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EL DRAMA EN DEVENIR APOSTILLA A LAVENIR DU DRAME JEAN-PIERRE SARRAZAC Traduccin Vctor Viviescas Versin previa a la publicada en Paso de Gato
El teatro no puede ser pico () puesto que es dramtico Eugne Ionesco

Siempre hay algo de engaoso en un ttulo. Pero el lector que ha terminado este libro [Lavenir du drame] sabe bien que mi intencin no fue jams la de establecer un pronstico sobre el porvenir de una forma dramtica en crisis si no terminal por lo menos permanente, sino intentar atrapar, gracias al examen de una centena de piezas de los aos 60 y 70, el devenir forzosamente mltiple- de esta escritura que en ausencia de algo mejor continuaremos llamando dramtica. La pregunta que me corresponde formular ahora, haciendo eco a mi primer captulo sobre el autor-rapsoda, es justamente la del principio dinmico y de las lneas de fuga de este devenir. Ahora bien, la trasformacin de la forma dramtica ha sido ya teorizada en dos ocasiones: por Mijail Bajtin, quien entonces habl de novelizacin del teatro; y claro est, por Brecht, Benjamin, Szondi, etc. bajo la gida del teatro pico o de la epizacin del teatro. Escrito hace 20 aos, El porvenir del drama ha sufrido incontestablemente esta doble influencia de Bajtin y del brechtismo en lo que tiene que ver con Szondi, para la poca yo conoca muy poco sus trabajos1-. Sin embargo yo no querra ocultar mis reticencias a alinear mis propios anlisis en la lnea de las teoras de Bajtin o de Brecht. El objetivo de este post-scriptum es por lo tanto explicar porqu yo persisto, 20 aos despus, en proponer, bajo la denominacin de rapsodia, una alternativa a la novelizacin y a la epizacin. La novelizacin de los otros gneros y en principio del teatro- de la que habla Bajtin2 no me parece incontestable sino durante un periodo en el cual el arte de la novela es predominante y sirve de modelo, de manera general de la mitad del siglo XIX a los inicios del XX, con un punto de clmax que corresponde al momento naturalista (las piezas de Chjov, complicadas como una novela). Adems, la oposicin bajtiniana del monologismo dramtico con el dialogismo novelesco, por ms brillante que sea no es menos sumaria y discutible. En cuanto a la epizacin del teatro, tan a menudo verificada en
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Peter Szondi, Thorie du drame moderne, LAge DHome Thtre-recherche, 1983. [Edicin en espaol: Teora del drama moderno. Tentativa sobre lo trgico. Trad. Javier Ordua. Barcelona: Destino, 1994] 2 Mijail Bakhtine, Rcit pique et roman in Esthtique et thorie du roman, traduit du russe par Daria Olivier, Gallimard, 1978. [Edicin en espaol : Bajtin, Mijail. Teora y Esttica de la novela. Trad. Helena S. Krikova y Vicente Cazcarra. Madrid: Taurus, 1991. (Coleccin Humanidades / Teora y crtica literaria) [Primera edicin rusa 1975, primera edicin espaola 1989] ]

2 la prctica, ella no deja de suscitar diversas objeciones de orden terico. La principal de estas objeciones es que el teatro pico es generalmente presentado incluso por Szondicomo el producto de una (r)evolucin, como el resultado de un progreso en materia de dramaturgia. En este anlisis el proceso dialctico de una superacin de la crisis de la forma dramtica enmascara mal la perspectiva teleolgica de una dialctica apologtica de lo Nuevo la gran forma pica del teatro- en detrimento de lo Antiguo el teatro dramtico reputado moribundo-. Incluso este concepto de epizacin conservara alguna posibilidad de abarcar hoy por hoy el devenir de la escritura dramtica si le conservramos la amplitud y la plasticidad que tena en la primera versin de Qu es el teatro pico? de Walter Benjamn, en la que el autor escribe (contrario a lo que acontece en la segunda versin) que Strindberg intent de una manera muy conciente crear un teatro pico, no trgico y abrir la va a un teatro gestual, gracias a la vehemencia de su pensamiento crtico y su irona sin concesin 3. El endurecimiento del concepto de lo pico en el teatro (de manera notable en Szondi, ms a la escucha de Adorno que ataca violentamente la subjetividad de tipo strindbergiano