Uma construo luminosa: o cinema e a Exposio Internacional de 1937 A luminous construction: the cinema and the World Fair

of 1937
Edu ar do Victorio Morett in

Uma exposio internacional um confronto. Edmond Labb, comissrio geral da Exposition Internationale des Arts et Techniques dans la Vie Moderne (1937) As relaes entre histria e cinema podem ser examinadas tomando-se diferentes pontos de partida, sempre conexos. O exame que considera a anlise interna dos filmes privilegia sua dimenso como fonte histrica na medida em que consegue avaliar a efetiva contribuio que a articulao entre imagens e sons prope a respeito de determinado tema ou poca. Constitui outro caminho

Eduardo Victorio Morettin professor de Histria do Audiovisual do Departamento de Cinema, Rdio e TV da Escola de Comunicaes e Artes e coordenador do Programa de Ps-Graduao em Meios e Processos Audiovisuais da Universidade de So Paulo (USP), Brasil (cunhamorettin@uol.com.br). Artigo recebido em 30 de dezembro de 2012 e aprovado para publicao em 20 de maro de 2013. Est. Hist., Rio de Janeiro, vol. 26, n 51, p. 73-93, janeiro-junho de 2013.

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entender o cinema como fenmeno de expresso de um conjunto de valores sociais dentro de um quadro mais amplo vinculado tanto histria cultural quanto histria do prprio meio de comunicao de massa. Tal compreenso, contudo, que deve ser pensada como um processo que no se resume identificao de filmes e de diretores ou apresentao de um contexto tomado apenas como pano de fundo. A proposta deste artigo discorrer sobre este ltimo campo, tomando como objeto de anlise a participao do cinema na Exposition Internationale des Arts et Techniques dans la Vie Moderne, realizada em Paris em 1937, discutindo assim as imbricaes entre a cultura da modernidade e as contendas polticas e ideolgicas no perodo entre guerras. O cinematgrafo, inveno do final do XIX, participou desde seu incio de uma histria j pregressa, a saber, a das exposies internacionais, espaos de celebrao do capitalismo e de seus avanos, que teve na The Great Exhibition of the Works of Industry of all Nations, realizada em Londres em 1851, sua primeira edio. Sntese do avano cientfico, pela inovao tecnolgica que representava, e do artstico, dado o lugar que ocupava desde a dcada de 1910 nos debates estticos, o cinema foi tomado simbolicamente por diferentes pases como indcio de que o domnio econmico encontrava correspondncia em uma trajetria vinculada ao desenvolvimento cultural. Filmes como Nascimento de uma nao (1915), de David Griffith, ou Metropolis (1927), de Fritz Lang, atestam essa tendncia (Xavier, 1999). De incio tmida ou circunstancial, essa participao se intensificou medida que o cinema, nas dcadas de 1920 e 1930, se institucionalizou e se consolidou como meio de comunicao de massa (Morettin, 2011). Objeto de polticas pblicas por parte de governos, autoritrios ou no, interessados em conquistar simbolicamente um nmero maior de pessoas para sua causa, e cada vez mais utilizado como um dos elementos de confronto entre as naes, para recuperarmos a expresso de Edmond Labb, o cinema atravessou a Exposio de 1937, participando de forma mais incisiva nas disputas simblicas de um mundo prestes a entrar em seu segundo conflito mundial. Atingindo um pblico macio e constituindo-se na principal vitrine em que a nao projetava as virtudes a serem comemoradas, seriam vrias as iniciativas dedicadas ao cinema, aes que no se restringiriam apenas ao espao expositivo, como veremos. A Exposition Internationale des Arts et Techniques dans la Vie Moderne realizada em Paris entre maio e novembro de 1937, em meio Guerra Civil Espanhola e consolidao do nazifascismo, e dois anos antes da ecloso da Segunda Guerra, foi, segundo Lemoine (1987: 13), a stima e ltima exposio desse tipo em Paris e na Frana.1 De acordo com Marc Mancini (1983: 44), foi nessa exposio que tanto o escopo quanto a seriedade atingi74
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dos pelo exhibition film se tornaram evidentes. Trata-se agora de apresentar tal evidncia, avaliando a participao do cinema, sua capacidade de mobilizao e sua potncia como catalisador do sentido mais profundo de um mundo prestes a cair em um abismo.

