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VAGNER COLETTI
AS FLORES DO MAL E EU:
UM OLHAR PELO PRISMA DO
GROTESCO
Anlise comparativa de Les Fleurs du Mal, de Charles Baudelaire,
e Eu, de Augusto dos Anjos
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VAGNER COLETTI
AS FLORES DO MAL E EU:
UM OLHAR PELO PRISMA DO
GROTESCO
Anlise comparativa de Les Fleurs du Mal, de Charles Baudelaire,
e Eu, de Augusto dos Anjos
Tese de doutorado em Estudos Literrios
apresentada Comisso do Programa de Ps-Graduao
da Universidade Estadual Paulista J lio de Mesquita
Filho, Campus de Araraquara, como parte dos requisitos
para a obteno do ttulo de Doutor em Letras.
Orientadora: Profa. Dra. Guacira Marcondes Machado
FACULDADE DE CINCIAS E LETRAS - UNESP
ARARAQUARA
2008
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A meu pai, que apenas completou a quarta srie, e
minha me, que fez parcialmente a primeira srie...
verdadeiros doutores da vida, esses que deram o sangue e
mais um pouco para que os filhos pudessem viver melhor.
Muitas vezes a seriedade e a tristeza do passado foram
necessrias para que em mim houvesse o sorriso do hoje.
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AGRADECIMENTOS
A Deus, por me conceder pacincia e fora para o intento pretendido.
Professora Dra. Guacira Marcondes Machado, pela orientao
criteriosa, estmulo, compreenso de minhas limitaes e pela pacincia.
Prof. Dra. Sylvia Helena Telarolli de Almeida Leite, minha
orientadora no Mestrado, que me ajudou a definir algumas bases desse
projeto.
banca de Qualificao, pelas valiosas sugestes.
A todos aqueles que, de alguma forma, contriburam para que o meu
trabalho fosse realizado.
Em especial minha famlia, pelo apoio e esperana desde os
primrdios de minha educao.
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Le Pote est semblable au prince des nues
Qui hante la tempte et se rit de larcher;
Exil sur le sol au milieu des hues,
Ses ailes de gant lempchent de marcher.
Charles Baudelaire
Quem foi que viu minha Dor chorando?
Saio. Minhalma sai agoniada.
Andam monstros sombrios pela estrada
E pela estrada, entre estes monstros, ando!
Augusto dos Anjos
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COLETTI, V. As Flores do Mal e Eu: um olhar pelo prisma do grotesco. Araraquara:
2008, 167p.
Tese (Doutorado em Letras Estudos Literrios) Faculdade de Cincias e Letras de
Araraquara, Universidade Estadual Paulista.
RESUMO
Esta tese tem como objetivo a anlise comparativa entre Les Fleurs du Mal, de
Charles Baudelaire, e Eu, de Augusto dos Anjos, tendo como principal base terica o
grotesco enquanto manifestao artstica.
Talvez, na atualidade, poucos crticos tenham dvida quanto leitura, por parte de
Augusto dos Anjos, de Les Fleurs du Mal. Mas isso no significa, de modo algum, cpia,
ou influncia to direta, como j foi to amplamente discutido. Uma leitura mais atenta
mostra rumos diferentes, posturas diferentes, modos de chocar diferentes. Eis o ponto em
que a anlise das manifestaes grotescas na obra de ambos se faz pertinente.
Desta maneira, temos o grotesco como princpio de comparao, mostrando muito
mais do que uma simples influncia, mas uma gama de idias que poderiam aproximar
Augusto dos Anjos no apenas de Baudelaire, como tambm da tendncia moderna que se
delineou desde o poeta francs, e desde o Romantismo, e que seguiu dentro de algumas
correntes vanguardistas rumo o sculo XX. Por outro lado, a anlise tem como objetivo
apontar diferenas que denotem tomadas de postura diversas que caracterizem a
originalidade de cada poeta, e que mostrem, sobretudo no caso de Augusto dos Anjos, at
que ponto as influncias sofridas contriburam para a formao da identidade de sua poesia,
e at que ponto essas mesmas influncias foram superadas para a criao de um livro to
intrigante quanto o Eu.
PALAVRAS-CHAVE: Literatura Comparada, Poesia, Grotesco, Augusto dos Anjos,
Charles Baudelaire.
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ABSTRACT
This thesis is about the analysis of Les Fleurs du Mal (Charles Baudelaire) and Eu
(Augusto dos Anjos) using the grotesque as the main theorical principle while artistic
manifestation.
Perhaps, nowadays, few reviewers arent sure about Les Fleurs du Mal reading by
Augusto dos Anjos, but it doesnt mean a case of copying, or a direct influence, as it was
discussed so often. A profound analysis may show different ways, different postures, and
different manners of shocking. Thats the point in which the analysis of grotesque in both
books becomes important.
By this way, we have the grotesque as a principle of comparison, showing much
more than a simple influence, but ideas that approximate Augusto dos Anjos not only to
Baudelaire, but also to the Modern tendency that was created by that French poet and,
before, by the Romanticism itself, following some avant-garde tendencies through XX
century. On another hand, the analysis targets the differences that indicate several
characteristics with denote the originality of each poet and reveals, mainly in Augusto dos
Anjos case, how the suffered influences contributed to the identity of his poetry, and how
these same influences were overcome to the creation of a so interesting book.
Keywords: Comparative literature, Poetry, Grotesque, Augusto dos Anjos, Charles
Baudelaire.
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AS FLORES DO MAL E EU:
UM OLHAR PELO PRISMA DO GROTESCO
Discente: Vagner Coletti
Orientadora: Profa. Dra. Guacira Marcondes Machado Leite
SUMRIO
1. Introduo 10
2. O grotesco na modernidade: do Romantismo ao Expressionismo 23
2.1 Primeiras consideraes 23
2.2 O grotesco na poesia romntica 31
2.3 Cristianismo, decadncia e smbolo 37
2.4 O grotesco vanguardista (Expressionismo) 47
3. As duas pontas do problema 57
3.1 Baudelaire e Les Fleurs du Mal 57
3.2 O Eu de Augusto dos Anjos 69
4. O grotesco nas obras de Augusto dos Anjos e Baudelaire 87
4.1 O grotesco (retomando alguns conceitos ) 87
4.2 Ttulos grotescos 88
4.3 Os recursos daseqncia e dareunio 90
5. O olhar sobre a carnia 100
5.1 Algumas consideraes sobre o olhar 100
5.2 Gnesis, o crnio de Yorick e o domo espelhado 101
5.3 O olhar frente morte em Charles Baudelaire e Augusto dos Anjos 105
5.4 Une charogne e a trilogia fnebre ao pai 110
9
6. As cidades 116
6.1 As cidades de Augusto dos Anjos 116
6.2 Os Tableaux Parisiens de Baudelaire 121
6.3 Os autmatos 124
6.4 O orgnico e o mecnico 131
7. O amor, Sat e Jesus 138
7.1 O amor na cidade pleine de rves 138
7.2 A negao do amor 141
7.3 O pai morto e o amor venal 145
7.4 A religiosidadeversus a perda de f 147
7.5 A blasfmia dos condenados 152
8. Consideraes finais 157
9. Bibliografia 164

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AS FLORES DO MAL E EU:
UM OLHAR PELO PRISMA DO GROTESCO
1. INTRODUO

O mito de caro pode ser associado condio amarga do poeta frente realidade.
Preso no labirinto do rei Minos com seu pai Ddalo, o jovem se ps a fugir com o auxlio
de um novo invento paterno: asas de cera. Ainda que advertido a no faz-lo, caro ousou
voar perto do sol e, tendo as asas derretidas, foi lanado ao mar e morte.
Baudelaire, em um dos primeiros poemas de Les Fleurs du Mal, descreve a figura
do albatroz: imponente no cu, porm pattico na terra. A imagem do albatroz desajeitado
no convs do navio, sendo zombado por marinheiros, semelhante ao mito, no que se
refere grandiosidade do ato de voar, e banalidade e a tragdia do solo, da queda:
Le Pote est semblable au prince des nues
Qui hante la tempte et se rit de larcher;
Exil sur le sol au milieu des hues,
Ses ailes de gant lempchent de marcher.
1
(1985, p. 110)
O jovem caro tencionava deixar que seus anseios juvenis o conduzissem ao
infinito, ao ponto mais alto, ao impossvel. Pode-se fazer, sem dvida, uma analogia com a
figura do poeta que tenta desafiar as regras e os limites da realidade opressiva e, assim
como o albatroz, no se encontra na mediocridade da rotina, na vida cotidiana sem
esperanas e sonhos. A queda o destino de quem chegar onde Deus est e vive.
Dir Baudelaire em Les Plaintes dun Icare (Os lamentos de um caro), poema
publicado em 1862 e, portanto, posterior a Les Fleurs du Mal:
En vain jai voulu de lespace
Trouver la fin et le milieu;
Sous je ne sais quel oeil de feu
J e sens mon aile qui se casse;
2

1
O poeta semelhante ao prncipe das nuvens / Que freqenta a tempestade e se ri do arqueiro; / Exilado no
cho em meio s vaias, / Suas asas de gigante o impedem de andar. A escolha pela traduo livre das
citaes, sobretudo dos poemas, deve-se inteno de revelar nuances temticas que muitas tradues
adaptadas, na necessidade de preservar ritmos e rimas do original, acabam por distorcer e alterar.
11
(1985, p. 474)
O tema romntico do poeta excludo do mundo que o cerca aparece aqui, retomando
justamente a saga de caro. A queda, porm, parece mais amarga para o poeta, renegado ao
esquecimento, ao contrrio do mtico jovem, cujo nome fora eternizado:
Et brl par lamour du beau,
J e naurai pas lhonneur sublime
De donner mon nom labme
Qui me servira de tombeau.
3
(1985, p. 474)
Eis aqui uma outra imagem que Baudelaire e Augusto dos Anjos usaram com certa
freqncia em suas obras, cada um a seu modo a idia do poeta assinalado, seja pelo
destino, seja por Deus, vtima muitas vezes de um castigo por ousar chegar aonde nenhum
outra homem jamais chegou. como se cada poeta fosse audacioso o bastante para tentar
reconstruir a Torre de Babel, e sofresse com isso a ira divina:
Toda a terra tinha uma s lngua, e servia-se das mesmas palavras. Alguns homens,
partindo para o oriente, encontraram na terra de Senaar uma plancie onde se estabeleceram.
E disseram uns aos outros: Vamos, faamos tijolos e cozamo-los no fogo. Serviram-se de
tijolos em vez de pedras, e de betume em lugar de argamassa. Depois disseram: Vamos,
faamos para ns uma cidade e uma torre cujo cimo atinja os cus. Tornemos assim clebre
o nosso nome, para que no sejamos dispersos pela face de toda a terra. Mas o Senhor
desceu para ver a cidade e a torre que construam os filhos dos homens. Eis que so um s
povo, disse ele, e falam uma s lngua: se comeam assim, nada futuramente os impedir de
executarem todos os seus empreendimentos. Vamos: desamos para lhes confundir a
linguagem, de sorte que j no compreendam um ao outro. Foi dali que o Senhor os
dispensou daquele lugar pela face de toda a terra, e cessaram a construo da cidade. Por
isso deram-lhe o nome de Babel, porque ali o Senhor confundiu a linguagem de todos os
habitantes da terra, e dali os dispersou sobre a face de toda a terra.
(Genesis, 11, 1-9)
O mito da Torre de Babel e a confuso das novas lnguas podem tambm ser
relacionados ao criar potico: a busca pelo infinito leva a uma nova linguagem, num
sistema polissmico que distancia palavra e poeta da realidade rotineira, ao mesmo tempo
em que retoma a lngua, recriando-a. Durante geraes, novos poetas ousaram subir mais

Em vo eu tenho desejado do espao / Encontrar o fim e o meio;/ Sob no sei qual olho de fogo / Eu sinto
minha asa que se parte;
3
E chamuscado pelo amor do belo, / Eu no terei a honra sublime / De dar meu nome ao abismo / Que me
servir de tmulo.
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alto, e retornaram com novas lnguas, novas palavras e novos sentimentos. Esses so os
casos de Charles Baudelaire e Augusto dos Anjos.
Baudelaire revolucionou a poesia em 1857 com suas Fleurs du Mal. A
Modernidade lhe deve a reformulao das bases romnticas que abriu as portas para novas
tendncias. Depois dele, geraes de escritores ousaram chegar mais longe, voar mais alto,
e trazer novos rumos para a Poesia, e para a prpria Arte como um todo. Dentre eles, um
jovem paraibano que nunca saiu do Brasil e tomou parte, at 1910, de um crculo cultural
mais afastado e mergulhado em tendncias artsticas conservadoras. Quando, em 1912,
Augusto dos Anjos publicou seu livro Eu, no foram poucos os leitores e crticos que
perceberam que ali estava algo diferente, mpar. A aproximao com a obra do poeta
francs, devido aos temas chocantes, era inevitvel. De tal maneira que, quando da morte
de Augusto dos Anjos em 1914, o crtico Antnio Torres fez publicar, no Jornal do
Comrcio, um artigo que comeava justamente dando nfase influncia:

No venho falar de Baudelaire nem da Charogne.
O Poeta da Morte a que me refiro bem outro.
um brbaro. Nascido sombra dos buritizais da Paraba e falecido h pouco nas
montanhas brumosas de Minas. Falo de Augusto dos Anjos.
Era um poeta estranho, sui generis, no Brasil.
(TORRES, in: ANJOS, 1994, p. 52)
interessante o fato de que, em 1914 e, pelo que tudo indica, desde a publicao do
Eu em 1912, a aproximao entre os dois poetas j era suscitada. Destaca-se aqui,
sobretudo, a faceta da poesia de Baudelaire que permitia a aproximao: o teor mrbido e
ptrido de versos como os de Une Charogne. Este, alis, o poema mais citado quando
se fala em influncia de Baudelaire em Augusto dos Anjos, justamente por conter em si
uma temtica em comum: um corpo em decomposio. As palavras de Antnio Torres
revelam um fato relevante, que , de certa forma, a inadequao da personalidade literria
de Augusto no meio carioca e, por seguinte, a estranheza que sua obra causou desde a
publicao.
questionvel a influncia direta, fruto de leitura dos poemas de Charles
Baudelaire, ou de algum de seus textos crticos, por parte de Augusto dos Anjos, mas
ningum duvidaria de sua capacidade de ler Baudelaire no original. Sabe-se que o poeta
falava, ou pelo menos lia, francs. Assim que se formou em Direito, na falta de melhor
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emprego, chegou a dar aulas particulares, inclusive de lngua francesa. A comparao com
o poeta francs tambm vem de muito antes de 1912. Baudelaire tambm j estaria
consagrado entre os leitores brasileiros do comeo do sculo XX, mesmo em regies
consideradas menos favorecidas em relao ao eixo So Paulo - Rio de J aneiro (seria
uma questo de preconceito, tpico da poca, alis, considerar justamente essas regies
como desfavorecidas). Tanto verdade, que Magalhes J nior encontrou, em um texto de
16 de outubro de 1908, publicado em A Unio, e de autoria de Rembrandt (pseudnimo
de Leonardo Smith de Lima), a seguinte referncia:
O centro das tertlias noturnas era a redao dO Comrcio, em casa de porta e
janela, Rua do Baro do Triunfo. Congregados, ento, Afonso Gouveia, Neves Filho,
Esperidio Medeiros, Benjamim Lins, Coriolano de Medeiros, Eduardo Seixas, Dias
Paredes, Eduardo Pinto e Amrico Falco em torno do esprito radioso de Artur Aquiles,
que era da gerao de Castro Pinto, Eugnio Toscano e Eliseu Csar congregados assim,
eles constituam, por assim dizer, os responsveis pela atividade literria em nosso
momento. Os poetas eram A.F. e Eduardo Pinto, fazendo-se a trindade que hoje nos
engrandece com o aparecimento subseqente do genial Augusto dos Anjos, criatura que
poderia fazer umas Flores do mal, como Baudelaire.
(in: MAGALHES JNIOR, 1977, p. 195)
O texto seria, de certa forma, uma prova inequvoca do conhecimento e da
apreciao de Baudelaire por parte dos leitores da Paraba. Ele relevante por indicar que,
j em 1908, ainda limitada a um pblico local e seleto, a poesia de Augusto dos Anjos j
era associada a Baudelaire. Aqui poderia ficar inclusive mais evidente e menos
especulativo o conhecimento do fato por parte do poeta paraibano, leitor e colaborador
tanto de O Comrcio quanto de A Unio. possvel que Augusto j tivesse, portanto, sido
questionado e comparado ao vate francs desde ento, ou mesmo antes. Mas o poeta nunca
manifestou opinio a respeito, talvez porque visse seu talento reduzido, na opinio de
alguns leitores, a fazer umas Flores do mal.
Um dos textos mais importantes a tratar do assunto (e um dos poucos, j que, apesar
de o tema apresentar muitas possibilidades para abordagens, parece ser tratado como uma
coisa bvia e definitiva) foi publicado em um suplemento literrio do Dirio de Notcias do
Rio de J aneiro de dezembro de 1964, intitulado Aproximaes e Antinomias entre
Baudelaire e Augusto dos Anjos, escrito por Eudes Barros. Antes da dcada de 60, alguns
autores tinham abordado a relao entre os dois poetas, mas de maneira sucinta (Magalhes
J nior o fizera com mais afinco que os demais, mas com outro propsito: fazer a biografia
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de Augusto dos Anjos). Neste artigo, uma outra histria curiosa contada logo de incio, e
deve ser tratada como uma especulao, uma vez que se baseia no relato oral de terceiros e
desprovida de provas concretas: diz Eudes Barros que rris Soares (a quem se deve a
segunda e a terceira edio do Eu, alm de sua popularizao) lhe contou ter encontrado em
um sebo da Paraba uma edio de Les Fleurs du Mal (uma segunda edio, de 1861) com
um carimbo de Augusto dos Anjos, e uma marca de vermelho no clebre poema Une
Charogne. Ainda que interessante, a coincidncia h de sempre pairar na dvida do relato,
mas possvel que, se Augusto dos Anjos ainda no tivesse lido Baudelaire (mesmo at a
publicao do Eu, em 1912), os comentrios e as comparaes dos amigos, como no texto
de A Unio, talvez fossem suficientes parao poeta sanar a curiosidade e conhecer a obra do
poeta francs, mesmo que somente seus poemas mais celebrados j estivessem amplamente
divulgados no Brasil (sobretudo por poetas como Fontoura Xavier, Vicente de Carvalho,
Wenceslau de Queiroz, Raimundo Correia e Cruz e Sousa, sendo os dois ltimos
conhecidos por Augusto
4
).
Colocando de lado as histrias e especulaes, o fato que o texto de Eudes Barros
faz uma anlise sbria da relao entre os dois poetas, mesmo sob o formato de artigo, o
que reduz as possibilidades de uma abordagem mais profunda. Primeiro falando em
aproximaes, o crtico aponta o grotesco como um fator importante nessa relao, ainda
que no o denomine diretamente, usando termos como aberrao do gosto esttico
convencional, ou adaptao chocante e brutal de certas circunstncias, de natureza lrica
ou sagrada, ao tema da putrefao em seus detalhes mais hrridos (in: ANJ OS, 1994, p.
176). A fonte de exemplo, mais uma vez, a charogne, como se fosse o tema da
decomposio da carne o nico abordado nos dois livros. Mas Eudes Barros fala de outros
temas, de maneira mais breve, ainda que sem deixar de associ-los ao tema primeiro:
obsesso por sangue, a cidade, a volpia de Baudelaire, contrapondo-a ao puritanismo de
Augusto dos Anjos (nas palavras do crtico), a exaltao da dor, tristeza e lgrimas e, o que
aqui muito relevante, a relao de identidade que os poetas tm com a figura de J esus,
cada um a seu modo. Talvez o ponto mais controverso do artigo seja a posio do crtico

4
Gloria Carneiro do Amaral, em seu Aclimatando Baudelaire (Annablume, 1996), estuda justamente o
impacto da obra do poeta francs nesses poetas da segunda metade do sculo XIX, mostrando que o teor
mrbido e satnico da poesia de Baudelaire foi uma das coisas que tocaram os jovens poetas.
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em relao a uma influncia direta ou indireta: Teria Augusto sofrido a influncia de
Baudelaire? No. No se um poeta como ele, extremamente sofrido, revoltado,
angustiado, por influncia de outros poetas. Quem pode negar que ele amargou, realmente,
o fel que corre de sua poesia? (1994, p. 177). O fato de reduzir, aqui, o fazer potico de
Augusto dos Anjos a um ato de amargor acaba por simplificar sua poesia (Eudes Barros
insiste na velha crtica de cunho impressionista e biogrfica de encontrar suas causas na
vida do poeta).
Aqui j citado no caso do texto do jornal de 1908, o estudo de Magalhes J nior,
intitulado Poesia e Vida de Augusto dos Anjos, talvez seja o que melhor traou as
influncias sofridas por Augusto dos Anjos, e como elas apareceram ao longo dos anos em
sua obra, seja por temas, seja por recorrncia de palavras e mesmo de trechos parecidos
com os dos poetas admirados (Magalhes J nior chama-os de ecos). Em seu texto, fica
clara a relao quase que de cpia entre Augusto e Raimundo Correia e principalmente
Cruz e Sousa, sobretudo nos primeiros anos de sua criao potica, o que leva a crer que, se
Baudelaire chegou at o poeta paraibano, sua influncia aparece coada pelos versos
parnasianos e simbolistas. Mas Magalhes J nior no se contenta com isso, e vai em busca
de traos reconhecveis em relao aos poemas de Les Fleurs du Mal.
A anlise estrutural dos chamados ecos de influncia muito interessante, e as
passagens so muitas, e no caberiam todas no propsito desta introduo (que destacar
de maneira breve os autores que falaram do tema), mas h algumas que merecem
relevncia. Uma delas a referncia ao nico poema de Augusto dos Anjos (de 1902) que
parece evocar diretamente o gnio do mal, ou Sat. Trata-se de um soneto sem nome que se
inicia da seguinte forma:
Gnio das trevas lgubres, acolhe-me,
Leva-me o esprto dessa luz que mata
E a alma me ofusca e o peito me maltrata,
E o viver calmo e sossegado tolhe-me!
(ANJ OS, 1994, p. 408)
Magalhes J nior aponta o tom de orao presente nos versos e o aproxima, assim,
das Litanies de Satan de Baudelaire, destacando tambm que, assim como o poeta
francs, tambm Augusto coloca o termo morte em letra maiscula
5
.

5
Escreve Baudelaire: O toi qui de La Mort, ta vieille et forte amante, / Engendras lEsprance, une folle
charmante! (O tu que a Morte, tua velha e forte amante, / Engendras a Esperana, uma tola encantadora!).
Magalhes J nior se refere aqui no ao primeiro, mas ao segundo quarteto do poema de Augusto: Leva-me,
16
H outros exemplos a que o crtico indica, s vezes sem pormenoriz-los, como no
caso do ttulo de um poema de Augusto dos Anjos O mar, a escada e o homem, em
contraposio a Lhomme et la mer de Baudelaire. Um outro exemplo mais interessante
fica por conta da anlise e da comparao dos poemas Ilha de Cipango e Un Voyage a
Cythre. O crtico destaca o tema da viagem, do isolamento e da imagem da morte:
Baudelaire se v, no final do poema, na figura de um enforcado, e Augusto presencia o
enterro de seus amores e tambm de sua capacidade de amar. As duas ilhas, Cythre e
Cipango, so lugares de fantasia e volpia que acabam na imagem da degradao e runa,
como se os sonhos tambm ali padecessem. H, segundo o crtico, alguns ecos relevantes.
Podem-se destacar dois:
Verde afetando a forma de um losango, / Rica ostentando amplo floral risonho
escreveu Augusto dos Anjos. Belle le aux mystres verts, pleine de fleurs closes,
escreveu Baudelaire, da viso imaginria de sua Citera. Antes, o cu divino para qual
Augusto dos Anjos volvia os olhos, j lembrava o verso baudelairiano: Habitant de
Cythre, enfant dun ciel si beau.
(MAGALHES J NIOR, 1977, p. 98)
Ainda que os ecos sejam passveis de discusso, a semelhana temtica
indiscutvel, e a anlise que o crtico faz da evoluo de Augusto dos Anjos nos seus
primeiros anos de aprendizado potico brilhante, no tanto por aproxim-lo de
Baudelaire, mas sobretudo de Cruz e Sousa, de quem Augusto dos Anjos se mostra
notoriamente admirador e seguidor. O trabalho de Magalhes J nior, ainda que de forte
pendor biogrfico, figura como uma das obras indispensveis para se estudar e entender o
poeta do Eu. O livro ainda traz o mrito de transcrever, na ntegra, a entrevista que o poeta
paraibano deu para o Dr. Licnio Santos, que elaborava o livro A loucura dos intelectuais
(que seria publicado em 1914). Nela, Augusto dos Anjos revela, sem pormenores, que os
autores que mais o impressionaram foram Shakespeare e Edgar Allan Poe (nome que
ganhou destaque na Europa e, com o tempo, no Brasil, por ampla divulgao de Charles
Baudelaire, seu tradutor, crtico e entusiasta).
Alm de Magalhes J nior e Eudes Barros, outros crticos destacaram a
aproximao entre os dois poetas mas, na maioria dos casos, sem a inteno de se
aprofundar, o que gera apenas alguns comentrios dentro de crticas que focam alvos

obrumbra-me em teu seio, acolhe-me / Nasa da Morte redentora, e ingrata / Luz deste mundo em breve me
arrebata / E numpallium de tnebras recolhe-me!
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diversos. lvaro Lins, em um artigo de nome Augusto dos Anjos-Poeta Moderno, coloca
como uma das causas da modernidade do poeta paraibano, sem explorar pormenores, a
influncia de Baudelaire. Seu ponto fraco foi talvez atribuir um elemento satnico a
Augusto dos Anjos, como causa de aproximao
6
:
Se com Baudelaire, de quem se costuma aproxim-lo, ele tem em comum o
elemento satnico como esto, no entanto, distantes um do outro! Em Baudelaire fundiam-
se a preocupao religiosa e a preocupao esttica, e o seu olhar, por mais baixo que ele
houvesse cado, estava voltado para os cus, como um mstico exilado, como um cristo
nostlgico. Em Augusto dos Anjos, o naturalismo o credo, o materialismo a doutrina,
com um sentimento que no ultrapassa o visvel e o sensvel seno poeticamente, e o seu
olhar no est especialmente voltado para os mistrios metafsicos, mas para o subsolo da
existncia humana.
(in: ANJ OS, 1994, p. 118)
Andrade Murici, em seu Augusto dos Anjos e o Simbolismo, j amplia a gama de
influncias do poeta paraibano, incluindo no s Baudelaire, mas nomes como Antero de
Quental e Cesrio Verde. Sobre o poeta francs, Andrade Murici se limita a definir sua
influncia como normal para a poca:
A influncia de Baudelaire, antes mencionada, foi comum a ele e aos principais
simbolistas do mundo inteiro. A literatura que Augusto dos Anjos encontrou viva, na sua
adolescncia, era ainda percorrida pelos estremecimentos e pelos ritmos do Simbolismo. [...]
Herdou, sem dvida, numerosos modismos caractersticos da tendncia: as maisculas
individuadoras; muitos vocbulos empregados no sentido em que o faziam os simbolistas.
(in: ANJ OS, 194, p. 129)
No decorrer do texto, sua preocupao se assemelha de Magalhes J nior: mostrar
a patente influncia de Cruz e Sousa na formao lrica do poeta paraibano. Carlos
Burlamaqui Kopke, em seu Augusto dos Anjos Um poeta e sua identidade, faz o
mesmo, e amplia ainda mais o leque de influncias sofridas: alm de Baudelaire, Cruz e
Sousa, Antero de Quental e Cesrio Verde, diz que o poeta membro da inconfundvel
famlia de Nietzsche, Poe, Nerval e Lautramont, de vida ciliciada, de angstia selvagem,
de arte nutrida de dores, de desespero, de solido e de loucura (in: ANJ OS, 1994, p. 150).
Nobre de Melo, em um pequeno livro de nome Augusto dos Anjos e a origem de
sua arte potica, de 1942, tambm destaca nomes como Cesrio Verde, e acrescenta outros
como Richepin e Rollinat. Sobre Baudelaire, destaca certa influncia longnqua, mas

6
Essa uma das questes que mais diferenciam os dois poetas: a poesia de Augusto dos Anjos, ainda que
expoente de um teor mrbido e grotesco, no possui laivos de satanismo.
18
indisfarvel, daquela crueldade satnica, mesclada de ardente lirismo, que era a nota
essencial, estvel e caracterstica da poesia baudelairiana. (1942, p. 28). No fala mais
nada a partir de ento, preocupado que est em explicar o Eu a partir do conceito de
esquizoidia (nas palavras do crtico, trata-se da falta de adaptao ao real, psicopatia
franca e perda de sintonizao afetiva com o meio).
Lus Pinto, em seu Augusto dos Anjos e as interpretaes deformadoras, destaca o
conceito de influncia entre os dois autores de uma forma mais ampla:
No quero dizer haja o imenso Augusto sido mero seguidor de Charles Baudelaire,
como Baudelaire no foi um autmato seguidor do extico ianque Edgard Poe, uma vez que
quem mais divulgou Poe na Europa foi sem dvida o cinzelador de As Flores do Mal
Fala-se noutro sentido, no sentido da influncia, da escola, das directivas culturais,
sem o pastiche, o mimetismo ou a grosseira imitao. Baudelaire e Augusto dos Anjos
foram, sobretudo, sublimes criadores.
(PINTO, 1970, p.19)

Depois de falar um pouco da originalidade dos dois poetas, Luis Pinto acaba
fazendo uma escolha que, se no se justifica pela anlise feita, justifica-se pelo seu gosto
pessoal: Baudelaire viveu no pensamento de Augusto dos Anjos. Ambos se confundem at
mesmo no vocabulrio, embora Augusto dos Anjos tenha sido maior, muito maior. (idem,
p. 20). Fica a dvida se o crtico comparava a qualidade da obra de ambos, para achar a do
poeta paraibano maior, ou se estava se referindo quantidade de vocbulos empregados
pelos dois poetas.
Ledo Ivo (1976, p. 68), em um ensaio de nome A Escalada de Augusto dos Anjos,
vai citar a carnia como ponto de parentesco entre os dois:
Como quase todos os poetas do Parnasianismo e do Simbolismo, Augusto dos
Anjos se espojou na carnia de Les Fleurs du Mal. A influncia de Une Charogne, de
Baudelaire, foi avassaladora em todo o Ocidente, e entre ns ela se sobressai belamente
desde 1870 at a ecloso do Modernismo, quando os poetas, alegres e ruidosos, substituram
o verme pelo ford-de-bigodes, e rifaram os versos Alors, ma beaut, dites la vermine /
Qui vous mangera de baisers, /Que j'ai gard la forme et l'essence / De mes amours
dcomposs!

Talvez por citar os versos de cabea, ou por um descuido qualquer, Ledo Ivo omite
do original o adjetivo divine depois deessence (terceiro verso), sem perceber que esse faz a
rima (muito sugestiva, alis) com vermine. Algumas linhas antes do trecho referido, o
crtico falava justamente do quanto o verme era reverenciado por Augusto dos Anjos,
19
citando inclusive o poema Deus-Verme como um exemplo brilhante dessa temtica
hedionda.
Por ltimo, digno de relevncia o ensaio de F.S. Nascimento, chamado Apologia
de Augusto dos Anjos e outros estudos, em que o crtico afirma que dos poetas
brasileiros do fim do sculo XIX e comeo deste, foi Augusto dos Anjos o que certamente
mais se aproximou de Charles Baudelaire de As flores do Mal, A Revolta, A Morte e O
Vinho (1990, p. 23). Interessante que, mesmo sem entrar em pormenores, h a citao de
partes distintas da obra de Baudelaire em que, segundo F.S. Nascimento, se v cruamente
realados os espetculos da misria, da depravao social, do vcio e da maldade humana.
Sendo evidente a escassez de textos falando sobre o assunto, torna-se necessria
uma abordagem de alguns aspectos que denotem diferenas e semelhanas entre as obras
dos dois autores, e traga novas diretrizes para essa influncia to facilmente aceita, seja
direta ou indireta. A escolha do grotesco partiu da premissa de que essa categoria esttica
parece ser o que h de mais evidente enquanto aproximao suscitada pelos crticos, ainda
que o assunto seja sempre tratado um tanto superficialmente.
Les Fleurs du Mal foi a nica obra de Charles Baudelaire escolhida justamente por
constituir a base de sua poesia, o mais popular de seus trabalhos e, certamente, o nico
conhecido pelos contemporneos de Augusto, ou pelo prprio poeta. No que se refere ao
Eu, a escolha de anlise d preferncia sobretudo obra publicada por Augusto dos Anjos
em 1912. O que foi escrito depois, e reunido s edies posteriores, no se constituiu
propriamente em uma parte homognia, j que o poeta veio a falecer em 1914 sem revisar
tais textos, como comumente fazia, e sem realizar uma pr-seleo para uma segunda obra.
Dado o seu carter diverso, as Outras Poesias, geralmente enquanto apndice do Eu, aqui
serviro apenas para denotar caractersticas da transformao potica do autor, e os rumos
que sua poesia tomou
7
.
Um outro aspecto relevante para se introduzir uma anlise comparativa entre os dois
poetas justamente a delimitao de dois conceitos bsicos: originalidade e influncia.
Recorremos aqui a algumas definies apresentadas por Sandra Nitrini em seu Literatura
Comparada (1997).

7
Outras Poesias rene, alm de versos escritos aps 1912, boa parte da obra de Augusto dos Anjos do
comeo de sua carreira literria, encontrada em peridicos.
20
Apresentando primeiramente as idias de Cionarescu, Sandra Nitrini define o
conceito de influncia a partir de duas acepes bsicas. A primeira, de ordem meramente
quantitativa, est relacionada soma de relaes de contato estabelecidas entre as
instncias emissor e receptor. A segunda, qualitativa, apresenta a conseqncia dessas
relaes artisticamente, ou seja: como uma obra mais autnoma e inovadora apresenta, em
diferentes graus, indcios de determinadas relaes com outros autores e idias. Isso no
evidenciaria necessariamente cpia ou imitao, j que a influncia uma espcie de
transmisso menos material, sendo evidenciada por idias e caractersticas.
certo que os conceitos de originalidade e influncia passaram por uma re-
elaborao desde o Romantismo. No perodo neo-clssico, a imitao dos cnones antigos
era a marca de um trabalho literrio precioso. O Romantismo, defendendo o
individualidade e o conceito de genialidade, preteriu a idia de qualidade literria associada
imitao:
Com o romantismo, a idia de originalidade foi adquirindo um carter cada vez
mais individualista. Nos sculos XIX e XX, verifica-se a tendncia de se ver na marca
prpria o reflexo no somente do esforo criador pessoal do poeta, mas de toda a sua
personalidade individual. Quanto mais for ele mesmo, tanto mais ser original. Na busca
incessante de individualidade, ele se opor sociedade de seu pas e de sua poca. Como
sabemos, isso no passa de uma iluso romntica, pois o escritor do sculo XIX e XX sofre
as influncias do meio e do tempo tanto quanto o do sculo XVI ou XVII. Mas a grande
diferena e tambm a causa de muita confuso que, no romantismo, valoriza-se
extremamente o termo original, certamente por causa do cultivo do indivduo.
(NITRINI, 1997, p. 140)
Cionarescu, para diferenciar a influncia da imitao, e mesmo da traduo, leva
em conta cinco aspectos da obra literria: tema, forma ou molde literrio, recursos
estilsticos, idias e sentimentos (ideologia) e ressonncia afetiva. A influncia seria
indiciada pela recorrncia e reconhecimento de apenas um ou dois desses componentes na
obra influenciada, sendo que, quanto mais componentes aparecerem, mais se pode falar em
imitao. O ltimo grau, de cpia explcita, seria o da traduo.
Sandra Nitrini recorre ainda s idias de pensadores como Paul Valry, Anna
Balakian e Harold Bloom. De Paul Valry, destaca-se a idia da influncia como um
mecanismo trabalhando em dois planos paralelos:
Primeiro, o choque recebido faz o autor influenciado voltar-se para a prpria
personalidade. Em seguida, provoca tambm a ruptura de seus liames com dolos dos quais
se nutria at ento. Este duplo movimento revela um trao paradoxal na concepo de
influncia valryana. De um lado, o escritor mais profundamente influenciado poderia ser o
mais original. De outro, a influncia mais estimulante a que leva o escritor a rejeitar a
influncia.
21
(1997, p. 134)
A originalidade seria, ento, um processo de assimilao e escolha e, como passo
decisivo, uma espcie de deglutio e superao (tanto no que se refere a um desejo de
emulao por parte do autor influenciado, quanto no que se refere a um tipo de corte
umbilical da influncia sofrida, ainda que o autor a carregue por toda a carreira artstica).
o que Sandra Nitrini, usando as palavras de Harold Bloom, chama de desleitura: autores
deslem uns aos outros, revisando suas influncias e recriando sempre. Nasce, portanto, da
influncia, a originalidade. As idias de Anna Balakian, citada por Sandra Nitrini, aqui se
fazem convenientes:
O original (novidade) consegue quebrar a conveno inspirando-se nela. A partir
dessa formulao, Anna Balakian prope quatro meios de ruptura: o desvio ou a deformao
da conveno, a reversibilidade
8
, a stira da conveno e o aperfeioamento de uma tcnica
que situa uma idia j conhecida num clima lingistico propcio.
(1997, p. 142)
Para estudar esses dois conceitos comparativos nos dois poetas, primeiramente
destacaremos a revoluo potica que se deu de Baudelaire (e antes dele) at Augusto dos
Anjos no captulo O grotesco na modernidade: do Romantismo ao Expressionismo,
dando relevncia Poesia e seus desdobramentos na poesia moderna, tendo como ponto de
partida o grotesco. Este captulo abordar as principais caractersticas desse tipo de
manifestao artstica, e de como ela se desenvolveu dentro da Modernidade, perdendo
algumas de suas peculiaridades essenciais, preservando ou englobando outras.
O captulo seguinte, chamado As duas pontas do problema, trata, de maneira
resumida, das principais linhas temticas e estruturais dos dois poetas estudados, ainda sem
destacar propriamente a esttica grotesca em suas obras, o que o assunto do quarto
captulo, intitulado O grotesco em Augusto dos Anjos e Baudelaire, servindo como uma
ligao entre a base terica e a base analtica do trabalho, e introduzindo justamente os
trabalhos de interpretao dos captulos seguintes. Esses captulos exploram temticas
nitidamente comuns aos dois poetas que, mesmo quando sugerem aproximaes, so
freqentemente pontos de diferenas: o olhar sobre a carnia, a cidade, o amor, Sat e
J esus.

