Significacin de la institucin social de la msica para el poder: de Mozart a Beethoven

Por: Anbal Gauna P.

Cuando se habla aqu de la significacin de la institucin social de la msica para el poder, se trata de tres cosas en particular. La primera es la que permite establecer vnculos entre prcticas y objetos sociales de manera que de lugar a un conjunto que se denominar institucin. Este conjunto se caracteriza por el modo en que organiza el tiempo social, es decir, las significaciones: jerarquas, esquemas de percepcin y clasificaciones en general que indican un modo peculiar de organizar los espacios sociales. Segn el modelo terico, el espacio est organizado en funcin de dicho tiempo. En segundo lugar, esta significacin o temporalidad social (esta organizacin social del espacio), se sita respecto a una instancia peculiar, en este caso el poder; por lo cual se debe hacer explcito el sentido que tiene dicha instancia para dar pie a la posibilidad de establecer la pertinencia de los vnculos. Por ltimo, hay que explicitar el sentido y las caractersticas especficas que tiene el lenguaje que se usa en el contexto de la institucin estudiada, en este caso la institucin musical. La reconexin de acontecimientos pasados existe desde el comienzo como un acto trpico: un acto por medio del cual una parte se muestra como un todo cerrado, concluido. Esta es una suerte de condena metodolgica: no es accesible una totalidad histrica, sino slo un simulacro de dicha totalidad en su significacin imaginaria social.

I. Justificacin. Antes de entrar de lleno en la consideracin del caso histrico que aqu se propone, como ejemplo de aplicacin de una metodologa para el estudio de lo sociohistrico, desde el punto de vista de los imaginarios sociales en los trminos de Castoriadis antes expuestos y criticados, es menester realizar algunas aclaratorias de carcter preeliminar. La primera cosa importante es que no se habla aqu de la obra musical sino de sociedad; y esto, a su vez, desde el punto de vista de los imaginarios sociales. Pero lo interesante de involucrar a este arte radica en que, como dice Pierre Bourdieu: No hay nada que permita afirmar la propia <<clase>> tanto como los gustos musicales, y tampoco nada por lo que sea tan infaliblemente clasado [class]. Pero la exhibicin de cultura musical no es una exhibicin cultural como las dems. La msica es, si se me permite la expresin, la ms espiritualista de todas las artes del espritu, y el amor a la msica es una garanta de <<espiritualidad>>1 As mismo, al emplear el trmino msica en este contexto, y sobre todo por motivos histricos, debe tenerse presente que siempre se referir a lo que comnmente se denomina msica clsica, culta, o acadmica. Se asume as simplemente una terminologa al uso, sin que ello implique un acuerdo con la misma, o no2. Con el
1 2

Pierre Bourdieu, El origen y la evolucin de las especies de melmanos; p. 154. En este sentido, pueden resultar de inters las observaciones de Barrico al respecto, respecto al presente de la msica clsica. Para Barrico, lo que caracteriza a este tipo de msica es que se construye sobre un esfuerzo por formalizar lo indistinto. Su ttem es la unidad formal, a travs de la cual infinitos fragmentos de mundo encuentran sentido, disciplina, jerarqua. En Barrico. El alma de Hegel, p. 39. As mismo, Este autor piensa que, ms que un repertorio, la expresin msica culta debera definir una determinada actitud al escuchar: aquella segn la cual lo que se escucha no es tanto lo que la obra dice sino aquello que calla; pp. 30-31.