o expresionista- que de Benjamin) tuvo como consecuencia el haber bloqueado una va que es sin embargo fecunda: la va de un pico-paradjico, oximrico, de este pico-ntimo que parece provenir del Segundo Fausto y que pasa por Strindberg, los expresionistas, Pirandello, Becket, Adamov, Kroetz, Bernhard, Duras4. Hablar de rapsodizacin de la obra teatral, detectar en la escritura teatral una pulsin rapsdica, es retornar a la concepcin amplia de lo pico propia de Benjamin. A esta idea de una ruta de contrabando a travs de la cual nos ha llegado la herencia del drama medieval y barroco. La pulsin rapsdica que no significa ni abolicin ni neutralizacin de lo dramtico (esa irremplazable relacin inmediata de s al otro, el encuentro siempre catastrfico con el Otro que constituyen el privilegio de teatro)- procede en efecto por un juego mltiple de aposiciones y de oposiciones. De modos: dramtico, lrico, pico, incluso argumentativo. De tonos o de eso que se llama gneros: farsesco y trgico, grotesco y pattico, etc. (eso que hace que Stein subtitule su Cerisaie tragedia, comedia, pastoral, farsa, reencontrando as el sentido musical de composicin libre de la rapsodia). Tambin de lo escrito y de lo oral. Y la enumeracin no es exhaustiva. * Es en el corto ensayo titulado Poesa pica y poesa dramtica, que Goethe dirigi a Schiller el 23 de diciembre de 1797, que vemos (re)aparecer la figura del rapsoda, ya no simplemente considerado como un contador (narrador) opuesto al actor (o al mimo), sino tambin como poeta: Si quisiramos deducir de la naturaleza humana, escribe Goethe, las leyes detalladas a partir de las cuales (poeta pico y poeta dramtico) deben actuar, sera necesario imaginar un rapsoda y un mimo, los dos poetas y rodeados, el
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Walter Benjamn, Essaies sur Bertolt Brecht. [Edicin en espaol: Benjamin, Walter. Tentativas sobre Brecht - Iluminaciones III. Prlogo y trad. Jess Aguirre, 1. Edicin, Frankfurt am Main, 1972, Madrid: Taurus, 1999. 4 Sobre esta nocin de pico-ntimo el lector se puede remitir a dos de mis obras: Thtres intimes, Actes Sud, Le Temps du thtre, Arles, 1989; Thtres du moi, Thtres du monde, Editions Mdianes, Villgiatures , Rouen, 1995.

3 primero de un crculo tranquilo de quienes estn a su escucha, el segundo de un crculo impaciente de los que miran y escuchan5. Pero cuando Goethe entiende separar estrictamente los dominios de lo dramtico y de lo pico, Schiller le responde que es verdad que (su) preocupacin presente de distinguir y de purificar los dos gneros es de una importancia inmensa, pero que la tragedia, en el sentido ms elevado de este termino, tender () siempre a elevarse hacia lo pico y es solamente as que ella deviene poesa. De igual forma, la epopeya tender a descender hacia lo dramtico y es slo de esta forma que ella satisface enteramente el concepto de la poesa como gnero. Schil ler comienza aqu a tomar en cuenta en la teora (tmidamente, es cierto, puesto que l precisa inmediatamente que conviene evitar que esta atraccin mutua no resulte en una mezcla y en una confusin de las fronteras) lo que Goethe con Fausto- y Schiller mismo (en sus novelas dramticas del tipo de Wallenstein) han puesto mltiples veces en prctica, es decir, el desbordamiento de la forma dramtica por tendencias y motivos propiamente picos. En la correspondencia entre Goethe y Schiller, el proceso de rapsodizacin tiene ya la figura de un devenir menor de la forma dramtica. Destino absolutamente opuesto a aquel resueltamente mayor que bien pronto va a definir Hegel para el drama considerado como superacin dialctica de lo pico y de lo lrico. Es Brecht quien va a sacar provecho de este intercambio epistolar ente Goethe y Schiller para edificar su teatro pico. En el Pequeo rganon, Brecht observa que la distincin establecida por Schiller, segn la cual el rapsoda debera tratar su asunto como totalmente pasado, el mimo el suyo como totalmente presente, ya no es pertinente6. Sin embargo, acabamos de ver precisamente que para Schiller la distincin ya no era entonces tan ntida. Schiller toma prestada, por lo