Criao e crtica em literatura impresses pessoais

Ana Maria Machado

[Escritora, membro da Academia Brasileira de Letras]

A veces creo que los buenos lectores son cisnes an ms tenebrosos y singulares que los buenos autores. (Jorge Lus Borges, Prlogo, Historia universal de la infamia).

Li recentemente uma entrevista de um escritor, em que ele ilustrava sua resposta com um comentrio que me chocou. Ao falar sobre a crtica, dizia que os crticos so eunucos de harm: conhecem tudo e sabem explicar muito bem como aquilo deve ser feito mas no so capazes de fazer. No concordo, de modo algum. Na melhor das hipteses, acho essa viso ressentida e injusta. Reconheo que no d para generalizar e existem mesmo pessoas que aproveitam um espao na imprensa para se revestir de crticos e emitir juzos a torto e a direito, sem base alguma. Mas no creio que se deva chamar de crticos esses resenhistas ocasionais e de efmera passagem pelas pginas da imprensa ainda que sejam capazes de provocar grandes estragos em carreiras e reputaes, tanto por seus comentrios levianos quanto por sua ignorncia. Creio, porm, que as relaes entre crtica e criao podem e devem ser examinadas sob outras luzes. De qualquer ngulo que a questo seja encarada, parece-me que deve ser vista com outra seriedade. Muitas vezes, em palestras que tenho feito pelo mundo afora para tentar explicar o mistrio de termos no Brasil uma literatura infanto-juvenil de to alta qualidade artstica que vem sendo consagrada pelo reconhecimento de surpresos especialistas internacionais , insisto em apontar o papel da crtica universitria de bom

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nvel que tem se detido sobre nossa produo e ajuda a valoriz-la. claro que no foi ela a causadora dessa criao. Mas quando uma gerao de criadores nos anos 70 tentou se esgueirar pelas frestas e brechas mnimas que a censura ditatorial e a represso deixavam, e se apoiou nos ombros do gigante Monteiro Lobato para construir esse fenmeno, sem nem ter idia do que estava fazendo, ao cortar com tradies pedaggicas e didticas e trazer para o gnero uma viso esttica vinda de outras reas e uma prtica no corrompida pelo tatibitate, sua recepo foi muito importante. No houve apenas uma consagrao de pblico. Em pouco tempo a crtica soube detectar o que estava acontecendo e produzir anlises, pesquisas e textos altura. Sem isso, no haveria como separar o joio do trigo quando a mdia comeou a falar num boom da literatura infantil, e as vendas atingiram nmeros inacreditveis, atraindo para o setor todo tipo de candidato a ser autor de um livrinho infantil, dos diletantes aos equivocados, dos militantes aos claramente picaretas, interessados apenas no mapa da mina ou na chave do cofre. Comeo falando sobre essa rea, qual estou muito associada no imaginrio de leitores e ouvintes, apenas para partir de um ponto muito imediato. Mas, evidentemente, minhas observaes se aplicam a diferentes reas da criao. Artsticas, todas, claro. A exis tncia desse convvio indissocivel com a crtica parte intrnseca desse terreno. Outras reas da criao no esto sujeitas a esse meca nismo de controle, funcionando dessa maneira. Uma inveno tecno lgica, uma descoberta cientfica, uma hiptese matemtica, ainda que instncias criativas, ao serem expostas sociedade no esto na dependncia desses juzos de valor e autoridade para terem a chance de serem aceitas ou abortadas no mximo, so discutidas e refutadas (ou no) pelos pares. Mas tudo se passa no campo da objetividade, sem contaminao de to intensas emoes e experincias subjetivas na emisso das opinies que criticam. No h como comparar.

