Napolitano Tudo Azul

Suicidas e folies: chanchada, carnavalizao e realismo no filme Tudo azul, de Moacyr Fenelon (1951)1 Suicides and revelers: chanchada,
carnivalization and realism in the film Tudo azul by Moacyr Fenelon (1951)
Marcos Napolitano
O cinema e a configurao cultural e poltica dos anos 1950 No comeo dos anos 1950, alguns cineastas brasileiros discutiam como construir uma cinematografia nacional e popular que fosse produzida fora dos circuitos dos grandes estdios e que valorizasse temas e personagens brasileiros. Alm disso, trabalhavam para conseguir que o Estado elaborasse leis que apoias-
Marcos Napolitano doutor em Histria Social, livre-docente de Histria do Brasil e professor do Departamento de Histria da Universidade de So Paulo (USP), Brasil (napoli@usp.br). Este artigo foi desenvolvido com o apoio da Bolsa Produtividade em Pesquisa/CNPq. Artigo recebido em 17 de dezembro de 2012 e aprovado para publicao em 1 de abril de 2013. Est. Hist., Rio de Janeiro, vol. 26, n 51, p. 133-153, janeiro-junho de 2013.
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sem o cinema brasileiro e o defendessem da avassaladora hegemonia do cinema norte-americano sobre o circuito de exibio. Nesse clima poltico-cultural foram realizados congressos de cinema que, ao lado de medidas protecionistas, sintetizavam a busca de uma cinematografia que falasse do homem brasileiro (Mello e Souza, 2005). Aquela era uma poca em que a jovem democracia poltica brasileira, a Repblica de 1946, ainda exercitava linguagens e instituies que apontavam para outra possvel relao entre o Estado, as elites polticas e as classes populares. Em lugar dos velhos polticos empertigados e oligarcas da velha Repblica pr-1930, surgia o lder carismtico que se comunicava com as massas ao mesmo tempo em que se equilibrava sobre um sistema de partidos nacionais ainda frgil e sujeito a crises polticas. As classes populares, notadamente o operariado urbano, se tornavam um ator poltico-eleitoral, fator decisivo nas eleies, apesar das amplas restries ao voto. Por conta da eleio de Getlio Vargas em 1950, a promessa de uma democracia de massas e de uma poltica econmica norteada pelo desenvolvimentismo nacional-estatista voltava a dar o tom da poltica brasileira. O nacionalismo era compartilhado por vrios grupos ideolgicos mais esquerda em graus e formas variadas trabalhistas, comunistas e socialistas e exigia um novo olhar sobre as classes populares, vistas como a base social desse projeto poltico e econmico. No Brasil sob o contexto da Guerra Fria, o nacionalismo era visto como uma estratgia possvel para escapar poltica de alinhamento automtico com os EUA, que, sob o pretexto do combate ao comunismo, reforavam sua presena econmica e militar em vrias regies do mundo. A esquerda comunista ligada ao PCB se identificava com o nacional-popular como forma de defesa da nao contra o imperialismo, mas desde 1950 estava voltada para uma estratgia de provocar o levante das massas camponesas, vistas como a fora de combate da revoluo brasileira, conforme o Manifesto de Agosto de 1950. Nessa opo poltica, comunistas se isolaram de outras foras nacionalistas e de esquerda, o que no impediu que seus militantes sindicais e intelectuais reforassem o campo nacionalista em aliana com outros setores. No plano cultural, a dcada de 1950 foi marcada pela forte presena da busca do popular como signo do nacional, processo que era marcado por vrias perspectivas ideolgicas diferentes, que iam dos setores mais conservadores da direita esquerda em seus diversos segmentos (socialistas, trabalhistas e comunistas). O folclorismo, por exemplo, era uma das chaves para representar o popular, e mobilizava intelectuais de diversos matizes, que idealizavam as classes populares como uma comunidade orgnica, isolada no espao e parada no tempo, portadora de uma alma nacional profunda que se expressava em uma cultura que deveria ser conhecida e preservada (Vilhena, 1997). Os camponeses, o homem do campo, eram vistos como o prottipo desse povo idealizado. Aos operrios,
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os folcloristas reservavam uma dvida fundamental: como as massas urbanas, submetidas influencia dissolvente dos meios de comunicao internacionalizados, como o rdio e o cinema, poderiam manter-se como esteio da identidade nacional? Em grande parte, o projeto folclorista visava consolidar uma imagem do povo brasileiro ideal para educar o povo brasileiro real. Se direita essa idealizao visava reforar os laos da nacionalidade pretensamente orgnica e evitar a agudizao dos conflitos sociais, esquerda o folclorismo deveria ser uma linguagem que valorizasse a nacionalidade ameaada e reforasse a identidade popular para a ampliao dos direitos sociais e polticos. A febre folclorista e os debates sobre como representar o povo brasileiro, e consequentemente o prprio pas, marcaram o quadro cultural e ideolgico da dcada de 1950 (Velloso, 2002). O cinema brasileiro no poderia ficar indiferente a esse debate, sobretudo quando feito por realizadores nacionalistas de esquerda comprometidos com a afirmao de um cinema como indstria nacional e expresso cultural. A emergncia do popular como ator poltico e representao cultural marcou os debates internos e se misturou aos discursos de defesa do cinema nacional. Para os cineastas que embarcaram nesse projeto, era preciso que a temtica, a esttica e a forma de produo fossem coerentes entre si na realizao de filmes que deveriam divertir e representar o homem brasileiro. Nesse processo, um grupo de cineastas radicados no Rio de Janeiro, como Alex Viany e Moacyr Fenelon, esboou uma cinematografia que no queria apenas divertir de maneira fcil, base de clichs e da tipificao padronizada dos tipos populares, como nas chanchadas da poca. Mas o grupo tambm no recusava completamente a linguagem do gnero, pois aqueles filmes desvalorizados por muitos intelectuais eram muito populares e, de uma forma ou de outra, levavam as classes populares ao cinema. O desafio era se aproveitar dos elementos cmicos e do apelo da msica popular encenada das chanchadas, para inserir elementos da realidade social e do cotidiano popular. Com isso, os cineastas pretendiam levas s telas situaes dramticas inspiradas na realidade social e representar as classes populares urbanas para alm dos preconceitos. Esse projeto muitas vezes esbarrava nas negociaes entre roteiristas, produtores e diretores, sem falar nos limites tcnicos e dramticos que frequentemente transformavam os filmes efetivamente realizados em algo muito diferente dos objetivos e intenes estticas e ideolgicas que lhes serviam de mote. Apesar disso, entre fins dos anos 1940 e incio dos anos 1960, foram lanados filmes de apelo popular, em dilogo ora com a chanchada,ora com o neorrealismo italiano e com o melodrama, que tentaram consolidar esse projeto. Em grande parte, como documentos histricos, eles so portadores dos impasses e esperanas no apenas do cinema brasileiro, mas da prpria democracia poltica e social que se esboou no Brasil do entreditaduras.
