Você está na página 1de 353
CI 0 % 2 - o & ° q SSeS SS ar se ee Paulo Moura — Como fazer e saber misica ¢ 0 que Aimir Chediak nos ensina neste texto densoe variado. Construcdes musicais urbanas numa exposicao, ‘a0 mesmo tempo didatica e profunda. Sao aqui ma- terial proveitosissimo— tanto para os que iniciam em harmonia como para os que buscam mergulhar no universo abrangente da criagao e improvisacao musical. Gal Costa — Harmonia e Improvisacéo, além de ser 0 primetro livro no género editado no Brasil, en- sina também, de maneiry‘ateligente e objetiva, os elementos bisicos da masica, proporcionando as- sim um aprendizado gradativo ¢ consequente- mente aberto a um némero maior de estudantes. Estou estudando por ele ¢ tem sido muito impor- tante para o teu desenvolvimento musical. Djavan — A complexidade da teoria musical re- suilta em grande dificuldade para muita gente que quer aprender musica. Almir Chediak fez um estudo profando do as- sunto.c descobriu uma forma simples e objetiva de fe aprender, tornando possivel o acesso de todos & matérla. Este livro, alem de original, € também 0 mais importante instrumento de que um masico formado ou em formagao pode dispor. Aproveite. Toquinho — Mais um trabalho de Almir Chediak. Este, entretanto, mais fundo, no gigantesco e ma- gico mundo da misica. Como miisico, eu te agradeco, Almir. Mais uma fonte onde podemos beber a agua da boa infor- maga. Ricardo Silveira — Penso que todo misico es- tudante ou profissional que deseje se aprofundar a drea do improviso, deve, para estimular sua cri tividade, conhecer bem as escalas, arpejos, forma- gio de acordes, andlise harménica funcional, ete. Por tratar desses assuntos de maneira clara e obje- tiva Harmonia ¢ Improvisacao ¢ 0 mapa da mina. Wagner Tiso— Mais um trabalho sérioe objetivo de Almir Chediak sobre harmonia aplicada amu. sica popular. Seu primeiro livro Dicfondrio de Acordes Cifra- dos ja € usado pela minha escola “Masica de Mi. nas” em Belo Horizonte, e este segundo Harmonia ¢ Improvisacao também sera. © Almir esta de parabéns ¢ esperamos que conti- nue trabalhando para aprimorar cada vez mais o ni. Yel do ensino da miisica em nosso pais. Obrigado. Herbert Vianna — 0 conhecimento teérico da felacdo das notas, tons e formacéo de acordes esté chegando para mim de uma forma nao académica, ou seja depois do conhecimento pratico. Mas nem. Por isso € menos util. Talvez até 0 contrario: com- Paro issoa minha experiéncia universitaria,em que Varias vezes pensei quio util seria o que aprendia em teoria se tivesse antes a pratica. O “medo” da teoria some, tudo se torna mais simples. © conhecimento contido neste livro é uma ferra- menta de grande valor para que o misico descubra suas proprias “leis” harmonicas ¢ torne sua mi: ‘sica uma expressao verdadeiramente pessoal. an | ALMIR CHEDIAK HARMONIA & IMPROVISACAO armonizadas e analisadas itarra + baixo + teclado * elementos da musica e formacao dos acordes * harmonia funcional (como harmonizar uma mu- sica através do estudo da andlise funcional dos acordes) + harmonia modal * todas as escalas dos acordes + A sistematica de cifra deste livro ¢ adotada por profes- sores, arranjadores, compositores e escolas de musica com © propésito de unificar a cifra em nosso pais. + As harmonias das misicas inseridas neste livro, na sua saioria, foram revisadas pelos proprios autores. 7* edicao revisada ©Copyright 1986 by Almir Chediak Capa: Bruno Liberati Foto: Frederico Mendes Revisao de texto: Joae Maximo Diagramagaio e arte: Robson Pires de Almeida Composicao: J.D. Santos LUMIAR EDITORA - Rus Elvira Machado, 15 - CEP: 22280 - 060 (021) 541-4045 ¢ 541-0149 - Fax: 275-6295 - Rio de Janeiro - Brasil 8 direitos autorais reservados para todos os paises. All Rights Reserved - International Copyright Secured. Impreeso no Brasil Agradeco aos compositores e edi- tores que tdo generosamente permi- tiram que suas misicas fossem har- monizadas e analisadas neste livro. O sentido didatico do trabalho foi compreendido, possibilitando as- sim ao leitor a oportunidade de tes- tar na pratica toda a teoria apren- dida. Agradeco, também, aos ami- gos e musicos das diversas areas do ensino e da pratica musical pelas opinides e sugestdes ou mesmo pelas revisées dos textos, cola- borando para que Harmonia e Im- provisacdo se tornasse realidade. A Antonio Carlos Jobim Baden Powell Carlos Lyra Dorival Caymmi Jodo Donato Jodo Gilberto Luis Bonfa Nara Ledo Newton Mendonca Roberto Menescal Ronaldo Boscoli Vinicius de Moraes. Nao so por terem sido grandes inovadores, mas tam- bém porque foi a partir deles que cresceu em mim 0 in- teresse pela musica. Quando ouvi O amor, o sorriso e a flor, segundo LP de Joao Gilberto, fiquei fascinado. Neste disco havia musicas de Tom, Caymmi, Carlos Lyra, Ronaldo Bos- coli, Newton Mendonga e do pr6prio Jodo, que solava ao violao Um abraco no Bonfa. Aprendi a cantar todas as musicas, mas 0 que eu queria, mesmo, era reprodu- zir de alguma maneira aqueles fantasticos sons. E optei pelo violéo. Em pouco tempe ja estava tocando um ritmo meio parecido com o do Joao. As harmonias, isto 6, as seqiiéncias dos acordes, mesmo quando tocadas sem a melodia, ficavam bonitas, com caminhos harm6- nicos diferentes. Eu chegava a compor outras musicas dentro da mesma harmonia. Oletrista Vinicius foi igualmente decisivo. Poeta eru- dito, em vez de rebuscar a cancao popular com essa erudi¢&o, enriqueceu-a com letras inteligentes; de bom gosto, mas acima de tudo simples, tornando-se, assim, um letrista maior e o grande reabilitador da canc¢ao ro- mantica. A bossa nova foi o mais importante movimento da nossa musica e teve fundamental funcéo: acelerar 0 processo de conscientizacdo, SabGpalmente na har- monia. Tanto musicos como professores tiveram que estudar mais, descobrir novos acordes e novos cami- nhos harmé6nicos. J4 néo era mais possivel anotar os acordes, por exemplo, de Samba de uma nota sé e De- safinado, de Tom e Newton Mendonga, apenas com as tradicionais posicées de primeira, segunda, terceira e preparacao, comumente usadas na época. A partir dai, 2 Gmica maneira pratica de notagao seria através da ci- fra, hoje sistema predominante na musica popular pare qualquer instrumento. E gracas também 4 bossa nova criou-se uma nova mcep¢ao ritmica, harménica e poética que revolucio- mou a nossa misica, tornando-a reconhecida, admira- da, cantada e tocada pelo resto do mundo. Harmonia Aplicada O estudo da harmonia aplicada é mais objetivo e da ao musico maiores condicées de enfrentar a batalha do dia- adia. Um estudante consciente nao deve ficar restrito ao aprendizado do classico ou do popular. O estudo da mt- sica deve transcender estas divis6es, pois amusicaé uma s6. Logo, por que nao toca-la abordando todo o universo musical? As lacunas na estrutura do ensino, principalmente a auséncia de uma metodologia para o estudo da miisica popuisrs levam 0 aluno a optar: ou estuda o classico, que em ou mal tem um programa de ensino, ou entao 0 po- pular — na maioria das vezes transmitido de forma em- pirica sem fundamento te6rico, com o aluno decorando musicas ja prontas, serri as no¢Ges essenciais da autono- mia para a liberdade criativa na elaboracao dos acordes e sua progressdo nas misicas. Quase todos os estudantes de musica com os quais conversei sentem este proble- ma, esta separacao. E uma pena, também, que num pais como o nosso, com tantos compositores musicalmente ricos, suas com- posicSes sejam estudadas em tao poucas escolas tradi- Gonais de musica. Em minhas pesquisas no campo da analise harménica funcional, tenho tido a oportunidade de analisar ini- meras musicas estrangeiras e devo dizer, sinceramente, que 2 nossa musica é sem divida a mais rica e criativa te planeta. O autor Uma Escola ‘Almir Chediak nos deu uma escola — seu livro. Com muito trabalho, pesquisa e dedicacao, criou uma ma- neira pratica, correta e a radavel de tocar violao. Parabens, Almir Chei de Art Ainda. Almir Chei de Art como Moreno Caetano Veloso chama. fp Peat Joao Gilberto O que eu nio tive de bandeja Poucos tém contribuido tanto para o amadureci- mento técnico do musico brasileiro quanto Almir Che- diak. Eu, que sou um vizinho da misica, tenho distri- buido e recomendado o seu primeiro livro Dicionério de Acordes Cifrados — Harmonia Aplicada a Musica Po- pular a todos os meus amigos e conhecidos que lidam diretamente com a matéria musical. Estou seguro de que seria um vizinho bem mais chegado se, na minha primeira juventude (estou na quarta), tivesse tido con- tato com algo semelhante. Agora, este Harmonia e Im- provisa¢do devera trazer para quem quer que queira se tornar um amante efetivo ou um profissional com- ES (ou ambos) da musica, o que eu nao tive de andeja quando teria sido tao util: uma mostra didati- camente estruturada do que ja se consolidou até aqui através da pratica como um saber indispensavel para Os que ndo querem ficar por fora do grau de sofistica- ¢40 que a musica “popular” atingiu. Para mim, que co- nheco Almir pessoalmente e que sou quase seu aluno uita gente boa é: de criancinhas a Carlos Lyra ou ” Turibio Santos), este livro é a oportunidade que outros terao de entrar em contato com a personali- Gade mimuciosa e fantasista dele. Estudemos mais e fa- Gamos milsica com mais seguranca. Um dia teremos que agradecer a Almir. ae. Caetano Veloso Facil e Objetivo Foi muitissimo agradavel e estimulante a leitura do seu novo trabalho Harmonia e Improvisacao. Desde o nosso primeiro contato, através do seu Di- ciondrio de Acordes Cifrados, tive uma impressao que agora se repete com mais forca e definicao. Me refiro a sua capacidade de criar métodos didaticos e ao mesmo tempo criativos. Estou muito impressionado com a beleza deste seu novo trabalho. Acredito que ele sera muito bem-vindo a grande maioria dos musicos bra- sileiros. Sinto que o Harmonia e Improvisa¢ao vai mais “a fundo”’ do que seus trabalhos anteriores e ao mesmo tempo esta mais “facil e objetivo”’. Pela experi- éncia que vocé vem adquirindo e mais a sua musicali- dade, todas estas palavras serao desnecessarias ja que o livro esta ai pra todo mundo comprovar. Desejo a mesma sorte e receptividade do Dicionario para este Harmonia e Improvisa¢ao. Um forte abrago. Egberto Gismonti Obs.: Gostei muito da sua harmonia para o ‘‘Sonho”’, que mais uma vez mostra a sua personalidade musical Um exemplo Alma Chediak preparou meticulosamente um novo camunho para o estudo do violao. Gracas a sua pacién- Gia © aguco senso de organizacdo didatica, contaremos com um livro que abre as portas da percepcdo harmé- nica aos violonistas sem compartimenta-los em ‘‘clas- sicos”’ ou “populares’’. Trata-se de estudar miisica, sua leitura, interpretagdo, concepcdo. Desenvolver a visdo do braco do instramento (como o teclado para os pianistas) e a logica musical em fungdo dessa visao. Es- timular 0 gosto do acompanhamento e da improvisa- ¢do, sempre acompanhados pelos exercicios da anali- se, dedicac&o e consciéncia musical. O trabalho dida- tico de Almir 6 um exemplo que deve ser seguido e mul- tiplicado. Nao basta ao Brasil ter uma forte voca¢ao musical gracas as suas origens. E preciso desenvolver esse pri- vilégio. E isso s6 € possivel com um excelente ensino, como este em que Almir Chediak nos da 0 exemplo. Bea. pak. Turibio Santos Novos ventos sopram Aprender misica no Brasil (democraticamente, écla- ro) nunca foi facil. Poucas escolas, pouco material dida- tico realmente confidvel, poucos bons professores, ou seja, nada estimulante para um jovem desenvolver uma cultura musical ampla e arejada. Sempre ficou apenas a paixdo pela musica e a intuigdéo como molas propulsoras dessas geracGes de musicos e artistas. O acesso a informacao sempre foi dificil nessa area por raz6es as mais diversas, todas ligadas a realidade de um pais que sempre esteve nas mos de cabecas conservadoras. Eu que consegui produzir boa parte de minha musica porque tive, por sorte, 0 acesso aos ensinamentos de uma professora nada ortodoxa (Wilma Graga) e as har- monias originais de meus idolos, sei o quanto foi im- portante beber do genuino vinho e da boa agua. Mas quem hoje pode? Respondo que agora novos ventos sopram, novas cabecas, novas mentalidades estao surgindo. E uma das mais importantes € a que aparece através do trabalho de Almir Chediak. Trabalho real- mente brilhante. Meu Deus, se essa geragao que ai esta mergulhar nos livros do Almir, vamos produzir uma miasica popular ainda mais fértil e irresistivel. Porque s6 com 0 conhecimento, como alicerce, é que a criativi- dade se multidireciona e o universo criativo do musico se amplia quase indefinidamente. E Almir oferece a oportunidade de se adquirir facil- mente esse conhecimento através de uma didatica simples e objetiva. Com talento e inteligéncia. Gragas a Deus. ——— Al vau i 2x0 Pro Almir Depois do enorme sucesso obtido com o seu primei- ro livro Dicionario de Acordes Cifrados agora é a vez do Harmonia e Improvisagéo — 0 método que faltava ao misico brasileiro. Almir Chediak, através de seu fino conhecimento musical e Grane capacidade didatica, apresenta em seu novo livro um programa de ensino que servira igualmente a todos os estudantes de musica. O que eu acho mais incrivel no Harmonia e Improvi- sa¢do € o fato das informacées nele contidas aten- derem tanto a musicos amadores quanto aos profissio- nais mais competentes. Os violonistas e guitarristas sao privilegiados com um capitulo a parte contendo um extenso programa de escalas e arpejos (em suas di- ferentes digitacoes) que sao imprescindiveis para se conhecer bem o braco do instrumento. Da teoria basica aos caminhos da improvisacao, este iivro vem estabelecer uma nova maneira de estudar e aprender como tocar e como fazer musica. Acredito que surgira uma nova geracao de instru- mentistas com uma nova cabeca, estrutura e conheci- mento musical gracas a iniciativa desse grande autor que agora nos presenteia com Harmonia e Improvisa- do que eu considero ser o livro de cabeceira do mu- brasileiro. Fpmitlon Gri. Toninho Horta Tocando a Vida das mais interessantes desse planeta! profissionais, tenho certeza dirao 0 mesmo. mais longe. a vida. Viva a misica brasileira! Viva o musico brasileiro que mesmo sem escola ou sem bom instrumento, na base da pura intuicao, conseguiu fazer da nossa musica uma Para mim que sou autodidata do violao, que toco de ouvido, seus trabalhos sao de um valor inestimavel. Assim como eu, muitos instrumentistas, amadores e A sua missao é muito importante, pois vocé como um amigo professor fica ao nosso lado, cifrando e deci- frando a nossa santa ignorancia musical, abrindo no- vos caminhos e mostrando assim que podemos ir bem Estudem este livro pra ficar vivo, ativo. E um bom motivo, renovador do prazer de tocar. Vamos tocando AM AW pce Moraes Moreira Umtrabalho politico e musical 0 Brasil inicia-se na verdade com a comunicacao de sua gente através da missica. Musica popular brasileira que foi resultado da pregacdo religiosa dos jesuitas através do uso das cancGes misturando-as aos tam- bores indigenas fabricando assim a nossa integracdo de pais-continente, nacdo-emocao. A misica de nossos indios agora convertidos e re- transmitindo as nogées-emocées de um pais novo fun- damentaram nosso existir muito antes da chegada téo maravilhosa do molho do batuque negro dos escravos africanos agora também brasileiros. Através deste livro Chediak, alias como novo enciclo- pedista da revolugao pacifista brasileira atual, faz um trabalho paralelo e complementar em sua profundi- dade e na longitudinal deste imenso processo que tem sua oe nesta nossa propria origem. A padronizacao das cifras, o ensino didatico tornado aut6nomo, efetivado em acao da auto-independéncia € de valor inestimavel para nossa cultura por se fazer, é @ marca registrada deste grande batalhador de todas as harmonias. Faz um trabalho politico e musical. Pois possibilita em nivel teérico e pratico a criac&o da cul- tura do Brasil universal. Jorge Mautner O improviso ao alcance de todos Este é o primeiro trabalho publicado no Brasil contendo aprofundados ensinamentos de técnica de improvisagao. Até aqui, o