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EDER CHIODETTO

CURADORIA FOTOGRAFIA
formato pdf interativo

da pesquisa exposio
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EM

EDER CHIODETTO

CURADORIA FOTOGRAFIA
Este projeto foi contemplado com o XII Prmio Funarte Marc Ferrez de Fotografia 2012

da pesquisa exposio

EM

Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP) (Cmara Brasileira do Livro, SP, Brasil) Chiodetto, Eder Curadoria em fotografia [livro eletrnico] : da pesquisa exposio / Eder Chiodetto. -So Paulo : Prata Design, 2013. 10.8 Mb ; PDF ISBN 978-85-63604-04-0 1. Arte - Pesquisa 2. Arte - Tcnicas de exibio 3. Curadores 4. Fotografias - Exposies I. Ttulo.

13-10610

CDD-708.0075 ndices para catlogo sistemtico: 1. Arte : Curadoria : Histria 708.0075

Concepo e texto Eder Chiodetto Edio de texto e reviso Maria Alzira Brum Lemos Projeto grfico Didiana Prata Diagramao e finalizao Bruna Fritoli - Prata Design Pesquisa iconogrfica Raquel Silva Santos Contedo multimdia Alcia Peres Fotos Carlos Dadoorian, Carolina Krieger, Eder Chiodetto, Edouard Fraipont, Elaine Eiger, Estdio Luzia, Ken Kato, Marie Eve Hippenmeyer, Raquel Silva Santos, Rodrigo Braga, Rogrio Ghomes e Tuca Vieira
Eder Chiodetto eder@ederchiodetto.com.br Livro editado em mdia digital, formato PDF Interativo pela Prata Design Grfico LTDA. Essa publicao no ser comercializada. O download e distribuio deste PDF gratuito, no site ederchiodetto.com.br. Prata Design Grfico LTDA pratadesign@pratadesign.com.br | www.pratadesign.com.br

Apresentao

prazer e uma certa obsesso em analisar acervos de fotografias para ouvir o que as imagens dizem foi o que mais me motivou na minha carreira de pesquisador e editor de fotografia. Detectar linhas de fora em um conjunto de fotografias e reorganiz-lo a partir de conexes poticas, formais e simblicas de vrias ordens, por meio de alguns mtodos e da percepo sensorial, sempre me anima e mobiliza.
A possibilidade de realizar curadorias de exposies e de editar livros de fotgrafos me permitiu pensar e constituir, ao longo destes ltimos dez anos, estratgias e critrios que vo da pesquisa apresentao de fotografias com o objetivo de potencializar seus mltiplos sentidos possveis. Este livro eletrnico, realizado graas ao Prmio Funarte Marc Ferrez de Fotografia 2012, pretende dar uma contribuio ainda incipiente bibliografia sobre curadoria em geral e, mais especificamente, sobre curadoria em fotografia.

Com base em minha experincia, relato aqui questes que devem ser ponderadas e resolvidas pelo curador e sua equipe durante a realizao de uma curadoria. A pesquisa e edio de acervos, a museografia, a iluminao, o design, o texto curatorial, a difuso e memria de uma exposio so comentados a partir de diversos exemplos reais, observados nas cerca de 60 exposies que realizei como curador. Este livro no nem poderia ser um manual de curadoria, uma vez que cada projeto possui singularidades que levam sempre a buscar solues distintas. O processo de edio e curadoria, como me disse certa vez a fotgrafa Susan Meiselas, como estar em alto mar. No h caminhos pr-definidos. preciso traar sempre uma nova rota. Espero que fotgrafos, pesquisadores e todos os que possuem o prazeroso hbito de frequentar exposies de arte encontrem neste livro algo que os ajude a traar com mais segurana suas prprias rotas neste mar to imenso quanto sedutor. Eder Chiodetto
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Obra de Claudia Andujar em exibio na mostra Gerao 00: A Nova Fotografia Brasileira, no Sesc Belenzinho, na qual a artista foi homenageada

O caos uma ordem por decifrar


Jos Saramago

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> pontes e trampolins > especificidades da fotografia

Funes do Curador
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palavra curador deriva do latim curatore, cujo significado mais prximo em portugus tutor, ou seja, aquele que tem uma administrao a seu cuidado.

magnitude, pode envolver um grande nmero de profissionais e de tarefas a ser desenvolvidas do projeto abertura. O curador deve orquestrar as aes do grupo de trabalho para que todos, afinados com os conceitos do projeto, almejem e realizem um objetivo comum. H vrias maneiras de desenvolver um projeto. Este pode ser desenvolvido pela pesquisa a partir de uma ideia, como fizemos, por exemplo, na mostra Gerao 00: A Nova Fotografia Brasileira, em que propusemos um mapeamento de algumas das principais linhas

Cabe, portanto, ao curador zelar e administrar acervos de obras de arte e estud-los minuciosamente com o intuito de estabelecer pontos de contato com a histria da arte, pensar e elaborar a melhor forma de exibi-los, tendo em vista estratgias que potencializem a proposta do artista e que tenham como foco amplificar seus conceitos e poticas. A principal ocupao do curador a pesquisa. Por se tratar de uma profisso de formao interdisciplinar, a inquietao, o desejo de conhecimento de diversas reas e a atualizao constante sobre as mudanas comportamentais da sociedade so traos comuns aos profissionais desta rea. O contato prximo com os artistas, as visitas aos atelis e aos eventos do circuito de arte, o acompanhamento dos principais prmios e concursos, a leitura de revistas especializadas, catlogos e livros tericos sobre arte em geral e, mais especificamente, no meu caso, sobre o universo em permanente evoluo acerca das imagens tcnicas fotografia, vdeo, cinema, plataformas multimdia, pesquisa de novos formatos, novas tcnicas de impresso, avanos nas tecnologias de transmisso de dados, etc. tambm fazem parte da pesquisa e da rotina diria de um curador. Uma exposio um trabalho de equipe e, a depender da sua

Gerao 00: A Nova Fotografia Brasileira, obras de Jonathas Andrade (esq.), Sofia Borges (fundo), Tony Camargo, Gisela Motta e Leandro Lima (dir.)
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de fora da fotografia brasileira na primeira dcada desse sculo. Tambm pode surgir da investigao do curador em uma ou vrias colees, das quais ele traz tona questes centrais que iro nortear a seleo das obras, como, por exemplo, no processo das mostras Olhar e Fingir: Fotografias da Coleo M+M Auer e Eloge du Vertige: Photographies de la Collection Ita, Brsil. Na etapa da pesquisa, o contato com os colecionadores, artistas, diretores de instituies, pesquisadores e com uma bibliografia que auxilie no aprofundamento de determinadas vertentes observadas nas obras de fundamental importncia. Aps a planificao do projeto e de suas delimitaes estticas e conceituais, seguem-se a pr-definio da lista de obras e a escolha

Obras de Cris Bierrenbach (dir.) e de Rafael Assef, na mostra Eloge du Vertige: Photographies de la Collection Ita, Brsil, exibida em 2012 na Maison Europenne de la Photographie, Paris

da equipe de trabalho multidisciplinar com a qual o curador ir partilhar suas ideias para, juntos, elaborar o cronograma das aes. Durante o processo de uma exposio, o curador tem sob sua responsabilidade profissionais de diferentes reas, relacionados a questes como administrao do oramento, desenho da museografia (a relao entre obra e espao), design da sinalizao da sala expositiva e das peas grficas, cronograma da montagem, tipo de iluminao, manuseio e conservao das obras, projetos para o setor educativo, estratgias de divulgao na mdia, mailing de convidados, editorao e tipo de impresso do folder, do catlogo e do convite impresso, verso do convite eletrnico, relao com instituies como museus, galerias, universidades, contato com a imprensa, etc.
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Exposio Olhar e Fingir: Fotografias da Coleo M+M Auer, realizada no MAM-SP em 2009

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Quando se viabiliza uma programao paralela, o curador tambm pode idealizar um ciclo de seminrios, workshops, debates, etc. Para poder discutir com todos os profissionais envolvidos, o curador deve transitar por vrias reas do conhecimento. Alm da coordenao geral das exposies, o curador tambm pode acompanhar o desenvolvimento do trabalho de alguns artistas, atuando como uma espcie de consultor. Por vezes, o artista orbita em torno de seu centro de criao de forma to intensa que pode se tornar uma empreitada difcil trazer tona sua subjetividade, seus debates interiores a fim de expor o trabalho. Expor, publicar, tornar-se pblico, implica necessariamente em uma traduo de si mesmo para o outro. Costumo dizer que gosto de trabalhar com artistas em crise, pois essa crise raramente sintoma de falta de criatividade ou de ideias, mas de necessidade de dilogo, de construo de pontes e atalhos que permitam clarear questes internas da obra. Crise significa necessidade de mudana de patamar. possivelmente o momento em que o criador, depois de ter encontrado um lugar confortvel para sua criao, precisa novamente do desconforto, que o que, afinal, o impulsiona por seus labirintos internos. Para os artistas, aps estabelecida uma relao de confiana, o curador algum que tem a capacidade e a sensibilidade de se infiltrar nas questes conceituais e formais que norteiam sua obra, propiciando-lhe uma voz que consegue falar de fora do trabalho, ajudando-o a

Expor, publicar, tornar-se pblico, implica necessariamente em uma traduo de si mesmo para o outro.
estabelecer um painel de referncias com o estado da arte em geral, bem como conexes com o corpo de sua prpria obra vista em perspectiva. Esta empreitada pode ser difcil para o artista que prioriza a realizao de prospeces no seu prprio universo esttico. O curador, como pesquisador, pode apoiar na busca terica ou no conhecimento do trabalho de outros artistas. Estas relaes costumam se construir ao longo do tempo aliceradas na empatia. A consultoria para colees de arte particulares ou privadas outra funo que comumente se deriva do exerccio da curadoria. Neste caso preciso conhecer minuciosamente o perfil do colecionador e sugerir obras que possam compor um conjunto slido e permitam recortes que dialoguem com questes prementes seja da histria da arte, de determinada poca ou a partir dos mais variados temas que possam interessar ao colecionador. Se j existe um ncleo de obras na coleo, importante que as aquisies criem novos desdobramentos, mantendo, no entanto, a conexo entre as obras. Quanto mais uma coleo se desenvolver como um corpo ntegro, em que as obras tenham pontos de contato
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claros, evitando assim um conjunto sem conexo, mais precisa e valiosa, em todos os sentidos, ela ser ao longo do tempo. Quando a proposta comear uma coleo do zero, necessrio que o curador entenda o gosto, os propsitos, a personalidade e a vocao do colecionador para poder lhe indicar opes dentro do imenso espectro da arte e estimul-lo a criar e manter uma coleo de arte. comum no circuito de artes que os curadores se especializem em determinados nichos da ampla gama de opes que a arte possibilita. H especialistas em arte contempornea, moderna, em pintura, em arte digital, em escolas ou perodos. Minhas reas de atuao so a fotografia contempornea e a fotografia brasileira. Escrever textos sobre a obra de artistas para livros e catlogos, bem como artigos para revistas e sites especializados, outro trabalho que um curador comumente chamado a exercer. Um curador que tenha alguma projeo no circuito de arte participa rotineiramente de seminrios apresentando artigos com seus pontos de vista sobre os temas que pesquisa. Na medida em que seu trabalho vai ganhando certo reconhecimento no circuito, o curador convidado tambm a organizar sales de arte, elaborar concursos e editais, fazer leituras de portflio e workshops em festivais, participar de jris nacionais e internacionais e indicar artistas para residncias e prmios.

Embora a funo do curador j existisse em outros pases, no Brasil ela passa a ser reconhecida mais claramente a partir da 16a Bienal de Arte de So Paulo, em 1981, em funo do trabalho inovador concebido pelo professor e crtico de arte Walter Zanini (1925 - 2013).

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Pontes e trampolins
comum ouvir que o curador tem como funo construir pontes que estabeleam a comunicao entre as obras dos artistas e o pblico. A curadoria, no entanto, no um exerccio de traduo, pois esta comunicao pode se dar sem a mediao do curador, pelo menos em certos nveis de vnculo e entendimento. No entanto, cabe ao curador auxiliar para que se realize da forma mais enriquecedora possvel para ambos, seja pelo didatismo, pelas conexes histricas, estticas, pelo questionamento gerado a partir da montagem da mostra ou, principalmente, pelos desdobramentos que sugere a partir das premissas inerentes obra de arte. Toda curadoria um projeto de comunicao e, portanto, exige do curador um posicionamento poltico, uma tomada de deciso a respeito de suas crenas e valores. Trata-se da articulao de um discurso ideolgico em que so realizadas opes estticas, conceituais e polticas claras para impactar o pblico de determinada forma. No h neutralidade possvel e nem se deve almej-la. Na comunicao com o pblico, o posicionamento da curadoria deve ficar claro. Segundo Bruce Fergunson, as exposies so sempre retricas, meios ideolgicos, independentemente da sua forma particular. Por esta razo, as exposies fazem parte da indstria da conscincia, ferramentas complexas de persuaso que visam prescrever um conjunto de valores e relaes sociais s suas audincias. Disto decorre que, como uma representao estratgica do sistema operacional, uma exposio organizada a fim de melhor explorar suas propriedades inerentes... ... sua arquitetura, que sempre poltica, suas cores esperadas, que so sempre psicologicamente significativas, seus rtulos, que so sempre didticos ... suas excluses artsticas, que so sempre fortemente ideolgicas e estruturais em suas admisses limitadas, sua iluminao, que sempre dramatiza ... seu sistema de segurana, que sempre uma forma de garantia social ... suas instalaes curatoriais, que so sempre profissionalmente dogmticas, seus catlogos e vdeos, que so sempre literatura pedagogicamente direcionada, sua esttica, que sempre historicamente especfica. Assim, para Fergunson, as exposies produzem tanto formas gerais quanto especficas de comunicao. Neste caso, a comunicao est no centro das exposies, e por isso o meio de comunicao no uma transmisso de informao neutras, mas algo que contribui para o posicionamento e controle do espectador em um espao de exibio.1
1. ONeill, Paul. The culture as curating and the curating as culture(s). The MIT Press, Cambridge, Massachusetts, 2012, p. 90.

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O discurso curatorial deve, portanto, se efetuar no delicado limite de conseguir problematizar certas questes para o espectador sem, no entanto, criar um direcionamento demasiado restritivo para a leitura da obra de arte, o que equivaleria a sequestrar sua polissemia inata. Algumas vezes, o excesso de didatismo pode ferir a livre fruio do imaginrio do pblico. Em outras, a falta de didtica implica na falta de generosidade em abrir portas de acesso. Nunca se deve sinalizar, de forma peremptria, uma nica e restritiva direo, mas sugerir um caminho deixando claro que se trata apenas de uma possibilidade entre muitas outras. O curador nunca deve perder de vista a potncia simblica e labirntica da obra de arte sobre a qual se assentam as intencionalidades do artista e os enigmas prprios segredados na obra, que permanecem espera de decifraes e as tornam, assim, smbolos que, no embate com a intuio e cultura do espectador, tendem infinitude. Afinal, nestes smbolos abertos e inesgotveis residem a magia e o devir do fazer artstico. A ao do curador deve ser mediar, da forma menos ruidosa possvel, os pontos de contato entre a potica do artista e o imaginrio do espectador. Quando demasiadamente impositivas, as hipteses da curadoria podem incorrer no risco de ignorar a capacidade de imaginao e outras interpretaes possveis por parte do pblico, alm de sua livre fruio com a obra.

preciso pensar a obra como estmulo, como ponto de partida, como trampolim. As estratgias de persuaso que o curador elabora, alm de pontes, devem ser trampolins cuja altura permita um salto seguro. Mas no excessivamente seguro. como segurar um pssaro sabendo que pesar a mo pode mat-lo e que afroux-la demais pode deix-lo escapar. Aps esta experincia mtua, preciso que o pssaro voe firme e livre pelo espao sem limites. Se nesta metfora o pssaro o espectador, e a mo que o retm suavemente por instantes a obra do artista, certamente o espao infinito, sem limites, no qual o pssaro voa a arte, e o voo, a possibilidade da transcendncia. Estamos falando de arte, de expanso do campo sensorial, de saberes que as obras guardam como enigmas a serem desvendados, espaos simblicos que se renovam a cada pessoa que as interrogue. Por isso, no podemos conformar um projeto curatorial a um saber apenas racional. fundamental ter conscincia disto e articular as questes sem abrir mo da intuio.

A curadoria mais um gesto poltico do que puramente artstico.

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comum as pessoas perguntarem se a curadoria em si tambm um trabalho de arte. A resposta a esta pergunta complexa, mas gosto de pensar no sentido de que a curadoria uma forma de estabelecer dilogos com a arte, de estreitar contatos, de tecer relaes, de criar um campo denso para refletir sobre inmeros aspectos do ser humano e da vida em sociedade. Nesta dimenso, imagino que a curadoria mais um gesto poltico do que puramente artstico. Ento fazer arte tambm fazer poltica? No tenho a menor dvida. Como sinaliza o pesquisador e tambm curador Milton Guran2 em um texto publicado na revista eletrnica Studium: Dentro desse universo de produo de sentido e atribuio de valor artstico aos objetos fotogrficos, o curador define o espao social de sua atividade. Isso porque propor a constituio de colees, definir temas e enfoques, ordenar, classificar e disponibilizar imagens tambm atribuir valor, interpretar sociedades, determinar aquilo que deve ser preservado como indicador da substncia cultural de uma determinada sociedade. Portanto, toda curadoria reflete um propsito definido, estabelece valores e nunca descomprometida. uma espcie de manifesto esttico e cultural e, portanto, poltico cujo critrio deve ser transparente e explcito. A mostra Fotopinturas: Coleo Titus Riedl, por exemplo, foi um projeto de pesquisa que permitiu desvelar diversas camadas
2. Milton Guran -Studium - http://www.studium.iar.unicamp.br/32/6.html

simblicas segredadas nas imagens, fazendo um paralelo com as camadas de tinta que se sobrepunham s imagens fotogrficas. Embora as obras tivessem um forte apelo pictrico e nostlgico, percebemos que elas tambm eram potentes para articular uma discusso de carter socioeconmico e poltico. Primeiro por se tratar de fotografia vernacular, popular, sem autoria anunciada, logo, fora do que comumente pode ser determinado como obra de arte para estar presente numa galeria que tem um cubo branco tradicional para exposies. Depois, por se tratar de imagens que na maioria das vezes tm por intuito criar uma certa glamourizao dos retratados, geralmente pessoas de poucas posses. Nestas imagens, os adornos como joias, ternos, gravatas e vestidos finos, pintados em cores sobre as fotografias em preto-e-branco, fazem aluso s

A curadoria deve sugerir novos pontos de vistas, iluminar pontos obscuros da histria, desacomodar clichs, ironizar a linearidade das narrativas, gerar abordagens que amplifiquem a potncia das obras, imantar o pblico com a hiptese potica que o artista prope para olhar o cotidiano.
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classes mais abastadas. Estampa-se, assim, ainda que com certa graa, o conflito de classes sociais e o desejo de ascenso por meio da aparncia e dos smbolos do consumo. Estas imagens tambm mostram uma certa padronizao das caractersticas faciais dos nordestinos, criando uma tipificao generalizante que acaba por estigmatiz-los. Ao mesmo tempo em que a construo desta exposio visou salientar o processo de trabalho dos fotopintores, expondo, por exemplo, variaes tcnicas, era necessrio para a curadoria que estas camadas de carter mais conflituoso ficassem evidentes e pudessem vir tona. Posto que no primeiro contato a tendncia das pessoas era se encantar com a candura e a nostalgia que emanavam da coleo, propusemos ento, pela estratgia de montagem, que privilegiava a repetio de padres, um segundo momento de apreenso das obras. O catlogo de uma exposio como esta deve salientar estas camadas de significao a partir de uma leitura crtica das obras. Por isso, alm do texto que escrevemos situando em perspectiva a fotopintura dentro da histria da fotografia e salientando a especificidade desta no Nordeste brasileiro, tambm fizemos uma longa entrevista com o pesquisador alemo Titus Riedl. O objetivo da entrevista foi amplificar as questes histricas e sociais que atravessam as fotopinturas. Uma delas o acelerado processo de extino de sua prtica, uma vez que sua existncia est atrelada, em grande parte, lgica da fotografia analgica.

