UNIVERSIDADE TUIUTI DO PARAN

ANDRESSA DEFLON RICKLI

O CINEMA ALM DA TELA: QUANDO O REAL TRANSFORMA-SE EM FICCIONAL

CURITIBA 2013

ANDRESSA DEFLON RICKLI

O CINEMA ALM DA TELA: QUANDO O REAL TRANSFORMA-SE EM FICCIONAL

Trabalho apresentado ao Curso de PsGraduao Stricto Sensu em Comunicao e Linguagens, da Universidade Tuiuti do Paran, como requisito para obteno do ttulo de Mestre em Comunicao e Linguagens, sob a orientao da professora Dra. Denise Azevedo Duarte Guimares.

CURITIBA 2013

TERMO DE APROVAO

ANDRESSA DEFLON RICKLI

O CINEMA ALM DA TELA: QUANDO O REAL TRANSFORMA-SE EM FICCIONAL

Esta dissertao foi julgada e aprovada para a obteno do ttulo de Mestre em Comunicao e Linguagens, no Programa de Mestrado e Doutorado em Comunicao e Linguagens, da Universidade Tuiuti do Paran. Curitiba, 26 de maro de 2013. ______________________________________________ Mestrado e Doutorado em Comunicao e Linguagens Universidade Tuiuti do Paran

Orientadora: Prof Dra. Denise Azevedo Duarte Guimares Universidade Tuiuti do Paran - UTP

Prof Dra. Sandra Fischer Universidade Tuiuti do Paran - UTP

Prof Dra. Nincia Cecilia Ribas Borges Teixeira Universidade Estadual do Centro-Oeste - UNICENTRO

AGRADECIMENTOS

A Deus, pela proviso.

A minha famlia, em especial aos meus pais Edson e Elizete que, alm do apoio incondicional, mostraram-se pacientes e compreensivos nos meus momentos de tenso e impacincia. Por terem me ensinado valores que pautaro a minha vida sempre.

A minha orientadora, Prof. Dr. Denise Azevedo Duarte Guimares, pelo auxlio constante nesta caminhada e por saber me reconduzir quando necessrio.

Ao meu noivo Rmulo, por entender que em muitos momentos a ausncia era inevitvel, por ter sido meu esteio. E, ainda, por ter me apresentado ao Chris McCandless.

A Greiciely Hul pelas tantas vezes que me recebeu em sua casa, ouviu-me e me apoiou.

Aos meus amigos do Mestrado, em especial a Adriana Rodrigues Suarez, pelas caronas sempre divertidas at Ponta Grossa e por me hospedar. A Flvia Bespalhok pelas conversas, caronas e abrigo.

Aos meus colegas de trabalho da Unicentro, especialmente a ris Tomita, pelo incentivo, pelas trapalhadas e por me acolher. Aos meus colegas da UAB pela compreenso nos dias mais inflamveis, em especial ao Espencer, que se fez irmo nos momentos em que o cansao chegou.

As professoras Sandra Fischer e Nincia Cecilia Ribas Borges Teixeira pelo dilogo e disponibilidade em participar da avaliao deste trabalho.

(...) A realidade Sempre mais ou menos Do que ns queremos. S ns somos sempre Iguais a ns-prprios. (...) Ricardo Reis, 1916

RESUMO: O presente trabalho busca uma reflexo sobre as obras cinematogrficas que so baseadas em fatos reais, realizando anlises flmicas. O corpus escolhido para realizar esta pesquisa constitudo por dois filmes: Into The Wild (Na Natureza Selvagem), de Sean Penn e The Call of The Wild, de Ron Lamothe. O que se pretende estabelecer possveis diferenas e semelhanas conceituais entre documentrio, fico e o docudrama, sem a pretenso de estabelecer fronteiras ou definies estanques, uma vez que est se tratando de um gnero hbrido. Para tanto, consideram-se os conceitos da Teoria Realista/Naturalista do Cinema, sobretudo, as concepes de Andr Bazin, correlacionando suas ideias com as de tericos contemporneos que norteiam esse tipo de produo cinematogrfica. So trabalhados, aqui, os conceitos relativos Teoria da adaptao, incluindo no bojo da discusso a questo da fidelidade, que est diretamente relacionada ao tema. Nas abordagens dos filmes selecionados para estudo, busca-se compreender no s os elementos da narrativa flmica e os padres de linguagem nele inseridos, mas tambm os contextos e significaes que podem ser observados/analisados atravs das histrias que neles so retratadas/representadas. PALAVRAS-CHAVE: Cinema. Docudrama. Documentrio. Fico. Adaptao.

ABSTRACT: This paper seeks a reflection on cinema that are based on real events, performing analyzes filmic. The corpus chosen for this research consists of two films: Into The Wild (Into the Wild), Sean Penn and e The Call of The Wild, produced by Ron Lamothe. The aim is to establish conceptual similarities and possible differences between documentary, fiction and docudrama, without the pretense of establishing boundaries or definitions watertight, as is the case of a hybrid genre. For that, have to consider the concepts of the Theory Realist / Naturalist Cinema, particularly the concepts of Andr Bazin, correlating with the ideas of contemporary theorists that guide this type of filmmaking. Here are worked concepts of the theory of adaptation, including in the discussion the question of loyalty, which is directly related to the theme. In the approaches of films selected for study seeks to understand not only the elements of film narrative and the "standard" language contained therein, but also the contexts and meanings that can be observed/analyzed through the stories in them are portrayed/represented. KEYWORDS: Cinema. Docudrama. Documentary. Fiction. Adaptation.

SUMRIO

CINEMA ALM DA TELA: QUANDO O REAL TRANSFORMA-SE EM FICCIONAL UMA BREVE INTRODUO .................................................................... 7

DOCUMENTRIO X DOCUDRAMA: CONSIDERAES E TEORIZAES ......... 10 CINEMA E LITERATURA ENTRA EM CENA A ADAPTAO .............................. 23 Contribuies de Bazin acerca da Adaptao ....................................................................... 26 Literatura enquanto literatura, cinema enquanto cinema ..................................................... 29 Linda Hutcheon e uma abordagem contempornea sobre a adaptao flmica ................... 33 A TEORIA REALISTA DO CINEMA COMO UMA POSSIBILIDADE DE CONSTRUO DE UM REFERENCIAL PARA A TEMTICA ESPECFICA DO DOCUDRAMA ....................................................................................................................... 39 O realismo e as contribuies de Bazin ............................................................................... 40 Docudrama e a recriao da realidade ........................................................................... 44 Documentrio, docudrama, realidades e dramaticidades ................................................. 47 ANLISE DE NA NATUREZA SELVAGEM TTULO ORIGINAL: INTO THE WILD 55 Na Natureza Selvagem e a montagem ................................................................................. 57 Na Natureza Selvagem enquanto um road movie ................................................................ 71 Na Natureza Selvagem e suas sonoridades .......................................................................... 73 Na Natureza Selvagem e alguns de seus personagens ......................................................... 75

ANLISE DE THE CALL OF THE WILD ......................................................................... 79 A mesma histria, um novo olhar ........................................................................................ 81

CONSIDERAES PONTUAIS ......................................................................................... 96

REFERNCIAS ......................................................................................................... 99

CINEMA ALM DA TELA: QUANDO O REAL TRANSFORMA-SE EM FICCIONAL

Ao buscar uma reflexo com foco na anlise cinematogrfica, a dissertao pretende refletir acerca de obras cinematogrficas que so baseadas em histrias reais Para tanto, a pesquisa ter como corpus dois filmes: Into The Wild (Na Natureza Selvagem), de Sean Penn, buscando pensar o filme ficcional baseado na realidade como um gnero (docudrama), que gera no espectador sensaes diferentes daquelas que experimenta diante de uma fico. Alm disso, analisar o documentrio The Call of The Wild, de Ron Lamothe, que retrata a mesma histria por meio de uma narrativa diferente a documental. No primeiro captulo, sero abordados assuntos relacionados s questes tericas sobre a temtica do docudrama, com sua raiz terica no cinema documental, considerando, sobretudo, a contribuio de tericos como Bill Nichols, Andr Bazin e, mais especificamente sobre o docudrama, Allan Rosenthal. No segundo captulo, ser desenvolvida a temtica da adaptao, buscando analisar as contribuies de Bazin e Robert Stam, na tentativa de se pensar a literatura enquanto literatura e o cinema enquanto cinema, desvencilhando-se da velha mxima comparativa entre as duas linguagens (literatura e cinema), de modo a perceber o cinema como arte com caractersticas prprias e que, portanto, tem sua prpria linguagem. Na sequncia, apresentam-se as ideias de Linda Hutcheon sobre a Teoria da Adaptao, buscando analisar as contribuies da autora para esse contexto, principalmente no que diz respeito ao conceito de fidelidade, a ser problematizado ao longo do trabalho. No terceiro captulo, sero aprofundados temas como a teoria realista do cinema enquanto possibilidade de construo de um referencial para a temtica especfica do docudrama, o realismo e as contribuies de Bazin, bem como a relao entre o docudrama e a recriao da realidade e ainda algumas conceituaes relacionadas ao documentrio, docudrama, a pretensa realidade e a dramaticidade. No quarto captulo ser apresentada uma anlise do filme Na Natureza Selvagem, (ttulo original Into The Wild, de 2007), escrito e dirigido por Sean Penn, inspirado no livro homnimo, escrito por Jon Krakauer, sobre a vida de Christopher McCandless, um jovem que abandona sua vida confortvel para ir em busca da liberdade. A anlise versar sobre os aspectos

formais do filme, trabalhando elementos da narrativa cinematogrfica, bem como sobre os aspectos filosficos que permeiam a produo, apontando ainda para questes de identificao, das quais trata Edgar Morin. No quinto captulo, desenvolve-se a anlise flmica do documentrio The Call of The Wild, produzido por Ron Lamothe. Objetiva-se, ento, buscar compreender questes inerentes noo de realidade, sem, no entanto, abordar as questes ligadas aos conceitos de verdade e mentira, mas problematizando-a no sentido de sua significao, atravs das contribuies de Mikhail Bakhtin, na constituio de uma autoridade que quando percebida no filme exerce papel visceral sobre a expectativa/identificao da realidade. Embora a discusso no seja recente, o tema permanece atual, no s a respeito do docudrama enquanto gnero que trabalha com a realidade, mas sem um compromisso com a verdade absoluta, mas tambm em funo de que, ainda hoje, a histria de Chris McCandless, que acontece em 1990, permanece em voga. Alm disso, o filme recente e a existncia de um documentrio acerca do mesmo tema oferece riqueza ao trabalho, pois possibilita a constituio de contrapontos entre as narrativas. Ademais, a atualidade do tema se d tambm por se tratar de um filme considerado road movie, contando, inclusive com a mesma direo de fotografia do recente On The Road (Jack Kerouac, 2012). A grande questo norteadora dessa pesquisa a diferenciao entre o conceito de docudrama e a noo de documentrio, pois permeia esses gneros a questo da verdade ou pretensa realidade no cinema, o que leva indagao sobre, em que medida e como, o compromisso desses produtos audiovisuais com a factualidade preservado ou ficcionalizado. Os objetivos desta dissertao so: diferenciar os conceitos de fico, documentrio e docudrama, com base em autores fundamentais sobre a questo; demonstrar que o aspecto dramtico do docudrama permite uma dinmica de produo que leva em conta a alterao ou reinveno dos acontecimentos; problematizar o conceito de fidelidade, com aporte nas teorias da adaptao; analisar o filme ficcional baseado na realidade, como um gnero, sem perder de vista que, na sociedade midiatizada, os gneros se interpenetram; desenvolver a anlise de sequncias e cenas dos filmes selecionados para estudo, respeitando as caractersticas especficas de contedo, forma e linguagem.

Parte-se da hiptese que a grande diferena entre documentrio e docudrama reside no fato de que, enquanto o primeiro uma obra no ficcional, que trata da recriao fiel (ou que se pretende fiel) de um episdio da histria, o docudrama que se baseia em eventos que aconteceram de fato, uma obra cinematogrfica que privilegia, sobretudo, a histria dramtica. A premissa bsica que nem os documentrios mais objetivistas correspondem a uma verdade absoluta, porm o docudrama permite tticas variadas, segundo as quais roteiristas e diretores podem tratar os elementos da realidade, com a possibilidade de os dosarem com elementos de fico. Procura-se um mtodo terico-crtico que permita a libertao da velha mxima comparativa entre as duas linguagens (literatura e cinema), de modo a reconhecer o cinema como arte com caractersticas prprias e que, portanto, tem sua prpria linguagem manifesta em diferentes gneros. A temtica da adaptao ser abordada, porm desvinculando-se dos princpios de fidelidade. O aporte terico ser construdo atravs dos conceitos da Teoria Realista/Naturalista do Cinema, sobretudo o legado de Andr Bazin, com o objetivo de conectar as ideias do autor com os princpios tericos que norteiam a produo cinematogrfica baseada em fatos. Realiza-se, ainda, reflexes acerca das produes e dos seus contextos, com base na anlise flmica com base nas estratgias tcnicas e em sua expressividade relativamente aos contextos narrativos.

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CAPTULO 1 DOCUMENTRIO X DOCUDRAMA: CONSIDERAES E TEORIZAES

No h como tratar do docudrama sem antes, ao menos, tentar defini-lo. A primeira grande questo norteadora dessa conceituao a sua diferenciao com a noo de documentrio, pois permeia esses gneros a questo da verdade ou pretensa realidade no cinema. Embora haja um complexo arcabouo terico em torno do docudrama (ou docufico, como defendem alguns), seria possvel afirmar que a grande diferena entre documentrio e docudrama reside no fato de que o primeiro uma obra no ficcional, que trata da recriao fiel (ou que se pretende fiel) de um episdio da histria, seja expondo, comentando, esmiuando ou simplesmente apontando a realidade daquele momento, dentro de seu contexto. J o docudrama, que se baseia em eventos que aconteceram de fato, - e que, por vezes, apresenta fragmentos da veracidade dos mesmos - uma obra cinematogrfica que privilegia, sobretudo, a histria dramtica, evidenciando a ficcionalizao. No h, diante disso, um compromisso integral com a factualidade, e o seu aspecto dramtico permite uma dinmica de produo que leva em conta a alterao ou reinveno dos acontecimentos, uma vez que dramatizada. Sempre que se fala em documentrio, atrela-se automaticamente a busca pela verdade, pelo real, pois como a prpria descrio do gnero insinua, deve ser documental. Dentro das pesquisas cinematogrficas, essa discusso fica por conta das teorias realistas, sobretudo Siegfried Kracauer e Andr Bazin, sendo consideradas, para esta dissertao, as contribuies do terico francs, sobre as quais se discorrer posteriormente. Antes disso, entretanto, faz-se necessrio construir um referencial a respeito do gnero em questo. Um dos principais tericos do documentrio, Bill Nichols, afirma que h dois tipos de documentrios e os classifica como sendo documentrios de satisfao de desejos e documentrios de representao social e acrescenta que difcil definir o que documentrio, pois o termo no deve simplesmente ser reduzido a um verbete. Ele considera que todo filme um documentrio, pois no v no gnero somente a reproduo do real, mas forma de representao. Portanto, no presente trabalho, ao tratar de real e realidade, no se tem a pretenso de evocar a supremacia das coisas como elas so ou como algo inquestionvel. Considera-se, ento, a realidade e o real transmitidos na obra flmica

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atrelados s situaes fticas, ao factual, levando em conta que essa realidade est sujeita a interpretaes, construes e representaes. Para Nichols, toda obra cinematogrfica mostra a cultura que cerca aquela produo e representa a aparncia dos participantes do filme (quer seja com atores ou no) e considera, portanto, uma forma de representao do mundo real, sob o prisma de quem produziu. Ademais, chama a fico de documentrio de satisfao de desejos, j que, para ele, essas produes preocupam-se com o universo onrico. O que ele define como documentrio de representao social a no fico, na qual o cineasta tem uma responsabilidade ainda maior, uma vez que ela recai tanto no mbito daquilo que ser representado quanto sobre o pblico, pois o espectador tambm participa das reflexes que so apresentadas no enredo. Para explicar o que o domnio do documentrio, Nichols os divide inicialmente em quatro modos de representao: expository (the "classic" mode of documentary), observational, participatory, and reflexive (1991, p. 32), mais tarde, em seu livro Engaging Cinema, an introduction to film studies, so acrescentados outros dois, poetic e performative. A pretenso no foi de engessar padres do gnero, nos quais as produes se alinham, nem to pouco de estabelecer uma ordem cronolgica, mas sim sugerir uma possvel classificao na tentativa de elucidar o domnio do documentrio. O modo expositivo busca a objetividade, as imagens servem como ilustrao daquilo que se argumenta, a utilizao do comentrio off, ou voz over, traduz-se em veracidade, sobriedade; a montagem funciona como recurso de comprovao para os fatos ou a representao deles. O exemplo citado pelo autor como incio desse modo de John Grierson, que lana o termo documentrio ao escrever uma crtica sobre Moana, de Robert Flaherty - 1926. Em 1929, Grierson filma Drifters, sobre a pesca do arenque no mar do Norte. O modo reflexivo coloca o problema na construo do discurso. As fronteiras de gneros e tradies cinematogrficas ficam menos evidentes e h uma linguagem em que prevalece a stira, a ironia, combinando com uma narrativa mais fragmentada, insero de animaes, possibilidades de descontinuidade tanto na imagem quanto nos sons. Nichols afirma que este modo iniciado por Dziga Vertov1.

Para Dziga Vertov, que alm de teorizar sobre documentrios tambm os produzia, o cine-olho (kinoglaz), definido como um meio de registrar a vida, o movimento, os sons e organiz-los atravs da montagem. A verdade capturada est ligada ideia de informar e no de captar, relaciona-se com a ideia

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No modo observacional, considerado uma reao ao modelo clssico, o que prevalece o conceito da no-interveno. A cmera funciona como uma mquina de captao, de registro, em frente a qual a vida e a realidade passam (praticamente no h roteiro e a funo do diretor quase nula). Todo o padro de linguagem construdo no sentido de colocar o espectador na condio/posio de observador. Privilegia-se o plano-sequncia e a invisibilidade da equipe tcnica, alm disso, no so inseridos comentrios, entrevistas ou letreiros para no haver interferncias na observao. A no interveno reforada pelo som direto, e a narrativa se aproxima do enredo ficcional. Robert Flaherty considerado o precursor desse modo (embora sua obra no contemple fielmente todas as caractersticas do modo observacional, pois h, em alguns casos, o som ps-filmagem) e Nichols exemplifica, ainda, este modo com o cinema direto americano. O modo interativo ou participativo, como o prprio nome sugere, trabalha no sentido contrrio ao observacional. Ele intensifica a presena de uma interveno e produz subjetividade, vises individualizadas, realizador e atores sociais so colocados como a relao motivadora para tal modo. H interpelaes, entrevistas, depoimentos, elementos estes que articulam o filme e, em muitos casos, o diretor se permite ser ouvido. Quem inaugura essa proposta so Jean Rouch e o National Film Board of Canada (1958-59) e o autor cita, ainda, como exemplo o cinema-verdade francs. O modo potico oferece nfase s associaes visuais, qualidades tonais ou rtmicas, passagens descritivas e organizao formal, aproximando-se bastante do cinema experimental, pessoal ou de vanguarda. Bill Nichols aponta que este modo um importante elo entre o documentrio e o filme avant-garde e o compara ao modo expositivo, estabelecendo que ambos rompem com a continuidade de edio para construir padres que simulam a aparncia das atividades e processos do mundo real (NICHOLS, 2010, p. 116).

de mostrar aos homens outros homens em seu dia a dia, em seus cotidianos. Todos os seus experimentos com as imagens colhidas do real so objeto de textos-manifestos em que ele declara seus princpios das relaes entre olho/cmera/realidade/montagem. Todos os seus experimentos cinematogrficos baseiamse no exerccio exaustivo de construo da expresso atravs da articulao desses quatro elementos. Podemos resumir suas principais construes tericas em trs noes diferentes e complementares: 1. a montagem de registros (visuais e sonoros); 2. o cine - olho (kino-glaz)- um meio de registrar a vida, o movimento, os sons e organiz-los atravs da montagem; 3. a vida de improviso - rodada sem nenhum tipo de direo documental. In: http://www.mnemocine.com.br/aruanda/vertov.htm

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Ao descrever o modo performtico, o autor enfatiza que se considera o subjetivismo do realizador, que no se desvencilha de suas experincias sociais, ou o aspecto expressivo do prprio engajamento do cineasta com o tema e a receptividade do espectador (pblico) a esse engajamento, rejeitando as ideias de objetividade em favor de evocaes e afetos. So filmes com uma intensa ligao com o impacto emocional e social sobre o pblico. Para o autor, filmes performticos do ainda mais nfase s caractersticas subjetivas da experincia e da memria, que se afastam do relato objetivo (NICHOLS, 2005, p.170), deixando claro, neste sentido, que no h como o cineasta anular-se ou deixar de tomar uma posio na concepo da obra. O docudrama termo que foi utilizado pela primeira vez na dcada de 30 se enquadra nessa ideia de Nichols de que o documentrio no meramente reproduo fiel da realidade, mas uma forma de representao, na qual o cineasta assume o papel de mediador. De acordo com Alan Rosenthal (1999), o docudrama um hbrido resultante da fuso entre documentrio e drama, que busca reconstruir ou retratar fatos histricos. O conceito de representao entendido aqui, conforme prope Chartier, quando ao referenciar o trabalho de Louis Marin, estabelecendo que:

Em sua edio de 1727, o Dictionnaire de Furetire identifica duas famlias de sentido, aparentemente contrrias, da palavra representao: Representao: imagem que remete idia e memria dos objetos ausentes, e que os pinta tais como so. [...] Porm, o termo tem tambm uma segunda significao: Representao, diz-se, no Palcio, da exibio de alguma coisa o que encerra a definio de representar, assim como significa tambm comparecer em pessoa e exibir as coisas (CHARTIER, 2002, p.165-166).

Chartier argumenta que, a partir desse conceito de representao, h um aprimoramento na forma de se perceber as relaes que o indivduo ou os grupos estabelecem com o mundo social, apontando ainda que as formas institucionalizadas atravs das quais representantes encarnam de modo visvel, presentificam, a coerncia de uma comunidade, a fora de uma identidade, ou a permanncia de um poder (CHARTIER, 2002, p. 169). possvel, portanto, trabalhar o conceito de cultura, articulando as diferenas de uma sociedade e compreendendo as transformaes histricas. A ideia de realidade recebe mais importncia, levando, ainda, em considerao a maneira que o sujeito histrico cria sua percepo e significao dessa

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realidade, atravs das representaes, sem deixa de considerar tambm as disputas no mbito das sociedades. Atravs das contribuies de Nichols fica evidente a pluralidade de possibilidades de construo da relao entre realidade e imagem. Contribuem para a discusso dessas relaes as reflexes de Ismail Xavier em seu livro O Discurso Cinematogrfico, obra na qual o autor se dedica a pensar as questes narrativas no isoladamente, mas relacionadas com questes ideolgicas e histricas, levando em considerao os contextos. Aqui assumido que o cinema, como discurso composto de imagens e sons , a rigor, sempre ficcional, em qualquer de suas modalidades; sempre um fato de linguagem, um discurso produzido e controlado, de diferentes formas, por uma fonte produtora (XAVIER, 2005, p. 14). O autor parte dessa noo de discurso para realizar suas anlises, com foco especial nas propostas estticas da produo, sobretudo quando se trata de questes do realismo. Ele considera os elementos da linguagem cinematogrfica, como montagem e decupagem, no processo de significao que se estabelece nos filmes, como j foi dito, levando em conta que essas linguagens se relacionam com ideologias e com o contexto histrico em que se d a produo. Ao tratar das noes de realidade, no se pode ignorar uma historiografia que leva em conta estas questes, assim sendo, considerar-se-o aqui as contribuies do Dialectical Program, sobretudo as noes estabelecidas por Andr Bazin. Os autores da nouvelle critique defendiam trs principais ideias: primeiramente, atacavam a transformao da realidade pelo estilo. Instead, the critics claimed that recent films proved the fundamentally realistic vocation of the medium (BORDWELL, 1997, p. 50)2. Depois defendiam que o cinema no como a msica ou a pintura abstrata, por ser essencialmente narrativo. J nos anos 40, os crticos tinham se voltado para a esttica do cinema mudo artstico (especialmente as vanguardas) negligenciando o cinema comercial e sua audincia. Para a nouvelle critique3, o cinema sonoro poderia colaborar com o realismo, levando a um declnio da montagem. Bordwell destaca que Andr Bazin era um dos membros mais importantes da nouvelle critique, com fundamental participao na
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Livre traduo: Em vez disso, os crticos afirmaram que os filmes recentes demonstraram a vocao fundamentalmente realista do meio. 3 Os escritores da Nouvelle Critique argumentavam que as possibilidades artsticas do cinema estavam justamente nesse domnio que os adeptos do cinema mudo desprezaram: a fidelidade de representao. De acordo com os novos crticos, o surgimento do som tinha mostrado um cinema mudo restrito e incompleto como um meio artstico (BORDWELL, 1997, p. 51).