trmino significacin se hace referencia a toda la institucin musical, en tanto que, por las razones expuestas en el captulo 4, se sostiene que es preferible reservar el trmino significado para cuando se trata slo de algn aspecto particular de la institucin. Algo que exige una justificacin, al menos parcial: por qu hacer un trabajo, por breve que sea, sobre la sociedad alemana de los siglos XVIII y XIX? Pues bien, porque este es un ejercicio realizado para la comprensin de lo social desde la perspectiva de los imaginarios sociales, y dicho contexto ofrece algunas ventajas. Para empezar, los de Mozart y Beethoven son, claro est, casos bastante documentados, lo cual supone una ventaja relativa en el tratamiento del caso histrico. Sin embargo, cuando no se trata de los aspectos especficamente biogrficos (fechas, nmero y nombre de las composiciones, amistades, etc.), hay cierta dispersin en los datos ofrecidos por los autores, en el sentido de que el autor de estas lneas no encontr una lectura global del cambio que se ofrece de Mozart a Beethoven en la institucin de la msica, y menos si se le vincula con el poder. En segundo lugar, con el contexto social que actuaron estos msicos puede comprobarse con mucha nitidez el radical cambio que experiment la institucin de la msica en cosa de una generacin. Por ltimo, por qu especficamente Mozart y Beetoven? Se justifica considerar a Mozart como representante del perodo, pues es el primer msico altamente reconocido que decidi independizarse del mecenazgo cortesano, cuestionando con ello la pretendida superioridad moral de la nobleza. La cuestin con Mozart es que no logra tal independencia, o al menos no la logra del todo; as como tampoco logra adaptarse a las exigencias del naciente mercado editorial. De este modo, piensa Elias, ... anticip la actitud y sensibilidad de un tipo de artista posterior3. Mientras que se justifica considerar a Beethoven como representante de la siguiente fase, pues es el primer msico que logra efectivamente escapar al mecenazgo cortesano, y adaptarse con relativa comodidad al mercado editorial.

II. Planteamiento de la cuestin La pregunta que da la orientacin general a las ideas que se proponen en adelante, podra ser formulada en los trminos siguientes: por qu la sociedad cortesana de los siglos XVIII y XIX, especialmente la del siglo XVIII, dedica tantos recursos, atencin y energas al mecenazgo musical, an en momentos muy difciles desde el punto de vista de su estabilidad econmica como estamento? A esta pregunta pueden proponerse, cuando menos, dos respuestas interrelacionadas entre s: i) La msica formaba parte integrante de la autorrepresentacin de la nobleza europea como estamento. Es decir, la nobleza como comunidad imaginada, segn la expresin de Benedict Anderson4, se identificaba como tal a travs de la msica, entre otros elementos. ii) Como consecuencia del aspecto anterior, una vez que la msica escapa al monopolio eclesistico en el que estuvo hasta el siglo XVIII, la misma se instituye como elemento constitutivo de la conciencia de la condicin de noble, tanto para este estamento, como para el resto de la sociedad, es decir, se constituye como elemento de diferenciacin
3 4

Norbert Elias. Mozart, p. 40. Cfr. la bibliografa.

social. No slo porque la nobleza es la nica que puede pagar la creacin musical, sino porque reclama para s el privilegio de ser la nica que puede comprender verdaderamente la msica. Este paso que hay entre pagar y privilegio de la comprensin es un paso caracterstico que se produce en lo imaginario social, que funciona aqu como un elemento integrador de la sociedad cortesana. En su conciencia, el privilegio no se funda en los recursos econmicos, sino en su superioridad para comprenderla. De este modo, la institucin vincula un conjunto de prcticas sociales con ciertos esquemas simblicos que dividen el espacio social. Evidentemente, entre una cosa (pagar) y la otra (comprender), no hay ninguna relacin necesaria. La nobleza, al estructurar de este modo la percepcin social de lo noble, fundaba su podero no slo en la propiedad de la tierra, sino en la propia conciencia de los hombres de su tiempo. Lo que dicho de otro modo significa que la nobleza ejerca el poder tambin a travs de la institucin de la msica. Recurdese la nocin de poder que propone Michel Foucault: el poder es menos una confrontacin entre dos adversarios, ..., que una cuestin de gobierno... Gobernar, en este sentido, es estructurar un campo posible de accin de los otros5 Es decir, la nobleza gobernaba la sociedad, a travs de las conciencias. Esta es la significacin de la institucin social de la msica para el poder... o la que fue al menos hasta tiempos de Mozart. Pero a partir de la siguiente generacin (recordemos que cuando Mozart muere en 1791, Beethoven cuenta con 21 aos) se experimentan modificaciones de tal profundidad en la institucin de la msica que su funcin ntegra en la sociedad, quedar trastocada irremediablemente. En lo que resta de la exposicin, se proponen hacer tres cosas, grosso modo: III) Dibujar los contornos que prestan verosimilitud a la pregunta planteada, as como a sus posibles respuestas. IV) Dar cuenta del cambio experimentado por la institucin de la msica de Mozart a Beethoven (los desplazamientos de sentido). V) Determinar las significaciones imaginarias sociales que tiene la institucin de la msica para el poder, en el trnsito representado por los contextos de Mozart y Beethoven. III. Dinmica histrica parcial. La disposicin social a la msica en la sociedad cortesana Si la nobleza como estamento hubiese tenido que sostenerse sobre la nica base de la propiedad de la tierra, entonces resultara harto difcil comprender efectivamente no slo los elevados montos que destinaba al arte en general, y en especial a la msica, sino sobre todo que fuese una preocupacin tan acuciante para la misma, que luego se traduca, claro est, en esos elevados montos ya mencionados. Veamos tres ejemplo, sobre los enormes recursos econmicos dedicados por la nobleza. III.1. Para 1784 [entre la composicin del singspiel El rapto en el serrallo (1782) y la opera Las bodas de Fgaro (1786)], haban ms de 340 compositores empleados slo en las cortes de habla alemana6. Mientras por su parte una orquesta cortesana tpica tendra
5 6

