informa sobre o referente. 3) Fim da raça humana em virtude da própria ação humana. d) à ciência. 2) Questões ambientais: destruição do meio ambiente. c) a produção anterior a qual faz referência. 1) Invasão/contaminação por formas de vida alienígena. 3) Natureza humana com foco na subjetividade e na intersubjetividade. 1) Tecnologia militar: a força tanto da raça dos símios quanto dos humanos baseia-se não totalmente no conhecimento. quais estão em relevância para cada família de filmes. A coluna sobre o que filme informa apresenta tópicos relativos ao que foi analisado. de modo a indicar como cada narrativa fílmico-informacional potencializa a informação não-científica informando e documentando aspectos relacionados ao: a) contexto de época. a partir das informações concernentes a esta dimensão. estruturamos um quadro que indica as informações que procuramos. 2) Visão negativa de ciência: projeção futura do holocausto nuclear. Para melhor orientar a leitura.258 nossa informação não-científica sobre a ciência. o clima de paranóia advindo da invasão é representado como possível de contaminar a sociedade.

3) Natureza humana: as características da natureza humana estão em jogo. 1) Invasão/contaminação por formas de vida alienígena. A função da vida é a sobrevivência. 3) Sobre tecnologia militar: além de se passar em um posto militar. não definida ou explicada. 3) Discurso evolucionista: as imagens dos esporos alienígenas evoluindo à semelhança de alguns organismos vegetais que tiveram crescimento e propagação rápida foi observada em muitas cidades atingidas pela guerra na Europa. Nos adaptamos e sobrevivemos. Vagamos pelo Universo de planeta em planeta impelidos pelos ventos solares. algumas delas crescem em solo devastado. junto ao discurso da personagem do psiquiatra David Kibner. 2) Sobre contaminação química: os esporos alienígenas se propagam na água e há uma relação. que explica a Matthew como eles chegaram à Terra: Nós chegamos aqui de um mundo moribundo. Na verdade. 3) Natureza humana: as características da natureza humana estão em jogo. somente a destruição por meio das armas pode evitar a expansão da invansão.259 Invasores de Corpos (1993) Invasores (2007) A Máquina do Tempo (1960) A Máquina do Tempo (2001) valores e não como decorrente da invasão/contaminação. 1) Invasão/contaminação por formas de vida alienígena. provocada pelo homem. com as mesmas características de uma epidemia ou pandemia e os mesmos procedimentos de cura ou combate. pois a sua perda é o ponto fundamental da contaminação. transformam a invasão alienígena em uma etapa do processo evolutivo dos seres vivos. 2) Visão negativa da ciência: apesar do potencial. 1) A aplicabilidade da ciência: uma teoria que muda paradigmas é testada a partir da construção de um aparato técnico que confirme sua formulação. com a contaminação química. pois a sua perda é o ponto fundamental da contaminação. 2) Epidemia: de forma definitiva a invasão alienígena é referenciada como uma contaminação bacteriológica. 1) A relação entre ciência e informação: . do solo e dos rios. a ciência levou ao fim da raça humana pela guerra nuclear.