conhecimento da matéria es- teve restrito quase gue a uma elite de misicos que es- tudaram fora do pais ou que realizaram pesquisas — quase muito dificeis — em livros estrangeiros. Neste livro, Almir Chediak teve a preocupacao de nao fundamentar conceitos de harmonia sem antes abordar aspectos dos elementos basicos da misica, dando ao estudante de qualquer nivel condicées de acompanhar de forma progressiva tudo o que este li- vro se propoe a ensinar. Uma preocupacao que tem em mente no so os menos experientes, mas também os eventuais musicos profissionais que, com pleno domi- nio da pratica, ressentem-se do conhecimento teérico. Uma das razées que levaram Almir Chediak a pu- blicar trabalhos sobre harmonia em musica popular foi, evidentemente, a falta de material didatico em nos- so pais. Acredito que Almir Chediak, ao propor a padro- nizacao da cifra em seu primeiro livro, Dicionario de Acordes Cifrados — Harmonia Aplicada @ Musica Po- pular, nao imaginava que a resposta dos leitores fosse tdo expressiva e imediata. Antes mesmo do seu lanca- mento, ja era conhecido em todos os estados do Brasil através de reportagens, programas de radio e televi- sao, pareceres de miusicos e professores, divulgando nao s6 aquele livro como também sua proposta de pa- dronizar a cifra. Hoje, sao centenas as escolas e profis- sionais que ja aderiram a este sistema, fazendo-nos crer que ja havia certa consciéncia da necessidade de se racionalizar a questao entre nds. Este novo trabalho serve a todo e qualquer estu- dante de musica, independente do instrumento que toque. Z Harmonia e Improvisagao é um trabalho dina- mico porque foge as regras gerais de um tratado de harmonia. E também porque faz com que o aluno ou candidato a musico entre diretamente numa especiali- zacao da maior importacia, que é o improviso. Por- tanto, o aluno nao fica a disposi¢ao das regras tradicio- nais, isto é, ele mesmo, por conta propria, comega a criar. A meu ver, este trabalho de Almir Chediak ndo s6 pode como deve ser adotado pelas universidades bra- sileiras, dando assim ensejo a que os jovens se iniciem nos dominios da misica de um modo atual e dinamico, sem que perca tempo (este, o tempo, um fator cada vez mais importante nos dias que correm). Eu mesmo, com base em minhas prdprias difi- culdades (em minhas formacao musical nao dispus de trabalhos como este), recomendo sinceramente 0 livro que o leitor tem em mos. Antes, tudo o que tinhamos eram tratados de harmonia como o do maestro Paulo Silva, por muito tempo uma espécie de biblia para to- dos nos. Faltava, porém, a tais tratados, o dinamismo ligado a improvisagao. Em musica, saber construir uma melodia imedia- tamente em cima de uma estrutura harmGnica é traba- Iho para quem de fato penetrou na dinamica da impro- visacdo. A iniciativa de Almir Chediak em criar a Editora Lumiar, voltada exclusivamente para projetos musi- cais (como a série de albuns contendo as obras de com- positores escolhidos, ja a caminho), é valiosissima. Posso adiantar que o primeiro album, dedicado ao ex- traordinario Caetano Veloso, a ser seguido por outros de alto nivel, contendo harmoniias corretas, a partir das gravacées originais e revistas pelo proprio autor, sera undo conhecedor do assunto. . consiste em atualizar no sil — ou melhor, introduzir entre nés — o que jase faz h ip © exterior, sem no entanto copia-lo. Trete-se de estudiar miisica como se faz em paises m adiantades, sé que com sotaque brasileiro. a Sivuca Pareceres Marcos Valle — £ muito freqiiente para nés compositores ¢ musicos ser- mos indagados por pessoas como aprender musica popular e saber qual o melhor e mais rapido caminho a fazé-lo. Confesso que nunca soube dara resposta certa. Eu, por exemplo, aprendi musica classica antes de me de- dicar a popular e por isso desconhecia o melhor método. ‘Agora tudo ficou facil, facil para responder aos indagadores e facil para cles aprenderem. Definitivamente este novo livro de Chediak é a solucao. Nao € nece: sério vocé j4 ter alguma nogao tedrica de musica para aprender neste vro. Objetivo didatico: ele vai desde os elementos basicos da mtisica até o estudo de harmonia e improvisacao. Nara Leao — Pensei que o Almir tivesse esgotado sua capacidade de pas- sar para os outros o seu saber, com seu Diciondrio de Acordes Cifrados. Eo que mais me impressionou € que este ¢ ainda mais claro ¢ objetivo, com solugées mais rapidas e precisas. O capitulo de visualizacao dos intervalos no braco do violo (ou guitar- ra) éda maior importancia. Eu mesma, fazendo os exercicios, pela primei- ra vez consegui decifrar os mistérios da simbologia dos acordes ¢ tudo isso aconteceu em somente oito aulas. Para mim, que tento aprender o nome dos acordes hé trinta anos, parece mentira. Enfim consegui! Roberto Menescal — Vendo o trabalho novo do Almir, fiquei impressio- nado pela profundidade atingida por ele no sentido de ajudar a todos que queiram entrar no mundo da musica ou mesmo os que ja estao ld e que nao tiveram a oportunidade do saber e s6 usaram a intui¢ao. A persisténcia do Chediak ¢ impressionante s6 mesmo igualada a de Amyr Klink, que atravessou o Atlantico a remo. Nesse livro Almir também atravessou 0 oceano para chegar a esse resultado. Eu mesmo vou levar esse trabalho nas pr6ximas férias para dar uma remexida nos meus co- nhecimentos e também na minha cabec¢a. Erasmo Carlos — Para quem tem o dom de tocar de “‘ouvido” a tendéncia € aprender alguns acordes com algum amigo (no meu caso, Tim Maia me ensinou Mi maior, La maior e Ré maior), 0 resto do meu aprendizado foi completamente desorganizado, pois na época eu nao contava com um professor, ao alcance da minha mao. Hoje isto seria possivel através dos ensinamentos de Almir Chediak, que vocé conhece, esse artista magico da harmonia funcional a servico da musica popular. ‘Agora, com licenca, vou estudar, pois nunca ¢ tarde para aprender. Obrigado, Almir. Paulinho da Viola — Almir Chediak nos traz outra importante contribui- S#0 para oestudo € o conhecimento de dois aspectos da musica (harmo. == Basta ver nas ruas, no carnaval, nos shows, em todo lugar. Temos Srandes artistas em todas as dreas da musica, desde a viola caipira a mi. sica “erudita”, passando pelo rock, bossa-nova, choro, bandas de musica do interior, até os artistas mais de ‘'vanguarda"” Nossa miscigenacao mu. Sical € tao forte como a racial. infelizmente, no lado do ensino, ficamos muito a dever. Por isso esse livro do Almir € tao importante, ao aplicar um conheci- Sonn Bais teorico da musica a um lado pratico mais especifico para o olao — principalmente no que se refere a improvisacdoe andlise de mt. Sicas populares conhecidas. Gostei muito do seu cuidado em confirmar as harmonias originais com proprios autores das misicas, o que valoriza mais ainda esse ex. celente trabalho. Jaques Morelembaum — Segundo “gol de placa” do Almir, no jogo da cla- reza © objetividade, no campo da didatica musical brasileira. Recomendo Harmonia e Improvisacao ao que se inicia na arte-ciéncia musical. pela simplicidade das definicoes, e também ao profissional que quer reorganizar ou pér em dia seus conhecimentos. Gostaria de salientar e importancia para o improvisador do estudo da relacao escala-acorde apresentada por Almir Chediak neste livro. Parabéns, Almir. Mauricio Einhorn —A bossa nova foi ao meu ver o que de mais importante aconteceu nos tiltimos trinta anos com a misica popular brasileira. ‘Harmonia e Improvisacao, novo livro de Almir Chediak (que além de es- critor de livros didaticos na érea da mtisica ¢ também violoriista, profes- sor. compositor e music6logo) trata de forma muito feliz assuntos ligados a misica brasileira e de temas tipicamente bossa nova. Sinto-me confor- tével para sem sombra de divida opinar favoravelmente para os leitores deste trabalho. Sendo eu um musico instrumentista de harmOnica de boca (gaita), autodidata e de conhecimentos musicais tedricos apenas preliminares ainda assim acho que a presente obra ¢ de enorme proveito tanto para o aprendiz de violdo, ou de mtsica em geral quanto oleitor ape- nas curioso que quer enriquecer suas fontes de consulta. Wilma Graga—Embora olivro seja basicamente voltado para ovioldo, que éoinstrumento do autor, trata-se de um trabalho que nos oferece o maior apoio para qualquer consulta. £ realmente ttil para todo tipo de estudante de musica. Almir, repetindo o que eu jé disse antes, continuo aplaudindo “mesmo” a sua dedicacéo, a sua competéncia, decisao firme em legar para todos uma obra tao minuciosa e corretal © sucesso sera tio certo quanto o anterior. Mauro Senise —Depois do seu excelente trabalho Diciondrio de Acordes Cifrados — Harmonia Aplicada a Masica Popular, Almir Chediak nos 44 agora mais uma obra pioneira e da maior importéncia para a formacao dos nossos mtisicos, carentes desse tipo de informacao. Tais conhecimentos 86 eram possiveis de se obter através de dificeis estudos numa infinidade de livros estrangeiros. Este trabalho dé ao masico condic6es de caminhar de uma forma cons- ciente ¢ objetiva sem que se tenha de perder a espontancidade, tio co- mum, por exceléncia, no misico brasileiro. Ensina, também, como har- monizar uma musica e o emprego das escalas dos acordes no improviso, que é exatamente o que todo 0 estudante de musica consciente pretende realizar. Daf ser uma das obras mais importantes no camipo do estudo da miisica. Marcelo Kayath — E com grande prazer e satisfacao que recebo mais este grande trabalho de Almir Chediak. Almir, que pela sua seriedade e compe- téncia ocupa uma posicao de destaque no nosso meio musical, vem atra- vés deste livro preencher uma grande lacuna que infelizmente persistia até hoje. Este é um daqueles livros que ensinam tudo o que precisamos saber e que antes tinhamos que aprender por nos mesmos, visto as limita- es dos livros tradicionais de teoria musical. Um grande livro para suprir uma grande necessidade: a de aprender masica de uma maneira correta, mas ao mesmo tempo direta e objetiva. Obrigado, Almir! Assunto tratados em “Harmonia e Improvisacao” Parte 1, Parte 2. Parte 3. Parte 4. Volume I Elementos bésicos da musica Nogoes de estrutura dos acordes, tipos de modulacao, harmonia modal e fundamentos da harmonia funcional. Estudo dos intervals usados em cifra e aplicac4o pratica desses intervalos na formacao e reconhecimento dos acordes, Progressdes dos acordes, marchas harménicas modulantes, misicas harmonizadas ¢ analisadas. Traz também uma série de musicas apenas harmonizadas para Serem analisadas ¢ tendo no final as respostas. : Todas as escalas dos acordes aplicadas ao estudo da improvisacao e no enriquecimento harménico. Volume II Apresentacao dos acordes em posic¢ées mais usadas, agrupados segundo suas escalas e representados por seus simbolos (cifras), sua notacao em pauta ¢ a representacao &rafica da posicao dos dedos no braco do violdo ou guitarra. : Escalas e arpejos dos acordes com representacao grafica da posicao dos dedos no braco do violdo ou guitarra. Mostra-se como associar o desenho das escalas com os acordes. E ainda os desenhos basicos das escalas associadas aos principais clichés harménicos, : Mdsicas populares harmonizadas e analisadas, complementando assim o estudo da andlise funcional dos acordes. INDICE Agradecimento 3 Dedicatéria 4¢$ Introdugdo | $ Preficio 6015 Pareceres 16,17€18 Assuntos tratados em Harmonia e Improvisag@o 19 PARTE 1 Elementos da Mitsica, Convengdes Grificas e Sinais Usados Misica 41 a) Melodia b) Ritmo ¢) Harmonia Formagio dos sons 41 Propriedades fisicas dos sons 41 a) Altura b) Intensidade ©) Timbre 42 Série harmonica 42 Representagto grifica do brago do violgo ou guitarra 43 Representagao gréfica do pentagrama ou pauta musical, linhas suplementares eclave 43 a) Pentagrama ou pauta musical ) Linhas e espagos suplementares 44 c) Clave 1) Clave de Sol 2) Clave de Fa 3) Clave de Dé 45 Notago musical 46 Cordas soltas do violéo ou guitarra anotadas na pauta 47 Extensio ou tessitura 47 Figuras e valores das notas pausas 48 Ligadurae ponto de aumento 49 a) Ligadura 'b) Ponto de aumento XVI — xix - xa- x0 - Compasso 50 Como identificar o compasso de uma miisica 52 Compasso simples 53 Compasso composto $3 Compasso correspondente 54 Barra de compasso 55 2) Simples b) Dupla c) Final Sinais de repetigdo 5S a) Sinal de repetiggo “/.” b) Sinal de repeticgo « # ” 56 c) Ritornelto Il: :II 4) Sinal de 18¢ 28 vez e) Da capo 6) Fine g) Dal signo “Dal 4” 57 h) Sinal de salto ‘f % 4) Fade out g Intervalo, tom ¢ semitom 57 >) Bema (> Sustenios ¢ beans no teclado do piano e na escala do brago do violfo Dobeuio-sumenido ( X ) 60 Dobtrado-Semai (bd) Notas do piano na pauta 60 a) Notas naturais b) Notas alteradas 61 Notas do violSo na pauta 62 Escala 63 a) Exemplo de escala maior em Do (escala modelo), no teclado do piano e no braco do violao ) Formac&o da escala de Fé maior e Sol maior no piano 64 c) Formagao da escala de Ré maior e Mi maior no violao 65 ‘Sustenidos e bemdis encontrados nas tonalidades maiores e menores pelo ciclo das quintas 65 a) Sustenidos b) Bemois 66 Armadura de clave 66 a) Armadura de sustenidos _b) Armadura de beméis Classificago dos intervalos 67 a) Escala maior com seus graus e intervalos (maiores ¢ justos) formada a partir da tonica b) Intervals menores, diminutos ¢ aumentados ¢) Intervalos: ascendente e descendente, melédico e harm6nico, simples ¢ composto, natural e invertido 68 1) Ascendente 4) Harménico 2) Descendentes _5) Simples 69 3) Melédico 6) Composto 4) Intervalo natural ¢) Intervalo invertido f) Intervalos enarménicos 70 Formacio da escala menor natural 71. a) Escala de Lé menor natural com seus graus ¢ intervalos formados a partir da tonica b) Escalas relativas PARTE 2 Cifragem, Nogses de Estrutura, Andlise Funcional dos Acordes e Harmonia Modal I~ Acorde e acorde arpejado 75 a) Acorde b) Acorde arpejado Cifra 8) Quadro dos intervalos e simbolos usados na ciftagem dos acordes 76 b) O que acifraestabelece 77 1) Tipo dos acordes 2) Eventuais alteragBes 3) A inversdo do acorde ©) O que acifra nao estabelece 78 1) A posigdo do acorde 2) A ordem vertical ou horizontal 3) Dobramentos e supressSes de notas no acorde Ill — Formagao do acorde 79 ade Formacio da triade maior 3) Formagio da triade diminuta Formacao da triade menor 80 4) Formacio da triade aumentada Tétrade 81 Tétrade com nota acrescentada de no seu estado fundamental 82 Acorde invertido 82 2) Acorde maior e menor na primeira inversao (terga no baixo) ») Acorde maior e menor na segunda inversdo (quinta no baixo) c) Acorde com sétima na terceira inversto (sétima no baixo) Tonalidade, tom ¢ categoria dos acordes 84 A) Tonalidade e tom a) Tonalidade b) Tom B) Categoria dos acordes a) Categoria maior ) Categoria menor ) Categoria de acorde de sétima da dominante 4) Categoria de acorde de sétima diminuta 85 Tritono e suas resolugdes 87 a) Tritono bb) Resolugio do tritono na preparaggo V7 “I 88 c) Resolugao do tritono na preparacao SubV7 “I ) Resolugio do tritono no acorde de sétima diminuta 89 1) Quadro dos acordes diminutos equivalentes e sua relago com os acordes de sétima da dominante com anona menor 90 2) Notas de tensdo (dissonantes) no acorde diminuta 91 Fungio tonal ou harmonica dos acordes 91 Funcio ténica ¢) Fungdo subdominante ») Fungo dominante jade funcional dos acordes 92 odes e tétrades diaténicas formadas sobre os graus da escala maior es diatdnicas des diatnicas construidas a partir de cada uma das notas da escala onicas 93 énicas ou acordes de sétima construfdos sobre cada uma das de Dé maior Acordes diat6nicos na tonalidade menor 94 a) Tétrades diatonicas a escala de Dé menor harmonica b) Tétrades diatOnicas a escala de Dé menor natural c) Diferenga da escala mel6dica cléssica para a escala mel6dica real 95 4) Tétrades diaténicas a escala melédica Quadro mostrando as fung6es harmOnicas ¢ os graus que representam os acordes diatdnicos das tonalidades maiores e menores 96 Quadro com a selego dos acordes mais usados. 