8
O conceito de reversibilidade aqui est ligado revolta ao pr-estabelecido, ao padro, tradio. Retoma-se
o antigo justamente para estabelecer um contraponto. Nitrini cita, como exemplos, as obras dipo de Gide,
Anfitrio de Giraudoux, As Moscas de Sartre eSsifo de Camus.
22
Faz-se necessria uma observao, por ltimo, ou mais propriamente um
posicionamento acerca da questo de influncia direta ou indireta de Baudelaire sobre
Augusto dos Anjos, j que esse um assunto que perpassa toda a anlise aqui estruturada.
Primeiramente, deve-se destacar que, sendo tal influncia direta, no foi to
evidente quanto poderia ser, e tanto quanto se especula. No mais, isso se mostra irrelevante
para o trabalho aqui proposto, que tem como objetivo uma anlise comparativa que, antes
de apontar simples semelhanas, pretende mostrar caminhos diversos tomados pelos poetas
em questo.
O fato que a leitura dos poemas de Augusto dos Anjos parece sugerir realmente,
como j apontou Magalhes J nior, uma ligao filtrada pelas leituras dos poetas
simbolistas brasileiros cannicos, bem como do parnasiano Raimundo Correia, ainda que
Magalhes J nior acredite que houve uma relao mais direta. Augusto dos Anjos, mesmo
que lesse Les Fleurs du Mal (ou alguma de suas tradues, j comuns na poca), parecia ter
um gosto ecltico tpico de quem, antes de qualquer coisa, amava a literatura em si. certo
que a leitura de tais poemas pode ter influenciado, e muito, sua forma de composio e
mesmo de inspirao, mas pode-se afirmar, conhecendo sua obra, que no foi apenas isso.
A prova est na aglutinao feita com outras reas de conhecimento por vezes dspares,
como a biologia. Quando o poeta paraibano respondeu que gostava de Poe e Shakespeare
na entrevista dada ao Dr. Licnio Santos no Perfis do Norte, aqui j citado, acrescentou
algo que destacava justamente esse carter de ecletismo: Todos os bons autores me
agradam. O poeta queria deixar bem claro que sua originalidade proviria no apenas de
uma fonte, mas de influncias diversas coadas e aglutinadas em uma qumica feroz de
cemitrio, bem ao gosto do grotesco que pretendia criar.
23
02. O GROTESCO NA MODERNIDADE DO ROMANTISMO AO
EXPRESSIONISMO
2.1 Primeiras consideraes
Antes de falar do grotesco na modernidade, partindo do Romantismo, necessrio
falar daquilo contra o qual esse mesmo grotesco se colocou: o ideal clssico. Herana
greco-romana retomada desde o Renascimento, o ideal de beleza clssico ganhou fora
nova no sculo XVIII graas s idias de J .J . Winckelmann, com suas obras Pensamentos
sobre a Imitao das Obras Gregas (1755) e Histria da Arte Antiga (1764). Observando e
estudando escavaes em Herculano e Pompia, e as obras que eram aos poucos
desenterradas, Winckelmann chegou concluso de que a beleza helnica e romana se
devia a uma grandiosidade simples e serena. A partir de suas reflexes, duas idias
ganhariam peso no sculo: o mito da Grcia Antiga e o belo ideal. A primeira se refere
nostalgia em relao idade de ouro, ou s belezas da Grcia primitiva ento perdidas. A
segunda idia tem uma conotao esttica relevante: o belo ideal grego no
necessariamente a imitao perfeita da natureza, pura e simplesmente. A busca, segundo
Winckelmann, no de como as coisas so, mas como elas deveriam ser. O belo ideal
superaria assim o belo natural, j que reuniria em si todas as belezas individuais de um
certo objeto a ser retratado.
A rigor, a arte no imita a natureza tal qual . No faz cpias. Supera a imperfeio
da natureza, embeleza-a no grau supremo. Um pintor grego ao retratar Helena, a mais bela
das mulheres, no tomava apenas uma bela mulher como modelo, mas muitas mulheres,
selecionando de cada uma o que tinha de mais belo.
(TRINGALI, 1994, p. 92)
O Romantismo, movimento-chave da Modernidade, ento se colocaria contra esse
belo ideal clssico, mesmo se alguns autores (Byron e os alemes, por exemplo) ainda
recorressem fonte para compor seus poemas. O tom subjetivo da seleo de qualidades do
belo ideal (atitude platnica em sua raiz) no vai ser descartado, porm o artista romntico
parece olhar mais para dentro do que para fora ao compor sua obra. Mesmo Schiller (1991,
p. 100), ao definir a arte romntica como sentimental (contrapondo-a arte clssica,
ingnua), classifica-a como idealista, ressaltando o carter subjetivo da mesma.
24
A diferena est justamente no peso que o grotesco vai possuir dentro desse
processo de criao, dado o carter subversivo do Romantismo, ganhando um papel de
destaque ao lado do belo. Era o que pretendia Victor Hugo:
Tudo na criao no humanamente belo, que o feio existe ao lado do
belo, o disforme ao lado do gracioso, o grotesco no reverso do sublime, o mal
contra o bem, a sombra contra a luz.
[...]
, pois, o grotesco uma das supremas belezas do drama. No s uma
convenincia sua; freqentemente uma necessidade.
[...] Graas a ele, no h impresses montonas. Ora lana risos, ora lana horror
na tragdia
(1988, p. 25, 45-46)
No seu prefcio obra Cromwell, de 1827, o escritor francs estabelece idias sobre
o grotesco e sobre a arte romntica que ajudaram a delinear as pretenses que a Arte do
sculo XIX possuiria, apontando, de certo modo, o limiar de sua feio moderna. Entusiasta
de um novo teatro que abole regras e parmetros clssicos, Victor Hugo divide a histria da
humanidade em trs. A primeira se referiria aos tempos primitivos, tendo como forma de
expresso a poesia lrica: Eis o primeiro homem, eis o primeiro poeta. jovem. lrico. A
prece toda a sua religio: a ode toda a sua poesia. (1988, p. 17)
Seguem-se a estes os tempos antigos, de Homero, da Ilada e da Odissia. O poema
pico sua manifestao mais pungente: Homero, com efeito, domina a sociedade antiga.
Nesta sociedade, tudo simples, tudo pico. A poesia religio, a religio lei. (1988,
p. 18).
O escritor inclui tambm o drama grego como parte dessa arte pica, ignorando a
rgida diviso de gneros existente em Aristteles, o que leva a crer que, quando fala na
terceira fase, ou seja, os tempos modernos, e na arte dramtica como sua expresso
mxima, esteja se referindo no apenas ao teatro, mas a formas literrias que do vazo ao
encontro de cada um com um destino institudo por Deus (e Victor Hugo deixa bem claro
que os tempos modernos so marcados pelo Cristianismo). Isso deixa de lado, de certa
forma, uma das bases fundamentais do teatro grego: no mais o mitolgico e o herico
simplesmente, mas os conflitos cotidianos.
Nesta terceira fase marcada pelo drama, Shakespeare visto como o exemplo de
gnio a ser seguido, justamente porque explora em suas peas tanto o sublime quanto o
grotesco. Isso tambm acontecia na cultura grega, mas com pesos e medidas diferentes:
25
Victor Hugo explica que a arte grotesca estava na Grcia Antiga (vide os faunos e os seres
da mitologia), mas sua expresso era abafada pela busca incessante do belo: A epopia
que, nesta poca, imprime sua forma em tudo, a epopia pesa sobre ela e a sufoca. O
grotesco antigo tmido, e procura sempre esconder-se. (1988, p. 28).
O grotesco, assim, coloca-se como fator predominante, equiparado ao sublime, para
melhor compor a Arte: (...) tudo na criao no humanamente belo, que o feio existe ao
lado do belo, o disforme perto do gracioso, o grotesco no reverso do sublime, o mal com o
bem, a sombra com a luz. (1988, p. 25)
No processo de criao moderno, o grotesco apareceria justamente para conferir
arte uma pluralidade que o sublime, por si s, no conseguiria dar. Victor Hugo o destaca
como a fonte mais fecunda que a natureza deu arte, colocando-se como contraponto, um
termo de comparao que leva o homem a uma melhor percepo do belo romntico: o
contato do disforme deu ao sublime moderno alguma coisa de mais puro, de maior, de mais
sublime enfim que o belo antigo (1988, p. 31)
A riqueza do novo sublime moderno reside justamente na diversidade que o
grotesco atribui Arte:
que o belo, para falar humanamente, no seno a forma considerada na sua
mais simples relao, na sua mais absoluta simetria, na sua mais ntima harmonia com nossa
organizao. Portanto, oferece-nos sempre um conjunto mais completo, mais restrito como
ns. O que chamamos o feio, ao contrrio, um pormenor de um grande conjunto que nos
escapa, e que se harmoniza, no com o homem, mas com toda a criao. por isso que ele
nos representa, sem cessar, aspectos novos, mas incompletos.
(1988, p. 33)
Victor Hugo resume essa relao dizendo que o belo tem somente um tipo,
enquanto que o feio tem mil. Claro que o uso do termo feio para definir o grotesco no
deve ser entendido em sentido estrito, o que diminuiria o termo estudado. O feio no
necessariamente grotesco, ainda que o grotesco apresente quase sempre a fealdade como
um dos seus atributos. O prprio escritor reconhece isso quando melhor delineia o grotesco,
mostrando que, de um lado, cria o disforme e o horrvel, criando, do outro, o cmico.
O fato que, quando se pensa no grotesco dentro do movimento romntico, e nos
desdobramentos que ele ter at a Modernidade, percebe-se que o mesmo assume algumas
caractersticas e deixa de lado, de algum modo, outras que lhe eram intrnsecas, como o teor
jocoso que essa categoria esttica possua, sobretudo oscilando entre o bizarro e estranho e
26
o ridculo e cmico, por exemplo. Ele assume, portanto, um contorno mais sombrio: o
aspecto ldico cede certo espao ao repugnante, ao feio e chocante. Isso muito mais
evidente quando analisamos as tendncias grotescas a partir do Decadentismo, ou antes,
para melhor especificar, a partir de Baudelaire e do prprio Romantismo. O esprito
carnavalesco e coletivo (inerente s manifestaes grotescas medievais que Mikhail
Bakhtin apontou em seu A cultura popular na Idade Mdia e no Renascimento), subversivo
em sua base (em contraposio seriedade crist) transforma-se ento em um novo
esprito de sublevao, ou seja, no mais contra a viso moralizante e circunspecta da vida,
mas agora contra uma sociedade e mesmo toda uma realidade. Trata-se da sensao de
alheamento, em que o mundo todo grotesco, e o indivduo sente-se tanto como um ser
repelido quanto como fazendo parte dessa runa. O resultado o isolamento, a busca dentro
de si, o fechamento. Mas esse ato de se enclausurar no anula o olhar ao redor, onde tudo
mais repugnante e feio. Nessa comunho desequilibrada entre o eu e o mundo, a revolta
contra o padro esttico estabelecido recorrente, como na Idade Mdia, mas o teor festivo
do grotesco cede lugar a um aspecto maior de ritual sombrio, mrbido, carregado de culpas
e temores, e o riso carnavalesco de escrnio se torna o riso irnico e satnico.
Essas novas caractersticas grotescas so mais do que instrumentos para exprimir o
quanto o mundo est em falncia moral e espiritual. Elas so marcas fortes para quem quer
realar um eu diferente, absolutamente alheio ao que considerado do gosto comum.
No toa que temas como a lascvia da carne decomposta so recorrentes na obra de
Baudelaire e vo ser repetidos exausto at o Expressionismo (e alm dele). Cada um
sua maneira, em sua poca, colocou sensualidade feminina nas carnes apodrecidas no cho
(da mesma forma como foram descritas por Baudelaire) ou tirou essa sensualidade para
colocar reflexo, desespero e mesmo denncia (como no caso do Expressionismo).
A busca maior de quem recorre ao grotesco est no ato de causar uma espcie de
estranhamento. O choque aqui relevante porque prope o novo e exige que esse novo seja
diretamente sentido pelo leitor como um fator de desestabilidade, desequilbrio. A esse
ltimo, pede-se apenas a predisposio de experimentar novas sensaes, dentro de uma
poesia cujas imagens desconcertantes e estruturas fragmentrias e desconexas j rompem
com a interpretao banal e corriqueira.
27
Se o grotesco que, segundo Anatol Rosenfeld, nasce como uma manifestao de
crises profundas (1976, p.60), aparece com mais fora desde o Romantismo e pode ser
visto com mais recorrncia dentro da tendncia decadentista, isso ocorre pela insurreio
que esses movimentos apregoam. Usando o mesmo argumento, vemos que o
Expressionismo, dentre outras escolas de vanguarda, usa-o pelo mesmo propsito:
escandalizar, tocar, criticar, desmascarar e reinventar o mundo.
Talvez o verbo que melhor exprima essas atitudes seja experimentar: o escritor
moderno faz experimentos e, brincando com formas e temas, parece apenas observar aonde
sua criao, seja ela considerada bizarra ou no, ir chegar, como ela vai tocar o leitor. Seja
na rejeio pelo que est estabelecido, seja na busca pela novidade, o grotesco um fio que
tece relevantes relaes entre as vrias tendncias. Ele universalmente reconhecvel e est
acima de qualquer caracterstica peculiar de uma ou outra escola.
Porm, este carter mais abrangente do grotesco, muitas vezes, pode dar a sensao
de que qualquer um, em qualquer poca, ir reconhecer algo como grotesco, em
contraposio ao que belo. Isso no de todo verdade, j que algumas coisas devem ser
levadas em considerao para que se tenha o choque grotesco. Para Wolfgang Kayser, em
O grotesco: configurao na pintura e na literatura, o choque grotesco acontece nos trs
domnios da concepo artstica: no processo criativo, na obra em si e na recepo. Nesta
ltima instncia, obviamente, h a realizao plena deste choque, mas as duas etapas
anteriores so as condutoras deste amlgamaque causar uma sensao bizarra em quem
absorve a obra.
A relao autor-obra-leitor (deve-se entender aqui a palavra leitor de uma maneira
mais ampla: enquanto receptor, ou seja, todo aquele que l, v, escuta e sente qualquer tipo
de manifestao artstica) depende de variantes alheias e, muitas vezes, condicionadas ao
acaso: as figuras que parecem sinistras e grotescas em determinadas pocas e lugares no
provocam necessariamente o mesmo efeito em outros (e vice-versa). Um texto criado e
estruturado para ser grotesco pode acabar muitas vezes causando um efeito contrrio, da
mesma forma que algo que no nasceu com essa finalidade acaba se tornando grotesco na
viso de determinado segmento.
Tudo isso nos previne a no definir o grotesco unicamente base da recepo,
embora saibamos que assim nunca lograremos sair do crculo vicioso. Pois, mesmo
28
determinando a estrutura grotesca, ficamos na dependncia da nossa recepo e no
podemos dispens-la absolutamente.
(KAYSER, 1986, 157)
O domnio da recepo, no entanto, parte fundamental na teoria de Kayser. Neste
campo est embutido o meio externo que serve de base para que o efeito de estranhamento
se realize plenamente ou no. Um bom exemplo est na figura do morcego: um povo que
tivesse este animal como divindade talvez no encontraria nada de grotesco em obras que o
contm.
Mas, obviamente, no so apenas os animais que causam este tipo de tenso no
mundo do grotesco. Tambm se pode recorrer a seres autmatos (bonecas, marionetes),
parafernlias mecnicas (muitas vezes amalgamadas a seres orgnicos), bem como s
plantas:
[...] o reino vegetal torna sempre a oferecer motivos, e no s para a ornamntica
grotesca. J por si mesmo causa a impresso de grotesco, de modo que no h
necessidade de nenhum exagero, o enredo impenetrvel e emaranhado com sua
vitalidade sinistra, no qual a natureza, por assim dizer, aboliu as distncias entre
animal e planta.
(1986, p. 158)
Porm a figura humana , sem dvida, o alvo predileto das manifestaes grotescas,
aparecendo quase sempre fundido a outros seres, ou a seres semelhantes (o monstro do
doutor Frankenstein, por exemplo). Nesta juno bizarra, expressa-se muitas vezes a
angstia de viver. Dentro do conflito entre ser e no ser mais humano, distingue-se
claramente a sensao de desconcerto em relao ao mundo. A loucura, neste caso,
fartamente explorada para causar o choque:
Na demncia, o elemento humano aparece transformado em algo sinistro;
mais uma vez como se o id, um esprito estranho, inumano, se houvesse
introduzido na alma.
[...]
Essa demncia ou desconcerto nasce medida que o mundo se mostra
ameaador e alheio ao homem, onde instncias estranhas e sinistras acentuam a
perda de identificao com a realidade corriqueira. um sentimento de
alheamento, nascido do fracasso da prpria orientao fsica do mundo
(KAYSER, 1986, p.159-160).
A variao de recepo e de reconhecimento daquilo que se faz ou que se quer
grotesco, segundo Kayser, segue uma frmula bem definida: para que o choque acontea, a
aproximao de elementos inconciliveis imprescindvel, e esta aproximao deve romper
29
a relao de aparente harmonia que existe, dentro de cada leitor, entre o mundo dito real e o
mundo apresentado pela obra. O grotesco nasce justamente deste ponto de tenso entre o
esperado e o desconcertante.
Se a palavra choque to empregada para designar a recepo do grotesco,
convm elucidar ainda alguns pontos sobre isso. Kayser diz que seu efeito causado por
uma situao repentina, uma surpresa, que faz com que o leitor perca a orientao acerca
daquilo que julga conhecer do mundo. Surgem, assim, novas dissolues: a unio de coisas
consideradas inconciliveis (ou no concebidas em conjuno), a distoro, o exagero, a
perda da identidade do ser ou da coisa, a ordem histrica adulterada etc. Cria-se a situao
de absurdo, em que tudo fica totalmente desprovido de sentido.
Segundo Foster (1980), esta tenso entre o harmonioso e o bizarro pode ainda se
realizar de duas maneiras: por meio da reunio (em que elementos dspares so
aproximados), ou por meio da seqncia (o leitor espera que algo acontea por um certo
vis, tomado pela relao de causa e efeito, mas acontece algo inadequado ou inesperado).
A reunio de elementos imprprios cria a distoro, causando o efeito de estranhamento
justamente pelo desconcerto frente ao novo arranjo criado a partir dessa juno (aqui
tambm se pode pensar, enquanto distoro, no recurso do exagero grotesco). J a
seqncia de sucesses incompatveis tem como recurso a incoerncia, que se cria a partir
de coisas que acontecem de forma desordenada.
Mas talvez no se possa falar em desarmonia quando falamos sobre o grotesco: o
desarranjo, ou antes, o novo arranjo das instncias conflituosas possui, sim, uma harmonia
prpria, de tal maneira que a separao dos elementos acaba por anular o efeito, ou
desvanec-lo.
O conflito entre os contrrios parece existir para o receptor, mas no para a criao
em si. Isso acontece porque o grotesco anula as fronteiras entre o bem e o mal, o certo e o
errado, e o feio e o belo. Assim, a nova combinao parece dar ao leitor, acostumado a
dicotomias excludentes, a sensao de que h uma nova lei natural dentro deste novo
mundo a sua frente, mesmo que isso lhe parea inconcebvel. Mas, ao invs de esperar
simplesmente a aceitao, o grotesco joga justamente com a diversidade das reaes diante
do novo. O leitor reconhece as instncias primeiras, separadas, e a tenso entre cada uma
delas, concebidas na individualidade, cria o efeito.
30
Sendo assim, o grotesco tem como uma de suas peculiaridades marcantes a mincia,
a diversidade e a riqueza de traos, justamente porque rompe os limites do bvio. A
diversidade tambm uma caracterstica da reao frente ao que grotesco: riso e/ou
repulsa, terror, tristeza. Pode-se pensar em uma gama de valores que passa pelo cmico,
ridculo e bizarro e vai at o sombrio e horroroso, sendo que h a possibilidade de se
relacionarem sentimentos dspares. Assim, ao mesmo tempo em que uma manifestao
grotesca pode provocar riso, ela pode tambm causar choro ou mesmo dio, ou terror.
Situadas justamente entre o que h de ldico e de cruel no mundo, o grotesco permite este
tipo de confuso justamente porque joga com o absurdo e o desconcerto.
Pode-se, no entanto, classificar as reaes do receptor frente ao grotesco em duas
frentes, mesmo que a grosso modo: a repulsa e a fascinao. Em geral, leitores que tendem
ao conservadorismo vem nas obras grotescas apenas exerccios rudes e ofensivos, baixos e
de mau gosto. J os leitores mais afeitos a novidades ou diversidades tendem a aceit-las
com entusiasmo. No se trata, obviamente, de uma regra geral, j que a reao depende,
como j foi visto, de vrios fatores, inclusive sociais e histricos.
Aceitando ou condenando-o, o leitor no pode deixar, no entanto, de considerar o
fato de que o grotesco funciona como uma espcie de contraponto, uma sublevao dentro
de um meio cultural tido ou aceito por uma maioria. Ele se coloca exatamente no caminho
oposto ao padro, norma, ao que previamente estabelecido. Sua inteno foi e ser
sempre a de arrancar o receptor do caminho harmonioso da tradio, do bvio, e das idias
pr-concebidas, levando-o a um novo arranjo, seja para choc-lo apenas, seja para fazer
deste choque um movimento rumo crtica, reflexo. Oferece assim um outro lado, aceito
ou no, que satiriza e distorce, mas recria, sempre de uma maneira mais diversificada e
renovada.
Muniz Sodr e Raquel Paiva (2002, p. 60) dizem que o grotesco se configura como
uma radiografia inquietante do real. A palavra marginal est associada diretamente a
esse tipo de manifestao: concebida a partir daquilo que est relegado pelos adeptos do
dito bom gosto, ela surge justamente para redefinir mitos e idias, contra o que
considerado absoluto e estvel. Nutre-se justamente da falncia de valores tidos como
eternos e universais, mas sem exclu-los. Ao contrrio: funde-se a eles para oferecer a
31
diferena, a novidade, reinventando e apontando caminhos que justamente desmascaram a
hipocrisia presente na idia de infalibilidade do senso comum.
2.2 O grotesco na poesia romntica
H uma tendncia das teorias acerca do grotesco que a da abordagem mais
especfica em relao narrativa. Isso muitas vezes se mostra falho, porque a poesia pode
expressar o grotesco com tanta intensidade quanto a prosa, mesmo porque boa parte das
mudanas fundamentais da literatura moderna passaram primeiro pelo crivo da poesia.
Associada em geral ao belo e ao sublime, a arte potica tem, alis, a tendncia de chocar
com maior fora quando provida de elementos grotescos. Isso acontece porque as palavras,
dentro do campo potico, ganham uma conotao de amplitude to diversificada e rica que
o grotesco encontra a farto espao para atuao. Podemos pensar em Vnus
Anadyomne de Arthur Rimbaud (in: CAMPOS, 2002, p. 24) e perceber o quanto o
choque se d de forma plena: a palavra Vnus por si s j carrega todo o ideal do belo e
do sublime, mas Rimbaud a deforma e a recria de maneira a trazer ao leitor o
desconcertante e inesperado: Les reins portent deux mots gravs: Clara Venus; / Et tout
ce corps remue et tend sa large croupe / Belle hideusement dun ulcre lanus
9
.
Paul Valry (2007, p. 205), ao falar do fazer e do estado potico, sugeriu a famosa
imagem do pndulo, isto , a relao entre forma e contedo:
Assim, entre a forma e o contedo, entre o som e o sentido, entre o poema e o
estado de poesia manifesta-se uma simetria, uma igualdade de importncia, de valor e de
poder que no existe na prosa; que se ope lei da prosa que decreta a lei da igualdade de
dois constituintes da linguagem. O princpio essencial da mecnica potica ou seja, das
condies de produo do estado potico atravs da palavra , a meu ver, essa troca
harmoniosa entre a impresso e a expresso.

Estas duas instncias, contedo e forma, so portanto fundamentais para se pensar
no grotesco dentro do campo potico: como, na sua estrutura, o poema pode criar uma
temtica que leve ao choque grotesco? H alguma maneira de chocar apenas pela estrutura,
ou pela temtica?

C CLA8A vLnuS L
8
32
Em relao ao Romantismo, o rompimento com formas rgidas de composio do
perodo clssico trouxe poesia uma diversidade maior de ritmos e formas. Mas, quando se
trata de analisar o grotesco dentro de sua poesia, este movimento, de uma maneira geral,
parece inovar muito mais no campo temtico. A negao de formas clssicas levou
escolha de outras formas poticas que, se chocaram os conservadores a princpio, nem
sempre fugiam de um exerccio de metrificao, por mais livres e inovadoras que fossem.
O choque, na maioria das vezes, parece melhor expresso na imagem criada do que
na estrutura, ainda que esta contribua de modo decisivo para o efeito, seja graficamente,
seja por meio de construes inslitas, como o arranjo de adjetivos e substantivos tidos
como bizarros, de mau gosto. Assim, como exemplo, Byron mostrou em sua poesia um
pouco do grotesco que havia em sua prpria vida, quando falou de sua taa engastada em
um crnio humano (ela realmente existiu). Na passagem seguinte, o fantasma que antes
habitou o crnio convida o eu-lrico a saborear vinho e saudar a existncia:

I lived, I loved, I quaffd, like thee:
I died: let earth my bones resign;
Fill up thou canst not injure me;
The worm hath fouler lips than thine.
10
(1989, p. 100)

O choque se d pela temtica que escolhe como recurso a aproximao entre
contrrios: vida e morte; sangue, vinho e osso. A idia de absoro, cara ao grotesco, est
presente: o eu-lrico absorve o vinho, a terra absorve o corpo, o verme absorve a carne. As
palavras worm e fouler (mais sujo), ligadas a lips, do um tom sombrio ao conjunto.
O mesmo se pode dizer dos trs verbos que esto no primeiro verso e que se contrapem ao
verbo die. Quanto estrutura, o uso de oraes sintaticamente iguais e colocadas de
forma paralela (I lived e I died nos dois primeiros versos) contribuem para o efeito de
aproximao entre os contrrios.
Essa explorao do lxico de cunho mrbido dentro da literatura pretende romper
com o processo de criao clssica que d preferncia a termos considerados adequados
para a lrica. O termo ruptura talvez seja o mais apropriado para explicar a essncia do

L L L
C
33
movimento romntico: fugindo das formas e preceitos clssicos, o poeta romntico coloca-
se contra o padro de regras estticas estabelecido. um desligamento que pressupe muito
mais do que uma distncia de crtica, de academicismo, de normas religiosas. , antes de
mais nada, a querena do corte umbilical que liga o poeta aos princpios da tradio que a
poesia carrega por sculos.
Essa ruptura tem algo mais do que simples rebeldia. , tambm, a busca pela
liberdade: ao opor-se ao estado de equilbrio e ao belo apolneo do Classicismo, o
tumultuado Dioniso vai ser escolhido como o deus inspirador da poesia romntica. Traz em
si as idias de irracionalidade, desequilbrio, desarmonia, paixes arrebatadoras,
subjetividade. Trata-se de um no unidade e harmonia: reinam a diversidade e a
complexidade. Essa quase libertinagem, que nasce com o rtulo de liberdade, tem muito a
ver com a necessidade que o poeta tem de extravasar suas emoes, paixes e sentimentos.
O amor torna-se o tema mais caro, mas nem sempre vem associado sensualidade e
ao erotismo. Pratica-se, em boa parte dos casos, o amor platnico, sonhador, mas a mulher,
idealizada, possui laivos tanto angelicais quanto demonacos. Sua inocncia e sua candura
levam morte, ao desespero e loucura. A poesia vai expressar estruturalmente esse
extravasar romntico por meio de uma linguagem carregada de metforas, adjetivos,
advrbios e interjeies. Trata-se de um exagero, herdado ainda que com moderao da arte
barroca, mas que contribui para uma tenso, um ponto de conflito.
Essa tenso artstica parece refletir o conflito da vida. O poeta romntico
fechado em si. Olha para fora, mas sente sempre maior necessidade de se olhar por dentro,
de encontrar sua prpria essncia dentro do abismo que, para ele, a vida opressora dos
centros urbanos industrializados. J ohn Keats, em um de seus sonetos, canta essa angstia
interna:
Heart! Thou and I are here sad and alone;
I say, why did I laugh! O mortal pain!
O Darkness! Darkness! ever must I moan,
To question Heaven and Hell and Heart in vain
11
.
(1987, p. 80)

11
Corao, voc e eu somos tristes e ss; / Eu digo, por que eu ri(?) dor mortal! / Escurido! Escurido!
Sempre tenho eu que me lamentar, / Para questionar o Cu e o Inferno e o Corao em vo.
34
Eis a essncia da subverso grotesca: mesmo rejeitando o mundo industrializado, o
poeta romntico no pode negar que herdou dos ideais burgueses a f no ser humano, que
capaz de produzir, realizar grandes feitos, construir um mundo melhor. Mas essa
conscincia vai conceber primeiramente um mundo artstico que difere do mundo real. O
poeta passa a ser o demiurgo, o gnio criador que no quer obedecer a preceitos pr-
estabelecidos. Sua fora inspiradora leva-o para caminhos diversos, e ele apenas deixa que
o fluxo intenso de emoes crie o seu reino espiritual e a sua obra. Esse subjetivismo traz
consigo as marcas do individualismo e do egocentrismo: o eu-lrico como um ponto de
partida para a observao da realidade.
Isso reflete sempre a insatisfao que esse mesmo mundo lhe causa. Quando
milhes de pessoas j se espremem em cidades de periferias imundas e disputam empregos
nas indstrias para sobreviver com o mnimo, o poeta sente-se como mais uma das muitas
peas do complicado quebra-cabeas social. Isso vai contra sua egolatria e conduz sua
inadaptao. Sua atitude a inconformidade com a competio capitalista e a desigualdade
social, o desejo de liberdade e de luta por justia, a melancolia, a inquietude e o spleen.
O desejo de evaso , portanto, a conseqncia mais pungente. A inadequao do
poeta leva-o fuga da realidade opressora, o que significa, para o seu gnio criador, a
concepo de um novo mundo na arte. A evaso para a Natureza configura-se como uma
necessidade romntica. onde se quer encontrar paisagens no tocadas pelo homem
moderno. Para o romntico, Deus s pode ser sentido nas coisas naturais:
O Romantismo idealista, admite como nica realidade o esprito, e o que
chamamos matria um grau inferior e inconsciente do esprito.
A realidade esprito e nada existe fora dessa realidade. No se d de um lado
Deus do outro o mundo. Da o carter pantesta do Romantismo: tudo Deus.
(TRINGALI, 1994 p. 67)
Tudo isso exemplifica, em resumo, o alheamento grotesco apontado por Kayser,
com seu tom sombrio e individualista que predomina sobre o senso coletivo. Esta forma de
manifestar o alheamento em relao ao mundo permeia toda a literatura romntica, e est
presente em suas principais obras, como o majestoso La Belle Dame sans merci, de J ohn
Keats. O prprio ttulo j sugestivo: o adjetivo Belle tocado e recebe j em uma
primeira instncia a ndoa da locuo sans merci. A escolha de um ttulo em francs para
uma das obras-primas da literatura romntica inglesa tambm no deixa de soar como algo
35
provocativo, por mais que a idia de Keats fosse, talvez, dar um toque sublime
composio. Na verdade, o poeta se inspirou em outros poemas com o mesmo ttulo, como
uma composio de Sir Richard Ros, do sculo XV. A belle dame de Keats foi vista por
alguns como o amor frustrado pela noiva, Fanny Brawne, apesar da sugesto de que se trate
de uma alegoria da prpria tuberculose que o consumiu. Novamente o tom sombrio se
evidencia com a localizao do personagem: um cavaleiro em armas em um campo
totalmente vazio onde parece no haver sinal de vida. A referncia ao outono e chegada
iminente do inverno notria:

Ah, what can ail thee, Knight-at-arms,
Alone and palely loitering;
The sedge is witherd from the lake,
And no birds sing.
12
(1985, p. 35)
O cavaleiro conta ento sua saga: o encontro com a belle dame, o idlio, e a ida
para uma gruta, onde ele tem uma viso que lembra o prprio apocalipse:
I saw pale kings, and princess too,
Pale warriors, death-pale were they all;
Who cryd: la belle Dame sans merci
Hath thee in thrall!
13
(ibidem, p. 36)
O poeta lvares de Azevedo pode ter se inspirado nesta composio para criar seu
poema Meu sonho, sobretudo nos versos iniciais:
Cavaleiro das armas escuras,
Onde vais pelas trevas impuras
Com a espada sangrenta na mo?
Por que brilham teus olhos ardentes
E gemidos nos lbios frementes
Vertem fogo do teu corao?
(1995, p. 68)
Novamente h aqui o dilogo do eu-lrico com o cavaleiro sinistro, comeando sob
a forma de questionamento, como no poema de Keats. No final, a resposta do cavaleiro

12
Ah, o que pode te afligir, cavaleiro em armas, / Sozinho e vagando palidamente / O junco do lago est
seco, / e no h pssaros cantando.
13
Eu vi reis plidos, e princesas tambm, / Plidos guerreiros, plidos de morte estavam todos; / Que
gritavam: a bela Dama sem piedade / tem voc como escravo.
36
acentua o desespero que vai levar o eu-lrico ao encontro da morte: Sou o sonho de tua
esperana, / Tua febre que nunca descansa, / O delrio que te h de matar.
A ambientao sombria e o uso do cavaleiro enquanto personagem denota uma
outra caracterstica romntica imbuda de teor grotesco, que a herana da arte gtica,
sobretudo a do sculo XVIII.
O termo gtico deriva de godo, referindo-se ao povo brbaro que habitava
algumas regies do rio Danbio, e que, invadindo o imprio romano em decadncia, teve
sua cultura diluda pela cultura romana j notoriamente crist. Giorgio Vasari o primeiro a
definir a arte gtica, sobretudo na arquitetura da Idade Mdia, ainda que pejorativamente,
associando esse tipo de arte s suas razes brbaras.
Na Idade Mdia, a arquitetura gtica, contrastando com a romnica, valoriza
espaos e a luminosidade, sobretudo pelo uso extensivo de vitrais e janelas. Suas torres so
verticais e pontiagudas, sugerindo uma proximidade com o divino, e o caminho da verdade.
Seu lado mstico e simblico, obviamente, tambm traduz um certo medo e respeito,
comuns em tempos medievais. A arte gtica possui, justamente, um tom mais sombrio e
emotivo que a sua predecessora, a arte romnica.
No sculo XVIII, o gtico passa a ser expresso sobretudo na literatura, ao contrrio
da Idade Mdia, quando a arquitetura e a pintura eram seus principais meios de
manifestao. O feito de retomar parte da cultura da Idade Mdia (colocando-se, de alguma
forma, num campo mstico contrrio ao Iluminismo vigente) e reacender o ideal gtico cabe
a Horace Walpole, com seu romance O Castelo de Otranto, ainda que marcas gticas j
possam ser vistas em obras como as de Shakespeare, por exemplo.
O gtico na literatura se caracteriza justamente por uma revalorizao de temas
medievais, como cenrios (castelos, abadias, igrejas, florestas, runas), personagens
(cavaleiros, donzelas) e tramas (segredos, duelos, manuscritos escondidos, profecias,
maldies). O terror e o medo so marcas desse tipo de literatura, cujo enredo coloca o
leitor dentro de um campo sobrenatural. Sua narrativa se caracteriza por centralizar o leitor
dentro de um acontecimento inslito, fora dos padres ditos reais. Os fatos se
desencadeiam de modo a permitir que, em um determinado momento, a seqncia narrativa
perca a sua referncia com valores harmoniosos e pr-concebidos, e o alheamento
desencadeado cause o terror e o medo.
37
Sua volta ao passado medieval caracteriza uma marca dentro do Romantismo, e o
fantstico marca sua temtica que, por isso mesmo, parece retomar a grandiosidade e o
excesso barrocos para ambientaes: castelos sombrios, paisagens vastas, abismos,
tempestades, mares revoltos, florestas escuras. Tudo se envolve, ento, de um tom mtico e
obscuro que pretende romper os limites da verossimilhana. Os poetas romnticos, como
Byron, Keats e, no Brasil, lvares de Azevedo, retomaram justamente essa tnica lgubre
do gtico para expressar suas angstias, o que contribui para o estranhamento grotesco em
suas obras.
2.3 - Cristianismo, decadncia e smbolo
O Cristianismo, ou antes a religiosidade, uma das marcas dessa literatura
romntica de pendor gtico. E interessante ressaltar como essa temtica litrgica vai
reaparecer em movimentos literrios seguintes (Decadentismo e Simbolismo), ora como
contraponto racionalidade cientfica do final do sculo XIX, ora enquanto o prprio alvo
de crticas. A idia de decadncia, por exemplo, est intimamente ligada ao ideal cristo,
negando-o ou retomando-o.
Isso talvez se deva ao fato de que, ao mesmo tempo em que o cristianismo
continuava a ser visto como uma idia em runas no sculo XIX (Nietzsche diria que
Deus est morto), uma de suas mais fortes caractersticas j estava enraizada nas mentes
da sociedade europia: a escatologia, aqui vista no sentido de doutrina que apregoa o que
deve acontecer no fim dos tempos, no fim do mundo, herdada sobretudo do J udasmo
(mesmo J esus era um profeta escatolgico).
O Cristianismo substitui a idia de tempo cclico (pago, ligado ao ciclo das
colheitas e das estaes) pelo tempo linear, que tende ao infinito, mas que leva
invariavelmente ao fim de tudo e destruio. O homem tem, com tudo isso, o senso de
urgncia e a necessidade de se abster do mundo considerado em crise para que se torne
digno do julgamento final. Ao mesmo tempo, a noo de fim dos tempos pressupe um
novo comeo aos eleitos, o que confere ao teor negativo dessa decadncia uma
aproximao a sentimentos positivos, num movimento que tambm lembra, de certo modo,
o tempo cclico: a sensao de runa, fsica e moral que leva ao renascimento.
38
We also note that the usual associations of decadence with such notions as decline,
twilight, autumm, senescence, and exhaustion and, in its more advanced stages, organic
decay and putrescence along with their automatic antonyms: rise, dawn, spring, youth,
germination, etc make it inevitable to think it in terms of natural cicles and biological
metaphors
14
.
(CALINESCU, 1987, p. 156)
Nietzsche, quando fala em decadncia, vai atacar justamente esse senso de
moralidade que inerente ao pensamento cristo e que nega a prpria vida. Segundo o
pensador, os homens da Grcia antiga conseguiam conciliar melhor a relao entreesprito
apolneo e o esprito dionisaco. Apolo, o deus da razo, do equilbrio e da ordem era to
cultuado e seguido quanto Dioniso, o deus da alegria, da msica, da embriaguez. A
filosofia, segundo Nietzsche, teria feito com que o esprito apolneo (a razo) se
sobressasse em relao ao dionisaco. A igreja crist, por outro lado, tentou conciliar as
linhas de pensamento platnico (Santo Agostinho) e aristotlico (Toms de Aquino) aos
dogmas da f, e preservou assim o mesmo tom apolneo e racional ( ainda que isso, em um
primeiro momento, representasse uma contradio). Assim, a crena em um mundo
superior adventcio nos fins dos tempos faz com que o indivduo sempre tenha, em relao
realidade, uma viso negativa de iminente catstrofe. A nica sada seria portanto a
negao dos prazeres pagos (dionisacos) para se garantir uma possvel salvao.
Com o desenvolvimento da razo filosfica e cientfica, o esprito apolneo ir
prevalecer, e o esprito dionisaco, o desejo, a afirmao da vida, ser progressivamente
reprimido. A histria da tradio filosfica a histria do triunfo apolneo em detrimento do
dionisaco. O advento do cristianismo reforar essa direo com o esprito do sacrifcio e
da submisso, com o pecado e a culpa, com o supremo paradoxo do deus morto, Cristo, o
crucificado, como Nietzsche se refere a ele. Nossa cultura seria fraca e decadente devido
ao predomnio das foras reativas que a constituram. A verdade e a moral so os
instrumentos que os fracos inventaram para submeter e controlar os fortes, os guerreiros. A
tradio ocidental o resultado desse processo.
(MARCONDES, 2005, 243-244)
Isso leva o pensador a pregar, pela boca de Zaratustra, que Deus est morto.
Quando fala sobre a morte divina, est consciente da crise que o cristianismo sofre nos
tempos modernos (mesmo quando contribuiu, de certo modo, para sua edificao) mas,

14
Tambm notamos que as associaes comuns da decadncia com noes tais como declnio, crepsculo,
outono, velhice e exausto e, em seus mais avanados estgios, runa orgnica e putrescncia com seus
antnimos automticos: surgimento, alvorada, primavera, juventude, germinao, etc. tornam inevitvel
pens-la em termos de ciclos naturais e metforas biolgicas.
39
diante da constatao de um progresso que cada vez mais oprime o indivduo, tambm est
consciente do quanto esse senso de decadncia est associado a essa evoluo sem limites
da sociedade moderna: [...] Nietzsche no via no progresso, nem na histria, caminhando
estes de renovao em renovao na facticidade, a possibilidade de superao da
modernidade ou de uma sada da decadncia. (COMPAGNON, 1999, p. 26)
O progresso, visto com bons olhos por doutrinas como o Positivismo, encontrava-
se, dentro desta sensao de runa que assolou o sculo XIX, na posio de culpado da
catstrofe idia fixa que j se arrastava por sculos, mas que ganhou ainda mais fora no
Romantismo, j que o movimento conviveu com um processo de industrializao at ento
nunca visto. Entre outras coisas, foi justamente contra esse pendor positivista que a
decadncia passou para o campo esttico e ganhou laivos de escola de arte: o
Decadentismo, uma espcie de grito contra os ideais literrios, filosficos e cientficos que
tinham fora na Frana a partir da segunda metade do sculo.
Sua origem remonta sobretudo a Baudelaire. Paul Bourget, em Thorie de la
Dcadence (1883), faz de Baudelaire praticamente o pai da nova escola decadente:

Era um homem de decadncia e tornou-se um terico da decadncia. este talvez o
trao mais inquietante desta inquietante figura. Foi talvez aquele que exerceu a mais
perturbadora seduo numa alma contempornea.
[...]
Proclamou-se decadente e procurou, sabemos com qual parti pris de jactncia, tudo
o que, na vida e na arte, parece mrbido e artificial s naturezas mais simples. Suas
sensaes so aquelas trazidas pelos perfumes, porque excitam mais do que as outras este
no sei qu de sensualmente obscuro e triste que trazemos em ns. Sua estao preferida o
final do outono, quando um encanto de melancolia enfeitia o cu que se turva e o corao
que se crispa. Suas horas de delcia so as horas da tardinha, quando o cu se colore, como
no fundo dos quadros lombardos, com as nuanas de um rosa morto e de um verde
agonizante. A beleza da mulher s lhe agrada quando precoce e quase macabra em sua
magreza, com uma elegncia de esqueleto sob a pele adolescente ou ento tardia e no
declnio de uma maturidade devastada.
(apud MORETTO, 1989, p. 54, 57)
Como foi dito, o processo de industrializao visto como fator propulsor de um
caminho sombrio para o caos justamente porque est mais baseado na idia de evoluo do
componente mecnico (ausncia de vida) do que na idia do biolgico. A cincia lida com
explicaes que acabam por afrontar preceitos religiosos milenares, o que na maioria das
vezes leva a conflitos com os dogmas da f. A modernidade incute, portanto, mudana,
tanto na vida das pessoas quanto nos seus modos de ver o mundo. Baudelaire, assim como
Nietzsche, sente isso e aproxima essa mesma modernidade do senso de destruio. Para
40
ambos, progresso e decadncia andam juntos: ... Nietzsche reconciliava modernidade e
eternidade, como nica possibilidade de se escapar da decadncia (COMPAGNON, 1999,
p. 26).
Baudelaire partira justamente desta idia para a sua descrio da Modernidade, ou
seja, extrair do que banal e corriqueiro na sociedade do seu tempo aquilo que lrico,
eterno:
A cidade, o povo, o jornal, que formam a matria das Fleurs du Mal e do Spleen de
Paris, tornam-se poticos, no por si mesmos, mas em nome de um projeto que os nega e
extrai deles material para renovar a grande arte, pela imaginao que os impregna de
correspondncias.
(COMPAGNON, 1999, p. 26)
Eis a diferena entre os decadentes e aqueles que os mesmos condenam. Enquanto
esses ltimos se deleitam com a fora da cincia que tenta encontrar solues de
causalidade para todos os fenmenos naturais, os decadentes vem nessa mesma cincia
uma deficincia em lidar com grandes preocupaes humanas. Sobra o desencanto de quem
pressente a catstrofe que o progresso ir causar.
Quase sempre proveniente de uma classe aristocrtica sem o poder de outrora, ou de
classes menos remediadas da sociedade francesa, o artista decadente frustra-se porque no
pode usufruir dos bens e das comodidades que a classe burguesa possui. Estando margem
de um sistema em pleno vapor e efervescncia que ir ditar os costumes e as modas da
belle-poque para a Frana e para o mundo, ele desacredita em uma transformao
radical da sociedade nascida a partir da tomada de conscincia da injustia e da
desigualdade. Sua reao a renncia a essa realidade que o oprime, que lhe causa tdio, e
sua atitude o afastamento, o isolamento dentro de si.
41
O artista decadente, considerado maldito, rompe com tudo que no nasa do seu
eu. Niilista ao extremo, anti-poltico e anti-social, encontra na bebida e nas drogas um
possvel caminho, ansiando por uma forma de mostrar seu repudio ao sistema. Mais do que
uma decadncia em termos de esttica, o movimento por ele iniciado traz consigo uma
runa moral, espiritual, refletindo um sentimento de nusea em relao vida. a prpria
crise do ato de existir. Em Angoisse, escreve Stphane Mallarm, um dos cones dessa
tendncia:
J e ne viens pas ce soir vaincre ton corps, bte
En qui vont les pchs dun peuple, ni creuser
Dans tes cheveux impurs une triste tempte
Sous lincurable ennui que verse mon baiser:
J e demande ton lit le lourd sommeil sans songes
Planant sous les rideaux inconnus du remords,
Et que tu peux goter aprs tes noirs mensonges,
Toi qui sur le nant en sais plus que les morts:
Car le Vice, rongeant ma native noblesse,
Ma comme toi marqu de sa strilit,
Mais tandis que ton sein de pierre est habit
Par um coeur que la dent d aucun crime ne blesse,
J e fuis, ple, dfait, hant par mon linceul,
Ayant peur de mourir lorsque je couche seul
15
.
(1990, p. 16)
Textos e jornais como o Le Dcadent, de Anatole Baju, contribuem para
disseminar as idias dessa nova corrente artstica. Dizia o escritor em seu manifesto de
1866:
Dissimular o estado de decadncia em que chegamos seria o cmulo da
insensatez.
Religio, costumes, justias, tudo decai, ou antes tudo sofre uma
transformao inelutvel.
A sociedade se desagrega sob a ao corrosiva de uma civilizao
deliqescente.
O homem moderno um insensvel.

15
Eu no vim essa noite vencer seu corpo, cadela / em que vo os pecados de um povo, nem cava / Dentro
de seus cabelos impuros uma triste tempestade / sob o incurvel tdio que derrama meu beijo: // Eu peo a teu
leito de sono pesado sem desejos / Pairando sob as cortinas ignotas do remorso, / E que tu podes apreciar aps
tuas negras mentiras, Tu que sobre o nada sabe mais que os mortos: // Pois o Vcio, roendo minha nativa
nobreza, / A mim como a ti marcou de sua esterilidade, / Mas enquanto que teu seio de pedra habitado // Por
um corao que o dente de nenhum crime fere, / Eu fujo, plido, desfeito, envolto em meu sudrio, / Tendo
medo de morrer quando durmo s.

