Revista Parthenos Ano I n #piloto 2011 ISSN - ????-????

FILOSOFIA E CINEMA EM DELEUZE: DA IMAGEM-MOVIMENTO S CONDIES DE SUA SUPERAO

Leonardo Arajo Oliveira
Resumo: O presente texto expe a original articulao entre filosofia e cinema proposta por Gilles Deleuze. Aborda-se a interpretao Deleuzeana da teoria do movimento de Henri Bergson em duas direes: a. assumindo a imagem-movimento e questionando o seu predomnio como imagem cinematogrfica; b. propondo a insubordinao do tempo ao movimento como possibilidade de novas relaes entre pensamento e cinema. Palavras-chave: Imagem. Movimento. Tempo. Cinema. Pensamento.

Introduo A caracterstica mais visvel da filosofia de Deleuze, a de que, alm de sua atividade filosfica estar sempre aberta a composies conjuntas com reas exteriores filosofia (artes e cincias), quase sempre se realiza em ligao conceitual com outros filsofos. No diferente em sua filosofia do cinema, j que tanto em Cinema 1 quanto em Cinema 2, e mesmo em outros textos, podemos verificar que seu pensamento acerca da stima arte no se efetua sem o agenciamento com as ideias de outros filsofos, como: Peirce, Kant, Nietzsche e Bergson. Peirce e a sua teoria dos signos; Kant e o tempo; Nietzsche e a potncia falseadora da arte. O filsofo mais abordado por Deleuze, em suas reflexes sobre o cinema, Henri Bergson. deste ltimo que Deleuze retira toda uma teoria da imagem, do movimento e do tempo. Aqui ser abordada apenas a relao entre os dois pensadores franceses, sem maiores aprofundamentos acerca das ideias do autor de A evoluo criadora, levando-as em considerao como esclarecimento da proposta deleuzeana de ligao entre filosofia e cinema. Nessa medida, ser de fundamental importncia a exposio das teses sobre o movimento. Mas tambm ser exposta uma tipologia das imagens cinematogrficas, segundo o modelo da imagem-movimento, que comporta uma variedade de imagens: imagem-percepo, imagem-ao e imagem-afeco; tambm sero tratadas as imagens-pulses e as imagens mentais com a ressalva de que esses dois ltimos tipos de imagem oferecem complicaes tericas suficientes para impedi-las de serem enfileiradas junto s outras trs.

Aluno do curso de Filosofia da Universidade Estadual do Sudoeste da Bahia (UESB). E-mail: leovash5@gmail.com.

