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Pagodão em Cachoeira Ba

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PAGODÃO EM CACHOEIRA BA: PRODUÇÃO DE IDENTIDADES NA MUSICALIDADE BAIANA.

Cachoeira, Bahia, 2013.

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GIMERSON ROQUE PRADO OLIVEIRA.

PAGODÃO” EM CACHOEIRA BA: PRODUÇÃO DE IDENTIDADES NA MUSICALIDADE BAIANA.

Trabalho de Conclusão de Curso apresentado, ao Curso de Bacharelado em Ciências Sociais da Universidade Federal do Recôncavo da Bahia, como requisito para obtenção da graduação, orientado pelo Professor Doutor Osmundo Pinho.

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A todos nós pagodeiros e pagodeiras de Cachoeira e da Bahia.

“A arma mais potente do opressor é a mente do oprimido”. Steve Biko.

“Devemos não somente nos defender, mas também nos afirmar, e nos afirmar não somente enquanto identidades, mas enquanto força criativa” Michael Foucault.

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RESUMO.

Esse trabalho foi proposto em três partes. A primeira parte é a apresentação do material etnográfico colhido através do campo, embora este trabalho integralmente só tenha sido possível através da etnografia. Na segunda apresento um histórico do pagode desde seu inicio aos dias atuais, além de um debate a cerca da sexualidade, gênero e modernidade. A terceira e última parte pretende dar conta de forma analítica e teórica do pagode como uma musicalidade emergente da periferia, com elementos de reafricanização, fixando no pagode uma identidade cultural negra diaspórica.

Palavras-chave. Reafricanização. Identidade. Sexualidade. Modernidade.

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SUMÁRIO.

INTRODUÇÃO_____________________________________________________7. CAPÍTULO I. 1. O PAGODE COMO CONHECI EM CACHOEIRA, BA.______________14. 1.2. NOTAS SOBRE AS ENTREVISTAS____________________________ 22. CAPÍTULO II. 2. REVISÃO TEÓRICA__________________________________________28. 2.1. “FALAM MAL DO MEU PAGODE QUE É FEITO DE 4 NOTAS”: REANÁLISES DE LETRAS__________________________________________31

CAPÍTULO III. 3. ADVENTO DO PAGODE: UMA HISTÓRIA QUE SE RECRIA NO CORAÇÃO DA PERIFERIA___________________________________44. 3.1. “TENHO ORGULHO DA FAVELA NELA APRENDI VIVER”: IDEIAS DE RAÇA, NEGRITUDE, PERTENCIMENTO SOCIAL, CÓDIGOS PRÓPRIOS COMO PROCESSOS DESCOLONIZANTES DA IDENTIDADE.__________________46. 3.2. VOZES ATIVAS DA FAVELA:”RESPEITE O POVO QUE VEM DELA”. ______________________________________________________________ 53. 4. CONCLUSÃO_______________________________________________65. 5. REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS_____________________________68. 6. ANEXOS.___________________________________________________73.

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1. INTRODUÇÃO.

“A luta deve ser uma vida vivível” Judith Butler

Essa pesquisa surge com a intenção de propor um estudo etnográfico e teórico sobre o Pagode Baiano, desde sua origem até os dias atuais, além de indicar um debate crítico sobre as noções que permeiam esse estilo musical e os agentes que o compõem, partindo da perspectiva de que o pagode seria na contemporaneidade um espaço onde se expressam traços de uma musicalidade negra, originalmente constituída nas periferias baianas e que envolvem questões de identidade, raça, negritude, pertencimento social, sexualidade, gênero, dentre outros conceitos. Das referências que utilizo na pesquisa estão presentes Antônio Sérgio Guimarães e Kabengele Munanga como principais para a discussão do conceito de raça que assumo. Nos dois encontramos a ideia de raça operando objetivamente sobre o campo das teorizações e práticas sociais, ou seja, uma categoria pertencente a uma realidade social: “as raças são, cientificamente, uma construção social e devem ser estudadas por um ramo próprio da sociologia ou das ciências sociais, que trata das identidades sociais... as “raças” são efeitos de discurso...” (GUIMARÃES, 2008, p. 65), e Munanga quando reconhece que: Podemos observar que o conceito de raça tal como o empregamos hoje, nada tem de biológico. É um conceito carregado de ideologia, pois como todas as ideologias, ele esconde uma coisa não proclamada: a relação de poder e de dominação. A raça, sempre apresentada como categoria biológica, isto é natural, é de fato uma categoria etno-semântica (2003, p. 6). O conceito de gênero que proponho aqui foi paulatinamente se revelando nesta pesquisa através da importante referência de Judith Butler em seu livro Problemas de Gênero, além de estabelecer um entrelaçamento com Foucault passando do gênero para as categorias sexualidade, sujeito e corpo que para Foucault não se limita às concepções orgânicas, antes de tudo, ele se apresenta como campo sobre o qual operam diferentes dispositivos: “Foucault observa que os sistemas jurídicos de poder produzem os sujeitos

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que subsequentemente passam a representar” (BUTLER, 2003, p. 18). Desse modo, como diz Butler: “Se o gênero são os significados culturais assumidos pelo corpo sexuado, não se pode dizer que ele decorra, de um sexo desta ou daquela maneira.” (2003, p. 24) E segue dizendo: “Quando o status construído do gênero é teorizado como radicalmente independente do sexo, o próp rio gênero se torna um artifício flutuante” (2003, p. 24). Nesta perspectiva, cada corpo, seria constituído por uma infinidade de outros corpos, destituindo-se do indivíduo o seu caráter fixo, na medida em que lhe confere esta multiplicidade. Portanto, sobre estes conceitos estas são premissas básicas pelas quais se sustenta esta pesquisa: a idéia de que o tema relativo ao gênero não está superado. Na realidade, este tema permanece mascarado na sociedade de modo a naturalizar e reiterar as regras que dão identidade aos sujeitos, além do fato de que este objeto é terreno fértil para o travar deste debate, e assim como Judith Butler, que fundamenta esta discussão atual sobre o gênero, o pagode que conheci também incita a subversão destas categorias e identidades. Vale dizer mais ainda, que dualismos como bom e mau nesta pesquisa não são tidos como valores, mas como modos de existência a serem experimentados, não tendo, portanto, um caráter moral, pois a liberdade aqui é mais um exercício do que a aparência falsa que comumente lhe atribuímos. No processo de investigação foi possível identificar, assim como analisa Paul Gilroy ao falar de cultura negra do Atlântico, que o pagode também seria, assim como outras manifestações diaspóricas, um movimento cultural da musicalidade negra e um movimento sobre a produção da identidade negra, novamente se recriando, num momento histórico tanto quantos os outros, onde há racismo e modos colonizantes, modernidade, capitalismo e outras formas de dominação. A partir desta direção, é possível tomar como objetivos nesta pesquisa, a compreensão de como o pagode baiano tem influenciado na formulação das identidades do público alvo atingido pelo ritmo na Cidade da Cachoeira e região, mas ao mesmo tempo é proposto também aqui uma compreensão a partir da subjetividade, passando pelos modos de subjetivação e a partir de Félix Guattari e Giles Deleuze: “Para essa subjetividade, sem cessar de ser um caniço pensante, o homem é hoje adjacente a um caniço “que pensa por ele”, a um phylum maquínico que o leva além de seus possíveis anteriores.” (Guattari, 2008, p. 5), sendo os pensadores aos quais recorri para ampliar esta noção, já que tais autores oferecem um campo conceitual a partir do qual a vida pode ser pensada em sua potência de variação.

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Perde o rosto. Torna-te capaz de amar sem recordação, sem fantasma e sem interpretação, sem recapitular. Que haja apenas fluxos, que ora enfraquecem, se congelam ou transbordam, ora se conjugam; um homem e uma mulher são fluxos. Todos os devires que há em fazer amor, todos os sexos, os não sexos, num só ou em dois, e que não têm nada a ver com a castração. Sobre as linhas de fuga, só pode haver uma coisa, a experimentaçãovida (...) “Eu, eis como sou”, tudo isso acabou. Já não há fantasma, mas apenas programas de vida que se modificam à medida que se fazem, traídos à medida que se aprofundam, como margens que se desdobram em canais que se distribuem para que corra um fluxo (...) (DELEUZE, G. 2004, p. 63). Também sobre subjetividade e o corpo Michel Foucault será uma rica referência: O modo de subjetivação moderno, portanto, pode ser surpreendido em práticas de si reguladas por um dispositivo disciplinar, onde emerge a noção de sexualidade como constitutiva da subjetividade moderna. Sendo assim, a sexualidade, como modo de subjetivação, articula-se com a questão da relação entre o corpo-prazer e a verdade sobre o sexo (Dreyfus & Rabinow, 1984, 245). Pretende ainda analisar o estilo quanto aos aspectos ligados ao conceito de reafricanização, partindo da idéia de que a cultura negra não é uma coisa única, e que a identidade negra pode ser construìda de diversas maneiras, buscando uma interpretação da realidade vivida por jovens negros e de que forma a negritude é resignificada no pagode. E explicar os discursos no pagode, no que se refere à sexualidade, a partir da perspectiva do erótico, aprofundando o entendimento mais libertário, envolvendo tanto o gênero feminino quanto o masculino, em contraponto a ideia de que o pagode apenas reproduz e reafirma os preconceitos existentes. Discutir as letras a partir de suas temáticas mais específicas: gênero, sexualidade, erotismo, negritude, raça e classes sociais, a construção da identidade a partir da inserção de elementos os quais denotam uma Modernidade pagodeira/periférica no estilo musical com a inserção de culturas músicais vindas “de fora” e explorar o modo como o “espaço” do pagode se modifica em suas apresentações em Cachoeira BA. Identidade é um conceito amplo que apresenta variados sentidos em diferentes áreas de conhecimento. Fundamentalmente pode ser utilizada para identificar e diferenciar pessoas e coisas. Na Antropologia ela é percebida e construída através da alteridade com o “outro”. Atualmente muitos são os movimentos que partem das

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questões identitárias para afirmação de particularidades e reivindicação de direitos. Tudo isso faz do conceito de identidade um dos mais importantes para pensar e analisar os fenômenos socioculturais na contemporaneidade. No mundo social moderno as identidades são flexíveis e mudam a partir do modo de como os indivíduos são confrontados nos seus cotidianos, do modo como se auto-definem e como são definidos pelos outros: Sabemos hoje que as identidades culturais não são rígidas nem, muito menos, imutáveis. São resultados sempre transitórios e fugazes de processos de identificação. Mesmo as identidades aparentemente mais sólidas, como a de mulher, homem, país africano, país latino-americano ou país europeu, escondem negociações de sentido, jogos de polissemia, choques de temporalidades em constante processo de transformação, responsáveis em última instância pela sucessão de configurações hermenêuticas que de época para época dão corpo e vida a tais identidades. Identidades são, pois, identificações em curso. (SANTOS, 1994, p.31). O caminho metodológico que trilhei foi à observação participante prospectiva com jovens de ambos os sexos no Bar do Pagode, entrevistas com grupos de pagode locais, levantamento dos repertórios de alguns grupos do pagode baiano, acessos a sites do gênero, entrevistas públicas, programas de Tv, trajetória de grupos, escolha de repertório e processo de composição, performances, além da utilização de fontes teóricas as quais dialogam com o estudo empírico e de doze entrevistas semiestruturadas com frequentadores (as) e músicos. Descrição do lugar, dos objetos, do ambiente; descrição dos participantes (função, características); a finalidade e dos objetivos (razões da presença no local); da ação (os gestos, os discursos, as interações, modo como se dividem no território). O campo etnográfico foi realizado na barraca Quem Diria? E no antigo Bar do Pagode, ambos na cidade da Cachoeira, no recôncavo da Bahia, a fim de responder as seguintes perguntas: Quais e como são produzidas as identidades através do pagode? Além de identificar aspectos de uma identidade já existente no que se refere principalmente à cultura, a negritude e a um pertencimento de classe social levando em consideração: Quem é o pagodeiro? De onde vem? E onde estão aqueles que compõem o universo do pagode? Observa-se no pagode uma operação simbólica sobre a identidade, partindo da ideia de como e para quem se constrói o pagode na sociedade. Em outras palavras, a

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finalidade desse movimento também é alterar algumas representações que definem a realidade social e os sujeitos pertencentes a ela. Como aponta Pinho na “Etnografia do Brau” a respeito de uma pesquisa de Midlej sobre o Black Bahia realizada na capital baiana, onde a pesquisadora relata não ter encontrado representação racial, embora no local maioria dos frequentadores fossem negros e o estilo musical executado fundamentalmente negro, passo no qual a pesquisadora “naturaliza” alguns fatos. Porém Gilroy afirma que: “O mínimo que esta música e sua história podem nos oferecer hoje é uma analogia para a compreensão das linhas de afiliação e associação que levam a ideia da diáspora para além de seu estatuto simbólico, como o oposto fragmentário de alguma suposta essência racial”. (2001, p. 198). Sobre o pagode é importante constatar sua diversidade e encará-lo como posse de conhecimentos operando com elementos de matriz africana e elementos modernos nos territórios urbanos de maioria afrodescendente o que efetivamente demonstra sua distinção quanto às representações raciais essencialistas exigidas por Midlej, como nos explica Gilroy. Nas discussões atuais sobre o pagode surge um marco histórico que gerou polêmicas a respeito do financiamento público. Diferente do funk no Rio de Janeiro, reconhecido como manifestação cultural popular no ano de 20081 (os bailes funks pela lei desde 2007, estavam sujeito a repressões policiais), na Bahia um Projeto de Lei polêmico em sua formulação, intitulado “Lei antibaixaria”, considera principalmente em letras de pagode um tipo de discurso ofensivo para as mulheres, e é demonstrado no debate que justifica a Lei, um abismo entre as mulheres no pagode, ou no modo como esses discursos sugerem seus significados partindo da agência na qual eles surgem (a rua e os bares). “Nelas, a imagem da mulher, de todas nós mulheres, é explicitamente aviltada, rebaixada, causando constrangimento naquelas que se prezam” (SARDENBERG, 2011, p. 03). No caso este “prezar” soa moralizante, e induz para a afirmativa de que as mulheres que ouvem e dançam o tipo de música tocada no pagode se desprezam e são desprezadas. Através da etnografia, ou seja, a partir de alguns agenciamentos de mulheres pagodeiras e demais sujeitos, foi possível compreender, envolvida a questão da sexualidade, mas não apenas da sexualidade como também do
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Como citado no Art. 1º Fica definido que o funk constitui forma de manifestação cultural popular, e enquanto tal, digna do cuidado e proteção por parte do Poder Público, na forma da Lei do Projeto de Lei 4124/2008.

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erotismo e da liberdade que salvo sua relevância, principalmente em relação a seu enquadramento no que tange a luta feminista, a Lei Antibaixaria deixa escapar nuances existentes na constituição dos sujeitos, e desse modo funciona numa racionalidade reguladora do que fazem esses sujeitos. Desde então neste trabalho assumo a perspectiva destes agentes para lidar com os discursos presentes nas letras de músicas como nos modos de subjetivação das relações. Nesse sentido, e como em todas as questões apontadas aqui e em outros estudos anteriores, o campo onde existe e coexiste o pagode merece ser problematizado, trazido a análise pautada pela compreensão crítica e não pela naturalização do que estamos acostumados a pensar sobre as identidades, sobre o estilo musical e sobre a produção de seus conhecimentos culturais, como também discutir o fato de que o pagode acompanhado de outros estilos oriundos das camadas populares, como o arrocha, por exemplo, estejam ganhando os espaços que por muito tempo foram excluídos, isso se tratando da repercussão na indústria cultural, da visibilidade nas mídias, o que remete a uma transgressão destes espaços sempre ocupados pelas elites. Pode-se concluir, num primeiro momento, que o estilo pagode constitui enquanto expressão musical atuante como forma de representação de poder, de identidade, como recurso de resgate de elementos musicais originalmente africanos e como símbolo de orgulho negro e identidade cultural: ...a música negra faz um resgate diacrônico no qual, paradoxalmente, sua característica mais simples e ao mesmo tempo complexa é integrar passado e presente na forma de uma cultura política contra-hegemônica; a memória da servidão e os conflitos raciais contemporâneos... (ROCHA, 2012, p. 112). Tais efeitos são maneiras de demarcar e reforçar as diferenças e fronteiras existentes entre um grupo social e outro, além de imprimir processos importantes de formação da identidade, de memória cultural e de consciência histórica da realidade. As contradições básicas da situação pós-colonial, independência política, além de tantas outras independências quanto aos sistemas de opressão em uma estrutura social complexa, a coexistência entre os adornos de um Estado moderno e uma vida que, para a maioria da população, não muda desde o século XIX, no mínimo formam o contexto de qualquer aspecto da cultura negra, onde se inclui o pagode. Porém, é importante lembrar que o pagode é resultado de processos de hibridação cultural, ou seja, não é composto por elementos de uma única cultura. Além dos elementos advindos da cultura africana, o pagode é um movimento cultural caracterizado por todas as dicotomias e

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antagonismos,

contradições e pluralismos reinventados e adaptados aos novos

contextos, contando com as suas possibilidades.

