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A NARRATIVA DE DANIEL GALERA: MDIAS CONFUNDIDAS E RELAES INTERTEXTUAIS GALERA'S FICTION: MIXED MEDIA AND INTERTEXTUAL RELATIONS

Joo Manuel dos Santos Cunha1 RESUMO: O ensaio examina o romance Cordilheira (2008), de Daniel Galera, localizado no contexto da obra do prprio autor e no diversicado conjunto da produo literria da primeira dcada do sculo XXI, a partir de questo que tem sido evocada pela crtica com frequncia para ilustrar uma suposta condio miditica da narrativa contempornea: a repercusso das novas tecnologias de produo e circulao de textualidades pela web como conformadoras da criao literria. O que se busca comprovar que, no caso de Galera, essa hiptese no se sustenta, eis que o escritor vale-se de rigoroso exerccio intertextual, por meio do qual a obra literria se articula como produto de cultura, prtica discursiva intersubjetiva como tantas outras. Palavras-chave: literatura comparada; literatura e mdia; intertextualidade; Daniel Galera; Cordilheira. ABSTRACT: This essay examines Brazilian writer Daniel Galeras novel Cordilheira (2008) and its status within his oeuvre as a whole, as well as within the context of contemporary literature in the rst decade of the 21st century. It begins by examining the assertion that Galeras books are an example of a new (media-related) condition that purportedly denes contemporary narrative namely, the inuence of IT on the new forms of production and circulation of textualities, which is considered as a dening trait of literary creation at present. This text attempts to prove that, in Galera's case, that hypothesis is unveriable, since what the author is making use of here is rather a rigorous intertextual exercise, through which the literary work is presented as a cultural product, just another intersubjective discursive practice among many others. Keywords: comparative literature; literature and media; intertextuality; Daniel Galera; Cordilheira. INTRODUO Cordilheira (2008) o terceiro romance de Daniel Galera. Desde 1996, o escritor e tradutor paulista-gacho vinha publicando textos avulsos em blogs. Assim, foi natural que os contos de seu livro de estreia, Dentes guardados (2001), tivessem sido
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Universidade Federal de Pelotas UFPel; Programa de Ps-Graduao em Letras; doutor em Literatura Comparada (UFRGS), ps-doutorado em Literatura e Cinema (Sorbonne-Nouvelle, Paris III).

Rado, Dourados, MS, v. 5, n. 10, p. 441-466, jul./dez. 2011.

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editados pelo selo Livros do Mal (projeto editorial criado virtualmente por iniciativa dele e de Daniel Pellizzari) e somente pudessem ser acessados por internautas. Atualmente, o livro continua disponvel na web, para impresso, inclusive, atravs de link que o autor informa em seu site pessoal, pois no saiu em papel por nenhuma outra editora. O mesmo no acontece com o primeiro romance, At o dia em que o co morreu (2003), tambm editado on-line, mas que, certamente como consequncia do sucesso de vendas e de crtica do segundo, Mos de cavalo (2006), foi publicado em verso impressa em 2007 e no mais pde ser acessado na rede. Vencedor do Prmio Machado de Assis de Romance, da Fundao Biblioteca Nacional, em 2008, Cordilheira ainda classicou-se, em 2009, em terceiro lugar, no Prmio Jabuti. Em 2010, foi lanado o livro Cachalote, narrativa em quadrinhos, resultado de colaborao de Galera com o desenhista Rafael Coutinho. Em grande medida, a partir dos anos noventa, a crtica literria tem reconhecido na narrativa de co precipitada e equivocadamente datada como literatura digital ou literatura de computador2 , a repercusso de procedimentos textuais prprios das tecnologias da imagem. Em relao obra de Daniel Galera, justamente um dos escritores que tem sido evocado com mais frequncia para ilustrar a condio miditica da literatura contempornea, no entanto, preciso relativizar a assertiva. Efetivamente, desde o incio do sculo XX, a literatura tem sido afetada por deslocamentos operados na mltipla via dos trnsitos entre a produo, a circulao e a recepo do texto verbal e textualidades resultantes do exerccio de linguagens audiovisuais formalizadas por meio de procedimentos tecnolgicos, como os da fotograa, das histrias em quadrinhos e, particularmente, os do cinema. Essas articulaes agudizaram-se a partir das ltimas dcadas, decorrentes da multiplicidade de processos virtuais disponveis socialmente, como os que possibilitaram a criao e o consumo de videoclipes e videojogos potencialmente narrativos.
Em 2001, o escritor Nelson de Oliveira organiza a coletnea de contos Gerao 90: manuscritos de computador (subttulo: Os melhores contistas brasileiros surgidos no nal do sculo XX; Editora Boitempo), em que compara essa nova gerao com a do boom de contistas dos anos setenta. Segundo ele, na apresentao que faz dos digitadores de literatura, o conjunto de dezessete novos escritores Altair Martins, Amilcar Bettega Barbosa, Cado Volpato, Carlos Ribeiro, Cntia Moscovich, Fernando Bonassi, Joo Anzanello Carrascoza, Joo Batista Melo, Jorge Pieiro, Luiz Ruffato, Maral Aquino, Marcelino Freire, Marcelo Mirisola, Mauro Pinheiro, Pedro Salgueiro, Rubens Figueiredo e Srgio Fantini , apesar de ter inuncias diferentes (quase antagnicas), manteve e aprimorou as conquistas da [gerao] que a precedeu, mas, tomada pela onda tecnolgica que passou pelo mundo, passou a no mais rascunhar mo, e sim no computador. Em 2003, lanada uma outra compilao organizada por Oliveira, Gerao 90: Os transgressores (Editora Boitempo), que mantm o mesmo subttulo da coletnea anterior e apresenta outros autores, alm de quatro j participantes da antologia anterior. A iniciativa de reunir sob um mesmo rtulo escritores com trajetrias to diversas, vista por parte da crtica como mera estratgia mercadolgica, acabou gerando debate que colocou na agenda dos estudos literrios questes importantes, como a da arguida contaminao da literatura contempornea por prticas de produo textual oriundas da web. Recentemente, Oliveira voltou catalogao de escritores surgidos neste incio de sculo, na antologia Gerao Zero Zero frices em rede (Editora Lngua Geral, 2011). Tal como aconteceu antes, o fato originou debates exaltados, pois permaneceu dbio o uso do conceito de gerao. Dentre os 21 contistas selecionados, aparece Daniel Galera, publicado pela primeira vez no mbito do polmico projeto do insistente antologista.
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Adentrando o sculo XXI, tais contaminaes teriam se reetido na emergncia de escritores revelados a partir de uma hipottica visibilidade miditica, cujas obras foram vistas como exemplares de uma tendncia literria formalmente contagiada por prticas digitais de criao e de circulao de textos destinados rede. fato que a criao e difuso de narrativas flmicas e televisivas, aliceradas pelo avano tecnolgico de sosticados meios de produo, exerceu considervel repercusso na criao de textos ccionais pela palavra, mas nada que viesse a conformar uma nova esttica literria ou que implicasse o surgimento de tendncias renovadoras de nossa prosa de co. Esse foi um movimento natural, eis que a cultura universal passou a ser, de forma incontornvel, dominada pela prevalncia de meios e de mensagens precipuamente imagticos, notadamente com a expanso da web, circunstncia que, em tempos de liberao poltica, no caso brasileiro, possibilitou avanos para a reexo sobre a realidade imediata. Por outro lado, alguns escritores passaram a crer que sua literatura s sobreviveria, se ela competisse em igualdade formal com essas imagens. Se a inveno de mundos narrativos privilegiava o real permanentemente atualizado pelas imagens digitais, a literatura deveria tambm dar conta dessa realidade midiatizada. E passaram a confundir inveno literria com a objetividade. Esse novo realismo constituiu-se, assim, como possibilidade de produo em simulacro de um mundo que s existiria se pudesse ser interpretado por meio de imagens produzidas tecnologicamente. Como efeito, gneros, formas e frmas foram confundidos: escrever roteiros para cinema ou videojogos, para televiso ou para sites e blogs na internet, ou criar romances e contos pelo trabalho com a linguagem verbal no eram mais opes formais reguladas tcnica ou esteticamente. Essa contingncia, que poderia ser positiva para a renovao do literrio, condicionou a narrativa de co a uma imperiosa necessidade de presenticar o mundo pelo que se pressupunha serem as representaes do real construdas por meio de imagens geradas pela mdia audiovisual. Dessa forma, literatura foi baralhada com realidade imediata, penhorando-se a sua necessria transcendncia efemeridade do presente. Se considerarmos um especial conjunto de obras de co, representativo do que de mais expressivo foi produzido na ltima dcada, no entanto, veremos que o comprometimento de alguns autores com a fatura literria aponta para o esgotamento dessa perversa tendncia de os escritores tentarem repetir em linguagem verbal mundos criados virtualmente por meio de procedimentos e cdigos estticos inerentes a mdias no verbais. Compreenderam, esses escritores, que a literatura deve ser operada como uma humana possibilidade de transcender o real, pela transformao de sua incontornvel opacidade em fragmentos signicativos, pela fundao de um outro mundo, reinventado por palavras e pela expanso do real em realidade inventada. Nesse quadro, recortado da produo brasileira das duas ltimas dcadas, poderiam ser includos, por exemplo, autores como Bernardo Carvalho, Joo Gilberto Noll, Amlcar Bettega Barbosa, Beatriz Bracher, Rubens Figueiredo, Milton Hatoum, Luis Ruffato, Antonio Torres, Cristvo Tezza ou Srgio SantAnna. E Daniel Galera, certamente.
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1 POR UMA LITERATURA MAISCULA AINDA QUE COM ELE MINSCULO A viso idealista da literatura algo que s vezes me incomoda, que distorce seu real valor, como os eventos literrios, a crtica etc. A postura de Anita [protagonista de Cordilheira] no a minha. Mas tem uma coisa que ela diz que poderia sair da minha boca, que no gostar de quem fala literatura como se tivesse letras maisculas, sempre. Daniel Galera, 20083 primeira vista, a trajetria do escritor, considerando-se os trs romances publicados, comprovaria que novas tecnologias miditicas de produo e circulao de textualidades teriam sido essencial, natural e fundamentalmente conformadoras de sua literatura. Atualizemos, ainda que em aproximao tangencial, os dois primeiros, a partir dessa assertiva. Em At o dia em que o co morreu, o narrador-personagem formado em Letras, professor de lnguas e aspirante no muito empenhado a um mestrado em literatura comparada na universidade federal. Vive num apartamento quase vazio no centro de Porto Alegre: Me dava agonia ver algum se preparando constantemente pra comear a viver. Eu no conseguia fazer isso. Parecia bem mais adequado permanecer exatamente onde eu estava mesmo. Frequentemente, posta-se janela do apartamento, para olhar a cidade l embaixo. Dezessete andares me separando da civilizao (GALERA, 2007, p. 24). Vindo do interior, ele parcialmente sustentado pelos pais, j que algumas ocupaes espordicas no lhe permitem independncia econmica. Exaurido pela ociosidade e pela ingesto contnua de bebidas alcolicas, v esse equilbrio ser ameaado quando entram em sua vida, quase ao mesmo tempo, um co de rua e uma modelo fotogrca de nome Marcela. Seu relacionamento com ambos, narrado paralelamente e por meio de cortes secos e incisivos no tempo e no espao, ainda que lhe satisfaa alguma necessidade de afeto, j que ele s os admite em seu espao fsico e mental por curtos perodos, sem os acolher inteiramente, vai abalar seu confortvel estado de inrcia e tranquilidade solitria. Estabelece-se, assim, uma situao aparentemente sem sada para o personagem: a impossibilidade de escolher entre um cotidiano sem riscos emocionais e a aposta na possibilidade innita dos afetos.4 Esse impasse conduzir, naturalmente,
3 Cf. entrevista a Eduardo Simes, Daniel Galera lana primeiro livro da srie Amores Expressos, disponvel em: <http://www1.folha.uol.com.br/folha/ilustrada/ult90u456344.shtml>, acesso em: 11 ago. 2011. 4