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Ento, talvez esse aspecto inicial possa constituir o ponto de partida para examinarmos mais de perto as relaes entre crtica e criao. Por que h essa exigncia de que a crtica seja integrante do universo em que se desenvolve a criao artstica? No creio que haja respostas definitivas para essas perguntas. Mas creio, sim, que muito bom que essas indagaes sejam feitas e nos levem a pensar um pouco sobre essas questes. Talvez tenhamos duas linhas de resposta. A primeira segue um ponto de vista mais individual, de quem cria. A segunda toma outro caminho e examina possveis razes coletivas, de quem recebe essa criao, de quem a frui (ou consome, como nossa sociedade de consumo prefere designar). Seguindo de perto a primeira linha, vou ser assumidamente subjetiva. Mais que isso, autobiogrfica. Vou relembrar minhas expe rincias nessa rea e tentar analis-las, na esperana de, ao partir do particular para o geral, poder arriscar algumas dedues que sejam teis a outros casos. Para um artista, um criador, muito difcil conviver com a crtica isso todos podem entender. um prolongamento contnuo da sensao do aluno em dia de prova final, valendo nota para passar. um pouco menos do que um Juzo Final quotidiano, reconheo. Mas que tem l seus pontos de contato, isso tem. Uma vez disseram a Matisse que ele pintava cada quadro como quem arrisca a vida. Ele reconheceu ser verdade e, mais tarde, ao contar esse comentrio, que era de outro pintor, Derain acrescentou: Eu nunca comecei uma tela sem morrer de medo.1 A que est a coisa. Para criar, o artista se expressa. Isto , se espreme, e expele sob uma presso interior. Ento comea com algo que o vira pelo avesso, nasce de dores, sonhos, medos.
1. Henri Matisse. crits et propos sur lart. Paris: Hermann Editeurs des Sciences et des Arts, 1972.

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Das entranhas espirituais. Como quem d luz. Mesmo quando ele no est consciente disso e se fixa apenas no lado ldico da ativi dade, como quem brinca. Alm desse ponto de partida ntimo, a obra em progresso exige dele um trabalho, um aprendizado tcnico, um constante aprimoramento do ofcio, um domnio de seu material, seus instrumentos, sua linguagem. E isso s se adquire com disciplina e dedicao. natural, portanto, que a relao do criador com sua criatura seja de intensa ligao pessoal. Ele investe parte importante de si mesmo na obra. Uma incompreenso crtica no o deixa indiferente. Sobretudo se ela lhe parece leviana, preconceitu osa ou superficial. O convvio com a crtica demanda um aprendizado longo e doloroso. Deveria fazer parte da formao de um artista. Como em geral no faz, a vida que se encarrega disso e da maneira mais dura, sempre, cheia de dores. Machuca. Deixa cicatrizes. Da comentrios como o do autor entrevistado, que acabo de citar. Mas o processo tambm ensina a evitar perigos ou a venc-los e ajuda a crescer. Apesar das dores e cicatrizes, tenho de reconhecer que sou uma pessoa de sorte. Tive alguns professores excepcionais e, sem nem saber, estavam me ensinando algo desse convvio. No colgio, sempre fui boa aluna de portugus, lia muito e gostava da lngua. Fazia boas redaes. Mas lembro que uma vez uma das minhas professoras me chamou e me deu uma sbia orientao a esse respeito. Explicou que era muito bom eu ler muito e com ateno, e que com isso eu ficava com excelentes modelos de boa escrita. Mas que havia um momento em que era preciso abandon-los, procurar minha prpria maneira de escrever, deixar para trs as frases-feitas e os clichs, abandonar os chaves e as situaes previsveis, se eu quisesse um dia encontrar minha voz pessoal. Mostrou em algumas de minhas redaes recentes como eu vinha utilizando termos de um repertrio

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alheio. O que eu estava comeando a desenvolver como escrita em algumas delas no era verdadeiro para minha idade. E me deu uma nota baixa por conta disso. Quando cheguei em casa e reclamei, meu pai que era jornalista, acostumado a escrever profissionalmente e a criticar deu razo a ela. E disse que era horrvel gente que se mete a escrever difcil, parece que est querendo se mostrar. E que isso antiptico, pernstico, excludente. Foram crticas duras para uma adolescente. Mas sei que foram fundamentais para eu no me achar o mximo. E para despertar para as potencialidades incrveis da lngua portuguesa falada no Brasil, em sua dinmica abrangente, capaz de incorporar arcasmos e neologismos, importaes diversas flutuando num oceano de improvisao quase selvagem, e transformar tudo isso num veculo de intensa expressividade. Para desenvolver meu ouvido para o dilogo, minha percepo do nosso falar brasileiro. Por que me restringir forma// limitadora de uma linguagem artificial e pseudo-certinha? Essa crtica me fez mergulhar naquilo que um dia seria meu instrumento de criao, a linguagem, com os olhos abertos para enxergar seus meandros. Mas desde os 16 anos, eu achava que queria ser pintora. Estudei alguns anos no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro com o grande pintor Alusio Carvo e sempre repito quanto devo a ele, meu maestro soberano, em minha formao de artista criadora. Ele sabia exatamente o que estava fazendo. Conversamos muito sobre isso mais tarde, ns dois j adultos e maduros. No ensinava a pintar. Ensinava a ver, enfrentar questes visuais e conviver com a crtica. Tnhamos aulas duas vezes por semana. Em todas, cada aluno levava um trabalho feito em casa ou no ateli. E todos os outros criticavam, tendo de justificar cada conceito emitido. No final, o autor falava, refutava se fosse o caso, se explicava, mas era obrigado a reconhecer as razes de umas quantas opinies. Toda aula, todos criticvamos, todos recebamos crticas de todos. Em conseqncia,

