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SAMIZDAT18

SAMIZDAT18

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Por que Samizdat?, Henry Alfred Bugalho

COMUNICADO
SAMIZDAT Especial de Mistério e Suspense

ENTREVISTA
Goulart Gomes, o criador do Poetrix

MICROCONTOS
Henry Alfred Bugalho

RECOMENDAÇÕES DE LEITURA
Quando Nietzsche chorou, de Irvin D. Yalom, Henry Alfred Bugalho

AUTOR EM LÍNGUA PORTUGUESA
Uma Galinha, Clarice Lispector

CONTOS
Boa noite, minha princesa. Te amo!, Carlos Alberto Barros
O Primeiro Passo, Joaquim Bispo
O Lobo Vermelho (primeira parte), Volmar Camargo Junior
7/8 em 1/4, Jú Blasina
Janela pra rua, Henry Alfred Bugalho
Prisioneiro em si, Léo Borges
Camuflagem, Marcia Szajnbok
O dia em que o farsante encarou o espelho, Barbara Duffles
O Admirador - Parte 4: Rostos, Maristela Deves
Parceiros, Giselle Sato

Autor Convidado
O dito sexo e a tal cidade, Miguel Castro

TRADUÇÃO
Eveline, James Joyce

TEORIA LITERÁRIA
Fluxo de consciência, a literatura dentro da mente, Henry Alfred Bugalho
Algumas pistas para escrever mistérios, Maristela Scheuer Deves
A poética do poema Blavino, Volmar Camargo Junior

CRÔNICA
Um monte de papel, Volmar Camargo Junior
Obama matou a mosca, Maristela Scheuer Deves
Crônica de uma cidade adormecida, Caio Rudá de Oliveira
O que você quer ser quando crescer?, Henry Alfred Bugalho

POESIA
Dois blavinos, José Espírito Santo
Desencanto, José Espírito Santo
Laboratório Poético: o Poema Blavino, Volmar Camargo Junior
Poemas, Mariana Valle
O Lago, Guilherme Augusto Rodrigues
Fale Frei Cappio, fale a vida, Dênis Moura

SOBRE OS AUTORES DA SAMIZDAT
Por que Samizdat?, Henry Alfred Bugalho

COMUNICADO
SAMIZDAT Especial de Mistério e Suspense

ENTREVISTA
Goulart Gomes, o criador do Poetrix

MICROCONTOS
Henry Alfred Bugalho

RECOMENDAÇÕES DE LEITURA
Quando Nietzsche chorou, de Irvin D. Yalom, Henry Alfred Bugalho

AUTOR EM LÍNGUA PORTUGUESA
Uma Galinha, Clarice Lispector

CONTOS
Boa noite, minha princesa. Te amo!, Carlos Alberto Barros
O Primeiro Passo, Joaquim Bispo
O Lobo Vermelho (primeira parte), Volmar Camargo Junior
7/8 em 1/4, Jú Blasina
Janela pra rua, Henry Alfred Bugalho
Prisioneiro em si, Léo Borges
Camuflagem, Marcia Szajnbok
O dia em que o farsante encarou o espelho, Barbara Duffles
O Admirador - Parte 4: Rostos, Maristela Deves
Parceiros, Giselle Sato

Autor Convidado
O dito sexo e a tal cidade, Miguel Castro

TRADUÇÃO
Eveline, James Joyce

TEORIA LITERÁRIA
Fluxo de consciência, a literatura dentro da mente, Henry Alfred Bugalho
Algumas pistas para escrever mistérios, Maristela Scheuer Deves
A poética do poema Blavino, Volmar Camargo Junior

CRÔNICA
Um monte de papel, Volmar Camargo Junior
Obama matou a mosca, Maristela Scheuer Deves
Crônica de uma cidade adormecida, Caio Rudá de Oliveira
O que você quer ser quando crescer?, Henry Alfred Bugalho

POESIA
Dois blavinos, José Espírito Santo
Desencanto, José Espírito Santo
Laboratório Poético: o Poema Blavino, Volmar Camargo Junior
Poemas, Mariana Valle
O Lago, Guilherme Augusto Rodrigues
Fale Frei Cappio, fale a vida, Dênis Moura

SOBRE OS AUTORES DA SAMIZDAT

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James Joyce

tradução: Henry Alfred Bugalho

55

www.revistasamizdat.com

Evelinehttp://www.fickr.com

/photos/rachelsian/252529196/sizes/l/

Ela se sentou à janela,

assistindo a noite inva-

dir a avenida. A cabeça

reclinada contra as cor-

tinas da janela e em suas

narinas o odor de cretone

empoeirada. Ela estava

cansada.

Pouca gente passava. O

homem da última resi-

dência passou em seu

caminho para casa; ela

ouviu os passos dele res-

soando pelo chão de con-

creto e, depois, calcando

a trilha cinzenta antes

das novas casas verme-

lhas. Antigamente, havia

um campo ali no qual

eles costumavam brin-

car todas as noites com

as crianças dos outros

vizinhos. Então, um ho-

mem de Belfast comprou

o campo e construiu as

casas nele — não como as

casas marrons deles, mas

casas de tijolos brilhantes

com telhados reluzentes.

As crianças da aveni-

da costumavam brincar

juntas naquele campo —

os Devines, os Waters, os

Dunns, o pequeno Keogh

o aleijado, ela, os irmãos

e irmãs dela. Contudo,

Ernest nunca brincava:

ele era grande demais.

O pai dela costumava

caçá-los com frequên-

cia pelo campo com sua

varinha de abrunheiro;

mas geralmente o peque-

no Keogh os alertava e

gritava quando via o pai

dela vindo. Mesmo assim,

eles pareciam ter sido

bastante felizes naquela

época. O pai dela ain-

da não era tão ruim; e,

além disto, sua mãe ainda

vivia. Isto aconteceu há

muito tempo; ela, seus

irmãos e irmãs haviam

crescido, sua mãe estava

morta. Tizzie Dunn havia

morrido também, e os

Waters haviam regres-

sado à Inglaterra. Tudo

muda. Agora ela partiria

como os outros, deixaria

sua casa.