42
(apud MENDONA TELLES, 1977, p. 51)

O termo decadentista, usado pela crtica com o intuito de menoscabo, acatado
pelo grupo, que se inspira na decadncia do imprio romano. Verlaine diria J e suis
lempire la fin de la dcadence! (apud TRINGALI, 1994, p. 147) em seu poema
Langueur.
O Decadentismo toma a sua forma: a negao e a reao radical e agressiva s
tendncias artsticas como a trade Realismo/Naturalismo/ Parnasianismo. Mais do que
escrever, seus seguidores o absorvem no carter: so dndis, satnicos, insatisfeitos e
pessimistas ao extremo. Se tomam para si a alcunha de decadentes, porque tm o intuito
de mostrar o quanto se sentem repelidos pela chamada cultura oficial, e a desprezam da
mesma forma que desdenham os ideais dos capitalistas. Seu primeiro propsito o desejo
de escandalizar a burguesia, instituir a polmica, o que foi herdado dos romnticos e de
Baudelaire:
A ruptura iniciada com Rousseau entre autor e pblico havia conduzido o
Romantismo ao tema favorito tratado ainda um tanto melodicamente do poeta
solitrio. Baudelaire retoma-o com uma tonalidade mais aguda. D-lhe aquela dramaticidade
agressiva que, a partir de ento, deveria caracterizar a poesia e a arte moderna, mesmo nos
casos em que a inteno de produzir um choque no se formule explicitamente em
princpios, mas provenha o suficiente da prpria obra. Baudelaire [...] fala do prazer
aristocrtico de desagradar, [...] vangloria-se de irritar o leitor e de que este no mais o
compreendia.
(FRIEDRICH, 1991, p.45)

Assim, os decadentes fecham-se na torre-de-marfim (alegoria muito usada para se
referir aos simbolistas, anos mais tarde), mas no tm os mesmos propsitos dos poetas
parnasianos, seus coetneos, que se excluem para se dedicar de forma plena ao trabalho
rduo da elaborao formal. Para o artista do Decadentismo, no h a lida em ocupar-se
somente da arte e construir a partir dela a perfeio, mas a necessidade de adentrar com
profundidade as sensaes que regem o mundo e a si mesmo.
Essa busca vai ser ampliada no Simbolismo, que pode ser encarado como uma
espcie de novo rumo em relao ao Decadentismo, medida que se percebe que seu
intuito primeiro ocupar-se sobretudo da Arte. A reao de seus seguidores frente s
condies e s idias da burguesia no to violenta, sobretudo porque h um desejo maior
de evaso que se realiza por meio do aprofundamento de certos caminhos j abertos desde o
Romantismo e agora despertos novamente pelos decadentes.
43
H, sim, uma revoluo dentro do Simbolismo, mas ela perpassa a linguagem
artstica, em detrimento dos conflitos existenciais despertados pelo Decadentismo. Percebe-
se, assim, um desejo de reformulao de conceitos estticos, e de elaborao de uma teoria
potica baseada no conceito do smbolo.
O smbolo marca a distncia entre a linguagem discursiva e a linguagem potica. A
primeira, baseada no pensamento lgico e na sua utilidade enquanto veculo transmissor de
pensamentos, construda a partir do signo, em que significante e significado
complementam-se para nomear coisas concretas e abstratas. J a linguagem potica,
considerada pelos simbolistas como a verdadeira linguagem, nasce do inconsciente, da
alma. Essa linguagem imbuda do smbolo, que nada mais do que o desvencilhar dos
valores semnticos fixos nos signos. Tratar-se-ia, portanto, de um signo livre, amplificado,
que est alm do sentido comum que a linguagem objetiva lhe incute, e cujo prprio som
capaz de despertar e sugerir novos caminhos e associaes.
Uma vez que h no smbolo algo como uma sobreposio de vrios
sentidos e, freqentemente, uma profundidade escondida por trs das aparncias, a
literatura simblica exige do leitor uma leitura ativa e convida-o a decifrar sentidos
secretos mergulhando ele mesmo neles.
[...] Vrios esteticistas e espritos inclinados ao misticismo tinham, ao
longo de todo o sculo romntico, consignado verdadeira arte a funo de ligar o
invisvel e o visvel. O smbolo constitua este elo.
(PEYRE, 1976, p. 13-15)
A grosso modo, o smbolo a palavra que, livre da priso de seu contedo
significativo conferido por dicionrios, est merc da criao artstica, que lhe cria
correspondncias infindas. Essa linguagem simblica busca romper os limites da sintaxe
usual, as fronteiras entre o abstrato e o concreto, e entre as vrias limitaes que os
diferentes tipos de manifestao artstica oferecem. Assim, a msica e a pintura
aproximam-se da poesia numa relao mltipla, complexa, indefinida, misteriosa. Nasce
desse processo uma linguagem nova, com vocabulrio peculiar (arcasmos, termos
litrgicos ou exticos, etc.), construes vocabulares inslitas e explorao de recursos
grficos, como o uso de letras maisculas em palavras, geralmente de sentido abstrato,
colocadas no meio dos versos.
a linguagem do subjetivismo, que retoma o iderio romntico e se subleva contra
o esprito cientfico e objetivo da poca. Os simbolistas almejam ir mais ao fundo do
44
prprio eu, alegando que a Arte at ento no tinha conseguido tal ato de maneira
satisfatria. Atrs do inconsciente, tambm cultivam a conscincia dessa demanda: alm de
chegar at as camadas mais profundas da alma, h o intuito de sentir e de compreender esse
mesmo sentimento.
Tem-se a nsia de atingir o ponto primordial da alma (onde no h leis e nem
preceitos), o que leva a criao potica simbolista a pretender ser o fruto ou exerccio da
voz do inconsciente (antecipando as atitudes surrealistas). A intuio ganha destaque, e o
poeta deixa resplandecer seus ares msticos de profeta arrebatado de suas faculdades lgicas
e atirado no lado obscuro das coisas, nas suas essncias. L estaria a poesia pura, livre das
amarras da realidade opressora.
uma concepo mstica, sem dvida: no mais a razo, mas a f, muitas vezes
inspirada nas crenas crists repudiadas pela cincia em voga. Acredita-se em um mundo
ideal, puro, s atingvel por um exerccio potico que permite chegar ao desconhecido. A
poesia assim o intui e o expressa. No por acaso que um dos temas caros ao Simbolismo
a religiosidade medieval, numa gama de conflitos que sugere aproximaes com a prpria
tenso barroca. Porm, alm do Cristianismo, a poesia simbolista vai buscar no Ocultismo
o seu fator de diferena: trata-se da comunho com o desconhecido, com o transcendente,
com tudo o que possa expressar o infinito.
Resulta disso uma poesia de cunho hermtico, imprecisa, sem a preocupao com a
lgica, e criando uma atmosfera de matizes vagos e nebulosos. Nela est a marca do
subjetivismo de quem se aliena socialmente, de quem quer acentuar suas diferenas em
relao aos restantes dos mortais, os considerados homens comuns. Como exemplo, versos
de Un coup de ds (Mallarm):
Choit
la plume
rythmique suspens du sinistre
sensevelir
aux cumes originelles
nagures do sursauta son dlire jusqu une cime
fltrie
par la neutralit identique du gouffre
16
.
(1961, p. 123)

16
Cai / a pluma / rtmica pausa do sinistro / sepultar-se / nas escumas originais / donde h pouco
sobressaltara seu delrio at um cimo / esmaecido / pela neutralidade idntica do abismo.
45
Sugerir e evocar so os verbos-chave do poeta simbolista. Ele no quer retratar
nada fielmente (Realismo), no tem a inteno de preocupar-se com o esmero da forma
(Parnasianismo) e nem quer simplesmente expressar seus sentimentos e emoes
(Romantismo). Pretende ir adiante: sua poesia sugere contedos sem descrev-los,
estabelecendo correspondncias com outras idias, com a msica e com a pintura, com
sons, perfumes e sentidos diversos. A sinestesia uma grande marca simbolista, e contribui
para criar eptetos fabulosos. a teoria das correspondncias (tratada no captulo seguinte)
que, desde Baudelaire, sugere a aproximao entre as realidades fsicas e metafsicas.
Como exemplo est a cor predileta desses poetas: o branco. Sua variedade semntica (cisne,
lrio, neve, nvoa...) foi praticamente esgotada pelo uso, sugerindo mistrio, pureza,
espiritualidade, transcendncia, etc. So de Cruz e Sousa os versos seguintes, do poema
Primeira Comunho. O poeta brasileiro explorou com maestria a cor branca em seus
versos:
Grinaldas e vus brancos, vus de neve,
Vus e grinaldas purificadores,
Vo as Flores carnais, as alvas Flores
Do sentimento delicado e leve.
(1988, p. 22)
O uso excessivo desses smbolos acabou formando alguns padres, e muitas vezes
levou a uma banalizao, o que reduziria em muito a qualidade artstica dos poemas. Os
simbolistas tiveram que sair em busca de outros temas, como a mitologia nrdica e flores
exticas orientais, como o ltus.
Por ltimo, a musicalidade dos poemas simbolistas fez a diferena. A palavra que,
desprovida de seus contedos lgicos, poderia ser trabalhada em toda a sua sonoridade,
proporcionou uma variedade maior de caminhos para se explorarem dentro dos versos: a
rima perde um pouco de sua importncia para as aliteraes e assonncias. Os rijos metros
parnasianos no agradam, e o verso branco passa a ser usado com freqncia. Trata-se de
um momento em que a poesia rompe de vez com a sua forma tradicional, o que dar ensejo
aos movimentos de vanguarda e suas novas buscas.
Rimbaud, dando seguimento s experincias sensoriais de Baudelaire, chega ao
ponto de livrar palavras (adjetivos, sobretudo) da priso do sentido e da relao harmoniosa
46
com os outros termos constituintes dos versos. Por conseqncia, a infinidade de
significados e a ambigidade do livre vazo ao grotesco:
Ltoile a pleur rose au coeur de tes oreilles,
Linfini roul blanc de ta nuque tes reins;
La mer a perl rousse tes mammes vermeilles
Et l Homme saign noir ton flanc souverain
17
.
(2002, p. 38)
A palavra flanco, associada a soberano, por exemplo, exemplo dessa maior
liberdade na escolha e na aproximao de termos que levam a poesia a um tom
absolutamente grotesco: no mais apenas no contedo que os versos chocam; agora, o
mar revolto das palavras um campo por si s hostil e novo ao leitor. Exemplos como o
infinito branco e o verbo saigner associado cor negra falam por si. Mas nem todas as
analogias da poesia moderna levam necessariamente ao grotesco. preciso ter em mente
que, como j foi visto, a relao depende da aproximao de elementos considerados
contraditrios e que, juntos, levam a um efeito dspar (oscilando entre o cmico e o trgico,
ou causando os dois).
Na poesia brasileira, Cruz e Sousa, por exemplo, retomou exausto temas
grotescos da poesia baudelairiana, como a carne em decomposio associada fmea e ao
satanismo. Em Tuberculosa, o poeta brasileiro parece fundir a mulher a um arranjo floral,
em princpio majestoso:
Alta, a frescura da magnlia fresca,
Da cor nupcial da flor de laranjeira,
Doces tons douro de mulher tudesca
Na veludosa e flava cabeleira.
(1998, p.25)
O poema entra ento em uma angustiante gradao que faz do branco puro o negro
lutuoso da tuberculose. O grotesco ento se impe justamente nesta metamorfose, nesta
perda iminente do vio e da beleza, estrofe por estrofe. Os versos finais mostram um ser
praticamente obrigado a se exilar da vida:
Foge ao mundo fatal, arbusto dbil.
Monja magoada de estranhos ritos,

17
A estrela chorou rosa ao corao de tuas orelhas, / O infinito rolou branco de tua nuca at seus rins; / O
mar perolou ruivo em tuas mamas vermelhas / E o Homem sangrou negro em teu flanco soberano.

47
trmula harpa soluante, flbil,
soluante, flbil eucaliptus...
(1988, p. 26)
Mesmo poetas parnasianos praticaram o grotesco, apesar de se esforarem na busca
incessante pelo belo e pelo harmonioso. Influenciado talvez pelas imagens desconcertantes
de Baudelaire, Raimundo Correia, por exemplo, possui ao longo de sua vasta obra
exemplos de poesia macabra. Estes, porm, no chegam s fronteiras do Simbolismo,
quando muito da poesia decadentista. Parecem, antes de qualquer coisa, fortes resqucios da
influncia romntica que o poeta sofreu aliados leitura, na juventude, de Les Fleurs du
Mal. o exemplo do curioso poema No circo, em que h a morte de um acrobata, em
que o riso e o colorido da platia estabelece uma relao ambgua com a cor vermelha da
tragdia. A frieza descritiva da cena, talvez sugerindo a prpria objetividade parnasiana,
causa justamente o estranhamento:
Abria o circo a arena iluminada
Do povo s grossas vagas tumultuosas;
Fervia tudo em pompa; a variada
Cor das vestes, as rendas preciosas.
O verde, o azul, as sedas, os lavores
Dos luzentes metais da cor do dia;
Mas nesta febre mltipla de cores,
Somente a cor vermelha no se via;
Em aplausos a turba se desata,
Surge em pleno espetculo o acrobata,
Pula, e na corda bamba se ajoelha;
Arqueia o corpo; a corda estala e ringe;
Ele cai, parte o crnio, e o solo tinge
A cor que se no via, a cor vermelha.
(1961, p. 135)

2.4 O grotesco vanguardista (Expressionismo)
A frieza ao descrever imagens bizarras uma marca do grotesco expressionista.
Uma objetividade descritiva que lembra, de certo modo, a retratao parnasiana dos objetos
(ainda que esse almeje o belo), mas a sua base vanguardista coloca-se justamente contra o
ideal parnasiano.
48
Para entend-lo, necessrio entender a prpria significao de vanguarda. A
conotao militar do termo avant-garde o acompanhou quando este foi transposto para a
Arte. Cada movimento vanguardista pressupunha no-conformismo, engajamento, ataque,
avano e, com essas mesmas conotaes agressivas, propunha construir, cada um a seu
modo, uma nova concepo de arte e um novo homem. Se muitas vezes se colocam contra
o presente, assim como Baudelaire, fazem um culto ao futuro, o que no visto no poeta
francs. Aqui comea a ruptura entre a tendncia decadente e a vanguardista: a primeira
trata apenas de uma revolta quanto ao presente, e a segunda j mira o futuro a fim, muitas
vezes, de reformul-lo. Para isso, parte da ideologia vanguardista ganha laivos polticos que
seguem um caminho paralelo ao da Arte. H uma ruptura dentro do mesmo ramo: grupos
que tencionam mudar o mundo primeiro pelo vis artstico, e movimentos que tencionam
mudar o homem e a arte ao mesmo tempo.
a necessidade de cultuar a novidade, inspirada quase sempre em uma outra viso,
mais positiva, que esses artistas tm do progresso: a idia de uma revoluo de idias
espelhada em um futuro mais promissor. a mesma nsia que move, de certo modo, os
decadentes e simbolistas mas, ao invs de projetar a busca pelo interior da alma, em uma
atitude quase de repulsa e passividade quanto realidade, os vanguardistas vo ao encontro
dela, tentando recri-la, mold-la. H, sem dvida, um sentimento maior de euforia dentro
dessas correntes, mesmo quando, como os seus predecessores, elas negam o que j est
estabelecido.
Esse culto do novo j aparece em Rimbaud em sua Lettre du voyant, escrita a
Paul Demeny em 1871. Apesar de sua publicao apenas em 1912, ela j continha o cerne
do movimento vanguardista:
The newcomers, Rimbaud wrote to Demeny, are free to condemn the
ancestors. The poet should strive to become a seer, to reach the unknown, to invent an
absolutely new language. Thus poetry will be in advance (in Rimbauds own words: La
Posie ne rythmera plus laction; elle sera en avant... En attendant, demandons au pote du
nouveau, ides et formes.)
18
(CALINESCU, 1987, p. 112-113)


18
Os recm-chegados, Rimbaud escreveu a Demeny, so livres para condenar os mais velhos. O poeta
deve se esforar para se tornar um vidente, e alcanar o desconhecido, para inventar uma linguagem
absolutamente nova. Desta forma a poesia estar frente (nas prprias palavras de Rimbaud: A poesia no
ritmar mais a ao; ela estar frente... at ento, exijamos do poeta o novo idias e formas).
49
A idia de poeta enquanto vidente e enquanto profeta que leva os demais por
caminhos obscuros e desconhecidos j vem desde o Romantismo. Shelley, em seu texto A
defense to poetry, no comeo do sculo XIX j declarava:
Poets, according to the circumstances of the age and the nation in which they
appeared, were called, in the earlier epochs of the world, legislators, or prophets: a poet
essentially comprises and unites both these characters. For he not only beholds intensely the
present as it is, and discovers those laws according to which present things ought to be
ordered, but he beholds the future in the present, and his thoughts are the germs of the
flower and the fruit of lastest time. Not that I assert poets to be prophets in the gross sense
of the word, or that they can foretell the form as surely as they foreknow the spirit of events:
such is the pretence of superstition, which would make poetry an attribute of prophecy,
rather than prophecy an attribute of poetry
19
.
(1952, p. 130)
Essa busca proftica e muitas vezes de cunho evasivo pode ser traduzida tambm
como um desdm pelo presente, e aqui possvel pensar em uma ligao com a tendncia
decadente. As duas tendncias no se excluem, mas dialogam ao longo da evoluo literria
que o ocidente presencia desde a metade do sculo XIX.
Contendo caractersticas herdadas da tendncia decadente, o Expressionismo ainda
perpassou os dois caminhos que as vanguardas tomaram, ou seja, revelaram afeio
puramente artstica e afeio poltica. Esse movimento singularmente pertinente porque
crticos como Anatol Rosenfeld esforaram-se em traar um caminho que aproximava
Augusto dos Anjos de poetas expressionistas. A pertinncia tambm de procedncia
histrica, j que a nica obra do poeta parabano publicada em 1912, ano de efervescncia
expressionista na Alemanha. pouco provvel que o poeta paraibano tenha tido
conhecimento do que se passava at ento no campo literrio alemo, mas singularmente
interessante observar que os rumos que seus poemas tomaram permitem, sim, a
aproximao.

19
Os poetas, de acordo com as circunstncias da poca e da nao em que apareceram, foram chamados, nos
tempos remotos do mundo, legisladores, ou profetas: o poeta essencialmente cumpria e unia essas
caractersticas. No s olha intensamente para o presente tal como ele , e descobre essas leis de acordo com
as quais as coisas presentes devem estar ordenadas, mas tambm porque vislumbra o futuro no presente, e
seus pensamentos so o germe da flor e o fruto do tempo derradeiro. No que eu declare que poetas sejam
profetas no sentido literal da palavra, ou que eles possam predizer a forma de maneira to certeira como eles
prevem o esprito dos eventos: tal a pretenso da superstio, que fazia a poesia ser um atributo da
profecia, ao invs da profecia ser um atributo da poesia.

50
O fato que o Expressionismo procura exteriorizar suas paixes e angstias, j que
suas imagens nascem do mago do ser e suas manifestaes ganham contornos tcnicos que
tentam, de algum modo, amplificar essas sensaes. A realidade j no mais importante
do que a expresso do eu e, medida que esse eu est angustiado, a distoro se d em
graus maiores e menores, pois se trata de uma espcie de traduo do que se sente. As
barreiras entre o abstrato e o natural se rompem, e o desequilbrio dos sentidos marca, entre
outras coisas, o desequilbrio do ser: Enquanto o Impressionismo deformava por razes
objetivas e cientficas, o Expressionismo deforma sob o impulso de violenta paixo, por
isso o hermetismo o caracteriza. (TRINGALI, 1994, p. 167)
A obra, portanto, coloca-se como um grito de recusa dado contra a realidade. Em
um primeiro momento, ela no tem a inteno de ensinar, e nem de discutir e refletir os
mistrios que regem a problemtica humana; quer, antes de mais nada, causar no receptor a
sensao de desvario na qual ela foi criada. A compreenso ento tortuosa e tende mais
intuio. A percepo , assim, desprovida de parmetros corriqueiros. A deformao se
institui contra o bvio, contra o kitsch, contra o pr-fabricado e industrializado.
A associao com o mesmo sentimento de pessimismo que moveu os decadentes
evidente: os primeiros expressionistas parecem pressentir o caos antes da primeira guerra e
se desesperam com os rumos que o mundo parece tomar. No perodo em que a guerra
acontece e na trgua que segue at o segundo conflito mundial, o artista expressionista
encontra ainda mais campo para os seus temores e sentimentos: A Guerra no originou o
Expressionismo, mas contribuiu para intensific-lo, na medida em que faz emergir uma
conscincia unificada diante dos horrores e perigos iminentes. (DIAS, 1999, p. 14)
Fica evidente em uma obra expressionista o sentimento amargo de presenciar uma
tragdia quando se pensa em uma sociedade to absorta na hipocrisia, ambio e egosmo.
H o desprezo a esse mundo hostil, e isso fica claro na busca pela subjetividade: o caminho
para o abstrato e o hermtico a sada. Mas h tambm toda uma preocupao social,
medida que h uma busca quase que fraternal pelas camadas sociais marcadas pela misria
e pela injustia que a guerra e a sociedade burguesa industrializada destruram ou puseram
de lado. Se o Expressionismo preserva, como j foi dito, uma forte ligao com o ramo
decadentista, h aqui uma diferena bsica: o subjetivismo que se estende desde o
Romantismo e que atinge decadentes e simbolistas perde certo espao, na obra
51
expressionista, para o senso coletivo - a preocupao em lidar com o homem-massa: A
voz que emana da literatura expressionista tem carter universalizante, no dirigida a apelos
ideolgicos nacionais, mas a anseios de uma ideologia filtrada por sentimentos
compassivos, solidrios. (DIAS, 1999, p. 26)
Parece haver uma discrepncia quando se fala em Expressionismo enquanto escola
vanguardista, j que parece haver um foco mais concentrado no presente do que no futuro,
da mesma forma como fizeram os decadentes. Na verdade, h o culto do novo, mas ele se
expressa justamente na tendncia em romper com a tradio. Em relao ao presente,
transparece o desejo de transcendncia para buscar o infinito (inspirao em Baudelaire), e
sobra o protesto em forma de angstia exacerbada contra o mundo moderno e o progresso:
Lexpressionnisme est lexpression dune adolescence. (...) Et cette jeunesse pousse um cri
pourquoi? Parce que Dieu est mort, parce que la guerre, la technique, le
fonctionnarisme, la dshumanisation, linjustice, la colre, la misre sont partout
prsents.
20
(GARNIER, 1962, p. 08)
A Alemanha o bero do movimento cuja durao deveras relevante: estendendo-
se de 1905 at o final da dcada de 20 e comeo da dcada seguinte, conviveu com a
Primeira Guerra Mundial, e com as foras que culminaram no Nazismo de Hitler (e que
levaram Segunda Guerra). Foram trs os grupos que se sucederam: Die Brcke, Der
Blaue Reiter e Neue Sachlichkeit (que j destoa do Expressionismo propriamente dito).
O primeiro grupo, chamado de Die Brcke (A Ponte), originrio de Dresden
(1905). A idia fixa de A Ponte provinha da esperana de ligar o real ao imaginrio, alm
de, segundo Dante Tringali, fazer uma ligao ainda maior: Do ponto de vista artstico (...)
lana uma ponte entre a tradio e a modernidade, a outra margem do rio. Note-se que a
tela de E. Munch, O Grito, que antecipa o movimento, passa-se numa ponte. (TRINGALI,
1994, p. 167)
Trata-se de um grupo basicamente formado por artistas plsticos, e o trao mais
marcante de suas pinturas a expresso do eu mediante a deformao. Segundo seus

20
O expressionismo a expresso de uma adolescncia. (...) E essa juventude solta um grito por qu?
Porque Deus est morto, por causa da guerra, da tcnica, o funcionalismo, a desumanizao, a injustia, a
clera, a misria esto presentes em toda parte.
52
participantes, Van Gogh considerado como principal influncia, alm de Matisse e
Czanne. Dissidncias internas colocam um fim no grupo em 1913.
Em Munique, um novo grupo de expressionistas comea a ser formado em 1911:
Der Blaue Reiter (O Cavaleiro Azul). O Expressionismo vence a barreira do desenho, e
essa reunio conta tambm com msicos e literatos. O nome provm do fato de que alguns
de seus componentes, como Wassily Kandinski, pintam cavalos e cavaleiros azuis: O
Almanaque, que editam, representa na capa um cavaleiro azul, smbolo da espiritualidade
da arte. O cavaleiro arqutipo platnico, medieval, traduzindo o esprito que governa o
cavalo (=a animalidade). O azul denota a pureza divina. (TRINGALI, 1994, p. 170)
Conduzidos pelas idias de Kandinski, pai do abstracionismo, no se limitam a
deformar a natureza movidos pelos conflitos do eu. Ao contrrio, h a tendncia abstrata
em eliminar o objeto. O grupo acaba com a iminncia da guerra de 1914.
O terceiro grupo j tem um apego mais poltico, inspirado no socialismo: Neue
Sachlichkeit (A Nova Objetividade). Nasce em 1923, e tem como meta a reforma da
sociedade, o que d a suas obras um tom mais realista que, de certa forma, rompe com o
ideal dos primeiros anos, apesar de que esse novo rumo tem justamente a idia de mostrar
que o real to feio quanto qualquer tentativa de exprimir a opresso da alma do artista.
Por isso mesmo, essa terceira fase no deforma a realidade tal qual seus predecessores, pois
defende uma viso fria e objetiva da realidade (o novo de seu ttulo justamente retoma a
objetividade realista do sculo XIX, o que descaracteriza a relao com o Expressionismo
em sua essncia). O final desse terceiro grupo e do movimento em si acontece em pleno
Nazismo, em 1933.
Revistas como Der Sturm (A Tempestade) de 1910 e Die Aktion (A Ao), ambas
de 1910, so os veculos para a literatura expressionista. A primeira delas tem um apelo
mais artstico, enquanto a outra, como o prprio nome sugere, possui tambm pretenses
polticas. Forma-se um grupo de poetas expressionistas em 1912, sob o nome de Der Neue
Club (O Novo Clube) em Berlim e, no mesmo ano, aparece uma antologia de poemas.
A aproximao com o prprio movimento romntico ntida, e no por acaso que
a revista Der Sturm sugere o Sturm und Drang do sculo XIX. Pretende-se a anulao
das regras e das tradies acadmicas que querem reger a arte. A emoo vigora, e a
fantasia, nascida do instinto, segue muitas vezes o caminho do grotesco e do fantstico:
53
No se imita. A fotografia reproduz melhor do que o artista. Detesta-se a imitao,
alm de tudo, por uma razo filosfica: o real no merece ser imitado. A civilizao com a
qual convive est podre e a natureza feia! Tenta-se revelar na obra essa fealdade. No se
recua diante do horror, do demonaco.
(TRINGALI, 1994, p. 171)
A poesia expressionista traz em seu mago a influncia ntida dos franceses:
Dentre as linhas artsticas vindas da Frana e que contribuem para inspirar a arte
expressionista destacam-se o vitalismo de Rimbaud e Apollinaire e a tendncia
abstracionista de Mallarm. Muitos traos da poesia rimbaudiana iro reaparecer na esttica
alem: a temperatura potica, o virtuosismo imagtico, o senso de revolta e a metfora da
embriaguez do barco serviram como smbolo ideal libertao desejada pelos
expressionistas.
[...]
Como se v, muitas fontes se cruzam para enformar a potica expressionista,
herdeira, tambm, da viso baudelairiana voltada pintura da vida moderna; h uma
atrao pelas metrpoles, focalizadas por um olhar que ressalta o repulsivo, o fragmentado,
a violncia do dinamismo impessoal e annimo do espao urbano.
(DIAS, 1999, p. 13, 27)
partindo de tais inspiraes que a poesia expressionista vai se caracterizar por
aproximaes inusitadas e bizarras, o que pode levar ao limiar grotesco. H a ntida falta de
preocupao em estabelecer um nexo entre os perodos dentro da composio, o que d
uma independncia a cada verso, tornando-os muitas vezes fragmentrios. O fluxo de
conscincia dita muitas vezes o caminho a seguir, e isso repele a lgica. Tenta-se o
abstracionismo na poesia:
Melancolia

Andar aspirar
Vida anseia
Estremecer estar
Olhares procuram
Morrer cresce
O Chegar
Grita!
Profundamente
Ns
Emudecemos.
(STRAMM, A. in: BARRENTO, s.d., 261)
A revolta pode ser verificada na estrutura potica: h a inteno de revolucionar e
recriar novas formas de discurso para torn-lo livre de regras eis novamente a
54
aproximao com o abstracionismo, agora por um vis estrutural: trata-se de uma escrita
no mais movida pela lgica argumentativa mas pelo pathos, como um meio de inquietar o
leitor. (DIAS, 1999, p. 25-26). A mesma revoluo pode ser vista tambm pelo ngulo da
destruio da forma, do discurso prolixo, do verso em si e, em ltima instncia, do prprio
sentido das palavras. Restam quase que simplesmente os sons que expressam a angstia e o
desespero:
... les termes-types de lexpressionnisme sont le substantif et le verbe.[...] les
phrases sont simplifies, libres de tout poids inutile. Peu peu le sens lui-mme se perd,
on parvient labsurde, une succession de cris et de balbutiements qui ne couvrent plus
que le vide
21
.
(GARNIER, 1962, p. 29)

Tematicamente, a poesia coloca-se contra a burguesia e contra as desigualdades
sociais. Fica sempre evidente o desconsolo com a opresso do mundo:
Bestas humanas vo passando alienadas
No cenrio de misria da rua viva e baa.
Brotam trabalhadores de portas arruinadas.
Tranqilo, o homem cansado atravessa uma praa.
(LICHTENSTEIN, in: BARRENTO, s.d., p. 247)
A fim de tornar tais imagens mais densas, a recorrncia do grotesco inevitvel,
justamente porque serve para intensificar a expresso do desespero e da agonia. A busca
pelo choque tenta garantir que o leitor sinta o mesmo.
Patrulha
As patrulhas inimizam
J anela arreganha traio
Troncos estrangulam
Montes arbustos resfolham sussurradamente
Berram
Morte.
(STRAMM, in: BARRENTO, s.d., p. 273)
Pierre Garnier (1962, p. 22-25) divide a temtica expressionista em trs grandes
ciclos: a cidade, a guerra e a comunidade futura (ou comunho futura). A temtica da
cidade, j explorada desde Baudelaire, expressa o monstruoso e o grotesco dentro da

21
Os termos bsicos do expressionismo so o substantivo e o verbo [...] as oraes so simplificadas,
libertadas de todo peso intil. Pouco a pouco, mesmo o sentido se perde, chegando ao absurdo, a uma
sucesso de gritos e de balbcies que no tampam mais o vazio.
55
misria das ruas: as casas pobres, os hospitais, os necrotrios, as fbricas cinzentas, o
progresso em si. Mais do que isso, h a expresso da opresso e da passividade humana
diante (e dentro) da selva de cimento. A guerra, para os expressionistas, expressa como
uma viso: o apocalipse, ou uma cole de sacrifice, do ponto de vista de quem realmente
a presencia e a vive (muitos dos poetas morreram em batalhas). O terceiro ciclo temtico
est ligado aos dois e confere ao Expressionismo o seu senso de fraternidade: o olhar para o
homem do povo e a necessidade da comunho, transformation de la socit en
communaut.
Em Homem e mulher passeiam no pavilho do Cncer, de Gottfried Benn, por
exemplo, esse senso de fraternidade e denuncia contrasta com a frieza e o tom escatolgico
da imagem:
O homem:
Nesta fila aqui esto ventres apodrecidos
e nesta est o peito apodrecido.
Lado a lado camas malcheirosas. As enfermeiras revezam-se
[a cada hora.
Vem, levanta sem medo esta coberta,
V, esse monte de gordura e sumos putrefatos
para um homem que um dia j foi tudo,
tambm foi xtase, lar.
Vem, olha essa cicatriz no peito.
Sentes o rosrio de pontos moles?
Toca, sem medo. A carne mole e no di.
Esta aqui sangra como se de trinta corpos.
Ningum tem tanto sangue.
Desta aqui ainda tiraram
um filho do ventre canceroso.
Deixa-se que durmam. Dia e noite. Aos novos
diz-se: aqui o sono cura. S aos domingos
para as visitas podem estar mais despertos.
J se come pouco. As costas
so feridas. Vs as moscas. s vezes
a enfermeira lava. Como se lavam bancos.
Aqui o solo j incha em torno de cada leito.
Carne nivela-se terra. Brasa vai-se embora.
Sumo comea a correr. Terra chama.
(in: CAVALCANTI, 2000, p.57)
56
O Expressionismo, enquanto herdeiro da liberdade da criao moderna, quando
rompe com a estrutura tradicional dos versos, muitas vezes intensifica ainda mais o teor
grotesco. Um exemplo singular o poema Assalto, de August Stramm, escrito em 1915:


De todos os cantos berram temores quereres
Grite
Chicoteiem
A vida
Assim
Como

A arquejante morte
Os cus dilaceram
Cegos abateis selvagemente o espanto
(in: CAVALCANTI, 2000, p.193)

Observando o ttulo, Assalto, e comparando-o com o resto da composio, temos
j a sensao de desconexo e de isolamento. O grotesco atinge aqui uma fora inigualvel
tanto no campo da forma quanto do contedo. O uso de termos aparentemente desconexos,
fragmentrios e soltos, em alguns casos preenchendo solitrios o verso, ganha destaque ao
mesmo tempo em que acentua o estranhamento. O leitor acostumado com versos regulares
defronta-se com um arranjo inusitado e ousado, no qual o sentido restrito de cada palavra
sofre uma imploso e rende-se ao caos de um novo arranjo. Herana da modernidade de
Baudelaire, Rimbaud e Mallarm, entre outros, essa nova poesia vanguardista rompe
totalmente com a quase necessidade de agradar e com a coerncia aparente e se entrega ao
ntimo da expresso nica, de um olhar nico e alheio, mesmo quando se pretende coletivo.
H um novo conjunto de valores: cada termo funciona como um borro, um
respingo que, ali colocado, interage pacificamente ou no com os demais. Quando
passamos para o tema, deparamos com o bvio: o hermetismo. Como chegar a um
significado nico? Os poetas aprenderam, com mestres como Paul Valry, que tudo aquilo
que pode ser traduzido na forma de prosa j no mais poesia. Ao invs da lrica
harmoniosa do passado, dos sonetos com chave-de-ouro, o artista expressionista recria o
caos moderno das cidades em guerra, a brutalidade e a selvageria dentro dos centros
urbanos: as palavras parecem literalmente gritar nos versos.
57
3. AS DUAS PONTAS DO PROBLEMA
3.1 Baudelaire e Les Fleurs du Mal
O choque provocado por Les Fleurs du Mal, quando de sua publicao em 1857, ao
mesmo tempo em que parece bvio (dado o contedo provocativo), surpreende. Baudelaire
havia publicado boa parte dos poemas nos anos anteriores, reunindo-os ento em uma obra
que, longe de ser uma simples coletnea, possua uma linha temtica bem definida. O livro
o resultado de uma longa elaborao ao longo do tempo que praticamente no foi
ocultada do pblico. Remords Phostume, por exemplo, fora publicado junto com outros
17 poemas dois anos antes, na Revue des Deux Mondes. Eis seus versos finais:
Le tombeau, confident de mon rve infini
(Car le tombeau toujours comprendra le pote),
Durant ces grandes nuits do le somme est banni,
Te dira: Que vous sert, courtisane imparfaite,
De navoir pas connu ce que pleurent les morts?
Et le ver rongera ta peau comme um remords.
22
(1985, p. 182)
Na verdade, o prprio ttulo da obra surpreende, justamente porque contm, em seu
bojo, um novo arranjo semntico, denotando uma linha de criao que teria seguidores
como Rimbaud e Mallarm: o substantivo fleurs recusa o lirismo e o sublime para ser posto
ao lado de uma locuo adjetiva inusitada. como se duas instncias completamente
opostas fossem postas em comunho somente para que a dissonncia soasse. O resultado
uma infinidade de sentidos que joga cada palavra dentro de um mar potico de
profundidade inigualvel. Soam, nesse mar revolto, a dor e o choque que, ao invs de
extinguir o belo, conferem-lhe um valor diverso. Dir Eduard Thierry, ainda em 1857: As
flores do mal tm um perfume vertiginoso. Ele as respirou, no calunia as suas lembranas.
Gosta de sua embriaguez ao lembrar-se dela, mas sua embriaguez triste de dar medo.
(in: GAUTIER, 2001, p. 100)
O escndalo, atitude consciente por parte de Baudelaire, parecia uma conseqncia
lgica para quem quis causar um frisson nouveau (palavras de Victor Hugo). O poeta

22 O tmulo, confidente de meu sonho infinito / (Pois o tmulo sempre compreende o poeta), / Durante as
grandes noites quando o sono banido, // Te dir: De que vos serviu, cortes imperfeita, / No ter conhecido
aquilo que choram os mortos ? / - E o verme roer tua pele como um remorso.
58
tinha, como primeiro alvo, o altar sacrossanto da lrica, j atacado pelos romnticos, mas
no suficientemente tocado. Atac-lo significaria alvejar seus leitores comuns, ou seja, a
burguesia hipcrita e plena de valores vazios.
O primeiro poema da obra resume muito bem a nova associao entre o poeta e o
leitor. Baudelaire vai falar em relao de cmplices, mas em uma cumplicidade menos
hipcrita, diante da misria da vida e do mal irremedivel dentro de cada homem. Au
lecteur, antes de ser uma mera introduo, soa como um aviso, ou um pacto, uma nova
ordem necessria para que se leia o que vir nas pginas seguintes. A primeira necessidade
deste pacto aceitar a condio humana de perversidade:
La sottise, lerreur, le pch, la lsine,
Occupent nos esprits et travaillent nos corps,
Et nous alimentons nos aimables remords,
Comme les mendiants nourrissent leur vermine.
Nospchs sont ttus, nos repentirs sont lches;
Nous nous faisons payer grassement nos aveux,
Et nous rentrons gaiement dans le chemin bourbeux,
Croyant par de vils pleurs laver toutes nos taches.
23
(1985, p. 98)
Nos versos seguintes, diz Baudelaire: Cest le Diable qui tient les fils qui nous
remuent! / Aux objets rpugnants nous trouvons des appas.
24
Trata-se de chocar a quem l,
pois o poeta joga o leitor na condio da runa, do motivo da queda desde a expulso do
paraso. Pode-se pensar em um convite a um novo caminho, fora deste den lrico, no qual
os leitores nunca estiveram. Resta a misria que, enquanto coadjuvantes, os leitores so
convidados a compartilhar a partir dessa nova poesia. Longe de cantar o belo e o
harmonioso, Baudelaire parece apontar o caminho para o ptrido, a decadncia, a dor, o
sofrimento, e conclui este primeiro poema chamando o leitor de irmo:
Cest lEnnui! loeil charg dun pleur involontaire,
Il rve dchafauds en fumant son houka.
Tu le connais, lecteur, ce monstre dlicat,

23
A estupidez, o erro, o pecado, a mesquinhez, / Ocupam nossos espritos e trabalham nossos corpos, / E ns
alimentamos nossos amveis remorsos, / Como os mendigos nutrem seus vermes. // Nossos pecados so
teimosos, nossos arrependimentos so lassos; / Ns nos fazemos pagar muito por nossas confisses, / E
reentramos alegremente no caminho lamacento / Acreditando que os vis prantos lavam nossas ndoas.
24
o Diabo que segura os fios que nos manuseiam! / Nos objetos repugnantes encontramos os encantos.
59
Hypocrite lecteur mon semblable mon frre!
25
(1985, p. 100)
O pensamento crtico de Baudelaire acerca da Arte denota claramente a busca desse
novo caminho, mais carregado pela imaginao e menos contemplativo da natureza como
fonte perfeita de representao. Em seu famoso texto Salo de 1859, por exemplo, a
repulsa pelos pintores franceses clssicos (que ele chama de crianas mimadas)
explicada da seguinte maneira: Descrdito da imaginao, desprezo pelo elevado, amor
(no, essa palavra bela demais), prtica exclusiva do ofcio, a meu juzo so estas, quanto
ao artista, as razes principais de sua degradao (BAUDELAIRE, 1995, p. 798). Quanto
aos leitores, satiriza:
Em matria de pintura e escultura, o credo atual das pessoas da alta sociedade,
sobretudo na Frana (e no creio que algum ousar afirmar o contrrio), este: Creio na
natureza, e apenas na natureza (h boas razes para isso). Creio que a arte e no pode ser
seno a reproduo exata da natureza (uma seita tmida quer que os objetos repugnantes
sejam afastados, como, por exemplo, um urinol ou um esqueleto). Assim, o engenho que
nos desse um resultado idntico natureza seria a arte absoluta. Um Deus vingativo
atendeu os pedidos dessa multido. Daguerre foi seu messias. E ento ela diz pra si mesma:
J que a fotografia nos d todas as garantias desejveis de exatido (eles acreditam nisso,
os insensatos), a arte a fotografia.
(1995, p. 71)
A mesma crtica acerca da pintura pode ser estendida poesia: o Romantismo abriu
as portas para a crise (ou o questionamento) da representao pura, mas no chegou ao
nvel de aprofundamento pretendido por Baudelaire. Se a busca pelos estados mais
primitivos e obscuros da alma no estava na imitao da natureza, tampouco seriam
facilmente encontrados em uma simples sonda subjetiva que o eu faria acerca de si e do
mundo opressivo. Haveria mais: as sensaes e a prpria intuio apontavam para isso, e o
poeta deveria mergulhar nessa busca pelo belo no simplesmente no passado, ou no futuro,
mas em um presente que transcendia aparncias e imagens bvias. Colocado como um
esprito assinalado e relegado s contemplaes do mundo sensorial, o poeta no
encaixaria, portanto, na realidade aparente e bvia. Assim se pode entender o final de
LAlbatros:

25
o tdio! O olho carregado de uma lgrima involuntria, / Ele sonha com cadafalsos fumando seu
cachimbo. / Tu o conheces, leitor, esse monstro delicado, / -Hipcrita leitor- meu semelhante-meu irmo!
60
Le Pote est semblable au prince des nues
Qui hante la tempte et se rit de larcher;
Exil sur le sol au milieu des hues,
Ses ailes de gant lempchent de marcher.
26
(1985, p. 110)
Para se chegar a essa experincia sensorial que far da poesia a linguagem usada
como ponte entre o divino e o secular, Baudelaire recorreu teoria das correspondncias
desenvolvida pelo filsofo Emanuel Swedenborg, doutrina mstica que se desenvolveu no
sculo XVIII (em pleno sculo da razo) e popularizou-se rapidamente. Segundo o filsofo,
o homem, feito imagem e semelhana de Deus, j no teria mais a forma natural de seu
esprito. Restava, no entanto, na conscincia inata humana, a lembrana remota desse
contato com o resplendor divino. Para Swedenborg, a representao daquilo que cerca o
homem e apreendido pela razo ainda contm em si uma significao espiritual, um elo
com esse mundo transcendental. Esse elo seria melhor percebido nos homens primitivos, e
a palavra seria a sua conexo, ou seja, o entendimento entre criador e criatura. Segundo
Anna Balakian (2000, p. 18): Essa comunicao no foi direta; ocorreu atravs dos
smbolos, isto , de fenmenos no mundo fsico que tinham um significado duplo, um,
reconhecvel pelas percepes terrenas do homem, o outro, pelas espirituais.
E, citando Swedenborg:
Resumindo, todas as coisas que existem na natureza desde a menor maior so
correspondncias. A razo por que so correspondncias que o mundo natural, com tudo o
que ele contm, existe e subiste a partir do mundo espiritual, e ambos os mundos formam a
Divindade.
(apud BALAKIAN, 2000, p. 18)
A teoria de Swedenborg pode ser sentida nas experincias poticas de William
Blake, na Inglaterra, da mesma forma como no Transcendentalismo de Ralph Waldo
Emerson. Segundo Anna Balakian, Emerson teria influenciado Poe, que teria, por sua vez,
influenciado Baudelaire, apesar de a crtica supor que toda a poesia, desde o comeo do
movimento romntico, apossou-se do terreno da mstica como uma espcie de substituto
para a religio. (BALAKIAN, 2000, p. 20)

26
O poeta semelhante ao prncipe das nuvens / Que freqenta a tempestade e se ri do arqueiro; / Exilado
no cho em meio s vaias, / Suas asas de gigante o impedem de andar.
61
Mas a influncia no teria sido to filtrada assim. Swedenborg era popular entre os
franceses, e Baudelaire o lera, absorvendo-o mais diretamente e indo alm, ou seja,
colocando suas experincias poticas como nova base para esse contato entre o infinito e o
finito, numa relao sensorial que expandia os sentidos primeiros das palavras e conferia-
lhes significados diversos. Em Correspondances, em que o poeta expe seu entendimento
sobre a teoria swedenborgiana, os tercetos apresentam aproximaes inslitas que conferem
poesia um novo matiz de possibilidades e aproximaes:
Il est des parfums frais comme des chairs denfants,
Doux comme les hautbois, verts commme les prairies,
- Et dautres, corrompus, riches et triomphants,
Ayant lexpansion des choses infinies,
Comme lambre, le musc, le benjoin et lencens,
Qui chantent les transports de lesprit et des sens.
27
(1985, p. 114)
A relao entre o mundo visvel e um mundo invisvel superior, platnico, faz-se
aqui por imagens suscitadas por palavras, como se a poesia fosse o cordo umbilical que
aproxima as duas instncias. A relao entre as palavras, as cores e a msica se estabelece
na busca por uma arte total, que visa atingir o leitor numa plenitude sensorial. Segundo
Ivan J unqueira:

Se pensarmos aqui nas sinfonias de cores a que o poeta se refere quando analisa as
telas de Delacroix, chegaremos concluso de que, assim como Wagner, Baudelaire esteve
muito prximo do conceito de uma arte total em que a palvra, a cor e o som, graas a um
difuso sistema de analogias, nos sugerissem esse infinito sonho do espao e profundidade
em que consiste a suprema revelao da beleza.
(in: BAUDELAIRE, 1995, p. 71)
Dir Anna Balakian (2000, p. 33) sobre Correspondances:
H uma outra dualidade em Baudelaire que consiste na projeo da viso interior
sobre o mundo exterior, situando a correspondncia entre a viso interior e a realidade
exterior, ou na interao entre o subjetivo e o objetivo. Se examinarmos cuidadosamente
Correspondances, descobriremos que h uma contradio em termos, contendo um
exemplo de discordncia com Swedenborg, mesmo quando Baudelaire usa as prprias
palavras do filsofo.