Havia, portanto, mais um pano de fundo interessante a ser explorado, que era justamente o declnio do artesanal em virtude do aparato tecnolgico que veio modificar por completo este cenrio. A montagem da mostra precisava tambm transparecer tais questes. Para isso, buscaram-se solues de museografia, que sero expostas adiante. Para mim fundamental que um projeto curatorial tenha conscincia da sua posio ideolgica, das questes que ele pode suscitar para alm da superfcie das imagens e que so reforadas na combinao entre obras e autores. Como lembra a curadora Lisette Lagnado: Se estiver ciente de seu lugar na cadeia da comunicao, ou bem o curador escolhe um nicho, onde pode inserir valores a contrapelo do consumo, ou seu trabalho quimera.3

3. Lisette Lagnado - Trpico - http://p.php.uol.com.br/tropico/html/textos/2974,1.shl

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VoltaR

funes do curador p. 16

construindo paisagens p. 68

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escrever sobre imagens

itinerrios

entrevistas

Obras que integraram a mostra Fotopinturas: Coleo Titus Reidl, na galeria Estao, em 2011
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Obras que integraram a mostra Fotopinturas: Coleo Titus Reidl, na galeria Estao, em 2011
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O principal trabalho de um curador a pesquisa. preciso estar conectado no apenas s questes prementes da arte, como tambm aos contextos comportamentais, econmicos, polticos e tecnolgicos que impactam a nossa percepo. Ao fazer um recorte, sobretudo de um acervo coletivo, preciso ouvir o que as obras dizem para poder criar conexes poticas e conceituais entre obras de artistas distintos. uma costura delicada. Como manter a integridade da obra de um artista que, ao ser exposta ao lado de outra, far com que ambas se revigorem e criem uma espcie de eletricidade entre elas? Um cuidado a ser tomado e que sempre me preocupa muito o de no cair na armadilha de utilizar obras fora do seu contexto para ilustrar uma hiptese que criei. As hipteses nascem a partir dos trabalhos, e a eles devem se reportar. O curador agencia este trmite entre obras, conceitos e pblico, mas deve faz-lo criteriosa e delicadamente.
Coleo Ita de Fotografia Brasileira, no Instituto Tomie Ohtake, em So Paulo, 2013
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A especificidade da fotografia
Um dos desafios, e ao mesmo tempo um dos grandes prazeres de se trabalhar com fotografia, o fato de ela ser uma linguagem deslizante, que, indcil por natureza, no se deixa represar por apenas um conceito ou canal de representao. Documental, experimental, utilitria, amadora, profissional, familiar, turstica, vernacular, popular, erudita, registro histrico, obra de arte, meio de comunicao, de seduo, testemunha ocular, construo, flagrante, abstrao, direta, encenada, ps-produzida, etc. Polissmica, a fotografia serve a mltiplos usos, permitindo a construo de todo tipo de sentidos. Ao trabalhar com acervos, comum nos defrontarmos com vrias destas vertentes se articulando entre elas, criando labirintos instigantes de significantes. Esta polissemia interessante para pensar recortes curatoriais que cruzem fronteiras entre algumas modalidades. Entre os fatores a ser levados em conta est que, dentro desta gama imensa de possibilidades, no h uma hierarquia a ser estabelecida entre uma fotografia mais nobre em detrimento de outra. Todo e qualquer canal em que esteja uma imagem pode levar reflexo, sensibilizao, ao conhecimento. Um outro fator a ser considerado o fato de cada vez mais pessoas fotografarem cotidianamente aps a expanso das tecnologias digitais. Hoje quase todo consumidor de imagens tambm um produtor. Este fator faz com que as pessoas sintam familiaridade

Um dos maiores desafios ao montar uma mostra coletiva o de conseguir constituir um corpo slido em que todas as partes dialoguem entre si e sem que uma roube o lugar da outra. uma luta travada nas fronteiras de cada obra, mas sem ferir sua essncia, sem tir-las do contexto em que foram pensadas pelo artista. Trata-se de tecer, a partir das tramas internas de cada obra sua potica, seus preceitos, seu lugar na histria uma malha que se articule pelos pontos de contato que a curadoria sugere na seleo e sequenciamento das mesmas.
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com o jogo de representaes e criem empatia instantnea com as fotografias. Ainda que muitas vezes esta aproximao se d apenas no nvel da tcnica, acho que ela de grande importncia por trazer pessoas que no possuem conhecimento sobre arte contempornea, por exemplo, para salas de exposies, museus, galerias de fotografia na internet, sites de fotografia, etc. fcil constatar o sucesso de pblico das mostras de fotografia no circuito cultural. Em 2009, quando coordenei a mostra Henri Cartier-Bresson: Fotgrafo no Sesc Pinheiros, em So Paulo, no se podia imaginar que as clssicas fotografias do artista francs ainda tivessem fora para atrair um pblico de quase 200 mil pessoas, um recorde de visitantes de uma mostra de artes visuais no SESC-SP. A ideia de estar diante de uma linguagem inteligvel, que eu tambm sou capaz de fazer, estabelece uma cumplicidade e, creio, ajuda a impulsionar um processo de alfabetizao visual. A fotografia pode, assim, ser a porta de entrada da arte para grandes parcelas da populao. As exposies de fotografia em espaos fechados requerem salas com paredes j existentes ou que possam ser construdas, alm de controle de luminosidade. Mas aqui tambm a fotografia se multiplica em possibilidades. Com as novas tcnicas de impresso para cpias de grande escala e em uma grande diversidade de materiais, possvel realizar projetos para exposies ao ar livre, projees, aes urbanas, galerias virtuais na internet, etc.
Henri Cartier-Bresson: Fotgrafo, em 2009, no Sesc Belenzinho, em So Paulo

Os festivais de fotografia so timos locais para ajudar a desenvolver formas criativas de exposio, posto que duram geralmente menos de uma semana e nem sempre as cidades que os acolhem possuem espaos tradicionais.
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> edio > Ouvir o que as imagens dizem [5 exposies]

escrever sobre imagens

itinerrios

entrevistas

Pesquisa de acervos

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> edio > Ouvir o que as imagens dizem [5 exposies]

escrever sobre imagens

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entrevistas

pesquisa de acervos de fotografias visando um recorte, seja de uma instituio ou particular, seja composto por imagens de vrios fotgrafos ou pela produo autoral de um nico profissional, precede o conhecimento do conjunto das imagens.

preciso, antes, investigar os elementos que levaram formao do acervo, quais foram as primeiras motivaes que o alimentaram, como foi se constituindo ao longo do tempo, qual a viso que o colecionador, a instituio ou o autor possui do estado atual da coleo. Estes dados so muito importantes, pois os acervos so formados e desenvolvidos ao longo do tempo por critrios lgicos, mas tambm em grande parte por um imaginrio que se depreende das imagens e do territrios das intenes e que nem sempre a face mais visvel do conjunto. Conhecer a personalidade do fotgrafo, do colecionador ou mesmo da instituio (sim, museus e institutos culturais tambm possuem uma personalidade) um dado fundamental para depois, em meio s imagens, comear a delinear as linhas de fora que compem o acervo. Linhas de fora um termo que uso com bastante frequncia. A deteco destas em um acervo pode se dar de vrias formas, e comum que um mesmo acervo seja formado por vrias delas, posto que uma linha de fora pode ser definida por diversas abordagens. As mais bvias e aparentes so, geralmente, determinaes histricas e perodos ou temas referenciais. As, digamos, mais subterrneas,

e que em geral se revelam as mais instigantes, surgem a partir de certas reincidncias que percebemos em diversos momentos nas fotografias, seja por questes formais relativas ao enquadramento, luminosidade, uso da sombra, ou, mais revelador, por um conjunto de imagens que por suas caractersticas internas parecem acessar questes ligadas ao inconsciente, seja do fotgrafo, seja do colecionador. Da mesma forma que o fotgrafo faz ao captar imagens, o colecionador, ao escolher fotografias de sua predileo, atua nestas questes por gosto, mas tambm movido por uma espcie de ato falho, que inconscientemente o leva por caminhos as vezes inesperados quando analisamos o conjunto de obras como um todo. Pode ser gratificante, ou mesmo assustador, para ambos quando selecionamos um conjunto que, pela conexo entre as imagens, desvela um vis que at ento no havia sido percebido no acervo. Em geral, este tipo de linha de fora mais complexo e se presta de forma potente a fazer recortes mais genunos e originais. preciso ouvir o que as imagens dizem, costumo dizer queles que me solicitam opinies sobre seus portflios. A deteco de uma linha de fora leva necessariamente formao de um pequeno ncleo de imagens que, ao ser reunidas, formatam uma lgica interna, ou o ncleo duro. Caso este caminho seja o escolhido para editar o acervo para uma exposio, um livro ou um portflio, por exemplo, as novas adies de imagens devero obrigatoriamente orbitar este ncleo pr-estabelecido. Esta uma excelente estratgia tambm para fotgrafos que esto
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> edio > Ouvir o que as imagens dizem [5 exposies] desenvolvendo um ensaio. Para no nos perdermos nas muitas portas que se abrem quando estamos em campo simultaneamente fotografando e editando um ensaio, preciso ter este senso de edio muito bem estabelecido. Isto equivale a demarcar muito claramente o eixo conceitual do trabalho. Tendo a linha de fora clara e o ncleo duro estabelecido, abrese o caminho para realizar, enfim, o recorte do acervo com a lista de obras que vai se definindo. comum nestes casos, em nome da lgica interna do trabalho que comea a se fortalecer, que timas fotografias acabem ficando fora da edio e que outras, menos atraentes de incio para o colecionador, o fotgrafo, ou mesmo para o curador, acabem entrando e tendo um protagonismo inesperado dentro do corpo do trabalho. A sensao clara que perpassa este instante a de que, a partir da demarcao de certas matrizes, o trabalho comea a se auto-editar. Mas preciso ficar muito atento e preservar a pulsao do ncleo formador do trabalho, no se perder em gostos pessoais e tentaes estticas que podem enfraquecer o conjunto. Em geral, quando o corpo de trabalho comea a demonstrar certo vigor na edio, inicio o processo de escrita. O ritual de refletir e escrever sobre os desdobramentos simblicos de um conjunto de fotografias fundamental para testar todas as peas, imaginar a atmosfera da exposio ou do livro, por exemplo, alm de ajudar muito a afinar de vez a edio das imagens e pensar nas vizinhanas mais apropriadas entre elas.

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O fotgrafo German Lorca seleciona, com o curador Eder Chiodetto, as fotografias que integraram a itinerncia da mostra German Lorca: Olhar-Imaginrio, em 2010
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> edio > Ouvir o que as imagens dizem [5 exposies]

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Edio
A edio de uma srie fotogrfica de suma importncia para alinhar e potencializar todas as questes que permeiam um projeto, tornando-o um corpo de trabalho ntegro, capaz de guiar o pblico em sua interrelao com as obras e seus conceitos. no processo da edio que se estabelecem narrativas, se criam ritmos por contiguidades e quebras, se reforam determinadas atmosferas e se salientam o estilo do autor e a pluralidade de interpretaes. Alm disso, a edio deve objetivar encontrar o tom e a mtrica mais adequada para que a potica e a dialtica do projeto fiquem em evidncia. Nas experincias com fotgrafos, artistas visuais e alunos que me procuram para discutir edio de ensaios e sries fotogrficas, sempre peo que tragam imagens impressas, em vez de arquivos digitalizados para serem vistos no computador. Comento com eles que o exerccio de edio semelhante a um jogo

Coleo Ita de Fotografia Brasileira, obras dos artistas Rodrigo Braga, Lenora de Barros e Paulo Nazareth
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> edio > Ouvir o que as imagens dizem [5 exposies] Quando algumas imagens se conectam de forma orgnica, comeamos a tatear o ncleo do projeto do artista. a partir deste ncleo, ou linha de fora, que o ensaio deve se expandir. Com este primeiro mapeamento, comea a ficar mais fcil detectar no escopo do conjunto gerado at este ponto aquelas imagens que no fazem mais parte do ncleo e devem ser dispensadas ou alojadas em outros projetos. A edio deve ser feita, preferencialmente, de forma paulatina, medida que as fotografias vo sendo geradas pelo fotgrafo. Desta forma o autor tem a possibilidade de rever conceitos, tomar novos rumos, abandonar premissas que no se confirmaram, se deixar impactar por uma imagem que lhe abra novas frentes de explorao do seu objeto e, principalmente, ter claro para onde o ensaio est se dirigindo de forma mais eficaz a fim de, na sequncia do projeto, focar sua pesquisa nesta linha de fora. comum que, ao longo da pesquisa, o fotgrafo acabe por gerar imagens que j so claramente um desdobramento da ideia inicial. Quando se tem conscincia disto, tratamos estas imagens como novas portas a serem abertas para novos universos, que surgem j conectados ao eixo temtico da pesquisa. Deve-se ento tomar a deciso entre seguir em frente com a pesquisa inicial, retomando depois estas novas possibilidades, ou explorar as duas ou mais linhas ao mesmo tempo. A deciso acaba por revelar o estilo, a organizao e mesmo a intensidade que conseguimos estabelecer no dia-a-dia diante das questes que se bifurcam da pesquisa.

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Mostra Gerao 00: A Nova Fotografia Brasileira, Sesc Belenzinho, So Paulo, 2011

de tar. preciso embaralhar, rever a ordem, testar combinaes no intuito de buscar simbolismos que se desprendem das imagens no momento em que elas so vistas lado a lado. Paralelamente, necessrio ter um olhar simultneo sobre todas as imagens para perceber se as partes se organizam como um todo, um organismo.

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> edio > Ouvir o que as imagens dizem [5 exposies]

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Ouvir o que as imagens dizem


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Pesquisar grandes acervos de fotografia como navegar em mar aberto sem rotas determinadas a princpio. Estas devem ser construdas paulatinamente medida que vamos traando pontos que conectem obras, artistas, estilos, perodos e, particularmente importante, a reincidncia de pontos de vista sobre determinadas questes, que pode suscitar caminhos originais para o recorte do acervo. Por meio do estudo detido da coleo, busca-se detectar suas principais linhas de fora, sua originalidade, de que forma ela cria pontos de reflexo sobre a prpria linguagem, os pontos evolutivos de sua histria, suas contradies, as idas e vindas entre a objetividade que fundou a representao via fotografia e os rompantes de subjetividade e estratgias que a deslocam desta vocao, bem como as aproximaes e os distanciamentos com outras formas de representao. Trata-se de perceber a vocao do artista, do colecionador ou mesmo da instituio que constituiu a coleo e de conquistar um nvel de familiaridade que permita, mesmo que com uma amostra pequena, dar a ver o vigor de sua totalidade.

Estas ideias se aplicaram, por exemplo, ao processo de pesquisa para cinco diferentes exposies coletivas: 1. Olhar e Fingir: Fotografias da Coleo M+M Auer (MAM-SP, 2009) 2. Estratgias para Luzes Acidentais (Galeria Luciana Brito, So Paulo, 2011) 3. Eloge du Vertige: Photographies de la Collection Ita, Brsil (Maison Europenne de la Photographie, Paris, 2012) 4. Documental Imaginrio: Fotografia Contempornea Brasileira (Oi Futuro Flamengo, Rio de Janeiro, 2012) 5. Mythologies: Brazilian Contemporary Photography (Shiseido Gallery, Tquio, 2012) Duas delas foram criadas a partir da pesquisa de acervos j existentes, que estudamos at definir um conceito que gerou as proposies de recorte curatorial. As outras trs so projetos que idealizei, e a pesquisa de obras e autores ocorreu posteriormente. Veremos agora o processo de conceituao e desenvolvimento de cada uma delas, para demonstrar como so mltiplos e distintos os caminhos que levam concretizao de um projeto curatorial em fotografia.

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Olhar e Fingir: Fotografias da Coleo M+M Auer


Com mais de 50 mil obras abarcando os artistas e movimentos mais relevantes dos 170 anos de existncia da fotografia, a Coleo Auer, pertencente ao casal francosuo Michel e Michle Auer, uma das maiores e mais representativas colees privadas do mundo. Alm de garimpar novos autores e ajudar a promover seus trabalhos, o casal possui obras criteriosamente selecionadas de grandes nomes da fotografia mundial, como Flix Nadar, Henri CartierBresson, Jacques Henri-Lartigue, Man Ray, Brassai, Robert Doisneau, Alfred Stieglitz, Edward Steichen, Paul Strand, Andrs Kertsz, Anton Stankowski, Pierre Molinier e Disderi, entre muitos outros. O projeto de fazer uma mostra a partir da coleo, baseada na pequena cidade de Hermance, na Sua, foi proposto em 2007 ao Museu de Arte Moderna de So Paulo para se concretizar em 2009 no mbito das comemoraes do Ano da Frana no Brasil.

Olhar e Fingir: Fotografias da Coleo M+M Auer


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> edio > Ouvir o que as imagens dizem [Olhar e Fingir:Fotografias da Coleo M+M Auer] Chamados pela diretoria da instituio, eu a historiadora Elise Jasmin, com quem compartilhei a curadoria, fizemos, a partir de alguns poucos catlogos existentes, um primeiro estudo das possibilidades que a coleo oferecia para realizar uma mostra. O recorte cronolgico sobre a histria da fotografia, embora bvio, era bastante tentador. Afinal, quantas colees de fotografia no mundo possuem tal abrangncia? Embora se trate de uma nomenclatura que vem se tornando cada dia mais vaga, a coleo est voltada para o que se convencionou chamar de fotografia de arte. No h no corpo da coleo fotografias de carter mais utilitrio, como moda, fotojornalismo, publicidade, etc. Como no caracterstica do MAM-SP realizar exposies com recorte puramente histrico, precisvamos pensar um enfoque que dialogasse com questes contemporneas e com o prprio acervo do museu. A busca por este enfoque permitiu, desde o comeo, desacomodar as solues mais simples como, por exemplo, organizar a exposio por perodos o que tambm no me pareceu interessante, j que prefiro pensar a histria da fotografia, da arte, do mundo no como algo linear e progressivo, mas como espirais de criao, rompimento, retomada e reciclagem de parmetros. A partir da pesquisa e do trabalho com Jasmin, propusemos ao casal Auer duas palavras chaves que deveriam gui-los na primeira pr-seleo de autores e obras: transgresso e imaginrio. A transgresso se referia tanto a uma atitude diante dos cdigos de conduta estabelecidos na sociedade quanto forma de representlos fotograficamente, deslocando o eixo da objetividade para uma abordagem mais subjetiva e complexa. O imaginrio se referia s estratgias tcnicas e estticas empregadas pelos fotgrafos para dar visibilidade ao universo das sensaes, das fantasias, dos sonhos e medos, bem como para apreender mundos paralelos e ficcionais. Estas duas palavras chaves no s se mostraram relevantes como adquiriram nova dimenso aps conhecermos pessoalmente o casal Auer. Alm de partilharem uma paixo profunda pela fotografia, o que os leva a serem exmios pesquisadores, os Auer possuem personalidade forte, humor refinado, olhar crtico, certa ironia com relao s regras estabelecidas. Isto os leva a optar tambm por caminhos menos ortodoxos quando selecionam obras para a coleo. Num primeiro momento, eles se surpreenderam com as palavras chaves, o que gerou um timo e acalorado debate. Tempos depois, quando o projeto j estava ganhando corpo e eles se mostravam felizes com as nossas escolhas, confessaram que haviam temido em princpio um recorte to pouco palpvel e subjetivo. At ento, os curadores que os haviam procurado levavam uma lista de fotgrafos consagrados para escolher as imagens ou propunham temas mais objetivos, como infncia, fotgrafos suos, etc, a partir de recortes temticos bastante planos. Curadores europeus geralmente no gostam de correr riscos, disseram. Com o conceito ficando cada vez mais preciso medida que trabalhvamos no acervo em Hermance, iniciamos a difcil etapa de
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> edio > Ouvir o que as imagens dizem [Olhar e Fingir:Fotografias da Coleo M+M Auer] selecionar, das quase 1.200 obras que pr-selecionamos, apenas 300 imagens, o mximo que conseguiramos mostrar na grande sala do MAM-SP. Neste ponto do trabalho, foi necessrio ir ajustando o conceito da mostra, pensar como ela poderia ficar vigorosa com a extenso de 300 imagens. Este exemplo indica um bom exerccio de edio: pensar como um ensaio fotogrfico que possui um determinado nmero de imagens deve se comportar se precisarmos diminu-lo em um quarto. E se for pela metade? E se, para enviar o projeto para um edital, estivermos restritos a meia dzia de fotografias? Quais delas em conjunto conseguem transpirar as principais questes levantadas pelo ensaio? O processo de edio no deve ser orientado pela ideia de corte e subtrao, mas pela sntese e preciso. Para isto, obviamente, necessrio uma boa dose de desprendimento. No meu caso, o exerccio do jornalismo foi essencial para adquirir o poder de sntese. A seleo realizada foi potencializada pelo uso de mdulos no desenho da mostra. Num primeiro momento, chegamos a ter nove mdulos nos quais eram mostrados desdobramentos tcnicos e conceituais que abarcavam a ideia de transgresso e imaginrio. Ao longo do processo, alguns foram suprimidos e parte das imagens que os compunham migraram para outros, que, ao ter o conceito alterado, se tornaram mais abrangentes. Chegamos a quatro mdulos finais, todos com mais fotos do que seria possvel exibir. A partir deste momento, voltamos a analisar a mostra, agora j no mais em mdulos, mas como um todo. Que corpo estvamos construindo? Todas as pocas e movimentos que nos interessavam estavam representados? Nomes novos e consagrados apareciam em equilbrio? Os diversos suportes e tcnicas de impresso, como daguerretipo, albmen, fotografia estereoscpica, etc., davam conta de mostrar a riqueza da coleo?