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fundao da Revista Cahiers du Cinema. Uma das ideias de Bazin de que o poder discursivo do cinema no reside na construo de significados a partir da montagem, mas a partir do momento que oferece ao espectador algo muito prximo ao que se v no mundo natural. Ele entende o filme como a arte do real, aproximando o cinema do mundo fsico, no criando ideias metafricas, mas uma representao (ou reproduo) completa de realidade, que se apresenta de forma transparente. Ao falar dos filmes de explorao, Bazin usa o exemplo de A aventura de KonTiki para dizer que, neste caso, mais do que a fotografia cinematogrfica do tubarobaleia, o que interessa o risco, o perigo que a equipe passa para film-lo. E complementa:

Imaginemos, por exemplo, o esplendor fotogrfico dos filmes de Flaherty (pensem no tubaro-martelo de Man of Aran cochilando nas guas da Irlanda). Mas um pouco de reflexo nos mete numa enrascada. Com efeito, esse espetculo s to materialmente imperfeito j que o cinema no alterou as condies da experincia que ele relata. Para filmar em 35mm com os recuos necessrios a uma decupagem coerente, teria sido preciso construir outro tipo de jangada e, por que no, fazer um barco como os outros. (BAZIN, 1991, p. 40)

Bazin defende que o drama cinematogrfico no depende de atores, afirmando que fenmenos naturais como as ondas do mar, folhas ao vento, portas que batem podem exercer a dramaticidade de uma cena. Ele diz ainda, que, muitas vezes, o homem utilizado apenas como acessrio em algumas obras do cinema, por ele chamadas de obras-primas e acrescenta:

Mesmo se em Nanook, o esquim, ou em Man of Aran a luta do homem e da natureza o assunto do filme, ela no poderia ser comparada a uma ao teatral, o ponto de apoio da alavanca dramtica no est no homem, mas nas coisas. Como disse, acho, Jean-Paul Sartre, no teatro o drama parte do ator, no cinema, ele vai do cenrio ao homem. Tal inverso das correntes dramticas tem uma importncia decisiva, ela interessa prpria essncia da mise-enscne. (BAZIN, 1991, p. 145)

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E continua dizendo que essa uma das consequncias do realismo fotogrfico e que a utilizao dos cenrios deve ser pensada para explorar convenientemente o potencial do cinema. Para ele indiferente o uso ou no da montagem em filmes como Soberba ou Grilhes do Passado, e mesmo em Festim Diablico, por considerar apenas uma mudana de estilo. Bazin continua dizendo que a cena da caa foca, em Nanook, no poderia ser feita de outra forma a no ser mostrando no mesmo plano o caador, o buraco e a foca, no importando se a sequncia da cena fosse cortada. O que deve ser respeitado a unidade espacial do acontecimento no momento em que sua ruptura transformaria a realidade em sua mera representao imaginria. (BAZIN, 1991, p. 62). Como contraponto ao fato de Flaherty fazer isso corretamente (aos olhos de Bazin) em Nanook, o autor nomina a montagem da pesca do crocodilo, em Louisiana Story, como um desastre. Contudo, Ferno Pessoa Ramos aponta que em outra cena do mesmo filme, Bazin tem outra opinio, quando estabelece que:

Em funo das caractersticas tecnolgicas da poca, so raras as imagens do inesperado no mundo animal abrindo-se plenamente para a indeterminao do acontecer. Quando as encontra, o olho de Bazin detm-se respeitoso, com um misto de temor e deslumbre (o jacar comendo o pssaro num plano s, em Louisiana Story [A histria de Louisiana], 1948) (RAMOS, 2008, p. 186).

Ao contrrio do que se pensa, Bazin no contra a montagem, mas estabelece limites para as possibilidades de montagem, defendendo um cinema realista e que, por assim se designar, tem a obrigao de respeitar as unidades de tempo e espao. James Dudley Andrew descreve o mtodo de anlise de Bazin dizendo que ele assistia aos filmes com muita ateno, apreciando seus valores especiais e notando suas dificuldades e contradies. Feito isso, Bazin imagina o tipo do filme, classificando-o de acordo com um gnero ou criando um novo. A partir disso, estabelece leis que regeriam esse gnero, exemplificando com recortes do prprio filme ou de filmes similares. Por fim, essas leis passavam a integrar o conjunto da teoria do cinema. Dudley afirma, diante disso, que para se chegar teoria geral, Bazin inicia pelas particularidades, pelo filme que tem diante de si e constri essa teoria depois de um processo de reflexo lgica e

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imaginativa. (ANDREW, 1989, p. 140). Desse processo resulta um profcuo mtodo de anlise das imagens e sua relao com o mundo real. Robert Joseph Flaherty, cineasta estadunidense, considerado um dos pais do filme documentrio4 no incio do cinema direto. Outra contribuio de Flaherty diz respeito ao docudrama (ou docufico), utilizado em seus filmes desde Nanook of the North, em 1922, e de forma mais acentuada em Moana, em 1926. Para Allan Rosenthal (1999), Flaherty incorpora ao documentrio estratgias dramticas e a narrativa convencional. Louisiana Story seu ltimo filme de longa metragem e chega a ser visto como um documentrio quase ficcionalizado sobre a construo de um oleoduto nos pntanos de Louisiana, com uma estrutura bastante romantizada. O ensaio Revisiting Flaherty's Louisiana Story, de Patricia A. Suchy and James V. Catano5, da Louisiana State University, publicado em um jornal interdisciplinar sobre as regies, lugares e culturas do sul dos EUA e suas conexes globais, chamado SOUTHERN SPACES, traz essa perspectiva, estabelecendo em vrios momentos essa relao da obra de Flaherty com uma viso romantizada da realidade. O longa-metragem foi encomendado e financiado por uma companhia petrolfera (Standard Oil Company). Como em todos os enredos de Flaherty, o que est em questo a relao humana com a natureza, mas dessa vez com um componente a mais: a mquina, a presena de uma cultura industrial (at ento no abordada em seus filmes). A ideia inicial do filme, solicitada a Flaherty, era de que o filme deveria mostrar as dificuldades e perigos da extrao petroleira para os trabalhadores, e a obra seria destinada a um pblico amplo. Entretanto, grande parte de toda essa histria corria subterraneamente, logo, com a tecnologia disponvel naquele contexto histrico, era um feito impossvel de ser realizado. Flaherty sai procura de inspirao e acaba

O termo documentrio foi utilizado, numa das primeiras referncias ao gnero de que se tem registro, no jornal New York Sun, num artigo escrito pelo realizador britnico John Grierson, em 1926, em anlise de outro filme de Flaherty, Moana.
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Em 2006, um grupo de estudantes da Louisiana State University criou curtas-metragens revisitando as pessoas e lugares da histria documentarista de Robert Flaherty. Atravs da produo de um curtametragem e de um ensaio intitulado Revisiting Flaherty's Louisiana Story, no qual se analisa tanto o legado do filme Flaherty em 1948 quanto a experincia desses estudantes de cinema, no sul da Louisiana, comparando a forma como foi retratado por Flaherty e como de fato seria a realidade do local. Patricia A. Suchy e James V. Catano exploram a questo da reflexividade no documentrio, as representaes da indstria do petrleo e do meio ambiente no sul da Louisiana e o papel das imagens documentais na construo de identidade sobre o local.

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encontrando uma imagem que o impressiona e inspira ao mesmo tempo. Na regio dos Acdios de Louisiana, ele v a imagem de uma plataforma que se deslocava por via aqutica em um dos pntanos da regio. Foi ali o lugar escolhido como cenrio para colocar como contraponto a ideia de uma plataforma moderna se instalando naquela localidade e a presena de uma natureza selvagem, de pessoas no pertencentes quela cultura, aquele lugar, com tradies e linguagens de uma classe operria tipicamente americana. O que domina no enredo o poder e a grandeza tanto dos equipamentos quanto da natureza, ficando a figura humana em segundo plano, algo que se diferencia de suas outras obras, pois a luta do homem com a natureza est sempre presente em maior escala. Nas palavras de Christine Louveau de La Guigneraye: Parece que durante a filmagem, Flaherty foi fascinado pela fauna e pela flora em detrimento do cenrio que era o encontro entre duas culturas atravs das descobertas e dos laos de amizade de um menino cajun (LOUVEAU DE LA GUIGNERAYE, p. 157, 2001). As obras de Robert Flaherty mostram uma realidade estudada, planejada, analisada, ela no se d ao acaso simplesmente. Prova disso o fato de que na realizao de Nanook, a famlia reviveu situaes de sua rotina para que a cmera capturasse, ou seja, a realidade acontecia em frente cmera, pelo fato da mesma estar ali e no de forma natural. Alm disso, alguns personagens foram

escolhidos/substitudos em detrimento de serem ou no fotognicos. Flaherty incorporou a Nannok of the North as conquistas, ainda recentes, da montagem narrativa, que resultam na manipulao do espao-tempo, na identificao do espectador com o personagem e na densidade dramtica do filme (DA-RIN, 2004, p.47). possvel, ento, perceber que desde o surgimento do documentrio como tal j existia um processo de hibridao entre documentrio e fico. Enquadra-se, mais uma vez, a ideia de Nichols de que o documentrio no meramente reproduo fiel da realidade, mas uma forma de representao, na qual o cineasta assume o papel de mediador. Esse real equilibradamente construdo no enredo flmico possibilita uma viso por parte do espectador que faz com que ele se sinta cativo pelas imagens, que seduzem, emocionam, provocam. Colabora para esta ideia a opinio da analista de cinema argentina Ana Amado, quando pondera:

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[...] a definio mais consensual do cinema documental costuma reforar seu vnculo implcito com o mundo real, traduzido no recorte visual, no privilgio a informao ou da reflexo unidas em uma dimenso tica e, nos melhores exemplos, em uma busca esttica para express-las. As excees e desvios de toda frmula rgida asseguram, entretanto, uma liberdade de execuo que permite a esse gnero fugir de qualquer tentativa de categorizao, ampliar sua lista de temas e preocupaes e combinar seus domnios com os da fico. (AMADO, 2005, p. 217)

No significa afirmar, ento, que todo documentrio essencialmente falso ou no-real, mas h uma representao desse real que pensada em cada etapa da elaborao da obra flmica, pois, como Bill Nichols afirma, a questo que visceral no documentrio a capacidade que ele tem de transmitir uma impresso de autenticidade. Ou seja, o documentrio sobretudo o docudrama ou a docufico no busca provas irrefutveis de uma realidade e, sim, a possibilidade de representao da realidade pretendida. O prprio Flaherty ao falar sobre documentrio disse que a ideia deste gnero que as questes contemporneas sejam levadas tela de forma a estimular a imaginao e permitir que a observao das questes apontadas no filme se tornem um pouco mais ricas do que antes. E acrescenta: De um certo ponto de vista, se confunde com jornalismo; de outro, pode elevar-se poesia ou ao drama. E de outro ainda, sua qualidade esttica resulta simplesmente da lucidez da exposio (FLAHERTY, 1924)6. Em sua essncia, o docudrama sempre uma histria ficcionalizada, que se vale de eventos histricos, reais, que servem sua contextualizao. Allan Rosenthal, na introduo de seu livro Why Docudrama, chama a ateno para o fato de que, independente da nomenclatura que se d, esse gnero, de histrias baseadas na realidade, o mais popular nos EUA e na televiso britnica hoje, dentre as definies de nome colocadas por Rosenthal para as variveis do docudrama esto drama-docs, fact-ficction dramas, etc. O autor, logo na introduo de seu livro, ainda pondera a dificuldade de se estabelecer uma nomenclatura para o gnero, quando escreve:

Disponvel em http://www.contracampo.com.br/sessaocineclube/nanookoesquimo.htm

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What is this hybrid form that floats uneasily between documentary and fiction? What is docudrama? There is, before all else, the difficulty of the name and the bewildering labeling. Docudrama. dramatic reconstruction. Faction. Reality-basead film. Murdofact. Factbased drama. Biopic. (ROSENTHAL, 1999, p. xiv)7.

Porm, para Rosenthal, o maior problema no est na busca por um nome adequado ou certeiro para o gnero, e sim na (in)definio dos parmetros caractersticos do docudrama. Nesta mesma obra organizada por Rosenthal, h um artigo de Steve Lipkin, no qual se aborda justamente a questo da construo desses limiares de definio do termo. Busca-se, para tanto, estabelecer de forma prtica a ideia de que o docudrama uma forma hbrida, o que ele chama de casamento material do documentrio com o drama, particularmente o melodrama (1999, p. 370). Aqui se constri a noo de docudrama como algo que difere dos documentrios convencionais, como aqueles que substituem os indcios atravs das imagens, pelo o que ele chama de narrativa quase-indicial. A narrativa leva em conta, em primeiro plano, os cdigos dramticos, o que para Lipkin, assume uma fora melodramtica ainda maior, no sentido de esclarecer enfaticamente, com um amplo sistema moral, por meio de imagens domsticas. Alm disso, o docudrama argumenta com a seriedade do documentrio medida em que se baseia na verdade, no fato, com semelhanas motivadas para seus materiais reais. Para Lipkin, enquanto fico, o gnero oferece argumentos poderosos e atrativos sobre assuntos atuais, retratando pessoas, lugares, eventos que existem ou existiram (1999, p. 371). O que o autor refora a ideia de que o docudrama serve a uma finalidade: fazer com que o receptor creia que a verso dos fatos que lhe est sendo apresentada por meio de uma fico verdade, apresentase legtima, e para isso, precisa de uma base slida, apoiada em evidncias histricas. Uma possibilidade de descrio ainda seria a de que o docudrama um gnero documental, com o olhar do documentarista/roterista, com a finalidade de apresentar/representar uma realidade. Para que a contextualizao e representao se estabeleam, os documentos de arquivo so fundamentais, pois trazem detalhes que se perdem pelo tempo, e h que se ressaltar, ainda, que essa (re)construo se d por meio
7

Traduo: O que esta forma hbrida que flutua desconfortavelmente entre o documentrio e a fico? O que o docudrama? H, antes de tudo, a dificuldade do nome e a rotulagem desconcertante. Docudrama. Reconstruo dramtica. Faco/parcialidade. Filme baseado na realidade. Murdofact. O drama baseado em fatos. Biopic.

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de dramatizaes, que apresentam o tempo, o espao e as pessoas. No sentido oposto, num exerccio de pensar este gnero, ainda como um produto hbrido, mas por um prisma invertido, por assim dizer, segundo o Compact Oxford English

Dictionary, docudrama "um filme dramatizado baseado em eventos reais e incorporando aspectos de documentrio". Seja ele filme dramatizado com aspectos de documentrio ou documentrio com aspectos de fico ou ficcionalizado, ser sempre uma obra cinematogrfica capaz de gerar reaes, identificaes e abordar as mais variadas temticas em seu enredo, no qual estaro presentes, sempre, em maior ou menor grau: dramaticidade e realidade. Segundo Ramos (2008, p.51), o docudrama uma mescla entre o documentrio e a dramaturgia, podendo ser considerado como uma obra cinematogrfica que trabalha com encenaes-construdas, com uma estrutura narrativa que marcada pelo classicismo hollywoodiano. Para ele, o docudrama no documentrio porque sua enunciao8 no como a do documentrio e acrescenta:

Personagens e intriga, embora derivados de fatos histricos, so enunciados de um modo que no caracterstico do cinema documentrio. A ausncia de voz over/locuo, entrevistas, depoimentos, imagens de arquivo, o uso de atores profissionais, o fato de as peripcias serem complexas, articuladas em torno de reconhecimentos e reviravoltas, tudo isso aproxima o docudrama da estruturao tpica da narrativa clssica ficcional, afastando-o assim do documentrio. (RAMOS, 2008, p. 51)

Em entrevista ao Plural Blog9, o autor, ao ser arguido sobre quais as diferenas entre documentrio, docudrama e reportagem jornalstica, falou dessas diferenas e acrescentou uma definio simples sobre o docudrama, que interessa particularmente a este trabalho, afirmando que o docudrama pega o fato histrico e coloca dentro de uma forma, que a narrativa clssica cinematogrfica, ressaltando que este gnero pertence

No campo do cinema, a enunciao o que permite a um filme, a partir das potencialidades inerentes ao cinema, ganhar corpo e manifestar-se. No entanto, a ideia de enunciao em lingustica repousa no fato de um texto ser sempre o texto de algum para algum, em um momento e um lugar determinados, ao passo que essas caractersticas esto longe de ser evidentes na enunciao flmica. As teorias da enunciao permitiram levar em considerao a maneira pela qual o texto flmico se desenha, se enraza e se volta sobre si mesmo. A noo serve para salientar trs momentos da produo do texto flmico: o momento da sua constituio, o de sua destinao e ser carter auto-referencial (AUMONT, 2003, p. 99). 9 Disponvel em http://pluralblog.blogspot.com.br/2007_12_01_archive.html

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a uma outra tradio narrativa, mas que so extremamente prximas, pois trabalham com histrias. Em detrimento de suas caractersticas, apontadas por Ramos, o docudrama tem o dever de trabalhar a histria para que esta seja transformada em trama, pois, como ele afirma a histria, em si mesma, no basta para o docudrama. Sua significao pode parecer forada, inverossmil, ou apenas tediosa ao espectador. O espectador, quando assiste a um docudrama, no busca asseres sobre a realidade histrica apresentada (RAMOS, 2008, p. 53).

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CAPTULO 2 CINEMA E LITERATURA ENTRA EM CENA A ADAPTAO

No h como tratar de docudrama sem abordar a temtica da adaptao, uma vez que a prpria natureza desse tipo de gnero cinematogrfico pressupe a existncia do que se poderia chamar texto prvio ou texto original. Ao contrrio do que a grande maioria das pessoas faz, ao tentar comparar literatura e cinema, a proposta aqui apresentada outra, por entender que Cinema e Literatura no competem entre si, mas considerar-se- a relao entre eles, obedecendo cada qual a sua linguagem, o seu formato, seus recursos, pois so artes distintas e precisam ser tratadas com tal distino. Como o prprio termo indica, a adaptao flmica constri uma inter-relao discursiva, com um texto que posteriormente transformado em roteiro e que, ao contrrio do que muitos pensam, no se coloca de forma nem inferior, nem superior ao texto base, pois ele dialoga com esse texto original, mas no apenas, sendo que esse dilogo se abre tambm para outros textos e contextos. O cinema precisa ser entendido como uma arte composta de vrias linguagens, como a fotogrfica, a sonora, a textual, que do origem a outra linguagem: a cinematogrfica. Para Ricardo Zani (2003) caractersticas como estas fazem do cinema uma imagem em movimento, dialgica por excelncia. Muito se estuda, muito se escreve a respeito das adaptaes, mas a questo da fidelidade parece um assunto ao qual nenhum pesquisador consegue ficar indiferente. Neste sentido, contribui nitidamente o pensamento de Linda Hutcheon (2011), de que adaptar no significa fidelidade. Alm disso, para ela o conceito de fidelidade no deve ser um parmetro de julgamento ou foco de anlise para as obras adaptadas, pois historicamente nos estudos ou anlises de obras adaptadas, esse parece ser quase um pr-requisito. A autora vai na contramo desse discurso, refutando essa ideia de que a adaptao tem o dever de ser mera reproduo do texto original, pois adaptao no significa repetio no sentido de rplica e sim, no mago do que adaptar significa, com ajustes, alteraes e possibilidades diversas de produo. A autora Linda Hutcheon prope em seu livro Uma Teoria da Adaptao, que cada pessoa desenvolve a prpria teoria da adaptao. Nisso ressoa nitidamente a ideia de que a adaptao realizada apenas uma, entre tantas possibilidades e, consequentemente, h um rol bastante heterogneo de concepes sobre o filme, sobre

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como deveria ser, como seria o resultado dessa transformao de linguagem/formato, nessa polmica e contaminada relao entre literatura e cinema. Ela afirma ainda, ao apresentar nmeros expressivos com relao prtica da adaptao, que se essa narrativa fosse to inferior, como se supe, certamente esse nmero no apresentaria um acrscimo to significativo10. Para a autora, uma adaptao pode ser estudada com trs focos como uma entidade ou um produto formal: atravs da qual a adaptao seria entendida como uma espcie de transposio particular de determinado trabalho, como uma forma de transcodificao; como um processo de criao: entende-se a adaptao como um processo de recriao ou reinterpretao, apoiado no (num) texto fonte, prtica bastante comum na adaptao oriunda de obras literrias; e ainda como um processo de recepo: aqui a adaptao tida como uma maneira de se criar intertextualidade, pois a narrativa flmica estar baseada em outros textos para a criao de seu prprio texto, estabelecendo essa relao de intertextualidade com os anteriores. Em seu livro Beyond fidelity: the dialogics of adaptation, Robert Stam (2000) tambm evoca essa questo, propondo que a noo de fidelidade nas adaptaes precisa ser superada, sendo necessrio pensar alm do conceito de fidelidade, que para Stam, por si s j um conceito problemtico. Conforme o autor, trabalhar a fidelidade como se esta fosse essencial adaptao, seria estabelecer a literatura como superior ao cinema e ele aponta ainda, na questo da expresso, que no cinema essa expressividade seria intensificada, uma vez que trabalha o verbal, o imagtico e o sonoro. Em A Literatura Atravs do Cinema, Robert Stam afirma que:

A linguagem tradicional da crtica adaptao flmica de romances [...] muitas vezes tem sido extremamente discriminatria, disseminando a idia de que o cinema vem prestando um desservio literatura. Termos como infidelidade, traio, deformao, violao, vulgarizao, adulterao e profanao proliferam e veiculam sua prpria carga de oprbrio. Apesar da variedade de acusaes, sua motriz parece ser sempre a mesma o livro era melhor. (STAM, 2008, p.20)

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Linda Hutcheon apresenta dados estatsticos que do conta de que em 1992, 85% de todos os vencedores da categoria de melhor filme no Oscar eram adaptaes. Que as adaptaes representam 95% de todas as minissrier e 70% dos filmes feitos para a TV que ganham o Emmy Awards. A autora defende a ideia de que, embora a apario de novas mdias e a proliferao de canais de difuso em massa certamente contribui para esses nmeros, h algo que extremamente atrativo nas adaptaes como adaptaes (HUTCHEON, 2001, p. 24)

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Adaptao mudana. Mudana de linguagem, mudana de meio, mudana de forma narrativa. Descrever detalhes de determinada arquitetura, por exemplo, em um livro demanda um processo descritivo detalhado que o cinema resolve com uma imagem, mostrando na tela. Stam tambm considera necessrio perceber a adaptao como leitura, aberta a construo de novas formas, novos significados e inferncias. Robert Stam traz grandes contribuies com relao a este tema, sobretudo quando denomina o cinema enquanto veculo de massa, que trabalha fortemente com a intertextualidade, de forma dialgica entre gneros, sons, imagens e filmes anteriores. A adaptao flmica que tem por base um texto literrio faz com que a experincia visual do receptor, antes imaginada, passe a ser revelada. Neste caso, as relaes do espectador vo para alm do filme, como, por exemplo, no caso das adaptaes dos livros Elite da Tropa. O leitor que teve acesso ao livro, conheceu a histria atravs desse formato (antes de assistir ao filme Tropa de Elite adaptao do livro) certamente imaginou um Capito Nascimento que no necessariamente seria como a personagem do ator Wagner Moura. Mas, certamente, essa experincia j no se d sem uma interferncia no olhar do leitor, no segundo livro, intitulado Elite da Tropa 2, pois alm da grande popularidade do filme no pas e mundo afora, a prpria capa do livro traz a imagem do Capito Nascimento personificado na figura de Wagner Moura. Neste caso, a linguagem cinematogrfica exerce influncia direta no s na forma como o espectador percebe o filme, mas como o leitor percebe o livro, quando este lanado posteriormente primeira adaptao. De acordo com Jacques Aumont:

A narrativa flmica um enunciado que se apresenta como discurso, pois implica, ao mesmo tempo, um enunciado (ou pelo menos um foco de enunciao) e um leitor-espectador. Seus elementos esto, portanto, organizados e colocados em ordem de acordo com muitas exigncias: em primeiro lugar, a simples legibilidade do filme exige uma gramtica (trata-se a de uma metfora), a fim de que o espectador possa compreender, simultaneamente, a ordem da narrativa e a ordem da histria. (AUMONT, 1995, p. 106).

No exemplo de Tropa de Elite, esse discurso proposto pela narrativa flmica to forte, que ecoa, interferindo nas outras linguagens. Vrios fatores influenciam na leitura literria: histricos, sociais e ideolgicos; ento por que tais fatores no deveriam

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tambm ser considerados no momento de se adaptar de uma linguagem (literria) para outra (cinematogrfica)? Afinal, sendo o cinema detentor de um discurso narrativo, com linguagem e caractersticas prprias, aquele que assiste a uma obra cinematogrfica no to somente espectador, mas sujeito que l, interpreta e constri significados por meio do filme, que deve ser entendido como uma forma de manifestao de recursos lingusticos e estilsticos.