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Tudo azul: o projeto e a fatura O filme Tudo azul (1951), dirigido por Moacyr Fenelon, pode ser enquadrado nesse processo de reviso do filme-musical e da chanchada na tentativa de realizar uma obra diferenciada, na qual a fantasia musical e a realidade social se encontrassem em um s filme. No por acaso, o filme foi definido pelo reconhecido crtico literrio Anatol Roselfeld como um filme de carnaval inteligente. Lanado em fevereiro de 1952 em 20 cinemas do Rio, ficou duas semanas em cartaz com grande sucesso (Melo, 2006: 91). Moacyr Fenelon era um personagem central nas discusses sobre a defesa do cinema brasileiro, que convergiam para a tentativa de organizar uma defesa da cinematografia nacional sob a proteo do Estado.2 Nessa linha de atuao, em 1949 Fenelon fundou a Associao Brasileira de Cinema, dirigiu o Sindicato Nacional da Indstria Cinematogrfica e em 1952 presidiu o I Congresso Nacional de Cinema Brasileiro, em cujo contexto esboou os projetos de temporada mnima de exibio de filmes nacionais e reforou a luta pela criao de um instituto de promoo do cinema brasileiro. Fenelon tem sido destacado pela historiografia do cinema brasileiro como um dos animadores do projeto de cinema independente, na busca de uma cinematografia nacional-popular, que conciliasse diverso e realismo crtico acessvel s massas. Desde a fundao da Atlntida, Fenelon alimentava o projeto de realizar filmes populares alinhavados com mensagens de fundo socialista. Exemplos desse projeto foram os filmes Vidas solitrias e Sob a luz do meu bairro, obras que acabaram descambando para a chanchada, conforme depoimento de Pedro Lima, jornalista comunista que atuava na cena carioca. Fenelon no era propriamente um homem de partido, como Nelson Pereira dos Santos e Alex Viany, outros importantes realizadores que participaram desse projeto de um cinema popular de esquerda, mas pelo seu tom nacionalista poderia ser definido como um compagnon de route da esquerda comunista. Tudo azul narra a angstia do pequeno funcionrio Ananias (Luiz Delfino), compositor indito e pai de quatro filhos que trabalha em uma companhia de seguros, a Sevive, mas sonha em ser compositor famoso. Entretanto, o mundo conspira contra seu projeto de vida. No verdadeiro balco de negcios que era uma emissora de rdio, ele rejeitado quando oferece uma cano para Jorge Goulart.3 A presena de Ananias no mundo do rdio o mote para o primeiro nmero musical apresentado no filme, ainda dentro da diegese, no qual Goulart canta Mundo de zinco. Ironicamente, a cano fala de um favelado que pobre, mas vive feliz e consagrado como compositor na Mangueira, sabendo-se querido pela comunidade. O oposto, portanto, de Ananias, um suburbano com sonhos de subir na vida. Nesse caso, a mensagem de fundo socialista se expres136
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sava em meio a projetos de ascenso social individual que, em boa parte, eram a negao da felicidade coletiva. Nessa primeira cano do filme, no h clima onrico ou de fantasia. H uma perspectiva realista, e o que vemos uma apresentao dentro de um estdio de rdio. Nesse momento, o rdio no sonho, mas dura realidade para os compositores annimos enjeitados que vo oferecer suas canes para as estrelas. o caso de Ananias. Alis, a diegese realista, narrada pelo vis do melodrama e da chanchada, predomina no primeiro tero do filme, quando o espectador apresentado ao infortunado Ananias e seu pequeno mundo sem perspectivas. Depois de ter sua cano recusada na rdio, logo que o protagonista chega a sua casa somos apresentados a sua mulher, Sofia (Laura Suarez), uma megera que cobra senso prtico do marido. Sofia um personagem tpico das chanchadas mais paradigmticas, a esposa-megera. O objeto da paixo de Ananias a secretria Maria Clara (interpretada pela cantora Marlene no auge de sua popularidade), colega de trabalho que o despreza, sobretudo por ele ser pobre. Na realidade de Ananias, no h sada no casamento ou fora dele. Para completar o infortnio, no mundo do trabalho Ananias humilhado pelo chefe, que cobra responsabilidade, pontualidade e envolvimento com suas tarefas. Fracassado e oprimido pelo cotidiano medocre, o sonhador Ananias toma uma deciso radical: suicidar-se. Aps ingerir veneno e se despedir dos filhos, ele vaga pelas ruas at encontrar a Chcara Paraso, no qual uma figura enigmtica, um velho jardineiro chamado Joo das Rosas, sutilmente barra sua entrada. Enquanto houver flores cultivadas pela mo do homem, no podemos descrer da humanidade. Um tanto desolado por ser recusado at no paraso, Ananias volta para o trabalho, mas seu mundo est mudado para melhor, como uma citao s avessas de Felicidade no se compra (Its a wonderful life, 1946) de Frank Capra. Inesperadamente, ele ganha aumento de salrio, o senhorio perdoa suas