o sistema de informação assume grande relevância quando a geração futuro precisar retomar os caminhos do conhecimento humano anterior. 1) O desenvolvimento tecnológico: o fazer científico só é possível com o financiamento de grande indústrias que “compram” as idéias dos cientistas que para elas trabalham. somente um milagre fornece a solução final contra a invasão. 4) Relação entre ciência poderio militar e religião: a ciência. principalmente. A imagem final. Materializado em um holograma. com seu potencial na relação com as forças militares é destacado. a questão do segredo é fundamental. 1) Ataque de extraterrestres à terra. . 2) A informação científica na mídia e na indústria: em virtude do financiamento. Nem todos os processos de construção de um invento são realizados pelo cientista. 1) Ataque de extraterrestres à terra. 3) A popularização da ciência: o discurso da personagem principal é didático com relação à explicação dos fenômenos que ocorrem durante a invasão. No entanto. com colônias na Lua. de sinos tocando e uma igreja no centro do plano geral. o discurso é de que há perdas no caminho da ciência. Seu idealismo é o motor. 2) Consequências do desenvolvimento tecnológico: a expansão humana para além do território terrestre. pois o satélite terrestre é destruído e com isso o equilíbrio dos movimentos do Planeta Terra. indica a fé em outras formas ou elementos. 2) Visão positiva da ciência: apesar das conseqüências nefastas do experimento. provoca um desastre que denominamos ambiental-intergaláctico. 2) Visão positiva da ciência. 1) Relação ciência e tecnologia: o cientista solitário em seu laboratório desenvolvendo suas idéias sob financiamento.260 A Mosca (1958) A Mosca (1986) Guerra dos Mundos Guerra dos Mundos (2005) permeia a viagem do cientista e a busca pela resposta à sua questão. 2) Saber do senso comum. apesar dos seus limites: a ação do protagonista revela que era possível combater a invasão com um desenvolvimento das armas que o homem já possuía.

Interessante observar que no caso de Guerra dos Mundos de 2005.261 QUADRO 35 – As informações não científicas sobre a ciência nas produções: a ficcionalização dos fatos Todos os pontos que nos informam sobre questões relacionadas à ciência estão representados em um campo que distingue os elementos que dão ao filme um estatuto de documento informacional. como explicação para o drama pessoal de sobrevivência do homem comum. somente a invasão alienígena parece manter o filme dentro do gênero de sci-fi. .

referendados pelo que é dito e comprovado cientificamente. (Joaquim) E você. mesmo não sendo qualificada de científica. Ou você acha ou tem certeza. por meio da análise. procurou trazer para o campo da ciência da informação uma problemática relativa a produtos culturais ficcionais. (Joaquim) Eu acho Marina. no conhecimento. A ciência como cenário dominante. Não somente das ficções. que tem monstro ou se passa no futuro. (Marina) Mas eu não tenho vergonha de perguntar. atua como elemento material. abandonando o fantástico. 2007. Selecionamos como . também informava sobre a ciência.262 7 FINALIZANDO ESTE TRABALHO E COMEÇANDO OUTRO: um sequel e não um remake (Joaquim) Científica. Nas refilmagens. (Marina) Como "acha" Joaquim. com o tempo. Ou que tem monstro e retrata o passado. estabelecendo a existência. via linguagem. Informação como elemento agregador. de um processo de transformação constante. de um tipo de informação que. como afirmamos no início deste trabalho. Coisa que não existe. (Marina) Ficção Científica? (Joaquim) Eu acho que é. (Marina) Por que você não perguntou a mulher? (Joaquim) Perguntou o quê? (Marina) Como o quê? O que é ficção? (Joaquim) Todo mundo sabe o que é ficção. sobretudo de nossas vidas e nossos fazeres. Direção de Jorge Furtado) Ficção. ela liga as produções. tal diegese tem um forte elemento de ligação com a nossa realidade e. (Joaquim) Então vai lá e pergunta você. mas. que com a modernidade passaram a ser tutelados. No entanto. A nossa pesquisa. os tons dos filmes de ficção científica salientaram a crítica ao desenvolvimento científico a todo preço. Ficção-científica. Ficção Científica. Uma das principais marcas do filme de ficçãocientífica é apresentar uma diegese com elementos que não seriam factíveis no tempo da construção da narrativa. (Saneamento Básico. (Marina) Todo mundo menos você.