27
H perfumes frescos como as carnes das crianas, / Doces como os obos, verdes como os prados, / - E
outros, corrompidos, ricos e triunfantes, // Tendo a expanso das coisas infinitas, / como o mbar, o almscar,
o benjoim e o incenso, / Que cantam os transportes do esprito e dos sentidos.
62
Segundo a crtica, o soneto conteria dois poemas. O primeiro seria aquele que segue
fielmente a doutrina de Swedenborg, verbalizando a associao entre o divino e o natural.
O segundo (e eis o passo que Baudelaire d alm da simples influncia) seria a
contemplao de imagens apenas no plano da realidade, ligadas por construes
sinestsicas (perfumes e carnes de crianas, por exemplo), e excluindo o divino: no
ltimo verso, Baudelaire revela que o segredo para atingir a sinestesia no reside na viso
interior e seu contato com o divino, mas na conexo da mente (lesprit) com os sentidos (les
sens) por meio de um estmulo natural, como o incenso ou o mbar. O estmulo sensorial
desencadearia metforas, mas no atingiria o campo espiritual, apesar de seus seguidores
retornarem de alguma forma, segundo Anna Balakian, para o campo metafsico pretendido
por Swedenborg (o que fez todo o movimento simbolista).
Mas Baudelaire pensa sobretudo em poesia, e nos caminhos que essa poesia toma,
nos arranjos possveis quando postas todas as palavras e traadas as relaes. Seu intuito
maior a construo potica, talvez mais do que a temtica, e da talvez se explique a
despersonalizao de sua poesia. Nas Fleurs du Mal, o eu-emprico pouco importa.
Segundo Hugo Friedrich (1991, p. 37): Quase todas as poesias de Les Fleurs du Mal falam
a partir do eu. Baudelaire um homem completamente curvado sobre si mesmo. Todavia
este homem voltado para si mesmo, quando compe poesias, mal olha para seu eu
emprico.
A imagem, com todas as suas relaes infinitas, rende-se composio (esta, sim,
responsvel por suas correspondncias), e a composio, por sua vez, supera o prprio eu.
Trata-se de uma experincia sensorial que, antes de dar ao leitor a chave, pede que ele a
procure. Sugere, evoca e exige mais do leitor, eis a base da poesia simbolista que
Baudelaire influenciar nos anos seguintes.
Portanto, mais do que retratar recordaes ou a esperana futura, Baudelaire um
profeta do presente, mas que no o v apenas como quem observa e cataloga. A imagem
desse presente nos chega por meio de mitos que a sua prpria imaginao reinventa e nos
oferece na forma de um caleidoscpio. O choque, por isso, torna-se inevitvel, porque
Baudelaire procura dar voz no s ao sublime, mas ao excludo, ao repugnante, mesclando-
os e fazendo-os dialogar dentro de suas composies carregadas de comparaes,
metforas, metonmias e sinestesias.
63
A relao entre a fmea lasciva e a carnia em Une Charogne talvez seja o
exemplo mais famoso, mas h outros instigantes, como o recorte sugestivo de imagens que
o poeta faz na parte Tableaux Parisiens: uma mendiga ruiva, o cisne, o sol, velhos e
velhas, cegos, passantes, ou coisas bizarras como o esqueleto lavrador. Sua pintura da vida
moderna est alm da fotografia que ele tanto detestara. Em Le J eu, por exemplo, a
imagem da luxria sugestiva, mesmo quando a descrio parece o simples enumerar de
pedaos de corpos e objetos dispersos:
Dans des fauteuils fans des courtisanes vieilles,
Ples, le sourcil peint, l'oeil clin et fatal,
Minaudant, et faisant de leurs maigres oreilles
Tomber un cliquetis de pierre et de mtal;
Autour des verts tapis des visages sans lvre,
Des lvres sans couleur, des mchoires sans dent,
Et des doigts convulss d'une infernale fivre,
Fouillant la poche vide ou le sein palpitant;
28
(1985, p. 352)

Seus recortes de um mundo renegado pela poesia trazem tona os conselhos de
Victor Hugo, que sugeria que o gnio seria aquele capaz de unir o sublime ao grotesco,
fazendo-os dialogar dentro da obra. Baudelaire, colocado como o assinalado, o albatroz
deslocado de seu cu de fantasias, aproxima-se do repugnante para mostrar a decadncia do
mundo que o rodeia, e para mostrar que essa decadncia pode ser to potica como o
prprio senso do belo.
Pensando na relao entre o sublime e o grotesco, encontrados nos caminhos
corriqueiros de Paris, chega-se a um tema caro poesia baudelariana: a cidade. Aqui, o
dandismo associado ao eu-lrico revela sua preferncia pelos parasos artificiais que,
segundo o prprio poeta, superior natureza. Baudelaire, mesmo quando mostra o lado
obscuro da metrpole francesa, demonstra sua predileo pela temtica urbana, pela selva
de concreto onde sonhos e desesperos se encontram em cada esquina. Pode ser visto como
aquele que antecipa o que seria o esprito citadino no sculo XX: mentes e almas sufocadas
em meio a luzes, buzinas, corridas e anncios. A prpria figura de pendor aristocrtico do

28
Nas poltronas desbotadas das cortess velhas, / Plidas, a sobrancelha pintada, o olho terno e fatal, /
Requebrando, e fazendo de suas magras orelhas / Sair um tinido de pedra e de metal; // Ao redor dos tapetes
verdes as fisionomias sem lbios, / Os lbios sem cor, as mandbulas sem dente, / E os dedos convulsos de
uma febre infernal, / Revistando o bolso vazio ou o seio palpitante;
64
dndi j mostra esse olhar superior de quem contempla enquanto faz parte do cenrio (perto
e, ao mesmo tempo, distante do que v). Diz o poeta, em seu texto O pintor da vida
moderna: O dandismo o ltimo rasgo de herosmo nas decadncias. Em outra
passagem: O dandismo um sol poente; como o astro que declina, magnfico, sem calor
e cheio de melancolia (1995, p. 872). Segundo Ivan J unqueira:
Esse dndi o prprio artista superior, o lcido e refinado demiurgo do caos
vocabular, aquele que se consagra elaborao artificial, ou seja, intelectual, de um
processo criativo do qual a natureza no participa. Corrupta em si mesmo, a natureza
amoral e monstruosa.
(in: BAUDELAIRE, 1995, p. 70)
Baudelaire revela ento, em seus Tableaux Parisiens e em outros poemas, a
prpria imagem da urbe contempornea, a runa grotesca que est amalgamada ao cimento
da beleza artificial e do progresso, o sangue e a lama que escorrem nas janelas frias das
capitais, e as relaes impessoais entre os habitantes, ainda que os mesmos gritem por
dentro, fechando-se na angstia do silncio. A figura do flneur, ento, est presente como
um contraponto: o observar lento e perspicaz do eu-lrico se contrape ao andar metdico,
rpido, direcionado da massa em ebulio pelas ruas. O flneurie quase como a poesia do
ato de caminhar para o poeta francs, que se nutre das imagens cotidianas de Paris para se
lanar ao infinito por meio de analogias poticas. Segundo Walter Benjamin, A rua
conduz o flanador a um tempo desaparecido (1989, p. 185). O crtico completa, de forma
intrigante:
Uma embriaguez comete aquele que longamente vagou sem rumo pelas ruas. A cada passo,
o andar ganha uma potncia crescente; sempre menor se torna a seduo das lojas, dos bistrs, das
mulheres sorridentes e sempre mais irresistvel o magnetismo da prxima esquina, de uma massa de
folhas distantes, de um nome de rua. Ento vem a fome. Mas ele no quer saber das mil e uma
maneiras de aplac-la. Como um animal asctico, vagueia atravs de bairros desconhecidos at que,
no mais profundo esgotamento, afunda em seu quarto, que o recebe estranho e frio.
(1989, p. 186)
Alheio ao senso coletivo que o absorve, fascina e, ao mesmo tempo, desperta
desprezo, o poeta procura enxergar vida (e isso inclui sua prpria vida) nos rostos annimos
da massa. O mundo repetitivo da rotina e do relgio de ponto entra em dilogo com o
tempo infinito que a poesia de Baudelaire busca, criando exemplos magistrais como em Le
Crpuscule Du Soir:
65
On entend a et l les cuisines siffler,
Les thtres glapir, les orchestres ronfler;
Les tables d'hte, dont le jeu fait les dlices,
S'emplissent de catins et d'escrocs, leurs complices,
Et les voleurs, qui n'ont ni trve ni merci,
Vont bientt commencer leur travail, eux aussi,
Et forcer doucement les portes et les caisses
Pour vivre quelques jours et vtir leurs matresses.
29
(1985, p. 350)

O fascnio da imagem logo se converte na busca de um isolamento nos versos
seguintes: Recueille-toi, mon me, en ce grave moment, / Et ferme ton oreille ce
rugissement. / C'est l'heure o les douleurs des malades s'aigrissent!
30
. Essa relao
paradoxal entre o fascnio e o desejo de evaso em relao queles que esto no gouffre
commum revela uma outra caracterstica: retratar o prprio abismo, mesmo que se queira
fugir dele.
As imagens do abismo, da perdio e da desgraa pertencem a um conjunto
temtico comum nos versos de Les Fleurs du Mal: a problemtica do Mal e do
Cristianismo. Surge aqui a idia do poeta assinalado, excludo, em queda, presente em
vrios poemas. A figura de Lcifer passa a ser emblemtica, e a aproximao de Baudelaire
com esse damn no seria gratuita. Deve-se levar em conta, na formao de Baudelaire,
as idias de Cornelius J ansen. O J ansenismo, doutrina religiosa que se tornou popular na
Frana e na Blgica do sculo XVII, prega que o homem, corrompido pelo pecado, torna-se
alvo de um eterno duelo entre a graa e a concupiscncia. Cada uma dessas foras exerce
um poder ao qual no se pode resistir, ou seja: uma vez tocado pela graa divina, o homem
viver em graa, e uma vez tocado pela concupiscncia, o homem continuar no pecado
que o corrompe desde o bero. Haveria, portanto, os eleitos, os predestinados, legando aos
outros a sorte da danao do mundo. Paul Bnichou (1948, p. 122) escreve: Les
jansnistes pensaient que le salut de lhomme depuis le pch dAdam et la chute ne peut

29
Ouve-se aqui e ali as cozinhas apitarem, / Os teatros ganirem, as orquestras roncarem; / As mesas do
anfitrio, de quem o jogo faz as delcias, / Se enchem de meretrizes e patifes, seus cmplices, / E os bandidos,
que no tm nem trgua nem piedade, / Vo logo comear seus trabalhos, tambm eles, / E forar docemente
as portas e as caixas / Para viver alguns dias e vestir suas patroas.
30
Recolhe-te, minha alma, nesse grave momento, / E fecha teu ouvido a este rugido, / Essa a hora onde as
dores se agravam!
66
rsulter que dune faveur gratuite de Dieu, et non de leffort humain, aussi incapable
dobtenir par lui-mme la grce que dy rsister.
31
Baudelaire coloca-se, portanto, tanto quanto Lcifer, como aquele que nasceu para o
pecado, para a runa moral, e aproxima-se desse outro lado, olhando o Cristianismo por
esse outro prisma. Em Le reniement de Saint Pierre, depois de recordar a agonia de Jesus
no Horto das Oliveiras, o eu-lrico conclui:
- Certes, je sortirai, quant moi, satisfait
Dun monde o laction nest pas la soeur du rve;
Puiss-je user du glaive et prir par le glaive!
Saint Pierre a reni J esus... il a bien fait!
32
(1985, p. 418)
A blasfmia no uma afronta simplesmente. Soa como um amargor, um
sentimento de solido e desalento frente runa. Rezar a Sat nas Litanies quase como
rogar ao prprio Deus:
O toi, le plus savant et le plus beau des Anges,
Dieu trahi par le sort et priv de louanges,
O Satan, prends piti de ma longue misre!
O Prince de l'exil, qui l'on a fait tort,
Et qui, vaincu, toujours te redresses plus fort,
O Satan, prends piti de ma longue misre!
Toi qui sais tout, grand roi des choses souterraines,
Gurisseur familier des angoisses humaines,
O Satan, prends piti de ma longue misre!
33
(1985, p. 423)

31
Os J ansenistas pensavam que a salvao do homem desde o pecado de Ado e da queda no pode resultar
de outra coisa seno um favor gratuito de Deus, e no do esforo humano, to incapaz de obter por si mesmo
a graa como de a ela resistir.
32
Certamente, eu sairei, quanto a mim, satisfeito / De um mundo onde a ao no irm do sonho; / Possa
eu usar da espada e perecer pela espada! / So Pedro negou J esus... foi bem feito!
33
tu, o mais sbio e o melhor dos Anjos, / Deus trado pelo destino e privado de louvores, // Sat, tenha
piedade de minha longa misria! // Prncipe do exlio, a quem se fez injustia, / E que, vencido, sempre te
endireitas mais forte, // Sat, tenha piedade de minha longa misria! // Tu que sabe tudo, grande rei das
coisas subterrneas, / Curandeiro familiar das angstias humanas, // Sat, tenha piedade de nossa longa
misria!
67
O Cristianismo e a problemtica do Mal esto em conjuno dentro de Les Fleurs
Du Mal. No h como negar que Baudelaire no tenha um pendor cristo, ainda que isso
signifique a blasfmia e o sentimento de abandono perante o juzo divino. Sua poesia d
voz aos que esto no purgatrio, aos no-eleitos, aos condenados ao abismo na terra e no
cu. O pecado, para o poeta, uma condio terrestre. A corrupo da alma e do corpo
quase que um ato natural para quem vive e sofre, e o mal uma faceta desconcertante de
uma sociedade ocidental que, negando-o, se perde na hipocrisia. Baudelaire se incumbe de
retratar esse lado obscuro dos renegados, e o satanismo aqui quase uma conseqncia
lgica desse ato, ainda que isso no signifique uma ingnua posio maniquesta de negar
Deus. Segundo Ivan J unqueira, citando palavras de T.S. Eliot:
Tal dualismo que lhe explica o ambguo e dilemtico perfil de anjo e demnio,
esses plos em tenso que se atraem, que se buscam como intil procura de uma unidade
para sempre perdida. Mas o prprio satanismo de que tanto se fala com relao obra
baudelairiana poderia, em certos casos ou se interpretado de determinados ngulos, como o
pretende Eliot, servir-lhe de oblqua via de acesso ao cristianismo. Quando o satanismo de
Baudelaire se dissocia de sua menos provvel parafernlia, ele equivale a uma obscura
intuio de uma parte, mas de uma parte muito importante, do cristianismo. O prprio
satanismo, longe de constituir apenas uma afetao, era uma tentativa de ingressar no
cristianismo pela porta dos fundos.
(in: BAUDELAIRE, 1995, p. 75)
Hugo Friedrich (1991, p. 46), tambm apontando o Cristianismo na obra de
Baudelaire, vai destacar sua runa:
Cristo aparece em suas poesias s como metfora fugaz, ou como o abandonado
por Deus. Atrs da conscincia de estar condenado, faz-se sentir o gosto de gozar
voluptuosamente a condenao. Claro que isto no se pode nem imaginar sem uma herana
crist. Porm, o que resta um Cristianismo em runa.
Tem-se que pensar tambm no senso de experimento do poeta ao falar de Cristo, ou
do Cristianismo. Se Friedrich aborda o uso da temtica religiosa posta em metfora
fugaz, isso tambm se deve ao desejo de chocar de Baudelaire. Antes de se colocar como
um anti-Cristo nas litanies, o poeta quer provocar um estremecimento no leitor, fazendo
com que esse se defronte com instncias opostas como a orao por piedade e a figura
satnica. Comparando seu trabalho com o de um pintor, pode-se dizer que um abandono
de tintas ao acaso (ou que parece estar jogado ao acaso) simplesmente para sentir e fazer
sentir o prazer que aquele novo arranjo proporciona. O resultado quase sempre o frisson
a que se referiu Victor Hugo quando falou dessa nova poesia. Hugo Friedrich (1991, p. 45),
retomando as falas do prprio Baudelaire, indicia o prazer aristocrtico de desagradar, e
68
mostra a distncia que se acentua entre o autor e o leitor a partir das dissonncias internas
da poesia. Eis a relao direta dos versos de Les Fleurs du Mal com o grotesco,
aproximando coisas aparentemente alheias, e tentando criar a sensao de alheamento, ao
mesmo tempo em que, pelas correspondncias, tudo pode parecer harmoniosamente
conectado.
interessante perceber que a poesia baudelairiana, mesmo quando usada para
blasfemar ou chocar, permanece no seu lugar mais alto. Ainda que o tema seja chulo ou
vulgar, o valor da lrica continua a dar a tnica (ainda que deposta de sua essncia sublime),
e a arte potica quase sempre o assunto que perpassa todos os versos de Les Fleurs du
Mal. Antes de falar de um Cristianismo em runas, de uma massa de desgraados em uma
cidade decadente, ou de uma carnia apodrecida, Baudelaire fala de poesia, de como seus
versos sobrevivem e estabelecem uma relao com o hediondo e com o banal. A
metalinguagem, condio indispensvel para a grandeza de qualquer grande obra, o tema
corrente, e o prazer esttico que o poeta francs busca parece servir de contraponto a
qualquer deformao ou aberrao. Falando de religio, o crtico Ivan J unqueira destaca
justamente essa busca pelo prazer esttico:
Lcida ao extremo, a poesia de Baudelaire opera muita vez um agnico e
lancinante movimento no sentido de substituir a religio perdida pelo prazer esttico que lhe
proporciona a conscincia de seu altssimo valor. O culto da beleza deveria assim atender s
suas vidas exigncias religiosas, pois Baudelaire, que vivera todas as dvidas do sculo, j
no mais poderia crer em dogmas e tradies.
(in: BAUDELAIRE, 1995, p. 73)
Talvez essa seja uma primeira diferena a ser destacada em relao obra de
Augusto dos Anjos, que reflete em seus versos a feira e o sofrimento do que retratado.
Os versos duros do Eu fazem o leitor experimentar o molambo da lngua paraltica, o
grito dos desgraados. Aos leitores de Baudelaire, ao contrrio, fica o mistrio da
linguagem potica para falar do hediondo, e a lida de completar o caminho e adentrar o
labirinto potico proposto pelo poeta: este lhe sugere um mundo novo que, antes de ser
aceito ou no, deve ser sentido. Chega-se ao senso intuitivo das relaes e correspondncias
que iro desviar por completo a poesia moderna do caminho iluminista da exposio e lev-
la ao abstrato, ao difuso, ao hermtico, e muitas vezes restar como tema apenas a prpria
poesia.
69
O fazer potico de Baudelaire poderia ser considerado bizarro por si s, a despeito
de todo o fascnio que desperta no leitor: pode-se pensar em arte pela arte, mas no com o
pendor parnasiano de sobriedade e busca da beleza clssica. Na poesia baudelairiana, a arte
se sobressai ainda quando decanta o hediondo e transgride os ideais. Sua poesia quase
como a musa que anda pelos bairros sujos de Paris e pelos ftidos cantos da sombria alma
humana, mas ainda a despertar singeleza com seu canto. Antecipando os processos estticos
da modernidade, seus versos evitam o prosasmo e buscam, antes de mais nada, a
poeticidade: no se conta um poema de Baudelaire, e o prprio poeta no quer contar uma
histria, descrever simplesmente. Buscando sempre a analogia entre diferentes vertentes da
arte (msica e pintura), o eu-lrico aparece ao leitor como a esfinge que oferece o mistrio
humano no como adivinhaes, mas como poesia. O resultado a busca de um estado
potico que apresenta sentimentos indefinidos, fragmentados e ligados em um
caleidoscpio de cores e sons, ainda que seus versos, detentores de sangue e amargor,
possuam a clareza muito prxima do racionalismo do sculo XVII:
A linguagem de Baudelaire obedece a critrios cannicos, ortodoxia da clart, e nenhuma
dificuldade oferece ao plano de leitura. Nutrido, e bem nutrido, pelos poetas latinos e os grandes
poetas franceses do sculo XVII, em particular Racine, neles que Baudelaire ir buscar a conciso e
a elegncia de seu estilo, que chega mesmo a exumar as inverses fraseolgicas contra as quais se
insurgiram os romnticos.
(J UNQUEIRA, in: BAUDELAIRE, 1995, p. 83)

Essa linguagem velha e, ao mesmo tempo, nova na Babel potica ter, no Brasil, um
representante que, a partir dela, criar uma outra lngua: Augusto dos Anjos.
3.2 O Eu de Augusto dos Anjos:
Quando Augusto dos Anjos publicou o Eu em 1912, certo que tinha noo do
impacto que sua poesia, totalmente adversa aos padres da poca (no Brasil), iria provocar.
O que o poeta talvez no soubesse era a dimenso crtica que a mesma receberia. Um
sculo depois de seu aparecimento, ainda difcil classific-la, mesmo quando se est
munido de uma certa distncia temporal. Isso acontece porque o prprio Augusto, ainda
que ciente de sua originalidade no meio literrio nacional, talvez no tivesse tanta noo do
que estava em andamento na Europa e que vinha ao encontro de suas pretenses. Morreu o
70
poeta sem saber disso, j que parece no ter tido contato com as escolas vanguardistas.
Restou sua obra, enigmtica, ambgua, praticamente inclassificvel por um simples rtulo,
um simples ismo. Os versos do Eu parecem formar uma criatura apocalptica de vrias
faces, ou um caleidoscpio potico que, antes de negar, abraou todas as correntes que o
influenciaram.
Vrios crticos em vrias pocas tentaram encaixar a poesia do Eu em um rtulo:
Expressionimo, Art Nouveau, Decadentismo, Simbolismo e at uma espcie de Surrealismo
antecipado. Chega-se a um problema comum: classific-la reduzi-la a padres. Augusto
dos Anjos parece ter criado algo nico a partir das vrias leituras que teve, e no seria
ousado dizer que, alm de fazer poesia, teria tambm criado sua prpria escola, uma raiz
nova dentro da Modernidade que, antes de ser diferente, est paradoxalmente prxima de
todas essas tendncias.
necessrio pensar no eixo Romantismo-Parnasianismo-Simbolismo para entender
o caminho da maturidade potica na obra de Augusto. Essas trs instncias igualmente
importantes, se por um lado se contrapunham (sobretudo a primeira e a segunda, se
considerarmos o Simbolismo como evoluo do Romantismo
34
), angariando fervorosos
adeptos no final do sculo XIX no comeo do XX, por outro se fundiam num ecletismo
tpico da poca, sendo isso mais visvel nos jovens poetas. Desse modo, no seria nenhum
absurdo afirmar, no caso de Augusto dos Anjos, que suas primeiras manifestaes poticas
publicadas em peridicos so exerccios parnasianos de temas romnticos.
Nota-se isso claramente nos poemas de 1901 a 1902. Em alguns momentos, j so
abundantes os exemplos de palavras do jargo potico simbolista, mas em geral as
composies so sonetos simples com todo o pathos romntico, por mais que a inteno j
parea ser a de construir uma jia potica moda parnasiana:
O Coveiro
Uma tarde de abril suave e pura
Visitava eu somente ao derradeiro
Lar; tinha ido ver a sepultura
De um ente caro, amigo verdadeiro.
L encontrei um plido coveiro

34
Na verdade, pode-se tambm ver o Parnasianismo como uma evoluo do prprio Romantismo, tendo em
vista o isolar do mundo para o trabalho potico. difcil pensar nas duas correntes sem enxergar, alm de um
contraponto bvio, tambm uma complementao.
71
Com a cabea para o cho pendida;
Eu senti a minh'alma entristecida
E interroguei-o: "Eterno companheiro
Da morte, quem matou-te o corao?"
Ele apontou para uma cruz no cho,
Ali jazia o seu amor primeiro!
Depois, tomando a enxada, gravemente,
Balbuciou, sorrindo tristemente:
- "Ai, foi por isso que me fiz coveiro!"
(ANJ OS, 1994, p. 383)
Dessa poesia de uma espcie de primeira fase de aprendizado potico (que na
verdade Augusto dos Anjos praticaria at meados de 1905, quando seu estilo inconfundvel
parece dispensar tal tipo de composio), ficariam no Eu poemas como A rvore da serra,
Ricordanza della mia giuvent e os dois primeiros sonetos da trilogia dedicada ao pai. Se
o poeta conservou no livro publicado em 1912 peas to distintas das prolas poticas e
filosficas que melhor exemplificam sua originalidade potica, foi justamente pela beleza
temtica que estas possuem, principalmente as duas primeiras citadas. Os sonetos ao pai
foram conservados talvez por outro propsito: fazer com que o seu teor pattico se
contrapusesse frieza e ao pendor cientfico do soneto final
35
.
A partir de 1902 e, mais precisamente, de 1902 a 1905, Augusto dos Anjos passou
por sua fase nitidamente simbolista, mostrando-se claramente como um leitor e um
imitador de Cruz e Sousa. Magalhes J nior (1977) aponta isso em vrios momentos, como
no poema Plenilnio:
Desmaia o plenilnio. A gaze plida
Que lhe serve de alvssimo sudrio
Respira essncias raras, toda a clida
Mstica essncia desse alampadrio.
E a lua como um plido sacrrio,
Onde as almas das virgens em crislida
De seios alvos e de fronte plida,
Derramam a urna dum perfume vrio.
Voga a lua na etrea imensidade!
Ela, eterna noctmbula do Amor,
Eu, noctmbulo da Dor e da Saudade.

35
Sabe-se que Augusto dos Anjos trocou o terceiro soneto da trilogia primeiramente publicada emO
Comrcio, em 19 de janeiro de 1905, pelo famoso terceiro soneto do Eu (Podre Meu pai! A Morte o olhar
lhe vidra...)
72
Ah! Como a branca e merencria lua,
Tambm envolta num sudrio - a Dor,
Minh'alma triste pelos cus flutua!
(1994, p. 416)
O crtico denota a clara leitura, neste caso, de um poema homnimo de Cruz e
Sousa, que possui os versos Vs esta mole e transparente gaze.... Relevando a
aproximao de imagens, Magalhes J nior conclui dizendo: Em vez de coincidncia,
mais provvel que se trate de um eco inconsciente do soneto do grande poeta negro.
(1977, p. 55). Como j foi dito anteriormente, Magalhes J nior dedica vrias pginas e
mesmo captulos da biografia de Augusto dos Anjos analisando esses ecos, que se
exemplificam na escolha de rimas semelhantes e vocabulrios tpicos do Simbolismo,
sobretudo retirados do campo litrgico.
Mas claro que Augusto dos Anjos est longe de ser o grande simbolista que alguns
crticos pretendem mostrar. Adequ-lo ao Simbolismo reduzir sua obra a uma influncia
forte da poesia de Cruz e Sousa, imitativa na maioria das vezes, como mostrou Magalhes
J nior. O prprio poeta foi consciente de que sua obra foi alm, e que seu fazer potico
enquanto adepto desta corrente se resume a composies menores, com recorrncia a temas
comuns, a lugares-comuns, como a obsesso pelo branco, o vocabulrio tpico, o pendor
mstico e a temtica da perda da crena. Tanto verdade, que apenas o soneto notoriamente
simbolista Vandalismo (composio de 1904) entra na compilao do Eu:
Meu corao tem catedrais imensas,
Templos de priscas e longnquas datas,
Onde um nume de amor, em serenatas,
Canta a aleluia virginal das crenas.
Na ogiva flgida e nas colunatas
Vertem lustrais irradiaes intensas
Cintilaes de lmpadas suspensas
E as ametistas e os flores e as pratas.
Como os velhos Templrios medievais
Entrei um dia nessas catedrais
E nesses templos claros e risonhos...
E erguendo os gldios e brandindo as hastas,
No desespero dos iconoclastas
Quebrei a imagem dos meus prprios sonhos!
(ANJ OS, 1994, p. 279)
73
Ferreira Gullar, em Augusto dos Anjos ou morte e vida nordestina (1976),
tambm separa a obra de Augusto em trs momentos, sendo o terceiro (de 1905-06 em
diante) a sua fase de amadurecimento potico, a partir do contato com os pensamentos da
Escola de Recife e com outros textos filosficos provenientes de sua formao acadmica.
Pode-se, no entanto, dividir esta terceira fase derradeira em duas, mesmo que isso no
signifique necessariamente um limite temporal definido. No podemos deixar de perceber,
dentro dessa terceira fase, um caminho seguido pelo poeta que vai se desenvolver inclusive
aps a publicao do Eu.
A ttulo de esclarecimento, a chamada Escola de Recife o nome dado a um
movimento cultural do sculo XIX no Brasil, que inclua desde poetas a juristas e
socilogos, expoentes de teorias e discusses que permearam o sculo XIX, advindas
sobretudo de pensadores como Kant e Schopenhauer e cientistas como Darwin e Spencer.
Segundo Flvio Stiro Fernandes (1985, p. 9), em seu Augusto dos Anjos e a Escola de
Recife: A escola de Recife no teve um iderio prprio e definido. Antes, foi um
movimento heterogneo, um cadinho de filosofias, de sociologias, de correntes literrias e
jurdicas.
O crtico inclui, entre os crticos e artistas, alm do prprio Augusto dos Anjos, o
poeta Castro Alves, Slvio Romero, Tobias Barreto (seu maior expoente), Clvis Bevilqua,
Martins J nior e Artur Orlando, entre outros. Surgida na segunda metade do sculo XIX, a
escola apresenta trs fases distintas: a fase potica, a fase crtico-filosfica e a fase jurdica.
A fase potica teria se iniciado na dcada de 60 do sculo XIX. Segundo Flvio Stiro, suas
idias se confundem com as idias do Romantismo Condoreiro, compreendendo a poesia de
Castro Alves e do prprio Tobias Barreto, alm de Vitoriano Palhares, Guimares J nior,
Antonio Alves Carvalho, Xavier Lima e Slvio Romero.
A segunda fase, chamada de crtico-filosfica, iria de 1868 a 1882, tendo como
seu representante maior o prprio Tobias Barrreto, que tambm inicia a terceira fase, ps
1882, chamada jurdica, das trs a menos relevante para o nosso parecer. Levando em
considerao que a poesia cientfica, que nasce sobretudo pelas mos de Martins J nior e
Augusto dos Anjos, vai ter como fonte a segunda fase do movimento, certo considerar
que a poesia condoreira, aqui tambm associada s idias, representa um momento distinto
74
que, no mximo, comportaria idias abolicionistas e liberais concordantes com as correntes
de pensamento adotadas, sobretudo quando pensamos em Castro Alves.
Voltando a Augusto dos Anjos, podemos pensar portanto em uma terceira fase mais
filosfica, como sugeriu Ferreira Gullar, de 1905 at meados de 1907, ou mais (como j foi
dito, difcil separ-las), e uma quarta fase, em que o vocabulrio cientfico mais
recorrente, e tende a dar poesia um pendor mais abstrato, hermtico, com um ritmo muito
mais truncado. Percebe-se claramente essa diferena se compararmos obras como Poema
Negro (de 1906) e Os doentes, ou Monlogo de uma sombra (composies
posteriores, possivelmente de 1911 ou 1912). Na verdade, pode-se considerar os poemas de
1905 at 1907 como pertencentes a uma fase de transio entre a fase simbolista e a fase
mais cientfica.
Usando apenas a compilao do Eu como referncia, nota-se que a aqui chamada
fase de transio traz, alm de sonetos como Versos ntimos, a recorrncia de poemas
longos, como Queixas Noturnas (1906), Tristezas de um quarto minguante (1907),
Barcarola (1905), e o prprio Poema Negro, entre outros. Os temas so bem definidos:
o medo da loucura, a identificao com J esus e com Hrcules, a noite, a idia de andar pela
cidade sombria, o tom metafsico e pessimista, e construes inusitadas que fundem o lrico
ao corriqueiro e cotidiano (em Insnia, por exemplo):
Vagueio pela noite decada...
No espao a luz de Aldebar e de Argos
Vai projetando sobre os campos largos
O derradeiro fsforo da vida.
(1994, p. 295)

Uma musicalidade prpria, por vezes j distinta da musicalidade simbolista, e
construda a partir de repeties ou aproximaes de palavras, mostra sua habilidade no
jogo dessas palavras:
Asa de corvos carniceiros, asa
De mau agouro que, nos doze meses,
Cobre s vezes o espao, e cobre s vezes
O telhado de nossa prpria casa...
(1994, p. 250)

A chamada fase tardia, ps-1907, j prima por uma musicalidade diferente, com
palavras que funcionam como uma espcie de trava-lnguas, mostrando a predileo do
75
poeta por termos que contenham encontros consonantais menos freqentes, ou pelo uso
excessivo do R: fruto rubro do soneto dedicado ao filho, ou exemplos como adstrita a
embries informes (Versos a um co). Os termos cientficos abundam, os neologismos e
os estrangeirismos afloram, e Augusto parece pegar gosto pelo uso de palavras difceis,
quase que mostrando o esforo medonho de quem tem o molambo da lngua paraltica.
uma fase, por isso mesmo, mais abstrata, mais difcil de ser apreendida, em que o tom
pessimista anterior se rende a uma frieza quase que de pendor cirrgico. justamente neste
momento que o tema do verme enquanto agente da decomposio e senhor dos mistrios da
vida e da morte aparece em sonetos como O deus-verme, no soneto dedicado ao filho
morto, A um carneiro morto, e no terceiro soneto dedicado ao pai.
A melancolia e o pessimismo perdem espao para doenas como a lepra, a
tuberculose. A cidade, no cair da noite, outrora motivo para o cismar filosfico, agora
parece gemer como um organismo doente, com todos os seus miserveis e suas prostitutas.
o caso de Monlogo de uma sombra, As cismas do destino e aquela que parece ser a
mais profunda de suas composies: Os doentes.
Caam sobre os meus centros nervosos,
Como os pingos ardentes de cem velas,
O uivo desenganado das cadelas
E o gemido dos homens bexigosos.
Pensava! E em que eu pensava, no perguntes!
Mas, em cima de um tmulo, um cachorro
Pedia para mim gua e socorro
comiserao dos transeuntes!
Bruto, de errante rio, alto e hrrido, o urro
Reboava. Alm jazia aos ps da serra,
Criando as supersties de minha terra,
A queixada especfica de um burro!

Gordo adubo da agreste urtiga brava,
Benigna gua, magnnima e magnfica,
Em cuja lgida uno, branda e beatfica,
A Paraba indgena se lava!
(1994, p. 237)
Este poema, como os outros j citados, segue mais definidamente a linha temtica
dos Tableaux Parisiens de Les Fleurs du Mal, ou seja, cantar o que h de decadncia
corporal, moral e espiritual da cidade, mostrando sua feira e, ao mesmo tempo, dedicando-
76
lhe certa afeio e contemplao. Em Les aveugles (Os cegos) de Baudelaire, por
exemplo, h o convite a contemplar a aberrao que ladeia:
Contemple-les, mon me; ils sont vraiment affreux!
Pareils aux mannequins; vaguement ridicules;
Terribles, singuliers, comme les somnambules;
Dardant on ne sait o leurs globes tnbreux.
36
(1985, p. 342)
A figura dos cegos enquanto manequins chama a ateno por destacar uma das
marcas do grotesco baudelairiano: a idia dos autmatos, horrendos seres que apresentam,
de um lado, a chama da vida e, do outro, o ar bizarro da mquina, do boneco, do cadver,
ainda que dotado de movimentos.
No caso de Augusto dos Anjos, o que faz Os doentes ser talvez o melhor poema
de Augusto dos Anjos justamente aquilo que Baudelaire j expressava nos tableaux: uma
riqueza de imagens que deixa de lado o subjetivismo para se colocar numa perspectiva
objetiva que revela o que h de hediondo com todas as suas nuances grotescas. A
subjetividade mais aparente em poemas como Tristezas de um quarto minguante e
Poema Negro diluem-se no olhar mais clnico que esse poema apresenta, da mesma
forma como o faz o clebre Monlogo de uma Sombra (apesar de que, neste ltimo,
ainda h um tom subjetivo peculiar). Trata-se de uma mera especulao, mas podemos
dizer que os poemas que vieram depois de 1912 mostram que Augusto dos Anjos seguiria
justamente o caminho do hermetismo, com composies que talvez acabassem por esgotar
o filo. O certo que muitos de seus poemas ps-Eu (devidamente reunidos sob o nome de
Outras Poesias) no apresentam o mesmo brilho, justamente porque s vezes parecem
exerccios de auto-imitao. como se o poeta tentasse copiar seu prprio estilo,
limitando-se a um esteretipo.
Definir Augusto dos Anjos apenas por essa ltima fase, ou pelo resultado de sua
maturidade potica, tambm limit-lo. Quando se pensa no Eu, h a necessidade de se
levar em considerao as fases anteriores. um caso tpico em que o processo parece ser
mais relevante que o resultado. Isso se explica pela organizao (ou desorganizao) do

36
Contempla-os, minha alma, eles so verdadeiramente horrendos! / Parecidos com manequins, vagamente
ridculos; / Terrveis, singulares, como os sonmbulos; / Lanando no se sabe onde seus globos tenebrosos.
77
livro, que no segue uma linearidade temporal ou uma classificao temtica. , antes, um
amlgama das vrias fases e influncias que o tornam, por isso mesmo, to frtil e difcil de
se submeter a padres.
Poder-se-ia dizer que as caractersticas literrias do Eu apontariam para uma escola
literria de um poeta s. As peculiaridades e a forma nica de construo artstica do a
Augusto dos Anjos a faanha de ser reconhecido apenas atravs de versos isolados, mesmo
por pessoas que pouco sabem sobre ele. O fato que Augusto dos Anjos parece somar
todas as influncias e, a partir de ento, seguir por um caminho de originalidade que tende a
se encontrar mesmo com as correntes vanguardistas. Porm, com certo receio que
devemos explorar tais encontros, j que o poeta, por gosto ou por imposio de sua poca,
no conseguiu se desvencilhar de padres ditos obsoletos, como o uso do soneto, por
exemplo.
Sua marca distintiva parece ser mais a linguagem do que a forma propriamente dita.
Um trabalho minucioso feito por Cavalcanti Proena em seu O artesanato em Augusto
dos Anjos (1959) acerca da construo de versos e do manejo da lngua por parte do poeta
paraibano. Entre outras coisas, o crtico destaca advrbios terminados em mente
(tragicamente, somente, etc.) que denotam um gosto do poeta por vocbulos longos. Em O
morcego, por exemplo, duas grandes palavras so formadas a partir dessa partcula:
circularmente e imperceptivelmente. Da mesma forma e em outros momentos, longas
palavras (inclusive neologismos) so formadas tendo como base a construo de
superlativos: profundissimamente, hiperculminao, acrrimo, etc.
Cavalcanti Proena destaca ainda o sufixo idade para substantivos, gerando
palavras como incestuosidade e noumenalidade, que atestam no s esse apego, mas a
inteno de criar ou usar palavras que parecem dificultar o andamento e a pronncia do
verso como um todo. Anatol Rosenfeld (1976), referindo-se a poetas expressionistas
alemes como Morgenstern, usa o termo comboios para falar justamente de palavras
longas e criadas a partir de sufixos e prefixos. Trata-se de um processo de intensificao e
deformao que a lngua alem permite muito mais que o portugus, e que ajudaria a
denotar o senso de agudeza do Expressionismo na poesia. Augusto parece conseguir o
mesmo efeito em versos como os de Psicologia de um vencido (ANJ OS, 1994, p. 203),
por exemplo, em que o eu-lrico usa a construo Profundissimamente hipocondraco.
78
Trata-se de um decasslabo construdo magistralmente com duas palavras. O adjetivo
profundo ganha tanto o superlativo que o intensifica, quanto a partcula mente, que o
transforma em advrbio, formando um termo grande, denso, que tenciona elevar o
substantivo hipocondraco a um nvel altssimo de gravidade e agudez.
Tambm Baudelaire, em Les Fleurs du Mal, j usara palavras longas que muitas
vezes soavam estranhas na lngua francesa. Um de seus poemas possui como ttulo
Lhautontimoroumnos que, segundo Ivan J unqueira (1985, p. 307), uma palavra
emprestada de uma comdia de Terncio, sugnificando o carrasco de si mesmo. A
partcula mente (ment em francs) foi tambm usada por Baudelaire com certa
regularidade. Em Le crpuscule du soir, por exemplo, o poeta diz que o cu se ferme
lentement comme une grande alcve (se fecha lentamente como uma grande alcova)
(1985, p. 348). No primeiro dos poemas com o ttulo de Spleen, ele usa sinistrement.
No ltimo poema assim intitulado, o poeta se refere aos espritos errantes e sem ptria qui
se mettent geindre opinitrement (1985, p. 296), ou que se pem a gemer
obstinadamente. Talvez tais usos no tenham a fora construtiva presente em
profundissimamente, mas mesmo Augusto dos Anjos no recorre tanto a esse tipo de
construo inusitada, e os casos citados primam mais pela estranheza dentro da prpria obra
do que por ser uma marca constante nos versos do Eu.
Isso j no acontece com o uso de palavras do jargo cientfico e filosfico, que so
mais recorrentes e contribuem para criar uma sensao de gravidade e certa frieza cientfica
em geral conferida prosa. Retirados, na maioria dos casos, da Filosofia e da Cincia,
chocam por sua simples insero no texto potico. As construes, esdrxulas, criam
imagens inusitadas e originais. Em Idealizao da Humanidade Futura, por exemplo:
Como quem esmigalha protozorios / Meti todos os dedos mercenrios / Na conscincia
daquela multido(1994, p. 206). Em Agonia de um filsofo, a manipulao dos termos
ganha uma profundidade e uma prolixidade que tornam os versos confusos: No hiertico
aeropago heterogneo / Das idias, percorro, como um gnio, Desde a alma de Haeckel
alma cenobial! (1994, p. 201). Nestes casos, tentativas de explicao acabam por vezes se
tornando to prolixas quanto os versos, mesmo quando h a inteno de transformar em
prosa tais imagens poticas, como se fossem um tratado cientfico ou filosfico. A ttulo de
exemplo, eis uma explicao de Antnio Houaiss para os versos citados de Augusto:
79
O aerpago era o local em que funcionava, em Atenas, o mais alto corpo judicial,
que conhecia, inclusive, dos crimes de morte. Em grego a palavra freqentemente ocorre
separada: reios pagos, a colina de Ares, isto , Marte. O poeta emprega em sentido
figurado, com a acentuao grega, paroxtona, e no a latina, que a seguida na
transposio dos vernculos gregos para o portugus.
[...]
O poeta quer referir-se, de supor, ao seu prprio pensamento que como um
tribunal de idias, mas heterogneo quanto s origens dessas, hauridas em fontes e
experincias vrias e dispersas, mas hiertico, isto , de to alta fora que divina, isto ,
ainda sacro, porque o decisivo, o da conscincia.
(HOUAISS, A. in: ANJ OS, 1960, p. 33)

Ainda sobre o aerpago de idias, o crtico conclui:
A idia do poeta, creio, a de que ele tem a capacidade de percorrer no aropago,
compreendendo-as, desde as mais altas concepes individuais, como a de Haeckel, at as
mais comunizadas, gregrias, coletivas, como a que h em cada cenbio.
(1960, p. 34)
J os Paulo Paes, em seu Gregos e baianos (1985), destaca o senso de ornamento
atribudo ao termo tcnico, principalmente quando derivado do campo biolgico. Buscando
uma relao da poesia de Augusto dos Anjos com a esttica do Art Nouveau, o crtico parte
do princpio de que essa corrente esttica busca, por meio desse ornato, aproximar-se de
formas derivadas do mundo natural, microscpico, do campo das estruturas vegetais e
animais.
J Ferreira Gullar, em seu texto aqui citado (Augusto dos Anjos ou morte e vida
nordestina), vai destacar o termo tcnico por um lado mais psicolgico, alm de
ornamental. Tratar-se-ia ento de uma vlvula de escape por meio da qual o poeta extravasa
suas angstias: ... a terminologia cientfico-filosfica deixa de ser um elemento meramente
negativo da poesia de Augusto dos Anjos para se tornar expresso de sua problemtica,
fator constitutivo de seu universo potico. (1976, p. 54). O emprego de tais termos
funcionaria como uma espcie de escudo de proteo com que o poeta se protege para
descer ao inferno da vulgaridade e do mau gosto.
Se pensarmos na fase mais madura da obra de Augusto dos Anjos, veremos que os
termos tcnicos contribuem muitas vezes para acentuar uma frieza quase clnica, de quem
observa o mundo como um cientista ou como um mdico. Mas, paradoxalmente, pode-se
observar um senso de aclamao ou de entusiasmo por processos como o de decomposio,
por exemplo, onde antes (na fase de 1905-1907) havia a angstia existencial.
80
Um exemplo disso o terceiro soneto dedicado ao pai. Comparando-o a versos de
cunho metafsico como os de Poema Negro ou Tristezas de um quarto minguante
(poemas da fase de transio), poder-se-ia pensar em duas posturas completamente
diferentes. Trata-se, daqui, de quase uma celebrao da morte enquanto processo biolgico.
Ainda h a angstia, mas ela parece diluda no senso tcnico, de algum que parece fazer
uma autpsia.
Podre meu Pai! A Morte lhe vidra.
Em seus lbios que os meus lbios osculam
Microorganismos fnebres pululam
Numa fermentao gorda de cidra.
Duras as leis a que os homens e a hrrida hidra
A uma s lei biolgica vinculam,
E a marcha das molculas regulam,
Com a invariabilidade da clepsidra!...
Podre meu Pai! E a mo que enchi de beijos
Roda toda de bichos, como os queijos
Sobre a mesa de orgacos festins!...
Amo meu Pai na atmica desordem
Entre as bocas necrfagas que o mordem
E a terra infecta que lhe cobre os rins!
(ANJ OS, 1994 p. 270)
O uso de podre no lugar de pobre fala por si, e a linguagem tcnica parece se
destacar como fator de distncia afetiva (levando-se em conta todo o teor terico que, ao
contrrio da linguagem potica, no comumente usado para expressar sentimentos e
angstias). Esse tipo de posicionamento frente morte, talvez indiretamente (atravs dos
Simbolistas), Augusto parece ter herdado de Baudelaire. O olhar que alterna frieza e quase
que admirao pelo objeto decomposto j visto em Une charogne, para citar um
exemplo mais conhecido. Mesmo quando descreve a cidade corrompida pela doena e pela
decadncia em seus Tableaux Parisiens, o olhar parece exatamente o mesmo. Em Les
Sept Vieillards, por exemplo, h a descrio de um dos velhos:
Il n'tait pas vot, mais cass, son chine
Faisant avec sa jambe un parfait angle droit,
Si bien que son bton, parachevant sa mine,
Lui donnait la tournure et le pas maladroit
D'un quadrupde infirme ou d'un juif trois pattes.
Dans la neige et la boue il allait s'emptrant,
81
Comme s'il crasait des morts sous ses savates,
Hostile l'univers plutt qu'indiffrent.
37
(1985, p. 332)
Em Os doentes, de Augusto dos Anjos, observa-se o mesmo olhar contemplativo
quando, por exemplo, h a descrio da prostituta:
Uma, ignbil, derreada de cansao,
Quase que escangalhada pelo vcio,
Cheirava com prazer no sacrifcio
A lepra m que lhe roa o brao!
E ensangentava os dedos da mo nvea
Com o sentimento gasto e a emoo podre,
Nessa alegria brbara que cobre
Os saracoteamentos da lascvia...
(1994, p. 243-244)
A descrio ganha laivos de banalidade muitas vezes, devido a aproximaes
inusitadas que se constroem a partir de coisas ordinrias, alheias ao jargo potico. Nesse
mesmo poema, Augusto, falando da decadncia ao redor, usa de uma comparao
inesperada: A lamparina quando falta o azeite / Morre, da mesma forma como o homem
morre. (1994p. 266). Em Les Sept Vieillards, de Baudelaire, a aproximao do velho
com o quadrpede ou com o judeu de trs patas consegue o mesmo efeito. J em
LHautontimoroumnos, por exemplo, a violncia comparada ao fazer do aougueiro e
ao ato de Moiss bater na pedra: J e te frapperai sans colre / Et sans haine, comme un
boucher, / Comme Mose le rocher!
38
(1985, p. 306)
Se a poesia , por um lado, profanada por termos tcnicos mais apropriados prosa
cientfica, por outro h essa insero de imagens e termos comuns e corriqueiros que, da
mesma forma, causam o choque grotesco justamente por macular a poesia lrica com idias
menos elevadas e menos mticas. Essa busca pelo cotidiano, muitas vezes, lembra o
Modernismo, justamente porque foram os modernistas que tiveram como uma de suas
bandeiras a dessacralizao da lrica j empreendida desde Baudelaire. Augusto dos Anjos,

37
No era curvada, mas quebrada, sua espinha / Fazendo com sua perna um perfeito ngulo reto, / Se bem
que sua bengala, rematando seu semblante, / Lhe dava o porte e o passo desajeitado // De um quadrpede
enfermo ou de um judeu de trs patas, / Na neve e na lama ele seguia se enroscando, / Como se esmagasse os
mortos sob seus sapatos, / Hostil ao universo todo indiferente.
38
Eu te espancarei sem clera / E sem dio, como um aougueiro, / Como Moiss o rochedo!
82
no modernista, mas moderno, apresenta nitidamente essa caracterstica. Em Debaixo do
Tamarindo, por exemplo, o choro comparado a uma vela:
No tempo do meu pai, sob estes galhos,
Como uma vela fnebre de cera,
Chorei bilhes de vezes com a canseira
De inexorabilssimos trabalhos!
(1994, p. 210)