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Com isso, pretende-se mostrar tambm que o cinema no feito apenas de imagem-movimento; que a questo do cinema, alm da imagem, no apenas o movimento, mas tambm o tempo. No cinema, o modelo que privilegia o movimento estabelecido por meio da montagem, funcionado como a principal ferramenta de domnio do tempo sobre o movimento. Isso quer dizer, como se seguir no presente texto, que a liberao do tempo implica uma crise do modelo do esquema sensrio-motor de uma ao obtida como prolongamento de uma percepo possibilitando novas relaes entre o cinema e o pensamento, relaes essas que no poderiam ser compostas sob o modelo da imagem-movimento. H ento uma imagem-tempo e suas variedades, que no sero abordadas aqui, j que o objetivo somente evidenciar as possibilidades de passagem entre uma situao cinematogrfica (subordinao do tempo ao movimento) a outra (libertao do tempo). As teses de Bergson sobre o movimento Deleuze adentra nas ideias de Bergson acerca do movimento, alertando para que no se encontre no autor de Matria e memria apenas uma tese do movimento, mas trs. A primeira que segundo ele no passa de introduo s outras diz que o movimento no se confunde com o espao percorrido. Movimento e espao apresentariam entre si uma diferena de natureza: O espao percorrido divisvel, e at infini tamente divisvel, enquanto o movimento indivisvel, ou no se divide sem mudar de natureza a cada diviso (DELEUZE, 1985, p. 9). No permitida ento uma ideia que confunda movimento e espao percorrido. Essa confuso estaria colocada, por exemplo, por Zeno de Elia, quando apresenta o paradoxo da corrida de Aquiles com a tartaruga. Segundo tal paradoxo, seria impossvel Aquiles alcanar a tartaruga, pois para isso, necessitaria de atravessar todo o espao percorrido pela tartaruga. Essa impossibilidade ocorre, pois o espao pode ser dividido infinitamente em determinados pontos, impedindo a meta de Aquiles argumento que Zeno faz uso para provar a inexistncia do movimento. Mas, pela primeira tese apresentada por Deleuze, pode-se deduzir a vitria de Aquiles sobre a tartaruga, desde que o movimento dos passos de Aquiles e da tartaruga seja tomado como indivisvel e heterogneo, em relao ao espao percorrido que divisvel e homogneo. A segunda tese tambm se funda numa distino: dois modos diferentes onde o movimento foi pensado durante a histria. Um desses modos o da filosofia antiga, que concebe o movimento remetendo-o a uma ordem de instantes privilegiados, como em Aristteles; o outro o da cincia moderna, que ao invs de pensar o movimento sob a ordem do instante privilegiado, o coloca no instante qualquer de uma trajetria:
A revoluo cientfica moderna consistiu em referir o movimento no mais a instantes privilegiados, mas ao instante qualquer. [...]. Assim se constituram a astronomia moderna, ao determinar uma relao entre uma rbita e o tempo de seu percurso (Kepler); a fsica moderna, ao vincular o espao percorrido ao tempo da queda de um corpo (Galileu); a geometria moderna, ao destacar a equao de uma curva plana, isto , a

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posio de um ponto numa reta mvel em um momento qualquer do seu trajeto (Descartes); enfim, o clculo infinitesimal, a partir do momento em que se experimentou levar em conta cortes infinitamente aproximveis (Newton e Leibniz) (DELEUZE, 1985, p. 13-14).

Quando a cincia moderna transfere o movimento do instante privilegiado ao instante qualquer, possibilita o aparecimento do tempo como varivel independente o que constata Bergson em A evoluo criadora, quando estuda tais questes luz da diferenciao entre cincia antiga e cincia moderna:
Concluamos que nossa cincia no se distingue da cincia antiga apenas pelo fato de que procura leis, nem mesmo pelo fato de que suas leis enunciam relaes entre grandezas. Cabe acrescentar que a grandeza qual gostaramos de poder remeter todas as outras o tempo e que a cincia moderna deve definir-se sobretudo por sua aspirao a tomar o tempo como varivel independente (BERGSON, 2005, p. 363, grifos do autor).

Embora, tanto na concepo antiga de movimento quanto na concepo moderna, os momentos que compem o tempo permanecem como imobilidades. Deleuze valoriza a segunda concepo, pois, ao contrrio da primeira, nela o tempo ganha algum privilgio privilgio esse, ainda considerado pequeno, pois reduz o tempo a um modelo espacial. A terceira tese de Berson, de que fala Deleuze a que postula o movimento como expresso de certa mudana no todo:
E chegamos terceira tese de Bergson, [...]. Se tentssemos oferecer dela uma frmula brutal diramos: no s o instante um corte imvel do movimento, mas o movimento um corte mvel da durao, isto , do Todo ou de um todo (DELEUZE, 1985, p. 17).

O Todo coincide com o conceito de durao em Bergson. A implicao fundamental da terceira tese a de que o movimento expressa uma mudana qualitativa no todo, apontando para o erro de considerar as qualidades como propriedades extrnsecas aos objetos em movimento:
O movimento remete sempre a uma mudana, migrao, a uma variao sazonal. a mesma coisa para os corpos: a queda de um corpo supe um outro que o atrai e exprime uma mudana no todo que os compreende a ambos. [...]. Nosso erro est em acreditar que o que se move so elementos quaisquer exteriores as qualidades. Mas as prprias qualidades so puras vibraes que mudam ao mesmo tempo que os pretensos elementos se movem (DELEUZE, 1985, p. 18).