Uso o termo na acepo de Espinosa, especialmente no que diz respeito ideia de que a afetao do corpo humano por sicidades exteriores envolve a natureza do prprio corpo humano e, ao mesmo tempo, a natureza do corpo exterior; assim, a modicao de um corpo, ao ser afetado por outros corpos,
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a forma como os acontecimentos so narrados. Nesse sentido, ao tematizar o corpo fsico como lugar propiciador de afeto, Galera aponta para a crise do personagem-narrador que se evidenciar com o posterior desaparecimento tanto do co como de Marcela. Por meio de curtas aceleraes e de pausas duradouras no andamento do tempo diegtico, o narrador opta por apresentar os fatos a partir exclusivamente de seu ponto de vista. Tudo o que sabemos sobre os seus relacionamentos nos mostrado sob a forma de um relato realista, ainda que eles sejam discutidos e analisados constantemente pelo personagem-narrador. Somente ao nal da narrativa, depois que se anuncia a molstia irreversvel tanto do co como de Marcela, ambos com cncer em fase terminal, e logo aps a morte do co, algum tempo depois da despedida de Marcela, que, aparentemente, decide afastar-se para morrer, acontece um movimento narrativo que vai abalar as certezas do leitor, acostumado ao tom convel de um narrador ao qual adere com conana e empatia. Depois do penltimo segmento (no h demarcao capitular), em que se narra a morte do co, introduzida uma longa fala de Marcela, em primeira pessoa, ao telefone, que comea assim: Sim, eu tou viva. Ao trmino de cinco pginas, nas quais s ouvimos a voz da jovem, ela pergunta: Al, tu t a? Me responde. [...] Ahn?. Mas no h contestao: um corte seco indica o nal da narrativa, do romance, do livro: no temos mais acesso ao discurso do personagem-narrador, condutor dos acontecimentos at imediatamente antes desse ltimo e instigante segmento que apresenta ao leitor um improvvel monlogo ao telefone. O que aconteceu depois que o co morreu? Marcela no morreu? Morreu? Esse ltimo segmento narrativo seria a presenticao de uma imagem sonhada pelo narrador, tal como o fragmento de sonho articulado e descrito como se por montagem de imagens flmicas, no incio da narrativa? Ou se trata de uma cena realista, engendrada pelo narrador no personagem para atender o deleite romntico do leitor? O que aconteceu realmente depois que o co morreu? Possveis respostas para essas perguntas podem ser desentranhadas do prprio texto, se atentarmos para a rede formal nele construda pelo trabalho com a linguagem. Consideremos que a produo do sentido para o narrado depende da compreenso, por parte do leitor, dos fatos imbricados na prpria arquitextualidade, esse jogo textual que se conforma como resqucio da tradio oral, na qual a um interlocutor implcito caberia decifrar o que a enunciao mantm como segredo. Segredo: entendido no propriamente como enigma, mas como uma gura que se oculta, para usar uma expresso de Ricardo Piglia. Ou seja, o que uma narrativa
pode implicar grau de perfeio maior ou menor em seu estado do que aquele em que se encontrava antes da afeco. A essa variao, ele denomina afeto. Ento, os afetos, para Espinosa, seriam as afeces do corpo pelas quais a potncia de agir desse corpo aumentada ou diminuda, favorecida ou entravada, assim como o sentido dessas afeces. Para aprofundamento dessa questo, ver: CIVITA, Victor, Editor: Os pensadores: Espinosa (tica), So Paulo: Abril, 1983; DELEUZE, Gilles, GUATTARI, Flix. O que a losoa. So Paulo: Ed. 34, 1992; DELEUZE, G. Espinosa: losoa prtica. Traduo de Daniel Lins e Fabien Lins. So Paulo: Escuta, 2002.
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quer dizer, ns s entrevemos no nal: de pronto aparece um desvio, algo externo [...]. Ento conhecemos a histria e podemos concluir. Cada narrador narra sua maneira o que viu ali (PIGLIA, 2004, p. 106). J no paratexto impresso na capa do livro o ttulo At o dia em que o co morreu o livro aponta para uma possvel direo de leitura. A narrativa comea com a repetio do que a se l: At o dia em que o co morreu, eu nunca me lembrava dos meus sonhos. Essa a primeira linha do texto. O que se segue a descrio de um sonho recorrente, reelaborado como se o narrador, distanciado dos fatos, propiciasse ao leitor as imagens de uma sequncia de um lme de co cientca e de terror, registrando a sua prpria transformao em um outro sujeito, depois de um processo de metamorfose. Ao nal do sonho e de sua narrao por aquele que o sonhou, o personagem se v em seu prprio leito, dividido em dois, nos quais no se reconhece. Depois do dia em que o co morreu, passa a lembrar de seus sonhos; e capaz de transformar as imagens sonhadas em discurso. No captulo seguinte, em que se inicia a histria propriamente dita, aps corte profundo no tempo e no espao, somos apresentados aos outros dois personagens cruciais para o desenvolvimento da narrativa: Marcela e o co. Ora, como se l na continuidade, logo aps a morte do co, introduz-se o segmento nal da histria, enunciado em primeira pessoa pela voz de Marcela ao telefone: Estou viva. Ainda que se possa identicar na estrutura literria procedimentos que emulam tcnicas narrativas aproximveis daquelas que constituem a base esttica da linguagem cinematogrca montagem de cenas por corte diegtico no tempo e no espao; ponto de vista do narrador vinculado a movimento frasal descritivo ora acelerado, ora lento; sucesso de quadros montados em cenas, etc. , a inveno de Galera resta essencialmente literria. Resultado de trabalho com linguagem verbal que constri um mundo de realidades inventadas a partir de um imaginrio que se conforma naturalmente a partir de todos os textos literrios ou flmicos que nutriram a imaginativa do narrador. J o segundo romance, Mos de Cavalo que tem sido visto pela crtica, de forma insistente, como conformado por prticas digitais possibilitadas pela mdia audiovisual contempornea , na verdade, insere-se na longa tradio literria dos romances de reparao, problematizando o tema da segunda chance5, atravs da
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Desde as narrativas bblicas, no Velho e no Novo Testamento, os temas da restaurao, da reparao e da segunda chance vm conformando o imaginrio literrio ocidental, desenvolvidos como eptome a partir das histrias de J e do Filho prdigo, por exemplo. A atualizao desses mitos por meio de simbologias literrias atravessa o perodo da criao romanesca e chega ao romance moderno. Para Northtrop Frye, a sensao de continuidade unicada o que a Bblia tem como obra de co, como um mito explcito que se estende por tempo e espao, pelas ordens visveis e invisveis da realidade, e com uma estrutura dramtico-parablica da qual os cinco atos so a criao, a queda, o exlio, a redeno e a restaurao. Cf. Northrop Frye, Crtica retrica: teoria dos gneros, in: Anatomia da crtica, 1983, p. 318. Ainda que no tenham se constitudo como um subgnero do romance, as narrativas de restaurao ou de redeno so recorrentes na literatura ocidental e podem ser identicadas em textos que vo desde Lord Jim, de Joseph Conrad (1900) at A hora e a vez de Augusto Matraga, de Joo Guimares Rosa (1946). Na contemporaneidade, a permanncia desses mitos bblicos pode ser averiguada em ces
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rememorao de fatos passados, mas que se presenticam no espao-tempo narrativo. Assim, fragmentos da memria do protagonista, selecionados pelo narrador, devem ser montados pelo prprio leitor-espectador desses ashes que se sucedem, ora em cortes acentuados, ora em elipses pouco profundas no tempo e no espao diegticos. A narrativa se dispe em quinze captulos no numerados. Do um ao quinze, em oito segmentos mpares, intitulados O Ciclista Urbano, Bonobo, O morro, Downhill, A festa de quinze de Isabela, Naiara, A clareira e O enterro, narram-se momentos cruciais na formao de Hermano, dito Mos de cavalo, dos dez aos quinze anos, muitos deles vividos ao volante de sua antiquada porm feroz Caloi Cross aro vinte com freio de p (GALERA, 2006, p. 10)6, na periferia de Porto Alegre. Alternando-se com esses, do segundo ao penltimo, sete outros captulos pares, identicados apenas com a informao de horrios que se distribuem entre 6h13 e 8h04, segmentos de tempo marcado em horas e minutos em que so narradas as andanas do personagem, agora o Hermano adulto, em trnsito pela cidade de Porto Alegre, ao volante de seu Mitsubishi Pajero TR4 (p. 22). So esses fragmentos, recuperados da memria de sua vida recente e do passado infanto-juvenil pelo exerccio da palavra literria, que permitiro ao personagem reconciliar-se com fatos que lhe possibilitaro, no presente da narrativa, a conformao de uma identidade que at ento apenas se delineara, fugidia, nas imagens inventadas de seu tempo de formao. A histria contada em terceira pessoa por um narrador que, ao introduzir seu personagem-heri, demarca, de imediato, na primeira linha textual, o universo dos super-heris de histrias em quadrinhos: No h terreno impossvel para o Ciclista Urbano (p. 9). No apenas um ciclista, esse personagem, mas, maneira de um Homem Morcego, de um Homem de Ferro, Sursta Prateado, Super Homem e tantos outros seres participantes da mitologia dos heris sequenciais e flmicos, dotado da qualidade superior do heri poderoso, invencvel e capaz da superao. Na continuidade, a narrativa aproxima-se da retrica das HQ, descrevendo o percurso do Ciclista Urbano pelas ruas de uma zona inspita (p. 12) da regio sul da cidade; ora acentuando os seus dons sobre-humanos, ora ressaltando os estorvos quase intransponveis oferecidos pelo terreno, contrapondo-os com as qualidades superiores que o personagem possui para transp-los. Alm disso, o percurso marcado pela diviso do terreno em trechos que vo gradativamente exigindo maior esforo do ciclista e aumentando o grau das diculdades que ele precisa vencer.
como Lavoura arcaica, de Raduan Nassar (1975), O cachorro e o lobo, de Antonio Torres (1997), O caador de pipas, de Khaled Hosseini (2000) ou Reparao, de Ian McEwan (2001). Recentemente, o escritor alemo Gnter Grass invoca o tema no seu polmico e autobiogrco Nas peles da cebola (2006). Vale lembrar ainda que, no mbito da narrativa flmica, a saga criada por George Lucas, composta por duas trilogias e genericamente denominada Guerra nas estrelas (Star wars, 1977-2005), estrutura-se a partir do paradigma da reparao assunto habitual na cinematograa norte-americana , conrmando a recorrncia e a atualidade do tema.
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As citaes textuais retiradas do romance, seguidas do nmero da pgina correspondente, so referenciadas a partir da primeira edio do livro, Editora Companhia das Letras, junho de 2006.
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justamente na fase mais difcil do percurso (ou segmento de um videojogo) que o super-heri imbatvel comete um engano e cai: A bicicleta utua. Ele cometeu um erro. Esqueceu do quinto ponto delicado do percurso. (p. 15). Descobre-se, ento, que o personagem Ciclista Urbano , na verdade, apenas uma fantasia de um garoto de dez anos. Com a queda, a realidade se impe para logo ser novamente negada, pois o verdadeiro Ciclista Urbano no pode se abalar diante de ferimentos e hemorragias (p. 20). O sangue que corre da ferida real transforma-se em objeto esttico, maquilagem cenogrca, smbolo do heri que, mesmo abatido, consegue reerguer-se e continuar a epopeia pessoal: Um o vermelho desce do lbio inferior pelo queixo e de tempos em tempos pinga entre suas pernas. como se houvesse cmeras escondidas atrs dos postes registrando sua tenacidade fsica, sua recuperao vigorosa aps uma queda espetacular. (p. 20). O ponto de vista do narrador7 enquadra os fatos como se o zesse por meio de cmeras, localizadas na mente do Ciclista Urbano, encenando-os nas pginas impressas da mesma forma como se ele os vivesse nas telas de tantos jogos em vdeo e lmes de aventuras que nutrem seu imaginrio. Logo descobriremos que esses enquadramentos so operados pela prpria imaginao do personagem, o qual procura na fantasia um protagonismo que no encontra na vida real. Nesse sentido, a epgrafe que abre a narrativa, paratexto tomado emprestado de improvvel texto do ator norte-americano Nicolas Cage para guiar as aventuras do heri, diz muito sobre a natureza da imageria de Galera: Eu caminhava para a escola e ia imaginando planos em que uma grua subia aos poucos e me via l embaixo como um pequeno objeto no meio da rua, caminhando para a escola. De fato, o distanciado narrador instala seu heri como um personagem que percebe que ocupa o papel de ator em um lme que vem a ser a narrativa de sua prpria vida. esse olhar que primeiro enquadra cinematogracamente a imagem, para depois desimagin-la por meio da palavra escrita, que preside o foco de observao do narrador literrio. Permanentemente atualizada, a expresso era como se, recorrente ao longo do texto, introduz o punctum saliens que presentica os momentos-chave da trajetria existencial de Hermano. Transcrevo segmento especialmente importante para que se entenda a eccia da estratgia formal inventada pelo narrador: a cena aquela em que Hermano vive sua primeira e frustrada experincia sexual (com Naiara, irm de Bonobo, um dos garotos do bairro) e que serve como espao para que se revele a natureza obsessiva de sua necessidade de encenao heroica da dor fsica e da superao das diculdades do existir:
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De acordo com a tipologia desenvolvida por Norman Friedman (Point of view in ction: the development of a critical concept, 1967), o narrador de Mos de cavalo onisciente intruso, ou seja, articula-se como uma espcie de voz que organiza a narrativa, permanecendo de fora do narrado, dando conta no s das aes das personagens, como tambm de seus pensamentos e intenes. A escolha de Galera permitir ao narrador acionar o prprio repertrio de imagens de seus personagens, assistindo, juntamente com eles, aos ashes flmicos que se projetam na tela virtual que recupera aes arquivadas pela memria e que se presenticam na narrativa.
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Ele comeou a ver tudo de fora, como uma cmera instalada no teto do quarto. A maldita cmera que era sua nica amante. [...] s vezes a cmera surgia nos instantes cruciais de sua existncia, s vezes captava a realidade de momentos banais e solitrios [...], quando andava de bicicleta em alta velocidade, por horas a o, atravessando diversos bairros da cidade, [...] ignorando a companhia dos amigos, pois havia apenas ele, o morro e a cmera. [...] Era como se ele mesmo se destacasse do corpo para se tornar o observador. Era ele quem operava a cmera, quem saa da cena, atravessava a membrana entre a realidade e a imaginao e escolhia uma cadeira na plateia vazia de um cinema escuro. (p. 139-140)