O amor, em Versos de Amor, comparado cana:
Parece muito doce aquela cana.
Descasco-a, provo-a, chupo-a... iluso treda!
O amor, poeta, como a cana azeda,
A toda a boca que no o prova engana!
(1994, p. 267)

Sendo diluda por termos ou imagens vulgares, ou de cunho cientfico, a linguagem
potica no Eu sofre justamente essa dessacralizao outrora pretendida por Baudelaire e
pelos modernos, e que pode ser vista por dois ngulos: o romper com os moldes
parnasianos e, paradoxalmente, o abraar destes mesmos moldes, j que o emprego de tais
palavras e expresses pode muito bem ser visto como um exemplo, ou uma tentativa, de
virtuosidade. Se, na opinio dos tericos, os termos cientficos chocam muitas vezes ao
seguir por uma linha que se afasta dos ideais de beleza do comeo do sculo XX, sobretudo
em relao esttica parnasiana, por outro lado, os recursos formais que tais termos
tcnicos disponibilizam ao poeta parecem ser um elo, mesmo tnue, com o processo de
criao do prprio Parnasianismo: a busca por expresses incomuns, e o uso das mesmas na
construo de frases de efeito ou rimas preciosas, por exemplo. Assim, a construo desses
versos de As Cismas do Destino est altura de qualquer poeta parnasiano considerado
como virtuose:
Livres de microscpios e escalpelos
Danavam, parodiando saraus cnicos
Bilhes de centrossomas apolnicos
Na cmara promscua do vittelus.
(1994, p. 212)
Mas Augusto dos Anjos vai alm, e parece embebido em um jogo de palavras.
Se pensarmos em sua poesia como um processo parnasiano de construir versos, temos que
reconhecer que ele o faz sua maneira. A aqui chamada fase de transio (1905-1907) a
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mais fecunda em exemplos, j que o poeta ainda no emprega tantos termos cientficos.
Ficam, ento, versos magistrais como os de Tristezas de um quarto minguante, em que h
a referncia a um outro poema, alm do uso de datas:
Mas tudo isto iluso de minha parte!
Quem sabe se no porque no saio
Desde que, 6
a
. feira, 3 de Maio,
Eu escrevi os meus Gemidos de Arte?!
(1994, p. 300)
No mesmo poema, outro exemplo interessante: o contar de telhas.
A lmpada a estirar lnguas vermelhas
Lambe o ar. No bruto horror que me arrebata,
Como um degenerado psicopata
Eis-me a contar o nmero das telhas!
- Uma, duas, trs, quatro... E aos tombos, tonta
Sinto a cabea e a conta perco; e, em suma,
A conta recomeo, em nsias: - Uma...
Mas novamente eis-me a perder a conta!
(1994, p. 301)
Nada mais banal, ao mesmo tempo to potico e original. O que se quer destacar,
aqui, a lida do poeta em buscar o virtuosismo potico, mas um virtuosismo diferente, em
que deixa exposta a sua maneira de manipular a lngua, brincar, jogar, torn-la
particularmente sua. A isso se pode atribuir uma boa dose de senso de experimentao, at
certo ponto ousado, tpico de um filsofo ou cientista por um lado, mas tambm tpico de
um poeta modernista, observador do cotidiano, como seriam Manuel Bandeira e Carlos
Drummond de Andrade anos depois.
Do mesmo modo queAugusto dos Anjos alterna momentos de criatividade potica
com outros de tenso e tonalidade bizarras, tambm o ritmo dos poemas tende a ser
meldico em alguns versos, e truncado em outros. Isso mais visvel a partir de 1907,
quando a maior recorrncia de vocbulos esdrxulos contrasta com as construes
inusitadas e mais meldicas.
Em Agonia de um Filsofo, por exemplo, pode-se ler: Consulto o Phtah-Hotep.
Leio o obsoleto / Rig-Veda. E, ante obras tais, me no consolo... Trata-se de um exemplo
da fase tardia. E a maturidade potica de Augusto dos Anjos o levou a construir versos mais
duros, que soam aos estampidos (segundo Manuel Bandeira). Ressalta-se aqui, como j
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foi dito, o uso do R: Co! Alma de inferior rapsodo errante! / Resigna-a, ampara-a,
arrima-a, afaga-a, acode-a / A escala dos latidos ancestrais... (p. 208)
Somam-se a isso a recorrncia da pontuao e a predileo por proparoxtonas.
Em Monlogo de Uma Sombra, por exemplo:
Estrouto agora o stiro peralta
Que o sensualismo sodomista exalta,
Nutrindo sua infmia a leite e a trigo...
Como que, em suas clulas vilssimas
H estratificaes requintadssimas
De uma animalidade sem castigo.
(1994, p. 196)
A poesia da fase mais madura parece funcionar, como tambm j foi dito, como
uma brincadeira de trava-lnguas, com um ritmo truncado que perde, ou difere, da melodia
das fases anteriores, em que h exemplos como os de Barcarola, em que a recorrncia da
assonncia preciosamente bela. As vrgulas e pontos diminuem, as consoantes tm seu
efeito atenuado pela vogal aberta a, expressiva no canto, que acaba por dar o tom aos
versos, e a repetio reala o senso rtmico.
Cantam nautas, choram flautas
Pelo mar e pelo mar
Uma sereia a cantar
Vela o destino dos nautas.
(1994, p. 297)
Retomemos um exemplo adequado exposio: Asa de Corvo, em que a
melodia garantida justamente pela aliterao (s), alm das repeties e das assonncias
com e e a:
Asa de corvos carniceiros, asa
De mau agouro que, nos doze meses,
Cobre s vezes o espao e cobre s vezes
O telhado de nossa prpria casa...
(1994, p. 250)
Em Duas Estrofes, a bela construo com o l e com b um belo exemplo
do uso de aliterao que confere ao verso uma musicalidade que destoa do uso do r dos
outros versos (arrabil, lrico, trgico e terremoto).
A queda do teu lrico arrabil
De um sentimento portugus ignoto
85
Lembra Lisboa, bela como um brinco,
Que um dia no ano trgico de mil
E setecentos e cinqenta e cinco
Foi abalada por um terremoto!
(1994, p. 254)
Se pensarmos em uma perda, ou, melhor dizendo, uma mudana meldica nos
versos da fase de transio para a fase tardia, temos que levar em conta uma caracterstica
temtica tpica dessa ltima: a dificuldade em expressar o urro irracional, o grito, o berro
dos seres angustiados. Em Versos a um co, por exemplo:
Que fora pde adstrita a embries informes,
Tua garganta estpida arrancar
Do segredo da clula ovular
Para latir nas solides enormes?!
(1994, p. 208)
Em As Cismas do Destino:
Tal uma horda feroz de ces famintos,
Atravessando uma estao deserta,
Uivava dentro do eu, com a boca aberta,
A matilha espantada dos instintos!
Era como se, na alma da cidade,
Profundamente lbrica e revolta,
Mostrando as carnes, uma besta solta
Soltasse o berro da animalidade.
(1994, p. 211)
A fase mais madura da obra de Augusto dos Anjos, antes de ser apenas o espetculo
da criao potica, expressa a dor de parir palavras, e isso poderia explicar o ritmo mais
truncado. Em O martrio do artista (fase de 1905-1907), o eu-lrico j cantava o ato de
conceber a idia, numa teia de imagens que sugere a guerra e a doena.
Arte ingrata! E conquanto, em desalento,
A rbita elipsoidal dos olhos lhe arda,
Busca exteriorizar o pensamento
Que em suas fronetais glndulas guarda!
Tarda-lhe a idia! A inspirao lhe tarda!
E ei-lo a tremer, rasga o papel, violento,
Como o soldado que rasgou a farda
No desespero do ltimo momento!
Tenta chorar e os olhos sente enxutos!...
como o paraltico que, mngua
Da prpria voz e na ardente o lavra
86
Febre de ento falar, com os dentes brutos
Para falar, puxa e repuxa a lngua,
E no lhe vem boca uma palavra!
(1994, p. 253)
Comparando-o com A idia, vemos a intensidade da ltima fase potica:
De onde ela vem?! De que matria bruta
Vem essa luz que sobre as nebulosas
Cai de incgnitas criptas misteriosas
Como as estalactites duma gruta?!
Vem da psicogentica e alta luta
Do feixe de molculas nervosas,
Que, em desintegraes maravilhosas,
Delibera, e depois, quer e executa!
Vem do encfalo absconso que a constringe,
Chega em seguida s cordas do laringe,
Tsica, tnue, mnima, raqutica...
Quebra a fora centrpeta que a amarra,
Mas, de repente, e quase morta, esbarra
No molambo da lngua paraltica!
(1994, p. 204)
A palavra enclausurada na boca parece doente, como os pensamentos. quase
como o urro irracional dos seres inferiores e miserveis que Augusto dos Anjos coloca em
um mesmo patamar hediondo: vermes, o co, o feto, a prostituta, o tuberculoso, o leproso.
um grito para dentro, no entanto, e o que soa a angstia, o desespero, numa tonalidade
que em muito lembra o Expressionismo, ou o quadro O grito de Munch.
87
4. O GROTESCO NAS OBRAS DE AUGUSTO DOS ANJOS E
BAUDELAIRE
4.1 O grotesco (retomando alguns conceitos)
Como j foi mencionado em um captulo anterior, um dos efeitos mais singulares do
grotesco no receptor a perda, ainda que momentnea, da orientao em relao ao que ele
julga conhecer enquanto padro. H uma tendncia no homem em aceitar padres
simtricos, mesmo que isso no seja, de certo modo, uma caracterstica natural das coisas.
A natureza, por mais que possua suas leis e suas linhas sbrias, segue uma certa assimetria,
ao passo que o homem, por sculos, parece sempre tentar defini-la pela simetria. O grotesco
justamente aponta para esse erro, denunciando-o. Um exemplo claro o do corpo humano
que, com dois lados simtricos justapostos, consegue equilbrio e regularidade. O grotesco
j apresenta o corpo deformado ou distorcido, ainda que no exagero da obesidade ou na
secura da fome. H, alis, uma focalizao outra os extremos desse corpo que mostra
sempre o degradante que , alis, o dilogo do mesmo com a natureza: a velhice frente
morte, a defecao, o babujar, o pus. O grotesco no v o corpo como resultado da criao
divina, mas a sua formao e seus defeitos frente s leis naturais.
Essa categoria esttica tem sua base no pr-conceito que o receptor tem das coisas e
no ato de oferecer o dilogo com tudo aquilo contra o qual se ope. O efeito a surpresa e a
desorientao, justamente porque o foco do receptor o da simetria. Para esse receptor
jogado em um rearranjo grotesco do mundo, novas regras so impostas no campo da tica e
da esttica, e novas dissolues aparecem. Assim, tem-se a relao de coisas antes julgadas
como inconciliveis, no concebidas em conjunto. s vezes, apenas o exagero (ou a
diminuio), a perda da identidade do ser ou do objeto ou a ordem adulterada j conseguem
tal intento. Enfim, o romper da simetria aceita suficiente para que o choque grotesco
acontea. Chega-se, portanto, ao absurdo que no tem necessariamente, e nem sempre quer
ter, um sentido.
88
4.2 Ttulos grotescos
A anlise das obras de Charles Baudelaire e Augusto dos Anjos no poderia deixar
de partir dos prprios ttulos das mesmas, j que o grotesco acontece neste primeiro olhar
que o leitor d s capas dos livros.
Baudelaire lana em 1857 Les Fleurs du Mal, ttulo que contm em si toda a
essncia de sua poesia, ou seja, a extrao do lrico mesmo do hediondo. H o artigo
definido e o plural (Les fleurs) que, antes de indiciar generalizao, marcado por uma
especificao (du mal). A aproximao de termos inconciliveis em um primeiro
momento j causa o efeito grotesco, mas um novo arranjo acontece, ou seja, um valor
aplicado a uma flor que, livre da conscincia, tambm haveria de ser livre do juzo.
Associando, a ttulo de experimentao, cores sugestivas s duas instncias, conseguimos
sentir melhor o efeito. Pensando em cores vivas quando imaginamos flores, chocamo-nos
com a cor negra, associada ao mal. O novo rearranjo antecipa esse caleidoscpio
vertiginoso da obra.
Na verdade, o termo flores, por si s, tem toda uma gama de valores que sugerem
caminhos variados. O prazer olfativo e o agradar da imagem esto embutidos, de certa
forma, nesta palavra. Fleur tem como verbo fleurir, florescer, e sugere a fecundao,
o ciclo vital. No h como no deixar de pensar na figura feminina, j que desde h muito
tempo essa associao simblica est estabelecida. A palavra mal est associada ao
corromper, ao pecado, tentao, runa. A justaposio das duas palavras mostra
justamente o conflito, e o dilogo, entre a beleza incorruptvel e a sensao de ser
corrompido e violado. Pensando na mulher associada flor, chegamos a Eva e ao gnesis
ou, mais especificamente, ao pecado original. A beleza que do mal, pela mesma razo,
lembra Lcifer, o mais belo dos anjos que, segundo a tradio, voltou-se contra Deus.
Baudelaire tinha escolhido como ttulo de sua obra, em um primeiro momento, o termo
Limbes. Mas, pela profundidade de sentidos aqui exposta no ttulo que ficou, sua
preferncia se justifica.
J o Eu de Augusto dos Anjos tambm , por si s, intrigante. Um exemplo um
pouco anterior de uso de monosslabo como ttulo o de Antnio Nobre: S, de 1892.
possvel que o poeta brasileiro tenha se inspirado na criatividade do colega portugus para
nomear sua obra. O mais instigante o fato de o ttulo s aparecer em 1912, quando da
89
publicao da obra. Em nenhum outro momento Augusto o mencionou, seja para justific-
lo, seja para dar nome a algum poema.
O termo, apesar de desprovido de adjetivao, como no caso do ttulo de
Baudelaire, grotesco justamente por ser incomum, ou seja, um monosslabo, um pronome
pessoal que se apresenta isolado, longe de qualquer qualidade que o caracterize e no
tocado por uma ao verbal. Ainda que seja um pronome, parece significar quase como um
substantivo: o ato de se auto nomear, de se auto situar no centro da capa do livro e na vida.
Trata-se de um olhar de fora para dentro, j que o termo sugere uma introspeco. A idia
de tmulo aqui pode ser uma sugesto, j que os nomes das lpides esto l para ser lidos e
trazer, de alguma maneira, as pessoas que ali jazem, tona. Nomear trazer ao
conhecimento, existncia. Mas esse Eu, ainda que individualista, possui algo de
coletivo, j que o eu que se coloca para ser conhecido o mesmo eu desperto em ns
quando pronunciamos o termo. Trata-se de um invocar que, ao mesmo tempo em que me
nomeia e me situa enquanto ser, no me d um nome.
H um outro lado, o da egolatria. E no se pode deixar de pensar no pecado do
orgulho nesse caso. Deus que se coloca diante de Moiss em xodo (3,14): Eu sou
aquele que . Mesmo Augusto dos Anjos cita, em O ltimo credo, a passagem em latim,
ainda que a traduo fique diferente (eu sou quem sou):
o transcendentalssimo mistrio!
o nous, o pneuma, o ego sum qui sum,
a morte, esse danado nmero Um
Que matou Cristo e que matou Tibrio!
(ANJ OS, 1994, 230)
Esse Eu, que se coloca no limiar da egolatria, parece querer se igualar a Deus e,
portanto, passvel de queda. Por mais que a idia parea absurda para um livro que se
prope monista
39
e materialista, em vrios momentos Augusto coloca o poeta na condio
de J esus. Esse eu que fala, de qualquer modo, o demiurgo que recria um mundo novo,
paralelo, que convida cada um a invocar seu prprio eu e compartilh-lo. A cor vermelha,
na capa da primeira edio, junto com o tamanho acentuado da fonte, estabelece um ponto
de tenso entre o homem e a palavra. Antes de qualquer coisa, esse pronome pessoal grande

39
A viso monista, ao contrrio do dualismo, no pressupe uma instncia espiritual e outra material. Para o
monismo, tudo nasce do mesmo princpio, no havendo diferena entre o esprito e a matria.
90
e em vermelho, justamente para ser visto com destaque, funciona como um espelho
primeiro que, antes de situar o leitor diante da prpria imagem, situa-o diante da prpria
condio enquanto ser.
4.3 Os recursos da seqncia e da reunio
Alm da caracterstica de exagero grotesco que, segundo Foster (1980) faz parte da
idia de distoro, destacamos aqui, dentro do mesmo contexto, o recurso da reunio
grotesca. Por outro lado, Foster destaca a idia de incoerncia, que apresenta uma outra
forma de criao desse tipo de manifestao grotesca relevante para as anlises aqui
propostas: a idia de seqncia.
Entende-se aqui por reunio a aproximao e mesmo o amalgamento de partes ditas
como incoerentes quando juntas mas que, tomadas separadamente, na maioria das vezes so
consideradas regulares. Enquanto seqncia, temos o conflito entre o esperado e o no-
esperado. Tomado pela relao entre causa e efeito, o leitor j presume o bvio ou, pelo
menos, o verossmil, mas o choque grotesco acontece justamente porque se rompe essa
regra de causa e conseqncia, e o que segue absurdo e inadequado ao conjunto. Assim,
para citar um exemplo, quando o conde Drcula morde suas vtimas tirando-lhes todo o
sangue, a nova seqncia tida como um absurdo, j que a morte no a conseqncia, e
sim a vida enquanto vampiro.
Se pensarmos na idia de seqncia desconexa para avaliar o grotesco, veremos que
essa caracterstica parece estar mais propriamente associada narrativa, na qual cenas so
descritas de maneira mais linear, ou melhor delimitadas, do que na poesia. Mas a
necessidade de uma cadncia de cenas no um fator imprescindvel para que o choque
acontea. A poesia, pelo seu tom subjetivo mais acentuado, costuma criar seqncias por si
desconexas de fatos, numa espcie de fluxo de conscincia. Assim, podemos pensar que, no
prprio modo pelo qual a poesia concebe suas relaes nicas de causa e conseqncia aos
fatos, j se pode configurar uma caracterstica da esttica grotesca. Mas, obviamente,
quando uma seqncia de cenas tal qual feito na narrativa se esboa dentro de uma
poesia, e algo inesperado acontece, o choque fica mais fcil de ser sentido. Um exemplo
pertinente o poema expressionista Pequena Scia, de Gottfried Benn (in: BARRENTO,
91
198-, p. 249): Um carroceiro afogado foi iado para cima da mesa. / Algum lhe tinha
enfiado entre os dentes /Uma scia, de um lils claro-escuro.
O encontro da flor entre os dentes do carroceiro acentua a imagem da morte
justamente porque lhe acrescenta um contraponto bizarro. O terceiro verso prima pela
excelncia da beleza da flor, e se apresenta como uma seqncia inesperada a esse pequeno
conjunto. Outro exemplo a ser citado o do Dormeur du Val de Rimbaud (in:
MAGALHES J R., 1977, p. 269). Trata-se de um soneto em que, em um primeiro
momento, o escritor se dedica a descrever uma paisagem amena. No segundo quarteto,
indiciada a presena de um soldado a dormir:
C'est un trou de verdure o chante une rivire,
Accrochant follement aux herbes des haillons
D'argent; o le soleil, de la montagne fire,
Luit: c'est un petit val qui mousse de rayons.
40
A descrio continua no primeiro terceto, e o efeito grotesco se d pela seqncia
inesperada da ltima parte do poema: Mos sobre o seio, em cruz, dorme tranqilamente; /
Nem os beijos da luz, nem os perfumes sente... /E dois cravos de sangue abrem-lhe sobre o
peito.
A presena da morte no ltimo verso inesperada, e essa continuidade se choca
com a descrio buclica que se desenhava nos versos anteriores. Rimbaud, de certa forma,
no deixa de seguir o mesmo tom descritivo mas, a simples presena dos dois cravos de
sangue, tratados como coisas to amenas quanto agries e os beijos da luz, parece
conferir ao verso final um resultado de frieza que praticamente mancha a descrio e
traz-lhe um novo arranjo.
Baudelaire consegue um efeito parecido em seu Un Voyage Cythre (1985, p.
406), baseado em um quadro de Watteau chamado Peregrinao ilha de Citera. Citera,
ilha grega, estava associada beleza e ao amor, justamente porque fora em seu mar que
Vnus teria nascido, saindo das ondas, segundo a tradio. Havia na ilha, inclusive, um
santurio a ela consagrado. O poeta cria vrias seqncias em que ope a beleza da ilha de

40
Na adaptao de Rodrigo Solano, retirado do livro de Magalhes J nior: Sobre a erva, um soldado, a boca
aberta, inclina / A fronte nua sobre os verdes agries. / Dorme. E sobre seu leito estende-se a neblina /E vai
chorar a luz seus macios clares..
92
outrora com a feira em que ela agora se encontra. Na terceira estrofe, por exemplo,
denota-se a beleza mtica do local:
Ile des doux secrets e des ftes du coeur!
De lantique Vnus le superpe fantme
Au-dessus de tes mers plane comme um arome,
Et charge les esprits damour et de langueur.
41
Interrompe-se a descrio mtica para se falar no cho nu e deserto encontrado, e
num objeto curioso visto:
Mais voil quen rasant la cte dassez prs
Pour troubler les oiseaux avec nos voiles blanches,
Nous vmes que ctait un gibet trois branches,
Du ciel se dtachant en noir, comme um cyprs.
42
A imagem do enforcado que encontrado nas costas da ilha ento cria um novo
ponto de tenso que se contrape beleza mtica da ilha. No ltimo verso, uma nova
configurao torna a imagem ainda mais bizarra, j que o eu-lrico confessa que o
enforcado a figura alegrica de si mesmo. Trata-se novamente de uma seqncia
inesperada:
Dans ton le, Vnus! je nai trouv debout
Quun gibet symbolique o pendait mon image
Ah! Seigneur! donnez-moi la force et le courage
De contempler mon coeur et mon corps sans dgot!
43

Une Charogne tambm apresenta uma seqncia inesperada quando, depois de ter
descrito a carnia com todas as suas nuances escatolgicas, o eu-lrico dirige-se amada,
dizendo:
Et pourtant vous serez semblable cette ordure,
A cette horrible infection,
toile de mes yeux, soleil de ma nature,
Vous, mon ange et ma passion!
44
(1985, p. 174)

41
-Ilha dos doces segredos e das festas do corao! / Da antiga Vnus o fantasma soberbo / Em cima de teus
mares paira como um aroma, / E carrega os espritos de amor e de langor.
42
Mas eis que ladeando a costa / Para perturbar os pssaros com nossas velas brancas, / Ns vimos que havia uma forca
de trs braos, / Do cu se destacando em negro, como um cipreste.
43
Em tua ilha, Vnus! eu no encontrei emp / nada mais do que uma forca simblica onde pendia minha imagem... /
-Ah! Senhor! Dai-me a fora e a coragem / De contemplar meu corao e meu corpo sem repulsa!
44
E contudo vs sereis semelhante a essa sujeira, / A essa horrvel infeco, / Estrela de meus olhos, sol de minha
natureza, / Vs, meu anjo e minha paixo!

93
O tom encomistico que segue ao vaticnio que o eu-lrico faz amada inesperado
e causa um efeito no s com a frieza da previso, mas tambm por servir de dilogo
incomum com a prpria descrio da carnia dos versos anteriores.
claro que a incoerncia das seqncias melhor delineada, causando um efeito
mais surpreendente, quando h um choque brusco de idias dspares no esperadas pelo
leitor. Quando o poema j apresenta, desde o princpio, uma inclinao para o grotesco, o
recurso de apresentar seqncias inesperadas desvanece de algum modo. Mas, mesmo
dentro de um poema que j se apresenta bizarro, um conjunto de instncias desordenadas
pode causar o mesmo efeito, justamente por fugir do senso comum. o caso de Tristezas
de um quarto minguante, de Augusto dos Anjos (1994, p. 300), que comea com uma
descrio melanclica do clarear da lua sobre o engenho:
Quarto Minguante! E, embora a lua o aclare,
Este Engenho Pau d'Arco muito triste...
Nos engenhos da vrzea no existe
Talvez um outro que se lhe equipare!
Do observatrio em que eu estou situado
A lua magra, quando a noite cresce,
Vista, atravs do vidro azul, parece
Um paraleleppedo quebrado!
A descrio, de certo modo, j causa um estranhamento com a imagem da lua,
magra, comparada a um paraleleppedo quebrado. Mas os versos que se seguem, em que o
eu-lrico se volta para o prprio ser, apresentam uma seqncia inesperada em que o teor
bizarro se acentua:
O sono esmaga o encfalo do povo.
Tenho 300 quilos no epigastro...
Di-me a cabea. Agora a cara do astro
Lembra a metade de uma casca de ovo.
O exagero dos 300 quilos no epigastro e a descrio da lua, aproximada
banalidade da casca de ovo, comea a delinear uma continuao que, deixando para trs a
melancolia, expressa o sono, o sonho e a vertigem. As seqncias seguintes passam a
apresentar imagens desconcertantes que, colocadas uma aps outra, garantem o efeito do
inesperado:
Deito-me enfim. Ponho o chapu num gancho.
94
Cinco lenis balanam numa corda,
Mas aquilo mortalhas me recorda,
E o amontoamento dos lenis desmancho.
Vm-me imaginao sonhos dementes.
Acho-me, por exemplo, numa festa...
Tomba uma torre sobre a minha testa,
Caem-me de uma s vez todos os dentes!
Essa uma caracterstica comum a certos poemas longos de Augusto dos Anjos, em
que a loucura e o sonho prevalecem como tema central. o caso de Poema Negro,
Mistrio de um fsforo e Queixas Noturnas, por exemplo. Mas, no que se refere a
seqncias inusitadas, podemos pensar na prpria estrutura do livro, que apresenta, dentro
de todo o teor macabro e sombrio, poemas sublimes como Riccordanza della mia giovent
(1994, p. 257):
A minha ama-de-leite Guilhermina
Furtava as moedas que o Doutor me dava.
Sinh-Mocinha, minha Me, ralhava...
Via naquilo a minha prpria runa!
Minha ama, ento, hipcrita, afetava
Susceptibilidades de menina:
"- No, no fora ela! - " E maldizia a sina,
Que ela absolutamente no furtava.
Vejo, entretanto, agora, em minha cama,
Que a mim somente cabe o furto feito...
Tu s furtaste a moeda, o ouro que brilha...
Furtaste a moeda s, mas eu, minha ama,
Eu furtei mais, porque furtei o peito
Que dava leite para a tua filha!
Colocando-o entre os poemas Decadncia e A um mascarado, nitidamente
grotescos, Augusto dos Anjos parece deixar claro que seu critrio de escolha e de posio
parece ser o da construo de um caleidoscpio vertiginoso de sensaes dspares. O
mesmo se pode dizer de Mater, e A rvore da serra, em que, apesar do tom
melanclico, o grotesco no aparece com o acento de outros poemas. Neste ltimo, o filho
pede ao pai que no corte a rvore, mas o pai no ouve. Eis os tercetos finais:
- Disse - e ajoelhou-se, numa rogativa:
"No mate a rvore, pai, para que eu viva!"
E quando a rvore, olhando a ptria serra,
Caiu aos golpes do machado bronco,
95
O moo triste se abraou com o tronco
E nunca mais se levantou da terra!
(1994, p. 272)
Les Fleurs du Mal apresenta uma organizao temtica muito mais definida do que
o Eu, o que no impede Baudelaire de conseguir o mesmo efeito colocando, por exemplo,
toda a beleza lrica de Lalbatros logo aps versos como os que seguem, do poema
Bndiction:
J e ferai rejaillir la haine qui m'accable
Sur l'instrument maudit de tes mchancets,
Et je tordrai si bien cet arbre misrable,
Qu'il ne pourra pousser ses boutons empests!
45
(1985, p. 104)

o caso, por exemplo, dos versos de A une dame crole (1985, p. 262), que
almejam o belo e o sublime extico:
Au pays parfum que le soleil caresse,
J 'ai connu sous un dais d'arbres tout empourprs
Et de palmiers, d'o pleut sur les yeux la paresse,
Une dame crole aux charmes ignores.
46
O exotismo do soneto no faz crer que o mesmo pertena parte intitulada Spleen
et ideal (apesar de o ideal justificar essa descrio sublime), colocado junto a poemas
como La muse malade e La muse Vnale.
Escolhidas pelos dois poetas, estas seqncias de poemas que, mesmo quando
justapostos em temticas recorrentes ( mais o caso de Baudelaire), acabam por conduzir ao
inesperado e ao incoerente, e isso talvez se deva ao fato de as duas obras serem coletneas
escritas por anos a fio, contendo poemas de vrias pocas e com influncias variadas.
Quando se pensa no Eu de Augusto dos Anjos, isso parece mais evidente, j que o poeta
no teve a preocupao do poeta francs em definir tematicamente cada parte do livro, pelo
menos de forma to evidente.
A grosso modo, o prprio recurso da seqncia pressupe, em maior escala, o da
reunio, que , como j foi dito, a juno ou justaposio de elementos variados e diversos.
Essa ligao pode ser tanto no campo estrutural (adjetivos e substantivos com sentidos

45
Eu farei sair o dio que me atormenta / Sobre o instrumento maldito de tuas maldades / E eu torcerei to bem essa
rvore miservel, / Que ele no possa incitar seus botes empestados!
96
dspares, por exemplo), quanto no campo imagtico e temtico (aqui se pode pensar na
semelhana com a prpria idia da seqncia).
Pensando na estrutura dos versos, chegamos a uma das caractersticas mais
marcantes da poesia de Baudelaire que reflete a prpria teoria das correspondncias, que a
aproximao de termos tidos como dspares, sinestsicos ou no. Como primeiro exemplo,
recorreremos a uma sinestesia j muito citada, do poema Corrrespondances
(BAUDELAIRE, 1985, p. 114): Il est des parfums frais comme des chairs denfants, (h
perfumes frescos como as carnes de crianas). Aqui temos o aspecto sensorial que passa do
olfato ao tato, e isso por si j apresenta uma reunio desconcertante, justamente porque
parte do recurso da comparao (comme) que, por isso, indicia aproximao. A idia de
perfume associada carne infantil carrega, em si, toda uma simbologia que contrape
inclusive sensualidade (parfums, chairs) pureza (enfant). Em Spleen, por exemplo,
escreve Baudelaire:
J e suis comme le roi d'un pays pluvieux,
Riche, mais impuissant, jeune et pourtant trs vieux,
Qui, de ses prcepteurs mprisant les courbettes,
S'ennuie avec ses chiens comme avec d'autres btes.
47
(1985, p. 294)
A relao jeune e trs vieux contraditria, muito mais do que a idia do pas
pluvieux de um rei riche. uma das marcas do grotesco a explorao da juventude e da
velhice, e aqui elas aparecem juntas, relacionadas ao mesmo ser que se coloca junto aos
cachorros e s bestas para compartilhar seu spleen. A prpria palavra spleen, originria
do ingls, portanto estranha musicalidade francesa, garante ao poema um certo
estranhamento. No verso, Baudelaire usa o verbo sennuyer, talvez pela falta de uma
variao verbal para o termo spleen, ou por ser um procedimento incomum flexion-lo
como um verbo francs. Em outros poemas, h a recorrncia do substantivo ennui (em Au
Lecteur, e lvation, por exemplo) e o adjetivo ennuy (em Bndiction e em A Mxime du
Camp).
Outras construes de Baudelaire contm termos ditos estranhos ou aproximados
de forma estranha, como os termos de orao associados a Sat nas Litanies: O toi, le

46
No pas perfumado que o sol acaricia, / Eu conheci sob um dossel de rvores purpreas / E de palmeiras, chove sobre
os olhos a preguia, / Uma dama crioula comencantos ignorados.
97
plus savant et le plus beau des Anges, / Dieu trahi par le sort et priv de louanges, / O
Satan, prends piti de ma longue misre
48
! (1985, p. 422). Em Lalbatros, o poeta se
refere ao pssaro como aquele que segue o navire sur les gouffres amers (navio sobre os
precipcios amargos). Na verdade, o termo amers tambm se refere a triste, doloroso,
cruel, mas a prpria construo da imagem do navio sobre precipcios ou abismos
capaz de produzir significaes diversas.
J Augusto dos Anjos, em O corrupio (1994, p. 274), termina a dizer sobre o
pssaro: Continua a comer teu milho alpiste. / Foi este mundo que me fez to triste, / Foi a
gaiola que te ps assim. A transformao do substantivo milho em adjetivo, se no de
todo grotesca, original e estranha lngua portuguesa. Muito comum no ingls, essa
transmutao pura, sem uma sufixao (milhear) ou adaptao para a locuo (de
milho) inslita inclusive dentro das prprias construes do poeta.
Mas Augusto realmente se notabiliza pela insero de termos cientficos que,
justapostos a termos poticos, levam a construes inusitadas. Em Os Doentes (1994, p.
242):
Naquela angstia absurda e tragicmica
Eu chorava, rolando sobre o lixo,
Com a contoro neurtica de um bicho
Que ingeriu 30 gramas de nox-vomica.
Alm do elemento, j posto em itlico pelo prprio poeta, o uso do numeral tambm
confere um diferencial ao verso, como no caso dos 300 quilos no epigastro de Tristezas
de um quarto minguante. Destaca-se, tambm, como no caso do Spleen de Baudelaire, o
uso de termos originrios de outras lnguas. Recorremos aqui novamente aos versos de
ltimo credo:

o transcendentalssimo mistrio!
o nous, o pneuma, o ego sum qui sum,
a morte, esse danado nmero Um
Que matou Cristo e que matou Tibrio!


47
Sou como o rei de um pas chuvoso, / Rico, mas dbil, jovem e no entanto velho, / Que, de seus preceptores
desprezando as reverncias, / Se entedia comseus ces como comoutras feras.
48
tu, o mais sbio e o mais belo dos Anjos, / Deus trado pelo destino e privado dos louvores / Satan,
tenha piedade de minha longa misria!
98
O filsofo grego Anaxgoras defendia a teoria pluralista e afirmava que o Universo
possua um princpio racional, metafsico e ordenador: o nous. J pneuma o sopro divino,
o hlito de Deus que anima todas as coisas. Ego sum qui sum, como j foi visto antes, a
definio que o prprio Deus se d quando fala a Moiss (Eu sou quem sou). As trs
idias, dispostas no mesmo verso, adicionam ao poema um corpo estranho, uma nova
musicalidade provida de significados diversos que, mesmo quando no entendidos (e talvez
por isso acontecer na maioria das vezes), chegam ao efeito da reunio grotesca (pode-se
pensar aqui tambm na idia de seqncia).
Retomando ainda os versos de Os Doentes, temos o grotesco no simplesmente
pela reunio de termos alheios, mas pela imagem construda: a angstia reflexiva que
permeia todo o poema contrasta com atos insanos do eu-lrico como rolar no lixo chorando.
O prprio termo tragicmica, associado angstia, possui sua fora para intensificar a
imagem, j que se trata de um adjetivo que alia coisas dspares, retificado por outro:
absurda. Adjetivaes, comparaes e metforas bizarras so caractersticas ntidas do
grotesco em todo o Eu. Em Gemidos de Arte (1994, p. 263), a descrio do movimento
do pssaro curiosa:
Um pssaro alvo artfice da teia
De um ninho, salta, no rdego trabalho,
De rvore em rvore e de galho em galho,
Com a rapidez duma semicolcheia.
No mesmo poema, em outra passagem, o eu-lrico retoma de certa forma a figura
bblica de J , que raspava as chagas com um caco de telha:
Seja este sol meu ltimo consolo;
E o esprito infeliz que em mim se encarna
Se alegre ao sol, como quem raspa a sarna,
S, com a misericrdia de um tijolo!...
A idia de alegria ao sol, como quem raspa a sarna e a misericrdia de um tijolo
so exemplos clssicos do grotesco na poesia de Augusto dos Anjos. A idia escatolgica
da sarna associada alegria, e a indiferena do tijolo associada misericrdia trazem ao
pendor lrico da obra, alm do absurdo, a banalizao do cotidiano. Tambm Baudelaire
possui construes em que prevalece a mesma sensao do absurdo e do banal associado ao
lrico. Em Lirrmdiable (1985, p. 308), por exemplo, as duas primeiras estrofes situam
99
o rio Estige e um anjo a debater-se dentro dele. Na terceira estrofe, a imagem fica muito
prxima das comparaes vistas nos versos de Augusto:
Et luttant, angoisses funbres!
Contre um gigantesque remous
Qui va chantant comme les fous
Et pirouettant dans les tnbres;
49

As angoisses funbres do anjo ganham um colorido diverso quando aproximadas
da idia de cantar e fazer piruetas por parte do remous. A angstia da morte rende-se
quase imagem de uma quase embriaguez da natureza, e a banalidade se funde ao
trgico. A relao entre a alegria insensata do rodamoinho e o afogamento dentro das trevas
um exemplo peculiar dessa reunio grotesca, e as prprias rimas o mostram: fnebres e
tnbres intercaladas por remous que comparado a les fous. Rimas internas
tambm contribuem para isso: o luttant do anjo contrasta com chantant e pirouettant.
Na verdade, o termo fous j evoca o grotesco por si s, j que a loucura uma de suas
caractersticas marcantes.

49
E lutando, angstias fnebres! / Contra umgigantesco rodamoinho / Que vai cantando como os loucos / E fazendo
piruetas dentro das trevas;
100
05. O OLHAR SOBRE A CARNIA
5.1 - Algumas consideraes sobre o olhar
Talvez nada esteja mais prximo do olhar na poesia do que o olhar escatolgico dos
profetas. Nele, passado e futuro se unem em uma ponte que condena o rio revolto do
presente. A Bblia, rica fonte neste aspecto, traz abundantes exemplos, e o maior deles o
Apocalipse, no qual a tragdia do porvir tende a trazer um recomeo. Trata-se da busca de
um novo den, em que se valoriza a pureza e a inocncia do esprito que se julgam
perdidas. Resta o caminho novo que, apesar de tortuoso, d aos eleitos e aos persistentes a
recompensa divina. O olhar, assim, permanece como o primeiro desbravar desse futuro. O
profeta dotado de vises que o colocam frente ao caminho desconhecido, tornando-o
predecessor do destino. Seu instrumento maior o poder da palavra. Funciona, assim, como
o mdium entre Deus e o restante dos homens comuns.
A aproximao com a poesia aqui se torna inevitvel, porque esse exerccio
escatolgico possui, em si, duas das maiores foras do fazer potico: o olhar alm (a
mediunidade) e o poder da palavra. A idia do poeta vidente de Rimbaud est aqui, ou seja,
a figura daquele que est alm, que vai alm, que enxerga alm, e conduz os homens ao
desconhecido o caminho que a poesia percorreu do Romantismo ao Surrealismo pode ser
esboado pela busca de um novo olhar que mergulha no inconsciente e traz a palavra, pura
e no corruptvel, a palavra que os poetas julgavam ser o contato primitivo com as foras
naturais e sobrenaturais. A idia de elo inerente simbologia do olhar:

O olhar aparece como o smbolo e o instrumento de uma revelao. Mais
ainda, um reator e um revelador recproco de quem olha e de quem olhado. O
olhar de outrem um espelho que reflete duas almas.
(CHEVALIER, J . GHEERBRANT, A., 2001, p. 653)
Alfredo Bosi, em Fenomenologia do olhar (in: NOVAES, 1988, p. 66), chama a
ateno para a diferena entre o olho e o olhar. No portugus, as palavras tm a mesma raiz,
mas isso no acontece em todas as lnguas, o que serve para evidenciar uma diferena entre
elas:
Em espahol, ojo o rgo; mas o ato de olhar mirada. Em francs, oeil
o olho; mas o ato regard / regarder. Em ingls: eye no est em look. Em
italiano, uma coisa occhio e outra o sguardo.

101
Segundo o crtico, a diferena necessria e mais do que bvia. O rgo,
instrumento de um ato concreto de conhecimento, no o mesmo que o ato abstrato de
reconhecimento, pensamento e associao cognitiva. O olho o rgo que mais nos ajuda a
atingir o que est fora de ns, a chegar aonde nem nossos ps conseguem nos levar:
podemos olhar para o cu em uma noite clara e divisar a lua, ou a galxia de Andrmeda,
que est a mais de um bilho de anos-luz da Terra, e a coisa mais distante que podemos
enxergar no espao. primeiramente um movimento de dentro para fora, de busca, de
estabelecer limites e situar-se. O olhar j est associado ao conhecimento, e faz um
caminho mais complexo: h tambm a relao de fora para dentro. No se trata
simplesmente da capacidade de ver, como fazem os animais, mas reconhecer e relacionar,
associar, relembrar, etc. O olhar, portanto, pressupe o uso da mente, consciente ou
inconsciente.
A relao entre o olhar e a alma torna-se, obviamente, inevitvel. O olhar seria,
desta maneira, janela da alma, espelho do mundo, recorrendo a expresses j desgastadas.
O olho, enquanto instrumento desse ato, o nico tecido que parece no envelhecer nos
seres que se degeneram na passagem dos anos. Pode-se feri-lo, ou mesmo perd-lo, mas
no se pode dizer que ele cria rugas. O que est em volta dele (a moldura) que muda, no
ele (a imagem, a pintura). Trata-se, sem dvida, do rgo melhor desenvolvido pela
natureza, j que conduz capacidade de enxergar a si mesma. No olho, est mais
delimitada a fronteira entre o interior dos seres e a realidade que os circunda.
5.2 - Gnesis, o crnio de Yorick e o domo espelhado

No h viso sem a luz. Na Bblia, no entanto, a viso existe antes mesmo da luz:
antes havia o cu e a terra, e logo em seguida Deus diz: Fiat lux. As coisas podem existir
antes de serem vistas, mas elas s so conhecidas aps esse fenmeno. Incoerncias parte,
o fato que o Gnesis se assemelha muito ao ventre humano, ou seja, um mundo prprio
onde no h a corrupo. Invlucro primeiro da vida, o ventre protege e se configura como
a morada ideal para o desenvolvimento. A expulso do homem o nascer para o mundo
sofrvel, para as calamidades da realidade em que a sua sobrevivncia depende de seus
prprios meios.
102
A expulso do paraso bblico, metaforicamente, tem a mesma relao com o nascer
e o expulsar do ventre. Ado e Eva caem na tentao justamente porque querem ver mais,
ver alm. Tornam-se renegados, proscritos da graa divina porque no podem mais viver na
inscincia do bem e do mal. Percebem-se nus, e se escondem do olhar condenatrio de
Deus. o mesmo caminho da criana que, assim que cresce e passa a entender melhor o
que a rodeia, sente o pejo de estar nua. Os olhares a incriminam, o seu e o alheio.
Revelaes ou descobertas como as de Ado e Eva esto sempre associadas
primeiro ao ato de ver. Assim, ainda citando a Bblia, Moiss v a Deus e muda sua vida.
Buda segue o seu caminho de iluminado quando sai do palcio em que o pai o mantm
desde criana (mais uma variante do exlio do paraso) e v a desgraa alheia. Na literatura,
dois casos merecem destaque: dipo e Hamlet. dipo marcado por uma viso desde o
bero. Nasce e sofre as conseqncias de uma viso proftica que sentencia seu malogro
em matar o pai e casar-se com a me. Quando, j adulto e rei, constata que isso acontecera,
fura os prprios olhos. Exlio e cegueira, eis as suas formas de punio.
J Hamlet tem a viso do pai, ser fantasmagrico que anuncia a expulso do ventre
materno pela segunda vez, no mais fisiologicamente, como no princpio de sua tenra vida,
mas espiritualmente. A me, seduzida pelo tio e pela ambio, parece novamente cortar o
cordo umbilical e tirar o heri de um mundo de crena e inocncia, aquele que o liga a seu
esprito materno e base familiar, j abalada com a perda do pai. Sobra uma nova viso, ou
um mundo corrompido e sem nenhuma possibilidade de voltar ao estado de pureza.
Em uma das passagens mais significativas da pea, retratada inclusive por Delacroix
em pleno fervor do Romantismo, justamente porque condensa a prpria angstia do ato de
existir romntico, h a defrontao do olhar de Hamlet com o crnio de Yorick, o bobo da
corte que outrora o divertia:
Hamlet:Deixa eu ver (pega o crnio). Ol, pobre Yorick! Eu o conheci, Horcio.
Um rapaz de infinita graa, de espantosa fantasia. Mil vezes me carregou nas costas; e
agora, me causa horror s de lembrar! Me revolta o estmago! Daqui pendiam os lbios que
beijei no sei quantas vezes. Yorick, onde andam agora tuas piadas? Tuas cambalhotas?
Tuas cantigas? Teus lampejos de alegria que faziam a mesa explodir em gargalhadas? Nem
uma gracinha mais, zombando de tua prpria dentadura! Que falta de esprito! Olha, vai at
o quarto de minha grande dama e diz a ela que, mesmo que se pinte com dois dedos de
espessura, este o resultado final: v se ela ri disso!
(SHAKESPEARE, 1997, p. 120-121)
103
O que h de intrigante nesta passagem o encontro de dois homens, ou de um
homem e um fenmeno. O crnio um smbolo do mistrio, a morte enquanto esfinge a ser
decifrada. Qual o sentido da pequena e nfima existncia humana quando tudo se reduz ao
p? O que valia ao bobo ter lbios para risos e beijos se a terra os anularia? Hamlet olhando
a caveira Hamlet nascendo, vivendo, e caminhando para um rumo que, se sua vida foi
digna ou no, nobre ou no, sempre o mesmo. Talvez estejamos vendo apenas o lado
material, e este argumento seria sempre contestado pela crena no porvir alm do tmulo.
Mas no a falta de crena em Deus que est em jogo para o primognito da Dinamarca.
a falta de crena no prprio homem. O paraso uma realidade ainda inatingvel a quem v
a morte de frente, mesmo que esteja totalmente tomado pela f. Ossos so passveis de
toque, de olhares e de reflexo. O que se passaria mais na mente de Hamlet com o crnio na
mo? Ele teria dito tudo?
Naquele momento, talvez Hamlet tenha percebido que tinha em seus dedos mais do
que uma prova da existncia de algum. Era, tambm aquele osso, um livro. Talvez
fechado, talvez aberto, mas o livro que ali estava no revelava o seu final, o mistrio
ltimo. Os dentes parecem dizer, como a esfinge a dipo: decifra-me ou te devoro. Os
buracos dos olhos so tmulos de lgrimas, ou de olhares furtivos, ou de brilhantes olhares
de paixo. Quanta lamentao, ou riso, ou injrias no passaram por aqueles dentes outrora
cobertos pela carne dos lbios? Que preocupaes ter tido o crebro antes guardado
naquela caixa de Pandora? So questes nunca respondidas dentro daquele livro fechado,
mas Hamlet se alimenta delas para tentar entender o modo como seu mundo desmorona
diante da fragilidade e da futilidade da alma humana. Talvez um dia ele as entender, talvez
no. A nica certeza daquilo tudo que tanto ele tambm ser ossos e mistrios, como os
outros que o rodeiam.
O tema do homem frente morte e ao corpo em decomposio aparece com fora
no Romantismo, e um dos exemplos mais conhecidos o j citado poema Versos inscritos
numa taa feita de um crnio de Byron (1989, p. 101). Nele, d-se uma situao contrria
de Hamlet, j que quem fala ao eu-lrico o prprio crnio, convidando-o a beber e a
celebrar a banalidade da vida:
I lived, I loved, I quaffd, like thee:
I died: let earth my bones resign;
Fill up thou canst not injure me;
104
The worm hath fouler lips than thine. 50
(1989, p. 100)
O fato que a relao de observao e postura perante o destino cruel e
impondervel da morte pode ser resumida em uma imagem sugestiva: o domo espelhado. A
realidade, tal qual vista pela maioria das pessoas comuns, considerada vaga e imprecisa
por homens ditos incomuns (poetas, profetas e pensadores, por exemplo). Nela, no h
respostas e caminhos para as dvidas mais elementares que o princpio de viver desperta,
como a invariabilidade do destino. Resta a busca por respostas por meio da palavra,
tentando ver alm, situar-se alm desta realidade.
Entretanto, todo esse esforo leva ao encontro com as paredes do suposto domo da
vida real. como se Deus deixasse os homens dentro de um imenso aqurio, e que a
mnima tentativa de ver o que est fora dele resultasse numa comovente e, ao mesmo
tempo, fascinante descoberta de que esses mseros aventureiros apenas vem o seu prprio
reflexo. Isso ocorre porque as paredes do suposto domo so espelhadas, ou seja, cada vez
que se quer enxergar o que est fora, alm, mais se v o que est dentro, aqum.
Gilberto Freire, crtico de Augusto dos Anjos, faz um comentrio em seu Nota
sobre Augusto dos Anjos que sugere justamente a imagem do domo na obra do poeta
paraibano: Na realidade, nada existia para Augusto dos Anjos fora dele mesmo. Existia
apenas o seu eu e a sua sombra uma enorme sombra que se confundia com a do pai
morto, com a do p de tamarindo paternal, com a de Haeckel, com a da Casa Agra. (in:
ANJ OS, 1994, p. 79)
A parede espelhada do domo pode ser, por exemplo, a morte, o tmulo, o crnio de
Yorick, a carnia, o trabalho dos vermes no corpo do pai, ou do filho. Querer enxergar o
mistrio que cerca a morte intil, j que o espelho mostrar sempre o mesmo destino para
quem olha. A questo : o que cada um v? O que cada um seleciona neste reflexo do
domo? Eis que uma diferena fundamental pode ser observada entre Augusto dos Anjos e
Baudelaire.
Charles Baudelaire, alis, tem um papel importante ao dar um rumo diferente
viso da morte a partir de Une Charogne, associando-a mulher e dotando a imagem de
relaes dspares e dissonantes. como se o eu-lrico olhasse para aquele fenmeno da

50 Eu vivi, eu amei, eu bebi, como tu: / Eu morri: deixa a terra aos meus ossos renunciar; / Encha tu no
podes me injuriar / O verme tem lbios mais sujos que os teus.
105
decomposio e visse tambm o mundo ao redor, vivo, em ebulio e correspondncias.
Voltando para a imagem do domo, como se as paredes espelhadas revelassem as matizes
de um mundo que est logo atrs, nas costas e que, fundidas imagem hedionda da carnia
(a parede, aqui) resultassem em um poema chocante e inusitado.