Casa! Ela contemplou

a sala, examinando todos

seus objetos conhecidos,

que ela havia espanado

uma vez por semana por

muitos anos, imaginando

de onde na terra vinha

toda a poeira. Talvez ela

nunca mais visse aqueles

objetos conhecidos, dos

quais ela nunca sonhou

se apartar. E, mesmo as-

sim, durante todos estes

anos, ela nunca desco-

briu o nome do padre

cuja fotografa amarelada

pendia na parede sobre

um harmônico quebrado,

ao lado do pôster colori-

do das promessas feitas

à Abençoada Margaret

Mary Alacoque. Ele havia

sido um colega de escola

de seu pai. Sempre que

ele mostrava a fotografa

a uma visita, o pai costu-

mava passá-la com uma

frase casual:

— Ele está em Mel-

bourne agora.

Ela havia concordado

em partir, em deixar sua

casa. Havia sido sábio?

Ela tentou pesar cada

lado da questão. Em sua

casa, de qualquer modo,

ela tinha abrigo e comi-

da; ela tinha por perto

aqueles a quem conhecia

por toda sua vida. É claro

que ela tinha de traba-

lhar duro, tanto em casa

quanto no trabalho. O

que eles diriam dela na

loja quando descobrissem

que ela havia fugido com

um sujeito? Diriam que

ela era uma tola, talvez;

e sua vaga seria ocupada

através dum anúncio. Se-

nhora Gavan fcaria feliz.

Ela sempre a incomodava,

especialmente quando ha-

via pessoas ouvindo.

— Senhorita Hill, não

vê que aquelas senhoras

estão esperando?

— Anime-se, Senhorita

Hill, por favor.

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56

SAMIZDAT julho de 2009

Ela não verteria mui-

tas lágrimas por deixar a

loja.

Mas em sua nova

casa, num distante país

desconhecido, não seria

deste jeito. Então ela se

casaria — ela, Eveline. As

pessoas a tratariam com

respeito, então. Ela não

seria tratada como fora

sua mãe. Mesmo agora,

apesar de ter mais de de-

zenove anos, ela sentia-se,

às vezes, ameaçada pela

violência do pai. Ela sabia

que era isto que lhe dava

palpitações. Enquanto

cresciam, ele nunca ha-

via se voltado contra ela

como costumava contra

Harry e Ernest, porque

ela era uma garota, mas

recentemente ele havia

começado a ameaçá-la

e dizer o que faria com

ela se não fosse pela mãe

morta. E não havia nin-

guém para protegê-la. Er-

nest estava morto e Har-

ry, que estava no ramo de

decoração de igrejas, esta-

va quase sempre em al-

gum lugar no sul do país.

Além disto, as invariáveis

discussões por dinheiro

aos sábados à noite ha-

via começado a exauri-la

indescritivelmente. Ela

sempre entregava seu

salário inteiro — sete

xelins — e Harry sempre

mandava o que podia,

mas o problema era con-

seguir algum dinheiro de

seu pai. Ele dizia que ela

desperdiçava o dinheiro,

que ela não tinha miolos,

que ele não daria a ela

o dinheiro suado dela

para esbanjar na rua, e

muito mais, porque ele

estava geralmente muito

mal aos sábados à noite.

No fm, ele lhe daria o

dinheiro e perguntaria

a ela se tinha alguma

intenção de comprar o

jantar do domingo. En-

tão, ela tinha de correr o

mais rápido que podia e

fazer as compras, segu-

rando com força na mão

sua bolsa preta de couro,

enquanto ela se acotove-

lava através da multidão

e voltava para casa tarde

sob sua carga de provi-

sões. Ela trabalhava duro

para manter a casa ajei-

tada e se certifcar se as

duas crianças pequenas

que haviam sido deixadas

a seu encargo iam à esco-

la regularmente e se ali-

mentavam regularmente.

Era trabalho duro — uma

vida dura —, mas, agora

que ela estava prestes

a abandoná-la, não lhe

parecia de todo uma vida

indesejável.

Ela estava prestes a

explorar uma outra vida

com Frank. Frank era

muito gentil, másculo e

amoroso. Ela iria embora

com ele no barco da noi-

te para ser sua esposa e

viver com ele em Buenos

Aires, onde ele tinha uma

casa esperando por ela.

Quão bem ela se lembra-

va da primeira vez que o

vira; ele estava hospedado

numa casa na rua princi-

pal que ela costumava vi-

sitar. Isto parecia ter sido

semanas atrás. Ele estava

parado no portão, seu

chapéu pontudo penden-

do para trás da cabeça e

seu cabelo tombado para

frente do rosto de bron-

ze. Então, eles passaram a

se conhecer um ao outro.

Ele costumava encontrá-

la fora da loja todas as

noites e acompanhá-la

até em casa. Ele a levou

para assistir à “Garota

Boêmia” e ela se sen-

tiu elevada ao se sentar

com ele numa parte do

teatro na qual não esta-

va acostumada. Ele era

tremendamente atraído

por música e cantava um

pouco. As pessoas sabiam

que eles namoravam e,

quando ele cantava sobre

a rapariga que amava

um marujo, ela se sentia

sempre agradavelmente

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www.revistasamizdat.com

confusa. Ele costumava

chamá-la de Poppens de

brincadeira. Inicialmente,

foi uma comoção para

ela ter um namorado e

então ela começou a gos-

tar dele. Ele contava his-

tórias de países distantes.