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ao fazer um trabalho, j sabamos que amos ser dissecados dava uma tremenda conscincia sobre o que fazamos. Volta e meia, a gente mudava algo e buscava outra soluo, porque j via que aquela primeira proposta ia desencadear uma crtica justa. Cada um ficava mais ciente de suas fraquezas, podia corrigi-las ou evit-las. E tambm assumia os riscos de surpreender, desarmar os espritos crticos mais preconceituosos que j esperavam algo que no vinha era possvel desenvolver a capacidade de apostar nas ousadias em que se podia ser mais forte ou original. Essa experincia como aluna no ateli do Carvo durante trs anos foi uma etapa crucial de minha formao. Como pessoa, como espectadora de arte e como criadora com tintas ou com pala vras. Mas, reconheo que uma oportunidade dessas rarssima entre ns. De qualquer modo, no Brasil a formao de um artista sempre muito complicada e deficiente. Nossa educao como um todo enfrenta problemas imensos, de pssima qualidade e deixa a desejar. E nela no h lugar previsto para aprofundar um contato com a arte, seja como criador ou como espectador crtico ou no. A gente vai aos trancos e barrancos, meio autodidata, meio no improviso, acaba tirando nossa fora das prprias condies precrias. Muitas vezes d certo, construmos coisas brilhantes no improviso e na intuio. Mas ficam buracos. A naturalidade do convvio com as opinies divergentes um deles. Ainda mais com as opinies crticas. No temos o hbito de debater na escola, educadamente, como parte do processo mesmo de educao. No faz parte de nossa experincia educacional argumentar, defender um ponto de vista, fundamentar uma opinio, procurar exemplos que o ilustrem, desenvolver um raciocnio para convencer o outro. No aprendemos a em seguida parar para ouvir, ponderar, pesar os argumentos alheios, avali-los, ver em que medida

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eles devem ser refutados ou podem ser aceitos. No nos ensinaram a construir snteses nem consensos. Qualquer discusso entre ns descamba logo para o pessoal, o agressivo, o hostil. Vence quem ganha no grito. E quando no apenas uma discusso entre dois indivduos, vence quem tem mais fora. O sujeito que escreve num jornal ou revista fazendo piadinhas para arrasar uma obra, sem nenhum respeito pelo trabalho alheio, sabe disso perfeitamente. Mesmo que no tenha conscincia de que a fora no dele, do veculo, e um dia ele pode no estar mais l. Ou, se tem essa conscincia, isso pode at ter um efeito nefasto, levando-o a tratar de aproveitar esse poder enquanto dura. Ou, sabendo tambm que um dia pode perder o emprego, pode achar que precisa se prevenir, afinal tudo muito incerto, ele no ganha bastante para fazer inimigos, no se sabe o dia de amanh, ento melhor elogiar tudo. Ou escolhe no se comprometer: apenas trata de ir enchendo o espao que lhe deram, a descrever a obra, parafrasear o catlogo ou o release, fazer um resumo do livro (ou de sua orelha, ou de uma leitura diagonal). Mas pode tambm ser a oportunidade ideal para mesquinharias e vinganas pessoais. Posso dar dois exemplos ocorridos comigo. Em 1995 lancei meu romance O mar nunca transborda, que cobre cinco sculos de histria de um pequeno povoado no litoral do Esprito Santo, em contraponto com outro lado contemporneo do enredo, que segue uma jornalista nascida nesse lugar, atualmente vivendo em Londres. Fui ento surpreendida por uma crtica estranhssima no Jornal do Brasil, escrita por algum que eu conhecia, com quem trabalhara e at respeitava. Ele parecia no ter lido o livro, pois confundia tudo. Mas o tom era francamente hostil. Basta um exemplo. Ridicularizava uma das protagonistas da primeira parte do livro, uma portuguesa de olhos azuis a primeira mulher branca a chegar ao vilarejo criticando-me por querer transform-la numa herona, afirmando que eu fazia isso s porque ela era preta e eu