menos en el dominio de la teora, la ruta de contrabando sealada por Benjamin. En el dilogo a tres bandas entre Schiller, Goethe y Brecht (que excluye a Hegel y su Esttica, pero que podra incluir, ente otros, a Lessing, partidario de un entrecruzamiento de la novela y el drama) hay materia de reflexin para quienes se interrogan sobre la procedencia, sobre lo bien fundado de la teora de la superacin de la forma dramtica por la forma pica del teatro. Para aquellos, muy particularmente, que van a preferir pensar las mutaciones de la forma dramtica en trminos de devenir rapsdico. En esta nueva perspectiva, la escritura dramtica se presenta como un espacio de tensiones, de lneas de fuga, de desbordamientos: desbordamiento de lo dramtico por lo pico y/o lo lrico, libre juego de contrarios. Contrariamente a lo que escribe Szondi, la forma dramtica no sera ms ya objeto de tentativas de preservacin o de solucin, sino siempre (re)desbordada es decir, (re)abordada, segn una expresin muy cara a Pirandello, a contrapelo-. *

Goethe, Ecrist sur lart, prsentation de T. Todorov, Klincksieck, LEsprit et les formes, 1983. [Edicin en espaol: Escritos de arte. Espaa: Sintes, 1999] 6 Bertolt Brecht, Ecrits sur le Thtre II, LArche, 1979. [Edicin en espaol : Escritos sobre teatro. Argentina: Nueva Visin, 1970]

4 Yo he presentado de manera amplia y suficiente a lo largo la obra [El porvenir del drama] las principales caractersticas de la rapsodizacin del teatro: rechazo de la metfora del bello animal aristotlico y eleccin de la Irregularidad; calidoscopio de modos dramtico, pico y lrico; reversin constante de lo alto y de lo bajo, de lo trgico y de lo cmico; ensamblaje de formas teatrales y extrateatrales, que forman el mosaico de una escritura que es resultado de un montaje dinmico; surgimiento, manifestacin de una voz narradora e interrogadora que no podra ser reducida al sujeto pico de Szondi, desdoblamiento (de manera notable en Strindberg) de una subjetividad alternativamente dramtica y pica (o visionaria) Aqu voy a limitarme simplemente a un problema que se sita en el corazn de la evolucin de la escritura dramtica en el siglo XX: la liquidacin de la unidad de accin, esta ltima exigencia aristotlica, tan estorbosa y obsoleta en nuestra poca como pudieron haber sido en el Siglo de las Luces las unidades de tiempo y de lugar. Puesto que si la accin no tiene ya un objetivo en el sentido hegeliano del trmino, por qu y cmo tendra ella que mantener esta famosa unidad? Le Patchwork de la vie: en la primavera de 1996 se anunci en Pars una pelcula que tena este ttulo. Ahora bien, es, en efecto, con este patchwork de la vida que la(s) forma(s) teatral(es) debe(n) competir hoy. El modelo dramtico, fundado en un conflicto interpersonal ms o menos unitario, ya no da cuenta globalmente de la existencia moderna. Y esto incluso desde el final del siglo XIX y cada vez ms claramente a lo largo de las dcadas siguientes. Como ha escrito William James, el mundo es ms bien una epopeya de mltiples episodios que un drama donde la unidad de accin fuera manifiesta7. El devenir rapsdico del teatro aparece entonces como la respuesta apropiada a este estallido del mundo. El montaje de las formas, de los tonos, todo este trabajo fragmentario de deconstruccin-reconstruccin (descoser-recoser) de las formas teatrales, parateatrales (dilogo filosfico, de manera especial) y extrateatrales (novela, novela breve, ensayo, escritura epistolar, diario, relato de vida) que ponen en prctica escritores tan diferentes como Brecht, Mller, Duras, Pasolini, Kolts, participa de una intensa rapsodizacin de las escrituras teatrales. * Para mejor discernir la constitucin de nuestros monstruos dramticos contemporneos, nos sera til reexaminar todas estas mezclas el trmino es de Charles Magnin en un libro titulado Origines du thtre8- entre el drama y la epopeya (hacia la 116 Olimpiada el arte del rapsoda de ser semidramtico tiende a devenir cuasidramtico) y entre el drama y la forma lrica (Magnin: no es solamente con la epopeya, es incluso con la forma lrica que el drama se confunde y se mezcla en su origen) que esta obra resea en la Antigedad y en la Edad Media: no tenemos por qu sorprendernos de reencontrar en la Edad Media la misma confusin de las formas pica, lrica y dramtica, e incluso debera encontrarse