A Frente Popular: socialismo e exposio universal Como acontece praticamente em todas as exposies, o perodo entre a idealizao e a concretizao da Exposio de 1937 foi longo, repleto de atrasos e tomado por dvidas em relao sua viabilidade (Lemoine, 1987: 13 e ss; Labb, t. I, 1938: 34 e ss). No decorrer de seus preparativos, marcado por greves, falta de materiais e ampliao da rea, em julho de 1936 assumiu o governo da Frana a Frente Popular, que imprimiu nova orientao ao evento, mais coerente com a perspectiva das foras da esquerda que agora se encontravam no poder. Entre as iniciativas que ganharam corpo com a Frente Popular estiveram: a celebrao da vida operria e campesina, expressa com o Centre Rural, a Maison du Travail e o Pavilho da Solidariedade; as festas populares, como a Festa do Trabalho, confiadas pela organizao s associaes culturais de esquerda; a poltica de popularizao da Exposio; e o empenho na difuso do conhecimento e na vulgarizao cientfica, sendo a exposio Chefs dOeuvre de lArt Franais e o Palais de la Dcouverte dois exemplos nesse sentido. Esse espao expositivo, idealizado para ser temporrio, permaneceu em razo de seu sucesso. A grande frequncia de pblico Exposio Internacional foi celebrada pela esquerda como sua vitria poltica.2 A motivao econmica da Exposio era clara. Dada a crise de 1929, os objetivos eram a recuperao da indstria e do artesanato nacionais, alm da diminuio do desemprego, alto entre os artistas. Do ponto de vista ideolgico, duas eram as intenes. A primeira, celebrar a paz mundial.3 Um filme emblemtico desse desejo, que no era restrito aos organizadores da Exposio, foi A grande iluso (1937), de Jean Renoir, artista afinado com a poltica da Frente Popular. Apesar de no ter participado diretamente do evento, a obra foi lanada nas salas do circuito comercial durante a Exposio, com enorme acolhida de crtica e de pblico. importante recuperar uma crnica escrita pelo diretor para o jornal Ce Soir em 22 de julho de 1937, artigo que parece fazer coro ao sentido mais geral do filme. Renoir conta que dois turistas alemes foram hostilizados dentro da Exposio por uma francesa pelo fato de ela supor que se tratava de nazistas. Ela teria agido segundo o seguinte raciocnio: se os nazistas eram de origem germnica, a recproca deveria ser verdadeira. A partir desse incidente, o cineasta conclui que em Frana todos deveriam
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tratar bem, tanto do ponto de vista material como moral, os estrangeiros que visitassem a Exposio. Em relao ao ltimo ponto, seria um ganho para a democracia se os alemes voltassem a seu pas imbudos no apenas do esprito de liberdade que predominava nas instituies oficiais, mas daquele que vinha da amabilidade, da brandura dos costumes, da ausncia de preconceitos da populao. Por isso se explica o ttulo de seu pequeno artigo: A Exposio da Liberdade (Renoir, 1937). A segunda inteno era contribuir para a cooperao intelectual da humanidade. Essa perspectiva seria materializada por meio de uma exposio dedicada ao Pensamento, dado que o tricentenrio do Discurso do mtodo de Descartes tambm estava sendo celebrado naquele ano, e dezenas de congressos estavam sendo realizados (Lemoine, 1987: 14). Arte e tcnica: o ecletismo e o lugar do modernismo O tema da Exposio de 1937, como seu prprio ttulo indica, foi a conjuno entre arte e tcnica, o que lhe conferiu um recorte mais especfico se comparada s anteriores. De acordo com Edmond Labb (t. I, 1938: 56), seu objetivo era reunir as obras originais dos artistas e dos industriais. Ela se esforar por mostrar que as realizaes artsticas podem intervir nos domnios os mais modestos, que nenhuma incompatibilidade existe entre o belo e o til, que a arte e as tcnicas devem ser indissoluvelmente ligadas, que se o progresso natural se desenvolve sob o signo da arte, ele favorece o florescimento dos valores espirituais, patrimnio superior da humanidade. Ela ser aberta a todas as produes que apresentarem uma caracterstica indiscutvel de arte e de novidade. Essa valorizao do belo e do til, como se entendia a ligao entre os dois campos, podia ser percebida na Exposio pela presena dos mtiers dart, orientados na direo dos objetos de luxo, do artesanato ligado a uma produo essencialmente regional ou da arte a servio da indstria (Lemoine, 1987: 15). Essa orientao geral tinha como resultado a falta de uma concepo artstica nica, sendo a marca da Exposio o ecletismo. A ausncia de um estilo predominante residia, entre outros aspectos, no objetivo declarado de dar emprego ao maior nmero de artistas possvel. Ao final, 464 artistas plsticos, 271 escultores e 269 artistes dcorateurs receberam algum tipo de encomenda, sem que
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houvesse a expectativa de que todos os trabalhos fossem obras-primas, como disse o diretor dos trabalhos de arte, Louis Hautecoeur, conservador do Muse de Luxembourg (apud Chavanne e Guttinger, 1987: 366). Nesse quadro, a arte moderna tambm participou. De um lado, o prprio tema da Exposio, arte e tcnica, era caro aos intelectuais preocupados com o realismo na Frana, como Louis Aragon. Em 1935 ele afirmava a necessidade de o escritor ser um engenheiro das almas (um conceito que pode ser encontrado em Stalin), no sentido cientfico da palavra engenheiro (apud Huhn, 1987: 394). Para os que defendiam uma perspectiva de realismo diferente, a Exposio era vista como lugar de experimentao do binmio velocidade e arte abstrata. Como disse um crtico na poca, as pinturas murais de Robert e Sonia Delaunay, Lopold Survage e Flix Aublet, obras que se destacaram no evento, eram vertigens do infinitamente pequeno e do infinitamente grande, jogos fericos da difrao e das interferncias, foguetes e fuso, tudo no passa de uma iluso, o tempo somente sonho (Chronnet, apud 1937, Exposition Internationale des Arts et des Techniques, 1979: 15). As pinturas murais, que tambm marcaram a Exposio, representaram o compromisso do artista de renunciar ao trabalho de pequenas propores, destinado s colees privadas, rumo criao de um sentido coletivo a ser usufrudo no espao pblico.4 Lon Blum, dirigente da Section Franaise de lInternationale Ouvrire (SFIO) e chefe de governo da Frente Popular, tomou duas decises que foram consideradas pr-modernistas: a contratao dos Delaunay, Robert e Sonia, para a ornamentao do Pavillon de lAir e a entrega do projeto do Pavillon des Temps Nouveaux ao grupo de Le Corbusier. Alm disso, os modernistas foram chamados para compor os jris oficiais das diferentes exposies organizadas no campo das artes visuais, o que permitia, pelo menos, situar dentro de uma lgica progressista os programas artsticos dos espaos da Frente Popular na Exposio, que, sem eles, deixaria uma imagem ambgua (Ory, 1987: 33). Apesar dessas medidas oficiais, a participao dos artistas modernos nos pavilhes franceses era pequena. As comisses responsveis pela seleo preferiram respeitar todos os movimentos e distribuir os trabalhos proporcionalmente a cada grupo estilstico. por isso que falso reter da Exposio somente as criaes de Delaunay, Aublet ou Lger, e difcil inferir um estilo 37 (Chavanne e Guttinger, 1987: 367). Em relao aos pavilhes estrangeiros, a situao era a mesma. Guernica (1937), de Pablo Picasso, feita especialmente para o pavilho do governo republicano espanhol, outro emblema da Exposio, no foi a tnica.
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O confronto arquitetural Um dos campos em que primeiro a propaganda tomou corpo foi o arquitetnico. A Exposio de 1937 se tornou conhecida pelo dramtico confronto arquitetural entre dois pavilhes que foram posicionados um de frente para o outro: de um lado, o da Unio Sovitica; de outro, o nazista, concebido por Albert Speer (Chandler, 1990: 286- 288). Do ponto de vista arquitetnico, os dois pavilhes foram exemplares em sua vontade de expressar simbolicamente a fora e o poder de cada Estado em luta que no demoraria muito para se tornar real. O pavilho sovitico era marcado pelas ambiguidades trazidas pela introduo do realismo socialista nos anos 1930. J o pavilho nazista foi pensado como resposta ao comunista. Aps ter visto a maquete do que seria o futuro pavilho sovitico, Albert Speer conta, em livro de 1971, o que resolveu fazer: () eu concebi um cubo macio, cadenciado por pesadas pilastras, dando a impresso de impedir um ataque, enquanto que, do alto da cornija de minha torre, uma guia, a sustica com suas garras, media de alto a baixo a dupla sovitica (apud Lemoine, 1987: 19).5 O pavilho nazista e o sovitico frente frente