máquina de sonhos. a potencialidade de uma representação em dois níveis – informacional e ficcional – que pudesse atenuar tal perda implícita. sobretudo aquela da educação científica que envolve. O segundo foi especificamente a produção informacional. também. em nova roupagem. viu florescer um fenômeno fortemente ligado à técnica: o cinema. por meio de um instrumento de análise que organizasse essas diferentes dimensões. Enfim. objetivamos discutir. indústria. do nosso documento informacional. organização. cuja natureza é científica e ficcional. finalmente. circulação e disseminação da informação passou a ser objeto científico. que considerasse inclusive informações referentes ao contexto de época e de produção do documento e das temáticas envolvidas. também. ao mesmo tempo. no qual. mas. em termos globais. não somente no período de paz. Nesse sentido. fins do século XIX e início do XX. no caso do conteúdo. Com isso. iniciamos discutindo o cenário da modernidade que viu nascer a revolução científica e as questões mais afeitas à ciência contemporânea e. concebemos uma descrição. No enfoque sobre a modernidade alguns pontos foram destacados. a questão informacional acompanha outras tantas discussões globais. arte. O primeiro deles foi o projeto de paz universal. destacamos como terceiro ponto o desenvolvimento de um “projeto informacional”. propusemos. adquirir seu campo após a Segunda Guerra Mundial. o potencial de tal informação na constituição de uma memória de e para a ciência e dos processos de divulgação científica. . o processo de produção. ainda que ela já existisse na literatura da área como elemento mencionado e referenciado. dando-lhe seus limites no campo da ciência da informação. nos períodos de guerra. No final do século XX e início do século XXI. forma de narratividade moderna.263 campo de análise para discussão remakes de ficção científica. um grupo de teóricos russos estabelece algumas propriedades para a informação científica. forma de subjetividade. Nessa tarefa. que nasceu na belle époque e seguiu até a Primeira Guerra Mundial e teve como grande pilar a fé na ciência e como pauta uma compreensão da dinâmica da informação científica que possibilitasse o progresso humano. teoricamente. Nesse contexto. veículo de representações sociais e culturais. Em termos de organização e representação da informação e conhecimento. também. A emergência da informação como questão vai tomando corpo para. Com esse movimento. Tomamos tais propriedades como filiação teórica e ponto inicial da discussão de nosso tipo de informação. ordem e progresso para a humanidade. em sua fase mais recente. o projeto de paz. e tendo em vista as questões colocadas por Hjorland sobre perda informacional implícita dos produtos culturais quando passam pelo processo de tratamento.

nesse momento. quando o papel da ciência na nossa cultural tornou-se indispensável. onde o elemento mais relevante é a explicação para o leigo. como Asimov tantas vezes salientou em sua trajetória de divulgador. na constituição da linguagem e nos aspectos industriais globais. destacamos o seu potencial para educação científica. a constituição da linguagem cinematográfica e a relação entre a novidade e a repetição. documentários ou filmes educativos. questão também afeita à dinâmica do gênero. Também foi necessário. As produções fílmicas selecionadas são do período que vai da década de 1950 ao início do século XXI. e que sua análise nos níveis informacional e representacional considera tanto os elementos narrativos envolvidos em sua materialidade quanto aqueles que se referem ao contexto de sua produção. no contexto da nossa pesquisa. uma forma de produção não exclusiva do cinema e a repetição sempre esteve presente na arte. A comunicação científica foi abordada de modo a estabelecer a definição com a qual trabalharíamos. porém. O recontar uma história seria. definir remake sob um enfoque que ultrapassa as discussões no campo do cinema. então. a indústria cinematografia holywoodiana foi focalizada em sua trajetória de formação. desenvolvemos um panorama da trajetória da ciência no Pós-Segunda Guerra Mundial de modo a contextualizar melhor as análises que tomariam as representações de ciência desse período.264 Tendo em vista serem os filmes o nosso campo empírico. Mostramos que esse processo não se limita aos determinantes do mercado. qual seja. O papel político do processo de divulgação considera. também. um enfoque no qual o esclarecimento público torna-se necessário ao julgamento criterioso do fazer científico. constituindo uma perspectiva que chega aos nossos dias quando se destaca a preocupação com a educação . sendo a mais recente datada de 2007. sendo valorizada até que a modernidade trouxe a valorização da novidade. divulgação científica. A ficção-científica é um conceito tão difícil de estabelecer quanto o de remake. Com isso. os padrões culturais norteamericanos. mas envolve. e não o tipo de tradução que usualmente se observa nas revistas científicas. salientamos a perspectiva que considera a plausabilidade da explicação científica dos eventos o elemento fundamental da ficção científica. Além disso. sendo. Dentre a miríade de definições e enfoques que consideram elementos do fantástico e do maravilhoso e a influência de temas das narrativas medievais. onde é negativizado em virtude da valorização do que é novo. os empreendimentos que buscavam levar as noções do desenvolvimento científico ao povo tomavam forma. necessário indicar que nossa discussão envolvia um tipo de produção que implicava a reelaboração em termos ficcionais da informação científica. Ao mesmo tempo. A sci-fi é um gênero que só teria condições de emergir a partir da revolução científica.