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Planta desenhada pela arquiteta Marta Boga, para a exposio Olhar e Fingir: Fotografias da Coleo M+M Auer. realizada na grande sala do MAM-SP. As diagonais ampliaram o espao ao mesmo tempo em que criaram casulos intimistas para receber cada um dos quatro mdulos definidos pela curadoria. No ano seguinte a arquiteta revisitaria esse desenho para definir o projeto museogrfico que ela criou para a 29a Bienal de Arte de So Paulo.
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> edio > Ouvir o que as imagens dizem [Olhar e Fingir:Fotografias da Coleo M+M Auer] Com estes questionamentos direcionando a seleo, fizemos os cortes necessrios. Alguns cortes so mais sofridos que outros, mas a coerncia do conjunto deve ser levada mais em conta do que a exuberncia de determinadas imagens que no contribuem para o conjunto e a linha de fora da curadoria. No final do trabalho, preciso ter a sensao de que a lista final de obras forma um conjunto ntegro que permita a percepo por parte do pblico dos conceitos, da potica e da reflexo propostos. Olhar e Fingir: Fotografias da Coleo M+M Auer, chegou ao pblico em quatro mdulos assim conceituados: Transfiguraes Transfigurar fisicamente o registro fotogrfico, subtraindo dele a suposta objetividade, a fim de expandir o repertrio de sua representao e coloc-lo em dilogo com linguagens artsticas como a pintura e o desenho, procedimento que perpassa a histria da fotografia. Este mdulo engloba experincias pioneiras dos pictorialistas, obras mais recentes sob o mesmo iderio, alm de pesquisas cromticas. Beleza convulsiva A fotografia que rompe a superfcie do visvel para investigar os mistrios do inconsciente e o universo dos sonhos. A fotografia como ferramenta de acesso e representao das dimenses surreais dos desejos, fantasias e temores do ser humano. Neste mesmo mdulo, as imagens de Fantasmagorias deslindam o enigma da morte, oscilando entre o sombrio e o desejo de desvendar o desconhecido. Performances O retrato consentido prev o espao interior da cmera como um palco de teatro. Na frente da cmera, o personagem. Atrs, o diretor. Quanto mais o fotgrafo-diretor impe uma esttica e direciona a pose do personagem, mais evidente fica o processo de transferncia entre ambos. O mdulo apresenta a construo de seres ficcionais, corpos performticos fragmentados e as modelos do misterioso Monsieur X. Fantasias Formais Olhar a paisagem. Abstrair a paisagem. Reduzi-la a formas, linhas, texturas. Perceber na paisagem, na rua, no mundo, sua essncia formal, a geometria ldica que se cria quando a luz escorrega por um volume. O corpo humano como escultura. O visor que harmoniza com lgica matemtica a natureza catica e a fotografia documental contempornea, que absorveu estas experimentaes. Estes quatro mdulos agregaram, sob novas nomenclaturas, vrias vertentes e escolas existentes na coleo Auer, criando um novo sistema de conexes entre perodos e autores. Desta forma, organizando as obras por suas caractersticas conceituais e formais, tivemos a liberdade de justapor, por exemplo, fotografias do sculo 19 com outras contemporneas, desacomodando a ideia da histria da fotografia como um fluxo linear e diacrnico.
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> edio > Ouvir o que as imagens dizem [Olhar e Fingir:Fotografias da Coleo M+M Auer] Se no sculo 19 um determinado fotgrafo tinha o desejo de representar a mulher amada como um ser transcendente por meio de uma fotografia do corpo dela nu como na imagem Amlie (1853), de Flix Jacques Antoine Moulin, este desejo segue intocado, como pulso, um sculo depois, e leva fotgrafos como o suo Ren Groebli a seguir um percurso semelhante na fotografia Rita (LOeil de lamour), diferenciando-se, no entanto, pelo emprego das novas tcnicas, da pose, do vesturio, por exemplo, orientado pelo status comportamental da sociedade da sua poca. As imagens destes dois fotgrafos lado a lado na exposio criam uma centelha que ilumina a fotografia como forma de perpetuar o que por natureza voltil. A fotografia como aliada do desejo e da libido. Assim, as questes tcnicas e cronolgicas continuam fortemente presentes no discurso da exposio, mas ocupam um segundo plano, pois as conexes poticas que vem tona agregam uma amplitude maior de significados. A mostra da coleo Auer, enfim, foi um exerccio de busca de novas narrativas para contar a histria da fotografia de forma menos historicista e mais labirntica, a partir do dilogo e do embate entre as imagens, e no pela imposio de regras enciclopdicas que tendem a narrar a histria de forma linear. A exposio foi um sucesso de pblico. O catlogo, um livro encorpado, editado pelos curadores e com design inspirado e afinado com a iconoclastia proposta, assinado pelo artista plstico Carlito Carvalhosa, rapidamente se esgotou.
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Amlie, 1853, de Flix Jacques Antoine Moulin e Rita (LOeil de lamour), 1953, de Ren Groebli

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> edio > Ouvir o que as imagens dizem [Olhar e Fingir:Fotografias da Coleo M+M Auer]

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Monsieur X o pseudnimo de um fotgrafo com identidade no revelada que por volta dos anos 1920 fotografava as prostitutas na regio de Pigalle, em Paris, na sua garonnire, mostrando os genitais em poses divertidas e utilizando como fundo papel de parede com ilustraes de vegetao. Em outros momentos ele as fotografava em parques. Quando Monsieur X morreu, sua famlia descobriu o segredo de suas aventuras sexuais e fotogrficas, pois havia milhares de fotografias ampliadas em cpias no formato 20 x 24 cm. Aps um tempo estas fotos comearam a aparecer nos mercados de pulgas de Paris, e os Auers passaram a comprar lotes inteiros, conseguindo obter cerca de 600 imagens. Estas imagens so sintomticas de uma certa iconoclastia do casal e da forma como eles vem na fotografia uma ferramenta potente para materializar as fantasias e os desejos do ser humano. Para a montagem da exposio no MAM-SP, Michel sugeriu que fizssemos uma verso em lambe-lambe das fotografias, o que as traria de certa forma para uma linguagem de rua, local onde Monsieur X abordava as prostitutas.
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Curadoria em fotografia: da pesquisa exposio funes do curador

VoltaR

funes do curador p. 11

pesquisa de acervos p. 29

construindo paisagens p. 77

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pesquisa de acervos construindo paisagens

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Estas trs imagens panormicas mostram sequncias de montagem de trabalhos do mdulo Transfiguraes, na mostra Olhar e Fingir: Fotografias da Coleo M+M Auer. No destaque, a obra Menino com Balo (1990), de Mario Cravo Neto, que integrou o mdulo Fantasias Formais
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VoltaR

funes do curador p. 11

pesquisa de acervos p. 29

construindo paisagens p. 77

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pesquisa de acervos construindo paisagens

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Olhar e Fingir: Fotografias da Coleo M+M Auer: no alto e direita, o mdulo Beleza Convulsiva, com luz pontual sobre as obras. esquerda, o painel de fotos em lambe lambe, de Monsieur X
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> edio > Ouvir o que as imagens dizem [Estratgias para luzes acidentais]

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Estratgias para luzes acidentais


Em 2011 realizei uma pesquisa que resultou na curadoria da mostra Estratgias para luzes acidentais para a Galeria Luciana Brito, em So Paulo. Nas primeiras conversas sobre o projeto, a galerista revelou seu desejo de deixar mais claro para o pblico em geral que a galeria, antes de ser um espao comercial, era tambm um ponto de difuso de arte e cultura na cidade. Para revelar esta caracterstica, Brito sugeriu que eu fizesse uma exposio utilizando alguns artistas representados por ela, mas com a liberdade de convidar tambm artistas de outras galerias e no representados no circuito comercial. Esta foi a senha que me estimulou a pensar uma exposio que, ao transpor os muros da galeria, tambm me levasse a transpor a obrigao de realiz-la apenas com fotografias. J que era para romper limites, considerei interessante que a curadoria tambm se colocasse novos desafios. Por que no trabalhar com artistas fora

Estratgias para Luzes Acidentais: a partir da esquerda, obras de Fabiana de Barros & Michel Favre, Caio Reisewitz, Rochelle Costi e Regina Silveira
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> edio > Ouvir o que as imagens dizem [Estratgias para luzes acidentais] do mbito da fotografia? Seria possvel investigar a expanso de determinadas matrizes do fazer fotogrfico em outras linguagens? O ponto de partida foi fazer uma decupagem das estratgias fotogrficas para chegar a um radical comum que, como elemento agregador, pudesse perpassar obras e autores de diferentes vertentes. Este elemento acabou sendo, como s poderia ser, a luz. Encontrei uma frase do escritor e dramaturgo alemo Goethe que iluminou de imediato estes pensamentos iniciais e que acabou se tornando a epgrafe do texto do folder da mostra: O homem no foi feito para ver a luz, mas para ver apenas as coisas iluminadas pela luz. Estudei algumas teorias cientficas que explicam o surgimento e a propagao da luz para, aos poucos, ir tecendo relaes metafricas entre o que se ilumina e o que permanece sombra: os desvios de onda que embotam a percepo visual, a forma como a luz se propaga no espao, a luz que ora se comporta como onda, ora como partcula. Este estudo, ainda que no aprofundado, serviu para dar as bases do projeto curatorial. Ao ver no a luz que o cega, mas as coisas iluminadas pela luz, como diz Goethe, o ser humano passa a ver o mundo por meio de uma complexa gama de reflexes e refraes dos raios luminosos cujos parmetros no podem ser totalmente sistematizados. As temperaturas de cor, por exemplo, variam de pessoa para pessoa. Logo, uma mostra que pudesse de alguma forma falar da variabilidade da percepo visual, da poro errtica do sentido ao qual devotamos nossa maior confiana e pelo qual legitimamos a ideia de realidade, seria bastante potente. Ao mesmo tempo, conteria uma questo bastante cara fotografia, mas que podia claramente ser examinada em variadas expresses artsticas: a luz determinante da forma, como gnese do ato criativo e pulso genuna da expresso artstica em obras que se acomodam nos mais variados suportes. Estratgias para luzes acidentais. Com a liberdade de pesquisar obras em diversas galerias e espaos, formei um grupo de artistas vigorosos que utilizam diversas estratgias na qual a luz o elemento denominador a revelar poeticamente os labirintos da percepo visual e alguns paradoxos entre o olhar humano e o olhar sistematizado pelas mquinas. Como resultado, a exposio mostrou um painel bastante instigante de artistas que pesquisam, de diferentes maneiras, a reverberao da luz e seus efeitos, a partir da fotografia (Geraldo de Barros, Fabiana Barros & Michel Favre, Rochelle Costi, Joo Musa, Cris Bierrenbach e Caio Reisewitz), da pintura (Tiago Tebet), do vdeo (Pablo Lobato, Gabriel Acevedo, Lucas Bambozzi, Detanico-Lain e Ricardo Carioba), da instalao (Albano Afonso, Rosana Ricalde e Regina Silveira), da colagem (AVPD) e da escultura (Regina Silveira, Eder Santos e Allan Maccollun). O texto que escrevi para o folder da exposio mostra como o projeto curatorial foi constitudo, alm de revelar as relaes entre as obras dos 17 artistas selecionados, entre brasileiros e estrangeiros:
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> edio > Ouvir o que as imagens dizem [Estratgias para luzes acidentais] Isaac Newton sugeriu, no sculo 17, que a luz era formada por partculas. No entanto, experimentos demonstraram, no sculo 19, que a radiao luminosa era composta de ondas. Einstein, inspirado pela fsica quntica, embaralhou todas as convices a esse respeito ao apresentar, em 1905, a teoria que lhe daria o Prmio Nobel, na qual comprovava que a luz ora se comporta como onda, ora como partcula. O que faz com que a luz tenha essa dupla natureza est apoiado no princpio da incerteza e das probabilidades da teoria quntica, sobre a qual at hoje paira um mistrio no mundo das cincias. O certo que os feixes de luz que desenham a cor e a forma dos volumes, ao serem percebidos pelos olhos, so de natureza incerta, acidental. Logo, curioso que, ao longo da histria, a humanidade tenha devotado faculdade do olhar tamanha crena e preponderncia, com prejuzo, inclusive, das outras dimenses dos sentidos e do saber. Ver para crer, diz So Tom. Ver para crer? Questionam-se os cientistas. Entre a f e a cincia, a arte se vale destes acidentes de percurso que surgem na matria da luz e atuam diretamente sobre nossa percepo para criar um campo de tenses e reflexes. O dom de iludir gerado pela natureza errtica e imprecisa dos efeitos da luz torna-se, assim, um instrumental fecundo na criao de estratgias poticas que refletem menos a credulidade no olhar e mais a iluminao do pensamento e a astcia dos artistas. Estratgias para luzes acidentais rene obras de dezoito artistas que investigam muitas vezes o limite da experimentao para obter uma expresso genuna, renovada, que muitas vezes ironiza nossa convicta e, no entanto, frgil percepo visual conforme atesta a cincia. Tomamos sombras por realidade, diz Scrates, no Mito da caverna, de Plato. No vemos a luz, mas vemos apenas as coisas iluminadas por ela, lembra Goethe. Os reflexos luminosos dos volumes que enxergamos esto em oposio s sombras observadas na caverna de Plato. Tanto um quanto outro, no entanto, fazem-nos crer numa realidade que obrigatoriamente voltil, instvel, imprecisa. Ou, paradoxalmente, uma Quimera, como nos faz perceber a obra homnima de Regina Silveira. A luz, em diversos trabalhos desta exposio, o elemento que articula de forma subversiva o trnsito labirntico entre a realidade visvel e seu duplo ficcional, que se desprende do referente ao se transformar em representao. Luz como metfora da iluminao, do pensamento e da intuio. dessa forma que Lucas Bambozzi, Albano Afonso e Eder Santos criam deslocamentos inesperados ao gerar, com suas projees, campos visuais ilusrios de alta densidade potica;
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> edio > Ouvir o que as imagens dizem [Estratgias para luzes acidentais] j Caio Reisewitz e Joo Musa sublinham, em suas fotografias, a luz como agente que reconfigura, ritualiza e atribui nova dimenso a espacialidades do cotidiano. Enquanto as clssicas Fotoformas de Geraldo de Barros embotam o referente ao construir uma nova visibilidade das formas pela reordenao da gama tonal que vai do preto ao branco, levando a fotografia ao limite da abstrao e, consequentemente, da prpria tradio da fotografia, Tiago Tebet, ao contrrio, faz uso de uma curta variao do espectro de luz para representar uma delicada gradao tonal a partir de sua paleta de cinzas, na obra Sem ttulo. Estratgia e sutileza semelhantes, porm realizadas a partir de pesquisa de materiais totalmente diversa, ocorrem tambm nas transparncias do AVPD, dupla de artistas dinamarqueses. Rochelle Costi e Cris Bierrenbach revisitam suportes e tcnicas histricas da fotografia, no caso, o princpio da lanterna mgica e o daguerretipo, nos quais a emisso de luzes coloridas sobre antigas fotografias em chapas de vidro, na obra de Costi, e a magia de uma imagem que possui, ao mesmo tempo, o positivo, o negativo e o reflexo do espectador, no trabalho de Bierrenbach, criam atmosferas densas e sensuais nas quais a luz recodifica o referente, instaurando instantes de deslumbramento visual. Deslumbrar, importante lembrar, literalmente significa ofuscar, cegar a vista pela ao de muita ou repentina luz. A incapacidade de ver a luz o ponto de partida tambm de Rosana Ricalde, que desconfigura o livro e as pginas de Ensaio sobre a cegueira, de Jos Saramago, para reconstru-lo numa instalao, aps eliminar da obra as palavras que se referiam a cegueira. Estratgia astuciosa que transforma a matria literria em suporte por onde a luz, metfora da lucidez, transita agora livremente, criando volumes de luz e sombras altamente sedutores para a viso. Se reflexo e refrao esto presentes na trama potica de vrias obras, em outras, a ausncia desse jogo especular atua para gerar um certo desconforto e interrogar nossa percepo, como nos itens da Collection of Five Plaster Surrogates, de Allan McCollum, feitos de pigmentos negros que devoram a luz e no a devolvem ao espectador, em processo anlogo ao fenmeno dos corpos negros descrito por astrnomos. A dupla Fabiana de Barros & Michel Favre tambm parte de uma base negra sobre a qual faz emergir luz a partir do calor, na srie Brlures. Uma grafia trmica criada pelos artistas, que assim obtm inesperados e enigmticos desenhos de fogo que lembram smbolos ritualsticos. Em contraponto aos corpos negros, Regina Silveira nos leva a observar a emisso de luz de corpos celestes nas obras Horizonte e Artefato, nesta ltima, aludindo ao observador de estrelas e ao fascnio de olhar corpos celestes sabendo que, entre tantos mistrios, a luz das estrelas que chega at nossos olhos pode ter sido emitida h 8 mil anos-luz. O artista peruano
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> edio > Ouvir o que as imagens dizem [Estratgias para luzes acidentais] Gabriel Acevedo Velarde, no vdeo Worker, tambm parece observar luminrias como quem olha astros e galxias. Tomados pela mesma magia, o AVPD doma luzes artificiais, em Window, para que as mesmas se comportem como o sol, num curioso processo de dotar de organicidade um produto industrial, subvertido na sua funo bsica de no mimetizar a luz natural, mas sim suprir sua falta. De quebra, a obra Window de certa forma dilui a arquitetura da sala expositiva ao transpor para seu interior a intensidade da luz externa, criando ainda um ponto de contato ldico com a janela projetada por Bambozzi, no lado oposto da mesma parede, e com a instalao Luminoso, de Regina Silveira que, ao refletir a luminosidade celeste, ilude nossa viso ao fazer com que o cu se infiltre na arquitetura. Black Sea, da dupla Detanico e Lain, e ter, de Ricardo Carioba, so obras em vdeo que atuam diretamente nos interstcios de nossa percepo, muitas vezes emitindo informaes que crebro e viso no conseguem processar instantaneamente. Mais que cdigos espera de decifrao, essas obras criam uma ambincia, uma atmosfera sensorial, na qual a emisso de luz, sobretudo, possui um carter quase anestesiante. Luz para um quase teletransporte. Expirao 03, de Pablo Lobato, um vdeo em via de extino. Sua ltima cpia existente ser apagada definitivamente ao
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final da exposio pelo software criado para o projeto. Dele no restaro vestgios, apenas uma luminescncia amorfa. Por esse vis, Lobato vai contra a mxima de que produzimos imagens tcnicas na iluso de prolongarmos nossa existncia diante da inevitabilidade da morte. O artista subversivamente faz com que a imagem digital ganhe uma condio de impermanncia, comparvel mesma fragilidade do humano e sua finitude. Por meio dessa estratgia, que tambm flerta com a ideia de que a hiperproduo de imagens no mundo cria mais mananciais de amnsia que de memria, o artista advoga a favor de desgravar no para apagar, mas para liberar gravidades. Liberar gravidades, por assim dizer, pode ser uma outra forma de enxergar a luz. Afinal, para onde vai a luz quando se apaga?