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O pavilho de Speer foi concebido como um santurio do Estado. Santurio tambm no sentido de valorizar a morte e o sacrifcio necessrios consolidao do Estado Nacional. Nesse sentido, tal a leitura de Dieter Bartezko: A torre frontal do pavilho de 1937 uma transcrio monumental e brutal desses templos, ou melhor, desses mausolus. (...) ela manifesta o gosto pela morte do sistema nazista. A torre frontal aparece como um monumento funerrio e o hall como um sarcfago megalmano (Bartezko, 1987: 137). O pavilho alemo noite

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Para o autor, a construo sintetiza as principais caractersticas da arquitetura nazista, vista como uma demonstrao diante da opinio internacional do renascimento da nao: Seus materiais: as formas neoclssicas; seu objetivo: o fascnio das massas; seu procedimento mais importante: a luz, smbolo da separao entre o bem e o mal, criadora de uma atmosfera mgica, encarnao da pureza. Cada realizao da arte nazista era cercada de projetores e se tornava noite uma construo luminosa (Bartezko, 1987: 135 e 138).6 Como diz Bartezko, a propsito desse cenrio, apenas no halo dos projetores e dos candelabros que se completa essa arquitetura, testemunho ilusrio daquilo em que os nazistas do Terceiro Reich acreditavam (Bartezko, 1987: 139).7 Essa arquitetura cristalina e luminosa, como bem observou Bartezko, tambm estava presente nos filmes de montanha de Leni Riefensthal e naqueles em que a arquitetura desempenha papel fundamental, como o Triunfo da vontade (1935), filme exibido na Exposio de 1937. O cinema como expresso do Pensamento: concursos, pavilho e propaganda A grande estrela da Exposio, vetor e smbolo da modernidade a ser celebrado, foi a eletricidade. Um pavilho a ela dedicado, o da Eletricidade e da Luz, concebido por Robert Mallet-Stevens e Georges Pingusson, alm de pinturas murais, como as de Raoul Dufy e Lger, e festas noturnas acompanhadas por msicas compostas por Darius Milhaud, Georges Auric, Arthur Honegger, Jacques Ibert, contriburam para dar forma a esse etreo elemento. O cinema era onipresente, meio de comunicao que sintetizava arte e tcnica. Como dissemos, a celebrao da eletricidade e da luz pela Exposio, bem como a valorizao da arquitetura cristalina em diferentes pavilhes, principalmente o nazista, potencializavam o cinema como expresso por excelncia da pretendida modernidade. Sinal dessa expresso foi a construo de uma tela gigante, na fachada do Pavilho da Eletricidade e da Luz, para a projeo de filmes panormicos feitos especialmente para a ocasio (Lemoine e Rivoirard, 1987: 221-233). O prprio programa da Exposio, estabelecido em novembro de 1934, nivelou, pelo alto, o lugar do cinema. Ele estava no Grupo I, Expression de la
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pense, classe 6, Manifestations cinmatographiques, grupo que foi presidido por Paul Valry (Labb, t. I, 1938: 301).8 Tratava-se de um reconhecimento efetivo por parte das autoridades do lugar ocupado pelo cinema na cultura contempornea. No mais um anexo ou um auxiliar da imprensa ou da fotografia, como na Exposio Universal de Paris de 1900 (Morettin, 2011: 233-234), mas um meio autnomo de expresso do pensamento. Como diz Labb, o cinematgrafo reina de maneira incontestvel sobre todos os pontos do globo. () Sua influncia, seu poder, a eloquncia precisa das imagens animadas que ele surpreende e registra em todo o universo fazem dele o melhor dos diplomatas, dos reprteres, dos advogados, dos agentes de propaganda. () Ele informa e ensina (t. V, 1939: 60). Esse discurso era recorrente na poca, sendo o cinema valorizado pelo seu poder de convencimento e pela sua capacidade de rapidamente transmitir as informaes necessrias. A classe 6, cuja presidncia de honra cabia a Louis Lumire,9 tinha por misso demonstrar que o cinema um dos mais preciosos auxiliares do Pensamento! O cinema deveria () colaborar para a magia da Exposio e acrescentar ao seu espetculo. () Ele deveria ser, em uma palavra, uma das expresses mais completas desta vida moderna que a nossa Exposio tenciona mostrar sob os seus aspectos os mais diversos e mais brilhantes (Labb, t. V, 1939: 61). Coube comisso dirigente da classe 6 promover vrios concursos em outubro de 1937 a fim de escolher o melhor filme: de fico francs; documentrio ou de reportagem; de amadores (formatos reduzidos) franceses ou estrangeiros; cientfico, e, entre os filmes tcnicos, [aqueles] que possam contribuir para o desenvolvimento da Arte cinematogrfica (Labb, t. V, 1939: 62). O processo relativo ao concurso para os filmes de fico traz alguns elementos para pensarmos o ideal de cinema que a comisso defendia. Doze longas se inscreveram no Grand Prix des Films Franais prsents au jury de lexposition,10 mas apenas seis participaram (Labb, t. V, 1939: 63). No relatrio das classes 6 e 14, a justificativa para que La Bataille Silencieuse, de Pierre Bilan, Drle de Drame, de Marcel Carn, Forfaiture e La Citadelle du Silence, ambos de Marcel