dvidas, sua esposa o recebe cheia de carinho e compreenso, a secretria Maria Clara est perdidamente apaixonada por ele e a diretoria da empresa nomeia o poeta e compositor como diretor de Felicidade, para evitar que os clientes segurados morram cedo e tragam prejuzo para a Sevive. Os capitalistas sem criatividade do carta branca para o pequeno funcionrio, dubl de compositor, dirigir a empresa, buscando a felicidade dos clientes, sequncia que ser analisada mais adiante. A partir desse ponto, o que deveria ser a longa agonia de um suicida se transforma em uma fantasia musical cinematogrfica na qual o sonho de ser famoso e consagrado como compositor de Ananias se realiza em um conjunto de canes de vrios gneros, encenadas por artistas de rdio consagrados. So vrios nmeros musicais festivos, apresentados quase em sequncia, protagonizados por Marlene, Dalva de Oliveira, Blecaute, Linda Batista, Carmlia Alves e
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Jorge Goulart, cantores muito populares poca. Na verdade, a narrativa no chega a explicitar se Ananias tomou a deciso de se matar ou se teve um pesadelo, no qual sonhava que estava se matando. A edio no se define entre o sonho e a realidade, o que pode sugerir um problema de estrutura narrativa, mas empresta um charme involuntrio fantasia musical. As canes apresentadas passeiam pelos espaos consagrados da msica popular: o teatro de revista (Sassaricando, com Virginia Lane, Maria Candelria com Blecaute, Eva, com Marlene); o drama musical (o bolero Deixa essa mulher chorar, com Linda Batista, e a marchinha Apanhador de papel). A brasilidade da cultura popular, to perseguida pelos nacionalistas da poca, aparece em Baio, interpretada por Carmlia Alves. A aluso ao carnaval como festa de rua, tratada a partir de tons melanclicos, aparece na marcha-rancho Gro de areia, com Dalva de Oliveira e a Escola de Samba Imprio Serrano.4 O tom geral das letras dessas canes o da crnica, desfile de tipos humanos e paisagens sociais, pautando situaes da cidade do Rio de Janeiro captadas por um olhar de relance humorstico e ameno que traduz a opo do diretor pelo dilogo com a chanchada. Essa referncia talvez no permita explorar a potencialidade realista das situaes sugeridas. Nelas esto comentados os flertes improvveis e o dolce far niente carioca (Sassaricando e Eva), a funcionria pblica que no trabalha (Maria Candelria), os tipos bomios (Deixa essa mulher chorar), o fardo das classes populares (Apanhador de papel e Lata dgua). Entretanto, ao mesmo tempo em que a vontade de realismo, eixo do projeto de um cinema nacional-popular de esquerda, se dissolve na crnica carnavalesca, tambm a perturba. Visto, em perspectiva histrica, dentro de uma determinada tradio cinematogrfica, Tudo azul um momento cultural importante que interroga os limites da chanchada carnavalesca, pela amplitude temtica (das situaes diegticas e das canes) e pela insero do realismo enquanto imagem documental da pobreza, como se ver adiante. Na fantasia de Ananias, que ocupa boa parte do filme, a busca da liberdade existencial, do reconhecimento artstico e do sucesso material se traduz em coisas mundanas e at questionveis para a moral de esquerda: Bigamia, Dinheiro, Fama, Talento, sadas fceis do universo da chanchada, mas que acabam servindo de contraponto realidade opressiva do protagonista. Na tenso entre fantasia e realidade (individual e social), o filme no chega a optar por um caminho claro, mantendo o clima leve das chanchadas, ainda que perturbado por temas espinhosos, como o suicdio, a carestia, a frustrao do mundo do trabalho e a misria social das favelas. Em determinado momento do filme, cansado da sua prpria fantasia de fama e sucesso, Ananias experimenta um momento machadiano de Homem clebre (Qualquer coisa que eu fao sucesso, insuportvel). a senha para
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Ananias voltar realidade, enfrentando-a com a dignidade de trabalhadorpai-de-famlia e homem comum. Como era regra nos filmes que no abriam mo do sucesso, o final aponta para uma reconciliao e at para certo conformismo diante do cotidiano opressor que denunciado em vrios momentos da obra. A trajetria de Ananias, por outro lado, vai de encontro aos filmes melodramticos sobre vidas de compositores, embora remeta a essa tradio (imagem 1). Normalmente, o compositor talentoso e indito padece seu calvrio, mas termina o filme consagrado. Conforme Michel Chion (1997: 272), como sabemos, o arqutipo do compositor no cinema se baseia no perodo romntico, ou melhor, em certa imagem que dele se forjou no sculo XX: o solitrio, bon-vivant, arrivista o desgraado, rejeitado e logo reconhecido. Imagem 1: O gnio romntico criando. No fotograma, percebemos o culto consagrado pelo cinema da partitura e do piano como smbolos de criao musical. Mesmo para os sambas.
