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Prueba Inicial Errores de Kostya: Escoge un papel para el que carece de experiencia. Se basa en elementos externos para la composicin del papel, la imagen le resulta ms relevante que la comprensin. Cuando intenta reproducir su ensayo casero falla, sus recursos son mecanismos vacos. Su compaero de escena resulta irrelevante (est encerrado en si mismo). El texto le resulta irrelevante. Al momento de la presentacin, su carencia de habilidad se apodera de si y sus emociones se traspasan a las del personaje (es el actor el que grita Sangre, Iago, sangre y no el personaje. Cuando la Actuacin es un Arte (Las distintas escuelas de actuacin) Vivir el Papel Un actor tiene que ser capaz de recrear la vida de un espritu humano bella y artsticamente. Este estilo de actuacin pretende que el actor experimente el rol a medida que crea el personaje. Esto no significa que tiene que vivir las mismas sensaciones que experimenta el personaje. Significa que tiene que tiene que estar viviendo el momento a momento de la interaccin entre su personaje con los dems personajes de la pieza. Representar un Papel Muchos actores experimentan una gran cantidad de sensaciones en el momento de la creacin del personaje. Sin embargo en el momento de la presentacin estn ms concentrados en ofrecer una buena representacin del personaje que en recrear la vida del mismo. Esta escuela de actuacin no es necesariamente negativa. Stanislavsky crea que forzar las emociones era tan perjudicial como fingirlas. Actuacin Mecnica Estilo de actuacin que predominaba en el teatro pre-stanislavsky. Los actores emplean un vocabulario gestual pre-fijado de antemano que les impide mostrar verdaderas emociones. La mano en el corazn = amor, el dorso de la mano en la frente = dolor, etc. Si bien este estilo parece estar alejado, el mundo contemporneo, fundamentalmente por influencia de la televisin, ha creado su propio conjunto de clichs. Comerse las uas = ansiedad, frotarse la pera = reflexividad.

Sobreactuacin Toma las convenciones ms generales del comportamiento humano y las utiliza sin afinarlas o prepararlas. Explotacin En la era del cine y la televisin comercial, esta escuela de actuacin est tan extendida como en la era de Stanislavsky Son los actores que utilizan a la representacin como un medio para exponer su belleza, para obtener popularidad, para acumular xito o para construir una carrera. Estos son los peores enemigos del arte.

Para Stanislavsky todas estas escuelas coexisten en cada actor, incluso pueden coexistir en cada representacin. Las Acciones Acciones Internas La quietud y la simplicidad pueden ser completamente cautivantes cuando existen acciones internas que las soporten. Tiene que existir una justificacin psicolgica para cada una de las acciones fsicas que realiza el personaje. El movimiento excesivo o la sobregesticulacin son absolutamente obsoletos si el actor no puede conectar lo fsico con lo psicolgico. Las acciones, internas y externas, siempre estn por encima de los sentimientos. Los actores no tienen que representar el amor, el sufrimiento o los celos en s mismos, no hay que actuar emociones. Los actores tiene que utilizar su imaginacin para perseguir y justificar sus acciones. Que Pasara Si El condicional es una herramienta muy poderosa. Sin forzar a los actores a hacer nada en particular los incita y los predispone instantneamente hacia la accin, simplemente planteando la pregunta de que pasara si? Segn Stanislavsky esta es una de las tcnicas ms eficientes para evocar sentimientos verdaderos y acciones consecuentes. Si los actores realmente se imaginan que haran si hubiera un asesino en serie atrs de la puerta, muy pronto se instalar entre ellos el miedo y la excitacin y no pasar mucho tiempo para que quieran hacer algo al respecto. Esta es una de las herramientas ms tiles en el dilogo actor director. Las Circunstancias Dadas Las circunstancias dadas son todos los detalles que surgen del guin, de la situacin en la que se encuentran los personajes, las sugerencias del director y los detalles tcnicos.