aqueles do período de realização dos filmes e do imaginário científico e tecnológico dominante. temas. além da memória de e para a ciência. tomou como base o conceito de memória de gênero de Mikhail Bakhtin e desenvolvido por Morson e Emerson. discursos construídos socialmente e que formam um conjunto do que pode ou não ser usado e estaria. A articulação entre memória e gênero tem como objetivo subsidiar. A dimensão textual/narrativa organizava as informações que respondem a Como o filme conta a história? e que apresentam relação com os elementos do imaginário . O próprio exercício da narrativa parece funcionar para situar o homem nessa relação com um universo referencial mítico. Assim. ligado a uma situação social. principalmente. O campo empírico de famílias de filmes foi constituído para sustentar as propostas explicitadas em nossos objetivos e em nossas teses. a lógica do gênero é orgânica e abstrata. funcionaria com um repositório dos enunciados. alimentada por elementos de um imaginário tecnocientífico e dinamizada pela ação agregadora do gênero. sempre. domina o fazer do autor nela inserido. nas teorizações bakhtinianas. A memória narrativa torna-se um meio. O campo denominado identificação possibilitou que determinadas informações sobre os filmes constituíssem um elemento comum nas produções do tipo remake: a homenagem. A eleição de remakes de ficção científica objetivou aprofundar a relação da informação não-científica sobre a ciência com a memória da/para a ciência. A dinâmica da memória com a ação agregadora do gênero.265 científica a questão informacional. O gênero. funcionando para estabilização de significados partilhados por grupos. tendo em vista que abordamos as produções fílmicas como narrativas fílmico-informacionais (RIBEIRO. foi necessário delimitar a memória que está em jogo nesse processo e sobre ela efetuamos uma discussão que envolvia a narrativa. conforme discutimos. A concepção central desse conceito é a de que o gênero atua como um órgão de memória na constituição das narrativas. uma proposta de responder à atenuação da perda informacional implícita nos processos de representação. 2005). Nesse sentido. um espaço de construção e consolidação de representações. via elementos do contexto de produção que incluía. As análises foram empreendidas considerando um instrumento construído especificamente com base nas questões que nos propomos.

seu potencial de especulação científica. amalgamadas com as questões científicas e com as representações cinematográficas consagradas no gênero de sci-fi . os elementos informacionais que trabalham no equilíbrio entre a redundância e a novidade. A partir das análises empreendemos a construção de cinco propriedades para a informação não-científica sobre a ciência no caso dos nossos filmes de ficção. propondo respostas ficcionais a questões científicas. contextual e documental foi possível estabelecer. A dimensão documental apresenta informações que respondem à questão Sobre o que o filme informa? e constitui um trabalho de análise temática com base nas demais informações tratadas. Tais propriedades evidenciam para nosso tipo de informação a sua dupla natureza. políticos e culturais que marcaram as relações globais nos Pós-Segunda Guerra Mundial. pudemos estabelecer entre as diferentes produções de uma mesma família o vínculo por meio das informações técnicas. A partir da dimensão identificação. Com isso. Com o trabalho comparativo com as informações das dimensões narrativa.266 tecnocientífico por trazerem representações e discussões sobre ciência e cientista vinculadas ao contexto da época. sua transformação em informação científica. após análise descritivo-informacional dentro da área da ciência da informação. com o quadro de permanência X mudança. o que. também indica mais uma ligação entre as diferentes produções de uma mesma família de filmes ficcionais. A articulação da questão informacional com a questão do gênero é vista a partir da retomada e do retrabalho com elementos do imaginário científico. e pelas questões sobre o desenvolvimento científico do mesmo período que foi apresentado no Capítulo 4. por sua vez. Além disso. sua dinâmica na relação entre redundância e novidade. científica e ficcional. objetivamos definir o conteúdo informacional como elemento significativo da relação da primeira versão com as versões posteriores e sua forma de reescritura. que além de delimitar a sua dinâmica estabelecem sua ação no âmbito das narrativas fílmicoinformacionais. há as referências a outras produções que foram buscadas tendo em vista a intertextualidade que os filmes apresentavam tanto no universo da sci-fi quanto fora dele. A dimensão contextual responde a questão Dentro de qual contexto o filme é produzido? e traz informações alimentandas por um panorama histórico construído com ênfase em eventos econômicos. sua contribuição na constituição do gênero de sci-fi.