O movimento passa entre os instantes (enquanto cortes imveis), remetendo os objetos durao, a um todo que muda. Esse processo efetiva o prprio movimento enquanto corte na durao, mas um corte mvel1.

A ideia de corte mvel ser aplicada por Deleuze tanto imagem-movimento quanto ao plano cinematogrfico. um conceito essencial na medida em que permite a distino entre imagem cinematogrfica e imagem fotogrfica. Visto a fotografia se constituir dentro de um molde onde os elementos

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A subordinao do tempo ao movimento Segundo Roberto Machado, a separao entre objeto, movimento e durao fundamental para a passagem deleuzeana, das teses filosficas sobre o movimento s questes diretamente cinematogrficas:
Essa distino entre objetos, movimento e todo concebido como durao importante para anlise das imagens cinematogrficas porque possibilita a Deleuze definir o quadro, o plano e a montagem as trs operaes bsicas da realizao de um filme (MACHADO, 2010, p. 252).

As ideias bergsonianas relacionadas ao movimento, que Deleuze apresenta, tornam-se cabveis dentro de conceitos fundamentais para o cinema, como os de enquadramento e montagem, que permitem duas perspectivas de se pensar a imagem movimento:
A imagem movimento tem duas faces, uma em relao a objetos cuja posio ela faz variar, a outra em relao a um todo cuja mudana absoluta ela exprime. As posies esto no espao, mas o todo que muda est no tempo. Se assimilarmos a imagem movimento ao plano, chamaremos de enquadramento primeira face do plano, voltada para os objetos, e de montagem outra face, voltada para o todo (DELEUZE, 2009, p. 48).

Como ficou claro no texto acima, pode-se perceber j a ideia de tempo, proveniente da anlise do movimento, com a noo de que o todo que muda est no tempo2. Uma opo para se chegar ideia de tempo no cinema, mantendo-se ainda nas teses sobre o movimento surge atravs de dois processos de determinao: a. do plano que determina o movimento, pelo enquadramento dos objetos em um conjunto; b. da montagem que, ao determinar o todo, forma uma imagem indireta do tempo. Conforme Deleuze: [...] a prpria montagem que constitui o todo, e nos d assim a imagem do tempo. [...]. O tempo necessariamente uma representao indireta, porque resulta da montagem que liga uma imagem-movimento a outra (DELEUZE, 2009, p. 48). Embora o cinema da imagem-movimento comporte em si uma imagem do tempo, essa imagem ainda limitada, pois aparece indiretamente. A imagem do tempo, dada atravs da montagem, est subordinada ao movimento. Mas a necessidade de uma representao indireta, de que fala Deleuze, s existe em funo de certos limites. Uma condio para que isso ocorra a de que o movimento esteja sujeito a certa normalidade: [...] o movimento s pode subordinar o tempo e fazer dele um nmero que indiretamente o mea, se preencher condies de normalidade (DELEUZE, 2009, p. 50).
encontram um equilbrio no corte imvel; enquanto que o corte mvel, caracterstica do cinema, modifica continuamente o prprio molde. 2 A prpria distino, antes mencionada, entre movimento e espao percorrido j poderia levar s questes sobre o tempo; pois a distino se realiza ao ligarmos o espao percorrido ao tempo passado, e o movimento ao tempo presente.

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A ideia de um movimento, dito normal, surge da noo de centralidade. A normalidade remete a existncias de centros, de onde a observao do espectador possibilita a determinao do movimento. Um movimento que escape aos centros de determinao, chamado por Deleuze de movimento aberrante. Tal movimento permitiria a entrada direta do tempo, revertendo a sua subordinao ao movimento normal. Isso porque o movimento aberrante atestaria o tempo como um todo, anterior a qualquer ao:
Se o movimento normal vai subordinar o tempo, do qual nos d uma representao indireta, o movimento aberrante atesta uma anterioridade do tempo, que ele nos apresenta diretamente, do fundo da desproporo das escalas, da dissipao dos centros, dos falsos raccords das prprias imagens. (DELEUZE, 2009, p. 51, grifos do autor)3.