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William James, Le pragmatisme, Flammarion. Citado por Anne Berelowitch, en su trabajo monogrfico de maestra sobre el teatro de Gertrud Stein, Instituto de estudios teatrales de Pars III, Septiembre, 1993. [Edicin en espaol: William James. Pragmatismo. Espaa: Sarpe, 1985] 8 Charles Magnin, Origines du thtre ou histoire du gnie dramatique du thtre antique au IV sicle , ditions dAujourdhui, Les Introuvables, 1981.

5 natural verme buscar el drama moderno en la misma fuente de la cual hemos visto salir el drama antiguo, es decir, en la Corstica. Adems, nosotros deberamos estar dispuestos a acometer el indispensable rodeo por esas tradiciones extra-occidentales donde se imponen diferentes variedades de novelas dramticas. En cada obra estudiada podramos verificar que el devenir rapsdico opera mediante incesantes desbordamientos. Sin duda, desbordamiento de lo dramtico por lo pico y por lo lrico. Pero tambin en el otro sentido, de lo pico y de lo lrico por lo dramtico. No obstante, desbordar no significa aniquilar. Pretender erradicar totalmente lo dramtico del teatro y la tentacin existe hoy como existi en el tiempo de Piscator- es un gesto tan inadecuado como querer expulsar del teatro toda psicologa bajo el pretexto de que el psicologismo del siglo XIX se ha vuelto una caricatura. Si el drama puede parecer hoy en da caduco, lo es solamente en tanto que forma pura, en tanto que forma primaria que no admite la intrusin de motivos retomo aqu el trmino goethe-schilleriano- picos o lricos que pervertiran justamente este carcter primario. Y el estudio de las grandes dramaturgias del siglo XX en particular aquellas de Strindberg, Pirandello y toda la corriente postpirandelliana hasta Genet, o la corriente poststrindbergiana hasta Adamov y Beckett- nos ha demostrado justamente que el drama era susceptible de aceptar segundarizaciones de las ms interesantes. Es decir, de nuevo, que el drama era susceptible de relativizacin, de desbordamiento, de fuga (hacia adelante) en el sentido que le otorga Deleuze: Fugar(se) () es tambin provocar una fuga, no necesariamente de los otros, sino hacer que algo entre en fuga, hacer que un sistema entre en fuga, como cuando reventamos una tubera9. Hacer que el sistema dramtico entre en fuga (y no que se agote), eso es el devenir rapsdico del teatro. En este juego de quitar y poner al que se libran los diferentes modos poticos en los autores ms inventivos de nuestro tiempo, es todava el modo dramtico el que, an de manera muy limitada, aporta esta dimensin de confrontacin interhumana que nunca hemos cesado de esperar del teatro, ms an incluso cuando nosotros presentimos su carcter deceptivo, incompleto, ciego a medias. Y que nosotros esperamos porque sabemos que el teatro no tiene el poder de convocar la catstrofe humana guerra o escena conyugal- sino bajo el aspecto de lo interhumano y postulando, en ltima instancia, la cuestin del Otro. En todo caso este retorno de lo dramtico (y por esto debemos entender esa necesaria involucin en la que de lo lrico o de lo pico se vuelve necesariamente a lo dramtico, al presente de una accin que siempre est en curso, de una tensin siempre sin resolver, a ese algo que sigue su curso) no lo podemos nosotros contemplar de ahora en adelante ms que como el resultado de una desviacin de lo dramtico. Ms que como una manera de descarrilarlo, de desterritorializarlo, de hacerle perder el sentido (o el objetivo). De la manera en la que Sade, si hemos de creer a Barthes, procedi con la novela: La novela rapsdica (de Sade) no tiene sentido, nada la obliga a progresar, a madurar, a terminar(se)10. *

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Gilles Deleuze, Claire Parnet, Dialogues, nouvelle dition, Champs Flammarion, 343, 1996. Roland Barthes, Sade, Fourier, Loyola, en Oeuvres compltes, tomo 2, 1966-1973, ditions de Seuil, 1994.