Formaliza-se voz narrativa que alterna os fatos entre um registro idealizado, aderindo ao personagem fantasista e incorporando narrativa literria a linguagem centenria do cinema e das histrias em quadrinhos, e um outro, realista, responsvel por localizar o protagonista no devido lugar do real-ccionado: alguns anos de vida do adolescente ciclista e quase duas horas da existncia do motorista adulto. Reconhece-se a condio de um heri pico matizado pelas contingncias da modernidade, repercusso intertextual permanente na literatura ocidental, ainda que a aproximao a linguagens no literrias remeta ao mesmo tempo s caractersticas sequenciais dos quadrinhos, que da mesma forma esto presentes nos videojogos. Nesses softwares que se querem narrativos, os videastas imprimem tambm a marca das diculdades ascensionais impostas ao heri da narrativa pica, aqui atualizado na congurao do Ciclista Urbano, de quem exigida cada vez mais habilidade tcnica para superar os obstculos, identicado que , pelo narrador localizado no tempo presente do narrado, ao jogador dos miditicos videojogos8. Mas h uma diferena fundamental entre a natureza desses jogos vendidos como interativos e a de narrativas sequenciais como as do cinema e da literatura: enquanto nos primeiros os referentes humanos maiores jamais so postos em xeque, j que aqueles que programam os jogos descartam uma possvel relao de interatividade com o jogador, no jogo entre imagens flmico-literrias e imaginrio do leitor, h sempre o risco de
8 Ainda que essa prtica seja recorrente em autores surgidos nos ltimos anos, escritores vindos de geraes anteriores tm revelado em sua fatura literria a impresso de imagens xadas em imaginrio fortemente tocado pela tecnologia audiovisual, notadamente por imagens produzidas por meio de novos suportes digitais, conformadas aos procedimentos cinematogrcos, como os videojogos. O mais recente romance de Salman Rushdie, por exemplo, Luka e o fogo da vida (Companhia das Letras, 2010), coloca em cena o personagem Super Luka, Gro Mestre dos Jogos, super-heri em epopia virtual para resgatar o Fogo da Vida e salvar o pai imerso em sono profundo na vida real, por obra de magia mortal. Chegando ao temido nvel nove de diculdades, o heri, que ultrapassara algumas fases do jogo e perdera outras, v seu pai enfraquecido. ento que ele revela o segredo que livrar o pai da morte e o far vitorioso: na verdade, aquele mundo virtual fora inventado pelo pai, todos existem mas s porque a inveno pela linguagem verbal lhes possibilita a vida. A fuso literria de imaginrios verbais e imagticos possibilita, segundo Rushdie, colises criativas, permitindo um modo novo de contar histrias, pois h os estgios que voc supera e pode, assim, salvar seu progresso. Sendo assim, pode-se ter milhares de vidas em um videogame e, cada vez que perde uma, voc usa a prxima. Cf. Marcos Flamnio Peres, Rushdie para menores, Ilustrada, Folha de So Paulo, p. E1, 28.07.2010.