Ananias se encaixa nesse paradigma, ao mesmo tempo em que o inverte. Seu reconhecimento e fama so mostrados como fantasia de suicida. Ao final do filme, sado do pretenso transe moribundo, Ananias se conforma, e at esboa certa felicidade com a volta ao real, com o anncio do seu quinto filho.
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Tudo azul e o programa esttico do cinema nacional-popular brasileiro Ao tentar conciliar a encenao musical, a leveza das comdias e as inseres do real como espao de conflito e injustias, Tudo azul faz parte de uma tradio abortada pelo cinema brasileiro, mas alimentada pelos realizadores e crticos de esquerda (sobretudo comunistas) entre os anos 1940 e 1950. No por acaso, o projeto original do filme foi pensado pelo roteirista Alinor Azevedo, ex-membro do PCB. Dois elementos centrais do projeto de cinema popular que oscilam entre a inteno realista e o espetculo do filme carnavalesco esto presentes no filme (Melo, 2006: 95): o compositor popular indito e a ambincias das favelas. Este ltimo elemento no central em Tudo azul, mas surge de forma contundente e inusitada, como insero documental rompendo com a diegese fantasiosa por ocasio da apresentao da msica Lata dgua. O projeto original do roteirista Alinor Azevedo chamava-se Mar de rosas. O indefectvel Henrique Pongetti escreveu o argumento e os dilogos. Fenelon aceitou filmar o roteiro, mas com a condio de transform-lo em uma comdia musical carnavalesca (Melo, 2006: 27). Entretanto, mesmo sem abrir mo dos elementos da chanchada carnavalesca clssica msica, coreografias de teatro de revista e tipos cmicos o filme traz elementos inovadores, no apenas pelo tratamento dramtico, mas tambm pela insero de elementos que deveriam fazer a ponte com a realidade social. Alex Viany classifica Tudo azul como um filmusicarnavalesco e no chanchada (Melo, 2006: 61), reiterando a tradio que vinha de Favela dos meus amores (Humberto Mauro, 1935) e Moleque Tio (Jos Carlos Burle, 1943), os mticos filmes desaparecidos que se tornaram referncias de um cinema de linguagem popular que propunha conciliar realismo, msica e melodrama (Barro, 2007). Alex Viany, em depoimento do final dos anos 1960 (1969: 3), voltou ao tema: A frmula era tambm um desafio. Nas discusses de So Paulo e nos interminveis papos com Alinor Azevedo, nossa maior preocupao era a busca de um cinema legitimamente popular brasileiro. Por outro lado, abominvamos a alienao cosmopolita dos grandes estdios paulistanos; por outro, lamentvamos o engodo das plateias populares atravs das chanchadas irresponsveis. Fundador da Atlntida, Alinor seguira a lio de Favela dos meus amores, tanto em Moleque Tio (...), como em Tudo azul (...). Havia nesses filmes um filo a ser explorado: o dia a dia carioca em seus mltiplos aspectos: o samba, o morro, o carnaval, o subrbio e a Zona Sul.
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Em tom de elogio, Tudo azul visto por Viany como um programa esttico para um futuro cinema nacional-popular brasileiro. Dois anos depois de Tudo azul, o prprio Viany teceria mais um elo dessa tradio, com o seu filme Agulha no palheiro (Napolitano, 2011). O dilema desse tipo de cinema era como atrair o pblico galvanizado pela chanchada, sem recair no esteretipo do popular e no humor fcil do gnero. Para esses realizadores, a chanchada era a verdadeira esfinge cinematogrfica brasileira a ser compreendida. Paulo Emilio Salles Gomes aponta Tudo azul como parte de um processo de renovao da prpria chanchada (Gomes, 1996:78). Mximo Barro aponta que os filmes Tudo azul (1951), de Moacyr Fenelon, e Carnaval no fogo indicam um ponto de transio entre o musical carnavalesco e os filmes pardicos de Carlos Manga realizados posteriormente, e que erroneamente so classificados como chanchadas (Barro, 2007: 251). A aludida renovao da chanchada passava pela tentativa de conciliar elementos tpicos do gnero, como as apresentaes musicais, os tipos populares e as situaes humorsticas, com elementos do realismo e da crnica social, na busca de um cinema nacional-popular, mas que via de regra era formatado a partir de um olhar conservador, no qual as tenses de classe se resolviam pelo riso catrtico.5 Paulo Emilio ainda v a influncia do PCB nesse projeto de cinema: Esse clima intelectual e mais a prtica do mtodo neorrealista conduziram realizao de alguns filmes no Rio e em So Paulo que glosavam artisticamente a vida popular urbana. O antigo heri desocupado da chanchada foi suplantado pelo trabalhador (...) sem serem propriamente polticas ou didticas essas fitas exprimiam uma conscincia social corrente em nossa literatura ps-modernista, mas indita em nosso cinema (Gomes, 1996: 99). Talvez essa afirmao soe como exagero, ao comparar a cannica literatura da dcada de 1930 com o projeto de cinema que tentava a duras penas se afirmar nos anos 1950, esbarrando em entraves tcnicos, comerciais e artsticos. O realismo nesses filmes era mais um objetivo, uma inspirao, do que propriamente um projeto esttico maduro e consequente por parte dos realizadores, que em grande parte tinha a ver com como eles absorveram o impacto do neorrealismo italiano no final da Segunda Guerra Mundial. Para Mariarosaria Fabris (2007: 82), o neorrealismo no deve ser visto como modelo do cinema brasileiro de intenes realistas, e sim como elemento deflagrador para a busca de uma cultura nacional (cinematogrfica) autntica. Segundo a autora: A falta de uma definio melhor, esses filmes produzidos no