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queria ser politicamente correta. No sei de onde tirou essa idia, toda a histria dela contava como veio com os pais de Portugal, e a descrio a apresentava como loura de olhos azuis. Enfim ele acumulava erros grosseiros desse tipo e, sei l por que, acusava-me de no ter aprendido as lies de Virginia Woolf. Usava um tom semi debochado e condescendente, cheio de consideraes superiores sobre o que via como meu feminismo e pretenses a uma escrita feminina. No entendi tamanha fria no primeiro momento. Ainda mais quando soube que ele fizera questo de pedir para fazer a crtica quando o exemplar do livro chegara redao. S fui entender quando um colega jornalista, que havia trabalhado conosco em outros tempos, mostrou que eu havia contado no livro um episdio real ocorrido conosco e muito pouco lisonjeiro para o carter do resenhista, usado como modelo inconsciente e inspirao. Eu tinha at esquecido que era ele. Muito pouca gente sabia, talvez menos de dez pessoas. Mas ele sabia. Imagino que no chegou a ler o livro todo, ou teria feito algo mais consistente e pertinente. Talvez algum tivesse chamado sua ateno para isso. Mas deve ter passado os olhos na parte em que eu narrava o caso de uma reles disputa por um poder pfio na redao londrina onde minha personagem trabalhava. Bastou para que ele se reconhecesse. Desceu a lenha, sem ver onde. E concentrou seu fogo sobre essa parte. Outro episdio mais recente. Mas tem razes ainda mais longnquas, em 1976. Quando escrevi meu primeiro livro, um ensaio crtico sobre a obra de Guimares Rosa chamado O recado do nome, um dos argumentos que usei para mostrar que os nomes prprios so significativos na obra dele foi fazer uma comparao. Analisei alguns de seus textos luz dos nomes dos personagens, mostrando o papel que estes desempenham no prprio engendramento e estruturao da narrativa. Para comprovar essa hiptese, transcrevi tambm resumos do enredo desses textos, feitos por

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outros crticos, em anlises anteriormente publicadas. E tambm estudos que enveredaram por caminhos muito diferentes quanto significao das obras de Rosa, ocasionalmente perdendo seu sentido profundo, por se aterem mais a circunstncias exteriores do que ao texto propriamente dito. Mostrei quanto se perdia, ao no se considerar esse aspecto. Uma espcie de prova dos nove. Um dos textos a que me referi era de um crtico estabelecido e famosssimo. Na ocasio, um professor conhecido meu me avisou: Voc fez um inimigo para a vida toda. Ele um cara vingativo. A vaidade dele no vai sossegar enquanto no te arrasar. Achei que no havia perigo. Quem era eu diante dele? Uma jovem principi ante diante de um monstro sagrado. Uma formiguinha diante de um mastodonte. No ia perder tempo comigo. Doce engano. A vingana um prato que se come frio. Uns trinta anos depois, quando tinha acabado de entrar para a Academia Brasileira de Letras e lancei meu stimo romance, Palavra de honra elogiado por crticos da estatura de Alfredo Bosi, por exemplo tive a surpresa de ser alvo da vingana do outro, recolhida e congelada havia trs dcadas. Depois de um bom tempo esquecido, tinha sido chamado novamente a escrever num grande jornal, que lhe emprestava seu poder e prestgio. Aproveitou o pretexto e fez um grande artigo sobre a existncia de escritores menores na literatura, exemplificando o tempo todo com minha obra. Meu nico consolo que ele tambm atacara, com incompreenso e virulncia, em outras ocasies, as obras de Clarice Lispector, Joo Cabral de Mello Neto e Guimares Rosa. Estou em boa companhia. Isso acontece. Mas no mais muito freqente hoje em dia. O espao da crtica em jornais est muito reduzido, a produo editorial imensa, os esquemas de marketing das editoras so eficientes, vrios fatores atuam para esvaziar a crtica na imprensa. Por conta disso, essa crtica na mdia hoje em dia acaba ficando rala, diluda,