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ele ser apanhado no jogo com a alteridade, ser julgado ou julgar o outro, disposto e disponvel para a perturbao e a transformao que podem conduzir revelao e ao entendimento. em virtude disso que se pode armar que os experimentos levados a efeito no so inocentes; nem muito menos o exerccio ps-moderno de um modismo oportunista adequado a procedimentos miditicos. O que eles evidenciam , justamente, a problematizao do papel das mdias imagticas que, comensuradas linguagem autnoma de um cinema que inventou o espectador como sujeito (COMOLLI, 2008), expem o leitor-espectador alienao proporcionada pelo espetculo miditico. Reporto-me s pginas iniciais do romance, mas o jogo de linguagens praticado com intertextualidades imagticas constante, acionado que pelas mentes do narrador e do protagonista do relato, exigindo tambm do leitor-espectador a construo permanente do sentido por meio dos impulsos de seu repertrio de imagens. Essas imagens, enquadradas pela sua experincia de leitura do mundo a partir de representaes tecnolgicas, venham de onde vierem, digitais ou no, em movimento aparente nas HQ ou na acelerada montagem de sequncias em jogos criados por videastas, constituem-se como uma segunda natureza da narrativa verbal a partir do princpio esttico institudo pela secular linguagem do cinema. Dessa forma, o leitor-espectador no se torna um simples consumidor do espetculo, mas sujeito do espetculo (COMOLLI, 2008), como se pode observar na continuidade do jogo intertextual operado por Galera. O captulo seguinte aparentemente no apresenta conexo formal e conteudstica com o anterior. O narrador adota um registro uniformemente realista para falar de um adulto no nominado prestes a partir ao encontro do que promete ser a maior aventura de sua vida, a escalada do monte Bonete, no Altiplano Boliviano (p. 21). No entanto, logo perceberemos que o narrador, ao se valer de procedimento narrativo concernente quele desenvolvido pela esttica flmica para lidar com a simultaneidade dos fotogramas,cinema, o que intenta presenticar a aproximao temporal das imagens da bicicleta Caloi, pedalada pelo adolescente Mos de cavalo, e a do carro Mitsubushi Pajero, conduzido pelo Hermano adulto. esse estratagema, a reinveno literria do procedimento narrativo de montagem flmica paralela mas ao mesmo tempo ideolgica9, que vai permitir ao narrador entremear fatos da vida das duas personagens escapistas: o ciclista jovem e o motorista adulto. So essas condies formais que se revelaro cruciais no desenvolvimento da histria,
9

Termo criado por Serguei M. Eisentein em sua teoria flmica, a montagem ideolgica consistiria em procedimento facilitador de uma viso da realidade reconstruda intelectualmente. Para o cineasta russo, o qual preconiza, inclusive, que o procedimento de montagem fator orgnico para qualquer processo de representao esttico, preciso no somente olhar, mas examinar; no somente ver, mas conceber, a m de compreender as sucessivas imagens que constituem a unidade flmica. A montagem de planos em sequncia evidenciaria todas as ligaes, exteriores ou interiores, que existiriam na captao do real pelo enquadramento, possibilitando, assim, que o espectador possa ler em conjunto acontecimentos diversos em tempo e espao. Dessa forma, a estratgia de justapor imagens pode criar ou evidenciar relaes estritamente intelectuais, conceituais, de valor simblico: relaes de tempo, de lugar, de causa, de efeito. Cf. Serguei M. Eisenstein, O sentido do lme, [1942] 1999.
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na medida em que se estabelecem como a principal circunstncia que possibilitar aos personagens o exerccio de fantasias hericas que os livrariam de um real tanto impondervel quanto doloroso. Ao mesmo tempo, instala-se o primeiro de uma srie de ndices que possibilitar a descoberta de que os dois personagens so na verdade um s, o Mos de cavalo-Hermano. A narrativa desenvolve-se, dessa forma, em dois sentidos complementares, pela alternncia entre episdios iniciticos juvenis, nos quais Hermano enfrenta incontornveis rituais de passagem, e a narrativa do homem de trinta anos em crise de identidade, que se defronta com alguns fatos vividos num passado que por muito tempo procurou contornar, os quais se apresentam agora mente do adulto como a alternativa possvel para a compreenso do que aconteceu e para o consequente apaziguamento de sua conscincia. De um lado, est Mos de cavalo, adolescendo entre conversas com o grupo de camaradas do bairro, festas, disputas esportivas entre futebol e downhill, brigas e a atrao por Naiara, enquanto legendavam o dia-a-dia com frases de lmes de ao dublados (p.178). Do outro, o bem sucedido mdico-cirurgio, atravessando a cidade ao volante de sua possante Pajero, para se encontrar com o amigo Renan, com quem partir em direo a mais um desao heroico de superao fsica que ele mesmo se impe ultrapassar: a conquista do desconhecido, desaante e nunca escalado Cerro Bonete. No seguimento da narrao, ambos os personagens ora so apresentados por meio de seus fantasmas escapistas, ora no cotidiano trivial, adiando o enfrentamento do nvel mais alto de diculdade do jogo do existir: o encontro com a sua prpria impossibilidade de ultrapassar situaes crticas e no resolvidas na vida prosaica. No captulo 6h23, Hermano, depois de pensar nas razes que o levaram a aceitar o convite do amigo: fugir pois [...] no fundo a escalada um esconderijo (p. 99) , lembra de um sonho que tivera na noite anterior, em que apareciam a mulher, Adri, Renan e um amigo de infncia.. Percebe, ento, pra onde, na verdade, est guiando seu Mitsubishi Pajero (p. 99). para o cenrio de sua juventude que est indo agora (p. 106), ao invs de seguir o caminho que o manteria na trilha da escalada para o monte Bonete. Chega ao bairro da Esplanada, onde vivera a adolescncia, e acaba por interferir em uma briga entre jovens, salvar um deles, acuado de forma covarde por oito ou dez garotos (p. 132), e bater em todos os perseguidores. Compreende, ento, que esse menino nada mais do que o garoto em quem ele mesmo teria se tornado caso tivesse enfrentado o Uruguaio e sua turma naquela madrugada de sbado pra domingo (p. 156). Na sequncia, dirige-se casa de Naiara, a adolescente que se entregara a ele e com quem no conseguira realizar qualquer conexo amorosa ou sexual. no dcimo quarto captulo, o penltimo, 8h04, que, depois de levar ao hospital o garoto ferido na briga, o qual lhe havia dito que Naiara ainda morava no bairro, acontece o triste reencontro. Em poucos minutos, descobrem que, para alm de parca sinopse de suas vidas de adultos ele conta que tem uma lha chamada Na[i]ra , nada mais tm a se dizer: Vem sua mente uma srie de momentos compartilhados, agora
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to distantes no tempo, mas sucientes pra sentir que ainda dividem algo especial, s deles, em memrias que ainda podem ser recuperadas, embora j no signiquem quase nada na prtica. (p. 179) Desfaz-se, assim, a imagem do que poderia ter sido e no foi: a de Naiara, idealizada durante tanto tempo, no correspondia necessidade de sua verdade emocional. Essa outra Naiara, real, no entanto, restaria, para sempre, gurada no nome da lha, possibilidade de armao identitria para o homem Hermano, agora no plano de uma realidade incontornvel. O que se narra, nesses ltimos captulos, uma espcie de acerto de contas de Hermano consigo mesmo, na esteira do aproveitamento de uma segunda chance e por meio de retorno ao passado, voltando ao lugar em que poderia tentar fazer coisas de que um dia no foi capaz: Viver, todavia, no tinha nada de heroico. [...] Um limbo permanente entre a inocncia e o herosmo, habitado por projees fantasmagricas de si mesmo, levemente distorcidas pelo que gostaria de ter sido no passado ou de ser no futuro. (p.177) Explicita-se, nos ltimos captulos pares, o que j vinha sendo construdo na sucesso de captulos interpolados: que o alpinista seria na verdade o Alpinista, apenas a encenao de mais um personagem-super-heri mentalmente fantasiado por Hermano para compensar a sua diculdade em lidar com fatos. De forma recorrente, a natureza paradoxal dos super-heris reside num problema no resolvido e que se incrusta na memria. Toda a ao expressiva realizada no presente tem como objetivo reparar uma ao signicativa que deixou de ser feita. Na origem da maioria dos super-heris h uma agresso emocional que gera sentimento de frustrao e impotncia. Esse acontecimento traumtico precisa ser reparado continuamente por meio da ao no presente, a qual, porm, s pode se dar no espao da memria. Somente esse contnuo acerto de contas com o passado, peso que o heri precisa carregar pelo resto da existncia, que lhe garante a possibilidade de seguir em frente. Quando a vida deu ao jovem Hermano a oportunidade de realizar atos de bravura que apenas idealizava nas fantasias heroicas do Ciclista Urbano, ele se acovardou, colaborando, por omisso, para que o amigo Bonobo fosse espancado at a morte: O Uruguaio chutou alguma coisa no cho. [..]. O alvo do chute no se deslocou, pois logo os outros comearam a distribuir pontaps no mesmo lugar. Hermano entrou no mato, caiu numa vala do terreno e se escondeu atrs de folhas e galhos. (p. 171) Como no houvesse testemunhas do ocorrido, Hermano encena reao corajosa, no s para si, principalmente, mas tambm para os amigos e familiares, em que enfrenta a turma do Uruguaio: Hermano deu nele mesmo, no prprio rosto, e depois se jogou no cho para se sujar e puxou a camiseta at abrir um rasgo e deu mais outro soco e outro e outro e nalmente descobriu qual a sensao de apanhar e bater numa briga pra valer, concluindo que sentir era fcil, difcil era imaginar. (p. 173) O autor elabora sua histria de redeno por meio de sosticado trabalho com a linguagem literria, atentando para as constantes e incontornveis interferncias da co na realidade e para a consequente necessidade de incorporao dessa

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possibilidade na construo do imaginrio de seus personagens. O homem por ele representado mais do que simplesmente a soma das experincias vividas. um indivduo dolorosamente resultante das escolhas que fez determinadas em muito pelas projees fantasistas do que gostaria de ser mas tambm de suas conexes com representaes que outros sujeitos inventaram para dar conta de um real que resta, em sua opacidade, denitivamente inalcanvel. Reconhece-se, assim, na bricolagem literria de Galera, a repercusso de um imaginrio conformado no exclusivamente pelas imagens digitais e miditicas da contemporaneidade, mas, precipuamente, por antigas tcnicas narrativas oriundas de prticas seculares e outras nem tanto, xadas que esto desde as experincias modernistas, remanescentes na atualidade. 2 CORDILHEIRA E OS AMORES INTERTEXTUALMENTE IMPRESSOS E EXPRESSOS Queria que [o livro Cordilheira] fosse algo mais solto, com referncias ora explcitas, ora obscuras, com pequenos instantes de satisfao pessoal que, se os leitores no captarem, em nada prejudica. Mas, se captarem, podem dar uma risadinha junto comigo. Daniel Galera, 200810 O terceiro romance de Daniel Galera o resultado de sua participao no multimiditico projeto Amores Expressos, empreendimento da produtora RT Features e da editora Companhia das Letras11. A histria se passa em Buenos Aires e em Ushuaia, na Terra do Fogo, Argentina, para atender a uma das exigncias do projeto, mas tambm em So Paulo, onde so narrados os acontecimentos que antecedem e os posteriores narrativa argentina. Por meio de sosticada estrutura narrativa, conta-se a histria jornalista e escritora Anita van der Goltz Vianna, que perdera a me ao nascer e h pouco enterrara o pai. Tendo publicado um primeiro livro com notrio sucesso, sente-se desconfortvel no s com as consequncias do fato as obrigaes que acompanham o xito e a