Stanislavsky invita a sus actores a filtrar la ficcionalidad de la pieza a travs de las circunstancias dadas, mientras estimula su imaginacin con el condicional, para que sus acciones y sentimientos sean verdaderos. Lo que Stanislavsky pretende es examinar las acciones naturales y espontaneas de todos los seres humanos. Las desmonta y las estudia para luego volver a unirlas en un todo coherente. De esta manera, los actores empiezan a tener un control sobre sus acciones y su proceso de construccin de personaje, que de otra manera sera catico e improvisado. Esto tambin permite al director guiar, controlar y mantenerse en estrecho contacto con el trabajo del actor. Saber en cada momento que cuerda est tocando el actor para saber que lugar tiene que presionar para obtener la nota que el quiere. La Imaginacin La vida real se convierte en realidad teatral por intermedio del uso de la imaginacin. Para Stanislavsky la imaginacin es un msculo y como todo msculo tiene que ser ejercitado para llegar a un buen desarrollo. La imaginacin sin lgica interna es como un caballo desbocado: tiene una gran cantidad de energa pero necesita canalizacin, es grotesco y no es algo lindo de ver. El actor necesita una coherencia lgica sobre la cual sostener su imaginacin creativa. Es necesario que cada actor pueda contestar estas seis preguntas en cada escena : Quin soy? Dnde estoy? En qu momento estoy? Por qu estoy aqu? (que circunstancias del pasado me traen aqu) Por qu razn estoy aqu? (que quiero lograr ahora que estoy aqu y como voy a hacerlo) Cmo voy a desarrollar mis acciones hacia mi objetivo? De entre todas estas preguntas, Stanislavsky destaca por qu razn estoy aqu? como la ms importante. La respuesta a esta pregunta es la nica que puede direccionar al actor hacia un objetivo activo. Para que la respuesta a esta pregunta sea efectiva Stanislavsky sugiere que los actores la condimenten con las inclinaciones propias del actor en su vida real. De esta manera el impulso hacia la accin lo llevar a vivir el papel y no slo a representarlo.

Si el condicional es el punto de partida de la imaginacin, las circunstancias dadas son la contencin necesaria de la misma. Para el director son la herramienta ms efectiva para controlar las acciones de los actores y para explorar las posibilidades de su propia imaginacin.

Cuantas ms respuestas a las seis preguntas se vinculen con la vida personal del actor, ms poderosa ser la conexin imaginativa del actor con las circunstancias dadas. Siempre que el actor est focalizado en una actividad con sustento psicolgico ser capaz de mantener su concentracin y captar la atencin del pblico. Incluso una actividad muy sencilla y rudimentaria cambia radicalmente si est fundamentada psicolgicamente. Se diferencian aqu dos tipos de atencin: La atencin externa: se focaliza en objetos y otras personas. La atencin interna: se focaliza en la justificacin psicolgica y trabaja en conjunto con la imaginacin y la memoria sensitiva. El primero que tiene que creer en lo que est haciendo, es el actor, lo dems viene por aadidura. El Trabajo con el Texto: Las Unidades Para poder trabajar con el texto el actor necesita dividirlo en unidades. De la misma manera en que no podemos comernos un pollo entero de un solo bocado, tampoco se puede interpretar el texto de una sola tirada o con un solo objetivo en mente. Las unidades sirven para facilitar el trabajo en los ensayos y adems proporcionan una comprensin orgnica de las acciones de los personajes. Las unidades tienen que ser precisas, pero no tienen que acotar ni segmentar las acciones del actor. La idea es que funcionen como afluentes de un mismo canal: el objetivo de la escena. El Trabajo con el Texto: Los Objetivos La delimitacin del objetivo es probablemente el aporte ms significativo de Stanislavsky al teatro moderno. Segn l, tanto en la vida como en escena perseguimos tres tipos distintos de objetivos: los mecnicos, los psicolgicos rudimentarios y los psicolgicos. Objetivos mecnicos: esencialmente ritualsticos en su contenido, no tienen ningn contenido psicolgico. Ej.: Conozco a alguien y le doy la mano. Realizo un apretn de manos ritualstico y no invierto ningn tipo de emocin en la accin. Objetivos psicolgicos rudimentarios: tienen un grado mnimo de involucramiento emocional, aunque son casi instintivos. Ej.: Conozco un director famoso y lo saludo con la mando. Mi objetivo cuando le estrecho la mano es expresar mi admiracin, aunque no lo haga conscientemente, va ms all del ritual mecnico.