5.3 - O olhar frente morte em Charles Baudelaire e Augusto dos Anjos
Baudelaire foi muito alm de Shakespeare ao retratar o encontro com a morte na
forma do corpo decomposto. Em Une charogne, como j foi dito, h uma construo de
imagens que associa o trabalho dos vermes mulher, sobretudo sensualidade feminina Eis
os versos iniciais:
Rappelez-vous lobjet que nous vmes, mon me,
Ce beau matin dt si doux.
Au dtour dun sentier une charogne infme
Sur un lit sem de cailloux,
51
(1985, p. 172)
Mas h uma aproximao em relao cena de Hamlet: a presena do outro a
observar. Em Hamlet, o amigo e os coveiros. Em Baudelaire, a me tambm presenciara
a viso infame da carnia que no tem uma forma definida: pode ser de um animal, ou de
um ser humano. Se Hamlet sugere ao companheiro que leve o crnio para que a me possa
ver o destino cruel que atormenta os homens, Baudelaire chega ao final do poema
sinalizando companheira a sina cruel:
Et pourtant vous serez semblable cette ordure,
A cette horrible infection,
Etoile de mes yeux, soleil de ma nature,
Vous, mon ange et ma passion
52
!
(1985, p. 174)
A aproximao com a fmea, no entanto, acontece j na segunda estrofe. Como j
foi dito, a sensualidade se funde carnia:
Les jambes en lair, comme une femme lubrique,
Brlante et suant les poisons,

51
Lembrai-vos do objeto que ns vimos, minha alma, / Naquela bela manh de vero to doce. / No atalho
de uma vereda uma carnia infame / Sobre um leito semeado de calhaus,
52
E contudo vs sereis semelhante a essa sujeira, / A essa horrvel infeco, / Estrela de meus olhos, sol de minha
natureza, / Vs, meu anjo e minha paixo!
106
Ouvrait dune faon nonchalante e cynique
Son ventre plein dexhalaisons
53
.
(1985, p. 172)
Essa relao inusitada, corroborada por eptetos como cynique e infame
(primeira estrofe), sugere exatamente a busca por associaes dspares que daro um novo
colorido imagem, mas sem a identificao sugerida na idia do domo espelhado. O eu-
lrico no se v no corpo em decomposio, mas v o mundo ao redor em um vertiginoso
caleidoscpio de imagens e sensaes. No h a intensidade grotesca da imagem resultante
da angstia e de suas prprias inquietudes. H um certo distanciamento objetivo. o que se
v, por exemplo, em Remords posthume, em que o eu-lrico termina dizendo sua belle
tnbreuse: Et le ver rongera ta peau comme un remords (1985, p. 182). Baudelaire
parece descartar esse fim para si, ou no tem exatamente essa busca reflexiva pelos
mistrios da vida guardados nas paredes do domo espelhado. Sua finalidade ltima a
poesia, como diz nos versos finais de Une Charogne:
Alors, ma beaut, dites la vermine
Qui vous manger de baisers,
Que jai gard la forme et le lessence divine
De mes amours dcomposs!
54
Mas no o que acontece em Le mort joyeux. Neste poema, o eu-lrico
baudelairiano v o destino do prprio encontro com os vermes, e o quer para si:
Le mort joyeux
Dans une terre grasse et pleine descargots
J e veux creuser moi-mme une fosse profonde,
O je puisse loisir taler mes vieux os
Et dormir dans loubli comme un requin dans londe.
J e hais les testaments et je hais les tombeaux;
Plutt que dimplorer une larme du monde,
Vivant, jaimerais mieux inviter les corbeaux
A saigner tous les bouts de ma carcasse immonde.
O vers! noirs compagnons sans oreille et sans yeux,
Voyez venir vous un mort libre et joyeux;
Philosophes viveurs, fils de la pourriture,

53
As pernas no ar, como uma mulher lbrica, / Ardente e transpirando os venenos, / Abria de um modo
displicente e cnico / Seu ventre pleno de exalaes.
54
Ento, minha beldade, dizei ao verme / Que vos comer com beijos, / Que eu guardei a forma e a
essncia divina / De meus amores decompostos!
107
A travers ma ruine allez donc sans remords,
E dites-moi sil est encor quelque torture
Pour ce vieux corps sans me et mort parmi les morts!
55
(1985, p. 284)

Novamente uma aproximao inusitada: o morto de Baudelaire joyeux. O
desejo de morte do poeta francs tem um pendor mais romntico, ou seja, a evaso em
relao aos pesares da vida (talvez, por esse vis, se possa entender melhor a palavra
joyeux e libre, atribudas ao morto). Agentes da decomposio, os vermes so tratados
como compagnons. Trata-se de uma relao de afinidade que j no se v em Une
Charogne. Essa palavra tambm tem certa pertinncia, sobretudo se entendermos a palavra
compagnon como operrio (uma segunda acepo). H aqui, talvez, uma primeira
aproximao com Augusto dos Anjos (1994, p. 203): J o verme este operrio das runas
/ Que o sangue podre das carnificinas / Come, e vida em geral declara guerra.
Trata-se da terceira estrofe de Psicologia de um vencido, que parece estar muito
prximo de Le mort joyeux. No poema de Baudelaire o verme tambm aparece na
mesma estrofe, e quem recebe a carne em decomposio. Baudelaire os chama de
filsofos e fils de la pourriture. Augusto dos Anjos tambm vai se referir a filhos em O
Deus-verme: Ah, para ele que a carne podre fica, / E no inventrio da matria rica
/Cabe a seus filhos a maior poro! (1994, p. 209). Baudelaire vai alm, e at convidaria
os corbeaux para fazerem sangrar sua carcaa imunda. O poeta brasileiro centra-se
sempre na idia dos vermes enquanto herdeiros legtimos dos restos humanos. So, por isso
mesmo, reverenciados, porque no distinguem ricos e pobres, homens e mulheres, sbios e
tolos.
Entretanto, h uma peculiaridade: os vermes de Baudelaire, aqui, no tm olhos e
nem orelhas. Isso os distancia ainda mais da aparncia humana. Os de Augusto dos Anjos
parecem, como se v em Psicologia de um vencido, fazer um jogo de espelhos: espreitam

55
Numa terra gorda e cheia de escargots / Eu mesmo quero cavar uma fossa profunda, / Onde eu possa ao
descanso estender meus velhos ossos / E dormir no esquecimento como um tubaro na onda. // Eu odeio os
testamentos e eu odeio as tumbas; / Antes de implorar uma lgrima do mundo, / Vivo, eu preferirei convidar
os corvos / A sangrar todos os pedaos de minha carcaa imunda. // vermes! Negros companheiros sem
orelha e sem olhos, / Olhai vir a vs um morto livre e alegre; / Filsofos folgazes, filhos da podrido, /
Atravs de minha runa segui sem remorso, / E dizei-me ainda alguma tortura, / Por esse corpo sem alma e
entre os mortos!
108
os olhos do eu-lrico, que os observa. muito interessante o uso de imagens e termos
parecidos em Le mort joyeux e o soneto de Augusto dos Anjos: o verbo saigner, por
exemplo, promovido pelos corbeaux, e o sangue podre das carnificinas. Tambm a
terra aparece como um fator de aproximao e, ao mesmo tempo, de distanciamento, j que
o eu-lrico do poeta francs quer enterrar a si mesmo em uma terra grasse e pleine
descargots. H vida nela, e uma vida marcada pelo teor grotesco. Em Psicologia de um
vencido, temos o eu-lrico sob a mira do verme na frialdade inorgnica da terra. Aqui se
estabelecem diferentes atitudes frente morte: querer se enterrar versus esperar
passivamente pela morte.
Augusto dos Anjos explorou ao extremo o teor mrbido de Baudelaire (que o
Simbolismo herdou como uma de suas particularidades) e nenhum outro sentido foi to
empregado pelo poeta brasileiro do que a viso. Mas, se Baudelaire busca as nuances
intuitivas de correspondncias tendo como objetivo primeiro o fazer potico, Augusto
prima pela busca da conscincia pela reflexo, pela razo cientfica e materialista, ou pela
tentativa de mant-la em meio ao devaneio. Sua poesia o meio para se obter isso, e no o
fim. Nesta demanda, o olhar predomina como lente primeira de contato do eu-lrico com o
mundo exterior. Da mesma forma, o mundo exterior parece usar do mesmo artifcio s
vezes para chegar at ele. Isso o que se v em seu clebre O Morcego:
Vou mandar levantar outra parede...
- Digo. Ergo-me a tremer. Fecho o ferrolho
E olho o teto. E vejo-o ainda, igual a um olho,
Circularmente sobre a minha rede!
(1994, p. 2002)
O morcego, chamado no ltimo terceto de conscincia, parece se metamorfosear em
um nico olho que responde ao olhar aterrado do eu-lrico. Trata-se de uma relao de
espelhos que pode ser vista inclusive na relao do verbo olho (eu olho) e do substantivo
olho (do morcego) no segundo verso.
Esta mesma interpretao pode ser feita em Psicologia de um vencido, no qual o
verme, chamado de operrio das runas, est em uma relao de espreita (lembrando que
o primeiro sentido de espreitar observar ocultamente e com ateno, espiar, espionar,
vigiar). Isso ocorre no ltimo terceto: Anda a espreitar meus olhos para ro-los, / E h de
deixar-me apenas os cabelos, /Na frialdade inorgnica da terra! (1994, p. 203). A idia do
109
espelho ntida: o verme espreitando o olho que v e quer ro-los. A relao entre o ato de
comer e o rgo evidente em outro poema intitulado Solilquio de um visionrio:
Para desvirginar o labirinto
Do velho e metafsico Mistrio,
Comi meus olhos crus no cemitrio,
Numa antropofagia de faminto!
(1994, p. 232)
Em Vozes de um tmulo, as primeiras coisas que parecem ser tocadas pela terra
corruptvel so os olhos, ou o que eles representam:
Morri! E a Terra a me comum o brilho
Destes meus olhos apagou! ... Assim
Tntalo, aos reais convivas, num festim,
Serviu as carnes do seu prprio filho!
(1994, p. 259)
O banquete tem como convivas os vermes, senhores do portal e do mistrio que
separa a vida e a morte. Observ-los querer entender, como Hamlet em relao ao crnio
de Yorick, o que est alm ou aqum desta misria orgnica. Se, em Solilquio de um
visionrio, o eu-lrico se coloca no papel do verme e come os prprios olhos, para
justamente tentar entender o Metafsico mistrio. Novamente temos aqui a relao de
espelhos que aproxima verme e homem.
E, se Hamlet se angustia quando olha o crnio de Yorick e procura uma explicao,
a demanda do eu-lrico dentro dos versos do Eu frente s carnias s vezes tomada por um
entusiasmo por presenciar um fenmeno que, segundo as suas crenas, leva ao verdadeiro
Nirvana: a vida unicelular, ou o composto formado a partir da fermentao de cidra
(terceiro soneto dedicado ao pai). Estes, desprovidos de pensamento, so os seres felizes
pela ignorncia e pela inscincia. o que o eu-lrico deseja a seu filho morto: Ah! Possa tu
dormir, feto esquecido / Panteisticamente dissolvido / Na noumenalidade do NO SER!
(ANJ OS, 1994 p. 207). Este no ser no ter uma identidade definida e, por isso, viver
Na inconscincia de um zofito tranqilo (versos clebres de Sonho de um monista).
ser, sim, parte de um aglomerado orgnico que formula e reformula o mundo. O eu-lrico
diz justamente isso ao p de tamarindo em Vozes da Morte:

No morrero, porm, tuas sementes!
E assim, para o Futuro, em diferentes
110
Florestas, vales, selvas, glebas, trilhos,
Na multiplicidade dos teus ramos,
Pelo muito que em vida nos amamos,
Depois da morte, inda teremos filhos!
(1994, p. 234)
Neste misto de sentimentos desencontrados, portanto, o eu-lrico olha para o seu
crnio de Yorick como fez Hamlet, alternando basicamente duas atitudes: admirao,
contemplao da formao deste estado de nirvana orgnico (plano fsico) de um lado, e
angstia por querer saber o que est alm (plano metafsico) do outro.
5.4 - Une Charogne e a trilogia fnebre ao pai
Nenhum poema est to prximo da charogne de Baudelaire do que o terceiro
soneto dedicado ao pai. Componente de uma trilogia qual inicialmente no pertencia
(Augusto escreveu a trilogia inicialmente em 1905, quando da perda paterna, trocando
posteriormente o terceiro soneto), o poema marca exatamente a passagem do poeta para
uma viso monista do mundo (tpica da fase tardia), e o melhor exemplo do Eu sobre o
tema da viso da morte. Os dois primeiros sonetos, ainda com um pendor elegaco,
expressam resqucios de influncias romnticas e parnasianas (fechamento com chave de
ouro, por exemplo), e pertencem fase de transio do poeta. A relao afetiva com o pai
mostra tambm uma viso de mundo dualista. Eis os tercetos finais do segundo soneto:
E sa para ver a Natureza!
Em tudo o mesmo abismo de beleza,
Nem uma nvoa no estrelado vu...
Mas pareceu-me, entre as estrelas flreas,
Como Elias, num carro azul de glrias,
Ver a alma de meu Pai subindo ao Cu!
(1994, p. 270)
O terceiro soneto j apresenta caractersticas da evoluo potica de Augusto dos
Anjos, em que mais ntido o teor grotesco e o pendor monista de sua poesia. O plano
metafsico substitudo por metforas que passam pelo campo fsico, e a viso perde o tom
afetivo para ganhar um olhar mais clnico e feio. Escrito provavelmente entre 1909 e 1912,
este terceiro soneto aborda uma interessante contemplao ao trabalho dos vermes:
Podre meu Pai! A Morte lhe vidra.
Em seus lbios que os meus lbios osculam
111
Microorganismos fnebres pululam
Numa fermentao gorda de cidra.
Duras as leis a que os homens e a hrrida hidra
A uma s lei biolgica vinculam,
E a marcha das molculas regulam,
Com a invariabilidade da clepsidra!...
aqui relevante a presena novamente da questo da viso: o olhar vidrado, parado
e congelado pela morte. H tambm novamente a sugesto do espelho, marcada pelo ato de
comer e de beijar, j que o verme come os lbios do pai, como o eu-lrico que os beija. A
mesma relao feita no que se refere mo no primeiro terceto: Podre meu Pai! E a mo
que enchi de beijos / Roda toda de bichos, como os queijos /Sobre a mesa de orgacos
festins!...
A relao grotesca entre comer versus beijar, denotando afetividade e frieza, torna-
se menos ntida no ltimo terceto: Amo meu Pai na atmica desordem / Entre as bocas
necrfagas que o mordem / E a terra infecta que lhe cobre os rins
Sobra a relao grotesca entre a frieza da imagem hedionda e o amor paterno que se
funde admirao pela atmica desordem. A prpria confrontao com os dois sonetos
anteriores denota isso. Trata-se de uma frieza semelhante de Baudelaire em Une
Charogne, quando o eu-lrico sugere amada o mesmo destino da carnia. O poema de
Baudelaire, alis, tem como peculiaridade, como j foi visto, a presena do outro a
observar, a relembrar. Deve-se lembrar, antes de mais nada, que se trata de uma lembrana
compartilhada. O verbo rappeler tem um forte senso invocativo, j que, alm de
lembrar, significa tornar a chamar, fazer voltar. J J ean-Claude Mathieu (In:
MARCHAL & GUYAUX, 2003, p. 163) dir sobre esse verbo: Rappelez-vous nquivaut
pas remember. Lorateur sacr invite moins se rappeler qu ne pas tre oublieux de
linluctable.
56
A distncia est presente temporalmente, j que h o uso do pretrito.
Trata-se de uma pintura invocada na memria:
Rappelez-vous l'objet que nous vmes, mon me,
Ce beau matin d't si doux:
Au dtour d'un sentier une charogne infme
Sur un lit sem de cailloux,

56
Rappelez-vous no equivale aremember. O orador sagrado convida menos a se lembrar do que a no se
esquecer do inevitvel (trad. livre)
112
Les jambes en l'air, comme une femme lubrique,
Brlante et suant les poisons,
Ouvrait d'une faon nonchalante et cynique
Son ventre plein d'exhalaisons.
Le soleil rayonnait sur cette pourriture,
Comme afin de la cuire point,
Et de rendre au centuple la grande Nature
Tout ce qu'ensemble elle avait joint.
Et le ciel regardait la carcasse superbe
Comme une fleur s'panouir;
La puanteur tait si forte que sur l'herbe
Vous crtes vous vanouir.
57
(1985, p. 172)
H a recorrncia ao presente, sugerindo universalidade, quando o eu-lrico compara
a estranha msica da decomposio ao som da joeira, e a impresso da imagem ao esboo
de um artista:
Et ce monde rendait une trange musique
Comme l'eau courante et le vent,
Ou le grain qu'un vanneur d'un mouvement rythmique
Agite et tourne dans son van.
Les formes s'effaaient et n'taient plus qu'un rve,
Une bauche lente venir
Sur la toile oublie, et que l'artiste achve
Seulement par le souvenir.
58
E o futuro se desenha em tom proftico quando o eu-lrico define para a sua amada
59
a fatalidade do manjar dos vermes e a eternidade enquanto essncia potica:

57
Lembrai-vos do objeto que ns vimos, minha alma, / Naquela bela manh de vero to doce. / No atalho
de uma vereda uma carnia infame / Sobre um leito semeado de calhaus, // As pernas no ar, como uma
mulher lbrica, / Ardente e transpirando os venenos, / Abria de um modo displicente e cnico / Seu ventre
pleno de exalaes. / O sol raiava sobre aquela podrido, / Como se quisesse coze-la ao ponto, / E de entregar
o cntuplo grande Natureza / De tudo aquilo que ela tinha reunido. // E o cu olhava para aquela carcaa
soberba / Como uma flor a se abrir; / O fedor era to forte que sobre a erva / Vs crsseis que fsseis
desmaiar.
58
E aquele mundo produzia uma estranha msica / Como a gua corrente e o vento, / Ou o gro que um
joeiro com um movimento rtmico / Agita e faz retornar na joeira. // As formas se apagavam e no eram mais
do que um sonho, / Um esboo lento a nascer / Sobre a tela esquecida, e que o artista acaba / Somente pela
lembrana.
59
Baudelaire usa, no comeo do poema, os termos mon me. Tomados em sentido literal, poderiam ser
traduzidos como minha alma. Isso levaria a uma interpretao um pouco diversa: o eu-lrico falando para si
mesmo e, no final do poema, destacando a prpria morte. Por esse ponto de vista, seu distanciamento se
desvaneceria e haveria ento uma aproximao com a postura do eu-lrico de Augusto dos Anjos frente
carnia.
113
Oui! telle vous serez, la reine des grces,
Aprs les derniers sacrements,
Quand vous irez sous l'herbe et les floraisons grasses,
Moisir parmi les ossements.
Alors, ma beaut, dites la vermine
Qui vous mangera de baisers,
Que j'ai gard la forme et l'essence divine
De mes amours dcomposs!
60
J Augusto dos Anjos usa o presente, trocando-o unicamente quando fala da mo
que enchi de beijos. A imagem, por isso mesmo, parece mais prxima temporalmente e
geograficamente. Se Baudelaire situa, alm da carnia e dos vermes, a amada e a cadela que
espera para retomar o pedao que mordia antes da presena dos observadores, Augusto dos
Anjos cria uma relao entre o eu-lrico, o pai e os vermes. Os vermes em ebulio
contrastam com o olhar vidrado do pai e a atitude esttica de contemplao do filho. Resta
a reflexo em que a eternidade monista das coisas orgnicas vence a afetividade paterna e
se coloca contra a sugesto dualista dos dois primeiros sonetos. Enquanto Baudelaire quer
garantir pela eternidade da Arte la forme et lessence divine de seus amores decompostos,
Augusto dos Anjos tem como inteno a eternidade do ato da decomposio, do
alambique hediondo que vence crenas e relaes familiares e as reduz ao manjar das
bocas necrfagas.
A idia decomer, presente nos dois poemas e associada ao verme, sugere at uma
leitura e influncia direta. Baudelaire prope amada que diga aos vermes qui vous
mangera de baisers, que o poeta a eternizar em forma e essncia. Augusto dos Anjos fala
das mos beijadas que sero rodas como em festins orgacos. O orgaco aqui se
aproximaria da imagem da femme lubrique que Baudelaire atribiu ao trabalho dos vermes, e
a idia de beijar e comer ou roer est presente nos dois poemas e atribui uma relao
grotesca bsica entre a afetividade do beijo e o trabalho frio dos vermes. Baudelaire se
refere amada, e aproxima sua essncia divina frieza dos vermes marcada pela imagem
da fmea sensual, secular, tentadora. O intocvel dialoga com o tocvel, e a beleza se
aproxima da lama, do impuro. Bastam os primeiros versos para exemplificar isso, quando o
eu-lrico diz ter encontrado com a amada uma carnia au dtoir dun sentier dt si doux.

60
Sim! Tal vs sereis, rainha das graas, / Aps os ltimos sacramentos, / Quando vs ireis sobre a erva e
sobre as gordas floraes, / Mofar entre as ossadas. // Ento, minha beldade, dizei ao verme / Que vos
comer com beijos, / Que eu guardei a forma e a essncia divina / De meus amores decompostos!
114
No soneto de Augusto dos Anjos, a tenso grotesca se d pela presena do pai na
cova contrastando com o trabalho indiferente dos vermes. O choque j acontece em podre
meu pai, em que o termo podre colabora para tingir de negro a afetividade
aparentemente inatingvel de meu pai. Seguem-se relaes que corroboram isso: o sculo
do filho e o fervilhar que lembra a fermentao gorda de cidra, a aproximao da hrrida
hidra e dos homens pelas leis biolgicas do tempo, e a mo beijada comparada com os
queijos rodos. Trata-se do pendor lrico e dito universal (aqui, a figura paterna)
contrastando com a banalidade de um manjar grotesco. O mesmo se pode ver na
charogne de Baudelaire que, apesar de no possuir uma identidade como a de Augusto
dos Anjos, relacionada amada nos versos finais.
Baudelaire, alis, usa uma gama maior de relaes ao descrever sua carnia: a fmea
lbrica, o ventre, a flor a se abrir, os batalhes de moscas, a msica que se assemelha
gua corrente, ao vento, e ao trabalho da joeira e, por fim, o esboo do quadro. A teoria das
correspondncias evidente nessas aproximaes e em outras de base estrutural como
carcasse superbe, ou floraisons grasses.
Augusto dos Anjos possui tambm alguns eptetos singulares, como hrrida hidra,
fermentao gorda (sugere aproximao com floraisons grasses) e podre meu pai. O
pendor grotesco se d pelo exagero do tom sombrio e degradante, que dialoga sobretudo
com a figura paterna. Baudelaire centra-se na figura doce da amada e em outras relaes
mais dspares, como a da joeira a trabalhar. Duas imagens so recorrentes nos dois poemas:
o fervilhar dos vermes e a idia do lquido que escorre da morte. Augusto dos Anjos fala
dos microorganismos que pululam / numa fermentao gorda de cidra. O verbo pulular
confere o movimento, o pendor dinmico dessa fermentao, apoiado pelo substantivo
fermentao. O termo gorda causa o choque grotesco, porque adjetiva o termo de
forma at bizarra, conferindo-lhe um exagero pela abundncia (a explorao da abundncia
e, por conseqncia, da obesidade, uma marca da esttica grotesca). J Baudelaire fala das
larves qui coulaient comme um pais liquide / Le long de ces vivants haillons. Antes,
cita o ventre plein dexhalaisons. A idia de movimento frentico aqui novamente
conferida, s que associada mais a um ato de sensualidade. Tirando a idia de orgacos
festins, no h sensualidade em Augusto dos Anjos (toda sua obra substrai-se de explorar,
pelo menos com profundidade, a sensualidade).
115
interessante o fato de os dois poetas conferirem ao trabalho dos vermes a
importncia da nova organizao orgnica do mundo. Baudelaire diz:
Le soleil rayonnait sur cette pourriture,
Comme afin de la cuire point,
Et de rendre au centuple la grande Nature
Tout ce qu'ensemble elle avait joint.

O ato de cozer aqui lembra a fermentao de Augusto dos Anjos. No soneto,
apesar de o eu-lrico dizer que ama o pai na atmica desordem, reconhece que a nova
ordem biolgica inevitvel pelo tempo (a clepsidra) e no faz distino entre homens e
outros seres:
Duras as leis a que os homens e a hrrida hidra
A uma s lei biolgica vinculam,
E a marcha das molculas regulam,
Com a invariabilidade da clepsidra!...
Baudelaire, no final de seu poema, ao se referir amada, confere-lhe, como j foi
visto, uma essncia divina, usando termos como ange, reine de grces (que, de forma
grotesca, rima com floraisons grasses) e dernier sacrements. Apesar de no se referir ao
ps-morte, o poeta cria uma relao dualista: a eternidade abstrata da Arte e a corrupo
dos vermes. Parte, assim, do cotidiano para o universal, mas pensa sobretudo na poesia. Ela
o fim ltimo a ser pretendido.
Augusto dos Anjos envereda por um outro caminho: o monismo. Sua idia a de
extinguir qualquer relao abstrata (mesmo a paterna) e ver o corpo na desordem
atmica, ou na nova ordem. Apesar de eternizado pela poesia, o pai primeiro eternizado
enquanto poro orgnica cclica do mundo. Augusto serve-se disso para investigar, numa
frieza cientfica que observa e quer mostrar a invariabilidade da clepsidra fazendo-se agir
pelas leis orgnicas. Parte-se tambm do cotidiano para o universal, mas a finalidade ltima
parece ser a reflexo. A poesia, por esse prisma, o meio para se atingir tal conhecimento.
116
06. AS CIDADES
6.1 As cidades de Augusto dos Anjos
interessante o fato de que Augusto dos Anjos tenha relegado a seus poemas mais
longos temas como a cidade e a loucura. Os poemas mais curtos e menos prolixos muitas
vezes refletem, como j foi mostrado no captulo anterior, a questo do olhar passivo frente
natureza e seus efeitos inexorveis.
Talvez seja uma questo de escolha, mesmo porque os temas metafsicos
desenvolvidos nos poemas mais curtos exigiriam uma eloqncia mais condizente com
estruturas longas. Mas a questo parece ser outra: a prpria tendncia de imobilidade do eu-
lrico nos sonetos (apenas observar) contrasta com um ato de andar, ou com uma sucesso
de alucinaes que, na maioria das vezes, acaba em reflexes metafsicas muito parecidas
com as dos sonetos. Um exemplo disso Poema Negro, escrito em 1906. Os primeiros
versos no definem um lugar exato. So meras reflexes: A passagem do sculo me
assombra. / Para onde ir corrrendo a minha sombra / Nesse cavalo de eletricidade?
(ANJ OS, 1994, p. 286)
A cena seguinte se d no cemitrio, onde o eu-lrico arranca os cadveres das
lousas. A morte aparece com seu cutelo que, em um primeiro momento, causa medo, mas
que leva o eu-lrico a imprecaes natureza que mata os homens, e prpria condio de
estar em um mundo hostil:

Tu no s minha me, velha nefasta!
Com o teu chicote frio de madrasta
Tu me aoitaste vinte e duas vezes...
Por tua causa apodreci nas cruzes,
Em que pregas os filhos que produzes
Durante os desgraados nove meses!
(ANJ OS, 1994, p. 287)
As imprecaes so sucedidas pela imagem de Roma na sexta-feira santa. Na igreja
de So Pedro, o corpo de J esus jaz morto, o que causa agonia no eu-lrico. Segue uma nova
reflexo tipicamente influenciada por teorias cientficas e que refletem, dentro do poema,
uma briga entre monismo e dualismo, razo e f. J esus eterno atravs de molculas e
genes:
No! J esus No morreu! Vive na serra
Da Borborema, no ar de minha terra,
117
Na molcula e no tomo... Resume
A espiritualidade da matria
E ele quem embala o corpo da misria
E faz da cloaca uma urna de perfume.
(1994, p. 288)
A proximidade com J esus por si s grotesca, nesta e em outras passagens do Eu, e
ser tratada posteriormente, em um captulo prprio. Aqui, apenas ressaltamos essas
passagens de situaes que levam a reflexes tpicas nos sonetos. Neles, na maioria das
vezes, no h a necessidade de mudana de cena que desperte a reflexo angustiada. Essa
estrutura temtica, de alguma forma, lembra o quadro Hamlet e Horrio no cemitrio, de
Delacroix, j citado no captulo sobre o grotesco. Nele, a imagem do crnio de Yorick
desperta em Hamlet (completamente ensimesmado e alheio dentro do quadro) uma atitude
de repulsa e, talvez, reflexo.
Nos poemas longos, essas estruturas temticas so sucessivas e requerem uma
mobilidade maior. No toa que h sempre uma espcie de caminhada (ou corrida) por
parte do eu-lrico e, por conseqncia, uma estrada. Em Poema Negro: Nesta sombria
anlise das cousas, / Corro. Arranco os cadveres das lousas / E as suas partes podres
examino... (1994, p.286). A estrada tambm aparece na alucinao que tem como palco
Roma: No h ningum na estrada da Ripetta. / Dentro da igreja de S. Pedro, quieta, / As
luzes funerais arquejam fracas... (1994, p.288).
Em Queixas Noturnas, h novamente o ato de andar e a estrada:
Quem foi que viu minha dor chorando?
Saio. Minhalma sai agoniada.
Andam monstros sombrios pela estrada
E pela estrada, entre estes monstros, ando.
(1994, p. 291)
Em A ilha de Cipango:
Estou sozinho! A estrada se desdobra
Como uma imensa e rutilante cobra
De epiderme finssima de areia...
E por essa finssima epiderme
Eis-me passeando como um grande verme
Que, ao sol, em plena podrido, passeia!
(1994, p.282)
Obviamente que a temtica ainda no necessariamente a cidade, mas fica claro
que a condio do eu-lrico, sobretudo nos poemas longos, a de quem passeia. Essa
118
atitude de andar pode lembrar o flneur baudelairiano, mas o olhar de Baudelaire mais
distante, de quem observa com mais discrio a frieza urbana. O eu-lrico de Augusto dos
Anjos parece, em primeiro lugar, passear dentro de si mesmo. O cenrio horrendo, ao
mesmo tempo em que causa de suas reflexes, a conseqncia melanclica da
contemplao de sua prpria angstia. A vida to horrvel por dentro quanto por fora. Em
As cismas do destino:
Recife. Ponte Buarque de Macedo.
Eu, indo em direo casa do Agra,
Assombrado com minha prpria sombra magra,
Pensava no Destino, e tinha medo!
[...]
Tal uma horda de ces famintos,
Atravessando uma estao deserta.
Uivava dentro do eu, com a boca aberta
A matilha espantada dos instintos!
(1994, p. 211)
Augusto dos Anjos repete essa relao tempestuosa em quase todos os poemas
longos, destacando-se aqui Monlogo de uma sombra, As cimas do destino e Os
doentes, poemas esses que revelam uma maturidade de estilo em que o olhar do eu-lrico
deixa de apenas focar a si mesmo e passa a mostrar o outro, ou a decadncia ao redor. O
restante (talvez Noite de um Visionrio ainda se encaixe mais nessa tendncia) no releva
com a mesma fora a paisagem urbana, sendo ela apenas pretexto para uma viagem
filosfica de quem se alheia do ambiente. H singularidades como as de Uma noite no
Cairo, em que a cidade egpcia descrita sem nenhuma interferncia reflexiva, mas o
poema, de 1905, ainda guarda resqucios de um Romantismo tardio e de uma influncia
simbolista (via Cruz e Sousa) que faz dele um poema mediano.
Dos poemas curtos, o que mais releva as relaes urbanas (pensando aqui em uma
aproximao com Baudelaire) O Lupanar. Sua temtica a vida no prostbulo, e a
promiscuidade como uma atitude animal (natural, do ponto de vista cientfico):
Este lugar, moos do mundo, vede:
o grande bebedouro coletivo,
Onde os bandalhos, como um gado vivo,
Todas as noites, vm matar a sede!
(1994, p. 228)
119
No h uma crtica moral, tampouco a admirao. Para uma viso cientfica em que
a imortalidade se resume na molcula e no tomo, mister que o gnero humano entre
no Lupanar. Somos animais e, enquanto animais, tendemos sobrevivncia.
Esse olhar cientfico, mesmo quando mesclado a uma reflexo sobre a prpria
condio (como em Noite de um Visionrio), leva a uma frieza que difere do
distanciamento do olhar baudelairiano. Baudelaire busca a transcendncia, a eternidade
naquilo que decadente e perecvel. Augusto dos Anjos, mesmo quando d relevncia a
alucinaes, deixa que o crivo filosfico impere. O aqui e agora o eterno, porque
orgnico e, enquanto o organismo puder se multiplicar, ser sempre eterno. A viso monista
impera, e a transcendncia aqui singular: a cidade um organismo vivo, doente, e seus
membros (prostitutas, ces, prias e lzaros) apenas so meros instrumentos para a
continuidade do processo evolutivo, ainda que estejam corrompidos.
A prpria fuso grotesca da cidade com rgos vitais do corpo fcil de ser
percebida em versos como os de Os Doentes:
Mordia-me uma obsesso m de que havia,
Sob os meus ps, na terra onde eu pisava,
Um fgado doente que sangrava
E uma garganta de rf que gemia!
(1994, p. 236)
Em outra passagem do mesmo poema:
Comeara a chover. Pelas algentes
Ruas, a gua, em cachoeiras desobstrudas,
Encharcava os buracos das feridas,
Alagava as medulas dos Doentes!
(1994, p.239)
Os primeiros versos de Noite de um Visionrio novamente retomam a idia de
pisar, atolar em algo ptrido:
Nmero cento e trinta e trs. Rua Direita.
Eu tinha a sensao de quem se esfola
E inopinadamente o corpo atola
Numa poa de sangue liquefeita!
(1994, p. 275)
A relao com o ato de pisar e atolar sugestiva, justamente porque relega ao que
pisado a baixeza, a torpeza, a impureza. As ruas e estradas, quando comparadas a serpentes
rastejantes (como j foi visto em A ilha de Cipango), podem despertar no leitor a
120
simbologia do pecaminoso e do impuro (a queda do den). Essa relao com o que est
embaixo, mas no exatamente fora (pisar e atolar pressupem contato), mostra uma
proximidade que est alm da simples observao. Tudo est a sangrar como as chagas dos
lzaros, inclusive o prprio eu-lrico. A angstia reside no tomar parte desse organismo
corrompido de vcios e enfermidades que a cidade.
Algumas recorrncias temticas, como o fato de andar sozinho pelas estradas e ruas,
marcam esses poemas. Outra delas a presena da noite enquanto palco desses passeios.
em seus vazios e obscuridades que as sensaes e as alucinaes do eu-lrico afloram. Em
As Cismas do Destino:
Na austera abboda alta o fsforo alvo
Das estrelas luzia... O calamento
Sxeo, de asfalto, rijo, atro e vidrento,
Copiava a polidez de um crnio calvo.
(1994, p.211)
Novamente a estrada serve de ponto de partida para a sensao de ver parte do
organismo (crnio) atravs da noite. Em Queixas noturnas:
Como um ladro sentado numa ponte
Espera algum, armado de arcabuz,
Na nsia incoercvel de roubar a luz,
Estou espera de que o sol desponte!
(1994, p.291)
Nos primeiros versos de Os doentes:
Como uma cascavel que se enroscava,
A cidade dos lzaros dormia...
Somente, na metrpole vazia,
Minha cabea autnoma pensava!
(1994, p.236)
Percebe-se mais uma vez presena da serpente, do vazio e da noite. Os versos
seguintes, j citados, mostram a sensao amarga de pisar em um fgado doente e em uma
garganta. A relao com o andar por demais sugestiva. Se, no captulo anterior, o olho era
o rgo que aproximava o eu-lrico do mistrio da morte (ainda que, ao mesmo tempo, o
afastasse), aqui o contato primeiro com a metrpole vazia acontece com os ps.
O ato de passear justamente uma das marcas da poesia de Baudelaire. Em Une
Charogne, por exemplo, a lembrana despertada a viso da carnia durante uma
121
caminhada com a amada. Em relao s grandes cidades, esse olhar agora se concentrar
para focar a multido que passa e povoa as ruas de Paris. Segundo Walter Benjamin:
precisamente esta imagem da multido das metrpoles que se tornou
determinante para Baudelaire. Se sucumbia violncia com que ela o atraa para si,
convertendo-o, enquanto flneur, em um dos seus, mesmo assim no o abandonava a
sensao de sua natureza inumana. Mistura-se a ela intimamente, para, inopinadamente,
arremess-la no vazio com um olhar de desprezo.
(1991, p.121)
6.2 - Os Tableaux Parisiens de Baudelaire
Pode-se dizer que Baudelaire um poeta urbano, na contra-corrente em relao a
poetas romnticos buclicos como Wordsworth, por exemplo. Sua preferncia pelos
parasos artificiais explica-se por uma aparente superioridade destes em relao
natureza que, supostamente, apenas apresenta o caos aos olhos humanos. O prprio
Romantismo, ainda que com nuances buclicas, de certa forma representa a poesia das
grandes cidades, industriais, movimentadas e praticamente impessoais. A fuga para o
campo representaria, sim, uma forma de evaso em relao a essa opresso urbana.
Segundo Hugo Friedrich:
Baudelaire meditou sobre o conceito da modernidade numa extenso bem diversa
dos romnticos. um conceito muito complexo. Sob o aspecto negativo, significa o mundo
das metrpoles sem plantas com sua fealdade, seu asfalto, sua iluminao artificial, suas
gargantas de pedra, suas culpas e solides no bulcio dos homens. Significa, tambm, a
poca da tcnica que trabalha com o vapor e a eletricidade e a do progresso.
(1989, p. 42-43)
Baudelaire no tem preocupao pela evaso buclica. Tudo o que quer registrar
parece estar na prpria cidade, ou ao redor dela, e isso no representa necessariamente a
beleza e a simplicidade. O grotesco se configura, portanto, como resultado do ato de tornar
lrico o feio e ordinrio. Em A une mendiante rousse (A uma mendiga ruiva), por
exemplo:
Pour moi, pote chtif,
Ton jeune corps maladif,
Pleine de taches de rousseur,
A sa douceur.
61
(1985, p. 320)


61
Por mim, poeta franzino / Teu jovem corpo doentio, / Cheio de sardas / Tem sua doura.
122
EmLes Fleurs du Mal, o poeta, depois de apresentar poemas de pendor intimista, ou
retratar instncias corriqueiras na busca pelo universal em Spleen et idal, abre o leque de
seu olhar contemplativo e passa a retratar a cidade em Tableaux Parusiens. Segundo Ivan
J unqueira:
Extremamente importantes para a compreenso da modernidade de Baudelaire so,
afinal, os temas urbanos explorados nos Tableaux Parisiens, nos quais o poeta aparece
como o grande precursor da cidade contempornea, dessa fervilhante cit pleine de rves,
de anncios luminosos, de automveis e de toda uma eufrica mas agnica ferie
eletrnica.
(1985, p. 89)
Se ainda no h carros e anncios luminosos, h a frieza do homem na cidade, sua
pressa e suas preocupaes. H os proscritos e os excludos, personagens que, para
Baudelaire, so to importantes no matiz urbano quanto os transeuntes ilustres. A
natureza tambm faz parte dos tableaux, mas focada entre os prdios e ruas. Em Rve
Parisien:
Babel descaliers et d arcades
Ctait um palais infini,
Pleine de bassins et de cascades
Tombant dans lor mat or bruni;
62
(1985, p. 366)
O fervilhar das ruas a paisagem ideal, e a multido, com suas decepes e sonhos,
oferece ao poeta um turbilho de emoes e sentidos, mesmo quando se trata da busca da
prpria essncia dentro dessa corrente de annimos:
Fourmillante cit, cit pleine de rves,
O le spectre, em pleine jour, raccroche le passant!
Les mystres partout coulent comme des sves
Dans les canauxtroitsdu colosse puissant.
63
(1985, p.330)

Walter Benjamim, comentando temas bsicos da poesia de Baudelaire, dir sobre a
multido:
precisamente esta imagem da multido das metrpoles que se tornou
determinante para Baudelaire. Se sucumbia violncia com que ela o atraa para si,
convertendo-o, enquanto flneur, em um dos seus, mesmo assim no abandonava a sensao
de sua natureza inumana. Ele se fez seu cmplice para, quase no mesmo instante, isolar-se

62
Babel de escada e de arcadas / Era um palcio infinito, / Cheio de fontes e de cascatas / Caindo no ouro
fosco ou polido.
63
Fervilhante cidade, cidade cheia de sonhos, / Onde o espectro, em pleno dia, agarra-se ao passante! / Os
mistrios em todos os lugares correm como as seivas / Nos canais estreitos do colosso possante.
123
dela. Mistura-se a ela intimamente para, inopinadamente, arremess-la no vazio com um
olhar de desprezo.
(1989, p. 121)
A postura de frieza, distanciamento e, ao mesmo tempo, de interesse sua atitude de
flnerie, o que o difere da massa de passantes. A pressa dos homens, sempre endereados e
ocupados, contrasta com a ociosidade de quem observa, sente e reflete sem,
necessariamente, fazer parte dessa corrente que passa. Flanar, nesse sentido, poderia sugerir
algo de grotesco, contrapondo com aqui com o anonimato do padro urbano, j que
significa a ruptura com a velocidade da modernidade, a pressa, a seriedade e, por seguinte,
a impessoalidade que parece remeter a atitudes repetitivas e robotizadas.
Esta impessoalidade da cidade pode ser vista nos versos de A Une Passante, por
exemplo, nos quais o fervilhar da rua est novamente presente:
La rue assourdissante autour de moi hurlait.
Longue, mince, en grand deuil, douleur majestueuse,
Une femme passa, dune main fastueuse
Soulevant, balanant le feston et lourlet;
64
(1985, p. 344)
O interesse pela jovem se resume ao momento, e o anonimato ser preservado, j
que o rosto da jovem se confundir com o da multido, num caleidoscpio de rostos e
sentidos fragmentados. O eu-lrico questiona: Ne te verrai-je plus que dans lternit? A
reposta justamente a rapidez do encontro:
Ailleurs; bien loin dici! Trop tard! Jamais peut-tre!
Car jignore o tu fuis, tu ne sais o je vais,
O toi que jeusse aime, toi qui le savais!
65

Segundo Benjamim (1989, p. 118):

O que o soneto d a entender captado em uma grande frase: a viso que fascina o
habitante da cidade grande longe de ele ter na multido apenas um rival, apenas um
elemento hostil -, lhe trazida pela prpria multido. O encanto desse habitante da
metrpole um amor no tanto primeira quanto ltima vista. uma despedida para
sempre, que coincide, no poema, com o momento do fascnio.