10 Em entrevista ao jornalista Eduardo Simes, Folha de So on-line; disponvel em: <http://www1.folha. uol.com.br/folha/ilustrada/ult90u456344.shtml>, acesso em 11 ago. 2011. 11 O projeto prev o deslocamento, com estadia de um ms, de dezessete escritores brasileiros para cidades de diversos pases, com o objetivo de escreverem romances a partir do tema amor. Alm de Daniel Galera (Buenos Aires), os outros participantes so: Adriana Lisboa (Paris; o livro no sair pela editora parceira do projeto, j que a autora no chegou a acordo com a Companhia das Letras), Amilcar Bettega Barbosa (Istambul), Andr de Leones (So Paulo; o escritor teve seu romance Como desaparecer completamente recusado pela editora: o nico texto ambientado no Brasil acabou sendo editado pela Editora Rocco, em 2010), Antonia Pellegrino (Bombaim), Antonio Prata (Shangai), Ceclia Giannetti (Berlim), Chico Mattoso

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fama, entrevistas, eventos literrios, o contato com o pblico , mas tambm com o fato de ter que lidar com um texto no qual no se reconhece e que renega. Aos vinte e sete anos, quer abandonar as contingncias do que promete ser uma bem-sucedida carreira literria para seguir uma existncia prosaica, com o namorado, o designer Danilo, e um lho que ela planeja ter o mais rapidamente possvel, apesar da permanente recusa do companheiro, mais interessado em consolidar conquistas prossionais e a estabilidade material. Aps o impacto da tentativa de suicdio de uma amiga e o suicdio concretizado de outra, bastante prxima, recebe convite para se deslocar a Buenos Aires para participar da Feira Internacional do Livro e de eventos miditicos paralelos, vinculados ao lanamento da traduo de seu livro. Com um plano bem denido, o de estender a estadia na cidade e regressar grvida a So Paulo Eu desejava o mais prximo que poderia haver de uma concepo milagrosa (GALERA, 2008. p. 86)12 para, assim, concretizar o projeto existencial de substituir a literatura pela vida, os livros pelo lho, o real inventado pelo presen-

(Havana), Daniel Pellizzari (Dublin), Joo Paulo Cuenca (Tquio), Joca Reiners Terron (Cairo), Loureno Mutarelli (Nova Iorque), Paulo Scott (Sidney), Reinaldo Moraes (Cidade do Mxico), Srgio Sant`Anna (Praga), Luiz Ruffato (Lisboa), Bernardo Carvalho (So Petersburgo). O projeto estabelece que, alm de os livros serem publicados pela Editora Companhia das Letras, sero produzidos documentrios, lmados in loco, durante a permanncia dos escritores nas cidades escolhidas, dirigidos por Tadeu Jungle e Estella Renner (comearam a ser veiculados a partir de 2010), como srie para TV, e que, ao nal, sero lanados em deved. Fechando o ciclo de mdias audiovisuais envolvidas, os autores, durante a estadia fora do Brasil, deveriam manter blogs sobre a experincia em curso, bem como se manifestarem de acordo com a venda dos direitos sobre o texto para possvel adaptao cinematogrca (Cordilheira comea a ser lmado em 2012, dirigido por Carolina Jabor, e O lho da me j tem produo iniciada e ser dirigido por Karin Anouz). O primeiro ttulo a ser publicado foi Cordilheira, de Daniel Galera, 2008 (Buenos Aires); seguiram-se, at o momento em que escrevo este texto: O lho da me, Bernardo Carvalho, 2009 (So Petersburgo); Estive em Lisboa e lembrei de voc, Luiz Ruffato, 2010 (Lisboa); O nico nal feliz para uma histria de amor um acidente, Joo Paulo Cuenca, 2010 (Tquio); Do fundo do poo se v a lua, Joca Reiners Terron, 2010 (Cairo); O livro de Praga: narrativas de amor e arte, Srgio SantAnna, 2011 (Praga) e Nunca vai embora, Chico Mattoso, 2011 (Cuba). Apresentado, em 2007, pelo escritor Joo Paulo Cuenca e pelo produtor cultural Rodrigo Teixeira, da RT Features, to logo foi lanado, despertou reaes polmicas pela imprensa, no s por parte de escritores que no participavam do projeto como de parte da crtica cultural. Ainda que provocativas e irnicas, as ressalvas levantadas pelos debatedores apontaram para questo histrica marcante nas relaes culturais nacionais, e que foi sintetizada pelo crtico Roberto Schwarz, no clssico ensaio As ideias fora do lugar (1977), como centrada em uma ideologia do favor. Para alm da polmica, um dos mritos do projeto foi o de reacender a discusso sobre a centralidade da ideia de nacional na literatura brasileira. Se, desde os romnticos, passando pelos modernistas e frequentando a literatura durante os anos de chumbo da ditadura ps-golpe de 1964, o tema foi prevalente, hoje, em tempos de internacionalizao da cultura, literatura e nao no estariam mais vinculados representao ps-moderna de nao; temas como identidade nacional e lngua j no signicariam culturalmente. Na esteira do precursor, e valendo-se de ssura aberta criticamente na prpria estrutura de uma proposta que internacionalizava o lcus narrativo, recentemente (outubro, 2011), foi anunciado o projeto Redescobrindo o Brasil, com curadoria dos escritores Adriana Lisboa e Luiz Ruffato, atravs da Produtora Mutir, que pretende enviar quatorze escritores para uma estada de 15 dias em cidades brasileiras, com a nalidade de escreverem romances a ambientados, os quais sero publicados pela editora Casa da Palavra. Cf. Raquel Cozer, Literatura sustentvel: o romance brasileiro na era do marketing, Ilustrssima, Folha de So Paulo, 23.10.2011, p. 6.
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A partir daqui as citaes sero referenciadas pela indicao do nmero da pgina da primeira edio do livro, Companhia das Letras, outubro de 2008.

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te imediato, Anita aceita a proposta. Ainda que a natureza dos compromissos na Argentina mais a perturbe do que a motive, a oportunidade de escapar ao impasse no Brasil foi decisiva para a personagem denir-se pela viagem. Em Buenos Aires, no entanto, se envolver com um obscuro grupo de escritores, membros de uma espcie de seita ltero-losca, que se ocupa em substituir a vida pela inveno da literatura, opo existencial postulada tambm por Jos Holden, um dos participantes da confraria, com quem ela se envolve sexualmente e que a engravida. Holden e os seus companheiros escrevem livros para poderem viver as vidas que inventam, assumindo a condio das suas personagens at s ltimas consequncias, inclusive de programar a prpria morte. Anita se confunde no s emocionalmente com o escritor-amante como acaba participando de ritual da congregao em que Holden busca reproduzir risca uma sinistra cerimnia em que fatal e denitivamente transcenderia a vida para viver a co do seu romance, do qual ele prprio era personagem. Para isso, precisaria da ajuda de Anita, em quem via no a escritora, mas Magnlia, a protagonista do romance criado por ela, que acaba colaborando para a morte do amante, jogado de uma falsia junto ao mar. Percebe-se, ento, que tanto Holden pode vir a ser til para sua obsesso por maternidade, como ela pode vir a colaborar com a consecuo do plano obsessivo dele: Pois bem. Uma morte, um nascimento. Uma troca justa, segundo Anita. (p. 141). Deste paradoxal encontro-desencontro de projetos e urgncias existenciais, resultam experincias que agudizam o perodo de crise da protagonista, conduzindo a um contundente eplogo, momento decisivo para a confrontao nal de Anita com a situao desconfortvel de ter que se posicionar em relao ao dilema: a vida ou a literatura? A realidade ou a inveno de realidades? Vista assim, nessa sucinta recuperao do plot romanesco, necessria formalmente para o andamento da anlise que desenvolvo, a obra no exigiria maior investimento crtico: seria mais um texto de co a problematizar a relao entre literatura e realidade. A forma como a narrativa se articula, entretanto, coloca premissas investigativas incontornveis e absolutamente rentveis para a construo de sentido da arquitextualidade inventada pelo autor. Uma dessas articulaes, que privilegiarei nesta anlise, vincula-se ao assumido exerccio intertextual que preside a fatura de Cordilheira. Nessa contextura que discutirei a natureza e a qualidade dos textos culturais dos quais o romance se alimenta, sejam eles literrios ou no, considerando a preponderncia temtica de questo que transcende histria dos amores expressos e dos afetos supressos na vida da protagonista: a da prpria condio da literatura examinada, sob esse ngulo, como sendo a temtica essencial do terceiro romance de Daniel Galera e concernente com preocupaes de natureza metaliterria que j se vinham esboando desde seus primeiros textos. A narrativa de Cordilheira comea antes de comear: uma espcie de prlogo intitulado Como gua antecede o primeiro captulo do romance. Nele, um narrador em terceira pessoa relata cena aparentemente trivial em que duas personagens trocam rpido dilogo, a jovem jornalista Anita, que pensava apeRado, Dourados, MS, v. 5, n. 10, jul./dez. 2011

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nas no livro que vinha escrevendo e seu pai, de sada para encontrar-se com amigos. Ficamos sabendo, pela estratgia narrativa do recurso oniscincia do narrador, que Anita fora criada pelo pai, o qual, amando-a no apenas mais do que qualquer coisa no mundo, mas amando-a por dois, agora tinha uma certa sensao de dever cumprido. (GALERA, 2008, p. 10)13 Surpreendida enquanto escovava os longos cabelos negros, Anita diz: Lembra quando voc penteava meu cabelo? [...] Quer fazer isso?. O pai, segurando os cabelos, que eram como gua, pergunta-se: Ser que ela lembrava mesmo?. O que se segue, a narrativa em primeira pessoa dos fatos da viagem da protagonista Argentina, onde se desenvolver, em nove captulos no titulados, a histria propriamente dita. Depois da introduo de um novo ttulo genrico MAMIHLAPINATAPAI (p. 14) , comea o captulo 1 do romance denominado Cordilheira, tal como o paratexto impresso na capa do livro informa. Se a narrativa comea antes de comear, terminar antes do nal: depois do nono captulo, em que a narradora-personagem encerra a histria argentina, ncleo temtico do romance Cordilheira, o leitor entra em contato com fatos presenticados por um outro narrador, agora onisciente e em terceira pessoa: quem conta o que acontece depois da volta de Anita para o Brasil, Danilo, o namorado paulista que a acolhe. O m depois do nal narrado em um fragmento no numerado, mas com ttulo: Fique para sempre, por meio do qual o leitor car conhecendo o desfecho da trama. O que se percebe nesse jogo de ttulos e blocos narrativos, que h matria modelar para que o narrador desenvolva sosticada experimentao formal, em que se identica exerccio reexivo sobre a prpria natureza da centenria estrutura narrativa da prosa de co. Essa inveno formal que articula segmentos narrativos aparentemente desconectados, no entanto, j fora testada, com eccia, como vimos, nos dois romances anteriores, e pode ser vista, assim, como princpio constituinte do estilo em Galera. Mas h ainda no livro paratextos importantes para que se construa sentido para o narrado: trata-se das epgrafes inscritas pgina 5. Comeo pela primeira: I dream some nights of a funny sea, as soft as a newly born baby It cries for me pitifully! And I dive for my child with a wildness in me, and am so sweetly there received Joanna Newsom, Colleen14
13