Ele havia começado como

moço de convés por uma

libra ao mês num navio

da Allan Line indo para

o Canadá. Ele lhe dizia

os nomes dos navios nos

quais esteve e os nomes

dos diferentes serviços.

Ele havia navegado pelo

Estreito de Magalhães e

contou a ela história dos

terríveis patagônios. Ele

fncou os pés em Buenos

Aires, disse, e havia vindo

ao velho país apenas para

umas férias. É claro, o pai

dela havia descoberto o

romance e a proibiu até

de falar com ele.

— Eu conheço bem

estes marujos, ele disse.

Um dia, ele discutiu

com Frank e, depois disto,

ela tinha de encontrar

seu amor em segredo.

A noite se aprofundava

na avenida. O branco das

duas cartas em seu colo

crescia indistintamente.

Uma era para Harry; a

outra era para seu pai.

Ernest havia sido seu

favorito, mas ela também

gostava de Harry. Ultima-

mente, ela percebeu que

seu pai estava envelhe-

cendo; ele sentiria falta

dela. Às vezes, ele conse-

guia ser muito legal. Não

muito tempo antes, quan-

do ela fcou de cama por

um dia, ele leu para ela

uma história de fantasma

e preparou uma torrada

para ela no fogo. Outro

dia, quando a mãe ainda

vivia, todos eles haviam

ido a um piquenique na

Colina de Howth. Ela

se lembrava de seu pai

vestindo o boné de sua

mãe para fazer a crianças

rirem.

O tempo dela estava se

esvaindo, mas ela con-

tinuou sentada à jane-

la, reclinando a cabeça

contra a cortina da janela,

inalando o odor de creto-

ne empoeirada. De lá do

fm da avenida ela podia

ouvir um realejo tocando.

Ela conhecia estes ares.

Estranho que aparecesse

exatamente nesta noi-

te para relembrá-la da

promessa feita à mãe, sua

promessa de cuidar da

casa o quanto pudesse.

Ela se lembrou da última

noite da doença de sua

mãe; ela estava de novo

no quarto escuro fechado

do outro lado da sala e

ela ouvia o melancólico

ar da Itália vindo de fora.

Mandaram o tocador de

realejo embora e deram

a ele seis pence. Ela se

lembrava do pai trotando

de volta para o quarto da

enferma dizendo:

— Malditos italianos!

Vindo até aqui!

Enquanto ela refetia, a

triste visão das condições

de sua mãe lançou seu

encanto sobre seu ser —

aquela vida de sacrifícios

medíocres encerrando-se

numa sandice fnal. Ela

tremeu ao ouvir nova-

mente a voz de sua mãe

dizendo constantemente

com tola insistência:

— Derevaun Seraun!

Derevaun Seraun!

Ela se levantou subita-

mente num impulso de

terror. Fugir! Ela deveria

fugir! Frank a salvaria. Ele

lhe daria uma vida, talvez

amor também. Mas ela

queria viver. Por que ela

deveria ser infeliz? Ela

tinha o direito à felicida-

de. Frank a tomaria em

seus braços, ele a envol-

veria em seus braços. Ele

a salvaria.

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SAMIZDAT julho de 2009

Ela estacou em meio

à multidão serpentean-

te na estação de North

Wall. Ele segurava sua

mão e ela sabia que ele

falava com ela, dizendo

mais uma vez algo sobre

a passagem. A estação

estava cheia de solda-

dos com malas marrons.

Através das largas portas

do barracão, ela capturou

um vislumbre da massa

negra do barco, jazendo

para além do molhe, com

iluminadas escotilhas.

Ela não respondeu nada.

Ela sentiu suas bochechas

pálidas e frias, desde um

labirinto de ansiedade,

ela orou a Deus que a

guiasse, que lhe mostras-

se qual era sua obrigação.

O navio soltou um longo

silvo pesaroso em meio

à névoa. Se ela partisse,

amanhã estaria no mar

com Frank, navegando

rumo a Buenos Aires. A

passagem estava reserva-

da. Ela poderia desistir

depois de tudo que ele

havia feito por ela? Sua

angústia despertou uma

náusea em seu corpo e

ela continuou movendo

seus lábios numa silen-

ciosa oração fervorosa.

Um sino ressoou den-

tro de seu coração. Ela

sentiu ele segurar sua

mão:

— Venha!

Todos os mares do

mundo despencaram

sobre seu coração. Ele a

estava conduzindo em

direção a eles: Ele a afo-

garia. Ela se agarrou com

ambas as mãos na grade

de ferro.

— Venha!

Não! Não! Não! Era im-

possível. Suas mãos cra-

vadas no ferro em frene-

si. Do interior dos mares

ela emitiu um grito de

angústia.

— Eveline! Evvy!

Ele avançou para além

da barreira e a chamou

para segui-lo. Gritaram

para ele prosseguir, mas

ele ainda a chamava. Ela

lhe voltou o rosto branco,

passivo, como um animal

indefeso. Seus olhos não

lhe davam nenhum sinal

de amor, de despedida, ou

reconhecimento.

Conto extraído da obra

“Dublinenses”

ficina

www.ofcinaeditora.org

O lugar onde

a boa Literatura

é fabricada

http://www.fickr.com

/photos/hidden_treasure/2474163220/sizes/l/

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www.revistasamizdat.com

James Augustine Aloysius Joyce
(Dublin, 2 de Fevereiro de 1882
— Zurique, Suíça, 13 de Janeiro
de 1941) foi um escritor irlan-

dês expatriado. É amplamente

considerado um dos autores de
maior relevância do século XX.
Suas obras mais conhecidas são
o volume de contos Dublinenses
(1914) e os romances Retrato do
Artista Quando Jovem (1916),
Ulisses (1922) e Finnegans Wake

(1939) - o que se poderia consi-
derar um “cânone joyceano”.