Porm, se o movimento aberrante condio para a o aparecimento da imagemtempo, ainda no configura o momento de sua apario. Deleuze questiona, pois, se o movimento aberrante ligado certa emancipao do tempo j no estaria presente no cinema desde muito cedo caso de obras como as de Jean Epstein , para deduzir da uma prtica de normalizao do prprio movimento aberrante:
Se verdade que as aberraes do movimento foram observadas bem cedo, elas foram, de certo modo, compensadas, normalizadas, montadas. Submetidas a leis que salvavam o movimento, movimento extensivo do mundo ou movimento intensivo da alma, e que mantinham a subordinao do tempo. (DELEUZE, 2009, p.54).

No seria o momento ainda da reverso da instncia onde h predomnio do movimento sobre o tempo. Mas para entendermos como tal reverso se efetua, precisamos abordar a tipologia das imagens proposta por Deleuze. As variedades da imagem-movimento Deleuze distingue trs grandes espcies de imagem-movimento: Imagempercepo, imagem-afeco, imagem-ao. Esses trs tipos de imagem correspondem ao predomnio de determinados tipos de planos cinematogrficos: plano geral ou de conjunto; primeiro plano ou close; plano mdio ou americano. Na ultima passagem citada acima, Deleuze menciona dois tipos de movimentos que permaneceriam ainda salvos: movimento extensivo e movimento intensivo. O movimento extensivo muito mais fcil de ser verificado, de acordo os elementos que se movimentam numa imagem, como dois homens em um duelo em um filme de faroeste estilo marcado pela imagem-ao , ou mesmo os operrios saindo da fbrica em La Sortie de l'usine
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A prtica do raccord feita em funo de se alcanar um efeito de continuidade da narrativa, de modo que a mudana de plano fique imperceptvel ao espectador. O Falso-raccord, de algum modo, chega ao efeito contrrio, de modo que a mudana de plano se evidencie, por vezes utilizada com intuito de reforar o carter de falsidade da arte, caracterizando-o como um mtodo de carter metalingstico. assim que procede Jean-Luc Godard no filme Week-end (1969), onde o cineasta francs, ao realizar a passagem de um plano a outro (que mostra sucessivamente dois pontos de vistas diferentes sobre um mesmo acontecimento) insere na imagem um cartaz escrito Falso-raccord. Deleuze v no falso-raccord uma prtica que evidencia a anterioridade do todo sobre as suas partes.

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Lumire Lyon (1895), quando do aparecimento do cinematgrafo. Mas o movimento intensivo (da alma) s ser possvel quando surgir no cinema o close. A primeira frase de Deleuze no captulo acerca da imagem-afeco trata de conciliar imagem-afeco, primeiro plano (close) e rosto: A imagem-afeco o primeiro plano, e o primeiro plano o rosto... (DELEUZE, 1985, p. 114, grifos do autor). Em Mil Plats, escrito em 1980 trs anos antes do primeiro volume sobre o cinema e cinco anos antes do segundo , Deleuze j pensava uma espcie de ontologia do rosto, no plat sete: ano zero rostidade. O rosto no se identificaria necessariamente com o humano. Ele produzido, rostificado. O primeiro plano j enquadra os objetos rostificando-os. Algo rostificado mesmo se no se assemelha a um rosto. O close seria o que define a natureza do rosto:
O rosto no animal, mas tampouco humano em geral, h mesmo algo de absolutamente inumano no rosto. um erro agir como se o rosto s se tornasse humano a partir de um determinado limiar: close, aumento exagerado, expresso inslita, etc. O rosto inumano no homem, desde o incio; ele por natureza close, com suas superfcies brancas inanimadas, seus buracos negros brilhantes, seu vazio e seu tdio (DELEUZE; GUATTARI, 2010, p. 36).