96 Acordes subdominante menor 97 Acorde de empréstimo modal 97 Preparagdo do I grau 98 a) PreparagZo V7 “I (dominante primério) b) Preparaggo SubV7 “I (SubV7 primério) c) Preparagéo VIO I d) Preparagdo VIIm7(b5) I Preparacao dos demais graus diat6nicos e de empréstimo modal (dominante secundatio e auxiliar) 99 a) Dominante secundario b) Dominante auxiliar c) SubV? secundério TI cadencial primério, secundério e auxiliar 100 Sinalizagao analitica 100 a) Resolugio V7_“L b) Resolugio SubV7 “1 101 ¢) I cadencial primério 4) Il cadencial secundério e auxiliar e) II cadencial do SubV7 f) Acorde com fungao dupla 102 Classificagao dos acordes diminutos 102 a) Diminuto ascendente b) Diminuto descendente c) Diminuto auxiliar 103 Diminuto de passagem 103 1) Exemplo de diminuta de passagem ascendente 2) Diminuto de passagem descendente 3) Progressées de acordes contendo diminuto auxiliar, de aproximago e de passagem ascendente € descendente 104 ResolugSo deceptiva 104 Acorde Vj 105 Resolucdo passageira 106 Tonalidade secundéria ou do momento (passageira) 106 Resolugdo final 106 Dominantes, II V’s, SubV’s e II SubV’s estendidos 107 a) Dominantes estendidos _c) SubV’s estendidos b) II V's estendidos 4) Il SubV’s estendidos 108 Acordes interpolados 108 Cifra analitica no IT cadencial secundério diatnico 108 Quadro de situagdes em que se deve ou nfo usar o niimero sobre os acordes na anélise harmonica 109 Cadéncia harmonica 109 a) Cadéncia perfeita ) Cadéncia imperfeita 110 ©) Cadéncia plagal 4) Meia cadéncia ©) Cadéncia deceptiva ou interrompida 1) Diaténica 2) Modulante 111 Resolugao direta e indireta no acorde de sétima da dominante 111 a) Resolugao direta _b) Resolugdo indireta Acordes de sétima da dominante sem fungdo dominante 111 a) Acorde de funedo especial, no dominante 112 1) bvnI7 2) v7 3) ITeIV7 4) 17 e bVI7 113 Quadro mostrando os acordes de funcao especial, n¥io dominante com 35 respectivas fungdes e escalas b) Acordes de sétima da dominante “resolvidos” deceptivamente ) Dominantes secundétios 114 2) Dominantes substitutos (SubV7) Dominantes ¢ SubV7 estendidos 115 4) Dominantes de fiznodo especial 5) I V's adjacentes 116 €) Acordes diaténicos cromaticamente alterados XXXV — Modulagdo 116 A) Direta 117 B) ModulagSo por acorde comum ou pivd 118 1) Modulagio por acorde comum, diaténico em ambas as tonalidades 2) Modulagdo por acorde'comum nio diaténico em uma ou ambas as tonalidades a) Por acorde de empréstimo modal b) Por dominante secundario ©) Por dominante substituto 4) Por #1Vm7(b5) e) Por acorde diminuto C) Modulac0 transicional ou marcha harmonica modulante 119 XXXVI — Harmonia modal 120 1) Modo 120 A) Naturais a) Os modos com nomes gregos (formados pelas sete notas naturais) b) Os modos pentaténicos (cinco notas naturais) B) Folcloricos 121 ©) Sintéticos 2) Ocorréncias no modalismo 121 a) Puro ) Misto 3) Acordes diaténicos aos modos: idnico, dérico, frigio, lidio, mixolidio 125 edlioe Icrio 121 A) Modo Ionico E) Modo Mixolidio 124 B) Modo Dérico 122 a) Triades a) Triades b) Tétrades b) Tétrades F) Modo Félio C) Modo Frigio 123 a) Triades a) Triades b) Tétrades b) Tétrades G)Modo Lécrio 125 D) Modo Lidio a) Triades a) Triades b) Tétrades b) Tétrades 4) Exemplos de misicas populares em alguns modos 125 a) Modo iénico b) Modo dérico c) Modo mixolidio 126 d) Modo edlio 127 ) Modo lidio b7 XXXVII — Exerefcios (escreva nos parenteses as cifras correspondentes aos graus ¢ tonalidades indicados PARTE 3 Formagiio dos Acordes Através da Visualizagao dos Intervalos no Braco do Violfo ou Guitarra j 1 — Intervalos no brago do violfo ou guitarra 135 8) Gréfico dos intervalos no brago do violo on guitarra, com a fundamental do acorde ou tonica da escala nas diversas cordas b) Disco representando o brago do violo 137 ©) Simbologia usada nos gréficos 138 4) Sinais usados em cifra 138 Tl — Exereicios para identificar e formar acordes tomando como base os intervalos | visualizados no brago do violdo ou guitarra 139 ) Acorde no seu estado fundamental com o baixo na sexta, quintae quarta corda 1) Visualizago dos intervalos, tomando como base # fundamental na | sexta corda 2) Exercfcios para identificar as cifras dos acordes com 2 fundamental nasextacorda 141 3) Visualizagdo dos acordes invertidos, tomando como base a fundamental na quinta corda 147 4) Exereicios para identificar as cifras dos scordes com a fundamental | na quinta corda 148 5) Exere(cios para identificar as cifras dos scordes invertidos com a fundamental na quinta corda 155 6) Visualizacdo dos intervalos tomando como base a quarta corda 156 7) Exercicios para identificar as cifras dos acordes com a fundamental na quartacorda 157 8) Exercicios para identificar as cifras dos acordes invertidos com a fundamental na quarta corda 162 ) Acordes invertidos tomando como base a fundamental na terceira, segunda e primeira cordas 164 1) Visualizacao dos intervalos tomando como base a fundamental na terceira corda 2) Exercicios para identificar as cifras dos acordes invertidos com a | fundamental na terceira cords 165 | 3) Visualizagao dos intervalos tomando como base a fundamental na || segunda corda 167 || 4) Exercicios para identificar as cifras dos acordes invertidos com a } fundamental na segunda corda 168 5) Visualizago dos intervalos tomando como base a fundamental na primeira corda 169 6) Exerc(cios para identificar as cifras dos acordes invertidos, tomando como base a fundamental na primeira corda Ill — Respostas dos exereicios de como identificar os acordes 171 PARTE 4 Graus Visualizados no Braco do Violio ou Guitarra, Progressdes de Acordes, Marchas Harménicas Modulantes e Mtisicas Harmonizadas e Analisadas Visvalizago dos graus no brago do violao ou guitarra 181 a) Grifico que permite a visualizagdo dos graus da escala no brago do violo ou guitarra, tomando como referéncia a tonica da escala b) Aplicacao pritica tomando como base a fundamental na sexta, quinta e quarta corda ProgressGes harmOnicas formadas por acordes diatOnicos as tonalidades maiores e menores, usando-se as cifras, sinalizagtes analiticas miisicas harmonizadas e analisadas 183 A) Tonalidade maior 183 1) Progressdes harmOnicas formadas por acordes diatSnicos 2) Progressdes harménicas contendo dominantes individuais secundérios 185 3) Progress6es harménicas contendo II cadencial secundério 4) Progressdes harménicas contendo SubV7 186 5) Progress6es harmonicas contendo SubV7 precedido pelo Il cadencial 187 6) Progressdes harm6nicas contendo SubV7’s estendidos 7) Progress6es harménicas contendo acordes diminutos: 8) Progress6es harménicas contendo acordes invertidos 188 9) Anélise harmonica de miisicas populares na tonalidade maior 189 = SERAFIM E SEUS FILHOS — Tom de Sol maior ® Dominante primério V7 I e dominante secundério para o IV grau V7/V_, © Diminuto ascendente #V° @ Cliché harmonico J [V V7 1 189 ATRAS DO TRIO ELETRICO — Tom de F4 maior @ Dominante primério e secundério @ Cliché harménico 1 IV V7 1 ®Diminuto ascendente #/¥ @ Resoluciio deceptiva (V7) 191 SAMBA DA BENCAO -.Tom de Ré maior @ Dominante primério V7 T ©Cliché harmonico 1/3? BIIP Hm7_¥7 T @Diminuto de passagem descendente para o If grau BIL @ Il V7 primério Hm7_¥7 1 © Acorde invertido 16/32 192 KID CAVAQUINHO — Tom de Ré maior @ I V7 primério ‘© Dominante secundirio e estendido ® Acorde de aproximagao cromtica apr. cr. 193 PALCO — Tom de Mi maior @ Resoluedo deceptiva/V7)® Cliché harmonico J iim? Ilm7 IV V7 Vim7 194 POMBO CORREIO — Tom de Sol maior @ II_V7 primério € secundirio @ Acorde de empréstimo modal AEM IVm6 @ Resolugao deceptiva (V7) 196 MEU EGO — Tom de Dé maior ¢ Dominante substituto primério SubV7/I ¢ secundério SubV7/II @ Resohugio deceptiva do dominante substituto primdrio (Sub 7/1) ® Cliché harménico Ulm? SubV7)I1 Tim7 (SubV7) @1lm7 como acorde inicial 198 MEU ERRO — Tom de L4 maior © Cliché harmonico J Im IV I¥m I ® Acorde de empréstimo modal AEM /Vm 199 VAMOS FUGIR — Tom de La maior @ Resolugio deceptiva do dominante primario (V7) 200 ESTE TEU OLHAR — Tom de Fé maior @ II V7 primdrio © Dominante secundério V7/II V7/V (V7/VI) @ Diminuto de passagem ascendente para o Ie Ill graus #/9 #19 © Acorde de empréstimo modal AEM [Vm6 ® Resolugao deceptiva (V7/IV) © (V7) @Cliché harménico G7/13) G7(bI3) Gm? C7(b9) © Diminuto descendente para o Il grau BI? 202 PENAS DO TIE — Tom de Sol maior @ Il V7 primario e secundério © Acorde de empréstimo modal AEM Vm6 @ Acorde de subdominante alterado #/¥m7/b5) @ Diminuto de passagem ascendente e descendente ® Acorde invertido 1/37 203 BIM BOM — Tom de Dé maior ® II V7 primério e secundério @ Resolugdo deceptiva # Iim7 como acorde inicial @ Acorde de empréstimo modal AEM /¥im7 204 NOS BAILES DA VIDA — Tom de Ré maior ¢ Dominante primédrio © Auséncia de dominante secundario @ Acorde de empréstimo modal AEM SVL @ t grau com notas de passagem #14 204 LANCA PERFUME — Tom de Ré maior @ II V7 primério © Resolugdo deceptiva (V7) @ Modulacdo direta terca menor ascendente 206 EU SEI QUE VOU TE AMAR — Tom de Dé maior @ Dominante primrio e secundério @ Diminuto ascendente, descendente e auxiliar © Acorde de empréstimo modal AEM /¥im6_bVHI7M bVI7M © Resolugao deceptiva (V7) (V7/II) # [Em7(b5) = Im7(b5)] disfargado em Gm6/Bb @ Acorde invertido 207 COMO DOIS E DOIS — Tom de Lé maior @ II_V7 primério © Dominante secundério V7/V V7/V ¢ V7/VI@ Dominante estendido Resolucao deceptiva (V7/VI) @ Dominante ascendente #17? 208 MORENA FLOR — Tom de Ré maior Dominante primério e secundério @ Acorde de empréstimo modal AEM /¥m6 © Resolugio deceptiva @ Diminuto ascendente 4/7? @ Acorde invertido 209 MADALENA — Tom de Ré maior @ II_ V7 primério e secun © Acorde de empréstimo modal AEM bIJI7M ® Resolucdo deceptiva © Acorde de subdominante alterado #1V¥m7/b5) @ Modulacao por corde comum (dominante secundario) quarta justa ascendente Modulacio direta meio tom descendente a partir do segundo tom #11 SubV7 primério @ Acorde invertido 210 ONDE ANDA VOCR — Tom de Dé maior # II V7 primério & rio ® Dominante substituto SubV7 estendido. deceptiva (V7) (V7/bIIL}_® Cliché harménico Till m7 V7 T @ Acorde de empréstimo modal AEM [¥m6 212 GEM DA JANELA — Tom de Dé maior Dominante esolugdo deceptiva (V7) @Cliché harménico J Im7 7 W v7 213 ATE QUEM SABE — Tom de Dé maior @ II V7 primério e secundario @ Resoluedo deceptiva @ Dominante substituto cundério SubV7/V @ [A7(b9) = V7/II] disfargado em Bbm6 © Acorde de aproximagdo cromética apr. cr, @ Acorde de empréstimo modal AEM ® Dominante secundério V7/T V7/III V7IV V7IV 216 SURPRESA — Tom de D6 maior @ IT V7 primirio e secundério © Acorde de empréstimo modal AEM bl7M Vm7 bVII7 © Dominante substituto secundério SubV7/V' @ Acorde de aproximaco cromitica apr. cr. 217 QUE MARAVILHA — Tom de Dé maior @ II V7 primério © Resolucio deceptiva (V7) Acorde de empréstimo modal AEM bIIT7M bVII7M_@ Cliché harménico I fm Him IV e I Vim Um ¥7-T 218 O BEBADO E O EQUILIBRISTA — Tom de Lé maior II V7 primério © Dominante secundério ¢ Dominante substituto secundirio ¢ estendido ® Resoluco deceptiva ® Acorde de empréstimo modal AEM [Vm6 e bVII @ Acorde de subdominante alterado #/¥m7(b5) @ Acorde invertido 219 MINHA VOZ, MINHA VIDA — Tom de Ré maior @ I V7 primério, secundirio e estendido ® Acorde de empréstimo modal AEM IVin6 ¢ BILI7M © Resolugao deceptiva Dominante substituto secundério SUbV7/HI © SubV7/IV @ Resolucdo dominante V7/V com acorde interpolado Zim7 @ Acorde invertido 222 NASCENTE — Tom de F4 maior @ Dominante primério e secundério. II V7 estendido @ Resolucao deceptiva ® Acorde invertido 223 PEDACO DE MIM — Tom de Sol maior @ Auséncia de dominante primério ® Dorninante auxiliar ¢ Acorde de empréstimo modal AEM BHTM bVITM(#5) bVI6 bVI7 bVI/S bVII7 © [F7(b9)/A = bVII7] disfargado em A° © Resolugo deceptiva (V7/AA]V) © Acorde invertido 224 VOCE E EU — Tom de Ré maior @ II V7 primétio, secundério estendido © Resolugio deceptiva @ Diminuto ascendente ¢ descendente ® Acorde de empréstimo modal AEM IVm6 225 LA VEM O BRASIL DESCENDO A LADEIRA ~ Tom de Ré maior © V7 primério Dominante secundario @ Acorde de empréstimo modal AEM @ [A7(?3) = (V7)] disfarcado em Bb®(b13) @ Acorde de aproximagdo cromatica apr. cr. 226 PAPEL MARCHE — Tom de Dé maior @ IV7M como acorde inicial ¢1I V7 primério ® Dominante secundério © Resolugdo deceptiva ‘© Dominante substituto primario SubV7 ® Dominante estendido © Resolugao dominante V7 com acorde interpolado SubV7 © Vim(7M) @ Acorde invertido 227 PFCADO ORIGINAL — Tom de Dé maior @ Vim7 como acorde inicial © II V7 primério e secundario @ SubV7 primério, secundério © estendido @ Acorde de empréstimo modal AEM @ Modulagao por acorde comum (dominante secundério) terga maior ascendente ‘© Modulacao direta terca menor descendente ® Resolug#o com acorde interpolado 228 VITORIOSA — Tom de Ré maior # Il V7 primério ¢ secundario © Acorde de empréstimo modal AEM Im? @ Modulaggo por acorde comum (dominante secundario) terga maior descendente @ Resolucao ceptiva ® Acorde invertido 230 ACAO DE ESTUDANTE — Tom de Fé maior ® Dominante jo ® Resolugdo deceptiva (7) @ Resolugao de Dé maior Dominante dominante com acorde modal AEM @ Modulacdo imo modal) para o tom paralelo P comum (dominante secundario) quarta c a partir do segundo tom ® [G7(,0%,) = V7] disfarcado em Abm6 © Resolucdo deceptiva Acorde invertido 234 PRA SER MULHER — Tom de Dé maior @ Dominante primario e secundario @ Dominante substituto secundério SubV7/IV ‘© Dominante substituto estendido Acorde de empréstimo modal AEM /V¥im6 @ Diminuto ascendente #/° @ [G7(,%%,) = V7] disfargado em Ab(b13) # [C7(9)/G = V7/IV] disfargado em Gmé © [A7(,),) = V7] disfarcado em Bbm6 @ Acorde invertido 238 ‘SEM VOCE — Tom de La maior @ II cadencial primério, secundario e auxiliar @ Dominante substituto secundétio SubV7/II © Acorde de empréstimo modal AEM VI @ Acorde de subdominante alterado #/¥m7/b5) Resolugao deceptiva ® Acorde invertido 241 TELHADO DE VIDA — Tom de Ré menor/maior # Il_V7 primério e secundério @ Dominante substituto secundario SubV7/IV e SubV7/V @ Acorde de empréstimo modal AEM IVin6 ¢ bILI7) ‘© Modulacdo direta para o tom paralelo # Resolucao deceptiva ‘© [C#7(b9) = V7/III] disfargado em Ab® © [F#7(b9) = V7/IIT] disfargado em G® @ [B7(b9) = V7/II] disfargado em F#° ‘© Diminuto ascendente #/¥? © #1Vm7(b5) ® Acorde invertido 244 B) Tonalidade menor 246 1) Progress6es harmonicas formadas por acordes diat6nicos 2) Progressdes harménicas contendo os dominantes individuals secundirios 247 3) Progressées harménicas contendo o Il cadencial secundario 4) Progress6cs harmonicas contendo SubV7 248 5) Progressées harmonicas contendo SubV7 precedido pelo Ii cadencial 6) Progressdes harménicas contendo acordes diminutos 7) Progressdes harménicas contendo acordes invertidos 249 8) Progressdes com os acordes complementares AEM bII7M ¢ bVIITM onalidade maior e menor 250 ise harmOnica de musicas populares na tonalidade menor 250 = VALSINHA — Tom de Lé menor ® Dominante primério V7 Jin esecundério paraoIVe V graus V7/IV V7/V @[E7(b9)= V7] ado em F° © Acorde invertido 250 COMO DIZIA 0 POETA — Tom de Lé menor @ Il V7 primério ©Dominante secundério V7/IV V7[bIII V7/V @ Acorde de empréstimo modal AEM 17/32 ® Modulagao por acorde comum (diaténico) quarta justa ascendente © Acorde invertido 252 JOAO E MARIA — Tom de L4 menor @I1_V7 primério e secundério © Acorde de empréstimo modal AEM bi/6 @ Resolucao deceptiva (¥/32) e (SubV7/V) # [Em7(b5) = Ilm7(bS)] disfargado em Gm6 ‘© Acorde invertido 254 EXPLODE CORACAO ~— Tom de Sol menor @ II V7 primério ¢ secundério ® Im e 1Vm com notas de passage Im —__Im( 7M) Im7 Im6 1Vm 1Vm(7M) 1¥m7 1Vm6 IV¥m7 256 MANHA ARNAVAL — Tom de Lé menor @ II V7 primério e secundério ® II SubV7 primério Im7_SubV7 Im @ Resolucto deceptiva (V7/bVI) ® Acorde invertido 257 O RANCHO DA GIOABADA — Tom de Mi menor @ II V7 primério ¢ secundério Dominante substituto secundério @ Modulagdo direta para o tom paralelo @ Diminuto de passagem descendente para 0 I grau BI © Lgrau com notas de passagem Im —Im(7M) Im7 Im6 © Cliché harménico Im IVm V7 Im 258 TUDO SE TRANSFORMOU — Tom de Mi menor @ Dominante primério V7 e secundario VZV V7/bI V7/54/V V7/bVI ‘© Modulagao direta para o tom paralelo ® Dominante substituto secundério SubV7/V © Resolugdo deceptiva V7/b¥7 ® VII° 260 AS APARENCIAS