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sem sentido salvo uma ou outra exceo, em canais mais especializados. Na maioria dos casos, vira apenas um registro superficial, resenha mecnica, indicao de consumo, ao sabor dos interesses prprios ou do jornal, das amizades, da eficincia ou simpatia dos divulgadores e assessores de imprensa, do charme e poder de cooptao de editores, donos de galeria, produtores, etc. A crtica universitria tende a ser mais substancial. Mas, tendo o poder supremo de estabelecer o que ser o cnone, e at o de consagrar o anticnone, com freqncia se atrapalha ao examinar as obras mais prximas, da contemporaneidade. Muitas vezes tem seus prprios interesses principalmente os da carreira acadmica. Fala para os prprios pares, tem panelinhas, segue modismos, quer agradar a alguns nomes emblemticos ou faz questo de desagradar a outros. Raros os crticos nessa posio que conseguem ir se transformando medida que amadurecem, lem mais, entram em contato com outras maneiras de ver e pensar, e evitam ficar prisioneiros da prpria imagem que criaram. A no ser quando aparece uma novidade bem endossada, tendncia internacional da moda, seja ela qual for. Temos visto vrias: estilstica, estruturalismo, carnavalizao, escola de Frankfurt, desconstrutivismo. A o impulso coletivo de seguir, em rebanho. Mas mesmo assim, temos alguns excelentes crticos no Brasil, que se enriquecem com esses aportes, se deliciam com a literatura e se deixam fascinar pela linguagem. Quando escrevem, isso se reflete em seu texto, capaz de dialogar com a obra sobre a qual se debruam. Sei que deveria evitar qualquer citao de nomes, porque impossvel citar todos e forosamente estarei esquecendo muitos. Mas os leitores que me do a honra de acompanhar o que escrevo nessa rea esto acostumados a encontrar com alguns deles nos meus ensaios e os cito aleatoriamente, na ordem em que me vem mente: Antnio Cndido, Jos Guilherme Merquior, Eduardo Portella,

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Alfredo Bosi, Silviano Santiago, Srgio Paulo Rouanet, Marta de Senna, Marisa Lajolo, Regina Zilbermann, Roberto Schwartz, e mais uma quantidade razovel de nomes comparveis. Temos tambm alguns poetas com fina capacidade de leitura crtica expressa em textos altura como Ferreira Gullar, Ivan Junqueira, Afonso Romano de SantAnna e Antnio Carlos Secchin, seguindo a tradio dos j clssicos Mrio de Andrade, Augusto Meyer, Manuel Bandeira. E muitos outros que nos trazem suas leituras enriquecedoras. Como, entre os estrangeiros contemporneos, George Steiner, Umberto Eco, Roland Barthes, Italo Calvino, Edward Said, Susan Sontag, Caroline Heilbrun. So ensastas seminais, pensadores, crticos que no usam a linguagem para dar notas, aprovar ou eliminar, atacar ou defender, emitir juzos de valorao em tom definitivo imbudos de um sentimento de misso, como se fossem paladinos justiceiros ou corretores de seguros. Pelo contrrio: usam-na numa criao paralela, que duplica ou multiplica o sentido do texto considerado, iluminando aspectos latentes ou possveis, numa espcie de rede significativa coerente, sem reduzi-lo a uma mensagem ou interpretao. Fazem da obra uma leitura profunda, so capazes de revelar o que estava velado ou encoberto, aquilo que est sempre prestes a eclodir na fora da palavra, densa, em mltiplas camadas semnticas. Voltando a falar um pouco como autora e criticada, devo confessar que tais manifestaes crticas tm me mostrado aspectos insuspeitados em meu prprio texto e, uma vez revelados, percebo que estavam l mesmo e eu no notara. Quando, por exemplo, Edmir Perrotti detectou em meu Raul da ferrugem azul uma hipertrofia da vontade de seduzir e convencer o leitor, eu imediatamente reconheci que era exatamente isso o que me incomodava um pouco num livro to premiado e que fizera tanto sucesso, mas me deixava com certa insatisfao e para mim tinha sempre um leve travo, uma espcie de cica. Foi um dos

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meus primeiros livros publicados. Esse toque do Edmir foi precioso. Passei a tomar um cuidado extraordinrio para no cair mais nessa esparrela. Volta e meia fao cortes dando agradecimentos mentais ao artigo do Perrotti. Quando Eduardo Portella ressaltou que, em meu Tropical sol da liberdade, eu vou escrevendo como quem se ocupa do que est marginal aos acontecimentos polticos de 68 e, por meio da linguagem, vou aos poucos mostrando que ningum ficava margem, at sugar o leitor para o mago do que acontecia, no cerne mesmo de tudo, eu me senti recompensada. Fora justamente isso o que tentei fazer, de modo consciente, durante os trs anos em que trabalhei no romance mas ningum tinha reparado. Apenas uma leitura tambm criadora, vinte anos depois, me mostrou que eu conseguira e me encheu de alegria. Quando Rouanet viu no Muniz, meu diretor de telenovela em A audcia dessa mulher, um personagem que ele chamou de um alter-ego de Machado de Assis, de certo ponto de vista, eu levei um susto, porque jamais pensara nisso. Mas dentro de mim, logo soube que era verdade. Foi s recapitular meu intenso convvio com a fico de Machado enquanto escrevia o livro, e mais a sensao de manipulao dos personagens que ele foi me dando enquanto eu mergulhava naquele universo. Mais que isso: at fisicamente, tal como eu o imaginava enquanto escrevia, o Muniz se parecia muito com o outro, s que sem pince-nez. Mesmo o nome comeava com M e rimava com Assis Quando Alfredo Bosi escreveu que Palavra de honra um romance sobre a msica, tambm me surpreendi. Para mim, era um livro sobre a imigrao portuguesa e sobre certas transformaes ticas da sociedade brasileira contempornea. Lendo os exemplos que Bosi destaca, da maneira que o faz, percebi que ele tem razo: a msica e a memria do o arcabouo profundo do livro. Por isso