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Rio de Janeiro entre a segunda metade dos anos 1930 e a primeira metade dos anos 1950 foram denominados pr-neorrealistas, por retratarem frequentemente ambientes mais pobres e por serem rodados em parte em cenrios naturais. Mariarosaria cita nominalmente alguns filmes dessa tradio: Favela dos meus amores, Moleque Tio, Tambm somos irmos, Gente honesta, proibido sonhar e... Tudo azul. A relao entre chanchada e realismo, para alguns autores, no assim to antinmica. Joo Carlos Rodrigues (2007: 89) lembra que enquanto o musical norte-americano fundamentalmente onrico, a chanchada no dispensa a realidade, da qual stira ou pardia.6 Em Tudo azul, conforme Luis Alberto Rocha Melo, o ambiente onrico dos musicais e do carnaval atravessado por imagens realistas do morro e do ambiente do rdio carioca. So inseres musicais extra-diegticas, fantasiosas, pois o curso natural da narrao, a partir do momento em que o filme trabalhado sob o ponto de vista de um suicida agonizante, rompe com a diegese naturalista. Melo (2006: 97) divide o filme em duas metades distintas: a primeira realista (at o ato de suicdio de Ananias) e a segunda onrica. Mas curioso que o momento documental do filme, as imagens de favela feitas in loco, aparea no momento onrico. A msica como encenao dos espaos sociais Algumas sequncias musicais so particularmente importantes como expresses de sntese da alquimia entre chanchada, fantasia musical e realismo proposta por Tudo azul. Na encenao flmica de Lata dgua, interpretada por Marlene no auge do seu sucesso, temos o grande momento de insero do real na fantasia carnavalesca do moribundo compositor. As imagens saltam do apartamento (de ambincia modernista e de alta classe mdia) para a favela, com a liberdade antinaturalista dos musicais, perturbada porm pelo tom documental das imagens feitas in loco (Melo, 2006: 105). A sequncia se inicia com o compositor consagrado Ananias, instalado em um apartamento de ambincia modernista de classe mdia alta, alis, um flagrante contraste com a casa suburbana do pequeno funcionrio, que sabemos ser a sua realidade efetiva. Em uma situao inusitada, Ananias disputado por duas mulheres, a esposa (que na fantasia j no mais a megera, mas uma espcie de Amlia burguesa que tudo aceita) e a colega objeto do seu desejo. Mas Ananias, tal qual um gnio romntico irrequieto, no quer sair com nenhuma das duas. Quer sossego
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para dar vazo a uma obra que se lhe apresenta como inspirao inconclusa, como perturbao da alma. A esposa e a amante compreendem, e a primeira se retira de cena para deixar o gnio trabalhar em companhia da musa Marlene-Maria Clara. Na sequncia ouvimos as primeiras notas de Lata d gua ao piano, ainda em forma de esboo. Ao ouvir as notas, Marlene-Maria Clara possuda pela msica e, saltando do sof onde se instalara, inicia uma coreografia com passos estilizados de samba. A luz escurece, o apartamento tomado pela penumbra e, ao invs dos acordes iniciais e suaves do piano, explode um arranjo de batuques e orquestra (alis, a cargo do maestro Vero, pseudnimo de ningum menos que Radams Gnatalli). Lata dgua na cabea, l vai Maria, l vai Mariiiia... Sobe o morro e no se cansa, pela mo leva a criana, l vai Maria... Lata dgua apresenta marias diferentes da Maria Candelria, a marchinha que a precede no filme, ironizando a figura de uma funcionria pblica apadrinhada, cujo expediente de trabalho se resume sequncia uma vai no dentista, s duas vai ao caf, s trs vai modista, s quatro assina o ponto e d no p... que grande vigarista que ela . A Maria de Lata dgua a mulher popular digna que sobe e desce o morro para cuidar da sua casa e da sua famlia. Assim, a favela irrompe no filme de Fenelon da maneira mais improvvel: como tomadas em locao, em cenrio realista do morro e com suas marias indo e vindo. Documentrio imprevisto da misria social, apresentado no filme como signo de inspirao e autenticidade para o compositor de classe mdia (imagem 2). Imagem 2: A favela surge como realidade dentro do sonho.
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Imagem 3: as marias sem rosto e suas latas dgua na cabea
Imagem 4: O morro visto de baixo, em contra-plonge.