ENGANAM — Tom de Dé menor @ Dominante primério e secundirio © Diminuto ascendente #17? @ Acorde de empréstimo modal AEM @ [Eb7(9)/Bb = V7/bVI] disfargado em Bbm6 @ Modulagao direta terga menor descendente Modulacao direta um tom descendente @ Resolugio deceptiva ® Acorde invertido 262 CORACAO VAGABUNDO — Tom de Dé menor @ II V7 primério © Dominante secunddrio @ Resolugdo dominante V7/V com acorde interpolado Lin7/b5) # Dominante substituto secundario resolvido deceptivamente (SubV7/V) © [C7(9)/G = V7/IV] disfarcado em Gm6 © [C7(b9)/G = V7/IV] disfargado em G° © [D7(b9)/A = V7/V] disfargado em A° [G7(b9) = V7] disfargado em Ab° 263 CASO SERIO — Tom de Si menor ® II V7 primério e secundario © Resolucdo deceptiva (V7/BII7) © Dorinante substituto primério SubV7 264 O BANDOLIM DE JACOB — Tom de Ré menor ® Dominante primario e secundatio @ Resolugao deceptiva ® Diminuto ascendente @ Dominantes estendidos ® Modulacdo direta para o tom paralelo @ Dominante substitute SubV7 @ Acorde de empréstimo modal AEM 265 TEREZINHA — Tom de Sol menor ® Resolucao deceptiva (V7/V1) (V7/32/V) © Acorde de empréstimo modal AEM [Vm @ Modulaga0 por acorde comum (diat6nico) terea menor ascendente ‘© Dominante primario, secundario e estendido @ [D7(, 4) = V7) disfargado em Ebmé @ [A° = VII°) disfargado em F# @ [D7(b9) = V7] disfarcado em Eb® © Diminuto ascendente #17? © Acorde invertido 266 A RA — Tom de Ré menor ® Dominante primério e secundério © Aconde de empréstimo modal AEM J¥m6 @ Modulagdo direta segunda maior descendente @ Resolucao deceptiva ® Modulagao direta tera menor descendente a partir do segundo tom @ Cliché hammonico £7/13) E7(b13) Em7 A7(b9) 267 SONHO — Tom de L4 menor ® Dominante primario @ II V7 secundério @ Dominante substituto primirio e estendido # Acorde de empréstimo modal AEM @ Acorde de estrutura constante @ IV7 ‘© Modulagdo por acorde comum (empréstimo modal) sexta menor ascendente @ Modulago por acorde comum (empréstimo modal) sétima menor ascendente a partir do segundo tom @ Resoluga0 deceptiva © Acorde invertido 268 RETRATO EM BRANCO E PRETO — Tom de Sol menor © Dominante primario e secundério ¢ Dominante substituto © [Bb7(9)/F = V7/bVI} disfarcado em Fm6 Diminuto de passagem ascendente e auxiliar @ Acorde invertido 270 APELO — Tom de Lé menor @ II V7 primério e secundatio Dominante substituto primario SubV7 e secundario SubV7/IV_ © Diminuto ascendente #/V° © [Em7(b5) = 1lm7(bS)] disfargado em Gm6 © Resolucio deceptiva (V7/34) @ Acorde invertido 272 MARCHA DA QUARTA-FEIRA DE CINZAS — Tom de Fé menor II V7 primério e secundério @ Resolucdo deceptiva ® Acorde de empréstimo modal AEM [V7M Vm6 © Im com notas de passagem Modulagdo direta para o tom paralelo @ II SubV7 primério Hm7{b5)_ SubV7 “Im ® Acorde invertido 273 MARACATU ATOMICO — Tom de La menor @ Auséncia de dominante primirio e secundério @ Cliché harménico m7 IV7 Im7 © Diminuto ascendente Modulagao direta quinta justa ascendente 275 ATRAS DA PORTA — Tom de Si menor @IVm7 como acorde inicial @ II_V7 primétio e secundério @ Modulagao direta para o tom paralelo @ Resolucdo deceptiva © Dominante substituto secundério © Resolugo de dominante substituto SubV7/V com acorde interpolado /1m7(b5) ¢ llm7 @ Resolucao de V7 com acorde interpolado de bVI7M ®[G#m7(b5) = Ilm7(b5)] disfargado em Em6/G @ Acorde invertido 276 LETRA E MUSICA — Tom de Mi menor/maior @ II V7 primério ¢ secundério Dominante substituto SubV7/M SubV7/IV Sub¥7/V # Acorde de empréstimo modal AEM 1Vm6 © [B7(b9) = V7] disfargado em F#° @ [E](b9) = V7/IV] disfargado em Dm6/F © Modulagdo direta para 0 tom paralelo @ Acorde invertido 278 A TE ESPERAR — Tom de Lé menor @ Dominante primério secundério © VII° # lim7 disfargado em G6 @ Acorde invertido 282 Marcha harm6nica modulante 285 — — — Bn? ¥ TM | tm? v7) 1M | Mm? _Vi | 17M pete | cm | c#m7F#7 | BM | cm7F7 | Bb7M || etc. —s a Tims) Thm75), Im? y Dates -Gatb13) | Cm7 | C#m7Qsy #70013) | Bm7 Ih ete eure sr vi 1 vi mM :6] 67 | cm il Fe] FHT | Bm Il etc. 286 vi tm? vim GJps) G79) | cm7 | F#j@9) £4709) | Bm7 Il ete Fai prncate.” Pagan PTR <7 pbxei) | c7™ || FAT C7#11) | pm Il etc. ae ‘on ae viv subv7 m7, vf suby7~ m7 se7 Dbe7@it) | cm7 Wl Fe crc) | Bm? Il etc. 287 oe a vive m7 V7. viv lim7_V7 ) Preparaedo do acorde menor Preparagio V7/#5) © V7/b13) 350 paragio V7/#5) b) Preparacdo V7/b13) V7(b5) XM Quadro geral dos acordes sobre os graus da tonalidade maior e menor 351 Bibliografia 352 Indice alfabético das obras musicais populares inseridas no Volume I de Harmonia e Improvisacao e respectivos titulares 354 PARTE 1 | ELEMENTOS DA MUSICA, CONVENCOES GRAFICAS E SINAIS USADOS 2 arte dos sons. E constituida de melodia, ritmo e harmonia. Melodia sucesso de sons musicais combinados. E 2 duragifo e acentuagdio dos sons e das pausas. Harmonia £ a combinago dos sons simultaneos. I Formagéo dos sons O som € o efeito audivel produzido por movimentos de corpos vibratorios Pasa se produzir som musical, precisa-se de uma fonte sonora (corpo que produ sons wrt): Gs eorpos vibrantes nos instrumentos musicais sfo corda esticada (violio, vio- piano etc.), coluna de ar (fauta, trompete etc.) ou membrana (tamborim cuca ete.). Par cremplo, a0 tocar uma corda do volio, observe que ela se movimenta de um lado pata ce Jeterminado niimero de vezes por segundo, emitindo um som. A esse movimento fo o nome de vibrago, medida em Hertz — Hz (ciclos por segundo). ‘Suanto maior ou menor o imero de vibragties por segundo, mais agudo ou grave seXt om. E quanto maior a amplitude do movimento vibratério, maior serd a intensidade do so pdtnido, O couvido humano é capaz de perceber sons que vo aproximadamente de va 18 mil Hertz. Os sons fundamentais se localizam numa faixa aproximada de 32 Hertz, Por exemplo, o La do diapasio tem 440 Hertz. se 4 mil Hert encontram-se os harménicos agudos que enriquecem o timbre do mento, dando mais brilho. Sem esses harm6nicos os sons seriam opacos. ‘Sem os harménicos nfo se tém os timbres caracteristicos de cada instrumento, altura, intensidade e timbre. ‘edade do som ser grave, médio ou agudo. 10 som ser fraco ou forte. Caracteriza-se pela amplitude da vibra- sgn Pos exemplo, quando tocamos uma corda com mais forga, a amplitude da vi ‘onsequentemente o volume do som também ser maior. Harmonia e Improvisagéo @ 41 c) Timbre ¢ reconhecer sua origem. E através dele que tos. O timbre est relacionado com # se £ a qualidade do som que nos permit ferenciamos 0 som dos varios instrument ‘nica, produzida pelo som emitido. har IV. Série harmonica geradas de um som principal. Por exemplo, a0 tocar ums fr vibra em toda sua extensdo, emitindo uma freqiéncis iponente harménico, Este mesmo corpo vibra, 10 comprimento ¢ assim por diante, dan finita, mas os primeiros E uma série de subvibragdes corda do violdo, primeiramente ¢} Genominada fundamental ou primeiro com também, em duias metades, um tergo, um quarto d do origem a série harménica. Teoricamente a série harmonic 6 in| +e cote so suficientes para sua compreensio e aplicaedo pritice. "A seguir a série harmonica anotada na pauta, tendo como ‘exemplo a nota fundamen- tal DO. nso leia Intervalos da pig. 67 2 70 Para melhor compreen os harménicos isoladamente, faz-se necessério que 30 pulsar a corda um dedo encoste num Mdeterminado ponto de sua extensio. Por exemplo, Pe meio (sobre 0 129 traste). Neste caso a sua freqdéncia serd duas vezes mais alta que 0 Tom fundamental, ou seja, produziré um som uma oitava acim Fazendo o mesmo na terga parte (sobre 0 79 traste), obtém-se um som cule freqiiéncia sera trés vezes mais alta que a Pndamental (eorTespondente a0 intervalo de uma oitava ¢ UNS quinta) e assim por diante (© timbre (qualidade do som) dos instrumentos musicals o¥ Ye humana é definido pela maior ou menor presenga de cada um dos componentes (ou esséncia) da série harmonica 42.© Almir Chediak No violdo, para se produzir V__ Representacdo gréfica do brago do violéo ou guitarra CORDAS SOLTAS —_".—"—_~ | ©0909 O00 | LA RE SOL SI Mt taste vl Casas vu vi |_| xt * ete. As cordas so contadas da mais aguda para a mais grave. VI_ Representagdo grifica do pentagrama ou pauta musical, linhas sumplementares e clave a) Pentagrama ou pauta musical E 0 conjunto de cinco linhas horizontais, paralelas, eqiiidistantes, ¢ os quatro espa- 08 entre elas. e 30. Linhas 38 — Espagos 19 Observe-se que as linhas so contadas de baixo para cima. E nas linhas e nos espagos | que Se escrevem as notas representativas dos sons musicais. Harmonia e Improvisacdo @ 43 b) Linhas e espacos suplementares Sto li 'spacos usados acima ou abaixo da pauta para que se possa an nas varias alturas, jd que a pauta em si nfo é suficiente. Linhas Expagos suplement superiores suplementares superiores Expagos Linas suplementares suplementares inferiores Observe-se que a numerago das linhas ¢ espagos suplementares cresce ao se afastar da pauta. ©) Cave Clave é um sinal usado no infcio da pauta para determinar o nome e a altura das no- tas, Silo trés 0s tipos de clave: Sol, Ff'e Dé 1) Clave de Sol Determina o local da nota Sol, anotada na segunda linha 2) Clave de Fé Determina o local da nota F4, anotada na quarta e terceira linhas. = 44@ Almir Chediak 3) Clave de D6 Determina o local da nota Dé, podendo ser usada na primeira, segunda, terceira ¢ quarta linhas. Por ser 0 niimero de notas bem superior a0 nuimero de linhas e espagos da pauta (inclu- sive suplementares) faz-se necessério 0 uso das trés claves. ‘A clave de Sol é usada para os sons agudos (soprano). A clave de Fé para os sons graves (baritono e baixo) e a de Dé para os médios (meio soprano, contralto e tenor) ‘© Modemamente a clave de F4 na terceira linha e a clave de Dé na primeira linha nfo sffo usadas. © As claves mais usadas so as de Sol, de Fé na quarta linha e a de Dé na tereeira ‘Aguda ee ee RE Mi Fé|Soll LS Si Dé RE Mi FE Sol Lf Si DS RE soi La Si DS RE MalFé Sol Lé ee eee Grave oe lo Ip le IR oe Dé Ré Mi FS Sol Lf Si[Dé]Ré Mi Fa Sol Lé Si Dé Ré Mi F& Sol t Sees Perel et ee Média © Como ¢ visto, a clave 6 usada nfo s6 para dar nome as notas, mas também para divi- dir a gama de notas em graves, médias e agudas. Para se anotar os sons do piano se faz necessério 0 uso de duas claves. A clave de Fa para os sons graves (lado esquerdo do executante) e a de Sol para os agudos (ado direito) As notas do violdo so eseritas em uma tnica clave, a de Sol. Exemplo de utilizaggo de clave por instrumentos: © Agudos ( 5 ) violino, flauta, trompete, dboe, gaita, viol49, clarinete, cavaquinho e bandolim. © Graves ( £)*) contra-baixo, trombone, violon-cello, fagote tuba. Harmonia ¢ Improvisagio © 45 © Médios (Qe viola. (Esta clave é de pouco uso) #0 violso apesar de ter um som méidio é escrito na clave de Sol pelo fato de sua esext ta ser anoteda uma oitava acima do som real. VIE NotacSo mm E a representacdo grifica da mmisica. Existem sete notas naturais: oe po RE mt FA sol LA SI Estas notas podem ser alteradas de forma ascendente ou descendente, tomando, entto, o Tugar de uma de suas notas vizinhas, usando respectivamente, os sina # (sustenido) © b (bemol), completando, assim, a série das doze notas, isto ¢, sete notas naturals ¢ cinco alteradas. ‘Na verdade, todas as sete notas podem ser alteradas, mas apenas cinco resultariam em riovos sons. O Mi#e Si# téem som de Fé D6, respectivamente Para melhor compreensdo pritica das doze notas, pode-se associar as sete notas natu- ais as teclas brancas do piano e as notas alteradas as teclas pretas. Vejamos: ____Intervalo de oitava ‘© Enarmonia é quando se tem nomes diferentes para um mesmo sor. 46 Almir Chediak © Observe que a nota Dé no piano corresponde a tecla branca do lado esquerdo das duas teclas pretas © Observe, também, que ap6s passar pelas doze notas, isto é, sete naturais e cinco alte- radas, essas mesmas notas se repetem: © Como pode ser visto, o intervalo entre duas notas com o-mesmo nome € denomi- nado de oitava, VII Cordas soltas do violdo ou guitarra anotadas na pauta oo ® LA No violdo as notas sfo escritas uma oitava acima do som real. Assim, a nota escrita — Spee = mane e Entéo, sendo 0 violfo um instrumento de transposicao, e © piano nao, para que um violonista ¢ um pianista toquem em unissono* as suas respectivas partituras seriam assim: PIANO VIOLAO = Notas tocadas 20 mesmo tempo ¢ numa mesma altura, IX _Extensfo ou tessiturs E a gama de notas que um instrumento ou voz pode emitir, desde o mais grave até 0 mais agudo ‘A extensfo do violo compreende um pouco mais de trés oitavas e meia, isto ¢, vai do Mi bordao (64 corda solta) ao Si da primeira corda na décima oitava casa, ou mais. auinta_SD 38 ye Woitava = 1oitava aan Harmonia e Improvisagao © 47 X Figuras e valores das notas e pausas que os sons musicais tém duragdes diferentes. Essas duragdes so 0s val pelas figuras graficas de notagdo musical. Temos ainda, para cada figura de pondente, usada nos momentos de silencio. Sfo as pausas. Observe representa REPRESENTAGAO GRAFICA DAS FIGURAS ‘OU VALORES VALORES VALORES, DOS NOMES DAS SONS PAUSAS Semibreve ~~ NOME DAS PARTI DA FIGURA \ — Colehete Semfnima zi —— Haste e— catora Cotcheia 7 Semicoleheia do Lo simbolo de o , 48 © Almir Chediak Grifico da subdiviséo dos valores XI Ligadura e ponto de aumento a) Ligadura E a linha curva usada para unir duas ou mais notas, prolongando o seu valor. Emite- se 0 primeiro som e os demais sero o prolongamento do primeiro. b) Ponto de aumento E um ponto colocado do lado direito de uma figura para aumenté-la em metade do seu valor. O ponto de aumento é usado, também, para as pausas. corresponde corresponde corresponde ‘® O segundo ponto vale « metade do primeiro e assim por diante Harmonia ¢ Improvisagdo © 49 XI Compasso de um trecho musical em pequenas partes de duragdo com séries regulares de E a divi tempos ‘COMPASSO JJo separados por um trago vertical chama- © Como pode ser visto acima os compassos 5 do de travessdo ou barra simples. Os compassos s0 denominados de acordo com o nimero de tempos: Binério —————— 2 tempos w (29 29) 19 20 FO FR FO FR FO. FR Ternétio —————> 3 tempos 30. 