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que a narrativa precisava se estruturar daquela forma, desenvol vendo cantos e contracantos, motivos recorrentes e variaes. Mas eu mesma no tinha visto, at ele mostrar. Enfim, no h por que reiterar exemplos. Quis s asseverar quanto fundamental para um criador ter uma crtica capaz de ser sensvel ao que o texto tem condies de evocar. Mas h outro aspecto importantssimo e muito mais amplo, alm dessa esfera individual na qual me detive porque o tema que nos rene aqui trata exatamente de juntar criao e crtica, e eu quis falar do ponto de vista de quem ocasionalmente faz crtica mas, na maioria das vezes, criticada. Refiro-me ao aspecto coletivo da importncia da crtica, sua funo social. Em seu livro Literatura: leitores e leitura, Marisa Lajolo nos recorda que a literatura nasce da interao esttica entre leitor e autor. Mas tambm assinala que preciso algo mais do que isso para que um texto seja considerado literatura: ela tem de ser proclamada e s os canais competentes podem proclamar um texto ou um livro como literatura.2 Passa em seguida a examinar que canais seriam esses: os intelectuais, os professores, a crtica, o merchandising de editoras de prestgio, os cursos de letras, os jris de concursos literrios, os organizadores de programas escolares e de leituras para vestibular. Alguns desses canais so institucionalizados, como a ABL. Outros so tacitamente aceitos por consentimento, como a crtica, em seus vrios aspectos e vozes. Trata-se, pois, de uma funo social importante exercida pela crtica, ao lado desses outros canais: declarar o que literatura e, com isso, aos poucos, ir estabelecendo o que um cnone. Isso acarreta de imediato outra funo: a de questionar permanentemente esse cnone para que nele entrem outras obras, para que certas revises
2. Marisa Lajolo. Literatura: leitores e leitura. So Paulo: Editora Moderna, 2001, p. 18.

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sejam feitas, para que a arte da palavra de uma coletividade mantenha seu dilogo com a tradio literria e traga algo mais a essa interao, multiplicando portas para outros mundos de linguagem. Houve um tempo em que era possvel olhar isso tudo com calma, esperar passar o tempo, deixar decantar. O pintor Paul Klee cita algum (Fauerbach) que dizia que para bem apreciar um quadro preciso uma poltrona. Diante dos que se espantavam, ele explicava que preciso que o cansao das pernas no atrapalhe o esprito. Ao citar e endossar essa opinio, Klee completa: Na criao, um quadro no nasce uma vez apenas. Monta-se pea a pea, como uma casa. O espectador, personagem que chega, precisa de tempo. Para ter seu prprio movimento: preciso fazer uma volta em torno do quadro.3 Com toda a certeza, a crtica precisa mais ainda. Hoje em dia, porm, num mundo de mudanas aceleradas, as coisas se passam muito rapidamente, e com uma proliferao de vozes extraordinria. No h muito tempo, nem espao, nem poltronas confortveis onde se instalem para apreciao e para fruio. Como assinala George Steiner, estamos at limitando o isolamento individual com os celulares, as cmaras por toda parte, a invaso e a evaso de privacidade. Alm disso, as populaes so maiores, os ndices de alfabetizao tambm, muito mais gente se sente chamada a escrever ou a criar, e isso timo do ponto de vista de uma democracia. O culto s celebridades associa criao e sucesso, todo mundo acha que ser artista ser estrela e identifica a criao a um passaporte para a fama e para a riqueza. Mas isso no significa que as obras de todos esses criadores sejam igualmente significativas. No ps-guerra italiano, Gianni Rodari j defendia todos os usos da linguagem para todos, mas fazia a ressalva: no para que todos sejam artistas, mas para que ningum seja escravo.
3. P. Klee. Thorie de lart moderne. Paris: Folio-Essais, 1985.