Daqui em diante, as citaes de trechos do romance sero referenciadas apenas pelo nmero da pgina correspondente edio de outubro de 2008.
14 H noites em que sonho com mar esquisito,/ macio como um recm-nascido,/ Chorando por mim, coitado!/ Ento mergulho atrs dele, enlouquecida,/ E l sou com doura recebida (traduo minha). Joanna Newsom harpista, pianista, compositora e cantora norte-americana contempornea. Os versos usados

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O fragmento da letra da composio musical de Newsom remete para um dos temas fundamentais do romance: a maternidade ansiada pela protagonista como sada para o impasse existencial. Ao mesmo tempo em que introduz a atmosfera aquosa que permeia o texto, j que gua elemento recorrente desde o prlogo (o pai, substituindo o gesto da me ausente, sempre escovou os cabelos de Anita, que eram como gua, p. 11) at a gua, gua, gua (p. 43), de mar, de chuva, de rio, de gotas e de espuma que atravessa todo o captulo nal do livro escrito por Anita, intitulado, justamente, Descries da chuva, em que Magnlia, a protagonista, joga o companheiro penhasco abaixo, em direo espumosa gua do mar. Ou at a gua da chuva, ora condensada em neblina, ora garoa, que acompanha as caminhadas de Anita e o grupo de escritores pela cidade. Mas, principalmente, como emblema da gua primordial, que possibilita a vida, o lquido amnitico, presente na descrio de um sonho de Anita (logo aps a primeira relao sexual com Holden) em que ela, sob chuva intensa, salta de um penhasco para o mar agitado, abraada ao seu beb, e se v num mundo submarino de seres que circulavam em pequenos ncleos familiares, mes e lhotes, primos e tios, todos espiando com cetcea curiosidade [...], afundando devagar para em breve pousar num bero de areia fofa cercado de anmonas translcidas e coloridas (p.82), evidente transcriao literria para os versos da cano de Newsom. Finalmente, unindo uma ponta outra da narrao, a gua ainda comparece identicada tanto aos fatos da vida como aos da morte, na cena que fecha Cordilheira, em que Anita e Danilo esto beira do terrao de um edifcio paulista penhasco urbano sobre o mar de garoa da cidade , descalos e molhados sob a chuva. nesse fragmento em que o narrador distanciado relata o m depois do m, que Anita, revelando o signicado do termo indgena mamihlapinatapai o olhar que duas pessoas trocam quando cada uma ca esperando que a outra inicie uma coisa que as duas querem, mas que nenhuma tem coragem de comear (p. 175) , que d nome narrativa portenha, compreende o sentido do que vivera. A segunda epgrafe Imaginar o inexistente um ato de paixo pela vida, mas viver o imaginado requer um amor duradouro e, sobretudo, um compromisso. Jupiter Irrisari, personajes15 , ainda que referencie autor e obra, cita personagem
como epgrafe so de Colleen, um canto martimo, criado a partir de uma lenda da cultura celta, sobre uma mulher que foi resgatada do mar I came this way from the deep blue sea e se esqueceu que era uma baleia. Newsom, a trovadora, conduz-nos habilmente pela histria, pela inadaptao de Colleen, pelos seus sonhos estranhos e premonitrios A grey and sloping-shouldered thing said: / Whats cinched round your waist, Colleen? / Is that my very own baleen? at descoberta das suas origens. A composio faz parte da gravao Joanna Newsom and the Ys Street Band . Mais sobre a obra de Newsom, ver em <http://blitz. aeiou.pt/joanna-newsom-na-aula-magna-fotos=f7252#ixzz1ZldFHT8D>.
15

O escritor Jupiter Irrisari personagem ccionado no romance Cordilheira. Por meio de um extraordinrio jogo metaliterrio que confunde real e imaginrio, numa perspectiva borgeana e na esteira de notveis simuladores de verdades literrias como os contemporneos Ricardo Piglia e Henrique Vila-Matas e o notvel criador de ces verdadeiras, ou verdades ccionadas, o chileno Roberto Bolao, referncia ineludvel, quando se pensa sobre esse tema , Daniel Galera chega a historiar a vida literria do sombrio e trgico Irrisari, num outro espao destinado criao literria que no o romance

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desenvolvido no prprio texto de co, quando Anita ca conhecendo as obsesses de Holden:


[...] seitas secretas, movimentos literrios de dissidentes surrealistas e um escritor guatemalteco do incio do sculo XX chamado Jupiter Irrisari. Holden tinha dois livros desse autor em casa, de acordo com ele os nicos que se podiam encontrar. Mas o essencial em Irrisari, de acordo com Holden, no foram os livros que publicou, e sim o caminho que seguiu a partir de certo ponto de sua carreira: parou de escrever histrias e passou a viv-las. [...] Acreditava que a literatura era o caminho que podia nos levar mais longe no esforo de transcender a individualidade. (p. 95-96)

As ideias do improvvel escritor que concebia personagens, traava alguns elementos bsicos de suas histrias e os incorporava (p. 96), passando a agir como se a vida que fosse a co e a literatura, a realidade serviro como justicativa e inspirao para os desgnios sinistros do grupo de escritores da seita buenairense. E, de forma ampla, para sustentar a estrutura temtica do romance de Galera, eis que, ainda que discordando [...] a literatura, para funcionar, no precisa manter certa distncia da vida? (p. 97) , Anita, a escritora que quer se afastar da inveno de verdades literrias para viver a vida de verdade, acaba por se envolver com um escritor que quer deixar a vida para viver a inveno literria como verdade. Vistas assim, as duas epgrafes cumprem sua funo paratextual: no sendo
em que ele personagem. No blog da Editora Cosac Naify, ele e outros escritores se empenharam em construir simulacros biogrcos de escritores que relatam histrias de sociedades secretas que conheceram e/ou zeram parte. Segundo o editor do blog, os relatos seriam publicados em trs partes. Na primeira, de autoria de Galera, pode-se conhecer, alem das relaes entre a Acphale, sociedade fundada por Georges Bataille nos anos 30, e o grupo liderado pelo escritor guatemalteco Jupiter Irrisari: Los Tteres, uma seita de adoradores de Thomas Bernhard, apresentada por Antonio Xerxenesky. Transcrevo o texto de Galera: Morto na cadeia em 1943, com cerca de trinta e cinco anos, em circunstncias nunca esclarecidas, o escritor guatemalteco Jupiter Irrisari cou conhecido em alguns crculos literrios da sua poca por conceber e pr em prtica a radical agenda esttica exposta no raro volume Personajes, edio artesanal de 1931 de transformar-se nos personagens que criava. A sociedade que liderou, Los Tteres, incluiu os obscuros compatriotas Manolo Godoy, Lucy Longo Chacn e Denni Mejicanos, todos, supostamente, engajados a partir de algum momento na encarnao real de seus personagens literrios. Suspeita-se da existncia de uma conexo de Los Tteres com a Acphale, a revista e sociedade esotrica secreta liderada por Georges Bataille na Frana entre 1936 e 1939, da qual participaram, entre outros, Roger Caillois, Jean Wahl, Pierre Klossowski e o pintor Andr Masson. Pelo menos um bigrafo do autor francs acredita que um encontro de Irrisari e Bataille na Espanha foi o estopim do rompimento do segundo com Andr Breton e os surrealistas. As atividades da Acphale, mantidas secretas at hoje por juramento, seriam uma extenso da realidade ccional dos Tteres guatemaltecos, porm investida de um carter esotrico. Em seu artigo A Conjurao Sagrada, publicada na primeira edio da Acphale, Bataille escreveu: Secretamente ou no [] necessrio tornar-se diferente ou ento deixar de existir. Cf. <http://editora.cosacnaify.com.br/blog/?tag=daniel-galera>, consultado em 21 set. 2010. Alguns resenhadores de literatura na imprensa escrita tm tomado o simulacro veiculado no blog e o prprio Cordilheira como textos informativos e considerado Irrisari como real, como se estivessem dando conta de dados biogrcos conrmados. O fato deve ter provocado imensa satisfao no autor literrio, j que evidencia a existncia de uma real confuso entre a verdade e a co, entre a vida e a literatura, um dos problemas tematizados pelo narrador de Galera. Deixo de referenciar os colunistas, pelo bvio. Mas qualquer consulta rpida no Google mostrar a autenticidade do que constato.