2.1

Contribuies de Bazin acerca da Adaptao

Antes de um maior aprofundamento nas questes relativas s adaptaes sob a perspectiva dos autores contemporneos, vale lembrar que a questo da hierarquizao entre cinema e literatura j era foco das reflexes de Andr Bazin, na dcada de 50, em seu ensaio intitulado Por um cinema impuro defesa da adaptao. Os questionamentos de Bazin davam conta de pensar a possibilidade de o cinema existir enquanto arte autnoma, de forma independente das demais, se o cinema conseguiria se manter sem uma relao de dependncia do teatro e literatura ou se ele estava fadado a ser uma arte dependente e subordinada a essas relaes, extremamente imbricadas com as demais artes. Obviamente que se deve ressaltar que esse texto do terico francs escrito em um perodo onde h uma grande produo de adaptaes de obras teatrais e literrias, influenciadas, sobretudo, pelo elemento do som no cinema, que passa a empregar tais recursos em sua narrativa. Embora o ttulo traga a ideia de defesa da adaptao, isso no significa dizer que Bazin toma a bandeira da adaptao acima de qualquer coisa; ao contrrio, ele pondera que as adaptaes bem feitas derrubam o discurso da crtica conservadora que v na adaptao to somente caractersticas negativas e de menor (ou nenhum) valor, como se estas fossem fruto de um trabalho menos interessante, mas que um bom roteiro original sempre prefervel s adaptaes. O que Bazin faz nitidamente construir um conceito de que, tal qual outros formatos/gneros/formas de narrativas cinematogrficas, existem adaptaes boas e ruins e defende a adaptao literria, mas no cegamente (como j foi dito). Entre as adaptaes que Bazin descreve como feitas de forma genial est Dirio de um Padre, de Robert Bresson, 1951, adaptao de um romance, escrito por Gerorges Bamanos. Bazin considera que Bresson construiu uma identidade com a obra

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primria (romance) e que ele tinha a noo de que no alcanaria a transcendncia da obra original, mesmo tendo sido seguida de forma bastante prxima. Longe de se pensar a ideia de fidelidade estereotipada que se tem, a (re)criao para a linguagem cinematogrfica seria proporcional fidelidade, nos limites dos domnios de estilo e linguagem, ou seja, cada qual respeitando peculiaridades, limites e potencialidades de cada linguagem. Bazin chega a parecer irnico quando afirma que as grandes adaptaes foram feitas por grandes cineastas e que o problema da adaptao est justamente no fato de que nem todas so feitas por cineastas geniais. As noes de Bazin contribuem para esta pesquisa, no sentido de pensar a adaptao como sendo positiva, por respeitar o texto e o esprito da obra original e no meramente reproduzir. O fato do autor considerar a adaptao de Bresson brilhante reside justamente no fato de que, nesse caso, a fidelidade alcanada por um respeito sempre criador. Ele considera que no s a traduo literal no teria valor algum, como aquela que solta, livre demais tambm questionvel. Conforme dito anteriormente, a observao de um crescente nmero de adaptaes se d justamente em funo do cinema sonoro, o que, para Bazin, no fez com que a identidade do cinema se perdesse como arte em si mesma, em funo de se permitir interferncias das demais artes, sobretudo teatro e literatura. Bazin considera que a pretensa pureza original dos primitivos do cinema no resiste muito ateno. E afirma ainda que:

O cinema falado no marca o limiar de um paraso perdido para alm do qual a musa da stima arte, descobrindo a sua nudez, teria comeado a se cobrir com trapos furados. O cinema no escapou lei comum: ele sofreu a seu modo, que era o nico possvel dentro de sua conjectura tcnica e sociolgica. (BAZIN, 1991, p. 87)

Para alm disso, h que se mencionar que o cinema, tambm, passa a influenciar a literatura, o que faz com que haja um processo de contaminao de mo dupla. Se antes o cinema era influenciado, passa a ser tambm influenciador. O fato de a crtica da poca considerar antecipadamente as adaptaes como uma espcie de muleta, digna de ser considerada uma atividade quase vergonhosa, por sua inferioridade (para esse olhar em especfico) questionvel para Bazin, pois se trata de uma prtica corriqueira e presente em todas as vertentes artsticas, em todas as prticas da histria da arte. Por isso, Bazin trabalha como questo fundamental a ideia da reciprocidade dessas influncias das artes e da adaptao como um todo. A ligao do

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cinema ou as interferncias por ele sofridas estariam muito mais por conta das tradies narrativas do teatro e da literatura do que da adaptao literria, uma vez que essa influncia passa a ser exercida (e no mais apenas sofrida) pelo cinema. Sobretudo o romance evidencia essa questo, pois [...] os novos modos de percepo impostos pela tela, as maneiras de ver em primeiro plano, ou de estruturar o relato, como a montagem, ajudaram o romancista a renovar seus acessrios tcnicos. (Bazin, 1991, p. 88-89). Essa grande e ntida influncia que o cinema recebe de outras artes de forma mais intensa da literatura ocorre em funo de sua histria recente (lembrando que se trata aqui do contexto baziniano). Bazin considera, para este exerccio, uma relao com o romance e pondera que o atraso do cinema, relativo literatura seria de, no mnimo, 50 anos. Ou seja, trata-se de um histrico mais denso, mais trabalho da arte e essa trajetria maior permite que o romance oferea ao jovenzinho cinema, personagens mais complexos. De acordo com ele, a grande questo a ser superada nas adaptaes tem menos a ver com as questes estticas do que com a vulgarizao da prtica. Embora ele enaltea a proposta de um roteiro original, para Bazin as adaptaes parecem ter um algo mais, que faz com que sua construo seja ainda mais trabalhosa do que o de filmes baseados em roteiro original. Ele afirma que a passagem de uma obra teatral para a tela comum requeria, no plano esttico, uma cincia da fidelidade comparvel a do operador na reproduo fotogrfica. Ela o termo de um progresso e o incio de um renascimento (Bazin, 1991, p. 98). O autor continua a escrever sobre essa relao de domnio das artes uma sobre a outra e pondera que a capacidade que o cinema adquiriu de se opor ao domnio romanesco e teatral resultado de uma segurana em seus prprios meios e mais uma vez refora que, nessa perspectiva, a fidelidade de que ele trata no a que tanto se discute hodiernamente e complementa:
porque pode, enfim, almejar a fidelidade no uma fidelidade ilusria de decalcomania pela inteligncia ntima de suas prprias estruturas estticas, condio prvia e necessria para o respeito das obras que ele investe. Longe de a multiplicao das adaptaes de obras literrias muito distantes do cinema inquietar o crtico preocupado com a pureza da stima arte, elas so, ao contrrio, a garantia de seu progresso (BAZIN, 1991, p. 98).

A adaptao sempre o foco das atenes quando se fala nessa contaminao do cinema pela literatura, mas para Bazin essas contaminaes so ainda mais amplas, pois h uma contaminao mtua entre as mais variadas formas de arte, o que para ele uma

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espcie de convergncia esttica, com potencialidades expressivas das mais variadas e que, em consequncia disso, no devem ser pensadas em termos de superioridade, concorrncia ou substituio, mas de adjuno. Bazin defende ferrenhamente esse cinema impuro, que no imune s demais artes, assim como essas artes tambm no o so em relao ao cinema, sobretudo porque deve ser pensado enquanto arte que se conecta, que converge com as demais, preservando suas especificidades, por ser o que ele nomeia de senhor dos seus meios e que traz em si uma capacidade de desenvolver caractersticas e estruturas prprias para se firmar e consolidar enquanto arte. Por isso, deve-se pensar o cinema no como dependente das demais artes, mas como uma arte distinta, com caractersticas prprias, mas que justamente em funo dessas caractersticas, permite um dilogo e uma relao de proximidade com as demais, numa relao de inter-dependncia (pensando no s as demais artes para com o cinema, mas tambm o cinema para com as demais), quase que indissocivel. Nesse sentido, esto, tambm, as abordagens contemporneas do estudo da adaptao flmica, que se estabelecem como tentativa de superar o velho comparatismo que h entre filme e livro ou literatura e cinema, pois embora esta no seja uma prtica nova ou prpria da contemporaneidade, tem sido bastante recorrente esse tipo de produo, muitas vezes impulsionados pelo prprio sucesso do livro ou texto-fonte. Para reforar as noes propostas por Bazin e incluir no rol desta pesquisa autores atuais, so trabalhados aqui os conceitos de Robert Stam e Linda Hutcheon, sobre os quais se aprofundar na sequncia.

2.2

Literatura enquanto Literatura, Cinema enquanto Cinema

Pensar duas linguagens to diferentes levando em considerao os mesmos parmetros ou preceitos , no mnimo, fechar os olhos para as reais necessidades de cada uma dessas linguagens. Enquanto a literatura, na maioria das vezes, se vale fundamentalmente da escrita, o cinema multi recursos, trabalhando com imagem e som, mas ambos se valem da narrativa. Frequentemente se ouve: geralmente o livro melhor que o filme, como se as duas linguagens competissem entre si para chegar a concluso de qual melhor. Livro livro, filme filme, pois como afirma Linda Hutcheon, essa passagem de uma mdia para outra requer tambm mudana de expectativa. E nessa relao imbricada que se tem do cinema, quando o assunto

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adaptao, com seu texto-fonte, faz-se necessrio esse desmitificar de que uma forma narrativa superior ou compete com a outra. Stam aborda esse tema de forma bastante clara, quando estabelece que nessa noo que se tem a respeito da fidelidade, h uma parcela de verdade, pois a prpria violncia do termo infiel expressa a grande decepo que sentimos quando uma adaptao flmica no consegue captar aquilo que entendemos ser a narrativa, temtica, e caractersticas estticas fundamentais encontradas em sua fonte literria (STAM, 2008, p. 20). Para ele, essas noes ganham maior fora em funo de que o entendimento que se tem acerca das adaptaes que:

(a) algumas adaptaes de fato no conseguem captar o que mais apreciamos nos romances-fonte; (b) algumas adaptaes so realmente melhores do que outras; (c) algumas adaptaes perdem pelo menos algumas das caractersticas manifestas em suas fontes. Mas a mediocridade de algumas adaptaes e a parcial persuaso da fidelidade no deveriam levar-nos a endossar a fidelidade como um princpio metodolgico (STAM, 2008, p. 20).

Alm disso, o autor chega a questionar se a possibilidade de uma conceituao de fidelidade, ainda que estrita, de fato possvel, pois o que ele considera para tais questionamentos so justamente as peculiaridades de cada meio, o que faz com que as adaptaes sejam necessariamente distintas do texto que as originou, pois a mudana de formato interfere drasticamente para tanto. Stam retoma as questes da teoria da intertextualidade de Julia Kristeva, apontando as razes desse tema no dialogismo Bakhtiniano, objetivando demonstrar que esses estudos trabalham justamente na contramo do que se busca com essa pretensa fidelidade, prevalecendo o que chama de interminvel permutao de traos textuais, distanciando-se de forma clara da ideia de que um texto posterior precisa ser fiel ao anterior. Stam defende que se o termo fidelidade inadequado ou no retrata exatamente a intencionalidade das adaptaes, h que se trabalhar no sentido de construir uma viso mais ampla sobre essa linguagem, com termos que conceituem de forma mais adequada o que de fato uma adaptao e prope alguns: traduo, realizao, leitura, crtica, dialogizao, canibalizao, transmutao, transfigurao, encarnao, transmogrificao, transcodificao, desempenho, significao, reescrita, detournement (STAM, 2008, p. 21).

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Todos esses termos, ou tropos, como Stam os nomina, reforam a necessidade de se pensar as adaptaes com todo o seu grau de complexidade, de necessidade de transformao da linguagem, de se estabelecer enquanto tcnica que se vale de um texto fonte, mas que deste no refm, ao contrrio, dispe de tamanha liberdade criativa, que, por vezes, cria intencionalidades distintas das apresentadas na obra primria. O cinema dispe de recursos que so prprios dele, como o prprio Stam descreve, quando diz que, o fato de a adaptao de um romance, que essencialmente verbal, para um meio como o filme, que ele descreve como multifacetado (pois composto por imagens animadas, msica e efeito sonoro), explica a impossibilidade da fidelidade literal, uma vez que o filme pode jogar com outros elementos que no s as palavras (2008, p. 20). Em livro anterior, Introduo Teoria do Cinema, Stam j trabalha sob os mais variados aspectos, no que tange adaptao flmica e faz questo de ressaltar que no se considera um terico e se posiciona enquanto interlocutor da teoria, pois trabalha com mltiplos autores, absorvendo deles o que h de interessante para sua despretensiosa teoria, abordando principalmente as contribuies do dialogismo bakhtiniano, que j foi mencionado aqui, a questo da desmitificao do autor, de Foucault, o

desconstrucionismo derridariano e na semitica de Barthes, resultando em mltiplas perspectivas, enriquecedoras obra, pois Stam considera que:

Cada matriz terica possui pontos mais fracos ou mais fortes; cada uma delas necessita da viso excessiva das demais. Sendo um meio sinestsico e composto por uma multiplicidade de registros, e em razo disso produzindo um conjunto enormemente diversificado de textos, o cinema torna quase imprescindvel o uso de mltiplas molduras tericas para a sua compreenso (STAM, 2003, p.15).

Percebe-se aqui, que h um forte dialogismo, no s no sentido bakhtiniano da teoria, mas tambm na forma como o autor transita entre as vertentes tericas, pois a forma como Stam trabalha a sua teoria, refora a importncia que as teorias estruturalistas e ps-estruturalistas (das dcadas de 60 e 70) tiveram no estudo da adaptao flmica, que da forma como apresentada pelo autor, pode ser vista como um meio em que diversas matrizes e perspectivas mltiplas permeiam seu processo de criao. O que Stam faz no meramente a apropriao de conceitos de tericos como

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Bakhtin, mas realiza uma aplicao ao contexto cinematogrfico, abordando as relaes dialgicas entre cinema, literatura e cultura, sem nenhuma tentativa de construir uma hierarquizao, ao contrrio, esse dialogismo se d atravs da necessria relao de qualquer enunciado com todos os demais enunciados. Para Bakhtin, um enunciado diz respeito
a qualquer complexo de signos, de uma frase dita, um poema, uma cano, uma pea, at um filme. O conceito de dialogismo sugere que todo e qualquer texto constitui uma interseo de superfcies textuais. Os textos so todos tecidos de frmulas annimas inscritas na linguagem, variaes dessas frmulas, citaes conscientes ou inconscientes, combinaes e inverses de outros textos. Em seu sentido mais amplo, o dialogismo intertextual se refere s possibilidades infinitas e abertas produzidas pelo conjunto das prticas discursivas de uma cultura, a matriz inteira de enunciados comunicativos no interior da qual se localiza o texto artstico, e que alcanam o texto no apenas por meio de influncias identificveis, mas tambm por um sutil processo de disseminao (STAM, 2003, p.225-226).

Assim sendo, possibilidades discursivas de uma cultura so as mais heterogneas possveis, e dentre essas possibilidades, o dialogismo se apresenta de forma recorrente, o que faz com que o artista seja um agente condutor dos textos e discursos j existentes, mas salienta-se que no numa conceituao reducionista. Stam estabelece que o dialogismo opera no interior de qualquer produo cultural, seja ela culta ou inculta, verbal ou no-verbal, intelectualizada ou popular. Para ele, neste contexto, o artista cinematogrfico assume o papel de orquestrador, o amplificador das mensagens em circulao emitidas por todas as sries literrias, visuais, musicais, cinematogrficas, publicitrias, etc (2003, p. 230). Stam considera que a intertextualidade no se limita a um nico meio; ela autoriza reaes dialgicas com outros meios e artes, tanto populares como eruditos (2003, p. 227), tal prtica deve ser vista na amplitude do que representa, levando em considerao, inclusive, os contextos e limitaes dos interlocutores. De acordo com Stam, toda prtica cultural situa-se historicamente, isto , s existe sentido nas prticas discursivas quando estas se inserem num contexto reconhecido e historicamente delineado. Reforando essa ideia, ele afirma que o intertexto da obra de arte inclui no apenas outras obras de arte de estatuto igual ou

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comparvel, mas todas as sries no interior das quais o texto individual se localiza (STAM, 2003, p. 226). O que se constri aqui uma conceituao de que no h pureza num texto, pois ele vem permeado de referncias anteriores, que ressoam nessa produo e que, qualquer outra produo que se valha desse outro texto, apresentar tambm essa contaminao, ou referencialidade. necessrio o entendimento de que as adaptaes precisam ser estudadas levando em considerao as relaes intertextuais existentes no filme (sem se prender a parmetros imutveis, pois tudo no filme intercambivel), mas no entender a prtica da adaptao como algo isolado, mas pensando essa relao de forma contextualizada, pois o cinema, na condio de arte ou expresso artstica pode ser percebido como algo hbrido, que traz em si o ressoar de vrias vozes, sejam elas culturais, sociais ou ideolgicas.

2.3 flmica

Linda Hutcheon e uma abordagem contempornea sobre a adaptao

Para Linda Hutcheon (2011), as adaptaes no se do somente na esfera flmica ou literria; ao contrrio, esto em todos os lugares. Alm disso, a autora considera que a adaptao uma derivao que no derivativa, uma segunda obra que no secundria ela a sua prpria coisa palimpsstica11 (HUTCHEON, 2011, p. 30), buscando reafirmar a necessidade de se pensar esse tema de forma que ultrapasse os limites entre original e cpia. Com vistas a entender essas dinmicas da adaptao h que se considerar sempre a presena do primeiro texto, ou texto que d base ao novo texto, pois, embora essa adaptao j acontea em uma nova realidade, em um contexto diferente (inclusive miditico), a relao entre esses textos precisa ser mantida, uma vez que necessrio que o receptor identifique uma obra na outra, no que se poderia chamar de intertextualidade entre os textos. Nesse sentido, Linda Hutcheon estabelece

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Um palimpsesto um pergaminho cuja primeira inscrio foi raspada para se traar outra, que no a esconde de fato, de modo que se pode l-la por transparncia, o antigo sob o novo. Assim, no sentido figurado, entenderemos por palimpsestos (mais literalmente hipertextos), todas as obras derivadas de uma outra obra anterior, por transformao ou por imitao. Dessa literatura de segunda mo, que se escreve atravs da leitura o lugar e a ao no campo literrio geralmente, e lamentavelmente, no so reconhecidos. Tentamos aqui explorar esse territrio. Um texto pode sempre ler um outro, e assim por diante, at o fim dos textos. Este meu texto no escapa regra: ele a expes e se expe a ela. Quem ler por ltimo ler melhor. (GENETTE, 2006).

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que quando se afirma que uma obra uma adaptao anuncia-se abertamente que esta tem uma relao declarada com outra(s) obra(s) e complementa:

isso que Gerard Genette (1982, p.5) entende por um texto em segundo grau, criado e ento recebido em conexo com um texto anterior. Eis o motivo pelo qual os estudos de adaptao so frequentemente estudos comparados. Isso bem diferente de dizer que as adaptaes no so trabalhos autnomos e que no podem ser interpretados como tais; conforme vrios tericos tm insistido, elas obviamente o so (HUTCHEON, 2011, p. 27).

O que se deve considerar, portanto, que, embora se valha de um texto anterior, a adaptao uma obra com autonomia, que tem caractersticas prprias e que considera no somente a sua origem, mas ainda o seu contexto, o formato, as linguagens das quais se apropriar para que essa transformao acontea. Como a prpria autora aponta em seu livro, a necessidade de recontar uma histria, de outra forma, com um novo olhar pode fazer com que as percepes e interpretaes dessa mesma obra (mas agora em linguagens e abordagens diferentes) sejam distintas (HUTCHEON, 2011, p. 29). Frequentemente se tenta estabelecer mtodos comparativos entre a obra adaptada e a literatura que a originou, porque este um recurso extremamente recorrente e, portanto, agua a curiosidade de crticos, estudiosos e meros espectadores. O problema de tal prtica que, a rigor, isso acontece de forma equivocada, no considerando a necessidade de modificao, transformao e no de realizao de uma cpia literal. H que se relevar ainda a questo da inteno do que est posto na atividade da adaptao, pois como afirma Hutcheon, h claramente vrias intenes possveis por trs do ato de adaptar: o desejo de consumir e apagar a lembrana do texto adaptado, ou de questionlo, um motivo to comum quanto a vontade de prestar homenagem, copiando-o (p. 28). E acrescenta que:

Adaptaes como as refilmagens podem inclusive expor um propsito misto: homenagem contestadora (GREENBERG, 1998, p.115), edipianamente ciumenta e, ao mesmo tempo, veneradora (HORTON; MCDOUGAL, 1998b, p. 8). Se a ideia de fidelidade no deveria hoje guiar nenhuma teoria da adaptao, o que, ento, deveria? De acordo com sua ocorrncia no dicionrio, adaptar quer dizer ajustar alterar, tornar adequado. Isso pode ser feito de diversos modos (HUTCHEON, 2011, p. 28 e 29).

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A ideia de adaptao deve vir acompanhada da inteno de tornar adequado, pois a adaptao deve ser encarada como mudana, transposio, uma interpretao possvel (dentre tantas possibilidades) da obra que lhe origina. Conforme j salientado, essa mudana de forma narrativa pode ocorrer nas mais variadas esferas. O que no muda a constatao de que todo processo adaptativo requisita para si um processo criativo diferenciado, considerando sempre, invariavelmente, as caractersticas de cada meio, pois o que, por exemplo, num texto escrito necessrio ser descrito com a maior riqueza de detalhes possvel, para que o receptor entenda a inteno do cenrio que ali se delineia. Numa imagem cinematogrfica pode (e deve) ser mostrado, por isso a relao com o texto primrio de proximidade e no de literalidade, pois em alguns momentos esse texto base precisa ser ampliado, por vezes modificado e, no raramente, eliminados. No necessrio, por exemplo, descrever a personalidade ou caractersticas fsicas das personagens, como na obra literria, pois, salvo em caso de essa descrio ser um recurso potico do filme, essa situao do receptor ao contexto da personagem se dar por meio dos recursos flmicos, dentro da dinmica desenvolvida pelo prprio enredo. Conforme j mencionado, Hutcheon (2011) trabalha a adaptao oferecendo trs perspectivas distintas, mas que so inter-relacionadas: como entidade ou produto formal, como processo de criao e como processo de recepo. No sentido de se entender a adaptao como entidade ou produto formal, evidencia-se a viso da adaptao como transposio de uma ou mais obras. Para a autora essa mudana (a que ela nomina de transcodificao) pode ser de mdia, de gnero, de foco, mas ser, sempre, mudana de contexto. E acrescenta que tambm pode significar uma mudana, em termos de ontologia, do real para o ficcional, do relato histrico ou bibliogrfico para uma narrativa ou pea ficcionalizada (HUTCHEON, 2011, p. 29). No que tange ao que a autora nomina de processo de criao, a adaptao vem acompanhada tanto de uma (re)interpretao, quanto (re)criao, indicando que isso pode ser considerado como apropriao ou recuperao. Hutcheon aponta que

[...] H sempre um recuperador paciente para cada apropriador expulso por um oponente poltico. Priscila Galloway, adaptadora de narrativas mticas e histricas para jovens e crianas, disse que se sente motivada pelo desejo de preservar relatos que so valiosos, mas que pouco comunicaro a um pblico novo sem certa reanimao criativa (GALLOWAY, 2004), e essa a sua tarefa.

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As adaptaes cinematogrficas africanas de lendas orais tradicionais tambm so vistas como uma maneira de preservar uma rica herana num modo visual e auditivo. (CHAM, 2005, p. 300 apud HUTCHEON, 2011, p. 30)

Quanto ao processo de recepo, ela (tal qual Robert Stam) considera a obra fruto de uma adaptao como uma forma de intertextualidade e estas se colocam como palimpsestos, pela forma como gera inter-relaes com outras obras, podendo ser percebidas como repeties com variaes. Nesse processo de considerar a recepo, Linda Hutcheon aponta tambm para a necessidade de se considerar o contexto do receptor, uma vez que este precisa perceber ou ter o conhecimento prvio necessrio observao de que se trata de uma adaptao, no no sentido de que o conhecimento prvio do texto anterior seja imprescindvel experincia do receptor, mas em funo de que esse processo poder acontecer de forma diferenciada se este acessa as referncias contidas na adaptao. Essa identificao pretendida na adaptao se d em funo de que, para que o receptor perceba essas contextualizaes, ele precisa perceber a existncia de um fio condutor na narrativa, que estabelea essas intertextualidades/referencialidades sem deixar de apresentar coisas novas, explorando a imaginao desse receptor. O cinema, sobretudo, permite essa construo com um novo cenrio, uma nova roupagem, com temos, espaos e contextos diferenciados, que so caractersticos da linguagem cinematogrfica. Ao propor uma definio dupla de adaptao (como produto transcodificao criativa e intertextualidade; e como processo reinterpretao criativa e

intertextualidada palimpsstica), Hutcheon trabalha no que chama de modos de engajamento, que seriam contar uma histria, mostrar uma histria e interagir com uma histria. Contar uma histria envolve imaginao, num processo que vai alm do papel e se completa no imaginrio desse leitor. Esse modo possui sempre a presena de um narrador, que suscita na imaginao desse leitor as imagens da narrativa. Ns no apenas podemos parar a leitura a qualquer momento, como seguramos o livro em nossas mos e sentimos e vemos o quanto da histria ainda falta para ler (HUTCHEON, 2011, p. 48).