CAPÍTULO I

1. O PAGODE COMO CONHECI EM CACHOEIRA, BA.

Eu nasci Entre becos e vielas Fui criado na favela Sou branco de sangue preto Mas sou trabalhador Aí irmão sou cidadão Correndo atrás pra ganhar meu pão Todo mundo na contramão Mas a favela vem quebrando Olha que eu sou favela Sou negão Sou favela Sou de coração. (Sou Favela de Coração/A Bronkka/2011).

Localizado na orla da cidade, entre outros espaços musicais, o Bar do Pagode há pelo menos oito anos faz parte do cenário cultural de Cachoeira. Surgiu da ideia de dois moradores entusiastas do ritmo musical, vendo o forte apelo que ele tinha nas festas de largo e São João, nas quais os mesmos sempre colocavam uma barraca denominada “Tô dentro”. Daí os dois alugaram o espaço, que se iniciou com a oficina de Pitú (oficina de ferragens) e logo em seguida, esse mesmo espaço, foi se transformando no bar durante fins de semanas e feriados. O primeiro nome dado ao bar do pagode foi a “Toca do galo”, alusão ao horário de funcionamento que era de vinte e quatro horas, não fechava. Desde sua fundação só se toca o pagodão baiano, nunca foi diferente como me disse o próprio dono. No Bar do Pagode: “Quem Diria”
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frequentadores são na maioria moradores dos bairros e povoados de Cachoeira e São
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Tendo em vista que a pesquisa no seu inicio teve que ser transferida de local como enunciado abaixo.

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Félix (os quais são lembrados na parede do local, sendo os de Cachoeira: Caquende, Rosarinho, Viradouro, Morumbi, Rua da Feira, Tupim, Murutuba, e São Félix: Alto da Rodagem e 135, e até de dois bairros periféricos de Salvador, Curuzú e IAPI), há também nas paredes uma lista do que seria pra eles a Diretoria do bar, alguns amigos do Zé Sistema e do seu filho Sistema Jr, além do nome dos próprios. O som é executado de forma mecânica através de três caixas de som, colocadas de frente para os frequentadores e próximo ao balcão do bar, e de um aparelho de DVD. Os frequentadores são jovens negros com média de idade entre 16 e 31 anos, homens, mulheres e viados3 e se assemelham no modo de se vestirem e por ouvirem as mesmas músicas. Os homens com um estilo copiado dos grandes ídolos do pagode no momento como no caso do Robyssão e do Igor Kannário, ou do que é moda na atualidade e no mundo do consumo, e que auto identificam os pagodeiros e pagodeiras através desse modo de se vestir. Modo que parece ter sido adotado dos “rappers” ou de como afirmou o próprio Robyssão numa entrevista recente4 , “um estilo gangster” copiado de estilos mais presentes nos EUA: corrente de prata ou ouro no pescoço, bermudões, bonés “pala reta”, sandálias Kenner e tênis das marcas Adidas, Nike e C iclone (preferencialmente). As mulheres apresentam um estilo mais diferente uma das outras, mas há uma preferência pelos shorts, blusas e saias curtas, muitas também das marcas citadas acima. Frequentam o local acompanhado por amigos ou parentes, moradores dos mesmos bairros. Alguns são casais, mas a maioria são homens solteiros, que preferem ir com o grupo de conhecidos, preferencia que também são das mulheres. O Bar do pagode funciona como muitos outros bares próximos ou distantes de onde se encontra. No seu interior existe nada mais do que o que se pode encontrar comumente em outros bares, salvo as distinções no que se refere ao próprio espaço físico ou a decoração e os objetos até chegar à música e aos sujeitos que estão ali. No bar haviam pessoas dançando, pessoas bebendo, entrando e saindo, namorando, conversando, esperando, comendo, olhando, cantando. O que estavam dançando correspondia ao tipo de dança que o pagode produz, assim como dançavam o reggae no bar logo adiante aqueles que se consideram regueiros, ou a seresta e o arrocha no bar ao lado, como o rock ou o forró nos lugares onde se toca rock e forró.
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Tanto na pesquisa no Bar do pagode quanto nas ruas de Cachoeira ouvir comumente os homossexuais do sexo masculino se dirigirem um ao outro como viado, além de fazerem parte dos espaços onde acontece o pagode, basta lembrarmos da LeoKret (ícone no pagode baiano) por conta do seu jeito fechativo. As lésbicas no entanto não foram identificadas nem se auto identificaram. 4 Em entrevistada ao site IBahia.com em 14 de maio de 2013.

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Boa parte das coreografias é executada individualmente, quando não assim, são executadas por um grupo que já se conhecem, que foi junto ao local. Tanto as

mulheres, quanto os homens quando dançam são observadas (os) podendo ou não haver uma aproximação. A frequência entre eles é circular, tendo em vista que também vão aos outros espaços culturais- musicais da região. A identificação do lugar é confrontada e rivalizada com espaços vizinhos, mais precisamente com o Bar do Reggae e os outros locais citados acima: O pessoal tem mania de falar, principalmente os rivais, que só porque é Bar do Pagode é local de muito doido (maconheiro e cocaíneiro). Não existe isso. O pessoal vem porque gosta são as opções. Aqui ao lado tem o Bar do Reggae, do outro a seresta, um escolhe o que acha melhor. (Pitú dono do antigo bar). Os dois fatores relatados acima, tanto a identificação dos moradores de Cachoeira com outros ritmos, quanto à mancha de drogados fixadas nos pagodeiros parecem acometer também contra os músicos das bandas de pagode da Cidade, disseme dois dos entrevistados do grupo “Jefinho e o Bonde” quando questionados sobre as dificuldades encontradas por eles enquanto músicos de uma banda de pagode: Muitas dificuldades, o público daqui todos nós sabemos que gosta mais de seresta/arrocha e de reggae. E valoriza mais o povo de fora. O pagode é muito discriminado a galera acha que só porque a gente tá fazendo pagode a gente ta ali naquele meio usando drogas, mas na verdade não é nada disso. Ao contrário deste estigma que recai sobre os pagodeiros quanto ao uso de drogas, alguns, como é o caso do grupo “Jefinho e o Bonde”, debruçam-se na composição de letras com mensagens que alertam quanto a relação com as drogas: Pra vocês que usam droga, Eu vim te avisar esse mundo não presta É melhor você parar, Eu só tô te avisando Porque eu já passei por isso Esse mundo não presta É o mundo do inimigo Mas pra tudo tem cura Eu só vou te ajudar ter fé Em que ele pode te ajudar Tenha fé em Deus Tenha fé no Pai que o inimigo cai, que o inimigo cai... (Drogas/Jefinho e o Bonde/2013).

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Esse tipo de mensagem sobre o perigo das drogas, muito comum no Rap, também compõe várias letras no pagode atual. A motivação para este tipo de música parece conter as mesmas preocupações tanto no Rap como no pagode: a de minimizar a vulnerabilidade que a galera dos guethos já enfrentam, e no caso, só se agravam na relação com determinadas drogas, pois a repressão do Estado está sempre direcionada para estas populações: negras e pobres

Desculpa pelas noites mal dormidas Desculpa pelas farras e bebidas Te prometo... Vou curar essa ferida... Mãe já fiz muitas besteiras nessa vida, Desculpa pelas drogas escondidas, O que eu mais quero... É começar uma nova vida... (Desculpa, Mãe/Ed City/2012/O Som Intergaláctico)

O pagode em Cachoeira acontece de maneira diferente e em diversos locais, pode ser na praça (através de som automotivo cercado de pessoas realizando as coreografias e outras observando), eventualmente em festas e datas comemorativas da cidade, e no próprio bar. Alguns dos moradores da cidade costumam ir a festas de pagode em Salvador, como alguns que pude conhecer e que foram ao Pagodão Elétrico e ao Salvador Fest. Há também um site moderado por um dos moradores da cidade, no qual é publicado diversos cds gravados nos shows das bandas do segmento na Bahia (uhsytedopagodão). Site que assim como outros, a exemplo do junniordocavaco e do botapagodão.net serviram tanto para análise de letras, como servem para que os Cachoeiranos baixem os cds. Outros têm acesso aos cds por meio da pirataria comprando em bancas do segmento. Quando questionado sobre se há espaços para o grupo “Jefinho e o Bonde” na agenda das festas da cidade um deles respondeu: Aqui em cachoeira mesmo não. A gente tem que passar a realidade, os cachoeiranos só dão valor ao povo de fora. Se chegar um pagode ai de fora que nunca tocou em lugar nenhum cachoeira lota. Se chega uma banda de fora pedindo 10 mil e a daqui pedir 1 mil eles chamam a de fora.

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É muito comum bandas de pagode de fora tocarem nas festas da cidade. Durante o período de pesquisa pude notar alguns shows dessas bandas: Harmonia do Samba, Saiddy Bamba, Guetho é Guetho, dentre outras. Tive conhecimento de apenas um Show do grupo local “Jefinho e o Bonde” no distrito de Cachoeira, Santiago do Iguape. Foram diversas idas a campo para obtenção dos dados e aplicação do método, pois uma etnografia não deve ser construída só com a observação participante, mas experimentando o local a ser pesquisado. Durante um espaço de tempo que durou cerca de dois anos frequentei o bar do pagode, não só na forma de pesquisador, mas também de cliente/consumidor e pagodeiro. Atualmente, a experiência de campo me remete a pesquisa realizada há exatamente dois anos atrás5 , pois são muitas as semelhanças daquela época: as pessoas, o espaço físico, as coreografias, as músicas, o modo como os frequentadores se comportam e se dividem no território. A pesquisa já realizada ronda como um espectro nesses novos momentos. Embora um pesquisador não deva se deixar levar por esse passado, e sim, deve apostar no presente como o norte da pesquisa, portanto, tudo o que vejo agora são coisas novas e as vejo sobre outro olhar, o olhar de quem quer enxergar novas descobertas sobre o local, às pessoas e o pagode. Na primeira visita a campo em junho de 2011, ocorreu tudo conforme planejado. Observei com olhos atentos a interação entre os frequentadores, o modo como eles se dividiam no território, como chegavam (a maioria em “grupos”), e o modo como eles executavam as coreografias. Pude notar que a interação entre eles é feita através do “bairrismo”. Não se dividem entre homens, mulheres e viados, por exemplo. A divisão é mais por bairros iguais, assim eles chegam e saem do bar, sempre juntos a outras pessoas da sua “área”. Pude entrevistar alguns deles fora do bar6 . Tive dificuldade nessa última parte, pois muitos pensavam que eu era alguém mandado pra investigar o bar e que de repente ele poderia fechar. Outro rapaz ao ver um dos amigos me concedendo à entrevista me disse que também queria falar e ganhar cinco reais, mas falei a ele que nenhum dos amigos tinha ganhado. Na segunda noite observei a interação

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Parte dessa pesquisa foi realizada como pré requisito da disciplina curricular Antropologia IV, quando ainda era basicamente sobre identidade e modernidade, quando mais tarde surgiram outras inquietações trazidas para pesquisa durante esse período. 6 Estratégia utilizada após algumas negativas de entrevista dentro do “bar”, além de o barulho das músicas dificultarem e das pessoas estarem ali com outros propósitos. Mas mesmo assim conseguir entrevistar duas delas dentro do “bar”.

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entre os frequentadores e de como ela move a coreografia, que é muitas vezes uma performance, dos homens e mulheres: sem performances7 não haveria o pagode. A partir da terceira visita, inicia-se a meu ver a mais complicada das etapas em campo, o momento de fotografar os frequentadores e o bar. Diferente de Alba Zaluar que desconsiderou o fato de alguns deles não permitirem serem fotografados8 fui de mesa em mesa do bar informando e pedindo aos rapazes e moças se era possível tirar fotografias deles. Portanto, nesse momento cabe aos pesquisadores informar e pedir aos agentes da pesquisa se é possível fotografá-los. Para minha surpresa todos os presentes no bar naquele momento concordaram que eu os fotografasse sem nenhum

constrangimento, alguns até me passaram o e-mail e o perfil de rede social para que eu pudesse enviá-los as fotos. No trabalho de campo aconteceu um momento interessante e que envolveu diretamente a ética do pesquisador e de como ele deve publicar ou não algo que fuja da sua função e possa prejudicar os agentes da pesquisa, e até mesmo prejudicar o local onde fora realizada (como no meu caso). Diante da lei que proíbe menores de dezoito anos de frequentarem o local onde exista o comércio de bebidas alcóolicas, percebi muitos jovens abaixo da idade limite dentro do bar. O próprio proprietário me pediu que “livrasse” alguns deles das fotografias e que estavam ali com a liberação dos pais. Como deveria agir? Fotografá-los e ignorar o que me pediu o dono? Deixar passar e não relatar nada do ocorrido na pesquisa? Esse momento pode de repente tirar o foco da pesquisa ou contribuir para o que já existe de mancha negativa sobre o objeto. Preferi então encarar a presença daqueles jovens menores como uma questão de direito da parte deles, o direito de estarem ali pertencendo ao espaço do qual se identificam.

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O conceito de performance aqui se atri bue ao principio das experiências artísticas performáticas, na qual o corpo é assumido como suporte expressivo, visto em RENATO COHEN - Performance como linguagem,criação de um tempo-espaço de experimentação. 8 “ô moça, não é pra dar pro Mão Branca, é”? ou vi de um jovem que parou um importante jogo de futebol num domingo quando percebeu que eu o fotografara. E continuou a esbravejando ameaçadoramente contra mim enquanto eu me afastava para a praça onde era melhor conhecida. (1985, p. 22).

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1.2. NOTAS SOBRE AS ENTREVISTAS.