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Estratgias para Luzes Acidentais: esquerda projeo do trabalho de Ricardo Carioba. Do alto para baixo, obra de Geraldo de Barros, Rochelle Costi e viso geral da montagem na sala principal da galeria Luciana Brito
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Estratgias para Luzes Acidentais: sala que reunia obras de Albano Afonso (detalhe no alto), Regina Silveira e Eder Santos (detalhe)
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> edio > Ouvir o que as imagens dizem [O Elogio da Vertigem: Coleo Ita de Fotografia Brasileira]

O Elogio da Vertigem: Coleo Ita de Fotografia Brasileira


Aps ter feito, com Jean-Luc Monterosso1, a curadoria da exposio A Inveno de um Mundo: Coleo da Maison Europenne de la Photographie, Paris no Ita Cultural, em So Paulo, em 2009, fui convidado por esta instituio para realizar, como contrapartida, trs anos depois, a mostra de fotografias brasileiras da coleo Ita em Paris. Ao pesquisar as obras da coleo, encontramos cerca de 100 imagens que integravam o ncleo de fotografias modernistas, realizadas quase sempre no mbito dos fotoclubes, a maior parte entre o final da dcada de 1940 e o incio dos anos 19602. A coleo, no entanto, no dispunha, nem em nmero nem em representatividade, de imagens capazes de mostrar a fora da fotografia contempornea brasileira. A partir desta constatao, a instituio passou a fazer novas aquisies, em parte sob minha

O Elogio da Vertigem: Coleo Ita de Fotografia Brasileira: a mistura de obras modernistas com contemporneas foi uma das marcas da mostra realizada em Paris. No primeiro plano obras de Rodrigues Torres. esquerda, fotografias de Lucilio Leite Jnior e Jos Yalenti, ao lado de polptico de Miguel Rio Branco. Na parede direita duas obras de Mario Cravo Neto frente de trabalho de Marcia Xavier
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> edio >  Ouvir o que as imagens dizem [O Elogio da Vertigem: Coleo Ita de Fotografia Brasileira] consultoria. Esta consultoria foi precedida por um estudo para analisar de que forma a coleo poderia se expandir tendo como primeiro ncleo as experimentaes modernistas. Obviamente, a ideia era que o acervo se expandisse a partir dos preceitos e obras j existentes, visando formar uma coleo que tivesse uma coerncia em seu conjunto. Alm da coleo de fotografias, o Ita possui cerca de 12 mil obras de arte brasileira. Era preciso que a coleo de fotografias se integrasse a este acervo, possibilitando aos pesquisadores que viessem a estud-lo perceber a fotografia como parte fundamental da histria da arte no Brasil. A consultoria seguiu, portanto, no caminho de detectar na produo contempornea brasileira onde e como se desdobraram os preceitos da gerao fotoclubista de Geraldo de Barros e seus pares iconoclastas. Tais preceitos, pensamos, no deveriam ser detectados apenas nas questes metalingusticas acerca da representao, ou do rigor geomtrico, por exemplo, mas sobretudo na atitude libertria diante do cdigo fotogrfico que expandiu a forma de pensar e fazer fotografias a fronteiras at ento inimaginveis.
1. Jean Luc-Monterosso, curador e fundador da Maison Europenne de la Photographie, Paris, tambm seu diretor desde 1978. Em 1980 ele criou o Mois de la Photo. 2. Este ncleo de fotografias modernistas se formou a partir da pesquisa de Helouise Costa e Renato Rodrigues da Silva que culminou no livro A Fotografia moderna no Brasil (Cosac Naify, 2004), que possibilitou, anos depois, ao produtor Iat Cannabrava rastrear fotgrafos e seus familiares com o intuito de recuperar fotografias que muitas vezes estavam sendo perdidas sem qualquer cuidado. Para grande parte destes fotgrafos, as experimentaes que realizavam com a fotografia era um mero hobbie, nunca imaginaram que estavam ajudando a promover um salto na forma de pensar e fazer fotografias e que isto teria grande valor no futuro. Graas a este empreendimento, a fotografia modernista tem garantida desde ento sua importncia histrica tanto na Coleo Ita quanto na Fundao Cisneros (http://www.fundacion.cisneros.org).

Estes conceitos, traados como forma de detectar na produo contempornea obras e artistas que fazem da fotografia uma experincia de espiar o mundo de forma subjetiva e oblqua, j era em si um pr-desenho do recorte que se estabeleceu para a mostra realizada em Paris no incio de 2012. Havia tambm uma motivao histrica que interessava muito ao projeto curatorial salientar com esta mostra que exibiria dois instantes de uma fotografia de carter experimental, separadas por um hiato de tempo. Este hiato foi justamente o perodo da ditadura militar, entre 1964 e 1985. Unir estas duas geraes foi uma forma sugerida pela curadoria de pensar a fotografia em particular, mas tambm a arte em geral, sob o impacto dos anos de chumbo. No final do processo tomamos a deciso de no exibir os dois perodos separadamente, mas, como fizemos com a Coleo M+M Auer, embaralhando a cronologia, organizando a disposio das obras modernistas e contemporneas por afinidades poticas e formais, mostrando assim, mais explicitamente, a herana que os primeiros deixaram para os segundos. Esta quebra cronolgica terminaria tambm com a polarizao existente e, por um instante, teramos expurgado da histria da fotografia a ruptura que a ditadura teria impingido evoluo da linguagem fotogrfica no pas. O texto do catlogo empenhou-se em trazer tona as prerrogativas histricas, polticas e estticas que contextualizam a histria da fotografia brasileira e justificam a ideia dos sobressaltos que determinaram a vertigem citada no ttulo:
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> edio >  Ouvir o que as imagens dizem [O Elogio da Vertigem: Coleo Ita de Fotografia Brasileira] Se pensarmos que a histria da fotografia um reflexo da histria da humanidade, compreendemos mais facilmente sua cronologia marcada por sobressaltos, avanos, recuos e retomadas. O Elogio da Vertigem: Coleo Ita de Fotografia Brasileira se envereda pelos ltimos 60 anos da produo de carter mais experimental, como forma de ilustrar a capacidade nacional de absorver e transformar influncias estrangeiras, de refletir a vertiginosa histria poltica do pas nesse perodo e de encontrar, entre tantos labirintos, uma expresso pulsante e genuna que hoje coloca o Brasil entre os principais polos de criao artstica no campo da fotografia. Na dcada de 1920 o Brasil, movido por mquinas, velocidade, fumaa e uma repentina riqueza propiciada principalmente pelas exportaes de caf, mirava um futuro promissor construindo suas metrpoles e tendo por referncia ou muitas vezes simplesmente copiando - a arquitetura, a cultura e os costumes das mais avanadas cidades europeias. Essa gerao espontnea de cpias da cultura do outro renegava a herana de um aprendizado no-linear e mestio. Por esse motivo tornou-se o alvo da reviravolta que criaria, ento, outros cnones para o pensar e fazer artstico. Liderado por um pequeno, mas combativo grupo de artistas ligados na maior parte aos crculos literrios e pintura, promoveu-se, em 1922, a Semana de Arte Moderna de So Paulo. Dois anos mais tarde, o poeta Oswald de Andrade (18901954), que havia sido uma das figuras centrais do movimento de 1922, escreveu em tom crtico e jocoso o Manifesto PauBrasil e, em 1928, o Manifesto Antropfago. Em linhas gerais, estes textos propunham no renegar a cultura estrangeira, mas devor-la para digeri-la fazendo-a passar por um filtro o estmago - de referncias nacionais. Ao final desse processo deveriam surgir obras e conceitos a partir da somatria do ns + eles, ou seja, um saber e uma cultura hbrida. Numa das passagens do Manifesto Pau-Brasil, que em alguns momentos lembra o tom apaixonado pelo desenvolvimento

Catlogo: O Elogio da Vertigem: Coleo Ita de Fotografia Brasileira


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> edio > Ouvir o que as imagens dizem [O Elogio da Vertigem: Coleo Ita de Fotografia Brasileira] tcnico da sociedade do Manifesto Futurista, publicado em 1909, por Filippo Tomaso Marinetti (1876-1944), Oswald conclama os artistas a pensar o mundo e a representao dentro do campo da arte a partir das novas formas da indstria, da viao, da aviao. Postes. Gasmetros Rails. Laboratrios e oficinas tcnicas. Vozes e tics de fios e ondas e fulguraes. Estrelas familiarizadas com negativos fotogrficos. O correspondente da surpresa fsica em arte... Nossa poca anuncia a volta ao sentido puro. curioso que a fotografia surja de passagem num dos mais importantes momentos da arte brasileira. Essa citao atesta, de certa forma, que a fotografia brasileira estava ainda distante de perceber suas possibilidades narrativas e poticas. Os negativos fotogrficos essa altura estavam focados na objetividade do registro e da documentao do entorno realista e no na potncia ldica contida na irradiao da luz das estrelas. Voltar ao sentido puro das coisas implicava, segundo Oswald, em um olhar de vis para a realidade circundante, um mergulho no sensorial em contraponto a arte de carter figurativo. De fato, a fotografia ficou de fora do movimento modernista brasileiro da dcada de 1920. Na Europa artistas impulsionados pelo dadasmo e surrealismo, como Man Ray (1890-1976), ou pelos preceitos da Bauhaus, como Lszl Moholy-Nagy (1895-1946), j haviam levado a fotografia a experimentar vos libertrios. A representao do visvel a partir de ento, incorporou o imaginrio e plataformas mais onricas, errticas e atentas psique humana. No Brasil demoraria cerca de 25 anos para estes impulsos ecoarem. Os primeiros passos nessa direo foram dados pelo artista Geraldo de Barros (1923-1998), que havia estudado desenho e pintura e, como a maioria dos artistas da poca, se empenhava no figurativismo. Aps experincias com a pintura expressionista, Geraldo adquiriu uma cmera Rolleiflex e comeou a investigar as possibilidades expressivas da fotografia. Ao ingressar, em 1949, no Foto Cine Clube Bandeirante, uma agremiao de fotgrafos que atuavam juntos e concorriam em sales de fotografia, Geraldo se chocou com o estgio da fotografia. Um certo romantismo prosaico e o padro da pintura acadmica era o parmetro usado para julgar as imagens dos clubistas. Imitaes de naturezas mortas, paradoxalmente, ocupavam o lugar da representao da cidade dinmica e veloz que as mquinas e os carros imprimiam no Brasil desenvolvimentista da metade do sculo 20. Influenciado pelas teorias da Gestalt, ramo da psicologia que se aprofunda no estudo de como os indivduos percebem as formas elementares da geometria, Barros foi cada vez mais radicalizando, para horror dos fotgrafos mais puristas, na sntese dos volumes e dos jogos de luz e sombra em suas experimentaes fotogrficas.
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> edio > Ouvir o que as imagens dizem [O Elogio da Vertigem: Coleo Ita de Fotografia Brasileira] As experincias de Barros incluam fotomontagens, colagens e intervenes diretas no negativo fotogrfico que resultavam em abstraes e num pulsante elogio das formas. Linhas e volumes se redesenham em suas Fotoformas, gerando matizes em preto, branco e cinzas. Essa srie influenciou vrios outros artistas que se dedicavam a fotografia e pensavam em ecoar no Brasil aquilo que havia sido gestado nas vanguardas europeias em torno de 25 anos antes. Esse foi o primeiro momento no Brasil em que a fotografia foi sistematicamente produzida fora dos cnones da documentao. Perceber a fotografia como uma linguagem que no precisa se limitar a denunciar ou referendar o espao-tempo; permitir que, ao esvaziar o referente do seu sentido mais imediato, ela se liberte para pesquisar novas possibilidades semnticas, foram alguns preceitos que pautaram estes modernistas tardios. A realidade, no raro, se torna mero pretexto, veculo comunicativo, passaporte de tudo onde exista parcela enclausurada de beleza, escreveu o fotgrafo e crtico Rubens Teixeira Scavone. O Elogio da Vertigem: Coleo Ita de Fotografia Brasileira traz para a Maison Europenne de la Photographie, Paris, um mdulo com 37 imagens de 17 artistas deste perodo que tem o pico de sua produo entre o final da dcada de 1940 e o incio dos anos 1960. Que essas imagens sejam vistas agora na Europa, continente e cultura que foram devorados para gerar o modernismo brasileiro, muito curioso. Embora as vanguardas estticas europeias sejam a base da inspirao destes artistas, instigante perceber como a antropofagia oswaldiana que nos move, mudou o carter e o contexto dessa esttica. Em outra passagem do Manifesto Pau-Brasil, Oswald de Andrade dita, de forma sinttica, conceitos que mais tarde se encaixariam perfeitamente nessas fotografias modernistas experimentais e no movimento concretista brasileiro, do qual Geraldo de Barros foi um dos precursores: A sntese O equilbrio O acabamento de carrosserie A inveno A surpresa Uma nova perspectiva Uma nova escala. Qualquer esforo natural nesse sentido ser bom. Poesia Pau-Brasil O trabalho contra o detalhe naturalista pela sntese; contra a morbidez romntica pelo equilbrio gemetra e pelo acabamento tcnico; contra a cpia, pela inveno e pela surpresa. Uma nova perspectiva. Antes que essa nova perspectiva tivesse de fato se consumado ou que as estrelas pudessem se familiarizar com os negativos
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> edio > Ouvir o que as imagens dizem [O Elogio da Vertigem: Coleo Ita de Fotografia Brasileira] fotogrficos, como havia pedido Oswald, o Brasil passaria por um perodo de densas nuvens negras. Entre 1964 e 1985, sob a ditadura militar, essa produo de carter mais experimental praticamente deixou de existir. A fotografia durante o perodo de chumbo voltou-se quase que exclusivamente para sua funcionalidade documental, tanto para realizar a propaganda do regime militar, como recorrente na histria dos regimes polticos no democrticos, ou ento para o fotojornalismo, que raramente conseguia ter um olhar mais crtico devido censura imposta aos meios de comunicao. Um tipo de fotografia que no fosse abertamente favorvel ao governo, mesmo no criando uma polarizao aos seus tortuosos ideais, como no caso da fotografia de Geraldo de Barros e seus pares, era necessariamente interpretada pelos censores como subversiva. Neste contexto foram poucos os artistas que se utilizaram da fotografia durante essa poca, seja para experimentar novos limites da linguagem ou para realizar trabalhos que metaforicamente comentavam a ditadura, a falta de liberdade de expresso, o temor que rondava a todos que prezavam o livre arbtrio. O fim da ditadura militar e o processo de democratizao do Brasil, marcado oficialmente pela aprovao das eleies diretas no Congresso Nacional, em 1985, criou uma renovada atmosfera no pas que propiciou, aos poucos, uma retomada mais livre e menos dogmtica da produo artstica no geral e a da fotografia em particular. Os artistas agora podiam trabalhar sem a vigilncia que classificava de forma precria e redutora, at ento, toda arte produzida como engajada, comprometida ou escapista. Serviram como guias dessa nova fase da fotografia brasileira trs autores seminais: Miguel Rio Branco, Mario Cravo Neto e Claudia Andujar. Ao transitarem com grande desenvoltura entre a fotografia de vis documental e outra, que se utiliza da construo ou edio recorrendo a estratgias poticas e experimentalismos, criaram um campo fecundo, humanista e original que foi percebido pelas novas geraes como um vasto territrio a ser explorado. Realismo e fico se mesclaram de tal forma na obra destes artistas que uma espcie de vertigem passou a ser a melhor forma de encontrar uma raiz definidora no apenas dessa esttica, mas da prpria viso de mundo propiciada por meio da fotografia. Num segundo momento, se juntaria a esse grupo de artistas referenciais, a artista visual Rosngela Renn. Sua obra discute, de forma singular, a insero e circulao da fotografia na sociedade contempornea, questionando seu papel como agente da memria. Em diversas obras a artista nos surpreende ao localizar a fotografia, paradoxalmente, como protagonista no processo de produo daquilo que podemos nomear de amnsia social. Em meados dos anos 1990 vivendo um clima de maior liberdade civil, ainda que politicamente de forma tortuosa e com srios problemas na economia, o Brasil se abre para o mundo. Contribuiu
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> edio > Ouvir o que as imagens dizem [O Elogio da Vertigem: Coleo Ita de Fotografia Brasileira] decisivamente para esse momento a queda das altas taxas de importao, que tornavam dispendiosos o acesso a produtos estrangeiros, inclusive culturais, bem como a chegadas das novas tecnologias de informao. Ressalta-se aqui, obviamente, o impacto que a internet causou na vida das pessoas, tornando ilimitvel a pesquisa, a interao, a troca de conhecimento. Esse momento histrico se viu refletido diretamente nas estratgias formais, nas tramas conceituais e nos temas que pautaram a fotografia brasileira nos ltimos vinte anos. Se antes desse perodo as questes de cunho social eram mais relevantes, como a discusso da identidade nacional que precisava ser repensada sobre os escombros deixados pela ditadura militar, nesse outro momento percebe-se claramente uma mudana de paradigmas. abordagem objetiva da vida em sociedade, juntou-se uma consistente produo de carter mais subjetivo, errtico e onrico, na qual, invariavelmente, o mundo interior do sujeito tem a primazia em relao s questes poltico-sociais. Impactou fortemente essa nova gerao, tambm, teorias que relativizam o poder da fotografia em mimetizar o mundo real, o que ampliou as fronteiras para se pensar o registro fotogrfico como plataforma do imaginrio e da fico. Uma certa simplificao do uso da fotografia, propiciada pelas novas tecnologias fez com que um grande contingente de artistas passassem a adot-la em diversas etapas de seus processos criativos. Egressos de reas distintas como a pintura, o cinema, a performance e a escultura, por exemplo, estes artistas chegaram fotografia pensando-a e exercendo-a livre de dogmas, sem limites ou censuras prvias, como poderia se esperar de um fotodocumentarista, por exemplo. Essa atitude contribuiu decisivamente para a expanso das possibilidades formais e conceituais da fotografia. por esse vis que a produo contempornea se conecta, novamente, experimentao levada a cabo pelos modernistas brasileiros. Retoma-se, enfim, o elo criativo e inovador na produo que busca sua expresso na fotografia de cunho artstico. Primeira linguagem a dar respostas s inovaes que ocorrem no campo das comunicaes na sociedade, a fotografia rapidamente passou a revisitar o cinema, que ela prpria havia ajudado a gerar, e a criar um surpreendente e expressivo amlgama com outras linguagens, como pode ser atestado nos trabalhos dos artistas contemporneos aqui expostos. Esse fenmeno acontece em escala global. O Brasil, porm, com sua constituio multicultural e racial, parece ter, de fato, como preconizou Oswald no Manifesto Antropfago, uma habilidade especfica para unir contrrios e pacific-los na potica que se encerra numa superfcie fotogrfica. Como previu o poeta, finalmente a fotografia brasileira pode, aps tormentas e vertigens que a fizeram se reinventar, emitir livre e criativamente sua luz e perceber estrelas familiarizadas com negativos fotogrficos.
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Com a proposio de embaralhar tempos e obras das duas geraes, tentei criar uma frico, um contato sensual entre formas, contedos e conceitos, independentemente de seu tempo. Tendemos a ver a histria linearmente e a sequenci-la de forma estanque. No acredito nisto. Proponho nesta mostra que a evoluo de uma linguagem se d em espirais de tempo, com rupturas e retomadas. O que me importa, mostrar como as novas geraes, ao retomar a fotografia experimental no Brasil, aps o perodo da ditadura, a partir da segunda metade dos anos 1980, no o faz do zero, mas levando adiante preceitos e, sobretudo, a liberdade estilstica e imaginativa da gerao de Geraldo de Barros e dos fotoclubistas. Obviamente que nesta poca o maior contato com a produo estrangeira tambm entra neste liquidificador de referncias. Afinal, somos irremediavelmente antropofgicos!
Da esq. para a dir.: Abstrao#5 (1950), de Rubens Teixeira Scavone; Recriao 14-1 (1958), de Jos Oiticica Filho; Auto Retrato (1980), de Paulo Pires e Pictures of Paper: Crowd at Coney Island, Temperature 89, They came early and they stayed late, July 1940, after Weegee (2009), de Vik Muniz
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O Elogio da Vertigem: Coleo Ita de Fotografia Brasileira. Vistas de diversos espaos da montagem da mostra em Paris
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O Elogio da Vertigem: Coleo Ita de Fotografia Brasileira. No alto esquerda, srie Gambiarras, de Cao Guimares e, abaixo, obra Do Cu de Santo Antonio, de Marepe. Na foto maior, obras da srie Fotomdulos, de Tony Camargo, em primeiro plano
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> edio > Ouvir o que as imagens dizem [Documental Imaginrio: Fotografia Contempornea Brasileira]

