El cuerpo Defenso

Félix Baptista

A Héctor Tamburini, hermano y maestro

INTRODUCCIÓN

Las definiciones siempre son un asunto complejo y lo son más aun cuando intentamos
adentrarnos en temas como el cuerpo y la palabra. Pero, para ser más precisos, lo que
quiero es que nos acerquemos a las relaciones que existen entre las técnicas corporales
defensivas de uso y origen tradicional y la oralidad como visión de mundo y forma de
transmisión del saber hacer popular.

Mi intención es abordar algunas relaciones e imbricaciones que supongo existen entre el

cuerpo y la palabra hablada, entre el cuerpo llamado «Defenso» y la «palabra viva».
Más que un ensayo estrictamente literario, o una investigación antropológica acabada,
estas líneas son impresiones provenientes de mi experiencia personal, como bailarín de
danza tradicional venezolana y como practicante de Capoeira y el Juego de Palos o
Garrote, que son formas de defensa personal, la primera de origen afro brasileño y la
segunda venezolana. Un primer acercamiento sobre la naturaleza de las técnicas
corporales de defensa de origen tradicional ya sea en Venezuela o en la misma América
Latina, nos lleva a observar que éstas son una especie de síntesis de diversos aspectos
sociales, culturales, históricos, religiosos, ambientales y territoriales. Asimismo, estas
formas de la corporalidad popular tradicional son una expresión singular del conjunto
mayor de prácticas y técnicas corporales que conforman la herencia cultural de nuestros
países.

En tal sentido, es importante comprender que estas prácticas y técnicas corporales son
expresiones singulares de un modo de vida local, conectadas a un entorno regional y
nacional que les imprime a su desarrollo interno nuevas características.

En el orden de ideas precedentes, es importante señalar algunos aspectos referentes al

proceso de transmisión y enseñanza de estas prácticas danzarias y técnicas defensivas.
Las técnicas de defensa personal de origen tradicional son creadas, desarrolladas y
transmitidas en el contexto del mundo de la oralidad. Es a través de la palabra hablada y
la acción por emulación como se efectúa la enseñanza de las mismas, es esta la pauta
fundamental. La experiencia corporal, el saber hacer tradicional encarnan a través de la
palabra hablada: la palabra viva y el saber experiencial.

Este carácter de enseñanza «no formal», es decir, no escrita, no significa una ausencia
de patrones, estructuras y formas organizativas, podría afirmarse que es todo lo
contrario: la enseñanza de las prácticas danzarías tradicionales y las técnicas corporales
defensivas en las comunidades de origen está normada y estructurada por valores,
pautas culturales y formas organizativas encarnadas en colectivos e, inclusive, en
individuos encargados de trasmitirlas y preservarlas.

Son estos colectivos y personas los responsables de enseñar y difundir el bagaje técnico
corporal implicado en las danzas y formas defensivas. Los cultores, oficiantes de este
saber hacer, poseen de manera práctica e internalizada, técnicas corporales, ritmos,
tiempos, calidades energéticas y pautas de movimiento que hacen posible su re-
producción sistemática. Son los cultores, que agrupados en formas colectivas o de
manera individual, los encargados en sus comunidades de origen de la recreación de
este legado cultural e histórico y de su transmisión a las futuras generaciones. Sin
dudas, estas estructuras organizativas son las que posibilitan y le dan sentido y
trascendencia.

La forma de transmisión de este saber corporal es a través de la palabra oral. La oralidad

es visión de mundo. Prácticas y técnicas corporales mediadas por una organización y un
saber hacer eminentemente práctico que se fundamentan y trascienden sobre el dorso de
un elemento efímero como lo es la palabra en su forma oral.

LA PALABRA VIVA

Si es cierto que lo efímero es condición natural de la palabra hablada, también lo es su

permanencia, ya que ella, acunada en el gesto y en el movimiento de su oficiante se
hace cuerpo, es decir, encarna a un tiempo y en un espacio, se hace circunstancia,
legado, memoria. Este legado se renueva y se trasmite, así oralizada deviene palabra
viva.

Esta otra manera de llamar a la palabra hablada, es ante todo movimiento, es esa su
naturaleza primera. De igual modo el movimiento es el punto de realización del cuerpo,
el movimiento se convierte en la zona de encuentro entre ambos, a través de la palabra
en movimiento, el cuerpo significa, se hace metáfora, imagen: el cuerpo o los cuerpos
dialogan, hablan o conversan se suele decir cuando observamos cuerpos en
movimientos.