Os momentos antecedentes as entrevistas são vividos com certo anseio pelos pesquisadores. São inúmeros os questionamentos que os angustiam como se fossem espectros a rondar. Será que o entrevistado virá? Como devo abordá-lo na sua chegada ou para iniciar a entrevista? Começo com uma introdução numa conversa mais informal ou parto direto ao assunto? Acredito que na última dúvida seria interessante para o pesquisador iniciar a partir da conversa mais afastada do questionário, pois de alguma forma parece diminuir os “stress” e uma possível inquietação tanto do entrevistado quanto do entrevistador. Outro fato preponderante diz respeito ao limite temporal do atraso ou desistência da pessoa a ser entrevistada, quando deve realmente o pesquisador desistir daquele momento e deixar o local onde fora marcada o encontro? Creio que esse limite deve ser estipulado em cerca de 30 a 60 minutos e a partir disso entrar em contato e tentar marcar um novo momento. Meu percurso etnográfico começou no dia 03 de Junho de 2011, na cidade de Cachoeira, e se deu assim: Eram mais ou menos umas três horas da tarde na sexta feira, para ser mais exato, quando realizei um dos momentos importantes da minha pesquisa. Foi quando visitei o local onde coletei dados para esse trabalho pela primeira vez. Tive medos, ansiedades e receios, creio eu como todo pesquisador sente ou sentiria nas preliminares da realização, pensei em “tomar um não” do proprietário do Bar, em não poder frequentar o local para obter dados, enfim, de fato não poder pôr em prática tudo aquilo esquematizado até o momento. Talvez tenha me faltado aqui à figura de um mediador que me conduzisse até chegar até ao proprietário do bar, mas isso no meu caso iria demandar mais tempo e ficaria cada vez mais difícil, por conta do prazo que me restava. Tive eu mesmo que fazer o papel do mediador e cheguei então nessa tarde em frente ao Bar do Pagode à procura daquele que seria a peça-chave para minha pesquisa. Saí então da universidade e fui até a orla da cidade, mais especificamente ao bar nesta primeira visita em 2011. Quando cheguei lá fui surpreendido, pois no mesmo local onde aos fins de semanas e feriados funciona o bar, nos dias de semana (segunda a sexta) é reservado ainda um pequeno espaço para a oficina de ferragens e soldagens, a qual tem como proprietário o mesmo do bar. Entrei no local e avistando três rapazes, os quais trabalhavam em uma grade iniciei um diálogo:

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Gimerson: Olá boa tarde! Responderam os três rapazes: boa tarde! Gimerson: O Bar do Pagode funciona só aos fins de semana e feriados? Um dos rapazes: É! Gimerson: Então pra encontrar com o dono do “bar” só nos fins de semanas e feriados? O mesmo rapaz: Não! O mesmo dono da oficina é o dono bar! Gimerson: (Respirei aliviado!) Então ele se encontra aqui hoje? O mesmo rapaz: Sim, só deu uma saidinha rápida! Volta em alguns minutos Gimerson: Obrigado então! Vou esperar por ele do lado de fora! Sair do bar para dar um breve passeio pela orla, enquanto esperava pela volta do proprietário. Após mais ou menos dez minutos de espera, sentado em um dos bancos ao redor, um dos garotos dá sinal com a mão acenando para ir até o local, pois ele (o proprietário do bar e da oficina) havia retornado. Voltei então lá para conversar com ele. Eu: Olá senhor boa tarde! Ele: Boa! Pode entrar e ficar a vontade! Eu: Eu me chamo Gimerson! E o senhor? Ele: “Pitú”! Eu: Então Sr. Pitú eu sou estudante da UFRB, estou realizando uma pesquisa sobre o pagode e passando pelo seu bar em um domingo e pude ver que a frequência é forte aqui! Pitú: È sim! Aqui lota, principalmente aos sábados à noite. Eu: Eu estava pensando em realizar uma pesquisa aqui no seu “bar”, se o senhor concordar, claro! Não é nada demais que vá atrapalhar a dinâmica do local!

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Pitú: Pode sim! No sábado enche mais (voltou a afirmar Pitú)! Eu: Trabalha só o senhor no bar? Se possível gostaria de entrevistar o senhor também! Pitú: Não, trabalhos eu e outro rapaz. È só marcar ai você vem aqui e a gente faz a entrevista! Eu: Muito obrigado então Sr. Pitú, quando eu vir realizar a entrevista avisarei antes! No final do diálogo pedi o telefone para contato de Pitú e disse-me ele: vê se fica na cidade para o São João, respondi que sim, já de saída do bar. Finalmente e felizmente foram só medos, tendo em vista que o meu objetivo ali naquele momento foi alcançado, o de conseguir falar com o proprietário e ter a permissão de pesquisar no espaço. Depois do primeiro contato com Pitú retornei ao bar do pagode agora na tentativa de entrevistá-lo. Cheguei lá, o cumprimentei e sem formalidades fui direto ao assunto: a respeito da pesquisa que pretendo fazer aqui, tem como eu te entrevistar? Respondeu-me: claro que sim é só marcar uma hora . Em seguida desse pequeno diálogo marcamos a entrevista para dali a três dias. Fui no dia e hora marcada munido de equipamentos para realização da entrevista, mas ao chegar na porta encontro com Pitú às pressas com alguns papéis nas mãos e me disse: Pô cara, não me leve a mal não é que agora tô em uma correria danada por que tenho que ir na prefeitura entregar uns orçamentos. Você pode vim amanhã meio-dia? Respondi tudo bem e que voltaria no dia seguinte. Novamente surge um receio comum nos desdobramentos da pesquisa. O de não dar tudo certo e prejudicar a entrevista. Neste momento eu elegia Pitú como agente fundamental da pesquisa. Voltei outra vez lá no dia posterior e como da última vez encontro com Pitú na porta do bar agora com um saco plástico em uma das mãos e sentado em sua motocicleta e disse- me: “Você não tem nada pra fazer agora não? Porque tenho que ir a cidade de Muritiba levar o almoço de minha esposa”. Eu disse a ele que iria almoçar e retornaria quando o mesmo voltasse de Muritiba. Como deve então agir o pesquisador nesse momento em que o sujeito escolhido como sua peça chave é uma pessoa ativa, dono do bar e também proprietário de uma oficina de ferragens que funciona no mesmo espaço físico do bar e está sempre

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se deslocando para uma das funções nas duas “propriedades”. Deixar de lado essa entrevista e buscar um plano B (no caso aqui outro sujeito ator), partir para o campo sem as devidas informações básicas sobre o bar do pagode, como por exemplo, de como surgiu à ideia e quanto tempo de existência tem? Ou ainda continuar na entrevista? Esqueçamos agora as dúvidas, eu preferi partir para a terceira postura, desisti de ir almoçar e sentei mais uma vez na praça a aguardar o retorno de Pitú. Após mais ou menos vinte minutos de espera o vejo passar de volta em sua motocicleta em direção ao bar, não perdi tempo e partir também em direção ao bar e enfim depois de esperas consigo a tão sonhada entrevista. Passado as duas primeiras fases: a da liberação do local para o trabalho de campo e a fase da busca quase que incessante ao depoimento de Pitú, chega o momento da realização da terceira e não menos complicada etapa. Era o momento antecedente ao trabalho de campo, nos dias em que o pesquisador analisa o material e postura a ser adotado, o que Da Mata denominou de período pratico da pesquisa em seu trabalho O Oficio do etnólogo, ou como Ter “Anthropological Blues”: (...) Ela diz respeito, essencialmente, a nossa antevéspera de pesquisa. De fato, trata-se daquela semana que todos cuja pesquisa implicou mudança drástica experimentaram, quando a nossa preocupação muda subitamente das teorias mais universais para os problemas mais concretos (...). (DA MATA, 1978, p. 24). Mas no meu caso a mudança drástica ocorreu da pior forma, exatamente quando cheguei à porta do bar e encontrei os portões fechados em pleno dia e hora de funcionamento do local. Procurei saber de duas pessoas em um ambiente vizinho e um deles me falou que tinha mudado de espaço e dono, mas que ainda era na Orla da cidade. Foram minutos de desnorteio, de indecisão e novamente de medos, pensava: teria o bar mudado de lugar ou fechado? Fui até o outro ponto que me indicaram e tentei falar com o “novo proprietário“. Indaguei- o sobre o “bar antigo” e o mesmo me falou que este tinha fechado e ali onde conversei com ele no “Barracão Quem diria” seria o novo bar do pagode. Tive que mudar os planos construídos sobre o bar de Pitú e agora tentar transferi- los para o “Quem diria”, de Zé Sistema. Fiz uma pequena observação lá e enquanto isso perguntava aos frequentadores, os quais migraram de um bar para o outro, se sabiam o que havia acontecido com o lugar antigo. Uma menina me disse que a polícia deu uma batida na noite passada e ordenou que fechasse o bar, outro rapaz

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falou que o Pitú estaria de resguardo ou obrigação do orixá que cultua, e o próprio Pitú, com quem encontrei mais tarde na rua, me disse que em breve abriria o bar e que estava em manutenção. Na verdade pelo que pude apurar houve uma briga entre dois dos sócios e um deles (dono da estrutura de ferro que cobria a área interna do bar retirou- a e alugou outro espaço). Em quem acreditar nesse caso? Quais das três histórias eram verdadeiras e o que realmente aconteceu com o bar “antigo”? Foram perguntas contínuas naqueles dias posteriores e me fizeram refletir sobre os métodos a serem tomados. Enquanto isso fiz a pesquisa durante uma noite no “novo bar”, já que muitos dos frequentadores migraram do antigo para o “novo”. Nas idas ao bar do pagode não me sentia um invasor ou num local estranho, mas sim confortável e já habituado com o que poderia tomar o pesquisador como diferente, tendo em vista que é um lugar onde encontraria pessoas as quais não fazem parte de minha vida, porém não me sentia uma criatura invisível. Assim como Cliford Geertz só se considerou um não-fantasma ao participar da fuga de uma rinha de galo em Bali e por ser chacoteado: “Em Bali, ser caçoado é ser aceito”. (1978, p.187), no bar do pagode me senti fazendo parte ao ser reconhecido pelo dono e por Pitú (ex-dono e agora funcionário do bar), ou quando assim como a maioria dos frequentadores “caio na quebradeira” e me igualo aos demais. A pesquisa me trouxe para um local o qual durante muito tempo fui frequentador reiterado nos tempos de adolescência no bairro do IAPI, portanto, observo de um lugar que de certa forma já conheço. Como estranhá-lo, ou melhor, como não ser um participante no sentido de “cair na quebradeira” propiciada pelo pagodão? Envolvese então a minha subjetividade enquanto um pagodeiro no que concerne ao estranhamento e as pré-noções, achismos ou de ideias que carrego desde os tempos que frequentava os ensaios e festas no passado e ainda dos tempos que era mais comum ouvir e acompanhar as tendências musicais dentro do estilo. Cumprimentava os frequentadores e partia na tentativa de conversar com eles. Era correspondido por alguns e ignorados por outros que estava mais apressados e mais focado na música ou na coreografia que realizava. Conversa que também faz parte das estratégias e métodos a serem utilizados pelos antropólogos em campo, e no caso dessa pesquisa, o espaço físico onde foi realizada tem uma dinâmica bastante mutável em relação à frequência das pessoas, além de ser executado um estilo musical que

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constantemente exige dos corpos, masculino quanto feminino o foco nas performances, o que de certa forma dificulta a interação. No dia 23 de junho de 2013 (durante as festas juninas) fui novamente ao bar em uma das minhas últimas incursões ao campo, dia no qual foi organizado por “Sistema Jr” e outro amigo o que eles chamaram do “Arraiá dos Fabulosos”, um evento típico para atrair o público que curte o pagodão baiano dentro do universo de programações que compõem o São João na Cidade da Cachoeira (Arraiá do Porto). Os Fabulosos são homens, na maioria, e mulheres e jovens amigos ou conhecidos que costumam frequentar o bar nos fins de semana e aproveitaram o feriado junino para se reunir em um número de 50 a 70 pessoas e dançarem ao som de bandas e grupos como Igor Kannário (o príncipe do gueto ex-cantor da Bronkka) e do Bailão do Robyssão (o rei do pagofunk ), ambos “agitam a multidão” quando são executados no local, O Kannário fala a linguagem do gueto, da quebrada e o Robyssão é o cara da putaria, os dois não podem faltar aqui no bar, me disse um dos entrevistados. Kannário e o Robyssão figuram como principais artistas na cena atual do pagode e representam duas vertentes importantes já citadas acima: o groove arrastado e o pagofunk . Os dois estilos, embora contenham distintas singularidades e expressem elementos relacionados aos signos da periferia, enfatizam dois segmentos indicados pelo entrevistado: a putaria e o guetho. Uma constatação adquirida na etnografia é a de que o Rei do Pagofunk e o Príncipe do Gueto sejam os mais pedidos e mais tocados no Bar do pagode, algo que nos leva a reconhecer o potencial representativo destes estilos para a periferia. Se o meu traje te incomoda Lá no guetho tô na moda Se minha gíria te ofende Todos lá me compreendem Meu caráter anda comigo Quem vê cara, não vê coração O que é que Aba Reta tem a vê com ser ladrão? Só queria entender, alguém pode explicar? O que há de errado com meu jeito de andar? Sou da periferia, mas também sou irmão Preconceito gera violência... (Aba Reta/A Bronkka/2011/Cd Maturidade).

O homem pensa que a mulher é besta Sexo frágil, muito singela

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Pensa que na relação ele fala mais alto E manda nela O homem está enganado Eu te provo que existe uma solução A mulher é que manda no homem Depois que faz amor no colchão O poder está na theca, o poder está na theca, o poder está na theca Dá um tapinha na theca. (O Poder Está na Theca/ Bailão do Robyssão/2013/ Cd Bailão do Robyssão).

CAPÍTULO II

2. REVISÃO TEÓRICA.

Minha aldeia, minha tribo, Minha cultura, minha raiz... Cultura de um povo baiano, Herança do povo africano, O balancê tem sotaque negão, samba duro e pagodão Ta na pele, ta no sangue, Ta correndo pelas veias, O tabuleiro da baiana ta na pedra do pelô Ritmo da gente, pagodão que balança Salvador Bota, bota... Bota, bota, bota (ê bote o pagodão que ela gosta) Bota, bota, bota (olha bota pagodão que ela gosta) Bota, bota... Deixa de lado Oh, deixa de lado esse preconceito Veja como é lindo esse ritmo negro Pagode é samba, samba é semba Bota o pagodão que ela vai gostar

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Bota, bota... Bota, bota, bota, Bota, bota, bota (olha bota pagodão que ela gosta) Bota, bota, bota... Então receba vai Eu disse tome, tome, tome pagodão que é bom Receba, receba, receba o pagodão que é bom E o hip hop ta na moda... E o rap ta na moda Bota, bota, bota... (pagode que ela gosta) Bota, bota, bota (olha bota o pagodão que ela gosta) Bota, bota, bota (bota o pagodão que ela gosta) Bota, bota, bota.. (Pagodão/ Parangolé/2008/Cd Dinastia Parangoleira).

Utilizaremos como apoio teórico referências bibliográficas as quais foram consideradas as mais pertinentes para se discutir o objeto principal dessa pesquisa: o pagode baiano em Cachoeira. Os conceitos abordados aqui: identidade,

raça/reafricanização, classe, sexualidade, gênero, subjetividade e modernidade propõem analisar o pagode a partir de uma conjuntura entendida como fundamental para sua compreensão. Para Stuart Hall: “A identidade torna- se uma “celebração móvel”: formada e transformada continuamente em relação às formas pelas quais somos representados ou interpelados nos sistemas culturais que nos rodeiam” (1987, p.13). são os “regueiros” ou seresteiros dos espaços vizinhos. Segundo Kabengele Munanga: “O conceito de identidade evoca sempre os conceitos de diversidade, isto é, de cidadania, raça, etnia, gênero, sexo, etc. com os quais ele mantém relações ora dialéticas, ora excludentes...” (Palestra proferida no 1º Seminário de Formação Teórico Metodológica-SP, p. 4). Já o principal teórico utilizado para falar da modernidade como produtora de identidades, Anthony Giddens em Modernidade e Identidade e A Consequência da Modernidade identifica a alteração na identidade e na globalização como dois polos da relação dialética entre o local e o global no que ele denomina de alta modernidade. Pela primeira vez na história, segundo o autor, existe uma conexão entre o “eu” e a sociedade num círculo global. Propõe também a modernidade, por ser um modo que necessita da É o que acontece

com os frequentadores do Bar do pagode, ora são interpelados por estarem no bar, ora

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presença constante do eu, como uma formadora de identidades entre os indivíduos. A partir do século XVII, surge um novo estilo de vida e de organização social, concebida como modernidade, a qual só mais tarde no século XX tomou posições e impactos globais e na visão de muitos pensadores na atualidade, pós-modernidade seria um termo mais adequado. Assumo aqui, assim como Anthony Giddens, o termo modernidade como o ideal para essa discussão. A modernidade para ele não é algo que já está quase que num momento ultrapassado e perdendo espaço para a pósmodernidade e sim: “Em vez de estarmos entrando em um período de pós modernidade, estamos alcançando um período em que as consequências da modernidade estão se tornando mais radicalizadas e universalizadas do que antes”. (GIDDENS, 1991, pp. 12 13). Os estudos de Gilroy ajudarão a nortear a produção no pagode como atrelada a de uma musicalidade negra e pertencente a uma cultura negra constituída na diáspora africana. Como ele relata os “fluxos”: “Estes deslocamentos fundamentais da cultura negra é particularmente importante na história recente da música negra que, produzida a partir da escravidão racial possibilitou a moderna civilização ocidental, agora domina suas culturas populares.” (2001, p.170), construídos através de culturas globais, ou seja, uma música pautada também no que há de moderno. Ainda na dimensão da raça é importante constatar sobre esta categoria, como uma prática, muitas vezes discursiva que do ponto de vista nativo no pagode em Cachoeira é evocada pelos sujeitos com a intenção de se aproximar de elementos os quais se tornaram identificadores da “cultura negra”. Desse ponto de vista, ser preto ou pardo9 em Cachoeira é ter um “pé no terreiro”, ou assumir ser músico de uma banda e grupo afro da cidade ou de um dos grupos de Samba de Roda. Aspectos que podem sustentar uma importante proposição, a de que parte do pagode baiano atual trás consigo a releitura do conceito de reafricanização10 , aquele de que trata Osmundo Pinho em o “Mundo Negro”: O processo de reafricanização tornou-se elemento paradigmático, tanto para leituras sobre as modernas culturas
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Categorias utilizadas pelo IBGE contabilizando a soma total destes em negros. E que utilizei no questionário aplicado para essa pesquisa. Fiz uso também da categoria raça “em aberto”, tendo em vista que se tratava de um questionário com perguntas qualitativas e também por achar interessante ouvir dos entrevistados conceitos nativos sobre raça, como me disse um dos entrevistados no bar quando indagado sobre sua cor/raça: “Pardo, mas venho da raça africana”. 10 O conceito de reafricanização foi elaborado inicialmente por Anto nio Risério em seu livro “Carnaval Ijexá” de 1981. As idéias centrais do conceito explicam que Salvador presenciou uma nova afirmação de identidade negra.