Embora Joyce tenha vivido fora
de seu país natal pela maior par-
te da vida adulta, suas experi-
ências irlandesas são essenciais
para sua obra e fornecem-lhe
toda a ambientação e muito da

temática. Seu universo fccional

enraíza-se fortemente em Du-

blin e refete sua vida familiar e

eventos, amizades e inimizades
dos tempos de escola e faculda-
de. Desta forma, ele é ao mesmo
tempo um dos mais cosmopolitas
e um dos mais particularistas
dos autores modernistas de lín-
gua inglesa.

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SAMIZDAT julho de 2009

Teoria Literária

FLuXo dE CoNSCiêNCia

Henry Alfred Bugalho

a literatura dentro da mente

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SAMIZDAT julho de 2009

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FLuXo dE CoNSCiêNCia

Os mistérios da mente

e dos pensamentos sempre

despertaram a atenção dos

sábios e flósofos, desde a

Antiguidade grega e das

primeiras investigações

teóricas sobre o Homem

e o Universo; no entanto,

apenas durante os sécu-

los XIX e XX a ciência se

debruçaria, primeiro caute-

losamente, depois com um

fervor extraordinário, sobre

as questões da Psicologia. É

neste momento, na virada

do século, que pesquisado-

res basilares como Wilhelm

Wundt, William James, C.

G. Jung e, principalmente,

Sigmund Freud consolida-

ram suas carreiras e apon-

taram os rumos desta nova

ciência que se engendrava.

A Psicologia e suas

ramifcações infuenciaram

vários estratos da sociedade

e da cultura, e encontraram

um solo bastante fértil na

Literatura. Imediatamente,

os autores deste período de

ebulição científca trouxe-

ram para dentro de suas

obras conceitos psicológicos

e inverteram o eixo que

predominava anteriormente,

de eventos externos esti-

mulando os personagens à

ação para motivações inter-

nas compelindo-os a uma

tomada de atitude.

Raskolnikov e sua in-

tensa vida mental são um

grande exemplo desta apro-

priação; Dostoievski utiliza

com maestria o conheci-

mento científco de seu

tempo para desenvolver um

personagem psicologica-

mente complexo e intrigan-

te, dividido entre a certeza

de sua superioridade inte-

lectual e moral e o jugo da

medíocre vida comunal.

Dostoievski foi, aliás,

um dos primeiros autores

a utilizar, ainda embrio-

nariamente, o que fcaria

conhecido como “fuxo de

consciência”.

as características do

fuxo de consciência

O conceito de “fuxo de

consciência” foi cunhado

por William James e se

referia ao turbilhão de pen-

samentos na mente cons-

ciente, isto é, toda a gama

de impressões, sensações,

raciocínios que se desenro-

lam superfcialmente.

A defnição básica de

William James é a seguinte:

O primeiro e mais impor-

tante fato concreto que cada um

afrmará pertencer a sua experi-

ência interior é o fato de que a

consciência, de algum modo, fui.

“Estados mentais” sucedem-se uns

aos outros nela. Se pudéssemos

dizer “pensa-se”, do mesmo modo

que “chove” ou “venta”, estaríamos

afrmando o fato da maneira mais

simples e com o mínimo de pre-

sunção. Como não podemos, de-

vemos simplesmente dizer que o

pensamento fui. (JAMES, William.

The Stream of Consciousness.

1892)

E William James ainda

enumera quatro caracte-

rísticas deste fuxo mental:

1 – cada estado tende a

ser parte duma consciên-

cia pessoal; 2 – dentro de

cada consciência pessoal os

estados estão sempre mu-

dando; 3 – cada consciência

individual é sensivelmente

contínua e 4 – é interessada

em algumas partes de seu

objeto em detrimento de

outras, e acolhe ou rejeita

– escolhe-os, numa palavra

– o tempo todo.

http://www.fickr.com

/photos/raggle/3071219631/sizes/l/

a literatura dentro da mente

William James foi o primeiro a
utilizar o termo “fuxo de cons-
ciência” para defnir o turbilhão
contínuo de pensamentos superf-
ciais.
Posteriormente, o mesmo conceito
foi utilizado pela literatura.

http://faculty.frostburg.edu/m

bradley/psyography/jam

es.gif

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SAMIZDAT julho de 2009

A grosso modo, o que se

propõe é que a consciência

está em constante mutação,

ininterruptamente, concen-

trando-se sobre determina-

das impressões e sensações,

enquanto ignorando outras.

A primeira aplica-

ção óbvia na Literatura é

através dum narrador em

primeira pessoa, que expõe

seus pensamentos e vivên-

cias numa sequência con-

tínua e abrupta, alternando

seu foco de acordo com a

corrente mental.

a revolução joyceana

Poucos autores enfeixa-

ram tanto as propriedades

do mundo moderno quan-

to James Joyce. Este autor

irlandês, que viveu grande

parte de sua vida no exílio,

introduziu na Literatura um

novo universo de possibi-

lidades estéticas, temáticas

e linguísticas, digerindo a

tradição e abrindo as por-

tas para toda uma geração

futura, que encontraria em

Joyce a inspiração para

inovar.

E o grande diferencial

de Joyce foi justamente a

apropriação do “fuxo de

consciência” como técni-

ca narrativa, que também

fcaria conhecido como

“monólogo interior”, quando

http://www.census.nationalarchives.ie/exhibition/dublin/literary/full/M_Joyce.jpg

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os pensamentos do perso-

nagem são apresentados, de

maneira ilógica, ao contrá-

rio do solilóquio, quando

um personagem expõe oral

e logicamente suas refe-

xões.

Na antologia de contos

“Dublinenses”, James Joyce

realizou os primeiros expe-

rimentos com esta forma,

mas ainda com timidez.