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A crtica um dos mais importantes canais para que essa distino seja feita. Mas no d conta de fazer isso sozinha. Nem pode, eticamente, chamar a si esse direito exclusivo afinal, uma usurpao de poder ainda mais numa sociedade em que isso implica tambm determinar a compensao financeira do artista pelo fruto do seu trabalho. E nesse ponto, vale a pena que nos detenhamos um pouco para refletir sobre alguns aspectos singulares da remunerao na esfera artstica, muito bem resumidos por PierreMichel Menger:4
Que outro setor de atividade est mais obsessivamente entregue inovao seja ela efmera, alinhada sobre as modas ou, pelo contrrio, de longo prazo, admirada e interpretada durante decnios ou sculos , mas tambm preocupado com a conservao de tudo aquilo que nele se produz, em instituies como museus, bibliotecas monumentais, colees pessoais e conhecimentos, competncias e saber-fazer transmitidos de gerao em gerao? Onde se encontrar uma procura to abertamente especulativa do talento, suportada por uma sobreproduo estratgica de obras lanadas como foguetes para o cu incerto da crtica e do pblico ()? Onde se encontrar uma seleo to concorrencial dos talentos mais estimveis ou dos mais vendveis, organizada em ritos agonsticos (nisto comparveis s provas desportivas) mas cujos critrio de avaliao so imperfeitos, no estritamente codificveis e facilmente objeto de suspeitas?

Lembra ele em seguida que, no caso da literatura, por exemplo, h um nmero de candidatos que aumenta em proporo inversa ao
4. Pierre-Michel Menger. Retrato do artista enquanto trabalhador: metamorfoses do capitalismo. Lisboa: Roma Editora, 2005.

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nmero de leitores potenciais. Roland Barthes, numa entrevista em 1973,5 manifestou seu receio de que a literatura viesse um dia a sucumbir diante do excesso de livros, do nmero exagerado de ttulos novos publicados. E Menger assinala que, se por um lado a concorrncia pela originalidade e pela diferenciao (do artista) se apia no modelo da tomada de risco, do empresrio ou do trabalhador autnomo; por outro, a gesto de sua carreira est associada a uma expertise que aproximaria as profisses artsticas das liberais, s que em vez de o controle da qualidade profissional ser exercido por provas finais para alcanar um diploma, pelos pares ou por associaes de classe, fica merc da crtica. Essa situao esmiuada em seu livro Retrato do artista enquanto trabalhador e no o caso de nos determos nela agora, pois foge ao tema proposto. Porm impossvel no chamar a ateno para a responsabilidade redobrada da crtica nesse quadro da sociedade contempornea. Para concluir numa nota algo irnica ou talvez apenas bem humorada, eu gostaria de mencionar uma exposio que vi na Tate Modern em Londres h poucos anos. Era sobre o papel da crtica na revelao e desenvolvimento da arte britnica do sculo XX. Dedicava-se um bom espao do museu aos crticos, reproduzindo algumas de suas opinies. E l estavam as obras que eles criticaram. Dava para ver, por exemplo, a sensibilidade inteligente do olhar de um crtico como David Sylvester, identificando a importncia emergente de Pollock ou De Koning no meio de um oceano de abstracionistas que comeavam (e com isso trazendo suas obras para um enriquecedor dilogo com os artistas locais) ou pinando obras de artistas iniciantes que depois iriam se consagrar como Bacon e Henry Moore. Muito interessante. E com certeza um olhar sobre o impres sionismo e o ps-impressionismo a partir dos contemporneos
5. Reproduzida em Le Gran de la voix. Paris: Editions du Seuil, Paris, 1981.