9 38 19 2930 FO. FR FR FO. FR FR ae Quaternério ————® 4 tempos 19 20 FO FR FR 19 29 30 42 FO FR MFO FR FO FR MFO.FR 4 Sata = Ee | 19 29 30 49 19 29 30 40 FO FR MFO FR 50 © Almir Chediak © FO=forte FR = fraco MFO = meio-forte © Como foi visto, no compasso binério 0 19 tempo ¢ forte e 0 29 € fraco; no temério 0 rte ¢ 0 20 e 39 silo fracos e no quatemdrio 0 19 ¢ forte, 0 20 e 49 sio fracos e 30 meio-forte. paso é representado por uma fragdo, no inicio da pauta ap6s.a clave, cujo nume- ica o ntimero de tempos (U.T.’s) em cada compasso, e o denominador é 0 simbolo do valor de cada tempo (unidade de tempo — U.T.), onde ur Binério Te Temério £ Quaternario Harmonia e Improvisagao @ 51 @- Napritica, os denominadores 2, 4 ¢ 8 sio mais usados; XIII Como identificar 0 compasso de uma nrisica E através das pulsag6es dos tempos fortes ¢ fracos que se sabe o compasso de wna deter- minada misica. Por exemplo, quando se canta 19 20 19 29 1 29 19 29 | marcha sol- | dadoca- | bega de pa | pel — Sentimos naturalmente uma pulsagdo forte e outra fraa, logo, tratase de um compasso lpente bindrio, Exemplo de misica nos compassos binério, temrio e quatemério Bindrio (Ciranda Cirandinha — cang4o folel6rica) 1 2 «19 ww 2 2 Sete anne | soc 19 queda foi 20 | cho ae (192030 192939 19-2039 oe oar Pe ore Quatemétio (Nesta rua — cangfo folclérica) 48 1929 3049 © 19.20 Seesta | rua se esta rua fosse | minha XIV Compasso simples E quando a unidade de tempo ¢ divisivel por dois (quatro, oito etc.) valores iguais: Pts Unidade de compasso (U.C.) é a figura que sozinha preenche 0 compasso TURP. we dedeas XV Compasso composto ¢ quando a unidade de tempo é um valor divisivel por trés ¢ represeniada por uma fi gem pontuada: 6 Bad Badd 12 . (16 i) 3 Harmonia e Improvisagdo @ 53 © No compasso composto denominador indica a figurada pulsagio bisica do compass, = essas figuras agrupadas trés a trés formam uma unidade de tempo(U.T.), ¢ 0 numerador © total das pulsagées bésicas Pulsagifo bisica ur. ur. Pell yee | tia! XVI _Compassos correspondentes Cada compasso simples tem seu composto correspondente com a diferenga de haver uma subdivisio terndria no tempo composto. Daler Bab Ee | P28 dail $l alidisbe tlt ac ily bithal J ‘© Se temos um compasso composto e queremos saber o seu correspondente divide-se 0 numerador por trés e 0 denominador por dois. 6 eo eae “4 © Se quisermos o inverso, isto é, a partir de um compasso simples termos 0 seu compos: to, basta multiplicar o numerador por trés e 0 denominador por dois. qs 3a Be as 54 Almir Chediak XVII Barra de compasso ples Separa os compassos. um trecho do outro: Ou no sinal de repetieago: ©) Final ‘Término de uma misica’ XVIII Sinais de repeticao So sinais usados para indicar a repetigdo de um trecho numa misica de modo a evitar a Pe fica de notas e compassos. de repeti¢a0 “y<” usado quando 0 mesmo compasso se repete uma ou mais 3 Harmonia e Improvisagao ® 55 b) Sinal de repeticgo *9F quando dois compassos com notagdes diferentes se repetem: ©) Quando se tém trés ou mais compassos que se repetem usa-se o sinal de ritornello. Ex. 4) Quando um trecho musical deve ser repetido, mas nfo teminado da mesma forma, uusa-se a expresso 14 vez (indica que 0 trecho musical deve ser repetido até 0 compa so anterior ao sinal de /@ vez e seguir para 24 vez Ex. pit vers ¢) Quando se repete um trecho musical desde o inicio usa-se, também, a expresso “Da capo” (do comego) ou apenas a abreviatura D.C. Aplica-se geralmente quando o tre~ cho a ser repetido for longo. EX. Da Capo ou DE. f) Quando a repeticao no for integral escreve-se no lugar em que ela termina a expres- so Fine Ex. 56@ Almir Chediak tigdo partir de um ponto que nao seja inicio, escreve-se neste ponto o Usa-se, também, no final do trecho a expresso “Dal segno (do sinal) ou z. Dal altne h)OSinal € —chamado coda é usado em combinacdo com 0 x o ® va $16 Ex. No exemplo acima, repetiu-se do sinal 20" > ”econtinuase a partir do compasso apés os sinais Dal ‘& al , Saltando um trecho, PASSO aps 4 € usada para indicar que determinado trecho deverd ser repe- .do, até terminar. Exemplo: = Intervalo, tom ¢ semitom Intervalo E a distancia entre dois sons. b) Semitom E 0 menor intervalo entre dois sons. ©) Tom Eo intervalo formado por dois semitons. Harmonia e Improvisagao @ 57 <) Intervalo de tom e semitom mostrados no teclado do piano ¢ no brago do violdo os guitarra — WM fcc [fe a ee \// —Intervalo de semitom (meio-tom) — =Intervalo de tom Ee ue as teclas do piano sfo separadas uma das outras por intervalos de semitom. © Observe ai rados por intervalos de semitom. @ No violéo, também, os tiastes sfo sepal 58 © Almir Chediak XX Acidentes musicais scenido ( Eleva o som em um semitom. Bemol(b) som em um semitom. © beméis no teclado do piano e na escala do brago do violao, RE* Mb SOL# LAb Doz enarmbnicos cenarmanicos _| enarménicos ccnarménicos sais € quando se tem nomes diferentes para um mesmo som. Harmonia e Improvisagao @ 59 4) Dobrado-sustenido ( 3€ ) sinal de alterago que eleva o som em um tom. @) Dobrado-bemol ( 5) sinal de alteragdo que abaixa o som em um tom. Enarménicos Enarménicos © Emeifra, os sinais de alteragéo 9 ©, Db nao sao usados. £) Bequadro( {} )sinal de alteragdo que restitui o som ao seu estado natural (A sustenido) (FA bequadro ou FA natural) XXI_ Notas do piano na pauta a) Notas naturais 0 | ne | mr} ra sou] ta] st] 90 | we | a vil a 6 IE 60 © Almir Chediak ) Notas alteradas va food ud adsag uf sorb LAD sib soLb LAb SID Harmonia ¢ Improvisagao @ 61 XXII Notas do violéo na pauta XXII Escala E uma série de sons ascendentes ou descendentes na qual o wltimo ser a repetic¢&ao do Primeiro uma oitava acima ou abaixo, A escala pode ser maior ou menor, a) Exemplo de escala maior em Dé (escala modelo), no teclado do Piano © no brago do violdo. va vir ) Acorde arpejado E quando as notas de um acorde sfo tocadas sucessivamente. No violdo usa-se dizer, também, acorde dedilhado. SS Gir 2s so simbolos criados para representar o acorde de uma maneira prética. A cifra, osta de letras, niimeros e sinais. E 0 sistema predominantemente usado em musica para qualquer instrumento. m cifra os nomes La, Si, D6, Ré, Mi, Fé e Sol s4o substituidos pelas sete primeiras le- alfabeto, s ¢ sinais usados na cifra representam os intervalos da escala, a partir da nota 10: nental, em que s4o formados os acordes. semos 0 exemplo do acorde C7 (#9). + dizer D6. O mimero 7, 0 intervalo de sétima menor a partir da fundamental Dé ado do 9, a nona aumentada. Harmonia e Improvisagdo © 75 7 sexe re ~ ) Quadro dos intervalos ¢ simbolos usados na cifragem dos acordes, tomando como exemplo a nota fundamental Dé NOTAS | ENARMO! INTERVALOS] SIMBOLO NOME Fundamental Nona menor Nona (maior) Nona aumentada Enarmonicos ‘Terga menor TTerga maior Quarta (justa) Décima primeira (justa) Décima primeira aumentada Enarménicos Quinta diminuta Quinta Gjusta) Quinta aumentada Enarménicos Sexta menor 6m. Décima terceira menor Sexta (maior) oM Enarménicos Décima tereeira (maior) dim. I. ™ Sétima diminuta Sétima (menor) Sétima maior ‘© Na coluna (nome) os termos entre parénteses so subentendidos quando se diz. 0 no- me de um determinado acorde. | Ex.1—C§ Décomsextaenona Ex. 2 — Dm7(9). Ré menor com sétima e nona ‘© Enarmonia, como jé foi dito, so nomes diferentes para um mesmo som. © Em cifra usa-se nona ao invés de segunda, jd que a nona aparece quase sempre uma oitava acima da segunda na formago do acorde © Para maiores esclarecimentos leia, também, as ligées sobre formagdo dos acordes ¢ acordes invertidos (pags. 79 83) | 76 @ Almir Chediak b) O que a cifra estabelece 1) Tipo dos acordes (maior, menor, 7# da dominante, 72diminuta, etc.) Ex. Os mimeros do lado direito das notas correspondem aos intervalos a partir da nota fundamental do acorde. Como pode ser visto no exemplo acima o acorde maior € representado apenas pela letra Ce o menor por um m mimisculo ao lado da letra C, de onde se conclui que a letra C, sozinha, indica 1 (fundamental), 3M ¢ SJ da escala e Cm indica 1 (fundamen- tal), 3m e 5J. Da mesma forma os acordes de 74 da dominante C7 ¢ 72 diminuta C°, subentendem os intervalos mostrados no pentagrama acima. 2) Eventuais alteracées (5 aumentada ou diminuta, 9% menor ou aumentada, etc.) Ex. cm7(b5) C7169) c1(#9) Para separar 0 som basico do acorde (triade, tétrade) das notas acrescentadas, ¢ reco: mendado 0 uso do parénteses na cifra, também usados para uma melhor programa- gio visual, como em C(#5), Cm7(b5) ete. 3) A inversio do acorde (32, 5# ou 78 no baixo, etc.) Ex. CG © Baixo é a nota mais grave do acorde. Harmonia Improvisagio © 77 c) O que cifra no estabelece (livre escolha do executante) 1) A posigao do acorde Ex, c Cm7(b5) or oi oe oF # Veja que as notas do acorde na pauta sfo as mesmas, mas em posigoes diferentes. 2) A ordem vertical ou horizontal (se 0 acorde ¢ tocado simultaneamente ou sucessi- vamente) Ex, a @ Quando um acorde € tocado sucessivamente dizemos que se trata de um acorde arpe- jado (dedilhado). 3) Dobramentos supressdes de notas no acorde Padese dobar, taplicar ou suprimir a quinta justa, dobrare triplicar a fundamen tal, O dobramento da terga deve ser evitado (enfraquece 0 acorde) ¢ @ fundamen- tal s6 pode ser suprimida se um outro instrumento tocar o baixo Ex. ‘Triplicago da fundamental © dobramento da ‘quinta justa Supressio da quinta justa se g: - esi 7 ———_ Dobramento da Dobramento da fundamental ¢ fundamental quinta justa oe 78 @ Almir Chediak I Formagio do acorde | O acorde pode ser formado por trés, quatro ou mais sons. Quando formado por trés sons € chamado de triade, por quatro sons de tétrade e por mais de quatro sons, de tétrade com nota acrescentada, i a) Triade | A triade é formada pelo agrupamento de trés notas separadas por intervalos de tergas e pode ser maior, menor, diminuta ou aumentada. i 1) Formagio da triade maior A triade maior é formada pela fundamental (1), terga maior (3M) e quinta justa 1 (51) e se caracteriza, também, pela superposiggo de uma terga maior e uma terga menor, © Nos exemplos sdo mostradas as triades ¢ tétrades associadas as escalas dos acor- des. Para melhor compreensao deste capitulo leia, também, a Parte 5. Ex. ! Ds Mi Sol * A primeira nota do acorde é chamada fundamental (1), * O acorde maior e menor com a nona adicionada [ Ex. C (add9) ] € uma triade com uma nota acrescentada Ex, C{add9) Harmonia e Improvisagio © 79 | Le 2) Formagdo da trfade menor ‘A trfade menor é formada pela fundamental (1), texga menor (3m) e quinta justa (51) que se caracteriza, também, pela superposi¢do de uma terga menor ¢ maior. Ex, cm Sol 3) Formagio da trfade diminuta ‘A triade diminuta é formada pela fundamental (1), terga menor (3m) ¢ quinta di- minuta (5 dim) e se caracteriza, também, pela superposig4o de duas tergas me- nores. Ex. eee ccm we ‘ol b on Mid 4) Formagio da triade aumentada ‘A trfade aumentada é formada pela fundamental (1), terga maior (3M) ¢ quinta aumentada (5 aum) e se caracteriza, também, pela superposicao de tergas maiores. Ex, cG#5) S aum —- Ai / Mi D6 80 © Almir Chediak b) Tétrade agrupamento de quatro sons separados por intervulos de ‘A tétrade é formada pelo tergas superpostas. c) Tétrade com nota acrescentada Ex. c™G) Mi 6 nteses na cifra para se separar o som bésico da trfade, ou mesmo para 1, tais como C(#5), Cm(7M), ete. Harmonia e Improvisagfo © 81 or programacao visual IV Acorde no seu estado fundamental Quando a fundamental (1) esté no baixo (nota mais grave do acorde) diz-se que 0 acor- de est4 no seu estado fundamental. Ex. V_ Acorde invertido E quando a terga, a quinta ou a sétima vai para o baixo, isto é, fica sendo a nota mais grave do acorde. Quando a terga vai para 0 baixo, diz-se que o acorde esta na primeira in- versio; quando é a quinta que vai para o baixo, tem-se uma segunda inversdo; e quando vai a sétima, uma terceira inversdo. a) Acorde maior e menor na primeira inversio (terga no baixo) Ex. 1 C/E CS a D6 Mr ~ © No acorde invertido 0 numerador indica a fundamental e 0 denominador a nota do baixo: Ex.2 82 © Almir Chediak ) Acorde maior e menor na segunda inversio (quinta no baixo) ©) Acorde com sétima na terceira inversio (sétima no baixo) Ex.1 C/Bb Harmonia e Improvisagio © 83 ” VI Tonalidade, tom e categoria dos acordes ‘A)Tonalidade e Tom a) Tonalidade E um sistema de sons baseado nas escalas maior, menor harménica, menor mel6di- cae menor natural. Ao ouvir uma escala observe que os sentidos das notas repousa ‘em certos graus, devido as atragdes que uns exercem sobre os outros. O repouso absoluto feito no I grau (fungdo ténica), centro de todos os movimentos. b) Tom E a altura onde se realiza a tonalidade, j4 que existe uma série de tons em diferen- tes alturas, Por exemplo: se a tnica de uma misica for a nota Lé, quer dizer que a tonalidade se realiza no tom de La (maior ou menor), ‘© Como se vé, filosoficamente existe diferenga entre tonalidade ¢ tom. Na pratica, po- réim, eles se confundem, tendo o mesmo significado. Exemplo: tonalidade de Ré maior ou tom de Ré maior. B) Categoria dos Acordes a) Categoria maior Os acordes da categoria maior se caracterizam pela fundamental, terga maior, quinta justa e nunca possuem a sétima menor c™ Ex c b) Categoria menor Os acordes da categoria menor se caracterizam pela fundamental, terga menor € a quinta justa. Ex, cn m7 ¢) Categoria de acorde de sétima da dominante Os acordes de sétima da dominante se caracterizam pelo tritono formado entre a ter a maior e a sétima menor, dando origem ao som preparatério ou de tensfo do acor- de de sétima da dominante. O tritono ¢ o intervalo entre duas notas separadas por trés tons (ver pag, 87 90). v1 Ex. G7 aN r 84@ Almir Chediak A denominago dada a esta categoria como sendo de sétima da dominante deve-se 20 o de ser este acorde construfdo diatonicamente sobre o V grau da escala maior, ut da fungao dominante (ver fungao dos acordes, pag. 91) sss i= Ainda na categoria dos acordes de sétima da dominante, temos 0 SubV7 que ¢ 0 acor- de substituto do V7 com a fundamental uma quarta aumentada abaixo. 0 SubV? é encontrado um semitom acima do acorde onde vai resolver. Ex. aoe © A seta tracejada na resolugdo SubV7 I indica o movimento do baixo descendente te por semitom. 4) Categoria de acorde de sétima diminuta Caracteriza-se pela terga menor, quinta diminuta e sétima diminuta. E construido diatonicamente sobre o VIT grau da escala menor harménica, grau este de funedo do- minante, Caracteriza-se, também, pela presenga de dois tritonos (ver pig. 89) Ex. Harmonia e Improvisagéo © 85 Pelo fato das notas do acorde de sétima diminuta estarem separadas por intervalos de terga menor (dividindo a oitava em quatro partes iguais) um mesmo acorde de sétima diminuta pode ser desdobrado em quatro, isto é, cada uma das quatro notas pode ser a fundamental de um novo acorde de sétima diminuta, mantendo 0 som e sendo portanto acordes equivalentes. Ex. 3m © As fundamentais dos acordes esto separadas por intervalos de terga menor. © Sio trés os acordes de sétima diminuta (B°, C° e Db®). Os demais so invers6es ou desdobramentos desses trés. Cfreulo dos acordes de 72 diminuta ———— 07 Fo © .O circulo “O” na cifra do acorde de sétima diminuta simboliza 0 circulo fechado re- sultante da superposiedo das trés tergas menores que formam o acorde diminuto, ra- zo pela qual cada uma das quatro notas pode ser a fundamental de um novo acorde diminuto, como pode ser visto no exemplo acima. 86 © Almir Chediak ‘VIL Tritono e suas resolugdes a) Tritono E 0 intervalo entre duas notas separadas por intervalo de quarta aumentada ou quinta diminuta (trés tons). Este intervalo resulta numa dissonancia que caracteriza 0 som preparatGrio nos acor des de sétima. Ex. © Uma oitava tem seis tons, logo, 0 tritono € a divisdo da oitava em duas partes iguais. tritono tritono 58 dim 49am 42aum 58 dim tritono tritono oitava Harmonia ¢ Improvisagao ® 87 — b) Resolngao do tritono na preparacdo V7 As notas do IV e VII graus da escala maior so as que formam o tritono no acorde de V7, so chamadas de notas atrativas por serem atrafdas por duas notas do acorde de resolugdo (I ¢ III graus da escala maior). A resolugio se processa da seguinte maneira © tritono no acorde V7 ocorre entre a terga e a sétima do acorde. A terga do acorde V7 alcanga a nota fundamental do acorde de resolugdo por semitom e a sétima alean- gaa terca do acorde de resoluco por semitom ou tom descendent. Ex. 4 ke ae oe Cm G7 C A seta na resolugio V7 “I representa 0 movimento do baixo por quarta justa ascen- dente ou quinta justa descendente. Resolugaio do tritono na preparagdo SubV7 “T Na categoria dos acordes de sétima da dominante, temos ainda 0 SubV7, isto é, subs- tituto do V7 com a fundamental uma quinta diminuta acima, O que caracteriza 0 SubV7 é w resolugdo do tritono em diregbes opostas a0 V7, logo, tritono se resolve de duas maneiras, As duss resolugGes tém intervalo de um tritono, uma da outra Ex. sibv7 G7 Intervalo de Tritono © Na resolugao do tritono do Sub V7 a sétima alcanga @ nota fundamental por intervalo de semitom e a terga alcanca a terca por semitom ou tom descendente. A resolugao do Sub¥7 tanto pode ser num acorde maior como num menor 88.@ Almir Chediak * Vimos no exemplo acima que 0 baixo do acorde de sétima tanto pode resolver quarta Justa acima ou 1/2 tom abaixo. Neste caso € 0 V grau da tonalidade onde resolve. Sen- do um semitom abaixo, teremos entdo bIT (segundo grau abaixado) da tonalidade onde resolve. E denominada SubV7. Sua sinalizacGo analitica é a seta tracejada indi- cando 0 movimento do baixo por semitom, logo, o acorde dominante pode ser de dois tipos diferentes e analisado de duas maneiras diferentes. 4) Resolugao do tritono no acorde de sétima diminuta © acorde de sétima diminuta ¢ caracterizado pela presenca de dois tritonos e cada tritono quer dizer um som preparatorio. Ex. tritono 3 tons writono No topico categoria do acorde‘diminuto foi visto que o B° equivale a mais outros trés acordes diminutos. Assim, esses dots tritonos estariam presentes também nos seguin. tes acordes D°, Fe GHO Resolugdo do tritono nos acordes diminutos. 