Ananias e Marlene criam inspirados por esse ambiente real, materializando a obra do primeiro na explosiva performance da segunda, cujo rosto em close mesclado com as imagens da favela real, enquanto ouvimos sua voz interpretar a cano. O curioso que entre o apartamento e a favela no h linha de
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tenso, pois a msica autntica projeta-se da ambincia cnica burguesa para o morro real. No h bloqueio criativo ou impossibilidade de dilogo, como em Rio, Zona Norte, posto que a favela, antes de ser uma realidade perturbadora, sobretudo mote inspirador visto distncia. O que observamos, na verdade, a favela como paisagem scio-musical e o favelado como parte desta. Nas sequncias documentais, no h rostos individualizados ou interiores precrios dos barracos (imagem 3). A favela ainda olhada de longe, aparece como paisagem social e humana vista pelos de baixo, no socialmente, mas geograficamente, ou seja, vista do asfalto, que acaba onde o morro principia. O ngulo inferior predominante no enquadramento das tomadas parece confirmar esse olhar (imagem 4). Portanto, o outro, o favelado, ainda no sujeito ou protagonista. Mas, inegavelmente, um dado de realidade, perpassada pela fantasia musical carnavalesca, irrompendo fora do palco italiano das chanchadas (Machado, 1987: 192). A sequncia expressa dois desejos de fotogenia, ainda convivendo de forma ambgua: Marlene, expresso de um star system precrio,7 cujo rosto em close pontua as imagens das marias sem rosto;8 por outro lado, a favela, observada de longe, sugere que as marias homenageadas pela sua fora e dignidade tambm so personagens que podem potencializar certa m conscincia se observadas de muito perto. Em Tudo azul essa m conscincia convive em com uma conscincia amena da pobreza, que a v como tpica e como dado de autenticidade cultural, parte integrante da paisagem dos morros cariocas. S mais tarde essa conscincia seria equacionada pelo cinema brasileiro, seja pelos casos limites do cinema musical popular, como em Rio Zona Norte, seja pelo olhar autoral, crtico e explicitamente politizado do Cinema Novo.9 Em contraponto, em outra sequncia musical de Tudo azul, por conta de Gro de areia apresentada por Dalva de Oliveira junto com os membros da escola de samba. Imprio Serrano, a opo outra. Na encenao do desfile, a fotogenia popular pode aparecer, ainda que componente de um sujeito coletivo j assimilado pela cultura carioca e brasileira, a Escola de Samba. Autorizadas pelo carnaval como inverso social e transgresso permitida, as classes populares mostram seu rosto digno e suas fantasias de requinte, homens de palet, mulheres bem vestidas, e porta-bandeiras cheias de plumas e paets (imagem 5). O rdio e o teatro de revista complementam os espaos da fantasia musical do Ananias agonizante. A encenao da cano Mundo de zinco com Jorge Goulart pode ser vista como um documentrio sobre o rdio (Melo, 2006:103). Espao de contradies, negociaes e conflitos, o rdio experimentava nos anos 1950 uma grande expanso em direo a uma audincia popular, o que causava desconforto em alguns radialistas que idealizavam o rdio dos anos 1930 como uma comunidade
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mais sofisticada de ouvintes. Mesmo artistas e intelectuais de esquerda viam o mundo do rdio de maneira contraditria, um mundo pleno de possibilidades de expresso e comunicao com as massas, mas degradado pelos interesses comerciais e pela deturpao do que seria a boa e autntica msica popular brasileira, expropriada das classes populares e transformada em msica puramente comercial. Imagem 5: A fotogenia possvel do popular: a Escola de Samba.
A marchinha Sassaricando nos lembra que o filme tributrio da chanchada. Virgnia Lane, a vedete smbolo daquele momento, apresenta a msica acompanhada de uma encenao em forma de tableaux que funcionam como comentrios pitorescos do cotidiano e das idiossincrasias da cidade do Rio de Janeiro (imagem 6). Sassaricando, na verdade, serve como contraponto musical de uma das melhores sequncias de Tudo azul, na qual o espao de trabalho subvertido pela msica imaginada de Ananias, no para acabar com o capitalismo, mas para torn-lo humano e criativo. Alis, ambas as posies caberiam em uma mensagem de fundo socialista. Em resumo, na sua fantasia, Ananias imagina os donos da empresa Sevive dando-lhe carta branca para que ele, na qualidade de poeta e compositor, utilize sua criatividade na busca da felicidade dos clientes e, posto que mais felizes estes viveriam mais tempo, de maiores lucros para a seguradora.
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Imagem 6:
Em uma espcie de autogesto do prprio ritmo e contedo de trabalho, ainda na chave individualista e no como utopia coletiva, a sequncia sugere que Ananias ganhara um poder de encantamento sobre os capitalistas, como um publicitrio ps-moderno avant-la-lettre. Ele e sua msica trazem criatividade rotina burocratizada da empresa de seguros, fazendo sorrir os chefes carrancudos (imagem7). Imagem 7: Os capitalistas se rendem ao compositor popular e tambm sassaricam.