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Mostrar uma histria envolve a transferncia da imaginao para uma percepo direta, contar uma histria em palavras, seja oralmente ou no papel, nunca o mesmo que mostr-la visual ou auditivamente (HUTCHEON, 2011, p. 48), tambm chamado de performtico, pois possibilita reaes afetivas e associaes emotivas no pblico. Interagir com uma histria uma experincia totalmente diferente das anteriores, pois o receptor no acompanha to somente ou assiste passivamente a histria, mas imerge nela e com ela participa, constri, interage. Hutcheon exemplifica utilizando-se da realidade virtual e videogames (HUTCHEON, 2011, p. 48), que levam o pblico a um modo de engajamento totalmente diferente, pois este no l ou v simplesmente a histria, ou seja, sua ao (ou reao) participa do desenvolvimento da narrativa. Diante desses apontamentos, h que se pensar a concepo da adaptao considerando seus contextos, no s de produo, mas tambm de recepo, sem deixar de lado, obviamente as demais caractersticas que acompanham a adaptao enquanto processo. A prpria autora chama ateno para o fato de que esses engajamentos do receptor esto necessariamente relacionados aos contextos de espao cultural e social especficos.

Os contextos de criao e recepo so materiais, pblicos e econmicos, bem como so culturais, pessoais e estticos. Isso explica porque, mesmo no mundo globalizado de hoje, mudanas maiores no contexto da histria isto , por exemplo, na ambientao nacional de um perodo histrico podem mudar radicalmente o modo pelo qual a histria transposta interpretada, ideolgica e literariamente. [...] Na mudana de culturas e, dessa forma, na mudana de linguagens, adaptaes fazem alteraes que revelam muito sobre o contexto de recepo e de produo. (HUTCHEON, 2011, p. 54)

Todo esse cenrio que se tem em torno a adaptao possibilita um vasto campo de estudos, inclusive em funo das possibilidades tcnicas oferecidas pelo cinema. As mltiplas possibilidades que se apresentam, no s de produo, mas como de recepo reforam a relevncia de se perceber as adaptaes numa configurao que no estabelea posies ou hierarquias, mas que privilegie os contextos, as linguagens e

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possveis interpretaes fundadas nessas obras, pois promover uma hierarquizao seria, no mnimo, fechar os olhos para as potencialidades que o cinema tem enquanto linguagem, enquanto possibilidade de (re)criao de histrias e representaes. Hutcheon afirma que alguns crticos chegam a insistir que uma adaptao verdadeiramente artstica deve necessariamente subverter o original e realizar a dupla e paradoxal tarefa de mascarar e revelar sua fonte (COHEN, 1977, p.225, apud HUTCHEON, 2001, p.133), o que mostra a necessidade de complexificao dos estudos da adaptao, entendendo suas tramas intertextuais, buscando no comparaes, mas anlises que aprofundem a percepo das riquezas do enredo flmico da adaptao, sobretudo no que tange a recepo cinematogrfica, vrtice importantssimo nessa relao de construes contextuais, na qual a obra primria deve ser entendida como ponto de partida de uma nova obra.

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CAPTULO 3 A TEORIA REALISTA DO CINEMA COMO POSSIBILIDADE DE

CONSTRUO DE UM REFERENCIAL PARA A TEMTICA ESPECFICA DO DOCUDRAMA

Muito se estuda acerca do cinema e suas relaes com a sociedade. No obstante, so inmeros os programas que levam, por exemplo, o cinema para a sala de aula como forma de trabalhar temticas abordadas nas obras cinematogrficas. Na educao, na vida em sociedade ou como forma de entretenimento, o cinema se constitui importante objeto de estudo nas mais variadas cincias e a sua influncia sobre o pblico sempre um assunto recorrente. Ao lanar um olhar sobre obras baseadas em fatos, em algo que realmente aconteceu, percebe-se que a discusso fica mais em torno dos documentrios especificamente, sem considerar, por exemplo, os filmes baseados em fatos. Ao se propor discusses acerca da espectatorialidade cinematogrfica costumeiramente se ignoram as histrias verdicas. A partir daqui pretende-se tratar a questo do realismo no cinema, objetivando abordar esta temtica inserida no docudrama, mais especificamente no filme Into thle Wild (Na Natureza Selvagem), dirigido por Sean Penn, adaptao do livro homnimo de Jon Krakauer, e assim trabalhar a questo dos filmes que so ficcionais, mas que so baseados em fatos, buscando entender, pelos elementos cinematogrficos e filosficos, a maneira como o espectador atingido pelo contedo desses filmes. H muitos estudos acerca da experincia ficcional no cinema, bem como acerca dos filmes chamados documentrios, mas pouco se fala em especfico sobre este tipo (ou gnero) sobre o qual se tratar neste trabalho. Primeiramente, concentrar-se- nas questes relativas ao realismo no cinema, sobretudo as contribuies de Andr Bazin; na sequncia o foco ser no docudrama, suas conceituaes e nuances da realidade no gnero, para em seguida apresentar uma anlise do filme, considerando alguns dos elementos que constituem a linguagem do objeto em questo, sem, contudo, contemplar todas as caractersticas do filme, tendo sido escolhido, sobretudo, o elemento sonoro.

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3.1

O realismo e as contribuies de Bazin

Ao abordar o realismo no cinema, no h como no mencionar a relao imbricada que se tem com a noo de diegese. A narrativa flmica um enunciado que se apresenta como discurso, pois implica, ao mesmo tempo, um enunciador (ou pelo menos um foco de enunciao) e um leitor-espectador. (AUMONT, 1995, p. 107). Assim sendo, qualquer enunciado que emana de uma enunciao, que se renova a cada momento em que revelada, passa a ser um acontecimento do mundo real ou fictcio. Para Aumont (1995), quando a fico insere-se nessa mediao enunciaoenunciado, h necessariamente uma organizao narrativa complexa, que o espectador no v revelada, pois no se d obviamente:

A ordem no simplesmente linear: no se deixa decifrar apenas com o prprio desfile do filme. Tambm feita de anncios, de lembranas, de correspondncias, de deslocamentos, de saltos que fazem da narrativa, acima de seu desenvolvimento, uma rede significante, um tecido de fios entrecruzados em que um elemento pode pertencer a muitos circuitos: por isso que preferimos o termo texto narrativo narrativa, que, embora defina bem de que tipo de enunciado estamos falando, talvez enfatize demais a linearidade do discurso. (AUMONT, 1995, p. 108)

Tem-se, portanto, que a narrao no est somente ligada ao ato de narrar, mas tambm se relaciona com o contexto no qual ela se d, somando ao enredo flmico as referencialidades ou circunstncias necessrias sua interpretao/compreenso, realizando as articulaes necessrias (e eis aqui o aspecto diegtico). Aumont considera que a diegese , em primeiro lugar, a compreenso da histria como pseudomundo, como universo fictcio, que apresenta elementos combinados para formar uma globalidade. A partir disso, para ele, preciso que se compreenda como significado ltimo da narrativa. E acrescenta que:

a fico no momento em que, no apenas ela se concretiza, mas tambm se torna sua acepo. , portanto, mais ampla do que a da histria, que ela acaba englobando: tambm tudo o que a histria evoca ou provoca para o espectador. Por isso, possvel falar de universo diegtico, que compreende tanto a srie das aes, seu suposto contexto (seja ele geogrfico, histrico ou social), quanto o

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ambiente de sentimentos e motivaes nos quais elas surgem. (AUMONT, 1995, p. 114).

Em seu livro O Primeiro Cinema (1995), Flvia Cesarino Costa, explica que o termo diegese serve para designar o ambiente autnomo da fico, o mundo da histria que est sendo contada. Conforme j salientado anteriormente, diegese o processo atravs do qual a narrao faz a construo do enredo, desencadeando de forma automtica, transmitindo a ideia aparente do real, sendo que quanto mais tnue forem as marcas de enunciao do discurso cinematogrfico, maior e mais intenso ser o efeito diegtico. Para Flvia Costa, quanto mais diegtico o efeito da fico maior ser a impresso da realidade. No primeiro cinema (at o incio do sculo XX), extremamente ligado ao imaginrio, o efeito diegtico, na viso da autora, precrio, inclusive nos documentrios da poca, que eram chamados de atualidades e misturavam realidade e fico. Duas correntes tericas tratam o realismo de forma distinta. A linha formativa (de Sergei Eisenstein), que trabalha com um cinema mimtico, privilegiando uma certa magia, explorando o aspecto imaginrio e fugindo da busca diegtica do real. Outra vertente (de Bazin e Kracauer)12, da teoria realista, privilegiando o cinema que se aproxima, mostra e explora a realidade. Fica clara a relao dicotmica entre as duas correntes tericas, na relao diegese (discurso) versus mimese (imitao), tem-se, portanto, de um lado narrao/representao (opacidade) e, de outro, a reproduo (transparncia). Dudley Andrew, no livro As Principais Teorias do Cinema (1989), argumenta que nas primeiras dcadas do cinema a tendncia terica era a formativa, mas que j ali havia uma corrente subterrnea, que deu incio a tradio realista (ou fotogrfica). Diante do fato de que este trabalho pretende trabalhar com um filme hbrido, que mescla realidade e fico, ser explorada aqui a teoria realista, sobretudo Andr Bazin, um de

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Conforme Cristiane Freitas Gutfreind, em seu artigo do livro Cultura miditica e tecnologias do imaginrio: metodologias e pesquisas, organizado por Ana Carolina Escosteguy, essas duas teorias do relevncia ao realismo cinematogrfico a partir de dois caminhos diferentes (...). O primeiro destaca a capacidade do cinema de participar da vida existente, fazendo com e sobre o mundo. O segundo apreende o cinema como um suporte permitindo reproduzir as coisas do mundo e document-las, ou seja, analisar as pessoas e as coisas seguindo uma atitude prpria do pesquisador (GUTFREIND, 2005, p. 31). O primeiro refere-se corrente terica de Bazin e a segunda, de Kracauer.

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seus maiores representantes, que tem sua teoria centrada no respeito fotogrfico da unidade espacial do acontecimento como forma de ressaltar o realismo em uma sequncia. Ao contrrio do que se pensa, Bazin no era contra a montagem, mas estabelece limites para as possibilidades de montagem, defendendo um cinema realista e que, por assim se designar, tem a obrigao de respeitar as unidades de tempo e espao. Refora-se essa ideia quando Bazin afirma que:

(...) a tela reproduz o fluxo e refluxo de nossa imaginao, que se nutre da realidade qual ela projeta substituir; a fbula nasce da experincia que ela transcende. Mas, reciprocamente, preciso que o imaginrio tenha na tela a densidade espacial do real. A montagem s pode ser utilizada a dentro de limites precisos, sob pena de atentar contra a prpria ontologia da fbula cinematogrfica. (1991, p. 60)

Andrew descreve o mtodo de anlise de Bazin dizendo que ele assistia aos filmes com muita ateno, apreciando seus valores especiais e notando suas dificuldades ou contradies (p. 114). Feito isso, Bazin imaginava o tipo do filme, classificando-o de acordo com um gnero ou criando um novo. A partir disso, estabelecia leis que regeriam esse gnero, exemplificando com recortes do prprio filme ou de filmes similares. Por fim, essas leis passaram a integrar o conjunto da teoria do cinema. Dudley afirma, diante disso, que para se chegar teoria geral, Bazin inicia pelas particularidades, pelo filme que tem diante de si e constri essa teoria depois de um processo de reflexo lgica e imaginativa. Desse processo resulta um profcuo mtodo de anlise das imagens e sua relao com o mundo real. Ao cinema realista no cabe competir com as obras flmicas feitas com o objetivo de entreter; ao contrrio, sua premissa a de desenvolver uma alternativa, um cinema que busque uma conscincia para as percepes cotidianas e para a situao social do espectador, o que significa dizer que a teoria realista do cinema vincula-se s noes de funo social da arte. Para Bazin e Kracauer, o cinema est acima da ao poltica prtica; eles percebem o cinema como algo complexo, incluindo, em grande medida, a poltica, mas que no se permitia dominar por ela. Prima-se pelo compromisso com a realidade, fazendo do cinema um mecanismo para buscar a harmonia entre humanidade e realidade.

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Para abordar questes da realidade e semelhana, Bazin volta a discusso sobre a ontologia da imagem fotogrfica, tratando desde a necessidade do ser humano se proteger contra o tempo (na tentativa de salvar sua aparncia) at o ponto onde cinema e fotografia tomam o lugar da pintura na busca obsessiva pelo realismo, tendo na objetividade da fotografia seu fator determinante. Essa objetividade, de que trata Bazin, permite a produo de uma imagem sem as interferncias do homem (exceto na questo da escolha, obviamente), beneficiando-se da transferncia de realidade da coisa para a sua reproduo (BAZIN, 1991, p.22). Consequentemente, as formas de representao realistas possibilitadas pela reproduo mecnica, no cinema, lhe emprestam maior credibilidade. O espectador v o cinema como v a realidade, no em funo do modo como se parece, mas porque seu registro se deu mecanicamente. Na viso de Bazin, para que a realidade cinematogrfica ocorra preciso que os acontecimentos representados sejam parcialmente verdadeiros (BAZIN, 1991, p.59). Diante disso, o que torna a obra cinematogrfica crvel o fato de ela apresentar uma forte ligao com a ideia de registro documental, para que no imaginrio do espectador ela se torne verdade, ou seja, para ser autntico h a dependncia de que se acredite no que se v na tela. por isso que Bazin s aceita a montagem dentro de limites que no atentem contra a fbula cinematogrfica e, em sua obra, ele exemplifica com uma cena de Nannok, o esquim (Robert Flaherty, 1922), na qual necessria uma sequncia sem cortes para uma sensao realista mais apurada. Por isso, ele afirma que se trata de:

(...) fices que s ganham sentido ou, em ltima instncia, s tem valor pela realidade integrada ao imaginrio. A decupagem , portanto, comandada pelos aspectos dessa realidade. (...) Mas, sobretudo, certas situaes s existem cinematograficamente na medida em que sua unidade espacial evidenciada, e, particularmente, as situaes cmicas fundadas nas relaes do homem com os objetos. (BAZIN, 1991, p.64).

Ao analisar a evoluo da linguagem cinematogrfica, Bazin vai desde a montagem paralela13 (de D. W. Griffith), passando pela montagem acelerada (de Abel

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Como a montagem alternada, a montagem paralela alterna imagens ou sries de imagens, mas estas no tm ligao temporal entre si, notadamente nenhuma relao de simultaneidade. A montagem paralela compara, portanto, ou ope, sries temticas (AUMONT, 2003, p. 220).

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Gance) at a montagem de atraes14 (de Eisenstein). Sua teoria conclui que a viso de um artista deve ser determinada pela realidade que por ele selecionada e no por sua transformao dessa realidade. A imagem sua estrutura plstica, sua organizao no tempo , apoiando-se num maior realismo, dispe assim de muito mais meios para infletir, modificar de dentro a realidade (BAZIN, 1991, p. 81). Trata-se de uma proposio esttica que exige da platia a identificao e o reconhecimento de significados da prpria natureza e no apenas do que o cineasta prope. O cineasta no somente o concorrente do pintor e do dramaturgo, mas se iguala enfim ao romancista (BAZIN, 1991, p. 81).

3.2

Docudrama e a recriao da realidade A recriao de eventos reais, sobretudo no cinema, que apresenta a imagem

em movimento, tem cada vez mais espao garantido no mercado cinematogrfico, pois o interesse do pblico bastante significativo. Considerando aqui, mais uma vez, a afirmao de Nichols (2005) de que h dois tipos de documentrios e os classifica como sendo documentrios de satisfao de desejos e documentrios de representao social. De acordo com Nichols:
A definio de documentrio no mais fcil do que a de amor ou de cultura. Seu significado no pode ser reduzido a um verbete de dicionrio, como temperatura ou sal de cozinha. No uma definio completa em si mesma (...). A definio de documentrio sempre relativa e comparativa. Assim como amor adquire significado em comparao com indiferena ou dio, e cultura adquire significado quando contrastada com barbrie ou caos, o documentrio define-se pelo contraste com filme de fico ou filme experimental de vanguarda. (2005, p.47)

O termo docudrama, como afirmado anteriormente, foi utilizado pela primeira vez na dcada de 30 e se enquadra nessa ideia de Nichols de que o documentrio no reproduo fiel da realidade, mas uma forma de representao, na qual o cineasta
14

Noo polmica que define um certo estilo de montagem (Einsenstein 1924), fundada na justaposio de sainetes semi-autnomos, de estilo voluntariamente caricatural ou buslesco, como atraes de musichall, dos quais o termo tomado emprestado. (AUMONT, 2003, p. 197).

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assume o papel de mediador. Como afirmado no incio deste trabalho, o cinema tem sido analisado com frequncia, nos mais variados aspectos. As mais variadas teorias que contemplam a espectatorialidade cinematogrfica trabalham a experincia do espectador levando em considerao a fico no cinema, analisando as razes pelas quais ele reage emocionalmente, tem determinadas sensaes advindas de enredos que o prprio espectador conhece como no sendo real. Observase, ento, a necessidade de incluir no rol desse debate a questo dos filmes de fico que tm como base uma histria real. Faz-se necessrio refletir sobre essa experincia do espectador, diferenciando essa forma de interpelao, estabelecendo quais so as divergncias entre um e outro gnero. Para assumir tal tarefa, faz-se necessrio olhar para o assunto a partir de teorias da espectatorialidade e de anlises de obras cinematogrficas especficas, nas quais fica evidente o fato de que o filme ficcional baseado na realidade como um gnero que abarca em si a necessidade de um olhar diferenciado e no deve to somente ser encarado como algo que no nem verdade absoluta por no ser documentrio, nem fico pura por no ser uma experincia meramente ficcional. Contribui para esta reflexo a percepo de que o docudrama, ao se valer de caractersticas prprias do documentrio de representao social, assume uma funo conscientizadora. Steven Lipkin (2002), ao teorizar sobre o docudrama, afirma que existe, neste caso, a necessidade de que a narrativa seja construda com base em evidncias, que sejam apoiadas por fontes srias e confiveis, sem fazer com que o texto flmico precise de complementaes, ou se apresente de forma contraditria ou omissa a relatos conhecidos. Segundo ele a credibilidade do docudrama estar garantida na medida em que apresentar fidelidade realidade e aos acontecimentos histricos. Diante disso, as recriaes contribuiro para a compreenso do passado, conforme ele afirma: docudrama, with its balancing of reconstruction and invention, contributes to historical discourse to the extent that it has its basis in reality (LIPKIN, 2002, p. 38). Para Lipkin representation entails mediation, ou seja, toda representao implica em uma mediao ou interpretao. Assim sendo, o discurso de uma histria , necessariamente, construdo e sofre influncias ideolgicas, no tempo, no meio, em todo o contexto da construo da representao ou histria representada.

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Quando o assunto cinema, no se pode ignorar o fato de que para o espectador no conta to somente se o filme fico, se documentrio ou se um hbrido destes dois gneros. H, tambm, o prazer em assistir a um bom filme, o prazer esttico que para Edgar Morin acontece em funo da identificao. Nesse sentido, Morin (1956) afirma que h uma disponibilidade afetiva, que culmina nesse processo de projeoidentificao advindos do que o autor nomina de afinidades entre cinema e magia, sonho, iluso. Para ele a identificao constitui a alma do cinema, sendo que essa participao afetiva deve ser considerada como estado gentico e como fundamento estrutural do cinema (MORIN, 1970, p. 131). As noes de Iris Murdoch (MURDOCH, 1971 apud RAMOS, 2005, p. 164), sobre o repertrio de experincias no conhecidas do espectador, tambm contribuem para este trabalho. Segundo a autora, essas experincias no conhecidas podem ser vividas ou experimentadas atravs da fico. Quando se volta o olhar de forma mais direta para o real encenado, na realizao de um filme baseado em fatos, possvel citar Jean Mitry (1963) quando afirma que o cinema um dos maiores instrumentos do homem, pois permite ao espectador comparar seus modos de ver e avaliar a realidade com os de outras pessoas, projetando novos significados de volta realidade, significados esses que necessariamente enriquecem o mundo em que vivem. Ismail Xavier, em O Discurso Cinematogrfico, ao descrever sobre as concepes bazinianas, aponta que h, no cinema, um ilusionismo legtimo que constitui base para o verdadeiro realismo (XAVIER, 2005, p. 83). Isso refora a premissa de que o docudrama, ao se constituir como forma de representao, enquadrase no contexto desse ilusionismo legtimo. Para o autor, a histria do cinema segue uma trajetria que o leva a realizao desse ilusionismo revelador especfico. Completa essa ideia estabelecendo que:

A sutileza desta revelao est em que o mundo ntegro e intocvel que se projeta na tela, construdo imagem do real, um mundo de representao, imaginrio. Bazin um apologeta da narrao ficcional e sua esttica no poderia desembocar na proposio exclusiva de um cinema documentrio, um cinema verdade, baseado no registro direto da imagem e som como captao da realidade espontnea que nos cerca. (XAVIER, 2005, p.83)

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importante salientar que, neste caso, no se deve analisar to somente contedo, mas tambm a forma. Bordwell (1997) afirma que a forma flmica um sistema geral de relaes que percebemos entre os elementos do filme, elementos estes que no podem ser ignorados em uma anlise mais profunda sobre o cinema pois, como evoca o pensamento deste autor, a forma central numa obra de arte, uma vez que a experincia do pblico com ela segue um padro e uma estrutura. Cada filme possui sua prpria forma flmica, que se apresenta como recurso expressivo da obra e, portanto, isso deve ser levado em considerao uma vez que, no caso dos docudramas, isso traz o tom, o estilo da obra, pois faz parte do processo produtivo do cinema.

3.3

Documentrio, docudrama, realidades e dramaticidades

Docudramas so por excelncia filmes de fico que se debruam sobre a realidade histrica, que estabelecem relaes com personagens e possuem a forma narrativa de filmes de fico. O fato histrico acaba sendo moldado para ser inserido num formato, que o da narrativa clssica, mas sem o rigor e o compromisso de manter sua linguagem pura ou essencialmente lotada no classicismo, pois o docudrama toma as liberdades que quiser, ou melhor, as liberdades necessrias para que a histria seja contada da melhor forma possvel ou da forma mais atrativa para o espectador. No se exige dele, ao contrrio do que se espera de um documentrio, o compromisso com a verdade, pois tanto pode se aproximar mais da realidade histrica quanto estar mais distante da realidade histrica e, ainda, mais prximo ao melodrama. Enquanto o documentrio se constitui atravs de um eixo assertivo, o docudrama uma forma dramtica, com atores profissionais. Consequentemente, precisa exercer seu papel de fazer com que a ao avance, que a histria se desencadeie, ficando, desta forma, cada vez mais distante da inteno de retratao fidedigna de um fato, pois o que se pretende com esse gnero no fazer uma mera reconstituio realista de uma histria. No h, indubitavelmente, nesse real construdo no docudrama nenhuma pretenso de verdade absoluta. Alan Rosenthal, ao proferir uma palestra no encontro Escenarios de Fin de Siglo nuevas tendncias Del cine documental, realizado no Mxico em 1996, abordou a problemtica das verses da verdade apresentadas pelos docudramas, afirmando que:

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A questo : at que ponto importa realmente a verdade? Creio que a chave est em trs aspectos. Em primeiro lugar, a proximidade do filme em relao nossa prpria poca. Em geral, a importncia da verdade, em termos de consequncias polticas imediatas, menor quanto mais afastados no tempo estejam os fatos dramatizados. Em segundo lugar, para que a questo do grau de verdade se coloque, o tema do docudrama tem de ser vital para o momento. Por exemplo, a crise irlandesa, ou a crise do Oriente Mdio, ou qualquer outra crise desse tipo. A ltima questo se refere ao modo como o pblico percebe o filme. No caso de biografias hollywoodianas, no h problemas, pois todos j esto familiarizados com as manipulaes, e isso no importa muito. O perigo est no pblico tomar como fato uma fico que lhes apresentada15.