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juvenis negras, quanto para slogans publicitários. A formação das classes, as “interações midiáticas”, o papel da religião na cultura, o ativismo negro, todos estes aspectos podem ser, e tem sido, explicados em conexão a reafricanização originária. (2010, p.14). Embora o pagode apresente elementos reafricanizadores, não podemos definir sua configuração de forma totalizante, ou como nos moldes na década de setenta do século XX, por via dos blocos afros e afoxés de Salvador, a reafricanização nesse novo contexto possui uma nova roupagem. Na nova reinvenção da identidade cultural não há um “ponto de apoio” influenciado pelos pensamentos de Consciência Negra do Movimento Negro e sim um apoio nas influências do mercado e da própria cultura. Para pensar os sujeitos no pagode a partir de suas subjetividades entendemos assim como Félix Guattari que: “A única finalidade aceitável das atividades humanas é a produção de uma subjetividade que enriqueça de modo contínuo sua relação com o mundo” (1992, p.33). É o modo de produção de subjetividade que constitui a condição fundamental geradora de uma sociedade que tem suas regras para manutenção de sistemas dominantes, ou seja, a subjetividade é mercadoria em nossa sociedade. Segundo o autor, somos potências individuantes que selecionam e extraem dos encontros ou relações que estabelecemos e experimentamos singularidades

intensificadoras da vida, e isso foi encontrado no pagode e é preciso destacar. A própria vida é quem produz realidade e, portanto, por esta capacidade de gerar o excesso, agentes em mutação constante, tornam ao mesmo tempo possível e necessário novos modos de uma vida social em plena expansão. Podemos considerar então que as escolhas acolhidas num determinado tipo de existência é compreendida por Guattari, assim como vimos anteriormente em Foucault como modo de subjetividade possível, e que os modos de subjetivação são de diferentes configurações, todas produtoras de formas de vida e formas de organização social diferentes, cabe insistir, dinâmicas. A partir dessas referências e também numa tentativa própria de pensar o pagode, esboçaremos nesta pesquisa um caminho teórico que aliado ao trabalho etnográfico tentará discutir questões relevantes sobre este objeto.

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2.1 “FALAM MAL DO MEU PAGODE QUE É FEITO DE 4 NOTAS”: REANALISES DE LETRAS.

“Vou com a intenção de me divertir e beijar na boca, eu me “chupo” no bar do pagode, eu namoro, só não faço sexo, que é de lei isso é errado. Mas namorar beijar na boca adoro” . (entrevistada) “Jamais interprete, experimente”. (Gilles Deleuze)

Sobre os olhares lançados ao pagode existe polêmica. Como fazer artístico ele causa controvérsia, havendo aqueles que defendem fervorosamente seu valor estético e aqueles que o consideram como lixo cultural. Principalmente por aqueles que não vivem o seu contexto (social, racial e cultural) como também por aqueles da qual a lente do olhar é a moral ocidental tradicionalmente conhecida, e ainda por alguns estudiosos engajados na discussão sobre o gênero feminino, operam-se pontos de vista cuja forma não chegaria, apenas por si mesmas, a revelar o conhecimento que precisamos alcançar em investigações de perspectiva antropológica: Enquanto que a antropologia estaria baseada na dicotomia nós/ eles, e todo o aparato discursivo da etnografia realista volta-se para produzir discursivamente, e também epistemologicamente, um lugar do observador, que é separado, ao menos momentaneamente, do lugar do observado, o feminismo “colapsa” a teoria na experiência. No sentido preciso de que o feminismo pressupõe um sujeito – a mulher – que se define pela experiência da opressão masculina, ou do dano patriarcal. É assim a experiência do sujeito mulher que define a perspectiva feminista, de um ponto de vista teórico e crítico (PINHO, 2008, p. 261). Portanto, expressos por discursos em defesa da mulher, ou os que pretendem representar e justificar os chamados "bons costumes", autoqualificados de científicos, cultuados como verdades em si ou formas puras do saber, encontramos linhas que não estão ocupadas em afirmar diferenças constituintes dos seres ou ponto de vista da vida

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em processo de diferenciação. O que encontramos além de ideias conectadas ao racialismo dos séculos passados é a organização de pontos de vista e de leis que normatizam as condutas e levam a uma pretensa ordem universal, numa palavra, tudo o que constitui a atitude moral na relação do indivíduo com a sociedade. A primeira coisa importante em ressaltar é que o pagode constitui um universo complexo e plural, onde operam ambiguidades e contradições, como também está abarrotado de mecanismos de self, o que é interessante conhecer. Diante da austeridade das abordagens que nos referimos, o pagode é retirado de sua ampla diversidade enquanto gênero musical, artístico e cultural. Além disso, a definição das identidades também é retirada daquela definida historicamente por um sujeito que assume diferentes identidades em diferentes momentos, o que necessariamente aponta para a fragmentação da unidade identitária assumida na modernidade. Na maioria das classificações feitas grosso modo, o pagode se apresenta sempre como uma mesma coisa, que produz sempre uma única música, de quase sempre mesmo conteúdo e para as mesmas finalidades. O pagode assim seria sempre uma produção: machista, comercial e de baixa qualidade musical. Suas letras e apresentações difamariam e explorariam o gênero feminino quando não só estariam falando sobre asneiras, criminalidade ou baixaria. Suas motivações artísticas teriam fins meramente comerciais e suas composições musicais estariam bem de fora do que se pode eleger como "boa música", onde ritmo, harmonia, melodia apresentam suposta qualidade estética e sonora. Porém no pagode que conheci em Cachoeira e Salvador os discursos percorrem tanto mensagens contra violência as mulheres, quanto falam de sexualidade ou de consumo, de elevação da auto estima dos indivíduos, dentre outras:

A Maria da Penha ta ai pra te pegar seu zé mané Você que se acha o tal Quando chega em casa bate na mulher, Pois é, pois é eu te avisei e você não levou fé, Pois é, pois é com raiva chegou em casa bateu na mulher, Bateu na mulher se acha o macho, Vai descer de ralo, vai descer de ralo... (Maria da Penha/Jefinho e Bonde/2013). O pagode na Bahia vive um novo momento, o qual busca fugir dos padrões corporais anteriormente idealizados para as mulheres “o corpo hipesexuado, jovem, saudável e sedutor” (NASCIMENTO, 2005, p.167).

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Durante a fase inicial o pagode concentrou as coreografias no corpo feminino, mas esta não é a configuração da fase atual, na qual encontramos a própria diversidade de gênero e de corpos. Onde antes o espaço era totalmente preenchido pela presença destes corpos femininos, as chamadas gostosonas, agora encontramos a sexualidade e sensualidade de diferentes corpos em movimento e a presença dos gêneros feminino, masculino e dos viados. Além da inclusão de outros corpos, o pagode atual também deixa para trás alguns preconceitos relacionados ao perfil estético, determinados estigmas antes encontrados em algumas letras que reforçavam padrões de beleza enquanto rebaixavam certos fenótipos. Em letras como Uva e Vaza Canhão, ambas dos anos 2000, podemos visualizar do que se fala: Com a vida de maresia não sabia o que fazer Já que não tinha dinheiro Emprego acabo de perder Mas com a cara de pau nisso assim eu sou legal Levo a vida na esportiva Levo tudo na moral E é que toda essa história partiu de um brincadeira Resolvi dar um "rolé" No buzu vou na trazeira Parou no ponto, abriu a porta num instante me liguei E quando olhei pra frente Foi aí que me assustei Eu dei de cara com baleia e sem pensar logo gritei. Uva , uva Olha que uva, uva, olha que uva, uva Duzentos quilos e cinquenta eram só de peitoral Bumbum arrastando no chão E uma fazenda de cacau Essa menina não se enxerga cheia de pose e moral Se paramos pra observar é um verdadeiro baixo astral Não leve isso como ofensa em você só vou de uva Agora cante o seu refrão pois você é uma uva Uva , uva Olha que uva, uva, olha que uva, uva. (Uva/ Harmonia do Samba/1999/Harmonia do Samba ao vivo).

Eu conheci uma menina na Internet Ela me disse que era um verdadeiro avião Eu marquei um encontro com ela na avenida sete

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E quando eu vi a menina pirei o cabeção Ela tem cara de jaca Nariz de xulapo Estria nas pernas Bunda de peteca Perna de alicate Cabelo de asolã Ela é caolha Tem unha encravada Boca de desdentada Barriga dobrada Tirando a camisa o peito batia no chão Ela é corcunda, Desengonçada Cintura de ovo Com a cara manchada E quando ela fala o bafo é de leão Tem um caroço nas costa Com a voz grossa A cara torta Minha resposta na hora Foi cantar esse refrão E o refrão é assim Vaza canhão Vaza canhão Vaza canhão Vaza canhão E ela tinha um testão Tinha um zoião Não era mulher Era uma assombração E ela tinha uma papada Parecia um urubu Tinha uma impigem na cara E coçava uuhh Vaza canhão Vaza canhão Vaza canhão Vaza canhão (Vaza Canhão/Black Style/2007/Cd de verão). Os discursos de tais letras foram completamente abolidos do conjunto de composições mais comuns nos dias atuais, e o tipo de fenótipo descrito, se não é transposto do lugar que se encontrava neste período, também não é mais hostilizado. O corpo, agora múltiplo e menos engessado nos padrões de décadas atrás é terreno máximo para todos os gêneros envolvidos, embora o tipo de dança possa algumas vezes mudar em relação a cada corpo. Através da dança o pagodão é uma fantástica manifestação das possibilidades expressivas do corpo. Podem-se encontrar facilmente conexões com a maioria das danças pertencentes ao conjunto da cultura negra produzida na diáspora. São muitas as coreografias e bastante intensa a maneira como se improvisa e se cria initerruptamente enquanto é incorporada por aqueles que

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dançam. As coreografias, movimentos e performances podem variar de acordo a vertente musical: pagofunk, groove arrastado, pagoarrocha etc.. Alguns movimentos são específicos para todos os gêneros e se repetem mesmo quando se muda a música, como passos básicos, assim como existe no break do Hip Hop ou no passinho do Funk. Esses passos são marcadores do ritmo e a partir dele pode se explorar outros movimentos. O pagode não é mais e nem é apenas o pagode conhecido pelo Grupo É o Tchan, Companhia do Pagode etc nos anos 90, onde a dança era protagonizada pelo corpo feminino e sua erotização. É certo que muitas das performances reproduzem movimentos e posições que remetem ao ato sexual. Pode acompanhar determinada letra ou não, comunicando a partir dos gestos a mensagem cantada, sendo estas performances uma espécie de cânone do pagodão. Neste caso específico algo precisa ser também desmitificado, retirado de uma interpretação bastante conhecida e cristalizada. Primeiro, se o sexo é tema recorrente no pagode, seja nas suas letras, seja nas suas performances, antes de qualquer coisa o que pagode está dizendo é que o sexo é matéria prima, ou seja, é assunto recorrente na vida e da própria vida. Se por um lado muitas das afirmações despejadas sobre ele o acusam de produzir baixaria e banalização do sexo, por outro, encontramos na raiz destas afirmações a moral que considera o próprio sexo como baixaria e como banal, sendo, portanto uma dimensão considerável ao pensarmos estas acusações. Foucault, na História da Sexualidade nos aponta brilhantemente o problema: Dai, enfim, o fato de o ponto importante não ser determinar-se essas produções discursivas e esses efeitos de poder levam a formular a verdade do sexo ou, ao contrário, mentiras destinadas a ocultá- los, mas revelar a “vontade de saber” que lhe serve ao mesmo tempo de suporte e instrumento. (1988, p. 17). Porém não sendo o próprio ato sexual, estas performances se encontram num outro terreno: a dança que se faz no pagode, e mais particularmente a dança de um determinado grupo, que carrega toda uma herança cultural, não apenas imaterial, mas que se materializa nos gestos e no corpo “A origem, o ritmo/ tipo de performance e o tema desse ato cênico que aqui nos ocupa têm suas raízes na África, que também informou a melodia e a harmonia tanto do samba brasileiro ” (BIÃO, 2009, p. 282). Neste caso, não divergiria nenhum grande especialista da dança, que o mais interessante neste terreno é as suas múltiplas possibilidades, suas infinitas chances de explorar o

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corpo e toda potencialidade expressiva e criativa. Martha Graham11 declarou certa vez em uma entrevista sobre o movimento que expressa emoções, “boas ou ruins”, o que provocou muitas vezes sua incompreensão diante do mundo da dança: “Não quero que sejam entendidos, eu quero que sejam sentidos”. Dessa forma, ao mesmo tempo em que uma performance possa parecer erótica ou sexualmente apelativa demais para um contexto público (entendendo o espaço público como moralmente proibitivo ao sexo), pode se enxergar e constatar outros valores e elementos, no caso os mais relacionados ao estilo próprio de cada ritmo musical. É essa micropolítica do sentido que me parece poderia ser invertida, mas não que seja simples. Mas mesmo assim, se fosse o erotismo a questão elementar, não seria um equívoco dizer que é de desejo que também estão falando, e de direitos sexuais. O erotismo é gesto de corpo, é a repetição do gesto do corpo. “A essência do erotismo é, assim, ser a transgressão por excelência, dado que ele é resultado da atividade sexual humana enquanto prazer e, ao mesmo tempo, consciência do interdito” (BATAILLE, 1959, p. 3). Claro que estas observações estão diante de problemas e questões de status amplamente complexo, e uma delas está profundamente ligado ao fato de que o pagode é protagonizado pelo corpo de sujeitos negros: Deveríamos ressaltar e considerar como a sexualidade tem sido questionada como uma arena de constituição da alteridade cultural, e da diferença entre “nativos” e “civilizados”. E de como a sexualidade pode ser, assim, racializada, como um sintoma da diferença cultural, que se expressa em termos morais. (PINHO, 2008, p. 257). A representação do negro perpassa variados arquétipos em nossa sociedade, entre eles o do negro e da negra sedutores, que se valem da sensualidade para conquistar os seus objetivos é bastante difundido, além do corpo da bicha, considerado uma aberração social, mas não apenas isso. As regras e os códigos de sentido comandam a interpretação que constituem o tecido das nossas sociedades e como são comunicadas, como se fossemos prisioneiros de "pré-conceitos" e de imagens que subjazem no inconsciente coletivo e que coexiste no modo de transmitir conteúdos. É em mitos como estes que se encontra a moral de uma seguinte fala capturada numa conversa informal sobre o pagode e sobre uma mulher que dançava:

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Martha Graham foi uma dançarina e coreógrafa estadunidense que revolucionou a história da dança moderna. A citação utilizada aqui foi retirada da Dissertação MARTHA GRAHAM: DANÇA, CORPO E COMUNICAÇÃO, de Maria da Graça Giradi Gonçalves, ano 2009, p 09.