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ainda narrativa propriamente dita, anunciam a inteno ccional. Normalmente, esses fragmentos intertextuais esto ncados na realidade da inveno escrita, ou seja, so pinados de obras reais, com autor identicvel. Aqui, Galera mistura texto real (o de Newsom) com texto inventado (o de Irrisari). Lidando de forma inventiva com procedimento recorrente em literatura, Galera exercita notvel jogo metaliterrio, incorporando j na apresentao das epgrafes a essncia do que vai problematizar como narrativa de co em Cordilheira. Quando identico tais jogos intertextuais na tessitura narrativa, posso, ento, mais do que dar uma risadinha com o autor (ver a epgrafe deste captulo), avaliar o alcance da estrutura narrativa de sua literatura. Cordilheira manancial de intertextos, inventados ou no, como j apontei, ou alados de um imaginrio autoral que se conforma no s por textos literrios, como por textualidades geradas no amplo espectro da cultura, sejam elas formatadas por linguagens verbais ou audiovisuais; sejam veiculadas por meio de suportes impressos em papel ou por qualquer outra mdia. Registrarei algumas dessas interseces, investindo, no mbito da reexo que aqui desenvolvo, apenas em aprofundar a anlise de duas ocorrncias, eis que as entendo como fundamento arquitextual de Cordilheira. No poderia deixar, como leitor prazerosamente envolvido com o jogo de intertextualidades proposto por Galera, de reportar-me a algumas referncias captadas ao longo da leitura e que passo a comentar de forma transversal. Em Mos de cavalo, como vimos, Hermano coloca na incitao de escalar o Cerro Bonete a possibilidade de vencer desao que ele prprio se imps, marca fantasmtica ao longo da sua formao identitria, perseguindo a possibilidade de redimir culpa que no consegue identicar claramente e que busca, no entanto, reparar, ainda que de forma inconsciente. na corrida para alcanar o cume montanhoso que se resolve o impasse e a redeno do personagem Hermano-Alpinista. J em Cordilheira, a evoluo narrativa culmina com cena em que, no cume do mesmo Cerro Bonete, Anita se v face a suas ansiedades secretas e, livrando-se da personagem que criara como co mas da qual, ainda que a renegue, no consegue se despegar, a Magnlia literria, encontra-se capaz de superao. Em ambos os romances, portanto, no Cerro Bonete que se constri situao-limite para o fechamento das tramas: autorreferncia que autentica a coerncia do narrador no conjunto da obra de Galera. Com relao aos nomes prprios que identicam personagens e locais diegticos, haveria ainda muito a investigar, j que essa contingncia estrutural em textos de co pode possibilitar signicado consequente para o sentido do narrado.16 Comento ligeiramente duas ocorrncias e, de forma detida, uma outra. O namorado paulista de Anita chama-se Danilo. Essa a graa em lngua
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recorrente no mbito dos estudos literrios a reexo sobre a relevncia do signicado de nomes prprios em personagens de narrativas de co. Hans-George Ruprecht, referindo-se pergunta What's in a name? O que h num nome? , feita por Stephen Dedalus no Ulisses de James Joyce, constata que a expresso deslocada da cena do balco em Romeu e Julieta, de Shakespeare; circunstncia que, para ele, se constituiria como estratgia paradigmtica para referncias intertextuais, no que a operao faria avanar
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portuguesa para uma variante de Daniel, cuja exo para o gnero feminino, em hebraico, corresponderia ao que em lngua portuguesa seria Danilo. Daniel=Danilo: intrincada relao de nominaes e identidades. Alguma relao com o tema explorado ao longo do romance, o da confuso entre personagem e autor? insistentemente mencionada na descrio da geograa buenairense uma certa Carnicera Cortzar, o que natural, j que o local pertence a uma das personagens do romance e Cortzar substantivo relativamente usual no idioma espanhol. Para alm da possvel homenagem ao escritor argentino, porm, a referncia metaliterria ultrapassa uma provvel gratuidade da citao, para se constituir como intertextualidade consequente, se pensarmos que com O jogo da amarelinha (Rayuela, 1963) que Julio Cortzar cria um romance seminal para a reexo sobre a natureza da narrativa de co vista como interface objetividade de um mundo de opacidades. Ao escrever um livro sobre livros17, ou uma narrativa sobre narrativas, ele pe em cena o Clube da Serpente, comunidade de fanticos ltero-loscos da qual participa Horacio Oliveira, o personagem argentino, autoexilado na labirntica Paris e que pode ser visto como alter ego de Cortzar. Ele um sujeito dividido entre Buenos Aires e Paris, ou seja, entre o lcus cultural de formao identitria sul-americana e o local de passagem, meio de cultura propcio para construo de um outro eu, o personagem perambulante pelas ruas sombrias e molhadas de Paris, stio mtico de entrecruzamentos culturais, intersubjetivos e intertextuais. Atualizao em Galera de uma questo permanente no mbito da literatura que sempre esteve posta para no ser resolvida? Detenho-me, nalmente, em referncia intertextual incontornvel, identicada em Cordilheira a partir ainda do nome de um dos personagens centrais: Jos Holden, o amante argentino de Anita, membro da confraria dos autores-personagens, cujo sobrenome, Holden, remete indubitavelmente para o prenome do protagonista Holden Cauleld do emblemtico romance do escritor norte-americano Jerome David Salinger: O apanhador no campo de centeio (The catcher in the rye, 1951). Nessa espcie hbrida de romance de formao-educao (Bildungsroman, Morgenstern, 1803; Erziehungsroman, Lukcs, 1916) de um jovem de aproximadamente dezesseis anos, na prspera Amrica do ps-guerra, o qual, depois de ser excludo
a ao narrativa. Cf. Intertextuality, Dictionnaire Iinternational des Termes Littraires-DITL, disponvel em http://www.sh.unilim.fr/ditl/intertextualite.doc, consultado em 19.10.2011. Em alentado estudo sobre esse fato na obra de Joo Guimares Rosa, Ana Maria Machado chega a armar que o nome pode vir a agir at sobre o personagem e mesmo modic-lo, conrmando que a coerncia do texto exige que o Nome signique, in: O recado do nome, 1991, p. 7.
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No site La Central (http://www.lacentral.com/recorridos?idr=16788), h uma compilao quase exaustiva dos livros citados em Rayuela, antecedida deste texto de apresentao: Horacio Oliveira, uno de los personajes principales de Rayuela, no slo es un amante de la msica jazz y del arte contemporneo, sino que tambin es, como el genio que lo hizo posible, un apasionado devorador de libros. [...] decenas y decenas son los autores que Oliveira cita (en algunos casos no con demasiado cario) a lo largo de las ms de trescientas pginas que conforman esa novela total que es Rayuela. Dispuestos de modo similar al mtico juego que da nombre a la novela, os presentamos a continuacin una de las posibles bibliotecas que podramos encontrar al lado de su cama o en alguno de sus entraables encuentros con el Club de la Serpiente. Cf. Una seleccin de los libros que pululan por Rayuela, consultado em 09.10.2011.
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de internato na Pensilvnia, por problemas disciplinares e rendimento insuciente, toma um trem para Nova Iorque e, antes de retornar para casa e enfrentar os pais, perambula pelas ruas da cidade, hospeda-se em hotel, frequenta bares e conversa no apartamento familiar com Phoebe, a irm de dez anos, e com D. B., o irmo escritor, a quem v eventualmente, na ausncia dos pais; encontra a ex-namorada e visita um ex-professor. A narrativa dos fatos vividos nesses trs dias s vsperas do Natal entremeada pela rememorao de episdios que marcaram sua vida, na adolescncia, no convvio familiar e social, no colgio interno e, especialmente, o da morte do irmo Allie. Narrado em primeira pessoa por um Holden convalescente de depresso e ainda internado em um sanatrio (e no num hospcio psiquitrico), o romance resultou em leitura juvenil por excelncia para sucessivas geraes e ainda hoje encontra eco no s na relao direta com seus leitores, como na constituio de uma relao intertextual literria18, possibilitando, assim, a permanncia de um imaginrio constantemente atualizado sobre as diculdades de adolescer e de atravessar o portal da maturidade, sem cair do carrossel, ou despencar do penhasco, como veremos na sequncia. J. D. Salinger explorou com eccia narrativa a possibilidade de inscrever na prpria nominao do personagem algumas pistas para que o leitor, decifrando-as, pudesse us-las na construo de sentido para o narrado. Ao jogar com a fonia do nome e sobrenome do personagem, tomando em separado Hold, de Holden, e Field, de Cauleld, ele remete desde o incio qualidade identitariamente simblica do protagonista: hold (agarrar, segurar, prender, apanhar; por analogia com catch, agarrar, tambm, em ingls) e eld (campo); ou o agarrador no campo (sendo rye a palavra inglesa para centeio, teramos: agarrador no campo de centeio), ou, como foi traduzido na verso brasileira, apanhador; da: O apanhador no campo de centeio.19 O jogo de letras e palavras logo se converter em jogo de linguagem literria, determinante estrutural do romance. Em cena na qual o narrador conversa com a irm menor, Phoebe, sobre o que gostaria de ser no s no futuro, mas no tempo da vida vivida no presente, ele diz, invocando verso de um poema de Robert Burns20, Se algum encontra algum atravessando o campo de centeio, que ele toma como Se algum agarra algum atravessando o campo de centeio, apesar da insistncia da irm de que ele cita de forma errada o verso de Burns, trocando
18 Com mais frequncia na literatura norte-americana: Philip Roth (Adeus, Columbus, 1959); Hunter Thompson (Medo e delrio em Las Vegas, 1971); Jay McInerney (Brilho da noite, cidade grande, 1984) e at uma verso feminina para a personagem de Holden, por Sylvia Plath (A redoma de vidro, 1963).

Em portugus, no Brasil, a primeira traduo, de lvaro Alencar, Antonio Rocha e Jrio Drauster, em 1965, propunha o ttulo A sentinela do abismo; consultado, o autor preferiu que fosse mantida a verso literal original, O apanhador no campo de centeio. Em Portugal, o livro saiu com os ttulos de Agulha no palheiro e espera no centeio. Cf. Nota da Editora, in O apanhador no campo de centeio, Rio de Janeiro, Editora do Autor, 3. ed., 1965. dessa edio que sero referenciadas as citaes, daqui em diante.
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Poeta escocs do sculo XVII; o poema Coming through the rye (Atravessando o [campo de] centeio; traduo minha), sobre uma garota chamada Jenny, que, na interpretao do narrador de Salinger, falaria da perda da inocncia.