no caso. como a mutação da segunda versão do filme. que influencia em determinadas representações O condicionamento dessa ação informacional.267 encontram-se na dinâmica de funcionamento da informação não-científica sobre a ciência e. como os textos fílmicos de sci-fi. por sua vez. O gênero como órgão de memória trabalha no sentido de retomar e redimensionar. Com a definição conceitual. relaciona-se ao referente (questão científica) que não escapa do tratamento ficcional na narrativa. por atrelar-se a questões pontuais do período de produção. objetivamos indicar a existência de uma ação informacional fortemente atrelada ao contexto de cada produção. de suas duas dimensões articuladas (ficcional e científica) e de ao menos um indicador conceitual que. o enriquecimento do arsenal de conhecimento com a novidade que desloca. procuramos demonstrar que há uma informação nãocientífica que informa sobre a ciência em produtos culturais. em diferentes contextos. dessa percepção dinâmica na qual para permanecer o mesmo é necessário mudar. Como o filme contou a história em 1958 é diferente de como ela é contada em 1986 devido à situação contextual que permite que a mudança seja efetuada e delimita quais as informações novas que serão construídas. ligeiramente. pauta-se na força dos elementos míticos do imaginário tecnomaquínico. de modo a garantir a identificação com a mensagem e. ao mesmo tempo. os elementos de gêneros de outrora. O conceito de informação não-científica sobre a ciência foi construído tendo como base a definição de suas propriedades. Assim. retransforma e redimensiona o já conhecido. a representação da informação nãocientífica sobre a mutação provocada por experiências mal sucedidas com o teletransporte é diferenciada em cada uma das produções de A mosca em virtude da ação informacional que a memória de gênero exerce. datada de 1986. Ao apontar para o fato de a informação não científica sobre a ciência e a memória de gênero operam de forma semelhante ao equilibrar mudança e permanência. ao mesmo tempo. é diferenciada com relação à versão de 1958. Somente a idéia de movimento parece se aproximar. em um processo difícil de manter e mudar ao mesmo tempo. Como temos afirmado. lembrando que tal ação está fortemente vinculada ao contexto de época. Entende-se. nesse caso específico. relaciona-se de forma enriquecedora com a noção de memória de gênero. nesse contexto. Esssa garantia é dada pela força do gênero que. deve ser entendido como o fato de que alguns elementos informações sejam representados de uma forma e não de outra. a relação entre informação nova e redundância funciona na construção dos textos fílmicos de ficção-científica que são refilmados. .