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“O que aquela mulher quer que eu pense se não que ela está querendo “me dar”? Dançando desta forma, toda arreganhada, incitando o sexo... Não posso pensar outra coisa, senão que ela está querendo me dar”. Não é necessário argumentar sobre a natureza machista do comentário já que é tão evidente. O que interessa aqui é perceber o quanto as ações estão aprisionadas tanto em cadeias que rezam que toda relação social pressupõe uma troca concretizada, como certificar-se de que estas cadeias determinam os significados, naturalizados e concebidos, por uma lógica não pertinente a verdade daquela ação, mais a uma verdade de poder interpretativa, colocada acima de seu significado real. A convicção de que a ação da moça que dançava está ligada as pretensões elucidadas pelo rapaz que a observa é de um machismo, sexismo e misoginia imenso, como pertencem ao mesmo tempo a um conjunto de poderes que existem a fim de corresponder a investimentos que o próprio rapaz requer, assim como faz a própria sociedade para se manter coesa em relação as suas regras. Sendo assim nesse capítulo desejo reanalisar algumas letras, as quais já foram analisadas em trabalhos anteriores12 a esse e que de certa forma tentaram fixar no pagode uma nódoa negativa de baixaria, violência e subalternização da mulher “reforçando o espaço do pagode como um lugar hostil às mulheres e o seu corpo como sempre disponível para a apropriação” (NASCIMENTO, 2012, p. 128). Como veremos e como já dissemos anteriormente, o pagode não produz um único tipo de música e conteúdo. É certo que no caso da Lei Antibaixaria apenas os conteúdos classificados como "baixaria" ou considerados agressivos à mulher seriam interditados, mas inclusive estes conteúdos merecem debate e aprofundamento. A luz da idéia de que toda a história da sexualidade deve ser revista encontraremos pontos chaves para adensar a discussão. No pagode a maioria das letras parte efetivamente dos sujeitos masculinos. São eles maioria em quase todos os lugares onde está sendo feito o pagode: empresários, produtores, vocalistas de bandas, músicos, compositores etc. Hoje em dia, diferente de tempos atrás, são muitos também no espaço da dança, já que foi alterado a constituição deste espaço ao longo das transformações no pagode, como aqui é mostrado. A mulher ainda é muito mais requisitada para a função de dançarina, embora já se tenha mulheres atuando como vocalistas e compositoras de banda, segunda voz etc. No público, aquele que compreende outra dimensão no pagode sendo também ele
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Como nos casos de Clebemilton Nascimento em Pagodes Baianos: entrelaçando sons, corpos e letras de 2012

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próprio, a adesão é exercida tanto por um gênero quanto pelo outro. Não acredito ser possível contabilizar qual gênero abrange maior ou menor apreço e presença. No caso de constatarmos que a maior parte de letras sejam produzidas por homens, constatamos que o ponto de vista da maioria delas seja fundamentalmente masculino. Este trabalho não mergulhou na dimensão das motivações ou de como são produzidas estas letras, o que revelaria muitas informações as quais por enquanto permanecem ocultas. Para isso haveria de ter uma pesquisa muito mais próxima e direcionada às bandas e aos compositores de letras. A questão da sexualidade da mulher ou mesmo do que é ser mulher está longe de ser concluída. Já se sabe que o feminismo no ocidente está cheio de lacunas enquanto representação do ser feminino por inteiro : “Contudo, além das ficções “fundacionistas” que sustentam a noção de sujeito, ao problema político que o feminismo encontra na suposição de que o termo mulher denote uma identidade” (BUTLER, 2003, p.20). As mulheres são diversas e participantes de culturas e modos de vida diferentes em todo o mundo e isto implica fundamentalmente que nem tudo que é mau num momento, para um indivíduo, num determinado lugar, o é necessariamente se um dos elementos no encontro variar, o lugar, o tempo, o indivíduo, o corpo ou a idéia. Desse modo, o que me agride num tempo ou lugar, pode me elogiar noutro tempo ou lugar, bem como o que é alimento para um pode ser veneno para outro. Se partirmos objetivamente para uma letra tal, na qual seu conteúdo representasse algo altamente agressivo e difamador para uma determinada mulher, encontraríamos na agência de uma pagodeira um ponto de vista oposto. A primeira letra proposta nessa sessão é Pressão do grupo Guig Guetho de 2004:

Quando você samba eu fico todo arrepiado Ver você sambando eu fico louco apaixonado Vem pra cá negona dá pra mim essa pressão e abalar meu coração. Pressão vou botar pressão mamãe (refrão) Pressão chama na pressão mamãe Chega mais perto vem abraça não me pirraça Não faz assim comigo não poderosa demais me dá tesão. (Pressão/ Guig Gueto/2004).

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Na visão de Nascimento a mulher seria para o homem que a idealizou na letra uma “mulher sexualmente livre, a mulher fácil, fora das normas sócias, associada à noção de puta, ninfomaníaca, de sexualidade desregrada, que, nessa representação é desejada e, ao mesmo tempo desqualificada pelo discurso masculino”.

(NASCIMENTO, p. 119). Seria interessante perguntar se encontramos nos acontecimentos de maneira geral e naquilo que nos acontece algo diferente do que está determinado e determinante, já que somos capazes de experimentar por nós mesmos e apreender aquilo que constitui os acontecimentos, do mesmo modo que os constituímos? Sendo a experiência um campo ativo, de sentido vivo, a provocação aqui está intricada na possibilidade de tais experiências e acontecimentos não estarem sempre aprisionadas nos fatos ou nas significações dominantes do poder constituído, na maneira como essa verdade é produzida pelo poder. Este poderá ser um caminho onde a liberdade esteja no horizonte, de outro modo, as experiências estarão sempre dada no modo como o poder se apodera dos acontecimentos e lhes confere significado. Tudo isto serve para dizer algo que não pode deixar de ser dito: a mulher no pagode ou a mulher pagodeira exerce sua agência. Sua presença neste universo está relacionada com vários dos fatores de que fala este trabalho, além de se relacionar também em termos de sua subjetividade. Por isso a necessidade da crítica quando se pensa na mulher pagodeira para fora de sua agência. São muitas as armadilhas que nos reservam os valores estabelecidos pelos poderes que se descolam e se voltam contra o campo social. A mesma música, Pressão, fez parte do questionário no quesito onde se pergunta a opinião sobre algumas letras e a respeito dessa opinião, uma mulher nos diz: A música do pagode é assim mesmo. Fala de sexo, fala de coisas que não se fala por aí, mas são coisas que a gente passa e gosta. É bom ser vista como gostosa do jeito que a música fala, é quase igual a ser vista como bonita, praticamente a mesma coisa, levanta a autoestima, se atrair o homem que se tá interessada é melhor ainda. Se não for um homem que se tá interessada é só cortar e pronto... Mas se você está bonitona, gostosona e pra cima, é claro que vai arrepiar qualquer homem, deixar ele com tesão... e isso não é ruim...a pressão é a pegada...que pode ser uma pegada de pressão, uma pegada forte, bem gostosa.(Frequentadora do bar ). O que se põe com extrema importância em relação à questão da mulher no pagode é exatamente conhecê-la melhor, conhecer a dimensão da sua relação neste universo, suas demandas, seus desejos, seus problemas e tantos outros aspectos de sua

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existência ali, “os agenciamentos que promovem a concatenação dos afetos de sentido e dos efeitos pragmáticos" (GUATTARI, 2008, p. 4). O que nos cabe antropologicamente fazer é conduzir todas estas problemáticas ao caminho etnográfico para melhor conhecimento de suas singularidades, como também se apoiar nas mulheres que estão falando sobre si em seus diferentes lugares, além de promover e permitir debates e estudos mais amplos e mais abertos e aqueles onde seja flexível, sobretudo, as diferentes modalidades de agenciamentos subjetivos ainda que a investigação coletiva seja assegurada. Aqui abriria um parêntese para o que sinaliza Felix Guattari e o conceito de agenciamento nas esquizoanálises Os agenciamentos coletivos e/ou individuais de enunciação não são somente objetos de pleno direito da investigação analítica, mas igualmente meios privilegiados de acesso a esses objetos, de maneira que a problemática da transferência da enunciação se instaura como prioridade sobre aquela das imagos e das estruturas pretensamente constitutivas da subjetividade (GUATTARI, 2008, p. 4). A outra letra escolhida para ser reanalisada é Todo enfiado do grupo O Troco. Novamente Nascimento extrapola os limites entre aviltamento e liberdade das pagodeiras, gerando uma confusão ao seu leitor. Para ele a performance provocada pela letra e exercida pelo cantor com uma das meninas da plateia não passa de uma encenação pornô e “um refrão que se repete inúmeras vezes, em um gesto de dominação (banalização/objetificação e aviltamento). Ou será de autonomia da mulher sobre o seu corpo?” (2012, p. 132). O autor então interroga -nos diversas vezes se essa mulher no “mundo do pagode” é autônoma ou não, sendo ele mesmo confrontado por este questionamento: Tem mulher que usa "p" Tem mulher que usa "m" Tem mulher que usa "g" E a outra é "GG" A piriguete anda com um fio só Todo enfiado, todo enfiado, todo enfiado Todo enfiado, todo enfiado, todo enfiado Todo enfiado, todo enfiado, todo enfiado Todo enfiado, todo enfiado, todo enfiado Todo enfiado, todo enfiado, todo enfiado. Ela chega no pagode Chamando atenção Com um tomara que caia E o celular na mão As mulheres do pacote Tá com o bichão no chão

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As mulheres do pacote Tão com o bichão no chão Mas essa mina tá com o fio só Todo enfiado, todo enfiado, todo enfiado Todo enfiado, todo enfiado, todo enfiado Todo enfiado. (Todo enfiado/O Troco/2009).

Novamente, de maneira conhecida pela história que nos conta esses sujeitos; agora sendo encarnados nas pagodeiras (os), são classificados como excessivamente sexuais, agentes do machismo e da baixaria quando são homens, agentes da subjugação, por exemplo, quando são mulheres. O machismo neste caso parece está empregado de forma totalitária através de uma relação dicotômica de bom e mau comportamento pertencente a um corpo de leis que ultrapassam as questões fundamentais no que tange o patriarcado, a violência de gênero e submissão da mulher. Parece que o juízo que determina seu caráter no ambiente do pagode está ligado profundamente a como se encara a sexualidade exercida por estes sujeitos através de leis morais dominantes, como se a liberdade estivesse sendo assistida por fora e vigiada por dentro, relativa ao grau de liberdade que a própria sociedade poderia suportar sem ser ameaçada em sua estruturação. Não se pode negar a existência do machismo no pagode, não é isso. Nem se podem minimizar as suas consequências enquanto esquema de poder. O machismo opera enquanto cultura no corpo da sociedade e por esta lógica existe e coexiste de maneira estrutural, sendo, portanto comum também aos homens e mulheres que vivenciam o pagode. O que nos interessa sinalizar é que o machismo está presente em muitos outros estilos no âmbito da música, se não em todos. Se cada estilo musical fosse analisado a partir de suas letras ou a partir das práticas de comportamento dos indivíduos que os integram encontraríamos o machismo operante: Podemos perceber que as músicas que são consideradas refinadas a exemplo as da MPB também pode ser vistas ou se representarem como opressoras, como letras que também sexualizam e oprimem a mulher. Neste sentido podemos pensar que o machismo esta nas estruturas sociais que em certa medida acaba agindo através da música dos diferentes tipos musicais reproduzindo assim desigualdades de gênero independente do tipo de música. (SANTOS, 2012, p. 35).

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Neste sentido a primeira coisa a ponderar sobre as recentes tomadas de condenação direcionadas ao pagode em que o argumento se desenha através do combate ao machismo, é o porquê do pagode ser alvo preponderante? Sem esse conhecimento tudo que se lançar para compreensão destes problemas não passará de especulação e mascaramento, além de vibrar enquanto valores de um outro, arbitrário, e no caso, só bloquear e separar o indivíduo de sua capacidade imanente de pensar e agir por ordem própria, desqualificando seus saberes locais e singulares como meras crenças, desarticulando suas potências autônomas que criam seus próprios modos de efetuação. Ainda mais longe, é preciso que tais pesquisas estejam pretensas a tocar mais de perto a realidade, já que essas coisas não devem separa-se: a reflexão e suas consequências práticas, o individual e o social, o público e o privado.

CAPÍTULO III

3. ADVENTO DO PAGODE: UMA HISTÓRIA QUE SE RECRIA NO CORAÇÃO DA PERIFERIA.

“Somos filhos dos capturados, não temos vergonha de admitir”. Edson Gomes

Os principais estudos sobre a musicalidade baiana e o pagode, entre os quais se destacam: Armindo Bião, Ari Lima, Osmundo Pinho, Clebemilton Nascimento, dentre outros, analisam o estilo a partir principalmente da questão racial, passando pela questão social até as análises críticas quanto à identidade, subjetividade e musicalidade, apontando a produção do pagode, aqueles que produzem e aqueles que vivenciam como sendo sujeitos afrodescendentes, oriundos das periferias urbanas em sua maioria.

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Pagode13 na Bahia tem diversas conotações. Pode ser: o local onde músicos se apresentam ao vivo, onde se execute músicas através de “som mecânico”, ou para resumir como considera Pinho em sua tese: ...“Tanto é o gênero musical e comercial como o evento festivo popular”. (2010, p.336,). Na visão destes estudos sobre a musicalidade baiana, no seu início, o pagode surge como um ritmo derivado do samba de roda praticado no Recôncavo da Bahia: O pagode descende de uma forma muito direta de comunicação, o samba de roda, que acontecia nas praças, nos quintais, nas praias. No meio da roda as pessoas revezavam-se a dançar, enquanto outros sustentavam o ritmo nas palmas. O repertório era composto de um sem-número de letras curtas, relacionadas às intensas relações entre o Recôncavo rural e a sociabilidade compartilhada através de temáticas do cotidiano. (SANTOS, 2006, pp.75-76). Mas novamente Pinho considera que ele descende não só do samba de roda: “Este novo pagode baiano é na verdade uma transformação do “partido alto” carioca – rebatizado de pagode pela imprensa a partir do sucesso do grupo que reinventou nos anos 80, o “Fundo de Quintal” – hibridizado com o tradicional samba de roda ou samba duro do recôncavo baiano, do qual muitas canções de domínio público ou muitos temas estilísticos foram transferidos para o repertório das bandas de pagode”. (PINHO, 2010, p.335). Dentre os temas estilísticos copiados do samba de roda citados por Pinho podemos observar no pagode atual a similaridade de algumas letras como, por exemplo, a presença de temáticas sobre a sexualidade ou de danças que provocam o corpo. Devemos considerar o pagode um elemento da modernidade? Se no começo ele não se apropria de noções vindas de “fora” e sim características musicais e culturais “locais”, o samba de roda e o partido alto. Não busca conceitos “globais” para compor sua estrutura, diferente de outros estilos como o funk carioca na visão de Livio Sansone: “As tradições musicais – a cultura e o hábito referentes à música – são receptivas a sons, estilos e letras vindos de outros lugares”. Algumas influências “de fora” permanecem e conseguem modificar os estilos “locais”. (2003, p, 202). Elementos de uma forma globalizada são o que vêm tomando conta hoje, do que seriam as funções da tradição, da

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Pode ser também um modo de gozar, “tirar onda” com o outro, como ouvir comumente pelas ruas de Cachoeira.