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L Herbier, e Le Messager, de Raymond Rouleau, fossem descartados da competio foi que eles no preenchiam todas as condies fixadas pelo regulamento (Cerf, 1937: 43).11 De todos os filmes no classificados, o exame mais detalhado de Forfaiture (1937), de Marcel L Herbier, nos fornece algumas pistas para uma melhor compreenso do regulamento. O filme uma homenagem a The Cheat (1915), de Cecil B. de Mille, como indicado logo em sua apresentao, quando imagens da obra de 1915 e um letreiro deixam claro o tributo. Na Frana, The Cheat foi lanado como Forfaiture, e seu impacto foi enorme, como a tardia homenagem de L Herbier indica.12 Um dos motivos de seu reconhecimento se deveu atuao de Sessue Hayakawa, que interpretava o vilo, papel que lhe conferiu no cinema silencioso americano grande notoriedade. Hayakawa morava poca em Paris e foi escalado por L Herbier para interpretar a mesma personagem na refilmagem de The Cheat. H, porem, mudanas na histria. Na adaptao francesa, o drama se passa na Monglia, situando o filme na questo colonial, j que acompanharemos o que se passar com Pierre, responsvel pela construo de uma estrada na regio, financiada com capital francs oriundo da Socit Franco-Mongole. A primeira imagem do filme a da chegada de Denise, sua mulher, a uma estao perdida em meio ao deserto. Ela levada por um motorista em seu caminho ao acampamento onde Pierre a espera. O caminho transporta tambm trabalhadores, todos eles marcados a ferro e a fogo nas costas, marca feita pelo prncipe e grande proprietrio de minas da regio, interpretado, como veremos a seguir, por Hayakawa. A tenso, no percebida por Denise, transparece no rosto do motorista, e a justificativa vem a seguir. O comboio alvo de um tiroteio, mas todos conseguem escapar. Inesperadamente, surge na estrada uma limusine. O motorista conversa com o chofer, e uma carona oferecida a Denise. Dentro do carro, ela tem o seu primeiro encontro com o prncipe Hu-Long. Seu desejo por Denise patente. Ela, por sua vez, se no chega a corresponder, demonstra por ele grande curiosidade. Dentro do carro, ela percebe tambm que o homem ao seu lado o prncipe, dono dos camponeses. Pierre sofre com as dificuldades para o trmino da obra, como o tiroteio indica. Certo de que o mandatrio local est por trs dos problemas, solicita uma reunio. Pierre somente recebido por Hu-Long quando este informado de que Denise sua mulher. Comea, ento, o jogo que enredar os dois na teia armada pelo vilo. Como todo vilo, ele no transparente em suas aes: promete a Pierre que os ataques cessaro, o que no cumpre, contribuindo para o aumento das tenses no acampamento; e introduz Denise no jogo de azar que disputado em um clube da cidade, jogo que provocar a runa financeira de Denise, vcio e que82
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da que tambm dizem muito sobre ela. No caminho da perdio, Denise rouba o que havia sido arrecadado em uma festa organizada pela Cruz Vermelha a fim de pagar sua dvida no jogo e, a fim de no cair em desgraa, pede dinheiro emprestado ao prncipe, que, como se imagina, cobrar a dvida mais tarde. Acuada, Denise sabe que est enredada e, ao contar sua histria mulher do embaixador ingls, conclui: Eu estou perdida. Pierre chamado a Paris pelos societrios. De um lado, no consegue finalizar a obra. De outro, cartas enviadas da Monglia sugerem que o responsvel pela construo da estrada estaria desviando recursos da empresa para sustentar o estilo de vida de sua mulher. Quando Pierre chega reunio, informado de um relatrio contrrio sua gesto. O documento fora preparado pelo prncipe, que se encontra tambm em Paris a fim de trabalhar pela sua demisso, dado que seu objetivo elimin-lo a fim de possuir sua mulher. Pierre, ao invadir a casa de Hu-Long para cobrar dele satisfaes, depara-se com o prncipe agonizando. Ao v-lo no cho, segura a arma do crime e surpreendido por um dos assistentes do prncipe. O cenrio est montado: sabemos que ele no foi o autor do tiro, e o suspense criado direcionado no sentido de descobrirmos a identidade do verdadeiro assassino. Ns sabemos que Pierre inocente, mas no as personagens da histria. Por isso, ele preso e levado a julgamento. Tudo o que havia sido escondido dele vem tona naquele momento pblico, autntico drama de tribunal. No decorrer do processo, Denise incriminada. Diante da descrena do marido e da iminncia de sua condenao, ela resolve confessar o assassinato, momento do flash back final de Forfaiture: Denise se encontra com Hu-Long, pedindo a ele que pare com as sabotagens e engavete o relatrio feito contra o marido; o prncipe entende ser a hora de cobrar sua dvida; eles discutem e se agridem fisicamente; subjugada, Denise posta de bruos sobre uma mesa, tem o vestido rasgado, e o prncipe consegue marc-la nas costas, como fez com seus trabalhadores; aps ser possuda, ela se desvencilha, toma um revolver que se encontrava na cena, e efetua os disparos. Voltamos ao tribunal, e o procurador, no satisfeito apenas com a confisso, pede uma prova. Diante de todos, ela se desnuda para mostrar em suas costas a marca do prncipe. Por mais que ao final tenhamos a conciliao entre Pierre e Denise (o marido acredita naquilo que sua mulher lhe confidencia Eu estava louca, mas eu no te enganei), o filme, em seu conjunto, destoa completamente do tom pretendido pela Exposio. No h a celebrao da virtude e do progresso. A questo colonial tomada como pano de fundo para uma histria com moral ambgua: apesar do assassinato do vilo, sua marca no corpo da mulher permanente; Denise tem conduta questionvel, e a atrao entre ela e o prncipe trabalhada de forma a deixar dvidas no espectador. Por isso, o prprio filme que traz os motivos de sua desclassificao do concurso.