Mas foi em seu primeiro

romance, “Retrato do artista

quando jovem”, que narra a

juventude de Stephen Deda-

lus e seu processo de rup-

tura com a Igreja Católica

e com o provincianismo

dublinense, que Joyce re-

almente desenvolveu a sua

técnica de “fuxo de consci-

ência”, cujo ápice se deu no

romance “Ulisses”, publica-

do em 1922.

Numa espécie de relei-

tura do enredo da “Odis-

seia” de Homero, “Ulisses”

é a história do anti-herói

Leopold Bloom, que vaga

pelas ruas de Dublin ator-

mentado pela suspeita de

que sua esposa o trai, mas

sem coragem para tomar

atitude. Nesta obra, James

Joyce apela para vários

recursos narrativos, desde o

monólogo interior, passando

por um narrador oniscien-

te em terceira pessoa, até

à estrutura dramatúrgica.

O autor transita por estes

vários registros estilísticos,

eliminando os limites do

gênero romanesco, e tam-

bém une a fala da rua e dos

bares ao mais sofsticado

discurso teórico.

“Ulisses” tenta abarcar a

totalidade do mundo atra-

vés da linguagem, e isto

passa necessariamente pela

dissecação da mente dos

personagens. Três momen-

tos antológicos do romance

são também três grandes

monólogos interiores, ou

“fuxos de consciência”: o

primeiro deles ocorre no

terceiro capítulo e se passa

na mente de Stephen Deda-

lus (o mesmo personagem

de “Retrato do artista quan-

do jovem”); o segundo deles

no quarto capítulo, no qual

Leopold Bloom é mostra-

do em sua vida cotidiana,

despertando e saindo para

comprar o café-da-manhã;

e o terceiro deles é o gi-

gantesco monólogo interior,

sem sinais de pontuação e

com pouquíssimos parágra-

fos, que encerra o livro e se

trata dos pensamentos da

esposa de Leopold, Molly

Bloom.

O biógrafo Richard

Ellmann, em seu livro

“James Joyce”, afrma que o

desenvolvimento da técnica

joyceana de “fuxo de cons-

ciência” ocorreu acidental-

mente. Joyce era professor

Oposto e acima: o autor irlandês
James Joyce foi um dos mais revo-

lucionários e infuentes escritores

do século XX.
Suas obras, especialmente o
romance “Ulisses”, são marcos do
modernismo europeu.

“Inelutável modalidade do
visível: pelo menos isto, se não
mais, pensado através de meus
olhos. Assinatura de todas as
coisas cá estou para ler, engen-
drado ou destroçado pelo mar,
marés se achegando, aquela
bota corroída. Verde-ranho,
azul-prateada, ferrugem: sinais
coloridos. Limites do diáfano.
Mas ele acrescenta: em corpos.
Então ele estava ciente de seus
corpos coloridos diante deles.
Como? Ao bater com seu crânio
neles, com certeza. Vá com cal-
ma. Ele era careca e milionário,
maestro di color che sanno.
Limite do diáfano em. Por que
em? Diáfano, adiáfano. Se você
puder pôr cinco dedos através,
é um portão, senão é uma porta.
Feche seus olhos e veja.”

Excerto de “Ulisses”, James
Joyce.

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SAMIZDAT julho de 2009

de inglês em Trieste, na

Itália, e um de seus alunos,

o também escritor Italo

Svevo, tinha difculdade

para pontuar suas redações

em inglês, escrevendo assim

um texto contínuo. Joyce

teria achado engraçada esta

peculiaridade, mas logo

percebeu as implicações

literárias duma estrutura

como esta, adotando-a em

sua escrita quase imediata-

mente.

Outros fuxos de

consciência

Paralela e simultanea-

mente a Joyce, vários outros

autores também mergulha-

vam neste turbilhão interior

das psiques de seus perso-

nagens, fossem eles infuen-

ciados pelos trabalhos de

Freud, Jung ou Henri Berg-

son.

Na França, o grande

expoente foi Marcel Proust

e sua monumental obra “Em

Busca do Tempo Perdido”,

dispersa em vários volumes

e relatando, de maneira

bastante pessoal e autobio-

gráfca, as rememorações do

narrador, Marcel, desde a

infância até à idade adulta.

Na Inglaterra, Virginia

Woolf experimentava novas

formas narrativas através de

enredos cotidianos am-

bientados nos círculos da

alta classe média britânica.

Enquanto que, nos EUA, o

fuxo de consciência apa-

receria nos trabalhos de

Faulkner e T. S. Eliot.

O impacto desta técnica

narrativa foi avassalador.

Ela se disseminou entre os

autores das gerações se-

guintes, perpassando todo o

movimento modernista da

década de 20 e chegando

até aos nossos dias, acolhida

pelos arautos da pós-mo-

dernidade.

A lista de autores que

namoraram “o fuxo de

consciência” é imensa:

Albert Camus, Hermann

Hesse, Salinger, Samuel

Topo à esquerda: William
Faulkner..
Abaixo à esquerda: Marcel
Proust, autor da gigantesca obra
“Em Busca do Tempo Perdido”.
Abaixo: Virginia Woolf.

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Beckett (herdeiro direto de

Joyce), William Burroughs

e vários outros autores da

geração beatnik, Milan

Kundera, Julio Cortázar e

alguns outros escritores do

Boom latino-americano.

O Brasil também pos-

sui os seus representantes,

como Clarice Lispector,

Paulo Leminski, Graciliano

Ramos e Guimarães Rosa,

para citarmos alguns,

dentre inúmeros autores

contemporâneos, que se

munem deste mergulho ao

íntimo do ser humano para

expressar o assombro dum

sujeito cindido, desorienta-

do, esmagado pela rapidez

da era digital.

Para saber mais:

- ELLMANN, Richard, James

Joyce. Rio de Janeiro: Edito-

ra Globo, 1989.