1 vue I Gb. G#O A =e © Na harmonia de uma miisica em que um desses acordes esteja presente, o acorde se- guinte poderd ser: C ow Eb ou Gb ow A, maior ou menor. ‘Harmonia e Improvisacdo @ 89 © 0 tritono do acorde G7/V7) é 0 mesmo do B° VII?), logo, se acrescentamos uma nota tera maior abaixo da fundamental do B° e mantendo a mesma estrutura, ob- tém-se um G7/b9). Sendo assim 0 B/ VII) e G7/b9) [ V7(b9) | se equivalem. Ex. G7(b9) ‘tritono 1) Quadro dos acordes diminutos equivalentes e sua relagio com os acordes de sétima da dominante com a nona menor. gouty. | ggutv. | Equiv, | EQUIV. EQUIVALENTES | Bo De Fo ‘Abe (9) _| B79) | DOTHD) | E79) Egurv. | EQUIV. | EQUIV. EQUIVALENTES | co | Eb° Goo ‘Ab7(69) | B79) _| D7(b9) Equiv. | egutv. | Equiv EQUIVALENTES EP Ge Bb? ‘A7@09)_| C7069) _| Ed719) | Gb7009) © 0s avordes de sétima com nona menor so resolvides por movimento do baixo quarta justa acima ou quinta justa abaixo. Ex.1 cd | 67169) | Cm I 90 © Almir Chediak 2) Notas de tensio (dissonantes) no acorde diminuta Séo notas um tom acima ou meio tom abaixo de qualquer uma das notas do acor- de, sendo assim teremos as seguintes dissonancias (7M), (9), (11) ¢ (b13). Ex. Escala do acorde B° 19 ae Py et © As notas naturais do acorde, mais as tenses, formam a escala diminuta (tom e semi- tom). © Geralmente usa-se no acorde diminuta uma nota de tensio de cada vez, ou no maxi- mo duas. Ex. C(b13), CO(7M), C(9), C%(11), Cj") © Os baixos acrescentados ao acorde diminuto para formar os acordes de 7(b9), sao as mesmas notas que formam as tensdes disponiveis neste acorde diminuto. VIII Funedo tonal ou harménica dos acordes Em miisica temos momentos instaveis, estaveis ¢ menos instavel, e so essas variagdes que motivam a continuidade da miisica até o repouso final. A palavra funcfo serve para es- abelecer a sensagdo que determinado acorde nos da dentro da frase harmonica. Sdo trés s fungSes harm@nicas: tOnica (estavel), dominante (instavel) e subdominante (menos ins- vel). 2) Fungio tonica E uma fungdo de sentido conclusivo (estével). Geralmente é 0 acorde que finaliza uma miisica, O acorde principal da fungdo tonica ¢ o I grau e pode ser substituido pelo VI ou III graus que também estabelecem repouso. ») Funedo dominante E uma funcao de sentido suspensivo (instével) ¢ pede resolugdo na tonica. O acorde cipal da fungo dominante é 0 V grau podendo ser substitu‘do pelo VIL. ©) Funcdo subdominante E funcfo de sentido meio suspensivo, pois se apresenta de forma intermediaria as fungdes ténica e dominante, sendo que o acorde principal da fungao subdo- minante é 0 IV grau podendo ser substituido pelo Il. Harmonia e Improvisagio © 91 fs. ae IX Qualidade funcional dos acordes Cada um dos acordes correspondentes aos graus tém a sua qualidade funcional, isto é, prepara e resolve com maior ou menor forga. Podendo ser qualificados de forte, meio-forte € fraco. Os acordes de funcdo principal, isto ¢, formados sobre os graus: I, IV e V, so os fortes; os de II e VII graus (substitutos do IV e V, respectivamente), so meio-fortes; e 0s de [if e VI graus (substitutos do I grau), sao 0s fracos. No quadro abaixo mostra-se os graus de fungdo principal ¢ os substitutos, que se aplicam 4s tonalidades maiores ¢ menores. QUALIDADE FUNCIONAL DOS ACORDES Ténica Donia Veh ev | Subdominante | IV X Trfades e tétrades diatOnicas formadas sobre os graus da escala maior a) Trfades diatOnicas So triades formadas apenas com as notas de uma escala ou tonalidade. b) Triades diatonicas construfdas a partir de cada uma das notas da escala de Dé maior. Bx. fa] [iw a ba [om [am bu} [3m [in sa} es [3m] | 3m| Vv Vim os — 7 © As triades formadas sobre os graus I, IV e V so maiores; sobre os graus Il, Ile VI ‘so menores e sobre o VII, diminuto. © A trfade diminuta nfo tem uso pritico e geralmente a cifra B° inclui a sétima dimi- nuta. © Os ntimeros romanos sobre as cifras s40 denominados de cifra analitica, usado em andlise harmOnica funcional. 92. Almir Chediak © A trfade maior ¢ formada pela fundamental, terea maior ¢ quinta justa, resultando nbém na superposigo de uma terga maior embaixo e uma terga menor em cima trfade menor pela fundamental terga menor e quinta justa resultando na su- posigo de uma terga menor embaixo e uma terga maior em cima |3__|; a trfade diminuta pela fundamental, terga menor e quinta diminuta, resultando em superposi- ao de duas tergas menores superpostas| 3". Como exercfcio, construa trfades diatOnicas sobre as escalas maiores de todas as tona- lidades, seguindo o ciclo das quintas (D6-Sol-Ré-L4-Mi-Si-Solb-Réb-Lab-Mib-Sib-Fa), use também a armadura da clave, os acidentes locais, cifra pratica ¢ analitica. Tétrades diat6nicas So acordes de quatro sons separados por intervalos de tergas. ‘Tétrades diatonicas ou acordes de sétima construfdos sobre cada uma das notas da es cala de Dé maior. Ex. 17M mm? = IV™M Vim? Vilm7(bs) Am7 — Bm7(b5) As tétrades formadas sobre 08 graus Ie TV so maiores com sétima maior; sobre os graus Il, Ill e VI sio menores com sétima; sobre o V, com a sétima e sobre VII, me- nor com sétima e a quinta diminuta Como exereicio construa tétrades diat6nicas a partir das notas da escala maior em ‘odas as tonalidades, seguindo o ciclo das quintas, usando também a armadura da cla- ve, acidentes locais e a cifra analftica e prética sobre as tétrades. XI Acordes ndo diaténicos Si aqueles que possuem uma ou mais notas estranhas 4 tonalidade (escala) onde ele se capo: Na tonalidade de Dé maior os acordes abaixo no seriam diat6nicos. Vejamos: cm Fm © Nos acordes acima de Cm e Fm podem se ver duas notas nfo diatOnicas (Mib e Lab) 2 tonalidade de Dé maior. Harmonia ¢ Improvisacdo © 93 ynicos na tonalidade menor XII Acordes diatéi Na tonalidade menor usam-se trés escalas bisicas para formar os acordes diat6nicos Es: sas escalas so: menor harmonica, natural e melodica 4) Tétrades diatonicas a escala de D6 menor harmonica v7 pvim™ —vaqe Im(™M) — Hm7(bS)_BIITMG#S) V7 G7 Ab™M OBO (m(7M) Dm7(bS) Eb7M(#5) Fm7 ‘© Para methor visualizagdo foram usados também acidentes locais e Na escala menor harménica os intervalos de semitom ficam entre os graus II - il ¢ 711 intervalo de tom e meio. Os demais graus, esto sepa- V-VI. Entre os graus VI - rados por intervalos de tom. b) Tétrades diatonicas a escala de D6 menor natural Im? Tim7(bs) BTM Vm? Vm bvITM ITT Dm7(bs) Eb7M Fm? = Gm7_Ab7M_— BOT ‘or natural os intervalos de semitom ficam entre os graus I -IIL © Na escala men V- VI. Os demais graus ficam separados por intervalos de tons. 94 © Almir Chediak Dierenca da escala melédica clissica para a escala melodica real A diferenca é que a escala melédica cléssica sobe com VI e VII graus elevados e desce seu estado natural ¢ a melédica real sobe e desce da mesma forma. Para efeito de ago vamos formar as duas escalas em Li menor. Escala melodica real ea Escala melédica clissica che te Pte te. oe © Sempre que a escala menor melédica for mencionada neste livro fica subentendido que se tratard, sempre, da melédica real. 4) Tétrades diatonicas a escala melédica Im7M) tim bIITM¢#5) V7 V7 Vimi(bs)_ViIm7(bs) Cm(7M) Dm7 Eb7M(#S) —F7 G7 Am7(bS)_Bm7(b5) = © Na escala mel6dica os intervalos de semitom ficam entre os graus II - Ill e VII - VIII Os demais graus ficam separados por intervalos de tom * Como exercicio construa tétrades diatOnicas sobre os graus das trés escalas, em todas, tonalidades usando também a armadura de clave, acidentes locais e cifra priticae analitica. Harmonia e Improvisagdo © 95 XIN Quadro mostrando as fungdes harménicas € os graus que representam os acordes diaténicos das tonalidades maiores ¢ menores FUNCAO HARMONICA T Subdom |bomin. fe ESCALAS Tonica | Subdom. Domin. 1™ | m7 m7 vim? | vitm7¢bs) bvI™M var? Menor harménica | Im(7M) | tim7(bs) | bI117M (#5) tm7 | ttm7(b5)| —bHI7M | tVm7 | #vm7| — bvI7M pvu7| Menor natural GRAUS DA ESCALA Im(7M) | m7] bIITMc#S)| *1V7 | V7 | VIm7(S) | VIIm705)| —— Menor melédica * Nao tem fungdo tonal. ** Subdominante com sétima (IV grau blues). XIV Quadro coma selegao dos acordes mais usados Exemplo tomando como base a tonalidade de Dé menor: ABREVIATURA DAS ESCALAS | Um7(bs) | bt0I7 ACORDE MAIS USADOS EX. NO TOM DE DO MENOR Dm7(bs) N. (natural) -M. (melodica) —_-H. (harmonica) © Como exercicio transponha este quadro para as demais tonalidades 96 © Almir Chediak XV Acordes subdominante menor Os acordes de subdominante menor sfo aqueles que possuem na sua formaco a sexta menor da tonalidade (escala). 1Vm6. ivm(7™M), Tvm7 Tn7(65) LAD BviIT stb RE FA LAD wvIs TAb DO MIb FA MIb SOL © Em Dé menor a sexta menor é Lé bemol. © Todos esses acordes so de empréstimo modal AEM quando usados na tonalidade pa- ralela (homénima) de Dé maior. XVI Acorde de empréstimo modal A palavra modal vem de modo. Modo é a maneira de como 0s tons e semitons slo dis- tsibuidos entre os graus da escala, Acordes do modo (tonalidade) menor usados no modo (tonalidade) maior paralelo ¢ rersa sto denominados acordes de empréstimo modal AEM. £ raro encontrar, na progressao harmOnica de uma mésica, mais de dois acordes seguidos tipo. Quando acontecem mais de dois acordes seguidos de AEM, na maioria das vezes, m modulaedo para o tonalidade paralela cordes de empréstimo modal AEM podem ser derivados também de qualquer outro (d6rico, Iidio, mixol fio, etc.) onalidade homOnima ou paralela é quando temos tonalidades diferentes para a mesma sSaice. Por exemplo, a tonalidade paralela de Dé maior é Dé menor e vice-versa. Exemplo de acordes de empréstimo modal AEM. AEM AEM AEM AEM 7™™ bVI7M «IM —IV7M—sIVm7_—I7M_—sOIT7M_— BTM ECT™M | Bb7M | C7M | F7M | Fm7 | C7M | Eb7M | Db7M ) © Os acordes Bb7M(bVIITM) e Db7M(bII7M) nao fazem parte dos acordes diaténicos em nenhuma das tonalidades, logo, sera de empréstimo modal em ambas as tonalida- des. Esses dois acordes so derivados do Viim7(b5) ¢ Im7(b5), respectivamente, com 2 fundamental abaixada em meio tom, Pode-se dizer, também, que esses acordes stados do modo dérico e frigio, respectivamente (ver pags. 122 124), Harmonia e Improvisagio ¢ 97 XVII Preparagio do I grau Sao trés os tipos de preparacdo para o I grau, todas por fun¢do dominante. © Para entender as setas ¢ 05 colchetes apresentados neste cap(tulo leia, também, sina- lizagao analitica nas pags. 100 ¢ 101. a a) Preparagdo V7_ I (dominante primério) Nesta preparagio o movimento do baixo do V7 sobe quarta justa ou desce quinta jus- ta para resolver no I. E 0 mais usado e sua resolugfo é feita tanto no acorde maior como no menor. Ex. ri. wo v7 Im | Grae G7 Cm ‘© Os dominantes dos demais graus diatOnicos, recebem @ denominagio de dominantes 1 secundérios, Ex. V7/11, V7/V1 ete. b) Preparagdo SubV7 ‘I (SubV7 primaio) SubV7 quer dizer substituto da sétima da dominante ¢ ¢ encontrado sobre o II grau abaixado, isto é, um semitom acima do acorde de resolugao, O SubV7 resolve tanto no acorde maior quanto no menor. i Ex.1 = Ex, 2 | pms, pas suv? im suv? Tm ll Db? 1 C™ I Db7 | Cm | © © SubV7 dos demais acordes diatdnicos so denominados de SubV7 secundérios. Ex. 1 subv7/IV V Woc 1 obi) 1 Ft Am7 | ©) Preparagao VII 1 A preparagéo VII° é mais freqiiente quando 0 acorde de resolugdo € menor, Observe que a sétima diminuta de B° é a nota L4b, diaténica a tonalidade de Dé menor, dai ser mais comum 0 uso do VII° preparando o Im. vie Im Bot Cm 1 98 © Almir Chediak 4) Preparacao Vilm7(b5)_ S eParagdo VIlm7(b5)__ 1 de pouco uso na harmonizagao de miisica popular. Normalmente, este acorde funciona como IT cadencial secundario do Vim. —. I ViImI¢bs) Vijvi Vim AS OS C 1 Bm7(b5) B75 teil ni Aumny ol XVIII_Preparagio dos demais graus diat@nicos e de empréstimo modal (dominante secun- diario e auxiliar) 2) Dominante secundério Sto 05 dominantes dos demais graus diatonicos, caracterizados, também, pelo movi Trento do baixo do V/Il, V/III, V/IV, etc; quarta justa ascendente ou quinta justa descendente Ex ine yA Anh Yay yap ASU cM 1 B71 Em—T7A7 | Dm7 1 D7 1 G7 | cM Ht >) Dominante auxiliar Sio os dominantes dos acordes de empréstimo modal. Sua resolugdo se caracteriza Por movimento do baixo quarta justa ascendente ou quinta justa descendente a AEM AEM “e im Vifblit “BM V7/eVE BVITM tm "c™ | Bb7 | Eb7M | Eb7 | Ab7M | Dm -17G7 | C™M II ¢) SubV7 secundérios Sto os SubV7 dos graus diatOnicos, sua resoluedo ¢ caracterizada por movimento do baixo que desce meio tom para alcangar 0 acorde desejado. E eae th suvivi Yim suswiin mr th Am | E67 | Dm | G71 C™ II * Os SubV7 dos acordes de empréstimo modal sfo ouvidos como V7 (dominante se }o) de um grau diatonic, AEM AEM AEM AEM (WIAD -A VE (7/VD AOI V7/V7)- bit (W7IVD) xIvm AM Ab OL EW 1 Eb OT D7! Db | F#7/‘I Fm Il Harmonia e Improvisagao © 99 | XIX I cadencial primério, secundério e auxiliar A cadéncia harmonica auréntica & caracterizada pelas fungdes subdominante, dominante e tonica IV V7 L_ou Im_V7 I. Nesta ltima o Im é parte da cadéncia, daf o nome | Ti cadencial. Im V7 I é de uso constante em musica popular. Sempre que's fem um acorde menor no tempo forte do compasso e separado do domi- nante por intervalo de quarta justa ascendente ou quinta justa descendente, dizemos que este acorde é um II cadencial. O Il cadencial do I grau (Iim V7 “I)é chamado de prima rio. O Il cadencial dos demais graus diatonicos, de secundarios, e, o dos acordes de emprés- timo modal de auxiliar. i Ex. ame a PIG un? 7 Yvette vt in Dm7_ G7 1C | F¥m7__87 | Em A7 | Dm G7!C | AEM hem ae L see VI/bVIL_BVII7M on vaevi BVI Im?_V7 | Cm F7 | Bb7M | Bbm7 Eb7 | Ab7™M | Dm? G7!C I * — Il cadencial primério * — I cadencial secundario *** — I cadencial auxiliar XX Sinalizago analitica usada para mostrar o vinculo entre alguns acordes, caracterizando clichés de bastante uso nas harmonias das miisicas de um modo geral. aos a) Resolugéo V7 7 (sétima da dominante para a tonica) usa-se a seta continua. Ex.1 Ex. 2 vi 1 vi im io g7 ic "G7 1 cmt ; © A seta continua indica resoluga0 por movimento do baixo quarta justa ascendente ou ; quinta justa descendente, mas, pode ser usada, também, em casos especificos como ; vise 1 G7/m @ OU Pata indicar resolueto de um dominante disfargado. i Ex 100 © Almir Chediak pee b) Resolugo SubV7 YT (substituto do V7 para o I) usa-se a seta tracejada. Ex.1 Ex.2 2a es ae subv7 SubV7 Im i Db7 1 C7™ I uo pb7 «1 Cm | ‘© A seta tracejada indica resolugao por movimento do baixo descendo meio tom. ©) II cadencial primério a No Il cadencial primério (Im V7) usa-se o colchete continuo ligando o Tim (fungo subdominante) 20 V7 (fungao dominante) por movimento do baixo quarta justa ascendente ou quinta justa descendente, para caracterizar o vinculo entre os graus Ifm_V7 Ex. 1 Ex.2 cnn eae Um? v7 1M Hm7(b5) v7 Im eel pm? G7 1 c™ | Ml Dm7bs) | G7 | Cm | Il cadencial secundério e auxiliar E quando um dominante secundario vem precedido por seu II cadencial, isto ¢, um acorde menor com sétima ou menor com sétima e quinta diminuta, com os baixo separados por intervalos de quarta justa. Ex. 1 — Il cadencial secundério Ex. 2 ~ I cadencial auxilar ue Al —. ™ vay 1v™ 17™M vijbiit —_‘bIII7M c™ | Gm7 7 | F7M I Il C7M 1 Fm7 Bb7 | ~Eb7M © E importante notar que o colchete foi colocado sob a cifra dos acordes. Sobre 0 acor de que corresponde 20 II cadencial, é dispensavel o uso do ntimero romano, ficando apenas subentendido devido ao colchete continuo 2) Ul cadencial do SubV7 © SubV7 do I grau recebe a denominagao de SubV7 primério, ¢ dos demais graus dia- tOnicos, de SubV7 secundério, A sinalizagdo analitica é a mesma em ambos os casos ae SubV7 17M i Bb7 Db7 | C™M 0 SubV7 pode vir precedido por seu Il cadencial. a ° . 