64
A rua ensurdecedora em torno de mim berrava. / Longa, delgada, em grande luto, dor majestosa, / Uma
mulher passa, de uma mo faustosa / Levantando, balanando a grinalda e a bainha;
65
Algures; Bem longe daqui! Tarde demais! J amais talvez! / Pois eu ignore aonde tu foste, tu no sabes
aonde eu vou, / tu que eu teria amado, tu que disso sabias.
124
Contrapondo com essa tentativa frustrada de enxergar vida nos afrescos urbanos
repetitivos e montonos, o ato de se deparar com o anonimato ganha laivos grotescos com
o desalento de encontrar quase sempre o desfigurar dos rostos, indicando a perda da
identidade frente turba.
Walter Benjamim, falando do poema e da multido, compara o jogo com o prprio
ato de trabalhar nas mquinas: movimentos e regras que visam a vitria e que, por uma
perspectiva mais apurada, so absurdos e inteis. So os homens e seus brinquedos, numa
relao que, antes de sugerir diverso, mostra escravido e dependncia. Mesmo os
jogadores seguem padres, e isso parece cercear sua liberdade e sua naturalidade. Por vezes
essa descrio vai sugerir a imagem de seres autmatos, ou algo semelhante a eles, como se
Baudelaire percebesse e antecipasse aquilo que, no sculo XX, seria retratado por Chaplin
no filme Tempos Modernos, por exemplo, ou seja, o homem enquanto mquina, ou
engrenagem das mquinas, no conseguindo desvencilhar sua intimidade da vida citadina
cheia de compromissos e opresses.
6.3 - Os autmatos
A idia de um ser capaz de se locomover de acordo com suas prprias foras e
vontade, capaz de pensar e, o que seria mais extraordinrio, capaz de expressar emoes
tpicas de humanos tem fascinado a humanidade por geraes. Mais que uma criao
fantstica, o autmato seria a criao primordial, tal qual o Ado modelado no barro. O
sopro divino seria, sim, um mistrio que dotaria o autmato de sua espirituosidade.
Na mitologia grega, um caso como o de Pigmaleo necessitou da intercesso de
uma deusa, Afrodite. Galatia, criada em cera, ganhou o atributo da vida mediante um
capricho da deusa, ainda que feita pelas mos de um hbil artfice. Um exemplo j do
sculo XIX de uma espcie de autmato criado quase que biologicamente o monstro do
Dr. Frankeinstein, de Mary Shelley. A idia de superar a capacidade criadora divina, e no
depender dela como Pigmaleo, est presente de forma clara nessa obra, no sem
conseqncias terrveis.
Os sculos XVIII e XIX trazem consigo a revoluo industrial com suas fbricas e
mecanismos, e a fora da cincia com um conhecimento que cada vez mais lhe outorga
125
autonomia em relao religio. As teorias de Darwin seriam exemplos dessa nova
concepo da vida, enquanto a eletricidade, como exemplo cientfico, era usada em maior
escala e revelaria aos poucos as portas de um mundo moderno e cada vez mais
independente de intervenes artesanais. No inventrio fantstico da mente humana ganha
fora ento a figura de um ser criado mecanicamente e capaz de proezas, se no humanas,
pelo menos prximas a isso, a ponto de assombrar expectadores.
relevante, antes de falar do autmato em si, destacar a figura do seu criador,
aquele que vai desafiar a lgica divina e passar a ser o demiurgo de um mundo moderno,
dotado de parafusos e exalando vapor e fumaa. Parece difcil dissociar o cientista do
sculo XIX da figura do sbio sombrio, dono de um conhecimento secreto que sugere por
vezes a relao paradoxal com a alquimia e a magia. Dr. Frankeinstein um exemplo disso,
alm de ser modelar na figura do novo Prometeu que ousa atingir os domnios outrora
divinos.
Outro exemplo tpico do cientista a desafiar Deus ou o capricho da Natureza pode
ser visto em um conto de Nathaniel Hawthorne intitulado O Sinal de Nascena. Aylmer,
na nsia de conciliar seu conhecimento cientfico com seu novo motivo de vida (o
casamento), v na possibilidade de retirar uma mancha carmin do rosto da amada Giorgiana
a possibilidade de provar sua supremacia frente natureza. A mulher, de beleza fora do
comum, era dotada de uma mozinha que, na mente e na alma do cientista, era capaz de
atribuir-lhe a desgraa por estragar a chance de se atingir a perfeio na criao. Colocado
na condio de um Pigmaleo s avessas (j que Pigmaleo rejeitava a perfeio de cera de
Galatia), Aylmer busca a imortalidade na proeza de apagar a mancha, convencendo a
amada de tal forma que esta passa a no suportar viver mais com tal aberrao. O
resultado, assim como em Frankeinstein, a tragdia.
Giorgiana obviamente no um autmato, mas se define claramente como um
exemplo da tentativa de no aceitar simplesmente a condio imposta pelo destino ou pela
natureza. O autmato seria, sim, uma experincia ainda mais complexa e completa dessa
atitude e, obviamente, d azo maior ao grotesco. A idia de um ser que, apesar de atributos
de um ser vivente, ainda conserva suas caractersticas de mquina, por si s um encontro
de contrrios prprios do campo das manifestaes grotescas. Segundo Kayser:
126
A mistura do mecnico com o orgnico se oferece com a mesma facilidade que a
desproporo: em gravuras modernas aparecem avies como liblulas gigantescas ou
liblulas como avies, tanques se movem como animais monstruosos. Semelhante enfoque
da tcnica to familiar ao homem de hoje, que lhe fcil traar um grotesco tcnico.
[...]
O elemento mecnico se faz estranho ao ganhar vida; o elemento humano, ao
perder a vida. So motivos duradouros os corpos enrijecidos em bonecas, marionetes, e os
rostos coagulados em larvas e mscaras.
(2003, p. 158)
E.T.A. Hoffmann considerado um mestre do grotesco, sobretudo quando explora
em seus contos a figura do autmato. Em O Homem da Areia, o personagem Natanel se
v apaixonado pela perfeio de uma boneca construda por um professor de nome
Spalanzani. Olmpia seria uma espcie de nova Galatia cientfica, e sua destruio
contribui para o alheamento da personagem principal:
Natanael estava atnico com muita clareza pde ver que o rosto de cera
mortalmente plido de Olmpia era desprovido de olhos, cavidades negras ocupavam seu
lugar; era uma boneca inanimada.
[...]
Natanael ento percebeu no cho um par de olhos ensangentados fitando-o
fixamente. Spalanzani agarrou-os com a mo que no fora ferida e atirou-os em sua direo,
atingindo-o no peito. Foi ento que a loucura arrebatou Natanael com garras ardentes e
penetrou em sua alma, dilacerando o que restava de seu juzo e pensamento.
(1993, p. 142)
Em outro conto, justamente intitulado Os autmatos, um boneco falante de trajes
orientais, apelidado de o Turco, d respostas enigmticas quando interrogado pelos
transeuntes curiosos. Um grupo de jovens desdenha a criao, quando a personagem
Ferdinando, cptico ainda que temeroso, resolve fazer um teste:
Quando, insatisfeitos, j queriam deixar o autmato e o artista, este visivelmente
contrariado, Ferdinando exclamou: verdade, meus senhores, ningum ficou muito
satisfeito com o sbio Turco. Mas talvez a culpa esteja em ns mesmos, em nossas
perguntas que no lhe agradaram. J ustamente ei-lo que vira a cabea e levanta a mo
(efetivamente o autmato assim o fazia) como para confirmar minha hiptese. No sei
como ainda me ocorre fazer uma pergunta, mas a resposta, se for adequada, pode salvar
definitivamente a honra do autmato. Ferdinando aproximou-se da figura e sussurrou-lhe
algumas palavras na orelha; o Turco levantou o brao para significar que no queria
responder; Ferdinando no desistiu, e ento o Turco virou a cabea em sua direo. Ludwig
notou que Ferdinando empalideceu subitamente, mas depois de alguns segundos voltou a
perguntar e logo recebeu a resposta. Com um sorriso forado, Ferdinando disse ao grupo:
Meus senhores, posso assegurar que, pelo menos para mim, o Turco salvou sua honra; mas
para que o orculo permanea misterioso, poupem-me de dizer o que perguntei e o que ele
respondeu.
(1993, p. 90)
127
A trama ento se desenvolve de acordo com a profecia do autmato e mediante a
dvida dos rapazes acerca dos poderes do mesmo. Sua descrio j causa estranhamento
logo no incio do conto, no pelo mecanismo, mas pela semelhana com um ser humano, a
tal ponto que lhe saa da boca um hlito tpico de quem fala.
No centro de um recinto no muito grande, e provido apenas com o material
absolutamente necessrio, encontrava-se o personagem em tamanho natural e bem
proporcionado, vestindo um rico e bonito traje turco, sentado numa poltrona baixa em forma
de trip, que o artista erguia, a pedidos, a fim de contrariar qualquer suspeita de ligao com
o cho: a mo esquerda do autmato pousava naturalmente sobre o joelho; a direita, por sua
vez, sobre uma pequena mesa vazia.Toda a figura era, como disse, proporcionada de
maneira correta, especialmente a cabea; uma fisionomia autenticamente oriental dava ao
conjunto uma vida apenas raramente encontrada em figuras de cera, mesmo quando essas
reproduzem semblantes expressivos de personalidade de esprito.
(1993, p. 85)
O grotesco aqui est justamente na relao entre o mecnico e o humano, e na
lembrana das duas instncias em separado: assim como Galatia que, ainda que dotada de
vida por Afrodite, no poderia ser considerada verdadeiramente uma mulher, no se pode
dizer que o autmato apenas uma mquina. A relao com a alma, e a possibilidade de
que ela povoaria o Turco dando-lhe poderes extraordinrios, acentua o carter sombrio da
figura e de seu criador.
Olmpia, no conto o Homem da Areia, est justamente mais prxima da figura
humana, a ponto de enganar Natanael. O olhar da boneca de cera sugere que haveria algo
mais do que um mecanismo ali montado, ainda que tudo levasse a atos e respostas bvias:
Das profundezas de sua escrivaninha, Natanael tirava tudo o que j escrevera.
Poemas, fantasias, vises, romances, histrias, tudo diariamente acrescido de toda sorte de
sonetos, estncias, cantigas, que ele lia para Olmpia durante horas a fio, incansavelmente.
Nunca tivera uma ouvinte to encantadora, pois no bordava nem tricotava, no olhava pela
janela, no dava comida aos pssaros e no brincava com cezinhos ou gatinhos graciosos.
No amassava papeizinhos ou se distraa com qualquer coisa nas mos, nem recisava conter
um bocejo ou um leve pigarro. Em suma, fitava o amado durante horas sem se mexer ou se
ajeitar, e esse olhar tornava-se cada vez mais ardente e mais vivo. Apenas quando Natanael
se levantava no fim e lhe beijava a mo e at mesmo a boca, ela dizia: Ah, ah!, bioa noite,
meu querido!
(1993, 141)
Edgar Allan Poe tambm teve certo fascnio pelos autmatos, e um exemplo disso
est em O J ogador de Xadrez de Maelzel, figura semelhante ao Turco falante de
Hoffmann, tentando desvendar seu mecanismo. No se trata exatamente de um conto, mas
de uma resenha em que se mostra que a habilidade de jogar xadrez pressupe interveno
128
humana: absolutamente certo que as operaes do Autmato so reguladas pelo esprito,
e no por outra coisa. Pode at dizer-se que esta afirmao susceptvel duma
demonstrao matemtica, a priori. A nica coisa em questo , portanto, a maneira como
se produz a interveno humana. (196-, p. 152)
O interesse sombrio pela figura petrificada e, ao mesmo tempo, misteriosamente
viva dos autmatos pode ter chegado at Baudelaire por essas duas fontes. Na mesma linha
de Poe e de Hoffmann, o poeta francs parece fazer com que os transeuntes se assemelhem
a esses seres estranhos, justamente para acentuar a essncia do anonimato neles presente.
Primeiramente, deve-se atentar para a preferncia pelos excludos ou dotados de alguma
deformidade, e o tratamento que se d quase sempre no plural, indicando o coletivo, a
massa. Isso pode ser notado em ttulos como Les Petites Vieilles, ou Le sept vieillards,
ou Les Aveugles. A velhice, um dos mais recorrentes temas grotescos devido idia de
decadncia associada vida (e sua proximidade com a morte), em Baudelaire mostrada
at com certa ironia como uma monstruosidade encantadora. O eu-lrico chama as
velhinhas de tres singuliers, decrpits e charmants (seres singulares, decrpitos e
encantadores), e diz que ces monstres disloqus furent jadis des femmes (esses
monstros desconjuntados foram j mulheres). Da mesma forma, retrata os sete velhos
como ces sept monstres hideux (esses sete monstros hediondos).
As descries geralmente sugerem uma deformidade que, a despeito da vida, lembra
o tom grotesco presente em Une charogne. So, sim, seres mortos ainda que tocados pela
vida. Sobre um dos velhos de Les Sept Vieillards, escreve Baudelaire:
Il ntait pas vot, mais cass, son chine
Faisant avec sa jambe un parfait angle droit,
Si bien que son bton, parachevant sa mine,
Lui donnait la tournure et le pas maladroit
Dun quadrupde infirme ou dun juif trois pattes.
Dans la neige et la boue il allait semptrant,
Comme sil crasait des morts sous ses savates,
Hostile lunivers plutt quindiffrent.
66
(1985, p.332)

66
No era curvada, mas quebrada, sua espinha / Fazendo com sua perna um perfeito ngulo reto, / Se bem
que sua bengala, rematando seu semblante, / Lhe dava o porte e o passo desajeitado // De um quadrpede
enfermo ou de um judeu de trs patas, / Na neve e na lama ele seguia se enroscando, / Como se esmagasse os
mortos sob seus sapatos, / Hostil ao universo todo indiferente.
129
A imagem, em alguns momentos, sugere a aproximao com os seres autmatos. O
eu-lrico, em "Les Vieilles", diz que so monstros que "trottent, tous pareils des
marionettes" (p.336). Em "Les Aveugles ", a palavra empregada "mannnequins":
Contemple-les, mon me ; ils sont vraiment affreux !
Pareils aux mannequins ; vaguement ridicules;
Terribles, singuliers comme les somnambules;
Dardant on ne sait o leurs globes tnbreux.
67
(1985, p.342)
O eu-lrico se impressiona sobretudo com os olhos perdidos que olham para o cu,
estticos, e se questiona : Que cherchent-ils au Ciel, tous ces aveugles? (Que procuram
no cu, todos esses cegos?). Na cidade grande que oprime o homem ao anonimato, esse
olhar perdido para o cu o mesmo dos cegos e dos no-cegos. So todos autmatos na
rotina urbana, peas mecnicas descartveis do mundo civilizado, e a esperana na cit
pleine de rves contrasta ainda mais com sua tristeza e com a decadncia.
Um fato peculiar a busca do eu-lrico pelo olhar desses transeuntes, como se
quisesse ainda enxergar vida dentro da monstruosidade. Em Les Petites Vieilles, a
aproximao com a menina acentua os extremos grotescos entre a juventude e a velhice, j
que o eu-lrico diz que so monstros que ont les yeux divins de la petite fille / Qui
stonne et qui rit tout ce qui reluit
68
(1985, p.336). Antes, diz que ils ont des yeux
perants comme une vrille, / luisants comme ces trous o leau dort dans la nuit;
69
. A
contraposio do brilho das poas na noite com o brilho dos olhos das velhas parece revelar
uma relao de esperana e queda, limpidez (eau) e lama (trous). A relao entre alto e
baixo, finito e infinito tambm pode ser notada na escolha detrous e nuit. Alguns
versos depois, ainda h a referncia aos olhos :
- Ces yeux sont des puits faits d'un million de larmes,
Des creusets qu'un mtal refroidi pailleta...
Ces yeux mystrieux ont d'invincibles charmes
Pour celui que l'austre Infortune allaita!
70
(1985 p. 336)

67
Contempla-os, minha alma, eles so verdadeiramente horrendos! / Parecidos com manequins, vagamente
ridculos; / Terrveis, singulares, como os sonmbulos; / Lanando no se sabe onde seus globos tenebrosos.
68
Possuem os olhos divinos de uma menina / Que se espanta e ri de tudo o que reluz.
69
Tem os olhos penetrantes como uma verruma, / Brilhantes como esses buracos onde a gua dorme na
noite.
70
Esses olhos so poas feitas de um milho de lgrimas, / Crisis que um metal resfriado empalhou / Esses
olhos misteriosos possuem charmes invencveis / Para aquele que o austero infortnio aleitou.
130
Em Danse Macabre, umas das estrofes mais acentuadamente grotescas possui a
descrio dos olhos da cortes que dana :
Le gouffre de tes yeux, plein d horribles penses,
Exhale le vertige, et les danseurs prudents
Ne contempleront pas sans damres nauses
Le sourire ternel de tes trente-deux dents.
71
(1985p. 356)
Aqui, a caveira de sorriso eterno de trinta e dois dentes relembra o autmato, ou
seja, o riso automatizado, quase padronizado, e j sem vida. O ato de sempre rir, o que a
distancia das amarguras da vida, revela justamente sua impessoalidade.
O eu-lrico extrai, assim, nas suas infinitas correspondncias vocabulares, a relao
conflituosa entre a beleza feminina e o pendor escatolgico da caveira, enquanto seus
prprios olhos parecem passear por entre essas charognes vivas que se arrastam pelas
cidades. Sua posio, nesse sentido, pode ser relacionada aos versos do Eu. O paraso
artificial urbano se revela para ambos atravs do andar e do contemplar. Em As Cismas do
Destino, diz o eu-lrico :
E aprofundando o raciocnio obscuro,
Eu vi, ento, luz de ureos reflexos,
O trabalho gensico dos sexos,
Fazendo noite os homens do Futuro.
(1994, p.211-212)
Em Os Doentes, novamente a imagem passa pelo crivo da subjetividade:
Pensava ! E em que eu pensava, no perguntes !
Mas, em cima de um tmulo, um cachorro
Pedia para mim gua e socorro
comiserao dos transeuntes !
(1994, p. 237)
A imagem chega ao leitor propositalmente da maneira mais indireta, resvalando na
agonia da alma de quem v. Talvez, neste ponto, Augusto dos Anjos seja mais subjetivo, e
o resultado seja de uma uniformidade mais sombria, porque no tem a inteno seno de
mostrar o lado lgubre e doentio de tudo o que rodeia. Baudelaire no se prende noite, e
busca o crepsculo matinal. O sol, outrora smbolo de beleza e soberania, descortina as
impurezas urbanas. Ele ajuda o eu-lrico a compor a imagem hedionda, e no h a sensao
angustiante de ser parte desse organismo doentio da cidade, mas a cumplicidade de ter a
131
alma to corrompida quanto qualquer chaga apresentada pelos seres observados. s vezes
essa cumplicidade apresenta peculiaridades interessantes. Em Le J eu, por exemplo, a
inveja marca a relao do eu-lrico com a cena retratada do prostbulo : Moi-mme, dans
un coin de lantre taciturne, je me vis accoud, froid, muet, enviant, // Enviant de ces gens
la passion tenace.
72
(1985 p. 352)
O poema O Lupanar est muito prximo de Le J eu, inclusive pela escolha de
palavras. Se o eu-lrico de Baudelaire est dans un coin de lantre, o homem polgamo e
lascivo de Augusto dos Anjos est dentro do ngulo diedro da parede (1994, p 228). Mas,
ao contrrio de outros poemas do mesmo gnero, o eu-lrico no se coloca to diretamente
na descrio :
Este lugar, moos do mundo, vede :
o grande bebedouro coletivo,
Onde os bandalhos, como um gado vivo,
Todas as noites, vm matar a sede !

um caso parte, evidentemente, dentro dos poemas de Augusto dos Anjos que
retratam a cidade. Poema da fase tardia, j revela, como foi mostrado, a idia do ato sexual
enquanto fenmeno biolgico. J Baudelaire contempla seus seres quase autmatos com
um interesse que, mesmo quando no participativo, est longe de relevar indiferena, e
aponta para uma certa afinidade de quem enxerga a grandiosidade e o mistrio divino no
limbo urbano, para depois eterniz-los. Eis os versos finais de Les Petites Vieilles:

Ruines! ma famille! cerveaux congnres!
J e vous fais chaque soir un solennel adieu!
O serez-vous demain, ves octognaires,
Sur qui pse la griffe effroyable de Dieu?
73
(1985, p.342)
6.4 - O orgnico e o mecnico
visvel em Augusto dos Anjos uma mudana temtica entre os poemas de 1905-
1907, e os poemas de sua fase derradeira antes da publicao do Eu (o perodo entre 1908 e
1912). Como j foi expresso antes, h uma recorrncia mais acentuada viso monista

71
O abismo de teus olhos, cheios de horrveis pensamentos, / Exala a vertigem, e os danarinos prudentes /
No contemplaro sem amargas nuseas / O sorriso eterno de teus trinta e dois dentes.
72
Eu mesmo, em um canto do antro taciturno, vi-me encostado, impassvel, mudo, invejando, / Invejando
dessa gente a paixo tenaz.
73
Runas! Minha famlia! crebros congneres! / Eu farei algum dia um solene adeus! / Onde estareis vs
amanh, Evas octogenrias, / Sobre quem pesa a garra pavorosa de Deus?
132
cientfica, alm de uma viso mais natural (talvez mais aristotlica) em relao s suas
influncias simbolistas e romnticas (viso mais platnica). A temtica das cidades
expressa essa mudana, ainda que a idia do eu-lrico angustiado, andando por entre os
organismos dbeis da urbe, permanea. Tomando poemas de 1905-1907, como Poema
Negro e Insnia, e comparando com Noite de um visionrio (1910) e Os Doentes
(data imprecisa, mas nitidamente dessa fase tardia), pode-se perceber que o mundo exterior
passa a superar o conflito interno.
Os poemas de 1905-1907 parecem expressar uma relao mais ntima entre o que
visto e o que se sente. O eu-lrico possui uma afinidade com a cidade doente, como se fosse
um organismo dela, e tivesse os mesmos sintomas. Em As Cismas do Destino, poema de
1908 que apresenta uma espcie de transio entre as duas fases, a descrio da cidade
intercalada pelas angstias do eu-lrico. A relao entre o eu-lrico e os bbados, nessa
passagem, parece sugerir uma aproximao com Le J eu de Baudelaire:
A hiptese genial do microzima
Me estrangulava o pensamento guapo,
E eu me encolhia todo como um sapo
Que tem um peso incmodo por cima!
Nas agonias do delirium-tremens,
Os bbados alvares que me olhavam,
Com os copos cheios esterilizavam
A substncia prolfica dos semens!
[...]
Iam depois dormir nos lupanares
Onde, na glria da concupiscncia,
Depositavam quase sem conscincia
As derradeiras foras musculares.
(1994, p. 217)

O mundo olha para o eu-lrico e este retorna o olhar. Essa relao, de alguma forma,
sugere um labirinto angustiante de espelhos em que o eu-lrico precisa se encontrar no
outro para se distinguir enquanto ser. Olhar para o espelho da decadncia urbana situar-se
enquanto organismo dentro dela. Em Insnia, vemos isso de maneira clara:
- Por que que este gemido me acompanha?!
Mas dos meus olhos no sombrio palco
Sbito surge como um catafalco
Uma cidade ao mapa-mndi estranha.
(1994, p. 294)
133
Em poemas de 1908 a 1912, com uma viso mais apuradamente cientfica, o eu-
lrico, de certo modo, dilui-se na imagem apresentada. A busca angustiante por respostas de
cunho metafsico ainda perdura, mas ele se rende passagem grotesca das desgraas de
uma humanidade em decadncia moral e fsica, e se limita muitas vezes a descrever suas
impresses frente ao espetculo horrendo. O exemplo mais contundente desse momento
o poema Os doentes, em que a idia da cidade povoada de lzaros, tuberculosos e
prostitutas carrega consigo inclusive as mgoas histricas de vencidos, como os ndios
conquistados e os negros:

E hirto, a camisa suada, a alma aos arrancos,
Vendo passar com as tnicas obscuras,
As escaveiradssimas figuras
Das negras desonradas pelos brancos;
Pisando, como quem salta, entre fardos,
Nos corpos nus das moas hotentores
Entregues, ao claro de alguns archotes,
sodomia indigna dos moscardos;
Eu maldizia o deus de mos nefandas
Que, transgredindo a igualitria regra
Da Natureza, atira a raa negra
Ao contubrnio dirio das quitandas!
(1994, p. 247)
A cidade no se constitui de prdios na concepo de Augusto dos Anjos, mas de
seres diversos que, no sofrimento, compem o macro urbano como um ser que estertora.
Mas a iminncia da morte no quer dizer transcendncia, ou a dvida de tal, j que a viso
cientfica de Augusto mostra que a cidade continuar viva na hereditariedade dos filhos
produzidos nos lupanares:
No me incomoda esse ltimo abandono.
Se a carne individual hoje apodrece,
Amanh, como Cristo, reaparece
Na universalidade do carbono!
(1994, p. 243)
A reflexo do eu-lrico, portanto, j no possui a marca da perda da f, ou a busca
por uma resposta acerca do destino impondervel. Nos poemas de 1908 a 1912, a morte
ser apenas um fenmeno de um rearranjo orgnico. Em Noite de um Visionrio:
134
A qumica feroz do cemitrio
Transformava pores de tomos juntos
No leo malso que escorre dos defuntos,
Com a abundncia de um geyser deletrio.
(1994, p. 277)

A questo, a partir desse momento, no a de no conhecer o que est alm da
morte, mas ter a certeza de que se est abandonado em um mundo sem um deus que guie o
destino (mesmo J esus no escapa da universalidade do carbono). A cidade ento se
resume em um turbilho de abandonados e vencidos, que sero trocados, com o tempo, por
outros: os filhos dos filhos. Esse turbilho de imagens horrendas e fantsticas caracteriza a
descrio grotesca sobretudo quando pensamos no recurso da sequncia. As imagens se
sucedem em uma ordem to mirabolante que, de alguma forma, lembram impresses
sensoriais tpicas de um fluxo de conscincia. como se o eu-lrico estivesse no meio de
uma praa e deixasse seu olhar passear em crculo cada vez mais rpido, num caleidospio
bizarro. Em Os doentes, a descrio do co sucedida pela viso das prostitutas:
lgida agulha, agora, alva, a saraiva
Caindo, anloga era... Um co agora
Punha a atra lngua hidrfoba de fora
Em contraes miolgicas de raiva.
Mas, para alm, entre oscilantes chamas,
Acordavam os bairros da luxria...
As prostitutas, doentes de hematria,
Se extenuavam nas camas.
(1994, p. 243)
Em outra passagem, a chuva nas ruas da cidade conduz o eu-lrico a uma miragem
que revela o Amazonas, onde a carcaa de um selvagem fedia. Esse recurso pode ser
notado em poemas da fase anterior. Em Poema Negro, uma sucesso de imagens arrebata
o eu-lrico:
Nesta sombria anlise das cousas,
Corro. Arranco os cadveres das lousas
E as suas partes podres examino...
Mas de repente, ouvindo um grande estrondo,
Na podrido daquele embrulho hediondo
Reconheo assombrado o meu Destino!
Surpreendo-me, sozinho, numa cova.
Ento meu desvario se renova...
Como que, abrindo todos os jazigos,
A Morte, em trajes pretos e amarelos,
135
Levanta contra mim grandes cutelos
E as baionetas dos drages antigos!
(1994, p. 286-287)
Pode-se dizer que, nos poemas que retratam a cidade no Eu, o recurso da seqncia
responsvel pelo grotesco justamente por trazer o imprevisvel, e conferir ao poema uma
sucesso de acontecimentos destoantes que acentuam o alheamento frente ao mundo,
enquanto o recurso da reunio acentua o tom sombrio das imagens. Em As Cismas do
Destino, por exemplo, a reminiscncia da ponte remete ao eu-lrico que uiva e que, logo
em seguida, observa a promiscuidade:
Lembro-me bem. A ponte era comprida,
E a minha sombra enorme enchia a ponte,
Como uma pele de rinoceronte
Estendida por toda a minha vida!
A noite fecundava o ovo dos vcios
Animais. Do carvo da treva imensa
Caa um ar danado de doena
Sobre a cara geral dos edifcios!
Tal uma horda feroz de ces famintos,
Atravessando uma estao deserta,
Uivava dentro do eu, com a boca aberta,
A matilha espantada dos instintos!
Era como se, na alma da cidade,
Profundamente lbrica e revolta,
Mostrando as carnes, uma besta solta
Soltasse o berro da animalidade.
E aprofundando o raciocnio obscuro,
Eu vi, ento, luz de ureos reflexos,
O trabalho gensico dos sexos,
Fazendo noite os homens do Futuro.
Esse turbilho desconexo de imagens se parece com o jorrar de um vmito aps
uma nasea, reforado pelo recurso da reunio grotesca: ponte e pele de rinoceronte, a
noite que fecunda, o ato de uivar do eu (animalidade e racionalidade). Essa torrrente de
imagens pode tambm ser comparada velocidade da corrente sangnea, como se o eu-
lrico estivesse nas veias negras da cidade percorrendo membros debilitados e apodrecidos.
Se Baudelaire reduz seus homens e mulheres a autmatos quase desprovidos de
racionalidade, Augusto dos Anjos faz seus organismos humanos enfrentarem um conflito
136
entre estar consciente da suposta banalidade da vida enquanto exerccio gentico, e a quase
necessidade da animalidade subconsciente:
Atabalhoadamente pelos becos,
Eu pensava nas coisas que perecem,
Desde as musculaturas que apodrecem
runa vegetal dos lrios secos.
Cismava no propsito funreo
Da mosca debochada que fareja
O defunto, no cho frio da igreja,
E vai depois lev-lo ao cemitrio!
(1994, p. 245)

O olhar de Baudelaire, como j foi visto, parece mais pontual, esttico. Sua posio
pode se assemelhar de um pintor que, depois de armar seus aparatos diante da cena
desejada, passa a retrat-la. Baudelaire o pintor desse mundo moderno e sua ligao com
ele parece estar apenas na Arte. A imagem o toca, mas no o angustia com a sensao de
ser mais um organismo dentro do caos urbano. Em Les Petites Vieilles o verbo guetter
, no sentido de espreitar, vigiar, espiar, mostra a distncia de quem capta as sensaes do
cotidiano a uma certa distncia:
Dans les plis sinueux des vieilles capitales,
O tout, mme l'horreur, tourne aux enchantements,
J e guette, obissant mes humeurs fatales,
Des tres singuliers, dcrpits et charmants.
74
(1985, p. 334)
O grotesco est na associao entre o encanto e o horror, entre o ato de ser decrpito
e, ao mesmo tempo, atrativo, como j foi visto. O destaque est no ato de mecanizar o
homem, aproximando-o mais de uma pea que, por capricho, revela o paradoxo de ter vida
e, ao mesmo tempo, no passar de uma engrenagem do sistema. Esse annimo de
Baudelaire que se perde na multido da urbe indiferente, mas que ainda sonha, que lhe
causa interesse, e pode-se dizer que o grotesco aqui parece no recorrer tanto tcnica da
seqncia (como em Augusto dos Anjos), ainda que obviamente ela exista. O grotesco
expresso nas cidades de Baudelaire parece estar melhor estruturado no recurso dareunio,
em que coisas contrastantes coexistem em um conflito peculiar que o poeta quer captar. Em
Le J eu, por exemplo, se as prostitutas parecem desprovidas de partes do rosto (visages

74
Nas rugas sinuosas das velhas capitais, / Onde tudo, mesmo o horror, volta-se aos encantos, / Eu espreito,
obediente a meus humores fatais, / Os seres singulares, decrpitos e encantadores.
137
sans lvre), o seio palpitante ainda poderia denotar vida dentro do quadro de
impessoalidade montado pelo eu-lrico.
O olhar dos transeuntes novamente pode ser aqui um foco importante, j que mostra
justamente que existe vida e alma dentro dos seres horrendos e mecanizados. Em A une
passante, um dos destaques da mulher que cruza o caminho para nunca mais ser vista o
olhar: Dans son oeil, ciel livide o germe louragan, / La douceur qui fascine et le plaisir
qui tue.
75
(1985, p. 344). Em Les aveugles, o eu-lrico se questiona sobre o fato de os
cegos voltarem seus olhos para o cu, como se quisessem saber o mistrio da esperana e
do sonho residente nas criaturas mais decadentes. O mesmo pode ser visto no brilho
surpreendente dos olhos das petites vieilles, parecidos com os da menina qui setonne
et qui ri tout ce qui reluit (1985, p. 336).
O olhar do eu-lrico, admirado com o espetculo grotesco que oscila entre o
encantador e o horrendo, parece assim onisciente, como o sol:
Quand, ainsi qu'un pote, il descend vers les villes,
Il ennoblit le sort des choses les plus viles,
Et s'introduit en roi, sans bruit et sans valets,
Dans tous les hpitaux et dans tous les palais.
76
(1985, p. 318)
Entrando em palcios ou hospitais, o eu-lrico mostra, atravs de seus Tableaux
Parisiens (e no livro como um todo) que, nas cidades modernas, palcios se parecem com
hospitais, e hospitais podem vir a ser palcios.

75
Em seu olho, cu lvido onde germina o furaco, / A doura que fascina e o prazer que mata.
76
Quando, assim como um poeta, ele desce nas cidades, / Enobrece os tipos de coisas mais vis, / E se
introduz como rei, sem barulho e sem criados, / Em todos os hospitais e em todos os palcios.
138
07. O AMOR, SAT E JESUS
7.1-Amor na cidade pleine de rves
Em Une Charogne, eu-lrico faz a amada se recordar da imagem decomposta vista
em um passeio, para logo em seguida dizer que sua beleza passaria com o tempo, sendo
eternizada apenas na poesia, como a carnia. Em outro poema j visto, Une passante, a
relao idlica est condicionada impessoalidade citadina, o fervor das ruas e a pressa dos
transeuntes. Novamente a beleza idealizada apenas restar pela eternidade do poema: Un
clair... puis la nuit!-Fugitive beaut / Dont le regard m'a fait soudainement renatre, /Ne te
verrai-je plus que dans l'ternit?
77
(1985, p.344) Essa relao com a passante, que revela
o captar rpido de sua beleza para se chegar ao atemporal potico, tambm nos revela uma
forma diversa de retratar os idlios, agora marcada pela rapidez da sobrevivncia na
natureza de pedras e concreto. No h predileo, em Les Fleurs du Mal, por campesinas,
mesmo porque Baudelaire achava a cidade, natureza ordenada, superior ao campo. E, como
foi visto em Le jeu e em outros poemas dos Tableaux Parisiens no captulo anterior, a
mulher da cidade retratada muitas vezes no possui a beleza idealizada, j que se trata de
velhas e prostitutas. Pode-se pegar exemplos de outras partes da obra, como em Spleen et
ideal. A musa de Baudelaire, como marca de seu ideal, traz sempre consigo a idia de
degradao. Em La Muse Vnale:
O Muse de mon cur, amante des palais,
Auras-tu, quand J anvier lchera ses Bores,
Durant les noirs ennuis des neigeuses soires,
Un tison pour chauffer tes deux pieds violets?
78
(1985, p. 126)
A beleza aqui j est totalmente marcada pelo adjetivo vnale, sugerindo a
corrupo do corpo, ao contrrio do pendor de eternidade artstica que o temo muse
possui. Trata-se da mulher citadina, presa e acostumada necessidade de sobrevivncia, e
sofrendo suas conseqncias. Em La muse malade (1985, p. 124), por exemplo, o eu-

77
Um claro... depois a noite! Fugitiva beldade / Cujo olhar me fez subitamente renascer, / No te verei
mais do que na eternidade?
78
musa de meu corao, amante dos palcios, / Ters tu, quando janeiro desatar seus Breas, / Durante os
negros tdios das nevosas noites, / Um tio para esquentar teus dois ps violetas?
139
lrico enxerga no rosto da musa La folie et l horreur, froides e taciturnes
79
. O grotesco
aqui parece se explicar por si, a ponto de dar a idia de que as mulheres retratadas so
fontes de inspirao justamente dessa beleza grotesca e sombria, e no pelo amor que
proporcionam. O fato que Baudelaire tem predileo pelas mulheres malditas, marcadas e
excludas que, junto com prdios fabulosos e espetculos, fazem parte do cenrio urbano.
Elas so, ao lado dos velhos, a parte orgnica que dialoga com a beleza organizada dos
prdios e das ruas pavimentadas.
Muitas vezes o dilogo grotesco se d entre o sombrio e o sensual. O exemplo mais
contundente disso est em Le serpent qui danse. A serpente confere mulher a imagem
da seduo e da movimentao e retomando o mito de Eva em Gnesis, traz a idia sombria
da perdio e do pecado:
Que j'aime voir, chre indolente,
De ton corps si beau,
Comme une toile vacillante,
Miroiter la peau!
80
(1985, p. 169)
Na sexta estrofe, a descrio envereda pelo campo do bizarro e destoa com a
sensualidade descrita:
Sous le fardeau de ta paresse
Ta tte d'enfant
Se balance avec la mollesse
D'un jeune lphant,
81
(1985, p. 170)

A idia ambgua de fora e falta de jeito do elefante oferece uma combinao
grotesca que, ao mesmo tempo em que desconstri a imagem, reformula-a a ponto de
oferecer matizes diversos. Os leitores so colocados frente a uma ordem que exige uma pr-
disposio ao bizarro (e mesmo ao pendor extico que a figura do elefante pode sugerir). O
recurso do exagero est tambm presente, do mesmo modo como em Le gante, cujo
excesso da mulher est no tamanho. Diz o eu-lrico: J eusse aim vivre auprs dune jeune
gante, / Comme aux pieds dune reine um chat voluptueux.
82
(1985, p. 148). Mas a

79
A loucura e o horror, frios e tacirturnos.
80
Adoraria ver, cara indolente, / Teu corpo to belo, / Como uma estrela vacilante, / Espelhar tua pele!
81
Sob o fardo de tua preguia / Tua cabea de criana / Balana com a moleza / De um jovem elefante.
82
Adoraria viver junto de uma jovem gigante, / Como aos ps de uma rainha um gato voluptuoso.
140
relao de instncias diversas predomina: o gato j possui por si o pendor do mistrio e da
sensualidade, e a volpia, a ele associado, garante uma relao intrigante entre o animal e a
rainha. interessante perceber como as correspondncias de Baudelaire conduzem as
imagens a campos diversos que criam um turbilho grotesco de sensaes e significaes, e
a beleza feminina sempre uma fonte inesgotvel de comparaes. Trata-se, sem dvida,
de novos parmetros para destoar da beleza ideal.
Para citar outro exemplo, pode-se pensar em Danse Macabre, poema em que a
sensualidade da dana marcada pela figura feminina que parece se decompor medida
que o eu-lrico a descreve:
Ses yeux profonds sont faits de vide et de tnbres
Et son crne, de fleurs artistement coiff,
Oscille mollement sur ses frles vertbres.
-O charme d'un nant follement attif!
Aucuns t'appelleront une caricature,
Qui ne comprennent pas, amants ivres de chair,
L'lgance sans nom de l'humaine armature.
Tu rponds, grand squelette, mon got le plus cher!
83
(1985, p. 355)

Tambm nos primeiros poemas de Augusto dos Anjos, pode-se notar a figura
feminina marcada pela perdio, dela doena e pela loucura. Em A louca, de 1901:
Moa, to moa e j desventurada;
Da desdita ferida pelo espinho,
Vai morta em vida assim pelo caminho,
No sudrio da mgoa sepultada.
(1994, p. 387)
O poeta paraibano perde essa caracterstica com o passar dos anos, j que parece
anular o pendor platnico, ou sensual, das mulheres descritas em seus versos, o que o afasta
de Baudelaire, j que se trata realmente de uma marca do poeta francs a associao da
amada morte e corrupo, como vemos em Une Charogne e em Danse Macabre.
Neste ltimo, por exemplo, a descrio da cortes esqulida (Byadre sans nez) tambm
sugere a presena de uma caveira, ou a prpria morte.

83
Seus olhos profundos so feitos de vazio e de trevas / E seu crnio, de flores artisticamente penteadas, /
Oscila molemente sobre suas frgeis vrtebras. / - charme do nada loucamente adornado! // Alguns te
chamaro uma caricatura, / Os que no compreendem, amantes bbados da carne, / A elegncia sem nome da
armao humana. / Tu respondes, grande esqueleto, a meu gosto dos mais prezados!
141
Pourtant, qui n'a serr dans ses bras un squelette,
Et qui ne s'est nourri des choses du tombeau?
Qu'importe le parfum, l'habit ou la toilette?
Qui fait le dgot montre qu'il se croit beau.
84
(1985, p. 357)

A figura feminina participa da idia figurativa do tempo inexorvel que corrompe e
transforma o mundo. Sobra a poesia que eterniza essa fugacidade e a banalidade do
momento. Baudelaire no parece ter interesse por seus amores, ou pela beleza da amada, j
que tudo isso perecvel. Para o poeta francs, o interesse est em decantar desses motivos
o amor universal, que supera o instante e se eterniza poeticamente.
Para Augusto dos Anjos, sobretudo nos versos mais tardios do Eu, o amor sempre
rejeitado porque no sobrevive ao tmulo, ao degustar dos vermes. Sua abstrao, por fugir
da experincia cientfica e no ser passvel de manipulao, negada.
7.2 - A negao do amor
opinio corrente que Augusto dos Anjos no tinha como predileo o tema
amor. Isso no quer dizer que ele no ocorra com certa regularidade, j que, quando se
observa a sua recorrncia no Eu, h pelo menos dois poemas que tratam do assunto, alm
de passagens e aluses indiretas, como em Ricordanza della mia giuvent, em que o
carinho com a velha criada que lhe roubava moedas uma prova de amor ao prximo, ao
humilde. A questo qual tipo de amor Augusto dos Anjos parece negar: o amor-prprio,
amor filial, ou o idlio amoroso, seja ele platnico ou provido de sensualidade?
Antnio Torres destaca a negao em relao ao amor, chamando-o de inspirao
ertica, o que deixa a entender que se refere apenas ao amor enquanto idlio: Era natural.
pelo amor que se perpetua a vida; logo, deve detestar o primeiro, que um meio, quem
destesta a segunda, que um fim. Era perfeitamente lgico. (in: ANJ OS, 1994, p. 57).
rris Soares compartilha da mesma opinio:
Na poesia de Augusto nota-se a ausncia de uma clave: - a do amor, com seus
sustenidos e trmulos.