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modernidade, pesquisadores:

da

pós-modernidade,

dentre

outros

modos

assumidos

pelos

...O conceito de globalização é melhor compreendido como expressando aspectos fundamentais do distanciamento entre tempo e espaço. “A globalização diz respeito à intersecção entre presença e ausência, ao entrelaçamento de eventos e relações sociais à distância” com contextualidades locais. (GIDDENS, 2002, p. 27). O advento da modernidade extrai de ordem crescente o espaço do tempo, a separação entre os dois não é um movimento que ocorre de forma unilinear. A modernidade causa um estilo de vida em que somos desprendidos dos exemplos tradicionais de ordem social. “Tanto em sua extensionalidade quanto em sua intencionalidade, as transformações envolvidas na modernidade são mais profundas que a maioria dos tipos de mudança características dos períodos precedentes” (GIDDENS, 1991, p.14). Existe continuidade entre os modos antecedentes e os atuais como, por exemplo, entre a tradição e modernidade as quais estão conectadas e divididas dentro de modelos encontrados na tradição que ainda são pertinentes na era moderna: “a tradição é um modo de integrar a monitoração da ação com a organização tempo- espacial”. (GIDDENS, 1991, p. 44). Um dos primeiros estudos sobre o pagode, identifica em sua configuração traços de uma performance, de uma relação do corpo e com o corpo, algo que se conectaria a uma ancestralidade africana, como já dissemos aqui sobre a questão da herança cultural: do Salvador e do Recôncavo Baiano de folguedos populares do tipo samba de roda, onde muitas pessoas participam dançando e cantando, com uma base instrumental e um espaço circular definido pelos presentes à performance, que se alternam individualmente ou em duplas, assumindo o centro da roda para as evoluções coreográficas, constituindo-se o desafio, a sedução e a provocação em elementos dramáticos da interação. Essa tradição do batuque africano está na origem do lundu (que brilhou no teatro baiano do século passado) e, mais remotamente, do emblema musical da cultura portuguesa contemporânea, o fado. BIÃO apud (SIQUEIRA, 1978; SODRÉ, 1979; MOURA. 1983; ARAÚJO, 1986; CASCUDO, 1988; TINHORÃO, 1988; ANDRADE, 1989).

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3.1. “TENHO ORGULHO DA FAVELA NELA APRENDI VIVER”: IDEIAS DE RAÇA, NEGRITUDE, PERTENCIMENTO SOCIAL E CÓDIGOS PRÓPRIOS COMO PROCESSOS DESCOLONIZANTES DA IDENTIDADE. “As músicas do mundo atlântico negro foram as expressões primárias da distinção cultural que esta população capturava e adaptava a suas novas circunstâncias. Ela utilizava as tradições separadas mas convergentes do mundo atlântico negro, se não para criar a si mesma de novo como conglomerado de comunidades negras, como meio para avaliar o progresso social acusado pela autocriação espontânea sedimentada pelas intermináveis pressões conjuntas da exploração económica, do racismo político, do deslocamento e do exílio. Essa herança musical gradualmente se tornou um importante fator facilitador da transição de colonos diversos a um modo distinto de negritude vivida. Ela foi fundamental na produção de uma constelação de posições temáticas que era francamente devedora, para suas condições de possibilidade, do Caribe, dos Estados Unidos e mesmo da África...” (Paul Gilroy, 2001, p. 173).

Rapaz se olhe no espelho repare o cabelo compare o nariz Sua origem é África mesmo que não queira todo mundo diz Se assuma ser negão é massa Se assuma ser negão é raça Passe lá no ilê Tem um bocado igual a você Passe la no olodum Tem um bocado igual a você Filhos de Gandhi Tem um bocado igual a você Tem um bocado igual a você Se assuma ser negão é massa Se assuma ser negão é raça Olha que eu gosto do negro Porque o negro me lembra você Salve os negões Rapaz se olhe no espelho repare o cabelo compare o nariz Sua origem é África mesmo que não queira todo mundo diz Se assuma ser negão é massa Se assuma ser negão é raça Passe lá no malê Tem um bocado igual a você

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Passe lá no okambí Tem um bocado igual a você Passe la no apache Tem um bocado igual a você muzenza Tem um bocado igual a você... (Se Assuma / Sam Hop/2007).

Inicio este capítulo ressaltado a imensa contribuição teórica que Paul Gilroy em seu livro “O Atlântico Negro” ofereceu para as análises e a compreensão que proponho discutir ao abordar o pagode, e, mais especificamente a sua vertente conhecida como: pagode social, rap groovado, shake style, groove arrastado, “pagode da periferia”, entre outras denominações, que aparece como um novo conceito, hibridizado por influências e referências de outros movimentos culturais importantes da cultura negra, no caso mais particular o Hip Hop, enquanto manifestação evidente de um discurso entrelaçado às ideias de reafricanização como também em forte sintonia com a história cultural do povo negro. “O problema das origens culturais e da autenticidade para o qual esses exemplos apontam persistiu e assumiu um significado maior a medida que a cultura de massa vai adquirindo novas bases tecnológicas e a música negra se torna um fenómeno verdadeiramente global”. (GILROY, 2001, p. 199). Esses novos estilos resignificam as identidades e a participação da comunidade negra no processo de luta contra o racismo, o preconceito social, o entendimento e compreensão da realidade, como também do aparecimento de um posicionamento subjetivo empoderado, ou contrário ao reforço dos sistemas de produção de subjetividades dominantes, além dos desejos de transgressão às condições impositivas do lugar determinado a estarem enquanto sujeitos negros e periféricos são todos temas percebidos na elaboração desta vertente, encontrados em suas letras e performado em suas danças. Dizendo isso, quero sinalizar para o argumento de uma força política e cultural que se reinventa como linguagem exatamente na musicalidade, e isto não é novidade nenhuma, pois a história política e cultural do povo negro nas Américas veio a ser protagonizada pela música de modo muito singular e expressivo ao longo destes séculos, e foi terreno para processos muito importantes de luta, resistência e transvaloração. Quando comumente ao se referirem ao pagode, ou a outros estilos encontrados nas entranhas da cultura popular desconfiamos ou muitas vezes afirmamos que o

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conjunto daquilo que produzem expressam mais do que qualquer outra coisa, alienação. Que estão mais voltados para as distrações do mundo moderno e condenados a não compreenderem os processos intricados da realidade a que estão e impotentes para qualquer transformação. Alguns estudos acadêmicos recentes afirmam esta impressão sobre o pagode, e entre a noção das classes médias, as quais chamo de senso comum, essa ideia é quase hegemônica: Na configuração dos novos grupos de pagode, verifica-se que o contra discurso das músicas dos blocos afro-carnavalescos de Salvador e o discurso de afirmação da identidade negra vai sendo substituído por um tom mais descomprometido, marcado pela ausência de uma reflexão politica que prevalece a descontração, a espontaneidade e a alegria, mesmo nas letras onde a temática central é a condição social... (NASCIMENTO, 2012, p. 107). Nesse sentido o pagode é despolitizado por aqueles que não enxergam os seus modos, naturalmente distintos, dos modos de se fazer política na esfera burguesa, ou como já mostramos anteriormente, que não reconhece a própria diversidade nas letras de pagode, engessando-o numa única moldura. Assim, muito facilmente podemos rebater esta impressão, já que encontramos letras no pagode, onde o tema principal dialoga com as ideias de raça e comprometimento com a identidade negra:

Negritude é uma rara beleza que irradia Externa o poeta poesia Negra linda cor Ilê Liberdade, a corrente se quebrou Vamos cantar, comemorar, fazer a festa Aumente o som, vamos liberar geral E fazer desta conquista um carnaval É Curuzú, a negona é Curuzú O negão é Curuzú, a negona é Curuzú Balança o black, as tranças O Black, as tranças É Curuzú, a negona é Curuzú O negão é Curuzú, a negona é Curuzú. (Negritude /A Bronkka/2013/Cd promocional).

A letra Negritude compõe o repertório mais recente da Banda A Bronkka, na voz do cantor Bam Bam. Na música existe uma metáfora endereçada ao fim da escravidão (“a corrente se quebrou, vamos cantar comemorar, fazer a festa”), além de uma conexão com elementos de reafricanização que fazem parte do conceito elaborado

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por Risério e discutido por Pinho, como por exemplo, o bloco afro-carnavalesco Ilê Ayê, o bairro de onde emergiu (Curuzú), como também faz alusão a estética, ao cabelo (o black e as tranças) elementos de afirmação da negritude. Não é tão difícil constatar que os processos políticos reinventados nas periferias, justamente pelo que nos conta a história política da humanidade, será vivida por códigos completamente diferentes. Vale lembrar que esta mesma classe média transita pelo universo do pagode, ouve suas músicas e dança suas danças, mas a questão aí é fundamentalmente o que o estilo musical, a sua musicalidade representam para este público. Para aqueles que pertencem à periferia, o pagode representa muito mais do que o entretenimento das festas e do carnaval, muito mais do que a embriaguez dos fins de semana e o divertimento de um lazer efêmero, mesmo funcionando também para todas estas finalidades. Para quem vive nas periferias o pagode é um espaço para produção de afirmações, expressões e posições, um desafio de suas possibilidades e um espaço de conhecimento vivo de sua história passada e presente : “a criação cultural representa subjetivamente o mundo social, ou seja, tenta-se extrair da narrativa descritiva de seus contextos aquilo que é apreendido a partir da realidade vivida, conhecido e sentido no chão” (ROCHA, 2012, p. 74). Atua como modo de representação de poder da população negra. Não quero parecer exagerado ao considerar estas questões sobre o pagode, porém interpretá-lo criticamente numa orientação pela ideia de que seu surgimento está conectado ao fundo de experiências relacionadas às formas de expressões culturais que esta população capturou e adaptou a suas novas circunstâncias, além de recolocar a sua existência no que confere a musicalidade negra é imprescindível para sua melhor compreensão. A possibilidade de encarar o objeto, sendo ele tão complexo, contraditório e polêmico, além de pouco discutido, só é possível com a ajuda dos estudos engajados num aprofundamento mais crítico, como no texto de Gilroy, menos estreito tanto quanto mais amplo na perspectiva antropológica que se fortalece entre pesquisadores da nova antropologia social, ao desafiar com objetos de pesquisas o nosso modo de pensar até então sobre esses temas, quando não os ignoramos. É efetivamente necessário um convite ao pensamento, mas tratando-se do pensamento despido de barreiras

conservadoras, e se pensamento é ação, trata-se de um convite à liberdade. Toda esta pesquisa é em defesa deste estilo musical e de sua importância para aqueles que o vivenciam, pois tenho considerado que os diversos fatores negativos associados ao pagode são na verdade a principal razão para o obscurecimento de seus

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aspectos positivos, e ainda em relação ao fato de não analisarmos as contradições e as ambiguidades referentes às suas próprias características de origem, de formação e de processo, onde estão tensionadas, por exemplo, reafricanização e consumo, cristianismo e religiosidade de matriz africana, além de outras, todas relacionadas aos antagonismos que configuram movimentos modernos da cultura negra diaspórica, como diz Paul Gilroy “Essas formas culturais expressivas são, portanto, ocidentais e modernas; mas isto não é tudo o que elas são” (2001, p.59). Esse capitulo, portanto, objetiva analisar algumas letras do pagode baiano, sem descartar a dança e sonoridade, todas em temáticas previamente definidas e direcionadas para os conceitos e categorias que pretendemos aqui discutir: negritude, raça, classe social considerando as ideias de reafricanização atualizada nas letras de forma a produzir identidades de sujeitos em processos de afirmação, na qual a favela é posta em contradição a tudo aquilo que se pensa comumente sobre ela: “A favela aparece no imaginário racista como o lugar dos maus, como o espaço reservado aos criminoso” (AMPARO, 2010, p.567). Para isso, utilizaremos as teorias já mencionadas, as quais dialogam com o objeto desse trabalho, como está em Pinho “... marcada pelo uso de símbolos ligados à africanidade e por uma interação determinada com a modernização seletiva brasileira, caracterizada, ao mesmo tempo, pela conexão desterritorializada com fluxos simbólicos mundiais e da diáspora”. (2005, p.2), A música entendida como manifestação cultural de um grupo social é um espaço de investigação das representações identitárias e ideológicas. A incorporação de estilos musicais vindos dos guetos, a crescente indústria fonográfica, cada vez mais voltada para o público jovem, e o desenvolvimento acelerado dos veículos de comunicação promove um lugar potencializador na produção de identidade, de ideias e práticas micropolíticas transmitidas através de uma musicalidade constituída de valores

reafricanizadores organizados em letras, danças e ritmos em algumas músicas do pagode baiano. “Para compreendê-las é necessário realizar uma análise do conteúdo das letras e das formas de expressão musical, bem como das relações sociais ocultas nas quais essas práticas de oposição profundamente codificadas são criadas e consumidas” (GILROY, 2001, p. 95). Considerando a importância da música dentro das numerosas culturas de matriz africana, devemos concluir que a investigação do seu lugar continua a ser uma aspiração nos estudos sobre musicalidade afro-baiana e reafricanização. É possível identificar em tais músicas a necessidade de recuperar uma memória histórica e de desenvolver alternativas aos dogmas coloniais e neocoloniais. Além disso, essas

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músicas sentem a urgência de elaborar um corpo teórico especificamente remetido aos ideais de raça e pertencimento social por meio de códigos próprios relacionados às práticas culturais e sociais em suas respectivas experiências. Tomando o principio básico da escolha do discurso, da informação e mensagem transmitida, as letras aqui analisadas aparecem ativamente enquanto contradiscurso aos padrões e representações hegemônicas ligadas às questões de identidade racial, cultural e social da periferia, como é o caso de outros estilos oriundos de uma musicalidade negra a exemplo do Hip Hop e de outros também nascidos na Bahia e que foram utilizados para os mesmos propósitos, como os blocos afros e afoxés (onde elementos de reafricanização existentes nestes movimentos culturais e musicais diaspóricos são amplamente identificados). Segundo Rocha em sua dissertação “Racionais Mc’s: A voz ativa da Juventude Negra”: Diversas outras performances musicais do Ilê Aiyê e dos “Racionais”, procuram via diferentes construtos simbólicos elencados, intervir nas relações raciais no Brasil adotando como mote denúncias de práticas que aprofundam as desigualdades e o orgulho de pertencer à raça negra. Nesse sentido desenvolvem o exercício auto-referente de reconstituição e reafirmação da história intelectual dos negros no Brasil e, simultaneamente, de reelaboração de seus referenciais. A herança cultural africana fortemente estruturada nas práticas culturais do Ilê Aiyê também está presente em algumas das produções e discursos dos integrantes dos Racionais MC’s. (2012, p.14). Nesse ambiente, o papel da música é crucial. Essa nova forma de musicalidade, fundindo a potência dos discursos e o legado complexo dos processos que os segregam, passou a ser vista como um meio privilegiado de luta contra as injustiças no cotidiano desses sujeitos. Eles têm a consciência tanto da natureza complicada dos problemas que enfrentam quanto do poder da música em suas vidas e na vida daqueles que os ouvem, e através das letras, da dança e especialmente do estilo musical, constroem uma identidade autentica em oposição ao absolutismo conceitual proposto pelos sistemas de dominação. Quando buscamos recuperar elementos culturais capazes de nos identificar como membros pertencentes a uma coletividade comum, muitos são os objetos, as práticas, os predicados acionados que cumprem o papel de revelar o “lugar social” do qual se está falando. A revalorização de elementos, de ritmos, melodias, ancestralidade do continente de origem, de músicos que são autênticos heróis para seu público funcionam convertendo ideias de auto-reconhecimento com o passado diaspóricos.

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3.2. VOZES ATIVAS DA FAVELA: RESPEITE O POVO QUE VEM DELA 14

Nosso povo precisa de um herói aqui na terra Defensor dos guetos periferia a voz da favela Com deus do nosso lado ninguém pode, se liga galera que eu sou ciclope. (Eu Sou Ciclope/Ed City/2012/DVD O Som Intergaláctico).

Sou a voz da favela, que invade a janela e que vai bater forte em seu peito... Na Humildade e pedindo respeito, é o príncipe do gueto... (Príncipe do Gueto/Igor Kannário/2013).