6 Por frgil que pueda parecer la diferencia, que a menudo se hace hoy da, entre pieza de teatro (que remite al viejo oficio de autor dramtico) y poema dramtico (obra mucho ms libre que cuenta adems con el prestigio de corresponder a un verdadero escritor que no se suele plegar a la ley de un gnero ni, por extensin, a la de la forma dramtica-), esta diferencia nos informa sobre la presencia a la vez errtica y fundamental del modo dramtico en las escrituras contemporneas. Tanto en LHistoire du crayon como en mltiples entrevistas con Gamper, Peter Handke, quien declara partir invariablemente en su escritura de una posicin de indiferencia con respecto a los gneros, y de un a priori pico contar, siempre contar-, da cuanta perfectamente de los recubrimientos mutuos e incesantes que se efectan al interior de un poema dramtico como Par les villages entre los grandes modos dramtico, lrico y pico. Conservarse regularmente pico pero escribir de todas maneras un drama, esta divisa handkiana constituye la mejor rehabilitacin, el ms fuerte salvamento de parte de lo dramtico en el poema. Pero evidentemente con el desplazamiento, con el descentramiento que opera la rapsodia. Todo se ha mezclado y confundido un poco, confa Handke a Gamper, las fronteras entre el drama, el poema, el relato. En mis ltimos trabajos, las fronteras ya no estn tan claramente delimitadas, me siento capaz, o al menos exijo de mi mismo ser capaz, de unir en lo que escribo la trama del poema o la posibilidad del poema, el impulso lrico y tambin el elemento dramtico11. En esta misma direccin podramos tambin invocar el montaje cuasi frankensteiniano, en todo caso quirrgico, que practica Heiner Mller sobre el cuerpo del teatro brechtiano, y la manera particular que tiene Mller y que ha estigmatizado tan bien Jourdheuil- de reintroducir el lirismo en las arquitecturas del teatro pico12. De hecho, Handke y Mller lo que hacen es tomar el relevo de una reflexin nostlgica de Blanchot, que en LEntrtien infini, escribe: En las ms antiguas formas escnicas cada palabra habla solitariamente, orientada solamente a los hombres que se han reunido religiosamente para escucharla; no hay comunicacin lateral; es al pblico a quien se dirige quien habla. () Pero, desde que la palabra se divide para ir y venir en el escenario, la relacin con el pblico cambia; la distancia se profundiza; quienes estn all abajo para escuchar, no escuchan de manera inmediata, sino en la condicin de delegados, gracias a que su atencin cae sobre y le da soporte a todo. () En esta situacin, la discontinuidad se pierde en provecho de una continuidad de superficie13. La pulsin rapsdica en la escritura o en el espectculo- corresponde a esta tentativa de tanto en tanto reiterada de recuperar la discontinuidad lo discontinuo, lo separado- que preside originalmente la relacin teatral. Reabrir la escena originaria del drama, desembarazarla de la hiperdramaticidad del dilogo de teatro burgus. Dejar que una voz diferente a la de los personajes se abra camino. No la del sujeto pico del tipo del de Szondi, que es todava una voz demasiado dominada y, finalmente, demasiado abstracta,
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Peter Handke, LHistoire du crayon, Gallimard, coll. Du monde entier, 1987; Herbert Gamper et Peter Handke, Espaces intermdiaires. Entretiens., Christian Bourgeois, 1992. 12 Jean Jourdheuil, Heiner Mller, lhomme mort, in Comdie-francaise. Les Cahiers, No. 19, Printemps 1996. 13 Maurice Blanchot, LEntretien infini, Gallimard, 1969.