A realidade, neste contexto, apenas o ponto de partida da dramaticidade e da narrativa flmica que, conforme j foi abordado, estruturalmente e formalmente diferenciada do documentrio, embora estabelea com este algumas relaes de familiaridade, pois apesar de todo um processo de elaborao diferenciado, h a expectativa de que o docudrama revele em si traos de realidade da histria que o gerou, ainda que isso no acontea de forma imparcial, pois a narrativa ser constituda de escolhas. Prova disso que, em Na Natureza Selvagem, o que se apresenta na tela o ponto de vista do protagonista, com base nos seus registros, que foram estudados, analisados, transformados em livro e, posteriormente, em obra cinematogrfica. Nesse sentido, Ferno Ramos afirma que o docudrama frudo pelo espectador no modo ficcional de se entreter, a partir de uma trama, dentro do universo do faz-de-conta, embora aqui a realidade histrica module o faz-de-conta (RAMOS, 2008, p. 51). Se o faz-de-conta modulado pela realidade histrica, no caso do docudrama, isso o afasta ainda mais do documentrio (isso sem considerar aqui toda a discusso que h em torno do documentrio acerca da impossibilidade de retratao de uma verdade autntica, que no sofra interferncia da presena do outro, da mquina, do diretor, do roteirista). Para Ferno Ramos, est clara a no existncia de uma linha divisria que defina ou determine o que documentrio e o que fico e, para ele, nisso reside toda a confuso que se faz entre o que e o que no documentrio (RAMOS, 2008, p. 52). O que existe so elementos que caracterizam uma tradio, que a tradio do documentrio, que estabelece um horizonte sobre o que filme documentrio, que tem
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Transcrio publicada por: Sinopse, Revista de Cinema, n3, ano 1, dezembro de 1999, p. 48.

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recursos atravs dos quais possvel traar essa distino. O docudrama no precisa de documentos que comprovem a veracidade de sua histria, pois est lotado na tradio da narrativa ficcional. A ttulo de ilustrao, analogamente construo do docudrama, as reconstituies realizadas, por exemplo, em programas televisivos, como o Linha Direta16, da Rede Globo de Televiso, no asseguram a originalidade dos fatos, embora haja ali uma reconstruo da histria, pois ela baseada em relatos de pessoas que viveram um lado, uma posio nesse contexto, ensejando assim uma abertura ao questionamento quanto forma como se construiu a abordagem, levantando a questo da verossimilhana, pois como Ramos aponta o docudrama toma a realidade histrica enquanto matria bsica e a retorce para que caiba dentro da estrutura narrativa, conforme delineada pelo classicismo hollywoodiano (RAMOS, 2008, p. 53). O autor atenta, ainda, para o fato de que, dentro de uma mesma histria, de um mesmo fato, poder haver distintas formas de se retratar, com vises diferenciadas, deve servir de alerta para que se fundamente em bases mais slidas do que as noes de objetividade ou verdade (RAMOS, 2008, p. 57) a questo da representao histrica, tanto para o docudrama como para o documentrio. O efeito de realidade do cinema, no contexto do docudrama, acaba por fazer com que as caractersticas do drama sejam atenuadas, funcionando assim como ndice do real. No se trata mais, portanto, da reconstruo da histria dos personagens ou do fato histrico, mas o objetivo a histria que ser encenada, pois essa realidade histrica a matria prima, a base do docudrama. O docudrama perpassa uma ligao com o real, pois se constitui enquanto reconstituio dramtica de um fato, de uma histria, de algo que aconteceu em determinado momento, mas sem a pretenso de fidelidade com a histria/fato/texto original, pois a histria precisa ser transformada em trama e, conforme Ramos aponta, esse um trabalho geralmente pouco compreendido com relao ao gnero: a inevitabilidade da toro da histria para faz-la caber no molde da narrativa clssica pode ser criticada, mas nunca de forma absoluta, pois histria no narrativa (RAMOS, 2008, p. 53).

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Programa que era exibido nas noites de quinta-feira, entre 1999-2008 e dedicava-se a apresentar crimes que aconteceram pelo Brasil, atravs de reconstituies dos fatos, cujos autores estariam foragidos da justia.

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Com relao a essa reconstituio dos fatos e a sua fidedignidade, Srgio Jos Puccini Soares, em sua tese de doutoramento intitulada Documentrio e Roteiro de Cinema: da pr-produo ps-produo, que mais tarde foi publicada como livro, afirma que:
A pretendida fidelidade na reconstituio dos fatos torna- se maior se o local escolhido para abrigar a representao coincidir com o local que ambientou o evento original, como o caso de Carandiru que teve o privilgio de utilizar as dependncias do presdio, ento j desativado, um pouco antes de sua imploso parcial. Essa ancoragem no real, propiciada pelo espao de representao, refora o efeito de realidade propiciado pelo aparelho cinematogrfico. Respaldado por esse efeito de realidade, o docudrama pode at mesmo recorrer a clichs de gneros do cinema clssico, como freqente, sem perder sua fora de convencimento (SOARES, 2007, p. 54).

A ideia de parecer o mais verdadeiro possvel, embora no esteja to relacionada ao docudrama quanto ao documentrio, se enquadra no que Xavier identifica como a "representao naturalista de Hollywood", afirmando que parecer verdadeiro a palavra de ordem em todos os nveis: montar um sistema de representao que procura anular a sua presena como um trabalho de representao (XAVIER, 2005, p. 41), deixando claro que, quando aborda a questo da presena de critrios naturalistas, refere-se em particular, construo de espao cujo esforo se d na direo de uma reproduo fiel das aparncias imediatas do mundo fsico, e interpretao dos atores que busca uma reproduo fiel do comportamento humano, atravs de movimentos e reaes naturais (XAVIER, 2005, p. 42). A contribuio de Xavier para explorar a temtica dessa realidade (re)construda no docudrama continua quando ele prope que:
Num sentido mais geral, refiro-me ao princpio que est por trs das construes do sistema descrito: o estabelecimento da iluso de que a platia est em contato direto com o mundo representado, sem mediaes, como se todos os aparatos de linguagem utilizados constitussem um dispositivo transparente (o discurso como natureza). O importante que tal naturalismo de base servir de ponte para conferir um peso de realidade aos mais diversos tipos de universo projetados na tela (XAVIER, 2005, p.42).

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A impresso de realidade no docudrama no fica to somente por conta da sua ligao com o fato que lhe d origem, mas tambm com a maneira como se d essa representao e, em dados momentos de algumas produes, chega-se a aproximar alguns aspectos documentais do fato com a prpria obra cinematogrfica, seja com a insero de letterings que contextualizam a histria ou at mesmo com o uso de imagens de arquivo. No caso de Na Natureza Selvagem, embora os letterings ao longo do filme indiquem que como um dirio de Chris, essa relao com a histria reforada na ltima cena, quando depois de o espectador acompanhar os ltimos momentos de vida de Chris, surge a fotografia do verdadeiro Chris, e no mais o ator Emile Hirsch, em frente a esse mesmo nibus, em um de seus ltimos registros17. Na sequncia, ainda com a imagem em tela, entra um lettering com a frase: In Memory, Christopher Johnson McCandless, February 12, 1968 August 18, 1992. A seguir as informaes sobre o que aconteceu so inseridas, dando conta de que duas semanas aps a sua morte um grupo de caadores encontrou o corpo de Chris no nibus e que a foto que est na tela, diante do espectador, foi encontrada em sua mquina (como mostram as figuras abaixo).

Fig. 1. Frame do filme

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Os pais de Chris, que administram Christopher Johnson McCandless Fundao Memorial, que atende crianas carentes em todo o mundo a partir de doaes e lucros dos livros, lanaram um livro e DVD chamado "Back To The Wild, com as fotografias e escritos de Christopher McCandless. Uma coleo de mais de 270 fotografias tiradas por Chris entre 1990-1992.

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Fig. 2. Frame do filme

O docudrama est sempre relacionado a uma valorizao do dramtico, alis, a prpria inscrio desse tipo de filmes deixa clara a sua constituio, quando se rotula como baseado em fatos reais e no como fiel retrato/reconstruo/reconstituio de fatos reais; ele fundamentado, fundado no fato, mas no fiel a ele. Ou seja, uma mesma histria pode ser contada atravs de um documentrio, mas tomando outras formas narrativas e outras escolhas para que a obra se construa, e atravs do docudrama, que apresentar personagens, dramatizar o fato histrico e realizar, atravs de elementos ficcionais, a contextualizao do espectador histria que se apresenta. Para Soares, no drama, as relaes internas entre os personagens acontecem em um texto, no reportando ao espectador, criando uma iluso de objetividade:

Essa maneira de se preservar a autonomia do evento dramtico cria uma iluso de objetividade, iluso que assumida como estratgia para se potencializar o efeito de realidade. Da mesma forma que o documentrio direto, o docudrama adota um modo observacional assumindo essa objetividade dramtica como chave para apresentar um evento de mundo pretensamente intocado por um discurso. (SOARES, 2007, p. 65).

J o documentrio tem a incumbncia de mostrar o mundo, mas de uma forma diversa da fico. A tradio do filme documental, de acordo com Bill Nichols, est profundamente enraizada na capacidade de ele nos transmitir uma impresso de autenticidade (NICHOLS, 2005, p. 20). A forma como a realidade apresentada nas

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imagens de documentrios que torna essa impresso ainda mais forte, pois apontam para uma realidade mais concreta, mais passvel de ser reconhecida enquanto tal, enquanto que a obra ficcional e o docudrama transportam o espectador para um mundo que foi construdo. A maneira como se representa esse mundo histrico est intrinsecamente relacionada com a opo que o documentarista faz para combinar os elementos imagticos e sonoros que vo compor o filme. Essas possibilidades de trabalhar as informaes recolhidas atravs dos recursos audiovisuais determinam os tipos de documentrios, enquanto prtica flmica. O documentarista, tal qual o diretor de uma fico, tem em mente os cenrios e construes de seus personagens, tem isso em mente e faz suas escolhas moldadas aos objetivos de sua inteno de registro da realidade, pois disso depende a relao do documentrio com a realidade e significaes. Para V. Pudovkin, o material do diretor de cinema no consiste dos processos reais que acontecem no espao e tempos reais, e sim daqueles pedaos de celulide nos quais esses processos foram registrados (PUDOVKIN, 1926 apud XAVIER, 1983, p. 67). Segundo Aumont (1995), a intensidade com que o espectador se relaciona com a imagem na tela de forma anloga ao espao real em que vive provoca uma impresso de realidade especfica do cinema, que se manifesta principalmente na iluso de movimento e na iluso de profundidade (AUMONT, 1995, p. 20-21). No documentrio, imagem e som esto tentando reproduzir o factual, ora de forma mais despojada e criativa, ora de forma mais fidedigna aos fatos, com insero de caractersticas documentais, como imagens de arquivo, recortes de jornais, udios do fato histrico. Ressalta-se que no h, neste trabalho, a inteno de suscitar a antiga e ultrapassada noo de oposio entre documentrio e fico, mas sim de analisar a tradio em que se inscrevem, pois sempre que h o termo documentrio, h tambm uma noo de que se trata de um filme que mostra/aponta/representa a realidade, mesmo que nesse formato essa realidade esteja imbuda de subjetividades (seja do produtor ou do roteirista/diretor). A ideia de verdade absoluta, indubitvel no se aplica nem ao documentrio, pois o que h nas imagens so retratos, fragmentos da realidade, com efeito de maior transparncia, que so impulsionados pelos elementos que do forma sua linguagem, diferenciando-se do domnio da fico, por estar pautada pela construo do argumento e no na trama; implcita nesta definio centrada no textual,

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est o pressuposto de que os sons e imagens de um documentrio se colocam como evidncias e so tratados como tal, mais do que como elementos de uma trama" (NICHOLS, 1991, p. 20). Esses elementos formais fazem com que a experincia do espectador seja construda conforme os moldes propostos, pois como Nichols aponta, para a sociedade, o documentrio trabalha com a evidncia de um mundo que o habilita para ser um discurso sobre o mundo histrico, que compartilhado. O autor afirma ainda que:
Seu discurso tem um ar de sobriedade a partir do momento em que eles raramente so receptivos aos personagens ou eventos do mundo do faz de conta (a no ser que eles sirvam pragmaticamente simulao do mundo real). Discursos que so de sobriedade pois consideram sua relao com o real como direta, imediata, transparente. Atravs dele o poder se exerce. (NICHOLS, 1991, p.3)18.

Assim sendo, o espectador que est diante de um documentrio se sujeita a absorver um argumento e no necessariamente compreender uma histria. A relao do filme com o mundo histrico aqui, diferentemente do docudrama, estabelecida em sua materialidade, gerando no espectador outros tipos de sensaes ou identificaes, pois as significaes e inferncias que o espectador cria ao assistir um filme no indissocivel das imagens que ele v, que esto diante dos seus olhos, o que os filmes tm a dizer (...) no pode ser separado da forma de dizer, de como esse dizer nos afeta, de como nos atramos pela obra e no pela teoria da obra (NICHOLS, 1991, p. xiii). Realidade ou fico, h que se considerar sempre que o cinema est intimamente ligado aos seus mtodos ou formas de produo, pois disso decorrer as suas tcnicas de construo de sua linguagem e como afirma Xavier, o cinema, como discurso composto de imagens e sons , a rigor, (...) sempre um fato de linguagem, um discurso produzido e controlado, de diferentes formas, por uma fonte produtora (XAVIER, 1984, p.14).

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Livre traduo.

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CAPTULO 4 ANLISE DE NA NATUREZA SELVAGEM (INTO THE WILD)

O filme Na Natureza Selvagem, ao contrrio de filmes que trabalham com figuras conhecidas, pessoas famosas ou de sucesso em determinado tempo, baseia-se na histria de um cidado desconhecido (pelo menos at o filme ser produzido), mas que tem algo interessante a contar. Este aspecto do filme contribui, de forma evidente, para o processo de identificao do espectador com o protagonista, pois o posicionamento afetivo do pblico com o personagem se d de forma autntica, conforme Bill Nichols acerca dessa impresso de autenticidade, quando estabelece que even if the indexicality is fabricated () the effect or impression of authenticity can remain just as powerfull (NICHOLS, 1991, p. 150)19. O filme, dirigido por Sean Penn, uma adaptao do livro homnimo de Jon Krakauer20 e apresenta muito da to discutida fidelidade das adaptaes respeitando, evidentemente, as caractersticas especficas de contedo, forma e linguagem de cada meio. Chris McCandless deixa sua vida confortvel para viver o seu ideal de vida, na selva do Alasca, onde acaba morrendo por envenenamento, por ter ingerido uma planta txica.21 Uma das grandes distines de linguagem da obra literria para a obra flmica
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TRADUO: Mesmo que a indicialidade seja fabricada (...) o efeito ou impresso de autenticidade pode permanecer muito poderoso. 20 Jon Krakauer norte-americano, mora em Seattle. Escreve para diversas revistas e jornais de circulao nacional nos Estados Unidos, inclusive aOutside, da qual editor colaborador. Vencedor do prmio do Clube Alpino Americano de literatura sobre montanhismo, j foi tambm finalista no National Magazine Award. Na Natureza Selvagem seu best-seller, tendo escrito, entre outros ttulos, No Ar Rarefeito e Sobre Homens e Montanhas. No livro, Kracauer descreve como se deu a produo do livro, na nota do autor ele escreve: Trabalhando com prazo curto, escrevi um artigo de 9 mil palavras, publicado no nmero de janeiro de 1993 da revista, mas meu fascnio por McCandless no desapareceu com a substituio daquela edio de Outside nas bancas por temas jornalsticos mais atuais. Perseguiamme a lembrana dos detalhes da morte por inanio do rapaz e certas semelhanas vagas entre acontecimentos de minha vida e da de Christopher. A questo da causa da morte levantada posteriormente no livro e se conclui que no foi por inanio e sim por envenenamento. 21 Christopher Johnson McCandless nasceu em 1968 e cresceu no estado da Virginia, EUA. Filho de um engenheiro da NASA, ele sempre se destacou por sua habilidade atltica e um certo isolamento, que se traduziu num crescente descontentamento com a situao social nos EUA. Em 1990, inspirado pelos trabalhos de escritores como Jack London, Leon Tolstoi e Henry David Thoreau, largou tudo aps concluir a universidade, doou suas economias para a caridade e se tornou um andarilho, assumindo a alcunha de Alexander Supertramp. Viajou pelos EUA, alternando perodos na estrada e trabalhos temporrios. Sua peregrinao culminou em uma viagem para o Alasca, onde pretendia viver da terra em um estado de isolamento e contemplao. A histria de Christopher McCandless se tornou o livro Na Natureza Selvagem, de Jon Krakauer, em 1997. Dez anos depois, o ator e d iretor Sean Penn reacende a lenda deste jovem.

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est no tom de linguagem, uma vez que o tom documental evidente no livro d lugar a uma linguagem mais pessoal, de maior proximidade com o protagonista, tendendo a fazer com que o espectador se aproxime dos ideais de McCandless, atravs da narrao mais emotiva e envolvente, que acontece predominantemente em primeira pessoa. No livro-reportagem, de Jon Krakauer, a histria de Chris McCandless contada de outra forma. O jornalista, que deixa claro no ter pretenso de ser um bigrafo imparcial, conta a histria do jovem que havia acabado de se formar e resolve deixar tudo para trs e viver sua aventura rumo ao Alasca, mesclando com suas prprias histrias, com depoimentos da famlia do jovem, de pessoas que assim como ele se aventuram natureza adentro e das pessoas que tiveram contato com Chris durante a sua aventura. Segundo Edvaldo Pereira Lima, o livro-reportagem cumpre um relevante papel, preenchendo vazios deixados pelo jornal, pela revista, pelas emissoras de rdio, pelos noticirios de televiso. Mais do que isso, avana para o aprofundamento do conhecimento do nosso tempo, eliminando, parcialmente que seja, o aspecto efmero da mensagem da atualidade praticada pelos canais cotidianos da informao jornalstica. (LIMA, 1993, p. 16). Esse formato oferece o que o autor chama de liberdades, permitindo que sejam abordados temas que, a rigor, so esquecidos pelos outros meios (jornalsticos). O autor considera que quanto ao contedo, o livro-reportagem trata de temas que correspondem ao real, sem necessariamente estar preso a um acontecimento central, possibilitando, assim, abordar questes mais amplas ou duradouras, que refletem um estado de coisas (LIMA, 1993, p. 27-28). Ao contrrio do filme, que revela a trgica morte de Chris apenas no encerramento, Krakauer j o faz logo no incio, tanto na nota do autor, de forma mais superficial, quanto no segundo captulo, quando d mais detalhes sobre a morte do jovem, relatando ainda as histrias dos trs amigos Thompson, Samel e Swanson que, em uma de suas caadas, encontraram o corpo de Chris no nibus abandonado.

Subi num toco, continua Samel, enfiei a mo por uma janela de trs e sacudi o saco. Havia realmente algo dentro dele, mas, o quer que fosse, pesava muito pouco. Foi s quando dei a volta pelo outro lado e vi uma cabea para fora do saco que tive certeza do

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que era. Chris McCandless estava morto havia duas semanas e meia. (KRAKAUER, 1998, p. 25)

Krakauer, que refez o caminho percorrido por Chris para escrever seu livro, continua sua narrao, contando que Samel um homem de opinies fortes; o que comprova sua afirmao de no ter pretenses de imparcialidade em sua forma de contar a histria, possibilitando ao leitor desvendar algumas coisas que o filme no revela ou deixa subentendido. A narrativa do autor, at por se tratar de um livroreportagem, bastante descritiva, inclusive com os detalhes da geografia dos locais pelos quais ele passa. Em alguns finais de captulos apresenta, ainda, os mapas das localidades s quais se refere no texto, fazendo com que o leitor se situe na trilha de Chris e no caminho que ele mesmo percorreu para escrever seu relato. Apesar disso, h uma preocupao do autor com a construo do perfil do jovem, no s como algum que passou por aqueles lugares, que fez uma viagem rumo natureza selvagem, mas tambm de aprofundar os contextos do protagonista, ou seja, sua relao com a famlia, sua personalidade e suas particularidades, tentando demonstrar como era o jovem psicologicamente, numa viso menos melodramtica que a de Sean Penn ou menos ficcionalizada/ficcionalizante. O docudrama se vale de uma licena dramtica para inserir detalhes, personagens, tramas que agregaro histria e, no necessariamente, aos fatos, fazendo com que a dramaticidade da obra se intensifique, intentando assim um possvel incremento no envolvimento do espectador com o filme. Contudo, embora a histria esteja sendo contada com uma narrativa bastante prxima ficcional, ela ainda est conformada (no sentido de estar no formato) como docudrama, incorporando o melodrama para a organicidade do conflito, do cenrio, dos personagens, da trama, mas sem abandonar o que essencial veracidade da histria.

4.1 Na natureza selvagem e a montagem

A no linearidade uma das caractersticas da narrativa do livro de Jon Krakauer, o que no atrapalha a dinmica de leitura -, uma vez que, em vrios momentos, h relatos no s de amigos e parentes do rapaz, como tambm histrias paralelas. Tais histrias no esto soltas ou narradas de forma isolada no livro, e, desse

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modo, ajudam na composio da biografia desse rapaz de famlia abastada que larga tudo para viver como um maltrapilho. O autor utiliza ainda as anotaes deixadas pelo jovem, fotos e trechos de seus livros prediletos. Muitas anotaes do curto e desconcertante dirio eram observaes concisas sobre flora e fauna, o que alimentou especulaes de que McCandless fosse um bilogo de campo. Mas, isso tambm no levou a lugar algum. (KRAKAUER, 1998, p. 109). possvel perceber que a morte do jovem intriga o autor, como num trecho em que ele afirma que:

Minha suspeita de que a morte de McCandless no foi planejada, que se tratou de um terrvel acidente, se origina da leitura de poucos documentos que deixou e de conversas com as pessoas que estiveram com ele no ltimo ano de sua vida. Mas minha percepo das intenes de McCandless vem tambm de uma perspectiva mais pessoal. Na minha juventude, dizem-me, eu era teimoso, ocupado comigo mesmo, s vezes irresponsvel, sorumbtico. (KRAKAUER, 1998, p. 143)

So instantes em que Krakauer parece se aproximar de Chris ao narrar histrias pessoais dele mesmo, sobretudo a sua relao com o pai. Isso acontece de forma bastante intensa, no captulo 15, no qual o autor se dedica a descrever o prprio pai como uma pessoa irritvel, arrogante, de personalidade complicada e que mascarava profundas inseguranas; mas, ao mesmo tempo, o descreve como um homem bom e generoso, que amava profundamente seus cinco filhos, do jeito autocrtico dos pais (...) (KRAKAUER, 1998, p. 156). E, logo em seguida, acrescenta que o seu pai era ambicioso ao extremo e que estendia suas aspiraes aos seus filhos e, nesse momento, afirma: tal como Walt McCandless. (KRAKAUER, 1998, p. 156). Outro momento em que Krakauer parece estar se sentindo na pele de Chris McCandless, quando ele descreve sua viagem nessa reconstruo da histria do jovem e comenta que seu intuito era de chegar ao nibus sozinho, pois vrias vezes ele esteve no Alasca sozinho e isso lhe dava um certo prazer. Mas seu amigo Roman sugeriu ir junto, convidando-se para acompanh-lo com mais dois e isso o aborreceu. Entretanto, ao analisar a paisagem que ele descreve como gtica e parece mais maligna que os cantos mais remotos que ele conhecera, fica agradecido pela companhia. E o autor faz isso com uma linguagem bastante despojada: Estou contente bea de no estar sozinho aqui. (KRAKAUER, 1998, p. 184).