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No mundo fantasioso de Tudo azul, valores humanistas, crtica social e utopia do trabalho desalienado convivem de maneira carnavalesca. A lgica do carnaval, ou seja, a inverso das hierarquias sociais e a fuso de espaos e tempos diferenciados, funde-se crtica da alienao e da excluso social, marca dos filmes realistas. Mas esse movimento no se radicaliza no filme de Fenelon, pois o apelo da chanchada carnavalesca ainda forte, embora, como j dissemos, tensionado por outros elementos temticos e narrativos. A fantasia musical do agonizante Ananias, portanto, percorre vrios espaos socioculturais, como se a consagrao de sua msica s fosse absoluta se circulasse por todas as audincias. O rdio, o teatro de revista, a rua do desfile carnavalesco, a boemia mundana, o ambiente de trabalho e a favela. O que nos importa sublinhar que esse projeto de representar a msica popular e seus personagens como um microcosmo das tenses sociais marcou o cinema dos anos 1950, tal como pensado pelos realizadores ligados ao nacionalismo de esquerda. O final conformista e reconciliador com a realidade opressiva em Tudo azul repe a leveza da comdia carnavalesca, mas no deixa de expressar certas reivindicaes morais do pblico e dos realizadores, sem as quais esse cinema nacional-popular com tons de esquerda no poderia acontecer como projeto. Portanto, o realismo no melodrama e na comdia musical no propriamente fruto da reflexo sobre o mundo, e sim das impresses vagas que veiculam uma reivindicao moral do pblico que assumida pelos realizadores, sobretudo aqueles ligados tradio de esquerda. A reivindicao moral uma espcie de petio crtica dentro da ordem e aceitao social, denunciando o sentimento de injustia social em abstrato. Conforme Silvia Oroz (1993:13): A reivindicao moral uma necessidade oculta do pblico, que a indstria cinematogrfica do perodo que este artigo ocupa soube satisfazer plenamente a partir de um realismo ligado s impresses e no reflexo do mundo. So as emoes que o espectador tem sobre a realidade que do a base na qual se articula o realismo desta produo. um realismo onde est presente o sentimento, mas no o significado, da que no fornece uma ideia da dinmica do mundo. Por conta dessas opes contraditrias e da sua singularidade, fruto dessa oscilao entre a carnavalizao e o olhar sobre o real (como crnica cotidiana e documentrio involuntrio sobre a pobreza), o crtico Anatol Rosenfeld afirmou que Tudo azul, mesmo nas sequncias carnavalescas de sonho mais realista e verdadeiro do que a maioria dos filmes de diversas provenincias anunciados como realistas.10
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Essa estranha leveza carnavalesca de Tudo azul revela um processo de adensamento histrico e esttico de uma linhagem de filmes que, de maneira errtica e sofrendo das precariedades tcnicas e artsticas do cinema brasileiro, tentou construir um cinema nacional-popular de cunho progressista. Esse aspecto articula a obra de Fenelon aos dois clssicos de Nelson Pereira dos Santos Rio, 40 graus e Rio, Zona Norte, obras na qual esse adensamento chega ao limite. O Ananias de Tudo azul ainda no o Esprito Soares da Luz de Rio, Zona Norte, embora o anuncie, dialeticamente falando: ambos so compositores inditos, sonham com o estrelato do mundo do rdio, mas Ananias branco e est mais para a classe mdia baixa do que para o proletariado da favela. Assim, Tudo azul deve ser analisado em si mesmo, como obra singular, mas tambm dentro de um projeto que foi animado por realizadores ideologicamente comprometidos com o nacionalismo de esquerda entre os anos 1940 e 1950, cujo projeto seria abortado pela afirmao do Cinema Novo como paradigma de cinema brasileiro politizado, independente e crtico. Em ambos os projetos, apesar de suas diferenas estticas radicais, os impasses na busca da fotogenia popular, da temtica nacional e do papel do cinema como detonador de uma conscincia crtica so faces diferentes da mesma utopia do cinema brasileiro. O resultado final do filme, mesmo tendendo ao conformismo e ao apangio das sadas individualistas para as angstias de um sistema competitivo e baseado no clientelismo, no deixa de ser um sintoma de um projeto de cinema que no negava as tenses sociais, mas tambm no abria mo da comunicao fcil com o pblico. O elo dessa comunicao eram os gneros j consagrados, como a chanchada e o musical carnavalesco. Assim, a busca do povo brasileiro pelos artistas de esquerda dos anos 1950 era bem diferente do que veramos nas duas dcadas seguintes. Ainda havia espao para conciliar escapismo carnavalesco e crtica realista, demarcando uma espcie de conscincia amena do subdesenvolvimento, ao menos no campo do cinema. Nos anos 1960, o Cinema Novo apontaria para outros tipos de interveno esttica e ideolgica. Mas foi depois de 1964, quando o regime militar mergulhou o Brasil numa grande quarta-feira de cinzas que duraria 20 anos, que esse projeto perdeu completamente seu vigor e seu lugar na cultura de esquerda.
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Notas
1. Neste artigo procurei seguir a perspectiva analtica lanada por Alex Viany (1959) e pela dissertao de Luis Alberto Rocha Melo (2006), amplamente citada a seguir, para analisar o filme Tudo azul. 2. Moacyr Fenelon foi tcnico de som trabalhou com Lulu de Barros. Como sonoplasta trabalhou em Acabaram-se os otrios (Lulu de Barros, 1929) e Coisas nossas (Wallace Downey, 1932), incorporando o sistema Vitaphone (gravao do som em discos sincronizados ao filme). Foi tcnico de som na Waldow Filmes, incorporando o Movietone (som impresso na pelcula) no filme Estudantes (Wallace Downey, 1935). Estreou na direo em O simptico Jeremias (1940). Fundou a Flama Filmes, em associao com Rubem Berardo. 3. Ver Lenharo, Alcir (1995). Nesse livro, Lenharo traa um painel histrico do ambiente do rdio e do comrcio varejista de canes entre compositores e intrpretes. 4. Ver Ficha Tcnica do filme ao final deste artigo, com a autoria das canes citadas. 5. Um dos filmes exemplares nesse sentido, ponto de tenso entre o moderno, o popular e o autntico j no incio da dcada de 1960, Samba em Braslia (Watson Macedo), no qual o morro lugar da felicidade e da autenticidade. Mas nesse caso, estamos em um caso limite, que no sobreviveria ao furaco criativo do cinema novo. Ver Kornis (2004). 6. Para Joo Carlos Rodrigues, a influncia da chanchada brasileira vem mais do rdio e do teatro de revista carioca. O material extrado da realidade poltica, social, ou das mudanas no cotidiano urbano tambm remete tradio das revistas desde o tempo do Imprio. Os nmeros cantados eram superiores aos nmeros danados. Outro elemento das chanchadas a su-