7 sino la voz dudosa, velada, tartamuda del rapsoda moderno. Una voz que sera la voz de un mal sujeto. La interpelacin al pblico del Speaker en Caldern de Pasolini, tan tmida que se vuelve intempestiva. Las intervenciones caticas del Explicador en el Libro de Cristbal Coln de Claudel. Voz del cuestionamiento, voz de la duda, de la palinodia, voz de la multiplicacin de los posibles. Voz irregular que embraga y desembraga, que se pierde, que divaga, pero siempre comentando y problematizando Voz de la oralidad en el momento mismo en que desborda la escritura dramtica. La voz del autor rapsoda yo la escucho de una manera muy clara en, por ejemplo, la escritura de Kolts. Y esta voz es tambin un gesto. Roberto Zucco y todas las obras anteriores de Kolts nos dan a ver ese gesto de manera ntida: coser y descoser, deshacer el dilogo tradicional (del tipo lateral y cerrado sobre s mismo que denunciaba Blanchot) para ensamblar bloques de palabras gestuales esas parleras o palabreras que profieren los personajes uno en frente del otro, pero siempre tomando al pblico como testigo-. Tiendo a erigir esta presencia vocal y gestual del rapsoda en lnea de lmite y rechazo de un cierto neo-aristotelismo que todava hace estragos hoy en da y que se dedica a restaurar las reglas y otras unidades. Lo hace, por ejemplo, cuando establece, de acuerdo con las necesidades, como en los buenos tiempos de DAubignac, que el autor dramtico debe permanecer ausente de su obra. Pero tambin recurro a ella [a esta presencia vocal y gestual del rapsoda] para distinguir la verdadera obra rapsdica del simple zapping postmoderno de las formas: montaje o collage- indiferente (es decir, aquel que ninguna voz viene a asumir en frente del pblico) de formas devenidas kitch y atemporales. Lo que hace falta, en lo postmoderno como en lo neoclsico, es esta voz de escucha y de inquietud que es la voz del sujeto rapsdico, que es la pulsin la pulsacin- rapsdica. Entre las escenas no se escucha nada, puesto que no hay nada que escuchar. El montajista postmoderno es un gesticulador mudo. Uno echa de ver muy bien este oportunismo dramatrgico postmoderno en Botho Strauss. De manera especial en una pieza como El tiempo y la cmara, que se abre a la manera de un manifiesto (con un momento de vacilacin de las categoras de tiempo, de espacio, de fbula, de personaje el personaje vacante, aleatorio de Marie Steuber-) pero que se finiquita enseguida en una serie de sketchs lineales donde lo neo-cortesano (en definitiva, lo ms seguro del talento de Strauss) ronda lo kitch de lo neo-trgico de parodia y de pacotilla. Verdadero patchwork de pastiches; falsa rapsodia. En apariencia, una nueva revolucin de corte pirandelliano; en realidad, un vago simulacro de pirandellismo apto para el consumo precavido de un teatro de neo-bulevar con color de vanguardia para las lites. Haba concluido El porvenir del drama afirmando que la rapsodia era la forma ms libre y en ningn caso la ausencia de forma. Ahora lo sostengo. E incluso, agrego: tampoco una forma comodn ni la simple manipulacin postmoderna de viejas formas debidamente repertoriadas. Por lo dems, sabemos muy bien que despus de algunos aos existe la tentacin de pasar de lo que yo llamo en este libro un arte del desvo a un rechazo ms definitivo y ms radical de la escritura dramtica y de la pieza de teatro. La prctica del teatro relato y la idea de Vitez de hacer teatro de todo han organizado, a partir de la mitad de los aos sesenta, este desvo mayor que algunos querran sin regreso.