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Por outro lado, assistindo a Les perles de la couronne (1937), de Sacha Guitry, entendemos tambm os motivos de sua seleo. Ao contar, com toda sua verve dramtica e domnio de cena, a histria sobre a origem das quatro prolas que ornavam a coroa da Inglaterra, Guitry passeia por diferentes momentos da histria da Europa, motivo para que sejam encenadas situaes ligadas s cortes europeias, como a de Catarina de Mdicis, de Henrique VIII, de Maria Stuart e assim por diante. Como as prolas passam de mo em mo e de gerao a gerao, chegamos ao presente e investigao sobre seu destino. As sequncias finais se passam dentro do navio Normandie, sendo o ltimo plano uma imagem area do navio. A embarcao, inaugurada em 1935, era tratada como orgulho nacional, e sua decorao interna, que vemos em alguns planos, foi a ltima marca desta empresa Art dco (Bron, 2006: 16-17). Luxo na reconstituio histrica, atuao de uma figura respeitada no mundo teatral, preocupao com o vernculo culto e sintonia com os smbolos da modernidade de sua poca tambm nos auxiliam a compreender os motivos de sua incluso no concurso. Alm desse concurso, o comissrio geral da Exposio, por intermdio do ministro des Affaires trangres, pediu que cada pas reconhecidamente produtor de filmes indicasse uma obra para apresent-la em Paris durante uma das seis grandes festas organizadas pela classe. Alm disso, cada pas enviou um filme considerado significativo de seus avanos no campo cinematogrfico. Noites de gala foram organizadas pela comisso em homenagem indstria cinematogrfica inglesa, tchecoslovaca, japonesa, alem, sovitica e francesa (Labb, t. V, 1939: 62 e 64). A fim de materializar a dimenso adquirida pelo cinema no evento foi construdo, pela primeira vez em uma exposio universal, um pavilho dedicado cinematografia, fotografia e ao som. Embaixo da Torre Eiffel, o Pavilho Photo-Cin-Phono13 respondeu s demandas j existentes desde a Exposition Internationale des Arts Dcoratifs et Industriels Modernes de 1925 por um espao expositivo maior. No que diz respeito parte que cabia cinematografia, localizada no piso superior do pavilho, o objetivo era abordar o processo, da fabricao da pelcula sala de exibio. Sons os mais variados (fragmentos de msicas, solilquio de Sacha Guitry etc.) ocupavam os ambientes. Trs exposies foram dedicadas: ao cinema educativo; ao cinema amador; e s aplicaes diversas do cinema. Uma vasta sala foi arrumada para os stands da indstria cinematogrfica. Uma ala foi consagrada s aplicaes cientficas do cinema, aos noticirios cinematogrficos e federao de clubes de cinema amadores. Pinturas ornamentavam as salas, os corredores e os halls, tendo por tema os assuntos abordados, como o cinema recreativo, o cinema instrutivo etc. (Labb, t. V, 1939: 248-251).
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Seu destaque era o Cin 37, sala de exibio de 1.200 lugares. No discurso feito pelo comissrio geral, Edmond Labb, por ocasio da colocao da primeira pedra do pavilho, o cinema era tomado como a potncia ditatorial da poca (apud Peer, 1987: 234-236). Alm das sesses de gala dedicadas a celebrar a cinematografia de cada pas, quatro horas de programao dirias ocuparam seu espao do dia 29 de junho at o dia 25 de novembro de 1937. Treze pases ocuparam com regularidade as sesses do Cin 37: Alemanha, ustria, Finlndia, Frana, Gr-Bretanha, Itlia, Japo, Luxemburgo, Polnia, Romnia, Tchecoslovquia, frica do Sul e URSS (Labb, t. V, 1939: 65-66). Afora esse grande cinema, os pavilhes e demais edificaes contavam com 40 salas de exibio. O jornal dirio Programme Quotidien Officiel de lExposition Internationale des Arts et Techniques, que noticiava as principais atraes, trazia a programao dos cinemas dos pavilhes estrangeiros (Dinamarca, Alemanha, URSS, Pases Baixos, Sua, Blgica, Tchecoslovquia, Espanha, Hungria) e de pavilhes especficos, como o da Lumire, o Centre Rural, o Palais des Chemins de Fer, e, eventualmente, do Cin 37. No que diz respeito s atividades de divulgao da prpria Exposio, sua propaganda pelo cinema era vista como estratgica, e o relatrio sobre essa atividade um dos mais densos se comparado com o das exposies anteriores (Morettin, 2011). A funo do cinema era provocar, pela magia das imagens vivas e dos textos dinmicos, a curiosidade intelectual do mundo inteiro em torno do gigantesco empreendimento e estimular o sentimento de fraternidade universal que solicitava um evento daquela magnitude (Labb, t. XI, 1940: 295). Atingir um pblico amplo era uma das metas pretendidas ao se recorrer ao cinema. De um lado, isso foi realizado por meio de um vasto programa de curtas-metragens, atualidades e documentrios de propaganda propriamente ditos, que o Comissariado Geral devia especialmente encomendar. Labb detalha o programa adotado para a confeco de curtas-metragens, os acordos feitos com as empresas de atualidades cinematogrficas que atuavam nesse setor etc. (Labb, t. XI, 1940: 296-300). Dentro desse programa, deve ser salientada a iniciativa de Pierre Mortier, diretor geral do Servio de Propaganda a partir de dezembro de 1936 e comissrio geral adjunto, que acordou com a Metro-Goldwin-Mayer a feitura de um filme de propaganda que foi exibido nos cinemas do mundo inteiro (Labb, t. XI, 1940: 13). A MGM organizou um concurso, aberto a 19 pases, em que os concorrentes deveriam descrever, o mais claramente possvel, o que Paris representa a seus olhos. Os vencedores desse jogo literrio teriam como prmio uma viagem gratuita Exposio, com estadia de duas semanas em Paris. Seriam agraEst. Hist., Rio de Janeiro, vol. 26, n 51, p. 73-93, janeiro-junho de 2013.