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encontrar por agarrar:


[...] co imaginando uma poro de garotinhos brincando de alguma coisa num baita campo de centeio e tudo. Milhares de garotinhos, e ningum por perto quer dizer, ningum grande, a no ser eu. E eu co na beirada de um precipcio maluco. Sabe o qu eu tenho de fazer? Tenho que agarrar todo mundo que vai cair no abismo. Quer dizer, se um deles comear a correr sem olhar para onde est indo, eu tenho que aparecer de algum canto e agarrar o garoto. S isso que eu ia fazer o dia todo. Ia ser s o sentinela do abismo, e tudo. Sei que maluquice, mas a nica coisa que eu queria fazer. Sei que maluquice. (p. 156)

Ser sentinela do abismo em tempo integral, a ocupao de vida imaginada por Holden, imagem que reaparecer em passagem do penltimo captulo do romance, quando caminha com a irmzinha pelo Central Park e detm-se em um carrossel. Aps providenciar para que Phoebe se colocasse confortavelmente em um dos cavalos, instala-se prximo do brinquedo e ca observando. Eis o que ele narra sobre o episdio:
A o carrossel comeou a rodar e eu quei vendo passar e passar. S havia mais uns cinco ou seis garotinhos [que cavam] tentando agarrar a argola dourada, e a Phoebe tambm, e eu cheguei a car com medo de que ela acabasse caindo da droga do cavalo. Mas no disse e no z nada. O negcio com as crianas, que, se elas querem agarrar a argola dourada, o melhor deixar elas fazerem o troo e no dizer nada. Se carem, caram, mas o errado dizer alguma coisa para elas. (p. 189)

Na continuidade, Holden desiste de viajar para outra cidade, como planejara, para continuar o priplo na rota de fuga do cotidiano que lhe causa agnica perplexidade face s frustaes de algumas de suas mais bsicas expectativas. O que Holden percebe que ele no pode ser o apanhador no campo de centeio, responsvel por impedir a queda de outro, se ele quem precisa de ajuda, quem precisa ser agarrado na eminncia da prpria queda. preciso notar, ainda, que na rede de correspondncias temticas tecida por Salinger, esses dois fragmentos, ao se reetirem, reetem um outro, no qual Holden recupera fato acontecido no internato, relatando o suicdio de um colega, o qual, tendo se envolvido em briga com companheiros, acaba sendo seviciado, depois de se recusar a pedir desculpas por ter ofendido um deles:
Finalmente, em vez de retirar o que tinha dito, o que ele fez foi pular pela janela. Eu estava no meio do banho e tudo, e mesmo assim escutei o baque do corpo l em baixo. Mas pensei s que alguma coisa tinha cado pela janela, um rdio, ou uma mesa, ou coisa que o valha, e no um garoto. [...] Botei o roupo e tambm desci correndo, e l estava o James Castle, cado bem nos degraus de pedra e tudo. Estava morto, os

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dentes e o sangue espalhados por todo lado, e ningum nem ao menos chegava perto dele. (p. 154)

Adiante, saberemos que um ex-professor do internato, Antolini, foi quem acabou apanhando do cho aquele menino que se atirou da janela, o James Castle. (p. 157) desse mesmo professor, ao qual Holden admirava e a quem visita em Nova Iorque, pensando em conversar sobre as agonias e a frustrao de suas expectativas mais elementares, seu descontentamento melanclico e sua incapacidade de lidar com a dor do mundo (Weltschmerz)21, as quais ele tem experimentado nos ltimos tempos, que ele ouve o seguinte:
Esta queda para a qual voc est caminhando um tipo especial de queda, um tipo horrvel. O homem que cai no consegue nem mesmo ouvir ou sentir o baque do seu corpo no fundo. [...] A coisa toda se aplica aos homens que, num momento ou outro de suas vidas, procuraram alguma coisa que pensavam que seu prprio meio no lhes poderia proporcionar. Por isso, abandonam a busca [...] antes mesmo de come-la de verdade. (p. 169)

Fechando a narrativa, depois de ter voltado para casa, o protagonista declara: Isso tudo o que eu vou contar. [...] A gente nunca devia contar nada a ningum. Mal acaba de contar, a gente comea a sentir saudade de todo mundo. (p. 191) Ou seja, depois de ter verbalizado o vivido em vida narrada (inclusive, possivelmente, tendo por ouvinte um psiquiatra), a realidade desaparece, passa a ser texto, decorrncia do real mas no seu substituto. Elaborada em linguagem verbal, a fantasmtica memria do vivido pode agora ser recuperada com a serenidade possibilitada pelo entendimento, para alm das doloridas perdas pessoais e da dor inaplacvel de um mundo que deu errado. Das referncias textuais conformadoras desse intrincado tapete de cdigos (BARTHES, 1992, p. 85) que Cordilheira, destaco, conclusivamente, ainda mais uma, justamente no literria: a aproximao entre a natureza da narrativa de co e a dos jogos conhecidos pela sigla RPG.22 Da mesma forma como em Mos de
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Cf. E-Dicionrio de termos literrios: Weltschmerz designa sentimento de melancolia sobre o sentido do mundo resultante da constatao da insensatez e do absurdo do Ser. do escritor alemo Jean Paul (1827) a noo de Weltschmerz, desenvolvida na obra Selina.. A partir da, Byron, Musset, Bchner, Heine e tantos outros acusaro a dor da vida e a nusea do mundo, sentimentos que varrem a Europa romntica, originando correntes loscas niilistas, como em Die Welt als Wille und Vorstellung (Schopenhauer, 1819), em que se postula que o indivduo tem uma vontade cega (Wille) que o escraviza sua natureza e emoes, sendo a felicidade, consequentemente, uma iluso. Disponvel em http://www.edtl.com.pt/ index.php?option=com_mtree.

22 Role-playing game (jogo de interpretao de personagens), mais conhecido como RPG, surgiu em 1974, nos Estados Unidos; o primeiro lanamento foi o jogo Dungeons & Dragons (Masmorras e drages), criado por Gary Gygax e Dave Arneson. Tradicionalmente jogado ao redor de uma mesa, espao em que, atravs de chas e objetos de cena, os jogadores interpretam seus personagens, tambm pode ser jogado por meio de ao ao vivo, em cenrios naturais. Nos ltimos anos outras formas miditicas proliferaram rapidamente, como a de atividades para computador e videojogos. Os jogadores assumem os papis de personagens e criam narrativas colaborativamente; um deles desempenha o papel de narrador, sendo

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cavalo a imageria do narrador, possibilitada pela estratgia autoral de lanar mo de procedimentos expressivos prprios a outros cdigos e subcdigos narrativos alm dos literrios, como os flmicos e os das narrativas em quadrinhos e de videjogos, facultando, assim, a recuperao da memria afetiva dos anos de aprendizagem do protagonista com rentveis consequncias arquitextuais, em Cordilheira, Galera aproveita a estrutura dos jogos de interpretao de personagens para atualizar a inveno literria das seitas de escritores fanticos. Arguindo a qualidade do imaginrio contemporneo, o escritor coloca-se, ento, como interpretante de seu tempo, ainda que na posio de leitor comprometido com perguntas que atravessam a temporalidade mesma da trajetria humana. CONCLUSO Se literatura no importa se com letra maiscula ou minscula ainda o resultado do trabalho com linguagem verbal e se o espetculo social23 de que participamos hoje precipuamente aquele encenado na via da ancestral faculdade de o homem criar imagens, preciso reconhecer que a imagem que repercute sobre o imaginrio de produtores e leitores de textos literrios tem fulcro ainda nos procedimentos estatudos pelas linguagens visuais principalmente a do cinema do sculo XX para interpretar e representar o mundo. Sendo assim, ainda que se considere o contexto de uma contempornea ditadura do visual (DANEY, 2007), imprio da tecnologia digital e da circulao de produtos imagticos em rede, engendrados em volume e disseminados em uxo j inestimveis, o que vigora ainda a esttica do cinema. As relaes entre a literatura e a multiplicidade de meios tecnolgicos que hoje articulada em rede podem ser pensadas estritamente, ento, nos limites de uma impossibilidade: a equiparao de textualidades lingusticas literrias experimentao de supostas linguagens agenciadas pelos novos suportes postos em circulao por via miditica. Quanto hiptese de que textos literrios produzidos digitalmente, para serem veiculados em rede, seriam caudatrios de uma nova linguagem, e que, nesse crculo exclusivo, estaria surgindo a matriz de uma nova literatura,
o responsvel pelo desenvolvimento da histria, podendo alterar, inclusive o andamento da narrativa durante a representao. Cada personagem deve ser interpretado pelos jogadores, assim como fazem os atores em narrativas flmicas ou encenaes teatrais. O progresso de um jogo se d de acordo com um sistema de regras predeterminado, podendo os jogadores improvisarem livremente; so as suas escolhas que determinam a direo que o jogo ir tomar. So tipicamente mais colaborativos e sociais do que competitivos, j que congregam os seus participantes como em um grupo coeso em funo de uma ideia ou objetivo, por isso um RPG raramente tem ganhadores ou perdedores, o que o torna fundamentalmente diferente de qualquer outro tipo de jogo social. Para outras informaes sobre RPG, consultar <www. rpgonline.com.br/o_que_e_rpg.asp>.
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Uso a expresso no sentido que Guy Debord props para designar o cenrio cultural contemporneo: lugar em que se encena a interpretao do mundo na interseco discursiva da palavra articulada como linguagem e da imagem virtual, no contexto de uma sociedade do espetculo em que o espetculo no [s] um conjunto de imagens, mas uma relao social entre pessoas, mediada por imagens (Cf. DEBORD, 1997, p.14).

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comensurada fartura de meios de produo e recepo de textos verbais por via da midiatizao, parece-me que, alm de fragilmente equacionada, no resiste, pelo menos at o presente, e especicamente no caso da literatura autorreferencial de Daniel Galera tendo em vista os trs romances aqui analisados , a uma discusso metodolgica e sistemtica. O que se constata, nalmente, pelas factualidades aqui examinadas, que a ocorrncia de possveis interferncias, operadas no trnsito entre a co literria e outras formas de expresso miditicas, s veio a raticar a constncia e a essencialidade da natureza transtextual do literrio, sejam quais forem as linguagens experimentadas por meio de quais sejam os suportes tecnolgicos que possibilitem, hoje, relaes intersemiticas pela web. Conguraes imagticas quaisquer montagem de imagens contidas em molduras que recortam o mundo em fragmentos constituem-se, desde sempre, como produtoras de imaginrio propiciador de textualidades que dobram e desdobram operaes de sentido, em esforo despendido pelo sujeito para o entendimento do mundo e devir do humano. Do conjunto da obra de Daniel Galera, poder-se-ia dizer aquilo que Eduardo Coutinho reconhece no atual quadro literrio, reetindo sobre as relaes intertextuais e intersemiticas: destituda de sua aura de esteticidade, a obra literria passa a ser vista como um produto da cultura e a literatura como uma prtica discursiva intersubjetiva como muitas outras (2011, p. 24). Ou, como quer Galera, uma literatura com ele minsculo. REFERNCIAS
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