assim que, no cinema, o rosto no apenas o rosto humano. O rosto pode ser qualquer objeto, qualquer lugar passvel de ser encontrada uma ou vrias faces; [...] o close de cinema trata, antes de tudo, o rosto como uma paisagem (DELEUZE; GUATTARI, 2010, p. 38). O rosto paisagem que comporta uma variedade de rostos; superfcie de movimento intensivo. Aqui, Deleuze se aproxima de Bla Balzs, quando este ltimo afirma que [...] o close-up retira o vu de nossa imperceptibilidade e insensibilidade com relao s pequenas coisas escondidas e nos exibe a face dos objetos (BALZS, 1983, p. 92). Mas para Balzs a face encontrada no objeto ainda reflexo de um antropomorfismo visual, de modo que a descoberta da face humana de maior importncia do que a descoberta da fisionomia das coisas. assim que o terico hngaro coloca os objetos (que esto fora da face humana), enquadrados nos primeiros planos, apenas a ttulo de objetos parciais. Deleuze constata que Balsz desconhece [...] ao mesmo tempo a constncia do primeiro plano atravs de suas variedades, e a fora de qualquer objeto do ponto de vista da expresso (DEL EUZE, 1985, p. 124). A divergncia consiste ento na prpria concepo de rosto. Contudo, Deleuze concorda com Balsz em relao capacidade do primeiro plano de abstrair do objeto enquadrado de todas as coordenadas espaos-temporais. Como foi posto no texto A face do homem:
A expresso facial no rosto completa e compreensvel em si mesma e, portanto, no h necessidade de pensarmos nela como existindo no espao e no tempo. Mesmo que tivssemos acabado de ver o mesmo rosto no meio de uma multido e o close-up apenas o separasse dos outros, ainda assim sentiramos que de repente estvamos a ss com este rosto, excluindo o resto do mundo (BALZS, 1983, p. 93).

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Em concordncia com Balsz, Deleuze reafirma o poder do primeiro plano de se instalar fora do tempo e do espao, criando o movimento intensivo, mas acrescenta ainda que, com essa abstrao, o close eleva o afeto ao estado de entidade. Com La Passion de Jeanne D'Arc (1928) filme quase inteiramente feito de imagens-afeces , o cineasta Carl Theodor Dreyer conseguiu elevar o martrio ao estado de Entidade. Quando o primeiro plano destitui a imagem de seu referencial espacial, imediatamente se produz a imagem-afeco, dirigida, ento, a uma outra relao com o espao, ou ainda, uma relao com um outro espao, denominada de espao qualquer. O espao (com o qual a imagem-afeco entra em relao) um espao qualquer, pois a imagem-afeco, atravs do close, no se permite mais nenhuma determinao que venha de um espao definido previamente. Antes de considerar a imagem-ao, Deleuze menciona uma imagem de passagem (entre a imagem-afeco e a imagem-ao): a imagem-pulso. Nesse tipo de imagem, de difcil alcance e definio, o espao no mais o espao qualquer, mas o que Deleuze denomina de mundo originrio. A imagem-pulso tambm se relaciona com a literatura naturalista, que tem Emile Zola como seu grande representante. O naturalismo no se oporia ao realismo, ao contrrio, prolonga-o. No cinema, essa caracterstica se expressaria em imagens super-realistas, ou mesmo, em imagens surrealistas. Desse modo, se tem como representantes da imagem-afeco cineastas como Joseph Losey e Luis Buuel. Mas se na imagem-afeco e na imagem-pulso o espao indeterminado, o oposto ocorre na imagem-ao: As qualidades e potncias j no se expem em espaos quaisquer, j no povoam mundos originrios, e sim atualizam-se diretamente em espaos-tempos determinados, geogrficos, histricos e sociais. [...]. o Realismo (DELEUZE, 1985, p. 178). Trata-se do realismo no cinema constitudo basicamente por duas instncias: meio e comportamento. A relao entre meios e comportamentos, mais todas as variedades dessa relao, o que define a imagem-ao. O meio determina a situao do personagem, onde ele responde com uma ao. Assim, Deleuze define a grande forma da imagem-ao, apresentada pela frmula S-A-S (situao-ao-situao). Mas a imagem-ao tambm pode ser apresentada pela frmula A-S-A, onde o desencadeamento das imagens se faz por incio de uma ao do personagem, que o remete a uma situao compreendida somente aps a ao inicial. Trata-se da pequena forma. O gnero cinematogrfico que se encaixa melhor na pequena forma o burlesco, embora o cinema de Buster Keaton (e isso seria sua grande originalidade) consiga introduzir o burlesco na grande forma, enquanto o burlesco da pequena forma teria sua grande expresso em Charles Chaplin onde o ngulo captado de uma ao menor em relao a uma ao captada posteriormente, revelando a distncia de uma passagem entre uma situao e outra4. A crise da imagem-movimento
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Dentre outros exemplos, Deleuze cita uma cena em que o personagem Carlitos, de costas, parece chorar, quando a esposa o abandona, mas ao se virar, vemos que ele apenas preparava um coquetel.