Esta relación también funciona en sentido inverso: la palabra hablada también se fija a
través de los cuerpos, a través de la memoria corporal se perpetúa el saber ancestral de
muchos pueblos ágrafos y de colectivos que en sociedades letradas no manejan el
código escrito, o colectivos que su imaginario y experiencia de lo corporal fluye con la
impronta de lo oral.

Como extraña deidad, la palabra hablada prodiga su lógica a los cuerpos que la
practican, y en donde ella misma se hace carne. Es así como en el mundo de la oralidad,
la palabra es movimiento, acción. Muchas veces pre-dice la acción, la convoca. Otras
veces la palabra hablada se asocia al ritmo transmudándose en palabra festiva. De esta
manera el verso rimado y el cántico ágil, encarnan en cuerpos gozosos y de una
musicalidad propia, como se puede leer en estos versos o bambas de origen popular:

Cante, cante, compañero;

pero no se me alborote,
porque le doy a güelè,
los polvos de mi garrote.
Cante, cante, compañero
Pero no con fantasías,
Porque mi garrote tiene
las cinco cuartas medías.1

Otras veces, la palabra hablada se hace advertencia, certera y desafiante, indica al

cuerpo «Defenso» que la recibe, el momento justo para pasar de la inacción a la acción
defensiva y, si es preciso, al ataque fulminante. Es a través del movimiento que la
palabra hablada, aquella que proviene del mundo de la oralidad, impregna con su lógica
a la corporalidad de sus oficiantes.

EL CUERPO DEFENSO

La conceptualización sobre la danza proporcionada por Roger Garaudy como

«expresión, mediante movimientos del cuerpo organizados en secuencias significantes,
de experiencias que trascienden el poder de las palabras y de la mímica», se podría
aplicar a otras formas de expresión de lo corporal tales como las formas defensivas
corporales, lo cual nos refiere sobre la complejidad que subyace en el ámbito de la
expresión corporal como dimensión comunicativa del ser humano.

Si la danza es» una manera de existir», podríamos por otro lado afirmar que el
movimiento es la existencia misma. Lo que aquí definimos como cuerpo Defenso, con
«D» mayúscula, no es el cuerpo marcial de las artes de combate orientales, ni el cuerpo
indestructible o de ficción que promulga la industria del cine. Este cuerpo Defenso es el
que se ha hecho diestro en el arte de sobrevivir, es el resultado de la violencia histórica a
las que ha sido sometidos muchos pueblos a lo largo de la historia.

El cuerpo Defenso pertenece a un hombre común y pedestre, que se vio obligado a

sistematizar formas y modos de sobrevivencia física y cultural ante procesos de
desarraigo forzado. Este cuerpo Defenso es experiencia acumulada y transformada en
un saber hacer existencial, expresada en técnicas corporales defensivas.

En la realidad latinoamericana este cuerpo Defenso, encarnó, quizás, en un esclavo o un

campesino liberto arrastrado a participar sin su consentimiento en las innumerables
confrontaciones bélicas en nombre de la patria, quizás en un peón de hacienda o un
obrero habitante de las favelas brasileñas o de un barrio en Venezuela.

EL GARROTE O JUEGO DE PALOS

En Venezuela, Defenso es el nombre que recibe la persona que maneja a cabalidad el

Garrote o Juego de Palos como también se le conoce a la especie de esgrima de bastón
practicado por campesinos venezolanos y que históricamente estuvo diseminado por
varios puntos de la geografía nacional, pero en la actualidad tiene su expresión más
conocida en el estado Lara.

Muchas veces el Juego de Palos o Garrote es confundido por los no iniciados por uno de
los sones o parte del tamunangue denominado «La batalla», y al respecto señala
Eduardo Sanoja, maestro del Juego de Palos, que la práctica del Garrote o Juego de
Palos se aprende con pasos defensivos y ofensivos que se ensayan hasta lograr su
dominio, lo cual ha sido propicio para adaptarlo a la danza: «El Garrote es un duende
que quién sabe cuándo se metió disfrazado de bailarín en el Tamunangue, para que la
gente se confundiera y no lo encontraran. Y al que lo encuentra se le mete en la sangre y
no se le sale más nunca».2

La práctica del Garrote se comienza con el manejo del «cuadro» movimiento o

desplazamiento básico de piernas y tronco desde donde salen todos los lances de
ataques y movimientos defensivos, sigue en orden las figuras que son una serie de
movimientos propuestos por el maestro, repitiéndose hasta el cese de los mismos, luego
viene el «Reparto», ensayo de ciertos lances entre parejas y posteriormente se «juega»,
indicación por parte del maestro hacia los practicantes más avanzados para poner en
práctica los conocimientos adquiridos; por último, se «riñe». Este debe ser un juego
libre, espontáneo y fluido. Por lo general, una práctica termina o cierra con un
«registro», especie de examen que el maestro realiza a los alumnos para avaluar lo
aprendido en la clase.