84
Entretanto, quem no estreitou em seus braos um esqueleto, / E quem no se nutriu das coisas do tmulo?
/ Que importa o perfume, o hbito e a toalete? / Quem faz o repugnante mostra que se cr belo!
142
[...]
Nada de encantos de damas entreflorindo-lhe os versos. O amor, seiva e fronde da
vida, no lhe tirou uma lgrima, nem no peito lhe fez bater contentamentos.
(in: ANJOS, 1994, p. 71)
Os crticos quase sempre se referem a passagens em que o poeta se fala claramente
sobre o amor, e destila seu desprezo. O caso mais singular se encontra em Queixas
Noturnas (1994, p. 292), poema de 1906:
Sobre histrias de amor o interrogar-me
vo, intil, improfcuo, em suma;
No sou capaz de amar mulher alguma
Nem h mulher talvez capaz de amar-me.
Em Idealismo (poema do mesmo ano), h novamente o desprezo em relao aos
amores fteis:
Falas de amor, e eu ouo tudo e calo!
O amor na Humanidade uma mentira.
. E por isto que na minha lira
De amores fteis poucas vezes falo.
(1994, p. 229)
Mas os versos mais emblemticos de Augusto dos Anjos sobre o tema esto no
poema Versos de Amor, de 1907. Nele, a relao emprica da cincia parece se colocar
como forma de abordagem:
Parece-me muito doce aquela cana.
Descasco-a, provo-a, chupo-a... Iluso treda!
O amor, poeta, como a cana azeda,
A toda a boca que o no prova engana.
Quis saber que era o amor, por experincia,
E hoje que, enfim, conheo o seu contedo,
Pudera eu ter, eu que idolatro o estudo,
Todas as cincias menos esta cincia!
(1994, p. 267)

O poema dedicado a um poeta ertico, e o erotismo, nesse primeiro momento,
parece confundido com o amor platnico, idealizado. Gilberto Freire, em uma crtica
entitulada Nota sobre Augusto dos Anjos trata justamente do amor enquanto sexo:
Em seus poemas, o sexo aparece manchado de culpa. Parece que encontrou desde
menino nessa suprema manifestao de vitalidade um gosto spero e amargo do veneno.
Em uma das suas poesias ele diz que o amor nos deixa sempre decepcionados. Contudo o
143
gosto por cenas lascivas e erticas que irrompe s vezes dos seus poemas denuncia o seu
sadismo, ou antes, o seu masoquismo.
(in: ANJ OS, 1994, p. 80)
Talvez Gilberto Freire esteja se referindo aos versos de O Lupanar, ou Depois da
Orgia, em que h nitidamente um pendor ertico dentro de sua poesia.
O prazer que na orgia a hetara goza
Produz no meu sensorium de bacante
O efeito de uma tnica brilhante
Cobrindo ampla apostema escrofulosa!
(1994, p. 271)

Esse pendor ertico superficial, no entanto. Augusto dos Anjos no teve a
preocupao em retratar a relao amorosa entre as pessoas a no ser como exerccio de
perpetuao da raa, e isso fica mais ntido em seus poemas tardios. Isso no significa que
no tenha, antes, escrito sobre isso, como j foi dito. Sua primeira fase, ainda nitidamente
marcada por influncias romnticas, possui versos interessantes que, a despeito de simples
e sem profundidade, mostram como os temas do poeta paraibano mudaram ao longo do
tempo. Em Noivado, uma simplicidade e singeleza que lembram os versos mais sublimes
de Casemiro de Abreu no pode deixar de ser notada:
Os namorados ternos suspiravam,
Quando h de ser o venturoso dia?!
Quando h de ser?! O noivo ento dizia
E a noiva e ambos damores sembriagavam.
(1994, p. 378)
Em Triste Regresso, de 1901, um poeta apaixonado vai para a guerra, mas ao
voltar, encontra o sepulcro da loura virgem bela (1994, p. 375). Em O coveiro, o eu-
lrico indaga ao mesmo quem havia lhe matado as iluses. O coveiro aponta para uma cruz
onde estava o corpo da amada: Depois, tomando a enxada gravemente, / Balbuciou,
sorrindo tristemente: / - Ai! Foi por isso que me fiz coveiro!(1994, p. 383)
Nota-se que o tema da morte e da perda da amada j povoam esses amores
idealizados, o que revela, como j foi dito, uma influncia claramente romntica. Entre seus
poemas simbolistas, a semelhana com Cruz e Sousa e o jargo tpico do movimento
contribuem para tornar a amada ao mesmo tempo mstica e sombria. Em Sedutora:
Alva daurora, e em lnguida sonata
144
Vinhas transpondo a margem do caminho,
Branca bem como empalecido arminho,
Alvorejando em arrebol de prata.
(1994, p.434)
O Eu, enquanto coletnea das vrias fases de Augusto, no privilegia esses poemas
em que se contempla a amada, seja ela sedutora ou uma virgem idealizada e morta, isso
porque, em 1912, a pretenso de Augusto dos Anjos a de quase negar o Romantismo
piegas e platnico, e valorizar o cientfico, a verdade desmistificada, o amor enquanto ato
sexual desprovido de sentimentos. Pode-se dizer que a passagem de uma viso platnica,
que serve de base para suas influncias romnticas e simbolistas, para uma viso de pendor
cientificista, materialista, fruto do contato com os pensadores da Escola do Recife, parece
fazer Augusto negar tudo o que idealizado, o que mostrado nos exemplos comuns
destacados anteriormente (Versos de Amor e Idealismo). Se Augusto os fez publicar,
foi talvez justamente para atestar sua nova viso cientificista da relao humana.
A mudana tambm patente quando tomamos o caso do amor filial. Augusto dos
Anjos dedicou versos tanto me quanto ao pai no Eu. Mater, de 1905, possui uma
eloqncia encomistica que lembra o Parnasianismo:
Como a crislida emergindo do ovo
Para que o campo flrido a concentre,
Assim, oh! Me, sujo de sangue, um novo
Ser, entre dores, te emergiu do ventre!
E puseste-lhe, haurindo amplo deleite,
No lbio rseo a grande teta farta
- Fecunda fonte desse mesmo leite
Que amamentou os febos de Esparta.

Com que avidez ele essa fonte suga!
Ningum mais com a Beleza est de acordo,
Do que essa pequenina sanguessuga,
Bebendo a vida no teu seio gordo!
(1994, p. 285)
No um dos melhores poemas de Augusto, mas foi preservado na coletnea talvez
como uma homenagem me. relevante perceber a presena, ainda que tmida, de um
pendor sombrio ou bizarro prprio do grotesco, como na construo pequenina
sanguessuga: a fragilidade combinada voracidade animalesca. A beleza do ser que nasce
possui uma caracterstica que causa nojo: sujo de sangue. No h dvida de que
Augusto, que j nessa fase explora o grotesco (Poema Negro do mesmo ano) ainda que
145
com matizes romnticos e simbolistas, comea a privilegiar o biolgico em detrimento do
espiritual.

7.3 - O pai morto e o amor venal
O exemplo mais contundente da mudana de postura de Augusto em relao ao
amor vem da trilogia de sonetos dedicados ao pai. Como j foi dito, os dois primeiros
poemas so de 1905, sendo o ltimo, sem data definida, escrito no perodo em que o Eu foi
publicado. Por eles, podemos notar uma mudana de postura, por parte do eu-lrico, em
relao ao amor paterno e, conseqentemente, prpria viso do amor.
O primeiro apresenta o pai doente, e a tristeza do eu-lrico frente ao fato:
Que coisa triste! O campo to sem flores,
E eu to sem crena e as rvores to nuas
E tu, gemendo, e o horror de nossas duas
Mgoas crescendo e se fazendo horrores!
(1994, p. 269)
O segundo soneto segue a mesma agonia, tendo agora o pai morto:
Madrugada de Treze de J aneiro.
Rezo, sonhando, o ofcio da agonia.
Meu Pai nessa hora junto a mim morria
Sem um gemido, assim como um cordeiro!
(1994, p. 269)
O terceiro soneto foi escrito na fase mais tardia e sob forte influncia do seu pendor
cientificista. Nele, o amor filial se rende imagem do trabalho dos vermes, e o eu-lrico
apresenta ento um novo tipo de relao, ligada mais ao processo biolgico do que
afetividade propriamente dita.
Podre meu Pai! E a mo que enchi de beijos
Roda toda de bichos, como os queijos
Sobre a mesa de orgacos festins!...
Amo meu Pai na atmica desordem
Entre as bocas necrfagas que o mordem
E a terra infecta que lhe cobre os rins!
(1994, p. 270)
O amor pelo pai est agora marcado pela atmica desordem. como se o eu-
lrico, numa frieza quase cirrgica, amasse a imagem do pai que se transforma
biologicamente em produto orgnico por meio do alambique hediondo. O grotesco est
146
tanto no recurso da seqncia (dois sonetos sentimentalmente comuns que tm seu
desenlace na frieza bizarra do terceiro) quanto no recurso da reunio (mo beijada e roda
como os queijos, ou antes, nos quartetos, os lbios do pai, outrora beijados pelo eu-lrico,
agora como local de uma fermentao gorda de cidra). Em Versos de amor, a
associao do sentimento (enquanto essncia espiritual) essncia das coisas orgnicas
(materialismo) coloca o amor quase como uma doena a ser transmitida:
Porque o amor, tal como eu o estou amando,
Esprito, ter, substncia fluida,
assim como o ar que a gente pega e cuida,
Cuida, entretanto, no o estar pegando!
a transubstanciao de instintos rudes,
Imponderabilssima e impalpvel,
Que anda acima da carne miservel
Como anda a gara acima dos audes!
(1994, p. 267)

Se, na poesia de Augusto dos Anjos, o amor (e a prpria beleza) quase que to
mortal quanto a matria, dissolvendo-se no trabalho dos vermes, para Baudelaire o amor
supera a misria e se eterniza pela Arte, e a condio da morte sempre estar presente para
relembrar aos amantes que as coisas terrenas passam. Diz o eu-lrico de Baudelaire em La
Mort des amants:
Nous aurons des lits pleins d'odeurs lgres,
Des divans profonds comme des tombeaux,
Et d'tranges fleurs sur des tagres,
Ecloses pour nous sous des cieux plus beaux.
85
(1985, p. 430)
Augusto dos Anjos parece dialogar com esses versos em Idealismo, e questiona o
fato de a idealizao ter que passar por esse processo para sua cristalizao:
Pois mister que, para o amor sagrado,
O mundo fique imaterializado
- Alavanca desviada do seu fulcro
E haja s amizade verdadeira
Duma caveira para outra caveira,
Do meu sepulcro para o teu sepulcro?!
(1994, p. 229)

85
Ns teremos leitos cheios de odores leves / Divs profundos como as tumbas, / E estranhas flores sobre as
prateleiras, / Desabrocham por ns sob os cus mais belos.
147
Como, para a viso cientfica de Augusto, o amor no perdura aps a morte, intil
amar, da mesma forma como parece ser intil eterniz-lo. Mas h um tipo de amor cujo eu-
lrico ainda resiste em falar e refletir, mesmo quando seus pensamentos parecem romper
com os limites do esprito: o amor divino, a relao do eu-lrico com Deus e com a religio.
Nesse ponto, talvez esteja a maior diferena em relao poesia de Baudelaire.
7.4 - A religiosidade versus a perda de f
Todos os crticos so unnimes ao afirmar que, apesar de Augusto desenvolver ao
longo de sua curta carreira literria um apego cada vez maior ao monismo cientfico, ele
no abandona seu fascnio pela figura de J esus Cristo e tenta, por vrias vezes, conciliar sua
viso religiosa com a f. O adjetivo de satnico no pode ser atribudo ao poeta, mesmo
porque em sua obra no h a apresentao do mal contra o bem, mas aquilo que parece ser
uma tentativa de superao desses dois plos: no momento da morte, bondade e maldade
nada valem para uma nova forma de vida eterna, a da continuidade biolgica que rearranja
as partculas de cada corpo. Sat, portanto, no aparece diretamente nos versos de Augusto,
e mesmo sua apario indireta nos versos digna de controvrsia. Em um soneto dos
Poemas Esquecidos, primeiramente publicado em O Comrcio, em 01 de fevereiro de
1902, h aquela que talvez seja a nica referncia satnica feita por Augusto dos Anjos:
Gnio das trevas lgubres, acolhe-me,
Leva-me o esprito dessa luz que mata,
E a alma me ofusca e o peito me maltrata,
E o viver calmo e sossegado tolhe-me!
(1994, p. 408)
Essa referncia, mesmo sendo sugestiva, por demais ampla para ser associada
figura exata de Sat. O termo gnio (ainda que das trevas lgubres) no est relacionado
somente ao mal, mas tambm ao bem. Tratava-se, segundo a tradio, de um esprito que
est associado ao destino de algum, alguma coisa e algum lugar, ou servia de inspirao s
artes e s paixes.
Embora o poema siga de alguma forma as splicas de Litanies de Satan, como foi
apontado por Magalhes J nior (1956, p. 51, 52), sobretudo na segunda quadra, parece no
haver uma revolta contra Deus. H, antes de qualquer coisa, uma evaso romntica de
148
quem quer se desvencilhar, mediante a acolhida do gnio, da realidade opressiva de uma
paixo frustrada (aqui o tema do amor entra novamente):
Aqui h muita luz e muita aurora,
H perfumes damor - venenos dalma
E eu busco a plaga onde o repouso mora,
E as trevas moram, e, onde ngua raso
O olhar no trago, nem me turba a calma
A aurora deste amor que o meu ocaso!
mais fcil enxergar aqui uma predileo ataraxia do que ao satanismo
propriamente dito. Alm de tudo, apesar de o soneto no apresentar ainda uma viso
cientfica que olha com indiferena a relao bem x mal, parece no haver um duelo entre o
pecado e a virtude nos versos acima. Essa relao dicotmica dentro da obra do poeta
paraibano tende sempre a desaparecer ou se anular, porque no o principal foco de sua
obra. Isso se seguir at a fase madura, em que Augusto dos Anjos, antes de qualquer
tomada de posio entre ser bendito ou maldito, acha-se no dilema de crer ou no nessas
instncias ou, ao menos, concili-las sua ptica monista. Assim, a sua idia de cu
parece ser a possibilidade de se tornar milhares de organismos unicelulares, desprovidos de
conscincia, e ignorantes quanto s questes metafsicas que lhe oprimem a mente. Trata-se
de uma superao de emoes semelhante ao nirvana budista, trgica porm, j que essa
inconscincia monocelular implicaria no esfacelamento das clulas mediante a morte. Em
alguns momentos, a prpria condio de ser animal j digna para se perder os sofrimentos
causados pela noo de realidade:
Raciocinar! Aziaga contingncia!
Ser quadrpede! Andar de quatro ps
mais do que ser Cristo e ser Moiss
Porque ser animal sem ter conscincia!
(1994, p. 304)
Em relao a Sat e ao mal, mesmo quando o poeta se esfora para descrever coisas
tidas como pecaminosas ou malditas, como a orgia e a prostituio, o carter cientfico
acaba por anular o efeito do choque com a infmia, a blasfmia, ou qualquer outro pecado:
trata-se, no olhar frio do eu-lrico, da necessidade de sobrevivncia e da continuidade
natural da raa. O mal, assim como o bem, so valores culturais atribudos a objetos e atos,
149
e o homem que age por instinto biolgico simplesmente o ignora. H, porm, um dado
interessante: o deus dessa concepo de vida o deus-verme.
Fator universal do transformismo,
Filho da teleolgica matria,
Na superabundncia ou na misria,
Verme - o seu nome obscuro de batismo.
(1994, p. 209)
A associao da condio de divindade ao verme poderia ser considerada uma
blasfmia bem ao gosto do grotesco, mas no isso o que acontece. Augusto no quer
blasfemar, simplesmente. Se relaciona o verme ao criador e ao juiz da morte, porque essa
criao, na sua concepo, passa da instncia dualista para a monista: no existe eternidade
a no ser no transformismo da matria em outra matria, e o herdeiro (filho) e, ao mesmo
tempo agente desse processo, o verme. O grotesco no est na dicotomia bem versus mal,
mas na relao divino versus secular, j que a qualidade de deus dada ao verme apresenta
um conflito bizarro com a condio material da morte, vista pelo prisma cientfico.
O conflito entre o secular e o divino permeia toda a obra. O eu-lrico, em suas
primeiras fases, ainda apresenta o conflito com a f. O nico soneto simbolista na coletnea
do Eu, Vandalismo (1904) relata o ato do eu-lrico de quebrar a imagem dos prprios
sonhos dentro das catedrais do corao. Quebrar a imagem dos sonhos tambm poderia
implicar em perder a f, j que o eu-lrico, nos primeiros versos, diz:
Meu corao tem catedrais imensas,
Templos de priscas e longnquas datas,
Onde um nume de amor, em serenatas,
Canta a aleluia virginal das crenas.
(1994, p. 279)
Mesmo em um poema mais tardio como Sonho de um Monista, de 1909, Deus
aparece regendo o alambique hediondo das transformaes:
A verdade espantosa do Protilo
Me aterrava, mas dentro da alma aflita
Via Deus - essa mnada esquisita -
Coordenando e animando tudo aquilo!
(1994, p. 225)
150
Poder-se-ia dizer que se trata de uma blasfmia a associao de Deus a uma mnada
(organismo pequeno de estrutura simples), mas novamente temos uma tentativa de
adequao entre a viso monista e a dualista. O adjetivo esquisita teria talvez o sentido de
misteriosa ou estranha, enquanto a inusitada adjetivao de Deus chocante, no
porque vai de encontro ao mal, mas porque rompe os templos sacrossantos da f na
tentativa de explicar sua essncia por meio da cincia.
Isso tambm acontece com J esus que, a despeito de ter sua parte divina, tambm foi
um homem como todos, passvel, portanto, de ter o mesmo destino. Em Poema Negro, a
morte de J esus pode muito bem ser encarada como a perda da crena do eu-lrico:
Sbito outra viso negra me espanta!
Estou em Roma. Sexta-feira Santa.
A treva invade o obscuro orbe terrestre.
No Vaticano, em grupos prosternados,
Com as longas fardas rubras, os soldados
Guardam o corpo do Divino Mestre.
Como as estalactites da caverna,
Cai no silncio da Cidade Eterna
A gua da chuva em largos fios grossos...
De J esus Cristo resta unicamente
Um esqueleto; e a gente, vendo-o, a gente
Sente vontade de abraar-lhe os ossos!
(1994, p. 288)

O grotesco est tanto na seqncia (o guardas protegendo o corpo de J esus que, na
verdade, um esqueleto, e a vontade do eu-lrico de abraar seus ossos) quanto na reunio
(J esus que, segundo a tradio, ascendeu em esprito e carne, agora reduzido a um
esqueleto). O corpo do mestre, passvel pela corrupo dos vermes, sugere justamente o
desvanecimento da idia de ressurreio e da prpria base religiosa do eu-lrico. Mas, no
mesmo poema, h a conciliao da idia da perda de sua f com o pensamento cientfico:
No! J esus no morreu! Vive na serra
Da Borborema, no ar de minha terra,
Na molcula e no tomo... Resume
A espiritualidade da matria
E ele que embala o corpo da misria
E faz da cloaca uma urna de perfume.
(1994, p. 288)
151
Trata-se de um novo J esus, ressurreto na molcula e no tomo renovado pelo
antropfago alambique dos vermes. Pode-se pensar at em uma viso que se quer
monista, porm se mostra dualista, quando se pensa em J esus como quem resume a
espiritualidade da matria. Talvez o eu-lrico se refira, aqui, no ao poder de Cristo, mas
f das pessoas, que capaz de amenizar o sofrimento de ser apenas mais um exerccio
gentico na evoluo. A misria da vida embalada por uma crena que confere
espiritualidade matria, capaz de transformar uma cloaca (realidade dura) em uma urna de
perfume (alvio, iluso, esperana). O milagre de J esus aqui um trabalho por demais
grotesco, j que rene o desagradvel ao agradvel. A idia das partes baixas, impuras
(cloaca), faz tambm aqui um contraponto com a pureza essencial de J esus, ainda que o
mestre de Augusto dos Anjos esteja sujeito a ser corrompido pelo rearranjo molecular.
A identificao com Cristo singular no Eu, seja enquanto homem, seja enquanto
ser divino. Em Barcarola, diz a sereia ao eu-lrico:
"Numa redoma ilusria
"Cercou-te a glria falaz,
"Mas nunca mais, nunca mais
"H de cercar-te essa glria!
"Nunca mais! S, porm, forte.
"O poeta como J esus!
"Abraa-te tua Cruz
"E morre, poeta da Morte!"
(1994, p. 298)
A idia de morte associada a Cristo o que lhe confere, de alguma forma, um
pendor humano. A ressurreio o tiraria dessa condio, mas ela acontece trs dias aps a
morte, segundo a tradio. Para o eu-lrico, o fato de J esus morrer, ser mais uma vtima da
passagem do tempo, do sofrimento imposto pela corrupo do organismo, torna-o tambm
vtima da Natureza, da qual a morte a me generosa que serve seus filhos, os vermes. Em
ltimo Credo: a morte, esse danado nmero Um / Que matou Cristo e que matou
Tibrio! (1995, p.230)
A revolta do eu-lrico em qualquer parte do Eu no contra Deus, nem mesmo
contra Cristo (tambm vtima), mas contra a Natureza que nos faz mortos antes mesmo de
nascermos. Em outro trecho de Poema Negro, vemos essa revolta, e mais uma vez a
identificao com J esus:
152
Chegou a tua vez, oh! Natureza!
Eu desafio agora essa grandeza,
Perante a qual meus olhos se extasiam...
Eu desafio, desta cova escura,
No histerismo danado da tortura
Todos os monstros que os teus peitos criam.
Tu no s minha me, velha nefasta!
Com o teu chicote frio de madrasta
Tu me aoitaste vinte e duas vezes...
Por tua causa apodreci nas cruzes,
Em que pregas os filhos que produzes
Durante os desgraados nove meses!
(1994, p.288)
Novamente um exemplo primoroso do grotesco. A idia da blasfmia aqui contra a
Natureza est na figura da me contrastando com a de madrasta. O chicote frio intensifica
a imagem, e o ato de apodrecer na cruz (smbolo tambm de vida e de ressurreio)
novamente apresenta a relao material versus espiritual, divino versus secular.
Interessante tambm a cruz associada ao ventre materno, a runa e o fim ligados ao
comeo, a morte associada concepo e gestao.
No poema, a Natureza no se rende, e faz tambm com J esus o seu trabalho
(apodrecer na cruz). Resta ao eu-lrico, enquanto cnscio do destino de ser apenas um elo
comum da cadeia evolutiva, esperar. Eis os ltimos versos do Eu, do poema Mistrios de
um Fsforo:
Mas minha crise artrtica no tarda.
Adeus! Que eu vejo enfim, com a alma vencida,
Na abjeo embriolgica da vida
O futuro de cinza que me aguarda!
(1994, p. 306)
7.5 - A blasfmia dos condenados
Diz Hugo Friedrich sobre Baudelaire e sobre o mal:
Na medida em que se pode definir em poucas palavras, diramos que o Satanismo
de Baudelaire a sobrepujana do mal simplesmente animal (e, portanto, do banal) pelo mal
engendrado pela inteligncia, com o fim de dar o salto idealidade, graas ao grau supremo
de mal. Da as crueldades e perversidades em Les Fleurs Du Mal. Pela sede de infinidade,
degradam a natureza, o riso, o amor para o diablico, a fim de encontrarem, neste, o ponto
de partida para o novo.
(1991, p. 46)
153
Segundo Friedrich, Baudelaire vai explorar um cristianismo em runa, mas no da
mesma maneira como Augusto dos Anjos, que no coloca o mal como uma de suas
questes. Baudelaire aceita o mal e, aceitando-o, aceita tambm o seu oposto. No h uma
questo de perda de f em Les Fleurs du Mal, mas uma tentativa de explorar os seus
limites.
Logo em seu primeiro poema, Au Lecteur, Baudelaire nos introduz na
problemtica do mal:
La sottise, l'erreur, le pch, la lsine,
Occupent nos esprits et travaillent nos corps,
Et nous alimentons nos aimables remords,
Comme les mendiants nourrissent leur vermine.
86
(1985, p. 99)
Somos essencialmente cruis e movidos tambm pelo pecado. Negar isso ser
hipocrisia, diria Baudelaire. Estamos ento condenados, e o livro que ali se anuncia um
livro para os condenados, para os vencidos, para os no escolhidos. O diabo , na
concepo de Baudelaire, parte de nosso destino, assim como Deus.
C'est le Diable qui tient les fils qui nous remuent!
Aux objets rpugnants nous trouvons des appas;
Chaque jour vers l'Enfer nous descendons d'un pas,
Sans horreur, travers des tnbres qui puent.
87
(1985, p. 99)
Em toda a obra, a queda e o pecado sero temas recorrentes, e uma nova beleza
vista pela tica dessa queda prevalecer: a misria, a carnia, o crime, a dor, o dio e a
morte. A poesia no buscar os sentimentos elevados e puros, mas tencionar levar o abjeto
para esse mesmo patamar. O grotesco, aqui, configura-se no choque que Baudelaire causa
no leitor (quem, de uma hora para outra, chamado de cmplice e hipcrita e convidado a
assistir essa nova idealizao potica). Enquanto leitores, marcados pelo pecado e pela
condenao, somos, portanto, convidados a compartilhar da sensao da queda, como
Lcifer. como se nosso orgulho e nossa moral devessem ser deixados de lado se
quisssemos entender a beleza nos versos apresentados.

86
A estupidez, o erro, o pecado, a mesquinhez, / Ocupam nossos espritos e trabalham nossos corpos, / E ns
alimentamos nossos amveis remorsos, / Como os mendigos nutrem seus vermes.
87
o Diabo que segura os fios que nos manuseiam! / Nos objetos repugnantes encontramos os encantos; /
Cada dia para o Inferno ns damos um passo, / Sem horror, atravs das trevas que fedem.
154
O demnio aparece assim no como um oposto a Deus, mas como seu duplo, a outra
face da moeda misteriosa que a alma do prprio homem. Dir Baudelaire em La
destruction: Sans cesse mes cts sagite le Dmon / Il nage autour de moi comme um
air impalpable;
88
(1985, p. 390). To onipresente quanto o prprio Deus, teria o demnio
as prprias qualidades divinas, ele qui berce longuement notre esprit enchant
89
(Au
Lecteur).
Essa nova relao de valores causa o choque grotesco por si s, j que o leitor, na
sua habitual vaidade, dificilmente se admitiria um condenado, tampouco teria a coragem
que tem Baudelaire em louvar Sat da mesma forma como se louva Deus. Em Litanies de
Satan, a orao dirigida ao prncipe das trevas chamado de Dieu trahi par le sort segue
um pedido de piedade. H uma identificao aqui: como se Sat estivesse destinado a se
colocar contra Deus, assim como J udas o fizera com J esus. O anjo das trevas se sente
condenado ao mal e descartado da graa divina, o que leva o eu-lrico a se identificar e
louvar aquele que priv de louanges. Os valores ento so invertidos numa subverso
bizarra e sombria:
Toi qui, mme aux lpreux, aux parias maudits,
Enseignes par l'amour le got du Paradis,
O Satan, prends piti de ma longue misre!
O toi, qui de la Mort, ta vieille et forte amante,
Engendras l'Esprance,--une folle charmante!
O Satan, prends piti de ma longue misre!
90
(1985, p. 422)
Se Deus parece abandonar o homem a uma realidade dura, Sat, com toda a sua
sorte de orgias e prazeres mundanos, faz o homem conhecer uma parte do paraso.
Louvvel, portanto, porque mais prximo da alma do homem na longue misre. Sat
parece livrar a raa de Caim, a raa dos condenados, do seu sofrimento na misria da vida.

88
Sem cessar, ao meu lado se agita o Diabo / Ele flutua ao meu redor como um ar impalpvel;
89
que embala demoradamente nosso esprito encantado.
90
Tu que, mesmo aos leprosos, aos parias malditos, / Ensinas pelo amor o gosto do Paraso, // Sat, tenhas
piedade de minha longa misria! // tu, que da Morte, tua velha e forte amante, / Engendras a Esperana, -
uma louca charmosa! // Sat, tenhas piedade de minha longa misria!
155
Les Litanies de Satan pertence a uma seo de Les Fleurs du Mal intitulada
Rvolte, que se configura justamente como uma espcie de grito de subverso daqueles
que no so pr-escolhidos por Deus. Diferente de Augusto dos Anjos, que parece quase
poupar Deus e voltar sua angstia contra a Natureza, a revolta de Charles Baudelaire se
coloca na dicotomia bem versus mal, e acontece justamente por causa do sentimento de
abandono em um mundo atroz, enquanto o Criador parece se isolar com indiferena nos
cus. Em Le Reniement de Saint Pierre:
Quest-ce que Dieu fait donc de ce flot danathmes
Qui monte tous les jours vers ses chers Sraphins ?
Comme un tyran gorg de viande et de vins,
Il sendort au doux bruit de nos affreux blasphmes.
91
(1985, p. 416)
Nesta condio, h uma certa identificao com a figura de J esus que, segundo o eu-
lrico, tambm foi abandonado pelo pai:
Ah ! J sus, souviens-toi du J ardin des Olives!
Dans ta simplicit tu priais genoux
Celui qui dans son ciel riait au bruit des clous
Que dignobles bourreaux plantaient dans tes chairs vives
92

A imagem de J esus abandonado pelo pai morte faz dele uma vtima qualquer
desse mundo opressivo, e aqui talvez se possa pensar em um paralelo com a obra de
Augusto dos Anjos. O poeta paraibano, no entanto, reavalia a essncia de J esus (e do
prprio Deus) na espiritualidade da matria, na universalidade das coisas orgnicas. A
tentativa de conciliao no pode ser vista em Baudelaire que, a despeito da identificao
com Cristo, usa dela para mostrar sua revolta. Eis os versos finais de Le reniement de
Saint Pierre:
O, le cur tout gonfl despoir et de vaillance,
Tu fouettais tous ces vils marchands tour de bras,
O tu fus matre enfin ? Le remords na-t-il pas
Pntr dans ton flanc plus avant que la lance ?
Certes, je sortirai, quant moi, satisfait

91
O que Deus fez pois dessa onda de antemas / Que sobe todos os dias para seus queridos Serafins? / Como
um tirano saciado de carne e de vinhos, / Ele adormece ao doce som de nossas horrveis blasfmias.
92
-Ah, J esus, recorda-te do J ardim das Oliveiras! / Na sua simplicidade tu rezavas de joelhos / quele que
no cu ria ao barulho dos pregos / Que os infames carrascos plantavam em tuas carnes vivas
156
Dun monde o laction nest pas la sur du rve ;
Puiss-je user du glaive et prir par le glaive!
Saint Pierre a reni J sus il a bien fait.
93
(1985, p. 418)
O possvel remorso de J esus o coloca na condio de homem, passvel de blasfmia
frente dor, assim como Pedro que, diante do medo de ser preso, nega seu mestre por trs
vezes. Segundo Hugo Friedrich: Cristo aparece em suas poesias s como metfora fugaz,
ou como o abandonado por Deus (1991, p. 47) Quanto ao eu-lrico, no poema, este parece
se colocar de forma superior condio de Cristo, j que se mostra conformado ao sair de
um mundo o laction nest pas la soeur du rve. J esus ousou sonhar, e sensao de ter
sido abandonado teria sido maior. Neste poema, nada garante a sua ressurreio, e o
messias morre como qualquer homem.
Muitas vezes, a figura crist se confunde com o prprio Deus, e a blasfmia revela a
revolta e o apego a Sat. Em um dos poemas censurados na primeira edio e acrescidos
em 1866, Lexamen de Minuit, o convite ao satanismo prega a atitude de negar Cristo:
Nous avons blasphm J sus, / Des Dieux le plus incontestable! (1985, p. 458) Por que
seria J esus o mais incontestvel dos deuses? Talvez por sua condio humana, e por ter
passado pelo mesmo abandono que os homens?

93
Onde, o corao todo inchado de esperana e valentia, / Tu chicoteavas os mercadores a toda fora, / Onde
tu foste mestre enfim? O remorso no te / Penetrou no flanco bem antes da lana? // - Certamente, eu sairei,
quanto a mim, satisfeito / De um mundo onde a ao no irm do sonho; / Possa eu usar da espada e perecer
pela espada! / So Pedro negou J esus... foi bem feito!
157
08 CONSIDERAES FINAIS
Pode-se dizer que a relao entre a poesia de Augusto dos Anjos e a de Baudelaire
de separao. Os temas abordados mostram que h uma aproximao na fase simbolista, at
meados de 1907, e uma tomada de direes diversas a partir de ento, o que sugere que, se
Augusto dos Anjos leu Baudelaire, sua influncia no foi to forte a ponto de segui-lo at o
amadurecimento potico, ou ao menos alterar significativamente seu fazer potico. Ficou a
base, talvez, da poesia baudelairiana, sobretudo no que se refere ao prprio esprito de
choque que a poesia do Eu possui, mas as ideologias e idias passam a ser direcionadas
para caminhos diversos com o tempo.
Isso leva a concluir, ainda que no campo das especulaes, que os simbolistas
brasileiros (tambm os parnasianos) talvez tenham sido a principal fonte de contato indireto
entre Augusto dos Anjos e Baudelaire, j que a aproximao entre os dois poetas se d
justamente quando o poeta paraibano retoma temas, caractersticas e mesmo o jargo
simbolista vindos de Cruz e Sousa, talvez a sua maior influncia em termos poticos.
O fato que Augusto dos Anjos, se leu Baudelaire, tambm o desleu com o
tempo, ou sua influncia no foi to forte a ponto de se sobrepor ao contato de Augusto dos
Anjos com a escola de Recife, o que realmente alterou seu trabalho potico, tematicamente
e estruturalmente. Isso requereria um trabalho parte, pois fica a necessidade de se mostrar
justamente essa diversidade da obra potica de Augusto a partir do ano de 1907 levando em
conta essas influncias, o que talvez levaria a uma valorizao dessa tendncia dentro da
fortuna crtica do poeta paraibano: a corrente filosfica e literria da Escola de Recife, que
tambm incluiria, ainda que timidamente, Castro Alves (cujas idias abolicionistas esto
ligadas ao mesmo movimento), e pensadores e crticos como Slvio Romero e Tobias
Barreto. Na poesia, alm de Augusto do Anjos, tambm Martins J nior empreendeu a
poesia cientfica e, aps esses, toda uma gerao de entusiastas menores (sobretudo
seguidores e imitadores da poesia do Eu).
Talvez Augusto dos Anjos nem tenha sido um dogmtico seguidor de tal corrente,
mas as leituras que estavam em voga no momento em que estudou Direito no Recife o
fizeram alterar sua concepo potica. Nessa gama de leitura, inclui-se Schopenhauer,
Spencer, Darwin e Haeckel. De todos, o mais controverso, e o mais lido, era justamente
158
Ernest Haeckel. Tornou-se leitura corriqueira entre os estudantes de Recife justamente por
dar ao cientificismo uma certa popularidade (e uma vulgarizao), seguindo a euforia que
as idias de Darwin despertaram no meio cientfico e acadmico. Em obras como o
Monismo e Enigmas do Universo, o cientista se prope a resolver todos os problemas
levantados pela cincia de seu tempo, o que, obviamente, resume-se em certos equvocos
inevitveis. Sua contribuio para os brasileiros uma viso estritamente monista, ou seja,
racionalmente marcada por uma crena na unidade natural. No h, como pensam os
dualistas, foras externas aos elementos naturais (esprito e carne). Para os monistas, a
realidade um todo, e tudo faz parte de um mecanismo natural que exclui ajudas externas.
O ideal monista de Haeckel se coloca inteiramente a servio da cincia e rejeita a
concepo religiosa do mundo, bem como o pensamento de Plato no que se refere ao
mundo das idias.
Para se entender a mudana de postura da poesia de Augusto dos Anjos a partir da
leitura de Haeckel e outros cientistas, poder-se-ia ento recorrer a Plato e Aristteles,
bases para os pensamentos modernos. Plato concebia o mundo das idias como a fonte
primeira a que recorreu o Demiurgo pra criar o mundo real. Sendo esse uma cpia do
mundo das idias, seria obviamente imperfeito, o que explica ingenuamente seus
problemas. Para citar um exemplo banal, cada cavalo seria assim uma cpia do cavalo
ideal, aquele que nos surge na mente quando pensamos na idia de cavalo. Aristteles
rebate esse pensamento dizendo que o cavalo em nossa mente formado pela viso de
vrios cavalos que j vimos durante a vida, ou seja, no h um mundo das idias. Cada vez
que vemos cavalos, aprendemos a identificar caractersticas prprias que compem esse
animal e, a partir disso, formamos a imagem na mente. Aristteles passa ento a buscar
peculiaridades que cada ser possui e que o torna nico. Podemos pensar que a base do
trabalho cientfico moderno tem seu pendo aristotlico, esse quinho materialista e
cientfico prprio de quem quer definir o mundo a partir daquilo que existe enquanto dado
concreto.
A escola de Recife, a partir de uma linha de pensadores que, de alguma forma, esto
ligados aos pensamentos aristotlicos, nega o platonismo romntico, ainda que alguns de
seus membros estejam ligados ao Romantismo. O que acontece, e isso um dado
verificvel dentro da poesia de Augusto dos Anjos, que o poeta adere a uma corrente de
159
base Aristotlica (ainda que defini-la assim seja um tanto controverso e complicado),
deixando de lado, aos poucos, ideais subjetivos que herdara do Romantismo e do
Simbolismo. Primeiramente, isso parece se dar, no campo temtico, em um conflito
baseado na perda da crena, o que, nos poemas tardios, d lugar frieza j aqui observada
em poemas como o terceiro soneto dedicado ao pai
94
.
Isso explica, de certo modo, a obsesso que Augusto dos Anjos tem em negar o
amor em versos como Idealismo, Queixas noturnas e Versos de amor. Sua maior
preocupao a de mostrar ao leitor que o amor piegas romntico est superado em sua
poesia, que pretende algo maior: ser expoente da filosofia e da cincia em voga.
Aqui nasce a principal diferena entre Augusto dos Anjos e Baudelaire: a poesia do
poeta brasileiro passa a divergir, a partir do contato com a Escola de Recife e as principais
leituras feitas na Faculdade de Direito, do ideal platnico contido em Les Fleurs du Mal.
Augusto dos Anjos procura adotar (ainda que com ressalvas) uma viso de mundo monista
que diverge do dualismo visto na obra do poeta francs, o que, obviamente, reflete-se no
modo como o choque grotesco se d nas obras, ainda que a inteno de chocar seja a
mesma.
Claro que no houve aqui o propsito de analisar a poesia de Augusto dos Anjos
aps 1906 pelo prisma das idias da Escola de Recife, o que, como j foi dito, requer um
trabalho parte. Sendo assim, a idia de ver a sua poesia como fruto dessa corrente ainda
demasiadamente genrica e prematura. Pode-se apenas pensar aqui na concepo cientfica
de Augusto nesses poemas tardios e compar-los com a poesia de Baudelaire, como foi
feito nas anlises, sem necessariamente associ-los aos pensadores de Recife. Mas as
leituras feitas por Augusto e citadas dentro dos poemas denotam, sim, uma mudana de
postura que indicaria uma concepo potica diversa por parte do poeta paraibano,
sobretudo no que se refere sua fase simbolista anterior.
Pensando na relao de diferenas entre o dualismo de Baudelaire e a postura
monista de Augusto dos Anjos, o poema Une charogne mostra-se fundamentalmente
diferente de obras como o terceiro soneto ao pai, ou Deus-Verme. Na alegoria do domo

94 Talvez seja esse tom de frieza que tenha levado Anatol Rosenfeld (1969) a aproximar Augusto dos Anjos
dos poetas expressionistas alemes, sobretudo Gottfried Benn, cuja poesia dotada de um olhar
particularmente clnico. interessante notar que essa mesma frieza de fato observvel nas manifestaes
grotescas do Expressionismo.
160
espelhado, aqui apresentada no captulo cinco, o eu-lrico de Baudelaire supera a carnia e
busca, na fronteira da morte, a eternidade potica. A beleza da amada passageira, mas o
amor ser eternizado tanto quanto a carnia. J o eu-lrico de Augusto dos Anjos ama o pai
na desordem atmica desencadeada no momento da morte. No h uma preocupao com
o que est alm, a menos que se possa explicar cientificamente: o que est alm o trabalho
dos vermes que garante o rearranjo das partculas orgnicas. O sossego eterno ser sempre,
desse modo, a inconscincia monocelular assim alcanada.
O grotesco, do mesmo modo, parece seguir, muitas vezes, essa diferena entre uma
viso dualista e uma viso monista. Ainda que a viso de Une Charogne contenha frases
que lembram muito a postura cientfica de Augusto dos Anjos (o sol ardente que cozia a
carne putrefeita, e que ajuda a devolver au centuple la grande Nature / Tout ce
quensemble elle avai joint.), h comparaes que relacionam coisas de maneira diversa:
Les formes s'effaaient et n'taient plus qu'un rve,
Une bauche lente venir
Sur la toile oublie, et que l'artiste achve
Seulement par le souvenir.
95
(1985, p. 175)

Augusto dos Anjos dificilmente leva suas comparaes ao subjetivo, ao nvel
abstrato: em Baudelaire, o grotesco se forma pela aproximao da idia torpe da carnia a
um sonho, ao esboo e inspirao do artista. Em Au Lecteur, o primeiro terceto
apresenta versos cuja beleza talvez no nos permita falar em grotesco propriamente dito,
mas a estrutura, usando o recurso da sinestesia, mostra como o poeta francs muitas vezes
constri suas imagens bizarras: Il est parfums frais comme des chairs denfants / Doux
comme les hautbois, verts comme les prairies, / - Et dautres, corrompus, riches et
triomphants (1985, p. 114). Mas o grotesco, de algum modo, pode ser apontado, fazendo
um contraponto, guarnecendo os termos autres e corrumpus de toda uma carga
sombria.
O poeta paraibano vai buscar, sobretudo nos poemas ps-1907, comparaes ligadas
ao cotidiano, ao que h de concreto e de banal, para dar uma nuance de materialismo s
suas vises. Se o grotesco de Baudelaire consiste em dar lirismo ao que abjeto, Augusto
dos Anjos parece querer chocar justamente tirando o lirismo, e aproximando sua poesia da
161
frieza do relatrio cientfico, ou da tese filosfica. Isso explica versos como os seguintes (o
primeiro quarteto de Versos a um co, de 1909):
Que fora pde, adstrita a embries informes,
Tua garganta estpida arrancar
Do segredo da clula ovular
Para latir nas solides enormes?!
(ANJ OS, 1994, p. 208)
O co no nada mais que um co ou, antes, um exemplo gentico. A fora, aqui
questionada, est associada biologia, j que est ligada aos embries informes e o
segredo da clula ovular. O grotesco est nessa frieza, nessa quase anulao do efeito
subjetivo em sua poesia ou, vendo sob uma outra perspectiva, em um novo lirismo que quer
se afastar do campo espiritual, idealista, ou quer fundi-lo a experincias concretas.
No captulo anterior, a imagem de J esus emblemtica nessa nova postura monista.
Se Baudelaire vive o conflito entre o bem e o mal, e quer experiment-los na sua plenitude,
no h bem e mal nos versos tardios de Augusto dos Anjos ou, se h, essa diferena
irrelevante. J esus jaz na igreja de Roma em Poema Negro e, para o eu-lrico, pouco
importa se isso fere o dogma da Ressurreio. Escrito em 1905, Poema Negro est na
transio entre a fase simbolista e a fase tardia de Augusto dos Anjos. Assim, J esus vive
na molcula e no tomo. A reduo do campo espiritual ao campo biolgico choca pela
frieza, j que nem o bem e nem o mal importam para a Natureza, e a cincia dispensa
sentimentos para a sua compreenso.
A mesma coisa pode ser verificada no tema das cidades. Baudelaire, ainda que um
distante observador de postura aristocrtica que se pe a andar pelas ruas e sentir o clima
urbano, busca uma interao de quem v a runa da modernidade, das relaes familiares
que se esfarelam no tempo contado da fbrica, no trabalho que no pode parar, e na perda
de identidade da massa. O eu-lrico procura uma identificao, quer entender os
sentimentos que movem a urbe, quer ver o que est atrs das posturas dos autmatos.
Versos como os de Le Crepuscule du Soir, mostram, de um lado, a rotina dos autmatos
(comme um fourmilire), e a tentativa de compreenso da beleza e do sentimento que se
constri nas ruas, nos prdios e na multido. Os homens so mecanismos e, ao mesmo

95 As formas se apagavam e no eram mais do que um sonho, / Um esboo lento a nascer / Sobre a tela
esquecida, e que o artista acaba / Somente pela lembrana.
162
tempo em que o eu-lrico os descreve, tenta enxergar neles o que h de humano, ou que
outrora houve. O grotesco parece justamente nessa relao quase que surreal entre a
mquina e a alma, entre a indiferena do anonimato e os sentimentos ocultos. Em Les
aveugles, o olhar dos cegos para o cu possui algo de humano, de esperanoso, enquanto
suas descries sugerem a impessoalidade e, em ltima instncia, a mecanizao.
Augusto dos Anjos busca, na urbe corrompida, o contrrio: a cidade um grande
corpo a morrer, a decompor, e os seres perdem a identidade para ser apenas rgos, ou
partes doentes de cada rgo que leva tudo morte. No h sentimentos, porque clulas no
tm sentimentos. A felicidade no o fim ltimo de cada espcie, e sim a reproduo e a
perpetuao da raa. Prostitutas e leprosos no tm sonhos ou, se os tm, eles so irrelevantes.
A orgia predomina como culto ao exerccio evolutivo. Se Baudelaire enxerga o mecnico, Augusto dos Anjos
enxerga o biolgico:
Entre as formas decrpitas do povo,
J batiam por cima dos estragos
A sensao e os movimentos vagos
Da clula inicial de um Cosmo novo!
O letargo larvrio da cidade
Crescia. Igual a um parto, numa furna,
Vinha da original treva noturna,
O vagido de uma outra Humanidade!
E eu, com os ps atolados no Nirvana,
Acompanhava, com um prazer secreto,
A gestao daquele grande feto,
Que vinha substituir a Espcie Humana!
(1994, p.249)
Retomando a alegoria da torre de Babel apresentada na introduo, possvel fazer
uma comparao entre Charles Baudelaire e Augusto dos Anjos usando a mesma imagem, e
notar algumas diferenas relevantes. Charles Baudelaire quer buscar o infinito, constri sua
Babel rumo aos cus, e carrega consigo o que h de vil, de feio, e de corrompido.
Transporta, para cada patamar potico de sua torre, cada vez mais alto, o que deixado de
lado, excludo, assinalado tal qual Lcifer.
Augusto dos Anjos, ao contrrio, quer trazer os cus terra, e parece construir uma
torre de Babel invertida, em que a lama, a terra e o verme, se fundem a Deus e aos templos
sacrossantos da poesia, jogados na cova como qualquer corpo apodrecendo.
163
Caminhos opostos? Talvez. Resta, para unir os dois poetas, a sina de falar uma nova
lngua, de criar um novo arranjo, de apresentar novos caminhos para a poesia, mostrando
que o grotesco, antes de ser apenas uma valorizao do feio e do bizarro, uma forma
criativa de enxergar o mundo por um outro prisma.
164
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