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que o criticaram tambm pode ser muito revelador. E divertido. Um olhar sobre a lista de nomes dos artistas rejeitados pela crtica e que decidiram expor no ateli do fotgrafo Nadar em Paris, em 1874, e deveria funcionar como um lembrete do ponto a que pode chegar a arrogncia dos crticos poderosos cujos nomes a Histria no guardou enquanto os de Monet, Renoir, Pisarro, Sisley, Czanne, Degas, Guillaumin e Berthe Morisot seguem cada vez mais vivos, depois que transformaram o xingamento de impressionistas numa afirmao de liberdade criadora. Mas embora seja freqente expor conjuntos que retratam a importncia prospectora de colecionadores, quase nunca se tem oportunidade de avaliar a contribuio da crtica por meio de grandes mostras em museus ou galerias. E quanto mais ela se confunde com a mdia, mais gente tem contato com ela, a ponto de haver quem prefira cham-la de crtica de massa. Mas tambm, mais rpido envelhece e desaparece. Com a dimenso do tempo, a posteridade pode criticar os crticos, ver quem durou menos que as obras que arrasou, quem se atolou mais em elogios fceis ao que no merecia. Em literatura isso pode acontecer com mais facilidade, pois mais comum que nesse caso as crticas sejam recolhidas em livros e durem mais, com maior risco de exposio at pouco tempo atrs, reunindo crticas publicadas em jornais e suplementos, hoje mais com obras da crtica acadmica, universitria. Quando h revises peridicas de um criador, a crtica tambm submetida a uma reviso como foi possvel acontecer recentemente em datas redondas de autores como Machado de Assis, Jorge Amado ou Vincius de Morais. H autores incensadssimos quando vivos e que depois tm sua valorao crtica relativamente reduzida ao ponto de serem quase esquecidos como Coelho Neto ou Humberto de Campos entre ns, em certa medida Anatole France no exterior. D para ver quem se enganou redondamente com eles. O tempo mostrou. Tambm mostrou a dimenso

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de escritores como Stendhal ou Kafka, to frente de seu tempo que s iam ser compreendidos depois de mortos. De certo modo, o mesmo aconteceu com o prprio Shakespeare. Na msica isso tambm ocorre. A prpria reviso da bossa nova agora, nos seus cinqenta anos, propiciou certas correes de rumo como j ocorrera com Cartola e Nelson Cavaquinho ao serem revalorizados no incio dos anos 60, poca do show Opinio e do Zicartola, corrigindo condenaes que os haviam deixado num ostracismo. Em artes visuais, fiquei pensando numa exposio anloga da Tate Modern, a ser feita no Brasil, permitindo que o pblico acompanhasse os crticos, do modernismo em diante. Salas para Mrio Pedrosa, Roberto Pontual ou Ferreira Gullar, por exemplo, desvendando o que eles revelaram, rejeitaram ou destacaram. Uma boa forma de permitir ao pblico que critique os crticos e reconhea quanto lhes deve. Mas, sobretudo, uma rara oportunidade para ressaltar certas relaes entre crtica e criao e avaliar a relevncia do papel que cada uma desempenha. Essas comparaes, quase inevitavelmente, acabam tambm por confirmar o carter efmero da crtica julgadora que emite juzos de gosto, em contraste com a possibilidade de permanncia rica da crtica que estabelece um dilogo com a obra criticada. Esta, uma crtica que tem a coragem de ousar, se expor, dar a cara tapa. Algo que, por exemplo, encontramos na crtica de msica feita por Jos Miguel Wisnik, a que ele ousa levar em sua bagagem de criador e ensasta literrio. Uma crtica que se permite os riscos da linguagem criadora e que, com isso, adquire certo carter expansivo, latente, capaz de ser mais que um mero registro opinativo, acrescentar novas dimenses criao e cobrir alm do territrio imediatamente visvel no momento de sua escrita. Talvez possamos ento arriscar uma resposta quela questo inicial, que usamos como ponto de partida, mesmo que parea uma

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Criao e crtica em literatura impresses pessoais

resposta tautolgica ou repetitiva: a crtica integrante do universo da criao artstica quando ela prpria, de alguma forma, participa da criao e por isso necessria. Um texto criador no se esgota numa leitura de dicionrio, filolgica, que decifre o sentido literal do que nele est escrito. Pelo contrrio, sendo uma criao artstica, ele denso, fundo e inesgotvel. S existe em plenitude na multiplicao de sentidos de sua linguagem ambgua e plurissignificativa, nos sentidos que s tinha em potencial ao ser criado e vai adquirindo nas novas leituras medida que o tempo passa ou o universo leitor se expande. A crtica digna desse nome, criadora, usa a linguagem de tal maneira que explora a obra, aberta e cheia de sentidos, naqui lo que a criao tem de proftico, de certo modo. Ajuda a compor essa criao, a lhe dar sombra e volume, sem medo de submergir na coexistncia de sentidos que caracteriza a linguagem artstica, uma linguagem simblica e trabalhada. Dessa forma, a criao s tem a ganhar com o exerccio de uma crtica desse tipo. Uma crtica nascida de uma espcie de provocao feita pelo texto comentado, um estmulo sedutor que desperta no crtico o desejo de escrever, ele tambm. Uma crtica que, por participar da criao, tem muito mais a ver com o prazer de pensar e de escrever do que com o poder de condenar ou exaltar que caracte rizam um juzo final.

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