Documental Imaginrio: Fotografia Contempornea Brasileira


O termo documental imaginrio teria sido utilizado pela primeira vez pelo curador canadense Chuck Samuels, do Le Mois de la Photo Montreal, em 2004, ao fazer a leitura de portflio do projeto Paisagem Submersa dos fotgrafos brasileiros Joo Castilho, Pedro David e Pedro Motta. Comecei a trabalhar este termo em 2006, quando defini para o Museu de Arte Moderna de So Paulo as linhas de pesquisa que balizam anualmente a seleo dos cinco artistas que fao para o Clube de Colecionadores de Fotografia do MAM-SP3. O paradoxo existente na juno das palavras documento e imaginrio era para mim a chave que conseguia condensar com preciso um tipo de produo que comeava a ganhar fora na fotografia brasileira naquele momento. Alguns autores, como estes trs mineiros e vrios outros, com destaque para o coletivo Cia de Foto, articulam de forma bastante instigante

Documental Imaginrio: Fotografia Contempornea Brasileira. Montagem na Oi Futuro Flamengo, no Rio de Janeiro. Em primeiro plano, obra de Breno Rotatori. Atrs, srie de Fbio Messias
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> edio >  Ouvir o que as imagens dizem [Documental Imaginrio: Fotografia Contempornea Brasileira] um novo status para a fotografia documental, com aporte vigoroso de questes dialticas e a incorporao da esttica do cinema e da literatura, por exemplo, que fazem com que os trabalhos enveredem por um caminho mais subjetivo e onrico. Na mostra Gerao 00: A Nova Fotografia Brasileira, 2011, realizada no Sesc Belenzinho, em So Paulo, Documental Imaginrio nomeou um dos mdulos e tinha uma pequena, mas importante, representao dentro do mapeamento que fiz. Ao ganhar o edital da Oi para a realizao de exposies, tive a possibilidade de projetar uma mostra voltada exclusivamente para a discusso em torno de uma nova possibilidade de pensar e fazer fotografia de carter documental a partir de novas premissas. Documental Imaginrio: Fotografia Contempornea Brasileira foi realizada na sede da Oi, no Flamengo, Rio de Janeiro, entre julho e setembro de 2012. Os artistas selecionados foram Cia de Foto, Breno Rotatori, Joo Castilho, Pedro David, Pedro Motta, Fernanda Rappa, Guy Veloso, Fbio Messias e Gustavo Pellizzon. Como novidade, o vis escolhido prope um entendimento mais flexvel da fotografia documental, submetida em outros momentos a
3. O Clube de Colecionadores de Fotografia do MAM-SP existe desde 2000. Atuo nele como curador desde 2006. Anualmente o curador deve selecionar cinco artistas e escolher com eles uma obra a ser doada para o museu. De cada uma destas obras so realizadas 100 cpias, que o nmero limite de colecionadores que o Clube pode ter. Estes colecionadores pagam uma taxa anual ao museu, em troca de cinco trabalhos, um de cada artista selecionado. A verba arrecadada serve para ajudar na manuteno do museu. Cpias P.A. (prova de artista) das mesmas obras passam tambm a integrar o acervo do museu. Desde 2006 criei, como metodologia de pesquisa, cinco linhas: documental imaginrio, identidade nacional, retrato e autorretrato, metalinguagem/limites e vanguarda histrica.

discursos conclusivos sobre os seus temas. A porosidade e a dialtica, incorporadas sem culpa, inclusive lanando mo da ps-produo, soavam agora como um realinhamento da fotografia documental com as teorias que corroboram para o embaralhamento cada vez maior entre realidade e fico. Que este fenmeno venha ocorrendo no nicho da fotografia documental, que ao longo da histria sempre advogou para si a ideia de comprovao dos fatos, sintomtico da conjuntura atual em que a fotografia como registro histrico necessita reencontrar novas diretrizes de representao. Sempre que possvel, com o objetivo de gerar maior ressonncia, tento promover em torno das exposies eventos que visam desdobrar as discusses levantadas pelas obras e pela curadoria. Neste caso, fizemos um debate com a presena de Ktia Lombardi e do antroplogo e organizador do FotoRio, Milton Guran. Lombardi, em sua dissertao de mestrado na UFMG, Documentrio Imaginrio Novas Potencialidades na Fotografia Documental Contempornea, faz uma interessante abordagem sobre as potencialidade de uma nova inflexo na prtica da fotografia documental contempornea. Esta mostra se derivou da percepo de uma nova conjuntura que se mostrou importante colocar em foco, pois abordava um tema cercado de tabus relacionados ideia da fotografia como documento. Mais do que simplesmente promover uma provocao, tratava-se de disseminar uma nova forma de pensamento dos artistas envolvidos, respaldados pela curadoria. Aquecer debates dando-lhes subsdios consistentes, desacomodar zonas de conforto, promover reflexes
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> edio > Ouvir o que as imagens dizem [Documental Imaginrio: Fotografia Contempornea Brasileira] O texto do folder explicitava um pouco mais as decorrncias que levaram ao conceito de documental imaginrio: A fotografia foi inventada na primeira metade do sculo 19, quando vigorava fortemente a filosofia positivista que pregava a observao cientfica dos fenmenos, o racionalismo e a objetividade, em oposio metafsica. Da decorreu a conexo da fotografia com a ideia de uma linguagem que pudesse comprovar cientificamente a existncia das coisas, um dos motivos que a fez demorar para ser vista como ferramenta legtima dos artistas. Essa viso foi posta em xeque pelos movimentos de vanguarda do incio do sculo 20, como o Dadasmo e o Surrealismo. Desde ento a fotografia de carter experimental se ocupou tambm de retratar o no-visvel, as parcelas subjetivas do homem, suas sensaes e imaginao. A partir da dcada de 1950 o fotodocumentarismo comea a incorporar aos poucos essa dimenso mais onrica, tornando-se menos factual, mais poroso e dialtico. No Brasil, essa mudana se d, em grande parte, com a chegada de fotgrafos europeus, em virtude da Segunda Guerra Mundial. Nomes como Marcel Gautherot, Jean Manzon, Pierre Verger, Hildegard Rosenthal e Claudia Andujar, entre outros, ajudaram a incorporar a dimenso do imaginrio em suas reportagens. Com o acrscimo das teorias que desmontaram a ideia da fotografia como uma mera devoluo mecnica da realidade e
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Documental Imaginrio: Fotografia Contempornea Brasileira. Obra Hotel Tropical, de Joo Castilho

acerca das mudanas de pontos de vista sobre determinados temas to logo eles sejam observados so para mim requisitos fundamentais dos projetos curatoriais. A mostra foi oportuna, e a montagem resultou primorosa graas ao trabalho com uma equipe afinada e envolvida no projeto. A museografia teve a assinatura de Marta Boga, a iluminao de Alessandra Domingues, o design de Carla Sarmento, a assistncia de curadoria de Marie Eve Hippenmeyer e a produo executiva da Zucca.

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> edio > Ouvir o que as imagens dizem [Documental Imaginrio: Fotografia Contempornea Brasileira] das novas tecnologias, houve nas ltimas dcadas uma grande expanso do uso da fotografia no campo ficcional. Documental Imaginrio investiga na produo recente de nove jovens artistas brasileiros, como essas mudanas de patamar consolidaram uma produo vigorosa e de grande apelo esttico, num momento em que pontos de vistas que polarizam realidade e fico, documento e imaginao, se mostram cada vez menos eficazes na vida contempornea. A ambiguidade, a contradio, a contemplao e a dvida se apresentam no quadro na forma de luzes e paletas de cores originais obtidas na negociao entre domnio tcnico e conceito, resultando em narrativas pulsantes e inesperadas. Estes artistas trabalham a partir de suas subjetividades e mitologias prprias. Mesmo quando partem para investigar questes como a religio e o futebol, por exemplo, o fazem por um olhar labirntico, orgnico, que no apenas atesta o tempo-espao dos acontecimentos, mas adentra em seus labirintos. H tambm artistas que utilizam a fotografia como forma de calibrar sensaes e a percepo do seu entorno, libertando e trazendo tona uma potica refinada at ento enclausurada nos gestos e nas paisagens corriqueiras do dia-a-dia.

Tour Virtual Documental Imaginrio: Fotografia Contempornea Brasileira

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Documental Imaginrio: Fotografia Contempornea Brasileira. Vistas da montagem com destaque para a obra Avesso, de Breno Rotatori (abaixo, direita) e para o livro Paisagem Submersa (Cosac Naify), de Pedro David, Pedro Motta e Joo Castilho
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Documental Imaginrio: Fotografia Contempornea Brasileira. No alto, obra Encante, de Gustavo Pellizzon. esquerda parte da srie Essa luz sobre o jardim, de Fbio Messias e, direita, srie Comum desacordo, de Fernanda Rappa
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> edio > Ouvir o que as imagens dizem [Mythologies: Brazilian Contemporary Photography]

Mythologies: Brazilian Contemporary Photography


Em 2012, dei uma entrevista revista FOAM, publicao de referncia sobre fotografia contempornea, editada pelo Museu de Fotografia de Amsterdam. Como a revista tem circulao mundial, esta entrevista me levou a ter contatos com curadores e diretores de instituies internacionais interessados em conhecer melhor a fotografia brasileira. Um destes contatos gerou o convite para a realizao de uma mostra na Shiseido Gallery, em Tquio. Nas primeiras conversas com o curador Shigeo Goto, consultor da galeria japonesa com quem fiz a discusso preliminar sobre ideias para o projeto expositivo, foi sugerida uma mostra que pudesse representar de alguma forma a cultura do Brasil. Comeamos ento a pensar um projeto que falasse da formao mestia do brasileiro, pontuando com algumas questes polticas, as crenas e a relao com a natureza. J vimos projetos que, partindo desta

Mythologies: Brazilian Contemporary Photography. Vista de uma das salas da mostra realizada na Shiseido Gallery, em Tquio, em 2012. Obras da Cia de Foto (alto) e Luiz Braga
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> edio > Ouvir o que as imagens dizem [Mythologies: Brazilian Contemporary Photography] proposta, terminaram em simplificaes que amplificaram os clichs sobre este distante e faceiro pas do samba e do futebol. Era preciso, portanto, muito tato para tratar estas questes sem resvalar para o lugar fcil que ajuda a perpetuar a imagem de lugar extico com a qual o Brasil invariavelmente mostrado no exterior, como ocorreu, por exemplo, nas edies catastrficas que a revista francesa Photo dedicou ao pas em anos recentes. Felizmente, a Shiseido Gallery prima por exposies de qualidade e, assim que comecei a listar os primeiros artistas e obras dentro do conceito que estvamos traando, o entendimento foi rpido, e pude efetuar o projeto conforme minhas convices. No momento de realizar uma proposta curatorial para uma instituio preciso estar com os conceitos bem alinhados e saber exp-los de forma clara e coerente. bvio que, ao defender o projeto, o curador est expondo suas crenas acerca de um determinado assunto, deixando ver sua ideologia, seu posicionamento poltico, suas aspiraes e preferncias estticas. Cabe instituio comprar ou no este pacote, ainda que sempre possa haver margem de negociao, por exemplo quando se trata de temas tabus. No caso da Shiseido, me pediram para evitar imagens que contivessem nu frontal e uso de drogas. Nada, porm, que prejudicasse o recorte que estava pensando. De uma lista preliminar de cerca de 12 artistas, refinei a pesquisa at chegar aos sete que fecharam a seleo: Claudia Andujar, Eustquio Neves, Luiz Braga, Cia de Foto, Joo Castilho, Rodrigo Braga e Kenji Ota. Com cada um deles foi discutido o recorte para que juntos pudssemos chegar a uma seleo de obras sucinta, porm precisa. Desta vez consegui visitar quase todos os artistas em seus atelis. Este contato, em que curador e artista podem conversar longamente sobre os processos criativos, novos trabalhos em andamento, o que cada um tem visto e lido, fundamental. a nica forma de conhecer a produo de um artista em toda sua potncia, vendo no apenas as obras acabadas, mas as que esto em processo, as dvidas que rondam as decises acerca dos conceitos, mas tambm dos materiais, acabamento, organizao, etc. Alm disso, um dos momentos mais prazerosos do trabalho do curador. A montagem desta mostra foi realizada com altssimo padro de eficincia e acabamento. A bela galeria, com dois cubos brancos que se conectam a um mezanino, recebeu uma luz tnue pontual nas obras, criando a atmosfera adequada para que as imagens fossem apreendidas segundo o planejado. As estratgias experimentais empregadas na constituio das obras matizam as imagens com mltiplas simbologias, enfatizando a face ritualstica e mitolgica sobre as quais foram criadas e que o recorte curatorial intencionou reforar ao reuni-las. O texto do catlogo, por sua vez, visou traar aspectos da histria do Brasil reverberados nas obras.

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> edio > Ouvir o que as imagens dizem [Mythologies: Brazilian Contemporary Photography] Uma complexa mescla de povos e culturas est na base da formao da identidade nacional dos brasileiros. Por circunstncias histricas todo brasileiro um ser multifacetado, mestio. Equilibrar esta simbiose de etnias, credos e culturas distintas, para construir uma ideia de identidade que resulte num convvio harmnico e sem preconceitos, um permanente desafio. Quando descoberto pelos portugueses, em 1.500, o territrio brasileiro era ocupado por diversos povos indgenas. Na primeira metade do sculo XVI, foram trazidas grandes levas de escravos africanos principalmente para o trabalho nas lavouras. Depois da Abolio da escravatura, para substituir a mo-de-obra escrava, entre a segunda metade do sculo XIX e a primeira do sculo 20, o pas recebeu cerca 5 milhes de imigrantes, entre os quais grande quantidade de japoneses. Hoje, o Brasil abriga a maior colnia de japoneses fora do Japo: cerca de 1,5 milho de nikkeis. Representar o intricado mosaico de influncias que forma a nao brasileira tem sido uma questo presente na literatura, no cinema, no teatro, na msica e nas artes visuais. Na fotografia, temas que exploram as diversas faces do povo brasileiro surgiram com fora no fotodocumentarismo a partir dos anos 1950. O multiculturalismo e a influncia da paisagem, do clima, da flora e da fauna so focos importantes dos fotgrafos que em suas obras misturam documentarismo com experimentalismo, como os fotgrafos selecionados para esta mostra, realizada na galeria Shiseido. Ao experimentarem esttica e conceitualmente uma fotografia distinta do padro do documentarismo clssico, estes artistas injetam maior subjetividade e potica s abordagens de seus temas. Estas estratgias de representao acabam tornando suas obras um campo frtil e complexo. Nelas, eixos relevantes da cultura brasileira surgem renovados por um olhar que busca sua quintessncia. Faces e rituais indgenas e africanos, a selva amaznica e o rido serto so vistos mais pelo vis da metafsica e de uma busca do primordial do que pela abordagem social e histrica. Atravs deste prisma, o ser humano e a paisagem se transmutam em imagens em que emerge o mtico, o metafsico, o primordial. As imagens de Mitologias - Fotografia Contempornea Brasileira buscam representar o sagrado e encontrar em cada um dos temas o tempo das origens, do gnesis. Ao enveredar por este caminho, adquirem uma expressiva dimenso mtica e fabular. Os artistas invocam com grande vigor e de diferentes maneiras a ancestralidade para restaurar o sagrado, que a histria contempornea tende a esquecer. Nas obras de Claudia Andujar e Eustquio Neves os ndios Yanomami e os descendentes de escravos, respectivamente, emergem em uma perspectiva to potica quanto poltica.
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> edio >  Ouvir o que as imagens dizem [Mythologies: Brazilian Contemporary Photography] No trabalho do nipo-brasileiro Kenji Ota, imagens de formaes rochosas e da flora brasileira remetem ao primitivo, perene, secular. Suas preciosas impresses artesanais so realizadas com tcnicas do sculo XIX, como o Vandyke Brown. Forma e conceito encontram, assim, uma representao orgnica e precisa. Joo Castilho e Luiz Braga constroem narrativas visuais de dois lugares mticos do Brasil: o serto e a Amaznia. Na srie Redemunho Castilho dialoga com o clssico de Guimares Rosa, Grande Serto: Veredas, para construir potentes metforas sobre as lendas locais que falam da materializao do demnio na natureza. Braga mistura iluminao artificial com a luz natural e excepcional da Amaznia para representar de forma contundente a cultura da regio. A luz e a cor atuam como signos determinantes das mitologias populares e de um estilo caracterstico de vida. O vdeo do coletivo Cia de Foto, Sobre o Sol, tambm utiliza a luz, no caso a luz solar, como veculo para trazer tona a forma da paisagem e o embate entre natureza e cultura. Um raio de sol atinge a orla martima com um inusitado formato geomtrico, recortado pelos prdios beira-mar. No vdeo Proviso, o Sol, enquadrado racionalmente pela ao do homem, explode no inesperado e desesperado gesto do personagem criado por Rodrigo Braga que, em um mesmo ato paradoxal, mata e tenta preservar uma rvore.
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A srie Prefcio, da Cia de Foto, criada especialmente para esta mostra, faz emergir, por meio de imagens de grande densidade potica, a ideia de ancestralidade e da percepo do mtico. O ser humano, a natureza e a luz so flagrados em seus ciclos vitais. A folha da planta que reluz, em seu microcosmo, equivale a uma constelao. Em cada pequeno gesto, em cada semente que espera por germinar, em cada ritual se revela a totalidade do universo. A dimenso mtica que se oculta nos labirintos cotidianos.