Michel Foucault, El sujeto y el poder; pp. 254. Henry Raynor. Una historia social de la msica, p. 384.

unos 40 50 miembros que, en los casos ms impresionantes, poda llegar a tener ms de 90 msicos7. Los recursos destinados al mantenimiento de los msicos (compositores e intrpretes), tanto como a la construccin de lugares adecuados para la interpretacin musical, como a los instrumentos, eran bastante elevados. Y lo eran, al menos a la luz de estas dos consideraciones: a) que el principal espectculo musical para la nobleza era la pera, cuyas cifras no estn del todo incluidas en los datos anteriores; b) si se pregunta cul podra haber sido la funcionalidad o el reingreso de estos gastos. En trminos contemporneos se dira: en dnde estaba el retorno de la inversin. Slo durante los perodos de guerra abierta (como la guerra de los Siete aos de 1756), se reduce esta dedicacin. Pero jams se elimina. O mejor dicho, se elimina slo cuando el noble llega a la quiebra (a menudo por los gastos de guerra), y entonces los msicos pasan a otras cortes. Otro ejemplo. III.2. Dresde. En 1719 Federico Augusto I (apodado el fuerte) construy una sala de opera para el matrimonio de su hijo, Augusto II, con la hija del emperador Jos. Logr reunir msicos que, de momento, hicieron que la ciudad no tuviera competencia en Europa, haciendo de Dresde una potencia musical. Pero en poco tiempo tuvo que disolver su pera, bajo la excusa de que haban intensas peleas entre el director y los intrpretes, aunque el motivo que se encontraba escondido era su deplorable estado financiero. Fue el estallido de la Guerra de los Siete Aos, la que hizo que su sucesor, Augusto II, ... que era Rey de Polonia al tiempo que elector de Sajonia se dirigiera a Varsovia llevndose consigo todo lo que pudo de sus compaas de pera y ballet y dejando que la guerra siguiera su curso8 Segn comenta Henry Raynor, este es un caso en el cual ... la realidad poltica era sacrificada en aras de las ansias de grandeza del elector9. III.3. Un ltimo ejemplo. Durante todo el reinado de Federico el Grande (1740-1786), alguien que no se destacaba por ser especialmente proclive a la msica, dominaba en el reino especialmente la pera, sobre todo la producida en las dcadas 20 y 30 de ese siglo. As que apenas llegado al trono, una de sus primeras rdenes fue la de construir una gran sala de pera. Para financiar su construccin impuso unos elevados impuestos, y, terminada la sala, decidi mantener el impuesto para financiar permanentemente las presentaciones10.

En 1777, la orquesta en la que intervenan Leopoldo y Wolfgang Mozart en Salzburgo poda llegar a incluir entre doce y diecisis violines, cuatro violas, tres violoncelos, tres contrabajos, dos flautas, seis oboes, dos fagots y dos cornos. La orquesta que toc para Mozart en Pars el 11 de abril de 1781 estaba integrada por cuarenta violines, diez violas, ocho violocenlos, diez contrabajos, cuatro flautas, cuatro oboes, cuatro clarinetes, seis fagots, cuatro cornos, cuatro trompetas y timbales; Ibd, p. 405. 8 Ibd, p. 390. 9 Ibd, p. 389. 10 Uno de sus primeros actos tras la accesin al trono fue ordenar la construccin de una sala de pera; para financiar su terminacin, impuso una exaccin de 22750 tleros sobre el correo y, despus de que la pera fuera inaugurada en 1742, mantuvo esa exaccin como impuesto general a favor del teatro... Sus decorados, sus cuadros y sus detalles eran de un lujo extremado; Ibd, pp. 388-389. Con ms cautela que decoro, Raynor deja abierta la incgnita: Es imposible decir si el elector de Sajonia y el duque Carlos Eugenio de Wrttemberg fueron grandes aficionados a la msica o si despilfarraron sus riquezas en la pera porque sta les halagaba al reflejar sus glorias personales; Ibd., p. 395.