- JAMES, William, The Stre-

am of Consciousness. 1892.

http://psychclassics.yorku.

ca/James/jimmy11.htm

- JOYCE, James, Dubliners.

New York: Dover Thrifts

Editions, 1991.

— Portrait of the

artist as a young man. New

York: Penguin Books, 1982.

— Ulysses. New York:

Random House, 1946.

- Wikipédia: stream of

consciousness

http://en.wikipedia.org/wiki/

Stream_of_consciousness_

(narrative_mode)

“Pareço conhecer nos menores
detalhes essa nordestina, pois
se vivo com ela. E com muito
adivinhei a seu respeito, ela se
me grudou na pele qual melado
pegajoso ou lama negra. Quando
eu era menino li a história de um
velho que estava com medo de
atravessar um rio. E foi quando
apareceu um homem jovem que
também queria passar para a ou-
tra margem. O velho aproveitou
e disse:

– Me leva também? Eu bem
montado nos teus ombros?

O moço consentiu e passada a
travessia avisou-lhe:
– Já chegamos, agora pode

descer.

Mas aí o velho respondeu mui-
to sonso e sabido.
– Ah, essa não! É tão bom es-
tar aqui montado como estou que
nunca mais vou sair de você!
Pois a datilógrafa não quer
sair dos meus ombros. Logo eu
que constato que a pobreza é
feia e promíscua. Por isso não
sei se minha história vai ser
– ser o quê? Não sei de nada,

ainda não me animei a escrevê-
la. Terá acontecimentos? Terá.
Mas quais? Também não sei.
Não estou tentando criar em vós

uma expectativa afita e voraz: é

que realmente não sei o que me
espera, tenho um personagem
buliçoso nas mãos e que me
escapa a cada instante querendo
que eu o recupere.”

Excerto de “A Hora da Estrela”,
Clarice Lispector.

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SAMIZDAT julho de 2009

Teoria Literária

Maristela Scheuer Deves

Algumas pistas

para escrever mistérios

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SAMIZDAT julho de 2009

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www.revistasamizdat.com

Embora tenham por

muito tempo sido trata-

dos como subliteratura ou

como um gênero menor,

os livros policiais ultrapas-

saram esse preconceito e

garantiram seu lugar entre

os mais vendidos no mundo

todo. Mesmo abominando

o crime na vida real, o ser

humano encontra prazer

em ler obras que mostram

assassinatos e outros deli-

tos, bem como o esforço de

alguém (policial, detetive

particular ou mesmo uma

pessoa comum) para solu-

cioná-lo.

O que atrai o leitor para

o livro policial, no entanto,

não é somente essa luta

entre o bem (representado

pelo detetive) e o mal (re-

presentado pelo assassino),

e sim a forma como essa

batalha é narrada. O sus-

pense é fundamental nesse

gênero literário e é ele que

vai prender o leitor da pri-

meira à última página, sem

conseguir dormir antes de

saber o fnal.

Mas como esse suspense

é construído? O que fazer

para prender a atenção do

leitor dessa forma? Embora

não existam receitas pron-

tas ou garantidas para es-

crever um romance policial

que prenderá o leitor, vários

escritores e estudiosos já

tentaram estabelecer regras

básicas para quem quer se

aventurar no gênero. Fran-

çois Fosca, citado por Paulo

de Medeiros e Albuquerque

na obra O mundo emocio-

nante do romance policial

(Francisco Alves Editora,

1979), listou seis delas, que

teriam sido aplicadas pelo

escritor Edgar Allan Poe, o

pai do romance policial:

- O caso apresentado é

um mistério aparentemente

inexplicável.

- Uma personagem, ou

várias, simultânea e suces-

sivamente, é considerada

erradamente culpada por-

que os indícios superfciais

parecem indicá-lo.

- Minuciosa observação

dos fatos, materiais e psico-

lógicos, após o depoimento

das testemunhas e, acima

de tudo, um rigoroso méto-

do de raciocínio triunfam

sobre as teorias apriorísticas

e apressadas; o analista não

adivinha, ele raciocina e

observa.

- A solução que concor-

da perfeitamente com os fa-

tos é totalmente imprevista.

- Quanto mais um caso

parece extraordinário, tanto

ele é mais fácil de resolver.

- Eliminadas todas as

impossibilidades, o que

resta, se bem que incrível à

primeira vista, é a solução

justa.

Outro autor que publi-

cou um conjunto de regras

para se escrever mistério

foi Willard Huntington

Wright, mais conhecido

como S. S. Van Dine. Para

Albuquerque, “algumas des-

sas regras são válidas; ou-

tras, positivamente acacia-

nas; e algumas até mesmo

ridículas”. Mesmo assim,

vale citar a introdução a

elas escrita por Van Dine e

reproduzida por Albuquer-

que:

“A história policial é uma

espécie de torneio intelectu-

al. Mais do que isso, é um

torneio esportivo. E o autor

tem de comportar-se correta-

mente com o leitor. Não pode

recorrer a truques e escamo-

teações sem comprometer a

sua sinceridade, assim como

http://www.fickr.com

/photos/sgw/2742947532/sizes/o/

Algumas pistas

para escrever mistérios

O autor americano Edgar Allan
Poe é considerado o pai do gênero
policial moderno, graças a contos
como “Os Assassinatos da Rua
Morgue”, “A Carta Roubada”
e “O Mistério de Marie Rogêt”,
protagonizados pelo detetive
Auguste Dupin.

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SAMIZDAT julho de 2009

não pode usar tapeação num

jogo de cartas. Tem de supe-

rar intelectualmente o leitor e

prender o interesse do mesmo

usando seu engenho. Existem

leis defnidas na feitura de

entrechos policiais; leis que

não foram escritas, talvez,

mas ainda assim imperativas,

e todo autor de mistérios lite-

rários atende a essas leis.”