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J na narrativa flmica, as pessoas que eram ligadas ao protagonista tm seu lugar atravs de outros recursos, prprios da linguagem flmica, como, por exemplo, a narrao em off, sobretudo da irm de Chris, que cumpre a funo de situar o telespectador sobre o perfil de seu irmo, numa forma de mostrar traos de sua personalidade, de relatar experincias passadas e atravs desse histrico construdo por essas narraes que a caracterizao dos pais do jovem feita. Fica evidente o que trata Aumont (2003), quando define a voz Como material fnico, a voz caracteriza-se, antes de tudo, por um timbre, que permite identific-la; ela pode ser modulada pela entonao, pela tnica e pelo ritmo das frases, o que transforma sua expresso de maneira frequentemente espetacular. (AUMONT, 2003, p. 300). Os flashbacks sobre o passado de Chris acompanham a aventura de Chris, sempre seguidos pela narrao em off da irm e revelam um pouco sobre os acontecimentos da vida do protagonista que culminaram na sua atitude de se aventurar rumo ao Alasca. A utilizao desse recurso mexe significativamente com a noo do tempo da narrativa cinematogrfica, e assim, a narrao , entre outras coisas, um sistema de transformaes temporais. Em qualquer narrao, o narrado uma sequncia mais ou menos cronolgica de acontecimentos. (METZ, 1972, p.32). A cronologia entrecortada, em grande parte da narrativa, porque a trajetria de Alex Supertramp (como ele se identifica em determinado momento do filme) permeada do recurso do flashback. Segundo Jacques Aumont:

Sendo a ordem dos planos de um filme indefinidamente modificvel, em particular, em um filme narrativo, fazer suceder a uma sequncia que relata acontecimentos anteriores; dir-se-, ento, que se "volta atrs" (no tempo). Essa figura narrativa [...] a mais banal e consiste em apresentar a narrativa em uma ordem que no a da histria. (AUMONT, 2003, p. 131)

Assim, Na Natureza Selvagem apresenta cenas em que ora mostra as ltimas semanas de Chris no Alasca, ora o incio da sua saga, com imagens da sua formatura, por exemplo. Em vrios momentos, com a utilizao desse recurso, aparecem os pais brigando e as coisas vo sendo reveladas no sentido de fazer com que o espectador entenda (ou tente entender lembrando que a histria est sendo contada pelo ponto de vista do

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jovem) o que acontece na mente de Chris; cumprindo, mais uma vez, o papel da narrativa clssica, conforme o que Bordwell aponta quando diz que o flashback uma das fontes do poder do observador invisvel: a cmera parece sempre incluir a subjetividade do personagem em uma objetividade mais ampla e definida. (BORDWELL, 1986, apud RAMOS, 2004, p. 290). A voz de Carine McCandless sempre serena, suave, mesmo quando narra as situaes desagradveis da famlia. Exemplo disso acontece numa cena, aos 5210, em que a narrao da irm se d quando h imagens de flashback de Chris lavando o carro, imagens em famlia, porta-retratos, mescladas com as cenas de Chris em sua aventura e, na voz da irm, h o seguinte relato:

No ano em que Chris se formou no colegial ele comprou o Datsun usado e atravessou o pas. Ele ficou longe quase que o vero todo. Quando soube que regressara, corri para falar com ele em seu quarto. Na Califrnia, ele procurou velhos amigos da famlia. Ele descobriu que as histrias de como nossos pais se apaixonaram e se casaram eram mentiras calculadas para encobrir uma feia verdade. Quando se conheceram, papai j era casado. E continuava assim quando Chris nasceu. Papai tinha outro filho com a primeira esposa, Marcia, com quem ainda era legalmente casado. Esse fato de repente transformou a Chris e a mim em filhos bastardos (...).( fala do filme)

Mais do que um jovem que se rebela contra o mundo, o filme uma representao de algum que morre no momento em que se descobre, quando afirma que a felicidade s real quando compartilhada. Essa descoberta se d exatamente por ter ele experimentado situaes nas quais sentia uma ausncia de valores, de uma vida de aparncias, onde preponderam relaes vazias, sem sentido e a est a essncia da narrativa flmica, do enredo. Tal qual o livro, o filme se divide em captulos, retratando quatro fases do personagem nascimento, adolescncia, maturidade e sabedoria. Apesar dessa estrutura de ruptura, as partes se ligam num todo que possibilita ao espectador entender a trajetria e o modo de viver que o protagonista buscava. Nesse sentido, ocorre o que Xavier denomina de parecer verdadeiro, quando explica que a decupagem clssica caracterizada por o seu carter de sistema; o qual elaborado cuidadosamente, [...] de repertrio lentamente sedimentado na evoluo histrica, de modo a resultar num aparato de procedimentos precisamente adotados, para extrair o mximo de efeitos da

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montagem e, ao mesmo tempo, torn-la invisvel.(XAVIER, 2005, p.32). Para o autor, a decupagem clssica neutraliza a descontinuidade da montagem cinematogrfica, oferecendo ao cinema uma construo prpria de noo de espao-tempo, fortalecendo o que ele chama de janela:

Tudo neste cinema caminha em direo ao controle total da realidade criada pelas imagens tudo composto, cronometrado e previsto. Ao mesmo tempo, tudo aponta para a invisibilidade dos meios de produo desta realidade. Em todos os nveis, a palavra de ordem parecer verdadeiro; montar um cinema de representao que procura anular a sua presena como trabalho de representao. (XAVIER, 2005, p.41).

Trata-se, sobretudo, de um filme clssico e que faz uma cida crtica ao modelo de sociedade capitalista. H um heri, no porque Chris o seja, mas em funo de que sua construo est heroicizada, espaos e tempos bem construdos, com um enredo realista, fazendo o que Nichols prope nas caractersticas dos modos potico e performtico, que trabalham com a simulao de atividades e processos do mundo real. Alm disso, o filme no tem a pretenso de se estabelecer enquanto nica verso dos fatos, pois prpria do docudrama a noo de aproximao, possibilidade de representao e no de fidelidade, que o aproxima tambm do cinema experimental.
Most viewers do not for one moment imagine that there are clear windows on history. Nor do they generally confuse drama with documentary or believe that they are getting the only clear picture of a situation, a person, or a series of incidents. They are aware of the artifices of selection and imagined dialogue; and they understand well the concept of holding a particular, but well argued, point of view. And above all, they know that what they see is only a producer vague approximation of what actually happened. (ROSENTHAL, 1999, p.10)22.

Durante todo o filme, estamos diante de ideias filosficas sobre liberdade, sociedade, moral, valores, verdade, solido, ideais, entre outros. Chris um jovem que tenta resistir com todas as suas foras aos ideais que desde muito cedo lhe

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TRADUO: A maioria dos espectadores nem por um momento imaginam que h janelas claras na histria. Nem eles geralmente confundem drama com documentrio ou acreditam que esto recebendo a nica imagem clara de uma situao, uma pessoa, ou uma srie de incidentes. Esto cientes dos artifcios de seleo e de dilogo imaginado; e eles entendem bem o conceito de realizar um particular, mas bem fundamentado, ponto de vista. E acima de tudo, eles sabem que o que veem apenas uma aproximao vaga de um diretor/roteirista do que realmente aconteceu.

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acompanhavam. Ele no queria o caminho tradicional, o padro que se estabelecia em seu contexto, ele busca ser livre; busca seu prprio modo de vida, de acordo com suas convices. Essa posio fixa do personagem remete a uma fuga dessa relao de subservincia, fazendo com que se olhe para uma nova possibilidade de projeto, um novo ideal. Esse contexto nos remete a Foucault, quando este assinala que o poder no possui uma essncia ou uma natureza universal, o que existe so formas e relaes localizadas e espalhadas de poder, em um nvel molecular da sociedade. O poder no seria, portanto, algo que se possui, mas que exercido nas relaes das mais variadas naturezas e que todos acabam imersos nas relaes de poder. nessa relao de resistncia que se estabelece na narrativa flmica aqui focalizada; no diz respeito a uma fora organizada, mas de resistncias plurais e locais, numa teia inseparvel, na qual poder, resistncia e possibilidade de luta so elementos, portanto, indissociveis. Para resistir, preciso que a resistncia seja como o poder. To inventiva, to mvel, to produtiva quanto ele (FOUCAULT, 1979, p. 241). nessa possibilidade de liberdade que Chris lana sua perspectiva de vida, seu ideal, frente a um poder que se exerce e que, atravs da resistncia, possibilita a criao de algo novo. A luta que o protagonista Chris se prope a travar no meramente pela promessa de uma realidade mais interessante, de um futuro mais promissor ou de uma vida melhor. Seria uma luta, segundo Foucault, contra as formas de sujeio, considerando que:

So lutas que questionam o estatuto do indivduo: por um lado, afirmam o direito de ser diferente e enfatizam tudo aquilo que torna os indivduos verdadeiramente individuais. Por outro lado, atacam tudo aquilo que [...] fora o indivduo a se voltar para si mesmo e o liga sua prpria identidade de um modo coercitivo (FOUCAULT, 1995, p. 235).

A resistncia, a luta do personagem no aquela de tomar partido pessoal, mas contra as formas de poder que confinam e fixam o indivduo sua prpria identidade, subjugando-o e tornando-o sujeito a. Resistncia esta que faz com que ele seja capaz de produzir novos conceitos para si mesmo, uma nova forma de subjetividade, uma vez que ele se recusa a viver em um padro anteriormente imposto.

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A idia no descobrir quem somos, mas recusar quem somos e transformarmo-nos. (FOUCAULT, 1995, p. 235). A construo da fico dispe de caractersticas narrativas previamente pensadas e elaboradas intencionalmente para fazer com que o espectador se envolva afetivamente com a obra cinematogrfica, sobretudo, quando o que se tem em tela uma histria real, que refora o poder emotivo e envolvente do filme, fazendo com que o espectador experimente sensaes diferenciadas ao longo do enredo. A espectatorialidade, neste caso, no algo sistmico e no se caracteriza to somente pelo vis imaginrio, mas pela proximidade do espectador com a obra, pela identificao com os personagens, tanto mais humanos que em outros casos. At mesmo a escolha de atores que no so (re)conhecidos pelo pblico23 potencializa esse efeito que, conforme Bill Nichols,

It heightens our emotional relationship with the character (...) and it does so by means of narrative, ficctional techniques employed for documentary, rhetorical ends. The effect is less to draw us toward a story than toward the affective, experiential dimension of lived reality. (NICHOLS, 1991, p. 158)24.

A imagem cinematogrfica, neste caso, extremamente representativa, pois ela atesta, em princpio, a realidade do referente que ela designa. (AUMONT, 2003, p . 253). Todavia, outro ponto a se destacar a cmera se fazendo presente, estabelecendo-se enquanto construo metalingustica, que uma linguagem que tipifica a fuga do realismo, bem como a utilizao de narrativas paralelas. E, neste ponto, mais uma vez a questo do hibridismo volta ao filme, pois no s o fato de o prprio docudrama ser conceituado como detentor de tal caracterstica, mas tambm a direo de Sean Penn parece se valer de mais um hibridismo no momento de dirigir o filme, desvencilhando-se em alguns momentos de classicismo. Assim, o diretor ousa em sua linguagem, construindo, inclusive cenas nas quais se vm dois ou trs quadros em tela.

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Emile Hirsch e Kristen Stewart no eram to conhecidos do pblico naquele momento. TRADUO: Refora nossa relao emocional com a personagem (...) e faz isso por meio da narrativa, com tcnicas de fico empregadas no documentrio, com fins retricos. O efeito menos para nos atrair para uma histria, do que para a dimenso afetiva, a dimenso experimental da realidade vivida.

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Um exemplo da diviso da tela quando Chris est recebendo conselhos de um caador, que o orienta sobre como proceder com a caa, alertando para que limpe a carne rapidamente, pois o tempo curto at que moscas e larvas contaminem o animal morto. Ao mesmo tempo em que se v o jovem recebendo os conselhos, v-se mquinas trabalhando na colheita, cenas do prprio Chris caminhando em meio plantao ou anotando os conselhos que recebera (como mostram as figuras abaixo); dando a ideia de alternncia, que uma caracterstica formal do discurso flmico que no compromete por si s uma significao unvoca (AUMONT, 1995, p.67). Tem-se ento, a quebra de um paradigma do cinema, que de ter s uma tela. Logo aps essa cena em que h vrios quadros em tela, o que se v uma imagem com um plano aberto, mostrando Chris ao fundo.

Fig. 3. Frame do filme

Fig. 4. Frame do filme

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Fig. 5. Frame do filme

Para Ismail Xavier, na linguagem cinematogrfica esse recurso constitui a montagem paralela e tem a mesma funo do enquanto isso... no universo da literatura (XAVIER, 1984, p. 39). No filme, esse recurso parece intentar sempre a conotao de que Chris no pertence queles lugares, est ali de passagem, temporariamente. Alm disso, essa relao metalingustica est presente em outros momentos, quando o diretor parece brincar com a presena da cmera, tornando evidente sua presena na narrativa, numa tentativa de guiar o olhar do espectador atravs do espao flmico. Um exemplo se d aos 39 minutos do filme, quando Chris est comendo uma ma, olhando para ela como se conversasse com a fruta e repentinamente ele olha para cmera, colocando a ma em frente lente (como mostram as figuras abaixo).

Fig. 6. Frame do filme

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Fig. 7. Frame do filme

Trata-se de uma estratgia metalingustica que aponta para como o filme est sendo feito. Outra sequncia em que o diretor evidencia a presena da cmera, oferecendo certa leveza a um enredo to denso, quando Chris desce o rio de caiaque e encontra com um casal de turistas dinamarqueses bastante peculiar. Nela, os prprios personagens parecem brincar com a presena da cmera, como mostram as figuras abaixo.

Fig. 8. Frame do filme

Fig. 9. Frame do filme

Fig. 10. Frame do filme

Fig. 11. Frame do filme

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So recursos que nitidamente trabalham com a opacidade, constituindo-se como expresso do potico, no sentido amplo do termo. De acordo com Eduardo Peuela Caizal, a funo metalingustica, auxiliada por outros recursos, suficiente para captar, de um lado, a opacidade do texto flmico, e, de outro, a modalidade de ruptura que se manifesta no plano de expresso (CAIZAL, 2007, p. 199). Isso faz com que o espectador tenha a oportunidade de ler tambm o que no est revelado, o que se manifesta nas ambiguidades da utilizao desses recursos. Se, s vezes, Penn utiliza uma cmera gil, rpida, como nos momentos em que o protagonista sai caa, em outros momentos ele utiliza o recurso do slow motion, demonstrando algumas aes de Chris de forma mais lenta e mais relevante. A tcnica direciona a ateno do espectador e faz com que a ao que est em tela seja enfatizada e mostrada com maior profundidade, sobretudo em cenas de Chris em contato com a natureza. O slow motion contribui para a dramaticidade da cena, fazendo com que a intensidade emocional se amplie, pois os planos e quadros so mostrados de forma ampliada, permitindo ao espectador maior ateno aos detalhes da cena. Como num momento em que ele se lana do alto das pedras na gua (1h05min de filme) e a cena acontece toda em slow motion, mostrando desde o salto, o mergulho, com o foco nele embaixo dgua e o momento em que emerge da gua e balana a cabea, mostrando o movimento da gua em detalhes.

Fig. 12. Frame do filme

So sequncias em que h uma impresso de dilatao da durao do tempo, prpria desse tipo de recurso, como se esse tempo se ampliasse, mexendo com a percepo de quem v, trabalhando com a perspectiva temporal, prpria do cinema, que

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pode agir na representao do tempo ou no produo de um tempo, variaes de velocidade (...), inverses cronolgicas, nivelamento e reconstituio da dimenso temporal, por montagem. (AUMONT, 2003, p. 228). O elemento aqutico bastante recorrente no filme, conforme mostra a figura acima, pois nessa sequncia o protagonista parece vencer todos os seus medos, superar suas fraquezas. Quando ele se lana na gua mais do que uma superao do medo desse elemento, mas tambm uma libertao. Segundo o filsofo pr-socrtico Herclito de feso (aprox. 540 a.C. - 470 a.C.), a gua, ou melhor, o rio, tomado como smbolo por excelncia da mobilidade, do carter passageiro de todas as coisas: nunca o mesmo homem se banhar nas mesmas guas do mesmo rio. A gua faz ver concretamente o tempo, que tudo leva, que impede a permanncia e a fixidez. No caso do mergulho do protagonista do filme, como se ele renascesse, purificado, livre de seus pecados, o que permite lembrar o pensamento de Gaston Bachelard:

E estamos to longe da terra, da vida terrestre, que essa dimenso da gua traz o signo do ilimitado. Procurar o alto, o baixo, a direita ou esquerda, num mundo to bem unificado por sua substncia, pensar, no viver pensar como outrora na vida terrestre, no viver no mundo novo conquistado no mergulho. (BACHELARD, 1978, p. 331)

Em outra sequncia do filme, a gua pode ser interpretada de forma bastante simblica, representativa, quando Chris toma um banho, de forma bastante improvisada, e intercalam-se cenas desse banho purificador com imagens de frases entalhadas na madeira pelo protagonista, das quais se evidencia: Alone, into the wild, Alexander25 (imagens abaixo). A cena remete a um batismo simblico, que manifesta um novo pertencimento do protagonista ao modo de viver em que ele se insere naquele momento; como se uma nova identidade, um novo Chris (que no mais tem esse nome, e sim Alexander) nascesse e essa gua, na qual ele se compraz, selasse esse sentimento. Alm do simbolismo do batismo, Bachelard tambm relaciona o elemento aqutico com a maternidade: a natureza para o homem adulto uma me imensamente

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Sozinho, na natureza selvagem.

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ampliada, eterna e projetada ao infinito, e o mar para todos os homens um dos maiores e mais constantes smbolos maternos. ( Bachelard, 1997, p. 119) Tal qual a teoria bachelardiana, o filme trabalha a gua como um elemento que traz em si o princpio da transitoriedade, enquanto substncia primordial, que vem imbuda de smbolos que representam as foras humanas. Segundo Bachelard, a gua no apenas o elemento primordial nos mitos de criao e na definio dos sentimentos, mas incorpora tambm elementos de destruio e transformao em sua simbologia, associando-se aos mitos do batismo como purificao. E, neste caso, a gua como elemento integrador do protagonista ao espao em que ele agora habita, potencializando as vivncias desse novo sujeito. necessrio haver dupla participao do desejo e do medo, do bem e do mal, do branco e do preto para que o elemento envolva a alma inteira. A gua, agrupando as imagens, dissolvendo as substncias, coloca o universo em movimento singular. Ela torna-se uma espcie de mediador plstico entre a vida e a morte. Desaparecer na gua profunda ou desaparecer num horizonte longnquo, associar-se profundidade ou infinidade, tal o destino humano que extrai sua imagem do destino das guas. (BACHELARD, 1997, p. 13-14).

Assim sendo, embora o presente (retratado na cena) no seja confortvel ou no oferea aquilo ao que ele era acostumado, no h dor, no h sofrimento. Ele desfruta da sua solido. O passado exerce, portanto, a construo de uma identidade que compreende as diferenas entre o que se viveu e o que se vive, essa vida de Chris psbatismo, que possibilita a (re)construo e (re)conhecimento de quem ele depois de suas experincias.

Fig. 13. Frame do filme

Fig. 14. Frame do filme

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Fig. 15. Frame do filme

Fig. 16. Frame do filme

Esse pblico, possivelmente, v-se diante de situaes que Chris vivencia que j foram experimentadas por ele; e, nesse contexto, no h como negar que se constri, aqui, uma interpretao extremamente pessoal, subjetiva, fundada no somente nos conceitos trabalhados ao longo do filme, mas tambm fruto do repertrio desse pblico, ou seja, a percepo outra, a viso mais profunda. Como diz Morin (1970), h uma disposio afetiva muito mais intensa. E nessa disponibilidade (ou situao de vulnerabilidade) do pblico h uma evidente aproximao entre personagem e espectador.
Todas as tcnicas cinematogrficas concorrem para mergulhar o espectador tanto na atmosfera, como na ao do filme. A transformao do tempo e do espao, os movimentos da cmara, as incessantes mudanas de ngulo de viso tendem a arrastar os prprios objetos para o circuito afetivo. (MORIN, 1970, p.129)

Obviamente, para entender com maior profundidade a questo da forma como o pblico responde a esse produto ficcional baseado na realidade, necessrio um estudo muito maior e mais denso, no qual se contemple questes que vo desde a teoria do cinema at a teoria da recepo, que no o objetivo desta dissertao, no tendo a pretenso de ter, aqui, esgotado o assunto, pois a magia integra-se e reabsorve-se na noo mais vasta da participao afetiva (MORIN, 1970, p.130).

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4.1.1 Na natureza selvagem enquanto um road movie

Outra caracterstica relevante para a representao a construo dos espaos na narrativa do filme, que considerado um road movie26, por apresentar grandes paisagens em sua ambientao: alguns cenrios que parecem desrticos e, ainda, a longa viagem do protagonista para atingir seu objetivo, viagem na qual ele passa por lugares e pessoas que exercem determinada importncia para a construo da histria, obedecendo a lgica dos road movies, em que o sujeito est em constante deslocamento. Walter Salles, cineasta brasileiro, considera os road movies como filmes que mesclam a crise de identidade dos personagens s crises de identidade das prprias culturas nacionais (apud STRECKER, 2010, p. 252), sugerindo, ainda, que o heri viajante representa um desequilbrio. Para o cineasta, h nos filmes de estrada a expresso de uma luta contra a cultura da conformidade, pois nesses enredos exigido dos personagens outras experincias, por vezes, fazendo com que sejam mais compreensivos, em funo de que a estrada ensina a aceitar os outros como so (STRECKER, 2010, p. 252). Essa representao ligada aos trajetos do jovem, no filme, s intempries que ele enfrenta, s relaes que ele constri (e tambm desconstri), aproximam-se, mais uma vez, da narrativa realista, porm sem abandonar completamente o cinema clssico, como se v em alguns outros road movies como On The Road (Jack Kerouac, 2012), Cinemas, Aspirinas e Urubus (Marcelo Gomes, 2005), ou Easy Rider (Dennis Hopper (1968); sendo este ltimo considerado o precursor do gnero, por ter feito com que filmes com esse estilo ganhassem espao. A histria de Chris, que se passa na estrada, de descobertas, de reflexes, de busca por autoconhecimento e, ao mesmo tempo, em que so mostradas as descobertas do jovem sobre ele mesmo, revelam-se a geografia dos lugares, paisagens que vo desde uma natureza exuberante at lugares em que tudo o que se v a neve e tambm as pessoas que o ajudam, seja oferecendo um emprego temporrio ou abrigo, dando carona; ou, em nveis mais profundos, at mesmo possibilidade de laos familiares, como o caso dos hippies Rainey e Jan Ron Franz, o velho e solitrio veterano de guerra. No s os cenrios mudam, se transformam, mas tambm as personalidades, as
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Para essa caracterizao Sean Penn contou com a direo de fotografia de Eric Gautier, que dirigiu outros road movies como Dirios de Motocicleta, 2004 e On The Road, 2012.

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relaes pessoais, as vises e significaes de mundo. Alguns dos personagens so apresentados de forma to profunda que oferecem ao filme enquanto road movie um vis quase documental, entretanto no perde de vista a construo com uma linguagem clssica. Nessa construo de espao, em particular, cabe um contraponto com o livro base para a construo do filme (sem intentar compar-lo ao filme). A obra de Krakauer apresenta ao leitor muitos detalhes dos lugares, das paisagens, auxiliando a entender qual foi a rota feita por McCandless, at por se tratar de um livro-reportagem, como assinalado anteriormente. O autor estabelece, ainda, um vnculo com as ideias de Chris incluindo na obra algumas citaes literrias que faziam parte do repertrio do jovem, como Jack London, Tolstoi, Thoreau, Wallace Stegner, Paul Shepard. Na abertura do captulo 2, por exemplo, o autor faz uma citao de Jack London, mas no faz isso de forma solta, pois antes mesmo do texto de referncia ele escreve: Jack London rei. Alexander Supertramp. Maio de 1992. Grafite entalhado num pedao de madeira, encontrado no local da morte de Chris McCandless. (KRAKAUER, 1998, p. 21), mostrando que o texto que ali est relevante na construo da identidade do jovem. Em outro momento, o autor afirma:
Sentia-se eufrico por estar ali. Dentro do nibus, numa folha de compensado que tapava uma janela quebrada, McCandless rabiscou uma declarao exultante de independncia: Dois anos ele caminha pela terra. Sem telefone, sem piscina, sem animal de estimao, sem cigarros. Liberdade definitiva. Um extremista. Um viajante esttico cujo lar a estrada. Fugido de Atlanta, no retomars, porque "o Oeste o melhor". E agora depois de dois anos errantes chega ltima e maior aventura. A batalha final para matar o ser falso interior e concluir vitoriosamente a revoluo espiritual. Dez dias e noites de trens de carga e pegando carona trazem-no ao grande e branco Norte. Para no mais ser envenenado pela civilizao, ele foge e caminha sozinho sobre a terra para perder-se na natureza. Alexander Supertramp Maio de 1992. A realidade, no entanto, logo iria se intrometer na fantasia de McCandless. (KRAKAUER, 1998, p. 172)

O que Krakauer faz, atravs das palavras, das descries e dos depoimentos de pessoas, que conheceram ou tiveram um simples contato com o jovem, tentar entender no s a rota realizada por ele; mas tambm uma tentativa de imaginar/supor o que acontecia na mente de Chris, o que motivava esse jovem em sua aventura.

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4.2 Na natureza selvagem e suas sonoridades

Algo a se destacar no filme de Sean Penn a trilha sonora, que ficou a cargo de Eddie Vedder (vocalista da banda Pearl Jam), e acompanha de forma singular a construo da narrativa, observando-se, ainda, que cada composio foi pensada especificamente para o filme, com letras que reforam a ideia trabalhada pelo enredo. Para Marcel Martin, o som enriquece de maneira essencial as produes audiovisuais, coloca a disposio do filme um registro descritivo bastante amplo (MARTIN, 2003, p.113), sendo que sua utilizao pode ser feita como contraponto ou contraste, de forma realista ou no. Em um filme como Na Natureza Selvagem, que possui uma captao de imagens bastante vasta e heterognea, o som se constitui, tambm, enquanto estratgia cinematogrfica para envolver o espectador, pois justamente a combinao desses elementos visuais e sonoros que fazem com que a dinmica do filme acontea. Refora essa noo a contribuio de Aumont e Marie, quando afirmam que a percepo de um filme audio(verbo)visual e faz intervir numerosas combinaes entre som e imagens (AUMONT, 2003, p. 276). Os sons oferecem para a cena redundncia, contraste, sincronismo, dessincronismo, enfim, aquilo que se pretende com a insero dos elementos sonoros, que vo desde os rudos at a msica que acompanha as cenas, contribuindo, por exemplo, para as impresses de realidade e autenticidade. Os elementos sonoros auxiliam na criao de metforas e smbolos, fazendo com que a composio dramtica ganhe fora atravs da msica. Em Na Natureza Selvagem, isso fica evidente em algumas cenas, como o caso do momento em que Chris, chega ao topo de uma montanha, no centro do Alasca selvagem. A msica em questo, que entra em torno de 1h20min de filme, no tem uma letra, ela repleta de sons, na voz de Eddie Vedder, como se fossem gritos, brados. Mas, o que se expressa ali no dor ou revolta, como se o protagonista sentisse aquela liberdade almejada e o resultado da combinao o despertar para um sentimento de liberdade. A composio dos elementos visuais e sonoros, nessa cena, ressalta a sensao experimentada pelo personagem, h uma ntida amplificao dos sentidos. Outros sons os rudos, que podem ser sons naturais, humanos, etc. contribuem para a ambientao da cena, construindo o som do lugar onde a histria acontece, como a gua caindo sobre as costas de Chris, de seu pitoresco chuveiro, enroscado em galhos secos de uma rvore

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(conforme descrito anteriormente). As funes estticas e dramticas que a msica exerce no filme, reiteram a importncia dos sons.