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ciados 32 candidatos, divididos por regio. Ao Brasil cabia uma vaga (Labb, t. XI, 1940: 301). O atrativo, porm, no se restringia viagem e oportunidade de conhecer Paris. A MGM se reservava o direito de utilizar, para a confeco de um roteiro ou para elementos de um documentrio, as ideias descobertas nas respostas e suscetveis de serem aproveitadas em um filme dedicado glria de Paris, de modo que alguns laureados poderiam ganhar no somente uma viagem e estadia gratuitas em Paris, mas ainda os direitos de autor! (Labb, t. XI, 1940: 302). Para lanar a campanha, a empresa norte-americana realizou um filme de propaganda com imagens de Paris, que foi exibido em abril de 1937 em todas as salas de cinema da companhia, como complemento que acompanhava Camille (1936), de George Cukor, adaptao de La Dame aux Camlias, com Greta Garbo no papel principal (Labb, t. XI, 1940: 302). A iniciativa foi muito elogiada pelo comissrio geral, pois contribuiu fortemente para estimular o interesse da opinio pblica mundial em favor da grandiosa manifestao para a qual Paris convidou o universo (Labb, t. XI, 1940: 303). O filme de propaganda foi exibido a 7 de maio de 1937 para as autoridades da Exposio. De acordo com o relatrio oficial, 16,354 milhes de espectadores viram o filme em 2.156 salas espalhadas pelo mundo. H dados por pas: no Brasil, teriam sido 312 mil em 37 salas; nos EUA, 7 milhes e 800 mil (Labb, t. XI, 1940: 303). Em relao ao concurso, tivemos 753.560 candidaturas no total, nmero que impressiona ainda hoje. Por pas, foram aproximadamente 311 mil, EUA e Canad; 160 mil, Inglaterra; 51 mil, Brasil; 46 mil, Itlia; 45 mil, Argentina; 21 mil, Romnia; 19 mil, Polnia; 12 mil, ustria; 12 mil, Alemanha; e assim por diante (Labb, t. XI, 1940: 304). O Brasil, como se v, aparece em quarto lugar no ranking, dado que atesta tanto a penetrao do cinema americano em nosso pas quanto o lugar que Paris e, portanto, a Frana ocupavam simbolicamente como aspirao para amplas parcelas da populao. Essa associao MGM, concretizada j com a Frente Popular no governo, reveladora de que o ecletismo acima apontado em relao s artes visuais era tambm predominante no caso do cinema.
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O confronto entre as cinematografias no interior da Exposio Afora o ecletismo e a diversidade de manifestaes ligadas ao campo cinematogrfico, a dimenso de confronto, to inerente a um evento como o das Exposies Universais, ganhou novo contorno por intermdio dos pavilhes. Vrios tinham ou sala de cinema ou, como vimos, reservavam o espao do Cin 37 a fim de celebrar sua cinematografia.14 O pavilho sovitico, por exemplo, tinha do lado de fora uma sala de cinema completa (Lambert, 1937). No que diz respeito Alemanha, a inteno das autoridades nazistas era garantir no evento uma presena significativa do cinema, arte-sntese da velocidade, vitalidade, energia e monumentalidade, elementos dispostos por seu pavilho em diferentes objetos e stands. O pavilho tinha, entre outras atraes, no andar inferior, o escritrio de informaes, a sala de cinema e um grupo de cabines de televiso (Lambert, 1937). Na sala do pavilho, exibies dirias de filmes ocorreram desde o dia de sua inaugurao, 6 de maio, at o fim da Exposio, no dia 25 de novembro, com a projeo de atualidades, filmes cientficos e educativos, documentrios e filmes de fico. No Cin 37, a programao era composta de filmes artsticos alemes, exibidos trs vezes por semana, especialmente em noites dedicadas aos filmes de fico e noites de gala (Labb, t. IX, 1939: 58).15 Entre as personalidades ligadas ao cinema nazista, Leni Riefensthal esteve presente em uma dessas soires, apresentando seu filme sobre as Olimpadas no Pavilho Alemo (Sem autor [2], 1937: 4). Alm dessas exibies, diversos equipamentos cinematogrficos, demonstrativos da pujana da indstria alem, foram expostos nas sees alems do Pavilho Internacional.16 Projees de filmes alemes ocorriam tambm no Palais du Trocadro e no Muse de lArt Moderne. Outro pavilho que deve ser trazido a esta discusso o da Espanha. Em meio Guerra Civil, a concepo de seu projeto arquitetnico e sua ocupao, tanto pelos quadros e esttuas quanto pelos filmes e festas populares, foi tambm pensada como afirmao da resistncia popular ao franquismo, apoiado, como se sabe, por Hitler. Como diz Martha Thome, o pavilho um exemplo de uma dmarche arquitetural fortemente influenciada por consideraes externas (Paris 1937, 1987: 146). Ao contrrio dos outros pavilhes, no se tratava propriamente de preencher o espao com produtos e materiais para demonstrar a sintonia do pas com o desenvolvimento capitalista. O ideal que deveria ser materializado era o enfrentado ento pelo povo espanhol, como nos diz o comissrio geral do pavilho, Jos Gaos: lutar e morrer por um mundo e uma civilizao conforme o ideal moderno () de livre e pacfica autodeterminao dos povos