bordinao ao rdio e seus sucessos musicais (Rodrigues, 2007: 89). 7. Sobre a precariedade tcnica do star system do cinema brasileiro poca, ver Margarida Adamatti (2008). 8. O racismo sutil desta sequncia foi apontado por Robert Stam (2008: 474). 9. Conforme Hilda Machado (1987: 150): O pobre no filmavel. filmvel a cara do pobre, o barraco do pobre, mas o pobre essa relao, abstrao, construo humana no imprime no negativo. Filmamos todos metonmias. 10. Ver Rosenfeld (c.1951: 48): Esta realizao de Moacyr Fenelon um dos mais curiosos filmes de carnaval j vistos um filme de carnaval amargo, irnico e, contudo, no derrotista. Enfim, um filme de carnaval inteligente, o que no deixa de ser uma faanha extraordinria. um filme que mesmo na sua parte central nas sequncias carnavalescas de sonho mais realista e verdadeiro do que a maioria dos filmes de diversas provenincias anunciados como realistas. Ficha tcnica de Tudo azul (1951) Categorias: Longa-metragem / Sonoro / Fico Material original: 35mm, BP, 80min, 2.400m, 24q, DEB Duverg Emon Bonfanti, 1:137 Data e local de produo: Ano: 1951 Pas: BR Cidade: Rio de Janeiro Estado: DF
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Certificados: Recensurado em 17.12.1959, 2.400m, 35mm, 20 cpias, livre. Recensurado em 17.12.1959, 960m, 16mm, 10 cpias. Sinopse: Homem simples e dedicado marido sonha ver suas composies gravadas. Aps uma crise conjugal, tenta o suicdio tomando barbitricos. Entra em transe e, atravs de um sonho, v suas msicas fazendo sucesso. Quando acorda, percebe que tudo no passou de uma iluso, mas sua vida no ser mais a mesma. (ALSN/ DFB-LM) Gnero: Drama Dados de produo: Companhia(s) produtora(s): Flama Produtora Cinematogrfica Ltda. Produo: Berardo, Rubens Direo de produo: Rio, Mario Del Coordenao de produo: Valverde, Rafael Justo Companhia(s) distribuidora(s): Cinedistri Produtora e Distribuidora de Filmes do Brasil Argumento: Pongetti, Henrique; Azevedo, Alinr Direo: Fenelon, Moacyr Coreografia: Silva, Lauro Direo de fotografia: Pags, Mario Cinegrafista: Carneiro, Silvio Tcnico de som: Baschera, Ercole
Montagem: Valverde, Rafael Justo Cenografia: Olivo, Pablo Identidades/elenco: Marlene; Delfino, Luiz; Suarez, Laura; Carneiro, Milton; No bre, Ant nio; Ro dri gues, Be ni to; Martins, Joo; Kaiuca, Elias; Macedo, Zizinha; Nogueira Sobrinho; Coutinho, Arnaldo Canes apresentadas no filme (em ordem alfabtica): Apanhador de papel (Peterpan / Afonso Teixeira), com os Quatros Ases e Um Curinga Deixa essa mulher chorar (Slvio Caldas), com Linda Batista; Estrela do mar (Marino Pinto e Paulo Soledade), com Dalva de Oliveira e a Escola de Samba Imprio Serrano; Eva (Haroldo Lobo e Milton de Oliveira), com Marlene; Isto baio (HumbertoTeixeira), com Carmlia Alves; Lata dgua (Luiz Antnio e Jota Jnior) com Marlene; Maria Candelria (Armando Cavalcanti e Klcius Caldas), com Blecaute; Mundo de zinco (Nssara e Wilson Batista), com Jorge Goulart e o Regional de Dante Santoro; Sassaricando (Luiz Antnio, Z Mrio / Oldemar Magalhes), com Virgnia Lane.
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Refe rncias bibl iog rficas
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Suicidas e folies
Resumo O filme Tudo azul (1951), dirigido por Moacyr Fenelon, foi um dos momentos do projeto de um cinema nacional-popular, apoiado por realizadores de esquerda, na tentativa de articular crtica social e diverso. Ao narrar a angstia do pequeno funcionrio Ananias, compositor indito e pai de vrios filhos que trabalha em uma companhia de seguros mas sonha em ser compositor famoso, Tudo azul representa uma tentativa em conciliar elementos da chanchada carnavalesca e do melodrama com a perspectiva realista. Palavras-chave: histria e cinema: Brasil; cinema e msica popular. Abstract The film Tudo azul (1951), directed by Moacyr Fenelon, was part of a national-popular cinema project, backed by leftist filmmakers, in an attempt to articulate social criticism in a light-hearted manner. In recounting the anguish of Ananias, a minor official, unknown composer and father of several children who works at an insurance company but dreams of becoming a famous songwriter, Tudo azul represents an attempt to combine elements of carnivalesque slapstick and melodrama from a realistic perspective. Key words: history and cinema: Brazil; cinema and popular music. Rsum Le film Tudo azul (1951), ralis par Moacyr Fnelon, a et un des exemples dun projet de cinma national-populaire, soutenu par des cinastes de gauche dans leffort darticuler critique sociale et divertissement. En racontant langoisse dAnanias, compositeur inconnu et pre de plusieurs enfants qui travaille dans une compagnie dassurance, mais rve de devenir un auteur-compositeur clbre, Tudo azul reprsente une tentative de combiner des lments de carnaval burlesque (chanchada) et le mlodrame, travers par une perspective raliste. Mots-cls: histoire et cinma: Brsil; cinma et musique populaire.
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Suicidas e folies: chanchada, carnavalizao e realismo no filme Tudo azul, de Moacyr Fenelon (1951)1 Suicides and revelers: chanchada,

Imagem 3: as marias sem rosto e suas latas dgua na cabea

Imagem 4: O morro visto de baixo, em contra-plonge.

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