A seguir ele lista 20 leis

para o gênero, que, segundo

ele, seriam baseadas na prá-

tica dos grandes autores. En-

tre elas, as que se destacam

são que o leitor deve ter a

mesma oportunidade do

detetive, com todas as pistas

claramente descritas, e que

o culpado deve ser encon-

trado por meio de deduções

lógicas e não por confssão,

coincidência ou acidente.

Ele também condena as so-

luções não naturais, como

reuniões espiritualistas ou

dispositivos fctícios, como

o assassinato da vítima por

um veneno desconhecido,

ou a imputação do crime a

um criminoso profssional,

a exemplo de um assaltante.

Um dos conselhos que

mais se aproxima do ideal

e que resume inúmeras ou-

tras regras talvez seja esse

de Nardejac: “é necessário

que os enigmas propostos

ao detetive sejam, ao mes-

mo tempo, verdadeiras pro-

vas. As situações dramáticas

deverão, por conseguinte,

ser numerosas e bem con-

duzidas”.

Uma outra regra não-

ofcial mas praticamente

institucionalizada entre

quem escreve mistério é

que o crime em torno do

qual se desenvolve a trama

deve ser algo com o qual as

pessoas se importem, usu-

almente um homicídio. Ou,

como disse Van Dine:

“É necessário que haja um

cadáver na novela de dete-

tives, e quanto mais defunto

esse cadáver, melhor. Afnal,

o trabalho que tem o leitor

precisa ser recompensado. Os

leitores são criaturas huma-

nas e, portanto, um assassi-

nato desperta neles o senti-

mento de vingança e horror.

Desejam levar o assassino à

justiça, e com isso se inicia

a perseguição com todo o

entusiasmo.”

Uma vez cometido o

crime, seja ele assassina-

to ou não, entra em cena

outro elemento impres-

cindível, o detetive. Nesse

ponto, deverá ser tomada

uma das primeiras decisões

importantes do escritor de

mistério: quem será o seu

detetive. Um policial? Um

detetive profssional? Um

semi-profssional, como um

advogado ou um jornalista?

Ou um outro personagem

qualquer, uma pessoa co-

mum que irá se confron-

tar com o crime e tentará

resolvê-lo?

Cada um tem suas

vantagens, entretanto a

opção por um investigador

que não é profssional tem

para o leitor um atrativo a

mais – parecer-se com ele.

Prova disso é o sucesso de

um dos personagens cria-

dos pela Rainha do Mis-

tério, Agatha Christie: sua

inesquecível Miss Marple é

uma solteirona que mora

numa cidade pequena e que

sempre acaba solucionando

crimes e enigmas compli-

cados.

Outro fator a ser con-

siderado na escolha do

detetive ideal para a histó-

ria é o público para o qual

se escreve. Se em uma obra

voltada a adultos a identif-

cação com o protagonista já

exerce papel importante na

hora de cativar o leitor, isso

é ainda mais verdadeiro

quando se trata do leitor jo-

vem. Afnal, qual o adoles-

cente que não gosta de ler

sobre outros jovens da sua

idade envolvidos em aven-

turas, investigando crimes e

solucionando mistérios?

Tão importantes quanto

o detetive, talvez, são os

suspeitos. Eles são todos que

podem ter um motivo para

cometer o crime, seja esse

motivo fnanceiro, passional

ou outro qualquer. Com o

desenvolvimento da trama

e o surgimento de pistas,

novos suspeitos vão sendo

acrescentados, enquanto ou-

69

www.revistasamizdat.com

tros saem dessa condição.

No livro “Prelúdio para

matar”, considerado sua

obra-prima, a escritora

britânica Ngaio Marsh usa

esse recurso com maestria.

Detetives e leitores descon-

fam ora de um, ora de ou-

tro personagem. A vítima é

uma pessoa, mas acredita-se

que o alvo poderia ter sido

outra; como alguns envolvi-

dos no caso teriam motivo

para matar uma delas e

outros, para matar a outra,

cria-se um clima de tensão,

que aumenta a curiosidade

do leitor para saber quem

foi, afnal, o perpetrador

do assassinato. Essa curiosi-

dade, que faz o leitor virar

páginas e mais páginas sem

conseguir parar de ler, é

um sinônimo do procurado

suspense.

Para fazer o leitor des-

confar de um ou de outro

personagem e mantê-lo

preso ao livro até ao fnal, é

preciso fazer uso de pistas.

Essas pistas não são apenas

elementos concretos, como

objetos deixados no local do

crime ou pegadas ao lado

do corpo da vítima. Po-

dem ser palavras, diálogos,

situações. São elas que vão

guiar o trabalho do dete-

tive, e também o do leitor,

que estará concorrendo

com esse detetive (e com o

autor) para tentar descobrir

o culpado antes da última

página.

As pistas podem ser

verdadeiras ou falsas (red

herrings). Essas pistas falsas

podem ser plantadas pelo

próprio criminoso ou por

algum outro personagem

que tenha algo a esconder,

Agatha Christie, a Primeira Dama
do Mistério, é uma das mais

infuentes autoras do gênero e

elaborou enredos geniais, muitas
vezes recorrendo a certos recursos
narrativos para ludibriar o leitor e
surpreendê-lo no desfecho.

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SAMIZDAT julho de 2009

ou ainda serem fatos que,

mesmo parecendo suspei-

tos, nada têm a ver com o

crime. Isso fará o detetive (e

o leitor) ir por determinado

tempo para o lado errado,

suspeitando de alguém que

não tem nada a ver com o

crime, até outra pista levá-

lo de volta ao rumo certo.

Da mesma forma, al-

gumas pistas devem estar

totalmente visíveis para os

leitores e para o investiga-

dor que é o protagonista

da trama, enquanto outras

devem estar escondidas em

meio a outros fatos ou obje-

tos. O importante, destacam

estudiosos e escritores do

gênero, é jogar limpo com

os leitores, proporcionando

a eles as mesmas informa-

ções a que o detetive da

história tem acesso (embo-

ra alguns escritores, como

Agatha Christie, por vezes

escondam pistas que só são

reveladas no fnal).