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no seio do respeito mtuo e da colaborao de todos histria da cultura humana (Gaos, 1937:20).17 Inaugurado dois meses e meio depois do bombardeio de Guernica, em 12 de julho de 1937, suas paredes receberam Guernica, de Picasso, obra-monumento que sintetiza no campo visual a dimenso de confronto percebida entre os diferentes pavilhes da Exposio. Como nos demais espaos expositivos, seu lugar foi definido pelo arquiteto do pavilho, Jos-Luis Sert (Martn, 1982: 121).18 Em frente obra de Picasso estava a obra de outro moderno, La Fontaine de Mercure, de Alexander Calder. Tivemos tambm Juan Mir, com Paysan catalan en rvolte, os escultores Alberto Sanchez, com L Espagne a un chemin et au bout son toile, de 12 metros de altura, logo entrada do pavilho, e Gonzalez, com Maternit.19 Como dissemos, havia tambm projeo de filmes. Sesses semanais eram dedicadas a mostrar documentrios. O nico levantamento de que temos notcia o de Fernando Martn, a partir do jornal do Partido Comunista Francs, o L Humanit, que registrou as atividades de alguns pavilhes. Eis a sua filmografia: El Escorial y Felipe II (1931) e Almadrabas (1934), de Velo e Mantilla; La ruta de d. Quijote (1935), de Ramn Biadiu; Guadalquivir (1935), de Heinrich Gaertner; Reforma Agraria, Madrid e Espaa 36, este ltimo de Mantilla, subvencionados pela subsecretaria de Propaganda do Ministrio do Estado; El Tribunal de las Aguas (1937), de Angel Villatoro, produzido por Film Popular. Trs filmes no foram identificados, a saber, Guerra en los campos, Sinfonia Vasca, e Juan Simon (Martn, 1982: 198-201). No se sabe ao certo se os seguintes filmes foram projetados: Tierra espaola (1937), de Joris Ivens, e Madrid 36 o Espaa Leal en Armas (1936), de Luis Buuel e Jean-Pale Chanois. Buuel, que foi o montador desse documentrio, se encontrava em Paris desde setembro de 1936, quando foi nomeado adido cultural da embaixada da Espanha na capital francesa (Martn, 1982: 205). Sua funo, como o prprio cineasta diz, era agrupar todos os filmes de propaganda republicana rodados na Espanha (Buuel, 2009: 226). Certamente, deve ter tido participao ativa na programao de filmes no pavilho espanhol. Buuel aproveitou o momento para sonorizar, no final de 1936, Las Hurdes (1933), tambm conhecido como Terre sans pain, documentrio de sua autoria que foi exibido na capital francesa em fevereiro do ano seguinte. O filme participou da Exposio e recebeu a Medalha de Prata pela representao espanhola na classe 6 (Cerf, 1937: 68).20 Sua escolha pela delegao espanhola para concorrer a um dos prmios da Exposio emblemtica por vrios motivos. Em primeiro lugar, pelo fato de que o documentrio, que trata de uma das regies mais pobres da Espanha, foi primei88
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ramente rejeitado pelos republicanos. J em 1937, Las Hurdes foi transformado pelo prprio governo republicano em pea de denncia de um atraso pelo qual tambm eram responsveis. Essa reorientao na leitura do filme foi realizada pelo prprio Buuel, que acrescentou naquele ano o seguinte comentrio ao final do filme: Com a ajuda dos antifascistas do mundo inteiro, a calma, o trabalho e a felicidade tomaro o lugar da guerra civil e faro desaparecer para sempre os focos de misria que mostramos neste filme (L Avant-Scne du Cinma, 1964: 62). O diretor procurou resolver as ambiguidades21 de Las Hurdes com uma declarao que reorientava a leitura de sua obra para o contexto imediato da Exposio. Nessa disputa, o reconhecimento por parte da organizao no deixava de ser tambm uma manifestao de apoio resistncia antifascista, que apontava o nazifascismo como o inimigo a quem cabiam todas as culpas pela situao histrica da Espanha. A cobertura dada pelo jornal do Partido Comunista Francs s atividades cinematogrficas do pavilho espanhol, alm da prpria participao de Picasso com Guernica e de Buuel com Las Hurdes, demonstravam simbolicamente a tentativa da arte de intervir em um campo j minado por um confronto visvel nos pavilhes dispostos ao redor da Torre Eiffel. Como em toda exposio, a reunio de diferentes pases, abrigados em pavilhes cuja arquitetura expressava tanto o avano quanto a tradio nacional, permitia ao visitante a experincia visual de um mundo em miniatura. O cinema potencializava essa sensao, valorizando os aspectos socioculturais de suas naes. Reforava e intensificava assim a viagem vivenciada pelos fair goers que percorriam os diferentes espaos da feira naqueles meses de 1937. Nessa viagem pelos quatro cantos do mundo espalhados ao longo do rio Sena, o cinema ocupou lugar de destaque no confronto que antecipou a guerra e o horror que estavam por vir.