Entre os anos de 2004 e 2005 surge no pagode baiano um novo fenômeno que trás consigo novos significados, elementos expressivos, linguagens, e, principalmente,

noções de identidade para o campo musical do pagode. Vale ressaltar, que essas inovações traziam influências marcantes da cultura negra de outras partes do continente e o principal motor deste movimento seria a produção destes sentimentos de identidade cultural baseada nos efeitos de reafricanização. Denominado pelos criadores (Nenel e Edy Sacanagem do grupo Parangolé, como era conhecido o agora Ed City no inicio de sua carreira) como “O Pagode da Laje”, essa nova vertente é a chave para este capítulo. A laje assumida aqui faz referência direta aos locais onde historicamente o evento pagode acontece nos bairros periféricos. Nela que os indivíduos, essencialmente, os criadores da ideia se reconhecem, portanto, se torna um contradiscurso o qual fornece signos de resistências para que os subalternizados se rebelem e: “Uma vez que esse contradiscurso é diásporico, é preciso assumir toda a sua heterogeneidade, pois não é a origem comum que delimita,
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simbolicamente,

a diáspora africana,

e sim um

Trecho da música do Parangolé Favela o dela nesse su se remete a Favela cantada em estrofes antes e depois: favela ê favela eu sou favela...

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compartilhamento de experiências marginais e subalternas”. (LOPES, 2009, p.09). Essa nova vertente do pagode inaugurou na cena baiana uma musicalidade com letras e ritmo mais voltados para o lado social15 incorporando elementos próprios da favela, seja ao falar de violência ou para chamar a atenção da sociedade para o que acontece no cotidiano desses sujeitos, fala de realidade social, de transformação, de como eles (tomando o fato de que os artistas são os próprios agentes, pois também pertencem a estas comunidades) são representados nesse discurso especialmente na letra “Tome baculejo”
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·. É a primeira letra que me toma pela memória e que me valho de

representação desse primeiro momento, e é ao meu modo de ver a primeira música a bater de frente e questionar as opressões do Estado contra os sujeitos da periferia : Eu não aguento mais vou desabafar, Embaçaram na quebrada ta sinistro de aturar, Invadiram nosso gueto tiraram a paz e o sossego toda noite, todo dia... (refrão) Tome baculejo, toma baculejo De onde você vem, Pra onde você vai, Mão na cabeça rapaz Tô ligado, Tô sabendo você que é do movimento Eu quero ver o documento... (Tome Baculejo/Parangolé/2005).

A letra se remete as constantes abordagens policiais nos bairros periféricos onde a polícia ganha voz ativa interrogando um provável suspeito do movimento (do tráfico), e questiona sobre cadê o documento? Na música há um desabafo de um jovem cansado dessas abordagens diárias que incomodam as comunidades tirando a paz e o sossego dos moradores. O “Movimento da laje”, depois registrado por Ed como o Groove arrastado que veio do Samba, foi se modificando e ganhou corpo maior a partir de 2006, junto ao surgimento do “Fantasmão”, novamente formado por Ed, um marco dentro do estilo musical trazendo conceitos ainda mais elaborados e pautados tanto na favela quanto na
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“...eu acho que eu mudei um pouco nesse lance das distorções, na forma de cantar mais rap e de nas letras abordar temas sociais. Isso eu acho que a gente mudou sim u m pouco”. Ed city em entrevista ao Mosaico Baiano em 2009. ( www.youtube.com/watch?v= IIeBQwu4us8). 16 Música que se tornou um marco nesta história, sendo uma das primeiras (2005)a incorporar este conteúdo. Baculejo é como ficou conhecido às abordagens ou averiguações policiais á jovens nos bairros periférico de Salvador, em muitos dos casos de forma violenta.

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raça: “o grupo problematiza as hierarquizações sociais baseadas na raça” através das suas letras. (LOPES, 2013, p. 65). Com uma caracterização totalmente diferente das utilizadas na época (vestidos de mortalha, caras pintadas e instrumentos “atípicos” para o pagode naquele momento), além de influencias com elementos denominados por Rocha em sua dissertação de cultura das ruas17 , o Hip Hop, inclusive nas perfomances freestyle de break dos dançarinos, e nas letras nos moldes das rimas do Rap e do Rock nacional, o “Fantasmão” conquistou inúmeros fãs em todo o país. Um dos seus grandes sucessos foi alcançado ao cantar uma música com a temática sobre o Kuduro18 , musicalidade genuinamente africana nascida em Angola, e se assemelha ao pagode na intenção de provocar o corpo para dança: “Vem de Luanda, hit de Angola, aqui na Bahia já virou moda, dança africana, botei na roda vixe Maria, é coisa nova. Isso não é rap, isso não é samba, essa mania vem de Luanda. Kuduro, Kuduro, Kuduro, Kuduro, você vai assim, você vai assim...”. (Kuduro, 2009). Ou ainda: “Eu vim da favela eu vim do gueto, batendo na panela e derrubando preconceito, pra você que pensa que negro correndo é ladrão tem branco de gravata roubando de montão...” (Eu sou ne gão, eu sou do gueto). Na música Kuduro, algo diretamente conectado com a periferia de um país africano trazido para o contexto baiano na mistura com o samba de roda do recôncavo e com o rap, pois se o pagode é genuinamente surgido na Bahia, o Kuduro é essencialmente de Angola no seu inicio e depois ganhando espaço em outras culturas periféricas Na outra letra (que ficou conhecida como “O hino dos guetos”) procura fugir do estereótipo instalado em um senso comum e institucionalizado na representação social dos que vivem na periferia, pois se os negros roubam, os “brancos engravatados”, “políticos corruptos” também o fazem sem alguma ou pouca punição, que roubam o “dinheiro do povo” de uma classe menos favorecida. Portanto, ambos diaspóricos, se encontrando em um contexto global e local onde a hibridização dos elementos musicais deve ser interpretada pela procura de mapear e fixar, em contextos próprios, um conjunto de símbolos que identifique a subjetividade da cultura negra “são movidos pela curiosidade sobre a forma como os “locais” reinterpretam o “global” (SANSONE, 1997, p. 219).

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A cultura da rua envolveria então todos os elementos presente no Hip Hop, além dos já citados existe ainda o graffite, o rap (freestyle) e as batalhas de break. 18 Kuduro que segundo o próprio Ed City (ex-fantasmão) em: “A hora do pagode” no programa televisivo Se Liga no Pida assume ter sido incorporado na musicalidade baiana pelo Psirico, Carlinhos Brown e Daniela Mercury . O Fantasmão foi pioneiro na composição da letra falando sobre o ritmo angolano.

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A partir desse momento surge uma gama de grupos seguidores dessa vertente, os quais vão trazer em seus repertórios questões ligadas a diversas temáticas, que vão tornando-se cânones no pagode atual e se refere diretamente ao que se convencionou como um “pagode periférico” como no caso dos: Sam Hop, Saravada, Assombra, Veneno Letal, Guetho é Guetho, Groove Guetho, No Styllo, A Bronkka, dentre outros, embora a mulher e a sexualidade ainda sejam temas estilísticos comuns presentes nas letras. Um fenômeno comum entre alguns dos grupos e cantores é a orientação para reivindicação, ás vezes, auto- atribuídas de “vozes representativas da favela”. Assim surgiram “O Príncipe do Guetho” (Igor Kannário); “O Rei da Favela” disputado entre Ed City e Chiclete Ferreira (Guetho é Guetho) ambos em suas letras produzem no discurso a ideia de pertença e de emitir a realidade sobre a favela/gueto/periferia: “... O intuito é de passar música, de passar à mensagem de um gueto que não tinha voz que hoje é moda a voz do gueto, hoje todo mundo fala de gueto, todo mundo fala de favela...19 ”. O que parece ser um discurso tensionador, na verdade, é também um dos modos de ganhar adeptos dos seus estilos, tendo em vista que no momento atual do pagode baiano todos os grupos aqui citados já possuem sua marca registrada e já conquistaram seu público. O “Kannário”, voz marcante no “pagode periférico”, tem sido um dos mais impontantes cantores em conssonância aos ideais do estilo. Suas interpretações das letras e seu discurso assumindo a condição de favelado produzem em muitos dos seus fãs uma identificação direta com sua representação, por isso uma voz ativa do guetho, que procura se adequar a uma linguagem que é comum aos seus fãs, comum para toda uma realidade pautada nos discursos assumidos de forma a retratar um cotidiano no qual coexiste uma favela cansada de ser vista como uma classe sulbalterna, desacreditada e esquecida nos becos e vielas pelo Brasil a fora. Ainda aproximando o pagode com o rap nacional proponho um pequeno debate através de ilustrações de duas letras de ambos os estilos musicais, as quais, ao que me parece, apresentam a mesma problemática em diferentes localidades do país e que diretamente são altercações a cerca de demarcadores sociais, ou seja, construídas em cima de uma mesma realidade de modo metafórico: a disputa entre classes. A primeira letra “Sou Favela” se tornou na Bahia elemento de demarcações territorias entre as

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Igor Kannário em entrevista ao Estúdio Pida em Abril de 2013.

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classes A, B, C e D, é muito comum ouvirmos pelas ruas de Cachoeira 20 a seguinte pergunta: “Você é Favela ou é Orla”
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? A depender da resposta, se é favela ou orla,

fica-se subetendido toda uma noção de mundo a partir de onde é fixada sua condição social. A condição de favela ou de orla te dá aqui, nesse contexto, uma aproximação da real experiência vivida em cada um desses lugares, determinados também pelos demarcadores econômicos, pois não envolve só a questão de quem mora em um ou deteminado lugar, mas sim de quem pode ou tem condições financeiras de morar na orla, por exemplo. Como se um fosse à outra face, o outro lado da moeda. Um lado mais atrasado, sem as tecnologias encontradas na face mais abastarda. A outra é a letra dos Racionais Mc’s Da ponte pra cá criada sobre a ideia de que há um atraso entre o empeendimento moderno consumido pela favela quando se comparada à elite. A exemplo do discurso pregado pelos adeptos ao pagode periférico a favela não é renegada como lugar de origem e sim afirmada cada vez mais pelos indivíduos que lá residem e se auto representam enquanto tal nas suas (con) tradições. Ta olhando assim porque , tá cismado comigo Eu não quero problema rapaz , quero ser teu amigo Ta olhando assim porque , tá cismado comigo Eu não quero problema rapaz, quero ser teu amigo Deixe de onda , deixe de onda , deixe de onda Porque eu sou favela , sou favela Sou favela, sou favela Você é favela ou é Orla ? Favela ! Você é favela ou é Orla ? Favela ! Deixe de onda , deixe de onda , deixe de onda Porque eu sou favela , sou favela Sou favela, sou favela. (Sou Favela/Ed City/2011/Cd Viva, Levante e Vibre).

...Não adianta querer, tem que ser, tem que pá, O mundo é diferente da ponte pra cá Não adianta querer ser, tem que ter pra trocar, O mundo é diferente da ponte pra cá Tem que ser, tem que pá, O mundo é diferente da ponte pra cá
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A pergunta parece ter se tornado comum através da própria música, tornando -se referência para as conversas ou discussões a cerca da classe social. 21 A orla é na letra uma representação fictícia ou metafórica das classes socioeconômicas A e B. E que a depender do contexto na qual se instala seu espaço geográfico pode ser ocupada e consumida pelas elites.

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Não adianta querer ser, tem que ter pra trocar... (Da Ponte pra Cá/ Racionais MC´s/2002/Cd Nada Como Um Dia Após o Outro Dia).

As duas letras demonstram uma voz que parte diretamente do contexto periférico, socialmente demarcado na realidade vivida pelas desigualdades em relação ao centro (e a orla): São vozes negras divergentes do “Brasil moderno” que rejeitam discursos assimilacionistas e reafirmam a ponte que separa as populações do Brasil conforme sua raça e/ou classe. Ao relegar a um lugar determinado e excêntrico destinado aos “descendentes de escravo/ que não teve direito a idenização”, a música rap, especialmente através do discurso Racionais MC‟s, reelabora os marcadores históricos e econômicos da divisão racial do país, colocando em cena o conflito entre as elites e a periferia. (ROCHA, 2012, p, 82). Portanto, o pagode é um estilo musical originalmente da periferia,

hegemonicamente afro-baiano. Seu lugar de origem são os bairros periféricos da Bahia, onde se concentra a maioria de homens e mulheres de pele negra, descendentes da diáspora africana. É onde vivem todas as pessoas que resistem enfrentando as adversidades impostas pelo sistema cultural, econômico e social que exclui a maioria das pessoas (segundo os estudos raciais e anticapitalistas mais recentes): Se considerarmos, pois, a favela como o espaço biopolítico absoluto do nosso tempo — o lugar onde a vida é posta em sua forma mais crua e exposta à sua vulnerabilidade máxima —, poderemos entender por que as geografias “racializadas” das nossas cidades escondem atrás de si uma “geografia da morte” (VARGAS; AMPARO-ALVES, 2009). Na periferia, encontram-se as músicas, as religiosidades, os costumes populares. Nela também está o racismo, a polícia, a intolerância, a pobreza e suas consequências. Ainda na dimensão do que encontramos na periferia, as gírias, ou dialetos (como cita Mano Brown) linguagem e comunicação. Dentre
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, são parte comum do modo como se vive a as gírias: “vacilão”, “caguete”, “traíra”, etc.

proponho analisá-las como violentas de um modo característico, não gratuito, e sim como uma linguagem própria da favela dentro de um conjunto de valores que norteia esse grupo social, já que tais palavras pertencem a um código ético próprio, e nos
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A citação pertence a letra Negro D rama de Racionais MC´s: “ Seu filho quer ser preto, ah que ironia... No meio de vocês ele é o mais esperto, ginga e fala gíria, gíria não, dialeto”.

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discursos das letras, estabelecem as criticas em relação à quebra deste código provocando, no caso, a corrupção da identidade e sua fragilização. Essa identidade orienta a construção de valores, de reafirmação, de pertencimento daquele lugar, exprime uma orientação sobre estes códigos, funcionando como correção do comportamento de quem os negligenciou, corrompendo- os, “vacilando”, traindo “os seus iguais”, destruindo as ideias de solidariedade e coletividade, como no refrão do cantor Ed City: “parceiro já é, vacilão já era”. Portanto, passando uma mensagem, tais letras seriam um movimento de denúncia e crítica às explorações sofridas pelas populações marginalizadas, sempre em combate com quem os oprime, e a violência aí teria o sentido de resistência. “Na periferia, a história é outra e a poesia é violência é real. Ela permeia todas as relações. Se fato atual, como algo virtual preste a se atualizar. uma linguagem. Por meio dela muitos sujeitos são se constituem...” (PEDROSA, 2003, p.4). violenta. E a não como um A violência é constituídos e

Assim como no Rap, a música no pagode também pode ser uma forma de resistência e transformação da realidade. É possível afirmar que para os rappers e para os pagodeiros, assim como para os regueiros e outros estilos musicais oriundos das periferias do mundo, o conhecimento da realidade é uma questão de muita importância na composição de suas letras:

...É você sabe, a vida é realidade Não é filme Ninguém é herói de verdade Nem Holyfield... (País da Fome /Sabotage/Rap é Compromisso/2000).

...É fácil falar de nós Porque você não sabe O que a gente passa aqui Na calada da noite na madruga Ouvindo rajada parede furada Meu povo oprimido Sem ter a quem recorrer Abençoa meu Deus esse povo sofrido... (Covardia/Igor Kannário/2013).

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...Ninguém vai me socorrer por que Devo me erguer sozinho deste chão Nesta selva de concreto Eu digo o que você tem agora para mim? Selva de concreto Ah não vai agora me deixar na mão... (Concret Jungle/Bob Marley//1973/Catch a fire)23 .