A msica entra sempre em uma composio audiovisual, em relao com as vozes e os rudos. Suas funes dramticas e estticas so mltiplas: -ilustrao ou criao de uma atmosfera correspondente situao dramtica (cena lrica, violenta, elegaca etc.); -estruturao da montagem audiovisual, j que o eixo sonoro , em princpio, mais contnuo que o eixo visual, fragmentado pela descontinuidade dos planos; -efeito de pleonasmo ou de contraponto: a msica pode ampliar um efeito ou contradiz-lo, o distanciar. -efeito de identificao e de reconhecimento (AUMONT, 2003, p.205).

De acordo com Martin (2003, p. 124), a msica pode desempenhar diversos papis no enredo, como no caso de uma msica que possui um papel rtmico cumprir a funo de substituir um rudo real de determinado objeto ou realar o ritmo ou o movimento de determinada cena. Pode, ainda, trabalhar na construo dramtica, onde se dar nfase dominante psicolgica, na busca pelo despertar das emoes do espectador como j foi dito. Para o autor, a msica pode atuar tambm como componente lrico, dando um ar de encantamento determinada construo. Alm disso, outro elemento a ser mencionado aqui (sobre o qual j se discorreu anteriormente) a voz com a narrao em off extremamente recorrente no filme, que tambm se constitui elemento fundamental na composio sonora da obra. Outra cena em que os elementos sonoros exercem um papel importante na construo dramtica quando Chris est sentado beira da estrada, onde acaba de ter sido deixado depois de pegar uma carona, e l um livro intitulado O Chamado da Selva e o que se ouve o som das brigas constantes que seus pais tinham (figura), pois na anlise da imagem-cmera em movimento, imprescindvel, ns nos determos em algo que a constitui de maneira intrnseca: o som, como fala e rudos, ou, em forma mais particular, msica (RAMOS, 2012, p. 19). As possibilidades de significao dessa cena se potencializam com o elemento sonoro, uma vez que o jovem parece estar sempre preso, atrelado a um passado que ecoa em sua caminhada.

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Fig. 17. Frame do filme

4.3 Na Natureza Selvagem e alguns de seus personagens

Christopher McCandless Um jovem inteligente, aventureiro, irreverente, atleta, vido por leituras que o constituem ideologicamente. Cresceu em um lar abastado, vivia em Washington, formase na universidade e abandona tudo aquilo que o liga de alguma forma com esse seu contexto, com esse seu estilo de vida. Em sua trajetria, so apresentadas no s as caractersticas do protagonista como tambm os problemas sociais inerentes sociedade contempornea. Tinha uma relao bastante tumultuada com os pais; e isso trazido s claras, j nos primeiros 15 minutos do filme, quando acontece a cerimnia de formatura e quando ele chamado, sobe correndo e salta no tablado para receber seu diploma e reprovado pela expresso facial de seus pais (como testas franzidas), sobretudo de sua me, Billie, que tambm balana a cabea negativamente, em uma ntida reprovao a atitude do filho. A narrao, na voz dele mesmo, enquanto os pais esto ali em meio multido na formatura diz:
Eu os vejo parados na formatura da faculdade, vejo meu pai vagando sob o arco de granito ocre, as telhas vermelhas luzindo feito placas de sangue atrs de sua cabea. Vejo minha me com alguns livros leves em seus braos, parada ao p do pilar de tijolinhos com os portes de ferro batido, ainda abertos atrs dela, com suas lanas negras no ar de maio. Eles vo se formar. Eles vo se casar. So crianas, so tolos. S sabem que so inocentes, que nunca machucariam ningum. Quero ir at eles e dizer: Parem, no faam isso. Ela a mulher errada, ele o homem

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errado. Vocs faro coisas que nunca imaginariam fazer. Faro coisas ruins com seus filhos, vo sofrer de modos que nunca ouviram falar. Vo querer morrer! Quero ir at eles sob o sol do fim de maio e dizer isto. Mas eu no vou. Quero viver. (...). (fala do filme)

Enquanto se ouve a voz de Chris aparecem imagens da formatura de seus pais, dele abraando-os depois de sua prpria formatura e logo depois se v que na verdade, era Chris lendo um poema para sua irm, enquanto chegam a um restaurante para encontrar seus pais, que j esto l, esperando-os. Nessa cena, possvel perceber a cumplicidade entre os irmos quando ela pergunta quem havia escrito aquelas coisas e ele diz: Poderia ser qualquer um de ns, no poderia?, e entrega o livro de poemas para ela, dizendo que h timos poemas ali (o livro The Gold Cell, de Sharon Olds). Conforme sua jornada vai se desenvolvendo, ele vai conhecendo pessoas, com as quais convive por pouco tempo, mas, paradoxalmente, parece relacionar-se de forma muito mais profunda do que com seus pais. A escolha dos recursos que constituem a narrativa auxilia, nesse sentido, uma vez que ela se desencadeia de forma a mostrar seu passado, narrado por sua irm, fazendo com que possveis lacunas de sentido sejam preenchidas. A construo de Chris no filme, conduz a uma interpretao de sua personalidade no presente, em detrimento de sua vida e de sua relao com seus pais no passado, como se possibilitasse ao espectador um passeio no passado de Chris para tentar entender sua personalidade, sobretudo, atravs dos flashbacks, abordados anteriormente.

Walt McCandless o pai Walt um engenheiro aeroespacial; na maior parte do tempo ele aparece sendo reprovado pela me de Chris. o progenitor de uma famlia que est nitidamente em crise, mas que parece tentar deixar essa situao sempre oculta, como se ao abrir os olhos para essa realidade latente, fosse necessrio tambm tratar a questo a fundo. Em vrios momentos do filme, h uma preocupao em mostrar algum detalhe do pai que o conecte de alguma forma com o filho. Isso fica evidente nas cenas em que h o cuidado em mostrar o pai sem meias (no flashback da formatura dos pais, logo no incio);

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depois, nos momentos finais do filme, numa cena em que o pai est desesperado por saber do filho, e ainda, Chris tambm sem meias, sendo advertido por isso no local de trabalho (conforme imagens abaixo). como se isso fosse um elemento que os aproxima, que tenta definir suas personalidades como parecidas. Walt austero, mas ao mesmo tempo parece ser reprimido, em funo dos julgamentos constantes de Billie a me.

Fig. 18. Frame do filme

Fig. 19. Frame do filme

Fig. 20. Frame do filme

Fig. 21. Frame do filme

Billie McCandless a me Uma mulher delicada, cuidadosa com as coisas de casa, o prprio esteretipo de me dedicada, mas tambm bastante temperamental. No entanto, sempre preocupada com o julgamento dos outros, com a aparncia, como quando diz que Chris no deveria andar com um carro velho e em outro momento em que aparece o jovem lavando o carro, ele sobe no cap e ela diz: Os vizinhos vo ver isso, querido. Outro momento, quando esto no restaurante para comemorar a formatura de Chris, o pai anuncia que lhe daro um carro novo e o jovem rechaa a ideia imediatamente. E ela diz: Bem, ns no vamos comprar um Cadillac, Chris. Ns s queremos que voc tenha um bom carro,

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novo, que seja seguro para dirigir. E voc nunca sabe quando aquela coisa l fora (se referindo ao carro dele), pode talvez explodir. O posicionamento dela como se o jovem estivesse fazendo polmica com uma coisa banal, que era o fato de os pais desejarem presente-lo com um carro novo. Carine McCandless a irm Extrema e intimamente ligada a Chris, ela assume uma posio de cumplicidade com o rapaz que se transmite at na forma como se olham. Uma personalidade bastante parecida com a dele, mas mais amigvel, mais tolerante, sobretudo com seus pais. Carine, que ao contrrio de Chris no parece se importar em viver em um contexto extremamente capitalista, permanece na casa dos pais, mas sabe muito mais do irmo do que eles, em funo dessa cumplicidade entre ambos. Prova disso que a utilizao da narrao em off o que d o tom da construo do personagem do irmo, como se ela soubesse dele melhor que ele mesmo, traando as razes pelas quais ele faz suas escolhas. Ronald Franz o pai, av, amigo afetuoso Ronald Franz um senhor de 80 anos de idade, cristo. H uma expresso popular que diz que amigos so a famlia que nos permitem escolher; e a relao interpessoal de Ron com Chris parece ser muito mais familiar do que a com seus pais biolgicos. Ronald d carona para o jovem em suas andanas e acaba gostando e se apegando fortemente a ele. Ele conta que perdeu esposa e filhos h muito tempo, conotando uma transferncia desse afeto paterno para Chris, sugerindo, inclusive adotlo. A todo momento, ele desafiado pelo jovem, que sugere que Ron abandone sua vida e sua oficina solitrias e volte ao mundo, aventure-se mais, viva mais. Mas, quanto mais Ron deseja que Chris permanea ali, mais ele se distancia, como se fugisse de uma relao que potencialmente gerasse qualquer tipo de vnculo que parea da ordem do familiar (de famlia). O sentimento que nasce desse encontro entre os dois to intenso, retratado de forma to forte, que um dos pontos mais emocionantes do filme. Ron fala muito para o jovem sobre perdo e, simbolicamente, essa construo se d quando o filme est para terminar e o jovem parece entender isso, a duras penas, quando prestes a morrer volta a usar seu antigo nome e percebe que a felicidade s real quando compartilhada. Ron um dos personagens mais marcantes do filme.

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CAPTULO 5 ANLISE DE THE CALL OF THE WILD

Antes de desenvolver a anlise importante pontuar algumas consideraoes sobre o filme documentrio reflexivo/participativo. Por sua natureza, implica em intertextualidades, no s entre o espectador e o filme, mas entre

tema/filme/pblico/fato e, no caso de The Call Of The Wild, que ser analisado na sequncia, inclui-se, ainda, o prprio documentarista, que direciona a esse olhar de reflexo. A insero de entrevistas e testemunhos de outras pessoas, auxilia no sentido da criao de uma autoridade que no se vincula a uma caracterizao de autoridade absoluta, a que Ramos chama de oniscincia autoritria e reducionismo didtico (RAMOS, 2004, p. 56), acrescentando ainda que

a emergncia de tantos documentrios construdos em torno de sequncias de entrevistas me parece uma resposta estratgica ao reconhecimento de que nem os fatos falam por si mesmos, nem uma nica voz pode falar com autoridade definitiva. As entrevistas tornam a autoridade difusa. (RAMOS, 2004, p. 57).

preciso que o espectador seja envolvido pela autoridade ontolgica do registro fotogrfico e, no prprio terreno deste realismo, ele seja levado experincia mitolgica fornecida pela abordagem vertical: nesse esquema, as estruturas da conscincia estariam aptas a projetar-se na tela carregando o peso da realidade. (XAVIER, 2005, p. 117). O documentrio revela dados de uma realidade (fato), documentando um ponto de vista, e, sobretudo neste caso, sem a pretenso de objetividade, pois o realizador tem a vontade de se apropriar da verdade (FOUCAULT, 2005). Nesse sentido, o discurso do documentarista no neutro, pois h um interesse que est ligado ao seu anseio, pois, como prope Foucault, a produo desse discurso ao mesmo tempo controlada, selecionada, organizada e redistribuda por certo nmero de procedimentos que tm por funo conjurar seus poderes e perigos, dominar seu acontecimento aleatrio, esquivar sua pesada e temvel materialidade (FOUCAULT, 2005a, p. 9).

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H nesta relao documentarista/documentado27/espectador um processo de interao social, por meio do qual, para Bakhtin, o ser se constitui enquanto sujeito, pois se coloca em relao a outro ser/sujeito. O documentrio, ento, caracteriza-se como a linguagem que situa essa interao, uma vez que as tonalidades dialgicas preenchem um enunciado e devemos lev-las em conta se quisermos compreender at o fim o estilo do enunciado (BAKHTIN, 2003, p. 318). No h, portanto, como desvencilhar o resultado dessas reflexes das suas fontes de dilogo (interaes), pois o prprio documentarista parte dessa reconstituio da realidade a mosca na sopa do Cinema Verdade28. A ideia dessa realidade impregnada ao documentrio est atrelada aos elementos estticos que o caracterizam, suas imagens so sempre impregnadas desse conceito de realidade, dos registros. Nichols reflete sobre as questes inerentes s construes discursivas no mbito do documentrio. Para ele, equivocada a ideia de que o realizador exerce pouca influncia ou controle nessa construo, pois esse controle pode acontecer tanto quanto numa fico ressalvadas as caractersticas de

linguagem/montagem. No se estabelece, na relao documentrio/realidade que representa, uma ordem de transparncia, pois o sentido se constri na materialidade narrativa, que apresenta ao espectador possibilidades de ir a um ou outro sentido. Costumamos avaliar a organizao de um documentrio pelo poder de persuaso ou convencimento de suas representaes e no pela plausibilidade ou pelo fascnio de suas fabricaes (NICHOLS, 2005, p. 58). O documentrio apela a uma identificao que diferente das produzidas pelo universo da fico. H um argumento, que ser apresentado ao espectador, que pode se colocar enquanto testemunha do acontecimento, bem como da interao que ali se realiza (participando dessa interao). No h uma histria ficcional, h um fato, uma representao do mundo histrico, representada na materialidade do filme. A significao do filme vem com as imagens. Ela imagens e sons, sempre algo concreto, material e especfico29 (NICHOLS, 1991, p. xiii). Diante disso, necessrio
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No sentido de personagem, o sujeito documentado no filme. Jean Rouch e Edgar Morin filmam Chronique d' un t, influenciados pelo Cinema Direto e utilizandose dos recm criados aparelhos de captao de som direto Nagra e de cmeras leves, em 1960. O filme mostra o comportamento e as opinies dos moradores de Paris e inaugura o Cinema Verdade. 29 Livre traduo

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entender em que medida essas diferenciaes de significao acontecem para reconhecer em que medida nosso objeto de estudo construdo e reconstrudo por uma diversidade de agentes discursivos e comunidades interpretativas (NICHOLS, 1991, p. 17).

5.1 A mesma histria, um novo olhar: anlise de The Call of The Wild A trajetria de Chris tambm foi (re)contada por meio da narrativa documental, realizada por Ron Lamothe, produtor de filmes independentes, que lana seu documentrio The Call of the Wild no mesmo ano do filme de Sean Penn. Um documentrio pertencente ao eixo reflexivo/participativo do cinema direto, no qual se evidencia a relao e ligao do documentarista com McCandless. Inscreve-se no que Ferno Ramos chama de cartilha participativo/reflexiva, numa tica de que o sujeito que enuncia, o cineasta, inevitavelmente imprime sua viso de mundo ao discurso que veicula, e que o espectador deve estar atento a esse fato (RAMOS, 2004, p. 178), sendo esta enunciao marcada pelo que discursa o enunciador. Refora essa ideia de dilogo entre os modos de representao a afirmao de Nichols de que a identificao de um filme com um certo modo no precisar ser total. Um documentrio reflexivo pode conter pores bem grandes de tomadas observativas ou participativas (NICHOLS, 2005, p. 136). Ron Lamothe inicia o documentrio se posicionando em frente cmera, em referncia ao registro que se tem de Chris, sentado com a lateral do nibus ao fundo e, na sequncia, indica que suas inspiraes advm de Henry Thoreau, Jack London e Chris McCandless.

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Fig. 22. Frame do documentrio

Fig. 23. Frame do documentrio

Percebe-se j no incio do documentrio a insero de vrios elementos que do o tom subjetivo da produo, definindo sua estilstica no sentido de mostrar que existe construo no discurso, que a imagem no transparente, que o recuo apenas mais uma presena, que a imagem mostra necessariamente um ponto de vista, que sempre poder ser manipulada (RAMOS, 2004, p. 178). Alm desses elementos mostrados nas figuras acima, o diretor e produtor acrescenta um in memory of my father Ron Lamothe - 1941-2003 e dedica o filme Gerao X. Reforando o carter documental de seu filme, Lamothe inicia o que poderia ser chamado de contextualizao histrica, ao mostrar uma srie de matrias jornalsticas a respeito do jovem aventureiro Chris McCandless, veiculadas poca de sua morte, que noticiavam desde o momento em que no se sabia quem era, at quando se descobre a identidade do rapaz. A fora discursiva do documentrio anseia pela realidade, podendo esta realidade ser construda, mas que, ainda assim, faz com que haja a necessidade de que se apresentem provas, explicaes, documentos. So descobertas que satisfazem definitivamente, por sua prpria essncia, a obsesso de realismo (BAZIN, 1991, p. 21) e nesse sentido, o documentrio em questo trabalha com essas fontes, para responder a essa nsia pela realidade. Lamothe inicia seu documentrio contando sobre sua vida, sobre como o tempo ia passando e sua vontade de produzir um documentrio sobre Chris, refazendo o caminho do jovem at chegar ao Alasca, acabava ficando em segundo plano em funo de coisas que exigiam sua prioridade naquele momento. Nas palavras dele filho, filme, outro filho, outro filme. Na continuidade, afirma que chegou o momento de finalmente fazer o documentrio, ento mostra seus equipamentos, o que levar para sua viagem.

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constante a construo de uma relao de admirao de Lamothe por Chris, o que evoca a concepo de Bakhtin de que,
(...) a frmula geral do princpio que marca a relao criadora, esteticamente produtiva, do autor com o heri, uma relao impregnada da tenso peculiar a uma exotopia no espao, no tempo, nos valores que permite juntar por inteiro um heri que, internamente, est disseminado e disperso no mundo do pr-dado da cognio e no acontecimento aberto do ato tico; que permite juntar o prprio heri e sua vida e complet-lo at torn-lo um todo graas ao que lhe inacessvel, a saber, a sua prpria imagem externa completa, o fundo ao qual ele d as costas, sua atitude para com o acontecimento da sua morte e do seu futuro absoluto, etc. (BAKHTIN, 2003, p. 35)

Em seu percurso, conversa com vrias pessoas a respeito do jovem, perguntando se o conheciam, se tiveram contato com ele poca. Algumas dessas pessoas e suas relaes com o documentrio/documentarista sero esmiuadas a seguir. Logo de incio, Lamothe conversa com um senhor bastante peculiar chamado Leonard (que tambm aparece no filme de Penn), em Salton Sea, que parece ter se autoincumbido de levar uma mensagem salvadora/redentora aos frequentadores e transeuntes de Slab City, fazendo isso de uma forma bastante pitoresca, colorindo a montanha, escrevendo mensagens sobre Jesus. Quando questionado se ele havia ouvido falar sobre Chris, ele responde que sim e comenta que era um rapaz que havia morrido numa van. Ron o corrige e afirma que foi em um nibus velho. Leonard diz que lembra disso, que provavelmente ele tenha encontrado com Chris e pergunta, ento, se Ron o conhece e este responde: no diretamente, estabelecendo assim uma ligao de seu anseio pela histria de Chris e o fato de esta ser uma forma de conhec-lo. A representao dessa realidade histrica, para o realizador, funciona como uma forma de conhecimento de seu objeto, pois como um discurso sobre o real, o documentrio requer uma representabilidade para descrever e interpretar a experincia coletiva reunindo discursos numa constante construo da realidade (NICHOLS, 1991, p. 10). Leonard chama o documentarista de excntrico e, por um instante, ele para e reflete sobre aquele senhor cham-lo desta maneira, se questionando se isso seria um elogio ou sinal de que ele teria enlouquecido de vez com essa ideia do filme.

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Ron vai at Beverly Hills, encontrar-se com Chet Kronenberg, um advogado bem sucedido, antigo colega do documentarista, mas que tem um pensamento totalmente diverso do dele. Em certo ponto Ron pergunta qual a sua reao sobre a histria de Chris McCandless? e ele responde que essencialmente nada. E acrescenta que sabe que Ron louco pela histria de Chris, assim como tantas outras pessoas so, afirma que leu as histrias sobre o jovem, o livro de Krakauer h bastante tempo, mas que, por alguma razo, algumas pessoas esto mais interessadas em Chris McCandless e ele menos interessado a respeito. Depois de dizer isso Chet ressalta: Eu espero que isso no seja ruim para o seu documentrio a respeito de Chris, mas eu sou neutro sobre ele. Eu no gosto ou deixo de gostar, ento sou neutro, mas o exerccio que Ron parece fazer, neste caso, o de relacionar o que se viveu ao outro a condio necessria de uma identificao e de um conhecimento produtivo, tanto tico quanto esttico. (BAKHTIN, 2003, p. 47-48). Depois disso, Ron afirma que tarde demais para neutralidade e segue para o lugar onde Chris nasceu e viveu parte de sua infncia, mostrando a vizinhana, os locais onde possivelmente o jovem passeava, brincava. Segue sua rota e encontra Fred Widland, foi colega de quarto de Chris e um antigo amigo de Ron. Fred conta algumas coisas a respeito do jovem, algumas boas, como o quo dedicado ele era nos estudos, comentando sobre uma aula em que Chris anotou vrias e vrias pginas e outras no to boas, como uma ocasio em que se embebedou e o amigo teve que intervir. Depois dos relatos ele afirma que perdeu contato e que nunca mais falou com Chris e que, portanto, no sabia que pessoa ele se tornou. poca de formatura na Emory University e Ron segue a procura de anurios em que possa haver fotos de CM. Enquanto faz suas imagens durante a formatura, percebe que no est sozinho ali, que no o nico filmando no local, pois Sean Penn tambm est l, naquele momento, gravando seu docudrama. Ron faz imagens da equipe e do prprio Sean Penn quando este lana seu olhar para o documentarista que exclama: E ento ele olha direto atravs da lente pra mim e acha melhor parar de film-lo. Ento, Ron segue e continua seu trabalho perguntando aos jovens que esto se formando o que aconteceria depois de formados e obtm respostas das mais variadas. Aps algumas respostas, ele diz: Diga oi para a gerao Y e comenta que no

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encontrou nenhum Chris McCandless ali, e acrescenta que j esperava por isso, pois na concepo de Ron, muita coisa mudou desde 1990, quando ele e Chris se graduaram. H, nesse momento, um questionamento sobre as razes dessas diferenas entre as geraes. Na sequncia, entra um clipe com vrias imagens que fazem referncia a dcada de 90, ao som da msica Breed, do Nirvana, evocando uma relao do que Ron acabara de concluir ao entrevistar os jovens formandos, com as atitudes da sua gerao, a gerao X. Mais uma vez, Chet Kronenberg aparece, desta vez afirmando que ele no acredita em geraes X, Y, Z ou qualquer outra gerao. Para ele toda sociedade a mesma coisa. E Ron segue sua viagem, refletindo sobre as palavras de seu amigo, questionando se Chet no estaria mesmo certo, mas ao mesmo tempo pensando sobre tantos outros jovens que pensavam e agiam como Chris. Na continuidade da viagem, Ron ganha a companhia de seu amigo Tom Borden sobre o qual o documentarista dedica uma boa descrio, sobretudo de sua personalidade e em certa altura percebem uma sinalizao atpica na estrada, que d conta de um evento especial, alertando para que a velocidade seja reduzida. Os dois passam a confabular se seria mais um encontro com a equipe da verso hollywoodiana da histria de Chris e Tom comentar que seria muito divertido se isso acontecesse. Quando estavam convencidos de que no seria Sean Penn e sua equipe, avistam duas rplicas do carro que Chris dirigia at determinando momento de sua aventura, o velho Dutsan amarelo. Mais uma vez os filmes se encontram, novamente a produo hollywoodiana est no caminho do documentarista. Sozinho, novamente, Ron decide fazer como Chris fez: abandonar seu carro e seguir viagem pedindo caronas. Nessa experincia viaja com pessoas de personalidades bastante distintas, desde um jovem solitrio, que teve problemas com drogas, um grupo de trs amigos que Ron chama, em certo ponto, de delinquentes, um japons extremamente quieto e introspectivo, um senhor que bebe enquanto dirige com a maior naturalidade. Ron chega a Carthage, South Dakota, onde Chris passou um ms trabalhando, durante a primavera de 1992. A cidade descrita como pequena, despretensiosa, de trabalhadores, o que para Ron, fez com que o jovem permanecesse ali por mais tempo. E em Carthage que o documentarista comea a enfrentar dificuldades maiores para desenvolver seu filme. Algumas pessoas que haviam concordado em conversar com ele

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anteriormente, comeam a declinar de sua posio, justificando que haviam assinado um contrato com Sean Penn e no poderiam conversar com ele. Intrigado com isso, ao cair da noite Ron vai a um bar da cidade na tentativa de entender o que se passa ali e, tambm, com o intuito de buscar, de alguma maneira, depoimentos sobre Chris. Uma das primeiras pessoas com quem ele conversa, uma senhora que perdeu um filho num trgico acidente areo, opina que o jovem fez o que ele queria fazer, mas que ela, como me, no suportaria. Numa anlise bastante subjetiva do fato, ela faz dialogar a sua histria com a histria de Chris,
E todos esses valores que acabam a imagem do outro, eu os extraio do excedente de minha viso, vontade e sentimento. Cumpre assinalar que os processos que nos levam identificao com o outro, a complet-lo e a acab-lo, no se situam necessariamente numa sucesso cronolgica e apenas estamos procurando salientar a distino de sentido que diferencia essas operaes, estreitamente entrelaadas na nossa vivncia do outro. (BAKHTIN, 2003, p. 4748)

Inesperadamente, o telefone do bar toca e a ligao para Ron. Tratava-se de um dos produtores do filme de Sean Penn querendo saber o que ele estava fazendo. Ele explica, ento, que est realizando um documentrio e que no via problema no fato dos dois filmes coexistirem. Finalmente, Ron consegue conversar com algum. Josh Roofer foi a ltima pessoa que viu Alex antes de ir para o Alasca. Duas semanas depois, o jovem mandou um carto postal ao Wayne Westerberg, para quem havia trabalhado por um bom tempo. Prosseguindo, ao chegar em Fairbanks, Ron faz uma parada em um jornal, o Daily News-Miner e conversa com Damer Carl, um reprter que tem informaes relevantes sobre Chris. Ele aponta que a teoria do livro de Krakauer sobre a morte do rapaz ter sido provocada por batata selvagem, por ela ser txica, equivocada. Ao apresentar dados de uma pesquisa a respeito disso, o reprter comenta que o livro deveria ter sido reeditado por uma questo de respeito com os leitores, pois trata de uma histria que no fico e, portanto, na opinio dele, deveria ser apresentada a verdade sobre as circunstncias da morte.