Un Juego de Palos, es máxima concentración de energía, enfocada y que fluye disparada

hacia un punto especifico: el cuerpo del oponente. El cuerpo de un jugador de palos
oscila entre la tensión y la relajación, el manejo equilibrado entre ambos estados
corporales es lo que permite pasar con fluidez del ataque a la defensa y viceversa. Ver a
dos jugadores de palo, es lo más cercano a ver un felino preparado para dar el zarpazo.
En el Juego de Palos la mirada es esencial. Al jugar, no se debe ver el garrote, pues este
es más veloz que la vista, sino, debe seguirse los ojos del oponente y con los sentidos en
alerta total. Ahí esta la clave para presentir, anticipar el lance, esquivarlo o tratar de
bloquearlo.

Un Juego de Palos: un lance y una defensa. El oponente anticipa la intención y

mezquina la intención acortando el golpe, el otro responde y se encadena el ataque.
Todos los palos o lances tienen el mismo destino: el cuerpo oponente. En este juego no
hay mentira. La vistosidad que se desprende de los movimientos pertenece a una
estética de la sobrevivencia. La vistosidad y destreza felina que ostentan los cuerpos
entre «lances» y «quites» provienen del instinto de preservación y de la práctica
constante de la técnica. De esta manera lo instintivo adquiere una nueva calidad y se
hace memoria corporal.

Palo franco, revés, pescuezero y barrecampo, tapa chorreada y completa, puyas y salidas
en limpio, atravesao y jaladas del cuadro se suceden alternadamente entre pequeñas
pausas, así entre ráfagas de ataques y contraataques, de esquivas y bloqueos la única
música que se escucha es la que proviene del entrechocar de los palos, del zumbido de
los garrotes, del rumor de los pasos buscando pisar firme sobre la prisa. En esos
momentos de máxima intensidad es donde el ritmo interno de los oponentes hace la
diferencia, ya que hasta el acto de tragar saliva produce un estruendo que pone en riesgo
la danza del jugador menos diestro.

LA CAPOEIRA

«Luta-se come se fose dança, dançase come se foie luta». Es una frase que circula entre
los practicantes de Capoeira. La Capoeira, la singular forma de combate danzado,
creación del pueblo brasilero, y especie de forma de lucha mestiza que encierra en sí
misma la visión del mundo, fluyendo a través del canto, el gesto, el movimiento
acrobático y la música.

La palabra también tiene lugar en la Capoeira: es resonancia de trata negrera, de

diáspora y desarraigo, de encierro, de maltratos en la Senzala. La palabra en la Capoeira
es letanía que evoca un origen mítico y plegaria que implora protección: «é mainha
amanha eu vou pro mar». La Capoeira también es grito de fuga en la espesura y libertad
en los quilombos, lejos del cepo y del látigo del amo. Dicen unos versos: «me quitaron
el día, me quitaron la noche y las estrellas, pero no me quitaron la poesía que está en mi
cantar».

Capoeira es la palabra inventada por el esclavo prófugo de las haciendas de caña en

Brasil para nombrar su modo de luchar, y es el término que usaron sus descendientes
libertos para esconderla de las autoridades que proscribían su práctica. Es también
literatura, narrada por los cuerpos en movimiento que expresan un sentir colectivo y el
saber de un pueblo.

La palabra en la Capoeira le gusta fluir con ritmo y se vuelve rima, adquiriendo forma
de verso corto y cadencioso, sobre lo proferido o celebrado, que es la forma viva de la
palabra, cabalga su definición y su filosofía de vida: «Capoeira es defensa de ataque /
Ginga del cuerpo y malandraje», cantan los capoeiristas acompasados al ritmo del
Birimbao y en medio del fragor del juego-combate.

De lo anterior se advierte que la palabra oral pide ser proferida, tiene que ser puesta en
movimiento por sus oficiantes para poder estar viva, pide ser celebrada y eso la acerca a
su dimensión sagrada y poética.

Acuclillados a los pies de la orquesta de instrumentos y debajo del Birimbao Gunga, los
capoeiristas salen a ejecutar una serie de movimientos de defensa y ataque, salen a
combatir o a jugar desplazándose por toda la Roda o lugar donde se efectúa el combate.
En este momento los jugadores (bailarines) de Capoeira se transforman en finos
artífices, tejiendo filigranas sobre el espacio. Es un ir y venir, probando, lanzando
combinaciones sucesivas de movimientos de ataque: Armada, Meia lua de compasse,
trocándose en esquivos movimientos defensivos, Esquiva lateral, Aú. Negativa, Role.