Assim ainda podemos demonstrar a partir de uns dos entrevistados para esta pesquisa ao ser perguntado sobre as motivações ao compor as letras de músicas: estamos falando a realidade do dia-dia né véi? um parceiro usa droga a gente ta ali cantando a musica pra ver se ele bota na cabeça, pra ele ter fé em Deus que sempre o inimigo cai” e a outra é Maria da Penha violência contra a mulher . Parece que fora das possibilidades de leitura crítica, da análise de como são construídos os vários fatores que envolvem a questão da violência, “das criminalidades”, da marginalidade abordada nas letras do pagode, estaríamos apenas na superfície da questão, naturalizando os preconceitos e estigmas contra estas populações. Segundo Pena, em sua dissertação: “as letras deixam deflagrar que as relações entre eles são sempre permeadas por ameaças de violência física, diferente dos signos sobre relações homem-mulher, que escamoteia a violência” (2010, p. 107), em minha observação tais letras utilizam uma linguagem local, na qual os membros de sua comunidade possam identificar-se e assim assimilar os valores e as normas de conduta que os pagodeiros transmitem através de sua canção. A consciência da negritude, do despertar para uma autoafirmação da estética negra e da identidade se formula a partir desse novo momento, tendo em vista que a maioria das músicas executadas até então se remetiam mais a algo ligado as coreografias com a busca incessante ao duplo sentido, um misto entre brincadeira e sexualidade. Agora se tornou comum à reivindicação, principalmente dos grupos

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(Tradução: http://letras.mus.br/bob-marley/24607/traducao.html ).

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musicais citados acima e seus fãs, admitindo plenamente, com orgulho, a condição de ser negro, em dizer de cabeça erguida:

Quando me ver Abra os braços e dê um sorriso... Sou eu negro lindo Sou eu Sou eu Lute minha raça Ame minha cor Ame minha raça Lute minha cor De onde eu venho tem mais Tem muito mais (Negro Lindo/Parangolé/2010).

Assertivas da negritude desse sujeito e no relato há a noção representativa de um contingente formado por muitos desses: “de onde eu venho tem mais...”. Uma afirmativa da beleza através do sorriso negro pregando aos seus “irmãos” e demais sujeitos um respeito à cor/raça sem discriminação. Este orgulho e reconhecimento são responsáveis por um fenômeno muito importante que favorece o surgimento de movimentos expressivos como foi o caso da blackmusic e hoje é o caso de diversos grupos artísticos. É o sentimento de identidade negra e periférica se consolidando no interior dessas comunidades. A negritude seria, no caso, o conjunto de traços característicos do negro no que se refere a comportamento, capacidade de emoção, personalidade e alma: “A negritude seria, neste caso, tudo o que tange à raça negra; é a consciência de pertencer a ela” (MUNANGA, 1988, p. 28). Tais aspectos quanto às afirmações sobre o pagode não pertencer a uma musicalidade que conte a história do negro, considerando-o uma música pobre, pode ter conexão com os preconceitos já mencionados sobre o sujeito “brau”, no caso, música de “brau”: A personagem (ou a performance), meio ficcional, meio sociológica, do brau é bem conhecida em Salvador: um homem jovem, quase sempre negro, vestido de forma ‘aberrante’, com modos e gestos agressivos e de difícil classificação no padrão tradicional das etiquetas raciais na Bahia. Essa formação identitária ambígua tem habitado as formas cotidianas de

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representação sobre o gênero e as raças de modo pouco refletido. (PINHO, 2005, p. 4). É possível notar que essa valoração acontece principalmente a partir da classe média, baseado nos parâmetros de bom gosto e mau gosto, como também de outros negros, ditos conscientes e politizados, que não reconhecem no pagode um estilo capaz de evocar as questões importantes travadas pela militância negra oponente do culturalismo político brasileiro. Outro elemento que afirma a identidade negra no pagodão atual é a busca por fundamentação nas religiões de matriz afro brasileiras como o caso do candomblé, além da autoafirmação na qual músicos se enquadram como iniciados no candomblé de onde são trazidos ícones próprios da religião com saudações direcionadas para muitos dos orixás presentes na cosmologia africana, além de instrumentos musicais usados nos rituais como o caso dos percussivos:

Pescador bota o barco no mar Hoje é dia 2 Dia de iemanjá Odoiá Rema, rema, rema Rema, rema, rema Remador Nessa levada que vai Nessa levada que eu vou Bahia de todos os santos Tem força, feitiços, indicios, encantos Tomara meu deus tomara Que meu barco navegue os sete mares E os povos de todos lugares Naveguem na paz do senhor Odoiá Nas ondas meu barco balançar Nas ondas meu barco balançar Mas vou seguindo viagem Esperando a calmaria Não levo muita bagagem Só pai nosso e uma ave-maria Meu povo é guerreiro de fé Tem força e sabedoria Odoiá. (Remador/Parangolé/2005).

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Eu vou pedir a OGUM para abri meus caminhos Com fé nos orixás e guizos não ando sozinho Samba que samba caboclo samba miudinho Até quem não é da macumba vai dar um gritinho. tu és tão bela filha de oxum. Tu vens do massapê. Os homens guerreiros filhos de oxum. O sol no OGUM yê. Olha o homem do ouro o sopro da vida. Caô cabecilê. Com suas flexas lhe é caçador. Um te zoguearo. Vem de aruanda essa é minha cor. E o rufo do tambor. Oh bate RU bate, Oh Bate PI bate, Oh Bate LÈ bate. Bate RU Bate PILÈ. Bate que bate que bate que bate. Bate ru, bate pilé. Bate que bate na palma da mão... (Rupilé/ Fantas mão /2006).

Nas letras de “Remador” e “Rupilé”, os Orixás, divindades africanas da cultura Yorubá, pertencentes ao panteão das divindades do candomblé no Brasil são saudados enquanto se enfatiza a vida cotidiana dos pescadores. O que merece destaque nesta letra é exatamente sua conexão com os deuses africanos, que são também os deuses afrobrasileiros. A citação de tais deuses não está ali de maneira decorativa ou sem significado. Evocar suas saudações é uma maneira de introduzir a memória, a identidade e a cultura, uma origem e consciência africana, afirmando com orgulho quem são e quais heranças lhes pertencem. A consciência da diáspora, ou seja, a evocação do Deus cristão é o sinal da ambiguidade, “a dupla consciência” como descreve Paul Gilroy, completamente compreendida nos processos ocidentais modernos: “Sou do bonde de Deus que fortalece os irmãos uma mensagem de paz trago em meu coração”. (Parangolé, Ajayô/2008). É muito importante e não quero deixar de enfatizar como principal olhar sobre este objeto, que o pagode, em toda sua conotação enquanto musicalidade negra, de fato, merece esse esforço investigativo e analítico. A grande sacada nestes novos estudos é o desafio de aprofundamento crítico, porque a história do negro na América, a história do negro no Brasil e na Bahia não é uma história de vergonha, mas uma história de luta,

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uma história criativa, expressiva, de um eterno embate frente à “supremacia branca” e porque o negro jamais precisou ser tão negro quanto a partir do instante em que esta supremacia se impõe e lhe tenta sufocar todas as possibilidades. Esse é o principal condutor das contradições existentes no pagode e outros movimentos negros.

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4. CONCLUSÃO.

Me recordo na adolescência, quando ainda morador do bairro do IAPI (um mini reduto de pagodeiros, onde durante muito tempo ensaiaram bandas como Harmonia do Samba, Selakuatro, dentre outras) dos quais fui frequentador por alguns anos, além de comprar os cds das bandas ou baixar na internet, ouvir por pessoas mais próximas que: “o pagode é coisa passageira, logo, logo vai acabar”. Isso já faz mais de uma década e o ritmo cada vez mais se fortaleceu e hoje move uma enorme massa de músicos e frequentadores nos eventos e que assim como eu também baixam da internet e compram cds e dvds de dezenas de grupos, de forma mais informal do que formal. Portanto, está mais que comprovado que o pagode não é um modismo e sim uma necessidade se configurando como uma expressão periférica na Bahia, melhor dizendo, uma genuína cultura se reafirmando nas periferias : “é som de preto, de favelado...”. A produção de uma etnografia constitui um percurso árduo. No inicio do trabalho não se tem a menor idéia de como ele terminará, suas voltas, os modos e maneiras como se alcança o objetivo, como se penetra o tema, os momentos de excesso e vazio, o intenso desejo de escrever, ou a ausência de tal desejo. Há uma finalidade que corre pelo trabalho e ele também convoca distintas maneiras de expressão. Em um mesmo plano de composição, tornou-se possível produzir aproximações de campos distintos para observar o pagode baiano e poder discutir as questões das quais considero relevantes sobre ele. Sendo assim, uma das primeiras coisas a dizer tem a ver justamente com o que verificamos apontado para o pagode e seu rebaixamento enquanto lixo cultural. Descobrimos que tal ponto de vista nada mais é do que uma série de preconceitos relacionados a quem o produz, mas também não deixa de ser uma incompreensão ligada a sua subalternidade enquanto interesse das ciências sociais. Reconhecemos aqui que o pagode constitui uma cultura ativa e criativa, de um povo pertencente ao coração das periferias baianas, hegemonicamente afrobaiano, que confere ao pagode um espaço legítimo de suas expressões. Desse modo, pensar o pagode é pensar a sociedade, as mentalidades, o momento em que vivemos, as artes da periferia, as inquietações de um determinado grupo que ganha voz e faz dessa voz um instrumento ativo que entoa sentimentos, saberes, conhecimentos, canções, relações de força, ideologias. É discutir comportamentos, identidade, subjetividade, além de pensar o que uma parcela da

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população pensa e o que ela está propondo enquanto acontecimento real, além das mudanças de uma estrutura vigente que não se faz satisfatória. Pensar no porquê desta realidade, no uso de alguns elementos e de determinada estética, na produção dessa musicalidade e que o pagode por princípio problematiza a sociedade, pois confronta seus poderes, mas também o pagode, como vimos aqui, pode ser problematizado. Nessa perspectiva, a produção do sujeito nos dias atuais se mostra como problemática nesta investigação e sinaliza um caminho sobre lutas políticas que se fazem necessárias em nosso tempo. Consideramos que o pagode tem operado como conjunto de ações que norteiam aspectos relacionados a questão racial, possibilitando a constituição de valores que cooperam para produzir formas de vida e formas de organização que combatem o racismo existente, além de formas que ligam os indivíduos a seus saberes autônomos e locais, configurando deste modo, lutas contra a sujeição, contra as formas de dominação e submissão. Por assim dizer, encontramos na musicalidade do pagode baiano, a elaboração de uma cultura negra viva, capaz de fornecer a todos os envolvidos a consciência racial, social e cultural que fortalece suas experiências de resistência na sociedade desigual de que fazem parte. Podemos dizer que as encenações mais escrachadas produzidas no pagode retiradas da perspectiva do político por aqueles que o condenam, mas funcionando nela, intencionam uma via que proporciona práticas sociais que incidem sobre os desejos e subjetividades, e que esta política no cotidiano é também transformadora das relações cotidianas e do mundo social. O pagode está

profundamente conectado com a modernidade e a sociedade de consumo, as referências estéticas encenadas pelos sujeitos que o compõe estão ligadas à outros estilos da cultura negra moderna, como é o caso do Hip Hop, mas adquire características próprias e passa a ser apropriado e ressignificado de múltiplas formas, tanto no âmbito individual como coletivo por aqueles que o vivenciam. A constituição da modernidade enquanto projeto social, histórico, político e cultural, se sustenta num conjunto de regras articuladas entre si para a produção dos modos de vida, amparados no princípio da racionalidade humana e seus

desdobramentos, que decorre o desenvolvimento de saberes e práticas hegemônicos e fabricação dos indivíduos, mas tais aspectos modernos não eliminam uma memória histórica ancestral a qual religa os indivíduos a outros lugares e a outros saberes importantes para a constituição de suas identidades. No caso, é na modernidade também que a experiência é cada vez mais rara por excesso de opinião, e no caso deste objeto, o

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pagode, isto é o que não faltou desde que esta pesquisa se iniciou. As mais variadas opiniões tomaram cena. O sujeito moderno é um sujeito informado, que tem por hábito opinar. É alguém que tem uma opinião supostamente pessoal, supostamente crítica, mas nem sempre capaz de por em prática a alteridade, quando as opiniões já não estão formadas por outras razões: o racismo, a cultura elitista, a moral cristã. A opinião se torna uma déspota que pode muitas vezes anular nossas possibilidades de experiências, e de experiências efetivamente livres. Ainda nesta dimensão, o sexo, o erótico ou “a putaria” como se costuma dizer, encontrado em algumas produções no pagode, percebe-se muita agitação de opiniões, e neste caso levando aos extremos de sentido prescritivo ou jurídico, como foi o projeto da Lei Antibaixaria. Nesta pesquisa pudemos perceber que as experiências vividas no pagode por homens, mulheres e viados não se resumem as interpretações ditadas por aqueles que pensaram esta lei. Vimos mulheres um tanto subversivas em relação ao patriarcado. Experiências livres como uma geografia dos corpos livres. Não significa que aspectos da relação de poder entre homens e mulheres não foram percebidas no pagode, mas não enquanto finalidade de sua existência, e sim enquanto modos estruturais no que tange uma cultura machista no todo da sociedade, e esta pesquisa pode sinalizar como importante a fazer, é o aprofundamento em conhecer o gênero feminino no pagode, levando em consideração o potencial de sua agência. A parte de um ponto de vista e sentimento próprio e positivo a cerca do objeto depositado nessa pesquisa, quero dizer que ela tentou validar todo seu debate confrontando a etnografia realizada a todo material etnográfico colhido através da produção feita pelo pagode e sobre o pagode, como suas letras, mas principalmente a partir dos agentes, aqueles que se consideram pagodeiros (as) e que mais que qualquer outra coisa revelaram o pagode como conheci. O que quero chamar atenção aqui e para concluir é sobre o fato de que o pagode representa um testemunho da cultura de um povo e que quando elaborado, este movimento está percebendo que a história lhe impõe e sempre lhe impôs um terreno determinado, mas também a história lhe indica um caminho preciso e lhe cumpre manifestar uma cultura negra e uma cultura própria.

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5. REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS.

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6. ANEXOS.

(QUESTIONÁRIO APLICADO NA PESQUISA)

IDENTIDADE.

1. Idade 2. Cor/raça? 3. Sexo 4. Qual sua orientação sexual? 5. Estado civil 6. Escolaridade 7. Naturalidade 8. Bairro 9. Profissão 10. Renda salarial

IDENTIFICAÇÃO.

11. Há quanto tempo frequenta os pagodes em Cachoeira? 12. Quantas vezes costuma ir ao pagode durante o mês? 13. Quais dias da semana? 14. Com qual intenção vai ao pagode? 15. Já ficou ou namorou com alguém no pagode? 16. Com quem costuma ir ao pagode? 17. Como você identifica um pagodeiro(a)? 18. Você se considera pagodeiro(a)? 19. Além do pagode você escuta outros ritmos musicais? frequenta Qual(is).

E

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CONSUMO, CATEGORIAS e PERFORMANCE/COREOGRAFIAS.

20. O que acha das mulheres que vão ao pagode? 21. O que são o caguete e o vacilão? 22. O que pensa sobre eles? 23. O que acha das letras de pagode abaixo? 24. Quais locais onde acontece o pagode você frequenta em cachoeira? 25. Quais bandas de pagode costuma ouvir? 26. Você compra cds das bandas ou como faz pra ouvir? 27. De que fala as letras do pagode?

Questionário para músicos das bandas.

1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8.

Idade Cor/raça Escolaridade Naturalidade Bairro. Renda mensal Tempo que está participando de bandas de pagode Quais os critérios para escolha do repertório e da construção das letras? 9. De que forma a Lei antibaixaria influencia nas composições? 10. De que fala o pagode? 11. O que acha das qualidades das músicas do pagode? 12. Como procura interagir com o público? 13. O que acha dos novos elementos musicais experimentados pelo pagode nos últimos anos? 14. Como você identifica um pagodeiro(a)?

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15. O que acha dos pagodeiros (as)? 16. Você considera que os pagodeiros(as) sofrem preconceitos? Porque? Quais? 17. Você considera o pagode um ritmo com funções sociais?

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