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Mythologies: Brazilian Contemporary Photography. Obras implantadas na Shiseido Gallery. Abaixo, esquerda, obras de Kenji Ota. direita, srie fotogrfica Prefcio e vdeo Sobre o Sol, da Cia de Foto
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Mythologies: Brazilian Contemporary Photography. No alto esquerda, obras de Eustquio Neves e Joo Castilho. Detalhe do vdeo Proviso, de Rodrigo Braga e quatro das fotografias de Luiz Braga
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> museografia > luz e atmosfera > design e sinalizao

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Construindo paisagens

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> museografia > luz e atmosfera > design e sinalizao

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exposio deve materializar de forma contundente as propostas da curadoria, a intencionalidade labirntica dos artistas e deixar um espao para que o visitante possa fruir livremente no contato com a obra exposta e, assim, ser impactado e sensibilizado por esta recepo.

Diversas etapas precedem a montagem de uma exposio: a definio das linhas de fora do acervo, o recorte, a seleo de obras, a construo das vizinhanas, a intensa discusso com o arquiteto sobre a concepo da museografia, o teste dos croquis de montagem no computador, a escritura do texto, a definio da cor das paredes, da luz, da comunicao visual, etc. Cada um destes itens deve auxiliar na criao da atmosfera que ir, se tudo der certo, atuar fortemente na percepo dos trabalhos, direcionando para as questes conceituais tabuladas pela curadoria em comunho com os artistas. Elaborar o projeto de uma montagem imaginar a construo de um mundo paralelo. como antever uma paisagem que ir receber o visitante, tirando-o do seu universo cotidiano para lev-lo a outra dimenso. preciso construir uma zona de conforto - ou de desconforto, se for o caso - particular para sequestrar as pessoas da velocidade de processamento de dados atual, da necessidade de decifrar tudo rapidamente em um golpe de olhar. Gosto de pensar metaforicamente a parede vazia de uma sala expositiva espera das obras que a preenchero como uma folha

em branco espera de um texto. Quando comeamos a pensar as vizinhanas das obras, como se cada uma delas fosse uma palavra que se encontrava embaralhada entre outras no acervo e que, a partir do conceito estabelecido para a mostra, algumas de suas potencialidade ganham maior relevncia e sentido. Ao ordenar estas obras/palavras, temos possibilidades de escrever algumas frases. importante pensar, ento, qual ser o sujeito, o predicado, o verbo, etc, de cada frase. As escalas maiores ou menores dos trabalhos, assim como a potncia de cada um, suscitam palavras em caixa alta e baixa, sublinhadas ou no. E h os espaamentos entre elas, que devem variar dentro de uma lgica de aproximaes e isolamentos. Respiros mais longos ou menos compassados. E assim esta escrita vai ganhando ritmo, pulsao e gerando novas relaes simblicas. Quando projetamos com o arquiteto estas frases no computador, sabemos de antemo que esta pr-organizao pode funcionar muito bem neste ambiente, mas que, ao ser transposta para a sala expositiva, ter que ser revista e provavelmente mudada. A tridimensionalidade mais vigorosa do que a percepo que temos na tela bidimensional de um desktop. Por isso importante ir para uma montagem sabendo que o desenho idealizado uma referncia importante, mas que est bastante sujeito a alteraes que tanto podem ser mnimas quanto de grande escala. As obras de arte possuem uma aura, uma materialidade, um peso que s quando nos vemos diante delas conseguimos perceber em completude. Como trabalhamos meses apenas com reprodues,
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> museografia > luz e atmosfera > design e sinalizao arquivos digitalizados, imaginando escalas, o impacto da moldura e tantos outros fatores, temos que saber desde o incio do trabalho que podemos ser trados por esta representao descarnada da obra. Reunir duas ou mais obras em sequncia em uma parede outro fator muito delicado, pois inevitvel que, ao realizar esta operao, forcemos um dilogo entre ambas. Quem as v juntas tenta, naturalmente, estabelecer correlaes. Na montagem de uma mostra coletiva, este fator se torna ainda mais complexo, pois se trata de criar dilogos entre artistas, poticas e intencionalidades distintas em muitos aspectos. Estas junes devem reverberar para o visitante alguns simbolismos parametrizados pelo artista ao criar a obra, assim como o conceito da mostra, deixando espaos para que, diante desta paisagem construda, ele tambm possa optar pelos seus prprios caminhos. A costura entre obras de artistas distintos, portanto, deve sugerir o encontro de poticas. Ambas devem se iluminar uma em face da outra, criando uma terceira via de leitura. s vezes, ao reunir duas obras potentes, pode ocorrer de ambas perderem energia e impacto por conta desta vizinhana que no lhes favorvel. Outras vezes, ambas se nutrem uma da outra e passam a vibrar de forma mais intensa. So muitos os elementos internos de uma fotografia que conduzem s solues de edio e sequenciamento. E, por mais que no campo da razo e da soluo formal existam parmetros pelos quais podemos nos guiar nesta empreitada, como pontos coincidentes ou divergentes na composio, na luz, no tema, na atmosfera, etc, grande parte da aventura da edio se d por questes sensoriais e subjetivas. Duas imagens que soam complementares por equivalncias ou contrastes cromticos, ou ainda pela composio, por exemplo, podem, quando reunidas, travar um embate e acabar se repudiando mutuamente. Tambm pode acontecer de o impacto da quebra, da dissonncia, causar uma estridncia que resulte altamente positiva para o discurso do artista em particular e da exposio como um todo. Dois artistas que trabalham com fotografia e que comumente utilizam este recurso de construir dissonncias e grande impacto visual pela forma como idealizam a montagem de suas mostras so o alemo Wolfgang Tillmans e o francs Antoine DAgata. Uma montagem em que a disposio das obras visava salientar a diferena dos iguais pela criao de um ritmo compassado com pausas e quebras articuladas foi Fotopinturas: Coleo Titus Riedl, que realizamos em 2011 na galeria Estao, em So Paulo, com cerca de 200 imagens do acervo do pesquisador alemo radicado no Crato (CE) Titus Riedl. As obras eram, em sua grande maioria de pequeno formato (20 x 24cm), sem autorias determinadas, posto que a fotopintura realizada por uma espcie de linha de produo de fotopintores. Alguns so especializados em pintar sobre a fotografia o rosto, outros pintam a roupa e outros, ainda, os cabelos. Esteticamente,
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> museografia > luz e atmosfera > design e sinalizao rigor grfico ao conjunto, permitia uma desconstruo, j que as linhas eram interrompidas por espaamentos vazios. Esta proposta obrigava o movimento do olhar dos visitantes a escanear as imagens horizontalmente, pela sequncia das linhas, e verticalmente, de cima para baixo e vice-versa. As falhas, porm, obrigavam a um reposicionamento do ponto de vista, criando tenses entre as imagens, impedindo uma perspectiva generalizante e levando os visitante a um contato mais intenso com a composio das fotopinturas. Como os fotopintores pintam sobre as fotos semblantes que tendem a ser genricos das feies das pessoas de determinada regio, para a curadoria, estas falhas surgiam como uma metfora do fato que a diversidade de pessoas e feies inevitavelmente maior e que, portanto, qualquer tentativa de impor um padro totalizante est fadada ao fracasso. Afinal, gente diversidade. Sempre haver outros, e a verossimilhana de traos fisionmicos no indicador de uniformidade de personalidades. Este pensamento foi um dos que nortearam o desenho e a montagem desta exposio. Como sempre, o conceito deve preceder a forma. O arquiteto Marcus Vincius Santos comenta assim o desenho elaborado para essa mostra: essa montagem surge de um movimento nosso de domar o conjunto, aplicar-lhe uma lgica totalizante de edio - as falhas na parede como metfora da falncia dessa empreitada. Porque exposio edio. Gosto de pensar que em Fotopinturas a formatao na parede, as vizinhanas e as constelaes de imagens seguem uma lgica interna muito precisa, alheia nossa vontade.
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Fotopinturas: Coleo Titus Riedl. Montagem das fotopinturas com as sequncias em linhas fragmentadas

portanto, as imagens eram bastante semelhantes. Mas seria um erro ver o conjunto sem notar as particularidades de cada semblante, como, por exemplo, o estilo mais naf em uns em contraponto ao acabamento mais rebuscado em outros. Em vrias conversas com o arquiteto Marcus Vincius Santos sobre as possibilidades de montar esta exposio, chegamos formulao de uma grade com quatro linhas interrompidas por falhas, ou vazios de fotos. Este desenho, ao mesmo tempo que dava certo

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> museografia > luz e atmosfera > design e sinalizao Colocamos para agir na galeria um sistema que trabalha sozinho, com autonomia, nossa mquina expogrfica: a opo por organizar as linhas por tamanho de imagem e o desenho oriundo do desejo por uma paisagem grfica, para depois ser preenchido com as fotopinturas como num lbum de figurinhas, foram nossas nicas escolhas. bonito pensar nesta postura em contraponto seleo bastante precisa, deliberada, na composio de uma parede de exposio comum. Mostra cuidado e ateno s especificidades do acervo. S possvel aferir se a montagem de uma exposio funciona de fato quando observamos a circulao e o comportamento do pblico diante das obras. Em Fotopinturas: Coleo Titus Riedl, era perceptvel que as pessoas conseguiam eleger determinadas imagens que chamavam sua ateno por detalhes nfimos, como uma expresso, uma interveno, uma mancha, mesmo com a imagem estando circundada por muitas outras semelhantes. O momento de sequenciar as imagens, seja em uma exposio, livro ou mesmo em um portflio, equivale ao ajuste interno, no corpo do trabalho, das questes mais importantes no nvel do conceito, da esttica e do impacto que se deseja provocar. O encadeamento das imagens cria uma narrativa, geralmente no linear, mas que deve conduzir quem as v para determinadas atmosferas que implicam em uma maior interao com o projeto. H mostras em que as obras esto expostas para ilustrar uma hiptese da curadoria, completamente alijada da proposta conceitual
Fotopinturas: Coleo Titus Riedl
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e esttica que a gerou. Isto um erro fatal. Por isso, jamais utilizar obras descontextualizadas da inteno em que foram geradas um limite que deve ficar claro. Afinal, a fotografia de uma rvore, por exemplo, pode representar uma infinidade de coisas, e a rvore nem sequer ser o assunto principal. lamentvel ver obras expostas fora de contexto, e muitas vezes isto pode ocorrer quando o artista, na nsia de expor, se sujeita a certas imposies do circuito de arte. Na mostra individual Desejo e Reparao, do artista Rogrio Ghomes, realizada em 2011 no Museu de Arte de Londrina, sob minha curadoria,

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> museografia > luz e atmosfera > design e sinalizao um dos principais trabalhos expostos foi formatado como um site specific, para criar um dilogo direto com a belssima arquitetura do museu, realizada por Joo Batista Vilanova Artigas (1915-1985) para o que originalmente era uma rodoviria. Artigas projetou a edificao, um cone da arquitetura modernista brasileira, com poucas paredes e grandes vidraas por onde se v amplamente a cidade. Na srie fotogrfica Voltando para Casa (2006), na qual Ghomes fotografa pela janela, durante o voo, a asa da aeronave foi ampliada em vinil transparente e adesivada em suportes de placas de vidro, idealizados pela arquiteta Lina Bo Bardi (1914-1992). Os suportes foram ento colocados simetricamente na sala de vidro, sugerindo as posies das aeronaves nos aeroportos. O resultado foi surpreendente. As asas dos avies, medida que nos deslocvamos no espao, pareciam romper a arquitetura que as continha para sobrevoar a cidade de Londrina. Ao mesmo tempo, vamos as nuvens do lado de fora da imagem feita no avio se sobrepondo ao cu da cidade, o que conferia ao espao expositivo um certo efeito de flutuao. Alm disso, havia a ironia de fazer com que a rodoviria, agora transformada em museu, passasse a ser, por algum tempo, um inesperado aeroporto! Este foi um caso em que o artista, junto com o curador, repensou formato, escala e material de acabamento para o trabalho, ao perceber que o mesmo poderia ser sensivelmente potencializado a partir do dilogo aberto com a arquitetura e a histria da cidade.
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Desejo e Reparao. Srie Voltando para Casa, de Rogrio Ghomes, exposta em vinil transparente, no Museu de Arte de Londrina, em 2011

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> museografia > luz e atmosfera > design e sinalizao

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Museografia1 Coreografar o espao


Assim que o espao onde ocorrer uma determinada exposio definido, necessrio marcar uma visita tcnica na qual o curador e o arquiteto2 comeam a realizar as primeiras anotaes no sentido de como espao e obras podero constituir um corpo vibrante que ecoe os objetivos conceituais traados a partir da seleo das obras. Nos espaos expositivos mais clssicos, invariavelmente nos defrontamos com o cubo branco, concepo moderna que visava isolar a obra de arte do mundo em uma cpsula onde ela poderia ser contemplada de forma assptica. Esta ideia de um receptculo ideal para a obra tambm criou um distanciamento com a vida das pessoas, e os prprios artistas acabaram por question-lo e subvert-lo. Hoje o cubo branco apenas uma possibilidade entre infinitas outras. No h frmulas prontas. Ao pensar uma exposio e a forma como

Visitantes observam obras da mostra Gerao 00: A Nova Fotografia Brasileira. A montagem em mosaicos e com mdias distintas auxilia as pessoas a obter um maior grau de ateno com as obras
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> museografia > luz e atmosfera > design e sinalizao esta ocupar o espao, deve-se comear do zero. O ponto de partida, mais uma vez, deve ser o ncleo conceitual da mostra, que pode e deve definir a direo do desenho da museografia, a cor ou cores das paredes, o tipo de sinalizao grfica a ser adotada, etc. Durante o desenvolvimento de um projeto curatorial h o momento de desenhar o espao a partir da lista pr-fechada de obras. So muitas as variveis a ser consideradas neste instante. Nos ltimos anos, por exemplo, uma das questes que tem me estimulado na hora de pensar a implantao das obras no espao expositivo o ritmo, que se pode obter com diferentes escalas de obras, espaamentos distintos entre conjuntos de trabalhos e paredes que criam quebras, esquinas, etc. Entre outros fatores, gosto de pensar na circulao das pessoas pelo espao expositivo, ou, como costumo dizer para os arquitetos que trabalham comigo, a coreografia que a disposio das obras e das paredes expositivas vai levar as pessoas a criar no espao. Atuar no corpo do espectador, no sentido de faz-lo se mover para melhor apreciar uma sequncia de obras, de fundamental importncia.
1. Museografia o termo que tem se firmado no circuito de arte quando nos referimos ao pensamento e execuo do desenho que ser implementado na sala expositiva. H quem use tambm o termo expografia. O musegrafo , invariavelmente, um arquiteto especializado em realizar exposies. Cabe a ele tambm gerenciar a execuo do desenho com a equipe de marcenaria, por exemplo, contratada at o acabamento final. 2. H, obviamente, muitas exposies em que no h oramento para a contratao de um arquiteto. Neste caso, o curador deve projetar a montagem sozinho ou contando com a experincia de pessoas da instituio ou galeria, por exemplo, e de seus prprios assistentes.

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Gerao 00: A Nova Fotografia Brasileira. Visitantes passam pela obra Ilha, de Bruno Faria, instalada em um mdulo no cho. Ao fundo, na parede, srie Capa Morada, de Cinthia Marcelle

Uma mostra com muitas fotos em tamanhos iguais montadas numa sequncia linear tende a levar a uma acomodao do corpo, que conspira contra o nvel de ateno que o espectador conseguir ter. Com a acelerao da vida contempornea e a multiplicao de fontes de informao que nos solicitam o tempo todo via telefone celular, por exemplo, tornou-se mais difcil conseguir captar e manter o nvel de ateno das pessoas por muito tempo.
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> museografia > luz e atmosfera > design e sinalizao Por isso, ao pensar um projeto expositivo, a preocupao em traar estratgias que consigam fazer com que o visitante se sinta entrando em outra dimenso est sempre presente. A exposio como uma nave, uma pausa no fluxo acelerado da cidade. Estimular o espectador a se afastar para ver uma obra em grande escala, se aproximar para ver outra ao lado em escala bem menor, dobrar uma esquina sem saber o que encontrar do outro lado da sala, por exemplo, ajuda a tir-lo da inrcia e a envolv-lo para que interaja com o contedo exposto. Alguns elementos surpresa tambm podem colaborar neste sentido, como a mudana da luminosidade de um ambiente para outro, uma interveno grfica, a mudana de tonalidade da parede, obras que em vez de estarem na parede so apresentadas em mesas-vitrines no meio da sala e assim por diante. A coreografia museogrfica algo que sempre tenho em mente ao fechar a disposio das obras e das paredes expositivas. Neste sentido, ao longo dos anos, alm de visitar exposies para ver seu contedo, passei a v-las tambm pelos olhos de quem as v, estudando o comportamento das pessoas ao transitar entre as obras. Por tudo isto, o arquiteto , sem dvida, o profissional da equipe que deve trabalhar mais prximo ao curador. Quando se trata de uma mostra individual, o artista fecha a trade de profissionais que discutir e tomar as principais decises quanto ao espao e as possibilidades de interao.