mas é interesse lembrar. O potencial destas produções para a divulgação científica emerge como viabilidade tendo em vista a própria natureza da nossa informação não-científica sobre a ciência. . No mais. 3) do caráter e natureza intertextual que determina e insere tais narrativas no amplo discurso científico. Porém.268 Toda análise é limitada. para que esse processo tenha sucesso. conhecimentos científicos sobre a própria ficção e as competências envolvidas nos processos de aprendizagem em espaços formais e não-formais de educação devem ser acionados. É nesse sentido que encaminhamos a discussão em torno da divulgação científica. Até o momento podemos apontar para o fato de que as narrativas ficcionais do gênero de ficção científica produzidas imageticamente (narrrativas fílmico-informacionais de sci-fi) possuem o potencial de informação acerca: 1) da ciência como representação de uma visão de mundo. 2) dos fatos científicos e dos atores envolvidos com a ciência como elementos de uma ordem simbólica social e ideologicamente construída.G. que trabalha entre a ciência e a ficção. A curiosidade e as especulações que estas narrativas despertam foram atestadas por cientistas e escritores como Isaac Asimov. Não há novidade. Para esta afirmação. o muito que ainda pode ser escrito sobre o que apresentamos aqui fica para um novo episódio a ser escrito no futuro da ficção científica e ciência da informação. e o caráter sedutor das produções cinematográficas. vale o mesmo lembrete. Wells dentre outros. Arthur Clarke e H. E toda pesquisa é inconclusa.

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ele mesmo possui diferentes formas. indicação caso sejam um roteiro original ou adaptado. ele detém o controle artístico completo produções fílmicas. na nossa ficha analítica. constituindo o guia de trabalho da equipe técnica. Roteiro – nome dado ao documento que desenvolve a história a ser filmada. então. Diretor de fotografia – Chefe da equipe de profissionais especializados em trabalhar com captura de imagens eletronicamente por meio de programas de computador ou nos filmes. considerando a nomenclatura e funções na cinematografia brasileira. com personagens. atores e seus agentes. no filme. Seu trabalho conta com o apoio de outros profissionais que se encarregam de atividades específicas e. Produtor – Chefe do staff da produção do filme em quase todos os aspectos. Diretor de arte (art director) – nome dado ao profissional responsável pela direção de arte supervisiona os artistas e aqueles que constroem os cenários. Ele deve possuir um vasto conhecimento do conjunto de atores e habilidade para combiná-los nos papéis certos. com cerca de cinco linhas. consequentemente. b) sinopse: uma breve idéia geral da história. excetuando no caso da direção. contendo as ações definidas em seqüências. O seu desenvolvimento apresenta diferentes etapas e. muitas vezes. d) roteiro literário – já apresenta a descrições necessárias e os diálogos. pouca narração e sem diálogos. em geral. e orienta os atores no modo como eles devem representar. Ele também serve de ligação entre o diretor. e) o roteiro técnico: o roteiro já trabalhado pelo diretor. Nesse sentido. Diretores e produtores contam com ele para assisti-los na montagem do elenco perfeito para sua produção. desenvolve suas atividades com o produtor. duas páginas. personagens e situações dramáticas. c) argumento: conjunto de idéias que formarão o roteiro. havendo. contendo as indicações dos movimentos de câmera. este item refere-se ao profissional que elaborou o roteiro a partir de uma idéia original ou a partir de uma obra já existente. no arranjo e seleção de iluminação.276 APÊNDICE A Direção – função exercida por aquele que é considerado a principal figura no set de filmagem. servindo de base para o orçamento e com cerca de 90 a 120 páginas. contendo. Tais funções são exercidas. contendo entre 45 e 65 páginas. Assistente de direção/produtor de elenco (casting directors) – as funções exercidas por esse profissional incluem os testes para seleção dos atores que têm fala ( speaking role actors). Rodrigues (2002) destaca: a) story line: uma idéia sucinta. usualmente. seja pelo assistente de direção sejam pelo produtor e elenco. . mas nem sempre. Ele é. Normalmente. a fonte de direção artística por detrás das filmagens. e que será trabalhado pelo diretor. locações.

para diferenciar daqueles que são feitos na pós-produção. . Este termo refere-se ao responsável pela edição visual. Efeitos especiais (special effects) – Efeitos artificiais criados para dar uma ilusão nos filmes e refere-se ao trabalho realizado durante as filmagens. Música original – este item designa o música responsável pela trilha sonora do filme. por exemplo. Editores (editors) – responsável pela edição do filme.277 Figurino (costume designer) – o profissional responsável pelo figurino desenha os trajes para as personagens do filme. sob supervisão do diretor. pois há ainda a edição sonora.

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