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A imagem-ao guarda uma relao essencial com a imagem-percepo. Jorge Vasconcellos, para quem a imagem-percepo a imagem sntese da variedade de imagens-movimento, analisa a imagem-ao como um duplo da imagem-percepo, ao afirmar que [...] a imagem-percepo dobra-se em reflexo, como em um espelho retardado, apresentando sua face desacelerada (a imagem-ao) (VASCONCELLOS, 2006, p. 90). A imagem-ao surge como um prolongamento da imagem-percepo, na medida em que o movimento executado responde ao movimento percebido o que remete toda imagem-movimento a um esquema sensrio-motor, como atesta Bergson: A atualidade de nossa percepo consiste portanto em sua atividade, nos movimentos que a prolongam (BERGSON, 2006, p. 72). No ultimo captulo do livro acerca da imagem-movimento, a crise da imagemao, Deleuze desenvolve a possibilidade do surgimento de outra variedade da imagemmovimento, com a introduo do mental no cinema. Existe um intervalo entre o movimento percebido e o movimento executado. O mental pode preencher esse espao, no entanto, ao preencher, pode desregul-lo. nessa medida em que h uma crise da imagem-ao, e com ela, mais ainda, surge todo um questionamento da imagemmovimento: a quebra do esquema sensrio-motor. Alfred Hitchcock teria sido o cineasta, dentro do modelo da imagem-movimento, que mais trabalhou com imagens mentais5. o que atestam os cineastas (e crticos de cinema) Claude Chabrol e ric Rohmer, quando, a propsito de Dial M For Murder (1954), vem o fim do filme como todo um processo de raciocnio. Deleuze visualiza o filme inteiro como um raciocnio, assim como em Rope (1948), j que esse filme composto de uma nica pea, um nico plano (escondendo os cortes de uma tomada para outra); um nico raciocnio, constata Deleuze. Mas a obra do cineasta ingls onde h o maior questionamento do esquema sensrio-motor Rear Window, onde o fotgrafo Jeff (James Stewart), se encontra paralisado em uma cadeira de rodas. O personagem, ao perceber os acontecimentos atravs de sua janela aberta, retarda a sua ao, revelando seu estado de impotncia motora. Hitchcock transforma o personagem em espectador, e com isso, tambm o espectador se transforma em personagem, criando uma nova relao de pensamento com a imagem cinematogrfica. Deleuze detecta em Hitchcock o momento da reverso do domnio do movimento sobre o tempo. A imagem-tempo s surgiria com o neo-realismo italiano, onde o tempo puro teria condies de aparecer, por meio das imagens puramente ticas e sonoras. Mas, a imagem mental de Hitchcock j condicionaria o personagem a uma situao tica pura, que o caso do personagem na cadeira de rodas, condenado a tocar o mundo fora de seu apartamento apenas com o olhar. Desse modo, a imagemmovimento precisa entrar em questo, e isso ocorre com maior fora pela quebra do

A imagem mental no se efetuaria como uma das trs grandes variedades da imagem-movimento, assim como ocorre tambm como a imagem-pulso, mas se essa ultima no se efetua como imagem, em razo de sua indeterminao, enquanto aquela no se efetua em funo de que o mental incida exteriormente imagem, por isso diz-se imagem mental e no imagem-mental.