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Planta elaborada pela arquiteta Marta Boga para a exposio Veracidade, sob curadoria de Eder Chiodetto, realizada em 2005, na sala Paulo Figueiredo, no MAM-SP. A parede expositiva em curva gerou um dinamismo que ajudou a ativar de forma mais sedutora a circulao do espao
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> museografia > luz e atmosfera > design e sinalizao

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Luz e atmosfera
A iluminao de uma exposio de qualquer gnero, mas sobretudo de uma mostra fotogrfica em que, afinal, o assunto de fundo sempre a luz responsvel pela criao de algo fundamental para observar obras: atmosfera. A iluminao pode ser quente ou fria, rebaixada ou intensa, pontual ou geral. Seja qual for a opo, ela deve estar obrigatoriamente conectada com a ambincia que curadoria e artistas julgam a mais propcia para a observao das obras. Uma exposio de obras potentes pode ficar insignificante com uma luz mal utilizada e vice-versa. extremamente didtico e enriquecedor ver como o pblico reage a determinadas estratgias de montagens de exposio, e os efeitos da luz na percepo geral so sempre visveis. Quando realizamos a mostra Dez anos do Clube de Colecionadores de Fotografia do MAM-SP (2010), a iluminadora

Henri Cartier-Bresson: Fotgrafo. Visitantes observam obras do fotgrafo francs, numa das salas expositivas do Sesc Pinheiros, em So Paulo. O projeto de iluminao foi fundamental para criar uma atmosfera que auxiliava as pessoas a ver as obras pausadamente
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> museografia > luz e atmosfera > design e sinalizao como uma espcie de cmera de descompresso. As pessoas eram literalmente sequestradas de um ambiente extremamente iluminado e ruidoso para um outro de luz tnue e silencioso. Fiquei algumas vezes observando de dentro da sala, com a mostra j aberta ao pblico, a repentina mudana de comportamento das pessoas. comum elas entrarem no museu conversando alto, por causa do rudo em que estavam imersas e sem dar muita ateno para o que est no entorno, devido ao excesso de informao. Bastava elas darem dois passos dentro da sala que a conversa cessava, o olhar passava a circundar o ambiente como um todo. Assim como comumente fazemos ao entrar em uma catedral. Esta pequena estratgia mostrou-se particularmente feliz no sentido de agir sobre a percepo do espectador, com o intuito de que ele conseguisse ver a exposio com maior conforto, entrando em um outro tempo de observao, em uma outra dimenso. H mais dois exemplos marcantes de exposies em que o efeito da luz contribuiu decisivamente para que as obras e a proposta curatorial pudessem ser observadas com maior acuidade devido atmosfera criada na sala expositiva. Uma delas foi Henri Cartier-Bresson: Fotgrafo, no Sesc Pinheiros, em So Paulo, 2009. Com bom investimento em equipamentos, conseguimos realizar a iluminao que idealizamos: pontual em cada uma das 133 obras do mestre francs. As obras eram de dimenses pequenas, todas na mesma escala, com molduras iguais e passpatour. Pensamos a estratgia de organizar as obras em alguns blocos, o
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Dez anos do Clube de Colecionadores de Fotografia do MAM-SP. Alm da iluminao filtrada, essa mostra tinha duas cores de paredes que ajudavam a mudar a temperatura de cor da sala, alterando sutilmente a percepo visual do visitante

Alessandra Domingues props um tipo de filtragem na luz da sala Paulo Figueiredo que a deixava um tanto rebaixada, criando uma certo clima de solenidade. A concepo desta forma de iluminao se deveu a um estudo do espao em si e seu entorno. Situado no parque do Ibirapuera, o MAM-SP recebe os visitantes que saem de uma forte exposio luz do dia. Muitas pessoas aproveitam o momento de lazer no parque para visitar as exposies em cartaz. A luz rebaixada na sala, cuja porta de entrada est diretamente conectada com a marquise e a luz natural do parque, funcionava

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> museografia > luz e atmosfera > design e sinalizao que ficou muito bem equacionado no desenho elaborado com a arquiteta Marta Boga. Mas a luz seria o divisor de guas entre uma exposio comum e outra que pudesse de fato referendar a herana extraordinria de Cartier-Bresson para a histria da fotografia. Havia uma luz tnue para resolver tambm a questo da conservao das obras para cada quadro, com um recorte preciso no entorno da moldura. Optamos, ao ver o resultado, por no colocar iluminao geral nas salas. Assim, para nossa surpresa, as obras pareciam caixas de luz. Por um momento parecia que a luminosidade vinha por detrs das imagens. Isto ajudou a conferir a cada obra o aspecto de uma joia rara que deve ser observada nos mnimos detalhes. E isto se pode perceber pelo tempo que as pessoas dedicavam a ver cada obra e a exposio toda, muitas delas inclusive revisitando a mostra. E, de novo, o efeito do silncio. Quando as pessoas queriam comentar alguma coisa entre elas, o faziam em voz baixa, quase um sussurro. Que este efeito tenha funcionado at com crianas saindo excitadas da aula de natao realmente nos surpreendeu. Outra mostra que teve um projeto de luz minucioso, idealizado pelo artista Carlito Carvalhosa e executado pelo iluminador Franja, foi o da mostra Olhar e Fingir: Fotografias da Coleo M+M Auer, realizada na grande sala do MAM-SP, em 2009. As mais de 300 obras que recontava de forma oblqua a histria da fotografia, de sua inveno atualidade, foram subdivididas em quatro grandes mdulos temticos: Transfiguraes; Beleza

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Olhar e Fingir: Fotografias da Coleo M+M Auer. A arquiteta Marta Boga construiu as paredes expositivas deixando espaos vagos entre elas. Em funo disso, em alguns momentos, a luz externa, natural e azulada, invadia sorrateiramente a sala expositiva revelando as sutis diferenas de temperatura de cor de cada um dos quatro mdulos

convulsiva; Performances e Fantasias formais. Para cada um destes mdulos foi pensado uma intensidade e uma temperatura de cor diferentes, ora mais frias, com um maior espectro de tons azulados, ora mais quentes, com filtragem de luz em tonalidades mbar. Beleza convulsiva, que abrigava muitas obras surrealistas sob o tema dos sonhos, do pesadelos e da morte, por exemplo, recebeu a mesma luz pontual da mostra de Henri Cartier-Bresson, mas neste caso como metfora do inconsciente, daquilo que est sempre segredado. Esta estratgia se mostrou eficiente para marcar a mudana de cada mdulo
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> museografia > luz e atmosfera > design e sinalizao e, pelo fato de a mostra ser extensa, dar ritmo sequncia de imagens e criar expectativas que animavam o espectador a seguir adiante. A discusso feita pelo curador com o designer e a arquiteta ajudou Boga a finalizar o desenho da museografia, criando vos nos vrtices das paredes que recebiam as obras, para deixar que a luz do parque Ibirapuera entrasse por uma fresta para dentro da sala expositiva. Quando o visitante j estava acostumado com a luz criada para cada sala, ao voltar os olhos na direo das frestas, era surpreendido pela tonalidade azulada da luz do dia. Estes eram os visores da sala, que faziam uma aluso potica cmara escura, ou ao funcionamento interno de uma cmera fotogrfica. Muitas instituies ainda pecam por no dar a devida ateno iluminao das exposies. Mesmo em algumas grandes instituies, o investimento em equipamentos e profissionais de luz s vezes mnimo, o que compromete o resultado final da montagem. No raro temos que nos adaptar ao parco material existente, com prejuzos para o resultado final. Em algumas mostras, principalmente em coletivas de grande porte, optamos por uma luz geral que ilumine todas as paredes expositivas por igual. uma forma mais certeira de, num ambiente com obras de artistas com poticas variadas, criar um fluxo menos ruidoso. Obviamente isto tambm no uma regra e, dependendo do tema ou da abordagem das obras, tudo pode e deve ser repensado.
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Uma mesma seleo de obras, dependendo da alterao do espao e, principalmente, da iluminao pode funcionar muito bem em um museu e no funcionar em outro. Devem-se realizar diversos ajustes nos componentes de uma mostra para que as obras de fato vibrem na sua melhor potncia. Em uma exposio tudo est vivo, tudo respira, tudo orgnico e mutante.

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> museografia > luz e atmosfera > design e sinalizao

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Design e sinalizao
Todas as decises ligadas parte grfica da exposio devem surgir a partir da discusso conceitual em torno do contedo da exposio. O designer o profissional responsvel por esta parte, que pode ter vrias funes em uma exposio. Trabalhando em dilogo com o curador e o arquiteto, ele responsvel por sugerir solues grficas para a sinalizao da sala, composio do texto de parede, estudo de tipologias e tamanho do corpo, material a ser utilizado nas fichas tcnicas de cada trabalho, se o ttulo da exposio pode ser trabalhado como logomarca ou no, alm de verses do convite impresso e/ou virtual, folder e/ou catlogo e, eventualmente, anncios para mdia impressa. A mostra A Inveno de um Mundo: Coleo da Maison Europenne de la Photographie, Paris, realizada em 2009 no Ita Cultural, em So Paulo, um exemplo interessante para pensar tanto a ocupao do espao quanto a deciso sobre a cor das paredes.

A Inveno de um Mundo: Coleo da Maison Europenne de la Photographie, Paris. A parede com gradao tonal, idealizada pela designer Paula Tinoco abrigou os textos da mostra, enquanto as paredes brancas desenhadas pela arquiteta receberam as obras dos artistas
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> museografia > luz e atmosfera > design e sinalizao Neste projeto, a designer foi chamada para resolver uma questo que normalmente transcende seu papel em uma exposio. A mostra era uma coletiva de muitos fotgrafos consagrados, trabalhos de escalas bastante diversas, com poticas distintas, obras com paleta de cor vigorosa e com a necessidade de uma carga grande de textos didticos nas paredes. A arquiteta desenhou paredes labirnticas que acomodavam sries de fotgrafos agrupados pela curadoria, ao mesmo tempo que criavam zonas onde determinados artistas podiam ter suas obras expostas isoladamente. Para no poluir em demasia as paredes onde estavam os trabalhos, optamos por colocar todos os textos explicativos nas paredes existentes, ao passo que as obras ficaram somente nas paredes desenhadas pela arquitetura. Ao fazer a projeo da sala expositiva com as obras implantadas no computador, percebemos que o branco das paredes existentes por vezes criava uma ruptura indesejada com a temperatura de cor e a atmosfera das obras. Seria impossvel conviver com as paredes brancas. Ao mesmo tempo, se revelou uma empreitada v a busca por uma tonalidade que conseguisse harmonizar as discrepncias de todas as sries dos tantos fotgrafos nos trs andares da exposio. Tnhamos um bom problema nas mos.
A Inveno de um Mundo: Coleo da Maison Europenne de la Photographie, Paris. A paleta de cores variava ao longo da mostra de acordo com a escala cromtica predominante das obras expostas

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Convocamos ento a designer Paula Tinoco, que j tinha familiaridade em trabalhar com a arquiteta. Ns a colocamos a par de toda a situao, lhe mostramos todas as obras, a essncia do
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> museografia > luz e atmosfera > design e sinalizao projeto, as solues de arquitetura. A proposta apresentada por ela foi, inicialmente, um susto para ns. Uma grade de cores com boa variao tonal, mas mantendo sempre a mesma temperatura. Sobre elas seriam aplicados os textos. Fizemos o teste, e a sugesto, que em um primeiro momento se mostrou bastante arriscada, funcionou de forma perfeita, alm de ser bastante original. As faixas de cor se alternavam e conseguiam manter uma intensidade a cada nova srie fotogrfica que estimulava a percepo sem criar monotonia. A criatividade sem freios pode trazer resultados inesperados e felizes quando trabalhamos com profissionais que se reinventam diante de novos desafios. Outro trabalho que resultou em uma interface muito rica entre curadoria e designer foi a exposio Gerao 00: A Nova Fotografia Brasileira. A parte grfica foi desenvolvida com a equipe de designers do escritrio Tecnopop. O resultado foi uma bela logomarca, em consonncia com a ideia central da exposio, cujo foco era a fotografia realizada na primeira dcada deste sculo, sob o impacto das novas tecnologias. O nome da mostra surgiu a partir de uma grade de combinaes binrias. Duas fotografias, uma de Rodrigo Braga e outra de Cris Bierrenbach, criaram uma juno muito instigante que se tornou a imagem smbolo da mostra. E em 2013, quatro anos aps a realizao da exposio, esta imagem foi utilizada para a capa do livro homnimo, lanado pelas Edies Sesc, tambm com design da Tecnopop.

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Gerao 00: A Nova Fotografia Brasileira. Frente do convite da mostra com logomarca criada pela Tecnopop

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> museografia > luz e atmosfera > design e sinalizao Nesta mostra, a curadoria decidiu propiciar amplas informaes sobre as obras e seus autores, criando uma programao paralela com workshops e palestras de artistas participantes. Juntamente com o setor educativo do Sesc Belenzinho, foram desenvolvidas vrias atividades para atender alunos de escolas, alm de visitas guiadas para os interessados. Como parte deste esforo didtico, escrevi um comentrio para cada srie de obras expostas e propus instituio que estes comentrios impressos pudessem ser levados pelos visitantes. Desta forma cada visitante poderia pegar os comentrios das obras que mais o interessaram, ou de todas, e formar ele prprio o seu catlogo. Como havia 52 artistas na mostra, escrevi 52 textos. Coube Tecnopop desenvolver o suporte em acrlico que acomodou as legendas onde o pblico podia acess-las. H uma grande logstica por trs de solues que quando vemos numa exposio parecem simples. Neste caso, devido ao grande fluxo de pblico que circula nas exposies do Sesc, era preciso pensar a quantidade de textos que ficariam disponveis sem precisar rep-los a todo instante. Era necessrio calcular uma gramatura nem muito espessa nem muito fina, para que no ficasse transparente, pois o impresso conteria a imagem de um lado e o texto do outro. E precisvamos de um suporte que no impactasse demais a parede expositiva, rivalizando com algumas obras mais delicadas e de menor escala. Como soluo para o suporte, decidimos pela confeco de caixas em acrlico, que impactariam menos visualmente, mas isto
Portflio: Rodrigo Braga. A ideia de que os ttulos das obras escolhidos pelo artista eram constitutivos das mesmas, levou ao projeto arrojado de implanta-los em grande escala, na vertical, ao lado das sries
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demandou uma enorme pesquisa com fornecedores que pudessem execut-las tal como haviam sido projetadas. O resultado foi perfeito, cada caixa armazenava at 300 legendas, e o pblico pde levar para casa um catlogo que era ao mesmo tempo uma fonte de pesquisa e uma memria da exposio, alm de ter o sabor de ter sido editado por ele mesmo. A ousadia grfica pode ajudar uma exposio a avanar em seus conceitos e no impacto que causar nos espectadores. Em duas outras ocasies utilizamos textos com forte presena em exposies de fotografia.

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> museografia > luz e atmosfera > design e sinalizao Na mostra Portflio: Rodrigo Braga, no Ita Cultural, em 2006, usamos os ttulos das sries de uma forma no usual. As palavra que nomeiam as obras, para Braga, no so meras nomenclaturas, mas parte do corpo do trabalho, da mesma forma que as imagens. Partindo desta ideia, propusemos uma presena forte dos textos, em conjuno com as imagens. Na primeira curadoria que fiz para o MAM-SP, em 2005, sob o ttulo Veracidade, tambm utilizamos o texto como um sinalizador dos mdulos que havamos criados para o recorte do acervo sobre paisagem urbana. Naquela altura, a entrada da fotografia no circuito de arte contempornea era colocada em questo por alguns setores mais conservadores. Em funo disto, resolvemos criar uma pequena ironia, formatando os textos dos mdulos como se fosse a faixa de segurana que alguns museus utilizam para demarcar a rea que no deve ser invadida pelo visitante quando este observa uma obra de arte. Alm disso, as frases tinham a funo de criar um campo potico sobre a abordagem da paisagem urbana, tema de fundo da seleo de obras.

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Para a mostra Veracidade, realizada no MAM-SP, em 2005, o curador Eder Chiodetto escreveu frases que sintetizavam o conceito de cada um dos mdulos. Elas foram aplicadas em vinil recortado, no piso

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> difuso e memria

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Escrever sobre Imagens

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texto de curadoria, seja em um catlogo ou na parede expositiva, o espao em que o curador fala diretamente com o espectador.

Escrever sobre arte em locais projetados para atrair um grande pblico pede textos didticos que incitem as pessoas a se interessar pelas obras expostas e mostrem a elas como a arte e certas obras podem ecoar sobre determinados aspectos de suas vidas. necessrio trabalhar conexes com a histria, mas tambm saber tocar a sensibilidade do espectador, mostrando-lhe a amplitude dos pontos de vista sobre os mais variados temas. Tento evitar textos hermticos repletos de maneirismos acadmicos e excesso de retrica. O curadors contraproducente. Tambm h que se tomar cuidado com o excesso de didatismo, que pode simplificar demais a discusso e esvaziar o sentido das obras expostas, que por sua natureza so polissmicas e no se enquadram em definies generalizantes. Em um determinado momento da minha produo, comecei a me questionar sobre o lugar de onde o curador deve falar. Muitas vezes, esta fala parece vir de um ser soberano que detm o saber e o descreve de forma confusa e que, no raro, se torna mais hermtico do que a prpria obra exposta. Outros parecem falar a partir da histria da arte e da fotografia, encampando uma batalha pessoal
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Dark Room. O texto da mostra individual de Carlos Dadoorian, na entrada da galeria Fauna, em So Paulo, buscava criar uma tenso narrativa com as imagens

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para conseguir encaixar o trabalho em uma ou outra corrente e deixando de lado questes internas aos trabalhos que esto ali, em contato com os espectadores. H tambm os textos que bajulam e adjetivam tanto a obra e o artista que soam frios, falsos e no apoiam o dilogo e a recepo criativa e reflexiva. No exerccio de tatear novas plataformas a partir das quais pudesse abordar determinado conjunto de fotografias, comecei a imaginar o que seria um texto no mais sobre a obra, mas sim, da obra. Se ouvssemos estas fotografias falarem, o que elas diriam? No se trata de uma forma que serve para toda e qualquer exposio. Nas mostras Dark Room, de Carlos Dadoorian, e Controle, de Fernanda Rappa, estas ideias ajudaram a criar uma sintonia entre verbo e imagens e a transportar as pessoas para dentro da exposio a partir de um texto com um carter mais sensorial.

Ao escrever sobre a srie de um fotgrafo, seja para uma exposio ou livro, por exemplo, preciso no ter regras e esquemas pr-definidos. Ao observar atentamente, no processo de edio, como as imagens se articulam internamente e aos poucos vo revelando pontos de contato, surgem algumas palavras chaves. Buriladas, elas se convertem em fluxo de pensamento que geram frases e, finalmente, o texto. Gosto de escrever olhando as imagens. como se as palavras estivem enclausuradas nas texturas, nas dobras da composio e, durante esse exerccio, elas se libertassem.

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Dark Room Apague a luz e me veja. Teu melhor olho a mo. Mania tola essa sua de insistir em se colocar diante de lmpadas, do espelho, dos olhos dos outros, de checar a olheira no retrovisor, se olhar no reflexo da vitrine. Argh! T querendo ver o que, se tudo o que voc enxerga t impregnado de voc mesmo, das certezas que voc criou para um falso conforto em horrio comercial? No s porque voc inventou esse mundo claro-careta para brincar de civilizado, que precisa acreditar nele, n? Argh! T fingindo que no o teso que te comanda? T claro? Beba que logo escurece. Beba que a sombra vem. Beba!!! Aqui nesse Dark Room a vida vem em sobressaltos, com o tempo morto eliminado. Vida anfetamnica. Supra sumo de prazers, obsesses, gozos, fludos, xtases. Que porcentagem de tempoprazer se vive no tempo-relgio de uma vida? Aqui o artista elimina os hiatos, os passatempos, o tdio, o entre. Restam gemidos, suores, subterfgios que aceleram o pulso. Viver como cinema, como fbula para recriar-se no dark room da cmera, do laboratrio, do cinema, do quarto. Vem logo! Apaga a luz que te ofusca e acende o escuro que te ilumina.

O texto de parede para a mostra Controle, de Fernanda Rappa, foi escrito como uma homenagem ao curador Paulo Herkenhoff referenciando explicitamente o estilo vertiginoso que ele empregou no magnfico texto escrito para o catlogo da mostra Notes on the tides de Miguel Rio Branco. Achei que esta forma faria pulsar mais genuinamente os argumentos de Rappa, que, embora calcada em questes ideolgicas muito bem delineadas, foge do discurso panfletrio pela potica que consegue perceber e revelar nas foras que regem as relaes entre ser humano e meio ambiente.

Dark Room. O texto apropriado de legendas de filmes tambm integrava a srie Derek me Jarman, na individual de Carlos Dadoorian
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Controle Controlar, domesticar desvios, crer em demasia no reflexo dos espelhos, calcular at debilitar o acaso, desejar a vida do outro como adorno da sua, ter a onipotncia como meta, adorar ser servido, vilipendiar a estrutura do Cosmos, gozar sequestrando o prazer do outro, criar barreiras ao que no pode ser contido, dar forma artificial ao que erraticamente belo, ter compulso por regras, organizar o naturalmente catico, no crer no caos, aparar montanhas, pigmentar flores em laboratrio, pensar armadilhas para viver no campo sem mosquitos, estimular a dvida da assepsia de outrem, criar caminhos seguros, implodir ecossistemas, criar sistemas, no enxergar o micro, atenuar o ilcito, usar o progresso como desculpa, comer tudo, glorificar guaritas, edificar egolatrias, ensacar organismos vivos, plastificar texturas, vigiar e punir, endireitar curvas, interromper o fluxo, desnortear rumos, adornar o canto da sala com assassinatos consentidos, lotear territrios, idolatrar aparncias, subjugar, praticar economia de regulao, escravizar fornecedores, escamotear o riso frouxo, pisar em formigueiros, por em prateleiras o que precisa germinar, aplaudir a coero, gradear limites, cercar o que seu, acreditar que algo seu, alimentar compulses, inibir a contingncia, desdenhar do fraco, bajular o forte, acreditar em dinheiro, relacionar amor com fragilidade, ocultar afetos, apostar na supremacia do gosto, temer o selvagem, se esquecer de ser selvagem. Ou ento, fotografar icongruncias.