IV. Los desplazamientos de sentido en la institucin de la msica para el poder: de Mozart a Beethoven Una institucin, entendida en sentido amplio, es una unin permanente entre unos significados, unos objetos y unas prcticas sociales11. La institucin de la msica est compuesta al menos por 4 elementos12, a saber, compositor, intrprete, auditorio y modos de interpretacin. El proceso musical implica una cooperacin, por lo menos, entre estos cuatro elementos. Los cambios que se sealan a continuacin en la institucin de la msica, eran cambios que venan perfilndose dcadas antes del nacimiento de Mozart, pero que se asientan con Beethoven, y en su tiempo, un par de dcadas ms tarde. IV.1. El compositor. En general, an en vida de Mozart los compositores eran simplemente unos sirvientes entre otros en la corte, a excepcin del Kapellmeister o maestro de capilla, vinculado a la principal iglesia local, que tena un rasgo distintivo respecto al resto de los msicos. ste compona, y se encargaba de la correcta ejecucin de la msica para las celebraciones religiosas. En expresin de Norbert Elias, Mozart era un artista burgus cortesano; con esto Elias quiere decir que Mozart viva en dos mundos sociales distintos simultneamente: tena que adaptarse a los modales y la esttica cortesana, pero sin olvidar que no era un noble. As viva en una ambivalencia fundamental: se identifica con la nobleza, con la cual vive; pero la rechaza por los continuos menosprecios que sufra por parte de esta. En este sentido es que Elias puede decir que respecto a la nobleza, la distancia social era infranqueable para Mozart, mientras que la distancia fsica era prcticamente inexistente13. Por su parte, Beethoven fue el primer msico que logr vivir de las cinco modalidades de las que poda vivir un msico: a) acepta el mecenazgo; b) vende su msica a un editor para que este comercie con las copias impresas; c) vende la obra por suscripciones, simplemente a quienes puedan pagarla; d) se ala con un empresario que corre con los costos de los conciertos pblicos; e) hace conciertos para su propio beneficio14. Respecto al rol del compositor, el paso de Mozart a Beethoven representa el paso del mecenazgo a los inicios del artista libre, que vende sus obras al mercado.
11

Castoriadis le define del modo siguiente: La institucin de la sociedad es institucin de un mundo de significaciones; La institucin imaginaria de la sociedad. Vol. 2, p.118. 12 Da Silva, Blasi y Dees, proponen que: musical meanings are as social as are nonmusical ones. Anything which occurs as an interaction among persons is social, and music occurs as an interaction among composer, performer, and listener; Da Silva; Blasi; Dees. Sociology of Music, p. 12. Siguiendo a Benjamin, se incorpora el otro aspecto mencionado: los modos sociales de comprensin, como parte integrante del proceso musical, y no como un elemento exterior al mismo. . 13 Norbert Elias. Mozart, pp. 26-30. 14 A este respecto, Comellas slo reconoce cuatro modalidades: Beethoven, artista de una poca de transicin..., fue quiz el primero que vivi de las cuatro modalidades de que un msico pudo valerse a la largo de los tiempos para ganarse la vida: aceptar el mecenazgo, buscarse un empresario, vender sus derechos a un impresor, y organizar l mismo una funcin de teatro, alquilando el local, contratando la orquesta, y cobrando las entradas; Jos Lus Comellas. Beethoven, p. 61.

