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Como o cinema fala Por Andr Setaro A maioria das pessoas que vai ao cinema recebe uma avalanche

de imagens e no se encontra apta a identific-la enquanto uma linguagem. O que interessa, apenas, a histria, a intriga, o desdobramento das situaes - aquilo que se chama de fbula. Assim, o espectador comum no percebe que o filme tem uma narrativa e esta que, por assim dizer, puxa a fbula - a histria. Por narrativa se entende a maneira pela qual o realizador cinematogrfico manipula os elementos da linguagem flmica. Ou seja: o conjunto das modalidades de lngua e de estilo que caracterizam o discurso cinematogrfico. O que precisa ficar bem entendido o seguinte: o que merece crdito na obra cinematogrfica no o que se diz 'no' filme, mas, sim, o que o filme 'diz'. E este 'fala' por meio de sua linguagem especfica, assim como na literatura o escritor se expressa por um conjunto de palavras que formam frases, oraes e perodos. A expresso daquele que escreve se d atravs da sintaxe. E o cinema tambm tem uma sintaxe que se cristaliza pelo relacionamento dos planos, das cenas, das seqncias. Assim, os elementos bsicos da linguagem cinematogrfica, os chamados elementos determinantes, podem ser assim considerados: a planificao (os diversos tipos de planos - geral, de conjunto, americano, mdio, close up...), os movimentos de cmera (travelling, panormica, na mo...) e a angulao (plonge, contre-plonge...). E a montagem, existindo tambm os elementos componentes, mas no determinantes (fotografia, intrpretes, cenografia...). necessrio, para uma melhor compreenso de um filme, aprender a reconhecer a linguagem do cinema e a captar qualquer mnima manifestao sua. Importa mais estar atento ao comportamento que a cmera adota em relao a determinado personagem do que seguir o seu comportamento na tela. mais importante a verificao dos sinais efetuados pela cmera referente ao personagem do que tentar entender o que este est a fazer no desenvolvimento da histria. A cmera dificilmente renuncia a uma opinio sua, mesmo quando parece estar silenciosa e perfeitamente alheada. Os modos que dispe para 'qualificar' a realidade so mltiplos e nem sempre imediatamente compreensveis. Um exemplo est em Frenesi (Frenzy, 1972), penltimo filme de Alfred Hitchcock, um cineasta inventor de frmulas, um artista da mise-en-scne, cujos significados muitas vezes emergem do comportamento da cmera e, por extenso, do uso que faz da linguagem cinematogrfica. Assim, em Frenzy, o movimento aparentemente vagabundo da cmera tem a funo de indicar a atitude moral assumida pelo autor - no caso o mestre Hitch - relativamente matria tratada. Numa cena dessa obra exponencial, uma mulher (Anna Massey, a namorada do falso culpado Jon Finch) assassinada em seu apartamento pelo hspede (Barry Foster, o estrangulador que o espectador j conhece) ocasional que ela prpria convidara confiando na sua extrema simpatia. A cmera acompanha os dois quando se dirigem ao prdio

onde ela mora - o pblico j pressente o pior, pois ciente de que o homem um assassino perigoso, mas, entrando neste, a mquina de filmar abandona os dois sua prpria sorte, pois comea a recuar lentamente, sai do edifcio e se detm apenas quando o exterior deste fica enquadrado num plano geral. Todo o movimento se procede atravs de um movimento de cmera chamado travelling, a princpio para frente e, quando do recuo, para trs. O grito da pobre moa abafado pelos rudos do bairro popular onde se localiza uma feira muito barulhenta. Que outra coisa pretende dizer Hitchcock com este travelling em derrire se no que o Mal est entre ns e que opera das maneiras mais insuspeitas? Trata-se, na verdade, de um caso em que a metafsica do autor recorre, para se manifestar, fsica de uma bvia escolha estilstica. Hitchcock procura tambm, com seu humor negro habitual, brincar com o espectador, que sabe ser um sado-masoquista e adoraria, no caso, presenciar o estrangulamento da mulher pelo perverso homicida. A significao, por conseguinte, se faz pela linguagem, pelo comportamento da cmera em relao ao personagem. Se neste exemplo, a significao decorre de um movimento de cmera, em outro, desse mesmo filme, ela advm pela montagem na seqncia na qual o estrangulador procura, dentre muitos sacos cheios de batatas, aquele no qual se encontra o cadver da mulher que matara no apartamento a fim de lhe tirar um broche de suas mos, as quais, no momento da agonia, agarram o objeto. A manipulao de Hitch tal que o espectador torce para que o brutal homicida encontre, tal a sua aflio - e a aflio provocada pela montagem, pela mise-enscne, o broche que o denunciaria como criminoso. Em O Aougueiro (Le Boucher, 1969), de Claude Cahbrol - um discpulo de Hitchcock e autor, com Eric Rohmer, de um livro importante sobre o diretor de Vertigo -,h uma cena na qual o protagonista - um carniceiro que se sabe torturado pela mania homicida - confessa o seu afeto ignara professora da aldeia - ele Jean Yanne, ela, Stphane Audran, naquela poca companheira do diretor. A declarao tem lugar num bosque onde os dois se deslocaram para colher cogumelos. A atmosfera seria das mais tranqilizantes, no fora passar-se durante o colquio entre ambos - algo que no pode deixar de alarmar o espectador atento. E esse algo no se refere ao comportamento das personagens - que continuam a dialogar num cenrio idlico - mas, precisamente, ao comportamento da cmera. Esta ltima, quase inadvertidamente, comea a deslocar-se lateralmente at o primeiro plano de um tronco de rvore se interpor entre ela - a cmera - e o par, escondendo o homem cujas palavras, contudo, continua-se a ouvir. A vista desimpedida com a sada do tronco do campo da viso, mas pouco depois desaparece novamente quando o movimento se repete em sentido contrrio, conduzindo a cmera posio inicial. Eis um caso em que um simples travelling se encarrega de denunciar ao espectador a atitude reticente da personagem, 'encobrindo-a' da vista no momento em que 'se revela' ao ouvido. Denncia essa dirigida ao pblico e no, infelizmente, desventurada professora, que se manter por um bom pedao na ignorncia das verdadeiras intenes do carniceiro degolador.

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