4 vin subv7V im? VF 1M Aq Ab7 | Dm? G7 | C7™M © pode ser visto no exemplo acima, ndo é usado 0 niimero romano sobre o II ca- ial secundario, mas apenas o colchete tracejado que indica a relagdo Ifm_SubV7 Harmonia e ImprovisagZo @ 101 f) Acorde com fungdo dupla E quando numa progresso harménica um determinado acorde ocupa duas fungGes. asin Ex. 1 viim7(bs)__Y7/VI Bm7(bs) £7 Ex =IVmybs) V7 tlm Fim7(b3)-B7_ | Em? | erponee Vilmyibs) __Subvj"Vi_ Vim? { Bm7(bs) Bb7E11) | Am7_ | aT subvfi iim? ~ OFM) | Em? | No primeiro exemplo 0 Bm7(b5) é 20 mesmo tempo Vilm7(bS) e o II cadencial se cundario do VI grau. No segundo exemplo o F#m7(b5) ¢ 0 #1Vm7(b5) e é também 6 Il cadencial secundirio do IIT grau. Sendo assim usa-se a cifra que corresponde a0 grau e 0 colchete continuo indicando a relagdo II. V. No exemplo 3.0 Bm7/(b5) € 20 mesmio tempo Vilm7(b5) ¢ II cadencial do SubV7/VI e no exemplo 4.0 F#m7(b5) € ao mesmo tempo 0 #1Vm7(b5) e 0 II cadencial do SubV7/IIL XXI_ Classificagio dos acordes diminutos 0s acordes diminutos podem ser ascendente, descendente, ¢ auxiliar. a) Diminuto ascendente E quando se resolve num acorde cuja fundamental esteja um semitom acima. Ex. vt ve uoG7t | Am7 1 © 0 acorde diminuto ascendente € de fungdo dominante, pois Gi#° equivale a E7(b9). Os diminutos ascendentes ou descendentes podem resolver, também na inversdo do T ou do V grau e a sua funcdo serd exclusivamente cromatica. Ex.1 Ex,2 1M lm? #1734 1M WM #Ivo 1/58 I C7M | Dm7 | D#°IC/E | | C7™M | F7™M | F#O 1 C/G I b) Diminuto descendente Quando ¢ resolvido num acorde cuja fundamental esteja um semitom abaixo Ex. Vim? wre Wo Am7 | abe 1G I © O diminuto descendente no ¢ de fungao dominante. 102 © Almir Chediak ©) Diminuto auxiliar Quando resolve em acorde com o mesmo baixo. Ex.1 Ex. 2 1™M 1 1M 1M vo v7 i C7™M 1 CO1 C7™M CM 1 GO 1 G7 © Odiminuto auxiliar retarda a resolugdo e dé o minimo de movimento harménico, por manter 0 baixo. © ce XXII_Diminuto de passagem E quando 0 baixo do acorde diminuto estd interligado por intervalo de semitom com 0 baixo do acorde anterior e posterior 1) Exemplo de diminuto de passagem ascendente Ex.1 Ex.2 mM #1? m7 IM VM #tve CM | C#°.1 Dm7 c7™M 1 F7M | FH 1 Ex. 3 — Progresso de acordes contendo diminutos de passagem ascendente. 1M #12 im? #0 m7 VIVO, oy #V® Vim? VIO C™ C#° | Dm7 | D#° | Em7 | Fl F#°| G1 G#° 1 Am Bo: |) inuto de passagem descendente ando se resolve num acorde cuja fundamental esteja um semitom abaixo. Ex.2 7/38 bute Im? 17M Vim? pI C™M/E | Eb° | Dm7 | 7M | Am7 | Abo! GI Ex. 3 — Progressdes de acordes contendo diminuto de passagem descendente +) eae oe ™ Vint BVO V7 17M? VM C™ | Am7 | AbO 1G7 1C7M | EbO | Dm7 G7 | C7M Ii *Diminuto de passagem. Harmonia e Improvisagao ® 103 3) Progresso de acordes contendo diminuto auxiliar e de passagem ascendente ¢ descendente im «#19 im? #17 IV7M_—#tIVO Ts? #VO | ll C™ | C#° | Dm7 | D#° 1 Em7 | F™M | F#° IC/G| G#e | Vint bm? VV 7M | Am7 | Eb° | Dm7 1 G7 1G°1 G7 | C7™ II XXII Resolucao deceptiva F quando os acordes preparatérios V7 ¢ SubV7 nfo resolvem no acorde esperado, cau- sando um efeito de surpresa na progresso harmonica, Ex,2 Ex.1 1 “vim 1M m7? Am? C | F#m7, B7 | CIN C7M | Dm7 | Em7 «suby7/p* E79) | Emi *A resolugdo de B7 seria Em, logo, C ¢ surpresa. +A resolugdo esperada do Eb7(9) seria Dm7, logo, Em7 é surpresa. Exemplos de progresses harmonicas com resolugSes deceptivas » arate — Ue? 7) im? Vs? | Dm G7 | Em7A7(b13) | Dm7_ G7 1 C Il 2 ini — Mp7) MimT__suby7t m7“ | pm? G7 | Em? Eb7 | Dm7 G71 3) aa sme Up? wn vim om? Dm? G7 | Emi(b5) A7(b13) | Dm? G71 C ae — mp? wn vim ip? | Dm? G7 | E7 A7(b9) | Dm7 G71 C Il 5) AEM AEM = AEM m7 ()—sII7M_—bVI7M—BITTM. | Dm? G7 | Eb7M Ab7M | Db7M Bm7 | Am7__ D7 | ea he tm? WL lpm? G7 1c i 104 © Almir Chediak AEM AEM tm? (V7) BHM. BTM ttm7_vq/I1 | Dm7 G7 | Eb7M = _Db7M | Em? A7(b9)| Ebm7 __Ab7 NSE a lim? V7 1 | pm7— G7 1C 11 viv tp? D7 | Dm7 G71 Grad AEM im? Vx na 1 Wig? Subs 7/1 Em? Eb7_ | Dm7 | Fm? Bb7(9) | C Il ae tin? vy Verio) vain mv Th Dm? G7 | F#m7™b5)B7(b9) | Em7 A711 Dm Mm? v7) (vay) Dm7__G7_| Bbm7 — Eb7 | Am7 © Para representar um dominante com resolu¢do deceptiva, usa-se o grau entre parénteses. XXIV Acorde Vj VJ _(sétima com quarta suspensa) pode substituir o II cadencial Ex.2 moa mgs) Ni Im I Dm7(bs)— G7%(b9) | Cm W Gi(b9) GG 709) Lm 9 1 s (9), (13), (f3) so usadas no V4 quando prepara uma tOnica maior 413) quando prepara uma ténica menor, mas como fator surpresa qualquer ¢ valida, desde que ndo haja choque com a melodia harmonizada Harmonia e Improvisagdo © 105 XXV_— Resoluedo passageira ‘A resolugo de um acorde preparatério no decorrer da progressio harmonica de uma | misica é chamada de resoluco passageira, com excegdo do I grau (resolucao final) Ex.1 17M Vilma(bs)_—VT/VE Vim?» m7 77M 1c7™M | Bm7(b9)-E7 =| Am7 | Dm7 G7 1C7™M 1 Ex.2 Porm VM #tvm7es) V7 ims vy 7™ CM | F#m7(bS)_B7(b9) | Em? | Dm7 G7 | C7™M 1 * Resolugto passageira XXVI Tonalidade secundéria ou do momento (passageira) Na resolugo de um acorde diaténico, usase a cifra analitica correspondente a tonalida- de principal, e dizemos também que este acorde diat6nico é da tonalidade secundaria ou do momento poo Beet 1™ viitv —1V7Me C7 1Gm7_ Cc? 1 F™M | Ex, 17M Vilm7(bs)_V7/V1._—Vime 1 C7™M_ | Bm7(b5) | Am7 | 1M FIV yyin Mima C7 | F#m7(b3) B71 Em7 | *Tonalidade secundaria ou do momento. XXVIL_ Resolugao final E a resolugao no tltimo acorde de uma progressdo harménica e na maioria das vezes © acorde de resolugao final é o T grau da tonalidade Ex. 1M #1Vmq7S)_V7/Mim7__vz/h m7? 17M WC7M | F#m7(b8)B7 | Em? A7 | Dm7 G7 1C7M Il * Resolugdo final 106 © Almir Chediak XXVIII Dominantes, It V's, SubV's e II SubV’s estendidos a) Dominantes estendidos £ quando se tem uma série de dominantes separados por intervalos de quarta justa as- cendente ou quinta justa descendente. Um acorde de dominante pode ser resolvido por outro dominante. Logo, uma série de dominantes seguidos recebe a denominago de dominantes estendidos. eG ae Belang VIN ae aT CM = 1A7 1 D7 | G7 1 C™M I —-. Ex.20 0 mM FO POY Wi The CM 1 F#7 | B7 1 E7 1 AY I D7 1 G71C™M 1 Os dominantes estendidos nfo levam 0 niimero romano pelo fato de seu som nfo es- tar diretamente vinculado com a tonalidade. Usase, ento, apenas a seta sobre os acordes para indicar a resoluedo por movimento do baixo quarta justa ascendente ou quinta justa descendente. Os dominantes estendidos tem como escala de acorde 0 modo mixolidio (ver pig. 339). Ex.3 LEE TO ee U7 F7 | Bb7 | Eb7 | Db7 1 F#7 | B71 E7 | A7 | D71.G71C7 I © Na progressio acima, esto todos os dominantes estendidos encontrados no ciclo das quintas. a4 eats as x. 17M, mo vim p77 C7 1 F#7 | B7 1 E7 1 A7 | Dm? G7 | C™M II b) IL V's estendidos Os dominantes podem vir precedidos do II cadencial. Logo, o TI cadencial, com 0 res- pectivo V7 estendido, forma o II V estendido. Ex. C7™ | C#m7_ F#7 | F#m7 B7 | Bm? £7 | Em7 A71 D7 | G7 | C7 © Sob os acordes de II V's estendidos, usa-se apenas 0 colchete para caracterizar 0 mo: vimento do baixo por quarta justa ascendente ou quinta justa descendente. A seta dos V's estendidos continua sendo usada, mesmo com a presenga do II grau entre eles. ©) SubV's estendidos E quando se tem uma série de SubV's separados por intervalo de semitom. Nos SubV’s estendidos usa-se apenas a seta tracejada sobre os acordes para indicar movimento do baixo por um semitom descendente. Ez ae Bx: |. it “~ Subv7 17M aoe Tas C7M | F#7 | F711 E7 | Eb7 137 | Db7 | C™ Harmonia e Improvisago © 107 4) II SubV's estendidos Nos II SubV’s estendidos usa-se apenas o colchete tracejado sob os acordes para indi- car 0 movimento do baigo um semitom descendente. ese Na ¥7 | Fm7__E7 | Em7 = Ex.) CM 1 Gm7__F#7 | Fim7 tn Rasnitie) evo TN 1 bm? D7 | Dm7—Db7 | C7M I © No exemplo acima, pode-se ver o uso da seta tracejada sobre o V's estendidos, mesmo tendo entre eles o II cadencial. XXIX — Acorde interpolado E 0 acorde encontrado entre acordes de determinados clichés harm6nicos, eae PM Ex.1 1™M tm? Subv7/v_V7 17M CM | Dm? AbT G7 | C™ II No exemplo acima o acorde de SubV7 est interpolado pelo II V7. 1™ V1. Subv7/vI_™ Vim C7 1 E7 Bb7 «| Am7 I © No exemplo acima o acorde de SubV7 esté interpolado pelo V7 € Vim. 7 ae eS 1™ v7/t tlm? WC™M | C#m7 F#7 | F#m? B7 | Em7 | F#n7 estd interpolado pelo F#7 ¢ B7. XXX Cifra analftica no Ii cadencial secundério diaténico Quando coincide de um Il cadencial ser diaténico,usa-se 0 nimero romano do grau do acorde diat6nico ¢ colchete abaixo dos graus indicando 0 movimento do baixo por quarta justa ascendente ou quinta justa descendente. Ex. et ae Bag ae rk 1M Vim; Vivi vim? viv tm? 717M 1 C7M | Bm7(b5) _E7(b9) | Am? D7 | Dm? G7. 1 C7™M 108 © Almir Chediak Quadro de situagdes em que se deve ou no usar o némero sobre os acordes na andlise harmonica Leva mimero romano Nao leva niimero romano 1) acorde diaténico 1) acorde de II cadencial secundario (se nao for de fung0 dupla) 2) acorde de empréstimo modal 3) acorde de domin. e SubV7 secundério 4) acorde de funco dupla 2) V's, II V's, SubV’s e II SubV’s estendidos 5) acorde dim. de passagem auxiliar © Os nuimeros romanos devem ser usados apenas nos acorde8 percebidos pelo ouvido dentro da tonalidade, sendo assim, os V's e II V's estendidos nao sao percebidos pelo ouvido na tonalidade. XXXII Cadéncia harmonica A cadéncia hamménica é caracterizada pela combinagao funcional dos acordes, com sen- tido conclusive ou suspensivo. Para se caracterizar uma cadéncia, necessita-se de pelo me- nos dois acordes de diferentes fung6es. E através da cadéncia que se define uma tonalidade i que dois acordes de diferentes fungOes encerram quase todas as notas de uma tonalidade. Sao cinco as cadéneias: perfeita, imperfeita, plagal, meia-cadéncia e deceptiva, a) Cadéncia perfeita E a mais forte. Resulta da combinagio das fungSes dominante “D” (V grau) e tonica “T” (I grau). Pode vir precedida do IV ou II graus (funcao subdominante). Neste caso recebe a denominacao de cadéncia auténtica A cadéncia perfeita e essencialmente final Harmonia e Improvisagio @ 109 +b) Cadéncia imperfeita Eo resultado da combinagfo “D” e “T” (V1) onde um ov ambos os acordes es go invertidos ou ainda no caso VII I. Nesses casos a cadéncia enfraquece acentua- damente Ex.1 Ex.2 vee VAainy. —— 1/1inv. 1 Gp | CE Ex.3 Vile inv. viim7(b5) 1 1 1cGpict 1 Bm7bs) | C | ¢) Cadéncia plagal Lo resultado da combinaco das fungoes “S” e “T”. Trata-e, também, de uma ca- déncia conclusiva. Ex. 2 im 1 Dm 1 Cl Ex.4 Ivpgin, 1 WV WAtinv. 1 FA 1 ct LF. 1-Ck A 4) Meia cadéncia F quando o descanso ¢ feito no dominante (V grau). Sendo o dominante precedido por graus de diferentes funcGes. EExd tm ¥ Bx.20 vim ev BeSenomianv 1 Dm 1G 1 Am7 |G 1e1Gl e) Cadéncia deceptiva ou interrompida £ quando 0 dominante vem seguido por qualquer grau qué dé seja a tonica. Esta ca- déncia nao é conclusiva podendo ser diatOnica ou modulante. 1) Diatonica E quando o dominante (V) vem seguido por qualquer grau diatOnico Ex. 1 Mi wv Vim GIF Am yo tim 1G 110 © Almir Chediak 2) Modulante E quando o dominante (V) vem seguido por acorde que leva a uma nova tonalida- de, passageira ou nao. Ex.1— 7 “t de uma nova tonalidade oo Ex.2— V do V7 ‘1 de umanova tonalidade. XXXII Resolugio direta e indireta no acorde de sétima da dominante © acorde de sétima da dominante resolve num acorde cuja fundamental esté quarta justa ascendente ou quinta justa descendente (V7 1) e em meio tom abaixo (SubV7 ~ D. a) Resolugao direta E quando a resolugdo ¢ feita de forma direta, isto ¢,V7/1, V7/I, SubV7/I, SubV7/IE etc. Ex.2 —s ae ope ee Mm?_vit M77 17™ Mn7_SubV7/M Up? __ Suv? 1™ ) Em7—A7 | Dm? G7 117M | Em? B67 | Dm7~ Db7 | C7™M II b) Resolucao indireta E quando se tem acorde interpolado antes de resolver. Ex. oe mM v7 SubV7 17M C7M 1 Ebm7__Ab7 1 G7 Db7 | C™M Wl MXATY Acordes de sétima da dominante sem funcdo dominante es em ligdes anteriores que a fun¢o dominante resolve por movimento do baixo qqummts justa ascendente ou um semitom abaixo. Neste capitulo sero mostradas ¢ analisadas sniimeras situagdes de acordes de sétima da dominante, mas sem funcdo dominante. wando 0 acorde de sétima da dominante nfo resolve de modo regular (V7 para o 1 ou paca o I) 0 contexto harmOnico ird definir a sua andlise. Por exemplo, na tonalidade maior, se o B7 resolve em C, o B7 seré um acorde de sétima da dominante, mas sem sez de Sanco dominante scondes de sétima da dominante, sem fung#o dominante, so classificados da seguin- = manera: ecordes de funco especial ndo dominante; acordes de sétima da dominante deceptivamente e acordes diaténicos cromaticamente alterados. Harmonia e Improvisagio @ 111 1) Acordes de fungao especial, ndo dominante 1) 0 BVH (sétimo grau abaixado com sétima) ¢ um acorde diat6nico a escala menor natural (fungao de subdominante menor “Sm”). Na tonalidade maior, é um acor- de de empréstimo modal AEM. Como acorde de fungdo especial, ndo dominante, sua resoluedo € feita por movimento do baixo um tom acima. Hit AEM 1 i] | Bb7 1 Cd © Algumas vezes 0 bVII7 substitui o [Vm 2) O ViI7 ¢ de funcio especial quando resolvido diretamente no I grau, podendo, também, ser analisado como V7/III (quinto grau sete do terceiro) resolvido decep- tivamente. Por exemplo, na tonalidade de D6 o B7 seré de fungdo especial (VII7) quando tiver duragdo longa ¢ nao for precedido pelo II cadencial, neste caso, o I grau serd a resolugdo esperada, Ex.1 | viz 1 Ex vul7 I 1 Wee | E1871 icl 0 5 eo © B? seré V7/III (quinto grau do terceiro) quando tiver duragdo curta ou fizer par- te do cliché IIm__V7, neste caso Serd analisado como dominante secundario do III grau, Ex.1 | Fim? B7 1M #Ivmy(bs) v7 1™ C7 | F#m7(b5)——-B7(b9)_ | C7™M 3) 0 17 e V7, sao considerados acordes blues diatOnicos (fungdo blues). Sendo que 0 IV7 em certas situagdes pode ser um V7 do bVII ou um SubV7 do Im. 01V7 ¢, ‘também, diatonico & tonalidade menor (mel6dico). Mas geralmente ¢ ouvido como IV graii blues. Eat {Pa Tere oer x. ovr wr a C7 er (C71 1e7iG71 F717 villv. viyevit——bVIT7M c7 | F7 | BoM | ae subv7mt im ClF#m7 F7 | Em | 112 © Almir Chediak > 117 e BVI7 se relacionam um com o outro, assim como #4Vm7(b5) pelo mesmo mo ¢ sua resoluco ¢ feita no I grau ou no I/54 no baixo (I grau com quinta no aixo). O #Vm7(b5) pode ser percebido como acorde de passagem entre o IV ¢ © V grau ou IV e 1/54 no baixo. E também do V para o IV ou do I/5@ no baixo para o IV grau. O 1Vm7(b5) pode funcionar como II cadencial secundério para © Ulm. Quando 0 #4Vm7(b5) no for percebido como IT cadencial secundirio, serd ouvido como subdominante alterado. 1 | m7 | I™ Ex2 | bvi7 17M Ab7 | + | come p7 | +}. | c7™M Ex.3 | VM | #1vm7bs) || Bee | CM | Hime | yas FM | F#m7bs) | G7 c™ | F#m7(bs) | Fm6 3) Quadro mostrando os acordes de funedo especial, no dominantes com as respecti- vvas fungies e escalas. ‘TONALIDADE DE DO HT ives | Bhegnixaaio Blues Blues lidio b7 Cadencial | Lidio 67, mixolidio Subd att Lidio b7, mixoliaio Sebel © Ver escala de acordes na parte $ © As tenses nesses acordes sto geralmente naturais, exceto nos acordes blues jé que a tensdes alteradas tém a tendéncia de se resolverem e geralmente implicam em movimentos do baixo por quinta justa descendente. b) Acordes de sétima da dominante “resolvidos” deceptivamente A resoluedo deceptiva ocorre quando hi expectativa de uma resolugao especific De certa forma o nosso ouvido esta acostumado a determinados clichés harménicos Decorrente disto temos a tendéncia de esperar determinadas resolugses. Sao trés as Prneipais razOes; a pritica de ouvir e tocar determinados estilos de miisica, a pritica da harmonia tradicional e uma certa regularidade de cadéncias que ao se repetir esta belece a expectativa. Sao cinco 0s tipos de dominantes “resolvidos” deceptivamente: dominantes secundd- ries, dominantes substitutos, dominantes ¢ SubV7 estendidos, dominantes especiais ell V'sadjacentes. Harmonia e Improvisagao @ 113 1) Dominantes secundarios Na resoluggo natural de um acorde de sétima da dominante secunditio espera-se um acorde diat6nico, isto é: V7/II, V7/II1, V7/IV, etc. Quanto isto nfo acontece trata-se de uma resolucdo deceptiva. Em andlise harménica a decepeao é indicada colocando-se entre parénteses a andlise conforme a expectativa e fora do parénte- ses 0 que realmente acontece Exemplo de resolugGes naturais do dominante: ae = “— ay 1™M VIM fm _V7/M1_ Vim ev) M cM 387 |! Em £7 | Am Dm G7 | C7M Exemplo de resolugdes deceptivas de dominantes secundérios (viii) AEM —(V7/V)__—sAEM (v7/V)__ AEM oy, Boo A A ED | 17M SubV7/bVI_ BVI? SubV7/bIII—BIN7M —SubV7/bI_bIITM V7 17M i c™ B7 | Bb7 E7 | Eb7™M D7 | Db7M G7IC7MII A andlise entre parénteses indica a escala do acorde, que aumenta a surpresa da de- cepedo, sendo assim para o B7 seré usada a escala menor harménica 54 (quinta abaixo) e nao lidia b7 (ver na pag. 344). Vimos, também, que 0 B7 tem a resolu- fo de SubV7 ao invés de resolugo esperada. Dominantes substitutos (SubV7) Na resoluco natural de um SubV7 secundério espera-se um acorde diatdnico, isto € SubV7/IL, SubV7/LIL, SubV7/LV, etc O SubV7 do I, do II, do IV e do V graus so denominados de SubV’s genufnos. A resolucdo esperada desses acordes é 0 grau diat6nico um semitom abaixo. Quando 0 SubV7 resolve deceptivamente, a andlise ser4 como no caso do dominante secun: diario, jd estudado. O SubV7 do III e do VI nao so genutnos, pois podem ser ou- vidos como IV7 (blues) e VII7 (subdominante menor), respectivamente Exemplo de resolugao natural de SubV7: ~ Wes, mM vif tim? suvy7/m Mz suyv7 TM c7™M ~=-B7 | Em? Eb7 | Dm? Db7_ | C7™M Exemplo de resolugao deceptiva de SubV7 secundario: fete (Sub V7/I)_, AEM A Im vajtt_ tim? v7evi VIM = Subv7_— 17M c7™M = -B7 | Em? —Eb7_-| AB7M Db7_ | C7™M © Vimos no exemplo acima que o Eb7 tem a resolugo dominante para Ab7M, mas a sua resolugto esperada ¢ 0 Dm7, logo, o SubV7 ¢ indicado entre parénteses. A escala do acorde serd a do modo lidio b7 (Verna pég. 344) que corresponde 20 SubV7 entre parénteses, 114 © Almir Chediak 3) Dominantes e SubV7 estendidos Quando o acorde de sétima da dominante ocorre numa série de II V's, a sua reso- lugdo esperada ¢ geralmente determinada pelo cliché estabelecido na série. Esse tipo de cliché estabelecido pode conduzir 0 ouvido até a perda da nogao da tonali- dade original. Exemplo de clichés de acordes percebidos como II V’s estendidos: , “—™ PPR ON Sees WER C7™M | Fm7_Bb7 | Ebm7__Ab7 | Cim7_F#7 1 Bm7_E7 | Am7_D7| Wm? v7 7M Dm7_ G7 1 C7 I No exemplo acima temos II V's estendidos do segundo ao sexto compasso. 