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esquema sensrio-motor, o que leva s situaes ticas e sonoras puras, desarticulando o domnio que o movimento exercia sobre o tempo:
que e o esquema sensrio-motor j no se exerce, mas tambm no ultrapassado, superado. Ele se quebra por dentro. Quer dizer que as percepes e as aes no se encadeiam mais, e que os espaos j no se coordenam nem se preenchem. Personagens, envolvidas em situaes ticas e sonoras puras, encontram-se condenadas deambulao ou perambulao. So puros videntes, que existem to somente no intervalo de movimento [...]. a que se d a reverso: o movimento j no somente aberrante, mas a aberrao vale agora por si mesma e designa o tempo como sua causa direta. [...]. No mais o tempo que depende do movimento, o movimento aberrante que depende do tempo. A relao situao sensrio-motora/imagem indireta do tempo substituda por uma relao no-localizvel situao tica e sonora pura/imagem-tempo direta (DELEUZE, 2009, p. 55, grifos do autor).

O movimento aberrante havia sido reconhecido, mas tambm, conjurado. Foi preciso uma interferncia no esquema-sensrio motor, uma desproporo instalada entre movimente recebido e o movimento executado, entre a percepo e a ao. A imagemtempo direta aparece junto s situaes ticas e sonoras puras. Concluso Deleuze faz de Bergson um aliado filosfico seminal, buscando pensar o cinema segundo sua relao com o movimento e com o tempo, estudando o componente que lhe parece mais intrnseco: a imagem. Mas, para se realizar a passagem da imagem para o pensamento, a abordagem, antes de incidir sobre a imagem, alcana a criao de imagens e a a prpria possibilidade de criao. A potncia do cineasta a de criar imagens. A imagem a questo do cineasta, assim como a questo do filsofo o conceito. Desse modo, uma abordagem filosfica do cinema aquela que extrai conceitos do prprio cinema, que produz conceitos em cima da imagem. A crise do movimento libera o tempo puro. O cinema deixa de dar uma imagem indireta do tempo, pois esse cinema da vidncia no tem mais como pea principal a montagem, mas sim a prpria imagem olhar para tela no significa mais esperar o que est atrs de uma imagem (as outras imagens, dadas pela montagem), mas ver o que h pra ver na prpria imagem presente. nessa medida que o cinema da imagem-tempo menos um cinema da montagem, do que um cinema da mostragem. A liberao do tempo a condio para a criao de novas imagens, de uma nova variedade de imagens e com isso, aparece como possibilidade de criao de novos conceitos, inspirados por um novo tipo de imagem. O cinema possui ento uma nova ligao com o pensamento, onde o prprio pensar e criar imagens envolve sempre o tempo em seu pensamento e em sua criao.

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Referncias BALSZ, Bla. A face do homem. In: XAVIER, Ismail (ORG.). A experincia do cinema: antologia. Rio de Janeiro: Graal, 1983, p. 92-96. BERGSON, Henri. A evoluo criadora. So Paulo: Martins Fontes, 2005. ______. Matria e memria. So Paulo: Martins Fontes, 2006. DELEUZE, Gilles. Cinema 1: a imagem-movimento. So Paulo: Brasiliense, 1985. ______. Cinema 2: a imagem-tempo. So Paulo: Brasiliense, 2009. DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Felix. Mil Plats. So Paulo: Editora 34, 2010, (v. 3). MACHADO, Roberto. Deleuze, a arte e a filosofia. Rio de Janeiro: Zahar, 2010. VASCONCELLOS, Jorge. Deleuze e o cinema. Rio de Janeiro: Cincia Moderna, 2006.

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