IV.2. El intrprete En este aspecto, el cambio que se asienta es el representado por el paso de la orquesta cortesana a la orquesta pblica. La existencia de una orquesta pblica, supona sobre todo una autoridad municipal15 que estuviese dispuesta a financiar la msica como actividad cultural conveniente a los ciudadanos de una nacin. A diferencia de la orquesta cortesana, cuya exigencia primordial era la satisfaccin del gusto musical de los salones16. Vale la pena recordar la recin mencionada figura del Kapellmeister, pues si bien luego del descenso de la nobleza dicha figura continu existiendo, haba cambiado ntegramente sus funciones. La publicacin de la msica impresa le llevaba a interpretar un repertorio, y ya no a componer. Su deber sera en adelante velar por la correcta ejecucin de los repertorios existentes, as como por la actualizacin de los mismos. Se convirti, as, en un funcionario de la burocracia del emergente estado nacional. El mismo referente, cobr otro significado. Luego de finalizadas las guerras napolenicas, la nobleza, si bien con el congreso de Viena recuperaba momentneamente sus privilegios sociales, jams recuperara ya la riqueza, que en adelante descansara sobre la industria y el capital, y ya no sobre la propiedad de la tierra. En consecuencia, las organizaciones cortesanas se transforman en instituciones nacionales, dependientes del Estado.

IV.3. Auditorio: los conciertos y el mercado editorial IV.3.1. Conciertos Respecto al auditorio, encontramos que en lo econmico, de Mozart a Beethoven los relativos fracasos del primero y el xito del segundo expresan, desde el punto de vista sociolgico, ms que sus cualidades personales, habla de los cambios sociales que se registran en la institucin musical. Al margen de los conciertos en las cortes, la transformacin de las presentaciones iba desde los conciertos de salones hacia los conciertos pblicos17. El concierto pblico se convierte en el vehculo para la recepcin musical por excelencia18. Con la generalizacin de los conciertos pblicos, la msica se deslinda de comunidades particulares (los protestantes, los nobles, etc.). Este paso signific, a su vez, que el espacio social en el que se desplegaba la institucin de la msica, los salones de corte del siglo XVIII, deja de ser un espacio social sacro: primero, religioso en sentido estricto; y luego, como espacio inaccesible a cualquiera que no perteneciera a los crculos cortesanos, espacio legitimador del poder de la nobleza. En adelante, el espacio social por excelencia es el de los teatros, a donde accede el pblico burgus.
15

Adems de un pblico con tiempo libre y dinero disponible para pagar este gusto. Henry Raynor. Una historia social de la msica, p. 416. 16 Julio Lpez. La msica de la modernidad, p. 125. 17 Estas seran las variaciones segn Norbert Elias: a. Conciertos para invitados. b. Conciertos por suscripcin. c. Sociedades de conciertos. d. Conciertos para el pblico. Norbert Elias. Mozart, p. 39. 18 Fue Mozart, y an ms decisivamente Beethoven hicieron del concierto pblico el vehculo de una msica nueva e importante, y lo hicieron ms a pesar de la compleja situacin musical de Viena que debido a ella; Henry Raynor. Una historia social de la msica, p. 426.

IV.3.2 Mercado editorial o de aficionados Para los editores, el mercado natural era el mercado de aficionados, quienes poda reproducir la msica de los grandes compositores en privado. El editor, como comerciante, comenzaba a aprovechar la trascripcin y copia impresa de la msica. Mozart, an presa del encanto que le produca la nobleza, no pudo adaptarse al mercado editorial para un pblico annimo, aficionado19. Mientras que la rpida difusin de las ediciones de las obras de Beethoven, fue la puerta de entrada en la clase media para l, y la posibilidad final de independizarse bastante del mecenazgo cortesano. Ya en 1795 las suscripciones para sus obras por parte de la nobleza era un hecho consumado; pero la clientela burguesa no tena acceso a sus producciones, hasta que las ediciones se difundieron. Para despus de 1800, Beethoven ya estaba en posicin de hacer competir a los editores entre s para adquirir sus obras20.

IV.4. Modos de la comprensin musical Si bien an en tiempos de Mozart, como recientemente se plante, la nobleza se atribua el privilegio de la autntica comprensin musical, luego de Beethoven, cuando se encuentra la nobleza debilitada y cada vez ms asediada por los movimientos liberales y nacionalistas, la comprensin de la msica tiende a concebirse cada vez ms desde la sentimentalidad y, por tanto, desde la intimidad de los sujetos21. Sin duda este es un rasgo del romanticismo que ya se asomaba. Solo que esta individualizacin en la comprensin musical est acompaada por tres rasgos sociales especficos: - Surge la crtica musical especializada, vinculada a la prensa. - Por vez primera, y de modo manifiesto, la msica se somete a la tcnica; en este caso, al estilo orquestal22. De este modo, segn expresin de Benjamn, la obra se funda de manera inmediata en la tcnica de su produccin23. - El gran pblico, lo que posteriormente sera denominada la sociedad de masas, se convierte en el experto. De este modo, se reprime el valor cultual porque pone al pblico en situacin de experto24.