0 Bb7 fio tem som de bVII7 e nem 0 Ab7 é percebido como bVI7. Exemplo de II SubV’s estendidos: *, 1™ eras suvv7iv tw VF ~ ee C7 1 Dbm7_ C71 Bm7_ Bb7 |Am7 —_Ab7 | Dm7 G7 | C7™M | © No exemplo anterior o segundo, terceiro e quarto compassos sio percebidos como SubV's cromticos. O C7 ndo ¢ percebido como V7/tV. 4) Dominantes de fungao especial 0 17, 7, bVI7, bVII7 e VII7 sio considerados dominantes de fungdo especial quando tem como resolugdo esperada o I grau. A resolucao deceptiva dos acordes de sétima da dominante de fungdo especial é rara. A resolugio deceptiva do domi- nante de fungio especial serd assim interpretada se 0 contexto sugerir fungdo espe- cial, Os principais fatores que determinam num contexto se a resoluggo de um dominante especial é ou nao deceptiva: melodia, ritmo harmOnico e forma, Obser- vem que as escalas dos acordes sfo derivadas da anilise entre parenteses. Exemplo de dominante de fungo especial resolvidos de maneira normal: See ea: AEM "7 viv VM bvII7. 17M C™ | Gm7. c7 | FM | Bb7 1 C™ I Exemplos de dominantes de funcao especial resolvidos deceptivamente. Ex.1 AEM (bvit7) AEM ee RE re ah 1™ viv 7M V7/oll = bIITM_— V7 1™M 7™ | Gm7 c7 | FM Bb7 | Eb7M G7 | C7™M II *Acorde de fungdo especial A escala do acorde usada para Bb7 de qualquer maneira seria a do modo lidio b7 (ver na pag. 344) Harmonia e Improvisagdo © 115 Ex.2 ‘aV7) AEM AEM AEM AEM Foon, athe eat, 17M 07 17M V7/bVILbVII7M bINT7M bVITM BIIM V7 17M 1 C7M (D7 1C7M | F7 | Bb7M | Eb7M | Ab7M | Db7M | G7 | C7M |] *Acorde fungi especial 5) IT V's adjacentes (separadas por um semitom ou tom) Os 11 V¥ adjacentes so uma categoria especial de progresses com dominantes, deceptivos ou ndo. O 1 V seguido por um outro / V um semitom ou um tom acima ¢ adjacente a0 préximo IT V. O fato de nestes casos nfo haver resolugao dominante levam & criago dessa categoria especia OI V adjacente é aceito pelo ouvido mesmo ascendentemente, por ser muito marcante € poder funcionar de uma forma independente, mesmo sem a resolucdo regular Os 1 V's adjacentes ascendentes funcionam devido ao movimento do baixo por grau conjunto, e também pela marcha harménica e a forca do cliché. Ver ex. 2. 0s HT V's que se repetem um semitom ou um tom abaixo ndo pedem maiores jus- tificativas, jf que so resolugdes de dominantes. Ver ex. 2 Os II V's adjacentes podem sugerir centro tonal implicito mas nfo estabelece a tona- lidade do momento, por nfo haver expectativa de resolugo por uma tonica nova. Os I V's adjacentes sfo usados, também, como cliché interpolado que simples- mente retarda a resolugdo do II V precedente. Ver ex. 1 Ex.1 iy canibeeer Wasa e-calii* Wm? vy supv7v “tm? V7 TIM \ Em? A7 | Ebm?7_ Ab7 | Dm7 G7 | C7M Il Outros 7 Vs adjacentes podem simplesmente aparecer isolados. Ex2 Raa ie vif im? V7 1M W Dm7__G7| Ebm7__Ab7 | Em7__A7 | Dm7_ G7 | C7™M || © Osi V's adjacentes se encontram nos trés primeiros compassos. ©) Acordes diat6nicos cromaticamente alterados Algumas harmonizagdes podem incluir acordes de estrutura de sétima da dominante que entretanto no siio de fun¢do dominante. Em tais casos os acordes de sétima da dominante tem 0 som mais brilhante do que os acordes diaténicos, principalmente quando 0 movimento do baixo ¢ feito diatonicamente e no hd resoluga0 dos domi- nantes. Este tipo de progressdo ¢ formada por acordes de estrutura constante. BX gts MUD AAMT GoseVI) de TWH Tic? Nc71p7 1 £7 | F7 | £7 1 D7IC7I XXXV_ Modulagdo Modulagdo é a passagem de uma tonalidade para outra na harmonia de uma misica to- mando como base o sistema tonal. A modulago ocorre quando no podemos analisar um ou mais acordes dentro da tona- lidade primitiva. Os acordes nao analisveis podem ser de empréstimo modal, dominante se- cundario, auxiliar, estendido, dominante substituto (SubV7), diminutos em geral ou mes- mo um acorde diaténico. 116 © Almir Chediak E [imsior] —- ™ vi “n C7™M | +}. | F#71 B7M I * © B7M visto no exemplo acima no pode ser analisada na tonalidade primitiva (D6 maior) Outra situago nao analis4vel na tonalidade primitiva € quando dentro de uma pro- gressdo ouvimos uma cadéncia subdominante de uma nova tonalidade. Ex.2 [D6 maior F4 maior 1 ovim tm (7) 1 Vim Tm. Ct Am | Dm 1G7 | F1Dm |Gm1C7 tl eno 1V iim Logo, as resolugGes passageiras (acordes diat6nicos ou de empréstimo modal prepara- dos por seus dominantes individuais) nao sao considerados modulagdes. Exemplos: Pe a. 17M -Vilm7(5)_VI/VI_ Vim? im7__V7_— 17M. | C7M 1 Bm7(b3)_E7 | Am7 | Dm7~ G7 | C7M 1 a 1M #1Vm705) V7 lm? ttm? 4 C7M | F#m7(b5)—B7 | Em7 | Dm7_ G7 | C7M Il aoe Pe 1M Mm7___viiv wim #Ive V7 | C™M | Gm7 7 «| F7™M | F#° | G7 | C7™M Il AEM eas) eee Wm? ___vijbv —bvm7M vat tm?_v7 TM | m7 | Bb7™M =| A7 | Dm7 G7 | C7™ Il ak ae vil m7 Vy? 17M | Em7(bS)___A7_-|: Dm7__G7_| C7M {I trés 0s tipos de modulagdo: direta, por acorde comum ou pivé e transicional ou mar- ‘nica modulante. Direta: quando a modulacao é feita a partir de qualquer acorde da segunda tonalida- sto é, indo de uma tonalidade para outra de uma maneira direta, sem que ne- um acorde faga parte de ambas as tonalidades. Ex. 1 — Modulagdo direta partindo do II grau da segunda tonalidade Fai?maior o— Up? v7 17M 1™ C™M =| Am7 | G#m7_ C#71F#7MIll Harmonia e Improvisagdo @ 117 1 [Dé maior] — 1™ vi Mn "C7 1 +. | F#71 B7M II ® O B7M visto no exemplo acima nao pode ser analisada na tonalidade primitiva (D6 maior). Outra situago nfo analis4vel na tonalidade primitiva é quando dentro de uma pro- gressdo ouvimos uma cadéncia subdominante de uma nova tonalidade. Ex.2 Dé maior Fé maior 1 Vim tm (v7) 1 Vim tm v7 C1 Am | Dm 1G7 | F1Dm |Gm1C7 tl endo 1V Tim Logo, as resolugdes passageiras (acordes diatonicos ou de empréstimo modal prepara- dos por seus dominantes individuais) ndo so considerados modulagdes. Exemplos: Fo, ok Vim7es)_V7/VI_ Vim? tim? | Bm7(b5)_E7 | Am? | Dm? G7 | C7M 1 Do ps #1Vm7@s) V7 im?) Mm?_¥7 7M | F#m7(bS)_B7 | Em7 | Dm7 G7 | C7M Il aie ei Um? vyiv mM #1v0 V7 1M | Gm7 C7 «| F7M | F#° 1 G7 | C7™ II AEM yw a, Mm? viva bvIIM VIE m7 V7 17M | cn7 F7 | Bb7M | A7 | Dm7 G7 | C7™M Il oa vit im?__¥7 1M C™ | Em%b5)_A7 | Dm7_ G7 | C7™M II io trés 0s tipos de modulagéo: direta, por acorde comum ou piv6 e transicional ou mar- seménica modulante quando a modulagao é feita a partir de qualquer acorde da segunda tonalida- €, indo de uma tonalidade para outra de uma maneira direta, sem que ne- de faga parte de ambas as tonalidades Modulaedo direta partindo do II grau da segunda tonalidade: Dé maior Fa#maior ae mI Vim? Om? Vv) 17M M Am7 | G#m7_ C#7|F#7M II Harmonia e Improvisagio @ 117 2.— Modulagdo direta partindo do I grau do segundo tom: Dé Maior [RE Maior | aie 1M Vim7 mM Vim7 Um? 17M et c7™ | Am7 | D7M | Bm7 | Em7 A7 | D™ | B) Modulagao por acorde comum ou pivd: & quando se passa da primeira para a segunda tonalidade usando acordes comuns e possiveis de serem analisados em ambas as tona- lidades. 1) Modulagdo por acorde comum, diaténico em ambas as tonalidades: Dé Maior tiga 1M Um? wD Vim7 \ C7M | Dm7 G7 | Am7 G™ | © 0 acorde Am7 ao mesmo tempo que ¢ um acorde diat6nico a tonalidade de Dé maior (Vim7) é também Lm? da nova tonalidade de Sol maior. 2) Modulaggo por acorde comum nao diaténico em uma ou ambas tonalidades a) Por acorde de empréstimo modal AEM DéMaior] [Sol Maior] : vi17™™ [D6 Maior! AEM AEM AEM 1M owvM Movi Mm? 17M ICM 1 AbTM. | C7M | AB7M 1 G7M | Bm7 1.C7™ 17. Il © O acorde de AD7M ¢ 0 bVI7M na primeira tonalidade (D6 maior) ¢ bII7M na segunda tonalidade (Sol maior), b) Por dominante secundario Dé Maior| [Sol Maior]:\V7/Il _ llm7 ™ 1M Vuimyosy__v7/v_ Vim? VIN A7™M I C7M | Bm7(b5)_E7 | Am7 | D7 | G7M c) Por dominante substituto 1D} Maior| [Solb Major] :'SubV7 *> 1M Vim? m7 (V7) TM, C7 | Am7 | Dm7 — G7_ | Gb7M © O acorde de G7é 20 mesmo tempo SubV7 de Sol bemol maior e V7 da primek ra tonalidade. 118 © Almir Chediak 4) Por #1Vm7(b5) Dé Maior| [Sol Maior]: vim70s) im? v7 #TVm7(b5) 1™ Dm7 | G7 | F#m7(bs) | G7M | * O acorde F#m7(b5) é #1Vm7(b5) na tonalidade de Dé maior e VIIm7(bS) na tonalidade de Sol maior. e) Por acorde diminuto Ex. 1 [Dé Maior][F4#Menor |: vio 1M VM VO mt C7 1 F7M | FO | F¥#m7 Dé Maior |[ Sol Maior } Vio 1M IVM — #Ive 1M I C7M | F7M | F#° | G7™M Dé Maior] [Dé # Menor]: vir 1™ r C7™ c ©) Modulagdo transicional ou marcha harmOnica modulante Consiste de uma série de pequenas modulacdes. Cada modulagdo componente recebe a denominag4o de médulo. Os médulos se repetem por intervalos iguais até chegarem a tonalidade desejada. Ex. Réb Maior AEM me Mo Mm? ¢V7/) Vm7_(V7/ell) m7 Vz) m7_—_V7 TM cM \F#m7~—B7_| Fm? Bb7 | Em7 __A7 | Ebm7_Ab7..Db7MIl E [Dé Maior] [RE Maior] : m7 Dé Maior eee aay 17™M Subv7/l “Tim? _Subv7/M™ tim7__subv7 "TM C7 1G#m7__G7 I F7 | Em? Eb7 | D7M a ‘© No exemplo acima os médulos esto indicados por uma chave (: ). Obser- ve nos médulos a presenga constante de acordes de sétima da dominante Harmonia e Improvisagao # 119 XXXVI Harmonia Modal 1) Modo 0s modos so caracterizados de acordo com os intervalos de tons e semitons entre os graus. Ex, 1 — Modo Iénico (maior) ve vv OVE woe Y M Fé Sol 4 Si Dé yee Ex, 2 — Modo Eélio (menor natural) ise a vVov ove Vi vil la Si Re Mi F& Sol La SN RSF Sy A)Naturais 4) Os modos com nomes gregos (formados pelas sete notas naturais) 1) Fonico —D6_Ré_Mi F&_Sol_Lé Si, D6 2) Dérico — Ré_} é Mi 1 Fi Sol 14 Si, D6_Ré 3) Frigio — Mi. PAS “sol_l La Si D6 RE Mi 4) Lidio — Fé ‘Sol_Lé Si, DORE M Mi i Fa 5) Mixolfdio —Sol_L4 Si"Dé_Ré Mi Fé_Sol 6) Eélio -La_$i P¢_} Reh Mi, i FAS (Sol va 7) Lécrio — Si, Do RE) Mi Fas Sol as Si ‘© Os modos idnico, sto e Site so maiores e o dérico frigio, e6lio e lécrio so menores © Quando se diz Dé Iidio se quer dizer que esta escala, embora comegando com a nota Dé, tem os mesmos intervalos do modo lidio. b) Os modos pentatdnicos (ciitco notas naturais) 1) D6_Ré gM Sol T4IDS 2) Ré_Mi, Sol_14_Dé_Re ee 3) Mi, Sol_L ol 14D Dé_Ré_Mi 4) Sol_| of La De_Ré Mi Sol ee 5) La Do _Ré Mi Sol Lé eye © Os modos pentatonicos de Dé (1) ¢ La (5) so 08 mais usados. 120 © Almir Chediak cl6ricos «< pelos diversos povos. por exemplo, 0 modo nordestino: Ré Mi Fé# Sol La Sib DO NO Sintéticos De criaedo artificial. Por exemplo: mixol{dio b9 ou b13 ete. (ver pag. 343 ¢ 345). © Ngo se deve confundir escalas modais com as excalas dos acordes, onde se usa 0 ome dos modos apenas para que se possa associar a gama de notas da escala dos acordes, j4 que estas coincidem com os diversos modos. Exemplo: em Dé maior 0 Dm7 ¢ 0 Im? (escala de acordes associada a0 modo dérico). No modo dérico 0 Dm7 teria de ser um acorde de func ténica o que nao acontece com o Ilm7. @ A caracteristica bésica da harmonia modal ¢ « no resolugio do tritono com expec: sativa, 2) Ocorréncias no mrodalismo A harmonia modal pode ter o carter a) Puro Formada apenas por acordes diatdnicos a um determinado modo. b) Misto 1) Com outros modes (dérico e mixolidio ete.); 2) Com o tonalismo. stante comum vermos miisicas de Caetano Veloso, Gilberto Gil, Edu Lobo ou Mil: cimento com estas caracteristicas. Acordes diaténicos aos modos: idnico, dérico, frigio, Ifdio, mixolidio, edlio e lécrio © Para que as harmonias desses modos tenham “o sabor” modal devem-se levar em con- seguintes caracteristicas: do resolugio do trftono com expectativa; rdes diatOnicos acordes caracteristicos © Tuis regras so sugeridas ngo para evitar sonoridades “estranhas”, mas apenas para aro som tonal maior e menor ¢ enfatizar o som modal. triades e tétrades diatonicas encontradas no modo idnico sdo as mesmas do estudadas nas pigs. 92 93. © modo iénico néo tem nota caracteristica e para que seja enfatizado 0 sabor mo- idnico é importante observar a no resolucdo do tritono com expectativa. Harmonia e Improvisagio ® 121 B) Modo Dérico a) Triades Im om bill Vv vm vie obvi Dm Em F G Am Bo c : LENE | b) Tétrades i } Im? m7. VT. Vn7_—Vimm78)—bVTITM | Dm? Em? = F7M G7 Am7 Bm7(b5)_ C7M eae © Asnotas em preto so notas caracteristicas. © Da mesma maneira que ocorre na tonalidade menor, os graus sfo analisados to mando como base a escala do modo iénico maior. Nota caracteristica: 6 © Triades cadenciais caracteristicas; IIm e IV (evitar VI°) © Acordes (tétrades) cadenciais caracteristicas: IIm7, IV7 ¢ bVII7M. Evitar Vim7(b5), | © OIV7 deve ser usado com certo cuidado, pois pode facilmente levar ao tom bésico maior. Por exemplo, se for para o bVII7M. E muito comum a cadéncia lm7_ IV7 Im7. Neste caso trata-se de uma cadéncia com sabor modal dérico. 122 © Almir Chediak C) Modo Frigio a) Triades Im bi bull Wm i bvI bVIim Em F G Am Be c Dm Te d) Tétrades Im? buI7™M bi IVT -vm7@5)_—BVITM_—bVIIm7 Em7 F™ G7 AT Bm7(bS) = C7M_—s D7 gi re z Nota caracteristica: b2 © Triades cadenciais caracterfsticas: bIL, bVLIm (evitar V°). © Tétrades cadenciais caracterfsticas: bII7M, bVIIm7 (evitar Vm7(b5), bIII7). Obs. © bIII7, mesmo contendo a nota caracterfstica, tende a impor a tonalidade bésica maior, devendo ser evitado D) Modo Lidio a) Triades I Im 1m #ve v Vim Vim F Gm Am pe c Dm Em b) Tétrades m™ lm? #Ivm7@S) VM Vim}_—-ViIm7 FM = G7_—s Am7_—sBm7(bS)_ C7M— Dm? Em7 pili sig phish Nota caracteristica: #4 © Triades cadenciais caracteristicas: Il e VIIm (evitar #IV°). © Tétrades cadenciais caracteristicas: 117, V7M, VIlm7. Evitar #1Vm7(b5). Harmonia e Improvisac&o © 123 E) Modo Mixolidio a) Triades I G a ee b) Tétrades a Wm7(bS) IV7M vm7 = Vim7_—«VIIT™M G7 Bm7(b5) C7M Dm? Em7 FM RS ee Nota caracteristica: b7 ©. Triades cadenciais caracteristicas: Vm, bVII (evitar 111°) ‘© Tétrades cadenciais caracteristicas: 17, Vm7 ¢ bVII7M. Evitar Illm7(b5). Obs.: © 17 deve ser tratado com cuidado, pois indo para IV7M soa como V7 do I7M. F) Modo Eétio a) Trfades Im me bu Am Be < eS b) Tétrades Im? Hm7(eS)bEITM Vm? vm7VITM Am7 — Bm7(b5) C7M_—— Dm? Em7 -F7M = a a @ ste modo é nommalmente identificado como menor natural (ver pig. 94). E usado no tonalismo juntamente com a menor harménica ¢ melodica. Entretanto, numa composigao que contenha harmonia exclusivamente do modo eélio, esta terd o sabor modal edlio bem mais do que uma simples tonalidade menor Nota caracteristica: b6 ‘© Triades cadenciais caracteristicas: IVm, bVI (evitar 11°). ‘© Tétrades cadenciais caracteristicas: IVm7, bVI7m, bVIII7. Evitar Im7(bS). Obs. ‘As cadéncias no modo eélio, para terem 0 “sabor” modal € precisa que sejam usa- das em contexto modal diaténico, pois do contrdrio, seriam apenas cadéncias de subdominantes menores naturais de uso corrente na harmonia tonal. 124 © Almir Chediak.