Notas

1. Lemoine considera em sua conta apenas as exposies de 1855, 1867, 1878, 1889, 1900 e 1925. Para ele, a Exposition Coloniale de 1931 tinha um carter muito especfico para ser comparada de 1937. 2. Sobre o contexto poltico da poca e o lugar do regionalismo nesse quadro, ver Madeleine Rebrioux (1987: 26-29). Pascal

Ory detalha o programa da Frente Popular para o evento (1987: 30-35). A respeito do re gi o na lis mo, ver tambm Edmond Labb (t. VIII, 1938). 3. O volume do relatrio oficial dedicado aos resultados da exposio foi publicado apenas em 1940. O atraso, geralmente comum em relatrios desse tipo, deveu-se

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ecloso da guerra. Nesse sentido, o balano amargo: podia-se prever a catstrofe que se abateria sobre o mundo? (Labb, t. X, 1940: VII). 4. Sobre o trabalho coletivo envolvido na confeco de uma pintura mural, ver o depoimento de Robert Delaunay em Palais de lAir et des Chemins de Fer, Robert Delaunay (apud 1937, Exposition Internationale des Arts et des Techniques, 1979: 15). 5. Lemoine faz uma discusso aprofundada sobre os estilos arquitetnicos presentes nos pavilhes e demais edificaes da exposio. Jean-Louis Cohen trata do pa vi lho so viti co ( Pa ris 1937 , 1987: 183-189). 6. Sobre o pavilho alemo ver tambm Labb (t. IX, 1939: 11-64). 7. Para uma discusso aprofundada sobre o lugar da luz na arquitetura nazista, ver tambm Rosi Huhn (Paris 1937, 1987: 397). 8. O cinema tambm participa de outros grupos, como o IV, Diffusion artistique et technique (Labb, 1938, t. I: 302). Na Comisso de Cinema o presidente de honra foi Louis Lumire e entre seus membros tivemos Ren Clair, Germaine Dulac, Lon Gaumont, Jean Painlev, Charles Path e mile Vuillermoz. Quase todas as associaes de classe e os sindicatos ligados ao setor foram representados nesta comisso (Labb, t. I, 1938: 435, 438-439). O relatrio de Georges Cerf (1937: 10-12) acrescenta nomes como, por exemplo, Abel Gance e Jean Renoir. 9. Alm de Lumire, que tinha um busto no Pa vi lho Pho to-Cin-Son, ou tro patriarca do cinema francs foi celebrado. Georges Mlis, sem nenhuma dvida, o primeiro metteur en scne do mundo, homenageado com um sesso dedicada a ele no Cin 37 (Sem autor [1], 1937: 7). 10. Essa denominao se deve ao fato de que nem todos os filmes produ zidos naquele ano, inclusive alguns dos filmes mais significativos da recente produo francesa, como afirma Ren Jeanne, foram inscritos no concurso (Georges Cerf, 1937: 48). O vencedor desse concurso foi La Mort du Cygne (1937), de JeanBenoit Lvy e Marie Epstein. Para Jeanne, ao conferir esse prmio, os jurados quiseram mostrar que tinham assimilado e apreciado as preocupaes morais e artsticas dos envolvidos com a realizao do filme (Georges Cerf, 1937: 51). 11. Mais adiante, Ren Jeanne afirma terem sido os produtores desses filmes os responsveis pela sua retirada do concurso, cientes que estariam do fato de no atenderem ao prescrito no regulamento (Georges Cerf, 1937: 50). 12. A ttulo de exemplo, no relatrio oficial da Exposio de 1925, The Cheat citada como uma das trs obras admirveis que chegaram dos EUA em 1915-1916 (as outras so Work (1915), de Charles Chaplin, e The Aryan (1916), produzido por Thomas Ince) (Fran ce. Mi nist re du Commerce, de lIndustrie, des Postes et des Tlgraphes, 1929: 68). 13. Sobre a decorao do pavilho e seus stands ver Edmond Labb (t. V, 1939: 84 e ss. e 248 e ss). 14. Sobre a programao de cinema dos pavilhes do Japo, Polnia e Portugal ver Edmond Labb (t. X, 1940: 25, 111, 133). 15. O relatrio oficial destaca a exibio de Triunfo da Vontade , o filme em co res Allemagne e relatrio filmado sobre a criao de um empresa de cinema nas Olmpiadas de Berlim 1936 (Edmond Labb, t. IX, 1939: 62). A relao completa dos filmes se encontra nas p. 59-62. 16. Em detalhe, a relao se encontra em Edmond Labb (t. IX, 1939: 35-36). 17. Para um crtico da poca, trata-se da exposio da dor espanhola (A. Ozenfant, apud 1937, Exposition Internationale des Arts et des Techniques, 1979: 18).

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18. Fernando Martn historia a encomenda do quadro pelo governo republicano (1982: 121 e ss.). 19. Para uma descrio do pavilho espanhol ver Edmond Labb (t. IX, 1939: 170-176).

20. No h no levantamento de Fernando Martn qualquer referncia exibio de Las Hurdes na Exposio de 1937. 21. James Lastra (1999: 51-68) trata de forma brilhante das ambiguidades deste filme.

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Resumo O artigo examina a presena do cinema na Exposition Internationale des Arts et des Techniques (Paris, 1937), discutindo as imbricaes entre a cultura da modernidade e as contendas polticas e ideolgicas no perodo entre guerras. Marcada pelo confronto arquitetnico, expresso simblica de um conflito iminente, a exposio tem no cinema um participante ativo do embate. Com estatuto indito, considerado expresso do pensamento e potncia ditatorial da poca, ele utilizado para marcar a perspectiva de cada pas a respeito do seu lugar no mundo. Palavras-chave: cinema e histria; histria do cinema; exposies universais.

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Abstract The article examines the presence of cinema in the Exposition Internationale des Arts et des Techniques (Paris, 1937), through the discussion of the inter-relationship between modern culture and political-ideological battles in the in-between wars period. Marked by architectural confront, symbolic expression of an imminent conflict, the exposition has also in the cinema an active participant of this clash. With an original statute, considered the expression of thinking and dictatorial potency of the epoch, cinema is used to highlight the perspective of each country in regard to its place in the world. Key words: film and history; film history; world fairs. Rsum

Larticle examine la prsence du cinma dans lExposition Internationale des Arts et des Techniques (Paris, 1937), en analysant linterrelation entre la culture moderne et les conflits politico-idologiques des annes entre les deux guerres. Marque par la confrontation architecturale, expression symbolique dun conflit imminent, lexposition a dans le cinma un participant actif de ce choc. Dtenteur dun statut originel, considr lexpression de la pense et puissance dictatoriale de lpoque, le cinma est utilis pour mettre en vidence le point de vue de chaque pays en ce qui concerne sa place dans le monde.
Mots-cls: cinma et histoire; histoire du cinma; expositions universelles.

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