8 Ahora bien, si no se trata de cuestionar la necesidad histrica de la libertad de hacer teatro de todo de hecho, ya en los aos veinte y treinta del siglo XX se desarroll en Alemania un proceso similar gracias a la iniciativa de Piscator-, pienso que sera peligroso e ilusorio creer que en nuestro tiempo presente hemos acabado con el devenir de una escritura especfica para el teatro y con lo que llamamos una pieza de teatro. Frente a la brillante invitacin que lanzaba recientemente Denis Gunoun a los hombres de teatro de nuestro tiempo de abandonar las piezas y de fugarse del dilogo 14, yo prefiero decididamente la sugestin deleuziana cuya divisa no es fugarse de sino hacer que algo entre en fuga. Hagamos que el drama entre en fuga delante de nosotros

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Bien, puesto que hay que hacer teatro / abandona las piezas / haz teatro sin ellas () haz teatro sin piezas. Exhibe / los fragmentos de la prosa del mundo. / Huye de los dilogos. Denis Gunoun, Lettre au directeur du thtre, Les Cahier de lEgar, Le Revest-les-Eaux, 1996.

Presentacin de Jean-Pierre Sarrazac Es dramaturgo y terico teatral de prolija produccin en los dos campos: el de la creacin, el de la reflexin terica. Es profesor de dramaturgia y de esttica del drama moderno en la Universidad Paris 3 Sorbona Nueva, donde codirige con Jean-Pierre Ryngaert el Grupo de Investigacin de potica del drama moderno y contemporneo. Ensea tambin en el Centro de estudios teatrales de la Universidad de Lovaina-la-Nueva. Anima, tanto en Francia como en otros pases, talleres de escritura dramtica y anima y participa en numerosos coloquios sobre el drama moderno y contemporneo. Tiene una presencia permanente en la produccin editorial de ensayos y estudios, adems de la publicacin regular de libros monogrficos sobre la esttica del drama. Dentro de sus ltimas publicaciones se pueden mencionar: Potique du drame moderne et contemporain, Lexique dune recherche (Direccin de la obra) (Circ/Poche, 2005), Jeux de rves et autres dtours (Circ, 2004), La parabole ou lenfance du thtre (Circ, coll. Penser le thtre, 2002), Critique du thtre, De lutopie au dsenchantement (Circ, coll. Penser le thtre, 2000) y la segunda edicin de Lavenir du drame (Circ/Poche, 1999). En espaol, la Revista Paso de Gato public en 2006 El drama y sus horizontes, con traduccin de Carmen Mastache y la Revista Literatura, teora, historia, crtica de la Universidad Nacional de Colombia public en 2007 El im-personaje: Una relectura de La crisis del personaje, con traduccin de Vctor Viviescas. Los dos ensayos incluidos en este volumen fueron publicados en 1999. El primero, El drama en devenir, fue escrito por el autor como postfacio de la segunda edicin de LAvenir du drame, obra fundamental que contina sin traduccin al espaol. El segundo, En la encrucijada, el Forastero, fue una ponencia con la que el autor particip en el Coloquio Mise en crise de la forme dramatique 1880-1910, organizado por la Universidad Paris 3 y la Universidad catlica de Lovaina, bajo la direccin del autor, en diciembre de 1998, pero que vio la luz de la publicacin en las memorias del coloquio publicadas por la revista Etudes thtrales al ao siguiente. Presentacin de Vctor Viviescas Es dramaturgo, director e investigador teatral. Profesor Asociado de la Universidad Nacional de Colombia, donde est vinculado al Departamento de Literatura, hace parte de los equipos docentes de las maestras en Literatura, Escrituras Creativas y Teatro y Artes Vivas. Es director de Teatro Vreve Proyecto Teatral.