19

El hecho de no entender la importancia de la publicacin o no ajustarse a las circunstancias de su vida independiente fue uno de los elementos de la tragedia de Mozart; Ibd, p. 449. 20 La explotacin por Beethoven de una industria editorial eficaz fue el nico medio por el que su msica pudo obtener tan rpidamente una popularidad internacional Desde un principio actu como si la existencia del editor no tuviera otra justificacin que la de servir al compositor y hacer lo que ste le indicara; Ibd, p. 455. 21 Recurdese que la msica tambin se escucha, o puede escucharse, con una intencionalidad extramusical. Vase: Enrico Fubini. Msica y lenguaje , p. 86. 22 la msica, por una curiosa pero no nica inversin de valores, sirvi al estilo orquestal, en lugar de que el estilo sirviera a la msica; Henry Raynor. Una historia social de la msica, p. 409. Por su parte, Lpez afirma que Beethoven le da un uso orquestal al piano, y, por esta va, tambin un uso colectivo. Julio Lpez. La msica de la modernidad, p. 144. Esta interpretacin, empero, deber limitarse al papel del piano en el marco de la sola institucin musical, y ya no respecto a otros aspectos de la sociedad, como se ver ms adelante al hacer referencia nuevamente a este instrumento. 23 Walter Benjamn, La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica; p. 27 (n9). 24 Ibd; p. 55.

En sntesis, estos fueron algunos de los cambios ms distintivos en la institucin de la msica de Mozart a Beethoven; en los cuatro aspectos antes sealados: compositor, intrprete, auditorio y modos de comprensin. V. Conclusiones. Significaciones imaginarias sociohistricas, de Mozart a Beethoven V.1. Aproximadamente a partir de 1770, pero con toda seguridad luego de las guerras napolenicas, que culminan en 1815, la nobleza comenz a apoyarse sobre las ventas en taquilla para poder sufragar los gastos de las costosas presentaciones musicales25. Lo curioso es que tampoco estaba dispuesta a perder definitivamente un smbolo que era tradicionalmente privilegio del estamento noble; aunque para ello, paradjicamente, se vieran obligadas las cortes a recurrir al pblico burgus emergente. V.2. Con la entrada de la burguesa en los esquemas de percepcin sociales en torno a la msica, se transforma el imaginario social que vinculaba a la nobleza con un supuesto privilegio para la comprensin musical: en adelante, el espacio pblico ubicuo, sin lugar previamente determinado, es el espacio para interpretar, escuchar y juzgar la msica. Por ello, la composicin, antes hecha para encargos de la nobleza, se har en adelante para el pblico, que valorar la msica como expresin de sentimientos, los propios y los del compositor. La demanda del mercado comenzar a ser el principal criterio de gusto musical. V.3. Con las transformaciones antes descritas, la significacin de la institucin de la msica para el poder queda modificada tambin ella. En la transicin que va de Mozart a Beethoven, nos encontramos ante la configuracin de un nuevo espacio social: el intimismo de la burguesa emergente, intimismo cuyo smbolo pas a ser el piano26, como instrumento que, a diferencia de la orquesta y los conjuntos de cmara, poda simplemente tenerse en casa. As, el piano pas a ser un smbolo del nuevo hogar burgus: la reproduccin tcnica de la msica en el piano del hogar, siguiendo las ediciones de los grandes compositores que podan adquirirse en el mercado editorial, representa un modo de adaptacin de la conciencia a la nueva sensibilidad histrica de la vida privada. De este modo, se modifica la significacin de la institucin de la msica para el poder, mientras contribuye con la adaptacin de los sujetos a la distincin entre lo pblico y lo privado, que ser constitutiva para los poderes (gobierno de las conductas) desde el siglo XIX, hasta el presente.

25 26

Henry Raynor. Una historia social de la msica, p. 415. Julio Lpez. La msica de la modernidad, pp. 141-142.