Objetivos psicolgicos: tienen un grado importante de involucramiento emocional, uno es 100% consciente en la accin que realiza, en sus motivos y en su precisa secuencia de movimientos. Ej.: Me encuentro con un amigo con quien tuve una terrible pelea en el da de ayer y le doy la mano. En ese apretn de manos yo estoy diciendo: somos amigos a pesar de todo. Antes de hacerlo, mientras lo hago y despus de haberlo hecho tengo plena conciencia de todo lo que realizo, desde la elevacin de la mano hasta la cantidad de presin que ejerzo. Caractersticas de los objetivos Tiene que estar dirigido hacia el compaero de escena, nunca hacia el pblico. Tiene que estar vinculado al repertorio emocional, personal del actor para que sea significativo en la representacin. Tiene que ser creativo y artstico. Tiene que ser humano y real, no tiene que ser teatral y esttico. Tiene que ser algo en lo que el actor pueda creer, slo as lo creer el pblico y sus compaeros de escena. Tiene que ser atractivo para el actor. Tiene que ser preciso y relevante para el actor. Tiene que ser valioso en su contenido interno, no superficial o artificial. Tiene que ser activo y tiene que mover al actor hacia adelante: el objetivo es la base de la accin dramtica en su conjunto

Memoria Sensitiva y Memoria Emotiva Stanislavsky distingue dos tipos de memoria: la sensitiva y la emotiva. La Memoria Sensitiva es el proceso mediante el cual el actor recuerda los sonidos, los olores y las sensaciones en general para poder utilizarlas aqu y ahora. La Memoria Emotiva tiene una cualidad ms psicolgica y menos tangible que la Sensitiva. Consiste en recuperar emociones del pasado para poder trasladarlas al momento presente. La peculiaridad es que habitualmente no somos capaces de recordar una emocin exactamente de la manera en que fue vivida en su momento. Las emociones se mezclan, se intercalan con las anteriores y las posteriores y, sobre todo, se potencian. Memoria sensitiva y emotiva no son fines en si mismas, son una herramienta que utiliza el actor para afinar su sensibilidad. No hay que creer que cuando un actor reproduce una determinada emocin en escena est recordando en ese momento, efectivamente una emocin similar de su pasado.

Tampoco son absolutamente necesarias. Existen actores capaces de reproducir una emocin verdadera, viviendo el papel. Esto no tienen nada que ver con su virtuosismo sino con la manera en la que acceden a sus emociones. El proceso es mucho ms importante que el resultado. La emocin reproducida slo ser verdadera si el proceso por el cual es recordada (las acciones que ejecuta el actor para recuperarla) son efectivas para l. Todo este es un proceso absolutamente individual. No hay manera de transmitirlo ni de provocarlo. Tiene que surgir en la mente del actor. Si la sensibilidad sensitiva del actor ha sido debidamente entrenada encontrar que en escena existen seis grandes fuentes de estmulos emocionales. 1. Elementos de la imaginacin interna y/o de la realidad externa. 2. Las unidades y los objetivos 3. Los objetos 4. Las acciones fsicas 5. El texto y los pensamientos (que soportan el texto) de los personajes. 6. El set Las memorias sensitivo emocionales se vinculan as ntimamente con la accin, el texto y la imaginacin. Hay que tener en cuenta que la memoria emocional siempre cambia. Es en la susceptibilidad del actor para captar esos cambios donde reside su dominio de la tcnica. Si se abre a la percepcin de esos cambios peligra de caer en el mecanicismo.