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Diante disso, Ron segue para a University of Alaska, Fairbanks, para verificar essas informaes e conversa com Tom Class, o pesquisador, doutor em bioqumica, que relatou como foram analisados os elementos descritos no livro e a constatao de que a planta, na verdade, no era txica. Embora isso possa parecer preciosismo do documentarista, no sentido de buscar a verdade em fontes seguras, h, neste sentido, a constituio de uma autoridade que assegura a veracidade das informaes/asseres que ele passa/faz. Quando o mundo dos outros, em seus valores, tem autoridade sobre mim, assimila-me enquanto outro (claro, nos momentos em que ele pode, precisamente, ter autoridade) (BAKHTIN, 2003, p. 169). Ron deixa Fairbanks, tomando o rumo de Stamped Trail. Antes, ele para em uma localidade prxima, num pequeno vilarejo chamado Healy, entra em um bar e pergunta para as pessoas do local o que elas pensavam sobre Chris. A grande maioria o considerava estpido por ter feito o que fez. Antes de entrar em definitivo no Alasca Selvagem, o documentarista conversa com Steve Toaley, que conhecia bem o lugar e, por um bom tempo entre as dcadas de 70 e 80 usava o nibus como uma forma de refgio enquanto viajava por Stamped Trail. Steve se oferece pra ir com Ron, que se sentiu tentado a aceitar sua oferta, mas era algo que ele precisava fazer sozinho e a p. A ltima pessoa com quem Ron conversou durante sua viagem foi Will Forsberg, um dog musher, um homem que viaja com trens puxados por ces e tem uma espcie de cabana prximo de onde fica o nibus e, enquanto Will relata coisas a respeito do lugar, Ron est intrigado do porque de ele ter uma mochila nas costas e de repente ele fala que aquela mochila era de McCandless, que ele encontrou no nibus. Neste ponto, feita uma ressalva por parte do documentarista de que isso acontece depois de a histria de Chris se tornar conhecida, ser publicada diversas vezes. O detalhe explorado aqui de que a mochila no estava completamente vazia e que anos depois foi descoberto um bolso escondido na mochila, que continha a carteira de Chris, com sua identidade, carteirinha do seguro social e 300 dlares em dinheiro. Para Ron, so indicativos que contrariam as afirmaes de pessoas que consideravam Chris um suicida, algum que foi para o Alasca com a inteno de morrer. At mesmo por seu envolvimento com a histria de seu heri, ele se v ou se compara em vrios momentos com Chris e seus ideais, mas sem a inteno de se igualar a ele, pois seus contextos so outros, seus valores so diferentes.

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O outro, estabelecido por minha livre e espontnea vontade em mim mesmo, com toda a sua autoridade, serve-me de orientao e no me sirvo dele como de um meio (no o mundo dos outros em mim, sou eu no mundo dos outros, um eu que participa desse mundo); no h nada de parasitrio. O heri e o narrador so intercambiveis; qual dentre ns - serei eu? ser o outro?- comeou a narrativa que conta o outro, esse outro com quem vivo uma mesma vida, com quem compartilho os mesmos valores, no seio de uma famlia, de uma nao, da humanidade. Pouco importa: entrelao-me com a narrativa num tom e numa linha formal que nos so comuns. (BAKHTIN, 2003, p. 169)

O documentrio passa, ento, a acontecer no Alasca Selvagem, onde no h mais entrevistas, no h mais pessoas, s o documentarista, seu equipamento e o Alasca. Ron chega ao rio e explica que no momento em que Chris chegou l, no final de abril, o rio era diferente, em funo das condies climticas de neve. Ele fala que esse rio ficou em seu subconsciente por anos e agora ele pensa em como vai atravessar em pleno vero, quando a correnteza fica mais forte. Aps analisar quais eram suas opes (desistir e voltar ou arriscar uma travessia que poderia ser perigosa), resolve atravessar o rio e quando percebe que no foi a deciso mais acertada tambm conclui que tarde demais e o que lhe resta nadar e lutar por sua vida chegando ao outro lado do rio o mais rpido possvel. Seu equipamento acaba molhado, mas num primeiro momento isso no o preocupa, segundo ele a sensao de ter sobrevivido ao rio superava esse contratempo. Diante da situao, continua contando sua histria (e a de Chris) atravs de fotografias, feitas com sua cmera. Passado um tempo, pensa no que fez e em como sua deciso de atravessar o rio custou seu filme inteiro, naquele momento ele tinha o que chamou de uma cmera morta. Conta que dormiu profundamente, mas que seu ltimo pensamento foi de que tinha arruinado todo o documentrio. Depois de 24 horas, a cmera voltou vida, mas Ron no sabia como o equipamento ficaria dali em diante, ento decide continuar filmando continuamente. Quando percebeu que sua cmera estava operando normalmente, conseguindo ver o que exatamente captava, passa a analisar o contexto de Chris no dia 26 de junho, quatorze anos antes. Foi nesse dia que Chris terminou de ler Walden e, inspirado em Thoreau, Chris escreveu que havia renascido e que uma nova vida estava apenas comeando. Eram dias agradveis, em que

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ele se alegrava, em que ele provavelmente sentia que estava vivendo seu sonho. Mas, havia dias ruins tambm, quando o tempo estava ruim, no havia o que comer. Ron narra a caa mal sucedida de Chris, quando ele no conseguiu conservar a carne e depois desejou no ter atirado no animal. A alimentao de Chris comea a ficar escassa e a quantidade de calorias de suas refeies so muito baixas e Ron analisa que ele deve ter perdido cerca de 40 quilos. Ron apresenta uma tabela com o dficit calrico de McCandless e mostra que no final de julho ele estava morrendo de fome.

Fig. 24. Frame do documentrio

Fig. 25. Frame do documentrio

Ron passa a questionar as razes de Chris no ter agido antes disso, de chegar ao ponto de morrer de fome. Entre as possibilidades que ele aponta, est a de procurar socorro, j que ele tinha um mapa (conforme mostra o check list na figura acima) e poderia recorrer ao Denali park service road quando percebeu que estava em apuros. O documentarista refora que s pode especular a respeito das opes e as respostas para estas questes nunca sero uma certeza. Para Ron, seja qual for a resposta para essas indagaes a respeito de Chris, o fato que o jovem percebeu que estava em situao de perigo, estava fraco para viver, e esperando ser resgatado, ele escreve uma mensagem no nibus (figura abaixo).

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Fig. 26. Frame do documentrio

Passaram-se trs semanas at que algum lesse a mensagem de Chris, Ron afirma que a estao errada. Chris se despede com uma mensagem final e se auto fotografa e para Ron, nas duas imagens h interpretaes possveis, nas duas ele parece feliz e resoluto, enfrentando bravamente sua prpria morte. Mas, para Ron, em uma ele parece tentar algo, talvez pensando em sua prpria jornada, uma foto realmente dele mesmo e na outra conota um certo cansao de viver, talvez seus pensamentos daqueles deixados para trs.

Fig. 27. Frame do documentrio

Fig. 28. Frame do documentrio

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Em sua ltima noite no nibus, Ron ficou pensando a respeito de Chris, em como suas jornadas se relacionavam, o que deixou Ron triste, pois o fez pensar sobre quem ele era na poca em que Chris morreu, aos 24 anos de idade. Isso fez com que ele vislumbrasse o que ele foi um dia, quando estava e seus 20 anos, como se fosse uma parte dele que estivesse desaparecendo e que todas as viagens e que at mesmo o filme mostra revela que ele no pode fazer nada para mudar isso e o que resta envelhecer, citando o poema Ulysses, mas de forma bastante solta, sem ler ou explorar. Crendo estar com o filme terminado, Ron volta para Concord, reencontra sua famlia, acampa no quintal com as filhas e resolve que vai mudar a imagem do papel de parede de seu computador, que tinha a foto de Chris sentado ao lado do velho nibus, mas algo o intriga e passa a observar a imagem atentamente. No consegue enxergar um brao na manga direita da camisa e passa a fazer observaes como: teria Chris machucado seu ombro? Poderia ser esta a razo para a nota de SOS? O documentarista faz questo de ressaltar que so apenas especulaes, mas seria um tipo de leso que, por exemplo, o impediria de nadar. Ron percebe, ento, que est dando muita ateno sobre a morte de Chris e se d conta de que, para ele, o que a figura de Chris simboliza transcende suas condies fsicas, que as razes pelas quais ele no saiu de l so menos importantes do que as pelas quais ele entrou. Ron comenta que h uma pessoa que ele esqueceu de contar ao espectador, David Smith, um jovem de 22 anos que, inspirado pela histria de McCandless, que ele leu no ensino mdio. David viaja em uma caminhonete, com seu co e Ron pede que ele leia um texto olhando para a cmera. Trata-se de uma passagem de Walden30, que Ron trouxe com ele h 16 anos quando esteve na frica (que segundo ele era o seu Alasca). Sua ideia era conectar as histrias com a leitura do texto, mas quando David comea a leitura Ron percebe que no se trata mais dele ou de Chris e sim, de David, e ento seu documentrio teria chegado ao fim. E embora os trs Ron, Chris e David fossem bastante parecidos, Ron se d conta de trata-se ali do outro, conforme prope Bakhtin quando afirma que mesmo que eu esteja muito prximo do outro, sempre haver a conscincia de algo que ele prprio no pode ver, quando contemplo um homem
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Walden ou A vida nos Bosques um livro escrito por Henry David Thoreau, escritor estadunidense. O livro um relato do autor, de dois anos de solido vividos nas proximidades do lago Walden, na zona rural da cidade de Concord. Foi publicado em 1854 e considerado como um manifesto potico contra a civilizao industrial que ganhou fora nos Estados Unidos do sculo XIX.

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situado fora de mim e minha frente, nossos horizontes concretos, tais como so efetivamente vividos por ns dois, no coincidem (BAKHTIN, 2003, p. 44). A ltima cena do documentrio a do jovem lendo o poema que diz:

I went to the woods because I wished to live deliberately, to front only the essential facts of life, and see if I could not learn what it had to teach, and not, when I came to die, discover that I had not lived. I did not wish to live what was not life, living is so dear; nor did I wish to practice resignation, unless it was quite necessary. I wanted to live deep and suck out all the marrow of life, to live so sturdily and Spartan-like as to put to rout all that was not life, to cut a broad swath and shave close, to drive life into a corner, and reduce it to its lowest terms, and, if it proved to be mean, why then to get the whole and genuine meanness of it, and publish its meanness to the world; or if it were sublime, to know it by experience, and be able to give a true account of it in my next excursion31. (THOREAU, 1995, p.48)

O documentrio um filme de estrada, como o prprio produtor aponta no site de sua produtora. Em um espao intitulado como The Call of the Wild: Into the Wild Debunked, Lamothe se dedica a esclarecer trs coisas das quais tem certeza estarem dissonantes com o que h no livro de Krakauer e no filme de Sean Penn a causa da morte, a forma como autor e cineasta formulam a hiptese da morte e o fato de afirmarem que Chris no portava identificao e nem dinheiro e a fazer uma especulao sobre McCandless estar machucado, conforme j foi dito. A questo da morte de Chris parece ser o tema que mais intriga Ron, fazendo-o recorrer a especialistas, a analisar a cientificidade do que se estabelece nas narrativas em questo. Krakauer afirma, no livro, que o agente de sua morte foi a batata -silvestre, H. alpinum (KRAKAUER, 1998, p. 200) e ainda que se McCandless tivesse um mapa topogrfico, saberia da existncia de uma cabana do Servio de Parques no Alto
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TRADUO: Fui para os bosques porque pretendia viver deliberadamente, defrontar-me apenas com os fatos essenciais da vida, e ver se podia aprender o que tinha a me ensinar, em vez de descobrir hora da morte que no tinha vivido. No desejava viver o que no era vida, a vida sendo to maravilhosa, nem desejava praticar a resignao, a menos que fosse de todo necessria. Queria viver em profundidade e sugar toda a medula da vida, viver to vigorosa e espartanamente a ponto de pr em debandada tudo que no fosse vida, deixando o espao limpo e raso; encurral-la num beco sem sada, reduzindo-a a seus elementos mais primrios, e, se esta se revelasse mesquinha, adentrar-me ento em sua total e genuna mesquinhez e proclam-la ao mundo; e se fosse sublime, sab-lo por experincia, e ser capaz de explicar tudo isso na prxima digresso.

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Sushana, a menos de dez quilmetros ao sul do nibus (KRAKAUER, 1998, p. 203). Em seu site Ron contesta essas informaes (que tambm constam no documentrio), e escreve:

Como todos sabem, o mtodo cientfico um processo de trs etapas: (1) observar os fatos, (2) desenvolver uma hiptese, e (3) testar a hiptese. Com base nos resultados, a hiptese precisa ser aperfeioada e testada novamente, e outra vez, at que os resultados no possam ser refutados. At agora, a hiptese sobre McCandless parece ser: "Uma vez que ele estava indo bem, o que o levou a morrer de fome?" Isso, naturalmente, suscita a pergunta: Em que fatos esta hiptese baseada? Como sabemos que McCandless estava indo bem? Fotos mostram um McCandless sempre cada vez mais magro. Pela conta do prprio McCandless, estava h dias sem comida. E sua dieta era pobre em gorduras. E assim, talvez, a hiptese acima falha32.

Passa, ento, a questionar com base em estudos cientficos e em dados estatsticos da Organizao Mundial da Sade para construir a hiptese e ao final conta que quando conversou com o mdico que realizou a autpsia e perguntou se ele achava possvel que o rapaz tivesse morrido por envenenamento, o mdico respondeu que no e que McCandless simplesmente morreu de fome. A questo do mapa tambm esmiuada por ele, por estar relacionada possibilidade de buscar socorro e, neste ponto, ele indica no s a omisso do mapa no livro, quando Krakauer lista alguns dos objetos recuperados:

No dia seguinte, Carine e Sam voaram para Fairbanks a fim de trazer os restos de Chris para casa. No escritrio do legista receberam o punhado de pertences recuperados com o corpo: o rifle de Chris, um par de binculos, a vara de pescar que Ronald Franz lhe dera, um dos canivetes suos que ganhara de Jan Burres, o livro sobre plantas em que seu dirio estava escrito, uma cmera Minolta e cinco rolos de filme - no muito mais. (KRAKAUER, 1998, p. 140).

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Livre traduo do texto publicado no site da produtora. http://www.tifilms.com/wild/call_debunked.htm

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Ainda apresenta informaes de que o autor continua afirmando categoricamente que no havia mapa algum, como, por exemplo, numa entrevista que concede ao The Oprah Winfrey Show, na qual a apresentadora pergunta incisivamente se ele no tinha um mapa e Krakauer responde enfaticamente que no. Alm disso, uma afirmao de Krakauer no Iconocasts, uma espcie de documentrio seriado do Sundance Channel que coloca duas pessoas que tenham alguma ligao com o tema para conversar. Na ocasio, Krakauer afirma as pessoas no entendem. Ele no tinha um mapa! Que idiota33. Para Ron, o fato de Chris portar identificao, dinheiro e o mapa, no diminui o que ele estava tentando fazer no ano de 1992. No levantamento de informaes, que colocam em cheque a forma como o enredo de Sean Penn foi construdo (deixando claro que este no o objetivo do documentrio, at porque eles so produzidos concomitantemente), mas sobretudo no site do documentarista, fica clara essa busca pela verdade. A passagem pelos locais onde Chris esteve, a preocupao em analisar, por exemplo, as condies climticas, estabelecendo comparaes com o tempo em que o jovem estava nos lugares em que Ron fazia seu documentrio, constitui-se em estratgia de estreitamento da relao do espectador com o documentarista, e dessa forma o autor tem autoridade e o leitor precisa dele no como uma pessoa, como o outro, como um heri, mas como um princpio ao qual cumpre adequar-se (BAKHTIN, 2003, p. 220). narrativa documental cabe o papel de representar a realidade histrica como um discurso sobre o real, o documentrio requer uma representabilidade para descrever e interpretar a experincia coletiva reunindo discursos numa constante construo da realidade (NICHOLS, 1991, p. 10). E como o prprio produtor descreve em seu site, o documentrio no somente sobre Chris ou a polmica de sua morte. Explora uma srie de outros assuntos que dialogam com a histria de Chris, fazendo com que o enunciado no esteja mais voltado s para o seu objeto, mas tambm para o discurso do outro acerca desse objeto. A mais leve aluso ao enunciado do outro confere fala um aspecto dialgico que nenhum tema constitudo puramente pelo objeto poderia conferir-lhe (BAKHTIN, 2003, p. 321). Trata de temas que se relacionam intimamente com o contexto do jovem aventureiro, como os ritos de passagem, o cenrio cultural americano, a Gerao X, e ainda, sobre a dificuldade de produo de um documentrio

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Livre traduo.

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independente em contraponto com a indstria cinematogrfica hollywoodiana. Para o realizador, o documentrio uma celebrao ao esprito de Chris e uma reflexo sobre seu legado, apesar de algumas verdades desagradveis que so descobertas no filme, controvrsias envolvidas e opinies negativas (LAMOTHE, Ron. Em

<http://www.tifilms.com/wild/call_intro.htm>. Acessado em 28.01.2013).

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CONSIDERAES PONTUAIS

Um fato, trs verses e tantas outras possveis. Fico, documentrio e livro no do conta da tarefa da reproduo, mas representam, referenciam, reconstroem e sempre resignificam. O fato, espetacularizado desde o seu acontecimento at a atualidade, continua repercutindo e criando identificaes, polmicas e controvrsias. Prova disso a constante atualizao dos debates acerca da trajetria de Chris McCandless no site da Terra Incgnita. De um lado, o cinema como mecanismo de uma construo dramatizada, reencenada, reconstruda, melhorada, com caractersticas prprias e, consequentemente, por vezes, falaciosa para responder aos anseios de uma indstria. De outro, a busca pela veracidade das informaes, de dados mais assertivos possveis, mas sem deixar de lado as idiossincrasias do realizador, suas expectativas e frustraes, suas opinies e as de outros que de uma forma ou de outra se conectam com a histria do jovem aventureiro, na busca de uma compreenso do fato. Uma viagem que trata de tantas outras viagens: o autoconhecimento, a luta pela sobrevivncia, a busca por uma identidade, por encontro consigo mesmo, a natureza em detrimento da civilizao, a solido, o isolamento e, talvez, a mais dolorosa de todas as viagens que o jovem fez: da prpria morte. Nem Krakauer, nem Penn, to pouco Lamothe so narradores imparciais dessa histria, pois os trs, dentro das peculiaridades de sua linguagem

(livro/docudrama/documentrio) recontam a trajetria de Chris, baseados em relatos, em registros e naquilo que acreditam ser a realidade dos fatos (considerando, aqui, o real como uma construo da linguagem). Constroem suas narrativas pautadas por essas indicaes de realidade, na tentativa de criar esse vnculo com a percepo do espectador/leitor. No caso de Krakauer e Lamothe h um vnculo ainda mais explcito com as temticas e com a prpria vida do jovem, uma vez que no livro-reportagem e no documentrio, h uma conexo mais direta com o elemento factual, sem, contudo, se estabelecer enquanto verdade absoluta. J no docudrama, por sua forma, h um carisma inevitvel na construo que Sean Penn faz, uma vez que se atenua o lado negativo e passa-se a uma heroicizao da personagem. Com isso, h quem julgue (inclusive Ron

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Lamothe) as escolhas do diretor, por considerar que h neste caso, verdades encobertas, tornando a histria mais romanceada do que de fato . Entretanto, esse um recurso prprio da linguagem cinematogrfica da qual se vale. O impacto de ver um jovem, representando os ltimos momentos de vida de McCandless, dar seu ltimo suspiro diante dos olhos do espectador torna a experincia diferenciada, pois se tem, neste caso, uma cena construda para retratar e no um relato escrito ou narrado pelo documentarista. A inevitvel presena da construo dramtica no docudrama, hbrido por excelncia, parece ser pea chave para gerar discusses acerca da construo que se faz da figura de Chris. Em qualquer das narrativas analisadas, o que se apresenta so fragmentos da realidade, algumas com maior acuidade, mas no por ser mais ou menos fiel, real ou crvel, e sim, por pertencer a um eixo narrativo determinado, no qual h peculiaridades e que deve seguir uma organizao prpria dessa narrativa. No livro-reportagem e no documentrio h uma busca pela construo de sentido para o espectador com foco nos acontecimentos, nos fatos que acompanharam a vida de Chris, gerando, assim, um forte vnculo do leitor/espectador com as personagens. H mais fontes, mais vozes que ressoam na narrativa, informaes mais abrangentes. So as opinies dos autores sobre a histria, portanto, verses, variaes de uma mesma histria, de um mesmo fato. No obstante, o docudrama tambm se estabelece, pois ao utilizar da dramatizao, e por atender a uma indstria que trabalha com entretenimento, gera no pblico reaes distintas e tambm faz com que haja o processo de identificao, de que trata Edgar Morin, aludindo ao cinema e suas afinidades entre cinema, magia, sonho e iluso. A cada meio, a cada linguagem cabe o retratar de um heri de acordo com as suas especificidades. No livro, um personagem menos denso, menos complexo, que se confunde com a histria do prprio Krakauer, com menor profundidade psicolgica, mas que explora a geografia dos lugares de forma mais clara. Um heri que como
um ponto mvel no espao e no constitui, por si s, o centro de ateno do romancista. Os deslocamentos no espao (...) possibilitam ao romancista mostrar e evidenciar a diversidade esttica do mundo atravs do espao e da sociedade (BAKHTIN, 2003, p. 224)

No cinema ficcional, um personagem tpico de road movie, uma jornada de descoberta, que mergulha no desconhecido, e parente da literatura de aventura. E, em

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certa medida, uma expresso contempornea do romance formao (STRECKER, 2010, p.25). Com traos psicolgicos mais profundos, incorporando em menor grau que no documentrio uma complexidade subjetiva que apresenta ao espectador uma aventura, as paisagens que a acompanham e os espaos da narrativa enquanto meio de locomoo que conduz o enredo, com caractersticas expressivas marcadas pelo classicismo a viagem, as travessias e as consequncias que ela traz. Passagem, mudana, transformao. No documentrio, a busca por verdades que auxiliem na reconstruo de uma histria que se mescla com a do documentarista. Contextualizaes histricas ligadas diretamente ao protagonista contemporneo do realizador, que indicam sentidos variados, apontando no apenas para vises favorveis ou que condizem ao mesmo pensamento do documentarista, mas que revelam opinies diversas, desde pessoas que no pensam nada a respeito da jornada de Chris, aqueles que o admiram pelo que fez e outros que reprovam completamente o seu feito. A pluralidade de representaes da vida de Chris e tantas outras mostram no s as potencialidades e caractersticas que cada uma dessas linguagens possui, mas evidencia tambm o dialogismo do nosso pensamento sobre as obras, as teorias, os
enunciados, e, de uma maneira geral, do nosso pensamento sobre o homem (BAKHTIN, 2033, p. 349).

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