Outra visão defendida

por vários autores é que o

desenlace da história deve-

rá se dar a partir das pistas.

O autor não deve recorrer a

uma saída fácil que se apre-

senta miraculosamente para

solucionar o mistério. Se a

solução não vier através das

pistas e do trabalho inte-

lectual do detetive, o leitor

se sentirá traído, enganado.

Como disse Van Dine: “O

culpado deve ser encontrado

mediante deduções lógicas e

não por acidente, coincidên-

cia ou confssão. Solucionar

um problema criminal desse

modo é como mandar o lei-

tor numa empreitada inútil”.

É novamente o concei-

to de jogar limpo com os

leitores, que, dessa forma,

têm as mesmas condições

do investigador fccional de

descobrir o culpado a partir

das pistas que vão sendo

apresentadas. Voltando à

orientação de Van Dine

reproduzida por Albuquer-

que:

“A verdade do problema

deve estar à vista, em todos

os momentos – desde que o

leitor seja arguto o bastante

para percebê-la. Com isso

quero dizer que se o leitor,

depois de tomar conheci-

mento da explicação para

o crime, voltar a ler o livro,

perceberá que a solução de

certo modo estivera bem

clara, que as pistas realmente

indicavam o culpado. E que,

se tivesse sido tão perspicaz

quanto o detetive, poderia

ele próprio ter solucionado

o mistério antes do último

capítulo. Se a história de

detetive for legitimamente

construída, será impossível

manter a solução afastada de

todos os leitores antes das pá-

ginas fnais. Existirá, de modo

inevitável, certo número de

leitores tão argutos quanto o

autor, que poderão, mediante

análise, eliminação e raciocí-

nio lógico, indicar o culpado

assim que o detetive o fzer. E

aí temos o sabor do torneio.”

Paralelamente às pistas,

outro elemento é necessário

para fazer o leitor descon-

far de um ou de outro per-

sonagem e, principalmente,

para mantê-lo interessado

na história: pontos de vira-

da no decorrer da trama.

Como foi dito anterior-

mente, se o detetive seguir

sempre em uma direção, o

livro terminará (ou perderá

a graça) logo nos primeiros

capítulos.

Para que ocorra essa

virada, um ponto é básico:

fazer algo acontecer. Esse

fato novo pode ser um ou-

tro crime (talvez até mes-

mo do suspeito), uma nova

pista que aponta para uma

direção totalmente nova,

etc. Outra tática consagrada

e usada pela maioria dos

autores de romances poli-

ciais é encerrar os capítulos

com um algo novo, uma

informação instigante que

fará o leitor começar o

capítulo seguinte imediata-

mente para saber o que vai

acontecer.

A leitura, no entanto,

não pode ser uma contí-

nua tensão. É preciso saber

dosar os picos de suspense

com momentos em que o

clima é aliviado. Isso pode

ser feito por meio de tra-

mas paralelas, mostrando

outras partes da vida do

detetive-protagonista: traba-

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www.revistasamizdat.com

lho, namoro ou até mesmo

problemas comuns, como

um vizinho chato.

Além de todos esses

elementos inerentes à histó-

ria, tão essencial quanto ter

uma boa trama para contar

é como ela é contada. A

escolha da palavra exata

é importantíssima para

garantir o efeito desejado,

ensina Francine Prose em

Para ler como um escritor

(tradução de Maria Luiza

X. de A. Borges, Jorge Zahar

Editor). Por isso, vale reler o

texto com atenção, pesando

palavras, frases e até mesmo

capítulos enquanto se per-

gunta: era isso mesmo que

eu queria dizer? Teria outra

palavra, outro verbo, outro

adjetivo que poderia expri-

mir melhor esse momento

da trama?

Da mesma forma, deta-

lhes por vezes considerados

insignifcantes podem ser

tornar muito importantes

para dar verossimilhança

e credibilidade à história.

“São os detalhes que nos

convencem de que alguém

está falando a verdade – todo

bom mentiroso sabe disso (...)

E que alívio é quando um

detalhe nos assegura que um

escritor está no controle e

não caçoa de nós”, diz Prose.

Ela cita, para ilustrar, pe-

quenos pontos que tornam

mais crível a situação de

Gregor Samsa em “Meta-

morfose”, de Franz Kafka:

uma gravura na parede,

roupa espalhada pelo

quarto, etc. Acreditando

nessas pequenas insignif-

câncias, salienta, passa-se

a também “acreditar” na

transformação de Samsa

em inseto. Vale lembrar

que, no romance policial, é

ainda mais importante essa

confança do leitor no autor,

essa sensação de “poderia

ser verdade”.

Para fnalizar, uma dica

sempre citada em ofci-

nas literárias e que talvez

resuma tudo o mais que

foi dito aqui: ao sentar-se

para escrever seu conto ou

romance de mistério, pen-

se no que você gostaria de

ler. Recorde seus autores

prediletos no gênero, tanto

os que são considerados

mestres quanto outros

menos conhecidos mas que

o agradam, e tente precisar

o que exatamente torna

seus textos interessantes,

bem escritos e repletos de

suspense. Você terá, então,

tudo o que é preciso para

dar início à sua história de

mistério. O resto só depen-

de de você...

Sherlock Holmes é sem dúvida o
personagem símbolo do processo
dedutivo de investigação. Cria-
do por Sir Arthur Conan Doyle,
Holmes e seu parceiro Dr. Watson
já pertencem ao imaginário cole-
tivo.

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SAMIZDAT julho de 2009

Teoria Literária

Juliana Ruas Blasina &
Volmar Camargo Junior

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