Comunin La comunin consiste en la capacidad que debe tener el actor para dotar a sus acciones (externas) de contenido (interno). La diferencia de la comunin con la memoria sensitivo-emotiva, es que en la ltima la atencin del actor se dirige hacia el interior (la imaginacin) y en la primera su atencin esta dirigida hacia el exterior (sus compaeros de escena). El actor tiene que ser capaz de tocar a su compaero con el texto. Al fin y al cabo, si el drama consiste en la comunicacin entre personajes, la actuacin tiene que consistir en la comunicacin entre actores. Slo cuando los actores logren convencerse los unos a los otros acerca de sus objetivos, a travs de un flujo ininterrumpido de acciones, podr el pblico creer en lo que observa. La comunin opera entonces en dos niveles: 1. En un nivel directo: actor-actor 2. En un nivel indirecto: actores-pblico El actor logra la comunin cuando tiene dominio (grasp) de la escena, en ambos niveles. El actor debe entrenar esta sensibilidad especial de darse cuenta cuando tiene dominio, tanto a nivel externo como externo. Es un sentimiento muy particular, que puede desconcertar al actor y que este tiene que ser capaz de canalizarlo adecuadamente hacia su representacin.

Si el actor deja de estar pendiente de l, segn Stanislavsky, el sentimiento surgir por si mismo. Slo tiene que entregarse a su actividad interna y en la consecucin de su objetivo.

Adaptabilidad La adaptabilidad es la capacidad que tiene que tener el actor de adaptarse constantemente a los cambios que se producen en escena. Para ello es fundamental que: 1. Se ajuste a las circunstancias dadas. 2. Exprese adecuadamente su estado interno 3. Atraiga la atencin de las personas que le observan (compaeros y pblico) 4. Colocar a las dems personas en el estado adecuado para que nos respondan adecuadamente (unidades y objetivos) 5. Intercambiar mensajes no verbales con ellos (comunin) El Super-Objetivo El super-objetivo es el ltimo elemento del mtodo. Es uno de los puntos ms importantes ya que es la culminacin del mtodo en su conjunto, el lugar hacia donde el actor apunta todas sus flechas. Sin embargo, como es usual en Stanislavsky, la definicin no est del todo clara. En Un Actor se Prepara, Torstov (el alter-ego de Stanislavsky) se refiere a l como el propsito del dramaturgo, ms tarde lo relaciona con el argumento de la obra en su conjunto, pero cuando tiene que dar un ejemplo lo hace desde el punto de vista del protagonista de la pieza. La determinacin del super-objetivo es fundamental ya que puede determinar todo el resto de la obra, desde el punto de vista hasta el tono con el que ser tratada (comedia o tragedia). Las opiniones de los intrpretes tambin son diversas: Benedetti lo relaciona con la obra en su conjunto. Moore con la obligacin del actor de transmitir al pblico la idea central del autor. Para Carnicke es la accin ms importante que cohesiona todas las dems acciones de la obra. Para Gordon es el objetivo de mayor alcance en la obra. El propio Stanislavsky dice que el super-objetivo es: la esencia interna, el objetivo global, el objetivo de todos los objetivos, el punto de concentracin de toda la composicin dramtica en el que se concentran todos los dems elementos menores. El super-objetivo contiene el significado y la esencia de todos los objetivos menores de la pieza. Al cumplir con este super-objetivo el personaje ha cumplido, ha llegado a un lugar importante, supraconsciente e inefable que es el espritu que el autor quiso imprimirle a su obra, aquello que lo inspiro a escribir y lo que en consecuencia debe inspirar al actor a actuar.