A experimentao com este tipo de texto que flerta com a crnica comeou em um espao teoricamente ainda mais rido, que foi o do jornal dirio. Quanto eu escrevia sobre fotografia para a Folha de S.Paulo, s vezes era possvel fazer um box com comentrio, separado do texto da reportagem, com maior liberdade estilstica. Provocado pelas imagens do livro Meninas do Brasil (Cosac Naify, 2002), de Mari Stockler, produzi o texto a seguir, publicado no caderno Ilustrada no mesmo ano. J se explicitava ento uma necessidade de produzir um texto que conseguisse refletir a temperatura das imagens, que surgisse a partir do atrito, da sensualidade destas e, finalmente, fosse tambm de alguma forma mais uma imagem colada ao conjunto mostrado pela fotgrafa.

Controle. Parte das obras de Fernanda Rappa expostas da Central Galeria, em So Paulo, em 2012
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Mestias fashion sem lexotan Morenas lbricas, voluptuosas, lascivas, sensuais, matreiras, sorridentes e tristes: Meninas do Brasil. Ode escancarada mestiagem que pigmentou vossas peles e dotou de cadncia musicada vossos quadris. Meninas perifricas que vivem margem por saber que o centro no as traduz, no as seduz. Cachorras sem dono que saem na noite com a autoconfiana to colada ao corpo quanto suas mini-blusas, seus tops, seus tomaras-que-caia que envolvem, apertam e revelam parcialmente as suculentas promessas de tantas alegrias. Meninas do funk, do forr, do samba. Danarinas extravagantes, diletantes de ritmos que enlouquecem machos babes e os fazem sucumbir em vertigens nos sales, nos bares, nas ruas, atrs do balco da lojinha da prima da amiga do cunhado onde elas fazem um bico sem registro, sem frias, sem fim de semana e sem FGTS, para ganhar um troco. Meninas fashion que sabem como ningum o que lhes cai bem. Se cobrem de lycra, de grifes autenticamente falsas. Besuntam os lbios com brilho sabor morango, chocolate e framboesa. Um pouco de cada e est feita a salada de frutas que espera o ensejo, o sorriso alheio, o beijo no escuro. Cala-pele feita para delinear e projetar ancas, cadeiras, ndegas, coxas, virilhas,

joelhos. Oito, dez, doze centmetros de salto na sandlia de tirinhas, dedos de fora, esmalte vermelho. Meninas impositivas, fmeas resolvidas, sem frescura, sem no-sei-se-devo, sem analista, sem lexotan, sem medo da vida, quase sem estudo, sem condies, esperando at s 05h, sorrindo, pela conduo, pelo marido, pelos filhos. Meninas de famlia. Evanglicas, catlicas, macumbeiras, crentes. Santo forte, f na vida, promessa pra que tudo melhore. Rezam todos os nomes da famlia antes de dormir. Meninas do Brasil. Nossas mais belas faces. Sorriam. Dancem. No parem nunca Meninas do Brasil.

Imagens do livro Meninas do Brasil (Cosac Naify), de Mari Stockler


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Difuso e memria
Grande parte das exposies realizadas em museus e institutos culturais acontecem graas ao uso de verba pblica, seja por leis de incentivo que possibilitam a deduo fiscal das empresas, seja por editais do ministrio ou das secretarias estaduais ou municipais de Cultura. bvio, portanto, que as exposies deveriam ser acessveis a todas as pessoas interessadas em conhecer seu contedo. A difuso e o acesso, tanto quanto a realizao das exposies oriundas destes fundos, devem ser um foco das polticas pblicas para a cultura. Sobretudo no Brasil, onde a grande maioria das exposies acontecem entre So Paulo e Rio de Janeiro, imperativo que o bom uso das tecnologias de informao torne estas mostras visitveis virtualmente para todo e qualquer cidado interessado. Isto ainda caminha a passos bastante lentos tanto no Brasil quanto no exterior, com poucas excees. Antes da internet, a memria de uma exposio ocorria, quando era possvel, por
Livros, catlogos e folders de diversos trabalhos realizados por Eder Chiodetto
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> difuso e memria

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meio da publicao de um catlogo e, quando esta tecnologia se tornou disponvel, muito raramente, pela venda de DVDs que tentava abarcar grande parte do contedo, podendo ainda ter textos, entrevistas e contedo extra em multimdia. A partir do advento da internet, acredito que moralmente obrigatrio que as instituies tenham, no oramento de cada exposio, verba especfica destinada memria e difuso massiva do evento. Hoje possvel, por exemplo, visitar uma exposio sem sair de casa, por meio de programas que reproduzem fielmente a montagem, a luminosidade, com enxertos de vdeo com entrevistas com o curador e os artistas, textos explicativos, com opes para diferentes idiomas, etc. So os tours virtuais que, ainda timidamente oferecidos pelos museus, sem dvida iro se tornar uma pea chave na constituio de um banco universal de exposies acessveis por todo o mundo. Sempre que possvel, realizamos os tours virtuais de nossas exposies para document-las da melhor forma possvel e torn-las acessveis. O catlogo continua sendo a pea forte quando se trata da memria de uma exposio. Alm do contedo da mostra, ele pode se desdobrar e conter textos de especialistas, abordagens mais complexas sobre as obras, os artistas e o projeto de curadoria, alm de biografias e fontes de referncia. Cada vez mais as instituies devem tentar viabilizar economicamente formas de disponibilizar o catlogo on line para download em formatos que possam ser impressos ou lidos em computadores e tablets. No havendo verba

para catlogos, a opo a confeco de um folder, que, embora menor, pode ter o texto de curadoria estendido em relao ao texto de parede e reprodues de algumas obras que servem para reativar a memria dos visitantes.

Tour virtual da mostra Uma coisa so duas, realizada na galeria mpar, em So Paulo, em 2011. As obras eram de autoria dos fotgrafos integrantes do Grupo de Estudos e Criao em Fotografia, coordenado pelo curador Eder Chiodetto
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> curadorias [realizadas at 2013]

Itinerrios
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> curadorias [realizadas at 2013]

proximei-me da fotografia por volta dos 20 anos, em meados da dcada de 1980, quando morava no litoral paulista.

Vi uma reportagem sobre a abertura de uma mostra de fotografia que haveria naquela semana em uma galeria em Santos e soube, para minha surpresa, que um amigo que no via h tempos seria um dos expositores. Ele havia feito um curso com o fotgrafo Araqum Alcntara, e a mostra reuniria trabalhos dos alunos, alm de uma individual do professor. Curioso, fui abertura. Fiquei to impressionado com as imagens que meu amigo me apresentou ao Araqum. Vendo meu interesse, Araqum me convidou para conhecer seu escritrio. Fui at l no dia seguinte, vi alguns livros de fotografia, conheci um pouco do seu trabalho e me inscrevi no seu curso. Um ano depois estava me formando e tambm expondo com os colegas. Mudei para So Bernardo do Campo, onde fui estudar Jornalismo. Nesta altura, a fotografia j havia virado uma obsesso. Coloqueime como objetivo desenvolver um ensaio fotogrfico. Por um bom tempo fotografei uma favela perto da minha casa. Com este projeto, fui selecionado para expor na Parede da Fotografia, concurso anual que o Centro Cultural So Paulo realizava na poca. A mostra aconteceu em 1990, com o ttulo Marginlia Potica.

Animado, levei as fotos para mostr-las a uma colega na faculdade. Jlio Verssimo, o professor de texto jornalstico, perguntou que imagens eram aquelas e pediu para v-las. Eu no sabia, mas ele era editor de um caderno regional do jornal Folha de S.Paulo. Como ele gostou das fotos, me convidou para fazer free lance para o jornal. Aceitei. Era um sonho trabalhar na Folha! Em poucos meses me sondaram para saber se eu tinha interesse em ser contratado como reprter fotogrfico pelo jornal Folha da Tarde, que seria totalmente reformulado tendo frente duas jornalistas com quem eu aprenderia muito sobre a prtica do jornalismo: Jnia Nogueira de S e Ana

Eder Chiodetto
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Estela de Sousa Pinto. Feliz, sa da Petrobrs, onde era tcnico em hidrocarbonetos (!!!), e fui ganhar um salrio que equivalia a um quinto do que eu recebia no meu emprego concursado e estvel. Aps quatro anos nesta funo, fui convidado para ser editorassistente na editoria de fotografia da Folha de S.Paulo. Em menos de quatro anos fui promovido a editor-adjunto. Por esta poca, em meados de 1996, teve incio um movimento artstico ligado fotografia. Entre outros, surgiam exposies dentro do conceito de fotografia expandida1, a fotografia se tornava cadeira atuante em faculdades de artes plsticas e eventos, como o Ms Internacional da Fotografia de So Paulo, ofereciam excelentes mostras. Sugeri ento ao editor do caderno Ilustrada, na poca o jornalista Srgio Dvila, comear a cobrir este novo fenmeno. Em 1996 publiquei minha primeira matria. Neste texto, realizei, com liberdade estilstica, uma reflexo a partir das imagens expostas na mostra Caras, da fotgrafa Roberta Dabdab, na galeria Fotptica, em So Paulo. O resultado agradou ao editor, teve bom retorno dos leitores e, a partir da, continuei escrevendo com regularidade por 14 anos.

Em 2002, me tornei editor geral de fotografia do jornal. Embora fosse o topo da carreira naquele contexto, foi o perodo menos interessante profissionalmente. As funes administrativas, sobretudo em um momento de crise financeira da mdia, me tiraram a possibilidade de pensar as imagens e as pautas de forma mais criativa e mesmo o mpeto de escrever. Foi o fim de um ciclo. Ao sair da Folha, em 2004, j estava interessado em pensar a fotografia fora do contexto do fotojornalismo. A edio sempre foi o que mais me estimulou. Me animava agora a possibilidade de refletir sobre a fotografia tanto no campo das artes plsticas quanto no documentarismo. Mas antes era necessrio pensar, j fora do redemoinho, o tempo que eu havia atuado no jornal observando as drsticas mudanas pelas quais o fotojornalismo passou entre o perodo analgico e o digital, entre outras questes. Iniciei ento o Mestrado na Universidade de So Paulo, orientado pelo Prof. Dr. Boris Kossoy, que me deu generosamente acesso a uma vasta bibliografia, alm de seu prprio e rico trabalho, a partir da qual meu campo de conhecimento cresceu imensamente. Como resultado da minha pesquisa sobre as mudanas recentes no fotojornalismo, defendi, em 2008, a dissertao Fotojornalismo: Realidades Construdas e Fices Documentais. No segundo semestre de 2004, o MAM-SP me convidou para integrar o Conselho Consultivo de Artes, pois sentiam falta de algum especializado que pudesse ajudar a pensar o acervo fotogrfico
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1. O termo fotografia expandida foi criado e desenvolvido pelo pesquisador Rubens Fernandes Jnior, em sua dissertao de doutorado A Fotografia Expandida, defendida em 2002 na PUC-SP, sob orientao do Prof. Arlindo Machado. Segundo Fernandes a fotografia expandida tem nfase no fazer, nos processos de trabalho e na busca criativa de uma imagem que seja suficientemente perturbadora. A fotografia expandida desafiadora, porque subverte os modelos e desarticula as referncias.

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da instituio, propor recortes, sugerir exposies e obras que ajudassem a fortalecer o ncleo que o curador Tadeu Chiarelli j havia comeado a implementar anos antes com bastante vigor. Foi neste contexto que veio o convite para fazer minha primeira curadoria de fato. Antes desta experincia, em janeiro de 2004, eu havia feito, em parceria com a arquiteta Marta Boga, a mostra Derivas, na galeria Vermelho. Mas tanto eu quanto ela no nos sentamos vontade sendo chamados de curadores. Naquela altura preferamos nos denominar provocadores, j que o sistema de trabalho muito interessante foi o de debater por cerca de seis meses questes sobre a cidade de So Paulo com o intuito de gerar estmulos para que os artistas criassem projetos originais. Em 2005, com o convite do MAM-SP, realizamos a mostra Veracidade, com fotografias do acervo do museu. Mantive, como em muito trabalhos a partir de ento, a parceria com Marta Boga, que assinou a museografia. Passados oito anos desde esta experincia e aps ter curado mais de 60 exposies de fotografias no Brasil e no exterior, o Prmio Marc Ferrez me permitiu realizar agora uma reflexo sobre esta experincia. Espero que este trabalho possa ajudar as pessoas interessadas a desenvolver seus prprios projetos e contribuir um pouco para o desenvolvimento da fotografia no Brasil, foco principal do que venho realizando ao longo destes itinerrios.

Vista da mostra Veracidade, realizada na sala Paulo Figueiredo, no MAM-SP, em 2005

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Curadorias [realizadas at 2013]


2001 - Imagens de Fato: 80 anos de Folha (coordenao geral), MASP, SP 2004 - Derivas, Galeria Vermelho, So Paulo, SP 2005 - B  raslia 45 anos 45 Fotgrafos (assistncia de curadoria), Caixa Cultural Braslia, DF 2006 - Veracidade, MAM-SP 2006 - Helga Stein - Projeto Portflio, Ita Cultural, So Paulo, SP 2006 - Rodrigo Braga - Projeto Portflio, Ita Cultural, So Paulo, SP 2007 - Veracidade, Museu Universitrio de Arte, MunA, Uberlndia 2007 - Casas do Brasil, Museu da Casa Brasileira, So Paulo, SP 2007 - Dear Sarajevo - Fernando Costa Neto, Caixa Cultural, So Paulo, SP 2007 - Alexandre Sequeira - Projeto Portflio, Ita Cultural, So Paulo, SP 2007 - Jos Frota Projeto Portflio, Ita Cultural, So Paulo, SP 2008 - Fotografia de Rua Tuca Vieira, Centro Universitrio MariAntonia, SP 2008 - Octavio Frias de Oliveira, Assemblia Legislativa de So Paulo, SP 2008 - C  aminhos da Mantiqueira - Galileu Garcia Jr., Casa da Cultura Miguel Reale, So Bento do Sapuca, SP 2009 - Olhar e Fingir: Fotografias da Coleo M+M Auer, MAM-SP 2009 - Henri Cartier-Bresson: Fotgrafo (coordenao geral), Sesc Pinheiros, SP 2009 - Bressonianas, Sesc Pinheiros, SP 2010 - O Lugar do Escritor, Centro Cultural Usiminas, Ipatinga, MG 2010 - Tempo: desejo, Jair Lanes, Faula Galeria, So Paulo, SP 2010 - Dobradia I Diego Kuffer e Julia Kater, Arterix, So Paulo, SP 2010 - Dez anos do Clube de Colecionadores de Fotografia do MAM-SP 2010 - Fotospot Galeria Estao, SP 2010 - Paisagem Imaginria, Escola Panamericana de Arte, SP 2010 - 2011 Bressonianas, Sesc Araraquara, So Carlos, Taubat e Santos 2010 - Fora da Ordem, Sesc Pinheiros, SP e Araraquara 2011 - Desejo e Reparao Rogrio Ghomes - Museu de Arte de Londrina 2011 - Dobradia II Ana Almeida e Cholito Chowe, Arterix, SP 2011 - Mulheres dos Outros Eduardo Muylaert, Fauna Galeria, SP 2011 - Negative Experience - Davilym Dourado, Caixa Cultural, SP 2011 - Olhar Imaginario: German Lorca, Caixa Cultural Braslia e Rio de Janeiro 2011 - Fotopinturas: Coleo Titus Riedl, Galeria Estao, SP 2011 - Gerao 00: A Nova Fotografia Brasileira, Sesc Belenzinho, SP 2011 - Fotognese - galeria CMafra, Belo Horizonte, MG 2011 - Dobradica III - Fernanda Rappa e Fabio Messias, Arterix, SP 2011 - Dark Room - Carlos Dadoorian, Fauna Galeria, SP 2011 - Estratgias para luzes acidentais, Galeria Luciana Brito, SP 2011 - Uma coisa sao duas, Galeria mpar, SP
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2009 - A Inveno de um Mundo, Ita Cultural, So Paulo, SP 2009/2010 - A Criao do Mundo, Micasa (quatro mostras), So Paulo, SP

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2012 - E  loge du Vertige: Photographies de la Collection Ita, Maison Europenne de la Photographie, Paris 2012 - Coleo Ita de Fotografia Brasileira, Pao Imperial, RJ 2012 - Uma coisa so duas Casa Vogue, SP 2012 - Inventrio da pele, Sim Galeria, Curitiba, PR 2012 - O Interruptor - Bruno Veiga, Fauna Galeria, SP 2012 - O Lugar do Escritor, Centro Cultural Gabriel Garca Marquez, Bogota 2012 - Paralelos, meridianos e outras linhas imaginarias - Li Cotait, Arterix, SP 2012 - Documental Imaginrio Oi Futuro Flamengo, RJ 2012 - Controle Fernanda Rappa, Central Galeria, SP 2012 - Mythologies: Brazilian Contemporary Photography Shiseido Gallery, Tquio 2012 - Sonho, memria, alucinao Escola Panamericana de Arte, SP 2012 - Rito de Paisagem, A Estufa, SP 2013 - R  itmo e Gesto Rogrio Medeiros Galeria Sotero Cosme, MAC RS, Porto Alegre, RS 2013 - Coleo Ita de Fotografia Brasileira Instituto Tomie Ohtake, SP 2013 - Margem Garapa, Centro Cultural So Paulo, SP 2013 - Mem de S, 100 Ana Carolina Fernandes, Fotospao, SP 2013 - Coleo Ita de Fotografia Brasileira, Palcio das Artes, Belo Horizonte, MG 2013 - Coleo Ita de Fotografia Brasileira, Casa das 11 Janelas, Belm, PA 2013 - Mem de S, 100 Ana Carolina Fernandes, DOC Galeria, SP

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Entrevistas
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os links a seguir, o curador Eder Chiodetto, a arquiteta Marta Boga e a iluminadora Alessandra Domingues comentam o processo de criao em suas reas citando projetos realizados para mostras de fotografias.

Eder Chiodetto

Marta Boga

Alessandra Domingues

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Dedicatria

Dedico esse livro minha me, Judith Molina Chiodetto, que, ao guardar as fotografias da nossa famlia em uma caixa de sapatos dentro do guarda-roupa, criou o primeiro acervo a que eu tive acesso. Comecei a editar imagens brincando de organizar aquelas fotos por formatos ou personagens. Continuo brincando e me divertindo ao reordenar histrias, memrias e tempos. E, como naqueles dias, continuo me surpreendendo ao descobrir nas antigas fotografias que os velhos, em alguma dimenso, ainda so crianas.

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Agradecimentos
Agradeo a Marie Eve Hippenmeyer, que me assistiu, participando ativamente da produo de importantes curadorias realizadas at aqui e a Adelmo Maurcio Botto Barros Filho, pelo abrigo e primeira leitura. E aos parceiros de trabalho que me acompanham diretamente nestas aventuras: Marta Boga, Marcus Vincius Santos, Raquel Silva Santos, Sergio Escamilla, Maria Alzira Brum Lemos e Alessandra Domingues. Agradeo s pessoas que, de diversas maneiras, contriburam para a minha formao como curador e para o desenvolvimento deste livro: Jean Luc Monterosso, Eduardo Brando, Felipe Chaimovich, Tadeu Chiarelli, Silvana Tinelli, Marcello Queirz, Carlito Carvalhosa, Pinky Wainer, Milu Villela, Eduardo Saron, Sofia Fan, Danilo Santos de Miranda, Elise Jasmin, Fabiana Bruno, Fernando Schmitt, Ana Estela de Sousa Pinto, Joo Bittar (in memorian), Carla Zanon, Susan Meiselas e Eduardo Muylaert. Agradeo aos fotgrafos que passaram pelos meus workshops e grupos de estudos, aos artistas que tive o prazer de expor e partilhar ideias e s instituies que levaram adiante os projetos que idealizamos.

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Este livro foi composto em formato PDF interativo pela Prata Design em Agosto de 2013, possibilitando a navegao offline e a impresso das pginas. Para a visualizao dos vdeos necessrio estar online.
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