En la Capoeira, además de los movimientos ofensivos y defensivos, se efectúan

movimientos con otro sentido, como por ejemplo las «Llamadas» en el juego de Angola,
que funcionan como control de la intensidad del juego o para entrever las intenciones
del oponente, en una especie de desafió o invitación que se lanza al oponente para que
muestre lo que lleva en mente en ese momento.

Jugar y combatir son dos verbos utilizados para describir la acción ejecutada por los
capoeiristas, al igual que los garroteros o jugadores de palo. Pero, más que describir una
diferencia radical de situaciones distintas, como luchar, danzar o jugar, estos verbos
indican un estado de ánimo y de lo complejo de separar momentos diversos de la
dinámica que integran la Capoeira, pues su ejecución depende, en principio, del tipo de
juego y del ritmo que propone la música y, en gran medida, del ánimo de los
participantes.

Un juego de Capoeira es malicia, engaño, finta de cadera, cambio de sentido, burla

velada que se troca en ataque. Al observar a dos capoeiristas jugar o combatir (danzar),
se tiene la sensación de dos chorros de agua intentando entremezclarse o de un par de
cobras coral dándose caza. Los cuerpos se acercan, simulan alejarse pero, en verdad se
acercan para retarse y encontrarse tan sólo en el vacío dejado por el oponente que
riposta sonriente, parado sobre sus manos.

El capoeirista es un cuerpo pleno en movimiento. Es conciencia corporal aguzada, de sí

mismo y del «otro». El capoeirista es un combatiente que fluye con su oponente, un
dibujante del movimiento vistoso, especie de alquimista que convierte la pesantez del
cuerpo en materia ligera, un equilibrista que danza sobre el riesgo al compás de la
música.

«El ritmo no es medida, sino visión de vida», nos recuerda Garaudy, y ante tal
afirmación nos preguntamos ¿es una coincidencia que dos formas defensivas corporales
ancestrales y distintas se valgan de la palabra hablada, no sólo para su transmisión sino
que se afianzan en forma rimadas como en el caso de la Capoeira para su actualización
permanente?

Ante el ritmo los cuerpos acuerdan, concuerdan, dialogan. En este dialogo la mirada es
esencial, sin ella no hay conexión, lo ligero se vuelve pesado, la cadencia se fractura y
el juego se achata.

En cualquier posición, ya sea estática o en movimiento, la mirada es crucial para

establecer la relación entre los jugadores-oponentes. La mirada propicia el dialogo,
tiende una conexión que es vital para sostener la relación entre los cuerpos, una parada
de mano ejecutada por un capoeirista es un recurso significativo, es una invitación, un
desafío o un escape y, que se vale de la mirada clavada en el oponente para descifrar su
intención.

La palabra viva gira en la roda de Capoeira, en la garganta de cada uno de los

participantes, y en los cuerpos de los jugadores-combatientes bailarines que la reciben
escribiendo sobre el espacio con una caligrafía singular, la memoria de un colectivo que
soñó con la libertad.

La palabra reposa en la memoria de los maestros de Garrote, en la espera del oído

propicio, y del cuerpo dispuesto a tomar el riesgo de hacerse diestro en el manejo de
este saber ancestral, pues hacia el interior de este cuerpo Defenso se escucha el «canto
mágico que es mezcla antiquísima de gritos de guerra, de banderas que ondean, de
rechinar de cadenas, de silencios de muertos». Cuerpo Defenso que como eco surge de
lo más puro de la sangre: conquistas, colonias, esclavitudes, libertades, dictaduras,
cárceles, guerrillas, muertes, vidas para sobrevivir, sobrevivir, sobrevivir...

1 Escalona, Juan Ramón. «Rescate del saber popular en el Distrito Andrés Eloy
Blanco», en El Garrote en nuestras letras. Los Rastrojos, Lara, 1990. Pág. 82.
2 Sanoja, Eduardo. «El juego del Garrote» en El Garrote en nuestras letras. Estado
Lara.1990. Pág. 152.
«El cuerpo Defenso», del antropólogo Félix Baptista, ha sido tomado de la compilación
de ensayos La danza y la palabra. Resultado del Programa de Ampliación «Las fronteras
del cuerpo», realizado por el Instituto Universitario de Danza (IUDANZA) de Caracas,
en diciembre de 2004 bajo la coordinación de Carlos Paolillo.

Publicado en http://www.danzarcu.cubaescena.cult.cu/show.php?item=19&num=2
Ultima revisión 02/julio/2009.